CM Stylistique S1 Lionel Verdier

Chapitre 1 : Stylistique du récit fictionnel

I- Comment commencer ?

L’incipit d’un roman constitue le premier contact du lecteur avec l’univers fictionnel. Il établit un pacte entre l’auteur
et son public, en présentant les premières promesses du récit à venir. Ce pacte engage le lecteur dans une relation
particulière avec l’œuvre et influence sa perception du texte.
Les premières lignes, les premiers mots, créent ainsi un univers narratif unique, définissant le ton, le style et l’intrigue.

Corpus :
 Louis Aragon, « Je n’ai jamais appris à écrire » ou les incipit
 Pierre Michon, « Trois auteurs »
 Italo Calvino, « Si par une nuit d’hiver un voyageur »

1. La voix narrative
La voix narrative fait référence à la perspective ou à l’identité à partir de laquelle l’histoire est racontée. Elle peut être
omnisciente, ce qui signifie que le narrateur à une connaissance complète des pensées et des actions de tous les
personnages. D’autre part, la voix narrative peut également être interne, ce qui implique que le narrateur est un
personnage de l'histoire et ne peut révéler que ses propres pensées et émotions. Enfin, la voix narrative peut être
externe, limitée à une perspective objective qui ne révèle pas les pensées internes des personnages. L'identification de
la voix narrative est cruciale car elle influence la perception du lecteur et la façon dont l'histoire se déploie.

2. Chronotope
Le terme "chronotope" est défini comme la fusion indissociable du temps (chronos) et de l'espace (topos) dans un récit
littéraire. Il a été introduit par le critique littéraire russe Mikhaïl Bakhtine pour souligner l'importance de l'interaction
entre le temps et l'espace dans la construction d'une histoire. Le chronotope permet d'analyser comment la
configuration temporelle et spatiale influence la structure narrative, le développement des personnages et l'évolution
de l'intrigue. Par conséquent, l'analyse du chronotope en stylistique permet de saisir la manière dont les auteurs
utilisent la dynamique entre le temps et l'espace pour façonner l'intrigue, les personnages et l'atmosphère globale de
leur œuvre littéraire.

3. Distinction : Narration/ Récit/ Diégèse

Cette distinction, proposée par Gérard Genette dans son ouvrage "Figures III", permet de différencier les différentes
couches du texte narratif. La narration se réfère à l'acte de raconter l'histoire par le narrateur, le récit représente la
séquence d'événements et d'actions se déroulant dans l'histoire, tandis que la diégèse englobe l'univers fictionnel
complet, y compris les événements non mentionnés directement dans le texte mais qui sont implicites. La
compréhension de ces concepts aide à clarifier la structure narrative et à saisir la manière dont l'histoire est construite
et présentée aux lecteurs.

I.1 La structure prototypique du récit fictionnel

Corpus :
 Guy de Maupassant, « Une Vie »
 Alain-Fournier, incipit du « Grand Meaulnes »
 Louis Aragon, incipit « d’Aurélien »

« La première fois qu’Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide » - Aurélien, Aragon

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Contexte : Aragon raconte ses vingt ans, pendant la première guerre mondiale pour laquelle il a été médecin dans les
tranchées. Ce qui fait la beauté d’un livre d’Aragon est sa façon de le commencer.
Nous allons comprendre ce qui va être appeler récit. Aragon a un talent pour commencer un texte, pour faire des
incipit.

1. Les marques du récit fictionnel

Définition du récit fictionnel :

Le récit fictionnel est une forme littéraire qui présente des événements imaginaires ou fictifs, distincts de la réalité ou
de l'histoire. Il englobe une variété de genres littéraires tels que le roman, la nouvelle, la science-fiction, le fantastique,
etc. Son objectif est d'offrir divertissement, émotion, enseignement ou critique en créant un monde fictif qui explore
des thèmes et des expériences humaines. Les auteurs utilisent la fiction pour aborder des questions philosophiques,
sociétales et émotionnelles, offrant aux lecteurs une perspective nouvelle et imaginative. Le récit fictionnel se
caractérise par la création d'une intrigue, de personnages et d'un univers fictif cohérents, invitant ainsi les lecteurs à
s'immerger dans une expérience émotionnelle et intellectuelle unique.

Les marques du récit fictionnel :

Les marques du récit fictionnel font référence aux éléments distinctifs utilisés par les auteurs pour créer une narration
cohérente et engageante. L'identification de ces éléments caractéristiques est essentielle pour comprendre la structure
temporelle du récit et ses implications plus larges.
Parmi ces marques, le pronoms représentant de rang 3, qui indiquent une distance ou une objectivité par rapport aux
personnages ou aux évènements de l’histoire. Cela peut également contribuer à créer une perspective narrative qui
permet au lecteur de s’immerger dans le récit tout en maintenant une certaine distance émotionnelle.
L’utilisation du passé simple contribue à définir la chronologie des évènements et à situer
l’action dans un passé défini. Cette utilisation du passé simple peut également créer une atmosphère de rétrospection
ou d’éloignement donnant au récit une tonalité distincte et une ambiance rétrospective.

Le concept de « débrayage » :
Se rapporte à un changement de perspective ou de focalisation dans le récit, indiquant souvent un changement dans le
temps, l'espace ou la perspective narrative. Cela peut se manifester par des changements dans la structure temporelle,
des sauts d'une période à une autre ou des changements dans le point de vue narratif.

Le concept « d’embrayage » :
En revanche, l'"embrayage" renvoie à une continuation fluide de la narration, sans changement brusque ou interruption
de la progression narrative. L'embrayage permet de maintenir la cohérence du récit et de guider les lecteurs à travers
les événements de manière linéaire et fluide.

L'analyse approfondie de ces marques du récit fictionnel offre une meilleure compréhension de la manière dont la
structure narrative, l'utilisation des temps verbaux et les changements de perspectives influencent la perception du
lecteur et contribuent à l'élaboration d'une atmosphère spécifique au sein de l'œuvre littéraire.

2. L’opposition récit/discours

Cette opposition met en évidence la distinction fondamentale entre les différents modes d'expression utilisés par un
auteur pour raconter une histoire. Cette opposition se concentre principalement sur la manière dont les événements se
déroulent (récit) et sur la manière dont les personnages s'expriment ou pensent (discours) au sein de l'histoire.

Le récit se réfère à la séquence d'événements ou d'actions qui composent l'intrigue d'une histoire. Il implique
généralement une progression linéaire du temps, décrivant les événements tels qu'ils se produisent dans le contexte de
l'histoire. Le récit peut être présenté de manière objective ou subjective, en fonction de la voix narrative adoptée par
l'auteur. D'autre part, le discours fait référence aux paroles, aux pensées et aux actions des personnages qui
interviennent dans l'histoire. Il représente l'expression directe des émotions, des pensées et des dialogues des
personnages, apportant ainsi une dimension humaine et émotionnelle au récit. Le discours peut permettre au lecteur de

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mieux comprendre les motivations et les réactions des personnages, ainsi que d'approfondir leur développement au fil
de l'histoire.

L'analyse de l'opposition entre récit et discours permet de mettre en lumière la complexité de la construction narrative
et la manière dont les écrivains utilisent ces deux éléments de manière complémentaire pour développer l'intrigue, les
personnages et les thèmes de l'histoire. Elle offre également des perspectives précieuses sur la structure prototypique
du récit fictionnel, en mettant en évidence la manière dont la combinaison du récit et du discours contribue à
l'élaboration de la texture narrative et à la création d'une immersion immersive pour les lecteurs.

3. Vitesse narrative et trame de premier plan

La vitesse narrative et la trame de premier plan sont des concepts essentiels dans l'étude de la construction narrative et
de la structure du récit. Ces notions permettent d'analyser la manière dont l'auteur manipule le temps et les événements
dans le récit, ainsi que la façon dont certains éléments sont mis en avant par rapport à d'autres.

La vitesse narrative : La vitesse narrative se réfère à la façon dont l'histoire progresse ou se développe dans le texte.
Elle peut varier en fonction de la densité des événements, de la rapidité ou de la lenteur de la narration, et de la façon
dont les actions et les émotions sont présentées. Une vitesse narrative rapide peut créer un sentiment d'urgence ou de
tension dramatique, tandis qu'une vitesse narrative lente peut permettre une exploration plus approfondie des pensées
et des sentiments des personnages.

 Exemple : Dans son ouvrage "Le degré zéro de l'écriture", Roland Barthes explore la nature et les fonctions
du langage littéraire, en se concentrant sur le rôle du passé simple dans l'écriture. Barthes souligne que le
passé simple est souvent utilisé pour représenter des événements spécifiques et ponctuels, ce qui peut
contribuer à une vitesse narrative plus rapide. Cela permet de mettre en avant des moments clés de l'intrigue et
de souligner l'importance de certaines actions ou séquences dans le récit. Barthes met également en lumière le
contraste entre le passé simple et d'autres temps verbaux, soulignant ainsi l'impact du choix du temps verbal
sur la perception de l'histoire par le lecteur.

La trame de premier plan : La trame de premier plan fait référence aux éléments ou aux événements qui sont mis en
avant dans le récit, attirant ainsi l'attention du lecteur. Il s'agit des éléments qui occupent une place centrale dans
l'histoire, qui sont mis en relief par rapport aux détails secondaires ou de fond. La trame de premier plan peut varier en
fonction des choix narratifs de l'auteur, soulignant ainsi l'importance des événements clés ou des thèmes principaux de
l'histoire.

