Rapport de projet d’intégration &

immersion recherche
Mathématique et théorie de la musique
Pierre Rodriguez
2024

Table des matières

1 Introduction 2

2 État de l’art des théories de la musique du XXe siècle 3

2.1 Socle théorique antérieur au XXe siècle . . . . . . . . . . . . . . 3
2.1.1 Note et tempérament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2.1.2 Système tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.1.3 Consonance, dissonance et nomenclature . . . . . . . . . . 4
2.1.4 Accords, fonctions et cadences . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.1.5 Contexte harmonique, modulation et transposition . . . . 5
2.2 L’analyse musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.2.1 Enjeux et moyens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.2.2 Démarche pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.3 L’analyse Schenkérienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.4 Théories atonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.4.1 Dodécaphonisme, sérialisme et musique atonale . . . . . . 8
2.4.2 La théorie des ensembles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.5 Théorie Néo-Riemannienne et approche transformationnelle . . . 10
2.6 Musicologie computationnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.7 Vers une musicologie du son . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

3 Retour d’expérience sur un premier travail de recherche 15

4 Bibliographie 16

1
1 Introduction
La notion de théorie de la musique remonte jusqu’aux Grecs, dont certains
textes sont traduits durant le moyen-âge en Europe et viennent former une pre-
mière trace théorique du domaine (années 500). En revanche, les visées des ces
théories étaient alors bien différentes de ce à quoi prétendent les théories de
la musique des deux derniers siècles. Elles cherchaient par exemple à montrer
l’harmonie universelle des planètes, du corps et des saisons au travers des sons.
Cet aspect ésotérique associé à la musique a peu à peu été abandonné et les
champs de recherche se sont concentrés sur l’harmonie, les tempéraments, le
contrepoint, l’harmonisation : en bref, sur tout élément propice à une formali-
sation, en vue d’expliquer les phénomènes musicaux.
[5]-chap. 1

Cette clarification des objectifs d’une "théorie de la musique" s’est accom-

pagnée d’une uniformisation de vocabulaires et de savoirs-faire dans le domaine
à partir du XVIIe siècle, suite à notamment certains travaux pionniers de Ra-
meau. De nouveaux éléments théoriques n’ont cessé d’émerger depuis, formant
un ensemble "plus ou moins" cohérent d’une théorie de la musique.
[5]-chap. 24,25

C’est sur ce "plus ou moins" que nous allons nous attarder ici. En effet, si de
nombreux travaux sur le sujet fonctionnent bien ensemble et se nourrissent mu-
tuellement, il existe en parallèle des visions plus atypiques concernant la manière
de fonder une telle théorie. Les motivations de ces changements de paradigme
sont variées : apparition d’un nouveau répertoire musical (= ensemble de
morceaux) résistant à l’analyse en vigueur, nouveaux outils d’analyse, concep-
tion d’une ontologie de la musique différente, etc. Ainsi, il n’y a pas une mais
des théories de la musique, selon le répertoire choisie et les éléments que l’on
souhaite souligner dans une pièce.

Parmi ces théories, certaines ont fait un usage fort des mathématiques en
tant que langage pour coder des idées et outil d’analyse pour offrir une vision
faisant ressortir de nouveaux éléments. Ce rapport sera donc l’occasion de faire
un état de l’art des théories du XXe siècle détonnant le plus avec les outils
d’analyse les plus répandus, et en particulier de celles qui font de riches em-
prunts aux mathématiques.

2
2 État de l’art des théories de la musique du XXe
siècle
Durant le XXe siècle, de nouvelles manières de concevoir et d’analyser la
musique ont continué d’émerger. Cet état de l’art présentera donc d’abord un
récapitulatif des outils développés avant le XXe siècle, pour ensuite étudier les
nouveautés théoriques dans un ordre globalement chronologique. Pour chaque
entrée, une description de la "philosophie" de la démarche précède une sensi-
bilisation aux éléments plus techniques. Enfin, des références pour réellement
rentrer dans le sujet sont mentionnées.

