Les rythmes dans le slam

Anne-Catherine Simon
Dans Langage et société 2020/3 (N° 171) , pages 139 à 169
Éditions Éditions de la Maison des sciences de l'homme
ISSN 0181-4095
ISBN 9782735126644
DOI 10.3917/ls.171.0139
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Les rythmes dans le slam

Anne-Catherine Simon
Université catholique de Louvain, Institut Langage et
Communication, Centre VALIBEL/Discours et Variation
[Link]@[Link]

À la mémoire de Mathilde Delhal

1. Introduction1
Cette contribution propose une analyse prosodique d’un corpus de
slams pour y rendre compte de la création de styles vocaux particu-
liers, ou phonostyles, dans la performance orale. Notre approche doit
beaucoup à la phonostylistique développée par Léon (2009) et, plus
largement, aux linguistes qui ont donné une place première à la signifi-
cation des faits phonétiques, comme Gumperz (1982), Fónagy (1983)
ou Auchlin (2013). La phonostylistique de Léon est apparentée à la
sociolinguistique ou à la sociophonétique lorsqu’elle vise à décrire « un
répertoire des styles sonores, ou phonostyles, tels qu’ils sont perçus en
tant que caractéristiques d’un individu (jeune, vieux, homme, femme),
d’un groupe social (prolétaire, bourgeois), ou d’une circonstance par-
ticulière (discours politique, sermon), etc. » (Léon 1993 : 3). Décrire

1. Mes remerciements vont aux évaluateurs ou évaluatrices de la revue. Par leurs com-
mentaires avisés et constructifs, ils ou elles m’ont permis d’améliorer sensiblement la
première version de cet article. Je remercie également Josiane Boutet et Luca Greco
pour leur suivi éditorial sans faille.

© Langage & Société n° 171 – 2020/3

 140 / ANNE-C ATHERINE SIMON

un phonostyle perçu comme représentatif implique de mesurer la per-

ception de la parole (par des jugements ou des catégorisations) pour
comprendre l’effet des variantes et leur signification sociale chez des
récepteurs (Candea & Trimaille 2015 : 13). Notre étude ne vise pas
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à vérifier si le slam forme un phonostyle stable ou facilement iden-
tifiable, et distinct du rap par exemple. Le slam étant une forme de
poésie orale extrêmement libre et variée, nous ne pensons pas qu’il
existe un modèle ou un canon que des études perceptives pourraient
mettre en évidence. Si l’on revient à la phonostylistique, on constate
que Léon l’associe également à une poétique de l’oralité et cherche à
observer « avant tout comment le travail sur la substance et la forme
de l’expression manifeste des sens nouveaux par rapport au discours
ordinaire, considéré seulement comme un instrument de communi-
cation » (Léon 1993 : 44). L’analyse phonostylistique vise alors les
processus de déconstruction et de reconstruction du signe aux niveaux
phonématique et prosodique. Le rôle de la substance phonétique est
crucial pour comprendre comment une parole devient expressive,
c’est-à-dire une parole centrée sur le locuteur qui lui permet d’expri-
mer des attitudes ou des émotions ou d’emphatiser certaines parties
des énoncés. Mais la parole expressive n’est pas seulement centrée sur le
locuteur : elle produit aussi des effets sur les auditeurs. Ces effets sont
instanciés par la substance phonétique et font l’objet d’une interpréta-
tion expérientielle (Auchlin 2013 : 8) : c’est particulièrement sensible
dans la dimension rythmique et temporelle de la parole, qui impose
d’une manière directe une vitesse à l’expérience perceptive (on ne peut
pas écouter plus vite que la parole n’est produite).
Étudier les phonostyles du slam permet de catégoriser les formes
que peut prendre cet art de la parole libre (Vorger 2011 : 65) qui vise
avant tout à partager des émotions (Raket & Mezmizi 2017 : 6). La
définition formelle du slam ne présuppose aucune forme d’écriture ni
d’interprétation (Cabot 2017 : 3). L’ensemble des auteurs s’accordent
cependant pour dire que le rythme tient une place prédominante dans
le slam, rythme créé avec les mots, la voix et le souffle. Notre recherche
est empirique et inductive. Nous cherchons d’abord à établir une
classification des différents phonostyles, ou styles vocaux, dans un cor-
pus de slam à partir de leurs caractéristiques prosodiques principales et
de pallier ainsi l’absence d’analyses prosodiques instrumentées du slam.
Cette classification des phonostyles du slam ne peut cependant se fon-
der uniquement sur des caractéristiques prosodiques, aussi détaillées
soient-elles : elle doit tenir compte de leur interaction avec la dimension
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 141

verbale et textuelle2. Par conséquent, nous investiguons en second lieu

les techniques d’écriture et de mise en voix utilisées pour construire ces
styles vocaux. Plus précisément, nous cherchons à établir l’interaction
entre le matériel verbal (signifiant sonore, lexique, syntaxe, métrique) et
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le matériel prosodique (débit, accentuation, scansion, silences) dans la
construction des rythmes.
Enfin, pour établir la signification de ces rythmes et leur contri-
bution à la parole expressive, nous proposons des analyses basées
sur l’importance des faits phonétiques concrets (Boutet 2014), la
prosodie des émotions (Léon 1993 ; Kraxenberger, Menninghaus,
Roth & Scharinger 2018) et l’interprétation iconique de la prosodie
(Fónagy 1999 ; Auchlin 2013 ; Prsir & Simon 2013). Par sa fonction
iconique, ou imitative, la prosodie peut représenter la forme spatiale
ou temporelle d’un signifié. Elle fait ainsi apparaitre un signifié dans
la parole d’une manière élémentaire, expérientielle, qui donne une
impression ou un accès direct à une signification (comme une voix
qui descend progressivement vers des tons de plus en plus graves peut
donner l’impression d’une chute).
Dans la suite de cette contribution, nous donnons quelques éléments
factuels sur le slam (2) avant de présenter la méthodologie d’analyse pro-
sodique du corpus (3). Les quatre phonostyles identifiés sont décrits
de manière détaillée dans la section (5) et on montre enfin comment
chaque slameur les combine de manière originale (6).

2. Le slam, une pratique poétique libre

Le slam consiste à déclamer en public des textes en les scandant. On
slame le plus souvent à l’occasion de scènes ouvertes organisées par des
structures associatives ou des bars : chacun est invité à monter sur scène
pour dire un texte dont il est l’auteur, sans accessoire ni musique, dans
une limite temporelle fixée à trois minutes. Cette pratique remonte aux
années 1980, quand Marc Kelly Smith décida d’organiser des tournois
de poésie dans un club de Chicago : « Il s’agissait de faire de la poé-
sie quelque chose de vivant, quelque chose de spectaculaire, et de bri-
ser la frontière classique qui sépare les artistes du public » (Raket &
Mezmizi 2017 : 10). Ces soirées prirent le nom de Uptown Poetry Slam
et le phénomène allait devenir mondial. En anglais, to slam signifie faire

