Cinéma d’animation

Intro : Norman McLaren. 1960, congrès des animateurs.

Analyse vidéo

Dispositif qui se rapproche du cinéma des premiers temps (regard caméra = regard public).
Intrusion du fantastique avec le micro animé. Renvoie à :

 L’arrivée du fantastique dans le cinéma des premiers temps mais aussi

 L’histoire du cinéma d’animation (il ne née par de pure animation mais d’images
hybrides)

Le film rejoue une dynamique qui va traverser l’histoire du cinéma d’animation, le rapport
entre l’animateur et l’objet animé. Un rapport assez complexe. L’animateur aura la prise sur
l’objet et va lui « donner vie ». Ce rapport sera souvent l’objet de ces films. L’objet animé va
résister à son animateur. Cette indocilité insiste sur le fantasme de vie autonome de l’objet
animé.

Au bout d’un moment, cette infiltration du réel va venir contaminer le réel et va influencer la
façon dont McLaren va agir (plus cartoonesque, il va devenir un objet animé). Crée de
l’empathie pour l’objet. Alors que la réification va faire se comporter McLaren comme un
objet d’animation. Il finira par devenir le texte.

Pour lui l’animation doit devenir un langage universel. Il travaille cette idée d’universalisme.
Notamment dans le fait de ne jamais y mettre de dialogue, il veut que ça soit compris
partout dans le monde. Il va expérimenter sur beaucoup de supports.

Beaucoup d’influences de Méliès notamment par cette entrée/sortie dans l’écran.

1. L’animation une question de dé-finitions

En termes d’animation, personne n’arrive à se mettre d’accord sur une définition.

 Est-ce un genre ? Un type ? Pour Bordwell, c’est un type. De grandes catgéories qui
relèvent d’usages différents. Un mode ? Du cinéma sur un autre mode (d’autres
modalités). Ou l’on n’utilise pas des acteurs.
 Recouvre des films très variés et divers. Qu’est ce qui unit « Darkness, light,
darkness » et « Blacnhe-neige ».
 Grand débat depuis les premiers ouvrages qui traient d’animation. Des années 20
(avec le livre de Lutz) jusqu’aujourd’hui (la pratique informatique repose la question).
De nouvelles techniques sont venus complexifier la question de la définition.
 Point d’ancrage : prise de vue image par image (il va reconstituer un plan de manière
factice).
  Nombreuses limites : McLaren (on a l’image par image mais aussi trucage et prise de
vue réelle), Jim Henson (Muppets, pas d’image par image), Toei, H&M ou Pixar (pixel
par pixel) !
 Il faut pourtant s’interroger sur ce que tout cela a de commun. On va mettre en
valeur 3 caractéristiques.
 Trois premières réponses possibles

Les grandes caractéristiques :

1. La manière dont ce cinéma traite les corps : des figurines, des corps manipulés, qui
n'existent que parce qu'on leur donne l'impression de mouvance.

Série de traitements particuliers infligés à ces corps sans référence :

 Charactérisation (le travail qu’on fait sur une figure pour lui donner des aspects qui la
caractérise).
 D’hybridation (animales, minérales, végétales, machiniques...). Beaucoup de ces
figures vont mélanger plusieurs régimes.
 Violence et mutilation de toutes sortes, transmutation/métamorphose (le cinéma
d'animation comme lieu matérialiste : tout est matière, tout est dans tout et tout
communique, aussi bien du point de vue extradiégétique que diégétique).
 Une philosophie matérialiste et une idéologie prométhéenne (le mythe fondateur et
moderne de Frankenstein). Logique qui rentre dans l’animation, comment d’un objet
inerte, je peux lui donner l’apparence d’une créature vivante ? Ce mythe, va devenir
une thrope très importante du 21 siècle, il s’incarne dans pas mal d’images du cinéma
d’animation.

2. Autre caractéristique fondamentale du cinéma d'animation : son recours à la

métamorphose.

 Un des sujets les plus fréquents de ce cinéma

 Sa figure la plus récurrente
 Voire, d'après certains auteurs, son mode de fonctionnement cinématographique
propre (pas de plans montés ensemble, mais la transformation constante d'un
élément en un autre).
 Le principe de l'image par image, de l'image en transformation d'elle-même de
manière permanente.