 Exemple : Raymond Queneau, dans ses « Exercices de style », aborde la notion de trame de premier plan en
illustrant de multiples façons la même histoire et en mettant l'accent sur différents détails à chaque fois. Il
présente ainsi des variations stylistiques qui mettent en évidence comment le récit peut être modifié en mettant
en avant certains aspects par rapport à d'autres. Ces exercices démontrent la flexibilité et la diversité de la
narration, soulignant l'importance de la structure narrative et de la mise en scène des événements pour créer
des effets spécifiques sur le lecteur.

En combinant les perspectives de Barthes et de Queneau, on peut mieux comprendre comment la vitesse narrative et la
trame de premier plan sont intimement liées, et comment l'utilisation de diverses techniques littéraires peut influencer
la perception du lecteur. Ces exemples soulignent l'importance de la maîtrise des mécanismes narratifs pour créer des
récits riches et captivants, tout en démontrant la variété des approches possibles pour manipuler la temporalité et la
structure narrative.

4. Opposition premier plan/ arrière-plan et valeurs sémantiques de l’imparfait sécant

L'opposition premier plan / arrière-plan se réfère à la mise en évidence de certains éléments, événements ou
personnages au détriment d'autres dans un récit. Les éléments du premier plan sont généralement les éléments clés de
l'histoire, ceux qui occupent une place centrale dans le développement narratif et qui captent l'attention du lecteur. Ils
peuvent être utilisés pour transmettre des thèmes importants, des moments clés ou des points de basculement dans

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l'histoire. En revanche, les éléments de l'arrière-plan peuvent être des détails contextuels ou des événements
secondaires qui contribuent à la texture générale de l'histoire mais qui ne sont pas au centre de l'intrigue.

Imparfait sécant : Contrairement à l'imparfait traditionnel qui exprime une action ou un état inachevé ou répété dans le
passé, l'imparfait sécant est utilisé de manière distincte pour créer une ambiance particulière, évoquer des souvenirs ou
introduire des éléments contextuels dans le récit. L'imparfait sécant est souvent employé pour établir un arrière-plan
narratif en soulignant des détails atmosphériques ou des scènes contextuelles qui complètent l'intrigue principale. Il
permet à l'auteur d'immerger les lecteurs dans l'univers du récit en décrivant des éléments tels que l'environnement,
l'ambiance, les émotions ou les pensées des personnages, tout en maintenant une certaine distance par rapport à
l'action principale.

Les valeurs sémantiques de l’imparfait sécant : Les valeurs sémantiques de l'imparfait sécant renvoient aux
significations spécifiques associées à l'utilisation de l'imparfait dans un récit littéraire
Les valeurs sémantiques de l'imparfait sécant peuvent inclure plusieurs dimensions qui enrichissent la texture narrative
d'un récit. Voici quelques-unes de ces valeurs sémantiques :
1. La création d'une atmosphère ou d'une ambiance : L'imparfait sécant est souvent utilisé pour établir une
atmosphère spécifique dans un récit, en mettant l'accent sur des détails sensoriels et des descriptions
évocatrices qui immergent les lecteurs dans un environnement particulier.
2. L'évocation de souvenirs et de réminiscences : L'imparfait sécant peut être employé pour évoquer des
souvenirs du passé ou pour donner l'impression d'une réminiscence, créant ainsi une tonalité nostalgique ou
rétrospective qui enrichit la profondeur émotionnelle du récit.
3. L'établissement d'un contexte historique ou culturel : L'imparfait sécant peut être utilisé pour établir un
contexte historique ou culturel dans lequel se déroule l'histoire, offrant ainsi des informations contextuelles
sur l'époque, le lieu ou les événements entourant l'action principale du récit.
4. La mise en relief d'éléments narratifs secondaires : L'imparfait sécant peut être employé pour mettre en
relief des détails secondaires ou des événements contextuels qui complètent l'intrigue principale, créant ainsi
une dimension plus riche et plus nuancée de la narration.

Synthèse :
Dans la fiction, le passé simple est souvent employé pour mettre en relief les événements principaux et les actions clés
de l'histoire, créant ainsi un effet de netteté et de focalisation sur le premier plan narratif. En revanche, l'imparfait
sécant agit comme un arrière-plan narratif, ajoutant des nuances et des détails contextuels qui enrichissent la texture
émotionnelle de la narration. L'imparfait sécant dévoile des valeurs modales et sémantiques, générant une ambiance
particulière en évoquant des émotions, des pensées et des souvenirs des personnages. Cette utilisation habile de
l'imparfait sécant permet de tisser une trame émotionnelle subtile qui influence la perception du lecteur et crée une
immersion plus profonde dans le monde fictionnel. De plus, la forme verbale de l'imparfait sécant agit comme un
élément anaphorique flexible, floutant les frontières entre le récit et le discours. En lissant les transitions entre ces
deux dimensions de la fiction, l'imparfait sécant crée une continuité narrative fluide, permettant aux lecteurs de
s'immerger pleinement dans l'univers fictif sans être confrontés à des interruptions abruptes. En associant le potentiel
expressif du passé simple dans le premier plan et la polyvalence de l'imparfait sécant dans le deuxième plan, les
auteurs peuvent manipuler habilement la dynamique temporelle et narrative, créant ainsi des récits complexes et
captivants qui suscitent l'intérêt et l'émotion du lecteur.

I.1.a / Le passé simple d’aspect global et les pronoms représentants de rang 3 et

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Lorsqu'on aborde le passé simple, on quitte le domaine strict du temps, particulièrement pour l'indicatif, et on entre
dans celui des formes verbales. Ces formes ne se limitent pas à évoquer la chronologie (le tiroir temporel), mais elles
nous informent également sur le déroulement du procès du verbe, que l'on nomme l'aspect temporel. Ainsi, une forme
verbale offre deux informations essentielles au lecteur ou à l'écrivain : le tiroir temporel et l'aspect temporel.

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Prenons un exemple dans un contexte romanesque où une histoire d'amour débute alors que la romance est déjà
terminée, avec un narrateur employant la troisième personne. Si la romance est révolue, l'utilisation d'un temps du
passé s'impose, que ce soit le passé simple, le passé composé, ou l'imparfait.

 Il l’aima → passé simple

 C'est fini, c'est mort.
 Le passé simple évoque un aspect global, exprimant une durée fixe et compressée, les 10 ans d'amour
étant achevés et lointains, détachés du "il".
 Il l’a aimée → passé composer
 Un peu moins mort, encore un dernier espoir.
 Le passé composé représente un aspect accompli, ramenant le passé dans le présent, un temps lyrique
par excellence, visant à émouvoir.
 Il l’aimait → imparfait
 Obsession vaine, il n'arrive pas à lâcher même si c'est fini.
 L'imparfait incarne un aspect séquent, décrivant quelque chose qui se déroule sans début ni fin.

Chacun de ces exemples se situe dans le passé, mais l'aspect varie. Ainsi, la question cruciale dans le récit n'est pas
tant le temps que l'aspect, car c'est lui qui donne la couleur au texte.

La construction d'un récit fictionnel repose sur l'utilisation judicieuse de marqueurs linguistiques qui façonnent la
temporalité et la narration. 2 éléments fondamentaux dans cette démarche sont le passé simple en tant que tiroir
temporel d'aspect séquence global et les pronoms représentants de rang 3 et 6 (il/elle et ils/elles).

1. Le passé simple : tiroir temporel passé d'aspect global

Le passé simple est un temps verbal qui occupe une place centrale dans la mise en fiction. Il agit comme un tiroir
temporel passé, permettant aux narrateurs de plonger dans des actions révolues avec une perspective globale.
Contrairement à l'imparfait d'aspect sécant, le passé simple ne se contente pas de décrire une action en cours au
moment passé, mais il encadre l'ensemble de l'événement. Ainsi, il devient un outil essentiel pour donner une
structure narrative solide et captivante.
 Exemples : « il franchit la porte et découvrit un monde étrange. » dans cet exemple, le passé simple « franchit »
encadre l'action de découvrir, offrant une vue d'ensemble de l'événement passé.

2. Les pronoms
La terminologie courante des pronoms (comme la première personne, le pluriel, etc.) est une simplification
considérable. L'origine de la distinction entre "vous" et "tu" remonte au XVIIe siècle. Le pronom "vous" peut être
utilisé de manière plurielle, mais il peut également être employé de manière singulière (vouvoiement). Cette réalité
met en lumière le fait que la terminologie du pluriel/singulier n'est ni rigoureusement définie ni tout à fait précise.
Nominal/Déictique
En matière de pronoms, l'identification se fait aisément à travers deux catégories principales : les nominaux, qui
agissent comme des formes vides, et les représentants, créant une distance et un détachement énonciatif. La
distinction entre le pronom nominal et déictique s'efface, la classification se basant sur la manière dont ils se
remplissent. Les pronoms nominaux se remplissent au moment de l'énonciation, tandis que les pronoms de rang 1, 2, 4
et 5, en tant que pronoms vides, génèrent un embrayage énonciatif. Cela crée une fusion du lecteur avec le système
des pronoms, éliminant ainsi toute distance fictionnelle.
La maîtrise des pronoms revêt une importance cruciale. Le pronom "on", en tant que pronom personnel indéfini,
présente une particularité remarquable : il peut substituer toutes les autres personnes et tous les rangs. Il opère du
côté de la définition et peut être employé avec une pointe d'ironie, permettant de s'interroger sur une action sans
nécessairement s'inclure, puisque "on" équivaut à "tu". Cette utilisation atténue l'adresse directe propre au pronom de
rang 2.

