EBE CRE 1
S E S S IO N 2 0 2 1
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CAPES
CONCOURS EXTERNE
SECTION : LANGUES RÉGIONALES
CRÉOLE
COMPOSITION ET TRADUCTION
Durée : 5 heures
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L’usage de tout ouvrage de référence, de tout dictionnaire et de tout matériel électronique
(y compris la calculatrice) est rigoureusement interdit.
Si vous repérez ce qui vous semble être une erreur d’énoncé, vous devez le signaler très lisiblement sur
votre copie, en proposer la correction et poursuivre l’épreuve en conséquence. De même, si cela vous conduit à
formuler une ou plusieurs hypothèses, vous devez la (ou les) mentionner explicitement.
NB : Conformément au principe d’anonymat, votre copie ne doit comporter aucun signe distinctif, tel que
nom, signature, origine, etc. Si le travail qui vous est demandé consiste notamment en la rédaction d’un
projet ou d’une note, vous devrez impérativement vous abstenir de la signer ou de l’identifier.
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I M P R I M E R I E N A T I O N A L E – 21 0164 – D’après documents fournis
EBE CRE 1
Création et rapport aux arts
COMPOSITION.
Vous étudierez et discuterez de façon argumentée et nuancée, en créole
guadeloupéen ou guyanais ou martiniquais, ou réunionnais, ce que ces textes
expriment sur la création artistique dans les aires créolophones.
Vous vous fonderez sur les textes du dossier proposé. Vous pourrez également, en
appui, dans le cadre de votre démonstration, exploiter d’autres éléments que vous
jugerez pertinents en y faisant référence de manière précise.
Vous indiquerez sur la copie le créole choisi.
DOSSIER :
DOCUMENTS DE LITTÉRATURE
1. « Dévenn an fon Féran » Album La voix des Grands-Fonds, Katel et Esnard
Boisdur, 1984, (repris par Pierre Edouard Décimus album KWI 1991, Liso
Music).
2. « Moun Kayenn okipan », Félix Ho-Sang-Fouck (dit Titus), 1972
3. « Granbèlè », Joby Bernabé, « Démaré », EÏA, 2007
4. « Jalah 15 », Babou B’Jalah , Le Jalah, 2002
DOCUMENTS DE CIVILISATION
5. Serge Mam Lam Fouck, La société guyanaise à l’épreuve des migrations du
dernier demi-siècle 1965-2015, 2015
6. Monique Blérald, Musiques et danses créoles au tambour, 2011
7. René Ménil, « Naissance de notre art » in Tropiques 1941-1945, Editions
Jean-Michel Place, 1978
8. Jose Lewest, Les processus de reconfiguration dans l’art caribéen,
Guadeloupe, Haïti, Jamaïque, 2015
9. Marie-Christine Parent, « Guillaume SAMSON, Benjamin LAGARDE et
Carpanin MARIMOUTOU : L’Univers du maloya. Histoire, ethnographie,
littérature », Cahiers d’ethnomusicologie, 2011
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B
Document 1 : Texte en créole guadeloupéen
Dévenn an fon Féran
A mézanmi sa tris pou-w té vwè Cholo kouché atè-la
Rémon ka woulé an pay a kann-la
San ka koulé kon dlo an fon Féran
An ka mandé lérépondè pou lérépondè lévé lavwa
Asistan, pa fè dézòd, prété lorèy pou zòt tann sa
Annou ban mwen on banjo gita moniman virjilan ki menné-nou
Dimanch jou dèrèpo
Sé té ladévenn pou lé Bouko
Woy,
Kan lévwazinaj té tann kou-la
Yo konprann sé té chasè.
On gran moman vini koulé
Apré yo ka tann anmwé-soukou.
Yo désann an fon Féran
Lèwvwè yo rivé anba pon-la
Yo touvé Cholo kouché atèla
Cholo potoko mò
Cholo di lévwazinaj:
« Si zò pé sové-mwen,
Tiré dé bòt-la an pyé an-mwen ;
Mété-yo ban mwen anba tèt an-mwen.
Ban'an tibwen dlo pou mwen bwè.
Tout kò an-mwen ja ka angoudi.
Mwen désann an fon Féran.
Sé kann an-mwen, an té vin koupé.