3. Autre trait définitoire : tout film d'animation digne de ce nom rejoue l'invention du
cinéma

 Tout film d'animation amène systématiquement le spectateur à s'interroger sur la

magie des images en mouvement
 L'animation a toujours été liée à la magie, depuis ses origines (Blackton, Méliès,
Bowers...) jusqu'aux trucages des blockbusters américains contemporains qui
confondent animation et prises de vues réelles (question cruciale de l'hybridation et
du corps-figurine (cf. Marvel Studios)).
  La fantasmagorie (origine du cinéma animation ?) est rejouée dans tout film
d'animation (Idée chère à Joubert-Laurencin - on le verra).

Même quand on ne connait rien à l’animation, on aa reconnait. On reconnait ces corps

artificiels, ces images de métamorphose, cette métamorphose impossible avec un système
classique de cinéma.

 Le problème de définition reste toutefois entier... Ce sont des critères de reconnaissance

mais pas de définition.

Les nombreuses spécificités et les innombrables identités du cinéma d'animation imposent

une continuelle redéfinition de son mode de fonctionnement et de ses multiples ingrédients
de base.

Il est possible, toutefois, de parvenir à une relative détermination, l'arrêt d'une série de
caractéristiques pragmatiques.

Il existe une définition « classique », institutionnelle du cinéma d'animation formulée pour la

première fois à la fin des années cinquante par l'Association internationale du Film
d'Animation, puis revue et corrigée en 1980 :

Définition n°1 : « Toute création cinématographique réalisée image par image. » « Dans un
film d'animation, les événements ont lieu pour la première fois sur l'écran. (...) Créer le
mouvement, et non l'enregistrer », comme le dit une glose interne à l'ASIFA.

Définition n°2 : « Par art de l'animation, il faut entendre la création d'images animées par
l'utilisation de toutes sortes de techniques à l'exception de la prise de vue directe ». On sent
qu’on ne sait plus où donner de la tête avec toutes ces nouvelles techniques. Le genre est
infiniment ouvert.

 Le genre est infiniment ouvert (« images animées »). En fait, c'est un geste taxinomique,
sous couvert d'une définition... (avec la volonté d'ouvrir le domaine au-delà du cinéma, à la
vidéo et aux nouvelles images).

La tentative de David Bordwell (L'Art du film, 1999) s'inscrit dans ce modèle :

Animation : Tout procédé par lequel on crée un mouvement artificiel, en photographiant un à

un des objets, des dessins, ou des images de synthèse. L'illusion des mouvements est produite
par de légers changements de position des figures, enregistrées photogramme par
photogramme.

Cette définition ne se concentre que sur le dispositif. Alors qu’il ne cesse d’évoluer et de
changer. Il faudrait plutôt s’intéresser aux images produites par différents dispositifs.

Il faut apporter différents amendements :

  La nécessité de l'enregistrement par photogramme est toute relative : on peut très
bien utiliser une caméra vidéo ou un logiciel numérique désormais.
 Oubli de praticiens qui gravent et peignent directement la pellicule (Len Lye, McLaren,
Steven Woloshen, Pierre Hébert...)
 La proposition ne s'intéresse qu'au dispositif. Or, il faut évoquer des figurations qui
sont engendrées par le dispositif. Il serait peut-être enrichissant d'envisager
également les traits définitoires de l'image animée et donc de lui préférer une
définition qui serait l'expression, l'énonciation des concepts directement issus de
l'image...

A partir d'un panorama synthétique de nombre d'autres définitions, on peut mettre en

évidence, trois axes opératoires dans les textes définissant l'animation :

1. La certitude d'une spécificité technique

 Le « film réalisé image par image ».

 Le facteur technique revient sans cesse hanter les définitions du cinéma d'animation.
 Il est généralement reconnu comme un point de référence absolu alors que, la chose
ne dupe personne, il est défaillant.
 (cf. film gratté ou peint à même la pellicule, film en image de synthèse, manga à
l'animation limitée ou film hybride mêlant prises de vues réelles, images de synthèse
et animatronics...).