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Dans le poème d'Hugo, l'utilisation de formes verbales vise à renforcer l'effet de présence recherché. Le poète
aspire à immerger le lecteur dans l'instant de la lecture, suscitant des émotions difficilement verbalisables telles que le
deuil, le chagrin, ou l'amour. Le privilège de ce poème réside dans sa capacité à éveiller des émotions potentielles liées
à des expériences inconnues, comme la perte ou le deuil d'un enfant. Pour parvenir à cela, il est essentiel d'opérer un
embrayage énonciatif.

3. Les pronoms représentants de rang 3 et 6

Les pronoms représentants de rang 3 et 6 jouent un rôle crucial dans la caractérisation et la progression du récit. Ils
sont les instruments par lesquels les personnages et les actions prennent vie dans l'esprit du lecteur.
- Rang 3 (il/elle) : ces pronoms singularisent l'action et permettent au lecteur de se concentrer sur un
personnage spécifique. Ils sont souvent utilisés pour individualiser une personne ou une entité dans le récit.
 Exemple : « elle contempla le coucher de soleil, perdue dans ses pensées »
- Rang 6 (ils/elles) : ces pronoms pluriels englobent plusieurs entités dans une action collective. Elles
élargissent la portée de l'événement et introduisent une dynamique de groupe dans le récit.
 Exemple : « Ils partirent à l’aventure, bravant l’inconnu »

Ainsi, le mariage du passé simple d'aspect global et des pronoms représentants de rang 3 et 6 créer une toile narrative
riche et immersive. Ces marqueurs linguistiques sont les piliers sur lesquels repose la construction d'un récit fictionnel,
offrant aux auteurs des outils puissants pour manipuler le temps, caractériser les personnages, et guider l'expérience de
lecteur à travers les méandres de l'imagination.

Notions importantes :
Aspect global, aspect sécant et aspect accompli
Les aspects permettent d’analyser la structure temporelle d’un texte et la manière dont les actions ou les évènements y
sont présentés.
Aspect global : L'aspect global se réfère à la perspective temporelle générale d'un texte. C'est la vision d'ensemble du
temps, de l'évolution des actions, des états ou des événements dans le récit. Un texte peut adopter un aspect global
linéaire, où les événements suivent un ordre chronologique, ou un aspect global non linéaire, où le temps est organisé
de manière non séquentielle, par exemple à travers des flashbacks.
Aspect sécant : L'aspect sécant concerne la manière dont les actions ou les événements sont divisés ou segmentés
dans le temps. Il s'agit de comprendre comment le texte découpe les événements en séquences distinctes. Un aspect
sécant peut se manifester par l'utilisation de connecteurs temporels, de changements de lieu ou de personnages,
marquant ainsi des transitions entre différentes parties du récit.
Aspect accompli : L'aspect accompli se rapporte à la manière dont les actions sont présentées en termes de réalisation
ou de complétude. Il s'intéresse à la manière dont le texte indique si une action est achevée, en cours ou répétée. Les
choix lexicaux, les temps verbaux et les adverbes de temps peuvent tous contribuer à créer un aspect accompli dans le
discours.

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En analysant ces aspects dans un texte, les stylisticiens examinent comment la temporalité est organisée, comment les
séquences sont construites, et comment l'accomplissement des actions est exprimé. Ces analyses permettent de mieux
comprendre comment le temps et l'action sont traités sur le plan stylistique, contribuant ainsi à l'effet global et à
l'impact émotionnel d'un texte.

Débrayage/ embrayage et récit / discours.

Les notions de débrayage et d’embrayage se rapportent à la manière dont un texte gère la distance énonciative entre le
narrateur et le lecteur, influençant ainsi la perception et l’implication du lecteur dans le récit.
Débrayage : Le débrayage énonciatif consiste à créer une distance, un détachement entre le narrateur (l'instance
énonciative) et le lecteur. Lorsqu'un texte adopte une stratégie de débrayage, il tend à désolidariser le narrateur des
événements ou des personnages, créant ainsi une distance plus objective. Cela peut se manifester par l'utilisation de la
troisième personne, l'emploi de temps verbaux éloignés (comme le passé simple), ou l'utilisation de structures
impersonnelles.
Embrayage : À l'inverse, l'embrayage énonciatif vise à rapprocher le narrateur du lecteur, créant ainsi une proximité
et une implication plus directe dans le récit. Lorsqu'un texte utilise l'embrayage, le narrateur peut adopter la première
personne, utiliser des temps verbaux plus proches (comme le présent), ou s'adresser directement au lecteur. Cela crée
une sensation d'immédiateté et peut renforcer l'implication émotionnelle du lecteur dans l'histoire.

Les notions de récit et de discours se réfèrent à deux aspects fondamentaux de la construction textuelle, en
particulier dans le domaine de la narration. Ces termes sont souvent utilisés pour décrire la manière dont l'information
est présentée et organisée dans un texte.
Récit : Le récit désigne la partie d'un texte qui relate des événements ou des actions. Il se concentre sur la narration
d'une histoire, la description de séquences d'événements ou de situations. Le récit présente souvent un ordre
chronologique des événements, bien que des variations puissent exister, comme les flashbacks ou les analepses. Dans
le récit, l'accent est mis sur l'action, les personnages et le déroulement des événements.
Discours : Le discours, quant à lui, englobe l'ensemble du texte, y compris les éléments qui ne sont pas directement
liés à la narration d'événements. Il inclut les commentaires, les descriptions, les réflexions, et toute autre information
qui ne constitue pas nécessairement une progression temporelle d'événements. Le discours peut être le moyen par
lequel l'auteur exprime sa voix, son point de vue, et interagit avec le lecteur. Il peut également contenir des éléments
explicatifs, des digressions, des dialogues, etc.

Notions Anaphore / cataphore (incipit du Grand Meaulnes.)

En stylistique, les notions d'anaphore et de cataphore se rapportent à l'utilisation répétée de mots ou d'expressions pour
créer une cohésion textuelle. L'anaphore consiste à répéter un mot ou une expression au début de phrases ou de vers
successifs, tandis que la cataphore consiste à placer cette répétition en amont, c'est-à-dire avant l'élément auquel elle
se réfère.
L'incipit du "Grand Meaulnes" d'Alain-Fournier peut être analysé sous l'angle de ces notions. L'incipit est le passage
initial d'un récit qui établit le ton, présente des personnages ou expose le contexte de l'histoire.
"On ne sait vraiment rien de l'homme, tant qu'on ne sait pas comment il fut né, comment il a vécu sa petite
enfance, comment il a été élevé."
 Anaphore : L'anaphore peut être observée dans la répétition du mot "comment" au début de trois phrases
successives. Cette répétition crée une structure récurrente et met l'accent sur l'importance de comprendre les
différentes étapes de la vie d'un individu

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 Cataphore : En revanche, si on regarde la phrase "comment il fut né," le mot "comment" fonctionne comme
une cataphore, car il anticipe et prépare le lecteur à ce qui va suivre dans la phrase. La cataphore crée une
attente et incite le lecteur à rechercher des informations spécifiques sur la naissance de l'homme.
Contribue à la cohésion textuelle en guidant le lecteur à travers différentes étapes de réflexion sur la connaissance
de l'homme. Ces techniques stylistiques renforcent également le rythme et la structure du texte, tout en soulignant
l'importance du processus de compréhension de la vie humaine.

I.1.b / Premier plan et arrière-plan : vitesse narrative et toile de fond

Incipit d’Aurélien :

« La première fois qu’Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide. Elle lui déplut, enfin. Il n’aima
pas comment elle était habillée. Une étoffe qu’il n’aurait pas choisie. Il avait des idées sur les étoffes. Une
étoffe qu’il avait vue sur plusieurs femmes. »

Lorsqu'on parle du premier plan, on se réfère à l'intrigue principale, aux événements immédiats et aux détails qui
captent immédiatement l'attention du lecteur. Dans cet incipit, le premier plan est occupé par la première rencontre
d'Aurélien avec Bérénice. Le narrateur, en signalant la première impression négative d'Aurélien à l'égard de
Bérénice, attire l'attention sur le conflit initial ou l'antipathie ressentie.
En revanche, l'arrière-plan consiste en des éléments plus contextuels, des détails qui, bien que présents, ne sont pas
immédiatement au centre de l'attention. Dans cet extrait, la mention des idées d'Aurélien sur les étoffes et sa réaction
à celle que portait Bérénice créent une toile de fond. Ces détails, bien qu'apparemment secondaires, contribuent à
construire la personnalité d'Aurélien, ses préférences, et établissent une atmosphère subtile.
La vitesse narrative, quant à elle, se manifeste dans la manière dont l'histoire se déroule. Dans cet incipit, la
narration est rapide, fournissant des informations concises sur la première impression d'Aurélien concernant
Bérénice. La phrase "La première fois qu’Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide" donne une impulsion
rapide à l'intrigue, énonçant rapidement l'évaluation initiale du personnage principal.

Notions de Chronotope et d’Actants, en s’appuyant sur l’incipit « Une Vie » de Maupassant.

