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Ève Lamoureux

art et politique
Nouvelles formes d’engagement artistique
au Québec

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Coordination de la production : Anne-Lise Gautier, Valérie Lefebvre-Faucher

Typographie et mise en pages : Yolande Martel
Conception de la couverture : © Christian Bélanger

Tous droits de reproduction et d’adaptation réservés ; toute repro­duction d’un extrait quel-
conque de ce livre par quelque procédé que ce soit, et notamment par photocopie ou
microfilm, est strictement interdite sans l’autorisation écrite de l’éditeur.

© Les Éditions Écosociété, 2009

c.p. 32052, comptoir Saint-André
Montréal (Québec) h2l 4y5
Dépôt légal : 3e trimestre 2009
isbn 978-2-921561-61-5

Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec

et Bibliothèque et Archives Canada

Lamoureux, Ève, 1976-

Art et politique : nouvelles formes d’engagement artistique au Québec
(Collection Théorie ; TH 03)
Présenté à l’origine par l’auteure comme thèse (de doctorat – Université Laval), 2007.
Comprend des réf. bibliogr.
ISBN 978-2-923165-61-5
1. Art – Aspect politique – Québec (Province). 2. Art et société – Québec (Province).
3. Art et engagement. 4. Art – Québec (Province) – Histoire – 20e siècle.
I. Titre. II. Collection : Collection Théorie (Montréal, Québec) ; TH 03.

N72.P6L35 2009          701’.0309714          C2009-941626-3

Nous remercions le Conseil des Arts du Canada de l’aide accordée à notre programme de
publication. Nous reconnaissons l’aide finan­cière du gouvernement du Canada par l’entre-
mise du Programme d’aide au développement de l’industrie de l’édition (PADIE) pour nos
activités d’édition.
Nous remercions le gouvernement du Québec de son soutien par l’entremise du Programme
de crédits d’impôt pour l’édition de livres (gestion SODEC), et la SODEC pour son soutien
financier.

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Table des matières

Remerciements 7
Note de l’auteure 10
Introduction 11
Chapitre 1
Regard historique sur l’art engagé au Québec 27
Courant automatiste (1945-1960) :
émergence de l’engagement 28
Art d’animation et art militant (1960-1980) :
âge d’or de l’engagement 37
Art alternatif et art féministe (1975-1990) :
remise en cause de l’engagement 58
Fin de l’art engagé ? 75

Chapitre 2
Milieu des arts visuels 77
Grandes dynamiques à l’œuvre 77
Portrait du milieu des arts visuels 86

Chapitre 3
Analyse d’œuvres :
modes d’inscription d’une dimension politique en art 91
1. ATSA : L’État d’urgence 92
2. Folie/culture : Manifestation pour le droit au bonheur 104
3. Devora Neumark : Entre Nous 119

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Chapitre 4
Définition et paramètres de l’engagement 129
Définition de l’engagement dans et par l’art 129
Préoccupation à l’égard des questions sociales ou politiques 135
Objectifs poursuivis 140
Stratégies formelles et relationnelles 143
Liberté et responsabilité sociale des artistes 145
Engagement transformé 148

Chapitre 5
Cibles, trajectoires et effets de l’art engagé 166
Réception 166
Rôle et impact social et politique 176

Chapitre 6
Positionnement institutionnel des artistes 193
Lieux de la pratique 193
Répercussions de l’intervention gouvernementale 206
Positionnement critique et engagement dans le milieu de l’art 207
Art contestataire n’impliquant plus la marge 211

Conclusion 215
Les caractéristiques de l’art engagé actuel 219
Art micropolitique 230
Conception alternative et autonomiste du pouvoir 237

Bibliographie 246

Annexe 1
Brefs portraits d’artistes 261
Première génération d’artistes (1975-1980) 261
Deuxième génération d’artistes (1985-1990) 264
Troisième génération d’artistes (1995-2000) 266

Annexe 2
Liste des œuvres 269

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Remerciements

Je voudrais, en premier lieu, remercier profondément les artistes qui, avec

une grande générosité, ont accepté de participer à cette recherche : Danyèle
Alain, Alain-Martin Richard, Jean-Claude St-Hilaire, Devora Neumark,
Nicole Jolicœur, Raphaëlle de Groot, Sylvie Cotton, Annie Roy et Pierre
Allard (ATSA), Jasmin Bilodeau, Sébastien Giguère et Nicolas Laverdière
(BGL), Hélène Doyon et Jean-Pierre Demers (Doyon/Demers). Ceux-ci ont
non seulement donné de leur temps, mais ils ont aussi réfléchi avec moi sur
cette notion d’art engagé et se sont dévoilés sur un sujet qui, pour certains,
était confrontant. Cet ouvrage s’est forgé en dialogue constant avec leur
vision incontestablement riche et enrichissante. J’en profite d’ailleurs pour
préciser, dès le départ, que le fait d’être parties prenantes à cette analyse ne
signifie pas que, dans la représentation qu’ils ont de leur pratique artistique,
ils se conçoivent tous comme des artistes engagés.
En second lieu, je voudrais souligner la contribution essentielle de mes
deux directeurs de thèse, puisque cet ouvrage est le fruit remanié de ma
thèse de doctorat soutenue en octobre 2007 à la Faculté des sciences sociales
de l’Université Laval et financée grâce à une bourse de doctorat du Fonds
québécois de recherche sur la société et la culture (FQRSC). Je remercie
donc chaleureusement ma directrice, Mme Diane Lamoureux, professeure
au département de science politique de l’Université Laval, pour son appui
inconditionnel à l’égard de ce sujet pluridisciplinaire original à analyser du
point de vue de la science politique, pour sa présence constante et empressée
tout au long de ces années, pour son expertise si féconde et pour sa généro-
sité à m’introduire dans ses réseaux afin que je puisse diffuser dans le milieu
scientifique mes constats et analyses. Je remercie aussi cordialement mon
codirecteur, M. Jean-Philippe Uzel, professeur au département d’histoire de
l’art de l’Université du Québec à Montréal, puisqu’il a témoigné d’une
grande ouverture et de générosité en accueillant sur le terrain de l’art une

