Argumentation et Analyse du Discours

3 | 2009
Ethos discursif et image d’auteur
Michèle Bokobza Kahan et Ruth Amossy (dir.)

Édition électronique
URL : [Link]
DOI : 10.4000/aad.656
ISSN : 1565-8961

Éditeur
Université de Tel-Aviv

Référence électronique
Michèle Bokobza Kahan et Ruth Amossy (dir.), Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009, « Ethos
discursif et image d’auteur » [En ligne], mis en ligne le 15 octobre 2009, consulté le 25 septembre
2020. URL : [Link] ; DOI : [Link]

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SOMMAIRE

Introduction
Michèle Bokobza Kahan

Auteur et image d’auteur en analyse du discours

Dominique Maingueneau

La double nature de l’image d’auteur

Ruth Amossy

La “clause auteur” : l’écrivain, l’ethos et le discours littéraire

Melliandro Mendes Gallinari

Quelle importance a le nom de l’auteur ?

Inger Østenstad

Ce que l’on fait dire au silence : posture, ethos, image d’auteur

Jérôme Meizoz

Ethos et fable auctoriale dans les autofictions contemporaines ou comment s’inventer

écrivain
Sylvie Ducas

Métalepse et image de soi de l’auteur dans le récit de fiction

Michèle Bokobza Kahan

Image de l’auteur et création d’un ethos fictif à l’Âge classique

Jan Herman

Y a-t-il un auteur dans la pièce ? Ethos du personnage et “figure auctoriale”

Jürgen Siess

Autour des “scénographies auctoriales” : entretien avec José-Luis Diaz, auteur de L’écrivain
imaginaire (2007)
Ruth Amossy et Dominique Maingueneau

Comptes rendus

Angenot, Marc. 2008. Dialogues de sourds. Traité de rhétorique antilogique (Paris :

Mille et Une Nuits)
Marianne Doury

Meyer, Michel. 2008. Principia Rhetorica. Une théorie générale de l’argumentation

(Paris : Fayard)
Marc Angenot

Meizoz, Jérôme. 2007. Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur

(Genève : Slatkine)
Pascale Delormas

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Introduction
Michèle Bokobza Kahan

Qu’est-ce qu’un auteur ?

1 La question, d’une simplicité provocante (Foucault 1994 [1968]), fait rebondir un débat
que Barthes pensait clore en tuant l’auteur (Barthes 1984 [1967]). Les deux textes, on le
sait, constituent le point d’orgue de la fameuse querelle qui déchire le champ littéraire
du 20e siècle entre ceux qui attribuent à l’auteur la pleine maîtrise de son texte (les
« intentionnalistes » dans le jargon de la critique américaine) et ceux qui au contraire
veulent penser la littérature, d’aucuns diront la « littérarité », sans lui (les « anti-
intentionnalistes »). La polémique tourne essentiellement autour de textes de fiction
dont la spécificité ontologique délègue à l’auteur des pouvoirs sur son texte inexistants
ailleurs. Comme Foucault le note, l’auteur d’une fiction occupe une position privilégiée
par rapport à celui d’un texte scientifique, par exemple. Il détient un droit
d’interprétation et corrélativement une autorité auctoriale qui influencent sa double
relation avec le texte et le lecteur. Cette supériorité explique l’antagonisme qui conduit
Barthes à prononcer en 1967, dans le magazine radical américain Aspen, la sentence de
mort de l’auteur qui eut ensuite la fortune que l’on connaît. Destin d’un court essai au
départ semi-clandestin qui a l’avantage de montrer que le décès de l’auteur ne résout
pas le problème de l’auctorialité. Au contraire, il ne fait que le complexifier.
2 Aussi, depuis trois décennies, un nombre impressionnant d’ouvrages et de colloques
relèvent-ils le double défi lancé par les deux chefs de file du structuralisme français et
affrontent-ils la contradictoire injonction de penser la dissolution du sujet créateur
sans renoncer ni à son existence ni aux intentions qui gouvernent le texte poétique.
Mon propos ne vise ni à un bilan des divers courants théoriques d’hier et d’aujourd’hui
ni à une chronique de leur genèse. Il s’agit de tirer une leçon des apports théoriques
afin de mieux réfléchir sur la pertinence du concept d’ethos qui, on le sait, se rapporte à
l’image de soi que le locuteur construit volens malens dans son discours (Amossy 1999,
2001, 2006 [2000]. L’hypothèse sur laquelle reposent les travaux présentés dans ce
numéro est que cette notion, empruntée à la rhétorique classique et à l’analyse du
discours, non seulement recoupe et réoriente tout à la fois les nombreuses études qui

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remettent aujourd’hui à l’honneur la question de l’auctorialité, mais qu’elle propose

une assise théorique forte pour toute tentative de saisir et de comprendre pleinement
l’auctorialité sur le terrain de la littérature de fiction. Tout en maintenant très
clairement la distinction entre l’homme « réel » et son image projetée par le discours,
la notion d’ethos revisitée par l’analyse du discours permet de penser l’objet littéraire et
son auteur dans ses trois dimensions possibles : l’image d’auteur en relation avec le
texte, en l’occurrence, le discours de type fictionnel avec toutes les conséquences que
cela implique, l’image d’auteur en relation avec son moi biographique et social, l’image
d’auteur en relation avec d’autres instances sociales, les mondes de l’édition, des prix,
des médias, etc. (Amossy 1999, 2005 [2000] ; Maingueneau 2004) et le livre, défini
comme un support matériel et conçu comme un objet à la fois culturel et mercantile
(Chartier 1996). L’analyse de l’image d’auteur en terme d’ethos exige de préciser les
enjeux souterrains et affichés qui sous-tendent la relation complexe, argumentative ou
non, qui lie les agents de la communication littéraire, surtout lorsque l’on se tourne
vers les textes de fiction. Or, cette articulation simultanée de trois niveaux, eux-mêmes
formés de plusieurs strates superposées, toujours dépendants l’un de l’autre,
représente à bien des égards l’aboutissement d’une histoire de l’auteur qui commence
un siècle après l’invention de l’imprimé (Viala 1985, Woodmansee et Jaszi 2006 [1994]).
3 La littérature, prise dans le sens d’une structure et d’une activité culturelles et sociales,
et l’auteur défini en France, selon l’article 8 de la Loi du 11 mars 1957, comme personne
physique « sous le nom de qui (pseudonyme et anonymat relevant de la seule volonté
de l’auteur) l’œuvre est divulguée », sont des notions relativement récentes dans
l’histoire culturelle occidentale (Mondelo 1991). La conscience aiguë des dimensions
sociale et juridique de l’identité auctoriale, d’une part, et du rapport étroit qui se tisse
entre les champs du réel (mutations sociales, culturelles et économiques), de
l’imaginaire (représentations artistiques, en l’occurrence invention discursive de
mondes fictifs) et de l’idéologie (le statut ontologique du sujet créateur et du sujet
récepteur et la notion d’autorité), d’autre part, permet de résister à une dérive
relativiste liée à « la projection dans le passé de désirs du temps présent » (Hobsbawm
1994 : 61), tout en posant des bases référentielles solides pour une appréhension aussi
rigoureuse que possible de la problématique de l’auteur.
4 L’usage souvent anachronique du concept d’« auteur » et son évaluation à l’aune de
l’outillage mental actuel, posé implicitement comme l’aboutissement ultime d’un
progrès continu de la pensée, apparaît dans de nombreux textes en France comme aux
Etats-Unis. Il témoigne d’une certaine crispation sur l’idée d’une cohérence
anthropologique du sujet littéraire qu’il faut à tout prix sauvegarder. L’érudite
remontée aux origines du mot « auteur » qui permet de tracer un parcours
étymologique cohérent participe de cet effort (Donovan, Fjellestad et Lundén 2008 ;
Diaz, Jacques-Lefèvre 2001 ; Dubel & Rabau 2001). La tendance à penser l’« auteur » sur
le mode de l’universel dont chaque époque particulariserait le contenu, rassure tout en
gommant le principe de discontinuité qu’il convient de souligner d’emblée pour mieux
se situer dans un temps et un espace spécifiques. Il existe en effet des cultures où
l’œuvre s’affranchit de son créateur, comme la culture arabe classique (Kilito 1985). En
Europe, ni l’aède médiateur, ni le poète choral, ni le troubadour, ni le jongleur médiéval
ne correspondent au sens que nous donnons à l’« auteur » tel que nous l’entendons
depuis quatre siècles. Le producteur de textes établissait dans ces configurations
culturelles un rapport avec son œuvre et celle des autres totalement étranger aux
notions d’originalité ou de « propriété esthétique ». Compiler, recopier, collectionner,

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se réapproprier des textes entiers et les mettre en circulation sans sourciller ni

culpabiliser, tout cela n’étonnait personne (Edelman 2004 ; Calame et Chartier 2004).
Pour leurs contemporains, des inventeurs de récits comme Chrétien de Troyes, Villon
ou Shakespeare n’étaient pas des « auteur(s) » au sens où ils le sont devenus pour nous
à travers les projections ultérieures et les récupérations institutionnelles, notamment à
partir de l’époque romantique (Bennett 2005).
5 Le cadre chronologique, à l’intérieur duquel se déploie notre réflexion sur les concepts
d’« image d’auteur » et d’ethos dans le discours littéraire, est marqué par la « naissance
de l’écrivain » au 17e siècle (Viala 1985). Loin de relever d’une triviale commodité
arbitraire, il prétend, au contraire, éviter ces écueils pour délimiter correctement la
période où la question de l’auteur peut se poser sans risque d’anachronisme, facteur
important du brouillage conceptuel qui alimente le débat sans l’éclairer. En France, le
remaniement sémantique du terme « auteur », certes déjà présent dans la langue,
s’opère à partir du 17e siècle avec l’émergence de nouveaux modes de pensée. Il
accompagne au fil du temps la progressive reconnaissance institutionnelle du nouveau
métier d’écrivain. Ce n’est qu’avec la Querelle des Anciens et des Modernes que des notions
comme « inventivité » et « originalité » enflamment les esprits soucieux d’élaborer une
nouvelle grille conceptuelle opératoire pour la chose littéraire et son producteur. Et ces
idées prennent leur plein essor à l’époque romantique et culminent dans l’imaginaire
d’un Proust, ses pastiches pouvant passer pour le point culminant de cette
représentation de l’instance auctoriale comme singularité identifiable et autorité
créatrice.
6 Si le sacre de l’écrivain advient à l’aube de l’ère industrielle en France (Bénichou 1973),
celui de l’auteur a lieu lorsque son droit de propriété sur l’objet qu’il a créé lui est
reconnu juridiquement. Bien avant la date citée plus haut, des premiers décrets
postrévolutionnaires, ceux des 19 et 24 juillet 1793, marquent la réussite d’une
entreprise de légitimation dont la genèse se situe un siècle plus tôt avec l’émergence
d’un champ littéraire encore balbutiant (Bourdieu 1966, 1971, 1992 ; Heinich 1993,
2005 ; Viala 1985). La bataille menée par quelques hommes de lettres des Lumières
comme Lesage, Voltaire, Diderot, Mercier et Beaumarchais (Baetens 2001) se focalise
essentiellement sur la question des droits d’auteur et la nécessité d’une
professionnalisation de la littérature. Elle vise la fin d’une sujétion financière et
symbolique à l’égard des forces de mécénat et/ou de clientélisme prérévolutionnaires
(Rose 1993). En Angleterre, une situation plus ou moins parallèle mène à la
promulgation du Statut d’Anne, le 10 avril 1710, qui annonce la naissance du tandem
auteur/œuvre (Rose, Woodmansee & Jaszi 2006 [1994]). Les décrets successifs ultérieurs
peaufinent les critères fondateurs d’une littérature entendue comme univers composé
des auteurs, des textes réputés littéraires et du public lecteur, et les adaptent aux
fluctuations du temps. Cet univers est géré par une réglementation dont les
composantes engendrent un système de droits et d’obligations qui concernent
essentiellement la dépendance réciproque de l’œuvre et de son créateur. Désormais
responsable exclusif d’une production dont l’originalité, et par conséquent la marque
subjective de l’auteur, constitue un critère constitutif de sa valeur esthétique et de sa
reconnaissance publique, l’auteur (vivant) devient le gestionnaire tout puissant, statut
inimaginable parce qu’impensable au temps des Chrétien de Troyes, Villon et
Shakespeare déjà évoqués. Il jouit du « droit moral, du droit de divulgation, du droit de
retrait et de repentir, du droit au respect de son nom, de ses qualités ainsi que du droit
au respect de son œuvre » (Travers de Faultrier 2001 : 74), et, comme on l’a dit plus

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haut, d’un droit d’interprétation non négligeable qui détermine beaucoup ses relations
avec le texte et avec son public.
7 L’étonnant dynamisme d’une réalité qui se transforme aujourd’hui sous nos yeux risque
de tout changer pour le meilleur et pour le pire. A l’ère de l’Internet et des nouveaux
produits éditoriaux comme les cédéroms ou les téléchargements en ligne, face au
déferlement des techniques et des nouvelles pratiques contractuelles, à l’explosion
internationale de la diffusion des œuvres, l’auteur, tel que nous l’avons défini, voit
parfois son identité juridico-littéraire jusque-là privilégiée se fondre tant dans une
collectivité auctoriale que dans un anonymat de type nouveau, issu de la création
d’œuvres « recomposées ». Sans doute, la recrudescence de travaux sur l’auteur est-elle
liée, en partie du moins, à l’angoisse que provoquent la dilution du nom d’auteur, la
perte de son autorité somme toute rassurante et la vulgarisation de la création ouverte
à tout vent. Nouveau moment de crise qui, comme les précédents dans l’histoire du
monde occidental depuis la Renaissance, conduit à une réorganisation sociale et
culturelle, source féconde de mutations et de transformations dans tous les champs
d’activité humaine.

Réalités et représentations auctoriales :

correspondances, influences et alternances
8 La compréhension des relations qui existent à un moment historique donné entre les
différents champs intellectuels permet de penser en termes de correspondances
globales le développement de nouveaux systèmes de pensée et la naissance de
nouvelles identités sociales. La trajectoire de la notion d’auteur a été largement
commandée par un discours extérieur tenu par les acteurs du champ littéraire en
fonction des fluctuations culturelles et idéologiques que l’on connaît. Ces discours ont
véhiculé une image d’auteur qui a inévitablement participé de modes d’écriture et
orienté des modes de lectures. C’est dire comme ils président à l’élaboration de la
communication littéraire dans toute sa complexité. L’arrière-plan idéologique que je
me propose de retracer brièvement vise à jeter une lumière sur le mouvement
permanent de circulation entre la réalité sociale toujours dynamique, les processus de
création et d’écriture, et le monde imaginaire de la diégèse. Une toile de fond qui nous
sensibilise à la pertinence de l’ethos, défini, rappelons-le, comme le produit d’une image
discursive et de données extratextuelles (Amossy 2005 [2000]), dans notre effort de
référer le sens d’une œuvre à son auteur en posant un principe de résonance et non de
transparence.
9 La « crise de la conscience européenne » (Hazard 1961) accompagne l’émergence d’une
conception moderne de la littérature et la naissance de l’auteur. L’ébranlement des
certitudes d’origine religieuse, sensible dès le 17e siècle et corrélatif d’une réflexion sur
l’origine des sociétés et des langues, ainsi que les mutations sociales et économiques
issues du processus de « curialisation des guerriers », admirablement analysé par
Norbert Elias (1975 [1939]), de même que la floraison au 18 e siècle d’une idéologie
sensualiste préférant l’acquis à l’inné, soulèvent de nouvelles questions sur le rapport
de l’individu dans la société avec lui-même comme avec les autres ; cette interrogation
occupe une place naturellement forte dans la littérature de l’époque et oriente son
devenir.

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10 Les forces économiques et politiques mises en place par la monarchie absolue

conduisent inévitablement à une réorganisation sociale et culturelle dont les
répercussions sur la littérature expliquent entre autres l’apparition d’agents jusque-là
inédits dans ce qu’il devient d’ores et déjà possible de nommer un « champ littéraire »
(Viala 1985). Si les masques derrière lesquels se cache l’auteur, encore réticent à
revendiquer la propriété matérielle et morale de son ouvrage, ne trompent quasiment
personne, c’est parce qu’ils ressortissent au phénomène de l’anonymat littéraire, lui-
même relié à un état de société où l’auteur n’a pas encore acquis de statut légitime
(Lever 1973). Et si la prolifération de romans à la première personne s’inscrit dans le
courant des mémorialistes de la Renaissance (Kuperty-Tsur 1997), elle désigne toutefois
une responsabilité plus forte que l’auteur des Lumières assume par rapport à son
œuvre, ses lecteurs et soi-même (Démoris 2002 [1975] ; Magnot-Ogilvy 2004 ; Herman,
Kozul et Kremer 2008). Cette hésitation entre effacement et identification de l’auteur
qui s’inscrit si souvent dans les préfaces et les dédicaces exprime l’état transitoire d’un
moment charnière de l’histoire culturelle en France (Yahalom 1980).
11 Tel un sismographe, le discours littéraire enregistre les effets de ces mutations qui le
construisent et le façonnent. L’élargissement du cercle intime des initiés, la montée de
l’imprimé due à une technologie de plus en plus performante et les nouveaux réseaux
de diffusion et de circulation déstabilisent les modes de communication littéraire
antérieurs. Le remaniement des relations entre l’auteur et son public invite à un
engagement plus prononcé du premier à l’égard de ce qu’il écrit pour le second. La
littérature romanesque n’est plus cet objet de divertissement dont l’auteur pouvait se
dissocier idéologiquement, comme l’observait quelques années auparavant Charles
Sorel dans sa Bibliothèque française (1667) : « Il n’y a jamais eu d’obligation de se dire
l’auteur des livres qu’on désavoue en les donnant, et qu’on ne donne que comme des
livres étrangers, des sentiments et de la méthode desquels on ne demeure point
d’accord. Ce serait trop de violence de forcer quelqu’un à les reconnaître quand ils ne
contiennent rien sur quoi on soit obligé de répondre » (Lever 1973 : 13). L’attitude de
l’auteur change dès lors qu’une reconnaissance institutionnalisée prend forme pour les
multiples raisons déjà évoquées.
12 Au 18e siècle, le roman, genre littéraire le plus visé par le modèle représentatif, s’adapte
le mieux aux expérimentations d’écriture les plus audacieuses que pratique l’auteur et
aux nouvelles questions qu’il pose. L’inventeur de mondes possibles favorise les mises
en scène de parcours tortueux et de héros décalés et marginaux, souvent en quête
d’une identité inconnue. Candide, Jacob et Marianne, Tom Jones, Suzanne Simonin,
Tristram Shandy, et bien d’autres êtres de langage et de papier désormais célèbres, ne
remplacent pas les certitudes d’un monde géré par dieu par un rationalisme confiant.
Ils donnent déjà à voir l’inintelligibilité de la vie et tâtonnent dans les labyrinthes de
l’existence reproduisant une idée forte des Lumières évoquée par d’Alembert dans le
discours préliminaire de l’Encyclopédie. Des auteurs comme Furetière et Bayle à la fin du
17e siècle, Voltaire et Diderot, quelques décennies plus tard, pour ne citer que les plus
connus qui consacrent une vie entière à l’écriture, s’investissent entièrement dans une
exploration du moi ouverte à un questionnement du rôle et des devoirs de l’homme de
lettres dans la cité en se tournant souvent du côté de la fiction. Ils remettent en cause
l’idée d’un sujet plein, autoritaire, sûr de soi, d’une part, et d’une philosophie
hégémonique et dogmatique, d’autre part, alors que ce même sujet endosse une
responsabilité nouvelle. Les ancestrales questions sur le pouvoir de l’écriture et les

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fonctions de celui qui la pratique se teintent de la tonalité inquiète du monde moderne,

et l’auteur engagé et responsable, réfléchissant et introspectif, qui se pose comme
philosophe institue déjà de son sens aujourd’hui reconnu un mot qui n’existe pas
encore : l’« intellectuel » (Masseau 1994).
13 La prise de conscience d’une vocation nouvelle transforme les enjeux premiers de la
République des Lettres tout en alimentant les discours rédigés à la gloire des hommes
de lettres de représentations imaginaires inédites. L’ère postrévolutionnaire se
réapproprie ces images d’auteur/homme de lettre/philosophe pour reconstruire une
réalité historique où les références empiriques se mêlent avec des désirs et fantasmes
de réorganisation sociale et culturelle. Ainsi, dans le prolongement du processus de
laïcisation de la littérature, L’Ancien régime et la Révolution de Tocqueville, publié en
1856, présente les agissements politiques des philosophes comme des actes prémédités
et consciemment assumés, et ce faisant, propose une vision souveraine de l’homme de
lettres que rend possible, dans un second temps, sa destinée politique. La construction
discursive de l’image d’un corps intellectuel prérévolutionnaire permet sans doute à
Tocqueville d’exprimer dans le sillage de Mme de Staël et de son ouvrage fondateur De
la littérature daté de 1800, une idée générale sur la littérature et ses acteurs qui
confirme indubitablement la croyance de l’homme moderne en la « dépossession de la
religion par la littérature » (Bénichou 1973 : 473). Promue au rang de « pouvoir spirituel
des temps modernes » (Bénichou 1977 : 7), la littérature impose désormais au regard
critique le respect voire la dévotion à travers la consécration de l’écrivain.
14 Les multiples « scénographies auctoriales » essaimées dans les récits de fiction au 19 e
siècle sont analysées avec une grande finesse dans l’ouvrage récent (2007) de José Luis
Diaz (sur lequel on trouvera un entretien fourni en fin de numéro). Elles témoignent de
la prise de conscience de l’auteur sur son travail d’écriture, dévoilent l’auto-
questionnement quasi-obsessionnel qui le sous-tend et révèlent une crise identitaire de
nature différente que celle qui avait agité les romanciers philosophes des Lumières.
Propulsé au faîte de la gloire culturelle, l’auteur cherche à se redéfinir. Dans ses
discours fictionnels et paratextuels, il pose désormais un moi devenu sujet extérieur,
observable, analysable et répertorié (Goulemot & Oster 1992 : 103). Ce processus de
réification de l’auteur devenu pour les uns un objet de culte, et pour les autres un objet
d’exécration, favorise l’identification de l’auteur avec son œuvre et renforce la relation
symbiotique qui imprime ses traces dans la diégèse.
15 Avec l’envahissement graduel de la presse dans le champ littéraire du 19 e siècle, le
processus d’interdépendance entre l’auteur et son œuvre mène à un véritable rapport
d’aliénation dont Marie-Eve Thérenty a mesuré justement les conséquences tant
poétiques, que sociales et économiques (Thérenty, 2003). La prolifération de
« portraits » d’écrivains dans la petite et la grande presse, la naissance de l’interview
dans le dernier quart du siècle destinée en premier lieu à dévoiler l’intimité de
l’homme - comme en témoigne la célèbre Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret
de 1892 - constituent autant de phénomènes permettant de situer la critique
biographique qu’incarne Sainte-Beuve dans un contexte particulier. Elles font aussi
mesurer à sa juste valeur le rejet d’Octave Mirbeau accusant l’écrivain
d’exhibitionnisme obscène et d’avilissement social (Goulemot et Oster 1992 : 180), et,
quelques années plus tard, celui de Proust dénonçant l’illusion de la transparence du
discours littéraire (Proust 1908 [1954]).

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16 Une volonté d’assainissement littéraire, d’une redéfinition de concepts tels que ceux
d’« auteur », « œuvre », « littérature », « critique littéraire », mène des auteurs comme
Mallarmé, Valéry, Proust, etc. à dénoncer la fabrique d’une image trompeuse et à
souligner l’artificialité d’un sujet maître de soi, de son destin, de son écriture. Liée au
procès intenté à la notion d’« autorité » politique et sociale, dans le contexte
catastrophique des deux guerres mondiales (Arendt 1951, Marcuse 1955),
l’interrogation de la critique littéraire de la seconde moitié du 20 e siècle porte sur les
implications idéologiques de l’auteur démiurge. La remise en cause de l’autonomie et
de la suprématie du sujet libère l’auteur, une fois de plus mais dans un tout autre
contexte, d’une pleine responsabilité en faisant planer par ailleurs les ombres de
l’inconscient et les forces inéluctables de la société remises à jour par la psychanalyse
et le marxisme. L’ère du soupçon détrône l’auteur dont l’unité brisée jette un doute sur
ses propres intentions, pour faire place à l’autonomie du texte, à la puissance du
langage et à la célébration de l’écriture. Or, aujourd’hui ces certitudes longtemps
partagées vacillent et un retour vers l’auteur s’opère.
17 Pour résumer, la naissance de l’auteur à l’aube du capitalisme occidental, comme sa
mise à mort trois siècles plus tard (Mallarmé, Blanchot, Valéry, Barthes) ne constituent
pas uniquement des points de repère essentiels dans l’histoire de la critique littéraire.
Ces moments forts qu’intensifie le verbe percutant d’écrivains (philosophes, poètes,
romanciers, théoriciens) reconnus, rendent compte également de l’acheminement
existentiel de l’homme occidental à la recherche d’une identité nouvelle dans un
monde de plus en plus hétéroclite et éclaté dont les frontières et les marques morales
autrefois mieux définies disparaissent progressivement. Indices de positionnement
idéologique, ces jalons articulent aussi un contexte social en mutation constante sur
des modes de représentations imaginaire et symbolique qui eux-mêmes nourrissent le
réel d’où l’œuvre émerge. De l’anonymat auctorial dans la société de l’ancien régime à
l’exhibitionnisme médiatique de l’auteur-personnage caractéristique d’une société de
spectacle, de l’omniscience du démiurge dans le texte réaliste à une désintégration
quasi-totale du sujet créateur à l’ère du soupçon, de sa mise à mort jusqu’à sa
résurrection spectaculaire dans le champ de la recherche actuelle, l’auteur dans son
apparition, sa présence, son absence et ses intrusions en pointillés (autant de mots qui
renvoient à des degrés divers d’investissement, d’implication, d’engagement et de
responsabilité à l’égard du texte qu’il écrit) se situe toujours entre les deux mondes du
réel et du fictif, toujours à la recherche d’« insignes » (Mallarmé 1890 [1965]) qui sont et
des faits et des représentations.

Les doubles, les voix, les moi de l’auteur : l’impasse

théorique
18 Pour avoir cristallisé la controverse sur l’auteur selon le principe dialectique de
plénitude du sujet responsable, puissant, conscient, intentionnel vs vacuité auctoriale,
absence, dépossession et inconscient, la critique des années cinquante et soixante du
20e siècle s’est engouffrée dans une impasse théorique que les théoriciens
postmodernes ont pu dynamiter aisément. Si l’apocalyptique annonce barthésienne n’a
pas résolu la querelle entre les deux camps antagonistes, elle a toutefois provoqué, on
l’a dit, une nouvelle vague d’ouvrages qui se sont engagés vers d’autres voies. L’erreur
principale résidait dans l’étroitesse d’un regard qui n’abordait la question de l’auteur

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qu’à l’aune des plans du texte et de son producteur. Dans le champ du cinéma, des
réalisateurs et/ou des metteurs en scène comme Truffaut tombent à l’époque dans le
même piège en ouvrant une polémique sur la production et la propriété artistiques qui
ne s’appuie que sur les deux axes de l’auctorialité et de l’originalité (Caughie 1981). Ce
n’est qu’accessoirement que les dimensions sociologique et intertextuelle
apparaissaient. Une brève description du débat désormais classique mais ô combien
tenace, vise à souligner la dialectique autarcique qui le gouverne tout en montrant
combien les questionnements renouvelés sur les concepts d’autorité, d’intention,
d’omniscience et de créativité ont ressourcé les sciences humaines d’une vitalité
extraordinaire qui se répercute sur la pensée actuelle.
19 La première position, l’ancienne, demeure fidèle à l’histoire littéraire qui, on le sait,
tient le haut du pavé universitaire en France à l’heure précise où la Troisième
République investit la littérature d’enjeux politiques exceptionnels (Compagnon 1982).
La seconde position, moderne, ne s’intéresse qu’au texte et à sa littérarité. Les
démarches formalistes désacralisent l’image de l’auteur en réaction contre le
positivisme biographique et l’historicisme qui faisait de l’auteur un nouveau dieu. Dans
le prolongement du Formalisme russe (Todorov 1965), de la stylistique allemande
(Spitzer 1970), de la Nouvelle Critique française et suisse (Starobinsky 1961, Poulet
1952) et du New Criticism américain (Eliot, Empson, Frye), le structuralisme entend
séparer l’objet littéraire, le texte poétique, de la conscience subjective de son
producteur, pour mieux identifier les structures qui commandent les pratiques
narratives et linguistiques indépendamment des perceptions et des intentions
auctoriales. Il extirpe la littérature des spéculations biographiques et psychologiques
qui l’étouffaient au nom de l’intransitivité du récit fictionnel et de la neutralité du
langage soutenu par un « sujet vide en dehors même de l’énonciation qui le définit »
(Barthes 1967 [1984] : 66).
20 Si le positivisme des premiers demande à se référer au créateur comme vecteur d’une
intentionnalité et comme garant suprême du sens, en reliant sans médiation « l’homme
et l’œuvre », l’individu biographique et le monde fictionnel qu’il invente, le formalisme
des seconds se targue d’affronter la problématique élaboration formelle de l’œuvre et
son interprétation en interdisant tout brouillage de frontières entre textuel et réel et,
corollairement, en excluant totalement l’auteur de leur champ de recherche. Le
raidissement théorique pousse parfois les uns et les autres à se retrancher dans des
positions souvent paradoxales, et parfois même extrêmes.
21 Au nom d’une esthétique organique de l’œuvre et d’une vision idéaliste de la
littérature, la critique thématique proclame à l’instar de Proust la nécessaire
dissociation du moi poète (profond, intérieur, vrai) et du moi social (extérieur,
artificiel, mondain) et adopte l’idée d’une source créatrice responsable de l’édification
du texte et de sa cohésion globale. L’objectif consiste à rejeter les présupposés d’une
psychologie populaire, d’une intentionnalité et d’une préméditation consciente de
l’auteur, d’une part, et à penser l’écriture littéraire comme une activité détachée de son
environnement immédiat, institutionnel et technologique, d’autre part. Jean
Starobinski évoque la « naissance d’une nouvelle herméneutique, d’une nouvelle
exégèse, orientées vers la réalité psychique dérobée [de l’auteur] » (Starobinski 1989 :
77), vers ce que Georges Poulet nomme un « moi sans cause », c’est-à-dire une moi
créateur qui par « un acte d’annihilation [fait] son propre néant pour se donner un
être » (Poulet 1952 : 46). Dans ses études sur Mallarmé ou Proust, Jean-Pierre Richard

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(1961, 1974) cherche à dégager une configuration thématique qui renvoie à « l’univers
imaginaire » du signataire de l’œuvre. Il s’agit pour les fondateurs de l’école de Genève
comme pour Richard d’explorer un espace scriptural où se dit avec prédilection
l’inconscient d’un écrivain donné, et qui le désigne plus sûrement que toute donnée
biographique.
22 Les structuralistes marxistes s’inscrivent dans une vision quelque peu similaire de la
création littéraire lorsqu’ils transforment l’écrivain en l’incarnation d’un sujet collectif
dont il serait l’expression. Pour Lucien Goldmann, l’auteur devient l’interprète
privilégié de la conscience collective, le porte-parole et/ou la conscience des forces et
des affects d’un groupe, une « structure mentale cohérente correspondant à une vision
du monde » (Goldmann 1964). Le problème est que collective ou individuelle, l’idée
d’une conscience cachée et secrète de l’auteur demeure un concept labile qu’il est aisé
de fondre au gré des analyses dans la personne même de l’auteur. De plus, cette idée
maintient un rapport de sujétion d’un texte à son créateur. Les critiques thématique et
marxiste demeurent enfermées dans la problématique qu’elles prétendent résoudre.
S’appuyant chacune à leur manière sur une « vision du monde » comme principe de
structuration du roman, elles posent la subjectivité de la conscience créatrice comme
principe majeur de leur démarche et délèguent, par le biais de l’inconscient ou des
forces sociales, un pouvoir considérable à l’auteur, cet être exceptionnel qu’elles
souhaitaient oublier pour mieux réfléchir les uns sur la création littéraire, les autres
sur les forces du marché.
23 Isolant l’espace textuel pour explorer les structures et les stratégies narratives mises en
œuvre dans un récit, la narratologie, quant à elle, entend se démarquer de la querelle
de l’auteur. L’analyse en termes de « points de vue », de « voix », d’ « instance
narrative » et de « narrateur » lui permet de parler de l’œuvre sans passer par la
personne de l’auteur. Lorsque Wayne C. Booth recourt à la fois à la rhétorique pour
penser la communication littéraire et aux notions désormais célèbres de l’« auteur
implicite », du « narrateur digne de confiance » et du « narrateur non fiable », il
propose de reconstituer le sujet susceptible de prendre en charge le récit à partir des
éléments de l’oeuvre (Booth 1961). Loin d’être identifié à la personne biographique qui
s’exprime ailleurs, l’auteur implicite est sans aucun doute une instance de papier qui se
compose d’une sélection de données et de l’organisation textuelle. Tout en délimitant
son champ d’investigation à l’espace discursif de la fiction, Booth n’ignore pas (comme
le montre l’article « Métalepse et image de soi de l’auteur dans le récit de fiction » dans
le présent numéro) le rapport de réciprocité permanent et dynamique entre le texte et
son hors-texte (Booth 2005).
24 La notion d’auteur implicite suggère en filigrane dans le texte de fiction la présence
d’une figure d’auteur, ce que Booth appelle « the second self » de l’auteur, mais de quoi
s’agit-il exactement ? L’auteur implicite se réfère-t-il au bout du compte au narrateur
premier du récit ou bien à la personne biographique qui signe le livre ? C’est la question
de Gérard Genette qui doute de la nécessité d’une notion supplémentaire susceptible de
brouiller un peu plus le débat par un surcroît terminologique superflu (Genette 1983).
Ce dernier n’a pourtant pas peu contribué à l’enrichissement souvent rabelaisien du
jargon théorique. C’est contre ce péché que se dressent des théoriciennes du discours
de fiction comme Käte Hamburger (1986 [1957, 1968]) et, à sa suite, Ann Banfield (1995
[1982]), pour ne citer que les plus connues. Elles dénoncent l’usage du terme si usité de
« narrateur » et démontrent sa caducité dans les récits de fiction à la troisième

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personne. Ainsi, la notion de « narrateur omniscient » fausse à leurs yeux la spécificité

de la fiction en déléguant un pouvoir exorbitant à une instance inexistante qui risque
de brouiller complètement la différence entre le discours de la fiction et celui de
l’histoire. Dans ce débat strictement poétique, l’auteur est convoqué pour récupérer la
responsabilité directe des événements racontés en tant qu’inventeur de ces
événements.
25 Pour se débarrasser de l’aller-retour tautologique entre l’imaginaire et le réel, le
structuralisme littéraire coupe court aux tergiversations et se fait le chantre du sujet
grammatical et de l’œuvre ouverte. Se situant dans la filiation des courants énonciatifs
et pragmatiques inaugurés entre autres par les travaux de Benveniste, de Jakobson et
d’Austin, le structuralisme littéraire substitue le Je interchangeable de l’énonciation au
sujet créateur toujours relié à un individu particulier. Il évacue l’auteur pour faire place
au pronom personnel, électron libre riche en potentialités d’interprétation parce que
déconnecté de toute origine première. Ce faisant, il prétend isoler l’œuvre qui se donne
à lire chaque fois autrement par le lecteur devenu du coup critère d’interprétation
(Fish 1980).
26 Mais l’autonomie de l’œuvre repose paradoxalement sur une relation interpersonnelle.
La théorie de l’énonciation n’était pas au départ un formalisme et pour Benveniste, le Je
désigne toujours celui qui parle. De même, les querelles narratologiques évoquées plus
haut ne peuvent se réduire à des querelles de mots. Pour Hamburger comme pour
Banfield, il s’agit de s’opposer violemment à un formalisme mortifère qui dénie la
réalité d’un être de chair et d’os qu’il convient de substituer aux narrateurs fantômes
chers à Genette (Patron, 2009). Remarquons l’air de famille qui règne entre leur
positionnement et celui de Mikhaïl Bakhtine qui, dans son analyse de La poétique de
Dostoïevski (1970 [1929, 1963]), s’interroge toujours sur « l’attitude de l’auteur » à l’égard
de la vision artistique qu’il représente à travers la construction de ses récits. Les
fortifications théoriques demeurent vulnérables aux forces dynamiques de la création
et de l’échange qui les fissurent. Aussi, soumettre le texte au bon vouloir du lecteur
n’efface-t-il pas pour autant l’auteur.
27 Loin de prétendre à l’exhaustivité, ce bref parcours vise à souligner les points communs
qui réunissent les approches les plus diverses : on voit comment les travaux relatifs à la
littérature qui prennent en compte l’auteur sans tomber dans l’illusion biographique,
conçoivent la notion d’auteur comme une production discursive (ou textuelle, selon le
vocabulaire employé). Si cette perspective a permis de sortir d’une conception
représentative de la littérature et de l’auteur, elle risque de tomber dans le piège du
dualisme qui prétend dissocier ce qui est de l’ordre de l’indissociable, ou de diluer la
question dans un relativisme suicidaire, ou encore d’enterrer l’auteur sous une myriade
de « doubles ». Obnubilée par « Saint-Proust » (Simion 1996 ; Maingueneau 2006), la
critique s’est le plus souvent limitée au dédoublement de l’auteur en un Je biographique
et un Je textuel (auquel Proust n’a jamais pensé !), lui-même atomisé en une variété de
doubles.
28 La troisième dimension intrinsèquement liée aux deux autres, celle du Je
institutionnellement reconnu comme auteur avec toutes les conséquences (juridiques,
culturelles, économiques, sociales) qui s’ensuivent (Rose 1988 ; Hesse 1990 ; Jaszi 1991),
a souvent été négligée. Or, la relation entre un sujet et son acte ou sa production est
partout en débat dans notre univers culturel : l’éducation, la famille, la justice, l’art se
la posent en termes de responsabilités, de médiations, de traces. De plus, au plan

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juridique, l’auctorialité demeure un concept qui se réfère à l’activité solitaire d’auteur

qui produit une œuvre littéraire originale, et la question de savoir qui des deux
engendre l’autre n’intéresse aucun des agents économiques du champ littéraire. On
constate que, sous une forme ou une autre, l’auteur revient à la charge, qu’entre celui
qui écrit et celui qui vit, il n’y a pas d’abîme infranchissable, que l’éclat de l’œuvre ne
nous fait pas passer l’envie de connaître l’auteur qui l’a écrite. Il nous faut donc penser
la notion d’« auteur » dans une perspective globalisante en préservant le rapport
dynamique et incessant qui se tisse entre les trois dimensions biographique, textuelle
et sociale.

Image d’auteur et ethos

29 La priorité du texte et son autonomie par rapport à une vie d’auteur représentent la
victoire provisoire et jamais complète de la critique formaliste sur le biographisme
littéraire. Mais si les textes ne demandent plus à être lus ni compris comme expressions
vivantes de la subjectivité de l’auteur, ce dernier n’en meurt pas pour autant. Les mots
écrits et le monde inventé proviennent d’une source d’énonciation originelle, leur mise
en scène et en intrigue relève d’un projet de vie qui nourrit et se nourrit de l’œuvre
dont il émane (Borges 1982 [1960] ; Calvino 1993 [1990] ; James 1982 [1962] ; Kundera
2005 ; Lodge 2009 [1992] ; Rouaud 2004 ; Woolf 1992 [1929]). Nullement disparu, l’auteur
se fait voir et entendre à travers une image, la sienne, qui est nécessaire à tout acte de
lecture.
30 L’orientation du présent numéro concerne deux points essentiels : en premier lieu,
aborder l’auctorialité dans un texte de fiction, espace discursif où l’auteur se diffracte
en de multiples voix et échappe à toute possibilité de référentialité explicite, d’où la
difficulté de le penser en terme de locuteur face à un partenaire d’échange. En second
lieu, penser l’auctorialité dans les rapports qui s’instaurent entre les images d’auteurs
extra- et intra-textuelles. La notion d’ethos, déjà abondamment sollicitée mais sans
doute insuffisamment confrontée au problème épineux de l’écriture fictionnelle, sera
donc étudiée pour repenser l’instance auctoriale, redéfinir ses fonctions et en éclairer
les enjeux qui, comme on a pu le voir, sont encore loin d’être bien précisés.
31 Plutôt que de passer indifféremment de l’image d’auteur à l’ethos, il convient au
contraire de marquer la distinction qui les sépare pour mieux les rapprocher ensuite.
Malgré leur ressemblance, ces concepts ne peuvent pas se confondre d’emblée car
l’image d’auteur émerge des débats littéraires évoqués plus haut tandis que l’ethos
appartient au champ de la rhétorique et de l’argumentation. Défini comme une
construction discursive, l’ethos établit à l’origine une distinction très claire entre
l’homme et son image dans le discours. Sa nature première est de déterminer la
réussite du locuteur dans son entreprise de persuasion : c’est pour cette raison que l’
ethos est considéré comme une composante majeure de l’art de la persuasion. Dans
l’introduction d’un ouvrage collectif fondateur pour les études de l’ethos, Ruth Amossy
désigne le débat ancien entre Grecs et Romains sur l’existence ou l’absence d’un
rapport de causalité entre l’homme et son image dans le discours comme le tremplin
d’une analyse du discours ouverte à une exploration plus complexe de l’ethos (Amossy
1999 : 26). Pour elle, l’ethos qui se construit dans le discours se nourrit à la source d’une
histoire de vie et d’une situation empirique de l’auteur dans le champ politique,
littéraire, etc. Il convient donc de situer l’ethos au « carrefour des disciplines », pour

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encourager l’élargissement fécond du concept (Amossy dans Amossy (éd.) 1999).

Incorporant dans sa réflexion les travaux de Bourdieu, les approches de la sociocritique
et les apports de la nouvelle rhétorique de Perelman, Amossy propose une approche
intégrative originale qui se réclame à la fois de la rhétorique aristotélicienne et de
l’analyse du discours. Dotant l’ethos d’une dimension socio-historique, prédiscursive,
mais restant par ailleurs fidèle à une conception rhétorique de l’efficacité, elle articule
la dimension discursive sur la dimension dynamique de la réalité sociale (1999 : 154). Ce
glissement de l’ethos d’une image discursive à une convergence de facteurs textuels et
de facteurs extratextuels signale un changement de vision dans les sciences du langage.
Pour les analystes de discours comme pour les linguistes de l’énonciation et de la
polyphonie, l’ethos ne se réduit plus uniquement à un outil rhétorique de persuasion
mais devient dans le sens large du terme un moyen d’influence. Il ne s’agit plus de
savoir si l’objectif de persuasion a été atteint, comme c’est le cas pour les rhétoriciens
classiques, mais de se demander quels sont les moyens que l’ethos mobilise dans le
discours pour remplir son rôle de ‘funambule’ entre le monde du réel et celui des mots
(Amossy 2006 [2000]).
32 L’ethos se distingue aussi d’autres dispositifs d’énonciation intemporels parce qu’il
inscrit les œuvres dans leur contexte. Il rend ainsi possible l’articulation du corps et du
discours, ce qui permet de parler non seulement en terme de statut mais également en
terme de vocalité, de corporalité (Maingueneau 1993 ; 2004). Du coup, la comparaison
de l’ethos à un « noyau générateur d’une multitude de développements possibles »
(Maingueneau 2004 : 207) souligne son rare talent d’incorporer et non d’exclure les
composantes multiples de l’auctorialité. Aussi, lorsqu’ils abordent un récit de fiction
traversé par une série d’instances énonciatives, les analystes du discours s’attachent-ils
à distinguer l’espace littéraire de l’espace social pour mieux mettre en valeur la
dépendance réciproque du créateur, son existence et son identité, et de son œuvre,
accomplie et en cours d’accomplissement. Insistant sur le rapport de réciprocité et de
complémentarité permanent entre ce qu’il nomme la personne (sujet biographique),
l’écrivain (acteur de l’espace littéraire) et l’inscripteur (sujet de l’énonciation),
Maingueneau précise la manière dont s’opère l’articulation des différents régimes
(extérieur, intérieur) et dont se mesure le degré de présence dans l’œuvre de la
personne, de l’écrivain et de l’inscripteur, selon que l’auteur tend à s’effacer, à se
montrer, à affirmer une présence ou au contraire à souligner une absence dans son
texte.
33 L’image d’auteur est, elle aussi, un concept à multiples facettes. Comme Dominique
Maingueneau le rappelle dans ce numéro, il convient de ne pas confondre la notion
d’« auteur » avec celle d’« image d’auteur ». La question qu’il pose dans son article
concerne les critères permettant de légitimer le rattachement d’un « nom » à une
« œuvre ». L’article d’Inger Østenstad contribue à une complexification de la même
interrogation en soulignant l’importance du nom d’auteur considéré comme un facteur
majeur de la production de sens de l’œuvre. La notion d’« image d’auteur », loin de
couler de source, demande donc à être maniée avec précision. Il faut prendre en
compte les différents paramètres qui la sous-tendent pour mieux la définir. C’est une
notion qui s’adapte et se réfère aux représentations d’auteur dans la diégèse, qui se
nourrit à la source du livre objet, qui se construit enfin à travers les diverses stratégies
médiatiques qui s’offrent à la disposition de l’auteur et des agents qui l’entourent. Pour
le premier point, je renvoie aux travaux déjà cités de Diaz (2007) et de Couleau-Maixent
(2007). Pour le second, je rappelle les travaux de Roger Chartier qui montre comment le

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passage du « livre au lire » s’inscrit de plein pied dans la problématique de l’auteur

(Chartier 1996, ainsi que Séïté 2002), car dès lors que le livre se trouve entre les mains
du lecteur, il façonne son horizon d’attente (Chartier 2009 [1998]) : la couverture, le
format, le papier, la maison d’édition, toutes les composantes du support imprimé
jouent un rôle dans l’édification d’une image d’auteur. Le troisième point enfin ouvre
un éventail de possibilités sur lesquelles je m’attarderai brièvement.
34 Les premières stratégies qui s’offraient à l’auteur et son éditeur pour promouvoir le
livre relevaient de l’écriture paratextuelle : préfaces, épîtres et dédicaces, ont été
étudiées dans cette perspective surtout aux époques antérieures à l’ère du médiamat
(Herman, Kozul et Kremer 2008 ; Maclean 1991). Dans le présent numéro, Jan Herman
analyse les modalités discursives choisies par lesquelles l’auteur de l’Ancien Régime
construit une image de soi qui légitime son apparition sur la scène publique. Il nous
montre comment les récits de fiction paratextuels servent essentiellement d’alibi
identitaire pour « se dire » publiquement. Aujourd’hui, à l’ère de la publicité et de la
consommation rapide, de la diffusion pirate et de la vulgarisation de l’œuvre littéraire
qui rivalise avec les feuilletons télévisés et les programmes réalité, les questions
changent. D’autres discours d’accompagnement sont favorisés comme les entretiens,
les interviews, les reportages, les blogs, etc. (Kroker 2008 ; Yanoshevsky 2006), d’une
part, et de la critique savante et les discours biographiques (Chamarat et Goulet 1996,
Poétique 1985, Revue des Sciences Humaines 1991, 2001), d’autre part. Les choix éditoriaux
et les stratégies de diffusion marquent également une empreinte déterminante sur
l’image d’auteur qui doit satisfaire les goûts toujours inconstants de l’audimat et
s’adapter au rythme frénétique de la production et de la distribution de masse (Bernas
2007).
35 Parfois, devenu une célébrité sulfureuse, scandaleuse, politiquement engagée, une
figure qui enflamme les esprits, l’auteur est identifié à une image d’auteur qui n’a plus
grand-chose à voir avec son œuvre. L’on se demande par exemple si les règlements de
compte de la mère de Michel Houellebecq avec son fils en mai 2008 ne participent pas
d’une stratégie publicitaire. L’affaire a incontestablement réanimé les anciennes
polémiques provoquées par un auteur qui entretient un rapport d’ambiguïté avec son
œuvre et son public. Travaillés par quelques thèmes phares récurrents, les livres de
Houellebecq jouent de rapprochements biographiques et produisent diverses
scénographies auctoriales offertes au lecteur comme pour mieux brouiller les
frontières entre ce qui serait de l’ordre du possible et ce qui relèverait du réel (Meizoz
2007). Le site officiel d’Houellebecq fondé par l’« association des amis » de l’auteur et
parfaitement organisé en rubriques - actualité, biographie, œuvres, photographies,
liens, témoignages, etc. - incarne une politique savamment menée pour construire à
partir de l’œuvre une image qui cherche à s’émanciper du discours littéraire et aspire à
atteindre d’autres sphères plus prestigieuses au plan de la visibilité et de la popularité.
Dans le sens inverse, ceux qui refusent de jouer le jeu des médias et prétendent vivre en
reclus dans une bulle intime, construisent également une image d’auteur. Face à des
« stratèges de la communication » comme Houellebecq ou Bernard Henri-Levy qui « ont
un fiévreux souci de leur image » (Garcin 2008), un « candide » comme le Clézio qui « se
cache pour écrire » (Garcin 2008), gère lui aussi une image d’auteur - de nomade, de
marginal, d’anti-mondain. On connaît les répercussions du refus de Sartre au prix
Nobel de 1964 et les mots désormais célèbres qu’il envoie au secrétaire de l’Académie
suédoise : « Ce n’est pas la même chose si je signe Jean-Paul Sartre ou si je signe Jean-
Paul Sartre prix Nobel. […] L’écrivain doit donc refuser de se laisser transformer en

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institution même si cela a lieu sous les formes les plus honorables comme c’est le cas.
[…] »1. Qu’elle soit sincère ou stratégique, la revendication de l’absence et du retrait
produit une image qui peut se modifier au fil du temps et des publications. Melliandro
Galinari montre ici même comment l’auctorialité naît au cœur d’un processus complexe
d’énonciation à partir de contrats tacites de communication. Son analyse étaie le fait
que le lien entre l’image et l’œuvre ne se rompt pas : célèbre ou rêvant de l’être,
humble ou arrogant, l’auteur construit toujours une image de soi dès lors qu’il signe un
livre. C’est dans une perspective similaire que Sylvie Ducas relie le renouveau de la
figure auctoriale dans les autofictions contemporaines à d’autres formes de négociation
de l’écrivain (Rouaud et Michon) dans son rapport à l’écriture et au champ littéraire
contemporain.
36 La problématisation de la notion d’« image d’auteur » désigne donc l’indissoluble
relation entre les trois dimensions du social, du biographique et du textuel, ce qui la
rapproche univoquement de la notion d’ethos telle que nous l’avons décrite. Une
difficile négociation s’opère entre les multiples configurations imaginaires et leurs
porte-parole présupposés (auteur et lecteur). Aussi, en concentrant ses efforts sur la
question de l’importance de savoir qui parle dans le texte littéraire, Foucault a-t-il le
mérite d’avoir suggéré ces deux points essentiels. Les quelques lignes où il esquisse une
histoire sociologique de l’auctorialité montrent d’emblée l’importance du statut de
l’auteur dans le champ littéraire pour la construction d’une image d’auteur et offrent
une assise théorique sur laquelle l’analyse du discours a pu s’appuyer :
le fait que l’on puisse dire « ceci a été écrit par un tel », ou « un tel en est l’auteur »,
indique que ce discours n’est pas une parole quotidienne, indifférente, une parole
qui s’en va, qui flotte et passe, une parole immédiatement consommable, mais qu’il
s’agit d’une parole qui doit être reçue sur un certain mode et qui doit, dans une
culture donnée, recevoir un certain statut. (Foucault 1994 [1969] : 798)
37 Penser l’auteur en termes de producteur de discours institutionnellement reconnus
comme littéraires ouvre la voie à une réflexion globalisante sur la spécificité de l’œuvre
littéraire et, partant, sur la légitime reconnaissance de son signataire et sur la
nécessaire responsabilité qu’il se doit d’endosser. Mais parce que le propre de la
communication littéraire de type fictionnel repose sur l’inévitable exclusion dans le
texte de celui qui en est la source, mieux vaut parler, conseille Foucault, en termes de
fonctions pour localiser ce par quoi passe la voix de l’œuvre. Or cette voix ne se situe
pas uniquement dans l’œuvre : « La fonction auteur est caractéristique du mode
d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une
société » (ibid.). L’auteur ne représente pas la source de l’œuvre mais l’un des moyens
par lesquels l’œuvre signifie et la construction de son image est tout aussi dépendante
de l’œuvre et de son statut dans la société que celle-ci dépend de l’image d’auteur qui
en émane, et ces opérations « varient selon les époques et les types du discours »
(Foucault 1994 [1969] : 801). Enfin, l’une des particularités du discours de fiction est de
comporter « une pluralité d’ego ». Tout en insistant sur l’idée d’une fonction auteur qui
serait déconnectée d’un individu, d’un nom particulier, pour devenir un concept à
partir duquel il serait possible de déterminer la spécificité d’un discours, Foucault pose
donc le doigt sur les questions les plus brûlantes de l’auctorialité. S’il n’aborde pas
franchement le problème du discours de type fictionnel, Foucault a néanmoins le
mérite de nous convaincre que tout l’intérêt réside dans la compréhension profonde
d’une réalité multiple.

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38 En pensant en termes d’« image d’auteur », la critique entend s’inscrire dans le

prolongement de Foucault et creuser l’étude sur la « fonction-auteur » qui s’arrête
assez abruptement juste après l’évocation d’une pluralité d’ego. Mais comment
transformer l’image d’auteur, notion issue de débats littéraires, dont la caractéristique
principale réside dans sa polyvalence en outil d’analyse opératoire et efficace ? C’est ce
qu’ont tenté de faire la sociocritique et la sociologie de la culture. S’inspirant de la
pensée de Pierre Bourdieu, Alain Viala propose le terme de « prisme » pour illustrer
l’idée que les formes et les contenus des écrits d’un auteur dépendent entre autres de
deux éléments constitutifs de son identité, la psychè individuelle et le statut social, et
que ces deux éléments sont ancrés dans une réalité sociale (Viala 1988 ; Molinié & Viala
1993). La psychè individuelle de l’auteur, son imaginaire, qui relèvent d’une
interrogation sociale, d’une part, et sa position dans le champ littéraire de son temps,
d’autre part, déterminent l’image de soi que l’auteur construit dans le discours. Dès
qu’un écrivain est socialement qualifié comme tel par ses publications, il devient
tributaire des ouvrages antérieurs qui ont légitimé son statut d’écrivain et il est tenu de
prendre en compte ce capital dans ses œuvres futures. Le long de sa trajectoire
d’écrivain, il sera jugé en fonction de l’image d’auteur qui lui est attribuée et qui peut
bien sûr changer et évoluer au fil de sa carrière. Une relation de réciprocité s’établit
donc entre la position objective de l’écrivain dans le champ littéraire et la manière
singulière d’occuper cette position dans l’espace de l’écriture, ce que Viala nomme un
« positionnement ».
39 Le terme de « posture », qui a déjà été utilisé par Bourdieu, puis par Viala, demeure
assez proche du concept de « positionnement », malgré les nuances introduites par
Jérôme Meizoz (2003 ; 2004 ; 2007). Il s’agit d’opérer autour du terme « posture » une
rencontre entre la poétique et la sociologie de la culture. A la différence de ses
prédécesseurs, Meizoz insiste sur la convergence de conduites non verbales de
présentation de soi appartenant au champ de la sociologie de la culture, d’une part, et,
d’autre part, de l’ethos discursif inscrit dans le langage et appartenant selon lui à une
poétique. Il souligne ainsi le caractère isotopique du concept de « posture » sur lequel il
entend s’appuyer pour appréhender l’œuvre dans son rapport entre l’ethos d’un
locuteur et sa position dans le champ littéraire. Dans le présent numéro, Meizoz
développe une réflexion déjà mûre sur l’interpénétration du versant extérieur, visible,
socialement conditionné et du versant discursif de la posture, qu’il propose d’appeler la
posture d’énonciation auctoriale. L’article de Ruth Amossy s’inscrit dans ce même
effort de conceptualisation et s’attache à une minutieuse analyse des composantes du
dispositif discursif à l’intérieur et à l’extérieur du texte de fiction. Il vise à mieux
distinguer ce qui relève de l’ethos du narrateur dans le récit et de l’image d’auteur
élaborée par les tiers en dehors de l’échange. Une analyse fine des interactions des
deux niveaux extra et intratextuel mène au concept d’« ethos auctorial » qui, tout en
demeurant un effet de texte, vient préciser une dimension particulière de l’échange
verbal. Il a le double avantage d’ancrer l’exploration herméneutique dans le texte tout
en permettant la prise en compte simultanée des strates constitutives du discours.
40 Revisité par l’Analyse du discours, l’ethos implique non seulement une approche
discursive et communicationnelle qui appelle à l’examen du dispositif énonciatif, mais
aussi, et essentiellement, la notion d’image de soi. Dans le sillage de la rhétorique,
l’Analyse de discours pose que, dans la parole écrite, une série de marques discursives
permettent de (re)construire un ensemble de traits à partir desquels s’élabore le profil

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 17

identitaire de celui qui est à la source de l’énonciation. Cette image de soi est un effet
de l’énonciation : elle se situe dans le dire aussi bien, et plus encore, que dans le dit, si
bien que le locuteur n’a pas besoin d’exprimer son moi, de parler de soi ni même
d’inscrire explicitement sa présence dans le discours pour projeter un ethos. Celui-ci
s’impose même en l’absence de première personne ou de marques patentes de
subjectivité. Ainsi défini, il remplit une fonction centrale dans la communication. En
effet, il contribue à modeler le rapport qui s’établit entre l’allocutaire et le locuteur –
en l’occurrence, dans la fiction littéraire, entre le lecteur virtuel et l’« auteur ». C’est
par ce biais particulier, et bien délimité, de la construction d’une image verbale de sa
personne que l’ethos permet de reprendre la question de l’auctorialité dans le texte
fictionnel, où il doit être analysé dans ses rapports complexes et souvent
problématiques avec les ethè discursifs que produisent les narrateurs et les personnages
dans leur discours. C’est dans cette perspective que Michèle Bokobza Kahan propose
une étude des métalepses qui fracturent le récit de fiction pour mieux mettre en
lumière la spécificité de la relation causale qui unit l’auteur à son œuvre. C’est à partir
de ces mêmes prémisses que Jürgen Siess défend l’idée que le texte dramatique, activé
par le lecteur seul, ne confronte celui-ci qu’aux personnages et à leur dialogue, et qu’il
n’y a pas de place pour une instance auctoriale dans le discours dramatique.
41 Y a-t-il place, ou nécessité, de rechercher derrière l’ethos discursif du ou des narrateurs
qui participent de l’espace intra-diégétique de la fiction, un autre ethos, celui de
l’auteur dont le nom apparaît sur la couverture ? Quel est le bénéfice que procure la
prise en compte d’un « ethos auctorial » qui, dans un dispositif d’énonciation complexe,
se situerait derrière les ethè discursifs appartenant au monde de la fiction ? Ce sont ces
questions qu’on se propose ici d’explorer sous des angles divers, tout en confrontant les
travaux centrés sur la notion d’ethos, c’est-à-dire d’image discursive, à ceux qui
investiguent principalement des problématiques connexes, comme l’expression du moi
dans ses avatars textuels et historiques, ou les modalités qu’impriment les codes
ambiants aux possibilités de se dire écrivain dans la fiction. L’hypothèse fondatrice de
l’ensemble des travaux réunis ici que nous soumettons au lecteur critique, est que l’
ethos, constitutif de toute relation d’échange, représente un concept d’une fécondité
rare pour une réflexion sur l’image d’auteur de textes fictionnels.

BIBLIOGRAPHIE
Loin de prétendre à l’exhaustivité, la bibliographie qui suit dépasse toutefois la seule liste des
ouvrages cités dans l’introduction pour proposer une grande partie des travaux publiés sur la
question de l’auteur depuis les années 1980. Pour la compléter, je renvoie à celle établie par
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NOTES
1. [Link]/mondalire/Sartre

INDEX
Mots-clés : analyse du discours, auctorialité, auteur, ethos, fiction, image d’auteur
Keywords : author, authorship, author’s image, discourse analysis, ethos, fiction

AUTEUR
MICHÈLE BOKOBZA KAHAN
Université de Tel-Aviv, Département de Français, ADARR

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Auteur et image d’auteur en analyse

du discours
Author and Image of the Author in Discourse Analysis

Dominique Maingueneau

1 Quand on veut étudier la notion d’« image d’auteur », on se heurte a priori à trois
difficultés :
- Comme le souligne la syntaxe, cette notion mobilise non pas une mais deux
problématiques : celle de l’auteur, et celle de l’image d’auteur. La solution de facilité
consiste à se focaliser sur l’image, en prenant l’auteur pour une donnée stable.
Malheureusement, il n’en est rien : on est bien obligé de se demander de quelle instance
l’image d’auteur est supposée être « l’image ».
- Si la notion d’auteur est établie depuis longtemps dans le vocabulaire de la théorie
littéraire1 et a fait l’objet d’intenses réflexions, celle d’image d’auteur est récente.
Certes, on n’a pas manqué d’employer çà et là l’expression « image d’auteur », quoique
plutôt sous la forme « l’image de tel auteur dans tel lieu et/ou à telle époque », mais ces
études étaient menées du point de vue de la réception. Les questions que l’on peut
poser aujourd’hui à partir de la notion d’image d’auteur étaient auparavant dispersées
dans diverses rubriques de l’histoire littéraire et n’étaient pas intégrées dans un cadre
théorique cohérent.
- La problématique de l’image d’auteur, mais aussi et surtout celle de l’auteur, se sont
développées presque exclusivement sur des corpus littéraires. Il n’est donc pas évident
d’en traiter dans une perspective plus large d’analyse du discours.
2 Autant dire que le texte qui va suivre ne prétend pas développer une théorie
constituée, mais mettre en place un certain nombre de repères.

Un tournant dans les études littéraires

3 Le fait que la problématique de « l’image d’auteur » soit récente dans les études
littéraires peut s’expliquer. On peut y voir une manifestation parmi beaucoup d’autres
d’un tournant qui est en train de s’opérer autour des courants pragmatiques et de

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l’analyse du discours. Comme j’ai essayé de le montrer à diverses reprises

(Maingueneau 2004 ; 2006),ce tournant implique une mise en cause la coupure
immémoriale entre le « Texte », nécessairement majuscule, et son « contexte »,
coupure qui fondait tacitement la séparation entre « histoire littéraire » et étude
immanente des œuvres, que celle-ci soit thématique, stylistique, narratologique... Cette
coupure a été radicalisée à partir du 19e siècle dans le régime esthétique qui trouvé son
couronnement dans le Contre Sainte-Beuve de Proust, qui établit une opposition quasi
sacrée entre « moi créateur » et « moi social ». Une telle esthétique ne peut que rejeter
une problématique de l’» l’image d’auteur ».
4 Cette coupure a su perdurer sans difficulté dans les approches de type énonciatif. Il
suffit d’observer l’obstination avec laquelle on s’attache communément à bien séparer
le « narrateur » et « l’écrivain », l’intratextuel et l’extratextuel. Elle peut même passer à
l’intérieur de la notion d’auteur. On le voit dans ces quelques lignes extraites d’un
document présenté par le futur Pape, le Cardinal Ratzinger, au nom de la « Commission
biblique pontificale » qui synthétise et vulgarise diverses approches de la Bible ; dans la
rubrique « analyse narrative » on trouve ces lignes :
Plusieurs méthodes introduisent une distinction entre « auteur réel » et « auteur
implicite », « lecteur réel » et « lecteur implicite ». L’» auteur réel » est la personne
qui a composé le récit. Par « auteur implicite » on désigne l’image d’auteur que le
texte engendre progressivement au cours de la lecture (avec sa culture, son
tempérament, ses tendances, sa foi, etc.)
[[Link] accédé le
8/12/2008].2
5 Une telle distinction est indiscutable, mais on voit que, prise d’une certaine façon, elle
conforte la topique immémoriale d’un intérieur et d’un extérieur du texte. En témoigne
l’interprétation de la notion d’ » image d’auteur », qui est enfermée dans l’espace du
texte. Les choses ne seraient sans doute pas si simples si l’on s’interrogeait sur l’auteur
en tant qu’instance qui signe le texte : dans ce cas, en effet, il ne s’agit ni de la personne
de l’» auteur réel » ni de l’ » auteur implicite ».
6 En fait, les notions d’auteur et d’image d’auteur excèdent les catégorisations
traditionnelles. L’» auteur » – celui dont traite Foucault dans son fameux texte de
1969 – n’est ni l’énonciateur, corrélat du texte, ni la personne en chair et en os, qui
serait renvoyée au « contexte ». Quant à « l’image d’auteur », elle n’appartient ni au
producteur3 du texte ni au public ; elle constitue une réalité instable, le produit d’une
interaction entre des intervenants hétérogènes.
7 Si l’on peut développer aujourd’hui une réflexion sur l’image d’auteur, c’est que la mise
en scène discursive de l’écrivain n’est plus appréhendée comme un ensemble d’activités
qui demeureraient à l’extérieur de l’enceinte sacrée du Texte, mais comme une
dimension à part entière à la fois de la communication littéraire comme co-énonciation
et du discours littéraire comme activité dans un espace social déterminé. On retrouve à
un niveau de complexité supérieur le principe même d’une « scène d’énonciation » des
œuvres (Maingueneau 1993, 2004) : énoncer en littérature, ce n’est pas seulement
configurer un monde fictionnel, c’est aussi configurer la scène de parole qui est à la fois
la condition et le produit de cette parole. Des problématiques étroitement liées comme
celles de « l’ethos » (Maingueneau 1987, Amossy (éd.) 1999), de la « posture » (Viala
1993, Meizoz 2002) ou, plus récemment, de « l’image d’auteur », chacune dans leur
ordre propre, vont dans le même sens.

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8 La difficulté consiste évidemment à ne pas passer d’un « textualisme » à un

« sociologisme » qui nous ramènerait, sous un visage différent, au dispositif
traditionnel.

En analyse du discours
9 En matière de réflexion sur l’auteur l’analyse du discours souffre d’un déficit certain.
Dans leur grande majorité, ceux qui s’en réclament ont éludé la fameuse question posée
par Michel Foucault à la fin des années 1960 (« Qu’est-ce qu’un auteur ? »). Pourtant,
une analyse du discours qui assume pleinement la diversité des genres de discours ne
devrait pas éluder cette question, qu’elle rencontre sans cesse.
10 La réticence des analystes du discours peut se comprendre, si l’on considère les
conditions dans lesquelles s’est développé leur champ de recherche.
11 Je n’insisterai pas sur les recherches menées en Amérique du Nord, où ce sont de
manière privilégiée les corpus conversationnels qui ont été pris en compte ; pour ce
type de corpus l’analyste peut avoir l’impression que la question de l’auctorialité est
dépourvue d’intérêt : les locuteurs sont là, en chair et en os, les paroles qui sortent de
leur bouche sont leurs paroles. Ici l’auteur s’absorbe dans le locuteur.
12 En revanche, le déficit de réflexion sur l’auctorialité peut sembler plus surprenant
dans l’analyse du discours européenne, et surtout francophone, où l’on accorde une
grande importance aux corpus écrits.
13 On pourrait expliquer cette réticence par le fait que l’analyse du discours, dans la
mesure où elle a occupé les corpus laissés libres par les facultés de lettres
traditionnelles, a largement évité aborder des types de discours comme le discours
littéraire, religieux ou philosophique, domaines où la question de l’auctorialité est
difficilement éludable.
14 Mais il est aussi permis de se demander si la problématique de la polyphonie
linguistique, et plus largement tout ce qui tourne autour de l’hétérogénéité ou de la
modalisation, n’a pas fait obstacle à une réflexion sur l’auctorialité. Ces travaux posent
en effet la question de la pluralité des sources énonciatives, mais en demeurant dans un
espace linguistique. Ce faisant, ils se placent dans le prolongement de certains
présupposés de la linguistique moderne, qui préfère l’oralité et souscrit spontanément
à la méfiance que Socrate exprimait dans le Phèdre à l’égard de l’écriture : un écrit n’a
pas de père pour l’assister. De fait, par nature un écrit a un auteur, pas un locuteur.
L’auctorialité vient miner la transparence du langage, elle excède la stricte
communication linguistique.

Auteur et image d’auteur

15 La notion d’auteur se construit sur deux restrictions successives. La première ne retient
parmi les emplois du mot » auteur » que ceux qui ont trait à la production d’un texte.
La notion d’auteur n’est en effet nullement réservée aux productions verbales. On ne
dira pas, sauf dans des contextes très particuliers, « l’auteur de la voiture » ou
« l’auteur du bricolage », mais on voit proliférer dans les médias des désignateurs tels
que « l’auteur des injures », « l’auteur des coups de couteau », « l’auteur de
l’agression », etc., qui relèvent clairement de la sphère judiciaire. Cette catégorisation

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judiciaire peut concerner tout aussi bien des énoncés, comme on le voit dans ces deux
exemples pris au hasard sur Internet :
Titre sur Internet :
– « Ligue 1 : l’auteur des propos racistes sera jugé le 18 mars. »
[[Link] consulté le 31/10/08]
– « Lors du procès devant les assises des Alpes-Maritimes, au mois de février 1994,
les graphologues Florence Buisson-Debas et Gilles Gessner, assermentés auprès du
tribunal de Nice, ont affirmé que Ghislaine Marchal était bien l’auteur de la phrase
fatale. »
[[Link] consulté le 31/10/08]
16 Ici « la phrase fatale » ou « les propos racistes » ne sont pas envisagés comme des
entités linguistiques seulement mais au même titre que des coups de couteau ou un
vol : il s’agit d’imputer une responsabilité dans un cadre judiciaire.
17 Mais la notion d’auteur qui nous concerne ici n’est pas à proprement parler d’ordre
judiciaire – même si elle renvoie elle aussi à une origine et une responsabilité –, mais
d’ordre textuel. Le problème est alors de savoir à quelles conditions un texte est
susceptible d’avoir un « auteur ». A l’évidence, on dira difficilement qu’une
conversation a des « auteurs » : on préférera parler de « participants ». Une production
textuelle, semble-t-il, n’est « auctorisable » que si elle fait l’objet d’une re-présentation
qui permet de l’appréhender de l’extérieur, comme un tout. Ce qui n’est pas le cas dans
un échange verbal en cours. Il y a « auctorisation » si l’énoncé, fût-il oral, est délimité
et introduit dans un espace où il y a nécessité de déterminer une attribution parmi un
ensemble d’origines possibles, une responsabilité. Dans ce terme se mêlent intimement
assignation d’origine (X est la cause de l’énoncé) et dimension éthique (X doit pouvoir
« en répondre »).
18 La seconde restriction fait passer le terme « auteur » du fonctionnement relationnel au
fonctionnement référentiel. La problématique de « l’image d’auteur » ne vaut que pour
le second. Le fonctionnement « relationnel » institue en repère le texte produit :
l’auteur de ce tract, de cette lettre, de ce manuel, de cet article... En revanche, le
fonctionnement « référentiel » autonomise syntaxiquement l’auteur : « l’auteur d’un
tract publicitaire » n’est pas, sauf situation exceptionnelle, « un auteur », pas plus
qu’un percepteur qui écrirait beaucoup de lettres aux contribuables qui relèvent de sa
compétence. Le Trésor de la Langue Française met en évidence cette restriction, qu’il
aggrave même, en restreignant les domaines pour lesquels l’auteur s’autonomise :
[Sans compl. de n., absol. ou suivi d’un adj. déterminant l’orig., le genre, la qualité
de l’auteur]
1. LITTÉRATURE
a) Celui ou celle dont la profession est d’écrire des romans, des pièces de théâtre,
des œuvres d’imagination en vers ou en prose. Synon. écrivain, romancier,
dramaturge.
19 Ainsi, alors qu’il n’y a aucune difficulté à dire par exemple qu’une « image d’auteur »
est attachée à quelqu’un qui écrit des ouvrages religieux, politiques, philosophiques...,
il semble, comme le montre le TLF, que le fonctionnement référentiel soit plutôt
focalisé sur les producteurs de littérature. On notera cependant que, dans l’usage,
« auteur » et « image d’auteur » s’appliquent aussi à diverses sortes de producteurs
esthétiques : photographes, cinéastes en particulier (on parle ainsi de « film d’auteur »)
… Tout se passe donc comme si « l’auteur » et « l’image d’auteur » tendaient à se
spécialiser dans la sphère esthétique.

Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009

 27

20 Pour autant, il reste à déterminer où passe la frontière entre les deux fonctionnements,
à partir de quand « l’auteur de X » devient « un auteur » tout court. On est tenté
d’invoquer un critère comme la qualité, comme semble le faire G. Leclerc :
Pour être considéré comme un auteur, le sujet énonciateur doit avoir donné à ses
paroles, à son texte, une marque propre qui les distingue des énoncés courants, des
propos de la vie quotidienne. L’œuvre textuelle est un énoncé « original »,
innovationnel, qui, à la différence des poncifs, des clichés, des stéréotypes, des idées
reçues, renferme une « idée neuve », inédite, jamais dite dans la culture (1998 :
50-51).
21 Mais on ne voit pas pourquoi un producteur peu original ne serait pas un auteur. En
fait, il semble bien qu’ici deux acceptions d’« auteur » interfèrent. L’une réfère plutôt à
un statut social ; un homme politique, par exemple Valéry Giscard d’Estaing 4, a beau
avoir publié au cours de sa carrière quelques ouvrages politique et autobiographiques,
voire un roman5, on le catégorisera difficilement comme « auteur », sans complément
du nom. L’autre acception implique une évaluation, indépendamment de tout statut
social : elle ne vise que le « véritable » auteur, dont la forme accomplie est le « grand
auteur », susceptible de figurer dans une anthologie à l’usage des établissements
scolaires.
22 Ce que le producteur de littérature a de singulier c’est qu’il prétend se qualifier par la
seule production de textes. En revanche, un homme politique, un prêtre ou un savant
ne sont pas censés faire de la production de textes l’essentiel de leur activité. Il suffit
d’ailleurs de considérer un discours voisin, le discours philosophique, pour voir que
sous certains aspects il diffère sur ce point du discours littéraire, alors même que nul ne
contesterait au philosophe une image d’auteur. En particulier, la relation entre
« l’homme » et « l’œuvre » y apparaît différente. En témoigne le fait que le discours
philosophique est réticent à l’égard de la pseudonymie, de la mystification, bref de tous
les jeux sur l’auctorialité auxquels se livrent les écrivains. En outre, les écrivains ont
des existences souvent chaotiques, souvent sans rapport évident (en fait, c’est tout l’art
des analystes de montrer la cohérence cachée) avec leur œuvre. A ces deux traits les
auteurs philosophiques ne souscrivent pas : en règle générale leurs textes ont un
répondant qui renvoie à leur personne, pas un pseudonyme6, un responsable devant
l’humanité, et leur vie ne cesse d’essayer de se mettre en conformité avec les règles qui
régissent leur univers de pensée. Le comble est atteint quand, comme dans la
philosophie antique, la notion de doctrine ne distingue pas entre doctrine
philosophique et art de vivre. Les biographies des philosophes attirent donc moins que
celles des écrivains. Cela se vérifie aussi au niveau de l’exégèse des œuvres : la
démarche qui consiste à mettre en relation les événements de la vie personnelle et les
fictions (Du Bellay déçu par Rome et écrivant Les regrets, Molière jaloux d’Armande
Béjart, Lamartine écrivant « Le lac » après la mort de la femme aimée…), est
périphérique en philosophie. Les spécialistes se plaisent d’ailleurs à croire qu’il n’est
nul besoin de s’intéresser à la vie des philosophes. Peu de spécialistes de littérature
diraient de leur écrivain préféré ce que dit G. G. Granger au début d’un livre consacré à
Wittgenstein :
Le personnage d’un philosophe n’est certainement pas ce qui importe, et je
laisserais volontiers de côté toute anecdote, n’était la curiosité invincible que
chacun nourrit à l’égard des détails concrets touchant le caractère et la vie de ceux
dont il admire les œuvres (1990 :17)7.

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Les trois dimensions de la notion d’auteur

23 A présent, il me semble qu’on peut clarifier les choses en distinguant trois dimensions
dans la notion d’auteur.
24 La première dimension, la plus évidente sans doute, est celle de l’instance qui répond
d’un texte. Ce n’est ni l’énonciateur, ni le producteur en chair et en os, doué d’un état-
civil, ni même l’écrivain en ce que celui-ci définirait des stratégies de positionnement.
Cette instance n’a rien de spécifiquement littéraire puisque « être l’auteur d’un texte »
vaut de n’importe quel genre de texte ; avec toutefois cette réserve que cette fonction
au statut historiquement variable peut, selon les genres de textes, correspondre à des
processus très complexes8. On pourrait parler ici d’« auteur-répondant »9.
25 La seconde dimension est celle de « l’auteur-acteur », qui, organisant son existence
autour de l’activité de production de textes, doit gérer une trajectoire, une carrière. Ce
n’est pas nécessairement une profession, mais c’est un type d’activité, de
comportements. Ce statut varie considérablement selon les lieux, les époques et selon
les positionnements des intéressés ; lui sont attachées certaines représentations
stéréotypées variables historiquement. Ainsi le mot même d’« auteur » selon les
conjonctures historiques entre-t-il en concurrence avec tels ou tels autres : « écrivain »,
« homme de lettres », « littérateur », « artiste », « intellectuel », « poète »,
« scripteur »…
26 La troisième dimension est celle de l’auteur en tant que corrélat d’une œuvre. Pour
éviter l’instabilité du mot « auteur » et l’ambiguïté du mot « œuvre », qui désigne un
texte singulier ou l’ensemble des textes attachés à un producteur, on pourrait parler
d’« auteur-auctor ». Si tout texte implique par nature un « auteur-répondant », seul un
nombre très restreint d’individus accède à ce statut d » auctor », d’instance douée
d’autorité. Il suffit pour cela qu’on puisse circonscrire un Opus, et non une suite
contingente de textes dispersés. L’Opus peut parfois être constitué d’un texte unique,
pour peu que son auteur n’ait pu en produire qu’un seul, ou que seul un texte de lui ait
retenu l’attention.
27 Dans l’Archéologie du savoir M. Foucault, s’interrogeant sur les présupposés qui font
l’unité d’une œuvre, écrit à ce propos :
En fait, si l’on parle si volontiers et sans s’interroger davantage de l’» œuvre » d’un
auteur, c’est qu’on la suppose définie par une certaine fonction d’expression. On
admet qu’il doit y avoir un niveau (aussi profond qu’il est nécessaire de l’imaginer)
auquel l’œuvre se révèle, en tous ses fragments, même les plus minuscules et les
plus inessentiels, comme l’expression de la pensée, ou de l’expérience, ou de
l’imagination, ou de l’inconscient de l’auteur, ou encore des déterminations
historiques dans lesquelles il était pris » (1969b : 35).
28 On notera que la notion d’image d’auteur va dans un sens opposé, puisqu’au lieu de
replier l’unité d’un ensemble de textes sur la profondeur cachée d’une expression, elle
déploie un espace de relations : relations à son texte de l’auteur, qui prend en compte
les représentations des publics, représentations de cet auteur et de ses textes dans ces
publics.
29 L’activité proprement littéraire se distingue d’autres vouées également à la production
de textes, comme le journalisme ou la politique, en cela que toute personne qui publie
un texte qui relève de la sphère esthétique devient ipso facto « auteur-auctor » en
puissance. Mais il ne sera pleinement auctor, source d’autorité, que si des tiers lui

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construisent une « image d’auteur » qu’il peut gérer. Dès lors, on comprend la stratégie
de nombreux écrivains des XVIIe ou XVIIIe siècles qui dans leur préface font mine de ne
pas être l’auteur de leur texte, d’être eux-mêmes ce tiers qui accrédite le texte
(Herman, Kozul, Kremer 2008).
30 On peut envisager plusieurs étapes dans l’émergence d’une figure d’auctor :
31 (1) En deçà, on a affaire à des auctorialités qu’on pourrait dire « ponctuelles », où un
producteur – individuel ou collectif – se donne comme le répondant (fût-il anonyme ou
pseudonyme) de textes qui restent dans leurs lieux, sans définir un Opus. C’est le cas à
des titres divers du journaliste qui signe des faits divers ou des reportages dans divers
périodiques, du chef de service qui adresse du courrier à ses subordonnés, du prêtre qui
fait un sermon chaque dimanche, etc.
32 (2) Quand il y a constitution d’une figure d’auteur par le producteur lui-même, cela
peut se faire de deux manières : soit il produit un ou plusieurs textes dans des genres
qui le qualifient comme « auctor » potentiel (un roman par exemple, ou un essai) ; soit
il rassemble des textes dispersés pour les convertir en Opus : c’est le cas du journaliste
qui regroupe des chroniques parues dans des journaux, du prédicateur qui publie un
choix de ses sermons, etc. Mais ce regroupement peut également être opéré par un
tiers, ou parfois par la coopération du producteur et de tiers. La situation est
évidemment très différente quand le producteur est mort ou qu’il est dans l’incapacité
d’intervenir. Certains tiers peuvent alors construire, faire émerger des auteurs, ou tout
simplement modifier leur image, s’ils sont déjà constitués. Le cas extrême est celui
d’ » auctores » qui ne sont devenus tels que par l’intervention de tiers qui, partant du
postulat qu’ils étaient des « auctores », leur ont construit un Opus : ainsi Blaise Pascal.
33 Prenons le cas d’un homme politique. Il est le « répondant » de chacun de ses textes,
mais cela ne le qualifie pas nécessairement pour être « auctor ». Pour être tel, il
faudrait que ces textes deviennent les composants d’un Opus. Or la plupart des textes
d’un homme politique, surtout quand ils sont au gouvernement, relèvent de routines et
ne sont que l’expression d’une politique définie ailleurs. Il y a néanmoins des
circonstances où l’homme politique est censé s’exprimer en son nom, au sens fort. Cela
ne fait aucun doute, par exemple, pour l’Appel du 18 juin du général de Gaulle. Le
caractère singulier d’un événement de parole augmente évidemment ses chances
d’appartenir à un Opus. Dans ces conditions, les vœux adressés à la nation chaque
Premier de l’an par le Président de la République ne relèvent pas a priori d’un Opus ;
mais une décision éditoriale, en particulier si on veut publier les » œuvres complètes »
du Président, peut toujours convertir ces vœux en composants d’un Opus 10.
34 (3) Il faut ensuite distinguer la situation de l’» auctor » en puissance, qui est identifiable
mais qui passe inaperçu, et celle de l » auctor » identifié, le seul qui aura une « image »
puisque le seul qui entre en interaction avec d’autres instances que lui-même. Un
roman, un essai, un livre d’histoire dont personne ne parle ne font pas accéder
réellement l’auteur à une image. Mais tout est question de degré ; sur ce point la nature
des tiers impliqués joue un rôle essentiel. Un recueil de poésie publié à compte d’auteur
et dont ne parle que l’entourage immédiat du producteur lui confère une qualité
d’« auctor » extrêmement faible ; en revanche, un essai qui est publié par un grand
éditeur, recensé par divers magazines et qui conduit son auteur dans un studio de
télévision confère un fort coefficient d’« auctorité ».
35 A la limite, on peut concevoir qu’un « auctor » prestigieux intègre à son Opus un
ensemble de textes d’autres « auctores », pour peu que cet ensemble exprime un point

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de vue personnel. C’est le cas par exemple s’il publie une anthologie des « cent plus
beaux poèmes de la littérature française ». Le caractère prépondérant du point de vue
personnel de celui qui a sélectionné les textes l’emporte ici largement sur le fait que ces
textes ne sont pas de lui. Ce type d’anthologie est très différent d’une anthologie
destinée à l’enseignement secondaire, dans laquelle les auteurs du manuel doivent se
présenter comme les médiateurs d’une institution extrêmement contraignante. Dans ce
cas, il leur est pratiquement impossible d’accéder au statut d’« auctor ».
36 (4) Certains auteurs accèdent même au statut d’auctor majeur : leur figure est si
saillante que l’on publie des textes d’eux qui n’étaient pas destinés à être publiés :
brouillons, correspondance privée, devoirs d’écolier, carnets, journaux… Foucault avait
souligné ce point :
le nom « Mallarmé » ne se réfère pas de la même façon aux thèmes anglais, aux
traductions d’Edgar Poe, aux poèmes, ou aux réponses à des enquêtes ; de même, ce
n’est pas le même rapport qui existe entre le nom de Nietzsche d’une part et d’autre
part les autobiographies de jeunesse, les dissertations scolaires, les articles
philologiques, Zarathoustra, Ecce homo, les lettres, les dernières cartes postales
signées par « Dionysos » ou « Kaiser Nietzsche », les innombrables carnets où
s’enchevêtrent les notes de blanchisserie et les projets d’aphorismes. (1969b : 35)
37 Certains des genres que cite ici Foucault sont des œuvres au sens fort (poèmes pour
Mallarmé, Zarathoustra, Ecce homo pour Nietzsche), ou des œuvres inabouties
(autobiographies de jeunesse) ; d’autres sont des textes qui contribuent au travail de
« réglage » ou de « figuration » du producteur (Maingueneau 2004) : traductions,
réponses à des enquêtes, articles philologiques ; d’autres enfin n’ont pas été conçus par
le producteur comme destinés à sortir de la sphère privée : carnets, dissertations,
thèmes anglais. Pour ces « auctores » majeurs, ce sont des décisions éditoriales fondées
sur des opérations interprétatives qui font que tel ou tel genre par nature exclu par le
créateur de la publication, va contribuer à son image d’auteur.
38 Force est donc de prendre acte de la distorsion entre le foisonnement des formes
d’auctorialité (tout genre de texte a un auteur-répondant et l’ethos correspondant) et
l’extrême restriction des individus susceptibles d’être « auteurs-auctores », associés à
une « image d’auteur ».

Une « ontologie » auctoriale

39 Une question que nous avons jusqu’ici laissé de côté est la nature des entités qui sont
susceptibles d’être dites « auteurs », au sens d’« auctores ». C’est là un problème délicat
car de multiples paramètres doivent être pris en compte simultanément. Dans les pages
qui suivent, je ne vais pas définir a priori quelles sont les conditions nécessaires et
suffisantes pour occuper la position d’auteur (à supposer que de telles conditions
existent), mais réfléchir à partir d’un certain nombre de « cas » d’instances auctoriales
susceptibles d’accéder à la dignité d’auteur.
40 Une condition nécessaire – mais pas suffisante, évidemment – pour qu’il y ait « auctor »
est l’existence d’un nom d’auteur. Foucault rappelle à ce propos que « l’œuvre », ce que
nous appelons ici l’Opus, c’est communément « une somme de textes qui peuvent être
dénotés par le signe d’un nom propre » (1969b : 34). A cela on peut ajouter que l’Opus
doit être l’» expression » de son auteur. Prenons l’exemple des publicités produites par
une marque commerciale ; cette dernière se présente comme une entité constituée

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 31

autour d’un nom propre et qui se pose en source et en garant d’un ensemble cohérent
de textes censés exprimer sa « personnalité ». Pour autant, il apparaît difficile de dire
qu’une marque est un auteur. Déjà, on notera que l’unité des textes dont la marque se
pose en responsable est indépendante de l’identité des employés qui sont en charge de
sa communication externe. De plus, indépendamment des difficultés soulevées par le
fait qu’une marque n’est pas à proprement parler un humain, la dissociation entre la
marque et le producteur effectif des textes, en l’occurrence l’agence de publicité,
semble problématique (en fait, il peut s’agir de diverses agences, en fonction de
contrats qui sont renégociés régulièrement). L’agence de publicité elle-même peut
utiliser des employés différents tout en restant la même agence. Si la notion d’Opus
implique tacitement l’existence d’une entité douée d’un « point de vue », d’une
« conviction », d’un « style », ce qui fait obstacle à ce qu’une marque soit un « auctor »,
c’est le fait qu’elle ne soit pas arrimée à l’unité imaginaire d’une conscience et d’une
histoire dont les textes seraient « l’expression ». En revanche, rien n’empêche tel(s) ou
tel(s) individu(s) travaillant pour l’agence de publicité, voire l’agence, d’accéder à un
statut d’ » auctor », dès lors qu’ils sont identifiables comme personnalités créatrices
dans un espace de production symbolique.
41 A présent, qu’en est-il de l’homme politique qui n’écrit pas lui-même ses discours ?
Comme la marque commerciale, il n’est pas le producteur de son texte. La différence est
néanmoins nette entre les deux cas de figure. Le texte de l’homme politique aurait pu
être écrit par lui, il exprime sa ligne politique et il le profère en personne 11. En
revanche, la publicité se caractérise par son éloignement des producteurs qu’elle fait
travailler. Dans un domaine comparable, celui de la haute couture, on fait
habituellement la distinction entre l’auteur, à savoir le créateur qui a dessiné la
collection, et la marque pour laquelle il travaille : « Karl Lagerfeld pour Chanel ».
42 En fait, le cas de la publicité électorale nous montre que la notion de « point de vue »,
voire de « conviction » ne suffit pas : il faut aussi une prise en charge directe. Une
publicité qui fait la promotion d’un candidat à une élection fait de ce dernier non un
locuteur mais une sorte de personnage, qui recourt éventuellement au discours direct.
Aux USA, à la fin des spots de la campagne présidentielle on entend la voix du candidat
qui dit « I am X (G. Bush, J. Kerry, B. Obama...) and I approve this message ». Ce faisant,
le candidat affirme que ce spot exprime son point de vue, mais il ne se pose pas comme
sa source, il n’en est pas le répondant.
43 Nous avons suggéré que, dans certaines conditions, une agence de publicité pouvait
accéder au statut d’auteur. Mais cela n’est possible que si l’on donne un statut aux
entités collectives. A cet égard, on peut penser que des groupes tels que les partis
politiques ou les mouvements littéraires sont dans une situation plus propice.
44 Leurs textes, produits d’une élaboration collective négociée, sont au terme du
processus attribués à un auteur indivisible. Plus précisément, il faut distinguer deux
cas très différents : a) celui où les individus qui participent à l’élaboration
appartiennent à une « communauté de conviction » forte ; b) celui où l’on cherche à
aboutir à un compromis qui préserve la diversité des instances négociantes : ainsi les
syndicalistes négocient-ils des motions de synthèse. Ces textes de compromis
maintiennent une hétérogénéité, même s’ils sont assumés par une communauté à
laquelle appartiennent les divers intervenants (le syndicat X, le parti Y). Dans un texte
de « synthèse », le lecteur expert est en effet capable de repérer les apports respectifs

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de chacun. Voici un document significatif, qui émane d’une section du « Nouveau Parti
Socialiste » ; nous avons mis en italique le passage qui nous intéresse ici.
27 novembre 2005 par NPS29
Chers camarades,
Il appartient à chacun d’entre vous de se faire librement et en connaissance de
cause son jugement. C’est pourquoi, maintenant qu’il est définitif nous vous
adressons ci-joint le texte intégral de la motion de synthèse issu de la Commission
des résolutions. [à télécharger ci-après] Comme vous le savez, le NPS avait un
mandat de négociation, voté par l’AG des délégués qui portait sur les quatre points
majeurs que nous avions défendu tout au long des débats du Congrès : - L’Europe et
la mondialisation - Les questions économiques et sociales - Les institutions et la
démocratie - La rénovation
Dans le texte que nous vous adressons vous trouverez en fond grisé les amendements que
nous avons fait inclure lors des six heures de discussion. En annexe nous avons collationné
selon nos quatre grands thèmes les différents amendements pour vous permettre de mesurer
l’ampleur et la cohérence des modifications obtenues par rapport aux orientations que nous
avons défendu [sic] dans les débats du Congrès. Ce sont ces avancées qui nous ont
conduit en conscience à voter à une très large majorité d’entre nous la synthèse.
Vous comprendrez aussi que nous ne souhaitons pas davantage entrer dans une
polémique dont nous ne voyons pas qui elle sert, en tous cas certainement ni le NPS
ni le PS.
Nous nous contenterons d’affirmer pour ce qui nous concerne que notre souci
majeur est de préserver, dans le respect d’une démarche collective, qui pour avoir
ses contraintes a aussi sa force et sa légitimité, notre unité et donc la continuité du
NPS.
Bien des combats restent à poursuivre dans la durée, et nous avons besoin, pour les
mener de rester unis, cohérents et respectueux entre nous.
Dans l’attente de vous revoir,
Amitiés socialistes.
Henri Emmanuelli, Vincent Peillon, Benoît Hamon, Pascal Cherki, Renaud Lagrave,
Jean Guérard, Jean Louis Carrère, Pascal Terrasse, Gilbert Roger, Jacques Rigaudiat,
Delphine Mayrargues, Régis Juanico, David Assouline, Isabelle Thomas, Michel
Vergnier, Germinal Peiro, Isabelle Martin, Christian Martin, Philippe Darriulat, Josy
Pouyeto, Membres de la Commission de résolution.
Site : « Pour un Nouveau Parti Socialiste en Finistère » [[Link]
article.php3?id_article=105, consulté le 2 novembre 2008].
45 Cette lettre adressée aux militants évoque la motion de synthèse pour mieux souligner
son hétérogénéité : le Nouveau Parti Socialiste en revendique certains passages qu’il
porte à l’attention de ses membres.
46 En revanche, les communautés de conviction forte, où le texte émerge de la
collaboration de points de vue convergents, impliquent la fiction d’un groupe
indivisible, beaucoup plus propice au statut d’« auctor ». Un parti politique, ou un
courant bien identifié dans un parti, ne sont pas, en effet, des entités que l’on pourrait
dire « compactes », comme par exemple le groupe de peintres regroupés à Munich
autour de Kandinsky sous le nom « Der blaue Reiter »12. Il s’agit d’un groupe très
restreint, dont les membres étaient eux-mêmes des créateurs à part entière, associés à
des Opus. Leur nom avait précisément été inventé par Kandinsky et Marc pour donner
un titre à un recueil de textes sur l’art moderne : l’almanach « Der blaue Reiter »
(1912). Ce titre qui a donné son nom au groupe référait à la fois au thème de
prédilection de Marc (le cheval bleu) et à celui de Kandinsky, le cavalier, pour les
intégrer dans une unité supérieure. Alors qu’un parti au nom propre et à l’appareil
stables peut au fil du temps défendre des positions très hétérogènes, un groupe fondé

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sur des aspirations esthétiques est indissociable de l’identité de ses membres, il se

forme à travers une conviction et un combat, et il disparaît quand cet engagement perd
son sens.

Internet
47 J’aimerais à présent considérer un cas sans aucun doute plus délicat : celui de
productions « textuelles » qui, bien qu’elles s’inscrivent dans une démarche qui
participe de la littérature, mettent en question la notion même d’Opus. Par exemple,
est-ce que l’auteur d’un blog peut prétendre au statut d’« auctor », susceptible d’une
image d’auteur ?
48 Prenons l’exemple du blog de Misspastouche, tenu en 2007 par une caissière des
hypermarchés Leclerc. Il a reçu un nombre considérable de visites, à l’adresse : http://
[Link]/. En voici un extrait :
Acte 1
Vous êtes confortablement installée derrière votre caisse sur votre chaise (Chance !
Celle-ci est un bon état et tient le choc quand vous vous adossez dessus). Vous jetez
un œil distrait sur votre badge où est inscrit votre prénom, une petite maxime du
style « A votre service », « Puis-je vous aider ? », « Le temps d’un sourire et je suis à
vous » ou encore « Que puis-je faire pour vous ? » et le nom de l’entreprise avec le
logo. Juste à côté de votre TPE (la machine à carte bancaire), est affiché un mot avec
quelques directives et explications de la direction du genre : « Pour tout paiement
par chèque, merci de présenter une pièce d’identité », le logo de la chaîne du
magasin apparaît au bas de la feuille scotchée. Un coup d’œil circulaire et vous
découvrez en tête de gondole des produits d’appels : des articles vantés dans le
dernier prospectus (distribué dans des dizaines de milliers de boîtes aux lettres et
proposé à l’accueil du magasin), les prix sont inscrits sur une pancarte flashy, le
logo du magasin est visible en gros sur l’affiche. Un peu plus loin dans le rayon,
vous apercevez une grande affiche (elle doit dépasser le mètre en hauteur) avec de
la publicité pour un produit quelconque, le logo de l’enseigne est évidemment bien
présent. Vous tournez la tête côté galerie et le nom du magasin est collé aux murs à
divers points stratégiques. Bref, qu’importe l’endroit où votre regard se porte, vous
voyez le nom de l’enseigne.
49 Ce passage constituerait une page de roman tout à fait légitime. Les conditions
semblent réunies pour qu’il y ait opus : un nom d’auteur (pseudonyme), la singularité
d’une expérience et d’un point de vue marqués par un style, une permanence dans le
temps assurée par l’adresse, l’ajout régulier de textes nouveaux et la mise en archive
des précédents. Ajoutons à cela que les réactions des internautes permettent à la
blogueuse de gérer ce qu’on peut considérer comme une image d’auteur.
50 Il surgit cependant une difficulté : le médium, en l’occurrence Internet, n’a-t-il pas
précisément pour effet de saper certaines conditions de l’accès au statut d’« auctor » ?
51 La prolifération des blogs met en effet hors jeu une contrainte qui n’apparaissait pas
clairement quand le livre ou le manuscrit dominaient : la rareté. Certes, depuis que
l’imprimerie existe on n’a cessé de déplorer l’excès de livres, et donc d’auteurs, mais
rien de comparable avec ce qui se passe aujourd’hui. D’autant plus qu’Internet offre au
blogueur la possibilité de mettre en ligne un nombre illimité de textes, de longueurs
considérables et au rythme qu’il veut. A ces textes sont en général associées des images
fixes, des vidéos ou de la musique. En d’autres termes, rien ne règle plus la production,
sinon le bon vouloir du blogueur et les contraintes imposées par le logiciel.

Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009

 34

52 C’est que l’accès à la « publication » n’y est plus limité par des intermédiaires. Dans le
régime imposé par le livre, ces intermédiaires étaient de deux sortes : a) les
professionnels de l’édition, qui sélectionnaient les textes et les profilaient dans des
séries (en particulier les collections) ; leur sélection fonctionnait aussi comme une
certification de qualité, tant sur le plan matériel (l’orthographe en particulier)
qu’intellectuel ; b) les professionnels de l’impression : l’imprimerie était une activité
liée à une technologie complexe et relativement coûteuse sur laquelle le producteur du
texte, sauf exceptions, n’avait guère de prise. Outre ces deux types d’intermédiaires, le
blog permet d’en supprimer un troisième : le critique. La presse fonctionnait comme un
filtre puissant qui, parmi les postulants à la notoriété, ne sélectionnait qu’un nombre
réduit de textes.
53 Avec Internet le statut d’« auctor » apparaît ainsi doublement menacé. La prolifération
des producteurs et des énoncés rend très problématique le détachement de figures
saillantes sur ce fond ; les intermédiaires s’évanouissent, au profit d’une confrontation
directe entre un lecteur aléatoire et une offre infinie. Par des processus d’ordre
épidémique tel ou tel blogueur peut émerger un moment de l’anonymat, mais la
stabilisation d’une figure apparaît problématique. De toute façon, le tiers qui consacre
un texte n’est plus une voix autorisée (un professeur, un critique), mais un essaim
d’individus pseudonymes qui réagissent directement sans être eux-mêmes accrédités.
Ce qui rend difficile la constitution d’une image d’auteur consistante.
54 L’identité même de l’œuvre devient problématique, dans la mesure où la stabilité des
textes est incertaine, et avec elle la possibilité même de construire une mémoire. A la
différence du texte traditionnel, dans lequel les modifications d’une édition à l’autre
s’inscrivent dans un travail de « réglage » de l’opus en fonction d’une trajectoire dans
l’institution littéraire, les modifications incessantes des blogs obéissent à des
contraintes à très court terme ; il faut en particulier les renouveler sans cesse pour ne
pas lasser les visiteurs qui en un clic peuvent se transporter ailleurs. A chaque heure,
chaque minute le texte mis en ligne peut être modifié dans son contenu, sa
présentation ou dans sa position dans l’architecture du site ; si bien qu’il est impossible
d’affirmer quelle est la « bonne » version du texte. La prolifération des modifications
finit par dissoudre l’idée même d’une transformation globale du texte. Ce phénomène
est aggravé par le caractère composite des « textes » sur Internet : non seulement parce
qu’on a affaire à des « hyperstructures » (Adam & Lugrin 2000) qui déploient divers
modules en tableaux, mais parce que la multimodalité y est de règle (sons, textes,
images fixes et mouvantes). On ne retrouve pas la situation traditionnelle des « avant-
textes », les brouillons en particulier, qui, comme leur nom l’indique, supposent une
démarcation nette entre le texte publié et ce qui est placé avant lui. Même quand
l’auteur traditionnel modifiait son texte d’une édition à l’autre, il était facile de
comparer les différentes versions et d’établir un apparat critique. Rien de tel avec les
« textes » numériques, puisque la notion d’avant-texte n’est plus pertinente pour
décrire le passage d’une « version » à une autre de ce qui est mis en ligne.
55 Dans ces conditions, on comprend que le blogueur qui aspire à devenir auteur soit tenté
de passer au statut d’écrivain traditionnel. Le succès rencontré auprès des internautes a
permis à Anna Sam, la caissière blogueuse, de publier ses textes sous le titre Les
tribulations d’une caissière, paru en juin 2008 chez Stock. Ce qui a permis de découvrir
qu’elle avait 29 ans, qu’elle avait un DEA de littérature et qu’elle travaillait pour payer
ses études. Elle a ainsi acquis ainsi une « image d’auteur », confortée par une série de

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passages à la télévision, dans les radios et les fêtes du livre. Son blog s’est alors converti
en un blog en quelque sorte « mixte », où les textes sur la vie de caissière sont associés
à de multiples annonces promotionnelles sur les séances de dédicace de l’auteur et ses
autres activités publiques.
56 On pourrait penser que cet exemple consacre in fine la domination du médium
traditionnel, le livre imprimé : le blogueur finit par publier un livre. Mais les choses
sont sans doute plus complexes. Dans le système traditionnel l’éditeur prenait le risque
d’éditer un texte qu’il jugeait devoir plaire à un certain public ; en revanche, avec Anna
Sam l’édition intervient quand le public a déjà consacré le blogueur. Du même coup, le
problème pour les blogueurs qui aspirent à la reconnaissance est de se détacher de la
multitude. Ce qui, à n’en pas douter, pourra de moins en moins être laissé au hasard.
Surtout si, comme on peut le penser, il se développe progressivement, des modes
d’accès au statut d’« auctor » qui soient spécifiques au Web.
57 Regardons à présent un beaucoup cas bien différent, celui d’un blog pris au hasard sur
Internet : le « Blog de Julie », intitulé « Enfin-Libre » 13. En voici un extrait :
Samedi 8 novembre 2008
Gueule de bois?
L’autre jour, nous avons mangé une fondue bourguignone (sic). Après le repas, ma
mère a laissé l’huile refroidir sur le plan de travail. Bah... son estomac a pas trop
aimé. J’ai vu le chat, dans l’entrée, sur le tapis, là où le sol chauffe. Il avait pas l’air
en top forme. J’appelle ma mère, qui constate elle aussi que le père Léon est
patraque. Après vérification, nous nous sommes rendu compte qu’il avait bu de
l’huile... Du coup, il est resté pendant presque deux jours tout patraque, il a presque
rien mangé. On a su qu’il allait mieux... quand il recommençait monter sur la table!
ça ne lui a visiblement pas servi de leçon!
[[Link]
58 Le texte est agrémenté par une photo du chat en question :

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59 Il y a fort peu de chances que ce blog connaisse le même destin que celui de la caissière
de Leclerc. Ici, on a affaire à une sorte de journal intime ; avec cette différence
qu’auparavant ce genre d’écrit n’était publié que si son auteur avait déjà accédé au
statut d’« auctor », associé à un Opus majeur.
60 Mais les choses se compliquent quand en dessous on trouve le poème suivant :
Mardi 28 octobre 2008
Like a bridge over troubled water
Quelqu’un peut-il lui dire
Que je l’aime
Quelqu’un peut-il lui dire
Que le quotidien la tue, tu sais
Quelqu’un peut-il lui dire
Qu’elle n’est pas un animal en cage.

Qu’elle a besoin d’un peu de temps

Un peu plus de temps.

Je l’aime
Et je découvre qu’aimer ça fait mal.

Quelqu’un peut-il lui dire tout ça?

Moi je n’y arrive pas.
Les seuls mots qui sortent de ma bouche sont inutiles.
Je t’aime. Tu me manque.
Et on tourne encore en rond.

Mais que peut-on y faire?

Se donner un peu de mal suffirait-il?
Voler un peu de temps.

J’ai peur.
Qu’un jour la liberté m’appelle trop fort
Me disant de m’envoler.

Mais je l’aime.

Je veux juste un peu de temps

Avec Lui
Et juste Lui.
Juste Nous.

Mais quelqu’un peut-il lui dire

Que je l’aime?

Je l’aime.
Lui...[[Link]
61 Ce texte relève-t-il du discours littéraire ? D’un certain point de vue cela ne fait aucun
doute. Dès lors, on est tenté de dire que son répondant peut prétendre à devenir
« auctor ». En fait, on ne peut pas dire que toutes les conditions soient réunies pour
convertir son auteur en acteur identifié de quelque espace littéraire. Noyé dans la série
des textes du blog, lequel est lui-même noyé dans l’espace sans bords d’Internet, ce
poème semble voué à rejoindre cette infinité de poèmes de circonstance qu’on a
produits depuis des siècles.

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62 Ce type de production, comme d’ailleurs les multiples sites qui impliquent des activités
d’écriture, ne sont pas sans faire penser à l’énorme production galante du 17 e siècle,
dont on pourrait dire qu’il s’agit d’une littérature « sans auteurs ». Formule qui peut
s’entendre de diverses manières :
- une littérature écrite par des gens qui se refusent à être considérés comme des
professionnels des belles lettres ;
- une littérature de personnes qui ne publient pas leurs textes ;
- une littérature dont les producteurs, s’ils publient, ne se donnent pas pour les auteurs
de ce qu’ils publient ;
- une littérature socialisée, immergée dans des interactions immédiates, dont elle ne se
détache pas ;
- une littérature où il y a trop de producteurs pour qu’on puisse en distinguer un.
63 On trouve aussi cette idée d’une « littérature sans auteurs » appliquée à un tout autre
type de production, la littérature orale :
Après tout, la littérature orale traditionnelle était en un sens une littérature sans
auteurs, un patrimoine collectif accumulé sans référence à des individus. En
revanche, les nouveaux romans et poèmes, les nouvelles pièces de théâtre et les
nouvelles étaient des œuvres d’artistes bien définis dont elles portaient le nom ou
le pseudonyme14.
64 Dans le cas des blogs les producteurs sont individués. Mais c’est l’absence de
contraintes de raréfaction qui fait problème. Dans le cas de la littérature orale on
postule l’existence d’un nombre indéfini de producteurs-récitants antérieurs, sans
qu’on puisse remonter à un texte originel stable ou à une individualité créatrice qui ne
soit pas nimbée de légende, ou mythique.
65 On est alors incité à réserver le statut d’« auctor » aux figures que l’univers traditionnel
de l’écrit – manuscrit ou imprimé – a consacrées. Pour qu’une Julie devienne auteur,
dira-t-on, il suffit qu’elle rassemble ses poèmes dans quelque livre ou publie son blog
sur papier, le détachant des flux anonymes d’Internet. Mais, ce faisant, on constitue en
norme implicite le type d’auctorialité associé à l’écriture et à l’imprimé. Or on se trouve
aujourd’hui dans une phrase de transition entre le régime traditionnel de domination
de l’imprimé et un régime « numérique » en transformation perpétuelle. Il est très
difficile de savoir si Internet ne va pas créer dans son propre espace de nouvelles
formes d’accès au statut d’« auctor », de nouveaux opérateurs de raréfaction et de
certification des textes, qui vont coexister avec les précédentes. Un analyste du
discours conséquent ne peut que prendre acte de la transformation de ces éventuelles
évolutions de la figure d’auteur.

BIBLIOGRAPHIE
Adam, Jean-Michel & Gilles Lugrin. 2000. « L’hyperstructure : un mode privilégié de présentation
des événements scientifiques », Les Carnets du CEDISCOR 6, 133-150

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 38

Amossy, Ruth (dir.). 1999. Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos (Lausanne-Paris :
Delachaux & Niestlé)

Booth, Wayne C. 1961. The Rhetoric of Fiction (Chicago : University of Chicago Press)

Foucault, Michel. 1969a. « Qu’est ce qu’un auteur ? », conférence publiée dans le Bulletin de la
Société française de philosophie, 63 : 3, 73-104 [repris dans Dits et écrits I, 1954-1975. 1994 (Paris :
Gallimard), 817-849]

Foucault, Michel. 1969b. L’archéologie du savoir (Paris : Gallimard)

Granger, Gilles-Gaston. 1990. Invitation à la lecture de Wittgenstein (Paris : Alinéa)

Herman Jan, Mladen Kozul & Nathalie Kremer. 2008. Le roman véritable. Stratégies préfacielles au
XVIIIe siècle (Oxford : Voltaire Foundation)

Leclerc, Gilles. 1998. Le sceau de l’œuvre (Paris : Seuil)

Maingueneau, Dominique. 1987. Nouvelles tendances en analyse du discours (Paris : Hachette)

Maingueneau Dominique. 1993. Le contexte de l’œuvre littéraire. Enonciation, écrivain, société (Paris :
Dunod)

Maingueneau, Dominique. 1995. « L’énonciation philosophique comme institution discursive »,

Langages 119, 40-62.

Maingueneau, Dominique. 2004. Le discours littéraire (Paris : Colin)

Maingueneau, Dominique. 2006. Contre Saint Proust (Paris : Belin)

Meizoz, Jérôme. 2002. « Recherches sur la posture : Jean-Jacques Rousseau », Littérature 126, 3-17

Viala, Alain. 1993. «Eléments de sociopoétique», Viala, Alain & Georges Molinié. Approches de la
réception. Sémiostylistique et sociopoétique de Le Clézio (Paris : PUF)

NOTES
1. Il suffit de songer aux intenses débats qu’a suscités le livre de W. C. Booth (1961), qui a
introduit la notion d’« auteur implicite ».
2. Ce document, issu de la Commission Biblique Pontificale a été présenté au pape Jean-Paul II
par le cardinal Joseph Ratzinger au cours de l’audience du vendredi 23 avril 1993, à l’occasion de
la commémoration du centenaire de l’Encyclique de Léon XIII « Providentissimus Deus » et du
cinquantenaire de l’Encyclique de Pie XII « Divino afflante Spiritu ». L’italique est de moi.
3. J’utilise dans cet article ce terme peu heureux pour en éviter d’autres (auteur, écrivain,
créateur…), qui sont chargés de multiples valeurs ou qui reçoivent une définition restreinte dans
ma terminologie.
4. Il est d’ailleurs membre de l’Académie française.
5. Le passage (Fixot, 1994). Ce livre n’a pas eu de succès.
6. J’excepte évidemment les philosophes comme Kierkegaard ou Sartre, quand ils écrivent des
romans, ou les textes publiés sous un pseudonyme par peur de la répression politique. Le seul cas
qui fasse exception est celui du philosophe français Alain (1868-1951) ; mais, ce n’est pas un
hasard, il s’est fait un nom dans le journalisme (trois mille « propos » publiés…) et s’adressait à
un public large.
7. Pour dissiper toute équivoque, nous précisons qu’en tant qu’analyste du discours, nous ne
souscrivons nullement à cette conception de l’auctorialité philosophique (Maingueneau 1995). Ce

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qui nous importe ici est qu’elle participe de l’idéologie spontanée de la majorité des
professionnels de la philosophie.
8. On en verra quelques exemples plus bas.
9. Dans le Trésor de la Langue Française on trouve la définition suivante : « 1. Personne qui se
porte garante de quelqu'un ou de quelque chose. Synon. caution, garant. Louis Bonaparte
incarnait le coup d'État contre la République, l'étranglement de la liberté dont l'Assemblée
demeurait la gardienne; aujourd'hui, en revanche, les libertés publiques n'ont d'autre répondant
et d'autre soutien que Charles de Gaulle (MAURIAC, Nouv. Bloc-Notes, 1961, p. 134). »
10. Je me souviens avoir vu à l’époque soviétique la vitrine d’une grande librairie de Berlin-Est
qui ne montrait qu’un seul livre : les discours officiels du Secrétaire général du Parti communiste
Tchernienko. Il s’agissait, par un acte autoritaire, de convertir en auteur de plein droit un
homme politique qui n’exprimait pas de point de vue personnel. Coup de force qui s’expliquait
par le statut du Parti communiste, autorité suprême qui sanctifiait en quelque sorte les paroles
de ses représentants.
11. J’excepte le cas du discours de politique générale du Premier Ministre britannique qui,
comme on le sait, est lu par la Reine d’Angleterre.
12. Ce groupe d'artistes (le cavalier bleu) s’est formé à partir de 1911 à Munich. Ses acteurs
principaux sont Wassily Kandinsky, August Macke, Franz Marc, Paul Klee Y ont participe
également Gabriele Münter, Heinrich, Campendonk, Alexej von Jawlensky
13. [Link]
14. A. A. Mazrui, Collection UNESCO en ligne : Histoire générale de l’Afrique, chapitre 19. [http://
[Link]/culture/africa/html_fr/chapitre819/[Link]].

RÉSUMÉS
Le développement récent, dans le champ de l’analyse du discours, d’une réflexion sur « l’auteur »
et « l’image d’auteur » met en cause les distinctions traditionnelles : l’auteur n’est ni
l’énonciateur du texte, ni une personne en chair et en os, qui relève du contexte. Quant à
« l’image d’auteur », elle n’appartient ni au producteur du texte ni au public ; elle est le produit
d’une interaction entre des intervenants hétérogènes.
Tout d’abord, on s’efforce de clarifier le terme « auteur », qui peut avoir un fonctionnement
relationnel (« l’auteur de ce tract ») et un fonctionnement référentiel (« un auteur important »). On
distingue trois dimensions dans la notion d’auteur : 1) l’instance qui répond d’un texte :
« auteur-répondant », 2) « l’auteur-acteur », qui, organisant son existence autour de l’activité de
production de textes, 3) l’auteur corrélat d’une œuvre, d’un opus : l’« auteur-auctor », qui est
susceptible d’avoir une « image d’auteur ».
On cherche ensuite à définir à quelles conditions une entité peut accéder au statut d’« auctor ».
L’existence d’une nom propre ne suffit pas. Divers cas sont étudiés : les hommes politiques, qui
ne rédigent pas eux-mêmes leurs discours, les marques commerciales, les agences de publicité,
les êtres collectifs (partis politiques, groupes d’artistes…).
Enfin on aborde les problèmes posé par le développement d’Internet : l’auteur d’un blog peut-il
prétendre au statut d’« auctor » ? Sur Internet le statut d’« auctor » apparaît menacé par la
prolifération des producteurs et des textes, par la disparition des médiateurs et par l’instabilité
des textes. Cette réflexion est illustrée par l’étude de deux blogs : celui d’une caissière
d’hypermarché qui est devenue célèbre grâce à son blog et celui d’une blogueuse inconnue

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nommée « Julie ». Dans la phrase de transition actuelle entre le régime traditionnel où dominait
l’imprimé et un régime « numérique » en transformation perpétuelle, on doit se demander si
Internet va ou non créer de nouvelles formes d’auctorialité.

The recent development, in the field of Discourse Analysis, of a reflection on the notions of
“author” and “image of the author” calls into question traditional distinctions: authors are
neither the “enunciators” of the text nor persons in the flesh, who are part of the context. As for
the “image of the author”, it depends neither on the producer of the text nor on the audience: it
is the result of the interaction between heterogeneous stakeholders.
To begin with, we shall try to clarify the term « author », which can establish a relation (“the
author of this pamphlet”) or designate an individual (“an important author”). A distinction is
made between three dimensions of the notion of author : 1) the entity that answers for a text :
the author as a “guarantor”, 2) the “author” as an “actor” who has a specific status in society, 3)
the author as correlated to a work, an opus: the author-auctor, who can be associated with an
image.
We then try to analyse under what conditions an entity can rise to the status of « auctor ».
Having a proper name is not sufficient. Various cases are studied: the politicians, who do not
write their discourses, company’s brands, advertising agencies, collective beings (political
parties, groups of artists…).
Finally, we tackle the problems raised by Internet: can the author of a blog claim to be an
“auctor” ? On the Web the status of auctor is at risk, because of the proliferation of producers
and texts, the elimination of the mediators and the instability of texts. This reflection is
illuminated by studying two blogs: that of a supermarket cashier who got famous thanks to her
blog and that of an unknown woman named “Julie”. In the current transition from the traditional
regime of textuality, when printing prevailed, and a digital regime which is constantly evolving,
one must wonder whether Internet will or will not create new forms of authorship.

INDEX
Mots-clés : analyse du discours, auctor, auctorialité, auteur, blog, image d’auteur, Internet,
répondant
Keywords : auctor, author, authorship, blog, discourse analysis, guarantor, image of the author,
Internet

AUTEUR
DOMINIQUE MAINGUENEAU
Université Paris 12, Céditec, Institut Universitaire de France

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La double nature de
l’image d’auteur
The double nature of the author’s image

Ruth Amossy

Introduction
1 Sans entrer dans la discussion des divers sens attribués au fil du temps au terme
« auteur », ni revenir sur les rôles que l’instance auctoriale a pu jouer du Moyen Age à
nos jours, on s’interrogera sur ce que peut signifier aujourd’hui l’« image d’auteur ».
Principalement, on se demandera dans quelle mesure la mise en rapport de cette
notion avec celle d’ethos rhétorique permet une meilleure compréhension du fait
littéraire envisagé dans ses aspects discursifs et institutionnels.
2 Pour ce faire, il faut prendre en compte non pas la personne réelle de celui qui signe
une œuvre, mais bien plutôt sa figure imaginaire. Il s’agit d’une image discursive qui
s’élabore aussi bien dans le texte dit littéraire que dans ses alentours, en l’occurrence
dans des discours d’accompagnement comme la publicité éditoriale ou la critique. Ce
sont là deux régimes d’images qu’on sépare souvent en vertu de la division et de la
hiérarchie généralement établies entre l’œuvre littéraire et les métadiscours qui s’y
réfèrent. En-dehors de toute question d’évaluation, il importe effectivement de les
distinguer dans la mesure où les images de soi projetées par l’écrivain ne sont pas du
même ordre que les représentations de sa personne élaborées par des tiers. Il faudra
donc en un premier temps décrire et sérier ces différents types d’images discursives,
tout en posant leur étroite interdépendance. On partira de l’hypothèse que la façon
dont elles se croisent et se combinent influe sur l’interaction du lecteur avec le texte,
d’une part, et sur leurs fonctions dans le champ littéraire, d’autre part.
3 Les pages qui suivent passent en revue ce triple aspect de la question : elles posent
d’abord la notion d’image d’auteur comme représentation discursive élaborée en-
dehors de l’œuvre pour appeler à une étude systématique de cette problématique dans
les divers genres de discours où elle se met en place. Elles expliquent et légitiment

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ensuite la notion d’« ethos auctorial » en la situant dans l’espace des théories
développées au sein des études littéraires comme de l’AD. Enfin, elles suggèrent
quelques pistes pour articuler les ethè auctoriaux et les images d’auteur produites en-
dehors de l’œuvre fictionnelle à la fois dans le champ et dans la communication
littéraires à partir d’un exemple précis. Dans l’état actuel de la question, ce travail
avoue en toute modestie son caractère programmatique.

1. Aux alentours de l’œuvre

Les images d’auteur produites par une tierce personne

4 Le « retour de l’auteur » (Burke 1992), après sa « mort » proclamée par Barthes (1968)
et son élimination des études de narratologie, a été maintes fois commenté et je ne m’y
étendrai pas. Notons simplement que cette résurrection n’affecte que la réflexion
critique : les interdits de la recherche savante n’ont jamais empêché le foisonnement
des discours sur l’auteur dans la sphère publique. Une production abondante est restée
et reste consacrée à la mise en scène des personnages d’auteur à l’intention du public
intéressé à mieux connaître un écrivain célèbre ou à se familiariser avec quelque
romancier érigé en vedette.
5 Ainsi s’élaborent et circulent des discours qui esquissent une figure imaginaire, un être
de mots auquel on attribue une personnalité, des comportements, un récit de vie et,
bien sûr, une corporalité soutenue par des photos et par des apparitions télévisées.
L’image au sens littéral, visuel du terme se double donc d’une image au sens figuré. Elle
comporte deux traits distinctifs : (1) elle est construite dans et par le discours, et ne se
confond en rien avec la personne réelle de l’individu qui a pris la plume ; il s’agit de la
représentation imaginaire d’un écrivain en tant que tel. (2) Elle est essentiellement
produite par des sources extérieures et non par l’auteur lui-même : il y a
représentation de sa personne, et non présentation de soi. C’est en quoi elle se
distingue de l’ethos discursif, ou image de soi que le locuteur produit dans son discours
(Amossy 1999).
6 La production d’une image d’auteur dans le discours des médias et de la critique obéit à
des impératifs divers, correspondant aux fonctions qu’elle est censée remplir dans le
champ littéraire. Elle peut être promotionnelle – on contribue au succès d’un roman en
« vendant » l’image de son auteur : lors de la parution des Bienveillantes (2006), on a mis
en valeur l’image du jeune américain qui a choisi de rédiger son premier roman, 900
pages, en français. Elle peut être plutôt culturelle que commerciale. Les journaux
viennent satisfaire le désir de connaître une vedette nouvelle, ou une personnalité du
monde des lettres dont la vie peut susciter la curiosité ou l’intérêt en-dehors de toute
intention de lecture. Combien ont discuté de Littell sans même feuilleter l’épais volume
publié chez Gallimard ? Dans ce contexte l’image d’auteur alimente les conversations
qui construisent une sphère culturelle en règle générale réservée aux privilégiés, et
dont il ne faut pas sous-estimer l’importance dans le champ littéraire. Lorsqu’il ne
s’agit plus de promotion éditoriale ou de contribution à la sphère culturelle, l’image
d’auteur participe de la gestion du patrimoine, souvent sur le mode savant. Il importe
de rassembler et de synthétiser ce qui gravite autour du nom d’un écrivain consacré –
Balzac, Breton, Malraux, Gracq, aujourd’hui Annie Ernaux ou Pascal Quignard - pour
prodiguer un savoir en enrichissant les figures du Panthéon littéraire. Last but not least,

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l’image d’auteur produite en-dehors du texte intervient directement dans la

communication littéraire. Elle permet à l’amateur de lettres d’approcher celui dont il a
aimé (ou éventuellement détesté) l’œuvre pour mieux pénétrer (ou vitupérer) celle-ci.
Dans cette perspective, les fonctions remplies par l’image d’auteur ne se limitent pas au
plan institutionnel : elles peuvent modeler la relation personnelle que le lecteur noue
au texte.
7 S’imposant dans le champ littéraire sous des formes variées selon les objectifs visés,
cette production discursive se coule dans divers moules génériques appropriés à cet
effet. L’image d’auteur se plie ainsi aux règles de la publicité éditoriale qui présente un
livre nouveau, ou de la quatrième de couverture. Elle se développe selon d’autres
modalités dans la critique journalistique, dans les émissions télévisées, mais aussi,
lorsque le statut de l’écrivain le permet, dans la critique savante et les biographies. Ces
genres de discours, encore peu étudiés dans une perspective d’AD, méritent de faire
l’objet d’investigations plus poussées qui en dégagent les règles et le fonctionnement.
L’image d’auteur y est toujours construite par les autres, professionnels, critiques,
biographes, etc. qui mettent en place une représentation de l’écrivain sur laquelle
celui-ci n’a aucune prise directe.

L’image de soi que l’auteur construit dans ses métadiscours

8 Seuls quelques genres, comme l’entretien d’auteur, lui permettent une présentation de
soi qu’il peut tenter de gérer au sein d’une interaction régulée avec l’interviewer. Les
écrivains se prêtent avec plus ou moins de bonne grâce à cet exercice, où l’image qu’ils
entendent projeter d’eux-mêmes doit être incessamment négociée avec leur partenaire,
journaliste, interviewer professionnel ou figure plus ou moins dominante de la scène
culturelle. Je renvoie au travail de Galia Yanoshevsky (2004, 2006), qui montre bien
comment l’image de l’auteur est gérée dans la dynamique de l’interaction où, malgré la
coopération de mise dans ce type d’échange, elle risque à tout moment d’échapper à la
maîtrise de l’interviewé.
9 Cette dernière remarque laisse supposer que l’écrivain n’est pas indifférent à son
« image d’auteur » et qu’il désire, dans une certaine mesure au moins, la contrôler. Cela
s’applique également aux écrivains qui, comme Beckett ou Julien Gracq, entendent
effacer autant que possible la présence de la personne à l’origine du texte, et que des
pratiques institutionnelles tendent néanmoins à faire dévier de la voie qu’ils se sont
tracée. C’est que l’écrivain doit, bon gré mal gré, sciemment ou involontairement, se
situer dans le monde des Lettres – se positionner dans le champ littéraire – et que son
image d’auteur joue un rôle non négligeable dans la position qu’il occupe ou qu’il désire
occuper. D’où la tentative de reprendre possession de ce qui se dit de lui pour infléchir
son image dans le sens désiré, selon le courant dans lequel il se range (un surréaliste
n’aspire pas à la même image qu’un représentant du Nouveau roman) ou la place qu’il
aspire à tenir (chef de file, ou dissident, par exemple). Pour ce faire, l’écrivain choisit
souvent des genres qui lui permettent de profiler une image d’auteur qui n’est ni celle
que forgent ses commentateurs, ni celle qu’induisent les lecteurs de ses romans ou de
ses poèmes. Il y fait entendre une autre voix que celle qui vibre dans son œuvre, et
tente de lui conférer une place, parfois déterminante, dans le kaléidoscope d’images qui
se construisent autour de son nom. Il y a une image de Breton telle qu’elle se dégage
des manifestes surréalistes ou des entretiens, comme il y a une image de Breton qui se

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construit dans les poèmes de Signe ascendant ou dans Nadja. Dans tous les cas, elles ne
sont pas à confondre, mais à confronter. Il en va de même de l’ethos qui s’élabore dans
les préfaces où le signataire du livre est autorisé à prendre la parole en son nom propre.
Cette dimension de l’auctorialité a fait l’objet de nombreux travaux et je n’y insisterai
pas, sinon pour réitérer sa différence constitutive avec ce qui se construit dans le corps
du texte fictionnel, et la nécessité de les examiner en regard l’une de l’autre.

2. Des métadiscours à l’œuvre littéraire

La dimension imaginaire et institutionnelle de l’image d’auteur

10 De l’image qui lui est attribuée par les autres à l’ethos qu’il construit de sa personne, des
textes qui entourent l’œuvre sans en participer à ceux qui, comme les préfaces, font
partie intégrante de l’ouvrage, une multiplicité d’images souvent diverses et
contradictoires circulent en proposant du même auteur un kaléidoscope mouvant. Si
ces images discursives s’élaborent dans des cadres divers, elles partagent cependant
deux caractéristiques majeures. Tout d’abord, elles passent nécessairement par la
médiation d’un imaginaire d’époque et se modèlent sur ce que Diaz (2007) appelle des
« scénarios auctoriaux ». En effet, les images que les commentateurs et les écrivains
eux-mêmes proposent de l’auteur sont indissociables des représentations stéréotypées
de l’écrivain à travers le prisme desquelles ils sont donnés, ou se donnent, à voir. On
n’imagine pas aujourd’hui de projeter une image d’auteur en poète mourant telle
qu’elle a pu circuler et impressionner les esprits au 19e siècle. De même, la figure de
l’existentialiste exemplifiée par Sartre est datée, et ne participe ni de l’imaginaire des
siècles précédents, ni du nôtre.
11 Diaz note bien que ces modèles ne sont pas simplement imposés de l’extérieur et que
les écrivains eux-mêmes participent à leur gestation, les font circuler et se les
approprient. Dans cette perspective, il n’est guère possible de séparer ce qui se trame à
l’extérieur du roman ou du poème, et ce qui se construit dans l’espace de l’œuvre. Un
même imaginaire s’élabore dans le discours d’époque tel qu’il circule dans les genres les
plus divers. On est ici dans l’ordre du discours social, ou – dans la terminologie de
l’analyse du discours – de l’interdiscursivité. Sa prise en compte implique un examen de
la façon dont chaque discours se construit en reprenant et en modulant ce qui se dit et
s’écrit avant, et autour, de lui. Elle suppose à la fois la mise en place de stéréotypes dont
se nourrit une culture datée, et l’incessant travail de reprise, de modulation et de
transformation que les textes singuliers leur font subir (Amossy 1991).
12 Mais l’image d’auteur n’est pas seulement liée à un imaginaire social : elle est aussi
indissociable d’une stratégie de positionnement dans le champ littéraire. A la suite de
Viala (1993), Jérôme Meizoz appelle « posture » les « conduites énonciatives et
institutionnelles complexes, par lesquels une voix et une figure se font reconnaître
comme singulières dans un état du champ littéraire » (Meizoz dans ce même numéro et
Meizoz 2007). En d’autres termes, c’est lorsque l’image d’auteur est produite et assumée
par l’écrivain dans une stratégie de positionnement plus ou moins délibérée (elle n’a
pas besoin d’être consciente et calculée), qu’elle peut recevoir le nom de posture.
Laquelle « n’est pas seulement une construction auctoriale, ni une pure émanation du
texte, ni une simple inférence d’un lecteur » mais « est co-construite, à la fois dans le
texte et hors de lui, par l’écrivain, les divers médiateurs qui la donnent à lire

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(journalistes, critiques, biographes, etc.) et les publics » (ibid). On ne discutera pas ici la
proposition de Meizoz, qui inclut dans la posture, du point de vue de la production
d’une image de soi, à la fois « les conduites de l’écrivain, l’ethos de l’inscripteur et les actes
de la personne », introduisant ainsi dans le tableau les comportements non-verbaux et
jusqu’à l’individu réel. On s’en tiendra ici à la question de l’image, et à la façon dont elle
fonctionne dans le champ littéraire où l’auteur, qui se voit attribuer une image qui lui
assigne une place et un statut, travaille de son côté à la renforcer ou à la déjouer.
13 La posture est le fait de l’écrivain. Elle désigne les modalités selon lesquelles il assume,
reproduit ou tente de modifier la façon dont les discours d’accompagnement le
donnent à voir. Aussi n’est-elle pas l’indicateur d’une position mais bien plutôt le levier
d’un positionnement. Ces notions de position et de positionnement mises en jeu par la
« posture » déplacent les distinctions entre l’extra- et l’intra-textuel, à savoir entre ce
qui se trame dans les discours comme la critique, l’interview, etc. qui construisent le
champ, d’une part, et ce qui émerge dans le texte de l’œuvre dite littéraire, d’autre
part. En d’autres termes, elles impliquent qu’il n’est pas possible de dissocier les images
que l’écrivain projette dans son discours (et dans ses conduites) pour se positionner,
des images d’auteur qui contribuent à lui conférer une position dans un état donné du
champ.
14 Ces considérations permettent d’ores et déjà d’indiquer le lien qui unit les images
d’auteur produites par les autres avec celles que l’écrivain construit lui-même de sa
propre personne. Non seulement elles se coulent dans les mêmes modèles culturels et
obéissent aux mêmes scénarios auctoriaux, mais encore elles œuvrent toutes deux à la
configuration d’un état du champ où les positions sont à la fois attribuées par les
instances de légitimation et de consécration, et rejouées par les écrivains dans leurs
prises de parole singulières. Ainsi s’estompe la frontière entre ce qui se construit dans
les textes de l’auteur et ce qui s’élabore à l’extérieur, en-dehors de son contrôle. C’est
ce lien intrinsèque entre ce qui se trame dans le discours de l’auteur et ce que projette
la parole des autres, mais aussi entre ce qui se construit dans les limites de l’œuvre et
ce qui est produit dans ses alentours, qu’il faut examiner de plus près. Mais tout
d’abord, qu’est-ce qu’une image d’auteur intratextuelle ?

3. L’image de l’auteur dans le texte : les débats sur

l’auteur implicite
15 Face au rejet de la notion d’« auteur » par la critique des avant-gardes du 20 e siècle, une
citation célèbre suffira ici à présenter une conception de la communication littéraire
qui la rétablit dans ses droits. Elle est tirée de celui qui a proclamé la mort de l’auteur et
qui, dans Le plaisir du texte, écrivait : « Mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire
l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation, ni sa projection) comme
il a besoin de la mienne » (Barthes 1973 : 45-46). La nécessité d’une « figure » auctoriale
est ici présentée comme une dimension inhérente à la lecture. Le lecteur rechercherait
spontanément à percevoir celui qui, à l’autre bout de la chaîne, lui adresse un texte
sans s’exhiber, souvent sans rien montrer de sa propre personne, simplement désignée
par un nom sur la couverture. Il tente de concrétiser le dialogue en imaginant celui qui
est à l’origine du texte, en lui prêtant un visage, un corps, un caractère, des opinions. Il
construit ce faisant un personnage hypothétique avec lequel il lui plaît d’entrer en
relation.

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16 Si le désir d’auteur est ici envisagé du point de vue de la réception, l’attitude du public
en mal d’auteur n’en trouve pas moins sa justification dans une certaine conception de
la production textuelle. Celle-ci est ancrée dans l’approche de la communication dont
se soutient la notion rhétorique d’ethos. Dans cette perspective, la parole est rapportée
à celui qui en est la source et qui lui confère en grande partie son autorité et sa
légitimité. Ainsi, dans toute énonciation, un locuteur s’adresse à un allocutaire et ce
faisant, projette une image de soi à travers les modalités de son dire. Dans cette
perspective, le sentiment que l’ethos produit par l’ensemble du texte se rapporte à une
instance-source dont le nom figure sur la couverture continue à s’imposer : quelqu’un
nous parle in absentia et son écriture - dans ses thèmes, sa mise en intrigue, son
imagerie, son style - atteste de sa personne même lorsqu’il n’en traite nullement, et
même lorsqu’il se dissimule derrière son texte. Il y aurait ainsi un ethos auctorial que la
polyphonie du texte (la voix du narrateur recouvrant éventuellement la sienne propre)
ne parviendrait pas à éradiquer.
17 Est-on en droit d’étendre la notion d’ethos à l’auteur, et d’introduire ainsi dans la
communication littéraire une figure imaginaire rapportée au nom du signataire ? Cette
question a fait l’objet de multiples débats dans le domaine des études littéraires, et plus
particulièrement de la narratologie. Une grande partie des discussions a tourné autour
de la pertinence de l’auteur implicite ou impliqué (« implied author ») de Wayne Booth
(1961). Ce qu’il appelle le « second moi » (« second self ») constitue une entité
imaginaire qui s’élabore dans le texte et qu’on ne peut induire que de celui-ci. Elle
prend la responsabilité, non seulement de la mise en forme, mais aussi des valeurs et
des normes qui sous-tendent l’œuvre. Pour Booth, le même écrivain réel (Fielding,
Sartre, etc.) peut donner naissance à des images différentes – donc à des auteurs
implicites différents – dans des textes distincts. Ce « implied author » se distingue du
narrateur qui raconte le récit et s’inscrit en lui. En effet, il ne narre pas : il est en charge
de la sélection et de la combinaison signifiante de tous les éléments discursifs et
narratifs. Il se tient en quelque sorte derrière le récit et ses narrateurs, dont il est
l’ultime garant.
18 Ce point de vue a été rejeté en bloc par Gérard Genette (1983) qui considère l’auteur
implicite comme une instance totalement superflue. Ainsi, dans un roman de Balzac
comme Le père Goriot, on a affaire à un narrateur extra-diégétique qui conte le récit, et
on n’a que faire d’une instance auctoriale. Les efforts de Genette pour éjecter l’auteur
implicite (ou, comme il le traduit, « impliqué ») hors de tous les schémas
narratologiques semblent provenir de sa répugnance à démultiplier les instances
productrices du récit – auteur réel, auteur implicite, narrateur – « cela commence à
faire beaucoup de monde pour un seul récit », note-t-il ironiquement (1983 : 96). C’est
sur l’analyse du narrateur comme sujet de l’énonciation que doivent selon lui se
concentrer tous les efforts du poéticien si l’on ne veut pas outrepasser les limites de la
discipline. Face à Genette, de nombreux narratologues ont cependant défendu une
conception communicationnelle dans laquelle l’instance de l’auteur implicite joue un
rôle indispensable, subsumant tous les autres locuteurs du texte.
19 On notera que cette conception héritée de la Rhétorique de la fiction s’est heurtée au
problème de savoir si l’instance auctoriale ainsi définie ne constitue pas une
construction interprétative du lecteur plutôt que l’un des pôles de la communication
littéraire. Certains proposent ainsi de ne pas « comprendre l’auteur implicite comme
une instance pragmatique de communication », mais comme une « construction du

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récepteur » qui « ne joue aucun rôle nécessaire dans la transmission narrative »

(Michael J. Toolan, Kindt 2006 : 50). Le terme d’ « auteur induit » en vient alors à
remplacer celui d’« auteur implicite ». Cette prise de position n’est pas sans rapport
avec l’idée, avancée par Booth, que l’auteur implicite se définit comme l’origine et le
garant des significations, des normes et, à la limite, du réseau idéologique du texte. Il se
confond avec l’interprétation que le récepteur fait de l’œuvre. Dans cette optique, la
responsabilité au départ conférée à l’auteur se trouve reversée sur le lecteur, désormais
érigé en seule source légitime du sens. On notera que cette discussion sur l’auteur
implicite tourne en partie autour des questions de l’intentionnalité et de
l’interprétation souvent associées à l’auctorialité.

4. Un ethos auctorial est-il possible ?

20 Dans l’analyse interne des textes, l’argumentation dans le discours (Amossy 2006), qui
croise l’analyse du discours et la rhétorique, propose à la place des notions d’auteur
implicite ou induit la notion d’ethos qui est à la fois plus restreinte, mieux ciblée, et plus
précise dans l’outillage qu’elle procure. Cette approche n’ambitionne certes pas de
régler les multiples problèmes que soulève l’auctorialité en théorie de la littérature, en
philosophie et dans d’autres disciplines. En particulier, elle ne s’attaque pas à la
question de l’origine du sens et ne prend pas position sur les questions d’interprétation
qui en dérivent. Elle ambitionne néanmoins d’offrir une approche susceptible d’éclairer
le rapport qui se noue entre le texte et son lecteur, en même temps que les dimensions
institutionnelles de la littérature.
21 S’accordant sur ce point avec les courants narratologiques inspirés de la pragmatique 1,
on pose tout d’abord la centralité pour le texte dit littéraire, comme pour tout discours,
de l’interaction. En considérant le littéraire comme relevant des règles globales du
discours (Maingueneau 2004), on peut y saisir certaines caractéristiques inhérentes à
tout fonctionnement discursif ; en même temps, on peut explorer la spécificité du
discours littéraire envisagé dans ses déterminations génériques et socio-historiques.
C’est dans cette optique que l’analyse du discours tente de reprendre la question,
précédemment traitée par la narratologie, de l’interaction entre les diverses instances
du dispositif énonciatif. Elle y examine, entre autres, l’ethos ou image verbale que le
locuteur construit de lui-même dans tout discours en général, et dans le discours
littéraire en particulier. Ce faisant, elle se doit de prendre en compte la
complexification de l’ethos causée par la multiplicité des instances de locution. Ce qui
fait l’objet de l’investigation, ce n’est donc ni l’individu réel, la personne biographique,
ni le nom de l’auteur qui permet de classer l’ouvrage dans le champ littéraire, ni
l’auteur implicite comme ensemble de normes et valeurs, ni les représentations
imaginaires de l’écrivain que posent les textes d’une époque – mais bien l’ethos ou
image que chaque discours construit de celui qui en est le signataire et le responsable.
22 La notion d’ethos permet de s’en tenir à l’image que le locuteur présent ou absent
projette de sa personne dans le discours sans faire de l’auteur la source intentionnelle
du sens, mais aussi sans dissoudre l’instance auctoriale dans l’interprétation globale du
texte. L’ethos auctorial est un effet du texte, il vient préciser une dimension de
l’échange verbal. Il désigne la façon dont le garant du texte désigné par un nom propre
construit son autorité et sa crédibilité aux yeux du lecteur potentiel. En esquissant une
image de celui qui assume la responsabilité du dire, il montre comment elle permet au

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texte de nouer un certain type de rapport à l’allocutaire. L’image d’auteur projetée à

l’intention du lecteur peut inspirer le respect et faire autorité, établir une connivence
ou creuser une distance, toucher, projeter un modèle à suivre ou suggérer une altérité
respectable, provoquer voire même irriter. On pourrait allonger indéfiniment la liste,
dans la mesure où la présentation de soi du locuteur varie par définition en fonction de
ses buts, du cadre institutionnel dans lequel il s’exprime, du contexte culturel et des
circonstances historiques de l’échange verbal. Il s’agit dans tous les cas de contribuer à
la force d’un discours qui entend agir sur l’autre pour infléchir, renforcer ou modifier
ses représentations. Ainsi élargi à l’ensemble des discours, l’ethos est repérable à
diverses traces qui doivent être repérées dans le discours même.

