Collection Sigilla

L'Énonciation
Évolutions, passages, ouvertures

Marion COLAS-BLAISE
Presses Universitaires de Liège
2023
 Dépôt légal D/2023/12.839/02
ISBN 978-2-87562-350-8

© Copyright Presses Universitaires de Liège

Place du 20 août, 7

B-4000 Liège (Belgique)

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Tous droits de traduction et de reproduction réservés pour tous pays.

Imprimé en Belgique
Pour Marc, Stéphane et Fabien
 J'aimerais exprimer ma gratitude envers tous ceux qui ont permis à ce livre
de voir le jour. Mes remerciements chaleureux vont plus particulièrement à Sémir
Badir, à Jean-François Bordron, à Maria Giulia Dondero, à Jacques Fontanille et
à Gian Maria Tore pour leurs encouragements, leur lecture attentive et leurs
conseils avisés.
 Introduction

La sémiotique tient à se définir comme une

entreprise à vocation scientifique : elle vise à
construire une théorie générale de la signi- fication
et des langages. Mais on peut aussi la définir, et la
vivre, comme une certaine disposition d'esprit,
faite de curiosité pour tout ce quí a, ou peut avoir
du sens. [...] La sémiotique peut aussi aider à
produire du sens.
FLOCH, 1985, p. 139.

Ce livre porte sur l'énonciation, en croisant, pour l'essentiel, les points de vue de
la sémiotique comme discipline scientifique s'intéressant aux mécanismes de la
production et de la réception du sens et de la linguistique comme théorie des langages
verbaux. Visant l'espace francophone, il s'adresse à des chercheurs spécialisés dans le
domaine de l'énonciation, qui souhaitent avoir une vue plus panoramique des
développements que la notion d'énonciation a connus au cours des dernières
décennies. Nous ne prétendons à aucune exhaustivité. En revanche, nous couvrons un
pan des recherches en sémiotique et en linguistique qui en ont marqué le
développement de manière déterminante. Enfin, l'ouvrage propose des ouvertures en
direction des sciences humaines et sociales, essentiellement de la philosophie et de
l'anthropologie.
Si la notion d'énonciation n'est pas récente, son actualité semble garantie, du
moins dans l'espace francophone. Et son intérêt ne se dément pas, si l'on convient
qu'elle correspond soit à la « production de messages », selon Emile Benveniste, soit à
un point de vue permettant de rendre compte des conditions que doit remplir la
production d'un objet de sens, en particulier, ící, d'un objet de sens textuel, et des
modalités de cette production. Cette dernière position est proche de celle défendue par
les sémioticiens Jacques Fontanille et Nicolas Couégnas (2018). Cependant, la notion
d'énonciation est souvent méconnue. Ses contours sont volontiers taxés de flous,
comme sí l'acuité définitionnelle était insuffisante. Le « flottement » est alors mis au
compte de la diversité des approches qui s'en emparent : les théories linguistiques de
l'énonciation, la sémiotique, la sémantique et les courants pragmatiques ou encore les
disciplines du discours (en particulier l'analyse du discours, l'analyse conversationnelle
ou l'analyse interactionnelle).
10

Nous prenons appui, pour l'essentiel, sur la sémiotique développée par Algirdas
Julien Greimas et par les chercheurs regroupés autour de lui ou responsables du
développement de la sémiotique postgreimassienne: Pierluigi Basso Fossali, Denis
Bertrand, Anne Beyaert-Geslin, Jean-François Bordron, Jean-Claude Coquet, Maria
Giulia Dondero, Jacques Fontanille, Claude Zilberberg, notamment, auxquels s'ajoutent
des sémioticiens qui ne sont pas d'obédience greimassienne au sens strict du terme,
dont Sémir Badir et Jean-Marie Klinkenberg. Si telles sont nos bases théoriques, nous
nous fixons un double objectif : exposer, de manière synthétique, les évolutions
majeures que la notion d'énonciation a connues depuis les années soixante; les
discuter et faire des propositions, en explorant des voies plus inédites. Nous souhaitons
faire le point sur les travaux les plus marquants, en dégageant les grandes lignes d'une
réflexion plurielle, qui adopte parfois des perspectives divergentes. Pour des raisons de
lisibilité de l'ensemble, nous nous attarderons sur les convergences et nous
chercherons à jeter des ponts entre les travaux, les courants et les domaines. Sans
omettre le questionnement critique. Enfin, nous essayerons d'établir un modèle «
intégratif ».
Globalement, le contexte de la sémiotique postgreimassienne n'est plus celui de
la sémiotique structurale1 naissante. On assiste depuis trente ans à l'émergence de
nouveaux champs d'investigation, de nouveaux thèmes de recherche. L'accent est mis
sur le sensible et sur les passions, sur la perception, sur la pluralisation des instances
d'énonciation au-delà du seul sujet cognitif, sur le geste d'énonciation et sa dimension
corporelle, sur le caractère situé des pratiques sociales, culturelles, historiques... Si la
production du sens comprend la discrétisation, c'est-à-dire la segmentation et la
création de discontinuités, la « sémiotique de deuxième génération » (Coquet, 1991)
met en avant la continuité et le devenir. Les processus et les dynamiques passent au
premier plan, et avec eux les forces, parfois contraires, qui les animent, et les tensions
qui parcourent jusqu'aux textes.
Les bases des développements sémiotiques contemporains ont été jetées à la
fin du xxe siècle et nous sommes en train de mesurer toutes les conséquences de ce
changement : nous verrons ainsi que la sémiotique contemporaine est marquée par les
questions de l'altérité et de l'altération, de la gestion du flux du sens, des passages et
des transitions. Y ajoutera-t-on l'instauration de « mondes » sémiotiques, leurs
fondements anthropologiques, la réinvention des formes de sens stabilisées, la prise en
compte des matières et des matériaux – par exemple, de la toile du peintre apprêtée
d'une certaine façon – qui interviennent dans la production du sens en faisant connaître
leurs besoins propres? S'agit-il, alors, du « retour du

1
Si l'adjectif « structural » renvoie, ici, à un courant intellectuel, il qualifie, ailleurs, un mode de
structuration systémique.
11

INTRODUCTION

refoulé », pour reprendre une expression de Fontanille (2003a [1999], p. 10), ou faut-il
parler de ruptures épistémologiques?
Autant de questions qui nous sont adressées. Et la sémiotique est tenue de
relever des défis redoutables. En effet, on conçoit sans mal le risque d'une prolifération
incontrôlée des objets d'étude, sans que les bases épistémologiques de la sémiotique
soient toujours suffisamment consolidées. La multiplication débordante des propositions
théoriques et des études ponctuelles, qui ne donnent pas toujours lieu à la mise en
avant de régularités, d'invariants, par exemple de régimes de sens ou de principes de
rationalité, pourrait provoquer une certaine perplexité.
Parler de niches dans ce contexte, c'est viser des tendances, des embryons
théoriques qui, certes, n'atteignent pas encore le stade des courants de recherche ou
des domaines plus ou moins autonomes et reconnus, mais qui témoignent de la vitalité
de la sémiotique. En même temps, il faut sans doute éviter que les propositions
théoriques ne se développent de manière parallèle, que les niches ne soient
autocentrées plutôt qu'interconnectées. On peut avancer que seules les
schématisations et les modélisations à plus large portée, qui atteignent le stade de la
généralisation tout en veillant à l'adéquation aux objets d'analyse, sont garantes de la
scientificité du projet. Dans le cas contraire, quand les propositions ne débouchent sur
l'intégration dans un tout théorique cohérent, à la fois stabilisé par une
conceptualisation qui unit et ouvert à l'innovation, un certain flou nuisant à l'identité
même de la sémiotique, également vis-à-vis de l'extérieur, peut en être la conséquence.
Un autre danger guette : la sémiotique se réduirait-elle à une méthodologie?
Certes, cela la rendrait facilement transférable à d'autres disciplines scientifiques.
Cependant, ne se verrait-elle pas privée de son essence même ? Enfin, faut-il regretter
une certaine banalisation du lexème « sémiotique », une utilisation abusive en dehors
du champ disciplinaire de la sémiotique au sens restreint du terme?
La situation est d'autant plus complexe que la sémiotique dialogue - ou du moins
échange avec d'autres sciences: essentiellement, avec les sciences du langage et avec
les sciences humaines et sociales. Et sans doute s'agit-il là d'un de ses traits distinctifs.
L'incursion dans d'autres disciplines et d'autres champs théoriques, notamment ceux de
la philosophie et de l'anthropologie, n'est pas nouvelle : Greimas l'appelait de ses
voeux. On peut avancer que la sémiotique s'est forgée au point de confluence des
sciences du langage, de la philosophie et de l'anthropologie. D'une part, la sémiotique

2 - Badir (2022) pour une réflexion sur l'hétérogénéité des objets d'étude et des moyens d'analyse ainsi
que pour une définition du statut de la sémiotique.
12

INTRODUCTION
de Greimas propose une analyse de discours scientifiques, y compris des
mathématiques. D'autre part, un pas supplémentaire, attesté par Sémantique
structurale (Greimas, 1966), consiste à traiter les autres sciences comme des
sémiotiques, au-delà même des discours verbaux, grâce à une extension du projet à
tous les « univers de sens » (Fontanille et Zinna, 2019, p. 6).
Parmi les champs disciplinaires avec lesquels la sémiotique engage le dialogue
et les sous-disciplines sémiotiques, bien attestées, qui en résultent. on peut retenir,
sans aucun souci d'exhaustivité, la sémiotique littéraire, la sémiotique visuelle,
l'anthroposémiotique, la sociosémiotique, la psycho-sémiotique, l'éthosémiotique,
l'ethnosémiotique, la biosémiotique³.
Quel est alors le statut de la sémiotique? Nous sommes face à une pratique, à
une « manière de pratiquer les sciences de l'homme » (Brandt, 2018, p. 1). En même
temps, une des questions les plus redoutables est celle des choix épistémologiques de
la sémiotique, qui en sont définitoires moins ceux de la sémiotique greimassienne, bien
connus, que ceux des recherches plus contemporaines, dont la créativité et le pouvoir
de renouvellement sont remarquables. Pour le dire simplement : est-il toujours aisé de
distinguer l'approche sémiotique d'autres approches qui peuvent paraître proches?
Ainsi, tenir compte du « tournant phénoménologique » de la sémiotique des
années quatre-vingt, se tourner vers l'anthropologie philosophique de Bruno Latour,
lorgner du côté de l'ontologie plurimodale d'Etienne Souriau, c'est opter pour une
dimension dialogique qui ne manque pas de nous interpeller. On y verra un véritable
défi, celui de la traduction d'une épistémologie et d'un bagage conceptuel dans d'autres.
Le danger est celui du simple emprunt. En effet, en quoi la convocation de cadres
théoriques différents menace-t-elle de porter atteinte à la cohérence du projet
sémiotique? Est-ce susciter une inquiétude épistémologique4? Elle serait due, au sein
même de la théorie, à la multiplication d'analyses sans portée générale et à des
explications ad hoc; nous l'avons noté. Elle résulterait en même temps de la
juxtaposition d'apports extérieurs, trop nombreux et trop divers.
Pour simplifier, on peut distinguer deux types de rapports possibles entre les
disciplines en confrontation: horizontaux et verticaux. Et Herman Parret (2006, p. 7) de
se demander si la sémiotique constitue une « méta-

3. Le champ de la sémiotique est plus vaste et intègre d'autres sémiotiques. Parmi elles, retenons l'écologie
sémiotique de la culture (Basso Fossali), la sémiotique de la culture / des cultures (notamment Lotman, Marrone,
Stockinger), la sémiotique des langages de programmation (notamment Valle et Mazzei), la sémiotique du goût
(notamment Boutaud, Landowski, Marrone...), la sémiotique politique (notamment Alonso, Bertrand.....), la
sémiotique du design et la sémiotique du portrait (Beyaert-Geslin), ainsi que la sémiotique musicale (Estay Stange,
Grabócz).
4 - Nous remercions Jean-François Bordron d'avoir, à la lecture de ce travail, hissé le débat au niveau métathéorique
et épistémologique.
13

INTRODUCTION
discipline triomphaliste, une trans-discipline oecuménique, ou une interdiscipline
modeste ».
Ainsi, la sémiotique cultive-t-elle la pluridisciplinarité ou l'interdisciplinarité, sans
se « substituer à aucune des approches » convoquées? Dans son Précis de sémiotique
générale, Klinkenberg (1996, p. 7) taxe la sémiotique de « discipline bien paradoxale ».
Il ajoute qu'elle est « partout et nulle part à la fois », qu'elle « entend occuper un lieu où
viennent converger de nombreuses sciences: anthropologie, sociologie, psychologie
sociale, psychologie de la perception et plus largement sciences cognitives,
philosophie, et spécialement épistémologie, linguistique, disciplines de la
communication ». Il ajoute que « son rôle est plus modeste (ou plus immodeste :
comme on voudra) : elle espère faire dialoguer toutes ces disciplines, constituer leur
interface commune ». On retrouve l'idée de l'interface chez Fontanille et Zinna (2019, p.
15). Il incombe à cette dernière d'instaurer le dialogue entre les sciences, en
transformant les pratiques et les discours, en intervenant dans le débat sociétal et
culturel. La sémiotique dépasse ainsi sa fonction fédérative.
On peut donc dire qu'il revient à la sémiotique d'être un « lieu, ou une manière de
faire, de l'interdisciplinarité » (Badir, 2004, p. 10). Mais aussi, qu'elle peut adopter un
point de vue en surplomb, qu'elle a vocation à être métathéorique, à orchestrer des
apports divers et à agir sur eux. On le lui a reproché. Pourtant, telle serait sa mission.
Ainsi, pour Klinkenberg (1996, p. 8), celle-ci consiste à
explorer ce qui est pour les autres un postulat. Étudier la signification, décrire ses
modes de fonctionnement, et le rapport qu'elle entretient avec la connaissance et
l'action. Tâche bien circonscrite, et donc raisonnable. Mais mission ambitieuse
aussi car, l'accomplissant, la sémiotique se fait métathéorie: théorie des théories.
Certains voient dans la « métascience » et dans l'« assomption consciente du
statut "englobant" » de la discipline — hors du « piège, narcissique, d'une
auto-proclamation en tant que science des sciences » le seul remède possible à ce qui
est parfois considéré, dans notre contemporanéité, comme une crise identitaire
(Kharbouch, 2023).
L'important, c'est l'ensemble de l'économie du « système » préside à l'articulation
de ce que Fontanille et Zinna (2019, p. 9) appellent le domaine « propre » de la
sémiotique et des domaines « spécifiques ». Il est important que les spécificités des
domaines interagissant avec d'autres sciences soient visées comme telles. En même
temps, le domaine « propre » des linéaments du sens est appelé à faire office de
domaine « commun » de toutes les sciences impliquées. La visée intégrative est à ce
prix.
14

INTRODUCTION
La sémiotique est à la hauteur de la tâche. Ainsi, face à ceux qui, dans les rangs
des sémioticiens eux-mêmes, soutiennent que la sémiotique contemporaine est en
crise, nous aimerions mettre en avant les ressources dont elle dispose pour mener à
bien sa << mission » : celle qui consiste à décrire les modes de fonctionnement du
sens, comme Klinkenberg le notait dans les années quatre-vingt-dix. Celle qui nous
conduit à relever les défis lancés par notre contemporanéité, comme le souligne
Fontanille (2015a) dans un article phare.
Certes, la lucidité est de mise et les problèmes ne devraient pas être occultés.
Mais on connaît mieux les conditions générales de la félicité d'une telle entreprise.
D'abord – on l'a suggéré –, la fécondité des travaux paraît liée a minima à leur capacité
à faire évoluer la discipline, à innover et à inventer de nouveaux concepts et modèles,
adaptés à l'objet d'étude, tout en raffermissant les bases épistémologiques, au-delà de
la prolifération des niches. À la mise en avant d'une méthodologie propre, qui permet de
montrer le comment de la production du sens, de se conjuguer avec des choix.
épistémologiques consolidés et avec le renouvellement du bagage conceptuel. Pour
éviter que le dialogue interdisciplinaire ne mette la cohérence de la théorie sémiotique
en péril, les concepts convoqués à partir d'autres disciplines doivent être dûment
revisités, appropriés à la structure d'accueil (également à celle du présent livre). Seule
une ouverture dûment maîtrisée permet d'éviter non seulement une dilution de l'objet
d'étude, mais encore ce que d'aucuns taxent de confusion épistémologique.
Ensuite, on avancera, prudemment, que la démarche sémiotique doit combiner
déductions et inductions. Les hypothèses devront être vérifiées sur des cas concrets.
Nous voulons ainsi parer à un reproche souvent fait à la sémiotique : celui de la
théorisation extrême, de l'absence de corpus ou de la trop grande variété de corpus
privés d'un véritable ancrage historique et disciplinaire. Le corpus proposé dans cet
ouvrage comprendra des écrits littéraires d'Annie Ernaux, de Michel Butor, d'Eric Sadin,
des tableaux de Paul Klee, de Cy Twombly, d'Andy Warhol et d'Elaine Sturtevant, une
composition de Jeff Wall, l'exposition de photographies The Family of Man d'Edward
Steichen, des œuvres nanoartistiques de Susumu Nishinaga, des hyperphotos de
Jean-François Rauzier et un vidéoclip de Rino Tagliafierro. Il n'est pas homogène. Notre
objectif n'est pas de proposer des analyses exhaustives, au sens où l'entendrait par
exemple l'histoire de l'art. Il s'agit plutôt de cultiver la diversité pour mieux cibler des
aspects précis. Ainsi, nous confierons à des œuvres très différentes les unes des autres
une fonction non point d'illustration des thèses développées, mais de validation,
d'invalidation et de complexification des hypothèses proposées. Aussi n'auront-elles
pas le statut d'exemples illustrant la théorie, mais, nous adressant à chaque fois des
15

INTRODUCTION
demandes spécifiques, les études mettront les hypothèses à l'épreuve de cas concrets.
La condition incontournable – la conditio sine qua non – de l'analyse sémiotique
est alors celle de la sémiosis comme processus de solidarisation d'un plan de
l'expression et d'un plan du contenu5. Les remises en question théoriques – là où
l'analyse concrète achoppe et – interroge auront des répercussions au niveau de
l'édifice théorique tout entier.
Le cadre ayant été tracé, l'ambition de cet ouvrage se précise. Comme nous
l'avons annoncé, notre attention se concentrera sur une problématique bien définie :
l'énonciation. Celle-ci est exemplaire, en ce qu'elle marque de son empreinte toute
l'évolution de la sémiotique greimaissienne et post- greimassienne. Ensuite, les
développements témoignent des échanges avec d'autres disciplines, de la nécessité
d'ajustements et de la possibilité de fécondations que nous espérons réciproques.
Nous avons ainsi à cœur de montrer que, face à la diversité des approches de
l'énonciation au sein même de la sémiotique et au flou épistémologique qui menace, la
sémiotique n'est pas démunie, au contraire. Une vraie cohérence se dégage. Aucun
bloc monolithique, mais une dialectique féconde. Enfin, l'idée est que, forte de ses
modélisations et de son bagage conceptuel, la sémiotique de l'énonciation confère un
soubassement théorique à d'autres recherches qui peuvent faire fond sur elle et qu'elle
intervient dans le débat sociétal et culturel.
Sur ces bases, partons d'un constat : depuis les mouvements linguis- tiques des
années soixante-dix et quatre-vingt et depuis la sémiotique greimassienne, la notion
d'énonciation est revue, aménagée, parfois distordue. Elle continue à résister à
l'analyse. Quelles sont alors les lignes conductrices qui témoignent de l'évolution de sa
théorisation et comment pouvons- nous apporter notre pierre à l'édifice?

L'ÉNONCIATION HIER ET AUJOURD'HUI

Élargissons notre champ de vision. Le concept d'énonciation est de ceux qui
contribuent au développement de la linguistique (au sens large) et de la sémiotique
greimassienne et postgreimassienne depuis au moins le milieu du xx siècle". On a
coutume, en effet, de considérer Charles Bally

5. On retrouve cette exigence chez les trois pères de la sémiotique contemporaine: Peirce, Saussure et
Greimas. La notion de solidarisation, que nous proposons, doit être maniée avec circonspection. En effet,
nous essayerons de montrer, par la suite, que les plans ne préexistent pas à leur jonction.
6. Pour une vue panoramique, cf. Colas-Blaise, Perrin et Tore (dirs) (2016), Colas-Blaise (2016a), Tore
(2016). Pour des considérations générales, on se reportera également à Colas-Blaise (2010).
16

INTRODUCTION
et Émile Benveniste comme les pères de l'énonciation. Pour certains de ses aspects, on
peut remonter jusqu'à Charles Sanders Peirce (notamment pour l'indexicalité) et à
Ferdinand de Saussure (surtout pour la parole, dont, sous l'effet d'une lecture
structurale du Cours de linguistique générale, la part prise dans le fonctionnement
sociohistorique du langage a longtemps été occultée [Normand, 2011]). Michel Arrivé
(1986) montre que la glossématique de Hjelmslev elle-même, qui est pourtant
supposée ne laisser aucune place à l'énonciation, pose le concept sans le nommer.
La sémiotique greimassienne et postgreimassienne n'est pas en reste. Les
recherches se développent dans plusieurs directions complémentaires.
Première direction : le passage d'une approche greimassienne mettant l'accent
sur l'énonciation énoncée (Greimas et Courtés, 1979), c'est-à-dire présupposée, à cette
autre perspective que caractérisent les notions de discours en acte et d'énonciation
vivante (Fontanille, 2003a [1999]). Pour résumer: il ne s'agit plus seulement de repérer
les marques à travers lesquelles une instance et une situation d'énonciation s'inscrivent
dans un texte, mais de montrer comment et sous quelles conditions des énoncés
prennent forme sous la houlette d'une instance d'énonciation, comment et sous quelles
conditions des modes d'existence dans le champ discursif leur sont attribués. Enfin,
l'énonciation constitue une praxis qui reprend et modifie des formations discursives et
non discursives existantes, des usages antérieurs.
Deuxième direction : la sémiotique tensive (Fontanille et Zilberberg, 1998) met
l'accent sur le développement le long d'axes mesurant des degrés d'intensité sensible
et les manifestations du nombre et de la mesure, de l'inscription dans l'espace et le
temps. Comme nous l'avons suggéré plus haut, le continu est mis en avant, face à la
segmentation et à la production de discontinuités.
Troisième direction : vers la pratique (Fontanille, 2008). La pratique, qui permet
d'envisager une sortie du texte, constitue un des paliers d'un parcours génératif de
l'expression. Elle est associée, avec la forme de vie (Fontanille, 2015), à la « régulation
cursive du sens » (Fontanille et Couégnas, 2018).
Quatrième direction au vu d'une sémiotique du corps (Fontanille, 2004, 2011) qui pense
l'incarnation de la sémiosis, l'acte d'énonciation est considéré comme un geste qui
laisse des empreintes, des traces dans un objet énoncé.
Cinquième direction : vers une sémiotique phénoménologique et une typologie des
instances énonçantes. Si le corps énonce, le sujet s'énonce (Coquet, 2007).
Sixième direction : vers une intégration de la perception dans l'énonciation et vers la
distinction entre différents plans d'organisation du sens.
17

INTRODUCTION

L'énonciation prend forme au contact d'une matière; en proie à des forces, elle est de
l'ordre de la prise (Bordron, 2011).
Le survol serait partiel sans une incursion dans les terres de la sémiotique
visuelle, qui se développe depuis les années quatre-vingt. Les premières recherches
(Thürlemann, 1982; Greimas, 1984 [1978]; Floch, 1985, 1986, 1990) portent sur la
segmentation de l'image, la discrétisation et le repérage d'oppositions entre des
éléments figuratifs et entre des éléments plastiques, sur l'inscription de l'observateur
dans l'image (Fontanille, 1989) ou encore sur le signe iconique et plastique (le Groupe
μ, 1992). Des travaux plus récents ont pour objet les instanciations photographiques
(Basso Fossali et Dondero, 2011), le design (Beyaert-Geslin, 2012) ou encore le regard
et la matérialité de l'image (Dondero, 2020).
Si tels sont les linéaments de notre réflexion, en quoi celle-ci peut-elle à la fois
perpétuer une tradition et être innovatrice?
Comme nous l'avons annoncé, nous nous situerons à la croisée de la sémiotique
et d'autres théories et disciplines scientifiques : de la linguistique, notamment
benvenistienne, de l'analyse du discours et de la linguistique textuelle; de la philosophie
phénoménologique et de l'ontologie plurimodale d'Étienne Souriau; de la sociologie et
de l'anthropologie, essentiellement avec Bruno Latour.
Eu égard aux six directions que nous avons énumérées, nous poursuivrons six
objectifs principaux : (i) un réexamen du point de vue de l'« énonciation énoncée » et de
ses présupposés épistémologiques; (ii) la prise en considération de l'« énonciation en
acte »; (iii) la focalisation de l'attention sur des évolutions, en sens converse ou inverse
les unes des autres, sur les axes de l'intensité et de l'étendue ou extensité; (iv) la
convocation de paliers de pertinence différents par une instance d'énonciation
impliquée, notam- ment, dans la réalisation d'une pratique située, pourvue d'une
dimension sociale, culturelle, institutionnelle... ; (v) l'attribution à l'instance d'énonciation
d'un soubassement sensible; (vi) la distinction de strates d'organisation du sens.
La notion de réénonciation permettra de mettre l'accent sur les conditions et sur
les modalités de la reprise et de la transformation d'objets de sens, de formations
discursives et non discursives existantes. Enfin, à travers la notion de transénonciation,
nous ciblerons la fluidification du sens. En réponse à une question de fond : comment le
devenir sémiosique gère-t-il la confrontation avec l'altérité? Comment préserve-t-il les
passages et les transitions, malgré les obstacles à franchir? Il s'agira, à terme, d'établir
un modèle intégratif qui se construit, notamment, sur l'idée du passage et de la
variation.
18

INTRODUCTION

LES ÉTAPES D'UN PARCOURS

Résumons. Dans les limites de cet ouvrage, nous mettrons en regard différentes
conceptions de l'énonciation, en rappelant que celle-ci est souvent considérée comme
la « production de messages », selon Benveniste, mais aussi en explorant une autre
voie, qui délimite le domaine de l'énonciation davantage : il s'agit alors de s'attarder sur
les conditions énonciatives de régimes sémiotiques, dont le « procès de totalisation du
sens » (Fontanille et Couégnas, 2018) à la base du texte. L'enjeu est de taille, puisque
certains sémioticiens, dont Bordron, choisissent d'élargir l'énonciation à la sémiose,
d'autres, tels que Fontanille, mettant en avant l'« énonçabilité » des procès à la base
des productions sémiosiques.
Adaptant la perspective privilégiée par Fontanille à notre propos, nous nous
interrogerons sur les conditions (de possibilité, de faisabilité...) des productions
sémiosiques, mais aussi sur les modalités de l'effectuation des régimes. Nous
formulons l'hypothèse que, si la textualisation met en œuvre une dynamique, toujours
provisoire, c'est parce qu'elle renvoie à d'autres régimes sémiotiques, en particulier au
procès de régulation du flux du sens. L'hypothèse a un deuxième versant : le texte objet
de sens se voit attribuer des modes d'existence. Ainsi, nous entendrons par « objet
textuel » l'ensemble (verbal, visuel...) formé par la textualité (une suite d'unités formant
un tout de sens cohésif et cohérent, la dynamique interne au texte étant portée par le
flux du sens), par une structure matérielle (un matériau, une substance) ainsi que par
un support d'inscription. Il est réalisé sous la houlette d'une instance d'énonciation prise
dans une égogenèse. Enfin, comme tout objet, il est proposé à des usages. Il porte la
marque des contextes ou environnements dans lesquels il circule.
Quels sont alors les moments clefs de notre parcours? L'ouvrage comprend
quatre Parties. À chaque fois, nous nous ferons l'écho des avancées les plus
importantes au niveau de la sémiotique greimassienne et post- greimassienne, des
idées charnières, tout en cultivant le dialogue avec des disciplines annexes7. Nous
chercherons à faire avancer la réflexion sur l'énonciation, tout particulièrement dans les
Ouvertures. Consacrées à des aspects complémentaires, celles-ci auront une vocation
plus exploratoire. Elles se nourriront des développements exposés dans le corps du
texte. En même temps, nous tracerons notre chemin en nous éloignant davantage des
voies balisées. Nous espérons, par ce biais, concilier les deux destins de cet ouvrage :
proposer un survol d'un certain nombre de théories de l'énoncia-

7. À cela s'ajoute le dialogue qui se nouera, au sein de l'ouvrage, entre le corps du texte et les notes.
Celles-ci accueilleront des références supplémentaires et inviteront à des approfondissements et à des
points de vue complémentaires.
19

INTRODUCTION
tion marquantes et défricher de nouveaux terrains. En prenant des risques et en misant,
surtout, sur la fécondité de la discussion.
Ainsi, la lecture connaîtra des variations de tempo et de tonicité : plus rapide et
plus lente, plus détachée et plus serrée. Au lecteur plus ou moins averti, plus ou moins
curieux, de choisir son rythme.
Dans la Première Partie (Pour une sémiotique de la marque: défis et enjeux),
nous viserons, d'abord, à repenser la notion de marque d'énonciation à partir de ses
débuts. Nous nous tournerons vers la linguistique et nous prendrons appui sur les
principes à la base de l'énonciation énoncée, mis en avant également par Greimas et
Courtés, notamment dans Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage
(1979). Quelle est alors la nature (localisable ou suprasegmentale, discrète ou diffuse,
tonique ou atone.......) des marques qui inscrivent dans le texte une instance et une
situation d'énonciation considérées comme présupposées? Le critère de la subjectivité
estil distinctif? Quels autres critères les repérages peuvent-ils mobiliser? Les marques
se regroupent-elles dans des plans d'organisation du sens?
Une réflexion sur le marquage expressif nous conduira à confronter le point de
vue de l'énonciation énoncée avec tel autre, fondamentalement différent : celui du
mouvement énonciatif. À cet effet, nous mobiliserons les cadres théoriques de Gustave
Guillaume, de Jean-Claude Coquet et de Jean François Bordron, avant de mettre nos
hypothèses à l'épreuve d'un énoncé syncrétique de Cy Twombly.
L'Ouverture invitera avant tout à scruter la notion de saillance. Nous viserons à
déterminer les moments et les lieux où les marques-saillances s'imposent à l'attention
et à la perception sensible. La saillance figurative et plastique sera abordée dans un
tableau de Paul Klee.
La Deuxième Partie (Acte, geste d'énonciation et pratique) se concentrera sur le
geste d'énonciation, avec ses propriétés distinctives, qui signifie au sein de l'énonciation
comme processus sensible.
D'une part, il importera de montrer en quoi le mouvement, qui est caractéristique
du geste d'énonciation, est rendu perceptible par un usage atypique de la ponctuation
et du formatage dans La Modification de Michel Butor.
D'autre part, nous nous interrogerons sur le geste collaboratif et, plus
particulièrement, sur la répartition de la responsabilité énonciative sur l'homme et sur la
machine dans le cas du nanoart de Susumu Nishinaga.
L'Ouverture focalisera l'attention sur deux autres propriétés du geste
d'énonciation: non seulement sur la processualité, mais encore sur les conditions et sur
les modalités de l'instauration, c'est-à-dire de l'action d'attribuer à une textualité ou à un
objet de sens textuel, par exemple à une œuvre d'art,
20

INTRODUCTION
un mode d'existence. Nous ferons état, plus particulièrement, des liens entre la
sémiotique et l'ontologie plurimodale d'Étienne Souriau.
Ensuite, il s'agira de mettre en valeur un des moments clefs de l'évolution de la
sémiotique postgreimassienne : la sémiotique des pratiques (Fontanille, 2008), qui
distingue différents niveaux d'immanence réunis dans un parcours génératif de
l'expression. Nous scruterons les conditions énonciatives de la pratique située, en nous
concentrant plus particulièrement sur la manière dont ce que Fontanille et Couégnas
(2018) appellent la régulation cursive du sens gère l'influence exercée sur la
textualisation (le processus du « devenir un texte », qui obéit à une dynamique affectant
les plans au moins micro- et mésotextuels [Adam, 1999]8) par les représentations
doxiques et les normes, les choix de diffusion médiatique, les supports et les médiums,
les codifications génériques, bref : par tout un horizon social, culturel et historique. Il
faudra montrer, aussi, en quoi le terrain de la sémiotique des pratiques est préparé par
les réflexions sur les notions d'acte d'énonciation, d'activité et d'action, définies, déjà,
par Greimas et Courtés (1979).
Enfin, la deuxième Ouverture développera ces considérations, en
approfondissant l'idée de la mise en scène spectaculaire de l'ensemble de
photographies connu sous le nom de The Family of Man, d'Edward Steichen. Nous
distinguerons différents niveaux de pertinence, dont celui des médias (le musée comme
média).
Dans la Troisième Partie (La praxis énonciative et l'invention), l'accent sera mis
sur la praxis énonciative qui présuppose le système de la langue ainsi que des usages,
des formations discursives et non discursives. Nous verrons que l'énonciation se trouve,
en cela, confrontée à du déjà dit, du déjà vu... qu'il s'agit de mobiliser et de renouveler.
Un des défis à relever consistera à rendre compte du dispositif énonciatif chargé de
cette gestion.
Souhaitant développer la réflexion sur la praxis énonciative, nous nous
intéresserons, ensuite, à des styles de production de mélanges, en relation avec
l'invention. Il s'agira de préciser les liens entre l'invention et la création.
Enfin, l'Ouverture proposera une réflexion plus pointue sur le rôle joué par le
changement d'espace, de lieu ou de localité, au sens heideggérien du terme, dans la
création d'une œuvre d'art « métissée ».
La Quatrième Partie (De la réénonciation à la transénonciation) creusera la
notion de praxis énonciative davantage, en considérant le processus de la
réénonciation présidant à la reprise de photographies, de tableaux, d'écrits
numériques... Nous chercherons, ainsi, à vérifier la pertinence de la notion

8. La notion de textualité est souvent relayée par celle de texture (Adam, 1999, p. 40; Culioli, 2003, p.
147). Voir également l'étymologie latine textus de « texte » : de texo : tisser, tresser. Adam (2019) renvoie
au Livre IX (4, 13 et 17) de l'Institution oratoire de Quintilien.
21

INTRODUCTION
de réénonciation à travers un certain nombre d'études de cas. D'une part, nous
dégagerons des stratégies citationnelles. D'autre part, nous nous attarderons sur les
opérations à la base du réagencement des parties dans des types de totalités.
L'Ouverture de la Quatrième Partie introduira la notion de transénonciation.
Proposant une orchestration générale des aspects qui auront été dégagés tout au long
du parcours, elle sera consacrée à la mise en place d'un modèle intégratif, qui
accordera ensemble les conditions énonciatives et les modalités de l'effectuation de
différents régimes de sens (procès de totalisation du sens textuel, de régulation du flux
du sens et d'attribution de modes d'existence; Fontanille et Couégnas, 2018). Plutôt que
de valider la stabilisation d'un objet de sens, son figement, nous serons sensible, au
niveau des productions sémiosiques, au mouvant et aux passages. Enfin, nous
montrerons en quoi les instances d'énonciation sont portées, en profondeur, par des
forces actantielles.
Nous avons voulu, dans cette introduction, dégager quelques fils conducteurs et
mettre en lumière des points critiques qui animeront les débats. Ceci à titre de
préliminaires, l'établissement d'un modèle intégratif de l'énonciation constituant notre
visée ultime. Commençons donc à en jeter les bases. Pas à pas. Patiemment.
 PREMIÈRE PARTIE
Pour une sémiotique de la marque:
défis et enjeux
25

Préambule
Dans l'espace francophone, la question de l'énonciation engage, dès la fin des
années soixante, un double point de vue, rétrospectif et prospectif. Ainsi, l'attention peut
se porter sur l'énonciation énoncée, c'est-à-dire sur les marques laissées par
l'inscription dans l'énoncé des instances d'énonciation et, plus largement, de la situation
d'énonciation. Ces dernières sont considérées comme présupposées. Elle se focalise
également sur l'énonciation comme acte. En linguistique, les articles de Jean Dubois
(1969) et de Tzvetan Todorov (1970) se font l'écho de cette double orientation.
Tout en définissant l'énonciation comme la « mise en fonctionnement de la
langue par un acte individuel d'utilisation » (1974 [1970], p. 80), Benveniste jette les
bases du repérage de toutes les entités de la « description grammaticale » par
exemple, du « je », du « cela », du « demain » - qui ne sont que les « “noms”
métalinguistiques de je, cela, demain produits dans l'énonciation » (ibid., p. 84). Le
tournant énonciatif est pleinement mis en valeur par l'ouvrage L'Énonciation. De la
subjectivité dans le langage (1980), de Catherine Kerbrat-Orecchioni. En sémiotique,
l'expression « énonciation énoncée » se retrouve notamment sous la plume de Greimas
et de Courtés (1979).
Le cadre ainsi brossé à grands traits nous servira de point de départ. Dans un
premier temps, nous mobiliserons les théories linguistiques et sémiotiques qui ont
infléchi les recherches en matière d'énonciation énoncée de manière décisive. La
présente partie aura ainsi une fonction de synthèse surplombante. En même temps, elle
cherchera à réinterroger la notion de marque sur de nouveaux frais. Enfin, nous
viserons à articuler le point de vue de l'énonciation énoncée avec celui de l'énonciation
en acte.
Faisant alterner le rappel d'éléments plus connus et des ouvertures à caractère
exploratoire, les investigations auront un triple objet :
1. la mise en avant d'un certain nombre de propriétés de la marque linguistique ou
des marques organisées dans des plans d'ensemble;
2. un changement de point de vue : de l'énonciation énoncée à l'énonciation
comme acte et comme mouvement. Nous nous demanderons en quoi
l'hypothèse de la phusis associée au logos et celle de strates d'organisation du
sens différentes peuvent alimenter notre propre conception de l'énonciation.
Nous serons amenée à confronter différentes théories de l'énonciation pour, à
terme,
26 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE: DÉFIS ET ENJEUX

argumenter notre position : l'idée de l'énonciation édictant les conditions de l'«

effectuation » de différents « procès » sémiotiques, au sens où l'entendent
Fontanille et Couégnas (2018), et en gérant les modalités (le pouvoir, le savoir
produire un objet de sens, etc.);
3. un élargissement de la réflexion au langage visuel : à travers l'analyse d'un
énoncé syncrétique icono-verbal de Cy Twombly et à travers la quête de
marques saillantes dans un tableau de Paul Klee.
27

1. Comment (re)penser la marque?

1.1. L'ÉNONCIATION « ÉNONCÉE » : UN CHOIX MÉTHODOLOGIQUE

La marque énonciative ne peut être dissociée du contexte théorique qui la voit

naître, vers la fin des années soixante1, sur le fond d'un certain structuralisme. Ni du
contexte dans lequel la pensée de la marque se développe, dans les années
soixante-dix, quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Ils en font le point de cristallisation d'une
approche de l'énoncé présupposant une énonciation.
Pour prendre toute la mesure des demandes, théoriques et épistémologiques,
mais aussi pratiques, qui nous sont adressées, tournons-nous vers certains des textes
fondateurs qui, en linguistique et en sémiotique, ont impulsé les recherches depuis les
années soixante-dix et quatre-vingt. Notre perspective n'étant pas historiographique, il
s'agira moins d'un tour d'hori- zon qui se voudrait exhaustif que de la mise en avant de
quelques moments charnières où se concentrent une problématique, voire une
polémique, et où se décident des orientations et des remises en perspective décisives
pour la suite.
Notre objectif à moyen terme peut être résumé ainsi : dans quelle · mesure la
reconception de la marque, sa déclinaison sous des formes variées, voire sa remise en
question supposent-elles un changement de paradigme? En quoi deviennent-elles
l'aune à laquelle on mesurera les effets d'une évolution, notamment de celle qui est
responsable du passage de la sémiotique greimassienne à la sémiotique
postgreimassienne?
Mettons donc la notion de marque en relation avec celle d'énonciation énoncée.
Nous savons que cette dernière cristallise les efforts des chercheurs depuis que la
problématique de l'énonciation commence à prendre forme. Ceci dans la perspective
tant de la linguistique, avec Todorov (1970) et Kerbrat-Orecchioni (1980), que de la
sémiotique développée par Greimas et les chercheurs regroupés autour de lui.
Tournons-nous vers la linguistique. Dans un premier temps, la résis- tance que le
concept d'énonciation oppose aux investigations est considérée comme inhérente au
phénomène lui-même: l'énonciation serait l'« archétype même de l'inconnaissable » et,
pour d'aucuns, « nous ne connaîtrons jamais

1. L'article de Benveniste sur l'appareil formel de l'énonciation date de 1970 (repris dans 1974).
28 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

que des énonciations énoncées » (Todorov, 1970, p. 3). Ainsi, une des deux
perspectives signalées par Todorov (ibid., p. 7) est celle de la « langue comme
répertoire de signes et système de leurs combinaisons ». Aussi l'énonciation
devient-elle un objet d'étude scientifique sur la base d'un choix méthodologique, qui
confère à l'acte d'énonciation le statut de présupposé. L'expression « énonciation
énoncée » témoigne du fait que l'acte ou l'activité d'énonciation ne sont pourvus d'une
réalité qu'à l'intérieur de l'énoncé qui en porte les marques. Que l'attention se porte sur
la langue ou sur la parole, sur la phrase ou sur une séquence de phrases, le procès
d'énonciation n'est visé qu'indirectement, de manière médiate, à travers les éléments
discrets qui se proposent à l'analyse. Kerbrat-Orecchioni (1980, p. 32) définit la
problématique de l'énonciation en ces termes :
[...] c'est la recherche des procédés linguistiques (shifters,
modalisa- teurs, termes évaluatifs, etc.) par lesquels le locuteur imprime
sa marque à l'énoncé, s'inscrit dans le message (implicitement ou
explicitement) et se situe par rapport à lui (problème de la « distance
énonciative ») (les italiques sont dans le texte).
Plus près de nous2, la définition de l'énonciation que proposent Oswald Ducrot et
Jean-Marie Schaeffer dans le Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du
langage (1995, p. 728) témoigne de ce déplacement d'accent: l'énonciation est «
l'événement historique constitué par le fait qu'un énoncé a été produit, c'est-à-dire
qu'une phrase a été réalisée » (nous soulignons).
Nous assistons ainsi, en linguistique, à un glissement sémantique du terme «
énonciation ». Il finit par désigner le produit lui-même, en particulier le texte et les
marques qu'il accueille.
La sémiotique greimassienne n'est pas en reste. Greimas et Courtés précisent
les enjeux liés à la problématique de l'énonciation dans leur Diction- naire (1979, p.
125-128). Si la définition de l'énonciation proposée se décline en sept points, la notion
d'énonciation énoncée en constitue comme le point d'orgue.
Greimas et Courtés commencent par rejeter la définition de l'énonciation comme
« structure non linguistique (référentielle) sous-tendue à la communication linguistique
», qui exigerait que soient pris en considération la « situation de communication » et le
« contexte psychosociologique » de la production des énoncés. Ils optent, au contraire,
pour une définition de l'énonciation comme instance de médiation assurant la « mise en
énoncé des virtualités de la langue ». Enfin, même si, après s'être référés à Benveniste,
ils accordent de l'intérêt à la nouvelle problématique du sujet que certains

2. L'ouvrage L'Énonciation. De la subjectivité dans le langage de Kerbrat Orecchioni (1980) connaît

plusieurs rééditions, dont celle de 1999 (4o édition), sous le titre L'Énonciation.
29 COMMENT (RE) PENSER LA MARQUE?

développent à sa suite, l'acte de production de la sémiosis se voit attribuer le mode

d'existence de présupposé logique de l'énoncé et ils mettent en avant le « simulacre
imitant, à l'intérieur du discours, le faire énonciatif » (l'italique est dans le texte).
L'énonciation est ainsi conçue à la fois comme ce qui assure le passage des
virtualités de la langue (le système de la langue) à l'énoncé-discours et comme un
ensemble d'inscriptions dans l'énoncé-discours. En vertu de l'énonciation énoncée, le «
je », l'« ici » ou le « maintenant » que l'on repère dans le discours énoncé ne «
représentent » ni le sujet, ni l'espace ni le temps de l'énonciation. L'idée du simulacre
est développée également dans des travaux antérieurs au Dictionnaire : ainsi, Greimas
note dans « Pour une théorie du discours poétique » (1972, p. 20) que soit l'énonciation
est un « acte performateur non linguistique et échappe, comme tel, à la compétence du
sémioticien », soit elle correspond à un « présupposé implicite dans le texte par
exemple ». Dans ce cas, elle est « formulée comme un énoncé d'un type particulier,
c'est-à-dire comme un énoncé dit énonciation parce qu'il comporte un autre énoncé au
titre de son actant-objet, et dès lors elle se trouve réintégrée dans la réflexion
sémiotique qui cherchera à définir le statut sémantique et grammatical de son sujet »3.
De fait, la sémiotique greimassienne ne cherche pas à nier la pertinence du point
de vue de l'énonciation comme processus ou activité et, plus largement, de la situation
d'énonciation/de communication. Cependant, la « forclusion » méthodologique, au sens
où Fontanille (2003a [1999], p. 10) emploie le terme « forclusion », fait que seule
l'approche de l'aspect indiciel du langage est supposée garantir la scientificité du projet.
Pour Greimas et Courtés, l'approche indicielle est la seule à permettre l'intégration de
l'énonciation dans l'édifice théorique.
Les marques scripturaires fondent une présence sur une négation : celle creusée
par la projection débrayante de représentations personnelles, spatiales et temporelles
propres à l'énoncé d'un non-je, d'un non-ici et d'un non-maintenant, c'est-à-dire par
l'installation d'un univers objectivé, par exemple dans un texte verbal ou visuel, qui
s'autorise d'une scission mettant un terme à l'inhérence d'une instance d'énonciation à
elle- même. Le débrayage est en effet défini comme « l'opération par laquelle l'instance
de l'énonciation disjoint et projette hors d'elle, lors de l'acte de langage et en vue de la
manifestation, certains termes liés à sa structure de

3. Fontanille (2003a [1999], p. 283) expliquera que l'énonciation est un « métalangage "descriptif" » : en
effet, elle prédique l'énoncé et en cela, elle « affiche sa propre activité, elle la code et en fait un
événement sensible ou observable ».
30 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

base pour constituer ainsi les éléments fondateurs de l'énoncé-discours. [...] » (Greimas
et Courtés, 1979, p. 79)4.
La présence textuelle est également fondée sur une illusion : à la faveur du
deuxième temps de la « schizie originaire », l'embrayage confère à l'énonciation le «
statut illusoire de l'être » à travers des catégories actantielle et spatio-temporelle
recouvrant « le lieu imaginaire de l'énonciation » (mouvement de « réjection » se
traduisant par les catégories déictiques je-ici-maintenant) (ibid., p. 127) L'acte de
langage produit ainsi une « schizie créatrice, d'une part, du sujet, du lieu et du temps de
l'énonciation, et, de l'autre, de la représentation actantielle, spatiale et temporelle de
l'énoncé » (ibid., p. 79)5.
Ces quelques repérages n'ont d'autre but que le rappel d'aspects qui ont été
traités ailleurs. Aussi ne cherchons-nous pas à nous faire l'écho de tous les travaux
consacrés à cette problématique. Notre objectif est plutôt de discuter la notion de
marque du point de vue sémiolinguistique, en mobilisant des recherches en linguistique
et en sémiotique qui montrent qu'elle ne va pas de soi et que son repérage peut se
heurter à de nombreux obstacles. Il s'agira, à terme, de la repenser, voire de la
refonder6.

1.2. LE REPÉRAGE DE LA MARQUE: LA MARQUE EST-ELLE SUBJECTIVE?

Qu'est-ce qu'une marque linguistique? Comment la repérer dans un énoncé? Le
critère de la subjectivité est-il distinctif? Nous avons vu que les procédés linguistiques
marquant la présence d'un locuteur ou d'une situation d'énonciation dans un énoncé
comprennent les shifters ou embrayeurs, les modalisateurs, les termes évaluatifs,
notamment.
Remontant à Benveniste, on peut rappeler qu'au fondement de la « subjectivité
», il y a le fait qu'une instance dit « ego » – dit « ego » ou « je »

4 . Greimas et Courtés (1979, p. 80) distinguent entre le débrayage énoncif et le débrayage énonciatif.
Cf., dans le cas du débrayage énonciatif, des récits en « je » et des séquences dialoguées; formes de
l'énonciation énoncée ou rapportée. Dans le cas du débrayage énoncif, sont concernées les formes de
l'énoncé énoncé (ou objectivé) (cf. les « narrations qui ont des sujets quelconques », les « discours dits
objectifs », etc.)
5. Une telle conception de l'énonciation cohabite avec le principe génératif au niveau du plan du
contenu, en direction du plan de la manifestation. Greimas et Courtés (1979) introduisent une distinction
entre la forme sémiotique immanente et la manifestation, entre la compétence sémio-narrative en amont
de l'énonciation, qui est définie, en accord avec Hjelmslev et Chomsky, comme un ensemble d'«
articulations à la fois taxinomiques et syntagmatiques », et la compétence discursive, qui se constitue lors
de l'énonciation (ibid., p. 103-104). Cette compétence a en charge les formes discursives énoncées. Elle
mobilise les procédures de la textualisation qui, disons-nous, sont fonction entre autres de la substance
de l'expression et de ses contraintes.
6. Voir aussi Colas-Blaise (2019f).
31 COMMENT (RE)PENSER LA MARQUE?

(1966 [1958], p. 260), bref, que l'installation de la subjectivité dans le langage va de pair
avec la création de la catégorie de la personne qui s'approprie la langue. On peut
élargir les limites de l'appareil formel de l'énonciation en direction de tous ces « autres
développements » qu'il faudrait étudier, en particulier des changements lexicaux. Si le «
langage est la possibilité de la subjectivité du fait qu'il contient toujours les formes
linguistiques appropriées à son expression », le locuteur peut s'emparer de « formes
"vides" » pour s'énoncer (ibid., p. 263). C'est ouvrir grand la porte à une étude
approfondie des « subjectivèmes », au titre des indices textuels inscrivant dans l'énoncé
une instance et une situation d'énonciation, à défaut de pouvoir analyser l'ensemble des
« énonciatèmes » (Kerbrat-Orecchioni, 1980, p. 30-32).
Tout cela est bien connu et les bases semblent solides. Même si, dès le départ,
les limites d'une hypothétique « classe » des marques sont mises à mal7.
De fait, nous voilà face à un noeud de complexités, que la linguistique et la
sémiotique nous permettront, sinon de défaire, du moins de mieux comprendre : (i) la
frontière entre le subjectif et l'objectif est moins assurée; (ii) il ne suffit pas de rabattre la
question de la présence ou de l'absence des marques sur le couple discours vs récit;
(iii) on peut opposer au centre déictique une instance modale « intradiscursive »8; (iv) le
je-ici-maintenant peut être relayé par des « prothèses énonciatives ».
Considérons ces points successivement.
La dichotomie « subjectivité vs objectivité » nous interpelle d'entrée.
Kerbrat-Orecchioni est en effet amenée à distinguer non seulement entre une
subjectivité explicite et une subjectivité implicite, mais encore entre deux types de
subjectivité : une subjectivité que l'on pourrait dire pleinement subjective, portée par
exemple par des adjectifs subjectifs, axiologiques et non axiologiques, s'oppose à une
subjectivité « objective ». La première est dite « affective ou évaluative », la deuxième
est appelée « déictique » (ibid, p. 149). Certes, shifters et unités subjectives se
rapprochent au moins sur un point : ils sont tous privés d'une « autonomie référentielle
» et solidaires de la situation et du sujet d'énonciation. Cependant, la différence entre la
subjectivité affective et la subjectivité déictique est fonction de l'emploi des procédés :
alors que l'emploi des évaluatifs « dépend de la nature individuelle du sujet
d'énonciation » (les italiques sont dans le texte), celui des déictiques « repose [...] sur
un consensus incontestable » (idem).
Cette opposition double, entre l'évaluatif et le déictique, entre le subjectif et
l'objectif, se décline différemment ailleurs, notamment chez le théoricien

7. Cf. infra.
8 . Pour cette notion, nous renverrons, ci-dessous, aux travaux d'Alain Rabatel.
32 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE: DÉFIS ET ENJEUX

de l'énonciation filmique Christian Metz. Ce dernier (1991, p. 157) distingue les

marques d'énonciation des marques d'auteur. Il oppose, ainsi, les « figures énonciatives
», qui ont « quelque chose de réglé, de "compté” », de codifié c'est-à-dire à l'instar des
déictiques et des motifs énonciatifs reconnus au cinéma —, à des « marques
stylistiques » dessinant un « infini de possibles ». Les marques d'énonciation
bénéficient d'un statut métadiscursif: elles se « détachent » de l'activité discursive
qu'elles « désignent » (idem); ainsi, elles attirent l'attention sur la fabrication du film. Le
style, pour sa part, est « illocalisable ». Il constitue une « qualité omniprésente » «
colorant » tout (ibid., p. 156) et générant des indices, plutôt que des signaux. Enfin, si
les marques d'énonciation « ne désignent personne », nous confrontant avec une
instance non seulement impersonnelle, mais encore anonyme, le style renvoie à un
auteur ou à une école localisables avec précision (ibid., p. 155).
En même temps, des transformations restent possibles. Elles conduisent à
l'anonymisation de marques auctoriales — les « figures-instruments » telles que le film
dans le film, le regard à la caméra sont parfaitement codifiées et constituent des lieux
communs de l'énonciation —, mais aussi, inversement, à une réévaluation de marques
d'énonciation en traits stylistiques. L'invention stylistique vient ainsi se démarquer de la
codification des déictiques et des motifs énonciatifs stéréotypés.
L'intéressant pour nous, c'est l'idée de la gradualité entre des marques
ostensibles, voire éclatantes9, et des faits d'énonciation caractérisés par une intensité
moindre. Nous reviendrons sur ce point.
La marque n'en vaut pas moins par rapport à la non-marque, ou son absence.
Aussi l'image « neutre » qui, nous dit Metz, atteste l'absence de point de vue
(énonciation « omnisciente »), s'en trouve-t-elle dépourvue. À l'inverse de l'image
subjective, qui témoigne du point de vue d'un personnage, mais aussi de l'« image
objective orientée », qui constitue un type d'énonciation spécifique correspondant au
régime narratif « externe » selon Gérard Genette. Il est significatif que l'objectivité aille
ici de pair avec une forme de marquage « orienté »10.
La marque n'est donc pas nécessairement subjective. C'est ce que soutient
également le sémioticien Claudio Paolucci, qui s'inscrit partiellement dans la tradition de
Metz. Ajoutant au critère de la subjectivité vs objectivité le

9. La question est bien celle-ci : en quoi le style correspond-il à une manière d'être (en écrivant) diffuse
(cf. Metz [1991, p. 156] au sujet du style comme « qualité omniprésente et plus ou moins illocalisable »)?
Nous pensons qu'il est possible de distinguer des événements de style rompant avec leur co(n)texte
ponctuellement. Les événements de sens peuvent alors être localisés avec précision.
10. Cf. Metz (1991, p. 162) au sujet de séquences « à la fois subjectives et objectives-orientées » : elles
relèvent d'un « registre mixte ».
33 COMMENT (RE) PENSER LA MARQUE?

caractère personnel vs impersonnel de la marque, il envisage la possibilité d'un appareil

formel de l'énonciation affranchi de « toute logique personnelle, subjective ou
anthropoïde » (2017, p. 62). En d'autres termes, les marques sont allégées de toute
subjectivité et elles sont impersonnelles. Si les conclusions de Paolucci concernent
l'audiovisuel, il nous semble que sa réflexion a une portée plus générale, en ce qu'elle
est emblématique des réserves que la théorie benvenistienne peut susciter au-delà du
texte verbal et des accommodations qu'elle est susceptible d'appeler.
Concrètement, le sémioticien insiste sur l'absence de correspondance entre,
d'une part, les embrayeurs du langage et, d'autre part, les positions énonciatives de
l'audiovisuel, que cette correspondance soit directe ou indirecte (ibid., p. 55). Il propose
ainsi de dépasser la « personnalogie de dérivation linguistique », au profit d'une
énonciation impersonnelle fondée sur le « il », et donc des modulations de ce qu'on voit,
sait ou raconte d'un certain point de vue (ibid., p. 67). Il refuse l'idée de simulacre, à la
base de la schizie créatrice selon Greimas, préférant une conception performative. La
performativité réside dans la production d'un énoncé comprenant des prothèses.
Celles-ci manifestent l'acte qui est à sa base.
Paolucci entend alors par prothèses de l'énonciation des positions actantielles de
l'énonciation dans l'énoncé. La caméra fonctionne comme une telle prothèse. Il faut que
l'énonciation distribue des « points perceptifs/cognitifs/ narratifs » (ibid., p. 66).
Désormais, il incombe à l'événement d'ouvrir une scène actantielle et d'y installer ce qui
voit, ce qui entend..., des positions de sujet qui accueillent les prothèses, que ce soit au
niveau de l'énonciation ou de l'énonciation énoncée.
Ce point retient notre attention. Nous chercherons en effet à montrer, au terme
de notre parcours, que la notion traditionnelle de déicticité centrée mérite d'être
confrontée avec une déicticité diffuse, voire avec des forces impersonnelles et
anonymes11.
Poursuivons notre réflexion. Il apparaît également, à l'analyse des textes, que les
marques subjectives peuvent se loger dans des productions qui, à l'image du récit
benvenistien (1966 [1659]), y sont moins favorables. Ainsi, nous disent certains
linguistes, l'énonciation omnisciente, apparemment « transparente », n'est pas à l'abri
de la distillation de marques de subjectivité. Essayons d'argumenter cette position.
Force est en effet de constater que la bipartition stricte entre le subjectif et
l'objectif ne résiste pas à l'épreuve des textes concrets: la subjectivité peut se
manifester dans ce que les linguistes appellent une énonciation historique

11. Pour une approche sémiotique de la deixis, cf. Biglari et Colas (dirs) (2021). En linguistique, voir
notamment Kleiber (1991) et Kleiber et Vuillaume (2018).
34 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

désembrayée ou non embrayée, donc dépourvue de déictiques, de même que le

discours embrayé peut admettre une raréfaction des subjectivèmes. Rabatel (2005) fait
ainsi correspondre à l'énonciation embrayée/actualisée une énonciation personnelle
subjectivante et objectivante; la répartition entre subjectivation et objectivation se
retrouve du côté de l'énonciation non embrayée ou désembrayée, qu'elle soit historique
ou théorique.
À cela s'ajoute que la marque subjective peut renvoyer à une instance
intradiscursive distincte du centre déictique du locuteur. La réalité des textes conforte
Rabatel dans l'idée d'une déliaison nécessaire de la question des marqueurs déictiques
et de celle des marques affectives ou évaluatives. C'est ouvrir la voie aux repérages
anaphoriques et à la reconnaissance, au sein des textes, de sujets modaux distincts du
locuteur, qui sont à l'origine d'un point de vue (pdv). Les enjeux sont considérables : la
subjectivité peut être conçue « hors énonciation personnelle » (ibid., p. 118). Elle peut
se répartir sur des énonciateurs internes aux énoncés dont le locuteur a la charge. Il ne
s'agit plus seulement de mettre le marquage objectif orienté selon Metz en regard avec
le récit et le discours benvenistiens, mais d'envisager après Ducrot une multiplication
des instances12 et la possibilité de repérer dans l'énoncé un sujet modal non-locuteur.
Considérons l'exemple « Jeanne, ayant fini ses malles, s'approcha de la fenêtre, mais
la pluie ne cessait pas » (Maupassant, Une Vie), proposé par Ducrot (1980, p. 20) et
maintes fois commenté par Rabatel: la dissociation du locuteur et de l'énonciateur
devient la clef permettant de comprendre que le narrateur envisage les faits du point de
vue de Jeanne, incommodée par la pluie. L'énonciateur second (e2), déçu des
conditions climatiques, est non-locuteur. Nous sommes en présence d'une subjectivité
en « il », d'un « embryon de proprioception déconnecté du locuteur premier (le
narrateur), déconnecté du je/ici/maintenant [...] » (Rabatel, 2017b, p. 280).
Il y va de la possibilité d'une subjectivité interne à l'énoncé, même au sein du
récit benvenistien, qui soit découplée de celle du locuteur et mise au compte d'un
énonciateur intradiscursif13. Celui-ci est au départ d'un point

12. La distinction entre le locuteur grand L, le locuteur être du monde et le sujet parlant a été
développée - avec des nuances - par Oswald Ducrot (1984) et Antoine Culioli (1990). Rabatel (2004,
2008) appelle locuteur l'instance qui profère un énoncé embrayé ou désembrayé, avec ses
caractéristiques phonétiques et scripturales. L'énonciateur correspond au sujet modal intradiscursif
opérant des actualisations et assumant l'énoncé.
13. On pourrait être tenté d'interroger conjointement les énonciateurs intradiscursifs modaux et les
prothèses énonciatives selon Paolucci, en ce qu'ils proposent tous deux une pluralisation des instances.
Cependant, on ne saurait les rapprocher sans autre façon, le point de vue étant personnel dans le
premier cas, impersonnel dans le deuxième. Autre différence : une conception « anthropoïde » là, et ici,
la volonté d'installer des « points prothétiques ».
35 COMMENT (RE) PENSER LA MARQUE?

de vue contenu dans un contenu propositionnel comprenant un dictum et un modus11.

D'où un jeu scénique subtil entre prises en charge, pré-prises en charge et simples
prises en compte (Colas-Blaise, 2011b): selon Rabatel, l'énonciateur n'est pas
nécessairement un locuteur (alors que tout locuteur est aussi un énonciateur) et ce
dernier peut marquer sa distance par rapport aux points de vue exprimés, par exemple
à travers un énoncé ironique.
Au terme de ces quelques considérations, on retiendra que la marque n'est pas
toujours considérée comme subjective et qu'elle est tributaire des types d'énonciation;
que la distribution des marques met en crise l'opposition stricte entre le discours et le
récit; que la question des déictiques doit être dissociée de celle des expressions
affectives et évaluatives, l'idée du centre déictique se trouvant problématisée à travers
l'installation, d'une part, de sujets modaux intradiscursifs, distincts du locuteur, et,
d'autre part, de prothèses énonciatives15.
Globalement, le critère de la subjectivité n'en garde pas moins sa pertinence. La
distinction entre la marque personnelle et la marque impersonnelle n'est pas non plus
dénuée d'intérêt. Le repérage de la marque n'en est pas
_____________________
14. Mettant en avant la complémentarité du dictum et du modus, Bally oppose la « représentation » à la
« participation active du sujet pensant ». Dans « Je crois que cet accusé est innocent », le sujet pensant
(moi) opère un acte de pensée (croire) sur une représentation (l'innocence d'un accusé) (1965 [1932], p.
35, p. 38). Nous verrons plus loin que Rabatel (2022) repense la distinction stricte entre le dictum et le
modus.
15. À l'autre bout de l'inscription subjective, l'« effacement énonciatif » constitue une « stratégie, pas
nécessairement consciente, permettant au locuteur de donner l'impression qu'il se retire de l'énonciation,
qu'il "objectivise" son discours en "gommant" non seulement les marques les plus manifestes de sa
présence (les embrayeurs) mais également le marquage de toute source énonciative identifiable » (Vion,
2001, p. 334). Dans ce cas, non seulement le débrayage sémiotique se signale-t-il par l'installation du « il
», de l'« alors » et du « ailleurs », mais le désembrayage tel qu'il est conçu par les linguistes, c'est-à-dire
la désinscription énonciative, s'accompagne du simulacre d'une énonciation « objective ». Celle-ci fait
mine de s'affranchir de la subjectivité du locuteur, « comme si » toute intervention du sujet parlant était
suspendue ou effacée. L'effacement énonciatif signifie-t-il l'absence de la marque, telle que nous l'avons
définie? Rabatel (2004) oppose à l'appareil formel de l'énonciation tel qu'il est conçu par Benveniste un
«“appareil formel" de l'effacement énonciatif ». Le texte serait à même d'être uniquement descriptif et
allégé des interventions d'un sujet parlant. D'où un effet d'abstraction et d'« universalisation » de
l'énonciateur, qui prend en charge un proverbe ou encore un discours scientifique ou théorique.
L'impersonnalisation linguistique constitue un des procédés entrant dans l'appareil formel de l'effacement
énonciatif. Il n'en demeure pas moins que ce dernier est dit mettre en œuvre un désem- brayage ou
non-embrayage suite à un embrayage que la linguistique considère comme étant premier. Enfin, tout en
évoquant la possibilité (le simulacre) de la transparence énonciative, la perspective à la base de
l'effacement énonciatif demeure egocentrée au sens où elle confirme la prééminence du je-ici-maintenant
dont Paolucci cherche, précisément, à se défaire.
36 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

facilité pour autant. D'un côté, les déictiques alimentent le débat : pour les
raisons que nous venons d'indiquer, et parce qu'il faut tenir compte, de surcroît,
d'emplois déictiques12. De l'autre côté, les expressions affectives et évaluatives se
laissent difficilement enfermer dans des classes stabilisées. Renvoyant à Metz,
Paolucci (2017, p. 55-56) résume la situation en ces mots :
En effet, si l'énonciation est l'instance supposée par l'énoncé dans
lequel elle laisse des marques ou des traces et ces traces ne concernent
plus seulement les espaces (ici), les temps (maintenant) et les acteurs (je),
le niveau de l'énonciation concerne tout, c'est-à-dire toutes les grandeurs à
l'intérieur de l'énoncé, comme le style, les thèmes, les motifs, et non
seulement les espaces, les temps et les acteurs (comme dans la théorie
classique de Greimas).
Sans aller jusqu'à dire que la subjectivité est partout ou que l'énonciation
concerne l'ensemble de l'énoncé, comme le propose Metz, nous pensons qu'il est
judicieux de tenir compte, au titre des marques d'énonciation, non seule- ment de
stylèmes, mais encore de motifs énonciatifs conventionnels. On vise ainsi les types de
cadrages penchés, la voix-Je ou la voix-Off, les flash-backs, ou encore tous ces
dispositifs méta-picturaux comme le cadre dans le cadre, dont le rôle et le
fonctionnement sont étudiés par l'historien de l'art Victor Stoichita (1993), les miroirs,
reflets, portes, tentures ouvertes... S'y ajoutent des motifs énoncifs17, des thèmes et des
figures. Cela en maintenant fermement le point de vue de départ : c'est-à-dire en visant
le résultat, le produit du faire énonciatif, les configurations constituant des effets de
l'énonciation, qu'elles soient conventionnelles ou non.
Dans tous les cas, les repérages de marques réclament plusieurs critères
convergents. Aussi nous demanderons-nous maintenant en quoi la marque subjective
et personnelle/impersonnelle peut prendre la forme de la modalité et du modalisateur,
mais aussi traduire au plan de la manifestation un

16. Cf. un emploi « déictique » du « il » dans « Un enfant devant un tableau pointe un personnage du
doigt, en s'exclamant: "Regarde, comme il est beau!" ». Dans La Grammaire méthodique du français,
Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat et René Rioux (2009 [1994], p. 366) notent que « [le pronom il] est
également susceptible d'emplois déictiques pour identifier des référents présents ou accessibles dans la
situation de discours (p. ex. dans Il a encore du retard où il désigne un train attendu par des voyageurs
sur le quai d'une gare [...]) ».
17. Cf. Denis Bertrand (2000, p. 263-264) pour une définition du motif : « Unité de discours figée et
relativement autonome (sous forme de séquence ou de micro-récit), caractérisée d'un côté par sa
stabilité narrative et figurative, et de l'autre par sa variabilité thémati- que : le motif (du mariage par
exemple) peut recevoir différentes fonctions selon sa position dans le récit (en position de contrat initial
ou de récompense finale). » On a ainsi souligné le caractère migratoire des motifs qui, d'un texte à un
autre ou d'une culture à une autre, forment des « blocs pré-contraints » de discours. Ces derniers sont
les produits de l'usage socio-culturel. Voir aussi Courtés (1986).
37 COMMENT (RE)PENSER LA MARQUE?

soubassement modal, un dispositif modal ou une disposition profonde, au sens où

l'entend la sémiotique. Enfin, ces critères sont-ils rejoints par ceux de la réflexivité et de
la métadiscursivité?

1.3. LA MARQUE, LA MODALITÉ ET LE MODALISATEUR

Commençons par nous demander en quoi la notion de marque bénéficie de
l'éclairage apporté par l'opposition entre la modalité et le modalisateur18.
Selon Vion (2003, p. 226-227), qui convoque la distinction ballyenne entre le
dictum et le modus, il incombe à la modalité d'exprimer « certaines dispositions
n'affectant que le sémantisme de l'énoncé ». D'où l'inscription d'un énoncé dans un
univers du « constat », du « général », du « particulier », du « nécessaire », du « certain
», du « souhaitable »..., dans un « cadre de référence » (idem). Ainsi, l'expression de la
quantité (« peu », « un peu », « trop », « assez »...) témoigne d'un problème de
catégorisation. Il en va de même d'autres expressions telles que « c'est plutôt fruité,
une pointe d'agrume, une sorte d'orange amère confite »... (idem)19.
La modalité comporte une charge subjective qu'il faut distinguer de celle portée
par les modalisateurs, dont la dimension métadiscursive est considérée comme une
des propriétés. En effet, c'est l'aspect méta- que Vion (2003, p. 226-227) cible dans ses
travaux, en confiant au modalisateur et à la modalisation le soin de porter des
commentaires sur le dit et le dire et de donner lieu, ainsi, à un dédoublement énonciatif.
La place de l'adverbe « franchement », qui est un adverbe modificateur du verbe ou qui
est détaché en début/fin de phrase, est décisive, comme dans ce couple de phrases : «
Il a parlé franchement » (« franchement » comme adverbe modificateur du

18. Nous ciblons, ici, quelques travaux consacrés à la modalité, au modalisateur et à la modalisation en
linguistique en retenant les points susceptibles d'alimenter notre réflexion sémiolinguistique.
19. Notons également que des linguistes tels que Rabatel réinterrogent la distinction entre le dictum et le
modus. Rabatel (2022) définit la modalité comme « mode de caractérisation de la relation
sujet/objet-de-discours, plutôt que comme réaction du sujet à l'objet », choisissant de ne pas fonder la
modalité sur les réactions d'un sujet par rapport à un objet. Selon lui, le dictum n'est pas « objectif » et la
modalité dépasse le modus : ainsi « il pleut » comprend une « modalité en lui-même (modalité
intrinsèque), via sa dimension assertive, indépendamment du jugement/de la réaction (Ducrot 1993,
Kronning 2014) ». Une conception élargie des marques modales conduit à retenir les « adverbes et
locutions adverbiales (peut-être, heureusement...), interjections (hélas !, ouf!), adjec- tifs (souhaitable,
certain...), verbes (vouloir, devoir...), intonation (assertive, interro- gative...), modes du verbe (subjonctif,
indicatif...), temps verbaux (futur, condition- nel...), structures syntaxiques (verbe-sujet...), gloses
méta-énonciatives (« si je peux dire », « en quelque sorte »...), décalages énonciatifs de divers ordres
(ironie, discours rapporté...), signaux typographiques (guillemets)... » (Maingueneau, 2002, p. 386).
38 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

verbe), « Franchement, il a tort / Il a tort, franchement » (« franchement » comme

modalisateur).
Si l'opposition entre la modalité et le modalisateur retient notre attention, c'est en
partie en raison d'un paradoxe. Prenons le cas de la représentation subjective d'un
aspect du réel, qui fait l'objet d'une réaction : selon Vion (2005, p. 144) commentant
Ducrot (1993), l'orientation donnée au dictum donne lieu à une « appropriation »
subjective; en même temps, la réaction modale entraîne la mise à distance du dictum et
sa construction comme un « élément plus extérieur voire étranger ». La charge
subjective de la marque serait-elle proportionnelle à la distance créée par le
modalisateur, voire par la modalité elle-même, dont la seule présence provoque
l'éloignement dans le champ de présence réunissant une instance et un contenu
propositionnel? Nous retrouverons un questionnement semblable sous la plume de
Fontanille (2003a [1999]).
Notons, pour l'instant, qu'en arrière-plan de la réflexion linguistique sur les
modalités et les modalisateurs se profile la distinction wittgensteinienne (1993 [1921])
entre le dire et le montrer : ce qui est dit n'est pas montré, et inversement. Dire une «
réalité » dire que c'est cela est (vrai) – n'est que pas l'équivalent de montrer un acte
d'énonciation comme événement de sens, de le refléter à travers l'énoncé. On peut, en
ces termes, résumer une opposition qui a conduit François Recanati (1979, p. 156) à
localiser dans la « marge » des expressions qui, d'un point de vue pragmatique, se
chargent de réfléchir un dire comme factualité ou événement de sens, en apportant une
« signification additionnelle », un « supplément »20.
Certes, cette capacité réflexive ne réclame pas toujours une extraposition au
niveau des mots de la phrase. Ainsi, l'énoncé « Quel Quel magnifique pommier ! »
permet non seulement de traduire un état mental, mais encore de montrer, d'exhiber,
dans un « donné sémio-linguistique perceptible, une relation elle-même sensible entre
un acte noétique et son contenu noématique » (Ouellet, 1992, p. 135). Il s'agit de se
demander en quoi des catégories morpho-lexicales et morpho-syntaxiques (ici : un
adjectif très subjectif, l'exclamation) donnent à voir un acte de représentation ou, plus
exactement, le lien entre l'acte de perception d'un sujet sensible et un état de choses.
Davantage même : l'émotion ressentie par cette instance dotée d'un corps qui prend
position face à une réalité et la met en perspective subjectivement,

20. L'idée de places réservées, dans l'énoncé, à l'expression des modalités (au sens large) est
développée par bien d'autres linguistes. Même si des désaccords persistent quant à la nature des
éléments que la marge peut accueillir. Pour Alain Berrendonner (1981, p. 121), « l'énonciation est geste
[...]. Le geste, lui, est capable de montrer sans raconter. Je n'accepterais de voir nulle part ailleurs du
"montré", et surtout pas dans les verbes performatifs, ni dans le contenu des incidentes à signification
métadiscursive; ces éléments, comme tout élément interne au contenu propositionnel, dénotent,
banalement ».
39 COMMENT (RE) PENSER LA MARQUE?

à partir de son point de vue. En cela, ce point de vue transforme un donné en

événement sensible21. En définitive, c'est cette transformation qui est non pas désignée,
mais montrée dans son actualité vive.
Au terme de ces investigations, il apparaît que la marque subjective se
caractérise par son aptitude à l'opacification. C'est ce point que souligne également
Herman Parret22. Il articule la monstration (dans la lignée de Wittgenstein) avec la «
dé-monstration »: « le sujet qui dé-montre ou le sujet qui se soumet à l'objectivité
représentée par un langage qui ne se compose que de noms », c'est « un sujet se
retirant de son discours ». Pour préciser ce couple, Parret recourt à la stratégie
énonciative du brayage : la monstration se caractérise par l'embrayage (mis en relation,
ensuite, avec la « subjectivation », la performativisation et la symbolisation) et la dé-
monstration par le débrayage (mis en relation avec l'« objectivation », la
déperformativisation et l'ana/cataphorisation) (1983, p. 89)23.
Nouons ensemble les fils qui ont été dégagés. Nous venons de suggérer que la
marque peut revêtir les formes linguistiques de la modalité et du modalisateur. On se
demandera, ailleurs, quels peuvent en être les équivalents dans un texte non verbal,
par exemple visuel. Nous avons considéré également un autre trait distinctif de la
marque : la réflexivité, voire l'accès au plan méta- qui donnent lieu à la construction, au
sein de l'énoncé, du simu- lacre de l'énonciation. On se souvient de la distinction
proposée par Metz (1991, p. 157) entre le signal, quand l'activité discursive est mise en
exergue, et l'indice (stylistique), qui contribue à colorer le texte. Les marques
d'énonciation signalent qu'il y a une activité énonciative; elles « désignent » l'activité
énonciative en « s'en détachant ». Elles font accéder, par ce biais, au niveau du «
métadiscours », à la réflexion ou au commentaire. Selon Metz, les marques stylistiques,
de leur côté, « font partie » de l'acte, en devenant comme son « timbre ». Nous dirons
que toute marque est mise en scène, qu'elle donne à voir l'énonciation comme acte ou
activité. Ainsi, nous n'excluons pas la mise

21. La sémiotique tensive met en œuvre une poétique de l'événement. Voir notamment Zilberberg (2008).
L'événement est cette singularité ponctuelle qui congédie la durée, c'est-à-dire qui surgit dans l'instant,
provoquant une discontinuité. Nous le rapprocherons du punctum barthésien, en ce qu'il frappe
soudainement et subjugue celui qui y est exposé. On se reportera également à François Jullien (2001) au
sujet de son pouvoir de reconfiguration de tous les autres moments et de sa capacité à défier le sens, en
invalidant toute explication causale.
22. Selon Parret (1983, p. 90), la déictisation et la modalisation d'un énoncé constituent deux <<
heuristiques » fondées, certes, sur le double mouvement de l'investissement et du désinvestissement du
sujet, mais au fond complémentaires : la modalisation est assortie d'une opacification de l'énoncé, alors
que l'inverse est vrai pour la déictisation.
23. Nous touchons une nouvelle fois à la délicate question de l'antécédence de l'embrayage par rapport
au débrayage, position qui est argumentée en linguistique. Nous avons vu que, pour les sémioticiens,
l'embrayage suit le débrayage.
40 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

en scène réfléchissante des marques stylistiques (sans que nécessairement il y ait

signal)24. Nous n'assimilons pas non plus la réflexivité au commentaire métadiscursif.
Notre position peut se résumer ainsi : la réflexivité des marques suppose un point de
vue spécifique, qui se détourne du dit pour viser le dire25. Le commentaire métadiscursif
réclame, pour sa part, une déhiscence entre deux niveaux, c'est-à-dire une mise à
distance objectivante que l'on peut appeler « débrayage » (Fontanille, 2003b, p. 131)26.
Précisément, le moment est venu d'adopter le point de vue de la sémiotique, afin
de constater des divergences entre les disciplines, mais aussi des convergences.
Malgré les nombreux travaux qui ont été consacrés à la modalité en
sémiotique27, elle continue à nous interpeller. Un de nos objectifs consistera à montrer
que les modalités distinguées traditionnellement – devoir, vouloir, croire, savoir, pouvoir,
etc. –, dont les manifestations linguistiques sont multiples28, accueillent la subjectivité
de l'instance d'énonciation de manière privilégiée, tout en la problématisant.
Au risque de résumer une recherche particulièrement riche et multifocale, isolons
trois aspects qui intéressent tout particulièrement notre enquête sur la marque.
Rappelons, succinctement, que la sémiotique greimassienne distingue le faire
modalisant l'être, dans le cas de la performance, l'être modalisant le faire, dans le cas
de la compétence, l'être modalisant l'être, dans le cas
________________________________
24. Sans doute l'analyse gagnerait-elle à articuler le couple « indice vs signal » mis en avant par Metz
avec le couple « indice vs index ». Selon Laurent Jenny (2016, p. 262-263), « on peut distinguer [...]
l'indicialité passive d'un énoncé qui renvoie toujours à son producteur et en fournit une image indirecte et
l'indexicalité qui manifeste la subjectivité d'un point de vue et qui oriente la lecture de l'énoncé sur
certains points saillants ». Plaidant pour un dédoublement de la deixis, indicielle et indexicale, Jenny est
tenté de refuser à la trace indicielle son statut d'« ostension subjective », de « fantôme d'un regard ». Au
sujet de l'indice et de l'index, voir aussi Klinkenberg (2016). Pour l'arrière-fond peircien, cf. Peirce
(1931-1958, 1978).
25. Cf. plus particulièrement Recanati (1979).
26. Les termes « débrayage » et « embrayage » revêtent ici une signification quelque peu différente de
celle que leur attribuent Greimas et Courtés (1979). Fontanille (2003b, p. 131) considère qu'en position
embrayée, le travail « réflexif et modélisant » de l'énonciation passe inaperçu. Celui-ci est en revanche
mis en évidence dans le cas du débrayage. Dans ce cas, l'énonciation « assume ostensiblement »
l'activité de modélisation.
27. Pour les fondements, voir au moins Darrault (1976), Greimas (1976b), Greimas et Courtés (1979),
Coquet (1984). Cf. également Brandt (1992). Pour une réflexion à la fois linguistique et sémiotique, cf.
Basso Fossali, Colas-Blaise et Thiburce (2022); Colas-Blaise (2022b).
28. La sémiotique ne prend pas nécessairement en compte les manifestations linguistiques, notamment
celles des verbes modaux.
41 COMMENT (RE)PENSER LA MARQUE?

des modalités véridictoires, et le faire modalisant le faire, dans le cas des modalités
factitives. Dans Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (1979),
Greimas et Courtés proposent une hiérarchisation entre énoncés « élémentaires
(déclarés canoniques) » – qu'il s'agisse des énoncés de faire ou des énoncés d'état – et
énoncés modaux « hyperotaxiques (idem). La modalisation correspond alors à la «
production d'un énoncé dit modal surdéterminant un énoncé descriptif » (1979, p. 230).
Renouant avec la tradition linguistique, Fontanille note, dans Sémiotique du discours
(2003a [1999], p. 171-189), que les modalités sont des prédicats qui portent sur
d'autres prédicats, qu'ils modifient. Ainsi, d'une part, le prédicat modal est présupposé
par le prédicat modalisé; il énonce une « condition de réalisation du prédicat principal »
(nous soulignons), eu égard, plus particulièrement, à la valeur de vérité. D'autre part, il
est attribué à un « actant positionnel », appelé « actant de contrôle ». La logique des
forces est à la base des transformations, la logique des places renvoyant entre autres à
l'instance de discours. Il incombe au sujet d'énonciation de statuer sur « la distance
(spatiale ou temporelle [...]) entre le procès et son observateur » (nous soulignons),
dans un champ positionnel.
Nous retrouvons, ici, l'épineuse question de la distance entre une instance et un
contenu propositionnel, pour la linguistique, entre une instance et un objet ou un
procès, pour la sémiotique. Fontanille note que les modalisations sont qualifiées de
subjectives alors que la subjectivité devrait résider dans l'absence des modalisations,
dans l'« adhésion immédiate de l'instance de discours à son énoncé » (2003a [1999], p.
274). Il attire l'attention sur la différence de point de vue entre la production et la
réception.
Ensuite, notons que les modalités témoignent d'expériences et qu'elles sont
associées à des modes d'existence. Dans un article intitulé « Le tournant modal de la
sémiotique » (1995), Fontanille associe un mode d'expérience (devoir, vouloir, croire,
savoir, pouvoir, etc.) à la modalité existentielle (la virtualisation, l'actualisation, la
potentialisation et la réalisation)29. Aussi
______________________________
29. À propos des modes d'existence que sont le virtualisé, l'actualisé, le potentialisé et le réalisé,
c'est-à-dire de l'attribution à des grandeurs et des énoncés du discours de degrés de présence dans un
champ discursif, cf. le schéma de Fontanille.
42 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

ne s'étonnera-t-on pas de trouver, dans Tension et signification (Fontanille et Zilberberg,

1998), un rapprochement entre les motivations (vouloir et devoir), les croyances
(assumer et adhérer), les aptitudes (savoir et pouvoir) et les effectuations (être et faire),
d'une part, et les modes d'existence virtualisé, potentialisé, actualisé et réalisé, d'autre
part. Ainsi, (1) le mode virtualisé est dit caractériser le vouloir et le devoir; (2) le mode
potentialisé caractérise les deux variétés du croire; (3) le mode actualisé caractérise le
savoir et le pouvoir. Quant aux énoncés du faire et de l'être, ils sont dénués de toute
distance modale.

On se reportera également au schéma suivant :

À la faveur d'une complexification, les modes d'existence sont mis en relation avec les
variétés de la conjonction, qui caractérisent une trajectoire existentielle :
réalisé (conjoint) → virtualisé (non conjoint) → actualisé (disjoint).
Figure 4. La trajectoire existentielle (Greimas et Fontanille, 1991, p. 142)30.
______________________________________
Le virtualisé a trait aux structures d'un système susceptible d'être convoqué au moment de la production
du sens. Le mode actualisé concerne les formes signifiantes qui adviennent dans le discours. Le mode
potentialisé est propre aux formes de l'usage entreposées dans la mémoire, logées dans la profondeur
du discours, dans l'attente d'une nouvelle convocation. Le mode réalisé caractérise l'entrée en contact de
formes du discours avec la réalité, qu'il s'agisse de la réalité matérielle du plan de l'expression ou du
monde naturel/sensible auquel les formes renvoient au plan du contenu.
30. Nous ajoutons « potentialisé (non disjoint) ».
43 COMMENT (RE)PENSER LA MARQUE?

Ce dernier point retient notre attention tout particulièrement. En effet, la

superposition d'une trajectoire existentielle (conjonction, non-disjonction,
non-conjonction, disjonction; réalisation, potentialisation, virtualisation, actualisation) et
de la syntaxe intermodale peut donner lieu à des « configurations passionnelles »,
associées à la dimension affective du discours (Fontanille, 1995), dont l'énoncé verbal
ou non verbal31 portent la marque. Comprise dans un schéma pathémique (Greimas et
Fontanille, 1991, p. 170), la « disposition passionnelle » est logée entre la constitution
(l'être du sujet), qu'elle présuppose, et la sensibilisation, qui s'appuie sur elle et qui sert
elle-même de présupposé à l'émotion et à la moralisation :

Figure 5. Le schéma pathémique.

Enfin, les modalités sont mises en relation avec des modulations profondes.
Dans Sémiotique des passions (Greimas et Fontanille, 1991), le devoir, le vouloir, le
pouvoir et le savoir sont dits respectivement ponctualisant, ouvrant, cursif et clôturant.
Prenant appui sur ces bases, nous avançons que les marques attestent au niveau de
l'énoncé des aspectualisations (inchoative, durative, terminative), des visées
(ouvrantes) et des saisies (clôturantes). Elles témoignent, enfin, de dispositions qui
renvoient, au niveau élémentaire de la prise de position d'une instance d'énonciation
(son être au monde), à des attitudes « diathétiques Bordron » (2012) définit la diathèse
en ces termes :
La diathèse n'est ni un état de chose, ni un événement, ni un
processus défini. Elle n'est pas non plus une simple modalité tout en
relevant de l'ordre de la possibilité. Tout son intérêt réside dans ce statut
particulier de la qualité qu'elle exprime et qu'il est difficile de traduire sans
l'arrêter sur un état fixe qu'elle n'est pas. [...] la diathèse est une qualité
propre à l'instance énonçante qui peut se réaliser de façon multiple dans
l'énoncé, celui-ci exprimant donc les possibilités de sens qui sont en elle
[...]. La diathèse est une qualité de l'âme en tant qu'elle s'exprime dans
l'énoncé.
L'attitude diathétique concerne une strate plus profonde que les structures
actantielles sous-jacentes aux diathèses active, passive, réfléchie, réciproque et
réciproque fusionnée (Bordron, ibid.)32. Selon Bordron, qui la définit comme une qualité
qui n'est pas d'abord une qualité de quelque

31. En vertu d'une « traduction » possible entre les sémiosis verbale et visuelle, il est possible de mettre
en regard les manifestations linguistiques et les signes ou indices visibles accompagnant une séquence
passionnelle : ainsi, la jalousie ou l'avarice se manifestent par la pâleur, des rougeurs, des troubles de
l'élocution, des gestes, une mimique caractéristique...
32. Voir Bordron (2012) pour un rapprochement avec Tesnière.
44 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

chose, mais une puissance liée à des possibles, elle est de l'ordre du pli et du dépli,
d'après une image d'Henri Michaux33.
Nous disons que la marque renvoie à une manière d'être (en faisant), qui est
d'abord une manière de prendre position au monde : le « il y a» précède le « ce qu'il y a
», le « il y a quelque chose » et, a fortiori, le « il a quelque chose pour moi ». Elle
témoigne ainsi de la première rencontre qu'une instance sortant de l'inhérence à
soi-même fait avec le « monde ».
Nous proposons alors de fournir à l'attitude diathétique, plus primitive que la
disposition passionnelle, un socle ou soubassement en relation avec la tensivité
phorique (Greimas et Fontanille, 1991) et avec les modulations dominantes au niveau
profond. Ce socle est constitué de ce que nous appelons des proto-modalités
(proto-vouloir, proto-devoir, proto-pouvoir...). Il s'agit d'un premier infléchissement du
sens qui est placé sous le signe de l'interrogativité, de l'hypothèse et de l'ouverture des
possibles. La proto-modalité du pouvoir concerne, en effet, l'ouverture d'un éventail de
possibles. Mais cela ne suffit pas. Une forme de proto-vouloir – d'élan primitif ou
d'emporte- ment vers quelque chose, soutenus par une tension fiduciaire – donne lieu à
des entrées en relation provisoires : le monde prend forme en tant que visé par une
instance. Ceci à travers l'expérience de cette instance, à mesure que le il y a se
transforme en il y a quelque chose. Enfin, l'instance est constituée elle-même, quand le
quelque chose est un quelque chose pour moi. À cela s'ajoute que le proto-vouloir,
traversé par des tensions et porté par des forces souterraines, est d'emblée
concurrencé par d'autres proto-vouloirs, en particulier sur un fond polémologique. Il est
associé, également, à un ou plusieurs proto-devoirs, quand des contraintes diverses se
font jour34.
En cette fin de parcours, mettons nos hypothèses sur les modalités à l'épreuve
d'un extrait de Ainsi de l'écrivain français Yann Andréa (2000, p. 58)35 :

33. Conçue ainsi, l'attitude est caractéristique, selon nous, de la strate d'organisation du sens que
Bordron (2011) appelle indicielle. Nous reviendrons plus loin sur les trois plans d'organisation du sens,
indiciel, iconique et symbolique, distingués par Bordron.
34. Ces considérations sur les (proto-)modalités nous conduisent à focaliser notre attention non
seulement sur l'énonciation énoncée, mais encore sur l'énonciation comme emportement et élan vers
quelque chose, sur l'énonciation vivante, sur l'énonciation gérant la production sémiosique. Voir aussi
Colas-Blaise (2021c). Nous retrouverons cette deuxième conception de l'énonciation, strictement
complémentaire de celle de l'énonciation énoncée, ultérieurement.
35. Yann Andréa, dernier compagnon de Marguerite Duras, est l'auteur notamment de M.D. (1983), de
Cet amour-là (1999) et de Ainsi (2000), suivi de Dieu commence chaque matin (2001). Dans Ainsi, qui est
postérieur à la mort de Marguerite Duras, décédée en 1996, deux voix se mêlent pour dire l'amour
unique, l'être au monde, le désir.
45 COMMENT (RE)PENSER LA MARQUE?

Cela peut durer longtemps. Il n'y a pas de mesure du temps.