Extrait de la publication

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 art et politique

politologue, en m’invitant à me joindre à des équipes de recherche pluridis-

ciplinaires et en sollicitant ma participation à des colloques. Il m’a guidée
avec diligence, grâce à son expertise et à ses conseils, dans un milieu qui
n’était pas le mien et duquel j’avais énormément à apprendre. Je tiens éga-
lement à souligner l’apport de Mme Andrée Fortin, professeure au départe-
ment de sociologie de l’Université Laval, qui, en tant que prélectrice de la
thèse, m’a suggéré des corrections et des améliorations fort pertinentes.
En troisième lieu, les ajustements nécessaires au passage de ma thèse à la
présente publication ont été facilités par les conseils éclairés de l’équipe
d’Écosociété, par leur travail d’édition réalisé professionnellement et avec
un respect marqué de l’auteure. Je veux souligner combien une telle maison
d’édition joue un rôle important, avec d’autres, pour la vie démocratique
en favorisant la diffusion de perspectives diverses et donc le débat public.
Enfin, je tiens à remercier les nombreuses personnes qui, au fil de ces
longues années de recherche, en plus d’être présentes et encourageantes,
m’ont offert une aide précieuse. Leur apport à cet ouvrage (et à ma vie
d’ailleurs !) est inestimable.

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Quand je dis « cela m’engage »

j’ai le ton grave
je cherche un autre ton
je ne le trouve pas.
Il y a des issues
le cynisme, la désinvolture
que je laisse à d’autres, nombreux.
Je crois que l’engagement
sur tant de lèvres
n’est pas qu’une mode
un excès d’idéalisme
une prétention
un but moral.
C’est autre chose
entre la tête et le cœur
une chose qui survit
au commerce de l’art,
à ses discours
à sa propagande, à sa poésie
à ses auteurs et à tous les autres.

Louise Déry, L’engagement (1998)

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Note de l’auteure

Je m’ intéresse, depuis une dizaine d’années, à la question de l’art engagé

puisque cette dernière concilie deux de mes plus grandes passions, soit l’art
et la politique. Quand j’ai pris cette décision, au début de notre maîtrise en
science politique, plusieurs ont tenté de me décourager au nom de deux
arguments : ce thème était très peu abordé au Québec (du moins si on exclut
la chanson) et, surtout, il n’était plus d’actualité, la période phare de l’enga-
gement des artistes étant, dans les esprits, révolue. Le même scénario s’est
répété au début de mon doctorat… Pourtant, à peine deux ou trois ans plus
tard, l’art engagé était redevenu un sujet d’intérêt, observable non seulement
dans le renouveau de la pratique artistique, mais aussi dans toutes les
réflexions et les débats provoqués par celle-ci. Le hasard donc, puisque
j’avais simplement persévéré sur la question qui m’interpellait le plus, m’a
permis d’analyser l’engagement artistique dans un moment clé de redécou-
verte de celui-ci et de questionnements profonds sur ses formes actuelles.
Il est vrai que la situation présente un contraste assez frappant avec le
contexte des années 1980, marqué par des discours sur la mort de l’art
engagé et de l’engagement en général. La distance historique me permet
maintenant de nuancer de tels propos. Le regain de l’action collective et
artisticopolitique — propre aux années 1990 — invalide les analyses catas-
trophistes et montre de façon plus visible qu’il n’y a pas eu arrêt de l’enga-
gement, mais plutôt transformation importante de celui-ci. C’est pourquoi
les réflexions et analyses se font sous le signe de l’exploration et de l’inter-
rogation. Les changements survenus ont tellement bouleversé les balises et
les modes d’expression de l’engagement, qu’aujourd’hui, il est nécessaire
d’en définir les nouvelles caractéristiques et les enjeux.

