Project Gutenberg's Histoire de la peinture en Italie, by Henri Beyle

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at [Link]/license

Title: Histoire de la peinture en Italie

Author: Henri Beyle

Release Date: May 11, 2015 [EBook #48933]

Language: French

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTOIRE DE LA PEINTURE EN ITALIE ***

Produced by Claudine Corbasson, Eevee, Hans Pieterse and

the Online Distributed Proofreading Team at
[Link] (This file was produced from images
generously made available by The Internet Archive/American
Libraries.)
Au lecteur
Table

ŒUVRES COMPLÈTES
DE

STENDHAL
 PROPRIÉTÉ DES ÉDITEURS.

Paris.—Imprimerie Simon Raçon et Ce, rue d'Erfurth, 1.

 HISTOIRE
DE
LA PEINTURE
EN ITALIE
PAR

DE STENDHAL
(HENRY BEYLE)

Les Carraches s'éloignèrent de l'affectation qui était à la mode,

et parurent froids.

SEULE ÉDITION COMPLÈTE

ENTIÈREMENT REVUE ET CORRIGÉE

PARIS
MICHEL LÉVY FRÈRES, LIBRAIRES-ÉDITEURS
RUE VIVIENNE, 2 BIS

1854
 A SA MAJESTÉ
NAPOLÉON LE GRAND
EMPEREUR DES FRANÇAIS

RETENU A L'ILE DE SAINTE-HÉLÈNE

Sire,
Je ne puis dédier plus convenablement l'Histoire de la peinture, écrite en langue française,
qu'au grand homme qui avait donné à la patrie ce beau musée qui n'a pu exister dès qu'il n'a plus été
soutenu par sa main puissante. L'avoir tout entier n'était peut-être pas nécessaire, le perdre ainsi est
le comble de l'avilissement. Et comme, dans mon système, avec des cœurs avilis on peut bien faire
des érudits, mais non des artistes, il est à craindre que la France n'ait perdu, avec le plus grand
homme qu'elle ait jamais produit, son école naissante.
Dans des circonstances plus heureuses pour la patrie et pour vous, Sire, je ne vous aurais point
fait de dédicace: votre gloire corrigeait tout; mais je trouvais détestable votre système d'éducation.
Aussi, au jour du danger vous n'avez plus trouvé que des âmes faibles parmi vos favoris, et les
Carnot, les Thibaudeau, les Flaugergues, sont sortis des rangs de ceux que vous n'aimiez pas.
Malgré cette faute, qui a été plus nuisible à vous qu'à la patrie, l'équitable postérité pleurera la
bataille de Waterloo, comme ayant reculé d'un siècle les idées libérales. Elle verra que l'action de
créer exige de la force, et que sans les Romulus, les Numa ne pourraient exister. Vous avez étouffé
les partis pendant quatorze ans, vous avez forcé le Chouan et le Jacobin à être Français, et ce nom,
Sire, vous l'avez porté si haut, que tôt ou tard ils s'embrasseront au pied de vos trophées. Ce
bienfait, le plus grand que la nation pût recevoir, assure à la France une immanquable liberté.
Puisse le ciel, Sire, vous accorder des jours assez longs pour voir la France heureuse par la
constitution que la dernière de vos Chambres des communes lui a léguée[1]. Alors, Sire, elle vous
pardonnera le seul acte de faiblesse qu'elle ait à vous reprocher: de n'avoir pas saisi la dictature
après Waterloo, et d'avoir désespéré du salut de la patrie.
Alors la postérité, redevenue impartiale, hésitera seulement si elle doit placer votre nom à côté
ou au-dessus de celui d'Alexandre, et vos plats ennemis ne seront connus que par le bonheur qu'ils
auront eu d'être vos ennemis.
Je suis avec le plus profond respect,

Sire,

De Votre Majesté Impériale et Royale,

Le très-humble et très-obéissant serviteur et S. par mes vœux.

LE SOLDAT QUE VOUS PRITES A LA BOUTONNIÈRE A GOERLITZ.

Bon mouvement; si vous doutez de votre histoire, rassurez-vous.

[1] Il s'agit de la déclaration de la Chambre des représentants, délibérée dans la séance du 6 juillet 1815, et
portée au quartier général des souverains alliés par cinq commissaires.
Cette déclaration énergique portait les signatures de MM. Lanjuinais, président;—Dumolard, Bédoch,
Clément (du Doubs), Hello, secrétaires de la Chambre.
Le 8 juillet 1815, la Chambre fut fermée sur l'ordre de Louis XVIII.
(R. C.)
 INTRODUCTION

Vous savez que, vers l'an 400 de notre ère, les habitants de l'Allemagne et de la Russie, c'est-à-
dire les hommes les plus libres, les plus intrépides et les plus féroces dont l'histoire fasse mention,
eurent l'idée de venir habiter la France et l'Italie[2].
Voici un trait de leur caractère:
Sur la côte de Poméranie, Harald, roi de Danemark, avait fondé une ville qu'il nomma Julin ou
Jomsbourg. Il y avait envoyé une colonie de jeunes Danois, sous la conduite de Palna-Toke, un de
ses guerriers.
Ce gouverneur, dit l'histoire, défendit d'y prononcer le nom de la peur, même au milieu des
dangers les plus imminents. Jamais un citoyen de Jomsbourg ne pouvait céder au nombre, quelque
grand qu'il fût; il devait se battre intrépidement sans reculer d'un pas, et la vue d'une mort certaine
n'était pas une excuse.
Quelques jeunes guerriers de Jomsbourg, ayant fait une irruption dans les États d'un puissant
seigneur norwégien, nommé Haquin, furent surpris et vaincus, malgré l'opiniâtreté de leur
résistance.
Les plus distingués ayant été faits prisonniers, les vainqueurs les condamnèrent à mort,
conformément à l'usage du temps.
Cette nouvelle, loin de les affliger, fut pour eux un sujet de joie; le premier se contenta de dire,
sans changer de visage et sans donner le moindre signe d'effroi: «Pourquoi ne m'arriverait-il pas la
même chose qui est arrivée à mon père? Il est mort, et je mourrai.» Un guerrier nommé Torchill,
qui leur tranchait la tête, ayant demandé au second ce qu'il pensait, il répondit qu'il se souvenait
trop bien des lois de Julin pour prononcer quelque parole qui pût réjouir ses ennemis. A la même
question, le troisième répondit qu'il se trouvait heureux de mourir avec sa gloire, et qu'il préférait
son sort à une vie infâme comme celle de Torchill.
Le quatrième fit une réponse plus longue et plus singulière: «Je souffre la mort de bon cœur, et
cette heure m'est agréable; je te prie seulement, ajouta-t-il en s'adressant à Torchill, de me trancher
la tête le plus prestement qu'il te sera possible, car c'est une question que nous avons souvent agitée
à Julin, de savoir si l'on conserve quelque sentiment après avoir été décapité; c'est pourquoi je vais
prendre ce couteau d'une main: si, la tête tranchée, je le porte contre toi, ce sera une marque que je
n'ai pas entièrement perdu le sentiment; si je le laisse tomber, ce sera la preuve du contraire. Hâte-
toi de décider la question.» Torchill, ajoute l'historien, se hâta de lui trancher la tête, et le couteau
tomba. Le cinquième montra la même tranquillité, et mourut en raillant ses ennemis. Le sixième
recommanda à Torchill de le frapper au visage. «Je me tiendrai immobile, et tu observeras si je
ferme seulement les yeux; car nous sommes habitués, à Jomsbourg, à ne pas remuer, même en
recevant le coup de la mort; nous nous exerçons à cela entre nous.» Il mourut en tenant sa
promesse. Le septième était un jeune homme d'une grande beauté, et à la fleur de l'âge; sa longue
chevelure blonde flottait en boucles sur ses épaules. Torchill lui ayant demandé s'il redoutait la
mort: «Je la reçois volontiers, dit-il, puisque j'ai rempli le plus grand devoir de la vie, et que j'ai vu
mourir tous ceux à qui je ne puis survivre; je te prie seulement qu'aucun esclave ne touche mes
cheveux, et que mon sang ne les salisse point.»
Ces guerriers du Nord avaient un second principe de grandeur: ils étaient libres; mais, une fois
qu'ils eurent occupé la France et l'Italie, et se furent partagé les vaincus comme des troupeaux de
bétail, on ne vit plus que des tyrans et des esclaves. Toute justice, toute vertu, toute tranquillité,
disparurent de dessus la surface de la malheureuse Europe.
Les Barbares y opérèrent si bien pendant cinq siècles, et, vers le commencement du onzième, la
société féodale était devenue un tel tissu d'horreurs, de violences et d'injustices légales, que tous,
tyrans comme esclaves, désirèrent un changement. La vie si misérable des sauvages de l'Amérique
leur eût fait envie, et avec raison.
Vers l'an 900, les villes d'Italie, profitant de la position du pays que la mer environne, tentèrent
un peu de commerce avec Alexandrie d'Égypte et Constantinople. A peine les Italiens eurent-ils
quelque idée de la propriété, qu'on les vit aimer la liberté avec la passion des anciens Romains. Cet
amour s'accrut avec leurs richesses, et vous savez que, pendant les douzième et treizième siècles,
tout le commerce d'Europe fut entre les mains des Lombards. Tandis qu'ils s'enrichissaient au
dehors, leur pays se couvrait d'une foule de républiques.
C'est aux papes qu'il faut attribuer la sagacité italienne. Par là ils jetèrent les semences de
l'esprit républicain. Les marchands des villes d'Italie comprirent tout de suite qu'il est inutile
d'amasser des richesses lorsqu'on a un maître pour en dépouiller.
Dans le moyen âge, comme de nos jours, la force faisait tous les droits; mais aujourd'hui la
puissance cherche à donner à ses actions l'apparence de la justice. Il y a mille ans que l'idée même
de justice existait à peine dans la tête de quelque baron puissant, qui, confiné dans son château,
pendant les longues journées d'hiver, s'était quelquefois avisé de réfléchir. Le commun des hommes
réduits à l'état de brute ne songeait chaque jour qu'à se procurer les aliments nécessaires à sa
subsistance. Les papes, dont la puissance ne consistait que dans celle de quelques idées, avaient
donc, au milieu de ces sauvages dégradés, le rôle du monde le plus difficile à jouer. Comme il
fallait ou périr ou être habile, là, comme ailleurs, le talent naquit de la nécessité. Sous ce rapport,
plusieurs papes du moyen âge ont été des hommes extraordinaires.
On sent bien qu'il ne s'agit ici ni de religion, ni à plus forte raison de morale. Ils ont su, sans
force physique, dominer sur des animaux féroces, qui ne connaissaient que l'empire de la force:
voilà leur grandeur.
Pour être riches et puissants, ils n'eurent qu'à bien établir qu'il y avait un enfer, que certaines
fautes y conduisaient, et qu'ils avaient le pouvoir d'effacer ces fautes. Tout le reste de la religion fut
forcé de servir d'appui à ce petit nombre de vérités.
Nous rions aujourd'hui des moines qui allaient vendre leurs indulgences dans les cabarets; mais
nous sommes moins conséquents que ceux qui les achetaient. Une absolution d'assassinat coûtait
vingt écus[3]. Le seigneur d'une ville avait-il besoin de se défaire d'une vingtaine de citoyens
récalcitrants, il faisait une dépense de quatre cents écus, et, son indulgence dans la poche, leur
faisait couper la tête sans nulle crainte de l'enfer. Comment lui en serait-il resté? Celui qui lui
vendait l'indulgence n'avait-il pas le pouvoir de lier et de délier sur la terre[4]? Le prêtre qui donnait
l'absolution pouvait avoir tort; mais elle était bonne pour celui qui la recevait, ou il n'y a plus de
catholicisme. C'est à la ferme croyance dans le sacrement de la pénitence et dans les indulgences
qu'il faut attribuer les mœurs si sanguinaires et si énergiques des républiques italiennes. Il y avait
aussi des indulgences pour des péchés plus aimables, et vous apercevez dans le lointain la
renaissance des beaux-arts.
Chaque année, l'Italie voyait quelqu'une de ses villes passer sous le joug d'un tyran, ou le
chasser de ses murs. Cet état de république naissante, ou de tyrannie mal affermie, faisant la cour
aux riches, qui fut celui de toutes les cités pendant les deux ou trois siècles qui précédèrent les arts,
donne un singulier ensemble de civilisation. Les passions des gens riches, excitées par le loisir,
l'opulence et le climat, ne peuvent trouver de frein que dans l'opinion publique ou la religion. Or, de
ces deux liens, le premier n'existe pas encore, et le second s'évanouit au moyen d'indulgences
achetées et de confesseurs à gages. C'est en vain qu'on demanderait à la froide expérience de nos
jours l'image des tempêtes qui agitaient ces âmes italiennes. Le lion rugissant a été enlevé à ses
forêts et réduit au vil état domestique. Pour le revoir dans toute sa fierté, il faut pénétrer dans les
Calabres[5].
Les nerfs des peuples du midi leur font concevoir vivement les tourments de l'enfer. Rien ne
borne leur libéralité envers les choses ou les personnes qu'ils regardent comme sacrées.
Telle est la troisième cause de l'éclat extraordinaire que jetèrent les arts en Italie. Il fallait un
peuple riche, rempli de passions, et souverainement religieux. Un enchaînement de hasards uniques
fit naître ce peuple, et il lui fut donné de recevoir les plaisirs les plus vifs par quelques couleurs
étendues sur une toile.
«La patrie, dit Platon, nom si tendre aux Crétois.» Il en est de même de la beauté au delà des
Alpes. Après trois siècles de malheurs, et quels malheurs! les plus affreux, ceux qui avilissent, on
n'entend encore prononcer nulle part comme en Italie: «O Dio, com'è bello[6]!»
En Europe, l'éclipse des lumières de l'antiquité avait été complète. Les moines que les croisades
conduisirent en Orient prirent quelques idées chez les Grecs de Constantinople et chez les Arabes,
peuples subtils qui faisaient consister la science plutôt dans la finesse des aperçus que dans la vérité
des observations. C'est ainsi que nous est venue la théologie scolastique, dont on se moque tant
aujourd'hui; théologie qui n'est pas plus absurde qu'une autre, et qui exige, pour être apprise comme
la savait un moine du treizième siècle, une force de tête, un degré d'attention, de sagacité et de
mémoire qui n'est peut-être pas très-commun parmi les philosophes qui s'en moquent, parce qu'il
est de mode de s'en moquer. Ils feraient mieux de nous expliquer comment cette éducation de la fin
du moyen âge, si ridicule dans ce qu'elle enseignait, mais qui obligeait ses élèves à une telle force
d'attention[7], a produit la chose la plus étonnante que présente l'histoire: la réunion des grands
hommes qui, au seizième siècle, se présentèrent à la fois pour remplir tous les rôles sur la scène du
monde.
C'est en Italie que ce phénomène éclate dans toute sa splendeur. Quiconque aura le courage
d'étudier l'histoire des nombreuses républiques qui en ce pays cherchèrent la liberté, à l'aurore de la
civilisation renaissante, admirera le génie de ces hommes, qui se trompèrent sans doute, mais dans
la recherche la plus noble qu'il soit donné à l'esprit humain de tenter. Elle a été découverte depuis,
cette forme heureuse de gouvernement; mais les hommes qui arrachèrent à l'autorité royale la
constitution d'Angleterre étaient, j'ose le dire, fort inférieurs en talents, en énergie et en véritable
originalité aux trente ou quarante tyrans que le Dante a mis dans son enfer, et qui vivaient en même
temps que lui vers l'an 1300[8].
Telle est, dans tous les genres, la différence du mérite de l'ouvrage à celui de l'ouvrier.
J'avouerai sans peine que les peintres les plus remarquables du treizième siècle n'ont rien fait de
comparable à ces estampes coloriées que l'on voit modestement étalées à terre dans nos foires de
campagne, et que le paysan achète pour s'agenouiller devant elles. L'amplification du moindre élève
de rhétorique l'emporte de beaucoup sur tout ce qui nous reste de l'abbé Suger ou du savant
Abailard. En conclurai-je que l'écolier du dix-neuvième siècle a plus de génie que les hommes
marquants du douzième? Cette époque, dont l'histoire découvre des faits si étranges, n'a laissé de
monuments frappants pour tous les yeux que les tableaux de Raphaël et les vers de l'Arioste. Dans
l'art de régner, celui de tous qui frappe le plus le commun des hommes, parce que les hommes du
commun n'admirent que ce qui leur fait peur; dans l'art d'établir et de conduire une grande
puissance, le seizième siècle n'a rien produit. C'est que chacun des hommes extraordinaires qui font
sa gloire se trouva contenu par d'autres hommes aussi forts.
Voyez l'effet que Napoléon vient de produire en Europe. Mais, tout en rendant justice à ce qu'il
y avait de grand dans le caractère de cet homme, voyez aussi l'état de nullité où se trouvaient
plongés, à son entrée dans le monde, les souverains du dix-huitième siècle.
Vous voyez l'étonnement du vulgaire et l'admiration des âmes ardentes faire la force de
l'empereur des Français; mais placez un instant, par la pensée, sur les trônes de l'Allemagne, de
l'Italie et de l'Espagne, des Charles-Quint, des Jules II, des César Borgia, des Sforce, des Alexandre
VI, des Laurent et des Côme de Médicis; donnez-leur pour ministres les Moron, les Ximénès, les
Gonzalve de Cordoue, les Prosper Colonne, les Acciajuoli, les Piccinino, les Caponi, et voyez si les
aigles de Napoléon voleront avec la même facilité aux tours de Moscou, de Madrid, de Naples, de
Vienne et de Berlin.
Je dirais aux princes modernes, si glorieux de leurs vertus, et qui regardent avec un si superbe
mépris les petits tyrans du moyen âge:
«Ces vertus, dont vous êtes si fiers, ne sont que des vertus privées. Comme prince, vous êtes
nul; les tyrans d'Italie, au contraire, eurent des vices privés et des vertus publiques. Ces caractères
donnent à l'histoire quelques anecdotes scandaleuses, mais lui épargnent à raconter la mort cruelle
de vingt millions d'hommes. Pourquoi le malheureux Louis XVI n'a-t-il pu donner à son peuple la
belle constitution de 1814? J'irai plus loin; ces chétives vertus même dont on nous parle avec tant
de hauteur, vous y êtes forcés. Les vices d'Alexandre VI vous jetteraient hors du trône en vingt-
quatre heures. Reconnaissez donc que tout homme est faible à la tentation du pouvoir absolu, aimez
les constitutions, et cessez d'insulter au malheur.»
Aucun de ces tyrans que je protége ne donna de constitution à son peuple; à cette faute près[9],
on admire, malgré soi, la force et la variété des talents qui brillèrent dans les Sforce de Milan, les
Bentivoglio de Bologne, les Pics de la Mirandole, les Cane de Vérone, les Polentini de Ravenne, les
Manfredi de Faenza, les Riario d'Imola. Ces gens-là sont peut-être plus étonnants que les Alexandre
et les Gengis, qui, pour subjuguer une part de la terre, eurent des moyens immenses. Une seule
chose ne se trouve jamais chez eux, c'est la générosité d'Alexandre prenant la coupe du médecin
Philippe. Un autre Alexandre, un peu moins généreux, mais presque aussi grand homme, dut rire de
bien bon cœur lorsque son fils César le sollicita en faveur de Pagolo Vitelli. C'était un seigneur
ennemi de César, que, sous les promesses les plus sacrées, celui-ci avait engagé à une conférence
près de Sinigaglia, de compagnie avec le duc de Gravina. A un signal donné, le duc et Pagolo
Vitelli furent jetés à ses pieds percés de coups de poignards; mais Vitelli, en expirant, supplie César
d'obtenir pour lui, du pape son père et son complice, une indulgence in articulo mortis. Le jeune
Astor, seigneur de Faenza, était célèbre par sa beauté; il est forcé de servir aux plaisirs de Borgia;
on le conduit ensuite au pape Alexandre, qui le fait périr par la corde. Je vous vois frémir; vous
maudissez l'Italie: oubliez-vous que le chevaleresque François Ier laissait commettre des crimes à
peu près aussi atroces[10]?
César Borgia, le représentant de son siècle, a trouvé un historien digne de son esprit, et qui,
pour se moquer de la stupidité des peuples, a développé son âme. Léonard de Vinci fut quelque
temps ingénieur en chef de son armée.
De l'esprit, de la superstition, de l'athéisme, des mascarades, des poisons, des assassinats,
quelques grands hommes, un nombre infini de scélérats habiles et cependant malheureux[11],
partout des passions ardentes dans toute leur sauvage fierté: voilà le quinzième siècle.
Tels furent les hommes dont l'histoire garde le souvenir; tels furent sans doute les particuliers
qui ne purent différer des princes qu'en ce que la fortune leur offrit moins d'occasions.
Des hauteurs de l'histoire veut-on descendre aux détails de la vie privée, supprimez d'abord
toutes ces idées raisonnables et froides sur l'intérêt des sociétés qui font la conversation d'un
Anglais pendant les trois quarts de sa journée. La vanité ne s'amusait pas aux nuances; chacun
voulait jouir. La théorie de la vie n'était pas avancée; un peuple mélancolique et sombre n'avait
pour unique aliment de sa rêverie que les passions et leurs sanglantes catastrophes.
Ouvrons les confessions de Benvenuto Cellini, un livre naïf, le Saint-Simon de son âge; il est
peu connu, parce que son langage simple et sa raison profonde contrarient les écrivains
phrasiers[12]. Il a cependant des morceaux charmants: par exemple, le commencement de ses
relations avec une grande dame romaine nommée Porzia Chigi[13]; cela est comparable, pour la
grâce et le naturel divin, à l'histoire de cette jeune marchande que Rousseau trouva à Turin[14],
madame Basile.
On connaît le Décaméron de Boccace. Le style, imité de Cicéron, est ennuyeux; mais les mœurs
de son temps ont trouvé un peintre fidèle. La Mandragore de Machiavel est une lumière qui éclaire
au loin; il n'a manqué à cet homme pour être Molière qu'un peu plus de gaieté dans l'esprit.
Prenons au hasard un recueil d'anecdotes du seizième siècle.
Je dis indifféremment dans tout ceci le quinzième siècle ou le seizième; les chefs-d'œuvre de la
peinture sont du commencement du seizième siècle, où tout le monde était encore gouverné par les
habitudes du quinzième[15].
 Côme Ier, qui régna dans Florence peu après les grands peintres, passait pour le prince le plus
heureux de son temps; aujourd'hui l'on plaindrait ses malheurs. Il eut, le 14 avril 1542, une fille
nommée Marie, qui, en avançant en âge, parut ornée de cette rare beauté, apanage brillant des
Médicis. Elle fut trop aimée d'un page de son père, le jeune Malatesti de Rimini. Un vieux
Espagnol, nommé Médiam, qui gardait la princesse, les surprit un matin dans l'attitude du joli
groupe de Psyché et l'Amour[16].
La belle Marie mourut empoisonnée; Malatesti, jeté dans une étroite prison, parvint à
s'échapper douze ou quinze ans après. Il avait déjà gagné l'île de Candie, où son père commandait
pour les Vénitiens; mais il tomba sous le fer d'un assassin. Tel était l'honneur de ces temps, le cruel
honneur qui remplace la vertu des républiques, et n'est qu'un vil mélange de vanité et de courage.
La seconde fille de Côme fut mariée au duc de Ferrare Alphonse; aussi belle que sa sœur, elle
eut le même sort: son mari la fit poignarder.
Leur mère, la grande-duchesse Éléonore, allait cacher sa douleur dans ses beaux jardins de Pise;
elle y était avec ses deux fils, don Garzia et le cardinal Jean de Médicis, au mois de janvier 1562.
Ils prirent querelle à la chasse pour un chevreuil que chacun voulait avoir tué: don Garzia poignarda
son frère. La duchesse, qui l'adorait, eut horreur de son crime, fut au désespoir, et pardonna. Elle
compta sur les mêmes mouvements dans l'âme de son époux; mais le crime était trop récent. Côme,
transporté de fureur à la vue du meurtrier, s'écria qu'il ne voulait point de Caïn dans sa famille, et le
perça de son épée. La mère et les deux fils furent portés ensemble au tombeau. Côme fut distrait par
le mélange de courage et de finesse dont il avait besoin pour avilir des cœurs brûlants encore pour
la liberté[17]. Il y réussit, et son fils, le grand-duc François, sans inquiétude pour sa couronne, put se
livrer à l'amour des plaisirs.
L'histoire de sa mort, causée volontairement par une femme qui l'aimait, est vraiment singulière.
Vers l'an 1563, Pietro Buonaventuri, jeune Florentin aimable et sans fortune, quitta sa patrie
pour chercher un meilleur sort. Il s'arrêta dans Venise, chez un marchand de son pays, dont la
maison se trouvait située précisément dans la ruelle du palais Capello. La façade, suivant l'usage,
donnait sur le canal. Il n'était bruit dans la ville que de la beauté de Bianca, la fille du maître de ce
palais, et de la sévérité avec laquelle on la gardait.
Bianca ne pouvait, sous aucun prétexte, paraître aux fenêtres qui donnaient sur le canal; elle
s'en dédommageait en prenant l'air tous les soirs à une petite fenêtre très-élevée, qui avait jour sur la
rue étroite habitée par Buonaventuri. Il la vit et l'aima; mais quelle apparence de s'en faire aimer?
Un pauvre marchand prétendre à une fille de la première noblesse, et la plus recherchée de Venise!
Il voulut renoncer à une passion chimérique. L'amour le ramenait toujours sous la petite fenêtre. Un
de ses amis, le voyant au désespoir, lui représenta qu'il valait mieux trouver la mort en marchant au
bonheur que périr comme un sot; que d'ailleurs avec sa bonne mine et la tyrannie du père, faire
connaître sa passion serait peut-être triompher.
A force de signes faits à la hâte, lorsque personne ne paraissait dans la rue, Pierre parvint à dire
qu'il aimait; mais il ne fallait pas seulement penser à s'ouvrir la maison du plus fier des hommes.
Comme en Orient, la moindre tentative eût été punie de mort, peut-être sur les deux amants. La
nécessité leur fit inventer un langage. La nécessité fit que cette beauté si dédaigneuse consentit à se
procurer la clef d'une petite porte qui ouvrait sur la rue, et à venir donner un premier rendez-vous
au jeune Florentin, démarche hardie qui ne put avoir lieu que de nuit, pendant le sommeil des gens.
Ces tendres rendez-vous furent renouvelés, et avec le résultat qu'on peut penser. Bianca sortait
toutes les nuits, laissait la porte un peu bâillée, et rentrait avant le jour.
Une fois elle s'oublia dans les bras de son amant. Un garçon boulanger, qui allait de grand
matin prendre le pain dans une maison voisine, apercevant une porte entr'ouverte, crut bien faire de
la tirer à lui.
Bianca, arrivant un moment après, se vit perdue; elle prend son parti, remonte chez
Buonaventuri, frappe tout doucement. Il ouvre. La mort était certaine pour elle. Leur sort devient
commun; ils courent demander asile à un riche marchand de Florence, établi dans un quartier perdu.
Avant que le jour achevât de paraître, tout était fini, et nulle trace de leur évasion ne pouvait les
trahir. Le difficile était de sortir de Venise.
Le père de Bianca, et surtout son oncle Grimani, patriarche d'Aquilée, faisaient éclater
l'indignation la plus violente; ils prétendaient que tout le corps de la noblesse vénitienne était
insulté en eux. Ils firent jeter en prison un oncle de Buonaventuri, qui mourut dans les fers; ils
obtinrent du sénat l'ordre de courir sus au ravisseur, avec une récompense de deux mille ducats à
qui le tuerait. On fit partir des assassins pour les principales villes d'Italie.
Les jeunes amants étaient toujours dans Venise. Vingt fois ils furent sur le point d'être pris. Dix
mille espions, et les plus fins du monde, voulaient avoir les deux mille ducats; enfin une barque
chargée de foin trompa tous les yeux, et ils purent gagner Florence. Là, dans une petite maison que
Buonaventuri avait sur la Via Larga, ils se tinrent fort cachés. Bianca ne sortait jamais. Lui ne se
hasardait que bien armé. C'était justement le temps que le vieux Côme Ier, dégoûté de cette longue
suite de dissimulations et de perfidies qui avaient fait son règne, venait de laisser les soins du
gouvernement à son fils D. François, prince d'un caractère plus sombre encore et plus sévère. Un
favori vint lui dire que dans une petite maison de sa capitale vivait cachée cette Bianca Capello
dont la beauté et la disparition singulière avaient fait tant de bruit à Venise. De ce moment,
François eut une nouvelle existence; tous les jours on le voyait se promener des heures entières
dans la Via Larga. On sent que tous les moyens furent mis en usage; ils n'eurent aucun succès.
Bianca, qui ne sortait jamais, se mettait presque tous les soirs à la fenêtre; elle portait un voile;
mais le prince pouvait l'entrevoir, et sa passion n'eut plus de bornes.
Cette affaire parut sérieuse au favori; il en fit confidence à sa femme. Éblouie du degré de
faveur où parviendrait son mari, si la maîtresse régnante lui devait sa place, elle prit le prétexte des
malheurs qu'avait éprouvés la jeune Vénitienne, et des dangers qui la menaçaient encore. Elle
envoie une vénérable matrone, qui lui fait entendre que la grande dame a quelque chose d'important
à lui communiquer, et, pour parler en toute liberté, la prie de lui faire l'honneur de venir dîner chez
elle. Cette invitation parut très-singulière. Les amants hésitèrent longtemps; mais le rang de la dame
et le besoin qu'on avait de protection firent consentir. Bianca parut; je ne parle point de
l'empressement et des tendresses de la réception. Il fallut conter son aventure: on l'écouta avec un
intérêt si marqué, on lui fit des offres si obligeantes, qu'il fallut promettre de revenir, et d'être
sensible à une amitié qui, en naissant, était déjà passion.
Le prince, charmé de cette première entrevue, espéra qu'il pourrait être de la seconde. Bianca
reçut bientôt une nouvelle invitation. La conversation tomba sur les dangers que pouvait faire
courir la vengeance d'un père irrité. Il y avait des exemples cruels[18]. Enfin on lui demanda si elle
ne serait point curieuse de faire sa cour au prince héréditaire, qui, l'ayant aperçue à sa fenêtre,
n'avait pu s'empêcher d'admirer tant de charmes, et désirait vivement lui présenter ses respects.
Bianca fut un peu troublée; cet honneur dangereux mettait fin à toutes ses transes, et, quoiqu'elle
affectât de s'en défendre, la dame crut voir dans ses yeux qu'un peu de violence ne l'offenserait pas.
Le prince arriva sur ces entrefaites, d'un air qui parut naturel et honnête: ses offres de services, ses
éloges respectueux, la modestie de ses manières, éloignaient la défiance. Bianca, qui n'avait nul
usage, ne vit en lui qu'un ami. Il y eut d'autres rencontres. Buonaventuri lui-même n'eut pas l'idée
de rompre une relation qui pouvait être à la fois honnête et utile.
Mais le prince était éperdument amoureux; Bianca, un peu ennuyée de passer ses beaux jours en
prison, à Florence comme à Venise. Elle lui devait de pouvoir sortir sans crainte. Il augmenta, sous
divers prétextes, la fortune du mari, et s'attacha la femme, de plus en plus, par la simplicité et la
tendresse de ses manières; elle résista longtemps; enfin François parvint à former entre Bianca,
Buonaventuri et lui ce qu'on appelle en Italie un triangolo equilatero.
Le jeune couple prit une grande maison dans le plus beau quartier de Florence. Le mari
s'accoutuma bientôt à son nouvel état; il se mêla parmi la noblesse, qui, comme on pense, le reçut
fort bien; mais, fier de sa nouvelle fortune, il en usa avec une insolence assez ridicule. Indiscret et
téméraire avec tout le monde, et même envers le prince, il finit par se faire assassiner.
Cet incident n'affligea que médiocrement les deux amants. L'amabilité et la folle gaieté de la
jeune Vénitienne, ce sont les Français de l'Italie, captivaient le prince tous les jours davantage. Plus
Médicis était sombre et sévère, plus il avait besoin d'être distrait par la vivacité et les grâces de
Bianca. Née dans l'opulence, aimant le luxe, et ne se croyant avec raison inférieure à personne par
la naissance, elle paraissait en souveraine dans les rues de la capitale. La véritable souveraine, qu'on
appelait, je ne sais pourquoi, la reine Jeanne, prit les choses au tragique, et, la trouvant un jour sur
le pont de la Trinité, voulait la faire jeter dans l'Arno. Elle n'en fit rien, mais peu après mourut de
douleur. Le grand-duc, touché de cette mort, et cédant aux représentations de son frère, le cardinal
de Médicis, s'éloigna quelque temps de Florence pour rompre avec Bianca. Il lui envoya même un
ordre de quitter la Toscane. Mais quelle considération peut l'emporter, dans un cœur sombre, sur le
charme de tous les instants d'être aimé par une femme heureuse et gaie? Bianca, qui avait de
l'esprit, gagna le confesseur, et, moins de deux mois après la mort de la grande-duchesse, elle se fit
épouser en secret.
Le grand-duc annonça son mariage à Venise. Une délibération des pregadi déclara Bianca fille
adoptive de la république; deux ambassadeurs suivis de quatre-vingt-dix nobles furent envoyés à
Florence pour solenniser à la fois l'adoption de Saint-Marc et le mariage. Les fêtes données pour
cette cérémonie si flatteuse pour la belle Vénitienne coûtèrent trois cent mille ducats.
Elle fut grande-duchesse; son portrait est à la galerie de Florence. Je ne sais si c'est la faute de la
manière dure du Bronzino; mais ces yeux si beaux ont quelque chose de funeste.
Bianca trouva l'ambition et ses fureurs sur les marches du trône. Jusque-là, elle n'avait été que
jolie femme et amoureuse. Elle voulut donner un héritier à son mari, et ne pas se voir un jour la
sujette de son beau-frère. On consulta les astrologues de la cour: on fit dire nombre de messes.
Tous ces moyens se trouvant sans effet, la duchesse eut recours à son confesseur, cordelier à la
grand-manche du couvent d'Ogni Santi, qui se chargea de conduire à bien cette grande entreprise.
Elle eut des dégoûts, des nausées, et même garda le lit; elle reçut les compliments de toute la cour.
Le grand-duc était ravi.
Le temps des couches étant à peu près arrivé, Bianca fut surprise au milieu de la nuit par des
douleurs si vives, qu'elle demanda impatiemment son confesseur. Le cardinal, qui savait tout, se
lève, descend dans l'antichambre de sa belle-sœur, et là se met à se promener tranquillement en
disant son bréviaire. La grande-duchesse l'envoie prier de se retirer; elle n'osait lui faire entendre les
cris que la douleur allait lui arracher: le cruel cardinal répond froidement: «Dite a sua altezza che
attenda pure a fare l'offizio suo, che io dico il mio.—Dites à S. A. que je la supplie de faire son
affaire; moi, je fais la mienne.»
Le confesseur arrive, le cardinal va à lui, l'embrasse pieusement: «Soyez le bienvenu, mon père,
la princesse a grand besoin de vos secours,» et, tout en le serrant dans ses bras, il sent facilement un
gros garçon que le cordelier apportait dans sa manche. «Dieu soit loué, continue le cardinal, la
grande-duchesse est heureusement accouchée, et d'un garçon encore,» et il montre son prétendu
neveu aux courtisans ébahis.
Bianca entendit ce propos de son lit: on juge de sa fureur par l'ennui et le ridicule d'une si
longue comédie. L'amour du grand-duc lui ôtait toute inquiétude sur les suites de sa vengeance.
Une occasion se présente; ils étaient tous les trois à la belle villa de Poggio a Cajano, où ils avaient
la même table. La duchesse, remarquant que le cardinal aimait fort le blanc-manger, en fit apprêter
un qui était empoisonné. Le cardinal fut averti; il ne laissa pas de se rendre à table comme à
l'ordinaire. Malgré les instances réitérées de sa belle-sœur, il ne veut pas toucher à ce plat; il
songeait aux moyens de la convaincre, lorsque le grand-duc dit: «Eh bien! si mon frère ne veut pas
de son plat favori, j'en prendrai, moi,» et il s'en sert une assiette. Bianca ne pouvait l'arrêter sans
dévoiler le crime, et perdre à jamais son amour. Elle sentit que tout était fini pour elle, et prit son
parti avec la même rapidité que jadis, lorsqu'elle trouva fermée la porte de son père. Elle se servit
du blanc-manger comme son mari, et tous les deux moururent le 19 octobre 1587. Le cardinal
succéda à son frère, prit le nom de Ferdinand Ier, et régna jusqu'en 1608.
Il faudrait parler de Rome. Fra Paolo a montré les artifices de sa politique savante apparemment
avec vérité, puisqu'il en fut assassiné. Pour les détails intérieurs, nous avons Jean Burchard, le
maître de cérémonies d'Alexandre VI, qui, avec tout l'esprit de sa charge et de son pays, tenait
registre des plaisirs les plus ridicules, mais sans sortir de la gravité. Il écrivait chaque soir. Le pape
est toujours pour lui «notre très-saint maître, sanctissimus dominus noster.» C'est un contraste
plaisant, mais que je ne pourrais rendre sans m'exposer à passer pour philosophe, et même pour
homme à idées libérales, ennemi du trône et de l'autel.
Il en est de même de la mort de Côme Gheri, le jeune et bel évêque de Fano, qui peint la cour
de Paul III[19].
C'est dans ce siècle de passions, et où les âmes pouvaient se livrer franchement à la plus haute
exaltation, que parurent tant de grands peintres: il est remarquable qu'un seul homme eût pu les
connaître tous si on le fait naître la même année que le Titien, c'est-à-dire en 1477. Il aurait pu
passer quarante ans de sa vie avec Léonard de Vinci et Raphaël, morts, l'un en 1520, et l'autre en
1519; vivre de longues années avec le divin Corrége, qui ne mourut qu'en 1534, et avec Michel-
Ange, qui poussa sa carrière jusqu'en 1563.
Cet homme si heureux, s'il eût aimé les arts, aurait eu trente-quatre ans à la mort de Giorgion. Il
eût connu le Tintoret, le Bassan, Paul Véronèse, le Garofolo, Jules Romain, le Frate, mort en 1517,
l'aimable André del Sarto, qui vécut jusqu'en 1530; en un mot, tous les grands peintres, excepté
ceux de l'école de Bologne, venus un siècle plus tard.
Pourquoi la nature, si féconde pendant ce petit espace de quarante-deux ans, depuis 1452
jusqu'en 1494, que naquirent ces grands hommes[20], a-t-elle été depuis d'une stérilité si cruelle?
C'est ce qu'apparemment ni vous ni moi ne saurons jamais.
Guichardin nous dit[21] que, depuis ces jours fortunés où l'empereur Auguste faisait le bonheur
de cent vingt millions de sujets, l'Italie n'avait jamais été aussi heureuse, aussi riche, aussi tranquille
que vers l'an 1490. Une profonde paix régnait dans toutes les parties de ce beau pays. L'action des
gouvernements était bien moindre que de nos jours. Le commerce et la culture des terres mettaient
partout une activité naturelle, si préférable à celle qui n'est fondée que sur le caprice de quelques
hommes. Les lieux les plus montueux, et par eux-mêmes les plus stériles, étaient aussi bien cultivés
que les plaines verdoyantes de la fertile Lombardie. Soit que le voyageur, en descendant les Alpes
du Piémont, prît son chemin vers les lagunes de Venise ou vers la superbe Rome, il ne pouvait faire
trente lieues sans trouver deux ou trois villes de cinquante mille âmes: au milieu de tant de bonheur,
l'heureuse Italie n'avait à obéir qu'à ses princes naturels, nés et habitant dans son sein, passionnés
pour les arts comme ses autres enfants, pleins de génie, pleins de naturel, et dans lesquels, au
contraire de nos princes modernes, on aperçoit toujours l'homme au travers des actions du prince.
Tout à coup un mauvais génie, l'usurpateur Ludovic Sforce, duc de Milan, appelle Charles VIII.
En moins de onze mois, ce jeune prince entre dans Naples en vainqueur, et à Fornoue est forcé de
se faire jour l'épée à la main pour se sauver en France. Le même sort poursuit ses successeurs,
Louis XII et François Ier. Enfin, depuis 1494 jusqu'en 1544, la malheureuse Italie fut le champ de
bataille où la France, l'Espagne et les Allemands vinrent se disputer le sceptre du monde.
On peut voir dans les histoires le long tissu de batailles sanglantes, de victoires, de revers, qui
élevèrent et abaissèrent tour à tour la fortune de Charles-Quint et de François Ier. Les noms de
Fornoue, de Pavie, de Marignan, d'Aignadel, ne sont pas tout à fait tombés en oubli, et la voix des
hommes répète encore quelquefois avec eux les noms de Bayard, des connétable de Bourbon, des
Pescaire, des Gaston de Foix, et de tous ces vieux héros qui versèrent leur sang dans cette longue
querelle et trouvèrent la mort aux plaines d'Italie.
Nos grands peintres furent leurs contemporains. Le portrait de Charles VIII est de Léonard de
Vinci[22], celui de Bayard est du Titien. Le fier Charles-Quint releva le pinceau de cet artiste, qui
était tombé comme il le peignait, et le fit comte de l'Empire. Michel-Ange fut exilé de sa patrie par
une révolution, et la défendit, comme ingénieur, dans le siége mémorable que la liberté mourante
soutint contre les Médicis[23]. Léonard de Vinci, lorsque la chute de Ludovic l'eut chassé de Milan,
alla mourir en paix à la cour de François Ier. Jules Romain s'enfuit de Rome après le sac de 1527, et
vint rebâtir Mantoue.
Ainsi, l'époque brillante de la peinture fut préparée par un siècle de repos, de richesses et de
passions; mais elle fleurit au milieu des batailles et des changements de gouvernement.
Après ce grand siècle de gloire et de revers, l'Italie, quoique épuisée, eût pu continuer sa noble
carrière; mais, lorsque les grandes puissances de l'Europe allèrent se battre en d'autres pays, elle se
trouva dans les serres de la triste monarchie, dont le propre était de tout amoindrir[24].
 FLORENCE.

