TRAITÉ DE LA VISION Einstein
Transféré par
Mariana OlivaresTRAITÉ DE LA VISION Einstein
Transféré par
Mariana OlivaresTRAITÉ DE LA VISION
CARL EINSTEIN
Chap.I. les conditions historiques d
Morphologie
Chap. II. La Composition
Chap. IV. De l'Hallucination visuelle
Chap. V. Le Transvisuel
Chap. VI. Le Spectateur
Chap. VIE. Pathologie de la Vision
Partie II.
Analyses d’œuvres d'art comparées
Partie III.
Esthétique expérimentale
Traité de la Vision
Partie I. Le Traité
Partie II. Analyses des œuvres d'art
Partie III. Esthétique expérimentale
Traité de la Vision
Chap. I. les conditions Historiques
a)
le présent vécu comme base de notre conception historique et comme point de départ
qu'est-ce que c’est une réalité
comment que l’on forme et comment que se forme une réalité
hiérarchies et gradations du réel
qu'est-ce que signifie réalité aux différentes époques et qu'est-ce qu'elle a contenu ?
unité et scission entre le réel et l'imagination
changements des aspects du réel (Giotto le réaliste)
affirmer ou nier une réalité
tautologie et création. (art conformiste ou non conformiste.)
essai d'une tvpologic de l’histoire de l’art:
continuité et discontinuité.
arts conformistes et arts d'opposition
que coûte un style
Formation des ensembles historiques : les conventions, styles, traditions, écoles. le génie.
les producteurs et l’histoire des consommateurs
œuvre d'art
l'œuvre d'art fonctionnelle étant un carrefour d'actions et formant un centre des réactions.
la vue et la vision (sehen u schauen)
la vision artistique n’est pas stable. pourquoi et comment
la vitesse des changements de la vision artistique.
la vision liée au devenir historique et aux conditions sociales.
les œuvres d'art considérées comme symptômes d’une évolution historique
esquisse de la structuration de l'imagination plastique.
l'utopie de l'imitation parfaite. la question de la vérité d’une œuvre d'art.
il y a une différence entre la vérité scientifique et artistique après la fin des sociétés basées sur
des
mythes. l‘appréciation de la « vérité » (geltung) artistique est un produit social bien complexe.
b)
comment que l’on a vu. (témoignages historiques.)
crises de la représentation artistique (par ex. Amenophis IV. la Chine. les Iconoclastes. les
Arabes. les Protestants )( )
les choses et la figuration. (Gestalt)
forme et figuration
forme et contenu. la scission idéaliste.
l'imagination et la société rationaliste.
la scission entre le rationnel et l’imaginatif.
le réel rationaliste et la perspective
la conception matérialiste et la vision
art conditionné et art « libre ». le libéralisme.
le droit à la création.
production et reproduction.
graduation de la création.
mentalité collective et mentalité individualiste.
vision collective et vision autiste.
subjectivisme et pluralisme des attitudes artistiques que signifie l'individualisme pour les arts.
pluralisme et double style. (voir Poussin Corot Cézanne Picasso) ()
la différenciation.
l’œuvre d'art «isolée ». l'œuvre d'art fragment.
la contemplation. individu et distance à la société.
c)
l'esthéticisme est un phénomène récent.
l'histoire de l’esthéticisme
l'objet signal d'action et de sensations
différenciations des sensations et des éléments esthétiques
appréciation des arts dans l'histoire
appréciation de la vision dans l’histoire
d)
l'imagination collective et conformiste et l'imagination individuelle.
les conventions de l'imagination. imagination dogmatique. les Théocraties. l'orthodoxie. les
rites. interprétation fixée et libre des œuvres d'art.
la vue et la vision. (sehen u schauen)
esquisse et tableau.
transformation du réel ou création
le Transvisuel : l'intégration de l’ensemble psychique et de la personnalité dans la fonction
optique et les changements de la vision.
ce que nous voyons ne contente pas nos besoins psychiques;
nous sommes obligés d‘« inventer » des figures et des objets et des formations spatiales.
e)
l'art comme rite social.
l'art comme monopole des dieux et des rois.
le message des morts.
les arts et le matriarcat.
les arts et le patriarcat
les sociétés d'hommes.
les œuvres d'art agissent, parlent, mangent )(
l'œuvre d'art comme double. elle vit. (le Kah, l’'Itongo, l‘âme ombre )( )
l’œuvre d‘art comme centre d'action
les éléments imaginatifs unis à la réalité.
le réel « mythologisé ».
les conventions plastiques en relation aux conventions religieuses et sociales.
les tabous de représentation
la vision mythologique
la figuration mythologique.
les «invisibles» et les grotesques.
les Chimères.
les Métamorphoses.
typologie de l‘imagination mythologique.
La convergence de la vision mythologique.
le langage des signes, «ornements» )(
les « hiéroglyphes » et les psychogrammes.
écriture collective et écriture autiste.
l'imagination comme force dominante ou comme «fiction » et luxe.
la déchéance de l'imagination devant le rationalisme
dévalorisation des symboles en allégories et métaphores
l'imagination comme prolongation du réel. (dieux, enfer, ciel )( )
réalité et imagination comme complémentaires.
la scission entre le réel et l'imagination.
histoire des appréciations de l'imagination.
l’inversion idéaliste et le positivisme.
le réalisme moderne et le rôle des fictions.
les complexes et forces imaginées comme réalité primaire.
l'imaginé comme origine du réel. ‘
Réalité et l'imagination.
les deux unis par des conventions.
l'imagination coordonnée au réel.
scission entre la réalité et les fictions.
la réalité rationaliste et l'imagination arbitraire ou maladive.
imagination et superstitions
imagination et causalité ou continuité.
le réalisme artistique comme hygiène contre l’hypertrophie magique
le réalisme et la fin des Théocraties
on limite le Réel.
le « réalisme » magique et le réalisme anthropocentriste
la compensation des mythes.
le réalisme dans les arts et la recherche scientifique
l'imagination et les alliages sensoriels (voir, métaphores, symboles)(. )
l'imagination considérée comme un superchargement psychique.
la vision imaginative consiste dans l'intégration d’un ensemble psychique (c’est-à-dire des
complexes transvisuels) dans les fonctions visuelles. (analogie du langage poétique).
f)
l'imagination moderne comme signe d’une non-adaptation, d'un non-conformisme, d’une
opposition.
l’intégration de l'ensemble psychique dans l'imagination visuelle moderne
le rôle de la mémoire. la télo-mémoire, les couches archaïques.
l'imagination comme force inventrice et comme tendance régressive
l’archaïsme psychique
l’archaïsme formaliste
la régression et les fonctions renversées des éléments plastiques.
prélogique et postlogique
g)
actes visuels conformistes (adaptation) et actes visuels transformistes.
les hallucinations collectives ; les hallucinations isolées
conventions de l’imagination. symbolisme individuel.
imagination collective et individuelle
style et le conformisme social. avantages et désavantages des conventions artistiques et
visuelles
comment et de quel matériel se sont formées des conventions plastiques.
la vision collective. la fixation de la vision collective.
les transformations collectives de la vision et du langage.
transformations individuelles.
le style comme phénomène « biologique ». adaptation visuelle, hérédité, réflexes mécanisés,
mémoire des formes.
les chaînes ou courants de visions, c'est-à-dire formation des traditions visuelles. l‘influence
de la mémoire visuelle sur les nouvelles visions.
Chap. II.
l’'Espace-Image.
Phases de la compréhension et de la représentation de l'espace. I. histoire. typologie des
repré-
sentations spatiales. II. expériences sur les enfants )( sensations spatiales de nouveaux nés —
la notion spatiale structurée est une acquisition tardive.
les besoins de représentation spatiale aux différentes époques.
l'espace sens commun et l'espace sensation
l'espace représenté et l’espace créé
la fixation spatiale est une fonction vitale
l'espace immédiatement vécu est un mélange, un potentiel pêle-mêle qui contient différentes
qualités de sensations spatiales et ainsi une quantité de conceptions ou fixations spatiales.
«l'espace» comme phénomène pas fixe et pluraliste. les définitions scientifiques de l’espace
et la notion spatiale intuitive —
la continuité de l'espace mathématique ou quantique. la discontinuité des espaces immé-
diatement vécus; les chocs spatiaux.
le horror vacui — résidu d’une métaphysique spatiale — et les tableaux —
l’espace quantitatif et construit des physiciens contient d'autres indications que les morceaux
spatiaux conçus en choc. tous les deux subissent évidemment une synthèse verbale )(
l’espace représenté dans les tableaux. (l'espace = image.)
sensations et qualités spatiales
1 Espaces vécus et espaces quantiques
2 espaces conçus par mouvement
3 espaces conçus par sensations tactiles
4 espaces conçus par sensations colorées
5 espaces mnémotechniques
6 synthèses spatiales
7 espace intégré en architecture
espace intégré en sculpture
espace intégré en tableau
espaces formés
Synthèse des visions (sensations visuelles) dans l’espace.
capacité et incapacité d'intégration spatiale. désir et refus.
différences de l’espace quantique et de l’espace = choc ou espace = sensation
le pluralisme spatial et les espaces image ou visionnés ou formés, créés )(.
les ensembles spatiaux composites. les temples, cathédrales )(
les édifices qui unissent des sensations spatiales différentes : architectures, sculptures, reliefs,
images, objets )(
l’espace conventionnel, l’ordre spatial et les cérémonies )(
et l’espace inventé et suggéré.
architecture sculpture et la liaison des sensations spatiales séparées et successives, le télo-
effet. la liaison des sensations de formes séparées. la courbe spatiale.
la formation de l'unité spatiale dans les œuvres d'art. la perspective comme cas spécial.
les suggestions spatiales
couleur et profondeur
les proportions en fonction des formes, des couleurs et de leur site.
différence de Masse et Volume = une intégration d’une suite de sensations spatiales
différence de Masse et Forme
formation de l’espace expressif transvisuel.
l’espace construit
l’espace imaginé.
la fixation spatiale et l'élimination des sensations
«temps ». disparition du temps.
l‘éternel et l’immortalité. la peur de la mort et l'appréciation des arts —
le groupement des sensations spatiales successives dans un ensemble spatial par ex. une
architecture, sculpture )(. les sensations spatiales se réalisent sur une forme, un canevas
donné. c’est ainsi que l’on élimine la sensation «temps » pour pouvoir ranger des sensations
successives dans un ensemble simultané qui encadre (et unit) les différents chocs spatiaux.
la synthèse des chocs spatiaux;
la production de l'ensemble forme.