5. Littell, un nouveau venu sur la scène littéraire : le

jeu des ethè et les enjeux du roman
23 Dans ce cadre, il y a bien un ethos auctorial, qui se distingue à la fois de l’ethos du ou des
narrateurs, et de l’image de l’auteur élaborée par des tiers en-dehors du texte. On peut
dès lors se demander comment se construit un ethos auctorial dans son rapport
problématique avec celui du narrateur, et à travers quelles marques discursives il est
repérable. Par ailleurs, comment cette construction intra-textuelle s’articule-t-elle avec
les images d’auteur qui circulent à l’extérieur de l’œuvre fictionnelle ? Et quels liens
peuvent se tisser entre ces diverses instances - ethos du narrateur, ethos auctorial et
images d’auteur ? Pour ébaucher une première réponse à ces questions 2, on examinera
succinctement un fragment romanesque3 :il est tiré de Les Bienveillantes de Jonathan
Littell, un nouveau venu dans le champ littéraire au moment de la publication de ce
premier ouvrage (2006). Il s’agit d’un récit à la première personne où l’instance
auctoriale est entièrement dissimulée par le narrateur qui raconte l’histoire et qui
sature tout l’espace textuel : il régit les discours rapportés, filtre tous les événements
par son point de vue et bloque toute possibilité de faire entendre en direct une voix
auctoriale sous peine de grave infraction au contrat des mémoires fictionnels.
24 Dans ce texte, le narrateur à la première personne est un ancien SS nommé Aue, chargé
pendant la guerre de faire des rapports pour le SD (le Sicherheitsdienst, ou service de
renseignements de la SS) et déterminé, dans les années 1970, alors qu’il vit sous une
identité d’emprunt en France, à raconter sa véritable histoire. Voici comment il relate
les premières exécutions de Juifs en Ukraine (ce qu’on appelle aujourd’hui « la Shoah
par balles ») :
Quelques Ukrainiens prirent les deux Juifs morts par les bras et les pieds et les
balancèrent dans la fosse ; ils atterrirent avec un grand bruit d’eau, le sang coulait à
flots de leurs têtes fracassées et avait giclé sur les bottes et les uniformes verts des
Ukrainiens. Deux hommes s’avancèrent avec des pelles et entreprirent de nettoyer
le bord de la fosse, envoyant les paquets de terre ensanglantée et des fragments
blanchâtres de cervelle rejoindre les morts. J’allai regarder : les cadavres flottaient
dans l’eau boueuse, les uns sur le ventre, d’autres sur le dos avec leurs nez et leurs
barbes hors de l’eau ; le sang s’étalait à partir de leurs têtes sur la surface, comme
une fine couche d’huile mais rouge vif, leurs chemises blanches étaient rouges aussi
et de petits filets rouges coulaient sur leur peau et dans les poils de leur barbe (86).
25 Ce passage construit avant tout l’ethos du narrateur à travers les modalités de son
énonciation. Les petits détails soigneusement notés projettent l’image d’un personnage
de témoin fiable. Il relate en effet avec la plus grande minutie tout ce qu’il a vu, et cela

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d’autant plus qu’il se présente en observateur indéfectible malgré le caractère

éprouvant de la scène : « J’allai regarder : les cadavres flottaient […] ». Par sa présence
physique sur les lieux et son souci d’exactitude au-delà de toute préoccupation de
bienséance, il se donne comme crédible dans la relation des faits. En même temps, le
narrateur duplique l’activité du protagoniste, bureaucrate désireux de remplir
scrupuleusement sa mission : durant la guerre, il était sur place pour prendre des notes
et envoyer des rapports. Il ne manifeste aucun sentiment par rapport à une scène qu’il
considère comme un pur spectacle, voire un tableau, et dont il ne décrit que les
éléments de surface. L’absence de toute marque affective le présente comme insensible
aux souffrances humaines. La correction de la syntaxe et le sens du rythme de la
phrase, l’emploi du passé simple, le niveau général de langue, dénotent un homme
cultivé. Certains passages, comme « le sang s’étalait à partir de leurs têtes sur la
surface, comme une fine couche d’huile mais rouge vif » désignent même un esthète.
Se dégage donc de ce fragment l’image du (ex-)Nazi dont la grande culture et la rigueur
quasi scientifique s’allient à un manque d’humanité flagrant – image d’autant plus
aisément reconnaissable qu’elle est en prise sur un stéréotype familier.
26 D’un côté, donc, le narrateur projette une image de crédibilité qui fonde en vérité les
événements qu’il relate : il rapporte des faits qu’il a vus de ses propres yeux. D’un autre
côté, sa présentation de soi en être insensible aux exécutions perpétrées par la machine
nazie dont il participe éloigne le lecteur et empêche toute empathie avec le « je ». Ce
n’est pas seulement la scène que Aue décrit, mais aussi son impassibilité, qui apparaît
comme monstrueuse. En même temps, la distance critique que le texte creuse entre Aue
et le lecteur est tempérée par un curieux effet de sidération. Celui qui contemple le
spectacle atroce dont ses fonctions le rendent complice semble subir l’effet d’une
fascination qui, au-delà de ses fonctions de rapporteur, le porte à se fixer sur chaque
petit détail et à s’approcher des cadavres que sa mission ne l’obligeait certes pas à
examiner de plus près. Focalisé sur le narrateur à la première personne, le récit tend à
produire ce même effet de sidération sur le lecteur, en quelque sorte médusé par le
spectacle de l’horreur. L’image de soi du narrateur en Nazi insensible complice des
massacres ne suffit donc pas à détacher complètement de lui le lecteur implicite, dans
la mesure où il est appelé à partager la sidération dont le texte est empreint.
27 Il faut noter à ce point que l’image de soi du narrateur des années 1970, en principe
distincte de celle du protagoniste des années 1940 enrôlé dans la SS, se confond en
réalité totalement avec elle. Cet effet provient du manque de distance dont fait preuve
le « je » présent par rapport à son « je » passé : à aucun moment de la scène, il ne prend
de recul ni n’ébauche l’ombre d’un commentaire critique. Le vieil homme qui conte son
histoire semble coller à son personnage de Nazi et relater l’épisode du massacre à
travers ses yeux. Le tableau en devient plus saisissant – l’histoire s’impose avec une
grande force de présence, comme si elle se rejouait dans toute sa monstruosité devant
les yeux du lecteur. Mais il s’en dégage une forte impression de gêne, dans la mesure où
l’auditoire se voit contraint de nouer un lien au bourreau qui s’entretient avec lui sans
médiation aucune, nouant ainsi à son corps défendant le pacte de communication
intime entre « frères humains » qu’Aue entend lui imposer dès la première page du
livre. Bon gré, mal gré, il se trouve plongé dans la conscience d’un ex-SS qui revit son
passé sans repentir. Dans ce cadre, le désir d’auteur, signe de la résistance à une
interaction retorse et embarrassante, se fait particulièrement sentir. Seule une instance
auctoriale susceptible de communiquer avec le lecteur implicite par-dessus la tête du

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narrateur peut faire échouer la mainmise de celui-ci sur le texte, et empêcher son
emprise sur le lecteur.
28 Dans ce processus, c’est aussi la crédibilité du récit qui est en jeu : la question n’est pas
seulement de savoir comment on peut se distancier du narrateur à la première
personne, mais aussi de voir si on peut faire confiance à un « je » suspect, retors, et qui
de plus est fictionnel. Derrière cet ex-Nazi inventé de toutes pièces, qui garantit la
véracité de la scène relatée et qui prend la responsabilité de sa mise en récit ? Les faits
rapportés peuvent-ils être pris au pied de la lettre ? C’est donc pour des raisons
historiques aussi bien qu’éthiques qu’on en vient à rechercher, derrière l’ethos discursif
du narrateur, celui de l’auteur absent qui est à la source du passage et qui ne peut se
confondre avec son personnage.
29 C’est dans le texte même qui projette une image singulière du narrateur que se dessine
également une figure auctoriale. En effet, l’énonciation rapportée à sa source invisible
manifeste, in absentia, un ethos qui doit conférer au texte son autorité en manifestant les
qualifications de son auteur. Ainsi, la précision des détails pointe l’érudition de celui
qui les met dans la bouche du SS fictionnel. Il se donne comme un romancier qui, sans
avoir vécu l’événement, s’est amplement documenté ; il semble connaître les menus
faits des exécutions sommaires de Juifs du début de la guerre et apparaît de ce fait
comme digne de confiance. Là donc où l’ethos projeté par le « je » est celui d’un témoin
fiable de l’événement, la figure de l’auteur construite par le même texte se donne
comme celle d’un historien et d’un savant. En même temps, la description de l’horreur
attribuée au SS, très précise et dénuée de sensibilité, n’esquisse pas un auteur
imperturbable, mais bien plutôt un écrivain capable d’adopter le point de vue d’un
personnage de bourreau pour le restituer de l’intérieur. Elle suggère l’image d’un
romancier à qui son imagination et ses pouvoirs d’évocation permettent de mettre à
nu l’âme humaine. L’image de l’historien se double donc celle de l’artiste.
30 Notons, cependant, que cet ethos auctorial qui assure la crédibilité du texte ne manque
pas de poser problème. On peut en effet se demander, face à une description où les
détails morbides sont si minutieusement rapportés, si on n’a pas affaire à un auteur qui
se complaît dans l’horreur. Il apparaîtrait alors comme un voyeur qui choisit l’obscène
et en fait commerce, désacralisant de ce fait la mémoire des victimes de la Shoah.
31 Cet ethos auctorial, il faut y insister, s’élabore à l’intérieur de l’œuvre et est une
construction discursive. Se superposant à l’ethos du narrateur, il est une pièce capitale
dans la stratégie du roman dont il infléchit la lecture. L’ambivalence de l’ethos auctorial
produit des effets divers entre lesquels le lecteur peut trancher, ou qu’il peut essayer de
faire coexister dans un questionnement complexe. L’option du voyeurisme déconsidère
l’auteur imaginaire et met en place une figure perverse qui fait en quelque sorte
pendant, bien qu’à un tout autre niveau, à la figure du narrateur. La polyphonie du
texte se résume dès lors à deux voix distinctes mais toutes deux suspectes et
condamnables – celle du narrateur-protagoniste en bourreau nazi non repenti et celle
de l’auteur qui exploite avec complaisance l’horreur des massacres. Le récit y perd
clairement sa légitimité. L’image de l’historien voué à l’exactitude, fût-ce dans la
description du meurtre de masse, garantit au contraire la crédibilité du narrateur-
témoin qu’il met en scène et fait apparaître ses pseudo-mémoires comme le produit
d’une entreprise quasi scientifique. Quant à l’option de l’écrivain capable d’une
compréhension de l’intérieur et, de ce fait, seul susceptible de restituer une parole de
bourreau nazi absente de la scène de l’Histoire, elle contribue également à crédibiliser

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le discours de Aue et à fonder le texte en légitimité. Le romancier atteindrait une vérité

que l’historien ne peut capter, celle du vécu d’un SS ressaisi à travers une parole libérée
de toute censure, et par définition inaudible dans le monde réel. On voit donc que l’
ethos auctorial ne contribue pas peu à déterminer le degré de crédibilité et de légitimité
qu’on peut accorder au discours romanesque. En même temps, ses multiples facettes et
les diverses possibilités de reconstruction qu’elles autorisent contribuent à l’effet
d’opacité, et à la complexité, du texte.
32 Sans doute la possibilité qu’offre le texte de construire des figures variables et
contradictoires de l’ethos auctorial n’est-elle pas étrangère à l’insistance avec laquelle
les commentateurs se sont tournés vers la personne de l’auteur « réel » pour résoudre
l’énigme. Qui nous parle dans ce texte où seule la voix du narrateur-protagoniste est
audible ? En d’autres termes, qui est l’homme caché derrière son personnage, et
dissimulé derrière le nom qui s’étale sur la couverture ? Les médias et la critique
savante tentent de répondre à cette question en construisant une image de l’homme
réel – de la personne biographique de l’écrivain. Une représentation de Jonathan Littell
se met ainsi en place dans le kaléidoscope mouvant des commentaires et des portraits.
Cette image d’auteur, elle aussi discursive, mais élaborée dans les discours
d’accompagnement de l’œuvre plutôt que dans la trame romanesque, projette une
figure imaginaire de l’auteur comme être dans le monde, qui n’est pas sans jouer un
rôle dans le déchiffrement et le positionnement de l’œuvre.
33 Notons que l’image d’auteur, si elle se construit dans les discours qui circulent aux
alentours du roman4, n’en est pas pour autant coupée des ethè intratextuels. En effet,
les représentations de l’écrivain que font circuler les commentaires sont en prise
directe sur les questionnements issus du roman et sur l’ethos auctorial qui s’y met en
place. C’est parce qu’on s’interroge sur la validité de l’image du spécialiste de la Shoah
que propose l’ethos auctorial, qu’on se réfère à l’homme réel et au savoir qu’il a pu
acquérir par des voies diverses. A la question : « l’image de l’auteur en historien qui se
dégage du récit est-elle à prendre au pied de la lettre ? » répond un jugement sur les
connaissances de l’auteur réel. La critique fait valoir les cinq années consacrées par
Littell à se documenter, sa lecture de centaines d’ouvrages sur le nazisme et sur les
interprétations diverses qui en ont été faites. Elle s’appuie ce faisant sur les
déclarations du romancier qui détaille volontiers ses recherches et ses déplacements
sur les lieux des événements. Le labeur du jeune écrivain ne suffit cependant pas à
garantir le résultat, et on s’en réfère à des autorités extérieures, comme des historiens
renommés à l’instar de Pierre Nora5, ou des artistes connus ayant traité de la Shoah
comme Claude Lanzmann, pour juger de la préparation livresque et des compétences
de Littell : « la documentation de Littell est formidable, pas une erreur, une érudition
sans faille. Il a lu tous les travaux des historiens, les témoignages des agents de
l’époque, les minutes des procès. Il connaît fort bien Shoah » 6. C’est donc aux experts
qu’il revient de garantir la crédibilité du scripteur en certifiant le travail de recherche
et l’expertise de l’être biographique. L’image d’auteur est ici le fait de spécialistes du
sujet dont la presse et les médias font circuler la parole. Reconnu comme romancier-
historien relatant les faits exacts, l’auteur est absout des charges de voyeurisme qui
pèsent contre lui : l’horreur est dans le réel, la complaisance du regard n’y a aucune
part. Conclusion que refusent les historiens et critiques qui s’élèvent contre
l’inexactitude du récit et les failles qu’il révèle dans les connaissances de Littell. Ainsi,
Peter Schöttler7, Edouard Husson et Michel Terestchenko8, ou encore Paul-Eric
Blanrue9, présentent Littell en charlatan. Ils lui reprochent des erreurs dans

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l’utilisation des mots allemands, une méconnaissance de la culture allemande et des

interprétations erronées qui enlèvent toute valeur documentaire à ses écrits. La mise
en cause des qualités d’historien de Littell, issue d’une lecture attentive du roman et
projetée sur la personne de l’écrivain, délégitime le texte dans le mouvement même où
elle discrédite celui qui le signe de son nom.
34 Le romancier en spécialiste de la Shoah n’est cependant qu’un aspect de l’image
d’auteur que diffusent les journalistes et les critiques. Il ne satisfait que très
partiellement la curiosité des lecteurs désemparés par un texte d’une grande violence
dont ils interrogent non seulement le fondement historique, mais aussi la portée et les
enjeux. Aussi cherche-t-on à retrouver le projet qui sous-tend le livre en se faisant une
idée plus précise de la personnalité de son auteur. L’image d’un écrivain de famille juive
a sans doute joué ici un rôle important pour lever tout soupçon d’antisémitisme :
Jonathan Littell, le jeune écrivain américain d’origine juive, se range du côté des
victimes et non des bourreaux. Mais, surtout, on a dessiné le profil d’un homme qui a
longtemps assumé des fonctions au sein d’une organisation humanitaire dans des pays
en guerre. La critique a insisté sur le fait que Littell a travaillé dans l’Action
humanitaire contre la faim entre les années 1993 et 2001, parcourant la Bosnie, le
Rwanda, la Tchétchénie ou l’Afghanistan en proie aux déchirements et aux génocides
de la fin du 20e siècle. Aussi est-ce à partir de la figure imaginaire de l’écrivain en
travailleur humanitaire que le texte a été relu selon le paradigme d’une interrogation
issue d’une expérience personnelle. Eclaircir l’énigme de la participation à un génocide,
telle semble être la préoccupation de celui qui a été à proximité d’hommes venus
d’horizons divers qui ont sciemment perpétré les plus horribles massacres. La figure du
témoin des drames contemporains crédibilise et légitime alors l’entreprise de l’auteur à
la fois invisible et omniprésent des Bienveillantes.
35 Les innombrables polémiques qui s’élèvent dès la parution du roman, et qui ne
contribuent pas peu à son succès, font ainsi circuler des images d’auteur variées et
parfois contradictoires : l’auteur en érudit, en charlatan, en professionnel de
l’humanitaire, en témoin des tragédies de son époque… Ces images diffusées par les
médias et par la critique savante sont en prise sur un « imaginaire d’auteur », qui
s’appuie en partie sur des images de l’écrivain héritées du 19 e siècle, de longue date
valorisées : l’historien, ou encore le romancier capable d’éclairer la vérité qui échappe à
l’Histoire. Elles contribuent également à renouveler cet imaginaire en proposant des
figures nouvelles comme celle du travailleur humanitaire, qui n’a guère cours dans la
mythologie littéraire et qui s’articule en l’occurrence sur l’image du témoin de son
temps porteur d’une interrogation angoissée sur le Mal. Projetées sur l’ethos auctorial
qui se construit à l’intérieur du texte, les images d’auteur fabriquées en-dehors de
l’œuvre ne manquent pas d’en influencer la lecture. L’interrelation des images extra-
et intratextuelles crée ainsi un réseau serré et complexe d’interdépendances.
36 Sans doute faudrait-il mettre cette configuration singulière en perspective sur l’époque
en termes à la fois d’imaginaire social, et de champ littéraire. Une étude approfondie de
l’imaginaire d’auteur qui prévaut au moment de la parution du roman permettrait
seule de voir comment la figure de Littell reprend et infléchit les possibles de son
temps. Elle permettrait aussi d’examiner de plus près la façon dont un jeune écrivain
jusque-là inconnu se voit assigner une position dans les Lettres.
37 L’ouvrage, on le sait, a reçu le prix Goncourt le 6 novembre 2006, après le grand prix de
l’Académie française le 26 octobre 2006, soit immédiatement après sa publication en

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août de la même année. Il fait découvrir un parfait inconnu sur la scène littéraire et lui
accorde une place privilégiée. Cette position, encore fragile malgré les nombreuses
critiques qui encensent le roman, est mise en péril par les réactions violentes d’une
partie de la critique. Ainsi, Schöttler, qui présente l’auteur en charlatan, lui dénie tout
prestige et y voit dans le roman une simple littérature de gare. L’historien Edouard
Husson et le philosophe Michel Terestchenko dans « Les Complaisantes » présentent
l’auteur en voyeur et appellent au boycott pur et simple du roman. Sans doute
l’ampleur de la polémique qui fait rage autour des Bienveillantes ne peut que renforcer
son importance et lui conférer une place centrale dans le monde des Lettres. Il incombe
néanmoins à celui qui est la cible des accusations de leur opposer une image positive et
d’adopter une posture susceptible de lui conserver la position dominante que lui ont
accordée deux prix littéraires prestigieux exceptionnellement décernés à un premier
roman la même année. Aux stratégies des commentaires les plus divers allant des
manœuvres éditoriales à la critique savante s’ajoutent dès lors celles de Littell lui-
même : l’auteur veille à retrouver quelque pouvoir sur une image qui lui échappe de
toutes parts. Il se doit de la moduler, voire de la redresser, dans son métadiscours. Il le
fait en particulier dans les entretiens, qu’il prodigue néanmoins avec parcimonie – leur
rareté relative ne peut qu’en rehausser le prix. Il faudrait à ce point faire une étude que
je n’ai pas le loisir d’entreprendre ici, de la façon dont l’écrivain adopte dans ses
déclarations à la presse et dans ses interviews une posture qui lui permet de se
(re)positionner – ou, en tout cas, de conserver la position peu commune octroyée à un
écrivain débutant dans le champ littéraire.

Conclusion
38 De l’ethos du narrateur à l’ethos auctorial et aux images de l’auteur produites dans les
discours extra-romanesques, on voit comment les images de soi produites par le
locuteur et les représentations fabriquées par des tiers se recoupent et se
complémentent dans une dynamique qui affecte la lecture du texte aussi bien que la
position institutionnelle de l’écrivain. Dans l’ensemble, on a voulu montrer l’intérêt de
prendre en compte, non la personne réelle de celui qui signe une œuvre, mais sa figure
imaginaire telle qu’elle se construit aussi bien dans le discours littéraire que dans ses
alentours. De façon générale, la reconnaissance du caractère double de l’image d’auteur
introduit l’idée d’une circulation qui brise la dichotomie souvent posée par la théorie
littéraire et la Poétique entre le texte et le hors-texte. Elle marque également le lien
étroit que les deux régimes discursifs d’image entretiennent avec des facteurs
institutionnels d’une part (la position et le positionnement de l’écrivain dans le champ),
et avec l’imaginaire social, d’autre part (les modèles stéréotypés en vigueur à une
époque donnée).

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BIBLIOGRAPHIE
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Yanoshevsky, Galia. 2006, Les Discours du Nouveau Roman. Essais, Entretiens, Débats (Lille : Editions
du Septentrion).

NOTES
1. Robert Sell, dans un collectif intitulé Literary Pragmatics (1991), note que la pragmatique voit
« dans l’écriture et la lecture des textes littéraires des processus de communication interactifs »
indissociablement liés aux contextes socio-culturels dans lesquels ils prennent place (1991 : XIV).
2. Je renvoie sur l’ethos auctorial (bien que le terme lui-même ne soit pas employé) à l’analyse
effectuée par Alain Viala sur Le Clézio dans son ouvrage fondateur de 1993, ainsi qu’à mon propre

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article, « De l’énonciation à l’interaction. L’analyse du récit entre pragmatique et narratologie »

dans Pragmatique et analyse des textes (Amossy 2002).
3. L’étude approfondie de l’ethos dans la totalité du récit restant à faire dans toute sa
complexité, je me suis appuyée sur un fragment unique pour les besoins de la démonstration.
4. Les recherches sur la réception de Les Bienveillantes ont été menées par Elmira Hassanova
(Univeristé de Tel-Aviv) dans le cadre de son travail de maîtrise sur le sujet. Je la remercie des
précieux renseignements qu’elle m’a fournis.
5. « Conversation sur l’histoire et le roman », Dossier « Les Bienveillantes de Jonathan Littell »,
Le Débat, n° 144, mars – avril 2007, p.25-45
6. Propos recueillis par Marie-France Etchegoin, « Lanzmann juge “Les Bienveillantes” », Le
Nouvel Observateur, 21-27 septembre, 2006.
7. Peter Schöttler, « Tom Ripley au pays de la Shoah », Le Monde, 14 novembre 2006.
8. Edouard Husson, & Michel Terestchenko, Michel. 2007. Les Complaisantes, Jonathan Littell et
l’écriture du mal (Paris : François-Xavier de Guibert)
9. Paul-Éric Blanrue. 2006. Les Malveillantes. Enquête sur le cas Jonathan Littell (Paris : Ed. Scali).

RÉSUMÉS
L’image d’auteur se décline selon deux modalités principales : l’image de soi que projette l’auteur
dans le discours littéraire, ou ethos auctorial ; et l’image de l’auteur produite aux alentours de
l’œuvre dans les discours éditoriaux, critiques et autres, ou représentation de l’auteur construite
par une tierce personne. Ce travail, situé au carrefour de l’analyse du discours, de la rhétorique
et de la narratologie, se propose d’éclairer ce double régime d’images en suggérant d’en explorer
plus systématiquement les interrelations. En un premier temps de la recherche, il s’attache à
préciser la notion d’image d’auteur pour inviter à une investigation plus approfondie de sa
fabrique discursive dans les commentaires éditoriaux, médiatiques, critiques, … Il étudie ensuite
la notion d’ethos auctorial en en exposant la construction et les fonctions dans le discours
littéraire. Enfin, il esquisse l’analyse d’un fragment de Les bienveillantes de Littell pour éclairer
l’articulation complexe des images intra- et extratextuelles de l’auteur.

When dealing with the author’s image, one has to distinguish between the image of self built by
the author in her text, or “authorial ethos”; and the image of the author as produced outside the
literary work in the discourses of the editor, the critics, etc., or representation of the author
constructed by another person. At the crossroad of Discourse Analysis, Rhetoric and Narratology,
this paper endeavors to illuminate these two categories of images, calling for a further
exploration of their intrinsic interrelation. It first describes the notion of author’s image, inviting
to an in-depth analysis of its various manifestations; it illuminates the notion of authorial ethos,
showing how it is constructed and what functions it fulfils in literary discourse. It then proceeds
to a short analysis of a text borrowed from Littell’s novel, The Kindly Ones, in order to suggest the
complex articulation between the intra-textual and extra-textual images of the author.

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INDEX
Keywords : authorial ethos, author’s image, ethos, implied author, posture, social imaginary
Mots-clés : auteur implicite, ethos, ethos auctorial, image d’auteur, imaginaire social, posture

AUTEUR
RUTH AMOSSY
Université de Tel-Aviv, ADARR

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La “clause auteur” : l’écrivain, l’

ethos et le discours littéraire
The “clause author”: The writer, ethos, and literary discourse

Melliandro Mendes Gallinari

1. Introduction
1 La place attribuée à l’auteur dans le discours littéraire et sa fonction dans la
compréhension de l’œuvre soulèvent de nombreuses questions. Dans notre culture
quotidienne, il est difficile de parler de littérature sans « (entre)voir » une figure
inhérente à la création qui en assume la responsabilité et fait advenir l’art. En d’autres
termes, nous ne sommes guère capables – sauf à faire un grand effort d’abstraction – de
reconnaître un objet de lecture lorsqu’il est détaché de ce « fantôme », quelquefois
révélé à l’avance, quelquefois fabriqué par la lecture elle-même, qu’est l’auteur.
Généralement, son absence finit par générer une sensation d’inconfort.
2 On connaît bien les réflexions de Foucault (2001[1969]) sur la « fonction auteur », les
rôles qu’elle joue et son importance sociale : elle orienterait la façon dont un discours
devrait être reçu. Dans cette perspective, les marques d’auctorialité indiquent qu’on
n’est pas devant une parole quotidienne, fluide et éphémère. La question se complique
encore quand on exige d’une œuvre que le « nom du père » – l’auteur – soit
accompagné d’un statut et d’une identité. Et plus encore, quand on veut dégager ce qui,
de ces éléments, devrait être pertinent pour la compréhension de la littérature. Ce
problème est à la source de plusieurs interrogations, comme celles que je série et
reprends ici à partir d’un ensemble de travaux déjà effectués sur le sujet, mentionnés
en bibliographie :
3 1. Dans quelle mesure notre vision du texte change-t-elle quand nous connaissons
l’auteur ou quand nous construisons sa figure ?
4 2. Quelle est la relation du texte avec l’auteur ? Comment le texte indique-t-il cette
figure que lui est extérieure et antérieure ?

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5 3. Par rapport à la production d’un certain écrivain, est-ce que chaque texte construit
son propre auteur en particulier, ou y aurait-il une figure auteur unique pour tous les
textes signés de son nom ?
6 4. Faut-il, après la « mort de l’auteur » postulée par Barthes et la primauté octroyée au
texte, considérer que l’auteur se situe uniquement dans la langue ? Est-il celui qui parle
dans (et a travers) une œuvre ?
7 5. L’auteur ne serait-il pas indissociable des lecteurs dans la mesure où ils activent et
autorisent l’énonciation à chaque moment de la lecture, comme le veut l’esthétique de
la réception ?
8 6. Dans un autre ordre d’idées, l’auteur serait-il une représentation discursive liée à des
imaginaires sociaux ou à des idées reçues qui circulent en dehors des discours
littéraires ?
9 En bref, qu’est-ce, en fin de compte, qu’un auteur ? Ce travail se propose de réexaminer
ces questions à partir de notions développées dans le domaine de l’analyse du discours
et, en particulier, des notions de contrat de communication et d’ethos. Mais avant toute
chose, il importe de préciser ce qu’on entend ici par le terme d’auctorialité.

2. Les auctorialités
10 On a souvent remarqué qu’à première vue, l’auteur ne fait pas problème : il suffit de
prendre un dictionnairecomme Le Robert pour constater que l’auteur d’un livre ou
d’une œuvre est celui qui l’a écrit et qui l’a réalisé. Il en va de même pour
l’étymologie : l’auteur, synonyme d’« écrivain », est tout simplement « celui qui est à
l’origine (de qqch.) ; du lat. auctor « celui qui accroît, qui fonde ». Bordas (2002 : 23)
note que, dans cette perspective sémantique, l’auteur serait une « signature », une
sorte de « caution », comme l’avait déjà écrit Foucault. De son côté, Bergez (1989 : 21)
commente : « rien de plus simple, en apparence, que le lien unissant une œuvre et son
auteur. Voltaire n’est-il pas l’« auteur » de Candide, Hugo des Contemplations, Malraux de
La Voie royale ? » Le terme d’auteur tel qu’on le définit ordinairement ne comporterait,
donc, ni complexité, ni polysémie. Il s’agirait au contraire d’une figure déjà établie et
d’un concept stable : quand nous lisons un livre, il suffirait de trouver et de visualiser
l’auteur en chair et os pour satisfaire notre curiosité. Tel est le portrait préétabli d’un
« auteur trompe-l’œil » : une notion-cliché que nous avons déjà intériorisée, et que la
réflexion critique se doit de problématiser.
11 Au-delà de la vision divulguée par les dictionnaires, on partira de la constatation,
empruntée à Bordas (2002 : 25) que, « complexe et relative, soumise à des définitions
fluctuantes, la notion d’auteur est [...] éminemment problématique » : « l’auteur est […]
bien une construction, historique, sociale, littéraire, en un mot, culturelle » (2002 : 27)
[souligné dans l’original]. Dans ce sens, on voudrait arguer ici que la notion d’auteur ne
comporte pas de définition stable ou déterminée à l’avance, à savoir, une définition
instituée avant le contact d’un « auditoire » avec l’œuvre en soi, ou même avec d’autres
discours sociaux non littéraires qui peuvent également véhiculer des images
auctoriales. En ce qui concerne l’auteur, il faudrait plutôt parler d’une indéfinition,
d’une notion changeante : chaque discours social et toute œuvre, en fonction de ses
caractéristiques culturelles, historiques et/ ou esthétiques, « négocie » avec ses
interlocuteurs une conception spécifique de l’auteur.

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12 Parler alors de l’auctorialité présente dans un discours (littéraire ou non) consisterait à

dire quelle est la définition ou l’image de l’auteur mise en jeu. Jeu complexe, parce que
l’auteur finit par être un personnage, une construction socio-historique, et parce que
donner du sens à ce terme modifie et influence ce que nous comprenons par objet
littéraire (ou littérature). Il faut donc élucider comment l’auctorialité– ou la notion/
l’image d’auteur – naît au cœur d’un processus complexe d’énonciation (littéraire ou
non) à partir de contrats tacites de communication.

3. Enonciation, contrat
13 Pour introduire ici la notion de contrat, il faudrait avant tout laisser de côté quelques
vérités auctoriales et théoriques trop enracinées dans notre pratique d’analyse, comme
celles liées strictement aux approches biographiques, génétiques, socio-historiques,
psychanalytiques, textualistes/formalistes ou encore liées à l’esthétique de la
réception. L’intention, ici, est de parvenir à l’auteur à travers la confluence de ces
divers courants et, par conséquent, de le dégager de la totalité du processus énonciatif.
Pour saisir la place destinée à l’auteur, il convient de prendre en considération le
contexte social, idéologique et esthétique de l’œuvre, les données relatives aux sujets
impliqués dans l’énonciation et, en même temps, la matérialité du discours où se
trouvent les marques contractuelles de l’auctorialité en question. Il faudrait aussi
prendre en considération qu’il y a un lecteur ou un auditoire complexe qui participe bel
et bien à la (re)construction du sens en fonction de savoirs communs et de
connaissances partagées. C’est dans ce contexte énonciatif (constitué de plusieurs
données) que peut s’établir une relation contractuelle entre l’instance de production et
l’instance de réception du discours littéraire.
14 Dans le champ de l’AD, l’expression métaphorique « contrat de communication » a été
travaillée systématiquement par Charaudeau (1983 et 2002) qui a essayé de la définir
d’une manière très large, c’est-à-dire comme un ensemble de données fixes inhérentes
à toute action langagière. En lignes générales, la notion de contrat apparaît comme la
condition permettant aux participants d’un acte de langage de se comprendre et de
dialoguer en co-construisant le sens qui est l’objectif essentiel de tout acte de
communication (Charaudeau 2002 : 138). Tout cela implique, nécessairement
l’existence de deux sujets en relation d’intersubjectivité, l’existence de conventions, de
normes et d’ accords qui régulent les échanges langagiers, l’existence de savoirs
communs qui permettent que s’établisse une intercompréhension, le tout dans une
certaine situation de communication. (Charaudeau 2002 : 139).
15 Dans le cas de l’énonciation littéraire, comme y insiste Maingueneau (1990), les œuvres
sont conçues comme des actes de langage plus étendus. Dans ce sens, elles configurent
un type particulier de discours, lequel est naturellement soumis à certaines règles, à
des conventions tacites qui s’appliquent d’une manière générale à l’exercice de la
parole. Conséquemment, la compréhension des œuvres dépend de la coopération des
parties impliquées dans l’énonciation (production et réception), de la perception d’un
minimum de présupposés esthétiques et idéologiques ainsi que de quelques points
d’accord sur l’univers du discours. Dans le cas contraire, il n’y aurait aucun échange
communicatif, parce que celui-ci est articulé et autorisé par l’existence d’un savoir
social partagé, d’une mémoire discursive comprise ici comme un langage commun
permettant une relation intersubjective.

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16 Dès lors qu’il s’agit de textes fictionnels, la question du contrat devient

particulièrement délicate en raison de la pluralité d’éléments liés à la spécificité du
littéraire. A titre d’illustration, on peut mentionner les problèmes du style et du genre,
ou encore celui du positionnement esthétique, politique ou idéologique. Tous ces
facteurs peuvent être considérés comme des « clauses » contractuelles particulières
proposées aux lecteurs potentiels.
17 Il est intéressant de relever qu’avant Maingueneau, la notion de contrat appliquée au
discours littéraire avait déjà été avancée par Foucault. On peut dire, en fait, que le
philosophe a mis en évidence les principes au gré desquels l’auctorialité a pu être
perçue comme une « convention », c’est-à-dire comme un ensemble d’instructions
variables et localisables dans la matérialité des textes. Le passage suivant suffit à le
montrer, soulignant par ailleurs que l’auteur est une notion changeante, comme on y a
déjà insisté :
la fonction-auteur est liée au système juridique et institutionnel qui enserre,
détermine, articule l’univers des discours ; elle ne s’exerce pas uniformément et de
la même façon sur tous les discours, à toutes les époques et dans toutes les formes
de civilisation ; elle n’est pas définie par l’attribution spontanée d’un discours à son
producteur, mais par une série d’opérations spécifiques et complexes ; elle ne
renvoie pas purement et simplement à un individu réel, elle peut donner lieu
simultanément à plusieurs ego, à plusieurs positions-sujets que des classes
différents d’individus peuvent venir occuper (Foucault 2001 : 831) [je souligne].
18 Dans ce fragment, Foucault relève la dimension juridique, institutionnelle,
conventionnelle (et, donc, contractuelle) inhérente à tout type de discours. La question
de l’auctorialité, qui n’échappe pas à ce cadre (elle lui est intimement liée), pourrait
être détectée dans le macro-acte de langage institué par l’œuvre. Dans cette
perspective, la figure auctoriale serait le fruit d’un accord entre les instances de
production et de réception du discours, rendue possible par des conventions présentes
dans le texte.
19 C’est pourquoi on suggère ici que l’auctorialité est une sorte de « clause » particulière
du contrat complexe de communication qu’un individu social « propose » (sur un mode
qui n’est pas nécessairement conscient) à son auditoire dans son activité de production
discursive. On pourrait lire cette clause et construire la figure auctoriale (souvent
tacite) à travers les éléments discursifs et linguistiques dont se composent les discours.
En bref, la « clause auteur » est proposée aux lecteurs potentiels par un écrivant qui
« parie » sur la coopération de ses interlocuteurs, en d’autres termes, un écrivant qui
compte sur les dispositions du lecteur à appréhender ses propres particularités
auctoriales. Reste alors à savoir qui est celui qui articule le contrat littéraire, l’instance
qui revendique une conception de l’auteur ou une image spécifique.

4. Le « sujet de l’écriture »
20 Le contrat littéraire serait présent dans chaque œuvre : il est proposé directement ou
indirectement aux lecteurs par une instance paradoxale, qu’on pourrait nommer le
sujet (ou la position-sujet) de l’écriture, c’est-à-dire, l’être singulier qui (s’)écrit. Cette
créature para-graphique est située dans une temporalité particulière établie par des
exigences scripturales. Elle est dès lors caractérisée par une « hibernation » para-
littéraire, c’est-à-dire par des « petits moments » existentiels consacrés au ‘faire
artistique’ et marqués par des activités de création, telles que (indépendamment des

Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009

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époques) prendre des notes dans les espaces de relation sociale, effectuer des
recherches, lancer des discussions, oser des expérimentations, observer des
comportements, inscrire les traces des êtres et des choses, enregistrer des rêves et
fantaisies, penser l’œuvre, etc. – ou, simplement, écrire en fonction des paramètres
esthétiques-culturels caractéristiques de moments historiques diversifiés. Tout cela
comprend d’une manière ou d’une autre ce que Maingueneau (1993, 2004 et 2006) a
choisi d’appeler la « paratopie », désignant ainsi le lieu paradoxal où ce sujet se situe et
réalise ses activités créatrices.
21 Dans cette perspective, il faut souligner que le corps qui écrit n’est pas à proprement
parler celui d’un sujet empirique qui s’exprime, qui sent le froid ou la faim et que nous
pouvons rencontrer au supermarché, mais essentiellement une instance qui vit et qui
articule un projet artistique devant être négocié avec des lecteurs potentiels. Dans ce
sens, le sujet de l’écriture activé par la paratopie de l’écrivain est celui qui propose un
contrat de communication qui doit être perçu et accepté (ou rejeté) par la lecture. De ce
fait, il vient réclamer et instituer une auctorialité spécifique : ce qu’on appelle ici la
« clause auteur ». On en arrive en fin de compte à un dédoublement incessant de la
subjectivité humaine, comme l’exemplifie le schéma suivant :

22 Nous aurions, alors, un sujet empirique, un individu socio-historiquement constitué qui

est le support de statuts spécifiques propres à une certaine collectivité (par exemple :
homme de famille, fonctionnaire public, etc., et, parfois, individu qui écrit). Quand il
commence à élaborer un projet de parole, il entre dans la temporalité de l’écriture,
c’est-à-dire dans une paratopie particulière. Le sujet de l’écriture se trouve ainsi activé.
A partir des activités exemplifiées ci-dessus, d’autres dédoublements s’instituent : ils
culminent dans l’accomplissement de l’œuvre et de ceux qui l’habitent (narrateurs,
locuteurs et personnages). Ainsi, le sujet de l’écriture ne peut être confondu ni avec
l’être du monde (le sujet empirique), parfois appelé confusément l’« écrivain réel », ni
avec les êtres fictionnels qui habitent l’espace de l’œuvre.
23 Je peux formuler à présent quelques hypothèses sur la question de l’auteur et son
rapport aux textes littéraires en effectuant une synthèse des réflexions précédentes :
(1) la notion d’auteur – d’auctorialité – est complexe et variée, parce que l’image (de
l’auteur ou de l’auctorialité) varie d’œuvre à œuvre, de moment historique à moment
historique, d’auditoire à auditoire ou, même, de lecture à lecture ; (2) l’auctorialité est
proposée aux lecteurs à partir d’accords ou de conventions, en d’autres termes, par un
contrat de communication qui comporterait une « clause-auteur », laquelle devrait être
perçue, reconstituée et acceptée (ou non) par une instance de réception du discours ;
(3) dans le cas spécifique du discours littéraire, celui qui articule et propose ce contrat
se caractérise comme le sujet d’une activité créatrice : le sujet de l’écriture. Dans les
lignes qui suivent, on essayera de montrer, d’un côté, comment les images auctoriales
sont présentées dans ou à partir des œuvres, c’est-à-dire dans l’espace du discours
littéraire mais aussi comment ces images sont également construites par des modes

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discursifs qui sont extérieurs au texte fictionnel. Pour ce faire, on reprendra ici, entre
autres, la notion focale d’ethos.

5. Des « ethè auctoriaux »

24 La notion d’ethos a été reprise par l’AD, qui a cherché à la reconstruire à partir des
anciens traités de rhétorique, comme ceux d’Aristote, de Cicéron et de Quintilien. Sur
le terrain de l’argumentation, l’ethos signifie, sans entrer dans plus de détails 1, les
images de soi résultant d’une production discursive, lorsqu’un un orateur présente ou
montre certaines qualités et caractéristiques personnelles à travers son énonciation
(orale ou écrite). D’une façon générale, il s’agit de l’autorité, du caractère et des statuts
(les plus variés) attribuables à une origine énonciative.
25 La question de l’ethos s’avère dès lors intéressante pour penser les notions et les images
d’auteur – les auctorialités –, c’est-à-dire pour s’interroger sur la façon dont l’auteur se
présente ou dont il est présenté à travers des œuvres, mais aussi dont ses images
circulent dans les espaces publics en tant que stéréotypes, idées reçues ou croyances
sociales. On est ici au cœur de la quête qui vise à comprendre le fonctionnement des «
ethè auctoriaux » qui nous sont présentés dans notre vie discursive et/ ou littéraire, à
travers une clause particulière qui apparaît dans des contrats de communication
complexes. Dans cette perspective, quelques développements sur l’ethos s’imposent.
26 Dans le contexte de l’AD, cet ensemble d’images de soi ou ethè a été caractérisé
théoriquement dans deux directions. D’un côté, il serait le fruit d’une connaissance
socialement établie à propos d’un orateur, en d’autres termes, l’ethos consisterait dans
les images de celui-ci qui circulent dans une communauté donnée avant même qu’il ne
prenne la parole ou la plume. Il s’agirait d’un ethos lié à la réputation, à la connaissance
déjà partagée à propos d’un individu : c’est ce que Ruth Amossy (1999) appelle l’ethos
préalable. D’un autre côté, l’ethos est caractérisé comme construit dans le présent de
l’énonciation ou de la performance oratoire, qu’elle soit orale ou écrite : il s’agit des
images de soi qu’un orateur présente à travers un discours spécifique, pris par le
chercheur comme point de référence et objet d’analyse (ethos discursif ou « présent ») 2.
Par la suite, il s’agira de reprendre ces deux modalités de l’ethos pour les associer au
problème de l’auctorialité.

5.1. Ethos auctorial présent dans les œuvres

27 L’expression « ethos présent » (ou « discursif ») symboliserait une certaine fidélité aux
formulations d’Aristote, dans la mesure où celui-ci voit dans l’ethos un résultat de
l’énonciation, dans le présent de son occurrence. Par conséquent, l’« ethos présent » est
celui qui résulte d’un corpus donné, découpé et étudié par l’analyste (une œuvre, par
exemple), et relatif à un moment énonciatif particulier. Dans le cas de l’énonciation
littéraire, cet ethos serait reconstitué par le lecteur dans le moment même où il active le
processus de l’interaction verbale/fictionnelle. Avec cet événement, à travers des
indices textuels de plusieurs ordres – sélections lexicales, opérations logiques, thèmes,
positionnements, style, etc. –, le lecteur pourrait dégager ou (re)construire un ethos
auctorial ou une image d’auteur proposée par le sujet au cours de son activité d’écriture
– activité déjà distante, mais qui laisse des marques de sa présence et de son processus
de création dans l’œuvre. De cette façon, on peut parler d’un ethos auctorial présent et

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intégré dans l’acte de langage littéraire qui peut aussi être exploré par l’analyste
comme un effet possible du discours, même quand l’auteur est anonyme ou qu’il y a
pseudonymie. Cet ethos caractérise bien « la figure auctoriale présentée comme une
dimension inhérente à la lecture » et, même, désirée d’une certaine façon par le
lecteur, comme le remarque Ruth Amossy dans ce même numéro. Voyons quelques
exemples.
28 Une partie de la littérature du Moyen Age, par exemple, exclut au premier abord la
question de l’auctorialité dès lors qu’elle n’est pas liée à une signature. En effet, les
textes se présentaient anonymement aux lecteurs et/ou étaient assumés par un
pseudonyme. Bien évidemment, nous ne sommes pas à l’époque de Foucault et de sa
« fonction auteur » dans la mesure où celle-ci ne jouissait guère d’un statut important
dans le processus de médiation institué entre le lecteur et l’œuvre. Cette relation
s’articulait sans doute à partir d’autres paradigmes, étrangers aux données
(auto)biographiques, comme ceux qui se rapportent aux valeurs sociales du sacré et du
profane.
29 Cependant, d’une certaine façon, l’homme du Moyen Age aurait bien pu construire ses
ethè auctoriaux et, d’après les œuvres qui circulaient à l’époque, on pourrait même
aujourd’hui concevoir une définition appropriée de cet ethos : l’auteur serait un ego
intégré au texte, l’instance responsable de l’énonciation, un « moi » (sans visage et sans
attributs iconiques ou sociaux) qui devrait être édifié par la lecture. Au lecteur, donc,
incomberait le rôle de le capter, d’appréhender les traces de sa personnalité et de lui
associer une voix, avec laquelle il peut ou non s’identifier en fonction d’une certaine
vision du monde. Dans cette perspective, l’auteur – son image – serait plutôt un
positionnement et/ou un style, non seulement individuel, mais représentatif d’une
tendance sociale, parfois dangereuse ou subversive du point de vue idéologique.
30 Ainsi dans un fabliau très connu du Moyen Age, Les perdrix, le moi responsable du
discours pourrait être défini/reconnu comme une instance de locution qui s’engage
dans un faire rire (ironique), en présentant des situations inusitées. Le locuteur-auteur
est drôle, astucieux et, même sarcastique lorsqu’il s’aventure à caricaturer quelques
valeurs de l’idéologie dominante, courtoise et religieuse. Sans doute, il ne se donne pas
à voir comme un sujet autobiographique. Ce qu’il énonce se présente comme une petite
narration qui comprend un paysan naïf, trompé/trahi par une femme infidèle et en
proie à la gloutonnerie. Le personnage du prêtre, de son côté, est construit comme
quelqu’un de fort peu enclin au sacerdoce et manifestant un penchant marqué pour les
plaisirs de la chair, une fois qu’il a pris position dans le triangle amoureux de l’intrigue.
Tout se passe en fin de compte autour de deux délicieuses perdrix, volées au mari par la
femme, laquelle attribue cette faute au prêtre…
31 Sans entrer dans les détails, on peut dire qu’on est devant un type d’auctorialité qui
n’indique pas, dans le sens où il faudrait le visualiser en chair et os, un individu
empirique, extérieur au texte, doté d’un statut social et d’une adresse fixe – à celui-ci,
le lecteur n’a aucun accès. Il se réfère bien plutôt à une instance psychique, stylistique
et idéologique qui commande le dire. Bien sûr, même si l’écrivain en tant que tel ne se
donne pas à voir, il se montre dans son texte à travers son « doublet fictionnel et
fonctionnel » – le narrateur –, en utilisant une expression de Bergez (1989 : 28). Telle
serait la « clause auteur » (tacite) proposée par le contrat de communication qui
modèle ce type de littérature, proposée et articulée par le sujet (dissimulé) de
l’écriture.

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32 Prenons un autre type d’ethos auctorial. L’auteur serait celui qui répond àou s’approprie
quelque chose et en tant que tel, serait matérialisé dans le personnage de Borges,
« Pierre Ménard », présent dans le célèbre conte « Pierre Ménard, auteur du
Quichotte ». Cet auteur-personnage, d’après le texte de Borges, a composé le célèbre
Don Quichotte de Cervantès, 300 ans après l’original. L’œuvre qui en résulte, le Quichotte
de Menard, « se compose des chapitres IX et XXXVIII de la première partie du Don
Quichotte et d’un fragment du chapitre XXII ». (Borges 1993 : 469) On observe que
Ménard « ne voulait pas composer un autre Quichotte – ce qui est facile – mais le
Quichotte » (470).
33 Alors, qu’a fait au juste Ménard ? Une explication serait de soutenir qu’il a composé le
Quichotte à travers le texte même du Quichotte, en utilisant les ressources du collage et
de l’élagage de quelques parties. Le résultat en a été un discours nouveau, capable de
produire des effets de sens inexistants dans l’ouvrage de Cervantès. La raison : le sujet
de l’énonciation, l’attitude énonciative, le projet littéraire et esthétique et le contexte
d’émergence du texte sont très différents. D’autre part, la réception, elle aussi, est en
fin de compte conditionnée par ces nouvelles variables sémiotiques et spatio-
temporelles.
34 La chose intéressante est que Menard, après avoir utilisé mot à mot et ligne à ligne
l’œuvre de Cervantès, a eté consacré auteur légitime du Quichotte par l’écriture (ou la
paratopie) borgésienne. Ce phénomène ne peut être compris que si on remarque que le
mode d’auctorialité en question relève plus d’un critère d’emploi de la langue que de la
notion de « création » (l’originalité romantique étant, ici, hors de question). L’auteur
proposé par l’œuvre de Borges serait alors un sujet responsable de l’énonciation dans
une circonstance spécifique, c’est-à-dire une personnalité produite par la « mise en
fonctionnement de la langue par un acte INDIVIDUEL D’UTILISATION » dont parle Benveniste
(2008 : 80). L’énonciation elle-même, de ce point de vue benvenistien, est comprise
comme un acte d’appropriation. Encore faut-il ajouter, dans le cas de Ménard : une
appropriation mot à mot et fragmentaire. Tels sont l’auteur et sa caractérisation
proposés tacitement par la paratopie borgésienne.
35 Voyons maintenant un dernier exemple d’auctorialité. Dans le roman brésilien
Mémoires posthumes de Brás Cubas, « de » Machado de Assis, l’ethos auctorial se révèle de
manière aussi intéressante que curieuse. On peut voir que, bien avant Barthes, la
« mort de l’auteur » avait déjà été décrétée par Machado qui met en scène un auteur-
narrateur défunt, ou mieux, un « défunt auteur ». Dans le prologue de la quatrième
édition, signé par Machado, le locuteur Brás Cubas est présenté comme l’auteur
légitime de l’œuvre. La question est paradoxale, parce que Machado ne masque pas le
fait que c’est lui-même qui effectue la révision du livre, le corrige et en élimine, quand
il est nécessaire, des morceaux pour la publication finale (nous aurions, alors, dans ces
activités, les insignes textuels du sujet de l’écriture en action, en d’autres termes, les
vestiges de la paratopie machadienne et de son projet esthétique/littéraire). Mais, en
revanche, le même Machado ne réussit pas à présenter les Mémoires et à en parler sans
rapporter à son discours la voix de l’« auteur » (Brás Cubas), entre parenthèses, comme
dans le passage3 : « ce qui fait de mon Brás Cubas un auteur particulier est ce qu’il
appelle une “teinte chagrine de pessimisme” [...] » (Machado de Assis 2002) [je souligne].
36 Dans le deuxième prologue (« Au lecteur »), cette fois signé par Brás Cubas, on peut
percevoir sans aucune difficulté la présence d’un contrat proposé au lecteur dans le

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sens qu’il institue une figure auctoriale, ce qui montre aussi la présence évidente d’une
clause auteur. Dans un petit passage4, l’« auteur » dit :
C’est qu’il s’agit ici, en vérité, d’une œuvre diffuse, composée par moi, Brás Cubas,
suivant la manière libre d’un Sterne ou d’un Xavier de Maistre, mais à laquelle j’ai
peut-être donné parfois quelque teinte chagrine de pessimisme. C’est bien possible.
Ouvrage de défunt. Je l’ai écrit avec la plume de la gaieté et l’encre de la mélancolie et
il n’est pas difficile de prévoir ce qui peut résulter d’une telle union (Machado de
Assis 2000 : 13) [je souligne].
37 Dans la première occurrence en italiques, la préoccupation du sujet de l’écriture à
préciser le référent du pronom « moi » est flagrante. Brás Cubas entreprend ainsi de
montrer et anticiper son style ou son ethos : le pessimisme 5, la critique des habitudes, la
moquerie, l’ironie6. Son statut d’auteur est encore confirmé dans le flux de
l’énonciation, comme, par exemple, dans le chapitre I, où il parle de sa condition
d’« auteur défunt »7 et dans le chapitre III, où il présente toute sa généalogie.
Finalement, le statut d’auteur proposé par la paratopie machadienne s’intensifie avec le
récit focalisé à la première personne, responsable d’un effet de vérité dans la mesure où
il donne à l’œuvre un ton mémorialiste et autobiographique.
38 On peut donc dire que l’auctorialité ou l’image d’auteur invoquée/proposée par cette
œuvre ne se confond pas avec l’identité de l’individu empirique ou de l’être scriptural
machadien, même si, contrairement aux fabliaux mentionnés précédemment, Machado
de Assis apparaît bien comme le signataire du texte. L’auctorialité se concentre ici dans
la figure du « locuteur défunt » chargé de le représenter : en l’occurrence, Brás Cubas et
son style, bien construits par la paratopie machadienne. Capter et accepter cette clause
auteur serait une façon d’entrer dans l’univers de la fiction et de participer au jeu
institué entre production et réception, même si on sait pertinemment que les défunts
n’écrivent pas !
39 A la lumière de tous ces exemples, on peut parler d’un ethos auctorial intégré aux actes
de langage littéraires, compte tenu de leurs particularités et de la complexité de leurs
processus énonciatifs. Cet ethos est proposé par un sujet de l’écriture, et activé par les
lecteurs. Il faut cependant, comme je voudrais le montrer à présent, tenir compte
également des ethè auctoriaux qui circulent hors des discours littéraires. Les
informations qui suivent complémentent alors ce qui a été dit jusqu’à présent, parce
que le lecteur qui lit une œuvre ne prend pas seulement en compte l’ethos auctorial
proposé par un sujet de l’écriture : souvent, il aura déjà assimilé d’autres images de
l’auteur en question, Machado de Assis, par exemple - images produites par les médias,
la critique littéraire ou simplement par un ami, et ces images peuvent interférer dans
sa lecture ou dans la réception de l’œuvre.

5.2. L’ethos préalable de l’auteur

40 Qui n’a jamais lu ou acheté un livre après avoir vu son « auteur » à la télévision, dans un
programme d’entretiens où il fait montre de son intelligence ? Qui n’a voulu lire telle
ou telle œuvre à cause de l’« exhortation chaleureuse » d’une publicité, d’un ami cher
ou d’un professeur de littérature admiré, après avoir appris par eux que l’auteur est
excellent, innovateur ou amusant, qu’il est socialement engagé dans une question
quelconque ou qu’il possède telle ou telle caractéristique valorisée ? A la lumière de ce
phénomène, il apparaît – comme l’article de Ruth Amossy dans ce même numéro le
montre bien – que le personnage auctorial est aussi construit par des interactions

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verbales étrangères à l’échange communicationnel qui s’effectue entre le sujet effectif

de l’écriture et ses lecteurs. On pense aux conversations quotidiennes, aux relations
médiatiques entre auditeurs-spectateurs et instances télévisées, aux discours
journalistiques ou radiophoniques, etc.
41 Il s’agirait aussi de contrats qui proposent un auteur, mais des contrats non-littéraires.
Il semble que de telles auctorialités, outre le fait qu’elles sont établies en dehors des
interactions littéraires, caractérisent l’auteur comme une stratégie discursive visant la
consommation, la lecture (ou la non-lecture), voire une ligne d’interprétation de
l’œuvre. De plus, il s’agit ici d’auctorialités qui ne sont pas construites ou négociées par
le sujet de l’écriture dans son activité de création, mais par d’autres positions-sujets : le
journaliste, le professeur, un ami du lecteur, l’être empirique lui-même comme
« critique » de son œuvre déjà écrite, etc.8
42 Je considère ici que ces facteurs devraient être pris en compte (dans la mesure du
possible) pour avoir une vision appropriée des influences qu’une œuvre et son auteur
(préconstruit) pourraient avoir sur la lecture. En d’autres termes, la connaissance
préalable de la réputation d’un auteur, de ses caractéristiques stylistiques ou de son
positionnement idéologique ou esthétique, peut être un facteur pertinent si on veut
réfléchir à la circulation sociale d’un texte et à son impact possible. Encore faut-il se
demander comment ces informations préalables interagissent avec les images
auctoriales intégrées dans les œuvres, c’est-à-dire comment s’établissent les relations
entre ethos préalable et ethos présent.
43 Sans entrer dans le détail d’une semblable étude, je voudrais en fin de parcours faire
quelques remarques sur un type d’auctorialité particulièrement visible de nos jours, qui
ne relève pas de l’interaction écrivain-lecteur. Il se donne bien plutôt comme une
production mythique et spectaculaire de l’auteur, ou de ce qu’on attend d’un auteur
dans sa manière de se comporter dans la vie sociale. Il s’agit d’une auctorialité qui
devrait être prise en compte dans une analyse du discours littéraire, non seulement
parce qu’elle offre une exemplification importante de l’ethos préalable, mais aussi
parce qu’elle permet de se confronter au défi de voir selon quelles modalités
s’articulent l’ethos présent et l’ ethos préalable de l’auteur dans le but d’élucider les
effets possibles d’une œuvre, c’est-à-dire son impact social.

5.3. La mise en vedette de l’écrivain

44 La culture du spectacle, caractérisée par « un rapportsocial entre des personnes,

médiatisé par des images »(Debord 1992 : 4), présente en ce qui concerne l’auctorialité
des données inquiétantes, fruit du développement des moyens de communication de
masse. Une caractéristique centrale de cette culture serait la production spectaculaire
d’images-simulacre à travers lesquelles l’expérience de l’individu avec le fait lui-même
disparaîtrait au profit de la relation du spectateur avec la réplique de l’événement.
Dans ce sens se produit un éloignement collectif par rapport à la pratique et à
l’expérience politique, sociale et artistique, puisque les « informations » ne proviennent
pas du cœur des espaces où se produit la signification, c’est-à-dire des partis politiques,
des institutions et des mouvements esthétiques, mais de la représentation
techniquement organisée de ces pratiques par un dispositif de connaissance qui se veut
autonome : les médias. L’empire de l’image-spectacle serait alors le symptôme aberrant
de l’aliénation produite et vécue par la société moderne.

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45 Sur le terrain de la littérature, ces constatations sont extrêmement préoccupantes si on

entend attribuer à l’œuvre artistique le statut de réalité esthétique, c’est-à-dire de
faitlittéraire qui doit être expérimenté par un lecteur effectif. L’aspect inquiétant du
phénomène apparaît lorsque cette « expérience » s’exerce indirectement,
particulièrement quand elle s’institue par l’intermédiaire de l’image-spectacle de
l’auteur-célébrité créée par les médias et présentée comme le sens monumentalisé de
l’œuvre, c’est-à-dire comme une vérité infaillible du produit littéraire. On peut parler à
ce propos de l’ethos préalable de l’auteur médiatisé, et il faut remarquer que les
individus qui se réclament d’un statut auctorial coopèrent à leur tour à la construction
de ces images qui préexistent à la lecture des œuvres dès lors qu’ils acceptent de
participer au spectacle.
46 L’écrivain-vedette trône partout : dans le magazine de la mode et les commérages de la
presse « people », dans la bouteille de parfum, dans les panneaux d’affichage, dans les
talk-shows de la télévision. Il fume telle marque de cigarettes, boit tel whisky,
fréquente divers lieux, a vécu des aventures amoureuses intenses et maîtrise un
appareil culturel complexe. Finalement, il explique et, en même temps, est présenté
comme l’explication de l’œuvre, ce qui apparaît comme une tentation pour acheter un
livre et devenir au regard des autres un « lecteur cultivé ». Il s’agit bien du stéréotype
de l’auteur superstar, mis en vedette, très « chic » et intelligent, qualités sine qua non de
l’être artiste. Bien sûr, ce phénomène n’est pas récent : il date au moins du romantisme.
Mais la situation contemporaine est particulière en ce qu’elle intensifie ce mode
d’apparition surprenant de l’auteur en raison du développement des technologies de
l’information et des intérêts économiques/éditoriaux.
47 Les raisons et les conséquences de la circulation de l’image spectaculaire de l’auteur
peuvent être de plusieurs ordres. On se contentera d’en indiquer quelques-unes.
Barthes (1964 : 150) avance une explication intéressante pour comprendre qui
s’intéresse à la diffusion médiatique de l’auteur-spectacle. Quand il parle de la
sacralisation du travail de l’écrivain, il affirme qu’elle permet à la « bonne société de
distancer le contenu de l’œuvre » en récupérant l’auteur, parce que ce contenu » risque
de la [la bonne société] gêner ». Foucault (2001), de son coté, présente l’auteur comme
une figure idéologique de la mentalité bourgeoise, en d’autres termes, une stratégie
discursive capable de « déguiser » les sens de l’œuvre quand ceux-ci affectent les
valeurs du statu quo. Dans cette perspective, les projecteurs sont braqués sur les
expériences personnelles de l’auteur en « show-man » qui a un jour donné vie au livre-
fétiche :
comment conjurer le grand péril, le grand danger par lesquels la fiction menace
notre monde ? La réponse est qu’on peut les conjurer à travers l’auteur. L’auteur
rend possible une limitation de la prolifération cancérisante, dangereuse des
significations dans un monde où l’on est économe non seulement de ses ressources
et richesses, mais de ses propres discours et de leurs significations (Foucault 2001 :
839).
48 La littérature (et l’art, en général), dans cette perspective auctoriale, risque de perdre
son sens profond pour attester tout simplement que nous ne sommes pas en présence
d’une personne quelconque, ordinaire, insignifiante : il s’agit avant tout de reconnaître
le Superauteur. En dernière instance, celui-ci devient le simulacre parfait de l’œuvre
d’art, c’est-à-dire une « représentation qui entre ontologiquement en compétition avec
l’être du représenté [le livre], le supplante, l’élimine et finalement se substitue à lui

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pour se convertir en l’unique être objectivement réel » (Subirats 1989 : 59) [je traduis
du portugais].
49 Amossy (1991) note, et je l’ajoute à la présente réflexion, qu’il y a dans notre société de
consommation des stéréotypes qui « se voient dotés d’un étonnant prestige » : ils se
donnent à voir comme un « modèle suprême ou comme une obsession collective » ;
pour ces raisons, ils sont capables d’exercer un « pouvoir de séduction sur la foule ».
(Amossy 1991 : 97 ; 98) C’est dans ces cas que, selon elle, le stéréotype se transforme en
mythe, en une représentation simplifiée (en l’occurrence, de l’auteur) idéalisée et
donnée comme essentielle9.
50 Dans cette optique, la mise en vedette de l’auteur par les médias en ferait le levier d’une
bonne stratégie commerciale. Ce serait, par exemple, le cas de l’auteur-vedette
brésilien Paulo Coelho10 : n’est-il pas vrai que L’alchimiste a été vendu plus pour sa
paternité – « mystique » – qu’en vertu de toute autre raison ? Est-ce que le nom
d’auteur construit par les médias ne serait pas l’explication principale de l’explosion
des ventes, bien plus que les significations lisibles dans l’œuvre ? Le livre, face au
lecteur-spectateur qui veut surtout « lire » l’artiste-performance, deviendrait alors un
objet utilitaire, un maquillage dans une société où triomphent les apparences – la figure
auctoriale apparaissant comme un moyen spectaculaire d’élimination des significations
profondes de l’œuvre.

6. Conclusion
51 Je ferai seulement quelques considérations finales en reprenant brièvement les
interrogations soulevées au départ de la réflexion (1-6):
52 1. Quand nous construisons la figure de l’auteur à travers la lecture, la perception de l’
ethos contenu dans l’œuvre coïncide avec l’interprétation que nous faisons de celle-ci,
dans un mouvement de production de sens caractéristique de la communication
littéraire. On a vu que cette interprétation peut subir des « brouillages »
lorsqu’interfère l’image d’un auteur préconstruite, transmise par des discours non
littéraires (médiatiques, académiques, etc.). Il s’agit d’une interférence qui doit faire
l’objet d’une étude plus poussée, étant donné que la rencontre, dans la subjectivité du
lecteur, entre l’ethos présent dans l’œuvre et les ethè préalables du même auteur, reste
une inconnue qui peut recouvrir d’innombrables possibilités interprétatives et
produire des effets de sens très divers. En d’autres termes, le « brouillage » existe
manifestement, mais sa « mesure » n’est pas encore prise et son exploration nécessite
sans doute le développement d’une méthodologie appropriée et, peut-être, de
recherches qui prennent en considération la dimension de la réception.
53 2. Dans le cas de la littérature, on a essayé de montrer que le texte (ou tout au moins le
texte littéraire) n’indique pas une figure extérieure, mais construit, et donc désigne lui-
même, une figure intérieure négociée contractuellement à travers l’activité d’un sujet
de l’écriture en fonction des caractéristiques de son projet artistique-littéraire. La
figure extérieure, comme nous l’avons vu, est créée par d’autres dispositifs de
communication, comme l’appareil médiatique.
54 3. Chaque œuvre signée d’un « auteur » possède son ethos auctorial intrinsèque
particulier, c’est-à-dire une auctorialité spécifique qui n’empêche pas, cependant, que
ces ethè possèdent des traces communes et stylistiquement semblables, ou totalement

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différentes, qui dépendent du processus de création. L’important est ici de souligner

que l’ethos intrinsèque nous renvoie toujours à l’action d’un sujet de l’écriture qui, à
travers son projet littéraire (conscient ou non, mais déjà accompli), nous propose
contractuellement une » clause auteur ».
55 4. Il apparaît ainsi que l’auteur est toujours dans le discours, qu’il soit matérialisé par
l’œuvre et proposé par le sujet de l’écriture comme un concept ou une image, ou qu’il
soit construit par d’autres discours et instances de production non littéraires, qui
proposent également plusieurs auctorialités.
56 5. On peut poser l’hypothèse que l’analyse des auctorialités produites par les œuvres ou
par d’autres discours dépend d’une considération conjointe de toutes les composantes
du processus énonciatif : production, réception, savoir partagés, données esthétiques-
culturelles, etc.
57 6. On peut dire, enfin, au vu de la pluralité des définitions produites et à produire
historiquement sur ce qu’est l’auteur, qu’il finit par se transformer en idées reçues, en
stéréotype, et c’est précisément pour cela que la solution et l’ultime réponse aux
questions ne consisteraient pas à l’enfermer dans une conception universalisante, mais
bien à l’étudier comme partie d’un contrat de communication dans les discours sociaux
(littéraires ou non). Ce serait en l’occurrence la fonction de l’analyse du discours.

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NOTES
1. Pour plus de détails, voir Amossy (1999 et 2006), Maingueneau (1999) et Eggs (1999).
2. Dans Galinari (2007), j’ai rejeté l’expression « ethos discursif ». Je préfère en effet appeler «
ethos présent » cette modalité d’ ethos localisé dans un discours particulier (dans un corpus),
choisi par l’analyste et institué comme point de référence - le mot « présent » ayant une double
signification : (a) par l’adjectif même, il se réfère à un ethos localisé (c’est-à-dire présent) dans le
discours analysé ; (b) par le nom associé à la temporalité, il se réfère complémentairement à un
ethos associé au présent temporel et situationnel de l’énonciation du corpus mentionné.
3. Le fragment suivant, signé par Machado, appartient au prologue de la quatrième édition qui n’a
pas été traduit du portugais par R. Chadebec de Lavalade (Machado de Assis 2000). J’ai donc dû le
traduire moi-même à partir d’une édition brésilienne (2002).
4. Ce passage appartient à la traduction de Chadebec de Lavalade.
5. A propos de la mélancolie et du pessimisme, on peut citer comme exemple la célèbre et
dernière phrase du livre où Brás Cubas révèle : « je n’ai pas eu d’enfants, je n’ai transmis à aucune
créature le legs de notre misère » (Machado de Assis 2000 : 262).
6. On dit ici « moquerie » et « ironie » à cause du mot brésilien « galhofa », traduit en français ci-
dessus comme « gaieté ». La traduction ne reproduit pas bien le sens de plaisanterie et de
raillerie explicite du terme original. Une bonne traduction serait « Je l’ai écrit avec la plume de la
moquerie ».

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7. Brás Cubas dit : « je ne suis pas, à proprement parler, un auteur défunt, mais un défunt
auteur » (Machado de Assis 2000 : 15).
8. L’image de soi que l’auteur se construit dans son métadiscours, quand il parle dans une
interview ou à travers un manifeste, par exemple, a été relevée dans le texte de Ruth Amossy et
étudiée dans l’article de Galia Yanoshevsky dans ce même numéro.
9. Dans ses réflexions, Amossy (1991) examine comment certains personnages sont devenus
mythe, comme Tarzan, créé par un roman d’Edgar Rice Burroughs, et Lolita, créée par un roman
de Nabokov. Elle élucide comment ces personnages ont été extraits de leurs contextes littéraires
pour devenir des représentations figées et même des stratégies commerciales, qui remportent
plus de succès et reçoivent une plus grande reconnaissance que leurs auteurs. Je reprends ici les
mêmes réflexions sur le stéréotype et sur le mythe pour constater que la figure personnelle de
l’auteur peut aussi devenir une représentation collective que s’approprient les masses et, parfois,
comme on l’a vu ci-dessus, supplanter l’œuvre et ses sens profonds.
10. Paulo Coelho est un auteur de best-sellers brésilien aujourd’hui mondialement connu par son
« mysticisme ». Ses œuvres sont été traduites en plusieurs langues : il est toujours présent dans
les médias brésiliens qui traitent de sa vie privée et commentent ses réalisations, comme son
voyage il y a quelques années sur la Route de Saint-Jacques-de-Compostelle. Récemment, Coelho
a fait un voyage sur le Transsibérien et il a été accompagné par des journalistes pendant tout le
parcours. Le trajet a été suivi pendant des semaines par un programme qui, la chose n’est pas
fortuite, a été baptisé Fantastique (Fantástico), et a été diffusé tous les dimanches par la chaîne de
télévision brésilienne Rede Globo.

RÉSUMÉS
Cet article élabore une réflexion sur la question de l’auctorialité, plus précisément sur les
conceptions variables de l’auteur et ses espaces de production, en prenant en considération le
discours littéraire, mais aussi d’autres discours sociaux. Le terme d’« auteur » est compris ici
comme un accord entre sujets sociaux, c’est-à-dire comme une convention qui varie
perpétuellement en fonction des moments historiques et des espaces institutionnels. Pour
développer ce point de vue, on s’appuie sur des catégories centrales de l’analyse du discours
comme le contrat de communication et l’ethos. Par rapport à ce concept, on examine comment le
discours littéraire présente un ethos auctorial qui lui est particulier, et qui n’est pas à confondre
avec la production d’images de l’auteur dans d’autres dispositifs comme les médias ou la critique.
En fin de parcours, on s’interroge sur la construction moderne et spectaculaire de l’auteur -
célébrité dans son rapport problématique à l’ethos auctorial et à la lecture de l’œuvre.