2.1 Socle théorique antérieur au XXe siècle

Pour comprendre les spécificités des théories que l’on va examiner dans cette
partie, il faut d’abord comprendre les bases des théories précédents le XXe siècle.
Nous allons donc exposer les rudiments de cet ensemble, pour permettre, même
au néophyte, de saisir les différences conceptuelles avec les différentes théories
que nous allons présenter. Il est important de noter que cette présentation s’axe
principalement sur l’aspect harmonique (= les notes) d’une composition et ne
parle pas d’autres éléments tout aussi importants comme la dynamique (varia-
tion de volume), le registre (variation globale de hauteur), le rythme, ou encore
la texture du son (timbre).

2.1.1 Note et tempérament

L’unité harmonique de base pour la théorie musicale est la note. Une note,
c’est la sensation auditive associée à une onde mécanique se propageant dans
l’air, et in fine dans notre oreille. Par exemple, le DO central d’un piano est
associé à une onde dont la fréquence est 261 Hz. D’autre part, des rapports
entre certaines notes ont été compris très tôt dans l’histoire de la musique. Par
exemple, l’octave d’une note donnée, qui représente la même note, mais "au
dessus" (comme entre un DO grave et un DO aigu). Physiquement, cela corres-
pond à doubler la fréquence.

Cependant, en ce qui concerne toutes les notes entre deux DO, la question
est plus compliquée, et les différentes cultures à travers le monde n’ont pas choisi
de remplir cet espace ni avec le même nombre de notes, ni espacées du même
écart. En occident, cette question a été résolue en introduisant le "tempérament
égal", qui consiste à diviser de manière égal l’espace de l’octave en 12 parties.
L’espace entre deux notes est appelé demi-ton, et celui entre trois notes le ton.

3
2.1.2 Système tonal
Une fois nos 12 notes établies, il s’agit de comprendre les relations des unes
avec les autres. Un moyen de les organiser est proposé par le système tonal.
Il s’agit de dire que seulement 7 notes sont cohérentes entre elles à la fois, et
peuvent former ensemble une gamme, selon deux modes : le mode majeur et
le mode mineur. Ces modes sont définis par le nombre de tons qui séparent deux
notes dans la gamme. Le point de départ d’une gamme peut être n’importe
laquelle des 12 notes, mais les suivantes doivent respecter les écarts imposés
par les modes. La note de départ choisie sera appelée la tonalité. Enfin pour
parler d’une note dans la gamme, on utilise le terme degré comme synonyme
de "rang" et l’on écrit le degré en chiffres romains. Par exemple, la 3e note
de la gamme forme le 3e degré de celle-ci, et est noté III.

2.1.3 Consonance, dissonance et nomenclature

Si l’on imagine jouer deux notes au hasard parmi les 12 notes possibles, on
dit que l’on joue un intervalle. Le résultat auditif peut beaucoup varier en
fonction des notes choisies. Il peut se produire une plus ou moins forte sensation
de consonance ou de dissonance auditive (instinctivement, est-ce que l’intervalle
est plaisant ou pas). Le résultat se prolonge évidemment si l’on joue des accords
de plus de deux notes.

On peut enfin nommer les différents intervalles, et qualifier leur consonance :

2.1.4 Accords, fonctions et cadences

Si les possibilités d’accord différents dans une gamme donnée sont très grandes,
tous les accords ne sont pas pertinents du point de vue de l’analyse harmo-
nique, c’est-à-dire pour comprendre ce qu’il se passe dans un morceau. Certaines
constructions d’accord sont privilégiées, notamment la triade, qui se compose
d’une tierce majeure et d’une quinte, et que nous recroiserons de très nombreuses
fois.

Ensuite, selon sur quel degré de la gamme s’appuie l’accord, il n’aura pas
la même couleur harmonique : certains degrés amènent une sensation de repos
et de stabilité, alors que d’autres sonnent comme instable et semblent appeler
une résolution. On peut donc définir des fonctions harmoniques (tonique,
dominante, sous-dominante) en fonction des degrés et intervalles présents dans
l’accord, et analyser leurs liens mutuels pour avoir plus de clés d’analyse.

Une première illustration de ce phénomène s’observe avec les cadences. On

parle de cadence pour désigner une progression d’accords à caractère "conclu-
sif". Pour convoquer ce caractère conclusif dans un morceau, le procédé consiste
à jouer sur les tensions harmoniques de différentes fonctions, en général en jouant

4
 Figure 1 – Nomenclature, constitution et consonance des intervalles

un accord tendu (appelant une résolution) suivi d’un accord très stable. La ca-
dence la plus classique est la progression V - I.

