Perceptions et représentations du paysage dans le

monde grec
Colombe Couëlle

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Colombe Couëlle. Perceptions et représentations du paysage dans le monde grec. Travaux & docu-
ments, 2019, Journée de l’antiquité et des temps anciens 2018-2019, 54, pp.147-169. �hal-02992449�

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 Perceptions et représentations du paysage dans le monde grec

COLOMBE COUËLLE,
MCF HISTOIRE ANCIENNE

A la mémoire de Béatrice (1946-2019)

INTRODUCTION

Il y a une dizaine d’années, le BTCR de l’université de La Réunion publiait

dans les Cahiers du CRLH (Centre de Recherches Littéraires et Historiques) un
numéro consacré au paysage sous le titre suivant : Espaces et Paysages. Représentations
et inventions du paysage de l’Antiquité à nos jours. Membre de ce centre de recherche
depuis 1993, j’avais proposé l’article suivant : « Improbables paysages, jardins et
"paradis" dans le monde grec ancien »1. J’ai souhaité approfondir cette recherche
tout en lui apportant aussi un support iconographique, inexistant dans ce premier
travail, et indispensable dans le cadre de la Journée de l’Antiquité et des Temps
Anciens (JATA) d’avril 2019.
De nombreux travaux ont abordé la problématique de la perception des
Grecs et des Romains sur leur environnement naturel. Depuis une quinzaine
d’années, une approche se dessine autour d’une anthropologie des sens et plus
particulièrement de celle du regard, avec les études anglo-américaines sur les visual
studies, études du visible et de la visibilité, définissant un large champ de réflexions
sur les images matérielles, verbales ou mentales2. Il convient aussi de considérer
une « anthropologie acoustique »3 qui vient élargir cette approche par une
réflexion plus générale sur la sensorialité dans un domaine qui reste difficile à
cerner, celui du récepteur antique dans sa projection sur le monde sensible. Ces
orientations récentes mettent en lumière tout un pan de la création d’images
mentales générant un « spectacle » de la nature chez l’observateur gréco-romain4.
Plusieurs sources sont alors convoquées : littéraires, historiques, archéologiques
et iconographiques.

1 C. Couëlle, « Improbables paysages, jardins et ‘paradis’ dans le monde grec ancien », dans
S. Meitinger (dir.), Espaces et Paysages. Représentations et Inventions du paysage de l’Antiquité à nos jours,
Cahiers du CRLH, n° 14, Paris, Ed. de L’Harmattan, 2006, p. 15-32.
2 M. Boidy, Les Etudes visuelles, Presses Universitaires de Vincennes, Libre cours, 2017.
3 A. Grand-Clément, « Le paysage sonore des sanctuaires grecs. Delphes et Délos dans L’hymne
homérique à Apollon », Pallas, n° 98, 2015, p. 115-130.
4 E. Valette, St. Wyler, « Le spectacle de la nature : introduction et bibliographie », Cahier des mondes
anciens, n° 9, 2017, p. 1-18.
148 TRAVAUX & DOCUMENTS

Mon approche se structure en trois parties : dans un premier temps, je

montrerai la nature telle qu’elle apparaît en contexte divin, c’est-à-dire comme
l’écrin fleuri, parfumé et bruissant d’oiseaux s’offrant au bien-être des dieux ; je
considérerai, dans un second temps, la nature des hommes et de la cité, celle du
labeur et plus précisément celle des activités économiques. Enfin, j’aborderai une
dernière approche de la perception de la nature lorsqu’elle devient un objet
d’études et d’observations avec Aristote et Théophraste. Leurs descriptions
recomposent un témoignage d’un visuel paysager et autorisent de possibles
restitutions de l’environnement antique grec dès le IVe siècle av. J.-C.
Considérons, en premier lieu, un constat linguistique qui a longtemps
bloqué l’approche de la perception des Grecs sur leur environnement : le voca-
bulaire grec ne possède pas de terme approprié pour désigner la notion de
« paysage ». Cette aporie lexicale occulte-t-elle pour autant une perception
paysagère ? Un second constat montrerait le désintérêt des Grecs pour la théma-
tique paysagère comme sujet pictural tel qu’il se développe en Europe à partir de
la Renaissance. Lorsqu’A. Berque énonce quatre critères pour une définition du
« paysage » en général, dont un mot pour l’exprimer et des représentations
picturales pour le préciser, sa définition ne peut s’appliquer à notre étude5. A.
Corbin, quant à lui, dégage une définition du paysage pertinente : « Le paysage est
affaire d’appréhension des sens, il est aussi construction selon des ensembles de
croyances, de conventions scientifiques et de codes esthétiques, sans oublier les
visées d’aménagements […] »6. L’auteur ajoute que ce n’est qu’en se libérant d’un
rapport sacré avec son environnement que l’homme en est devenu l’observateur
à partir de la Renaissance. Cette position reste à moduler.
En ce qui concerne l’absence de terme spécifique pour désigner un
« paysage », c’est-à-dire un espace découpé par le regard dans son horizontalité et
dans sa profondeur, une « fenêtre » pour reprendre le concept albertien, bien que
significative, elle n’occulte pas pour autant sa perception au sens d’espace naturel
ni la sensibilité de celui qui le perçoit. L’environnement paysagé demeure présent
pour les Grecs dans l’ensemble des représentations, qu’elles soient iconogra-
phiques ou littéraires. D’autres mots du vocabulaire grec viennent relayer ce
« manque » et notent avant tout la connivence de l’homme à la nature, une nature
proche, ou au contraire son éloignement, une nature des « lointains » et qui peut
se montrer hostile. En d’autres termes, les Grecs peuvent préciser des spatiali-
sations qui donnent à voir ce qui est familier comme les territoires des cités et les
rivages proches avec les termes de chôra, l’espace perçu et habité, dévolu aux
activités agraires de la cité, ou encore de chôros, chôrê, le « pays » auquel on
appartient. Chez Homère, ces deux mots précisent un « emplacement » dédié à
une activité humaine spécifique qu’elle soit pacifique ou guerrière, définie ou plus
imprécise. Dès que l’on s’éloigne de ces espaces connus, au-delà des eschatiai, ces

5 A. Berque, Les raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris, Hazan, 1995,
p. 34-35.
6 A. Corbin, L’homme dans le paysage, Paris, Editions Textuel, 2001, p. 59.
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 149

zones incultes et frontalières avec d’autres territoires ou d’autres peuples, le voca-

bulaire se fait plus vague avec le mot de topos qui n’est plus qu’un lieu s’éloignant
de l’emprise humaine territoriale7. Ces quelques termes suffisent à évoquer des
sections de nature que sont les cités et leurs territoires, les rivages familiers ou, a
contrario, des espaces incultes qui se hérissent de reliefs d’accès impossibles comme
les montagnes ou les forêts profondes.
Par ailleurs, si le « paysage » n’est pas une thématique picturale ni littéraire
en soi, il n’en demeure pas moins présent sous une forme fragmentée, allusive,
par de petites notations mettant en évidence un autre regard, un rapport différent
à l’espace dans le monde grec antique.
La nature accueille les dieux tout en étant l’émanation de leur essence et
de leur beauté. Dans les textes, le vocabulaire évoque les bienfaits d’un environ-
nement paysager harmonieux, à la fois visuel et sonore. Les sanctuaires destinés
aux divinités de la cité proposent des aménagements végétalisés réunissant
l’ombre des arbres, les fleurs et les multiples essences odorantes dans des kepoi,
des jardins, conçus pour leur plaire et les alsos, des bosquets sacrés.