A la fin du quinzième siècle, à cette époque de bonheur citée par Guichardin, l'Italie offre un
aspect politique fort différent du reste de l'Europe. Partout ailleurs, de vastes monarchies; ici, une
foule de petits États indépendants. Un seul royaume, celui de Naples, est entièrement éclipsé par
Florence et Venise.
Milan avait ses ducs, qui plusieurs fois touchèrent à la couronne d'Italie[25]. Florence, qui jouait
le rôle actuel de l'Angleterre, achetait des armées et leur résistait. Mantoue, Ferrare, et les petits
États, s'alliaient aux plus puissants de leurs voisins. Cela dura tant que les ducs de Milan eurent du
génie, jusqu'en 1466.
Un des citoyens de Florence s'empara de l'autorité, et vit que, pour durer, il fallait de tyran se
faire monarque; il fut modéré. Dès lors la balance devait pencher en faveur des Vénitiens; au milieu
de cet équilibre incertain, l'Italie eût été réunie sans l'astucieuse politique des papes. C'est le plus
grand crime politique des temps modernes.
Florence, république sans constitution, mais où l'horreur de la tyrannie enflammait tous les
cœurs, avait cette liberté orageuse, mère des grands caractères. Le gouvernement représentatif
n'étant pas encore inventé, ses plus grands citoyens ne purent trouver la liberté et fondre les
factions. Sans cesse il fallait courir aux armes contre les nobles; mais c'est l'avilissement, et non le
danger, qui tue le génie dans un peuple.
Côme de Médicis, l'un des plus riches négociants de la ville, né en 1389, peu après les premiers
restaurateurs des arts, se fit aimer comme son père[26], en protégeant le peuple contre les nobles.
Ceux-ci s'emparèrent de lui, n'eurent pas le caractère de le tuer, et l'exilèrent. Il revint, et à son tour
les exila.
Par la terreur et la consternation publique[27], au moyen d'une police inexorable, mais toutefois
en ne faisant tomber que peu de têtes[28], il maintint la supériorité de sa faction, et fut roi dans
Florence. Suivant le principe de ce gouvernement, il songea d'abord à amuser ses sujets, et à leur
rendre ennuyeuse la chose publique. Ne voulant rien mettre au hasard, il ne prit aucun titre. Des
richesses égales à celles des plus grands rois furent employées d'abord à corrompre les citoyens[29],
ensuite à protéger les arts naissants, à rassembler des manuscrits, à recueillir les savants grecs que
les Turcs chassaient de Constantinople (1453).
Côme, le père de la patrie, mourut en 1464, car tel est son nom dans l'histoire, qui s'empare
indifféremment de tous les moyens de distinguer les gens. Les badauds en concluent qu'il fut
adorable. Le bonheur des Médicis est d'avoir trouvé après eux un préjugé ami. Le bon public, qui
croit les Robertson, les Roscoe, et autres gens qui ont leur fortune à faire, a vu, dans Côme un
Washington, un usurpateur tout sucre et tout miel, je ne sais quelle espèce de personnage
moralement impossible. Mais il y a erreur. Il faut savoir que le patelinage jésuitique ne fut trouvé
qu'un siècle plus tard. Côme de Médicis, au lieu d'affecter la sensibilité des princes modernes,
répondit tout naturellement à un citoyen qui lui représentait qu'il dépeuplait la ville: «J'aime mieux
la dépeupler que la perdre[30].»
Son fils Pierre, qui eut l'insolence d'un roi, sans l'être tout à fait, se fit bien vite chasser.
Son petit-fils, Laurent le Magnifique, fut à la fois un grand prince, un homme heureux et un
homme aimable. Il régna plutôt à force de finesse qu'en abaissant trop le caractère national; il avait
horreur, comme homme d'esprit, des plats courtisans, qu'il aurait dû récompenser comme
monarque. Négociant immensément riche, comme son aïeul, passant sa vie avec les gens les plus
remarquables de son siècle, les Politien, les Calcondile, les Marcille, les Lascaris, il fut inventeur en
politique. La balance des pouvoirs est de lui; il assura autant que possible l'indépendance des petits
États d'Italie[31]. On est allé jusqu'à dire que, s'il ne fût pas mort à quarante-deux ans, Charles VIII
n'eût jamais passé les Alpes.
Il aima le jeune Michel-Ange, qu'il traita comme un fils; souvent il le faisait appeler pour jouir
de son enthousiasme, et lui voir admirer les médailles et les antiquités qu'il rassemblait avec
passion. Côme avait protégé les arts sans s'y connaître; Laurent, s'il n'eût été le plus grand prince de
son temps, se serait trouvé l'un des premiers poëtes; il eut sa récompense: le sort fit naître ou se
développer sous ses yeux les artistes sublimes qui ont illustré son pays, Léonard de Vinci, André
del Sarto, Fra Bartolomeo, Daniel de Volterre[32].
Il régnait directement sur la Toscane et sur le reste de l'Italie par l'admiration qu'il inspirait aux
princes et aux peuples. Bientôt après, son fils Léon fut le maître d'un autre grand État.
L'imagination peut s'amuser à suivre le roman des beaux-arts, et se demander jusqu'où ils seraient
allés, si Laurent eût vécu les années de son grand-père, et s'il eût vu son fils Léon X atteindre l'âge
ordinaire des papes. La mort prématurée de Raphaël eût peut-être été réparée. Peut-être le Corrége
se serait vu surpassé par ses élèves. Il faut des milliers de siècles avant de ramener une telle chance.

VENISE.

Tandis que les rives de l'Arno voyaient renaître les trois arts du dessin, la peinture seule
renaissait à Venise.
Ces deux événements ne s'entr'aidèrent point; ils auraient eu lieu l'un sans l'autre.
Venise aussi était riche et puissante; mais son gouvernement, aristocratie sévère, était bien
éloigné de l'orageuse démocratie des Florentins. De temps à autre le peuple voyait avec effroi
tomber la tête de quelque noble; mais jamais il ne s'avisa de conspirer pour la liberté. Ce
gouvernement, chef-d'œuvre de politique et de balance des pouvoirs, si l'on ne voit que les nobles
par qui et pour qui il avait été fait, ne fut envers le reste du peuple qu'une tyrannie soupçonneuse et
jalouse, qui, tremblant toujours devant ses sujets, encourageait parmi eux le commerce, les arts et la
volupté. Un seul fait montre la richesse de l'Italie et la pauvreté de l'Europe[33]. Quand tous les
souverains réunis par la ligue de Cambrai cherchèrent à détruire les Vénitiens, le roi de France
empruntait à quarante pour cent, tandis que Venise, à deux doigts de sa perte, trouva tout l'argent
dont elle eut besoin au modique intérêt de cinq pour cent.
Ce fut dans toute la force de cette aristocratie qui faisait des conquêtes, et par conséquent
souffrait encore quelque énergie, que les Titien, les Giorgion, les Paul Véronèse, naquirent dans les
États de terre ferme de la république. Il semble qu'à Venise la religion, traitée en rivale et non pas
en complice par la tyrannie, ait eu moins de part qu'ailleurs au perfectionnement de la peinture. Les
tableaux les plus nombreux qu'André del Sarto, Léonard de Vinci et Raphaël nous aient laissés,
sont des madones. La plupart des tableaux des Giorgion et des Titien représentent de belles femmes
nues. Il était de mode, parmi les nobles Vénitiens, de faire peindre leurs maîtresses déguisées en
Vénus de Médicis.

ROME.

La peinture, née au sein de deux républiques opulentes, au milieu des pompes de la religion, et
d'une extrême liberté de mœurs, fut appelée aux bords du Tibre par des souverains qui, parvenant
tard au trône, n'y siégeant qu'un instant, et ne laissant pas de famille, ont en général la passion
d'élever dans Rome quelque monument qui y conserve leur mémoire. Les plus grands d'entre eux
appelèrent à leur cour le Bramante, Michel-Ange et Raphaël. En entrant dans ces palais immenses
de Monte-Cavallo et du Vatican, le voyageur est étonné de trouver sur le moindre banc de bois le
nom et les armes du pape qui l'a fait faire[34]. Au milieu des pompes de la grandeur, la misère de
l'humanité montre tout à coup sa main décharnée. Ces souverains ont horreur de l'oubli profond où
ils vont tomber en quittant le trône et la vie.
Leur gouvernement, que nous voyons de nos jours un despotisme doux et timide, fut une
monarchie conquérante dans les temps brillants de la peinture, sous Alexandre VI, Jules II et Léon
X.
Alexandre réussit à humilier les grandes familles de Rome. Jusqu'à lui, ces pontifes, si
redoutables aux extrémités du monde, avaient été maîtrisés dans leur capitale par quelques barons
insolents. Profitant du trouble où la course de Charles VIII jeta l'Italie, il parvint à les subjuguer ou
à les exterminer tous. L'impétueux Jules II ajouta ses conquêtes au patrimoine de Saint-Pierre.
L'aimable Léon X, qui succéda presque immédiatement à ces grands princes, et qui, sous plus d'un
rapport, fut digne d'eux, eut pour les beaux-arts un amour véritable. Les fleurs semées par Nicolas
V et Laurent de Médicis parurent de son temps.
Malheureusement son règne fut trop court[35], et ses successeurs trop indignes de lui. Ses États
mieux cultivés, et la crédulité de l'Europe, qu'il vint à bout de fatiguer, avaient secondé un des
caractères les plus magnifiques qui aient jamais embelli le trône.
Depuis ces grands hommes, les papes n'ont été que dévots[36]. Toutefois nous les verrions
encore des souverains puissants s'ils avaient porté dans leurs affaires temporelles la même politique
que dans celles de la religion. Dans celles-ci, les maximes politiques sont immortelles; c'est le
souverain seul qui change. Toute la cour sent trop bien à Rome que le premier intérêt de tous, c'est
que la religion subsiste. Le pape se conduit donc bien comme pape; mais vous savez que, comme
souverain, il n'a pour but que d'élever sa famille. C'est un pauvre vieillard entouré de gens avides
qui n'espèrent qu'en sa mort. Il n'a pour amis que ses neveux, et, comme ils sont aussi ses ministres,
ils lui épargnent la peine de combattre un penchant naturel.
Quand les Altieri, neveux de Clément X, eurent fini leur palais, ils invitèrent leur oncle à le
venir voir. Il s'y fit porter, et de si loin qu'il aperçut la magnificence et l'étendue de ce bâtiment
superbe, il rebroussa chemin, le cœur serré, sans dire un seul mot, et mourut peu après.
La décadence a été rapide. Ce n'est pas qu'à Rome le despotisme soit vexatoire ou cruel; je ne
me rappelle, dans le moment, d'autre crime que la mort de Cagliostro, étouffé dans un château fort,
près de Forli[37]. «Mais aussi, dit un peintre célèbre, c'était le contrebandier réfugié à la douane.»
Ce mot fit fortune, car on est malin à Rome, et pas du tout dupe des grandes phrases, moins qu'à
Paris. Dès qu'une sottise y est utile, elle s'y sauve du ridicule; mais malheur au bavard emphatique
qui n'obtient pas bien vite une pairie. C'est aux plaisanteries de Pasquin que les Romains doivent le
goût sûr qui les distingue dans les beaux-arts. Il y a même chez eux quelque naturel dans la
conversation. Ailleurs, en Italie, il ne faut pas se figurer que les expressions simples ou positives
soient d'un usage ordinaire; le comparatif même y est négligé, et, dans les grandes occasions, il faut
savoir surcharger le superlatif[38].
Le vice du gouvernement papal gît dans l'administration intérieure; il n'y en a pas. Quelques
vieillards pieux, élevés dans une grande ignorance de Barême, y laissent aller les choses à leur
pente naturelle. Rien de mieux, s'il y avait un principe de vie; mais le travail est déshonoré; mais à
chaque instant le fleuve terrible de la dépopulation engloutit en silence quelque nouveau terrain.
Un banquier de Londres, premier ministre sous un pontificat un peu long, ferait naître du blé, et
par là des hommes. Il montrerait que le pape peut être facilement le plus riche souverain de
l'Europe; car il n'a pas besoin d'armée; quelques compagnies de gardes du corps et une bonne
gendarmerie lui suffisent.
A Rome, l'opinion publique est excellente pour distribuer la gloire aux artistes tout formés;
mais la prudence obséquieuse, sans laquelle on ne saurait y vivre, brise les caractères généreux[39].
Au milieu de tant de grands souvenirs, à la vue des ruines de ce Colysée, qui inspirent une
mélancolie si sublime, et remuent même les cœurs les plus froids, rien n'encourage les rêves d'une
imagination jeune et ardente. La triste réalité y perce de toutes parts, même aux yeux de l'enfance.
J'ai été atterré des maximes de conduite que me citaient des bambins de seize ans sortant du
collége. Sous le gouvernement de ces prêtres, l'élévation de caractère est littéralement une folie. En
dernier lieu, les enfants des grandes familles avaient été transportés en France. Par cette mesure un
peu acerbe, le caractère national eût été relevé. Les enfants d'Italie, toujours menés par des prêtres,
n'y ont pas même la santé physique.
Je prie qu'on me pardonne ces détails. Malgré la misère qui paraît de tous côtés, comme il y a
dans le cœur du pape, pour peu qu'il soit quelque chose de mieux qu'un moine, un penchant qui
favorise les arts, Rome est maintenant leur capitale, mais capitale d'un empire désolé[40].
Vous voyez sans doute que tous les raisonnements sur la renaissance de la peinture ne sont que
des palliatifs. Cet art a donné tous les genres de beauté compatibles avec la civilisation du seizième
siècle; après quoi il est tombé dans le genre ennuyeux. Il renaîtra lorsque les quinze millions
d'Italiens, réunis sous une constitution libérale, estimeront ce qu'ils ne connaissent pas, et
mépriseront ce qu'ils adorent[41].
Les nobles Romains qui firent travailler les Raphaël, les Guide, les Dominiquin, les Guerchin,
les Carrache, les Poussin, les Michel-Ange de Carravage, pouvaient apprécier les talents. Ce
n'étaient point les princes modernes engourdis au fond de leur palais par l'impossibilité de toute
noble ambition, mais des gens qui venaient seulement de perdre leur puissance, qui en avaient tout
l'orgueil, qui, songeant à la reconquérir, dans le secret de leur cœur, savaient apprécier les
entreprises difficiles, et estimer tout ce qui est grand. En général, le seizième siècle n'offrait nulle
part cette tranquillité moutonnière de nos vieilles monarchies, où tout paraît soumis, mais où, dans
le fait, il n'y a rien eu à soumettre.

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES.

Nous venons de parcourir les gouvernements de Venise, Florence et Rome, patries de la

peinture. Voici les circonstances communes à ces trois États.
Une extrême opulence, mais peu de luxe personnel. Chaque année, des sommes énormes dont
on ne savait que faire[42].
La vanité, la religion, l'amour du beau, portent toutes les classes à élever des monuments. La
manière de faire preuve de ses richesses, première question à faire dans tous les siècles et dans tous
les pays, était telle alors. Agostino Chigi, le plus riche banquier de Rome, montre son opulence en
élevant le palais de la Farnesina, et le faisant peindre par Raphaël d'Urbin, le peintre à la mode[43].
Les vieillards riches, et c'est à cette époque de la vie qu'on est riche, bâtissaient des églises, ou au
moins des chapelles, qu'il fallait toujours remplir de peintures. Les plus simples particuliers
voulaient placer un tableau sur l'autel de leur patron.
On trouve que le capital que l'Italie employa en objets de piété équivaut au prix de tous ses
fonds de terre.
Mais la religion, semblable à ces mères malheureuses qui, en donnant la vie à leurs enfants,
déposent dans leur sein le germe de maladies incurables, jeta la peinture dans une fausse route; elle
l'éloigna de la beauté et de l'expression. Jésus n'est jamais, dans les tableaux du Titien et du
Corrége, qu'un malheureux condamné au dernier supplice, ou le premier courtisan d'un despote[44].
Il est plaisant de voir la peinture, un art frivole, faire la preuve d'un système religieux[45].
Chez les Grecs, qui mettaient au rang des dieux les héros bienfaiteurs de la patrie, la religion
commandait la beauté, et la beauté avant tout, même avant la ressemblance. Souvent les mains des
bas-reliefs antiques ont tout au plus la forme humaine, les accessoires sont ridicules; mais la ligne
du front indique déjà la capacité d'attention, et la bouche, le calme d'une raison profonde. C'est que
les Grecs avaient à rendre les vertus de Thésée, qui sauve les Athéniens; et les modernes, les vertus
de saint Siméon Stylite, qui se donne les étrivières pendant vingt ans au haut de sa colonne[46].
Les Italiens faisaient peindre à fresque l'intérieur de leurs maisons, et quelquefois même
l'extérieur, comme à Venise et à Gênes, où l'on peut encore voir sur la place des Fontane Amorose
l'élégance de cet usage.
Les surfaces extérieures des grandes murailles sont rarement d'une couleur uniforme; elles
offrent, presque en tous pays, quelque chose de rude et de peu soigné qui éloigne l'idée du luxe. De
là l'air si misérable de nos petites villes de France. Au contraire, d'aussi loin qu'on aperçoit un
palais que la fresque a revêtu de couleurs brillantes et de statues, on songe à la richesse des
appartements. Dans le Nord, la teinte uniforme et douce des maisons de Berlin donne l'idée de la
propreté et de l'aisance.
Au quinzième siècle, l'Italie ornait de peintures non-seulement les églises et les maisons, mais
les cassettes dans lesquelles on offre les présents de noce, mais les instruments de guerre, mais
jusqu'aux selles et aux brides des chevaux. La société faisant une aussi énorme demande de
tableaux, il était naturel qu'il y eût une foule de peintres. Les gens qui ordonnaient ces tableaux
ayant reçu du ciel une imagination enflammée, sentant vivement le beau, honorant les grands
artistes avec cette reconnaissance qu'inspirent les bienfaits, il était naturel qu'il naquît des Léonard
de Vinci et des Titien.
Ce siècle, si porté pour les beaux-arts, n'exigea pas de ses artistes qu'ils suivissent toujours pour
plaire les routes les plus sûres. Tous les romans charment dans la jeunesse. Mais il eut la partie
principale du goût, celle qui peut les suppléer toutes, et qu'aucune ne peut remplacer, je veux dire la
faculté de recevoir par la peinture les plaisirs les plus vifs. Il aima avec passion cet art bienfaiteur
qui embellit de plaisirs faciles les temps prospères de la vie, et qui, dans les jours de tristesse, est
comme un refuge ouvert aux cœurs infortunés. Entrerai-je ici dans quelques détails? Oserai-je, dès
le portique, faire entrevoir le sanctuaire?
Un livre ne peut changer l'âme du lecteur[47]. L'aigle ne paîtra jamais dans les vertes prairies, et
jamais la chèvre folâtre ne se nourrira de sang. Je puis tout au plus dire à l'aigle: Viens de ce côté,
c'est vers cette région de la montagne que tu trouveras les agneaux les plus gras; et à la chèvre:
C'est dans les fentes de ce roc que croît le meilleur serpolet.
Les sensations manquent à l'homme froid. Un homme, dans les transports de la passion, ne
distingue pas les nuances, et n'arrive jamais aux conséquences immédiates. Le sauvage, qui ne sait
pas lire, n'a garde de trembler à la vue d'un papier écrit; le voleur, plus instruit, frémit devant sa
sentence de mort.
Les liaisons d'idées qui font les trois quarts du charme des beaux-arts ont besoin d'être nommées
une fois aux âmes tendres; elles n'oublient plus ces sentiments divins qui ont le bonheur d'être
donnés dans une langue que l'ignoble vulgaire ne souilla jamais de ses plates objections.
Parlerai-je de la beauté? Dirai-je qu'il en est, dans les arts, de la sublime beauté[48] comme des
beautés mortelles, dont l'amour nous conduit aux beautés du marbre et des couleurs? A la faveur
d'une parure ni trop flottante ni trop serrée, montrant beaucoup de leurs attraits, en laissant deviner
bien davantage, elles n'en sont que plus séduisantes aux yeux du connaisseur. La pensée soulève
ces voiles; elle entre en conversation avec cette vierge charmante de Raphaël; elle veut lui plaire;
elle jouit de ces qualités de son âme, qui font qu'elle lui plairait, qualités si longuement oisives dans
notre système de vie actuel.
Quant aux autres, ils se plaisent à considérer la délicatesse et la broderie de ses vêtements, la
richesse de l'étoffe, la vivacité et le jeu des couleurs, et ils donneraient volontiers la dame pour ses
habits[49].
Qui osera dire au tigre rapide: Échange ton bonheur pour celui de la tendre colombe?
Ce n'est pas au moment où un bel enfant vient de naître qu'il faut parler des causes qui le
conduiront un jour à la décrépitude. Je ne dirai qu'un mot de la misère actuelle.
Dès ses premiers pas en Italie, le voyageur rencontre l'église célèbre connue sous le nom de
Dôme-de-Milan. Cinq portes principales donnent l'entrée dans ce vaste édifice. Si, en passant sous
ses portes, le voyageur lève les yeux, il aperçoit dans le bas-relief qui est au-dessus de la plus
grande un sujet qui, de nos jours, serait proscrit par les convenances. Il trouve au-dessus de trois
des autres portes des charmes retracés avec trop de vérité. Nous ne voulons plus des Ève, des
Judith, des Débora si séduisantes. La religion et les convenances s'y opposent également. La plupart
des actions de la vie, étant sérieuses, n'admettent plus les beaux-arts au même degré. Les mots si
vifs de Henri IV conviennent moins à notre majesté que les réponses un peu lourdes de Louis
XIV[50].
 La religion du quinzième siècle n'est pas la nôtre. Aujourd'hui que la réforme de Luther et les
sarcasmes des philosophes français ont donné des mœurs pures au clergé et à ses dévots, l'on ne se
figure guère ce que furent les prêtres aux jours brillants de l'Italie. Les premières places de l'Église
étaient dévolues à des cadets de grandes maisons. Ces jeunes gens voyaient bien vite que, pour
s'avancer, il fallait de l'esprit et de la politique[51]. Léon X, entrant à treize ans dans le collége des
cardinaux, qui avaient pour doyen très-considéré le cardinal Borgia, vivant publiquement avec ses
enfants et la belle Vanosa, ce qui ne l'empêcha pas bientôt après d'acheter la couronne, ne devait
prendre qu'une idée médiocre de l'utilité des mœurs. De nos jours, c'est le contraire, la mode est
pour les vertus négatives; et les papes, avertis par la présence de l'ennemi, n'élèvent à la pourpre
que des vieillards habiles qui ont passé leur vie à ne pas se rendre indignes de cette grande
distinction, et à s'en approcher sans cesse par des pas insensibles.
Si l'on a la curiosité de prendre l'âge des évêques et des cardinaux du quinzième siècle, et qu'on
le compare au temps où la vieille ambition de nos prêtres reçoit enfin sa récompense, on verra que
Luther a mis les grandeurs de l'Église dans une autre saison de la vie[52]. Dommage immense pour
les beaux-arts.
Les circonstances qui leur étaient favorables, et que le hasard avait surtout réunies à Florence, à
Rome et à Venise, se rencontraient plus ou moins dans les autres États.

MILAN.

Un duc de Milan appela Léonard de Vinci. Comme c'était un prince qui donnait aux arts une
protection réelle, il fit naître Bernardino Luini et d'autres peintres recommandables. Mais la
révolution qui le jeta prisonnier dans le château de Loches, et dépeupla la Lombardie, détruisit ce
public naissant et dispersa les peintres.

NAPLES.

A l'autre extrémité de l'Italie, le royaume de Naples offrait une féodalité plus ridicule encore
que celle du nord de l'Europe.
Le Dominiquin, qui alla peindre à Naples l'église de Saint-Janvier, y fut empoisonné par les
artistes du pays. Voilà tout ce que la peinture doit dire de cet État.
Mais il devait être illustré par un art différent, montrer, trois siècles après, que l'Italie fut
toujours la patrie du génie, et lui donner des Cimarosa et des Pergolèze, quand elle n'avait plus de
Titien ni de Paul Véronèse.

LE PIÉMONT.

La peinture fut appelée en Piémont pour y être, comme dans les autres monarchies, une plante
exotique soignée à grands frais, élevée au milieu d'une grande jactance de paroles, et qui ne fleurit
jamais.
Quoique les pinceaux soient muets, le gouvernement monarchique, même dans le cas où le roi
est un ange, s'oppose à leurs chefs-d'œuvre, non pas en défendant les sujets de tableaux, mais en
brisant les âmes d'artistes.
Il n'est pas si contraire à la sculpture, qui n'admet guère d'expression, et ne cherche que la
beauté[53]. Loin que je veuille dire que ce gouvernement ne puisse être fort juste, quant à la
propriété et quant à la liberté des sujets; mais je dis que, par les habitudes qu'il imprime, il écrase le
moral des peuples.
Quelles que soient les vertus du roi, il ne peut empêcher que la nation ne prenne ou ne conserve
les habitudes de la monarchie; sans quoi, son gouvernement tombe. Il ne peut empêcher que chaque
classe de sujets n'ait intérêt à plaire au ministre, ou au sous-ministre, qui est son chef immédiat.
Je suppose toujours ces ministres les plus honnêtes gens du monde. Les habitudes serviles que
donne la soif de leur plaire ont un caractère déplorable de petitesse, et chassent toute originalité;
car, dans la monarchie, celui qui n'est pas comme les autres insulte les autres, qui se vengent par le
ridicule. Dès lors plus de vrais artistes, plus de Michel-Ange, plus de Guide, plus de Giorgion. On
n'a qu'à voir les mouvements d'une petite ville de France, lorsqu'un prince du sang[54] doit passer,
l'anxiété avec laquelle intrigue un malheureux jeune homme pour être de la garde d'honneur à
cheval; enfin il est désigné, non point par ses talents, mais par l'absence de ses talents, mais parce
qu'il n'est pas une mauvaise tête, mais par le crédit qu'une vieille femme, dont il fait le boston, a sur
le confesseur du maire de la ville. Dès lors c'est un homme perdu.
Je ne prétends pas qu'il ne soit honnête homme, homme respectable, homme aimable, si l'on
veut; mais ce sera toujours un plat homme[55].
On suit bien l'influence de la monarchie lorsque l'on voit les grands qui ont le plus de génie
naturel obligés, par tous les liens de Gulliver, à périr d'ennui pour représenter, c'est-à-dire pour tenir
école de servilité monarchique[56]. C'est le service que l'archichancelier rendait à Paris à l'empereur
Napoléon.
Les artistes ont le malheur de vivre à la cour[57]. Bien plus, ils ont un chef particulier auquel il
faut complaire.
Si Lebrun est premier peintre du roi, tous les artistes copieront Lebrun. Si, contre toute
apparence, il se trouvait quelque pauvre homme de génie assez insolent pour ne pas suivre sa
manière, le premier peintre se gardera bien de favoriser un talent qui, par sa nouveauté, peut
dégoûter du sien le roi son maître. Il sera très-honnête homme, je le veux; mais il ne sentira pas ce
talent qui diffère du sien. La peinture sera donc toujours médiocre dans les monarchies absolues. Si
le hasard y fait naître un Poussin, il ira mourir à Rome[58].
La monarchie constitutionnelle lui serait assez favorable. Personne n'a reproché aux Anglais de
manquer d'originalité, d'énergie ou de richesses. Ce qui leur manque pour avoir des arts, c'est un
soleil et du loisir[59].
La Sicile, par exemple, avec le gouvernement et l'opulence de l'Angleterre, pourra donner de
grands peintres, si la mode y vient jamais de faire faire des tableaux.
J'ai rencontré avec plaisir le Piémont pour exemple de la monarchie. Tout le monde trouve cet
exemple sous ses pas en entrant en Italie: on peut voir si j'ai menti, et tout le monde rend grâce à
notre glorieuse révolution, si cet exemple est le seul que l'on puisse rencontrer aujourd'hui[60].

[2] Tacite, Robertson, Mallet.

[3] Robertson.
[4] «.... Et quoique j'eusse tué plusieurs hommes, le vicaire de Dieu m'avait pardonné par l'autorité de sa loi,»
dit Benvenuto Cellini sur le point d'être mis à mort, et faisant son examen de conscience en 1538. (Vita, I, 417,
édit. des classiques.)
[5] Les Italiens du treizième siècle ont un analogue vivant: la race des Afghans, au royaume de Kaboul.
[6] Ces mœurs passionnées, dont l'amour et la religion font la base, existent encore dans un petit coin du
monde: on peut les observer dans la nature; mais il faut aller aux îles Açores. (Voyez History of the Azores,
Londres, 1813.)
[7] Probablement on ne laissait prononcer aucun mot à l'élève sans qu'il y attachât une idée nette. La théologie
et toutes les sciences vaines qui ne ressemblent à rien dans la nature sont comme les échecs; l'erreur consisterait à
affirmer que l'art des échecs est l'art de la guerre, et à conduire les soldats sur le terrain, un échiquier à la main: ce
qui n'empêcherait nullement qu'il ne fallût une suite de combinaisons très-savantes pour faire son joueur échec et
mat.
[8] L'évêque Guglielmino, Uguccione della Faggiola, Castruccio Castracani, Pier Sacone, Nicolo Acciajuoli,
le comte de Virtù, etc., etc.
[9] Temporum culpa, non hominum.
[10] M. le président d'Oppède.
[11] Voltaire, Essai, tom. V.
[12] W. Roscoe, et autres plus célèbres.
[13] Vita di Cellini, I, p. 55.
[14] Confessions, liv. II.
[15] Chose singulière! l'époque brillante de l'Italie finit au moment où les petits tyrans sanguinaires furent
remplacés par des monarques modérés.
[16] Ancien musée Napoléon.
[17] Florence eut son Caton d'Utique dans Philippe Strozzi, 1539.
[18] Histoire de Stradella, un siècle après.
[19] Dominica ultima mensis octobris, in sero, fecerunt cœnam cum duce Valentinensi in camera sua in
palatio apostolico quinquaginta meretrices honestæ, cortegianæ nuncupatæ, quæ post cœnam chorearunt cum
servitoribus et aliis ibidem existentibus, primo in vestibus suis, deinde nudæ. Post cœnam, posita fuerunt
candelabra communia mensæ cum candelis ardentibus, et projectæ ante candelabra per terram castaneæ, quas
meretrices ipsæ super, manibus et pedibus nudæ, candelabra pertranseuntes colligebant. Papa, Duce, et Lucretia,
sorore sua, præsentibus et aspicientibus: tandem exposita dona ultimo, diploides de serico, paria caligarum, bireta
et alia, pro illis qui plures dictas meretrices carnaliter agnoscerent, quæ fuerunt ibidem in aula publice carnaliter
tractatæ arbitrio præsentium, et dona distributa victoribus.
Feria quinta, undecima mensis novembris, intravit urbem per portam Viridarii quidam rusticus, ducens duas
equas lignis oneratas, quæ cum essent in plateola Sancti Petri, accurrerunt stipendiarii Papæ, incisisque
pectoralibus, et lignis projectis in terram cum bastis, duxerunt equas ad illam plateolam quæ est inter palatium
juxta illius portam; tum emissi fuerunt quatuor equi curserii, liberi suis frenis et capistris in palatio, qui
accurrerunt ad equas, et inter se propterea cum magno strepitu et clamore morsibus et calceis contendentes
ascenderunt equas, et coierunt cum eis, Papa in fenestra cameræ supra portam palatii, et domina Lucretia cum eo
existente, cum magno risu et delectatione præmissa videntibus.
Dominica secunda adventus quidam mascheratus visus est per burgum verbis inhonestis contra ducem
Valentinum. Quod dux intelligens fecit eum capi, cui fuit abscissa manus, et anterior pars linguæ, quæ fuit
appensa parvo digito manus abscissæ.
Die prima februarii, negatus fuit aditus Antonio de Pistorio et socio suo ad cardinalem Ursinum, qui singulis
diebus consueverant portare ei cibum et potum quæ sibi per matrem suam mittebantur; dicebatur pro eo quod Papa
petierat a cardinali Ursino duo mille ducatos apud eum depositos per quemdam Ursinum consanguineum suum, et
quamdam margaritam grossam, quam ipse cardinalis a quodam Virginio Ursino emerat pro duo mille ducatis.
Mater cardinalis hoc intelligens, ut filio subveniret, solvit duo mille ducatos Papæ; et concubina cardinalis
quamdam margaritam habebat. Induta habitu viri, accessit ad Papam, et donavit ei dictam margaritam. Quibus
habitis permisit cibum ut prius ministrari qui interim biberat, ut vulgo æstimabatur, calicem ordinatum, et jussu
Papæ sibi paratum.
(Corpus historicum medii ævi, a G. Eccardo. Lipsiæ, 1723, tom. II, col. 2,134 et 2,149.)
..... Era Messer Cosimo Gheri da Pistoia vescovo di Fano, d'età d'anni vintiquatro, ma di tanta cognizione delle
buene lettere cosi greche come latine e toscane, et di tal santità di costumi, ch'era quasi incredibile. Trovavassi
questo giovane alla cura del suo vescovado, dove, pieno di zelo e di carità, faceva ogni giorno di molte buone
opere; quando il signor Pier Luigi da Farnèse, il quale ebro della sua fortuna, e sicuro per l'indulgenza del padre di
non dover esser non che gastigato, ripreso, andava per le terre della chiesa stuprando, o per amore o per forza,
quanti giovani gli venivano veduti, che gli piacessero. Parti dalla città d'Ancona per andare a Fano dove era
governatore un frate sbandito dalla mirandola, il quale è ancor vivo, e per la miseria e meschinità della spilorcia
vita, si chiamava il vescovo della fame. Costui sentita la venuta di Pier Luigi, e volendo incontrarlo, richiese il
vescovo, che volesse andare di compagnia a onorare il figliuolo del pontefice, e gonfaloniere di s. chiesa, il che
egli fece quantunque mal volontieri. La prima cosa della quale domandò Pier Luigi il vescovo, fu, ma con parole
proprie e oscenissime secondo l'usanza sua, il quale era scotumatissimo, come egli si solazzasse, e desse buon
tempo con quelle belle donne di Fano. Il vescovo, il quale non era men accorto che buono, rispose modestamente
benchè alquanto sdegnato, ciò non essere officio suo, e per cavarlo di quel ragionamento soggiunse: Vostra
Eccellenza farebbe un gran benefizio a questa sua città, la quale è tutta in parte, s'ella mediante la prudenza e
autorità sua la riunisse e pacificasse.»
Pier Luigi il giorno di poi avendo dato l'ordine di fare quello che fare intendeva, mandò a chiamar prima il
governatore e poi il vescovo. Il governatore tosto che vedde arrivato il vescovo uscì di camera, e Pier Luigi
cominciè palpando, e stazzonando il vescovo a voler fare i più disonesti atti, che con femmine far si possano; e
perché il vescovo, tutto che fusse di debolissima complezione, si difendeva gagliardamente, non pur da lui, il
quale essendo pieno di malfrancese, non si reggeva a pena in piè, ma da altri suoi satelliti, i quali brigavano di
tenerlo fermo, lo fece legare così in roccetto, com'egli era, per le braccia, per li piedi, e nell mezzo, ed il signor
Giulio da Piè di Lucco, ed il signor conte di Pitigliano, i quali vivono ancora forse, quanto penò Pier Luigi
sostenuto da due di quà e di là, à sforzarlo, stracciatogli il roccetto, e tutti gli altri panni, ed a trarsi la sua furiosa
rabbia, tanto non solo li tennero i pugnali ignudi alla gola, minacciandolo continuamente se si muoveva di
scanarlo, ma anco gli diedero parte colle punte, e parte co' pomi, di maniera che vi rimasero i segni. Le
protestazioni che fece a dio ed a tutti i santi, il vescovo cosi infamissimamente trattato, furono tali e tante, che
quelli stessi i quali v'intervennero, ebbero a dir poi, che si maravigliarono, come non quel palazzo solo, ma tutta la
città di Fano, non isprofondasse; e piu avrebbe detto ancora, ma gli cacciarono per forza in bocca, e giù per la gola
alcuni cenci, i quali poco mancò, che noll'affogassero. Il vescovo tra per la forza che egli ricevete nell corpo male
complessionato, ma molto più per lo sdegno ed incomparabil dolore, si morì. Questa cosi atroce enormità, perche
il facitor di essa non solo non se ne vergognava, ma se ne vantava, si divulgò in un tratto per tutto. Solo il cardinal
di Carpi, che io sappia, osò dire in Roma, che nessuna pena se gli poteva dar tanto grande, che egli non la
meritasse maggiore. I luterani dicevano a vituperio de' Papi, e de' papisti, questo esser un nuovo modo di
martirizare i santi, e tanto più che il pontefice suo padre risaputa cosi grave ed intolerabile nefandità, mostrò
chiamandola leggerezza giovanile, di non farne molto caso; pure l'assolvè segretamente per un amplissima bolla
papale, da tutte quelle pene ne quali per incontinenza umana potesse in qualunque modo, o per qualsivoglia
caggione, esser caduto ed incorso.
[20]
Léonard de Vinci, né près de Florence en 1452 mort 1519 à 67 ans.
Le Titien, né près de Venise en 1477 1576 99
Le Giorgion, né près de Venise en 1477 1511 34
Michel-Ange, né à Florence en 1474 1563 89
Le Frate, né à Prato, près de Florence en 1469 1517 48
Raphaël, né à Urbin, en 1483 1520 37
André del Sarto, né à Florence en 1488 1530 42
Jules Romain, né à Rome en 1492 1546 54
Le Corrége, né à Corregio, en
Lombardie, en 1494 1534 40
[21] Tome I, p. 4.
[22] Musée de Paris, no 928.
[23] Florence fut trahie par le principal personnage chargé de la défendre, l'infâme Malatesta, 1530.
[24] Est-il besoin d'avertir qu'on parle de la monarchie absolue, dont rien ne diffère plus que l'heureux
gouvernement que nous devons à un prince libéral?
(R. C.)
[25] Le comte de Virtù, l'archevêque Visconti, le mélancolique beau-père du grand François Sforce.
[26] Établissement du Catasto.
[27] Assassinat de Baldaccio, non moins odieux que celui de Pichegru.
[28] Quelques pauvres diables qui furent livrés généreusement par la république de Venise, conduite noble
qui, de nos jours, a trouvé des imitateurs chez ce peuple loyal, les Suisses. (Machiavel, lib. V; Nerli, lib. III.)
[29] Il prêtait facilement des sommes qu'il ne redemandait jamais.
[30] Ammir. ist, lib. XXI.—Mach., lib. V.—Nerli, lib. III.
[31] Aujourd'hui on les rendrait inconquérables par l'amour de la patrie et les deux Chambres.
[32] La Toscane eût gagné pour sa gloire en cessant d'exister en 1500.
[33] Comines, chap. IX, pour Charles VIII. L'Italie méprisait les sottises monacales sur l'usure. Elle était à
deux siècles en avant de l'Europe, comme aujourd'hui elle est à deux siècles en arrière de l'Angleterre.
[34] Écrit en 1802, avant que Napoléon eût porté dans les grandes salles nues de Monte-Cavallo le luxe délicat
et brillant des appartements de Paris.
[35] Il ne régna que huit ans, et fut remplacé par un Flamand. Voici les dates des papes gens d'esprit: Nicolas
V, de 1447 à 1455.—Alexandre VI, de 1492 à 1503.—Jules II, de 1503 à 1513.—Léon X, de 1513 à 1521.—Le
Flamand Adrien VI, qui détestait les arts, de 1522 à 1523.—Le faible Clément VII, qui parut digne du trône
jusqu'à ce qu'il y monta, de 1523 à 1534. Ce fut lui qui détruisit la liberté de Florence.
[36] Il est aussi ridicule à un pape de signer l'abolition des jésuites, qu'à un roi de France de faire le traité de
1756.
[37] A San-Leo, 1795.
[38] De là l'absence du comique.
[39] Vie d'Alfieri, Vie de Cellini, l'Aretin, etc.
[40] En 1816, le pape est plus riche que jamais. Sa Sainteté jouit de tous les biens des moines. Voyage de sir
W. E***.
[41] L'Italie peut lire dans un exemple domestique. Lorsque, après la mort d'Alphonse II, Ferrare passa aux
papes, avec son indépendance elle perdit son école.
[42] Vu encore à Gênes en 1792. Un noble, ayant gagné un procès, et ne sachant que faire de l'argent, élevait
un arc de triomphe en l'honneur de sa victoire.
[43] Les histoires de Psyché et de Galatée immortalisent ce joli bâtiment, qui appartient au roi de Naples,
comme héritier des Farnèse. C'est ainsi que lui est venue la galerie de Parme.
[44] Par son air humble et soumis.
[45] Tant il est vrai que les grands hommes arrivent à la vérité par tous les chemins.
[46] Vies des Pères du désert.
[47] Voyez les Bobines, dans les Lettres sur Mozart.
[48] Les négligences du Corrége.
[49] Ce matin, je montrais à un homme qui a plusieurs plaques à son habit, et qui ne manque pas
d'intelligence, une superbe épreuve de la cène de Morghen. Il l'a examinée longtemps en silence, car lui-même
possède de superbes gravures. Je lui faisais comparer celle-ci à un dessin que j'ai fait faire d'après le carton de
Bossi. Tout à coup il s'est écrié: «Comme ces verres sont rendus!» et, après un petit silence: «Vous savez que la
tête de Judas est le portrait du prieur?» J'ai vu que depuis un quart d'heure j'étais un sot.
 [50] Cela tient à la grande loi des convenances, qui n'est que la crainte du ridicule, qui n'est que le manque de
caractère, qui n'est que l'influence de la monarchie. Peu de tout cela en Angleterre; l'on n'est pas plus vertueux
qu'en 1500, mais moins énergique pour le mal comme pour le bien. La civilisation fait désirer à un homme des
choses moins nuisibles aux autres. Nous n'avons plus de cette barbarie que la noblesse.
[51] Vie du cardinal Bembo, par Angiolini.
[52] Léon X, cardinal à quatorze ans; Gio. Salviati, cardinal à vingt ans; B. Accolti, cardinal à trente ans; H.
Gonzaga, cardinal à vingt-deux ans; H. de Médicis, cardinal à dix-huit ans; H. d'Este, archevêque de Milan à
quinze ans; As. Sforce, cardinal à seize ans; Alex. Farnèse, cardinal à quatorze ans.
[53] Sans la protection du ministre, le sculpteur ne peut travailler.
[54] Écrit en septembre 1814, à B***.
[55] Voyez la preuve de tout ceci dans un ancien ennemi du trône et de l'autel, Fénelon: Lettres diverses, édit.
Briano, tom. X. Lettres à son neveu le lieutenant général, pag. 85, 89, 110 et partout.
[56] Je mets le temple de cette servilité en Allemagne. Il y a peut-être plus de bassesse apparente à Rome et à
Naples; mais, chez les fiers Germains, il y a plus d'abnégation de soi-même; cette nation est née à genoux. Oserai-
je le dire? j'ai trouvé plus de patriotisme et de véritable grandeur dans la maison de bois du Russe. La religion est
leur chambre des communes. (Anspach, 20 février 1795.) C'est ce qui me fait voir sans peine les Russes maîtres
de l'Italie en 1840.
[57] Vies de Michel-Ange, de Cellini, de Mengs.
[58] Il faut lier les arts à un sentiment, et non à un système; de là la chambre des communes, et non l'Institut,
seul bon juge des concours.
[59] Méditez le Voyage de M. Say et les discours de M. Brougham. Sous le gouvernement des deux
Chambres, on s'occupe toujours du toit, et l'on oublie que le toit n'est fait que pour assurer le salon.
[60] On osera emprunter les paroles d'un homme illustre:
«Si dans le nombre..... des choses qui sont dans ce livre il y en avait quelqu'une qui, contre mon attente, pût
offenser, il n'y en a pas du moins qui y ait été mise avec mauvaise intention. Je n'ai point naturellement l'esprit
désapprobateur. Platon remerciait le ciel de ce qu'il était né du temps de Socrate; et moi, je lui rends grâce de ce
qu'il m'a fait naître dans le gouvernement où je vis, et de ce qu'il a voulu que j'obéisse à ceux qu'il m'a fait aimer.»
(Préface de l'Esprit des lois.)
Dans des temps de frivolité et de calme, où les romanciers font des romans et les petits abbés des déjeuners
délicats, cette citation d'un grand homme, à propos d'une brochure, serait assurément fort plaisante. Dans des
temps moins heureux où le métier de diffamateur est sans honte, mais non pas sans profit, il faut quelquefois se
rappeler modestement la fable du lièvre qui,
......... Apercevant l'ombre de ses oreilles,
Craignit que quelque inquisiteur
N'allât interpréter à cornes leur longueur.
Dire, pour se sauver des griffes de ces messieurs, que ce qui suit a été écrit en 1811 et 1813 sur un sujet
métaphysique, et de manière à ne pas quêter des lecteurs, qu'on a mis trente cartons pour prévenir toutes les
allusions faites, en 1811, aux événements qui devaient éclater en 1817, c'est ne rien dire. Ce n'est pas faire du
bien, mais faire du bruit, qui est la devise de nos pauvres petits ambitieux désarçonnés. Que la Q*** et les D***
disent qu'un ouvrage est détestable, rien de mieux, ils ont raison quatre-vingt-quinze fois sur cent; mais que ces
messieurs ajoutent que l'auteur est mauvais citoyen, c'est se faire volontairement aide-bourreau, et l'on peut dire
qu'en ce sens ils sont dignes de l'affreux mépris que l'Europe leur prodigue.
Les journaux étant sous l'influence d'un ministre, homme supérieur, et comme tel excellent juge de ce qui est
dangereux ou de ce qui n'est qu'ennuyeux, l'éditeur a cherché à ne rien laisser ici qui n'eût pu paraître dans les
journaux.
Les journaux sur lesquels il s'est réglé sont le Mercure, la Quotidienne et les Débats d'avril 1817.
(R. C.)
 HISTOIRE
DE LA PEINTURE
EN ITALIE

ÉCOLE DE FLORENCE
 LIVRE PREMIER
RENAISSANCE ET PREMIERS PROGRÈS DES ARTS VERS L'AN 1300 (DE 450 A
1349)

Io, che per nessun'altra cagione scriveva, se non perchè i tristi

miei tempi mi vietavan di fare...
ALFIERI, Tirannide, pag. 8.

CHAPITRE PREMIER.
DES PLUS ANCIENS MONUMENTS DE LA PEINTURE.