2.1.5 Contexte harmonique, modulation et transposition

Enfin, il est important de rappeler l’importance du contexte harmonique
dans la manière dont on va apprécier un intervalle. Si il y a bel et bien un carac-
tère intrinsèquement consonant ou dissonant dans un accord, la manière dont
on le perçoit au sein d’une pièce (et donc la manière dont on doit l’analyser)
tient beaucoup plus à sa relation vis-à-vis des accords joués avant lui et de sa
position dans la gamme.

L’instauration d’un contexte harmonique n’est d’ailleurs pas immédiate. Par

exemple, pour des raisons purement arithmétique, on constate que l’ensemble
des 7 notes formant la gamme de DO majeur sont les mêmes que celles formant
la gamme de LA mineur. Comment savoir dans quel mode on se trouve alors ?
Cela est possible car la musique va, grâce à l’utilisation réfléchie de certains
accords, instaurer une tonalité et un mode, et donc un contexte harmonique.

Lorsque le contexte harmonique change, on parle de modulation. Plus pré-

cisément, lorsqu’une pièce est dans une tonalité, elle gravite en général autour de

5
son centre tonal qui est la fondamentale, note la plus stable dans ce contexte.
Moduler, c’est donc instaurer une nouvelle fondamentale, et par là un nouveau
contexte harmonique.

Un moyen de globalement changer de tonalité d’une pièce est de la trans-

poser, c’est-à-dire ajouter un même nombre de tons à tout les notes. Ainsi, tout
les intervalles sont inchangés mais le centre tonal, lui, est déplacé vers le haut.

2.2 L’analyse musicale

2.2.1 Enjeux et moyens

"Qu’est-ce qui est unique à

propos de cette pièce ? Qu’est-ce
qui la rend particulièrement
pertinente et évocatrice
musicalement ? Voilà les
préoccupations primordiales de
l’analyste."

White John David

Lors de l’écoute d’une pièce, l’auditeur peut en premier lieu mettre des mots
sur ce qui ressort de son écoute : tension, repos, excitation ou flottement sont
autant de mots tentant de fixer une première interprétation de l’écoute. La ques-
tion suivante est maintenant de comprendre quelles ont été les causes des ces
sensations : c’est le but de l’analyse musicale.

Pour cela, l’analyste dispose de tout un appareil théorique pour se guider

dans la dissection de la pièce et faire ressortir les éléments les plus saillants. Loin
de se borner à une simple description des phénomènes musicaux, les informa-
tions rassemblées sur la pièce doivent servir de base pour dresser des conclusions
musicalement pertinentes concernant la pièce.

2.2.2 Démarche pratique

L’analyse musicale peut se réaliser en trois étapes : une description de la
pièce, une synthèse de ces éléments et une conclusion. Si la description est l’oc-
casion de rassembler le plus d’informations à propos de la pièce, la synthèse vise
à prendre du recul sur ces informations, d’essayer de dégager des schémas géné-
raux, pour pouvoir enfin conclure sur la cause d’un effet ressenti lors de l’écoute.

Dans Comprehensive Musical Analysis (1984), [Link] propose une mé-

thodologie pour réaliser l’analyse. Si il n’y a pas de méthode "absolue" pour
réaliser ce travail, il est bon d’avoir un schéma général de méthode, quitte à s’en

6
écarter au besoin. La présentation de cette méthode sert ici surtout à illustrer
le genre d’éléments que l’on souhaite identifier lors d’une analyse.

D’abord, on peut noter quatre familles d’éléments importants à repérer :

rythmique, mélodique, harmonique et sonore (timbre, dynamique, registre). Les
éléments d’une catégorie sont amenés à interagir avec ceux d’une autre, et sou-
ligner leur pertinence mutuelle. Ensuite, on essaye de repérer ces éléments selon
trois échelles :

— micro : Détails rythmiques, mouvements des voix mélodiques, conso-

nances, harmonies, cadences, ...

— moyen : Motifs récurrents, forme général de la mélodie, effets des har-

monies et modulations, ...

— macro : Style général, forme musicale (un rondo ? une valse ?), différents
passages et motifs structurants, ...