LE « PAYSAGE » DES DIEUX : ESPACES NATURELS ET RECOMPOSES

Chez Homère dans les Hymnes homériques et avec Hésiode, des parterres de
fleurs, des arbres et des cours d’eau limpides organisent un spectacle sensoriel
pour le repos des dieux et pour leurs amours8. Aphrodite, à peine née, fait éclore
sous ses pieds des prairies semées de fleurs odorantes. Dans l’Iliade, lorsqu’Héra
se pare de mille grâces et artifices de séduction pour détourner l’attention de Zeus
du champ de bataille et l’inviter aux jeux de l’amour, une floraison spontanée jaillit
sur les sommets du Gargare :

O Héra jamais tu ne fis naître dans mon cœur une flamme si vive
et de tels désirs… A ces mots le fils de Cronos entoure de ses bras
son auguste épouse. Soudain la Terre divine fait croître des herbes
nouvelles, le lotos, humide de rosée, le safran aux fleurs de pourpre
et l’hyacinthe épaisse et douce : ces plantes soulève mollement les
deux divinités ; un nuage d’or entoure Zeus et Héra, et la rosée
tombe en perles étincelantes9.

7 M. Casevitz, « Remarques sur l’histoire de quelques mots exprimant l’espace en grec », REA, 100,
1998, n° 3-4, p. 417-435 ; J. du Bouchet, « Expériences et représentations de l’espace en grec
ancien : aperçu lexical », dans E. Ménard, R. Planat-Malart (dir.), Espaces urbains et périurbains dans
le monde méditerranéen antique, Montpellier 3, Université Paul Valéry Presses, Universitaires de la
Méditerranée 2015, p. 1-13 et plus particulièrement p. 4-5 ; A. Berque, « Le rural, le sauvage,
l’urbain », Etudes rurales, 187, 2011, [en ligne] <[Link]
8 A. Bonnafé, Poésie, nature et sacré. Tome I. Homère, Hésiode et le sentiment grec de la nature, Lyon, MOM
éditions, n° 15, 1984.
9 Il, XIV, 341-355.
150 TRAVAUX & DOCUMENTS

Le choix des fleurs renvoie à la fois à une dimension symbolique et à des

espèces botaniques, au demeurant pas toujours faciles à identifier aujourd’hui : le
safran ou crocus sauvage et l’hyacinthe (hyacinthus orientalis) jacinthe, ou peut-être
scille à deux feuilles. Ces deux espèces sont apparues très tôt dans la flore
méditerranéenne. La floraison précoce de la jacinthe annonce le printemps et
donc le renouveau et la fécondité de la nature. Le loto ou lotus, fleur de l’oubli,
permet à Héra de détourner l’attention de Zeus. Leur évocation autorise le
lecteur/auditeur du texte homérique à visualiser un environnement coloré et
parfumé, propice à l’abandon langoureux des Olympiens sans nécessairement en
faire une réalité botanique, ni un paysage identifiable10.
Les humains peuvent aussi signifier cette nature féconde à l’instar des
bergers mis en scène par Théocrite. Ils jouent de la musique et s’ébattent dans des
paysages bucoliques où s’attardent un éternel printemps ou un automne pour-
voyeur de fruits dans toute leur plénitude, leur opôra. Ces environnements,
accueillant divins ou mortels, ont en commun le fait de refléter les bienfaits de
Gaia, la Terre nourricière, sans que cette vision enchanteresse soit entachée du
pénible ponos, le labeur des hommes, pour faire fructifier et croître cette terre
d’abondance11. Dans cette nature généreuse, l’homme atteint l’asychia, la paix du
corps et de l’esprit et cette harmonie l’unit au divin :

Ils trouvèrent une source vive au pied d’un rocher lisse, pleine
d’une onde limpide. Les cailloux de son lit brillaient au fond de
l’eau comme du cristal et de l’argent ; auprès avait poussé des pins
élevés, des peupliers blancs et des platanes et des cyprès à la cime
feuillue, et des fleurs odorantes chères au labeur des abeilles velues,
toutes les fleurs qui, sur la fin du printemps, foisonnent dans les
prairies12.

De même, Platon nous rappelle à la beauté de la nature dans Phèdre alors

qu’il convie son ami dans le cadre accueillant des bords de l’Ilisos à Athènes :

Par Héra, le charmant asile ! Ce platane est d’une largeur et d’une

hauteur étonnante. Ce gattilier si élancé fournit une ombre
délicieuse et il est en pleine floraison, si bien que l’endroit en est
tout embaumé ; et puis voici sous le platane une source fort
agréable si je m’en rapporte à mes pieds. […] Remarque comme ici

10 S. Amigues, « Hyakinthos fleurs mythiques et plantes réelles », REG, 1992, p. 19-36 et plus
particulièrement p. 27 où l’auteur identifie le safran au crocus sauvage et la jacinthe, à la scille,
deux plantes sauvages conformes au site naturel où se déroule la scène.
11 C. Kossaifi, « Les idylles bucoliques de Théocrite : une poétique du bonheur », Ancient World and
Archeology, 2009, 13, p. 373-388.
12 Théocrite, Les Dioscures, XXII, 27-43.
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 151

la brise est douce et bonne à respirer ; elle accompagne de son

harmonieux chant d’été le chœur des cigales […]13.

Dans ces deux textes un vocabulaire choisi et néanmoins convenu

concourt à créer un cadre paysagé attirant. Il réunit les topoi que sont l’eau trans-
parente et fraîche, l’herbe moelleuse, les arbres identifiés dans leurs espèces :
cyprès, peupliers ou platanes, dispensatrices d’une ombre bienvenue. Des abeilles
pourvoyeuses de miel ou des cigales rythment la cadence d’un temps de quiétude.
Dieux et mortels sont ainsi enchâssés dans un cadre suffisamment évocateur dans
sa description pour le dénommer « paysage ». La sensibilité qui en ressort montre
la pertinence du regard du récepteur grec. De la même manière, sur la fresque du
IIe millénaire av. J.-C., dite du « Printemps », dans les vestiges de la maison ouest
d’Akrotiri à Santorin, la délicate évocation du renouveau de la nature avec le
« baiser » des hirondelles et la floraison des lys compose un « paysage » totalement
crédible sans qu’il y ait besoin d’obéir aux canons de la perspective14 (Ill. 1). Les
Grecs ont aussi aménagé des jardins d’agrément réunissant des arbres et de
multiples essences odorantes dans les sanctuaires des dieux sous la forme de kepoi,
des jardins ou d’alsoi des bois sacrés. Athènes avait consacré deux sanctuaires à
Aphrodite sous l’appellation de en kêpois « aux jardins » ou en tois kêpois, « dans les
jardins ». Allusivement décrits par le voyageur Pausanias au IIe siècle ap. J.-C.,
l’archéologie a tenté de les situer : « En ce qui concerne l’endroit qu’ils appellent
kêpoi, et le temple d’Aphrodite aucun récit n’est rapporté à leur sujet, pas plus qu’à
propos de la statue qui a été placée à côté du temple… Quant à la statue
d’Aphrodite « aux jardins », elle est l’œuvre d’Alcamène et fait partie du petit
nombre de réalisations dignes d’admiration »15.

Ill. 1 : Fresque, Santorin, Akrotiri, maison ouest, le « printemps », vers 1550-1500 av. J.-C.