Plus de mots à disposition.
L'histoire serait celle des pas qui avancent dans l'air du temps
modifié par moi et pour moi. Seule la lumière réglerait encore le
mouvement.
Plus de mots.
Plus de vous.
Plus de moi.
Oui, on pourrait dire ainsi, mais le mieux serait de ne rien dire, de ne
pas se soucier de quand cela prendra fin. Si même c'est possible, si même
c'est souhaitable, puisque le croisement des regards a eu lieu, puisque tout
pourrait en rester là. Sans rien vérifier de l'amour.
À défaut de la mesure du temps, de son articulation en passé, présent et futur,
ne reste que le pouvoir être d'une durée longue, caractérisée par une absence, celle
des mots, et par la disparition du « vous » et du « moi ». De ce « moi » qui, pourtant,
est agissant, transformant « l'air du temps », et qui accueille le temps qui est transformé
pour lui.
Comment rendre compte de cette expérience, de ce qui se résume à celle d'un
mouvement, sinon par le dire, qui est d'entrée considéré comme possible, comme en
témoigne le mode du conditionnel (potentiel)? En même temps, le versant impossible
est évoqué (irréel du présent). Mieux : la possibilité même du dire et son opportunité
sont envisagées sur le mode de l'hypothèse concessive (« si même c'est possible, si
même c'est souhaitable »); elles sont mises en doute. La préférence va au silence et
au détachement. D'où un montage (proto-)modal complexe. Sur le fond de forces
souterraines, de tensions phoriques qui peuvent être contraires, un vouloir dire, qui
pourrait être motivé par l'appréhension de la fin, et un pouvoir dire correspondent à des
modulations ouvrante et cursive. Ils se heurtent immédiatement à un possible ne pas
pouvoir dire. À cela s'ajoute que le pouvoir dire est potentiellement régi par le ne pas
vouloir être et qu'il fait planer l'ombre d'un possible devoir ne pas dire36. Ainsi, les
modalités traduisent avant tout la possibilité et la volonté du silence, qui
s'accompagnent de la possible absence de vérification de l'amour : d'un pouvoir ne pas
vérifier, toujours évoqué sur le mode du conditionnel, qui est placé sous le signe du
possible vouloir être.

36. La facette anaphorique du démonstratif dans « c'est possible » pose problème, le dire, le non-dire et
la non-appréhension constituant tous les trois des antécédents ou supports potentiels. La subordonnée
causale « puisque tout pourrait en rester là » invite à opérer un tri et à garder comme contrôleur
référentiel probable la proposition « on pourrait dire ainsi ». La possibilité même du dire et son
opportunité sont envisagées sur le mode de l'hypothèse et de la concession.
46 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE: DÉFIS ET ENJEUX

Enfin, le montage (proto-)modal est débrayé en ce qu'il est lui-même modalisé : il

fait l'objet d'un assentiment traduit, au plan de la manifestation linguistique, par
l'adverbe « oui » (marqueur d'accord), extraposé. Faisant accéder au plan
métadiscursif, « oui » est hissé au niveau d'un commentaire portant à la fois sur le dit
(le montage (proto-)modal) et sur le dire; il attire l'attention sur la mise en scène de la
production sémiosique, dont l'instance d'énonciation assume les opérations.
Pour résumer, quels sont les bénéfices à retirer de ce nouvel éclairage de la
marque? Nous avons voulu montrer que :
1. au plan de l'expression verbale, elle prend la forme de la modalité ou du
modalisateur. Nous nous interrogerons plus loin sur une possible traduction entre
le langage verbal et le langage visuel : par exemple, l'extraposition du
modalisateur aurait comme « équivalent » la hiérarchisation par le cadrage dans
le tableau peint37;
2. elle peut être pourvue d'un soubassement (proto-)modal : l'inscription d'une
subjectivité dans l'énoncé traduit un dispositif modal, une disposition
passionnelle, voire une attitude diathétique primitive;
3. elle signale une distance critique entre l'instance d'énonciation et le procès, qui
est volontiers taxée de « subjective » (notamment dans le cas des modalités
épistémiques). Cela non sans paradoxe, comme le souligne Fontanille (2003a
[1999], p. 274). On peut approcher cette distance différemment, à partir de l'idée,
développée par Greimas dans De l'imperfection (1987a, p. 9), d'une imperfection
du paraître constitutive : « Tout paraître est imparfait : il cache l'être, c'est à partir
de lui que se construisent un vouloir-être et un devoir-être, ce qui est déjà une
déviation du sens. » Ce que l'énoncé accueille, ce sont d'abord les marques d'un
vouloir dire, d'un pouvoir être, etc. D'où une réflexion non seulement sur la
subjectivité, mais encore sur la possibilité même d'un marquage, verbal, visuel,
... qui ne traduit pas l'idée du report continu d'un accomplissement comme mode
d'existence38;
4. la marque est réflexive et elle peut permettre l'accès au niveau métadiscursif
(voire métalinguistique). Les modalités et les modalisateurs donnent lieu à une
mise en scène qui donne à voir et commente l'inscription de la subjectivité
comme processus,

37. Voir Landragin (2011). Nous retrouverons la question de la marque visuelle dans la première
Ouverture, qui sera consacrée aux marques saillantes dans un tableau de Paul Klee.
38. Nous retrouverons la question des modes d'existence pensés par la sémiotique et par l'ontologie des
modes d'existence (Souriau) ultérieurement.
47 COMMENT (RE)PENSER LA MARQUE?

les conditions qui commandent à la production de l'énoncé et les opérations

que celle-ci implique. En fin de compte, la subjectivité ne réside pas dans la
réflexivité, mais dans l'« assomption » de la réflexivité (Fontanille (2003a [1999],
p. 274).

1.4. LA MARQUE EST-ELLE INTENSE?

Poursuivons sur notre lancée. En quoi la marque, qui peut être subjective,
personnelle, réflexive ou réfléchissante et méta-discursive, concentre-t-elle une charge
d'intensité? Celle-ci est-elle constante ou variable? Pour répondre à ces questions,
consultons les linguistes, avant de privilégier le point de vue de la sémiotique.
Notre réflexion linguistique sur la marque s'enrichit de considérations sur
l'intensité énonciative ou énoncive.
Attardons-nous sur les travaux de Laurent Perrin (2014-2015). Le pragmaticien réserve
l'intensité conceptuelle au dictum selon Bally, c'est-à- dire au contenu propositionnel, et
fait de l'intensification énonciative un trait caractéristique du modus, donc de la réaction
à une représentation. Alors que l'« intensité conceptuelle » est soumise à une mesure
quantitative numérique, par exemple dans l'expression conceptuelle d'intensité
représentée par l'adjectif « haut » —, « une tour haute de 300 mètres » —, l'«
intensification énonciative » – « une tour tellement haute » – implique l'association de la
subjectivité évaluative du locuteur à un « jugement »39. Les propriétés de l'«
intensification énonciative » peuvent alors être « internes » à l'expression
propositionnelle (formellement, elles ne se distinguent pas de l'intensité conceptuelle)
ou « externes » (dans le cas, par exemple, de l'insulte ou de l'exclamation,
séquentiellement détachées de l'expression de la proposition, c'est-à-dire «
suprasegmentales »)40.

39. Cf. Perrin (2014-2015) au sujet de l'expression comme « indice conventionnel d'un jugement subjectif
du locuteur consistant à évaluer » une certaine grandeur. L'énonciation d'une proposition est modalisée «
comme consistant en l'occurrence à effectuer un acte de compliment ou de recommandation ».
40. D'après Ducrot et Schaeffer (1995 [1972], p. 733), certains adverbes ou adjectifs acceptent une
lecture « subjective » et une lecture « objective ». Elles entrent en concurrence, par exemple dans le cas
de l'exclamation traduisant l'« expressivité » et de l'attribution d'une simple propriété. Ainsi, Ducrot et
Schaeffer se demandent, à propos de tournures comme « Ce qu'il fait chaud! », « Il fait une de ses
chaleurs » et « Il fait tellement chaud! », comment « décrire l'effet sémantique de ces tournures, plus
précisément, comment le distinguer de la simple indication d'un degré élevé de chaleur (celui que marque
très dans "D'après la météo, il fait très chaud à Lyon") ». Reprenant la distinction entre les expressions
classifiantes et non classifiantes selon Milner (1978), Ducrot et Schaeffer soulignent la spécificité de très,
qui oscille entre l'attribution à l'objet d'une propriété et l'expression d'un « haut degré absolu », « hors
échelle » (ibid., p. 735).
48 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

Perrin (2008) considère non seulement les interjections et autres formules (ouf,
enfin, tant mieux...), mais encore les adverbes de phrase (naturellement, certainement,
probablement...), différents modalisateurs de proposition centrés sur des verbes de
parole et d'attitude propositionnelle à la première personne (je dis que, je dois dire que,
je veux dire que, je peux te dire que, disons que, mais aussi on peut dire que), certains
connecteurs (c'est- à-dire, pour ainsi dire, on a beau dire), ou encore les emplois
performatifs de verbes (j'hésite, j'avoue, j'y renonce).
Dans ce cas, une lecture indicielle décrit des expressions exclusivement «
indiciaires » (au sens peircien du terme), conventionnelles et énonciatives, parce que
dépourvues, selon Perrin, de toute charge « symbolique », « descriptive », « dénotative
» et « propositionnelle ». L'énonciation devient cette gesticulation verbale qui produit du
sens en tant que signal ou indice de présence, fût-ce en dehors de la transmission d'un
contenu propositionnel41.
Perrin confronte ainsi le contenu objectif, descriptif, et l'attitude subjective,
développant l'idée d'un renforcement des effets « symptomatiques » proportionnel à la
neutralisation de la force descriptive. Le renforcement va de pair avec un figement qui
ressortit à un processus diachronique de lexicalisation progressive, « fondé sur
l'intégration sémantique d'une routine interprétative ». Le processus comprend, selon
Perrin (ibid., p. 165-166), trois stades avec deux étapes de « conversion »: le premier
stade caractérise les mots qui n'ont que leur sens descriptif ordinaire; le deuxième
niveau correspond à l'installation d'un « rituel », la force descriptive étant peu à peu
reléguée au second plan; il en va ainsi des formules tant mieux, chic, bonjour..., dont la
force descriptive est encore active; enfin, le troisième niveau concerne l'aboutissement
d'une dynamique de constitution de la formule, dont la valeur de symptôme est
entièrement conventionnelle (svp, enfin, ouf... marquent le soulagement de celui qui les
énonce).
D'où aussi la distinction entre trois stades de la « dérivation formulaire ». Si la
différence entre (i) « Il a parlé franchement/sincèrement/sérieusement » et (ii) «
Franchement/sincèrement/sérieusement, il a parlé »42 atteste une dérivation formulaire
« en marche », le deuxième stade (ii), contrairement au premier (i), se caractérise par
un affaiblissement des nuances de sens véri-conditionnelles entre les trois adverbes et
un renforcement de la force de

41. Si Perrin ne distingue pas l'indice du signal au sens où l'entend Metz, il prend en compte la
dimension réflexive des expressions indicielles : non seulement elles indiquent une émotion, une attitude,
mais elles donnent à voir l'énonciation comme acte et comme processus (Perrin, 2012).
42. Dans le premier cas, « franchement » est un adverbe de constituant; dans le deuxième cas, il est
utilisé comme adverbe de phrase ou d'énonciation et il participe à la représentation d'un « événement
énonciatif »..
49 COMMENT (RE)PENSER LA MARQUE?

conviction. Au troisième stade, certaines formules « ne décrivent pas, mais plutôt

constituent, incarnent, et ce faisant exposent, jouent leur énonciation (et celle de
l'énoncé dont elles relèvent) » (ibid., p. 163). Ainsi, les formules ouf!, enfin, tant mieux,
plutôt que de décrire quelque chose conceptuel- lement, sont considérées comme le
symptôme « d'une forme de soulagement suscitée par une inquiétude (ouf!), une
impatience (enfin) ou une déconvenue préalable du locuteur (tant mieux); elles sont
l'indice de ce soulagement [...] » (ibid., p. 163).
D'un point de vue plus étroitement sémiolinguistique, cette position appelle au
moins deux remarques.
D'abord, on peut se demander si l'énonciation strictement codifiée perd sa
dimension « dénotative » ou référentielle (au sens large). La charge « dénotative
symbolique » ne continuerait-elle pas à cohabiter avec la charge « subjective indicielle
», à entrer en concurrence avec elle, quitte à être reléguée à l'arrière-plan? Selon notre
hypothèse, la charge dénotative ou « symbolique » de la plupart des interjections et
autres formules, des adverbes de phrase, des modalisateurs et performatifs visés par
Perrin connaît des variations en degrés, certes, mais se maintient de manière plus ou
moins souterraine. L'affaiblissement de l'activité dénotative n'exclut pas la résistance
qu'elle continue à opposer et l'analyse doit tenir compte de ce rapport tensionnel.
Considérons l'exemple « Enfin, le troisième étage! ». Certes, la conventionnalisation de
l'adverbe « enfin » détaché en début de phrase fait passer à l'arrière-plan, voire occulte
l'inscription dans le temps et l'aspect terminatif, contrairement à « Il arrive enfin au
troisième étage ». L'inscription dans le temps et l'aspect terminatif n'en demeurent pas
moins présents, coexistant avec la production d'un effet de sens « lassitude », fatigue »,
mais aussi « soulagement », etc.43 L'adverbe ne se départ pas de l'aspectualisation
terminative qui motive, comme par contrecoup, l'émotion ressentie. On peut considérer
un cadre du dire où l'appréciation positive (soulagement) entre en conflit avec une
appréciation négative, qui est alors potentialisée ou virtualisée : l'effort demandé par
l'action de gravir les marches. D'où une densification sémantique non seulement au
niveau de l'adverbe « enfin » localisé en début de phrase, mais de l'ensemble de
l'énoncé. Une réorganisation de la scène prédicative hisse l'action d'arriver

43. Voir Pierre Ouellet (1992, p. 140) pour une comparaison entre « Elle arrive enfin au troisième palier
» et « Enfin, le troisième palier » : dans la deuxième phrase, l'« adverbe enfin prend [...] une autre valeur
que temporelle et constitue une véritable modalité perceptive qui fait voir la scène depuis les "yeux" du
sujet de l'énoncé, depuis ses actes noétiques et leur contenu noématique, soit, en l'occurrence, la
sensation d'éreintement, qui s'exprime ici à travers une aspectualisation du procès à partir de son terme
et une qualification dysphorique de l'action par l'agent ».
50 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE: DÉFIS ET ENJEUX

(pour un acteur donné) au rang d'événement de sens dont les corrélats thymiques sont
mis en valeur.
Pour le sémioticien, ces questions présentent un intérêt certain. On retiendra que
l'intensification énonciative selon Perrin va de pair avec la conventionnalisation de
l'expression. Ce point a son importance, puisqu'il y va de la différence, argumentée
notamment par Metz (1991), entre la marque énonciative et la marque stylistique, entre
la codification et l'invention. Il n'est pas anodin que, pour Perrin, l'intensité énonciative
soit couplée avec le caractère conventionnel de la formulation figée, alors même que
l'on pourrait avoir tendance à réserver l'intensité aux formes rompant avec une certaine
tradition, c'est-à-dire aux événements stylistiques qui nous surprennent. Pour l'instant,
contentons-nous de souligner la complexité de la situation.
Résumons. Nous retenons moins la différence entre deux types d'intensité,
énonciative et énoncive, qui prend sens, chez Perrin, sur le fond de l'opposition entre le
modus et le dictum, que l'idée d'un continuum où se distribuent des charges d'intensité
variables.
Mais sous quelles conditions une marque peut-elle être non seulement intense
(l'intensité étant variable), mais encore plus ou moins tonique? Couplant la tonicité avec
l'intensité (Zilberberg, 2006), nous chercherons à montrer (i) que le genre ou le style44
constituent des champs avec un centre intense et une périphérie, où l'intensité décline;
les degrés de tonicité sont variables; (ii) que par des effets de contagion ou d'attraction,
des éléments atones deviennent des marques toniques au contact d'autres marques
auxquelles ils s'agrègent.
Autrement dit, il s'agira de dégager des plans d'organisation où les marques font
l'expérience soit d'une perte d'intensité et de tonicité (en se dispersant, particulièrement
en périphérie d'un champ), soit d'un regain d'intensité et de tonicité (en se regroupant,
surtout au centre du champ).

1.5. LES PLANS D'ORGANISATION

Les questions nodales sont celles-ci: si, pour un champ donné, les marques sont
plus ou moins intenses, plus ou moins toniques, comment

44. Voir Fontanille (1999, p. 159-168) au sujet du genre comme « déformation cohérente », analysé,
notamment, sous les angles de la praxis énonciative et des actes de langage sous-tendus par une
classification modale. Chaque genre réunit un « type discursif » (cohérence) et un « type textuel »
(cohésion). En ce qui concerne le style, Fontanille propose deux schématisations tensives, distinguant,
l'une, l'individualité, le tempéra- ment, la singularité et l'originalité (« identités textuelles ») et, l'autre,
l'audace, la persévérance, la tendance et la constance (« identités discursives ») (ibid., p. 189-199). On
pourra se reporter aussi à Colas-Blaise (2015).
 51 COMMENT (RE) PENSER LA MARQUE?

faire la différence entre elles? Ensuite, quel est le type d'organisation dont elles
relèvent?
La première question n'est pas nouvelle : il s'agit de savoir si l'intensité maximale
est portée par des régularités promises à une grande circulation ou si, au contraire, elle
est définitoire des événements de sens, singulatifs et ponctuels.
De fait, il paraît naturel d'associer une intensité vive à la singularité, à l'anomalie
qui capte l'attention dans l'instant. Or, nous avons vu que Perrin (2014-2015) attribue
une intensité énonciative maximale aux formules (extraposées). Le stylisticien Gilles
Philippe (2005) prévoit des stylèmes récurrents45. Quant à Genette (1991), il fait de la
généralisation une des conditions de la reconnaissance du style46. Cela n'empêche pas
les événements stylistiques, qui cultivent la rupture avec le co(n)texte et l'unicité, d'être
marqués au plus haut point (Colas-Blaise, 2019c)47.
À travers les modélisations qu'elle propose, la sémiotique tensive développée
par Fontanille et Zilberberg (1998) nous donne les moyens conceptuels d'en rendre
compte. Elle nous apprend que l'intensité (sensible, affective...;

___________________________
45. Le « tic » stylistique, défini par la répétabilité dans un ou plusieurs textes, est lui-même apte à transformer
un « fait de langue » en stylème. La répétition ou la récurrence peuvent produire un effet d'insistance.
Selon Philippe (2005), l'apparition du style n'est pas nécessairement liée à un phénomène de rupture par
rapport à une norme ou une convention langagière. Un fait de langue peut être hissé au rang de stylème
du fait d'une récurrence « [...] : c'est généralement la surreprésentation statistique d'un trait de langue qui
fait écart, et bien rarement sa nature syntaxique, lexicale ou figurale en tant que telle. » On mettra cette
position en regard avec celle d'Adam (1994, p. 19) au sujet du « fait de style » : « Par rapport à la reprise
d'un ensemble de traits microlinguistiques qui caractérise, selon moi, un style, je définirai un fait de style
comme un fait ponctuel de texture attendu ou inattendu au regard du style d'une oeuvre, d'un auteur, d'un
genre ou d'une école donnés. Un fait de style est donc le produit perçu d'une récurrence ou d'un
contraste, d'une différence par rapport à des régularités micro-linguistiques observées et attendues d'un
texte, d'un auteur, d'une école, d'un genre. » On notera que le fait de style, ponctuel, est attendu ou
inattendu; la surprise, en réception, n'en est donc pas définitoire.
46. Cf. Genette (1991, p. 136): « Même le style le plus radicalement original ne peut être identifié sans
construction d'un modèle plus ou moins commun (c'est l'étymon spitzérien) à tous ses traits
caractéristiques. [...] Les qualifications stylistiques ne sont donc jamais purement immanentes, mais
toujours transcendantes et typiques. [...] la singularité stylistique n'est pas l'identité numérique d'un
individu, mais l'identité spécifique d'un type [...]. »
47. Metz (1991) s'intéresse aux passages du régime énonciatif vers le régime stylistique : des signaux
d'énonciation très codifiés à la « torsion amplifiante » des « tics d'énonciation » et à leur transformation
en instruments stylistiques. En même temps, comme nous l'avons souligné, le style se caractérise selon
Metz (ibid., p. 156) par sa « qualité omniprésente et plus ou moins illocalisable », contrairement aux
configurations énonciatives, qui se présentent de manière « discontinue ».
52 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

acuité plus ou moins importante), couplée avec des degrés de tonicité et de tempo, est
graduelle et que les variations peuvent être corrélées, en sens inverse ou converse,
avec des degrés d'extensité ou étendue (intelligible; manifestations du nombre ou
encore localisation dans le temps et dans l'espace). Nous ne dirons pas seulement que
l'emploi de la non-marque est extensif (avec une intensité faible) 48, mais que les
marques se disposent elles-mêmes sur un continuum. D'où des différences de
coefficient qui sont fonction de degrés d'intensité et du caractère tonique ou moins
tonique de la marque.
Considérons ces aspects de plus près.
Rappelons que les marques se caractérisent par (i) leur statut singulatif ou
itératif, (ii) leur caractère localisé ou diffus (la localisation est centrée ou périphérique) et
(iii) leur caractère plus ou moins implicite.
Il semblerait a priori que, dans le cas des marques diffuses, essaimant vers la
périphérie et l'imprégnant d'une certaine « tonalité », l'intensité soit faible et l'étendue
importante. Au contraire, quand les marques sont localisées, surtout au centre du
champ, les contrastes entre les marques sont rehaussés. Certaines marques paraissent
essentielles, saillantes, d'autres marques étant subordonnées aux premières, voire
reléguées à l'arrière-plan (secondaires).
Le concours de la marque localisée et de la marque diffuse donne alors lieu à
une rythmique particulière, non seulement avec des accentuations et des
désaccentuations, mais encore avec des mouvements tensifs montants, vers un
moment paroxystique, et des mouvements tensifs descendants (décadence), quand
l'intensité se répand dans l'énoncé et s'affaiblit. Il faut tenir compte également du
phénomène de la contagion et de l'attirance, quand, en vertu de l'environnement
cotextuel, des non-marques sont hissées au rang de marques. Il nous rend attentifs,
plus que jamais, à l'entrejeu de l'axe de l'intensité et de l'axe de l'étendue. Si le champ
d'organisation constitue

48. Reprenons la question de la marque à partir de ses débuts. Le détour par la phonologie (Ducrot et
Schaeffer, 1995, p. 276-277) ou par la morphologie (marques de genre et de nombre; Greimas et
Courtés, 1979, p. 222-223) nous apprend non seulement qu'en vertu d'une opposition binaire « franche »,
la marque n'est telle que par rapport à ce qu'elle n'est pas (non-marque), mais que l'institution d'un
élément en marque est liée à un phénomène de restriction de l'usage ou de spécification, corrélé avec
une intensification. Ainsi, la « neutralisation » va de pair avec un emploi non marqué, dit extensif : selon
Ducrot et Schaeffer (1995, p. 276-277), l'élément appelé non marqué, ou encore extensif, apparaît « dans
les positions où un seul des deux peut apparaître », contrairement à cet autre élément, d'usage plus
limité, qui est dit intensif ou marqué. De la même manière, au-delà des limites de la phonologie, on peut
s'intéresser aux « unités sémantiques ». Dans ce cas, l'élément « homme » est non marqué parce que le
nom homme désigne tantôt la notion « homme », tantôt la catégorie « humain » (ibid., p. 278).
53 COMMENT (RE) PENSER LA MARQUE?

un lieu d'accueil des marques qui s'y distribuent, il est parcouru par des tensions, des
regains et des pertes d'intensité. On peut déceler des passages, des transitions plus ou
moins égales, des heurts entre marques plus ou moins brutaux et imprévus, qui sont
dépositaires de coefficients de tonicité et de célérité variables.
Les repérer, c'est relever le défi lancé par le texte comme tout de sens cohésif et
cohérent et rendre compte des tensions entre les éléments et des effets de propagation
en fonction aussi de la directionalité des marques, qui est convergente ou divergente.
Sur ces bases, la question qui se pose avec une insistance nouvelle concerne les plans
d'organisation49 des marques, c'est-à-dire les différents types de regroupement des
marques. Retenons ici ceux qui ont trait au genre et au style (idiolectal, sociolectal) 50.
Ainsi, le genre stabilisé, qui oppose au flux du sens une concrétion
reconnaissable, au-delà des fluctuations, c'est-à-dire un tout plus ou moins homogène,
qui est identifiable, se caractérise par un affaiblissement général de la tonicité des
marques en direction de la périphérie du champ et une stabilisation dans l'espace et le
temps. La composition est durable et peu intense.
Il n'en va pas de même du style idiolectal, que nous affectons au plan
d'organisation de la constellation centrée. Celle-ci est placée sous le signe de la rupture
et de l'inventivité. L'intensité vive est corrélée avec une extensité réduite. Aussi le texte
d'avant-garde, qui rompt avec tous les codes, qui bouleverse les classements
génériques et s'impose en bloc, comme une nouveauté radicale érigeant son caractère
inclassable en valeur, en constitue-t-il une manifestation exemplaire.
Qu'en est-il, dans ce cas, du style bénéficiant d'une assise plus large (en raison
de degrés de typicité, au sens où l'entend Genette [1991]) et orchestrant des
événements ponctuels? Tend-il vers le style idiolectal (constellation centrée), d'une part,
et anticipe-t-il sur la codification générique (composition), d'autre part? Si le style
idiolectal correspond à une

49. L'idée des plans d'organisation n'est pas neuve. Cf., en linguistique, les plans d'énonciation du
discours et du récit mis en avant par Benveniste (1966 [1959]). Pour Todorov (1970), la théorie de
l'énonciation doit se hisser au niveau des types de discours, des « registres de la parole ». Il décline
quelques oppositions : non seulement l'histoire et le discours benvenistiens, mais encore le discours
centré sur le locuteur vs le discours qui a comme point de référence l'allocutaire; le discours explicite ou «
autonome » vs le discours implicite, « de situation », l'énoncé cité vs l'énoncé citant. Voir aussi Dominique
Maingueneau (1981) ou Jean Cervoni (1987), qui rapportent des repérages systématiques (personnes,
temps du verbe.....) à des plans de l'énonciation les subsumant. Alors que le premier ajoute une partie
sur le discours rapporté, le second enchaîne avec les modalités, les actes de langage et le lien entre la
linguistique et la pragmatique.
50. Pour une étude sémiotique du genre et du style, cf. Fontanille (1999).
54 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

constellation centrée, le style qui lorgne du côté du style sociolectal et de celui du genre
est pris en charge par un plan d'organisation des marques différent, que nous appelons
« agrégation ». L'agrégation se distingue de la composition en ce que celle-ci renvoie à
des genres pleinement identifiés, l'agrégation telle que nous la concevons ici
caractérisant des plans d'organisation oscillant entre le style et le genre ainsi que des
genres émergents.
Pour préciser notre pensée, prenons un exemple concret : l'autosociobiographie
d'Annie Ernaux, qui renouvelle l'autobiographie traditionnelle52. Elle se proclame telle en
réaction contre cette dernière53.
Ainsi, dans Les Années (2008), l'auteure recourt à des photos et à des textes
verbaux pour retracer la succession des années, de l'après-guerre jusqu'à aujourd'hui.
Elle cherche à capter les souvenirs laissés par des événements marquants, par des
habitudes, par des discours qui circulent. Les marques intenses sont alors liées au
conflit entre l'impersonnalisation du récit et sa dimension collective et l'instance du « je
» autobiographique. On constate, aux niveaux macro- et microtextuels, des
configurations verbales qui manifestent un entre-deux. D'une part, sont rapprochés les
milieux sociaux, la culture « légitime » et celle du milieu d'origine ouvrier. La posture de
l'entre-deux renvoie à la forme de vie54 du « transfuge de classe » (Ernaux et Jeannet,
2003). D'autre part, cette posture originale se traduit notamment par l'emploi du
discours indirect libre pour rapporter des bribes, des bouts de phrase, des formules
énonciatives figées, des discours circulants tels que les proverbes... À cela s'ajoute un
« récit transpersonnel » dissident, qui fait entrer en tension le « je » autobiographique,
attendu et dénoncé, et le « on », c'est-à-dire une « forme "impersonnelle", à peine
sexuée, quelquefois même plus une parole de l'"autre" qu'une parole de "moi" »
(Ernaux, 1994). Le « je », définitoire de l'autobiographie traditionnelle et entreposé dans
la mémoire générique du lecteur, qui créerait l'illusion d'une source énonciative unitaire
et unie, se trouve relégué au second plan. Il est potentialisé au moment où le

51. Annie Ernaux est une écrivaine française contemporaine (Prix Nobel de Littérature, 2022), qui a
publié sa première œuvre, Les Armoires vides, en 1974. Renouvelant l'autobiographie traditionnelle sous
la forme de l'autosociobiographie, elle entretisse des moments clefs de sa vie – ainsi l'ascension sociale,
son mariage, sa sexualité, son avortement, la mort de sa mère, son cancer du sein – et des événements
historiques, traçant une vaste fresque sociale où la voix personnelle se mêle à l'impersonnel.
52. Voir surtout Philippe Lejeune (1975).
53. Plutôt que de mobiliser une classe qui serait « transcendante », nous proposons une conception
transtextuelle de la généricité, qui se manifeste par des emprunts, des transmissions et des
renouvellements au ras des textes, de manière « horizontale ». À ce sujet, cf. notamment Schaeffer
(1986 [1983]).
54. Au sujet de la forme de vie comme syntagmatique congruente avec des choix actantiels, modaux,
passionnels, avec des valeurs, cf. Fontanille (2008). Voir aussi Perusset (2020).
55 COMMENT (RE) PENSER LA MARQUE?

« on » est exprimé à la surface du texte et accède, du point de vue de l'intensité qu'il

revêt, à une position centrale. En même temps, le différentiel est tel que le « on » ne se
profile que sur le fond du « je » potentialisé. Le « je » insiste et tend vers sa
(ré)actualisation au premier plan. Ainsi, c'est la mise en concurrence du « je » et du «
on » qui importe.
Or, l'intéressant, c'est que ce style, qui est marqué par les passages entre
collectivisation et singularisation, entre normalisation et création d'« anomalies », qui
réactive et resémantise des formes plus ou moins conventionnelles, peut glisser vers le
genre. Ceci en raison de la généralisation des éléments à la base de nouvelles
conventions, quand l'effet de rupture s'estompe. C'est du moins ce que suggère
l'étiquette « autosociobiographie », qui reflète un processus d'objectivation et de
fixation. La dénomination peut sanctionner la constitution de ce nouvel entre-deux, mais
aussi annoncer l'émergence d'une unité inédite, issue d'une fusion ou hybridation55.
Enfin – et notre modélisation tensive comprend quatre positions polaires –, on peut faire
correspondre un texte à la généricité indéfinie, brouillée, au plan d'organisation de
l'association56; l'intensité et l'extensité sont faibles. L'association est réservée à des
écrits qui sont hésitants, avant toute identification générique ou stylistique. La
localisation des marques est précaire (sans portée généralisante) et la tonicité moindre.
Résumons. La sémiotique tensive nous donne les moyens de distinguer : (i) la
constellation centrée, où l'intensité vive est corrélée avec une extensité réduite; (ii)
l'agrégation fondée sur l'intégration des marques dans une totalité cohésive et
cohérente où se conjuguent ensemble des degrés élevés sur les deux axes. Elle facilite
les passages et un échange généralisé; (iii) l'association comme type d'organisation
plus lâche, où les éléments se lient les uns aux autres librement; l'intensité et l'extensité
sont faibles; (iv) la composition ou construction plus ou moins équilibrée et
harmonieuse, qui se signale par une permanence dans le temps et met en œuvre des
degrés élevés sur l'axe de l'extensité et des degrés faibles sur l'axe de l'intensité; elle
produit un effet de stabilisation accru.

55. Au sujet de l'hybridation, cf. également la Troisième Partie.

56. Cf. Saussure (1975 [1916], p. 174): « Tandis qu'un syntagme appelle tout de suite l'idée d'un ordre
de succession et d'un nombre déterminé d'éléments, les termes d'une famille associative ne se
présentent ni en nombre défini, ni dans un ordre déterminé [...]. » Nous proposons de dissocier
association (intensité faible) et constellation (intensité forte).
56 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

D'où la modélisation tensive suivante :

On peut ainsi définir deux positions évoluant en sens inverse l'une de l'autre.
Elles mobilisent, l'une, l'intensité, l'autre, l'étendue ou extensité. Dans ce cas :

On y ajoutera les positions évoluant de manière converse, toujours sur les axes de
l'intensité et de l'extensité :

La modélisation tensive57 permet ainsi de rendre compte d'une approche de la marque

spécifique, qui vient s'ajouter aux approches que nous avons privilégiées plus haut.
Au terme de ces investigations sur les propriétés de la marque linguistique, dressons un
bref bilan. Successivement, nous avons questionné l'opposition « subjectivité vs
objectivité »; nous avons conçu une marque impersonnelle qui témoigne d'une
énonciation s'affranchissant de la mise en perspective par un centre déictique; nous
avons délié les questions de la deixis et des subjectivèmes. Ensuite, nous avons
considéré le potentiel réflexif et métadiscursif de certaines marques. Enfin, nous avons
privilégié

57. Il est possible d'associer aux positions polaires des points de vue différents (Fontanille, 1999, p.
51-52): la composition appelle un point de vue « cumulatif » (intensité faible et extensité forte), le
récepteur parcourant et ordonnançant les éléments; dans le cas de l'agrégation, le récepteur embrasse
l'ensemble du regard : le point de vue est « englobant », tout en étant attentif aux passages, aux
transitions (intensité et extensité fortes); la constellation donne à voir un exemplaire représentatif, qu'il
s'agit de fixer (intensité forte, extensité faible); le point de vue est « électif »; enfin, l'association se
contente d'un point de vue « particularisant », qui détaille (intensité et extensité faibles).
57 COMMENT (RE)PENSER LA MARQUE?

le point de vue des plans d'organisation et de regroupement des marques. Nous avons
misé sur la gradualité de l'intensité et de l'étendue et sur les corrélations entre degrés.
Dans le Deuxième Chapitre, nous nous demanderons en quoi certaines marques
peuvent attester la poussée énonciative – l'expressivité – d'instances qui ne sont pas
encore arrivées au stade du sujet d'énonciation qui dit « je ». Nous ciblerons des
marques (au sens large) attestant un stade antérieur à une ipséité plénière.
Sera-t-il alors possible d'établir une typologie des marques?
 2. Le marquage expressif:
instances d'énonciation et égogenèse

Repartons de l'idée que la marque peut être subjective (sans oublier que la
notion de subjectivité doit être problématisée) et approchons la question sur d'autres
bases: en réinterrogeant conjointement les notions de subjectivité et d'expressivité.
Notre hypothèse est, en effet, que la prise en considération de l'expressivité nous
conduira à mettre différents types de subjectivité en relation avec les étapes ponctuant
l'égogenèse.

2.1. EXPRESSIVITÉ ET SUBJECTIVITÉ

La notion d'expressivité a été bien traitée en linguistique, même si les linguistes
insistent sur le fait qu'elle doit être maniée avec prudence1. Pour mieux cerner ce
phénomène, rappelons que Gustave Guillaume (1973, p. 148) met au compte de
l'expressivité l'improvisé, voire l'informulé. Il note dans Principes de linguistique
théorique :
Aussi un acte de langage, dans nos langues, doit-il être considéré
comme une somme d'expression et d'expressivité. [...]. Il est rappelé que
l'expression, c'est le recours à l'institué, et l'expressivité, le recours à
l'improvisé, les moyens propres de l'acte de langage étant de l'ordre de
l'improvisé (du non institué) et les moyens propres de la langue étant, au
contraire, de l'ordre du non improvisé, de l'institué.
L'improvisé et l'informulé sont alors mis en avant au détriment de l'« expression
». Dans ce cas, le juron, qui est conventionnel, estil expressif? Nous retrouvons la
question délicate des régularités de la langue, de ses codifications, mais aussi des
singularités, souvent qualifiées de stylistiques. Aucune singularité de l'expression avec
le juron, mais la reprise d'une formule. Selon Bally2, la répétition peut tantôt

1. Cf. Laurent Gautier et Philippe Monneret (2010) au sujet du caractère flou et de l'étendue qui n'est pas
bien délimitée. En linguistique, cf. aussi Paulin (2007), Curea (2015).
2. Pour l'adjectif « expressif », cf. notamment le Traité de stylistique française (1963 [1909]). Voir aussi
l'article « Mécanisme de l'expressivité linguistique », publié dans la deuxième édition du recueil Le
Langage et la Vie (1926). On décèle chez Bally les prémisses d'une triple caractérisation de la
subjectivité comme mouvement et jaillissement corporel, comme fondation à travers l'acte de parole et
l'inscription textuelle, et comme transindividualisation à travers le dire collectif. Ainsi, tout en prenant acte
d'un certain degré d'approximation dans les formulations, qui fait que la catégorie de l'expression draine
60 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

entraîner l'affaiblissement de l'expressivité subjective et affective, tantôt l'amplifier3.

Dans ce cas, l'investissement subjectif et l'expressivité sont-ils les mêmes dans
le cas de l'exclamation « Chic! » ou « Ouf! » ou du juron « Fichtre » et dans celui de la
catégorisation du plat qualifié de délicieux ? Nous souhaitons montrer que, dans le
premier cas, la marque atteste un élan, un emportement qui renvoient à une subjectivité
que nous appelons « participante ». Elle est en train de se constituer en tendant vers la
fin du processus de l'égogenèse, sans l'atteindre tout à fait. L'égogenèse se soldera par
l'installation d'un sujet d'énonciation qui dit « je ». Ce dernier prédique, asserte, la
syntaxe étant conçue comme catégorielle, dépendancielle et hiérarchique. Le sujet
d'énonciation qui s'exprime ainsi est caractérisé par une subjectivité que nous
n'appelons plus « participante », mais « subjective » (dont témoigne l'adjectif qualificatif
« délicieux »4).
En d'autres termes, nous aimerions défendre l'idée d'une typologie des marques
qui, au niveau de la manifestation linguistique, à travers des interjections, des adjectifs
qualificatifs, etc., témoignent de charges subjectives et expressives différentes.
Nous avançons que la marque expressive témoigne au niveau du texte de
degrés d'expressivité, en relation avec deux types de subjectivité (Colas-Blaise, 2019b):
avec les subjectivités participante et subjective, dont il vient d'être question. Pour le dire
en quelques mots :
1. la subjectivité participante concerne une instance d'énonciation qui prend
position au monde; l'expressivité du corps jaillissant est liminaire;
l'interjection ou le juron s'en font l'écho de manière privilégiées5;

avec elle les termes « sentiment », « affectivité », « sensibilité », « émotion » (Combe, 2006, p. 56), on
peut noter l'existence d'un « langage subjectif » ou « affectif » (Bally, 1905, p. 128).
3. Au-delà de l'opposition entre l'« expression » et l'« expressivité », il faut considérer les cas mixtes.
Même un énoncé canonique du point de vue syntaxique peut se charger d'une valeur expressive. Aux
oppositions tranchées, il faut préférer les variations graduelles, voire les conflits. Au sujet des cas
conflictuels, cf. notamment Legallois et François (2012). Voir ces linguistes également au sujet de types
d'expressivité : « pathétique », « mimésique », « éthique ».
4. On peut prendre le parti de déceler dans l'adjectif subjectif une charge d'expressivité atténuée. Nous
envisageons alors le passage de l'expressivité à l'expression selon Guillaume.
5. Même si, comme nous l'avons déjà suggéré et comme nous le verrons mieux bientôt, l'expressivité
corporelle est, dans ce cas, invariablement médiée par les conventions langagières. C'est poser, d'entrée,
la question de la possibilité même de l'« immédiateté ». Nous dirons que nous pouvons, tout au plus,
nous en rapprocher.
61 LE MARQUAGE EXPRESSIF INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

2. la subjectivité subjective renvoie au sujet, qui est dans le monde; faisant

prévaloir le logos sur la phusis6, le « je » sujet asserte et prédique;
l'expression se moule sur le carcan de la langue (la structure
morphosyntaxique).
Pour cerner la subjectivité participante davantage, donnons la parole à Julien
Gracq (1995, p. 656). Dans En lisant en écrivant, l'écrivain en rend compte de manière
imagée :
Quand j'ai commencé à écrire, il me semble que ce que je cherchais,
c'était à matérialiser l'espace, la profondeur d'une certaine effervescence
imaginative débordante, un peu comme on crie dans l'obscurité d'une
caverne pour en mesurer les dimensions d'après l'écho.
Il recourt à la métaphore de la respiration. La phase de l'inspiration est
caractérisée par une « communication intime », notamment avec l'œuvre d'art qui « me
livre son caractère opératoire distinctif, qui est d'occuper immédiatement et sans
différenciation aucune toute ma cavité intérieure, à la manière d'un gaz qui se dilate »
(ibid., p. 676). Quant à la phase de l'expiration, elle peut concerner un travail d'écriture
plus élaboré, mais aussi le cri, le juron, qui assurent une présence au monde. Le cri, à
l'inverse de la voix comme forme organisée, est de l'ordre de l'« ondulation sonore qui
suggère la présence de sens, d'espaces plus ou moins dilatés de sens » (Dorra, 2004,
p. 39)7. Il défie l'organisation syntaxique de la forme et traduit un double mouvement
liminaire de compréhension-absorption et d'expulsion-production.
Dans nos termes : toute émission de la voix est déjà une forme de pression qui
s'exerce sur quelque chose, l'air, qui oppose une résistance et contraint la voix en
retour. La voix fait exister le cri ou le juron qui sont eux-mêmes une réaction plus ou
moins spontanée à une pression exercée sur le corps-chair (provoquant, par exemple,
une douleur)8.
En tant que marques affectives, expressives, le cri, mais aussi, dans une
certaine mesure, le juron ou l'exclamation témoignent de la « rencontre » fondamentale,
en un lieu, à un moment, d'une instance participante et d'un quelque chose. Ils en
viennent à attester une « prise » liminaire. Ceci avant l'assertion-assomption dont
témoignent d'autres éléments du langage coulés dans le moule de la phrase. Ils invitent
ainsi à restituer la subjectivité

6. Nous parlons d'un entrelacement du logos et de la phusis, la part dévolue au logos ou à la phusis
variant selon les cas de figure. Infra nous nous attarderons sur Phusis et logos.Une phénoménologie du
langage de Jean-Claude Coquet (2007).
7. Voir aussi Dorra (2013).
8. Pour une sémiotique du corps, cf. Fontanille (2004, 2011a).
62 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

participante en amont de l'assertion et de l'assomption9. Ils permettent de déceler les

premiers signes du processus de l'appropriation par une instance d'énonciation
confrontée avec le monde. L'appropriation repose sur une entrée en contact avec le
monde de la manière la plus immédiate possible10 – et, non sans paradoxe apparent, le
caractère conventionnel du juron l'atteste –, sur une intentionnalité naissante. En même
temps, l'appropriation est solidaire d'une expressivité minimale, celle du corps.
Enfin, le cri, l'interjection, etc. projettent l'ombre d'une deixis. Pas encore de « je
» sujet à proprement parler, mais une déicticité vague et diffuse, celle d'une instance
d'énonciation en devenir, encore portée par des forces impersonnelles anonymes.
Sur ces bases, notre hypothèse de départ peut être affinée : si la phrase ou le texte
accueillent des marques expressives des interjections, des adjectifs, etc. qui renvoient
aux deux types de subjectivité que nous avons distingués, est-il possible de différencier
les marques (au sens large du terme)? Est-il possible de considérer le juron,
l'interjection et d'autres manifestations expressives comme des traces d'un jaillissement
corporel, plutôt que comme des marques (au sens étroit du terme)11?
Pour cerner la trace davantage, on peut être tenté de partir du paradigme indiciaire de
Ginzburg (1980) : les traces permettent-elles de construire un objet de sens en le
fondant sur un ordre de cohérence? Quelle est la validité du raisonnement inductif qui
part d'indices signifiants? Pour nous, la question est de savoir si l'interprétation de ces
traces indicielles débouche sur un savoir consolidé ou si elles renvoient à une
appréhension encore fragmentaire. En d'autres termes, nous nous demandons si elles
font valoir une approximation liminaire, une indétermination constitutive, qui nourrit

9. Nous distinguons l'assertion (que nous définissons comme la prise en charge par un sujet) de la
non-assertion ou prise en compte et de la préassertion ou préprise en charge (Colas-Blaise, 2011b). Pour
l'assomption, cf. Fontanille (2003a [1999], p. 282) : « L'assomption est auto-référentielle : pour s'engager
dans l'assertion, pour prendre la responsabilité de l'énoncé, pour s'approprier la présence ainsi décrétée,
l'instance de discours doit les rapporter à elle-même, à sa position de référence, et à l'effet qu'ils
produisent sur son corps. Cet acte d'assomption est, de fait, l'acte par lequel l'instance de discours fait
connaître sa position par rapport à ce qui advient dans son champ. L'assomption se moule sur certaines
expressions et constructions discursives, telles que la dislocation, la thématisation ou l'emphase. Or, si
l'on suit Fontanille, mais aussi Coquet (2007, p. 33-35), l'assertion et l'assomption forment un couple qui,
écrit Coquet, « inclut nécessairement la personne ». Nous dirons qu'elles caractérisent la position de
sujet; l'assomption, « opération seconde », présuppose l'assertion. Le juron échappe alors à l'assomption
ainsi conçue.
10. Comme nous venons de le noter, l'immédiateté n'est jamais totale, en raison des filtres langagiers qui
s'entremêlent avec le jaillissement de la phusis.
11. Voir Perrin (2012) pour la notion de symptôme.
63 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

les conjectures. Les traces indiqueraient avant tout qu'il y a eu une poussée
énonciative, une émission expressive avec, à sa base, le positionnement au monde
d'une instance en devenir.
Denis Thouard (2007, p. 16) résume la situation, en opposant la trace au texte :
Une trace est l'indication que quelqu'un est passé par là. Elle indique
une direction, non une signification. La trace est l'indice purement local d'un
événement passé, alors que le texte est déjà la concrétion, la synthèse
propre d'une formation de sens dans un médium qui peut le conserver
suffisamment pour en permettre la reproduction avec suffisamment de
sûreté dans un temps ultérieur. Le texte est à cet égard déjà un appareil
d'enregistrement, quand la trace n'est qu'un indice fragmentaire qui ne peut
être amené à produire une signification plausible qu'à grand renfort de
connaissances et d'hypothèses adjacentes.
Quel est le rapport de la trace au temps et à l'espace? Selon une conception
derridienne au sens large, l'existence de la trace se résume à un moment de «
répétabilité ». Ajoutons, dans une perspective husserlienne, qu'elle noue ensemble
rétentions et protensions dans le moment présent12. Selon Ripoll (2006, p. 24), la trace
est vestige du passé. Nous dirons qu'elle est prise dans un flux de cristallisations et de
décristallisations du sens qui profite de la part d'indétermination qu'elle recèle. Nous
considérons que la trace est toujours trace d'un quelque chose encore indéterminé, et
trace vers ce que ce quelque chose devient, les traces finissant par s'agglutiner.
D'une part, foncièrement précaire, elle est conservation et changement.
Nécessairement interstitielle, elle constitue un lieu d' « incarnation » d'une dynamique,
d'un déploiement de forces. Elle atteste un passage. D'autre part, indiquant non point
un quelque chose qui serait représenté, mais un être là, elle témoigne d'une présence,
voire d'un dépassement de l'opposition entre la présence et l'absence
Nous voilà arrivés à un point tournant. Dans les pages qui précèdent, nous
avons cherché à caractériser la marque (subjective, réflexive, intense, expressive,
prompte à se regrouper avec d'autres marques...) en adoptant fermement le point de
vue de l'énonciation énoncée. Or, la prise en considération

12. Voir Bernard Stiegler (2014) au sujet de l'ouvrage De la grammatologie de Derrida (1967) et d'une
approche de l'écriture sous l'angle de la trace. Il note que, dans ce livre, « Derrida s'attache à montrer
que la rétention primaire et le privilège que lui accorde Husserl dans les Leçons pour une
phénoménologie de la conscience intime du temps relèvent d'une "métaphysique de la présence" ». Et
Stiegler d'ajouter : « En-deçà de la différence entre les deux formes de rétentions identifiées par Husserl
et qualifiées de primaire et de secondaire, il faudrait poser la question de la trace qui excède toute
présence, c'est à dire toute opposition entre présence et absence - c'est-à-dire aussi l'opposition que
Husserl érige en principe entre la rétention primaire et la rétention secondaire. »
64 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

de l'interjection, de l'insulte, etc., et la distinction entre la marque et la trace nous

aiguillent vers la prise en compte du mouvement énonciatif13. En vertu d'approches de
l'énonciation qui divergent sur certains points, ce mouvement énonciatif peut être
assimilé à la production du sens textuel ou concerner l'« énonçabilité » (Fontanille et
Couégnas, 2018, p. 236) de productions de sens ainsi que la gestion de celles-ci. Pour
nous, l'hypothèse à valider est la suivante : le mouvement énonciatif qui, nous le
verrons mieux, renvoie à des instances d'énonciation différentes et soutient un être au
monde, la perception (devant le monde) et le recours au langage symbolique, incarne le
passage des conditions de la production du texte à la production elle-même. Plus
particulièrement, à travers la gestion des modalités. Nous pouvons comprendre ainsi
que le mouvement énonciatif est dépositaire d'une charge d'expressivité et participe à la
sémiogenèse.
Faisons maintenant valoir la complémentarité des deux points de vue qui
concernent, l'un, la réception (énonciation énoncée) et, l'autre, la production/la gestion
de la production d'un objet de sens (mouvement énonciatif)14.
Confrontons, à cet effet, des cadres théoriques et des choix épistémologiques
suffisamment différents pour élargir le champ des investigations et dégager des
convergences au-delà des divergences. D'abord, une étude de cas nous permettra de
nous tourner vers la psychomécanique de Guillaume et la praxématique. Adoptant le
point de vue de la sémiotique, nous nous attarderons, ensuite, sur certaines facettes de
la phénoménologie du langage développée par Coquet et de la théorie de la perception
selon Bordron.

2.2. LE MOUVEMENT DE L'ÉNONCIATION: LA PSYCHOMÉCANIQUE ET LA

PRAXÉMATIQUE À L'ÉPREUVE DU TEXTE

Nous nous demandons en quoi un texte peut, à travers les formes verbales, les
constructions syntaxiques choisies, donner l'illusion d'un retour vers des stades de
développement antérieurs de l'ipséité et à une expérience de l'énonciation qui est
d'abord une expérience de l'espace, du temps et de

13. Le mouvement est inhérent à la trace, que Benjamin Steck (2011) considère, dans la perspective du
géographe, comme « une figure du mouvement, révélatrice des dynamiques spatiales frottées aux
rugosités des milieux, la trace impliquant la ligne et donc les réseaux et les flux qui les parcourent ainsi
que leur transcription sur le papier ou sur l'écran des plans, des cartes et des atlas ». Le chercheur
cherche à vérifier l'hypothèse de la trace comme mouvement, face à la marque comme « installation ».
Le point de vue du géographe n'est pas tout à fait le nôtre, ici. Il attire cependant l'attention sur la
dynamicité caractéristique de la production énonciative, dans un sens qui n'est pas seulement
métaphorique : il s'agit également de parcourir, d'arpenter et, en arpentant, de constituer un espace
(textuel).
14. Voir aussi la Deuxième Partie.
65 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

l'autre. En quoi l'expérience résiste-t-elle encore à l'explication en ici, là et ailleurs et en

passé, présent et futur? Guillaume (1970 [1929]) distingue trois chronothèses, in posse,
in fieri et in esse, et il prend en considération la montée vers la mise en récit 15.
D'autres phénomènes méritent considération. On songe à certains déictiques, tels que
le « je », qui traduisent l'achèvement d'un processus, ici celui de l'égogenèse, alors que
d'autres, tels que le démonstratif, témoignent encore d'une instabilité.
L'extrait de Ainsi de Yann Andréa (2000, p. 14) que nous avons sélectionné nous
confronte avec une expérience qui correspond à une poussée énergétique : celle de
l'ascension difficile vers l'ipséité, celle d'une inscription qui n'est pas encore une
inscription dans un espace et un temps expliqués (au sens où l'entend Guillaume). Il
s'agit de montrer par des moyens linguistiques qu'une instance largement
impersonnelle ou a-personnelle est encore incapable de prendre place dans un espace
et une temporalité définis.
Regardons ce passage de plus près :
Oui. Un seul mot : l'unique-amour. Y revenir. Y insister. En faire une
pensée de vous, dans ce mouvement qui regarderait sans voir la
modification de la lumière, le bleu du monde.
Oui, soudain ce bleu.
Cette couleur bleue qui insiste.
Ces lignes installent un percevant et un perçu. En « incarnant » un certain point
de vue, l'énoncé linguistique donne à voir l'expérience d'une instance perceptive : le
surgissement du bleu, de cette couleur bleue, vers laquelle tout tend (« Oui, soudain ce
bleu »).
On note une déictisation liminaire, au plus près de l'appréhension sensible. Pour
en rendre compte, les catégories de la praxématique peuvent nous être d'un grand
secours.
Gardons en effet à l'esprit l'idée d'une genèse de la subjectivité (Barbéris, Bres et
Siblot, 1998), d'une égogenèse (Détrie, Siblot et Vérine, 2011) et retenons les notions
d'actualisation liminaire (énoncés à l'infinitif), moyenne (« en (pronoms « on » et « ça »)
et pleine (personnes 1, 2, 4, 5). Le « vous » faire une pensée de vous ») ne rejoint pas
encore le « je », témoignant ainsi d'une tension fondamentale, qui ne se résout pas.
Affleurant au plan de la manifestation linguistique, il entre en tension avec le « je » qu'il
annonce

15. Les liens entre la psychomécanique et la sémiotique sont attestés. Cf. plus particulièrement
Fontanille (1991) pour une réflexion sur l'aspectualité et (2011) à propos des pratiques (qui seront au
cœur de la Deuxième Partie). Fontanille signale également des différences: ainsi, le déroulement des
pratiques n'est pas linéaire, contrairement à l'évolution du procès telle que la conçoit Guillaume. Voir
aussi un article de Coquet (2008), dont est issu « Le logos, une aporie du langage? G. Guillaume, le sujet
parlant » (2022, p. 65-71).
66 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

ou qu'il anticipe, mais qu'il diffère aussi. Nous ne sommes plus, ou pas encore, dans la
situation décrite par Benveniste (1966), quand une instance sujet s'approprie la forme «
je » et ses corrélats spatio-temporels (deixis de personne, deixis spatiale et deixis
temporelle). Il ne s'agit pas encore du « vous » implanté en face du « je », mais du «
vous » qui, comme dans La Modification de Michel Butor, dit l'impossibilité du « je ». Il
constitue ainsi la trace d'une égogenèse non achevée. Ne devient-il pas l'homologue du
« ça », selon Robert Lafont, ou du « on » « transitionnel » (Détrie, 1998, 29), qui
ménage la transition d'un ensemble encore indifférencié vers une discrimination des
personnes? Il témoignerait du niveau émergent, caractérisé par une construction de la
réalité en cours, plutôt que du niveau réalisé, qui produit une image de réalité
pleinement construite. Il échappe encore à l'intersubjectivité « plénière »16, qui
présuppose une ipséité.
À cela s'ajoute, au niveau du texte, le « mouvement qui regarderait sans voir la
modification de la lumière, le bleu du monde ». Le verbe « regarder » atteste une
intentionnalité vers une saisie, qui est ici irréalisée. Le regarder, inhibé, est découplé
d'un voir, désolidarisé de l'acte de perception unique d'un objet approché dans sa
globalité, qui supposerait un sujet actualisé ou réalisé17.
Cela est confirmé par l'emploi du déterminant démonstratif. Ce dernier atteste un
régime de l'ostension ou de la désignation (« soudain ce bleu », « cette couleur bleue
»). Pour en rendre compte, il paraît utile de convoquer une nouvelle fois le cadre
théorique de la praxématique. Elle place le démonstratif sous le signe de la 3o
topothèse (image de réalité achevée) (Détrie, Siblot et Vérine, 2001, p. 331). Nous
considérons, pour notre part, qu'il caractérise le passage d'une instance encore
impersonnelle à l'installation du « je », qui est continûment reportée18. L'interjection
dans « Oui, soudain ce bleu », qui est rejetée dans les « marges »19, introduit l'idée

16. En praxématique, la textualisation « en même » se distingue de la textualisation « en soi-même »

par l' « engagement des interactants dans une sphère expérientielle commune ». L'interprétation du «
spectacle linguistique » réclame l' « investissement du récepteur dans des schémas praxiques ou des
représentations partagées ». La textualisation « en soi-même » pose, quant à elle, une « disjonction
achevée entre les pôles interactionnels du locuteur/énonciateur et de l'interlocuteur/destinataire » et leur
pleine discrétisation (Détrie, 2010, p. 22); Détrie et Verine (2010). Pour ces notions, voir aussi Barbéris,
(2001).
17. Voir aussi Pierre Ouellet (1993, 2000) et Pierre Ouellet, Adel El Zaim et Hervé Bouchard (1994).
18. Pour Michèle Monte (2011), le démonstratif ne relève pas nécessairement de la sub- jectivité en
soi-même qui correspond au « je » et il peut « construire un espace intersubjectif indifférencié ». On
mettra ces positions en regard avec celles adoptées par Georges Kleiber notamment (1991, 2003, 2005).
19. Dans notre exemple, on peut considérer que l'interjection reléguée à la marge reflète la phase
inchoative, encore liminaire, de la perception.
67 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

la soudaineté sensible. Celle-ci est traduite par une expression nominale démonstrative,
captée avant le déploiement sous la forme d'une phrase avec un sujet et un verbe
conjugué. Entre l'« événement énonciatif » et l'« événement perceptif » s'établit comme
une analogie.
Une autre analyse s'impose, qui met l'accent sur le mode et sur l'inscription dans
le temps. Nous retrouvons le point de vue privilégié par Guillaume (1970 [1929])20. Une
progression négocie en effet le passage des formes virtuelles (infinitif, participe) à leur
actualisation grâce au mode de l'indicatif. La virtualité « intérieure » au verbe
correspond à la chronothèse in posse. Le temps est extérieur, quand la chronothèse in
esse prévoit un développement chronologique en passé, présent et futur. Dans les
termes de la psychosystématique guillaumienne, on pourra dire que les infinitifs ont
devant eux leur « tension entière ». Dans le cas de verbes conjugués sur un mode
personnel, on assiste au passage de la chronothèse in posse à la chronothèse in esse,
du temps « impliqué » au temps « expliqué ».
Dans notre extrait, on constate le refus d'une « actualisation » dans les registres
temporels et modaux. Après une phrase nominale soustraite à toute actualisation à
travers des morphèmes verbaux (temps, personne, aspect, nombre, voix), les infinitifs «
y revenir », « y insister », en tant que formes quasi-nominales du verbe à valeur
impérative, diffèrent l'actualisation des procès exprimés par les verbes. Ils reflètent un
état antérieur à la constitution du sujet temporel et véhiculent une charge expressive21.
Quant aux verbes au présent de l'indicatif et au conditionnel-mode, ils se retrouvent
dans une subordonnée relative. L'extrait se termine par « cette couleur bleue qui insiste
». Ce fragment donne lieu à un resserrement référentiel (du ciel bleu à l'une de ses
propriétés, la couleur bleue). Il est couplé avec l'entreposage de la structure prédicative
– plus particulièrement, de l'action traduite par le verbe conjugué – dans une
subordonnée.

20. Prenant appui sur la distinction entre les trois chronothèses, la première chronothèse in posse, la
deuxième chronothèse in fieri et la troisième chronothèse in esse, nous opposons l'être au monde et au
temps (virtuel), l'être devant le monde et le temps (émergent) et l'être dans le monde et dans le temps
(achevé), à la base du narratif. La temporalité « originaire » échappe ainsi à la mise en récit, de la même
manière que l'instance est encore impersonnelle.
21. Cf. Henri Maldiney (2012 [1973]) au sujet de la dimension « pathique » dont relèvent les infinitifs à
valeur impérative. Elle donne à voir une « émotion primaire », selon la définition que Marc Dominicy
(2011, p. 98) en donne d'après Antonio Damasio (1995) : « L'émotion primaire, ou "sentiment", procède
d'une cause représentable par un contenu propositionnel, mais ne possède pas un tel contenu. » Nous
défendons l'idée qu'une telle émotion est montrée, donnée à voir, plutôt que représentée, c'est-à-dire
objectivée. Pour un tel emploi de la notion de monstration, cf. infra.
68 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE: DÉFIS ET ENJEUX

Enfin, nous constatons que ces lignes n'assertent pas l'acte de vision d'un « je »
sujet ni ne décrivent une réalité dotée d'une certaine stabilité. La réalité, ici, se découvre
de proche en proche, par touches successives. Nous disons qu'elle est présentée par
petits bouts (plutôt que représentée), c'est-à-dire mise en présence avec une instance
émergente.
On peut en conclure que les marquages en langue, ici la syntaxe nominale, qui
freine la temporalisation, la narrativisation et la personnalisation du discours, mais aussi
les choix déictiques et modaux reflètent un temps préréflexif (Combe, 1991, p. 148) et
une instance encore indifférenciée. Nous disons que les marques et traces textuelles
sont l'expression d'un « état » de l'instance d'énonciation.

2.3. LE TOURNANT PHÉNOMÉNOLOGIQUE: PHUSIS ET LOGOS

Pour préciser cet « état », tournons-nous vers la phénoménologie du langage
développée par Coquet (2007). Nous chercherons à conforter davantage l'idée d'une
pluralité d'instances d'énonciation, qui se distinguent notamment par des charges
subjectives différentes.
La phénoménologie du langage défendue par Coquet, qui mobilise les travaux
de Pos, de Benveniste, de Merleau-Ponty..., propose un point de vue alternatif, qui n'est
plus celui de l'énonciation énoncée, qui tend à abolir la distinction énoncé/énonciation et
qui invite à penser l'énonciation comme un dire (plutôt que de chercher à déterminer les
conditions énonciatives de l'effectuation de régimes sémiotiques). Elle permet de
pousser la réflexion plus avant, même si notre position est moins « radicale » que celle
de Coquet. Comme nous l'avons suggéré plus haut, nous maintenons le couple
énoncé/énonciation, en nous donnant comme tâche (i) la mise à nu des étapes qui
débouchent sur la production d'un objet de sens énoncif de type textuel, plus ou moins
stabilisé, et (ii) le repérage des traces laissées dans l'énoncé. Nous souhaitons quêter
dans le texte non seulement des marques, mais encore des traces témoignant d'une
égogenèse. Dans ce cas, la ligne de partage ne passe pas seulement entre le signe et
la trace, au sens où l'entend Coquet: c'est-à-dire entre l'« unité graphique, le signe » et
la « pratique orale ou écrite, la trace » (2022 [2016], p. 100). Pour nous, elle passe
entre deux points de vue complémentaires, mettant en avant l'un le texte et l'autre le
processus de l'énonciation. Elle permet de distinguer les marqueurs distillés dans un
texte (la marque au sens restreint du terme et la trace) et repérables comme tels et
l'inscription d'une instance gérant l'apport à un support et distillant des marques ou des
traces dans le texte. Nous aimerions montrer que, dans le texte, la marque se distingue
de la trace par le fait que celle-ci garde la mémoire d'un ancrage dans le corps et d'une
expérience du
69 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

sensible22. Il en va ainsi de l'interjection, du juron, etc. Ceci à hauteur du logos selon

Coquet, là, précisément, où l'opération cognitive prend le relais de l'opération
somatique.
Pour nous, toute la difficulté est là: articuler notre point de vue avec celui de
Coquet et retrouver dans le logos les traces de l'expérience de « vivre le langage »,
comme le souhaite Merleau-Ponty. L'expérience est liée à l'énonciation comme
mouvement. Selon Benveniste, « la condition spécifique de l'énonciation : c'est l'acte
même de produire un énoncé et non le texte de l'énoncé ["l'être-dit"] [...] » (1974 [1969],
p. 80)23. L'énonciation est mouvement, disons-nous, en ce qu'elle édicte les conditions
de l'effectuation de régimes sémiotiques et en gère les modalités. En même temps, le
mouvement est le fait d'instances d'énonciation pourvues d'un soubassement sensible.
Coquet nous aide à le penser, quand il propose de « parler le corps,
transitivement, comme "vivre le langage" » plutôt que de « parler du corps » : « donc
"vivre dans le langage", c'est reprendre, à partir des traces laissées par le langage, les
expériences humaines ou sociales [...] » (Coquet, 2022 [2016], p. 102). Précisément,
nous souhaitons aller au-delà de la « description » de l'expérience humaine à travers
des marques et restituer les traces qui font affleurer celle-ci dans le langage : à travers
la trace, l'expérience humaine se révèle être « inhérente à la forme qui la transmet »
(Benveniste, 1974 [1965], p. 68). Maintenant notre point de vue, nous considérons que
l'expérience à la base de l'énonciation comme gestion de la production textuelle est
associée à une expressivité au moins minimale.
Toutes les précautions théoriques étant prises, tel passage de Coquet (2022
[2016], p. 103) annonçant une typologie des instances énonçantes peut alimenter notre
thèse :
Les « personnes grammaticales » ne sont que les indicateurs formels
des instances énonçantes. Le « je » de « je vois le bleu du ciel » n'est pas le
même que le « je » de « je comprends ce que vous dites ». Le premier
renvoie à l'instance corporelle « On perçoit en moi », dit Merleau-Ponty; le
second, à l'instance judicative. Opération somatique enclenchée par
l'instance corporelle, d'un côté; opération cognitive spécifiant l'instance
judicative, de l'autre.

22. La trace ainsi conçue doit être distinguée de la trace mémorielle rattachée au narratif, selon Coquet.
La trace se souvenant du corps n'est pas engoncée dans un modèle narratif.
23. Cité par Coquet (2022 [2016], p. 100-101).
70 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

Ces lignes sont capitales. Pour le dire avec nos mots : le pronom « je » est
oscillant, tantôt marque tantôt trace24. Ceci à l'inverse du démonstratif qui, nous l'avons
vu, traduit le passage d'une instance encore impersonnelle à l'installation du « je » et
réclame son statut de trace. En même temps, et sur ce point encore le passage de
Coquet convoquant Merleau-Ponty est décisif pour nous, le « je » est porté par une
instance impersonnelle « on ». Nous parlerons ultérieurement de forces actantielles
impersonnelles et anonymes qui portent toute instance d'énonciation.
Nous voyons que notre réflexion gagne à intégrer un certain nombre des
avancées théoriques proposées par Coquet25. Donnons-nous-en les moyens davantage
en nous attardant sur la typologie des instances énonçantes selon Coquet.
Y a-t-il une convergence de vues avec Coquet, quand ce dernier définit l'instance
énonçante comme celle qui « modèle au niveau qui lui est propre ce que l'on peut
appeler son univers de discours », en tendant vers l'assertion et l'assomption (2007, p.
9)? Nous parlons, pour notre part, de gestion des modalités. En même temps, nous
associons l'assertion et l'assomption, corrélées avec le surgissement du sujet
d'énonciation, à une mise à distance de l'énoncé, qui signifie l'accès de l'énonciation au
niveau métalinguistique26. Notre proposition est que le sujet d'énonciation non
seulement prédique, asserte et assume, mais encore peut commenter l'énoncé a
posteriori.
Dans ce cas, comment Coquet (ibid., p. 6) conçoit-il la « traduction de la
phusis dans le logos » ? La « reprise » se distingue de la « prise » (ibid., p. 9):
Au moment de la prise, c'est l'instance corporelle qui édifie son
univers; procédant par tâtonnements successifs, elle reconstruit un territoire
familier. Au moment de la reprise (moment de l'écriture), l'instance
judicative met en forme l'expérience qui lui sert de référence et de propos.
Pour nous, rendre tous ses droits à la phusis à côté du logos, pour paraphraser le titre
Phusis et logos. Une phénoménologie du langage d'un des ouvrages de Coquet (2007),
c'est être attentif à ces expressions textuelles

24. Cette oscillation paraît emblématique du « caractère double du langage », d'après Benveniste, au
point de jonction entre la nature (la phusis) et la culture (le logos) (Coquet, 2022 [2016], p. 104).
25. Notre objectif n'est pas d'exposer une théorie particulièrement riche dans ses moindres détails, mais
plutôt de souligner certains aspects qui entrent en résonance (ou en conflit) avec notre conception de
l'énonciation.
26. Cf. Fontanille (2003a [1999], p. 283) à propos de l'énonciation qui prédique l'énoncé et qui constitue
le lieu où le discours « déclare ce qui advient, grandeurs, actes, événements, dans son propre champ ».
Convoquant le cadre théorique de la linguistique et, plus particulièrement, la partition en modus et en
dictum, on se rappellera aussi que le modalisateur atteste un commentaire sur le dit et sur le dire.
71 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

qui trahissent un corps qui « énonce » (alors que le sujet et le quasi-sujet « s'énoncent
») :
Le corps (cette forme de non-sujet) a sa propre activité signifiante :
en percevant, en parlant, en opérant, en traçant des ébauches de savoir...,
il dévoile son statut d'instance. Son privilège, et aussi sa fonction, est
d'énoncer en premier son rapport au monde.
[...] « s'énoncer » — instance judicative (sujet/quasi-sujet)
« énoncer » — instance corporelle (non-sujet) (ibid., p. 38-39).
On le voit, toutes les distinctions introduites par Coquet tendent vers
l'établissement d'une typologie des instances énonçantes (ibid., p. 118-119):
Pour bien souligner la distinction indispensable à mes yeux si l'on
veut constituer une typologie instancielle, je dirai que le sujet asserte et
que le non-sujet, exclu de cette opération, n'a besoin pour signifier que de
prédiquer. Tel est son régime d'expression.
Coquet définit le sujet comme l'instance judicative, le quasi-sujet comme une
instance « frontière », dotée de la quasi-présence du jugement, et le non-sujet comme
une instance produisant des discours déliés de tout jugement (ibid., p. 36-37) :
● Présence du jugement: sujet
● Quasi-présence du jugement : quasi-sujet
● Absence de jugement : non-sujet
La distinction entre instances énonçantes repose ainsi sur une dissociation de la
perception, corporelle, et de la pensée, qui est judicative. L'énonciation ne se résume
pas à celle-ci, puisque, nous venons de le souligner, le corps lui-même énonce la
relation qu'il noue avec le monde. Pour le dire avec nos mots : le corps lui-même est
impliqué dans la gestion de la production textuelle.
Nous sommes ainsi dans le vif du sujet : l'expression linguistique du jaillissement
corporel. Une nouvelle fois, mettons en regard notre conception de la trace avec
l'opposition entre le signe et la trace selon Coquet : « du côté de la phénoménologie du
langage: trace, énonciation, le dire » et « du côté de la philosophie du langage: signe,
énoncé, dit » (2016, p. 67). Considérant que l'énonciation gère le dire textuel, nous
cherchons à rendre compte du résultat textuel produit et nous suggérons la distinction
entre deux formes de marquage ou de traçage textuels : dans nos termes, entre
l'écriture qui accorde une prédominance au logos et l'inscription (dans une matérialité)
pour la trace. En définissant la trace, nous l'avons considérée comme corporéifiée »,
comme fragmentaire, provisoire et malléable.
72 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

Coquet étudie le juron comme une manifestation privilégiée de ce jaillissement

corporel. Prenant appui sur un article de Benveniste intitulé « La blasphémie et
l'euphémie » (1974 [1969]), il souligne le fait que
le juron [...] est bien une « parole qu'on “laisse échapper" sous la pression
d'un sentiment brusque et violent, impatience, fureur, déconvenue »
(Benveniste 1974 [1969] : 256). [...] Dans le cas de l'acte fonctionnel
comme dans celui du juron ou généralement de l'action involontaire, le
jugement est absent (Coquet, 2007, p. 118).
Le sémioticien ajoute les « comportements involontaires », par exemple les
pleurs non contrôlés (parfois de joie), qui témoignent d'une « pulsion que Benveniste
(1974, p. 140) appelle « irrésistible ». On s'explique mieux pourquoi l'absence de
jugement est érigée en « trait définitoire du non-sujet (où le préfixe non- marque
l'opposition privative) » :
Impulsion, pulsion on peut se demander si le terne de « sujet »
convient à la situation décrite, ou, mutatis mutandis, par exemple dans vor
Scham verstummen (devenir muet de honte), si l'actant ainsi ébranlé est
encore en état d'assumer un acte de langage. À l'évidence, la réponse est
négative (Coquet, 2007, p. 118).
Nous en faisons la lecture suivante : la gesticulation par la parole – ici le juron –
témoigne d'une expérience. Si la gesticulation donne lieu à une interprétation, c'est
parce que le juron obéit à des codes, qu'il est conventionnel27. Mais l'expérience
attestée par le juron au niveau de la manifestation linguistique reste encore en deçà de
la prise en charge prédicative et assertive, c'est-à-dire du recours à un logos
prédominant. Elle demeure en deçà du soutien déclaré à un dire. Aucune
représentation objectivante d'une réalité : les « prédicats somatiques (ou de réalité)
disent le sensible »; au contraire des « prédicats cognitifs », qui « décrivent le monde »
(Coquet, 2011). Ce qui n'empêche pas l'expérience du juron d'être pleinement
sémiotisée.
Reprenant la distinction benvenistienne entre la nature et la culture, Coquet
(2022 [2016], p. 104) est particulièrement explicite :

27. Sans doute faut-il dépasser la séparation stricte entre la phusis et le logos, ce dernier comprenant sa
part sensible, de la même manière que la phusis n'est jamais « pure » – qu'en est-il du babil de l'enfant?
–, mais toujours déjà aux prises avec une forme de langage. Ainsi, il ne faudrait pas parler d'un
jaillissement corporel « brut », la phusis et le logos, le somatique et le cognitif étant à chaque fois liés
étroitement, à des degrés et selon des pondérations différents. Comme nous l'avons suggéré plus haut,
le jaillissement est rarement immédiat; il est le plus souvent médié par un type de langage et par les
conventions qui y sont liées.
73 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

Du côté de la « nature », de la phusis, de sa « base biologique et

naturelle », Benveniste place le domaine de la parole, de la phonétique
articulatoire et de la phonétique acoustique : « Les sons relèvent de la
nature »; les sons, c'est-à-dire aussi les cris ou les exclamations et encore
les combinaisons de sons, les onomatopées, par exemple, qui entrent
dans le domaine du semi-symbolique, comme on dit en sémiotique (une
forme hybride associant le « naturel » et le conventionnel). Avec les cris,
les exclamations ou les onomatopées, c'est l'instance corporelle qui est le
siège de l'énonciation, domaine de la phusis; ces formes signifiantes
échappent au contrôle de l'instance judicative, du logos. Il en est de même
avec le juron c'est une « décharge émotive », dit Benveniste utilisant le
vocabulaire freudien.
Ou encore, pour le dire avec Merleau-Ponty, l'expérience tend vers la « parole
parlante » – sans l'atteindre tout à fait – plutôt que vers la « parole parlée »28; vers la «
parole originaire », plutôt que vers la « parole seconde »29.
Ces considérations rejoignent l'analyse, notamment du juron, que nous avons
proposée plus haut. Le juron entretissé de naturel et de conventionnel relève du
domaine du semi-symbolique et non du symbolique pur. Bien que conventionnel, il
rappelle telle phase, bien en amont de l'interprétation du monde (par projection de
schèmes discursifs), où le processus est rythmé par ce nous appelons des moments
d'excitation/sollicitation, où une instance sensible se trouve interpellée par un quelque
chose et portée vers cette chose (attirance minimale, mais aussi répulsion). Une
instance qui laisse le corps énoncer. Une instance « participante » réagit à un quelque
chose qui est là, à une énergie-intensité indissociable d'une « matière-corps »
(Fontanille, 2004, 2011), en recourant à un juron, c'est-à-dire à une expression toute
faite, comme par réflexe.
Nous avons parlé de l'exclamation et du juron. Plus généralement, on peut
penser à tous ces « petits bouts de langue » qui, pour Henri Michaux (1984), attestent
un état de langue primitif, « modeste, plus intime », comme en écho aux «
avant-langues, à jamais inconnues »; ces « avant-langues à moitié faites, abandonnées
constituent des « langues inachevées – à mi-parcours, (ou bien avant) ». L'«
interception, plus ou moins, du

28. Cf. Merleau-Ponty (1945, p. 229) : « [...] on pourrait distinguer une parole parlante et une parole
parlée. La première est celle dans laquelle l'intention significative se trouve à l'état naissant. [...] Mais
l'acte d'expression constitue un monde linguistique et un monde culturel, il fait retomber à l'être ce qui
tendait au-delà. De là la parole parlée qui jouit des significations disponibles comme d'une fortune
acquise. »
29. Voir Merleau-Ponty (ibid., p. 207) : « Il y a lieu, bien entendu, de distinguer une parole authentique,
qui formule pour la première fois, et une expression seconde, une parole sur des paroles, qui fait
l'ordinaire du langage empirique. Seule la première est identique à la pensée. » Cf. aussi Rosenthal et
Visetti (2010).
74 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

hasard » nécessite alors des signes linguistiques « sans règles, aux pauvres
connexions », qui manifestent la simplicité d'être là, de ce que nous appelons un « se
trouver là ». C'est à cette condition que les bouts de langue, qui gardent une part de
mystère, sont présents par bribes30.
Il en va de même du comportement involontaire, qui s'organise sur le modèle de
la séquence, avec ses régulations propres (à défaut de règles liées à une syntaxe
pleinement assumée).
Retenons un autre aspect: la « non-personnalité » de l'instance, au sens où
l'entend Benveniste. Dans le cas du juron ou du comportement involontaire, elle renvoie
à ce que Coquet appelle l'« univers de l'hétéronomie » (Coquet, 2007, p. 119), l'activité
de parole ou les gestes étant dominés par un tiers actant immanent31. Pour notre part,
nous développerons plus loin l'idée d'instances portées par des forces actantielles
souterraines, collectives et anonymes, qui guident leurs actes en sous-main.
Quelles sont les conclusions que nous pouvons en tirer, en adaptant les
propositions de Coquet à notre propos? Retenons que l'instance corporelle correspond
à un non-sujet, caractérisé, telle est notre proposition, par une subjectivité participante.
Nous réservons le surgissement du sujet et la subjectivité subjective à l'étape finale de
l'égogenèse qui se solde par l'assertion et l'assomption de l'énoncé.
Mais la théorie de la perception selon Bordron, développée à partir de Peirce,
complexifiera encore le dispositif.

2.4. LES STRATES D'ORGANISATION DU SENS

Il ne s'agit nullement d'occulter les différences théoriques entre la
phénoménologie du langage proposée par Coquet et les travaux de Bordron, qui opte
pour le cadre peircien, en le renouvelant. Ni celles entre des théories superposant les
opérations énonciatives et sémiosiques et notre position qui, à la suite de Fontanille et
Couégnas (2018), consiste à inventorier les conditions et les modalités du déploiement
de régimes sémiotiques32.

30. Voir aussi Adorno (1989) au sujet de la capacité de l'essai ou de l'aphorisme à cultiver la dé-liaison et
à échapper au poids de la syntagmatique, à contrer la domination du concept, de l'objectivation
scientifique, du système. Les formes de textualité « négative » sont plus à même que d'autres à conférer
au logos son ancrage dans la réalité sensible et dans l'expérience individuelle: celle d'une « anomalie »
qui est nécessairement saillante (Colas-Blaise, 2011a).
31. Le tiers transcendant peut prendre la forme de la divinité ou de la nature.
32. Selon Greimas et Courtés (1979), la sémiosis, c'est-à-dire l'« acte sémiotique » qui « conjoint les
deux formes de l'expression et du contenu » (ibid., p. 219), se concrétise à travers une « suite continue
d'actes sémiotiques » appelée « manifestation » (ibid., p. 127). La sémiosis est ainsi présupposée par la
manifestation conçue comme la
75 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

Néanmoins, il nous semble que nous pouvons enrichir notre propre réflexion, en
développant l'idée que non seulement le texte garde la trace des étapes du devenir du
sens, mais encore que les « états » des instances d'énonciation peuvent être pensés
sur le modèle de différentes strates d'organisation du sens, dont celle de la
perception33. Ce qui ne manquera pas de nous renvoyer
à Merleau-Ponty et à la lecture qu'en font Rosenthal et Visetti (2010, p. 25) en
reprenant à leur façon le « slogan d'un primat de la perception : comme expressivité
originaire du sensible; et, tout aussi nativement, comme trace ou motif de
sémiogenèses toujours imminentes [...] ».
À la faveur de réaménagements, l'idée, creusée par Bordron, de trois strates
d'organisation du sens, indicielle, iconique et symbolique34 nous invite à préciser les
subjectivités énonciatives impliquées dans une égogenèse. Cela suite à nos
considérations sur les modalités, qui nous ont conduite à envisager un soubassement
proto-modal de l'instance d'énonciation et à définir avec Bordron (2012) une attitude
diathétique profonde. Le moment est venu d'abonder dans ce sens.
Comment rendre compte des modes d'appréhension de la réalité, mieux,
d'interaction avec la réalité antérieurs à la prise en charge par un sujet qui asserte et
prédique, et qui peut commenter une production de sens a posteriori35? Cédons la
parole à Bordron (2010a) 36 pour une caractérisation

_____________________
« présentification de la forme dans la substance » (idem). On peut comprendre que, si l'énonciation
présupposée est invoquée d'un point de vue sémiotique, c'est en tant qu'acte de production de la
sémiose. Pour Fontanille (2003a [1999], p. 269), l'« acte sémiotique en général, relève d'abord de la
sensibilité proprioceptive »; « dans cette perspective, les deux opérations élémentaires, la visée et la
saisie, sont d'abord des opérations perceptives, avant d'être prises en charge par une énonciation qui
déictise, localise, mesure et évalue ». Dès lors que l'énonciation se caractérise par la prédication, les
deux niveaux que sont l'assertion et l'assomption sont d'ordre métadiscursif (ibid., p. 282-283).
33. Il ne faudrait pas croire, cependant, que la perception soit absente des écrits de Coquet. Cf. cette
affirmation : « Le monde pénètre le corps et la perception est en rapport avec cette pénétration d'où la
proposition de Merleau-Ponty : ne pas dire "je"», mais dire "on", "on perçoit en moi" » (2022, p. 113).
34. Si la réflexion de Bordron est enracinée dans la théorie peircienne du signe, il la renouvelle aussi : le
moment indiciel précède le moment et le signe iconiques dans la constitution d'un plan de l'expression.
Cf. Bordron (2011) pour l'héritage kantien. Ajoutons que, contrairement à ce que nous proposons,
Bordron considère des moments phénoménologiques et non une genèse à proprement parler.
35. Nous avons parlé de la « reprise » par une instance sujet judicative qui fait un constat et un
commentaire a posteriori. On se reportera à Coquet (2007, p. 6): un sujet établit le "compte rendu" de son
expérience ». Nous avons vu que toutes les formes de l'expérience reposent sur cette dissociation de la «
prise sur l'univers sensible » (idem) et de la reprise par l'instance judicative.
36. Nous renvoyons à l'Open Edition <https://doi.org/10.4000/signata.308>.
76 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

des strates que la prise en considération des marques et des traces dans l'énoncé
invite à reconstituer.
La première strate se caractérise par une force ou énergie avec laquelle notre
organisme entre en contact :
Dans un langage plus sémiotique, il est aussi possible de penser
que le monde sensible se donne, dans sa présence immédiate, comme
indice. Nous voulons dire par là que rien n'est d'abord donné comme un
ceci que l'on pourrait d'emblée qualifier, mais plutôt comme une question
posée à nos sens. L'indice est la forme sensible du questionnement.
La deuxième strate est dite « iconique » : « une réalité indicielle prend forme »
(ibid.) à travers la perception conçue comme une expression. Il s'agit du « devenir
forme des indices » grâce à la sélection de valeurs opérée dans l'ordre visuel, tactile ou
gustatif, etc.; grâce, ensuite, à la prise en charge des formants par une organisation ou
structure; grâce, enfin, à l'attribution d'une direction de signification.
La troisième strate concerne les conventions à la base de l'« articulation
symbolique de la perception ». S'ensuit la possibilité de l'« identification symbolique des
éléments », grâce aux règles propres à un langage symbolique.
Reprenons le fil de l'argumentation là où nous l'avons laissé supra. Nous
proposons de mettre le moment indiciel en relation avec la subjectivité participante dont
il a été question. Il y a (quelque chose), mais ce quelque chose n'est pas encore pour
moi ni, a fortiori, à moi37. Le moment indiciel correspond à ce pressentiment, encore
confus, qu'il y a quelque chose. Ce moment précède-t-il celui de la reconnaissance?
Dira-t-on que l'instance n'accède pas encore au stade de la qualification? On nous
rétorquera peutêtre que la perception est première et, avec elle, la détection de
qualités38. Notre proposition est que l'instance que nous appelons « participante »

37. Mettons cette analyse en regard avec telle autre, qui renvoie à un horizon théorique différent :
Jean-François Lyotard postule que la peinture (en l'occurrence de Newman) inaugure un « monde
sensible ». Il écrit que « le commencement est qu'il y a... (quod) » (1988, p. 93); « “il y a” avant toute
signification de ce qu'il y a » (ibid., p. 97). Le « ah! » de la surprise traduit le « sentiment que : voilà »
(ibid., p. 91). La situation n'est pas la même, puisque ce qui est visé par Lyotard, c'est l'observation d'un
tableau. Il n'en demeure pas moins qu'on y retrouve l'idée d'un « il y a » (scission au moins élémentaire)
précédant l'identification ou la reconnaissance de ce qu'il y a.
38. On mettra ces considérations en regard avec celles du Groupe μ (2015, p. 78), à partir d'un cadre
théorique différent du cadre privilégié par Bordron: selon lui, la « connaissance élémentaire » exige une
différenciation qui, dans le cas du champ visuel, comprend la « fixation d'un seuil qualitatif ou quantitatif »
ainsi que la « ségrégation d'une qualité translocale et différentielle ». Cette procédure de seuillage est
présupposée par les entités visuelles, olfactives ou encore gustatives qui sont le produit d'une opération
de segmentation.
77 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

n'accède pas encore au stade de la catégorisation. Elle n'a pas encore recours aux
règles du langage symbolique. Elle n'atteint pas encore le stade de
l'assertion-assomption. En revanche, une perception liminaire correspond à ce que
nous avons appelé le pressentiment d'un quelque chose, encore instable et en voie de
discrétisation.
Pour nous, le rapport au monde est d'emblée placé sous le signe d'une
interrogativité profonde. Une instance pose des questions au monde où se dessinent
des possibles et des impossibles du sens, où s'esquissent des vouloirs et des devoirs
parfois contraires (l'interrogativité suppose un fond dialectique et polémologique). Des
relations d'attirance et de répulsion se nouent, qui donnent lieu à un jaillissement
corporel.
Nous visons ainsi une manière de prendre position et d'être au monde, dont la
manifestation linguistique de la trace peut se faire l'écho. Cependant, poursuivons sur
notre lancée. Nous voyons que le passage par la théorie de la perception selon Bordron
nous conduit à ajouter à notre distinction entre la subjectivité participante et la
subjectivité subjective un palier intermédiaire : nous parlons de subjectivité percevante
et pleinement discrétisante à propos d'une instance qui, au-delà d'un positionnement au
monde, au-delà de l'interrogation qui lui est adressée et de l'éprouver de la chair, fait
apparaître un quelque chose caractérisé par une certaine stabilité phénoménale. Ceci
avant le recours aux codes institués du langage symbolique et la prise en charge d'un
objet de sens par le sujet d'énonciation (subjectivité subjective).
À présent, considérons davantage les productions sémiosiques. La sémiotique
développée par Bordron nous conduit à nous tourner vers les images. Les enjeux sont
alors les suivants : dans le droit fil de l'analyse des traces laissées, dans un texte, par le
jaillissement corporel, demandons-nous en quoi les morphologies visuelles, que
Bordron distingue des formes visuelles, peuvent en constituer un « équivalent » (toutes
les précautions étant prises, les fonctionnements des langages verbal et visuel étant
spécifiques).
En passant du verbal à l'image ou, plus précisément, dans ce qui suit, à un
ensemble syncrétique verbo-iconique, notre réflexion prend ainsi une tournure nouvelle.
Cet élargissement de la perspective aux marques et aux traces visuelles ne va pas de
soi et il mérite une justification. Quelles sont les demandes que nous adresse l'image et
comment les traiter du point de vue de l'énonciation articulé avec celui de l'énoncé? En
quoi les notions mêmes de marque et de trace visuelles ont-elles un sens? Répondre à
ces questions suppose prendre en considération les spécificités de deux systèmes
sémiotiques, verbal et visuel, différents et les possibilités de traduction39 d'un

39. Au sujet de la traduction intersémiotique ou transmutation, voir Jakobson (1963, p. 79). Il introduit
cette notion en 1959, à côté de celles de traduction interlinguale
78 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

système dans l'autre. Il faut viser les différences, mais aussi les correspondances qui
s'établissent entre eux40.
La question est éminemment délicate et complexe et nous la creuserons
ci-dessous, à travers une analyse de l'œuvre de Cy Twombly intitulée Victory et,
ultérieurement, lors de la première Ouverture41. Pour l'instant, résumons quelques
positions bien connues. Rappelons que, pour Benveniste (1974, p. 60), la langue est
l'interprétant des systèmes de signes non linguistiques, qu'il s'agisse d'une composition
musicale ou des arts. N'est-ce donc que par « métaphore » que l'on parle de marques
ou de traces visuelles? Faut-il, à l'instar de Foucault dans Ceci n'est pas une pipe
(1973), envisager la transformation de la substance visuelle en substance verbale
(Badir, 2021, p. 156)? À quel prix? Selon quelles modalités? Plus précisément, la
marque et la trace visuelles sont-elles à chaque fois singulières, liées à un projet
d'expression artistique particulier? Échappent-elles aux conventions et aux prévisions?
S'agirait-il d'une raison suffisante pour dénier aux notions de marque et de trace
visuelles toute leur pertinence? Et donc, en quoi le passage par l'image nous conduit-il
à complexifier les notions de marque et de trace textuelles que nous avons mises en
avant dans un premier temps?