This essay develops a reflection on the question of authorship, more specifically on the various
conceptions of authorship and its places of production, by investigating literary discourse, but
also other kinds of social discourses. The term “author” is here understood as the result of an
agreement between social subjects, namely as a convention endlessly varying according to
historical moments and institutional spaces. In order to develop this point of view, we will draw
on central categories of discourse analysis like communication contract or ethos. We show how
literary discourse constructs a peculiar “authorial ethos” not to be confused with the production
of authorial images in other frameworks like the media or literary criticism. Eventually, we

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question the modern and spectacular construction of the celebrity-author in its problematic
relation to the authorial ethos and to the reading of the text.

INDEX
Keywords : author, authorship, clause author, communication contract, ethos, literary discourse
Mots-clés : auctorialité, auteur, clause auteur, contrat de communication, discours littéraire,
ethos

AUTEUR
MELLIANDRO MENDES GALLINARI
NAD-Laboratoire de recherche sur l’Analyse du Discours de l’UFMG-Brésil (FAPEMIG - Fondation
d'Aide à la Recherche de la Province de Minas Gerais)

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Quelle importance a le nom de

l’auteur ?
What is the importance of the author’s name?

Inger Østenstad

1 À tous les niveaux du discours littéraire, on peut constater la centralité du nom

d’auteur : sauf dans des circonstances extraordinaires, on ne lit pratiquement jamais
une œuvre littéraire sans connaître le nom de son auteur ou se faire une idée de son
identité. À des textes sans attribution mais de grande portée culturelle ou religieuse,
comme les poèmes homériques ou les Évangiles, on a ajouté un nom d’auteur. Il est
risqué d’interpréter une œuvre sans attribution : un poème canonisé peut paraître un
pastiche sans valeur quand on ignore sa source ; un fragment d’une œuvre mineure
peut au contraire donner lieu à une interprétation excessive. En se créant un nom
d'auteur et une filiation esthétique et générique, de nombreux écrivains pratiquent une
répétition quasi magique des noms de leurs prédécesseurs et les noms d’auteur, ainsi
employés, sont autant de repères au gré desquels on définit une position dans le champ
littéraire.
2 Plutôt que d’être situé en marge du discours littéraire et doté d’une fonction purement
taxinomique, le nom d’auteur est essentiel pour l’interprétation. Tel un « seuil » entre
l’intratextuel et l’extratextuel, il relie le niveau du texte singulier et l’image de l’auteur
qui s’y forme, d’une part, et le niveau supérieur de l’œuvre du même auteur dans sa
totalité, d’autre part.
3 Notre réflexion porte sur le rôle constitutif du nom d’auteur dans le fonctionnement du
discours littéraire. Nous commençons par une discussion des réflexions de Michel
Foucault sur l’auteur et la réinterprétation qu’en offre l’analyse du discours littéraire
de Dominique Maingueneau. Ne trouvant ni chez l’un ni chez l’autre l’explication de la
centralité des noms des auteurs dans le discours littéraire, nous nous tournons vers le
nom propre pour y identifier quelques propriétés décisives, avant de cerner les
caractéristiques propres au nom d’auteur. En conclusion, nous affirmerons que c’est
par la fonction de « crochet » qui est celle du nom propre, auquel on attache une

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diversité de propriétés, et par sa vacuité sémantique, que les noms d’auteur sont
essentiels pour le discours littéraire.

1. « Qu’est ce qu’un auteur ? »

4 Affirmer que la vacuité sémantique du nom propre et la variété des propriétés qui y
sont attachées sont primordiales pour la palette interprétative d’un texte littéraire
contredit les réflexions séminales de Michel Foucault dans « Qu’est qu’un auteur ? », où
il opte pour la liberté interprétative qu’offriraient les discours qui « se dérouleraient
dans l’anonymat du murmure » (Foucault 1994 : 812). Dans sa conférence, il part d’une
discussion de la différence entre un nom propre ordinaire et un nom d’auteur. Il se
réfère à John R. Searle en situant les deux concepts entre « ces deux pôles de la
description et de la désignation », tout en précisant que « le lien du nom propre avec
l’individu nommé et le lien du nom d’auteur avec ce qu’il nomme ne sont pas
isomorphes et ne fonctionnent pas de la même façon » (796–97). Il soutient que le nom
propre « Pierre Dupont » réfère à une personne indépendamment des propriétés qui lui
sont prêtées, tandis que le nom d’auteur « Shakespeare » est celui qui a écrit les œuvres
que nous attribuons à ce nom et que son identité serait autre si l’œuvre était autre. À la
différence du nom propre ordinaire, le nom d’auteur
exerce par rapport au discours un certain rôle : il assure une fonction
classificatoire ; un tel nom permet de regrouper un certain nombre de textes, de les
délimiter, d’en exclure quelques-uns, de les opposer à d’autres. En outre, il effectue
une mise en rapport des textes entre eux ; […] que plusieurs textes aient été placés
sous un même nom indique qu’on établissait entre eux un rapport d’homogénéité
ou de filiation, ou d’authentification des uns par les autres, ou d’explication
réciproque, ou d’utilisation concomitante. Enfin, le nom d’auteur fonctionne pour
caractériser un certain mode d’être du discours, le fait, pour un discours d’avoir un
nom d’auteur, le fait que l’on puisse dire « ceci a été écrit par un tel », ou « un tel en
est l’auteur », indique que ce discours n’est pas une parole quotidienne indifférente
[…] mais une parole qui doit être reçue sur un certain mode et qui doit, dans une
culture donnée, recevoir un certain statut. (798)
5 Sur la base d’une conception deshumanisante de la littérature et avec Shakespeare
comme exemple, un auteur dont on ne connaît la vie que par quelques renseignements
prosaïques, la conclusion semble claire : le nom d’auteur n’est pas un anthroponyme,
mais désigne la « fonction auteur » comme principe discursif d’un certain genre de
discours. Ainsi, le nom d’auteur est attribué à un texte, et par l’addition de textes ayant
la même attribution, il passe au niveau de l’ensemble de l’œuvre, où il sert à regrouper
des textes et à les mettre en relation, les caractériser et les authentifier. Le passage du
niveau du texte au niveau de l’œuvre se fait, semble-t-il, par l’intermédiaire du nom
d’auteur.
6 À la différence du nom propre ordinaire qui va « du discours à l’individu réel et
extérieur », le nom d’auteur « court à la limite des textes » et « n’est pas situé dans
l’état civil des hommes, il n’est pas non plus situé dans la fiction de l’œuvre, il est situé
dans la rupture qui instaure un certain groupe de discours et son mode d’être
singulier » (ibid.) La fonction-auteur auquel fait référence le nom d’auteur et la figure
de l’auteur auquel le nom propre de l’écrivain fait référence ont, selon Foucault, des
sources différentes. La fonction-auteur se forme à l’intérieur du discours dans la
scission entre le « locuteur fictif » du texte et « l’écrivain réel » (803). « En fait tous les
discours qui sont pourvus de la fonction-auteur comportent cette pluralité d’ego »

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(ibid.). L’exemple que donne Foucault de cette division de la subjectivité énonciative est
tiré d’un traité de mathématique où le je de la préface et le je qui effectue les
démonstrations et tire les conclusions scientifiques diffèrent, tout comme ils diffèrent
du je qui déduit l’importance de ces conclusions dans le champ. Foucault décrit le
premier je comme « un individu sans équivalent qui, en un lieu et un temps déterminés,
a accompli un certain travail » (ibid.). Ce je fait donc référence à une personne
historique qui participe au monde physique et semble contredire la démarcation
radicale que fait Foucault entre le nom d’auteur et le nom propre. Le second je est « un
plan et un moment de démonstration que tout individu peut occuper, pourvu qu’il ait
accepté le même système de symboles, le même jeu d’axiomes, le même ensemble de
démonstration préalables » (ibid.). Ce je correspond à la maîtrise et à l’observance d’un
code qui garantissent à la subjectivité énonciative son appartenance à une
communauté discursive. Le troisième je que distingue Foucault est décrit comme « celui
qui parle pour dire le sens du travail, les obstacles rencontrés, les résultats obtenus, les
problèmes qui se posent encore ; cet ego se situe dans le champ des discours
mathématiques déjà existants ou encore à venir » (ibid.). L’identité de ce je est générée
par son positionnement dans le champ discursif, énoncé dans un métadiscours qui
recommande une certaine interprétation du discours.
7 Entre ces trois instances discursives, il n’y a pas de subordination mais une dynamique
réciproque qui les disperse :
La fonction-auteur n’est pas assurée par l’un de ces ego (le premier) aux dépens des
deux autres, qui n’en serait plus alors que le dédoublement fictif. Il faut dire au
contraire que, dans de tel discours, la fonction-auteur joue de telle sorte qu’elle
donne lieu à la dispersion de ces trois ego simultanés (Ibid.).
8 La fonction-auteur est simplement cette dispersion des « trois ego simultanés » qui est
interne au discours et qui lui assure sa liberté et sa pluralité de sens. Le rassemblement
des trois ego dispersés de la fonction-auteur en une figure d’auteur unitaire, en
revanche, est un abus idéologique du discours ambiant. Si la fonction-auteur varie de
discours en discours, c’est qu’elle n’est pas laissée libre et définie par le discours lui-
même, mais contrôlée par les systèmes juridiques et institutionnels qui entourent les
discours et par une série d’opérations qui attribuent le discours à un producteur.
9 La superfluité de la figure de l’auteur en tant que construction idéologique est élaborée
davantage dans trois paragraphes de la traduction anglaise, « What is an author? », qui
ne figurent pas dans la version française, et dont le passage central est celui-ci 1:
La vérité est tout autre : l’auteur n’est pas une source indéfinie de significations qui
viendraient combler l’œuvre, l’auteur ne précède pas les œuvres. Il est un certain
principe fonctionnel par lequel, dans notre culture, on délimite, on exclut, on
sélectionne : bref, le principe par lequel on entrave la libre circulation, la libre
manipulation, la libre composition, décomposition, recomposition de la fiction. Si
nous avons l’habitude de présenter l’auteur comme un génie, comme surgissement
perpétuel de nouveauté, c’est parce qu’en réalité nous le faisons fonctionner sur un
mode exactement inverse. Nous dirons que l’auteur est une production idéologique
dans la mesure où nous avons une représentation inversée de sa fonction historique
réelle. L’auteur est donc la figure idéologique par laquelle on conjure la
prolifération du sens2.
10 Selon cette dénonciation de l’auteur comme « produit idéologique » issu de notre
crainte de la prolifération du sens, toute figuration de l’auteur réduit la possibilité
d’interpréter le texte et devrait être évitée.

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11 La conférence de Foucault tourne autour de la question « Qu’importe qui parle ? » Et s’il

est ironique que la question clé de cet essai, qui idéalise la liberté des discours qui « se
dérouleraient dans l’anonymat du murmure » (1994 : 812), est attribuée à Samuel
Beckett, la réponse à la question reste indécise. Tout en déplorant la domination
idéologique qui impose au discours une figure d’auteur et en prophétisant un futur où
elle n’aurait plus lieu d’être, Foucault la considère aussi comme un fait incontournable
qui a une influence sur le discours, et qu’il faut donc prendre en considération et tenter
de comprendre. La relation entre les termes « auteur », « fonction-auteur », « image
d’auteur », « nom propre » et « nom d’auteur » reste néanmoins peu claire après la
lecture de l’essai de Foucault.

2. La figure imaginaire de l’« Auteur »

12 On retrouve la division et la dispersion de la subjectivité énonciative en trois instances
distinctes dans le modèle de l’énonciateur littéraire que propose Dominique
Maingueneau3. À la différence de Foucault, qui établit la fonction-auteur sans
distinguer un principe discursif à sa base, Maingueneau désigne le positionnement
paratopique de l’énonciateur d’un discours constituant comme la force qui disperse la
subjectivité énonciative de ces discours en trois instances et qui les rassemble en la
figure imaginaire de l’« Auteur ». La catégorie de discours constituant semble ainsi
reformuler avec plus de rigueur la catégorie de « textes à fonction-auteur » de
Foucault, et le discours littéraire étant une catégorie de discours constituants, les trois
instances énonciatives d’un texte littéraire sont définies d’une manière qui rappelle les
trois ego dans le traité mathématique analysé par Foucault. La « personne » désigne
l’être humain et la personne physique, l’« écrivain » désigne le rôle que joue l’écrivain
dans l’espace public, alors que l’« inscripteur » est l’instance responsable du texte lui-
même dans tous ses aspects. « L’‘inscripteur’ est à la fois énonciateur d’un texte
particulier et, qu’il le veuille ou non, le ministre de l’institution littéraire qui donne du
sens aux contrats impliqués par les scènes génériques et s’en porte garant »
(Maingueneau 2004 : 107–8).
13 Dans tout discours constituant, ces trois instances se traversent, se soutiennent et se
créent réciproquement. Les registres générique et textuel de l’inscripteur naissent des
possibilités et des contraintes offertes par la personne et par l’écrivain. L’existence de
la personne décide de l’énonciation de l’inscripteur et de l’activité de l’écrivain, mais
s’y adapte aussi. Le rôle et le mode d’opération de l’écrivain sont à la fois déterminés
par l’inscripteur et la personne et déterminants pour eux. Ces instances sont moins les
aspects divers d’une même unité que les relations de différences créant une unité
instable. La métaphore proposée par Maingueneau pour visualiser cette dynamique est
celle du « nœud borroméen », alors que la paratopie est désignée comme « le clinamen
qui rend possible ce nœud et que ce nœud rend possible » (108). Rappelons que la
notion de « paratopie » désigne « la relation paradoxale d’inclusion/exclusion dans un
espace social qu’implique le statut de locuteur d’un texte relevant des discours
constituants » (Maingueneau & Charaudeau 2002 : 420).
14 Selon cette conception de l’auctorialité, le positionnement paratopique de
l’énonciateur d’un discours constituant est à la fois la source et le produit de la
dispersion des instances de la subjectivité énonciative et leur rassemblement en un
« nœud borroméen ». La paratopie crée et est créée par la différenciation qui divise la

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subjectivité énonciative en trois instances, mais elle crée et elle est créée aussi par les
convergences qui sont nécessaires pour que le nœud se forme. La subjectivité
énonciative qui résulte de ces relations paradoxales n’est pas le producteur du texte en
tant qu’être humain et personne physique, ni le rôle de l’écrivain tel qu’il se joue dans
le champ littéraire, ni une subjectivité purement textuelle ; tout en étant composée de
ces instances, elle les transgresse et les dépasse pour former une figure impossible,
indéterminée et multiple. Un texte appartenant aux discours constituants ne construit
pas une image de son auteur, il disperse cette image en une subjectivité évasive, de
sorte qu’il demeure impossible de répondre à la question « Qui est l’auteur de telle
œuvre ? » :
En invoquant un nom propre, on ne désigne que l’entrelacs mouvant d’instances qui
s’enveloppe : un état-civil, une trajectoire d’écrivain et un processus d’énonciation,
dont l’impossible concert ne se maintient qu’à travers une constante fuite en avant.
L’inépuisable interrogation sur le nom du créateur en témoigne. La pratique
immémoriale de la pseudonymie ne saurait se résoudre en une opposition entre un
« vrai » nom et un « nom de plume ». Ce que l’on rencontre à travers les temps et
les lieux, c’est une multiplicité de régimes de pseudonymie, qui manifeste
l’impossible coïncidence et la nécessaire conjonction de l’homme, de l’écrivain et de
l’inscripteur. Mais cette subjectivité irréductiblement dispersée se trouve prise
dans l’attraction de ce qu’on pourrait nommer « l’Auteur », majuscule. Ce dernier
confère une unité imaginaire à un créateur qui est voué tout à la fois à activer et à
conjurer son impossible coïncidence. (Maingueneau 2004 : 108–109)
15 Ainsi, la dispersion de la subjectivité énonciative et son rassemblement dans l’unité
imaginaire de l’Auteur participent des discours constituants. L’attribution du texte à
une subjectivité productrice paradoxale et la personnification de cette attribution en
une image de l’auteur ne se produisent pas à l’extérieur du discours dans le but
d’empêcher une libre interprétation du texte. Au contraire, l’interprétation du texte est
impossible si le lecteur ne se fait pas quelque idée de cet énonciateur « impossible ».
16 Une telle conception du discours littéraire n’empêche pas de constater que l’auteur en
tant que producteur des discours prestigieux d’une culture est investi de propriétés à
valeur morale, politique et idéologique et qu’il est intéressant d’étudier les idées qu’on
s’en fait dans cette perspective. Elle ne donne cependant pas lieu à une idéalisation des
discours qui « se dérouleraient dans l’anonymat du murmure » (Foucault 1994 : 812).
Dans un tel anonymat, soit il n’y a pas de discours constituant et pas de société à
constituer, soit il y a une culture dominée par une autorité au service de laquelle toutes
les voix se mettent servilement à l’unisson. A la notion de l’auteur comme figure
idéologique servant à restreindre la prolifération des significations des textes, on peut
opposer que l’intégration du texte dans un cadre herméneutique présuppose la figure
imaginaire de l’Auteur.
17 Comme le soulignent aussi bien Foucault que Maingueneau, aucune réponse ne peut,
néanmoins, être donnée aux questions « qui a réellement parlé ? Est-ce bien lui et nul
autre ? Avec quelle authenticité ou quelle originalité ? Et qu’a-t-il exprimé du plus
profond de lui-même dans son discours ? » (ibid.) et « Qui est l’auteur de telle œuvre ? »
(Maingueneau 2004 : 108). Aucun discours ne donne accès à ce qui touche à
l’énonciateur « au plus profond de lui-même » ou à sa vérité ontologique.
18 Maingueneau offre une compréhension plus dynamique et aussi plus intégrée du
fonctionnement de la subjectivité énonciative des discours constituants en général et
du discours littéraire en particulier. Mais il ne fait pas vraiment le lien entre la
subjectivité énonciative et le nom de l’auteur qui, d’après le passage cité ci-dessus,

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semblent coexister dans le discours d’une manière assez accidentelle et malgré la figure
impossible que le discours crée de l’Auteur. Maingueneau n’explique pas non plus le
rôle tout à fait central des noms propres des auteurs qu’on peut observer dans le
discours littéraire.

3. Qu’est-ce qu’un nom propre ?

19 Sans préciser s’il s’agit du nom commun ou du nom propre, Wittgenstein maintient que
le sens du nom est ce qui est nommé (Tractatus 3.203). Le nom fonctionne de telle
manière que le fait de connaître le nom de la chose revient à connaître la chose.
Nommer est égal à connaître. Mais Wittgenstein désigne aussi « le véritable nom » (der
eigentliche Name) comme une sorte de dénominateur commun de toutes les propositions
qui concernent l’objet : « On pourrait donc dire : le véritable nom est ce que tous les
symboles qui dénotent l'objet ont en commun. Il s'ensuivrait, de proche en proche,
qu'aucune composition n'est essentielle au nom » (Tractatus 3.3411). Le premier souci
de Wittgenstein n’est pas de distinguer les noms communs des noms propres ni de
déterminer leurs positions respectives entre les deux pôles de la désignation et de la
description. Tout acte de nomination consiste, selon lui, à fixer une « étiquette » sur un
objet avant son entrée dans le jeu de langage. Ainsi, l’attribution du nom est une
préparation à une description et un moyen de représentation, dit-il dans Recherches
philosophiques § 49, 50. Il peut sembler que Wittgenstein, par « le véritable nom », vise le
nom commun plutôt que le nom propre. Car, même si le nom propre est attaché à un
référent unique, et qu’il est toujours possible d’expliquer un nom propre en
caractérisant son référent (par exemple, « Aristote est l’auteur de Rhétorique »), son
usage est toutefois sans signification ferme (§ 79). Il est une variable sans signification
sémantique à laquelle on assigne du sens et de la valeur dans le discours. Il est comme
un récipient qui peut être rempli de plus de contenu ou d’un autre contenu, et qui peut
se « vider » de manière à contenir moins de descriptions 4.
20 Selon John R. Searle, les noms propres sont des phénomènes linguistiques d’une grande
utilité pragmatique parce qu’ils nous permettent de faire référence à un objet sans
avoir à discuter les propriétés qui déterminent son identité ou sans devoir trouver un
accord à ce sujet. Un nom propre ne décrit pas l’objet ; il fonctionne comme un
« crochet » (peg) auquel on peut accrocher des descriptions5. Quand Searle maintient
que certaines des descriptions du référent doivent être véridiques pour que le nom
propre puisse y référer, il est sans doute question de vérité logique et non pas de vérité
historique. Il attribue donc au nom propre la même signification que « la disjonction
logique d’un nombre déterminé de descriptions » (Molino 1982 : 14). Ceci est toutefois
contestable. Non seulement un nom propre peut être un pseudonyme ou avoir un
référent fictif ou mythique – par exemple Stendhal, Emma Bovary ou Médée – sans
vérité logique, auquel s’attachent des descriptions fort variées. Mais de plus, comme le
constate Jean Molino, « un nom propre n’est en général pas réductible à un ensemble
déterminé, quel qu’il soit, de descriptions définies » (16). C’est pourquoi nous garderons
de Searle la notion du nom propre comme un « crochet », sans poser de conditions
quant au nombre ou au degré de vérité des descriptions qui y sont accrochées.
21 Nous rappelons aussi que dans plusieurs langues, le terme pour donner un nom et
utiliser un nom est le même – « appeler », « to call », « chiamare » ; c’est en se servant
d’un nom qu’on l’attribue et qu’on lui attache des descriptions et une valeur.

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L’attribution d’un nom présuppose un acte initial mais pas une autorité ou une
cérémonie ou des propriétés attachées au nom6. Un même individu peut avoir plusieurs
noms, et bien que ces noms réfèrent à la même personne physique, ils ne sont pas
nécessairement interchangeables. Activé dans le discours, le nom propre en tant que
« crochet » attribue des caractéristiques – stables ou changeantes, réelles ou fictives –
au référent, et c’est pourquoi un nom propre ne réfère pas à la personne « en soi »,
mais à un certain aspect de la personne tel qu’il est perçu par l’interlocuteur. Ce sont
les caractéristiques qui sont accrochées au nom qui permettent de distinguer le
référent d’autres objets et d’établir un cadre où la référence peut s’effectuer dans une
situation donnée.
22 C’est dans cette qualité de « crochet » qui est celle du nom propre que l’on peut
distinguer une caractéristique déterminante pour le nom d’auteur dans sa spécificité.
Comme le dit Molino : « Le nom propre introduit une série indéfinie d’interprétants
plus riches et plus chargés d’affectivité que ne le sont les interprétants des noms
communs, comme l’indique la fonction littéraire et poétique des noms propres » (1982 :
16). Alors que les caractéristiques qui sont attachées à un nom commun sont limitées
par l’« air de famille » des choses auquel il se réfère, le nom propre, en tant que
désignateur rigide appelé à assurer la continuité de la référence, permet une variation
illimitée de descriptions, chargeant d’affectivité aussi bien l’acte de nommer que la
relation de celui qui nomme à ce qui est nommé. Considérons un exemple enfantin : en
disant « B est méchant », A se dit gentil, par contraste avec B. Bien que la situation soit
plus complexe, le rapport est similaire quand un bloggeur situe Houellebecq (auteur/
texte) « à la confluence des tendances les plus régressives de la société française » 7, se
plaçant lui-même du côté des tendances progressives.

4. Le nom d’auteur
23 En effet, un nom d’auteur réfère à un énonciateur littéraire et à son énonciation et met
simultanément celui qui nomme en relation avec les propriétés attachées au référent.
S’il est vrai qu’un auteur crée son propre nom et sa filiation en forgeant par son
discours une image de lui-même et en nommant et caractérisant d’autres auteurs, il
apparaît également que les critiques littéraires et le public se positionnent et se
caractérisent eux-mêmes en nommant cet auteur ou un autre et en lui attachant
certaines propriétés. La nomination attribue des caractéristiques au référent et
retourne des caractéristiques à celui qui nomme.
24 Dans l’Enéide (IV, 181–183), Virgile décrit Fama, la personnification de la renommée,
comme un oiseau monstrueux qui gagne des forces en parcourant le monde. Dans ses
traces ne repoussent pas les mots mêmes du monstre mais une broussaille de
commentaires et d’envies de nommer. Sous cet aspect, la création d’un nom d’auteur ne
diffère guère du processus par lequel naît et se diffuse toute autre réputation, et elle
peut être décrite par quelques variables simples :
(1) Un nom qui désigne une personne d’un certain sexe, née dans un certain lieu à une
certaine date fait aussi référence à l’énonciateur de certain textes littéraires.
(2) Les lecteurs, les critiques et le public se forment une image de l’auteur et accrochent
des propriétés à son nom.
(3) Le nom est prononcé et diffusé comme un nom d’auteur dans le champ littéraire et
dans l’interdiscours.

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25 Résultant d’une diffusion, le nom d’auteur possède la spécificité de faire référence à un

énonciateur de textes littéraires, il a une dimension quantitative par sa diffusion, tout
comme il comporte une dimension qualitative par la nature de ses connotations.
26 Un « bien symbolique » est souvent attribué à un titre qui fonctionne comme un nom
propre (Du côté de chez Swann, La 5e Symphonie, Guernica) mais par métonymie le nom
propre de l’artiste y fait aussi référence. On nomme le plus souvent un auteur
uniquement par son nom de famille, en laissant ce nom faire référence à son œuvre. Un
littéraire « travaille sur Proust » quand il interprète Du côté de chez Swann et dira
volontiers « c’est (un/du) Proust » pour décrire cette œuvre à quelqu’un qui ne la
connaît pas. Dans Proust et les Signes, Gilles Deleuze n’a aucune visée biographique. Il est
question de la signification que le philosophe trouve « chez Proust », de son
interprétation de l’œuvre sous l’aspect des signes. Quand le nom propre Proust est sujet
de phrases telles que « L’opposition d’Athènes et de Jérusalem, Proust la vit à sa
manière » (Deleuze 1994 : 127), il n’est pas question de Proust « vivant » mais d’une
interprétation du texte qui s’universalise en s’attachant au nom de l’énonciateur et en
lui attribuant la part active dans la production de sens.
27 On peut se demander s’il n’y a pas une différence entre « un Dupont », où le mot
Dupont, malgré l’article indéfini, est sans aucun doute un nom propre qui fait référence
à un des membres de la famille Dupont, et « un Proust » qui ressemble plutôt à un nom
commun qui unit les œuvres de Marcel Proust sous l’aspect de leur « air de famille ». La
canonisation d’un auteur s’exprime par un qualificatif – « balzacien », « flaubertien »,
« sartrien », et de tels qualificatifs réfèrent souvent à quelque qualité décisive de
l’œuvre. Ils semblent alors être basés sur le nom d’auteur en tant que nom commun.
Dans d’autres occurrences, ces qualificatifs expriment toutefois l’importance de tout
phénomène que l’on attribue à l’auteur et semblent être basés sur le nom d’auteur en
tant que nom propre.
28 Les formules suivantes, phrases typiques de la critique littéraire journalistique,
témoignent de ce qu’une identité plus essentielle s’est établie entre le nom d’auteur et
l’œuvre. Traduites de journaux norvégiens8, elles ont simplement été standardisées en
substituant le nom de l’écrivain par un N et le titre de l’œuvre littéraire par un T :
Avec T on a l’impression que N se rapproche à nouveau de N.
[T est] du bon et typique N.
[T] N est magnifique et intolérable.
29 Ici, le nom propre (N) réfère ( F0
9E ) aussi bien à L’Auteur (A) qu’au texte (T). C’est comme si

N 9E A et N 9E T impliquent A = T
F0 F0

30 Selon Ernst Cassirer, la pensée mythique établit une identité essentielle entre le nom et
ce qu’il désigne (1953 : 51). Par le nom de la divinité, la chose qui la représente est la
divinité. Comme si le nom appréhendait dans son essence l’objet auquel il réfère. Il
nous semble que le nom d’auteur active un système de références qui n’est pas sans y
ressembler. Aussi la fonction classificatoire du nom d’auteur que relève Foucault fait-
elle penser à N F0
9E A = T, ou à cette identité essentielle entre le Nom propre, l’Auteur et

le Texte.
31 Après la mort de son référent, un anthroponyme s’effrite sémantiquement, alors qu’un
nom d’auteur, comme tout autre nom porteur d’une renommée durable, peut se
charger d’associations plus fortes ou changer radicalement de sens. Une image trop
bien définie de l’auteur ou un nom trop saturé de propriétés appauvrissent sans doute

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la palette interprétative, tandis que la dispersion de la subjectivité de l’énonciateur

littéraire et l’imprécision des caractéristiques de l’énonciateur qui s’ensuivent en
assurent la richesse.
32 En ce qui concerne la canonisation d’écrivains défunts, on peut observer un phénomène
intéressant : la canonisation suppose, pour être durable, que le nom soit plutôt vacant,
de façon à permettre que lui soient attribuées des propriétés en harmonie avec des
systèmes de valeurs caractéristiques de lieux et de temps différents. Ainsi, la flexibilité
du contenu du nom de Friedrich Schiller dans les grandioses commémorations
allemandes, et le lien entre les représentations qu’on s’est faites de cet auteur et les
conjonctures politiques, ont été étudiés à plusieurs reprises (Ludwig 1909 ; Ruppelt
1979). Lors de la commémoration du centenaire de la mort de Victor Hugo en 1985, l’on
a pu remarquer que le nom avait été purement et simplement vidé de son contenu :
L’innovation majeure était cette stratégie du vide, inédite pour une
commémoration, et bien davantage encore pour Hugo ! En renvoyant la balle au
public, en s’abstenant d’associer quelque contenu que ce soit au nom de Hugo, les
représentants de l’Etat républicain renonçaient au rôle de premier plan qui est
traditionnellement le leur dans la liturgie d’une commémoration (Fizaine 1988).
33 Dans les cas où les connaissances biographiques font défaut, la vacuité du nom n’a rien
d’étonnant. Pour le moyen-âge, la poétesse Sappho était une savante, pour le 17 e, elle
était une femme anormale, pour le 18e, « une fille du marquis de Sade », alors qu’elle est
devenue un précurseur du féminisme au 20e (Haarberg et al. 2007 : 57). À une telle
distance, l’interdépendance des propriétés qui sont accrochées à son nom et des
interprétations variées qu’on a faites de ses fragments textuels au fil du temps, peut
sembler témoigner de la persistance de la « fureur biographique » qui a perturbé les
interprétations littéraires. Un exemple plus récent montre néanmoins que le nom en
tant que crochet auquel s’attachent des propriétés variables est au centre d’une
controverse sur l’interprétation d’une œuvre littéraire. Le cas est celui de Au cœur des
ténèbres de Joseph Conrad, une des grandes œuvres de la littérature anglophone. En
1975, l’écrivain nigérien Chinua Achebe a dénoncé le racisme de ce roman 9. Son
argumentation portait sur la manière dont le roman déshumanise les Africains par
rapport aux Européens, en insistant sur leur altérité essentielle. Achebe problématise
aussi son propre malaise, en tant qu’Africain, à la lecture du roman. Une analyse
extensive du texte le pousse à tirer une conclusion qui devient le point fort de sa
dénonciation du roman : Conrad était raciste. Une réflexion socio-historique le conduit
ensuite à postuler l’inévitabilité du racisme de Conrad, qui vivait à une époque raciste
et admirait et servait une nation gouvernée par le racisme. Dans le texte où il rejette la
dénonciation par Achebe de Au cœur des ténèbres, Edward W. Said semble tomber
directement dans l’« illusion intentionnelle ». Il écrit que « Conrad tient à nous faire
voir que la grandiose entreprise de pillage de Kurtz, la remontée du fleuve par Marlow
et le récit lui-même ont un ressort commun : des Européens qui effectuent des actes de
volonté et de domination impérialistes en Afrique (ou à son sujet) » (Said 2000 : 62).
Pour étayer son jugement de l’intention de Conrad, Said se fonde sur sa lecture du
roman et sur le fait que Conrad était un exilé, un marginalisé qui par définition
maintenait dans ses œuvres une distance ironique, alors que Paul B. Armstrong affirme
dans sa défense de Conrad que « Conrad n’est ni un raciste ni un anthropologiste
exemplaire mais un dramaturge sceptique de processus épistémologiques » 10. Si
l’argumentation d’Achebe est herméneutique et socio-historique, celle de Said est
herméneutique et biographique, et celle d’Armstrong, en se fondant apparemment

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uniquement sur l’image « textuelle » de l’auteur qu’il induit de sa propre lecture du

roman, est purement herméneutique. Les caractéristiques qui sont attachés au nom
Conrad semblent (en partie) résulter de la lecture et de l’interprétation de l’œuvre, ce
sont néanmoins d’avantage les propriétés que ces critiques attachent au nom qui
permettent la variété des interprétations.

5. L’importance du nom de l’auteur

34 Dans le passage de Maingueneau déjà cité, la relation entre les instances de la
subjectivité énonciative, le nom propre et l’Auteur est décrite par des formules
négatives et paradoxales qui semblent les dissocier :
En invoquant un nom propre, on ne désigne que l’entrelacs mouvant d’instances qui
s’enveloppe : un état-civil, une trajectoire d’écrivain et un processus d’énonciation,
dont l’impossible concert ne se maintient qu’à travers une constante fuite en avant.
L’inépuisable interrogation sur le nom du créateur en témoigne. […] Mais cette
subjectivité irréductiblement dispersée se trouve prise dans l’attraction de ce qu’on
pourrait nommer « l’Auteur », majuscule. Ce dernier confère une unité imaginaire à
un créateur qui est voué tout à la fois à activer et à conjurer son impossible
coïncidence. (2004 : 108–109)
35 Nous aimerions, néanmoins, considérer la chose d’une autre perspective et suggérer
l’importance du nom de l’auteur pour la figure imaginaire de l’« Auteur ». C’est
justement en tant que désignateur rigide et réceptacle de descriptions variées et
contradictoires que le nom de l’auteur contribue à « l’attraction de ce qu’on pourrait
nommer “l’Auteur” ». Même si l’Auteur est indiscutablement une entité imaginaire
construite par le lecteur, il n’est pas une instance innommable et fondamentalement
indécise appelée à jouer un rôle secondaire dans la réception et l’interprétation du
texte. Au contraire, comme pour Au cœur des ténèbres, l’interprétation se base sur
l’attribution à l’Auteur de certaines caractéristiques par l’intermédiaire du nom propre
qui fait référence aux « bases » des trois instances de la subjectivité littéraire. Ainsi, le
nom fait partie intégrante du discours littéraire. En tant que nom du producteur et du
détenteur des droits d’auteur, il figure en tête du texte et il est attribué à l’Auteur. Si la
critique littéraire, dans des conditions tout à fait particulières, peut interpréter un
texte sans en connaître le signataire, on identifie en règle générale les propriétés d’un
texte et on leur attribue des significations après avoir pris en compte le nom de l’auteur
avec ce qui le distingue. Les propriétés accrochées au nom sont mises au service de
l’interprétation.
36 Intégrée dans la théorie de l’analyse du discours, la notion d’ethos implique que le
lecteur construit la figure du garant du texte à partir d’indices textuels d’ordres divers.
Ce processus, précise Maingueneau, affecte au garant un caractère et une corporalité
(79). Prise dans la zone d’attraction de l’Auteur, la subjectivité dispersée de
l’énonciateur d’un discours constituant n’est pas seulement envisagée « comme un
statut ou un rôle, mais comme “voix”, et au-delà, comme “corps énonçant”,
historiquement spécifié et inscrit dans une situation que son énonciation tout à la fois
présuppose et valide progressivement » (Maingueneau 1999 : 76). Pour être intégré
socialement, un corps ou un caractère doit aussi être muni d’un nom propre, et le nom
imprimé en tête du texte appartient aux « indices textuels » dont se sert le lecteur pour
construire la figure du garant.

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37 Ainsi le nom qui est inscrit en tête du texte devient le dénominateur commun de toutes
les propriétés attribuées à l’Auteur. Les lecteurs peuvent envisager de façon différente
le caractère et la corporalité de l’Auteur, voire lui attribuer des caractéristiques
contradictoires ; il n’en reste pas moins que toutes ces figurations vont porter le même
nom. Si la prolifération d’images de l’auteur liée à celle des interprétations de l’œuvre
fait partie intégrante du discours littéraire, c’est cependant le nom propre de l’auteur
qui autorise son bon fonctionnement en se présentant comme la constante autour de
laquelle se rassemblent toutes les images auctoriales et les interprétations qui
s’ensuivent.

6. Conclusion
38 En résonance avec les théories littéraires déshumanisantes du 20 e siècle, « Qu’est qu’un
auteur ? » de Foucault, tout comme « La mort de l’auteur » de Barthes, a contribué à
figer la conception de l’auctorialité dans les études littéraires. La compréhension plus
dynamique et intégrée de l’énonciateur littéraire qu’offre l’analyse du discours
littéraire de Maingueneau indique une voie par laquelle on peut sortir de cette aporie.
Il est grand temps, non seulement de redonner à l’auteur un positionnement discursif
en tant qu’énonciateur littéraire, mais aussi de lui rendre une subjectivité discursive,
quelle que soit sa complexité. La présence des noms propres des auteurs et
l’importance de leur image pour l’interprétation ne devraient pas être prises comme la
preuve d’un dysfonctionnement du discours littéraire. Déjà à l’antiquité les philologues
organisaient leurs études autour des noms propres des auteurs, qui depuis ont été
l’essieu des discours constituants. Notre réflexion nous a mené à avancer que la base de
cette centralité du nom d’auteur est la vacuité sémantique du nom propre et sa
fonction de « crochet » auquel on attache une multitude de propriétés.

BIBLIOGRAPHIE
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Contexts, Criticism. 4e éd. (New York: Norton Critical Edition)

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NOTES
1. Foucault a prononcé « Qu’est-ce qu’un auteur » à un séminaire de la Société de philosophie en
février 1969. La conférence et les débats qu’elle a provoqués ont ensuite été publiés dans le
Bulletin de la Société de philosophie no 3, 1969. En 1970, il a présenté une version anglaise avec
quelques changements à l’Université de Buffalo aux États-Unis. Cette version fut publiée en 1979.
Foucault a ensuite donné la permission de reproduire l’une ou l’autre de ces deux versions (1994 :
789).
2. “The truth is quite the contrary: the author is not an indefinite source of significations which
fill a work; the author does not precede the works, he is a certain functional principle by which,
in our culture, one limits, excludes, and chooses; in short, by which one impedes the free
circulation, the free manipulation, the free composition, and decomposition, and recomposition
of fiction. In fact, if we are accustomed to presenting the author as a genius, as a perpetual
surging of invention, it is because, in reality, we make him function in exactly the opposite
fashion. One can say that the author is an ideological product, since we represent him as the
opposite of his historically real function. (When a historically given function is represented in a
figure that inverts it, one has an ideological production.) The author is therefore the ideological
figure by which one marks the manner in which we fear the proliferation of meaning” (Foucault
1991 : 209). Traduction française de D. Defert (1994 : 811).

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3. Maingueneau 2004 : 106 et ss.

4. Un nom propre absolument « vide » est néanmoins impensable; il ne serait plus un nom. Les
noms propres reflètent les classifications de la société et informent sur le sexe, la filiation, la
classe, le mariage, l’ethnicité, la religion, etc. Même le nom d’une personne tout à fait inconnue
est ainsi porteur d’information (Bruck & Bodenhorn 2006 : 8–9 ; Genette 1987 : 41). En discutant le
nom propre, Granger distingue entre de telles connotations « méta-symboliques » et la
connotation « para-symbolique », « qui naît de la valeur expressive accordée aux aspects non
strictement pertinents du signe » (Granger 1982 : 34).
5. « Mais ce qui fait l’originalité des noms propres et ce qui les rend d’une grande utilité du point
de vue pragmatique, c’est précisément qu’ils nous permettent, lorsque nous parlons, de référer à
des objets sans que nous ayons à nous poser des problèmes et à nous entendre sur les
caractéristiques descriptives qui doivent exactement constituer l’identité de l’objet. Ils
fonctionnent non pas comme des descriptions, mais comme des clous auxquels on accroche des
descriptions. L’imprécision des critères en ce qui concerne les noms propres est donc une
condition nécessaire pour isoler la fonction référentielle de la fonction descriptive du langage. »
(Searle 1972 : 226) (V. aussi Searle 1969 : 172.) Nous préférons la traduction « crochet » à « clou »
pour l’anglais peg.
6. Le baptême n’est pas « un acte susceptible de donner naissance à un anthroponyme » (Molino
1982 : 17). Dans la cérémonie, l’officiant nomme l’enfant du nom qui lui a été attribué par les
parents pour le baptiser dans la foi de l’Église. Le baptême signifie l’entrée de la personne dans la
communauté des chrétiens. Dans les sociétés judiciaires, il est commun que la loi oblige les
parents à choisir un nom pour leur enfant et à le faire inscrire dans le registre d’état civil.
Comme un nom acquiert de la « durée » et de l’ « étendue » seulement par le discours, la loi
impose à l’individu l’obligation de se servir de ce nom.
7. <[Link]
8. Les phrases sources sont : « I Gymnaslærer Pedersen får man inntrykk av at Dag Solstad
begynner å nærme seg Dag Solstad igjen » (C.H. Grøndal, Aftenposten 22.10.1982) ; « God og
typisk Solstad » (T. Eidsvåg, Adressavisen 11.11.1994) ; « Solstad strålende og uutholdelig » (T.
Stemland, Aftenposten 2.10.2002).
9. Chinua Achebe « An image of Africa : Racism in Conrad’s Heart of Darkness », Armstrong
2006 : 336–349.
10. « Conrad is neither a racist nor an exemplary anthropologist but a sceptical dramatist of
epistemological process » (Armstrong 2006 : 431). Le texte de Paul B. Armstrong, « Reading, Race,
and Representing Others », est pris de « Heart of Darkness and the Epistemology of Cultural
Differences », G. Fincham et M. Hooper (eds). 1996. Under Postcolonial Eyes: Joseph Conrad After
Empire, Capetown : U. of Cape Town Press.

RÉSUMÉS
Cette étude porte sur le rôle constitutif du nom d’auteur dans le fonctionnement du discours
littéraire. Elle commence par une discussion des réflexions de Michel Foucault sur l’auteur et de
la réinterprétation qu’en offre l’analyse du discours littéraire de Dominique Maingueneau. Ne
trouvant ni chez l’un ni chez l’autre l’explication de la centralité des noms des auteurs dans le
discours littéraire, elle se tourne vers le nom propre pour y identifier quelques propriétés
décisives, avant de cerner les caractéristiques propres au nom d’auteur. Elle conclut que c’est par

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la fonction de « crochet » qui est celle du nom propre, auquel on attache une diversité de
propriétés, et par sa vacuité sémantique, que les noms d’auteur sont essentiels pour le discours
littéraire.

This study examines the constitutive role of the author’s name for a better understanding of
literary discourse. It first discusses Michel Foucault’s seminal contribution to the notion of
author and the reinterpretation of Foucault provided by Dominique Maingueneau’s analysis of
literary discourse. Since none of them explains the centrality of the author’s name in literary
discourse, it turns to the proper name in order to identify some of its essential properties, before
describing the characteristics pertaining specifically to the author’s name. It concludes that the
function of “peg” (Searle) defining the proper name, to which a diversity of properties can be
attached, and its semantic vacuity, confer upon the author’s name its crucial functions.

INDEX
Mots-clés : discours littéraire, ethos, interprétation, nom d’auteur
Keywords : author’s name, ethos, interpretation, literary discourse

AUTEUR
INGER ØSTENSTAD
Université d’Oslo

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Ce que l’on fait dire au silence :

posture, ethos, image d’auteur1
How to make silence talk… Posture, ethos, author’s image

Jérôme Meizoz

[…] l’imaginaire est pris en charge par plusieurs

masques (personae), échelonnés selon la
profondeur de la scène (et cependant personne
derrière).
(Barthes 1975 : 123)
1 En appendice tardif à Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur (2007), et
pour donner suite à de fructueux échanges de vues avec Ruth Amossy et Dominique
Maingueneau sur la pertinence et l’extension de la notion de « posture », cet article
propose une discussion de quelques termes voisins, auxquels sont confrontés tant les
analystes du discours que les sociologues de la littérature. Leur articulation mérite
d’être explicitée et discutée. Je le fais sans grande ambition théorique, ayant la coutume
de « penser par cas », comme le préconisent Revel et Passeron (2005), quitte à
reformuler ces ébauches de théorisations au contact de nouveaux faits discursifs. Que
l’on prenne donc ce parcours comme une invitation à la discussion, sans en durcir les
assertions.
2 Sur un plan méthodologique, la notion de « posture » m’a semblé précieuse pour
dépasser la vieille division des tâches entre spécialistes de l’interne et de l’externe
textuel : ainsi une posture d’auteur implique relationnellement des faits discursifs et
des conduites de vie dans le champ littéraire2. Les études de cas de Postures littéraires
tentent ainsi d’articuler les dimensions rhétoriques et sociologiques, à savoir le
discours des acteurs et leurs prises de positions dans le champ littéraire. On y observe
des conduites énonciatives et institutionnelles complexes, par lesquelles une voix et
une figure se font reconnaître comme singulières dans un état du champ littéraire.
3 L’enjeu de l’articulation entre rhétorique et sociologie me semble important dans les
études littéraires actuelles, au moment où de toutes parts la notion problématique

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d’« auteur » fait retour, reformulée et réévaluée à la lumière des acquis récents de
plusieurs disciplines.

Des notions à articuler

4 J’ai défini la posture comme la présentation de soi d’un écrivain, tant dans sa gestion du
discours que dans ses conduites littéraires publiques. Le meilleur équivalent à cette
notion serait le terme latin de persona qui désigne le masque de théâtre :
étymologiquement,ce à travers quoi l’on parle (per-sonare) instituant tout à la fois une
voix et son lieu social d’intelligibilité. Sur la scène d’énonciation de la littérature,
l’écrivain se présente et s’exprime muni de la médiation que constitue sa persona, que
l’on peut appeler sa posture ou son « masque d’autorité » (Calame 2005).Ou pour le dire
plus clairement : une personne n’existe comme écrivain qu’à travers le prisme d’une
posture, historiquement construite et référée à l’ensemble des positions du champ
littéraire3. Une posture relève d’une « scénographie auctoriale » d’ensemble. Par ce
terme, Maingueneau décrit la dramaturgie inhérente à toute prise de parole, centrant
son attention sur l’énonciateur du discours. Parler de posture suppose de décrire ce
processus à plusieurs niveaux simultanément.
5 Ainsi, une posture n’est pas seulement une construction auctoriale, ni une pure
émanation du texte, ni une simple inférence d’un lecteur. Elle relève d’un processus
interactif : elle est co-construite, à la fois dans le texte et hors de lui, par l’écrivain, les
divers médiateurs qui la donnent à lire (journalistes, critiques, biographes, etc.) et les
publics. Image collective, elle commence chez l’éditeur avant même la publication,
cette première mise en forme du discours. On la suivra dans toute la périphérie du
texte, du péritexte (présentation du livre, notice biographique, photo) à
l’épitexte(entretiens avec l’auteur, lettres à d’autres écrivains, journal littéraire). La
posture se forge ainsi dans l’interaction de l’auteur avec les médiateurs et les publics,
anticipant ou réagissant à leurs jugements.
6 J’ai étudié la posture avant tout dans les genres factuels, comme l’autobiographie, où
l’auteur et l’instance de gestion du discours sont assimilés par un désormais célèbre
pacte (Lejeune 1975). Mais dès que nous parlons de genres fictionnels, un nouveau
problème surgit. Dans une fiction, où situer l’auteur ? Quels liens faire entre l’auteur, le
narrateur et les personnages ? L’ethos de chacun n’a souvent rien de commun. Peut-on
dès lors parler de « posture » dans une fiction ?
7 Une partie du problème réside dans la confusion inhérente à la notion d’auteur et à ses
usages courants4. Selon Maingueneau (2004), qui me semble en donner la meilleure
description à ce jour, trois instances s’y imbriquent comme dans un anneau de
Moebius :
- la personne (l’être civil) ;
- l’écrivain (la fonction-auteur dans le champ littéraire) ;
- l’inscripteur (l’énonciateur textuel).
8 En l’occurrence, étudier une posture, c’est aborder ensemble (et croiser ces données,
avec la prudence requise) les conduites de l’écrivain, l’ethos de l’inscripteur et les actes
de la personne. Par exemple, comprendre la relation complexe entre Michel (narrateur
du roman Plateforme [2001]), Michel Houellebecq (l’écrivain en public) et Michel
Thomas, le citoyen français qui se fait appeler, en littérature, Houellebecq. Il en est de
même de la relation entre Ferdinand (narrateur de Mort à crédit [1936]), Louis-

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Ferdinand Céline (l’écrivain en public) et Louis Destouches, la personne civile. Lorsque

Jean-Jacques Rousseau, dans les Dialogues (Rousseau juge de Jean-Jacques), dédouble son
énonciation en la voix de Jean-Jacques et celle de Rousseau, il a pour visée rhétorique de
dissocier deux faces de l’auteur : cette opération devait permettre de racheter
l’écrivain(objet de dangereuses attaques) par les qualités de la personne. En effet, la
pureté d’intentions de Jean-Jacques serait masquée au public par la célébrité de
l’écrivain Rousseau. La sincérité de « Jean-Jacques » vient contrebalancer ici les risques
liés au statut d’écrivain, toujours soupçonnable d’être un déguisement. En effet, devenu
un personnage public, l’« écrivain » ne s’appartient plus totalement, en tant que
représentation de soi, mais se connaît alors par l’image en retour que le public lui
renvoie. En 1910, Lanson notait déjà : « La vie et le caractère de Rousseau ne comptent
plus par ce qu’ils ont été réellement, mais par les images seules, vraies ou fausses, que
les lecteurs s’en faisaient, et qui pouvaient se mêler plus ou moins aux impressions du
livre » (Lanson 1910, Charles 1993 : 496).
9 Lorsque Rousseau rentre à Paris après un long exil, en 1770, la Correspondance littéraire
témoigne d’une scène emblématique :
Il s’est montré plusieurs fois au café de la Régence, sur la place du Palais Royal ; sa
présence y a attiré une foule prodigieuse, et la populace s’est même attroupée sur la
place pour le voir passer. On demandait à la moitié de cette populace ce qu’elle
faisait là ; elle répondait que c’était pour voir Jean-Jacques. On lui demandait ce que
c’était que Jean-Jacques ; elle répondait qu’elle n’en savait rien, mais qu’il allait
passer5.
10 Genette radicalise cette idée, dans le cas de Stendhal, allant jusqu’à faire de la personne
civile une reconstruction de l’écrivain pseudonyme : « Beyle n’est légitimement pour
nous qu’un personnage de Stendhal » (Genette 1969).
11 Les actes de la personne civile ne sont donc pas exclus de l’analyse, pour autant qu’on
puisse faire le lien entre eux et les conduites de l’écrivain dans le champ littéraire. Si
lien il y a, c’est sans doute par l’habitus, comme ensemble des dispositions sociales d’un
individu, actualisables de manière différentielle selon le champ où il est engagé. Mais je
n’en suis que là pour l’instant, et pas plus loin.

Ethos et posture
12 Lors d’un séminaire international d’Analyse du discours tenu à l’EHESS en novembre
2007, à l’invitation de nos collègues norvégiens, Dominique Maingueneau s’est
demandé si le terme de posture ne faisait pas double emploi avec celui d’ethos. La
question est pertinente, et selon le principe du rasoir d’Ockham, on peut douter qu’il
soit utile à la connaissance de multiplier les entités nominales à l’infini. Examen fait de
la question, j’y réponds par la négative, dans la mesure où dans les corpus de littérature
écrite, l’ethos est inféré de l’intérieur d’un discours et ne peut inclure une conduite
sociale comme le vêtement porté par celui qui se présente comme écrivain : en effet,
comme l’écrit Maingueneau lui-même, « l’ethos est une notion discursive, il se construit
à travers le discours, ce n’est pas une “image” du locuteur extérieure à la parole »
(2004 : 205).
13 Pour illustrer en quoi la notion de « posture » désigne un phénomène plus large que
celle d’ethos, je donne l’exemple dans mon livre, de la fameuse blouse blanche de
médecin avec laquelle L.-F. Céline s’est présenté à la presse lors de la sortie de Voyage au

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bout de la nuit en automne 1932. Elément vestimentaire, externe au discours du roman,

elle constitue néanmoins pour les journalistes et les lecteurs un élément à verser à leur
portrait du nouvel auteur « Céline ». A cela s’ajoute que le système narratif des romans
céliniens invite (non sans ruse) à une lecture biographique, notamment dans Mort à
crédit puis dans les récits autofictionnels comme D’un château l’autre (1957). Mon
hypothèse consiste à dire que l’ethos discursif construit par Céline dans ses romans
exerce une contrainte sur la mise en scène de l’écrivain en public. De même, je me suis
demandé dans Le Gueux philosophe (2003) si l’ethos discursif mis en place par Rousseau
dans ses deux fameux Discours (1750, 1755) ne pesait pas de tout son poids sur les
conduites publiques que l’écrivain s’est senti tenu d’assumer jusqu’au bout. Autrement
dit, l’image discursive de l’auteur construite dans le discours, s’imposant par la
circulation des écrits, tend à devenir, dans ces cas, un patron de la conduite publique de
l’écrivain : Céline finit par suivre le « clairon » qu’il a lui-même embouché, selon
l’image très parlante de Gracq. C’est là une piste de recherche que Maingueneau trouve
féconde (2004 : 206).
14 Pour préciser au mieux l’extension des notions d’ethos et de posture, Maingueneau m’a
suggéré ceci, qui reprend la terminologie de ses travaux : l’ethos désignerait l’image de
l’inscripteur donnée dans un texte singulier et pouvant se limiter à celui-ci : l’ethos des
Châtiments (1853) n’est pas celui de L’art d’être grand-père (1877). De son côté, la posture
référerait à l’image de l’écrivain formée au cours d’une série d’œuvres signées de son
nom6. Je trouve cette formulation très pertinente, car elle rappelle que l’ethos s’origine
sur le versant discursif, alors que la posture naît d’une sociologie des conduites 7. En
effet, la « posture » dit la manière dont un auteur se positionne singulièrement, vis à vis
du champ littéraire, dans l’élaboration de son œuvre. Une telle présentation de soi
s’élabore dans la durée et de manière en quelque sorte cumulative. Entre 1762 et 1778,
soit entre les Lettres à Malesherbes, les Confessions et les Rêveries du promeneur solitaire, les
écrits de Rousseau manifestent plusieurs ethè distincts : de par l’ethos stoïcien qu’elles
arborent (divers intertextes ont été identifiés), les Rêveries prennent le contrepied de
l’image d’un auteur inquiet, ébranlé par les attaques et pressé de se justifier qui émane
des Dialogues. Cependant, l’ensemble des écrits de cette dernière partie de sa vie,
postérieure à l’exil et à la condamnation de ses ouvrages, contribue à une posture qui
met en cohérence le discours (les écrits cités) et les conduites littéraires publiques de
Rousseau (la retraite méditative, l’habit arménien). Posture d’ailleurs parfaitement
identifiée, voire parodiée par les contemporains : « Singe de Diogène ! », écrira Voltaire.
Signifiante et promue à la célébrité dans les ultimes écrits autobiographiques de
Rousseau, cette posture tire sa cohérence du fait qu’elle répond à un projet
pragmatique commun à tous ceux-ci : parvenir par diverses stratégies à déjouer le
complot de « ténèbres » qui l’environne. Autre exemple : dans le chapitre six de mon
livre (2007 : 101-109), je fais ainsi l’hypothèse qu’au cours de la trajectoire littéraire de
L.-F. Céline, une même posture du « découvreur maudit » se perpétue au gré de
variations d’ethos, relatives aux genres pratiqués et aux moments du champ littéraire
(les romans d’avant-guerre 1932-1936 ; les pamphlets 1937-1941 ; les autofictions
d’après-guerre 1944-1961).

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Posture et image d’auteur

15 Après cette distinction entre ethos et posture, envisageons la notion d’image d’auteurà
laquelle recourt notamment Ruth Amossy dans ses travaux. Ceux-ci, comme la brillante
analyse des Bienveillantes (2006) de Jonathan Littell proposée lors de la journée d’étude
mentionnée précédemment, ont pour mérite de porter aussi bien sur des textes factuels
que fictionnels. Du fait même de son énonciation, note Amossy, l’instance auctoriale
projette une image d’elle-même dans le texte. Le lecteur se fait une image de
l’inscripteur à l’aide des traces diverses laissées par celui-ci. L’image d’auteur se
distingue de celle du narrateur, qui, quant à lui, est inclus dans l’univers de la fiction.
En somme, l’ethos discursif de l’inscripteur constitue, il me semble, un des éléments de
l’image d’auteur, car celle-ci est tissée de plusieurs types d’informations, intra- et
extratextuelles.
16 La notion d’image d’auteur rejoint celle d’« auteur implicite » (implied author) proposée
en 1961 par Wayne C. Booth dans The Rhetoric of Fiction. Dans une fine discussion de
cette notion, Tom Kindt (2007) en précise les usages actuels et en fait voir tout l’intérêt
pour des recherches comme les nôtres. L’idée de Booth est que se manifeste dans le
texte une figure implicite d’auteur, distincte de l’auteur empirique et du narrateur
fictionnel. La tripartition de Maingueneau (personne, écrivain, inscripteur) a la même
vertu heuristique. Chez Booth, plus qu’une figure intentionnellement élaborée, l’auteur
implicite constitue une inférence du lecteur. Dans la phraséologie de son temps,
Barthes disait qu’il nous faut postuler ou désirer l’auteur pour continuer notre lecture :
« Comme institution, l’auteur est mort […] mais dans le texte, d’une certaine façon, je
désire l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation, ni sa projection),
comme il a besoin de la mienne (sauf à “babiller”) » (1973 : 45-46) 8.
17 Booth n’allait pas jusque là, mais selon lui chaque lecteur se fait une certaine image de
l’auteur du texte qu’il lit, que ce soit par les faits discursifs ou par des connaissances
biographiques, antérieures à la lecture (pour la rhétorique, autrement dit, par une
saisie de son ethos préalable). En effet, chaque lecteur possède ou non des informations
sur l’écrivain voire sur la personne civile, qu’il peut croiser à loisir avec les données
textuelles dans son portrait de l’auteur implicite9. Alain Viala a montré également
qu’une « image » s’élabore dans une série de textes attribués à la même fonction-
auteur. Cette image contribue à situer l’auteur dans le champ littéraire et formate ou
durcit son horizon de réception :
En donnant une œuvre, il [l’auteur] construit une image de lui-même, et, au fil des
œuvres suivantes, cette image se confirme ou évolue : on attend de Gide qu’il « fasse
du Gide » et qu’en même temps il soit ni tout à fait un autre, ni exactement
identique au fil de ses livres (et idem pour tous) (Viala, Molinié & Viala 1993 :
197-198).
18 Divers travaux ont porté aussi sur le stock d’informations (notamment biographiques)
dont dispose le lecteur pour inférer. Kindt (2007) en cite principalement deux :
[David] Darby par exemple observe dans l’essai déjà mentionné sur l’histoire de la
théorie narrative : « en soi, un auteur implicite est le produit de négociations entre
les royaumes intratextuels et extratextuels ». Sandra Heinen s’est encore éloignée
davantage de la conception selon laquelle il convient de définir l’auteur implicite
uniquement comme une inférence reposant sur un texte donné. Dans un article
paru en 2002 dans la revue Sprachkunst, elle propose de comprendre la notion
d’auteur implicite comme l’« image » d’un auteur que se font les récepteurs

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lorsqu’ils lisent un ou plusieurs de ses textes en tenant compte de toutes les

informations disponibles à son sujet (p. 74).
19 Assurément, par exemple, en lisant un roman de Michel Houellebecq précédé d’une
intense rumeur médiatique, nous ne pouvons faire abstraction de toutes ces
informations quand nous nous plongeons dans les propos d’un narrateur qui, dans
Plateforme (2001), se nomme Michel, comme l’écrivain. Ce qui ne signifie pas que nous
renoncions à la convention romanesque pour identifier purement et simplement
auteur et narrateur (Meizoz 2004). Nos inférences de lecture sont cependant modifiées
par ces savoirs externes10. C’est d’ailleurs, selon moi, ce que cherchent à provoquer
Houellebecq ou Christine Angot, et qui alimente des débats houleux à leur sujet.
Comme je l’ai montré ailleurs (Meizoz 2004), ces auteurs incluent désormais à l’espace
de l’œuvre, conformément aux propositions de l’art contemporain, la performance
publique d’écrivain (entretiens, lecture, etc.)11. Du coup, le lecteur est invité à
confronter l’inscripteur et l’écrivain, dont ces auteurs ‘ambiguïsent’ les rapports. Pour
les littéraires qui ont comme dogme heuristique de distinguer l’auteur et le narrateur,
le geste de Houellebecq, qui reprend à son compte (d’écrivain) sur un plateau de
télévision les propos islamophobes de son narrateur, constitue un choc dont il faut
pourtant rendre compte12.
20 C’est ici que l’image d’auteur peut s’articuler avec la notion de posture, qu’elle rejoint
par une direction opposée. Je résumerai ainsi la division des tâches inhérentes, me
semble-t-il, à ces notions :
21 — Issu d’une analyse interne, la notion d’ethos discursif concerne le discours de
l’inscripteur.
— Issue d’une analyse interne, la notion d’image d’auteur concerne le discours de
l’inscripteur relationnellement aux informations dont le lecteur dispose sur l’écrivain.
— Récusant la distinction de l’interne et de l’externe, la notion de posture concerne les
conduites de l’écrivain relationnellement au discours de l’inscripteur et aux actes de la
personne.13
22 Nous aurions donc une série de notions liées par inclusion, de la plus englobante (et
donc, j’en conviens, problématique) à la plus fine :
• Posture
• Image d’auteur
• Ethos discursif
23 Parmi les trois scènes où se joue l’émergence du discours littéraire (Maingueneau 2004),
la « scénographie » (ou scène d’énonciation) engage elle-même ces trois niveaux :
• Scène englobante
• Scène générique
• Scénographie
◦ – Posture
◦ – Image d’auteur
◦ – Ethos discursif

Le silence signifie-t-il quelque chose ?

24 Pour illustrer cette discussion, je terminerai par un bref commentaire d’une célèbre
nouvelle de fiction, Le silence de la mer. Pour ce faire, je croiserai les outils de lecture par

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l’ethos (Amossy 1999 et Maingueneau 2004), les savoirs historiques à disposition et une
proposition de méthode formulée par Roger Chartier : « L’historicité première d’un
texte est celle qui lui vient des négociations nouées entre l’ordre du discours qui
gouverne son écriture, son genre, son statut, et les conditions matérielles de sa
publication » (2008 : 51). - Paru clandestinement le 20 février 1942 sous la signature de
Vercors, ce petit volume constitue l’acte fondateur des éditions de Minuit (Paris). Il
marque la naissance d’un écrivain (Vercors) que les circonstances et la fonction
distinguent de la personne de Jean Bruller (1902-1991), illustrateur de presse n’ayant
jamais publié d’œuvre littéraire jusque-là. A celle d’auteur pseudonyme, Bruller joint la
fonction d’éditeur pseudonyme (sous le nom de Desvignes) puisqu’il est co-fondateur et
animateur clandestin des éditions de Minuit : derrière la posture d’auteur, il faudrait
encore envisager une posture d’éditeur, macro-figure d’énonciation qui par le choix de
textes politiquement impliqués engage ici l’ensemble d’un catalogue. Mais j’en viens à
l’essentiel pour nous, qu’une polémique, comme souvent, a fait apparaître : la
publication du Silence de la mer suscita une querelle mémorable à sa réception, opposant
notamment la lecture des résistants gaullistes et des communistes, épisode désormais
retracé en détails (Simonin 1994). Pour comprendre ce conflit, quelques mots sur le
récit sont indispensables.
25 L’intrigue est quasi contemporaine de la publication, puisqu’elle évoque l’invasion
allemande. Vercors a témoigné plus tard du substrat biographique de son récit,
transposé ensuite en fiction : lui-même et son épouse ont dû héberger des soldats
allemands après la défaite de juin 1940. Résumons la fable : le narrateur, un homme âgé
vivant avec sa nièce, doit accueillir chez lui, par ordre militaire, un officier allemand,
Walter von Ebrennac, qui se révèle un homme épris de culture française. Entre les hôtes
et l’invité se tisse une relation marquée avant tout par le silence, dans laquelle
s’esquisse toutefois un sentiment amoureux possible entre la nièce et l’officier. Prenant
conscience des intentions destructrices des Nazis à l’égard de la France, après avoir été
dupé par des discours lénifiants, l’officier déçu se fait muter en première ligne, et son
départ s’apparente à une forme de suicide.
26 L’ethos discursif du narrateur donne une image de réserve sereine, méfiante sans être
agressive : disons qu’il reste sur son « quant à soi ». A aucun moment, il ne juge
l’officier allemand, ni n’exprime sa colère. A sa réception, en février 1942, les lecteurs
de cette nouvelle, qui circula principalement dans le milieu littéraire et parmi les
résistants communistes et gaullistes, inférèrent de cet ethos une image
d’auteurcontrastée et problématique. Et pour cause : du fait de la clandestinité de
l’édition, la plupart des lecteurs ignoraient tout à fait l’identité civile de Bruller. Celui-
ci était avant guerre un illustrateur dont les positions de gauche modérée se
rapprochèrent du gaullisme dès juin 1940. Cette ignorance de l’identité de l’auteur, qui
dura jusqu’en août 1944 (Sapiro 1999 : 503), permet d’ailleurs un test en double aveugle,
car l’inférence ne peut porter, ici, sur une connaissance préalable de l’écrivain. Dans ce
livre, Vercors apparut ainsi à ses lecteurs tantôt comme un chantre de la résistance
pacifique (c’est la lecture gaulliste), tantôt comme un traître qui, par la passivité qu’il
prône face à l’ennemi, fait le jeu des ennemis de la France (c’est la lecture communiste
d’Ilya Ehrenbourg, par exemple). Après d’âpres débats par presse interposée, et
diverses tentatives pour discréditer la nouvelle, c’est la première image d’auteur qui
triompha à la Libération, appuyée par les réseaux gaullistes de Londres qui résolurent
même de faire parachuter le texte au dessus de la France.

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27 Mais cette réception ambiguë laissa des traces douloureuses pour Vercors, qui ressentit
le besoin de corriger son texte et d’ajouter une phrase condamnant plus explicitement
l’officier allemand. Dans l’édition « définitive » (selon ses vœux) de la nouvelle en 1951,
on lit donc ceci : « Ainsi, il se soumet. Voilà donc tout ce qu’ils savent faire. Ils se
soumettent tous, même cet homme-là. » (Vercors, Simonin 1994 : 98).
28 Un ethos donc, d’abord, puis une image d’auteur, produit de luttes d’interprétation,
enfin une posture (d’auteur, et au-delà, d’éditeur), signalée dès le pseudonyme de
l’écrivain puis manifeste dans cet ajout ou repentir tardif, ultime retouche à la nouvelle
au moment où les institutions allaient en faire le monument de l’histoire littéraire
pacifiée que l’on sait.

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NOTES
1. Je remercie Raphaël Baroni de sa relecture et de ses conseils.
2. J’emprunte la notion de « conduites de vie » (Lebensführung) à Max Weber, qui en fait une des
notions-phares de l’étude des sectes protestantes, mais plus généralement un concept
sociologique pour décrire les comportements sociaux dans une communauté de valeurs, cf.
L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, pp. 255-317. Pour un usage littéraire, cf. Denis Saint-
Amand & David Vrydaghs, « La biographie dans l’étude des groupes littéraires. Les conduites de
vie zutique et surréaliste », 2008.
3. D’innombrables jeux auctoriaux ont pour but de détourner le caractère immédiat du pacte
autobiographique, ainsi dans Roland Barthes par Roland Barthes, on lit des formules comme : « Tout
ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman – ou plutôt par plusieurs »
(Barthes, 1975, p. 123).

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4. José-Luis Diaz (2007) a développé récemment la notion de « scénographie auctoriale ».

Présentant les divers plans de l’instance auctoriale, il recourt à une partition différente de celle
de Maingueneau : l’homme de lettres inclut la personne et l’écrivain de Maingueneau; le
régisseur formel du texte recoupe l’inscripteur ; enfin, la figure de l’écrivain est une construction
d’ordre imaginaire, lisible dans les textes. (José-Luis Diaz, op. cit., première partie, chapitre 1.).
Cette dernière notion rejoint celle d’« image d’auteur », à la différence près que Diaz a) mêle ainsi
à tort l’écrivain (rôle social) et la personne (identité civile) ; b) dissocie par décret l’homme de
lettres et la figure de l’écrivain, et se prive d’envisager relationnellement leur interaction et ses
effets. Selon moi, c’est séparer artificiellement des phénomènes liés.
5. Correspondance littéraire, 1770, citée par Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon, p. 211.
6. Courriel de Dominique Maingueneau, 27 novembre 2007.
7. A ce sujet, voir les précisions de Pascale Delormas (2008).
8. Voir également les réflexions de Brian Gill sur S/Z de Barthes, « Structures d’auteur,
métaphores de lecteur », 1996 : 259-266 : « Le texte paraît donc comme un lieu où l’auteur est
condamné à se fixer, qu’il le veuille ou non (Balzac le voulait, Barthes résiste). Et le lecteur, pour
peu qu’il lise bien, c’est-à-dire pour peu qu’il relise et récrive, est obligé, comme Barthes, de
rejeter le corps de l’auteur et de le remplacer par le sien, par un anticorps. S/Z est une
célébration exemplaire de ce processus. Barthes ramasse toutes les traces de la culture de Balzac
dans Sarrasine, les empaquète proprement dans son code culturel, puis les fustige bien (ce sont
des fatrasies, etc.) ; le corps de l’auteur est exhumé, violenté, abandonné. En même temps, la
culture de Barthes essaime dans son texte, vient habiter les métaphores, les commentaires, le
titre, la structuration même du livre: elle occupe tout le terrain, il n’y a de place pour rien
d’autre. La lecture est bien agression, substitution (de sens et de corps), victoire sur l’Autre. »
9. Notons au passage que si l’« auteur implicite » peut être, comme l’« auteur modèle » d’U. Eco,
l’image personnelle que se forge chaque lecteur, la notion d’« écrivain » définie par Maingueneau
suppose une construction collective et cumulative réalisée par toute une « communauté
interprétative », selon les termes de S. Fish.
10. Voir aussi Raphaël Baroni, « Revenances de l’auteur… », in Kaenel Philippe, Meizoz Jérôme,
Rosset François, Valsangiacomo Nelly (éds.), La “vie et l’œuvre” ? Recherches sur le biographique,
colloque tenu à l’Université de Lausanne en novembre 2007, [disponible en ligne sur http://
[Link]/record/8828?ln=fr]. Cet article sera repris sous le titre « Ce que l’auteur fait au
lecteur (que son texte ne fait pas tout seul) », in L’Œuvre du temps, Paris, Seuil, coll. « Poétique », à
paraître en 2009. Voir aussi le chapitre « Regarder le monde en face ? » qui traite de la
scénographie de La Possibilité d’une île ainsi que de la posture de Houellebecq.
11. Plus récemment, Nathalie Heinich a noté un semblable phénomène, parlant du
« déplacement sur la personne de l’artiste du travail de création, de stylisation et de
singularisation jusqu’alors investi sur les œuvres. Le modelage de l’artiste devient non seulement
un jeu, […] mais un véritable travail […]. », in L’élite artiste, 2005, pp. 280-281.
12. Voir par exemple R. Baroni (2007 et 2009), J. Meizoz (2004) ou encore Raphaël Célis, « De
quelques enjeux éthiques et anthropologiques de l’oeuvre romanesque de Michel Houellebecq »
in Quelle éthique pour la littérature ? Pratiques et déontologies, 2007, pp. 95-124.
13. La posture d’auteur, plus ou moins sciemment mise en scène, ne présume pas de sa réception
effective par les publics. Il y a très souvent mouvement dialectique complexe entre la posture
proposée et sa réception effective.