2. La distinction de la reproduction par une puissance de création tout autre

 Sens de la glose de l'ASIFA : créer l'événement plutôt que le reproduire. Mythe divin.
 Maureen Furniss (Art in Motion, Animation esthetics, 2007) en arrive à écrire que
l'animation ne peut être pensée par la plupart des gens que d'une manière générale,
voire généralisante, en identifiant, par un dénombrement toujours ouvert, une série
de techniques (cellulos, plasticine, marionnettes, etc.).
 L'auteur propose d'abandonner toute volonté de concevoir une définition pour, en
lieu et place, élaborer une sorte de continuum à fonction identitaire.
 Le continuum s'étire entre deux pôles : il s’étend du live action et va jusqu’à
l’abstraction la plus expérimental en animation. On va avoir un flux.

Live action ________________________________________________ Abstraction animation

 Ou situer Blinkity Blank, Blanche-neige ou le Roi Lion par exemple ?

 Une telle échelle est discutable. Elle met en évidence une forme particulière de
l'animation (la plus abstraite serait la plus animée). Peut se transformer en une
échelle de valeur : des films seront donc plus animés que d’autres ? Grand vs petit
budget. Narratif vs non narratif. Certains moments peuvent être situés plus à droite
puis plus à gauche.
 Furniss oppose à partir de ce modèle le mimétique à l'abstrait, la tendance
industrielle aux formes indépendantes, le grand financement contre le petit budget,
le narratif contre le non-narratif, etc.
  Indirectement, elle plaide pour les formes les plus auteuristes, artistiques et
expérimentales du cinéma d'animation.
 La question de la création au détriment de celle de la reproduction est des plus
importantes dans la mesure où elle constitue l'argument principal des partisans de
l’idée selon laquelle l’animation et le cinéma ont peu en commun…

3. Une véritable apologie du mouvement

 S'impose dans la nouvelle définition de l'ASIFA : peu importe la technique tant que les
images s'animent autrement que par la prise de vue directe !
 « Everything that moves is animated. In particular, everything that moves because it
possesses life. » (John Halas, (The Technique of Film Animation, 1959)
 John Halas (animateur et théoricien américain) décrit l'évidence du mouvement
comme essence de l'animation en référant à la biologie et à l'éthologie (les animaux
et les humains ne peuvent dans un premier temps s'exprimer que par le mouvement
et connaissent des émotions fortes face aux créatures et objets qui peuvent se
mouvoir).
 Conception d'équivalence entre la vie, le mouvement et l'animation qui pèse de tout
son poids sur le cinéma d'animation et compose l'axe fort de son idéologie.
 Eisenstein l'avait déjà cerné lorsqu'il s'était interrogé sur les films de Walt Disney et la
terminologie utilisée pour les évoquer :

 Le dessin mobile de Disney se nomme en anglais... animated cartoon. Dans

cette appellation se sont fondus les deux concepts : l’ « animisation » (anima -
âme) et la «mobilité» (animation - animation, mouvement). Et effectivement,
le dessin est « animé par le mouvement ».

 Eisenstein reconnaît alors un impératif animiste, un esprit primitif, totémique, qui

s’avère d’ailleurs être sa source d’intérêt principale pour les productions disneyennes.

Le mouvement est donc le troisième côté d'un triangle idéologique, avec l'image-par-image
et la création autonome, qui affuble l'animation du pouvoir de restituer ou de donner la
corporalité et la vie.

Désormais, il s'avère impossible de définir l'animation, c'est tout juste si l'on peut s'en tenir à
sa « définition », soit une interminable nomination, ouverte à l'infini. Ces trois conceptions
(avec leurs présupposés idéologiques), se combinant donc infatigablement depuis des
lustres, produisent et renforcent le dogme de l' « animare » comme don de vie.

Pour rappel, le cinéma d'animation est contemporain, dans sa pratique et dans les discours
qui le fondent, d'une époque scientiste, obsédée par la recréation artificielle de la vie et le
report continuel du moment de mort.