13 Platon, Phèdre, 230 b et c.

14 A. Roger, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997, p. 63.
15 Pausanias, I, 19, 2 ; V. Pirenne-Delforges, L’Aphrodite grecque, Athènes-Liège, Centre international
d’Etudes de la Religion Grecque Antique, Kernos suppl. 4, 1994, p. 48.
152 TRAVAUX & DOCUMENTS

L’un des deux sanctuaires, certainement le plus ancien, était situé extra
muros, près du cours d’eau de l’Ilisos, et contenait deux statues cultuelles : l’une
sous la forme d’une statue pilier de type hermaïque, consacrée à Aphrodite sous
son épiclèse d’Ourania, la « Céleste », à l’entrée du téménos, c’est-à-dire de l’enceinte
sacrée. Une seconde statue, à l’intérieur du temple, était une œuvre d’Alcamène
du Ve siècle av. J.-C. Nous en possédons une réplique datée de l’époque romaine.
Le second sanctuaire, d’époque péricléenne, également dénommé « aux jardins »,
en kêpois a été repéré sur la pente nord de l’Acropole et mis en relation avec des
rituels d’initiation des adolescentes athéniennes. Autant les bords de l’Ilisos se
prêtent à des mises en jardin, celui, escarpé et rocailleurs de l’Acropole peut
difficilement s’imaginer arboré et fleuri. Deux espaces cultuels athéniens portent
ce qualificatif qui lie la déesse à la nature organisée et jardinée. Pour V. Pirenne-
Delforges : « C’est le caractère propre à la divinité qui a suscité sa qualification en
kêpois, laquelle serait devenue, dans un second temps, un toponyme »16.
En Asie mineure, dans le sanctuaire de Cnide consacré à Aphrodite et dont
la statue cultuelle avait été sculptée par Praxitèle, un jardin complétait la mise en
valeur de la divinité. Le poète Lucien de Samosate, rhéteur grec du IIe siècle ap.
J.-C., nous fait partager la visite des lieux en nous vantant à la fois les charmes
érotiques de la statue dans sa totale nudité et en nous présentant les plantes
choisies pour ce jardin : « Le sol de la cour n’est point stérile mais revêtu de dalles
de pierre, il abonde, ainsi qu’il convient à un lieu consacré à Aphrodite en arbres
fruitiers dont la tête verdoyante enferme l’air sous un épais berceau, en outre le
myrte chargé de fruits, pousse un abondant feuillage sous l’influence de la déesse
tandis que les autres arbres déploient à l’envie leurs beautés naturelles… Le cyprès
et le platane s’élèvent au plus haut des airs […], des vignes entrelacées et touffues
sont chargées de raisins »17. Chaque plante recèle ses propres vertus et symboles
tel le myrte toujours associé à Aphrodite18. Les arbres retiennent les visiteurs dans
leur ombre dense et les arbres fruitiers, notamment les pommiers, évoquent le
récit aphroditéen du Jugement de Pâris : la pomme étant un gage de beauté et
d’amour19.
L’espace évoqué dans ces textes est construit sur la base d’une trame tissée
d’éléments botaniques, aquatiques et d’évocations saisonnières tout en évacuant
l’hiver car peu propice aux descriptions végétales dans tout leur éclat. L’apport
phonique se décline dans les chants des oiseaux, dans le bourdonnement des
abeilles ou la stridulation des cigales. Ce cadre sonore renvoie à des saisons pro-
pices au bien-être et à l’abondance des récoltes. En revanche, le fond « paysager »

16 V. Pirenne-Delforge, id, p. 63-65.

17 Lucien, Des Amours, XVIII, 6.
18 S. Amigues, « Végétaux et aromates de l’Orient dans le monde antique », Topoi. Orient-Occident,
2005, p. 359-383 ; G. Cursaru, « Les plantes, jalons du parcours catabasique d’Hermès dans
l’Hymne homérique à Hermès », Prometheus. Rivista di stori classici, LX, 2014, 38-69.
19 C. Couëlle, « Kallistè, ‘La plus belle’. Variations sur le thème de la beauté dans l’Antiquité grecque.
A sa réappropriation par les artistes européens du XIXe siècle » dans C. Couëlle, J.-F. Géraud, M.
Kissel (dir.), JATA, Travaux et documents, 2014-2015, p. 107-131.
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 153

des activités humaines se structure autour du travail et des occupations écono-

miques dans la cité et son territoire.

LA NATURE HABITEE, PARCOURUE, DECRITE ET DESSINEE

Contrairement à la nature idéalisée des dieux, celle des hommes implique

un quotidien, une utilisation de l’espace pour des activités politiques, agricoles,
maritimes, guerrières ou sacrées. Ces environnements habités, travaillés et fré-
quentés par les citoyens sont largement représentés sur la céramique attique des
VIe et Ve siècles av. J.-C. mais toujours d’une façon allusive. Cependant, au IIe
millénaire av. J.-C., un ensemble de fresques miniatures mises au jour sur les murs
de la maison ouest à Akrotiri, à Santorin, dans les Cyclades, constitue la plus
ancienne vue urbaine et paysagère en milieu égéen (Ill. 2).

Ill. 2 : Fresque de la procession des bateaux, Santorin, Akrotiri, maison de l’ouest,

L :* H : 0,20 à 0, 40 cm, 2000/1550 av. J.-C.

Cette fresque de très petite dimension, entre vingt et quarante centimètres

de hauteur, est composée de trois frises, réparties à l’origine sur les trois murs
d’une pièce à l’étage de la maison mais disparus dans le séisme. Une partie de la
frise est aujourd’hui manquante. Elle représente trois villes portuaires, séparées
les unes des autres par la mer et que relient des bateaux. Ces trois « villes » ou
établissements côtiers, figurés en perspective plane, c’est-à-dire sans dimension de
profondeur, sont identifiables par des maisons à l’architecture précise dans leurs
matériaux et leurs enduits colorés. De nombreux personnages sont présents sur
terre, engagés dans des activités pastorales et guerrières ; d’autres, en mer, navi-
154 TRAVAUX & DOCUMENTS

guent sur des bateaux20. Ces villes sont encloses dans un fond paysagé rocheux et
aquatique (un fleuve ?), plus ou moins naturaliste, parcouru par des animaux
variés, sauvages ou imaginaires. La mer est essentiellement représentée par sa
couleur verdâtre et par des poissons et crustacés qui la peuplent ainsi que par des
embarcations qui la parcourent. L’interprétation de cette fresque à la thématique
homogène, unique en son genre, reste toutefois hasardeuse. Pour certains archéo-
logues il serait vain d’imaginer qu’elle renvoie à une scène historique ou à une mise
en valeur de l’économie maritime des cités égéennes au IIe millénaire21. La clé est
peut-être à chercher dans la représentation d’un cycle héroïque engageant des
guerriers et des déplacements dans l’espace maritime. Il n’en demeure pas moins
que cet ensemble pictural propose une certaine réalité paysagère du quotidien en
mer Egée à l’âge du bronze.
Dans un autre registre, un procédé littéraire, l’ekphrasis, la description
« vivante », connu depuis Homère consiste à décrire un espace contemplé sur un
objet ou un tableau. L’exemple le plus connu est celui de la description, dans
l’Iliade, de deux villes, de leurs habitants et de leur territoire reproduits en métal
de différentes couleurs et matières sur le bouclier forgé par Héphaïstos pour
Achille, à la demande de sa mère Thétis22. Que fabrique le dieu artisan ? A la fois
un objet mais aussi un récit, un descriptif de deux « belles cités » animées par les
occupations humaines : la fête d’une noce, synonyme de paix, mais aussi la guerre ;
les activités agricoles mais aussi la chasse. Homère prête au dieu forgeron la faculté
de créer un microcosme du monde avec le ciel, la terre et l’océan qui les entoure.
Il représente un résumé des occupations des humains qui prennent vie sous nos
yeux tout en fabriquant un objet. Il campe un plausible paysage urbain et
campagnard :

[…] Puis il représenta un champ de hauts épis que des moisson-

neurs coupaient avec des faux tranchantes. Trois hommes liaient
les gerbes et derrière eux, les enfants prenaient dans leurs bras les
épis et les leur offraient sans cesse… Puis Héphaïstos représenta
une belle vigne d’or chargée de raisin avec des rameaux d’or
sombre et des pieds d’argent […]23.