Lèwvwè an fini koupé kann-la,
An té ka lavé dé men an-mwen,
An pa fè Chanbè ayen.
Pa ni afè épi Chanbè.
Chanbè té kaché anba bwa-la,
Fouté-mwen on kout fizi,
Senten an ké mò. »
Dimanch jou dèrèpo
Sé té ladévenn pou lé Bouko, Woy !
« Woy !
An tann téléfòn té ka sonné,
An vwè lanbilans té ka désann,
Jandab-Sentàn ogalo,
Polis-Gozyé an lari-la
Anmwé-anmwé, osoukou,
Kondoléyans pou lé Bouko
‒2‒
Moun-Moro dézèspéré
Toutmoun-Bouliki ka kouwi
Moun-Granfon, yo ka désann
Prèmyé fwa, yo vwè biten konsa
Onsèl wélélé plato Bawòt
San ka koulé kon dlo an fon Féran
Dimanch jou dèrèpo
Sé té ladévenn pou lé Bouko
« Woyoyoy ! woy !
Avan Cholo té désédé
Cholo di lévwazinaj:
« Pannan lévakans, Chanbè té ni
On bèf pou pé kyouyé
An kyouyé bèf-la pou Chanbè
An vann vyann-la ba-li
Òktòb té ka rivé
Pou i pé voyé timoun lékòl.
An konpwann i té zanmi an mwen
An pa té sav i té ka véyé-mwen
Monchè, Chanbè ou sé on trèt
Fouté-mwen on kout fizi pou kyouyé-mwen
Dimanch jou dèrèpo
Sé té ladévenn pou lé Bouko
« Woy-yoyoy !
Anbenn Chanbè, sé on kriminèl
Gason a Chanbè, sé on mizérab
Si ou té on pè-dè-bòn-famiy
Ou tini prèmyé gason a-vou
Ou té ké mété-y sizé
Pou ou té préché-y édikasyon
Olyé ou té lévé dimanch-maten
Pou zò té pé détwi tout fanmi-la
Dimanch jou dèrèpo
Sé té ladévenn pou lé Bouko
Siwvwè zò konprann an ka manti
Sèten Péran sé moun Sentann
Onlo pé sèvi-mwen témwen
Fwansantiy pé sèvi-mwen témwen
Onsèl wélélé an plato Bawòt
San ka koulé kon dlo an fon Féran
Album La voix des Grands-Fonds, Katel et Esnard Boisdur, 1984, repris par Pierre
Edouard Decimus, album KWI 1991, Liso MUSIC
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Document 2 : Texte en créole guyanais
Moun Kayenn okipan
Mo ka désann dégra
Bò léwitèr maten
Gro soléy ka pété
Mo ka fè mo marché
Tout moun mo pouvé kontré
Ka doumandé mo mo zafè
Tout sa mo pouvé di yé
Yé ka trouvé ki mo malonèt
Réfren
Moun Kayenn okipan
Yé tout fouté pa mal
Mésyé, médanm, pa di mo a pa vrè
Pas kou mo ka chanté atchwèlman an
Mo sèrten ki yé déjà ka palé mo mal
Dépi i gen roun maryaj
Kayenn, Rémir ou Matouri
Yé ja la pou kritiké
A wichi-wichi, wacha-wacha
Ding, dong, lamaryé ka soti
Ding, dong, moun ja ka palé
Manman, i mété so périk
A kouman yé séryé konsa
A ké sa latour Éfèl a i maryé ?
Félix Ho-Sang-Fouck (dit Titus), 1972
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Document 3 : Texte en créole martiniquais
Granbèlè
Man ka fouyé anba lang mwen
fos pawol mwen pou man palé
pou man lévé
pou man chanté
pou an viré aprann palé
pou man pé sa nonmen non mwen san dépalé douvan lavi.
Pou man pé sa vréyé lavwa an Granbèlè Limanité.
Si sé pou di balan pawol
ki ja fè nich an boyo mwen
chaplé pawol ek litani
ki ajounou andidan kò mwen
kon an mitan an katédral.
Si sé pou ba zòt plézi pawol
ka fè siwawa an lestonmak mwen
man pé chayé santiman zòt
jik an lonbrik la kréyasion.
Dépi kitan man ni pawol
ka maséré an lespri mwen ?
Pawol salé pasé latè pasé laswè pasé lanmè.