Ce qui pourrait donc passer comme une discussion stérile pose en vérité la question
fondamentale, non seulement théorique mais aussi terriblement pratique, concrète, reposée
inlassablement par chaque nouveau film d'animation, de la relation au corps réel, vivant,
qu'entretient l'animation.
D'une manière tout inédite, elle recrée complètement un corps (figuratif ou non, peu
importe ici), à partir d'une série mécanisée de microfragments uniques, dotés de l'illusion
d'un mouvement autonome. Cependant, cette fabrication ne peut jamais cacher totalement
son artificialité.

 Au contraire même, un film d'animation peut se définir par cette monstration du

dispositif fantasmagorique, à l'inverse du « cinéma naturel » qui s'efforce de l'effacer ou de
le dissimuler.

C'est d'ailleurs de la sorte que Hervé Joubert-Laurencin conclut son texte « Qu'est-ce que le
cinéma d'animation ? » (in La Lettre volante, 1997) en proposant à son tour une définition,
ou plutôt une dé-finition (impossible à finir) :

Un film d'animation (c'est-à-dire qui importe esthétiquement en tant que tel) rappelle dans
son travail et dans son résultat sensible, tout ou partie des éléments de la fantasmagorie, qui
constitue la provenance multiple et non organisée de l'appareil de base cinématographique.
Autrement dit : tout film d'animation digne de ce nom produit une invention (une mise au
jour) de la fantasmagorie, et, donc, dans sa version la plus complète, rejoue l'invention du
cinéma.

La proposition de Joubert-Laurencin permet de cerner l'enjeu fascinant, du cinéma

d'animation mais très pragmatiquement, elle ne contribue peut-être pas à aider le
spectateur ou le lecteur profane à discerner le cinéma d'animation… Parle aussi de l’enjeu
esthétique de ces films-là.

Dans ce cours, on entendra par film d'animation, toute œuvre qui puisse s'inscrire sur au
moins l'un des deux circuits suivants :

 Le premier circuit fait référence à une démesure constitutive : tout film qui demande
nécessairement et significativement plus de temps au tournage d'un plan, au sens
strict du terme (la prise du plan), qu'à la projection ou à la diffusion de ce plan (parce
qu'il est simulé et créé artificiellement). Car le plan n’existe pas. Différence en termes
de création temporelle car plan créé artificiellement.
 Le second circuit suppose des traits caractéristiques flagrants de l'image : tout film
qui, en totalité ou en partie, recourt à la métamorphose ou propose un traitement
singulier du corps qui le relègue aux attitudes typiques d'une figurine (on verra, dans
l'ensemble de ce cours, les traits définitoires de la figurine).

Ces deux circuits, qui tentent d'échapper aux sphères idéologiques, technicistes et
mythologiques, font rejouer, bien évidemment, aux films qui les empruntent l'invention du
cinéma.

Mais aussi la fantasmagorie car comme l'écrivait Max Fleischer : « Si ça peut être fait dans la
vraie vie, alors ce n'est pas de l'animation ! ».
 2. Un problème historique

Autre grand débat qui agite le cinéma d'animation : son origine, voire sa primauté sur le
cinéma.

Émile Reynaud et son théâtre optique est antécédent à l'invention des Lumière. Certains se
refusent donc de parler de cinéma d'animation, mais simplement d'animation
(l'animatographe : cf. Alexandre Alexeieff) dont le cinéma ne serait qu'un avatar.

Prenant ce prétexte d'antériorité de l'animation, certains refusent donc purement et

simplement de considérer cette pratique d'images en mouvement comme du cinéma.

Qui donc est le grand frère de l'autre ?

La plupart des critiques, des historiens des théoriciens du cinéma considèrent l'animation
comme une de ces branches (sans savoir laquelle : est-ce un genre, est-ce un type ?).

Or, les historiens de l'animation voient généralement l'animation comme le père du cinéma
en prise de vue réelles, qui n'en serait qu'un dérivatif (l'animation peut très bien se passer de
caméra et même de projection et de pellicule, disent-ils).

De plus : il semble impossible d'arrêter un nom comme celui de l'inventeur de l'animation

cinématographique (Stuart Blackton ? Émile Cohl ? Winsor McCay ?).