2. Voir des études antérieures où nous avons insistons sur l’importance d’analyser la pro-
sodie dans ses « mises en phase » et « déphasages » avec les autres niveaux de l’analyse
linguistique, afin d’en comprendre l’apport (Simon & Auchlin 2001 ; Simon 2004 ;
Degand & Simon 2009).
 142 / ANNE-C ATHERINE SIMON

claquer une porte, lancer violemment ou critiquer3 : « Le slam, c’est

comme un bruit de porte qui claque, une grosse droite ou un coup de
latte qui vous retourne et vous éclate l’âme. » (Petit Poussin4)
Le slam permet une expression en prise directe avec la société, trai-
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tant de sujets politiques ou intimes, tournés de manière à leur donner
une dimension universelle. Ce qui le constitue en genre, ce ne sont
pas des contraintes formelles d’écriture ou de déclamation, ni des
contraintes thématiques, mais un dispositif situationnel particulier ins-
taurant une série de coupures avec la parole ordinaire ou convention-
nelle (Cabot 2017) : le slameur est sur scène et sa voix est amplifiée vers
le public par un micro ; il prend la parole pour un temps limité et la
possibilité de lui répondre se fait éventuellement par un slam ultérieur ;
il s’exprime souvent sous un pseudonyme. On comprend que le slam a
« pour enjeu symbolique l’émergence d’une parole partagée, démocra-
tique, démarquée du discours dominant, utilitaire, médiatique, politi-
cien, vénal, doxique » (Cabot 2017 : 4-5).
Le slam est un art accessible : la scène est ouverte à toutes et à tous.
Le rôle du maitre de cérémonie est d’inviter les spectateurs à s’inscrire
pour monter sur scène au cours de la soirée. Il n’est pas nécessaire d’être
passé par une formation particulière pour venir défendre son texte5 et
l’accessibilité est à la fois financière (droit d’entrée libre ; souvent, un
texte dit donne droit à une boisson), technique (pas de contrainte à
respecter dans l’écriture ni dans la déclamation) et sociale (les lieux où
s’organisent des scènes slam ne sont pas réservés à certaines catégories
sociales ou d’âge). Il y a parfois des tournois visant à élire un gagnant ou
une gagnante de la soirée à l’issue de plusieurs manches, mais dans un
climat bienveillant.
Enfin, le slam est une pratique poétique partagée. La première
chose qui est partagée, c’est le temps de parole. La durée des presta-
tions est limitée à trois minutes pour ne pas lasser le public et laisser
la possibilité à chacun de s’exprimer. Le strict respect de cette limite
est très variable, comme varie la façon d’indiquer la fin du temps de

3. Reynolds et Vorger (2014) proposent une analyse détaillée de l’étymologie et des sens
actuels du mot anglais et français.
4. Chaque extrait est identifié par le nom de scène de son auteur. Première phrase d’un
slam de Petit Poussin (Simon Raket). Voir en ligne : <[Link]
watch?v=ezKOOZjFkZg>, page consultée le 27/11/2018.
5. Cf. la notion d’art moyen (Pierre Bourdieu, Un art moyen. Essai sur les usages
sociaux de la photographie, Éditions de Minuit, Paris, [1965] 2003, cité par
Cabot 2017 : 4).
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 143

parole (retentissement d’un gong, lumière rouge, coupure du micro).

On partage aussi une attitude de bienveillance envers le slameur : c’est
une valeur souvent revendiquée comme constitutive de la scène ouverte.
Les auditeurs peuvent manifester leur plaisir ou leur approbation par
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des claquements de doigts. Enfin, une dimension importante du partage
est donnée par le rythme. En scandant son texte, le slameur produit une
pulsation rythmique qui est entendue par l’auditoire. Cette pulsation
induit une synchronisation sensorimotrice :

Le fait est banal. Qui ne s’est surpris à battre du pied en écoutant un mor-
ceau de musique au rythme très marqué ? Cette banalité nous empêche
peut-être de nous étonner d’une conduite assez singulière. Non seule-
ment celui qui « accompagne » un rythme exécute un mouvement dont la
période coïncide avec celle des sons, mais en outre ses frappes coïncident
dans le temps avec les stimulus marqués. En d’autres termes, le mouvement
est doublement synchrone. (Fraisse 1974 : 63)

La synchronisation motrice n’est pas une simple réponse déclenchée

par un battement rythmique : pour se synchroniser rythmiquement, il
faut anticiper le battement à venir. Cette synchronisation est donc le
signe d’une attention pleine et active, et du partage d’un même mouve-
ment rythmique.

3. Rythme verbal et rythme prosodique

La perception d’un rythme dans la parole implique le retour régulier
d’éléments structurés (Auer, Couper-Kuhlen & Müller 1999 : 3). Cette
perception peut être le produit du matériel verbal, par la répétition d’une
suite de sons, d’un mot ou d’une structure syntaxique. Lorsqu’une suite
de sons placés à la fin d’une unité linguistique est répétée (rime) et que
l’unité linguistique compte un nombre régulier de syllabes (mètre), cela
produit un texte versifié6. Dans l’exemple (1), une succession d’asso-
nances viennent scander le déroulement de la phrase [skas, stɛz, stagn,
gwas, staz]. Cette régularité sonore est appuyée par la répétition de la
structure syntaxique ‘se + verbe conjugué’ (se casse, se taisent, se tassent).

6. Le slam est une pratique orale et il n’est généralement pas possible de se référer à
une version écrite, stable, du texte. La régularité métrique observée est basée sur un
décompte des syllabes prononcées, et non pas sur des règles de versification de la langue
littéraire (Jenny 2003)
 144 / ANNE-C ATHERINE SIMON

(1) [Skash]
Et quand l'espoir se casse [skas]
mes gars se taisent [stɛz]
mes gars stagnent [stagn]
mes gars se tassent [stas]
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avec l'angoisse [gwas]
en guise de métastases [staz]

Dans l’exemple (2), la succession de rimes en [ɔl] produit un rythme

régulier renforcé par le fait que les trois premiers vers ainsi délimités
comptent chacun huit syllabes7.

(2) [Petit Poussin]

Ça s'apprend pas dans les écoles [kɔl]
Sans naphtaline et sans formol [mɔl]
C'est bien plus grisant que l'alcool [kɔl]
Ça vole [vɔl]
Le slam

La perception d’un rythme régulier peut aussi être le produit de la

performance vocale, quand on répète à intervalles réguliers un accent,
un contour intonatif ou une pause silencieuse. Dans l’exemple (3), les
syllabes accentuées sont régulièrement espacées de manière à produire
une scansion dite isochronique. L’intervalle temporel moyen d’une syl-
labe accentuée à la suivante s’élève à 0,65 seconde, ce qui génère un
rythme de 95 battements par minute (bpm)8. Chaque syllabe accen-
tuée (forte) est précédée de deux syllabes non accentuées (faibles), ce
qui renforce la régularité temporelle par une isométrie, produisant un
regroupement ternaire. Ce rythme temporel est soutenu au plan verbal
par des assonances en [o] et [ɛm] et par une répétition syntaxique (c’est…
qui nous…).