Pawol anmè kon zeb anmè
kon fè kon fiel ek lanmizè.
Pawol filé kon zeb djinen
kon dan mangous ek vè boutey.
Mé pawol ki sa dous pasé kann malavwa
é pawol ki pé bon pasé pies dité fey.
Dépi kitan man ni pawol
ka maséré an lespri mwen ?
Ki lalin ké ban mwen an favè
pou an jou man pé sa simen
anba zel jennes mwen
twa ponyen pawol bien vréyé
twa ti grenn pawol bien pézé
twa jenn pous pawol bien triyé
ké sa fè mwen avwè an jaden viéjou mwen
twa ti branch pawol Balédou*
twa ti fèy pawol Djéritout*
twa ti flè pawol Atoumo*?
‒5‒
Ki soley ké ban nou an lanmen
pou an jou nou pé la ka kouté an bòdaj douvanjou
an pawol piékoko ka tijé an tjè nou
an pawol ka rédi lespri ya pa anwo
an pawol bon pou kò kon an ben démaré
an pawol ka pòté pi bon dlo ki pé ni
an pawol ka koulé kon an dlo koko fré o pipirichantan ?
Pas dimen sidiévé
lè tan Nonm ké viré kon i pou viré ya
lavi ké bel asiréman
pasé gran jou dèyè lajol
pasé soley dèyè siklòn
pasé lapli aprè karenm ka fè mizik anlè fey tol
pasé plézi dèyè lapenn é kontantman dèyè plézi
ki pé chayé santiman nou jik an lonbrik la kréyasion.
Joby Bernabé, « Démaré », EÏA, 2007
* Balédou, Djéritout, Atoumo : Rimèd razié.
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Document 4 : Texte en créole réunionnais
Jalah 15
Samaritèn out kër
Dann santié Jériko
Konm dann santié Tamatav
Larg lö kor an priyèr
Lèv lamour an Iansan
Po lö pëp malagasy
Dann finfon Lil rouj
Bann zaza lapo mor dann shömin
Anou RMI morso d’pin
Nout kor lé an kor mavouz
Kri pa tro réyoné
Kri pa tro po tou fé
Kazantol lé shato
Dann kartié Morondava
Dann kartié Tamatave
Plër pa sù in sounouk fri
Pars ousa brèd
Moman malougash fi ès Ta
Alon samaritèn nout kër
Gro la viann kari la soss Po
tir pëp-là ou kisa pousièr
Alon larg lö kor
Sèrvis lapriyèr
Po léspoir fanantenana
- La-ba Fianarantsoa, inn vil ti plantèr malougash
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Pou bann zaza kilé soufrans
Ek dann zié lamour la vi an
bizar la mor
Babou B’Jalah, Le Jalah, 2002
Document 5
A n’en pas douter, une chanson témoigne des représentations d’une société à un
moment donné. Pour apprécier ce témoignage, l’examen des circonstances où la
chanson a été produite, l’identité et le parcours du ou des auteurs, le mode de
diffusion et la manière dont la chanson a été reçue, tous ces éléments sont
essentiels à la compréhension du sens qu’elle porte.
La compréhension du sens d’une chanson est indissociable du contexte idéologique,
politique, économique, social et culturel qui lui a donné corps, et le croisement avec
d’autres sources peut mettre en relief l’état des esprits sur une question.
La fonction politique et/ou socioculturelle d’une chanson est mieux comprise si l’on a
l’esprit qu’il s’agit d’une forme d’expression artistique de grande diffusion touchant
toutes les couches de la société, les classes sociales comme les générations. Par
ailleurs, il y a souvent interactions entre l’auteur porteur de sa propre identité, de son
parcours personnel, de l’expression d’une pensée ou d’un sentiment qui l’habite, et la
manière dont la chanson est reçue.
Serge Mam Lam Fouck, La société guyanaise à l’épreuve des migrations du dernier
demi-siècle 1965-2015, 2015
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Document 6
Le chant tient une grande place dans la vie quotidienne des Créoles. Il est
présent aussi bien dans les festivités que dans les circonstances tristes comme les
veillées mortuaires.