Enfin, on synthétise toutes ces informations pour conclure : on fait appa-

raître la logique du morceau, ses moments forts et structurants, ce qui le rend
particulier, ses originalités, la sensation générale, etc.
[4], [3], [8]

2.3 L’analyse Schenkérienne

— Période : Début XXe

— Répertoire : Musique des XVIIIe et XIXe siècles

— Motivation et philosophie : L’analyse Schenkérienne a été mise au

point au début du XXe siècle par le théoricien Heinrich Schenker pour
expliquer le répertoire des XVIIIe et XIXe siècles. Pour Schenker, toute
l’harmonie d’une pièce dérive de la triade tonique. Ainsi, il pense qu’en
révélant son occurrence, même lorsqu’elle ne semble pas apparaître, on
acquiert une plus grande compréhension de la pièce. Une illustration de la
finesse dont est réputée cette méthode d’analyse se trouve dans le concept
de prolongation : il s’agit de dire qu’une note ou un accord peut être
prolongé, c’est-à-dire continue d’avoir une influence sur la pièce, même
lorsqu’il n’est plus joué. La définition de nombreuses sortes de prolon-
gations, l’action sur une grande partie de la pièce qu’elle peut effectuer
et la liberté laissée à l’analyste pour la définir fait de la prolongation un
outil représentatif de la philosophie de cette méthode.

— Éléments théoriques : Plus précisément, l’idée général de cette mé-

thode est qu’il faut disséquer une pièce en trois parties : la surface, le

7
 plan moyen et l’arrière plan. Chacune de ces parties synthétise de ma-
nière plus ou moins fine des éléments de la pièce. La surface est presque
identifiable à la partition du morceau : elle contient un grand nombre
de détails rythmiques, mélodiques, structurels et dynamiques. L’arrière-
plan, lui, synthétise les mouvements harmoniques fondamentaux de la
pièce ; le (et parfois "les") plan moyen représente enfin un intermédiaire
entre ces deux plans, réduisant peu à peu les "détails" pour se concentrer
sur les mouvements essentiels présents dans la pièce. Ensuite, la notation
des différents outils propres à la théorie sur la partition (dont la pro-
longation n’est qu’un exemple) permet de conclure sur les phénomènes
musicaux présents dans la pièce.

[5]-chap 26, [15], [1]

2.4 Théories atonales

2.4.1 Dodécaphonisme, sérialisme et musique atonale
— Période : Années 1920 - 30

— Répertoire : Musique atonale

— Motivation et philosophie : Dans les années 1920, certains théoriciens

dont Hauer, Schoenberg et Heimert développent le dodécaphonisme.
Il s’agit d’une technique de composition qui cherche à s’affranchir de la
tonalité en plaçant sur un pied d’égalité chacune des 12 notes du tempé-
rament égal. En effet, en essayant de disposer toutes les notes dans un
ordre qui évite toute suggestion d’une tonalité particulière, on est capable
de détruire la sensation de tonalité. Cette destruction de la tonalité est
censée permettre à l’auditeur de se concentrer sur la mélodie pure et les
intervalles mis en jeu, sans être perturbé par d’autres éléments (au point
que Hauer considérait même le rythme comme suspect au regard de ce
but final). La différence entre le dodécaphonisme et le sérialisme réside
principalement dans le type d’élément abordé (le sérialisme s’appliquera
à d’autres éléments que les simples notes).

— Éléments théoriques : Avant de parler des manières de concevoir le

dodécaphonisme, il est important de commenter le couplage entre la pra-
tique et la théorie dans ce mouvement. La plupart des compositeurs de
cette pratique en étaient aussi les théoriciens, et les écrits ont tantôt
anticipé les oeuvres, tantôt été écrits suite à leur réalisation. Ainsi, les
éléments suivants sont à la fois des techniques de composition (plus ou
moins prescriptives) et des outils d’analyse.

On dénomme par le terme série un ensemble de 12 notes où chacune

8
 n’est répétée qu’une seule fois. Une fois une série créée, on peut effec-
tuer des transformations de cette dernière qui conservent ou changent
certaines de ses propriétés fondamentale. On définit ainsi plusieurs trans-
formations de base sur notre série (inversion, rétrograde, transposition),
qui vont avoir des effets sur les notes de la série, ainsi que sur les sous-
ensembles composant la série (sur les intervalles, les triades, etc). Les
transformations peuvent alors faire évoluer la sonorité du morceau et
constituent autant un outil de composition (on sait quel effet aura telle
transformation) que d’analyse.