2.5. LA FORME ET LA MORPHOLOGIE: UNE ANALYSE DE VICTORY, DE CY

TWOMBLY
En passant ainsi du verbal à l'image ou, plus précisément, à des ensembles
syncrétiques verbo-iconiques, nous prenons le parti de considérer des mots, mais aussi
des morphologies et des formes visuelles comme des traces ou des marques. Les
enjeux sont importants, parce qu'il faut admettre, dans le cas de l'image, la possibilité
de la discrétisation par le regardeur.
Commençons par préciser la distinction entre la forme définie comme une
structure symbolique, qui requiert des règles, et la forme de la substance (morphologie)
(Bordron, 2019). Dans le cas de l'image, la forme, qui comprend une « extension
spatiale et/ou temporelle », une « limite » et une

et intralinguale. Pour une réflexion plus récente sur la traduction et la transmédialité, cf. Gaëlle Loisel et
Fanny Platelle (dir.) (2021).
40. Ainsi, selon Klinkenberg (2018, p. 114), l'espace écrit « est le champ où se déploient à la fois des
relations tabulaires et des relations linéaires. Et l'écriture rend co-présentes dans un énoncé unique des
formes relevant d'organisations matérielles distinctes ». Estce alors jeter les bases d'un rapprochement
entre deux systèmes sémiotiques distincts et autonomes, qui ont en commun au moins le geste
d'énonciation sous l'impulsion de la main ou de sa prothèse et l'exploration de l'espace? Nous
apporterons des éléments de réponse ultérieurement.
41. La première Ouverture proposera un survol des réflexions sur l'image (linguistique, théorie de l'art,
sémiotique) et elle mettra en avant la notion de marque-saillance dans
un tableau de Paul Klee.
79 LE MARQUAGE EXPRESSIF INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

« direction » (Bordron, 2011, p. 179), obéit à des codes et elle peut faire l'objet d'une
institutionnalisation. Quant à la morphologie, Bordron (2019) la conçoit en ces termes :
Dans la terminologie de Hjelmslev, le second niveau a pour nom «
substance ». Le mot est trompeur car il laisse imaginer une matière sans
forme particulière. En réalité la substance possède une forme ou, sans
doute plus exactement, une morphologie. Il est important de distinguer par
la terminologie ce que nous appellerons la morphologie qui est la forme de
la substance et la forme au sens classique qui est la forme symbolique ou
sémiotique.
Si la forme de la substance renvoie à la strate d'organisation du sens de l'iconicité, où
un plan d'expression perceptible naît au contact d'une matière, il s'agira de dégager les
forces souterraines qui donnent une consistance à l'image.
Pour vérifier cela, prenons appui sur l'œuvre de l'artiste Cy Twombly intitulée Victory:

Figure 7. Cy Twombly, Victory, 1984, collage: (papier à dessin), huile, crayon de

couleur, crayon sur papier, 168 x 119 cm.
Collection Cy Twombly Foundation. © Cy Twombly Foundation. Courtesy Cy Twombly
Foundation. Photo: Peter Schälchli.
80 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

Les aires de trois triangles, vaguement imbriqués l'un dans l'autre ou collés l'un à
l'autre, sont différentes. Leurs côtés sont de longueurs inégales. Soit donc un grand
triangle jaunâtre renversé, dont la base constitue une ligne oblique reliant le milieu du
tableau, à quelques centimètres du bord droit, à la partie supérieure de l'œuvre. Son
sommet tend vers le bord gauche de l'image et se prolonge, de manière un peu
hésitante, par un fin trait bleuâtre, tremblé. Le grand triangle comprend un deuxième
triangle, imparfait, qui est logé en son sein. Sa base se surimprime vaguement à celle
du grand triangle et ses côtés ne sont qu'esquissés. Enfin, un triangle plus petit,
également jaunâtre, est collé au grand triangle.
Osera-t-on un rapprochement entre ce collage et ce dessin abstrait et la statue
de la Victoire de Samothrace, comme le suggère Démosthènes Davvetas (2000, p.
39)? Sans doute s'agit-il d'une interprétation risquée, même si elle semble accréditée
par le mot « Victoire » inscrit dans l'œuvre. Disons qu'elle est possible parmi d'autres
interprétations, sans doute plus convaincantes. Dans tous les cas, l'oeuvre témoigne de
la volonté de Twombly de se positionner à contre-courant des mouvements de l'art de
l'époque (ainsi, de l'expressionnisme abstrait) et d'inclure dans ses œuvres l'histoire et
la mythologie gréco-romaine.
Notre objectif immédiat est d'ériger le mot « Victory » et l'ensemble jaunâtre,
imparfaitement figuratif, au rang de marques ou de traces à travers lesquelles l'artiste
manifeste sa présence dans l'énoncé. À terme, il s'agira de rendre compte non
seulement de l'apport sur un support42, mais encore d'être attentif à l'entre-jeu du verbal
et de l'iconique dans cette œuvre où le mot « Victory », écrit à la craie de couleur bleue,
entre en résonance avec les formes triangulaires émaillées de points bleuâtres,
eux-mêmes assortis de traits bleus. Le mot est composé de lettres majuscules (à
l'exception du « y ») légèrement penchées, disposées sur une ligne oblique faiblement
descen- dante, de la gauche vers la droite, les lettres « R » et « y » étant liées (écriture
cursive). Nous sommes face, typiquement, à un mot qui fait image, comme c'est
souvent le cas chez des artistes du xxe siècle (outre Twombly, Miró ou Michaux,
notamment)43.
Comment le mot fait-il image? Avec quelles conséquences?
D'abord, il fait image en ce qu'il s'intègre dans une composition qui exige des
bords, un ou plusieurs cadrages, voire des tensions entre les cadres,

42. La question du support est bien traitée en sémiotique (notamment Klock-Fontanille [2005], Fontanille
[2005], Le Guern [2012]). Le support est notamment visé dans sa matérialité, également en relation avec
le numérique (pour le numérique, cf. Mitropoulou et Pignier [2014], Moutat [2020], Dondero [2020]).
43. Au sujet de l'écriture considérée comme une image, voir Badir, Dondero et Provenzano (dir.) (2019,
p. 6-7).
81 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

c'est-à-dire dans une construction d'ensemble icono-verbale. Ce sont les opérations

méréologiques à la base de cette construction que nous viserons tout particulièrement.
Commençons donc par décrire, pour la partie visuelle de l'ensemble syncrétique
icono-verbal, des formes de la liaison que Bordron appelle des formes de la
prédicatio44. Cédons-lui la parole:
Un tableau peut bien représenter un arbre que l'on reconnaîtra à ses
feuilles vertes et abondantes, ce qui nous fera sans doute dire : cet arbre
est vert. Il est courant cependant que le vert soit la qualité dominante du
tableau au point que nous puissions demander ce qu'est cette forme verte
sur la toile. On dira peut-être qu'il s'agit d'un arbre (2013, p. 71).
Nous considérons ainsi que les formes triangulaires jaunâtres parsemées de
points bleus constituent le support d'un certain nombre de qualités, que l'on peut
distinguer. Comme le souligne Bordron (2011, p. 170), l'analyse de la qualité dégage
une « dominante (dominante chromatique, gustative, etc.) », une « saturation, soit la
proportion de la dominante par rapport à la qualité globale » et une « intensité ».
Qu'est-ce donc que cette forme jaunâtre? Faut-il aller plus loin et considérer le
processus de la constitution des formants figuratifs selon Greimas (1984, p. 10)? Les
analyses de Greimas jettent en effet les bases de la sémiotique visuelle contemporaine.
Le processus se déroule en deux temps le découpage en unités discrètes précède le
regroupement des traits visuels en un formant figuratif doté d'un signifié. En vertu d'une
grille de lecture encyclopédique, le formant comme unité du signifiant est «
reconnaissable », c'est-à-dire il peut être mis en relation, au moins partiellement, avec
un objet du monde naturel. Dira-t-on que, dans notre exemple, la forme schématique
renvoie à une sculpture, elle-même allégorique? Certains critiques d'art soutiennent
cette idée. À moins que, hors contexte, on ne détecte dans la figure des voiles, par
exemple. D'un point de vue sémiotique, c'est la possibilité même du référent qui
importe, plus que son identification ponctuelle. Ce point nous semble capital.
Poursuivons sur notre lancée : il est opportun de constater avec Greimas (ibid.,
p. 11) un « dépouillement des figures » contrecarrant la reconnaissance d'objets du
monde et faisant conclure à l'abstraction, qui constitue un des niveaux variables de la
figurativité.
Continuons encore. Nous avons vu que, selon Bordron, le regroupement est
pensé en termes de liaison, c'est-à-dire de prédication. En l'occurrence, une teinte
jaunâtre concurrencée par du bleu confère une unité à la figure

44. Cf. Bordron (2013, p. 79) pour une définition de la prédication : « Prédiquer, c'est toujours faire être
dans un espace défini par une forme de liaison. »
82 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE: DÉFIS ET ENJEUX

qui, liant des « qualités sensibles », se prête à l'identification. Nous voyons émerger,
progressivement, une figure globale. Mais nous assistons aussi à sa mise en
mouvement, si nous admettons que non seulement des relations se nouent entre des
points déjà existants, mais que ces derniers sont générés par les rapprochements
opérés au moment de la perception. D'où à la fois une stabilité globale et une mobilité
interne, les « qualités prégnantes » se liant entre elles pour se délier et se relier
aussitôt.
Ajoutons, sur ces bases, que le support « écranique »45 fournit un type
d'unification supplémentaire. En imposant des limites, disons-nous, et en regroupant
des éléments. Nous retrouvons, par ce biais, l'idée, argumentée supra, du champ
d'organisation dans lequel des marques toniques (par exemple les points bleuâtres)
hissent d'autres éléments, a priori atones, au rang de marques toniques. En
l'occurrence, les propriétés s'agrègent en concentrant et en diffusant l'intensité qui
caractérise les marques, conférant ainsi à la figure une espèce de vibration.
Mais en quoi la forme est-elle relayée par la morphologie? Nous sommes passés
de la prédication symbolique à la prédication iconique (Bordron, 2010c; 2013, p. 75),
tout particulièrement en évoquant l'unification par l'écran. L'acte d'énonciation
rencontrant un signifiant iconique peut donner lieu à une composition méréologique, sur
la base de forces (souvent contraires) interagissantes ainsi, la liaison des qualités est
d'emblée traversée de tensions, chaque point bleuâtre contrastant avec la surface
jaune, chaque point exerçant une pression et rencontrant une résistance. Bordron
(2019) écrit que l'« image ne prédique pas, mais compose ». Nous avons affaire à une
« morpho-dynamique », avec des stabilisations et des déstabilisations, des transitions,
des passages (entre les points bleus, entre les surfaces jaunâtres...). En deçà de l'«
économie symbolique » instituée, nous restituons le moment de la constitution de
l'icône, grâce à un acte d'énonciation associé à un geste.
Nous essayons, ainsi, de rendre compte du niveau morphologique, qui est celui
de la substance46, en le distinguant de celui de la forme symbolique. L'attention se porte
sur les matières colorantes distribuées sur un support,

45. On pourra se reporter à Bordron (2010c, 2013, 2019).

46. Cf. Bordron (2016, p. 237) au sujet de la matière devenant substance : « La matière devient
substance lorsqu'elle rencontre un écran, qu'il s'agisse de l'écran du cinéma, d'une toile comme en
peinture, d'un mur ou d'un dispositif en trois dimensions. L'écran a une fonction d'arrêt mais aussi le
pouvoir de disposer les lumières selon des morphologies à chaque fois nouvelles. [...] L'analogie avec le
paysage géographique se justifie par le fait que celui-ci est aussi la mise en morphologie (montagne,
vallée, rivière, etc.) d'éléments matériels fondamentaux (sable, argile, roche, etc.). Mais ce niveau
morphologique, celui de la substance, est bien différent de ce que l'on appelle le niveau de la forme. »
83 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

ici le carton, dont la matérialité est coresponsable de la production d'effets de lumière.

Selon Bordron (2011, p. 170), la matière se caractérise par une certaine « densité »,
une « disposition (texture, granulation, souplesse, rugosité, etc.) » et une « force »47.
Nous visons également la technique du collage et la mise à contribution de la peinture à
l'huile, de la craie de couleur et du pastel. Cela en deçà du recours à des règles et à
des codes.
Sur ces bases, nous rejoignons Greimas (1984, p. 12-18), quand la
segmentation du signifiant en traits minimaux permet, à la suite d'un regroupement, plus
ou moins complexe, la reconnaissance de l'existence de formants plastiques. Il est ainsi
possible de distinguer des catégories chromatiques et des catégories eidétiques, en
vertu d'une « saisie relationnelle ». S'y ajoutent des catégories topologiques. Mieux :
celles-ci sont fondamentales. Ainsi, est signifiante, dans notre exemple, l'occupation de
l'espace d'implémentation (Basso Fossali, 2015), les formes triangulaires tendant plus
ou moins vers les bords qui le délimitent. Nous avons vu que le bord gauche est touché
par une ligne bleuâtre, hésitante, prolongation improbable du triangle.
Résumons. Nous avons essayé de rendre compte de formes et de morphologies,
en nous faisant l'écho des travaux de Bordron. Nous avons rappelé, également, le
principe de la discrétisation et du regroupement de traits à la base des formants figuratif
et plastique selon Greimas. À partir de là, nous nous sommes interrogée sur le pouvoir
d'identification de la figure et sur le déploiement de forces interagissantes.
Quelles conclusions peut-on en tirer? Nous dirons que ce passage par l'image
met en évidence des caractéristiques essentielles de la marque ou de la trace visuelle
qui, jusqu'à présent, ont été occultées : sa composition interne, sa consistance. Les
marques et les traces visuelles « prennent », comme prend l'argile, sur la base d'un
ensemble de tensions et de forces internes qui peuvent être contraires.
Cependant, l'énoncé syncrétique icono-verbal nous place devant d'autres défis
encore. Comment rendre compte davantage de l'entre-jeu de la figure et du mot «
Victory »? Comment pousser plus avant l'analyse des liens entre des sémiotiques
différentes et dégager, éventuellement, les mécanismes des traductions
intersémiotiques? Enfin, faut-il prévoir une scène prédicative s'organisant autour d'un
procès et d'actants?
Il ne suffit pas de rappeler les fonctions rhétoriques selon Barthes (1964), même
si elles permettent d'articuler les uns avec les autres des systèmes sémiotiques
différents. Nous ne nous contenterons pas de noter que les deux

47. Le monde est considéré comme constitué d'entités plastiques portées par un flux, par des forces.
84 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

composantes verbale et iconique s'étayent mutuellement, le mot fournissant un «

ancrage » à la forme figurative et celle-ci pouvant attribuer au mot une fonction de «
relais ». Ni de souligner que Barthes confie au « message linguistique » le soin de «
fixer la chaîne flottante des signifiés, de façon à combattre la terreur des signes
incertains ». Il ne s'agit pas davantage de prendre appui sur la seule approche «
narrative » et sur le parcours génératif emblématique de la sémiotique greimassienne.
Certes, l'on peut être tenté de dire que, sous l'influence du mot « Victory », l'énoncé
syncrétique capte le « moment culminant » selon Goethe (1996 [1797], p. 166), le
punctum temporis comme moment de rupture, le moment remarquable de la victoire, à
partir duquel on peut déployer un avant et un après, c'est-à-dire développer un récit.
Mais une telle interprétation narrative et figurative nous permetelle vraiment de mieux
saisir la composition de l'ensemble syncrétique? Cela ne nous renseigne pas assez sur
les relations qui s'établissent au sein d'un tout de sens; cela ne permet pas de rendre
compte du pliage et du dépliage de la matière dont les morphologies sont le produit,
des « taches », des ombres irrégulières qui, ici et là, expérimentent des nuances de
jaune, de bleu, les couleurs jaune et bleue étant alourdies de brun. Aussi n'est-ce qu'en
première approximation que nous avançons que le mot « Victory », d'une certaine
manière, cite au sein de l'espace d'implémentation le titre de l'œuvre, dont le statut est
celui de la métadonnée. Ce qui lui permet d'aiguiller l'« interprétation » de la figure
schématique sur une possible fonction identifiante (éventuellement : référence à la
sculpture allégorique). De même, nous restons à un niveau d'analyse liminaire en
notant, d'un point de vue complémentaire, que la figure peut être prolongée par le mot.
Privilégions donc, une nouvelle fois, la description des forces et des types de
composition, en reléguant à l'arrière-plan les lectures « narrative » et « figurative ».
Pouvons-nous dépasser l'hypothèse de la discernabilité du verbal et, à terme, plaider
pour l'« indiscernabilité » du mot et de l'image13, c'est-à-dire pour une homogénéisation
de l'ensemble syncrétique?
Il paraît relativement aisé d'entamer la quête de similarités et de dissimilarités
entre systèmes sémiotiques dès lors qu'on part des recherches figuratives. Une
analogie est possible entre l'appréhension des formes visuelles comme objets du
monde et la lecture des images, métaphores et métonymies, dans le discours verbal
(Greimas, 1984, p. 11). En vertu de

48. A priori, ces analyses ont des chances d'aboutir, l'écriture et la peinture ayant, d'après Barthes
(1976), une origine commune : « Dans une région unique de la pratique corporelle, la peinture et l'écriture
auraient commencé par un même geste non figuratif et non sémantique, qui était simplement rythmé. »
Nous avons vu que, selon Klinkenberg (2018, p. 114), l'écriture conjugue la linéarité avec la spatialité,
confirmant sa provenance à partir de l'image. L'espace écrit constitue un « champ » accueillant des
relations tabulaires ainsi que des relations linéaires.
85 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

la représentation que Greimas (ibid., p. 4) appelle « esthétique », l'icône comme signe «

"naturellement motivé” » « représent[e] le "référent" » (ibid., p. 7). Cependant, nous
savons que la relation entre le mot et la « réalité » est arbitraire. De la même manière,
en ce qui concerne le signifiant visuel, les outils dont nous pourvoit la linguistique sont
mal adaptés à l'analyse d'articulations différentes de celles des langues naturelles (ibid.,
p. 4). Même si, ajoute Greimas, la mise à nu d'unités « minimales » du signifiant visuel
gagne à suivre le modèle de la phonologie (ibid., p. 15-16); la matérialité du signifiant
peut être rapprochée du niveau phonétique, la prise en compte des relations renvoie à
la phonologie. Même si l'on retrouve, ici et là, l'idée de la décomposition en « unités »
minimales et celle de la saisie relationnelle.
Le défi de l'« indiscernabilité », c'est-à-dire de la mise en évidence d'une
composition icono-verbale globale, reste entier. Avançons donc pas à pas, en
choisissant, d'un point de vue méthodologique, de considérer le mot isolément, avant
l'approfondissement, infra, de la réflexion sur les relations entre le mot et l'image au
sein de l'ensemble syncrétique.
Nous nous sommes demandé en quoi le mot « Victory » peut être conçu comme
une image; ou encore : comme une morphologie. Voir le mot comme une image, c'est
prendre en considération la matérialité scripturaire. Pour le dire avec Jan Baetens
(1988, p. 196), c'est rendre pertinent le (typo) graphique. C'est rétablir face au « plan en
langue » le « plan en image », pour reprendre une distinction de Marc Arabyan (2012,
p. 19).
D'abord, « savoir lire, c'est neutraliser inconsciemment la variation typographique
des tokens de façon à décoder sans effort les types linguistiques qui se cachent
derrière toutes les façons d'écrire ou d'imprimer l'alphabet (ibid., p. 54). Si des
variations sont retenues, c'est dans l'exacte mesure où elles ont une valeur linguistique
: l'emploi d'« attributs » ou d'« enrichissements » peut modifier le sens du message
(ibid., p. 50). Ainsi, les capitales « signifient » le titre.
Dans ce cas, voir le mot, c'est parcourir plusieurs étapes.
En effet, le processus de l'iconisation du mot n'est pas immédiat. Entre la mise
en avant de la valeur uniquement linguistique (identification du mot « Victory », le « V »
n'égalant pas le « P », etc.) et la visualisation d'une forme oblongue, de couleur bleue,
qui s'étend dans l'espace d'implémentation et se trouve configurée par lui, il y a une
étape intermédiaire : celle où le mot peut émerger avec son caractère manuscrit.
L'attention se porte sur la production manuscrite peinte, en écriture script ou cursive
liée. Elle se focalise sur l'introduction et l'annulation d'espaces eux-mêmes irréguliers,
comme si l'écrit mimait la syllabation (« VIC.TO.Ry »). Enfin, le regard est capté par le
lien entre la lettre capitale « R » et le « y » minuscule.
86 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

Poursuivons. Sont considérés les pleins et les déliés, les panses et les arrondis
circulaires ou non circulaires, avec une inclinaison tantôt à gauche, pour le « C », tantôt
à droite, pour le « Y », avec des différences de taille et des degrés d'ouverture et de
fermeture (pour le « C » et le « O »). L'alignement est imparfait. D'où un ensemble de
forces qui s'exercent et donnent à voir des limites, des bords, qui invitent à
expérimenter leur franchissement.
Voir le mot, c'est peut-être céder au « symbolisme typographique: (Arabyan,
ibid., p. 51) et consentir au réinvestissement iconique, figuratif, d'un code « abstrait »,
dont les lettres sont « démotivées » et « arbitraires ». Ainsi, Arabyan (idem) considère
que la « ronde marque le loisir, le plaisir, la féminité, tandis que l'étroit marque le travail,
la rigueur, la masculinité »; ou encore, le « maigre et le penché sont synonymes
d'élégance, de dynamisme, de finesse, de grâce ».
C'est aussi – et surtout – être sensible à des tensions entre des formes
penchées et des formes circulaires, qui négocient diversement l'interstice qui les
sépare. C'est être attentif aux forces qui se déploient et aux transitions que rend
possibles l'enjambement des intervalles. C'est y attribuer des coefficients de tempo et
de tonicité, en fonction des résistances opposées par les formes et les morphologies.
Plus l'intervalle est important, et plus nous avons affaire à un problème de vitesse de
circulation et à un blocage de l'intensité. On pourrait alors croire que l'écriture cursive
favorise la jonction et conduit à une intensification (logique implicative, selon Zilberberg
[2006]). Or, dans Victory, le lien traînant entre « R » et « y » atteste un relâchement. En
même temps, dans ce dernier cas, la disponibilité des formes et des morphologies à se
métamorphoser en d'autres formes et morphologies, hors de toute crispation, est
maximale.
Tirons-en des conclusions concernant la marque et la trace : (i) voir le mot, c'est
être conscient de son origine « picturale » ou du moins substantielle qui, sans doute,
n'est jamais complètement gommée49. Notons la propension de la trace, voire de la
marque, à trouver leur ancrage dans une

49. La réduction des lettres à des unités distinctives, qui entraînerait la mise entre parenthèses de la
substance, n'est jamais totale. On peut se reporter à Luca Nobile (2014, p. 11) pour les relations entre
l'écrit et la production orale : la valeur linguistique de frôler /frole/ et frotter /frote/, qui dépend du « rapport
différentiel » entre les formes des signifiants (/frole/ vs /frote/) et des signifiés (« frôler » vs « frotter »), ne
signifie pas l'absence de l'aspect « substantiel ». Au contraire, « certaines des propriétés substantielles
du son et du référent sont abs-tractae, c'est-à-dire extraites et sélectionnées, de manière à opérer
comme des traits différentiels à l'intérieur du jeu des oppositions de la langue ». Dans ce cas, « tout en
étant prises dans le jeu des oppositions », ces propriétés « y gardent intégralement leur substantialité,
sans laquelle ce jeu ne pourrait pas avoir lieu. Il n'y aurait aucune opposition entre /l/ et /t/ s'il n'y avait
pas un ensemble déterminé de différences sensori-motrices [...] » (nous soulignons).
87 LE MARQUAGE EXPRESSIF : INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

matérialité et à se doter, sous des conditions définies, d'un substrat sensible. À l'écrire
en tant que geste corporéifié s'ajoute l'inscrire sur un support; (ii) plus que jamais, nous
constatons que, pour que les marques et les traces vibrent et expérimentent des
rythmiques, des harmonies et des dysharmonies, il faut les mettre en relation les unes
avec les autres dans un plan ou dans un champ.
Nous nous sommes demandé sous quelles conditions le mot-image est vu.
Continuons encore, en explorant l'autre versant de l'hypothèse : la morphologie
iconique et la forme symbolique se prêteraient-elles à la « lecture », comme si l'on
privilégiait le « plan en langue »? Parler de « lecture » de l'image, est-ce consentir à
une métaphorisation malvenue, voire à un amalgame condamnable, qui gommerait les
spécificités du texte verbal et de l'énoncé visuel étudiées par tant de travaux en
sémiotique visuelle, dont le Traité du signe visuel (Groupe μ, 1992)? Nous l'avons vu,
l'urgence est d'éviter de « plaquer » des notions linguistiques sur le visuel. Faut-il donc
nuancer le propos et ne retenir les cas frontières de « vi-lisibilité » que la poésie, par
exemple, en ce qu'elle appelle une exploration tabulaire? Ou se risquera-t-on à dire
que, face à l'image, le regard peut sélectionner certains traits signifiants seulement, qui
auraient une fonction immédiatement dis- tinctive, « comme pour les lettres »? La
question est épineuse. Plutôt que de parler de « lecture » de l'image, du moins au sens
littéral du terme, en privilégiant, notamment, la linéarité, retenons, prudemment, que
l'appréhension de la morphologie et de la forme varie avec le regard qui peut se livrer à
une « dédensification » et à une « désaturation ». Dans ce cas, n'est considérée que
leur ossature. Ainsi, ne sont prises en compte ni la longueur, ni la forme, ni la direction
des lignes; il s'agit de faire abstraction des traits « contingents », au sens où l'entend
Goodman dans Langages de l'art (1990 [1968], p. 273), qui ajoutent à la saturation.
L'établissement des filiations entre les images en est facilité50.
Sur ces bases, est-il possible de penser davantage le syncrétisme de l'ensemble
icono-verbal? Au-delà des thèses de Barthes, et en recourant aux outils d'analyse
affinés dont nous dote la sémiotique visuelle? Du point de vue théorique, trois
approches se proposent à nous.

50. En privilégiant la notation, au sens goodmanien du terme, l'on se donne les moyens de citer
iconiquement et de réénoncer. Admettons l'idée que le collage de Cy Twombly reprend des compositions
artistiques antécédentes : en effet, une « image peut ne pas référer à une image particulière, mais à
plusieurs images; elle peut être une image, non de La Ronde de nuit, mais d'images de groupe en
général, ou des tableaux de Rembrandt en général, et ainsi de suite » (Goodman, 1992 [1978], p. 67).
Dans ce cas, un prédicat affecte un ensemble de paraphrases d'une image. Ceci à la faveur d'une
abstraction. Toutes ces questions seront approfondies ultérieurement.
88 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

D'abord, s'autorisant des travaux de Klinkenberg (2016), on peut considérer que

le mot « Victory », inscrit dans l'ensemble syncrétique et réénonçant le titre de l'œuvre,
pointe vers l'image, indexicalement. L'image esquisse elle-même un « V ». Rappelons
avec Klinkenberg (ibid., p. 53) que l'index a la « double propriété (i) de focaliser
l'attention sur une portion déterminée d'espace (et spécialement d'y ségréger un objet)
et (ii) de donner un certain statut à cette portion d'espace » (par exemple, celle de
l'œuvre d'art). Il en va ainsi des étiquettes révélant le contenu de la boîte de conserve,
mais aussi d'un tableau tel que La Trahison des images de Magritte, où le récepteur est
amené à établir, dans les limites que le cadre confère à l'espace, un lien entre l'énoncé
« Ceci n'est pas une pipe » et la représentation de la pipe (ibid., p. 58).
À la fois extérieur et intérieur à l'ensemble syncrétique, le mot « Victory » donne
lieu à une double indexicalisation (doigt pointé vers), en direction des triangles et en
direction du récepteur.
Il en va ainsi du titre qui dénomme et interpelle le récepteur; il désigne l'œuvre,
sans rendre indispensable le passage par son contenu (il renvoie d'abord à l'objet).
Ensuite, il institue l'image en tableau en rassemblant des éléments épars en une totalité
identifiable. En même temps, il peut en résumer le contenu. Il peut endosser une
fonction référentielle, mais aussi accéder au niveau méta- (méta-discursif,
méta-énonciatif)51.
Il en va semblablement du mot « Victory » inscrit dans l'ensemble icono-verbal : il
tend vers l'image, en anticipant sur elle.
Pour rendre compte du mouvement ou élan vers l'image ou le mot, passons à
une approche différente, qui se révèle tout aussi prometteuse : en termes tensifs
(Zilberberg, 2006), on peut dégager une double logique, ascendante et descendante.
Un mouvement ascendant peut mener du mot à la figure, qui correspond à un pic
d'intensité; ou, au contraire, un mouvement descendant peut tendre vers le mot, où
l'énergie soit s'épuise soit se rétablit. On peut déceler une logique implicative, si x, alors
y, liée à une intensification progressive, vers un point culminant, mais aussi une logique
concessive, y bien que x, qui se fait l'écho d'un moment de rupture, d'un événement

51. La question du titre a été traitée abondamment. Pour une analyse en termes topologiques, cf.
Derrida (1986 [1979], p. 225). Voir Josep Besa Camprubi (2002, p. 7) pour un survol des théorisations
successives depuis Seuils de Genette (1987). Voir aussi Nycole Paquin (2008, p. 5), qui, dans «
Sémiotique interdisciplinaire. Le titre des œuvres : un "titulus” polyvalent », rappelle l'origine du mot « titre
» (du latin titulus), qui signifie « marque », « inscription ». Paquin propose une perspective historiciste qui
permet de saisir les fluctuations et les évolutions, en particulier au niveau des supports d'écriture,
déterminées par des inventions technologiques (par exemple, l'invention de l'imprimerie), par des facteurs
sociaux, culturels et économiques.
89 LE MARQUAGE EXPRESSIF INSTANCES D'ÉNONCIATION ET ÉGOGENÈSE

de sens se produisant contre toute attente et surprenant vivement: la figure malgré

l'annonce verbale, le verbal en dépit de l'image52.
Enfin, la complémentarité de l'image et du mot, c'est-à-dire leur contribution
conjointe à la construction d'un ensemble signifiant, d'un tout, peut être analysée à
partir des opérations méréologiques mises en œuvre. Ces opérations méréologiques,
bien étudiées par Bordron, sont à la base de l'établissement de relations entre les
parties et le tout et entre les parties. Les parties qui composent la totalité expérimentent
deux types de dépendance. Selon Bordron (2011, p. 168), les dépendances sont liées
quand aucune partie ne peut être considérée sans les autres; elles sont libres quand
l'interdépendance se mue en indépendance. Sans doute peut-on envisager des cas de
figure différents et parler d'un soubassement commun à des parties qui s'y greffent en
toute indépendance, ou encore envisager des associations par couplages successifs;
enfin, les relations peuvent se fonder sur l'itération d'un élément identique qui se
retrouve dans toutes les parties53.
Nous privilégions, dans tous les cas, une approche énonciative, qui nous invite à
confronter et à articuler deux syntaxes, linéaire, pour le verbal, et tabulaire, pour le
visuel. Cela au profit d'une interpénétration qui est « constitutive d'une syntaxe tierce »
qui englobe « deux syntaxes langagières du même énoncé » (Dondero, 2019, p. 19).
Quelles en sont les conditions de possibilité? On peut asseoir l'idée de la syntaxe tierce
sur la commensurabilité des deux systèmes sémiotiques. La commensurabilité peut
être pensée à partir du geste d'inscription54. Considérons une interaction entre une
prothèse de la main, qui peut être un outil et/ou une matière fluide ou compacte (craie,
encre, peinture, sang...), et un support matériel, sur lequel des pressions s'exercent.
Elles sont fonction des besoins de ce dernier et des spécificités du support formel,
c'est-à-dire à la fois du grain de la toile, de la rugosité du carton, du lisse du papier... et
de règles telles que les « règles topologiques d'orientation, de dimension, de proportion
et de segmentation » qui sont
.

52. Malgré les tensions ponctuelles que nous avons observées, malgré le déploiement des forces, Victory
fait prévaloir une composition cohésive plutôt que dispersive; les relations sont globalement
harmonieuses. Il n'en demeure pas moins qu'ailleurs, l'analyse d'œuvres d'autres artistes peut dégager
des moments de crise, c'est-à-dire répercuter des tensions, des forces centrifuges combattant les forces
centripètes. Les effets peuvent être non pas cohésifs, mais proprement dispersifs.
53. On se reportera à Fontanille (1999, p. 19-21) au sujet de formes de totalité où l'unité est conférée soit
par une seule partie (agglomérats), soit par toutes les parties (séries), soit par des groupes de parties
(familles).
54. Selon Barthes (1976), la peinture et l'écriture « viennent du même corps : toutes les deux viennent de
la main ». Voir aussi Barthes (1981, p. 184) : « L'écriture, c'est la main, c'est donc le corps: ses pulsions,
ses contrôles, ses rythmes, ses pesées, ses glissements, ses complications, ses fuites [...]. »
90 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

définitoires du support formel (Fontanille, 2011, p. 186). La commensurabilité des

organisations matérielles, verbale et visuelle, s'en autorise.
Au-delà de la complémentarité des composantes visuelle et verbale, que nous
avons évoquée, il devient ainsi possible de concevoir comme une « homogénéisation »
de l'ensemble, sur la base d'une conversion d'un système dans un autre. Elle est
soutenue par ce que nous avons appelé l'iconisation du mot et, éventuellement, la «
scripturalisation » de l'image. C'est dire la pertinence de l'énoncé « peindre l'écrit ».
Parlera-t-on d'un point de vue transsémiotique (au-delà des systèmes sémiotiques)? En
griffonnant les mots Peindre, dessiner, écrire dans un de ses tableaux, Cy Twombly
trace lui-même le cadre de cette réflexion. L'homogénéisation est renforcée, enfin, par
ce que Bordron appelle l'écran.
Cette incursion dans les terres de la sémiotique visuelle55 a permis d'entrevoir
plusieurs approches possibles de l'œuvre d'art et d'aborder la marque et la trace sous
un angle différent. À l'occasion de la première Ouverture qui, rappelons-le, a un
caractère plus exploratoire, il s'agira, maintenant, de se souvenir du contexte plus large
– entre autres linguistique – dans lequel la sémiotique visuelle a pu émerger. Nous
convoquerons également les modèles d'analyse de la sémiotique tensive, sur de
nouveaux frais.
Plus précisément, la notion de marque ou de trace visuelle, mais aussi verbale
sera interrogée davantage à travers la notion de saillance. Affleurant ici et là sans être
toujours définie avec soin, celle-ci sera au cœur d'une analyse consacrée à la figure
centrale du tableau Ad marginem de Paul Klee. Nous chercherons ainsi à dégager, au
sein d'une peinture, des coefficients d'intensité et de tonicité différents : en quoi
certaines formes/morphologies portent-elles l'« accent » ? Quelles en sont les
conséquences, également du point de vue de l'accès à un objet du monde (saillance
référentielle)?

55. Pour une discussion de fond, cf. également Klinkenberg (2010a).

 3. Ouverture: La saillance

L'Ouverture constitue un moment particulier : il s'agit de s'engager dans des

voies complémentaires, en effectuant peut-être un pas de côté. Les propositions sont
plus exploratoires. Notre objectif n'est donc pas de mettre les hypothèses des chapitres
précédents à l'épreuve d'études de cas supplémentaires. Il s'agit, plutôt, de cibler
d'autres aspects, concurrents.
En l'occurrence, nous interrogerons une marque particulière, celle que l'on peut
dire saillante, aux plans du contenu et de l'expression. Ces investigations nous
donneront également l'occasion de faire quelques remarques sur la sémiotique visuelle
et sur ses liens avec la linguistique et avec la théorie de l'art. Enfin, nous mettrons nos
hypothèses à l'épreuve d'un tableau de Paul Klee.
3.1. LA NOTION DE SAILLANCE
Bien qu'elle ne soit pas rare, la notion de saillance n'est pas toujours définie avec
précision et la saillance est souvent assimilée à la marque. Si toute marque était
saillante, la notion de saillance perdrait de son utilité. Mais si, à l'inverse, toute saillance
est aussi une marque, qu'est-ce que cela implique pour la marque? En quoi celle-ci
doit-elle être reconsidérée ?
Nous privilégions, ici, les éclairages apportés par la sémiotique, tout en sollicitant
la linguistique.
En effet, la notion de saillance n'est pas ignorée par les linguistes. Au contraire.
La saillance est d'abord référentielle, dans une perspective cognitive. Kleiber (1991, p.
10) distingue entre une saillance mettant en œuvre la procédure anaphorique,
c'est-à-dire marquant la continuité d'un référent préalable (par exemple de « Paul »
dans « Paul a enlevé son chapeau. Il avait trop chaud ») et la saillance déictique, qui
met dans le focus un référent nouveau, non encore manifesté (« Cette voiture a le tuyau
d'échappement percé », avec un geste d'ostension vers la voiture). La saillance
déictique est alors liée à la présence d'un démonstratif qui rend perceptible un objet de
référence nouveau1.

1. Ce qui nous intéresse plus particulièrement, c'est l'hypothèse de la perméabilité de la frontière

entre les anaphoriques et les déictiques et celle d'une saillance déictique liée à la mention
antérieure dans le texte et à des référents saillants partagés par le locuteur et l'interlocuteur. Le «
je » et le « tu» prendraient eux-mêmes appui sur une telle saillance précédente, avec production
d'un effet de continuité (Kleiber, 1991, p. 13).
92 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

Nous souhaitons prolonger cette réflexion en partant de la définition de l'adjectif

« saillant » dans le Trésor de la langue française (désormais : TLF) : en quoi la saillance
forme-t-elle une « saillie » et en quoi un élément est-il mis « en relief »?
La saillance est une saillie au sens « figuré » du terme, quand, du point de vue
cognitif, une expression dans la phrase ou dans le texte rend un référent
immédiatement accessible. L'accessibilité est fonction, dans une certaine mesure,
d'emplois mémoriels2.
Plus sémiotiquement: peut-on étendre ce raisonnement aux produits de la praxis
énonciative, c'est-à-dire aux usages, aux formations discursives (et non discursives)
préexistantes...3? Si nous acceptons la définition linguistique de la saillance proposée,
notamment, par Ariel, nous dirons que ces produits sont saillants pour l'énonciateur et
l'énonciataire parce qu'immédiatement accessibles, une tension se nouant cependant
entre les formations stabilisées, entre les configurations énonciatives figées, les
procédés stéréotypés mémoriels, et le surgissement de la nouveauté. On voit
immédiatement que la définition linguistique de la saillance en termes d'accessibilité est
concurrencée, du point de vue sémiotique, par telle autre, qui appelle saillant l'élément
qui forme un contraste avec un autre élément, qui produit une rupture et un événement
de sens. Dans ce cas, la nouveauté n'est plus « mémorielle », mais « inaugurale »
(Zilberberg, 2010). Elle se traduit par une intensification maximale. Nous verrons en
quoi cette double lecture est appelée par la saillance-punctum dans un tableau de Paul
Klee.
Mais le terme « saillie » peut également être compris dans un sens « littéral » :
comme élément en relief qui se propose à une exploration par le toucher et par la vue.
La vue est haptique à travers la collaboration des deux sens; la fonction optique s'allie à
la fonction du toucher, l'appréhension

2. Nous renvoyons ici à une définition linguistique de la saillance, que l'on trouve notamment chez Ariel
(1988, 1990, 2001). Le linguiste détaille différents facteurs dont le concours permet d'établir le degré
d'accessibilité du référent : si la distance entre le référent et l'expression référentielle joue un rôle
important, la saillance facilite l'accessibilité. Est dit saillant le référent qui se trouve logé dans la mémoire
immédiate du récepteur. On peut avancer que le degré de saillance est inversement proportionnel au coût
interprétatif. La position intervient à son tour, la distance entre l'expression référentielle et l'antécédent
pouvant être plus ou moins réduite. Enfin, plus les référents entrent en concurrence les uns avec les
autres, plus l'accessibilité du référent de l'expression anaphorique diminue.
3. La praxis énonciative, qui convoque dans le discours des formations de sens antécédentes, sera
examinée de près dans la Troisième Partie.
 93 OUVERTURE: LA SAILLANCE

corporelle créant une proximité avec l'objet4. L'attention se porte alors sur l'objet doté
d'un degré de concrétude5.
Pour commencer, privilégions une approche linguistique qui cherche à jeter des
ponts entre le verbal et le visuel. À cet effet, prenons appui sur les travaux de Frédéric
Landragin (2004, 2011, 2012). Ce dernier propose une typologie des facteurs de
saillance, en poussant plus avant l'idée d'une analogie entre le visuel et le linguistique.
Attardons-nous sur quelques aspects.
Si l'accessibilité peut être renforcée par des facteurs variables, tels que la «
préparation attentionnelle » d'une instance réceptrice sensible et perceptivo-cognitive,
d'autres facteurs sont internes au texte verbal ou visuel. Il en va ainsi de la place de
l'élément saillant.
Pour le verbal et le visuel, Landragin (2011) mentionne, entre autres, les
constructions topicalisées et le placement en des endroits stratégiques. La
hiérarchisation dans le texte verbal est ainsi fonction du positionnement des entités
(surtout en début de phrase et en détachement; rapprochement avec la hiérarchisation
par le cadrage, dans le cas de l'image), de l'ordre des mots (rapprochement avec la
hiérarchisation par les plans), des mécanismes de la référenciation et de la
détermination, voire de la quantification (rapprochement avec la hiérarchisation par la
mise au point) et des mises en relief (rapprochement avec la hiérarchisation par la
lumière).
Le cadre du tableau retient l'attention. Comme l'a déjà noté le Groupe μ, ce dernier
produit un effet de centration en drainant le regard vers certaines

4 Cf. Deleuze et Guattari (1980, p. 614) : « Haptique est un meilleur mot que tactile puisqu'il n'oppose
pas deux organes des sens, mais laisse supposer que l'œil peut lui-même avoir cette fonction qui n'est
pas optique. » Au sujet de l'esthétique haptique, voir aussi Parret (2016, 2018). Enfin, on pourra se
reporter à Colas-Blaise et Estay Stange (2018) pour une réflexion sur la tactilité comme pivot des
synesthésies.
5. On notera que si, dans le Trésor de la langue française, plusieurs acceptions de « marque » se
disputent une même aire définitionnelle, la marque y est d'abord définie (I. A) comme le « signe matériel
de nature diverse facilement reconnaissable, appliqué généralement à/sur une chose pour en indiquer de
façon conventionnelle certaines caractéristiques et permettre de distinguer cette chose d'une autre (ou
parmi d'autres) semblables(s) ou analogue(s) ». Par extension, le terme désigne « tout ce qui sert à
identifier, reconnaître quelque chose ou à le remémorer » (I. B.). La marque peut être volontaire ou
involontaire, en correspondant dans le dernier cas à une « trace accidentelle ou naturelle » (II. A.). Enfin,
le sens peut être abstrait, la marque constituant un « indice particulièrement révélateur (pour autrui) d'un
état, d'une qualité intrinsèque, d'un sentiment et qui les authentifie et en donne comme un témoignage,
une preuve » (II. B.). Pour notre part, nous proposons de considérer la chose ou l'objet eux-mêmes
comme saillants.
6. Souhaitant dégager des critères « génériques », Landragin (2011) dépasse la distinction entre les
facteurs « physiques » et « cognitifs ». L'affinant, il dégage des critères physiques constatables
objectivement, des critères physiologiques et psychologiques subjectifs et des critères culturels.
94 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

portions de l'espace du tableau, tout particulièrement vers le centre signifiant7. Il

endosse une fonction indexicale, à l'instar du titre d'un ouvrage8.
La saillance, nécessairement graduelle, dépend du degré et du type de
structuration du texte ou de l'image. Ainsi, on peut observer une différence entre les
informations situées dans le titre et celles contenues dans une parenthèse. De même,
note Landragin, en fonction du type de texte, un personnage central ou qui bénéficie
d'une description est saillant. Ou encore, la polyphonie agit comme un puissant
révélateur de saillance, surtout si elle est aidée par des facteurs situationnels. La
lecture de l'image, quant à elle, peut être facilitée par une organisation de type
gestaltique, qui respecte les principes de la similarité, de la proximité et de la bonne
continuité. Ou encore par l'étagement des plans internes.
Ajoutons pour notre part qu'outre les formants plastiques topologiques, les choix
chromatiques (brillance, saturation, teintes...) et éidétiques jouent un rôle qui peut être
déterminant dans la représentation d'objets du monde naturel (Greimas, 1984).
Comme pour la marque non saillante, on assiste à des phénomènes de
transitivité ou de transfert (Landragin, 2004): la saillance se porte sur un élément en
raison de sa relation avec tel autre élément saillant, par exemple de sa proximité
spatiale avec lui. D'où l'idée de la scène où tous les éléments sont potentiellement
saillants.
Retenons un dernier aspect, qui concerne autant le verbal que le visuel, autant la
linguistique que la sémiotique : l'élément saillant est immédiatement perceptible, avant
tout « processus complexe de raisonnement ». Alors que la pertinence relève des «
processus cognitifs supérieurs (représentation mentale, raisonnement, jugement,
décision, résolution de problèmes) », la saillance concerne, quant à elle, les «
processus cognitifs inférieurs (attention, perception, mémoire) » (ibid.). Elle constitue la
« principale modulation ascendante » (bottom-up), s'opposant, en cela, aux «
modulations attentionnelles descendantes » (top down).

7. Landragin (2011) note que le cadre correspond par exemple à un rapport 16/9 ou 4/3 (écran
d'ordinateur); le centre de l'espace ainsi délimité est immédiatement saillant. Tout comme les
intersections de lignes horizontales et verticales placées au tiers du cadre. Il en va de même des lignes
relatives à la « divine » proportion du nombre d'or. L'auteur mentionne également la perspective ainsi que
les équilibres dans l'image, ayant constamment à cœur de trouver des analogons linguistiques. Ainsi, il
rapproche les lignes de force qui guident le regard des connecteurs et des chaînes de coréférences qui
structurent le texte verbal.
8. Cf. ci-dessus.
95 OUVERTURE : LA SAILLANCE

Plus sémiotiquement, on dira que l'accessibilité du référent peut être approchée

sous l'angle de l'évidence sensible9 : le contenu qui s'impose à l'attention, c'est-à-dire
qui devient immédiatement interprétable, suscite un sentiment de sécurité au niveau
thymique, voire l'adhésion sur le plan épistémique. Cependant, une nouvelle fois, nous
sommes face à une complexité : si la saillance est favorisée par les configurations
stéréotypées qui minimisent le coût interprétatif, par des prototypes témoignant de
codifications culturelles, on peut également concevoir des saillances liées à une
discontinuité, à un imprévu, à une anomalie, qui suscitent la surprise et affectent
vivement.
Résumons. Quelles que soient les formes qu'elle revêt, la marque-saillance peut
être liée au phénomène de l'accessibilité d'un contenu et à celui de l'évidence sensible.
En même temps, le défi consiste à montrer qu'elle peut créer un événement de sens.
C'est dans cette perspective que nous la rapprocherons bientôt du punctum selon
Roland Barthes (1980). Enfin, la marque-saillance fait saillie et elle hâte, ainsi, la
rencontre avec le spectateur.

3.2. LA MARQUE-SAILLANCE VISUELLE

Avant l'étude de cas, interrogeons-nous sur la possibilité même du dans – d'une
forme figurative saillante – repérage de la marque-saillance un texte visuel. En effet,
nous avons vu que soumettre ce dernier à un processus de segmentation ou de
discrétisation ne va pas de soi. Quelques précisions liminaires s'imposent, avant
l'analyse du tableau de Paul Klee avec les outils de la sémiotique visuelle.
Rappelons quelques liens entre la linguistique et l'histoire de l'art. Les contacts
entre ces deux disciplines sont attestés par des travaux plaidant, les uns, pour une
déliaison des questions relatives au verbal et au visuel et, les autres, pour des mises en
résonance fondées sur des analogies.
Si, pour Saussure, la linguistique peut devenir le « patron général de toute
sémiologie, bien que la langue ne soit qu'un système particulier » (1975 [1916], p. 101),
Benveniste affirme la prééminence de la langue (1974 [1969], p. 54)10:

9. Cf. Greimas et Courtés (1979, p. 137) au sujet de la « forme particulière de la certitude », qui est la «
dénomination du terme positif de la catégorie modale épistémique ». Dans ce cas, l'« évidence n'exige
pas l'exercice du faire interprétatif: elle se caractérise soit par la suppression de la distance entre le
discours référentiel et le discours cognitif qui le sanctionne grâce aux modalités véridictoires, soit par la
convocation de ce qui est censé constituer un référent "réel” ». On peut également conjuguer évidence et
simplicité (au double sens de correction, en relation avec la clarté, le contrôle et la mesure, et d'énergie
naissante [Saint Girons, 1993, p. 230]).
10. Voir également supra.
96 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

Le rapport sémiotique entre systèmes s'énoncera alors comme un

rapport entre SYSTÈME INTERPRÉTANT et SYSTÈME INTERPRÉTÉ.
C'est celui que nous poserons, à grande échelle, entre les signes de la
langue et ceux de la société : les signes de la société peuvent être
intégralement interprétés par ceux de la langue, non l'inverse. La langue
sera donc l'interprétant de la société. [...] Si l'on convient de désigner par
S l'ensemble [des systèmes de signes] et par L la langue, la conversion se
fait toujours dans le sens S→ L, jamais à l'inverse.
Son raisonnement est étayé par une comparaison avec d'autres systèmes : en
particulier, celui de la musique et celui des arts de la figuration (peinture, dessin,
sculpture). L'argumentation concerne alors (i) l'existence d'unités dans le cas des arts
de la figuration, (ii) le statut des unités, signifiantes (langue) ou non signifiantes
(musique), ainsi que (iii) le lieu de la signifiance. Selon le linguiste (ibid., p. 56), aucun
des arts plastiques considérés « dans leur ensemble » n'est conforme au « système
sémiotique » reposant sur « (1) un répertoire fini de SIGNES », « (2) des règles
d'arrangement qui en gouvernent les FIGURES », « (3) indépendamment de la nature
et du nombre des DISCOURS que le système permet de produire ». Tout repérage
serait-il relatif à une occurrence particulière, en deçà de toute généralisation?
Benveniste propose de distinguer les systèmes où la signifiance est à chaque fois
unique, liée à un projet d'expression artistique particulier, qui échappe à une convention
partagée et aux prévisions que celle-ci autorise, et ceux dans lesquels elle est inhérente
aux signes eux-mêmes et se prête par là à l'échange et à la communication.
C'est donc par métaphore, écrit-il (ibid., p. 60), qu'il est possible d'assimiler
l'exécution d'une composition musicale à la production d'un énoncé de langue ou de
chercher dans les arts de la figuration un répertoire iconique – une morphologie – et les
agencements d'une syntaxe. Il est pertinent d'étudier les modalités de la transposition
entre les systèmes, non seulement de la représentation iconique vers l'énonciation
verbale, mais également de celle-ci vers celle-là. En même temps, le postulat de départ
est fermement maintenu : la signifiance mobilisant deux dimensions, sémiotique (au
niveau du signe) et sémantique (au niveau de l'énonciation), et rendant ainsi possible
l'accès au niveau métalinguistique, la langue demeure l'unique interprétant des
systèmes non linguistiques. La relation d'interprétance constitue la troisième relation
entre systèmes sémiotiques, à côté de l'engendrement d'un système à partir d'un autre
et de l'établissement d'une relation d'homologie.
Le projet d'une sémiologie englobant des systèmes de signes au-delà de la
langue ouvre ainsi de nouvelles perspectives, même si la prééminence de celle-ci
conduit certains, dont Barthes (1965), à perpétuer la « sémiologie linguisticisante »
(Fabbri, 2008, p. 44), qui mise sur la traductibilité de tous
97 OUVERTURE: LA SAILLANCE

les systèmes de signification (gestuel, musical, etc.) dans le système de la langue

verbale. Parmi ceux qui prennent le contre-pied, en s'inscrivant en faux contre la
sémiologie de Barthes et en prenant leurs distances par rapport à l'héritage saussurien,
il y a Umberto Eco, dont la typologie des signes et des possibilités de combinaison
assurant le passage d'un signe à un autre inclut des signes de nature non verbale (par
exemple, architecturaux, visuels, cinématographiques, gestuels) — même si, ainsi que
le rappelle Paolo Fabbri (ibid., p. 48), la primauté du texte linguistique servant de
modèle à tous les phénomènes de signification finit, subrepticement, par être confirmée.
Pour ce qui est des liens avec l'histoire de l'art, la question ayant été traitée en
détail, notamment par Dondero (2020), nous nous contenterons de quelques remarques
ponctuelles, qui concernent directement notre propos.
Ainsi, Louis Marin est le premier à adapter la notion d'énonciation énoncée à
l'image. Plus précisément, il n'hésite pas à établir une analogie entre le spectateur (et le
peintre) confrontés à la perspective linéaire et le narrateur du récit se positionnant par
rapport à l'histoire qu'il raconte. La modalité historique de l'énonciation selon
Benveniste, par opposition à la modalité discursive, est appelée à éclairer la «
représentation narrative de l'histoire, qu'elle soit d'image ou de langage » (Marin, 1994,
p. 369). Enfin, l'image propose une position de l'observateur sur le mode du simulacre
(Marin, 1989, 1993). Le spectateur peut s'y conformer ou prendre ses distances11.
Quant à Meyer Schapiro (2000), il fait correspondre aux régimes de l'histoire et
du discours benvenistiens et, plus particulièrement, à la distinction entre le « je » et le «
il » l'opposition, dans la peinture, entre le visage de face et le visage de profil12.
Commentant cette opposition, Dondero (2016, p. 248) parle de simulacre « biunivoque
» dans le cas du portrait, alors que la scène historique ne crée pas les simulacres d'un
dialogue avec l'observateur. Deux points méritent une considération particulière. D'une
part, si la distribution des figures sur les plans en profondeur se conjugue avec un tel
système symbolique des regards, elle est elle-même homologable avec une
aspectualisation du temps. L'organisation de l'espace et celle du temps se répondent :
le proche peut se marier avec le maintenant de l'acte

11. Notre objectif n'est pas de nous faire l'écho de toute la richesse des travaux de Marin. Ajoutons
simplement, ici, que Marin développe la distinction entre l'énonciation énoncée et l'acte énonciatif (qui
sera discutée dans la Deuxième Partie de cet ouvrage) et qu'il oppose la transparence dans la peinture à
l'opacité (1989). Ainsi, en vertu d'un dédoublement, il note, dans De la représentation (1994, p. 305), que
la visibilité du monde représenté, la « représentation comme mimesis », est tributaire de la non-visibilité
de la surface-support, de l'effacement, de la « (dé)négation » du « dispositif réflexif-reflétant ».
12. Pour une typologie des regards, également de trois quarts..., cf. Dondero (2020).
98 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE: DÉFIS ET ENJEUX

d'observation, le loin avec l'alors. D'autre part, un lien doit être établi à la fois avec les
actes de cadrage et avec les actes de production/réception.
Tournons-nous également vers Hubert Damisch (1987, p. 173). Il rappelle les
affinités de la perspective avec l'appareil formel de l'énonciation en linguistique, tout en
mettant en garde contre les assimilations hâtives. D'une part, les articulations spatiales
sont revisitées à travers la distribution de points de vue (l'ici), de points de fuite (le là) et
de distance (le là-bas), « ce qui suffit, écrit-il, à faire qu'on puisse parler d'une géométrie
de l'énonciation qui aurait son analogue au registre figuratif ». À cela s'ajoute que le
paradigme perspectif, tout autant que le paradigme linguistique, assigne au sujet une
place « dans un réseau déjà constitué et qui confère un sens à sa visée » (ibid., p. 406).
En même temps, comme le souligne aussi Marie Carani (1992) citant Damisch, la
perspective trouve son ancrage non pas dans la parole, mais dans le plan « où s'inscrit
la peinture, où elle travaille et se réfléchit et où la perspective la démontre » (ibid., p.
407). Enfin, contrairement à ce que note Benveniste, le dispositif perspectif atteste le
fait que la peinture accède à une capacité spécifique de réflexivité13.
Ces quelques rappels permettent de mieux penser la marque déictique et
l'appareil formel de l'énonciation dans le texte visuel14. En même temps, cela ne nous
renseigne pas encore sur la possibilité de la segmentation et de la discrétisation de «
marques visuelles », de dispositifs énonciatifs, de figures et de formes qui peuvent faire
saillance. Rappelons un des enjeux : il s'agit de s'interroger sur les possibilités de
généralisation, au-delà des analyses ad hoc. Élargissons donc le débat à la sémiotique
visuelle15.
Comme nous l'avons précisé supra, Greimas (1984, p. 10) explique comment le
découpage du signifiant planaire en unités discrètes et l'assemblage subséquent en des
paquets de traits visuels hétérogènes débouchent sur la constitution de formants
figuratifs pourvus de signifiés et pouvant être reconnus comme représentant
partiellement des objets du monde naturel.

13. Voir Damisch (1972, 1987) au sujet de l'œuvre d'art comme « objet théorique ». En ce qui concerne
le métalangage visuel en sémiotique, on pourra se reporter à Dondero (2020).
14. Même si nous ne prétendons à aucune exhaustivité, considérons également l'historien de l'art Victor
Stoichita (1993). Il s'attache plus particulièrement à l'étude de dispositifs méta-picturaux, montrant une
fois encore que, contrairement à ce que suggère Benveniste (1974 [1969], p. 54), la langue n'est pas
l'unique interprétant des systèmes de signes non linguistiques.
15. Pour une vue surplombante, cf. Dondero, Beyaert-Geslin et Moutat (dir.) (2017). Au sujet de
l'énonciation énoncée et de l'expérience de l'œuvre d'art, cf. également Colas-Blaise (2017a). Voir
Klinkenberg (2017) pour une distinction entre l'énonciation « restreinte » et l'énonciation « généralisée ».
Enfin, on pourra se reporter à ce sémioticien pour une réflexion sur les « paradigmes » de la sémiotique
visuelle naissante (2010a).
99 OUVERTURE: LA SAILLANCE

Chaque figure est alors dotée d'une densité qui doit permettre l'identification d'un objet
du monde naturel et la mise en relation avec lui. C'est en ce sens que l'on peut parler
de « lecture figurative des objets visuels ». Les mêmes opérations sont appliquées à la
discrétisation et au réassemblage de traits qui donnent lieu à des formants plastiques:
Dès lors, en présence d'un texte visuel que l'on considère comme un
signifiant segmentable, il ne reste plus qu'à énoncer le dernier postulat,
celui d'opérativité, qui consiste à dire que tout objet n'est saisissable que
par son analyse, c'est-à-dire, naïvement, par sa décomposition en parties
plus petites et par la réintégration des parties dans les totalités qu'elles
constituent (ibid., p. 14).
Ces opérations de segmentation peuvent alors être appliquées à des unités de
dimensions plus vastes, qui obéissent à des dispositifs éidétiques, chromatiques et
topologiques. La discrimination sous l'effet de catégories éidétiques peut ainsi rendre
sensibles des lignes, des contours. Les catégories chromatiques permettent de saisir
des « surfaces pleines », des plages à fonction « individuante » et « intégrante » (ibid.,
p. 16). Quant aux catégories topologiques, qui peuvent entre autres être « rectilignes –
par exemple, « haut/bas », « droite/gauche » – ou « curvilignes » – notamment
périphérique/central », « cernant/cerné » –, elles permettent de tracer des parcours
regroupant des formants (Greimas, 1984, p. 15). Dans la mesure où elles sont en
charge de l'organisation de l'espace à partir du cadrage, elles jouent un rôle éminent;
les autres catégories en sont fonction.
Cependant, nous retrouvons les préoccupations dont nous avons fait état. Si ces
démarches permettent d'analyser chaque image isolément, selon une « grammaire »
propre, pour ainsi dire locale, dans quelle mesure peuton généraliser et concevoir un
réservoir de formes stabilisées dans lesquelles l'énonciateur pourrait puiser et qui
serviraient à marquer sa présence dans le texte? Dondero (2016a, p. 244-245) discute
cette option en s'interrogeant sur l'existence d'une « véritable grammaire des traits en
peinture », c'est-à-dire de classes morphologiques clôturées et de règles syntaxiques
gouvernant les combinaisons des traits et des unités. Elle propose d'emprunter une voie
médiane, entre la généralisation et la particularisation, en dégageant à hauteur de
chaque image un « micro-code doté de sa propre micro-grammaire » et des langues et
des sous-langues visuelles relatives aux statuts des images (par exemple, l'art, la
science...). Plus largement, il faut tenir compte des genres et des collections d'images
qui, écrit Dondero (2020, p. 158), rendent l'existence de l'image possible. Visant les
collections d'images numériques, elle précise sa pensée en ces termes : « [...] la
collection assume le statut de système, d'environnement – non pas virtuel, mais
actualisé – au sein duquel elle trouve sa place, sa nouvelle configuration, en tant
qu'image
100 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE: DÉFIS ET ENJEUX

unique au sein de sa collection. » Dans ce cas, il ne s'agit pas d'une grammaire

générale dépendant de la perception (Groupe μ, 1992), d'une grammaire unique, qui
serait universelle et basée sur des combinaisons de couleurs, de formes, etc.16. Il s'agit
au contraire d'une grammaire produite par les valeurs qui sont attachées à la collection
numérisée. Ce sont les relations cotextuelles qui font système et rendent possible une
commensurabilité à la base d'un certain nombre d'opérations (groupement,
éloignement, superposition, etc.) (Dondero, 2020, p. 159).
Plus que jamais, les « marques visuelles » se prêtent à des repérages, ceci au
sein même des œuvres considérées – en fonction de plans d'organisation tels que ceux
que nous avons entrevus supra (constellation, association, agrégation, composition) –,
mais également au sein de séries, de collections, de genres17. Les repérages doivent
rétablir les procédures de la constitution de la non-marque en marque, et inversement.
Ils doivent être sensibles aux attractions et aux répulsions, textuelles et cotextuelles,
aux intensifications et aux désintensifications. Ils se livrent à des discrétisations et à des
regroupements/éloignements.
C'est sur cette base que nous explorerons davantage les possibilités, pour la
marque, de se muer en saillance, de projeter autour d'elle un champ
d'attraction/répulsion, de drainer vers elle d'autres marques érigées en saillances ou
d'improviser des mises à distance; d'être modifiée à leur contact. Enfin, il s'agira de se
demander sur de nouveaux frais en quoi, à défaut d'un « appareil formel de
l'énonciation visuelle », à défaut d'une morphosyntaxe générale, « universelle », la
morphologie de la marque-saillance se précise et en quoi les mouvements à la base de
son émergence sont susceptibles de se répéter au-delà de l'économie propre à une
image donnée. En quoi ils peuvent atteindre un degré de codification, dans des séries,
des collections, des genres, voire des styles sociolectaux pleinement constitués.

16. À ce sujet, Dondero (2020, p. 25) exprime quelques doutes. Elle cite également Fontanille (1996, p.
48), qui note que, dans le cas de l'image, le système, s'affranchissant de l'énonciation particulière, « se
dérobe sans cesse ».
17. Ces remarques valent aussi pour la marque non visuelle.
101 OUVERTURE: LA SAILLANCE

3.3. LA SAILLANCE, LE PUNCTUM ET LA COMPOSITION

Le cadre ayant été tracé, considérons le tableau Ad marginem de Paul Klee18:

Figure 8. Paul Klee, Ad Marginem, 1930, retouché en 1935-1936,

aquarelle et plume sur fond peint, carton cloué sur châssis, 46,3 x 35,9,
Kunstmuseum Basel /Bâle, Suisse, succession Dr. h.c. Richard Doetsch-Benziger.

Un cercle rouge domine au centre d'une zone verdâtre et repousse dans les
zones périphériques des symboles étranges. L'opération de segmentation et de
regroupement des traits des formants figuratifs porte ses fruits, tout en attirant l'attention
sur une différence de potentiel figuratif entre le centre

18. Klee a réalisé ce tableau en 1930, pendant la période du Bauhaus. Il l'a retravaillé à nouveau pendant
les années 1935 et 1936, après son retour à Berne. Pour une analyse, voir également Colas-Blaise et
Dondero (2017-2018).
102 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

et les marges. Le disque rouge est immédiatement accessible, c'est-à-dire directement

identifiable comme représentant un objet du monde naturel – selon Will Grohmann, cité
par Marin (1994, p. 333), il s'agit d'une « planète rouge » –, à l'inverse des symboles
plus ou moins improbables qui peuplent les marges du tableau : on reconnaît non sans
mal des lettres calligraphiées, des hiéroglyphes ressemblant à des végétaux, des
figures telles qu'un oiseau marchant à l'envers et sur la tête et, de ce fait, frappant
l'imagination (bordure supérieure), ou encore des fragments d'animaux (bordure
inférieure), des plantes et des figures humaines. Le disque rouge relève de la
nouveauté « mémorielle », contrairement aux symboles qui déjouent toute attente
(nouveauté « inaugurale »). La voyelle « u » et les consonnes « r », « v » et « l »,
disséminées dans les marges, peuvent improviser des combinaisons d'autant plus
instables que des mutations sont possibles (par exemple, le «u» peut se changer en « n
», comme le note Marin [ibid., p. 334]).
C'est cette différence de potentiel figuratif qui peut nous conduire à considérer le
disque rouge comme saillant, cette propriété étant soulignée par sa position centrale, sa
taille, disproportionnée par rapport aux autres éléments figuratifs, et par le choix
chromatique.
Souvenons-nous, également, de la deuxième acception du mot « saillance ».
Dans quelle mesure le disque peut-il être vécu comme protubérant? Nous
n'argumentons pas sa tridimensionnalité comme épaisseur, comme liée à la texture
(Groupe μ, 1992)19, c'est-à-dire au grain du support, aux propriétés de la matière ou
encore à l'empâtement, qui est lisse ou en relief. Nous ne considérons pas davantage la
transformation du matériau en matière20. Aucune spatialisation « sculpturale », mais
plutôt l'idée d'une concrétion, mieux, d'un corps se détachant sur un fond et d'une
rencontre avec le spectateur. Si le disque avance vers le spectateur, s'il expérimente
une saillie produisant une illusion d'expansion, c'est en raison d'une dynamique de
forces cohésives qui font émerger une figure et lui confèrent un degré de stabilité
(provisoire)21.

19. Le Groupe μ (1992, p. 201) associe trois signifiés à la texture : la tridimensionnalité, la tactilo-motricité
et l'expressivité.
20. Cf. Beyaert-Geslin (2008b) au sujet de la tridimensionnalité « représentée » et de la tridimensionnalité
« ostensive » un des enjeux des expériences sensibles qui y sont sont liées « semble être la conversion
du matériau pictural en tant que signifiant en une matière conçue comme signifié ».
21. Fontanille (2011, p. 77-78) distingue différentes manifestations figurales du corps-actant : (i) l'aura,
c'est-à-dire une présence sans forme identifiable, une potentialité; (ii) la force définie comme une
présence efficiente, en amont de la stabilisation comme forme identifiable; (iii) l'acteur, qui conjugue
ensemble une dynamique de transformation et une figure iconique identifiable; (iv) enfin, la forme en tant
qu'icône stable et reconnaissable.
103 OUVERTURE: LA SAILLANCE

C'est en raison d'une mise en présence. Toute projection en avant est

nécessairement couplée avec les mouvements du spectateur et elle est fonction de sa
vision. Adaptant à notre propos la distinction entre trois types de vision proposée par
Riegl (1978 [1966])22, nous dirons que la vision éloignée favorise l'intégration du disque
dans la composition d'ensemble. Le désir de maîtrise des lointains à la faveur de
cadrages successifs, jusqu'au bords du tableau, jusqu'à la série des tableaux et aux
limites de la salle d'exposition, se heurte, cependant, à une instabilité foncière : avec
Wölfflin et Zilberberg (2007), on peut être sensible à un possible par-delà et à
l'inquiétude comme corrélat thymique.
Continuons. Sous quelles conditions une rythmique résultant des liens qui se
nouent et se dénouent entre les éléments du tableau, en fonction des proximités et des
éloignements, fait-elle composer des vitesses avec des lenteurs, des accentuations
avec des désaccentuations? La vision « normale » ou courante rend possible
l'attribution de limites à la figure-corps et expérimente des coefficients de vitesse variant
avec les types de contours des figures et les transitions entre elles, voire avec les
antagonismes entre sujets et antisujets, quand le spectateur projette une structure
narrative.
Enfin, la vision rapprochée se porte sur un fragment du disque, le disque dans
son intégralité se soustrayant au champ perceptif. Le contact est maximal. Quand le
modelé du corps est révélé, grâce à des effets de lumière, d'opacité/transparence et de
texture, l'expérience est plus que jamais
haptique.
Le moment est venu de préciser les modalités de l'appréhension du disque et de
ses entours23. La question est alors de savoir si le regard explorateur part des marges
et monte vers le centre de l'image, la saillance clôturant un parcours, ou si, au contraire,
le disque rouge tranche sur ses entours, s'imposant dans son unicité et congédiant tous
les autres éléments

22. Pour une mise en résonance du passage de la vision rapprochée à la vision éloignée selon Riegl et
de celui de l'art linéaire à l'art pictural selon Wöllflin, cf. Zilberberg (2007).
23. Pour approfondir la question, on mettra ce point de vue en regard avec celui de la Gestaltung selon
Klee (1973 [1964, 1956], p. 17): « La théorie de la Gestaltung se préoccupe des chemins qui mènent à la
Gestalt (forme). C'est la théorie de la forme mais telle qu'elle met l'accent sur la voie qui y mène. » Et il
ajoute : « La genèse comme mouvement à la fois formel et formateur est l'essentiel de l'œuvre » (idem).
La dynamique qui se déploie dans le tableau ne s'appuie pas seulement sur la différenciation, de proche
en proche, des formes ou des couleurs, mais sur leur entrée en relation. Klee (1985) [1964], p. 27-28)
note que la « mécanique plastique » comprend des parties statiques, mais aussi dynamiques. Elle invite
ainsi au déplacement d'accent du texte comme tout de signification cohésif et cohérent, stabilisé et
objectivé, vers la textualisation, ou le processus de la mise en texte. C'est à ce prix qu'on peut rendre
compte de la distinction entre Gestalt (forme, structure) et Gestaltung (formation). Voir également Klee
(2004 [1921-1922]) et (2013 [1922]).
104 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

qui trouvent refuge dans la périphérie. On peut considérer que, dans ce dernier cas, il
se réalise pleinement en triomphant de toutes les forces adverses, potentialisant et
virtualisant les autres unités.
La saillance du disque rouge peut ainsi être obtenue par des voies différentes.
Pour en rendre compte, nous mobilisons un triple cadre théorique : (i) la sémiotique
tensive de Zilberberg (2006, 2012)24; (ii) le cadre théorique de Barthes qui, dans La
Chambre claire (1980), distingue le studium, c'est-à-dire « l'application à une chose, le
goût pour quelqu'un, une sorte d'investissement général, empressé, certes, mais sans
acuité particulière » (ibid., p. 48), et le punctum25. Ce dernier est défini comme le «
second élément » qui « vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n'est pas
moi qui vais le chercher (comme j'investis de ma conscience souveraine le champ du
studium), c'est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer » (ibid., p.
48-49)26; (iii) la sémiotique développée par Bordron (1991, 2016), qui met en avant les
opérations méréologiques, c'est-à-dire l'agencement des parties et celui des parties
avec le tout.
En effet, en vertu de la première lecture, le mouvement tensif est montant
(logique ascendante [Zilberberg, 2000]): partant des marges et gagnant le centre,
l'implication dirigée par un parvenir lent, selon les termes de Zilberberg27, c'est-à-dire
l'intensification jusqu'à un point culminant, peut être rapprochée du studium selon
Barthes. Au studium correspond alors une exploration de l'image de proche en proche,
et une montée mesurée vers le centre à partir des marges. Elle draine avec elle les
unités dispersées dans la marge, pour construire une continuité et négocier le passage
du flou vers le net, du diffus vers le localisé. Enfin, du point de vue des opérations
méréologiques, on dira que la composition de l'image est totalisante.
On voit ici à quel point la composition de l'image peut contribuer à rendre un de
ses éléments saillant. Considérons non plus le résultat de la structuration, mais son
devenir, pour mieux capter les étapes de l'exploration du tableau par le regard : on peut
avancer que le disque rouge s'impose au regard au terme d'un parcours. Son
apparaître correspond à un événement

24. Nous approfondirons une réflexion entamée à propos de Victory de Cy Twombly. Au

25. sujet du punctum, on pourra se reporter également à Colas-Blaise (2020a).
26. Cf. Shaïri et Fontanille (2001, p. 7) au sujet d'une mise en relation du punctum et du studium et de
l'événement : le studium et le punctum sont « deux avatars différents du même advenir énonciatif, deux
événements de tempo différent ».
27. Zilberberg (2011a, 2012) distingue le mode d'efficience, qui est fonction du tempo rapide ou du tempo
lent couplés avec le survenir et le parvenir, le mode d'existence, qui articule la saisie-saisissement avec
la visée-anticipation, et le mode de jonction, qui subsume l'opposition entre l'implication (contrôlant le
parvenir) et la concession (contrôlant le survenir).
105 OUVERTURE: LA SAILLANCE

de la figure (intensité vive) préparé patiemment. Le recentrage de l'attention sur le

disque rouge et la cohésion l'emportent sur les forces dispersives, même si le « regard
[...] parcourt un peu affolé la marge du tableau dans tous les sens, à la recherche d'un
sens, en tournant en rond (ou plutôt en rectangle), autour du cercle rouge central [...] »
(Marin, 1994, p. 334). On voit ici que la progression vers le centre n'est pas égale à
elle-même, ni dénuée de tensions, mais qu'elle se conquiert pas à pas, contre ce qui
voudrait l'en détourner. L'intensification profite de ces heurts, de ces obstacles
ponctuels, qui donnent lieu à un blocage de l'intensité et à un relâchement, quand ils
sont vaincus. La dynamique générale s'en trouve à chaque fois relancée.
Pour mieux comprendre comment une forme peut devenir saillante, retenons : (i)
l'urgence de rétablir la continuité contre la seule discontinuité, afin de faire émerger la
saillance sur un fond continu; (ii) l'idée du contraste entre la forme et le fond; (iii) l'idée
de la singularité apparaissant sous l'effet de la contrainte exercée et de la résistance qui
y est opposée; (iv) les transformations produites par l'entour de la saillance, qui est
modifiée et qui modifie en retour; (v) la notion de conflit28. Le conflit est lié à
l'hétérogénéité.
Cependant, une deuxième lecture entre en concurrence avec la première. Il se
peut que la figure jaillisse au centre du tableau, s'imposant contre les éléments qui
l'entourent de manière plus ou moins lointaine. La saillance présuppose une rupture,
une discontinuité, sur les ruines de tout ce qui a pu concourir à l'installer au centre de
l'image. Dans ce cas, la logique générale est décadente (Zilberberg, 2000). C'est celle
du survenir auquel commande la vitesse. C'est celle de la concession : le disque rouge
survient

28. Voir aussi les principes de la sémiophysique et de la théorie des saillances biologiques développée
par René Thom. Est dit « saillant » « tout objet visuellement perçu qui se distingue nettement par
contraste par rapport à son fond, l'espace "substrat" dans lequel habite la forme. En général une forme
saillante vue aura un intérieur dans le champ visuel; elle présentera par suite une frontière: son contour
apparent » (1991, p. 17). Ensuite, les saillances constituent « des formes individuées dans un espace
substrat qu'on considérera en principe comme euclidien. Les prégnances sont des actions propagatives
émises par les formes saillantes, qui investissent ces formes, et cet investissement provoque dans l'état
de ces formes des transformations appelées effets figuratifs » (ibid., p. 53). Quand les prégnances, non
localisées, sont « capturées » par une forme saillante, cette dernière est soumise à des transformations
de son état interne produisant des « effets figuratifs » (ibid., p. 31). Cf. aussi l'étude d'une
morphodynamique des formes par Stefania Caliandro (2019, p. 10): « Through the emergence of
saliences and the reception or capture of pregnances, forms arise in perception and are defined within the
interaction, involving the beholder, in increasingly developed levels ranging from psychophysical
comprehension to clearly assumed interpretation. However, the evolution at every step is neither linear
nor unidirectional, rather producing potentialities from what has been called the flow of heterogenesis.
Indeed this idea allows a comprehensive understanding of the "aspect" theory from a phenomenological
viewpoint, and of polysemy in semiotics. »
106 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

malgré ses entours, et contre eux : y bien que x. Alors que le parvenir est de l'ordre de
l'exercice qui consomme du temps, le survenir impromptu chiffre « l'interdépendance
structurale de l'élasticité de la vitesse et de l'élasticité de la durée » (Zilberberg, 2011a,
p. 11); la saillance a lieu dans l'instant.
À cela s'ajoute que le « mode d'existence » selon Zilberberg correspond à un
état d'activation ou de passivation du sujet. On trouve confirmation du fait que la
saisie-survenir, distincte de la visée-parvenir, est liée à la « véhémence de l'affect,
c'est-à-dire son autorité sur le sujet ». Et Zilberberg d'ajouter que le sujet est pris à
contre-pied par l'événement, que ce dernier signifie un « arrêt de son identité de sujet
d'état » (2011b). Ces considérations autorisent le rapprochement avec le punctum
barthésien : nous avons vu que, dans ce cas, le sujet est interpellé vivement, subjugué;
il est sidéré.
Enfin, du point de vue des relations méréologiques, la figure saillante peut se
donner à appréhender non point comme un détail de l'image, tout détail renvoyant à
une totalité sur laquelle il est prélevé, non point comme une unité partitive, mais comme
une unité intégrale, qui fait valoir son autonomie. Cette position entre en concurrence
avec celle, défendue jusqu'à présent, des liens entre les parties et le tout et des liens
entre les parties. Il nous semble que cette ambiguïté fondamentale est propre à
dynamiser notre lecture davantage.
Cependant, une question essentielle demeure : comment faire le tri entre les
candidats potentiels à la mise en saillance? Nous avançons, à titre d'hypothèse, que
c'est la réflexivité de la marque qui fait la différence. Essayons d'argumenter ce point à
partir du halo qui, en raison de la perte de densité et de saturation chromatique des
contours du disque rouge, en raison du flou qui le caractérise, s'étend vaguement en
direction des quatre bordures du tableau, à l'instar d'une étoile.
D'une part, le tableau négocie le passage entre le disque rouge et sa périphérie,
en improvisant un passage. Cependant, le contact n'a pas lieu; le halo qui entoure le
disque rouge invente une proximité avec les marges, qu'il dénonce aussitôt. En raison
de son flou, le halo devient ici le siège d'un vague déploiement de forces encore
aveugles qui se combattent, de pressions et de résistances, de gains et de pertes
d'intensité, de liaisons et de déliaisons. Finalement, des tâtonnements traduisant un
élan vers un accomplissement doivent composer moins avec des blocages qu'avec
l'affaiblissement de l'énergie, qui finit par se répandre, pour ainsi dire, sur les éléments
contenus dans les bordures.
D'autre part, grâce au halo orienté, le disque donne à voir la composition du
tableau. Il délègue au halo la fonction de mimer le parcours du regard, à défaut de le
commenter. Par son entremise, le tableau réfléchit l'activité de structuration en
montrant, par contraste, le flou, voire le vide et son
107 OUVERTURE: LA SAILLANCE

comblement improbable et inabouti. L'absolu de la présence imposante du disque rouge

ressort d'autant plus que le halo porte sa dilution en direction de ce qui en garde la
trace dans les marges. C'est précisément ce qu'attestent les vagues rimes
chromatiques, quand les symboles et les figures distribués dans la marge adoptent une
teinte rougeâtre. Le halo rend sensible à ce qui échappe à l'emprise de la « partition »
de l'espace du tableau : aux transitions plutôt qu'aux mutations brusques, au continu qui
les sous-tend, aux potentialités qui affleurent grâce au flou et aux vides de la partition.
Au terme de ces investigations, essayons de faire le point.
Mobilisant un triple cadre théorique – la sémiotique tensive, la distinction entre le
studium et le punctum et, enfin, la mise en avant des opérations méréologiques –, nous
avons voulu rendre compte de la différence des coefficients de saillance entre le disque
rouge et les éléments peuplant les marges du tableau. La marque-saillance a pu être
définie à partir d'un triple éclairage : (i) par l'opposition, selon Zilberberg, entre modes
d'efficience, d'existence et de jonction, entre les logiques tensives ascendante et
décadente; (ii) par la distinction barthésienne entre le punctum et le studium; (iii) au titre
des opérations méréologiques bien étudiées par Bordron, par des stratégies
compositionnelles (la totalisation ou la résistance opérée par l'unité intégrale). L'étude
de cas a également permis de montrer comment la mise en saillance s'opère
concrètement dans un plan ou dans un champ, avec un centre et une périphérie.
À travers l'entrecroisement de plusieurs points de vue théoriques, nous le
espérons avoir aidé à résoudre un problème que Barthes, en écrivant que punctum
perce comme une flèche, ne fait qu'effleurer : celui des conditions de tout repérage d'un
punctum et, plus largement, de la marque-saillance. Nous avons voulu montrer en quoi
le surgissement de la figure saillante est le fait, d'abord, de la composition du tableau (la
composition comme processus), qui commande à son exploration par le regard.
Enfin, nous avons confié au halo le soin moins de négocier le passage entre le
centre et la périphérie que d'en montrer toute la complexité.
Pour conclure, demandons-nous si la réflexion sur la marque-saillance visuelle
permet d'apporter une réponse à l'une des demandes qui nous ont été adressées : en
quoi est-il possible d'aller au-delà de l'économie interne de telle œuvre particulière? Un
certain degré de généralisation semble autorisé doublement : (i) par la mise à nu de la
morphologie de la marque visuelle saillante, qui est intense et réflexive, même s'il est
sans doute illusoire de vouloir dégager un véritable « appareil formel de l'énonciation
visuelle » ; (ii) par une possible « grammaire syntaxique », qui repose sur des directions
tensives ascendantes et descendantes; sur la montée progressive du studium et sur la
ponctualité du punctum ; enfin, sur des opérations méréologiques et
108 PREMIÈRE PARTIE: POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

des stratégies compositionnelles. Admettant un certain degré de codification et se

réinvestissant, soit ponctuellement, dans une image particulière, soit dans une série,
une collection, un genre, un style29, une telle « grammaire morphosyntaxique » jette
alors les bases de la commensurabilité d'images plurielles.

29. Voir Fontanille (1999) à propos des points de vue englobant, cumulatif, électif, particularisant, que
nous disons plus ou moins propices à la détection des saillances.
 Bilan

Pour finir, nouons ensemble les fils que nous avons dégagés. Dans cette
Première Partie, consacrée à une réflexion sur la marque d'énonciation, nous avons
d'abord adopté un des deux points de vue qui président, traditionnellement, à une
réflexion sur l'énonciation : celui de l'énonciation énoncée. Cependant, afin d'établir une
typologie des marques, nous avons été amenée à nous interroger sur la reconstitution
possible, à partir de marques et de traces dans l'énoncé, de cet amont sensible qui
implique le corps comme instance d'énonciation.
Ainsi, nous avons d'abord cherché à caractériser la marque linguistique, à
travers laquelle une instance et une situation d'énonciation, considérées comme
présupposées par l'énoncé, acquièrent une forme de présence textuelle. Nous avons
retenu comme propriétés possibles de la marque linguistique la subjectivité, la
réflexivité et l'intensité.
Ensuite, dans le deuxième chapitre, mettant en avant la notion d'expressivité,
nous avons souhaité distinguer la marque et la trace et vérifier l'hypothèse, au niveau
même du logos, d'un « dire » plus immédiat. À cet effet, nous avons convoqué la
théorie phénoménologique du langage développée par Coquet, en adaptant à notre
propos la tripartition « nonsujet », « quasi-sujet » et « sujet ». Enfin, à partir de la
distinction, théorisée par Bordron, entre des strates d'organisation du sens indicielle,
iconique et symbolique, nous avons voulu montrer que l'énoncé se fait l'écho d'une
égogenèse. En particulier, nous avons doté les instances d'énonciation d'une
subjectivité participante (un être au monde), percevante (un être devant le monde) ou
subjective (l'assertion et l'assomption du sujet d'énonciation statuant sur le dit et le dire;
il est impliqué dans le monde).
Partant de la théorie de la perception selon Bordron, nous avons voulu élargir la
réflexion à la marque visuelle. Nous avons mis nos hypothèses à l'épreuve d'un double
cas d'étude : un énoncé syncrétique icono-verbal (Twombly) et un tableau (Klee). Nous
avons ainsi visé à préciser le statut de la marque visuelle, en reprenant la distinction
entre la morphologie et la forme, d'une part, et en argumentant l'idée de l'intensité et de
la réflexivité de la marque-saillance, d'autre part. L'accent a notamment été mis sur les
coefficients d'intensité, sur les contrastes entre la marque saillante et la marque non
saillante, mais aussi sur une possible énergétisation au sein d'un champ pourvu d'un
centre et d'une périphérie (Ouverture). Nous nous sommes
110 PREMIÈRE PARTIE : POUR UNE SÉMIOTIQUE DE LA MARQUE : DÉFIS ET ENJEUX

demandé, dans la foulée, s'il est possible de dégager comme une « grammaire
morphosyntaxique » à portée plus générale, ceci à partir d'un triple cadre théorique : les
mouvements tensifs selon Zilberberg; l'opposition entre le studium et le punctum
d'après Barthes; enfin, les opérations méréologiques détaillées par Bordron.
Nous l'avons dit, les investigations sur les marques énoncées nous ont amenée,
progressivement, à envisager également le processus de leur production et l'amont
sensible, en remontant jusqu'aux balbutiements du sens. À présent, nous nous
tournerons résolument vers l'énonciation comme acte, action ou activité, l'énonciation
en acte.
 DEUXIÈME PARTIE
Acte, geste d'énonciation et pratique
 Préambule

Remontons à la fin des années soixante : le point de vue de l'énonciation

énoncée est concurrencé par celui de l'énonciation comme acte, activité ou action.
Traiter de l'acte ou de l'action relève alors du défi, le premier point de vue permettant
seul, selon Greimas et Courtés (1979), de préserver la cohérence de la théorie. Selon
eux, la scientificité du projet est liée à la transposition dans un énoncé et à la médiation
par des marques énoncées.
Cependant, la sémiotique postgreimassienne fait bouger les lignes. Les travaux
de Fontanille sont décisifs. La prise en considération du « discours en acte » et de
l'énonciation vivante (2003a [1999]) marque un tournant. La sémiotique est désormais
celle des « ensembles signifiants en construction et en devenir » (ibid., p. 14) et celle de
l'« activité vivante et vécue » (2008, p. 26).
Nous misons sur la complémentarité des points de vue de l'énonciation énoncée
et de l'énonciation en acte. Dans cette deuxième partie, nous chercherons à mettre
davantage en regard la conception de l'énonciation comme prise (perceptive,
langagière) et cette autre, qui met l'accent sur l'« énonçabilité » (Fontanille et
Couégnas, 2018) des productions sémiosiques et sur les modalités de leur gestion.
Plus particulièrement, le repérage des marques cédera la place à l'étude du marquage
linguistique ou visuel et à la configuration d'un texte verbal ou visuel (par exemple, dans
le cas du formatage d'un texte littéraire ou dans celui de la création nanoartistique).
L'énonciation sera considérée comme responsable de la dynamique à la base de la
textualisation (en linguistique : du « faire texte » [Adam, dir., 2015]).
Précisons nos objectifs. Nous ciblerons le geste énonciatif. À la suite de la
distinction entre différentes instances d'énonciation, on peut cerner un champ de
questionnement: quelles sont les propriétés du geste d'énonciation? En quoi confère-t-il
au débrayage un soubassement sensible, qui l'incarne, sa dimension inchoative et
créatrice? Implique-t-il un mouvement auquel la dynamique textuelle peut donner une
forme de manifestation? En quoi le geste d'énonciation peut-il être délégué, par
exemple à la machine, au sein d'une collaboration énonciative? Ensuite, il s'agira de
s'interroger sur les conséquences théoriques du tournant négocié par la sémiotique des
pratiques. Au-delà du parcours génératif de l'expression proposé par Fontanille (2008),
l'attention se portera sur un ensemble de plans de pertinence, dont celui du contexte,
que nous viserons à redéfinir.
114 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

La première Ouverture creusera l'idée de la processualité du geste d'énonciation

et de sa capacité à doter un objet de sens d'un mode d'existence.
La deuxième Ouverture, consacrée à l'ensemble de photographies d'Edward
Steichen regroupé sous le titre The Family of Man, ciblera une production sémiosique
en particulier celle de l'exposition muséale. Elle sera consacrée à une approche «
holistique » de l'œuvre d'art comme texte mis en scène de manière spectaculaire. Nous
verrons que la textualisation est codéterminée par des choix énonciatifs opérés aux
niveaux de l'environnement ou contexte (naturel, social, culturel, institutionnel...), des
médias, des médiums, supports ou objets et des formats génériques.
 1. L'autre de la marque: acte, action et activité
Dans les chapitres précédents, l'accent a été mis sur les marques et les traces à
travers lesquelles une instance d'énonciation et une situation d'énonciation inscrivent
leur présence dans un texte. Or, dès les années soixante dix, quand le concept
d'énonciation devient le catalyseur d'une « mutation (Kuentz, 1970, p. 13), on décèle
une tension fondamentale entre, d'un côté, le point de vue de l'analyste qui cherche à
en faire le repérage dans l'énoncé et, de l'autre, les définitions de l'énonciation comme
processus, acte, action ou activité : « Deux grandes perspectives sur le langage sont
[...] possibles, écrit Todorov, "la langue comme répertoire de signes et système de leurs
combinaisons", d'une part, et "la langue comme activité manifestée dans les instances
de discours", de l'autre » (1970, p. 7).
Les deux points de vue ne s'excluent pas. Ils sont au contraire étroitement
interreliés. C'est leur interaction qui nous intéressera maintenant.