L'interchangeabilité des sensations « espace » et « temps ». les grades d'intensité des chocs et
la diminution de la notion « temps ». leur synthèse tardive — signe de la peur du temps.
la sensation « espace » est composite et dépasse la sensation physiologique — vision tactile,
mouvement, mémoire: l’espace comme synthèse des différentes sensations et fonctions.
croissance et diminution des sensations spatiales. élimination de l’espace « profondeur ».
intégration des sensations spatiales dans la surface colorée « tableau ».
la 3ème dimension comme produit des sensations : vision, tactile, mouvement,
mnémotechnique )(.
la coordination et synthèse de ces sensations ou fonctions, leur emplacement dans
la 3*"e dimension. l’intégration de celle-ci dans la surface tableau.
la notion spatiale et les facteurs transvisuels, mythes, traditions, âge, sexe )(
l’image rétine et la surface plane « tableau ». la surface tableau et l'économie de l'effort
optique.
synthèse des sensations visuelles dans une architecture, le mur et les arts.
synthèse des sensations visuelles produites par une sculpture.
le tissu spatial et le chargement psychique. les concentrations et déformations spatiales. le
refus
de subir la sensation « profondeur » volume )( l'image rétine et le dessin plat. les indications
pri-
maires : contour )( le plus petit effort visuel. gradation et augmentation des actes visuels.
la surface plane « tableau » et l’économie de l'effort visuel.
analyse du maniérisme spatial. la profondeur accentuée du Baroque par ex., diminution des
notions spatiales et les notions générales. (ascétisme, Bouddhisme M
la peur de l’espace. )( Japon Chine ){ ) diminution des notions spatiales et Byzance Syrie )( ).
la limitation spatiale dans les tableaux impressionnistes.
les arts primitifs et le manque de profondeur. en même temps des sculptures importantes
les tableaux modernes et le refus spatial.
l‘interpolation de l'espace par le spectateur dans les tableaux.
disparition de l’espace et l’état hallucinatoire.
voir la régression.
la formation conventionnelle de l‘espace-image.
la formation autiste de l‘espace-image.
formations spatiales créées « arbitrairement »
(espaces construits et espaces hallucinés).
l'élimination de la sensation « espace » et la concentration des sensations.
la disparition de l’espace et l'écriture spontanée.
Chap. III. La Composition
la composition facilite l’adaptation optique. elle est un guide. elle correspond à notre désir
des mouvements ordonnés )(.
le spectateur représente l'élément fonctionnel de la composition qui évoque une suite de
réactions prévues, le spectateur répond à la « question » œuvre d'art.
le tableau )( inclue une série d'effets que nous pouvons plus ou moins répéter. valeur bio-
logique de la répétition des sensations.
la composition déterminée par les conventions sociales et religieuses.
Composition et structures du monde.
Composition et hiérarchies et valeurs sociales
Composition et religions, dogmes rites )(
Composition et fonctions (biologiques) vitales
Composition et formaliste ou esthétique
Les « Perspectives » et les Traditions.
perspectives primitives.
La perspective « magique »
La perspective symbolique *
La perspective dogmatique (religicuse et profane)
les perspectives collectives ou le cérémoniel de la forme
la perspective rationnelle (classique) et moralisante
les perspectives maniérées
les perspectives individuelles
la vision religieuse, spiritualiste et émotionnelle
les hiérarchies sociales, religieuses, psychiques, morales,
les dominantes transvisuelles et la composition.
l'exécution des œuvres d’art constitue un cérémoniel.
la composition. éléments. le ciel, la terre )(
les royaumes des morts, l’année, le calendrier, le paysage domestique, la famille, la tribu, la
cité, l'empire —
composition et structures sociales et religieuses.
déformation par le facteur « l‘invisible ».
déformations par des éléments sociaux idéologiques, techniques.
la projection du corps humain : l'influence de la structure du corps humain comme base de
forme.
symétrie, cylindre ) ()
évolution et dégénération des styles, écoles, attitudes artistiques.
l'usure des schémas et conventions optiques
la coupure tableau ou sculpture et le choc optique. l'interruption de la sensation « espace
sens commun » par l'œuvre d'‘art.
l’œuvre d'art coordonnée à un ensemble (architecture, place publique )( )
le tableau et la déformation technique (surface la coupure )(
le tableau. la composition préconçue.
la composition et l'économie de l'effort optique. le groupement spatial. l’ordre coloré. les
analogies des formes : symétrie, parallélisme, contrastes )(
l'équilibre des volumes, équilibre des couleurs, l‘équilibre et contrastes des mouvements et
directions.
la gamme colorée des tableaux. les couleurs bases, la transposition coloriste, contraste et
valeur, le chromatisme, les couleurs complémentaires, lumière et ombre, la lumière compo-
sée, le noir et le blanc, jour, nuit )(,
le Détail ultravisuel (Vermeer, Seghers ){ )
ou la coordination des [différences] de gradations visuelles dans la composition —
prédominance ou synthèse des éléments —
composition et statique des directions
composition et statique des mouvements
composition et statique des masses
composition et statique des volumes
composition et statique des couleurs
l‘équilibre plastique et l'effet de la dimension mnémotechnique dans l'architecture et
sculpture
les guides dans la composition
le déguisement de la composition. le désordre
la dimension mnémotechnique. masse et volume.
couleur et dessin
les proportions des intensités-couleurs. les couleurs bases.
la fixation optique. les éléments conducteurs.
la «logique » optique.
formes tectoniques et formes écrites.
les gestes qui réalisent l’œuvre d'art. gestes dirigés par un but. l’écriture des tableaux, le
modelé = écriture en volumes.
les deux mouvements-bases du sculpteur.
l'œuvre d'art exécutée selon un plan.
“ « Spontanée, éclair. les séries visionnaires.
l'écriture spontanée, les psychogrammes
le tableau hallucinatoire.
le mélange d'éléments hallucinatoires (inconnus ou subconscients) et des éléments guides
réalistes. synthèse des complémentaires psychiques. (voir bronzes chinois guides, (les yeux
dans les ornements chinois) ( )
formes spontanées et réfléchies.
psychogramme et réflexes spontanés, automatisme.
Figure et schématisme géométrique.
Figure et ornement.
Signe et symbole. les langages symboliques, soit collectifs, soit individuels.
Ornement et Psychogrammes.
Psychogramme et « pensiamento«.
les réalités individuelles et les psychogrammes autistes.
(comparaison à l'ornement et aux signes conventionnels.)
analyse des écritures des peintres et des sculpteurs —
le projet d’œuvre d'art et les phases d’exécution.
exécution et intégration des phases visuelles et transvisuelles. (analyses de l’esquisse jusqu’au
tableau resp. sculpture.)
plan et intuition. le rêve voulu. l’hallucination dirigée.
l’hallucination mixte.
composition et écriture.
composition et décomposition.
tableaux qui cachent leurs genèses, tableaux génétiques.
(p. ex. tableau impressionniste, écriture visible, liaison et mélange des particules colorées par
le spectateur)(
la vue mixte des tableaux gothiques —
tableaux cubistes de 1912-14 qui indiquent et accumulent une suite et différentes phases de
sensations spatiales) )(
la série hallucinatoire et le perfectionnement des visions,
gradation des transformations. gradation des éléments hallucinatoires.
Chap. IV.
De l'Hallucination visuelle
rationalisation et changement des hiérarchies psychiques.
l’hallucination et ainsi la vision hallucinatoire sont maintenant considérées comme des états
d'âmes inférieurs et maladifs. le réalisme artistique et le réalisme « positiviste » qui affirme le
réel donné.
l’hallucination dépasse la perception. l’enveloppe psychique de la vision. gradations d'acti-
visation des couches psychiques par la vision. le Transvisuel.
l’hallucination et ses conditions sociales. les rites pour évoquer l’hallucination.
l’hallucination soumise aux conventions ou aux dogmes, l’hallucination adaptée confor-
miste ou imitative (l’hallucination fixée) et l’hallucination autiste, transformiste et créa-
trice. l’hallucination adaptée et l‘hallucination d'opposition.
l‘interruption du devenir « normal » par l’hallucination.
l‘intervalle hallucinatoire; le discontinu
l'entraînement et technique hallucinatoire. les noyaux des séries hallucinatoires.
l’hallucination passive et active. l’hallucination qui évolue et idée fixe.
l’hallucination et cécité optique. le « réel » disparaît.
convergences de l'imagination figurative.
l’hallucination et les déformations
les hallucinations mélangées (réalité et figurations hallucinées se mêlent)
l’hallucination et l'ironie.
la vision et la trouvaille du signe ou de l’objet halluciné.
(analyses).
les séries des visions hallucinées
la fixation hallucinatoire.
la prise de distance de la fixation hallucinatoire
le langage hallucinatoire
le réel vu à travers l’hallucination
coordination du réel et de la vision.
éléments archaïques dans l’hallucination. la « primitivisation ».
les nouveaux signes. l’hallucination divinatoire.
l'hallucination et le futur.
hallucinations passives et actives.
hallucinations fixes et hall {ucinations] en évolution.
Chap. V.