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RÉSUMÉS
Après la parution de Postures littéraires (2007) cet article revient sur la visée méthodologique de la
notion de « posture », en la confrontant à deux notions voisines, celles d’« ethos » et d’« image
d’auteur ». Il propose de hiérarchiser ces trois notions dans un ensemble conceptuel. Une brève
analyse du Silence de la mer (1942) de Vercors illustre cette réflexion.

After the publication of Literary postures (2007), this article revisits the methodological approach
based on the notion of “posture” by comparing it with two related notions, “ethos” and “author’s
image”. It shows how these three notions can be organized into a hierarchy inside an integrated
conceptual whole. A brief analysis of Vercors’ TheSilence of the Sea (1942) illustrates this
proposition.

INDEX
Mots-clés : ethos, image d’auteur, posture, scénographie
Keywords : author’s image, ethos, posture, scenography

AUTEUR
JÉRÔME MEIZOZ
Université de Lausanne

Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009

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Ethos et fable auctoriale dans les

autofictions contemporaines ou
comment s’inventer écrivain
Ethos and authorial fable in contemporary autofictions, or the invention of the
writer by himself

Sylvie Ducas

1 L’instance auctoriale, que l’on croyait définitivement abolie depuis que Proust,
Mallarmé, Barthes et Blanchot avaient signé son arrêt de mort, est de nouveau à l’ordre
du jour, mais s’impose dans toute sa complexité (Diaz 2007). Si elle renvoie au triple
plan du réel (l’homme de lettres en tant qu’acteur social), du textuel (le sujet de
l’énonciation) et de l’imaginaire (« l’écrivain comme fantasme », Bonnet 1985), elle est
tributaire d’un certain nombre de médiations, qu’elles soient textuelles, discursives,
symboliques, ou qu’elles renvoient plus largement aux différents acteurs du champ
littéraire (pairs, éditeurs, médias, lecteurs…) grâce auxquels l’auteur affirme son
identité et sa singularité (Amossy 1999 : 127-154). Autrement dit, comme nous l’avons
souligné ailleurs, l’image auctoriale engage aussi bien l’idée d’un espace de circulation
(des objets, des discours, des usages), que celle d’un espace de sociabilité dans lequel
prendre conscience de son appartenance collective. Elle engage enfin l’idée d’un espace
de représentations à la fois réelles et symboliques, personnelles ou collectives, qui
rendent possibles la structuration du sujet écrivant et la construction de son identité
auctoriale dans la confrontation d’une pratique singulière (écrire) à une forme
collective de représentation d’une appartenance culturelle, le livre.
2 L’écrivain doit aussi composer avec les réalités nouvelles liées aux industries du livre et
de la culture. Les impératifs de production et de circulation des biens culturels ont
tendance à le réduire à une simple « fonction-auteur » (Nemer 1996 : 190) aliénée aux
lois de la promotion, de la publicité et de la médiatisation d’une image fabriquée de soi
peu compatible avec un autoportrait en artiste légitime engageant la valeur du travail
d’écriture et sa réception littéraire (Ducas 2009). Dans la mesure où, à l’heure de telles
industries culturelles, on fait des livres quoi qu’on écrive, il s’agit pour l’auteur de se

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demander comment habiter cet espace de production et comment s’y voir distingué. Se
pose ainsi la question de la figure de l’auteur, dans sa dimension à la fois spéculaire et
iconique, qui tient de topoï ou de stéréotypes dont tout imaginaire social est porteur ;
du mythe personnel qui, appliqué au dispositif auctorial, rappelle combien l’écrivain
construit son identité à partir de fables diverses ; de l’imago, cette image réductrice et
aliénante imposée du dehors mise au jour par la psychanalyse ; ou encore du fantasme
dans lequel se donne à lire un désir d’auteur, hors de tout rapport avec le réel
biographique. De telles scénographies auctoriales, par lesquelles l’auteur brigue un
statut symbolique et vise à légitimer son dire, se renouvellent lors des mutations de
l’histoire littéraire. Elles engagent l’ethos de l’écrivain, entendu comme l’ensemble des
moyens par lesquels ce dernier rend son discours persuasif et donne une bonne image
de soi (Amossy 2006 : 69-96), et comme cette posture qu’il adopte et ce scénario qu’il
invente sur la scène de l’écriture, qui sont aussi « une manière d’habiter l’espace
social » (Maingueneau 1993 : 139) et de prendre position par rapport aux conditions
d’exercice de la littérature de son époque.
3 Voilà pourquoi il est intéressant de se pencher sur la littérature française dite de
filiation, littérature autofictionnelle qui émerge dans les années 1980 et revisite la
question de l’identité du sujet écrivant à l’aune de l’histoire familiale et collective qui la
fonde. D’abord parce que cette littérature « postmoderne » révise la définition de la
littérature en réhabilitant la figure de l’auteur, mais sans pour autant arpenter de
nouveau les sentiers bien balisés des représentations édifiantes et des postures
convenues du Grand Ecrivain. Ensuite, parce qu’elle illustre un moment de crise du
sujet et de la littérature contemporaine indissociable de cette épiphanie sur la scène de
l’écriture d’un Moi auctorial parfaitement inédit. Crise que la scène d’énonciation rend
sensible en mettant en tension le récit et le commentaire critique et métadiscursif.
Nous consacrerons donc plus particulièrement cette étude aux œuvres respectives de
Jean Rouaud1 et de Pierre Michon 2, deux écrivains qui, voulant se mêler d’écrire,
tiennent un discours pour écrire/décrire leur entrée problématique en littérature
(Maingueneau 2006 : 3, André 2004 : 95). On s’interrogera sur le pourquoi et le comment
de ce désir de légitimité auctoriale qui les travaille et l’on dessinera les contours de leur
territoire littéraire.

1. Illégitimité(s) auctoriale(s)
1.1. Ethos préalable : icône de la modernité et « fonction auteur »

4 Comment cesser d’être un auteur illégitime ? Telle semble la question centrale qui
réunit deux auteurs aussi différents dont les récits respectifs se font l’écho d’une
expérience commune : celle d’un statut d’écrivain ressenti comme illégitime. Ce
sentiment d’illégitimité trouve sa source dans un contexte littéraire et éditorial
spécifique dont héritent malgré eux les deux auteurs et qui détermine l’ethos préalable
ou prédiscursif (Amossy, Haddad, Maingueneau 1999) qu’ils vont contester. Ce dernier
est double et oscille entre deux extrêmes qui se retrouvent sur le terrain d’une même
négation de l’idée d’auteur. L’ethos de la modernité est le premier contre lequel il faut
lutter pour s’inventer une peau neuve d’écrivain. Depuis les textes canoniques de
Barthes et de Blanchot, dans la continuité du thème mallarméen de la « disparition
illocutoire », l’auteur se fond dans le « neutre » de l’écriture » et l’« aventure dans le
signifiant », sans perspectives spéculaires. Un tel « terrorisme » intellectuel de la

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Textualité, notamment sous la forme du Nouveau Roman, est incarné dans la célèbre
photo dite de Minuit présentant les nouveaux romanciers en 1959 posant devant la
maison d’édition et valant pour acte de naissance d’un courant illustrant cet imaginaire
de la littérature. Pourtant, en tant que cliché, on peut penser que cette image ne fait
qu’entériner le caractère factice d’un groupe totalement hétérogène (quel point
commun entre Butor et Sarraute ? Claude Simon et Robbe-Grillet ?). Elle tient d’un
simulacre selon lequel, d’après Nelly Wolf, « avec le recul, le Nouveau Roman apparaît
comme une formule mise au point par des critiques de revue, avalisée par une maison
d’édition, et reprise en dernier lieu par les écrivains concernés » (Wolf 1995 : 15). Elle
renforce donc le paradoxe d’un mouvement prônant l’effacement, voire « la mort de
l’auteur », et qui met sur le devant de la scène, entre les années 1950 et 1960, ses
vedettes et ses stars, abonnées aux prix littéraires et devenues pour certains Prix Nobel
de littérature. Il n’en demeure pas moins que cette mouvance « Nouveau Roman » a
abouti au renouvellement des structures narratives en récusant les vieux modèles et les
vieilles croyances : constat de faillite du personnage du récit traditionnel, de l’histoire,
déjà dissoute chez Proust, Faulkner et Beckett, « ère du soupçon » et de
« l’Allitérature », la fiction romanesque est sacrifiée au postulat de Ricardou selon
lequel « le roman n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture ».
Pour deux auteurs qui avaient vingt ans au moment d’une telle mythologie
structuraliste, le droit d’entrée en écriture vingt ans plus tard n’en est que plus
problématique. Il passe par la transgression de tels impératifs catégoriques et la
réhabilitation du récit, même si on ne renonce pas totalement au soupçon ni aux jeux
formels de l’invention littéraire. D’où l’humour avec lequel Rouaud, par exemple,
donne de la voix et dénonce, non sans multiplier les signes verbaux du discursif où lire
la présence de l’auteur :
ceux qui tiennent l’auteur pour un intrus, un incongru, une erreur, et cherchent à
tout prix à s’en débarrasser, allant jusqu’à publier officiellement, dans une note
littéraire de soixante-huit, son faire-part de décès, nous avons la joie et la douleur
de vous annoncer la mort de l’auteur, et une fois leur forfait accompli, considèrent
que, le texte parlant de lui-même, l’étourdi qui l’a prétendument écrit et signé a
d’autant moins son mot à dire que d’ailleurs on ne l’a pas sonné (SSCC : 18).
5 L’ethos auctorial dépend aussi des conditions de production, de diffusion et de
promotion du livre moderne. L’irruption de biens culturels de masse dans le champ de
la culture contemporaine, les nouveaux processus de légitimation nés des réalités
marchandes de l’industrie culturelle, fondent désormais une légitimité nouvelle du
livre et de l’auteur sur les impératifs de la publicité et du spectacle médiatique. De
telles mutations s’accompagnent d’une crise de l’auteur à l’heure de l’industrie du livre
et des pratiques culturelles de masse (Ducas 2009). Une telle dévaluation de son image
et de son autorité auctoriale explique ainsi les réticences, dans les œuvres des deux
auteurs - nous le verrons plus loin - à se désigner d’un qualificatif fortement connoté
culturellement.

1.2. Paratopie familiale : deuil et bâtardise

6 Dans les deux cas, l’écrivain contemporain doit donc composer avec cet imaginaire
social et les stéréotypes de son époque qui dévaluent son image et le contraignent à un
discours fondé sur la double aporie de l’effacement ou de la comédie fantoche. Pour
reconquérir son statut d’auteur, il va illustrer, sous la plume de Rouaud comme sous

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celle de Michon, la paratopie créatrice telle que Dominique Maingueneau la définit : il

replace la pratique d’écriture au cœur des conflits symboliques de l’époque et des
enjeux de légitimation que recouvre le processus de création du texte, où se jouent les
interactions entre pratique et institution littéraires (Maingueneau 2004 : 85).
7 S’« il n’a pas lieu d’être », l’écrivain de la filiation vise à s’en approprier un, à investir
un nouveau territoire littéraire : il s’agira pour lui de repenser un terroir, un champ et
un espace d’écriture afin de retrouver un lieu pour se légitimer. Processus par lequel
tout auteur se situe et s’institue en écrivain, la paratopie joue ainsi à des niveaux
multiples de la scène d’énonciation. Elle est d’abord identitaire et familiale et génère
une écriture oblique et indirecte : Rouaud écrit sur et à partir de la disparition
prématurée de son père qui hante son œuvre à la manière d’un « père
néguentropique » (CH : 92) mais qu’il n’aborde pas de front, « un Joseph Rouaud en
cacha[nt] un autre » (SSCC : 34) dans Les champs d’honneur, et Michon se reconnaît un
père inconnu, « inaccessible et caché comme un Dieu [auquel il] ne saurai[t]
directement penser » (VM : 71), point de fuite d’un récit qui tient à la fois du « roman
familial », au sens freudien du terme, et d’une « sorte d’autobiographie oblique et
éclatée » (Richard 1990 : 87) qui renvoie, comme chez Rouaud, à la figure en creux du
père qui abandonne (Ducas 2008).

1.3. Paratopie géographique : la province en héritage

8 Mais la paratopie ne relève pas seulement de l’insuffisance native de l’orphelin ou du

bâtard : elle est aussi géographique, liée à l’illégitimité du statut de provincial. Entre
vestige et perte, la province est cet espace du minuscule, du reculé et de l’illégitime,
cette terre sans relief, sans charme et sans histoire condamnée au désert et à la ruine.
L’héritier provincial qu’est l’auteur, en se coupant de ce lieu de l’origine pour « monter
à Paris », mais en en gardant le stigmate et le tropisme, se fait sur la scène de
l’énonciation la conscience malheureuse de cette indignité régionale : « disgrâce » de
Michon, répulsion chez Rouaud pour cette « dernière sortie avant l’arriération » (RD :
35) que constitue son village natal. Indissociable de l’expérience même de la modernité
(Richard 1993 : 135), cette illégitimité provinciale affecte les paysages par le relais
d’isotopies, celles de l’effondrement, du trou, du puits ou de la fosse (Ducas 2009). De
même, l’empêchement est figuré par la forte polarisation dans le discours entre un
monde rural voué à la ruine et l’autre lieu que représente l’espace urbain, comme le
suggère la peur du narrateur des Vies minuscules d’affronter le microcosme parisien des
éditeurs et d’être accusé par lui d’analphabétisme et d’imposture (VM : 157-158) :
[…] j’étais l’analphabète esseulé au pied d’un Olympe où tous les autres, Grands
Auteurs et Lecteurs difficiles, lisaient et forgeaient en se jouant d’inégalables pages ;
et la langue divine était interdite à mon sabir.
On me disait aussi qu’à Paris m’attendait peut-être une manière de guérison ; mais
je savais, hélas, que si j’allais proposer mes immodestes et parcimonieux écrits, on
en démasquerait aussitôt l’esbroufe, on verrait que j’étais, en quelque sorte,
« illettré » ; les éditeurs me seraient ce qu’auraient été au père Foucault les
implacables dactylos lui désignant d’un doigt de marbre les blancs vertigineux d’un
formulaire : gardiens des portes, Anubis omniscients aux dents longues, éditeurs et
dactylos nous eussent l’un et l’autre déshonorés avant de nous dévorer.
9 De fait, la saturation métaphorique du religieux est, sous la plume de Michon, le
symptôme tout à la fois d’une sacralisation de la littérature, contraire à l’époque

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contemporaine qui la bafoue, et d’un rapport aporétique à l’acte de publication non

exempt de la marque ironique d’une supercherie à se prétendre écrivain.
10 Sous celle de Rouaud, la référence récurrente à Thérèse de Lisieux, Bernadette
Soubirous et son homonyme Saint-Jean de la Croix, en dehors de l’héritage de
croyances populaires qu’elle symbolise, vise plutôt à rabattre l’aventure mystique sur
une poétique de la rêverie hasardeuse, conforme au « principe d’incertitude » qu’on dit
se fixer comme ligne de conduite pour échapper au sentiment d’illégitimité
existentielle. Elle doit convaincre le lecteur de son droit à la littérature « secourable »,
en jouant de la polysémie de l’image du tâtonnement (aventure mystique ? handicap de
tout écrivain en mal d’inspiration? aveuglement d’auteur myope ?) et en faisant de
Saint-Jean de la Croix un double métaphorique :
Il arrive qu’on se sente seul, seul au point de ne reconnaître aucune légitimité à
cette prétention à vivre qu’on croit déceler en soi. Il semble une vue de l’esprit
qu’on puisse apporter quoi que ce soit qui vaille qu’un autre s’y arrête, ce qui
revient à avancer les bras tendus, paupières baissées, en tâtant du pied le sol à
chaque pas, jusqu’à ce qu’on bute au milieu du chemin sur une phrase secourable.
[…] Elle ne fournissait aucun mode d’emploi, aucun outil, aucune carte, mais elle
ouvrait une brèche poétique, même si on ne la doit pas exactement à un poète,
même si poète il l’était, puisqu’il s’agit de saint Jean de la Croix, mais on a retenu
surtout l’aventurier mystique, le chantre de la nuit obscure, l’enseveli volontaire
dans les ténèbres du rien… (IA : 15-16)
11 Dans les deux cas, toutefois, le dispositif d’énonciation vient légitimer l’espace de
dissidence auctoriale que revendiquent les deux auteurs.

1.4. Paratopie identitaire : le Moi minuscule de l’écrivain

12 Leur statut illégitime de provinciaux se retrouve dans une autre facette de la paratopie
créatrice : celle liée à la topique du Moi minuscule de l’écrivain et à la dépréciation de
la figure auctoriale qui en découle. Pas d’apothéose du Grand Ecrivain, en effet, chez les
deux auteurs, mais une commune propension au portrait sans complaisance, signe de la
posture auctoriale inédite qui se cherche. Elle est étroitement liée à la paradoxale
figuration de l’illettré, donc de l’incapacité à satisfaire l’ambition première de devenir
écrivain : l’un (Rouaud) écrit mal (IA : 71), compare sa signature à la croix des illettrés
comme à celle du calvaire christique, déplore de n’avoir pour filiation littéraire qu’un
obscur prêtre historien local au nom improbable d’Honoré Honorat (IA : 105-106) ;
l’autre (Michon) s’avoue « analphabète », « pétri d’inconnaissance, de chaos,
d’analphabétisme profond, iceberg de suie, dont la partie émergée n’était que miroir
aux alouettes » (VM : 157-158). L’un se complaît à détailler l’expérience de la panne
d’inspiration (IA : 101-112), l’autre rêve d’une Grâce qui ne vient pas, se peint comme un
« Grand Auteur » qui n’écrit pas et dénonce « tant de postures (n’avais-je pas l’air d’un
écrivain, son imperceptible uniforme ?) », « tant d’Imitations picaresques de la vie des
Grands Auteurs » (VM : 165). Se reconnaître illettré tient néanmoins d’une stratégie
discursive par laquelle on revendique une posture auctoriale inédite dont la singularité
repose à la fois sur un Moi condamné à la perte et au deuil, handicapé par la
confiscation de son roman familial, et sur le refus d’adhérer à une mythologie à laquelle
on ne peut plus croire, celle héritée de l’époque romantique et du « sacre de l’écrivain »
(Bénichou 1973). Mythologie dont les stars et les vedettes des industries de la culture
actuelles ou des milieux littéraires parisiens ne sont finalement qu’un avatar dégradé.
Le Moi auctorial n’échappe donc pas à la dévaluation, bien plus, il la revendique,

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comme pour mieux affirmer sa singularité en arpentant les voies de l’autodépréciation,

comme si l’illégitimité se faisait alors militante et devenait le gage d’une exception que
l’époque lui refuserait.
13 Michon se complaît ainsi à décrire son Moi inconsistant comme un résidu d’outre-
tombe en ayant recours aux métaphores du désert et du vide et en mobilisant
l’imaginaire des vanités médiévales, comme c’est le cas à la mort de sa grand-mère
paternelle :
Je reniais alors mon enfance ; j’étais impatient de combler le creux qu’y avaient
imprimé tant d’absences et, m’autorisant de sottes théories à la mode, j’en faisais
grief à ceux qui plus que moi en avaient souffert. Le désert que j’étais, j’eusse voulu
le peupler de mots, tisser un voile d’écriture pour dérober les orbites creuses de ma
face ; je n’y parvenais pas ; et le vide têtu de la page contaminait le monde dont il
escamotait toute chose : le démon de l’Absence triomphait […] Nul n’entendit le rire
terrifié qui secoua mon seul esprit : l’Absent était là, il habitait mon corps défait, ses
mains agrippaient la table avec les miennes, il tressaillait en moi d’enfin m’y
rencontrer ; c’était lui qui se levait et allait vomir. C’est lui, peut-être, qui en a ici
fini avec l’histoire infime d’Eugène et de Clara (VM : 89-91).
14 En mêlant pathos et logos, il ajoute au tableau de sa dépravation les motifs de la drogue
et de l’alcool pour mieux cultiver le parallélisme avec son père - figure hyperbolique de
l’ivrogne qu’il est lui-même et point aveugle de son drame intime - et parachever son
propre portrait. Les modalisateurs d’énoncé et l’ambivalence de l’emploi de l’imparfait
(indice d’énonciation du dépassement présent d’un tel état de délabrement ou voix
d’outre-tombe ?) atténuent toutefois la référence explicite à l’aliénation et à la
possession que traduisent les anaphores et le glissement imperceptible de l’imparfait
(« c’était lui ») au présent (« c’est lui »). On notera aussi que ces représentations
dévaluées de soi surviennent toujours dans des moments où l’écriture se fait discours
sur l’art et recherche plutôt que simple narration, et où il est question d’interroger ou
de regretter l’acte créateur, dans un rapport d’amour-haine envers la littérature que
symbolise dans toute l’œuvre de Michon l’image des poings brandis et serrés (Richard
1993 : 132). De la même façon, Rouaud, quant à lui, cultive d’un livre à l’autre tout un
réseau métaphorique - « petit infirme », « avorton » (PC : 47, 49) évanescent, sujet à
l’exclusion, voire « moribond » (IA : 61), avec « cette poche de larmes suspendue sous le
cœur comme un sac de picotin » (IA : 85) qui l’assimile par dérision à un âne – dans
lequel on peut lire l’effondrement identitaire et le déficit narcissique, mais aussi le
point d’orgue d’une réflexion sur la façon dont on devient et dont on se reconnaît
écrivain. Son but est de convaincre que l’écriture est un salut, même précaire et
illusoire (IA : 294), « acte pour rien » (VJR : 36-37) tel que la modernité nous a appris à la
voir. Mais au registre de cette stratégie discursive qui consiste à rendre compte du
mystère et de la vanité de l’acte d’écrire, la figuration du myope, récurrente dans les
livres de Rouaud, est déterminante, tout l’effort du discours auctorial visant malgré
tout à convertir l’handicap en don natif pour l’imagination :
cette vision tremblée des myopes qui tient le monde à distance, le confine dans un
étroit périmètre de netteté aux contours de plus en plus incertains, poudreux, au-
delà desquels les formes perdent la rigueur des lignes, se glissent dans une gaine
flottante, s’entourent d’une sorte de nuage électronique. […] Mais pour ce qui est de
voir grand, à un rayon de là, c’est-à-dire de l’iris, c’est l’athanor : l’univers fusionne,
se désagrège, domaine verlainien du flou, de l’imprécis, composition tachiste du
paysage […] nous sommes, du fait de cette vision à ras des pâquerettes, un peu
courts, trop préoccupés de saisir ce qui nous brûle les yeux, mais en ce qui concerne
la vie des fourmis le nez dans l’herbe, rien ne nous échappe. L’art du détail, le

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bruissement du vent, le tapotement de la pluie, c’est notre fonds de commerce

(MAPP : 21).
15 Ce pouvoir d’imagination et d’invention, le locuteur ne se l’attribue pas de manière
explicite, mais par les voies détournées de la digression et de l’énumération poétiques,
la cadence d’une phrase-fleuve dont la houle est servie par la musicalité des sonorités
et l’explosion des sensations visuelles. S’y ajoute la complicité établie par un « on » ou
un « nous » qui invite le lecteur à la rêverie et prend comme le présent valeur de vérité
générale, tandis que la distorsion spatiale, de la fresque à la miniature, joue des effets
visuels entre une vue nette rapprochée et une vue de loin totalement floue. Autant de
procédés stylistiques derrière lesquels on sent poindre l’art poétique roualdien : va-et-
vient constant entre « le point de vue de l’aigle et l’observation des fourmis », « les vols
planants de l’imaginaire et l’observation de l’entomologiste » (LD : 46, 48), « regard
oblique » (RD : 36-37) qui autorise à la saisie poétique des choses et à une vérité
nouvelle du monde. On voit donc comment l’écriture comble les failles et les béances du
Moi intime en lui substituant un Moi narratif qui, d’un livre à l’autre, s’invente un peu
plus comme auteur, du « nous » des Champs d’honneur au « vous » des Hommes illustres,
puis au « je » de l’écrivain à partir de Pour vos cadeaux (Ducas, 2009). D’une autre façon,
chez Michon, la vision stéréoscopique (Bergounioux 1995) participe du même effort
pour approcher du mystère de l’acte créateur. Elle offre de saisir les grands auteurs et
artiste de génie à la fois de près et de loin, en investissant l’espace de jeu – au sens
mécanique du terme - qui sépare deux moments de la création. D’une part, l’énigme de
la création artistique, insaisissable au présent pour l’artiste qui l’accomplit – Piero della
Francesca, Van Gogh, Rimbaud - et les témoins minuscules qui y assistent – Lorentino,
Roulin, Banville - ; d’autre part, les strates de discours de la vulgate sondés après-coup
et qui éclairent l’oeuvre de l’artiste reconnu. Une manière originale de suggérer de
manière indirecte la fraternité qui lie l’énonciateur et les créateurs d’hier dans une
commune problématique de la connaissance/reconnaissance de l’artiste et de sa
création.
16 A ce stade de l’analyse, on ne peut donc que conclure à une autoscopie problématique
de l’écrivain qui ne cesse de confesser un Moi non seulement illégitime mais en ruines.
Un Moi qui rappelle l’image de l’aveugle tâtonnant dans sa nuit que Derrida mobilise
pour souligner les limites de tout autoportrait d’artiste, condamné à saisir « non pas
l’existence mais l’évanescence totale » du sujet, « la trace de [s]a disparition continue »
(Derrida 1990 : 10), ou encore ce Moi en fuite, « unheimlich », confronté à
« l’inquiétante étrangeté de se voir en autre », pour paraphraser Dominique Rabaté
après Freud (Rabaté 1991 : 60). De sorte que ce Moi qui se dit sans qualité ni épaisseur, à
défaut de lettres de noblesse suffisantes pour se dire écrivain, s’arroge, pour y parvenir
et se donner un droit d’entrée en littérature, le territoire même de sa roture. Il se
revendique écrivain des lignages et des héritages minuscules en se cantonnant au
champ de fouilles de son histoire familiale ou collective, posture nouvelle après celle
d’un roman dit nouveau. C’est cette rhétorique de la filiation que l’on se propose
désormais d’étudier pour mieux comprendre le pourquoi d’une écriture qui ne veut pas
seulement écrire mais communiquer au lecteur ce qu’écrire veut dire.

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2. Posture littéraire de la filiation

2.1. Ethos de l’héritier mélancolique

17 Figure de cette illégitimité auctoriale et de ce sentiment d’imposture : la mise en scène

d’un héritier mélancolique, orphelin en mal de paternité et en quête de ses origines,
pour qui le legs d’une histoire familiale marquée par le deuil et la perte ancre le geste
d’écrire dans une problématique identitaire liée au déficit de la transmission
paternelle, à l’effacement des pères et des repères. On a montré ailleurs qu’à la
différence du « roman familial des origines » défini par Marthe Robert après Freud
(Freud 1973 : 157-160), le récit de filiation ne se construit pas sur la figure du bâtard ou
de l’enfant trouvé, mais sur celle d’un héritier problématique par sa mémoire volée et
les ruptures de transmission avec son histoire personnelle. Quête de et enquête sur ses
origines se confondent ainsi en une véritable fouille dans un passé antérieur plus
qu’intérieur, la biographie de ses ascendants prenant le pas sur l’introspection intime.
Pas de geste d’écrire en dehors de la geste généalogique, pas de figure auctoriale hors
des filiations avec les gens de peu où l’on s’origine et dont on est débiteur (Ducas 2008).
D’où des isotopies du sac, de la boîte et du puits qui, non sans distanciation ironique
vis-à-vis de la vulgate psychanalytique, sont toutes des images propices à troquer une
identité en faillite contre la lignée, à gagner une épaisseur d’être dans une chaîne
généalogique dont on cherche à sauver les reliques. Car il s’agit bien de réparer ce qui
est resté en souffrance, autrement dit à réparer du lien et à ériger celui-ci au rang de
fondement du discours.

2.2. Paratopie temporelle et temps palimpseste : l’archéologue ou

l’archiviste familial

18 Le but étant de faire valoir une relation, celle-ci passe avant tout par la structure
narrative du temps : les lieux familiers de l’origine provinciale sont autant « reculés »
dans l’espace que dans la durée, et la paratopie créatrice, qui oppose l’immobilisme
rural à l’agitation des villes, se fait aussi temporelle. D’où des récits qui, du point de vue
de la structure et de la dynamique narratives, privilégient toujours la strate aux dépens
de la ligne pour mieux exhumer les vestiges de temps humain que recèle cette « France
profonde ». Dans ces archéologies imaginaires, la rêverie se plaît à plonger dans les
profondeurs abyssales de la mémoire collective, toujours associées aux topiques de la
perte et du deuil. C’est le cas chez Rouaud dans l’évocation fondée sur la dérivation
métaphorique de ces pelles mécaniques défonçant la rue de la commune et découvrant
« un empilement de strates, comme autant de pages grand format du livre d’histoire de
la commune » (PVC : 171) remontant jusqu’à l’époque gallo-romaine. Ou dans cette fable
de Michon inspirée des fabliaux du Moyen Age explorant ces lieux archaïques de la
préhistoire que constituent les grottes de Castelnau près de Lascaux (GB 1996). Si les
œuvres des deux auteurs se rejoignent en ce qu’elles sont l’une et l’autre des « fables
sur le temps » (Ricoeur 1981-1985), elles diffèrent toutefois dans la façon dont elles
envisagent de réparer le lien entre passé et présent. Chez Michon, la rhétorique de
l’instant et de l’éphémère cultive une tension continuelle entre passé et présent qui
ressort d’emblée de la disjonction des temps verbaux. Gommant tout effet de rupture,

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l’écriture articule avec souplesse les présents, passés et futurs, comme dans ces
premières pages des Vies minuscules :
Bien des années plus tôt, les parents de ma mère avaient demandé que l’assistance leur
confiât un orphelin pour les aider dans les travaux de la ferme. […] On leur envoya
André Dufourneau. Je me plais à croire qu’il arriva un soir d’octobre ou de décembre
[…] pour la première fois ses pieds frappèrent le chemin que plus jamais ils ne
frapperont ; il regarda l’arbre […] il eut une pensée que nous ne connaîtrons pas. Il
s’assit et mangea la soupe. Il resta dix ans (VM : 14).
19 Aux brusques changements de temps qui raccordent les différentes époques, s’ajoute
l’asyndète finale qui établit une équivalence temporelle entre la soupe mangée et les
dix ans restés aux Cards. Elle suggère un récit qui, cultivant les prolepses et les ellipses,
se hâte vers sa fin, et une pratique d’écriture acquise à la forme brève (RV : 24). Chez
Rouaud, l’économie narrative est d’une tout autre nature. L’art de la digression, s’il
permet de différer l’innommable (la mort du père) et de cultiver la volte-face et le coq-
à-l’âne, est aussi un outil privilégié de l’archéologie familiale qui offre de créer des
raccourcis historiques et des rapprochements, les distorsions temporelles faisant écho
aux distorsions spatiales entre la fresque et le minuscule dont le récit est émaillé. La
dynamique narrative se nourrit de ces « comprimés de lenteur », nécessaires au récit
(Gracq 1980 : 124), qui l’inscrivent dans une durée humaine et jouent d’un temps à
rebours ou palimpseste que l’on peut dilater à souhait. L’irruption brutale des pages sur
les tranchées (CH : 153-159) offre ainsi une vision saisissante et anamorphique de l’enfer
de la Grande Guerre, qui contraste avec la vision étale des pluies en Loire-Atlantique de
l’incipit et avec les pages qui précèdent immédiatement, sur le quotidien étriqué de la
tante Marie.
20 Parce qu’ils sont des archéologues de mondes disparus ou en voie de l’être, les
romanciers de la filiation endossent volontiers les oripeaux de l’archiviste ou de
l’archéologue, thuriféraire d’une mémoire des origines à recomposer. Un tel ethos
transparaît dans la façon dont se construit la fable narrative. Chez Michon, elle relève
de la collection, de la compilation, du recueil d’histoires ou de légendes rapportées dont
l’auteur ne fait que pérenniser la transmission. C’est ce qu’illustrent, par exemple, les
Vies minuscules en juxtaposant des fragments de vies et « des fragments de discours
traînant les fragments d’une réalité dont ils font partie », pour parler comme Michel
Foucault (1994). Une multitude de scribes et de moines copistes peuplent ses intrigues
et en bons « manieurs de langue », entreprennent des récits de vie (MH, A) qui
ressemblent à des tombeaux pour personnages tirés de l’archive. Ils investissent le récit
pour mieux permettre au narrateur-auteur de s’y immiscer, de s’approprier le récit-
source et d’y affirmer une autorité. Tel est le cas, par exemple, de l’incipit du huitième
récit des Mythologies d’hiver, qui désigne un nom et exhibe la fiction dans une formule
oxymorique et approximative du type « Le moine anonyme a pu s’appeler Simon écrit
une Vie qui ressemble à ceci (MH : 59) ». Ou dans Abbés où le narrateur de « l’histoire que
voici », dissocié de l’auteur, cite les « Chroniques intransitives d’Adémar de Chabannes,
que la postérité connaît mieux que Pierre, lettré exquis et ambitieux, un peu faussaire
et Limousin de naissance, maître d’œuvre d’une Vie de saint Martial truquée, rusée » (A :
55).
21 Pour Rouaud, la fable généalogique tient du puzzle et de l’écriture sérielle. Elle est
restituée pièce par pièce, selon des procédés de ressassement et de reprise qui en
martèlent les figures et les événements marquants. Le narrateur en comble les

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manques par le recours à un discours digressif au point que la fable familiale relève le
plus souvent d’une pensée
marabout, bout de ficelle, faufilant les images poétiques qui se présentent à l’écrit,
s’accrochant à cette idée que la poésie est un mode de connaissance qui en vaut
bien d’autres, qu’il suffit dès lors de les regarder s’agencer, se lier entre elles pour
composer une petite histoire de la représentation (LD : 9).
22 Les figures de copiste ou de scribe qui abondent là encore servent une démonstration
double. A la fois illustrer l’atavisme familial qui perpétue le rapport à l’écrit grâce à une
relation père-fils qui est celle du « rédacteur et son copiste » (IA : 308), et convaincre de
sa prédestination à l’écriture, donc de sa légitimité auctoriale, en précisant que « le
père scribe, c’est bien, mais le fils auteur, c’est mieux » (IA : 177). Où l’on voit que la
fiction de soi en fils mélancolique est toujours un désir d’auteur qui s’affirme.

2.3. Théâtre de voix et discours réincarné : l’écrivain porte-voix

23 Néanmoins, Michon et Rouaud se retrouvent dans leur commune ambition de

ressusciter les morts, ceux qui gisent sous la « dalle moussue », faire que « dans [ses]
étés fictifs, leur hiver hésite », « que sur les ruines de ce qui aurait pu être, ils soient »
(VM : 249) et « mettre toutes les ressources du virtuel pour redessiner les traits bien
réels [de ce qui a] disparu » (IA : 291). Le coup de force de l’un et de l’autre est d’y
parvenir en ayant rarement recours au discours rapporté au style direct, mais en usant
de toutes les ressources et de toutes les ambiguïtés du style indirect libre, en bons
héritiers de Flaubert. Chez Michon, théâtre de voix et babil du monde créent cette
« singulière dynamique d’une voix plurielle, d’une pluralité qui défait toute unité pour
un sujet tramé de voix » (Rabaté 1999 : 7) dans laquelle on peut reconnaître la marque
de la modernité littéraire. Elle est rendue sensible par la place conférée au discours
rapporté par un narrateur qui semble ne pas s’attribuer l’autorité du récit et déléguer
sans cesse la parole à d’autres, multipliant les tournures du type « on dit que », « x
raconte que », « on ne sait pas si », se limitant le plus souvent à une fonction de régie
traduite par l’usage des déictiques et du présent de narration.
24 Chez Rouaud, l’art du discours rapporté au style indirect libre relève plutôt des
exigences d’une écriture lyrique qui répond moins à une fonction de célébration que de
restitution des voix des humbles menacées par l’oubli. Entre adhésion lyrique et
soupçon critique, elle cherche à les réincarner ou à les imiter en auteur ventriloque
prêtant sa voix aux êtres désincarnés, non sans mesurer les limites de la restitution
romanesque et maintenir en tension réception du lecteur et commentaire critique du
romancier :
Ils ont été déçus, les camarades de Joseph, du portrait que j’avais fait de cet homme.
Ils ne l’ont pas reconnu. […] Celui-là était une création romanesque, une statue
taillée à grands éclats, pour les besoins d’une démonstration, pour combler un
manque, une fresque endommagée par le temps et restaurée à larges traits
approximatifs de manière à relier entre elles les parties pleines, mais celui-là qui se
dressait devant l’enfant n’avait rien à voir avec le modèle. A ce point attristés qu’ils
me l’ont fait savoir, estimant, mais il était trop tard, qu’il eût mieux valu que je les
consulte, qu’ils n’auraient pas demandé mieux. Pourquoi ne s’était-il pas adressé à
nous, qui étions tout à fait disposés à lui parler du grand Jo. Chacun de nous à un
moment de sa vie a compté parmi ses proches. Or, ce n’est pas sa faute, bien sûr,
mais nous l’avons mieux connu que lui, et surtout plus longtemps (SSCC : 107).

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25 Plus théâtrale, l’écriture travaille au glissement imperceptible du discours rapporté du

style indirect libre au style direct en jouant de toutes les facettes de cette polyphonie à
travers le jeu des pronoms (passage du je au nous, du ils des lecteurs au il du narrateur)
et des temps verbaux (passage de l’imparfait au présent) et contribue ainsi à l’illusion
de la réincarnation. Mais on le comprend, pour Michon comme pour Rouaud, la
délégation énonciative participe toujours d’un souci de faire entendre l’instance
énonciative et d’exhiber les procédés ou procédures d’énonciation comme on révèle les
coulisses du théâtre du texte ou comme on rappelle au lecteur sa maîtrise auctoriale de
l’invention littéraire. « Car évidemment tout écrit est une fiction », précise Michon (JR :
13). « Un auteur, ça invente » et « ça s’invente », semble lui répondre Rouaud.

2.4. Discours dialogique et invention du lecteur

26 Car écrire comme si l’on réparait des liens rompus invite aussi à repenser la relation au
lecteur. La fiction contemporaine telle que l’illustrent Michon et Rouaud a en effet pour
particularité de proposer un bon lecteur au lecteur et d’en inventer la figure. Si « tout
texte suppose un lecteur » et son « invention »(Manguel 1996 : 368-369), c’est pour
mieux l’apostropher et l’inviter à jouer le jeu, celui de la fiction qu’il accepte en lisant.
Or telle est bien une des ambitions communes aux deux auteurs que de vouloir
dépasser la méfiance réciproque que, depuis Sarraute et son Ere du soupçon, éprouvent
auteur et lecteur, le « terrain dévasté où ils s’affrontent » (Sarraute 1983 : 74), la
suspicion et la ruse qui ont ouvert la voie à une littérature intransitive, et de prétendre
inventer le modus legendi de leurs livres. Pour Michon, il s’agit, par « le récit bref », de
« tenir en main le lecteur, de lui interdire la lecture plurielle, de lui ôter sa liberté et le
charmer au sens fort. S’il joue le jeu, s’il se laisse prendre, il peut en tirer je crois des
gratifications plus enivrantes, plus archaïques » (RV : 25). Une telle tyrannie narrative
passe par le recours à l’adresse, à l’interpellation et à la fonction conative du langage
qui invitent le lecteur à prendre part à l’élaboration fictive, puis à la « renverser en son
contraire » (Jenny 1994) et à en dénoncer la fiction. L’euphorie énonciative se corrige
ainsi comme telle, entre adhésion mythique et rectification critique. Elle illustre plus
largement ce que Lyotard appelle la déréliction des « métarécits de légitimation » dans
une époque affranchie de toute croyance dans les avant-gardes et les mythologies
théoriques (Lyotard 1979). Pour le lecteur, la fiction ne cesse de se dénoncer comme
fiction à laquelle la figure auctoriale n’échappe pas. D’où une mise en tension
permanente et indécidable entre la magie d’une émergence auctoriale et la
dénonciation de son imposture (Deutsch 1970). Si Michon dénonce, à propos de
Faulkner, « le petit théâtre intérieur, infantile, ubuesque et mégalo, de l’écrivain » (TA :
79), c’est pour aussitôt reconnaître que
pour un écrivain rien n’est plus intime, rien ne le constitue davantage, rien n’est
plus lui-même, que cette volonté énonciative dont j’ai parlé, ce désir violent qui
préside à sa phrase, cet infime et décisif putsch dans son parlement intérieur, qui
fait que soudain la voix despotique de ce qu’on appelle, et qui est, la littérature, se
met à parler à sa place (TA : 82-83).
27 L’identité auctoriale est affaire de pose autant que de désir, elle est imposture et
« esbroufe », mais on la revendique, entre miracle et mirage, dans l’hésitation
suspendue d’un « peut-être », et ce, même dans les Vies minuscules, le plus
autobiographique de tous ses textes :

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Qu’un style ait ralenti leur chute, et la mienne peut-être en sera plus lente ; que ma
main leur ait donné licence d’épouser dans l’air une forme combien fugace par ma
seule décision suscitée ; que me terrassant aient vécu, plus haut et plus clair que
nous ne vivons, ceux qui furent à peine et redeviennent si peu. Et que peut-être ils
soient apparus, étonnamment. Rien ne m’entiche comme le miracle (VM : 247).
28 Pour Rouaud, au postulat de l’adresse, au double sens de destination et d’habileté qui
fonde la relation au destinataire (Derrida 1980), fait écho la lecture amicale qui, à la
façon d’une entente cordiale, n’exclut pas l’activité critique. Il n’y a qu’à pointer pour
s’en convaincre le jeu des marques personnelles et de l’énonciation : Butor, dans La
modification, inaugurait l’usage systématique d’un « vous » pour décrire son
personnage, jouant ainsi sur une tension constante entre mise à distance du
personnage et monologue intérieur, pour mieux renouveler les procédés narratifs et ne
pas user des traditionnels « je » ou « il » comme des habituels jeux de focalisation.
L’emploi du « vous » par Rouaud vise, lui, à établir une connivence avec le lecteur. Mais
il exploite une gamme variée d’effets : en appeler çà et là à quelque vieux fonds
commun d’expériences où se reconnaître et se comprendre (l’averse au début des
Champs d’honneur). Ou réclamer du lecteur sur le mode de l’injonction de se mettre à la
place d’un personnage, au sens propre comme au sens figuré, et d’en vivre par
procuration les peines (l’épuisant métier de représentant de commerce du père dans
Des hommes illustres ou la solitude de l’étudiant dans Le monde à peu près). Il peut s’agir
encore d’endiguer l’émotion et de mettre à distance le pathos aux points d’acmé de la
souffrance tout en invitant le lecteur à visiter avec le narrateur les cryptes intimes et
les chambres mortuaires de son histoire familiale (la mort du père dans Des hommes
illustres, l’agonie de la mère dans Pour vos cadeaux). Ou d’inviter ironiquement le lecteur
à se substituer au travail de mise en scène du romancier butant sur un écueil de sa
fiction (comment, précisément, illustrer l’idée abstraite de la résurrection dans Les
champs d’honneur). Dans tous les cas, le discours roualdien tient de l’auberge espagnole
et conçoit la bonne lecture comme une réécriture qui interpole, formule ce que
Flaubert nommait « l’indisable », cet indicible qui va sans dire, tient du feed back et
rétroagit à ce « je ne saurais dire, mais tu peux comprendre, mets-toi à ma place » de la
confidence auctoriale. Ce dispositif discursif fondé sur la connivence invite aussi à lire
autrement car écrire, comme lire, c’est relier, entre biffures et ressassement, et
s’autoriser à rectifier sans fin ce qui a été écrit, y compris ses propres livres, à en
désentraver la réception en proposant d’y explorer des strates de sens insoupçonnées.
Tel était déjà le propos dans les deux derniers livres du cycle familial, Sur la scène comme
au ciel n’étant jamais que la réciproque d’un incipit plaçant Pour vos cadeaux sous le
signe de la lecture impossible et de l’écriture sous surveillance. Dans L’invention de
l’auteur, les réajustements abondent qui font émerger en filigrane d’autres lectures de
ce que l’on croyait acquis et définitif sur Rouaud : le champ de bataille de la plaine
d’Ypres cache l’écriture ravagée d’un petit myope (IA : 281), le récit de filiation n’est
plus le porte-voix de ses hommes illustres qu’on s’est plu à y lire, mais l’histoire d’une
« joute parricide » (IA : 220) qui renvoie dos à dos le complexe d’Abraham (IA : 238) et le
meurtre symbolique d’un père (IA, p. 215).
29 Dans cette béance entre le mot et la chose, entre les signes encryptés à élucider et les
signes récrits à jamais invérifiables, se niche donc l’invention, invention formelle et
invention - voire incarnation - de l’auteur, auteur inventif autant qu’inventé, dans une
structure spéculaire où le lecteur est un double du narrateur, lui-même confondu avec
la figure auctoriale. Une présence in absentia, fiction qui comme « l’auteur est [aussi]

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mythique, qui se reconstruit après coup » (Chevalier 1996 : 97). Et c’est dans cette
tension entre posture culturelle et adhésion mythique que se joue le renouveau de la
figure auctoriale dans les autofictions contemporaines.

BIBLIOGRAPHIE
Œuvres étudiées

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NOTES
1. Les champs d’honneur, Le monde à peu près, Le Paléo Circus, Régional et drôle, Pour vos cadeaux, Sur la
scène comme au ciel, La désincarnation, L’invention de l’auteur, seront désormais respectivement
notés CH, MAPP, PC, RD, PVC, SSCC, LD, IA.
2. Vies minuscules, Vie de Joseph Roulin, Rimbaud le fils, Mythologies d’hiver, Trois auteurs, Abbés, Le roi
vient quand il veut, seront désormais respectivement notés VM, VJR, RF, MH, TA, A, RV.

RÉSUMÉS
Depuis les années 1980, la littérature française est le théâtre d’un retour en force de récits de
filiation et d’autofictions dans lesquels se met en scène une figure d’auteur inédite qui se raconte.
Fondée sur les œuvres de Pierre Michon et Jean Rouaud, cette étude s’inscrit dans une réflexion
sur la construction identitaire de l’écrivain français dans son rapport à l’écriture et au champ
littéraire contemporain. Elle vise à montrer pourquoi et comment l’ethos est une donnée
fondamentale de la légitimation et de l’invention de soi comme écrivain.

Since the 80’s, French literature has been the theater of a strong return of filiation and self-
fiction stories, in which the original figure of an author is telling about himself. Based on the
works of Pierre Michon and Jean Rouaud, this study is part of a reflection about the identity
construction of the French author in his relation with writing and with the contemporary
literary field. Its aim is to show why and how ethos is a fundamental constituent of the author’s
legitimacy and self invention.

INDEX
Mots-clés : auteur, autofiction, filiation, identité, illégitimité, invention, posture
Keywords : attitude, author, filiation, identity, illegitimacy, invention, self-fiction

AUTEUR
SYLVIE DUCAS
Centre d’Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines, Université de Versailles-Saint-Quentin

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Métalepse et image de soi de

l’auteur dans le récit de fiction
Metalepsis and the author’s self-image in fictional narrative

Michèle Bokobza Kahan

1 La problématique articulation du monde réel auquel appartient l’auteur sur le monde

fictionnel qu’il invente et à partir duquel nous voulons cerner son image de soi
constitue le point de départ d’une réflexion qui tend à préciser les points de jointure
des deux niveaux en mettant l’accent sur le texte. La spécificité et la difficulté du récit
de fiction par rapport à tous les autres types d’échanges verbaux réside dans
l’appartenance des interlocuteurs de l’échange littéraire à des mondes référentiels
différents. C’est sur ce point précis que se pose la question : comment parler d’un
auteur réel en nous référant à un texte fictionnel ? Notre objectif vise à suggérer une
piste méthodologique permettant d’appréhender l’image de soi ou l’ethos discursif de
l’auteur dans le texte de fiction qu’il produit.
2 Les notions d’« auteur implicite » et de « narrateur non fiable » inaugurées par Booth,
puis reprises et retravaillées par la critique narratologique et la poétique, privilégient
le texte de fiction et ses fonctionnements internes tout en permettant de dégager la
présence diffuse de l’auteur dans la fiction, de mieux cerner les procédés d’évitement,
de distribution, de diffraction, d’exhibition, et de saisir les lieux où l’auteur signale sa
présence et suggère son intervention. Néanmoins, la prise en compte de la perméabilité
des frontières entre l’intérieur et l’extérieur du texte m’invite à concilier des concepts
narratologiques classiques avec la notion d’« ethos discursif » qui ouvre le texte en
amont, versant auteur. L’analyse du discours définit l’ethos comme une image verbale
construite dans le discours par celui qui prend la parole pour mener son audience vers
une adhésion et un accord (Amossy 1999 ; 2006 [2000]). Admettre la présence d’une
instance énonciatrice première (instance auctoriale) se référant à l’auteur réel
implique nécessairement qu’il y a construction d’un ethos dans le discours de fiction, ce
qu’Amossy appelle ici même un « ethos auctorial ». La complexité du dispositif
énonciatif particulier de la fiction et la dissémination de l’image de soi de l’auteur dans
de multiples voix actorielles renvoient une fois de plus à la difficile articulation de deux

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registres narratifs différents. C’est précisément sur ce point que le choix de la

métalepse trouve sa pertinence.
3 La métalepse déclenche un mécanisme narratif qui transforme l’espace discursif en un
lieu d’accueil privilégié de l’« auteur réel », que je mets ici entre guillemets pour
rappeler la complexité de la notion en littérature. Parce qu’elle consiste à produire un
effet de réel dans la fiction par l’intrusion d’instances extradiégétiques dans l’univers
intradiégétique et/ou par l’intervention de personnages intradiégétiques au niveau
extradiégétique, la métalepse déstabilise la fonction ludique inhérente au roman en
brouillant les frontières qui séparent les instances narratives de part et d’autre du
dispositif énonciatif. Dès lors que les instances énonciatives qui se situent en dehors de
l’espace narratif fictif (auteur, lecteur) se mêlent aux instances narratives fictives, ou
que des narrateurs extradiégétiques censés rapporter le discours de narrateurs seconds
s’introduisent dans des histoires auxquelles ils n’appartiennent pas, ou encore que des
personnages de la fiction sortent de leur cadre pour envahir l’univers du narrateur, la
transition d’un niveau narratif à un autre apparaît comme transgressive (Genette 1972 :
2004).
4 Les notions de Booth mettent justement en valeur la relation dynamique forte qui
existe entre les agents du dispositif énonciatif de part et d’autre du récit. Elles se sont
enracinées dans le langage de la critique littéraire parce qu’elles concernent les
rapports compliqués, mais néanmoins cruciaux, qui se tissent entre l’auteur, l’oeuvre et
ses composantes énonciatives, et le lecteur. Pour Booth, l’auteur implicite désigne
l’instance suprême qui oriente le sens et les enjeux du texte. Sa présence conditionne
les propriétés constitutives d’une image d’auteur spécifique :
[…] il est clair que l’image que reçoit le lecteur de cette présence est un des effets
les plus importants voulus par l’auteur. Quelque impersonnel qu’il tente d’être, son
lecteur se construira inévitablement une image du scribe officiel qui écrit de cette
manière, et bien entendu, ce scribe officiel ne sera jamais neutre face à toute valeur
(Booth 1961, trad. Brun, 2001 : 192).
5 C’est par rapport à cette première notion que le terme de « narrateur non fiable »
émerge. Il s’agit du narrateur dont la relation et/ou l’interprétation des faits, des
événements, des personnages et de leurs pensées, y compris les siennes, est soit
lacunaire soit déficiente, soit autre que ce que dit ou laisse entendre l’auteur implicite
(Chatman 1990 ; Lanser 2001 ; Yacobi 2001 ; Nünning 2005). Cet écart participe par voie
de négation à la construction de l’identité de l’auteur implicite, ce second moi textuel
qui renvoie, malgré divers degrés de distinction envisageables (Chatman 1978 ;
Ginsburg et Rimmon-Kenan 1999), au responsable premier du texte, l’auteur réel,
« mort et ressuscité », pour reprendre le titre évocateur de Burke (1992). Notons qu’en
1952, lorsque Booth parle du « narrateur conscient de soi », il distingue déjà l’instance
narratrice du récit de l’instance auctoriale implicite qui se trouve à la fois dans et en
dehors du texte : « Nearly everyone has given up the once popular belief that Laurence
Sterne’s writing methods are as chaotic as those of Tristam Shandy. Although Tristam
depended on Almighty God for his next move, Sterne, most reputable critics now
believe, depended on a reasonably elaborate plan » (Booth 1952 : 163).
6 Booth délimite son champ d’investigation à l’espace discursif de la fiction, sans ignorer
pour autant le rapport de réciprocité permanent et dynamique entre texte et hors-
texte. L’auteur implicite et ses narrateurs fiables ou non fiables donnent à voir la
dimension communicationnelle du texte de fiction et pas seulement à l’intérieur du
monde inventé (la diégèse) : « How could anyone ever believe that the author’s

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intentions about a work are irrelevant to how we read it ? » s’exclame Booth, fidèle à
lui-même, dans son tout dernier article sur la question de l’auteur implicite (2005 : 75).
Comme tout acte de langage, la littérature est un acte de communication, et en tant que
tel, elle induit un échange entre au moins deux instances interlocutrices. Aussi nous
tournons-nous de gré ou de force vers l’origine première du texte, qui est, quoiqu’en
dise Barthes (1967), l’auteur. Sans le confondre avec la personne « en chair et en os »,
l’auteur empirique, producteur d’un texte, existe toujours et doit être pris en compte.
Sa dilution fonctionnelle dans la structure du texte (Foucault 1969), son abstraction
psychologique dans le discours littéraire fictionnel (Couturier 1995), ou son expulsion
de l’analyse narratologique (Genette 1972) ne peuvent l’empêcher de vivre dans le texte
contre vents et marées (Briosi 1986 ; Maingueneau 2004 ; Booth 2005).
7 Parallèlement, les études consacrées à la métalepse (Malina 2002 ; Genette 2004 ; Pier et
Schaeffer [éds] 2005) corroborent la nécessaire prise en compte du sujet-auteur. Elles
montrent comment la métalepse souligne dans le récit la spécificité de la relation
causale qui « unit l’auteur à son œuvre, le producteur d’une représentation à cette
représentation elle-même » (Genette 2005 : 25). Cette propriété métatextuelle confirme
la présence d’un énonciateur premier (auteur implicite) se situant à la fois en dehors du
récit et dans le récit, et se positionnant par rapport à lui. La transition métaleptique
désigne aussi le passage du monde de la narration au monde des événements narrés et
vice versa. De plus, la non fiabilité du narrateur peut se construire par le biais de
transgressions narratives comme la métalepse (Kindt 2005, Pier et Schaeffer [éds]). Le
procédé a donc l’avantage de faire entendre la voix de l’auteur implicite, instance
extradiégétique qui se tapit à l’ombre du narrateur considéré comme personnage sur le
plan discursif, une voix que certains n’hésiteraient pas à appeler Scarron, Furetière,
Bordelon ou Mouhy, pour ne citer que les auteurs dont il sera question ici.
8 Les effets de trouble que la métalepse produit dans la distinction des niveaux narratifs
distincts égratignent le caractère imaginaire de la fiction et établissent un lien de
connivence avec le lecteur réel. C’est au regard de la conception aristotélicienne de la
mimesis que s’opère la transgression métaleptique, une conception qui constitue
le principal fondement de la notion somme toute complexe de pacte narratif qui, à
un travail d’écriture soucieux d’édifier une image plausible du réel sans pour autant
se réduire à sa reproduction servile, fait correspondre une attitude lectorale
symétrique et homogène, reposant sur une mise entre parenthèses intentionnelle
et provisoire de l’incrédulité (Wagner 2002 : 237).
9 Si la métalepse au plan narratif manifeste le passage transgressif d’un niveau à un
autre, au plan de la représentation, elle déstabilise le fonctionnement
représentationnel et pose le problème de la référence. Elle transforme le contrat de
lecture initialement fondé sur un principe de vraisemblance et le situe autour d’un
savoir partagé de l’illusion. L’exemple le plus connu pour la littérature du 18 e siècle
demeure sans doute celui de Diderot qui, dans Jacques le Fataliste, met en évidence
l’invention de l’histoire par l’auteur.
10 Pour toutes ces raisons, la métalepse produit un discours qui ressemble à ceux des
« seuils » textuels comme la note, la préface, la dédicace qui favorisent la rencontre, le
frottement voire la confusion des mondes réel et fictif (Genette 1987 ; Herman 1998 ;
Bokobza Kahan 2004, 2009). Inévitablement, elle soulève la question de l’auteur dans le
texte, un auteur implicite dont la manifestation, les composantes et les enjeux inscrits
dans les mécanismes narratifs métaleptiques participent de la construction d’un ethos
qui est, selon nous, celui de l’auteur réel. En effet, même s’il perd dans la fiction toute

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possibilité d’énonciation explicitement assumée, celui-ci demeure malgré tout

l’instance souveraine qui décide de cacher ou d’exhiber les coulisses de la fiction. Les
combinaisons, les ruptures et les intrusions énonciatives et narratives effectuées dans
le texte résultent de ses choix personnels. Lui seul décide de la porosité ou au contraire
de l’étanchéité des frontières qui séparent les mondes de la fiction et de la réalité. C’est
encore lui qui choisit de s’éclipser du récit ou qui prétend s’y immiscer. La présence ou
l’absence auctoriale, la confusion des mondes narré et narrant, les transgressions
narratives, sont les procédés constitutifs du rapport que l’auteur construit avec le
lecteur, de sa conception de la littérature en général et de sa propre pratique d’écriture
en particulier. Parce c’est l’auteur qui s’adresse au lecteur en sa qualité de créateur des
personnages et d’organisateur du récit, et non le narrateur qui raconte l’histoire des
personnages comme s’ils existaient vraiment, nous sommes avec la métalepse
essentiellement confrontés à une interrogation sur le positionnement de l’auteur par
rapport à son œuvre et au lecteur pour qui il écrit. Or, c’est bien dans ce rapport que
s’élabore en partie l’image de soi de l’auteur dans son texte.
11 Les exemples qui suivent permettront de montrer comment différents types de
métalepse véhiculent des enjeux littéraires différents corollaires d’une image d’auteur
à la fois inscrite dans le texte de fiction et reliée à un positionnement dans le champ
littéraire et à un ethos préalable spécifique (Amossy et Hadad 1999, Amossy [éd.]). Les
multiples interventions d’auteur dans la fiction provoquent les effets les plus divers,
voire des effets contraires, selon le degré de transgression à l’aune duquel il est possible
d’apprécier le caractère autoritaire ou ludique, conventionnel ou subversif, sérieux ou
ironique, traditionnel ou contestataire, conscient ou inconscient, ostentatoire,
péremptoire, conciliant, complaisant et/ou divertissant de l’auteur dans son texte.
12 Tout en m’appuyant sur des critères formels et fonctionnels déjà existants comme la
métalepse de régie (Genette 2004 ; Cohn 2005, Pier et Schaeffer [éds]), la métalepse
rhétorique (Ryan 2005, Pier et Schaeffer [éds]), ou la métalepse ontologique (Nelles
1997), je propose ici des distinctions qualificatives d’ordre générique comme la
métalepse ludique, la métalepse pamphlétaire, la métalepse syncrétique et la métalepse
libertaire. Ces distinctions permettent de mieux dégager le rapport corrélatif entre un
type d’ingérence narrative et une manière d’être dans le texte qui renvoie à l’ethos
auctorial. Les quelques cas de figure choisis illustrent également l’extraordinaire
richesse et modernité d’écrivains marginaux situés entre Cervantès et Sterne dans la
France des 17e et 18e siècles.

La métalepse ludique
13 La « métalepse de régie » relève d’un procédé narratif qui met en valeur l’importance
du rôle d’organisateur et de gestionnaire rempli par l’instance narrative auctoriale. Au
17e siècle, Le roman comique (1651) de Scarron constitue l’exemple emblématique de ce
procédé narratif. L’auteur régisseur fait des apparitions soudaines où il s’auto-
représente dans son activité d’écrivain en train d’écrire le livre que nous lisons :
[…] par une générosité inouïe en une maîtresse de tripot, [elle] permit au charretier
de faire manger ses bêtes tout leur soûl. Il accepta l’offre qu’elle lui fit et, cependant
que ses bêtes mangèrent, l’auteur se reposa quelque temps et se mit à songer à ce
qu’il dirait dans le second chapitre (Scarron 1981 [1651] : 67).

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Là-dessus deux hommes entrèrent dans le logis, qui furent reconnus par notre
comédien pour être de ses camarades, desquels nous parlerons plus amplement au
suivant chapitre (ibid. : 81).
14 Ces citations tirées d’un roman à la troisième personne illustrent la manière dont la
voix auctoriale casse l’illusion fictionnelle en réunissant les deux temps de la narration
et des évènements narrés. Néanmoins, l’intrusion auctoriale ne déstabilise pas l’axe
narratif ni ne brouille vraiment la différence des niveaux, car la métalepse intervient à
l’occasion d’une pause et d’un changement de chapitre. Aussi le commentaire ne
transgresse-t-il pas le cadre énonciatif où se situe l’auteur implicite au plan
intratextuel. Cette situation, qui correspond également à la définition de la métalepse
rhétorique selon Genette (1972), soulève le rideau des coulisses sans pour autant
vouloir jeter la suspicion sur le récit entier.
15 De plus, les extraits cités présentent une métalepse qui marque dans le discours une
focalisation sur l’acte de raconter l’histoire et d’écrire le roman. L’auteur attire
l’attention sur soi en demandant au lecteur de prendre conscience à la fois de sa
présence, et de sa puissance. Se dévoiler implique inévitablement révéler les
mécanismes de la fiction, un double acte qui brise le processus d’identification au
scénario traditionnel de l’amour romanesque et qui se distancie du modèle d’un
imaginaire édifiant et fabuleux. La métalepse provoque le lecteur en raillant sa
crédulité et en sollicitant sa connivence. Un pas supplémentaire est franchi quand
l’auteur devient momentanément un des personnages de la diégèse et se fond dans le
récit :
Il n’y a point de petite ville qui n’ait son rieur. La ville de Paris n’en a pas pour un,
elle en a dans chaque quartier, et moi-même qui vous parle, je l’aurais été du mien
si j’avais voulu ; mais il y a longtemps, comme tout le monde sait, que j’ai renoncé à
toutes les vanités du monde (ibid. : 67).
16 Il renforce ici le rapport ludique avec un lecteur devenu un véritable complice. Les
effets contradictoires que provoque la malléabilité de l’auteur sont tous reliés à l’image
de soi auctoriale dans le texte. Maîtrise et impuissance, savoir et ignorance : l’auteur se
trouve souvent dépassé par sa propre création, mais une fois dépossédé de son œuvre,
il opte pour le rire et le burlesque comme en témoigne la métalepse qui ouvre le
chapitre 12 :
Je suis trop homme d’honneur pour n’avertir pas le lecteur bénévole que, s’il est
scandalisé de toutes les badineries qu’il a vues jusques ici dans le présent livre, il
fera fort bien de n’en lire pas davantage ; car en conscience il n’y verra pas d’autre
chose, quand le livre serait aussi gros que le Cyrus ; et si, par ce qu’il a déjà vu, il a
de la peine à se douter de ce qu’il verra, peut-être que j’en suis logé là aussi bien que
lui, qu’un chapitre attire l’autre et que je fais dans mon livre comme ceux qui
mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi.
Peut-être aussi que j’ai un dessein arrêté et que, sans emplir mon livre d’exemples à
imiter, par des peintures d’actions et de choses tantôt ridicules, tantôt blâmables,
j’instruirai en divertissant de la même façon qu’un ivrogne donne de l’aversion
pour son vice et peut quelquefois donner du plaisir par les impertinences que lui
fait faire son ivrognerie. Finissons la moralité et reprenons nos comédiens que nous
avons laissés dans l’hôtellerie (ibid. : 111).
17 L’incertitude de l’auteur, démiurge déchu comparé à un ivrogne, équivaut à l’ignorance
du lecteur à qui l’on ne peut rien promettre. Tous deux attendent avec la même
curiosité la suite des événements, tous deux observent le produit dont ils sont les co-
responsables par le double acte de l’écriture et de la lecture sans pouvoir s’en emparer.
Le livre loin de leur appartenir se construit presque contre leur gré. Leur sort commun

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accentue la dimension communicationnelle du discours littéraire. Le rapport égalitaire

qui se dégage de la dynamique produite par les métalepses remplit plusieurs fonctions.
En premier lieu, il renforce la désinvolture affichée de l’auteur : « J’ai fait le précédent
chapitre un peu court, peut-être que celui-ci sera plus long ; je n’en suis pourtant pas
bien assuré, nous allons voir » (ibid. : 167) ; ensuite, il souligne son refus catégorique du
sérieux et sa défiance ironique envers le romanesque outré propre au roman héroïco-
galant ; il caractérise enfin le ton comique et anti-solennel du roman : « Ceux qui
auront eu assez de temps à perdre pour l’avoir employé à lire les chapitres précédents
doivent savoir, s’ils ne l’ont pas oublié, que le curé de Domfront était dans l’un des
brancards qui se trouvèrent quatre de compagnie dans un petit village, par une
rencontre qui ne s’était peut-être jamais faite » (134). Le jeu métaleptique permet à
l’auteur comique de surprendre le lecteur pour l’amuser, de l’inviter à railler les
modèles classiques sérieux.
18 Ces éléments nous renvoient à l’image d’auteur que construit Scarron ailleurs, dans ses
nombreuses œuvres burlesques et ses nouvelles tragi-comiques ainsi que dans des
discours péritextuels étonnants comme la succulente dédicace « Au Lecteur qui ne m’a
jamais vu » qui ouvre le Roman comique :
Lecteur, qui ne m’as jamais vu et qui peut-être ne t’en soucies guère, à cause qu’il
n’y a pas beaucoup à profiter à la vue d’une personne faite comme moi, sache que je
ne me soucierais pas aussi que tu me visses si je n’avais appris que quelques beaux
esprits facétieux se réjouissent aux dépens du misérable et me dépeignent d’une
autre façon que je suis fait. […] Au défaut de la peinture, je m’en vais te dire à peu
près comme je suis fait. J’ai trente ans passés, comme tu vois au dos de ma chaise. Si
je vais jusqu’à quarante, j’ajouterai bien des maux à ceux que j’ai déjà soufferts
depuis huit ou neuf ans. J’ai eu la taille bien faite, quoique petite. Ma maladie l’a
raccourcie d’un bon pied. Ma tête est un peu grosse pour ma taille. J’ai le visage
assez plein, pour avoir le corps très décharné ; des cheveux assez pour ne porter
point de perruque ; j’en ai beaucoup de blancs en dépit du proverbe. […] Mes jambes
et mes cuisses ont fait premièrement un angle obtus, et puis un angle égal, et enfin
un aigu. Mes cuisses et mon corps en font un autre et, ma tête se penchant sur mon
estomac, je ne représente pas mal un Z. J’ai les bras raccourcis aussi bien que les
jambes, et les doigts aussi bien que les bras. Enfin, je suis un raccourci de la misère
humaine. Voilà à peu près comme je suis fait. Puisque je suis en si beau chemin, je te
vais apprendre quelque chose de mon humeur ; […] J’ai toujours été un peu colère,
un peu gourmand et un peu paresseux. J’appelle souvent mon valet sot et un peu
après Monsieur. Je ne hais personne ; Dieu veuille qu’on me traite de même. Je suis
bien aise quand j’ai de l’argent, et serais encore plus aise si j’avais la santé. Je me
réjouis assez en compagnie ; je suis assez content quand je suis seul. Je supporte
mes maux assez patiemment ; et il me semble que mon avant-propos est assez long
et qu’il est temps que je finisse.
19 Ce texte qui mériterait une analyse plus détaillée offre l’autoportrait de l’auteur réel, le
Scarron malade et déformé, bouffon talentueux et provocateur. La présentation
concilie l’aspect grotesque du paralytique, le franc parler du satiriste qui n’a pas peur
de se prendre pour cible et la bonne humeur de l’auteur comique. La manière directe,
voire brutale dont il met en scène son moi empirique dans le péritexte diffère de
l’image de soi qui se dégage subtilement des métalepses. Alors que l’adresse directe au
lecteur l’amène à concrétiser dans les mots les tares physiques et la condition de
paralytique, la fiction lui permet de dessiner en pointillé à travers les transgressions
narratives relevées l’image d’un auteur souple et habile, léger comme une plume,
apparaissant et disparaissant au gré des aventures des héros de papier. Cette

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complémentarité complexe fort intéressante corrobore l’idée d’une imbrication

d’images de soi auctoriales qui renvoient à la figure de l’auteur signataire de l’œuvre.
20 La métalepse marque dans le discours la puissance de rire étonnante de l’auteur
satirique qu’est Scarron. Espace privilégié de la mise en scène de l’auteur au travail, la
métalepse confirme aussi l’importance de l’acte de narrer. Or, toute la force de Scarron,
auteur empirique, cul-de-jatte cloué sur une chaise, réside dans l’art de subjuguer son
auditoire en lui contant des histoires : « jamais homme n’a mieux entendu le style et le
caractère de la narration », écrit Huet dans De l’origine des romans à propos de Scarron
(Giraud 1981 : 29). Rappelons que la parole du conteur se déploie dans l’oralité dont la
spécificité réside dans l’immédiat, le spontané et l’imprévisible. La métalepse récupère
les caractéristiques de l’image d’auteur dans le champ littéraire pour les retravailler
dans la fiction. Lieu d’un échange divertissant instauré entre l’auteur et son lecteur,
elle laisse voir l’image d’un auteur comique, d’un conteur plaisant et moqueur, d’un
prestidigitateur qui change d’identité et de monde en un tour de passe. Ce n’est que
dans un second temps que la métalepse constitue une forme d’engagement critique sur
la fiction et sa poétique, même si ce positionnement coïncide parfaitement avec
l’auteur de poésie satirique et de théâtre qu’est Scarron.