1.1. UN DOUBLE POINT DE VUE

Commençons par un rapide tour d'horizon, en partant de la période charnière –
qui s'étend de la fin des années soixante à la fin des années soixante-dix – où le
concept d'énonciation a pris forme.
Nous savons que pour Benveniste (1974 [1970], p. 12), l'« énonciation est cette
mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d'utilisation ». Faisant la
généalogie du terme « énonciation » chez Benveniste, Aya Ono (2007, p. 42) rapproche
le « grand procès » de cette mise en fonctionne- ment du « processus de l'énonciation
linguistique » (nous soulignons) dont il est déjà question dans l'article « La nature des
pronoms » (1966 [1956], p. 251-257).
L'article de Jean Dubois intitulé « Énoncé et énonciation » (1969) prend toute la
mesure du débat et de ses enjeux. Sans déroger au principe d'immanence qui, selon
Dubois, fonde la linguistique, le chercheur demande à la linguistique transformationnelle
de désigner le seuil à partir duquel une théorie de l'énonciation échoue à rendre compte
de l'énonciation comme « flux » (ibid., p. 103). Vantant les mérites d'une pensée du
continu et de la gradation, il met en avant le rapport entre le sujet et le monde, par
l'entremise de l'énoncé, et la modalisation (l'attitude du sujet parlant), la transparence
(vs l'opacité) et la tension (le rapport entre le sujet et l'interlocuteur), qui peuvent dès
lors caractériser le procès d'énonciation. C'est sous ces
116 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

conditions que la « linguistique transformationnelle » peut à la fois mettre en avant

l'initiative du sujet qui exploite certaines des potentialités offertes (par exemple, dans le
cas de la transformation passive) et faire la part belle à l'ambiguïté. Celle-ci permet de
combattre l'idée d'un texte clos sur luimême, dont il serait possible de rendre compte de
manière exhaustive. C'est faire valoir la « créativité » du sujet parlant (ibid., p. 105) et le
« non-achèvement » du texte contre un engendrement régi par les règles d'une
structure qui domine le sujet. Dubois fait de l'ambiguïté la pierre de touche d'une
conception « transformationnelle » de l'énonciation. Il écrit ainsi au sujet de la «
linguistique transformationnelle » :
Sans doute fallait-il qu'une théorie linguistique modifie entièrement
les modes d'analyse en renversant certains des axiomes les mieux établis :
celui des niveaux et des rangs, des unités discrètes et de la combinatoire,
pour lui substituer l'ordonnancement, la suite des transformations et que
place soit laissée à une continuelle intervention du sujet dans l'objet en voie
de réalisation, pour que l'énonciation retrouve une place fondamentale dans
l'étude linguistique (ibid., p. 110).
Le Dictionnaire de linguistique (Dubois et al., 1973) n'est pas en reste : en tant
qu'« acte individuel d'utilisation de la langue », l'énonciation est rapprochée de la «
fabrication » d'un objet. On ajoutera, toujours pour la même période, qu'Anscombre et
Ducrot (1976, p. 18) mettent en avant l'« activité langagière exercée par celui qui parle
au moment où il parle ».
On remarquera d'emblée que les termes d'acte, d'action, de procès, de
processus, voire d'activité sont souvent proches. C'est ce que confirme Todorov (1970),
qui insiste sur le point de vue de la pragmatique. Il développe la question du langage
comme action, dénonçant le refus du « parler, c'est agir », répandu dans la civilisation
occidentale. Ce refus est fondé sur le fait que les mots sont l'« ombre des choses » et le
langage l'« expression de la pensée » (ibid., p. 4). Or, dit-il, il faut viser l'actualisation
sur le plan sémantique ainsi que la dimension illocutionnaire. La force illocutionnaire
permet de concevoir le langage comme action, les actes de parole relevant de la
linguistique anthropologique » dont il envisage la possibilité. Plus largement, dire « Je
viendrai demain », c'est ajouter l'acte matériel de production du signifiant, c'est produire,
en plus de l'acte illocutionnaire (d'affirmation, de promesse, d'avertissement), une suite
phonique ou graphique et une « unité de sens » en relation avec des circonstances
matérielles déterminées (ibid., p. 5).
Il semble difficile de séparer la notion d'acte linguistique de sa valeur
pragmatique, comme le confirme Anscombre (1979, p. 69). Il note d'abord
117 L'AUTRE DE LA MARQUE: ACTE, ACTION ET ACTIVITÉ

l'accueil favorable que Benveniste a réservé à la notion de performativité, alors même

qu'il excluait celle d'illocutoire'. Anscombre note ensuite qu'
on doit à E. Benveniste d'avoir accordé – bien avant la mode actuelle – une
place centrale en linguistique à ce qu'il appelait (1966: 257): « [...] La
langue comme activité manifestée dans des instances de discours qui sont
caractérisées comme telles par des indices propres [...]. » Il y a des
éléments de langue dont la valeur sémantique ne peut se saisir qu'au
travers de l'activité qu'ils permettent de réaliser dans et par le discours. Il
est essentiel – constitutif, dirait J.R. Searle – que le sens de ces éléments
que (leur valeur sémantique) fasse intervenir leur rôle intentionnel (leur
valeur pragmatique). Cette thèse est, dans son essence, celle de la
nécessité d'une pragmatique intégrée.
La même année, Greimas et Courtés (1979, p. 5-8) se livrent à des distinctions
fines entre l'acte, l'acte de langage et l'action. Dégageons les linéaments de leur
réflexion.
D'abord, sous l'entrée « Acte », il est spécifié que l'acte ou l'agir est « ce qui fait
être »; il lui incombe de négocier le passage de la « potentialité à l'existence » et il est
possible de l'approcher sous l'angle des modalités comme modes d'existence. Ensuite,
le discours est lui-même un acte, c'est-à-dire une « suite organisée d'actes cognitifs ».
En termes narratifs, l'agir peut partiellement être rapproché de la performance, la
compétence modale étant, pour sa part, présupposée. D'où une définition de l'acte
comme ce qui assure le passage de la compétence à la performance. À cela s'ajoute le
caractère immédiatement métalinguistique, un premier énoncé, de faire, en régissant un
second, d'état, « qui est en position d'objet de faire ».
Une deuxième entrée est consacrée à l'acte de langage, auquel sont appliquées
les considérations sur l'acte. Aussi retrouvons-nous un certain nombre des propriétés
que nous venons de détailler. Que l'approche privilégie la dimension pragmatique du
discours ou une pragmatique de la communication, l'acte est défini comme un « faire
gestuel signifiant », comparable à d'autres gestes et susceptible de jouer un rôle dans
la syntagmatique qui traduit une stratégie de communication. L'acte de parole
correspond alors à une « activité somatique » à examiner dans le cadre de la
grammaire narrative. L'acte de langage apparaît également comme un événement qui a
en

1. Benveniste distingue l'acte d'énonciation (« acte de produire un énoncé ») et l'acte performatif : un

énoncé est performatif en ce qu'il dénomme l'acte performé, du fait qu'Ego prononce une formule
contenant le verbe à la première personne du présent » (1966 [1963], p. 274). Il reste en deçà de la
théorie d'Austin, n'ayant pas eu connaissance de la tripartition « acte locutoire », « acte illocutoire » et «
acte perlocutoire » (Ono, 2007, p. 84-93, 175-209). Pour Benveniste, « dire » n'est pas « faire ». En
même temps, au-delà du caractère sui-référentiel de la performativité, il partage avec Austin (1970
]1962]) l'idée que l'acte performatif est un événement du monde.
117 L'AUTRE DE LA MARQUE: ACTE, ACTION ET ACTIVITÉ

1. Benveniste distingue l'acte d'énonciation (« acte de produire un énoncé ») et l'acte performatif : un

énoncé est performatif en ce qu'il dénomme l'acte performé, du fait qu'Ego prononce une formule
contenant le verbe à la première personne du présent » (1966 [1963], p. 274). Il reste en deçà de la
théorie d'Austin, n'ayant pas eu connaissance de la tripartition « acte locutoire », « acte illocutoire » et «
acte perlocutoire » (Ono, 2007, p. 84-93, 175-209). Pour Benveniste, « dire » n'est pas « faire ». En
même temps, au-delà du caractère sui-référentiel de la performativité, il partage avec Austin (1970
]1962]) l'idée que l'acte performatif est un événement du monde.
118 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

charge la transmission d'un savoir à un sujet-énonciataire. Plus largement, le «

faire-être », c'est-à-dire l'acte de faire être la signification et un ensemble de différences
significatives, rend possible son identification avec la sémiosis tout entière. Enfin, on
retrouve la distinction entre la compétence et la performance à travers l'acte de langage
conçu comme un «faire-faire », une manipulation d'un sujet par un sujet. Le lien avec
les philosophies du langage développées par Austin, Searle ou Ducrot est clairement
établi.
Une troisième entrée, appelée « Action », aborde l'acte et l'action conjointement.
L'action est définie comme une « organisation syntagmatique d'actes ». Mieux, en
sémiotique syntagmatique, les programmes narratifs complexes comprennent des
programmes d'usage qui correspondent aux actes constitutifs de l'action. Est appelée «
action » un « programme narratif "habillé" ». Enfin, il est significatif que l'analyse porte
sur énoncées – des actions « en papier » –, les modèles construits et les formes
stéréotypées qu'il est possible de dégager jetant les bases d'une sémiotique de l'action.
Retenons pour notre propos (i) le rapprochement entre l'acte et l'agir; notons, à
ce propos, que le mode de l'infinitif peut permettre de prendre en considération une
dynamique impersonnelle; (ii) le transfert de la définition de l'acte à l'acte de langage et
la prise en considération, dans la définition de l'acte de langage, de la dimension
pragmatique, qu'il s'agisse du discours ou du cadre de la communication2; (iii) l'acte à la
base du « faireêtre » de la signification et son extension à la sémiosis; (iv) la distinction
entre la compétence modale et la performance, le « faire-faire » prenant la forme de la
manipulation3; v) la distinction entre l'acte et l'action fondée, en sémiotique
syntagmatique, sur celle qui permet d'articuler le programme

2. Cf. « L'énonciation comme acte sémiotique » (1998) de Courtés pour une narrativisation de l'acte
d'énonciation comme acte de communication. Nous disons qu'il fait savoir et qu'il fait faire. Il permet de
réhabiliter l'énonciataire, que la sémiotique « classique » aurait quelque peu négligé. Il devient possible
d'attribuer à l'objet sémiotique un rôle de médiation au sein de l'acte énonciatif (l'énonciateur et
l'énonciataire sont reliés par l'objet sémiotique). Le recours aux modes d'existence nous donne les
moyens de préciser les modalités d'une telle action : l'acte d'énonciation est de l'ordre de l'« actualisation
» des structures profondes et de surface du parcours génératif de la signification, qui ont d'abord été
renvoyées au stade de la « virtualisation ». La mise en circulation de l'objet sémiotique entre l'énonciateur
et l'énonciataire correspond, pour sa part, à la « réalisation » de l'énonciation.
3. Dans le deuxième tome du Dictionnaire (1986, p. 9, entrée « Acte de langage »), François Rastier
insiste sur la nécessaire reformulation, en termes sémiotiques, de la typologie des actes de langage
selon Austin et Searle. Il revient à une sémiotique de l'action de « spécifier des actes de langage, comme
une sous-classe de manipulations, par exemple ».
119 L'AUTRE DE LA MARQUE: ACTE, ACTION ET ACTIVITÉ

narratif complexe avec les programmes narratifs d'usage qui le composent4; (vi) la mise
à contribution du parcours génératif du sens5.
Déplaçant l'attention de l'acte/action sur le geste d'énonciation, nous nous
demanderons, suite à Greimas et Courtés (1979), en quoi le geste d'énonciation
contribue au processus sémiosique.

1.2. LE GESTE D'ÉNONCIATION À L'ÉPREUVE DU TEXTE LITTÉRAIRE

Le geste a fait l'objet de nombreux travaux, notamment en anthropologie et en
philosophie6. En sémiotique, Pierluigi Basso Fossali (2017a, b) en circonscrit les
enjeux7, en tablant toutefois sur la distinction entre l'acte de langage et le geste en
général.
______________________________
4. Voir Courtés (1998) au sujet des « stratégies exploitées et dans la production et dans
l'interprétation des "objets sémiotiques" (ou "ensembles signifiants") ». Toute programmation par un sujet
compétentialisé (modalisé selon le devoir, le vouloir, le savoir, le croire et le pouvoir faire) implique
l'interaction conflictuelle entre un programme et un contre-programme, en vertu de stratégies et de
simulacres. Enfin, l'action mobilise le temps, en donnant lieu à une transformation discontinue des états
de choses. Cf. également la notion d'action dans le deuxième tome du Dictionnaire (1986, p. 9-11) (sous
la plume de Jean Petitot, d'Éric Landowski et de Peter Stockinger). Stockinger met à profit le parcours
génératif, avec son niveau sémio-narratif profond et son niveau de surface. La distinction entre une
pluralité de « formes de l'agir » en amont de leur manifestation concrète dans l'univers spatio-temporel y
trouve son fondement et accrédite la distinction entre une « théorie conceptuelle de la forme générale de
l'action » et des « théories particulières des formes spécifiques de l'action ». Une batterie d'oppositions,
entre le faire et le ne-pas-faire, entre des transformations de nature dynamique ou stationnaire et,
finalement, la déclinaison de huit formes de l'action, entre maintien et conservation d'un état réalisé ou
actualisé et création ou apparition d'un état actualisé ou réalisé, permettent, selon Stockinger, de
constituer une « classe exhaustive des configurations simulant les formes simples d'interactions » et de
construire les formes complexes de l'action (avec au moins deux programmes narratifs). Les actes sont
dits former une action dont la complexité est définitoire.
5. Cf. Louis Panier, dans le deuxième tome du Dictionnaire (1986, p. 9), au sujet de la performance
de mise en discours et des constituants du discours organisés par le parcours génératif.
6. Au sujet du geste, cf. plus particulièrement Jousse (1974 [1955]) pour une approche anthropologique
et Leroi-Gourhan (1964, 1965) pour un lien avec la parole (rapports entre les « arts figuratifs », les « arts
abstraits » et l'écriture). Voir aussi Merleau-Ponty (1945) au sujet de la prise en charge du geste par le
mouvement corporel, d'une nouvelle interprétation de la spatialité et d'une analogie avec la parole (son
établissement sur des bases (pré)linguistiques). Enfin, on se reportera à Michel Guérin (2014, p. 15) au
sujet de la « dynamique inchoative du geste entre émergence et apparence ». Le geste est approché
sous l'angle du rythme qui est « élan » ou « allant ».
7. Chez Fontanille, la question du geste est transversale (notamment 1998, 2004, 2011). Voir
également Dondero (2006b, 2009). Pour le geste numérique, voir Basso Fossali, Colas-Blaise et Dondero
(2019).
120 DEUXIÈME PARTIE: ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

C'est le geste d'énonciation, dans un sens plus restreint, qui retiendra d'abord
notre attention. Avant que la question ne soit rediscutée et que nous ne cherchions à
caractériser le geste d'énonciation à la lumière du geste en général".
Avançons donc pas à pas. Dans un premier temps, nous entendons par geste
d'énonciation celui qui rend possible le mouvement de la textualisation10 et se charge de
son effectuation, mais aussi qui prend corps à travers lui et peut être révélé par lui.
Prenant appui sur un texte littéraire, à savoir le roman de Michel Butor intitulé La
Modification (1970 [1957]), nous voulons montrer comment le lecteur peut avoir accès
au geste d'énonciation dans son déploiement processuel. Cela sur le fond d'une
continuité, qui est aspectualisée et rythmée par des différenciations, par des
segmentations. Plus précisément, il s'agira de dégager les particularités du formatage
du texte. D'être sensible aux différentes phases, plus ou moins stabilisées ou instables,
qui s'accordent ou se désaccordent les unes avec les autres, en renvoyant à un large
mouvement dont l'écrit littéraire procure une notation11. Au-delà d'une simple
reconstitution aux niveaux micro-, méso- et macrotextuels12, il s'agit de faire
l'expérience du geste – ici de formatage – comme si le texte le montrait en train de
prendre forme en temps réel.
__________________________
8. Nous cherchons à penser ensemble énonciation énoncée et énonciation en acte.
9. Voir infra pour un élargissement de la pensée du geste (plus particulièrement, nous serons attentive à
la collaboration de l'humain et de la machine dans le cas du nanoart). 10. La textualisation conçue
comme un ensemble de développements à la base du « devenir un texte » correspond, en sémiotique
greimassienne, à la constitution d'une syntaxe textuelle à partir d'un continu discursif. L'entrée «
textualisation » (Greimas et Courtés, 1979, p. 391) souligne l'antériorité du texte par rapport à la
manifestation. La textualisation est abordée sous l'angle du parcours génératif du sens, dont elle signe
l'arrêt à un des niveaux. Dans ce cas, la manifestation du discours met à contribution une substance
particulière. Notre approche est compatible avec la théorie dynamique (Visetti 2003) qui fait correspondre
la textualisation à une construction obéissant à une dynamique organisationnelle et faisant composer les
unes avec les autres des anticipations sur la suite (profilages) et des confirmations rétrospectives, bref:
gérant des émergences et appelant des adaptations.
11. Cf. Dondero (2014) au sujet de « notations » – de photographies, de vidéos ou de prises de notes –
qui constituent elles-mêmes une « reconstruction ex-post de la totalité de la pratique ». La sémioticienne
a en vue le lien entre la pratique et la textualisation des pratiques. Nous nous en tenons, pour l'instant, à
la textualisation.
12. Adam (1999, p. 54 et suiv.) distingue entre les opérations de segmentation et les opérations de liage
micro-, méso- et macro-textuelles : aux liages micro-textuels (liages du signifié et du signifiant,
connexions, implicitations, prise en charge énonciative, séquences d'actes de discours) s'ajoutent les
liages méso-textuels (texture périodique et structure séquentielle) et, enfin, les liages macro-textuels
(structuration compositionnelle, structuration non-linéaire). En raison de cette complexité, le terme « texte
» est souvent relayé par celui de texture (Adam, ibid., p. 40), voire par une organisation réticulaire (en
particulier, dans le cas des nouvelles textualités).
121 L'AUTRE DE LA MARQUE: ACTE, ACTION ET ACTIVITÉ

Certes, l'affaire est délicate. Certains nous feront observer que le texte littéraire
nous confronte avec le résultat écrit – si notation par le texte rédigé et imprimé il y a,
elle prend en charge, tout au plus, la phase finale du processus. Plutôt que de nous
faire assister à un déploiement du geste. Dans le meilleur des cas, le texte littéraire ne
ferait qu'imiter la composition d'un texte, par exemple sur ordinateur, qui se déroule
sous nos yeux, in vivo. Dans ce dernier cas, et contrairement à l'expérience que nous
visons, la rédaction – nécessairement éphémère – est de l'ordre du traçage et de
l'inscription rythmés par des moments de suspension, des accélérations et des
décélérations; l'espace de la page est investi et configuré de proche en proche; enfin, la
rédaction captée sur le vif peut donner à voir des ratures, des corrections, des
reformulations 13.
Dans le cas de la lecture du texte littéraire, le geste d'énonciation continuerait-il
donc à se voir attribuer le statut d'un présupposé ? Le déploiement des phases de la
rédaction serait-il hors de portée? Nous n'aurions affaire, dans tous les cas, qu'à un
texte clos, figé et stabilisé une fois pour toutes, qui ne subit plus aucune modification.
En d'autres termes, la mise à nu d'une processualité tiendrait-elle de la gageure
et notre entreprise serait-elle vouée à l'échec ? Nous relevons le défi de pousser aussi
loin que possible l'hypothèse du geste d'énonciation montré par le texte littéraire. Quitte
à ne retenir que le geste « fictif ». Comme nous venons de le suggérer, nous souhaitons
mettre à l'épreuve l'idée que le texte littéraire peut, sous certaines conditions et dans
certaines limites, donner à lire sa mise en branle14. Qu'il est possible de voir dans les
logiques soustendant le formatage du texte comme moment clef de la textualisation, du
devenir texte, une dynamique attestant une gestualité en acte.
Nous ne chercherons donc pas à rendre compte, ici, de la « grammaire » des
gestes (par exemple de la main). À l'inverse, nous quêterons les traces du mouvement
là où l'éphémère semble céder devant le définitif, en faisant le pari que, sous certaines
conditions, le formatage15 du texte littéraire – ici

13. L'étude des « avant-textes » par la critique génétique peut également fournir des éléments
d'information précieux.
14. Si, traditionnellement, le texte est considéré comme un ensemble clos, achevé et stabilisé, nous nous
intéressons, ici, à la dynamique de la textualisation. Ultérieurement, nous nous focaliserons sur les
variantes textuelles, sous l'effet, notamment, des recontextualisations. 15. Voir Badir (2009) au sujet d'un
« agencement actualisable dans une œuvre », qui recouvre la « période, le paragraphe, le sonnet, le
tableau graphique, la liste, le cadre, la case (de bande dessinée), le plan (cinématographique), la portée
(musicale), l'agenda, la page (numérique), la une (de journal) ». La « forme » est « prégnante » en ce que
le format est toujours format de quelque chose; il est consubstantiel à un mode de structuration. Pour une
réflexion sémiotique sur le format, on pourra se reporter aussi à Migliore et Colas-Blaise (2022). Voir
également Bruno Bachimont et Stéphane Crozat (2004)
122 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

son agencement (la disposition en paragraphes et en alinéas) 16 et l'usage fait de la

ponctuation – permet au lecteur de participer à la textualisation et au geste
d'énonciation qui la rend possible.
La Modification de Michel Butor se signale par un formatage et un usage de la
ponctuation atypiques; nous décèlerons le principe de l'engendrement textuel par «
paragraphes ouverts » (une virgule est suivie d'un blanc et d'un retrait). Le roman
réunit, ainsi, les conditions de réussite de notre projet17. Il n'est pas anodin non plus que
la double logique instaurée, ici, par le formatage – l'élan vers la suite et le rattachement
au passé – entre dans une relation « isomorphique » avec la diégèse. Tel est en effet le
sort réservé au protagoniste du roman, Léon Delmont : à bord d'un train reliant Paris à
Rome, qui doit le conduire vers Cécile, sa maîtresse, il est tiraillé entre le passé, qui
l'assaillit sous la forme de mauvais rêves et de phantasmes, et un futur encore
incertain. L'effritement de la décision initiale de ramener Cécile à Paris va de pair avec
le surgissement final du « je », qui se réalisera à travers la rédaction d'un livre racontant
cette métamorphose.
Commençons donc par dégager un style de formatage et de ponctuation propre
à La Modification (voire à d'autres écrits de Butor). D'entrée, on note la présence
massive de la virgule18, qui sert le rallongement des phrases. À travers l'arrêt et l'arrêt
de l'arrêt, comme dirait Zilberberg, elle imprime au texte une rythmique particulière19. La
phrase longue, qui accueille des

à propos de l'instrumentation numérique et Guillaume Soulez et Kira Kitsopanidou (dir.) (2015) au sujet
du format en relation avec les médias.
16. Selon Arabyan (1994 et 2014), le format a trait au genre de texte. Cf. la notion de « format physique
» à propos de la structuration du dialogue, de la description, de la narration et de l'argumentation dans
l'espace de la page, en réception. Le « faire texte » des paragraphes est défini par une interdépendance
« grâce à un ordre contraint de succession et à des liens internes – implicites et explicites, sémantiques
et grammaticaux » (2014). La notion de format est alors plus large que celle de paragraphe, qui exclut la
page écran. La notion de paragraphe ainsi conçue va de pair avec la linéarité et elle n'accepte pas le
format tabellaire. Elle n'est pas non plus compatible avec la structure de page conventionnelle des textes
normatifs (juridiques, contractuels, administratifs) (ibid.). Pour une distinction entre l'alinéa et le
paragraphe, voir également Henri Mitterand (1985, p. 91).
17. Voir Anne Herschberg Pierrot (2005) pour une approche linguistique du style comme mouvement et
ensemble de processus donnant lieu à des transformations et à une activité de singularisation de l'œuvre
littéraire ou artistique.
18. Dans une étude comparative d'extraits de cinq romans différents, dont La Modification, Claude
Gruaz (1980) montre que Butor fait de la ponctuation un usage relativement modéré (il figure en
cinquième position pour ce qui est du nombre total des signes utilisés dans les extraits), cela
indépendamment de l'extrait considéré. La nette domination de la virgule (Butor occupe la deuxième
position) et la présence relativement faible du point (Butor est relégué à la quatrième place) n'en sont que
plus significatives.
19. Dans « La Modification présentée aux Chinois », Butor (1993, p. 100) commente l'« étrange
contradiction » entre les ressources de la grammaire française et un certain
123 L'AUTRE DE LA MARQUE: ACTE, ACTION ET ACTIVITÉ

séquences énumératives, des relations synonymiques, antonymiques, analogiques,

métonymiques, synecdochiques, permet de rendre compte de la progression discursive.
Celle-ci témoigne du mouvement, de la processualité que nous avons en vue. Elle imite
le déploiement du geste, se lançant vers une limite qui ne demande qu'à être franchie.
Il s'agit ainsi d'une « manière d'être » en ponctuant, qui renvoie à une façon
d'être en appréhendant la réalité20. Si la ponctuation engage des valeurs tout en
renvoyant, au titre des « conditions tensives et figurales », aux valences qui
sous-tendent les investissements sémantiques et axiologiques, la virgule, qui tend à la
fois vers ce qui précède et vers ce qui suit, signifie la continuation conquise sur l'arrêt.
Si le régime aspectuel est celui de la division, elle maintient la continuité du passage et
donne lieu à une accélération du tempo. En même temps, les séquences énumératives
peuvent provoquer une dérive segmentative où l'énergie se dépense au fur et à mesure
que la tension se relâche et que la valeur se dilue. C'est s'exposer au risque de
l'abolition de la différence et au « vertige de la neutralité » (Zilberberg, 1991, p. 97).
Or, si l'usage de la virgule est ici atypique, c'est parce qu'il lui arrive de se
substituer au point final.
Comparons la virgule au « point de clôture » (Catach, 1994). Ce dernier est
placé sous le signe de la terminativité et de la perfectivité; au plan figuratif, le fini
l'emporte sur le non-fini; au plan figural, la perfectivité renvoie à l'opération de
démarcation qui gère l'apparition de limites et fait primer la discontinuité sur la
continuité. Dans le cas de la virgule, au contraire, les valences de l'ouverture et du
mélange l'emportent sur celles de la fermeture et du tri. Si le « point de clôture » donne
lieu à un ralentissement, la virgule produit un effet d'accélération. Si le « point de clôture
» est associé à une assurance tranquille (Catach, 1994, p. 60), la virgule peut créer une
impression d'instabilité21.

usage qui cherche à imposer la phrase brève en ces termes : « Dans l'enseignement de ma jeunesse, il
était obligatoire de faire des phrases brèves. Si l'une dépassait deux lignes, il fallait absolument la couper
en morceaux, ce qui interdisait de dire certaines choses avec suffisamment de précision, ce qui
condamnait peu à peu certaines formes, atrophiait certains organes de notre langue. »
20. Voir Jacques Dürrenmatt (2015, p. 23-25) au sujet du pouvoir non seulement d'agencement, de
distinction et de hiérarchisation, mais encore de modalisation des signes de ponctuation.
21. Une typologie graduée des signes de ponctuation doit être attentive à leurs corrélats thymiques, qui
sont fonction des degrés de l'intensification et, conjointement, du type de rapport avec l'instance
d'énonciation. Voir ainsi la « force inhabituelle » traduite par le point d'exclamation (Drillon 1991, p. 351).
Cf. Zilberberg au sujet d'Antoine Culioli: l'exclamation constitue avec d'autres le « cadre d'apparition de la
"valeur extrémale" » (1992, p. 95). Cela se vérifie également au niveau du point-virgule, qui occupe une
position intermédiaire entre le point et la virgule : foncièrement complexe, il accommode
124 DEUXIÈME PARTIE: ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

Dans La Modification, la limite entre le point final et la virgule semble brouillée.

La virgule peut être suivie d'un blanc et d'un retrait en début de ligne, qui signale un
nouvel alinéa. D'une part, la cascade de virgules à l'intérieur de séquences
énumératives fait peser le risque de ce que nous avons appelé une dérive
segmentative. D'autre part, elle est fortement contenue dans les limites du paragraphe.
Elle devient ainsi emblématique d'un double mouvement de clôture et d'ouverture. C'est
ce qui permet de parler d'engendrement textuel par « paragraphes ouverts »22:
le gage de ce voyage secret pour Henriette [...] de telle sorte que vos
mensonges à son égard ne sont pas complètement des mensonges, ne
pouvaient être complètement des mensonges puisqu'ils sont malgré tout
(on a le droit de les considérer sous cet angle) une étape nécessaire vers la
clarification de vos rapports, vers la sincérité entre vous si profondément
obscurcie pour l'instant, vers sa délivrance à elle aussi dans sa séparation
d'avec vous, vers sa libération à elle aussi dans une certaine faible mesure,
secret parce que l'on ignore, avenue de l'Opéra, votre destination [...]
(La Modification, 1970 [1957], p. 42-43)
La récursivité du paragraphe marquée par des « virgules à la ligne », qui font
effraction à l'intérieur de la structure close, sert à articuler la phrase23. Typiquement, le
blanc après la virgule – ce « signe en négatif » (Catach, 1994, p. 93), dont la fonction
est confirmée par le « rentré » de l'alinéa suivant – impose un retour vers ce qui
précède, alors même que la virgule est tirée vers la minuscule qui suit. D'où une
oscillation permanente, mieux, une esthétique du passage heurté, de la progression
négociée, qui se conquiert pas à pas, sur des limites à chaque fois posées et niées,
confirmées et transgressées.

les valences d'intensité et d'étendue en intégrant à l'exclusion-concentration une dose de participation.

Bidirectionnel, marquant une « pause de peu de durée » (Grevisse, 1969 [1936], § 1063, p. 1144), il
sépare et il unit. Il unit surtout. D'où son pouvoir de structuration, qui fait qu'il agit par mise en
perspective, en harmonisant les parties reliées entre elles dans un ensemble qui, du point de vue
méréologique, n'en réduit pas la pluralité. Pour cette raison, le point-virgule peut enchaîner des
propositions « incomplètes » ou « indépendantes, mais associées dans une action, une seule pensée, un
seul geste » (Drillon, 1991, p. 371). Il traduit ainsi le passage de l'instabilité vers la stabilité.
22. Cf. les premières occurrences aux pages 42 et 43, au moment où la décision du protagoniste Léon
Delmont de ramener sa maîtresse romaine à Paris commence à s'effriter.
23. Cf. Butor (1993, p. 88) à propos de L'Emploi du Temps : « Dans L'Emploi du Temps, à partir du
moment où l'une de mes phrases dépassait une grande page, pour rendre la structure plus apparente, je
l'ai divisée en paragraphes. Habituellement le paragraphe est divisé en phrases. J'ai renversé cela : à
l'intérieur de la phrase j'ai mis plusieurs paragraphes, ce qui rapproche cette prose d'une structure
poétique, ce que j'ai accentué, en mettant des répétitions de termes au début de ces paragraphes. »
125 L'AUTRE DE LA MARQUE: ACTE, ACTION ET ACTTIVITÉ

Poussant le raisonnement aussi loin que possible, nous pouvons avancer que le
mouvement initié par la virgule, qui projette une discontinuité et l'audelà de la
discontinuité, c'est-à-dire qui rétablit une continuité, gère une dynamique textuelle. Le
blanc textuel y concourt, en renforçant la coupure et la reprise.
La virgule, le blanc subséquent et le retrait invitent ainsi à observer
l'engendrement par paragraphes ouverts. Le texte pour ainsi dire s'anime sous nos
yeux; mieux, nous assistons au mouvement de la textualisation, qui témoigne d'une
gestualité énonciative. Le déploiement de celle-ci est d'une certaine manière mis en
scène et rendu perceptible.
Parallèlement, il est possible de restituer le passage de l'empilement
paradigmatique des alinéas disposés dans la page à une syntagmatique.
D'une part, tout se passe comme si les alinéas, du fait des répétitions, des
reprises lexicales en début d'alinéa, se répondaient à distance. Comme s'ils subissaient
une « égalisation » et devenaient permutables. Du point de vue énonciatif, on assiste à
un creusement du champ discursif et à sa strati- fication grâce aux épaisseurs ainsi
matérialisées. D'où une saisie qui rend sensible la coprésence de différents éléments
de la série énumérative en un même point de la chaîne.
D'autre part, nous sommes invités à expérimenter différentes mises en
séquences. La séquence qui est privilégiée ne vaut que par rapport à d'autres,
concurrentes; il faut rétablir toutes celles qui sont potentialisées, c'est-à-dire reléguées
au second rang, ou actualisées, dans l'attente de leur réalisation future.
Répétons-le la notation textuelle ne nous fait pas assister à la processualité du
geste d'énonciation comme telle, in vivo, mais elle nous fournit les points d'appui à
partir desquels on peut la restituer. Mieux : pris dans un mouvement oscillatoire, tiré
vers l'arrière et projeté vers l'avant, mis en demeure de résoudre la tension entre le
paradigmatique et le syntagmatique, tout en ouvrant sur l'épaisseur des possibles, le
lecteur est amené à en faire l'expérience concrète.
Cela d'autant plus que le formatage en acte montre ce que la diégèse dit24. Le
formatage par engendrement de paragraphes ouverts est associé par Butor à des choix
non seulement syntaxiques, mais sémantiques, à des émotions, des valeurs, des
programmes narratifs... Bref, les choix sont opérés sur des catégories disposées dans
les espaces thymiques, aspectuels, narratifs, axiologiques, figuratifs et ils traduisent
une forme de vie (Fontanille, 2015). La congruence entre une syntagmatique et des
valeurs, des rôles actantiels, des

24. À propos de la distinction entre le dire et le montrer, cf. Wittgenstein (1993 [1921, puis 1922]). Nous
reviendrons sur ces notions ultérieurement.
126 DEUXIÈME PARTIE: ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

passions... correspond à une vision du monde qui est à la fois montrée, par le
formatage, et dite, à travers un récit fictionnel. En effet, cette vision du monde est
associée, dans la diégèse, à un agir particulier : le mouvement au niveau du plan de
l'expression a son répondant dans la circulation finale du protagoniste entre les villes de
Rome et de Paris25.
On retrouve au plan du contenu la tension entre la verticalité et l'horizontalité, et
l'idée de l'épaisseur des strates. S'y superpose une tension entre le centrement et le
décentrement, entre la « convergence » et le « rayonnement »26. D'où un redoublement
du plan de l'expression et du plan du contenu qui se fait l'écho de deux formes de vie
différentes, de deux manières de considérer le mouvement et la gestualité. La première
est cristallisée par le modèle romain, la deuxième par une structure ouverte, qui rend
possibles les échanges et la circulation. Tout en admettant une dose de circulation
interne, le modèle romain fait choix de l'« exclusion-concentration », régie par le tri27. La
structure ouverte, malgré ses limites, se place sous le signe de la «
participation-expansion », régie par le mélange. Les « valeurs d'univers » finissent par
l'emporter sur les « valeurs d'absolu », coprésentes. La pax romana, soit la fixation liée
à la concentration, qui a pour corrélat thymique l'assurance tranquille, est finalement
abandonnée au profit de la

25. Dans « La Modification présentée aux Chinois » (Butor, 1993, p. 100) associe les dimensions de la
phrase courte ou longue à des projets de vie différents : « [...] C'est ainsi que je me suis rendu compte
qu'elle [cette contradiction à la base de l'opposition entre la phrase courte et la phrase longue] était liée à
d'autres interdictions, qu'il s'agissait d'empêcher certaines mises en relation, mises en question, et en
particulier cette mise en question du modèle romain, c'est-à-dire de la primauté absolue et définitive de
l'Occident. »
26. À travers une « motivation » interne maximale, La Modification dit et montre la faillite d'une certaine
forme d'organisation autocentrée et la possibilité d'y substituer une structure plus ouverte. Dans le livre
qui reste à écrire, il faudra que les villes de Rome et de Paris soient « superposées l'une à l'autre, l'une
souterraine par rapport à l'autre, avec des trappes de communication que certains seulement
connaîtraient sans qu'aucun sans doute parvînt à les connaître toutes, de telle sorte que pour aller d'un
lieu à un autre il pourrait y avoir certains raccourcis ou détours inattendus [...] » (La Modification, 1970
[1957], p. 277). L'exclusion accepte une dose de participation et de mélange, la fermeture est tempérée
par l'ouverture: « Ne vaudrait-il pas mieux conserver entre ces deux villes leur distance, toutes ces gares,
tous ces paysages qui les séparent? Mais en plus des communications normales par lesquelles chacun
pourrait se rendre de l'une à l'autre quand il voudrait, il y aurait un certain nombre de points de contact,
de passages instantanés qui s'ouvriraient à certains moments déterminés par des lois que l'on ne
parviendrait à connaître que peu à peu » (ibid., p. 280).
27. Cf. Fontanille et Zilberberg (1998, p. 36) au sujet du réglage, dans un espace tensif, des valeurs par
les valences de l'intensité et de l'extensité. Il est possible de distinguer deux régimes axiologiques : d'une
part, l'exclusion-concentration, qui préside aux valeurs d'absolu et se trouve régie par le tri, et, d'autre
part, la participation-expansion, qui gouverne le régime des valeurs d'univers et obéit au mélange.
127 L'AUTRE DE LA MARQUE: ACTE, ACTION ET ACTIVITÉ

frénésie des passages et de la surprise. Semblablement, le point entre en tension avec

la virgule, la phrase risque sa clôture; elle héberge le paragraphe et se joue de lui.

1.3. LE GESTE ET SES PROPRIÉTÉS

Après ces investigations sur la textualisation au sens étroit du terme, élargissons
notre perspective et mettons en regard le geste d'énonciation et le geste en général.
Dégageons les propriétés les plus marquantes.
D'abord, le geste consiste dans un mouvement qui conduit une instance
modalisée selon le vouloir, le pouvoir, le savoir, le devoir, le croire... à négocier le
passage des virtualités à leur réalisation. Acte ou agir, il fait être en ce qu'il produit un
objet de sens en lui conférant un mode d'existence. En cela, l'objet de sens est
instauré28. Nous parlons de geste processuel et instaurateur.
Ensuite, tout geste est en proie à une tension fondamentale entre, d'une part,
une maîtrise qui rend le résultat prévisible et, d'autre part, un réinvestissement subjectif,
qui peut être amené à composer avec l'imprévu29.
Tout geste suit et reprend d'autres gestes et le sujet acquiert une certaine
dextérité ou habileté au terme d'un ensemble d'essais. Reproduisant des gestes
antécédents et appelant sa reproduction, à l'identique ou sous une forme modifiée, le
geste quitte la sphère égologique. Même le geste singularisant est greffé sur une
énonciation qui à la fois le dépasse et le (re)configure30. Il est singulier tout en étant
traversé par un flux de gestes plus ou moins anonymes et dépersonnalisés, ou
impersonnels, par des gestes qui circulent, se répètent.
Il risque de devenir « machinal » et, en cela, d'échapper au contrôle exercé par
un sujet d'énonciation. La virtuosité elle-même, pourtant expressive, serait partiellement
à ce prix.
Il s'agit d'un paradoxe, puisque l'on peut également faire valoir avec Tim Ingold
(2011, p. 62) la capacité du geste virtuose à l'improvisation dans une situation donnée,
au-delà de la programmation, qui serait incapable de s'accommoder des imprévus. Il
donne prise à la nouveauté, qui n'est pas seulement mémorielle, mais inaugurale
(Zilberberg). Bien que normé, il peut bouleverser un ordre et subvertir une normalité. Il
met des régularités au

28. Cf. ci-dessous pour le lien avec Souriau (2009 [1943, 1956]), qui définit cette notion.
29. Au sujet de l'opposition entre le facere (ou poiesis), l'agere comme effort intérieur permettant d'opérer
un mouvement et le gerere comme gestion (praxis), accomplissement et exécution de quelque chose,
voir Citton (2012, p. 27).
30. La singularisation du dire peut être mise en relation avec le style. Or, nous avons vu avec Genette
(1991) que l'identification du style réclame le plus souvent un effort de généralisation, au-delà du cas
particulier.
128 DEUXIÈME PARTIE: ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

service de l'improvisation, qui les dénonce et les dépasse. Les prévisions sont
fréquemment déçues. « Geste est le nom de cette croisée où se rencontrent la vie et
l'art, l'acte et la puissance, le général et le particulier, le texte et l'exécution » (Agamben,
2002, p. 90). En cela, le geste revêt une fonction sociale de réouverture des codes et
de redynamisation des institutions. Il échappe à la stabilisation et il reconduit
l'expérimentation, gérant des hétérogénéités. Tout geste contient en lui les ferments de
l'invention ou de l'innovation31. La maîtrise, peut-être aliénante, peut donner lieu à la
création.
D'où le caractère éminemment précaire et provisoire du geste (d'énonciation). S'il
est supporté par un cours d'action, ce dernier est ouvert et fluctuant. Il a beau
déboucher sur l'instauration d'un objet de sens, la dynamique (par exemple textuelle)
est à chaque fois relancée, au-delà de l'interruption. Le geste est en proie à des
débordements. En effet, il ne se soumet pas aux contraintes d'un projet vectorisé; il
n'est pas discipliné par une narrativité articulant programmes de base et d'usage. Basso
Fossali (2017b) reconnaît au geste un « sens transversal ». Nous y associons la
capacité à fluidifier32 les échanges entre sujets d'énonciation et les rapports avec
l'environnement. Selon Basso Fossali (ibid.), il se place dans un « entre-deux ». Nous
dirons que la position interstitielle du geste d'énonciation le rend apte non seulement à
déclencher et à développer la dynamique dont il a été question, mais encore à
l'entretenir, à travers des moments de stabilisation et de déstabilisation. En termes
tensifs, il provoque des événements de sens33 et il est responsable, régulièrement, de
regains d'intensité.
Le geste d'énonciation constitue ainsi un acte habité par une tension
fondamentale, qui lui vaut de s'ouvrir à une dramatisation (Basso Fossali, ibid.). Il
acquiert une dimension spectaculaire, se mettant en scène et attirant l'attention du
récepteur. Il fait voir et il appelle le voir faire34. Réflexif, il exhibe l'acte dans sa
processualité.
Mais nous ne rendrions pas compte de sa spécificité, si nous ne faisions pas état
de son soubassement sensible. Il est porté par une force orientée, qui se déploie dans
une certaine direction, l'orientation préfigurant une intentionnalité. Il est élan vers un
quelque chose à instaurer. Remontant vers un positionnement au monde liminaire, où le
geste d'énonciation

31. Cf. Tim Ingold (2011, p. 62) au sujet de l'« essence de la dextérité » qui repose sur la « capacité
improvisatrice »; apud Citton (2012, p. 62).
32. Selon Basso Fossali (2017b), avec sa baguette, le chef d'orchestre « vise à fluidifier le passage
entre la topologie de la salle (pour indiquer les attaques), des espaces plastiques pour dicter le rythme,
des plans figuraux pour suggérer le changement des textures ».
33. Le geste peut lui-même être un type d'événement (Fontanille, 2004).
34. Pour ces notions, on peut se reporter à Jean-François Morissette (2011) et à Jean-Marie
Klinkenberg (2010c).
129 L'AUTRE DE LA MARQUE: ACTE, ACTION ET ACTIVITÉ

peut puiser sa force, on peut parler avec Michaux (1997, p. 16) de « pré-gestes en soi,
beaucoup plus grands que le geste, visible et pratique qui va suivre ». Nous disons que
ces gestes et pré-gestes sont responsables de la conversion d'impulsions
sensori-motrices en inscriptions sur un support. Ils permettent de penser le geste
d'énonciation comme « corporéifié » et le débrayage comme « incarné ».
En même temps, si le geste d'énonciation suppose à sa base une « gesticulation
verbale » – par exemple, à travers le juron ou ce que Merleau-Ponty appelle la «
vocifération », obtenue grâce au corps qui convertit une « certaine essence motrice »
(1945, p. 211) –, il « ne se borne pas à indiquer un certain rapport entre l'homme et le
monde sensible » (ibid., p. 217). Selon nous, le geste d'énonciation est le fait de l'être
au monde, devant le monde et dans le monde35 d'une instance sensible et
cognitivo-percevante. D'une part –, il témoigne d'une appréhension synesthésique du
monde et d'une disponibilité qui rend attentif aux variations et aux altérations. À l'instar
du « beau geste », étudié par Greimas et par Fontanille (1993), il peut resensibiliser et
réesthétiser les valeurs. D'autre part, il conduit jusqu'aux structures du langage
symbolique.
Ajoutons à ces considérations qu'au contact d'un support, le geste se voit
attribuer une réalité matérielle. Faire un geste – investir dans un geste d'énonciation –,
c'est tracer un trajet ou esquisser une trajectoire. Sur le papier ou sur la toile..., dans un
espace donné, les gestes d'énonciation répètent ou improvisent leur trajectoire36. La
trajectoire ne se contente pas de relier des éléments déjà donnés. Exploitant des
potentialités profondes, sur le fond de la « présence d'une absence » (Agamben p.
179), elle les génère à travers le traçage lui-même.
Enfin, il faut rendre compte de la collaboration des gestes, telle qu'on peut
l'observer non plus dans l'écriture littéraire, ni même dans la peinture (à moins qu'elle
ne soit à plusieurs mains), mais par exemple au sein d'un orchestre interprétant une
pièce de musique. L'exemple de l'orchestre37 nous fournit les moyens de capter un
ensemble de gestes d'énonciation sur le vif, d'« observer » l'énonciation en acte.
L'interprétation nous fait assister à des ajustements et à des entrées en résonance
permanentes, à des accords et à des désaccords significatifs. Chacun doit tenir son
rôle, tout en tâtant les zones que l'on peut dire flottantes où, collectivement, grâce à l'«
entre-possession »

35. Pour ces distinctions, cf. la première Partie, où nous avons adapté à notre propos la tripartition «
indice, icône, symbole » selon Bordron (2011).
36. Ainsi, dans une œuvre d'art, les lignes capturées, libérées ou vagabondes peuvent garder en
mémoire l'énergie qui s'investit dans la « piste » comme « trace gestuelle » sur un support, plutôt que
dans une ligne pointillée (Ingold, 2011-2013, p. 114).
37. Voir aussi Basso Fossali (2017b).
130 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

de tous par chacun38, à travers une intimité participante, du neuf peut surgir. Ce qui,
précisément, fait qu'une interprétation de la 9 symphonie n'est pas l'équivalent d'une
autre. Dans ce cas, l'interprétation n'est jamais de l'exécution bridée par une partition
préexistante : comme nous l'avons suggéré plus haut, la virtuosité est à tout jamais
engendrement de formes inédites (Ingold, 2000, p. 291).
Dressons un bref bilan. Nous avons voulu montrer que le geste est (i) processuel
(il a en charge des processus), (ii) instaurateur (plus exactement : il édicte les
conditions de l'instauration et il en gère les modalités), (iii) provisoire, (iv) spectaculaire,
(v) incarné et (vi) collaboratif. Notre point de vue est plus ou moins généralisant, le
caractère collaboratif ne concernant, pour sa part, que des gestes très précis.
Le moment est venu d'étudier davantage les formes que la gestualité revêt dans
le cas de l'énonciation, en rendant compte, plus particulièrement, de l'ajustement des
gestes de l'humain aux opérations de la machine. À cet effet, nous nous tournerons
vers le nanoart de l'artiste japonais Susumu Nishinaga.

1.4. LE NANOART ET LE GESTE MACHINIQUE

Susumu Nishinaga s'intéresse à l'infiniment petit, qui se soustrait à la vision «
normale » et n'apparaît à l'œil humain qu'une fois agrandi, grâce à l'entremise du
microscope électronique à balayage (MEB), à raison d'un million de fois39. Grâce à un
faisceau focalisé d'électrons balayant la surface d'un élément de la réalité, une image à
haute résolution est créée. Nishinaga produit ainsi des images scientifiques inédites de
réalités qui se dérobent, normalement, au regard. Des branchies de champignons, des
corps de moustiques, des plumes d'oiseaux, des exosquelettes de coléoptères, des
vaisseaux sanguins, des pétales de fleurs... sont transformés en « paysages »
esthétiques, qui renseignent sur la composition et la topographie d'un matériau. À l'aide
de l'ordinateur, il les peint de couleurs vives.
On peut prendre comme exemple Kidney Glomeruli. En l'occurrence, deux
glomérules de couleur rose sont entourés par le tissu d'un rein qui les supporte. La
couche externe de ces glomérules est faite de cellules podocytes

38. Cf. Latour (2011) au sujet de Tarde.

39. Un microscope normal agrandit jusqu'à mille fois. Le nanomètre est un million de fois plus petit qu'un
millimètre. Le nanoart se situe à l'interface de l'art, de la science et de la technologie, produisant des
images digitales ou des matériaux, transformant des structures de la matière, naturelles ou artificielles,
c'est-à-dire créées par les chimistes, ceci aux échelles à la fois moléculaire et supramoléculaire.
131 L'AUTRE DE LA MARQUE: ACTE, ACTION ET ACTIVITÉ

qui contribuent à former la barrière de filtration des reins; elle recouvre une boule
intérieure de capillaires40.

Figure 9. Susumu Nishinaga, Kidney Glomeruli, 2018, Isopix/SPL.

Qu'implique une telle œuvre nanoartistique? Quel est le rapport entre l'artiste et
la machine? Parlera-t-on de commensurabilité? Sont-ils dans un rapport hiérarchique
ou la collaboration provoque-t-elle une égalisation des statuts? La notion de geste
d'énonciation doit-elle être reconsidérée ?
Une autre question surgit d'emblée, en guise de préliminaire : si l'on ne veut pas
étendre la notion de geste indûment, dans quelle mesure l'expression « geste machinal
» est-elle appropriée? Quelles sont les modalités d'une interaction entre l'homme et la
machine qui gère des résistances, des persistances, des ajustements? Est-elle amenée
à négocier des conflits locaux? Enfin, sous quelles conditions parlera-t-on d'une
production sémiosique assumée par l'humain et par la machine? Telles sont les
questions auxquelles nous essayerons de répondre.
L'hypothèse à vérifier est que le rapport entre l'homme et la machine est un
rapport d'interdépendance: l'homme a besoin de la machine et la machine n'existe qu'à
travers lui (ou, du moins, elle n'existe que par rapport à lui). Nous voulons mettre la
création artistique à l'épreuve de la machinisation. On en conçoit tous les enjeux en se
rappelant que le transfert de l'agency ou

40. Cf. une première version de cette étude dans Colas-Blaise (2019e).
132 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

puissance d'agir à la machine entraîne l'externalisation du geste de création. Il en

résulte un risque de déshumanisation de l'artiste.
Essayons de le vérifier en esquissant une typologie des gestes humains et non
humains en concurrence et en confrontation qui ont la charge de la production des
œuvres nanoartistiques de Susumi Nishinaga. Ils s'organisent en une séquence :
1. Le geste « corporalisé » manipulant la machine « imite », selon des modalités
déterminées, l'opération graphique médiée par un crayon, un pinceau, etc. Des «
signaux-images de l'action gestuelle (forces ou déplacements) » sont
transformés « en signaux numériques représentatifs de l'action » (Luciani, 1996,
p. 83);
2. dans le cas du geste « épistémique » (idem), le transcodage est responsable
d'une « immatérialisation » (la « virtualisation » par exemple d'un vaisseau
sanguin). La gestualité déléguée au périphérique mécanique consiste alors dans
une exploration topographique de reconnaissance tactile des « matières »41
(reconnaissance au sens de « reconnaître un terrain »). La pointe du microscope
à force atomique peut être en mode contact avec la surface : la pointe d'un
minuscule levier entre directement en contact avec la surface. En mode
non-contact, la pointe « sent » des forces d'attraction et de répulsion émanant
des atomes de la surface sans les toucher directement (Thomas, 2013, p. 37).
La résolution dans l'image provient des changements de « sensibilité » produits
par le contact ou par des fréquences de résonance;
3. l'actualisation de l'image suppose le passage de l'« énoncé- machine » qui, selon
Jean-Paul Fourmentraux, prend forme à l'issue des opérations informatiques, à
l'« énoncé expérimental », sa part visible (2005, p. 117). Elle est tributaire de la
tra(ns)duction des signaux binaires en information graphique, grâce à des
convertisseurs, des « effecteurs » (Luciani, 1996, p. 82) : par exemple l'interface,
la surface écranique ou, dans notre exemple, le verre du microscope qui
constitue un transducteur gestuel « rétroactif », dédié au canal sensoriel de la
vue;
4. le quatrième temps est celui de l'intervention « directe » de l'artiste. Le geste «
ergotique » (ibid., p. 84) consiste dans le coloriage des substances numérisées.
Nishinaga agit sur des organismes vivants en les fictionnalisant à travers
l'application de la couleur et tout un

41. Suite à l'exposition Les Immatériaux (François Lyotard, Centre Georges Pompidou, 1985), on peut
considérer l'immatérialité comme un état de la matière, d'emblée informée.
133 L'AUTRE DE LA MARQUE : ACTE, ACTION ET ACTIVITÉ

travail sur les chromèmes qui met dans le jeu des intensités et des contrastes
chromatiques, des degrés de luminance ou de dominance chromatique. Il donne
à voir, de manière souvent spectaculaire, la beauté inhérente aux organismes
vivants, arrachant par ce biais le vivant à son organicité première. L'initiative est
réelle – par exemple, la plasticité des plis texturaux du visible, des volumes, est
accentuée –, même si l'intervention est toujours négociée, en raison des
contraintes liées à la machine ainsi qu'au support (ici photographique);
5. enfin, le geste « ergotique » est suivi de la projection matérialisante des images
numériques sur un support papier ou sur une toile au moyen d'une imprimante.
Elle est réalisante dans le cas des œuvres de Nishinaga, il s'agit d'impressions
numériques sur du papier glacé, avec une finition à brillant élevé et des nuances
nacrées argentées.
Comment rendre compte de l'interaction homme – machine en termes
sémiotiques? Une première option théorique, lourde de conséquences, est celle de leur
commensurabilité, voire de leur consubstantialité. On nécessite une théorie de la
prothèse. Celle-ci donne lieu à une expérience inédite du corps-à-corps avec la
machine, qui débouche sur une nouvelle écologie des gestes. C'est ce que permet de
conclure la classification des prothèses proposée par Eco dans Kant et l'ornithorynque
(1999 [1997]). Le microscope peut être « extensif », prolongeant l'action naturelle du
corps; il est « intrusif » quand, chez Nishinaga, il sonde, à l'instar du scanner, l'intérieur
du vaisseau sanguin, du champignon ou du coléoptère.
Cette option engage toute une pensée de l'objet technique doté d'une spécificité
structurelle définissant son être (Simondon, 1989 [1969]). Si consubstantialité il y a, il
devient signifiant quand il est pourvu d'une corporalité à l'instar de l'instance subjective.
Mieux, à condition qu'il soit ergonomique, la morphologie de la machine-prothèse porte
l'empreinte de l'enveloppe corporelle et garde la « mémoire » de son origine corporelle
(par exemple, la souris qui s'adapte à la forme de la main). On se risque à dire que, de
la même manière que la feuille comme support formel et matériel accueille des signes,
l'ordinateur (comme corps complexe, qui demande à ce que soient distingués l'écran, la
lumière, le volume de la machine...) constitue une « peau du sensible » ou une surface
d'inscription de manipulations, « de mémoire et d'attente, de rétentions et de
protensions » (Fontanille, 2014c)42.

42. Cf. Fontanille (2000, 2014c) au sujet de l'enveloppe corporelle déformée, inversée (inversion du
dehors et du dedans) et pluralisée (projection débrayante sur d'autres entités que le Moi-chair).
134 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

Mais une deuxième option est possible : la machine peut faire valoir sa
différence. Le terme « technique » désigne selon Latour (2010) une « exploration toute
nouvelle de l'être-en-tant-qu'autre, une nouvelle déclinaison de l'altérité, une abaliété
propre ».
Réexaminons la notion de prothèse énonciative. Nous avons en vue, ici, non
point des substituts plus ou moins impersonnels43, mais des délégués auxquels une
instance d'énonciation principale confie une partie de la responsabilité énonciative. Un
certain nombre d'acteurs, humains et non humains, se regroupent dans une scène
d'énonciation44 construite sur des procès. Ils endossent des rôles actantiels et modaux,
les prothèses énonciatives prenant en charge une partie de la puissance d'agir, à la
place de l'instance d'énonciation principale. Celle-ci se trouve donc délestée d'une
partie de son initiative.
À la base, il y a une relation sujet (artiste) – objet (machine) transitive. Mais les
rapports peuvent s'inverser.
Différentes configurations sont possibles. Quand l'artiste « garde la main », sa
posture est celle du surénonciateur, la machine « déléguée » étant reléguée au rang de
sousénonciateur45. En même temps, considérer la répartition des tâches ainsi, c'est
supposer l'exécution par la machine d'un plan prédéterminé, sous la supervision de
l'humain. C'est dénier à la machine toute expertise et toute initiative; c'est exclure
l'imprévu ou, s'il existe, le ramener au hasard ou à un accident. Or, toute exécution par
la machine comporte une marge d'« erreur ». Mieux : le recours à la machine crée une
ambivalence quand la délégation dont il s'accompagne fait de l'artiste un simple « lieu
de transmission (ou de coagulation) » (Citton, 2012, p. 44). En se soustrayant à un
contrôle strict, l'exécution par la machine fait perdre au sujet d'énonciation une partie de
sa « souveraineté ».
L'objet peut lui-même se hisser au rang de sujet ou, du moins, il peut être
revalorisé et arraché au « harcèlement » par les sujets (Bordron, 2007). Dans notre
exemple, cela signifie que la machine peut devenir un surénonciateur. Elle met alors
l'agent humain dans sa dépendance (sousénonciateur)46.
Enfin, on peut se demander si le poiein de l'artiste est, à certains moments du
processus de la création, relayé par le gerere. Le geste d'énonciation

43. Cf. Paolucci supra.

44. Au sujet de cette notion en relation avec la pratique, cf. Fontanille (2008, p. 26).
45. À propos des postures de surénonciateur, de sousénonciateur et de coénonciateur dans un cadre
linguistique, cf. Rabatel (2012a, 2012b). Voir aussi Colas-Blaise (2020b). 46. Succombons-nous à la
tentation de l'anthropomorphisation? Nous cherchons à concevoir les rapports entre l'homme et la
machine en termes d'interactions et de négociations, toujours risquées. Au sujet des interactions «
risquées », voir aussi Landowski (2006).
135 L'AUTRE DE LA MARQUE: ACTE, ACTION ET ACTIVITÉ

humain comprend la gestion d'un ensemble d'opérations qui s'ordonnent en parcours

de traitement de l'image nanoartistique. Elle implique l'orchestration, l'exécution et
l'accomplissement d'un ensemble d'actions. Parlera-t-on de coénonciation?
D'un point de vue sémiotique, il est plus satisfaisant de concevoir un continuum
borné par les postures de sur- et de sousénonciateur contraires. Le milieu accueille un
terme complexe, celui du coénonciateur. La relation entre l'homme et la machine est
alors de nature collaborative. Le « co- » laisse entendre que le rapport cesse d'être
hiérarchique. Dans ce cas, on sort de la relation transitive sujet-objet proprement dite.
On peut envisager le fonctionnement de l'homme et de la machine en tant qu'acteurs
dans un réseau47. Élargissant la perspective, nous concevons la distribution de
l'agentivité sur un ensemble d'acteurs hétérogènes : outre l'acteur humain et la
machine, des valeurs, des normes, des représentations doxiques... plus ou moins
contraignantes, jusqu'aux pinceaux ou à la couleur, dans la création d'une œuvre
nanoartistique.
Mais miser sur la coénonciation de l'homme et de la machine ne signifie pas que
toute collaboration est irénique. Pour nous, la coénonciation en tant que terme
complexe suppose des accords ou ajustements inséparables de désaccords ou
désajustements. Des concordances sont rejointes par des discordances. Les tensions
entre le geste humain et le geste de la machine peuvent être plus ou moins fortes, en
fonction de la latitude laissée à la machine. L'action de la machine peut signifier au sein
de la stratégie développée par l'artiste (coénonciation consensuelle). Elle peut aussi la
défier (coénonciation dissensuelle). Dans les deux cas, le sujet non seulement fait faire
la machine, qui, en retour, le fait être d'une certaine manière48, mais il la regarde faire.
Concluons. Au cours de ces explorations, nous avons voulu rendre compte des
multiples facettes du geste d'énonciation. Nous avons ciblé, tout particulièrement, la
processualité, associée au mouvement, la corporéification du geste, qui n'est pas
étrangère à son caractère potentiellement spectaculaire, et, enfin, sa nature
collaborative.
La notion d'instauration, quant à elle, n'a pas reçu suffisamment d'attention. En
quoi le geste produit-il un objet de sens, mieux, en quoi

47. On pense à la Théorie de l'Acteur-Réseau développée par Akrich, Callon et Latour (2006).
48. À ce sujet, voir également Latour (2000), qui reformule la dualité sujet-objet : « [...] j'écris depuis
quelque trente-cinq ans des carnets dont je puis témoigner, sans mentir, qu'ils m'ont fabriqué. Qui écrit ?
Qui est fabriqué? On dira que la question ne se pose pas et que je suis donc fait par cela même que je
fais, écris [sic] par ce que j'écris. [...] les carnets que je fais écrire me font faire ce que je suis. »
136 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

l'instaure-t-il? Les questions restent encore pendantes. Elles feront l'objet de la

prochaine Ouverture.
 2. Ouverture: Le geste d'énonciation:
processualité et instauration
L'Ouverture, par définition, a un caractère plus exploratoire. Il s'agira, en
l'occurrence, de focaliser l'attention sur la capacité du geste (d'énonciation) à instaurer
un texte, c'est-à-dire à le faire exister en tant que « réalisé », au contact de la réalité
(plan de l'expression et plan du contenu) (Fontanille 2003a [1999], p. 289). Un des
enjeux consistera dans l'établissement d'un dialogue possible entre la sémiotique et
l'ontologie plurimodale selon Souriau.
Repartons des bases que nous avons jetées supra et considérons le dire investi
dans le texte. Une approche dynamiciste est sensible à la constitution d'une
syntagmatique textuelle, de successivités, plutôt qu'aux seules contiguïtés se traduisant
par des collocations de mots1. Elle vise une linéarité, voire une plurilinéarité et une
délinéarisation2. Mieux : l'investissement subjectif à la base du geste d'énonciation
marque le développement textuel, qui comprend aussi des embranchements et des
bifurcations.
Ainsi, il ne suffit pas de parler d'une succession d'unités discrétisées : il faut viser
une génération interne au texte. Un jaillissement qui peut prendre plusieurs directions.
D'un point de vue aspectuel, les mots et les séquences s'appellent, se génèrent les uns
les autres, se confirment ou se remettent en question. Ils circonscrivent des localités et
isolent des moments (également réflexifs; on peut parler de sommation a posteriori). En
même temps, le flux du sens n'est jamais interrompu. Il concerne aussi les échanges
entre des localités et des globalités.
Les complexifications ne se fondent pas sur des unités déjà là, mais elles les
propulsent à l'existence, de proche en proche. Elles exploitent des potentialités en les
menant à un degré de réalisation textuelle. Cela en faisant monter la tension vers une
fin qui, toujours, se dérobe. Certes, le texte est un tout de sens clôturé. Il n'en demeure
pas moins que l'approche dynamiciste

1. Pour une discussion et un prolongement, on pourra se reporter aux travaux de Rosenthal et

Visetti (1999) et de Visetti (2003, 2004a) sur la Gestalttheorie et les constructivismes assembleur et
génétique.
2. Nous entendons par délinéarisation des bifurcations, des retours en arrière, des boucles..., bref,
l'entrecroisement des fils du texte. Comme nous le verrons, dans le cas des nouvelles textualités, la
délinéarisation est également liée à l'exploration topographique de la « page-écran » vers le haut, vers le
bas, vers la droite et vers la gauche.
138 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

telle que nous la concevons a en vue le processus, plutôt que le résultat. Quand
celui-ci est visé, il est considéré comme nécessairement provisoire. L'approche
dynamiciste anticipe également la réception, en confiant au lecteur ou au spectateur la
mission de rouvrir le texte, de le réinterpréter à chaque fois – dans les limites du contrat
passé avec l'énonciateur qui, jusqu'à un certain point, inscrit les modalités de la
réception dans le texte. Bref, le récepteur est appelé à prolonger la textualisation3.
Le mode d'existence est pensé par la sémiotique. Nous avons vu que, dans un
article intitulé « Le tournant modal de la sémiotique » (1995), Fontanille confère un
ancrage théorique solide au mode d'existence défini comme (i) une modalité
existentielle (virtualisé, actualisé, réalisé, potentialisé) et (ii) un mode d'expérience
(devoir, vouloir, croire, savoir, pouvoir, etc.). La modalité existentielle est remise sur le
métier dans Sémiotique du discours (2003a [1999]). Fontanille y résume le débat et ses
enjeux : « Il faut donc supposer que la modalité procure au prédicat qu'elle modifie un
autre mode d'existence » (ibid., p. 168). D'où l'idée que les énoncés « il veut danser », «
il peut danser », « il doit danser » traduisent l'attribution à l'action de danser de modes
d'existence différents de la réalisation (ibid., p. 176). Des degrés de présence ou modes
d'existence sont conférés par l'acte d'énonciation à des énoncés virtualisés, actualisés,
réalisés ou potentialisés dans un champ de présence du discours (ibid., p. 282). Selon
Fontanille (2014b), la notion de mode d'existence ouvre, dans Sémantique structurale
de Greimas (1966), sur les « multiples ontologies que la sémantisation du monde dans
la perception est susceptible d'instaurer ».
Pour étayer notre propos, faisons un détour par la pluriontologie de Souriau4. Les
liens entre Souriau et la sémiotique5 se renforcent dans « Les modes d'existence
Greimas et les ontologies sémiotiques » (2014), où Fontanille fonde une « ontologie
réaliste » sur la conception des sémioses et

3. On retrouve cette idée ailleurs. Ainsi, selon Emmanuel Souchier (2012, p. 29), le texte n'a d'«
existence communicationnelle » qu'interprété. Il constitue toujours un « objet en perpétuel devenir ».
Selon nous, la notion de textualisation élargie comprend le moment de la réception.
4. Plus que jamais, un cadre théorique doit être « traduit » dans un autre cadre théorique. Nous formons
l'hypothèse que la sémiotique est ce creuset qui rend la traduction possible.
5 Réfléchissant au modèle actantiel dans Sémantique structurale (1966, p. 175-176), Greimas consacre
aux Deux cent mille situations dramatiques de Souriau (1950) une section intitulée « Les actants du
théâtre ». Souriau peut être convoqué dans d'autres contextes. Ainsi, Parret (2006, p. 138-139) souligne
le rôle que Souriau a joué dans la mise en place d'un « nouveau paradigme anti-lessingien », en séparant
le « temps intrinsèque de l'univers de l'œuvre d'art plastique" » du « temps nécessaire pour la lecture et
l'interprétation de l'œuvre tout comme du temps de l'événement ou du récit représenté par l'œuvre ».
139 OUVERTURE: LE GESTE D'ÉNONCIATION: PROCESSUALITÉ ET INSTAURATION

des sémiotiques-objets. Ou encore dans Terres de sens (2018). Fontanille et Couégnas

y prennent leurs distances par rapport à l'ontologie proprement dite6, afin de privilégier
le « principe de l'agentivité » et la production de « mondes » signifiants. En même
temps, ils rapprochent la « grammaire de l'existence » de Souriau des modalités selon
Greimas.
Souriau définit l'instauration en ces termes :
Qu'est-ce que l'art? S'il faut en dire quelque chose de général, l'art,
c'est l'activité instauratrice. C'est l'ensemble des démarches orientées et
motivées, qui tendent expressément à conduire un être [...] du néant ou
d'un chaos initial jusqu'à l'existence complète, singulière, concrète,
s'attestant en indubitable présence (Souriau, 1969 [1947], p. 45).
On voit mieux ce que l'instauration apporte à la production de sens telle qu'on
l'entend couramment : il ne s'agit pas seulement de gérer les modalités de la
configuration d'un texte, mais de pourvoir ce dernier d'un mode d'existence7. Retenons
trois notions sourialiennes susceptibles de nourrir le débat sur le geste d'énonciation, la
textualisation en acte et le texte objet de sens: celles d'accomplissement, de sollicitude
et de possession. Elles peuvent enrichir la théorie sémiotique des modes d'existence8.
Selon Souriau (1938, p. 25), l'être peut se manifester « en son entier
accomplissement, en sa vérité propre ». Cela à condition d'être instauré :
D'une façon générale, on peut dire que pour savoir ce qu'est un être,
il faut l'instaurer, le construire même, soit directement (heureux à cet égard
ceux qui font des choses!) soit indirectement et par représentation, jusqu'au
moment où, soulevé jusqu'à son plus haut point de présence

6. Cf. Fontanille et Couégnas (2018, p. 68) : « Une "ontologie", même locale, petite, et plurielle, est
nécessairement et par définition une modalité de référence à l'être – conçu comme nécessaire, incréé,
hors temps et hors espace, à l'image de l'être tel que les pré-socratiques le concevaient déjà. [...] Il est
dans ce cas bien difficile d'échapper à une pensée référentielle, et tout aussi difficile d'adopter
radicalement une pensée instauratrice, fondée sur le principe de l'agentivité, qui suscite des mondes. »
7. Pour éviter tout risque de confusion terminologique, on peut parler de « formes d'existence » chez
Souriau et Latour. D'un point de vue sémiotique, voir Tiziana Migliore (2018) au sujet des trois moments
du « tissage », de l'« opération » et de l'« imagination » de l'expérience associée à l'attribution d'une
signification aux modes d'existence du visible.
8. Pour une étude détaillée des liens entre Souriau et la sémiotique, cf. Colas-Blaise (2020c, 2021c,
2022b). Les notions sourialiennes doivent être adaptées à notre propos. La prudence est de mise, car les
« traductions » conceptuelles sont délicates. En particulier, les questions relatives à l'énonciation et à la
textualisation semblent étrangères à Souriau et il prend ses distances par rapport à la phénoménologie
ainsi que par rapport à une théorie rendant compte des phénomènes de « croissance, évolution, schème
dynamique, développement conduisant à une émergence » (2009 [1956], p. 201). L'incursion dans les
terres sourialiennes n'en garde pas moins tout son intérêt pour nous.
140 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

réelle, et entièrement déterminé pour ce qu'il devient alors, il se manifeste

en son entier accomplissement, en sa vérité propre.......
Cependant, l'accomplissement visé n'est jamais total :
L'existence est-elle jamais un bien qu'on possède? N'est-elle pas
bien plutôt une prétention et un espoir? [...] De sorte qu'ici l'existence
accomplie n'est pas seulement un espoir, elle répond aussi à un pouvoir
(Souriau, 2009 [1956], p. 196).
Les accomplissements sont pluriels et en même temps précaires : la le table «
physiquement faite » est encore à faire quand elle est pensée par philosophe ou l'artiste
(Souriau, ibid., p. 198). L'œuvre d'art selon Souriau est toujours à faire. Ainsi, l'«
indubitable présence » est liée à la « patuité »9 du mode d'existence, à une existence
plénière, mais l'accomplissement est toujours reporté10.
Ensuite, l'œuvre à instaurer, par exemple Les Misérables, ne peut s'accomplir
que grâce à la sollicitude de l'agent instaurateur. Celle-ci est modulée en fonction des
types de modes d'existence. Les psychismes n'en ont cure, puisqu'ils « nous saisissent,
nous violentent, nous détruisent, nous obsèdent » (Latour 2015, p. 47). En revanche,
l'existence des êtres de fiction est tributaire de l'accueil qui leur est réservé, du «
support » qui leur est proposé par les humains, du « dévouement » de ces derniers
(Souriau 2009 [1943], p. 110). Si Jean Valjean ou Swann, ces êtres « sollicitudinaires »,
existent, c'est grâce à notre sollicitude – à celle de l'instance d'énonciation,
disons-nous, à celle des récepteurs, ajoutons-nous, et nous retrouvons par un autre
biais théorique une idée pointée précédemment. La sollicitude peut s'allier avec la
crainte, avec le désir ou le souci, avec l'espérance, aussi bien qu'avec la « fantaisie ou
[l]e divertissement » (Souriau, ibid., p. 133).
Plus sémiotiquement le geste d'énonciation et de coénonciation est animé par
les états d'âme d'une instance non seulement perceptivo-cognitive, mais encore
sensible. C'est en ce sens que ce que nous appelons l'instance d'énonciation – dans les
termes de Souriau (ibid., p. 134) : le « polygone de sustentation » des êtres de fiction
ou imaginaires – et le mouvement

9. La « patuité » caractérise le mode du phénomène : « Le statut phénoménique est sans doute, de tous
les statuts existentiels, le plus obvie, le plus manifeste. [...] Il est présence, éclat, donnée non
repoussable. Il est, et il se dit pour ce qu'il est. [...] De manifeste, le phénomène devient alors
manifestation; d'apparence apparition. Mais c'est en se partageant avec son suppôt, en lui donnant ce
qu'il a d'indubitable patuité » (Souriau, 2009 [1943], p. 113-114).
10. Cf. Souriau (2009 [1956], p. 196) : « Rien, même pas nous, ne nous est donné autrement que dans
une sorte de demi-jour, dans une pénombre où s'ébauche de l'inachevé, où rien n'a ni plénitude de
présence, ni évidente patuité, ni total accomplissement, ni existence plénière. »
141 OUVERTURE: LE GESTE D'ÉNONCIATION : PROCESSUALITÉ ET INSTAURATION

phorique qui la soutient font partie du « trajet d'instauration » (Latour, 2012, p. 244-245)
de l'objet de sens.
Les notions d'instauration, d'accomplissement et de sollicitude sont alors
étroitement solidaires de celle de possession. Pour une définition de la possession,
cédons d'abord la parole à David Lapoujade (2011, p. 194), lecteur de Souriau11:
L'œuvre commence par être le fantôme qui hante l'âme de l'artiste
avant que le rapport ne s'inverse et que l'artiste ne devienne le pâle
fantôme d'une œuvre bientôt autonome, éclatante et pleinement réelle.
C'est là le signe d'une profonde pensée de la possession. Avoir une âme,
c'est se posséder ou aspirer à la possession de soi-même, à la possession
des virtualités qui nous accomplissent et nous rendent autonome. Mais
c'est aussi bien être possédé par cette perspective au sens cette fois où
l'on est hanté par une âme autre.
Certes, l'établissement du dialogue entre la sémiotique et Souriau – pourtant
entrepris ici et là – ne va pas de soi. Aussi s'agit-il de voir en quoi la notion de
possession thématisée par Lapoujade peut être adaptée à notre propos. Nous
proposons de considérer un rapport de possession réciproque entre l'artiste et l'œuvre
d'art qui se voient conférer des modes d'existence. Nous entendons par
entrepossession12 non pas le résultat produit, mais l'interaction entre l'instance créatrice
et l'oeuvre d'art comme texte, dia- lectique et réciproque, c'est-à-dire les relations
mouvantes qui se tissent et qui donnent plus de contenu à une « sollicitude » qui est
mutuelle13.
L'entrepossession comme processus comprend les étapes de l'approche, de la
rencontre et de la cofondation des instances en interaction, qui accèdent à un (autre)
mode d'existence et qui sont, en ce sens, instaurées :
Approche → Rencontre → Cofondation
Figure 10. L'entrepossession comme processus.
Commençons par la rencontre. Nous souhaitons défendre l'idée que les deux
instances prises dans le processus de l'entrepossession, c'est-à-dire qui entrent en
contact l'une avec l'autre, ne sont pas constituées une fois pour toutes, comme s'il
suffisait de relier entre elles des entités déjà pourvues

11. Voir aussi Lapoujade (2017).

12. On mettra la notion d'entrepossession en regard avec celle d'entre-possession, que l'on trouve chez
Latour (2011), au sujet des relations qui se nouent au sein d'un orchestre. 13. Nous reformulons en
termes d'interaction vivante la relation de jonction qui, en sémiotique narrative, permet d'unir un sujet à un
objet de quête. Dans le cas de la sémiotique narrative, le sujet et l'objet sont parfaitement formés et il
n'est pas sûr que la jonction modifie leur nature/leur mode d'existence en profondeur.
142 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

d'une identité stable et fixe. Au contraire, elles « prennent forme » à travers la rencontre
elle-même. Celle-ci comprend une part d'« irrésolu » qui, seule, autorise des
développements futurs14. C'est en cela que l'instance créatrice, mais aussi l'œuvre d'art
se caractérisent, selon nous, par une ouverture, à chaque fois renouvelée, sur des
transformations.
Suffira-t-il de dire que le geste d'énonciation donne son impulsion à la dynamique
textuelle dont nous avons cherché à rendre compte? Le texte impose ses conditions.
Les déterminations micro-, méso- et macrotextuelles font qu'un lexème, une
construction syntaxique ou une séquence à la fois appellent la suite, anticipent sur elle
et imposent au développement textuel un profil déterminé. Cela en fonction de l'usage,
qui dépasse la textualité à construire ponctuellement et demande un réinvestissement
et une modification de formes canoniques15. En fonction, aussi, des contraintes que fait
peser le format, qui peut être générique. Nous avons vu en quoi le genre
autosociobiographique constitue lui-même un moule façonnant les œuvres d'Annie
Ernaux : un étalon par rapport auquel peuvent se mesurer des variations, des ruptures.
Mais sont également concernés, très concrètement, outre le format (la peinture murale,
la sculpture ronde-bosse, etc.), les dimensions de la toile, dans le cas d'un tableau, la
masse du marbre, la densité de la glaise, pour le potier... C'est ce que suggère en effet
Latour (2015, p. 25), en commentant Souriau: le potier doit être celui qui non seulement
« prépare, explore, invente », mais qui « accueille, recueille ». L'œuvre selon Souriau
résiste et oblige; elle formule ses propres demandes. L'artiste doit entrer dans son point
de vue pour que l'œuvre existe davantage16.
Mais avançons encore. Si le processus de l'entrepossession donne lieu à une
double instauration, de l'artiste et de l'œuvre d'art, c'est en raison de la cofondation, qui
y met un terme (provisoire). Entendons par « cofondation » l'attribution à l'ensemble
artiste-œuvre d'art d'un mode d'existence réalisé. Plus sémiotiquement, si l'instance
d'énonciation a en charge l'instauration, c'est en tant qu'elle gère les modalités du
passage des potentialités inhérentes à l'artiste et à l'œuvre d'art à leur réalisation
plénière (« accomplissement »). Toute instauration d'un texte et d'une instance tient
alors de la négociation,

14. À propos de l'« irrésolu », cf. Morizot et Zhong Mengual (2018, p. 89). Si, pour creuser la question,
l'on accepte de se tourner vers Simondon, on peut distinguer l'individuation de l'individualisation. Selon
Morizot et Zhong Mengual, la rencontre avec l'art produit un « corps plus sensible, un corps reconfiguré
et enrichi dans son appareil de disponibilité au monde », la part de métastabilité rendant possibles
d'autres rencontres.
15. Plus loin, nous aborderons cet aspect sous l'angle de la praxis énonciative. Nous reformulons la
notion de profil développée par Cadiot et Visetti (2001).
16. Ainsi, il faut « s'installer à ce centre [celui du phénomène pur] pour le sentir support et répondant du
reste : c'est là se mettre au point de vue du phénomène » (Souriau 2009 [1943], p. 116).
143 OUVERTURE: LE GESTE D'ÉNONCIATION: PROCESSUALITÉ ET INSTAURATION

harmonieuse ou non. Plus que jamais, le geste d'énonciation renvoie à une instance
d'énonciation instauratrice dotée d'un substrat sensible. Il répond de la textualisation,
des relations qui se nouent en exigeant des ajustements, des accords ou des
désaccords, et de l'attribution d'un mode d'existence. À cela s'ajoute un geste réflexif,
qui permet de juger après-coup, de commenter, de valider et de décrire.
Enfin, au-delà de la dynamicité textuelle qui a en charge la textualisation,
l'instauration telle que nous la définissons concerne également un autre niveau de
pertinence : le texte comme objet de sens destiné entre autres à circuler et à être
manipulé, en production et en réception, au sein d'une pratique signifiante. Ainsi,
l'œuvre est reconnue comme telle par le monde de l'art. Signifiant en vertu d'une
institution, elle fait signe; elle interpelle, elle est performative, en ce qu'elle fait être les
instances d'une certaine manière (par exemple, en conférant le rôle social de l'artiste et
celui du visiteur de musée).
Concluons. À travers la notion sourialienne d'instauration, revue et aménagée,
nous avons voulu mettre en résonance la textualité au sens étroit du terme et le texte
comme objet de sens. Si les grandeurs et les énoncés composant le discours se voient
accorder des degrés ou des modes d'existence différents dans le champ – ils sont soit
saisis au stade virtuel, soit actualisés, réalisés ou potentialisés (Fontanille 2003a [1999],
p. 287) –, le processus d'entrepossession peut également concerner le texte comme
objet de sens. Les notions de textualité et de texte objet de sens renvoient, dans ce
cas, à deux points de vue étroitement complémentaires, qui sont très proches, tout en
ciblant des aspects en partie spécifiques.
Le moment est venu de viser non seulement le texte comme « procès de
totalisation du sens » (Fontanille et Couégnas, 2018, p. 237), mais encore le « procès
de régulation cursive du sens », en relation avec des pratiques et des formes de vie
(idem). C'est sur les pratiques que nous nous concentrerons maintenant. Du point de
vue théorique, il faudra mesurer les conséquences d'un développement porté par un
certain nombre de sémioticiens, qui a marqué la sémiotique profondément. Entre
autres, nous serons amenée à réexaminer le contexte, supposé excéder le texte. Les
enjeux seront nombreux.
 3. L'énonciation et la pratique

Après cette Ouverture, qui est de l'ordre de la proposition, mettons l'acte et le

geste d'énonciation en relation avec la pratique. La théorisation de la pratique, surtout
par Fontanille (2008), fait en effet franchir un grand pas : il s'agit de remettre en
question l'adage de Greimas (1987b, p. 311-312) « hors du texte pas de salut »1. Nous
nous pencherons sur le « parcours génératif de l'expression », dont la pratique
constitue un des niveaux d'immanence. Nous verrons également en quoi la notion de
contexte, tant traitée par les linguistes, est réévaluée.

3.1. LA PRATIQUE ET LE PARCOURS GÉNÉRATIF DE L'EXPRESSION

La pratique constitue un « cours d'action » « ouvert et fluctuant » (Fontanille,
2010, 2011b), dont on peut étudier le modus operandi en temps réel, c'est-à-dire non
seulement les modalités de la production d'objets de sens ou de sémiotiques-objets,
mais encore les interactions avec d'autres actions et d'autres pratiques2. Elle s'organise
autour d'une scène pratique :
Les pratiques [...] se caractérisent principalement par leur caractère
de processus ouvert circonscrit dans une scène : il s'agit donc d'un
domaine d'expression saisi dans le mouvement même de sa
transformation, mais qui prend forme en tant que scène [...]. Mais ce
processus scénarisé n'est « pertinent » que s'il contracte une fonction
sémiotique avec une structure prédicative. Par conséquent, du côté du
contenu, les pratiques se caractérisent par l'existence d'un noyau prédicatif,
une « scène » étant alors organisée autour d'un « acte », au sens où, dans
la linguistique des années 1960, on parlait de la prédication verbale comme
d'une « petite scène ». Cette scène se compose d'un ou plusieurs procès,
environné par les actants propres au macro-prédicat de la pratique
(Fontanille, 2008, p. 26).

1. Le texte invariant peut être pensé sur le modèle du cube selon Merleau-Ponty : « Vous pouvez
regarder de tous les côtés, c'est chaque fois une apparence différente, mais le cube, en tant que tel, reste
identique de toute éternité. Voilà une bonne définition du discours en tant qu'objet autonome – <hors du
texte pas de salut> ! » (Greimas 1987b, p. 311-312).

2. Cf. Fontanille (2010) au sujet du « cours fluctuant qui, justement, dans le déroulement
syntagmatique lui-même, cherche sa signification, qui s'efforce de la stabiliser, qui la construit en
interaction permanente avec d'autres cours d'action, et avec d'autres pratiques ». Voir aussi Dondero
(2017) au sujet du passage du texte à la pratique.
146 DEUXIÈME PARTIE: ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

L'action pratique se distingue d'emblée de l'action textualisante qui projette des

limites, fussent-elles provisoires. Le point de vue de la pratique est compatible avec
l'analyse du devenir du sens, du déroulement qui est « ouvert en amont et en aval »
(Fontanille, 2011b). Il n'y a, au sein des travaux de Fontanille, aucune rupture, mais au
contraire un projet de longue haleine, qui n'hésite pas à amorcer des virages et à
défricher des terrains inconnus ici, en considérant le texte-énoncé3 comme un des
niveaux du parcours génératif de l'expression qui se dresse en face du parcours
génératif du contenu de Greimas.
Avant de voir le détail des paliers d'immanence de ce parcours, revenons en
arrière, brièvement. Il ne suffit pas de dire que cette nouvelle orientation vient amplifier
la question de l'« énonciation en acte », de la « sémiose vivante » (Fontanille, 2003a
[1999]). Ce serait méconnaître l'originalité des propositions plus récentes et la volonté
de ne pas se cantonner au niveau du discours et du texte. En même temps, pas de
sémiotique des pratiques, sans doute pas de sortie du texte, sans les considérations
sur le devenir et sur le substrat sensible de l'énonciation qui, dès la fin des années
quatre-vingt-dix, ont fait évoluer la recherche.
On n'oubliera pas que l'idée de la pratique est déjà en germe dans la sémiotique
greimassienne4. Cependant, elle n'y est pas encore exploitée. De même, quand
Fontanille propose dans Les Espaces subjectifs. Introduction à la sémiotique de
l'observateur (1989, p. 11) une « définition minimale de l'énonciation comme acte
présupposé par l'énoncé », son propos reste encore largement inféodé à une certaine
conception de l'énonciation qui met en avant le repérage des traces textuelles de
l'inscription d'une instance et d'une situation d'énonciation. L'énonciation est considérée
comme un « faire transformateur, un acte, qui, comme tous les faires humains mis en
discours, relève d'une analyse en trois dimensions : pragmatique, cognitive,

3. Cf. la définition du « texte-énoncé » par Fontanille (2008, p. 20) : « Un “texte-énoncé’’ est un

ensemble de figures sémiotiques organisées en un ensemble homogène grâce à leur disposition sur un
même support ou véhicule (uni-, bi- ou tridimensionnel) [...]. »
4. Cf. Dondero et Fontanille (2012, p. 30): « [...] l'acte de langage qui était invoqué dans la définition
greimassienne du débrayage était bel et bien déjà un acte pratique et non un simulacre formel qui aurait
pu être extrait de la manifestation énoncée ellemême. » En même temps, l'idée de la pratique n'a pas
reçu l'attention qu'elle méritait. Dondero (2006a) résume la situation ainsi : « S'il a été possible, pour la
tradition greimassienne, d'analyser la textualité, qui objectivise les pratiques, il a paru moins pertinent en
vue de la scientificité souhaitée de prendre en considération les pratiques elles-mêmes qui, relevant de
l'idiosyncrasie des techniques et des situations « ouvertes » de sémantisation, demandent d'être étudiées
dans leurs trajectoires en acte dans le temps – et pas seulement dans l'immanence d'un cadre
épistémologique de conditions de possibilité » (Les italiques sont dans le texte).
147 L'ÉNONCIATION ET LA PRATIQUE

thymique » (ibid., p. 12). Le faire humain reste, à cette époque-là, étroitement lié à sa
mise en discours, au sens sémiotique du terme5.
Cependant, dès les années quatre-vingt-dix, les lignes commencent à bouger. Si
la Sémiotique des passions (Greimas et Fontanille, 1991a) a pu laisser croire à la
textualisation des passions6, en 1998, dans la préface à l'article de Courtés consacré à
l'énonciation comme « acte sémiotique », Fontanille s'autorise des propositions de
Coquet (1997), de Geninasca (1997), de Landowski (1997) et de Floch (1995) pour
dégager un socle conceptuel nouveau et conforter les bases de la sémiotique
postgreimassienne. Désormais – et il s'agit d'un véritable tournant, initié par le tournant
phénoménologique entrepris par Greimas lui-même il ne suffit plus de rendre compte de
la cohérence du discours comme d'un tout signifiant stabilisé. L'accent doit être mis sur
le devenir, plutôt que sur la fin du processus, sur les actes x opérations, saisies,
bricolage, praxis » –, plutôt que sur la « structure achevée » (Fontanille, 1998, p. 4). Il
faut concevoir l'actant de l'énonciation comme un corps sensible « ému » par des
esthésies7, des passions, des émotions.
Parallèlement, la notion de discours « en acte » ou « vivant » témoigne, écrit
Fontanille (2003a [1999], p. 13), d'un « déplacement de l'intérêt pour les structures vers
les opérations et les actes », ainsi que d'un « déplacement des oppositions discrètes
vers les différences tensives et graduelles ».
Enfin, c'est le travail sur le corps-actant et sur l'empreinte qui conduit Fontanille
(2004, 2011b) à mettre en relation pratique et empreinte comme marquage corporel : il
revient à l'empreinte à la fois figurative et corporelle de manifester des propriétés
temporelles et de transformer la direction régressive du cours d'action en « mémoire »
et sa direction « progressive » en anticipation.

5. Fontanille n'écarte pas la possibilité d'une analyse de l'« activité réelle des sujets en chair et en os »,
mais il privilégie encore le point de vue de l'énonciation énoncée : l'existence de l'énoncé « présuppose
de droit un ensemble d'actes, un faire sémiotique (Greimas 79), dont l'énoncé a le pouvoir, dans certaines
conditions et au prix de certaines altérations, de donner l'illusion de la présence. Les hypothèses sur
l'énonciation ainsi définie ne pourront être validées que dans l'énoncé, par l'examen de cette "présence
simulée" de l'énonciation, qu'on appelle "énonciation énoncée" (Greimas 79) » (1989, p. 11).
6. Cf. Fontanille (2011b) pour une mise au point : « [...] on sait aujourd'hui qu'une passion ou une
expérience sensible sont des processus ouverts, certes rythmés et scandés, avec des moments forts et
des moments faibles, des impulsions et des latences, mais jamais
clos et totalement textualisables. »
7. L'esthésie concerne la corporalité et la phorie (euphorie vs dysphorie) en relation avec l'ouverture de
l'espace thymique. La variabilité du sens peut en être une conséquence. Cf. Greimas (1983, p. 93) à
propos de l'expérience pour un être vivant considéré comme « "un système d'attractions et de répulsions"
» d'une manière de s'inscrire dans un « milieu », de « "se sent[ir]" lui-même » et de « réagi[r] à son
environnement ».
148 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

Cette évolution prépare le terrain de la sémiotique des pratiques (2008).

C'est-à-dire, nous l'avons dit, d'une sortie du texte et de la prise en considération d'un
ensemble de paliers d'immanence réunis dans un parcours génératif de l'expression.
Dont celui de la pratique. Fontanille détaille les niveaux de pertinence auxquels sont
associés des types d'expérience : les expériences (i) figurative, (ii) interprétative et
textuelle, (iii) corporéifiante et (iv) pratique; les expériences (v) des conjonctures et
ajustements et, enfin, celle (vi) des styles et des comportements (ethos). Les paliers
d'immanence ou de pertinence (instances formelles) sont ainsi au nombre de six : les
signes, les textes-énoncés, les objets, les scènes pratiques, les stratégies, les formes
de vie. Si, globalement, il « s'agit de la conversion d'une expérience (et d'une
phénoménologie) en dispositif d'expression sémiotiquement pertinent, c'est-à-dire qui
puisse être associé à un plan du contenu » (ibid., p. 35), chaque palier gère la
coexistence d'instances formelles et d'instances matérielles et sensibles constitutives
de la substance de l'expression, qui seront pertinentes au niveau suivant8. La « matière
de l'expression » se présente alors comme un « conglomérat » qui unit, dès le premier
niveau d'expérience, l'ensemble des propriétés matérielles et sensibles.

8. Voir par exemple le texte-énoncé, pourvu d'une double face: d'une part, il accueille les signes logés
au niveau inférieur du parcours génératif de l'expression; d'autre part, il se tourne vers le niveau
supérieur, celui du support formel et matériel considéré comme un objet et un « dispositif d'inscription »
(Fontanille, 2008, p. 21).
149 L'ÉNONCIATION ET LA PRATIQUE

Résumons ces considérations à l'aide d'un schéma :

Figure 11. Fontanille, Pratiques sémiotiques (2008, p. 34).

Comme nous l'avons noté supra, la pratique comme type d'expérience

correspond ainsi à des scènes pratiques constituant des instances formelles et, au titre
des interfaces, à la scène prédicative et au processus d'accommodation. La pratique se
voit attribuer une position intermédiaire, entre les objets et les stratégies. En vertu du
principe de l'intégration ascendante, elle peut à la fois accueillir des signes, des textes
et des objets; en intégration descendante, elle est susceptible de manifester des
stratégies ou des formes de vie, de la même manière qu'elle peut être manifestée par
des textes. D'une
150 DEUXIÈME PARTIE: ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

part, les objets, logés au niveau inférieur, peuvent jouer un rôle actantiel ou modal dans
la pratique. D'autre part, les scènes pratiques sont tournées vers le niveau supérieur,
appelé stratégique. Elles sont rassemblées par les stratégies, c'est-à-dire elles doivent
« s'accommoder, dans l'espace et dans le temps, aux autres scènes et pratiques,
concomitantes ou non concomitantes » (ibid., p. 28).
Or, la scène pratique et la stratégie reformulent la situation sémiotique en une «
configuration hétérogène qui rassemble tous les éléments nécessaires à la production
et à l'interprétation de la signification d'une interaction communicative » (ibid., p. 25).
Certes, la notion de situation sémiotique est dite insuffisante, dans la mesure où elle
échappe à une analyse continue. Nous souhaitons néanmoins nous y attarder,
puisqu'elle se définit contre une certaine conception du contexte qui, en linguistique, fait
l'objet de théorisations récurrentes depuis au moins les années soixante-dix. En
sémiotique, penser le contexte, c'est relever un défi.