Cependant, le chant créole avait encore une autre fonction. Il dynamisait et en
ce sens permettait « d’accroître la productivité du travail et d’entretenir un sentiment
de solidarité dans l’accomplissement des tâches quotidiennes »
Le chant traditionnel ou folklorique créole constituait ainsi un véritable enjeu
social. Pour les colons, sous le système esclavagiste, il était un adjuvant
économique, alors que pour les esclaves, il était un onguent leur permettant de
supporter le joug des maîtres, mais aussi un moyen de socialisation. On comprend
que la gaîté soit l’une des constantes de la musique et de la danse créoles, et que
les événements tristes, voire tragiques, soient évoqués avec humour.
[…] Ces chants au tambour s’opposent aux chants populaires, produits par les
chansonniers […]. Ces derniers concernent la vie publique et sont remarquables par
leur ton satirique. De composition plus récente, transmis également oralement, ils
peuvent cependant être mieux analysés, car la plupart du temps leurs auteurs ont
laissé des traces écrites (portées musicales, textes, etc.). Dans ces chants
populaires, nul n’était épargné (en particulier les hommes politiques) et tout ce qui
pouvait défrayer la chronique était exploité par ces humoristes. Le répertoire des
chants au tambour est un répertoire populaire vaste, mais aussi très personnalisé. Le
contenu des chants se réfère à des anecdotes amoureuses, à des événements
locaux, à des querelles personnelles en vue de ridiculiser l’adversaire, la rivale ou
l’amant, s’il s’agit des chants amoureux.
Monique Blérald, Musiques et danses créoles au tambour, 2011
Document 7
Qui parle ici ? –[…]. Des gens qui ont derrière eux trois siècles de Récitation et qui
toujours vinrent aux assises de la Culture les mains vides, n’ayant jamais rien fait.
Nous avons LU la culture des autres. Les plus sots d’entre nous prennent pour de la
culture les textes qu’ils ont appris en classe et croient que la culture est chose qui se
passe dans la mémoire. La mécanique récitation des temps passés, l’enfantine
manie de collectionner des images d’Epinal, de dire des mots que les autres ont
inventés, n’ont pu faire des meilleurs d’entre nous que des sorciers politiques, des
comédiens d’estrade, vaticinant avec moins de conviction et de beauté que les
faiseurs de pluie australiens. La culture est ailleurs. La vie aussi, du reste. Le vent
passe…
Et le climat et l’habitat et l’extraordinaire brassage interne de notre collectivité et les
particularités de notre avènement au monde et la vie originale que nous menons et
qui nous mène, tout cela crée en nous des craintes et des espérances, des désirs et
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des passions, des actes et des rêves, des tristesses et des joies, uniques au monde.
Dans le concert impérial d’une culture commune, nous avons un son spécial à
rendre que jusqu’ici nous n’avons pas pu faire sortir de nous. Seuls, nous pouvons
exprimer ce par quoi nous sommes uniques. Si nous ne voulons pas être seulement
spectateurs de l’aventure humaine, si nous croyons qu’il faut payer de soi pour
simplement participer à l’humanité véritable, si nous sommes persuadés qu’ici
comprendre n’est rien et que c’est faire qui importe, nous savons quelle tâche nous
incombe et quelle voie mène à sa réalisation.
Toutes nos manifestations culturelles, dans le domaine de l’art, n’ont été jusqu’à ce
jour que pastiches. Or l’imitation dans ce domaine, comme partout ailleurs, ne mène
à rien de valable car « dans l’imitation la vertu quitte la substance ». Aussi cette
imitation nécessairement stérile ne nous a-t-elle valu que des « œuvres » nulles.
Nulles, parce qu’elles ne sont pas viables étant des produits contre-nature. Formes
sans contenu. Nulles, parce qu’elles ne sont pas valables historiquement : elles ne
s’intègrent pas dans l’évolution réelle de l’art mais se posent comme à côté. Reflets
inutiles. Il importe, tout d’abord, de bien distinguer la sphère de l’art réel de la sphère
de l’érudition récitante. Erudition, c’est abstraite évocation. L’art vivant ou poésie,
c’est création. Pour créer il faut s’engager non pas dans les nuées de sa vie
conceptuelle mais dans le cours de sa vie réelle et de la vie réelle de sa collectivité. Il
faut jouer, se risquer dans le cours actuel des événements : c’est à cette condition
que la nature opère en nous et donne à l’œuvre sa substance. Quand l’homme crée,
c’est la nature qui crée en lui. Ne sommes-nous pas au temps où il faut abandonner
les livres, fermer un moment les yeux, nous accepter tels que nous sommes, grands
ou petits (par des causes d’ailleurs nécessaires) qu’importe ? – et essayer de nous
exprimer autrement que par les arts muets de la danse naïve et de la pantomime de
rue ? Si nous nous exprimons tout et si nous exprimons bien, nous aurons exprimé,
par une nécessité de nature, plus que nous-mêmes.