La métalepse pamphlétaire
21 Chez Furetière, auteur un peu plus tardif du 17e siècle, le procédé métaleptique prend
une dimension critique ferme et univoque qui se substitue à la tonalité ludique que lui
donne son prédécesseur. L’interventionnisme auctorial observé auparavant chez
Scarron vise, dans Le roman bourgeois (1666) de Furetière, à inscrire dans le discours la
prise de distance de l’auteur à l’égard de sa production littéraire, voire à exprimer une
désolidarisation. Par sa fréquence et son envergure spatiale, la métalepse troue le tissu
diégétique, faisant ainsi obstacle à toute participation mimétique du lecteur pour
laisser entrevoir un autre discours, polémique et sérieux, sur le roman en général et sur
certaines pratiques d’écriture en particulier :
Je me doute bien qu’il n’y aura pas un lecteur (tant soit-il bénévole) qui ne dise icy
en luy-même : « Voicy un méchant Romaniste ! Cette histoire n’est pas fort longue
ny fort intriguée. Comment ! il conclud d’abord un mariage, et on n’a pas coûtume
de les faire qu’à la fin du dixième tome ! ». Mais il me pardonnera, s’il luy plaist, si
j’abrège et si je cours en poste à la conclusion. Il me doit mesme avoir beaucoup
d’obligation de ce que je le guéris de cette impatience qu’ont beaucoup de lecteurs
de voir durer si long-temps une histoire amoureuse, sans pouvoir deviner quelle en
sera la fin. Néantmoins, s’il est d’humeur patiente, il peut sçavoir qu’il arrive,
comme on dit, beaucoup de choses entre la bouche et le verre. Ce mariage n’est pas
si avancé qu’on diroit bien et qu’il se l’imagine. (Furetière 1666 : 17)
22 Ou encore cette longue diatribe contre les romans héroïco-galants dont je ne cite que
quelques lignes :
Je ne tiens pas necessaire de vous rapporter icy par le menu tous les sentiments
passionnez qu’il estalla et toutes les raisons qu’il allegua pour l’y faire resoudre,
non plus que les honnestes resistances qu’y fit Javotte, et les combats de l’amour et
de l’honneur que se firent dans son esprit : car vous n’estes gueres versez dans la
lecture des romans, ou vous devez sçavoir 20 ou 30 de ces entretiens par cœur, pour
peu que vous ayez de memoire. Ils sont si communs que j’ay veu des gens qui, pour
marquer l’endroit où ils en estoient d’une histoire, disoient : J’en suis au huictiesme
enlevement, au lieu de dire : J’en suis au huictiesme tome. Encore n’y a-t’il que les

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autheurs bien discrets qui en fassent si peu, car il y en a qui non seulement à
chaque tome, mais à chaque livre, à chaque episode ou historiette, ne manquent
jamais d’en faire. Un plus grand orateur ou poëte que moy, quelque inventif qu’il
fust, ne vous pourroit rien faire lire que vous n’eussiez veu cent fois (ibid. : 136).
23 Ces deux passages illustrent deux points importants. Tout d’abord, la métalepse qui
coïncide avec un dialogue entre l’auteur dans le texte et son lecteur extérieur ne se
contente pas de rompre de manière ponctuelle l’illusion de la fiction comme c’était le
cas chez Scarron. La fréquence des interruptions, leur longueur, leur caractère à la fois
polémique et ironique dote l’ingérence métaleptique d’un degré d’ostentation qui nous
éloigne de la métalepse de régie. La visée organisatrice qui caractérise celle-ci disparaît
au profit d’une dé-liaison du texte, de sa fragmentation, d’une cassure irréparable de
l’effet illusionniste de la fiction. Ce désengagement de l’auteur à l’égard de son récit
implique une prise de conscience qui participe en retour de son engagement
intellectuel contre ce « mal-heureux siècle où on ne s’amuse qu’à la bagatelle » (ibid. :
84). La dimension satirique très prononcée de la métalepse métafictionnelle souligne ici
le rapport conflictuel que l’auteur entretient avec les divers agents du champ
littéraire de l’époque : les auteurs, les éditeurs, les lecteurs et leur horizon d’attente, les
genres littéraires.
24 La tension qui s’inscrit dans le texte par le biais de la métalepse donne à voir la
situation paradoxale où se trouve l’auteur implicite. Pratiquer et critiquer dans un
même temps l’écriture romanesque influe inévitablement sur une œuvre qui a été
d’ailleurs méconnue et incomprise par ses contemporains. Les mécanismes narratifs
métaleptiques utilisés qui permettent de dégager une voix auctoriale distincte de celle
du narrateur contribuent à la construction de l’ethos auctorial qui se trouve lui-même
en rapport avec des images d’auteur extérieures à la fiction.
25 Le succès de sa Nouvelle Allégorique ou Histoire des derniers troubles arrivés au royaume
d’Eloquence (1658) place Furetière, habitué des cercles littéraires parisiens. parmi les
satiristes en vogue. En y décrivant par l’allégorique et le satirique l’histoire de la
littérature de 1630 à 1658, il fait preuve d’un savoir et d’une pensée théorique sur la
poétique et le langage qui ne se dément pas lorsque quelques années plus tard il
compose avec Boileau, Racine et d’autres, la célèbre parodie du Cid, Le chapelain décoiffé.
Auteur satirique qui entend exploiter, à l’instar de ses amis, la veine réaliste pour
combattre la littérature romanesque héroïco-galante et idéaliste, Furetière est
considéré comme un auteur engagé. A ses yeux, l’ineptie des interminables romans à
clef de Scudéry mène à la médiocrité de la pensée et au galimatias rhétorique, une
position qui est reliée au travail passionné d’érudition et de lecture qu’il a mené
pendant de longues années en tant que membre de l’Académie Française en vue de la
publication du Dictionnaire de la langue française. Sur ce point également, Furetière se
démarque en accusant de lenteur, de fainéantise voire d’incapacité ses collègues
académiciens. Lorsqu’il décide de faire cavalier seul, il devient l’objet d’une cabale
impitoyable qui aboutit à son expulsion infâmante de l’Académie. La rédaction du
Dictionnaire universel et sa publication posthume immortalisent son nom, douce
vengeance bien méritée.
26 Lorsqu’il écrit Le Roman Bourgeois en 1666, Furetière est un auteur reconnu, réputé,
membre de l’Académie depuis 1662, ami des auteurs les plus célèbres du siècle. En
même temps, il se positionne fortement contre certaines tendances littéraires,
travaille de préférence en solitaire et joue la carte du combattant avant-gardiste.
Parfaitement introduit dans le milieu littéraire de son époque, à la fois passionné et

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carriériste, Furetière ne se contente pas de réfléchir sur les genres en vogue et

participer activement aux débats littéraires de son temps. Il se bat avec obstination et
âpreté sur des sujets qui lui tiennent à coeur.
27 Dans son roman, la manière dont il casse le pacte de l’illusion fictionnelle et fait
obstacle à toute possibilité d’identification, le degré de distanciation à l’égard du récit
et des personnages pour qui il n’exprime aucune sympathie, l’ironie critique qui loin de
provoquer le rire invite plutôt au mépris, constituent les composantes de la métalepse
pamphlétaire. Une métalepse qui participe de la construction de l’ethos à la fois savant
et satiriste, intimement engagé dans une cabale contre la gent des lettres, distant et
provocateur.

La métalepse syncrétique
28 L’écriture contestataire qui caractérise l’œuvre étrange de Bordelon (1653-1730),
contemporain de Furetière, se développe essentiellement entre 1697 et 1715. La
métalepse joue un rôle prépondérant dans le schéma narratif de son œuvre. Par sa
fréquence et sa présence, elle ressemble à celle de Furetière. A l’instar de ce dernier,
elle est également en prise sur l’actualité littéraire encore brûlante de la querelle des
Anciens et des Modernes et participe d’une dénonciation globale des fictions comme en
témoigne par exemple la préface de l’Histoire des imaginations extravagantes de Monsieur
Oufle. L’auteur y prétend élargir le programme de Cervantès en englobant dans sa
dénonciation de la fiction tous les écrits, même ceux chargés de transmettre un savoir
présenté comme sérieux. Cependant, au-delà de cette première fonction
métafictionnelle, la métalepse chez Bordelon se détache de la métalepse pamphlétaire
évoquée plus haut non seulement par son ton moins militant, mais surtout parce
qu’elle se replie à bien des égards sur l’auteur et son univers. Elle condense les
ambiguïtés de la position de l’auteur et souligne une relation causale très particulière
qui unit cette fois l’auteur à son œuvre.
29 Dans un premier temps, Bordelon semble procéder lui aussi à un interventionnisme qui
correspond à la fonction anti-illusionniste de la métalepse sans constituer
véritablement une remise en cause des conventions de l’art de conter. Comme chez
Scarron, il suspend le récit pour laisser la place aux remarques personnelles de son
narrateur omniscient. Celui-ci souligne son droit d’ingérence, voire son omnipotence,
dans le récit qu’il produit : « Nous avons laissé notre nouveau Lycaon courant les rues,
après avoir donné une terrible chasse à la musique nocturne qui s’était trouvée dans
son chemin. Passons à ses autres aventures » (Bordelon, Histoire de Monsieur Oufle : 34),
« Mais laissons-leur le plaisir de crier victoire après avoir fui de leur mieux ; et
revenons à M. Oufle » (ibid. : 36) ; « Avant de passer outre, et de continuer le récit des
aventures de M. Oufle, je parlerais succinctement de ceux qui, comme lui, ont l’esprit
faible et crédule » (ibid. : 155). Le degré d’intervention massive du narrateur contamine
finalement le texte. Sans contrevenir à son statut extradiégétique de narrateur qui
surplombe le récit, l’auteur produit un effet d’ambiguïté dans la mesure où il semble
écrire dans le monde même de la fiction :
Quoique M. Oufle fût tout essoufflé, tant il parlait avec véhémence, et avec vitesse, il
ne laissa pas de continuer. Pour moi, je juge à propos de me donner le temps de
respirer moi-même, pour donner le même loisir au lecteur; et ainsi le reste de sa
tirade sera pour le chapitre suivant (ibid. : 104).

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 122

30 Ici, la transgression de la ligne de partage entre le moi-ici-maintenant de la situation

d’énonciation et l’univers de l’énoncé provoque deux effets contraires : d’une part, le
jeu de la double temporalité de l’histoire et de la narration qui correspond à l’effet anti-
illusionniste de la métalepse, et d’autre part, la représentation de l’immersion de
l’instance auctoriale à l’intérieur de l’univers fictionnel qui renforce l’effet de réel.
31 Cette double fonction contradictoire apparaît de façon encore plus nette dans Gomgan
ou l’Homme prodigieux transporté dans l’air, sur la terre et sous les eaux (1711). L’instance
d’énonciation de la préface qui renvoie à la figure de l’auteur attribue la paternité du
texte à venir à un personnage de papier, le héros éponyme. Mais cette délégation de
pouvoir somme toute traditionnelle se trouve déstabilisée par le dialogue qui s’instaure
entre l’instance auctoriale et le personnage-narrateur, figure hautement fantastique
comme l’atteste le titre : « Si Gomgan, en m’envoyant son manuscrit par ce courrier
fugitif dont j’ai parlé, y avait joint quelques preuves pour autoriser ce qu’il avance, j’en
ferais part au public d’autant plus volontiers que je les crois nécessaires pour attirer la
crédulité » (Bordelon 1711, Herman 1991 : 67). Gomgan s’introduit dans l’espace
extérieur de la fiction en envoyant la suite de son manuscrit à l’auteur et en lui
imposant la manière de rédiger ses aventures. Il surgit dans l’univers de la production
du texte pour remplacer son générateur à qui il dicte le texte. L’échange révèle une
distribution inattendue des rôles. L’auteur implicite désigne son héros de papier
comme le créateur de l’ouvrage au détriment de son porte-parole officiel dans le texte,
le narrateur premier.
32 L’effet d’étrangeté que provoque l’estompage des frontières entre l’univers des
personnages et celui de l’auteur engendre un brouillage identitaire de l’instance
auctoriale qui bascule du côté de la fiction. L’enchevêtrement des rôles opère un
renversement entre réalité et imaginaire qui produit une identification entre l’auteur
et son personnage de fiction. La fictionnalisation de l’auteur renforce en retour
l’illusion romanesque, et le mouvement cyclique de va-et-vient qui s’ensuit indique le
contact permanent et dynamique entre l’auteur et la fiction. La métalepse prend donc
en charge une situation paradoxale où l’auteur implicite refuse de trancher entre
l’illusionnisme romanesque et la véridicité de la situation d’énonciation auctoriale,
refuse de décider qui des deux assume le récit, le narrateur ou le héros du récit.
33 Au regard de l’interpénétration des mondes extra- et intra-diégétiques, les demandes
de confiance à l’adresse du lecteur ne peuvent que dérouter un peu plus ce dernier :
« J’ai longtemps délibéré avant que de me déterminer à dire sincèrement de quelle
manière ces aventures me sont venues, et cela parce que cette manière n’a rien d’assez
considérable pour leur donner plus de poids et les faire mieux recevoir » (ibid. : 66).
« Qu’on ne me demande donc pas de plus grands éclaircissements, à moins qu’on ne
veuille absolument que j’en invente pour me délivrer des importuns » (ibid.). On sait
que le fait de répéter qu’on ne ment pas éveille rapidement la méfiance de celui que
l’on veut convaincre. Le procédé freudien de dénégation est connu. L’effet de suspicion
que provoquent les trop nombreuses affirmations de l’instance auctoriale signale la
dimension parodique du texte alors même que l’auteur dans le texte exige une adhésion
à ses dires. Le choix générique de la parodie qui renvoie à l’écrivain producteur du
texte indique un positionnement critique et distancié par rapport aux œuvres
littéraires parodiées. Le procédé de dénégation relevé révèle par contre une incapacité
de la part de l’auteur dans le texte à se déconnecter du monde possible qu’il invente.
L’imbrication des niveaux et le lien paradoxal qui les unit complexifie une œuvre

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souvent lassante par ses longueurs et ses incohérences. En dénonçant diverses

techniques d’illusion, Bordelon ne cherche ni à se distinguer d’une pratique qui tend à
imputer le roman à une instance fictive, ni à effacer les références aux conditions
réelles de production du texte, ni à se poser en autorité explicitant ses intentions.
L’ambiguïté d’une telle position réapparaît ailleurs quand l’instance auctoriale
proclame son indifférence à l’éventuel succès ou échec d’un texte qui n’est pas de lui !
(La coterie des anti-façonniers, 1716 ; Le voyage forcé de Becafort hypocondriaque, 1709). Ce
type de désolidarisation à l’égard de sa production romanesque entraîne un effacement
de l’autorité auctoriale qui prend, comme on l’a vu, une forme originale dans l’œuvre
de Bordelon.
34 La métalepse ontologique qui, selon Nelles, réunit le monde réel et le monde imaginaire
et, ce faisant, jette le doute sur l’existence de frontières certaines entre eux, remplit ici
une fonction particulière : elle marque l’omniprésence de l’auteur autant que son
absence. Elle inscrit dans le discours l’importance du rôle de l’illusionniste tout en
indiquant la répugnance de l’auteur pour le mensonge. De plus, elle signale la
pathologie de celui qui ne peut cesser d’écrire dès lors qu’il s’est risqué dans les terres
dangereuses de la littérature. C’est dans ce sens qu’il convient de lire des textes où la
dénonciation des méfaits de l’écriture coïncide avec une opposition également
virulente à la lecture. Toute personne se frottant à la chose littéraire est condamnée à
perdre la raison (Histoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle, 1689, Les
malades de belle humeur, ou lettres divertissantes écrites de Chaudray, 1697, Le voyage forcé de
Becafort hypocondriaque, 1709).
35 Le phénomène de réflexivité du roman, dont Bordelon est l’un des représentants
(Sermain 2002), amène l’auteur à instaurer un rapport nouveau avec son livre. La
dénonciation du romanesque qui définit le modèle de l’antiroman débouche chez
Bordelon sur une absorption du récit par la parole qui est censée le porter et,
corrélativement, sur la manifestation de plus en plus envahissante de l’activité
d’écriture. C’est donc bien vers soi que l’auteur se retourne et c’est de sa propre
expérience qu’il nourrit son œuvre, au point d’affirmer dans un ouvrage intitulé La
langue (1707) : « J’ai fait ce livre, et ce livre me fait tous les jours ». Interchangeabilité
des instances et instabilité du sens produisent une œuvre qui affiche l’absurdité de
l’écriture et anéantit le romanesque pour laisser un vide vertigineux dans lequel auteur
et personnages sont aspirés vers les airs.
36 De ce tourbillon discursif se dégage l’image de soi d’un auteur qui en perdant la tête
perd également la maîtrise de sa narration, caractéristique qui corrobore l’idée d’une
écriture extravagante. Aussi une corrélation forte s’établit-elle entre ce qui se lit dans
le texte et ce que nous connaissons de l’écrivain dans le champ littéraire de son temps.
L’ethos auctorial fou et prolixe qui coïncide à bien des égards avec l’image de l’auteur
implicite instable et capricieux se comprend mieux si l’on se souvient du statut
d’écrivain marginal qu’occupe Bordelon. La rareté des indications biographiques
concernant le personnage de l’écrivain confirme sa position d’« outsider » qui n’aspire
ni à une reconnaissance dans le champ littéraire, ni à un rapport de connivence avec le
lecteur. Cet ethos qui se développe dans le champ social de l’époque s’inscrit dans la
logique d’une écriture dénonciatrice des écrits, romanesques et sérieux, et de leurs
effets pernicieux sur un lecteur naïf, prompt à prendre des vessies pour des lanternes.
Néanmoins, la dénonciation demeure incompatible avec le plaisir évident qu’éprouve
Bordelon à écrire, à produire des énoncés. Auteur prolixe qui revendique haut et ferme

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le « plaisir » de l’écriture, Bordelon prône simultanément une liberté, voire une

indifférence totale, à l’égard des institutions littéraires, tout en dénonçant les dangers
de la littérature.

La métalepse libertaire
37 Né à Metz en 1701, Mouhy se dessine comme une personnalité balzacienne avant
l’heure : romancier, journaliste, gazetier, mais aussi espion et mouche au service du
général de Police, Hérauld, il écrit sur des milliers de pages les aventures d’enfant
enlevé (Mémoires d’Anne-Marie de Moras, 1739), de Paysanne parvenue (1735), de
prisonnier embastillé (Le masque de fer, 1747), de fermier général vertueux (Le financier,
1755), d’espion de police psychologue (La mouche, 1742), et d’autres héros bariolés. Ses
détracteurs parlent d’un opportuniste qui écrit avec négligence et désinvolture pour
arrondir ses fins de mois ; ses admirateurs, qui s’intéressent à ses audaces littéraires,
aux mélanges des genres et à ses talents de conteur, ne ratent aucune de ses parutions.
Méprisé par la critique littéraire, lu et réédité, Mouhy revendique une liberté qui n’est
pas sans rapport avec une vision du monde hétéroclite à l’image de l’actualité bruyante
et mouvementée du Paris des Lumières fréquemment mis en scène dans ses romans.
38 Polygraphe increvable, écrivain prolixe, Mouhy est reconnu à l’unanimité comme
l’« auteur le plus fécond du siècle » (Voisenon, Wald Lasowski 2003 : 23). Dans son
œuvre, les frontières du réel et de l’imaginaire s’estompent souvent et parfois même les
personnages et leurs auteurs se rencontrent à la sortie de l’Opéra pour se chamailler !
(Démeslé survenu à la sortie de l’Opéra entre le Paysan parvenu et la Paysanne parvenue, 1735).
Mais l’usage fréquent de métalepses ontologiques par le biais desquelles des mondes
différents se confondent ne prend plus sa source dans une distanciation critique par
rapport à la fiction. Il découle plutôt d’affinités profondes avec un imaginaire baroque
fait de violences et de contrastes encore présent chez Prévost et Marivaux. La pratique
métaleptique souligne chez Mouhy l’image d’un romancier ludique indifférent aux
règles classiques et ouvert aux expérimentations les plus extravagantes. Dans La
Mouche (1736), l’auteur surgit dans le récit fictionnel que constitue l’histoire du
manuscrit trouvé pour parler de son public : « Je ne puis l’obliger à me croire; rien n’est
plus libre que la façon de penser : et si j’étais à sa place, j’en dirai peut-être davantage »
(Mouhy 1736, Herman 1991 : 177). La métalepse fournit ici l’alibi nécessaire pour se
libérer de toute obligation envers un lecteur prévenu qui, en retour, se libère du joug
auctorial et peut se permettre de croire ce qu’il veut, comme il veut. Dès lors que, de
part et d’autre du contrat de lecture, la supercherie romanesque est dévoilée, le texte
atteint une autonomie, il s’affranchit de toute référentialité et est travaillé par un va-
et-vient entre la fiction et la réalité.
39 L’exemple le plus frappant se trouve dans Lamekis ou Les voyages extraordinaires d’un
Egyptien dans la terre intérieure avec la découverte de l’île des Sylphides (1735-38). Dans ce
long roman truffé d’aventures fantastiques dans les profondeurs de la terre et les
hauteurs des cieux, peuplées de monstres, de sylphes et autres créatures prodigieuses,
la métalepse la plus extraordinaire se situe entre les deux parties du récit. Au milieu du
livre, un épisode étrange a lieu. L’auteur nommé Mouhy apparaît dans le monde
fictionnel pour raconter l’invasion des personnages de son roman dans son univers
réel. Il s’introduit dans le récit enchâssé du philosophe Déhalal, congédie brutalement

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le narrateur éponyme Lamekis et occupe la tribune pour avouer l’impossibilité de

continuer l’histoire de Déhalal, faute de retrouver la suite du manuscrit :
La quatrième partie finit dans cet endroit, et dans la cinquième il ne se trouve
aucune trace de l’histoire de Déhalal, ce qui m’ayant fait imaginer que ce défaut
venait d’une lacune considérable, ou de la perte de quelques pages de manuscrit ;
j’ai cru devoir y suppléer en cherchant dans les auteurs les plus savants quelques
passages qui pussent m’aider à finir une histoire si intéressante ; deux ans se sont
passés à feuilleter dans les bibliothèques les plus connues, tous les savants qui ont
écrit dans ce genre, et surtout ceux qui ont commenté les aventures de Lamékis. Je
commençais à me rebuter de tant de soins inutiles, lorsqu’une aventure
extraordinaire qui mérite d’être rapportée, m’a mis enfin en état d’achever cet
ouvrage. (Mouhy, 340).
40 Certes, en entrant dans la fiction, l’instance littéraire se transforme immédiatement en
instance narrative participant à la diégèse (Linvelt 1989). Néanmoins, l’irruption de la
voix de l’auteur provoque objectivement l’arrêt de la narration des aventures de
Lamékis, propulse le lecteur dans l’espace spatio-temporel de l’écrivain, le Paris du 18 e
siècle, et l’oblige à écouter un autre récit, celui de l’écriture de l’histoire de Lamékis.
L’intrusion métaleptique qui renvoie à la personne de l’auteur permet de mettre en
valeur la mainmise de l’écrivain sur la fiction qu’il crée. Pourtant, le récit de « Mouhy
au travail » devient rapidement l’histoire fantastique d’un écrivain hanté par ses
personnages, puis, progressivement, soumis à leur pouvoir. Il doit invoquer leur aide
pour commencer son récit : « grand Déhalal, célèbre Lamékis, qui jouissez encore
aujourd’hui de l’existence humaine ! Après tant de siècles, échauffez mon esprit de vos
rayons immortels : c’en est fait, je suis exaucé ; l’étincelle a jailli, je me sens embrasé :
commençons » (ibid. : 346). Plus loin, ce sont les personnages de papier qui affrontent
l’auteur pour lui demander des comptes, le critiquer et exiger de lui des changements.
Dans un dernier temps, ils lui dictent littéralement la suite du récit :
Une de mes plumes s’éleva de dedans mon écritoire, comme une aiguille enlevée
par l’aimant, plongea son bec dans l’encrier, et puis se mit à écrire naturellement
sur du papier préparé à continuer l’ouvrage après lequel j’étais, il me sembla, aux
mouvements de cette plume, qu’elle traçait des caractères français, je devinai
même quelques mots à ses mouvements ; il me parut aussi que l’écriture
ressemblait à la mienne, et je ne me trompais pas (ibid. : 383).
41 Dans cette mise en scène troublante de la folie de l’écriture romanesque, topos souligné
en caractères gras par l’auteur-narrateur : « je deviendrais fol, me disais-je, je n’en suis
pas éloigné », « il faut cesser un travail si abstrait, mon cerveau s’échauffe et se
tournera à la fin en délire » (ibid. : 358), « le travail a dérouté ma cervelle. Eh bien, j’y
renonce absolument, trop heureux s’il est encore tems ! » (Ibid. : 361), l’intention de
transgresser les frontières qui séparent le réel du fictif est motivée par la fascination
qu’exerce le monde imaginaire sur la réalité (Brunet 2008 ; Bokobza Kahan 2004). Ce
n’est plus le réel qui surgit dans la fiction, mais bien la fiction qui envahit l’univers réel
et qui le soumet à son irrationalité. L’auteur dans le roman qui est à même de définir la
position d’un évènement par rapport à la frontière entre ce qui existe et ce qui est
inventé, avoue son incapacité à trancher. Le coup de force que représente l’irruption de
l’auteur dans la diégèse est à double tranchant. S’il révèle l’autorité du créateur, il
ouvre néanmoins une brèche permettant aux personnages d’échapper à leur cadre et
de devenir autonomes.
42 L’auteur réel met en place un dispositif subtil permettant de superposer des images de
soi dans le récit. L’objectif de l’opération consiste à montrer l’identification profonde

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entre l’auteur responsable du texte et son double dans le discours fictionnel. D’une
part, se dégage l’ethos du narrateur premier, instance responsable du récit qui s’est
laissé complètement engloutir par la masse de récits enchâssés et de narrateurs
seconds. La coupure métaleptique, loin de restituer la maîtrise du récit au narrateur,
déclenche au contraire l’invasion des personnages dans son monde. D’autre part, il
convient de distinguer ce narrateur-auteur perdu et délirant de l’auteur implicite qui,
lui, gère avec brio ce chaos narratif. Or ces deux ethè renvoient à l’image de soi de
Mouhy dans le champ littéraire. En mettant en scène son moi écrivain otage de ses
inventions mais aussi créateur tout puissant, Mouhy se présente comme un romancier
passionné et ludique à l’imagination débordante. Un positionnement qu’il affiche
inlassablement tant dans ses péritextes adressés au public et à la critique que dans ses
romans, réceptacles malléables qui se prêtent aux expérimentations narratives et
discursives les plus étonnantes. Mouhy ne se contente pas d’entraîner son lecteur dans
l’univers du fantastique à l’aide de la métalepse qui opère un mélange irrationnel de
deux mondes distincts, logiquement incompatibles. Il lâche la bride à son imagination
et revendique une liberté créatrice qui sape l’idée d’une maîtrise totale et d’une
compréhension parfaite du monde.
43 Cette attitude qui impose une limite au savoir n’est pas exceptionnelle en ce siècle des
Lumières (Bokobza Kahan 2006). Elle détermine des pratiques d’écriture transgressives
qui anticipent souvent l’idée postmoderne d’une identité multiple et instable.
Mouvance qu’affectionne particulièrement Mouhy dans la majorité de ses romans et
qui correspond à la fois à une écriture romanesque rocambolesque, souvent échevelée,
et à une personnalité ondoyante aux mille visages.

Conclusion
44 La métalepse constitue un outil méthodologique important à l’aide duquel se dégage la
complexité de l’ethos dans la fiction. Elle montre combien il est difficile de saisir dans le
discours de fiction l’ethos de l’auteur, réfractaire à toute définition claire et univoque.
Par ailleurs, les concepts d’auteur implicite et de narrateur non fiable évoqués au début
de notre réflexion permettent de procéder à une analyse des structures narratives dans
les œuvres choisies et de dégager ainsi les nuances distinctives et les strates multiples
du récit. Ces notions nous rappellent que le texte de fiction n’accueille jamais la parole
directe de son producteur hormis sans doute dans le roman à thèse, exception qui
confirme la règle. La fiction n’est ni le reflet d’une vie réelle ni l’incarnation d’une
idéologie philosophique, politique ou sociale. Elle ne prétend pas l’être même lorsque
les contenus diégétiques ressemblent étrangement à des éléments biographiques ou
historiques connus du lecteur. Ce sont les pratiques d’écriture et les procédés discursifs
constitutifs de la fiction qui, en creusant l’écart entre la parole de l’auteur implicite et
celle du narrateur non fiable, participent de la construction d’un ethos discursif dans le
texte. Un ethos qui doit être mis dans un rapport de réciprocité (complémentaire,
conflictuelle, asymétrique) avec celui qui se construit dans le champ littéraire
déterminé entre autres par les positionnements et les postures de l’auteur au fil de sa
carrière.
45 Enfin, le choix des exemples provenant tous d’une période qui marque la naissance du
roman moderne trouve sa motivation dans notre volonté de réparer une injustice. Les
études sur la métalepse dans la fiction concernent généralement la littérature post-

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révolutionnaire et contemporaine. Montrer son rôle central et diversifié dans des

œuvres moins étudiées sous cet angle, sinon presque inconnues, témoigne de
l’importance du procédé narratif pour une analyse de l’ethos et ses significations dans
l’œuvre de fiction.
46 En bref, mon interrogation théorique sur des notions clé empruntées conjointement à
l’analyse du discours et à la narratologie permet d’étayer l’idée que toute
compréhension d’un texte de fiction repose sur un rapport dynamique entre ce qui se
construit dans le discours et l’image d’auteur dans le champ littéraire d’où émerge son
œuvre.

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RÉSUMÉS
La perméabilité des frontières entre l’intérieur et l’extérieur du texte de fiction nécessite la
conciliation des concepts narratologiques d’« auteur implicite » et de « narrateur non fiable » qui
privilégient la fonction interne du texte avec la notion d’« ethos discursif » qui ouvre le texte en
amont, versant auteur. Le concept clé de l’article - la « métalepse » - comprise ici comme
l’intrusion d’un niveau narratif dans un autre, souligne dans le récit la spécificité de la relation
causale qui unit l’auteur à son œuvre. La combinaison de ces outils méthodologiques vise à

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proposer une piste de travail permettant de dégager l’ethos auctorial toujours fuyant dans un
discours fictionnel.

The permeability of the borders between the inside and the outside of fiction invites us to
combine narratological concepts, as “implied author” and “unreliable narrator” concentrated on
the internal mechanisms of the text, and the concept of “discursive ethos” opening the text
toward its external source, the author. The key concept of this article - the “metalepsis” - defined
here as the intrusion of one narrative level into another - emphasizes the special relationship
between the author and his work in the narrative. The combination of these methodological tools
offers an analytical approach facilitating the apprehension of the unstable auctorial ethos in the
fictional text.

INDEX
Mots-clés : auteur, auteur implicite, ethos auctorial, fiction, image de soi, métalepse, narrateur
non fiable
Keywords : auctorial ethos, author, fiction, implied author, metalepsis, self-image, unreliable
narrator

AUTEUR
MICHÈLE BOKOBZA KAHAN
Université de Tel-Aviv, Département de Français, ADARR

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Image de l’auteur et création d’un

ethos fictif à l’Âge classique
The image of the author and the creation of a fictional ethos in the Classical Age

Jan Herman

1. Ethos et auteur : définitions

1 Quand il s’agit de discuter de l’image de l’auteur et de l’ethos de l’écrivain, l’analyse
discursive et la narratologie ont-elles quelque chose à se dire ? Quand, en outre,
l’approche narratologique veut contribuer à une contextualisation historique de la
question, les positions et concepts méthodologiques ne paraissent-ils pas trop éloignés
les uns des autres pour risquer un croisement d’expertise? La narratologie a beaucoup
lutté avec la notion d’auteur qu’elle a d’abord voulu exclure de son champ au profit de
celle de narrateur. Elle a cependant été amenée à admettre que dans le récit produit
par un narrateur peut transparaître l’image d’un auteur « impliqué ». En revanche, la
narratologie ne connaît pas la notion d’ethos. Pour l’analyse discursive, l’ethos est
l’image que le sujet parlant donne de lui-même, et parfois malgré lui, par le simple fait
qu’il prend la parole. Cette image existe dans le « dire » même et dépend de lui. Elle est
réglée, notamment, par le genre de discours choisi par le sujet parlant : roman, pièce de
théâtre, épître dédicatoire, …. et par la manière dont il en manie les codes 1.
2 Or, si le concept d’ethos paraît intéressant pour l’approche narratologique des textes,
c’est moins en tant qu’image inscrite dans le discours même et dans les choix qu’on y
opère, qu’en tant qu’image déterminée par le contexte institutionnel et historique dans
lequel toute prise de parole, en particulier durant l’Ancien Régime, émerge. L’image du
sujet parlant qu’on essaiera de saisir ici n’est pas celle que celui-ci donne
involontairement de lui-même, mais celle qu’il crée, par stratégie. Cette stratégie est
discursive et dans ce sens-là elle relève de l’analyse du discours. La prise de parole
n’apparaît pas comme une évidence, durant l’Ancien Régime, où elle est soumise à un
assentiment préalable, non seulement des autorités étatiques ou religieuses, mais aussi
de la doxa, qu’on peut définir comme « l’opinion publique » 2. En d’autres termes,

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prendre la parole, en particulier, sous forme écrite, est un geste qui a besoin d’être
justifié et cette légitimation est une question pragmatique : le sujet parlant est appelé à
donner, activement, stratégiquement, de lui-même une image qui légitime son
apparition sur la scène publique. C’est dans ce sens, institutionnellement déterminé
donc, que la notion d’ethos apparaît comme capitale pour une approche des
phénomènes littéraires qui se veut à la fois narratologique et historique.
3 Il s’agira ici d’interroger les conditions d’apparition d’une parole, qui non seulement
est assumée par un sujet parlant, mais où ce sujet parlant parle en outre de lui-même :
le discours autobiographique. Nous soutiendrons que, malgré l’existence de modèles
discursifs disponibles en apparence dans le champ littéraire, comme les Confessions de
saint Augustin et les Essais de Montaigne, l’autobiographe de l’âge classique ne dispose
pas d’un discours tout fait, codifié. Le discours autobiographique est à inventer, le
« genre » autobiographique n’existe pas comme discours répondant à des règles ou
codes précis, doté d’une « Poétique ». Ce qui existe, ce sont des « discours » à teneur
autobiographique, qui empruntent leur structure à l’épistolaire ou aux « mémoires »
qui, étymologiquement et souvent pratiquement, constituent des textes incomplets,
provisoires, non destinés à la publication, des minutes qui pourront servir de matériau
de base à un texte à venir : la biographie de l’auteur, qui sera faite par un autre. C’est de
cette façon que les premiers éditeurs posthumes de Voltaire ont perçu le texte
autobiographique qu’il avait laissé à sa mort. Impubliable en tant que tel, les éditeurs
de Kehl ont appelé « Mémoires » ce manuscrit que Voltaire n’avait pas songé à publier,
titre sous lequel ce texte a été souvent réédité3. Il faut rappeler aussi la solennelle et
pompeuse proclamation par J.-J. Rousseau de ce que Philippe Lejeune a appelé en 1975
le « pacte autobiographique » (Lejeune 1975) qui pour Rousseau apparaît comme une
entreprise inédite et exclusive : « Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et
dont l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme
dans toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera moi » (Rousseau 1968 : 1 : 43).
4 Dans ce texte que Rousseau brandit devant l’Eternel, une voix parlera de quelqu’un.
Cette voix ce sera la sienne, et la personne dont il sera question ce sera encore lui, Jean-
Jacques. Et qui plus est, il assumera cette voix comme une voix authentique, comme
une voix qui résonne dans la réalité du lecteur ou, provisoirement, de l’auditeur. Trois
« je » qui font corps et qui se résument en un seul, lui-même, Jean-Jacques Rousseau.
« Pacte » autobiographique qui implique l’identité de ces trois « je ». A la fin de ces
Confessions, qui ne constituent en rien la fin de l’aventure autobiographique de
Rousseau, il semble toutefois que Rousseau ait transgressé un « tabou ». Il a parlé de ses
chagrins, de ses pensées les plus intimes, de ses fantasmes les plus secrets, de sa
sexualité. Il a parlé comme quelqu’un qui, précisément va « à confesse ». Rousseau a fait
de ses « Confessions » des lectures publiques qui ont semblé gêner son auditoire. Il fait
part à son lecteur de sa déception dans la dernière phrase des Confessions : « J’achevai
ainsi ma lecture et tout le monde se tut. Mme d’Egmont fut la seule qui me parut émue ;
elle tressaillit visiblement, mais elle se remit bien vite et garda le silence. Tel fut le fruit
que je tirai de cette lecture et de ma déclaration » (Rousseau 1968 : 2 : 431). Cette fin
des Confessions nous informe sur un code sous-jacent à la discursivité classique, auquel
Rousseau essaie en vain de se soustraire par son entreprise « qui n’eut jamais
d’exemple » : on ne parle pas de soi en public. La parole personnelle, intime, doit se
confiner dans la sphère privée. Le moi ne peut s’exprimer librement que dans le
confessionnal, ou dans une correspondance privée. En intitulant de façon extrêmement
provocatrice « Confessions » un texte où il rend le public dépositaire de son intimité,

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Rousseau enfreint un « tabou » : il échange le confessionnal, qui est le lieu privé par
excellence, pour un confessionnal public. Dans cette perspective bien particulière et
typiquement rousseauiste, les Confessions de saint Augustin apparaissent moins comme
un modèle d’écriture autobiographique que comme un rempart : c’est à l’abri de ce titre
consacré par la tradition que Rousseau se permet d’évoquer des intimités qui auraient
fait horreur à son illustre « modèle ». Aussi la lecture des Confessions, même dans un
cercle relativement restreint qui bascule entre le privé et le public, provoque-t-elle un
malaise. L’existence d’un « tabou », au rebours du « pacte », constituera le point de
départ de notre raisonnement. « Tabou » de parler de soi en public et « gêne » de
prendre la parole en public sans invitation préalable tout court. Le « code de l’honnête
homme » n’a pas fondamentalement changé au 18e siècle. Il interdit au moi l’accès à l’
agora4.
5 L’interaction entre narratologie et analyse discursive est indispensable dans la mesure
où, dans la perspective historique qui est ici la nôtre, le sujet parlant ne trouve pas les
discours tout fait. L’étude discursive de l’image qu’un sujet parlant donne de lui-même,
comme malgré lui, en choisissant tel ou tel discours, demande à être complété d’une
démarche inverse qui étudie comment un sujet parlant, avant de se produire sur la
scène publique, est appelé à créer une image acceptable de lui-même, à travers des
stratégies discursives qui manipulent des formules textuelles qu’il a à sa disposition : la
lettre, les « mémoires », etc. S’il est vrai d’une part, comme l’affirme une prémisse
fondamentale de l’analyse discursive, que toute prise de parole est automatiquement
entachée d’une image du sujet parlant, il est vrai aussi, d’autre part, que ce sujet
parlant est forcé, dans des contextes historiques précis, de « manipuler » activement ce
discours en fonction d’une image qu’il a besoin de donner de lui-même au public.
6 La notion d’éthos sera donc prise ici dans le sens d’une image du sujet parlant, non pas
telle qu’elle apparaît ipso facto dans le discours du fait même qu’il parle, mais en tant
qu’image construite, sous la contrainte de pressions institutionnelles réglées dans une
large mesure par la doxa. Cette définition nous semble pertinente dans la mesure où elle
prend en considération les conditions historiques et contextuelles de l’émergence de
discours, tel que l’autobiographie moderne.
7 Il faut aussi définir la notion d’auteur. Si on qualifie d’auteur celui qui assume l’œuvre
en se l’attribuant nominatim, il apparaîtra qu’au dix-huitième siècle, cette assomption
est réglée par un protocole. La notion d’auteur sera appréhendée, primo, comme une
entité dynamique dont le statut dépend de la place qu’elle occupe sur une échelle qui va
de la scène privée à ce que Habermas (1993) a appelé « l’espace public ». Secundo,
comme le déclare Alain Viala, l’auteur n’est pas une nécessité poétique à l’Âge
classique. L’unité de l’homme et de l’œuvre n’est pas établie. Elle est subordonnée à une
unité plus forte, celle entre l’œuvre et le public 1990 : 186). Tertio, l’unité entre l’auteur
et le lecteur propre à l’âge classique est réglée par la doxa. C’est le public et la doxa qui
autorisent l’auteur à se nommer, à se montrer sur la scène publique. Mais avant que
l’auteur ne se montre, il devra montrer l’œuvre et ne se montrer que quand le public
aura agréé celle-ci et autorisé l’auteur à paraître. Quarto. En attendant, l’auteur a besoin
de recourir à des scénographies5 où il fait marcher l’œuvre avant son auteur. Ces scènes
fictionnelles d’émergence du « moi » cumulent plusieurs fonctions, comme on le verra.
Mais de toute manière, l’apparition du « moi » comme « auteur » sur la scène publique
dépendra de la création d’un ethos, dans la fiction, qui soit susceptible d’amener le
public à agréer le texte et à autoriser l’auteur à paraître et à assumer son œuvre.

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2. L’ethos comme stratégie discursive : L’image

fictionnelle du sujet parlant
8 Ces prémisses une fois établies, nous soutenons, comme hypothèse de départ, qu’avant
que Rousseau ne forme « une entreprise qui n’eut jamais d’exemple » - le pacte
autobiographique donc – la fiction offrait au « moi » une scène d’émergence
permettant de contourner le « tabou ». Le « moi » est admis à la scène publique à
condition de se présenter comme une fiction. Autrement dit : la fictionnalisation du
moi est un protocole imposé par la doxa classique à tout sujet parlant qui n’a pas
d’autorité suffisante pour se passer de quelques préliminaires.
9 La floraison particulièrement intense du roman à la première personne à l’époque qui
précède immédiatement la fondation du « pacte » par Rousseau, n’est pas un hasard.
Elle témoigne de la difficulté de parler de soi et de la déconnection du moi réel d’un
« je » fictionnel. En même temps, la fiction narrative à la première personne renferme
une stratégie évasive et protocolaire qui permet au « moi » réel, l’auteur, de conjurer le
« tabou » de se produire sur la scène publique sans y avoir été invité. Le roman-
mémoires est un objet d’étude de premier ordre, pour la narratologie et l’analyse
discursive, dans la mesure où il reflète, dans la fiction, le problème qui nous occupe
tout en offrant une solution à ce problème. Mais pour que cette stratégie de
légitimation soit efficace, deux conditions doivent être remplies : il faut que le « je » qui
parle dans la fiction soit déconnecté du sujet parlant réel ; il faut en outre que la fiction
se fasse reconnaître comme telle. Le lieu privilégié d’une telle transaction est la
préface.
10 Dans un climat où les interdits implicites, qui agissent de manière diffuse dans le
champ culturel classique, poussent l’auteur à ne se montrer qu’après que le public l’a
autorisé à paraître, la préface est un espace pragmatique où l’auteur, en s’effaçant,
s’interdit la posture en tête de l’œuvre, se ménageant dans le désaveu une marge de
négociation avec le public, qui le reconnaîtra ou ne le reconnaîtra pas, qui lui attribuera
l’œuvre ou l’attribuera à un autre. En attendant, l’auteur se protège par l’anonymat,
doublé d’une fiction préfacielle où il dénie la paternité de l’œuvre en se donnant pour
l’éditeur d’un texte dont il n’assume pas la responsabilité. Bien entendu, certains
auteurs se montrent sans protocole mais, très souvent, s’ils ne sont pas cautionnés par
le statut d’autorité reconnue, ils prennent le soin de s’abriter derrière une « autorité »
reconnue, à la faveur d’une épître dédicatoire.
11 C’est dans l’œuvre de Rousseau que s’articulent le plus visiblement les deux postures
extrêmes qu’un auteur peut adopter au sein de la discursivité classique: posture
assomptive dans la préface éthique revendiquée par Rousseau: « Je me nomme à la tête
de ce recueil, non pour me l’attribuer, mais pour en répondre… » (Nouvelle Héloïse 1967 :
3) ; posture dénégative dans la préface pragmatique que Rousseau récuse en rejetant,
dans les Confessions mais surtout dans L’Emile, toute forme de négociation au sujet de
son identité: « On me reprochait d’avoir mis mon nom à l’Emile, comme si je ne l’avais
pas mis à tous mes autres écrits » (1968 : 345). Rousseau est quelqu’un qui signe, qui ne
se soucie pas de créer de lui-même une image qui rende légitime l’apparition sur la
scène publique d’un homme « de peu d’importance ».

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12 La préface éthique répond à une rhétorique de l’origine et de l’unicité, qui antépose

l’auteur à l’œuvre, assumée par lui. La préface pragmatique, quant à elle, postpose
l’auteur à l’œuvre en dénouant leur relation. A l’unité de l’auteur et de l’œuvre signée
sous forme de pacte dans la préface assomptive fait pendant l’alliance de l’œuvre et du
lecteur dans la préface dénégative. Dans la première, l’œuvre est reconnue par son
auteur; dans l’autre, elle est censée être ‘reconnue’ par le public. Le pivot entre ces
deux relations est l’ ‘œuvre’, objet d’une négociation. Sans préface, un ouvrage
demeure un livre candidat, comme le dit fort à propos Marivaux: « Un livre imprimé,
relié sans préface, est-il un livre? Non, sans doute, il ne mérite pas encore ce nom, livre
sans brevet […] ouvrage candidat, aspirant à le devenir, et qui n’est digne de porter
véritablement ce nom, que revêtu de cette dernière formalité » (1972 : 313).
13 La préface est une formalité. Mais qu’est-ce qu’une formalité ? Au-delà de la futilité et
de l’inutilité que le terme connote, toute formalité avait à son origine une injonction,
mais dont la logique est souvent devenue opaque. Se serrer la main est une formalité,
un protocole. Mais qui se souvient de l’origine et de la logique intrinsèque de ce geste,
qui remonte à une époque où on était tenu à montrer qu’on ne cachait pas de couteau
dans ses manches et qu’on venait sans mauvaises intentions ? Le propre d’un protocole,
devenu formalité, est qu’il est un réflexe partagé ressenti comme nécessaire par une
communauté sans que celle-ci sache clairement pourquoi. Dans la discursivité
classique, la préface est un protocole, à la fois inutile et indispensable.
14 La préface dénégative est celle qui doit nous intéresser ici. Elle nous permet d’étudier
comment la fiction a pu fournir une réponse au « tabou » de parler de soi en public et à
la « gêne » qu’implique la prise de parole. La préface dénégative développe un récit
fictionnel, qui se fait bien reconnaître comme tel. Elle implique une déconnection de
l’auteur et de son discours, qui est explicitement posé comme « autonome »,
indépendant, coupé de son producteur réel. En revanche, s’y développe un processus
autogénétique qui ramène le texte à un manuscrit trouvé, par exemple, ou à un texte
traduit d’une autre langue. L’étude de la critique contemporaine montre que le public
n’était pas dupe de ce dispositif et qu’il ne prenait pas le texte qu’il lisait pour le soi-
disant manuscrit qu’on lui présentait pour un texte authentique ou pour un original
venu on ne sait d’où. Comme nous l’avons montré ailleurs (Herman 2008), le public était
bien capable de reconnaître la supercherie, de reconnaître le « cliché ». Que dit-on
exactement quand on parle d’un cliché ou d’un stéréotype, ou d’un topos ? Le topos,
quand il est reconnu comme tel, reprogramme la lecture du texte et un dispositif qui
semble affirmer « Ceci n’est pas un roman mais un manuscrit authentique » s’inverse
en son contraire et signifie « Ceci est un roman parce que manuscrit trouvé ». C’est
donc dans sa propre négation que la fiction préfacielle se signale. Ce signal de
fictionnalité est indispensable à l’efficacité de la stratégie discursive, et à la création
d’un éthos fictionnel, dont la préface est l’opérateur.

3. Le récit préfaciel : accréditation, autonomisation,

légitimation
15 Le protocole préfaciel se déroule selon un schéma bien stéréotypé, où on peut sans trop
de difficultés reconnaître trois étapes. Il se définit d’abord par une tentative
d’accréditer le texte, de construire sa crédibilité. La rhétorique de l’accréditation
textuelle se déroule selon un schéma très reconnaissable et séculaire. La modalité la

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plus ancienne est celle du manuscrit trouvé dans un tombeau 6. La rhétorique de

l’accréditation est indirectement liée à la question de l’auctorialité, dans le sens d’une
autorité qui confère au texte une origine qui l’accrédite : le texte est rapproché d’une
source qui l’autorise, qui lui confère le prestige dont il a besoin pour s’accréditer. Le
dispositif d’accréditation, séculaire, rapproche le texte d’un corps qui l’accrédite. Ce
dispositif est topique et on pourrait en citer de nombreux exemples dans le courant des
siècles. Mais ce qu’il est important de voir pour notre propos, c’est que le topos du
manuscrit trouvé dans un tombeau définit le problème fondamental de l’écriture,
décrit par Platon dans Phèdre : l’écriture implique une rupture dans le logos, séparation
du discours et de celui qui le profère, éloignement du texte d’un corps qui s’en portait
garant. Ou en termes rhétoriques : il n’y a pas d’actio de l’écriture. Le dispositif du
manuscrit trouvé dans le tombeau répare cette rupture en rapprochant le discours d’un
corps qui l’autorise. Il y a accréditation7. A ce stade de notre réflexion, nous pouvons
observer comment se reflète dans la fiction, par mise en abyme, la coupure entre
l’auteur et le texte en quête d’autorité. Rien ne garantit que les manuscrits soient
composés par le roi, le prophète ou le saint8, sur le corps de qui ils ont été trouvés, mais
c’est lui qui les autorise et les accrédite par le prestige attaché à sa royauté ou sa
sainteté. Le récit préfaciel reflète, dans la fiction, le problème de l’auctorialité. On
verra dans la suite comment il y formule en même temps une réponse.
16 On retrouve des récits de ce type en tête des romans du 18e siècle, comme chacun le
sait. Il est indéniable qu’en réponse à la rupture platonicienne qui caractérise l’écriture,
des dispositifs d’accréditation ont été mis en place depuis les temps les plus reculés.
Mais est-ce que cette accréditation fonctionne encore de la même façon à l’époque
prémoderne ? On a tout lieu de croire qu’au fil des temps, l’accréditation est non
seulement devenue une topique reconnaissable (ce qui est un pléonasme), mais que les
dispositifs préfaciels la déconstruisent à cœur joie. La déconstruction commence très
tôt, chez Rabelais. Le manuscrit trouvé dans le tombeau de Gargantua contenant sa
généalogie est rongé par les cafards et en partie illisible. Les caractères sont
indéchiffrables, et quant au corps qui est censé accréditer le texte, il est décomposé et
on n’en a jamais pu retrouver les pieds tellement il était grand.
17 Le dispositif de l’accréditation, ce « mirage des sources » (Dragonetti 1987), est
déconstruit. Dans certains récits préfaciels du XVIIIe siècle, le corps est parti, les
cercueils s’emboîtent dans d’autres cercueils plus richement ornés, qui s’emboitent
encore… à l’infini. Chez Dubocage de Bléville (La princesse Coque d’œuf et le prince bonbon,
1745), le dernier cercueil ne contient plus de corps, mais un manuscrit certes précieux
mais indéchiffrable, jusqu’au moment où un savant que le hasard amène arrive à le
déchiffrer et édite le texte, lui donnant une existence publique. Le topos du manuscrit
trouvé dans le tombeau n’est plus au service d’une rhétorique de l’accréditation, mais
d’une valorisation de l’objet-texte : le texte qu’on lira n’est qu’un conte, une
« bagatelle », mais finement ciselée. La rhétorique d’accréditation est contredite par
une manœuvre inverse qui la sape9. A l’accréditation commencent à se substituer des
processus d’autonomisation de l’objet-texte et de sa légitimation. Cette dernière
concerne, on s’en souvient, la façon dont le texte construit son apparition sur la scène
publique.
18 Il est temps de développer un exemple sans doute. Il s’agit d’un roman anglais donné en
1746 par Simon Berrington qui s’intitule Histoire de Gaudence de Lucque 10. Ce roman est
précédé d’un récit préfaciel, qui raconte, en plusieurs étapes, comment une histoire est

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devenue manuscrit, comment ce manuscrit a ensuite transité, de la prison où il a été

composé, à son arrivée en Angleterre, où une traduction en anglais l’a fait entrer dans
le domaine public. Et en tête de la traduction française du roman, en 1753, ce récit est
encore continué pour expliquer comme le texte anglais a finalement pu aboutir à la
version française. C’est la version de 1753, française donc, que nous lisons.
19 Le texte n’est pas signé. L’auteur Berrington s’absente de la page de titre pour n’y
laisser qu’une traînée d’étoiles. La préface est dénégative et explique, dans une fiction
qui se fait reconnaître comme telle, le devenir-livre d’un manuscrit. Là où une préface
assomptive aurait pu consigner l’unité de l’auteur et de l’œuvre, la préface dénégative
que voici dénoue cette unité, d’abord au niveau de la production réelle du texte, et
ensuite dans la fiction même, par mise en abyme. Dans la fiction, un manuscrit est
progressivement livré au public, et tout est mis en œuvre pour que ce public agrée
l’œuvre. Cette fiction préfacielle va de pair avec la multiplication des instances
narratologiques responsables du devenir-livre, qui sont d’une part des instances
accréditantes, mais en même temps des actants de la promotion du texte.
20 Gaudence de Lucque est un médecin vivant à Bologne. Son défaut est d’être bavard. Il
raconte autour de lui qu’il a fait un long voyage en Afrique où il aurait découvert une
culture, vieille de trois mille ans, encore inconnue du monde civilisé. Le récit même
raconte les aventures de Gaudence dans ce pays. C’est évidemment une utopie du type
dont Swift avait donné un modèle avec Gulliver. Un récit donc de la plus haute
invraisemblance, que le préfacier essaiera d’accréditer. Le bruit que fait Gaudence met
l’Inquisition sur ses traces. Il est mis en prison, et les inquisiteurs l’obligent à rédiger
son histoire, « par des moyens que ce tribunal sait employer ». Sous la torture donc.
L’origine du texte est le lieu privé par excellence, la prison, qui est une espèce de
tombeau. La prise de parole est d’emblée incriminée et l’écriture s’entoure d’un
processus d’accréditation paradoxal : à la lecture du manuscrit de Gaudence de Lucque,
les inquisiteurs sont persuadés que l’histoire est vraie, tellement le style est naïf et
simple. La naïveté accrédite le texte. Mais comment croire, d’autre part, à un récit
extorqué avec les moyens de l’inquisition… ? Le processus d’accréditation est d’emblée
invalidé et compromis. Il tourne à vide et cède la place à un autre processus qui
explique précisément la sortie du manuscrit de la prison. Ce récit très invraisemblable,
que les inquisiteurs croient vrai mais qui véhicule une « vérité Gestapo », va en effet
transiter de la scène privée la plus emblématique, la prison, au domaine public. Il sort
de prison à un moment où la mort du pape cause un relâchement de la vigilance des
geôliers. Le manuscrit est envoyé, enveloppée dans une lettre, par un secrétaire de
l’Inquisition à un ami qu’il a à Venise. Et dès ce moment, le manuscrit va se soustraire à
la dialectique du vrai et du faux, du bon ou du mauvais, pour devenir une « curiosité ».
L’ami vénitien est un savant, « l’ornement de son église, de son état et de son pays ». Il
est en outre bibliothécaire à Saint-Marc, haut lieu culturel bien évidemment, où il
donne au manuscrit une place de choix dans un cabinet de curiosités, qui mérite
l’admiration de tout le monde. Ce manuscrit est montré par le bibliothécaire de Saint-
Marc à un voyageur anglais de ses amis, qui est frappé par la « nouveauté » de la chose.
Il en demande une copie qu’il traduit fidèlement.
21 Il est très évident que le mécanisme d’accréditation n’était pas fait pour être pris au
sérieux. Le dispositif d’accréditation est non seulement subtilement déconstruit,
comme on l’a dit, il se charge en même temps d’une nouvelle valence, qui est d’ordre
poétique. En effet, il ne s’agit plus, semble-t-il, de faire croire à la vérité du texte, mais à

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le mettre en valeur et de le promouvoir à un niveau littéraire : le style est naturel et

simple, « il n’a besoin d’aucun secours étranger pour plaire, [il] n’a qu’à se montrer à
nos yeux tels qu’il est ». Et qui plus est, il est porteur d’une vérité : « la vérité, même
sans ornements, a droit sur l’esprit et sur le cœur des hommes, que ne peut balancer la
fiction la plus ingénieuse ». En d’autres termes - et ces termes ne sont plus d’ordre
rhétorique (faire croire, persuader…) mais poétique – entre un texte sous-jacent et un
texte qu’on lit en clair s’esquisse une trajectoire le long de laquelle un processus de
promotion a lieu. Le texte sous-jacent est un nouveau modèle poétique à promouvoir, à
faire accepter. Dans le texte que nous lisons, qui est un texte corrigé, amélioré, se
profile le modèle idéal d’une autre poétique. La rhétorique de l’accréditation s’est
transformée en une campagne de promotion poétique où il s’agit de substituer, si l’on
veut, le sermo à l’ oratio, de substituer donc le discours quotidien et naturel (sans
ornement et sans la disposition que demande un discours organisé) au discours
littéraire, qui répond aux exigences de la poétique régnante, celle du classicisme. De
plus, ce texte est une « nouveauté », il est « curieux », il est « singulier », terme
extrêmement fréquent dans ce type de fictions préfacielles. Et s’il y a une chose à
laquelle le classicisme ne s’est pas intéressé, c’est bien le « singulier ».
22 Lu dans cette nouvelle lumière, non plus rhétorique mais poétique, le dispositif
préfaciel apparaît comme très riche. La ville de Venise est un véritable pivot dans les
fictions préfacielles de ce genre. Comme le déclare notre auteur, « on respire à Venise
un air plus libre que dans le reste de l’Italie […] l’état n’y admet aucun tribunal
indépendant du sien ». Le manuscrit change donc d’espace, pour aboutir dans un lieu
où les gens « comme ils sont tous commerçants, sont obligés d’avoir des égards pour
toutes sortes de personnes, de quelque religion qu’elles soient et surtout pour les
étrangers ». Un lieu accueillant donc, où règne l’esprit bourgeois, qui préfigure, en
abyme, l’accueil favorable que se prépare le texte réel par le public contemporain,
lecteur de romans.
23 Le récit continue. Quand le voyageur anglais regagne son pays par la France, il doit
passer par la douane française, débarquant à Marseille. La douane française visite ses
bagages et confisque une partie de son manuscrit. Là aussi on a affaire à un topos dont la
fonction narrative est évidemment de rendre possible une suite. C’est d’ailleurs ce qui
arrivera, car le traducteur français du texte expliquera l’existence de son texte par la
retrouvaille des feuilles confisquées par la douane française. Mais la valence de la
douane et de la ville de Marseille s’inscrit aussi dans la logique poétique déclenchée
plus haut : la nouvelle poétique véhiculée par le manuscrit est encore suspecte en
France et il n’est pas si facile de la faire entrer.
24 La rhétorique d’accréditation, dans son dysfonctionnement même, se charge d’une
valence poétique et est commuée en un dispositif d’autonomisation. Le lieu
d’émergence textuelle est la prison. L’acte d’écriture est un crime. Crime
d’autosuffisance que revendique l’auteur et qu’il rendra excusable. Dans cette
autonomisation qui se sert de l’ancienne rhétorique des sources en la pervertissant,
tout se passe comme si le texte refusait de s’accréditer, comme s’il refusait d’être
ramené à un corps qui l’autorise. Tout se passe comme si le texte voulait neutraliser la
question du vrai et du faux, pour instaurer dans la fictionnalité même un régime
d’autogenèse et d’autoréférentialité, et de se promouvoir comme un objet de valeur
non plus en tant que véhicule de la vérité, mais comme discours à valeur littéraire.
Surgissant du néant, le tombeau vide par exemple, il est progressivement coupé d’un

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auteur qui se trouverait à son origine. Il est un manuscrit trouvé dans un tombeau d’où
le corps accréditant a disparu. Ou, comme dans l’exemple de Gaudence de Lucque, le
texte est produit par un auteur prisonnier, soupçonné de lèse-autorité, suspect de
manipuler l’opinion publique, mais il sort de prison et est singulièrement promu
comme un objet de valeur. Le texte arrivé sur la scène publique n’est plus celui que
Gaudence a écrit dans sa prison. Ce manuscrit premier, on ne le lira pas. Le long de
cette trajectoire s’effectue parallèlement à ce processus d’autonomisation du texte, un
processus de promotion, de légitimation, qui nous ramènera à la question de l’auteur
sur laquelle débouche cette analyse. La trajectoire de la prison à la ville de Londres,
prépare, par mise en abyme et dans la fiction, l’entrée sur la scène publique du texte
réel. Le récit préfaciel reflète, dans la fiction, la problématique de l’auteur à la
recherche d’une image et qui au niveau de la production réelle du texte est forcé
d’adopter la posture de l’anonyme. En même temps le récit préfaciel construit cette
image, en abyme, comme un ethos fictionnel.
25 Un lieu commun de la critique moderne est que le roman au 18 e siècle investit l’espace
bourgeois, on l’a dit. Mais avec cet espace bourgeois surgit aussi la question du « moi »
et de la parole intime.

4. Anonymat et ethos fictionnel

26 A l’époque classique, il n’est pas de bon ton de trop parler de soi sur la scène publique,
on l’a dit. Le lieu de la parole personnelle est la correspondance privée, et idéalement,
comme l’a affirmé Michel de Certeau (1982), le confessionnal. Et pourtant, le modèle
romanesque qui nous a occupés est celui de la parole personnelle, du moi, de ses
égarements du cœur, du corps et de l’esprit. Comment rimer le tabou autobiographique
et l’existence très massive d’un roman à la première personne à la même époque, où
l’on n’est pas entièrement sorti de l’ère classique ? C’est que, selon l’hypothèse
proposée ici, le « moi » a besoin de la fiction pour apparaître sur la scène publique de
façon légitime. La trajectoire entre deux textes que visualisent les préfaces de romans
est aussi la trajectoire de l’émergence du moi, de la parole intime, qui ne peut accéder
au domaine public qu’en se chargeant non pas de vecteurs qui le rendent authentique
mais, au contraire, de valences qui le présentent comme une fiction, mais une fiction
qui dit aussi, obliquement, ce que le texte est : un objet littéraire.
27 La fiction préfacielle est aussi, et en particulier au dix-huitième siècle, une fiction
légitimante. Son analyse systématique, dont nous n’avons pu montrer qu’un spécimen
parmi beaucoup d’autres, révèle que la préface dénégative est un lieu où se prépare,
dans la fiction, une scène de légitimation, d’une part, du texte à la première personne
qui apparaît comme un objet culturel sans légitimité préalable, et d’autre part du moi
parlant de lui-même qui, dépourvu d’autorité dans le champ culturel de l’époque, a lui
aussi besoin de se forger des assises pour pouvoir se dire de façon légitime. Dans l’un et
dans l’autre cas, c’est la fiction qui offre, au texte et au moi, une scène légitimante.
28 La problématique de l’ethos et de l’image de l’auteur telle qu’elle est envisagée ici
implique donc la distinction de deux niveaux d’analyse : la production effective du
texte et sa production fictive. Dans la préface dénégative, la production effective est
subordonnée à la production fictive, qui est mise à l’avant-plan. Une image fictionnelle
prend la place de l’image réelle de l’auteur.

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29 Auteur réel et producteur fictionnel du texte se construisent l’un et l’autre une image,
un ethos. L’auteur réel le fait à travers un certain nombre de choix : il décide de
s’effacer, de disparaître de la page de titre ou tout au plus d’y être nommé comme
l’éditeur d’un manuscrit. Il se fictionnalise, se créant dans la fiction une image
susceptible de faire accepter par le public le texte derrière lequel il se cache. Une fois ce
texte accepté par le public, l’auteur pourra se montrer. Le lecteur le nommera, le
sommera de paraître et il pourra répondre, ou non, à cette sommation. L’anonymat de
l’auteur, qui se crée une nouvelle existence dans la fiction du manuscrit restitué, trahit
une étrange, complexe et fascinante interaction du pragmatique et de l’éthique. En
effet, quand, par manque d’autorité sociale ou par savoir-vivre face à la doxa, l’auteur
ne peut pas assumer ouvertement son œuvre dans une préface assomptive, il est forcé
de transiger et de recourir à une pragmatique discursive, où il se compose un ethos,
dans la fiction même. Le public comprendra que l’auteur de l’œuvre c’est lui, mais au
moins aura-t-il eu la modestie et le savoir-vivre de faire comme s’il ne l’était pas. Celui
qui, à sa place, fictivement, assume le texte se crée un ethos de façon très subtile : il se
donne pour un maladroit, qui n’est pas un écrivain professionnel, qui reproduit tant
bien que mal un manuscrit. L’ethos du producteur fictif se construit à travers une
captatio benevolentiae ou à travers une captatio propter infimitatem, qui s’accompagne
d’une progressive et subtile valorisation du manuscrit comme objet culturel.
30 L’image de l’auteur qui est obligé par le contexte culturel de se créer un ethos dans la
fiction s’applique à tout individu écrivant qui n’a pas l’autorité de prendre la parole en
public sans y avoir été invité. A « l’écrivain » qui n’est pas « autorisé » par l’Etat ou par
l’Eglise, la doxa (qui est une véritable « institution » de l’Ancien Régime) impose du
savoir-vivre et en particulier la modestie de s’abriter derrière son œuvre, aussi
longtemps que le public ne l’autorise pas à paraître. Et cette autorisation dépendra d’un
protocole, transparent mais indispensable, à travers lequel est mis en évidence un ethos
fictionnel. Cette pragmatique semble tout particulièrement s’appliquer à celui qui, en
parlant en public, souhaite parler de lui-même. Le discours autobiographique n’est pas
constitué comme tel au dix-huitième siècle. Rousseau, en fondant le pacte
autobiographique, marque une monumentale exception, qui a fait date, et qui a expulsé
du champ de la réflexion sur l’émergence des discours modernes l’idée capitale de
« tabou », lisible dans les stratégies mêmes que le champ discursif, romanesque en
particulier, met en place pour le conjurer. Le roman-mémoires est un véritable atelier
du « genre » autobiographique qu’on saisit ici à sa naissance.
31 Si donc la narratologie et l’analyse discursive se rejoignent sur le terrain historique, il
semble que c’est au prix d’une inversion de prémisses : la prise en considération de
contraintes institutionnelles et/ou sociales oblige le narratologue à supposer que le
sujet parlant, tout en imprégnant le discours d’une image de soi, est aussi une instance
qui manipule ce discours en fonction de la création d’un ethos efficace.

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BIBLIOGRAPHIE
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Voltaire. 1998. Mémoires pour servir à la vie de M. de Voltaire écrits par lui-même, éd. Jacqueline
Hellegouarc’h (Paris : Livre de Poche)

NOTES
1. Voir Amossy (1999 : 9) : « Toute prise de parole implique la construction d’une image de soi. A
cet effet, il n’est pas nécessaire que le locuteur trace son portrait, détaille ses qualités ni même
qu’il parle explicitement de lui. Son style, ses compétences langagières et encyclopédiques, ses
croyances implicites suffisent à donner une représentation de soi ».
2. Voir pour une étude approfondie de la problématique de la doxa : Amossy 2002, et Cauquelin
1999, à qui nous empruntons la formule suivante : « La doxa : une autre pensée, non pas le double
honteux de la raison mais une manière différente de raison, un processus singulier par lequel une
errance trouvait son lieu dans le mouvement, processus qui transportait des images et des mots
colonisés par les canaux de l’information, et par lequel, aussi, s’éprouvaient des comportements
non planifiés ».
3. P. ex. Voltaire : ses « Mémoires », impubliables à cause de la révélation de détails intimes sur
sa propre personne et sur celle de plusieurs princes ou puissants personnages (Frédéric II de

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Prusse surtout), furent épargnés à l’issue d’un processus étrange. Dans un premier temps, des
éléments substantiels en furent interpolés dans le Commentaire historique publié dans le tome 48
(1784) de l’édition de Kehl. A cette occasion, les parties interpolées furent réécrites à la troisième
personne pour mieux se fondre dans la narration d’accueil ; Il faut noter aussi que, dans un
deuxième temps, le texte intégral des « Mémoires » fut publié, in extremis, dans le dernier tome
(Tome 70, 1790), alors que la Révolution française commencée avait fondamentalement
transformé le paysage discursif et sans doute aussi le « tabou autobiographique ». Les Mémoires
figurent donc édités sous deux formes dans l’édition de Kehl : au tome 48, de façon fragmentée,
recontextualisée et « transvocalisée » de JE en JE /IL; au tome 70, dans son intégralité, mais
comme un discours en quelque sorte cité et non plus autonome, en annexe à la Vie de Voltaire par
Condorcet qui clôture l’édition de Kehl (Voltaire 1998).
4. Voir à ce sujet la remarquable étude d’Alain Viala « L’éloquence galante, une problématique »
(Amossy 1999 :179-198).
5. Terme emprunté à D. Maingueneau : « Enonciation par essence menacée, l’œuvre littéraire lie
en effet ce qu’elle dit à la mise en place de conditions de légitimation de son propre dire » (1993 :
122).
6. On en trouve un exemple très ancien chez Pline l’ancien qui se fonde sur une source plus
ancienne qui est Cassius Hemina. En 181 avant J.-C., l’écrivain Cornelius Terentius aurait
découvert, en travaillant son champ à la charrue sur le mont Ianicule à Rome, le cercueil du roi
Numa Pompilius. Dans ce cercueil se trouvaient également ses livres écrits sur papyrus. Comment
ces papyrus avaient-ils pu être conservés pendant les quelque 535 ans qui séparent le règne de
Numa de la trouvaille? L’explication donnée par Cassius Hemina est que les manuscrits avaient
été placés dans une pierre rectangulaire, enveloppée dans des bandes trempées dans de la cire.
Les rouleaux mêmes auraient été imbibés d’huile de cèdre. Les livres retrouvés dans cet état
auraient contenu des écrits de philosophie pythagoricienne. Cassius Hemina termine son récit,
repris par Plinius, en disant que le préfet Q. Petillius avait ordonné de brûler ces écrits,
respectant en cela une décision du sénat. Cette histoire réapparaît chez Varro, Livius et
Plutarque, avec des variantes plus ou moins importantes.
7. Les Ephémérides de la guerre de Troie, un faux notoire datant du deuxième siècle de notre
ère, s’accrédite par le récit de la trouvaille du manuscrit dans un tombeau à Crète qui serait celui
de Dyctis, témoin oculaire de la guerre de Troie et donc source de la guerre plus fiable
qu’Homère.
8. La Vie de Saint Alexis, récit hagiographique du XIe siècle, se ramène à un manuscrit trouvé sur
le corps mort du saint.
9. On trouvera le texte complet de ce récit préfaciel dans Herman 1998.
10. Le texte complet de ce récit préfaciel peut être lu dans Angelet & Herman 2003.