Sous les mains d’Héphaïstos, les travaux de la terre prennent forme : la

moisson des céréales et les vendanges à venir, égayées par une fête de mariage.
Cet exercice de style est repris, à l’époque archaïque, par un texte similaire mais

20 M. Hué, « Les représentations architecturales dans la peinture murale égéenne de l’âge du bronze.
L’exemple d’Akrotiri (Théra) », dans R. Etienne, M. Th. Le Dinahet, M. Yon (dir), Architecture et
poésie dans le monde gre, Lyon, MOM Editions, 19, 1989, p. 79-90.
21 F. Blackolmer, « La peinture murale dans le monde minoen et mycénien : distribution, fonction
des espaces, déclinaison du répertoire iconographique », dans I. Boehm, S. Müller-Celka (dir.),
TMO, 54, Lyon, MOM Editions, 2010, p. 147-171 et plus particulièrement p. 151-152.
22 J. Pigeaud, « Le bouclier d’Achille (Iliade, XVIII, 478-608), REG, 1988, p. 54-63.
23 Homère, Il, 468.
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 155

fragmentaire, Le bouclier d’Héraklès, attribué, à tort au Pseudo-Hésiode mais proba-

blement daté du VIIe siècle av. J.- C. L’ekphrasis tourne autour d’un combat du
héros et apporte quelques brèves allusions à une cité « munie de superbes tours et
de sept portes d’or attachées à leurs linteaux »24. Comme dans le texte homérique,
l’auteur reprend les descriptions festives d’une noce dans la cité et du labeur des
hommes aux champs.
Philostrate l’Ancien, sophiste et rhéteur romain de langue grecque, se livre
à une description, ekphrasis, d’un ensemble de soixante-quatre tableaux dans son
ouvrage Les Images. Sur un mode fictif et rhétorique, le sophiste s’adresse à un
groupe d’enfants pour leur expliquer, hermeneuein, les peintures d’une galerie réelle
ou imaginaire qui se trouvait à Naples aux IIe/IIIe siècles de notre ère. Ces
tableaux ont principalement pour thématique des sujets mythologiques, mais aussi
des représentations détaillées de paysages (I, 9, 12-13 et II, 17)25.

Veux-tu, mon enfant, que nous parlions de ces îles comme si, sur
un navire, nous en faisions le tour au printemps… La première
d’entre elles est escarpée, inaccessible […] des ruisseaux y portent
partout la fraîcheur ; ses montagnes se couvrent de fleurs qui
nourrissent les abeilles. L’île voisine dont le sol est uni est propre à
la culture est habitée par des pêcheurs et des laboureurs qui
apportent sur un marché leur récolte et leur pêche26.

Les îles se présentent en trois dimensions, en profondeur et en vision

panoramique puisqu’on en fait le tour. La nature, sauvage ou cultivée, prend figure
et s’anime sous les yeux de l’enfant. Sur l’île habitée, le sol arable et la mer poisson-
neuse alimentent un marché dont l’ekphrasis renforce l’animation. Ces scènes du
quotidien organisent des récits picturaux qui s’apparentent à des scènes de genre
paysagères que le narrateur peut, à sa guise, agrémenter de détails réalistes.
Dans l’imagerie des vases grecs, des notations graphiques rapides trans-
portent le récepteur dans un environnement spatial identifiable : rivages, centre-
ville, zones agraires ou forestières. Sur une coupe attique du Ve siècle av. J.-C.,
(Ill. 3), le peintre a brossé, en quelques traits de pinceau, une vue très réaliste d’un
paysage maritime. Un jeune pêcheur guette sa proie, perché sur un rocher, sa
canne tendue devant lui. Le regard du spectateur est attiré par le fond marin dont
on peut imaginer la transparence puisqu’il révèle la nasse déposée au fond pour
récupérer des crustacés. Des poissons ainsi qu’un poulpe, collé à une anfractuosité
rocheuse, donnent vie à la scène. Immédiatement des couleurs, des odeurs et le

24 M. H. A. L. H Van der Valk, « Le bouclier du Pseudo-Hésiode », REA, 79, fasc. 374-375, 1966,
p. 450-481.
25 R. Webb, « Les ‘Images’ de Philostrate : entre le regard et la constitution du mythe », dans
D. Auger, Ch. Delattre (dir.), Mythos. Mythe et fiction, Presses universitaires de Paris-Nanterre, 2010,
p. 349-365 ; La galerie de tableaux de Philostrate (trad. A. Bougot, annoté par Fr. Lissarrague), Paris,
La roue à Livres, Les Belles Lettres, 1991.
26 Philostrate, Les Images, II, XVII, 432-433.
156 TRAVAUX & DOCUMENTS

bruit des vagues viennent à l’esprit du spectateur d’aujourd’hui. Gageons que le

récepteur antique de l’image, une fois sa soif étanchée dans cette coupe à boire
destinée au service du vin au banquet, en découvrant cette scène au fond du
récipient, ne recompose à son tour un espace maritime familier dans sa totalité.

Ill. 3 : Coupe attique à F/R, Boston, Museum of Fine Arts, inv. 01. 8024, vers -510/500

Sur une amphore attique à F/N, la cueillette des olives est aisément
identifiable pour le récepteur de l’image : son œil « imaginaire » recompose la
totalité de l’oliveraie, un espace paysager campagnard dans une « scène de genre »
rurale. Les couleurs caractéristiques des feuillages de l’olivier, celles du sol et du
ciel, s’imposent et se superposent au bi-chromatisme de la peinture sur les flancs
de l’amphore. (Ill. 4). Dans l’abondant corpus iconographique créé dans les ate-
liers des potiers à Athènes, des scènes de pêche, de labour ou de chasse nous
offrent des fragments de l’ensemble des espaces du territoire de la cité. Les
dessinateurs de ces séries d’images présentent un ensemble de repères graphiques
(arbres, poissons, gibiers capturés, labours) pour suggérer la totalité de l’espace
paysager. Ce subterfuge est compréhensible dans la mesure où la surface qu’ils
doivent décorer est réduite.
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 157

Ill. 4 : Amphore attique à F/N, Londres BM, inv. B 226, vers 520 av. J.-C.

Dans un autre registre, une tombe à ciste, peinte à la fresque sur ses parois
intérieures, nous transporte dans un récit paysagé eschatologique. Cette tombe,
datée de 480 av. J.-C., a été mise au jour dans la colonie grecque de Poséidonia-
Paestum, en Italie du sud. Son originalité consiste en un « programme » icono-
graphique, réparti sur les quatre parois latérales internes et sur l’intérieur du
couvercle. Les parois latérales sont ornées de scènes de symposion, le banquet des
hommes de la cité. Elles déclinent les éléments d’une fête : la musique, la
consommation du vin et la circulation du chant et de la parole. L’intérieur du
couvercle se referme sur la dépouille du défunt dans une scène de plongeon,
katapontismos, descente dans les profondeurs océanes, d’un jeune homme nu se
jetant dans une masse aqueuse et agitée de vagues (Ill. 5). Cette scène énigmatique,
quasi onirique, renvoie, en toute vraisemblance, aux croyances orphiques ou
pythagoriciennes du défunt comme l’ont souligné plusieurs chercheurs en raison
de différents indices symboliques, tel un œuf tenu entre les doigts d’un convive
du banquet et de ce plongeon rituel, promesse de renouveau après la mort et du
passage vers une vie supérieure dans l’au-delà27.
Peut-on pour autant parler de vue paysagère ?
Pour mettre en scène Okéanos, cet océan primordial qui entoure le monde
selon les croyances grecques, le peintre le représente comme un dôme verdâtre

27 P. Somville, « La tombe du Plongeur à Paestum », Revue de l’Histoire des Religions, 1979, 196-1, p. 41-
51 ; D. Warland, « La tombe du ‘Plongeur’. Etude de la relation entre le symposion et le plongeon »,
Revue de l’Histoire des Religions, 1996, 213-2, p. 143-160. Cl. Calame, « Jardins d’amour et prairies de
l’au-delà. Rencontres rituelles avec les dieux et poésie en Grèce antique », Poétique, 2006/1, n° 145,
p. 25-41.
158 TRAVAUX & DOCUMENTS

prêt à aspirer le plongeur. Il le circonscrit dans des limites terrestres symbolisées

par deux arbres ainsi que par une sorte de structure de pierres appareillées sous la
forme de colonnes. Le végétal de la nature et le bâti des hommes résument les
marqueurs iconographiques du monde mythique ou réel des vivants et constituent
de micro-espaces paysagés. Ces trois images soulignent les moyens utilisés par les
potiers et les peintres pour rendre compte de leur environnement : des repères
spatiaux réduits à quelques signes iconiques leur suffisent à camper la totalité
d’une scène paysagère : « la partie pour le tout », pars pro toto. Cet artifice est une
constante dans les scènes représentées sur les vases grecs. Le choix de ces signes
n’est pas anodin et le répertoire assez limité.