3.2. LA SITUATION D'ÉNONCIATION ET LE CONTEXTE

La situation sémiotique n'est pas le contexte. Pour le montrer, faisons dialoguer
la linguistique et la sémiotique, une nouvelle fois.
Pour commencer, remontons brièvement aux fondements de la linguistique de
l'énonciation. Kerbrat-Orecchioni (1980, p. 30-31) élargit le champ des investigations
au-delà de la linguistique de l'énonciation « restreinte » : si cette dernière est attentive
au surgissement du sujet d'énonciation dans l'énoncé, l'énonciation « étendue » permet
de rendre compte des éléments constitutifs du cadre énonciatif (l'émetteur et le
destinataire; la situation de communication; les circonstances spatio-temporelles; les
conditions de la production/réception du message). D'où une conception du contexte
qui est elle-même double : il peut être étroit ou large (Kerbrat-Orecchioni, 2002, p. 135)
et comprendre, dans ce dernier cas, le contexte institutionnel, le cadre physique ou
encore le monde social. On entend par contexte non linguistique le cadre
spatio-temporel et la situation sociale locale de l'échange communicatif.
Parallèlement, peut être taxée de « forclusion antérieure » (Fontanille, 2003
[1999], p. 10) l'éviction du contexte par la sémiotique greimassienne. Celle-ci devait
assurer l'homogénéité du champ d'analyse. Cependant, la position de la sémiotique est
nuancée.
Ainsi, comme le note Bertrand (1984, p. 29), la cohérence interne du projet doit
être préservée :
151 L'ÉNONCIATION ET LA PRATIQUE

« Événement », « situation d'énonciation », « activité de langage », «

conditions de sincérité », etc. sont des termes notoirement absents de son
métalangage [de la sémiotique].
En même temps, le sémioticien conçoit la nécessité d'aménagements permettant
la prise en considération de la référence :
Est-ce à dire cependant, que, s'occupant du « sens », elle [la
sémiotique] considère que sens et référence doivent être radicalement
séparés? Nous ne le croyons pas. Il n'empêche que les problèmes liés à la
« référenciation » – et notamment ceux qui concernent ce que nous
nommons la dimension – figurative doivent être reformulés dans le réseau
des concepts sémiotiques, soumis [...] à un rigoureux principe
d'interdéfinition.
Dès l'abord, il semble difficile de s'affranchir complètement des notions de
référence et, plus largement, de contexte. Si, à l'entrée « Énonciation » du Dictionnaire,
Greimas et Courtés écartent de la définition la « situation de communication », le «
contexte psychosociologique » de la production des énoncés, le « contexte référentiel »
(1979, p. 120), le contexte bénéficie lui- même d'une entrée (ibid., p. 66-67):
On appelle contexte l'ensemble du texte qui précède et/ou qui
accompagne l'unité syntagmatique considérée, et dont dépend la signification. Le
contexte peut être explicite ou linguistique, ou bien implicite et qualifié, en ce cas,
d'extra-linguistique ou de situationnel. Le contexte implicite peut être exploité en
vue de l'interprétation sémantique, car: - a) s'il s'agit d'une langue naturelle
vivante, productrice d'un texte illimité, le contexte situationnel peut toujours être
rendu explicite (Hjelmslev); - b) les éléments implicites du texte linguistique sont
susceptibles d'être rétablis par homologation de ce texte avec le texte non
linguistique qui relève de la sémiotique du monde naturel.
L'utilité du contexte « explicite » est confirmée et la restitution du contexte «
implicite » dans le cas de l'« homologation » du texte linguistique avec le « texte non
linguistique qui relève de la sémiotique du monde naturel » se trouve elle-même
justifiée. Plus largement, il y va de la position « textualiste » : en vertu de l'hypothèse
d'une « intersémioticité », le monde se fait langage9.
Il n'en demeure pas moins que d'autres sciences du langage, telles que la
praxématique, ont profité de la forclusion méthodologique greimassienne pour marquer
leur différence par rapport à la sémiotique. Ainsi, Jacques Bres (1994) reproche à la
sémiotique greimassienne d'ignorer le statut, voire

9. Voir aussi Greimas (1970, p. 46). Pour une discussion, cf. le Groupe μ (2015) et Klinkenberg (2019),
plus particulièrement à propos de l'identification du monde avec le langage.
152 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

l'existence du « monde extérieur ». Il propose, pour sa part, une conception du

hors-texte comme « activité humaine, concrète, en tant que praxis » : « Si la narrativité
s'organise selon la catégorie du faire (selon les programmes phrastiques en faire
dirions-nous en praxématique), c'est que ce faire est la prise en charge en langue de
l'agir référentiel » (ibid., p. 33). Plus largement, la praxématique souhaite rendre compte
d'une praxis linguistique informée par les praxis personnelles et interpersonnelles,
individuelles ou collectives, sociales et culturelles (Détrie, 2016).
De fait, en sémiotique, la question du contexte n'est pas évacuée, ni totalement
ni définitivement. Elle est complexifiée. C'est autour de cette notion que s'est cristallisé
le dialogue avec la linguistique. Fontanille (2003a [1999], p. 90) a en effet questionné la
double équation établie par Adam : « Discours = Texte + Contexte » et « Texte =
Discours - Contexte » (Adam, 1999, p. 39)10. D'où une vision intégrative de la
production du sens qui peut rendre la notion de contexte traditionnelle superflue :
Bien des discussions portant sur la nécessité de « sortir de
l'immanence » de la langue ou du texte perdent de leur intérêt si on ne
décide pas a priori quels sont les éléments d'analyse pertinents. La
linguistique textuelle ayant décidé que seuls les éléments verbaux étant
pertinents, elle découvre inévitablement la nécessité d'intégrer des
éléments du « contexte », puisque la signification ne repose pas
exclusivement sur les éléments verbaux. De même, faut-il décider avant
analyse que, dans un tableau, seule la surface peinte est pertinente?
Certainement pas, car, on prendrait alors le risque de devoir ajouter,
après-coup, et au titre du « contexte », les autres tableaux d'une même
série, les autres tableaux du même peintre, puis le cadre, la bordure,
l'accrochage, peut-être même l'architecture de la salle où il est installé, et
les positions d'observations qu'elle impose (Fontanille, 2003a [1999], p. 91).
La notion de contexte est considérée comme une « invention qui n'est
nécessaire que quand on adopte le point de vue du texte » (idem). Sont alors
signifiants, outre le tableau lui-même, la série des tableaux dans laquelle il s'insère,
voire l'ensemble de la production d'un artiste, jusqu'au cadre et à l'accrochage dans un
lieu muséal. La prise en considération d'un ensemble d'éléments signifiants, qui
débordent le texte lui-même, prépare, d'une certaine manière, la différenciation des
paliers d'immanence à la base de

10. Cf. Adam (2006) pour une discussion autour de cette équation. Le discours objet « empirique » peut
être distingué du texte comme objet « abstrait ». Il est relié à une pratique concrète, qui signifie avec les
autres pratiques sociales (Slakta, 1975). On notera qu'en sémiotique greimassienne, l'interruption du
parcours génératif (grammaire profonde, grammaire de surface, instance figurative, etc.) érige le texte en
« représentation sémantique du discours ». Le texte peut alors servir de niveau profond aux structures
linguistiques de surface (Greimas et Courtés, 1979, p. 390).
153 L'ÉNONCIATION ET LA PRATIQUE

la sémiotique des pratiques11. Nous avons vu que Fontanille (2008) revient alors sur un
adage cher à Greimas: « hors du texte point de salut! », c'est-à-dire sur cette « ascèse
méthodologique » féconde qui a favorisé l'analyse immanente, mais dont les limitations
résistent mal aux exigences, d'une part, des recherches cognitives, et, d'autre part, de
la réalité des études consacrées, au-delà des textes verbaux, à l'architecture ou encore
au design des objets. Et Fontanille de conclure que l'heure est venue de rendre compte
de la multiplicité des sémiotiques-objets. Une condition est émise : il faut soient
réaffirmées les bases mêmes de toute sémiosis, c'est-à-dire la solique darité entre un
plan du contenu et un plan de l'expression.
D'où une redéfinition du contexte, le terme « contexte » en venant à désigner les
éléments « accessoires » qui, à différents niveaux d'analyse du texte, mais aussi du
signe, de l'objet, de la pratique ou de la forme de vie –, échappent au principe de
pertinence. Seule leur intégration au niveau de pertinence englobant le niveau
considéré les rend proprement signifiants. Il en va ainsi du support matériel, qui
déborde le texte-énoncé et qui doit être pris en considération au niveau supérieur de
l'objet. Ou encore de la pratique englobée par la forme de vie – cet agencement
syntagmatique congruent avec des valeurs, des émotions, des actions, des normes...
(Fontanille, 2015b) –, qui bute elle-même contre des « préconstruits » sociaux, par
exemple institutionnels, culturels, et qui peut révéler des transformations sociétales.
Selon Landowski (2017), il incombe au socio-sémioticien d'assumer ce
changement de perspective par rapport à une certaine sémiotique greimassienne : le
contexte doit être inclus dans le texte parce qu'il appartient au « champ de pertinence »
responsable de sa constitution. Mieux, il doit être inclus dans un « objet sémiotique en
construction », c'est-à-dire dans un « objet de sens ». Nous rejoignons Landowski
quand il voit dans le contexte les conditions mêmes de toute prise en considération de
la complexité et du caractère mouvant de configurations signifiantes, de l'émergence du
sens en acte et « en situation ». Cela vaut, nous dit-il, pour toute scène de la vie
courante, pour des cours d'action observables à une échelle micro- ou macrosociale,
c'est-à-dire des « procès signifiants » tels que « le déroulement [...] d'une séance de
séminaire, d'une promenade dominicale, d'une grève, ou même d'une guerre dont on
ne voit pas la fin ».
Nous considérons que le contexte intervient entre autres sur le texte ou le
discours (au sens linguistique du terme). Il contribue à la production

11. Rappelons ici que le parcours de manifestation, s'il est ascendant, obéit à l'« intégration progressive
canonique » (Fontanille, 2008, p. 59), les textes-énoncés intégrant les figures, etc.; s'il est descendant,
les textes-énoncés peuvent manifester des pratiques et les pratiques une stratégie ou une forme de vie,
etc.
154 DEUXIÈME PARTIE: ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE
sémiosique activement et il prend forme à travers cette contribution même. La
détermination est réciproque. Si le contexte s'investit dans la configuration du texte ou
du discours, il est aussi reconstruit par le texte ou le discours qui, par ce biais, prennent
tout leur sens.
Il n'est pas inintéressant de constater que la notion de contexte subit en
sémiotique et en linguistique – en analyse du discours, en linguistique textuelle et du
discours... – une évolution qui est similaire. Les convergences qui se dessinent avec la
conception sémiotique du contexte, malgré des cadres théoriques différents, sont au
moins ponctuelles. Ainsi, le contexte tel qu'appréhendé par Maingueneau (2014, p. 21)
ne constitue pas un lieu d'accueil de l'action énonciative et de l'événement de sens. Ces
derniers n'ont pas lieu dans un contexte particulier : « on ne peut pas dire que le
discours intervient dans un contexte, comme si le contexte n'était qu'un décor: hors
contexte, on ne peut assigner un sens à un énoncé12. » Il s'agit, en analyse du discours
comme en sémiotique, de rendre compte de la manière dont le contexte s'investit dans
la production du sens. Ici et là, il est doté d'un pouvoir d'action et de configuration.
Vérifions-le pour la linguistique textuelle et du discours. Dans des travaux plus
récents, Adam promeut en effet une conception « intégrative » du contexte. Fût-ce plus
localement. Les notions de texte et de textualité selon Adam prennent en effet en
compte l'interaction entre différentes composantes dans l'espace discursif et
interdiscursif: morphosyntaxique, sémantique, énonciative, stylistique, mais aussi
cotextuelle, péritextuelle, intertextuelle, métatextuelle et générique. Le contexte se voit
dénier, une nouvelle fois, sa position d'extériorité13. Il s'agit d'étudier l'entre-jeu des
agencements textuels, des choix thématiques et figuratifs, morphosyntaxiques et
énonciatifs, des types de composition et de structuration, qui constituent des
phénomènes micro- et mésolinguistiques, et du contexte macroscopique lui-même14.
Dans les termes de Fontanille (2008), le texte-énoncé manifeste un monde institutionnel
et ce dernier intègre le texte-énoncé. Ainsi, dirons-nous, les variations historiques des
éditions (Adam, 2006, p. 12-13)

12. Cf. également Angermuller et Philippe (2015, p. 11): « [...] le discours se dote d'un contexte autant
qu'il est donné par un contexte, l'énonciation consistant à présupposer et à valider cette contextualisation
rétrospective, selon les tendances et les règles spécifiques d'un genre, d'une institution et d'une société.
»
13. Cf. Adam (2012, p. 10): « Tous mes travaux ont pour but de penser les relations entre composantes
micro-linguistiques de bas niveau (mots et phrases) et ancrage des énoncés dans la textualité et dans
une discursivité englobante. » Pour une réflexion sur le paratexte, dans une perspective proche, cf. Lane
(2005).
14. Cf. Georges-Elia Sarfati (2016) au sujet du passage, pensé en pragmatique, de la topique sociale à
la topique configurationnelle ainsi qu'aux topiques discursive, générique et textuelle.
155 L'ÉNONCIATION ET LA PRATIQUE

deviennent lisibles à la lumière de la covariance entre les différents plans d'immanence

d'un parcours de l'expression que le modèle intégratif permet de décrire. Il importe
d'approcher l'édition, et l'objet matériel qui peut contribuer à lui donner sa valeur
marchande, à la lumière de politiques du livre caractéristiques du monde institutionnel
du livre à une époque et dans une aire socioculturelle données. Il faut décrire aussi
finement que possible la manière dont les valeurs et les normes associées à des
représentations collectives influent sur elles et, en définitive, sur la textualité/le texte.
Elles les conditionnent, tout en jetant les bases du faire poïétique.
Quelle est alors la spécificité de la notion de situation?
Maingueneau (2016) attribue au lexème « situation » un sens très précis, en
distinguant entre la situation d'énonciation (les coordonnées énonciatives), la situation
de locution (les rôles de locuteur, d'allocutaire et de délocuté) et la situation de
communication.
En sémiotique, elle est pensée dans le cadre d'une « sémiotique des situations »
(Landowski 1997, p. 197-198)15 vouée à décrire la construction des formes, plutôt que
leur achèvement. Les formes ne se résument pas au fait d'être dépositaires de traces
qui auraient pour effet l'objectivation du texte. Aussi la « sémiotique des situations »
permet-elle de dépasser l'opposition entre une théorie du texte obéissant aux principes
de l'immanence, qui élabore une « grammaire » susceptible de rendre compte de la
construction d'un monde signifiant, et la mise en avant d'« états de choses réels », qui
rend attentif à la multiplication des variables contextuelles.
Parmi les facteurs qui prédisposent la situation à cette fonction, retenons son
soubassement sensible. Nous avons vu que, selon Fontanille (2008, p. 25), la situation
est une « configuration hétérogène », en charge d'une « interaction communicative ».
Elle peut alors orchestrer une double expérience : celle de la communication, quand il
est possible d'interagir avec un texte, en tenant compte de ses supports matériels, avec
un ou plusieurs objets; enfin, celle de l'« ajustement » entre plusieurs interactions ou
pratiques, qu'elles soient complémentaires ou concurrentes. Il est question, dans ce
cas, d'une situation-conjoncture (Fontanille, 2008, p. 25) orchestrant l'ensemble des
pratiques et attestant les circonstances qui s'y rapportent.
Sur ces bases, nous conférons à la situation sémiotique une fonction de gestion
stratégique de la production du sens à différents niveaux de

15. Cf. également Landowski (2004, p. 107) à propos du sens en construction, « sorte de miroitement ou
d'effet saisissable "au vol", en acte et, précisément, en situation, donc dans le présent même du procès
qui le fait apparaître ». Le sens « ne saurait être conçu ni comme un objet (un produit) doté d'une
existence en soi, ni comme une concrétion (fût-elle d'ordre sémantique) liée une fois pour toutes à telles
ou telles traces textuelles particulières qui auraient pour rôle ou au moins pour effet de l'objectiver ».
156 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

pertinence. Elle est coresponsable des modalités de la réalisation de la pratique située

dont nous voulons préciser les conditions énonciatives.

3.3. L'ÉNONCIATION ET LA PRATIQUE SITUÉE

En effet, dans Terres de sens (2018, p. 237), Fontanille et Couégnas
franchissent un pas supplémentaire en s'attardant sur les conditions énonciatives,
c'est-à-dire sur les points de vue sous lesquels la totalisation est opérée, le flux est
régulé ou encore les « mondes » sémiotiques sont instaurés. Nous l'avons noté.
Précisons alors les conditions énonciatives présidant à la pratique, c'est-à-dire au
procès de régulation cursive du sens. L'« enjeu-effectuation » (« agence ») associé au
régime sémiotique en question est de l'ordre de l'« accommodation syntagmatique »,
qui vise la « persistance cursive » (idem). Nous avançons que, notamment,
l'énonciation est en charge de l'effectuation de ce procès en mettant à contribution, de
manière ouverte, des plans de pertinence superposés, entre lesquels elle peut transiter.
Ceci dans une situation sémiotique.
Spécifions le parcours de l'expression selon Fontanille16: nous considérons que
les déterminations visées sont relatives aux paliers de pertinence (i) de l'environnement
ou du contexte culturel, historique, social, économique..... (dans un sens large), (ii) des
médias, (iii) des médiums, supports et objets, (iv) des formats, notamment génériques,
et (v) des textes.
En d'autres termes, s'interroger sur les conditions énonciatives de la régulation
du sens, c'est être sensible, dans une situation sémiotique donnée, à la manifestation
textuelle du choix de format, de médium ou de support formel et matériel («
corps-objets »), de l'influence exercée par un média comme système de diffusion et de
communication ainsi que par un environnement (institutionnel, sociétal, culturel,
écologique...)17. Cela en vertu de l'orchestration d'un ensemble de déterminations et de
possibles par une instance d'énonciation sensible et perceptivo-cognitive.
L'environnement (naturel, social, culturel, institutionnel...) est transformé en milieu de
vie et d'expérience dans lequel une syntagmatique signi-

16. Cf. supra.

17. Les notions de médium et de média ont fait couler beaucoup d'encre. Précisons, ici, que nous
distinguons les médiums et les médias en rapprochant les premiers de formes telles que l'image médiant
l'accès de quelque chose à une forme de visibilité et de concrétude (cf. notamment Vouilloux [2018]),
mais aussi de supports et d'objets et en considérant les seconds comme des circuits de diffusion
(sociaux) en charge de la communication. Ainsi, nous répondons par l'affirmative à la question posée par
Jean Davallon (1992): « Le musée est-il vraiment un média? » Sur ces bases, on peut opposer
l'intermédialité à l'intermédiatique, en confiant à cette dernière notion le soin de rendre compte de
l'agencement dans l'espace et dans le temps, dans un milieu sociohistorique, culturel, etc.
157 L'ÉNONCIATION ET LA PRATIQUE

ficative se déploie (contextualisation)18. Les médias mettent en œuvre un circuit de

diffusion et de propagation, mais aussi de conservation et d'archivage (médiatisation).
Aux médiums ou supports formels et objectaux correspond le processus de la
médialisation. Aux formats relatifs, notamment, à des (hyper)genres discursifs19, on
rattache le formatage. Enfin, la textualisation concerne, nous l'avons vu, la mise en
forme progressive de ce qui est considéré comme une textualité (en relation avec un
texte objet de sens).

Figure 12. Les niveaux de pertinence.

Pour étudier l'entre-jeu de ces différents niveaux de pertinence de plus près,

prenons l'exemple de la retransmission d'opéras du Metropolitan Opera de New York
dans un cinéma (au Luxembourg depuis 2009)20. Les opéras comme textes sont
affectés par leur reprise dans un cadre médiatique différent, dans un certain contexte,
avec des supports et un format spécifiques.

18. Le terme « contextualisation » est utilisé, ici, dans un sens large; nous avons vu que, dans un sens
restreint, la notion renvoie directement au texte.
19. Nous empruntons à Maingueneau (2013) la notion d'hypergenre, qu'il interroge à la lumière des
écrits du web. Nous distinguons, pour notre part, les hypergenres, caractérisés par un formatage
catégoriel faiblement déterminé (lettre, dialogue, journal, docufiction...), des genres qui signifient au sein
de la textualité au sens large (Adam, 2006). La frontière entre les champs génériques (le théâtre, la
poésie, les genres narratifs) et les genres proprement dits (la comédie, le roman policier, la nouvelle)
(Rastier, 2006) est également porteuse.
20. Voir aussi Colas-Blaise (2018b).
158 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

La notion de recontextualisation peut être définie comme la remise en forme

(toujours provisoire) de l'environnement (naturel, perceptif, symbolique......). Le média
qui veille à la diffusion de l'opéra – ici, le cinéma qui est « encapsulant » par rapport à
l'opéra, qui est « encapsulé » (Fontanille, 2021) – interagit avec un contexte ou milieu
socio-culturel précis. Ce dernier se caractérise par des normes, des valeurs, des
représentations doxiques attachées aux dispositifs, c'est-à-dire – dans une perspective
praxéologique – aux cadres pour l'action mobilisés. En cela, elles gardent l'empreinte
des formes de vie en compétition qui, se relayant, entrent en concurrence les unes avec
les autres, voire se combattent (Fontanille, 2015). Elles sont marquées par des styles
non seulement pratiques, mais encore praxiques et expérientiels21.
Ainsi, la soirée à l'opéra est contextualisée, à l'origine, comme un événement, lié
aux valeurs de la « distinction » (quelques heureux élus qui, par exemple, apportent un
soin tout particulier à leur tenue vestimentaire). Ce caractère événementiel est transféré
et attribué, passagèrement, au média cinéma ceci alors même que le cinéma –
contribue davantage à une démocratisation de la culture et véhicule la valeur du «
mélange ». En témoigne, par exemple, telle phrase sur le site internet du Ciné Utopia
(Luxembourg) : « Pour rendre cette expérience inoubliable, un cocktail vous sera
proposé avant la retransmission dans nos espaces de réception. » En même temps,
quand le trait /événement/ est revêtu par le cinéma, c'est sous une forme elle-même
modifiée.
La remédiation agit sur le support-médium doublement : dans le cas de l'opéra, il
est associé à l'(im)matérialité d'un objet (par exemple, à l'air pour la gestualité ou la
parole) et il est cette surface qui accueille les inscriptions gestuelles et autres ou les
appelle22. En l'occurrence, l'opéra remédié au cinéma gagne en « permanence », du fait
d'être filmé. Il est d'abord un phénomène essentiellement éphémère et transitoire,
même s'il est réglé, par exemple sur une « grammaire » des gestes qui déborde telle
interprétation (au sens musical du terme) particulière. Filmée, la performance vivante se
trouve fixée davantage (notation renforcée) et elle devient d'autant plus

21. Les styles pratiques, que nous définissons par rapport à la pratique, intègrent des styles praxiques
commandant à la prise en considération de formations de sens préexistantes, qui sont reprises – comme
dans notre exemple – et contribuent ainsi à la variabilité du texte (cf. plus loin au sujet de la praxis
énonciative). Les styles praxiques intègrent à leur tour des styles expérientiels, c'est-à-dire différentes
manières, pour une instance d'énonciation sensible, d'appréhender le temps, l'espace et les rapports à
l'Autre. Voir Colas-Blaise (2012).
22. Cf. Lloveria et Pignier (2017, p. 91) au sujet du support erghodique selon Espen J. Aarseth. Pour le
support erghodique, voir également Nicole Pignier et Eléni Mitropoulou (2014).
159 L'ÉNONCIATION ET LA PRATIQUE

reproductible. Certes, la retransmission au cinéma constitue un processus in progress;

un invariant notationnel n'en résiste pas moins aux mutations.
Pour sa part, le format de l'opéra, compris comme une « forme de
standardisation » qui lui est imposée (Soulez 2013), est repensé, quand l'opéra
retransmis au cinéma est assorti d'interviews avec les interprètes, d'activités backstage,
dans les coulisses, de vues du public. Il s'agit d'un méta-commentaire verbal et visuel
sur le « dit » et le « dire », qui prend pour objet de la connaissance les médiations à la
base de l'œuvre opératique. En même temps, pour que la remédiation soit accomplie, il
faut que le film se penche à son tour sur la manière dont il remédie (angles de vue,
cadrages, gros plans, effets de zoom, travellings, éclairage...). Il réinterroge, renouvelle
et fait voir sous un jour nouveau les médiations à la base de l'opéra.
Il s'ensuit que l'expérience esthétique du spectateur dépasse le niveau textuel
proprement dit. Si ce dernier se prête à une analyse de type herméneutique,
l'expérience se trouve ici gagée sur l'ensemble du parcours de l'expression et des
objets de sens qui le jalonnent. Les expériences sont esthétiques et esthésiques, grâce,
en particulier, à la dramatisation dont sont responsables les effets de zoom au cinéma,
donc grâce à l'intensification liée à un surcroît de proximité (Lloveria et Pignier, 2017).
Ceci alors même que l'écran au cinéma renforce la séparation entre le public et les
chanteurs. Le rapport créé en production et en réception est à la fois participatif et
distancié. L'absence de la coprésence caractéristique de la performance vivante (au
théâtre, à l'opéra) est alors compensée par l'institution du public de l'opéra filmé en
communauté homogène et soudée (effet renforcé par le cocktail). Elle l'est également
par une « hyperchorégraphie » (Morris, 2010; apud Lloveria et Pignier 2017, p. 98-99).
On assiste à une esthétisation et une artistisation intégrales de l'environnement
(au-delà de l'opéra comme texte) et à une resensibilisation des valeurs.
Pour résumer, nous dirons que le dispositif énonciatif contrôle la cohérence des
remédiations variables selon les niveaux de pertinence. Les producteurs et les
récepteurs ont alors affaire à des objets signifiants hybrides, qui peuvent correspondre
à des genres syncrétiques – par exemple, celui de l'opéra filmé – émergents. Ainsi, par
le biais des opérations d'adjonction et de suppression de propriétés ou de traits, le style
de l'hybridation donne lieu :
1. à une « fictionnalisation » de l'opéra. Pour le dire simplement : le
trait/coprésence/ est supprimé, celui de /proximité/ (à travers les gros plans et le
zooming) est ajouté. Plus sémiotiquement : l'on assiste à l'advenue d'une entité
mixte, inédite, obtenue par fusion et proposée à une mise en scène différente de
la mise en scène originelle de l'opéra. Encore faut-il que la proximité médiée par
l'écran provoque une dramatisation et une « fictionnalisation » de l'opéra;
160 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

2. à une « événementialisation » de la projection du film au cinéma;

3. à la perte au moins partielle du trait /représentation vivante/, au profit de
la notation, qui est renforcée. Enfin, le film, qui ne se contente pas de
reproduire l'opéra, parle de lui (interviews, etc.); il glisse ainsi vers le
documentaire.
On s'explique mieux pourquoi le texte, supposé achevé, clos et stabilisé une fois
pour toutes, est soumis à des changements – cette idée a déjà affleuré ici et là et il est
possible, désormais, de l'étayer davantage. Ce qui est en jeu, ce n'est pas la
refondation complète de la notion de texte ou de textualité, mais il s'agit de comprendre
la compatibilité avec l'idée de la modification permanente. Les limites dont le texte est
pourvu se muent régulièrement en seuils et le texte en tant qu'unité de sens précaire
est toujours à (re)construire (notamment en réception). Nous continuerons à parler de
totalisation du sens, tout en admettant qu'en dépit de moments de stabilisation, la
textualité et le texte objet de sens dotés de modes d'existence sont éminemment
provisoires. L'hypothèse de la dynamique textualisante, du flux et de sa régulation, des
transitions et des mutations qui soutiennent tout développement en sort renforcée.
D'où l'idée, fondamentale, d'une métamorphose textuelle. Si les conséquences
du déplacement de l'accent sur les conditions énonciatives de la réalisation de la
pratique ne sont pas négligeables, c'est parce qu'en plus des passages entre différents
niveaux de pertinence, l'énonciation gère les répercussions du procès de la régulation
du flux sur le procès de la textualisation. Nous verrons plus tard que les
métamorphoses sont liées, également, à la réénonciation, à l'origine de filiations
généalogiques des formes23. C'est plaider, à terme, pour une interprétation (également
au sens musical du terme) de la textualité/du texte à chaque fois relancée,
potentiellement illimitée. Cela au-delà des ouvertures que constituaient, en sémiotique
greimassienne, la pluri-isotopie et l'intertextualité.
Résumons. En commandant au procès de régulation du flux du sens,
l'énonciation est en mesure de contrôler le déploiement de forces convergentes et
divergentes dans l'espace du texte. La textualisation est approchée comme un
mouvement en cours, avec ses projections et ses retours,

23. Cf. la Quatrième Partie consacrée à la reprise sous une forme modifiée (l'autre dans le même ou le
même dans l'autre). Voir également ci-dessous l'Ouverture: nous montrerons comment l'exposition
muséale, en tant que scénarisation, influe sur la réception de l'œuvre d'art. Certes, pour parler avec
Genette (2010 [1994], p. 38), l'identité « numérique » de l'œuvre reste la même, mais l'identité «
spécifique » se modifie. Nous parlons d'identité « qualitative » changeante. Nous entendons par là les
effets produits non point par les intempéries..., par exemple, mais par la mise en scène au sens large
(pluralité des interprétations).
161 L'ÉNONCIATION ET LA PRATIQUE

avec ses passes, ses transitions, ses reprises, ses impasses et ses passages, pourvus
d'une conflictualité inhérente. Cela suppose que l'attention se porte sur l'inscription dans
le temps et dans l'espace, avec des phases et des distributions de lieux, des moments
d'instabilité, au fur et à mesure que l'énergie ou l'intensité se répand dans la phrase et
dans l'espace inter- phrastique et se noue à nouveau. Il faut scruter les phénomènes au
moins micro- et mésoscopiques de nature génétique, les continuités et les
discontinuités24. Enfin, l'énonciation est responsable d'un autre type de variation
inhérente au texte-énoncé : « vertical ». Ce type de variation est fonction des
ouvertures sur d'autres niveaux de pertinence que le texte, l'instance d'énonciation
pouvant transiter de l'un à l'autre.
Dans l'immédiat, l'Ouverture permettra de pousser plus avant la réflexion sur
l'intervention des paliers de pertinence dans la production d'un objet de sens de type
textuel. Nous nous consacrerons ainsi à l'analyse des déterminations qui font non
seulement qu'une exposition de photographies, dans un cadre muséal, constitue une
mise en scène de ces dernières, mais que l'exposition comme telle est scénarisée
(dans un environnement ou milieu, en fonction d'un média, de supports, de formats).
Abordant cette scénarisation du point de vue de l'instance d'énonciation
productrice et de celui de l'instance réceptrice, qui donne un prolongement aux
stratégies énonciatives proposées, nous reposerons sur de nouveaux frais, et à partir
des cadres de la théorie sémiotique, la question de l'œuvre d'art « holistique ». Un des
enjeux consistera à montrer que les déterminations plurielles (de l'environnement à
l'exposition des photographies) manifestées par l'œuvre d'art peuvent soit être en
accord les unes avec les autres et contribuer à une cohérence globale, soit soumettre
l'œuvre exposée à des tensions et provoquer une incertitude interprétative.

24. Voir Yves-Marie Visetti (2003) au sujet du dynamisme de la Gestalt et d'échelles micro-, méso- et
macro-temporelles.
 Ouverture:
L'énonciation pratique et l'exposition :
The Family of Man
Commençons par le musée comme média (Davallon, 1992). Il se livre à des
opérations de médiation sociale entre des objets et des visiteurs. Celles-ci ne se
résument pas à la simple communication. Elles prennent la forme de la diffusion, mais
aussi de la transmission, voire de la patrimonialisation et de l'archivage1. Il s'agit de
mettre en relation le « dispositif d'exposition (l'intérieur pérenne du musée) et l'espace
social de ce même dispositif (l'environnement social, avec ses contingences, extérieur
au musée) » (ibid., p. 116). En effet, le « processus socio-anthropologique » mis en
œuvre par la patrimonialisation des œuvres d'art témoigne d'une institutionnalisation
au-delà de la visée communicationnelle, qui se réduirait à une transmission des savoirs.
Au-delà des objectifs économiques.
Du point de vue des expôts, ce qui importe dans un premier temps, c'est la
spectacularisation de l'exposition2. Toute exposition est un « geste de monstration », un
« acte de communication ostensive » (Davallon, 1999, p. 124).
Ainsi, le musée comme média influe sur l'exposition comme processus de mise
en scène d'objets qui sont montrés d'une certaine façon, soit chronologiquement, soit
en vertu de périodes marquantes, de styles en évolution, d'affinités avec d'autres
artistes, regroupés au sein de mouvements, d'écoles, etc. La spectacularisation favorise
une saisie esthésique et esthétique des objets exposés.
Ensuite, le musée peut leur conférer le statut d'œuvres d'art (artistisation), ceci
par l'entremise d'indexants tels que le socle d'une sculpture, l'éclairage, les murs
servant à l'accrochage, les titres, panneaux, notices, étiquettes ou cartels
d'identification. La mise en scène propose au visiteur des trajets, des parcours
signifiants fléchés3, réécrivant la topologie du lieu muséal ou se laissant guider par son
architecture propre (dans le premier cas, la visée est

1. La question de l'archivage, notamment numérique, ne sera pas abordée comme telle

2. ici. Cf. Davallon (1992, p. 117) : le « public [...] va, en ce cas, visiter l'exposition comme on va voir un
spectacle ».
3. Marie-Sylvie Poli (2002, p. 52-53) distingue ainsi des textes endo-scéniques, au plan macro- ou
micro-structurel (des textes introductifs ou conclusifs, les titres et sous-
164 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

créatrice; dans le deuxième, elle est « naturalisante », car respectueuse des spécificités
du lieu).
Toute mise en scène d'une exposition est alors tributaire d'un format adapté à un
lieu (sur lequel elle agit en retour). Une des composantes est générique. L'exposition
est multimodale et intermédiale4, en adaptant un format (collection permanente,
exposition temporaire...) à un ensemble organisé de médiums ou supports5.
Comme nous l'avons suggéré supra, l'énonciation comme pratique confère des
rôles à tous ces éléments porteurs de sens. Elle s'ajuste à la situation sémiotique qui,
dans la mesure où elle garde la mémoire d'actions antérieures, « appelle » une certaine
action, mais aussi la reconfigure en retour. En tant que configuration réunissant des
éléments hétérogènes, la situation ne sort pas indemne de l'action énonciative; la
situation et l'action se déterminent mutuellement.
Après ces considérations générales, demandons-nous comment l'exposition The
Family of Man d'Edward Steichen6 met en scène 503 photographies de 273
photographes, professionnels ou non, en les rendant vi-lisibles, en en faisant des
œuvres d'art; enfin, comment le château médiéval de Clervaux au Grand-duché du
Luxembourg qui les accueille7 présente et présentifie l'exposition, c'est-à-dire la met en
présence du visiteur sensible et
__________________________________
titres, les étiquettes, panneaux et légendes) et des messages exo-scéniques (le fléchage vers
l'exposition, la pancarte indiquant la billetterie ou la boutique...).
4. Nous entendons par « intermédialité » la collaboration, irénique ou non, de plusieurs médiums. On
peut élargir à la question des médias, en entendant par « intermédialité » les « déplacements,
échanges, transferts ou recyclages d'un média bien circonscrit dans un autre, telle une pièce de
théâtre devenue opéra, puis adaptée au cinéma (par exemple, le Dom Juan de Tirso de Molina, réécrit
par Molière, repris avec un livret de Da Ponte et une musique de Mozart, et devenant un film de
Losey) » (Méchoulan, 2017). L'intermédialité peut alors être définie comme « ce creuset de médias
dans lequel émerge, flotte, circule, change, s'établit peu à peu ce qui en vient à prendre le visage
apparemment reconnaissable de tel ou tel média : ainsi, le cinéma est d'abord un étrange mixte entre
panorama, spectacle de variétés et phonographe ». Pour une approche sémiotique, cf. Badir et
Roelens (2008).
5. On songe à la « virtualisation » du musée, grâce à l'entremise du numérique.
6. Cette Ouverture reprend, en la remettant en perspective et en l'approfondissant, une étude parue dans
Colas-Blaise (2019f).
7. Le Château de Clervaux est d'abord un gardien de l'histoire, avant d'endosser le rôle du musée. Selon
Céline Schall (2015), ce dernier est toutefois consolidé par la multiplication de seuils créant l'attente
d'une rencontre « extraordinaire ». Elle constate une « multiplication de seuils architecturaux et
scriptovisuels ». Ajoutons à cela que la réexposition se traduit, entre autres, par le choix de la couleur
des murs (qui variait au MoMA de New York, où a eu lieu la première exposition en 1955, du gris clair
au noir; ici, les murs sont blancs) et par un éclairage uniforme moins intense, qui ôtent à l'exposition
de 2013 les effets dramaturgiques de celle de 1955.
165 OUVERTURE: L'ÉNONCIATION PRATIQUE ET L'EXPOSITION: THE FAMILY OF MAN

perceptivo-cognitif à travers un ensemble de dispositifs énonciatifs (jusqu'à la

disposition et l'arrangement des salles...).
L'exposition de 1994, qui correspond à la dernière version itinérante intégrale,
est revisitée par le Centre national de l'audiovisuel luxembourgeois de 2010 à 2013. La
scénographie de 2013 souhaite rester fidèle à l'exposition de 1955 au MoMA8, tout en la
modernisant sur certains points. Elle doit ainsi être évaluée à l'aune du contexte
culturel, des visées sociohistoriques et politiques des années 50 aux États-Unis, même
si toute réexposition implique des ajustements qui sont à l'origine d'une nouvelle
négociation du sens des photographies et de l'exposition. La visée est
historiographique, dans la mesure où il s'agit de remonter vers le passé, tout en
réénonçant l'exposition de 1955 dans ce que Coquet appellerait le « re-présent ».
L'exposition est alors réactualisée avec le plus d'acuité possible.
Même si les guerres mondiales ou l'anéantissement nucléaire sont thématisés,
l'exposition de 2013 confirme, dans l'ensemble, la légitimité d'un grand « métarécit »
moderniste mettant en avant l'unification et la cohérence au sein d'un tout de sens.
Nous retrouvons l'idée (idéaliste) de l'histoire universelle de l'humanité et d'un progrès
continu fondé sur ce qui rapproche les peuples. Ces photographies retracent en
trente-sept chapitres l'expérience de la vie, de la naissance à la mort. Si l'exposition n'a
jamais eu de dimension programmatique, au point d'avoir été accusée de déserter le
champ de l'action pour un humanisme passif et sentimental9, elle atteste la foi dans une
raison universalisante, transhistorique. S'y ajoute le pouvoir de l'empathie, elle-même
universelle, à venir à bout des antagonismes – par exemple à pousser les gens à s'unir
pour combattre la guerre froide. Nous verrons, cependant, que, sous l'effet de la
réénonciation en charge de la reconfiguration de l'exposition originelle, des tensions se
nouent, qui invitent à sa réinterprétation.
Passons à l'analyse. Nous rejoignons Basso Fossali et Dondero (2011, p. 32)
quand ils distinguent les différents niveaux de pertinence sémiotique intervenant dans la
sémiotisation de la photographie : « [...] la textualité, sa matérialité objectuelle, le genre
discursif d'appartenance, la pratique qui la sous-tend, le statut sous lequel elle circule
dans le social et les parcours qu'elle accomplit en passant par plusieurs domaines
sociaux. » Dans ce cas, l'image ne vaut pas seulement comme morphologie ou forme
textuelle, mais elle est un « objet culturel qui se construit au sein d'une négociation
sociale

8. Puisque la version européenne de l'exposition est inscrite sur le « Registre de la Mémoire du Monde
» de l'UNESCO en 2003, elle se voit conférer le statut de « monument » et la fonction patrimoniale du
château qui s'improvise musée est largement sollicitée.
9. Cf. Sandeen (1995, p. 39).
166 DEUXIÈME PARTIE: ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

qui dépend de la grammaire spécifique d'un domaine (art, science, religion, etc.) »
(idem).
Plutôt que d'analyser les médiations langagières propres à la photographie
comme texte – le cadrage, l'angle de prise de vue, le support, les contraintes de la
surface d'inscription, le point de vue, le grain… –, nous nous concentrerons, ici, sur les
effets textuels produits par la scénarisation dans/de l'espace du château médiéval.
Comme annoncé, nous chercherons à dégager les strates qu'elle implique et les
dispositifs scéniques inhérents à la mise en exposition. Celle-ci se profile sur le fond
dialogique de la mise en résonance avec la première mise en scène, « originelle ».
Il s'agira de vérifier une double hypothèse : celle de l'accord entre les
déterminations scéniques et textuelles plurielles, en charge d'une cohérence globale
fondée sur un « redoublement » (l'autre dans le même), et celle du désaccord entre
elles, qui produit un « dédoublement » (le même dans l'autre). Dans ce dernier cas,
l'image mise en scène appelle des interprétations concurrentes.
Parmi les dispositifs scéniques pourvus d'une fonction indexicale, à la façon de
l'index pointé vers quelque chose, retenons, d'abord, la photographie-support.

4.1. LA PHOTOGRAPHIE-SUPPORT
Il arrive à plusieurs reprises que des photographies d'Edward Steichen se
proposent comme support ou fond bidimensionnel à des photographies d'autres
artistes. La stratification des photographies qui entrent en dialogue donne lieu à un jeu
entre révélation et occultation du fond par l'opacité des photographies qui s'y greffent. À
cela s'ajoute que, si l'espace de la photographie-support est nécessairement circonscrit,
ses limites sont régulièrement déjouées par les photographies qui franchissent les
bords du support selon une logique centrifuge. D'où une tension entre la limitation et la
délimitation, entre l'imposition et le franchissement d'une frontière ou d'un seuil. Ainsi, la
photographie de Walter Sanders (Yougoslavie, Life)10 représentant une femme âgée au
large sourire, qui tient entre ses mains des miches de pain, est contenue à l'intérieur de
l'espace de la photographie d'un champ de blé (Edward Steichen). Ailleurs, les bords du
support photographique sont questionnés par des photographies (par exemple, celle de
Dorothea Lange, USA, représentant une femme marchant dans la rue, suivie, à
quelques pas, d'un petit garçon). Elles sont à la fois « suspendues » aux

10. Cf. le catalogue The Family of Man, 1983 [1955], prologue par Carl Sandburg, New York, The
Museum of Modern Art.
167 OUVERTURE : L'ÉNONCIATION PRATIQUE ET L'EXPOSITION: THE FAMILY OF MAN

branches d'un arbre (photographie d'Edward Steichen) et se projettent vers son

extérieur.
D'où une double logique de centration et de décentration, ici internes à la
composition photographique dans un sens élargi (comprenant le support
photographique). De surcroît, les couches d'images plus ou moins occultées, plus ou
moins enfouies dans une profondeur pluristratifiée et proposées à des découvertes,
rappellent le palimpseste.
On peut constater une convergence et un accord (redoublement) entre ce qui est
dit par les photographies – les filiations qui débordent tout cadre et donnent lieu à des
embranchements multiples, comme en témoigne l'arbre généalogique – et ce qui est
montré par la mise en scène muséale.
L'accord entre le dit et le dire peut également se vérifier sur un autre plan. La
question est alors celle-ci : l'esthétisation et l'artistisation se répondentelles? En d'autres
termes : l'esthétisation et l'artistisation se confortent-elles mutuellement11?
L'esthétisation est fondée sur une Gestimmtheit, c'est-à-dire, pour le producteur et pour
le récepteur de l'œuvre d'art (textualité), sur la « façon d'être accordé ou désaccordé au
réel » (Schaeffer, 2004)12, et l'artistisation correspond, pour le dire simplement, au fait
d'ériger un objet en œuvre d'art, « en-tant-qu'exposé » dans un lieu de type muséal
(reconnaissance « institutionnelle » de l'œuvre d'art). L'artistisation confère ainsi au
texte objet de sens un mode d'existence particulier (par exemple, une photographie
publiée dans un magazine est hissée au rang d'œuvre d'art, grâce à ses qualités
esthétiques et sous l'effet du « contexte » muséal).
D'une part, considérons la composition interne de l'image, c'est-à-dire sa
possible structure globale, harmonieuse ou non, équilibrée ou non, parcourue ou non
de tensions vives13. Le support peut assumer les fonctions

11. Nous ne traitons pas davantage la délicate question de la différence et des liens entre l'esthétisation
et l'artistisation. On peut dénoncer avec Arthur Danto (1989 [1981], p. 156) la circularité de la « définition
de l'art qui considère la réaction esthétique comme un facteur définitoire ». L'esthétique s'autoriserait-elle
de l'artistique? L'artistisation informée et cautionnée par le monde de l'art peut-elle entraîner
l'esthétisation? On se reportera également à George Dickie (1992 [1969]), qui fait dépendre l'artistique de
l'esthétique, ainsi que du monde institutionnel de l'art (cf. Dickie, 2009 [1983]). Nous retrouverons la
question ultérieurement.
12.
Selon Schaeffer (2004), « contrairement à la vision désincarnée de la cognition que nous présentent par
exemple les théories rationalistes de la connaissance, nos rapports cognitifs canoniques sont en même
temps toujours des modalités de Gestimmtheit, c'est-à-dire qu'ils sont orientés par des polarisations
affectives ». Nous faisons de l'attention distribuée (2015, p. 76) et de la Gestimmtheit des propriétés de la
réception esthétisante d'un objet de sens.
13. Nous aménageons ainsi la définition de la composition proposée notamment par Jacques Morizot et
Roger Pouivet (2007, p. 100), en étant sensible au fait que la composition peut avoir un soubassement
conflictuel.
168 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

du cadre – qui est confirmé ou contesté – et de l'index tendu vers l'espace interne à
l'image. Selon Meyer Schapiro (1982, p. 13), l'absence de cadre conduit le visiteur à
s'intéresser « aux qualités expressives et formelles des traits non mimétiques » de la
peinture, au détriment de la « représent[ation] de la profondeur ». En l'occurrence, le
cadre « substitut » peut se charger de sa valeur indexicale de délimitation et
d'homogénéisation de l'espace de représentation.
Le regard est alors dirigé vers les investissements sémantiques de la
photographie, vers ses thèmes et ses motifs. En effet, grâce à la fonction indexicale de
la photographie-support, une « rime sémantique » s'installe, par exemple, entre l'arbre
de vie, métaphore de la continuité familiale, et les photos accrochées aux branches qui
représentent des enfants. D'où une sélection et une emphatisation de certains traits
sémantiques des photographies apposées et superposées. La photographie-support
endosse un rôle d'ancrage au sens barthésien (1964) du terme, au même titre que le
texte verbal inscrit sur le support : « Là où, au plus profond, en ce lieu muet où se
terrent les craintes d'un enfant » (Lilian Smith). Plus sémiotiquement : elle confère un
plan écranique (Bordron, 2013) unifiant, « redoublant », par ce biais, le « message »
véhiculé.
Enfin, l'attention distribuée du récepteur (Schaeffer, 2015) permet de confirmer
les propriétés du plan de l'expression. En particulier, le regard doit capter les tensions
instaurées entre le fond et la surface et initier des circulations au sein de l'image. Sur
ces bases, le récepteur recherche une compréhension profonde, la rencontre intime
avec l'œuvre d'art que nous appelons « esthétique ».
D'autre part, comme on vient de le suggérer, on peut parler d'artistisation de
photographies dont certaines ont été publiées, dans un premier temps, dans des
magazines tels que Life. L'artistisation consiste en une resémiotisation par «
requalification » (artistique) de photographies largement issues du photojournalisme.
L'artistisation entraîne l'attribution, à la photographie parue dans un magazine, d'un
mode d'existence différent, de la même manière que, pour paraphraser Souriau, la table
fabriquée par le menuisier change de mode d'existence quand elle est représentée
dans un tableau. Nous esquissons ici une définition de l'œuvre d'art qui met en avant
non seulement l'esthétisation, qui est approchée au niveau de la textualité, mais encore
l'artistisation qui confère un mode d'existence particulier, souvent en relation avec un
contexte institutionnel (notamment muséal)14. Ce geste se confirme par l'activation,
dans un lieu muséal, des protocoles habi-

14. Nous verrons, ultérieurement, que l'esthétisation et l'artistisation peuvent jouer l'une contre l'autre.
169 OUVERTURE : L'ÉNONCIATION PRATIQUE ET L'EXPOSITION: THE FAMILY OF
MAN

tuels (défense de toucher l'œuvre d'art, maintien du visiteur à une distance calculée par
rapport à l'objet, etc.).
Nous verrons maintenant que l'esthétisation et l'artistisation mettent à
contribution également l'équipement des salles, voire l'architecture comme telle.

4.2. LA PAROI-SUPPORT
Considérons la paroi-support : des panneaux disposés dans l'espace muséal
acquièrent un statut de support signifiant.
Ainsi, des panneaux concaves accueillant des photographies d'enterrements
(entre autres, Arnold Maahs, Black Star, New Guinea) gèrent le passage d'un espace
resserré vers une large ouverture: une échappée sur une image au très grand format
représentant la Fifth Avenue (Andreas Feininger, Life) grouillant de monde. Le passage
de la mort, qui est raréfaction, à la (re)naissance se traduit par le jaillissement
(anonyme) de la vie. La douleur individuelle est transcendée, au profit de l'endurance
collective (Sandeen, 1995, p. 48). Les photographies se soumettent à un scénario
initiatique et aux modulations de l'espace (contraction vs expansion) qui y sont
associées. Poussant notre hypothèse aussi loin que possible, nous avançons que le
support pariétal et les photographies forment un seul et même énoncé; qu'ils finissent
par signifier à l'intérieur d'une même unité textuelle élargie, audelà du couple fond +
photographie. On voit immédiatement en quoi cette unité textuelle est instable car
soumise à d'éventuels renouvellements interprétatifs (par exemple, dans le cas de
l'accrochage des mêmes images sur une paroi non concave)15.
En l'occurrence, quelles voies la sémiotisation du support pariétal emprunte-t-elle
? Elle passe par l'expérience de l'immersion en réception, par une désubjectivation
passagère, en appelant des « profils scopiques » (des manières de voir) particuliers.
L'immersion rompt avec l'expérience « ordinaire » et annule la distance critique que
celle-ci réclame. D'où, entre autres, ce moment de suspension de l'incrédulité, selon les
termes de Coleridge, où le sujet cognitif se démet momentanément de ses capacités
critiques et, (ré)enchanté, se laisse « prendre au jeu ».
En même temps, sans doute l'immersion débouche-t-elle – comme par
contrecoup – sur un deuxième moment, réflexif. Les modalités spectacularisantes et la
part « fictionnelle » de la photographie sont rétablies, et avec elles les médiations
techniques. Une des conséquences peut être une attention

15. À la base, toute interprétation au sens musical du terme prend appui sur une partition qui constitue
un invariant.
170 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

accrue aux propriétés formelles, plastiques, de l'image, au détriment de toute stratégie

référentielle.

4.3. LE PLAN INCLINÉ

Les études de cas qui précèdent confirment l'idée d'un « redoublement »,
c'est-à-dire d'un accord entre les déterminations issues des plans de pertinence
(environnement, média, médium ou support, genre, texte). On avancera, d'une part, que
la composition globale (à hauteur de la mise en scène) conforte la composition locale
de l'image, et inversement; d'autre part, que le dit trouve son vis-à-vis au niveau du dire.
Un troisième cas de figure, qui aura trait à l'architecture du musée, permettra de
préciser cette position.
Si l'arrangement des thèmes et l'accrochage des photographies selon un certain
parcours sont globalement conformes aux choix de 1955, ils sont aussi dictés par la
structure des salles du château. Un parcours sinueux, déjà attesté par le plan de
l'exposition du MoMA (Sandeen, 1995, p. 81), donne accès à un espace rectangulaire
plus dégagé, qui accueille en son centre un ensemble de photographies suspendues au
plafond. Celles-ci représentent des familles des quatre coins du monde. Ces images
aux formats variés sont disposées en rectangle, à des hauteurs différentes et de telle
sorte que les lignes droites s'entrecoupent selon une logique perpendiculaire. Seule une
exploration circulaire permet au visiteur d'assembler des photographies d'abord
fragmentaires. Il s'agit d'expérimenter des vues partielles successives, avant la
reconstitution d'une syntaxe et la ressaisie englobante16.
D'une part, les discontinuités sont rehaussées, à travers la prédication de la
différence structurante. D'autre part, les connexions sont renforcées. L'installation, au
milieu de la salle, très exactement sous les photographies descendant du plafond, d'un
plancher incliné interdit au visiteur17 renforce cet effet. D'un côté, la hauteur du plancher
met la différence en exergue. De l'autre, grâce au plan incliné, les images rassemblées
dans cet espace délimité entrent en résonance les unes avec les autres et permettent
de faire

16. La scénographie de 1955 repose sur une collaboration de Steichen avec Herbert Bayer, un designer
issu du Bauhaus. L'accrochage des images à 360 degrés propose au spectateur une expérience
éminemment somatique. Une expérience collective, aussi : la désolidarisation de certaines images,
accrochées librement dans l'espace, de toute forme de support pariétal permet de regarder les
photographies en tant que vues par d'autres spectateurs et renforce le sentiment d'une communauté.
17. Selon le commissaire de l'exposition de 2013, ce plan a été installé pour des raisons techniques.
Toutefois, l'exposition de 1955 avait mis en place, sous les photographies suspendues au plafond, une
plateforme de marbre concassé isolant les images et créant l'effet d'un « autel » sur lequel était célébrée
la vie de famille (Sandeen, 1995, p. 47).
170 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

16. La scénographie de 1955 repose sur une collaboration de Steichen avec Herbert Bayer, un designer
issu du Bauhaus. L'accrochage des images à 360 degrés propose au spectateur une expérience
éminemment somatique. Une expérience collective, aussi : la désolidarisation de certaines images,
accrochées librement dans l'espace, de toute forme de support pariétal permet de regarder les
photographies en tant que vues par d'autres spectateurs et renforce le sentiment d'une communauté.
17. Selon le commissaire de l'exposition de 2013, ce plan a été installé pour des raisons techniques.
Toutefois, l'exposition de 1955 avait mis en place, sous les photographies suspendues au plafond, une
plateforme de marbre concassé isolant les images et créant l'effet d'un « autel » sur lequel était célébrée
la vie de famille (Sandeen, 1995, p. 47).
171 OUVERTURE: L'ÉNONCIATION PRATIQUE ET L'EXPOSITION: THE FAMILY OF MAN

l'expérience de proximités inédites. On y verra comme un écho au texte verbal: « With

all beings and all things we shall be as relatives » (Sioux Indian).
Il est possible de distinguer, dans cette salle, deux stratégies énonciatives. La
première se traduit par la collocation et l'interaction des photographies regroupées au
centre de la pièce. Elle produit des effets de co(n)textualité. La deuxième donne lieu à
une expérience différente. Considérons l'image surdimensionnée de Walter B. Lane,
Life, U.S.A.: la photographie se propose à un regard englobant un ensemble de
fenêtres rectangulaires éclairées, qui « trouent » la façade d'un immeuble avec une
parfaite régularité. Le grand format et l'accrochage à un des murs de la salle obligent le
visiteur à renégocier son rapport à l'espace. S'il veut embrasser la photographie du
regard, il doit se tenir à une certaine distance.
Ces stratégies énonciatives mettent en œuvre des régimes d'occupation de
l'espace et d'appréhension des photographies différents, qui jouent sur les modalités de
la contribution de celles-ci à la construction d'un tout de sens. Des trajets s'organisent,
qui autorisent, en fonction des rapprochements et des éloignements, des points de vue
et des positionnements distincts : entre immersion désubjectivante et domination
subjectivante; entre soumission à la partition de l'ensemble et exploration des vides:
ceci du détail particularisant à l'englobement surplombant, de la série avec ses
successivités à l'élection d'une photographie emblématique. Dans tous ces cas,
l'aménagement de la salle d'exposition a une fonction de « redoublement » pour ainsi
dire mimétique, motivé, produisant une redondance. On fait un pas en considérant non
plus une déhiscence entre des niveaux de pertinence, mais un plan textuel unifiant qui
manifeste, en les accordant ensemble, tous les choix opérés aux autres paliers, dont
les décisions architecturales.

4.4. L'ÉCRAN GRILLAGÉ

Cependant, il arrive que la déhiscence donne lieu à un « dédoublement »,
comme si les dispositifs énonciatifs propres à l'aménagement des salles commentaient
l'énoncé textuel, en soulignant une dissidence, voire provoquaient une crise
interprétative de l'unité textuelle élargie. Dans ce cas, la composition locale entre en
conflit avec la composition globale, les tensions restant ouvertes.
Approchons sous cet angle la paroi courbe utilisée comme support de
photographies représentant l'accouchement (Wayne Miller, USA) ou l'allaitement du
nouveau-né lové dans le creux des bras de sa mère (Nell Dorr, USA). Un grillage fin
laisse deviner les photographies disposées à l'arrière-fond, à une certaine distance.
172 DEUXIÈME PARTIE: ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

On pourrait croire, en première lecture, qu'un dialogue s'engage ainsi, qui n'est
jamais interrompu. Que le grillage intervient en tant que médiateur dans un double
parcours de sens : vers un espace « intérieur » et vers un espace « extérieur », les
deux espaces communiquant l'un avec l'autre.
Cependant, dans une perspective historiographique, nous constatons ici un
changement d'indexant qui peut paraître minime, mais qui nous semble révélateur : la
paroi grillagée remplace le rideau blanc opaque de 195518.
Alors que le rideau blanc sert d'écran unificateur, le grillage produit une
fragmentation. Le centrage est combattu par le rayonnement, l'unité est menacée par
un débordement constant. Si, dans le premier cas, la logique est cohésive, mettant en
avant la clôture de l'espace, sa privatisation – on songe à l'enfant qui se blottit dans les
bras de sa mère –, dans le deuxième, on assiste à une dispersion due à une
parcellisation de l'espace et à une multiplication de points de vue qui peinent à
collaborer les uns avec les autres. La concentration des valeurs ne cède-t-elle pas aux
échanges et aux renégociations? La sécurité comme corrélat thymique n'est-elle pas
remplacée par un degré d'inquiétude?
Creusons encore. La charge narrative mobilisant une temporalité expliquée en
avant, présent et après paraît s'affaiblir, au profit du surgissement de bribes éparses
dans l'instant. Un rebond répété, en accord avec une visée incidente, déconstruit,
morcelle et remet à flot ce qui pouvait prétendre à un degré de stabilisation dans un tout
cohésif et cohérent.
Nous sommes face, typiquement, à des tensions entre le projet originel et sa
reprise ultérieure. Malgré le souci affiché de fidélité à l'exposition de 1955, des
transformations produisent des écarts signifiants, au moins ponctuellement. Il y a une
sursémiotisation tant que l'opposition entre deux mises en scène et deux formes de vie
différentes reste perceptible.
Sans verser dans la surinterprétation, on peut se risquer à y voir un signe
culturel. Deux visions du monde s'entrechoquent. D'abord, une vision moderniste
emphatisant le liant, le fond unitaire humaniste, universaliste, qui permet de dépasser la
diversité fortement thématisée. Elle s'accorde avec le message verbal verbal « We shall
be one person » (Pueblo Indian). Enfin, une vision qui mise sur une altérité à la fois
irréductible et provisoire.
Alors que la vision moderniste admet un tout qui se construit sur des
consécutions avant vs après et sur des relations logiques (par exemple, de cause à
effet), nous avons affaire, ici, à une pluralisation des images. Elle témoignerait, à sa
façon, de la disqualification d'un certain récit, du « grand

18. Selon le commissaire de l'exposition de 2013, le rideau blanc, assorti d'un effet de lumière, « ne fait
plus sens aujourd'hui ». Il s'agit alors de rendre compte des effets de sens produits par ce changement.
173 OUVERTURE: L'ÉNONCIATION PRATIQUE ET L'EXPOSITION: THE FAMILY OF MAN

récit », qui a « perdu sa crédibilité, quel que soit le mode d'unification qui lui est assigné
récit spéculatif, récit de l'émancipation » (Lyotard, 1979, P. 63). La narrativisation ainsi
comprise est relayée par une autre logique, réticulaire, en vertu de la multiplication des
connexions entre les images. À l'orientation de l'histoire vers une finalité universelle
s'opposerait la réticularité en tant que principe de rationalité alternatif.
Au niveau de l'image comme texte, c'est bloquer le passage à l'univocité du «
message » et rétablir l'ambiguïté agissante. L'ambiguïté que l'on peut considérer
comme un facteur de spectacularisation19. Elle est alimentée par des entrechoquements
de paliers de pertinence : alors que le parcours génératif de l'expression pourrait faire
croire que le parcours de manifestation ascendant et descendant s'accomplit sans
heurts, on voit, ici, à quel point les choix opérés au niveau de l'environnement muséal
peuvent entrer en conflit avec ceux qui président à la textualisation. Aucune «
naturalisation », si l'on entend par là une mise en accord des plans thématique, figuratif
et scénique, mais au contraire l'artifice qui demande à être interprété. La scénarisation
travaille contre la textualisation (au sens étroit du terme) régie par le souci de l'unité et
de l'union.
Concluons. Une approche « holistique » des photographies comme œuvres d'art
doit ainsi tenir compte des déterminations exercées à plusieurs niveaux de pertinence
différents : par l'environnement (le contexte au sens large du terme); par le musée
responsable de politiques d'exposition, de conservation et d'archivage ainsi que des
liens avec le public; par les supports, les médiums et les objets qui peuvent être fournis
par des éléments matériels tels que les murs ou le plancher; enfin, par des formats
génériques.
L'approche de l'œuvre d'art « intégrale » permet de montrer en quoi toutes ces
déterminations interviennent dans son artistisation et dans son esthétisation. L'œuvre
d'art apparaît comme éminemment instable, happée par le flux des interprétations
(également au sens musical du terme), selon les formes que prend l'orchestration de
toutes ces dimensions. D'où, en fonction des esthétiques mises en œuvre, la possibilité
de la force régénératrice des ambiguïtés, voire du débordement du sens.

19. Elle peut être liée à ce « jeu de cache-cache » qui dramatise la scénographie muséale. À ce sujet,
voir aussi Dondero (2012).
 Bilan

Dans cette Deuxième Partie, nous avons pris comme point de départ la
sémiotisation de l'acte (de langage) et de l'action, avant de définir le geste
d'énonciation. Nous avons argumenté l'idée que ce dernier est processuel, provisoire,
incarné, spectaculaire, collaboratif et instaurateur (en charge de la gestion de
l'instauration d'un sujet et d'un objet). En cela, il signifie pleinement au sein de
l'énonciation, à laquelle il confère un soubassement sensible. C'est grâce à lui que
l'énonciation est habitée par le mouvement, par un élan qui tend vers la production
d'objets de sens, ici textuels. Enfin, la stratégie, localisée à un niveau d'immanence
supérieur du parcours génératif de l'expression selon Fontanille (2008), contrôle
l'ajustement de plusieurs gestes parallèles, concomitants, peut-être concurrents.
Nous nous sommes également attardée sur le geste collaboratif et, plus
particulièrement, sur les interactions entre l'homme et la machine dans le cas du
nanoart. Dans notre exemple, l'idée d'une possible destitution de l'artiste, provisoire et
partielle, en sort renforcée. Il arrive que l'artiste perde une partie de ses prérogatives,
notamment au profit de la machine : l'artiste fait faire la machine, qui le fait être, et il
regarde faire, avant de reprendre les rênes.
Par ailleurs, l'attention s'est portée sur la dynamique textuelle : nous avons voulu
montrer qu'un usage atypique de la ponctuation et du formatage dans La Modification
de Butor rend l'élan énonciatif perceptible au sein même du tout de sens textuel
apparemment stabilisé. Enfin, la notion de texte a pu être réinterrogée à la lumière non
seulement de différents paliers d'immanence agencés selon une structure
d'englobements successifs (environnements, médias, médiums, supports et objets,
formats, textes) et autorisant un parcours ascendant ou descendant, mais encore du
procès de la régulation cursive du sens associé à la pratique (Fontanille et Couégnas,
2018).
Les deux Ouvertures gagnent à être rapprochées l'une de l'autre. Nous
souhaitons qu'un dialogue s'établisse à distance, se nourrissant des développements
qui les séparent, mais les enjambant également, pour donner plus de visibilité à nos
propositions. La première a permis de montrer en quoi une approche dynamiciste du
texte/textualité peut se marier avec une théorie de l'instauration gérant
l'entrepossession de l'artiste et de l'œuvre d'art, selon Souriau, et l'attribution de modes
d'existence. La deuxième a mis l'accent sur la manière dont l'esthétisation et
l'artistisation peuvent mettre
176 DEUXIÈME PARTIE: ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

à contribution différents paliers de pertinence (approche « holistique » de l'œuvre d'art).

 TROISIÈME PARTIE
La praxis énonciative et l'invention
 Préambule

Dans la Troisième Partie, nous souhaitons creuser l'idée que l'énonciation gère du dit et
du non-dit, selon l'expression de Foucault (1994 [1977], p. 299). L'instance
d'énonciation convoque et renouvelle des formations discursives et non discursives
antérieures. Cela dans le cadre de la création, notamment artistique, mais aussi de
l'invention.
Il s'agira alors de réinterroger la notion clef de praxis énonciative, bien développée en
sémiotique greimassienne et postgreimassienne, en mettant l'accent sur les opérations
responsables de la reprise et de la transformation des usages. Nous vérifierons la
pertinence de la notion de paradigme dans ce contexte. Enfin, nous nous demanderons
en quoi ces opérations sont encadrées par un dispositif énonciatif.
Dans un deuxième temps, nous nous demanderons en quoi la création, par exemple
d'une œuvre d'art, qui s'appuie sur des créations antécédentes pour les retravailler, est
étayée par des styles de production de mélanges plus généraux, en relation avec
l'invention.
Creusant un aspect particulier, l'Ouverture proposera une réflexion sur la part que le
changement de lieu – du milieu naturel vers le musée – prend dans le « métissage » de
l'œuvre d'art.
 1. Les produits de l'usage et leur transformation:
syntagmatisation et paradigmatisation

Comment créer et inventer un objet de sens? Comment « révolutionner » le

monde ? L'idée que nous souhaitons développer, c'est que, du point de vue de
l'énonciation, la production du neuf' recourt à de l'existant, en particulier au système de
la langue, avant de procéder à diverses transformations. En quoi le processus met-il à
l'épreuve un dispositif d'énonciation comme interface et lieu de conversion, sous la
direction de l'instance d'énonciation? En quoi ce processus débouche-t-il sur la
paradigmatisation2?

1.1. LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET LA PARADIGMATISATION

Un premier pas a été franchi par Greimas et Courtés (1979, p. 126), qui, dans le
Dictionnaire, définissent l'énonciation comme la médiation entre le système de la langue
et les structures discursives:
[...] l'énonciation devra être conçue comme une composante
autonome de la théorie du langage, comme une instance qui aménage le
passage entre la compétence et la performance (linguistiques), entre les
structures sémiotiques virtuelles qu'elle aura pour tâche d'actualiser et les
structures réalisées sous forme de discours.
L'expression praxis énonciative devient une des notions principales en
sémiotique de l'énonciation. Elle est théorisée diversement. Ainsi, Fontanille (2003a
[1999], p. 284) la définit en ces termes :
La praxis énonciative est [...] tout particulièrement concernée par
l'apparition et la disparition des énoncés et des formes sémiotiques dans le
champ du discours, ou par l'événement que constitue la rencontre entre
l'énoncé et l'instance qui le prend en charge.
Elle est d'emblée caractérisée par la dimension méta-discursive propre, selon
Fontanille, à l'énonciation. Fontanille (ibid., p. 285) pointe également le risque inhérent à
toute définition étendue de la praxis énonciative : le chevauchement avec la notion de
sémiosis. Pour nous, la praxis énonciative opère au sein de la pratique énonciative. Les
deux notions ne se recouvrent pas.

1. La nouveauté serait-elle mémorielle plutôt qu'inaugurale? Zilberberg note dans « Spatialité et affectivité
» (2010) que l'« apparaître du nouveau n'est qu'un reparaître pour un tenant de la nouveauté mémorielle
».
2. Voir aussi Colas-Blaise (2017b).
182 TROISIÈME PARTIE : LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

Surtout, si, en charge de la gestion des énoncés dans le champ du discours, la

praxis énonciative recourt au système de la langue, elle est également responsable de
la réutilisation de formes de l'usage, de praxis antérieures, qu'elle modifie plus ou
moins, jusqu'à les détourner de leur objectif que la praxis premier et les investir de
nouvelles significations. Il s'ensuit énonciative n'est pas l'« origine première du discours
» : sont présupposés le système de la langue, mais aussi des formations signifiantes
antécédentes, des usages singuliers ou collectifs, jusqu'aux encyclopédies. Sont
convoqués des éléments de sens préexistants, des bouts de texte, des formes
appartenant à une culture…
Du point de vue d'une approche dynamiciste, nous dirons que le développement
textuel ne repose pas seulement sur la convocation du système de la langue, mais
encore sur la mobilisation de cadres discursifs (voire non discursifs), qu'il s'agit tout à la
fois de confirmer et de renouveler. On peut parler de cadres discursifs primaires et
secondaires : en récupérant les cadres discursifs primaires, la praxis énonciative les
modalise; elle décide de les répéter ou de les modifier, produisant ainsi des cadres
discursifs secondaires.
Du point de vue de la paradigmatisation, c'est-à-dire non plus du seul paradigme
tel qu'il est pensé en linguistique, mais du processus venant enrichir un réservoir de
formes signifiantes disponibles, Bertrand (1993, p. 29) apporte sa pierre à l'édifice en
opposant le schéma « ouvert » à l'usage « fermé » et en introduisant la notion de «
primitif ». D'abord, le « schéma », qui est « ouvert », « se présente comme un système
de relations disponibles, dont l'usage n'actualise et ne fixe qu'un certain ordre de
combinaisons. Il constitue un ensemble de virtualités "convocables" »3. Ensuite, non
seulement le « système (la langue) est[-il] [...] le produit schématisé des usages, et, par
conséquent, de l'accumulation de la praxis » (Fontanille, 2003 [1999], p. 286), mais
encore les praxis antérieures sont stockées dans l'attente de réutilisations plus ou
moins innovantes. Bertrand (1993, p. 29) note à ce propos que
les produits de l'usage réitérés et ressassés sont susceptibles à leur tour,
par sédimentation progressive et par « calcification », de se transformer en
formes figées et de devenir des primitifs qui se trouveront du même coup
reversés dans le schéma, acquérant ainsi peu à peu, à titre d'éléments
constitutifs, des propriétés comparables à celles du système.

3. On se reportera également au linguiste Patrick Dahlet (2017) au sujet du « métamorphisme » défini

par Benveniste (1974 [1967], p. 161) comme le « processus de transformation de certaines classes en
d'autres ». La langue ne constitue pas un répertoire constitué une fois pour toutes, à mettre au service
d'un projet d'expression, mais elle est « en elle-même le lieu d'un travail incessant qui agit sur l'appareil
formel, transforme ses catégories et produit des classes nouvelles » (ibid., p. 160).
183 LES PRODUITS DE L'USAGE ET LEUR TRANSFORMATION

Précisément, ce sont les modalités de cette « rétrojection » que nous souhaitons

étudier ici, en approchant la praxis énonciative sous l'angle de la paradigmatisation,
c'est-à-dire de l'opération consistant à alimenter le schéma. Elle suit la convocation des
formations discursives (et non discursives) promises à de nouvelles destinées ou elle
est présupposée par elle.
Les retombées de ces développements sur la conception du paradigme ne vont
pas de soi. Remontons donc à sa définition première, des points de vue croisés de la
sémiotique et de la linguistique.
Le paradigme constitue une classe d'éléments différents, mais aussi identiques
par certains de leurs traits. D'où leur interdépendance avec la chaîne syntagmatique : «
un paradigme d'éléments est une classe d'éléments qui peuvent être placés à une
même place d'une chaîne », écrit Hjelmslev (1966, p. 56). Dans l'article du Dictionnaire
consacré au paradigme, Greimas et Courtés (1979, p. 267) s'inspirent de la définition
de Hjelmslev, avant d'ajouter que le paradigme est « un ensemble d'éléments
substituables les uns aux autres dans un même contexte. Les éléments ainsi reconnus
par le test de commutation entretiennent entre eux des relations d'opposition que
l'analyse ultérieure peut formuler en termes de traits distinctifs »4.
Dans ce cas, comment expliquer que les éléments commutables sont le produit
d'usages antérieurs? Il faut d'abord mettre l'accent sur leur emploi en contexte. Pour le
montrer, on peut se tourner vers les travaux de Rastier.
Dans un article intitulé « La microsémantique », Rastier (2005) distingue trois
degrés de systématicité : i) le système fonctionnel de la langue dont relèvent l'inventaire
des morphèmes et les règles de leur combinaison; les classes sont fortement finies; ii)
les normes sociales, dont relèvent les lexies et leur référenciation; les classes sont
faiblement finies; iii) les normes idiolectales, dont relève l'usage privé du langage.
Le taxème, défini sur une base différentielle comme une classe de sémèmes qui
se distinguent par des sèmes spécifiques inhérents et qui partagent au moins un sème
générique, constitue alors l'élément charnière à la frontière entre deux logiques : le
système de la langue et le lexique. Dans ce dernier cas, la nature des normes,
sociolectales ou idiolectales, décide du rapport au contexte : le mot « comme contexte »
(normes sociolectales) se distingue du mot « en contexte » (normes idiolectales).
L'effort contextuel est porté par les sèmes afférents5.

4. Si la condition de substitution « à une même place d'une chaîne » constitue notre point de départ,
Rabatel (2017a) note qu'« à regarder de près les types de paradigmes proposés, on ne peut que
conclure qu'ils ne satisfont pas tous la condition de substitution "en un même point de la chaîne" ». Cf.
Rabatel (ibid.) pour une distinction entre « substitution » et « commutation ».
5. Selon Sémir Badir (1999), le passage s'opère des sèmes afférents vers les sèmes inhérents, quand
ils revêtent une « fonction déterminante » (plutôt que déterminée). Il en va ainsi
184 TROISIÈME PARTIE : LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

D'où l'idée d'une définition contextuelle du taxème, dont il faut ensuite considérer
l'ancrage dans l'immanence et le degré de systématisation, voire d'abstraction ou
d'idéalisation. Ainsi, dans Herméneutique et cognition, Jean-Michel Salanskis (2003, p.
164) confirme cette conception « contextuelle » du taxème, en vertu de laquelle les
sémèmes sont à chaque fois interprétés en contexte. Incluant dans la sémantique la
dimension pragmatique et une conception encyclopédiste du sens, il dégage l'«
élaboration herméneutisante de la sémantique interprétative ». Alors que la «
compositionnalité universelle et ultime du sémantique » régirait l'« assemblage d'un
"mot” à partir d'atomes sémantiques une fois pour toutes donnés », le contexte est
désormais celui du taxème, c'est-à-dire de la « petite batterie de mots (de sémèmes)
composant l'univers pertinent dans la situation (textuelle, sociale, subjective) » (ibid., p.
166).
Nous voyons mieux en quoi le lexique, sinon la langue portent l'empreinte
d'usages normés dans des contextes. Le cadre ayant été tracé, ciblons les modalités de
la paradigmatisation, c'est-à-dire l'action de reverser un élément dans le système ou le
schéma.
Pour commencer, consultons à nouveau les linguistes. La question reçoit des
réponses convergentes qui, à partir de cadres théoriques différents, mettent toutes en
avant l'opposition entre l'énoncé-occurrence ab quo et l'énoncé-type ad quem.
D'abord, la genèse du paradigme peut être pensée à partir de la distinction que
Rastier (2003) introduit entre, d'une part, l'espace interne des textes et des discours qui
constitue un bassin d'attractions et, d'autre part, l'espace externe des discontinuités
sémantiques « en langue ». L'évolution est représentée à l'aide d'un vecteur sur
l'espace externe. La paradigmatisation nécessite un effort de systématisation et de
ressaisie, qui engage un processus d'abstraction et de généralisation (Nølke, 1994, p.
43). De leur côté, Bernard Victorri et Catherine Fuchs (1996, p. 14) souhaitent capter la
« trace dans la langue » des « constructions de la parole ». Enfin, pour Antoine Culioli,
l'articulation singularité/exemplarité est à la base de la distinction entre les occurrences
de la notion et le domaine notionnel (Franckel et Paillard, 1998). Une singularité
distingue l'occurrence de toutes les autres, à travers une comparaison. L'attracteur
permet de déterminer les liens avec la notion. L'occurrence constitue alors un
exemplaire de la notion, en vertu d'une relation de conformité au type, à la propriété que
l'exemplaire identifie et dont il constitue un échantillon6.

du sème /faiblesse/ dans : « Mon père, je suis femme et je sais ma faiblesse » (Corneille, Cinna, V, 2)
(exemple étudié également par Rastier).
6. Cf. également la définition du paradeigma selon Aristote : il est un cas exemplaire, un exemplum pour
les latins, instaurant une relation de particulier à particulier. Ainsi,
185 LES PRODUITS DE L'USAGE ET LEUR TRANSFORMATION

Généralisation, abstraction, typification: la sémiotique sémiotique permet de

penser la paradigmatisation comme un changement de degré de présence ou de mode
d'existence de formes signifiantes dans le champ discursif. Voyons cela de plus près.
La virtualisation dans le système suit la potentialisation, qui dépose le produit de
l'usage à l'arrière-plan. Dans le détail : dans le cas du « parcours descendant »
(Fontanille, 2003a [1999], p. 290-291), la paradigmatisation telle que nous nous la
concevons est d'abord rythmée par la phase « Réalisé Potentialisé ». Pour Fontanille,
elle est la « condition du déclin d'une forme en tant que forme vivante et innovante, et
décrit par conséquent son entrée dans l'usage ». Quant à la phase « Potentialisé →
Virtualisé », elle rend compte de la « disparition d'une forme, et [de] sa dilution dans les
structures virtuelles, sous-jacentes à l'exercice d'une pratique signifiante ». Le parcours
descendant conduit ainsi, écrit Fontanille, à l'implicitation, à la mémorisation et à la
typification des formes, si ce n'est à leur effacement.
Le moment est venu de préciser les opérations qui, à l'inverse, président à la
réutilisation du dit et du non-dit dans un texte ou un discours. Il s'agit alors de montrer
comment une instance d'énonciation déclenche un « parcours ascendant » (Fontanille,
idem) et s'empare des virtualités pour les mener du paradigme aux stades de
l'actualisation et à la réalisation. Le « parcours ascendant » organise en effet un
va-et-vient entre espaces de sens institués et instituants à travers les phases « Virtuel
→ Actualisé » et « Actualisé → Réalisé ». La première phase correspond à l'émergence
d'une forme. Fontanille parle de phase d'« innovation ». Dans le deuxième cas, la forme
apparaît, parce qu'elle est pourvue d'une expression et d'un statut de réalité (idem).
Nous dirons que les opérations à préciser sont dirigées par un dispositif
énonciatif conçu comme un entre-deux tendu entre virtualités et réalisations. Un sujet
d'énonciation veille notamment à la conversion de virtualités, de possibles et de
potentialités en éléments de sens recontextualisés (cadres discursifs secondaires) et
stabilisés.

la définition du paradigme est habitée par une tension fondamentale entre, d'une part, une structure
narrative qui introduit l'empirique (l'expérience), l'occurrence, la circonstance, le plus familier et
l'éventualité, et, d'autre part, le type, la règle et la nécessité dont elle est le support. Le paradigme est
alors métadiscursif, la structure narrative renvoyant, en tant que cas exemplaire et exemplifiant, au
principe, au concept, au « discours systématique » exemplifiés. Le paradigme est échafaudé à partir du
fait raconté lui-même, par le biais du schéma d'action. Cf. également Ouellet (2000, p. 362).
186 TROISIÈME PARTIE : LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

1.2. LE DISPOSITIF COMME ENTRE-DEUX'

Nous souhaitons renforcer l'acuité de la notion de praxis énonciative en
l'articulant avec celle de dispositif. La notion de dispositif a été sollicitée par de
nombreux théoriciens, d'horizons différents. Nous privilégierons, ici, le point de vue de
la sémiotique, en approchant le dispositif énonciatif dans la perspective de la praxis.
Cela sans nous interdire le dialogue interdisciplinaire et des considérations plus
générales.
Nous définissons le dispositif énonciatif comme (i) ancré dans un espace
intermédiaire9, (ii) où se déploie une praxis qui négocie le passage des possibles du
système et des structures signifiantes établies à la production de nouveautés.
Notre hypothèse de départ peut être résumée ainsi : le dispositif énonciatif est un
entre-deux qui est non seulement pris entre les virtualités du schéma, les
déterminations des praxis antécédentes et la réalisation de nouvelles formations
signifiantes, mais qui intervient dans le parcours menant des unes aux autres. Ceci en
tenant compte des choix opérés aux différents niveaux de pertinence que nous avons
détaillés supra. Le dispositif met ainsi des contraintes liées au déjà-dit, déjà-vu ou
déjà-su au service de développements novateurs. Enfin, des possibles et des
potentialités se dessinent sur le fond d'un ensemble que Foucault (1994 [1977], p. 299)
dit « résolument hétérogène ». Le dispositif comprend
des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des
décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des
énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales,
philanthropiques, bref: du dit aussi bien que du non-dit [...]10.
Le dispositif énonciatif a ainsi une fonction directrice : convoquant des virtualités plus ou
moins éparses et gérant des déterminations, il ouvre la voie à leur dépassement. Un de
nos objectifs est de montrer comment on

7. Cette section et la suivante constituent une version réaménagée de Colas-Blaise (2021d).

8. Maingueneau (2016, p. 215-216) met le dispositif en relation avec la situation d'énonciation (avec ses
trois positions d'énonciateur, de coénonciateur et de non-personne), la situation de locution (avec les
rôles de locuteur, d'allocutaire et de délocuté) et, enfin, la situation de communication (en relation avec
des dispositifs de communication définis socio-historiquement).
9. Nous réinterprétons une expression de Hugues Peeters et Philippe Charlier (1999).
10. Selon Foucault (1994 [1977], p. 299), le dispositif remplit une « fonction stratégique dominante »; il
est gouverné par deux processus : (i) celui de la « surdétermination fonctionnelle », « puisque chaque
effet, positif ou négatif, voulu ou non, vient entrer en résonance ou en contradiction, avec les autres [...] »;
(ii) celui du « perpétuel remplissement stratégique », qui prévoit la possibilité d'un ajustement continuel
au milieu, à travers la fonctionnalisation d'éléments non prévus initialement.
187 LES PRODUITS DE L'USAGE ET LEUR TRANSFORMATION

peut passer outre au clivage entre l'extériorité des formes signifiantes antécédentes et
l'intériorité, ici de la textualité, au profit d'un déploiement actif. Si le dispositif énonciatif
projette des possibles, il donne lieu, aussi, à des schématisations et il gère des
prévisibilités. Cela à condition d'orchestrer des gestes d'énonciation, des attitudes, des
actions et des passions, en relation avec des représentations et des valeurs. Enfin, il
donne les moyens d'évaluer les réalisations a posteriori, de statuer sur le degré de
nouveauté.
On peut comprendre en ce sens la définition large proposée par Agamben dans
Qu'est-ce qu'un dispositif? (2014 [2007], p. 31): le dispositif serait « tout ce qui a, d'une
manière ou d'une autre, la capacité de capturer, d'orienter, de déterminer, d'intercepter,
de modeler, de contrôler et d'assurer les gestes, les conduites, les opinions et les
discours des êtres vivants ». Pour nous, le contrôle s'assortit nécessairement d'une
réouverture. Pas de stabilisation sans une dialectique l'associant à la déstabilisation et
à la restabilisation.
Sur ces bases, le dispositif énonciatif en tant qu'il gère la production d'un texte
peut être approché, en sémiotique, de plusieurs points de vue différents. Tensif : la
praxis énonciative a comme champ d'exercice des intensités sensibles et affectives et
des étendues. Temporel : toute production est tendue vers une suite, et les œuvres
réalisées modèlent les œuvres postérieures11. Les développements ne se font pas
nécessairement de manière linéaire, mais avec de possibles bifurcations12. Modal : le
devoir faire compose avec le pouvoir faire. Cette bifocalité se retrouve chez Heidegger
(1958 [1954], p. 28), qui met en avant la capacité du dispositif à « pro-duire »
(herstellen), au sens de fabriquer et de rendre accessible et

11. Bernard Vouilloux (2007, p. 162) définit le dispositif comme un « agencement actualisant et intégrant
des éléments en vue d'un objectif », avant de se demander s'il faut y voir un « schème trans-sémiotique,
ou transartistique » : un schème dont les œuvres seraient des « actualisations ou des projections » (ibid.,
p. 164) gardant elles-mêmes une fonction de modélisation d'oeuvres postérieures. Cf. également
Vouilloux (2005).
12. Cf. Deleuze (1989, p. 185) dans « Qu'est-ce qu'un dispositif? » : le dispositif se présente comme un «
écheveau, un ensemble multilinéaire », non homogène : « Il est composé de lignes de nature différente.
Et ces lignes dans le dispositif ne cernent ou n'entourent pas des systèmes dont chacun serait homogène
pour son compte, l'objet, le sujet, le langage, etc., mais suivent des directions, tracent des processus
toujours en déséquilibre, et tantôt se rapprochent, tantôt s'éloignent les unes des autres. Chaque ligne
est brisée, soumise à des variations de directions, bifurcante et fourchue, soumise à des dérivations. »
Les « lignes de fracture » rendent possibles la création et l'invention. D'où la complémentarité de ce que
Deleuze appelle les « deux aspects de l'analytique (de ce que nous sommes, et par là même de ce que
nous cessons d'être) et du diagnostic (le devenir autre auquel nous arrivons » (ibid. p. 194). Nous
retenons l'idée d'un développement multilinéaire, avec des retours, des rebroussements de chemin et des
bifurcations. Dans la mesure où ces « détours » créent une attente et retardent le développement textuel,
ou encore font peser une incertitude quant à la suite, ils donnent lieu à une montée de l'intensité.
188 TROISIÈME PARTIE : LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

disponible13. Il ajoute le pouvoir coercitif du dispositif. Le mot « Ge-stell » est alors

traduit par « arraisonnement »14. La question est celle de la liberté de l'homme à «
dis-poser ». Le dispositif se présente ainsi comme l'espace où la production de
nouvelles sémiotiques-objets est à la fois réglée, c'est-à-dire soumise à un devoir faire
(devoir dire), et à même de s'en affranchir. Il présuppose une instance d'énonciation
disposée à accueillir et à infléchir, à rendre disponible et à apprêter ou à approprier à
une situation sémiotique, qui est modifiée en retour.
Cependant, la question des opérations énonciatives qui rendent possible le
parcours ascendant (des virtualités à l'actualisation et à la réalisation) reste pendante.
On peut construire une séquence articulant entre elles plusieurs phases. L'opération de
la convocation15 est alors première. Elle correspond à la sélection et à l'extraction
d'éléments, aux différents niveaux de pertinence. Le geste de prélèvement d'unités de
la langue comme système ou de « primitifs » constitutifs de l'usage, c'est-à-dire de
certains des produits présupposés par la praxis énonciative qui ont été reversés au
schéma, présuppose une négation: convoquer, c'est retenir certaines virtualités pour les
conduire au stade d'une nouvelle actualisation et réalisation, et en écarter d'autres, au
moins provisoirement.
C'est ce qui mène Bertrand (1993, p. 29) à noter que « les symétries du schéma
prévoient des positions que l'usage n'a pas investies, rendant impossible par exemple
la lexicalisation d'une catégorie, ou qu'il a investies très inégalement, laissant telle ou
telle position prévisible à l'état de simple virtualité ».
L'opération de la convocation est suivie de celle de l'anticipation. Du point de vue
d'une dynamique du sens textuel, les éléments convoqués prennent une option sur la
suite du texte, la contraignent plus ou moins, en dessinant également un horizon.
Concevoir le déploiement discursif sous cet angle, c'est mettre en avant la cohésion
contre la dispersion et la cohérence comme valeur. Avec elle, la possibilité de la
structuration et de

13 . Herstellen est associé à darstellen (« mettre sous les yeux », « exposer »).
14. Au sujet du Gestell heideggérien et des termes français correspondants – « structure », squelette», «
apparat », « appareil », « procédure », « contexte » –, cf. Valentina Tirloni (2010). Elle fait remonter la
première traduction de Gestell par « dispositif » à Michel Haar (1985). Voir aussi la traduction de Ge-stell
par « con-sommation » (ibid.).
15. Cf. Bertrand (1993, p. 28-29) à la suite de Greimas (1976a) : il définit la convocation comme «
processus de médiation entre la parole ou plus largement l'usage, les procès effectivement réalisés dans
la pratique, et la langue ou plus abstraitement le schéma, les formes d'organisation du système
accessibles et reconstructibles comme une grammaire à partir des procès ». Elle est de l'ordre de la
fonction, au sens hjelmslevien du terme, en étant « contractée entre la hiérarchie linguistique (schéma,
ou système) et les produits d'une hiérarchie extra-linguistique (la praxis culturelle qui détermine l'usage) ›
189 LES PRODUITS DE L'USAGE ET LEUR TRANSFORMATION

l'ordonnancement. En même temps, si le programme vectorisé est transitif en ce qu'il

prépare des réalisations futures, il doit accepter une part de hasard; toute stabilisation
sera exposée à une dé- et à une restabilisation. La transitivité préfigure la production de
textes conçus comme des totalités closes, tout en prévoyant et en préparant la variation
conjoncturelle16.
La notion d'anticipation se retrouve sous la plume de Visetti (2004b):
Celles-ci [les mises en place thématiques] ne se réduisent pas à des
suppléments conceptuels, encyclopédiques et/ou pragmatiques déliés des
langues, mais se présentent comme des formations inextricablement
langagières et sémiotiques : formations qui sont anticipées par la langue et
le lexique à des niveaux très variables de spécificité et de stabilité,
différemment sensibles donc aux innovations sémantiques, et aussi
différemment susceptibles de les enregistrer.
L'anticipation concerne également le plan de l'expression, par exemple dans le
cas du calembour, quand l'attractivité s'exerce sur le signifiant.
Continuons encore en adaptant à notre propos la notion de profil développée par
Cadiot et Visetti". Au niveau de la textualité, sous l'effet des opérations gérées par le
dispositif énonciatif, nous appelons « profilage » l'orientation vers l'avant du texte, qui
engage ce dernier, et la projection qui décide de la suite, en instituant la reprise, sous
ses différentes formes, en base soit du ressassement, soit du renouvellement.
Enfin, on peut parler de cogénérativité (Visetti, 2004b), c'est-à-dire de la capacité
de chaque terme à « participe[r] à la génération de l'autre », tout en subsistant en lui
comme « en filigrane ». Une formation signifiante en suscite une autre, sur le principe
de la variation, saisissable également sur le plan paradigmatique. On peut supposer
que l'invariant qui sert de base ne sort pas non plus indemne de cette opération, qui est
également rétroactive.
La troisième étape de la séquence des opérations énonciatives est celle de la
conversion, c'est-à-dire de la gestion de la transformation des produits de l'usage
convoqués sous la forme de virtualités. Il ne s'agit pas de la collocation ou juxtaposition
de grandeurs discontinues, isolables, au niveau textuel, mais

16. On peut se reporter à Rastier (2007), qui, à propos des passages, distingue les fonds sémantiques,
les isotopies, et les formes sémantiques, les « molécules sémiques » ; les fonds expressifs, notamment
les isophonies, et les formes expressives, les formules (molécules phémiques). Il se réfère à la
psychologie de la Gestalt pour noter que les isotopies et les isophonies mettent en œuvre la « loi de
bonne continuité ».
17. Voir Cadiot et Visetti (2001) au sujet des motifs comprenant une dimension plus « aléatoire » et
donnant lieu à une coalescence des significations, des profils opérant une première « modulation » qui
infléchit le processus de la singularisation de la forme en train d'émerger et des thèmes constituant un «
complexe » où des perceptions se nouent à la dimension praxéologique.
190 TROISIÈME PARTIE: LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

bien, en amont, du parcours de la « traduction »18 ou reformulation (au sens large du

terme), des modalités de la « transposition » de formes signifiantes en d'autres formes
signifiantes. Sont ainsi concernés, aux plans du contenu et de l'expression, les
changements qui affectent les isotopies et les isophonies19.
La conversion gère la suppression et/ou l'addition d'éléments, comme le montre
l'exemple de l'autosociobiographie. Nous avons suggéré supra que le pacte
autobiographique conclu avec le lecteur est remodélé. Au niveau du texte – par
exemple, des Années d'Annie Ernaux –, la voix personnelle qui dit « je » cède devant le
« on », devant l'impersonnel – le transpersonnel, selon l'auteure (1994) – des phrases
toutes faites, devant ce que nous appelons des « discours circulants » qui transitent de
bouche en bouche, des vérités générales. Le tout sur fond de tensions entre le milieu
social d'origine populaire et le milieu d'adoption de l'écrivaine, qui se sent comme une «
transfuge ». Nous avons vu que le singulier se fond dans le collectif, qu'une réalité
intime est repensée en réalité sociale. L'autosociobiographie se présente ainsi comme
une variante de l'autobiographie, identifiée et reconnue comme telle. Eu égard à la
cogénérativité dont il a été question, on peut avancer que l'autobiographie est
elle-même revisitée, comme en retour.
L'exemple de l'autosociobiographie montre avec éclat que la conversion joue sur
des limites, sur des persistances et des abandons, des ajouts et des pertes, des mises
en avant et des occultations. La conversion a en charge des mises en relation et en
concurrence ou en conflit. La continuité est rétablie contre la discontinuité. Du point de
vue spatio-temporel et aspectuel, à côté de la simple suppression/addition d'éléments,
les transformations supposent un mouvement qui se déploie en direction de sa fin; des
localités se distribuent en renvoyant plus ou moins à des globalités, en échangeant
avec elles (connexions entre échelles). Du point de vue tensif, des parcours ascendants
composent avec des parcours descendants, des convergences alternent avec des
divergences, en raison d'un substrat fondamentalement polémique. Certains passages
sont plus denses que d'autres (augmentation du nombre des éléments de sens
concernés) et les résistances qui se font sentir sont plus importantes. Des inégalités
qualitatives donnent lieu à des saillances et des accentuations, qui impriment à la
conversion sa rythmique particulière.
Les relations co- et contextuelles peuvent être plus lâches ou plus serrées et
donner lieu, au moment de la mise en mouvement, non seulement à des

18. Au sujet de la traduction entre sémiotiques verbales et entre sémiotiques verbales et non verbales, cf.
le numéro 7 de Signata : « Traduire, signes, textes, pratiques » (sous la direction de Jacques Fontanille,
Marco Sonzogni et Rovena Troqe, 2016).
19. Cf. également Rastier (2007).
191 LES PRODUITS DE L'USAGE ET LEUR TRANSFORMATION

degrés de complexité différents20, mais encore à des coefficients cinétiques variables.