7. Le quatrième vers délimité par la rime ne compte que deux syllabes, ce qui produit un
effet de syncope par rapport aux octosyllabes qui précèdent.
8. Conventions de notation : les scansions rythmiques sont transcrites avec un retour à la
ligne délimitant chaque groupe de syllabes scandé par un accent (symbole ˈ). Les barres
obliques représentent les battements. On indique parfois le nombre de syllabes par
groupe accentué (isométrie). La durée moyenne des intervalles temporels entre deux
syllabes accentuées successives (ou battements) est indiquée en secondes (isochronie).
Cette durée permet de calculer le tempo (nombre de battements par minute). Le cas
échéant, la durée des pauses silencieuses est indiquée entre parenthèses en secondes.
Ce système de notation est adapté de Auer, Couper-Kulhen et Müller (1999).
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 145

(3) [Gaëtan Sortet]

Nb de syl. Intervalle moy. Tempo
C'est le ˈbeau / 3
qui nous ˈsauve / 3
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de nous-ˈmêmes. / 3
(0,82 sec)
C'est la ˈpeau / 3
qui nous ˈchauffe / 3
et nous ˈaime. / 3 0,65 s 92 bpm

Ces exemples illustrent les deux niveaux constitutifs du rythme : le

niveau verbal (préparé par l’écriture) et le niveau paraverbal (réalisé dans
la performance). Le niveau verbal, ou textuel, a été amplement étudié
par Vorger (2011, 2016) qui a relevé dans des slams les jeux de rimes,
d’assonances, d’allitérations ou de paronomases qui actualisent la fonc-
tion poétique du langage :

Dans le slam, les mots sont travaillés dans leur matérialité et leur musicalité
[…]. Ce flot de mots n’est endigué par aucun rythme préétabli, à la diffé-
rence du rap […]. La musique tend à sourdre des mots, de leurs sonorités
et de leur succession. (Vorger & Abry 2009 : 64)

Quant au rythme prosodique réalisé au cours de la performance

orale, il repose sur une analyse auditive ou instrumentale d’enregistre-
ments sonores. En effet, le slameur est libre d’organiser temporellement
sa parole pour lui imprimer un rythme particulier, par son débit d’ar-
ticulation, l’insertion de pauses et l’accentuation de certaines syllabes.
Dans ce sens, le rythme est « l’organisation de la parole par un sujet »
(Dessons & Meschonnic 1998 : 28). Le texte fournit des potentiali-
tés rythmiques qui seront actualisées par le slameur au moyen de choix
concernant le débit d’articulation, les syllabes accentuées et l’isochronie
ou l’isométrie de ces scansions accentuelles.
La méthode d’analyse que nous proposons vise à rendre compte de
la construction de rythmes dans la performance par la prosodie et le
matériel de la structure linguistique signifiante.

4. Méthode
Nous présentons le corpus de 12 slams à la base de cette étude, ainsi
que les méthodes d’annotation et les outils d’extraction de mesures pro-
sodiques utilisés. Ces outils sont distribués librement et utilisables sur
n’importe quel corpus d’enregistrements.
 146 / ANNE-C ATHERINE SIMON

4. 1. Sélection des enregistrements

Le corpus comprend 12 slams performés par des artistes (11 hommes
et 1 femme) qui se produisent régulièrement à la scène ouverte de La
Zone à Liège en Belgique. Il s’agit d’enregistrements réalisés en stu-
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dio par un ingénieur du son dans le cadre d’un projet de diffusion et
pour lesquels nous avons reçu un accord d’analyse à des fins scienti-
fiques9. Habituellement, la durée d’un slam est limitée à trois minutes,
mais on voit que cette règle n’a pas été respectée strictement pour
ces enregistrements.

Tableau 1 : Présentation du corpus : titre des morceaux, auteurs

(nom de scène), durée, proportion de pauses silencieuses par rapport
au temps total de parole, débit moyen d’articulation et proportion
de syllabes accentuées.

Titre Auteur- Durée Taux Débit Syllabes

tinterprète de pause (syll/s) accentuées
(%) (%)

Slam Petit Poussin 2 m 35 s 31 % 4,0 19 %

Je ne suis Philippon 2 m 20 s 13 % 4,0 30 %

pas parano

Métastases Skash 3 m 08 s 35 % 4,4 22 %

Une rencontre NK 2 m 35 s 16 % 4,1 31 %

Dandy L’Ami Terrien 1 m 47 s 7% 4,4 10 %

Wallifornie Renard de Feu 3 m 19 s 28 % 4,0 19 %

9. Ces enregistrements ont été réalisés par Ludo et rassemblés sous le titre : 23 textes,
23 voix, 23 poètes actifs à La Zone. Ils sont disponibles sur le site web de La Zone
(<[Link] page consultée le 14/04/2020). Nous remercions
Maxime Deflandre, responsable de cette scène, qui a sollicité l’accord des auteurs
pour l’exploitation scientifique de ces enregistrements. La Zone accueille des projets
culturels alternatifs axés sur « la résistance créative ouverte à toutes les formes d’ex-
pression et toujours réceptive aux cultures émergentes dans des rapports de tolérance,
de reconnaissance des désirs affinitaires et de garantie d’accès pour chacun ».
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 147

L’être 7e Œil 2 m 37 s 31 % 3,9 18 %

et le non-être

La vache Gaëtan Sortet 1 m 54 s 54 % 2,1 22 %

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Sur le fleuve Mineige 3 m 53 s 25 % 3,4 24 %
Ramour (femme)

L’amour Volauvent 3 m 34 s 49 % 2,8 22 %

n’est jamais
propre

Inspiration Josh 3 m 47 s 36 % 3,7 17 %

nocturne

Cordiales PiY 5 m 15 s 30 % 4,0 17 %

vitupérations

Durée totale 36 m 42 s
du corpus

4. 2. Extraction des mesures prosodiques

Les enregistrements sonores ont été transcrits orthographiquement10
en utilisant le logiciel Praat pour aligner ces transcriptions sur les sons
(Boersma & Weenink 2018). Les transcriptions orthographiques ont été
converties en transcriptions phonétiques, vérifiées manuellement (pour
les élisions les liaisons et autres modifications par rapport à la prononcia-
tion standard), puis alignées au niveau du mot, de la syllabe et du phone
à l’aide du plug-in EasyAlign (Goldman 2011). Cet alignement a été
vérifié manuellement.
La transcription phonétique alignée sur le son est à la base des
analyses prosodiques. Le script Prosogram (Mertens 2004) a été uti-
lisé pour styliser la courbe de fréquence fondamentale et représenter

10. Pour 4 textes sur les 12, nous avons eu accès à une version écrite produite par les
auteurs, ce qui a permis de trancher entre des transcriptions multiples possibles : les
textes « Dandy » et « La vache » sont publiés dans l’ouvrage Slam. Poésies et voix de
Liège (Raket & Mezmizi 2017). Les textes « Métastases » et « Une rencontre » nous
ont été communiqués par leurs auteurs à l’occasion d’une rencontre avec les étudiantes
et étudiants en lettres à l’UCLouvain en mars 2019.
 148 / ANNE-C ATHERINE SIMON

visuellement la voix parlée comme sur une partition musicale. Les trois
couches d’annotation dans la partie inférieure du schéma (Figure 1) cor-
respondent aux syllabes, aux mots et aux énoncés. Pour chaque syllabe
articulée, un trait noir représente le noyau de la syllabe dont la hauteur
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mélodique (ou fréquence fondamentale) a été stylisée (Mertens 2004).

Figure 1 : Prosogramme (script de Mertens 2004) d’un extrait du slam

de Petit Poussin

L’analyse s’est concentrée sur les variables temporelles. À l’aide du

plug-in ProsoBox distribué librement (Goldman & Simon 2020), nous
avons extrait automatiquement les mesures suivantes :
– détection des syllabes proéminentes selon la méthode présentée dans
Simon, Avanzi et Goldman (2008). Cette détection automatique, basée
sur des critères acoustiques de durée et de hauteur, a été vérifiée auditi-
vement en tenant compte d’autres facteurs pouvant induire une percep-
tion proéminence, comme la catégorie grammaticale (Lacheret, Simon,
Goldman & Avanzi 2013) ;
– extraction de mesures prosodiques temporelles (décrites dans
Grosjean & Deschamps 1972) : débit d’articulation (nombre de syllabes
articulées par seconde) ; durée des pauses silencieuses ; temps total des
pauses ; proportion du temps de pause par rapport au temps d’articulation ;
– extraction de mesures accentuelles : densité accentuelle (proportion
de syllabes accentuées par rapport au nombre total de syllabes) ; propor-
tion des syllabes accentuées en position initiale de mot par rapport aux
syllabes accentuées en position finale de mot.
L’exemple (4) et la figure 2 illustrent les mesures temporelles exploitées
dans notre étude.