Le Transvisuel.
des processus psychiques complexes, — toute la personnalité —, sont activés par la percep-
tion optique. perception et personnalité. grâce à ces réactions agissent des complexes trans-
visuels sur notre vision.
les liaisons entre la vision et le transvisuel. limites de la vision (optique qui se montre insuf-
fisante pour contenter les tendances personnelles ou collectives.)
fonctions biologiques de la représentation, la mémoire, l'orientation. les œuvres d'art facili-
tent la répétition et la fixation des actes, sensations TE
la vision dirigée (religion prêtres)( )
le style. la vision fixée. adaptation de la vision au milieu, aux conventions transvisuelles par
ex. religieuses. détermination des styles par des conventions et rites Transvisuels.
le Transvisuel religieux et la vision
le Transvisuel social et la vision
le réalisme magique.
le Transvisuel dogmatique et collectif.
les «portraits» des Invisibles (dieux morts esprits) {
les «portraits» des « hommes groupes »
les «portraits» des forces magiques.
les symboles et signes collectifs
les conventions transvisuelles par ex. symboliques
le symbole individuel
genèse et analyse de la solitude
la fin de l'immortalité et la métamorphose des vivants
le Transvisuel moderne. le choc de la surprise, acceptation du Transvisuel autiste par identi-
fication (avant l'acte de foi) ou refus. analyse.
l'unité de l'œuvre d'art est basée [sur] l'unité des suites psychiques qui correspondent à la
composition. c’est ainsi que des séries d'actes successifs sont liées à un ensemble simultané.
les fonctions optiques et l'intégration de toute l'énergie psychique dans les actes optiques, le
Superchargement de la Vision.
Vue et Notion
Vue et mémoire les fonctions optiques
Vue et vision complexes et concrètes.
Vue et sentiment
les accents transvisuels dans la fonction optique.
leurs changements)(.
la vue c’est-à-dire la fonction visuelle est relativement stable, la vision chargée des complexes
transvisuels est fort variable. ce fait explique l’évolution rapide des arts.
la vue base et la vision hallucinatoire. leur interaction et liaison.
l'acte optique est lié à des chargements transvisuels changeables. ce fait explique en partie
l’évolution des arts, de la vision, leur variabilité et leur multitude. d’[un] autre côté les
énergies transvisuelles se fondent avec l'acte optique dans une seule fonction — qui corres-
pond par ex. à l'unité compositionnelle d’une œuvre d'art.
c'est grâce à l'intégration du Transvisuel dans la vision que l'homme dépasse dans les œuvres
d'art le « réel optique ». c’est-à-dire on fond dans la « vue » des fonctions tout à fait extravi-
suelles, hétérogènes et fort variables. c’est ainsi que l’on produit des symboles, psycho-
grammes, figurations mythologiques )(
nous observons une intégration analogue dans le langage poétique, voir les métaphores )(
le détour symbolique dans les tableaux modernes et le langage poétique. (Mallarmé,
Shelley )()
deux faits à discerner : transformation et création de nouveaux objets.
le Transvisuel et la rupture de la continuité.
Déformation et destruction des « suites » objets et figurations.
la suite figuration organique et par ex. les Grecs Raphaël
la suite figuration transvisuelle — art gnostique Picasso )(
les phases des liaisons entre la « vue réelle » et la vision Transvisuelle.
les associations hallucinatoires.
l'écriture n’imite pas les faits et les choses, elles les évoque par des signes, étrangers à l'aspect
des choses )( : elle crée l'association. sa valeur consiste dans le fait d'évoquer des associations
lointaines par des signes simples et très interchangeables et de fixer l’attention )(
les formes hallucinées et le déplacement de leur sens. d’où tirent les formes hallucinées ou
inventées leur sens ou qu’elles n’en contiennent pas ? exemple du déplacement du sens : la
métaphore « une rose signifie par ex. une jeune fille » un poisson le Christ )(
un cas fréquent du Transvisuel plastique : la dimension mémoire, c’est-à-dire intégration
dans la perception par ex. d’une sculpture des vues qu’on n’embrasse pas au même moment.
(intégration spatiale).
l‘intégration du Transvisuel halluciné )( er la formation d’un ensemble.
l‘alliage des sensations dans la forme transvisuelle (sculpture, architecture )(
les suites figuratives psychiques, hallucinées, symboliques,
(chimères, dieux, symboles )(
les métaphores et les métamorphoses poétiques
l'intervention de l’invisible, de l’inventé, de l’imaginé dans nos actions et ainsi dans nos fonc-
tions optiques. (éléments sociaux, notions)( )
l'intervention de notre mémoire visuelle dans les actes optiques. augmentation et diminution
de nos provisions visuelles. (chez les collectifs et les individus)
l’action des éléments transvisuels et l‘effet des œuvres d'art que dépasse l'effet purement
optique. nous touchons là l'effet « vague » ou polymorphe des œuvres d'art de là la difficulté
d'analyse de l'effet des œuvres d’art.
la résistance contre le transvisuel. le beau morceau de peinture (Impressionnistes)( )
la régularisation tectonique de l’imagination. le complexe « maison » et le matriarcat. en
même temps l’autodéfense contre les esprits. (voir l'Afrique){ )
comment se fait l'alliage entre la vue et les fonctions transvisuelles.
les éléments relativement non adaptables à la « réalité » (rêve, conceptions religieuses,
mythologiques, idées fixes,)( )
l’hallucination autiste, individuelle et la rupture avec le milieu, le sens commun, les notions
quotidiennes, voir le discontinu, l'intervalle hallucinatoire avant les miracles.
l’hallucination et l‘élimination du présent. les complexes archaïques reviennent ; la régres-
sion. le langage poétique est-il un archaïsme ?
l’hallucination optique et la dissolution de la conscience optique. phases et contrôle des
visions hallucinées.
l’hallucination optique et la cécité devant le réel. l'oubli du réel. élimination du self contrôle,
des tendances de reproduction ; la disparition du réel, le vide.
Introduction des formes hallucinées dans la réalité ou art contemplatif ? esthéticisme ? la
«folie » liée à notre vie, les éléments alogiques ou interrupteurs.
le refus de reconnaître la «réalité » donnée. la prétention de créer des êtres M
les tableaux d'opposition. limites de l’art imaginatif.
la constance de la vue et les changements transvisuels. l'inquiétude visuelle.
conditions et préparation de la vision isolatrice. effet de la vision autiste : identification du
spectateur, c’est-à-dire — métamorphose — ou refus.
l’œuvre d’art hallucinatoire, dans l'entourage quotidien.
l’hallucination visuelle et le vide. la cécité devant le réel.
le vide optique et l'activation des réflexes automatiques.
l'écriture visionnaire.
le non-conformisme visuel. on élimine ou limite temporairement les fonctions optiques
«normales », comme la perception c’est-à-dire l'adaptation de la vue à un objet donné )(
le psychogramme « sans sens », sans final. le sens distancé.
la peur de la représentation. le refus devant le réel conventionnel.
la transformation des choses en signes jamais vus.
les rapports conventionnels entre les choses ){ et la liaison hallucinatoire.
suite figurative conventionnelle (orientée selon les actions les plus fréquentes)
suite figurative symbolique
suite figurative psychographique
l'homme «primitif» trouve que son corps « naturaliste » [ne] suffit pas pour réaliser ses
tendances complexes. conséquence : tatouage, circoncision, on lime la denture )( le masque )(
d'autre côté les gestes stylisés : danse, attitude des adorants }(.
visions graphiques — visions colorées — synthèse.
on reconnaît les données spaliales, on les décline. croissance de l'espace (par ex. :
Renaissance, Baroque, Cézanne), dégénération spatiale les maniéristes, Gréco, diminution
spatiale Manet )(
réalité et vérité des symboles
Imagination et continuité ou causalité.
le monde vrai et l'image inventée.
le détour symbolique. chose et signe.
le choc hallucinatoirc et la réaction en série. la fixation de l'imagination.
l’art hallucinatoire et la question de la technique. des grands «techniciens » sont forcés de
créer des tableaux )( hallucinatoires
l'individualisme et la question du « nouveau ». vision hallucinatoire et régression.
le Préprimitif et le Postprimitif.
la vision mécanisée. on se contente de peu d'indication, l'interpolation, la réalisation des
«suggestions » par le spectateur.
la suggestion optique. le présenté et le non-présenté.
la scission optique. réalisme et romantisme. la déformation ironique. les grotesques. le
double style.
la vision ironique. les « déformations » à base des croyances (le monde diabolique)({ }, des
valeurs sociales, idéologiques) (. les valorisations du réel ct les déformations.
l‘intermittence et l'interaction de la vision et de la vue.
l'influence réciproque de l'imagination et de la vue. le dosage de l'ensemble imagination-vue.
la vision abstraite — (»sans objet »). la neutralisation psychique.
formes géométriques. (dessins d'enfants et de fous)
La vulgarisation des visions.
Chap. VI
Le Spectateur.
le spectateur considéré comme collaborateur dans la «finition» du tableau. il représente
l’élément périphérique de la composition. l'œuvre d'art dépourvue des spectateurs existe
seulement comme tableau-objet, mais pas comme tableau-force ou tableau fonctionnel.
Histoire du consommateur. consommateur et ses conditions sociales, mentales )(
le consommateur et spectateur « esthète ».
l'effet prévu, exercé sur le spectateur. l'effet dogmatique et le spectateur de la société ratio-
naliste ou libérale.
l’œuvre d'art conformiste, l'œuvre d’art = rituel et les conventions de consommation.
l'œuvre d'art comme élément du style général de la vie.
le type consommateur est connu d'avance. le final des œuvres d'art est fixé d'avance. les
transitions. l'œuvre d'art individuelle et le spectateur inconnu.
la réussite :
l'identification du spectateur avec des éléments jamais vus. sa métamorphose. l'interruption
de la vie. l'imprévu. l'intervalle. la prise de distance. le retour vers la vie habituelle.
le spectateur collectif. l'effet est connu.
l'isolement du spectateur moderne.
la préparation du consommateur (dans les sociétés dogmatiques. le consommateur agissant.
rites M)
la concentration sur le tableau du spectateur actuel.
le choc visuel.
le spectateur esthète. (c’est nouveau) le spectateur contemplatif.
l'amplitude de l'effet. effet et croyances. quelles fonctions active une œuvre d'art.
fixation et après inquiétude
la fixation de l’œil du spectateur est un but de toute composition qui implique ainsi l’action
du spectateur.
tableaux fixes ou «terminés» (Raphaël Ingres)( )
et tableaux
génétiques (Rembrandt tardif, Goya, Manet,)( )
ainsi sculptures fixes (Goujon)( )
ainsi sculptures génétiques (Rodin) et
les fonctions visuelles différentes du spectateur.
le spectateur relativement « passif » devant l'œuvre d'art terminée
le spectateur actif.
l’interpolation optique. la synthèse des partie colorées (Constable, Vermeer, Manet, Seurat)(
voir la synthèse du modelé d’une sculpture par le spectateur.
l’interpolation du sens devant le psychogramme.
l'équilibre optique. le tableau classique.
le champ optique continu voir la perspective et l’accommodation facilitée.
l'harmonie et l’accommodation optique. (analyses).
le spectateur en repos.
le spectateur en mouvement (regardant une sculpture, une architecture, place)( )
la synthèse des vues et leur coordination dans un ensemble.
le motif situé à la périphérie de la sensation. psychogramme et formation de l’objet.