Actants : Les actants sont des entités agissantes dans une histoire. Ils vont au-delà des simples personnages et
comprennent tout élément qui joue un rôle actif dans le développement de l'intrigue. On les catégorise souvent en
actants principaux (héros, antagonistes) et actants secondaires (objets, événements). Les actants sont définis par leurs
actions et leurs relations plutôt que par leurs caractéristiques statiques.
Dans l'incipit de "Une Vie," on pourrait identifier Jeanne comme l'actante principale. Elle agit comme le fil
conducteur de l'histoire, et le lecteur s'attend à ce que son parcours et ses actions soient centraux dans le
développement narratif.

Chronotope : Le chronotope, concept développé par le théoricien littéraire Mikhaïl Bakhtine, se réfère à l'intersection
du temps et de l'espace dans un récit. C'est l'idée que l'histoire se déploie dans un cadre spatio-temporel spécifique, et
que cette configuration influence profondément la signification du récit. Le chronotope peut être utilisé pour analyser
comment le temps et l'espace sont entrelacés pour créer une atmosphère particulière.

Dans l'incipit de "Une Vie," l'auteur crée un chronotope rural en décrivant la Normandie et la mer. Cette
localisation géographique spécifique influence le ton et les attentes du lecteur. De plus, le temps est évoqué
par l'idée de la vie qui commence et les attentes qui y sont associées. Ainsi, le chronotope de "Une Vie"
s'élabore dès le début avec l'ancrage dans un lieu particulier et une exploration des perspectives temporelles.

Notions de trame de premier plan et d’arrière-plan toile de fond.

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Les notions de trame de premier plan et d'arrière-plan (toile de fond) en stylistique se réfèrent à la façon dont certains
éléments dans un texte acquièrent une importance particulière par rapport à d'autres. Ces concepts sont souvent utilisés
pour analyser la hiérarchie des informations dans un discours et pour comprendre comment l'auteur donne une
emphase particulière à certains éléments.

Trame de premier plan : La trame de premier plan concerne les éléments saillants et dominants dans un texte, ceux
qui captent immédiatement l'attention du lecteur. Ces éléments sont souvent cruciaux pour la compréhension globale
du texte et peuvent inclure des actions importantes, des idées clés, ou des personnages centraux.

Arrière-plan (toile de fond) : L'arrière-plan, ou la toile de fond, fait référence aux éléments qui fournissent le
contexte, l'environnement ou le cadre dans lequel se déroulent les événements principaux. Ces éléments sont moins
saillants mais sont essentiels pour une compréhension approfondie du texte. Ils peuvent inclure des détails sur le lieu,
l'époque, des personnages secondaires, ou d'autres informations de fond.

Les valeurs de l’imparfait

L'imparfait est un temps verbal en français qui peut revêtir différentes valeurs en fonction du contexte. En stylistique,
l'analyse des différentes valeurs de l'imparfait permet de comprendre comment ce temps verbal est utilisé pour créer
des effets spécifiques dans un texte. Voici quelques-unes des valeurs de l'imparfait, classées en catégories temporelles,
modales et aspectuelles.

Les valeurs temporelles : - Description dans le passé : L'imparfait est souvent utilisé pour décrire une scène ou une
situation dans le passé. Il crée un arrière-plan temporel qui établit le contexte pour des événements ultérieurs.
- Habitude dans le passé : Lorsqu'il est utilisé pour décrire une action régulière ou une
habitude dans le passé, l'imparfait sert à indiquer une répétition fréquente ou une action qui se déroulait de manière
continue.
- Etat dans le passé : Il peut également être utilisé pour décrire un état ou une situation qui
existait dans le passé sans nécessairement indiquer une action spécifique.

Valeurs modales : - Politesse ou atténuation : L'imparfait peut être utilisé pour formuler des demandes ou des
suggestions de manière plus polie ou atténuée. Il adoucit la tonalité du discours.

Valeurs aspectuelles : - Aspect accompli : L'imparfait est souvent associé à un aspect inaccompli, indiquant que
l'action décrite n'était pas achevée au moment indiqué dans le passé. Il souligne la durée ou la répétition de l'action.
- Aspect Inchoatif : Dans certains contextes, l'imparfait peut également être utilisé pour
indiquer le début d'une action dans le passé.

Exemples :
Valeur Temporelle : "Il faisait beau. Les oiseaux chantaient. Tout semblait paisible."
 L'imparfait est utilisé ici pour décrire les conditions et créer une atmosphère dans le passé.
 Valeur Modale : "Je voulais vous demander si..."
 L'imparfait est utilisé pour formuler poliment une demande.
 Valeur Aspectuelle : "Il marchait dans le parc quand il a vu son ami."
 L'utilisation de l'imparfait ("marchait") indique une action en cours, soulignant l'aspect inaccompli de
l'action.
En stylistique, l'analyse de l'imparfait permet d'explorer comment ce temps verbal contribue à la tonalité, à la narration
et à la caractérisation d'une histoire ou d'une situation.

Les Formes Verbales

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 Le Tiroir Temporel :
o Passé pour le récit
o Futur impossible car un texte suppose une énonciation du présent
 L’aspect : la manière de représenter l’action/procès de l’aspect verbale
o Passé simple = global
o Imparfait = sécant
o L’aspect Co-textuel = « elle entrait souvent » ici on voit une information ajoutée par des adverbes

Le verbe « Aimer » est ce qu’on appelle un Verbe Imperfectifs (le procès/l’action à une durée conséquente entre son
début et sa fin). On retrouve cela chez d’autres vers comme « mourir » (perfectif) ≠ « agoniser » (imperfectif).
L’aspect global sert à écraser toute la durée du procès : cela permet de faire coïncider le début et la fin.

Ainsi, si on prend l’exemple de « il l'aima », on voit que l’aspect imperfectif du verbe et l'aspect global du passé
simple s'opposent (l'action longue suggérée par le verbe aimer est compressée par l'aspect global). Et si on applique ça
avec l’aspect accompli, on obtient « il l'aimait ». Et cet emploi de l'aspect sécant permet de construire la personnalité
du personnage, qui ne peut se détacher d'un passé qui tourne en boucle en lui.

Passé simple d'aspect global permet d'inscrire des procès sur le premier plan narratif, ce qui met en place la trame de
premier plan. De son côté, l’imparfait d'aspect sécant permet d'inscrire des procès sur le second plan narratif, comme
une toile en fond. L’aspect sécant donne donc de la profondeur.
Mais l’imparfait peut avoir plusieurs valeurs :
 « Hier j’étais au cinéma » : Valeur de commentaire
 « Monsieur je voulais vous poser une question » : Pas encore passé/ atténuation

Résumé du vocabulaire et des notions à retenir :

 Embrayage : consiste à relier un énoncé à son énonciation

 Débrayage : consiste à couper un énoncé de son énonciation (pronoms représentants de rang 3 et 6)
 Aspect : représentation d’action / manière du déroulement d’action/verbe
o Aspect sécant : rapidité des actions et enchainement des phrases, ce qui entraîne une accélération du
rythme du texte
o Aspect global : effet de ralenti, au contraire, car permet un ajout de détails et de sentiments qui
permettent à l’action de prendre son temps.
 Anaphore : figure de style d’insistance (C'est une répétition qui consiste à répéter un mot, une expression ou
un groupe de mots en début de phrase, de paragraphe, de vers ou de strophe)
o Cataphore : dispositif littéraire dans lequel un pronom ou un proverbe utilisé initialement dans une
phrase fait référence à une expression ou à un sujet qui est utilisé par la suite.
o Cataphore ≠ Anaphore : on parle de relation d'anaphore quand le terme qui reprend suit le terme
repris, et de cataphore si le terme qui reprend précède le terme repris. Anaphore monte ≠ Cataphore
descends.
 Narrateur hétérodiégétique omniscient : on raconte le récit à la rang 3 (« Il » au lieu de « Je »), mais le
narrateur peut se permettre d'entrer dans la tête de n'importe qui, n'importe quand.
 La structure prototypique du récit fictionnel : applique la conjonction de 2 critères : un pronom de rang 3
au 6, et le passer simple tiroir temporel d’aspect globale (matrice/structure majoritaire)
 Connotations : valeurs ajoutées au mot, qui ne sont pas exactement le sens d’origine du mot.
 Le chronotope : l’espace/temps du récit (il y en a forcément un)
 Actant : personnages, mais aussi choses, lieux et entités importantes, agissantes, qui ont un impact sur
l’histoire mais aussi ont une part dans l’évolution des personnages.
 Dénotation : sens stable, premier, du mot

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CM Stylistique S1 Lionel Verdier

Un amour de Swann – Proust, analyse de la p.131

Le fait de ne pas utiliser l’imparfait à ce moment-là supprime le 2 nd plan, ce qui accélère énormément le récit,
montrant l’anxiété du personnage.
Le narrateur hétérodiégétique omniscient raconte l’histoire en utilisant le pronom de rang 3, tout en ayant toutes les
infos sur les personnages et l’histoire, il rentre dans les pensées des personnages, grâce à l’aspect sécant du passé
simple.

Une vie – Maupassant, analyse de l’incipit

D’emblée, le nom du personnage est donné, donc techniquement c’est un pronom personnel de rang 3, ce qui indique
probablement un narrateur hétérodiégétique. Ainsi, « Jeanne » est une anaphore du pronom « elle ». Le choix du
prénom a des conséquences sur le texte car chaque prénom a des connotations, cela ne paraît pas mais il y a clairement
des interprétations à faire.