Dans tous les cas, il reste que l'apport nouveau, que Fontanille (2003a [1999], p.
297-299) associe à l'« éclat de l'étrange », doit s'acclimater. Ainsi, il doit s'ajuster au
texte qui l'accueille et le développe davantage. Renvoyant aux travaux sur la
sémiosphère (Lotman), Fontanille (idem) parle d'« assimilation » à la culture d'accueil.
Cependant, cette assimilation est liée à l'évocation, qui s'autorise de la
cogénérativité. Au niveau du dispositif sont gérées les évocations de grandeurs logées
à l'arrière-plan, indépendamment de leur transformation. Potentialisées et virtualisées,
elles se maintiennent au moment même où des grandeurs modifiées sont constitutives
du développement textuel. Elles insistent pour être réactualisées et réalisées à
nouveau. L'évocation présuppose ainsi une épaisseur de couches de sens
superposées. Elle fonde un dialogisme par dissimilation des niveaux. Ce dialogisme et
les tensions qui en résultent contribuent à la dynamicité du développement textuel21.
La séquence se clôt par la sommation et la validation a posteriori. Ce moment
rend possible l'attribution d'une étiquette : ainsi, de la dénomination «
autosociobiographie », promise à une large diffusion. La redénomination, qui concerne
l'évolution des identités, ici génériques, est liée à des changements au niveau des
représentations doxiques et des valeurs qui y sont associées22.

20. Voir Rastier (2007) au sujet des parcours entre fond sémantique et fond expressif, entre forme
sémantique et forme expressive, entre forme sémantique et fond expressif et, enfin, entre forme
expressive et fond sémantique. Pour la prise en considération des influences et des échanges entre
micro- et macrocontextes, on peut se reporter à Michael Riffaterre (1960).
21. Fontanille (2003a [1999], p. 297) formule cette coprésence en ces termes : au moment de
l'assimilation de l'apport extérieur à la culture d'accueil, « le domaine extérieur conserve [...] toute sa
spécificité et sa singularité, et paraît d'autant plus vivement confus, faux, non pertinent, qu'on a réussi à
assimiler complètement la forme qu'on lui a empruntée ». Selon nous, la coexistence de grandeurs en
compétition les unes avec les autres constitue une force motrice, coresponsable de la génération
d'éléments inédits et, plus précisément, de la dynamique textuelle.
22. Cf. une autre définition du paradigme comme ensemble de représentations. Voir Nathalie Heinich à
propos du paradigme de l'art contemporain : il « permet de donner sens aux problèmes rencontrés par
l'innovation conceptuelle lorsque celle-ci, ne correspondant pas au "paradigme" dominant, est vouée soit
à échouer, soit à entraîner un changement de paradigme" » (2014, p. 43). D'où une « rupture ontologique
des frontières de ce qui était communément considéré comme de l'art » (ibid., p. 49). Selon Thomas
Kuhn (1972 [1970, 1962]), auquel Heinich renvoie, le changement de paradigme est lié à une rupture qui
est de l'ordre de la « révolution dans la vision du monde ». Il atteste un bouleversement de grande
ampleur. Une collectivité (un groupe de savants) doit conclure à un degré supérieur d'adéquation avec les
lois scientifiques qui résorbent
192 TROISIÈME PARTIE: LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

Résumons. Le dispositif d'énonciation que nous avons voulu mettre en place gère les
étapes suivantes :
Convocation > anticipation > conversion > évocation > validation
Si la notion de dispositif énonciatif mérite de rejoindre le corps conceptuel de la
sémiotique, c'est parce que le dispositif commande à la réalisation d'une nouvelle
formation signifiante. Il gère ses transformations, jusqu'à une stabilisation,
nécessairement précaire. Car la formation sédimentée est prompte à se réinvestir et à
se réinventer.

l'anomalie. Les anomalies de faible intensité sont résorbées par la « science normale » ou « ordinaire » ;
quand elles sont intenses, elles provoquent des « révolutions scientifiques », telles que les révolutions
copernicienne, newtonienne ou einsteinienne.
 2. La création et l'invention

Notre objectif est de montrer que l'énonciation, qui accorde une place importante
à la praxis énonciative, est elle-même en charge de styles de production du sens plus
généraux. Nous retiendrons ici des styles de production de mélanges. L'idée à
développer est que ces styles organisent la création et l'invention textuelles et les
informent comme en sous-main.

2.1. LA CRÉATION ET L'INVENTION: DEUX POINTS DE VUE DIFFÉRENTS SUR

L'ŒUVRE D'ART
Quelles sont les différences entre la création et l'invention?
La création met en œuvre l'aspect inchoatif d'un parcours borné et considéré
comme un ensemble clos. L'invention réclame, pour sa part, la durativité (l'invention est
une tension vers un état de choses et jamais, elle ne s'accomplit1). Significativement,
l'invention reste en-deçà de l'innovation, c'est-à-dire en-deçà du produit final2. Enfin, elle
est plus intense que la création, elle est la cause de changements de plus grande
ampleur.
La création et l'invention appellent alors des points de vue différents sur l'objet de
sens textuel. Considérons l'œuvre nanoartistique « Pantoufle pour animaux
pantouflards » (Pantoffel für Pantoffeltierchen) (2009) de l'artiste conceptuelle Grit
Ruhland3, en montrant l'impact de l'adoption, successive-

1. On peut considérer que la « révolution », comprise au sens sémiotique, se caractérise par l'aspect
terminatif (le changement de paradigme qui est constaté par un observateur).
2. En effet, l'invention n'est pas l'équivalent de l'innovation. Selon Francis Jacques (2014), l'innovation,
qu'il s'agisse de l'innovation technologique, scientifique, biologique, juridique, pédagogique,
philosophique, théologique ou sémantique, suit l'invention et la réalise », c'est-à-dire elle « [l']installe dans
le réel » : « Sous divers modes, selon divers profils d'innovation, on passe à la pratique avec un certain
décalage dans le temps consacré à tout un travail de médiation. Ainsi une innovation technique prolonge
souvent une invention conceptuelle scientifique. Idem mais autrement pour le système philosophique qui
donne corps et corpus à une intuition inaugurale. » On trouve une distinction analogue chez Akrich,
Callon et Latour (1988): l'invention est de l'ordre des « idées, des projets, des plans », l'innovation
proprement dite correspondant à « la première transaction commerciale réussie ou plus généralement la
sanction positive de l'utilisateur ».
3. L'œuvre a été réalisée à Dresde, à l'Institut Max Planck de biologie cellulaire et de génétique. Cf.
également un geste consistant à dessiner la Tour Eiffel sur une surface par oxydation, à l'aide d'un
microscope à force atomique, le trait ayant une largeur de 20 nm.
194 TROISIÈME PARTIE : LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

ment, des points de vue de la création, de l'invention, voire de la « révolution »

(changement de paradigme).
D'abord, l'œuvre peut être comprise pour elle-même, en vertu d'une écologie du
geste de création. Il s'agit d'une microsculpture dont l'oeil humain n'aperçoit que des
images microscopiques, en ajoutant une soixantaine de couches au laser sur une
image numérique blanche et en enlevant de proche en proche ce qui n'appartient pas à
la sculpture (l'artiste choisit la voie ascendante du nanoart). D'où une séquence
d'opérations du type « addition > suppression ». La production et la vision sont
nécessairement outillées (le laser et le microscope servant de prothèses)4.
L'œuvre en soi nous intéresse moins que ce dont elle témoigne. Elle doit en effet
être évaluée à l'aune du dispositif nanotechnologique, qui redéfinit le rapport de
l'homme à la matière et peut en cela être qualifié de révolutionnaire. Le pouvoir de
subversion de cette œuvre réside dans une réflexion sur le non-sens et sur l'absurde
qui seraient inhérents aux nanosciences. Plus particulièrement, la réalisation mérite
d'être confrontée avec des recherches telles celles, financées par l'Agence Nationale de
la Recherche en France, qui consistent à fabriquer un analogon du moteur du flagelle
de la bactérie Escherichia coli (Guchet, 2010). Il s'agit de modifier les bactéries de telle
sorte qu'elles produisent en masse des protéines qui sont à la base de la rotation du
moteur de leur flagelle. Ces protéines doivent s'auto-assembler sur la surface
biomimétique comme elles le feraient sur la membrane bactérienne.
Ce qui est en jeu, dans les nanosciences, c'est moins la fabrication de quelque
chose (d'une machine, par exemple) que le pilotage de processus d'auto-assemblage
par la matière qui imitent des processus naturels (les sciences sont requalifiées en
pratiques de gestion). On assiste à l'émergence d'une « nouvelle forme sociale
d'humanité » (Guchet, ibid., p. 87). L'accent se déplace alors de l'œuvre d'art à
l'invention d'une nouvelle technique, d'un procédé inédit ouvrant un champ de
réalisations innovantes possibles et, finalement, à la réévaluation du processus à la
lumière du paradigme de l'art contemporain. Ce dernier doit se modifier au contact du
nanoart engagé, d'emblée, dans une relation dialectique critique avec les recherches en
nanosciences. Les résultats du processus de l'énonciation sont réévalués à la lumière
d'autres pratiques culturelles et scientifiques.

4. Pour ces notions, voir également supra.

195 LA CRÉATION ET L'INVENTION

2.2. COMMENT PRODUIRE DES MÉLANGES? DE LA CRÉATION

À L'INVENTION
Maintenant, faisons un pas en associant l'invention textuelle à des modes de
production de mélanges plus généraux5, qui la sous-tendent. Caractériser ces modes
du point de vue de l'énonciation, c'est dégager des styles et préciser les conditions
énonciatives des déploiements textuels; c'est statuer sur les modalités de la
manifestation du nouveau6.
Il ne suffira plus de dire que toute création puise dans le paradigme des
formations culturelles disponibles pour les renouveler. Il faudra préciser les styles de
production de mélanges plus fondamentaux pour, à terme, avoir les moyens de rendre
compte des changements produits au niveau de l'identité qualitative de l'œuvre d'art
ainsi que de son interprétation.
Quels sont ces styles de production de mélanges?
L'hybridation
Nous avons avancé que la conversion peut opérer par des suppressions et/ou
des ajouts de propriétés, en fonction d'un programme vectorisé, c'est-à-dire orienté vers
un objectif, même s'il doit accueillir le hasard et la plurilinéarité du développement.
Globalement, ce programme fait passer d'un état initial à un état final. Considérons
l'hybridation : la formation de sens inédite suppose une recomposition à partir de deux
ou plusieurs grandeurs, qui est de l'ordre de la fusion. Il s'agit là d'un des styles que
nous nous proposons d'étudier.
Pour étayer l'argumentation, inspirons-nous de The Art of Thought de Graham
Wallas (1926), en réaménageant les quatre étapes i) de la « préparation » –
l'assimilation du connu génère un état thymique d'insatisfaction et d'inquiétude, lié à la
constatation d'un manque ou d'une imperfection; ii) de l'incubation, que nous
rapprochons de la compétentialisation en sémiotique greimassienne; iii) de l'« insight »
ou de la trouvaille, Eurêka; iv) de la «vérification » qui met la rêverie, l'intuition,
l'imagination à l'épreuve de la réalité, de la certitude, des déductions logiques. On peut
y ajouter la diffusion et la mise en partage de l'invention.

5. Pour une première réflexion sur l'invention et ses styles, au service du renouvellement des institutions,
cf. Colas-Blaise (2021d).
6. Par exemple, en quoi les mélanges, qui peuvent concerner tous les paliers de pertinence dégagés,
sont-ils attestés par les figures de style répertoriées dans le texte verbal? En quoi sont-ils compatibles
avec l'idée de l'écart stylistique? Cf. Ricœur (1975, p. 312) au sujet de la métaphore vive et du verbe «
être » qui manifeste une tension entre un « n'est pas », sur lequel l'interprétation littérale impossible attire
notre regard, et le « est » métaphorique, qui le contient « en filigrane ».
196 TROISIÈME PARTIE: LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

Une syntagmatique prend forme qui accueille des contenus passionnels, des
valorisations, des choix modaux, des rôles actantiels congruents. Elle est
aspectualisable: le cours d'action est artificiellement clôturé et la vectorisation linéaire
fait signifier jusqu'aux tâtonnements, jusqu'aux hésitations et aux interférences d'actions
entrant en résonance et en compétition les unes avec les autres. Malgré le poids du
hasard, malgré les imprévus, les atermoiements, l'invention par hybridation apparaît
rétrospectivement comme le fruit d'une programmation' qui se solde par la conjonction
d'un sujet avec un objet.
Il est significatif qu'une intensification progressive, monnayée pas à pas,
relancée vers son acmé, malgré les obstacles, les aléas et les détours et grâce à eux,
ait son origine dans la familiarisation avec le connu, dans une dépression
correspondant à un affaiblissement des valeurs, à une désémantisation. Le manque (de
nouveauté) serait lié, prioritairement, aux routines et aux habitudes8. Roy Wagner (2014
[1975], p. 92) montre ainsi que la « relativisation » peut appeler l'invention comme par
contrecoup:
Des environnements contextuels qui sont continûment articulés entre
eux tendent à diffuser les uns dans les autres et ainsi à se relativiser
mutuellement, échangeant leurs caractéristiques dans le cours du
processus d'objectivation. La seule façon de s'opposer à cette tendance est
d'inverser notre mode d'action et de réinventer les régulateurs ordinaires,
c'est-à-dire de les objectifier en situations et circonstances neuves et
inusuelles. Cette inversion est toujours une question d'invention déclenchée
par la convention. (Les italiques sont dans le texte)
Alors que la « symbolisation conventionnelle » confère un « ordre et une
intégration rationnels » à des environnements contextuels hétérogènes, la «
symbolisation différenciante » idiosyncrasique procède par métaphorisations.
L'invention, dont le sujet oscille entre individuation et collectivisation, est rendue
nécessaire par la convention culturelle; en même temps, elle prépare et appelle un
mouvement de conventionnalisation, toute invention se soldant par la sanction d'une
communauté. Peut-être à l'instar du beau geste, étudié essentiellement par Greimas et
Fontanille (1993), qui est tendu entre la rupture, une nouvelle sensibilisation, la
réinvention des valeurs et, pour finir, leur reconnaissance et leur socialisation.

7. Cf. Basso Fossali (2020) : la programmation peut entraîner des coagulations du sens (le sémioticien
parle de « coagulation » modale) et elle peut imposer une « partition assez rigide à l'exercice de l'action
», ainsi dans le cas d'un dispositif institutionnel.
8. Au sujet de la différenciation des pratiques sur la base des degrés d'intensité auto-adaptative et
d'étendue hétéro-adaptative mis en œuvre par l'accident, par la procédure et par la routine, par la
conduite, par l'habitude, par le rituel et par le protocole, cf. Fontanille (2010). Voir également ci-dessous.
Bernard Darras (2016) met en avant l'inadéquation de l'habitude, qui peut constituer un frein pour le
changement.
197 LA CRÉATION ET L'INVENTION

On peut sans trop de mal rapprocher les quatre étapes dégagées par Graham
Wallas (1926) – la préparation, l'incubation, l'« insight » et la vérification – des formes
élémentaires de la syntaxe narrative, qui, en sémiotique, sous-tend les programmes et
les parcours narratifs9.
En ce qui concerne l'hybridation du point de vue tensif, des facteurs exogènes ou
endogènes donnent lieu à la rencontre de deux ou plusieurs composantes culturelles
opposées. Celle-ci débouche sur une nouvelle symbiose, faite pour durer, sur une
compénétration plutôt que sur une juxtaposition. Une intensité faible compose avec une
étendue forte. L'agencement à l'intérieur d'un projet et d'un programme de sens permet
de dépasser l'« image close du kaleidoscope » (Mary, 2000, p. 70).
Cependant, l'hybridation ne constitue pas le seul style de production de
mélanges associé à l'invention. Celle-ci ne se réduit pas à des opérations de
suppression et/ou addition de propriétés. Si, du point de vue des opérations
méréologiques, l'hybridation donne lieu à une totalité intégrale, il faut concevoir des
alternatives. Ajoutons le bricolage, qui produit des unités partitives.

Le bricolage
Précisément, c'est à l'image du kaleidoscope que renvoient les arrangements à
la base du bricolage. Le bricolage au sens où l'entend Lévi-Strauss

9. Le « parcours narratif » correspond à une « suite hypotaxique de programmes narratifs [...] simples
ou complexes » (Greimas et Courtés, 1979, p. 242). Rappelons quelques-uns des acquis de la
sémiotique narrative et discursive. Le parcours narratif est fondé sur la transformation, à la base de
l'épreuve comme « ornementation figurative », d'opérations logiques plus profondes (Greimas et Courtés,
1979, p. 245). Une des régularités mises à nu, à partir des trente et une fonctions isolées par Propp,
réside ainsi dans l'itération des épreuves qualifiante, décisive et glorifiante. On retrouve, typiquement, sur
le fond de l'opposition entre la compétentialisation modale et la performance, le modèle actanciel
organisé autour du Destinateur manipulateur, d'un statut hiérarchiquement supérieur et dépositaire des
valeurs, qui, à la suite d'une rupture de l'ordre établi (état initial), conclut un contrat avec un sujet
compétentialisé. Ce dernier se met en quête de l'objet de valeur, en entrant en conflit avec des opposants
ou des antisujets et en se faisant aider par des adjuvants. Enfin, après le dénouement (liquidation du
manque initial), le Destinateur-judicateur sanctionne le progrès ainsi enregistré, l'état final entrant avec
l'état initial dans une structure paradigmatique encadrant des contenus inversés. Nous avons vu supra
que les structures narratives (sémio-narratives, niveau profond et niveau de surface) se distinguent des
structures discursives. Les premières sont considérées comme des structures à même de rendre compte
des performances narratives. Les secondes adaptent les structures sémiotiques de surface (syntaxe
narrative et sémantique narrative), grâce à l'instance d'énonciation. Pour un approfondissement, cf. au
moins Sémiotique structurale de Greimas (1966), l'introduction à Du sens (Greimas, 1970), Courtés
(1976) et le Dictionnaire (Greimas et Courtés, 1979). Comme le souligne Bertrand (2019), la narrativité se
décline à travers un grand nombre d'entrées consacrées au sujet, à la modalité, à l'aspectualité, voire à
l'énonciation.
198 TROISIÈME PARTIE: LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

(1990 [1962]) met en œuvre une « logique de l'hétéroclite »10. Du point de vue tensif,
l'intensité est faible, tout comme le développement dans l'étendue spatio-temporelle.
Des matériaux hétérogènes précontraints sont intégrés dans un ensemble composite,
sans que leur nature soit modifiée. Des rapprochements s'opèrent sur la base de la
différence, d'un répertoire ou d'une composition hétérogène qui se proposent comme le
résultat « contingent » d'occasions de produire du sens. La formation signifiante est
remise en jeu, dans le jeu, en fonction de cette « règle » du jeu du bricoleur qui est de «
toujours s'arranger avec les "moyens du bord" », en se soustrayant au projet que
l'ingénieur11 cherche à imposer au monde (Lévi-Strauss, 1990 [1962], p. 31).
Pour distinguer davantage l'hybridation et le bricolage, introduisons l'opposition
entre la stratégie et la tactique chez Michel de Certeau. D'un côté, les possibilités
agonistiques et poétiques de ces combinaisons sont mises en avant, et le bricolage
peut être conçu comme une « mythologie dispersée dans la durée, l'égrènement d'un
temps non rassemblé [...] » (1990 [1980], p. 252). La tactique n'a pas
la possibilité de se donner un projet global ni de totaliser l'adversaire
dans un espace distinct, visible et objectivable. Elle fait du coup par coup.
Elle profite des « occasions » et en dépend, sans base où stocker des
bénéfices, augmenter un propre et prévoir des sorties. Ce qu'elle gagne ne
se garde pas. Ce non-lieu lui permet sans doute la mobilité, mais dans une
docilité aux aléas du temps, pour saisir au vol les possibilités qu'offre un
instant (ibid., p. 61).
Les stratégies, quant à elles, sont
des actions qui, grâce au postulat d'un lieu de pouvoir (la propriété d'un
propre), élaborent des lieux théoriques (systèmes et discours totalisants)
capables d'articuler un ensemble de lieux physiques où les forces sont
réparties (ibid., p. 62-63).
Il incombe aux tactiques de fluidifier les communications et de rendre possible
l'intervention dans l'instant, sans préjuger de sa durabilité. Quant aux stratégies, elles
tendent à commander à l'espace et au temps, à organiser, à planifier et à ordonner les
contenus :

10. Voir Patrice Maniglier (2002, p. 8).

11. Cf. Derrida (1967, p. 418), dans L'Écriture et la Différence, au sujet de la distinction entre le bricoleur
et l'ingénieur : « [...] dès lors qu'on admet que tout discours fini est astreint à un certain bricolage, que
l'ingénieur ou le savant sont aussi des espèces de bricoleurs, alors l'idée même de bricolage est
menacée, la différence dans laquelle elle prenait sens se décompose.
199 LA CRÉATION ET L'INVENTION

Les stratégies misent sur la résistance que l'établissement d'un lieu

offre à l'usure du temps; les tactiques misent sur une habile utilisation du
temps, des occasions qu'il présente et aussi des jeux qu'il introduit dans les
fondations d'un pouvoir (ibid., p. 63).
La singularisation
Il arrive aussi qu'une unité intégrale, que nous appelons « singulière », se forme
à partir de l'entrechoquement de deux ou plusieurs grandeurs. Elle se maintient un
instant, comme suspendue, prête à se défaire. Ce type d'unité est obtenu à partir du
style de la singularisation. Le style du bricolage met en œuvre, dirons-nous, des
différences (ni... ni) et l'hybridation donne lieu à des oppositions, qui se résolvent en un
tout harmonieux (et... et). Pour sa part, le style de la singularisation privilégie les
incompatibilités (ou... ou). Nous touchons au point ultime où s'ébauche et où se met à
l'épreuve une conception alternative du sens. L'invention peut se distinguer de la
rencontre kaleidoscopique des différences (tactique) et de la neutralisation des
oppositions dans une symbiose (stratégie) qui expérimente une nouvelle forme de
compatibilité. Ici, le style de mélange se caractérise par l'apparition d'une unité intégrale
singulière complexe, qui se maintient à la pointe de l'événement, éminemment instable
et prête à disparaître à nouveau.

Le métissage
Enfin, la singularisation se distingue du style du métissage, qui revendique la
bi-facialité, sur laquelle se greffe une discordance entre les éléments de sens en
présence. Parlera-t-on d'une relation de type face-à-face ou vis-à-vis, qui dépasse la
simple mise en présence de deux éléments? Défendant cette position, Alexis Nouss
(2002, p. 109) cite Deleuze et Parnet (1996) : le « et » n'est « ni une réunion, ni une
juxtaposition, mais la naissance d'un bégaiement, le tracé d'une ligne brisée qui part
toujours en adjacence, une sorte de ligne de fuite active et créatrice ». Cela sans
aucune forme de résolution définitive de la tension, sans aucune négociation, mais en
maintenant une interaction. Le métissage non seulement associe la totalité partitive à
un rayonnement, mais encore il confère aux éléments un maximum d'éclat. L'éclat est
voulu par l'entrée en résonance, mais aussi en concurrence et en conflit de possibles.
La confrontation des possibles fait pencher tantôt d'un côté de la frontière, tantôt de
l'autre, comme pour le miroir dans Alice au pays des merveilles (Nouss, ibid.) Le fait
culturel « métissé » participe des deux, alternativement, toujours à la suite d'une
négation, d'une rupture (par exemple, entre situations). Si transport de l'autre côté de la
frontière il y a, le déplacement n'est jamais définitif; il est à jamais oscillatoire. D'où une
énergétique qui fait que l'hétérogénéité est préservée.
200 TROISIÈME PARTIE : LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

Le métissage est ainsi de la veine du bricolage, mais avec une intensification et

une mobilisation de l'espace et du temps supérieures. Il est le lieu d'une pluralité
originaire qui est d'une grande complexité, là où le bricolage se propose de rapprocher
des unités distinctes. Il cultive les divergences : une coexistence pacifique niée comme
telle profite d'une confrontation avec une altérité, à jamais relancée.
Recourons à une modélisation tensive (Fontanille et Zilberberg, 1998) pour
montrer que les styles de l'hybridation, du bricolage, de la singularisation et du
métissage occupent quatre positions polaires :

Figure 13. Les styles de production de mélanges.

On peut ainsi distinguer quatre positions polaires en fonction de l'évolution en
sens inverse ou converse sur les axes de l'intensité et de l'intensité :

Ce détour par les styles de production de mélanges qui sous-tendent l'invention

doit nous permettre de cibler davantage les effets produits au niveau de la création
d'oeuvres d'art et de la réinvention d'un milieu de/pour l'art. C'est ce point que nous
chercherons à approfondir maintenant, dans le cadre de l'Ouverture, en focalisant notre
attention sur l'œuvre d'art métissée. Si celle-ci manifeste des choix opérés à un
ensemble de paliers de pertinence,

12. Le processus de singularisation consiste à faire émerger une unité intégrale obtenue, dans l'instant,
grâce à une accélération, à partir de deux ou plusieurs composantes. Il est ainsi possible de développer
notre typologie en intégrant le facteur tempo, mais aussi en caractérisant davantage les types de
changements provoqués (rapprochements pour le bricolage, substitutions pour la singularisation, fusions
pour l'hybridation et transports pour le style du métissage). Enfin, il serait possible de distinguer les styles
sur la base de leurs corrélats thymiques.
201 LA CRÉATION ET L'INVENTION

il s'agira de voir concrètement en quoi l'environnement ou, plus précisément, l'espace

muséal, lui-même métissé, est responsable de changements au niveau de son identité
qualitative et de son interprétation.
 3. Ouverture: L'œuvre d'art métissée

Disons-le de manière volontairement abrupte : en quoi l'identité qualitative et

l'interprétation du « tas de charbon » exposé au musée sont-elles fonction du mélange
des lieux? Ici, du lieu naturel et du lieu institutionnel, ce dernier étant chargé des
valeurs associées aux fonctions traditionnelles du musée (rassemblement d'œuvres
d'art, mise en valeur et exposition d'artefacts esthétisés et artistisés, conservation et
patrimonialisation, archivage, communication avec le public, diffusion...).
Nous appelons « œuvre-lieu » l'oeuvre ex situ1, c'est-à-dire ce qui, tas de
charbon (Venet)2 ou de clous (Kounellis)3, ou encore pierres, rocs et coquillages dans le
cas de Non-site (Essen Soil and Mirrors), de Smithson4, existe d'abord et surtout
ailleurs, avant d'être exposé dans un lieu muséal qui l'accueille et, de ce fait, le
transforme en « œuvre » (changement de mode d'existence et de statut). L'«
œuvre-lieu » n'appartient plus à la nature et elle ne se hisse pas encore au rang d'un
artefact artistisé pris dans les réseaux du milieu de l'art traditionnel. Ou alors, elle garde
encore le souvenir de la nature, en tant que « matière brute » (déjà informée de sens),
et elle tend déjà vers le musée comme lieu de la « haute culture ». Elle traverse une
frontière, penchant d'un côté ou de l'autre. C'est en ce sens que nous parlons d'œuvre
métissée.

1. Nous opposons ainsi l'installation in situ, caractérisée par sa site specificity, à ce qui est arraché à son
milieu naturel pour être transplanté et installé au musée, souvent pour une durée déterminée. On mettra
en regard Tas de charbon de Bernar Venet (Louvre Lens, 1963) et des installations in situ telles que Shift
de Richard Serra, cette sculpture construite entre 1970 et 1972, sur un site vallonné de King City, près de
Toronto, ou encore Spiral Jetty de Robert Smithson (1970), l'œuvre éphémère que seule la prise
photographique fait perdurer, contre les effets du temps. Le land art produit une rencontre dont ni le lieu
ni la proposition artistique ne sortent indemnes. Elle fait émerger un « paysage artistique » ou un « art
paysager » complexe. Le paysage naturel se culturalise et l'œuvre d'art se naturalise. Nous verrons que,
dans le cas de l'installation ex situ, le musée est à la fois confirmé comme lieu de l'art institutionnel et
questionné.
2. Bernar Venet, Tas de charbon, Louvre-Lens, 1963.
3. Jannis Kounellis, Sans titre, Hôtel de la Monnaie, Paris, 2016. Devant des chevalets en fer portant des
plaques de métal de 2 mètres sur 1,80, sur lesquelles sont imprimées des dates de naissance d'artistes,
se trouvent trois lits de camp en métal, l'un avec du charbon, l'autre portant une cage avec des rats
vivants, le troisième avec des plaques prenant feu deux fois par jour. Ces œuvres sont exposées sur une
couche de grands clous de quincaillier.
4. Robert Smithson, Non-site (Essen Soil and Mirrors), terre et douze miroirs, 91,44 cm x 182,88 cm x
182,88 cm, San Francisco, MOMA, 1969.
204 TROISIÈME PARTIE: LA PRAXIS ÉNONCIATIVE ET L'INVENTION

Comment rendre compte de la différence entre le tas de clous entreposé sur un

chantier et le tas de clous « artistisé » parce que mis en scène dans un lieu muséal? Le
tas de charbon ou de clous provoque-t-il une expérience esthétique? Donne-t-il à voir
une composition spécifique, pourvue d'une cohérence particulière, qui se propose à
l'attention esthétique (Schaeffer, 2015)5? Tout porte à croire que l'esthétisation et
l'artistisation entrent en conflit l'une avec l'autre. En effet, le champ de l'art tel qu'il est
conçu traditionnellement est questionné par ce qui, du (seul) fait de sa localisation et
des relations tensionnelles qui se tissent avec le lieu muséal, « fait œuvre ». Une «
œuvre » qui n'est telle qu'à surprendre, à interroger, à déranger les certitudes de
l'amateur d'art traditionnel et à déjouer ses attentes. Une « œuvre » performative, qui
réclame une attention d'un ordre différent : celle-ci se porte non pas tant sur le tas de
charbon ou de clous que sur le tas de charbon ou de clous en tant qu'exposé dans un
espace muséal ainsi que sur le geste de son exposition. On peut se reporter à Dickie
(1974, p. 34) pour une définition de l'œuvre d'art :
Une œuvre d'art au sens classificatoire est (1) un artefact (2) tel
qu'un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à
l'appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de
personnes agissant au nom d'une certaine institution sociale (le monde de
l'art)6.
L'institution – et à travers elle les acteurs qui s'en réclament – constitue-t-elle une
personne morale, pourvue d'une autorité, dont le faire peut à son tour être performatif
(une définition procédurale reposant sur l'attribution du statut d'œuvre d'art par des
agents mandatés par l'institution)? Dickie relativise ses propos en 1983, lors d'une
conférence donnée dans le cadre de la 8e conférence internationale sur Wittgenstein
(8th International Wittgenstein Symposium)7 : l'artefactualité n'est pas « conférée » à
Fontaine de Duchamp. Le « statut d'œuvre [...] [est] plutôt atteint à la suite de la
création d'un artefact au sein du monde de l'art ou avec le monde de l'art pour
arrière-plan » (2009 [1983], p. 220). La notion d'arte fact est liée à celle d'altération, par
exemple du morceau de bois flotté qui est exposé à l'instar d'une sculpture : il devient «
le-bois-flotté-utilisé-comme médium-artistique ». Il est pris, tel l'urinoir, dans « les
mailles d'une structure ou d'un réseau de relations » (idem). Faire de l'art, c'est alors
une pratique considérée comme une « façon établie de se comporter », en fonction d'un
cadre considéré comme un « phénomène culturel qui persiste dans le temps ». Faire de
l'art, c'est énoncer, dirons-nous, c'est-à-dire produire,

5. Cf. Schaeffer (2015, p. 76) au sujet de l'« attention distribuée ».

6. La traduction est de Barbara Turquier et Pierre Saint-Germier (2009).
7. Il annonce l'ouvrage The Art Circle (1984).
205 OUVERTURE : L'ŒUVRE D'ART MÉTISSÉE

pour le moins, une œuvre qui porte les marques d'un environnement culturel, entre
autres du lieu muséal qui contribue à sa resémiotisation et qu'elle resémiotise à son
tour.
Telles sont alors les grandeurs métissées : le tas de charbon-en-tant-qu'exposé
dans un musée traditionnel; un musée-traditionnel-en-tant-que-structure d'accueil d'un
tas de charbon. L'œuvre-lieu ex situ est prédiquée par le musée au sens où peut l'être
une œuvre que le lieu institutionnel déclare être telle. Elle reçoit un mode d'existence
spécifique et son nouveau statut identitaire du lieu qui l'accueille. Les codes (par
exemple, défense de toucher) et les normes sont respectés. L'institutionnalisation
(entrée dans un musée d'art) ne laisse pas les œuvres indemnes : Venet et Kounellis
insistent sur le fait que les créations « muséalisées » s'émancipent des matériaux
naturels. On constate alors des stratégies d'accommodation, telles que la mise en place
d'un jeu de miroirs dans le cas de Non-site, qui donne lieu à une esthétisation. L'identité
qualitative de l'œuvre d'art est elle-même modifiée.
En même temps, le tas de charbon reste un tas de charbon et il fait valoir sa
différence par rapport à l'œuvre d'art traditionnelle. Pour sa part, le musée demeure un
lieu destiné à abriter des chefs-d'œuvre reconnus. C'est sous ces conditions seulement
que le métissage comme style de production de mélanges peut sous-tendre la création
d'une œuvre d'art transgressive et, plus largement, jouer son rôle de réinvention du
milieu de l'art. Il donne lieu à un phénomène non seulement de resémiotisation, mais
encore de sur-sémiotisation : l'addition de traits caractéristiques divergents
s'accompagne de leur mise en évidence alternée (métissage).
Ainsi, le tas de clous ou de charbon rappelle l'œuvre traditionnelle pour mieux se
dresser contre elle, toujours décalé, toujours provocateur, réinventant le rapport avec
l'institution de l'art tout en ayant besoin d'elle pour donner forme à son projet de
subversion. Le geste d'invention peut alors réénoncer le trop-plein de sens dans le cas
des lieux de l'art tels que le musée – le trop-plein voulu des forces cohésives et une
cohérence par qui interdisent toute circulation du sens et toute expérimentation. Si la
force subversive du tas de clous ou de charbon est graduelle, elle atteint un sommet
d'intensité quand elle s'exerce dans un musée, c'est-à-dire au cœur de l'institution. Les
« œuvres-lieux » ex situ, qui à la fois appartiennent au lieu muséal et le contestent dans
ses fonctions traditionnelles, signifient à travers ce questionnement, voire cette remise
en question et cette ambiguïté ou cette ambivalence fondamentales. Comme le note
Thierry De Duve dans « La condition Beaubourg » (1987 [1980], p. 401), ces créations
de l'art contemporain « reconnaissent explicitement l'intervention du musée dans
l'énonciation »; elles « travaillent en réalité sur leur rapport à l'institution, rapport qu'elles
critiquent, questionnent, déplacent, testent ».
206 DEUXIÈME PARTIE : ACTE, GESTE D'ÉNONCIATION ET PRATIQUE

Enfin, si le métissage du lieu entraîne celui de l'« œuvre-lieu », c'est parce que le
lieu muséal, chargé d'une histoire, est « libéré », au sens où l'entend Heidegger (2007
[1969], p. 20-21). Il se voit restituer les potentialités de l'espace. Il incombe ainsi au
geste de création et d'invention d'ouvrir à nouveau, à travers l'emplacement et
l'espacement:
De quoi parle-t-elle [la langue] dans le mot d'espace? Là parle
l'espacement. Cela veut dire : essarter, sarcler, désencombrer la forêt.
Espacer, cela apporte le libre, l'ouvert, pour un établissement et une
demeure de l'homme.
Espacer, pensé jusqu'à son plus propre, c'est la libération qui donne
lieu [..].
Espacer, c'est la libération qui donne lieu [...].
Espacer, cela apporte la localité qui prépare chaque fois une
demeure. Les espaces profanes sont toujours la privation d'espaces
sacraux remon- tant souvent loin en arrière. L'espacement, c'est : mise en
liberté des lieux. Dans « espacer » parle et s'abrite du même coup un
avoir-lieu.
Et Heidegger (ibid., p. 21-22) d'ajouter :
Comment a lieu l'espacement? N'est-ce pas « emplacer et cela à
son tour sur le double mode d'admettre et d'aménager?
D'abord emplacer accorde quelque chose. Il laisse se déployer de
l'ouvert qui, entre autres, accorde l'apparition dans la présence de choses
auxquelles l'habitation humaine se trouve renvoyée.
Ensuite emplacer prépare pour les choses la possibilité de
s'appartenir les unes aux autres, chacune à sa place et à partir de celle-ci.

8. Le lieu est stable, nous dit de Michel de Certeau (1990), alors que l'espace n'est qu'un « croisement de
mobiles [...] animé par l'ensemble des mouvements qui s'y déploient » Le lieu est pratiqué. Selon
Jean-Didier Urbain (2010), le lieu naît de la transformation de l'espace par un scénario, un récit, à la
lisière entre le projet, l'événement et la mémoire. Il voit dans le lieu un troisième palier de la spatialité, en
ce qu'il contribue avec l'espace à l'organisation d'une « matière brute (le vide, le désert, la nature »). Le
lieu « a lieu » et « donne lieu », pour reprendre deux expressions de ce chercheur. Nous dirons que le
lieu « donne lieu » à une création artistique, à travers les tensions qui l'habitent (il est à la fois mémoire et
projet) et sous l'effet d'une instance créatrice. Mais la création artistique influe également sur le lieu en
retour : le lieu de la création artistique « a lieu », c'est- à-dire existe dans son impérieuse nécessité, dans
sa singularité, dans l'exacte mesure où il « donne lieu » à la création artistique. Le lieu et la création
artistique adviennent l'un pour l'autre, l'un à travers l'autre. Le lieu artistique tel que nous le concevons ici
se définit à travers l'art (par l'art) et en vue de l'art (pour la création artistique), avant de devenir un lieu de
l'art.
207 L'ÉNONCIATION ET LA PRATIQUE

L'espacement est « emplacement » (Einräumen), « dépli duel » (zwiefältigen

Einräumen), mais aussi ouverture d'espace. Nous dirons que la création, et l'invention a
fortiori (ici la réinvention du milieu de l'art), contribuent à transformer le lieu et à lui faire
retrouver ses potentialités. Mieux : le lieu « libéré », reversé dans l'espace, devient un
lieu possible; un lieu de possibles.

9. Zwiefältigen peut signifier également « dédoubler, dissocier et séparer ». Le verbe renvoie au

vacillement. Enfin, voir le lien, attesté par le dictionnaire, avec Zwielicht, c'est-à-dire avec le crépuscule,
entre le jour et la nuit, où les bords de ce qui est éloigné sont dits s'effacer.
 Bilan

Nous nous sommes proposé, dans cette Troisième Partie, de réinterroger la

notion de praxis énonciative, beaucoup étudiée en sémiotique, en dégageant des styles
de production de mélanges plus généraux, à la base de l'invention et de la création (en
particulier, ici, d'œuvres d'art).
Partant de la notion de praxis énonciative, nous avons voulu dégager les
modalités de la mobilisation du système de la langue et de l'aménagement des produits
des usages, de toutes ces formations discursives et non discursives qu'un geste de
ressaisie paradigmatisante peut mettre à la disposition du sujet d'énonciation.
Il a ainsi été possible de dégager un parcours réunissant les moments de la
convocation, de l'anticipation, de la conversion, de l'évocation et de la validation a
posteriori. Cette syntagmatique a été conçue à la lumière d'un dispositif énonciatif
faisant l'interface entre des virtualités, des possibles/des potentialités et des
réalisations.
Enfin, après avoir caractérisé les styles du bricolage, de l'hybridation, de la
singularisation et du métissage, qui commandent à l'invention, nous nous sommes
intéressée aux modalités de la création d'une œuvre d'art « métissée », sous l'effet du «
mélange » affectant les lieux d'exposition.
La Quatrième Partie permettra de creuser ces questions davantage, en mettant
au centre de notre attention la notion de réénonciation. Il s'agira de rendre compte de
stratégies citationnelles différentes ainsi que des opérations, notamment
méréologiques, qui donnent une forme de manifestation spectaculaire au
renouvellement des produits de la praxis énonciative.
 QUATRIÈME PARTIE
De la réénonciation à la transénonciation
 Préambule

Comment articuler l'énonciation avec la réénonciation? La notion de

réénonciation est, depuis quelques années, sur toutes les lèvres, sous des termes
différents et dans des disciplines aussi variées que la philosophie, l'histoire de l'art, les
théories littéraires, la sémiotique, la linguistique, les sciences de l'information et de la
communication, ou encore la sociologie. Trop sollicitée, diffractée, la notion paye le prix
fort: ses contours perdent de leur acuité. Notre objectif est de les consolider davantage.
La tâche n'est pas aisée. Nous voilà, en effet, confrontés à un triple défi à
relever: (i) si l'on considère que la réénonciation gère la reprise et la transformation de
formations signifiantes préexistantes, il faudra montrer en quoi elle se distingue de
l'énonciation. Celle-ci intègre, nous venons de le voir, la praxis énonciative comme une
de ses composantes; (ii) il s'agit de situer la réénonciation par rapport à des modes de
production du sens apparentés et bien connus : l'intertextualité, l'interdiscursivité,
l'intermédialité. Qu'est-ce qui la caractérise en propre? Enfin, (iii) la réénonciation
implique les différents paliers de pertinence que nous avons dégagés : l'environnement
et le contexte (au sens large), les médias, les médiums ou supports et objets, les
formats et les textes.
Eu égard à la séquence que nous avons établie supra – convocation >
anticipation > conversion > évocation > validation – nous focaliserons notre attention
sur les opérations constitutives de la conversion. Nous privilégierons l'intersémioticité,
en mettant nos propositions théoriques à l'épreuve de cas concrets d'ensembles
icono-verbaux dans L'Usage de la photo d'Annie Ernaux et de Marc Marie, mais aussi
chez Éric Sadin, qui adapte les principes de l'hypertextualité numérique au texte
littéraire ; enfin, d'ensembles mettant en œuvre une hétérogénéité visuelle :
l'hyperphoto de Jean-François Rauzier et le vidéoclip Beauty de Rino Tagliafierro, qui
anime des peintures des xvia-Xix° siècles.
L'Ouverture finale proposera une orchestration générale des aspects traités tout
au long de ce parcours : nous verrons en quoi la notion de transénonciation attire
l'attention sur la traversée des couches de sens. Nous proposerons un modèle
intégratif.
 1. La réénonciation et ses modalités

Nous avons suggéré que la question de la réénonciation appelle un triple

éclairage: à travers (i) l'articulation de la réénonciation avec l'énonciation, (ii) sa
définition par rapport à des notions proches, dont celle d'intermédialité, et (iii) la prise en
considération de différents paliers de pertinence1.

1.1. ÉNONCIATION ET RÉÉNONCIATION

Commençons par une définition de la réénonciation qui est encore liminaire :
sous l'effet des usages, des représentations doxiques et des formations signifiantes
antécédentes, la réénonciation gère leur reprise et leur transformation. Elle met en
œuvre, à cet effet, des opérations qui signifient au sein de la conversion2 de virtualités,
de possibles/potentialités en éléments de sens stabilisés. Le flux des stabilisations et
des déstabilisations du sens présuppose l'intervention d'une instance d'énonciation
personnelle ou impersonnelle, individuelle ou collective, agissante ou agie.
D'emblée, la question qui surgit est celle de la spécificité de la réénonciation: de
ce qui la distingue de la praxis énonciative. Si la reprise productrice de différences est
généralisée, si la transformation est pour ainsi dire constitutive de tout acte de parole,
toute énonciation ne serait-elle pas une réénonciation, pour ainsi dire d'office?
Essayons de caractériser la réénonciation davantage. Elle comprend la praxis
énonciative, en convoquant du « déjà-dit » et, s'y appuyant, en tendant vers du « à-dire
». Si une approche textuelle dynamiciste met l'accent sur la projection vers l'avant, la
réénonciation impulse les développements énoncifs à venir en leur donnant un profil.
En même temps, elle accueille les déviations, les bifurcations, les tâtonnements et les
avancées surprenantes. Elle fait signifier jusqu'aux navigations à vue, le long de lignes
qui ne préexistent pas, mais qui se tracent au fil de la retextualisation elle-même.
On ajoutera que, plus que jamais, l'espace de l'énoncé se partage entre, d'une
part, des déterminations et contraintes et, d'autre part, de nouvelles

1. Le terme « réénonciation » a une double acception, suivant l'option théorique et l'approche retenues.
Soit le terme renvoie au processus même de la reprise et, plus particulièrement, de la retextualisation (cf.
notamment Colas-Blaise et Tore (dirs), 2021), soit nous entendons par là la gestion de ce processus.
Nous essayons de prendre toute la mesure des conséquences de cette dernière approche.
2. Cf. supra.
216 QUATRIÈME PARTIE: DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

potentialités. Entre des schématisations collectives et des formations idiolectales

singularisantes, toute reprise étant, d'office, productrice de différences et de valeurs,
dans une perspective saussurienne. Même si le nouveau est d'abord mémoriel, non
sans paradoxe apparent la retextualisation peut devenir un lieu de (re)découverte et de
créativité. En effet, la reproduction n'est jamais parfaite et les formations de sens
léguées par des énonciations existantes sont remises à flot. Toute réénonciation est
ainsi confrontation avec une altérité et altération. Ces points ont été discutés supra.
Cependant, la question de la spécificité de la réénonciation reste pendante. En
effet, nous venons de le souligner, la réénonciation ainsi définie fait retrouver les
caractéristiques de l'énonciation. Nous sommes face à un nœud de complexités,
redoutable. C'est ce que confirme Fontanille (2021a, p. 527): il commente la
redondance « au sens de simple reprise, qui serait déjà prévue dans la conception
même de ce qui est repris, comme c'est le cas pour l'énonciation »3. Comment éviter
une telle surimpression de l'énonciation et de la réénonciation, qui ruinerait tous les
efforts pour constituer celle-ci en objet d'étude autonome? Selon Fontanille (idem), la «
retransmission échappe [...] à la redondance » si elle relève de la remédiation ou de la
resémiotisation. Nous parlerons de sursémiotisation.
Telle serait donc la solution à notre problème : l'introduction des notions de re- et
de sursémiotisation. Cependant, que faut-il entendre par là? Une densification
sémantique, une syntaxe sensible, liées à un regain d'intensité et à une mise en scène
spectaculaire, avançons-nous. Sans doute sommesnous face à un continuum dont la
reprise « degré zéro » et celle bénéficiant d'une scénographie singulière constituent les
positions polaires. À partir du « point zéro » théorique se déploie une gamme de degrés
d'intensification négociant le passage de la nouveauté « mémorielle » – quand «
nouveau » équivaut à « suivant » – à la nouveauté « inaugurale » (Zilberberg, 2010).
Telle est alors la conclusion, au moins provisoire, à laquelle nous aboutissons : la
réénonciation ne prend pas la relève de l'énonciation. La notion cible plutôt une des
facettes de celle-ci, sa capacité à ériger la praxis énonciative, qui est inhérente, au
premier rang et à en faire un objectif à part entière. Privilégier la réénonciation, c'est
opter pour un point de vue déterminé, qui est appelé par des objets de sens dont la
reformulation et le renouvellement

3. Fontanille (2021a, p. 526) est très explicite : « Quelle que soit la manière dont on aborde le problème,
on revient toujours à la même irritante question : s'il n'y a aucun texte sans mention, citation, allusion ou
renvoi à d'autres textes, s'il n'y a aucune médiatisation sans convocation au moins potentielle d'autres
médiatisations antérieures ou possibles, s'il n'y a aucune énonciation sans une complexe chaîne
énonciative, alors n'y aurait-il quelque pleonasme à placer un "re-" devant "médiation", "énonciation" ou
"transmission"? »
217 LA RÉÉNONCIATION ET SES MODALITÉS

sont (i) constitutifs et (ii) mis en exergue. Ces derniers sont propres à dire la spécificité
des objets de sens, dont ils orientent l'interprétation durablement.
Nous proposons, ainsi, une caractérisation de la réénonciation en cinq points: (i)
elle est, nécessairement, intense. Elle ne se résume pas à la simple convocation de
formes signifiantes antécédentes qui orientent le processus sémiosique; en elle, le sens
se risque; elle donne lieu à un événement de sens, dont une instance sensible et
perceptivo-cognitive fait l'expérience; (ii) elle ajoute un supplément de sens
(resémiotisation et sursémiotisation); (iii) elle vaut pour elle-même, plutôt que de
constituer l'exact équivalent de la praxis énonciative; (iv) elle se montre en tant que
telle; (v) la pratique réflexive entre dans sa définition.
D'abord, la transformation intense est plus ou moins décisive et déterminante
pour la suite. Elle ne relève de la réénonciation qu'à condition de tirer à conséquence,
en provoquant une remise en perspective du « déjàdit » qui ne laisse pas indifférent.
Suite à une désémiotisation, voire à une « rechoatisation », la resémiotisation et la
sursémiotisation doivent frapper le récepteur et ébranler ses certitudes. Elles jettent le
soupçon sur les représentations doxiques et réinterrogent les normativisations
collectives.
L'intensification est alors fonction de l'ampleur du phénomène de la
transformation. Celle-ci dépend du nombre de niveaux de pertinence concernés4. Nous
approchons la retextualisation sous l'aspect de la remédiation (Bolter et Grusin, 1999).
Toute énonciation préside à une (re)médiation, nous rétorquera-t-on. Cependant, les
réénonciations sont particulières en raison du nombre des paliers concernés. S'y
ajoutent la systématicité des changements et la manière dont un changement en
entraîne un autre.
C'est bien ce qu'il faudra vérifier à travers les choix opérés aux différents niveaux
que nous avons entrevus supra5, et que nous rappelons ici :
1. au niveau de la recontextualisation des actions, des passions, des valeurs,
des normes, des cadres institutionnels... : ainsi, l'« éco-écriture » est en
prise est en prise sur l'environnement (naturel, social, culturel, etc.);

4. On l'a vu, dans Pratiques sémiotiques, Fontanille (2008, p. 34) met des instances formelles – signes,
textes-énoncés, objets, scènes pratiques, stratégies, formes de vie – en relation avec des types
d'expérience (figurativité, cohérence et cohésion interprétatives, corporéité, pratique, conjoncture, ethos
et comportement). Cf. également Fontanille et Couégnas (2018, p. 237), au sujet du « procès de
totalisation du sens » qui est dit concerner les œuvres (textes, objets), le « procès de régulation cursive
du sens » incombant aux processus (pratiques, formes de vie).
5. Adoptant le point de vue du texte, nous souhaitons rendre compte de toutes les déterminations qui, à
différents niveaux de pertinence, infléchissent le processus de la textualisation.
218 QUATRIÈME PARTIE: DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

2. à celui des médias au sens large, liés à des réseaux de communication et de

diffusion (par exemple les musées; on peut parler de « remédiatisation »);
3. à celui des supports ou médiums (par exemple le livre sur papier, le support
(im)matériel du discours numérique; il est question de « remédialisation »);
4. à celui des formats (notamment hypergénériques) et des cadres discursifs,
primaires et secondaires (l'expression « reformatage » peut en rendre compte);
5. à celui des textes (verbaux, visuels, musicaux... ; visant la textualité, nous
recourons au terme « retexturage »).
On peut fonder sur cette distinction des niveaux de pertinence une déclinaison
de « re- ». Ils spécifient les opérations tout en étant chapeautés par le processus de la
« réénonciation ». Notre hypothèse est, en effet, que la relocalisation6, qui agit sur la
dimension topologique en renouvelant l'expérience d'un lieu, précise un aspect de la
recontextualisation. Celle-ci peut être conçue comme une reconfiguration (Treleani,
2014). D'autres termes s'ajoutent, dont ceux de « retransmission », de « recadrage »,
de « recréation », de « réexposition »... L'entrejeu des opérations doit être étudié dans
le sens d'une adéquation plus ou moins importante avec l'objet d'étude et/ou d'une
convergence plus ou moins généralisée, qui confère aux interventions d'une instance
d'énonciation leur cohérence. Elles attestent la nécessité d'analyses scrupuleuses qui
quêtent les indices des transformations et les hiérarchisent au besoin. Telle
transformation semble plus déterminante que telle autre et provoque éventuellement
des transformations en cascade.
Ainsi, la reprise peut s'opérer au ras du texte, pour ainsi dire horizontalement, au
fil des influences et des échanges. La convergence n'exclut pas la divergence, ni
l'accord le désaccord. Ceux-ci s'établissent entre des opérations et entre des éléments.
La manifestation verbale, visuelle, musicale... peut faire affleurer les tensions et la
teneur polémique latentes à la base de toute complexité.
La reprise renvoie aussi à la méta-énonciation, dans le cas de l'introduction d'un
décalage, d'une déhiscence avec l'objet énoncé, qui est mis à distance et commenté.
La réénonciation ne conditionne pas seulement les mécanismes inhérents à toute
production du sens. Elle est exhibée aussi. Nous l'avons dit. Il s'ensuit qu'elle est
dramatisante si en elle se jouent non seulement la possibilité de la construction du
sens, mais encore son spectacle7,

6. Cf. notamment Francesco Casetti (2008).

7. Le spectacle peut être défini a minima par ses effets de frontalité, mais aussi de privatisation de
l'espace et du temps. Le récepteur est impliqué plus ou moins, de manière plus ou moins immédiate. Voir
aussi Dondero (2012) et Tore (2011).
219 LA RÉÉNONCIATION ET SES MODALITÉS

avec tous les risques que ce dernier (com)prend. La polémicité latente peut y éclater au
grand jour. Après des complications, des issues, heureuses ou malheureuses, peuvent
s'y dessiner. La réénonciation est en cela surmodalisatrice, donnant une visibilité
maximale au processus qui conduit des virtualités au mode d'existence réalisé.
Afin de circonscrire la réénonciation davantage, nous devons répondre à une
nouvelle question : en quoi a-t-elle en charge les opérations présidant à l'intertextualité,
à l'interdiscursivité et à l'intermédialité? Celles-ci ont suscité, en linguistique et en
sémiotique, un nombre important de travaux. Il faut se demander notamment si des
concepts définis dans telle discipline peuvent migrer dans un contexte théorique autre.
Concrètement: en quoi la notion de citation garde-t-elle sa pertinence au-delà même de
la linguistique?

1.2. LA RÉÉNONCIATION AU RISQUE DE L'INTERDISCURSIVITÉ,

DE L'INTERTEXTUALITÉ ET DE L'INTERMÉDIALITÉ
La question de ce que nous appelons « réénonciation »8 n'est pas nouvelle,
même si elle englobe des formes de manifestation diverses. La problématique renvoie,
en linguistique, à la palette des styles de discours rapporté (discours direct libre, direct,
indirect, indirect libre, discours mixtes ou hybrides, discours narrativisé, allusion...)
(Rosier, 1998, 2009; Authier-Revuz, 1995, 2000, 2004, 2019; Colas-Blaise, 2004). À
cela s'ajoute la circulation des discours (par exemple des proverbes) (López Muñoz,
Marnette, Rosier et Vincent (dirs), 2009), dans des collectifs du dire. Selon Bakhtine,
tout mot est pourvu de l'épaisseur d'emplois multiples. Nous sommes en permanence
traversés et habités par des discours autres. La polyphonie et le dialogisme (Bres,
Haillet, Mellet, Nølke et Rosier (dirs), 2005) correspondent à des modèles d'analyse
attentifs à une hétérogénéité qui est non seulement montrée, mais constitutive. D'où
aussi l'idée, argumentée par exemple par Jacqueline Authier-Revuz, que toute instance
d'énonciation peut être considérée comme nécessairement clivée.
La notion d'intertextualité, en écho à Kristeva, renvoie au phénomène littéraire.
Ainsi, nous dit Julien Gracq (1989, p. 864), « tout livre [...] se nourrit, comme on sait,
non seulement de matériaux que lui fournit la vie mais aussi et peut-être surtout de
l'épais terreau de la littérature qui l'a précédé. Tout livre pousse sur d'autres livres [...] ».

8. Pour un regard encyclopédique, cf. Colas-Blaise et Tore (2021). Pour une étude sémiotique, qui
constitue une première version de cette section, cf. Colas-Blaise (2021a).
220 QUATRIÈME PARTIE: DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Dans ce cas, qu'ajoute la notion d'intermédialité? Éric Méchoulan (2017), qui a

créé la revue Intermédialités en 2003, résume la situation en ces mots :
La notion d'intermédialité s'est imposée depuis une quinzaine
d'années comme un terme de référence en sciences humaines et sociales,
d'autant plus souvent employé qu'il apparaît assez familier pour que chacun
ait l'impression de savoir de quoi il est question et suffisamment
énigmatique pour qu'il soit chargé d'une certaine séduction. On en voit
assez facilement l'effet de série avec l'intertextualité et l'interdiscursivité,
d'un côté, ou avec le multimédia voire la médiologie, de l'autre.
Deux points retiennent notre attention plus particulièrement. Tout d'abord, l'idée
de la transmission, qui ne se fait pas le long de lignes constituées une fois pour toutes,
mais qui implique un devenir, une dynamique, qui affecte également les instances
impliquées. Elle « n'est pas ce qui intervient après que des sujets ont été constitués et
cherchent à entrer en communication, mais ce qui fomente, suscite, aide, circonscrit,
alimente, supporte ces sujets » (ibid.). Même si le cadre théorique est différent, nous
retrouvons, ici, nos propres thèses et hypothèses. Nous avons dit que l'interaction est
cofondatrice : dans notre cas, d'un texte et d'une instance10. En même temps, en tant
que « milieux » où se nouent des relations, le contexte au sens large ou
l'environnement et l'« ambiance » sont directement impliqués dans la production
sémiosique, plutôt que d'être seulement un « accompagnement » (ibid.)". Un deuxième
point s'ajoute ainsi : nous suggérons que la notion d'intermédialité invite à considérer
non seulement le niveau de pertinence du texte, mais encore celui de l'environnement
ainsi que ceux des médiums ou supports/objets et des médias. Ainsi, le média tel que
l'entend Méchoulan (2017) se forme et émerge au sein d'un « creuset de médias », de
proche en proche et sous des apparences variées.

9. Voir Méchoulan (2003). Cf. l'introduction au projet de la revue Intermédialités (2005): « Après
l'intertextualité qui visait à sortir le texte de son autonomie supposée et lire en lui la mise en œuvre
d'autres textes préexistants, le restituant à une chaîne d'énoncés; après l'interdiscursivité qui saisissait
que l'unité est constituée des multiples discours que ramasse et traverse le texte; voici l'intermédialité qui
étudie comment textes et discours ne sont pas seulement des ordres de langage, mais aussi des
supports, des modes de transmission, des apprentissages de codes, des leçons de choses » (cité
également par l'Avant-propos du n° 3 de Visible [« Intermédialité visuelle »], 2007, et par Badir [2007]).
10. Le devenir, avons-nous avancé supra, peut déboucher sur l'instauration non seulement de
sémiotiques-objets, mais d'instances unies par un lien d'entrepossession.
11. Cf. Alfred Whitehead (1966 [1938], p. 9), cité par Méchoulan (2017) : « Connectedness is of the
essence of all things of all types. [...] No fact is merely itself. [...] It follows that in every consideration of a
single fact there is the suppressed presupposition of the environ- mental coordination requisite for its
existence. »
221 LA RÉÉNONCIATION ET SES MODALITÉS

Pour étoffer notre réflexion, considérons l'usage que la sémiotique fait de la

notion d'intermédialité12. Fontanille (2007, p. 107-109) aborde l'intermédialité de quatre
points de vue différents : par le genre, par le style, par les plans d'énonciation et par les
niveaux de pertinence. Se posent ainsi les questions du montage, avec sa dimension
méréologique, de la perte éventuelle de la spécificité du média intégré dans un autre
média, de la dialectique mettant en œuvre différents types d'interactions (des «
confrontations, des négociations, des collusions ») et, enfin, des niveaux d'immanence,
en particulier des objets-supports et des pratiques :
Quant aux objets-supports, ils fourniront l'un des critères distinctifs
de l'intermédialité : en effet, ce qui distingue celle-ci de toutes les autres
formes d'insertion (l'intertextualité, par exemple), c'est la présence du
support, solidaire du texte visuel inséré, à l'intérieur du médium d'accueil;
les deux réunis, objet-support et texte visuel, constituent en effet le niveau
de pertinence qui permet de définir et distinguer les médias entre eux (ibid.,
p. 108).
Nous avançons que l'interdiscursivité, l'intertextualité et l'intermédialité sont
régies par la réénonciation. Elles correspondent à des points de vue différents, suivant
que l'accent est mis sur le discours et sur le texte ou sur l'environnement, sur les
médias, sur les médiums et les supports/objets.
Résumons. La réénonciation chapeaute ces différentes formes d'emprunt et de
transmission, (i) en gardant les bases du phénomène de la citation (verbale ou visuelle),
(ii) en ajoutant à l'interdiscursivité et à l'intertextualité l'idée de l'intersémioticité13,
c'est-à-dire de la conversion d'un langage dans un autre langage avec un accès
possible à la métasémioticité et (iii) en considérant les différents niveaux de pertinence
(implication de deux ou plusieurs médiums, médias et environnements ou contextes).

12. Voir plus particulièrement Dondero (2008) au sujet de la citation, de l'englobement et de

l'incorporation d'un médium dans l'autre. Elle oppose le niveau énoncif au niveau énonciatif: « Si on se
situe au niveau énoncif, on est face à des manifestations textuelles qui mettent en abyme l'incorporation
d'autres médias (un tableau incorporé dans un film, un programme télévisé incorporé dans une pièce
théâtrale, etc.). » Au plan de l'énonciation, par contre, les textes empruntent « des syntaxes figuratives
"typiques" d'un médium, pour les transposer/traduire dans un autre médium ». Dondero entend par «
syntaxe figurative » la « textualisation et stabilisation d'un rythme d'inscription de formes à travers la
rencontre entre un support et un apport, comme, par exemple, la toile et le pinceau dans la peinture
classique, le ciseau et le marbre dans les arts sculpturaux ».
13. Il ne faut pas méconnaître les difficultés que rencontre la citation intersémiotique ou transmutation,
c'est-à-dire, selon Jakobson (1963, p. 79), l'« interprétation des signes linguistiques au moyen de
systèmes de signes non linguistiques ».
222 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Afin de prendre la mesure des enjeux sémiotiques, analysons, maintenant, la

reprise de Diptyque Marilyn (1962)14 d'Andy Warhol par Warhol Marilyn Diptyque
(1972)15 d'Elaine Sturtevant.

1.3. De Warhol à STURTEVANT : MONTRER N'EST PAS DIRE16

Warhol Marilyn Diptyque propose une reproduction de mémoire, certes, mais le
résultat est largement identique au « modèle ». Sturtevant se sert même du tamis
sérigraphique prêté par Warhol. Il semblerait que le langage pictural, le médium et le
média restent largement inchangés. On pourrait considérer qu'il s'agit d'un cas limite :
d'une reprise « degré zéro » qui échappe à la réénonciation proprement dite.
C'est ce que peut faire croire le détour par Vocabulaire de la stylistique de Jean
Mazaleyrat et de Georges Molinié (1989, p. 302). Les deux stylisticiens envisagent la
possibilité d'une reproduction totale, « littérale » : « n fois le même signifiant pour un
seul signifié ». L'exact identique exerce une certaine fascination, car, si le sens réside
dans la différence, c'est tâter les limites mêmes du processus sémiosique. Précisément,
la répétition strictement poursuivie serait ce qui permet d'échapper à la fatalité du sens :
dans le cas de l'amnésie et du refoulement, note Deleuze dans Différence et répétition
(1968, p. 25 - 26), « on répète d'autant plus son passé qu'on s'en ressouvient moins,
qu'on a moins conscience de s'en souvenir » et on répète parce qu'on « refoule »17.
Mais cette explication de la répétition, purement négative, suffit-elle ? Ne faut-il
pas considérer, avec Deleuze, que « l'intérieur de la répétition est toujours affecté d'un
ordre de différence » (ibid., p. 38)? La répétition à la base de la rime ne se ramène pas
à une « division régulière du temps, un retour isochrone d'éléments identiques » (ibid.,
p. 32-33).
Nous montrerons que la reprise « degré zéro » ne va pas de soi18. Et que les
sémioticiens sont pleinement sollicités. Notre hypothèse est en effet

14. Andy Warhol, Diptyque Marilyn, acrylique sur toile, sérigraphie, 205,4 cm x 144,8 cm x 20 cm, Tate
Gallery, Londres, 1962.
15. Elaine Sturtevant, Warhol Marilyn Diptyque, acrylique sur toile, 213 x 322 cm, 1972. 16. Au sujet de la
négation dans Diptyque Marilyn de Warhol et Warhol Marilyn Diptyque de Sturtevant, et pour une version
antérieure de cette section, qui est ici modifiée et augmentée, cf. Colas-Blaise (2016).
17. Cf. Deleuze (1968, p. 25-26) : « [...] ce qui répète ne le fait qu'à force de ne pas “comprendre", de ne
pas se souvenir, de ne pas savoir ou de n'avoir pas conscience.»
18. Cf. Catherine Fuchs (1994, p. 30) pour une approche linguistique de la reproduction créatrice de
différences : « On se gardera [...] de penser que l'identité absolue se rencontrerait dans les cas
d'apparente reproduction à l'identique : en matière de reformulation discursive, une expression X n'est
jamais une reduplication absolue d'elle-même, qu'il s'agisse de citation littérale dans
l'hétéro-reformulation ou de répétition verbatim dans
223 LA RÉÉNONCIATION ET SES MODALITÉS

que la reprise « à l'identique » est elle-même productrice de différences, au plan du

contenu et au plan de l'expression. Si elle renvoie à la réénonciation, c'est parce que,
malgré les apparences, elle a pour effet la « resémiotisation », voire la «
sursémiotisation » dont il a été question. C'est parce qu'elle donne lieu à un événement
de sens caractérisé par une intensité vive.
De Warhol à Sturtevant : il s'agit, pour ainsi dire, d'un cas d'école, où la répétition
« à l'identique » est à la fois portée à son sommet, problématisée et commentée.
Ce qui s'expérimente à travers ces deux œuvres, c'est, précisément, le simulacre
du non-sens, quand la fin de la différence est à la fois dite et montrée, selon le point de
vue que l'on adopte. Le défi est là : rendre compte du fait que, dans les deux cas de
figure que nous étudions, le dire et le montrer s'épaulent mutuellement. Dire ou montrer
: ce qui est dit n'est pas montré, écrit Wittgenstein (1993 [1921, 1922])19, l'inverse étant
également vrai. La formulation wittgensteinienne met en avant l'oscillation entre deux
points de vue, qui se relaient. Nous viserons à montrer qu'ils renvoient l'un à l'autre,
qu'ils sont liés, inextricablement, et que, dans certains cas, ils peuvent entrer dans une
structure de redoublement (redoublement du montrer par le dire, et réciproquement).
La première étape de notre raisonnement concerne le montrer.
Considérons d'abord Diptyque Marilyn. Dans la partie gauche, vingtcinq portraits
de Marilyn Monroe quasi identiques se détachent sur un fond orange. Les contours
noirs de l'ovale, des lèvres rouges, du nez et des yeux donnent de l'éclat au jaune paille
des cheveux et à la couleur mauve du visage et du cou. Dans la partie droite, les
images en noir et blanc s'altèrent progressivement. Ainsi, à travers cette répartition,
dans cinq rangées de dix images (partie gauche), de portraits de Marilyn Monroe
quasi-identiques, qui sont voués à l'altération progressive et à l'effacement (partie
droite), la sérigraphie20 invite à un déplacement de l'accent sur l'énonciation comme
événement, à côté de la représentation d'un état de choses (Marilyn à travers son
portrait reproduit un certain nombre de fois). Bien plus, elle conduit le récepteur à tâter
les limites mêmes de la mise en scène du risque de non-

l'auto-reformulation. D'une occurrence à l'autre d'une même formulation réitérée sur la chaîne discursive,
des glissements de sens sont en effet possibles [...]. » Nous avons vu que la production de l'identique fait
craindre la fin de la différence et, dans une perspective saussurienne, de la production du sens.
19. Le détour par le Tractatus philosophicus de Wittgenstein s'avérera fécond, à condition que nous
quittions le point de vue étroitement logique et que nous adaptions les notions wittgensteiniennes à notre
propos.
20. La sérigraphie est réalisée à travers l'interposition d'un écran de soie entre l'encre et le support.
224 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

sens : c'est le risque du non-sens en tant que résultat d'une manière de dire qui est ainsi
montré.
Comme nous venons de le suggérer, ce qui est montré, c'est la reproduction
quasi à l'identique dans la partie gauche. Les changements infimes, notamment
chromatiques, constituent des variations accidentelles. Mais considérons également la
partie droite. Celle-ci donne à voir une série d'altérations et leur épuisement progressif.
Dans le premier cas, la citation a des allures de citation directe; dans le deuxième cas,
elle peut être dite « indirecte ». Citation « directe » : l'idée paraît étayée par un
ensemble de décrochages signalés par les interstices entre les images. Ces interstices
fonctionnent comme des cadres internes. Ils seraient l'équivalent des guillemets dans le
texte verbal. L'image paraît « grillagée », les césures étant actives non plus entre l'art et
la réalité, mais entre l'art et lui-même. Un mouvement d'homogénéisation (citation «
indirecte »21) l'emporte dans la partie droite. Quand les rangées verticales se décalent
vers la droite, des éclaircissements et des obscurcissements, un processus de
délinéation, de brouillage des traits du visage réécrivent le visage de Marilyn
progressivement et préparent l'effacement de la trace (du bas vers le haut de la
dernière ligne verticale). Le rendu intensifie la production des différences, qui paraissent
s'imposer sur le fond du même dans l'autre, jusqu'à ce qu'elles s'épuisent et finissent
par disparaître.
Enfin, si la citation est interne à la composition, à travers la juxtaposition des
portraits, elle est également externe : la première image en haut à gauche de Diptyque
Marilyn cite une photographie publicitaire du film Niagara (réalisé par H. Hathaway,
1953; avec Marilyn Monroe).
Ainsi, ce que le diptyque donne à voir, c'est une manière de dire la fin de la
différence. Cela est montré de deux manières différentes : à travers la répétition à
l'identique dans la partie gauche et à travers l'annihilation de la variation dans la partie
droite. On assiste à la fin de la différenciation comme processus de sémiotisation. Tout
se passe comme si, par un retournement ironique, « le re- de la répétition enlevait, ôtait
le fond ou le fondement sur quoi il s'enlève; comme si le sans-fin s'abîmait dans le
sans-fond » (Vouilloux, 2001, p. 51).
Mais il faut aller plus loin, et c'est notre deuxième étape : Diptyque Marilyn (1962)
dit aussi. Le tableau parle de la modernité industrielle. Il

21. Nous parlons de citation « directe » et « indirecte » sans méconnaître les différences entre le verbal
et le visuel. Goodman (1992 [1978], p. 65) définit la citation visuelle directe – « une image en cite
directement une autre seulement si, à la fois, elle y renvoie et la contient » –, et il s'interroge sur la
distinction entre la citation directe et la citation indirecte : serait-elle moins « stricte » pour l'image que
pour le verbal? Nous retrouverons la question plus loin.
225 LA RÉÉNONCIATION ET SES MODALITÉS

véhicule l'idée de la société de consommation où les « objets », dont les portraits de

Marilyn Monroe, circulent, s'imposent, mais sont également voués à l'usure et au
dépérissement. Une société où l'impersonnalisation peut être la conséquence de
l'exposition effrénée et conduire à l'effacement et à la mort22. D'où aussi l'idée qu'il ne
s'agit pas de représenter Marilyn Monroe x fois – comme pour lui donner un corps, un
surcroît de consistance –, mais plutôt de représenter la démultiplication et ainsi de nier
l'actrice dans son existence même.
Ainsi, l'on assiste à la collusion de l'objet du montrer et de l'objet du dire, que l'on
peut viser successivement ou alternativement. La reproduction quasi à l'identique est à
la fois montrée et dite ou représentée, selon le point de vue que l'on adopte. Nous
sommes face à un redoublement ou une mise en abyme.
Représenter (dire) et présenter (montrer) : les deux termes sont redoutables.
Cela d'autant plus que la monstration peut être comprise dans un autre sens encore,
étroitement lié au premier. Considérons la théorie de la dépiction selon Wittgenstein.
C'est notre troisième étape.
Dans Carnets (1971 [1961], p. 32), Wittgenstein écrit que « le concept général de
proposition entraîne avec lui un concept tout à fait général de coordination de la
proposition et de l'état de choses [...] .] ». D'où la mise en avant d'une connexion
biunivoque entre des éléments de la proposition et des éléments du fait, de la
correspondance entre un agencement d'éléments et celui d'un état de choses, chaque
nouvelle combinaison des mêmes éléments renvoyant à un état de choses différent.
Établissons un lien avec la théorie de la dépiction, développée dans le Tractatus
logico-philosophicus. Celle-ci fonde un rapport d'analogie entre la proposition et le
tableau : « Un nom est mis pour une chose, un autre pour une autre, et ils sont reliés
entre eux, de telle sorte que le tout, comme un tableau vivant figure un état de choses
»23 (1993 [1921], 4.0311)24.

22. De ce point de vue, il n'est pas anodin que Warhol ait réalisé son diptyque après le suicide de
l'actrice.
23. G.G. Granger traduit lebendes Bild par « tableau vivant »; « figure » traduit stellt vor.
24. Wittgenstein note dans les Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick qu'une image peut
être « employée » (1997, p. 254) comme une proposition. Il écrit aussi : « Je peux donc utiliser une image
comme une proposition. Comment est-ce possible? La réponse s'énonce : parce que, justement, toutes
les deux coïncident à un certain point de vue, et cet élément commun, je l'appelle image. L'expression
"image" est alors déjà prise en un sens étendu » (2001, p. 185) (pour la traduction de ce passage, cf.
Jacques Bouveresse, 1978, p. 159; 2003, p. 145). Voir aussi la Grammaire philosophique (1980 [1969], p.
218-219) pour des réserves émises au sujet du Tractatus. Prenant ses distances par rapport à l'idée du «
reflet » d'un état de choses donné, Wittgenstein souhaite
226 QUATRIÈME PARTIE: DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

L'exploitation qui en est faite est double.

D'une part, la proposition est définie comme « la description d'un état de choses
» (ibid., 4.023). Elle décrit ou exprime un monde : « Ce qui peut être dit, peut m'être dit
par une proposition » (1971 [1961], 3.11.14). S'ensuit-il qu'un tableau puisse
représenter une réalité tout comme la proposition « le chat se trouve sur le paillasson »
peut asserter que c'est un fait que le chat est sur le paillasson? Si la réalité est « fixée
par oui ou par non grâce à la proposition » (1993 [1921], 4.023), la valeur de vérité de la
représentation est déterminée suite à la comparaison de l'image avec la réalité : « Pour
reconnaître si l'image est vraie ou fausse, nous devons la comparer avec la réalité »
(ibid., 2.223). L'image est ainsi « attachée à la réalité », elle « va jusqu'à atteindre la
réalité » (ibid., 2.1511).
D'autre part, la « forme de représentation [forme de présentation/ dépiction25;
Abbildung] est la possibilité que les choses soient entre elles dans le même rapport que
les éléments de l'image » (ibid., 2.151; nous soulignons). La proposition-image «
présente la possibilité d'un état de choses (celui précisément que dépeint l'image) » ou
encore « la structure d'un état de choses possible » (Perrin, 2007, p. 98)26.
On mettra ainsi au compte de la monstration la structure commune à la
proposition-image et à la forme de la réalité : « Pour être une image, le fait doit avoir
quelque chose en commun avec ce qu'il représente [reproduit, présente; dem
Abgebildeten] » (Wittgenstein, 1993 [1921], 2.16) et « dans l'image et dans le
représenté [reproduit, présenté; in Abgebildetem] quelque chose doit se retrouver
identiquement, pour que l'une soit proprement l'image de l'autre » (ibid., 2.161). S'il y a
monstration, présentation ou indication plutôt que figuration ou représentation
(Darstellung), c'est dans

dépasser l'idée d'une corrélation biunivoque au sens étroit du terme, à travers laquelle la
proposition-image est supposée aller jusqu'à la réalité.
25. Nous prenons appui sur la traduction du Tractatus par G.G. Granger. Cependant, suivant les
spécialistes de Wittgenstein, on notera un flottement autour de la traduction des mots allemands
Darstellung et Abbildung. Entre crochets droits, nous proposons une traduction différant sur quelques
points de celle de G.G. Granger. Nous traduisons par « représentation » le mot allemand Darstellung et
par « présentation »/« dépiction » le terme allemand Abbildung. Pour la traduction de Darstellung par «
représentation », cf. également Bouveresse (1978). Quant à Abbildung, G.G. Granger traduit ce mot par
le terme « représentation ». Bouveresse traduit Abbildung par « reproduction ». Dans certains extraits
(Perrin, 2007), l'on trouve la traduction « dépiction » (Abbildung). On notera, enfin, que, selon Perrin
(2007, p. 98), « dans nombre de ses occurrences, le verbe darstellen signifie "présenter" au sens de
"placer sous les yeux, donner à voir"; il s'apparente alors à zeigen ».
26. L'image contient la possibilité de la situation qu'elle figure [darstellt] » (Wittgenstein, 1993 [1921],
2.203) et « Ce que l'image figure [darstellt] est son sens » (ibid., 2.221; trad. G.G. Granger). Perrin (2007,
p. 98) souligne que le verbe darstellen signifie ici « présenter ».
227 LA RÉÉNONCIATION ET SES MODALITÉS

l'exacte mesure où la « forme logique » se reflète dans la proposition, qui en est « le

miroir » (ibid., 4.121) : « La proposition ne peut figurer [représenter; darstellen] la forme
logique » et « la proposition montre [zeigt] la forme logique de la réalité. Elle l'indique
[weist sie auf] » (ibid.).
Si, toutes les précautions ayant été prises27, on admet que la forme de
présentation indique le possible établissement d'une relation entre une multiplicité
logique » et un état de choses, l'état de choses se voit conférer un mode d'existence
particulier : non plus celui de l'existence vérifiée – celui du fait constaté –, mais celui de
la possibilité. D'où une déconnexion par rapport au critère de la vérité établie par
comparaison de l'image avec la réalité : « La proposition montre son sens. La
proposition montre ce qu'il en est des états de choses quand [si] elle est vraie. Et elle dit
qu'il en est ainsi » (ibid., 4.022)28.
Réinterprétée librement et adaptée à notre propos, la théorie de la dépiction
nous permet de considérer non pas (seulement) ce qui est admis et vérifié, mais ce qui
est proposé. Toute proposition-image est liée à l'idée de la variante sur un fond de
possibles, voire à l'essai et au tâtonnement : « Dans la proposition, les éléments d'une
situation sont pour ainsi dire rassemblés à titre d'essai [probeweise] » (ibid., 4.031). Il
ne s'agit pas (ibid., 4.031). Il ne s'agit pas de dire que la photographie donne à voir la
structure de l'état de choses qu'elle représente, de la même manière qu'une proposition
verbale montre la structure de l'état de choses qu'elle asserte (Marconi, 1997).
L'agencement des mêmes éléments de manière différente construit un état de choses
différent et cet état de choses constitue, dirons-nous, une éventualité ou possibilité, ce
qui peut être, indépendamment de toute vérification.
De notre point de vue, nous pouvons proposer une définition de la
présentation-monstration elle-même double : (i) présenter, c'est mettre en présence,
notamment en mettant sous les yeux, en donnant à voir; (ii) présenter, c'est proposer
des possibles, en amont de toute réalisation (par

27. Au début des années trente, Wittgenstein se détourne de toute interprétation « chosiste » des mots,
de toute vue « essentialiste » de la reproduction. Cf. les Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour
Schlick : « Si maintenant on dit : la proposition est une image de la réalité, alors on suit une fausse
analogie. On pense : la proposition est constituée de mots, les mots représentent (vertreten) les choses
de la réalité, donc la proposition, comme une image ou un modèle, représente (darstellt) une situation.
Tout comme les mots sont liés dans la proposition, les objets sont liés dans l'état de choses. La
proposition reproduit la réalité grâce à sa structure. [...] Il n'est justement pas exact que les mots
ressemblent aux choses et que par conséquent la proposition, en tant qu'elle est une combinaison
(Verbindung) de mots, soit une image de la situation » (Wittgenstein, 1997, p. 254).
28. Nous suggérons de traduire wenn par « si » (« si elle est vraie »), comme le propose aussi
Bouveresse (1978, p. 158).
228 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

exemple, à travers la représentation, qui signifierait également l'accès à un niveau

méta-).
Résumons. D'une part, Diptyque Marilyn dit la production de masse, qui
programme l'usure, le déclin et la disparition des « objets ». D'autre part, à travers une
manière de faire consistant à aligner, à altérer et à effacer progressivement cinquante
portraits de l'artiste, le tableau montre l'épuisement de la différence. Enfin, la
sérigraphie montre la possibilité que l'agencement des éléments de l'image soit le
même que celui des choses dans la réalité, un agencement possible des choses,
comme à titre d'essai.
Mais passons à l'étape suivante, la quatrième. Avec Warhol Marilyn Diptyque
(1972) d'Elaine Sturtevant29, nous franchissons un cap. Comme l'artiste reproduit
Diptyque Marilyn de mémoire, quasi à l'identique, on constate un geste de répétition au
carré, qui est porté à sa puissance maximale.
Ce qui est dit, ce n'est pas directement la société industrielle ni la production de
masse qui la caractérise, c'est le geste de la reproduction de Warhol. Le geste de
Warhol est érigé au rang de contenu du dire. Ce qui est montré, c'est la reproduction
par Sturtevant du geste de la reproduction de Warhol.
Ceci alors même que la représentation (d'un monde caractérisé par la production
de masse, etc.) est rejetée : « L'effort et l'impulsion donnée par l'œuvre, c'est le saut qui
est opéré de l'image au concept. La dynamique correspond au fait que la représentation
est expulsée » (Princenthal, 2005; nous traduisons)30. La répétition participerait ainsi
d'un mouvement plus général, représentatif de la pensée moderne au sens où l'entend
Deleuze (1968, p. 1) : elle serait impliquée dans la « faillite de la représentation », dans
la « perte des identités » et dans la « découverte de toutes les forces qui agissent sous
la représentation de l'identique ».
Enfin, Sturtevant se hisse au niveau méta-énonciatif. À l'adoption d'un point de
vue qui privilégie la représentation ou la présentation s'ajoute le retour sur l'activité
énonciative elle-même. Ceci sous la forme d'un commentaire plus ou moins distancié,
qui porte non seulement sur le dit, mais encore sur la manière de dire de Warhol, voire
sur sa propre manière d'imiter Warhol. Ce sont elles qui font l'objet du commentaire.

29. L'artiste américaine Elaine Sturtevant est souvent assimilée au mouvement appropriationniste des
années 1980, qu'elle devance toutefois et dont elle se démarque. Répliquant des œuvres de Warhol, de
Jasper Johns, de Marcel Duchamp, de Joseph Beuys ou encore de Roy Lichtenstein, elle pose avec
force la question de l'origine, de l'originalité et de l'autonomie de l'art.
30. Cité par Nancy Princenthal (2005) : « The push and shove of the work is the leap from image to
concept. The dynamic is that it throws out representation » (nous avons traduit en français dans le texte).
229 LA RÉÉNONCIATION ET SES MODALITÉS

En effet, entre les tableaux de Warhol et de Sturtevant, il n'y a aucune

coalescence parfaite. Le décalage entre deux situations et deux instances d'énonciation
n'est pas effacé. La présence de la signature d'Elaine Sturtevant et de la date le
confirme. On connaît le poids de la signature, qui est authentifiante, parce qu'associée,
traditionnellement, à la fois à l'origine, à l'unicité et à l'originalité d'une œuvre. Elle est
pourvue d'une valeur légale. Elle constitue la trace d'une « écriture personnelle,
singulière et singularisante », avec une valeur « distinctive, physique » (Fraenkel, 1992,
p. 174).
Dans le cas de Sturtevant, elle semble non sans paradoxe valider le processus
d'appropriation de l'œuvre d'un autre, comme pour en déclarer la propriété et la faire
sienne, et en affirmer l'altérité.
Ce mouvement d'appropriation entre immédiatement en conflit avec celui de la
désappropriation. Sturtevant affirme ainsi que « les droits d'auteur appartiennent à la
mythologie, l'origine est une notion romantique et la créativité est poussée hors du moi
»31. D'où l'idée d'une dé- ou impersonnalisation de l'instance créatrice, qui cède devant
une force se déployant. D'où un geste de « désappropriation » qui remet en cause la
nomination ellemême; le nom propre est réduit à un sigle.
L'« appropriationnisme » d'Elaine Sturtevant, de Sherrie Levine, de Richard
Prince ou encore de Richard Pettibone repose sur la mise en équivalence des modèles
et des copies, l'usurpation étant déclarée. D'où un entre-jeu indéfini de la création et de
sa remise en cause, de la réaffirmation de l'originalité et de sa négation. L'«
appropriationnisme » correspond à la fétichisation de la marchandise », non plus subie
mais réfléchie (Lamarche-Vadel, 2014, p. 14).
Comment rendre compte de ces tensions? Nous nous adresserons,
successivement, à Goodman et à Deleuze. Pour distincts qu'ils soient, les deux
éclairages confirmeront le côté subversif de la reprise de Sturtevant.
D'abord, on peut considérer que l'ambiguïté réside dans la concurrence affichée
entre l'autographisation et l'allographisation. D'une part, l'attention est accordée à l'acte
même de la création, à sa genèse (utilisation d'un tamis sérigraphique, etc.) et à son
historicité, qui seraient garants de son unicité et de son authenticité (il ne s'agit pas d'un
faux ni d'un plagiat). Suite à Goodman (1990 [1968]), on peut parler d'autographisation.
L'autographisation, dont relève l'art pictural, s'accompagne d'une forte densification
syntaxique et sémantique, tous les traits signifiant (ainsi, dans le cas de l'image
figurative). L'oeuvre autographique se caractérise par son unicité. D'autre part,
l'autographisation est dénoncée ironiquement par

31. « [O]ur pervasive cybernetic mode... plunks copyright into mythology, makes origins a romantic
notion, and pushes creativity outside the self »; cité par Princenthal (2005).
230 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

l'allographisation à travers la production de variantes coprésentes. Si, dans

l'autographisation, les notions d'original et de copie ont leur importance, ici la notation,
c'est-à-dire un langage articulé, est identique, quelles que soient les reproductions (par
exemple, d'un livre, d'un film projeté sur un support pellicule ou numérique, sur grand
ou petit écran). Alors que l'autographisation se traduit par l'association de la forme à la
matière qui la manifeste, l'allographisation, dont relèvent la musique ou l'architecture,
autorise la variation des supports matériels. Dans le cas de la notation, le plan sensible
du texte est écarté. L'allographisation constitue alors un geste subversif, dirigé contre
les systèmes de valeurs de l'art et la corruption des types de médiatisation encouragés
par l'institution.
Ensuite, suivre Deleuze, c'est voir dans Warhol Marilyn Diptyque une «
œuvre-simulacre ». Celle-ci se caractérise par une authenticité paradoxale: elle est à la
fois l'original, assorti d'un titre et d'une légende, d'une indication de date et d'une
signature, et la copie. Elle est une copie et elle revendique son authenticité; elle est
l'original et la copie, sa négation. Ou elle n'est ni l'un ni l'autre. Elle est, en ce sens, la
différence pure. Celle qui, pour Deleuze (1968, p. 91), est « pensée en elle-même et
non pas représentée, non pas médiatisée ». Désormais, le simulacre accède au rang
de « forme supérieure », aux dépens du modèle et de la copie (ibid., p. 91-93):
[...] tout le platonisme est dominé par l'idée d'une distinction à faire
entre « la chose même » et les simulacres. Au lieu de penser la différence
en elle-même, il la rapporte déjà à un fondement, la subordonne au même
et introduit la médiation sous une forme mythique. Renverser le platonisme
signifie ceci : dénier le primat d'un original sur la copie, d'un modèle sur
l'image. Glorifier le règne des simulacres et des reflets. [...] Le simulacre a
saisi une disparité constituante dans la chose qu'il destitue du rang de
modèle. [...] La chose est le simulacre même, le simulacre est la forme
supérieure, et le difficile pour toute chose est d'atteindre à son propre
simulacre, à son état de signe dans la cohérence de l'éternel retour.
Si le simulacre permet de cultiver la différence, c'est parce qu'il « n'est pas une
copie dégradée, il recèle une puissance positive qui nie et l'original et la copie, et le
modèle et la reproduction. Des deux séries divergentes au moins intériorisées dans le
simulacre, aucune ne peut être assignée comme l'original, aucune comme la copie »
(Deleuze, 1969, p. 302-303).
« Origine » et « originalité » : les deux notions sont nodales. Le geste de la
reproduction est « sans origine » (Kintzler, 2008, p. 12) 32. La démultiplication
théoriquement (in)définie influence ainsi le rapport au temps, le simulacre ne se
comprenant, nous dit Deleuze (1973 [1969], p. 305), qu'en relation avec

32. Tel est le « mythe de l'initial ou de l'originel » selon Blanchot : « cela n'a jamais vraiment commencé,
ayant dès le commencement commencé par recommencer » (1969, p. 503).
231 LA RÉÉNONCIATION ET SES MODALITÉS

l'« éternel retour ». L'« œuvre-simulacre » de Sturtevant conduit également à

réinterroger la notion d'originalité : l'innovation ou originalité consiste ici dans la
négation de l'originalité. Enfin, elle n'est pas close sur elle-même. Fondamentalement
incomplète, elle s'inscrit dans une lignée (filiation) et ouvre sur d'autres réalisations,
reprises potentielles33.
On peut ainsi repérer les « formes de vie » de l'image (Basso Fossali, 2012a et
b, 2019) qui se relaient au fil des reprises successives de Diptyque Marilyn de Warhol.
Nous visons, maintenant, à dégager les stratégies citationnelles qui commandent
aux variations séquentialisées, c'est-à-dire à celles qui se relaient dans le temps,
s'éclipsent et se combattent pour devenir visibles. Nous prendrons appui sur les
reprises qui unissent photos et textes verbaux dans L'Usage de la photo (2005) d'Annie
Ernaux et de Marc Marie.