Si l'expérience démontrait qu'après des tempêtes réitérées qui, à diverses époques, ont changé
en désert la face d'un vaste terrain, il est une partie dans laquelle est toujours revenue fraîche et
vigoureuse une végétation spontanée, tandis que les autres sont demeurées stériles, malgré toutes
les peines du cultivateur, il faudrait avouer que ce sol est privilégié de la nature.
Les nations les plus célèbres ont une époque brillante. L'Italie en a trois. La Grèce vante l'âge de
Périclès, la France le siècle de Louis XIV.
L'Italie a la gloire de l'antique Étrurie, qui, avant la Grèce, cultiva les arts et la sagesse, l'âge
d'Auguste, et enfin le siècle de Léon X, qui a civilisé l'Europe.
Les Romains, trop occupés de leur ambition, ne furent pas artistes; ils eurent des statues, parce
que cela convient à l'homme riche. Aux premiers malheurs de l'Empire, les arts tombèrent.
Constantin faisant relever un temple ancien, ses architectes placèrent les colonnes à l'envers.
Vinrent les Barbares, ensuite les papes. Saint Grégoire le Grand brûla les manuscrits des classiques,
voulut détruire Cicéron, fit briser et jeter dans le Tibre les statues, comme idoles, ou du moins
images de héros païens[61]. Arrivèrent les siècles neuvième, dixième et onzième, de la plus
ténébreuse ignorance.
Mais comme, durant le triste hiver qui détruit les familles brillantes des insectes, les germes
féconds qui doivent les reproduire se cachent sous terre et attendent pour naître le souffle
réchauffant du printemps, ainsi, aux premiers regards de la liberté, l'Italie se réveilla; et cette terre
du génie enfanta de nouveaux grands hommes.
Elle a eu des peintres même dans les siècles les plus barbares du moyen âge. Voyez à Rome les
portraits des papes que saint Léon fit peindre à fresque au cinquième siècle dans l'église de Saint-
Paul. L'église de Saint-Urbain, aussi à Rome, est un autre monument de ces temps reculés. Il est
encore possible de distinguer sur les murs quelques figures qui représentent des scènes prises dans
l'Évangile, dans la légende de saint Urbain et dans celle de sainte Cécile.
Comme on ne trouve rien dans cet ouvrage qui rappelle la manière des peintres qui, à cette
époque, florissaient à Constantinople, qu'en particulier les têtes et les draperies sont traitées d'une
façon différente, il est naturel de l'attribuer au pinceau italien. On y lit la date de 1011.
Pesaro, Aquilée, Orvietto, Fiesole, gardent des monuments du même genre et de la même
époque. Mais on ne peut prendre aux artistes de ces premiers siècles qu'un intérêt historique. Pour
trouver quelque plaisir devant leurs ouvrages, il faut aimer déjà depuis longtemps ceux des Corrége
et des Raphaël, et pouvoir distinguer dans ces peintres gothiques les premiers pas que fit l'esprit
humain vers l'art charmant que nous aimons. Nous ne pouvons tout à fait les passer sous silence; ils
s'écrieraient avec le grand poëte, leur contemporain:
Non v'accorgete voi che noi siam vermi
Nati a formar l'angelica farfalla?
LE DANTE.

Vers l'an 828, les Vénitiens, fiers de posséder les reliques de saint Marc, qu'ils avaient enlevées
à l'Égypte, voulurent élever sous son nom une église magnifique. Elle brûla en 970, fut rebâtie, et
enfin ornée de mosaïques vers 1071[62]. Ces mosaïques furent exécutées par des Grecs de
Constantinople.
Ces peintres, dont les ouvrages exécrables vivent encore, servirent de modèles aux ouvriers
italiens qui faisaient des madones pour les fidèles, qui les faisaient toutes sur le même patron, et ne
représentaient la nature que pour la défigurer. On peut, si l'on veut, dater de cette époque la
renaissance de la peinture; mais l'art ne s'éleva pas au-dessus d'un simple mécanisme[63].

[61] Jean de Salisbury, Léon d'Orvietto, Saint-Antonin, Louis II, roi de France; Lettres de saint Grégoire lui-
même sur Job.
[62] On lit dans l'intérieur de ce monument singulier:
Historiis, auro, forma, specie tabularum,
 Hoc templum Marci fore dic decus ecclesiarum.
La beauté des caractères place cette inscription au onzième siècle.
[63] Le soleil de la civilisation brillait alors à Bagdad, à la cour de calife Moctadar. Lorsqu'il reçut, en 917,
une ambassade de Constantinople, on vit s'élever au milieu d'un de ces salons resplendissants de pierreries dont
les contes arabes nous ont conservé l'image, un arbre d'or et d'argent. Après avoir laissé le temps d'admirer le
naturel de son feuillage, il s'ouvrit de lui-même pour se diviser en douze rameaux. A l'instant, des oiseaux de
toutes les sortes allèrent se percher sur ses branches; ils étaient d'or ou d'argent, selon la couleur de leur plumage,
avec des yeux de diamants; et chacun faisait entendre le chant qui lui est propre.

CHAPITRE II.
NICOLAS PISANO.

Au milieu des fureurs des Guelfes et des Gibelins, rien n'annonçait à l'Italie, vers l'an 1200,
qu'elle fût sur le point de voir ses villes se remplir des chefs-d'œuvre de l'art. Une seule observation
pouvait indiquer les succès qui attendaient ce peuple, si son étoile lui laissait le temps de respirer.
C'est que, depuis trois siècles, chaque Italien se battait parce qu'il le voulait bien, et pour obtenir
une certaine chose qu'il désirait. Les passions de chaque individu étaient mises en mouvement,
toutes ses facultés développées, tandis que, dans le sombre septentrion, le bourgeois des villes
n'était encore qu'une espèce d'animal domestique, à peine sensible aux bons et aux mauvais
traitements. Les passions, qui font la possibilité comme le sujet des beaux-arts, existaient[64]; mais
personne ne s'en était encore emparé. La sympathie avait soif de sensations. Elle devait donner avec
fureur dans le premier art qui lui présenterait des plaisirs.
Vers la fin du treizième siècle, un œil attentif commence à distinguer un léger mouvement pour
sortir de la barbarie. Le premier pas que l'on fit vers une manière moins imparfaite d'imiter la nature
fut de perfectionner les bas-reliefs. La gloire en est aux Toscans, à ce peuple qui, déjà une fois,
dans les siècles reculés de l'antique Étrurie, avait répandu dans la péninsule les arts et les sciences.
Des sculpteurs, nés à Pise, enseignèrent aux faiseurs de madones à secouer le joug des Grecs du
moyen âge et à lever les yeux sur les œuvres des anciens Grecs. Les troubles, pendant lesquels
chacun songe à sa vie ou à sa fortune, avaient tout corrompu, non-seulement les arts, mais encore
les maximes nécessaires pour les rétablir. L'Italie ne manquait pas de belles statues grecques ou
romaines; mais, loin de les imiter, les artistes ne les trouvaient point belles. On peut voir leurs
tristes ouvrages au dôme de Modène, à l'église de Saint-Donat d'Arezzo, et particulièrement sur une
des portes de bronze de l'église primatiale de Pise.
Au milieu de cette nuit profonde, Nicolas Pisano vit la lumière, et il osa la suivre (1230).
Il y avait à Pise, de son temps, et l'on y trouve encore aujourd'hui, quelques sarcophages
antiques, l'un desquels, qui est fort beau, a servi de tombe à Béatrix, mère de la célèbre comtesse
Mathilde. On y voit une chasse d'Hippolyte, fils de Thésée. Il faut que ce bas-relief ait été traité
originairement par quelque grand maître de l'antiquité, car je l'ai retrouvé à Rome sur plusieurs
urnes antiques. Nicolas eut l'idée d'imiter ces figures en tous points, et véritablement il se forma un
style qui a beaucoup de rapports avec celui des bonnes statues antiques, surtout dans les airs de
têtes et dans la manière de rendre les draperies.
Dès l'an 1231, il avait fait à Bologne le tombeau (urna) de saint Dominique, d'après lequel,
comme d'un ouvrage étonnant, il fut appelé Nicolas dall'Urna. On reconnaît le peuple né pour les
arts. Son talent brilla plus encore dans le jugement dernier qu'il fit pour la cathédrale d'Orvietto, et
dans les bas-reliefs de la chaire de Saint-Jean, à Pise. Ses ouvrages, reçus avec enthousiasme dans
toute l'Italie, répandaient les idées nouvelles. Il mourut vers 1275.
Faut-il dire qu'il resta loin de l'antique? Ses figures trop courtes, ses compositions confuses par
le grand nombre de personnages, montrent plutôt le travail que le succès du travail. Mais Nicolas
Pisano a le premier imité l'antique. Par ses bas-reliefs d'Orvietto et de Pise, qui ont été gravés, les
amateurs de tous les pays peuvent juger des progrès qu'il fit faire au dessin, à l'invention et à la
composition[65].

[64] A Florence, Giano della Bella, insulté par un noble, conspire pour la liberté, et réussit en 1293. En 1816,
la féodale Allemagne n'est pas encore à cette hauteur. Werther; Mémoires de la margrave de Bareith, sœur du
grand Frédéric.
[65] Voir dans M. Dagincourt la planche XXXIII de la huitième livraison, mais ne voir que la gravure. Dans
les choses où il faut d'abord VOIR, puis JUGER, il est plus court de suivre aveuglément un seul auteur; quand on
l'entend bien nettement, un beau jour on le détrône, et l'on prend la résolution de regarder comme fausse chacune
de ses assertions, jusqu'à ce qu'on les ait lues dans la nature. Parvenu à ce point, on peut ouvrir sans inconvénient
les auteurs approuvés. La chasse d'Hippolyte se trouve aujourd'hui au Campo-Santo, cimetière célèbre de la ville
de Pise, dont la terre a été apportée de Jérusalem (1189). Ce Campo-Santo, restauré en dernier lieu, ressemble à un
joli petit jardin carré long, environné des quatre côtés par un portique assez élégant. Les peintures sont sur le mur
au fond du portique qui enclôt le jardin; on y voit, à côté de la chasse d'Hippolyte, le marbre de l'aimable Pignotti
et celui d'Algarotti, élevé par Frédéric II. Carlo Lasinio a gravé les fresques.
Nicolas était un de ces hommes faits pour changer les idées de tout un peuple; c'est lui qui donna le premier
choc à la barbarie: il fut excellent architecte. Voir l'immense édifice du Santo, à Padoue; à Florence, l'église de la
Trinité, que Michel-Ange appelait sa maîtresse; à Pise, le singulier clocher des Augustins, octogone au dehors,
circulaire en dedans; il sut corriger la mobilité du terrain en enfonçant des pieux.
Comparer aux ouvrages de Nicolas la porte de Pise, celle de Sainte-Marie à Montréal, qu'on attribue à
Bonanno Pisano. Sur ces antiquités, on peut consulter Martini, Moronna, le père del Giudice, Cicognara.
 CHAPITRE III.
PREMIERS SCULPTEURS.

Il forma à la sculpture Arnolfe Fiorentino, auteur du tombeau de Boniface VIII à Saint-Pierre de

Rome, et son fils, Jean Pisano, qui fit le tombeau de Benoît IX à Pérouse. Ce fils travailla à Naples
et dans plusieurs villes de Toscane; mais son ouvrage le plus remarquable est le grand autel de
Saint-Donat d'Arezzo, qui coûta trente mille florins d'or.
Jean Pisano eut pour compagnon à Pérouse, et peut-être pour élève, un André Pisano, qui,
s'étant ensuite établi à Florence, orna de statues la cathédrale et l'église de Saint-Jean. On sait qu'il
employa vingt-deux ans à faire une des trois portes de bronze par lesquelles on entre dans ce
baptistère célèbre. Il a mérité cette louange, que c'est en étudiant les bas-reliefs qui couvrent cette
porte que les artistes ses successeurs sont parvenus à faire les deux autres, que Michel-Ange
appelait les portes du paradis. Il est impossible, en effet, de rien voir de plus agréable que celle qui
fait face au dôme. C'est un ouvrage plein de grâce, et dont la porte de bronze, qui était à l'ancien
musée Napoléon, dans la salle du Nil, ne peut donner aucune idée.
André fonda l'école célèbre qui produisit Donatello et Ghiberti.
Après André Pisano vient Balducci de Pise; c'est un des sculpteurs les plus remarquables du
siècle. Castruccio, ce grand homme, tyran de Lucques, et Azzone Visconti, seigneur de Milan,
l'employèrent à l'envi; mais c'est dans cette dernière ville qu'il a le plus travaillé. Le voyageur ne
doit pas négliger le tombeau de saint Pierre, martyr, à Saint-Eustorge; il y verra ce que l'art avait
encore produit de mieux à cette époque (1339).
Deux artistes de Sienne sortirent de l'école de Jean Pisano. Agnolo et Agostino étaient frères.
Ce sont eux qui exécutèrent, sur les dessins de Giotto, le singulier tombeau de Guido, évêque
d'Arezzo, où l'on trouve des bas-reliefs et un si grand nombre de petites statues représentant les
principaux exploits de ce prélat guerrier. Ils travaillèrent beaucoup à Orvietto, à Sienne, en
Lombardie.
La mosaïque suivait la sculpture, et la gloire en est encore à un Toscan, le moine Mino da
Turita.

CHAPITRE IV.
PROGRÈS DE LA MOSAÏQUE.

Que Rome ait eu une école de mosaïque dès le onzième siècle, peu importe à la gloire de la
Toscane, si Turita a également surpassé les ouvriers romains et ceux de Constantinople. En voyant
ses ouvrages à Sainte-Marie-Majeure, on a peine à se persuader qu'ils soient d'un siècle encore si
barbare.

CHAPITRE V.
PREMIERS PEINTRES.

Pour la peinture, elle restait bien loin de la mosaïque, et surtout de la sculpture. L'antiquité
n'avait pas laissé de modèle.
Probablement, dès le temps des Lombards, Florence avait élevé son baptistère sur les ruines
d'un temple de Mars. Sous Charlemagne, on bâtit l'église de Sant'Apostolo. Cet édifice, pur de la
barbarie gothique, a mérité de servir de modèle à Brunelleschi, qui, à son tour, fut imité par Michel-
Ange. En 1013, les Florentins rebâtirent l'église de San-Miniato. Il y a dans les arceaux, dans les
corniches, dans les autres ornements, une imitation bien décidée de l'antique.
En 1063, les Pisans, fiers de leurs richesses et de leurs mille vaisseaux, voulurent élever le plus
grand monument dont on eût jamais ouï parler. Ils amenèrent de Grèce un architecte et des peintres.
Il fallut invoquer le secours de tous les arts. Les masses énormes à élever, les sculptures, les vastes
mosaïques, tout indique que ce grand édifice fut un centre d'activité pendant le reste du onzième
siècle. Tout encore y est barbare. Mais la grandeur matérielle de la chose exécutée donne, malgré
soi, une partie du plaisir des beaux-arts. Cette grande entreprise réveilla la Toscane. Le feu sacré fut
alimenté par la construction de l'église de Saint-Jean, de la tour penchée et du Campo-Santo.
Au milieu de cette activité de l'architecture, les peintres venus de Grèce firent des élèves sans
doute; mais ils ne purent montrer que ce qu'ils savaient eux-mêmes; et la science qu'ils apportèrent
en Italie était bien peu de chose, à en juger du moins par un parchemin que l'on conserve à la
cathédrale de Pise, et sur lequel est écrit l'hymne du samedi saint. Il y a de temps en temps, entre les
versets, des miniatures représentant des animaux ou des plantes. Les amateurs de la vénérable
antiquité croient ce parchemin du commencement du douzième siècle. Ils admirent encore à Pise
quelques tableaux du même temps et du même mérite. Ce sont, pour la plupart, des madones qui
portent Jésus dans le bras droit. Le chef-d'œuvre de ces Grecs, auxquels j'ai honte de donner un si
beau nom, est une vierge peinte sur bois dans la petite ville de Camerino. Elle ressemble assez aux
peintures grecques que nous trouvâmes en 1812 à Smolensk et à Moscou. Il paraît que, chez les
Grecs modernes, l'art n'est pas sorti du simple mécanisme. C'est que leur civilisation n'a pas fait un
pas depuis les croisades. Il est bien vrai que, depuis quelque temps, ils se font savants; mais le cœur
est toujours bas[66].
On cite en Toscane le nom d'un peintre qui vivait vers l'an 1210. Le mieux conservé des
ouvrages de Giunta Pisano se trouve dans l'église des Anges à Assise: c'est un Christ peint sur une
croix de bois. Aux extrémités des branches de la croix on aperçoit la mère de Jésus et deux autres
demi-figures. Ces figures sont plus petites que nature; le dessin en est horriblement sec, les doigts
extrêmement longs. Toutefois il y a une expression de douleur dans les têtes, une manière de rendre
les plis des draperies, un travail soigné dans les parties nues, qui l'emportent de beaucoup sur la
pratique des Grecs de ce temps-là. Les couleurs sont bien empâtées et bien fondues. La couleur des
chairs tire sur le bronze; mais, en général, les teintes sont distribuées avec art; on aperçoit quelques
traces de la science des clairs et des obscurs, et le tout ensemble n'est inférieur que dans la
proportion aux crucifix entourés de demi-figures qu'on attribue à Cimabue[67].
Il y a quelques fresques de Giunta dans l'église supérieure de Saint-François, à Assise; c'est un
ouvrage qu'il fit de compagnie avec des peintres grecs. Il est encore possible de distinguer plusieurs
sujets, entre autres le crucifiement de saint Pierre. On dit qu'une main indiscrète a retouché ces
fresques. C'est une excuse pour les incorrections du dessin; mais les partisans de Giunta sont plus
embarrassés pour le coloris, qui est d'une extrême faiblesse. Ils veulent que son école ait propagé
les arts en Toscane. Il mourut, jeune encore, vers 1240.
Les gens d'Assise montrent en même temps que ces fresques le plus ancien portrait de saint
François. Il est peint sur la planche même qui servit de lit au saint jusqu'à sa mort. C'est l'ouvrage
de quelque Grec antérieur à Giunta.

[66] Voyage de North-Douglas, Londres, 1813. Il aura tort dans cinquante ans, si les élections sont libres aux
Sept-Iles.
[67]
Cimabue né en 1240 mort en 1300.
Giotto 1276 1336.
Masaccio 1401 1443.
Ghirlandajo 1451 1495.
Leonardo da Vinci 1452 1519.

CHAPITRE VI.
SUITE DES PREMIERS PEINTRES.

La révolution que nous venons de voir en Toscane (1230), et il fallait bien la suivre quelque
part, s'opérait presque en même temps dans le reste de l'Italie. Partout des citoyens riches, après
avoir secoué les chaînes féodales, demandaient aux arts des productions nouvelles. La piété voulait
des madones, et la vanité des tombeaux.
Depuis longtemps chaque ville avait des ouvriers en miniature pour les livres de prières. Il
paraît qu'à cette époque plusieurs de ces ouvriers s'élevèrent jusqu'à peindre les murs des églises, et
même des tableaux sur bois.
Ce qu'il y a de prouvé, c'est qu'en 1221 Sienne avait son Guido, qui s'était déjà un peu écarté de
la sécheresse des Grecs. Lucques avait, en 1235, un Bonaventure Berlingieri, duquel on trouve un
Saint François dans le château de Guiglia, près de Modène[68].
Arezzo fait valoir son Margaritone, élève et imitateur des Grecs, qui paraît être né plusieurs
années avant Cimabue. Il peignit sur toile, et fut, dit-on, le premier à trouver le moyen de rendre les
tableaux plus durables et moins sujets aux fentes. Il étendait sur des tables de bois une toile qu'il y
unissait par une colle fabriquée avec des morceaux de parchemin, et, avant de peindre sur cette
toile, il la couvrait d'une couche de plâtre. Ce procédé le conduisit à faire en plâtre, et en relief, les
diadèmes et les autres ornements qu'il plaçait sur la tête de ses saints. Il trouva même le secret
d'appliquer l'or sur ces ornements, et de le brunir; ce qui parut le comble de l'art. On voit un de ses
crucifix à Santa-Croce, église que vous verrez avec plaisir à Florence. C'est là que reposent Alfieri,
Galilée, Michel-Ange et Machiavel.
Florence cite, vers l'an 1236, un Bartolomeo. C'est probablement l'auteur de ce fameux tableau
qu'on révère à l'église des Servites, plus connue, à cause de lui, sous le nom de la Nunziata. Les
moines avaient chargé Bartolomeo de peindre l'Annonciation. Il se tira fort bien de la figure de
l'ange; mais, quand il en fut à la Vierge, il désespéra de trouver l'air séraphique indispensable ici.
Le bonhomme s'endormit de fatigue. Dès qu'il eut les yeux fermés, les anges ne manquèrent pas de
descendre du ciel, peignirent sans bruit une tête céleste en tous points, et, en s'en allant, tirèrent le
peintre par la manche. Il voit son ouvrage fait, il crie au miracle. Ce cri fut répété par toute l'Italie,
et valut des millions aux Servites. De nos jours, un maudit philosophe, nommé Lami, s'est avisé de
discuter le miracle. Les moines voulurent l'assassiner. Il s'échappa à grand'peine. Mais la Vierge,
pour se venger d'une manière plus délicate et moins usitée, s'est contentée de se rendre laide aux
yeux des profanes, qui ne trouvent plus qu'une grossière figure, très-digne de Bartolomeo, et un peu
retouchée dans la draperie[69].
On ne peut nier que Venise n'ait eu des peintres dès le commencement du douzième siècle, et
qu'ils n'aient été en assez grand nombre[70] pour former une confrérie; par bonheur, leurs ouvrages
n'existent plus.
Le mouvement qui faisait désirer plus de perfection dans les arts était général, et Florence, quoi
qu'elle en dise, n'a point la gloire d'avoir seule produit des peintres dans ces temps reculés. Mais les
premiers gens à talent sont nés dans une république où l'on pouvait tout dire, et qui avait déjà
produit Pétrarque, Boccace et le Dante.
Ce qu'on peut apporter de mieux devant les ouvrages de l'art, c'est un esprit naturel. Il faut oser
sentir ce que l'on sent. Ceci n'est à l'usage ni des provinciaux, ni des écrivains d'Italie qui mettent
un patriotisme furieux dans l'histoire de la peinture. De propos délibéré, ils en ont embrouillé les
premières époques[71]; pour moi, dans cette ligue générale formée par des hommes de tous les pays
pour approcher de la perfection, une douce illusion m'a fait voir des concitoyens dans tous ceux qui
ont du génie. J'ai cru que les barbouilleurs seuls n'avaient pas droit de cité.
Je puis avoir tort; mais ce que je dirai de Cimabue, de Giotto, de Masaccio, je l'ai senti
réellement devant leurs ouvrages, et je les ai toujours vus seul. J'ai en horreur les cicerone de toute
espèce. Trois ans de mon exil ont été passés en Toscane, et chaque jour fut employé à voir quelque
tableau.
Aujourd'hui que j'ai visité une quantité suffisante de tableaux de Cimabue, je ne ferais pas un
pas pour les revoir. Je les trouve déplaisants. Mais la raison me dit que sans Cimabue nous
n'aurions peut-être jamais eu l'aimable André del Sarto, et je ferais vingt lieues avec plaisir pour
voir une seconde Madona del Sacco[72].
Le magnétisme me servira d'exemple. On dit ses adeptes fort ridicules; du moins on nous fait
rire à leurs dépens, ce dont je suis fort aise. Il n'en est pas moins possible que, d'ici à un siècle ou
deux, le magnétisme conduise à quelque découverte admirable; et si alors un oisif s'amuse à en
faire l'histoire, il faudra bien qu'il parle de nos magnétiseurs ridicules, et qu'en avouant qu'il n'aurait
pas voulu être leur patient, il rende pourtant justice aux progrès que chacun d'eux aura fait faire à la
science.

[68] Comme dans ce siècle Sienne était libre, du moins par les sentiments, ses artistes méritent d'être nommés
immédiatement après ceux de Florence. Les savants diront: Voilà bien l'esprit de système et la manie de tout voir
dans la liberté. Mais les philosophes savent que l'esprit humain est une plante fort délicate que l'on ne peut arrêter
dans une de ses branches sans la faire périr.
[69] Les murs de cette chapelle, quoique tout d'agate et de calcédoine, sont recouverts, de haut en bas, de bras,
de jambes et autres membres d'argent qu'y ont consacrés ceux qui ont reçu la grâce d'être estropiés. En France,
nous nous contentons de porter des têtes sur des brancards; dans le reste de l'Italie, ils portent des madones; mais
ici ils n'en font pas à deux fois, ils portent le maître-autel de la chapelle tout brandi (de Brosses, 1740). En 1805,
on imprimait encore, dans la Guida de Florence, que les miracles continuaient chaque jour. Au reste, le nord n'a
pas le droit de se moquer de la superstitieuse Italie. Dans l'évêché de Bâle, on vient d'excommunier (novembre
1815) les souris et les rats, convaincus d'avoir causé de notables dommages.
(Note de sir W. E.)
[70] Zanetti.
[71] Baldinucci, Vasari, le père della Valle, etc.
[72] Fresque de Florence, gravée par Raphaël Morghen et Bartolozzi.

CHAPITRE VII.
CIMABUE.

Jean Cimabue naquit à Florence en 1240; il est probable que ses maîtres furent des peintres
grecs. Son génie fut de vaincre cette première éducation, et d'oser consulter la nature. Un de ses
premiers ouvrages, la Sainte Cécile qui est à Saint-Étienne de Florence, montre déjà le germe du
talent qui plus tard devait briller dans Assise.
Le grand événement de sa vie fut la Madone entourée d'anges, qui se voit encore à la chapelle
des Ruccelaï à Santa-Maria-Novella. Le peuple fut si frappé de ces figures colossales, les premières
qu'il eût vues, qu'il transporta le tableau de l'atelier du peintre à l'église à son de trompe, toutes les
bannières déployées, et au milieu des cris de joie et d'un concours immense.
Peu auparavant, ce même tableau avait donné le nom de Borgo-Allegri à un hameau voisin. Le
duc d'Anjou, roi de Naples, et frère de saint Louis, étant venu à Florence se mêler des troubles de la
république, parmi les fêtes que lui firent les magistrats ils eurent l'idée que l'atelier du plus grand
peintre connu pourrait exciter la curiosité du prince. Comme le tableau était tenu caché par
Cimabue[73] avec beaucoup de jalousie, tout Florence profita de la visite du roi pour en jouir. Il se
réunit tant de monde, et cette fête imprévue se trouva si gaie, que, de ce moment, le petit
assemblage de maisons au milieu des jardins où Cimabue avait son atelier prit le nom de Borgo-
Allegri[74].
On ne peut guère louer ce plus ancien des peintres qu'en indiquant les défauts qu'il n'a pas. Son
dessin offre un moins grand nombre de lignes droites que celui de ses prédécesseurs; il y a des plis
dans les draperies; on aperçoit une certaine adresse dans sa manière de disposer les figures,
quelquefois une expression étonnante.
Mais il faut avouer que son talent ne le portait pas au genre gracieux; ses madones manquent de
beauté, et ses anges dans un même tableau présentent toujours les mêmes formes. Sévère comme le
siècle dans lequel il vécut, il réussit dans les têtes d'hommes à caractère, et particulièrement dans
les têtes de vieillards. Il sut marquer dans leur physionomie la force de la volonté et l'habitude des
hautes pensées. Dans ce genre, les modernes ne l'ont pas surpassé autant qu'on le croirait d'abord.
Homme d'une imagination hardie et féconde, il essaya le premier les sujets qui exigent un grand
nombre de figures, et dessina ces figures dans des proportions colossales.
Les deux grandes madones que les curieux vont voir à Florence, l'une chez les Dominicains,
l'autre à l'église de la Trinité, avec ces figures de prophètes où l'on reconnaît des ministres du Tout-
Puissant, ne donnent pas une idée aussi complète de son talent que les fresques de l'église
supérieure d'Assise.
Là, il paraît admirable pour son siècle. Les figures de Jésus et de Marie qui sont à la voûte
conservent, à la vérité, quelque chose de la manière grecque; mais d'autres figures d'évangélistes et
de docteurs, qui, assis en chaire, expliquent les mystères de la religion à des moines franciscains,
montrent une originalité de style et un art de disposer toutes les parties, pour qu'elles produisent le
plus grand effet, qui, jusqu'à lui, n'avait été atteint par personne. Le coloris est vigoureux, les
proportions sont colossales, à cause de la grande distance où les figures sont placées, et non pas mal
gardées par ignorance: en un mot, la peinture ose tenter, pour la première fois, ce qui jusque-là
n'avait été entrepris que par la mosaïque.
La réputation de Cimabue le fit appeler à Padoue. Un incendie, en détruisant l'église del
Carmine, nous a privés de ses ouvrages.
Il mourut en 1300. Il avait été architecte et peintre.
Tout ce qu'on sait de son caractère, c'est qu'il fut d'une hauteur singulière. S'il découvrait un
défaut dans un de ses ouvrages, quelque avancé qu'il fût, il l'abandonnait pour jamais. L'histoire de
sa réputation est dans ces trois vers du Dante:
Credette Cimabue nella pittura
Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,
Sì, che la fama di colui oscura[75].
(Purg., chap. XI.)

On montre son portrait à la chapelle des Espagnols dans le cloître de Santa-Maria-Novella[76].

[73] On prononce Tchi-ma-bou-é.

[74] Voir les mœurs républicaines de cette époque de gloire et bonheur dans le Dante:
Fiorenza dentro delle cerchia antiche, etc.
[75] Cimabue crut avoir saisi le sceptre de la peinture; Giotto maintenant a tous les honneurs et fait oublier son
maître.
[76] Je ne pense pas qu'il y ait des tableaux de Cimabue en France, sans quoi on pourrait se donner un petit
plaisir en ouvrant la Biographie Michaud; on y voit que «Cimabue sut indiquer aux peintres qui devaient lui
succéder les Éléments du beau idéal....... Que rien ne rappelle mieux les célèbres peintures de l'antiquité que celles
de Cimabue; qu'on pourrait considérer son talent comme le chaînon qui lie la peinture antique avec la peinture
moderne.» Mais il faut être juste; tout ce mérite n'appartient pas à Cimabue: «Ses maîtres lui indiquèrent, d'après
une ancienne tradition, les mesures et les proportions que les artistes de la Grèce avaient consacrées dans
l'imitation des formes humaines.»
La Biographie ne borne pas là ses générosités envers le rénovateur du beau idéal: elle le fait vivre jusqu'en
1310; et, à sa considération, accorde un sénat à la ville de Florence.

CHAPITRE VIII.
GIOTTO.

Cimabue avait rendu assez heureusement le fier et le terrible. Giotto, son élève, fut destiné par
la nature à être le peintre des grâces; et si Cimabue est le Michel-Ange de cette époque, Giotto en
est le Raphaël. Il naquit à la campagne, non loin de Florence; il était simple berger. Tandis qu'il
gardait son troupeau, Cimabue l'observa qui dessinait une de ses brebis avec une pierre coupante
sur une ardoise. Charmé de ce dessin, il le demanda sur-le-champ à son père, et l'emmena à
Florence, se flattant de donner à la peinture un véritable artiste.
D'abord le berger imita son maître, qu'il devait bientôt surpasser. Les pères de l'Abbaye ont une
Annonciation qui est de ses premiers ouvrages. Son génie perce déjà; le style est encore sec, mais
on trouve une grâce toute nouvelle.
Il fut aussi sculpteur; vous savez quels avantages se prêtent ces deux arts si voisins, et combien
ils agrandissent le style de qui les possède à la fois.
Il y avait des marbres antiques à Florence, ceux de la cathédrale. Ils étaient connus par le cas
qu'en avaient fait Nicolas et Jean Pisano; et il n'est guère probable que Giotto, à qui la nature avait
donné un sentiment si vif pour le beau, ait pu les négliger. Quand on voit dans ses tableaux
certaines têtes d'hommes dans la force de l'âge, certaines formes vigoureuses et carrées, si
différentes des figures grêles et allongées des peintres ses contemporains, certaines attitudes qui,
sur l'exemple des anciens, respirent une noble tranquillité et une retenue imposante, on a peine à
croire qu'il n'ait pas su voir l'antique. Où aurait-il pris cette manière de couper ses draperies par des
plis rares, naturels, majestueux? Ses défauts même décèlent la source de son talent. L'école de
Bologne a dit de ses figures qu'elles ne sont que des statues copiées. Ce reproche, qui fixe dans la
médiocrité toute une grande école moderne, était alors le plus flatteur des éloges.

CHAPITRE IX.
SUITE DE GIOTTO.

Les premières fresques qu'il peignit à Assise à côté des fresques de son maître font voir de
combien il le surpassait déjà. En avançant dans cet ouvrage qui représente la vie de saint François,
il va croissant en correction. Arrivé aux dernières scènes de cette singulière vie, le voyageur
remarque avec plaisir un dessin varié dans les traits du visage, des extrémités plus soignées, une
plus grande vivacité dans les airs de tête, des mouvements plus ingénieux donnés aux figures, des
paysages plus naturels. Ce qui frappe surtout dans cette suite de tableaux, c'est l'art de la
composition, où l'on voit que tous les jours Giotto faisait des progrès, et où, malgré le siècle où il a
vécu, le surpasser semble presque impossible. J'admire la hardiesse de ses accessoires. Il n'hésita
point à transporter dans ses fresques les grands édifices que ses contemporains élevaient de toutes
parts, et à leur conserver ces brillantes couleurs bleues, rouges, jaunes, ou d'une éclatante
blancheur, alors si fort à la mode. Il eut le sentiment de la couleur.
Aussi ses fresques d'Assise arrêtent-elles les yeux du savant comme de l'ignorant. C'est là que
se trouve cet homme dévoré par la soif, qui se précipite vers une source qu'il découvre à ses pieds.
Raphaël, le peintre de l'expression, n'aurait pas ajouté à celle de cette figure. Que si l'on descend
dans l'église souterraine, où il y a encore des ouvrages de Giotto, l'on verra, ce me semble, ce qu'il a
fait de mieux. Il y donna le premier exemple de la peinture allégorique dans un Saint François qui
s'éloigne du vice, et qui suit la vertu.
Les savants retrouvent dans ces fresques le style des bas-reliefs de Nicolas Pisano. Il est tout
simple que Giotto les ait étudiés; et la peinture, encore au berceau, incapable de perspective
aérienne, incapable de clair-obscur, ne perdait presque rien à suivre les pas de sa sœur.

CHAPITRE X.
ÔTER LE PIÉDESTAL.

Pour être juste envers cet homme rare, il faut regarder ses prédécesseurs. Ses défauts sautent
aux yeux; son dessin est sec; il a soin de cacher toujours sous de longues draperies les extrémités de
ses figures, et il a raison, car il s'en tire fort mal. Au total, ses tableaux ont l'air barbare.
Il n'est pas un de nos peintres qui ne se sente une immense supériorité sur le pauvre Giotto.
Mais ne pourrait-il pas leur dire:
Sans moi, qui suis si peu, vous seriez moins encore.
(BOURSAULT.)

Il est sûr que, quand un bourgeois de Paris prend un fiacre pour aller au spectacle, il est plus
magnifique que les plus grands seigneurs de la cour de François Ier. Ceux-ci, par les pluies battantes
de l'hiver, allaient à la cour à cheval, avec leurs femmes en croupe, au travers des rues non pavées,
qui avaient un pied de boue et pas de réverbères. Faut-il conclure que le connétable de
Montmorency ou l'amiral Bonnivet étaient des gens moins considérables dans l'État que le petit
marchand de la rue Saint-Denis?
Je conçois bien que l'on n'ait pas de plaisir à voir les œuvres de Giotto. Si l'on dit: «Que cela est
laid!» on peut avoir raison; mais si l'on ajoute: «Quel peintre pitoyable!» on manque de lumières.

CHAPITRE XI.
SUITE DE GIOTTO.

Giotto, admiré sans réserve par ses contemporains, fut appelé dans toute l'Italie; ses tableaux
sont des scènes de l'Évangile, qu'il ne se faisait pas scrupule de répéter, presque de la même
manière, en des lieux différents. Une certaine symétrie qui plaît à l'amateur éclairé, et surtout un
dessin moins anguleux, et un coloris plus moelleux que chez ses rudes prédécesseurs, les
distinguent facilement. Ces mains grêles, ces pieds en pointe, ces visages malheureux, ces yeux
effarés, restes de la barbarie apportée de Constantinople, disparaissent peu à peu. Je trouve que ses
ouvrages plaisent d'autant plus qu'ils sont de moindre dimension.
Par exemple, les petites figures de la sacristie du Vatican sont des miniatures pleines de grâce;
et ce qui manquait surtout aux arts avant lui, c'est la grâce. Quelque sauvages que soient les
hommes, on peut leur faire peur, car ils ont éprouvé la souffrance; mais, pour qu'ils fassent
attention à ce qui n'est que gracieux, il faut qu'ils connaissent le bonheur d'aimer.
Giotto sut exprimer beaucoup de petites circonstances de la nature peu dignes des scènes graves
où il les introduisait; mais c'était la nature.
On peut dire qu'il fut l'inventeur du portrait. On lui doit entre autres ceux du Dante, son ami.
Quelques peintres avaient bien cherché la ressemblance avant lui; mais le premier il réussit. Il était
architecte. Le fameux clocher de la cathédrale de Florence fut élevé sur ses dessins. C'est
réellement une tour très-remarquable. Quoique un peu gothique, elle donne sur-le-champ l'idée de
la richesse et de l'élégance. Elle est isolée de l'église, et se trouve dans l'endroit le plus fréquenté de
la ville, fortune qui manque à beaucoup de monuments admirables.
Giotto voyagea toute sa vie. A peine de retour d'Assise, Boniface VIII le fit venir à Rome, où il
eut une nouvelle occasion de voir l'antique.
Avignon étant devenu la résidence des papes, Clément V l'appela en France. Avant d'y aller, il
s'arrêta dans Padoue. De retour en Italie, après huit années d'absence, les princes, ou du moins ceux
qui aspiraient à le devenir, semblèrent se le disputer.
Chaque ville avait quelque famille puissante qui ambitionnait le pouvoir suprême, et ces
familles, profitant de la sensibilité du peuple, en embellissant leur patrie, cherchaient à l'asservir.
C'est cette politique qui rendit si brillante la carrière de Giotto. Les Polentini de Ravenne, les
Malatesti de Rimini, les Este de Ferrare, les Castruccio de Lucques, les Visconti de Milan, les Scala
de Vérone, firent tout au monde pour l'avoir quelque temps à leur service.
Le roi Robert le fit venir à Naples, et le combla de distinctions. Ce roi, qui était homme d'esprit,
encourageait Giotto, qui passait pour avoir la repartie la plus brillante de l'Italie. Mais il faut de
l'indulgence pour l'esprit de ce temps-là.
Un jour, par une chaleur accablante,—«Si j'étais à ta place, dit le roi, je me donnerais un peu de
relâche.—Et moi aussi, si j'étais roi.
—Puisque rien n'est impossible à tes pinceaux, peins-moi mon royaume.» Quelques instants
après, le roi revient à l'atelier, et Giotto lui présente un âne revêtu d'un bât fort usé, et flairant avec
l'air de la stupidité et du désir un bât tout neuf qui est à ses pieds. Toute l'Italie rit de cette caricature
qui plaisantait les Napolitains sur l'empressement qu'on eut toujours à Naples pour changer de
souverain.

CHAPITRE XII.
LA BEAUTÉ MÉCONNUE.

Giotto fut l'homme sur qui le quatorzième siècle eut les yeux, comme Raphaël fut le modèle du
seizième siècle, et les Carrache du dix-septième.
On a dit: «Le sublime est le son d'une grande âme;» on peut dire avec plus de vérité: «La beauté
dans les arts est l'expression des vertus d'une société[77].»
Les Toscans, si enflammés pour la peinture, trouvèrent tout à coup sous leurs pas, au plus fort
de leur passion, des modèles de la beauté parfaite (1280). Cette découverte flattait l'amour-propre
ridicule, quoique fondé, qu'on mit toujours en ce pays aux titres de noblesse de la nation. Tout cela
ne fut d'aucun poids. La beauté la plus pure passa sous leurs yeux sans être reconnue, et ils
quittèrent des figures qu'on dirait dessinées par Raphaël pour les tristes mannequins des Giotto et
des Cimabue.
On trouve dans la bibliothèque Riccardi, à Florence, un manuscrit qui porte la date de 1282.
L'auteur est Ristoro d'Arezzo. Il raconte que l'on venait de découvrir dans son pays une grande
quantité de vases étrusques. Le fait est si curieux, que je vais traduire littéralement quelques-unes
de ses phrases.
«Les vases sont formés d'une terre si fine, qu'on dirait de la cire; leur forme est parfaite... Sur
ces vases furent dessinées toutes les générations des plantes, des feuilles et des fleurs, et tous les
animaux qu'on peut imaginer... Ils les ont faits de deux couleurs, azur et rouge; mais le plus grand
nombre est rouge. Ces couleurs sont luisantes et très-fines; elles n'ont pas de corps; elles sont si
parfaites que leur séjour sous terre ne les a nullement altérées. De mon temps, toutes les fois que
l'on creusait des fondations dans la ville (Arezzo), ou à deux milles à l'entour, on trouvait une
grande quantité de ces morceaux de vases revêtus de couleurs si brillantes, qu'ils semblaient faits de
la veille. Sur l'un on trouvait sculptée (dessinée) une image maigre, sur l'autre une image du plus
heureux embonpoint; l'une riait et l'autre pleurait; l'un était mort et l'autre vif; l'un était vieux et
l'autre jeune; l'un était nu et l'autre vêtu; l'un armé et l'autre sans armes; l'un à pied et l'autre à
cheval. On y voyait des batailles et des escarmouches dont tous les détails étaient admirables. Le
dessin était si parfait que l'on connaissait si le temps était serein ou obscur, si la figure était vue de
loin ou de près. On distinguait les montagnes, les vallons, les fleuves, les forêts, etc. Il y avait des
esprits volants dans les airs sous la forme de jeunes garçons nus.»
L'auteur peint l'étonnement des spectateurs qui refusaient de croire ces vases un ouvrage
d'homme. L'extase, le ravissement sont exprimés de toutes les manières; et je ne crois pas ce
manuscrit une fraude pieuse des Florentins[78].
 [77] Comme il n'y a pas de bonheur sans la santé, il n'y a pas de beauté sans les vertus sociales; mais le
courant des mœurs rejette ce qu'il n'a pas donné.
[78] Gio. Villani, Attilio Alessi, les manuscrits de Francesco Rossi.
 LIVRE DEUXIÈME
PERFECTIONNEMENT DE LA PEINTURE, DE GIOTTO A LÉONARD DE VINCI
(DE 1349 A 1466)

CHAPITRE XIII.
CIRCONSTANCES GÉNÉRALES.