Le grand Meaulnes – A. Fournier, analyse de l’incipit

Le pronom personnel de rang 3 entraîne une attente de la part du lecteur, ce qui entraîne une relation
anaphore/cataphore. Le choix de il/elle nous fait partir d’un côté ou de l’autre : masculin ou féminin. L’usage de ce
pronom, selon le contexte qui l’entoure, nous donne des informations sur le personnage en question : un « il » qui
arrive dans un pensionnat un dimanche entraîne deux réflexions : « il » est pensionnaire mais pourquoi donc arrive-t-il
un dimanche. De plus, parfois le titre ou le nom de chapitre donne en plus des informations qui, part des liens
logiques, nous donne une idée de qui est le personnage en question. De plus l’usage de surnom (le grand Meaulnes)
entraîne des interrogations, des attentes envers le personnage.
Idem, le mot novembre sans majuscule est une simple indication temporelle alors que l’ajout de la majuscule crée une
antonomase (lorsque que le nom propre devient commun ou vice-versa). Cela fait du mois de novembre un
personnage quasiment vivant. De même, l’absence de dernier chiffre à la date entraîne une aposiopèse (usage des trois
petits points, qui montrent qu’on était une partie des choses, qu’on estompe une partie des informations).
Ainsi la structure prototypique du récit de base est parasitée par la dimension onirique apportée par le côté actant de
certaines choses qui ne devraient pas l’être (Novembre, le côté mystérieux de l’année). Cela donne un mélange
onirique/réaliste qui entraîne une part de mystère, de surprise. Cela montre que chaque partie du texte, chaque mot est
important.

Il faut questionner chaque mot du texte : ils sont tous utiles, par leur dénotation mais aussi leur connotation. Il
faut chercher les sous-entendus, la vision que l’auteur veut transmettre. Ainsi, lorsque Jeanne s’approche de la
fenêtre, cela connote d’un changement de point de vue.

CM du 04/10/23

INTERMEDE : LE COMMENTAIRE STYLISTIQUE « UNE VIE », MAUPASSANT.

Analyse de l’incipit d’Une Vie de Maupassant.

Le commentaire consiste à examiner et analyser un texte pour démontrer comment il suscite des émotions chez le
lecteur. Pour y parvenir, il faut établir un lien entre les éléments techniques du texte et leur interprétation. Il est
essentiel de questionner chaque détail, même s'il semble évident, afin d'inspecter l'intégralité du texte et de justifier
chaque observation. L'émotion est l'élément central du texte, mais elle est créée par des éléments techniques
spécifiques. Par conséquent, ces éléments techniques doivent être minutieusement étudiés, analysés et justifiés.

Le texte présente une rythmique, à la fois dans sa structure globale démontrée par les alinéas et la longueur des
paragraphes, ainsi que dans la structure de la phrase, qui se compose en périodes. Ces périodes peuvent être analysées
en termes de protase, d'apodose et de cadence, révélant ainsi la manière dont la syntaxe contribue à la structure du
texte et à son effet sur le lecteur.

Chronotope = vient du grec chronos (temps) et topos (lieu)

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CM Stylistique S1 Lionel Verdier
Le concept de "chronotope," qui provient des mots grecs "chronos" (temps) et "topos" (lieu), englobe tous les
éléments qui permettent de construire la dimension temporelle et spatiale d'un texte. Cela inclut non seulement la
création d'un cadre temporel et spatial, mais aussi la manière dont ces éléments influencent l'action du récit. De plus,
en parlant d'"actants" au lieu de personnages, on reconnaît que les éléments du récit peuvent être des entités
inanimées, mais qui ont néanmoins un rôle actif dans l'intrigue.
Le commentaire stylistique nécessite une approche linéaire, capable de relier les éléments techniques du texte à des
interprétations, afin de travailler de manière approfondie sur le style de l'auteur.
Les alinéas, qui correspondent aux paragraphes, ne sont pas placés au hasard. Chaque changement de paragraphe, de
rythme ou de tempo a une signification. L'auteur utilise ces ruptures pour évoquer des émotions spécifiques chez le
lecteur, ce qui montre à quel point chaque choix de mise en page et de structure est délibéré et significatif.

Analyse du texte :
 L’alinéa : Lors de l'analyse du texte, il est essentiel de prêter une attention particulière à la structure de
l'alinéa. Les alinéas sont bien plus que de simples séparations de texte ; ils sont les marqueurs d'une voix
narrative et jouent un rôle clé dans la création de tensions narratives et de paradoxes. Ils définissent également
la présence d'un narrateur hétérodiégétique. À la fin de chaque phrase, le texte bascule vers une nouvelle
perspective, marqué par l'utilisation du mot "mais", ce qui indique un passage de la narration à l'arrière-plan
du récit. Cette alternance crée une saturation sémantique qui contribue à la rythmique du texte, chaque phrase
étant présentée comme une période.
o Un autre aspect essentiel de l'analyse réside dans la compréhension des protases et des
apodoses, c'est-à-dire le début de la phrase qui monte (protase) et la fin de la phrase qui
descend (apodose), formant ainsi la cadence. Cette structure narrative affecte la manière dont
le lecteur perçoit le récit
o La focalisation, quant à elle, se réfère au regard du narrateur, à ce sur quoi il se concentre,
comme s'il agissait comme une caméra qui cadrerait une scène. Il détermine ce que le lecteur
perçoit et ressent à travers le narrateur.
o Dans le texte, on observe une phrase ascendante dès le début, mais elle contredit le "mais"
qui la suit, suggérant que tout n'est pas nécessairement fini. Cette dissonance exprimée par le
"mais" relie des éléments qui, à première vue, semblent contradictoires, reflétant ainsi la
perspective du personnage principal. Cette technique contribue au travail de focalisation,
permettant au lecteur de partager le point de vue du personnage.
o Il est important de noter que ce roman est profondément sombre, car le destin de Jeanne
semble être scellé dès les premiers mots. Au XIXe siècle, l'époque à laquelle se déroule
l'histoire, le destin des femmes était souvent inaltérable, ce qui renforce le caractère
implacable du récit. Cette analyse de la structure et du contenu du texte permet de comprendre
comment la narratrice crée une atmosphère sombre et désespérée qui caractérise le roman.

 2nd paragraphe :
o Passage des paramètres verbaux : Il y a un changement dans les paramètres verbaux,
marqué par l’utilisation fréquente de l’imparfait d’aspect sécant.  Exemple : « L’averse,
ayant fini ses malles, avait sonné contre les carreaux et les toits. » ligne 3 à 4
o Changement d’actant/ changement narratif : Un changement d’actant survient, où le
personnage Jeanne est remplacé par « L’averse ». Exemple : Le personnage Jeanne du
premier paragraphe devient "L'averse" dans le deuxième paragraphe. Ce choix narratif déroute
le lecteur, car il ne sait plus exactement qui est le sujet de l'histoire. Maupassant prend le
risque de sortir du premier plan narratif, de l'action principale, en abandonnant l'usage du
passé simple d'aspect global.
o Transition vers l’arrière-plan narratif : Maupassant prend le risque de déplacer la narration
de l’action principale vers l’arrière-plan de l’aspect narratif, caractérisé par une vitesse
narrative quasi nulle.  Exemple : Le passage vers « L’averse » marque un déplacement vers
un aspect narratif plus contemplatif, marqué par l'imparfait. Ce double changement, à la fois
dans la forme verbale et dans le rang 3 du récit, est intentionnel de la part de Maupassant. Il

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CM Stylistique S1 Lionel Verdier
attire l'attention du lecteur sur la manière dont une émotion particulière est produite.
Maupassant a lissé la transition en répétant « la pluie » et « l’averse ».
o Utilisation de la répétition : Pour faciliter cette transition, Maupassant répète les mots "la
pluie" et "l'averse" dans le texte, créant une certaine résonance.  Exemple : "L'averse, ayant
fini ses malles, avait sonné contre les carreaux et les toits" (ligne 3 à 4). Ce choix stylistique
crée une somatique du discours, c'est-à-dire que le texte devient presque un corps qui respire.
Les mots "pluie" et "nuit" résonnent ensemble, créant une harmonie phonémique, que l'on
peut comprendre comme une sorte de rythme.

Synthèse du premier paragraphe :

Dans ce premier paragraphe, Maupassant compte sur l'oreille du lecteur pour établir une connexion émotionnelle entre
"pluie" et "nuit." Il espère que le lecteur percevra les connotations liées à ces mots (la nuit comme symbole de néant,
de non-existence) et comprendra ainsi la signification profonde du texte.
Le passage s'ouvre en introduisant un personnage, "L'averse," mais ce personnage semble naître pour tomber dans le
néant. Cela crée une atmosphère quasi fantastique et apocalyptique, qui contraste avec le contexte réaliste du roman. «
La pluie » est ici le déluge.
Il n’est pas faux de parler d’un chronotope qui nous renvoie vers un chronotope apocalyptique qui est la révélation.
Tout l’arrière-plan à l’aspect sécant est quasi fantastique dans un décor apocalyptique qui est dans un roman réaliste
grâce aux connotations.