RÉSUMÉS
L’interaction entre narratologie et analyse discursive est indispensable dans la mesure où, dans la
perspective historique développée dans cet article, le sujet parlant ne trouve pas les discours tout
fait. L’étude discursive de l’image qu’un sujet parlant donne de lui-même, comme malgré lui, en
choisissant tel ou tel discours, demande à être complémenté d’une démarche inverse qui étudie
comment, à l’âge classique, un sujet parlant, avant de se produire sur la scène publique, est
appelé à créer une image acceptable de lui-même, à travers des stratégies discursives qui

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manipulent des formules textuelles qu’il a à sa disposition. S’il est vrai d’une part, comme
l’affirme une prémisse fondamentale de l’analyse discursive, que toute prise de parole est
automatiquement entachée d’une image du sujet parlant, il est vrai aussi, d’autre part, que ce
sujet parlant est forcé, dans des contextes historiques précis, de « manipuler » activement ce
discours en fonction d’une image qu’il a besoin de donner de lui-même au public. Cela est
particulièrement vrai pour le discours autobiographique. L’émergence du moi semble, à l’âge
classique, inséparable d’un emploi particulier de la fiction. Le « moi » est admis à la scène
publique à condition de se présenter comme une fiction. La fictionnalisation du moi est un
protocole imposé par la doxa classique à tout sujet parlant qui n’a pas d’autorité suffisante pour
se passer de quelques préliminaires.

The interaction between narratology and discursive analysis is imperative insofar as, from the
historical viewpoint developed in this paper, the speaking subject does not find a ready-made
discourse. The discursive examination of the image that a speaking subject offers of himself –as if
in spite of himself – by choosing a certain type of discourse ought to be complemented by a
reverse approach. This approach examines how, in the Classical Age, a speaking subject is
expected, before entering the public scene, to create an acceptable image of himself through
discursive strategies which manipulate the textual formulae he finds at his disposal. If, on the
one hand, it is true that (according to a basic premise of textual analysis) any speech act is
automatically tainted by an image of the speaking subject, on the other hand, it is also true that
this speaking subject is, in specific historical contexts, forced to actively « manipulate » this
discourse in function of the manner in which he wishes to be perceived by the public. This is
particularly true in the case of autobiographical discourse. In the Classical Age, the emergence of
the « I » seems to have been inseparable from a specific usage of fiction. The « I » may only enter
the public scene when presented as fiction. The fictionalisation of the « I » is a protocol which
Classical doxa dictates to every speaking subject who is not sufficiently authoritative to overlook
certain preambles.

AUTEUR
JAN HERMAN
KU Leuven, Centre de Recherche sur le roman du XVIIIe siècle

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Y a-t-il un auteur dans la pièce ?

Ethos du personnage et “figure
auctoriale”
Is there an author in the play? The character’s ethos and the “authorial” figure

Jürgen Siess

1 En règle générale, le public qui se rend au théâtre a certaines attentes liées au nom de
l’auteur sur l’affiche. Ce nom renvoie pour lui à la personne d’un dramaturge réel, mais
aussi à ce qu’il sait de lui en fonction des autres œuvres qu’il a pu voir ou lire. Si une
image, même schématique, s’est au préalable formée dans son esprit, il a tendance à la
rechercher dans le spectacle nouveau. Dans la communication théâtrale, la relation
s’établit pourtant entre les acteurs et les spectateurs en l’absence physique du
dramaturge et du metteur en scène, qui peuvent tout au plus venir saluer lorsque le
rideau est tombé. Il en va de même pour le lecteur de la pièce, du point de vue duquel je
me placerai ici. Il se trouve face à un dialogue, éventuellement accompagné de
didascalies qui l’aident à imaginer l’espace théâtral. Dans la parole du personnage
dramatique se construit une image de soi, souvent changeante et complexe, qui entre
en interrelation avec celle des autres personnages de la pièce 1. Cet ethos doit être
clairement distingué de l’ethos ‘auctorial’ qu’on pourrait induire du texte dramatique
dans son ensemble. Il faut donc se demander, non seulement comment une telle
opération serait susceptible de se mettre en place, mais aussi dans quelle mesure elle
est nécessaire pour assurer le bon fonctionnement de la communication.

1. Réflexions méthodologiques
1. 1. De l’analyse du récit à l’analyse du texte théâtral

2 Rappelons que les notions de « figure de l’auteur » ou d’« auteur abstrait » ont été
forgées à partir de l’instance « implied author », auteur implicite, terme emprunté à
Wayne Booth (1961) qui le définit comme le « second moi » ou la version idéale, fictive

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de l’auteur réel, mais aussi comme une figure qui se tient dans les coulisses (1983 : 151,
74-75). L’auteur implicite est distingué du narrateur et, dans certains cas, un net écart
peut les séparer : lorsque le narrateur est doté de ses caractéristiques et de ses
croyances propres, qu’on ne saurait confondre avec celles de l’auteur implicite. En
proposant la notion de figure auctoriale, Maurice Couturier se démarque de Booth : il
introduit une instance qui se situe « par-delà l’auteur implicite », la figure de l’auteur,
« moi idéal » que l’auteur réel projette dans son texte et que, symétriquement, le
lecteur façonne savamment au fil de sa lecture (1995 : 243, 17). Cette instance auctoriale
qui agence ces sens transitoires sert aussi de dénominateur commun aux auteurs
implicites variant d’une œuvre à l’autre (121).
3 On peut se demander sur quels éléments les critiques se sont appuyés pour transposer
sur le texte dramatique une instance empruntée au modèle narratologique 2. Dans ce
passage d’un plan à l’autre, les didascalies semblent avoir joué un rôle non négligeable.
Une opinion encore très répandue veut en effet que dans les didascalies se dessine le
profil d’un narrateur-auteur, qui renverrait à la personne réelle du dramaturge. Ainsi
de nombreux critiques ont considéré les parties non-dialogales comme étant d’un autre
ordre que les répliques, soutenant qu’un narrateur y apparaît sans se dissimuler et
associant celui-ci à (ou le confondant avec) une instance auctoriale qui régit l’ensemble
du texte. Ainsi amenés à construire dans les didascalies une double instance narrateur-
auteur, ils en ont induit que celle-ci peut par analogie être également décelée dans la
parole des personnages (Issacharoff 1985).
4 Comme la liste des personnages et le titre, les didascalies doivent cependant être
associées aux textes descriptifs, neutres. Elles semblent avoir une fonction ancillaire
plutôt que directive, et servent à assister le lecteur dans son activité de
compréhension-imagination. Les personnages occupant la scène/la page, les didascalies
aideront le lecteur à savoir où les interlocuteurs, les « entreparleurs » (selon un terme
du 16e siècle) 3, sont placés, et comment leur parole est proférée. En d’autres termes,
elles appartiennent à un type de discours instable, fluctuant entre le dramatique et le
descriptif. C’est dire que dans les didascalies et les autres éléments ‘hors dialogue’, la
parole est non-subjective, elle est adressée dans un sens restreint (informatif,
technique), un simple supplément nécessaire pour une intelligibilité maximale du
texte, il n’y a pas d’ethos décelable4.
5 En règle générale, les modèles narratologiques dans lesquels le narrateur ou/et l’auteur
implicite occupent une place de choix ne peuvent pas être transposés directement aux
textes dramatiques. Ceux-ci se distinguent en ce que (1) le dialogue qui place deux ou
plusieurs locuteurs en parallèle, en interrelation, en compétition, en opposition, y est
omniprésent et tend à être exclusif : le personnage dramatique qui est « façonné
[gestaltet] comme parlant, uniquement comme parlant » se constitue par « la
disparition de la fonction narrative, par la répartition de la matière [darzustellender
Stoff] sur des personnages qui se présentent et s’expriment librement » (Hamburger
1957 : 118-19, je traduis)5 ; (2) il n’y a pas plusieurs niveaux de points de vue, et pas de
distance - à la différence des textes narratifs où peut intervenir une instance
susceptible d’agencer ces niveaux, de créer cette distance6 ; (3) chaque personnage a
son ethos, qui se construit et se ‘négocie’ dans l’échange, et s’intègre à un jeu de reflets
auquel le lecteur se voit confronté. Il semble donc que par les trois traits distinctifs
relevés, le « drame dramatique » (Szondi) peut être conçu comme le genre de discours

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dans lequel l’effacement complet de l’auteur est constitutif7. Je comprends dans ce type
de théâtre à la fois Goethe et Strindberg, Corneille et Arthur Adamov 8.
6 Avant de mettre à l’épreuve de deux pièces, l’une de Strindberg et l’autre de Corneille,
l’hypothèse selon laquelle il n’y a pas de place pour une instance auctoriale dans le
discours dramatique, il faut rappeler brièvement quelques-unes des positions les plus
marquantes de la théorie du drame et de la sémiotique du théâtre sur la question de
l’auteur.

2. L’auteur dans les diverses approches du genre

dramatique
2. 1. La question de l’auteur dans la théorie du drame

7 On peut prendre, en l’occurrence, Aristote et Platon à titre de paradigme. Dans sa

Poétique, Aristote situe l’origine de la parole de la tragédie dans le poète : « les auteurs
conçoivent au contraire les caractères à travers les actions » (1990 : 1449 ; 1450), « les
[poètes] contemporains font parler [les personnages] comme des rhéteurs » (1450b). En
revanche, Platon caractérise la tragédie comme « une espèce de récit » dans lequel,
« retranchant les paroles du poète qui séparent les discours, on ne garde que le
dialogue », et où le poète se cache pour laisser les personnages prendre la parole à sa
place (République, livre III)9. Ces deux positions se retrouvent par la suite tout au long de
l’histoire de la poétique. Considérons le discours esthétique du 18 e siècle, si riche en
réflexions sur le drame. Herder (Von deutscher Art und Kunst) voit Shakespeare en génial
créateur dont « le regard et le point de vue » deviennent des éléments constitutifs du
monde de l’Histoire dramatisée qu’il met en scène. Quant à Schiller, lorsque (dans sa
lettre à Goethe du 26-12-1796), il soutient que « face à un drame nous sommes
enchaînés à la présence sensible, et sujets à une force extérieure », le terme de force
(« Gewalt ») peut se référer aussi bien au destin (à Dieu, à la passion) qu’au dramaturge
lui-même. Ajoutons que, dans De la poésie épique et dramatique, Goethe et Schiller
construisent l’image du « rhapsode » pour le poète épique, et celle du « mime »pour le
poète dramatique. A leurs yeux, celui-ci nous plonge dans l’événement, en d’autres
termes : il nous entraîne dans l’interaction dramatique.
8 Chez Hegel, mais aussi, plus tard et pour une autre raison, chez Brecht, l’auteur est
conçu en étroite relation avec le public. Dans l’Esthétique de Hegel, la question de
l’instance auctoriale est traitée plutôt implicitement, dans une dialectique qui relie
entre elles les attentes du public et les capacités du dramaturge, mais aussi la norme et
la « virtuosité ». Le poète, dit Hegel, semble se retirer de son œuvre, mais ce n’est
qu’une apparence. S’il transparaît toujours, il gagne cependant des contours plus
visibles chez les dramaturges qui cherchent à convaincre le public. Et ceux qui mettent
dans la bouche des personnages leurs propres convictions (Voltaire, Lessing) sont
considérés comme inférieurs aux dramaturges qui accèdent à un point de vue élevé
leur permettant de voir le fond commun de tous les humains (1970 : 480-81, 501-502).
Situé à l’opposé de Hegel, le jeune Brecht distingue entre l’attitude « culinaire » dans le
théâtre traditionnel, qu’il rejette, et celle de l’observateur actif, engagé qui considère
les comportements et les rapports entre individus et groupes à l’instar de l’homme de
science, dans le nouveau théâtre. Pour ce théâtre « anti-aristotélicien » il s’agit de
« faire parler la réalité » (1967 : 214). Or, la réalité qui parle, le personnage exposé au

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regard critique du public, laissent peu de place à une instance auctoriale. D’un côté,
dans le théâtre « culinaire », on suppose que le public se laisse fasciner et cherche à
s’identifier au personnage, de l’autre côté, dans le projet brechtien, on suppose que le
public a un intérêt pour l’expérience scientifique qui se porte à présent non pas sur les
phénomènes de la nature mais sur les rapports sociaux susceptibles d’être changés.
Brecht s’intéresse moins aux images construites par le dramaturge ou le public, qu’à ce
que chacun d’eux projette – sur le personnage, sa parole, son acte - et à la façon dont le
personnage, sa parole, son acte, peuvent être évalués. Enfin Szondi, dans sa Théorie du
drame moderne, conçoit en bon dialecticien l’auteur comme absent et présent à la fois :
dans le drame traditionnel, « l’auteur est absent ». Tout en étant « à l’origine du
discours », il ne parle pas : les mots « sont issus de la situation et demeurent en elle ; ils
ne sauraient être compris comme une parole venant de l’auteur. Le drame n’appartient
à son auteur que globalement » (1983 : 14). Ceci implique que l’auteur cède la place aux
personnages ou, plus précisément, au texte, tout en restant dans leur ombre.
9 A partir de ces exemples, on peut définir deux conceptions polarisées de la question. A
l’un des deux pôles, se situe l’auteur qui s’efface – celui dont parlait Platon. A l’autre
pôle, on trouve celui qui reste présent – comme, par exemple, dans la conception de
Herder. Hegel, qui distingue deux types de drames, réserve cette figure au dramaturge
qui prête ses convictions à tel ou tel protagoniste, tout en privilégiant celui qui s’efface
au profit des personnages. Dans cette opposition, la figure dialectique de l’auteur telle
que la conçoit Szondi tiendrait la place du milieu.

2. 2. La sémiotique du théâtre face à la question de l’auteur

10 Parmi les positions défendues dans ce domaine, certaines sont proches de la conception
de Szondi, même si l’orientation est à présent plutôt linguistique que philosophique.
Prenons la définition d’Anne Ubersfeld :« le discours théâtral est discours sans sujet. La
fonction du scripteur est d’organiser les conditions d’émission d’une parole dont il nie
en même temps être responsable » (1977 : 264)10. La subjectivité est ici considérée
comme problématique ; la notion d’un scripteur qui organise le discours place
cependant celui-ci au-dessus des personnages. Dans le théâtre (Hugo servant
d’exemple), le Je du personnage reste « extérieur à l’auteur », et le Moi de celui-ci est
« caché sous les espèces non pas seulement d’un acteur mais de plusieurs acteurs »
(1974 : 17). Retenons cependant la réserve importante qu’on trouve dans Lire le théâtre 3.
Des personnages et du scripteur, s’interroge Ubersfeld, qui est le garant des énoncés ?
La réponse reste en suspens : « peut-être le scripteur ne tranchera-t-il jamais ; peut-
être – et c’est le cas le plus intéressant – laissera-t-il le litige en suspens » (1996 : 54 ; je
souligne). Patrice Pavis, quant à lui, considère qu’on peut induire un
« sujet auctorial »des didascalies, mais aussi de la « structuration de la fable », du
« montage des actions », des « perspectives et des contextes sémantiques des
dialoguants ». Il précise toutefois que la résultante de ces éléments est difficile à tracer
(1980 : 47). Le « sujet du discours théâtral » est éclaté en autant de sujets qu’il y a de
personnages, on ne peut pas donner de contour à une figure auctoriale, qui semble se
soustraire à l’analyse. Si Ubersfeld et Pavis s’interrogent sur la possible présence d’une
figure auctoriale qui reste en filigrane et est difficile à reconstituer, Michael
Issacharoff, en revanche, pose clairement un « archi-énonciateur », une instance qui
organise et intègre les diverses énonciations et garantit leur cohérence, ou du moins
leur compatibilité. Selon lui, l’auteur parle « par personnes interposées » ; le locuteur,

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c’est « l’auteur, médiatisé par des comédiens imprévisibles, assistés d’un metteur en
scène, qui pourra même couper le circuit » (1985 : 17). Il n’est que conséquent, dans
cette conception, que l’énoncé didascalique signifie « c’est bien moi, auteur dramatique
qui le dit… » (ibid. : 28). Ainsi, l’instance de l’archi-énonciateur apparaît comme la
transposition au genre dramatique de l’« auteur implicite » tel qu’il a été élaboré à
l’appui des textes narratifs, desquels Issacharoff entendait pourtant clairement
distinguer les textes écrits pour le théâtre.
11 A cette dernière position s’oppose fortement celle des sémioticiens ‘purs et durs’
parfaitement représentés par Keir Elam. Dans l’excellent Semiotics of Theatre and Drama
(1980), l’auteur – que ce soit comme figure ou comme personne réelle - est le grand
absent. Le drame/spectacle est conçu comme un système autonome dans lequel il n’y a
pas de place pour un garant ou un énonciateur qui puisse intervenir ou s’effacer. « The
dialogic exchange […] directly constitutes the intersubjective force of discourse » (157),
« the dialogue is in the first place a mode of praxis which sets in opposition the different
personal, social and ethical forces of the dramatic world » (159). Si l’on cherche, dans le
système élaboré par Elam, la notion d’ethos, on la trouvera tout au plus chez les
personnages. Pas la moindre trace d’un autre ego, et certainement pas d’un ethos
auctorial. Ce système sémiotique offre donc un fort appui à l’hypothèse que je vais
développer dans un autre cadre, celui de l’analyse du discours.

2. 3. L’analyse du discours et le texte dramatique

12 Dans ce cadre précisément, la Pragmatique pour le discours littéraire (1990) semble se

situer entre la position qui problématise la possibilité d’une figure auctoriale (Pavis), et
celle qui l’élimine tout à fait (Elam). Dans le dispositif dramatique/théâtral, note
Maingueneau, « la seule énonciation que l’on puisse valablement attribuer à l’auteur
c’est l’interaction des actes de langage des personnages, une irréductible polyphonie. »
Et il distingue favorablement (à l’instar de Hegel) les œuvres où l’on est confronté à
tout un réseau de positions énonciatives, de celles qui entendent faire passer une thèse
(1990 : 142). Il ne s’en tient pas, cependant, à cette irréductible polyphonie : il y voit au
contraire un principe garantissant un sens que le public est supposé reconstruire. Aux
yeux de Maingueneau, le spectateur perçoit, en plus de l’acte d’énonciation du
personnage adressé à un autre personnage, l’acte d’énonciation adressé par le metteur
en scène à un public spécifié et celui adressé par « l’auteur à un public virtuel » (145). Il
ne franchit donc pas le pas vers la conception de l’auteur effacé, ab-strait du texte au
profit des seuls personnages, de « l’interaction de leurs actes de langage » (142). Ce qui
semble l’en empêcher, c’est l’archi-énonciateur d’Issacharoff, notion qu’il reprend en
ces termes : « L’archiénonciateur est une instance distincte de l’écrivain, il prend en
charge un réseau conflictuel de positions énonciatives » (ibid.). Dans un article de fond
consacré à l’analyse du texte de théâtre, Alain Rabatel (2003) part du rapport, à la fois
entre points de vue et polyphonie, et entre points de vue et double énonciation. Il
maintient la notion de locuteur-dramaturge (L1), tout en précisant que c’est seulement
en prenant les répliques de tous les personnages dans leur ensemble que « L1 est archi-
énonciateur ». Tout en ajoutant qu’il n’y a pas de garantie pour L1 d’occuper une place
supérieure par rapport aux personnages et à l’interaction - la place du « sur-
énonciateur » (2003 : 13-14), qui par ailleurs peut être occupée par le personnage
central (16) -, Rabatel ne met pas en question le statut même de l’archi-énonciateur.

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 148

13 J’ai posé plus haut l’hypothèse que, dans la communication qui s’instaure entre le texte
dramatique et le lecteur, il n’y a pas d’ethos auctorial. Il est temps de mettre cette
hypothèse à l’épreuve des textes. Etudiant Le chemin de Damas de Strindberg et Cinna de
Corneille, je relèverai la façon dont la pièce a été lue avant de réexaminer la question
de l’auteur à travers une analyse du discours dramatique. Je commence par la pièce
moderne, en inversant l’ordre chronologique : Damas participe (comme Torquato Tasso
ou Chatterton) des pièces dont le protagoniste a été traditionnellement rapproché du
dramaturge, tandis que, pour le drame classique, aucun des personnages ne peut être
associé à l’auteur. Dans la mesure où le « drame de l’artiste » peut être invoqué pour
soutenir la notion d’une figure auctoriale dans la pièce, il se prête à être traité en
premier.

3. Analyses
3.1. Le chemin de Damas

14 Le premier cas de figure se caractérise par l’analogie établie entre l’ethos du

personnage central et l’autoportrait de l’auteur. C’est ainsi que dans la trilogie Le
chemin de Damas (1898-1901), le protagoniste a été considéré comme une projection de
l’auteur réel. Il faut cependant vérifier dans le texte dans quelle mesure la pièce
privilégie un héros qui renverrait à la figure de l’auteur aux dépens des autres
personnages.
15 Dans une analyse très intéressante, Peter Szondi soutient à ce propos que Strindberg
tente « de mettre au centre de l’œuvre […] le moi propre de l’auteur […], les
personnages de la trilogie de Damas, par exemple (la Dame, le Mendiant, César) sont
des émanations du moi de l’Inconnu et […] l’œuvre est située en entier dans la
subjectivité de son héros » (1983 : 38 et 42). A ses yeux, la subjectivité de Strindberg est
projetée sur celle du personnage central, qui à son tour se projette et se réfracte sur les
autres personnages. Cette conception est redevable à Carl Dahlström (1930) qui affirme
que tous les personnages de l’asile (sc. 9) sont sortis de la « mauvaise conscience de
l’Inconnu » (1965 : 137-38), voire que « tout naît de [son] âme même » (136) : « C’est la
pièce de l’Inconnu du début à la fin, et tous les personnages émanent de son esprit
comme autant de symboles des “Puissances” contre lesquelles il lutte » (ibid. : 122, je
traduis). L’idée de base est, cependant, que non seulement tous les personnages sont
des émanations (« Ausstrahlungen ») du moi de l’Inconnu, mais aussi que le drame en
tant que tel « émane tout autant du moi de Strindberg » (139). Dahlström met ainsi sur
le même plan la fiction dramatique et la personne réelle avec sa psychè et les
répercussions qu’elle peut avoir sur la pièce. On trouve des prolongations de cette
conception chez différents metteurs en scène11 des dernières années, ainsi que dans un
ouvrage récent : « Des œuvres telles que Le chemin de Damas ou Le songe sont […] des
projections [projected images] d’un dynamisme psychique » (Marker and Marker 2002 :
13, je traduis). L’affirmation que l’Inconnu renvoie en dernière instance à Strindberg
s’appuie par ailleurs sur une association entre la fiction dramatique et l’autobiographie.
Ainsi, lorsque Dahlström écrit que « L’Inconnu c’est Strindberg - plus tout ce qui a
traversé le moi de Strindberg [the Strindberg self] », il suppose que le lecteur reconnaît
la personne de l’auteur dans le personnage grâce à des images qui circulent déjà à
l’époque : Strindberg le misogyne ou Strindberg le torturé. Dans ces approches, le sens

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ultime du Chemin de Damas serait à rechercher dans la vie psychique de la personne

réelle du dramaturge.
16 Je voudrais au contraire montrer ici (1) que les ethè des personnages peuvent être
placés à un même niveau et ne sont pas de pures émanations du moi de l’Inconnu ; (2)
que les didascalies souvent invoquées pour faire l’hypothèse d’un « narrateur–auteur »
se contentent d’offrir quelques indications nécessaires à la compréhension de
l’interaction ; (3) qu’il n’y a pas dans le texte une prise de position attribuable à une
instance auctoriale.
17 Rappelons d’abord en quelques mots l’essentiel de l’action. Dès la première scène,
l’Inconnu et la Dame (Ingeborg) se trouvent face à face, et ils vont réapparaître tous les
deux dans la majorité des scènes de la pièce (20 sur 34) 12. Ils poursuivent la plupart du
temps leur chemin ensemble, en dépit des crises que le couple traverse. Les deux
partenaires se trouvent confrontés aux autres, qui leur font obstacle en tant que
couple, comme le Médecin - le mari d’Ingeborg - et la Mère de celle-ci. De fortes
relations d’affect et de famille lient Ingeborg et l’Inconnu à ces deux personnages et,
qui plus est, dans plusieurs scènes, ceux-ci sont placés au même niveau que le couple.
Le Médecin sent que sa femme cherche à le quitter, et voit qu’elle introduit son rival
potentiel dans la maison (sc. 2). En même temps, il est lié à l’Inconnu par l’expiation
d’un méfait commis dans le passé : quand ils étaient écoliers, l’actuel mari d’Ingeborg a
été puni à la place de l’autre qui se sent coupable parce qu’il a chargé son camarade de
son propre méfait (sc. 33). La Mère, quant à elle, s’immisce dans les relations
qu’Ingeborg noue et dénoue, tâchant de l’éloigner de l’Inconnu et de la faire revenir à
son mari (sc. 18). Ce n’est que dans une des dernières scènes de la trilogie (sc. 31) que
les deux partenaires se séparent. Les scènes 28, 29 et 31 montrent leur relation à son
point culminant. Montant en solitaire vers le monastère où il espère trouver le salut,
l’Inconnu se retrouve de nouveau face à sa compagne, ils évoquent leur passé, à présent
capables de se découvrir pleinement l’un l’autre, l’un à l’autre ; ils se quittent
cependant, et Ingeborg encourage son compagnon à poursuivre seul son chemin. Au
moment des adieux, l’Inconnu dit : « je baise la petite main que j’ai caressée et
égratignée… la petite main qui m’a conduit dans le noir… m’a conduit pendant le long
voyage de Damas » (1912 : 241).

3.1.1

18 Qu’en est-il, dans ce cadre, des ethè des personnages ? Parmi les images de soi que
chacun d’eux projette et qui jouent un rôle dans l’interaction avec l’autre, on peut
distinguer celles de la Dame et du Médecin, de la Mère et du Mendiant, de l’Inconnu et
de César. Sans entrer dans le détail de ces rapports complexes, on peut examiner le jeu
d’images qui se crée entre l’Inconnu et la Dame dans les scènes où ils se trouvent face à
face. A la fin de la première scène, par exemple, l’Inconnu se donne à voir comme
oscillant entre le solitaire et l’homme cherchant la compagnie, et il reprend à son
compte l’image du héros que donne de lui la Dame. Ce qu’il fait ici avec zèle n’est
cependant pas exempt d’ironie :
D. […] peut-être pourrez-vous me délivrer du loup-garou.
I. Est-ce un loup-garou ?
D. C’est le nom que je lui donne.
I. Bien, je suis partant ; lutter contre des monstres, libérer des princesses, tuer des
loups-garous, c’est ça, la vie !
D. Venez, mon libérateur.

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Elle baisse sa voilette sur son visage, lui donne un baiser rapide sur la bouche et se précipite
dehors. (164)13
19 Cette première rencontre est évoquée dans la Troisième Partie (sc. 28). La Dame répond
à l’Inconnu que longtemps elle ne savait pas pourquoi elle l’avait embrassé – « à présent
que j’ai été loin de toi […], à présent je vois ce dimanche après-midi où tu étais assis là
comme un enfant pitoyable, abandonné » – le sentiment maternel qu’on avait toujours
empêché de s’épanouir est monté en elle avec force. Aussi l’Inconnu affirme-t-il qu’elle
est d’une meilleure étoffe que lui-même, et, qui plus est, tous deux vont se voir dans
une parfaite réciprocité (1912 : 204-210). A l’ethos de la mère qu’elle lui renvoie,
l’Inconnu oppose ici les images de l’ange et de l’esprit de la terre (face positive et face
négative), mais il poursuit qu’à présent, grâce à l’amour d’Ingeborg, le bien pourra
vaincre le mal qu’il portait en lui, et qu’il projetait sur elle. Aussi peut-il souscrire à
l’idée que sa partenaire se fait d’elle, puis, dans un jeu de reflets, se voir comme son fils
et son frère à la fois. C’est dans la scène du dernier face à face (sc. 31) que l’Inconnu voit
sa partenaire en médiatrice, qu’il affirme que grâce à elle il peut se réconcilier avec les
femmes et avec l’humanité (237).
20 Les images projetées par les personnages s’intègrent dans un réseau dont aucune figure
ne ressort comme prépondérante : l’image de la femme maternelle converge avec celle
que projette l’Inconnu, la figure de l’homme haï par les femmes trouve son pendant
dans celle du misogyne (sc. 28), et l’image de la femme sévère (la Mère) s’oppose à celle
de l’homme en quête d’une partenaire maternelle (l’Inconnu). On ne peut donc pas dire
que le réseau complexe d’images qui se tisse dans l’interaction privilégie l’Inconnu, ni
que celles-ci soient de pures « émanations » du moi du protagoniste.

3.1.2

21 Par ailleurs, on a invoqué les didascalies pour légitimer la conception d’une figure
auctoriale. On peut cependant se demander dans quelle mesure les éléments ‘hors
dialogue’ se prêtent à induire une instance clairement séparée des personnages et
susceptible de régir les rapports qui se tissent entre eux. Examinons brièvement la
scène d’ouverture et la scène du Banquet pour montrer quelle est la fonction des
didascalies qui précèdent chacune des scènes et de celles qui ponctuent les tours de
parole. Au début de « Un coin de rue » (sc. 1) on trouve une description du lieu, des
bâtiments et du mobilier (pour la terrasse de café), ainsi que des éléments acoustiques,
et enfin des indications minimales sur deux personnages, un homme présent dès le
début et une femme qui entre en scène. Ensuite, dans les tours de paroles, sont indiqués
plusieurs mouvements et gestes de la Dame et de l’Inconnu, mais aussi le baiser qu’elle
lui donne à la fin et qui constitue un point culminant. Quant au « Banquet » (sc. 21), la
didascalie introductive prévoit un décor festif : un petit orchestre, trois riches tables où
des notables entourent l’Inconnu, en bordure une table où sont assis des gens
misérables, parmi eux le Médecin et César. Quant aux indications qui sont parsemées
dans les tours de parole, elles donnent des éléments qui permettent de contraster ce
qui se passe et ce qui est affirmé par l’orateur et le savant fêté. A partir de l’allocution
du « Professeur », le fastueux décor est emporté et les convives s’éclipsent, l’Inconnu
restant seul avec les misérables. Dans la première scène, on ne peut induire du texte
didascalique aucune figure de « narrateur-auteur », aucune figure de régisseur. Le cas
de la scène du Banquet est plus complexe. Ne peut-on pas y déceler un régisseur qui
dirige les personnages ? Il faut bien voir cependant que le dialogue domine, et que la

Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009

 151

description du décor sert à préparer le lecteur au contraste qui, lui, est créé par les
premières répliques, par la parole des personnages. Les didascalies n’ont qu’une
fonction ancillaire, elles aident le lecteur à imaginer le cadre dans lequel le dialogue se
déploie.

3.1.3

22 Reste la question de savoir si, dans l’ensemble des tours de parole, on ne peut pas
relever une position saillante qui permette d’induire un sens global renvoyant à un
garant du sens. Pour répondre à cette question, il faut voir comment se construit le
dialogue. Comme l’a bien dit Arthur Adamov, les mêmes interrogations, intimations et
assertions, les mêmes mots sont repris et modulés – parfois jusqu’à satiété – par la
Dame ou la Mère, l’Inconnu ou le Médecin (1982 : 85). Prenons les scènes où ces deux
personnages masculins se trouvent face à face. Lors de leur première rencontre (sc. 2)
le Médecin nie connaître l’Inconnu ; plus tard il le menace (sc. 16) ; enfin il l’accuse de
l’avoir « assassiné » deux fois (sc. 24). Dans ces trois occurrences, ainsi que dans la
scène du Banquet (sc. 21), le thème raison-folie est repris dans l’échange entre le
Médecin et son rival. Ce sont ces reprises et variations qui sous-tendent le dialogue du
Chemin de Damas (Adamov parle de « brassage involontaire » des mêmes thèmes – 1982 :
103), et non des raisonnements susceptibles d’amener une solution. Aussi a-t-on à faire
à des affects qui traversent la parole des personnages plutôt qu’à des arguments.
23 Qu’en est-il d’une possible prise de position propre à l’Inconnu qui dominerait celles
des autres personnages ? Sa prépondérance est compromise par les nombreuses
critiques émises à l’égard du protagoniste : la Mère lui adresse de graves reproches -
d’être irresponsable, et animé par l’« esprit infernal de la révolte » (sc. 10), le Médecin
l’accuse et le menace (sc. 18), César le traite de charlatan (sc. 21), et sa Fille le laisse
interdit, quand elle lui fait entendre sans ambages que toute sa vie est un échec (sc. 28).
Si l’Inconnu évoque ses expériences douloureuses, exprimant ses doutes sur ce qu’il a
vécu et ses angoisses sur ce qui l’attend, le Médecin, la Mère et la Dame en font autant.
Aussi ne saurait-on distinguer chez l’Inconnu une position supérieure qui focaliserait
toute l’attention en lui subordonnant le discours des autres personnages.
24 On peut, bien sûr, se demander si le dénouement - la conversion de l’Inconnu -, qui peut
être considéré aussi bien comme un point culminant que comme une chute, marque
une prise de position qui indiquerait malgré tout une présence auctoriale. Celle-ci
fonctionnerait alors comme le garant du sens. L’analogie établie entre la personne de
Strindberg et l’Inconnu n’apporte cependant pas la solution à ce que la pièce laisse en
suspens. Le texte est plutôt fait pour engager le lecteur à prendre position : il est invité
à réfléchir au choix final de l’Inconnu, mais aussi à la scène des adieux, qui est une
fausse fin. Une conclusion – parmi d’autres – pourrait être que les scènes de la
conversion, qui succèdent à celle des adieux, constituent une dérive, que le texte tend
ici à une réconciliation qui semble contraire à la dynamique par laquelle il s’est jusque-
là distingué. Mais on peut aussi retenir l’indécision marquante du texte jusque dans les
dernières scènes. La conversion qui y est mise en avant garantit-elle une résolution des
conflits, ou l’entrée au monastère n’est-elle qu’une fuite ? Avec ces scènes de
conversion, le texte laisse le lecteur face au choix - de les lire comme fournissant à la
pièce son sens ultime, ou de laisser « le litige en suspens ».

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 152

25 Cette analyse tend à montrer qu’aucun ethos auctorial ne peut être induit de ce texte
dramatique, qu’il s’agisse d’une projection de l’auteur réel ou de la présence à travers le
dialogue et les didascalies d’un garant du sens.

3.2. Cinna ou la clémence d’Auguste (1641)

26 On parvient ainsi au théâtre où aucun des protagonistes ne peut être identifié avec le
dramaturge. Ce cas est exemplifié dans les drames classiques de Corneille, de Racine ou
de Schiller, et en particulier dans Cinna ou la clémence d’Auguste de Corneille, que
j’examinerai ici de plus près. La pièce se prête sans nul doute à être contrastée avec le
Chemin de Damas. Lorsque, dans les études strindbergiennes, on établit une relation
entre le protagoniste de la pièce et le dramaturge, c’est l’image de l’auteur telle qu’elle
s’est formée en-dehors du texte qui semble cautionner l’analogie. Dans les études
cornéliennes, au contraire, on soutient en général qu’un fossé sépare le dramaturge de
ses personnages : « le fossé entre l’homme et l’œuvre est tel qu’il rend tout
rapprochement, toute projection de ce genre, extrêmement problématiques » (Defaux
2004 : 721). On a donc le plus souvent exclu tout rapport entre le bourgeois provincial
et sans éclat, et le sublime héros cornélien. Dans cette perspective, une partie de la
critique (comme Doubrovsky 1963, par exemple) a également refusé d’établir un lien
quelconque entre la vision chrétienne du monde qui caractériserait Corneille, et
l’exigence éthique qui se traduirait dans les tragédies. Defaux, après bien d’autres,
considère au contraire qu’il faut faire un rapprochement entre la position de l’auteur
telle qu’elle résulte de sa formation chez les jésuites, et le sens global de sa pièce. En
d’autres termes, il suggère de remonter à la personne réelle de l’auteur pour
interpréter le texte à bon escient.
27 Marc Fumaroli, dans sa grande étude sur « rhétorique et dramaturgie cornéliennes »,
(1996), se concentre sur les personnages-orateurs. Il voit cependant une projection du
dramaturge dans un de ses personnage lorsqu’il écrit : « Il y a beaucoup de Don Sanche
dans Corneille, […] son théâtre est donc déjà, et au sens propre, autobiographique,
découverte et création de soi-même et de sa propre vie par une œuvre littéraire » (21).
Il en va de même lorsqu’il dit : « Par la bouche de ses personnages, mieux que les hauts
magistrats orateurs du parlement, il harangue la cour et le peuple, traitant sous le rôle
de la fiction les plus hautes questions de la morale politique » (26). Fumaroli réintroduit
ici de biais l’idée du personnage porte-parole du dramaturge qui ne semble guère
compatible avec l’idée qu’un fossé infranchissable sépare l’homme et l’œuvre.
L’approche selon laquelle il faut remonter à l’éducation de l’écrivain et aux positions
d’un garant du sens retrouve ainsi ses droits lors même qu’aucun amalgame ne peut
être fait entre le dramaturge et ses protagonistes.

3.2.1.

28 Commençons l’analyse en examinant les didascalies. Elles sont minimes dans Cinna, où
le dialogue est omniprésent : une indication de lieu au début (Rome), et cinq indications
de geste ou de mouvement parsemées dans les tours de parole. 14 « Rome » est
tautologique pour le lecteur de l’époque, dès lors qu’il a pris connaissance du nom
d’Auguste (dans le titre et la liste des « Acteurs »), et il devra induire le lieu précis, le
palais de l’empereur, du dialogue qui suit. Quant à la liste des personnages, elle
comporte surtout des caractéristiques politiques – empereur, impératrice, (autre) chef

Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009

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de la conjuration, proscrit - ; les caractéristiques familiales - fils, fille - sont en nombre

inférieur. Tous ces éléments sont exposés de la façon la plus neutre, ils indiquent le
minimum dont le lecteur a besoin pour pouvoir situer le dialogue : on ne trouve aucune
trace d’un « narrateur-auteur », d’un régisseur.
29 Le minimalisme des éléments ‘hors dialogue’ permet donc de réserver toute l’attention
au dialogue seul. On dira que, dans Cinna, toute l’action15 est dans ce discours, dont
l’image de soi des personnages constitue un élément intégrant. Mais tandis que chez
Strindberg, on peut observer des images, similaires ou opposées, qui circulent d’un
personnage à l’autre, chez Corneille l’ethos des personnages est directement lié à
l’argumentation dans laquelle chacun d’entre eux s’engage. Dans Le chemin de Damas, les
personnages tentent à la fois de nouer une relation à l’autre et de se constituer une
identité : ce désir sous-tend la dynamique du jeu de reflets des ethè dans une pièce
qu’on a souvent envisagée en termes de psychologie. Dans Cinna, au contraire, l’image
de soi participe d’une entreprise de persuasion au sein des divergences ou des
oppositions qui se font entendre. Cinna et Auguste, Emilie et Maxime ont chacun une
position qu’ils entreprennent de défendre dans une confrontation avec l’autre, ou
qu’ils mettent en question dans une délibération intérieure. Le maniement de l’ethos
participe donc bien de l’art rhétorique cornélien si souvent mis en valeur.

3.2.2.

30 L’argumentation, qui occupe la plus grande partie du dialogue, prend souvent la forme
d’une joute oratoire. Pour les conspirateurs, il s’agit de légitimer leur but à l’encontre
d’Auguste, et c’est dans ce cadre que les ethè remplissent une fonction primordiale.
Ainsi, Cinna justifie le projet de tuer le tyran par la gloire attachée à l’acte héroïque,
mais aussi par le désir d’instaurer la république considérée comme un régime supérieur
à l’empire. Il se présente en homme courageux prêt au sacrifice. Emilie, quant à elle, se
présente en fille fidèle à la mémoire de son père tué sur l’ordre d’Octave-Auguste.
Confrontée à l’hésitation de Cinna au moment où Auguste se montre généreux à son
égard, Emilie, qui persiste dans leur entreprise, accepte l’image de la femme perfide
que lui renvoie Cinna (III, 4) pour la retourner à son profit : « La perfidie est noble
envers la tyrannie » (v. 974). Au seul intérêt particulier, Emilie oppose la dignité d’être
libre, but majeur qui justifie le régicide que son amant taxe à présent de perfidie.
Emilie : « Je me fais des vertus dignes d’une romaine. » Cinna : « Un cœur vraiment
romain… » Emilie : « […] fuit plus que la mort la honte d’être esclave » (v. 978-81). En
invoquant la liberté républicaine à l’encontre de Cinna près de se réconcilier avec
Auguste (v. 1000-1002), Emilie se place sur le plan de l’intérêt général ; combattre pour
la république est un objectif qui rehausse celui de venger la mort du père. Une série de
retournements caractérisent le dialogue. Cinna se considère comme traître à l’égard
d’Auguste, tandis qu’Emilie lui reproche au contraire de trahir son amante (v. 931 et
ss.) ; lorsqu’il se dit ingrat par rapport à un souverain généreux, Emilie lui oppose
l’image du régicide généreux parce qu’il apporte la liberté à tout un peuple (v. 969 et
ss.). Dans cette joute oratoire, l’argumentation s’appuie sur la double face des images,
qui sont soumises à une série d’inversions pour servir le but poursuivi par Emilie.
31 La jeune femme joue également des renversements d’images avec Auguste lorsque, en
plaidant sa cause, elle inverse le rapport accusée/accusateur. Sommée de s’expliquer
devant Auguste qui la traite de parricide, elle réplique qu’elle n’a fait que suivre son
exemple (V, 2). Elle se présente cependant comme supérieure à lui puisque le mobile de

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son adversaire, l’ambition, est moins noble que le sien, le « juste courroux » à l’égard de
l’assassin (v. 1602-1603). Elle se pose de plus en bienfaitrice : l’acte de venger la mort de
son père doit permettre de réinstaurer la république. En faisant entendre que c’est à
elle que le titre de bienfaiteur revient légitimement, elle réclame ainsi pour elle-même
l’image valorisante qu’Auguste s’est attribuée. Dans l’ensemble, elle travaille à
renverser la position de départ des deux interlocuteurs. C’est désormais à Auguste qu’il
revient de se défendre face aux accusations de celle qu’il avait chargée du crime de
parricide.
32 Après l’intervention de Livie en faveur de son époux, Emilie opère un revirement de
situation en passant du réquisitoire à un aveu de culpabilité où elle se présente en
principale responsable du projet meurtrier et en dangereuse séductrice : « Si j’ai séduit
Cinna, j’en séduirai bien d’autres » (1622). Cet ethos de séductrice sur laquelle retombe
toute la culpabilité du fatal dessein s’avère cependant être le levier d’une nouvelle joute
oratoire entre les deux amants au cours de laquelle chacun réclame pour lui l’héroïsme
glorieux. Par un retournement d’images effectué dans les discours adressés à Auguste,
Cinna s’approprie le titre de séducteur dont se parait Emilie : il aurait tenté de la
séduire (v. 1625) par une offre de vengeance : « Elle n’a conspiré que par mon artifice,/
J’en suis le seul auteur, elle n’est que complice » (v. 1637-8). Ainsi, en disculpant l’autre,
chacun revendique pour lui le statut d’initiateur du régicide et la gloire qui s’y attache.
Ce qui apparaît comme une rivalité déclarée doit cependant être entendu comme une
tentative de sauver l’autre, ce qui ajoute encore au caractère glorieux de l’acte. Cette
double revendication est résolue par Emilie dans la construction finale d’une image de
couple uni, un Nous qui s’oppose au Jede l’empereur et qui marque la convergence
parfaite des buts poursuivis par les deux amants (v. 1651-54) :
De nos parents perdus le vif ressentiment
Nous apprit nos devoirs en un même moment.
En ce noble dessein nos cœurs se rencontrèrent,
Nos esprits généreux ensemble le formèrent, […].
33 La fille du tuteur assassiné revendique à travers ce Nous une place égale à celle de
l’empereur par la projection d’une image de noblesse et de générosité 16 qui l’emporte
sur celle dont se pare Auguste lorsqu’il lui rappelle les bienfaits qu’elle lui doit.
34 L’image de soi n’intervient pas seulement dans les joutes oratoires qui se déroulent
dans l’argumentation « juridique », avec ses plaidoyers et ses réquisitoires. Elle joue
aussi un rôle dans la délibération intérieure du personnage. Pris dans un conflit entre
deux solutions possibles, celui-ci pèse sa décision en se confrontant à l’image de sa
personne que l’autre lui renvoie, et qui met en doute l’idée qu’il avait - et qu’il entend
donner - de lui-même. Ainsi, Cinna, après avoir été confronté à Auguste contre lequel il
conspire, se dit tiraillé entre deux partis qui s’excluent mutuellement et commence à
douter de son entreprise : « En ces extrémités quel conseil dois-je prendre ?/ De quel
côté pencher, à quel parti me rendre ? » (v. 873-74). Dans son monologue, il est déchiré
entre sa crainte de se montrer ingrat à l’égard du maître magnanime, et son désir
d’apparaître en libérateur glorieux. Il lui est également difficile de rester fidèle à
l’engagement contracté auprès de l’amante (III, 3) dès lors qu’il se voit lui-même en
traître : « O coup, ô trahison trop indigne d’un homme ! » (v. 885). Le personnage
adresse à soi-même arguments et contre-arguments, et les facettes de l’ethos sont des
éléments constitutifs de cette délibération auto-adressée.

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35 Dans le monologue d’Auguste (IV, 2), on trouve aussi une délibération intérieure
concernant la décision qu’il doit prendre suite à la découverte de la conspiration menée
contre lui. Il pèse le pour et le contre d’un assouplissement du régime et d’une forme de
partage du pouvoir. Plusieurs facettes de son image sont invoquées par le souverain. A
la première image de la victime pitoyable parce que détestée par ses propres amis,
Auguste en vient à opposer celle du dirigeant sanguinaire (v. 1132-1138) et du bourreau
qui, en violant les droits, a lui-même suscité la conspiration (v. 1142-1144). Il se
présente en ingrat qui doit payer ses fautes en renonçant au pouvoir. Cette auto-
accusation se transforme néanmoins en réquisitoire qui renverse les conclusions
auxquelles il était parvenu à travers la condamnation morale de sa propre personne. Au
lieu de se présenter en coupable qui doit payer ses méfaits, il se retourne contre Cinna
qui le « traite en criminel » et dont la trahison « fait seule [son] crime » (v. 1153).
Auguste s’érige alors en juge suprême qui doit punir celui qui conspire « contre le
bonheur de l’Etat » (v. 1156). Un revirement supplémentaire transforme cependant
l’image du juge-exécuteur en celle de l’homme lassé de faire couler le sang et déterminé
à se donner une mort héroïque – pour revenir sur l’option de la vengeance et sur
l’image du bourreau. Entre ces facettes de l’image qu’il projette de lui-même, Auguste
ne parvient pas à trancher et se présente en être déchiré : « O rigoureux combat d’un
cœur irrésolu/ Qui fuit en même temps tout ce qu’il se propose ! » (v. 1188-89). Les ethè
jouent ainsi un rôle déterminant aussi bien dans la confrontation des personnages qui
défendent des positions opposées, que dans la délibération intérieure où le personnage
s’adresse à lui-même.
36 Le conflit qui marque dialogues et monologues tout au long de la pièce débouche sur
une solution au sein de laquelle se dissolvent les oppositions et les contradictions qui
sous-tendent la délibération intérieure ou la joute oratoire. La scène du dénouement
(V, 3) enchaîne les images du maître de soi-même, de l’ami magnanime et du père,
toutes au profit d’Auguste : « Soyons amis, Cinna […] » - « Aime, ma fille, Cinna […]/ Te
rendant un époux, je te rends plus qu’un père » (v. 1701, v. 1711-14). L’apogée est
marquée par l’image du père qui, en dépit de l’offense, fait le bonheur de sa fille - père
en ami des deux enfants qu’il adopte en les mariant, ou, si l’on suit la suggestion de
Fumaroli, père qui est adopté par le couple… C’est la convergence harmonieuse des
images d’Auguste à ses yeux comme aux yeux des autres, qui est le signe de la
résolution finale des confrontations verbales comme des déchirements intérieurs.
37 Ainsi, les caractéristiques relationnelles et politiques se superposent et, qui plus est, les
relations politiques (souverain-favoris) sont imaginées comme des relations familiales
(père-enfants). Celles-ci semblent rehausser les rapports de pouvoir, et leur conférer
une légitimité quasi-naturelle. Auguste se réserve le lien du père aux enfants, relation
aussi forte qu’exclusive. On retrouve donc la haute importance qui revient aux images
de soi et de l’autre dans le développement et la résolution du texte dramatique 17.
38 Dans l’ensemble, l’argumentation des personnages porte en elle des questions d’éthique
qui vont bien au-delà des positions défendues par chacun d’entre eux. On peut en effet
considérer que le texte suscite une interrogation. Les arguments qui s’opposent les uns
aux autres invitent à se demander comment distinguer l’action légitime de l’action
illégitime, et comment décider des valeurs qui guident et cautionnent les choix de
comportement. A la position qui voit dans la pièce une interrogation ouverte s’oppose
la lecture qui voit une solution dans l’acte de clémence final d’Auguste (dans son
interprétation laïque ou chrétienne), ou encore dans la synthèse entre l’empire et la

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république réalisée par le dénouement (Merlin 1994 : 303). L’essentiel est ici que, en
dépit de la différence des points de vue sur la pièce, il ne semble pas possible d’avoir
recours à un ethos auctorial, en l’occurrence un « archi-énonciateur » qui renverrait à
l’auteur. Encore moins que dans Le chemin de Damas, on peut, dans Cinna, induire une
instance auctoriale : les personnages (ou « héros-orateurs ») semblent parler en leur
nom propre, et c’est à leur parole seule que le lecteur est confronté 18. L’instance
auctoriale disparaît derrière un discours qui n’est attribuable qu’aux seuls personnages,
comme si leur dialogue incitait le public à prendre position par rapport aux divers
arguments et contre-arguments. Dans cette interaction entre le texte et le public, il n’y
a pas de place pour une figure d’auteur.

En guise de conclusion
39 On a pu voir que cette exploration d’une figure d’auteur dans le discours dramatique se
fonde sur les textes seuls, en faisant abstraction de la représentation théâtrale. La
communication dramatique s’établit dans et par l’interrelation des personnages et du
lecteur, alors que la réalisation scénique fait intervenir une multiplicité d’agents :
metteur en scène, auteur, acteurs, conseiller littéraire, régisseur, décorateur, pour ne
parler que du pôle de la production. Dans cette optique, on a l’impression que l’auteur
est un des éléments de la production théâtrale conçue comme un tout : il s’intègre dans
un groupe étroitement soudé dont il est un des agents principaux. Contrairement à la
production théâtrale, le texte dramatique, activé par le lecteur seul, ne confronte celui-
ci qu’aux personnages et à leur dialogue. Le lecteur est amené à reconstruire l’image de
soi qu’ils projettent et à suivre le jeu des ethè qui sous-tend leur interaction. Dès lors, il
n’y a pas lieu de chercher une figure auctoriale dissimulée derrière le dialogue. Cela ne
signifie pas, bien sûr, que l’on ignore la personne réelle de l’auteur ou l’écrivain dans le
champ, ni que l’on nie l’existence d’une image d’auteur fabriquée par l’institution.

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NOTES
1. Voir Amossy 1999, ouvrage de référence sur l’ethos.
2. Ce modèle est critiqué par Thomas Kindt et Hans-Harald Müller (2006).
3. « Entreparleurs, acteurs, personnages ; who’s who dans les listes de dramatis personae (XVIe
XVIIe siècles) », communication de Véronique Lochert, U. Paris 7, 19-11-2004
4. Krazem (Despierres et al. 2009 : 130, 131) soutient – comme moi – que la figure de l’auteur
n’est pas inscrite « directement dans les structures linguistiques » du discours didascalique, ceci
ne l’empêche cependant pas d’affirmer peu après – ce qui me semble paradoxal - que
l’omniscience du commentateur est un fait incontournable et que l’auteur « ne cache pas qu’il
connaît le processus à venir ».
5. Je traduis. - Déjà pour Aristote la tragédie « est une imitation faite par des personnages en
action et non par le moyen d’une narration » (Poétique 1450 a).
6. Par contre, Rabatel (2003) propose de distinguer, à l’intérieur même des relations entre
personnages, des sur- et sous-énonciateurs (p. ex. lorsqu’un personnage rapporte la parole d’un
autre personnage, il serait en position de sur-énonciateur).
7. Szondi oppose à ce type de drame le drame « épique » (Brecht et Thornton Wilder) dans lequel
une instance narrative, le « moi épique », est introduite, ce qui est le signe majeur d’un
changement profond. Le « théâtre épique » du 20e siècle nécessiterait un développement à part
que je ne peux donner ici.
8. Acte sans paroles de Beckett constitue un cas limite : on a pu le qualifier tantôt de pantomime,
tantôt de texte de théâtre exclusivement didascalique. Il faudrait reposer la question de savoir
dans quelle mesure certains dispositifs dramatiques donnent un autre statut aux didascalies. Je
pense aux pièces de Bernard Koltès analysées par André Petitjean, au colloque « Style, langue et
société » (Cerisy, 10-17 sept. 2009).
9. Cité d’après Aristote (1990 : 138)
10. Pour la notion de sujet voir Kerbrat-Orecchioni 1980 : 179-80.
11. Jobst Langhaus, Scala Basel/Werkbühne Berlin, 23-3-2001 ; Ivan Dobchev, Theatre-
laboratory, Sofia 11-10-2007 ; Sabine Harbeke, Theater Kiel, 1-10-2008. Une notable exception :
Max Lundqvist (Teaterkaos Stockholm, 2004) qui fait jouer la pièce dans un dispositif de manège
de cirque.
12. La répartition en 34 scènes (I : 1 à 17, II : 18 à 26, III : 27 à 34) suit celle de la traduction
Schering autorisée par Strindberg (1912).
13. J’ai ponctuellement changé la traduction du Théâtre complet (1997) à partir de la version
allemande (1912) et du texte original (Strindberg 1991).
14. II, 1 Tous se retirent, à la réserve de Cinna et de Maxime ; IV, 1 Il lui parle à l’oreille et
Polyclète rentre ; IV, 3 Elle est seule ; V, 3 A Maxime
15. Cinna, descendant de Pompée qui a été tué sur l’ordre d’Octave - à présent Auguste empereur
- conspire contre celui-ci, engagement qu’il a contracté en même temps auprès de son amante,
Emilie qui tâche de venger la mort de son père. La conspiration est découverte, Auguste infléchit
Cinna à renoncer à son projet et se montre clément à l’égard du jeune couple.
16. Voir Forestier (1996 : 228) et Leiner & Bayne (1984 : 149).
17. Pour Forestier toute la pièce repose sur un va-et-vient entre deux images du prince : l’image
tyrannique du passé qui ressurgit, et l’image royale qu’Auguste établit dès l’acte II (1996 : 227).
18. Ou, pour reprendre la notion de garant du sens : il y a autant de garants du sens que de
personnages, et la plurivocité ne peut être ramené à une voix d’auteur.

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RÉSUMÉS
Cet article entend démontrer que dans le genre dramatique, aucune instance auctoriale
n’intervient dans la communication qui s’établit entre le texte et le lecteur. Dans les textes
dramatiques, le dialogue est omniprésent, la fonction narrative disparaît, chaque personnage
construit son ethos qui est ‘négocié’ dans l’échange, et aucun ethos auctorial n’est décelable dans
les didascalies. Un rappel des positions les plus marquantes de la théorie du drame et de la
sémiotique du théâtre sur la question de l’auteur sont suivies d’un bref examen du Chemin de
Damas de Strindberg et du Cinna de Corneille. Dans une pièce où le protagoniste a été perçu
comme une projection de la personne réelle de l’auteur, et dans une tragédie où un tel
rapprochement est impossible, on examine le jeu des ethè pour voir dans quelle mesure ils
permettent d’induire une figure auctoriale ou un garant du sens.

The objective of this article is to demonstrate that in the dramatic genre, the authorial agent
does not play any role in the text/reader communication. In the dramatic texts, dialogue is
omnipresent, the narrative function disappears, each character builds an ethos ‘negotiated’ in the
exchange, and no authorial ethos is to be found in the stage directions. A reminder of various
stances on the question of the author as elaborated in the most striking theories of drama and in
the semiotics of theatre is followed by a short analysis of To Damascus by Strindberg and of
Corneille’s Cinna. The interplay of ethè is thus examined in a play where the protagonist has been
perceived as a projection of the real author, and in a tragedy where this connection is impossible,
in order to check whether they allow for any authorial figure or any ultimate warrant of the
text’s meaning.

INDEX
Mots-clés : dialogue, didascalie, dramaturge, ethos, personnage, sémiotique, théorie du drame
Keywords : character, dialogue, dramatist, ethos, semiotics, stage direction, theory of drama

AUTEUR
JÜRGEN SIESS
Université de Caen, ADARR

Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009

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Autour des “scénographies

auctoriales” : entretien avec José-
Luis Diaz, auteur de L’écrivain
imaginaire (2007)1
“Authorial scenographies”: an interview with José-Luis Diaz, author of
L’écrivain imaginaire (2007)

Ruth Amossy et Dominique Maingueneau

1 José-Luis, selon ta propre formulation, ton livre L’écrivain imaginaire s’insère dans
une histoire des représentations de l’écrivain. Pourrais-tu nous en dire plus sur
les tenants et les aboutissants de ce projet ? En particulier, dans quel sens prends-
tu l’expression « écrivain imaginaire », à distinguer de la personne réelle de
l’écrivain ?
2 Au début de mes recherches, à l’heure où l’auteur était censé être mort selon le titre
célèbre d’un article de Roland Barthes (1968), j’ai pensé d’emblée qu’un tel modèle
théorique, alors pourtant fort contagieux, était nocif pour la compréhension de la
production littéraire et de son histoire. Non, on ne pouvait pas ainsi faire ni le deuil, ni
l’économie de l’auteur. Encore moins quand on avait pour champ de recherche, comme
moi, la période romantique considérée au sens large : période de l’auteur-roi, du « sacre
de l’écrivain » et de la prise en considération de l’« homme » dans l’explication de
l’œuvre. Une double exigence s’est donc imposée à moi : œuvrer pour une prise en
compte théorique de la fonction auctoriale, dans l’esprit qui était alors celui de Michel
Foucault (« Qu’est-ce qu’un auteur ? », 1969), mais en étant plus attentif encore que lui
aux diverses facettes de cette fonction ; et penser le déploiement de l’auteur et de ses
fonctions (pluriel obligé) dans l’histoire, en particulier dans l’histoire de ce siècle
transversal, décisif à cet égard : 1750-1850.
3 La première distinction à faire au plan théorique, distinction un peu « primaire », mais
cependant essentielle, était entre les divers niveaux de l’auteur. Il convient en effet
d’en distinguer trois :

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1) L’auteur réel (le « Monsieur » de la vie courante, doté d’une biographie, d’un
domicile, d’une appartenance sociale, etc.)
2) L’auteur textuel : à la fois l’auteur du livre et le sujet textuel, celui qui, dans le livre,
n’est qu’un nom sur la couverture et certaines marques d’énonciation, le « sujet du
discours » aussi, qui adopte un genre, un style, une manière de s’adresser, ou encore
« l’être de lettres », comme propose de l’appeler Valéry).
3) « L’écrivain imaginaire », c’est-à-dire l’auteur tel qu’il se représente, se fait ou se
laisse représenter.
4 Mon idée était que cette instance imaginaire, figurale, représentative, trop souvent
pensée comme un épiphénomène négligeable, était en fait décisive, du moins quand on
considérait l’histoire des attitudes ou des positions littéraires dans la période choisie
pour champ d’investigation. Car c’est bien d’abord sous l’angle des représentations que
l’auteur s’offrait. Représentations selon toutes les déclinaisons possibles : images,
figures, mythes, fantasmes, imagos, clichés, types, patterns, etc. Mais comme ces images
ne viennent pas seules, mais accompagnées de tout un décor et de personnages
secondaires ; comme d’autre part elles ne sont pas immobiles, mais en mouvement, en
action, le dispositif de la figuration théâtrale m’a semblé un plan décisif du déploiement
de l’écrivain imaginaire. C’est pour cela que j’ai eu recours à la notion de scénographie
auctoriale. Par ces scénographies datées et changeantes, collectives mais aussi
personnalisées, faites siennes, l’écrivain se donne en représentation ; grâce à elles, il
adopte aussi une posture, un rôle qui structure sa prestation littéraire tout entière.
L’image – l’image à incarner, tout aussi bien dans sa façon de vivre que par sa manière
d’écrire – a ici une fonction structurante, ombilicale.
5 Cela apparaît encore mieux lorsqu’on saisit la chose dans l’histoire : soit l’histoire
personnelle, celle de l’adoption progressive par un jeune écrivain d’une posture, d’un
rôle, d’une scénographie, en fonction du répertoire des postures existantes sur le
marché quand il arrive en littérature ; soit l’histoire sociale, collective, des
représentations, des postures et des scénographies auctoriales typiques, exemplaires,
imitables par tout un groupe, par toute une école, par toute une génération à un
moment donné. Car il est ainsi, à chaque époque de l’histoire littéraire, des prêt-à-être
écrivain qui s’offrent à l’impétrant et qui lui suggèrent à la fois des manières d’écrire et
des manières de vivre. Plus encore que des « représentations de l’écrivain », c’est des
épisodes de la lutte médiatique entre ces scénographiques collectives rivales, entre ces
prêt-à-être écrivain changeants et en perpétuel conflit que j’ai voulu me faire
l’historien.
6 Comment définis-tu la notion de « scénographie auctoriale » et pourquoi as-tu
choisi cette expression ? En quoi cette notion diffère-t-elle de la notion de
scénographie que Dominique Maingueneau utilise dans le cadre de l’AD ?
7 Comme on le voit à ce qui précède, ma notion de scénographie auctoriale fonctionne
d’abord pour l’essentiel au plan des représentations, au plan de l’écrivain imaginaire.
La scénographie telle que je la définis n’est pas d’abord affaire de discours, de mise en
texte, d’adoption d’un dispositif d’énonciation, de choix générique, stylistique, etc. Elle
fonctionne d’abord au plan des postures adoptées, des images de soi proposées et de la
prise de rôle. En adoptant une scénographie, l’écrivain ne répond pas d’abord ni
seulement à ces questions : comment écrire ? comment poser sa voix ? quel genre
choisir ? Mais à la question plus large, et qui les englobe toutes : qui être ? Qui être en
tant qu’écrivain sur la « scène littéraire » ; mais qui être aussi en tant qu’homme. De là

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l’importance que j’accorde à ce que j’appelle des identités génériques : être « l’Homme
de Lettres » (1760) n’a rien à voir avec être « le Poète » (1820), même si le second de ces
rôles littéraires joue manifestement à se distinguer du premier. Cela apparaît bien, par
exemple, dans la manière qu’a le jeune Hugo de présenter l’auteur des Méditations
poétiques comme un poète, dont se moqueront ensemble les gens du monde et les gens
de lettres, mis dans le même panier : « Vous en rirez, gens du monde, vous hausserez
les épaules, hommes de lettres, mes contemporains, car, je vous le dis entre nous, il
n’en est peut-être pas un de vous qui comprenne ce que c’est qu’un poëte » (Le
Conservateur littéraire, 1820).
8 Bien sûr, à mes yeux, l’adoption d’une scénographie auctoriale a des conséquences tout
à fait prévisibles et logiques en termes d’adoption d’une scénographie énonciative et
discursive, au sens (plus restreint) de Dominique Maingueneau. Mais elle n’a pas une
pure et simple fonction discursive. La vie réelle – sociale, sociable, religieuse, érotique,
quotidienne, voire même pathologique et médicale – de l’écrivain subit elle aussi
l’influence de l’adoption d’une posture. De là des vies paradigmatiques d’écrivains
romantiques (Byron, Poe, Hoffmann, Musset). Successivement, on cherche à les imiter
en même temps qu’on imite leurs œuvres, leurs choix littéraires, leurs genres
d’adoption, leur manière de poser la voix, de se comporter avec la langue et de la
mettre en discours.
9 Reste que la scénographie au sens de Maingueneau, qui est pour l’essentiel une
scénographie discursive, est une partie essentielle des scénographies auctoriales. Je
vois dans notre recours — commun mais non concerté — à ce même concept de
scénographie non pas une coïncidence fortuite, mais une réelle convergence. Ce qui
nous unit, c’est à la fois le sens du transindividuel, mais aussi le sens de la dimension
pragmatique des discours. En lisant ses travaux, il me prend envie d’axer de plus en
plus mes propres recherches à venir sur le lien entre scénographie-rôle et
scénographie-discours. Ce que j’ai essayé de montrer récemment, en prenant l’exemple
de la scénographie romantique mélancolique du « poète mourant » (Millevoye,
Lamartine, etc.) et en montrant comment une telle scénographie impliquait non
seulement des imagos, des « vignettes », des métaphores obligées (le cygne, « l’oiseau
de passage »), des mythes (Orphée, le Christ, etc.), mais impliquait aussi des choix
génériques (le lyrisme élégiaque), des choix en termes d’adresse (l’énonciation
« malheureuse », la voix qui se perd), mais aussi en termes d’élocution poétique et de
« discours » (une parole animée mais elle-même mourante, une éloquence feutrée, une
insistance sur l’harmonie).
10 On a souvent l’impression que l’adoption d’un scénario auctorial est envisagée du
point de vue de l’écrivain réel, comme un projet plus ou moins conscient, une
façon d’adopter des postures qui lui permettent, au fil du temps, de se construire
une légitimité et une réputation. Cela est très sensible dans ton livre sur Balzac
où tu suis l’évolution d’une image depuis ses débuts jusqu’au moment de la
Comédie humaine2. Est-ce que la scénographie auctoriale est essentiellement du
côté de l’écrivain qui tente de se positionner à divers moments de sa trajectoire ?
11 Dans la première partie plus théoricienne de L’écrivain imaginaire, j’ai présenté la notion
de scénographie auctoriale selon trois plans complémentaires. J’ai tour à tour étudié les
scénographies auctoriales d’abord comme des superstructures historiques, puis selon
une sorte de champ/contre-champ : vues de l’écrivain d’abord, puis vues de la
réception. Les scénographies auctoriales excèdent donc l’écrivain singulier, en ce

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qu’elles sont l’affaire d’attitudes littéraires collectives et transindividuelles datées,

marquées par leur temps, et dont on peut donc écrire l’histoire. Elles excèdent aussi
l’écrivain singulier en ce qu’elles n’existent véritablement que dans l’acte de la lecture,
ou, plus généralement, de la « réception », qui, pour une part, suppose la construction
d’une image d’auteur par les lecteurs. Image souvent décalée de l’image d’émission (les
malentendus en la matière sont la norme), mais obéissant elle aussi à des stéréotypes
historisables. Ainsi l’écrivain imaginaire n’existe véritablement que dans le mouvement
d’une sorte de « mythologie réciproque ». Il n’existe pas en tant que tel, mais dans
l’anticipation de ce qu’il sera, vu d’en face. Ce qui fait que l’écrivain en quête d’images
auctoriales de soi et de discours les réalisant en langue se trouve être lui-même son
premier lecteur-spectateur.
12 Dans le second chapitre de la première partie de L’écrivain imaginaire comme dans
Devenir Balzac, ce qui m’intéresse, c’est bien la manière dont un écrivain singulier en
agit avec les scénographies existantes, les adopte ou les refuse, les adapte, les
transforme, en récrit la partition, en change, etc. Depuis le romantisme, plus l’écrivain
est « grand », « original », etc., moins il accepte les partitions existantes, moins aussi il
se contente d’une seule partition, plus il tient à réinventer la scène littéraire tout
entière, faisant ainsi de son devenir scénographique un roman à rebondissements. Cela
le conduit, par exemple, à assumer ensemble, au même moment presque, des
scénographies en principe contradictoires, à adopter des scénographies qu’il avait
d’abord condamnées, à changer de scénographie à des moments climatériques de sa
carrière, etc.
13 Mais, même « vu de l’écrivain », l’exercice d’adoption d’une scénographie n’est pas un
exercice solitaire. Il se fait souvent à plusieurs, en fonction de communautés
changeantes et mobiles, plus rêvées souvent que réelles. Il n’est pas non plus un
exercice purement conscient, ni purement téléguidé en vertu d’un projet de réussite,
même si de telles déterminations comptent en effet pour beaucoup. La visée de carrière
personnelle, sensible dans les tribulations du jeune Balzac, n’est pas seulement
opportuniste, ambitieuse. La question existentielle majeure (« Qui être ? ») recroise la
question du choix d’une identité littéraire, en fonction d’une table des postures
possibles, particulièrement mouvante en cette période de révolutions – politiques, mais
aussi esthétiques et littéraires.
14 Balzac offre l’avantage d’une traversée littéraire particulièrement mobile, les diverses
postures littéraires alors possibles étant tour à tour explorées par lui, tout comme le
sont les divers genres susceptibles de faire porter la voix : le théâtre d’abord, dans les
années 20, le roman ensuite. Balzac est ainsi beaucoup plus que lui-même : une sorte
d’encyclopédie en action des scénographies littéraires alors en activité.
15 En quel sens considères-tu que ton étude s’inscrit dans le sillage du projet
sociocritique ?
16 Mes recherches s’inscrivent à l’évidence dans le vaste espace épistémologique de la
sociologie littéraire, mais revendiquent une spécificité. La sociologie des « visions du
monde » de Lucien Goldmann a guidé mes premiers pas. Le Sartre de Qu’est-ce que la
littérature ?, du Baudelaire et de L’idiot de la famille m’a aussi marqué. L’histoire des idées,
telle que la pratiquait Paul Bénichou, a compté aussi dans mon parcours, quitte à ce que
j’essaie de la récrire ou de la compléter. Mais, c’est bien aussi du côté de Claude Duchet,
qui a été mon directeur de thèse, que j’ai cherché mes repères, plus que dans la lignée
Lukacs/Barbéris.