(4) [Skash ; chaque syllabe accentuée est précédée du symbole ˈ]

c’est peut-ˈêtre le ˈfait qu’on ˈtiˈtube qui nous ˈconstiˈtue
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 149

En haut à droite du graphique sont affichées des mesures prosodiques

sur l’énoncé : la durée (2,9 s) est calculée à l’aide de la graduation sur la
partie supérieure du schéma ; n=13 correspond au nombre de syllabes arti-
culées ; f0 = 141 correspond à la hauteur mélodique moyenne exprimée
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en Hertz (141 Hz) et D71 Hz mesure la différence entre la hauteur mini-
male et maximale, correspondant au registre local11 ; le débit d’articulation
est calculé en syllabes par seconde (4,5 syll./s) ; enfin, la proportion 6/13
indique le nombre de syllabes détectées comme proéminentes sur le
nombre total de syllabes, donnant une indication de la densité accentuelle.

Figure 2 : Représentation visuelle de l’exemple (4) sous la forme d’un

prosogramme (Mertens 2004) enrichi des mesures de ProsoBox (hau-
teur relative, durée relative, mouvement mélodique). La transcription
phonétique est présentée en alphabet SAMPA

En outre, chaque syllabe est accompagnée de mesures locales12 : si

l’on considère la dernière syllabe [ty] du mot constitue, sa durée rela-
tive est de 1,7, ce qui signifie que cette syllabe est allongée ; la hauteur
relative est de 3 demi-tons, ce qui signifie que cette syllabe est perçue
comme haute ; la variation mélodique interne est de 2 demi-tons, ce qui
signifie que cette syllabe est perçue comme montante. Les syllabes proé-
minentes successives peuvent donner lieu à des scansions. Ces scansions
rythmiques ont été annotées manuellement.

11. Les mesures mélodiques ont été extraites mais n’ont pas fait l’objet d’une analyse
systématique.
12. Ces mesures indiquent la saillance de la syllabe dans son contexte local. Elles sont cal-
culées à l’aide de l’outil de détection automatique des syllabes proéminentes ProsoProm
(Simon et al. 2008) intégré dans la ProsoBox. L’empan local utilisé pour mesurer la
hauteur et la durée relatives est de 4 syllabes : la syllabe cible, les deux qui précèdent et
celle qui suit. Cet empan est réduit à trois syllabes si une pause silencieuse supérieure
à 0,25 s précède ou suit la syllabe cible. Une syllabe dont la durée relative = 2 est donc
deux fois plus longue que la durée moyenne des 3 syllabes environnantes.
 150 / ANNE-C ATHERINE SIMON

4. 3. Annotation des scansions rythmiques

Des scansions sont perçues si l’organisation des syllabes accentuées est
régulière. L’isochronie, ou régularité temporelle, provient de ce qu’une
syllabe accentuée revient à intervalles temporels perçus comme iden-
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tiques. L’isométrie, ou régularité métrique, provient de ce que les syllabes
accentuées sont séparées par un nombre régulier de syllabes inaccen-
tuées. On identifie un passage isochronique dès qu’on peut accompa-
gner la scansion en tapant en rythme dans les mains. L’isométrie requiert
un décompte des syllabes prononcées et ne correspond pas nécessaire-
ment aux règles classiques de la poésie métrée.
Les passages scandés sont identifiés auditivement et annotés selon
la méthode présentée dans Auer, Couper-Kuhlen et Müller (1999) et
adaptée au français par Simon et Grobet (2005). L’annotation vise à
objectiver et à valider la perception à l’aide de mesures. Elle consiste à
identifier les syllabes accentuées qui constituent les battements d’une
scansion, à mesurer les intervalles temporels entre ces battements et à
compter le nombre de syllabes non accentuées (faibles) entre deux syl-
labes accentuées (fortes) afin de vérifier si la scansion possède également
une régularité métrique. L’annotation se fait dans un fichier Textgrid du
logiciel Praat, comme illustré par la figure 3.

Figure 3 : Annotation d’une scansion rythmique sous Praat

avec les couches d’annotations suivantes : phones (en alphabet
phonétique SAMPA), syllabes (en SAMPA), mots ; attaque de la voyelle
des syllabes accentuées (battements) ; intervalles temporels entre
deux syllabes accentuées mesurés en millisecondes (pour vérifier
l’isochronie) ; décompte des syllabes faibles (f) et fortes (F) dans chaque
groupe accentué (pour vérifier l’isométrie)
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 151

Dans l’exemple combien de mâles / dominant mal / leur côté mâle /

dominant, nous percevons quatre battements régulièrement espacés
qui créent trois intervalles temporels mesurables (820 ms, 790 ms et
640 ms). La durée moyenne de ces intervalles s’élevant à 0,75 sec, le
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tempo de cette scansion est de 80 battements par minute (bpm). Pour
représenter une scansion à l’écrit (exemple 5), on utilise les conven-
tions de notation présentées ci-dessus (note 8). La syllabe accentuée est
finale de groupe (quand elle est délimitée par un accent final démarcatif
primaire en français) ou initiale de groupe (ce qui produit un effet de
regroupement différent). Les travaux des psycholinguistes sur la synchro-
nisation motrice avec un rythme perçu auditivement nous informent de
plusieurs éléments importants (Fraisse 1974 ; Couper-Kuhlen 1993).
Un intervalle temporel est perçu comme identique au précédent malgré
des différences de durée qui peuvent aller jusqu’à 20 % (voire 30 % dans
certains cas). Ainsi, le raccourcissement de 4 % ou 8 % des intervalles
successifs dans l’exemple (5) ne dégrade la perception de la régularité
temporelle de la scansion.

(5) [Petit Poussin]

Nb. syl. Intervalle moy. Diff. de durée relative
combien de ˈmâles / 4
dominant ˈmal / 4 0,82 s
leur côté ˈmâle / 4 0,79 s -4%
domiˈnant / 3 0,64 s -8%

D’autre part, lorsqu’on se synchronise avec une pulsation rythmique,

il a été montré que le geste (par exemple le claquement de doigts) est
synchronisé avec l’attaque de la voyelle de la syllabe accentuée plu-
tôt qu’avec l’attaque de la syllabe : c’est le P-centre (perceptual center,
voir Auer, Couper-Kuhlen & Müller 1999 : 53). C’est la raison pour
laquelle nous mesurons les intervalles de durée entre deux attaques de
voyelles. Dans cette scansion formée de quatre battements, les trois pre-
miers groupes accentués comptent chacun 4 syllabes (com-bien de mâles
/ do-mi-nant mal / leur cô-té mâle) tandis que le dernier en compte 3
(do-mi-nant). L’isométrie est quasiment atteinte (4-4-4-3) et renforce
le caractère régulier de la scansion. Cette régularité métrique est aussi
appuyée par la répétition phonique et lexicale (mâle/mal/mâle, dominant/
dominant). L’ensemble de ces éléments a été annoté pour chaque scan-
sion : isochronie, isométrie, nombre de battements, tempo, présence
ou non d’éléments verbaux (rimes, assonances, allitération, répétitions
lexicales ou syntaxiques).
 152 / ANNE-C ATHERINE SIMON

4. 4. Paramètres primaires et secondaires et typologie

des styles vocaux
Pour conclure cette partie méthodologique, nous présentons un tableau
des paramètres primaires et secondaires retenus pour l’analyse des styles
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vocaux dans le slam. Les paramètres primaires sont ceux qui contri-
buent prioritairement à créer des rythmes car ils sont responsables de
la segmentation et de la scansion du texte. Les paramètres secondaires
viennent renforcer ces rythmes ou les colorer.