— Utilisation des mathématiques : L’aspect très formel des séries et

des transformations a un caractère mathématique, empruntant pour for-
maliser l’ensemble à la combinatoire, aux permutations et aux groupes.

[9]-chap. 6, [5]-chap. 19]

2.4.2 La théorie des ensembles

— Période : Années 1960

— Répertoire : Musique atonale

— Motivation et philosophie : La théorie des ensembles musicale a été

formalisée au début des années 1960-70, notamment par Allen Forte
(Theory of Set Complexes, 1964 et The Structure of Atonal Music, 1973)
et David Lewin, pour analyser le répertoire récent de la musique atonale.
En effet, les pièces de ce répertoire s’efforcent de brouiller ou même de
faire voler en éclat l’instauration d’un contexte harmonique autour d’un
centre tonal et résistent donc à l’application des outils d’analyse du sys-
tème tonal. C’est donc un changement de paradigme que cette théorie
doit opérer : au lieu de fonder l’analyse harmonique sur les rôles d’une
note ou d’un accord au sein d’une tonalité, on va essayer de capturer
l’essence d’un ensemble de notes au travers seulement des intervalles
qu’elles forment entre elles.

— Éléments théoriques : Pour coder les différents agrégats de notes pos-

sibles, on définit d’abord des classes de hauteurs (CH), c’est-à-dire des
représentants numériques pour identifier les 12 notes, numérotés de 0 à
11. Ensuite, on définit les Ensembles de Classes de Hauteurs (ECH)
pour représenter les accords : l’accord DO - MI - SOL se notera donc {0,
4, 7}.

On veut maintenant caractériser les intervalles présents dans cet ECH.

On peut alors, de même que pour les notes, créer des Classes d’In-
tervalles (CI), représentant numériquement les 12 intervalles possibles

9
 (de l’unisson à la septième majeure), numérotés de 0 à 11. Ce codage
nous permet d’écrire la Structure Intervallique (SI) de l’accord, re-
présentant les intervalles présents d’une note à la prochaine. L’exemple
précédent nous donne la SI de (4, 3, 7). On remarque tout de suite la
congruence modulo 12 des intervalles, car transposer d’un octave revient
à la même CH, d’où l’égalité : (4, 3, 7) = (4, 3, 5).

Une fois ce court travail de formalisation effectué, nous pouvons com-

prendre la nouveauté conceptuelle de la théorie des ensembles : en analy-
sant le contenu intervallique des EDH, on va former des classes d’équi-
valences, c’est-à-dire des ensembles d’EDH que l’on considère comme
semblables, ayant la même fonction. On remarque alors que deux accords
séparés par une transposition de trois tons sont considérés ici comme sem-
blables, alors qu’ils seraient vu comme fondamentalement incompatibles
dans un système tonal d’analyse. La théorie des ensembles développe
donc tout un arsenal d’outils pour mesurer la distance entre les diverses
classes d’équivalence, caractériser leurs relations et analyser leurs liens
au sein de complexes (réseaux d’ECH définis selon certaines relations).

— Utilisation des mathématiques : La théorie des ensembles musicale

utilise de nombreuses notions mathématiques, dont : les groupes (notam-
ment cycliques), les classes de congruence, les fonctions (pour caractériser
des relations), la géométrie (pour représenter certaines transformations),
les opérations sur les ensembles (inclusion, complémentarité, ...), les per-
mutations ...
Surtout, c’est une manière de raisonner, s’appuyant sur un certain for-
malisme pour porter son argumentaire, qui est adopté ici.

[11] [9] [12]-chap. 7

2.5 Théorie Néo-Riemannienne et approche transforma-

tionnelle
— Période : Années 1980

— Répertoire : Musique chromatique triadique

— Motivation et philosophie : La théorie néo-riemannienne (NRT) a été

développée dans les années 1980 par notamment David Lewin et Brian
Hyer pour analyser les pièces de la fin du XIXe siècle qui, sans être
atonales, prenaient de plus en plus de liberté vis à vis du système to-
nale. Cette nouvelle caractéristique musicale montre déjà sa spécificité
dans la difficulté que l’on a à la nommer : harmonie chromatique, to-
nalité chromatique ou atonalité triadique sont autant de tentatives de
réunir conceptuellement les oeuvres faisant preuve d’ambiguïté tonale.