Ill. 5 : couvercle de la tombe dite du « Plongeur de Paestum », peinture à la fresque, L : 1,

94 m x : 0, 98 m x l : 0, 78 m, Paestum, Museo archeologico, vers 480/470 av. J.-C.

Sur la céramique attique et dans l’exemple du paysage eschatologique de la

tombe de Paestum, l’arbre ou le rocher sont des indices iconiques relevant d’un
visuel paysager. Ces repères restent rares tant l’homme est la figure principale du
répertoire des peintres de vases. Pour le récepteur antique on peut imaginer des
associations mentales entre différents indicateurs d’espace comme les arbres et les
rochers, par exemple, pour combiner des ensembles environnementaux28. La
présence « furtive » des arbres dans le corpus des vases attiques ou italiotes est
intéressante par son absence volontaire d’identification botanique : c’est avant
tout un végétal enraciné qui joue le rôle d’indicateur spatial impliquant toute une
variété d’options possibles. Dans la cueillette des olives il s’agit de la chôra, le lieu
de la mise en culture de la cité ; dans la tombe du plongeur, il indique une limite
entre l’espace des vivants et celui des morts.
Deux exemples d’espaces paysagés représentés sur des mosaïques datées
des IVe et II/Ier siècles, mises au jour en contexte italien, me permettront d’ana-

28 L. Chazalon, « L’arbre et le paysage dans la céramique attique archaïque à figures noires et à figures
rouges », AION, 2, 1995, p. 103-131. L’auteure répertorie 400 vases porteurs de représentations
d’arbres sur l’ensemble de l’important corpus de la céramique attique. Un chiffre signifiant mais
néanmoins minoritaire.
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 159

lyser les moyens utilisés par les artisans mosaïstes pour illustrer des scènes
d’extérieur. Le premier est la copie d’une peinture grecque de chevalet représen-
tant la bataille d’Issos entre Alexandre le Grand et le roi perse Darius III29,
retranscrite sous la forme d’un revêtement de sol trouvé dans la maison du Faune
à Pompéi ; l’autre est une représentation du Nil en crue depuis ses sources
africaines jusqu’à son débouché dans le delta près d’Alexandrie et mis au jour dans
un sanctuaire romain.
(Ill. 6) Datée de l’époque tardo-républicaine, la première mosaïque ornait
l’exèdre d’une villa à Pompéi. Le modèle grec, en peinture, est attribué au peintre
Philoxénos d’Erétrie qui reçut une commande de Cassandre, roi de Macédoine
(307 à 297 av. J.-C) ayant pour sujet « une bataille d’Alexandre » dont Pline
l’Ancien fait mention tout en nous informant que cette thématique a également
été reproduite par d’autres peintres célèbres de cette même période30. Sans
m’attarder sur les débats d’érudits concernant l’attribution de cette peinture,
j’aimerai développer quelques éléments sur la technique picturale de ce peintre
d’époque hellénistique pour mettre en espace une scène de guerre. Philoxénos,
nous rapporte Pline l’Ancien, était réputé pour la concision de ses œuvres : « Il
parvint à faire plus expéditif, de vrais abrégés de peinture »31. De fait, la
représentation du champ de bataille et de l’action qui s’y déroule est rendue avec
un nombre réduit d’indices de spatialisation et avec une grande maîtrise de la mise
en scène32.

Ill. 6 : Mosaïque dite « de la bataille d’Issos », Pompéi, Maison du Faune,

L : 5,12 m x 2, 71 m, fin du IIe siècle av. J.-C. Copie d’après une peinture de Philoxénos
d’Erétrie, fin IVe siècle av. J.-C.

29 Il peut aussi s’agir de la bataille de Gaugamèles de -331 qui signe la victoire décisive des
Macédoniens sur l’empire perse. Les érudits retiennent cependant l’hypothèse de la bataille
d’Issos.
30 Pline l’Ancien, H. N. XXXV, 98 et 110.
31 Idem, H. N., 110.
32 Y. Perrin, « A propos de la ‘bataille d’Issos’. Théâtre, science et peinture : la conquête de l’espace
ou d’Uccello à Philoxène », Cahiers du Centre Gustave Glotz, 1998, 9, p. 83- 116.
160 TRAVAUX & DOCUMENTS

La représentation de la bataille de 333 av. J.-C. à Issos, en Cilicie (actuelle

Turquie), relève d’une mise en scène théâtralisante et prouve la grande dextérité
du peintre (et du mosaïste qui la copiera plus tard) pour évoquer le tumulte de
l’affrontement et pour situer, avec peu d’éléments, l’espace de la guerre. On
distingue trois registres principaux qui, du sol jusqu’au ciel, délimitent une
profondeur de champ très opérationnelle par la disposition des protagonistes du
conflit sur la surface décorée. Quelques cailloux sur un sol terreux, des lances et
épées abandonnées, disposées en oblique, organisent le premier plan. Le second
plan est illustré dans la violence du choc du combat orchestré, au centre de
l’image, par l’exceptionnel raccourci du cheval que son cavalier tente de maîtriser
pour échapper à ce désastre et qui semble s’enfoncer dans l’épaisseur de la masse
des belligérants. La volte-face de Darius III prenant la fuite, sur la droite de
l’image, s’adosse au troisième plan composé des sarisses macédoniennes hérissées
dans son dos et, derrière Alexandre, par un arbre mort. L’environnement naturel
ne constitue pas un paysage en soi mais reste efficace pour définir une scène de
plein air. D’une certaine manière le peintre a privilégié la représentation des affects
plus que celui du lieu : les yeux agrandis d’incompréhension de Darius, ceux pleins
d’effroi du cavalier au cheval en raccourci, le regard du mourant reflété dans le
bouclier et enfin, celui, impétueux d’Alexandre. L’unique élément vraiment
paysagé est un squelette d’arbre.
On retrouve le motif de l’arbre mort sur la fresque de la chasse, datée
également de la fin du IVe siècle av. J.-C., ornant l’entrée du tombeau de Philippe
II à Vergina-Aigai, en Macédoine. Sur cette scène peuplée de chasseurs, de leurs
chiens et du gibier, deux arbres morts sont disposés au centre du récit icono-
graphique encadrant Alexandre, à cheval, et son père Philippe II, à pied. Le
paysage cynégétique est composé de nombreux rochers, d’arbres isolés ou en
bosquet ainsi que de ces deux arbres secs (Ill 7). Le thème de la chasse royale, sur
le modèle de celui des rois achéménides, appartient au répertoire idéologique des
souverains macédoniens33. Le peintre fait preuve d’une grande maîtrise pour
organiser une profondeur de champ et utilise un ensemble signalétique de rochers
et d’arbres pour suggérer des espaces différents mais réunis en un seul récit. Sur
la gauche, l’arbre recouvert d’ex-voto devant une colonne surmontée d’une statue
signale l’espace d’un sanctuaire, de type alsos, bois sacré, et, plus le regard se dirige
vers la droite, plus la scène s’éloigne de l’habitat et des zones de culture pour
aboutir à cette caverne montagneuse, antre des animaux sauvages. Les arbres secs
ont forcément une résonance particulière pour le récepteur de l’image antique.