Tableau 2 : Paramètres verbaux et prosodiques impliqués

dans les rythmes du slam1314

Paramètres verbaux Paramètres prosodiques

Paramètres primaires
rimes ou assonances (répétition de syl- scansions isochroniques
labes, de voyelles ou de consonnes en fin
de vers)
régularité métrique (nombre de syllabes) scansions isométriques
Paramètres secondaires
allitérations (répétition de consonnes à type d’accentuation (finale ou initiale)
l’initiale ou dans le mot)
homophonie ou paronomase (répétition densité accentuelle (proportion de syl-
de mots phoniquement identiques ou labes accentuées)
proches14)
répétitions lexicales ou syntaxiques débit d’articulation (en syllabes par
seconde)
etc. pauses silencieuses

Les rimes permettent d’identifier une segmentation du texte en

vers15 tandis que les scansions opèrent une segmentation du texte par
les battements rythmiques réguliers. À partir de là, nous définissons

13. Dans le cadre de cet article, nous nous limitons aux variables prosodiques temporelles.
Les variables mélodiques sont également très importantes : contours intonatifs, registre
mélodique restreint ou élargi, etc.
14. Ce paramètre est en interaction avec les rimes.
15. Par défaut le slam n’existe pas par écrit. La segmentation en vers se base sur les rimes
et ne correspond pas nécessairement à la manière dont les auteurs auraient opéré
le découpage graphique de leur texte (par retour à la ligne après chaque vers).
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 153

quatre phonostyles en fonction de la combinaison des paramètres ver-

baux et prosodiques : style parlé (non rimé, non scandé), style accentué
(non rimé, scandé), style poétique (rimé, non scandé) et style élaboré
(rimé, scandé).
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Tableau 3 : Définition des quatre phonostyles de slam identifiés selon les
critères verbaux (+/- rimé) et prosodiques (+/- scandé)

- scandé + scandé

- rimé style parlé style accentué

+ rimé style poétique style élaboré

Chaque style s’actualise de manière spécifique en fonction des para-

mètres secondaires, donnant lieu à des variantes et à des modulations
analysées dans la section suivante.

5. Analyse des phonostyles

On peut comparer les styles vocaux dans le slam au flow dans le rap.
Le flow décrit la technique utilisée pour produire le flux de parole en le
scandant sur une musique donnée. Un flow est linéaire lorsqu’on établit
une correspondance entre les accents de la voix et les accents musicaux
et complexe lorsque s’établissent des déphasages entre les accents vocaux
et musicaux (Mahiou 2015 : 33 ; Migliore & Obin 2018). Dans le slam,
la voix est nue et le flow se construit à partir de la combinaison de para-
mètres verbaux (les rimes dans le texte) et de paramètres prosodiques
(les scansions dans la performance orale), donnant lieu à 4 phonostyles
(figure 4).
Le style parlé ne fait usage ni de rimes ni de scansions prosodiques :
il correspond à une parole modérément accentuée, sans régularités
rythmiques ou sonores particulières, proche de ce qu’on peut observer
dans la parole quotidienne. Ce style parlé représente 21 % du temps
de parole dans le corpus (section 5. 1.). Le style poétique contient des
rimes et le texte présente une structure métrique, mais la performance
n’actualise pas de scansions rythmiques régulières. Ce style représente
16 % du temps de parole dans le corpus (section 5. 2.). Le style accen-
tué caractérise des passages à forte densité accentuelle, avec une pré-
sence accrue d’accents en position initiale de mot. Ces accents ne sont
pas produits de manière régulière et le texte, bien que non rimé, peut
 154 / ANNE-C ATHERINE SIMON

contenir des allitérations. Ce style accentué représente 19 % du temps

de parole dans le corpus (section 5. 3.). Enfin, le style élaboré résulte
d’une combinaison de texte rimé ou assonancé performé avec des scan-
sions prosodiques régulières. Il représente 44 % du temps de parole
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dans le corpus (section 5. 4.).

Figure 4 : Distribution (en temps de parole) des 4 phonostyles

dans l’ensemble du corpus

Nous décrivons chaque style et ses variantes avant d’analyser com-

ment ces styles se combinent chez les différents slameurs (section 6).

5. 1. Le phonostyle parlé
Le style parlé représente 21 % du temps de parole dans le corpus. Par ses
paramètres prosodiques, le style parlé ressemble à une parole publique
prononcée à un débit normal (environ 4 syllabes par seconde) et avec
une densité accentuelle assez faible (moins de 20 % des syllabes sont
accentuées). Deux slams représentatifs de ce style démarrent l’un comme
une prise de parole politique (exemple 6) et l’autre comme un cours
de philosophie (exemple 7) :
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 155

(6) [Renard de Feu]

J'avais quatorze ou quinze ans début des années quatre-vingt quand j'ai reçu un
autocollant « Brabant wallon un indivisible ». Comme c’est risible.
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(7) [7e Œil]
Lorsque je dis « je pense donc je suis », cela revient à dire « je ne pense pas
donc je ne suis pas » dans le sens où émettre la négation d’une négation revient à
émettre une affirmation.

Cependant, le style parlé ne manque pas d’expressivité. L’expressivité

peut venir de l’usage d’accents emphatiques, comme illustré par l’accent
de focalisation sur la syllabe initiale de incompétence à la figure 5. Cet
accent initial atypique produit l’allongement de la syllabe [ɛ̃] et est mar-
qué par un contour intonatif de focalisation (mouvement dynamique
haut-bas). Les trois dernières syllabes du mot incompétence sont désac-
centuées et réalisées sur un ton bas :

Figure 5 : Accent initial de focalisation sur le mot incompétence

(représentation visuelle par un Prosogramme, Mertens 2004)
[Renard de Feu]

L’expressivité du style parlé provient aussi d’une utilisation ico-

nique de la prosodie, c’est-à-dire d’une imitation par la forme sonore
(le signifiant) d’un aspect du contenu (le signifié). Dans la figure 6, on
voit que le locuteur prononce l’énoncé autant de personnes qui y tra-
vaillent un peu, beaucoup, passionnément, à la folie, pas du tout avec un
ample mouvement de crescendo jusqu’à à la folie (la cible mélodique
de chaque syllabe finale est un peu plus haute que la précédente) suivi
d’un rapide et brutal décrescendo sur pas du tout (chute de la mélodie
et de l’intensité). La chute prosodique imite ainsi la chute de la pro-
ductivité au travail.
 156 / ANNE-C ATHERINE SIMON

Figure 6 : Mouvement mélodique de crescendo suivi d’un décrescendo

(représentation visuelle par un Prosogramme, Mertens 2004)
[Renard de Feu]
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Il existe une variante de ce style parlé qui présente des caractéristiques
prosodiques typiques d’une voix plus intime, proche de la confidence.
Deux slams sont représentatifs de cette tendance, ceux de Josh et de
Volauvent, où le registre mélodique est compressé, les accents initiaux
peu nombreux et le débit d’articulation lent (2,8 à 3,7 syllabes par
seconde). Dans ce style parlé intime, l’expressivité est marquée princi-
palement par des pauses silencieuses emphatiques placées à des endroits
non prévus par la syntaxe16 et donnant un relief particulier aux mots qui
suivent. De cette manière, le silence marque « des pauses, des blancs, des
syncopes, obligeant ainsi à des lignes de brisure entre les mots qui, en
les soudant différemment et de façon inusitée, rompent l’unité séman-
tique » (Tyszler 2009 : 17).