10
 C’est donc un rationalisation des qualificatifs associés au genre tels que
"coloriste" et "non-structuré" que propose cette théorie. Elle fait notam-
ment la part belle à l’interprétation des modulations en tant que telles et
des éléments brouillant la tonalité (comme la gamme hexatonique par
exemple, composée de notes espacées par un ton).

La spécificité de cette théorie est son côté transformationnel. En

effet, les outils développés par la NRT témoignent du passage d’une pen-
sée intervalliste, où l’accent est mis sur les écarts entre les notes au sein
d’un composé musical, à une pensée transformationnelle, où l’atten-
tion est portée sur la manière dont est transformée un complexe musical.

— Éléments théoriques : La NRT fonde donc son analyse en définissant

trois transformations de base sur une triade : P, R et L. P (pour "paral-
lel") transforme la triade en sa parallèle : une majeure devient mineure et
inversement. R (pour "relative") transforme l’accord en son relatif. La
notion de gamme relative décrit le fait qu’il y a toujours deux gammes,
l’une majeure et l’une mineure, qui utilisent le même ensemble de sept
notes. Ainsi, le relatif d’un accord est l’accord de tonique de sa gamme
relative. Enfin L (pour "leading-tone") transforme une triade majeure
en mineure en descendant la fondamentale d’un demi ton (sur la sen-
sible donc) et une triade mineure en majeure en augmentant la quinte
d’un demi-ton. Enfin, en combinant ces transformations, on peut définir
d’autres transformations (qui auront l’intérêt de simplifier les écritures).

Un premier intérêt de cette formalisation est donc de pouvoir carac-

tériser les modulations qui apparaissent dans une pièce : au lieu de sim-
plement la "rendre" comme le fait une partition, on la décrit précisément
en terme de transformations. On a alors des clés pour les interpréter. Par
exemple, certaines transformations affichent des propriétés de "douceur",
c’est-à-dire que seulement une note de la triade est changée, ce qui a un
impact sonore en terme de voice-leading (manière dont on organise la
mélodie en fonction de l’harmonie). On remarquera aussi facilement les
motifs qui peuvent apparaître régulièrement, et certaines règles générales
sur les enchaînements de transformations permettront de repérer l’appa-
rition de certaines gammes particulières, non évidentes à l’oreille.

— Utilisation des mathématiques : Les emprunts mathématiques de la

NRT sont semblables aux emprunts précédents (groupes, fonction d’un
ensemble de notes vers un autres, etc) avec en plus une forte dimen-
sion graphique. En effet, une construction répandue est le Tonnetz, pour
"Tonal Network". Il trace un réseau de triangles dont les sommets repré-
sentent les notes d’une triade, et l’on passe d’un triangle à l’autre grâce à
une transformation élémentaire. L’intérêt est que l’on peut visuellement
repérer la distance entre deux centres tonals et trouver un chemin de l’un
à l’autre.

11
 Figure 2 – Représentation du Tonnetz avec les transformations de passage

— D’autres théories transformationnelles : La NRT n’est pas le seul

formalisme suivant un approche transformationnel, en tant que toute
approche basée sur l’analyse des transformations peut y prétendre. Par
exemple, la théorie des ensembles vue précédemment peut rentrer dans
cette catégorie à condition d’utiliser les bons outils mathématiques (ici
cela consistera à passer d’une vision basée sur les intervalles à une basée
sur la transposition, ce qui est équivalent mais contient l’idée de trans-
formation).

[2], [6], [14], [11]

2.6 Musicologie computationnelle

— Période : Années 1960 - 70

— Répertoire : Quelconque

— Motivation et philosophie : La musicologie computationnelle est un

champ de recherche à la frontière entre l’informatique, la musicologie et
les mathématiques. Il s’agit d’arriver, grâce à un ordinateur, à produire
des analyses et compositions musicales. Les premiers travaux théoriques
du domaine dans les années 1960 proposaient par exemple des méthodes
pour automatiser la recherche de tonalité (grâce notamment au Tonnetz).

Si l’on pense à la manière dont un humain effectue une analyse, on

remarque certaines spécificités telles que l’incapacité à expliquer cer-
tains choix (de l’ordre de l’intuition, de l’automatisme) et les potentiels
biais (influence d’une culture musicale, théorique). Voilà autant d’écueils
qu’une analyse automatisée pourrait éviter. Cela constitue à la fois un
avantage certain mais aussi un défi : celui de mettre à jour les proces-
sus permettant l’analyse d’une pièce pour pouvoir les implémenter. A
ce travail de formalisation des procédés s’ajoute celui du langage : com-
ment représenter sémantiquement la surface musicale (= ensemble des

12
 notes) dans un ordinateur, de manière à avoir un matériau utilisable pour
un algorithme d’analyse ?