33. Dès lors que, pour Goodman (1992 [1978]), « une réplique et une copie sont des choses
complètement différentes », la peinture appartient à un « système symbolique singulier », « chaque
tableau est unique; le sens technique de réplique est tel qu'il ne peut y avoir des répliques d'images
comme il est des répliques de mots » (ibid., p. 66). Nous dirons que le simulacre est alors compatible
moins avec la copie qu'avec la réplique, pour autant que l'on entende par là la variante réglée sur le
principe de la variation intrinsèque. Désormais, de la même manière que « dans la musique, l'oeuvre est
la classe des exécutions concordantes avec un caractère », l'œuvre allographisée devient une «
classe-de-concordance d'exécutions » (Goodman 1990 [1968], p. 249) qui comprend les variantes
signées par Warhol, par Sturtevant...
 2. Les stratégies citationnelles
Parler de stratégies citationnelles à propos d'un énoncé icono-verbal ne va pas
de soi. Certes, il est tentant de mettre les stratégies citationnelles en rapport avec les
styles de discours rapporté traditionnels. Nous savons, cependant, combien il est
difficile de reconnaître des citations dans l'image. Quelles formes le marquage
(syntaxique, lexical, typographique, énonciatif, prosodique...) observé, par exemple,
dans le cas du style de discours rapporté direct prend-il dans celui de l'énonciation
visuelle ? Et aussi : le cadre peint fonctionne-t-il comme les guillemets1, qui signalent
une citation verbale directe qui « nomme »/« décrit » et qui « contient » (le cité A2. « les
triangles ont trois côtés » contient une « réplique » de A1. les triangles ont trois côtés)?
Telle est la question que se pose Goodman (1992 [1978], p. 59 - 65). Et il se demande
également si le cadre peint constitue l'« équivalent visuel de la citation indirecte (A4. le
fait que les triangles ont trois côtés est obtenu à partir de A1. et de toutes les
paraphrases de A1. par prédication).
Nous entendrons donc les stratégies citationnelles dans un sens large, avec
toutes les précautions nécessaires.
2.1. VERS UNE TYPOLOGIE DES STRATÉGIES CITATIONNELLES
Les stratégies citationnelles que nous détaillerons ci-dessous sont placées sous le
signe de la conversion2 affectant les textes, les discours et les sys-

1. Cf. Goodman (1992 [1978], p. 65) : « Bien évidemment, de la même façon que les guillemets se
mettent autour d'une expression pour la citer directement, on peut mettre une image de cadre autour
d'une image pour la citer directement. » Il envisage également des dispositifs similaires, tels que «
peindre l'image comme sur un chevalet, ou comme suspendue sur un mur ». Cependant, une difficulté
surgit immédiatement: « Si je veux peindre une image qui cite directement La Ronde de nuit, je peux
difficilement mettre La Ronde de nuit elle-même sur ma toile et peindre un cadre autour. La condition (a)
(contenir ce qui est cité) implique-t-elle qu'une image ne puisse citer que ce qu'elle contient vraiment?
Sans doute s'agirait-il là d'une exigence par trop sévère. » Et Goodman d'ajouter (ibid., p. 67) : « [...] si un
cadre peint peut jouer le rôle d'un analogue iconique des guillemets, quel sera l'analogue iconique du "(le
fait) que" (ou du "terme de...") de la citation indirecte? » Il finit par suggérer que, dans le cas de l'image, la
distinction entre la citation directe et la citation indirecte est moins stricte. Un cadre peint peut constituer
un « analogue, soit des guillemets, soit du “(le fait) que”, le contexte seul pouvant éventuellement
déterminer laquelle des branches de l'alternative est la bonne ».
2. Cf. supra.
234 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

tèmes (linguistique, iconographique), mais aussi les formats, les médiums ou

supports/objets, les médias et les environnements ou contextes.
Commençons par quelques considérations générales.
Jacques Fontanille, Marco Sonzogni et Rovena Troqe (2016) proposent une
vision élargie de la traduction3 comme « ensemble signifiant qui renvoie à un autre
ensemble signifiant, à travers des phases d'enrichissement et de développement
progressifs ». Ils envisagent la « transposition (les traductions intersémiotiques), [...] la
formalisation (les contributions poïétiques, la recréation, les aspects rhétoriques, les
contraintes linguistiques, sociales, historiques, techniques) mais également [...] la
diversité des inflexions culturelles », ceci dans le cadre des passages entre sémiotiques
verbales et entre sémiotiques verbales et non verbales. Plus largement, ils rappellent
que, dans une perspective peircienne, la traduction peut être considérée comme un
processus sémiosique à part entière. La notion de traduction est solidaire de celle de
traductibilité. Peut-on, dans cette perspective, considérer avec Greimas que traduire
revient à « traduire revient à « parler du sens »? Toute production de sens serait
tributaire de traductions, dès lors qu'il y a traduction là où la vie converge avec la
sémiosis (Petrilli, 2016). Ou encore, la traduction serait à la base de toute interprétation
(Shiff, 2016)4.
Ensuite, les stratégies citationnelles projettent une syntagmatique enchaînant
différentes phases. Celles-ci peuvent être pensées sur le modèle de la narrativité.
George Steiner (1978) détaille ainsi les étapes d'un parcours herméneutique : l'« élan
de confiance » est premier, c'est-à-dire, pour les sémioticiens, la fiducie originaire;
ensuite, l'« agression, l'incursion, l'extraction » précèdent l'« incorporation au sens fort
du terme »; celle-ci est elle-même suivie de la phase de la « restitution » qui vise la «
fidélité » au texte autre, le risque étant celui de la trahison. Nous proposons de voir
dans cette succession une articulation possible d'une séquence citationnelle à grande
échelle, qui met en avant la participation d'une instance non seulement cognitive, mais
encore sensible5.

3. La traduction au sens large coiffe les stratégies citationnelles que nous mettrons en évidence. Parmi
ces stratégies se trouvera celle de la traduction au sens restreint du terme.
4. La notion d'interprétation est également au cœur de réflexions mobilisant des cadres théoriques
différents. Cf. ainsi la Théorie interprétative de la traduction développée par Marianne Lederer (2006a, b)
à la suite des travaux de Danica Seleskovitch (Israël et Lederer, 2005). Fortunato Israël montre en quoi
sont concernés des champs d'application aussi variés que le doublage et le sous-titrage au cinéma,
l'adaptation pour le théâtre ou des genres différents tels que la littérature ou la publicité. Nous verrons
que l'interprétation peut également être conçue au sens musical du terme, comme synonyme d'exécution
(d'une partition).
5. Cf. Meschonnic (2007, p. 9) au sujet du «continu corps-langage, affect-concept ».
235 LES STRATÉGIES CITATIONNELLES

Pour capter le mouvement à la base de toute traduction, relisons également ce

que Fontanille (2003a [1999], p. 297), prenant appui sur la théorie de la sémiosphère de
Lotman, appelle l'« ensemble de traductions, de processus de diffusion de formes, et
[1]es mécanismes par lesquels les différentes cultures assument et transforment les
apports extérieurs »6. Le devenir d'un apport extérieur, d'un en-soi étranger d'abord
tendu entre origine et nouvelle destination, est ainsi rythmé par quatre étapes: (i) il est
perçu comme « éclatant et singulier »; (ii) il est « imité, reproduit et transposé dans les
termes du "propre" et du "nôtre" »; (iii) l'« apport extérieur n'est plus reconnu comme
étranger, son origine est même contestée, on lui retire tout ce qu'il a de spécifique, on
l'occulte pour mieux l'assimiler à la culture d'accueil »; (iv) enfin, tout porte à croire que
la tension retombe, que le conflit est résolu : ayant coupé tout lien avec des formations
signifiantes autres, l'apport extérieur est « érigé en norme universelle, et proposé en
retour [...] comme signe de la civilisation par excellence ».
Enfin, si un des défis consiste à rendre compte du renouvellement des cultures,
dans le détail des textes et des discours, les questions non seulement de l'unité de
traduction, mais encore de la « fidélité » et de l'exactitude du mouvement traductif nous
placent devant de nouveaux défis.
Ainsi, se contentera-t-on de définir l'unité de traduction comme le « plus petit
segment de l'énoncé dont la cohésion des signes est telle qu'ils ne doivent pas être
traduits séparément » (Vinay et Darbelnet, 1958, p. 16)? S'agit-il du texte, comme nous
l'avons proposé et comme le proclame Rastier, en ajoutant que le problème de la
traduction ne se pose pas seulement de texte à texte, mais « de discours à discours, de
genre à genre, de style à style (2006b, p. 40)? Selon lui, l'« équivalence traductive » se
vérifie à quatre niveaux supérieurs au texte : à celui des discours (p. ex. : littéraire vs
juridique vs essayiste vs scientifique), à celui des « champs génériques » (p. ex. : le
théâtre, la poésie, les genres narratifs), à celui des « genres proprement dits » (p. ex. :
la comédie, le roman policier, la nouvelle) et, pour finir, à celui des « sous-genres » (p.
ex. : le roman par lettres) (ibid., p. 38). Cette déclinaison n'est pas sans rappeler le
principe de la stratification que nous avons identifié à la base de notre proposition
d'englobement de différents niveaux de pertinence. Selon cette hypothèse, des
décisions infléchissant le processus de la (re)textualisation sont prises aux paliers de
l'environnement, des médias, des médiums ou supports/objets ainsi que des formats
(notamment génériques).

6. Cf. également Michel Ballard (2006, p. 174): on doit se donner les moyens de montrer que « la
traduction est véritablement un creuset où se forment et se régénèrent les langues et les cultures. La vie
sociale est faite d'échanges, et les langues en tant qu'institutions sociales participent de ce jeu où
l'identité est sans cesse remise en question, mais aussi enrichie par les contacts avec l'extérieur, avec
l'autre ». Il s'ensuit que I'« autarcie culturelle et linguistique » peut nuire à la créativité.
236 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Quant à la « fidélité », gagne-t-on à reformuler la question en termes

d'exactitude, en visant l'« adéquation entre l'intention communicative et le produit de la
traduction », selon Robert Larose (1989)?? Les conditions de réussite de la traduction «
exacte » seraient-elles remplies par la « traduction téléologique » (ibid., p. 4)? La notion
d'exactitude doit être malléable et accepter l'idée de la transformation. Celle-ci affecte
sans doute moins le niveau de la connaissance des langues et cultures sources et
cibles que celui des « conditions d'énonciation » (le but poursuivi, la visée informative,
la composante matérielle, le contexte socioculturel) et, surtout, celui des macro-et
microstructures. Pour Larose (ibid.), il s'agit de l'organisation narrative et de la
dimension argumentative, des fonctions et des typologies textuelles ou de l'agencement
des thèmes, d'une part; des composantes graphémique, morphologique, lexicologique,
syntaxique, d'autre part. La réflexion sur la réénonciation doit viser jusqu'au « grain du
texte » (visuel, verbal).
Le cadre ayant été dressé, regardons de plus près L'Usage de la photo d'Annie
Ernaux et de Marc Marie (2005). Restreignant, ici, notre champ d'étude à
l'intersémioticité8, c'est-à-dire aux échanges entre sémiotiques verbales et sémiotiques
visuelles, nous distinguons quatre stratégies citationnelles : la translation, la traduction
(au sens étroit du terme), la transposition et le transfert. En quoi ces stratégies
citationnelles mises en œuvre par Annie Ernaux et Marc Marie sont-elles
généralisables? Elles signifient au sein d'une sémiose traductive ouverte, en prise sur
l'altérité. Comment les articuler avec les styles de production des mélanges que nous
avons distingués supra? Tels sont quelques-uns des enjeux de cette étude.
Partons des explications liminaires d'Annie Ernaux et de Marc Marie, dans
L'Usage de la photo (2005). Résumant un véritable projet artistique, elles sont
particulièrement éclairantes :
Un matin, je me suis levée après le départ de M. Quand je suis
descendue et que j'ai aperçu, éparses sur les dalles du couloir, dans le
soleil, les pièces de vêtement et de lingerie, les chaussures, j'ai éprouvé
une sensation de douleur et de beauté. Pour la première fois, j'ai pensé
qu'il fallait photographier tout cela, cet arrangement né du désir et du
hasard, voué à la disparition (2005, p. 9).
Pendant plusieurs mois, nous nous sommes contentés de prendre
des photos, de les regarder et les accumuler. L'idée d'écrire à partir d'elles
a surgi un soir en dînant. [...] Comme si ce que nous avions pensé
jusque-là être suffisant pour garder la trace de nos moments amoureux, les
photos,

7. Selon Larose, la traduction d'une langue dans une autre langue met dans le jeu des « sémiotèmes »
(1989, p. 20).
8. Pour une analyse critique du concept d'intersémioticité, voir également Evangelos Kourdis (2021).
237 LES STRATÉGIES CITATIONNELLES

ne l'était pas, qu'il faille encore quelque chose de plus, l'écriture (ibid., p.
12; nous soulignons)
Photo, écriture, à chaque fois il s'est agi pour nous de conférer
davantage de réalité à des moments de jouissance irreprésentables et
fugitifs. De saisir l'irréalité du sexe dans la réalité des traces. Le plus haut
degré de réalité, pourtant, ne sera atteint que si ces photos écrites se
changent en d'autres scènes dans la mémoire ou l'imagination des lecteurs
(ibid., p. 13; nous soulignons).
Retenons plusieurs points: (i) la notation photographique et verbale permet de
donner une forme de permanence et d'existence à ce qui est « irreprésentable et fugitif
»; (ii) la reprise de la photo par l'écriture verbale permet de lui donner plus de « réalité
»; (iii) toute reprise débouche sur d'autres « scènes » et d'autres reprises,
théoriquement infinies, « dans la mémoire ou l'imagination des lecteurs »; (iv) les
modalités de la reprise – les stratégies citationnelles – sont différentes suivant qu'il
s'agit d'écrire « à partir » des photos » ou de produire des « photos écrites ».
On le voit, la mémoire et l'imagination sont à leur tour au service de reprises
captées par le flux de sens que les instances d'énonciation ou de coénonciation sont
appelées à gérer. On constate aussi que les stratégies citationnelles, sous-tendues par
des styles différents, sont plurielles. Il semblerait, de prime abord, qu'Annie Ernaux et
Marc Marie retiennent deux stratégies bornant, chacune, un continuum qui mesure les
degrés de reformulation et de transformation de ce que, par alignement sur la
linguistique9, nous appelons le cité (en l'occurrence, la photo).
D'une part, en effet, il s'agit de prendre la photo comme point d'appui et d'écrire à
partir d'elle, en instaurant une relation de complémentarité qui n'est pas sans rappeler
la fonction de relais barthésienne10. On peut entendre par translation la stratégie
citationnelle qui suppose une liberté d'expression: elle se traduit par une reformulation
qui recourt à l'imagination. La remise en perspective est conséquente. Nous
reviendrons sur ce point.

9. Sans méconnaître les différences importantes entre le texte visuel et le texte verbal, nous usons ici de
la terminologie consacrée en linguistique. Les travaux portant sur les types ou styles de discours rapporté
fournissent, en effet, à la réflexion des bases solides.
10. Comme nous l'avons suggéré antérieurement, la parole et l'image sont, d'après Barthes (1964, p. 45),
dans un rapport de complémentarité : « [...] les paroles sont alors des fragments d'un syntagme plus
général, au même titre que les images, et l'unité du message se fait à un niveau supérieur : celui de
l'histoire, de l'anecdote, de la diégèse (ce qui confirme bien que la diégèse doit être traitée comme un
système autonome). » Si cette « parole-relais » est rare dans l'image fixe, elle gagne en importance au
cinéma : au-delà de la simple fonction d'« élucidation », la « parole-relais » y fait «véritablement avancer
l'action en disposant dans la suite des messages, des sens qui ne se trouvent pas dans l'image » (idem).
238 QUATRIÈME PARTIE: DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

D'autre part, la photo est « écrite » – il s'agit d'écrire la photo –, ce qui suppose
une (l'illusion d'une) soumission totale au texte source, la volonté d'en épouser le
mouvement le plus « fidèlement » possible, en mimant nécessaires et invariable- une
proximité maximale. Les transformations – nécessaires et invaruabkenebt signifiantes –
sont limitées et peu déterminantes. On peut parler de traduction (au sens étroit du
terme), si l'on se souvient que pour Eco (2007), « traduire, c'est « dire presque la même
chose », c'est engager une négociation » permanente autour moins d'un « peseur de
mots » que d'un « peseur d'âmes ».
Dans les faits, ces stratégies sont-elles exclusives l'une de l'autre? Y a-t- il des
formes hybrides? C'est ce que l'on peut vérifier à partir de plusieurs exemples concrets.
Exemple (1):
Devant le lit défait, la table du petit déjeuner avec le pot de café, les
toasts et les viennoiseries qui restent dans la corbeille. Sur les draps un
petit tas noir – la blouse de soie que m'a offerte une amie avant mon opé-
ration à Curie – et quelque chose de rouge, peut-être une chemise de M.
(2005, p. 35).
Nous avons, ici, un bel exemple de traduction. La syntaxe nominale, qui relègue
les verbes conjugués dans des propositions relatives, donne lieu à une logique
présentative (Combe, 1991)11. D'où l'idée que le texte fait mine de remonter vers le
stade d'une indifférenciation pré-réflexive. La photographie écrite cherche à capter au
plus près une parole originaire et repousse autant que possible la représentation de la
réalité. En témoigne le style modalisant, qui traduit une hésitation sur la nature d'un des
objets photographiés : le « quelque chose de rouge » ne peut être identifié avec
certitude. Nous nous tenons sur le seuil de la reconnaissance, là où la mise en relation
du stimulus visuel avec un référent12 devient improbable, où la reconnaissance est tout
au plus balbutiante. S'il s'agit de rejoindre l'évidence d'un monde, tout se passe comme
si l'instance écrivante, en partie décompétentialisée, redécouvrait celui-ci,
innocemment, avec une fraîcheur caractéristique d'un

11. Voir aussi notre définition de la présentation, supra.

12. Au sujet de la mise en relation avec le référent, particulièrement complexe, cf. Klinkenberg (2001, p.
111): « Le stimulus, c'est-à-dire le support matériel du signe (taches, traits, courbes, etc.), entretient avec
le référent (la classe des animaux que l'on appelle chats) une relation de transformation : le chat dessiné
n'est pas du tout identique à l'animal chat. Mais je reconnais un chat parce que le stimulus est conforme à
un modèle (le signifiant) équivalent à un type (un ensemble d'attributs visuels) qui luimême est conforme
à ce que je sais de l'animal chat (le référent). » On peut ainsi comprendre que le « stimulus (le dessin) et
le référent (la chose représentée) entretiennent des rapports de conformité avec un même "type" ». Des
transformations interviennent entre le stimulus et le référent.
239 LES STRATÉGIES CITATIONNELLES

état antérieur aux catégorisations. Au stade ultime, aucune description. d'une réalité
objectivée, débrayée, mais une plongée dans l'image, jusqu'à un laisser se faire, un
laisser s'écrire. L'écriture, comme sous la dictée de ce quelque chose encore
insuffisamment discrétisé, suppose que l'instance d'énonciation a été happée par une
réalité en partie indistincte. Vivant la photo, elle manifeste, globalement, un « éprouver
avec », une identification à la première retextualisation, une adhésion pleine. Elle
produit une mise en présence maximale. En apparence, aucune déhiscence, et un cité
– si tant est qu'on puisse encore utiliser ce mot, qui suppose une différence entre citant
et cité – qui, selon le simulacre auquel se prête le verbal, est reproduit « tel quel ». Il
n'est pas pris en charge par l'instance de réénonciation. Il est simplement pris en
compte (Colas-Blaise, 2011b), en tant que variante possible.
Quand la photographie est écrite, elle est « vécue » au plus près et le texte
verbal crée l'illusion d'une espèce de consubstantialité et de transparence énonciative.
Comme s'il s'agissait d'« enregistrer » une réalité, le plus « fidèlement » possible13.
L'écriture se donne un objectif propre : elle est destinée, nous l'avons dit, à conférer un
surcroît de réalité expressive à une expérience dont les traces sont déjà reprises et
modifiées par la prise photographique. La réénonciation verbale se charge alors de
valeurs, en particulier affectives, liées aux réminiscences vives, à ce revécu qui est
mise en présence intense.
Certes, d'autres indices témoignent d'un début de reprise en main par l'instance
de réénonciation, qui n'est pas seulement affectée vivement. Les articles définis et le
déterminant possessif sont responsables d'une actualisation (au sens linguistique du
terme). Pour Fontanille (1991, p. 130), qui met en regard cinétisme chez Guillaume et
brayage en sémiotique, les articles définis saisis précocement attestent le savoir du
sujet d'énonciation. Cependant, l'embrayage est encore incomplet. On constate, en
même temps, une narrativisation embryonnaire (« la blouse de soie que m'a offerte une
amie avant mon opération à Curie »), étayée par la projection d'une grille topologique «
devant le lit défait », « sur les draps »... caractéristique des descriptions, comme l'a
montré Philippe Hamon (1981). Ainsi qu'une

13. Les bases de ce raisonnement sont jetées par Authier-Revuz (2004, p. 41), qui distingue entre la «
prédication concernant le DA » (« discours autre » ; zone du discours indirect et zone du discours direct
avec « image du DA construite avec monstration de mots ») et la « modalisation du dire par le DA » («
zone de la modalisation du dire comme discours second » et « zone de la modalisation autonymique
comme discours second ou modalisation autonymique d'emprunt »). Dans le premier cas, le dire autre
est « ce sur quoi porte la prédication », il est « ce dont il [le dire] parle »; dans le second cas, le dire autre
est « ce par quoi passe une modalisation du dire, ce d'après quoi il parle ». Nous reformulons ces
distinctions ici, en introduisant également une variante supplémentaire : le parler ou écrire quelque chose
», sans déhiscence, mais avec une adhérence particulière.
240 QUATRIÈME PARRTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

scénarisation poussée. En effet, la spontanéité du dire est mimée, mais aussi mise en
scène avec soin.
Parler de traduction de la photo en texte écrit – dire « presque la même chose »
–, c'est souligner assez que ce dernier ne relève pas du calque fidèle ni, a fortiori, ne dit
une intimité, une vraie coalescence. De la photographie au texte verbal, les
changements sont nombreux et de différentes sortes. L'écriture de la photographie
exige, d'emblée, que la textualisation prenne en considération les choix énonciatifs à la
base de la prise photographique (par exemple : le cadrage, la profondeur de champ...)
et qu'elle se soumette à une structuration micro-, méso- et macroséquentielle qui
respecte des règles strictes. Les changements de médium et de format générique, voire
de média obligent à d'autres adaptations.
Nous émettons l'hypothèse – à vérifier par la suite – que les stratégies
employées ici ne sont jamais pures et que des glissements s'opèrent des unes aux
autres, parfois au sein d'un même passage. Ainsi, la traduction annonce d'autres
stratégies, que nous analyserons infra.
Prenons l'exemple (2):
Des vêtements et des chaussures sont éparpillés sur toute la longueur d'un
couloir d'entrée en grandes dalles claires. Au premier plan, à droite, un pull rouge
– ou une chemise – et un débardeur noir qui paraissent avoir été arrachés et
retournés en même temps. On dirait un buste en décolleté, amputé de ses bras.
Sur le débardeur, très visible, une étiquette blanche. Plus loin, un jean bleu
recroquevillé, avec sa ceinture noire. À gauche du jean, la doublure rouge d'une
veste rouge étalée comme une serpillière. Posés dessus, un caleçon bleu à
carreaux et un soutien-gorge blanc dont la bride s'allonge vers le jean. Derrière,
une grosse chaussure masculine, style botte, est renversée à côté d'une
chaussette bleue en boule. Restés debout, éloignés l'un de l'autre et tournés dans
des directions perpendiculaires, deux escarpins noirs. Plus loin encore, dépassant
de dessous le radiateur, la tache noire d'un pull ou d'une jupe. De l'autre côté, le
long du mur, un petit tas noir et blanc, impossible à identifier (2005, p. 23 - 24).
Le moment est venu de décrire mieux la stratégie de la translation dont il a
été question supra. En effet, la photo sert ici de point de départ, impulsant une
suite, appelant une continuation. Cette stratégie énonciative permet d'écrire à
partir de la photographie, d'après elle, en se permettant des libertés
d'interprétation, des mises en regard et en écho, qui prolongent le « visible ».
On est frappé, dès l'abord, par le recours récurrent à l'article indéfini qui,
nous dit Fontanille (1991, p. 129-130), atteste un cinétisme particularisant (de
l'Universel 1 au Singulier) et un débrayage complet. L'objet, individué et localisé,
est-il pour autant identifié? Il est identifiable, disons-nous, l'article indéfini indiquant
son entrée dans l'univers du discours. L'instance écrivante
241 LES STRATÉGIES CITATIONNELLES

ne se contente pas de (re)découvrir, pas à pas, une réalité déjà donnée ni de

commenter un «existant », qu'il s'agirait de reproduire autrement : le texte écrit donne
l'impression de (re)construire un monde. Il s'agit d'imaginer un monde, comme le
confirment les métaphores et comparaisons, mais aussi certains verbes qui, au lieu
d'engager le processus de détension analysé par Guillaume (« dépassant »), au lieu de
mener ce dernier à son état d'achèvement14, tendent vers une actualisation (« s'allonge
», « pend »). Quand l'imagination prend le dessus, le spectacle apparemment figé peut
conférer aux objets une agentivité et redonner vie aux souvenirs.
Si le texte écrit autorise des échappées par l'imagination, c'est grâce, en partie,
aux capacités créatrices de la photographie. On peut voir en elle le support à la fois
formel et matériel d'une reconfiguration de la « réalité » qui n'est véridique qu'à travers
son pouvoir de fictionnalisation :
J'essaye de décrire la photo avec un double regard, l'un passé,
l'autre actuel. Ce que je vois maintenant n'est pas ce que je voyais ce
matin-là, quand j'ai descendu l'escalier avant le petit déjeuner, que j'étais
dans le couloir d'entrée avec mon souvenir moite de la nuit. C'est une
scène dont certains éléments ne sont pas définissables au premier abord,
dans un endroit qui n'est pas celui dont j'ai l'expérience quotidienne, qui
m'apparaît plus grand, avec des dalles immenses. À vrai dire, il ne m'est ni
étranger ni familier, ayant simplement subi une distorsion de ses
dimensions et une exaltation de toutes les couleurs (2005, p. 24).
Dans ce cas, imaginer n'est pas se souvenir; l'imagination prend la relève du
souvenir, pour une « présentification » qui confère une plus grande qualité de présence
que le « perçu d'objet »15. Une nouvelle fois, le possible exclut toute prise en charge
comme telle. Il n'en est pas moins percutant. La photographie devient-elle, elle-même,
un intermédiaire encombrant?
Je ne suis plus dans la réalité qui a suscité mon émotion puis la
prise de vue de ce matin-là. C'est mon imaginaire qui déchiffre la photo,
non ma mémoire. J'ai absolument besoin de l'écarter, de ne plus l'avoir
dans mon champ visuel, pour qu'au bout d'un moment m'arrivent des
images du printemps 2003, dans une sorte de remémoration différée. Pour
que la pensée même se mette en mouvement (ibid., p. 24-25).
Cependant, il arrive que les envolées de l'imagination prennent appui sur des
notations bien précises, qui portent sur l'énoncé photographique objectivé, dont des
détails sont extraits. Dans ce cas, il ne s'agit plus de dire avec, selon, d'après la
photographie, mais de produire une oscillation entre

14. Les participes passés – « amputé », « arrachés », « retournés », « recroquevillé », « restés debout »,
« tournés »... – indiquent un état résultant d'une action passée faite ou subie; la détension, dans les
termes de Guillaume, est achevée.
15. Voir aussi la présentification chez Husserl; cf. notamment Parret (2006).
243 LES STRATÉGIES CITATIONNELLES

du vu distanciée. En linguistique, on parlerait de reformulation avec ses propres mots.

On n'y trouve aucune monstration, aucune modalité autonymique.
Sur ces bases, on peut proposer une modélisation tensive. Le gradient de
l'intensité mesure les degrés de la monstration d'un cité qui est exhibé (de la
coalescence intime, quand il s'agit d'écrire la photo, à la production d'une différence,
avec le rapprochement de deux situations et de deux instances d'énonciation) et le
gradient de l'extensité indique l'ampleur de la reformulation (tendant vers une
homogénéisation, une seule situation et instance d'énonciation). Si la traduction
combine des degrés d'intensité et d'extensité faibles, en amont du décalage, la
transposition du cité dans un autre lieu, un autre contexte, où il est montré, peut
accuser les incompatibilités entre les situations et les instances d'énonciation. Ceci
dans l'instant (intensité forte et extensité faible). La transposition rehausse les
incompatibilités, alors que le transfert les minimise, injectant dans le temps et l'espace
une dose d'intensité faible. Dira-t-on que le transfert se moule sur les cadres du style de
discours rapporté indirect? Peut-être. Les degrés de l'intensité sont faibles, alors que,
du fait de la réécriture-reformulation, qui donne lieu à une prédication et à une prise en
charge du cité, l'extensité est maximale. Reste la quatrième stratégie citationnelle, la
translation, qui peut combiner monstration et reformulation par l'imagination (intensité et
extensité maximales) (parler avec, selon, d'après). Le déplacement de l'autre côté de la
frontière produit des divergences.

Figure 14. Les stratégies citationnelles.

Les corrélations en sens inverse procurent les positions suivantes :
244 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Les corrélations en sens converse donnent lieu aux positions polaires suivantes :
[intesité faible + extensité faible] = Traduction
[intesité forte + extensité forte ] = translation
Essayons de conclure, en articulant également les stratégies citationnelles avec
les styles de production de mélanges que nous avons identifiés supra. Pouvons-nous
dire, sans autre façon, que la traduction, qui rapproche en « mimant » sans déboucher
sur une unité syncrétique nouvelle, est soustendue par une version extrême du style du
bricolage? Ou encore, que la transposition jouant sur les incompatibilités renvoie à la
singularisation, le transfert homogénéisant à l'hybridation et la translation, qui favorise
les échappées de l'imagination (selon, d'après ou à partir de x) pour mieux créer des
divergences et des discordances entre deux situations, etc. (« bi-facialité » ; sortir d'ici
et se projeter là, et retour...), au métissage? Plutôt que de prétendre à des
correspondances strictes, nous considérons les stratégies citationnelles visées ici, à la
fois mises à l'épreuve du concret et généralisables, comme des stratégies possibles
parmi d'autres. À cela s'ajoute qu'elles sont elles-mêmes mixtes, avec des dominantes.
Elles occupent un continuum, plutôt que de se résumer à des positions polaires. Enfin,
modulées, elles évoluent et peuvent se changer en d'autres stratégies, parfois au
détour d'une phrase.
Pour terminer, hissons-nous au niveau des pratiques : la réénonciation de la
photographie a en charge sa recontextualisation, qui donne lieu à des styles de vision
et de lecture (redécouvrir la photographie à travers le texte écrit). Il en va ainsi, tout
particulièrement, pour le lecteur de L'Usage de la photo. Ainsi, il n'est pas anodin que la
photographie-objet qui, dans un premier temps, passe de main en main, selon un rituel
bien réglé16, finisse – réénonciation supplémentaire – par être donnée à découvrir dans
un livre imprimé, en noir et blanc, à une page fixe, le livre lui imposant ses contraintes
co-, péri-, épi- et métatextuelles.
Cependant, comment rendre compte d'une multiplicité de traductions (au sens large)? À
quels principes les arrangements obéissent-ils ?
Considérons l'exemple (6):
J'ai retrouvé la date de la photo dans mon journal. Le jeudi 6 mars
j'ai écrit: « Il a laissé dans le couloir la composition formée par nos
chaussures, nos vêtements mêlés, entassés çà et là, où dominent le rouge
et le noir. C'était très beau. J'ai pris deux photos » (Ibid., p. 25).

16. Regarder les photos suppose tout un rituel : « interdiction à celui qui allait chercher les photos d'ouvrir
la pochette/s'installer l'un à côté de l'autre dans le canapé, devant un verre, avec un disque en fond/sortir
une à une les photos et les regarder ensemble » (2005, p. 11).
245 LES STRATÉGIES CITATIONNELLES

Il arrive ainsi que la retextualisation verbale (2) suive la retextualisation verbale

(1) dans le journal d'Annie Ernaux. Bien plus, pour autant que l'on accepte de voir dans
la disposition – non intentionnelle – des vêtements une première textualisation, la
retextualisation (1) constitue une retextualisation de la scène prédicative de l'amour
(textualisation) qui n'est pas encore médiée par la photographie. On est face à une
retextualisation (2) au style direct d'un texte qui lui-même décrit (retextualisation (1)) la
composition visuelle de la scène prédicative (textualisation), ceci à côté de la reprise
(nouvelle prise) photographique et de la translation de la photographie vers un texte
verbal montrant l'image et écrivant d'après elle (plan de l'expression et plan du
contenu).
Selon le point de vue de la successivité, nous avons affaire à une chaîne ou une
cascade de retextualisations. Cependant, s'agit-il là du seul point de vue possible?
N'est-il pas possible de privilégier la concomitance des variantes, en étant sensible à
leur paradigmatisation? Les variantes ne cesseraient de renvoyer les unes aux autres
et de dire leur différence. Telles sont les questions auxquelles nous essayerons,
maintenant, d'apporter des réponses.
2.2. LE PRINCIPE DE LA VARIATION: SÉQUENTIALITÉ, TOURBILLON ET
VARIABILITÉ
D'abord, comme nous l'avons suggéré, toute réénonciation est réglée sur le
principe praxique. L'évolution textuelle peut alors être vectorisée et subordonnée à un
but. Ainsi, le croquis tout comme le dessin préparatoire peuvent être pris dans une
logique méliorative, qui négocie le passage à un mieux-dire, à une plus grande
justesse. Est ainsi visé un accord intime supérieur, d'un point de vue à la fois
esthésique et esthétique.
Tournons-nous vers Henri Focillon (2010 [1943], p. 8) : chaque œuvre d'art <<
n'est qu'apparemment immobile. Elle exprime un vou de fixité, elle est un arrêt, mais
comme un moment dans le passé. En réalité elle naît d'un changement et elle en
prépare un autre ». Ce devenir est celui de la forme, dont il faut suivre les
métamorphoses. Cependant, pour Focillon (ibid., p. 13), le devenir n'est assimilable ni
au progrès, ni même à l'évolution, qui a quelque chose de
dangereux par son caractère faussement harmonique, par son parcours
unilinéaire, par l'emploi dans les cas douteux, où l'on voit l'avenir aux prises
avec le passé, de l'expédient des « transitions », par l'incapacité de faire
place à l'énergie révolutionnaire des inventeurs.
On le voit, selon Focillon, la notion d'évolution doit être maniée avec prudence,
tant elle laisse entendre un devenir unilinéaire, voire rectiligne, commandé par une
intentionnalité maîtrisant un processus de bout en
246 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

bout. Les notions de passage ou de transition nous demandent de prendre en

considération la fantaisie d'un développement multilinéaire, avec ses pas de côté, ses
imprévus, voire ses improvisations. Bref, disons-nous, le ferment « révolutionnaire »
(idem), là où la cohésion et la cohérence globales peuvent exiger une forme
d'orchestration de l'ensemble.
On peut, en ces termes, rendre compte d'un devenir pluridimensionnel. Il obéit à
une logique « augmentative » et permet de capter, sous les discontinuités et les
segmentarités ou au-delà d'elles, la génération continue, le flux des variantes. Ceci
quels que soient les accrocs sur un passage heurté plutôt que lisse, quels que soient
les blocages responsables d'une intensification, mais aussi les déblocages.
Une des questions est de savoir si les transformations peuvent être totales,
affecter tous les éléments, ou s'il faut prévoir comme un nœud structural invariant,
commun aux formes qui se succèdent et se procurent des limites les unes aux autres.
Un noeud invariable qui résiste aux métamorphoses ou triomphe d'elles. Prenons
l'exemple de la Gestalt. La Gestalt permet de penser la variation: statique, mais aussi
dynamique, elle recèle un potentiel de changement. La notion de transposition, au sens
où l'entendent les gestaltistes, peut être utile pour rendre compte de ces transitions qui
retiennent << une invariance des organisations à travers leurs variations » (Rosenthal
et Visetti, 1999, p. 168). Nous retrouvons une idée maintes fois avancée : la reformation
n'est pas totale, ni la réinvention à chaque fois radicale.
Continuons. Comment peut-on reformuler l'idée de l'origine, en la dissociant de
celle de genèse?
Walter Benjamin (1985 [1974, 1928], p. 43-44; 1974, p. 226) ne se contente pas
de renforcer l'idée du mouvement, voire de la circulation. Dans la « Préface
épistémo-critique » à Origine du drame baroque allemand, il distingue l'origine
(Ursprung) de la genèse (Entstehung) :
L'origine, bien qu'étant une catégorie tout à fait historique, n'a
pourtant rien à voir avec la genèse des choses. L'origine ne désigne pas le
devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le
devenir et le déclin. L'origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et
elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d'apparaître.
Pour connaître l'origine, on ne saurait s'arrêter au factuel, mais plutôt considérer
l'imprévisible du « tourbillon dans le fleuve du devenir » (Ursprung steht im Fluss des
Werdens als Strudel)17, la « pré- et la post-histoire des faits » (Vor- und
Nachgeschichte). La rythmique est alors indissociable de l'inachevé et de
l'éternellement ouvert. La « détermination réciproque de l'unique et de

17. Au sujet de la logique tourbillonnaire et de l'énonciation, cf. également Tore (2021).

247 LES STRATÉGIES CITATIONNELLES

la répétition » est révélée par une dialectique qui témoigne de l'origine, entre restitution
du passé (Wiederherstellung) et inachèvement (« l'inachevé, toujours ouvert »,
Unvollendetes, Unabgeschlossenes). La dialectique se résoutelle dans une synthèse18?
Si synthèse il y a, elle ne débouche pas sur une « réconciliation », car l'« image
dialectique n'est synthèse qu'à la condition d'imaginer celle-ci comme un cristal –
fragment détaché du rocher, débris, mais absolument pur dans sa structure – où brille la
"sublime violence du vrai" » (Didi-Huberman, 1992, p. 133). Et nous ajoutons que, du
point de vue aspectuel, la « fulgurance » 19 de l'image dialectique, en sa fragilité et sa
négativité complexe, est d'abord inchoativité. L'image « n'est pas l'imitation des choses,
mais l'intervalle rendu visible, la ligne de fracture entre les choses » (Didi-Huberman,
2000b, p. 114).
Le mouvement tourbillonnaire entre en tension avec la linéarité et la causalité,
pour les remettre en question. Répéter, c'est restituer le passé dans le maintenant, mais
aussi signifier l'infinité du tourbillon, comme alternative par rapport à la vectorisation.
Même par rapport à une approche dynamiciste du sens qui envisage une progression le
long de lignes enchevêtrées, par rapport à un traçage qui comprend des moments de
risque et s'enrichit de bifurcations. Nous dirons que le tourbillon spiralaire ajoute une
autre dimension : celle de l'élan entre pré- et post-histoire, entre répétition et prévision,
qui naît dans le devenir en tenant à la fois de l'une et de l'autre, en dépassant l'une
pour/par l'autre. La trace est cette restitution fulgurante de l'autrefois dans le
maintenant, une manière d'être dans le « présent réminiscent » (Didi-Huberman, 1992,
p. 132), où le passé survient et a lieu à nouveau. La répétition donne lieu à une
nouveauté fulgurante au moment même où, foncièrement critique, elle recrée,
réinvente, révolutionne en remémorant le passé, dans le conflit. Si arrêt il y a, cet arrêt
ouvre sur le choc de ce que nous appelons après Coquet le « re-présent » ainsi que sur
une ambiguïté fondamentale.
Après la séquentialité, l'idée de la genèse a été problématisée. Là-dessus, parler
de « variation continue », comme nous l'avons annoncé plus haut, c'est autoriser un
troisième point de vue, anhistorique. En effet, c'est poser le principe de la variabilité
comme tel, sans référer nécessairement à

18. Cf. Didi-Huberman (1992, p. 138-139) : « N'oublions pas que toute cette relation est décrite par
Benjamin à travers le mot de dialectique, qui nous parle de déchirure, de distance, mais aussi de
passage ou de procession (ce sont là trois significations essentielles de la particule dia), ainsi qu'avec le
mot de critique, qui réinsiste quant à lui sur le lien de toute interprétation avec un processus d'ouverture,
de séparation (que dit en grec le verbe krineïn). »
19. Cf. Benjamin (1993 [1989], p. 491) : « L'image dialectique est une image fulgurante. C'est donc
comme image fulgurante dans le Maintenant de la connaissabilité qu'il faut retenir l'Autrefois. »
248 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

une origine, à une source, à un commencement; sans prévoir de fin. C'est s'affranchir
du cadre des successivités qui mobilisent le temps et l'espace, articulés, le premier, en
passé, présent et futur, et le deuxième, en ici et là-bas, voire en là et ailleurs. C'est
concevoir un troisième ordre de variation, construit sur une simultanéité et une
coprésence. Face à des variantes, on peut non seulement concevoir leur enchaînement
(la métamorphose et la filiation des formes), la restitution du passé dans le présent,
mais encore les faire résonner ensemble, dans l'instant20.
Simultanéité? Comment se libérer du « temps d'univers » ?, se demande
Maldiney (2012 [1973], p. 217). Quand la « chronogenèse » des formes esthétiques
captées dans leur Gestaltung, selon Paul Klee, « ne fait qu'un avec leur chronothèse,
c'est-à-dire avec l'expérience de leur insertion dans la durée », le « temps du rythme est
un temps de présence » (ibid.; les italiques sont dans le texte). Notre objectif est alors
de penser le principe de la variabilité infinie, intrinsèque, sans que dans le maintenant
se nouent rétentions et protensions.
Coprésence? La coïncidence caractéristique de la variabilité intrinsèque est bâtie
sur l'entrée en résonance dans l'instant de la variante et de sa covariante21. Les
variantes sont proposées en tant que possibles. Elles relèvent de ce que nous avons
appelé le régime de sens de la présentation. D'où une présentation pour ainsi dire au
carré, dont la force est décuplée à travers l'entrechoquement des variantes coprésentes
et concurrentes. On peut avancer que le principe de la variation intrinsèque fonctionne
sur le mode de l'auto-alimentation.
Consultons Focillon une nouvelle fois. Il semble avoir en vue un tel principe de
variation interne, quand il note que les « croquis de Rembrandt fourmillent dans la
peinture de Rembrandt» (2010, [1943], p. 8). La peinture, apparemment finie, bouge,
parce qu'en elle se font voir les possibles multipliés dans les dessins préparatoires : «
Dans la même figure, il y en a beaucoup, comme dans ces dessins où les maîtres,
cherchant la justesse ou la beauté d'un mouvement, superposent plusieurs bras,
attachés à la même épaule » (idem). Le germe du devenir « l'esquisse fait bouger le
chef-d'œuvre » (idem) est capté non plus sous la forme d'une évolution, mais dans
l'instant, pour ainsi dire paradigmatiquement. Il l'est sous la forme d'un rassemblement
ouvert de possibles et de potentialités qui valent les uns par rapport aux autres et ne
disent que leur différence. Sur la base d'une « similarité » et d'une « dissimilarité »,
d'une « équivalence », au sens où l'entend Jakobson (1963).

20. Pour une réflexion sur le principe de la variation en relation avec la dynamique des formes, cf.
Colas-Blaise (2020d).
21. Parler de « variante de la variante » serait supposer, encore, un ordre de préséance.
249 LES STRATÉGIES CITATIONNELLES

Le croquis ou l'esquisse constitue dès lors le creuset où ces covariantes peuvent

voir le jour. L'esquisse est à chaque fois l'esquisse de quelque chose22. En même
temps, on peut la considérer différemment : en tant qu'elle cultive l'interstice, la
superposition qui maintient l'écart, plutôt que la compacité du tout cohésif et cohérent,
qui est visé à terme. Elle est un moment d'expérimentation, qui comprend une part
d'incertitude.
Nous venons de le répéter: au départ, il y a le point de vue que l'on adopte. Soit
pour viser une séquentialité ou un tourbillon, soit pour capter des variantes
coprésentes, réunies dans un paradigme ouvert. Pour être perceptible, le «
fourmillement » selon Henri Focillon (2010 [1943], p. 8) réclame un point de vue autre
que celui de l'ordonnancement dans le temps et de la séquentialisation. Il ouvre sur un
éventail de possibles s'entrechoquant dans un présent dilaté (coïncidence).
Dans ce cas, il ne suffit pas de postuler avec Thierry Lenain (2021, p. 404) un «
scheme idéal » susceptible de rendre compte d'un mode de production des œuvres
d'art « pré-modernes ». Si ce schème est « matérialisé sous les espèces de différents
exemplaires », la version est telle par rapport à un « exemplaire princeps » (ibid., p.
405); à l'origine des « formulations plastiques » se trouve un « prototype idéal ».
Nous optons pour une autre manière de concevoir cette coprésence, en
imaginant un paradigme des variantes. Ce dernier regroupe des variantes
différentielles, telle ou telle de ces variantes pouvant être exemplaire. La classe
d'occurrences paradigmatique se déclare contre les contextualisations passées et les
reproductions futures. Elle tient par elle-même et, réglée sur le principe de
l'auto-génération, elle est à elle-même son propre renouvellement.
Comment étayer davantage l'idée des virtualités ou des potentialités actualisées,
par exemple, dans la peinture de Rembrandt? Nous pouvons concevoir la variante dans
sa radicalité et son indépendance/autonomie : le principe de la variation/variabilité
interne comme tel, qui rejette toute possibilité de rattachement à une forme de totalité.
Quand la différenciation est incarnée, elle nous rend sensibles à des superpositions qui,
au-delà de toute idée d'origine ou de priorité, permettent de saisir les variantes dans
leur coïncidence. À des écartements et des espacements, aussi, à des intervalles et
des interstices.

22. Cf. Bordron (1991, p. 64) : une « esquisse » n'est pas un « tout incomplet mais un tout dont le
moment intentionnel se rapporte à la complétude de ce tout. L'esquisse est esquisse de quelque chose
(comme par exemple dans la perception par esquisse), ce “quelque chose" étant précisément ce dont il y
a esquisse ».
250 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Dans ce contexte, la notion d'interprétation gagne à être réexaminée. Toute reprise et

toute reformulation constituent une réinterprétation, pourrait-on avancer. À condition
qu'elle conduise une instance à se frotter à l'altérité, sans quoi il n'y a pas de sémiose
possible. En même temps, comprendre l'interprétation dans son sens théâtral ou
musical, la rapprocher de l'exécution, par exemple d'une pièce de musique dont la
partition permet de vérifier l'« exactitude » notationnelle (au sens où l'entend
Goodman23), permet d'étayer davantage notre conception de la variabilité
théoriquement infinie. En effet, à moins de mettre l'accent sur l'Uraufführung d'une
pièce de musique, nous ne visons plus la succession des interprétations ni leur
comparaison dans une perspective historiciste. Nous avons en vue, plutôt, des
variantes qui sont des covariantes. La variante entre en concurrence avec d'autres
variantes, qu'il est possible d'abstraire de leur contexte historique, pour n'en affirmer
que la coprésence. Même si, à la base, chaque variante est sémantiquement dense »
(Goodman, 1990 [1968], p. 281)24. Il est possible de viser le principe de la variation
intrinsèque, plutôt que celui de la genèse et de la génération. Même si l'interprétation
d'un rôle, au théâtre, suppose un invariant.
Pour mettre les hypothèses de la séquentialité et de la variabilité interne à l'épreuve
d'un cas concret, considérons la photographie The Storyteller (1986) de Jeff Wall25.
L'artiste s'inspire librement du Déjeuner sur l'herbe (1863) de Manet26 :

23. Cf. Goodman (1990 [1968], p. 150-151) au sujet de la partition musicale (un certain type de notation)
et de la concordance de l'exécution avec elle.
24. Cf. infra.
25. Si l'artiste canadien Jeff Wall rejoint l'avant-garde « conceptuelle » au début des années 1970, il
souhaite proposer, à partir de 1980, une dramatisation du documentaire, qui doit dépasser la simple
transmission d'informations. On notera, plus particulièrement, qu'en 1981, il s'intéresse au pouvoir et aux
mécanismes de la « négativité » qui, chez Benjamin Buchloh, s'oppose au caractère aliénant de la «
société technologique » et du « néo-capitalisme ». Le conceptualisme dénonce la marchandisation de la
société et le règne des médias. La réinterprétation de tableaux, par exemple de Manet (notamment Un
bar aux Folies Bergère, 1881-1882), constitue un des moyens privilégiés par l'artiste. Voir aussi
Colas-Blaise (2021a).
26. Edouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1863, huile sur toile, 208 x 264,5 cm, Paris, Musée d'Orsay.
Des filiations s'établissent entre Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, la gravure de Raphaël, Le Jugement
de Pâris (œuvre perdue, vers 1514-1518), d'après l'original de Marcantonio Raimondi, en ce qui concerne
la disposition des personnages centraux, ou encore Concert champêtre de Titien (attribué à Giorgione;
1509, huile sur toile, 105 x 136,5 cm, Paris, Musée du Louvre), qui fournit le sujet. Toute reprise mobilise
alors une suite chronologique.
251 LES STRATÉGIES CITATIONNELLES

Figure 15. Jeff Wall, The Storyteller, 1986, Ektachrome et caisson lumineux
(transparency in lightbox), 229 x 437 cm, Francfort, Museum MMK für
modern Kunst, Courtesy of the artist.
Envisageant une succession des œuvres, on peut, d'entrée, dégager les
transformations qui ressortissent au reformatage (du genre du tableau à celui de la
photographie), à la remédiation (passage du médium pictural vers le médium
photographique), à la relocalisation (remplacement du cadre champêtre par un espace
périurbain construit autour d'un pont en béton, où sont tendus des câbles électriques) et
à la recontextualisation historique (insistance sur le sort de la communauté
amérindienne au Canada et réactualisation). Le recadrage et la recomposition en sont
fonction. Dans le tableau de Manet, la centralité de trois personnages, avec une
baigneuse entraperçue, sans véritable perspective ni profondeur, est renforcée par
l'espèce de triangle qui les contient. Dans The Storyteller, on constate le décentrement
du groupe qui comprend la conteuse à l'avant-plan, vers la gauche du tableau. Le
triangle est reproduit, comme en écho au tableau de Manet, dans le coin inférieur droit
(pont en béton) de la photographie. Dans The Storyteller, la reprise interne au tableau
se traduit, figurativement, par l'installation d'un groupe de deux personnages à
l'arrière-plan, légèrement vers la droite, un triangle non isocèle se refermant sur un
personnage isolé, en bas, à droite, sous le pont. Enfin, l'espace est zébré par une
frontière inégale entre la large surface verdâtre, qui accueille les deux groupes de
personnages, et les pierres concassées, sous le pont en béton, sur lesquelles s'est
installé le personnage excentré.
Cependant, un autre point de vue est possible, qui favorise l'entrée en résonance
et en conflit des deux versions, celle de Manet et celle de Jeff Wall, coprésentes. Elle
est abstraite de toute séquentialité.
252 QUATRIÈME PAARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Parlera-t-on d'une allographisation des œuvres, à la suite de Goodman?

Dira-t-on que l'on peut réunir dans l'instant les exécutions ou interprétations d'une
partition commune qui impose une « identité orthographique »? Selon Goodman (1990
[1968], p. 151), les « propriétés constitutives qu'une exécution de la symphonie exige
sont celles prescrites par la partition », « aucune information historique concernant la
production de l'exécution ne [pouvant] affecter le résultat » (les italiques sont dans le
texte). Goodman (ibid., p. 281) ajoute cependant : « [...] en dépit de la définition des
œuvres par des partitions, l'acte d'exemplifier ou d'exprimer au moyen d'une exécution
tout ce qui dépasse la partition fait référence dans un système sémantiquement dense,
et pose un problème d'ajustement infiniment fin »27. On voit mieux en quoi la prise en
considération du « procès de production » (ibid., p. 156) et de la contextualisation,
notamment historique, ou, à l'inverse, de la seule notation décide des points de vue
(séquentialisation ou multidimensionnalité dans l'instant) qui sont à la base de la
distinction entre deux types de variation.
Enfin, on notera que l'œuvre de Jeff Wall est réflexive: se mettant à distance,
jouant sur un décrochage interne, elle donne à voir sa propre fabrication et propose un
commentaire d'elle-même. Une véritable mise en scène met à profit le pouvoir
fictionnalisant de la reprise. Jeff Wall (2001, p. 72) développe cette idée :
Toutes les personnes dans mes photos n'y apparaissent pas en tant
qu'elles-mêmes mais jouent le rôle de quelqu'un d'autre, de quelqu'un qui
ne leur ressemble pas forcément beaucoup. Elles jouent un rôle, donc elles
sont « autres ». Je pense qu'il est possible, grâce aux effets complexes de
techniques empruntées à la peinture, au cinéma et au théâtre, d'insuffler au
médium photographique cette dialectique de l'identité et de la nonidentité.
La (re)composition témoigne dans l'œuvre de Jeff Wall du soin apporté à la
création du décor, à la disposition des personnages-acteurs dans la scène. Celle-ci
exige, avant la prise photographique, des répétitions fréquentes. La notion de
performance (au sens théâtral du terme) est appelée à témoigner à la fois, et non sans
paradoxe apparent, de la proximité (participation) créée et du caractère fabriqué de la
scène. Le rôle ne « colle » pas, car il témoigne d'un ailleurs, qui est à la fois réactualisé
et confronté avec ce dont il se différencie.
Séquentialité, mouvement tourbillonnaire, prototypisation, paradigmatisation,
allographisation : on peut, à travers ces notions, caractériser des manières différentes
d'approcher les stratégies citationnelles. Le dernier

27. Voir aussi Of Mind and Other Matters (1984), où Goodman revient sur le couple « autographie vs
allographie ».
253 LA RÉÉNONCIATION ET SES MODALITÉS

chapitre sera consacré à la citation et, tout particulièrement, aux opérations

méréologiques, à partir d'études de cas. Il s'agira de mettre l'accent sur des aspects
particuliers : les opérations méréologiques à la base de l'hyperphoto de Jean-François
Rauzier; le mouvement énonciatif et énoncif dans le cas du vidéoclip Beauty de Rino
Tagliafierro; la réénonciation gérant une circulation à la fois dite et montrée dans Tokyo
et 72 d'Éric Sadin.
 3. Réénonciation, citation
et opérations méréologiques
Comment rendre compte des opérations méréologiques appelées par les
stratégies citationnelles? Nous avons vu que Bordron (2011, 2019) vise à étudier les
relations entre les parties et les relations entre les parties et des touts de sens,
c'est-à-dire les différentes manières de constituer des totalités. Dans la mesure où la
méréologie est abordée à travers la notion d'iconicité, elle a trait à la composition et à la
stabilisation de morphologies, avant que celles-ci ne soient prises en charge par des
formes.
Concentrons donc notre attention sur les modes de composition des hyperphotos
de Jean-François Rauzier.
3.1. L'HYPERPHOTO: LA CITATION COMME RESSORT DU PHOTOMONTAGE
En quoi le photomontage à la base des hyperphotos du photographe français
Jean-François Rauzier1, c'est-à-dire, localement, la manipulation de milliers d'images
combinées et agencées grâce au procédé du collage, (i) ressortit-il à la citation, (ii)
produit-il des totalités inédites et (iii) provoquet-il l'effet de dramatisation, affectant à la
fois l'énoncé et l'énonciation, que nous avons dit caractéristique de la réénonciation?

L'hyperphoto: la citation et le collage

Il apparaît, d'emblée, que l'ambiguïté et la différence caractérisent le collage en
propre. En effet, le collage « ne colle pas », écrit Anne Beyaert-Geslin (2005, p.
137-138), en raison d'une adversativité fondée sur le maintien de l'hétérogénéité. Des
ruptures sont dues à la disposition en un système d'allotopies ». D'où l'idée que le
collage est solidaire de mises en

1. Précurseur de l'assemblage numérique, Jean-François Rauzier est l'auteur d'un nombre important
d'hyperphotos (le concept d'Hyperphotographie a été inventé en 2002), c'est-à-dire de compositions
scénographiques, panoramiques et immersives, inspirées par l'hyperréalisme et nourries de
réminiscences culturelles, littéraires, picturales, etc. Elles font partie des grandes collections d'art
contemporain. Des milliers de clichés de lieux existants, pris au téléobjectif, sont réunis et produisent des
univers souvent surréalistes. Ils donnent libre cours à l'imagination poétique. Entre autres, Jean-François
Rauzier a présenté l'exposition « Utopia » dans le Belvédère du Pavillon France, à l'Exposition universelle
de Dubaï, du 1/10/2021 au 31/3/2022.
256 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

scène construites sur des dissimilarités, des failles, des fractures, où l'intensité se noue.
Mais d'autres questions demeurent. Le collage est-il citationnel? Pas toujours.
C'est ce que suggère telle définition de Greenberg (1989 [1988], p. 91) : le collage
réside dans l'acte d'« appliquer ou de coller un morceau d'une substance étrangère sur
la surface d'un tableau ». C'est également ce que notent Marie-France
Chambat-Houillon et Anthony Wall dans Droit de citer (2004, p. 83):
Entre citation et collage, le statut de la pièce rapportée diffère. En
propre. effet, un collage prélève de la réalité un objet qui y a une utilité
C'est le détournement de cette raison pratique ordinaire vers un champ
artistique qui intéresse l'artiste pratiquant cette technique. Cependant, une
fois collés sur la toile, le lambeau de journal, le ticket, le bout de corde ne
peuvent plus reprendre leur place dans la quotidienneté. L'acte de
déplacement est irrémédiable. Le prélèvement de l'élément collé constitue
un acte effectif, alors que la décontextualisation opérée par la citation n'est
que métaphorique. L'œuvre citée, amputée de son fragment, ne s'en trouve
pas mutilée « pour de vrai » puisqu'elle peut continuer d'exister
publiquement dans son intégrité hors de toute relation citationnelle.
Contrairement au collage, qui ne relève pas du « travail symbolique du peintre »
(ibid., p. 84), la citation confronte deux regards différents, l'artiste qui cite formulant un
commentaire sur ce qu'il cite, l'« intérioris[ant] ou l'internalis[ant] dans un nouveau
réseau de significations » (ibid., p. 85). Et Chambat-Houillon et Wall de conclure que le
collage marque volontiers la fin de la citation: si le collage et la citation constituent tous
deux des techniques de réappropriation », les stratégies énonciatives ne sont pas
identiques; l'idée de la représentation n'est pas la même2.
Tout collage n'est pas une citation, sans doute. Mais le collage peut être d'ordre
citationnel et les deux techniques méritent d'être interrogées conjointement, comme le
propose également le Groupe μ (1978, p. 13):
La technique du collage consiste à prélever un certain nombre
d'éléments dans des œuvres, des objets, des messages déjà existants, et à
les intégrer dans une création nouvelle pour produire une totalité originale
où se manifestent des ruptures de types divers.

2. C'est dire tout l'intérêt de ce rapprochement entre, d'une part, l'intrusion de la réalité, par exemple sur
la toile et, d'autre part, ce que nous appelons une (re)présentation : une nouvelle représentation, qui dit
autrement, peut-être mieux, et une nouvelle présentation. Comme nous l'avons précisé plus haut, nous
entendons par présentation l'action (i) de montrer, (ii) de produire un effet de présence accru, mais aussi
(iii) de donner à voir un arrangement possible.
257 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

Nous voilà à même de répondre également à cette autre question qui vise les
capacités méréologiques du collage. En effet, l'emprunt opère dans des ensembles
signifiants déjà organisés, ce qui élit comme candidats au collage citationnel des
peintures, des affiches, etc. Quel est alors le statut des éléments entrant dans la
composition d'une totalité? Dans ce qui suit, nous vérifierons l'idée (i) que la stratégie
citationnelle mise en œuvre par le collage est celle de la translation, qui combine les
opérations du faire usage (parler avec, selon, d'après) et du faire mention (monstration,
modalité autonymique), selon des dosages variables; (ii) que la totalité visée est
partitive (plutôt qu'intégrale): en ce qui concerne la notion de discordance jouant sur des
relations de face-à-face ou de vis-à-vis, nous gardons en mémoire celle de
discordantiel, mise en avant par les linguistes s'intéressant au discours rapporté
(notamment, Rosier, 2009).
On peut donc se risquer à une première définition du collage de type citationnel :
il est caractérisé (i) par des assemblages expérimentant le type de totalité qualifié de «
partitif », à partir de la stratégie de la translation; (ii) par des ruptures et des
discordances constitutives, qui produisent un effet de dramatisation. On y ajoutera (iii)
l'épaisseur discursive caractéristique de toute citation, les ensembles sur lesquels le
cité a été prélevé étant potentialisés et relégués à l'arrière-plan, où ils entrent en conflit
avec les formations signifiantes citantes; (iv) l'artificialité des ensembles signifiants, qui
renvoie à la réénonciation et la donne à voir.
C'est très précisément ce que permettent de vérifier les hyperphotos de
Jean-François Rauzier. L'artiste fabrique des photographies géantes en assemblant et
en agençant entre 600 et 3.400 images individuelles en gros plan, qui sont prises à
l'aide d'un téléobjectif pendant une période d'une ou de deux heures. Photoshop permet
de « coudre » les images les unes aux autres, de leur donner un aspect différent,
notamment par l'incorporation d'autres images ou d'éléments d'images3. L'artificialité est
rehaussée par la

3. Arrêtons-nous, brièvement, sur la matière numérique des images traitées par Photoshop. On notera,
dès l'abord, que la numérisation permet la commensurabilité d'objets culturels différents : de tableaux,
d'affiches, de sculptures... Sur ces bases, les transformations et les déformations subies par les images
numérisées, les retouches et trucages (visant, par exemple, à éclaircir ou assombrir une image, à
accentuer ou à diminuer l'intensité et la luminosité des couleurs, à agir sur leur saturation, à creuser ou à
estomper les contrastes) ou encore, plus spécifiquement, le détourage et le masquage qui permet de ne
garder qu'une partie de l'image, exigent la définition de zones de travail partielles et la discrétisation. Elle
opère dans un double espace d'une part, dans le cas de l'image matricielle, l'échantillonnage détermine
les échantillons, c'est-à-dire les pixels qui constituent la définition de l'image; il peut ainsi déboucher sur
une pixellisation (grossissement de chaque pixel) accrue ; d'autre part, la quantification concerne les
informations dont un pixel est porteur : pour les couleurs, les valeurs de luminosité et d'intensité qu'il peut
prendre. De manière générale, la gestion des calques
258 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

fictionnalisation de l'hyperphoto, même là où notre définition du collage citationnel

semble battue en brèche. Considérons, en effet, Tempête à Omaha Beach ou Travaux
des champs4: même les photographies supposées recomposer un paysage naturel de
manière plus directe et plus immédiate – c'est-à-dire sans passer par des énoncés
photographiques donnant à voir des énoncés artefactuels (notamment artistiques) –,
instaurent une ambiguïté fondamentale en faisant s'entrechoquer des prises de vue
différentes. Ainsi, dans Tempête à Omaha Beach ou Travaux des champs, ce que la
recomposition montre, contre tout » mythe de la transparence », pas tel ce n'est
paysage, mais la photographie originaire qui énonce le paysage, avec les distorsions
voulues par le grand angle, l'appareil panoramique... Une citation donc, et malgré tout.
Une citation d'autant plus dramatisante que tout se passe comme si on avait affaire au
paysage originel5. Dans Travaux des champs, par exemple, la fictionnalisation et la
dramatisation résident dans l'action de rendre pittoresque ou sublime un paysage
apparemment banal. Cité, pris dans un collage, le quotidien, l'ordinaire ne sont plus
ordinaires. L'observateur est appelé à prendre part à un spectacle organisé autour
d'une scène, ici naturelle, à y endosser un rôle. En ce sens, l'agencement des photos

__________________________
ou des couches superposées contenant chacune une partie des éléments de l'image est primordiale. Elle
concerne les images matricielles, mais également les images vectorielles, qui ont pour avantage de
permettre une redimensionnalisation sans perte de qualité (adaptation à différentes échelles), et pour
désavantage de ne pas pouvoir s'afficher directement sur l'écran, à moins d'être transformées,
auparavant, en images de type bitmap. Les interventions sur les éléments qui se voient attribuer chacun
un calque différent peuvent donner lieu à des migrations d'éléments d'un calque vers un autre, à des
regroupements de calques ou encore à des modifications de la stratification en profondeur. À cela
s'ajoute, à hauteur de l'ensemble, la combinaison des images qui composent une image de dimensions
supérieures, en vertu de critères méréologiques.
4. À propos de ces hyperphotos, cf. la conférence de Rauzier donnée en Arles en juillet 2006. Disponible
sur : <www.hyper-photo.com> (consulté le 28/07/2022).
5. Cf. Schaeffer (1999) au sujet de la mimétique qui conduit à prendre une chose « comme » une autre
chose, sur le fond de l'éventail des possibles. Ensuite, la « feintise ludique partagée » développe le «
comme » en « comme si ». Ce dernier est signalé par des marqueurs spécifiques entraînant une «
neutralisation » du « leurre mimétique pré-attentionnel ». Enfin, la modélisation analogique résout, d'une
certaine manière, la tension créée à travers la production d'« isomorphismes de second degré »
établissant une relation entre l'objet représenté (par exemple photographié) et l'objet perçu (plutôt
qu'avec l'objet « réel »). Pour creuser l'idée de la fictionnalisation, on peut dépasser une conception
mimétique et une sémantique des mondes possibles. Le débat gagne en effet à considérer la réalité de la
fiction comme la construction d'un monde signifiant, comme son «façonnement » (selon l'étymologie; cf.
Le Gaffiot : fictio, onis, f. (fingo) se définit comme l'« action de façonner, façon, formation, création ». Au
sens figuré, le lexème désigne l'« action de feindre, fiction »). Le façonnement est alors associé à une
expérience humaine, au-delà de l'opposition entre le monde « actuel » et le monde « possible ».
259 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

devient cet outil qui permet non seulement d'habiter un monde fictionnel, mais d'en
éprouver la beauté avant tout la beauté – inquiétante, fondée sur une anomalie, le
grandiose qui affecte vivement. La reprise ne se contente pas de renvoyer à un espace
et à une temporalité originels, pour mieux les réactualiser; elle les reconfigure, et elle
montre qu'elle les reconfigure. Elle met en évidence des moments exceptionnels et des
hauts lieux, ouverts à de nouvelles participations, et elle attire l'attention sur les
modalités mêmes de leur fabrication.
À présent, détaillons les propriétés du collage citationnel, en focalisant notre
attention sur la stratégie de la translation et sur la totalité partitive qui en résulte.

Citation et composition
Prenons comme exemple l'hyperphoto Saint Marc, Venise (2019):

Figure 16. Jean-François Rauzier, Saint Marc - série Babylones - Venise, 2018, 150 x
250 cm. O Jean-François RAUZIER.
L'hyperphoto reconstruit un univers en multipliant les perspectives et les
étagements à l'infini, rappelant par certains aspects les dessins surréels de M.C.
Escher. Elle reprend et modifie les photographies des mosaïques de la façade de la
basilique Saint-Marc; elle ajuste les palais bordant la lagune (Palais des Doges) à sa
droite et à sa gauche, en créant des angles droits; elle remplace la place Saint-Marc par
la lagune... Tout n'est qu'artifice et fabrication.
260 QUATRIÈME PARTIE: DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Mais d'autres hyperphotos se livrent à une translation encore plus radicale, en

réalisant des regroupements moins probables. Considérons également Citadelle 2
(2009):

Figure 17. Jean-François Rauzier, Citadelle 2 - série Babylones, 2009, 180 x 300 cm. ©
Jean-François RAUZIER.
L'hyperphoto constitue un montage réalisé à partir de photographies de l'hôtel
Pozzo di Borgo. Il valorise, selon les dires de Jean-François Rauzier lui-même, le
patrimoine collectif (fonction d'archivage). Derrière les murs, portes et fenêtres
décoration fin XVIIIe se cachent des jardins florentins, napolitains et milanais, des
auteurs fantastiques, des personnages historiques, ainsi que des œuvres picturales du
Trecento et du Quattrocento. Grâce à un zoom avant puissant, qui permet de naviguer
dans l'image, l'œil de l'observateur peut les découvrir patiemment, de proche en proche.
Aucune abstraction qui ferait perdre aux images leur corporalité, mais la réaffirmation
de leur « phénoménalité », cela malgré l'artificialité de l'ensemble. Se côtoient ainsi Le
Festin d'Hérode, de Donatello, La Bataille de San Romano, d'Uccello, ou encore
L'Adoration des Mages, de Giotto.
La dé- et la relocalisation sont portées à un degré extrême, au profit d'une
composition imaginaire qui repose sur un fourmillement de détails « importés » de
l'extérieur. Nous assistons à un travail d'agencement d'images qui doit déboucher sur
une totalité partitive. La totalisation intégrale correspondrait à la stratégie citationnelle
du transfert. Cette dernière suppose en effet une remise en perspective de l'ensemble,
qui gomme les différences entre le citant et le cité, et une prise en charge par l'instance
d'énonciation,
261 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

qui impose son seul point de vue homogénéisant. Or, dans les hyperphotos de Rauzier,
les discordances se multiplient, les sutures restent apparentes et l'hétérogénéité est
défendue comme un principe de base. D'où un mouvement oscillatoire entre les images
sources et cibles, sur la base d'un rapport de face-à-face ou de vis-à-vis, associé à un
balancement continu d'un côté et de l'autre. Comme nous le verrons mieux infra, à
partir d'autres images, des interstices à répétition, des bordures et des cadres de toutes
sortes mettent le cité en exergue (monstration autonymique).
Ainsi, la visée totalisante qui produit quelque chose de reconnaissable (la
basilique Saint-Marc, mais aussi un édifice à l'allure un peu baroque), et donc un effet
de figurativité, ne fait pas de doute. On retrouve, typiquement, par un emprunt à la
peinture, l'opération de la sélection d'un certain nombre de traits visuels et leur
assemblage, à l'origine de ce que Greimas (1984, p. 10) appelle un formant figuratif,
c'est-à-dire d'une « unité du signifiant, reconnaissable, lorsqu'elle est encadrée dans la
grille du signifié, comme la représentation partielle d'un objet du monde naturel ».
En même temps, les parties représentant des objets du monde naturel ne
s'imbriquent pas les unes dans les autres, ne se subordonnent pas à un tout qu'elles se
contenteraient d'alimenter. Il n'y a nulle hybridation, mais une véritable ambiguïté et une
belle ambivalence, le cité étant plus que jamais cet en-soi interstitiel qui n'est plus et
ne... pas encore, qui se détache d'un énoncé antécédent tout en le potentialisant,
c'est-à-dire en le maintenant vivace au second plan, et qui n'est pas encore intégré
dans la structure d'accueil qui va l'héberger et le faire signifier autrement. Plus que
jamais, la combinaison repose sur un « et » qui n'est pas un « et » de jonction ni de
réunion, mais un « et » qui fait que l'espace de l'image est traversé de tensions et
autorise les circulations.
Revendiquant ce non-ajustement, certaines hyperphotos font saillir toute
l'artificialité du montage. Il en va ainsi de Passagem Literária da Consolação:
262 QUATRIÈME PARTIE: DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Figure 18. Jean-François Rauzier, Passagem Literária - série Patrimoine - São Paulo,
2017, 180 x 300 cm. © Jean-François RAUZIER.
La transformation d'un métro en lieu d'art et de culture laisse des traces. Celles,
justement, des interventions de l'instance d'énonciation qui, par dissociation et
recomposition, rendent les images manipulables et instaurent entre les images des
relations inédites fondées sur un accord, mais aussi sur un désaccord. La
fictionnalisation, dont il a été question supra, peut se donner à voir comme telle, quand,
par exemple, les parties de l'arcade voûtée ouvrant sur la bouche de métro ou les
marches vers la sortie sont délibérément décalées les unes par rapport aux autres.
Elles risquent de décourager non seulement la comparaison avec la « réalité », mais
toutes les velléités de construction d'une figure reconnaissable. Ou, du moins, elles
rendent nécessaire un effort d'imagination supérieur. Plus que jamais, le collage « ne
colle pas »; il s'affiche comme une technique de composition dont le pouvoir de
figurativisation peut se vérifier, mais aussi se voir contesté.
La question méréologique : la totalisation et ses opérations
Pour le montrer davantage, détaillons quelques opérations à la base de
l'agencement des images dans une totalité partitive. Ces opérations sont sous-tendues,
en profondeur, par le style de production de mélanges du métissage6 et elles sont
orchestrées par la stratégie de la translation, qui se greffe sur elles. Ainsi, la
discordance est présente à chaque fois. Avec elle, le balancement d'un côté et de
l'autre de la frontière (entre deux situations

6. Cf. la Troisième Partie.

263 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

d'énonciation...). Cependant, ils sont négociés diversement, avec des résultats

différents.
Commençons par l'opération du centrage, qui permet de contenir les éléments
dans un espace délimité. Ainsi, des images s'agglutinent autour d'un noyau, en
l'occurrence autour de la basilique Saint-Marc. À la faveur d'une contraction de
l'espace, qui transforme la latéralité en verticalité, et d'une densification, la basilique est
enserrée, en bas de l'image, par la lagune, avec sa gondole (en vertu d'une topographie
qui produit un déplacement métonymique et une superposition métaphorique : la lagune
est et n'est pas la place Saint-Marc), et, en haut de l'image, par un empilement, certes
ordonné, de maisons, d'églises, de palais. Le centrage paye le prix fort de la
reconfiguration.
Le remplissage constitue une autre de ces opérations. Il est exemplifié par
l'hyperphoto Passagem Literária, qui « fabrique » un métro avec sa bouche de métro et
ses couloirs à travers un amoncellement de peintures murales, d'affiches, de
couvertures de livres, de dessins. Les murs et le sol du métro, qui se transforme en un
lieu où « nous respirons l'art » (nous traduisons du portugais), sont tapissés de comics,
de graffitis, de portraits d'acteurs – Humphrey Bogart, Clark Gable ou encore Robert
Mitchum –, de peintres, d'hommes politiques et d'écrivains (Martin Luther King, Simone
de Beauvoir...). Nous relevons des reproductions d'oeuvres artistiques ou de parties de
ces œuvres (par exemple, le portrait de Marilyn selon Warhol), des slogans et des
manifestes (par exemple, pour une éducation de base et la qualité pour tous).

On pourrait croire que le remplissage est de l'ordre de la simple accumulation.

De fait, l'affaiblissement de la cohésion et de la cohérence internes à l'hyperphoto
comme texte fait que les ruptures et les incompatibilités sont exemplaires, exhibées
(par exemple, la non-correspondance entre les marches et entre les deux parties de
l'arc). Les tensions non résolues font que l'artificialité est à son comble.
Une troisième opération méréologique consiste en la répartition des images
(re)présentant des œuvres d'art, des personnages historiques, des auteurs
fantastiques..... dans les galeries, les couloirs, les niches et les alcôves de Citadelle 2.
Elle procède par petites touches, en donnant lieu à une construction éminemment
fragile, qui semble tenir par miracle, avec ses plafonds éventrés, une fois la façade
démolie et l'intérieur du bâtiment offert au regard.
L'opération méréologique repose ici sur une ambiguïté fondamentale.
L'ensemble signifiant mis en scène, en l'occurrence une citadelle, avec ses ouvertures
et ses percées improbables, ses niveaux superposés, ses rangées avec leurs creux et
leurs saillies, est-il supposé accueillir et héberger les artefacts
264 QUATRIÈME PARTIE: DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

artistiques? La citadelle contient-elle la multiplicité des perspectives? Ou au

contraire, ces dernières lui donnent-elles sa forme? Dans ce cas, que devient
l'opposition traditionnelle entre le contenant et le contenu? Seraitelle dépassée au profit
de relations éminemment instables, fondées sur des inégalités, des interstices? Au
profit de discordances et de décrochages? Si, du fait des rangées à parcourir, une
syntagmatique s'esquisse, la totalisation résiste avec peine à un éclatement.
Considérons, enfin, une quatrième opération méréologique : celle de la
distribution. Elle est responsable de la libre disposition de plusieurs choses de même
nature dans un ensemble qui ne constitue pas une structure d'accueil préexistante,
mais qui se construit comme tel au fur et à mesure. C'est ce que suggère, par exemple,
l'hyperphoto L'Âge d'airain:

Figure 19. Jean-François Rauzier, L'Âge d'Airain - série Arbres, 2017, 150 x 150 cm.
Jean-François RAUZIER.
Dans la bordure inférieure de l'image, les sculptures s'amoncellent, en un fouillis
ou enchevêtrement qui rend la reconnaissance difficile. Parmi elles, on devine Le
Baiser, Les Bourgeois de Calais et Le Penseur de Rodin, ou encore L'Homme qui
marche de Giacometti. D'autres sculptures, ou les mêmes, sont disséminées, ici et là et
sans ordre apparent, dans un arbre en
265 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

airain, dont le tronc noueux et la ramure sont littéralement constitués de sculptures qui
se tordent, s'entassent et s'entremêlent. Les silhouettes longilignes de Giacometti ne
sont plus constitutives du tronc ou des branches, mais disposées librement dans la
couronne. Nous avons affaire à une distribution de détails, qui expérimente des
contrastes entre la solidité (le tronc et les branches maîtresses) et la fragilité (des
rameaux), la lourdeur et la légèreté, la programmation (constituer un tronc...) et la
fantaisie (l'improbable disposition de sculptures dans l'arbre; le surplus, l'excès). Des
nuances de noir, de brun sombre et de brun clair, voire de blanc, se détachent sur un
fond bleu clair.
Globalité et localité : quand le regard détaille l'image
Mais la dramatisation dont il a été question est également fonction des relations
qui se nouent avec l'observateur. La question des rapports entre l'informateur et
l'observateur a été traitée sous la forme d'une corrélation entre deux modalisations:
entre la modalisation de l'espace par l'« informateur » et la modalisation par l'«
observateur ». On peut ainsi distinguer, à la suite de Fontanille (1987, p. 187), (i) le
régime de l'ostentation, qui engendre celui de l'exposition au niveau de l'espace
énoncé, (ii) celui de la non-ostentation, correspondant à l'obstruction, (iii) celui de la
dissimulation, dont dépend l'inaccessibilité, et (iv) celui de la non-dissimulation, qui
assure un degré d'accessibilité. En raison des ruptures, des décalages et des
discordances, les hyperphotos de Rauzier instaurent un jeu complexe où des
inaccessibilités sont contrebalancées par des accessibilités, où l'obstruction est vaincue
au profit de belles trouvailles. D'où des mixtes d'accessibilité et d'inaccessibilité, ainsi
que des tensions vers l'accessibilité ou l'inaccessibilité.
L'accessibilité maximale (mais non totale) est garantie par l'opération du
centrage, notamment dans l'hyperphoto Saint Marc, Venise. L'hyperphoto Passagem
Literária da Consolação et l'opération du remplissage mettent un frein à l'accessibilité et
génèrent l'inaccessibilité (relative) la plus importante. Le régime de la dissimulation
partielle est en effet illustré par une ouverture pratiquée dans le mur qui finit par se
dérober au regard : les encadrements successifs donnent sur une enfilade de couloirs,
le deuxième étant d'abord bouché par des rangées de livres empilés, avant de se
rétrécir et de s'enfoncer au loin. Il conduit vers un escalier menant sans doute vers la
sortie. Les affiches, etc., tapissant les parois deviennent alors à peine perceptibles et
résistent au regard même de très près. Ailleurs, l'opération de la répartition des
éléments facilite la réception, en jouant sur une accessibilité croissante. Quant à
l'opération de la distribution, qui se traduit par une multiplication des détails, un « fouillis
» de détails, elle favorise l'inaccessibilité, ceci malgré l'illusion de maîtrise procurée,
dans L'Âge d'airain, par l'arborescence.
266 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Mais considérons le détail de plus près. Particularisant, il réclame la vision

rapprochée, permise par un zoom puissant. Le détail n'est alors détail que du tout,
même si la construction d'une vraie totalité semble compromise. Didi-Huberman (1990,
p. 274) commente le détail en ces termes :
Le détail serait – avec ses trois opérations proximité, partage et
sommation – le fragment en tant qu'investi d'un idéal de savoir et de totalité.
Cet idéal de savoir, c'est l'exhaustive description. Au contraire du fragment
qui ne se rapporte au tout que pour le mettre en question, le supposer
comme absence ou énigme, ou mémoire perdue, le détail en ce sens
impose le tout, sa présence légitimée, sa valeur de réponse et de repère,
voire d'hégémonie.
Si le détail donne lieu à une triple opération, de détection, d'isolement et de
sommation à travers la recréation de l'ensemble, la pluralisation anarchique des détails
peut relever d'un « démontage erratique de la structure des choses » (Didi-Huberman,
2000a). Parlera-t-on, à la suite de Didi-Huberman et de Benjamin, de «
phénoménologie du kaleidoscope »? À l'évidence, dans notre cas, la dissémination ne
concerne pas de « menus objets » – « résidus», « scories », « rebut », « poussière de
débris ». La magie du kaleidoscope » n'en opère pas moins : elle cultive une «
imperfection ouverte et erratique ».
Plutôt que de maintenir une certaine distance (critique) et de mettre à nu les
mécanismes du montage – le faire voir s'accompagne du voir faire (Klinkenberg, 2010b)
–, le récepteur peut être happé par l'image. Il arrive qu'il s'immerge en elle, au mépris
de sa fabrication, de son artificialité, qui sont comme mises entre parenthèses ou
déniées. L'image fait voir, au détriment du caractère « théâtral » de la scène7. On peut
envisager une situation extrême quand le zooming avant très serré vise des éléments
de plus en plus ténus – un bout d'image, une plage chromatique, une ligne
vagabonde…–, il ruine toutes les velléités d'investissement iconique des figures, en
mettant en déroute les codes de la reconnaissance. Nous savons que la méréologie, à
la base du processus de constitution iconique, permet de rendre compte de
morphologies, en amont de la stabilisation des formes grâce à la grammaticalité du
langage symbolique. Ici, cette décomposition extrême fait remonter aux bases d'une
dynamique de forces se déployant dans la morphologie même. Plus que jamais, le sens
se joue à travers les efforts

7. À propos du modèle « théâtral », cf. Michael Fried (2007 [1998]). Tel spectateur succombe à
l'immersion dans le spectacle, il cède à l'identification avec tel acteur sur scène; l'« absorbement » met la
théâtralité « en échec » (ibid., p. 143); quand la « théâtralité » de la scène (lieu et performance) est
exacerbée, tel autre exerce un jugement critique. Nous parlons ici de « théâtralité » en relation avec la
fictionnalisation et la dramatisation (par exemple, celles des hyperphotos de Rauzier). Plus largement
donc : quand le « coefficient de performance spectacularisante » est relativement bas, la « théâtralité »
est réduite.
267 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

d'unification cohésive et les velléités de dispersion, à travers les rythmiques

aspectualisables qui les sous-tendent. Bien plus on peut rester en-deçà même de la
rythmique comme distribution organisée d'accents et de nonaccents. Au niveau d'une
pulsation, d'un battement originaires.
À moins que le détail-particolare ne cède la place au détail-dettaglio (Arasse,
8
1992) . Dans ce cas, le détail renvoyant à une totalité partitive se mue en fragment.
Extrait de son co(n)texte, celui-ci est hissé au rang d'entité non plus partitive, mais
intégrale. Il bénéficie d'une certaine autonomie9.
À présent, focalisons notre attention sur le mouvement à la base de la reprise.
En effet, parler de transfert, de translation, de transposition ou de traduction, c'est
mettre en avant la traversée des couches de sens et l'élan qu'elle présuppose.
Analysant la vidéo Beauty de l'artiste italien Rino Stefano Tagliafierro10, nous verrons
qu'ils constituent une propriété essentielle de toute retextualisation.

3.2. LA CITATION ET LE MOUVEMENT

Toute citation se fonde sur un triple mouvement : (i) de prélèvement d'un
ensemble d'éléments, (ii) de constitution de cet ensemble en un « ensoi » détaché et
autonomisé et (iii) d'insertion de cet ensemble dans une structure d'accueil citante (avec
tous les ajustements et adaptations que cela suppose). Nous verrons ici en quoi ce
mouvement, qui est constitutif, trouve son pendant au niveau du mouvement interne à
la vidéo et aux tableaux des XVIe-XIXe siècles qu'elle fait défiler: ces derniers sont
eux-mêmes modifiés parce qu'animés (mise en résonance du montrer et du dire).

8. Le détail-particolare fait partie d'une figure ou d'un objet, à l'instar du pied. Le détail-dettaglio est, au
contraire, isolé par l'observateur. Tout élément peut dès lors être hissé au rang de détail-dettaglio. Voir
aussi, dans Arasse (1992), la distinction entre le détail iconique et le détail pictural qui ne renvoie pas à la
représentation de quelque chose.
9. On peut comparer l'autonomisation ainsi produite avec celle qui, selon Marin (1972, p. 254)
commentant les notions d'aspect et de prospect chères à Poussin, demande à dépasser une « vue
simple des objets ». Elle exige une « considération attentive ». Elle ne se satisfait pas de la « réception
naturelle dans l'œil de la ressemblance et de la forme de la chose vue », mais elle réclame la «
recherche, dans l'acte de vision même, du moyen de bien connaître cet objet ». C'est cet « office de
raison » que Poussin appelle le « prospect » (idem).
10. Rino Stefano Tagliafierro, directeur artistique, est l'auteur d'un nombre important de clips musicaux
pour des artistes italiens et internationaux. Il a collaboré dans le cadre de projets de vidéos de mode
(notamment Kenzo) et de projections vidéos et d'installations interactives dans des expositions.
Ensemble avec deux autres cinéastes, il est à l'origine du projet audio/visuel Karmachina (Musée du
Prado). Beauty (2014) est un hymne à la beauté. La vidéo retrace les émotions de la vie, de la naissance
à la mort, en abordant les thèmes de la sexualité, de la souffrance, ou encore de la peur. La vidéo est
disponible sur : https://vimeo.com; elle est disponible aussi sur Youtube.
268 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Ainsi, l'accent sera mis sur la reprise placée sous la houlette d'une instance sujet
qui se charge des conditions et des modalités de l'application à des objets de sens
antécédents – en l'occurrence, des tableaux des XVIe - XIXe siècles – d'un ensemble de
transformations. En neuf minutes, la vidéo intègre dans un tout mouvant plus d'une
centaine de toiles, baroques, romantiques, réalistes, néo-classiques (Le Caravage,
Rembrandt, Rubens, Vermeer, Bouguereau...). Ces tableaux, qui sont numérisés,
animés et recomposés, ou des détails de ces tableaux s'enchaînent sur un fond musical
composé par Enrico Ascoli.
Précisément, ce qui retient notre attention, c'est le fait que la mise en
mouvement caractéristique de la bande vidéo se double d'une mise en mouvement
interne à l'image, qui est animée grâce à différentes techniques : à la technique de 3D
et à la transformation de l'image bidimensionnelle en image tridimensionnelle s'ajoutent
non seulement le montage des plans fixes animés dans une séquence, mais encore
des travellings ou des zooms internes à l'image. Plus spécifiquement : le détourage
Cutout et le logiciel After Effects, le morphing et la technique de l'incrustation. Le
détourage CutOut permet ainsi des soustractions et des additions d'éléments, qui
engagent des variations de type méréologique. Si la technique de l'incrustation prévoit
un traitement des tableaux qui joue sur une version d'abord numérique des acteurs, le
logiciel After Effects et le morphing garantissent une certaine fluidité du processus de la
production, en gommant autant que possible les transitions. Cependant, on constate
d'emblée une tension au sein de l'image fixe animée : alors que la vidéo classique et l'«
image-flux » excluent le photogramme, la technique de l'arrêt sur image, qui attire
l'attention sur une image vidéo fixe, reconstitue, écrit Caroline Chik (2011, p. 143), «
une sorte de photogramme factice, irréel, moins temporel que spatial [...] ».
C'est très exactement ce qui se passe pour le tableau L'Innocence11, où la Vierge
Marie, se détachant sur un fond stable, penche la tête vers son fils. Non sans paradoxe,
le mouvement lié à l'animation partielle de l'image compose avec la fixité. Essayons de
penser cette complexité davantage, en nous interrogeant également sur les effets de
sens produits.
On peut être tenté d'adopter le point de vue phénoménologique, en étant
sensible à un apparaître à partir du fond, qui appelle à une forme d'unité. Dans ce cas,
l'apparaître porté par le mouvement fait « advenir » quelque chose, pour moi ou à moi,
en relation avec la temporalité, mais aussi avec la spatialité du corps propre dans lequel
le mouvement peut s'ancrer.