33 P. Briant, « Chasses royales macédoniennes et chasses royales perses : le thème de la chasse au

lion sur la ‘chasse de Vergina’ », DHA, 17-1, 1991, p. 211-255.
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 161

Ill. 7 : Restitution de la frise de la « Chasse royale » sur le fronton de l’entrée de la tombe

de Philippe II à Vergina, Thessalonique, Musée archéologique, 5, 56 m x 1, 16 m,
attribuée à Nichomachos de Thèbes, Aristeides de Thèbes ou même Apelle, fin IVe siècle
av. J.-C.

Avec ces deux exemples, la copie de la peinture de la victoire d’Alexandre

sur la mosaïque pompéienne et la peinture de la chasse du tombeau de Philippe
II, témoin de la « grande peinture » grecque, on constate que la notion de paysage
n’est pas purement conceptuelle et que sa représentation fait partie d’une pratique
picturale acquise. Aux époques classique et hellénistique, l’art de la skenographia, le
décor, s’est beaucoup développé avec le rôle grandissant que joue le théâtre, à la
fois comme bâtiment représentatif de l’urbanisme grec, mais aussi comme lieu de
divertissement et d’éducation. Des décors scéniques devaient camper le cadre de
l’action de la même manière que le Chœur organisait sa spatialisation par des
images verbales34. De ces décors amovibles, sous la forme de panneaux en bois
peints, pinakes, nous ne savons pas grand-chose en dehors de ce que nous apprend
Vitruve, à l’époque romaine. Selon son traité, il existait en Grèce des décors
stéréotypés pour chaque genre théâtral, comédie, tragédie, genre satyrique mais
dont l’existence a été mise en doute par l’archéologie en raison du peu
d’emplacements appropriés pour les exposer dans l’agencement architectural de
nombreux théâtres grecs35.
Venons-en maintenant à la mosaïque de la crue du Nil souvent qualifiée
de « paysage nilotique » par les historiens de l’art tant cette évidence paysagère
s’impose (Ill.8).

34 T. B. L. Webster, « Le théâtre grec et son décor », L’Antiquité Classique, 32-2, 1963, p. 562-570.
35 Vitruve, De Architectura, V, 6 et 9 ; VII, 5, 2. Voir la mise en doute de ces assertions par J. Ch.
Moretti, « Le théâtre antique », Revue d’archéologie moderne et d’archéologie générale, n° 12, 1995, p. 43-
76 et plus particulièrement p. 69-70. Pour l’auteur, les décors peints n’illustraient pas le spectacle
car « le texte contient le décor et non la skénè », p. 69-70 ; A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la
peinture ancienne (Ve siècle av. J.-C. -Ier ap. J.-C.), Bibliothèque des Ecoles Françaises d’Athènes et de
Rome, n° 274, 1989.
162 TRAVAUX & DOCUMENTS

Ill 8 : Mosaïque nilotique, Préneste, Museo Barberiano, 6,56 m x 5,25 m, IIe siècle av. J.-
C. © <[Link]> [mis en ligne le 5 février 2017].

Ce document exceptionnel par ses dimensions, son iconographie et son

lieu de trouvaille a été longuement décrit et commenté. Je résumerai l’essentiel de
son historique avant de m’attarder sur la scénographie. Cette mosaïque a été mise
au jour à Préneste, l’antique Palestrina, non loin de Rome, dans le sanctuaire
oraculaire de Fortuna Primigenia. Elle composait le pavement d’un nymphée, un
bassin, dans une abside de la partie inférieure du sanctuaire de la déesse, au nord
du forum de Palestrina. Il faut imaginer la mosaïque recouverte d’une mince
couche d’eau conférant un pouvoir évocateur à ce paysage fluvial en crue.
Retrouvée à la Renaissance et en partie restaurée, elle fut découpée en plusieurs
morceaux par l’évêque de Préneste pour être offerts à des dignitaires romains dont
le cardinal Barberini. Aujourd’hui la mosaïque est un puzzle d’assemblages imagés
correspondant à peu près à l’œuvre originale. Des dessins réalisés à la Renaissance,
dès 1630, sont réputés être fidèles à l’œuvre d’origine. En 1640, la mosaïque
réintègre Préneste depuis Rome, mais subit de nouveaux découpages pour
s’adapter au volume d’une abside du palais Barberini. Depuis 1956, on peut la voir
dans le palais Barberini, devenu musée. Elle y est exposée sur un mur, à la
verticale, ce qui change considérablement son point de vue initial et accentue son
aspect cartographique. Œuvre d’un atelier alexandrin, comme en témoignent les
inscriptions grecques apposées à côté des animaux africains, la mosaïque a été
exécutée, sur place, en Italie.
Le paysage du Nil en crue, gage de richesse et de fertilité pour l’Egypte,
bien que lacunaire par endroits, s’impose comme le sujet incontestable de cette
œuvre. Le fleuve nourricier coule en zigzags depuis l’Ethiopie et la Nubie jusqu’au
delta, parcourant toute l’Egypte depuis les zones arides africaines, la première
cataracte et en inondant tout le territoire, jusqu’à son delta. Dans une juxtaposition
de scènes très vivantes et colorées, la mosaïque offre une image exotique de
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 163

l’Egypte ptolémaïque et rassemble un ensemble de scènes du quotidien des

Egyptiens, des représentations festives et cérémonielles ptolémaïques mais aussi
égyptiennes pour honorer l’arrivée de cette crue providentielle ainsi que de
nombreuses vues paysagères36. Le tracé du fleuve est scandé par des monuments,
temples égyptiens et grecs, des habitations en roseau ou en dur et parcouru par de
diverses embarcations. En raison des réfections opérées sur la mosaïque, les
scènes que l’on peut voir aujourd’hui ne sont pas toutes d’une lecture limpide. On
retiendra celles qui réunissent des Grecs dans des bâtiments de types religieux ou
domestiques, des scènes de « genre », de navigation ainsi qu’un répertoire ani-
malier et botanique détaillé. On montrera quels sont les indicateurs topogra-
phiques retenus par les mosaïstes alexandrins pour créer un schema, une carte, du
Nil représentative de la richesse et de la diversité du royaume des Lagides par
opposition à l’aridité et sauvagerie de l’Ethiopie.

Ill. 9 : Temple grec et une cérémonie religieuse © <[Link]>

Sur le registre inférieur (Ill. 9), au nord de l’Egypte, dans la zone du lac
Maréotis, près d’Alexandrie, se déroule une fête religieuse. Il s’agit sans doute celle
des Pamylies, en l’honneur de l’inondation annuelle, phénomène climatique désigné
sous le nom du dieu Hâpi. La crue commence en juin pour se terminer en
septembre37. Dans la religion égyptienne plusieurs dieux sont invoqués ; dans la

36 F. Burckhalter, « La mosaïque de Palestrina et les ‘Pharaonica’ d’Alexandrie. Réflexions sur deux

études de P. G. P. Meyboom, The Nile Mosaic of Palestrina. Early Evidence of Egyptian Religion in Italy
(1995) et F. Coarelli, “La Pompè di Tolemeo Filadelfo e il mosaico nilotico di Palestrina”, Ktema,
15, 1990, Topoi, 9-1, 1999, p. 229-260.
37 D. Bonneau, La crue du Nil, divinités égyptiennes à travers mille an d’histoire 332 av.- 640 ap. J.- C., C. R.
(J. Raymond) Revue des Etudes Byzantines, 1964, p. 279-281.
164 TRAVAUX & DOCUMENTS

version grecque de cet événement, c’est autour d’Osiris générateur de la fécondité

du Nil et du dieu crocodile Sobek qu’elle semble avoir été restructurée. L’impor-
tance de cette fête et de sa représentation sur la mosaïque montre les fondements
de l’idéologie des rois lagides, à la fois rois et pharaons, ciment de la cohésion de
la société pour affirmer et maintenir leur domination sur l’élite sacerdotale
égyptienne et sur le peuple égyptien. Descendons vers le sud (Ill. 10), en nous
éloignant de la fête religieuse royale, pour rejoindre des réjouissances profanes au
bord de l’eau. Bien que restaurée, cette section de la mosaïque est un condensé de
l’art de vivre alexandrin. Il s’illustre dans le goût pour la musique, la boisson mais
également l’attrait pour les arts et le luxe, la truphè, symbole de la monarchie des
Ptolémée et promesse d’abondance et de prospérité pour tous leurs sujets38.
Installés sur des lits de banquet, au bord du lac Maréotis, des Grecs, revêtus de
tuniques et de manteaux, s’adonnent aux joies de la fête sous une pergola fleurie.
La montée des eaux multiplie les facilités de la navigation et la mosaïque nous
offre un large choix d’embarcations, principalement égyptiennes dans leurs diver-
sités de formes, de matériaux et d’usages39. L’eau qui irrigue les terres est aussi un
facteur accru de trafic nautique et d’échanges du delta vers la première cataracte.