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17 Pourtant, ce que je pratique en fait est une sorte de « sociologie des identités
intellectuelles », bien plus qu’une sociologie directement et intrinsèquement
« textualiste » comme veut l’être à raison la sociocritique, formulant ainsi une juste
critique contre les sociologies littéraires « humanistes ». Les modes d’être, les styles de
vie, les façons de se comporter et de se poser, la manière qu’a un écrivain de se
construire une identité, sont pour moi tout aussi essentiels que les modes d’écrire qui
sont les siens.
18 Mais l’accent mis par Claude Duchet et la sociocritique en général sur la nature
discursive et textuelle des notions et des pratiques socio-littéraires me semble
essentiel. Quand je travaille sur les cinq scénographies auctoriales romantiques que j’ai
définies, je recroise la notion de « sociogramme ». En effet, pour une bonne part, ces
diverses attitudes littéraires se construisent, se norment et se légitiment en s’attachant
à redéfinir à nouveaux frais, avec de nouveaux attendus et dans de nouveaux contextes,
des termes qui paraissent immobiles à travers l’histoire : écrivain, homme de lettres,
poète, artiste, etc.
19 C’est d’abord autour d’un terme générique, agissant comme mot de reconnaissance
entre adeptes, que s’articule un scénario auctorial. Dans la liste assez étroite que la
langue lui propose pour désigner l’homme de plume, chaque école, chaque groupe
littéraire, chaque écrivain aussi choisissent des insignes lexicaux de prédilection :
« auteur », « écrivain », « homme de lettres », « littérateur », « philosophe », « poète »,
« artiste », « intellectuel », « scripteur », etc. Depuis Ronsard jusqu’à Philippe Sollers,
toute l’histoire littéraire française se fait, pour une bonne part, autour des variations
— microscopiques, en apparence, en réalité incommensurables — qui affectent ces
pauvres étiquettes, sans cesse manipulées. Mais on comprend mieux la passion qui
s’attache à la redéfinition de ces termes génériques de valeur changeante lorsqu’on
s’aperçoit que ce ne sont pas de simples « mots », mais de véritables « sociogrammes »,
pour emprunter cet instrument conceptuel à Claude Duchet. Si communs et si érodés
qu’ils semblent, ces mots sont des lexèmes-carrefour. Particulièrement marqués par le
discours social, ils cristallisent une multitude d’impensés. À eux seuls, ils véhiculent
toute une histoire, imposent des cadres a priori, tant esthétiques qu’existentiels. Les
attribuer ou les refuser à quelqu’un, c’est lui assigner une identité, une « position » — à
tous les sens du mot, le social et le topologique en particulier. C’est aussi lui proposer
des alliances, imaginaires et objectives, légiférer sur sa façon de manger, d’aimer ou de
mourir — et souvent le juger définitivement. Ce sont là de ces mots qui ne se
contentent pas de désigner, mais qui, dès qu’on vient à les proférer, sont de véritables
actes de discours, dont la valeur illocutoire est forte. Mots à l’impératif, pourrait-on
dire : ils commandent et ils obligent, fonctionnant comme des opérateurs de
classement et de reconnaissance. Facteurs d’intégration sociale pour celui qui est jugé
digne de porter le titre prisé, ils provoquent aussi des exclusions sans appel. Les
classements qu’ils imposent sont d’autant plus impérieux que ces termes ne procèdent
pas à une pure évaluation intellectuelle : ils suggèrent aussi des règles de vie, mais
supposent aussi des jugements métaphysiques tranchants. Être appelé un « auteur » a
longtemps signifié, à l’époque classique et un peu au-delà, être exclu par la simple force
du langage du cercle des « honnêtes gens ». À toutes les époques, on retrouve dans ces
termes génériques, si démonétisés en apparence, une telle puissance illocutoire. Ainsi,
à l’époque romantique, ne pas être jugé digne de porter le beau titre de « poète » ne
signifiait pas simplement être incompétent en matière de poésie. Cela signifiait ne pas

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pouvoir être admis à participer au festin littéraire. Pire encore, cela équivalait à une
sorte de dégradation rituelle, presque à une condamnation à mort.
20 Pour résumer : c’est bien à la sociocritique que je dois cette notion de sociogramme,
même si mon ambition a été de fonder une sous-branche de ladite sociocritique,
consistant en ce qu’on pourrait appeler une sociocritique des identités, qui se doit
d’être aussi une sociocritique des imaginaires.
21 Dans la mesure où les scénographies adoptées sont selon toi agonistiques,
comment tiens-tu compte de la notion de champ littéraire qui est au cœur de la
sociologie de Bourdieu ?
22 J’ai préféré parler de « scène littéraire » plutôt que de « champ littéraire », mais à
mesure que je relis Bourdieu je m’aperçois que mes positions sont très proches des
siennes. Je pense comme lui que toute attitude littéraire se fait en référence à un
« champ », à la fois culturel et social. J’ai insisté, moi, sur le côté scénique de cet espace
de référence ; lui plutôt, sur la dimension sociologique dudit « champ ». Mais notre idée
commune est bien qu’il y a un « espace », « espace des positions » et « espace des
possibles », dont il importe de tenir compte, pour comprendre ce qui se passe en
littérature à un moment donné. Toute position littéraire et/ou scénographie auctoriale
se définit structuralement par rapport à ce champ-là. Donc, de part et d’autre, même
prise en compte des possibles collectifs par rapport auxquels se définit toute
« position » littéraire, qui n’est elle-même que la mise en forme de l’un de ces possibles
structuraux. Et aussi, même idée, que je me trouve avoir développée plus que Bourdieu,
que l’écrivain doit inventer sa propre position – mais plus encore, ai-je tendance à dire,
sa propre identité, et pas seulement littéraire. D’où l’idée qu’un grand écrivain comme
Balzac doit « s’inventer » tout aussi bien qu’il invente La comédie humaine. Quand
Bourdieu écrit que l’écrivain doit « se produire comme créateur » (Les règles de l’art,
153), en repoussant les déterminations qui pèsent sur lui, et en contrant les postures
que « l’Esprit objectif » (Sartre) lui propose instamment, je bois du petit lait.
23 D’ailleurs, cette notion même de « position » (une « position » sémaphorisée par des
« prises de position »), qui est au centre du travail de Bourdieu (qui file ainsi la
métaphore spatiale) est très proche de ma propre conception de la scénographie
auctoriale. « Position », dit Bourdieu, à juste raison, et c’est bien l’essentiel : une place
qu’on occupe, de manière pas toujours consciente mais déterminée, dans un espace
social réglé, qui en comporte d’autres, normées, visibles, à imiter ou à rejeter.
« Posture », ai-je tendance à ajouter, car dans le jeu médiatique des positionnements, il
y a du « faire comme si », du spectacle, du « m’as-tu vu », de la théâtralisation. Et
lorsque chez Bourdieu, la « position » devient aussi « poste » (ibid., 357), selon une
métaphore cette fois militaire et/ou bureaucratique, je me sens là aussi tout à fait à
l’unisson. (Voir ce que Flaubert dit à Maxime Du Camp : « Quant à mon poste d’homme
de lettres, je te le cède de grand cœur et j’abandonne la guérite… », juillet 1852).
24 Mes « scénographies auctoriales » sont en quelque sorte le déploiement scénique, la
mise en images et la partition scénographique développée de ces « postes » et
« positions ». Mais ce à quoi ça sert, d’abord, à l’évidence, c’est en effet, et je suis là
bourdieusien, à prendre position dans un champ donné. Si on prend surtout en compte
leur fonctionnalité structurelle, ils servent essentiellement à définir une place, mais
aussi une attitude, une manière – d’être et d’écrire – en relation de dialogue, souvent
musclé, avec d’autres attitudes/manières contemporaines. Car voici un autre point sur
lequel je converge avec Bourdieu : la « scène » ou le « champ » sont lieux de combat. De

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la littérature comme jeu de go... Il y a concurrence sauvage entre les « positions » ; il

faut détruire la position de l’autre, de l’aîné surtout, ou du rival (Du Camp et
Champfleury, pour Flaubert) pour faire émerger puis exister la sienne propre. Mais
j’ajoute que ces combats sont à forte composante médiatique (d’où « scène »). Le
« champ littéraire » restreint et autonomisé, au sens de Bourdieu, a besoin (et Bourdieu
ne le dit pas assez) de cet espace médiatique sans précédents, espace de résonances et
de réverbérations, qu’apporte à la littérature la presse et le développement de la
critique qui lui est lié. L’autonomisation accrue du champ est dépendante de cet effet
« palais des glaces ».
25 Là où je marquerais quelque nuance d’avec Bourdieu, c’est en revanche dans son
historisation de la genèse du « champ littéraire ». Cette fois-ci, la notion de « champ »
prend, me semble-t-il, un autre sens (complémentaire du premier, il est vrai) : le
« champ » n’est plus un espace de co-« positions » — Bourdieu parle de « l’espace des
positions déjà existantes » (ibid., 114), de l’« espace des prises de positions », (130) —,
mais un espace à la fois social et symbolique fermé, séparé du reste, autarcique. Il
suppose une autonomisation forte de la sphère littéraire par rapport à la sphère
sociale, le « champ littéraire » construisant ainsi ses propres valeurs, indépendantes du
champ social et politique. La thèse est parfaitement juste, et c’est bien à l’âge Flaubert/
Baudelaire que se fait cette « conquête de l’autonomie ». Mais la mise en perspective
fait défaut à Bourdieu, qui fait commencer de manière abrupte le phénomène aux
années 50, alors que, en historien, j’essaie pour ma part d’en proposer une chronologie
plus fine (« L’autonomisation de la littérature 1760-1860 », Littérature, 124, 2001 : 7-22),
qui suit l’histoire du processus, freinages compris, depuis le 18 e siècle. La période
immédiatement antérieure – le moment romantique en particulier gagne à être pris
beaucoup plus en considération dans un tel processus. La notion d’« art pur » date des
dernières années de la Restauration ; celle de « l’art pour l’art » du tout début de
monarchie de Juillet. Et il convient aussi de prendre en compte l’histoire des notions
d’« art » et d’« artiste », essentielles en la matière. Voir deux articles déjà parus que je
songe à réunir en livre : « L’ “artiste” romantique en perspective » (Romantisme, 54,
1986-4, « Être artiste », 5-23) et « L’invention de “l’Art”, ou De la poétique à l’esthétique
(1800-1850) », exposé dans le cadre du IIe Congrès de la Société des Etudes romantiques
sur L’esthétique en acte, Université Paris X-Nanterre (Romantismes, l’esthétique en acte.
2009, Presses de Paris-Ouest, 27-47). En sacralisant l’écrivain, le romantisme a lui aussi
commencé à l’extraire du monde social commun, même si, pour l’instant, on a tendance
à lui donner un rôle suprême dans la société idéale. Il y a aurait donc lieu de comparer
les deux formes successives d’autonomisation. Ce que faisait Sartre dans L’idiot de la
Famille, t. III.
26 Est-il possible de parler de scénographie auctoriale en dehors de ce que le texte
dit explicitement de l’écrivain ? L’AD et la rhétorique considèrent en effet qu’un
ethos se construit dans l’énonciation autant, sinon plus, que dans l’énoncé. Est-ce
une perspective que tu as adoptée dans ton livre, et dans la négative, la
considères-tu comme légitime ?
27 Oui, bien sûr, je suis tout à fait d’accord avec cette idée directrice selon laquelle l’ethos
se construit « autant sinon plus dans l’énonciation que dans l’énoncé ».
28 Cependant, le constat ordinaire qu’on est amené à faire, c’est qu’il y a, in fine, le plus
souvent concordance assez exacte entre les images d’écrivain qui se disent et se
construisent (dans des énoncés souvent paratextuels), et la praxis langagière qui va

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avec : entre le dire et le faire (de parole), si l’on veut. Mais, bien sûr, des décalages sont
toujours possibles entre ces deux bords. Il y a des dire qui n’engagent pas véritablement
des faire : des images d’écrivain qui restent à l’état d’images d’Épinal et qui ne passent
pas dans la praxis langagière concrète. Et, réciproquement, il y a des faire qui ne sont
pas légitimités, prédéterminés par des dire conscients. Oui, on peut postuler que, dans
certains cas, l’ethos d’énonciation en dit plus, est plus actif, est plus passionnant à voir
bouger que la scénographie a priori, qui fait toujours un peu « livre d’images ».
29 Et il y a parfois des décalages entre les deux. Ainsi, chez le jeune Hugo qui, tout en
posant au prophète dans ses Odes, a ‑ déjà ‑ un ton trop énergique, trop juvénile, trop
« force qui va », pour la haute et austère mission religieuse qu’il s’assigne. Il se pose en
prophète biblique chenu, mais se comporte, en langue, en homme d’action juvénile, qui
veut en découdre : se comportant déjà comme celui qu’il définira bien plus tard comme
le « démagogue horrible et débordé » qui a mis « un bonnet rouge au dictionnaire »
(« Réponse à un acte d’accusation », Les Contemplations, 1856).
30 Mais la vraie question qu’il convient plus ordinairement de poser est celle de la relation
entre ces deux instances : image préconstruite et ethos d’énonciation, et des médiations
toujours problématiques entre elles. Car il y a là véritablement décalage de niveau ; et
entre ces deux niveaux, la marche à franchir est assez haute. Comment faire coïncider
une identité pré-étalonnée avec un mode concret de mise en action du langage ?
Comment traduire en actes de parole une vignette ? Dans le cas le plus simple, l’image
d’écrivain, la scénographie auctoriale préconstruite, dit explicitement des choses
relativement précises concernant l’attitude en langue et en discours que l’écrivain idéal
se doit de tenir. C’est le cas lorsque le jeune Hugo dit du poète chargé d’âmes : « Sa voix
grave se perd dans les vaines paroles » (« Le Poète », 1824). C’est le cas lorsque
Lamartine dit du poète, semblable aux oiseaux de passage, être à distance, désidentifié,
que le monde « ne connaît rien que sa voix » (ce qui entraîne aussi, remarquons-le, en
termes éditoriaux cette fois, et donc très concrets sur le plan du réel socio-économique,
le choix de l’anonymat pour les premières éditions des Méditations). Dans ce dernier
exemple, cette idée que la voix du poète est une voix qui se perd, de même que le poète
est un être de fuite, d’envol, se trouve confirmée par une sorte de démonstration en
acte de l’inanité de la parole poétique. Cela a lieu dans une étrange adresse au lecteur,
qui l’invite à écouter in situ une expérience de disparition sonore :
Écoutez ce doux son que va rendre ma lyre
Les vents l’ont déjà emporté !
« Le Poète mourant », Nouvelles Méditations poétiques, 1823
31 Verba volant, scripta manent. De là, pour notre poète mourant le choix du chant qui vole
contre l’écriture qui fraye (Derrida), creuse, trace et prétend perdurer, imitant ainsi le
vulgaire apoétique qui s’attache à la vie concrète, s’enracine, au lieu d’accepter de
manière oblative la labilité universelle des sons.
32 L’étude captivante en la matière, consiste à chercher comment, par quelles médiations,
par quelles procédures se fait la mise ensemble, s’opère la relative congruence entre
identité précodée et actio discursive. Cas intéressant que j’ai pu étudier, celui de Vigny :
dans la Préface de Chatterton (1834), il définit trois manières d’être écrivain, celle de
l’homme de lettres, celle du grand écrivain et celle du poète. Et c’est à nous, lecteurs, de
deviner quelle est la posture qu’adopte celui qui tient ici le dé. De là un exercice de
traduction, entre ce qui est dit de manière symbolique des trois rôles littéraires définis,
et l’ethos même du préfacier qui propose une telle distinction, sans se placer

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explicitement dans l’une des cases. Exercice qui permet de conclure malgré tout assez
aisément, qu’il adopte pour son propre compte la posture responsable et paternelle du
« grand écrivain », laissant celle de « poète », filial et mélancolique à son personnage,
Chatterton. De là, donc, une distribution des rôles, mais aussi des ethè.
33 Tu passes souvent de l’image de l’écrivain que projette un personnage fictionnel à
celle que tu prêtes à l’auteur. Mais peut-on glisser ainsi du personnage mis en
scène par Musset, Hugo ou Balzac à l’image de l’auteur signalée par son nom sur
la couverture ?
En particulier, comment articuler l’ethos projeté dans des écrits tels que les
correspondances, d’une part, et les préfaces, d’autre part, avec celui qui se
dégage d’un texte poétique ou narratif ?
34 Il me semble que la question est double, et je me propose de répondre aux deux sous-
questions séparément.
35 Pour répondre à la première sous-question, je me permets de rappeler tout d’abord
mon analyse sur ce point.
36 C’est pour une part en construisant un personnage qui les représente à l’intérieur
même de leur œuvre que les écrivains romantiques définissent leur scénographie
auctoriale. Cela leur permet d’ouvrir à la persona de l’auteur le continent chatoyant de
la fiction. Les romantiques n’ont pas l’exclusivité d’un tel procédé : Diderot par exemple
en use, en se décrivant sous les traits de Dorval, puis d’Ariste, ou de « Moi » (dans Le
neveu de Rameau). Mais l’époque romantique l’a tant développé que chaque écrivain
presque s’engage dans un tel processus de fictionnalisation de soi.
37 Le « Voyageur » sandien n’a pas de nom, mais il permet à Aurore Dudevant de gommer
sa particularité biographique pour accéder à l’universel par la petite porte. Ce que
construit ostensiblement George Sand dans ses Lettres d’un voyageur (1837), c’est un
« personnage-écran », volontairement inconsistant, mais malléable à souhait. Sexe
indécis, identité « voyageuse ». Il y a là un procédé qu’on retrouve dans les divers
« mythes personnels » qu’on rencontre à la même époque chez la plupart des écrivains.
Leur travail d’« autofiction » en arrive à la création de véritables personnages
allégoriques. C’est ce que pratique Hugo sous les traits d’Olympio. Dans une préface
ébauchée en 1836 (à un recueil qui se serait intitulé alors Les contemplations d’Olympio), il
justifie le recours à ce processus de figuration de soi : « Il vient une certaine heure dans
la vie où, l’horizon s’élargissant sans cesse, un homme se sent trop petit pour continuer
de parler en son nom. Il crée alors, poète, philosophe ou penseur, une figure dans
laquelle il se personnifie et s’incarne ; c’est encore l’homme, ce n’est plus le moi 3. »
38 Dans le cas le plus ordinaire, c’est dans le feu de la création d’une œuvre-maîtresse que
se dégage le personnage emblème : René (1802) pour Chateaubriand, Oberman pour
Senancour (1804), Corinne pour Mme de Staël (1807), Rolla (1833) ou Lorenzaccio (1834)
pour Musset, Lélia (1833) pour George Sand, etc. Comme Sainte-Beuve l’a remarqué
pour le cas Sand, très souvent le personnage fétiche impose à l’écrivain son empreinte,
le tient sous influence. D’où le conseil adressé à l’auteur de Lélia : « Nous admirerons
encore plus le poëte d’avoir enfanté cette grande figure, dès que nous verrons qu’il ne
vit plus sous son ombre4. »
39 Peu importe que ces personnages emblématiques ne soient pas toujours des écrivains.
Certains jalons sont alors indiqués qui, entre le personnage et le rôle intellectuel,
facilitent la traduction. À une époque où l’écrivain refuse d’être un professionnel de la

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littérature, il est normal qu’il s’attribue des identités autres, et si possible plus
gratifiantes. Le préjugé est grand, en effet, contre la composition littéraire et tout ce
qu’elle comporte d’apprentissage technique, de métier et de commerce. Loin de
revendiquer son identité d’homme de plume, l’écrivain romantique aime à se glisser
dans la peau d’un personnage de prédilection dont le statut intellectuel n’est pas
marqué.
40 Si maintenant, la question se pose de savoir si l’on peut passer de ces figures
allégoriques et fictionnelles, à la scénographie auctoriale au sens propre, ma réponse
est oui : au prix, bien sûr, de précautions. Non seulement on peut passer, mais il le faut :
si l’on veut comprendre pour de bon, in vivo, en acte, ce que j’appelle le langage
auctorial dans la diversité de ses ressources.
41 L’imago fictionnelle simplifie, grossit le trait, pose un être légendaire et relativement
cohérent ; elle fonctionne à titre d’idéal du moi, comme diraient les freudiens.
L’écrivain concret est bien moins unifié, plus complexe, plus divers, plus aléatoire. Il ne
se reconnaît pas complètement dans l’un de ses personnages. Ce que Hugo nous
démontre en proposant pas moins de quatre mirages symboliques, et non un seul, pour
le représenter de manière moins schématique : « Olympio, la lyre ; Herman, l’amour ;
Maglia, le rire ; Hiero, le combat5. »
42 S’interdire de tenir compte de tels personnages allégoriques à forte stature et à grande
présence, pour s’en tenir au texte, rien qu’au texte dans sa vitalité pragmatique, ce
serait, selon moi, faire une cure d’amaigrissement acrobatique et nocive. Là aussi,
l’important est de chercher à comprendre les voies de passage, les médiations.
Comment parle, agit en langue, comment énonce le Hugo « Olympio », le Hugo
« Maglia », etc. ? La Sand « Lélia », la Sand « Voyageur », la Sand « Compagnon du Tour
de France », la Sand « Lucrezia Floriani », etc. ?
43 Sans compter qu’il faut admettre que le personnage allégorique est parfois –
consciemment ou non – décalé de l’identité « réelle » de l’écrivain qui le projette
comme étant l’un de ses possibles à un moment donné. Souvent, il est vrai, lorsque
l’écrivain se prend ainsi comme « matière poétique », une intime relation ne manque
pas de se faire entre le personnage et lui-même. Mais cette relation n’est pas toujours
de substitution. Car certains tiennent à marquer des distances ; ils s’assignent un autre
rôle que l’artiste ou le poète représenté. Ainsi de Vigny dans Chatterton : plutôt qu’en
jeune victime des Muses, il pose, on l’a vu, au « grand écrivain » paternel, apportant son
secours d’avocat éloquent au « poète » meurtri qu’est Chatterton. Préférant se voir en
Quaker (Chatterton) ou en Docteur Noir (Stello), il s’attribue sur le plan de la fiction des
rôles sociaux plus responsables : prêtre et médecin. Et il se comporte en partie en
discours selon ces autres identités.
44 C’est le cas aussi de Hugo dans Notre-Dame de Paris : il n’alloue à Gringoire, « admirable
Sosie, chargé de la friperie de l’âme6 », que la part fantaisiste de sa personnalité qu’il
attribue plus tard à Maglia. Lui se réserve les autres rôles — et la gestion épique de
surcroît.
45 C’est le cas de Balzac, qui se démarque de la plupart des écrivains fictifs de La comédie
humaine, aisément déconsidérés, voire traités de manière caricaturale. Car même
d’Arthez, réputé un de ses doubles, a de coupables faiblesses : ne devient-il pas le
hochet de la princesse de Cadignan ?

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46 Mais qu’ils s’identifient à eux ou non, ces personnages ne leur servent pas moins de
foyer d’identification. Et ils sont donc à prendre en compte dans l’analyse : en
ménageant, bien sûr, les distances que l’on met ordinairement entre ce que dit le
personnage et ce que dirait l’auteur qui le fait parler.
47 L’autre sous-question concerne la fiabilité relative et comparée des informations tirées
de la correspondance, ou des divers écrits paratextuels, avec ceux qui proviennent du
texte littéraire au sens propre, poétique ou narratif. Bien sûr, entre ces textes de
régime différent, il convient de faire les différences qui s’imposent. L’opposition entre
textes de fiction (narratifs, théâtraux, poétiques) et préfaces et correspondances est à
prendre en compte. Mais j’avoue mon crime : je crois qu’une telle opposition est
relative, variable selon l’histoire, et à repenser, à calibrer à chaque fois selon les
périodes. Je suis aussi de ceux qui croient qu’il n’y a pas lieu de se passer des
informations venant de ces deux sources, au nom de je ne sais quelle pureté
théoricienne, qui risque l’angélisme. Il convient ici de faire feu de tout bois, sans
confondre les divers régimes énonciatifs, il va de soi.
48 L’intérêt des préfaces, en tout cas à l’époque romantique, c’est que plutôt que fournir le
mode d’emploi du texte, elles sont le lieu de l’auteur : l’espace textuel où il lui est donné
la liberté de parler en son nom propre (d’une voix de gorge parfois, il est vrai, ce qui
explique le préjugé qu’on a contre elles) ; le lieu aussi où il lui arrive d’exhiber et
d’expliciter sa scénographie, de dire son projet sémantico-pragmatique, etc. Cela ne
veut pas dire que c’est l’auteur de préface qui a raison, ni que le texte constituera la
mise en pratique de la scénographie programmatique explicitée en préface. Mais si la
préface existe (et elle existe très souvent à l’époque où je me situe), c’est bien qu’elle a
sa fonction pragmatique, qui est souvent de définir une esthétique, mais plus encore
d’établir un contrat de communication : chose d’autant plus nécessaire que l’époque a
mis à mal les procédures et convenances ordinaires en la matière, par une révolution
sans précédent des règles ancestrales de la communication littéraire.
49 Peut-on de la même manière se passer des informations tirées des correspondances ? Là
aussi, je suis de ceux qui, dans le cadre de l’AIRE, ont mis l’accent sur cette précieuse
source d’information, trop longtemps négligée et méprisée au nom d’une idéologie
textualiste dont les effets pervers n’ont pas encore cessé, malgré le mouvement de
« retour de l’auteur » qu’on constate depuis deux décennies. Source précieuse au plus
haut point, les correspondances de jeunesse des futurs écrivains. Pour avoir étudié
celles de Balzac, Hugo, Musset, Sand, Flaubert, Zola, Rimbaud, Proust, etc., j’ai pu
comprendre sur pièces à quel point ces lettres de jeunesse sont précieuses : car, en voix
off ( off par rapport aux œuvres qu’il essaye) elles servent pour une bonne part au
processus d’identification de l’auteur encore à naître. C’est là que l’auteur à venir
s’invente, sous nos yeux de tiers lecteurs, mais d’abord sous le contrôle de ses
correspondants. Alors que les préfaces ont le public pour cible, et sont toujours un peu
apprêtées, les correspondances nous donnent accès à une vérité plus en déshabillé.
Elles ont aussi l’avantage précieux pour l’historien de la communication littéraire
d’être des documents strictement millésimés, qui portent dans leur moindre parcelle la
griffe de l’histoire. Enfin, comme ce sont des textes adressés et souvent aussi des textes
qui ont trouvé réponse, ce sont des énoncés doublés de leur propre réception : ce qui
confère aux correspondances dites générales l’avantage appréciable de nous fournir
des procès de communication particulièrement stéréoscopiques.

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50 On retrouve une partie de ces mêmes avantages dans les préfaces de jeunesse, et de
manière générale dans les divers écrits para- et péri- textuels sur lesquels un jeune
écrivain appuie son devenir-soi. De là, parfois, des préfaces à des textes qui n’existeront
pas, mais dont le travail d’invention identitaire est décisif. Ainsi par exemple de cet
« Avertissement » du Gars de Balzac (1828), préface à un premier état des Chouans, qui
feint un auteur supposé, lui donne un nom, et lui attribue une biographie en règle. Ce
qui fait que la distinction paratexte/texte est elle-même mise l’épreuve, en partie
brouillée. Ce qui est fort courant à l’époque romantique…
51 La vraie question est de savoir comment « articuler » les informations venues de ces
diverses sources, tout en sachant bien qu’elles ne sont pas de même nature. Point par
exemple de recours au mythe ni aux apprêts de la fictionnalisation dans les
correspondances qui ordinairement procèdent de manière plus familière. Mais c’est en
orchestrant toutes ces diverses longueurs d’onde qu’on peut escompter prendre une
vue suffisamment précise et complexe des diverses strates complémentaires du langage
auctorial.
52 Doit-on, selon toi, spécifier la « scénographie auctoriale » en fonction des divers
genres littéraires, dès lors qu’un même imaginaire social imprègne les esprits et
les textes ?
53 Pour une part, il me semble que les scénographies auctoriales excèdent les frontières
des genres, mais pour une part seulement. L’époque romantique a beau être une
époque de dénonciation de l’« arbitraire distinction des genres » (Préface de Cromwell,
1827), le critère générique n’en fonctionne pas moins. D’autant plus que le genre
détermine pour une bonne part l’ethos, dimension essentielle en la matière.
54 Je suis parti de l’idée que l’époque romantique a été, en fait, une époque de réactivation
de la hiérarchie des genres, au bénéfice de la poésie, mise au sommet d’un empire
littéraire fonctionnant dans le registre de l’absolu. Aussi le primat de la poésie lyrique à
l’époque romantique m’a conduit à donner à la poésie une place de choix. C’est en
quelque sorte la scène suprême où se jouent d’abord, sur le registre du sublime, les
diverses scénographies que j’ai distinguées : avec, bien sûr, des affinités pour chacune
d’entre elles. Ainsi, le romantisme mélancolique est élégiaque, le romantisme paternel
adopte d’abord la position de parole de l’ode, le romantisme de l’énergie se déploie
dans la poésie dramatique, le romantisme ironique et fantaisiste dans celui de la poésie
ludique à la Musset ou à la Gautier, le romantisme désenchanté trouve une de ses
premières expressions poétiques dans la poésie prosaïque de Joseph Delorme.
55 Mais ce primat de la poésie, scène sublime et idéale, ne doit pas cacher les
transformations que subissent alors les autres genres, sous le feu de la nouvelle
scénographie auctoriale. On a l’impression que les différents genres sont utilisés et
choisis alors, non tant en fonction seulement de leur rentabilité esthétique, mais en
fonction des scénographies qu’ils permettent de mettre en valeur. Le genre ainsi
structure l’ethos, et l’ethos se fait le langage proprement textuel de la scénographie.
56 Mais il faut en la matière être sensible aux dates.
57 Ainsi, c’est en 1821 que le jeune Balzac abandonne le théâtre pour le roman, d’abord
industriel. C’est en 1829-1832 que le romantisme fantaisiste trouve une forme de choix
dans le « conte d’artiste » à la Hoffmann (Balzac, Nodier, Janin, etc.). C’est en 1833-1835
que le romantisme paternel humanitaire (Hugo, Vigny) investit le drame. En la matière,
il importe d’avoir une vision très historisée des genres. Les genres ne sont pas en effet

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des constantes atemporelles et universelles, comme on les pense parfois. Ce qui

importe, ce n’est pas le genre en tant que catégorie creuse a priori, ce sont les
investissements génériques, à un moment donné, en fonction d’épisodes de la lutte
pour la visibilité et l’existence, du struggle for life médiatique qui s’est mis à affecter la
littérature. On mise sur un genre, on le choisit en fonction de sa rentabilité
communicationnelle, à un moment donné ; et on le quitte quand il est éculé (ainsi de
Balzac, renonçant en 1832 au conte fantastique à la Hoffmann). Le genre est affaire
d’opérations, de placements, de jeux de Bourse. Pour le lancer, tous les moyens sont
bons. Ainsi le pratique Hugo dans la Préface de Cromwell. Pour légitimer le « drame »,
cette forme nouvelle qu’il lui importe alors de lancer, il l’inscrit dans une philosophie
historique des genres en bonne partie opportuniste. Il le dote ainsi d’une somptueuse
histoire universelle à trois temps (lyrisme, épopée, drame), dont le genre à promouvoir
tire son rayonnement. Mais le drame ainsi lancé à son de trompe connaît son heure
d’incubation (Cromwell, 1827), de lancement (Hernani, 1830), d’apogée (Ruy Blas, 1838) et
déjà de décrépitude (Les burgraves, 1843). Plus encore que les civilisations, les genres
sont choses mortelles…
58 Quant au roman, cette forme nouvellement réinvestie sinon nouvelle, sa réussite tient
pour une part à sa plasticité, qui lui permet de coïncider avec les différentes
scénographies rivales : la mélancolique (René, Oberman, Lélia), la paternelle et
humanitaire (les romans utopiques de Balzac, Les misérables, les romans socialistes de
Sand), l’ironico-fantaisiste (La peau de chagrin, à certains égards Stello), énergique (le
cycle Vautrin), la désenchantée (Illusions perdues, La confession d’un enfant du siècle).
Chacune de ces scénographies réinvente à sa manière le roman, avant que Flaubert puis
Zola ne le réinventent à leur tour, chacun à sa manière. Ce n’est donc pas le genre pris
universellement, ni isolément qui importe ; mais, là aussi, l’univers des possibles
génériques, à un moment donné (vision paradigmatique), et l’histoire (fine, à la
décennie près) des changements de l’espace des genres, et des mutations de chaque
genre, en fonction de critères extragénériques. Ce n’est donc pas en tant
qu’« archigenre » (Genette) que le genre doit intéresser l’historien, mais en fonction de
ses inflexions possibles. Au genre-langue, il préfère, si l’on veut, le genre-discours.
59 Le genre, donc, doit être pris en considération, non pas seulement en tant que tel, mais
aussi pour les investissements qu’il permet. Le genre, avant d’être un mode de discours,
une manière de poser la voix, un ethos, est chose cotée à la bourse des valeurs
littéraires. De là, la célèbre hiérarchie des genres des classiques, édifice que le
romantisme est censé mettre à bas. Mais cela en réintroduisant en fait des hiérarchies
encore plus impérieuses. D’où le sentiment de déchéance qui est celui du jeune Balzac,
devant abandonner le grand théâtre en vers (Cromwell) pour le roman alimentaire
(1821) : « J’ai l’espoir de devenir riche à coups de romans. Quelle chute !… je n’ai que cet
ignoble moyen-là : salir du papier et faire gémir la presse 7. »
60 De là, un déficit constant, dans la période Balzac en tout cas, des images gratifiantes
accessibles au romancier. Rejeté vers les bas-fonds médiatiques, il est condamné à jouer
avec les diverses scénographies auctoriales que l’étal lui propose, mais il ne peut
véritablement en investir aucune pour l’instant, mise à part la dernière. De là sa
propension à se dévaluer, à se doter d’images autopunitives, d’industriel, de quasi
« nègre », au mieux de « conteur ». Conclusion : ce n’est pas le genre seul qui importe,
mais la panoplie mouvante des genres, et l’image auctoriale qui va avec chacun d’entre
eux, et qui, aux diverses phases de l’histoire littéraire, en vectorise l’emploi et la valeur.

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61 Comment situerais-tu ta démarche par rapport à celles de l’analyse du

discours en ce qu’elle cherche à articuler l’instance énonciatrice et le personnage
social de l’écrivain ?
62 Entre ces deux démarches partant de présupposés différents, voire même de
« cultures » différentes, je dirai que l’intersection (au sens logique du mot) est très
forte, et de plus en plus manifeste ; et que c’est à cette intersection que le plus décisif se
passe. C’est bien dans l’articulation entre « personnage social de l’écrivain » et
« instance énonciatrice » que se joue l’essentiel.
63 Je suis parti, moi, des constructions identitaires, en essayant d’en démonter la
mécanique et d’en établir une typologie, valant pour un moment donné de l’histoire
littéraire. L’analyse du discours, elle, vise d’abord les textes, part des fonctionnements
discursifs, en attachant une importance primordiale à leur ethos.
64 Mais les deux démarches tendent en fait à se rejoindre.
65 Derrière l’ethos, c'est-à-dire la personnalité morale discursive, le personnage social de
l’orateur (ou du scripteur) n’est pas loin. Non pas l’être réel, mais l’être construit, par et
pour le discours. La rhétorique ancienne elle-même en tenait compte, en s’occupant
beaucoup plus que la « rhétorique restreinte » de l’actio de l’orateur, de sa manière de
parler, de se conduire en langue, mais aussi de se poser à la tribune, toutes attitudes qui
se devaient de donner bonne opinion de ses mœurs. Il y avait ainsi un bien dire que
devait confirmer un bien être.
66 Quant à moi, j’ai senti tout de suite qu’il fallait que je prenne en compte cette
interaction identité imaginaire/identité d’énonciation. Certes, ce n’est pas sur ce nœud
essentiel que j’ai insisté d’abord frontalement, parce que j’avais d’autres urgences. Mais
mon programme initial comprenait d’emblée cela : en venir à articuler les personnages
d’écrivain préconstruits à des scénographies d’énonciation elles aussi codées.
67 Cela constitue le principal des divers champs de recherche dont, dans la conclusion de
ma thèse (1997), je me propose de compléter l’étude plus tard. Mon programme initial
comportait en effet aussi une analyse des interactions entre écrivain imaginaire et les
deux autres instances distinguées : l’auteur réel, et l’auteur textuel.
68 Parmi mes programmes de recherche encore d’actualité, il y a donc d’une part l’analyse
des relations entre imaginaires d’écrivains et comportements sociaux concrets de la
part des écrivains « affiliés » à tel ou tel de ces imaginaires. Après avoir analysé les
diverses fantasmatiques d’écrivain, je voulais montrer comment ces choix spéculaires
et scénographiques, ont eu aussi, dans la vie même des écrivains romantiques –
professionnelle, éditoriale, mais aussi quotidienne, amoureuse etc. – des conséquences
bien concrètes. Preuve, s’il en fallait, de l’effectivité de l’imaginaire, de la réalité
impérieuse du fantasme.
69 Mais une autre dette que je me dois d’apurer tient cette fois au fait que j’ai conscience
de ne pas n’avoir abordé jusqu’ici, aussi systématiquement qu’il conviendrait de le
faire, la question des relations entre scénographies imaginaires et choix stylistiques, et
en particulier choix d’énonciation. L’utopique projet initial portait mention d’une telle
ambition. Il s’agissait ainsi de montrer l’interaction concrète entre les dispositifs
auctoriaux fantasmatiques et les écritures, au sens sociolectal du mot (celui que lui
donnait Roland Barthes dans le Degré zéro, en 1953). Mon sentiment est que le
programme qu’avait fixé Barthes dans cet ouvrage plus que cinquantenaire reste
encore en grande partie valable aujourd’hui. En tout cas, il a fort peu été « entamé »

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(au double sens du mot) en ce qui concerne la période de l’histoire littéraire que je
connais moins mal. Mais il a le grand avantage d’avoir été relancé, et de belle façon, par
l’analyse du discours.
70 Il m’est arrivé de travailler sur l’énonciation romantique8. Il y aurait lieu de montrer
plus précisément que je ne l’ai fait comment chaque scénographie auctoriale implique
la définition implicite ou explicite d’une scénographie d’énonciation. Car c’est bien,
somme toute, à définir une position de parole que s’attache toute scénographie
auctoriale, ainsi que le démontre à sa manière Dominique Maingueneau. Se tenant au
carrefour de l’imaginaire et du symbolique (ou, si l’on préfère, de l’imaginaire et du
textuel), toute scénographie imaginaire n’assigne à l’écrivain une place, un espace, et
toute une scène, que pour autant que cette scène sera d’emblée aussi l’enceinte idéale
d’une voix. Resterait donc à montrer sur pièces comment les divers « écrivains »
imaginaires tels que les a définis l’époque romantique s’y prenaient pour être
« auteurs », ou, si l’on préfère, « sujets de l’écriture » comme on dit plus précisément.
Pour s’indiquer et indiquer leur posture en langue. Soit donc la question des choix
d’énonciation, mais aussi celle des choix génériques qui leur sont étroitement liés. Soit
aussi la question du « nom d’auteur » : autre dimension proprement « textuelle », de la
fonction auctoriale — puisqu’il s’agit bien, après tout, de la pure et simple inscription
d’un nom sur la couverture — mais qui, elle aussi, est de part en part médiatisée par les
choix de stratégie imaginaire.
71 À ce nœud essentiel scénographie imaginaire/scénographie d’énonciation, j’ai consacré
déjà dans L’écrivain imaginaire une place relativement importante. Posant la question
« Comment être le père en littérature », j’ai par exemple essayé de montrer quels choix
stylistiques, quel ethos aussi étaient associés à la scénographie du romantisme que
j’appelle « paternel ». La posture paternelle, celle du poète ayant « charge
d’âmes »(Préface de Lucrèce Borgia , 1833), posant au pasteur de peuples, a des
conséquences immédiates et très visibles sur la solennité du ton, sur la position de
surplomb, de « survol » comme dit Sartre, que se donne la parole poétique.
72 Là où je rejoins tout à fait Dominique Maingueneau, c’est dans cette notion de paratopie
qu’il a si justement définie, et qui concorde tout à fait avec ce que j’ai moi-même essayé
de penser sous le nom de topologies imaginaires ; topologies selon lesquelles on se
représente l’espace idéal où se meut le héros littéraire ; mais aussi et surtout topologies
de parole. Oui, je pense comme lui que l’écrivain est un être décalé, selon des topiques
changeantes au cours de l’histoire, et qu’il se doit de définir la place décalée (para-) de
parole qui est la sienne. Raffinant même sur cette notion de paratopie, j’ai essayé de
définir les diverses topologies imaginaires de la parole romantique, qui se distinguent
par leur manière sui generis de se poser à côté, au loin, à distance.
73 Si je me résume, on pourrait dire qu’il y a cinq manières romantiques sui generis de se
poser en langue par rapport aux récepteurs du discours : 1) loin ; 2) plus haut ; 3) en
brisant l’enceinte ; 4) en faisant des arabesques ; 5) d’en bas. Ainsi à la parole
mélancolique du poète mourant qui s’émet « loin des bords », hors du dedans, dans une
fuite perpétuelle hors du « monde », mais aussi dans une perpétuelle tangence avec le
dedans, à la fois perdu et fui de la cité des hommes, répond la parole paternelle du
poète chargé d’âmes, qui, lui, parle de haut, s’adresse au peuple ou à la foule depuis un
promontoire poétique variable (montagne, phare, tour, etc.), mais que réalise ne serait-
ce que la sublimité de sa parole hautaine. Au poète mourant de Lamartine, qui « passe
loin des bords » et dont « le monde ne connaît que la voix », répond ainsi le poète selon

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les premières Odes de Hugo, du haut d’un Sinaï imaginaire, parlant dans le registre
souverain de l’Ode, à une foule à la fois atterrée, impie et méprisante.
74 Quant aux trois autres « romantismes » que je distingue, chacun d’eux a aussi sa
manière propre d’inscrire le héros poétique et de placer sa voix dans une topique qui
est à la fois espace imaginaire et locus amoenus de parole.
75 Franchisseur de limites, grand ennemi des apparences et des circonlocutions, voulant
soulever de manière dramatique le voile d’Isis, le romantisme de l’énergie suppose une
parole immédiate de vérité, jaillissant dans l’émoi sensible, en phrases hachées,
laconiques, mettant à mal la langue ; et mieux encore que la parole, l’acte, comme étant
son substitut extatique, et plus conforme à la vérité et à l’énergie de l’affect. Sa scène
d’énonciation matricielle est, me semble-t-il, fort bien définie dans l’opposition entre le
noble Philippe Strozzi, incarnation emblématique de l’attitude du romantisme paternel,
et Lorenzaccio, héros exemplaire du romantisme de l’énergie. Au premier, qui reste un
éloquent orateur républicain, à phrases sonores, se déroulant de manière mélodieuse,
comme une toupie, et donc incapable d’action, s’oppose Lorenzaccio qui, lui, prétend
parler avec la même intensité brachylogique que ce stylet dont il finira par percer le
duc Alexandre. Quand dire, c’est faire, fût-ce en défaisant…
76 Le romantisme ironique, quant à lui, est un romantisme joueur, qui joue aussi et
surtout avec le langage, qui dénie tout sérieux à la chose dite. Refusant les contrats
passés avec la langue, comme ceux passés devant M. le maire ou M. le banquier, il se
joue des signes et des valeurs, s’amuse à lancer des mots en l’air comme des osselets.
Tel Fantasio, il « parle beaucoup au hasard », car c’est son « plus cher confident ». De là,
une parole ludique, fantaisiste, imprévisible en ses détours et circonlocutions
jongleuses, en arabesque, et ex-centrique. Tout cela, avec des variantes : variante
Musset, variante Janin, variante Balzac (celui de La peau de chagrin), chacun s’attachant
à cultiver sa différence, mais assumant la même irresponsabilité joueuse.
77 Enfin, la parole désenchantée est une parole creuse, elle aussi ludique, mais sans joie,
sans ce bonheur de l’invention fantaisiste qui caractérise l’ironie romantique, puisque
le sentiment rageur du déjà dit mine l’assurance d’un sujet tombé, plombé, qui a le
sentiment d’être venu trop tard dans un monde trop vieux (Rolla).

NOTES
1. Diaz, José-Luis. 2007. L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique (Paris :
Champion)
2. José-Luis Diaz. 2007. Devenir Balzac. L'invention de l'écrivain par lui-même (Paris : Christian
Pirot)
3. Les contemplations d’Olympio, Préface (1840-1845, selon Journet et Robert) à un projet qui
deviendra, bien plus tard, en 1856, Les contemplations (Œuvres complètes, Le Club français du livre,
VII : 502)
4. Sainte-Beuve, « George Sand. Lélia, 1833 », Portraits contemporains, I : 506
5. « Le Tas de pierres III » (1840 ?), Œuvres complètes, CFL, VI : 1140

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6. Sainte-Beuve, « Victor Hugo en 1831 », Portraits contemporains, Calmann Lévy, I : 412

7. Lettre à Laure Balzac, vers le 15 août 1821, Corr. I : 112
8. « Politique de l’énonciation poétique : l’exemple du romantisme », colloque de Wuppertal
« Poésie et société », avril 1981 (Romanistiche Zeitschrift für Literaturgeschichte 3/4, Heidelberg,
1983 : 367-391)

AUTEURS
RUTH AMOSSY
Université de Tel-Aviv, ADARR

DOMINIQUE MAINGUENEAU
Université Paris 12, Céditec, Institut Universitaire de France

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Comptes rendus

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Angenot, Marc. 2008. Dialogues de

sourds. Traité de rhétorique antilogique
(Paris : Mille et Une Nuits)
Marianne Doury

RÉFÉRENCE
Angenot, Marc. 2008. Dialogues de sourds. Traité de rhétorique antilogique (Paris : Mille et
Une Nuits)

1 Hasard des parutions : en 2008 paraissaient deux ouvrages plaçant au cœur de leur
réflexion l’argumentation. La lecture de leurs quatrièmes de couverture respectives ne
pourrait pas faire ressortir plus spectaculairement leur vision diamétralement opposée
de cette activité discursive.
L’homme ou la femme moderne a tout aussi besoin que le citoyen de l’Antiquité
d’apprendre à argumenter pour convaincre son interlocuteur ou son public, que ce
soit dans sa vie professionnelle, dans son activité de militant associatif, ou dans le
cercle de ses proches. Comme le rappelle ici Philippe Breton, l’acte de convaincre,
distinct de celui d’expliquer ou de celui d’informer, a le pouvoir de faire évoluer
l’opinion de l’autre et peut contribuer à changer les choses.
2 C’est en ces mots que la quatrième de couverture synthétise la réflexion de Philippe
Breton. 2008. Convaincre sans manipuler. Apprendre à argumenter (Paris : La Découverte).
3 Celle de Marc Angenot (Dialogues de sourds. Traité de rhétorique antilogique) nous interroge
tout autrement :
Qui a jamais persuadé son prochain à force d’arguments ? Au cours d’une vie, rares
sont les moments où l’on se laisse convaincre et où l’on parvient à emporter
l’adhésion de notre interlocuteur, préalablement attaché à une opinion autre que la
nôtre. La rhétorique, traditionnellement définie comme l’art de persuader par le
discours, se révèle être une science qui ne remplit pas l’objectif qu’elle se donne.
4 Il ne s’agit pas pour moi de jouer l’un contre l’autre, mais de faire ressortir d’emblée le
caractère hétérodoxe du questionnement conduit par Marc Angenot dans Dialogues de

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sourds, ouvrage qui est à mes yeux d’une importance décisive pour quiconque
s’intéresse à l’argumentation. Je vais chercher à décliner ici les motifs de cette
importance.
5 En premier lieu (parce qu’il s’agit du constat le plus immédiat) : le plaisir que la lecture
de cet ouvrage procure. Dialogues de sourds est un ouvrage jouissif, jubilatoire, en raison
d’une association rare entre des propositions incontestablement provocatrices et
parfois malicieuses et une exigence intellectuelle constante, une écriture qui allie
grand style et familiarité de l’interpellation directe, des exemples où les périodes de
grands philosophes jouxtent des trouvailles de garçons de café. En second lieu,
Dialogues de sourds est un ouvrage important par le constat paradoxal qui en fait le
cœur, et qui ne peut pas ne pas être venu à l’esprit de quiconque a travaillé sur, ou
simplement assisté à, quelques débats argumentés :
les humains argumentent constamment, certes, et dans toutes les circonstances,
mais à l’évidence ils se persuadent assez peu réciproquement, et rarement. Du
débat politique à la querelle de ménage, en passant par la polémique philosophique,
c’est en tout cas l’impression constante qu’on a, je suppose que vous êtes comme
moi. Ceci pose une question dirimante à cette science séculaire qu’est la
rhétorique : on ne peut construire une science en partant d’une efficace idéale, la
persuasion, qui ne se présente qu’exceptionnellement. Qu’est-ce qu’un savoir qui
pose pour critère de sa définition un résultat qu’il sait ne pouvoir guère obtenir,
c’est-à-dire un savoir qui doit en constater l’échec, la non-réalisation dans les
circonstances ordinaires de la vie ? (8)
6 Oui, les humains argumentent incessamment. Et pourtant, il ne paraît guère
raisonnable de fixer systématiquement à leur engagement argumentatif un objectif de
persuasion. D’abord, parce qu’il leur arrive d’argumenter, et pas exceptionnellement,
dans des situations où ils n’ont aucune chance de persuader leur interlocuteur (soit que
les positions en présence soient trop profondément disjointes, soit que la situation de
communication exige que chacun campe sur ses positions, soit encore que
l’interlocuteur partage depuis le début la position de l’argumentateur). Ensuite, parce
qu’en dehors de l’examen de situations particulières qui rendent plus ou moins
plausible l’hypothèse d’une finalité persuasive, le constat intuitif d’un échec massif et
prévisible de telles tentatives devrait avoir suffi depuis longtemps à amener les
humains à renoncer à ce vecteur de persuasion – ou tout au moins, à n’y recourir que
marginalement.
7 D’où les deux grandes questions qui traversent l’ensemble de l’ouvrage : Comment se
fait-il que l’argumentation échoue aussi souvent à convaincre, que bien des débats ne
résultent, en fait, qu’en des dialogues de sourds où personne n’arrive à comprendre
l’autre et en vient à le taxer d’irrationalité, voire de folie ? (Paranoïa, schizophrénie,
délire raisonnant… sont quelques-uns des diagnostics les plus fréquents mobilisés
contre l’adversaire dans ces affrontements sans résolution.) Pourquoi persiste-t-on
malgré tout à argumenter – et, finalement, à qui cherche-t-on à faire entendre raison ?
8 Sur les mécanismes qui sous-tendent ces dialogues de sourds, d’abord : Angenot fait
l’hypothèse de l’existence de coupures argumentatives, de nature cognitive, liées à
l’existence de logiques rhétoriques disjointes. L’hétérogénéité des répertoires
argumentatifs oblitère la possibilité d’un arbitrage au nom d’une rationalité commune
qui permettrait de départager les arguments valides et les « sophismes », les
communautés intellectuelles (ou « groupes de persuasion ») ainsi délimitées n’étant pas
justiciables des mêmes critères transcendantaux de validité rationnelle. Angenot

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aborde cette question de l’unicité/pluralité de la raison argumentative non comme une

interrogation purement spéculative, mais comme étant susceptible de recevoir une
réponse à travers une multitude d’études empiriques : c’est à travers la synthèse de ses
travaux antérieurs portant sur deux siècles de débats sociaux, politiques et
philosophiques qu’il montre l’existence de telles coupures, dont la rhétorique devrait
avoir pour objectif de rendre compte.
9 Pourquoi argumente-t-on, alors ? A cette interrogation, qui ne cesse de traverser
l’esprit du lecteur au long des quelques quatre cents pages de l’ouvrage, Angenot
propose une clé inattendue, qui n’apaise pas radicalement la perplexité ressentie, mais
apparaît pourtant comme la seule plausible : celle de l’auditoire universel perelmanien.
Si l’on argumente, c’est pour, au-dessus de la tête de l’interlocuteur ou de l’adversaire,
obtenir raison d’un tiers spectral posé en arbitre, qui lui, saurait reconnaître le bien-
fondé, la rationalité, la morale, la justice de notre argumentation.
10 Un autre intérêt majeur de l’ouvrage d’Angenot est le fondement qu’il propose à la
rhétorique, ayant abandonné son ambition persuasive comme critère définitionnel :
l’antilogie, conçue comme confrontation de raisons opposées, et qui suppose qu’on
admette que ces raisons puissent être inconciliables sans que l’une soit « vraie » et
l’autre « fausse ». Une fois encore, la perspective antilogique, issue de Protagoras, part
avant tout d’un constat d’observation et non d’une démarche spéculative : sans cesse,
des positions se confrontent dans des échanges argumentés, et faire valoir l’une contre
l’autre en renvoyant la malaimée à un verdict d’irrationalité est un peu court. Cette
perspective antilogique éclaire le mode d’exposition souvent choisi dans cet ouvrage, et
qui apparaît notamment dans le chapitre II, « Règles du débat et normes de
l’argumentation » : si l’on y retrouve certaines des entrées du Traité de l’argumentation,
le traitement en est bien différent. Chaque type d’argument est illustré par des
exemples, insérés dans des dialogues fictifs ou réels : « on pourrait y répondre que… »,
« X objecterait… », « Certes, mais… » : il en ressort une mise en perspective dynamique
des procédés abordés qui rappelle que l’argumentation, par définition, n’est jamais
close, jamais définitive.
11 On connaît bien l’effet d’inconfort produit par une telle perspective sur les débats
argumentés : d’accord, je comprends la logique qui sous-tend chacune des positions en
présence, d’accord, j’admets que chacune obéit à une forme de rationalité, a sa propre
cohérence. Mais l’analyste, lui, où se situe-t-il ? Vers laquelle des deux options son
cœur penche-t-il ? Cette question revient avec une ténacité particulièrement abrasive
lorsque le débat passé au crible de l’analyse est celui de l’unité de la raison humaine.
Alors, Marc Angenot, pour ou contre ? Une raison, des rationalités ? Une vérité
transcendantale, ou tout se vaut ? Angenot refuse de s’inscrire dans l’alternative du
tout ou rien, et construit une position nuancée, subtile, pas aisément saisissable mais
qui tient, essentiellement me semble-t-il, dans son bel éloge de la pensée critique
inspiré d’Hans Albert.
12 Enfin, et puisqu’il faut conclure – ou du moins s’arrêter, un mot sur la portée
épistémologique et méthodologique de Dialogues de sourds : la rhétorique et
l’argumentation ne peuvent faire l’économie d’une riche interdisciplinarité. « Il n’est
pas de théorie de l’argumentation qui puisse subsister isolément, dans une autonomie
heuristique absolue », écrit-il (418). Parler des discours sociaux nécessite d’articuler
analyse du discours, histoire des idées, sociologie, psychologie, philosophie,
pragmatique… bref, tous les secteurs des sciences sociales qui touchent aux discours et

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aux croyances. « J’argumente non pas quand les choses sont claires, mais quand le
monde se brouille, que les repères se dissolvent, que le monde ‘extérieur’ résiste à mes
idées et me dément » (434) ; et pour éclairer ces tentatives de positionnement dans un
monde complexe, une rhétorique fermée sur elle-même et indifférente aux éclairages
proposés par les approches historiques ou sociales ne serait que d’un bien piètre
secours.

AUTEURS
MARIANNE DOURY
Laboratoire Communication et politique, CNRS, Paris

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Meyer, Michel. 2008. Principia

Rhetorica. Une théorie générale de
l’argumentation (Paris : Fayard)
Marc Angenot

RÉFÉRENCE
Meyer, Michel. 2008. Principia Rhetorica. Une théorie générale de l’argumentation (Paris :
Fayard), 327 p.

1 De Logique, langage et argumentation, en 1982, à Qu’est-ce que l’argumentation ? (2005),

l’œuvre magistrale de Michel Meyer comporte, nul ne l’ignore, plusieurs ouvrages déjà,
étalés sur plus de vingt ans, qui traitent sous diverses perspectives et selon divers
aspects de questions de rhétorique argumentative.
2 Les Principia qui viennent de paraître, pourrait-on penser, viennent alors former la
synthèse de cette forte et complexe réflexion philosophique dispersée dans les livres
antérieurs. Certes, ils forment cette synthèse, qui était attendue, de la rhétorique
intégrée à la philosophie du questionnement, à la problématologie formulée par le
philosophe bruxellois, mais les Principia Rhetorica sont autre chose encore, de plus
ambitieux et de plus englobant. À cet égard, un peu curieusement, le sous-titre de ce
livre est trompeur : « une théorie générale de l’argumentation » ? Non, c’est trop
restreint et trop « modeste ». L’ambition de Meyer, ambition qui structure tout le livre,
est de prendre à bras le corps et d’inscrire dans un ensemble philosophiquement
cohérent les pratiques discursives, dans toute leur diversité, qui permettent « la
négociation de la distance entre des individus à propos d’une question donnée » –
pratiques qui vont de l’argumentation apodictique, de la coopération en vue d’accord, à
la disputatio, à l’éristique des « conflits », à la figuralité poétique, à l’expression
énigmatique ou hermétique. Le livre part de cette définition et aboutit à un vaste
questionnement typologique, développé à grands traits, « Comment négocie-t-on la
distance entre individus ? » (227 et ss.)

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3 La définition que je viens de rappeler, voulue contraire de l’optimisme normatif des la

tradition rhétorique, est neutre quant au résultat de la « négociation » : ce peut être
persuader, convaincre, clarifier, mais aussi d’aventure, accroître la distance entre les
entreparleurs, obscurcir les choses et rendre plus « problématique » (au sens banal de
ce mot) l’échange langagier.
4 Autrement dit, Meyer, en partant de cette définition désormais bien connue, déjà
creusée dans ses livres antérieurs, définition large qui rompt avec la conception
restreinte traditionnelle de la rhétorique comme pragmatique oratoire persuasive,
prétend réintégrer en un tout ce que l’histoire des réflexions sur le discours depuis
Aristote (car c’est bien sur cette durée de vingt-quatre siècles que Meyer aborde la
question !) avait progressivement séparé : la rhétorique de l’argumentation, isolée de la
rhétorique des figures et des tropes depuis avant l’âge classique, mais aussi de la
poétique et de l’herméneutique.
5 C’est en effet un des mérites, pas assez perçu et souligné par la critique, de Meyer
d’intégrer la réflexion sur la littérature et la poésie (on a même droit, ici et là, à
l’esquisse d’une théorie de l’art dramatique) à celle sur l’analyse des discours
« exotériques » et du raisonnement public. En fait, de nos jours, il est le seul à faire une
telle chose et il perturbe ici encore des cloisonnements commodes et en tout cas
inquestionnés. À cet égard je rappelle son Langage et littérature (1992) qui est, trop mal
connu à mon sens, un livre décisif (voir aussi sa Petite métaphysique de la différence.
2000). Certaines des perspectives développées dans ce livre se trouvent au reste creusée
dans les Principia.
6 Bien entendu qui connaît l’œuvre de Meyer ne sera pas surpris de la visée totalisatrice
qui est ici développée dans toute son ampleur et, en quelque sorte, dans sa
systématicité délibérée qu’illustrent tableaux et graphiques. Il s’agit pour Meyer, à
partir de sa philosophie du questionnement – montrée par lui comme le « remède » aux
apories et stérilités de la pensée propositionnaliste occidentale – de réconcilier en un
tout co-intelligible les disjecta membra des pensées sur le discours, et réciproquement il
s’agit pour lui, très expressément et fort légitimement, de montrer que seule la
problématologie permet de penser globalement, c’est-à-dire en un tout dont les divers
cas de figure s’éclairent réciproquement, ce qu’une tradition séculaire a vainement et
contre-productivement compartimenté. Je ne reviendrai pas sur la problématologie
même dont on peut trouver une excellente présentation sommaire mais d’une grande
clarté dans le petit livre d’Angèle Kremer-Marietti, Michel Meyer et la problématologie
(2008. Bruxelles : Éd. de l’Université).
7 Toutes les notions fondamentales, « qu’est-ce qu’un argument ? », « qu’est ce qu’un
lieu ? », « quels sont les types d’auditoires ? », se trouvent alors reformulées et
systématiquement rediscutées. Seule la problématologie, pose Meyer, permet ainsi de
penser le lien, jadis défait et qui demeure à ce jour non-élucidé, entre la rhétorique des
figures et des tropes et la rhétorique des arguments. Cette proposition heuristique au
cœur du livre mérite réflexion. Dans les Principia, on (re-)trouve en tout cas une
rhétorique tout d’un tenant, sans couture et sans division (85 et ss.). Le chapitre sur la
« loi d’unité » des deux champs, – l’un qui argumente en implicitant et présupposant
(par rapport à une « question qui se pose ») et l’autre qui invite à inférer du figural au
littéral/intentionnel, du dit au vouloir-dire. Meyer développe, une fois encore à
contrecourant, l’idée féconde d’une « rationalité du figuratif » (129).

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8 C’est ici, dans l’ampleur de la synthèse recherchée, l’ambition de ce livre voulu

fondamental – livre qui n’est nullement, on l’aura bien compris, un traité de rhétorique
avec ses listes de figures, avec ses schemata et sa topique, mais la construction
axiomatique des principes qui doivent fonder, à son sens, toute réflexion sur l’échange
langagier entre questionnement et déchiffrement.
9 Meyer a raison de le formuler en titre d’un de ses chapitres, c’est bien d’une « nouvelle
vision de la rhétorique » qu’il est question. Quand il est discuté dans les Principia de
telles figures et tropes, de tels procédés et de genres et sous-genres, ce n’est jamais que
pour illustrer la séquence de principes fondateurs qui sont posés et articulés entre eux
de chapitre en chapitre. Le livre de Meyer ne quitte pas ce niveau fondamental et il
bâtit, avec une sorte de jubilation pédagogique fonceuse, un enchaînement
systématique qui se veut aussi une synthèse – éblouissante d’érudition maîtrisée – des
réflexions rhétoriques séculaires d’Aristote à l’Âge classique, à Perelman, à Toulmin et
à nos jours. À la fin du 20e siècle, « La rhétorique renaît lorsque les systèmes
idéologiques s’effondrent », suggère justement Meyer (De la métaphysique à la rhétorique.
Essais à la mémoire de Chaïm Perelman, 1986 : 7). « La volonté de soumettre les affaires
humaines à une eschatologie scientifique a échoué », il reste aux (post-) modernes, la
recherche négociée d’une « entente » et d’un consensus (B. Buffon. La parole persuasive
2002 : 73). Le grand regain rhétorique a été ainsi le contemporain du Second
désenchantement, celui des religions séculières ou politiques ; de l’éloignement de
l’univoque, de l’apodictique, des vérités définitives, scientifiques ou dogmatiques.
10 Le début des Principia consiste notamment en une discussion de diverses approches de
jadis et naguère du fait global que Meyer nomme « rhétorique », – approches
divergentes qui privilégient toutes un aspect et abordent le fait global sous un angle
donné, celui de l’ethos, du pathos, ou du logos, de l’orateur, du langage, de l’auditoire...
Ethos, logos et pathos sont au contraire confrontés par Meyer comme les « trois sources
des réponses » au questionnement (151 et ss.).
11 Sans doute Meyer rend-il hommage, sincère à n’en pas douter, à Chaïm Perelman, son
maître et le point de départ de tout ce qui s’est fait en rhétorique francophone depuis
un demi-siècle, mais on peut dire néanmoins, et Meyer n’en fait pas mystère, que les
Principia sont aux antipodes et forment en réalité une réfutation intégrale des quatre
traits axiomatiques ou quatre partis pris du Traité de l’argumentation : la prédominance
du logos, la mise à l’écart du pathos et le droit/l’argumentation juridique comme
modèles des pratiques oratoires, l’indifférence ipso facto à la situation d’échange
langagier et donc au « traitement d’une différence » qui est au cœur de la réflexion de
Meyer. (Meyer me semble plutôt proche à bien des égards de H.-G. Gadamer, mais il
reproche à celui-ci de ne pas creuser assez le questionnement - 64, p. ex.).
12 J’ai qualifié de « pédagogie fonceuse » le style philosophique de Meyer qui ne s’attarde
jamais, style d’idées qui n’est pas celui des prudences d’une pensée bien circonscrite,
pédestre et auto-limitée, une pensée qui regimberait devant les vastes questions qui
semblent se poser à mesure qu’on avance. Or, Meyer avance souvent à grandes
enjambées et il lui arrive alors de régler en quelques lignes, suggestives sans doute, des
problèmes pour lesquels il ne consent pas toujours à lever intégralement la perplexité
du lecteur. Il en va ainsi de ce paradigme auquel il a recours fréquemment et dès le
début (et qui fonde son idée de la littérature comme représentation de l’historicité-
devenir entre identité et métaphoricité) / accélération de l’histoire / délitement des
réponses naguères acquises et accroissement de la problématicité /, paradigme dont on

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perçoit intuitivement le potentiel, mais auquel on voudrait lui demander de s’attarder

avec des illustrations plus fouillées (ou peut-être d’y consacrer tout un livre ?) :
« l’histoire en s’accélérant métaphorise de plus en plus les vieilles réponses qui sont de
moins en moins des réponses et de plus en plus des énigmes ».
13 Les Principia ne sont pas un livre facile, il ne servirait de rien de le cacher et le lecteur
de ce compte rendu s’en doute – mais il en est peu d’aussi stimulant, d’aussi généreux
intellectuellement, d’aussi utilement provocateur encore dans la mise en cause des
conceptions reçues et dans le renouvellement des... questionnements. C’est un livre qui
marque son époque.

AUTEURS
MARC ANGENOT
Titulaire de la Chaire James McGill d’Etude du Discours social, Université Mc Gill, Montréal

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Meizoz, Jérôme. 2007. Postures

littéraires. Mises en scène modernes de
l’auteur (Genève : Slatkine)
Pascale Delormas

RÉFÉRENCE
Meizoz, Jérôme. 2007. Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur (Genève :
Slatkine), 204 p.

1 Dans son essai consacré à une approche discursive de la place de l’auteur dans le champ
littéraire, Jérôme Meizoz consacre une notion appelée à une postérité certaine dans les
études du discours littéraire : il s’agit de la notion de « posture ». Cette notion a le
mérite de donner toute sa place à la dimension collective des figures d’auteur dont les
spécificités dissimulent trop souvent le caractère éminemment social de leur
émergence.
2 Le premier chapitre de cet essai est consacré à la définition du terme de posture sous la
forme d’un dialogue didactique entre un « chercheur » et un « curieux ». Meizoz
indique par ce procédé ironique la nécessaire posture du chercheur lui-même,
marquant ainsi la nécessité de prendre en considération les différents protagonistes de
l’interdiscours dans le champ littéraire : le critique et le lectorat avec lequel il établit
un rapport en préambule de son propos cependant très technique sont nécessairement
dans un « rapport de place » et le chercheur se conforme à l’usage de situer ses travaux
dans le champ de la recherche en analyse du discours littéraire. Meizoz se réclame de la
théorie des champs de Bourdieu et expose la dimension ambitieuse qu’il entend
conférer à la notion de posture empruntée à Alain Viala : elle est en effet susceptible de
rendre compte de l’articulation entre le statut d’auteur et le champ. Le second chapitre
est précisément dévolu à l’exploration à nouveaux frais de la notion d’auteur si
controversée. Les références à Sainte-Beuve, Barthes, Chartier, Heinich, Maingueneau
et Lahire sont autant de jalons qui orientent les études de cas.

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3 Dans les chapitres qui suivent, Meizoz revient sur ses travaux sur Rousseau, Ramuz et
Céline, Cendrars. Il établit des filiations avec des écrivains qui leur succèdent ou qui les
précèdent, dressant ainsi une cartographie du champ configuré par des discours de soi,
des discours romanesques et des discours « périphériques ». Il développe un aspect
particulier qui leur est commun : celui de leur préoccupation quant à la place qu’ils
occupent parmi les écrivains. Ainsi, Stendhal serait inspiré par la « lutte des places »
dont les Confessions seraient le témoignage. Le topos du « savoir rédempteur » que
Rousseau fait valoir dans les Confessions et sa posture de fidélité aux origines modestes
comme modalité de compensation se manifesteraient ironiquement dans le personnage
de Julien dans le Rouge et le Noir, lequel est poursuivi par la fatalité de l’échec. Ramuz se
réclame de Péguy pour manifester son origine populaire. Giono et Poulaille se font,
comme Ramuz, les hérauts d’une parole « authentique ».
4 Toujours dans une perspective diachronique, Meizoz montre également l’impact décisif
qu’exercent les circonstances extérieures sur la posture d’auteur. Ainsi, deux chapitres
sont consacrés à l’étude du cas de Céline. Habile à forger une image de soi qui lui soit
favorable et pour minorer les propos antisémites qui le discréditent, il se montre
proche des pauvres, son écriture est caractérisée par un parler franc, puis par un choix
stylistique résolument populaire. La réécriture de sa thèse manifeste clairement la
volonté de parfaire rétrospectivement une figure acceptable d’homme de lettres.
5 La posture d’« écrivain du dehors », peu érudit, adoptée par l’écrivain Blaise Cendrars,
auteur de Bourlinguer, est d’autant plus lisible qu’il s’oppose ouvertement à Sartre,
disqualifié comme « professeur ». Quant à l’écrivain suisse Charles-Albert Cingria, la
légèreté de son attitude, loin de le marginaliser, même si elle conduit finalement le
patron de la NRF à le congédier, a pour effet de le distinguer sur la scène mondaine.
6 Pour étayer son propos, convaincu de l’importance de la notion de « genre » pour
mener une analyse des forces qui traversent le champ littéraire, Jérôme Meizoz met en
œuvre les catégories de « scène englobante », « scène générique » et « scénographie »
de Dominique Maingueneau dans la démonstration qui suit. Il examine le
positionnement dans la communauté qu’autorise la note de lecture, genre de discours
moins anodin qu’il n’y paraît, dès lors que l’auteur se joue des cadres attendus.
7 Si cet ouvrage ne revendique pas d’objectif théorique, il remplit pleinement celui
d’ouvrir les lecteurs à une conception plus large de la littérature : il a le grand intérêt
d’étayer le concept de posture par des analyses minutieuses et diversifiées qui jettent
un éclairage neuf sur des auteurs divers. Ce livre vient enrichir la problématique de
l’auteur et en cela il marque une étape importante dans la constitution d’une analyse
du discours littéraire. Les critiques précédentes ont noté la richesse du questionnement
qu’il permet d’amorcer et que Meizoz lui-même concourt à alimenter – ainsi, la
distinction entre la notion de « posture » et celle d’« ethos » trouve-t-elle ici même une
clarification bienvenue.

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AUTEURS
PASCALE DELORMAS
Université Paris-12

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