La description, dans la stylistique, vise à créer des effets de réalité en construisant un "chronotope" qui donne aux
lecteurs un cadre pour imaginer l'histoire. Cependant, une description fait toujours signe vers autre chose, c'est-à-dire
qu'elle possède une dimension symbolique et sémantique. Par exemple, lorsque Maupassant parle de "toute la nuit," il
s'agit d'un élément co-textuel qui évoque le concept du néant. L'ajout du déterminant "toute" insiste sur cette idée. Le
texte s'ouvre ainsi sur une perspective qui évoque la nuit symbolique, marquée par le néant. Cette analyse souligne
l'importance des choix de mots et de leur sonorité pour créer des significations riches et profondes dans un texte
littéraire.
« Toute la nuit » : question d’aspect co-textuel, on dezoom c’est symbolique, la nuit symbolique c’est le néant.
Déterminant « toute » insiste dessus.

 3e paragraphe : à nouveau il y a un changement d'actant  on retourne sur Jeanne.

 4e paragraphe : retour du récit, accélération de l'action par le passé simple d'aspect global
 5e paragraphe : entrée du discours direct  hétérogénéité énonciative, effet de réel par le verbe paraître.

Il y a une opposition entre les lettres et le son : c'est-à-dire une opposition entre graphèmes et phonèmes : les voyelles
sont les lettres, les phonèmes sont les sons produits et que l'on entend à l'oreille. Ex : nuit/ oui = ne se prononce pas
exactement comme ils sont écrits, en alphabet phonétique on écrit [nYi] pour nuit.
Les phonèmes n'ont pas de valeur = ils n'ont pas de sens tout seuls mais lorsqu'ils sont combinés cela donne des
morphèmes qui ont du sens. Le langage humain, au contraire du langage animal, à une double articulation = les
morphèmes (mots) et les phonèmes (sons). Exemple :
 Menton = 1 morphème  ne se divise pas en plusieurs mots qui auraient du sens, est composé de 4
phonèmes.
 Menteur = 2 morphèmes  ment = sens du mensonge + eur = personne qui fait une action.

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Schéma bi-tensif :

Vocabulaire :

 Phonèmes : En linguistique, les phonèmes sont des unités sonores, qu'ils soient consonantiques (les sons de
consonnes, tels que "-ve" ou "-que") ou vocaliques (les sons de voyelles, tels que "-i," "-o," ou "-e").
 Graphèmes : Ces phonèmes, lorsqu'ils sont combinés, forment des graphèmes, qui sont les représentations
écrites des sons. Les phonèmes ne portent pas de sens par eux-mêmes, mais ils acquièrent une signification
lorsqu'ils relient des mots entre eux. C'est cette connexion, basée sur le timbre sonore, qui permet de
comprendre le sens des mots.
 Morphèmes : unité phonétique pourvue d’une valeur sémantique (menton, menteur : phonèmes produits des
morphèmes (mots) mais un morphème peut être divisé en deux à ment (peut former bien des mots de la même
famille) et « eur » est un morphème suffixe.
 Il est intéressant de noter que le français possède 33 phonèmes, ce qui signifie que, grâce à ces 33 sons de base, il
est possible de produire l'ensemble du dictionnaire. Ces phonèmes, une fois combinés, forment des morphèmes, qui
sont des unités phonétiques porteuses de sens. Par exemple, "menton" et "menteur" partagent des phonèmes qui sont
associés à des morphèmes. Un morphème peut être divisé en sous-unités, comme "ment" (qui peut être utilisé pour
former de nombreux mots de la même famille) et "eur" (qui est un morphème suffixe).
Glide : qui fait référence à la prononciation dynamique d'une voyelle. Dans certains cas, une voyelle telle que "i" ou
"e" peut devenir une consonne ou prendre une sonorité différente. Par exemple, dans le mot "noix," le "i" ne se
prononce pas, mais on entend plutôt le son "a."

 Somatique du discours : La somatique du discours fait référence à la partie du texte qui est plus vivante, plus
dynamique, et qui possède une présence forte. Il s'agit de la portion du discours qui capte l'attention, qui est
expressive et qui a un impact significatif. L'emploi de la somatique du discours peut inclure des éléments tels
que des métaphores, des images fortes, ou des expressions particulièrement évocatrices.
 Hétérogénéité du discours : L'hétérogénéité du discours signifie la présence de divers éléments, styles ou
voix dans un texte. Cela peut se manifester par des changements de ton, de registre de langue, de style
d'écriture, ou d'autres caractéristiques qui créent une diversité au sein du discours.
 Protase : En linguistique et en stylistique narrative, la protase est la première partie d'une proposition
conditionnelle (si-clause). Elle expose la condition ou l'hypothèse. Par exemple, dans la phrase "Si tu étudies
bien, tu réussiras", "Si tu étudies bien" est la protase.
 Apodose : L'apodose est la seconde partie d'une proposition conditionnelle. Elle exprime la conséquence de la
condition énoncée dans la protase. Dans l'exemple ci-dessus, "tu réussiras" est l'apodose.
 La focalisation : La focalisation se réfère à la manière dont l'attention est dirigée sur un élément spécifique
dans un texte. Cela peut concerner la mise en avant d'un personnage, d'un événement, ou d'un détail
particulier. La focalisation peut varier pour créer différents effets narratifs.
 Phonèmes : Les phonèmes sont les unités de son les plus petites et distinctives d'une langue. Ils ne portent pas
de sens par eux-mêmes mais sont essentiels pour différencier les mots. Par exemple, les phonèmes /b/ et /p/

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dans les mots "bat" et "pat". Contrairement aux lettres, qui sont des représentations graphiques, les phonèmes
sont les sons réels qui composent la parole.

o Phonèmes consonantiques : Ce sont les phonèmes qui correspondent aux sons des consonnes dans
une langue donnée. Chaque consonne représente un phonème consonantique distinct.
o Phonèmes vocaliques : Ces phonèmes concernent les sons des voyelles et des combinaisons de
voyelles dans une langue. Il y a généralement plus de sons vocaliques que consonantiques. (33
sons)
 Graphèmes : Les graphèmes sont les unités d'écriture qui représentent les phonèmes dans une langue. Ils sont
constitués de lettres écrites, mais ils ne reflètent pas nécessairement les lettres prononcées ou entendues.
 Morphèmes : Les morphèmes sont les unités de sens minimales dans une langue. Ils sont composés de
phonèmes et portent une signification. Les morphèmes peuvent être des mots entiers ou des parties de mots
(préfixes, suffixes, etc.).
 Glide : Un glide est une semi-consonne ou semi-voyelle. C'est un son qui se situe entre une voyelle et une
consonne dans sa qualité sonore. Par exemple, en anglais, le son /j/ dans "yes" est un glide.
 Schéma bi-tensif : Le schéma bi-tensif se réfère à l'oscillation entre deux valeurs d'un élément linguistique.
Dans le contexte des articles définis, cela peut signifier un va-et-vient entre la valeur de notoriété et la valeur
générique.
 Actualisation nominale : L'actualisation nominale se produit lorsque chaque substantif est doté d'un
déterminant, c'est-à-dire d'un mot qui le précède et lui permet d'entrer dans la langue de manière spécifique.
 Déterminant : Les déterminants sont de petits mots (articles, démonstratifs, possessifs, etc.) qui précèdent un
substantif et qui aident à le définir ou à lui donner une certaine spécificité dans le discours.
 Déictique : Un élément déictique est un terme (comme un pronom) qui pointe vers quelque chose dans le
contexte immédiat. Il a une référence qui dépend du contexte de l'énonciation.
 Hétérogénéité énonciative : L'hétérogénéité énonciative se réfère à la diversité des voix ou des points de vue
dans un discours. Cela peut inclure l'utilisation de discours direct, indirect, ou d'éléments de polyphonie,
créant ainsi une variété d'énonciateurs dans le texte.

CM du 11/10/23

Rappel du schéma bi-tensif de l’article :

Le schéma bi-tensif est un outil précieux dans l'analyse stylistique qui nous permet d'observer un aspect fondamental
de la langue, à savoir la nécessité de l'actualisation des mots. Pour illustrer ce concept, prenons l'exemple d'un nom
commun, comme "pluie". Vous remarquerez que ce terme a constamment besoin d'être accompagné d'un déterminant,
tel que « là ». Cette nécessité d'actualisation, c'est-à-dire l'obligation de coupler le nom commun à un déterminant,
pose des questions essentielles en littérature. En effet, un écrivain est constamment confronté à des choix lorsqu'il
compose un texte, et l'utilisation de ces déterminants est l'une de ces décisions cruciales.
Écrire un livre, c'est un acte de création qui implique des choix délibérés, et c'est à ce stade que nous, en tant
qu'analystes stylistiques, devons-nous interroger sur les raisons pour lesquelles un écrivain a opté pour une
construction particulière de la phrase plutôt qu'une autre. Ces choix ont un impact significatif sur la réception du texte
par le lecteur. Les effets produits par ces choix d'écriture ne sont pas uniformes ; ils varient en fonction des options
prises par l'auteur.
Afin de comprendre plus en profondeur la nature de ces effets et d'analyser comment les choix stylistiques affectent le
sens du texte, nous devons nous appuyer sur des outils techniques, tels que le schéma bi-tensif de l'article. Ce schéma
est une méthode d'analyse linguistique qui nous permet de décortiquer la manière dont les articles définis et indéfinis
(comme "le" ou "un") sont utilisés dans un texte. En scrutant de près comment les déterminants sont employés, nous
pouvons dévoiler des subtilités et des intentions de l'auteur que nous ne pourrions pas appréhender autrement. Le
schéma bi-tensif de l'article est ainsi un instrument précieux pour comprendre la manière dont la langue est exploitée
et mise au service de la création littéraire.