Ill. 10 : fête alexandrine sous une pergola fleurie sur les bords du lac Maréotis
© <[Link]>

38 A. Gouessan, « La truphè ptolémaïque royale », DHA, 39-2, 2013, p. 73-101.

39 P. Pomey, « La batellerie nilotique gréco-romaine d’après la mosaïque de Palestrina », dans La
batellerie égyptienne. Archéologie, histoire, ethnographie, P. Pomey (dir.), Centre d’Etudes Alexandrines, 34,
2015, p. 151-172.
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 165

Dans la zone de la première cataracte, en Haute-Egypte, (Ill. 11), les

mosaïstes ont représenté un temple égyptien avec quatre statues pharaoniques en
façade, surmonté d’un linteau coiffé d’un aigle symbolisant Osiris. Ces indices
permettent de localiser cet édifice sur l’Ile Eléphantine où séjournait également le
dieu Khnoum, gardien des sources du Nil, et où Osiris avait son tombeau40.
Dernière étape du monde cultivé, l’Ile Eléphantine ouvrait alors sur le monde
sauvage de la Nubie et de la lointaine Ethiopie : domaine de peuples chasseurs
noirs et d’un bestiaire étrange. Cette ultime partie de l’œuvre renvoie aux confins
de l’oikouménè, la terre habitée pour les Grecs. Les inscriptions désignant des
animaux africains réels ou imaginaires comme cette krokodilopardalis, une
« panthère-crocodile », rappellent que les souverains lagides prisaient les animaux
rares au point d’avoir constitué un « zoo », même si ce terme est un anachro-
nisme41. L’animal exotique, sa possession, relevaient du goût pour la mise en scène
des fastes royaux. Ces animaux étaient amenés à Alexandrie depuis la lointaine
Afrique pour être exhibés en signe de richesse, de prestige et, sans doute, pour y
être étudiés par les savants alexandrins. Ptolémée II avait également fondé un site
portuaire côtier sur la mer Rouge, Ptolémais « des Chasses », spécialisé dans la
capture des éléphants d’Afrique pour son armée et sans doute aussi pour le
commerce de l’ivoire42. Par ailleurs, Ptolémée II fit défiler, selon l’auteur Athénée
de Naucratis, lors des Ptolemaia, les grandes fêtes royales dynastiques, un nombre
considérable d’animaux exotiques, soigneusement décrits, dont un rhinocéros
d’Ethiopie. Le désir de nommer les animaux sur la mosaïque relève sans doute de
cette même volonté de souligner les merveilles de ces confins de l’Egypte.

40 F. Burckhalter, op. cit supra, n. 36, p. 245.

41 J. Trinquier, « Localisation et fonction des animaux sauvages dans l’Alexandrie lagide : la question
du ‘zoo’ d’Alexandrie », MEFRA, 114-2, 2002, p. 861-919 ; Fr. Gérardin, « Les animaux dans les
villes de l’Egypte lagide », Histoire urbaine, n° 47, 2016/3, p. 13-27.
42 P. Schneider, « Ptolémais des Chasses : une fondation urbaine grecque dans l’océan Indien (IIIe
siècle a. C./Ier siècle p. C.) », Carnets de Recherche de l’océan Indien, n° 3, 2019, p. 6-29.
166 TRAVAUX & DOCUMENTS

Ill. 11 : partie supérieure avec le temple d’Osiris et une partie de la faune éthiopienne
© <[Link]>

La mosaïque rassemble des ensembles paysagers cohérents autour des

activités économiques, religieuses ou ludiques des hommes : la pêche, le trafic
commercial fluvial, les banquets et les fêtes sacrées. L’homme demeure au centre
de ce récit iconographique. En dépit de son caractère lacunaire, la mosaïque est à
la fois un paysage fluvial et une carte de l’Egypte, un schema. Peut-on pour autant
attribuer avec certitude des toponymes aux diverses parties représentées sur cette
« carte » à la manière d’un itinéraire ou d’un guide ?
La mosaïque suscitait certainement la curiosité par ses nombreux détails
pittoresques sur le quotidien d’un peuple et les vues du Nil, en temps de crue,
ainsi que par son bestiaire particulier. Le dessin de son parcours fluvial résumait
l’étendue et la puissance du royaume lagide. Elle reflétait l’attrait de Rome pour
l’Egypte avec laquelle des liens s’étaient établis entre les IIIe et Ier siècles av. J.-C.
d’un point de vue diplomatique, intellectuel et économique avant la conquête
romaine43.
Abordons le dernier aspect de cette enquête paysagère en contexte grec
antique : celui de l’étude des espaces naturels et de leurs composantes botaniques
ou géologiques.

43 B. Legras, « Les Romains en Egypte, de Ptolémée XII à Vespasien », Pallas, 96, 2014, p. 271-284.
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 167

LA NATURE COMME OBJET D’OBSERVATIONS ET D’ETUDES

A partir du IVe siècle av. J.-C., les phénomènes naturels, la géologie mais
également les plantes, les minéraux et les animaux permettent à Aristote de pré-
senter une phusis, une science du vivant qui vient redéfinir la compréhension et le
regard porté sur la nature. Théophraste, quant à lui, va principalement s’intéresser
au règne végétal et à la classification des plantes. Nous leur devons une perception
environnementale descriptive et qui se détache du sacré. Les éléments que nous
apportent ces deux savants rassemblent des sources importantes pour se projeter
dans cet espace antique à la fois visuel, olfactif et sonore avec des espèces
botaniques spécifiques selon les régions, des ressources aquatiques et une faune
domestique et sauvage. A la lecture de ces informations scientifiques antiques,
l’espace grec se peuple d’essences variées, de chants d’oiseaux, du bruit des rivières
et des fleuves, de spectacles géologiques tout en proposant un cadre visuel
tangible. Les écrits d’Aristote sur les processus de vision fixent aussi des modalités
de regard et de perception de l’environnement pour les Grecs. La problématique
de l’organe visuel, l’œil de l’observateur grec, parcourt toute cette recherche sur la
représentation du paysage grec et sur sa projection mentale. Selon Aristote, l’œil
est l’organe supérieur de la perception et de la compréhension de l’espace par
rapport aux autres sens44. Observateurs de leur cadre naturel, ces deux savants
définissent certains éléments d’une toile paysagère à laquelle l’archéologie tente
d’apporter des éléments plus concrets, comme on le verra. On considérera
rapidement le cas du voyageur Pausanias, arpenteur de paysages et de curiosités
naturelles, pour évaluer l’intérêt qu’il porte à son environnement et le vocabulaire
qu’il utilise pour le décrire. On retient les remarques pertinentes de Théophraste
sur les arbres comme indicateurs d’une temporalité qui n’est plus définie comme
mythologique mais comme scientifique. Les textes grecs abondent, en effet, de
références à des arbres témoins d’événements historiques et mythiques écoulés45.
La longévité exceptionnelle de certains arbres et leur sacralité sont un topos végétal
qui parcourt l’histoire mythologique, religieuse et politique grecque jusqu’à
Pausanias : les oliviers d’Athéna, le chêne oraculaire de Zeus, à Dodone, le laurier
d’Apollon et le palmier de Délos possèdent cette fonction mémorielle des temps
passés que Théophraste démystifie.
Le « périégète » parcourt la Grèce continentale au IIe siècle ap. J.-C. et
expose par le menu les sites remarquables qu’il traverse tout en focalisant
principalement son attention sur les cités et les sanctuaires. Jusqu’à quel point ses
présentations peuvent-elles s’inscrire dans une démarche descriptive paysagère ?
Les éléments physiques de la nature ont retenu son attention comme
l’hydrographie sous ses différentes formes, lors de son voyage en Achaïe. Certains