Après avoir rempli l'Italie de ses élèves, et, pour ainsi dire, terminé la révolution des arts, Giotto
mourut en 1336. Il était né à Vespignano, près Florence, soixante ans auparavant. Le nom de
Giotto, suivant la coutume, n'était que l'abrégé du nom de baptême Ambrogiotto. Sa famille
s'appelait Bondone.
Dans les arts, quand l'homme est mécontent de son ouvrage, il va du grossier au moins grossier,
il arrive au soigné et au précis; de là il passe au grand et au choisi, et finit par le facile. Telles
furent chez les Grecs la marche de l'esprit humain et l'histoire de la sculpture.
Giotto réveilla les peintres italiens plutôt qu'il ne fut leur maître. C'est ce que prouve du reste le
dôme[79] d'Orvietto, l'ouvrage le plus remarquable peut-être des premières années du quatorzième
siècle. On y appela des peintres fort étrangers à Florence, apparemment sur leur réputation. Cette
vérité est confirmée par les anciennes peintures de Pise, de Sienne, de Venise, de Milan, de
Bologne, etc. Ce sont d'autres idées, un autre choix de couleurs, un autre goût de composition;
donc, tout ne vient pas de Florence[80].
Après la mort de Giotto, cette grande ville fut inondée d'un nombre prodigieux de peintres.
Leurs noms n'existent plus que dans les registres d'une compagnie de Saint-Luc qu'ils formèrent en
1349. A cette parole de l'histoire, Venise se lève tout entière, et fait observer qu'elle avait une
semblable réunion dès l'an 1290.
On peignait alors les armoires, les tables, les lits, tous les meubles, et souvent dans la même
boutique où on les fabriquait. Aussi les peintres étaient-ils peu distingués des artisans; on a même
découvert sur d'anciens autels le nom de l'ouvrier en bois placé avant celui du peintre.
Vers la fin du quatorzième siècle, l'architecture se débarrassait du genre gothique ou allemand.
Les ornements des autels devenaient moins barbares. On y avait placé jusqu'alors des tableaux, en
forme de carré long, divisés en compartiments par de petites colonnes sculptées en bois, qui
figuraient la façade d'un édifice gothique. Il y a plusieurs tableaux de cette espèce très-bien
conservés au musée de Brera, à Milan. Les saints ont toujours de tristes figures; mais on trouve des
têtes de vierges qui seraient aujourd'hui de charmantes miniatures. A Paris, le tableau de Raphaël
(numéro 1126) peut donner une idée de ce genre d'ornement qu'on appelait ancone[81].
Peu à peu on supprima les petites colonnes, on agrandit les figures, et voilà l'origine des
tableaux d'autels. Ce ne furent d'abord que des ornements préparés dans la boutique de l'ouvrier en
bois, où il ménageait quelques petites places pour les couleurs du peintre. De là, l'usage ancien de
peindre plutôt sur bois que sur toile; de là, la malheureuse habitude de mettre ensemble plusieurs
saints qui ne concourent point à une même action, qui n'ont rien à se dire, qui sont censés ne pas se
voir.
Les femmes des Druses et des peuplades les plus civilisées de la Syrie n'ont point recours, pour
se parer, aux perles de l'Arabie, leur voisine, ou aux anneaux de diamants; elles rassemblent tout
simplement un certain nombre de sequins de Venise; elles percent la pièce d'or pour l'attacher à une
chaîne, et c'est toute la façon des colliers et des diadèmes. Plus la chaîne a de sequins, plus on est
paré. Telle femme druse va au bain chargée de deux à trois cents ducats d'or effectif. C'est que chez
ces peuples l'idée du beau n'est pas encore séparée de l'idée du riche. Il en est de même dans nos
petites villes. Ce que les provinciaux admirent le plus à l'Opéra, c'est les changements de
décorations, la richesse, la puissance, tout ce qui tient aux intérêts d'argent ou de vanité qui
remplissent exclusivement leurs âmes. Leur grande louange est: Cela a dû coûter bien cher[82].
Les Italiens du quatorzième siècle en étaient encore là; ils aimaient à peindre sur un fond d'or,
ou au moins il fallait de l'or dans les vêtements et dans les auréoles des saints. Ce métal adoré ne fut
banni que vers le commencement du seizième siècle. On trouve encore des ornements figurés avec
de l'or en nature, et non avec des couleurs, dans le beau portrait de la Fornarina, l'amie de
Raphaël[83], que ce grand homme peignit en 1512, huit ans avant sa mort.
Dans les tableaux on prenait le riche pour le beau, et dans les poëmes le difficile et le recherché.
Le naturel paraissait trop aisé[84]. Cela est si loin de nous, que je ne sais si on le sentira.
Il serait injuste, en appréciant les ouvrages des premiers restaurateurs de l'art, d'oublier qu'ils ne
possédèrent point celui de peindre à l'huile. Ce procédé commode ne fut apporté à l'Italie qu'en
1420.
Les couleurs détrempées d'eau, dont on se servit jusque-là, font encore l'admiration des
connaisseurs. Quel est le peintre qui ne porte envie aux Grecs et aux premiers Italiens, en voyant
les piliers de l'église de Saint-Nicolas, à Trévise? Quel sort que celui des Carraches, dont les
admirables tableaux, peints seulement il y a deux siècles, n'offrent plus de détails!
La chimie, qui rajeunit les vieilles écritures par l'acide muriatique, ne saurait-elle rajeunir les
tableaux des Carraches? J'ose lui adresser cette prière. Les sciences nous ont accoutumés, dans ce
siècle, à tout attendre d'elles, et je voudrais que M. Davy lût ce chapitre[85].
La forme des lettres employées par les anciens peintres donne un moyen de reconnaître les
petites ruses des marchands de tableaux, qui savent mieux l'art de les déguiser que leur histoire; ils
ignorent que l'usage des lettres gothiques ne commença qu'après l'an 1200. Le quatorzième siècle
les chargea de plus en plus de lignes superflues. Cet usage tint jusque vers 1450; on revint ensuite
aux caractères romains.

[79] Dôme, en Italie, veut toujours dire cathédrale.

[80] Si l'on veut savoir quelles idées remplissaient les têtes, Florence venait de reconquérir sa liberté (1343)
sur le duc d'Athènes et sur les nobles, qui, après avoir aidé à chasser le tyran, voulaient lui succéder.
En 1347, une erreur de la nature mit l'âme d'un ancien Romain dans un Italien de Rome. En des jours plus
prospères, il eût été l'émule de Cicéron à la tribune et de César dans les combats: il parlait, écrivait, combattait
avec la même énergie. Colà di Rienzo rétablit la liberté romaine sur la base de la vertu, et voulut faire de l'Italie
une république fédérative: c'est l'action la plus considérable qu'aient inspirée les livres de l'antiquité, et Rienzo,
l'un des plus grands caractères du moyen âge, et auquel les modernes n'ont rien à opposer[i]. Il était soutenu par
l'amitié de Pétrarque. De nos jours, un Anglais méprisable[ii] l'a nommé séditieux.
[i] Voir son histoire par Thomas Fiortifioca.
[ii] Robertson.
[81] Voyez le règlement rapporté par Zanetti, I, 5.
[82] Les événements de 1814 et 1815 changent peut-être des bourgeois ridicules en citoyens respectables.
[83] A la galerie de Florence; divinement gravé par Raphaël Morghen.
[84] Le plus petit marchand a l'idée du riche. Que d'idées, que de sentiments surtout ne faut-il pas pour avoir
l'idée du naturel, et ensuite du beau!
[85] Ce grand chimiste a donné des expériences sur les couleurs des anciens.
Le 11 mai 1815, la classe des beaux-arts de l'Institut a reçu la communication d'un procédé qui me semble
excellent. On peint à l'huile d'olive sur une impression de cire; on vernit avec la même substance et un petit
réchaud que l'on promène sur toutes les parties du tableau: la couleur se trouve ainsi entre deux cires; ceci ne force
pas le peintre à de nouvelles habitudes.
Cette découverte consolera les grands artistes. Une fatale expérience les a trop convaincus qu'au bout de trois
siècles les tableaux n'offrent plus de coloris. Au palais Pitti, un paysage de Salvator Rosa montre combien tous les
autres ont changé. Le blanc passe au jaune; les bleus, autres que l'outremer, qui est presque indestructible,
tournent au vert; les glacis s'évanouissent. Lorsque l'on transportait sur toile le martyre de saint Pierre, j'ai vu que
les couches d'impression et de peinture ne sont point fondues ensemble, mais apposées les unes sur les autres;
ainsi chaque couche opère sa retraite isolément, et comme un parquet de bois vert se tourmente plus ou moins, en
raison de son épaisseur et de la nature particulière de la couleur, l'huile qui se dessèche se résine, se fendille,
s'écaille, et tombe.
Aussi le coloris et le clair-obscur, ces deux grandes parties de l'art, qui ne peuvent se calquer, qui se refusent à
la patience des gens froids, ne se trouvent-elles presque plus dans nos musées. Les grands peintres reculeraient à
la vue de leurs chefs-d'œuvre.

CHAPITRE XIV.
CONTEMPORAINS DE GIOTTO.

Buffalmacco, plus connu par la célébrité comique qu'il doit à Boccace[86] que par ses œuvres,
peignait du temps de Giotto, et ne s'éleva guère au-dessus de son siècle. On trouve tout au plus chez
lui quelques têtes d'hommes passables. Les Florentins, qu'il égayait chaque jour par quelque
mystification nouvelle, aimaient son talent, et l'employèrent beaucoup. Il vécut gaiement et mourut
à l'hôpital. Il eut pour compatriote un certain Bruno di Giovanni, qui, jaloux de l'expression que
Buffalmacco mettait dans ses ouvrages, y suppléait d'ordinaire par des mots écrits qu'il faisait sortir
de la bouche de ses figures, moyen simple déjà employé par Cimabue. Buffalmacco a plusieurs
tableaux au Campo-Santo de Pise. Il y a de la physionomie dans une tête de Caïn. Les noms de
Nello, de Calandrino, de Bartholo Gioggi et de Gio da Ponte ont survécu, dit-on, à cette multitude
d'ouvriers en couleurs qui remplissaient Florence.
André Orcagna a paru digne à quelques amateurs de prendre le premier rang après Giotto. Il est
sûr que dans le Paradis et l'Enfer, grandes fresques de la chapelle des Strozzi, à Santa-Maria-
Novella, il y a des têtes charmantes, dans le Paradis surtout, qui est à gauche en entrant. Ce sont
apparemment des portraits de jolies femmes; on lui demandait souvent ces deux sujets si touchants
pour les fidèles. Il divise l'enfer en fosses (bolge), d'après le Dante; et, comme ce grand poëte, il ne
manque pas de damner ses ennemis; on remarque dans ses fresques de Pise les portraits de deux des
plus grands hommes de ce temps: Castruccio et Uguccione della Faggiola. L'architecture lui doit un
des changements les plus heureux. C'est lui qui substitua le demi-cercle à la forme pointue des arcs
gothiques, et le charmant portique des Lanzi, à Florence, est son ouvrage. Il était temps de laisser
les arcs pointus, dont je crois que le premier exemple est au canal du lac Albano[87].
 André fut sculpteur: c'était un homme d'une force et d'une bizarrerie d'idées bien rares
aujourd'hui. Mais, pour le coloris, l'élégance des formes et la vérité des mouvements, il le cède aux
élèves de Giotto[88].
Après une naissance aussi splendide, les arts s'arrêtèrent tout à coup, et pendant quatre-vingts
ans. Giotto resta le plus grand peintre jusqu'à ce que Brunelleschi, Donatello et Masaccio vinssent
de l'enfance les faire passer à la jeunesse.
Non-seulement il faut des génies, mais encore que l'opinion des contemporains présente le vrai
beau à leurs efforts. Boccace et Pétrarque ne sont connus que par ceux de leurs ouvrages qu'ils
estimaient le moins. Si Pétrarque n'eût jamais fait de chansons, il ne serait qu'un pédant obscur,
sans doute, comme plusieurs des peintres que je nommerai ne sont que de froids copistes.

[86] Huitième journée du Décaméron; Sachetti, Nouvelles CLXI, CXCI et CXCII. Vasari, III, 80.
[87] Construit l'an de Rome 356. Voir Vulpii Latium vetus. Cet ouvrage est digne des plus grands rois, et le
territoire de Rome ne s'étendait qu'à quelques milles.
On trouve l'histoire de l'architecture gothique depuis les édifices de Subiaco, et la Notre-Dame de Dijon, bâtie
par saint Louis, jusqu'au Saint-Laurent de Florence par Brunelleschi, dans la septième livraison de M. Dagincourt.
[88] Il travaillait ordinairement avec un de ses frères, nommé Bernardo; ils eurent pour élèves un Bernardo
Nello et Traïni, duquel il y a un tableau curieux à Pise; saint Thomas d'Aquin y est fort ressemblant. On le voit au-
dessous du Rédempteur, duquel il reçoit des rayons de lumière, qui, de Thomas, vont se divisant à une foule de
docteurs, d'évêques et même de papes. Arrien et d'autres novateurs gisent terrassés aux pieds du saint. Près de lui,
Platon et Aristote lui présentent ouvert le livre de leur philosophie. Ce tableau gravé ferait une bonne note pour
Mosheim; il montre bien le christianisme devenant une religion, d'un gouvernement qu'il était.

CHAPITRE XV.
DU GOÛT FRANÇAIS DANS LES ARTS.

Si l'on veut faire un compliment à Cimabue et à Giotto, on peut les comparer à Rotrou. On a
fait, depuis Rotrou, des Hippolyte, des Cinna, des Orosmane; mais il n'a plus paru de Ladislas.
J'aime à mettre aux prises, par la pensée, les Bajazet, les Achille, les Vendôme, si admirés il y a
quarante ans[89], avec ce fougueux Polonais. La figure que ces grands seigneurs feraient devant ce
grand homme venge ma vanité. Pour lui tenir tête, il faut aller chercher l'Hotspur de Shakspeare.
Michel-Ange est Corneille. Nos peintres modernes médisant de Masaccio ou de Giotto, c'est
Marmontel, secrétaire perpétuel de l'Académie française, présentant en toute modestie ses petites
observations critiques sur Rotrou.
Le malheur de Florence, au quatorzième siècle, n'était pas du tout la malhabileté des artistes,
mais le mauvais goût du public.
Les Français admirent dans l'Achille de Racine des choses qu'il ne dit pas. C'est que l'idée qu'on
a du fils de Pélée a été donnée bien plus par la Harpe, ou par Geoffroy, que par les vers du grand
poëte. Voilà les dissertations sur le goût qui corrompent le goût, et vont jusque dans l'âme du
spectateur fausser la sensation[90]. J'espère que vous n'aurez pas pour Raphaël ce culte sacrilége.
Vous verrez ses défauts, et c'est pour cela que vous verserez un jour de douces larmes au palais de
la Farnesina.
Le premier degré du goût est d'exagérer, pour les rendre sensibles, les effets agréables de la
nature. C'est à cet artifice qu'eut souvent recours le plus entraînant des prosateurs français. Plus
tard, on voit qu'exagérer les effets de la nature, c'est perdre sa variété infinie et ses contrastes, si
beaux parce qu'ils sont éternels, plus beaux encore parce que les émotions les plus simples les
rappellent au cœur[91].
En exagérant le moins du monde, en faisant du style autre chose qu'un miroir limpide, on
produit un moment d'engouement, mais sujet à de fâcheux retours.
Le lecteur le plus sot craint le plus d'être dupe.
(L'Éteignoir, comédie.)

Sot ou non, soupçonne-t-il la bonne foi de l'auteur, il chasse le jugement tout fait qu'on voulait
lui donner, la paresse l'empêche d'en former un autre; et le héros, comme le panégyriste, vont se
confondre dans le même oubli.
Qui n'a pas éprouvé cette sensation au sortir de l'Académie française, ou en lisant les homélies
des journaux sur nos gouvernements? Si le manque de vérité dans le discours empêche le jugement,
en peinture il empêche la sensation; et je ne vois que cette différence du style de Dietrich à celui de
Dupaty.
Un auteur très-froid peut faire frémir; un peintre qui n'est qu'un ouvrier en couleur, s'il est
excellent, peut donner les sentiments les plus tendres: il n'a qu'à ne pas choisir et reproduire comme
un miroir les beaux paysages de la Lombardie.
Pour plaire aux Anglais de son temps, Shakspeare laissa aux objets de la nature leurs justes
proportions; et c'est pour cela que sa statue colossale nous paraît tous les jours plus élevée, à
mesure que tombent les petits monuments des poëtes qui crurent peindre la nature en flattant
l'affectation d'un moment, commandée par telle phase de quelque gouvernement puéril[92].
 On peut dire des choses piquantes en prouvant que le pain est un poison, ou que le génie du
christianisme est favorable au bonheur des peuples[93]. Rembrandt aussi arrête les spectateurs en
changeant la distribution naturelle de la lumière. Mais, du moment que le peintre se permet
d'exagérer, il perd à jamais la possibilité d'être sublime, il renonce à la véritable imitation de
l'antique[94].
Nous verrons Raphaël, Annibal Carrache, le Titien, donner des émotions plus profondes en
raison de ce qu'ils auront eu plus de respect pour la proportion des effets qu'ils apercevaient dans le
vaste champ de la nature, tandis que Michel-Ange de Carravage et le Barroche, très-grands peintres
d'ailleurs, en exagérant, l'un la force des ombres, l'autre le brillant des couleurs, se sont eux-mêmes
exclus à jamais du premier rang.
La cause du mauvais goût chez les Français, c'est l'engouement. Ce qui tient à une autre
circonstance plus fâcheuse, le manque absolu de caractère[95]. Il faut distinguer la bravoure du
caractère, et voir dans l'étranger nos généraux être l'admiration de l'Europe, comme nos sénateurs
en étaient le ridicule.
Le Français de 1770 avait-il les yeux assez pervertis pour trouver vraies les couleurs de
Boucher? non, sans doute. Cela ne se peut pas. Mais l'on a trop de vanité pour oser être soi-même.
Tel homme chez nous essuie les coups de pistolet sans sourciller, qui a toute la mine de l'anxiété la
plus visible, s'il faut parler le premier, dans un salon, de la pièce nouvelle d'où il sort. Tout est
exécrable ou divin, et quand on est las d'un de ces mots, pour un objet, l'on prend l'autre. Voyez
Rameau, Balzac, Voiture.
Nous avions été religieux sous Louis XIV, Voltaire trouve une gloire facile à se moquer des
prêtres. Heureusement ses plaisanteries sont excellentes, et l'on en rit encore.
Après les crimes de la terreur, l'on pouvait deviner, sans un grand effort d'esprit, que l'opinion
publique attendait une impulsion contraire, et le Génie du Christianisme a pu être lu.
Actuellement, la religion triomphe, et se hâte de fermer la porte des temples aux pauvres
actrices qui quittent la scène du monde[96]. Elle n'est plus forcée à la justice par l'œil terrible d'un
caractère absolu. Nous allons revenir au simple, et l'emphase vide de pensée va perdre de son
crédit. Mais ce quatrième mouvement dans l'opinion sera plus faible que la vague impétueuse
dirigée par Voltaire. A son tour, il sera repoussé par une impulsion contraire, et ces vagues
religieuses et antireligieuses, se succédant tous les dix ans, en s'affaiblissant sans cesse, finiront par
se perdre dans l'ennui naturel au sujet.
La nature de l'admiration n'est pas pure en France. Voir des défauts dans ce que le public
admire est une sottise: c'est qu'il faudrait raisonner pour soutenir une opinion nouvelle, c'est-à-dire
appuyer une chose indifférente par une chose ennuyeuse. Et le genre du panégyrique, qui au fond
est un peu bête, se trouve avoir une base naturelle dans le caractère de la nation la plus spirituelle
de l'Europe.
L'homme de goût comprend le Cloten de Cimbélyne, comme l'Achille d'Iphigénie. Il ne voit
dans les choses que ce qui s'y trouve; il ne lit pas les commentaires de tous ces gens médiocres qui
veulent nous apprendre le secret des grands hommes[97]; au lieu de se faire l'idée de la perfection
d'après Virgile, et de s'extasier ensuite niaisement avec les rhéteurs sur la perfection de Virgile, il se
forme d'abord l'idée du beau, et cite Virgile à son tribunal avec autant de sévérité que Pradon[98].

[89] Si la charte que nous devons à un prince éclairé continue à faire notre bonheur, le goût français changera;
la perverse habitude de raisonner juste passera de la politique à la littérature. Ce grand jour, on jettera au feu tous
les livres écrits sous l'influence des anciennes idées[iii], et les jurés faiseurs d'hémistiches crieront que tout est
perdu. N'est-il pas bien piquant pour ces pauvres diables de n'être plus payés que pour écrire sur les constitutions,
après avoir passé leur jeunesse à peser les hémistiches de Racine ou les chutes sonores de Bossuet? C'est ce qui les
rend anticonstitutionnels, et qui, dans trente ans, fera libéraux leurs successeurs en génie.
[iii] A commencer par le Siècle de Louis XIV de Voltaire, les œuvres de d'Alembert, de Fontenelle, tout
ce qui n'est pas idéologie dans Condillac, etc., etc.
En 1770, on admirait plus les vers que les traits de caractère. Les esprits dégradés estimaient plus la richesse
de la matière que le travail; la difficulté vaincue dans la chose difficile que l'on pouvait comprendre, que la
difficulté vaincue dans la chose plus difficile devenue inintelligible par le malheur des temps. La cause de Racine
est liée à l'inquisition.
[90] Œil simple et qui vois les objets tels qu'ils sont, à qui rien n'échappe, et qui n'y ajoutes rien, combien je
t'aime! tu es la sagesse même.
(LAVATER, I, 118.)
[91] Age cannot wither it, nor custom stale its infinite variety.
[92] Shakspeare dut son excellent public aux têtes qui tombaient sans cesse. On marchait à la constitution de
1688.
[93] Gibbon, tom. III; Mosheim, les Histoires d'Italie; les Civilisations de Naples et de l'Espagne comparées à
celle de la France sous Louis XIV.
[94] Voyez les Sept devant Thèbes, dans le grec d'Eschyle; les modernes ne manquent pas de les faire tirer au
sort dans une belle urne.
[95] L'Espagne marque bien cette différence. Quels braves guerriers contre les Français[iv]! Quels plats
politiques pour défendre leur constitution, c'est-à-dire leurs têtes!
[iv] Voir le charmant tableau du général Lejeune, exposition de 1817. Là se trouve la véritable imitation
de la nature, comme dans la Didon le véritable idéal. Ce sont peut-être les seuls tableaux qui seront encore
regardés en 1867.
«Au mois d'avril 1815, le collége de mon département envoie à la chambre des communes quatre hommes
honnêtes, ne manquant pas de fermeté, peu éclairés, mais, chose rare alors, ne portant les livrées d'aucun parti. Au
mois d'août, le même collége est réuni; le quart seulement des électeurs est noble: on se jure, la veille, de nommer
trois députés plébéiens; l'on va au scrutin, et le dépouillement nous donne pour représentants quatre imbéciles hors
d'état d'écrire une lettre, mais qui ont l'honneur de descendre directement du Cosaque qui fut le plus fort dans mon
 village il y a quinze siècles. Il est bien plaisant de voir nos publicistes discuter gravement le maximum du bien
pour un peuple dont l'élite ne sait pas nommer, en tout secret et toute liberté, le député qu'il sait parfaitement être
convenable à ses intérêts les plus chers et les plus familiers. Eh! messieurs, des écoles à la Lancastre!»
(Note traduite du Morning-Chronicle, et qu'on croit fort exagérée.)
[96] Mademoiselle Raucourt.
[97] Excepté Rulhière, tout ce qui a paru depuis trente ans peut s'intituler: Grand secret pour faire de belles
choses, inconnu jusqu'à ce jour. Nos gens ne voient pas la nature, ils ne voient que ses copies dans les phrases des
livres, et ils ne savent pas même choisir ces livres. Qui est-ce qui lit en France les vingt-cinq volumes de
l'Edimbourg-Review, ouvrage qui est à Grimm ce que Grimm est à la Harpe?
[98] La niaiserie littéraire est un des symptômes d'un certain état de civilisation. Écoutons le Volney des
Anglais, le célèbre Elphinstone (Voyage au royaume de Caubul):
«Chez les nations qui jouissent de la liberté civile, tous les individus sont gênés par les lois, au moins jusqu'au
point où cette gêne est nécessaire au maintien des droits de tous.
«Sous le despotisme, les hommes sont inégalement et imparfaitement protégés contre la violence, et soumis à
l'injustice du tyran et de ses agents.
«Dans l'état d'indépendance, les individus ne sont ni gênés ni protégés par les lois; mais le caractère de
l'homme prend un libre essor, et développe toute son énergie. Le courage et le talent naissent de toutes parts, car
l'un et l'autre se trouvent nécessaires à l'existence.»
M. Elphinstone ajoute: «Mieux vaut un sauvage à grandes qualités qui commet des crimes, qu'un esclave
incapable de toute vertu.»
Rien de plus vrai, du moins pour les arts.

CHAPITRE XVI.
ÉCOLE DE GIOTTO.

Il arriva aux élèves de Giotto ce qui arrive aux élèves de Racine, ce qui arrivera à ceux de tous
les grands artistes. Ils n'osent voir dans la nature les choses que le maître n'y a pas prises. Ils se
mettent tout simplement devant les effets qu'il a choisis, et prétendent en donner de nouvelles
copies, c'est-à-dire qu'ils tentent précisément la chose que, jusqu'à un changement de caractère dans
la nation, le grand homme vient de rendre impossible. Ils disent qu'ils le respectent, et s'ils
s'élevaient à comprendre ce qu'ils font, il n'y a pas d'entreprise plus téméraire.
Pendant le reste du quatorzième siècle, la peinture ne fit plus de progrès. Les tableaux de
Giotto, vus à côté des tableaux de Cavallini, de Gaddi et de ses autres bons élèves, sont toujours les
ouvrages du maître. Une fois qu'on est parvenu à connaître son style, on n'a que faire d'étudier le
leur. Il est moins grandiose et moins gracieux, voilà tout.
Stefano Fiorentino, dont les ouvrages ont péri, Tommaso di Stefano et Tossicani l'imitèrent
avec succès. Son élève favori, celui qu'il admit à la plus grande intimité, son Jules Romain, c'est
Taddeo Gaddi, dont les curieux trouvent encore des fresques au chapitre des Espagnols à Florence.
Il a peint à la voûte quelques scènes de la vie de Jésus, et une Descente du Saint-Esprit, qui est un
des plus beaux ouvrages du quatorzième siècle. Sur l'un des murs de la même chapelle il a fait des
figures allégoriques représentant les sciences, et, au-dessous de chacune d'elles, le portrait de
quelque savant qui passait alors pour s'y être illustré. Il surpassa, dit-on, son maître dans le coloris;
le temps nous empêche d'en juger.
Un jour, dans une société de gens de lettres[99], André Orcagna fit cette question: Qui avait été
le plus grand peintre, Giotto excepté? L'un nommait Cimabue, l'autre Stefano, ou Bernardo, ou
Buffalmacco. Taddeo Gaddi, qui se trouvait présent, dit: Certainement il y a eu de grands talents;
mais cet art va manquant tous les jours. Et il avait raison. Comment prévoir qu'il naîtrait des génies
qui sortiraient de l'imitation?
On distingue parmi les élèves de Gaddi, Angiolo Gaddi son fils, don Lorenzo, et don Silvestre,
tous les deux moines camaldules, Jean de Milan qui peignit en Lombardie Starnina, et dello
Fiorentino, qui portèrent le nouveau style italien à la cour d'Espagne, et enfin Spinello d'Arezzo, qui
eut du moins une imagination d'artiste. On montre encore dans sa patrie une Chute des anges, avec
un Lucifer si horrible, que Spinello l'ayant vu en songe, il en devint fou, et mourut peu après[100].
L'histoire de la peinture ne mérite pas plus de détails depuis l'an 1336 jusqu'à l'an 1400.
Un grand seigneur, Jean-Louis Fiesque, entre dans la boutique d'un peintre célèbre: «Fais-moi
un tableau où il y ait saint Jean, saint Louis et la Madone.» Le peintre ouvre la Bible et les
Légendes pour les signes caractéristiques de ces trois personnages.
A plus forte raison avait-il recours à la Bible lorsqu'il fallait peindre le reniement de saint
Pierre, ou le tribut payé à César, ou le jugement dernier.
Aujourd'hui qui est-ce qui lit la Bible[101]? quelque amateur peut-être pour y voir les quinze ou
vingt traits, éternels sujets des tableaux du grand siècle. J'ai trouvé des peintures inexplicables.
C'est que certaines légendes trop absurdes ont été abandonnées dans le mouvement rétrograde de
l'armée catholique. Alors on indique dans le pays le bouquin où il faut chercher le miracle[102].
Le malheur de ces premiers restaurateurs de l'art, qui, à beaucoup près, ne furent pas sans génie,
c'est d'avoir peint la Bible. Cette circonstance a retardé l'expression des sentiments nobles, ou le
beau idéal des modernes.
La Bible, à ne la considérer que sous le rapport humain, est une collection de poëmes écrits
avec assez de talent, et surtout parfaitement exempts de toutes les petitesses, de toutes les
affectations modernes. Le style est toujours grandiose; mais elle est remplie des actions les plus
noires, et l'on voit que les auteurs n'avaient nulle idée de la beauté morale des actions
humaines[103].
Voici une occasion de dire que les romanciers du jour sont plus que divins. Les trois ou quatre
romans qui paraissent chaque semaine nous font bâiller à force de perfection morale; mais les
auteurs ne peuvent attraper le style grandiose. Au contraire, changez le style de la Bible, et tout le
monde verra ces poëmes avec surprise.
Les voyageurs en Italie sont frappés du peu d'expression de tableaux, d'ailleurs assez bons, et de
la grossièreté de cette expression. Mais, me suis-je dit, ce peuple est-il froid? ne fait-il pas de
gestes? l'accuse-t-on de manquer d'expression? Les peintres ne pouvant être vrais sans être
révoltants, leur siècle, plus humain que la Bible, leur commanda, sans s'en douter, de s'arrêter à
l'insignifiant[104]. Si, au lieu de leur demander des sujets pris dans le livre divin[105], on leur eût
donné à exprimer l'histoire d'un simple peuple, des Romains, par exemple, qui ne sont rien moins
que parfaits, ils y eussent trouvé les enfants de Falères, Fabricius renvoyant le médecin de Pyrrhus,
les trois cents Fabius allant mourir pour la patrie, etc., etc., enfin quelquefois des sentiments
généreux.
Quel talent, pour exprimer la beauté morale, veut-on qu'acquière un pauvre ouvrier qui est
employé tous les jours à représenter Abraham envoyant Agar et son fils Ismaël mourir de soif dans
le désert[106], ou saint Pierre faisant tomber mort Ananias, qui, par une fausse déclaration, avait
trompé les apôtres dans leur emprunt forcé[107], ou le grand prêtre Joad massacrant Athalie pendant
un armistice?
Quelle différence pour le talent de Raphaël, si, au lieu de peindre la Vierge au donataire[108] et
les tristes saints qui l'entourent, et qui ne peuvent être que de froids égoïstes, son siècle lui eût
demandé la tête d'Alexandre prenant la coupe des mains de Philippe, ou Régulus montant sur son
vaisseau[109]!
Quand les sujets donnés par le christianisme ne sont pas odieux, ils sont du moins plats. Dans la
Transfiguration, dans la Communion de saint Jérôme, dans le Martyre de saint Pierre, dans le
Martyre de sainte Agnès, je ne vois rien que de commun. Il n'y a jamais sacrifice de l'intérêt propre
à quelque sentiment généreux.
Je sais bien qu'on a dit, dès 1755: «Les sujets de la religion chrétienne fournissent presque
toujours l'occasion d'exprimer les grands mouvements de l'âme, et ces instants heureux où l'homme
est au-dessus de lui-même. La mythologie, au contraire, ne présente à l'imagination que des
fantômes et des sujets froids.
«Le christianisme vous montre toujours l'homme, c'est-à-dire l'être auquel vous vous intéressez
dans quelque situation touchante; la mythologie, des êtres dont vous n'avez pas d'idées dans une
situation tranquille.
«Ce qui engagea les génies sublimes de l'Italie à prendre si fréquemment leurs sujets dans
l'Olympe, c'est l'occasion si précieuse de peindre le nu....... La mythologie n'a tout au plus que
quelques sujets voluptueux.» (GRIMM, Correspondance, février 1755.)
 [99] Sacchetti, Nouvelle, 136.
[100] Voici les noms des prétendus artistes de cette époque, qui peuvent n'être pas sans intérêt à Florence et à
Pise, où leurs tristes ouvrages emplissent les églises. Gio. Gaddi, Antonio Vite, Jacopo di Casentino, Bernardo
Daddi, Parri Spinello, qui faisait ses figures très-longues et un peu courbées, pour leur donner de la grâce, disait-il;
peut-être avait-il entrevu que pour la grâce il faut une certaine faiblesse[v] du reste, bon coloriste; Lorenzo de
Bicci, d'une médiocrité expéditive, Neri son fils, un des derniers de la troupe, Stefano da Verona, Cennini,
Antonio Veneziano.
[v] Je ne sympathise pas avec cette jeune femme (dans la retraite de Russie), parce qu'elle est plus faible
qu'une autre femme, mais parce qu'elle n'a pas la force d'un homme. C'est ce qui renverse tout le système de
Burke; il n'a pas lu ses principes dans son cœur; il les a déduits, avec beaucoup d'esprit et peu de logique, de
certaines vérités générales. Toutes les femmes de l'école de Florence ont trop de force.
A Pise, la sculpture était plus à la mode; cependant elle eut des peintres: Vicino, Nello, Gera, plusieurs Vanni,
Andrea di Lippo, Gio. di Nicolo. Les discordes civiles livrèrent la ville aux Florentins en 1406; avec la nationalité
elle perdit le génie.
On pourrait citer des centaines de peintres; tous ces noms, avec les dates, sont dans le dictionnaire, à la fin du
présent ouvrage. Les amateurs qui ont une âme, et qui savent y lire, trouveront de l'instruction à comparer cette
médiocrité du quatorzième siècle avec la médiocrité du dix-huitième. Il faut sortir d'une des églises ornées dans ce
temps-là, pour entrer dans l'église del Carmine, repeinte depuis l'incendie de 1771.
[101] Hors de l'Angleterre.
[102] Par exemple, les Bollandistes ne conviennent pas du martyre de saint Georges sous Dioclétien, chef-
d'œuvre d'expression de Paul Véronèse. Ancien Musée, no 1,091.
Un excès de curiosité peut faire ouvrir, pour la vie de Jésus et de la Madone, G. Albert Fabricius, Codex
apocr. Novi Testamenti.
[103] Voir dans l'appendice la bulle de N. S. P. le pape, en date du 29 juin 1816.
(R. C.)
[104] Le Guerchin, qui copiait pour ses saints de grossiers paysans, est plus d'accord avec la Bible que le
Guide ou Raphaël. Le clair-obscur seul et le coloris n'étaient pas enchaînés par la religion. Voir le Martyre de
saint Pierre à Antioche, ancien Musée Napoléon, no 974. On part toujours du livret de 1811.
[105] Un des effets les plus plaisants de la puissance de Napoléon, c'est la société anglaise pour la Bible. La
première année, 1805, cette société eut 134,000 francs à dépenser; le revenu de la dixième année, terminée le 31
mars 1814, s'est élevé à 2,093,184 francs.
Le nombre des exemplaires distribués en 1813 est de 167,320 exemplaires de la Bible, et de 185,249
exemplaires du Nouveau Testament. Le nombre total des Bibles mis en circulation depuis l'origine s'élève à
1,027,000. On a traduit ce livre dans une infinité de langues; on a des gens pour le faire distribuer aux sauvages au
retour de leurs chasses, afin de les rendre humains. Partout, disent les graves Anglais dans leurs rapports, le taux
moyen de la moralité s'élève par la lecture de la Bible; cette lecture perfectionne la raison[vi].
[vi] Rapport de la société de la Bible, 5 vol., Londres, 1814, Adresse de Leicester, pag. 336.
C'est un bien bon déguisement de l'orgueil que le zèle de ces Anglais, qui se croient vertueux, dans le vrai sens
du mot (c'est-à-dire contribuant au bonheur du genre humain), en doublant ou quadruplant la publicité de la
Bible.
On n'a qu'à lire cinquante pages, au hasard, dans la traduction de Genève 1805; la gravité de ces braves gens
eût été beaucoup mieux employée à répandre des Amis des enfants par Berquin; lisez de suite cinquante pages des
deux ouvrages.
Comme leurs ministres, grâce à la liberté, les particuliers anglais ont le pouvoir de l'argent; mais, comme leurs
ministres, ils pourraient avoir plus d'esprit; on est étonné, après une aussi énorme dépense de gravité, d'arriver à
des effets aussi puérils. La forme de leur liberté ne leur laisse pas le loisir d'acquérir ce pauvre esprit qui les vexe
tant; elle agace et met en présence tous les intérêts: la vie est un combat; il n'y a plus de temps pour les plaisirs de
la sympathie.
[106] Chef-d'œuvre du Guerchin, à Brera. On ne peut plus oublier les yeux rouges d'Agar, qui regardent
encore Abraham avec un reste d'espérance; ce qu'il y a de plaisant dans le tableau du Guerchin, c'est qu'Abraham,
poussant Agar à une mort horrible, ne manque pas de lui donner sa bénédiction. M. de C. a donc toute raison
d'avancer que la religion chrétienne est une religion d'angélique douceur. Voyez, en Espagne, relever, en l'honneur
des libéraux, de vieilles tours sur des rochers escarpés, tombant en ruine depuis le temps des maures. Au mois
d'août 1815, la loi de grâce vient de faire brûler à l'île de Cuba, par un temps fort chaud, six hérétiques, dont
quatre étaient Européens.
[107] Ancien Musée Napoléon, no 58.
[108] Ancien Musée Napoléon, no 1140.
[109] Régulus ne pouvait s'attendre à être payé au centuple après sa mort; attaché à sa croix dans Carthage, il
ne voyait point d'anges au haut du ciel lui apporter une couronne. La découverte de l'immortalité de l'âme est tout
à fait moderne. Voir Cicéron, Sénèque, Pline, non pas dans les traductions approuvées par la censure.

CHAPITRE XVII.
ESPRIT PUBLIC A FLORENCE.

L'amour furieux pour la liberté et la haine des nobles ne pouvait être balancé dans Florence que
par un seul plaisir, et l'Europe célèbre encore la magnificence désintéressée et les vues libérales des
premiers Médicis (1400).
Les sciences de ce temps-là n'étant pas longues à apprendre, les savants étaient en même temps
gens d'esprit. De plus, par la faveur de Laurent le Magnifique, il arriva qu'au lieu de ramper devant
les courtisans, c'étaient les courtisans qui leur faisaient la cour. Voilà les peintres de Florence qui
l'emportent sur leurs contemporains de Venise.
Dello, Paolo, Masaccio, les deux Peselli, les deux Lippi, Benozzo, Sandro, les Ghirlandajo,
vécurent avec les gens d'esprit qui formaient la cour des Médicis, furent protégés par ceux-ci avec
une bonté paternelle, et, en revanche, employèrent leurs talents à augmenter l'influence de cette
famille aimable. Leurs ouvrages, pleins de portraits, suivant la coutume, offraient sans cesse au
peuple l'image des Médicis, et avec les ornements royaux. On est sûr, par exemple, de trouver trois
Médicis dans tous les tableaux de l'adoration des rois. Les peintres disposaient les habitants de
Florence à leur en souffrir un jour l'autorité.
Côme, le père de la patrie, Pierre, son fils, Laurent, son petit-fils, Léon, le dernier des Médicis,
présentent assurément une succession de princes assez singuliers. Comme la gloire de cette famille
illustre a été souillée de nos jours par de plats louangeurs, il faut observer qu'elle ne fit que partager
l'enthousiasme du public.
Il faut rappeler Nicolas V, qui, de la naissance la plus obscure, parvint à la première
magistrature de la chrétienté, et, dans un règne de huit ans, égala au moins Côme l'Ancien[110].
Il faut rappeler la maison d'Este, dont le sang va monter sur le plus beau trône du monde, et qui
fut la digne rivale des Médicis. Puisse-t-elle se souvenir aujourd'hui que ses plus beaux titres de
noblesse sont l'Arioste et le Tasse!
Alphonse, le brillant conquérant du royaume de Naples, épargna la ville rebelle de Sulmone en
mémoire d'Ovide. Il réunissait les savants à son quartier général, non pour leur demander d'écouter
des épigrammes, mais de discuter devant lui, et souvent avec lui, les grandes questions de la
littérature. Son fils fut auteur, et cette famille, quoique renversée du trône, montra la civilisation à
cette grande Grèce aujourd'hui si barbare.
Le plus brave des guerriers de ce siècle, le fondateur de la gloire et de la puissance des Sforce à
Milan, protégea les savants presque autant que son petit-fils Louis le Maure, l'ami de Léonard.
Les souverains qui régnaient à Urbain et à Mantoue vivaient en riches particuliers, au milieu de
tous les plaisirs de l'esprit et des arts. Les princesses même ne dédaignèrent pas de laisser tomber
sur les enfants des Muses quelques-uns de ces regards qui font des miracles.
La mode fut décidée. Les princes vulgaires s'empressèrent de lui obéir, et, dans cet âge, une
seule ville d'Italie comptait plus de savants que certains grands royaumes au delà des Alpes[111].
Par quel enchantement les gens d'esprit de l'Italie, si protégés, sont-ils restés tellement loin de
ses artistes? Au lieu de créer, ils se rabaissèrent au métier de savant, dont ils ne sentaient pas le
vide[112].
A Florence, depuis plus de deux siècles, et du temps que les Médicis n'étaient encore que de
petits marchands, la passion des arts était générale; les citoyens, distribués en confréries, suivant
leurs métiers et leurs quartiers, ne songeaient, au milieu de leurs dissensions furieuses, qu'à orner
les églises où ils se rassemblaient. Là, comme dans les états modernes, l'immense majorité avait
l'insolence de ne pas vouloir se laisser gouverner au profit du petit nombre. C'est l'effet le plus
assuré d'un bien-être funeste. Les riches Florentins furent ballottés pendant trois siècles pour n'avoir
eu ni assez d'esprit pour trouver une bonne constitution, ni assez d'humilité pour en supporter une
mauvaise[113]. Leurs guerres leur coûtaient des sommes énormes, et n'enrichissaient que leurs
ministres. Comme toutes les républiques marchandes, ils étaient avares.
Et cependant, dès 1288, le père de cette Béatrice immortalisée par le Dante fonde le superbe
hôpital de Santa-Maria-Nuova. Cinq ans plus tard, les marchands de drap entreprennent de revêtir
de marbres noir et blanc le joli baptistère si connu par ses portes de bronze. En 1294, le jour de la
Sainte-Croix, on pose la première pierre de la célèbre église de ce nom. Au mois de septembre de la
même année, on commence la cathédrale, et les fonds sont faits pour qu'elle soit rapidement
achevée. A peine quatre ans sont écoulés, sur les dessins d'Arnolfo di Lappo, l'un des restaurateurs
de l'architecture, on construit le Palazzo Vecchio. Mais c'est en vain que l'artiste veut donner une
forme régulière à son édifice. La haine pour la faction gibeline ne permet pas de bâtir sur le terrain
de leurs maisons, que la fureur populaire vient de démolir. C'est la place du Grand-Duc.
Ces grands édifices bâtis, les Florentins veulent les couvrir de peintures. Ce genre de luxe,
inconnu à leurs ancêtres, ne régnait pas au même degré dans les autres villes d'Italie. De là la
réputation des imitateurs de Giotto.
Dans les premières années du quinzième siècle, la mode changea. Ce fut la sculpture qui parut
de bon goût pour orner les églises avec magnificence.
Les Florentins, laissant toujours la façade des leurs pour le dernier ouvrage, l'inconstance
humaine a fait que Saint-Laurent, le Carmine et Santa-Croce, ces temples si magnifiques au-
dedans, ressemblent tout à fait à de vastes granges de brique.

[110] De 1447 à 1455.

[111] Voir la vie de Volsey, par Galt.
[112] Politien, par exemple. Ce métier est le dernier de tous, s'il n'est fondé sur la raison; et les raisonnements
du quatorzième siècle sont bien bons à lire à peu près autant que ceux des théologiens actuels (Paley); mais
n'oublions pas que, tandis que la raison ne formait encore que des pas incertains et mal assurés, sur les ailes de
l'imagination les vers de Pétrarque et du Dante s'élevaient au sublime. Homère n'a rien d'égal au comte Ugolin.
[113] Tous les douze ou quinze ans le peuple se portait en armes à la place publique, et donnait balia à des
commissaires qu'il nommait, c'est-à-dire leur conférait le pouvoir de faire une constitution nouvelle.

CHAPITRE XVIII.
DE LA SCULPTURE A FLORENCE.
 A la voix du public, qui demandait des statues, on vit paraître aussitôt, et presque en même
temps, les Donatello, les Brunelleschi, les Ghiberti, les Filarete, les Rossellini, les Pollajuoli, les
Verrochio. Leurs ouvrages, en marbre, en bronze, en argent, élevés de toutes parts dans Florence,
semblèrent quelquefois, aux yeux charmés de leurs concitoyens, atteindre la perfection de l'art, et
égaler l'antique. Remarquez qu'on n'avait encore découvert aucune des statues classiques. Ces
sculpteurs célèbres, pénétrés pour leur art d'un amour passionné, formaient la jeunesse au dessin par
des principes puisés de si près dans la nature, que leurs élèves se trouvaient en état de l'imiter
presque avec une égale facilité, soit qu'ils employassent le marbre ou les couleurs. La plupart
étaient encore architectes, et réunissaient ainsi les trois arts faits pour charmer les yeux.
Où ne fussent pas allés les Florentins avec une telle ardeur et tant de génie naturel, si l'Apollon
leur eût été connu, et s'ils eussent trouvé dans Aristote, ou dans tel autre auteur vénéré, que c'était là
le seul modèle à suivre? Qu'a-t-il manqué à un Benvenuto Cellini? qu'un mot pour lui montrer la
perfection, et une société plus avancée pour sentir cette perfection.
Je remarque que les Florentins surent toujours écouter la raison. Ils voulaient jeter en bronze les
portes du baptistère. La voix publique nommait Ghiberti. Ils n'en indiquèrent pas moins un
concours. Les rivaux de Ghiberti furent Donatello et Brunelleschi. Quels rivaux! les juges ne
pouvaient faillir; mais on leur épargna le soin de juger. Brunelleschi et Donatello, ayant vu l'essai
de Ghiberti, lui décernèrent le prix.

CHAPITRE XIX.
PAOLO UCCELLO ET LA PERSPECTIVE.