Typologie du spectateur :
consommateur agissant et croyant
l'adorateur ){ jusqu’au spectateur actuel.
esthéticisme et rudiment religieux.
la coordination de l'effet dans l’ensemble psychique et son absorption dans la personnalité.
orientation et désorientation du spectateur.
situation actuelle : un produit d’un acte isolé vise un nombre incertain d‘’individus plus ou
moins inconnus [du] point de vue [de] leur structure, position sociale, mentalité — ce n’est
plus un collectif socialement ){ ordonné, prévu auquel l'artiste s'adresse, le facteur incertitude.
adaptation, acceptation ou conflit entre le spectateur et le produit.
jugement et tableau plan. (conscient).
réaction, jugement et tableau psychogramme.
les phases de la consommation des œuvres d'art. l'oubli du réel devant le tableau
hallucinatoire.
le choc devant lc tableau hallucinatoire, et l‘usure des chocs.
la coordination, le rangement des chocs dans la personnalité.
Interprétation des psychogrammes )( par le spectateur; ce qu’il ajoute plus ou moins arbi-
trairement, ce qu'il projette dans le tableau « transvisuel«.
le motif connu n’est plus le point du départ de l'interprétation, on le forme et on le précise
par l'interprétation, il est maintenant situé à la périphérie de l'effet. renversement des phases
de l'effet. spectateur fort activé. le tableau transforme le spectateur — vice versa.
la foi dans un acte personnel.
le Transvisuel et les difficultés de lecture du tableau.
l'adaptation.
consommation et dissolution de l'œuvre d'art. son intégration dans le collectif ou dans
l'individu.
souvenir et oubli.
Chap. VII.
Pathologie de la Vision
imagination « saine » et maladive
traumatisme visuel fixe et vision en évolution
analyse des notions spatiales chez les fous. sensations optiques et stupéfiants
évolution des notions spatiales chez les enfants
Partie II
analyses d'œuvres d'art comparées exécutées par des personnes de différents âges, situations
sociales, évolution mentale )(—
analyses d'œuvres d'art, réalisées par l'auteur.
Esthétique expérimentale
Partie III
Partie expérimentale. Travaux de Laboratoire.
I.
qu'est-ce qui vous pousse à dessiner et quand ?
(enfants fous)( )
pourquoi avez-vous fait ça et ça ?
déformation consciente et spontanée
conditions psychiques, sociales )( de capacité —
qui peut dessiner, depuis quand avez-vous abandonné le dessin, pourquoi )(
Expériences Statistiques. III
où commence pour vous la notion de l’œuvre d'art.
(question devant des éléments de formes, devant des objets naturels, devant des groupes
d'éléments colorés)
pourquoi avez-vous ou n'avez-vous pas dans tel cas la notion de l’œuvre d'art.
perception et formation des ensembles de formes.
qu‘est-ce que vous considérez comme élément primaire, secondaire )(. quel élément est
superflu, quels éléments vous manquent ?
la fixation devant le tableau : comparaison des suites des sensations.
le tableau, stimule-t-il ou fatigue-t-il votre vue ? votre désir d'action ?
qu'est-ce que c’est le goût ? la sélection en fonction de l’âge, position sociale )(. est-il stable
ou instable —
répétition des souvenirs des tableaux, phases de formation de la mémoire figurative jusqu’à
la fixation « définitive ». (comparaison)
essais d'écriture spontanée et interprétations par auteur et consommateurs. (lectures
comparées)
en quoi consiste la différence entre les ornements et psychogrammes ?
commencement et limites de l‘ornement ? où commence la notion « figure » ?
qu'est-ce que sait représenter l'homme moyen, l‘enfant ?
où commence et finit pour vous la notion forme abstraite et chose ?
forme abstraite et ornement?
forme abstraite et figure?
quelles différences consistent entre les formes géométriques, courbes )( et formes sponta-
nées ? où commence l’une et où finit l’autre ?
quelles différences entre formes groupées par le hasard et ensembles organisés ?
combien d’interprétations donnez-vous à tel et tel groupe de formes?
formes à sens unique ou sens multiples ? classement. pourquoi ? c’est définitif ? )(
qu'est-ce que vous [considérez] comme formes bases? comme variantes de ces formes?
comme formes nouvelles ?
comment finissez-vous telle et telle suggestion de forme ? (tendance d'imagination)
vous disposez de telles et telles formes ? comment les grouper ? groupements spontanés et
réfléchis.
où commence une signification de tel et tel groupe de forme — ?
ornement et figure? où commence et finit la notion ornement figure psychogramme ? limites
et transitions.
qu'est-ce que signifient telles et telles formes ? changements de lumière, position )(. inter-
prétation stable ou instable ? plusieurs interprétations en même temps ? sensations mixtes ?
pourquoi, quand ? essais concernant les dispositions de lecture.
éléments isolés — où commence la sensation d’un ensemble — pourquoi)(— que man-
quait, comment détruire la notion d’un ensemble ?
feuilles de papier couvertes de formes. donnez un texte analogue.
qu'est-ce [que] vous concevez comme parenté des formes? comme contrastes ? formes
couleurs )(
quelles associations évoquent telles et telles couleurs? tel et tel groupement coloré ?
questions d'emplacement, gradation )(
les interprétations des psychogrammes
quelles associations évoquent en vous tel et tel tableau ? associations fixes ou instables ;
quand [vous] souvenez-vous du tableau ?
associations à des différentes sensations optiques.
comparaison des associations spontanées et réfléchies.
parlez vite devant tel et tel tableau — mots stimulants et réponses —
sentez-vous un changement après avoir vu tel et tel tableau ?
limites de la capacité de lecture —
Il
descriptions des éléments pas vus d'architecture et de sculptures (qu'est-ce que vous atten-
dez comme combinaison ?)
comment se suivent et se lient les notions optiques en regardant (synthèse de mouvement)
une architecture ?
quelle direction préférez-vous pour voir une architecture ?
lecture tactile comparée des sculptures — réalisée par normaux, aveugles paralytiques )(
pathologie des notions tactiles
lecture tactile et reconnaissance des styles
quelles sont les indications décisives dans tel et tel tableau, sculpture )(
expériences de représenter par dessin, ou description [de] la notion espace, volume
la suite des sensations spatiales dans une architecture — sculpture — leur synthèse, fixe
instable — ?
fonction optique — différence d'intensité — expériences d'absorption — l'oubli d—
comparaison des descriptions immédiates et des souvenirs en différentes phases. qu'est-ce
qu’[il] reste ? sélection des sensations ? comment et pourquoi. transformation des sensa-
tions. les phases.
expériences concernant les suggestions spatiales. où commence où finit la sensation volume,
profondeur ?
couleurs et sensations spatiales.
expériences d'espace avec enfants, malades )(
comment exprimez-vous la profondeur, quand, pourquoi, pourquoi pas, d’une manière ou
de manières multiples et variables ? )(
contrastes linéaires | les différentes
constrastes colorésettons | appréciations
les proportions changent-elles ?
formes en repos
formes en mouvement
formes et volumes colorés en repos
formes et volumes colorés en mouvement
quelles différences d'effet observez-vous?
sources de lumière en repos et en mouvement.
y a-t-il un changement d'intensité
lumière et profondeur et volume.
les ombres et les sensations spatiales.
formes et éléments figuratifs en fonction des changements de couleur ?
les sensations spatiales, volume, proportion, observez-vous des changements? )(
limites des sensations colorées et de la sensation « lumière »
lumière et couleurs.
quels changements subissent des groupes de formes quand on change la couleur ? (essais
avec plaques transparentes colorées superposées )( )
gradations et contrastes de couleurs.
transition de lumière, ombre ){
les contrastes et les semblables, lignes, couleurs
le langage des couleurs : échantillons de couleurs, indiquez vos associations, exprimez l'effet
dans un seul mot )(qu’est-ce [que] signifient telles et telles couleurs? signification stable ou
instable ?
formation des groupes de formes colorées. les préférences )(
expériences comment discernez-vous des groupes de style. quels éléments déterminent votre
discernement ?
limites des styles, transitions
reconnaissance des éléments de différents styles
est-ce que les groupements réalisés par différentes personnes concordent ?
est-ce que ces groupements concordent avec le groupement «style » ? )(
comparaisons entre tableaux et motifs en quoi consistent les différences ?
différences de l'effet ? )(
différences des sensations spatiales )(
les phases de transformation de l'effet.
leur durée ?
quelles sensations sont les plus durables
constance et variabilité des sensations
la sélection et la mémoire visuelle
les notions fixes
répétition de l'effet — comparaison.
absorption des sensations.
comparaison des sensations immédiates et de la notion mémoire
les reconstitutions de l'effet subi
quels éléments de telle et telle œuvre ont déterminé l'effet? éléments stables et fugitifs dans
la sensation optique.
comment liez-vous tel et tel tableau à votre vie, entourage )(
que manque-t-il à tel et tel tableau }(
quels éléments de telle et telle œuvre d’art vous influencent le plus ?
pourquoi tel jugement
statistique du goût et des jugements.
L'orthographe de Carl Einstein a été normalisée. Les mots (ou parties de mots) abrégés ou
omis ont été ajoutés entre
crochets par l'éditeur. Les parenthèses inversées )(, souvent utilisées par Einstein, signifient :
etcetera.
TRATADO DE LA VISIÓN
CARL EINSTEIN
Capítulo I. Las condiciones históricas de la Morfología
Capítulo II. La Composición
Capítulo IV. De la Alucinación Visual
Capítulo V. Lo Transvisual
Capítulo VI. El Espectador
Capítulo VII. Patología de la Visión
Parte II.