Les déterminants à connaître :

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CM Stylistique S1 Lionel Verdier
- Le déterminant démonstratif : Les déterminants sont des éléments clés en stylistique, et nous devons en
examiner certains en particulier. Parmi eux, le déterminant démonstratif, tel que "ce", "cet", "cette", revêt une
importance particulière. Il crée l'impression que quelque chose nous est présenté, donnant l'idée que quelqu'un nous
montre un objet ou un concept. En littérature, cela se traduit souvent par le fait que les personnages vivent leurs
expériences, et nous, en tant que lecteurs, avons l'opportunité de voir le monde à travers leurs yeux. Le
déterminant démonstratif est un exemple de déictique en stylistique, car il sert à montrer, à désigner quelque chose de
manière spécifique.
Lorsqu'un auteur choisit de donner à son livre un titre comme "Cette Vie", il indique clairement qu'il désigne quelque
chose de particulier, qu'il met en avant une idée précise. Cependant, il est important de noter que cela ne s'applique
pas toujours de manière appropriée à une première page, car cela peut sembler quelque peu énigmatique pour les
lecteurs.

De plus, le déterminant démonstratif, de la même manière que le pronom de rang 3 que nous avons précédemment
étudié, participe à la construction d'une relation d'anaphore ou de cataphore dans le texte. Chaque fois que nous
utilisons un déterminant démonstratif, nous inscrivons le mot dans une sorte de logique ou de rapport avec d'autres
mots dans le texte. Il a un caractère rhétorique, originaire du latin, qui était utilisé pour donner une valeur laudative
ou péjorative, et donc une valeur emphatique (« cette » vie exceptionnelle ou « cette » vie horrible) Ce mot à 3
effets, il montre, construit un réseau (anaphore/cataphore) et met un coup de projecteur. Cela illustre comment un seul
mot peut servir à montrer, à construire un réseau de références (anaphore/cataphore), et à mettre en lumière un
concept.
- L’article : « une vie / la vie » ils sont des exemples de déterminants qui produisent des effets distincts. "La
vie" est un terme plus général, tandis que "une vie" est plus spécifique. Ces nuances dans l'utilisation des articles
peuvent avoir un impact considérable sur la signification et la perception dans un texte.

Point sur l’anaphore et la cataphore :

Poursuivons en abordant l'anaphore et la cataphore, des concepts que nous avons déjà rencontrés en étudiant le
pronom de rang 3. Par exemple, au début d'un récit, lorsque nous lisons "il arriva", cela fait partie des marques du récit
(pronom de rang 3 + passé simple d'aspect global), ce qui construit le narrateur hétérodiégétique. Ce "il" initial est
en quelque sorte un pronom vide, et notre esprit, qui a une aversion pour le vide, est naturellement poussé à
comprendre, à résoudre l'énigme de "il". Nous avons deux voies possibles pour cela :
1. La cataphore : nous descendons dans le texte à la recherche d'informations ultérieures qui expliquent qui est
ce "il" mystérieux.
2. L'anaphore : nous remontons dans le texte pour retrouver des références antérieures, comme le sous-titre ou
le titre, qui clarifient l'identité du personnage en question

Ainsi, l'anaphore et la cataphore sont des mécanismes importants qui guident notre lecture et notre compréhension
des textes, en aidant à résoudre des énigmes narratives et à établir des liens entre les éléments du récit.

Donc le schéma bi-tensif :

Il est valable pour tous les textes littéraires.
Le schéma bi-tensif de l'article est un concept important en stylistique, particulièrement en littérature et en analyse de
texte. Il repose sur l'idée que les articles définis et indéfinis (comme "le", "un", "une") jouent un rôle crucial dans la
structuration et l'interprétation des textes. Ce schéma s'articule autour de deux tensions essentielles : la tension
d'actualisation et la tension de spécification.

1. Tension d'actualisation :
- L'actualisation concerne le fait qu'un mot ou un groupe de mots nécessite un complément pour être compris
dans un contexte donné. En d'autres termes, il faut souvent un article (défini ou indéfini) pour "activer" un
nom commun. Par exemple, "vie" est un nom commun, mais sans un article, il demeure vague et abstrait. Pour
lui donner un sens précis, nous devons l'accompagner d'un article : "une vie", "la vie", "cette vie", etc.

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CM Stylistique S1 Lionel Verdier

- La tension d'actualisation réside dans le besoin de spécifier quel aspect particulier d'un concept ou d'un
objet est abordé dans le contexte donné. Par exemple, "une vie" et "la vie" n'ont pas la même signification.
"Une vie" évoque une vie parmi d'autres, tandis que "la vie" implique la vie en général. Ainsi, le choix de
l'article influence l'interprétation du nom commun.

2. Tension de spécification :
- La spécification est liée à la précision et à la particularité qu'un article apporte au nom commun qu'il
accompagne. Dans un texte, si un auteur utilise l'article défini "le" pour introduire un nom commun, cela
indique que le lecteur devrait déjà être familier avec l'entité dont il est question. Par exemple, "le chien"
sous-entend que le lecteur sait de quel chien il s'agit.

- En revanche, si l'auteur opte pour l'article indéfini "un" ou "une", cela signifie que le nom commun n'a pas
encore été introduit dans le contexte ou que plusieurs instances du nom commun sont possibles. Par
exemple, "un chien" laisse ouvertes de nombreuses possibilités quant à l'identité du chien en question.

Le schéma bi-tensif de l'article montre que le choix de l'article n'est pas anodin. Il permet à l'auteur de préciser, de
spécifier, et d'actualiser le sens d'un nom commun dans le cadre d'une phrase ou d'un paragraphe. Ces nuances dans
l'utilisation des articles jouent un rôle important dans la construction de la signification du texte et dans la manière
dont le lecteur interprète les éléments du discours.

Un(e) Le (la)

Universel Allégorie

Les déterminants "un" et "le" peuvent être comparés à un mécanisme de zoom et de dézoom dans la littérature. Le
déterminant "un" équivaut à un zoom, tandis que "le" opère un dézoom, bien que ces termes soient utilisés de manière
plus subtile en stylistique. Quand un écrivain choisit le déterminant "un", il cible un élément particulier au sein de la
généralité. C'est une manière de donner de la singularité à quelque chose qui, autrement, serait vu comme commun.
Prenons l'exemple de Guy de Maupassant utilisant "une vie" dans son œuvre. Son intention est de mettre en lumière le
poids du destin, comment une force universelle peut écraser le particulier. Le choix de "une vie" sert à détailler chaque
étape de la vie d'une femme, illustrant une vision pessimiste où elle est constamment opprimée par une inéluctabilité.
Il y a une fatalité qui pèse sur elle, et chaque moment de sa vie est marqué par cette oppression inévitable.
En revanche, l'article indéfini, comme "la vie," offre une perspective de dézoom. Il représente un sentiment plus
global, un concept qui élève l'existence au point de devenir une allégorie, c'est-à-dire, une représentation d'autre
chose. Un exemple concret peut être trouvé dans le terme "l'averse". Lorsque Jeanne regarde par la fenêtre, elle ne voit
pas simplement "une averse", mais "l'averse". L'effet de cet usage confère à "l'averse" une valeur particulière, car il
s'agit de la pluie que Jeanne observe s'approchant de la fenêtre, presque comme si l'averse était l'équivalent de "cette
averse" qu'elle voit de ses propres yeux.
Ce schéma bi-tensif met en évidence la notion que les articles définis et indéfinis travaillent en tandem. Ils sont
responsables de la création d'effets spécifiques dans le texte, avec l'article indéfini produisant un effet de zoom,
tandis que l'article défini crée de l'allégorie et du symbolique. Cette approche est cruciale pour l'analyse stylistique, car

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elle nous permet de saisir comment les choix d'articles façonnent le sens et la résonance des mots et des phrases dans
la littérature.
Une bonne analyse :
Une analyse de qualité repose sur une approche en trois étapes. Tout d'abord, lorsqu'on se penche sur le texte en se
basant uniquement sur son sens premier, c'est-à-dire en se contentant de rephraser le texte, on se limite à une simple
paraphrase. Toutefois, pour réaliser une analyse plus profonde et nuancée, il est essentiel d'effectuer un travail
technique sur l'écriture du texte, en utilisant le schéma bi-tensif, qui représente le deuxième sens. Cette démarche nous
conduit finalement au troisième sens de l'analyse, permettant ainsi de découvrir ce qui est suggéré dans le texte.
Le processus en 3 étapes :
1. L'analyse du texte brut : Dans cette première étape, nous nous appuyons sur le texte lui-même pour
comprendre sa signification littérale. C'est ce que nous pourrions appeler le "sens premier". Par exemple, dans
l'exemple de "l'averse", nous pourrions simplement décrire ce que nous voyons dans le texte concernant la
pluie.
2. Le travail technique sur l'écriture : La deuxième étape consiste à se plonger dans l'aspect technique de
l'écriture, en utilisant le schéma bi-tensif que nous avons discuté précédemment. Cela implique d'analyser les
choix de mots, de phrases, de syntaxe, d'articles, et d'autres éléments stylistiques pour comprendre comment
ils façonnent le sens du texte. Par exemple, dans "l'averse", nous pourrions examiner pourquoi l'article défini
"l'" est utilisé et comment il contribue à l'effet de l'averse sur le lecteur.
3. La découverte de ce qui est suggéré : Enfin, grâce à cette analyse technique, nous atteignons le troisième
sens de l'analyse. Il s'agit de découvrir ce qui est suggéré, implicite, ou sous-jacent dans le texte. Lorsque
l'écriture est effectuée de manière réfléchie, il y a souvent des messages, des thèmes ou des idées qui ne sont
pas directement exprimés, mais qui se cachent entre les lignes. Par exemple, dans le cas de "l'averse", ce qui
est suggéré peut aller au-delà de la pluie elle-même, pour englober des thèmes tels que la mélancolie,
l'isolement, ou la transition.