René Ménil, « Naissance de notre art » in Tropiques 1941 1945, Collection complète,
Editions Jean-Michel Place, 1978
Document 8
Créativité-imitation
En résonance avec les propos de René Ménil, Michel Rovélas aboutit à la conclusion
que les mythologies créoles ne sont que des illusions, produits d’une éducation qui
ne laisse de place qu’à l’imitation, parce qu’écrit-il : « le système dans lequel nos
parents et nous- mêmes avons grandi nous a appris et nous apprend toujours - à
copier, à obéir, et non à créer ». Cette propension à l’imitation qui entrave la
créativité relève davantage du désintéressement technique qui, selon Glissant, « a
favorisé dans les petites Antilles francophones, plus que partout ailleurs dans la
diaspora nègre, la fascination de la mimésis et la tendance à l’approximation (c’est-à-
dire, en fait, au dénigrement des valeurs d’origine) » Dans la même veine des
arguments de Glissant, Rovélas pose la question de l’absence d’esprit critique
symptomatique de la répétition du même chez l’artiste, alors que : « [...] toute
création commence par la critique de ce qui existe » écrit-il. Il explique cet enlisement
dans l’imitation sous le poids des contraintes contextuelles qui pèsent sur l’artiste et
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son impuissance créatrice, qui sont directement liées au degré de liberté
d’expression dans un pays.
« En outre, sans la sensation chez l’artiste d’un sentiment de liberté, le sens critique
se délite ». Pourtant, M. Rovélas rappelle l’une des fonctions essentielles de l’art qui
est de faire voir le réel, surtout dans un pays colonisé dont toutes les luttes de
libération menées n’ont abouti qu’à des échecs et à la répression des autorités
françaises sur toute personne pour qui la domination ne peut être un projet
soutenable. Il écrit : « Or, précisément, une des fonctions de l’art est d’ouvrir avec les
“yeux ouverts” les trames de la “réalité” que l’homme cherche à comprendre, et de
donner à voir ce qui est sous nos yeux, et dans lequel nous vivons » Ces différents
auteurs décrivent un contexte contraignant où l’imitation ne produit que répétition et
non création avec les conséquences fatales d’auto-dénigrement et d’absence qui s’y
ajoutent, laissant ainsi apparaitre une absence d’esprit critique nécessaire à la
création artistique. L’accès dans ces conditions à une perception claire des enjeux
de nos sociétés et la confrontation avec le réel agréable ou désagréable semble
impossible dans cette configuration des mentalités qui ne laisse aucune place à la
reconfiguration de l’art.
José Lewest, Les processus de reconfiguration dans l’art caribéen, Guadeloupe,
Haïti, Jamaïque, 2015
Note : Michel Rovélas est un peintre et sculpteur né en Guadeloupe en 1938.
Document 9 :
Présentation d’un ouvrage collectif consacré au maloya, par M-C. Parent, dans
« Les cahiers d’ethnomusicologie », en 2011
Alliant musique, danse et chant, le maloya représente bien plus qu’un simple
divertissement ou qu’une tradition musicale pour les Réunionnais. C’est ce que les
trois co-auteurs de ce volume défendent et expliquent grâce à une analyse
pluridisciplinaire du phénomène musical. Paru à l’automne 2008, soit environ un an
avant la reconnaissance du maloya par l’UNESCO, cet ouvrage propose une analyse
pluridisciplinaire de cette forme en tant que phénomène musical et social, et à travers
divers contextes et méthodes. Il contribue ainsi à une meilleure connaissance et
compréhension non seulement du maloya et des pratiques musicales réunionnaises,
mais également de la société réunionnaise, de son histoire et des préoccupations de
sa population.