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Introduction

L’objet de ce livre porte sur les caractéristiques de l’art engagé chez les
artistes en arts visuels, au Québec (1990-2006), qui adoptent des pratiques
artistiques relevant de l’installation, de la performance et de l’intervention.
Plusieurs questions sous-tendent cette entreprise. Est-il possible, aujour­
d’hui, de parler d’art engagé ? Si oui, en quoi celui-ci est-il différent de ce
qui s’est fait précédemment ? Comment, socialement, politiquement, cultu-
rellement et artistiquement, pouvons-nous expliquer ces éventuels change-
ments ? Comment les artistes définissent-ils l’engagement actuel et ses
principales composantes ? Comment les artistes qui sont réputés, dans leur
milieu, être interpellés par des questions sociales et politiques nomment-ils
et conçoivent-ils leurs représentations et pratiques ? Comment leur vision
du rôle sociopolitique de l’art modèle‑t‑elle leur esthétique ? Finalement,
que nous apprend l’engagement artistique sur les formes contemporaines
de l’engagement politique ?
Nous explorerons donc les caractéristiques théoriques (le modèle) et
pratiques (les expériences) de l’engagement et de l’art engagé dans l’histoire
québécoise. Nous nous interrogerons aussi sur les raisons des transforma-
tions dans les formes de l’engagement : les causes sociales et politiques, les
changements institutionnels et les mutations culturelles et artistiques. En
outre, nous analyserons les caractéristiques actuelles de l’art engagé : sa ou
ses définitions, ses principales balises, ses liens avec les spectateurs et les
résultats recherchés, son impact sociopolitique, son rapport aux lieux
d’exposition et aux institutions artistiques, économiques et étatiques. Cela
nous permettra d’étayer notre intuition que l’art engagé révèle des informa-
tions pertinentes au sujet de l’engagement actuel, de ses mutations et de ses
enjeux.

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12 art et politique

De façon plus schématique, nous posons cinq grandes interrogations :

1) Quelles étaient, jusqu’à la fin des années 1970, les caractéristiques de
l’engagement et de l’art engagé ?
2) Quels changements sociaux, culturels et politiques sont à la base des
transformations survenues ?
3) Quelle est l’influence de la structuration du milieu de l’art sur les formes
d’art engagé et quelle est son évolution ?
4) Quelles sont les caractéristiques actuelles de l’art engagé ? Quelles formes
prend-il aujourd’hui ?
5) Comment l’art engagé actuel nous permet-il d’éclairer et de comprendre
les nouvelles formes d’engagement et d’action sociopolitique et leurs
enjeux ?
Ce choix d’une politologue d’aborder la question de l’engagement par le
biais de l’art engagé en arts visuels peut surprendre ! Pourtant, plusieurs
raisons légitiment un tel intérêt.
L’art contestataire est associé plus facilement aux arts de la parole comme
la chanson, la littérature, le théâtre. Or, au Québec et ailleurs, les artistes en
arts visuels ont largement contribué et contribuent encore aux pratiques
engagées et aux réflexions sur celles-ci. Pensons à Borduas et au Refus global,
à Armand Vaillancourt et ses sculptures-installations percutantes, aux
multiples artistes popularisant le graphisme et l’affiche politique à la fin des
années 1960, aux femmes portant le féminisme dans, et par, l’art, comme
Francine Larivée avec sa Chambre nuptiale et Nicole Jolicœur avec son
travail de déconstruction de la représentation sociale et artistique des
femmes, aux artistes actuels qui se (ré)approprient l’espace de la rue et
misent sur la participation et le relationnel, comme ATSA (Action terroriste
socialement acceptable) avec son camp de sans-abri. Cet angle de vue
apparaît donc particulièrement pertinent pour étudier l’engagement au
Québec.
Les artistes sont des acteurs sociaux profondément influencés par le
contexte culturel, social et politique dans lequel ils s’insèrent, et bien sou-
vent engagés dans les enjeux de leur époque. L’artiste ne détient pas une
double identité d’artiste et de citoyen. Les deux états ne peuvent que s’im-
briquer. Autant l’artiste est influencé par la société, autant ses œuvres
influencent celle-ci en retour. Les formes symboliques inscrivent un sens
dans la communauté qui s’écarte de l’expérience usuelle, quotidienne. Art
et politique sont donc intrinsèquement liés :
Le rapport entre esthétique et politique, c’est alors, plus précisément, le rapport
entre l’« esthétique de la politique » et la « politique de l’esthétique », c’est-à-dire
la manière dont les pratiques et les formes de visibilité de l’art interviennent
elles-mêmes dans le partage du sensible et dans sa reconfiguration, dont elles

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introduction 13

découpent des espaces et des temps, des sujets et des objets, du commun et du
singulier.
Selon Habermas, les formes symboliques opèrent dans, et sur, le « monde
vécu » et affectent les sphères de représentation de la communauté en
ébranlant les cadres de l’existence et les modes de perception quotidiens.
Ainsi, elles (ré)organisent, du moins potentiellement, les significations,
influencent les plans cognitifs et normatifs de l’existence et enrichissent les
structures du monde vécu.
L’artiste est un acteur social intéressant à analyser lorsqu’on tente de
comprendre la question de la redéfinition de l’engagement puisque la par-
ticularité de l’art est de favoriser des « manières d’être sensibles », comme
l’explique Rancière. L’artiste détient une compétence singulière : celle de
faire preuve de sensibilité dans son regard sur le monde et sur les autres et
de la diffuser dans l’espace public. Il peut donc attirer notre attention sur
des éléments d’actualité. En outre, les expériences d’engagement artistico-
politique sont réalisées avec une assez grande autonomie, dans d’autres
cadres et avec d’autres outils que les façons de faire généralement définies
comme politiques, et en faisant largement appel à la créativité. Elles peuvent
ainsi rendre plus visibles, plus claires, certaines des caractéristiques de
l’engagement des acteurs sociaux actuels. L’idée ici n’est aucunement que
les artistes anticiperaient des tendances, qu’ils seraient des précurseurs, mais
bien qu’ils peuvent nous permettre d’approfondir certaines questions
puisque, dans le propre de leur pratique, celles-ci ressortent de façon plus
aisément repérables.
En troisième lieu, rappelons-nous qu’art, société et politique ont toujours
été intrinsèquement liés. Et contrairement à l’image très répandue de l’ar-
tiste contestataire, épris de liberté et réfractaire au monde dans lequel il
s’insère, la figure historiquement la plus répandue est celle d’un artiste
partie prenante de sa collectivité. Ce dernier en renforce la culture com-
mune et les représentations symboliques porteuses de sens pour le vivre-
ensemble. Il n’est pas anodin que les gouvernements, dans les sociétés
démocratiques au xxe siècle, aient largement contribué au développement
du milieu des arts.
Sans entrer dans les détails de l’historique des liens entre art et politique,
il est instructif de rappeler brièvement ses principales étapes. De l’Antiquité
à la Renaissance, il existe une jonction très étroite entre le pouvoir, l’art et
l’ordre cosmogonique et religieux. Dans le cas de l’art tribal et de l’art reli-
gieux, cette proximité rend impossibles des liens conflictuels entre l’art et le
pouvoir puisque l’art est trop solidaire des structures hiérarchiques de
l’ordre social. Il ne réfléchit pas sur la politique, ne se questionne pas sur la

. Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 39.

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14 art et politique

nature du pouvoir et sur sa mise en œuvre pratique. Dans l’art grec, cet
impossible est un peu relativisé par le rôle du théâtre à Athènes, ce dernier
faisant partie de la vie politique de la Cité. Il sert surtout, par contre, à
renforcer l’ordre collectif : « Dans ce milieu particulier, en effet, il advient le
plus souvent que l’art tient le rôle de langage civique, module spécifique
d’expression du code commun et occasion d’une célébration collective sans
droit à l’hubris, — bref, une sorte de catéchisme laïc ajouté au cérémonial
rituel et complémentaire à celui-ci. »
À la Renaissance, la dissociation entre l’art et les pouvoirs politiques et
religieux favorise une certaine autonomie des artistes, permettant l’appari-
tion d’un art politique. Cependant, le mécénat, seul mode possible de
financement des arts, pipe les dés en instaurant une prise en charge directe
de l’art par le pouvoir, n’autorisant ainsi qu’un art de valorisation du pouvoir
et des hommes de prestige. Ce phénomène se perpétue d’ailleurs au xxe siècle
dans les régimes autoritaires.
Avec la Révolution française naissent les conditions d’avènement d’un
art pouvant influencer le cours de l’histoire et participer aux bouleverse-
ments de l’ordre social et politique. Cependant, la politisation massive de
l’art ne s’opère réellement qu’au xxe siècle, grâce aux progrès démocratiques
et technologiques et à l’importance que revêt la subjectivité de l’artiste dans
l’œuvre. La figure de l’artiste contestataire prend alors tout son allant.
La politisation de l’art peut alors être comprise selon deux acceptions :
l’art comme « objet politique » et l’art comme « initiateur d’une action
politique ». Dans le premier cas, le pouvoir politique prend en charge le
monde de l’art, et ce, de plusieurs façons : en le soutenant par le biais d’une
politique culturelle et d’investissements importants ; en l’accaparant pour
en faire un organe de propagande au service du pouvoir (on n’a qu’à penser
ici au nazisme et au communisme d’URSS) ou, encore, en le réprimant, car
il est considéré comme un contre-pouvoir menaçant.
Dans le deuxième cas, l’art devient « l’initiateur d’une action politique ».
Il est considéré comme potentiellement efficace, puisqu’il est une activité
symbolique publique, et que les artistes sont des acteurs sociaux influents du
fait de leur popularité et de leur autorité. Comme les intellectuels, les artistes
sont perçus comme compétents à s’exprimer sur les enjeux sociopolitiques.
Ils peuvent légitimer ou délégitimer le pouvoir. Les liens entre ce dernier et
l’art prennent alors la forme non pas d’un exercice concret du pouvoir, mais
celle d’une influence sur l’opinion citoyenne. Dans les sociétés démocrati-
ques, cette influence est diffuse et moins saisissable que dans les régimes
autoritaires. Il n’empêche qu’elle existe puisque les détenteurs du pouvoir
redoutent les prises de position des artistes et leurs œuvres et cherchent à les

. Paul Ardenne, L’art dans son moment politique : Écrits de circonstance, Bruxelles, La Lettre
volée, 1999, p. 25.

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introduction 15

avoir à leur côté. Cela dit, tout comme pour l’action politique, lorsque l’art
s’engage sur le terrain du politique, rien n’assure qu’il se place du côté des
forces progressistes ou émancipatrices. Les expériences d’engagement des
artistes au xxe siècle ne laissent aucun doute sur cette question.

Quelques repères
L’analyse du lien entre art et politique au xxe siècle nous amène au constat
suivant : l’engagement, tant politique qu’artistique, se déploie, d’abord,
selon une conception avant-gardiste. Celle-ci est ensuite remise en cause par
les mutations culturelles, sociales, institutionnelles et politiques provoquées
par la crise de la modernité, et en raison des changements dans les concep-
tions de l’art liés à l’avènement de la postmodernité artistique. Qu’en
résulte-t-il ? Un engagement par l’art qui, du moins nous semble-t-il, prend,
entre autres, la forme d’une action micropolitique visant à rendre actif  le
spectateur.