Análisis de Obras de Arte Comparadas
Parte III.
Estética Experimental
Tratado de la Visión
Parte I. El Tratado
Parte II. Análisis de Obras de Arte
Parte III. Estética Experimental
Tratado de la Visión
Capítulo I. Las condiciones Históricas
a)
El presente vivido como base de nuestra concepción histórica y como punto de partida
¿Qué es una realidad?
Cómo se forma y cómo se configura una realidad
Jerarquías y gradaciones de lo real
¿Qué significa la realidad en diferentes épocas y qué ha contenido?
Unidad y separación entre lo real y la imaginación
Cambios en los aspectos de lo real (Giotto, el realista)
Afirmar o negar una realidad
Tautología y creación (arte conformista o no conformista)
Ensayo de una topología de la historia del arte:
Continuidad y discontinuidad
Artes conformistas y artes de oposición
¿Qué cuesta un estilo?
Formación de conjuntos históricos: convenciones, estilos, tradiciones, escuelas, el genio
Los productores y la historia de los consumidores
Obra de arte
La obra de arte funcional como cruce de acciones y centro de reacciones
La vista y la visión (sehen y schauen)
La visión artística no es estable, por qué y cómo
La velocidad de los cambios en la visión artística
La visión vinculada al devenir histórico y a las condiciones sociales
Las obras de arte consideradas como síntomas de una evolución histórica
Esbozo de la estructuración de la imaginación plástica
La utopía de la imitación perfecta. La cuestión de la verdad de una obra de arte
Hay una diferencia entre la verdad científica y artística después del fin de las sociedades
basadas en mitos. La apreciación de la "verdad" (geltung) validez valor? artística es un
producto social muy complejo
b)
Cómo hemos visto (testimonios históricos)
Crisis de la representación artística (por ejemplo, Amenofis IV, China, los Iconoclastas, los
Árabes, los Protestantes)
Las cosas y la figuración (Gestalt)
Forma y figuración
Forma y contenido, la escisión idealista
La imaginación y la sociedad racionalista
La separación entre lo racional y lo imaginativo
Lo real racionalista y la perspectiva
La concepción materialista y la visión
Arte condicionado y arte "libre", el liberalismo
El derecho a la creación
Producción y reproducción
Graduación de la creación
Mentalidad colectiva y mentalidad individualista
Visión colectiva y visión autista
Subjectivismo y pluralismo de las actitudes artísticas, ¿qué significa el individualismo para las
artes?
Pluralismo y doble estilo (ver Poussin, Corot, Cézanne, Picasso)
La diferenciación
La obra de arte "aislada", la obra de arte fragmentada
La contemplación, individuo y distancia con la sociedad
c)
El esteticismo es un fenómeno reciente
Historia del esteticismo
El objeto como señal de acción y sensación
Diferenciación de las sensaciones y elementos estéticos
La apreciación de las artes a lo largo de la historia
La apreciación de la visión a lo largo de la historia
d)
La imaginación colectiva y conformista y la imaginación individual
Las convenciones de la imaginación, imaginación dogmática, las Teocracias, la ortodoxia, los
ritos
Interpretación fija y libre de las obras de arte
La vista y la visión (sehen y schauen)
Bosquejo y cuadro
Transformación de lo real o creación
Lo Transvisual: la integración del conjunto psíquico y la personalidad en la función óptica y los
cambios en la visión
Lo que vemos no satisface nuestras necesidades psíquicas; estamos obligados a "inventar"
figuras, objetos y formaciones espaciales.
e)
El arte como rito social
El arte como monopolio de los dioses y los reyes
El mensaje de los muertos
Las artes y el matriarcado
Las artes y el patriarcado
Las sociedades de hombres
Las obras de arte actúan, hablan, se alimentan
La obra de arte como doble, ella vive (el Kah, el Itongo, el alma sombra)
La obra de arte como centro de acción
Elementos imaginativos unidos a la realidad
Lo real "mitologizado"
Las convenciones plásticas en relación con las convenciones religiosas y sociales
Los tabúes de representación
La visión mitológica
La figuración mitológica
Los "invisibles" y los grotescos
Las Quimeras
Las Metamorfosis
Tipología de la imaginación mitológica
La convergencia de la visión mitológica
El lenguaje de los signos, "ornamentos"
Los "jeroglíficos" y los psicogramas
Escritura colectiva y escritura autista
La imaginación como fuerza dominante o como "ficción" y lujo
La decadencia de la imaginación frente al racionalismo
La devaluación de los símbolos en alegorías y metáforas
La imaginación como prolongación de lo real (dioses, infierno, cielo)
Realidad e imaginación como complementarias
La separación entre lo real y la imaginación
Historia de las apreciaciones de la imaginación
La inversión idealista y el positivismo
El realismo moderno y el papel de las ficciones
Los complejos y fuerzas imaginadas como realidad primaria
Lo imaginado como origen de lo real
Realidad e imaginación
Ambos unidos por convenciones
La imaginación coordinada con lo real
Escisión entre la realidad y las ficciones
La realidad racionalista y la imaginación arbitraria o enfermiza
Imaginación y supersticiones
Imaginación y causalidad o continuidad
El realismo artístico como higiene contra la hipertrofia mágica
El realismo y el fin de las Teocracias
Limitando lo Real
El "realismo" mágico y el realismo antropocentrista
La compensación de los mitos
El realismo en las artes y la investigación científica
La imaginación y las fusiones sensoriales (ver, metáforas, símbolos)
La imaginación considerada como sobrecarga psíquica
La visión imaginativa consiste en la integración de un conjunto psíquico (es decir, complejos
transvisuales) en las funciones visuales (analogía con el lenguaje poético).
f)
La imaginación moderna como signo de no adaptación, de no conformismo, de oposición.
La integración del conjunto psíquico en la imaginación visual moderna
El papel de la memoria. La telo-memoria, las capas arcaicas.
La imaginación como fuerza inventora y tendencia regresiva
El arcaísmo psíquico
El arcaísmo formalista
La regresión y las funciones invertidas de los elementos plásticos.
Pre-lógico y post-lógico
g)
Actos visuales conformistas (adaptación) y actos visuales transformistas.
Alucinaciones colectivas; alucinaciones aisladas
Convenciones de la imaginación. Simbolismo individual.
Imaginación colectiva e individual
Estilo y conformismo social. Ventajas y desventajas de las convenciones artísticas y visuales
Cómo y de qué material se formaron las convenciones plásticas.
La visión colectiva. La consolidación de la visión colectiva.
Las transformaciones colectivas de la visión y el lenguaje.
Transformaciones individuales.
El estilo como fenómeno "biológico". Adaptación visual, herencia, reflejos mecanizados,
Memoria de las formas.
Cadenas o corrientes de visiones, es decir, formación de tradiciones visuales. La influencia
de la memoria visual en las nuevas visiones.
Capítulo II.
Espacio-Imagen.
Fases de comprensión y representación del espacio. I. historia. tipología de representaciones
espaciales. II. experimentos con niños (sensaciones espaciales en recién nacidos): la noción
estructurada del espacio es una adquisición tardía.
Las necesidades de representación espacial en diferentes épocas.
El espacio común y el espacio de la sensación.
El espacio representado y el espacio creado.
La fijación espacial es una función vital.
El espacio vivido inmediatamente es una mezcla, un potencial caótico que contiene diferentes
cualidades de sensaciones espaciales y, por lo tanto, una cantidad de concepciones o fijaciones
espaciales.
"Espacio" como un fenómeno no fijo y pluralista. Las definiciones científicas del espacio y la
noción espacial intuitiva.
La continuidad del espacio matemático o cuántico. La discontinuidad de los espacios vividos
inmediatamente; los choques espaciales.
El horror vacui: residuo de una metafísica espacial, y los cuadros.
El espacio cuantitativo y construido por los físicos contiene indicaciones diferentes a los
fragmentos espaciales concebidos en choques. Ambos sufren evidentemente una síntesis
verbal.
El espacio representado en las pinturas (el espacio = imagen).
Sensaciones y cualidades espaciales.
Espacios vividos y espacios cuánticos.
Espacios concebidos por movimiento.
Espacios concebidos por sensaciones táctiles.
Espacios concebidos por sensaciones de color.
Espacios mnemotécnicos.
Síntesis espaciales.
Espacio integrado en la arquitectura.
Espacio integrado en la escultura.
Espacio integrado en la pintura.
Espacios conformados.
Síntesis de visiones (sensaciones visuales) en el espacio.
Capacidad e incapacidad de integración espacial. Deseo y rechazo.
Diferencias entre el espacio cuántico y el espacio de choque o espacio de sensación.
El pluralismo espacial y los espacios imagen o espacios visualizados o creados.
Conjuntos espaciales compuestos. Templos, catedrales.
Edificios que combinan diferentes sensaciones espaciales: arquitecturas, esculturas, relieves,
imágenes, objetos.
El espacio convencional, el orden espacial y las ceremonias.
Y el espacio inventado y sugerido.
Arquitectura, escultura y la unión de sensaciones espaciales separadas y sucesivas, el efecto
tele.
La unión de sensaciones de formas separadas. La curva espacial.
La formación de la unidad espacial en las obras de arte. La perspectiva como caso especial.
Sugerencias espaciales.
Color y profundidad.
Proporciones en función de formas, colores y su ubicación.
Diferencia entre Masa y Volumen = una integración de una serie de sensaciones espaciales.
Diferencia entre Masa y Forma.
Formación del espacio expresivo transvisual.
Espacio construido.
Espacio imaginado.
Fijación espacial y eliminación de sensaciones de "tiempo". Desaparición del tiempo.
Lo eterno y la inmortalidad. El miedo a la muerte y la apreciación de las artes.
La agrupación de sensaciones espaciales sucesivas en un conjunto espacial, por ejemplo, en
arquitectura, escultura. Las sensaciones espaciales se realizan en una forma, un lienzo dado.
De esta manera, se elimina la sensación de "tiempo" para poder acomodar sensaciones
sucesivas en un conjunto simultáneo que enmarca (y une) los diferentes choques espaciales.