Manque de circulation des informations : l'animation est perpétuellement inventée jusque

1960 (cf. la différence entre USA et la Belgique dans les années 30 - 40, avant le succès de
Belvision dans les années 60).

3. Un problème géographique

Aucun cinéma n'est aussi nationalisé que le cinéma d'animation.

Toutes les histoires de l'animation sont découpées par pays : le cinéma d'animation polonais,
tchèque, chinois, anglais, etc...

Les discours ont beaucoup cultivé les différences culturelles propre à chaque cinéma
national.

Difficulté d'avoir vision homogène et transversale de la production.

Problème des circuits de diffusion (ambassade, etc.)

4. Un problème esthétique

Le cinéma d'animation multiplie les matières diverses et les techniques les plus variées (pâte
à modeler, peinture, sable, écran d'épingles, collages, marbre I viande morte, insectes ! etc.).
Vraie difficulté parfois à identifier les images et les techniques (aspect artistique, « magique
», « alchimique »).

Exige une maîtrise artistique importante de la part des animateur :

 L'animation relève-t-elle plus du cinéma ou des beaux-arts en fin de compte ?

Nombreux sont les critiques et théoriciens qui se sont détournés de l'animation car ils
n'avaient pas la connaissance des pratiques artistiques auxquelles les animateurs ont
recours.

Mais les plasticiens et les analystes de l'image figées se sentent également mal à l'aise avec
les « pastels qui bougent » (quelques textes cocasses...).

Le cinéma d'animation d'auteur a souvent pour ambition la curiosité : les productions se

veulent insolites et surprenantes.

Les mots viennent très vite à manquer pour décrire et analyser un film d'animation. Véritable
problème de langage (qui est fantasmé comme universel mais qui passe par des voies
différentes, souvent poétiques ou volontairement onirique) : Vrai défi !

Conséquences de ces problèmes de définition et d'identification du corpus : le cinéma

d'animation est souvent considéré comme...

 Infantile : destiné (réservé ?) aux enfants mais aussi en quête de maturité (car change
de technique tout le temps). L'enfance du cinéma ?
 Malade : esthétiquement toujours en crise, et toujours en santé économique
précaire.
 Animalier : condamné à la naïveté des figures animales (les fables la morale...) et à
l'anthropomorphisme.
 Étrange (ou étranger) : un film d'animation ne correspond jamais aux canons du
cinéma. Il est toujours différent, et toujours pris dans un discours de la différence (cf.
texte Joubert-Laurencin)

Conséquences :

 Difficulté de voir les films (hors festivals)

 Difficulté de s'informer (cercle assez fermé)
 Quasi-absence de travaux d'ampleur scientifique

Un changement de paradigme

 Bouleversement sociologique : intérêt des jeunes adultes pour l'animation

(revalorisation de la culture populaire).
 Succès des festivals (Anima en Belgique, Annecy en France)
 Nouvelle disponibilités des films (support numériques : DVD, fichier)
 Communauté Internet
  Reconnaissances institutionnelles (bourses, prix, subsides, critiques...)
 Le cas « Inside Out » (Pete Docter, 2015) dans la presse.
 Publications (archives, design, essais culturels …)
 Recherches universitaires (développement du monde francophone sur les 20
dernières années)

Projection Charles Bowers, « A wild roomer » (un drôle de locataire), 1926.

Charles Bowers (1889-1946) : un génie méconnu

Débute en tant qu'animateur de cartoons, au début des années dix, en travaillant sur des
séries populaires telles que Katzenjammer Kids (Pim Pam Poum, strip de Rudolph Dirks) et
Mutt and Jeff (Bud Fischer).

Entre 1925 et 1928, il produit, écrit, dirige et interprète une quinzaine de c-m cocasses (dont
certains sont perdus) dans lesquels il mêle acteurs et objets ou pantins animés.

Réussite d'un mariage inédit, et à peu près unique dans l'histoire du cinéma, du slapstick et
de l'animation image par image.

A Wild Roomer est un de ses premiers films, absurde et loufoque, daté de 1925 et sorti en
1926, connu parfois sous les titres d'exploitation français Un original locataire ou Un
inventeur acharé de la série des Bricolo