Art d’avant-garde
Durant une bonne partie du xxe siècle, la réflexion sur le lien entre art et
politique se situe dans un contexte d’avancées technologiques assez vertigi-
neuses, d’expansion du marché culturel et d’interventions étatiques de plus
en plus nombreuses et importantes. Ces éléments donnent lieu à une
transformation majeure des arts et de la culture en matière de conceptuali-
sation, de création, de production, d’apparition de nouveaux moyens
d’expression, de diffusion et d’accessibilité.
Le prix à payer pour cet essor est, selon certains, assez élevé, puisqu’il
entraîne une crise de la culture savante et une commercialisation de l’art.
Arendt, Adorno et Horkheimer de l’École de Francfort verront ainsi dans
l’expansion de la culture de masse une gestion technicienne de la culture,
une standardisation des arts, une transformation de l’œuvre en « produit »,
une mutation de la pensée en raison instrumentale et un abrutissement du
peuple, qu’ils dénonceront vivement. Debord, entre autres, reprendra ces
inquiétudes et s’attaquera à la marchandisation du monde, lequel fonc-
tionne selon le principe de l’aliénation, à travers la non-intervention et la
non‑participation : les êtres humains sont devenus les spectateurs passifs de
leur propre vie.
D’autres, comme Benjamin et Brecht, analyseront différemment les effets
de l’essor technologique dans l’art. Sans faire l’apologie de son développe-
ment économiciste et commercial — bien au contraire —, ils y verront une

. « Actif » étant entendu en opposition à la passivité décriée par Debord, parce qu’associée à
la consommation et au divertissement.

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16 art et politique

possibilité de créer de nouveaux rapports entre l’art et les spectateurs. Au

« déclin de l’aura », que Benjamin associait à « l’apparition du lointain »,
l’art, à l’heure de sa « reproductibilité technique », détache le domaine
artistique de la tradition, crée une perte de sens sacré et rend l’art « plus
proche de soi ». Ainsi, l’essor technologique favorise un rapprochement des
arts et du public et leur transformation en outil d’intervention politique.
De plus, la conception de l’art comme « produit culturel » entraîne une
représentation de l’artiste comme travailleur, et renforce l’idée que celui-ci
est confronté au capitalisme, au même titre que les autres travailleurs, et
qu’il doit se joindre, à ce titre, au mouvement de transformation révolution-
naire de l’appareil de production.
Outre cette expansion du milieu de la culture et des arts, l’époque est
aussi fortement marquée par les principes de la modernité et, dans le rap-
port entre art et politique, tout particulièrement par l’idée d’avant-garde.
Cette dernière émane de deux héritages : la philosophie des Lumières et le
romantisme allemand. Avec la première apparaît une apologie de la raison,
de la justice et du progrès, positionnant les gens de culture comme des vigies
face à l’injustice, des garants de la raison et des « guides » dans l’action
émancipatrice à mener. Avec le deuxième apparaissent plutôt — d’ailleurs à
l’encontre du rationalisme des Lumières — un désir de réenchantement du
monde par le biais de l’art et de la culture ; une exaltation de l’individu et
de sa vie intérieure, du moi sensible et spirituel authentique, du Génie
créateur détenant l’accès à la connaissance des forces vitales, à la vérité, à
l’essence des choses ; ainsi que l’éveil et la promotion d’un sentiment
national patriotique. La conception romantique met de l’avant « une liberté
et une égalité du sentir » qui, selon Rancière, propose un « sensorium diffé-
rent de celui de la domination ». Elle refuse, en fait, la séparation en « deux
humanités » (êtres éduqués/êtres de la nature, intelligence/sensation, forme/
matière, activité/passivité, etc.) :
Cette proposition oppose révolution à révolution : à la révolution politique
conçue comme révolution étatique reconduisant en fait la séparation des
humanités, elle oppose la révolution comme formation d’une communauté du
sentir. […] Ce programme oppose au mécanisme mort de l’État la puissance
vivante de la communauté nourrie par l’incarnation du sensible.
Cette double origine engendre, dans l’art moderne, deux conceptions du
lien que doivent entretenir art et politique. La première, défendue notam-
ment par Benjamin, favorise une juxtaposition entre ces derniers, c’est-à-dire
un engagement concret des artistes dans les combats sociaux et politiques de
leur temps. Cette association souvent trop étroite a pour conséquence la
perte de l’autonomie de l’art et de son essence propre. La seconde, soutenue

. Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, op. cit., p. 54.