Au milieu de cet enthousiasme pour les statues et les formes palpables, la peinture fut un peu
négligée. Sortie de l'enfance par Giotto et ses élèves, elle attendait encore la perspective et le clair-
obscur.
Les figures de ce temps-là ne sont pas dans le même plan que le sol qui les porte; les édifices
n'ont pas de vrai point de vue. De toutes les parties sublimes, l'art de présenter les corps en
raccourci avait seul fait quelques pas. Stefano Fiorentino vit ces difficultés plutôt qu'il ne les
surmonta. Tandis que le commun des peintres cherchait à les éviter, ou à les résoudre par des à peu
près, Pierre della Francesca et Brunelleschi eurent l'idée de faire servir la géométrie au
perfectionnement de l'art (1420). Encouragés par les livres grecs, ils trouvèrent le moyen, en
représentant de grands édifices, de tracer sur la toile la manière exacte dont ils paraissent à l'œil.
Ce Brunelleschi imita l'architecture ancienne avec génie. Sa coupole de Santa-Maria del Fiore
surpasse celle de Saint-Pierre, sa copie, du moins en solidité. Une preuve de la supériorité de ce
grand homme, c'est la défaveur de ses contemporains, qui le crurent fou, éloge le plus flatteur que
puisse conférer le vulgaire, puisqu'il est un inattaquable certificat de dissemblance. Comme les
magistrats de Florence délibéraient avec la troupe des architectes sur la manière de construire la
coupole, ils allèrent jusqu'à faire porter Brunelleschi hors de la salle par leurs huissiers. Aussi avait-
il tous les talents, depuis la poésie jusqu'à l'art de faire des montres; et un tel homme est fou de droit
aux yeux de tous les échevins du monde, même à Florence au quinzième siècle. Jusqu'à lui,
l'architecture, ne sachant pas être élégante, cherchait à étonner par la grandeur des masses.
Paolo Uccello, aidé du mathématicien Manetti, se consacra aussi à la perspective, et pour elle
négligea toutes les autres parties de la peinture. Celle-ci, qui est cependant une des moins
séduisantes, faisait son bonheur. On le trouvait seul, les bras croisés devant ses plans géométriques,
se disant à lui-même: «La perspective est pourtant une chose charmante.» C'est ce dont il est permis
de douter; mais ce qui est certain, c'est que chaque nouvel essai de Paolo fit faire un pas à l'art qu'il
adorait. Soit qu'il représentât de vastes bâtiments et de longues colonnades dans le champ étroit
d'un petit tableau, soit qu'il entreprît de faire voir la figure humaine sous des raccourcis inconnus
aux élèves de Giotto, chacun de ses ouvrages fit l'étonnement de ses contemporains. Les curieux
trouveront dans le cloître de Santa-Maria-Novella deux fresques de Paolo, représentant Adam au
milieu d'un paysage fort bien fait, et l'arche de Noé voguant sur les eaux.
Cette figure colossale d'un des généraux de Florence, peinte en terre verte à la cathédrale, est
encore de lui. Ce fut peut-être la première fois que la peinture osa beaucoup, et ne sembla pas
téméraire. Il paraît qu'il eut une fort grande réputation dans le genre colossal. Il fut appelé à Padoue
pour y peindre des géants. Mais ses géants ont péri, et presque tous les tableaux qui nous restent de
Paolo Uccello ont été découpés sur des meubles. Il dut son nom d'Uccello à l'amour extrême qu'il
avait pour les oiseaux; il en était entouré dans sa maison, et en mettait partout dans ses tableaux. Il
ne mourut qu'en 1472.
De son côté, Masolino di Panicale s'adonnait au clair-obscur, et, par l'habitude de modeler en
terre les formes du corps humain, apprenait à leur conserver du relief. Ce précepte lui venait de
Ghiberti, sculpteur célèbre, qui passait alors pour être sans rival dans le dessin, dans la
composition, et dans l'art de donner une âme aux figures. Le coloris, qui seul manquait à Ghiberti
pour être un grand peintre, Masolino se le fit enseigner par Starnina, renommé comme le meilleur
coloriste du siècle. Ayant ainsi réuni ce qu'il y avait de mieux dans deux écoles différentes, il créa
une nouvelle manière d'imiter la nature.
Ce style est toujours sec, l'on trouve encore mille choses à reprendre; mais il y a du grandiose;
le peintre commence à négliger les petits détails insignifiants où se perdaient ses prédécesseurs. Des
nuances plus douces unissent les couleurs opposées. La chapelle de Saint-Pierre al Carmine fait la
gloire de Masolino (1415). Il y peignit les évangélistes, et plusieurs traits de la vie de saint Pierre,
la Vocation à l'apostolat, la Tempête, le Reniement.
Quelques années après sa mort, d'autres scènes de la vie du saint, telles que le Tribut payé à
César, et la Guérison des malades, furent ajoutées par son élève Maso di San-Giovani, jeune
homme qui, tout absorbé dans les pensées de l'art, et plein de négligence pour les intérêts communs
de la vie, fut surnommé Masaccio par les habitants de Florence.

CHAPITRE XX.
MASACCIO.

Pour celui-ci, c'est un homme de génie, et qui a fait époque dans l'histoire de l'art. Il s'était
formé d'abord sur les ouvrages des sculpteurs Ghiberti et Donatello. Brunelleschi lui avait montré
la perspective. Il vit Rome, et sans doute y étudia l'antique.
Masaccio ouvrit à la peinture une route nouvelle. On n'a qu'à voir les belles fresques de l'église
del Carmine, qui heureusement ont échappé à l'incendie de 1771.
Les raccourcis sont admirables. La pose des figures offre une variété et une perfection
inconnues à Paolo Uccello lui-même. Les parties nues sont traitées d'une manière naïve, et toutefois
avec un art infini. Enfin la plus grande de toutes les louanges, et que pourtant l'on peut donner à
Masaccio avec vérité, c'est que ses têtes ont quelque chose de celles de Raphaël. Ainsi que le
peintre d'Urbin, il marque d'une expression différente chacun des personnages qu'il introduit. Cette
figure du Baptême de saint Pierre, louée si souvent (c'est un homme qui vient de quitter ses habits
et qui tremble de froid), a été sans rivale jusqu'au siècle de Raphaël, c'est-à-dire que Léonard de
Vinci, le Frate et André del Sarto, ne l'ont point égalée[114].
Nous voici à la naissance de l'expression.
Tous les hommes spirituels ou sots, flegmatiques ou passionnés, conviennent que l'homme n'est
rien que par la pensée et par le cœur. Il faut des os, il faut du sang à la machine humaine pour
qu'elle marche. Mais à peine prêtons-nous quelque attention à ces conditions de la vie pour voler à
son grand but, à son dernier résultat: penser et sentir.
C'est l'histoire du dessin, du coloris, du clair-obscur, et de toutes les diverses parties de la
peinture comparées à l'expression.
L'expression est tout l'art.
Un tableau sans expression n'est qu'une image pour amuser les yeux un instant. Les peintres
doivent sans doute posséder le coloris, le dessin, la perspective, etc.; sans cela l'on n'est pas peintre.
Mais s'arrêter dans une de ces perfections subalternes, c'est prendre misérablement le moyen pour
le but, c'est manquer sa carrière. Que sert à Santo di Tito d'avoir été ce grand dessinateur si
renommé dans Florence? Hogarth vivra plus que lui. Les simples coloristes, remplissant mieux la
condition du tableau-image, sont plus estimés. A égale inanité d'expression, une cène de Bonifazio
se paye dix fois plus qu'une descente de croix de Salviati[115].
Par l'expression, la peinture se lie à ce qu'il y a de plus grand dans le cœur des grands hommes.
Napoléon touchant les pestiférés à Jaffa[116].
Par le dessin, elle s'acquiert l'admiration des pédants.
Par le coloris, elle se fait acheter des gros marchands Anglais.
Au reste, il ne faut pas accuser légèrement les grands peintres de froideur. J'ai vu en ma vie cinq
ou six grandes actions, et j'ai été frappé de l'air simple des héros.
Masaccio bannit des draperies tous les petits détails minutieux. Chez lui, elles présentent des
plis naturels et en petit nombre. Son coloris est vrai, bien varié, tendre, d'une harmonie étonnante;
c'est-à-dire que les figures ont un relief admirable. Ce grand artiste ne put terminer la chapelle del
Carmine; il mourut en 1443, probablement par le poison. Il n'avait que quarante-deux ans. C'est une
des plus grandes pertes que les arts aient jamais faites.
L'église del Carmine, où il repose, devint après sa mort l'école des plus grands peintres qu'ait
produits la Toscane. Léonard de Vinci, Michel-Ange, le Frate, André del Sarto, Luca Signorelli, le
Pérugin et Raphaël lui-même vinrent y étudier avec respect[117].

[114] Ces fresques ont été gravées par Carlo Lasinio.

[115] Bonifazio, de l'école de Venise, mort en 1553, à 62 ans; Salviati de Florence, de 1510 à 1563; Hogarth,
mort en 1761.
[116] On me dira qu'à propos des arts je parle de choses qui leur sont étrangères; je réponds que je donne la
copie de mes idées, et que j'ai vécu de mon temps. Je cite ceci comme tableau, sans affirmer qu'ensuite il ne les ait
pas fait empoisonner.
[117] On lui fit cette épitaphe:
Se alcun cercasse il marmo o il nome mio,
La Chiesa è il marmo, una capella è il nome:
Morii, chè natura ebbe invidia, come
L'arte del mio pennel, uopo e desio.
D'où l'on a tiré,
 Si monumentum quæris, circumspice.
Épitaphe du célèbre architecte Wren, dans Saint-Paul de Londres, et peut-être le charmant distique:
Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci
Rerum magna parens, et moriente mori.

CHAPITRE XXI.
SUITE DE MASACCIO.

Les yeux accoutumés aux chefs-d'œuvre de l'âge suivant peuvent avoir quelque peine à démêler
Masaccio. Je l'aime trop pour en juger. Je croirais cependant que c'est le premier peintre qui passe
du mérite historique au mérite réel.
Masaccio étant mort jeune, et ayant toujours aspiré à la perfection, ses tableaux sont fort rares.
J'ai vu de lui, au palais Pitti, un portrait de jeune homme qui est sublime. On lui attribue à Rome les
évangélistes qui sont à la voûte de la chapelle de Sainte-Catherine; mais c'est un ouvrage de sa
jeunesse, ainsi que le tableau représentant sainte Anne, qui est à Florence, dans l'église de Saint-
Ambroise. Le temps a effacé ses autres fresques.
L'antiquité n'ayant rien laissé pour le clair-obscur, le coloris, la perspective et l'expression,
Masaccio est plutôt le créateur que le rénovateur de la peinture.

CHAPITRE XXII.
DÉFINITIONS.

Un général célèbre, voulant voir dans un musée un petit tableau du Corrége placé fort haut,
s'approcha pour le décrocher: «Permettez, sire, s'écria le propriétaire; M. N*** va le prendre, il est
plus grand que vous.—Dites plus long.»
C'est, je crois, pour éviter cette petite équivoque que dans les arts le mot grandiose remplace le
mot grand. C'est en supprimant les détails, suivant une certaine loi, et non en peignant sur une toile
immense, que l'on est grandiose. Voir la Vision d'Ézéchiel et la Cène de saint Georges à Venise.
Tout le monde connaît la Madona alla Seggiola[118]. Il y a deux gravures, l'une de Morghen,
l'autre de M. Desnoyers, et, entre ces deux gravures, une certaine différence. C'est pour cela que les
styles de ces deux artistes sont différents. Chacun a cherché d'une manière particulière l'imitation de
l'original.
Supposons le même sujet par plusieurs peintres, l'Adoration des rois, par exemple.
La force et la terreur marqueront le tableau de Michel-Ange. Les rois seront des hommes dignes
de leur rang et paraîtront sentir devant qui ils se prosternent. Si la couleur avait de l'agrément et de
l'harmonie, l'effet serait moindre, ou plutôt la véritable harmonie du sujet est dure. Haydn, peignant
le premier homme chassé du ciel, emploie d'autres accords que l'aimable Bocherini lorsqu'il vient
charmer la nuit par ses tendres accents.
Chez Raphaël on songera moins à la majesté des rois; on n'aura d'yeux que pour la céleste
pureté de Marie et les regards de son Fils. Cette action aura perdu sa teinte de férocité hébraïque.
Le spectateur sentira confusément que Dieu est un tendre père.
Si le tableau est de Léonard de Vinci, la noblesse en sera plus sensible que chez Raphaël même.
La force et la sensibilité brûlante ne viendront pas nous distraire. Les gens qui ne peuvent s'élever
jusqu'à la majesté seront charmés de l'air noble des rois. Le tableau, chargé de sombres demi-
teintes, semblera respirer la mélancolie.
Il sera une fête pour l'œil charmé s'il est du Corrége. Mais aussi la divinité, la majesté, la
noblesse, ne saisiront pas le cœur dès le premier abord. Les yeux ne pourront s'en détacher, l'âme
sera heureuse, et c'est par ce chemin qu'elle arrivera à s'apercevoir de la présence du Sauveur des
hommes.
Quant à la partie physique des styles, nous verrons chacun des dix ou douze grands peintres
prendre des moyens différents.
Un choix de couleurs, une manière de les appliquer avec le pinceau, la distribution des ombres,
certains accessoires, etc., augmentent les effets moraux d'un dessin. Tout le monde sent qu'une
femme qui attend son amant ou son confesseur ne prend pas le même chapeau.
Chaque grand peintre chercha les procédés qui pouvaient porter à l'âme cette impression
particulière qui lui semblait le grand but de la peinture.
Il serait ridicule de demander le but moral aux connaisseurs. En revanche, ils triomphent à
distinguer la touche heurtée du Bassan des couleurs fondues du Corrége. Ils ont appris que le
Bassan se reconnaît à l'éclat de ses verts, qu'il ne sait pas dessiner les pieds, qu'il a répété toute sa
vie une douzaine de sujets familiers; que le Corrége cherche des raccourcis gracieux, que ses
visages n'ont jamais rien de sévère, que ses yeux ont une volupté céleste, que ses tableaux semblent
recouverts de six pouces de cristal.
 Huit ou dix particularités sur chaque peintre, et de plus la connaissance de la famille de jeunes
femmes, de vieillards, d'enfants, qu'il avait adoptée, font le patrimoine du connaisseur. Il est à peu
près sûr de son fait, lorsque, passant devant un tableau, il laisse tomber ces mots avec une
négligence comique: «C'est un Paul, ou c'est du Baroche.»
Il n'y a de difficile là-dedans que l'air inspiré. C'est une science comme une autre, qui ne doit
décourager personne. Il ne faut, pour y réussir, ni âme ni génie.
Reconnaître la teinte particulière de l'âme d'un peintre dans sa manière de rendre le clair-obscur,
le dessin, la couleur: voilà ce que quelques personnes sauront, après avoir lu la présente histoire.
Deux leçons leur apprendront ensuite à distinguer un Paul Véronèse d'un Tintoret, ou un Salviati
d'un Cigoli. Rien de plus simple à dire, rien ne serait plus long à écrire: comme, pour la
prononciation d'une langue étrangère, on tombe dans le puéril et dans un détail infini.
Le dessin ou les contours des muscles, des ombres et des draperies, l'imitation de la lumière,
l'imitation des couleurs locales, ont une couleur particulière dans le style de chaque peintre, s'il a un
style. Chez le véritable artiste, un arbre sera d'un vert différent s'il ombrage le bain où Léda joue
avec le cygne[119], ou si des assassins profitent de l'obscurité de la forêt pour égorger le
voyageur[120].
Une draperie amarante, placée tout à fait sur le premier plan, aura une certaine couleur. Si elle
est enfoncée d'une douzaine de pieds dans le tableau, elle en prend une autre; car son éclat est
amorti par la couleur de l'air interposé. En regardant au ciel, on voit que la couleur de l'air est bleue.
La présence de l'eau change cette couleur en gris. Au reste, tout cela pouvait être vrai en Italie il y a
trois siècles; mais il paraît qu'en France l'air a d'autres propriétés.
Le jaune et le vert sont des couleurs gaies; le bleu est triste; le rouge fait venir les objets en
avant; le jaune attire et retient les rayons de la lumière; l'azur est ombre, et va bien pour faire les
grands obscurs.
Toutes les gloires des grands peintres, et entre autres du Corrége, sont jaunes[121].
Si l'on se place, au Musée de Paris, entre la Transfiguration et la Communion de saint Jérôme,
on trouvera dans le tableau du Dominiquin quelque chose qui repose l'œil: c'est le clair-obscur.
Il faut étudier le dessin dans Raphaël et le Rembrandt, le coloris dans le Titien et les peintres
français, le clair-obscur dans le Corrége, et encore dans les peintres actuels; et mieux encore, si l'on
sait penser par soi-même, voir tout cela dans la nature; le dessin et le coloris à l'école de natation, le
clair-obscur dans une assemblée éclairée par la lumière sérieuse d'un dôme.
Avez-vous l'œil délicat, ou, pour parler plus vrai, une âme délicate, vous sentirez dans chaque
peintre le ton général avec lequel il accorde tout son tableau: légère fausseté ajoutée à la nature. Le
peintre n'a pas le soleil sur sa palette. Si, pour rendre le simple clair-obscur, il faut qu'il fasse les
ombres plus sombres, pour rendre les couleurs dont il ne peut pas faire l'éclat, puisqu'il n'a pas une
lumière aussi brillante, il aura recours à un ton général. Ce voile léger est d'or chez Paul Véronèse,
chez le Guide il est comme d'argent; il est cendré chez le Pezareze. Aux séances de l'Académie, qui
ont lieu sous un dôme, voyez le changement du ton général du triste au gai, de l'air de fête à l'air
sombre, à chaque nuage qui vient à passer devant le soleil.

[118] De Raphaël, ancien Musée Napoléon, la Vision, no 1125.

[119] Le Corrége, no 900. Tableau que la piété a fait enlever au Musée avant qu'elle fût secondée par lord
Wellington.
[120] Martyre de saint Pierre, du Titien, no 1206.
[121] Vous vous rappelez l'effet étonnant du Saint Georges de Dresde.

CHAPITRE XXIII.
DE LA PEINTURE APRÈS MASACCIO.

Après la mort de Masaccio, deux religieux se distinguèrent (1445). Le premier est un

dominicain, nommé Angelico. Il avait commencé par des miniatures pour les manuscrits; je ne vois
pas qu'il ait suivi le grand homme. Il y a toujours dans ses tableaux de chevalet, assez communs à
Florence, quelque reste du vieux style de Giotto, soit dans la pose des figures, soit dans les
draperies, dont les plis roides et étroits ressemblent à une réunion de petits tuyaux. Comme les
peintres en miniature, il met un soin extrême à représenter avec la dernière exactitude des choses
peu dignes de tant de travail, et cela jette du froid. Ce qui a fait un nom à ce moine, c'est la beauté
rare qu'il sut donner à ses saints et à ses anges. Il faut voir à la galerie de Florence la Naissance de
saint Jean, et à l'église de Sainte-Marie-Madeleine son tableau du Paradis. Angelico fut le Guido
Reni de son siècle. Il eut de ce grand peintre même la suavité des couleurs, qu'il parvint à fondre
très-bien, quoique peignant en détrempe: aussi fut-il appelé au dôme d'Orvietto et au Vatican.
Pour Gozzoli, élève d'Angelico, il eut le bon esprit d'imiter Masaccio. On peut même dire qu'il
le surpassa dans quelques détails, comme la majesté des édifices qu'il plaçait dans ses tableaux,
l'aménité des paysages, et surtout par l'originalité de ses idées vraiment gaies et pittoresques. Les
voyageurs vont voir à la maison Riccardi, l'ancien palais des Médicis, une chapelle de Gozzoli fort
bien conservée. Il y mit une profusion d'or rare dans les fresques, et une imitation naïve et vive de
la nature, qui le rend précieux aujourd'hui: ce sont les vêtements, les harnachements des chevaux,
les meubles, et jusqu'à la manière de se mouvoir et de regarder des figures de ce temps-là. Tout est
rendu avec une vérité qui frappe.
Les ouvrages les plus renommés de Gozzoli sont au Campo-Santo de Pise, dont il peignit tout
un côté; travail effrayant dont les Pisans le récompensèrent en lui faisant élever un tombeau près de
ses chefs-d'œuvre (1478). L'Ivresse de Noé et la Tour de Babel sont les sujets qui m'ont le plus
arrêté. Je croirais que leur auteur peut être placé immédiatement après Masaccio, tant la variété des
physionomies et des attitudes, la beauté d'un coloris brillant, harmonieux, enrichi du plus bel
outremer, rendent bien la nature. Il y a même de l'expression, surtout dans ce qu'il a fait lui-même;
car il se fit aider par quelque peintre sec, auquel j'attribue des figures d'enfants bien dignes du
quatorzième siècle[122].
 [122] Ce Campo-Santo est le grand magasin des érudits de la peinture, comme, à Bologne, l'abbaye de Saint-
Michel in Bosco. Il nous aurait valu de bien plus belles phrases, si malheureusement il n'avait pas été restauré au
dix-huitième siècle, et assez bien. On y trouve les Giotto, Memmi, Stefano Fiorentino, Buffalmacco, Antonio
Veneziano, Orcagna, Spinello Laurenti.

CHAPITRE XXIV.
FRÈRE PHILIPPE.

L'autre religieux, bien différent du tranquille Angelico, est le carme Philippe Lippi, si connu par
ses aventures. C'était un pauvre orphelin recueilli par charité dans un des couvents de Florence. Il
sortait chaque matin pour aller passer les journées entières, depuis l'aube jusqu'au coucher du soleil,
dans la chapelle de Masaccio. Il parut enfin un nouveau Masaccio, surtout dans les tableaux de
petite dimension. On disait à Florence que l'âme du grand peintre était passée dans ce jeune moine.
A dix-sept ans, à la naissance des passions, il se trouva dans la main le talent d'exécuter en
peinture toutes les idées qu'il voulait exprimer. Ainsi la force des passions put être employée à
créer, et non à étudier; il jeta le froc. Un jour, comme il se promenait en barque, avec quelques
amis, sur la côte de l'Adriatique, près d'Ancône, il fut enlevé par des corsaires. Depuis dix-huit
mois il languissait à la chaîne, lorsqu'il s'avisa de faire le portrait de son maître, avec un morceau de
charbon, sur une muraille nouvellement blanchie. Ce portrait parut un miracle, et le Barbaresque
charmé le renvoya à Naples. On croirait que c'est là la fin de ses aventures; ce n'est que le
commencement.
Il était sujet à prendre des passions violentes pour les femmes aimables que le hasard lui faisait
rencontrer. Loin de l'objet aimé, la vie n'avait plus de prix à ses yeux; il se précipitait dans les
événements; et, au milieu des mœurs terribles du quinzième siècle, on peut juger des aventures
romanesques où ce penchant l'entraîna. Le détail en serait trop long. Toutefois, je ne puis omettre
ce qui tient à la peinture.
Les gens passionnés ne font pas fortune. Frère Philippe était réduit le plus souvent aux simples
séductions de l'homme aimable. Quelquefois il ne pouvait pas même pénétrer jusqu'aux femmes
célèbres qu'il s'avisait d'aimer. Sa ressource alors était de faire leur portrait. Il passait les jours et les
nuits devant son ouvrage, et, faisant la conversation avec le portrait, il cherchait quelque
soulagement à sa peine.
La violence de sa mélancolie, lorsqu'il était amoureux, lui ôtait jusqu'au pouvoir de travailler.
Côme de Médicis, qui lui faisait peindre une salle de son palais, le voyant sortir à chaque instant
pour aller passer dans une certaine rue, prit le parti de l'enfermer; il sauta par la fenêtre.
Un jour qu'il travaillait, à Prato, chez des religieuses, au tableau du maître-autel de leur église, il
aperçut à travers la grille Lucrezia Buti, belle pensionnaire du couvent. Il redoubla de zèle, et sut si
bien tromper les pauvres sœurs, que, sous prétexte de prendre des idées pour la tête de la Madone,
on lui permit de faire le portrait de Lucrèce. Mais la curiosité, ou leur devoir, en retenait toujours
quelqu'une auprès du peintre. Cette gêne cruelle redoublait ses transports. C'était en vain que
chaque jour il trouvait quelque nouvelle raison pour revoir son travail; il ne pouvait parler; ses yeux
surent enfin se faire entendre. Il était joli garçon, on le regardait comme un grand homme, sa
passion était véritable; il fut aimé, et enleva sa maîtresse. En sa qualité de moine, il ne pouvait
l'épouser. Le père, riche marchand, voulut user de ce prétexte pour ravoir sa fille: elle déclara
qu'elle passerait sa vie avec le peintre. Dans ce siècle amoureux des beaux-arts, son talent lui fit
pardonner ses aventures; car ce n'est pas avec un cœur passionné que l'on est fidèle.
De retour de Naples et de Padoue, il finissait ses immenses travaux à la cathédrale de Spolette
(1469) lorsque les parents d'une grande dame qu'il aimait, et qui le payait d'un trop tendre retour, lui
firent donner du poison. Il avait cinquante-sept ans. En mourant, il recommanda à Fra Diamante,
son élève chéri, Filipino, son fils, qu'il avait eu de Lucrèce, et qui, âgé seulement de dix ans,
commençait à peindre à côté de son père.
Laurent le Magnifique demanda ses cendres aux habitants de Spolette; mais ils représentèrent
que Florence avait assez de grands hommes pour orner ses églises, et qu'ils voulaient garder Fra
Filippo. Laurent lui fit élever un superbe tombeau, dont Ange Politien fit l'épitaphe.
Lorsque Fra Filippo était heureux, c'était l'homme le plus spirituel de son siècle. Qu'il en ait été
l'un des plus grands peintres, c'est ce que prouve l'empressement des curieux qui vont déterrer dans
les églises de Florence ses madones environnées de chœurs d'anges; ils y trouvent une rare élégance
de formes, de la grâce dans tous les mouvements, des visages pleins, riants, embellis d'une couleur
qui est toute à lui. Pour les draperies, il aima les plis serrés et assez semblables à la façon de nos
chemises; il eut des teintes brillantes, modérées cependant, et comme voilées d'un ton violet qu'on
ne rencontre guère ailleurs; son talent brilla plus encore dans le sublime.
Travaillant à Pieve di Prato, il osa suivre le vieil exemple de Cimabue, et introduire dans ses
fresques des proportions plus grandes que nature. Ses figures colossales de Saint-Étienne et de
Saint-Jean sont des chefs-d'œuvre pour ce siècle encore si mesquin et si froid. Aujourd'hui que nous
jouissons de la perfection de l'art, notre œil dédaigneux n'admet presque pas de différence de
Cimabue à Fra Filippo. Il oublie facilement qu'un siècle et demi de tentatives et de succès sépare
ces grands artistes.
Vers ce temps-là, le célèbre statuaire Verocchio, peignant à Saint-Salvi un Baptême de Jésus,
un de ses élèves, à peine sorti de l'enfance, y fit un ange dont la beauté surpassait de bien loin toutes
les figures du maître. Verocchio indigné jura de ne plus toucher les pinceaux; mais aussi cet élève
était Léonard de Vinci[123].

[123] Emporté par le voisinage des grands hommes, qui aurait le courage de s'arrêter à la médiocrité, et à une
médiocrité surpassée de si loin par la nôtre? Pesello et Pesellino imitèrent assez bien Fra Filippo. J'aime le
premier, parce qu'il nous a conservé les traits d'Acciajuoli, le modèle des ministres secrétaires d'État. Berto alla
peindre en Hongrie; Baldovinetti, artiste minutieux, fut le maître de Ghirlandajo. Voir un tableau de Verocchio, à
la galerie Manfrin, à Venise.

CHAPITRE XXV.
L'HUILE REMPLACE LA PEINTURE EN DÉTREMPE.

André del Castagno, nom infâme dans l'histoire, fut aussi un des bons imitateurs de Masaccio
(1456). Il sut poser ses figures avec justesse, leur donner du relief, les revêtir de draperies assez
nobles; mais la grâce naïve de son modèle et le brillant de ses couleurs furent à jamais au-dessus de
son talent.
Vers l'an 1410, Jean Van Eyck, plus connu sous le nom de Jean de Bruges[124], avait trouvé l'art
de peindre à l'huile, et, à l'époque où vécut Castagno, non-seulement le bruit de cette découverte,
mais encore quelques essais de peinture à l'huile, commençaient à se répandre en Italie. Les
peintres admiraient l'éclat que cette méthode inconnue donnait aux couleurs, la facilité de les
fondre, l'avantage d'atteindre aux nuances les plus fines, l'harmonie suave que l'on pouvait mettre
dans les tableaux. Un Antonello de Messine, qui avait étudié à Rome, se dévoua, et partit pour la
Flandre dans le dessein d'en rapporter ce grand secret. Il l'obtint, dit-on, de l'inventeur lui-même.
De retour à Venise, il le communiqua à un peintre son ami, nommé Dominique.
En 1454, ce Dominique, grâce à son secret, était fort recherché à Venise. Il travailla beaucoup
dans les États du pape, et enfin à Florence, où son mauvais génie le fit venir; il y excita l'admiration
générale et la haine de Castagno, qui y brillait avant lui. André employa toutes les caresses
possibles pour gagner l'amitié de Dominique, obtint son secret, et le fit poignarder. Le malheureux
Dominique, en expirant, recommandait de le porter chez son ami Castagno, que les soupçons
n'atteignirent jamais, et dont le crime serait encore inconnu si, arrivé au lit de la mort, il ne l'eût
avoué[125]. La correction parfaite de son dessin, ses connaissances en perspective, la vivacité
d'action qu'il donne à ses personnages, l'ont placé parmi les bons peintres de cette époque. L'art des
raccourcis lui doit quelques progrès.

[124] Jean Van Eyck, né en 1366, mort en 1441. L'ancien Musée Napoléon avait de lui quelques tableaux
brillants de couleurs très-vives, no 299 à 304.
[125] Il ignorait peut-être qu'Antonello avait aussi donné son secret à Pino de Messine, et qu'un élève de Van
Eyck, Roger de Bruges, était venu travailler à Venise.

CHAPITRE XXVI.
INVENTION DE LA PEINTURE A L'HUILE.

Théophile, moine du onzième siècle, a fait un livre intitulé: De omni scientia artis pingendi.
Aux chapitres XVIII et XXII[126], il enseigne l'art de faire de l'huile de lin, d'étendre les couleurs
avec cette huile, et de faire sécher les tableaux au soleil. Les Allemands ont fait grand bruit de ce
bouquin, et ont prétendu que dès le onzième siècle on peignait à l'huile.
Oui, comme on peint les portes cochères, et non comme on peint les tableaux.
D'après Théophile, on ne peut appliquer une couleur qu'autant que la couleur mise auparavant,
et à laquelle on veut ajouter des clairs ou des ombres, a séché au soleil. Cette méthode, ainsi que
l'auteur l'avoue lui-même au chapitre XXIII, exige une patience infinie[127], et ne pouvait servir à
exprimer les idées des grands peintres. Il n'est pas probable que les têtes passionnées de Raphaël et
les belles têtes du Guide aient été présentes à leur imagination pendant le long espace de temps que
demande le procédé du moine. D'ailleurs les teintes ne pouvaient pas se fondre parfaitement. Van
Eyck sentit ces inconvénients, et d'autant mieux qu'ayant exposé au soleil un tableau peint sur bois,
la chaleur fit gercer les planches, et le tableau fut perdu. Le problème était de trouver une espèce
d'huile qui, mêlée aux couleurs, pût sécher sans le secours de la chaleur. Van Eyck chercha
longtemps, et découvrit enfin certains ingrédients qui, mélangés à l'huile par l'ébullition, donnent
un vernis qui sèche rapidement, ne craint pas l'eau, ajoute à l'éclat des couleurs, et les fond
admirablement[128]. Des curieux, réunis à Vienne chez le fameux prince de Kaunitz, cherchèrent, il
y a quelques années, à prouver que Jean de Bruges n'avait pas fait de découverte. L'analyse
chimique décomposa des tableaux peints avant lui; mais tout le résultat d'expériences très-
rigoureuses fut de prouver que les Grecs du douzième siècle mêlaient à leurs couleurs un peu de
cire ou de blanc d'œuf. Cet usage se perdit, et il est bien avéré aujourd'hui qu'avant Jean de Bruges
l'on ne peignait qu'en détrempe. Les tableaux qu'on cite à l'huile ne sont que des essais malheureux.
Cet éclat à la Corrége qui frappe dans les anciennes peintures grecques vient peut-être de ce que
les ouvriers employaient aussi le blanc d'œuf ou la cire pour vernir leurs tableaux. Quoi qu'il en
soit, après l'an 1360, on ne trouve plus que des tableaux en détrempe, sans éclat comme sans
mérite.
D'autres érudits ont voulu que l'art de peindre à l'huile nous vînt des Romains. Pourquoi pas?
Suivant Dutens, ils avaient bien le télescope et le paratonnerre. La grande preuve sur laquelle on se
fonde est une antiquaille conservée à Verceil, et respectée des savants sous le nom du tableau de
sainte Hélène[129]: c'est une espèce de broderie composée de morceaux d'étoffe de soie cousus
ensemble, de manière à faire une Madone portant l'enfant Jésus. Les ombres des vêtements sont
faites à l'aiguille, et en grande partie avec le pinceau. Les têtes et les mains sont peintes à l'huile.
La couture est l'œuvre de sainte Hélène, mère de Constantin. La peinture à l'huile fut ajoutée par
les peintres de sa cour. Malheureusement l'usage de peindre Jésus sur le sein de sa mère est
postérieur au quatrième siècle, et le papier du tableau de Verceil est du papier de linge.

[126] «Accipe semen lini, et exsicca illud in sartagine super ignem sine aqua,» etc. Après l'avoir rôti, il faut le
mettre en poudre; on l'étend d'eau, on le remet sur le feu dans une poêle. Quand le mélange est très-chaud, on le
met dans un linge, et le pressoir en extrait l'huile de lin.
«Cum hoc oleo tere minium sive cenobrium super lapidem sine aqua, et cum pincello linies super ostia vel
tabulas quas rubricare volueris, et ad solem siccabis; deinde iterum linies, et siccabis.»
Au chapitre XXII: «Accipe colores quos imponere volueris, terens eos diligenter oleo lini sine aqua, et fac
mixturas vultuum ac vestimentorum sicut superius aqua feceras, et bestias sive aves aut folia variabis suis
coloribus prout libuerit.»
[127] Quod in imaginibus diuturnum et tædiosum nimis est.
[128] Voir Lessing, Leist, Morelli, Raspe, Aglietti Tiraboschi, le baron de Budberg, le père Fedrici, si l'on veut
savoir comment l'on est parvenu à connaître quelle fut précisément l'invention de Jean de Bruges.
Voir les analyses chimiques de Pietro Bianchi Pisan.
[129] Mabillon, Diar. Ital., cap. XXVIII, Ranza. Ladite antiquaille a été retouchée, comme la Nunziata de
Florence et la S. Maria Primerana de Fiesole. Voir, à l'école de Naples, tome III, les peintures de Colantonio:
l'époque des deux chambres, qui fait le tour de l'Europe, sera funeste aux trois quarts des savants en us. On sera
bien surpris de ne trouver que des nigauds porteurs de jugements, téméraires à la vérité, sur des points difficiles à
atteindre; une ligne d'idéologie en fait tomber un millier.

CHAPITRE XXVII.
LA CHAPELLE SIXTINE.

Nous ne vivons encore que d'espérance; mais l'époque brillante est près de nous (1470).
L'obscurité se dissipe, et quelques rayons éclairent déjà les peintres dont nous allons voir le talent.
Leur dessin est toujours sec; on y aperçoit, plus distinctement que dans la nature, un trop grand
nombre de détails[130]. Les couleurs sont encore fondues d'une manière imparfaite; car l'habitude
l'emporta sur la première vogue d'une méthode nouvelle, et ils ne peignirent à l'huile que fort
rarement.
Le pape Sixte IV, ayant fait bâtir au Vatican la fameuse chapelle qui de son nom s'est appelée
Sixtine, voulut l'orner de tableaux. Florence était alors la capitale des arts (1474); il en fit venir
Botticelli, le Ghirlandajo, le Rosselli, Lucca di Cortone, Barthélemi d'Arezzo, et quelques autres.
Sixte IV n'entendait rien aux arts; mais il désirait fort cette espèce d'éclat dont ils décorent le
nom d'un prince autour duquel ils font prononcer les mots gloire et postérité. Pour opposer
l'ancienne loi à la nouvelle, l'ombre à la lumière, la parabole à la réalité, il voulut mettre dans sa
chapelle, d'un côté la vie de Moïse, de l'autre celle de Jésus. Botticelli, élève de Fra Filippo, eut la
direction de ces grands travaux.
On rencontre encore avec quelque plaisir, à la chapelle Sixtine, la Tentation de Jésus, dont le
temple est majestueux, et Moïse secourant les filles de Jethro contre les pasteurs madianites, deux
fresques de Botticelli fort supérieures à ce qu'il a fait ailleurs. Tel fut l'effet du grand nom de Rome
sur lui et sur ses compagnons.
Botticelli, dont les figures de petite proportion rappelleraient le Mantègne, si les têtes avaient
plus de beauté, se faisait aider par Filippino Lippi, fils du moine, mais fils sans génie, et qui n'est
connu que pour avoir fait entrer dans ses ouvrages des trophées, des armes, des vases, des édifices,
et même des vêtements pris de l'antique, exemple déjà donné par le Squarcione. Ses figures n'ont
d'ailleurs ni grâce ni beauté. Au tort de ne faire que des portraits, il ajoutait celui de ne pas choisir
ses modèles. Les curieux qui vont à la Minerve pour le Christ de Michel-Ange jettent un regard sur
une Dispute de saint Thomas. Dans cet ouvrage, Filippino améliora un peu le style de ses têtes.
Il fut surpassé de bien loin par son élève Rafaelino del Garbo. Les chœurs d'anges que ce
dernier fit à la voûte de la même chapelle suffiraient seuls pour confirmer l'aimable surnom que ses
contemporains lui donnèrent[131]. Au mont Olivetto de Florence il y a une Résurrection de
Rafaelino; ce sont des figures de petite proportion, mais si remplies de grâce, dans des mouvements
si naturels, revêtues de couleurs si vraies, qu'on aurait peine à lui préférer aucun peintre de son
temps. Il faut avouer qu'on ne trouve cette gentillesse que dans ses premiers tableaux. Devenu père
d'une nombreuse famille (1490), il paraît qu'il fut obligé de travailler avec précipitation. Son talent
déclina; il perdit la considération dont il jouissait, et finit dans la pauvreté et le mépris une carrière
commencée sous les plus heureux auspices.

[130] Pour l'idée de la sécheresse, voir le Christ du Titien, et celui d'Albert Durer, Rendez à César, etc., à la
galerie de Dresde; ou quelques tableaux du Garofolo. Sixte IV régna de 1471 à 1484; Manni, tom. XLIII, de
Calogera; l'histoire de la sculpture, par Cicognara.
[131] Garbo veut dire gentillesse.

CHAPITRE XXVIII.
DU GHIRLANDAJO ET DE LA PERSPECTIVE AÉRIENNE.

Dominique Corrado était fils d'un orfévre qui, ayant introduit à Florence la mode de certaines
guirlandes d'argent que les jeunes filles portaient dans leurs cheveux, reçut d'elles le nom de
Ghirlandajo, que son fils devait illustrer. Ce fils est le seul peintre inventeur que l'on trouve entre
Masaccio et Léonard de Vinci.
Il sut distribuer des figures en groupes, et, distinguant par une juste dégradation de lumière et de
couleurs les plans dans lesquels les groupes étaient placés, les spectateurs surpris trouvèrent que ses
compositions avaient de la profondeur.
Les peintres, avant lui, n'avaient pas su voir dans la nature la perspective aérienne; chose
inconcevable, et qui montre le bonheur de naître dans une bonne école! Quel est l'homme qui,
passant sur le pont Royal, ne voit pas les maisons voisines de la statue de Henri IV, sur le pont
Neuf, beaucoup plus colorées, marquées par des ombres et des clairs bien plus forts que la ligne du
quai de Gèvres qui va se perdre dans un lointain vaporeux? A la campagne, à mesure que les
chaînes de montagnes s'éloignent, ne prennent-elles pas une teinte de bleu violet plus marquée? Cet
abaissement de toutes les teintes par la distance est amusant à voir dans les groupes de promeneurs
aux Tuileries, surtout par le brouillard d'automne.
Ghirlandajo s'est fait un nom immortel dans l'histoire de l'art pour avoir aperçu cet effet, que le
marbre ne peut rendre, et qui peut-être manqua toujours à la peinture des anciens.
La magie des lointains, cette partie de la peinture qui attache les imaginations tendres, est peut-
être la principale cause de sa supériorité sur la sculpture[132]. Par là elle se rapproche de la musique,
elle engage l'imagination à finir ses tableaux; et si, dans le premier abord, nous sommes plus
frappés par les figures du premier plan, c'est des objets dont les détails sont à moitié cachés par l'air
que nous nous souvenons avec le plus de charme; ils ont pris dans notre pensée une teinte céleste.
Le Poussin, par ses paysages, jette l'âme dans la rêverie; elle se croit transportée dans ces
lointains si nobles, et y trouver ce bonheur qui nous fuit dans la réalité. Tel est le sentiment dont le
Corrége a tiré ses beautés[133].
Arrivé au milieu de sa carrière, le Ghirlandajo donna tous les soins domestiques à David, son
frère et son élève. «Charge-toi de recevoir l'argent, et de nous faire vivre, lui disait-il; maintenant
que je commence à connaître cet art sublime, je voudrais qu'on me donnât à couvrir de tableaux
tous les murs de Florence.»
Aussi prescrivait-il à ses élèves de ne refuser aucun des travaux qu'on apporterait à la boutique,
fût-ce même de simples coffres à mettre du linge. Artiste d'une pureté de contours, d'une gentillesse
dans les formes, d'une variété dans les idées, d'une facilité de travail, et en même temps d'un soigné
vraiment étonnants, digne précurseur des Léonard et des André del Sarto, Michel-Ange, Ridolfo
Ghirlandajo son fils, et les meilleurs peintres de l'âge suivant sont comptés parmi ses élèves. La
chapelle Sixtine n'a de lui qu'une Vocation de Saint-Pierre et de Saint-André. Il y avait une
Résurrection, qui a péri.
En revanche, Florence est remplie de ses ouvrages. Le plus connu, à juste titre, c'est le chœur de
Santa-Maria-Novella. D'un côté on voit la vie de saint Jean; de l'autre quelques scènes de la vie de
la Madone, et enfin ce Massacre des Innocents qui passe pour son chef-d'œuvre. On y trouve les
portraits de tous les citoyens alors célèbres. Les y a-t-il mis par goût ou par nécessité? On dit, pour
l'excuser, que les têtes sont parlantes et pleines de ces vérités de nature qui plus tard firent la
réputation de Van Dyck. On ajoute qu'il sut choisir les formes et leur donner de la noblesse.
Qu'importe? Ghirlandajo était fait pour sentir que mettre des portraits, c'est, d'une main, enchaîner à
la terre l'imagination, que de l'autre on veut ravir au ciel. L'essor de l'école de Florence fut quelque
temps arrêté par ces portraits. On peut dire toutefois qu'ils font aujourd'hui le seul mérite des
peintres médiocres, et qu'entraînés qu'ils étaient par la fatale habitude de copier les tableaux du
maître, cette mode les força du moins à regarder quelquefois la nature.
Dans les draperies des fresques, Ghirlandajo supprima cette quantité d'or dont les chargeaient
ses prédécesseurs. On voit partout un esprit enflammé de l'amour du beau, et qui secoue la
poussière du siècle; il ne tient au sien que par l'incorrection des extrémités de ses figures, qui ne
répondent pas à la beauté du reste. Ce perfectionnement était réservé à l'aimable André del Sarto,
chez lequel je crois voir la manière du Ghirlandajo agrandie et embellie. Dominique, inventeur en
peinture, réforma aussi la mosaïque; il disait que la peinture, avec ses couleurs périssables, ne doit
être regardée que comme un dessin, que la véritable peinture pour l'éternité, c'est la mosaïque. Né
en 1451, il cessa de vivre en 1495.

[132] Après les yeux.