(8) [Volauvent ; durée des pauses en secondes ; débit 2,1 syll/s]

L’amour (1,4) n’est jamais propre.

(9) [Volauvent ; durée des pauses en secondes ; débit 2,6 syll/s]

À bien y regarder (0.6) la vie (0.9) c’est exténuant (1.2), et une âme (0.5) c’est
ténu (0.5), et un homme (0.2) ça doit tenir debout (1.1). Mais le plus souvent
(0.3), ça boite (0.8) et ça titube (1.2). C’est vertigineux (1.4).

(10) [Josh ; durée des pauses en secondes ; débit 3,8 syll/s]

Sur moi j'ai jamais parié (0.7). Je dirais jamais que personne n'arrive à ma
cheville car (0.3) pour lutter je me suis jamais foulé.

16. Habituellement, la durée d’une pause silencieuse est proportionnelle au degré de fron-
tière syntaxique : les pauses les plus longues sont situées en fin de phrase et renforcent
le découpage syntaxique (Candea 2000 ; Grosman, Simon & Degand 2018).
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 157

Ce style parlé intime partage les caractéristiques de la « voix de

charme » décrite par Léon (1993 : 77) : atténuation de l’intensité,
vocalisation par adoucissement des consonnes, souffle, ralentissement
du tempo.
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5. 2. Le phonostyle poétique
Le style poétique représente 16 % du temps de parole dans le corpus. La
dimension poétique de ce style est produite par un système de rimes ou
de vers numériquement réguliers dans le texte. Les scansions prosodiques
sont absentes et le rythme est produit par les régularités du signifiant
phonique. Nous avons considéré comme rimée toute suite d’au moins
deux séquences (syntagmes ou phrases) terminées des phonèmes iden-
tiques, comme les rimes en [ʃɛk] ou [sɛk] dans (11) ou les différentes
assonances dans (12).

(11) [Josh]
On se demande pourquoi on court à l'échec.
En deux-mille-quatorze, t'es personne si t'as pas de chèque.
Pour oublier, il y en a qui boivent cul sec.

(12) [Π-Y]
Transgresser les normes, les on-dit.
Oublier sa donne, son nom maudit.
Effacer des tablettes, les règles et ses lingettes.
Absoudre la propreté dans un nitrate de soude aseptisé.

Dans certains textes, l’élaboration verbale inclut l’utilisation de paro-

nymes ou d’homophones, comme dans (13). Dans cet exemple, l’iconi-
cité prosodique intervient avec une accélération du débit d’articulation
sur la fin de la séquence mimant le contenu verbal ça va si vite.

(13) [Volauvent, homophonie /[Link]/]

C'est que c'est vaste aussi, et que ça vacille vite, ça va si vite.

Dans le style poétique tel qu’il est défini ici, le signifiant verbal prime
sur le paraverbal dans la construction du rythme. Cette dimension
sonore du slam a été analysée par Vorger qui précise : « cette musique des
lettres est souvent première dans le slam, l’enjeu étant de faire sourdre
une mélodie à l’intérieur d’un texte » (2011 : 161).
Indépendamment de la présence de rimes, un texte peut être perçu
comme métré quand les énoncés successifs comptent un nombre régulier
 158 / ANNE-C ATHERINE SIMON

de syllabes prononcées. L’exemple (14) s’entend comme une suite de

quatre octosyllabes car chaque énoncé compte huit syllabes (excepté le
mot enfin qui s’intercale avant le dernier vers). C’est aussi un rythme
octosyllabique qui est créé dans (15) et qui est renforcé par la présence
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de rimes internes et en fin de vers.
(14) [NK]
Et j’me souviens d’ses premiers mots...
Elle m'a choisi, c'est stupéfiant
et moi j'la dévorais des yeux...
Enfin,
d'un œil rougi, sous stupéfiants.

(15) [Mineige]
Tu cherch(e)s son nom dans le vin sombr(e).
Tu compt(e)s le nombre de tes ombr(e)s.
Mon pauvre loup, tu es relou.

La diction de ces vers n’est pas régulière au regard des règles de la

métrique classique (Jenny 2003) et les syllabes finales de vers ne sont
pas isochroniques. Cependant, une régularité du texte est perçue par la
répétition métrique.

5. 3. Le phonostyle accentué
Le style accentué représente 19 % du temps de parole dans le corpus :
ce style caractérise des passages très accentués (densité accentuelle éle-
vée) mais dépourvus d’isochronie ou d’isométrie. Le plus souvent, on y
observe une proportion importante d’accents initiaux. Les accents ini-
tiaux ne font pas partie de la base du système accentuel du français et
sont moins fréquents que les accents finaux de groupes (Di Cristo 1999).
On les a dénommés accents d’intensification, accents expressifs, accents
d’insistance, ce qui met en avant leur caractère saillant. Ces accents sont
rendus plus frappants et leur saillance est augmentée par la répétition
de consonnes initiales de mots (allitérations). C’est le cas dans (16) : les
allitérations des consonnes [t] et [s], ainsi que la répétition des voyelles
[i] et [y], renforcent les syllabes accentuées et rendent ce passage plus
percutant. Dans le symbolisme sonore, qui associe certains timbres
vocaliques à des impressions auditives, les sons [i] et [t] sont considérés
comme durs ou anguleux (Léon 1993 : 50-52), ce qui renforce l’aspect
incisif de ce passage. En outre, ce slam se caractérise par un débit plutôt
rapide (4,1 syllabes par seconde), un taux de pause bas (13 %) et un
densité accentuelle élevée (31 %) produisant un rythme haché. Tous ces
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 159

paramètres prosodiques sont aussi ceux qu’on associe habituellement à

la voix de colère (Léon 1993 : 117).

(16) [Skash ; les syllabes accentuées sont précédées du symbole ˈ]

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C’est pour tous mes ˈtêtus ˈtaciturnes qui diluent leur ˈlassitude au fond
d'un verre de ˈcigüe, jusqu'à ne plus savoir où ils se ˈsituent. Et ce qui
me ˈtue c'est que c'est peut-ˈêtre le ˈfait qu'on ˈtitube qui nous
ˈconstiˈtue, je sais plus j'ai qu'une ˈseule ˈcertiˈtude, une ˈseule chose
ˈdont je suis ˈsûr, c’est que c’est ˈpas parce qu’on se dit ˈtu qu’on se
dit ˈtout.

Le style accentué peut aussi produire une impression plus sautillante

ou légère. C’est le cas dans l’exemple (17), qui est caractérisé par un
débit est plus lent (3,4 syllabes par seconde), une densité accentuelle
moindre (24%), un taux de pause plus élevé (25%) et une voix mélo-
dieuse (contours intonatifs amples et variés).

(17) [Mineige]
Tu prends ˈgoût au ˈlait ˈdes uˈsines, au ˈmiel de Méluˈsine, au ˈciel de
ton ˈlit, aux ˈcachets d'aspiˈrine.

Pour conclure, le caractère très rythmé et irrégulier du phonostyle

accentué peut produire des effets interprétatifs différents en fonction des
autres paramètres prosodiques, depuis une allure énergique ou révoltée
jusqu’à une allure plus dansante et plus douce, avec un côté insistant des
accents initiaux.