44 J. M. Luce, « Introduction. Vision et subjectivité dans le monde grec », Regard et représentation dans
l’Antiquité, 92, 2013, p. 11-26.
45 A. Corbin, La douceur de l’ombre. L’arbre, source d’émotion, de l’Antiquité à nos jours, Paris, Champs,
2014 (Fayard, 2013), p. 33 et p. 65.
168 TRAVAUX & DOCUMENTS

phénomènes géologiques tel l’antre corycien de Delphes avec ses stalagmites sont
« dignes d’être vus », mais son intérêt se porte avant tout sur une « topographie
religieuse », en cheminant d’un sanctuaire à un autre. Les sources sont en relation
avec les divinités, les particularités botaniques de certains arbres dénotent des bois
sacrés nommés et localisés où Pausanias souligne, néanmoins, un sentiment de
bien-être sensoriel grâce aux ombres rafraichissantes, aux points d’eaux, à la flore
et aux oiseaux, seules concessions à une sensibilité paysagère46. Dans son passage
sur l’Arcadie, en revanche, le visuel se traduit par un vocabulaire assez imprécis
ne permettant des localisations assurées47. Les paysages de Pausanias restent assez
allusifs pour le lecteur à la recherche de panoramas paysagers. Ils invitent à venir
voir mais sans attribuer une identité propre au lieu.
Les renseignements que nous apportent ces informateurs nous permet-
tent-ils pour autant de restituer de « vrais » paysages antiques dans leur totalité ?
Le « paysage » antique détient une longue histoire. Il n’est pas une donnée
fixe mais évolutive en fonction du développement de l’agriculture et du pasto-
ralisme selon les besoins humains, du développement des techniques agraires mais
également selon les régions et leurs biotopes. Les paysages se modifient dans
l’interaction entre l’homme et la nature et sur une durée plus ou moins longue.
L’archéologie des paysages, le paléo-environnement et l’archéo-botanique sont en
plein essor depuis les années soixante-dix, lorsque que les chercheurs ont
commencé à s’intéresser aux campagnes, aux espaces ruraux, aux territoires des
cités et à l’organisation de la production de leurs ressources agraires, forestières et
pastorales48. L’aspect de l’environnement antique s’est peu modifié dans ses
principaux biotopes, tant dans les espèces sauvages que comestibles et cultivées.
La végétation arbustive méditerranéenne continue à être dominante dans les
zones incultes : chênes verts, yeuses, arbousiers, genévrier. La vigne, l’olivier,
l’amandier et le figuier sont présents dans la chôra et dans les nombreux jardins des
maisons. Dans ses grandes lignes, l’environnement de la Grèce antique était plus
aride, plus marécageux au débouché des fleuves. Dans les territoires des cités, les
espaces escarpés étaient convertis en terrasses et cultivés. Les études récentes
menées, à l’aide la paléozoologie et des sources littéraires et épigraphiques, sur
l’élevage et le pastoralisme en Grèce ancienne, indiquent jusqu’à quel point ces
activités économiques ont également contribué à façonner les paysages des

46 Chr. Jacob, « Paysages et bois sacré : alsos dans la Périégèse de la Grèce de Pausanias », dans O. de
Cazanove, J. Scheid (dir.), Les bois sacrés, Naples, Centre Jean Bérard, 1993, p. 31-44.
47 Y. Lafond, « Pausanias et les paysages d’Achaïe », REA, 96-3-4, 1994, p. 485-497 ; M. Jost, « Le
vocabulaire de la description des paysages dans les Arkadika de Pausanias, CR Académie des
Inscriptions et Belles Lettres, 140-2, 1996, p. 719-738.
48 P. Doukellis, « L’aventure des paysages grecs (1984-2004) », DHA, suppl. 1, 2005, p. 265-276 ;
M. Brunet, «Paysages, territoires, longue durée. Témoignage d’une archéologue », dans P. Robin,
J. P. Aeschlimann, Chr. Feller, Histoire et Agronomie, IRD éditions, 2007, p. 351-364 ; E.
Athanassopoulos, L. Wandsnider, Mediterranean Landscape Archeology Past and Present, University of
Nebraska-Lincoln, Philadelphia, 2004, p. 1-16.
 C. COUËLLE, PERCEPTIONS ET REPRESENTATIONS DU PAYSAGE… 169

régions lorsque la chôra était suffisante pour offrir des zones de pacage49. En ce
qui concerne les ressources forestières en Grèce antique, il semble que la densité
des zones de forêts ait été bien moindre qu’aujourd’hui, et ce, pour l’ensemble de
la Méditerranée antique depuis le IIe millénaire. Le déboisement et le défrichement
de vastes espaces de la couverture forestière sont une réalité historique entre la
période archaïque, dès la naissance des cités et l’Antiquité tardive en raison des
besoins en terres arables et pour l’approvisionnement en matériaux de construc-
tion, de chauffage et de cuisson mais aussi pour les fonderies en raison du
développement de l’activité métallurgique. Il reste néanmoins difficile d’évaluer
l’impact de ces déboisements sur le paysage antique50.

CONCLUSION

Au terme de cette présentation, les paysages grecs continuent à échapper

à certaines de nos attentes visuelles. Les images, selon leur support, se présentent
comme des clés pour une approche personnalisée du récepteur antique et chacun
recompose et réinterprète son propre environnement à partir d’indices
iconographiques fragmentés. Dans les textes, des cadres paysagés, suggérés plus
que décrits, ne correspondent pas forcément à la réalité perçue par le narrateur. A
la période hellénistique, une mise au point sur l’image s’opère et l’environnement
se précise par des détails naturalistes et par une profondeur de champ qui, sans
être une perspective avec un point de fuite unique, ouvre le regard du récepteur.
Ces paysages sont pourtant bien présents sur le plan sensoriel : des concerts
d’oiseaux, d’abeilles et de cigales composent un agréable fond sonore, des fleurs
nombreuses enchantent l’odorat, l’eau et les arbres atténuent l’ardeur du soleil.
Tous ces éléments organisent un « spectacle de la nature »51 à la manière d’un
haïku où un paysage dans ses couleurs, ses odeurs et ses sons, s’organise en
quelques syllabes :

Sur le sentier des montagnes

Le soleil se lève
Au parfum des pruniers
(Matsuo Bashô)

49 Ch. Chandezon, L’élevage en Grèce ancienne (fin Ve fin Ier av. J.-C.). L’apport des sources épigraphiques,
Bordeaux, Ausonius, coll. Scripta Antica, n° 5, Paris, de Boccard, 2003 ; Idem, « Le bétail en Grèce
ancienne. Conclusions et perspectives », chap. V, p. 389-418.
50 W. V. Harris, « Bois et déboisement dans la Méditerranée antique », Annales, Histoire, Sciences
Sociales, 2011, p. 105-140.
51 Je reprends cette expression à E. Valette, St. Wyler, « Le spectacle de la nature », op. cit, supra, n. 4.