Extrait de la publication

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introduction 17

entre autres par Adorno, met plutôt de l’avant une séparation radicale de
l’art et de la politique, puisque l’art est pensé comme « une puissance sin-
gulière de présence, d’apparition et d’inscription, déchirant l’ordinaire de
l’expérience. » Elle crée ainsi l’illusion d’une autonomie complète de la
création artistique par rapport aux autres sphères d’activité humaine.
Comme l’explique Rancière, aussi opposées que ces positions puissent
être, elles partagent la même « utopie esthétique », celle d’avoir une inci-
dence politique : « La première identifie les formes de l’expérience esthétique
aux formes d’une vie autre. Elle donne comme finalité à l’art la construction
de nouvelles formes de la vie commune, donc son autosuppression comme
réalité séparée. L’autre enclot au contraire la promesse politique de l’expé-
rience esthétique dans la séparation même de l’art, dans la résistance dans
sa forme à toute transformation en forme de vie. »
Peu importe la définition adoptée, la modernité culturelle promeut, à
l’encontre de la tradition et des façons antérieures de concevoir l’art, la
nouveauté et la rupture brusque. Les avant-gardes artistiques et artisticopo-
litiques se succèdent donc, les artistes « marchant en avant des troupes »,
jouant un rôle de pionniers et de guides. Dans le cas de l’art engagé, ce rôle
avant-gardiste se présente comme une sensibilité particulière qui permet
aux artistes de lire et de dévoiler avant et mieux que les autres les conditions
politiques essentielles du changement. Ce principe se jumelle à la croyance
que l’art engendre un monde, une vie, une humanité meilleure. Comme le
rappelle Thomas en parlant du projet des surréalistes, le « transformer le
monde » de Marx et le « changer la vie » de Rimbaud se conjuguent.
Quelles sont les caractéristiques de l’avant-garde artisticopolitique ?
L’idée de progrès ouvre la porte aux grandes idéologies universalisantes et
émancipatrices où, au nom d’une conscience universelle du beau, du juste
et du bien, les individus sont appelés à lutter afin d’accélérer le mouvement
de l’Histoire vers un mieux-être. Elle suppose un rapport particulier au
temps, à la fois long et marqué par les ruptures. Expliquons-nous. L’idée
d’avant-garde et la croyance dans le progrès impliquent que le temps soit
envisagé dans le sens d’une durée féconde, d’une historicité qui définit
« l’homme en tant qu’être-dans-le-temps » et « l’homme en tant qu’être-
pour-les-autres ». Ce dernier se réalise donc grâce à la création de liens
sociaux et à son appartenance au monde. Simultanément, l’avant-garde
implique l’idée d’une transformation radicale des choses : renverser les
institutions artistiques et les façons de concevoir l’art, renverser les condi-
tions de vie et les structures politiques et économiques qui assurent l’ordre.

. Ibid., p. 32.
. Ibid., p. 62.
. Antoine Prost, « Changer le siècle », Vingtième siècle : Revue d’histoire, vol. 60, no 60 (octobre/
décembre), 1998, p. 25.

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18 art et politique

Elle en appelle donc à des changements brusques et révolutionnaires. Elle

suppose aussi un rapport de confrontation aux institutions, dans lequel la
critique de l’ordre établi opère sous la forme d’un face à face (marge/­
pouvoir) et de stratégies afin d’accaparer le pouvoir. Finalement, l’avant-
garde instaure des rapports de commandement et de représentation puisque
ce sont les gens « éclairés », porteurs de la vérité, de la connaissance, qui
prennent la direction des mouvements et des partis (intellectuels, artistes,
dirigeants politiques, syndicaux et militants).
C’est donc avec ces idées sous-jacentes, ou du moins en fonction de ce
modèle, que s’articule l’art engagé pendant près des trois quarts du xxe siècle.
Les artistes prennent alors ouvertement position sur les enjeux sociopoliti-
ques par le biais de manifestes, de prises de parole publique et d’œuvres
d’art à « message politique ». Plusieurs s’associent aussi aux mouvements de
contestation ou au pouvoir.

Crise de la modernité
Nous associons les transformations dans l’engagement aux diverses muta-
tions que subissent les grands vecteurs de la culture avec la crise de la
modernité, ainsi qu’au passage du modernisme au postmodernisme en art.
Bien qu’il s’agisse de deux phénomènes distincts, nous les analyserons ici
simultanément, puisque non seulement ceux-ci permettent de comprendre
les mutations de l’art engagé, mais ils s’éclairent mutuellement.
La crise de la modernité prend la forme d’une méfiance à l’égard de
l’universalisme propre à la pensée des Lumières. Ce phénomène est carac-
térisé par Lyotard comme la « fin des métarécits ». Les atrocités commises
au xxe siècle au nom des grands principes universalistes montrent que la
culture, l’art et la pensée ont failli dans leur tâche d’apporter le beau, le vrai,
le juste. La croyance dans le progrès technologique et social (le mieux-être)
et dans les idéologies émancipatrices et révolutionnaires (qui, selon certains,
contiendraient en leur sein un germe de totalitarisme) est ainsi fortement
ébranlée.
En outre, le rapport au savoir, à la vérité, à l’essence des choses, est pro-
fondément modifié et, par ricochet, l’autorité des gens détenteurs de ceux-
ci. Foucault, entre autres, s’attaque aux questions de la représentation, de la
vérité et du savoir. Il montre que les cadres généraux de la pensée et du
savoir évoluent au cours du temps en fonction des « conditions de possibi-
lité » de la vérité, de la connaissance, qui encadrent ce qui est possible et
acceptable au sein des sociétés. Explorant le discours, il révèle comment la
réalité ne prend forme qu’à travers celui‑ci. Et comment la « volonté de
vérité » est profondément traversée par des enjeux de pouvoir, qu’elle joue
un rôle normatif et met en « œuvre des mécanismes d’organisation du réel