La síntesis de choques espaciales; la producción del conjunto de formas.
La intercambiabilidad de las sensaciones de "espacio" y "tiempo". Los grados de intensidad de
los choques y la disminución de la noción de "tiempo". Su síntesis tardía, señal del miedo al
tiempo.
La sensación de "espacio" es compuesta y va más allá de la sensación fisiológica: visión táctil,
movimiento, memoria. El espacio se convierte en una síntesis de diferentes sensaciones y
funciones.
Crecimiento y disminución de sensaciones espaciales. Eliminación del "espacio de
profundidad". Integración de sensaciones espaciales en la superficie coloreada de un "cuadro".
La tercera dimensión como producto de sensaciones: visión, tacto, movimiento, mnemotecnia.
La coordinación y síntesis de estas sensaciones o funciones, su ubicación en la tercera
dimensión. Su integración en la superficie del cuadro.
La noción espacial y los factores transvisuales: mitos, tradiciones, edad, género.
La imagen de la retina y la superficie plana del "cuadro". La superficie del "cuadro" y la
economía del esfuerzo visual. La síntesis de sensaciones visuales en arquitectura, muros y
artes. La síntesis de sensaciones visuales producidas por una escultura.
El tejido espacial y la carga psíquica. Las concentraciones y deformaciones espaciales. La
negación de la sensación de "profundidad" y "volumen". La imagen de la retina y el dibujo
plano. Las indicaciones primarias: contorno. El menor esfuerzo visual. Gradación y aumento de
los actos visuales.
La superficie plana del "cuadro" y la economía del esfuerzo visual.
Análisis del manierismo espacial. La profundidad acentuada del Barroco, por ejemplo, la
disminución de las nociones espaciales y las nociones generales (ascetismo, Budismo M). El
miedo al espacio (Japón, China) y la disminución de las nociones espaciales en Bizancio y Siria.
La limitación espacial en las pinturas impresionistas.
Las artes primitivas y la falta de profundidad, al mismo tiempo que esculturas importantes. Las
pinturas modernas y el rechazo del espacio.
La interpolación del espacio por parte del espectador en las pinturas.
La desaparición del espacio y el estado alucinatorio. Véase la regresión.
La formación convencional del espacio-imagen. La formación autista del espacio-imagen.
Formaciones espaciales creadas "arbitrariamente" (espacios construidos y espacios
alucinados).
La eliminación de la sensación de "espacio" y la concentración de las sensaciones. La
desaparición del espacio y la escritura espontánea.
Chap. III. La Composición
La composición facilita la adaptación óptica. Es una guía. Corresponde a nuestro deseo de
movimientos ordenados.
El espectador representa el elemento funcional de la composición que evoca una serie de
reacciones previstas; el espectador responde a la "pregunta" de la obra de arte.
El cuadro incluye una serie de efectos que podemos repetir más o menos. Valor biológico de la
repetición de sensaciones.
La composición determinada por convenciones sociales y religiosas.
Composición y estructuras del mundo.
Composición y jerarquías y valores sociales.
Composición y religiones, dogmas, ritos.
Composición y funciones vitales (biológicas).
Composición y formalismo o estética.
Las "Perspectivas" y las Tradiciones.
Perspectivas primitivas.
La perspectiva "mágica".
La perspectiva simbólica.
La perspectiva dogmática (religiosa y profana).
Las perspectivas colectivas o el ceremonial de la forma.
La perspectiva racional (clásica) y moralizante.
Las perspectivas manieristas.
Las perspectivas individuales.
La visión religiosa, espiritual y emocional.
Las jerarquías sociales, religiosas, psíquicas, morales,
Las dominantes transvisuales y la composición.
La ejecución de obras de arte constituye un ceremonial.
La composición. Elementos. El cielo, la tierra.
Los reinos de los muertos, el año, el calendario, el paisaje doméstico, la familia, la tribu, la
ciudad, el imperio.
Composición y estructuras sociales y religiosas.
Deformación por el factor "lo invisible".
Deformaciones por elementos sociales, ideológicos y técnicos.
La proyección del cuerpo humano: la influencia de la estructura del cuerpo humano como base
de forma.
Simetría, cilindro.
Evolución y degeneración de estilos, escuelas, actitudes artísticas.
El desgaste de esquemas y convenciones ópticas.
La separación entre cuadro o escultura y el choque óptico. La interrupción de la sensación
"espacio común" por la obra de arte.
La obra de arte coordinada con un conjunto (arquitectura, plaza pública).
El cuadro y la deformación técnica (superficie de corte).
El cuadro. La composición preconcebida.
La composición y la economía del esfuerzo óptico. El agrupamiento espacial. El orden de los
colores. Las analogías de formas: simetría, paralelismo, contrastes.
El equilibrio de volúmenes, el equilibrio de colores, el equilibrio y los contrastes de
movimientos y direcciones.
La gama de colores de los cuadros. Los colores base, la transposición cromática, el contraste y
el valor, el cromatismo, los colores complementarios, luz y sombra, luz compuesta, blanco y
negro, día, noche.
El Detalle ultravisual (Vermeer, Seghers) o la coordinación de diferencias de graduación visual
en la composición: predominio o síntesis de elementos.
Composición y estática de direcciones.
Composición y estática de movimientos.
Composición y estática de masas.
Composición y estática de volúmenes.
Composición y estática de colores.
El equilibrio plástico y el efecto de la dimensión mnemotécnica en la arquitectura y la
escultura.
Los guías en la composición.
El disfraz de la composición. El desorden.
La dimensión mnemotécnica. Masa y volumen.
Color y dibujo.
Las proporciones de las intensidades de colores. Los colores base.
La fijación óptica. Los elementos conductores.
La "lógica" óptica.
Formas tectónicas y formas escritas.
Los gestos que realizan la obra de arte. Gestos dirigidos por un objetivo. La escritura de
cuadros, el modelado = escritura en volúmenes.
Los dos movimientos básicos del escultor.
La obra de arte ejecutada según un plan.
"Espontánea, relámpago". Las series visionarias.
La escritura espontánea, los psicogramas.
El cuadro alucinatorio.
La mezcla de elementos alucinatorios (desconocidos o subconscientes) y elementos guías
realistas. Síntesis de complementos psíquicos.
Formas espontáneas y reflexivas.
Psicograma y reflejos espontáneos, automatismo.
Figura y esquematismo geométrico.
Figura y ornamento.
Signo y símbolo. Los lenguajes simbólicos, ya sean colectivos o individuales.
Ornamento y Psicogramas.
Psicograma y "pensamiento".
Las realidades individuales y los psicogramas autistas.
(Comparación con el ornamento y los signos convencionales).
Análisis de las escrituras de pintores y escultores.
El proyecto de obra de arte y las fases de ejecución.
Ejecución e integración de fases visuales y transvisuales. (Análisis desde el boceto hasta el
cuadro o la escultura).
Plan e intuición. El sueño deseado. La alucinación dirigida.
La alucinación mixta.
Composición y escritura.
Composición y descomposición
Cuadros que ocultan sus génesis, cuadros genéticos.
(por ejemplo, cuadro impresionista, con escritura visible, conexión y mezcla de partículas de
color por
el espectador)(
La visión mixta de los cuadros góticos.
Cuadros cubistas de 1912-14 que señalan y acumulan una serie de diferentes fases de
sensaciones espaciales) )(
La serie alucinatoria y el perfeccionamiento de las visiones, graduación de las
transformaciones, graduación de los elementos alucinatorios.
Capítulo IV.
De la Alucinación Visual.
Racionalización y cambio de jerarquías psíquicas.
La alucinación y, por lo tanto, la visión alucinatoria, se consideran ahora estados de ánimo
inferiores y patológicos. El realismo artístico y el realismo "positivista" que afirma lo real dado.
La alucinación supera la percepción. La envoltura psíquica de la visión. Gradaciones de
activación de las capas psíquicas a través de la visión. Lo Transvisual.
La alucinación y sus condiciones sociales. Los ritos para evocar la alucinación.
La alucinación sujeta a convenciones o dogmas, la alucinación adaptada conformista o
imitativa (alucinación fijada) y la alucinación autista, transformista y creadora. La alucinación
adaptada y la alucinación de oposición.
La interrupción del devenir "normal" por la alucinación. El intervalo alucinatorio; lo
discontinuo.
El entrenamiento y la técnica alucinatoria. Los núcleos de las series alucinatorias.
La alucinación pasiva y activa. La alucinación que evoluciona y la idea fija.
La alucinación y la ceguera óptica. Lo "real" desaparece.
Convergencias de la imaginación figurativa.
La alucinación y las deformaciones.
Las alucinaciones mixtas (la realidad y las figuras alucinadas se mezclan).
La alucinación y la ironía.
La visión y el descubrimiento del signo u objeto alucinado.
(análisis).
Series de visiones alucinadas.
La fijación alucinatoria.
La distancia tomada de la fijación alucinatoria.
El lenguaje alucinatorio.
Lo real visto a través de la alucinación, coordinación de lo real y la visión.
Elementos arcaicos en la alucinación, la "primitivización".
Las nuevas señales. La alucinación adivinatoria.
La alucinación y el futuro.
Alucinaciones pasivas y activas.
Alucinaciones fijas y alucinaciones en evolución.
Capítulo V.
Lo Transvisual.
Procesos psíquicos complejos, toda la personalidad, se activan a través de la percepción óptica.
Percepción y personalidad. Gracias a estas reacciones, los complejos transvisuales actúan en
nuestra visión.
Las conexiones entre la visión y lo transvisual. Límites de la visión (óptica que resulta
insuficiente para satisfacer las tendencias personales o colectivas).
Funciones biológicas de la representación, la memoria, la orientación. Las obras de arte
facilitan la repetición y la fijación de los actos, las sensaciones TE.
La visión dirigida (religión de los sacerdotes).
El estilo. La visión fijada. Adaptación de la visión al entorno, a las convenciones transvisuales,
por ejemplo, religiosas. Determinación de los estilos por convenciones y ritos transvisuales.
Lo transvisual religioso y la visión.
Lo transvisual social y la visión.
El realismo mágico.