Un enjeu primaire de la musicologie computationnelle est celui de la

segmentation, c’est-à-dire la manière dont on regroupe les notes de ma-
nière à créer un élément ayant du sens à l’échelle de la phrase musicale. Le
choix d’un humain n’est pas toujours déterminé par la théorie musicale
qu’il utilise, et l’analyste possède une part de liberté dans cet exercice.
C’est donc une difficulté d’arriver à implémenter ce genre de décisions
dans un programme.

Plus largement, les champs d’applications varient de la reconnaissance

de formes musicales (fugue, ronde, etc) à l’automatisation d’analyse
(schenkérienne ou de la théorie des ensembles par exemple) en passant
par la reconnaissance de motifs musicaux et la formation de grammaires.

[7]

2.7 Vers une musicologie du son

— Période : Années 1960 - 70

— Répertoire : Musique concrète, électro-acoustique

— Motivation et philosophie : Depuis au moins le XIXe siècle en Europe,

la question du timbre, c’est-à-dire de la texture sonore d’une pièce, est
présente dans les esprits des compositeurs. En effet, lors de la composi-
tion d’une pièce orchestrale, il faut décider quel instrument va jouer quelle
partie de manière à créer une texture équilibrée et agréable à l’écoute.
Cette étude des différents timbres et manières de les rendre sera plus que
renouvelée dans les années 1950 avec l’avènement des musiques concrète
([Link], [Link]) et électro-acoustique. La musique concrète est un
style qui a d’abord eu comme particularité d’intégrer de nombreux sons
considérés comme des "bruits" dans les pièces, jusqu’à leur donner un
rôle central. Cette idée s’incarnera dans le concept d’objet sonore, qui
désigne le fait qu’un son n’est plus à considérer comme moyen d’accéder
à une autre information (son d’un réveil, paroles) mais comme un objet
en tant que tel. Schaeffer ira même jusqu’à établir une typologie des sons
dans son Traité des objets musicaux (1966). D’autre part, les premières
compositions utilisant des sons générés par ordinateur apparaissent dans
les années 1970, ouvrant la porte à la musique électro-acoustique. C’est
donc un changement de paradigme fort qui se produit : l’unité principale
d’une pièce n’est plus la "note" mais le "son". On comprends dès lors que
les théories vues jusqu’ici ne suffiront pas pour analyser de telles pièces.
Nous allons donc passer en revue quelques méthodologies développées

13
 pour adresser l’analyse musicale.

L’inexistence d’un formalisme pour encoder sur papier les objets so-
nores a poussé certains théoriciens à adopter une analyse basée sur l’écoute.
Pour cela, on peut donc établir une typologie des impressions des sons
(Schaeffer), mener de véritables expériences auditives pour analyser la ré-
ceptions des sons chez l’auditeur (Delalande, Emmerson), et même analy-
ser le matériau sonore brute à l’aide de sonogrammes et spectrogrammes
(plus largement, utiliser la musicologie computationnelle).

D’autre part, il est aussi possible de centrer l’analyse autour de la

manière dont la pièce a été composée : l’idée est qu’on peut en apprendre
beaucoup en comprenant qu’est-ce qui a poussé le compositeur à faire
certains choix. En particulier dans le cas de la musique électronique, on
peut récupérer les échantillons sonores bruts qui composent le morceau,
étudier les logiciels potentiellement utilisés ou encore récupérer les ren-
dus intermédiaires du morceau.