Il est apparu nécessaire aux auteurs d’aborder les diverses formes du maloya selon
différents points de vue. Ainsi, le premier chapitre, rédigé par Guillaume Samson,
ethnomusicologue spécialiste des musiques réunionnaises et mauriciennes, décrit
l’évolution des pratiques musicales en lien avec l’histoire et le développement de
cette société insulaire. Dans le second chapitre, l’anthropologue Benjamin Lagarde
dresse un portrait ethnographique du déroulement d’un sèrvis malgas, rituel
réunionnais dans lequel le maloya tient un rôle essentiel. Enfin, l’écrivain et poète
réunionnais Carpanin Marimoutou nous entraîne dans la dimension poétique du
‒ 11 ‒
maloya. Somme toute, comme son titre le suggère, l’ensemble des textes dévoile
l’univers du maloya en tant que « fait musical total » renvoyant à une multiplicité de
strates qui interagissent avec la musique et qui contribuent à la création de sens et
de valeurs liées à celle-ci.
[…]
La troisième et dernière partie, « Poétiques vernaculaires et modernité : le maloya en
textes », a été rédigée par l’auteur réunionnais Carpanin Marimoutou, qui défend le
maloya, en raison de sa dimension textuelle, comme patrimoine incessamment en
devenir et en tant que porteur des traces constitutives de l’espace et de l’imaginaire
créoles réunionnais. C’est d’abord en se référant aux insertions des chants du
maloya dans des nouvelles d’un écrivain réunionnais ainsi qu’en établissant des liens
sémantiques entre les deux formes artistiques que Marimoutou présente en quelque
sorte l’essence du maloya : « Cette recherche, à travers les luttes et la mélancolie,
d’une forme de vivre ensemble, à la fois dans l’espace intime et dans l’espace
public » (p. 157). À la différence des autres co-auteurs de l’ouvrage, Marimoutou
s’attache moins à l’univers du maloya qu’à la substance de ses textes. Son objectif
réside dans l’illustration, à travers les textes littéraires, de ce qu’il nomme la
« plasticité » du maloya, se référant à la politologue Françoise Vergès. Marimoutou
insiste également sur le rapport au temps non linéaire des sociétés créoles, de
même que leur rapport à l’espace, se négociant entre l’intime et le public. Il démontre
ensuite que la perception du maloya comme référent d’une identité réunionnaise
multiple a non seulement eu un impact sur la poésie réunionnaise contemporaine,
mais a transformé le genre musical, dans son sens élargi et intégrant son univers, en
tant que matrice de cette poésie. Quant au texte publié du maloya, « celui-ci n’est
qu’un possible, une variante parmi d’autres » (p. 161). Le maloya est en effet une
performance, son texte est avant tout un chant qui n’acquiert de signification et de
valeur qu’en contexte.
Marie-Christine Parent, « Guillaume SAMSON, Benjamin LAGARDE et Carpanin
MARIMOUTOU : L’Univers du maloya. Histoire, ethnographie, littérature », Cahiers
d’ethnomusicologie, 2011,
‒ 12 ‒
TRADUCTION :
Vous traduirez ce texte en créole guadeloupéen, ou guyanais, ou martiniquais ou
réunionnais, et justifierez vos choix de traduction des passages soulignés.
J’ai toujours su qu’on me condamnerait à mort. L’avantage de cette certitude, c’est
que je peux accorder mon attention à ce qui le mérite : les détails.
Je pensais que mon procès serait une parodie de justice. Il l’a été en effet, mais pas
comme je l’avais cru. À la place de la formalité vite expédiée que j’avais imaginée,
j’ai eu droit au grand jeu. Le procureur n’a rien laissé au hasard.
Les témoins à charge ont défilé les uns après les autres. Je n’en ai pas cru mes yeux
quand j’ai vu arriver les mariés de Cana, mes premiers miraculés.
- Cet homme a le pouvoir de changer l’eau en vin, a déclaré l’époux avec sérieux.
Néanmoins, il a attendu la fin des noces pour exercer son don. Il a pris plaisir à notre
angoisse et à notre humiliation, alors qu’il aurait pu si facilement nous éviter l’un et
l’autre. A cause de lui, on a servi le meilleur vin après le moyen. Nous avons été la
risée du village.
J’ai regardé calmement mon accusateur dans les yeux. Il a soutenu mon regard, sûr
de son bon droit.
Amélie Nothomb, Soif, 2019
‒ 13 ‒