11. William-Adolphe Bouguereau, L'Innocence, 1893, huile sur canevas, 70 x 36 cm, collection privée.
269 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

Or, en l'occurrence, l'animation des tableaux ne donne pas lieu à des échanges
entre des champs de présence: celui du spectateur, qui serait ému, affecté vivement
par ce qu'il voit, et celui de l'oeuvre, au sens où l'entend Parret (2001). Pas de
déictisation à proprement parler, c'est-à-dire d'installation d'un ego, hic et nunc (« zone
identitaire », selon Rastier et Bouquet [2002, p. 248-249]) par rapport auxquels se
calculeraient le là, le tu/vous, le naguère et le bientôt (« zone proximale »). L'oeuvre ne
figure pas comme un autre « je ». On assiste plutôt à la mise en évidence d'une
objectité », grâce au détourage qui délimite, par exemple, le contour du visage et le
détache, en reléguant les éléments alentour au second plan. Les formes ainsi animées,
saillantes par rapport à leurs entours, acquièrent une certaine indépendance: elles
imposent leur contour d'énoncé.
D'où la nécessité d'un changement de perspective. Désormais, l'avancée et le
retrait ne se définissent plus par rapport au spectateur et à sa vision, mais, au sein de
l'image, à travers les contrastes entre parties animées et parties non animées. Ils vont
de pair avec un débrayage, qui appelle une perspective qui n'est plus autocentrée, un
spectateur se trouvant immergé dans l'œuvre d'art, mais allocentrée. Nous entendons
par là que les formes dans les tableaux acquièrent une certaine autonomie, les relations
se nouant entre des parties (ainsi, entre la tête de la Vierge Marie et la tête de l'enfant).
Reprenons, ici, la question très débattue de la temporalisation de l'image fixe.
Il ne suffit pas de viser l'acte de gestion présupposé par l'énonciation « énoncée
» qui en porte les traces (apport). On ne peut pas non plus se contenter de rappeler les
propriétés du geste de création détaillées supra : (i) les gestes corporalisés ou incarnés
possèdent une profondeur sensible (la poussée phorique rencontre des résistances
exercées, par exemple, par la toile ou l'« immatérialité » – la matérialité du – net); (ii) le
pinceau ou la souris constituent des prothèses de la main responsables de la «
conversion eidétique »; (iii) les gestes sont toujours « en gestation » : ils sont associés
à une processualité ouverte, avec une syntaxe; (iv) enfin, ils sont plus ou moins
spectaculaires. En l'occurrence, cela ne permet pas encore de rendre compte de la
capacité de l'image débrayée à intégrer le mouvement.
Il ne suffit pas davantage de mettre en avant, en réception, les trajets de
l'exploration de l'image, quels que soient les modes d'efficience (Zilberberg, 2011a)
considérés : celui du parvenir, l'exploration se faisant pas à pas, minutieusement; celui
du survenir, compatible avec la découverte impromptue et sidérante de la « trouvaille ».
Même si l'on admettait que, dans le cas de Among the Sierra Nevada Mountains12, le
spectateur plonge

12. Albert Bierstadt, Among the Sierra Nevada Mountains, 1868, peinture à l'huile, 40 x 60 cm,
Smithsonian American Art Museum, Washington, DC.
270 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

dans l'image tridimensionnelle, le problème resterait intact. De même, il est inutile

d'ajouter que face à The Catskill Valley13, le sujet est interpellé et happé vivement par le
spectacle, par la fulgurance de l'événement – cela est d'autant plus inutile que, dans
nos exemples, la fascination fondée sur l'illusion n'opère pas. Aucune nécessité de
scruter les modalités de l'ajustement sensible entre une manière de produire une
sémiotique-objet et une manière de la recevoir. Ni de restituer en réception une
séquence événementielle, à partir de l'« état ponctuel » ou de l'« instantanéité »
représentés – du punctum comme moment de rupture14 – qui la résument.
Ce qu'il faut au contraire, c'est être attentif à la temporalisation interne à l'image.
L'animation de l'image fixe - par exemple, celle du tableau représentant la décapitation
d'Holopherne15, qui a lieu dans l'instant ou qui a eu lieu à l'instant, grâce au mouvement
et au giclement du sang en fournit un bon exemple.
Nous pouvons ainsi préciser nos premières intuitions. D'une part, l'animation du
tableau porte à un degré extrême les tentatives de temporalisation de l'image fixe,
répondant avec éclat à la demande de ceux qui veulent trouver les traces internes à
l'image fixe par excellence art de l'espace - du temps et de son développement en
passé, présent et futur. D'autre part, c'est parce qu'elle est partielle que l'animation de
l'image accuse les contrastes avec les parties non animées. Tel est le propre de la
perspective que nous avons appelée « allocentrée » : dégager des liens entre les
éléments du tableau, qui renvoient les uns aux autres et entrent dans des rapports
définis. Envisager même, à la faveur d'une abstraction, un système de coordonnées
comprenant les points que l'on prend en considération. Dans ce cas, il n'est plus
vraiment question d'une vision de près ou de loin. Il ne s'agit plus de faire apparaître ce
qui vient occuper le devant de la scène et d'estomper ou de faire disparaître d'autres
éléments relégués à l'arrière-plan. Désormais, ne comptent que les tensions internes
aux images, entre composantes animées et composantes inanimées, entre le
mouvement et l'immuable, qu'aucune appréhension par le spectateur n'arrive à
résoudre. Une partie de l'agentivité passant sur les composantes de l'image, l'animation
et la temporalisation qui la sous-tend agissent contre la fixité. L'image est en devenir,
par opposition à la structure statique. Celle-ci n'en fait pas moins valoir ses droits, en
organisant un espace stabilisé. Débrayé, ce dernier n'est plus « opéré », c'est-à-dire
parcouru par les instances de coénonciation; l'attention se déplace,

13. Asher Brown Durand, The Catskill Valley, 1863, huile sur canevas, Philbrook Museum of Art, Tulsa,
Oklahoma.
14. Pour un dépassement de l'idée du punctum temporis, cf. Ernst Hans Gombrich (1964).
15. Le Caravage, Judith et Holopherne, 1599-1602, huile sur toile, 145 x 195 cm, Rome, Galerie
nationale d'art ancien.
271 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

nous l'avons dit, sur les relations entre parties animées et parties immuables
débrayées. Aussi les oiseaux survolant la plaine grâce à la technique de l'incrustation
n'ajoutent-ils pas la naturalisation du tableau. Au contraire, ils en proclament
l'artificialité. Les coutures restent visibles.
Est-ce dire que le spectateur est tenu à distance, définitivement? Cette tension
interne fondamentale, traduite par des bords et par des sutures apparentes, entre en
conflit avec les tentatives de fluidification de la vidéo à travers des enchaînements
d'images donnant l'impression de la continuité et négociant la possibilité d'un
(ré)embrayage. De plus, les efforts du spectateur sont soutenus par la sonorisation de
la vidéo, qui se charge d'intensifications et de désintensifications, d'amplifications et de
désamplifications, tout en donnant plus de retentissement aux moments marqués par
des ruptures. Prenons deux exemples. On constate, au début de la vidéo, un étirement
liminaire de sons graves dans le temps, c'est-à-dire, aspectuellement, l'établissement,
le maintien et l'extinction du son. À cela s'ajoutent l'émergence de dominantes sonores
aigues, une intensification corrélée avec une augmentation du volume, ou encore la
densification des sons avant une dédensification : en d'autres termes, une
augmentation et une diminution des informations auditives. Tout se passe comme si, en
vertu d'une structure semi-symbolique, la catégorie vide/plein était corrélée avec les
catégories bas/aigu, atone/tonique et extensif/intensif. Enfin, dans le cas de Judith
décapitant Holopherne, l'effet de dramatisation, produit par un mouvement qui se fait
tranchant, est souligné par la bande sonore : par une orchestration ample ponctuant le
geste, par l'opposition entre des timbres clairs et des timbres sombres, par une
distribution des accents. Plus largement, le sonore peut être couplé avec les
modulations de l'affectif, avec une thymisation qui se partage entre la tendresse pacifiée
de la Vierge Marie et la fureur de Judith, entre l'union et la participation ou la disjonction
et l'exclusion.
Les enchaînements d'images et la sonorisation favorisent ainsi un (ré)
embrayage. Le récepteur est tenté de s'approprier ces images en accordant/
désaccordant le mouvement interne à la vidéo avec le mouvement corporel
(embrayage; perspective autocentrée). Même si – et le paradoxe est là – l'impression
de dramatisation, produite par la bande sonore, résulte d'une fictionnalisation puissance
deux, qui culmine dans l'exposition distanciée d'un ensemble fabriqué débrayé
(perspective allocentrée). L'artifice engendre moins le croire être vrai que le croire
pouvoir être vrai(semblable); moins le croire pouvoir être vrai(semblable) que le savoir
ne pas être (vrai).
Nous verrons que ce paradoxe est encore renforcé par le ralentissement du
mouvement au sein de l'image; mais aussi que l'artifice dont il a été question
n'empêche pas une forme d'expérience « haptique ».
272 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

L'artifice contre l'esthétisation et l'artistisation

Circonscrivons un nouveau champ de questionnement: en quoi le ralentissement
du mouvement contribue-t-il à faire perdre aux tableaux numérisés leur « aura »
originelle, à l'instar de certains traitements tels que le détourage et l'incrustation? Si la
question de leur esthétisation, voire de leur artistisation est reléguée à l'arrière-plan, le
ralenti permet-il une expérience particulière?
D'une part, est mise en avant, plus que jamais, la manière de fabriquer une
image. Au détriment de l'accord (ou du désaccord), de la Gestimmheit caractéristique
de la réception esthétisante des œuvres (Schaeffer, 2004). Le mouvement ralenti n'est
pas « naturel ». À lui seul, il dit que tout n'est qu'artifice. Tout se passe comme si la «
réalité » (fictionnelle) représentée finissait par se dérober16, au profit de la reprise qui
renvoie à elle-même. Au niveau du spectateur, il n'y a alors ni illusion ni désillusion,
comme si on y avait cru. Mais une image travaillée diversement, transformée grâce à
des techniques, qui sont apparentes. Aucune immédiateté, aucune proximité qui
bénéficierait de l'annulation des intermédiaires. La mise en mouvement ne permet pas
de faire corps avec l'œuvre. Tout au plus sommes-nous face à l'hypermédiateté selon
Bolter et Grusin (1999), si celle-ci se met au service d'un dispositif (médiatique) qui se
donne à voir comme tel. Au service de la prouesse technique. En fin de compte, nous
l'avons dit, la fabrication n'a d'autre but que de permettre à l'ensemble ainsi produit de
s'affranchir de la tutelle des instances d'énonciation, de faire valoir son statut d'énoncé
complexe.
Cependant, en rester là serait méconnaître la complexité de la situation. En effet,
selon Dominique Païni (2002), le ralentissement produit une impression d'exposition (au
sens de « donner à voir ») accrue. On peut parler de « chorégraphie excessive » (ibid.,
p. 104)17, les variations de tempo produisant un effet de plasticité :

16. Dira-t-on avec Philippe Dubois (2011, p. 62) que la machine « ne reproduit plus mais génère son
propre "réel" »? Il ne s'agit plus d'avancer que ce qui est représenté « est vrai » : le « est vrai » (ou faux)
s'échange contre le « si cela est ou était (vrai ou faux) ». Cf. le « ça-peut-être » de Couchot et le « ça n'a
peut-être pas été » de Stiegler. À ce sujet, voir Chik (2011, p. 192).
17. Dominique Païni (2002, p. 100) note à propos du ralenti que ce dernier « est une sorte de
conscience plastique du défilement filmique ». Il ajoute que celui-ci devient un « phénomène optique pour
le spectateur ». « Le ralenti, écrit-il encore, est donc de l'ordre de l'aberration, toujours au sens de
Baltrusaïtis, une aberration qui désillusionne. En revanche, le temps se représente illusoirement
élastique, extensible, plastique et cela confère au réel un état irréel, incertain entre liquide et solide. »
273 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

Le ralenti défigure, altère la ressemblance [...]. Ainsi le ralenti

offre-t-il une curieuse inversion : alors que l'on est en droit d'attendre de lui
un détail de l'action, au contraire il détourne l'action, il la chancelle, en
imposant une plasticité chorégraphique des choses et des corps qui, dans
la mise en scène, émousse la primauté de la dramaturgie et des anecdotes
du récit (idem).
Ou encore le ralenti « donne instantanément [...] des sensations malléables du
réel » (Païni, 2000, p. 13). D'où l'expérience d'un (ré)embrayage un peu particulier,
grâce à la vision haptique du récepteur. Un (ré) embrayage marqué du sceau de la
fiction (du modelage, de la manipulation de la matière, du « métamorphosable » [ibid.,
p. 12]).
Ajoutons, pour terminer, que ces « sensations malléables » ont lieu dans
l'instant; mieux, dans le cas de Beauty : dans le présent, le rapport au passé devenant
de plus en plus ténu. Or, la perte de l'« épaisseur » historique n'estelle pas renforcée
par la numérisation des tableaux? L'interface logicielle et le calcul ne conduisent-ils pas
à nier le temps et à rendre caduques les notions mêmes de vestige, de trace? Si l'accès
aux images peut être qualifié de direct18, c'est parce que la reprise numérique des
tableaux entraîne un aplatissement des stratifications entreposées dans la mémoire, qui
cumule dans un présent intemporel « fictionnel ». Dans ce que Bruno Bachimont (2013)
appelle le présent de la « mise à disposition » :
Le caractère numérique des traces peut empêcher tant l'empathie
historique que la mise à distance temporelle. En effet, l'immédiateté de la
mise à disposition annule la durée de l'accès et l'expérience de la mise à
distance temporelle, faisant constater dans notre vécu ce retour improbable
du passé dans notre présent. De même, la ressource n'ayant pas la
marque de la distance temporelle, elle n'est pas ressentie dans une
empathie historique, comme ce qui est arrivé, ce qui aurait pu m'arriver, ce
que j'aurais pu créer, mais au plus comme une empathie fictionnelle ou
communicationnelle.
Aussi la bande vidéo Beauty n'est-elle pas au service de la patrimonialisation.
Pour conclure sur ce point, on dira que Beauty a permis de mettre à l'épreuve
d'un cas concret l'hypothèse du caractère originaire du mouvement (aux plans de
l'énoncé et de l'énonciation), mais aussi la nécessité de basculer d'une perspective
autocentrée, déictique, vers une perspective allocentrée, axée sur les relations plus ou
moins harmonieuses ou conflictuelles entre les composantes des images. Toutefois,
sans que toute possibilité de

18. Le spectateur s'active. Si la bande vidéo impose un parcours et une temporalité fixes, ces derniers
sont modulables grâce aux possibilités de navigation : l'internaute peut interrompre le visionnage,
privilégier des segments, déplacer le curseur plus vite, etc.
274 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

(ré) embrayage soit écartée. Enfin, la numérisation nous fait toucher les limites d'une
certaine conception de la reprise construite sur l'idée d'une origine et sur des rapports
de consécution (successivité, filiation des œuvres). Typiquement, elle donne lieu, ici, à
la multiplication des variantes désancrées, « déhistoricisées ».
La troisième étude de cas creusera la notion de textualité numérique. Elle
portera sur la reprise, dans des textes littéraires sur papier (7e et Tokyo d'Éric Sadin),
des logiques hypertextuelles propres à internet. Une nouvelle fois, le dire et le montrer
seront étroitement solidaires. Le mouvement pourra prendre la forme de la circulation
(dans la ville et dans l'espace de la page).

3.3. RÉÉNONCIATION ET CONNECTIVITÉ : 7e ET TOKYO D'ÉRIC SADIN

Le problème à résoudre est le suivant : comment reproduire dans un écrit
littéraire sur papier la génération hypertextuelle caractéristique des nouvelles
textualités, en particulier sur Wikipédia, et les possibilités de navigation (dans la page,
entre les pages...) qu'elles autorisent?
7e Sept au carré (2002) et Tokyo (2005) d'Éric Sadin19 constituent des œuvres
fictionnelles « littéraires » sur papier qui imitent, détournent et renouvellent l'écriture
hypertextuelle des écrits en ligne. Ils construisent le simulacre de la génération
hypertextuelle de « textons » ou textes fragmentaires, de « nœuds » ou de «lexies »
(Clément, 2007), en adaptant à la textualité non numérique sur papier les logiques
sous-tendant la textualité numérique (numérisée, numériquée; Paveau, 2015, 2017)20:
celles de la délinéarisation ou plurilinéarisation, de la fragmentation, de l'inachèvement,
de la matérialité et de l'iconicité/plasticité de l'hyperlien ou encore de l'écrilecture.

19. L'écrivain et philosophe français Éric Sadin consacre aux mutations qui marquent notre époque des
œuvres littéraires et des ouvrages théoriques. Outre les écrits littéraires retenus ici, on peut consulter
L'Intelligence artificielle ou l'enjeu du siècle. Anatomie d'un antihumanisme radical (2018), pour une
réflexion sur l'intelligence artificielle supposée « énoncer la vérité ». Sadin souhaite opposer à une «
rationalité normative » des « formes de rationalité fondées sur la pluralité des êtres et l'incertitude
inhérente à la vie ». Il voit dans ces formes « l'enjeu politique majeur de notre temps » (4e de couverture).
20. Voir cependant Raffaele Simone (2012) au sujet d'une « dissolution du texte » en ligne, en raison de
ce qu'il appelle la non-contextualisation, le non-achèvement, l'immatérialité, une diffusion insuffisamment
maîtrisée, ou encore l'absence d'un auteur autographe (ibid., p. 111-112). Le texte numérique mettrait
l'accent uniquement sur le processus d'élaboration ouverte. Le concept d'auteur subirait des
métamorphoses, quand l'auteur est confronté à une pluralité d'auteurs et dépossédé de sa responsabilité,
et Simone de conclure (ibid., p. 113): « Pour de nombreux textes numériques, l'auteur n'existe tout
bonnement plus. » À cela s'ajoute que le texte a un « corps » (ibid., p. 122), alors que le texte numérique
serait immatériel et décontextualisé.
275 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

Nous avons voulu montrer que la reprise est portée par un mouvement qui
traverse les couches de sens. Nous avançons, maintenant, qu'elle établit des
connexions entre des formations signifiantes existantes. Mieux : l'idée, introduite
antérieurement, du surgissement des éléments de sens à travers des mises en relation
s'organisant en trajets et en trajectoires se verra confirmée. Nous nous demanderons
comment l'hypertextualité réénoncée mime cette connectivité et cet engendrement dans
la textualité non numérique. Nous verrons qu'elle leur donne une forme de
manifestation particulièrement visible.
Pour mieux cibler les transformations impliquées par l'adaptation de l'écrit
numérique, commençons par observer la logique hypertextuelle sur Wikipédia. Nous
souhaitons décrire un fonctionnement « analeptique » et proleptique »21, considérant
soit qu'un texte remplace un autre texte déjà présent sur le web, soit qu'il se projette en
avant, vers d'autres textes qu'un clic sur l'hyperlien fait apparaître sur la « page-écran
»22. En effet, sur le web, une portion de texte – le texton géniteur23 signifiant au sein d'un
hypertexte – qui comprend l'hyperlien cliquable, anticipe sur une autre portion liée,
encore invisible. Celle-ci est prompte à se substituer à elle sur la page écran. Le texton
lié acquiert de ce fait une autonomie qui l'arrache à son contexte et que seule peut lui
contester la présence, sur la même page, d'un encadré qui met deux textons, entiers ou
amputés, en résonance l'un avec l'autre. Considérons l'entrée « Numérique » sur
Wikipédia :

21. Les notions d'analepse et de prolepse sont adaptées au contexte numérique et ne renvoient plus à la
distinction genettienne entre le récit et la diégèse.
22. À propos de la « page-écran », on peut se reporter notamment à Saemmer et Maza (2008).
23. À propos du passage entre un texte géniteur et un texte relié, cf. Alexandra Saemmer (2015).
276 QUATRIÈME PARTIE: DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Dans notre exemple, le passage du pointeur sur l'hyperlien « analogique » se

traduit par l'ouverture d'une fenêtre qui encadre une portion de texte tronquée, assortie
d'une image. La portion de texte accompagnée de l'image est insérée dans le texton de
base, auquel elle se surimprime en partie. Pour sa part, le cliquage sur l'hyperlien «
analogique » provoque le remplacement d'une partie du texton affiché (géniteur) par un
texton exogène concurrent, assimilé à du déjà-dit (ou du déjà-dicible), hébergé ailleurs
(fût-ce sur le même site) (passage de l'extrait vers le texte source):
277 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

Dans ce cas, le texton relais est à la fois lié (au texton antécédent) et délié
(autonomisé)24. Plutôt que de parler d'un lien « anaphorique » (fût-ce dans un sens
large)25, nous isolons un rapport de type analeptique, en rendant attentif à la
discordance entre l'affichage présent et un affichage (antérieur) absent (virtualisé et
réactualisable par un retour en arrière).
Comme nous l'avons suggéré plus haut, le point de vue proleptique convient au
mouvement de génération de textons qui se porte vers l'aval du texte; il permet de
repenser la relation « cataphorique »26. Précisément, tournons-nous vers l'aval du
texton : le principe de l'engendrement proleptique – la projection vers une suite, à la
faveur d'un cliquage – commande à la textualisation et s'impose aux dépens des
relations de type analeptique. Le texton géniteur est condamné à disparaître. Il est
relayé sur l'écran par le texton-fragment qui se soustrait à toute opération méréologique
de totalisation.
Aucune collocation, donc. Tout au plus une expansion par égalisation ou mise au
même niveau (plutôt que par enchâssements successifs). Ou une logique
tourbillonnaire, qui permet de capter le devenir sans remonter à la forme originelle. Ou
encore la possibilité d'une ressaisie paradigmatisante dans l'instant, qui s'affranchit de
toute idée de succession, ainsi que la constitution d'une épaisseur discursive. Le texte
géniteur potentialisé, c'est-à-dire relégué au second plan, peut entrer en résonance
avec le texte réalisé (premier plan). Ensuite, chaque texton obéit au principe de la
variabilité intrinsèque qui vaut pour elle-même. Il devient ce possible qui coexiste avec
d'autres possibles. Et le texton, plus que jamais, est en proie à une variation qui peut
être in(dé)finie.
Remarquons deux autres traits caractéristiques de l'écriture hypertextuelle
numérique.
D'abord, Wikipédia met en œuvre le dispositif technodiscursif de pseudonymat
du web (Paveau 2017). L'auteur traditionnel est remplacé par une instance collaborative
multiple, conformément au projet de la diffusion « libre » des contenus. Ces derniers
sont dits « librement réutilisables », objectifs », « vérifiables » et soumis à un travail
incessant de modification et d'amélioration27.

24. À propos de ces notions, cf. aussi Colas-Blaise (2021b, 2022a).

25. « Anaphorique » à partir du grec anaphora (ana- : « de bas en haut, en arrière, à rebours, de nouveau
» ; -phora, phorein, « porter »). Selon Neveu (2004, p. 33-35), dans le cas de l'anaphore au sens
linguistique du terme, le lien suppose un enchaînement rappelant le référent de l'expression anaphorique,
localisé dans le contexte linguistique.
26. « Cataphorique » de kataphora (kata- : « en dessous, en arrière »; phorein, « porter » ; cf. Neveu
[2004]).
27. On peut se demander en quoi les modalités de la transmission du savoir s'en trouvent modifiées.
Que devient la notion de surénonciation, qui constitue la norme du genre
278 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Ensuite, la notion d'écrilecture28 permet de rendre compte de la participation

active d'un récepteur non seulement cognitif, mais encore sensible et percevant, qui
met à profit les dimensions verbale, iconique et scripturale du texte. Attentif aux
composantes plastiques et iconiques du texte numérique, qui est multimodal, il
remarque tout particulièrement la plasticité de l'hyperlien, rehaussé par la couleur. Le
mot n'est plus seulement un signe, mais une « image ».
Quelles sont alors les modalités de la reprise de ces propriétés de l'écrit
numérique hypertextuel? Comment les répercuter dans un texte littéraire sur papier29 ?
Avant tout, il s'agit de produire un équivalent de la connectivité30 que nous
venons d'observer. Celle-ci doit servir une mobilité généralisée qui, selon les dires de
Sadin (2004) lui-même, informe un mode de vie – une forme de vie contemporaine.
Nombreux sont les procédés réalisant l'adaptation de la textualité numérique à la
textualité non numérique : l'engendrement d'emails s'insérant dans une chaîne linéaire
obtenue (prétendument) par le biais du « transfert » (au sens technique du terme) d'un
email à un nouveau destinataire; ou encore

_________________________________
du dictionnaire (Grossmann et Rinck, 2004)? Certes, un retraçage des interventions est ici possible. Il
n'en demeure pas moins que les réécritures incessantes peuvent créer, non sans paradoxe, une
indétermination locutive et énonciative et produire un effet d'oscillation entre plusieurs points de vue. Tout
ne se passe-t-il pas, au final, comme si les textons étaient reçus comme à chaque fois provisoires, le
dire-vrai attendu cédant la place à un dire pouvoir être vrai, toute validation définitive étant suspendue ou
indéfiniment retardée? Même si Wikipédia ne cesse de se porter garant de la vérifiabilité des contenus,
comme en témoignent les avertissements au lecteur. Même si le savoir mis en ligne est déjà largement
consolidé.
28. Emmanuel Souchier (2012) parle de « lettrure » à l'écran (« hésitation sémantique entre le lire et
l'écrire »). Sadin (2004) en propose la description suivante : « [écrilecture> L'usage désormais partagé
des outils numériques, modifie non seulement les équations perceptives, mais trouble plus encore la
notion historique de lecture. L'activation de chaque noeud hypertextuel, occasionne la production de
codes, qui constituent une "sous-écriture”, qui découvre une pluristratification de l'acte de lecture. Une
interrogation, à la fois éthique et poétique de la "gestion" de ces signes dissimulés, impose notamment
d'opérer des jeux de tension lucides avec l'ensemble des phénomènes de traçabilité, de "cookies", qui
sont chaque jour davantage déployés sur les réseaux et utilisés de manière généralement très opaque. »
29. On se reportera également à Colas-Blaise (2019g, 2021b) à propos de la logique citationnelle.
30. Cf. Sadin (2004) au sujet des connexions qui « ouvrent des processus communicationnels et
compositionnels, fondés sur l'hétérogénéité relationnelle, et déterminés par le pouvoir technique de
l'interactivité, qui défait les limites consacrées qui circonscrivent la part distincte et respective de l'auteur
et du lecteur ».
279 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

l'insertion de technomots tels que le « # », d'adresses email et d'adresses de pages et

de sites web.
Eu égard à la connectivité, on y ajoutera l'augmentation/cumulation signalée par
des symboles tels que « + » (« ++ »), « / », « < », « > », « _ », « – », « / ». Les
symboles manifestent la logique augmentative (Grossmann et Rosier, 2018) et
générative, qui est pluralisante et circulante31.
Considérons, plus particulièrement, les flèches, qui revêtent des formes différentes
simples ou doubles, elles peuvent également pointer dans les quatre directions:
(1)
→ en 7' instant bruce se #_R_approche du houlihan's bar → #_ É_ prouve excitation
anxiété mêlées → #_S_avoure la singularité 2' l'événement [...] (72).
(2)
↔ paire de sushis maquereau on voit tourner ↔ sushis daurade on voit tourner
une paire de ↔ tourner une paire de sushis saumon on voit ↔ sushi chinchard on
demande ↔ on entend un voisin demander un sushi bacon ↔ [...] (Tokyo).
(3)
Tu ouvres ton parapluie ↔ ↔ tu refermes ton parapluie
tu sors de l’hôtel ↔ ↔ tu entres dans le bar
[...]
à présent tu jouis de l’instensité ↔ à cette seconde tu éprouves
de I’instant↔ la fébrilité au présent
tu dissines une silhouette sur la ↔ tu discernes une silhouette sur
rue ↔ l’avenue
ici sur le bitume tu manques de ↔de ce coté-ci dans le bar à la
te faire écraser écraser par un vision de l’evénement un cri tu
taxi de si peu ↔ manques de pousser de si peu
[...]
11:53:47 ↔ ↔ bientôt onze heures cinquante quatre
[...]
tu la lui serres aussitôt ↔ ↔ tu lui tends la main
[...]
tu es sensible à la disparité de ses ↔ tu insister sur la schizophrénie
lèvres ↔ du mac (72)

31. Ainsi, les tirets ont ici une fonction de mise au même niveau, loin du décrochage d'une portion de
texte rompant avec la base que constitue la phrase d'accueil.
280 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

(4)
on remarque les caractères japonais seuls à côté ou au-dessus de
ceux en anglais → autant de on que de marques pour les éclairer? ← on
s'étonne d'une formule qui rédige se demande-t-on ↓ on est perdu pas un
mot pas un indice → on marche cherche lit marche ← on cherche lit stoppe
→ on lit ou cavale entre couleurs & instructions ↑ on vient entre allées &
symboles ← on retourne entre passages & signaux entre avenues &
annonces entre caractères & couloirs rues & références ou vers le hall en
volume ou en toutes lettres → (Tokyo).
On peut déceler, dans (2), un double mouvement anaphorique et cataphorique32,
vers l'amont et vers l'aval textuel. La flèche à double sens mime le processus du
cliquage sur un hyperlien qui fait apparaître, sur la « page-écran » de l'écrit en ligne, un
texton relais exogène lié et délié qui, nous l'avons vu, est supposé avoir existé sur le
web ou qui est généré à travers cette opération même.
Dans (3), des filiations – des lexèmes en collocation sur le fil du texte –
expérimentent des substitutions et des réécritures affectant presque tous les éléments
de l'énoncé. Ainsi, la génération a pour effet une relation de contrariété entre deux
termes (a), une réécriture affectant presque la totalité des mots (c), la substitution d'un
terme synonyme à un autre (d), un changement de l'ordre des mots dans la phrase,
voire des ruptures syntaxiques (e). À côté du récit embryonnaire (b), même à rebours
(g), la structure narrative est ébranlée, par exemple à travers une ellipse narrative (h); le
lecteur est confronté avec une impertinence narrative ou une indétermination du sens33.
La reprise peut donner lieu au déplacement et à l'inversion de parties de phrase,
à un bouleversement de l'ordre des enchaînements syntagmatiques disciplinant la
phrase dans un premier temps, à un défigement de la syntaxe. Tous reproduisent, à
leur manière, la délinéarisation typique de la textualité numérique34. D'où l'inscription de
la « syntaxe, [de] la structure générale d'un texte, à l'intérieur de modalités
démultipliées, superposées, ramifiées, qui découvrent de nouvelles connexions entre
grammaire, indices référentiels, modalités interventionnelles et perceptives... » (Sadin,
2000).
Quant aux flèches pointant dans les quatre directions (4), elles donnent lieu à
une plurilinéarisation, à un entrecroisement des lignes qui peuvent refléter,
iconiquement, le questionnement et les remises en question suscités

32. Nous considérons que l'ana- et la cataphore se rapprochent de l'analepse et de la catalepse dans la
textualité numérique.
33. Voir aussi Colas-Blaise (2013a) au sujet de la logique de la liste.
34. Toutefois, quelles que soient les stratégies de réénonciation, la collocation des mots coprésents
empêche tout jeu sur l'apparition et la disparition de portions de texte.
281 RÉÉNONCIATION, CITATION ET OPÉRATIONS MÉRÉOLOGIQUES

par des déplacements dans la ville de Tokyo. Ces derniers sont placés sous le signe de
la non-maîtrise de l'espace, avec ses lignes de fuite et la menace d'une
déterritorialisation culminant dans la domination du promeneur par une avalanche
d'informations. Donnant le tournis, les informations résistent à toutes les tentatives de
totalisation. Y fait écho la rythmique particulière qui s'imprime aux phrases. Elle inscrit
dans le texte la fluidité des échanges en production et en réception. Elle est reconquise
sur les discontinuités, les aspérités.
D'une part, il est significatif que la flèche à rebours soit couplée, au plan du
contenu, avec l'action de retourner dans l'espace, produisant ainsi un redoublement
iconique motivé. Elle ressortit plus ou moins à un système semi-symbolique déployant
des analogies qui impliquent le plan de l'expression et le plan du contenu. Plutôt que de
laisser supposer une déhiscence importante, un décrochage accompagné d'un
commentaire sur le dire ou le dit, cette écriture iconisante alimente la « passion
iconique »35.
D'autre part, la mobilité et la circulation peuvent être celles du récepteur «
écrilecteur » explorant l'espace de la « page-écran » (imitée) dans les quatre directions.
Enfin, la collaboration énonciative sur internet trouve, ici, son pendant dans une
collectivisation ou impersonnalisation du dire, dans une « pluralité interventionnelle »
(Sadin, 2004). Désormais, la figure de l'auteur comprend sa dépossession partielle, au
profit d'un « on », en accord, également, avec les connexions et les proliférations
multiples autorisées par la pluristratification du texte36.
On peut ainsi dégager les stratégies énonciatives à la base de la réécriture
hypertextuelle dans un texte littéraire sur papier. Si l'hypertextualité numérique offre une
manifestation spectaculaire à la connectivité, 7e et Tokyo renforcent l'effet produit, en
l'imitant, aux niveaux énoncif et énonciatif, voire en la transfigurant. D'où une esthétique
particulière. L'auteur individuel a

35. Dans Poésie atomique, Sadin (2004) développe cette idée : « [La passion iconique] ne cesse de
s'amplifier et de s'assouvir par le trafic ininterrompu des données informationnelles, dont les instruments
principaux de leur visibilité (télévision, Internet), imposent une suprématie communicationnelle de l'image
et encouragent l'avènement généralisé d'un mouvement universel d'iconisation du verbal, qui inscrit l'écrit
à l'intérieur d'une position d'influence culturelle plus concurrentielle et relative. »
36. Cf. Sadin (2004) au sujet du « [zoning> »: « Par la constitution d'une agence_d'écritureS®, je
positionne la figure du poète contemporain, comme celle d'un expert des effets de structuration et de
transformation du texte et plus largement du langage, capable de collecter les informations, de les
identifier, de les coordonner, de les transformer, par l'instauration d'un cadre général et opératoire qui
appelle de multiples jeux de circulation entre personnes et méthodologies distinctes, à l'intérieur d'une
approche systémique de l'acte d'écriture.»
282 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

peut-être été remplacé par une « agence d'écriture », les effets de style sont plus
visibles que jamais.
 4. Ouverture: La transénonciation

Une fois encore, l'Ouverture prendra la forme de propositions. Elle cherchera à

nourrir le débat. Pour mieux en cerner le rôle, faisons un plus ample retour sur les
investigations auxquelles nous avons pu nous livrer. Le moment est venu d'orchestrer
les propositions qui ont pu émailler notre discours, sans qu'on ait toujours pris soin d'en
tirer toutes les conséquences théoriques.
Nous le savons, la question qui traverse l'ensemble de l'ouvrage est celle de la
définition de l'énonciation. Il s'agit de la caractériser en propre, pour mieux lui imposer
des limites et la distinguer de ce qu'elle n'est pas. Résumons notre propos en quelques
points.
1. Il s'agit de préciser les conditions énonciatives responsables de l'« agence
effective »1 du « régime de totalisation du sens » (Fontanille & Couégnas, 2018,
p. 237), qui a pour objet ultime la construction d'un objet de sens textuel. En
vertu d'un élargissement de la perspective, nous avons mis la textualisation dans
la dépendance de la régulation du flux du sens, associée à des pratiques et à
des formes de vie, à laquelle l'énonciation préside. Nous avons voulu montrer
que, si la textualisation est portée par le flux du sens, c'est également dans la
mesure où une instance d'énonciation mobilise des niveaux de pertinence
différents. Enfin, le texte est pourvu d'un mode d'existence (instauration). Le
texte peut ainsi être approché sous l'angle (a) de la textualité et de la dynamique
qui s'y déploie, en conduisant des potentialités au stade de la manifestation, (b)
de sa structure matérielle et du support d'inscription, (c) de sa réalisation
(attribution d'un mode d'existence : par exemple, un texte littéraire, une œuvre
d'art) grâce à l'interaction avec une instance, dans un contexte ou
environnement, (d) de sa

1. Nous avons vu que, pour chacun des régimes sémiotiques détaillés par Fontanille et Couégnas (2018,
p. 237), on peut dégager les « conditions énonciatives spécifiques » pour qu'ils soient pourvus d'« une
agence effective ». Il en va ainsi non seulement du « procès de segmentation et de mise en relation des
unités » (signes), du « procès de totalisation du sens » (œuvres [textes, objets]), mais encore du « procès
de régulation cursive du sens », dont les conditions énonciatives correspondent au « point de vue intégré
sous lequel se fait la régulation du flux » (« dimension épisémiotique ») et du « procès existentiel : Modes
d'existence ». Il s'agit alors des « conditions d'instauration des "mondes" sémiotiques ».
284 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

circulation à la faveur de réseaux de distribution. On peut alors distinguer

entre la textualité, le texte-énoncé, qui manifeste des paliers de pertinence
selon le principe de l'intégration descendante, et le texte objet de sens, qui
se réalise pleinement quand l'interaction avec une instance le pourvoit d'un
mode d'existence;
2. l'énonciation comprend le positionnement d'instances d'énonciation sensibles
et perceptivo-cognitives au monde (sortie de l'inhérence à soi-même), devant
le monde (perception) et dans le monde (à travers la gestion du recours à un
langage symbolique);
3. elle est d'ordre métalangagier quand une instance sujet statue sur le
discours, l'asserte et l'assume, le décrit et le commente, a posteriori;
4. la notion de réénonciation cible les conditions et les modalités des
conversions de formations signifiantes antécédentes en d'autres formations,
plus ou moins inédites, ceci sous la houlette d'un dispositif énonciatif.
Plus spécifiquement, un fil conducteur se tisse entre les ouvertures proposées,
qui produisent comme une « ligne (mélodique) » supplémentaire. Pour mémoire : après
l'analyse d'un tableau de Paul Klee, qui a voulu dégager les relations entre une partie
saillante et les éléments à l'entour, nous avons étudié la manière dont la mise en scène
muséale détermine et contraint l'interprétation des photographies exposées (The Family
of Man) et hisse le tas de clous au rang d'une œuvre d'art métissée (mode d'existence),
à la fois mi-naturelle et mi-fabriquée, tantôt d'un côté de la frontière entre l'espace
naturel et le musée, tantôt de l'autre.
Ces ouvertures ont au moins un point commun : elles témoignent d'un
mouvement qui traverse les strates du sens, qu'il s'agisse des paliers micro-, méso- et
macrotextuels (textualité) ou des niveaux de pertinence unis par le principe de
l'englobement. Cette traversée des couches du sens sous-tend le processus de
l'entrepossession, c'est-à-dire de l'instauration réciproque d'une textualité/d'un texte
objet de sens et d'une instance.
Qu'apporte alors la notion de transénonciation? Gagne-t-on à l'intégrer dans le
métalangage de la sémiotique ou est-ce céder à la tentation d'une créativité
terminologique exacerbée, un peu gratuite, que d'aucuns nous reprocheront? Suffirait-il
de parler de transition, en développant une notion au centre de l'attention des
sémioticiens2? Nous verrons en quoi la notion de transénonciation permet de focaliser
l'attention sur les conditions des déploiements de forces, des transitions et des
passages qui sous-tendent et

2. Cf. notamment le congrès de l'Association française de sémiotique, 2022 (Université de Limoges), qui
y a été consacré.
285 OUVERTURE: LA TRANSÉNONCIATION

alimentent la structuration du texte. On y ajoutera les conditions du mouvement entre

les strates à la base du faire sémiosique.
La question centrale est celle-ci : en quoi la mise sous l'accent du mouvement
au-delà, par-delà, du changement, du passage au travers de, de l'autre côté, bref, de la
traversée3 fait-elle évoluer la réflexion sur l'énonciation ? Convoquant des cadres
théoriques différents – Deleuze, Souriau, Latour – et adaptant les propositions des uns
et des autres à notre propos4, nous chercherons à dégager une nouvelle cohérence.
Ainsi, plutôt que d'entrer en concurrence avec celles d'énonciation ou de
réénonciation, la notion de transénonciation permet de cibler, elle aussi, une facette
particulière de l'énonciation, qui est plus ou moins visible. Parler de transénonciation,
c'est viser un aspect particulier de l'énonciation en acte qui est responsable de la
production d'un texte, qui est en charge de ce que Fontanille et Couégnas (2018)
appellent la régulation effective du flux du sens, en relation avec des pratiques situées
et des formes de vie, et qui commande à l'attribution de modes d'existence. C'est porter
cet aspect à un degré de visibilité particulier. Un point de vue particulier l'exhibe et le
donne à voir.

4.1. LA TRANSÉNONCIATION, LA DYNAMIQUE DU SENS

ET LA TRANSTEXTUALITÉ
Premier point: la transénonciation et la dynamique du sens.
La transénonciation gagne-t-elle à être pensée à partir du passage argumenté
par Rastier (2007)? Dans « Passages », Rastier rapporte les parcours entre les plans
du contenu et de l'expression, c'est-à-dire les rapports entre formes et fonds (entre fond
sémantique et fond expressif, entre forme sémantique et forme expressive, entre forme
sémantique et fond expressif et, enfin, entre forme expressive et fond sémantique), à
des « réseaux temporellement orientés », dans une « temporalité réticulaire, où les
points de sommation et de diffusion ne sont pas localisables dans les mêmes intervalles
du temps ». Quand le passage ne concerne pas seulement une portion de texte, mais
la transition, voire la transformation, la transénonciation gère le va-et-vient entre les
fonds et les formes sémantiques et expressifs.

3. La notion de traversée est centrale. Elle permet d'établir des liens entre le geste, le passage et la
praxis. Notant que peirô (je traverse) et praxis appartiennent à la même famille, Guérin (2014, p. 16)
s'intéresse à l'expérience qui « consiste à traverser de part en part, à tester les limites en agissant selon
des seuils, en essayant des issues, des solutions, bref en vérifiant des portes. Où l'on voit que le geste
balaye le champ poïético-pratique dans son entier, en passant par dessus l'opposition entre poièsis (faire,
fabriquer) et praxis (agir) ».
4. Nous l'avons dit, un des défis concerne la traductibilité des concepts que nous faisons migrer d'un
cadre théorique à un autre.
286 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Nous souhaitons creuser l'hypothèse du fondement dynamique de la

textualisation, dont il a été question supra. D'abord, nous avons postulé une suite de
segmentations qui s'opèrent sur un fond continu; des mises en relation qui, plutôt que
de connecter des éléments prédonnés, les font émerger le long de trajets et de
trajectoires. À partir de là, visant l'horizontalité des développements textuels et
l'établissement de relations entre des composantes microlinguistiques de bas niveau
(mots et phrases) et des composantes mésolinguistiques, ainsi que l'ancrage des
énoncés dans la « discursivité englobante » (macrolinguistique) (Adam, 2012, p. 10),
nous avons prévu des anticipations et des projections. Cela sous l'effet d'un ensemble
de déterminations qui constituent une grille de prévisibilité, mais qui autorisent aussi le
surgissement de la nouveauté. En effet, la liquidité du dire qui se fraye un chemin à
travers est indissociable de blocages et d'échappées; les ruptures doivent composer
avec des raccords. D'où des avancées, des progressions, mais aussi des
rebroussements de chemin et des bifurcations. La linéarisation est concurrencée par la
plurilinéarisation, voire par la délinéarisation, à hauteur de la textualité non numérique
elle-même5. Elles manifestent une polémicité latente, tant il est vrai que le à travers est
lié au au-delà et au par-delà.
Ensuite, c'est autour de la préposition « trans- » que s'organisent les styles
citationnels contrôlés par la réénonciation: la traduction6, la translation, la transposition
et le transfert. La réénonciation est elle-même placée sous le signe de la
transénonciation.
Enfin, sont concernés non seulement les composantes cotextuelles,
péritextuelles, intertextuelles ou métatextuelles, mais encore tous les choix opérés,
nous l'avons vu, à différents paliers de pertinence compris dans une structure par
englobements successifs. D'où la traversée de couches de profondeur sous la
responsabilité d'une instance d'énonciation.
La notion d'énonciation suffit pour en rendre compte. Cependant, introduire celle
de transénonciation, en relation avec un modèle de l'énonciation intégratif, c'est viser
spécifiquement et mettre en évidence la part que les passages et la traversée de
l'épaisseur du sens prennent dans la construction du sens. Il s'agit d'une affaire de
visibilité (faire voir et voir faire), avonsnous dit.

5. Retenons un exemple parmi bien d'autres : dans le texte non numérique, les tirets doubles marquent
une rupture du fil du texte; une deuxième ligne textuelle entre en résonance avec la première, reléguée à
l'arrière-plan, avant de ressurgir au premier plan, grâce au raccord qui suit le tiret fermant. D'où un effet
d'épaisseur discursive.
6. Cf. le mot latin « traductio » : 1) traversée; 2) a) action de faire passer d'un point à un autre, b) action
de passer de bout en bout (Gaffiot).
287 OUVERTURE: LA TRANSÉNONCIATION

On peut ainsi se faire l'écho, à hauteur de la production d'un objet de sens

textuel, d'un principe de rationalité plus général, qui est celui du réseau. Voyons de plus
près en quoi la réticularisation et la circulation dans un réseau sous-tendent la
dynamicité textuelle, mais aussi des styles de production du sens plus généraux.
Le réseau7 comme modèle d'organisation du sens et de compréhension du
monde a fait l'objet d'un nombre important de travaux, notamment en philosophie et en
sociologie8. « Grâce au réseau, écrit Musso (2001, p. 215), tout est lien, transition et
passage, jusqu'à confondre les niveaux qu'il relie : qu'il s'agisse de l'interaction entre
éléments, de l'engendrement d'une structure par une autre ou encore du
fonctionnement d'un système complexe. » Il n'est pas anodin non plus que Daniel
Parrochia (2001, p. 23) définisse la réticularité à travers des agencements et des
configurations, en lien avec des flux et des circulations, avec ce qui est aléatoire, voire
avec l'« infini »9.
Sans approfondir la question ici, ciblons trois aspects qui permettent de penser la
transénonciation davantage.
Qu'il s'agisse de la dynamique textuelle ou de pratiques de construction du sens
plus ouvertes, elles-mêmes informées par l'énonciation, les faisceaux de relations ont
moins tendance à se nouer entre des éléments hétérogènes préexistants, stables, qu'à
surgir au terme des mises en relations10.

7. Pierre Musso (2001, p. 196) définit le réseau en ces termes : « Sa première représentation [...] est un
ensemble de lignes et d'interconnexions, de chemins et de sommets, chaque ligne conduisant à plusieurs
noeuds ou intersections et réciproquement, un noeud rassemblant plusieurs lignes ou chemins. Le
réseau produit une représentation faite de carrefours et de chemins : cette image est toujours référée au
maillage, c'est-à-dire au tissu. » Pour une distinction entre le réseau et le maillage, cf. Ingold (2011-2013).
8. Parmi beaucoup d'autres travaux, cf. Wendy Chun dans Updating to remain the same. Habitual New
Media (2017, p. 40): « Networks dissolve postmodern disorientation. » Ainsi, la carte peut être un antidote
contre une vue de l'individu incapable d'appréhender la globalisation, la frénésie et la saturation
médiatiques. Encore faut-il, contre la domination des cartes, considérer les réseaux non point comme des
« objets topologiques », mais comme le cadre de « systèmes dynamiques » qui préservent le flux entre
les nœuds et permettent au réseau d'être « vivant » (ibid., p. 48; nous traduisons librement). Voir aussi
Deleuze et Guattari (1980, p. 32) au sujet du rhizome : « [...] le rhizome se rapporte à une carte qui doit
être produite, construite, toujours démontable, connectable, renversable, modifiable, à entrées et sorties
multiples, avec ses lignes de fuite. Ce sont les calques qu'il faut reporter sur les cartes et non l'inverse. »
9. Cf. Julia (2014) pour la dimension épistémologique du réseau et, en particulier, son origine
saint-simonienne (ses dimensions économique et politique, sociale et épistémique).
10. Au sujet du rhizome en lien avec le réseau, voir aussi Deleuze et Guattari (1980, p. 31): « [...] le
rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne
renvoie pas nécessairement à des traits de même nature. » Voir également (1976). Ingold (2011-2013)
plaide pour le « maillage de pistes entrecroisées »,
288 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Sont ensuite prévalentes les notions de traduction et de médiation entre des

logiques, des organisations et des registres différents.
Enfin, les circulations ne se font plus nécessairement au sein d'un système
hiérarchiquement organisé, mais grâce à des connexions entre « voisins » en une
structure « égalisante »11.
Pour l'instant, éclairons la transénonciation d'une autre manière encore à travers
la transtextualité12, qui est propre aux écrits numériques et qui donne aux passages et à
la traversée des strates du sens une forme de manifestation exemplaire. C'est notre
deuxième point.
On avancera que la transtextualité, caractérisée par l'hypertextualité, par les
logiques que nous avons appelées « analeptique » et « proleptique », témoigne d'un
saut à la fois quantitatif et qualitatif. D'aucuns parlent de rupture, voire de « révolution »
numérique (Rabot et Chartier, 2020). Une nouvelle « écologie » de l'énonciation peut
ainsi se traduire au plan textuel par trois caractéristiques, que l'on résumera ainsi :
1. la relationalité ou connectivité est première. Les « textons » surgissant le long de
trajets et de trajectoires, toujours provisoires, constituent des nœuds produits par
les mises en relation, auxquelles ils ne préexistent pas. Le point de vue sur la
textualité change: sont mis en avant moins les lieux du texte constitués comme
tels, issus des choix aux niveaux micro-, méso- et macrotextuels, que les lignes
qui président à leur formation. Comme nous l'avons suggéré plus haut, les lignes
qui se rassemblent font jaillir des éléments textuels, en débordant les lieux
existants régulièrement;
2. la transtextualité se voit conférer un soubassement axiologique par la forme de
vie « mobilité ». Elle peut être abordée sous l'angle de la spreadability (Jenkins,
Ford et Green, 2013), de la diffusion, en relation avec la forme de vie de la
circulation. Si la spreadability au sens étroit du terme concerne les mèmes,
c'est-à-dire ces textualités particulières – slogans, phrases percutantes, vidéos,
blagues... – qui sont reproduites sur internet par imitation (Marino, 2015), nous
prenons également en compte des (bouts de) textons réénoncés

au détriment du « réseau de routes qui se croisent » et qui se bornent à relier entre eux des points déjà
existants.
11. Voir encore Deleuze et Guattari (1980, p. 32) : « Contre les systèmes centrés (même polycentrés), à
communication hiérarchique et liaisons préétablies, le rhizome est un système acentré, non hiérarchique
et non signifiant, sans Général, sans mémoire organisatrice ou automate central, uniquement défini par
une circulation d'états. »
12. Si, pour Genette, dans Palimpsestes (1982), la transtextualité se décline en intertextualité,
paratextualité, métatextualité, architextualité et hypertextualité, nous proposons de faire de la
transtextualité un type de textualité spécifique, qui est exemplifié par le numérique.
289 OUVERTURE: LA TRANSÉNONCIATION

fonctionnant à l'intérieur d'un système génératif plus ou moins accessible et

plus ou moins adapté à un éventail de tâches. La transtextualité est ainsi
dotée d'une puissance d'agir (agency), ce qui permet de distinguer la
spreadability de la participation « virale » (Dawkins, 1993), c'est-à-dire de la
propagation qui supposerait l'inconscient et la passivité des usagers;
3. la génération hyper- et transtextuelle peut être autoréglée et autonomisée.
Elle peut s'affranchir de la tutelle de l'instance d'énonciation sujet. Dans
certains cas, nous disent Deleuze et Guattari (1980), la question du « je » ne
se pose même plus; l'instance est « aspirée », happée par le devenir : « Non
pas en arriver au point où l'on ne dit plus je, mais au point où ça n'a plus
aucune importance de dire ou de ne pas dire je. Nous ne sommes plus
nous-mêmes [...] Nous avons été aidés, aspirés, multipliés » (ibid., p. 9). En
quoi est- ce éclairer autrement la « gouvernementalité algorithmique », en
vertu de laquelle le sujet serait ramené à des « données infra-individuelles
insignifiantes en elles-mêmes », alimentant des « modèles de
comportements ou profils supra-individuels » (Rouvroy et Berns, 2013, p.
173-174)? Dégager un « on » et un « ça » permet de considérer la « politique
du dividualisme » (Massumi 2017)13. Dans ce cas, nul effacement du sujet,
mais une instance dividuelle, dirons-nous, qui organise la résistance contre
une « politique de l'individualisme » et affirme « la complexité [...] : le pouls
de la vie éprouvé comme digne d'être vécu ». La complexité en tant qu'elle
repose « sur le vecteur inquantifiable de l'intensité » (ibid., p. 82).
Nous l'avons dit : la transtextualité ainsi conçue témoigne avec éclat du
phénomène de la transénonciation. Elle attire l'attention sur certaines facettes de
l'énonciation que la définition traditionnelle ne prend pas forcément en compte.
Un élargissement de la perspective au-delà de la textualité numérique et un
certain degré de généralisation sont possibles. Pour creuser l'idée du trans- en
réfléchissant au surgissement de noeuds signifiants et aux connexions entre eux, grâce
au changement, au-delà des résistances, par-delà les obstacles, concentrons nos
efforts sur la relation entre une instance et l'objet de sens textuel (ainsi, l'œuvre d'art
comme textualité et comme objet circulant dans le monde muséal); nous avons parlé
d'entrepossession. Plus largement, considérons la relation qui noue ensemble l'homme
et le monde. Au-delà de la notion d'instauration étudiée supra, nous éclairerons

13. Pour un éclairage complémentaire, on mettra cette proposition en regard avec la « dividualité »
deleuzienne (1990), en relation avec les sociétés de contrôle.
290 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

les transitions, les passages, les traversées et les confrontations à la lumière du

synaptique sourialien: il s'agira de montrer en quoi les à travers, au-delà et par-delà,
mais aussi, pour le dire avec Souriau (2009 [1943], p. 154- 156), les et alors, et ensuite,
pour, à cause de, devant, contre... modulent l'interaction de l'homme et du monde, à un
niveau plus profond que celui de l'expression linguistique. En quoi ils permettent de
concevoir non seulement la production d'un objet de sens textuel dans un langage
symbolique (débrayage spatial et temporel), mais encore un soubassement mouvant
formé par des modalisations et des modulations.
La notion de transénonciation permet alors de mettre l'accent sur les types de
rapports qui se nouent entre l'homme et le monde, à partir du « pro-sémiotique » selon
Molinié (2005), c'est-à-dire du « désir de sémiose ».
Nous le verrons plus précisément maintenant.
4.2. L'INSTAURATION ET LE SYNAPTIQUE
L'idée est que l'instauration liée au processus de l'entrepossession réciproque
réclame un fond mobile, propice aux traversées.
Souriau nous donne les moyens de développer notre pensée. Nous nous
souvenons de l'intérêt de Greimas (1966) et de Fontanille (2014b; Couégnas et
Fontanille, 2017; Fontanille et Couégnas, 2018) pour ses travaux, en particulier pour sa
définition des modes d'existence. On peut ne pas retenir l'idée d'une ontologie, celle-ci
portant le poids de la pensée référentielle et empêchant de fonder l'interaction sur le «
principe de l'agentivité: (Fontanille et Couégnas, 2018) 14. L'œuvre de Souriau n'en
garde pas moins tout son intérêt.
D'abord, la notion d'instauration met en avant l'avènement du nouveau, la
création, l'invention, comme nous avons essayé de le montrer. S'il s'agit de conférer un
mode d'existence à un être, c'est-à-dire de faire exister l'homme et le monde, c'est
grâce à une énergie interne qui permet d'aller au-delà des limites du fini et de substituer
le rayonnement à l'achèvement. C'est privilégier l'œuvre en train de se faire. Plus que
jamais, parler de trans-énonciation instauratrice, c'est mettre l'accent sur le mouvement,
traversé de tensions qui peuvent être non résolues. D'où l'importance du synaptique
selon Souriau (2009 [1943], p. 153-154):
Pour ce qui concerne le monde du synaptique, ce monde qui
communique mieux avec le fait qu'avec tout autre mode d'existence, on sait
quelle importance W. James attachait, dans la description du courant de la
conscience, à ce qu'il appelait « un sentiment de ou, un sentiment de

14. Voir supra.

291 OUVERTURE: LA TRANSÉNONCIATION

car ». Nous serions ici dans un monde où les ou bien, ou les à cause de,
les pour et avant tout les et alors, et ensuite, seraient les véritables existences15.
Nous retenons, pour notre propos, que les connecteurs, les conjonctions, les
adverbes de liaison, les prépositions, les articles... attestent, au niveau de la
manifestation linguistique, la dynamique fondamentale que nous avons en vue. Du point
de vue sémiotique, on peut avancer que le « matériel grammatical » traduit des
relations iréniques ou conflictuelles :
Les modulations d'existence pour, d'existence devant, d'existence
avec, sont autant d'espèces de ce mode général du synaptique. Et par ce
moyen on peut aisément se guérir du trop d'importance donné dans
certaines philosophies au fameux homme-dans-le-monde; car l'homme
devant le monde, et même l'homme contre le monde (adversus : le contre
en tant que conflit, que heurt et choc violent, qu'essai d'une prise
d'ascendant toute offensive) sont aussi réels. Et inversement il y a aussi le
monde dans l'homme, le monde devant l'homme, le monde contre l'homme.
L'essentiel est de bien sentir que l'existence dans toutes ces modulations
s'investit, non dans l'homme ou dans le monde, ni même dans leur
ensemble, mais dans ce pour, dans ce contre, où réside le fait d'un genre
d'être, et auxquels, de ce point de vue, sont suspendus aussi bien l'homme
que le monde (ibid., p. 156).
Nous ne nous en tenons pas à la manifestation linguistique. Cela doublement: (i)
en supposant un mouvement de consécution et, éventuellement, de conséquence,
d'introduction, de détermination, de modification, mais aussi d'opposition plus profond,
dont les conjonctions, les prépositions, les adverbes, les articles..., tels que les conçoit
la linguistique, constituent les formes d'inscription textuelle; (ii) en considérant que la
dynamique profonde est agissante, le mouvement profond infléchissant les différentes
étapes de la construction sémiosique, jusqu'à s'imprimer dans les structures
morphosyntaxiques de la textualité. Approché sous l'angle de la transénonciation, le
synaptique ainsi compris atteste la fluidification de la production du sens, qui n'exclut
pas les accrocs. Si la préposition ou l'adverbe indiquent, « à la façon des partitions en
musique », « dans quelle tonalité, dans quelle clef, il va falloir se préparer à jouer ce qui
suit » (Latour, 2015, p. 22), c'est parce que la « clef » permet de passer de l'autre côté,
d'aller par-delà les obstacles16.

15. Cf. également James (2005 [1906]).

16. À propos de la « tonalité », voir aussi Latour (2012, p. 241) : « Il faudrait prendre les choses tout
autrement, et donc dans un autre sens, dans une autre direction, avec une autre sensibilité, si l'on voulait
suivre ce qui précède et ce qui suit à la manière des êtres de la métamorphose, de la référence ou de la
technique. Éviter les contresens, ce que nous avons appelé des erreurs de catégories, c'est précisément
repérer dans quelle tonalité il va falloir prendre ce qui suit [...]. [...] S'il existe un métalangage un tant soit
peu général, c'est au mode des prépositions [PRE] qu'il faudra le confier. » On notera
292 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

La fluidification du sens suppose son homogénéisation. Sans que soient occultées les
hétérogénéités. En persistant, celles-ci rendent possible le surgissement du nouveau.
D'une part, la dynamique fait que l'existence de l'homme et celle du monde sont
« suspendues » à l'existence investie dans le pour, le devant ou le contre..., de la même
manière, nous dit Souriau (2009 [1943], p. 156), que la copule traduite par le verbe «
être » à la troisième personne est « existence de la relation d'inhérence »; les
existences du sujet et de l'attribut y sont suspendues. Si ce que nous appelons
l'entrepossession encadre l'attribution d'un mode d'existence (nous parlons aussi de «
forme d'existence »), celle-ci est fonction du mode général du synaptique. Ou encore :
l'homme et le monde n'existent pleinement qu'à travers la relation qui se noue entre
eux.
Disons-le autrement : en vertu d'un renversement de la perspective, la relation
entre une instance et le monde, qui est cofondatrice, dérive – se « déduit », pour
employer un terme cher à Souriau – des modes généraux du synaptique. Pour nous, la
dynamique transénonciative, qui joue également sur les à travers, au-delà, par-delà, est
responsable, en sous-main, d'une pluralité d'entrées en contact. L'agent tient en raison
et en fonction d'elle, qui n'est pas l'effet, mais le facteur. C'est bien au principe de la
relationalité, également conflictuelle, que l'homme et le monde sont « suspendus »17.
Les conséquences de cette proposition sont considérables. Il suffit de mises en
relation inédites pour que le mode d'existence soit réinventé. Non pas par hasard, mais
selon une syntaxe, des règles et des conventions – selon une « grammaire de
l'existence » (Souriau, 2009 [1943], p. 154). Ainsi, l'objet change de mode d'existence, à
l'instar de la table qui est « physiquement faite par le menuisier, mais qui est « encore à
faire, en ce qui concerne l'artiste ou le philosophe » (2009 [1956], p. 198). À l'instar de
la montagne, de la vague, de la plante, de la pierre (ibid., p. 199).
Continuons en définissant le synaptique (dans un sens large) par sa propension,
à jamais renouvelée, à l'altération et à la métamorphose. En effet, la relationalité dont le
trans-est responsable n'est que l'autre versant de l'altérité. Retournons à l'ontologie
plurimodale de Souriau, en passant du synaptique à l'altérité et à l'altération. Nous
retenons que l'altérité est appréhendée sous

que Latour établit un lien avec la métamorphose, dont le phénomène de la transition est définitoire.
17. Souriau (2009 [1943], p. 130) attribue au corps le rôle d'« intermédiaire nécessaire entre le monde et
nous », cela en raison de la possibilité de « déduire le corps à partir du phénomène » (nous soulignons).
Souriau développe l'idée en ces termes : « Point de vue, médiation, évasion dynamique aussi : car grâce
au corps, la limite de nous-mêmes se déplace en s'enfonçant dans le monde; autant d'éléments
architectoniques adhérents aux phénomènes. Par eux, le corps constitue vraiment une tête de pont du
phénomène sur le cosmos des entités réiques » (idem).
293 OUVERTURE: LA TRANSÉNONCIATION

un certain mode : « M (même) ou bien A (autre) » (Fontanille, 2014b, p. 12). L'altérité et

l'altération sont alors déterminantes en ce qu'elles prennent en charge les
métamorphoses auxquelles tout existant est soumis.
On trouve ici confirmation du rôle nodal de l'altération. Fontanille (2017, p. 54)18
la hisse au rang de condition de possibilité de toute production sémiosique et de toute
saisie du sens :
[...] le sens ne peut être saisi qu'en transformation, en traduction, en
transposition, en interaction, en altération. Altération, c'est-à-dire production
de l'autre. Peu importe ici la nature exacte de l'opération, qui réactiverait les
divergences : quelque chose passe à autre chose, et c'est dans ce passage
et cette altération que du sens peut être saisi et construit.
Et c'est grâce aux métamorphoses successives qu'un objet, un phénomène...
acquièrent plus d'« authenticité », si ce n'est plus de « vérité » (Souriau, 2009 [1956], p.
198). Même si l'« accomplissement » final se dérobe.
Mais cela signifie aussi que l'altération ne peut être séparée de la modalisation
au sens où l'entendent, d'un côté, Souriau et, de l'autre, la sémiotique. D'abord, les
passages d'un mode à un autre se pensent comme une « transposition progressive par
laquelle, dans une démarche instaurative, ce qui n'était d'abord que dans le virtuel se
métamorphose en s'établissant progressivement dans le mode de l'existence concrète
» (ibid., p. 200). Tournons-nous vers la sémiotique: nous retrouvons immédiatement ce
cheminement caractéristique qui va des virtualités vers un existence concrète, tout en
supposant une faille, une imperfection. On voit combien notre édifice – l'altérité
appréhendée sous un certain mode – réclame un palier supplémentaire, celui des
modalités.
Nous avons vu que Fontanille (1995) définit (i) une modalité existentielle
(virtualisé, actualisé, réalisé, potentialisé) et (ii) un mode d'expérience (devoir, vouloir,
croire, savoir, pouvoir, etc.). Nous avons noté que, dans Sémiotique du discours (2003a
[1999], p. 168), il prend comme exemples les énoncés « il veut danser », « il peut
danser », « il doit danser », pour défendre l'idée de l'attribution à la danse de modes
d'existence différents. Nous avons ajouté qu'il fait état des degrés de présence ou
modes d'existence conférés par l'acte d'énonciation à des énoncés virtualisés,
actualisés, réalisés ou potentialisés dans le champ de présence du discours (ibid., p.
282). Terres de sens n'est pas en reste, puisque Fontanille et Couégnas (2018, p. 70) y
établissent une relation entre les modalités et le synaptique sourialien, sur la base d'une
imperfection partagée. Ils rapprochent la « grammaire de l'existence » de Souriau (2009
[1943], p. 153) des « modalités d'altération et

18. Cf. Fontanille (2017) pour une réaction à « Petite philosophie de l'énonciation » de Latour (2017
[1999]).
294 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

d'imperfection » qui constituent, pour Greimas, le « flux de l'expérience » (Fontanille et

Couégnas, 2018, p. 70).
Notre proposition est alors la suivante : sans doute est-il possible de dégager
des configurations complexes où la modalité module l'altérité, qui elle-même interagit
avec le synaptique. D'où des modulations en cascade, la modalité décidant du mode de
l'altérité, celle-ci se conjuguant avec le synaptique. D'abord, « l'expérience étant celle
des relations, et ces relations ad-venant a minima entre le même et l'autre (M ou bien A,
M à cause de A, M pour A, etc.), il n'est possible d'appréhender que le mode sous
lequel l'autre reprend le même » (Fontanille, 2014a, p. 12). Le même et l'autre sont
unis, envisagés séparément, opposés, destinés l'un à l'autre, contraires... Nous
ajoutons que la relation entre le même et l'autre, harmonieuse, conflictuelle, etc., est
possible, nécessaire, voulue... Elle est virtualisée, actualisée, réalisée ou potentialisée.
Ou encore : la modalité module l'ensemble formé par le à travers et le au-delà/par-delà,
par le entre et le pour, le devant et le contre, le puis et le alors..., reliant le même et
l'autre. Prenons comme exemple la relation adversative, quand l'homme se dresse
contre le monde, tous deux étant engagés dans une altération : elle est, de surcroît,
modalisée comme (im)possible, voulue ou non, nécessaire ou non, etc., et portée à un
degré extrême19.
Nous nous risquons à parler non seulement d'altérations prépositionnelles ou
conjonctives (Fontanille, 2014b, p. 12) modalisées, de << modalités d'altération et
d'imperfection » (Fontanille et Couégnas, 2018, p. 70), mais encore de << modalités
d'altération prépositionnelle ou conjonctive ». En même temps, franchissons un ultime
pas : les modalisations sont portées par des modulations profondes, grâce à des forces
et des tensions convergentes et divergentes (métamodulation).
Considérons l'artiste habité par un projet de création, qui se retrouve face à un
bloc de glaise. La relation d'entrepossession s'établit entre l'artiste et l'œuvre en
devenir, à travers la réalisation de potentialités inhérentes. Le potier et l'œuvre d'art
naissante se confèrent, mutuellement, un mode d'existence. En même temps, la
relation avec l'œuvre à faire est « suspendue » à des modulations qui renvoient aux
forces qui poussent l'instance créatrice en avant, en réponse à la « situation
questionnante » soutenue par à faire. Elles la soumettent également à des tensions qui
peuvent être contraires. L'aspectualisation est elle-même en charge de leur gestion. Les
l'œuvre

19. L'œuvre « à faire », possible, nécessaire, voulue..., virtualisée ou actualisée, à jamais soumise à des
altérations, peut, du fait de la sollicitude de l'artiste, advenir à une existence pleine et acquérir une
consistance grâce aux multiples « plans de réalité » ou plans d'existence qui se déploient, écrit Chateau
(2017), « dans la différenciation et l'épaisseur ».
295 OUVERTURE: LA TRANSÉNONCIATION

traversées dont nous cherchons à rendre compte peuvent prendre la forme des «
"balayages" homogénéisant la totalité des étapes d'un procès » que Greimas et
Fontanille (1991, p. 10) font alterner avec des « “saisies-arrêts” dans une variation
continue des équilibres tensifs ».
D'où un étagement de mouvements de fond, d'influences encore incertaines et de
responsabilités de plus en plus affirmées, que peut résumer un modèle intégratif :

Figure 22. Un modèle intégratif.

La circulation entre les strates qui sont perméables est de la responsabilité de la
transénonciation. Plus précisément, la notion de transénonciation attire le regard sur la
dynamicité textuelle (textualité), mais aussi sur les passages entre les deux dernières
couches (en partant de la base de la pyramide). Le ensuite, le et alors, le pour, le
devant, le contre... règlent les rapports entre l'homme et le monde, entre une instance
et un objet de sens textuel à construire, en profondeur. Distingués de leur manifestation
linguistique, ils doivent être appréhendés à travers les pressions qu'ils exercent sur la
couche de sens supérieure. Ils doivent l'être également à travers les pressions qui
s'exercent sur eux (soubassement tensionnel mouvant, flux du sens). Les modalités
d'altération prépositionnelle ou conjonctive correspondent ainsi à une strate
intermédiaire : (i) elles animent la production sémiosique jusqu'aux règles et
codifications du langage symbolique et à la circulation des objets de sens dans un
milieu médiatique et (ii) elles sont portées elles mêmes par tout un soubassement
tensionnel (métamodulation). Ainsi, elles sont « actives » en ce qu'elles infléchissent la
production sémiosique textuelle. En même temps, les modalisations sont sous-tendues
par des modulations (flux du sens).
296 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Faisons le point. Le phénomène de la transénonciation concerne non seulement

la production d'un objet de sens textuel – plus particulièrement, au niveau de la
textualité, la dynamicité textuelle, avec ses transitions et ses passages, ainsi que la
circulation de l'objet de sens dans un environnement médiatique –, mais encore,
comme en sous-main, des forces qui la soustendent et l'alimentent, la régulation du flux
du sens. En deçà des stratégies scripturales se déployant aux plans micro- méso- et
macrotextuels, des rapports se nouent sous l'effet de modalités d'altération
prépositionnelle ou conjonctive et de modulations. La transénonciation est ainsi
responsable de l'effectuation de procès ayant trait à des régimes de sens différents : ici
le procès de totalisation du sens, le procès de régulation cursive du sens et le procès
existentiel, selon les termes de Fontanille et Couégnas (2018). Il incombe à la notion de
transénonciation de cibler l'« énonçabilité » des régimes sémiotiques. D'après
Fontanille et Couégnas, ces derniers20 « ne font pas nécessairement système » (ibid.,
p. 236). Sur des bases théoriques quelque peu différentes, nous proposons, pour notre
part, d'intégrer le déploiement de forces (flux du sens), des modalisations liées à des
altérations et à des types de conjonction et des interactions entre l'homme et le monde
dans un même modèle, construit sur un étagement de couches de profondeur. Nous
prévoyons des passerelles et des passages entre les strates sémiosiques superposées.
Nous espérons, par ce biais, rendre compte de la fluidité du sens ainsi que des
résistances rencontrées par les productions sémiosiques, du flux incessant à réguler et
de la formation progressive de concrétions de sens, c'est-à-dire, à l'étage supérieur de
la pyramide, de la constitution d'objets textuels certes précaires, mais néanmoins
pourvus d'un certain degré de stabilité.
Mais, dans ce cas, que deviennent les instances d'énonciation que nous avons
distinguées dans notre Première Partie, notamment en attribuant aux instances
sensibles et perceptivo-cognitives des subjectivités (participante, percevante et
subjective) différentes? Pouvons-nous nous contenter de renvoyer à la typologie des
instances qui, dans une perspective phénoménologique, appréhendent un apparaître?
C'est-à-dire à une conception qui rend compte du positionnement des instances au
monde, devant le monde et dans le monde et qui est fortement autocentrée?

20. Nous ne tenons pas compte, ici, du « procès de segmentation et de mise en relation des unités :
Signes (signifié, signifiant) » (Fontanille et Couégnas, 2018, p. 237). Pour une étude de la marque, cf. la
Première partie.
297 OUVERTURE: LA TRANSÉNONCIATION

4.3. LES INSTANCES D'ÉNONCIATION ET LES FORCES ACTANTIELLES COLLECTIVES

Notre objectif est de rendre compte de ce que nous avons appelé une déicticité
floue, diffuse21 ou flottante, voire de ce socle instanciel où l'instance d'énonciation sujet
peut se ressourcer à une instance « a-personnelle », qui circule dans un « espace de
forces “a-centré" » (Deleuze et Guattari, 1980 [1076], p. 32). Nous émettons en effet
l'hypothèse que, de la même manière que la production sémiosique repose sur des
modulations et sur des modalisations, des altérations et des conjonctions, l'égogenèse
est animée, énergétisée, pourrait-on dire, par des forces souterraines, plus ou moins
anonymes et impersonnelles, que nous appelons actantielles. Elles donnent lieu à un
décentrement et à un débordement qui contrastent avec une perspective autocentrée
forte. Cela en deçà de l'émergence du « je » qui ne se profile comme tel qu'au terme
d'un processus : quand, face à l'objet de sens, il finit par prédiquer, par asserter et par
assumer, par évaluer et par commenter.
Pour argumenter cette idée, considérons le « réseau d'attachements » qui
conduit, selon Latour (2000), à privilégier les attachements – les « déta- chements » et
« arrachements à la proximité », mais aussi les « rattachements au lointain » – au
détriment des notions de « détermination », de « liberté », d'« action des structures »,
d'« action individuelle ». Les conséquences sont importantes, puisque
passer aux réseaux d'attachements devrait permettre de conserver
du réseau son effet de distribution mais de refondre entièrement la nature
et la source de l'action. L'attachement désigne à la fois ce qui émeut, ce qui
met en mouvement, et l'impossibilité de définir ce faire faire par l'ancien
couplage de la détermination et de la liberté (ibid., p. 16-17).
Dans ce cas, nous supposons à la base du « sujet » l'« agile faire-faire » (Latour, ibid.,
p. 10) 22 d'actants collectifs anonymes23, qui soutiennent l'égo-

21. Au sujet de la déicticité diffuse, voir aussi De Luca (2021).

22. En ce sens, le faire faire et le faire être dont les forces actantielles constituent l'origine sont à
distinguer du faire faire et du faire être prévus par Greimas (centration sur l'actant Destinateur manipulant
un sujet).
23. Fontanille et Couégnas (2018, p. 68) soulignent l'importance du collectif à la base de l'instauration de
mondes signifiants. Au sujet de l'actant collectif, voir aussi Fontanille (2021c). Notre conception de
l'actant collectif diffère cependant de celle qui est coutumière en sémiotique. Nous redéfinissons l'actant,
qui n'endosse pas de rôles actantiels au sens où l'entend la sémiotique greimassienne et
postgreimassienne. Il n'est pas le siège de relations fonctionnelles (sujet, objet, etc.), ni intégré dans une
structure narrative. Il n'est pas encore investi d'une charge modale, ni même protomodale. Notre
conception de l'actant rejoint sur certains points celle de la sociologie de la traduction selon Akrich, Callon
et Latour (2006). S'ils mettent en avant l'acteur-réseau, ils dégagent
298 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

genèse. Cela en mettant en œuvre le principe de la relationalité et en préfigurant des

instances auxquelles renvoient les pronoms « ça », « on », « nous ». On peut établir
une typologie actantielle autour du préfixe « trans » :
1. l'actant transitionnel favorise les passages, le balancement entre une
ébauche de sujet et une ébauche d'objet, entre un « pré-sujet » et un «
pré-objet », en annonçant une jonction improbable et éminemment précaire à
la base d'un « on » parfaitement contingent;
2. l'actant fluent correspond au « ça », c'est-à-dire, pour nous, à un déploiement
de forces plus ou moins souterraines qui font que la question du « je »
s'efface devant la multiplicité de ce que Deleuze appelle les « aspirations » ;
3. l'actant transactantiel traverse les frontières, visant ceci et cela,
alternativement. Le « et » n'est pas celui de l'union, comme dirait Deleuze,
mais du face-à-face et du vis-à-vis. L'altérité est irréductible et l'oscillation
sans fin. L'actant transactantiel préfigure un « nous » en devenir.
Les trois actants, transitionnel, fluent et transactantiel, permettent d'accéder à
cette strate profonde où, à côté du « on » mouvant ou d'un « nous » en gestation, voire
en-deçà d'eux, un « ça » émerge.
Pour nous, il ne s'agit pas de s'affranchir du couple « sujet vs objet » (relation
transitive) ni de rejeter en bloc les idées de la « maîtrise », de la « détermination », de
la « causalité » (Latour, ibid.). Mais le sujet se voit réserver une place bien déterminée.
Nous avons suggéré que le « je » surgit à la fin de l'égogenèse, après que des
instances sensibles et perceptivo-cognitives ont interagi avec des forces actantielles
collectives et anonymes. En ce sens, la déicticité centrée, liée à un champ de présence
qui peut entrer en résonance ou en conflit avec un autre champ de présence, par
exemple celui de l'œuvre d'art (Parret, 2021), n'est pas première; elle émerge d'une
déicticité flottante, non encore rattachée à un « je », à un « ici » et à un « maintenant »,
qui se cherche des appuis personnels, spatiaux, temporels.
Résumons. Les instances d'énonciation, dont le sujet, sont à la fois agissantes et
agies. Elles sont agissantes quand, sensibles et perceptivo-cognitives, elles prennent
position au monde, devant le monde et dans le monde24. Elles sont agies par des forces
actantielles. Ensemble, les forces actantielles et les instances d'énonciation émergentes
rendent possibles et contrôlent les

également un fonctionnement actantiel. Nous logeons les actants collectifs à un niveau fondamental de la
production du sens, en les définissant par le déploiement de forces anonymes convergentes et
divergentes.
24. Cf. l'égogenèse que nous avons pensée sur le modèle des strates d'organisation du sens indicielle,
iconique et symbolique selon Bordron.
299 OUVERTURE: LA TRANSÉNONCIATION

passages entre régimes de sens : entre (i) le soubassement tensionnel du flux du sens,
(ii) le déploiement des modalités d'altération prépositionnelle ou conjonctive et (iii) la
production de textes.
 Bilan

Nous nous sommes penchée, dans la Quatrième Partie, sur la réénonciation qui
donne plus d'ampleur et de force à la notion de praxis énonciative.
Distinguant plusieurs approches des œuvres reprises et modifiées, nous avons
été attentive aux filiations et généalogies, qui exigent la mise à nu d'une séquentialité.
Nous avons vu que la logique tourbillonnaire privilégie, au contraire, la reprise indéfinie,
le devenir plutôt que la genèse. Enfin, le principe de la variabilité intrinsèque comprend
la possibilité de la covariation dans l'instant et d'une saisie paradigmatisante.
Des études de cas – d'Ernaux et de Marie à Warhol et à Sturtevant, à Rauzier, à
Tagliafierro et à Sadin – ont permis de dégager des stratégies citationnelles (traduction,
transposition, translation, transfert) ainsi que des opérations méréologiques (le
centrage, le remplissage, la répartition et la distribution). L'accent a été mis moins sur la
totalité intégrale ou le tout de sens suturé de part en part que sur la totalité partitive.
Pour conclure sur ce point, soulignons le fait que l'image réénoncée demande
souvent à être mise en résonance avec l'image « originelle ». Sans doute n'avons-nous
affaire à aucune modification de fond de cette dernière, à aucune refondation, à
proprement parler, qui effacerait l'image originelle. Cependant, la démultiplication des
variantes constitutives d'une généalogie des images réoriente son interprétation. Des
aspects de l'image originelle peuvent être rendus visibles alors qu'ils passaient
inaperçus; l'image peut être analysée sous un autre angle, à la lumière d'autres
variantes qui se greffent sur l'image originelle et entrent en résonance ou en conflit avec
elle. D'où l'idée, plus généralement, d'une « écologie » des formations de sens
mouvantes indissociable de celle de la « forme de vie » (Basso Fossali, 2019). La forme
de vie de l'image est nécessairement provisoire. Dotée d'une épaisseur, elle répercute
les variations; elle joue non seulement sur les différences, mais encore sur les écarts1
et elle exploite des distances et des proximités.

་་

1. Au sujet de la différence et de l'écart, cf. Jullien (2012) : l'établissement des différences entraîne
l'adoption d'une « position de surplomb, ou du moins d'extériorité, à partir de laquelle c'est moi qui range
entre le même et l'autre, l'identique et le différent, et qui compare ». Pour sa part, l'écart procède d'une
distance, il permet un « dévisagement réciproque de l'un par l'autre : où l'un se découvre lui-même en
regard de l'autre, à partir de l'autre, se séparant de lui, et sans plus qu'il y ait à requérir de transcendance
théorique qu'on se trouverait bien en peine de situer ». D'où, pour l'écart, une « logique »
302 QUATRIÈME PARTIE : DE LA RÉÉNONCIATION À LA TRANSÉNONCIATION

Ensuite, nous avons pu vérifier que la logique hypertextuelle caractéristique de la

textualité numérique implique, quand elle est imitée dans le texte sur papier, une
circulation dans l'espace de la page qui peut bouleverser la lecture traditionnellement
orientée de la gauche vers la droite. La pluri-linéarisation et la délinéarisation, mais
aussi l'exploration de la page latéralement, vers le haut et vers le bas, et donc la
tabularisation requièrent une mobilité supérieure. Elles rapprochent, également, le texte
verbal de l'image.
Enfin, l'Ouverture, consacrée à la transénonciation, cet aspect de l'énonciation, a
été l'occasion d'une orchestration générale, à partir des aspects isolés tout au long de
l'ouvrage. Nous avons d'abord considéré une dynamicité généralisée, qu'elle se déploie
dans une textualité, pourvue d'une épaisseur discursive, ou qu'elle mette à contribution
le feuilleté des niveaux de pertinence.
Plus largement, nous avons cherché à rendre compte de l'action de forces et de
tensions qui, souterrainement, modulent la manière dont des modalités d'altération
prépositionnelle ou conjonctive placent dans leur dépendance les relations que l'homme
noue avec le monde et avec l'objet de sens à construire. On comprend mieux en quoi la
relationalité prime sur les éléments. L'établissement des relations repose sur un
ensemble de modulations. En ce sens, la relation d'entrepossession, qui a été au centre
de notre attention, « dérive » d'une dynamicité profonde.
Pour finir, nous avons voulu montrer que les instances d'énonciation
elles-mêmes, prises dans le mouvement de l'égogenèse, sont portées, en profondeur,
par des actants collectifs anonymes.

d'immanence ». La dynamique est liée à un « auto-déploiement », à la productivité et à la « mise en

tension ».
 Conclusions

Dans les limites de cet ouvrage, notre réflexion a porté sur la notion
d'énonciation : sur quelques-uns de ses développements majeurs dans l'espace
francophone depuis les années soixante, essentiellement au point de confluence de la
sémiotique et des sciences du langage. Nous avons voulu présenter les théories de
l'énonciation qui ont le plus marqué la sémiotique greimassienne et postgreimassienne,
pour ensuite construire un modèle de l'énonciation qui nous soit propre. Des incursions
dans les domaines de la philosophie et de l'anthropologie ont permis de souligner toute
la complexité de la question.
Nous avons été tenue, d'emblée, de relever un double défi : (i) faire dialoguer
des théories sémiotiques plus ou moins autonomes se développant au sein même du
champ de la sémiotique et menaçant de porter atteinte à sa cohérence; (ii) réfléchir aux
conditions d'une interaction féconde avec des disciplines scientifiques voisines.
Ainsi, face au risque d'un morcellement du champ de la sémiotique, qui serait
exposé à une prolifération de niches, de tendances de recherche, de domaines
juxtaposés créant l'impression d'un flou épistémologique, nous avons voulu montrer,
dans cet ouvrage, en quoi des théories dotées d'une certaine autonomie, telles que la
sémiotique phénoménologique des instances énonçantes, la sémiotique peircienne de
la perception, la sémiotique du discours, la sémiotique des pratiques,
l'anthroposémiotique, la sémiotique visuelle, contribuent, chacune à sa manière, à
consolider les bases épistémologiques de la sémiotique contemporaine et à alimenter la
réflexion sur l'énonciation. La sémiotique ne serait pas en crise ni menacée d'implosion,
comme le pensent certains, mais au contraire pleinement à même de rendre compte
d'une multiplicité d'objets d'étude tout en renforçant ses choix épistémologiques.
Cela malgré les écarts existant entre les théories qui mettent l'accent sur le
processus sémiosique au détriment de l'énoncé et celles qui prennent ce dernier
comme point de départ d'une restitution de l'acte d'énonciation; entre une conception de
l'énonciation élargie à l'ensemble de la sémiose et une définition mettant en avant les
conditions énonciatives de l'accomplissement de régimes sens. L'autonomie des
théories, mais aussi la vitalité de la sémiotique contemporaine sont à ce prix.
304 CONCLUSIONS

Donc malgré les questions que soulève la définition de l'énonciation : ainsi,

l'énonciation doit-elle comprendre la perception? La sémiosis et l'énonciation sont-elles
coextensives? L'énonciation constitue-t-elle un « métalangage "descriptif" » (Fontanille,
2003a [1999], p. 283)? Mieux : grâce à ces questions, le projet sémiotique étant
dynamisé par elles.
Quant au deuxième défi, il consistait à penser les interactions entre la
sémiotique, les sciences du langage et les sciences humaines et sociales. Il s'agissait,
alors, de montrer en quoi la sémiotique peut non seulement fédérer des initiatives, mais
encore adopter un point de vue en surplomb, rendant possible l'orchestration, voire le
renouvellement d'un ensemble de pratiques.
Sur ces bases, souhaitant dégager de cette confrontation, interne et externe, les
linéaments d'une réflexion générale sur la production du sens (textuel), ses conditions
énonciatives et ses modes de fonctionnement, et tablant sur la fécondité de la mise en
résonance de sémiotiques et de disciplines scientifiques faisant valoir leurs spécificités,
nous avons proposé un modèle intégratif.
Rappelons brièvement les étapes marquantes de notre parcours, qui se solde
par la mise en place de ce modèle intégratif.
D'abord, dans une perspective plus historiciste, nous avons voulu prendre à
bras-le-corps une opposition qui se fait jour en linguistique et en sémiotique dès les
années soixante-dix: la différence entre deux points de vue privilégiant, l'un,
l'énonciation énoncée et, l'autre, l'énonciation comme acte et l'énonciation en acte.
Nous avons souhaité les articuler l'un avec l'autre de plusieurs façons: (i) en portant
notre attention sur les marques qui, à hauteur de l'énoncé, témoignent de différents
styles d'écriture; (ii) en montrant que certains éléments linguistiques se muent en
traces, en se faisant directement l'écho de l'égogenèse, c'est-à-dire d'étapes
antérieures au surgissement du « je » qui gère le recours au langage symbolique, avec
ses règles et son armature syntaxique, qui prédique et asserte, évalue et commente un
objet de sens; (iii) en rétablissant le geste d'énonciation considéré comme processuel,
instaurateur, provisoire, spectaculaire, incarné et collaboratif.
Il importait, ensuite, de penser la sortie du texte (textualité) et la prise en
considération de l'objet, de la pratique, de la situation sémiotique et de la forme de vie
que Fontanille, tirant toutes les conclusions d'un certain nombre d'initiatives mettant à
mal les frontières du texte comme tout de sens clos, a su théoriser dans son ouvrage
Pratiques sémiotiques, en 2008. Nous avons voulu préciser les conditions énonciatives
non seulement de la production d'un texte, supposé achevé, mais encore de la
régulation du flux du sens, en relation avec des pratiques ouvertes et des formes de vie
(Fontanille et Couégnas, 2018). Selon nous, le procès de régulation du flux du sens
fournit à la textualisation son soubassement dynamique. Nous avons visé à montrer
305 CONCLUSIONS

qu'il est pris en charge, notamment, par la convocation et le remodelage de formations

discursives et non discursives antécédentes (praxis énonciative; plan horizontal). Qu'il
autorise, également, le transit entre des niveaux de pertinence pris dans un système
d'englobements (plan vertical).
Dernière étape : le développement des notions de réénonciation et de
transénonciation. Nous avons défendu l'idée que la réénonciation et la transénonciation
sont liées à des enjeux spécifiques, même si elles fonctionnent au sein de l'énonciation.
Il est temps de préciser davantage ce que nous entendons par modèle intégratif.
Le lexème « intégratif » est à comprendre de différentes façons. Il témoigne d'une
multifocalité, c'est-à-dire de la volonté de « faire le tour » de la question de
l'énonciation, d'associer différents points de vue et, in fine, de construire une cohérence
propre. Sans oublier qu'il s'agit à chaque fois d'un état de la recherche, forcément daté
et provisoire.
Si le modèle que nous proposons est intégratif, c'est d'abord parce qu'il s'est
élaboré à partir de théories sémiotiques largement autonomes. Notre projet, nous
venons de le rappeler, consiste à croiser notamment la phénoménologie du langage
selon Coquet, la sémiotique perceptive de Bordron, la sémiotique du discours et la
sémiotique des pratiques de Fontanille, l'anthroposémiotique de Fontanille et
Couégnas. Nous avons vu que ces théories poursuivent parfois des objectifs divergents
et qu'elles peuvent se réclamer de choix épistémologiques différents. Sans nier ces
différences, nous avons voulu montrer qu'elles alimentent un domaine << commun »
(Fontanille et Zinna, 2019, p. 9) ou, du moins, une réflexion commune sur la production
du sens et ses modalités de fonctionnement, respectueuse des positions adoptées par
les uns et les autres. Notre objectif a été de construire des passerelles conceptuelles.
Le principe de la traductibilité d'un cadre théorique dans un autre a été éprouvé
davantage à travers des incursions dans les domaines de la philosophie
(phénoménologie, ontologie sourialienne...) et de l'anthropologie.
En même temps, le modèle de l'énonciation que nous avons proposé se veut
intégratif pour au moins trois autres raisons.
Première raison : notre modèle est intégratif par la prise en compte d'un
ensemble de paliers de pertinence, de l'environnement au média, au médium, support
ou objet, au format et au texte, le texte manifestant les choix qui y sont opérés.
L'instance d'énonciation en charge d'un dispositif énonciatif recueille des
déterminations, mais aussi gère la convocation des produits de la praxis énonciative,
l'anticipation ou profilage du texte à construire, la conversion des possibilités de sens et
des potentialités en éléments de sens réalisés, l'évocation des formations discursives et
non discursives antécédentes, veillant à l'arrière-plan, et la validation a posteriori.
306 CONCLUSIONS

Deuxième raison : la dynamique textuelle, à concevoir en relation avec

l'interaction entre l'homme et le monde et la production d'objets de sens pourvus de
modes d'existence, est portée par des modulations profondes (flux du sens), qui
agissent elles-mêmes sur des modalisations, des altérations et des conjonctions.
Troisième raison : au niveau de l'instance d'énonciation, la déicticité centrée
repose sur une déicticité floue ou flottante, sur des actants collectifs anonymes qui
agissent souterrainement et peuvent même se jouer de toute déicticité.
Nous espérons avoir montré en quoi la réflexion sémiotique gagne à mettre en
résonance des théories de l'énonciation différentes, mais aussi à développer l'idée
phare introduite par Fontanille et Couégnas (2018, p. 236), après Sémiotique du
discours (Fontanille, 2003a [1999]), de l'« énonçabilité » d'activités humaines.
Essentiellement ici, de la production de textes. Nous avons voulu nous pencher sur les
conditions – conditions de possibilité, conditions de faisabilité... – de l'effectuation de
régimes de sens à la base des productions sémiotiques, en particulier des textes. On
retiendra au moins cette condition-ci, qui est fondamentale : le rétablissement de la
continuité, sur laquelle peuvent opérer des segmentations et des regroupements,
tou-jours provisoires, des stabilisations donnant lieu à des concrétions de sens
textuelles dotées de modes d'existence et des déstabilisations. Nous avons considéré,
également, que l'énonciation gère les modalités (le pouvoir faire, le savoir faire, le
devoir faire, etc.) des productions sémiosiques.
Notre définition de l'énonciation de départ a ainsi pu être affinée et complexifiée,
un modèle intégratif reprenant l'essentiel de nos propositions: si la textualisation
implique le déploiement d'une dynamique, c'est grâce au flux du sens, à ce
soubassement tensionnel formé par des forces convergentes et divergentes, et grâce à
l'action de modalités associées à des altérations et à des conjonctions. Tout cela sous
la houlette d'instances d'énonciation, sensibles et perceptivo-cognitives, personnelles
ou impersonnelles, singulières ou collectives, qui sont portées, en profondeur, par des
actants collectifs anonymes.
Le modèle intégratif que nous avons proposé veut ainsi rendre compte des
opérations et des responsabilités énonciatives qui, contre toute soudure et toute suture
jugées définitives, préservent le battement du sens.