Nous avons donc vu avec cette dernière entrée que l’analyse musicale peut
être abordée autrement qu’au travers seulement de la partition d’un morceau,
en étudiant plutôt la manière dont a été composée une pièce ou la manière
dont l’auditeur la perçoit. Ces trois possibilités ont été conceptualisées par Jean
Molino dans Fait musical et sémiologie de la musique (1975) sous le terme de
"tripartition", où il avance que l’analyse musicale se décompose en : l’analyse
poïétique (composition), l’analyse esthésique (réception), et l’analyse du niveau
neutre (partition). Loin de se cantonner à la musique concrète, cette tripartition
se veut pertinente lors de l’analyse musicale en général : [Link] a par
exemple défendue la nécessité d’une telle approche pour réellement comprendre
les pièces de Debussy (notamment sur l’aspect réception). Ce type d’approche
analytique qui déborde de la pure partition fait aussi écho à la Nouvelle Mu-
sicologie (1980), un mouvement de théoriciens qui entendait transformer la
musicologie en y intégrant de nombreuses autres dimensions, sociétales et poli-
tiques par exemple (cf. une analyse de Brahms fondée sur la question du genre
- [Link], 2003).

[13], [10]

Nous avons donc pu voir au court de cet état de l’art que le domaine de l’ana-
lyse musicale est un domaine vivant, qui évolue avec les pratiques musicales et les
outils technologiques de son temps. Cela en fait un domaine de recherche foison-
nant, incorporant aussi bien des questions épistémologiques (sur les possibilités
et enjeux d’une analyse), historiques, psychologiques, ou encore mathématiques
pour mener à bien sa mission.

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3 Retour d’expérience sur un premier travail de
recherche
Ce premier travail de recherche a surtout été l’occasion pour moi de
découvrir un nouveau domaine : la musicologie. Cela a eu l’avantage d’être très
enrichissant car j’ai appris pas mal de choses, et dépaysant car j’ai senti une
petite rupture d’avec des sciences plus déterministes dont l’objet est moins su-
jet à l’interprétation. Cela a aussi représenté un petit défi car c’était un sujet
relativement nouveau pour moi et, même si je suis musicien, je n’avais presque
pas de notions de théorie de la musique avant de commencer.

J’ai beaucoup aimé faire de la bibliographie car j’ai trouvé d’excellentes

ressources, aussi bien sur le plan technique que pédagogique. Cela a un côté très
satisfaisant d’avoir accès à des ressources de centaines de pages qui condensent
des années de recherches de manière accessible. D’un autre côté, il faut savoir
faire le tri car on ne doit pas se perdre dans les détails et il faut gérer son temps.
Enfin, on peut noter que l’accès aux sources est parfois compliqué, car de nom-
breux livres et articles ne sont pas directement disponibles en libre accès ou par
les abonnements de l’école.

Finalement, ce travail était conforme à mes attentes en tant que j’ai eu une
grande autonomie pour creuser dans les directions que je désirais et que la va-
riété des théories abordées m’ont je pense permis d’avoir une bonne idée de ce
qu’est la musicologie aujourd’hui, ses liens avec les mathématiques, et ses enjeux
majeurs.

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4 Bibliographie
Références
[1] [Link] [Link]. Introduction to Schenkerian Analysis. W. W. Nor-
ton Company, 1982.
[2] Gollin et al. The Oxford Handbook of Neo Riemannian Music Theories.
Oxford University Press, 2012.
[3] Jo Anger-Weller. Clés pour l’harmonie. HL Music, 1992.
[4] Steven G. Laitz Michael R. Callahan. The Complete Musician (5th edi-
tion). Oxford University Press, 2023.
[5] T. (Ed.) Christensen. The Cambridge History of Western Music Theory.
Cambridge : Cambridge University Press, 2002.
[6] [Link]. Musical Form and Transformation. Oxford University Press,
1993.
[7] [Link]. Computational Music Analysis. Springer International Pu-
blisher, 2016.
[8] White John David. Comprehensive Musical Analysis. The Scarecrow Press,
2003.
[9] [Link]. Introduction to Post-Tonal Theory. W. W. Norton Com-
pany, 2016.
[10] [Link]. “Analysis and Analyses of Electroacoustic Music”. In : (2019).
[11] [Link] [Link]. “Une Introduction à la "Ser Theory" : Les
Concepts à la Base D’Allen Forte et De David Lewin”. In : Musurgia
(2003).
[12] [Link]. Analysing Atonal Music. Rochester Press, 2008.
[13] [Link]. From Music to Sound : The Emergence of Sound in 20th
and 21st Century Music. Routledge, 2019.
[14] [Link]. “Introduction to Neo Riemannian Theory A Survey and A His-
torical Perspective”. In : Journal of Music Theory (1998).
[15] Vocabulaire de l’analyse schenkérienne. Accessed : 2024-03. url : https:
//[Link]/gdrm/[Link].

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