Lo transvisual dogmático y colectivo.
Los "retratos" de los Invisibles (dioses muertos, espíritus).
Los "retratos" de los "hombres grupos".
Los "retratos" de las fuerzas mágicas.
Los símbolos y signos colectivos.
Las convenciones transvisuales, por ejemplo, simbólicas.
El símbolo individual.
Génesis y análisis de la soledad.
El fin de la inmortalidad y la metamorfosis de los vivos.
Lo Transvisual moderno. El impacto de la sorpresa, la aceptación de lo Transvisual autista por
identificación (antes del acto de fe) o el rechazo. Análisis.
La unidad de la obra de arte se basa en la unidad de las secuencias psíquicas que corresponden
a la composición. De esta manera, series de actos sucesivos están relacionadas con un
conjunto simultáneo.
Las funciones ópticas y la integración de toda la energía psíquica en los actos ópticos, la
sobrecarga de la Visión.
Vista y noción.
Vista y memoria, las funciones ópticas.
Vista y visión, complejos y concretos.
Vista y sentimiento.
Los acentos transvisuales en la función óptica.
Sus cambios.
La vista, es decir, la función visual, es relativamente estable, mientras que la visión cargada de
complejos transvisuales es muy variable. Este hecho explica la rápida evolución de las artes.
La base de la vista y la visión alucinatoria. Su interacción y conexión.
El acto óptico está vinculado a cargamentos transvisuales cambiantes. Este hecho explica en
parte la evolución de las artes, de la visión, su variabilidad y multiplicidad. Por otro lado, las
energías transvisuales se funden con el acto óptico en una sola función, que corresponde, por
ejemplo, a la unidad compositiva de una obra de arte.
Es gracias a la integración de lo Transvisual en la visión que el ser humano supera en las obras
de arte lo "ópticamente real". Es decir, se funden en la "vista" funciones completamente
extravisiuales, heterogéneas y muy variables. Es así como se producen símbolos, psicogramas,
representaciones mitológicas.
Observamos una integración similar en el lenguaje poético, ver las metáforas.
El desvío simbólico en las pinturas modernas y el lenguaje poético (Mallarmé, Shelley).
Dos hechos a discernir: transformación y creación de nuevos objetos.
Lo Transvisual y la ruptura de la continuidad.
Deformación y destrucción de las "secuencias" de objetos y representaciones.
La secuencia de representación orgánica, como la de los griegos o Rafael.
La secuencia de representación transvisual, como el arte gnóstico de Picasso.
Las fases de conexión entre la "vista real" y la visión Transvisual.
Las asociaciones alucinatorias.
La escritura no imita los hechos y las cosas, los evoca a través de signos que son ajenos a la
apariencia de las cosas; crea asociaciones. Su valor radica en evocar asociaciones distantes
mediante signos simples y muy intercambiables, y en captar la atención.
Las formas alucinadas y el cambio de su significado. ¿De dónde obtienen las formas alucinadas
o inventadas su significado, o es que no lo contienen? Ejemplo de cambio de significado: la
metáfora, donde "una rosa" significa, por ejemplo, "una joven", o "un pez" representa a Cristo.
Un caso frecuente de lo Transvisual en el arte plástico: la dimensión de la memoria, es decir, la
integración en la percepción, por ejemplo, en una escultura, de las vistas que no se abarcan al
mismo tiempo (integración espacial).
La integración de lo Transvisual alucinado y la formación de un conjunto.
La combinación de sensaciones en la forma transvisual (escultura, arquitectura).
Las secuencias figurativas psíquicas, alucinadas, simbólicas (quimeras, dioses, símbolos).
Las metáforas y metamorfosis poéticas.
La intervención de lo invisible, inventado e imaginado en nuestras acciones y, por lo tanto, en
nuestras funciones ópticas (elementos sociales, conceptos).
La intervención de nuestra memoria visual en los actos ópticos. Aumento y disminución de
nuestras reservas visuales (tanto en colectivos como en individuos).
La acción de elementos transvisuales y el efecto de las obras de arte que va más allá del efecto
puramente óptico. Aquí tocamos el efecto "vago" o polimorfo de las obras de arte, lo que
dificulta el análisis del efecto de las obras de arte.
La resistencia contra lo transvisual. El hermoso fragmento de pintura (Impresionistas).
La regularización tectónica de la imaginación. El complejo "casa" y el matriarcado. Al mismo
tiempo, la autodefensa contra los espíritus (ver África).
Cómo se logra la combinación entre la vista y las funciones transvisuales.
Los elementos relativamente no adaptables a la "realidad" (sueños, concepciones religiosas,
mitológicas, ideas fijas).
La alucinación autista, individual, y la ruptura con el entorno, el sentido común, las nociones
cotidianas. Observar el discontinuo, el intervalo alucinatorio antes de los milagros.
La alucinación y la eliminación del presente. El retorno de complejos arcaicos; la regresión. ¿Es
el lenguaje poético un arcaísmo?
La alucinación óptica y la disolución de la conciencia óptica. Fases y control de las visiones
alucinadas.
La alucinación óptica y la ceguera ante lo real. El olvido de lo real. La eliminación del
autocontrol, de las tendencias de reproducción; la desaparición de lo real, el vacío.
¿Introducción de formas alucinadas en la realidad o arte contemplativo? ¿Estetismo? La
"locura" vinculada a nuestra vida, elementos alogicos o interruptores.
La negativa a reconocer la "realidad" dada. La pretensión de crear seres. Cuadros de oposición.
Límites del arte imaginativo. La constancia de la vista y los cambios transvisuales. La inquietud
visual.
Condiciones y preparación para la visión aislante. Efecto de la visión autista: identificación del
espectador, es decir, metamorfosis, o rechazo.
La obra de arte alucinatoria en el entorno cotidiano. La alucinación visual y el vacío. La ceguera
ante lo real.
El vacío óptico y la activación de reflejos automáticos.
La escritura visionaria.
El no conformismo visual. Se eliminan o limitan temporalmente las funciones ópticas
"normales", como la percepción, es decir, la adaptación de la vista a un objeto dado. El
psicograma "sin sentido", sin finalidad. El sentido distanciado.
El miedo a la representación. La negativa ante lo real convencional.
La transformación de las cosas en signos nunca vistos.
Las relaciones convencionales entre las cosas y la conexión alucinatoria.
Secuencia figurativa convencional (orientada según las acciones más frecuentes). Secuencia
figurativa simbólica. Secuencia figurativa psicográfica.
El "hombre primitivo" encuentra que su cuerpo "naturalista" no es suficiente para realizar sus
tendencias complejas. Consecuencia: tatuajes, circuncisión, limado de dientes, máscaras. Por
otro lado, los gestos estilizados: danza, actitud de los adoradores. Visiones gráficas, visiones en
color, síntesis.
Se reconocen los datos espaciales, se amplían (por ejemplo, Renacimiento, Barroco, Cézanne),
degeneración espacial (manieristas, El Greco, disminución espacial de Manet).
Realidad y verdad de los símbolos.
Imaginación y continuidad o causalidad. El mundo verdadero y la imagen inventada. El desvío
simbólico. Objeto y signo.
El choque alucinatorio y la reacción en serie. La fijación de la imaginación.
El arte alucinatorio y la cuestión de la técnica. Grandes "técnicos" se ven obligados a crear
cuadros alucinatorios.
El individualismo y la cuestión de lo "nuevo". Visión alucinatoria y regresión. El pre-primitivo y
el post-primitivo.
La visión mecanizada. Se contenta con pocas indicaciones, la interpolación, la realización de las
"sugerencias" por parte del espectador.
La sugerencia óptica. Lo presentado y lo no presentado.
La escisión óptica. Realismo y romanticismo. La deformación irónica. Los grotescos. El doble
estilo.
La visión irónica. Las "deformaciones" basadas en creencias (el mundo diabólico), valores
sociales, ideológicos. Las valoraciones de lo real y las deformaciones.
La intermitencia y la interacción de la visión y la vista. La influencia mutua de la imaginación y
la vista. La dosificación del conjunto imaginación-vista.
La visión abstracta ("sin objeto"). La neutralización psíquica. Formas geométricas (dibujos de
niños y locos).
La popularización de las visiones.
Capítulo VI
El Espectador.
El espectador considerado como colaborador en la "finalización" del cuadro. Representa el
elemento periférico de la composición. La obra de arte desprovista de espectadores existe solo
como objeto de cuadro, pero no como fuerza de cuadro o cuadro funcional.
Historia del consumidor. Consumidor y sus condiciones sociales, mentales. El consumidor y el
espectador "esteta".
El efecto previsto ejercido sobre el espectador. El efecto dogmático y el espectador de la
sociedad racionalista o liberal.
La obra de arte conformista, la obra de arte igual al ritual y las convenciones de consumo. La
obra de arte como elemento del estilo general de la vida.
El tipo de consumidor se conoce de antemano. El final de las obras de arte está fijado de
antemano. Las transiciones. La obra de arte individual y el espectador desconocido.
El éxito:
La identificación del espectador con elementos nunca antes vistos. Su metamorfosis. La
interrupción de la vida. Lo inesperado. El intervalo. El alejamiento. El retorno a la vida
cotidiana.
El espectador colectivo. El efecto es conocido.
El aislamiento del espectador moderno.
La preparación del consumidor (en las sociedades dogmáticas, el consumidor actuante. Ritos).
La concentración del espectador actual en la pintura.
El choque visual.
El espectador esteta. (esto es nuevo) El espectador contemplativo.
La amplitud del efecto. Efecto y creencias. Qué funciones activa una obra de arte. Fijación y
posterior inquietud.
La fijación del ojo del espectador es un objetivo de toda composición que implica así la acción
del espectador.
Cuadros fijos o "terminados" (Rafael, Ingres) y cuadros genéticos (Rembrandt tardío, Goya,
Manet).
Así como esculturas fijas (Goujon).
Así como esculturas genéticas (Rodin) y las diferentes funciones visuales del espectador.
El espectador relativamente "pasivo" ante la obra de arte terminada.
El espectador activo.
La interpolación óptica. La síntesis de partes coloreadas (Constable, Vermeer, Manet, Seurat).