[133] Telle est notre misère. Ce sont les âmes les plus faites pour ce bonheur tendre et sublime qu'il semble
fuir avec le plus de constance. Les premiers plans sont pour elle la prosaïque réalité. Il fallait réaliser ces êtres si
nobles et si touchants qui, à vingt ans, font le bonheur, et plus tard, le dégoût de la vie. Le Corrége ne l'a point
cherché par le dessin, soit que le dessin fût moins de la peinture que le clair-obscur, les passions douces ne se
rendant pas visibles par le mouvement des muscles; soit que, né au sein de la délicieuse Lombardie, il n'ait connu
que tard les statues romaines. Son art fut de peindre comme dans le lointain même les figures du premier plan. De
vingt personnes qu'elles enchantent, il n'y en a peut-être pas une qui les voie, et surtout qui s'en souvienne de la
même manière[vii]. C'est de la musique, et ce n'est pas de la sculpture. On brûle d'en jouir plus distinctement, on
voudrait les toucher:
Quis enim modus adsit amori!
Mais c'est par les connaître trop bien que notre cœur se dégoûte des objets qu'il a le plus aimés: avantage
immense de la musique, qui passe comme les actions humaines.
O debolezza dell'uom, o natura nostra mortale!
Les sentiments divins ne peuvent exister ici-bas qu'autant qu'ils durent peu.
[vii] Ce qui ne peut pas se dire de Raphaël.

CHAPITRE XXIX.
PRÉDÉCESSEURS IMMÉDIATS DES GRANDS HOMMES.

Il ne faudrait que céder à la tentation. Raphaël et le Corrége sont déjà nés; mais l'ordre, l'ordre
cruel, sans lequel on ne peut percer un sujet si vaste, nous force à finir Florence avant d'en venir à
ces hommes divins.
Ove voi me, di numerar già lasso, rapite?
TASSO, I, 56.

Pour la gloire du Ghirlandajo, il ne faut pas le confondre avec son école. Ses frères et ses autres
élèves[134] ne le suivirent que de bien loin, ce qui n'empêche pas beaucoup de galeries de donner
sous son nom des Saintes Familles qui ne sont que leur ouvrage. Rosselli, le plus médiocre des
peintres appelés par Sixte IV, désespérant d'égaler les beautés de dessin que ses camarades
répandaient dans leurs tableaux, chargea les siens d'ornements dorés et de vives couleurs. Il crut,
comme nos peintres, que de belles couleurs sont un beau coloris. S'il offensait le bon goût, il
plaisait au pape. En conséquence, il eut plus de louanges et de présents qu'aucun des Florentins. On
dit qu'il fut aidé par Pierre de Cosimo, autre barbouilleur dont le nom a survécu, parce qu'il est le
maître d'André del Sarto.
On cite Pierre et Antoine Pollajuoli, statuaires et peintres. Il est sûr que l'on doit à ce dernier un
des meilleurs tableaux du quinzième siècle; c'est le Martyre de saint Sébastien, dans la chapelle des
marquis Pucci, aux Servites de Florence. La couleur n'est pas excellente; mais la composition sort
de la routine du temps, et le dessin des parties nues montre qu'Antoine s'était appliqué à l'anatomie.
Il fut peut-être le premier des Italiens qui osa étudier la forme des muscles, un scalpel à la main.
Luca Signorelli peignit à fresque la cathédrale d'Orvietto. Il suffit à sa gloire que Michel-Ange
n'ait pas dédaigné de prendre le mouvement de quelques-unes de ses figures. Celles dont il remplit
cette cathédrale sont supérieurement dessinées, pleines de feu, d'expression, de connaissance de
l'anatomie, quoique toujours avec un peu de sécheresse. Il sentait sa force, et fut avare de draperies.
Les dévots murmurèrent, mais sans succès. L'on serait moins tolérant[135] de nos jours. On peut
voir, en passant à la Sixtine, le Voyage de Moïse avec Seffora. Pour moi, c'est celui de tous ces
peintres dont les ouvrages m'arrêtent le plus.
Il travailla à Volterre, à Urbin, à Florence. Je sais bien qu'il ne choisit pas ses formes, qu'il ne
fond pas ses couleurs; mais cette Communion des Apôtres, à Crotone, sa patrie, pleine d'une grâce,
d'un coloris, d'une beauté qui semblent de l'âge suivant, me confirme toujours dans mon sentiment.
Barthélemy della Gatta ne peignit rien de son invention à la Sixtine; il aidait seulement
Signorelli et le Pérugin. Mais il eut l'esprit de faire sa cour au pape, et d'accrocher une bonne
abbaye. Devenu riche, l'abbé de Saint-Clément d'Arezzo cultivait à la fois l'architecture, la musique
et la peinture. Je fus présent, en 1794, au transport de son Saint Jérôme, le seul tableau qui reste de
lui, et qui, peint à fresque dans une des chapelles du dôme, fut transporté avec le crépi de la
muraille dans la sacristie. Une des curiosités de la bibliothèque de Saint-Marc, à Venise, c'est un
volume de miniatures charmantes, ouvrage d'Attavante, élève de l'abbé de Saint-Clément[136].

[134] Voici les noms de ces élèves: David et Benedetto, ses frères; le dernier peignit beaucoup en France;
Mainardi, Baldinelli, Cicco, Jacopo del Tedesco, les deux Indachi.
[135] Voyez les ordonnances de Léopold, ce prince libertin, contre la pauvre Commedia dell'arte. Les
convenances rendent tartufe; mais les sots sont punis par l'ennui, qui ne quitte plus la cour. (Note de sir W. E.)
[136] L'Abbé donna des leçons à Pecori et à Luppoli, gentilshommes d'Arezzo. Le premier a des figures qu'on
dirait du Francia. Girolamo et Lancilao firent la miniature presque aussi bien que l'aimable Attavante. Lucques
réclame une ligne pour deux de ses peintres, Zacchia il Vecchio, et Zacchia il Giovane. Je parlerai, à l'article du
 Pérugin, de plusieurs élèves qu'il donna à la Toscane pendant le séjour qu'il y fit. Voici leurs noms: Rocco,
Ubertini son frère, le Bacchiaca, duquel le joli Martyre de saint Arcadius, à Saint-Laurent; Soggi, qui eut
beaucoup de science et peu de génie, ainsi que Gérino, Montevarchi et Bastiano da San-Gallo, et enfin ce Ghiberti
qui, tandis que les Médicis, qui se croyaient souverains légitimes, prenaient Florence à coups de canon, manqua
de respect au point de peindre à la potence le pape Clément VII. Les nobles écrivains, toujours fidèles au pouvoir,
n'ont pas manqué de honnir le pauvre Ghiberti, et de louer dans la même page Clément VII, qui, Florence pris,
n'exécuta aucun des articles de la capitulation.

CHAPITRE XXX.
ÉTAT DES ESPRITS.

Tel était en Toscane l'état de la peinture vers l'an 1500. Les hommes, encore éblouis de la
renaissance des arts, admiraient, comme Psyché, une chose si charmante[137]; mais, s'ils avaient son
ravissement, ils avaient son ignorance. On avait beaucoup fait, puisqu'on était parvenu à copier
exactement la nature, surtout dans les têtes, dont la vivacité surprend encore. Mais les peintres
n'aspiraient qu'à être des miroirs fidèles. Rarement choisissaient-ils.
Qui aurait pu songer au beau idéal?
L'idée assez obscure que nous attachons à ce mot est brillante de lumière si on la compare à
l'idée du quinzième siècle. Sans cesse, si on lit les livres de ce temps-là devant les ouvrages dont ils
parlent, on voit donner le nom de beau à ce qui est fidèlement imité. Ce siècle voulait-il honorer un
peintre, il l'appelait le singe de la nature[138].
Si l'on vient à parler de beauté dans un salon de Paris, les exemples de l'Apollon et de la Vénus
volent sur toutes les lèvres. Cette comparaison est même descendue à ce point de trivialité, qu'elle
est une ressource pour les couplets du vaudeville. Il est triste pour une majesté aussi sublime que
l'Apollon de se trouver en tel lieu. Cela montre toutefois que, même dans le peuple, on sait que,
pour qu'une statue soit bien faite, il faut qu'elle ressemble à l'Apollon. Et, si cette idée ne se trouve
pas parfaitement exacte, elle est du moins aussi vraie que peuvent l'être les idées du vulgaire.
Les gens du monde citent fort bien les têtes de la famille de Niobé, les madones de Raphaël, les
sibylles du Guide, et quelques-uns même les médailles grecques. On ne saurait mieux citer. Tout au
plus peut-on remarquer qu'il n'est jamais question que du beau idéal des contours. Ce mot semble
n'être que pour la sculpture. On admire le Saint Pierre du Titien; mais personne ne songe à l'idéal
de la couleur; on est ravi par la Nuit du Corrége, mais on ne dit point: «C'est le beau idéal du clair-
obscur.» A l'égard de ces deux grandes parties de la peinture qui lui sont propres, qui sont plus elle-
même que la beauté des contours, nous sommes comme les Italiens de l'an 1500. Nous sentons le
charme sans remonter à la cause[139].
Il est trop évident que le secours d'une opinion publique aussi avancée manquait au Ghirlandajo
et à ses émules.
Que si l'on descend aux parties de l'art qui tiennent plus au mécanisme, il restait à donner de la
plénitude aux contours, de l'accord au coloris, plus de justesse à la perspective aérienne, de la
variété aux compositions, et surtout de l'aisance au pinceau, qui semble toujours pénible dans les
peintres nommés jusqu'ici. Car telle est la bizarrerie du cœur humain, pour que les ouvrages de l'art
donnent des plaisirs parfaits, il faut qu'ils semblent créés sans peine. En même temps qu'elle goûte
le charme de son tableau, l'âme sympathise avec l'artiste. Si elle aperçoit de l'effort, le divin
disparaît. Apelles disait: «Si quelques-uns me trouvent un peu supérieur à Protogène, c'est
uniquement qu'il ne sait pas ôter les mains de ses ouvrages.»
Quelques négligences apparentes ajoutent à la grâce. Les peintres de Florence se les fussent
reprochées comme des crimes[140].
Quoique un peu sec, le dessin de Masaccio et du Ghirlandajo était scrupuleusement correct; en
quoi il fut un excellent modèle pour le siècle suivant, car c'est une remarque juste qu'il est plus
facile aux élèves d'ajouter du moelleux aux contours étroits de leur maître que de se garantir de la
superfluité des contours trop chargés. On ajoute aux muscles maigres du Pérugin, on n'ôte pas à
ceux de Rubens. Quelques amateurs sont allés jusqu'à dire qu'il faudrait habituer la jeunesse, dès
son entrée dans les ateliers, à cette sévère précision du quinzième siècle. On ne peut nier que la
superfluité commode qui s'est introduite depuis n'ait corrompu plusieurs écoles modernes, et c'est la
gloire de l'école française du dix-neuvième siècle d'être d'une pureté parfaite à cet égard.
En Italie, les circonstances générales continuaient à favoriser les arts; car la guerre ne leur est
point contraire, non plus qu'à tout ce qu'il y a de grand dans le cœur de l'homme. On avait des
plaisirs; et, tandis que les sombres disputes de religion et le pédantisme puritain rendaient plus
tristes encore les froids habitants du Nord[141], on bâtissait ici la plupart des églises et des palais qui
embellissent Milan, Venise, Mantoue, Rimini, Pesaro, Ferrare, Florence, Rome, et tous les coins de
l'Italie.
Il fallait orner ces édifices. Les tapisseries de Flandre étaient chères; on n'avait pas les papiers
imprimés; il ne restait que les tableaux. Vous voyez les multitudes d'artistes, et l'émulation. La
sculpture, l'architecture, la poésie, tous les arts, arrivaient rapidement à la perfection. Il ne manqua
à ce grand siècle, le seul qui ait eu à la fois de l'esprit et de l'énergie[142], que la science des idées.
C'est là sa partie faible; c'est là ce qui fait tomber ces grands artistes dès qu'ils veulent marcher au
sublime[143].
Voyez les idées baroques de Michel-Ange.
 [137] Dans le joli tableau de M. Gérard.
[138] Stefano Fiorentino, petit-fils de Giotto, qui, le premier, essaya les raccourcis, en eut le surnom de Scimia
della natura.
[139] Rendre l'imitation plus intelligible que la nature, en supprimant les détails, tel est le moyen de l'idéal.
[140] Voici le principe moral: on jouit d'un pouvoir ami; ainsi, ce qui montre impuissance dans l'artiste détruit
le charme, ce qui montre négligence par excès de talent l'augmente. Le même contour négligé peut être tracé par
un peintre vulgaire ou par Lanfranc; dans le grand peintre, c'est largeur de manière, sprezatura, disent les Italiens.
[141] En 1505 naquit en Écosse un homme dont la vie jette un jour vif sur les peuples du Nord, comparés à
cette époque si brillante pour l'Italie; il s'appelait Jean Knox[viii]. En Écosse, dans cette terre aujourd'hui si
florissante, des maîtres très-actifs montraient à la jeunesse la philosophie d'Aristote, la théologie scolastique, le
droit civil et le droit canon. Par ces belles sciences, amies de tous les genres d'imposture, l'opulence et le pouvoir
du clergé avaient dépassé toutes les bornes; la moitié des biens du royaume était en son pouvoir, c'est-à-dire au
pouvoir d'un petit nombre de prélats, car les curés, comme de coutume, mouraient de faim.
[viii] Sa vie, par Thomas M. Cric, deux volumes in-8o, Édimbourg, 1810. Ces deux volumes dérangent
un peu leur contemporain, le Génie du Christianisme.
Les évêques et les abbés rivalisaient de magnificence avec les nobles, et recevaient bien plus d'honneurs dans
l'État.
Les grandes charges leur étaient dévolues; on disputait un évêché ou une abbaye comme d'une principauté;
mêmes artifices dans la négociation, et souvent même plaidoyer sanglant: les bénéfices inférieurs étaient mis à
l'enchère, ou donnés aux amis de jeu, aux chanteurs, aux complaisants des évêques. Les cures restaient vacantes,
les moines mendiants seuls se donnaient la peine de prêcher; on sent pourquoi. En Écosse, comme ailleurs, la
théocratie avait tué le gouvernement civil, n'avait pas su prendre sa place, et l'empêchait de renaître.
La vie du clergé, soustrait à la juridiction séculière, hébété par la paresse, corrompu par l'opulence, fournit le
trait le plus saillant des mœurs de cette époque. Professant la chasteté, exclus du mariage sous des peines sévères,
les évêques donnaient à leur troupe l'exemple de la dissolution la plus franche; ils entretenaient publiquement les
plus jolies femmes, réservaient à leurs enfants les plus riches bénéfices, et donnaient leurs filles aux plus grands
seigneurs: ces mariages de finance étaient tolérés par l'honneur.
Les monastères, fort nombreux, étaient le domicile ordinaire des catins, et c'était un sacrilége horrible d'en
diminuer l'opulence[ix]; la lecture de la Bible était sévèrement interdite aux laïques. La plupart des prêtres
n'entendaient pas le latin, plusieurs ne savaient pas lire; pour se tirer d'embarras, ils en vinrent à défendre même le
catéchisme. Une persécution très-bien faite et l'interdiction de toutes sortes de recherches veillaient à la sûreté de
ce gouvernement bouffon.
[ix] Je ne fais que traduire en adoucissant.
Patrice Hamilton, jeune homme qui descendait de la maison des rois (son grand-père avait épousé la sœur de
Jacques III), eut assez de génie pour en sentir le ridicule. Né en 1504, il avait reçu, au berceau, l'abbaye de Ferne;
en avançant en âge, l'abbé de Ferne se trouva pourvu de toutes les grâces et de l'esprit le plus saillant: on
commença à craindre pour lui lorsqu'on le vit goûter avec passion Horace et Virgile; on n'eut plus de doute sur son
impiété lorsqu'il parut faire peu de cas d'Aristote. Il sortit de ses montagnes pour voir le continent; il s'arrêta
surtout à Marbourg, où Lambert d'Avignon lui expliqua les saintes Écritures.
Le christianisme ayant attaqué l'empire romain par la séduction des esclaves et du bas peuple, sa doctrine
primitive est fort contraire au luxe. Le jeune Hamilton, frappé du contraste, revint en Écosse; mais, sous prétexte
d'une conférence, on l'attira à Saint-André, où l'archevêque Beatown le fit un peu brûler, le dernier jour de février
1528, à l'âge de vingt-quatre ans.
Il mourut bien; on l'entendit s'écrier du milieu des flammes: «O mon Dieu! jusqu'à quand ce royaume sera-t-il
plongé dans les ténèbres? O Jésus! reçois mon âme.»
Un jeune homme d'une si haute naissance périssant avec courage, et par cet affreux supplice, réveilla les
Écossais. Le clergé répondit par des bûchers; cette noblesse-là trouvait dur de renoncer à ses priviléges. Forrest,
Straiton, Gourlay, Russell, et nombre de gens illustres, périrent par le feu, de 1530 à 1540. Ce qu'il y a de plaisant,
c'est qu'entourés de bûchers les poëtes écossais faisaient des chansons fort bonnes contre les prêtres. Deux fois le
clergé présenta au roi Jacques V une liste de quelques centaines d'hommes plus ou moins opulents, qu'il dénonçait
comme suspects. Beatown était devenu cardinal. Le péril était imminent; heureusement le roi mourut; sa fille, la
charmante Marie Stuart, était une enfant; les libéraux, pressés par le feu, marchèrent à Saint-André, prirent la
citadelle, et envoyèrent le cardinal rejoindre le jeune Hamilton, le 29 mai 1546, dix-huit ans après la mort de cet
aimable jeune homme. J'épargne à mon lecteur des récits désagréables sur la Suède, la France, etc. On voit à quoi
il faut réduire les déclamations jalouses sur la corruption de la belle Italie. Quoi qu'on en dise, ce qu'il y a de
mieux pour civiliser les hommes, c'est un peu d'excès dans les plaisirs de l'amour; mais, jusqu'en 1916, certaines
gens crieront qu'il vaut mieux brûler vingt Hamilton que faire l'amour d'une manière irrégulière, et le sentiment
bas de l'envie leur donnera des auditeurs.
Si l'on regarde comme vice ce qui nuit aux hommes, et comme vertu ce qui leur sert, toutes les histoires écrites
en français avant 1780 seront bientôt lues. Robertson était prêtre, Hume voulait un titre; mais leurs élèves sont
excellents.
[142] Quel pays que celui qui fut habité à la fois par l'Arioste, Michel-Ange, Raphaël, Léonard de Vinci,
Machiavel, le Corrége, le Bramante, Christophe Colomb, Améric Vespuce, Alexandre VI, César Borgia, et
Laurent le Magnifique! Les gens qui ont lu les originaux diront qu'il est supérieur à la Grèce.
[143] Marcher systématiquement; car chaque homme d'esprit invente pour soi un art de raisonner juste, art qui
reste borné; c'est comme si chacun de nous faisait sa montre.
Où ne fût pas allé Michel-Ange dans l'art d'effrayer le vulgaire et de donner aux grandes âmes le sentiment du
sublime, s'il avait lu trente pages de la Logique de Tracy? (Tom. III, de 533 à 560.)
Pour Léonard, il entrevoyait ces vérités si simples et si fécondes; il ne manque à sa gloire que d'avoir imprimé.
Au quinzième siècle, les peintres allèrent plus loin que les peintres de mœurs; c'est qu'un Molière est un Collé
greffé sur un Machiavel, et il faut la logique aux Machiavel pour être parfaits. Voyez celui de Florence ne pas
songer aux deux Chambres: la parole a besoin d'une longue suite d'actions pour peindre un caractère tel que celui
de la Madonna alla Seggiola; la peinture le met devant l'âme en un clin d'œil. Lorsque la poésie énumère, elle
n'émeut pas assez l'âme pour lui faire achever le tableau.
Le bonheur de la peinture est de parler aux gens sensibles qui n'ont pas pénétré dans le labyrinthe du cœur
humain, aux gens du quinzième siècle, et de leur parler un langage non souillé par l'usage, et qui donne un plaisir
physique; car il n'y a pas de meilleure recommandation pour un raisonnement que de s'annoncer toujours par un
plaisir physique: avantage du comique.
On avait du caractère, et la première impression de la beauté est une légère crainte[x]. La perfection, mais
perfection hors du domaine de l'art, c'est que les manières corrigent celle idée de crainte, et la grâce sublime naît
tout à coup; car on fait pour vous exception à une vertu qui vous défend toujours contre tout le reste.
[x] Et la grâce plus belle encor que la beauté.

La logique est moins nécessaire à la peinture qu'à la poésie; il faut raisonner mathématiquement juste sur
certains sentiments; mais il faut avoir ces sentiments: tout homme qui ne sent pas que la mélancolie est inhérente à
l'architecture gothique, et la joie à la grecque, doit s'appliquer à l'algèbre.
Enfin le quinzième siècle était le premier, et la liberté de notre vol est appesantie même par le génie du dernier
siècle, qui, sous la forme de science, pèse déjà sur nos ailes.
 CHAPITRE XXXI.
REVUE.

Jetons un dernier regard sur le désert. Nous y verrons, parmi des flots d'imitateurs, un petit
nombre d'hommes faire renaître la peinture.
Pisano eut l'idée d'imiter l'antique; Cimabue et Giotto copièrent la nature. Brunelleschi donna la
perspective. Masaccio se servit de tout cela en homme de génie, et donna l'expression. Après lui,
Léonard de Vinci, Michel-Ange, le Frate, et André del Sarto paraissent tout à coup. C'est le bouquet
du feu d'artifice. Il n'y a plus rien.

CHAPITRE XXXII.
LES CINQ GRANDES ÉCOLES.

Vers l'an 1500, les écoles d'Italie commencent à prendre une physionomie. Jusque-là, copiant
les Grecs, se copiant servilement l'une l'autre, elles n'ont pas de caractère.
Nous verrons le dessin faire la gloire de l'école de Florence, comme la peinture des passions
celle de l'école romaine.
L'école lombarde sera célèbre par l'expression suave et mélancolique des ouvrages de Léonard
de Vinci et de Luini[144], et par la grâce céleste du Corrége.
La vérité et l'éclat des couleurs distingueront Venise.
L'école de Bologne, venue plus tard, imitera avec succès tous les grands peintres, et Guido Reni
y portera la beauté au point le plus élevé où elle ait peut-être paru parmi les hommes.

[144] Qualche cosa di flebile e si soave spirava in lei.

TASSO.

CHAPITRE XXXIII.
ÉPREUVE SOUS LA STATUE D'ISIS.

Une femme se promenait dans les rues d'Alexandrie d'Égypte, les pieds nus, la tête échevelée,
une torche dans une main, une aiguière dans l'autre. Elle disait: «Je veux brûler le ciel avec cette
torche, et éteindre l'enfer avec cette eau, afin que l'homme n'aime son Dieu que pour lui-même.»

CHAPITRE XXXIV.
UN ARTISTE.

Chaque artiste devrait voir la nature à sa manière. Quoi de plus absurde que de prendre celle
d'un autre homme et d'un caractère souvent contraire? Que serait devenu le Carravage, élève du
Corrége, ou André del Sarto, imitateur de Michel-Ange? Ainsi parle un philosophe sévère. Rien de
mieux. Seulement c'est exiger, en d'autres termes, que tous les artistes soient des gens supérieurs.
La pauvre vérité, c'est que, jusqu'à une certaine époque, l'élève ne voit rien dans la nature. Il faut
d'abord que sa main obéisse, et qu'après il y reconnaisse ce que son maître a pris. Une fois le
bandeau tombé, s'il a quelque génie, il saura y apercevoir les choses qu'il doit imiter à son tour pour
plaire aux âmes faites comme la sienne. La grande difficulté pour cela, c'est qu'il faut avoir une
âme.
La masse des tableaux médiocres, et cependant au-dessus du mauvais, nous vient de gens
d'esprit et de savoir qui eurent le malheur de n'être jamais tristes. Le caractère de Duclos n'est pas
rare dans l'histoire de l'art. Qu'a-t-il manqué à Annibal et à Louis Carrache pour atteindre Raphaël
et le Corrége? Que manque-t-il encore à tant de gens pour être de bons peintres du second ordre?
On peut être grand général, grand législateur, sans aucune sensibilité. Mais, dans les beaux-arts,
ainsi appelés parce qu'ils procurent le plaisir par le moyen du beau, il faut une âme, même pour
imiter les objets les plus froids.
Quoi de plus froid en apparence que cette observation que les hirondelles font leurs nids dans
les lieux remarquables par la pureté de l'air?
Et rien n'avertit l'homme de sa misère plus vivement, rien ne le jette dans une rêverie plus
profonde et plus sombre que ces paroles:
 This guest of summer,
The temple-haunting martlet, does approve
By his lov'd mansionry, that the heaven's breath
Swells wooingly here.......
Where they most breed and haunt,
I have observed the air is delicate.
MACBETH, acte I, scène VI.

Voilà l'art de passionner les détails, triomphe des âmes sublimes, et ce qu'il faut se détacher de
faire sentir au vulgaire. Il ne verra à jamais, dans la remarque de Banco, qu'une observation
d'histoire naturelle fort déplacée, s'il osait le dire.
L'orgue que tient sainte Cécile, elle l'a laissé tomber avec tant d'abandon, surprise par les
célestes concerts, que deux tuyaux se sont détachés.
L'habit de cocher ou de cuisinier sous lequel paraît maître Jacques, selon qu'Harpagon
l'interpelle.
Les rochers sauvages et durs, sans être sublimes, au milieu desquels saint Jérôme vit dans le
désert[145], occupé à chasser de sa pensée les souvenirs de Rome, sont d'autres exemples.
Tous les hommes doués de quelque curiosité, et qui ont senti vivement l'empire de la beauté,
auraient pu devenir artistes. Ils peindraient les passions lorsqu'elles leur laissent quelque repos, un
agréable travail les sauverait d'un vide affreux; mais le talent de couper le marbre manque au
statuaire; l'art de dessiner, au peintre; l'art de versifier, à l'homme qui eût été poëte, et, à côté d'eux,
des ouvriers sans âmes triomphent dans ces mécanismes. Quel poëte que mademoiselle de
Lespinasse si elle eût fait des vers comme Colardeau!
Au quinzième siècle on était plus sensible; les convenances n'écrasaient pas la vie; on n'avait
pas toujours les grands maîtres à imiter. La bêtise dans les lettres n'avait encore d'autre moyen de
se déguiser que d'imiter Pétrarque[146]. Une politesse excessive n'avait pas éteint les passions. En
tout il y avait moins de métier et plus de naturel. Souvent les grands hommes mêlèrent l'objet de
leur passion au triomphe de leur talent. Quelques personnes sentiront le bonheur de Raphaël
peignant, d'après la Fornarina, sa sublime Sainte-Cécile[147].
Les Giorgion, les Corrége, les Cantarini, ces hommes rares qu'étouffe aujourd'hui le grand
principe du siècle, «être comme un autre,» portèrent cette habitude, fille de l'amour, de sentir une
foule de nuances et d'en faire dépendre son malheur ou sa félicité, dans l'art qui fait leur gloire[148].
Peu à peu ils y trouvèrent des jouissances vives. Ils pensèrent qu'elles ne pouvaient leur être ravies
par le caprice ou par la mort cruelle; et, un juste orgueil se mêlant sans doute à ces idées, ils
attachèrent leur bonheur à exceller dans leur art. C'est à force d'être eux-mêmes qu'ils ont été
grands. Comment ne sent-on pas que, dès qu'on invoque la mémoire, la vue de l'esprit s'éteint?
«Qu'eût fait Raphaël à ma place?» Autre chose que cette sotte question.
Je ne dis pas qu'on ne puisse être amant passionné et fort mauvais peintre; je dis que Mozart n'a
pas eu l'âme de Washington.
La distraction la plus facile pour l'homme que les passions tendres ont rendu malheureux n'est-
elle pas celle qui se compose presque en entier du souvenir même de ces passions? L'autre partie,
c'est l'art de toucher les cœurs, art dont il a si bien éprouvé la puissance.
Travailler, pour un artiste, dans ces circonstances, ce n'est presque que se souvenir avec ordre
des idées chères et cruelles qui l'attristent sans cesse. L'amour-propre qui vient se mettre de la partie
est l'habitude de l'âme la plus ancienne. Elle n'impose pas de gêne nouvelle, et dans la mémoire des
choses passées fait trouver un nouveau plaisir. Peu à peu les sensations de l'art viennent se mêler à
celles que donne la nature. Dès lors le peintre est sur la bonne route. Il ne reste plus qu'à voir si le
hasard lui a donné la force.
Le jeune Sacchini, outré de l'infidélité de sa maîtresse, ne sort pas de la journée. Le cœur plein
d'une rage sèche, il se promène à grands pas. Sur le soir, il entend chantonner un air sous sa fenêtre;
il écoute. Cet air l'attendrit. Il le répète sur son piano. Ses yeux se mouillent; et c'est en pleurant à
chaudes larmes qu'il compose le plus bel air de passion qu'il nous ait laissé.
«Mais, me dira quelque Duclos, vous voyez de l'amour partout?»
Je répondrai, j'ai parcouru l'Europe, de Naples à Moscou, avec tous les historiens originaux
dans ma calèche.
Dès qu'on s'ennuie au Forum, ou qu'il ne faut plus prendre son arquebuse pour s'aller promener,
le seul principe d'activité qui reste, c'est l'amour. On a beau dire, le climat de Naples fait autrement
sentir les finesses de cette passion que les brouillards de Middelbourg. Rubens, pour donner le
sentiment du beau, a été obligé à un étalage d'appas qui en Italie ne plaît que comme singulier.
En ce pays brûlant et oisif, on est amoureux jusqu'à cinquante ans, et l'on se désespère quand on
est quitté. Les juges mêmes n'y sont point pédants, et y sont aimables.
En Italie, l'établissement des gouvernements réguliers, vers l'an 1450, jeta une masse énorme de
loisir dans la société; et si, dans le premier moment, l'oisiveté est cruelle, au bout d'un peu de temps
l'occupation est terrible[149].
Si j'espère être lu, c'est par quelque âme tendre, qui ouvrira le livre pour voir la vie de ce
Raphaël qui a fait la Madone alla Seggiola, ou de ce Corrége qui a fait la tête de la Madone alla
Scodella.
Ce lecteur unique, et que je voudrais unique dans tous les sens, achètera quelques estampes. Peu
à peu le nombre des tableaux qui lui plaisent s'augmentera.
 Il aimera ce jeune homme à genoux avec une tunique verte dans l'Assomption de Raphaël[150]. Il
aimera le religieux bénédictin qui touche du piano dans le Concert du Giorgion[151]. Il verra dans ce
tableau le grand ridicule des âmes tendres; Werther, parlant des passions au froid Albert. Cher ami
inconnu, et que j'appelle cher parce que tu es inconnu, livre-toi aux arts avec confiance. L'étude la
plus sèche en apparence va te porter, dans l'abîme de tes peines, une consolation puissante.
Peu à peu ce lecteur distinguera les écoles, il reconnaîtra les maîtres. Ses connaissances
augmentent; il a de nouveaux plaisirs. Il n'aurait jamais cru que penser fît sentir; ni moi non plus: et
je fus bien surpris quand, étudiant la peinture uniquement par ennui[152], je trouvai qu'elle portait un
baume sur des chagrins cruels.
Mon lecteur sentira que les tableaux du Frate, qui naguère ne pouvaient arrêter son attention,
élèvent son âme; que ceux du Dominiquin la touchent. Il finira par être sensible même à
l'Assassinat de l'inquisiteur Pierre, du Titien, et aux tableaux de Michel-Ange de Carravage.
Un jour viendra que, plaignant les peintres d'Italie d'avoir eu à traiter de si tristes sujets, il sera
sensible aux seules parties de l'art dans lesquelles il a été libre à leur génie d'imiter la nature[153]. Il
aimera ses jouissances, que les sots ne peuvent lui profaner. Oubliant le sujet ou. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . il aimera le clair-obscur du Guerchin, la belle couleur de Paris Bordone.
C'est peut-être là le plus beau triomphe des arts[154].

[145] C'est le célèbre tableau du Titien à l'Escurial.

[146] Aussi perdit-elle la poésie.
[147] The happy few. En 1817, dans cette partie du public qui a moins de trente-cinq ans, plus de cent louis de
rente, et moins de vingt mille francs.
[148] L'homme de génie, étant plus souvent comme lui que comme un autre, est nécessairement ridicule à
Paris: c'est Charrette à Coblentz.
[149] Voilà le malheur de l'Italie actuelle, ou plutôt le malheur de sa gloire. Un homme célèbre disait au
patriarche de Venise: «Vos jeunes gens passent leur vie aux genoux des femmes.» (Son expression était plus
énergique.)
[150] No 1124.
[151] No 965.
[152] Car le fluide nerveux n'a, tous les jours, si je puis m'exprimer ainsi, qu'une certaine dose de sensibilité à
dépenser; si vous l'employez à jouir de trente beaux tableaux, vous ne l'emploierez pas à pleurer la mort d'une
maîtresse adorée.
[153] Le clair-obscur et le coloris.
[154] Voir la note 60 de la page 43.

CHAPITRE XXXV.
CARACTÈRE DES PEINTRES DE FLORENCE.

Voulez-vous, dès votre arrivée à Florence, prendre une idée de son style, allez sur la place de
Saint-Laurent; examinez le bas-relief qui est à droite, en regardant l'église.
C'est un malheur pour Florence qu'on n'y arrive qu'après Bologne, cette ville des grands
peintres. Une tête du Guide gâte furieusement les Salviati, les Cigoli, les Pontormo, etc., etc. Il ne
faut pas être dupe de tout ce que dit Vasari à l'honneur de son école florentine, la moindre de toutes,
du moins à mon gré. Ses héros dessinent assez correctement; mais ils n'ont qu'un coloris dur et
tranchant, sans aucune harmonie, sans aucun sentiment. Werther aurait dit: «Je cherche la main
d'un homme, et je ne prends qu'une main de bois.»
Il faut excepter deux ou trois génies supérieurs.
Les draperies, dans cette école, ne sont ni brillantes par l'éclat des couleurs, ni d'une ampleur
majestueuse. Venise, plaisantant les Florentins sur leur avarice connue, a dit que leurs draperies
étaient choisies et taillées avec économie. Cette école ne marque pas non plus par le relief des
figures, ou par la beauté. Les têtes ont de grands traits, mais peu d'idéal: c'est que Florence a été
longtemps sans bonnes statues grecques. Elle vit tard la Vénus de Médicis, et ce n'est que de nos
jours que le grand-duc de Léopold lui a donné l'Apollino et la Niobé. On peut dire, à cet égard, des
Florentins, qu'ils ont copié la nature avec assez de vérité, et que quelques-uns ont su la choisir.
Le grand défaut de cette école, c'est le manque d'expression; sa partie triomphante, celle qui fut,
pour ainsi dire, le patrimoine de tous ses peintres, c'est le dessin. Ils étaient portés à ce genre de
perfection par le caractère national, exact et attentif aux détails, plutôt que passionné. La noblesse,
la vérité, l'exactitude historique, brillent dans leurs tableaux avec la science du dessin. C'est que
Florence fut de bonne heure la capitale de la pensée. Le Dante, Boccace, Pétrarque, Machiavel, et
tant de gens d'esprit rassemblés par les Médicis, ou formés par les discussions politiques,
répandirent les lumières. Ou les artistes furent des gens instruits, comme Michel-Ange, Léonard, le
Frate, le Bronzino, ou la peur de la critique leur fit demander conseil. On n'eût pas représenté
impunément aux rives de l'Arno les convives des noces de Cana vêtus à la mode du jour[155].
A Paris, on peut se faire une idée de la plupart des défauts de cette école par le tableau de
Salviati, Jésus et saint Thomas[156], ou par cette réflexion qu'à la sensibilité près elle est en tout
l'opposé des Hollandais.
L'école romaine fut grandiose à cause du Colysée et des autres ruines; Venise, voluptueuse;
Florence, savante; le Corrége, tendre:
La terra molle e lieta e dilettosa,
Simili a se gli abitatori produce.
(TASSO, I, 62.)

[155] Noces de Cana de Paul Véronèse.

[156] Ancien Musée Napoléon, no 1154.

CHAPITRE XXXVI.
LA FRESQUE A FLORENCE.

Michel-Ange disait, en comparant deux peintures à la fresque et à l'huile, que cette dernière
n'est qu'un jeu. Ce sont deux talents divers. La fresque cherche de plus grands résultats en suivant la
nature de moins près.
Le maçon prépare une certaine quantité de plafond; il faut la remplir en un jour; la chaux boit la
couleur; l'on ne peut plus y toucher. Ce genre n'admet ni retard ni correction. Le peintre est obligé
de faire vite et bien, ce qui partout est le comble de la difficulté[157].
Les églises et les palais de Florence font foi que cette difficulté a été emportée d'une manière
brillante par un grand nombre de ses peintres.
Quant à ces vastes ouvrages que, dans le dix-septième siècle, et lorsque l'art avançait déjà vers
sa décadence, on appela quadri di machina (tableaux de machine), on a reproché aux Florentins de
ne pas assez grouper leurs figures, et de mettre trop de personnages. Mais ces grands tableaux, qui
ont fait la gloire de Pierre de Cortone et de Lanfranc[158], forment un genre inférieur par lui-même.
C'est à peu près comme les beautés de style que l'on peut mettre dans des pièces officielles. Un
bavardage sonore et vague n'y est point déplacé, et la céleste pureté de Virgile y serait pauvreté.

[157] Exemple à Paris, les plafonds de la galerie des Antiques. Cette condition est ce qu'il y a de mieux dans la
gloire militaire.
[158] Pierre de Cortone, mort en 1669; Lanfranc en 1647. C'est comme la musique de Paër.

CHAPITRE XXXVII.
DIFFÉRENCE ENTRE FLORENCE ET VENISE.

L'école de Venise paraît être née tout simplement de la contemplation attentive des effets de la
nature et de l'imitation presque mécanique et non raisonnée des tableaux dont elle enchante nos
yeux.
Au contraire, les deux lumières de l'école de Florence, Léonard de Vinci et Michel-Ange,
aimèrent à chercher les causes des effets qu'ils transportaient sur la toile[159]. Leurs successeurs
regardèrent plutôt leurs préceptes que la nature. Cela était bien loin de l'idée de Léonard, que toute
science ne consiste qu'à voir les circonstances des faits.
La méthode de raisonner dans laquelle les préceptes avaient été donnés se trouvant vicieuse, les
peintres ne virent presque jamais la pensée du maître. Le peu qu'on en comprit fit que les Vasari, au
lieu d'être plats à leur manière, furent détestables en outrant les défauts du maître. Il faudrait être
profond dans la connaissance de la nature de l'homme, et non dans la connaissance du talent d'un
certain homme. Il est vrai que la première de ces études demande autant d'esprit que la seconde de
patience.
L'école de Florence, malgré sa science, ou plutôt à cause de sa science, ne brilla qu'un instant.
Du vivant encore de Michel-Ange, vers 1530, Vasari et ses complices prirent fièrement[160] la place
des grands hommes[161]; mais voyons l'époque heureuse.

[159] Comment, à Paris, M. G***, peignant une touffe de lilas dans le portrait de la belle duchesse de B***,
n'a-t-il pas l'idée d'attacher à sa toile une branche de lilas, et de s'éloigner à dix pas?
[160] C'est exactement le même genre de révolution qui arrive aujourd'hui en musique. Les Mayer, les Weigl,
les Paër, succèdent fièrement aux Cimarosa et aux Buranello.
[161] Michel-Ange, né en 1474, mort en 1563; pontificat d'Alexandre VI, de 1492 à 1503.
Léonard, né en 1452, mort en 1519; pontificat de Jules II, de 1503 à 1513.
Le Frate, né en 1469, mort en 1517; pontificat de Léon X, de 1513 à 1521.
André-del-Sarto, né en 1488, mort en 1530; Louis XII, de 1498 à 1515.
Pontormo, né en 1493, mort en 1558; François Ier, de 1515 à 1547.
Daniel de Volterre, le meilleur imitateur de Michel-Ange, mort en 1556; Henri VIII, de 1509 à 1547.
Le Franciabigio, né en 1483, mort en 1524.
Le Rosso, mort en 1541.
Salviati, né en 1510, mort en 1563.
Bronzino, mort en 1567.
Allori.
 LIVRE TROISIÈME
VIE DE LÉONARD DE VINCI

Odi profanum vulgus.

CHAPITRE XXXVIII.
SES PREMIÈRES ANNÉES. (1452.)

Je suis parti de Florence à cheval, à l'aurore d'un beau jour de printemps; j'ai descendu l'Arno
jusqu'auprès du délicieux lac Fucecchio: tout près sont les débris du petit château de Vinci. J'avais
dans les fontes de mes pistolets les gravures de ses ouvrages; je les avais achetées sans les voir; j'en
voulais recevoir la première impression sous les ombrages de ces collines charmantes au milieu
desquelles naquit le plus ancien des grands peintres, précisément trois cent quarante ans avant ma
visite, en 1452.
Il était fils naturel d'un messer Pietro, notaire de la république, et aimable comme un enfant de
l'amour.
Dès sa plus tendre enfance, on le trouve l'admiration de ses contemporains. Génie élevé et
subtil, curieux d'apprendre de nouvelles choses, ardent à les tenter, on le voit porter ce caractère,
non-seulement dans les trois arts du dessin, mais aussi en mathématiques, en mécanique, en
musique, en poésie, en idéologie, sans parler des arts d'agrément, dans lesquels il excella: l'escrime,
la danse, l'équitation; et ces talents divers, il les posséda de telle sorte, que, duquel qu'il fît usage
pour plaire, il semblait né pour celui-là seul.
Messer Pietro, étonné de cet être singulier, prit quelques-uns de ses dessins, qu'il alla montrer à
André Verocchio, peintre et statuaire alors très-renommé. André ne put les croire les essais d'un
enfant; on le lui amena: ses grâces achevèrent de le séduire, et il fut bientôt son élève favori. Peu
après, Verocchio, peignant à Saint-Salvi, pour les moines de Valombreuse, un tableau de Saint Jean
baptisant Jésus, Léonard y fit cet ange si plein de grâces.
Toutefois la peinture ne prenait pas tous ses moments. On voit, par les récits aveugles de ses
biographes, qu'il s'occupait également de chimie et de mécanique. Ils rapportent, avec quelque
honte, que Léonard avait des idées extravagantes. Un jour, il cherchait à former, par le mélange de
matières inodores, des odeurs détestables. Ces gaz, venant à se développer tout à coup dans
l'appartement où la société était rassemblée, mettaient tout le monde en fuite. Une autre fois, des
vessies cachées étaient enflées par des soufflets invisibles, et, remplissant peu à peu toute la
capacité de la chambre, forçaient les assistants à décamper. Il inventait un mécanisme par lequel, au
milieu de la nuit, le fond d'un lit s'élevait tout à coup, au grand détriment du dormeur. Il en trouvait
un autre pour élever de grands poids. Il eut l'idée de soulever l'énorme édifice de Saint-Laurent,
pour le placer sur une base plus majestueuse.
On le voyait dans les rues s'arrêter tout à coup pour copier sur un petit livret de papier blanc les
figures qu'il rencontrait. Nous les avons encore, ces charmantes caricatures, et ce sont les
meilleures qui existent[162]. Non-seulement il cherchait les modèles du beau et du laid, mais il
prétendait saisir l'expression fugitive des affections de l'âme et des idées. Les choses bizarres et
altérées avaient un droit particulier à son attention. Il sentit le premier peut-être cette partie des
beaux-arts qui n'est pas fondée sur la sympathie, mais sur un retour d'amour-propre[163]. Il amenait
dîner chez lui des gens de la campagne, pour les faire rire à gorge déployée, par les récits les plus
étranges et les contes les plus gais. D'autres fois on le voyait suivre les malheureux au supplice.
Une rare beauté, des manières pleines de charme, faisaient trouver admirables ces idées
singulières, et il paraît que, comme Raphaël, ce génie heureux fut une exception à la règle si vraie:
Aucun chemin de fleurs ne conduit à la gloire.
(LA FONTAINE.)

[162] Elles sont trente-huit, dit Mariette, dessinées à la plume; je les ai vues gravées par.....
[163] On rit, par une jouissance d'amour-propre, à la vue subite de quelque perfection que la faiblesse d'autrui
nous fait voir en nous.

CHAPITRE XXXIX.
 LES ÉPOQUES DE SA VIE.