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introduction 19

à travers la production de savoir, de stratégies et de pratiques ». Chaque

société possède ainsi son propre régime de vérité qui se modifie dans le
temps. Et il n’y a pas, a priori, d’interprètes privilégiés de cette vérité.
La même méfiance à l’encontre de l’universalisme, de la vérité et de
l’essence du monde est perceptible dans la conception postmoderne de
l’art. Notamment par le biais d’une critique de la représentation, par une
exploration de la façon dont les images structurent les perceptions des
individus et de la société, l’œuvre devient un lieu de critique du système de
l’art, mais aussi du système social. En déconstruisant les images, les artistes
dévoilent les a priori de la représentation et révèlent ainsi les mécanismes
de pouvoir qui lui sont inhérents. Le rapport de l’œuvre à la réalité est bou-
leversé ainsi que le lieu de sa signification, qui se déplace du seul objet vers
le contexte dans lequel il s’insère. Cela entraîne un changement important
dans les liens entre art et politique. L’art n’est pas une représentation de la
réalité objective, mais un réel représenté selon une certaine compréhension,
dans le cadre d’une culture et de codes, et dans un contexte de monstration
particulier. La croyance en l’immuabilité des choses devient impossible.
L’approche globale et totalisante du discours idéologique est brisée. L’art
propose le multiple, l’irréductible, l’hétérogène, et favorise les perspectives
singulières.
En outre, l’artiste engagé avant-gardiste puisait son autorité, et sa crédi-
bilité à prendre position sur le monde, dans cet accès privilégié à la vérité et
à l’essence des choses. Or, cela semble beaucoup plus difficile aujourd’hui,
l’artiste n’ayant à offrir que sa propre compréhension du réel. Ainsi, comme
l’affirme Beaudry : « L’art postmoderne questionne le moyen de parvenir à
la réalité. Il n’efface pas la réalité, mais il reconnaît la représentation comme
interprétant et créant son référent. »
Bref, la période actuelle se caractérise par un relativisme, défini par
Vander Gucht comme une manière de concevoir « les choses dans leurs
relations et dans leurs rapports nécessaires, c’est-à-dire resitués dans leur
contexte10 ». Ce relativisme modifie en profondeur la posture, autrefois nor­
mative et autoritaire des gens dits éclairés : ceux-ci adoptent des attitudes
moins directives, des prises de position moins affirmatives, plus interroga-
tives. L’artiste et l’intellectuel ne dictent plus la voie à suivre. Ils ne peuvent
qu’amener la société à s’interroger sur elle-même, leur responsabilité dans
l’espace public n’étant plus de dévoiler des vérités inaccessibles au commun

. Michel Foucault, « Les intellectuels et le pouvoir », entretien avec Gilles Deleuze, L’Arc, no 49
(2e trimestre), 1972, p. 42.
. Lucille Beaudry, « Du politique à propos de l’art : De la modernité à la postmo­dernité », Note
de recherche no 43, Montréal, Université du Québec à Montréal, Département de science politique,
1993, p. 20.
10. Daniel Vander Gucht, Art et politique : Pour une redéfinition de l’art engagé, Bruxelles,
Labor, 2004, p. 25.

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20 art et politique

des mortels, mais de provoquer la réflexion et le débat. On est donc loin de

cette image ironique de l’avant-garde donnée par Foucault : « L’intel­lectuel
disait le vrai à ceux qui ne voulaient pas l’entendre et au nom de ceux qui
ne pouvaient pas le dire. Conscience et éloquence11… »
La conception moderne des conditions d’insertion du sujet dans la col-
lectivité est profondément modifiée par l’exacerbation des processus d’in-
dividuation et de personnalisation. Ceux-ci provoquent, entre autres, une
fragmentation identitaire qui multiplie les pôles d’identification et les fait
varier dans le temps. « L’homme postmoderne », pour reprendre l’expres-
sion de Lipovetsky, se caractérise comme une personne choisissant ses
appartenances, vivant sa vie à sa manière, à la carte, sans contraintes et sans
normes. Les conséquences sur l’érosion des liens sociaux et la dislocation
du « nous » identitaire à la base des regroupements militants sont assez
importantes. Comme l’affirme Gauchet :
L’individu contemporain aurait en propre d’être le premier individu à vivre en
ignorant qu’il vit en société, le premier individu à pouvoir se permettre, de par
l’évolution même de la société, d’ignorer qu’il est en société. Il ne l’ignore pas,
bien évidemment, au sens superficiel où il ne s’en rendrait pas compte. Il
l’ignore en ceci qu’il n’est pas organisé au plus profond de son être par la précé-
dence du social et l’englobement au sein d’une collectivité, avec ce que cela a
voulu dire, millénairement durant, de sentiment de l’obligation et de sens de la
dette12.
Le milieu de l’art est un terrain fécond afin d’observer et d’approfondir
certaines des conséquences de l’amplification des processus d’individuation
et de personnalisation. Le postmodernisme artistique est perçu comme la
« fin de l’histoire de l’art » et le « renouveau de l’histoire des artistes »,
comme l’affirme Fortin, puisqu’il exclut les valeurs esthétiques qui enca-
draient l’art institutionnel13 dans une période donnée, qu’il refuse toutes les
hiérarchisations autrefois établies et que la diversité devient la norme (entre
les genres, dans les moyens stylistiques, etc.). En fait, il revient à l’artiste de
définir son art, et ce, de façon extrêmement libre, en fonction de sa subjec-
tivé et de sa trajectoire personnelle. Ce dernier n’a même plus l’obligation
d’une continuité formelle dans sa création. L’artiste en tant qu’individu
postmoderne se distingue donc par un refus des règles imposées de l’exté-

11. Michel Foucault, « Les intellectuels et le pouvoir », op. cit., p. 2.

12. Marcel Gauchet, « Essai de psychologie contemporaine 1 : Un nouvel âge de la personna-
lité », dans La démocratie contre elle-même, Paris, Gallimard, 2002, p. 254.
13. Il faut faire attention ici, car, dans la période moderne, il y a toujours eu plusieurs visions
de l’art en compétition à une période donnée. Cela dit, l’une de celles-ci était nécessairement
favorisée institutionnellement pendant un certain temps, puis remplacée par une autre. D’ailleurs,
la reconnaissance institutionnelle d’une forme d’art, dans la perspective avant-gardiste, sonnait
irrémédiablement le glas de sa valeur, du moins pour les artistes concurrents, puisque celle-ci était
pensée en tant que nouveauté.