5. 4. Le phonostyle élaboré
Le style élaboré représente 44 % du temps de parole dans le corpus.
Quantitativement, il est le style le plus fréquent dans ce corpus de slam.
Ce style est façonné par la combinaisons d’une dimension rimée ou
versifiée dans le texte avec des scansions rythmiques régulières dans la
performance orale. Ce style permet de nombreuses variantes selon le
débit d’articulation, le tempo des scansions et leur densité accentuelle.
Le tempo d’une scansion est fonction de la durée entre les accents suc-
cessifs et s’exprime en nombre de battements par minute (bpm). Les
tempos observés dans notre corpus varient entre 20 bpm et 360 bpm.
Un tempo est perçu comme lent lorsque les syllabes accentuées succes-
sives sont espacées de deux secondes ou plus. Ce tempo sera perçu diffé-
remment selon le nombre de syllabes faibles intercalées entre deux syllabes
accentuées. Dans (18), chaque mot monosyllabique est accentué et séparé
du suivant par une longue pause, de manière à créer un tempo parfaitement
 160 / ANNE-C ATHERINE SIMON

régulier de 30 bpm. L’effet interprétatif est celui d’une décomposition du

langage, comme formulé dans la phrase qui suit cette scansion : Tu peux
décomposer chaque mot mais tu ne décomposeras jamais notre vie.
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(18) [Gaëtan Sortet] Intervalle moy. Tempo
Je nous veux heureux et saints et saufs (1,56)
Je (1,33) /
nous (1,40) /
vie (1,57) /
eux (1,58) /
heure (1,59) /
eux (1,56) /
sains (1,27) /
saufs. / 1,9 s 30 bpm

Dans l’exemple (19), le tempo est aussi lent (25 bpm), mais l’effet
est très différent. D’une part, ce tempo lent entre en contraste avec le
passage qui précède, réalisé sur un tempo près de quatre fois plus rapide
(92 bpm). Ce brusque ralentissement incarne une dimension iconique,
puisque qu’on passe d’une course effrénée (tempo rapide) à la résolution
du morceau (tempo lent) qui donne la réponse à cette course : ne pas
mourir. Les syllabes accentuées de cette scansion lente sont séparées par
un grand nombre de syllabes non accentuées, ce qui produit un effet
apaisé, très différent des monosyllabes dans l’exemple précédent.

(19) [Petit Poussin] Intervalle moy. Tempo

On ˈcourt /
encore, on ˈcourt /
sans ˈsavoir /
vraiment ˈpour- /
ˈquoi /
On se ˈtrimbale /
presque à ˈpoil /
mais notre ˈcœur /
porte la ˈbur- /
ˈqa / 0,65 s 92 bpm
Et même perdus dans le déˈdale /
on s'arrêtera pas de couˈrir /
En fait le slam ça sert à que ˈdalle /
à part à ne pas mouˈrir / 2,5 s 25 bpm

Le ralentissement du tempo est une technique fréquemment utilisée

pour annoncer la fin d’un slam : on la retrouve dans l’exemple (20),
extrait d’un slam retraçant une rencontre amoureuse d’une nuit, et où le
tempo lent final (20 bpm) vient signaler en même temps la conclusion
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 161

de la nuit et du morceau. Ce ralentissement fonctionne comme un

indice de contextualisation au sens de Gumperz (1982).
(20) [NK] Intervalle moy. Tempo
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C'était juste un autre ˈsoir /
et deux âmes perdues au fond d'un ˈbar /
Juste une autre nuit qui déˈcline /
les idées troublées par le ˈgin / 2,8 s 20 bpm

Un tempo très rapide, où les syllabes accentuées se succèdent à

intervalles très brefs (à partir d’un quart de seconde), peut produire un
rythme staccato (détaché, haché) quand le slameur accentue chaque syl-
labe et parle d’un ton plat, peu modulé. Dans l’exemple (21) représenté
à la figure 7, les syllabes accentuées se succèdent à intervalles de 0,25
s, ce qui produit un tempo extrêmement rapide de 240 bpm. Dans ce
slam, caractérisé par un rythme effréné, l’impression générale est celle de
la peur et de la fuite. Le débit d’articulation est le plus rapide du corpus
(4,4 syllabes par seconde en moyenne17) et le taux de pause le plus réduit
(à peine 7% du temps total). La mécanique rythmique est renforcée par
un ton très monocorde.
(21) [Philippon ; chaque syllabe est accentuée]
ˈCe ˈque ˈje ˈcro ˈyais ˈréˈel ˈest ˈilˈlusˈoire. ˈCe ˈqui ˈs'est ˈpasˈsé ˈn'est
ˈpas ˈce ˈque ˈj'aˈvais ˈcru ˈvoir.

Figure 7 : Rythme staccato et débit rapide (représentation visuelle

par un Prosogramme, Mertens 2004) [Philippon]

17. On pourrait s’étonner que ce débit corresponde à ce que Duez et Nishinuma (1987)
qualifient de débit « lent » en parole lue. Cependant, lorsque la parole est scandée,
c’est aussi l’écart temporel entre syllabes accentuées (le tempo) qui va donner une
impression de lenteur ou de vitesse, et pas uniquement la durée des syllabes.
 162 / ANNE-C ATHERINE SIMON

La vitesse sera d’autant plus saillante qu’elle contraste avec un débit

plus lent. Dans (22), on passe d’un débit très lent (3,6 syllabes par
seconde) à un débit extrêmement rapide (7,04 syllabes par seconde) : ce
contraste et le tempo rapide de la scansion (113 bpm) signalent le début
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d’une frénésie d’activités qui vont peupler la nuit narrée dans le slam.

(22) [NK] Intervalle moy. Tempo

Quand je suis entré, moi je cherchais rien (3,60 syll/sec)
j'voulais ˈrien /
qu'on me foute la ˈpaix /
j'voulais plaˈner /
juste décolˈler /
mater le ˈcirque /
des gens bourˈrés /
boire une gorˈgée /
recommenˈcer /
et oublˈier (7,04 syll/sec) / 0,53 s 113 bpm

En outre, plus une scansion est régulière (isochronique et isomé-

trique), plus elle sera perçue comme saillante, surtout si cette régularité
est renforcée par des répétitions lexicales (23).

(23) [Skash] Nb de syl. Intervalle moy. Tempo

Je lâche une petite dernière rime
pour tous mes ancˈiens / 5
pour tous mes genˈtils / 5
pour tous mes gens ˈbien / 5
pour tous mes gens ˈtristes / 5
pour tous mes gens ˈivres / 5
pour toutes les genˈcives / 5
à qui mes phaˈlanges / 5
ont fait la ˈbise / 4 0,84 s 72 bpm

La scansion de l’exemple (24) est intéressante tant au plan verbal,

par la richesse des allitérations et des paronomases, qu’au plan pro-
sodique, où se construit un rythme syncopé : les syllabes accentuées
alternent à intervalles réguliers de 0,6 et 1,1 seconde, pendant toute la
durée du morceau qui s’apparente à un jazz, comme le dit le refrain :
Son dada de dandy, c’est d’aider les dames en dandinant son doux dard
à tâter du swing.
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 163

(24) [l’Ami Terrien] Intervalle moy. Tempo

Des ˈdindons /
ˈd'Indochine dode- / 0,6 s
ˈlinent du / 1,1 s
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ˈdos / 0,7 s
ˈdodus dodos / 1,1 s
ˈd'un zoo d'un / 0,7 s
ˈzozo du / 1,0 s
ˈSiam / 0,7 s 70 bpm

Pour conclure, on décrit une scansion complexe qui combine des

syllabes accentuées initiales et finales de mots. Dans chaque vers transcrit
sous (25), on trouve deux battements rythmiques isochrones qui for-
ment ce que Fónagy appelle des arcs accentuels : un arc accentuel appa-
rait dans un groupe de deux mots lexicaux lorsque la première syllabe
du premier mot et la dernière du second sont accentuées. À la scansion,
se superpose la mise en évidence de groupes de mots : secrets de famille,
cadavres dans les placards, je-t’aime-pour la vie, etc. Il y a donc un double
tempo, celui de la scansion organisée sur les accents finaux et celui de la
scansion imbriquée avec les accents initiaux.