Il faut qu'il eût trouvé l'art de rendre ses travaux utiles, car son père n'était pas riche, et l'on voit
ce jeune peintre commençant sa carrière avoir à Florence, cette Londres du moyen âge, des chevaux
et des domestiques, et tenir beaucoup à ce que ses chevaux fussent les plus vifs et les plus beaux de
la ville. Avec eux il faisait les sauts les plus hardis, à faire frémir les amateurs les plus intrépides: sa
force était telle, qu'il pliait facilement un fer de cheval.
La vie de ce grand homme peut se diviser en quatre époques.
Sa jeunesse, qu'il passa dans Florence; le temps qu'il vécut à Milan, à la cour de Louis le
Maure; les douze ou treize ans qu'il revint passer en Toscane, ou en voyages, après la chute de
Ludovic; et enfin sa vieillesse et sa mort, à la cour de François Ier.
Son plus ancien ouvrage est peut-être un carton d'Adam et Ève cueillant la pomme fatale, qu'il
fit pour le roi de Portugal.
Son père lui demanda de peindre un bouclier pour un paysan de Vinci. Il fallait y mettre ou la
tête de Méduse, ou quelque animal horrible. Messer Pietro ne songeait plus au bouclier lorsqu'un
jour il vint frapper à la porte de Léonard: celui-ci le prie d'attendre, place le tableau en bon jour, et
le fait entrer. Le père recula d'horreur, crut voir un serpent véritable, et s'enfuit effrayé.
Tout ce que les couleuvres, les chauves-souris, les gros insectes des marais, les lézards, ont de
plus horrible et de plus dégoûtant était réuni dans ce monstre; on le voyait sortir des fentes d'un
rocher, et lancer son venin vers le spectateur.
Ce qu'il y a de mieux, c'est que toute cette terreur avait été réunie par une longue observation de
la nature. Messer Pietro embrassa son fils, et le bouclier fut vendu trois cents ducats au duc de
Milan, Galéas.

CHAPITRE XL.
SES PREMIERS OUVRAGES.

Les Milanais ont beau jurer leurs grands dieux que Léonard vint de bonne heure chez eux; il
paraît que jusqu'à trente ans il ne quitta pas l'aimable Florence.
C'est d'après la tête de Méduse, à la galerie, qu'il faut se faire une idée de son talent à cette
époque. On n'aperçoit le visage qu'en raccourci. Il semble que le peintre ait plus cherché à rendre
l'horreur de la chevelure de la fille de Phorcus... que l'horreur de sa physionomie. La vie est dans les
couleuvres vertes qui s'agitent sur sa tête. Pour elle, il ne l'a pas peinte morte, mais mourante: son
œil terne n'est pas encore fermé; elle rend le dernier soupir, et l'on voit le souffle impur qui s'exhale
de sa bouche.
D'un autre genre d'expression, mais de la même époque est cet enfant couché dans un riche
berceau, que l'on voit à Bologne. Il y a beaucoup de patience dans ce tableau, qui n'offre de partie
nue que la tête de l'enfant; mais il n'y a rien du style connu de Léonard[164]. La lumière est
prodiguée, le peintre ne songe pas encore à cette économie savante qui fut dans la suite une des
bases de sa manière. C'est la réflexion qui frappe en voyant la Madeleine du palais Pitti, celle du
palais Aldobrandini à Rome, les Saintes Familles de la galerie Giustiniani, de la galerie Borghèse,
etc. On fait souvent admirer aux curieux des têtes de saint Jean-Baptiste ou de Jésus, de ce premier
style de Léonard. Quelques-unes sont de lui.
En général, je trouve plus de délicatesse que de beauté dans ces premiers tableaux; surtout il n'y
a rien de cet air un peu dur qui frappe quelquefois dans la beauté antique[165], et qui semble avoir
été antipathique à Léonard dans tous les temps de sa vie. Son génie le portait à inventer le beau
moderne; c'est ce qui le distingue bien de tous les peintres florentins; il ne put même prendre sur lui
de donner assez de dureté aux figures de bourreaux[166].
Toutes ces premières têtes de Léonard ressemblent, comme de juste, aux têtes de Verocchio.
Les plis des draperies sont peu variés, les ombres faibles; le tout est sec et mesquin, et cependant a
de la grâce. Tel fut son premier style.

[164] Par exemple, le portrait de Mona Lisa, ancien Musée Napoléon, no 1,024.
[165] La Pallas de Velletri, la Vénus du Capitole, la Mamerca, la Diane.
[166] Le bourreau qui présente la tête de saint Jean à Hérodiade (galerie de Florence) est plutôt un homme
d'esprit goguenard qu'un bourreau.

CHAPITRE XLI.
DES TROIS STYLES DE LÉONARD.

Si j'avais à parler de ces trois styles, voici mes exemples:

 Pour le premier, l'Enfant au berceau, qui est à Bologne.
Sa seconde manière fut chargée d'ombres extrêmement fortes; je citerais la Vierge aux
Rochers[167], et surtout la figure de Jésus qui bénit le petit saint Jean.
Les demi-teintes composent presque en entier son troisième style, plus tranquille et d'une
harmonie plus tendre. S'il obtient un grand relief, c'est plutôt en se montrant avare de la lumière
qu'en prodiguant aux ombres une extrême énergie; voyez cette charmante Hérodiade de la tribune
de Florence; la grâce du style l'emporte sur l'horreur de l'action.

[167] Musée royal, no 933, gravée par Desnoyers. Étudier dans ce tableau la forme des têtes de Léonard.

CHAPITRE XLII.
LÉONARD A MILAN.

Trois écoliers, échauffés par les beaux passages de Tite-Live, assassinèrent le duc de Milan; il
laissa un fils de huit ans sous la tutelle de son frère le célèbre Louis le Maure. Ce prince aspirait
ouvertement à succéder à son pupille, et finit en effet par l'empoisonner.
Ludovic voyait la renommée que les Médicis acquéraient dans Florence en protégeant les arts.
Rien ne cache le despotisme comme la gloire. Il appela tous les hommes célèbres qu'il put avoir. Il
les réunissait, disait-il, pour l'éducation de son neveu. Cet homme se délassait, par des fêtes
continuelles, de la noire politique où il fut toujours engagé[168]. Il aimait surtout la musique et la
lyre, instrument célèbre chez les anciens, qui n'est autre pourtant que la triste guitare. On dit que
Léonard parut pour la première fois à la cour de Milan dans une espèce de concours ouvert entre les
meilleurs joueurs de lyre d'Italie. Il se présenta avec une lyre de sa façon, construite en argent,
suivant de nouveaux principes d'acoustique, et à laquelle il avait donné la forme d'une tête de
cheval. Il improvisa en s'accompagnant, il soutint thèse, il raisonna avec esprit sur toutes sortes de
sujets; il enchanta toute la ville réunie au palais du duc, qui le retint à son service.
Soutenir thèse dans un salon serait bien ridicule; mais, au quinzième siècle, on était jeune
encore. La cour elle-même, pour un homme supérieur, avait un charme qu'elle a perdu; elle était la
perfection de la société, elle n'en est plus que la gêne. J'explique ainsi le goût de l'élégant Léonard
pour la société des princes.
A Milan, il fut bien vite l'homme à la mode, l'ordonnateur des fêtes de Ludovic, et de celles que
les seigneurs de la ville rendaient au souverain, l'ingénieur en chef pour l'irrigation des eaux, le
sculpteur d'une statue équestre que le prince élevait à son père[169], et enfin le peintre de ses deux
maîtresses.

[168] Je remarquai à la chartreuse de Pavie, si célèbre par ses marbres, un beau tombeau de Galéas Visconti,
fondateur du monastère; au bas est couchée la statue de Ludovic Sforce, dit le Maure, qui mourut en France au
château de Loches. Cet homme est si fameux dans notre histoire par ses méchancetés, que j'eus grand
empressement à considérer sa physionomie, qui est tout à fait revenante, et celle du meilleur homme du monde.
Que les physionomistes argumentent là-dessus.
(DE BROSSES, I, 106.)
Ludovic écrivit au pape qu'il avait des remords qui troublaient ses nuits. Le pape lui accorda une entière
absolution, pourvu qu'il confessât ses péchés à son aumônier, et qu'il fît un don convenable à l'Église. Il donna la
terre de la Sforzesca, sur le Tésin, où j'ai lu cette correspondance autographe.
(Note de sir W. E.)
[169] «Je commençai la statue le 23 avril 1490,» dit Léonard.

CHAPITRE XLIII.
VIE PRIVÉE DE LÉONARD A LA COUR DE LUDOVIC.

Cécile Galerani et Lucrèce Crivelli, les deux plus belles personnes de Milan, appartenaient aux
premières familles. Le portrait de Cécile, qui faisait de jolis vers, se voyait autrefois chez le
marquis Bonesana. Je n'en ai pu trouver qu'une copie à l'Ambrosienne. Pour Lucrèce, c'est peut-être
cette femme en habit rouge broché d'or avec un diamant au milieu du front, qui est à Paris[170].
On trouve dans les manuscrits de Léonard[171] le brouillon d'une lettre à Louis le Maure pour lui
détailler tous ses mérites. Cette lettre est écrite[172] de droite à gauche, manière simple d'arrêter les
indiscrets que Léonard employa toujours sans autre raison peut-être que son amour particulier pour
tout ce qui était original.
Ces trente volumes de manuscrits et de dessins pris à Milan, en avril 1796[173], jettent un grand
jour sur la vie de l'auteur: ce n'est pas qu'ils soient intéressants. Léonard n'a pas eu, comme
Benvenuto Cellini, l'heureuse idée de se confesser au public. Ils auraient une bien autre célébrité; ce
sont des souvenirs la plupart en dessins. Je n'y ai vu qu'une anecdote assez commune qui arrête
pourtant, parce qu'en marge on trouve ces mots: voleur, menteur, obstiné, gourmand, ladro,
buggiardo, ostinato, ghiotto: on veut voir quel était ce bon sujet. «Jacques entra chez moi, il avait
dix ans.» Léonard raconte ici les escroqueries de Jacques, qui le vola, qui vola Marco et
Gianantonio, ses élèves, probablement Marco d'Oggione et G. Beltraffio. Il ajoute: «Item, le 26
janvier de l'année suivante 1491, me trouvant chez le seigneur Galéas de Saint-Severin pour
ordonner la joute qu'il donnait, et quelques-uns de ses gens ayant quitté leurs habits pour essayer
des costumes d'hommes sauvages que je faisais paraître dans cette fête, Jacques s'approcha
adroitement de la bourse de l'un d'eux qui était sur le lit, et déroba l'argent.»
Aimé de Louis le Maure, qui se connaissait en hommes, considéré dans le public comme un des
génies de la célèbre Florence, qui venait porter la lumière en Lombardie, Léonard se livrait avec
bonheur à l'étonnante fertilité de son génie, et faisait exécuter à la fois vingt travaux divers. Il avait
trente ans quand il parut à cette cour brillante, et ne quitta le Milanais qu'après la chute de Ludovic,
dix-sept ans plus tard.

[170] Musée, no 1,025.

[171] Manuscrit de Léonard, vol. atlantique, fol. 382.
[172] Havendo Sor mio Ill. visto et considerato oramai ad sufficientia le prove di tutti quelli che si reputano
maestri et compositori d'instrumenti bellici; et che le inventione et operatione de dicti instrumenti non sono niente
alieni dal commune uso: mi exforserò, non derogando a nessuno altro, farmi intendere da Vostra Excellentia:
aprendo a quello li secreti miei: et appresso offerendoli ad ogni suo piacimento in tempi opportuni sperarò cum
effecto circha tutte quelle cose, che sub brevità in presente saranno quì di sotto notate.
1. Ho modo di far punti (ponti) leggerissimi et acti ad portare facilissimamente et cum quelli seguire et alcuna
volta fuggire li inimici; et altri securi et inoffensibili da fuoco et battaglia: facili et commodi da levare et ponere.
Et modi de ardere et disfare quelli de linimici.
2. So in la obadione de una terra toglier via laqua de' fossi et fare infiniti pontighatti a scale et altri instrumenti
pertinenti ad dicta expeditione.
3. Item se per altezza de argine o per fortezza de loco et di sito non si pottesse in la obsidione de una terra
usare l'officio delle bombarde: ho modo di ruinare ogni roccia o altra fortezza se già non fusse fondata sul saxo.
4. Ho anchora modi de bombarde commodissime et facili ad portare: et cum quelle buttare minuti di tempesta:
et cum el fumo de quella dando grande spavento al inimico cum grave suo danno et confusione.
5. Item ho modi per cave et vie strette e distorte facte senz'alcuno strepito per venire ad uno certo... che
bisognasse passare sotto fossi o alcuno fiume.
6. Item fatio carri coperti sicuri ed inoffensibili: e quali entrando intra ne linimici cum sue artiglierie, non è sì
grande multitudine di gente darme che non rompessino: et dietro a questi poteranno seguire fanterie assai inlesi e
senza alchuno impedimento.
7. Item occorrendo di bisogno farò bombarde mortari et passavolanti di bellissime e utili forme fora del
comune uso.
8. Dove mancassi le operazione delle bombarde componerò briccole manghani trabuchi et altri instrumenti di
mirabile efficacia et fora del usato: et in somma secondo la varietà de' casi componerò varie et infinite cose da
offendere.
9. Et quando accadesse essere in mare ho modi de' molti instrumenti actissimi da offendere et defendere: et
navali che faranno resistentia al trarre de omni grossissima bombarda, et polveri o fumi.
10. In tempo di pace credo satisfare benissimo a paragoni de omni altro in architettura in composizione di
edifici et publici et privati: et in conducere aqua da uno loco ad un altro.
Item conducerò in sculptura de marmore di bronzo et di terra; similiter in pictura ciò che si possa fare ad
paragone de omni altro et sia chi vole.
Ancora si poterà dare opera al cavallo di bronzo che sarà gloria immortale et eterno onore della felice memoria
del Sre vostro Padre, et de la inclyta Casa Sforzesca.
Et se alchune de le sopra dicte cose ad alchuno paressino impossibili et infactibili, me ne offero paratissimo ad
farne experimento in el vostro parco, o in qual loco piacerà a Vostra Excellentia ad la quale umilmente quanto più
posso me raccommando, etc.
[173] Et ramenés par Waterloo à leur premier séjour. Ils avaient été donnés à l'Ambrosienne par Galeazzo
Arconato. Charles Ier, roi d'Angleterre, fit offrir jusqu'à mille doubles d'Espagne (60,000 fr.) du plus grand de ces
volumes.

CHAPITRE XLIV.
SA VIE D'ARTISTE.

Il peignit peu pendant ce long séjour. On suit facilement, dans tout le cours de sa vie, l'effet de
sa première éducation chez le Verocchio. Ainsi que son maître, il dessina plus volontiers qu'il ne
peignit. Il aima, dans le dessin et dans le choix des figures, non pas tant les contours pleins et
convexes à la Rubens, que le gentil et le spirituel, comme le Francia[174]. Des chevaux et des
mêlées de soldats se trouvaient sans cesse sous sa plume. L'anatomie fut l'étude de toute sa vie. En
général, il travailla plus à l'avancement des arts qu'à en multiplier les modèles.
Son maître avait été un statuaire habile, comme le prouvent le Saint Thomas de Florence et le
Cheval de saint Paul à Venise. A peine Léonard est-il arrivé à Milan, qu'on le voit faire battre de la
terre, et modeler un cheval de grandeur colossale. On le voit cultiver assidûment la géométrie, faire
exécuter des travaux immenses en mécanique militaire et en hydraulique. Sous ce ciel brûlant, il
fait parvenir l'eau dans tous les coins des prairies du Milanais. C'est à lui que nous devons, nous
autres voyageurs, ces paysages admirables où la fertilité et la verdure colossale des premiers plans
n'est égalée que par les formes bizarres des montagnes couvertes de neiges qui forment, à quelques
milles, un horizon à souhait pour le plaisir des yeux.
Il bannit le gothique des bâtiments; il dirigea une académie de peinture; mais, au milieu de tant
d'affaires, il ne peignit guère que le Cénacle du couvent des Grâces.
 [174] Musée, no 944.

CHAPITRE XLV.
LÉONARD AU COUVENT DES GRACES.

Il est impossible que vous ne connaissiez pas ce tableau; c'est l'original de la belle gravure de
Morghen.
Il s'agissait de représenter ce moment si tendre où Jésus, à ne le considérer que comme un jeune
philosophe entouré de ses disciples la veille de sa mort, leur dit avec attendrissement: «En vérité, je
vous le dis, l'un de vous doit me trahir.» Une âme aussi aimante dut être profondément touchée en
songeant que, parmi douze amis qu'il s'était choisis, avec lesquels il se cachait pour fuir une injuste
persécution, qu'il avait voulu voir réunis ce jour-là en un repas fraternel, emblème de la réunion des
cœurs et de l'amour universel qu'il voulait établir sur la terre, il se trouvait cependant un traître qui,
pour une somme d'argent, allait le livrer à ses ennemis. Une douleur aussi sublime et aussi tendre
demandait, pour être exprimée en peinture, la disposition la plus simple, qui permît à l'attention de
se fixer tout entière sur les paroles que Jésus prononce en ce moment. Il fallait une grande beauté
dans les têtes des disciples, et une rare noblesse dans leurs mouvements pour faire sentir que ce
n'était pas une vile crainte de la mort qui affligeait Jésus. S'il eût été un homme vulgaire, il n'eût pas
perdu le temps en un attendrissement dangereux, il eût poignardé Judas, ou du moins pris la fuite,
entouré de ses disciples fidèles.
Léonard de Vinci sentit la céleste pureté et la sensibilité profonde qui font le caractère de cette
action de Jésus; déchiré par l'exécrable indignité d'une action aussi noire, et voyant les hommes si
méchants, il se dégoûte de vivre, et trouve plus de douceur à se livrer à la céleste mélancolie qui
remplit son âme qu'à sauver une vie malheureuse qu'il faudrait toujours passer avec de pareils
ingrats. Jésus voit son système d'amour universel renversé. «Je me suis trompé, se dit-il, j'ai jugé
des hommes d'après mon cœur.» Son attendrissement est tel, qu'en disant aux disciples ces tristes
paroles: L'un de vous va me trahir, il n'ose regarder aucun d'eux.
Il est assis à une table longue, dont le côté qui est contre la fenêtre et vers le spectateur est resté
vide. Saint Jean, celui de tous les disciples qu'il aima avec le plus de tendresse, est à sa droite; à
côté de saint Jean est saint Pierre; après lui vient le cruel Judas.
Au moyen du grand côté de la table qui est resté libre, le spectateur aperçoit pleinement tous les
personnages. Le moment est celui où Jésus achève de prononcer les paroles cruelles, et le premier
mouvement d'indignation se peint sur toutes les figures.
Saint Jean, accablé de ce qu'il vient d'entendre, prête cependant quelque attention à saint Pierre,
qui lui explique vivement les soupçons qu'il a conçus sur un des apôtres assis à la droite du
spectateur.
Judas, à demi tourné en arrière, cherche à voir saint Pierre et à découvrir de qui il parle avec
tant de feu, et cependant il assure sa physionomie, et se prépare à nier ferme tous les soupçons.
Mais il est déjà découvert. Saint Jacques le Mineur passant le bras gauche par-dessus l'épaule de
saint André, avertit saint Pierre que le traître est à ses côtés. Saint André regarde Judas avec
horreur. Saint Barthélemy, qui est au bout de la table, à la gauche du spectateur, s'est levé pour
mieux voir le traître.
A la gauche du Christ, saint Jacques proteste de son innocence par le geste naturel chez toutes
les nations; il ouvre les bras et présente la poitrine sans défense. Saint Thomas quitte sa place,
s'approche vivement de Jésus, et, élevant un doigt de la main droite, semble dire au Sauveur: «Un
de nous?» C'est ici une des nécessités qui rappellent que la peinture est un art terrestre. Il fallait ce
geste pour caractériser le moment aux yeux du vulgaire, pour lui bien faire entendre la parole qui
vient d'être prononcée. Mais il n'a point cette noblesse d'âme qui devait caractériser les amis de
Jésus. Qu'importe qu'il soit sur le point d'être livré par un ou par deux de ses disciples? Il s'est
trouvé une âme assez noire pour trahir un maître si aimable: voilà l'idée qui doit accabler chacun
d'eux, et bientôt après va se présenter cette seconde pensée: Je ne le verrai plus; et cette troisième:
Quels sont les moyens de le sauver?
Saint Philippe, le plus jeune des apôtres, par un mouvement plein de naïveté et de franchise, se
lève pour protester de sa fidélité. Saint Matthieu répète les paroles terribles à saint Simon, qui
refuse d'y croire. Saint Thadée, qui le premier les lui a répétées, lui indique saint Matthieu, qui a
entendu comme lui. Saint Simon, le dernier des apôtres à la droite du spectateur, semble s'écrier:
«Comment osez-vous dire une telle horreur!»
Mais on sent que tous ceux qui entourent Jésus ne sont que des disciples, et, après la revue des
personnages, l'œil revient bien vite à leur sublime maître. La douleur si noble qui l'opprime serre le
cœur. L'âme est ramenée à la contemplation d'un des grands malheurs de l'humanité, la trahison
dans l'amitié. On sent qu'on a besoin d'air pour respirer; aussi le peintre a-t-il représenté ouvertes la
porte et les deux croisées qui sont au fond de l'appartement. L'œil aperçoit une campagne lointaine
et paisible, et cette vue soulage. Le cœur a besoin de cette tranquillité silencieuse qui régnait autour
du mont Sion, et pour laquelle Jésus aimait à y rassembler ses disciples. La lumière du soir, dont les
rayons mourants tombent sur le paysage[175], lui donne une teinte de tristesse conforme à la
situation du spectacle. Il sait bien que c'est là la dernière soirée que l'ami des hommes passera sur la
terre. Le lendemain, lorsque le soleil sera parvenu à son couchant, il aura cessé d'exister.
Quelques personnes penseront comme moi sur cet ouvrage sublime de Léonard de Vinci, et ces
idées paraîtront recherchées au plus grand nombre; je le sens bien. Je supplie ce plus grand nombre
de fermer le livre. A mesure que nous nous connaîtrions mieux, nous ne ferions que nous déplaire
davantage. On trouvera facilement dans les autres histoires de la peinture des descriptions plus
exactes, où sont notées fidèlement la couleur du manteau et celle de la tunique de chacun des
disciples[176]: d'ailleurs on peut admirer le travail exquis des plis de la nappe.

[175] Now fades the glimmering landscape on the sight. (GRAY.)

[176] Del Cenacolo, etc., par Joseph Bossi, 1812.

CHAPITRE XLVI.
EXÉCUTION.

S'il fut jamais un homme choisi par la nature pour peindre un tel sujet, ce fut Léonard de Vinci.
Il avait cette rare noblesse de dessin plus frappante chez lui que chez Raphaël même, parce qu'il ne
mêle point à la noblesse l'expression de la force. Il avait ce coloris mélancolique et tendre, abondant
en ombres, sans éclat dans les couleurs brillantes, triomphant dans le clair-obscur, qui, s'il n'avait
pas existé, aurait dû être inventé pour un tel sujet. Ses défauts mêmes ne nuisent point; car la
noblesse ne s'offense pas d'un peu de sécheresse dans le dessin et d'ombres tirant sur la couleur de
fer[177]. Si enfin l'on considère la hauteur colossale des personnages et la grandeur du tableau, qui a
trente et un pieds quatre pouces de large, sur quinze pieds huit pouces de haut, l'on conviendra qu'il
dut faire époque dans l'histoire des arts, et l'on me pardonnera de m'y arrêter encore.
L'âme plus noble que passionnée de Vinci ne négligeait jamais de relever ses personnages par
l'extrême délicatesse et le fini de l'architecture, des meubles, et des ornements qui les entourent[178].
L'homme sensible qui réfléchira sur la peinture verra avec étonnement que les petites raies bleues
qui coupent le blanc de la nappe, que les ornements délicats, réguliers et simples, de la salle où se
passe cette scène attendrissante, ajoutent au degré de noblesse. Ce sont là les moyens de la peinture.
Quoi de plus vil en soi-même que ce petit morceau de métal nommé caractère d'imprimerie? Il
précipite les tyrans de leurs trônes.

[177] Un peu de petitesse même, qui est le contraire de la générosité, de la confiance dans les autres, ne nuit
pas à la noblesse. Ceci deviendra sensible dans les belles lettres. Garder toutes les avenues contre la critique est
une des qualités du style très-noble. Cela saute aux yeux dans les manières françaises, et l'extrême froideur du
grand monde; l'extrême vanité ramène l'enfance de la civilisation, où l'on ne paraissait jamais qu'armé. Passez le
Rhin, ce vice a disparu.
[178] Levan di terra in ciel, nostr'intelletto.
(PETRARCA.)

CHAPITRE XLVII.
NOMS DES PERSONNAGES.

Sous une ancienne copie de la Cène qui est à Ponte Capriasco, j'ai trouvé une inscription latine
qui indique le nom des apôtres, en commençant par celui qui est debout, à la gauche du spectateur.
Saint Barthélemy, saint Jacques le Mineur, saint André, saint Pierre, Judas, saint Jean, Jésus,
saint Jacques le Majeur, saint Thomas, saint Philippe, saint Matthieu, saint Thadée, saint Simon.
Cet ordre est assez probable. Je veux dire qu'il est très-possible que cette inscription existât sous
la fresque originale, et que d'ailleurs les deux ou trois apôtres qu'il est facile de reconnaître au
moyen des détails donnés par l'Évangile, ou par les anciens auteurs, sont placés dans le tableau
comme dans l'inscription. Le caractère de cette copie de Ponte Capriasco est la facilité.
Une ancienne tradition du village rapporte qu'elle fut faite par un brillant jeune homme de
Milan, qui, fuyant cette grande ville, s'y était venu cacher vers l'an 1520. Il put retourner à Milan
quelque temps après l'avoir finie. Les principaux du pays voulurent le payer. Il refusa longtemps;
ne pouvant à la fin se défendre de recevoir soixante-dix écus, il descendit sur la place publique, et
distribua cet argent aux plus pauvres habitants. De plus il donna à l'église qui avait occupé son exil
une ceinture de taffetas rouge qu'il avait coutume de porter, et dont on se sert encore aux grandes
fêtes.
Malgré la tradition et la ceinture, les connaisseurs sont d'avis que cette Cène est de Pierre Luini,
fils du célèbre Bernardino, et qu'elle ne peut remonter plus haut que l'an 1565.
 CHAPITRE XLVIII.
ÉPOQUE OU LE CÉNACLE FUT FAIT.

En 1495, le Montorfano, artiste vulgaire, ayant peint à l'une des extrémités du réfectoire des
Grâces Jésus crucifié entre les deux larrons, Louis le Maure, devenu duc de Milan par la mort de
son neveu, voulut, dit-on, que Léonard y ajoutât d'un côté son portrait, de l'autre celui de sa femme
et de ses enfants. Ce qui reste de ces portraits est bien médiocre pour les croire de Léonard.
On a trouvé le livre des dépenses de l'architecte employé par Ludovic aux travaux des Grâces.
On lit, au folio 17, la note suivante:
«1497. Item per lavori facti in refectorio dove dipinge Leonardo gli apostoli, con una finestra,
lire 37 16 s.[179].»
Frère Luca Pacialo, géomètre, et ami intime de Vinci, nous a laissé le témoignage qu'en 1498 il
avait terminé son tableau.
Léonard était alors dans sa quarante-sixième année.

[179] Pour travaux faits au réfectoire où Léonard peint les apôtres; et pour une fenêtre, liv. 37, 16 sous.

CHAPITRE XLIX.
VESTIGE DES ÉTUDES FAITES PAR LÉONARD POUR LE TABLEAU DE LA CÈNE.

La prose italienne antérieure à Alfieri tombe sans cesse dans le vague. C'est le supplice de ceux
qui lisent cette langue de chercher un sens net au milieu d'un océan de paroles harmonieuses.
L'envie de faire de l'esprit; l'avilissement, qui ôte tout intérêt d'écrire clairement sur des sujets
difficiles; l'amour des princes pour le style vague[180], ont jeté dans ce cruel défaut. Je devrais faire
précéder d'un peut-être ou d'un on dit tous les détails un peu précis que j'ai recueillis dans des
centaines de bouquins sur les choses anciennes de la peinture. Le renseignement que je viens de
citer est donné en ces termes par fra Paciolo: «Léonard, de sa main sublime, avait déjà exprimé le
superbe simulacre de l'ardent désir de notre salut dans le digne et respectable lieu de la spirituelle et
corporelle réfection du saint temple des Grâces, auquel désormais doivent céder tous ceux
d'Apelles, de Miron et de Polyclète.» On se rappelle, malgré soi, cet ivrogne qui, voyant trébucher
un de ses camarades, s'écrie:
Las! ce que c'est que de nous cependant,
Voilà l'état où je serai dimanche.

Voilà pourtant ce que sera l'esprit du jour dans trois siècles.

J.-B. Giraldi publia en 1554 des discours sur la manière de composer le roman et la comédie; on
y trouve ce passage: «Le poëte dramatique doit suivre l'exemple du fameux Léonard de Vinci. Ce
grand peintre, quand il devait introduire quelque personnage dans un de ses tableaux, s'enquérait
d'abord en lui-même de la qualité de ce personnage: s'il devait être du genre noble ou vulgaire,
d'une humeur joyeuse ou sévère, dans un moment d'inquiétude ou de sérénité; s'il était vieux ou
jeune, juste ou méchant. Après avoir, par de longues méditations, répondu à ces demandes, il allait
dans les lieux où se réunissaient d'ordinaire les gens d'un caractère analogue. Il observait
attentivement leurs mouvements habituels, leur physionomie, l'ensemble de leurs manières; et,
toutes les fois qu'il trouvait le moindre trait qui pût servir à son objet, il le crayonnait sur le petit
livre qu'il portait toujours sur lui. Lorsque, après bien des courses, il croyait avoir recueilli des
matériaux suffisants, il prenait enfin les pinceaux.
«Mon père, homme fort curieux de ces sortes de détails, m'a raconté mille fois qu'il employa
surtout cette méthode pour son fameux tableau de Milan.
«Le Vinci avait terminé le Christ et les onze apôtres; mais il n'avait fait que le corps de Judas: la
tête manquait toujours, et il n'avançait point son ouvrage. Le prieur, impatienté de voir son
réfectoire embarrassé de l'attirail de la peinture, alla porter ses plaintes au duc Ludovic, qui payait
très-noblement Léonard pour cet ouvrage. Le duc le fit appeler, et lui dit qu'il s'étonnait de tant de
retard. Vinci répondit qu'il avait lieu de s'étonner à son tour des paroles de Son Excellence, puisque
la vérité était qu'il ne se passait pas de jour qu'il ne travaillât deux heures entières à ce tableau.
«Les moines revenant à la charge, le duc leur rendit la réponse de Léonard. «Seigneur, lui dit
l'abbé, il ne reste plus à faire qu'une seule tête, celle de Judas; mais il y a plus d'un an que non-
seulement il n'a touché au tableau, mais qu'il n'est venu le voir une seule fois.» Le duc, irrité, fait
revenir Léonard. «Est-ce que les pères savent peindre? répond celui-ci. Ils ont raison, il y a
longtemps que je n'ai mis les pieds dans leur couvent; mais ils ont tort quand ils disent que je
n'emploie pas tous les jours au moins deux heures à cet ouvrage.—Comment cela, si tu n'y vas pas?
—Votre Excellence saura qu'il ne me reste plus à faire que la tête de Judas, lequel a été cet insigne
coquin que tout le monde sait. Il convient donc de lui donner une physionomie qui réponde à tant
scélératesse: pour cela, il y a un an, et peut-être plus, que tous les jours, soir et matin, je vais au
Borghetto, où Votre Excellence sait bien qu'habite toute la canaille de sa capitale; mais je n'ai pu
trouver encore un visage de scélérat qui satisfasse à ce que j'ai dans l'idée. Une fois ce visage
trouvé, en un jour je finis le tableau. Si cependant mes recherches sont vaines, je prendrai les traits
de ce père prieur qui vient se plaindre de moi à Votre Excellence, et qui d'ailleurs remplit
parfaitement mon objet. Mais j'hésitais depuis longtemps à le tourner en ridicule dans son propre
couvent.»
«Le duc se mit à rire, et, voyant avec quelle profondeur de jugement le Vinci composait ses
ouvrages, comprit comment son tableau excitait déjà une admiration si générale. Quelque temps
après, Léonard, ayant rencontré une figure telle qu'il la cherchait, en dessina sur la place les
principaux traits, qui, joints à ce qu'il avait déjà recueilli pendant l'année, le mirent à même de
terminer rapidement sa fresque; de même, le poëte dramatique, etc.»
Telle a été la pratique constante des grands peintres d'Italie. De nos jours encore, Appiani, le
dernier des peintres à fresques, ayant eu l'ordre de peindre, au palais de Milan, les Quatre parties
du monde réveillées par les exploits de Bonaparte, je me souviens qu'il fut plus de huit jours sans
vouloir travailler à une peau de lion. Comme je lui marquais mon étonnement: «Voulez-vous que je
devienne un peintre maniéré? me répondit-il. Combien ai-je vu de peaux de lion en ma vie? et
quelle attention leur ai-je donnée? Non, je ne ferai celle-ci qu'en présence de la nature.»
Léonard fit, dit-on, pour son tableau un carton de même grandeur. Il fit en petit les ébauches de
chaque tête. Les têtes de saint Pierre et de Judas, qui se trouvent dans les manuscrits de Paris, ont
été publiées par Gerli[181]. On assure encore que Léonard peignit séparément les figures des douze
apôtres et celle de Jésus. Ces tableaux précieux appartinrent d'abord aux comtes Arconati,
changèrent souvent de main, enfin, vers l'an 1740, furent achetés par un M. Odny, consul
d'Angleterre.
Lomazzo rapporte que Léonard fit ces mêmes têtes au pastel. La célèbre peintre Angelica
Kauffmann disait que celles des apôtres, mais non la tête de Jésus, avaient passé en Angleterre de
Rome, où elle les avait vues, et où deux peintres anglais en firent l'acquisition vers la fin du dix-
huitième siècle.
Feu M. Mussi, bibliothécaire à l'Ambrosienne de Milan, croyait posséder la tête du Christ,
peinte au pastel par Léonard. Angelica Kauffmann, à qui il la montra, la jugea originale et peinte du
même style que les apôtres. Cette tête est sans barbe, et a beaucoup servi à Matteini, l'auteur du
dessin gravé par Morghen; car, dans l'original, l'on ne voit pas assez la tête de Jésus pour pouvoir la
dessiner. Seulement, par respect pour les anciennes copies, on a ajouté dans la gravure un
commencement de barbe.
Après des préparatifs infinis, Léonard peignit le Cénacle à l'huile, suivant en cela la méthode
nouvellement inventée par Jean de Bruges, méthode qui permet de douter, de chercher la
perfection, toutes choses qui allaient si bien à son caractère. La fresque où il faut courir, et se
contenter d'à peu près, convient plus aux Michel-Ange, aux Lanfranc, aux génies résolus. Léonard
semblait trembler quand il prenait les pinceaux.
Le choix qu'il fit dans cette occasion doit laisser des regrets éternels; la fresque indigne de
Montorfano étale une fraîcheur piquante à l'un des bouts du réfectoire, tandis qu'à l'autre extrémité
le concierge vous indique quelques traits confus sur la muraille. C'est là le Cénacle de Léonard de
Vinci.
Singulier en tout, il employa des huiles trop dégraissées. Cette préparation, qui ôte à l'huile de
sa consistance, rend aussi les peintures moins sujettes à jaunir; et c'est ce qu'on observe dans la
seule partie qui n'ait pas été repeinte, une portion de ciel qui resplendit encore au fond du tableau,
derrière la tête de Jésus.
Toutes les causes de destruction semblèrent réunies par un hasard cruel contre ce premier des
chefs-d'œuvre. Vinci, pour préparer la muraille, y appliqua une composition particulière qui, au
bout de peu d'années, devait tomber en écailles. Le mur était fait de mauvais matériaux, le couvent
bâti dans un fond, le réfectoire situé à l'endroit le plus bas, et, de tout temps, dès qu'il y a eu
quelque inondation dans le Milanais, on a trouvé cette salle pleine d'eau.
 [180] Histoire de la littérature espagnole sous les Philippes; style des Jésuites.
[181] Gerli, in-fol. italien et français; Milan, 1784, chez Galeazzi.

CHAPITRE L.

Le fameux Matteo Bandello, que notre aimable François Ier fit évêque, parce qu'il contait bien,
met la cinquante-huitième nouvelle de son recueil dans la bouche de Léonard. Il dédie cette
nouvelle à Geneviève Gonzaga, et commence ainsi: «Du temps de Ludovic, quelques
gentilshommes qui se trouvaient à Milan se rencontrèrent un jour au monastère des Grâces, dans le
réfectoire des pères dominicains. Ils contemplaient en silence Léonard de Vinci, qui achevait alors
son miraculeux tableau de la Cène. Ce peintre aimait fort que ceux qui voyaient ses ouvrages lui en
dissent librement leur avis. Il venait souvent de grand matin au couvent des Grâces; et cela, je l'ai
vu moi-même. Il montait en courant sur son échafaudage. Là, oubliant jusqu'au soin de se nourrir, il
ne quittait pas les pinceaux depuis le lever du soleil jusqu'à ce que la nuit tout à fait noire le mît
dans l'impossibilité absolue de continuer. D'autres fois, il était trois ou quatre jours sans y toucher,
seulement il venait passer une heure ou deux, les bras croisés, à contempler ses figures, et
apparemment à les critiquer en lui-même. Je l'ai encore vu en plein midi, quand le soleil dans la
canicule rend les rues de Milan désertes, partir de la citadelle, où il modelait en terre son cheval de
grandeur colossale, venir au couvent sans chercher l'ombre, et par le chemin le plus court, là donner
en hâte un ou deux coups de pinceau à l'une de ses têtes, et s'en aller sur-le-champ.
«Mais, pour en revenir à nos gentilshommes, pendant que nous étions à voir travailler Léonard,
le cardinal Gurcense, qui avait pris son logement dans notre couvent, vint au réfectoire pour visiter
cet ouvrage célèbre. Dès que Léonard aperçut le cardinal, il descendit, vint le saluer, et en fut traité
avec toute la distinction possible. On raisonna dans cette occasion de bien des choses, et entre
autres de l'excellence de la peinture; plusieurs désirant que l'on pût voir de ces tableaux antiques qui
sont si fort loués dans les bons auteurs, afin de pouvoir juger si nos peintres modernes peuvent se
comparer aux anciens.
«Le cardinal demanda à Léonard quels étaient ses appointements à la cour du duc; à quoi il
répondit que d'ordinaire il avait une pension de deux mille ducats, sans les présents de toute nature
dont Son Excellence le comblait tous les jours. Le cardinal, auquel ce traitement parut fort
considérable, nous quitta un moment après pour remonter dans ses appartements.
«Vinci, pour nous montrer alors en quel honneur on avait de tout temps tenu l'art de la peinture,
nous conta une histoire que je n'ai jamais oubliée.»
La nouvelle qui suit est une anecdote relative à Fra Filippo, que Léonard commence par des
plaisanteries sur l'ignorance du cardinal Gurcense.
Bugati, dans son histoire publiée en 1570, dit bien que Louis le Maure avait assigné à son
peintre une pension de cinq cents écus, mais il est possible que le traitement de Léonard eût été
augmenté, ou qu'il en cumulât plusieurs.
Jean-Paul Lomazzo, peintre aveugle à trente ans, et cependant auteur de vers très-gais et très-
médiocres, l'est aussi du meilleur Traité de peinture que nous ayons. Il est vrai qu'il faut chercher
les préceptes sensés dans un océan de paroles. On trouve au chapitre IX du Ier livre, écrit vers l'an
1560:
«Parmi les modernes, Léonard de Vinci, peintre étonnant, donna tant de beauté et de majesté à
saint Jacques le Majeur et à son frère, dans son tableau de la Cène, qu'ayant ensuite à traiter la
figure de Jésus-Christ, il ne put l'élever au degré de beauté sublime qui lui semblait convenable.
Après avoir cherché longtemps, il alla demander conseil à son ami Bernardo Zénale, qui lui
répondit: «O Léonard! elle est d'une telle conséquence, l'erreur que tu as commise, que Dieu seul
peut y porter remède; car il n'est pas plus en ton pouvoir qu'en celui d'aucun mortel de donner à un
personnage plus de beauté et un air plus divin que tu ne l'as fait pour les têtes de saint Jacques le
Majeur et de son frère. Ainsi laisse le Christ imparfait, car tu ne le feras jamais être le Christ auprès
de ces deux apôtres.» Et Léonard suivit ce conseil, comme on peut encore le distinguer aujourd'hui,
quoique la peinture tombe en ruines.»

CHAPITRE LI.
MALHEURS DE CE TABLEAU.

Lorsque le roi François Ier, qui aimait les arts comme un Italien, entra en vainqueur dans Milan
(1515), il eut l'idée de faire transporter le Cénacle en France; il demanda à ses architectes si, au
moyen d'énormes poutres et de barres de fer, ils se feraient fort de maintenir la muraille, et
d'empêcher qu'elle ne se brisât en route; ce dont personne n'osa lui répondre. De nos jours, rien de
plus aisé: on eût mis d'abord le tableau sur toile[182].
 Le Cénacle était alors dans tout son éclat; mais, dès l'an 1540, Armenini nous le représente
comme à demi effacé. Lomazzo assure, en 1560, que les couleurs avaient bien vite disparu; que, les
contours seuls restant, on ne pouvait plus admirer que le dessin.
En 1624, il n'y avait presque plus rien à voir dans cette fresque, dit le chartreux Sanèse. En
1652, les pères dominicains, trouvant peu convenable l'entrée de leur réfectoire, n'eurent pas de
remords de couper les jambes au Sauveur et aux apôtres voisins pour agrandir la porte d'un lieu si
considérable. On sent l'effet des coups de marteau sur un enduit qui déjà de toutes parts se détachait
de la muraille. Après avoir coupé le bas du tableau, les moines firent clouer l'écusson de l'empereur
dans la partie supérieure, et ces armes étaient si amples, qu'elles descendaient jusqu'à la tête de
Jésus.
Il était écrit que les soins de ces gens-là seraient aussi funestes à nos plaisirs que leur
indifférence. En 1726, ils prirent la fatale résolution de faire arranger le tableau par un nommé
Bellotti, barbouilleur, qui prétendait avoir un secret. Il en fit l'expérience devant quelques moines
délégués, les trompa facilement, et enfin se fit une cabane couverte devant le Cénacle. Caché
derrière cette toile, il osa repeindre en entier le tableau de Vinci; il le découvrit ensuite aux moines
stupides, qui admirèrent la puissance du secret pour raviver les couleurs. Le Bellotti, bien payé, et
qui n'était pas peu charlatan, donna aux moines, par reconnaissance, la recette du procédé.
Le seul morceau qu'il respecta fut le ciel, dont apparemment il désespéra d'imiter avec ses
couleurs grossières la transparence vraiment divine: jugez-en par le ciel charmant de ce tableau de
Pérugin qui est au bout du Musée.
La partie plaisante de ce malheur, c'est que les louanges sur la finesse pleine de grâce du
pinceau de Léonard ne manquèrent pas de continuer de la part des connaisseurs. Un M. Cochin,
artiste justement estimé à Paris, trouvait ce tableau fort dans le goût de Raphaël.

[182] Comme l'empereur vient de le faire faire à Rome pour la Descente de croix de Daniel de Volterre. Tôt
ou tard quelque Anglais riche rendra le même service aux fresques du Dominiquin à Grotta-Ferrata.

CHAPITRE LII.