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Annexe 2
Liste des œuvres

p. 92 ATSA : État d’urgence 2008

p. 94 ATSA : Le dépôt de la Banque à bas (État d’urgence 1997)
p. 94 ATSA : Place Ville-Marie en poêles de cuisine (État d’urgence 1998)
p. 97 ATSA : État d’urgence 2008 (La déclaration des droits de l’homme)
p. 99 ATSA : État d’urgence 2006 (la cantine)
p. 105 Folie/Culture : Manifestation pour le droit au bonheur (2003),
Kits de manifestation
p. 109 Massimo Guerrera : Ces champs pétroliers qui vous reviennent
(Folie/Culture, 2003)
p. 111 Jean-François Cooke et Pierre Sasseville : Le Boggie
(Folie/Culture, 2003)
p. 111 Atelier de la Mezzanine : Miss Cliquetis (Folie/Culture, 2003)
p. 112 Claudine Cotton : Ensemble, chacun son tour (Folie/Culture, 2003)
p. 113 Les fermières obsédées : À l’ère du prêt-à-porter (Folie/Culture, 2003)
p. 114 BGL : Le mouvement (Folie/Culture, 2003)
p. 116 Guy Blackburn et Marie-Ange Thériault : Jouer fou (Folie/Culture, 2003)
p. 120 Devora Neumark : Entre Nous (2002)
p. 124 Devora Neumark : Entre Nous (2002)
p. 217 Nicole Jolicœur : La vérité folle (1989)
p. 218 Raymonde April : Les temps satellites (1986)
p. 218 Nicole Jolicœur : Déprises II (1999)
p. 234 Collectif Inter-Le lieu : Passeport des territoires nomades (1994)
p. 240 Sylvie Cotton : Mon corps mon atelier/Mon corps ton atelier
(État d’urgence 2006)
p. 242 Devora Neumark : The Art of Conversation (2000)
p. 242 Devora Neumark : The Art of Conversation (2000)

. Toutes les œuvres reproduites dans ce livre l’ont été avec l’aimable autorisation des artistes.
Toute reproduction est interdite sans leur consentement.

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Extrait de la publication
ÈVE LAMOUREUX ÈVE LAMOUREUX

ISBN 978-2-923165-61-5 · Collection Théorie · www.ecosociete.org

ART ET
Art et politique
Nouvelles formes d’engagement
artistique au Québec

POLITIQUE

ÈVE LAMOUREUX
Les artistes contemporains délaissent les grandes luttes communes,
les partis politiques, et acceptent les subventions de l’État. Ils refu-
sent les étiquettes et se moquent du mythe de l’artiste guidant le
peuple. Peut-on alors encore parler d’engagement et de portée
politique de l’art ?
Les nostalgiques pleurent la disparition de l’art engagé. Pour
Nouvelles formes d’engagement
Ève Lamoureux, l’art engagé n’a jamais cédé ; il résiste d’une autre artistique au Québec
manière, à un autre pouvoir, sur d’autres terrains. Exit la division
entre l’art pour l’art et l’art au service d’une idée. Exit la conception
avant-gardiste militante de l’art engagé. L’engagement actuel passe
par une action micropolitique multiforme, une création soucieuse
de l’Autre, à la fois autonome et collective, misant sur le processus
et la participation.
Cet essai analyse la démarche d’artistes québécois contempo-
rains comme l’ATSA, BGL, Doyon/Demers, Danyèle Alain, Sylvie
Cotton, Nicole Jolicœur, Devora Neumark, Alain-Martin Richard,

Art et politique
Jean-Claude St-Hilaire et Raphaëlle de Groot. En prolongeant, sur
le plan théorique, des créations souvent performatives et éphé- TH
mères (décors, manifestations, dialogues, œuvres à compléter soi-
même, etc.), ce livre les situe dans l’histoire récente de l’art et met
en lumière leur rôle politique.
03
Un détour par l’engagement en art révèle au politique, de façon convain-
cante, l’importance que revêtent aujourd’hui l’expressivité, l’émotion,
l’affect dans la contestation sociopolitique. Il montre la façon dont,
au-delà d’un discours, la critique prend souvent la forme d’expériences
alternatives concrètes (même si très éphémères) à l’occasion desquelles
l’autre devient partie prenante dans l’expérimentation d’autres façons
de voir et de faire. Enfin, il témoigne aussi de l’importance qu’accor-
dent les artistes au plaisir, au ludisme, à la fête comme vecteurs d’une
contestation ou d’une subversion de l’ordre établi.

Ève Lamoureux s’intéresse au rapport entre art et politique depuis

de nombreuses années. Sa thèse de doctorat portant sur l’art engagé
actuel lui a valu le premier prix de la Fondation Jean-Charles-
Bonenfant de l’Assemblée nationale du Québec.

Extrait de la publication