(25) [Petit Poussin] Nb. syl. Tempo

combien de ˈsecrets de faˈmille / 8
de ˈcadavres dans les plaˈcards / 8
combien de ˈje-t'aime-pour-la-ˈvie / 8
et de tu ˈcomprendras plus ˈtard / 8
t’ocˈcupe / 2 40 bpm

Quelque 150 scansions rythmiques accompagnées de régularités

du signifiant verbal ont été détectées et annotées dans le corpus : elles
forment le phonostyle élaboré. Leur signification varie selon leur tempo,
leur métrique et les rimes ou allitérations concomitantes. Elles contri-
buent à produire des séquences de pulsations communes au slameur et à
l’auditoire, invitant à une synchronisation interactionnelle basée sur des
régularités sensibles et audibles.

6. Combinaisons des styles vocaux et flow

L’analyse des quatre phonostyles a montré l’étendue des techniques
d’écriture et de mise en voix qui constituent les ressources des slameurs.
Chaque slam est construit à partir de combinaisons spécifiques de ces
phonostyles, avec souvent un style dominant.
 164 / ANNE-C ATHERINE SIMON

Tableau 6 : Proportion de temps de parole occupé par chaque phonostyle.

Le style quantitativement dominant est souligné (en gras)

Phonostyles
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Slameurs parlé accentué poétique élaboré Total

16_Volauvent 48 % 20 % 5% 27 % 100 %

11_7e Œil 60 % 26 % 0% 13 % 100 %

09_Renard de Feu 47 % 23 % 6% 25 % 100 %

20_Josh 16 % 5% 62 % 18 % 100 %

21_PiY 23 % 25 % 19 % 33 % 100 %

15_Mineige 8% 43 % 13 % 35 % 100 %

03_NK 10 % 0% 38 % 52 % 100 %

04_Skash 4% 35 % 1% 60 % 100 %

01_Petit Poussin 10 % 4% 23 % 64 % 100 %

13_Gaëtan Sortet 10 % 15 % 0% 75 % 100 %

08_Philippon 0% 11 % 2% 87 % 100 %

02_Ami Terrien 0% 0% 0% 100 % 100 %

Total général 21 % 19 % 16 % 44 % 100 %

Un premier groupe, composé des slams de Volauvent, 7e Œil et

Renard de Feu, se caractérise par un usage dominant du style parlé
et un usage moindre des styles accentué et élaboré. Dans ce groupe,
Volauvent se distingue par un débit très lent, des pauses silencieuses
longues et des paronomases. Un second groupe, composé des slams de
Josh, PiY et Mineige, combine l’ensemble des phonostyles dans des
proportions variables. Josh se distingue par une utilisation massive du
 LES RYTHMES DANS LE SLAM / 165

style poétique tandis que les styles sont plus panachés dans les deux
autres slams. Le troisième groupe rassemble les 6 slams restants : ils
se caractérisent par une utilisation majoritaire du style élaboré. Chez
Skash, le style accentué est aussi très présent (35 %) ; chez Petit Poussin
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et NK, le style élaboré se combine avec le style poétique. Chez Gaëtan
Sortet, Philippon et Ami Terrien, le style élaboré est quasiment uni-
formément utilisé.
Des combinaisons particulières de phonostyles forment le flow par-
ticulier de chaque slam. Cette description ne constitue pas un profil
définitif de chaque slameur, car ils peuvent tout à la fois se réinventer en
déclamant leur slam autrement la fois suivante ou utiliser d’autres tech-
niques dans d’autres slams. L’analyse a cependant montré l’étendue des
techniques possibles et l’importance de la combinaison de paramètres
verbaux et paraverbaux dans la création des rythmes.

7. Conclusion
Dans cette étude, nous avons analysé un corpus de 12 enregistrements
afin d’identifier et de définir quatre phonostyles du slam à partir de
paramètres verbaux et prosodiques. Au plan méthodologique, nous
avons objectivé le rythme à l’aide d’outils d’analyse prosodique dispo-
nibles librement pour la communauté scientifique. Au plan théorique,
nous avons défini le rythme comme une combinaison de paramètres
verbaux et paraverbaux et développé plusieurs pistes pour rendre compte
des effets interprétatifs propres à différents rythmes.
L’analyse a permis de d’identifier quatre phonostyles – parlé, poé-
tique, accentué et élaboré. Le style élaboré est le plus fréquent et peut-
être le plus typique du slam. Certains slameurs ont catégorisé les slams
sous les étiquettes suivantes : « rap », « théâtre » ou « poésie »18. Ces
catégories émiques semblent correspondre aux phonostyles mis au jour
par notre analyse : le style identifié comme rap correspondrait aux pho-
nostyles accentué et élaboré, où une scansion rythmique domine dans la
performance (Marc-Martínez 2010 : 191), que cette scansion soit irré-
gulière (style accentué) ou régulière (style élaboré) ; le style « théâtre »
correspondrait au style parlé, qui peut s’apparenter à une parole
publique ou plus intime selon les paramètres secondaires ; enfin, le style
« poésie » correspondrait au style « poétique », ancré principalement sur

18. Cette catégorisation a été évoquée par plusieurs slameurs rencontrés par Aline Colau
(UCLouvain) dans le cadre d’entretiens menés pour sa recherche doctorale. Nous la
remercions pour cette information qu’elle nous a communiquée.
 166 / ANNE-C ATHERINE SIMON

les jeux sonores (allitérations, rimes, assonances) et exploitant davantage

les pauses et les silences que les rythmes scandés.
Ce faisant, nous avons pu montrer que le rythme, reconnu comme
caractéristique définitoire et essentielle du slam, se construit de manière
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complexe en recourant à deux sources indissociables : des éléments ver-
baux (jeux sur le signifiant sonore) et paraverbaux (modification du
débit, de l’accentuation, du tempo). La structure métrique et sonore
d’un texte de slam sert de préparation à la performance orale et emprunte
« un ensemble de procédés que la poésie écrite a hérité de ses lointaines
origines orales, qu’elle a codifiés et a persisté à cultiver longtemps après
s’être préférentiellement diffusée par l’écrit, jusqu’au xixe siècle, et dont
elle n’a eu de cesse de s’affranchir depuis plus d’un siècle : les allitéra-
tions, les assonances, les homophonies, les paronymies, les vers fixes, la
rime » (Cabot 2017). D’autre part, la maitrise de la prosodie permet au
slameur de varier le débit d’articulation, de créer des scansions et d’uti-
liser les silences d’une manière emphatique. Ces procédés permettent
de créer une parole expressive, vivante, partagée. L’ancrage dans la subs-
tance phonétique est fondamental : la matérialité verbale et prosodique
créent un sens propre, supplémentaire au sens du texte. Ce sens relève
de l’emphase et de l’expressivité, de l’iconicité prosodique ou de l’expres-
sion des attitudes et des émotions. En cela, nous avons montré comment
l’analyse acoustique peut être au service de la phonostylistique définie
par Léon comme un « travail sur la substance et la forme de l’expres-
sion [manifestant] des sens nouveaux par rapport au discours ordinaire »
(1993 : 44).

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Article reçu en octobre 2019. Révision acceptée en avril 2020.