Ver la síntesis del modelado de una escultura por el espectador.
La interpolación del sentido ante el psicograma.
El equilibrio óptico. El cuadro clásico.
El campo óptico continuo, ver la perspectiva y la acomodación facilitada.
La armonía y la acomodación óptica. (Análisis).
El espectador en reposo.
El espectador en movimiento (mirando una escultura, una arquitectura, una plaza).
La síntesis de las vistas y su coordinación en un conjunto.
El motivo situado en la periferia de la sensación. Psicograma y formación del objeto.
Tipología del espectador:
Consumidor actuante y creyente.
Adorador hasta el espectador actual.
Estetismo y primitivismo religioso.
La coordinación del efecto en el conjunto psíquico y su absorción en la personalidad.
Orientación y desorientación del espectador.
Situación actual: un producto de un acto aislado apunta a un número incierto de individuos
más o menos desconocidos desde el punto de vista de su estructura, posición social y
mentalidad; ya no es un colectivo socialmente ordenado y previsto al que el artista se dirige, es
un factor de incertidumbre.
Adaptación, aceptación o conflicto entre el espectador y el producto.
Juicio y cuadro plano (consciente).
Reacción, juicio y cuadro psicograma.
Las fases del consumo de las obras de arte. El olvido de la realidad frente al cuadro
alucinatorio. El impacto frente al cuadro alucinatorio y el desgaste de los impactos.
La coordinación y organización de los impactos en la personalidad.
Interpretación de los psicogramas por parte del espectador; lo que agrega más o menos
arbitrariamente, lo que proyecta en el cuadro "transvisual".
El motivo conocido ya no es el punto de partida de la interpretación, se forma y se especifica
mediante la interpretación, ahora está situado en la periferia del efecto. Inversión de las fases
del efecto. El espectador muy activado. El cuadro transforma al espectador y viceversa.
La fe en un acto personal.
El Transvisual y las dificultades de lectura del cuadro.
La adaptación.
Consumo y disolución de la obra de arte. Su integración en el colectivo o en el individuo.
Recuerdo y olvido.
Capítulo VII.
Patología de la Visión
Imaginación "sana" y enfermiza.
Trauma visual fijo y visión en evolución.
Análisis de las nociones espaciales en los locos. Sensaciones ópticas y alucinógenos.
Evolución de las nociones espaciales en los niños.
Parte II
Análisis de obras de arte comparadas realizadas por personas de diferentes edades,
situaciones sociales y evolución mental.
Análisis de obras de arte realizadas por el autor.
Estética experimental
Parte III
Parte experimental. Trabajos de laboratorio.
I.
¿Qué te impulsa a dibujar y cuándo?
(Niños locos)
¿Por qué hiciste esto y esto?
Deformación consciente y espontánea.
Condiciones psíquicas, sociales y de capacidad. ¿Quién puede dibujar, desde cuándo dejaste de
dibujar, por qué?
Experiencias estadísticas. III
¿Dónde comienza para ti la noción de obra de arte?
(Pregunta frente a elementos de formas, frente a objetos naturales, frente a grupos de
elementos de color)
¿Por qué tienes o no tienes en este caso la noción de obra de arte?
Percepción y formación de conjuntos de formas. ¿Qué consideras como elemento primario,
secundario? ¿Qué elemento es superfluo, cuáles te faltan?
La fijación ante el cuadro: comparación de secuencias de sensaciones. ¿Estimula o cansa tu
vista el cuadro? ¿Tu deseo de acción?
¿Qué es el gusto? La selección en función de la edad, posición social. ¿Es estable o inestable?
Repetición de recuerdos de cuadros, fases de formación de la memoria figurativa hasta la
fijación "definitiva". (Comparación)
Intentos de escritura espontánea e interpretaciones por parte del autor y consumidores.
(Lecturas comparadas)
¿En qué consiste la diferencia entre ornamentos y psicogramas?
¿Cuándo comienza y cuáles son los límites del ornamento? ¿Dónde comienza la noción de
"figura" para ti?
¿Qué puede representar una persona promedio, un niño?
¿Dónde comienza y termina para ti la noción de forma abstracta y cosa? ¿Forma abstracta y
ornamento? ¿Forma abstracta y figura?
¿Cuáles son las diferencias entre las formas geométricas, curvas y formas espontáneas?
¿Dónde comienza una y dónde termina la otra?
¿Cuáles son las diferencias entre formas agrupadas al azar y conjuntos organizados?
¿Cuántas interpretaciones das a diferentes grupos de formas?
¿Las formas tienen un único sentido o múltiples sentidos? ¿Cómo las clasificas? ¿Es esto
definitivo?
¿Qué consideras como formas básicas? ¿Como variantes de esas formas? ¿Qué consideras
como formas nuevas?
¿Cómo concluyes la sugerencia de ciertas formas? ¿Cómo las dispones? ¿Hay agrupamientos
espontáneos y reflexivos? ¿Dónde comienza el significado de ciertos grupos de formas?
¿Cuál es la diferencia entre ornamento y figura? ¿Dónde comienza y termina la noción de
ornamento, figura y psicograma? ¿Cuáles son los límites y transiciones?
¿Qué significan ciertas formas para ti? ¿Cambios de luz, posición, interpretación estable o
inestable? ¿Múltiples interpretaciones simultáneas? ¿Sensaciones mixtas? ¿Por qué y cuándo?
¿Experimentos sobre disposiciones de lectura?
Elementos aislados: ¿Dónde comienza la sensación de un conjunto? ¿Por qué? ¿Qué falta?
¿Cómo destruir la noción de un conjunto?
Páginas de papel cubiertas de formas: proporciona un texto similar.
¿Qué concibes como similitudes entre formas y contrastes? ¿Formas y colores? ¿Qué
asociaciones evocan ciertos colores? ¿Agrupamientos de colores? Cuestiones de ubicación y
gradación.
Las interpretaciones de los psicogramas: ¿Qué asociaciones evocan en ti ciertas obras?
¿Asociaciones fijas o inestables? ¿Cuándo recuerdas la obra? ¿Asociaciones con diferentes
sensaciones ópticas? ¿Comparación de asociaciones espontáneas y reflexivas?
Habla rápidamente frente a ciertas obras: palabras estimulantes y respuestas. ¿Sientes un
cambio después de ver ciertas obras? ¿Cuáles son los límites de tu capacidad de lectura?
II
Descripciones de elementos no vistos de arquitectura y esculturas: ¿Qué esperas en términos
de combinación? ¿Cómo se siguen y conectan las nociones ópticas al mirar una arquitectura?
¿Qué dirección prefieres para ver una arquitectura?
Lectura táctil comparativa de esculturas: realizada por personas normales, invidentes
paralíticos. Patología de las nociones táctiles. Lectura táctil y reconocimiento de estilos.
Indicaciones decisivas en ciertas obras, esculturas. Experiencias de representar mediante
dibujo o descripción la noción de espacio y volumen.
La secuencia de sensaciones espaciales en arquitectura, escultura, su síntesis, estable o
inestable. Función óptica, diferencia de intensidad, experiencias de absorción, olvido.
Comparación de descripciones inmediatas y memorias en diferentes fases. ¿Qué queda?
¿Selección de sensaciones? ¿Cómo y por qué? Transformación de sensaciones. Las fases.
Experiencias con sugerencias espaciales. ¿Dónde comienza y termina la sensación de volumen,
profundidad?
Colores y sensaciones espaciales. Experiencias espaciales con niños, enfermos.
¿Cómo expresas la profundidad, cuándo, por qué, por qué no, de una manera o de múltiples y
variables maneras?
Contrastes lineales y diferentes constrastes coloridos: evaluaciones.
¿Cambian las proporciones? Formas en reposo, en movimiento, volúmenes en reposo, en
movimiento. ¿Qué diferencias de efecto observas?
Fuentes de luz en reposo y en movimiento: ¿hay cambios en la intensidad? Luz y profundidad y
volumen. Las sombras y las sensaciones espaciales.
¿Las formas y elementos figurativos cambian con los cambios de color? ¿Las sensaciones
espaciales, el volumen, la proporción, muestran cambios?
Límites de las sensaciones de color y la sensación de "luz". Luz y colores.
¿Qué cambios experimentan los grupos de formas cuando cambias el color? (experimentos
con placas transparentes superpuestas de colores).
Gradaciones y contrastes de colores. Transiciones de luz y sombra.
El lenguaje de los colores: muestra muestras de colores, indica tus asociaciones, expresa el
efecto en una sola palabra. ¿Qué significan ciertos colores para ti? ¿Significado estable o
inestable?
Formación de grupos de formas de colores. Preferencias.
Experiencias sobre cómo diferencias los grupos de estilo. ¿Qué elementos determinan tu
discernimiento?
Límites de los estilos, transiciones.
Reconocimiento de elementos de diferentes estilos.
¿Los agrupamientos realizados por diferentes personas concuerdan? ¿Concuerdan estos
agrupamientos con el agrupamiento "estilo"?
Comparaciones entre cuadros y patrones: ¿en qué consisten las diferencias? ¿Diferencias en el
efecto? Diferencias en las sensaciones espaciales?
Las fases de transformación del efecto. ¿Cuál es su duración?
¿Cuáles sensaciones son las más duraderas? ¿La constancia y variabilidad de las sensaciones, la
selección y la memoria visual?
Las nociones fijas.
La repetición del efecto y su comparación. La absorción de las sensaciones.
La comparación entre las sensaciones inmediatas y la memoria.
La reconstrucción del efecto experimentado.
¿Qué elementos de ciertas obras determinaron el efecto? ¿Elementos estables y fugaces en la
sensación óptica?
¿Cómo relacionas ciertas obras con tu vida y entorno?
¿Qué le falta a ciertas obras?
¿Qué elementos de ciertas obras de arte te influyen más? ¿Por qué emites ciertos juicios?
Estadísticas sobre gustos y juicios.
La ortografía de Carl Einstein ha sido normalizada. Las palabras (o partes de palabras)
abreviadas u omitidas han sido añadidas entre corchetes por el editor. Los paréntesis
invertidos )(, a menudo utilizados por Einstein, significan: etcétera
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