A leur tour, les couleurs de Bellotti se ternirent, et probablement le tableau fut encore retouché
avec des couleurs en détrempe. Il fut question, en 1770, de le faire rétablir de nouveau. Mais cette
fois on délibérait longuement parmi les amateurs, et avec une attention digne du sujet, lorsque, sur
la recommandation du comte de Firmian, gouverneur de Milan, et, de plus, homme d'esprit, dont ce
n'est pas là le plus beau trait, le malheureux tableau fut livré à un M. Mazza, qui acheva de le
ruiner. L'impie eut l'audace de racler avec un fer à cheminée le peu de croûtes vénérables qui
restaient depuis Léonard; il appliqua même sur les parties qu'il voulait repeindre une teinte
générale, afin de placer plus commodément ses couleurs. Les gens de goût murmuraient tout haut
contre le barbouilleur et son protecteur. On «devrait bien, disaient-ils, confier la conservation des
grands monuments à quelques-uns des corps de l'État toujours si prudents, si lents à se déterminer,
si amateurs des choses anciennes.»
Mazza n'avait plus à faire que les têtes des apôtres Matthieu, Taddée et Simon, quand le prieur
du couvent, qui s'était empressé de donner les mains à tout ce que Son Excellence avait paru
désirer, obtint, mais trop tard, une place à Turin. Son successeur, le père Galloni, dès qu'il eut vu le
travail de Mazza, l'arrêta tout court.
En 1796, le général en chef Bonaparte alla visiter le tableau de Vinci; il ordonna que le lieu où
étaient ses restes fût exempt de tout logement militaire, et en signa même l'ordre sur son genou
avant de remonter à cheval. Mais, peu après, un général, dont je tairai le nom, se moqua de cet
ordre, fit abattre les portes, et fit du réfectoire une écurie. Ses dragons trouvèrent plaisant de lancer
des morceaux de briques à la tête des apôtres. Après eux, le réfectoire des dominicains fut un
magasin à fourrages: ce ne fut que longtemps après que la ville obtint la permission de murer la
porte.
En 1800, une inondation mit un pied d'eau dans cette salle abandonnée, et cette eau ne s'en alla
que par évaporation. En 1807, le couvent étant devenu une caserne, le vice-roi fit restaurer cette
salle avec le respect dû au grand nom de Léonard. Sous ce gouvernement despotique, rien de ce qui
était grand ne se trouvait difficile. Le génie qui de loin civilisait l'Italie voulut rendre éternel ce qui
restait du tableau de la Cène, et de la même main qui envoyait en exil l'auteur d'Ajace il signait le
décret en vertu duquel le Cénacle a été copié en mosaïque de la grandeur même de l'original;
entreprise qui surpasse tout ce que la mosaïque a tenté jusqu'ici, et qui touchait presque à sa fin,
lorsque l'étoile de Napoléon a cessé de briller sur l'Italie.
Pour le travail de l'artiste en mosaïque il fallait une copie. Le prince confia ce travail à M.
Bossi. En voyant la copie de la Chartreuse de Pavie, et celle de Castellazo, on prend une haute idée
du crédit que ce peintre avait à la cour du prince Eugène.
 CHAPITRE LIII.
EXTRAIT DU JOURNAL DE SIR W. E.

6 janvier 1817

Je viens de voir le Cénacle de feu M. Bossi, chez Rafaelli; c'est un gros ouvrage sans génie.
1o Le coloris est l'opposé de celui de Vinci. Le genre noir et majestueux de Léonard convenait
surtout à cette scène. L'artiste milanais a pris un coloris de brique, illuminé de partout, mou, trop
fondu, sans caractère. Il est sûr que dans une église son tableau ferait plus d'effet que celui de
Léonard; il serait aperçu; mais il serait surtout admiré des sots.
Dans une galerie, la Cène de Bossi déplaira toujours. Un livre fait à l'appui d'un tableau lui ôte
la grâce qu'il faut pour toucher. Qu'on pense à l'effet contraire: un tableau trouvé par hasard, d'un
auteur malheureux et point intrigant. 2o Quant à l'expression, je me charge de prouver que tous les
personnages ont un fonds de niaiserie. Malgré la grosseur des formes, le style a toutes les
petitesses: Judas ressemble à Henri IV; la lèvre inférieure avancée lui donne de la bonté, et bonté
d'autant plus grande, qu'elle n'est pas détruite par l'esprit. Judas est un homme bon et réfléchi, qui a
le malheur d'avoir les cheveux rouges.
Sans sublimer la nature, la figure de M***, le commissaire de police, à Rome, qui m'a dénoncé,
donnait sur-le-champ un meilleur Judas, ou celle de l'ambassadeur A***.
La campagne, derrière la tête du Christ, m'a fait beaucoup de plaisir, même avant que j'y
aperçusse du véritable vert. Une tête de Christ du Guide, que j'ai trouvée dans l'atelier de M.
Rafaelli[183], a été pour moi une terrible critique du tableau de Bossi. Au total, la gravure de
Morghen me convient beaucoup mieux. Ce n'est pas une raison décisive. J'ai encore besoin de
traduction pour plusieurs peintres: les Carraches, par exemple, dont les noirs me déplaisent.
M. Bossi fut un homme d'esprit, très-adroit, très-considéré, qui fit honorer les arts. Lui, Prina,
Melzi, Teulié, et quelques autres, contribuèrent à élever son pays.
Suivant le conseil de Henri, avant d'aller frapper à la caserne delle Grazie, j'ai vu la copie de
Castellazo à deux milles de Milan, la copie de la Chartreuse de Pavie[184], celle de Bianchi à
l'Ambrosienne, le carton de Bossi[185], et enfin l'atelier de M. Rafaelli. La marche de l'esprit est de
la netteté au sublime.
Ce qui m'a le plus frappé, moi ignorant dans tout cela, c'est la copie de Castellazo. Elle est aussi
dans le réfectoire négligé d'un couvent supprimé, mais tout près d'une fenêtre et dans le plus beau
jour. Je me suis trouvé devant cette copie de Marco d'Oggione, trois cents ans après qu'elle avait été
faite, et, là où elle n'a pas été grattée exprès (pour enlever l'outremer), on compte les coups de
pinceau, et les traits sont aussi nets que si elle était peinte d'hier. Par exemple, les yeux de saint
Thomas sont brillants de colère, et de la plus belle transparence. Marco n'a soigné que les têtes;
mais elles sont extrêmement préférables à celles de Bossi, elles sont sans comparaison plus belles,
et ont plus de caractère. Saint Barthélemy est un très-beau jeune homme, et l'expression de Jésus va
au cœur. Il est affligé que les hommes soient si méchants, et nullement irrité de son danger présent.
C'est devant la fresque de Castellazo qu'a été fait le dessin de Matteini, gravé par Morghen[186].
Les personnages de Léonard sont assis à table d'une manière beaucoup trop serrée; à l'exception
du Christ, ils ne pouvaient se mouvoir.
J'en conviens, l'ordre dans lequel on voit fait tout pour le jeune amateur.
Je doute que, sans cette gradation, j'eusse rien compris au tableau de Léonard.

[183] Célèbre mosaïste romain, appelé à Milan par Napoléon. Il n'a plus à faire que la partie du tableau qui est
au-dessous de la nappe; ce morceau de mosaïque a plus de huit cents palmes de superficie. Où placer cette masse
énorme? au Dôme peut-être dont la même main a fini l'interminable façade. Le coloris de cette copie en verre
s'éloigne moins de Léonard que la brique de M. Bossi. Placée dans quelque église sombre, elle aura du moins, par
sa masse, un peu du grandiose de l'original.
[184] Chez MM. Pezzoni, à Milan ou à Lugano; je leur en ai offert 12,000 francs, qu'ils ont refusés.
[185] A la villa Bonaparte; il a coûté 24,000 francs au prince Eugène: beaucoup meilleur que le tableau.
[186] J'ai vu dans mes voyages environ quarante copies de la Cène de Léonard.
Les principales, après celles dont j'ai parlé, sont:
La copie du grand hôpital de Milan, 1500, fresque.
La copie de Saint-Barnaba, à Milan, 1510, probablement par Marco d'Oggione. C'est une copie faite par lui en
présence de l'original, pour le guider dans ses copies en grand.
Copie de Saint-Germain-l'Auxerrois, probablement transportée à Paris en 1517.
Copie d'Écouen. Le connétable de Montmorency la fit faire vers l'an 1510.
Copie de San-Benedetto, près Mantoue, 1525, par Monsignore.
Copie à la bibliothèque Ambrosienne, l'une des plus remarquables, faite par Bianchi, dit le Vespino, de 1612 à
1616. Le cardinal Frédéric Borromée voulut conserver ce qu'on pouvait encore distinguer dans l'original. Ce
cardinal était connaisseur et homme d'esprit, ainsi qu'en fait foi sa description du Cénacle. Le peintre a calqué sur
l'original les contours de chaque tête, et, pour travailler plus commodément, a fait chaque tête sur une toile
séparée. La réunion de toutes ces petites toiles a formé le tableau. Cette copie, qui ne présente que la moitié
supérieure de l'original, a poussé au noir. La tête du Sauveur est la moins bonne.
Copie de la galerie de Munich, vers 1650. Ce tableau, qui a un peu plus de deux brasses de large, est attribué
au Poussin (à vérifier). Les accessoires sont changés; le fond est enrichi de colonnes. L'attitude de saint Matthieu
est changée, ainsi que celle de quelques autres apôtres.
Copie de l'Ospedaletto, à Venise, 1660.
Copie à San-Pietro in Gessate, à Milan, 1665, par les deux fils de Santagostino; tableau très-noir, mais la tête
 de Jésus conserve beaucoup d'expression.
Copie célèbre, à Lugano, par Luini. Huit des figures sont de son invention; mais il a copié celles du Christ et
des apôtres Pierre, Thomas, Barthélemy et Jacques le Majeur. La physionomie de Judas est remarquable. André
del Sarto a imité le Cénacle de Vinci dans celui qu'il a fait à fresque pour le couvent de Saint-Salvi, près Florence.
Il y a un jeune apôtre qui se lève tout à coup en entendant les terribles paroles de Jésus, dont l'expression est
charmante et tout à fait dans le génie d'André.

CHAPITRE LIV.
DE LA VÉRITÉ HISTORIQUE.

On fait une objection à Léonard. Il est certain que les apôtres et le Christ prenaient leurs repas,
couchés sur des lits, et non assis à une table, comme des modernes. Mais Vinci est grand artiste,
précisément pour n'avoir pas été savant. C'est comme la vérité historique qu'exige la tragédie. Si les
usages que vous prenez dans l'histoire passent la science du commun des spectateurs, ils s'en
étonnent, ils s'y arrêtent. Les moyens de l'art ne traversent plus rapidement l'esprit pour arriver à
l'âme.
Une glace ne doit pas faire remarquer sa couleur, mais laisser voir parfaitement l'image qu'elle
reproduit[187]. Les professeurs d'Athénée ne manquent jamais la petite remarque ironique sur la
bonhomie de nos ancêtres, qui se laissaient émouvoir par des Achille et des Cinna, à demi cachés
sous de vastes perruques. Si ce défaut n'avait pas été remarqué, il n'existait pas.
On pardonne à Shakspeare les ports de mer qu'il met en Bohême, si d'ailleurs il peint les
mouvements de l'âme avec une profondeur au moins aussi étonnante que le savoir géographique de
MM. Dussault, Nodier, Martin, etc.
Quand le cérémonial des repas anciens eût été aussi généralement connu qu'il était ignoré, Vinci
l'eût encore rejeté. Le Poussin, ce grand peintre, a fait un tableau de la Cène[188]: ses apôtres sont
couchés sur des lits. Les demi-savants approuvent du haut de leur savoir; mais je vous apprends
peut-être l'existence du tableau: c'est que les personnages paraissent sous des raccourcis
extrêmement difficiles. Le spectateur étonné dit un mot sur l'habileté du peintre, et passe. Si nous
avions la vision du dernier repas de Jésus dans toute la vérité des circonstances judaïques qui
l'accompagnèrent, frappés d'étonnement, nous ne songerions pas à être émus. Nos barbares ancêtres
ayant eu l'idée, en déposant la lance, de prendre l'Ossian de ce petit peuple hébreu pour leur livre
sacré, les grands peintres ont été gens d'esprit de nous épargner le ridicule de leurs mœurs.

[187] C'est par un artifice contraire que l'abbé Delille soutenait ses vers. Le lecteur tout occupé s'amuse à
deviner des énigmes, et n'a pas le temps de remarquer que les mots de ces énigmes, les uns au bout des autres, ne
valent guère la peine d'être lus.
[188] Musée de Paris, no 57.

CHAPITRE LV.

Vinci fut distrait de ses études (1497), pour la statue colossale et pour le tableau, par les
ouvrages qu'il fallut entreprendre pour rendre l'Adda navigable. On voit, par une note, que dès ce
temps il avait avec lui l'aimable Salaï[189]. Ce fut son élève favori, ce qu'on appelait alors son
creato. Vinci, si beau lui-même, et si distingué par l'élégance de ses mœurs, fut sensible aux grâces
de même genre qui brillaient dans Salaï. Il l'eut auprès de lui jusqu'à sa mort, et ce bel élève lui
servait de modèle pour ses figures d'anges.
Cependant l'étoile de Ludovic commençait à pâlir. Les dépenses d'une guerre obstinée, jointes à
celles d'une cour voluptueuse, épuisaient son trésor. Les grands travaux languissaient faute d'argent.
L'affaire importante de Léonard était de jeter en bronze la statue équestre dont il avait fini le
modèle. Il fallait, pour cette statue, qui devait avoir vingt-trois pieds de haut (7 mètres 45
centimètres), environ deux cent mille livres de bronze. Je croirais assez que, dans ces calculs, il ne
s'agit que du cheval. Les effrénés bavards qui fournissent ces détails ne disent pas un mot de la
figure de Sforce, qui n'eût pas manqué de leur inspirer de belles choses. Une telle dépense était bien
au delà des moyens actuels, car je trouve dans une lettre adressée au duc par Léonard qu'on devait à
celui-ci ses appointements de deux ans.
Ludovic tomba avec courage. Au milieu des derniers soupirs de sa politique, il eut toujours
dans son palais les conférences littéraires établies en des temps plus heureux. Je vois, par une épître
dédicatoire de Fra Paciolo, qu'un duel scientifique, pour me servir de ses termes, eut encore lieu au
palais le 8 février 1498, et que Léonard y assistait. Le même Fra Paciolo nous apprend que Vinci,
après avoir terminé le grand tableau de la Cène et ses Traités sur la peinture, s'adonna tout entier à
la physique et à la mécanique; il peignit pourtant encore une fois, avant la chute de Ludovic, la
belle Cécile Galérani[190], portrait précieux, s'il est vrai qu'on y reconnaisse que les parties
colossales du tableau de la Cène avaient achevé de guérir Léonard de la sécheresse du Verocchio, et
si l'on n'y retrouve plus ce style minutieux, et par conséquent un peu froid, qui règne dans ses
premiers ouvrages.
Ludovic, qui voulait du bien à Léonard (1499), voyant que ses affaires prenaient décidément un
mauvais tour, et n'ayant plus d'argent, lui fit donation, par un des derniers actes de son
gouvernement, d'une vigne située près la porte Verceline. Peu après, Louis XII descendant des
Alpes avec une puissante armée, le duc de Milan, sans trésor, sans soldats, fut réduit à la fuite. Le
modèle en terre de ce cheval, auquel Léonard avait travaillé seize ans, servit de but à des
arbalétriers gascons, et fut mis en poudre. Tout ce qu'il avait peint à la citadelle, alors le palais du
duc, eut le même sort.
Ludovic allait partout mendiant des secours contre la France. Maximilien, empereur
d'Allemagne, et les Suisses lui prêtèrent enfin quelques troupes, qui, réunies aux habitants de
Milan, très-las des insolences françaises, le remirent sur le trône. Mais son bonheur fut de courte
durée: ces mêmes Suisses qui l'avaient secouru le vendirent[191] au maréchal de la Trémouille, et
Louis XII l'envoya mourir au château de Loches.
Il serait trop long de suivre Léonard pendant cette révolution. Il paraît qu'il eut l'espoir de voir
les arts fleurir de nouveau à Milan; mais, s'étant aperçu que les Français, au milieu de leurs
opérations guerrières, ne voulaient que des fêtes et des intrigues avec les jolies femmes, il partit
pour Florence avec son cher Salaï et son ami le géomètre Fra Paciolo.
Le gonfalonier perpétuel Pierre Soderini, celui dont Machiavel a affublé l'incapacité d'une
épigramme si plaisante, le fit peintre de sa maison, avec des appointements convenables[192].

[189] La Cape de Salaï, le 4 avril 1497.

Brasses 4 de drap argentin, liv. 15 4
Velours vert pour ornement 9 »
Bindelli » 9
Maglietta, liv. » 12
Façon 1 15
Bindello pour devant » 5
Punto 1 »
[190] A Milan, chez MM. Pallavicini.
[191] In Switzerland, believe me, there is much less liberty than people imagine. I give you my word that few
places exhibit more of despotism than Z***. The government of that canton is iniquitous in a very sublime
degree.... The aristocracy of Z*** raised my indignation, while I staid there. I speak not of the form of which one
reads, but of facts which passed under my own eyes. Voir la conduite de B.... en 1815, L. Grey's speech. (Twed
dell's Remains, page 111.)
[192] La notte che morì Pier Soderini
L'alma n'andò dell'inferno alla bocca:
E Pluto la gridò: anima sciocca.
Che inferno? Va nel limbo de' Bambini.

CHAPITRE LVI.
LÉONARD DE RETOUR EN TOSCANE.

Léonard, rentrant dans sa patrie (1500), trouva un dangereux émule dans le jeune Michel-Ange,
alors âgé de vingt-six ans; c'est ce qui paraît bien singulier quand on voit à la tribune de Florence
une Madone de Buonarotti à côté de l'Hérodiade de Léonard. Mais le génie ardent du sculpteur
emportait les difficultés avec une sorte de furie qui plaisait aux amateurs[193]; ils préféraient
Michel-Ange, qui travaillait vite, à Léonard, qui promettait toujours.
Vinci trouve en arrivant que les Servites avaient donné à Filippino Lippi le tableau du maître-
autel de l'Annunciata. Il laisse entendre qu'il s'en chargerait; Filippino se retire, et les moines, pour
augmenter le zèle de Léonard, le prennent dans leur couvent avec toute sa suite; il y demeura
longtemps, les payant de promesses. Il fit enfin le carton de Sainte Anne, qui, tout divin qu'il est, ne
faisait point l'affaire des moines, qui voulaient un tableau d'autel; ils furent réduits à rappeler
Filippino.
Louis XII avait déjà obtenu de Léonard une ébauche du même sujet. Marie, assise sur les
genoux de sa mère, se penche en souriant pour recevoir dans ses bras son fils, jeune enfant qui joue
avec un agneau[194]. Ce tableau, plein de tendresse et d'une gaieté douce, est, à mes yeux,
l'emblème fidèle du caractère de Léonard. On lui attribue trois cartons semblables qui ont produit
trois tableaux, l'un de Luini, le meilleur de ses imitateurs, parce qu'il tenait de la nature la même
façon de sentir; le second de Salaï; le troisième est au musée de Paris, sous le nom de Vinci lui-
même. (No 932.)
A Florence, comme partout, la lutte de la force contre la grâce n'eut pas un succès douteux. Il ne
faut que de la foi pour avoir peur des phrases de Bossuet, il faut de l'âme pour goûter Fénelon.
J'avouerai d'ailleurs que le genre de vie que Léonard menait à Florence, s'occupant librement, tantôt
de mathématiques, et tantôt de peinture, était fort différent de l'application tenace et enflammée par
laquelle chacun des moments de Michel-Ange était consacré à ce qu'il y a de plus difficile dans les
arts.
L'impétuosité de Buonarotti ne paraissait que dans son atelier. Le reste de sa vie n'était
qu'accessoire à ses yeux: la gentillesse et le caractère plus calme de Léonard lui permettaient au
contraire de plaire à chaque instant, et d'attacher de la grâce à toutes ses actions comme à tous ses
ouvrages. Il y a du bon goût aux Florentins de n'avoir pas préféré l'homme aimable.
Au lieu d'entreprendre des tableaux d'autel qui lui semblaient une trop grande affaire, Léonard
se mit à peindre les jolies femmes de la société. D'abord, Ginevra de Benci, la plus belle fille de
Florence, dont la jolie physionomie embellit aussi une des fresques de Ghirlandajo; ensuite Mona
Lisa, femme de Francesco del Giocundo. Quand il recevait dans son atelier ces jolis modèles,
Léonard, accoutumé à briller dans une cour galante, et qui aimait à jouir de son amabilité, réunissait
les gens les plus à la mode et les meilleurs musiciens de la ville. Il était lui-même d'une gaieté
piquante, et n'épargnait rien pour changer en parties de plaisir les séances qu'il obtenait; il savait
que l'air ennuyé éloigne toute sympathie, et cherchait l'âme encore plus que les traits de ses
charmants modèles. Il travailla quatre ans au portrait de Mona Lisa, qu'il ne donna jamais pour
terminé, et que notre François Ier, malgré ses embarras, paya quarante-cinq mille francs. (Musée, no
1,024.) C'est une des sources où il faut puiser le vrai style de Léonard. La main droite est éclairée
absolument à la Corrége. Il est singulier que cette jolie femme n'eût pas de sourcils.
Après la chute de Ludovic, Léonard ne retrouva plus cette vie tranquille si nécessaire aux
artistes, une fois que les événements de la jeunesse ont formé leur génie.
César Borgia le nomma ingénieur en chef de ses armées[195]. Les fonctions de cette charge, rien
moins qu'oisive sous un prince aussi actif, firent voyager Léonard. Ses manuscrits de cette époque
montrent bien cette curiosité insatiable et cette activité de tous les moments, qui peut-être ne vont
pas avec une âme passionnée.
Nous le trouvons, le 30 juillet 1502, à Urbin, où il dessine un colombier, un escalier
remarquable, et la citadelle. Le 1er août, il dessine à Pezaro certaines machines en usage dans le
pays; le 8, il est à Rimini, où il est frappé de l'harmonie que produit la chute des eaux de la fontaine
publique. Le 11, à Césène, il dessine une maison, il décrit un char et la manière dont les habitants
transportent le raisin. Le 1er septembre, il dessine le port de Cesenatico.
A Piombino, il observe attentivement le mouvement par lequel une onde de la mer en chasse
une autre et vient en s'amincissant se perdre sur le rivage. A Sienne, il décrit une cloche singulière.
Ce fut peut-être au retour de cette tournée que ses concitoyens le chargèrent par un décret
spécial de peindre la grande salle du conseil nouvellement bâtie en partie sur ses plans.
Soderini lui assigne des appointements; il commence le dessin; il donne une préparation au
mur. Elle ne tient pas; il se dégoûte. On l'accuse de manquer de délicatesse. Léonard indigné fait, à
l'aide de ses amis, la somme entière qu'il avait reçue, et la porte à Soderini, qui la refusa toujours.
Le sujet que Léonard devait peindre en concurrence avec Michel-Ange, et que ces deux grands
hommes ne firent jamais que dessiner, était la bataille d'Anghiari, victoire décisive qui sauva la
république des armes de Philippe Visconti; victoire fatale qui empêcha peut-être l'Italie de se voir
une nation. Cette bataille si importante a une circonstance bien plaisante, et qui montre l'horreur des
peuples du Midi pour la douleur, c'est qu'il n'y eut qu'un homme de tué, et encore par accident; il
fut foulé par les chevaux[196].
L'étoile de Léonard pâlit devant Michel-Ange. Rien de plus simple. Le sujet était tout à fait
dans le génie de ce dernier. Un tableau de bataille ne peut guère présenter que la force physique et
le courage, et inspirer que la terreur. La délicatesse y serait déplacée, et la noblesse ne s'y sépare
pas de la force. Il faut une imagination impétueuse et noire, un Jules-Romain, un Salvator Rosa.
Tout au plus quelque beau jeune homme moissonné à fleur des ans peut inspirer une tendre pitié.
J'ignore si Léonard eut recours à quelque épisode de ce genre; son carton disparut pendant les
révolutions de Florence[197].

[193] La monarchie nous a rendus bien plus sensibles à la grâce qu'on ne l'était à Florence, république
expirante.
[194] Un de ces cartons, divinement peint par Salaï, a été acheté par le prince Eugène à la sacristie de Saint-
Celse, et gravé par M. Benaglia. Le tableau de Luini, peint sur toile et en détrempe, est chez M. Venini, à Milan.
(Note de sir W. E., qui a revu l'Italie depuis moi.)
[195] La patente commence ainsi:
Cæsar Borgia de Francia, Dei gratia dux, etc.
[196] Machiavel, lib. V. Il y a une longue note de Vinci sur cette affaire (manusc. in-fol., pag. 83). Elle est
écrite de droite à gauche, avec une orthographe et même une syntaxe particulière. Ce génie singulier ne touchait à
rien sans inventer.
[197] Quel joli tableau, sous le pinceau de Vinci, qu'Angélique trouvant Médor sur le champ de bataille, et le
faisant porter chez le pasteur! De la noblesse, de la délicatesse, plutôt que les transports d'une âme passionnée,
désignaient ce sujet à Léonard. Heureux les grands peintres s'ils eussent lu un peu moins la Bible, et un peu plus
l'Arioste et le Tasse!

CHAPITRE LVII.
MALHEURS DE LÉONARD.
 La mémoire de cet homme aimable inspire un tendre intérêt, quand on vient à songer que de ses
trois grands ouvrages, la Cène, le cheval de grandeur colossale, et le carton de la bataille
d'Anghiari, rien n'est resté pour rendre témoignage de lui à la postérité.
Lorsque ces ouvrages existaient, aucun graveur célèbre ne s'en occupa; longtemps après,
Edelynck grava une partie du carton, mais sur un dessin de Rubens, fait d'après Léonard: c'est
Virgile traduit par madame de Staël[198].
Je ne suivrai pas la vie privée de Léonard. En 1504, il perdit son père; l'année suivante il était
encore en Toscane. En 1507, nous le trouvons en Lombardie. Il écrit à ses sœurs de la Canonica sur
l'Adda, où il habitait une maison de son ami François Melzi, jeune gentilhomme de Milan.
Cette âme délicate et tendre fuyait avec une horreur qui choque le vulgaire toutes les choses qui
peuvent blesser par leur laideur. Il n'avait auprès de lui que des objets beaux ou gracieux. François
Melzi, beau comme Salaï, s'attacha également au Vinci, et, quelques années après, le suivit à la
cour de France.
On raconte que Léonard se promenait souvent avec ses aimables élèves, et prenait plaisir à se
laisser charmer avec eux des aspects touchants ou sublimes que la nature offre à chaque pas dans sa
chère Lombardie. Tout était bonheur pour lui:
Jusqu'au sombre plaisir d'un cœur mélancolique.
LA FONTAINE.

Un jour, par exemple, il s'approcha avec une curiosité d'enfant de certaines grandes cages où
des marchands exposaient en vente de beaux oiseaux. Après les avoir considérés longtemps, et
avoir admiré avec ses amis leurs grâces et leurs couleurs, il ne put s'éloigner sans payer les plus
beaux, qu'il prit lui-même dans la cage, et auxquels il rendit la liberté: âme tendre, et que la
contemplation de la beauté menait à l'attendrissement!
On montre à la Canonica, près d'une des fenêtres, un portrait qui, dit-on, offre les traits et
l'ouvrage de Léonard.
Au château voisin de Vaprio, appartenant aussi à l'illustre famille Melzi[199], on fait voir comme
de lui une Madone colossale. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'en 1796 des soldats allumèrent le feu de
leur marmite contre le mur sur lequel elle est peinte. Les têtes seules ont résisté à cet outrage de la
guerre. La tête de Marie a six palmes de proportion, celle de Jésus quatre palmes. Quelques
personnes attribuent cet ouvrage au Bramante.
Il paraît que cette année et la suivante Léonard s'occupa encore de l'Adda, que ses travaux
avaient rendu navigable sur un espace de deux cents milles. Dans tous les genres, son affaire n'était
pas de faire exécuter des choses connues, mais de créer l'art à mesure des difficultés. Je vois la date
de 1509 à côté du dessin d'une de ses écluses qui subsiste encore.
A cette époque, c'était Louis XII qui tenait la Lombardie, et ses troupes remportèrent, non loin
de l'Adda et de la retraite de Léonard, la fameuse victoire d'Aignadel. On dit que Léonard fit le
portrait du général vainqueur, Jean-Jacques Trivulzi. Le bon Louis XII récompensa Vinci de ses
travaux d'hydraulique en faisant sortir la récompense du travail même: il lui donna douze pouces
d'eau à prendre dans le grand canal, près San-Cristoforo; il eut de plus le titre de peintre du roi, et
des appointements.
En 1510, l'année où son ancien maître Ludovic acheva sa triste vie, il revit Florence. Deux ans
après, il se trouva à Milan, justement pour y voir rentrer le jeune Maximilien, fils de Ludovic, ce
même prince pour l'enfance duquel il avait peint jadis un livre de prières. Ce triomphe n'eut rien de
décisif. En Lombardie, tout était confusion, vengeance et misère. «Je partis de Milan pour Rome, le
24 septembre 1514, avec François Melzi, Salaï, Lorenzo et Fanfoja,» dit Léonard dans ses
manuscrits[200].
 [198] Il ne reste plus que le croquis de quelques cavaliers combattant pour un étendard. (Etruria pittrice, tom.
I, pl. XXIX.)
[199] Le duc de Lodi était de ce nom; il aima vraiment sa patrie et la liberté. Il fut trompé aux comices de
Lyon par Bonaparte.
[200] Manuscrit B, page 1.

CHAPITRE LVIII.
LÉONARD A ROME.

Les arts allaient triompher. Léon X venait d'être élevé au souverain pontificat. Julien de
Médicis, qui se rendait à Rome pour le couronnement de son frère, y mena Léonard. Un exemple
des préventions que donne l'intrigue, même aux princes qui ont le plus de génie naturel, c'est que
l'aimable Léon X n'ait pas goûté l'aimable Vinci. Léon X commande un tableau à Léonard; celui-ci
se met à distiller des herbes pour composer les vernis; sur quoi le pape dit publiquement: «Certes,
nous n'aurons jamais rien de cet homme, puisque avant de commencer il s'occupe de ce qui doit
finir.»
Vinci sait ce propos, et quitte Rome d'autant plus volontiers qu'il apprend que Michel-Ange y
est rappelé. On trouve dans ses manuscrits une machine qu'il inventa pour frapper les monnaies du
pape et les rendre parfaitement rondes.
Sa vie philosophique et sa manière de méditer ses ouvrages ne convenaient plus à une cour
bruyante. D'ailleurs, après la furie de Jules II, on était accoutumé, en fait d'arts à Rome, à voir
terminer rapidement les plus grandes entreprises. Ce défaut, inhérent à un trône toujours rempli par
des vieillards, était fortifié par l'habitude d'avoir des gens résolus, des Bramante, des Michel-Ange,
des Raphaël.
Il avait débuté par faire à Saint-Onuphre, où le Tasse repose, une Madone portant Jésus dans
ses bras, peinture raphaëlesque qui s'est déjà écaillée et détachée du mur en plusieurs endroits. Le
dataire de Léon X, Balthazard Turini, eut de lui deux tableaux, l'un desquels se trouvait, dit-on, à la
galerie de Dusseldorff[201].
Mais un ouvrage d'une tout autre importance, c'est la Madone de Pétersbourg, un des plus beaux
tableaux qui aient pénétré dans ces climats glacés.
Peut-être a-t-il été fait pour Léon X lui-même. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'il se trouvait dans le
palais des ducs de Mantoue; car il y fut volé lors du pillage de cette ville par les troupes
allemandes. Les voleurs le tinrent caché un grand nombre d'années. Il passait pour perdu, lorsqu'en
1777 on l'offrit à l'abbé Salvadori, l'un des secrétaires du comte Firmian. Cet abbé faisait un grand
secret de sa bonne fortune, de peur que son maître ne voulût l'acheter. Il fit cependant entrevoir son
tableau à quelques amis sûrs, entre autres à M. de Pagave, amateur célèbre.
A la mort de l'abbé, ses héritiers emportèrent le chef-d'œuvre de Léonard à Moris, bourg du
Trentin, où les agents de Catherine II le déterrèrent et l'achetèrent à grand prix.
Ce qui arrête devant ce tableau, c'est la manière de Raphaël employée par un génie tout
différent. Ce n'est pas que Léonard fût homme à imiter quelqu'un. Tout son caractère s'y oppose.
Mais, cherchant le sublime de la grâce et de la majesté, il se rencontra tout naturellement avec le
peintre d'Urbin. S'il avait été en lui de chercher l'expression des passions profondes et d'étudier
l'antique, je ne doute pas qu'il n'eût reproduit Raphaël en entier; seulement il lui eût été supérieur
pour le clair-obscur. Dans l'état des choses, cette Sainte Famille de Pétersbourg est, à mon sens, ce
que Léonard a jamais fait de plus beau. Ce qui la distingue des Madones de Raphaël, outre la
différence extrême d'expression, c'est que toutes les parties sont trop terminées. Il manque un peu
de facilité et d'aménité dans l'exécution matérielle. C'était la faute du temps. Raphaël lui-même a
été surpassé par le Corrége.
Il faut que Vinci appréciât lui-même son ouvrage; car il y plaça son chiffre, les trois lettres D.
L. V. enlacées ensemble, signature dont on ne connaît qu'un autre exemple dans le tableau de M.
Sanvitali, à Parme.
Quant à la partie morale de la Madone de l'Ermitage, ce qui frappe d'abord, c'est la majesté et
une beauté sublime[202]. Mais, si dans le style Léonard s'est rapproché de Raphaël, jamais il ne s'en
éloigna davantage pour l'expression.
Marie est vue de face, elle regarde son fils avec fierté; c'est une des figures les plus grandioses
qu'on ait jamais attribuées à la mère du Sauveur. L'enfant, plein de gaieté et de force, joue avec sa
mère. Derrière elle, à la gauche du spectateur, est une jeune femme occupée à lire. Dans le tableau,
cette figure, pleine de dignité, prend le nom de sainte Catherine; mais c'est probablement le portrait
de la belle-sœur de Léon X. Du côté opposé est un saint Joseph, la tête la plus originale du tableau.
Saint Joseph sourit à l'enfant, et lui fait une petite mine affectée, pleine de la grâce la plus parfaite,
Cette idée est tout entière à Léonard. Il était bien loin de son siècle, de songer à mettre une figure
gaie dans un sujet sacré; et c'est en quoi il fut le précurseur du Corrége.
L'expression sublime de ce saint Joseph tempère la majesté du reste, et écarte toute idée de
lourdeur et d'ennui. Cette tête singulière se retrouve souvent chez les imitateurs de Vinci; par
exemple, dans un tableau de Luini, au musée de Brera.
A côté du tableau de Léonard, on trouvait à l'Ermitage, en 1294, une Sainte Famille de Raphaël,
contraste éclatant. Autant celle du peintre de Florence présente de majesté, de bonheur et de gaieté,
autant celle de Raphaël a de grâce et de mélancolie touchante. Marie, figure de la première
jeunesse, offre l'image la plus parfaite de la pureté de cet âge. Elle est absorbée dans ses pensées; sa
main gauche s'est éloignée insensiblement de son fils, qu'elle contenait sur ses genoux. Saint Joseph
a les yeux fixés sur l'enfant avec l'expression de la tristesse la plus profonde. Jésus se retourne vers
sa mère, et jette sur saint Joseph un dernier regard avec ces yeux qu'il fut donné d'exprimer au seul
Raphaël. C'est une de ces scènes d'attendrissement silencieux que goûtent quelquefois les âmes
tendres et pures que le ciel a voulu rapprocher un instant.

[201] Voir planche XIV, no 67. Le séjour à Rome de Léonard est bien court pour tant d'ouvrages, peut-être y
alla-t-il deux fois.
[202] Le tableau, en général, est sublime; les têtes ne sont nullement grecques.

CHAPITRE LIX.
LÉONARD ET RAPHAEL.

Pour peu que l'on compare les récits que font les contemporains de l'âme noble, affectueuse,
pleine de discernement, toujours désireuse de s'avancer vers la perfection qui anima ces deux
lumières de l'art, on n'a pas de peine à rejeter toute idée d'imitation. L'un et l'autre tirait des divers
effets de la nature, parmi lesquels ils choisissaient avec un génie semblable, des ouvrages qui
paraissent sortir du même pinceau: mais, s'ils peuvent tromper l'œil exercé, ils ne tromperont jamais
l'âme sensible.
Je mettrais parmi les ouvrages de Léonard qui rappellent le mieux le génie de Raphaël le
portrait de Léonard lui-même à l'âge qu'il avait lors de son voyage à Rome[203]. Ce portrait, qu'un
juste respect a placé sous verre, se voit à Florence, dans ces salles où le cardinal Léopold de
Médicis recueillit les portraits des grands peintres faits par eux-mêmes. La force du style fait pâlir
tous les portraits qui l'entourent. Telle est encore cette tête de jeune homme, que, dans une autre
salle, l'on fait passer pour le portrait de Raphaël; et enfin, pour finir par l'exemple le plus frappant,
cette célèbre demi-figure de jeune religieuse dans la galerie Nicolini, dont je ne dirai rien, de peur
de paraître exagéré aux personnes qui n'ont pas vu Florence. C'est un de ces tableaux qui impriment
profondément l'amour de la peinture, et donnent la chaleur nécessaire pour dévorer vingt volumes
de niaiseries.
Qui a vu Rome et ne se rappelle pas avec une douce émotion, au milieu de tant de souvenirs que
laisse la ville éternelle, cette Dispute de Jésus-Christ à la galerie Doria, et ce portrait que l'on croit
être de la belle reine Jeanne de Naples, la Marie-Stuart de l'Italie, et ces deux figures du palais
Barberini, où Léonard chercha à exprimer la vanité et la modestie? On voit ce grand homme
arrivant au sublime. Après avoir atteint toutes les parties matérielles de son art, il cherche à rendre
les mouvements de l'âme. Les Romains font remarquer qu'aucun peintre n'a jamais pu faire de
copie passable de ces deux figures.
Le Corrége a réuni la grâce de l'expression à celle du style. Léonard, dont le style était
mélancolique et solennel[204], eut la grâce de l'expression presque au même point que le Corrége.
Voyez, au palais Albani, cette Madone qui semble demander à son fils une belle tige de lis avec
laquelle il joue. L'enfant, enchanté de sa fleur, semble la refuser à sa mère, et se penche en arrière:
action charmante dans un jeune Dieu, et qui surpasse de bien loin tout ce que les bas-reliefs
antiques de l'éducation de Jupiter par les nymphes du mont Ida offrent de plus gracieux.

[203] Très-bien gravé dans la collection de l'imprimeur Bettoni, à Padoue.

[204] Voyez la Vierge au Rocher, au Musée de Paris, et le Saint Georges, à Dresde, ou celui de M. Frigeri, à
Milan.

CHAPITRE LX.

Je croirais que ces tableaux ont été faits pendant les divers séjours de Léonard à Florence, plutôt
que pendant le peu de temps qu'il s'arrêta dans Rome. Dans l'état actuel de nos connaissances
biographiques, ce serait imiter de trop près Winckelmann et les autres historiens de l'art antique que
de vouloir assigner l'époque de chacun d'eux. Il s'agit d'un homme qui fut grand de bonne heure,
tenta sans cesse de nouvelles voies pour arriver à la perfection, et souvent laissa ses ouvrages à
moitié terminés, lorsqu'il désespérait de les porter au sublime[205].
Nous pouvons répéter de Léonard ce que nous aurons à dire du Frate, du Corrége, et de tous les
peintres qui ont excellé dans le clair-obscur.
 Il donna au sculpteur Rustici le modèle des trois statues de bronze qui sont au-dessus de la porte
boréale du baptistère à Florence.
Le cardinal Frédéric Borromée, le neveu du grand homme saint Charles, faisant la description
du tableau qui est à Paris (no 1033), et que Luini a peint sur le dessin de Vinci, dit que l'on
conservait encore de son temps le modèle fait en terre par Léonard pour la figure de l'enfant.
Lomazzo se glorifiait d'avoir dans son atelier une petite tête de Jésus, où il trouvait toute
l'expression possible. Léonard disait souvent que ce n'est qu'en modelant que le peintre peut trouver
la science des ombres.

[205] Par exemple, le grand tableau de la galerie de Florence.

CHAPITRE LXI.
ÉTUDES ANATOMIQUES DE LÉONARD.

Les idées à la fois exactes et fines ne pouvaient être rendues par le langage du quinzième siècle.
Pour peu que nous ne voulions pas raisonner comme un faiseur de prose poétique, nous sommes
réduits à deviner.
Probablement Léonard approcha d'une partie de la science de l'homme, qui même aujourd'hui
est encore vierge: la connaissance des faits qui lient intimement la science des passions, la science
des idées et la médecine. Le vulgaire des peintres ne considère dans les larmes qu'un signe de la
douleur morale. Il faut voir que c'en est la marque nécessaire. C'est à reconnaître la nécessité de ce
mouvement, c'est à suivre l'effet anatomique de la douleur, depuis le moment où une femme tendre
reçoit la nouvelle de la mort de son amant jusqu'à celui où elle le pleure, c'est à voir bien nettement
comment les diverses pièces de la machine humaine forcent les yeux à répandre des larmes, que
Léonard s'appliqua. Le curieux qui a étudié la nature humaine sous cet aspect voit souvent les
autres peintres faire courir un homme sans lui faire remuer les jambes.
Je ne connais que deux écrivains qui aient approché franchement de la science attaquée par
Léonard[206]: Pinel et Cabanis. Leurs ouvrages, pleins du génie d'Hippocrate, c'est-à-dire de faits et
de conséquences bien déduites de ces faits, ont commencé la science. Les phrases de Zimmermann
et des Allemands ne peuvent qu'en donner le goût.
Lorsque le bon curé Primerose[207] arrive au milieu de la nuit, après un long voyage, devant sa
petite maison, et qu'au moment où il étend le bras pour frapper il l'aperçoit tout en feu, et les
flammes sortant de toutes les fenêtres, c'est la physiologie qui apprend au peintre, comme au poëte,
que la terreur marque la face de l'homme par une pâleur générale, l'œil fixe, la bouche béante, une
sensation de froid dans tout le corps, un relâchement des muscles de la face, souvent une
interruption dans la chaîne des idées. Elle fait plus, elle donne le pourquoi et la liaison de chacun de
ces phénomènes.
Un peintre a présenté Valentine de Milan pleurant son époux[208]. Il a réussi à toucher le public
par la jolie devise: «Plus ne m'est rien, rien ne m'est plus,» par l'écusson des Visconti placé aux
vitraux de la fenêtre[209], et par un chien fidèle. Assurément cela fait l'éloge de la sensibilité
française.
Un peintre du quinzième siècle eût probablement négligé cette harmonie des convenances,
présent fait aux arts par la moderne littérature. Mais, au lieu de faire un petit visage gris d'un pouce
de proportion, qui n'est que l'accessoire du beau gothique de la voûte, il eût prêté une oreille
attentive à la physiologie, qui lui disait:
«Le chagrin profond produit un sentiment de langueur générale, la chute des forces
musculaires, la perte de l'appétit, la petitesse du pouls, le resserrement de la peau, la pâleur de la
face, le froid des extrémités, une diminution très-sensible dans la force du cœur et des artères, d'où
vient un sentiment trompeur de plénitude, d'oppression, d'anxiété, une respiration laborieuse et
lente qui entraîne les soupirs et les sanglots, et le regard presque farouche, qui complète la profonde
altération des traits.»
Suivant les préceptes pratiqués par Léonard pour le tableau de la Cène, le peintre italien eût
pénétré dans les prisons et dans les loges de Bedlam. Il eût reconnu la vérité de ces traits
caractéristiques. Ceux que son art ne peut rendre lui eussent aidé, en présence de la nature, à
reconnaître les circonstances qu'il peut imiter. Enfin, après des études réfléchies, rempli d'une
profonde connaissance de la tristesse, et ayant devant les yeux ce qu'il y avait de commun dans les
traits de tous les malheureux qu'il avait observés, l'Italien aurait peint sa tête de Valentine sur le
premier fond venu, sans songer à tout le parti que l'on peut tirer d'une corniche; mais tout le monde
comprend une corniche.
Voilà, ce me semble, le genre d'observation dont Léonard s'occupa toute sa vie; mais il n'y avait
que le même nom d'anatomie pour cette étude-ci, et la science des muscles où triompha Michel-
Ange. Le peu de figures nues que Léonard a laissées prouve assez que la science des muscles fut
pour lui sans attrait particulier. On conçoit facilement, au contraire, son goût dominant pour une
étude qui tirait parti de toutes les observations que l'homme d'esprit avait faites dans le monde.
Un amour-propre délicat devait trouver des jouissances vives dans ce genre de découvertes.
Leur évidence plaçait leur auteur bien au-dessus de tous les prétendus philosophes de son siècle,
qui, follement partagés entre les chimères de Platon et celles d'Aristote, changeaient de temps en
temps d'absurdités, sans pour cela approcher davantage du vrai.

[206] Traité de la manie et rapports du moral. (Voir Cricton.) An inquiry into the nature and origin of mental
derangements. Londres, 1798.
[207] The Vicar of Wakefield.
[208] Exposition de 1812.
[209] Dove dell'Angue esce l'ignudo fanciullo.
L'ARIOSTE.

CHAPITRE LXII.
IDÉOLOGIE DE LÉONARD.

Depuis douze siècles, l'esprit humain languissait dans la barbarie. Tout à coup un jeune homme
de dix-huit ans osa dire: «Je vais me mettre à ne rien croire de ce qu'on a écrit sur tout ce qui fait le
sujet des discours des hommes