Il est important de noter que la vitesse narrative, ou la manière dont l'intrigue progresse dans le texte, joue un rôle
crucial dans la transmission de ces suggestions. Lorsque la vitesse narrative est nulle, cela signifie qu'il ne se passe
apparemment rien dans le texte, mais c'est précisément à ce moment-là que l'analyse peut révéler des significations
plus profondes qui se cachent dans les détails et les choix stylistiques de l'auteur.
La métaphore verbale in absentia : C’est une figure de style linguistique qui propose un rapprochement analogique
entre une réalité explicitement désignée dans le discours et une autre réalité que l'on pourrait normalement attendre
dans le même contexte, mais qui n'est pas explicitement nommée. Le destinataire du texte est donc amené à évoquer
mentalement cette réalité sous-entendue pour comprendre la métaphore.
Pour illustrer cette notion, prenons l'exemple de l'expression "L'averse sonne". À première vue, cette phrase semble
paradoxale, car il est évident qu'une averse ne peut pas émettre un son. D'un point de vue sémantique, il y a une
incompatibilité entre le sujet (l'averse) et le verbe (sonne). Cette incompatibilité sémantique est ce que l'on appelle une
incompatibilité sémique. Dans le domaine de la linguistique littéraire, on peut jouer délibérément avec de telles
ruptures sémantiques pour créer des effets stylistiques.
Les tropes, qui englobent toutes les figures de style travaillant sur l'analogie et les ruptures sémantiques, permettent
d'explorer les possibilités de la langue. Dans ce cas, l'incompatibilité entre le verbe et son sujet crée une rupture
sémantique intentionnelle, modifiant la signification de la phrase. Ces figures stylistiques offrent aux écrivains et aux
poètes la capacité de jouer avec le langage pour susciter des réflexions et des émotions chez les lecteurs. En effet, ces
ruptures sémantiques peuvent être une manière puissante de renverser ou d'enrichir la signification, ajoutant une
dimension supplémentaire à l'expression littéraire.
Les différents tropes :

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Les tropes, dans la rhétorique et la stylistique, sont des figures qui modifient la signification des mots et des
expressions, créant des effets linguistiques et littéraires spécifiques. Ils se manifestent sous diverses formes et jouent
un rôle crucial dans la création de sens et dans la manipulation de l'auditoire. Voici quelques exemples courants de
tropes :
La métaphore : comme la comparaison, la métaphore repose sur une association analogique entre un terme de
comparaison (le comparant) et le terme comparé. Par exemple, lorsque Verlaine écrit "Votre âme est un paysage
choisi," il crée une métaphore en associant "votre âme" (comparé) à un "paysage choisi" (comparant). Cela permet de
transmettre une image poétique en reliant des éléments qui sont normalement incompatibles. Dans ce cas, la
métaphore est dite "in présenta" car le comparé et le comparant coexistent dans la phrase.
La comparaison : « tu es belle comme ta sœur » ce n’est pas une comparaison. Cette phrase est un parallèle, on met
sur le même plan 2 humaines, c’est une structure comparative mais pas une comparaison. Contrairement à une idée
courante, une vraie comparaison exige une rupture sémantique, c'est-à-dire une incompatibilité entre le comparant et
le comparé. Par exemple, "Tu es belle comme ma voiture" est une comparaison, car on relie deux éléments a priori
incompatibles : la beauté d'une personne et une voiture.
La métonymie : La métonymie consiste à utiliser un mot pour désigner quelque chose de proche ou lié
sémantiquement. Par exemple, lorsque l'on dit "Avez-vous du cœur ?" on utilise le mot "cœur" pour faire référence au
courage ou à la générosité, car ces idées sont souvent associées au cœur.

La synecdoque : La synecdoque est une figure de style dans laquelle une partie d'un objet ou d'un concept est utilisée
pour représenter l'ensemble ou vice versa. Par exemple, "les gilets jaunes" utilise une partie du vêtement (le gilet) pour
faire référence à un groupe de personnes qui portent ces gilets. Cela suggère également que le vêtement est
symbolique de leur mouvement.
Les tropes invisibles : Il existe également des tropes invisibles, appelés catachrèses, qui sont des métaphores si
courantes ou usées que nous ne les percevons plus comme des figures de style. Par exemple, "boire un verre" utilise la
métaphore du contenant (verre) pour désigner l'action de boire.
[Catachrèse : nom féminin, figure de rhétorique détournant un mot de son sens (par des métaphores, des figures).
Métaphore sémique : Le sujet et le verbe ont un sens qui fonctionne ensemble. Par exemples « les yeux bleu azur
comme le ciel ».]

L'analyse de ces tropes est essentielle en stylistique, car elle permet de découvrir les intentions de l'auteur, de
comprendre comment le langage est utilisé pour activer certaines représentations et sémiosis. Par exemple,
l'expression "les gilets jaunes" est un exemple de synecdoque, mais dans le contexte médiatique, elle véhicule des
valeurs et des significations plus profondes.
Pour analyser un texte littéraire, il est important d'interroger chaque élément avec une curiosité similaire à celle d'un
enfant, cherchant à comprendre les sens cachés et suggérés. Le parallèle (ou le parallélisme) et la structure
comparative sont des concepts connexes qui se manifestent sous différentes formes et contribuent à la richesse de la
langue et de la littérature
[Parallèle/parallélisme et structure comparative sont des synonymes. Le parallèle ou le parallélisme peuvent prendre
plusieurs formes.]
La période en stylistique se réfère à une unité de discours qui forme une unité de sens cohérente, souvent caractérisée
par une construction syntaxique complexe. Elle est un élément important dans l'analyse stylistique d'un texte, car elle
peut révéler des structures narratives et rhétoriques cruciales.

CM du 08-11

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1.2 Variations narratives

I.2.a / Passé composer d’aspect accompli substitué au passé simple d’aspect global

Le fait de remplacer le passé simple d’aspect global par le passé composé d’aspect accompli, ne change pas la
profondeur temporelle, mais change l’aspect. La ou l’aspect global compresse l’action, le passé composé accompli
maintien un lien avec l’énonciation. Lorsqu’on utilise le passé composé, on change la voix narrative, c’est-à-dire que
c’est l’occasion de mettre en place, non pas une narration hétérodiégétique mais une narration homodiégétique, donc
plutôt un récit à la première personne.  Changement de manière de raconter.
Il y a un lien entre l’énonciation et l’énoncé et de fait le narrateur est davantage un narrateur témoin. En effet, dans La
Peste de Camus, il est question de chroniques, d’évènements qui semblent avoir été vécu par celle ou celui qui
raconte, le narrateur.
L’opération linguistique qui permet d’établir un lien entre les mots et ce qu’ils désignent s’appelle la référence. Plus
exactement, la référence est le lien entre un signe linguistique et ce qu’il désigne, que cet objet existe ou non. Ainsi par
exemple le mot licorne (qui est un signe linguistique associant un signifié – le contenu conceptuel du mot – et un
signifiant – la matière sonore et graphique du mot –) ne renvoie à aucun animal tangible, existant, sinon dans
l’imaginaire de la littérature médiévale notamment. La référence (on parle aussi de repérage) doit toujours être
soigneusement examinée dans un texte fictionnel. On distingue ainsi trois types de référence (ou de repérage) :
- Référence absolue : Tout ce qui concerne dates/ noms propres ect… produisant des effets de réel
- Référence co-textuelle : Lorsque le sens d’une expression se construit dans l’espace du cotexte (espace du texte en
distinction avec le contexte) Dans un texte romanesque, on aura toujours de la référence absolue et cotextuel, mais
pour avoir de la référence déictique, il faut changer de façon de raconter, et donc que certaines choses soient repérées
du point de vue de celle/celui qui raconte.
- Référence déictique : quelque chose qu’on désigne « cette étudiante est en train de prendre des notes » on montre.
Le passé composé permet d’introduire la référence déictique dans un texte.
Les formes verbales dans un texte narratifs sont extrêmement importantes. Il faut être très vigilent aux changements de
formes verbales.

Notion de métalepse narrative (genette figure III)

La métalepse narrative, telle que définie par Gérard Genette dans sa théorie narrative, est une figure stylistique qui se
produit lorsqu'un élément normalement situé à un niveau hiérarchique spécifique dans une narration interfère avec un
niveau différent. Genette a introduit ce concept dans son ouvrage "Figures III" dans le cadre de son exploration des
différentes façons dont les narrateurs peuvent jouer avec la structure narrative traditionnelle.
Pour expliquer cela plus simplement, la métalepse narrative se produit lorsque des frontières normalement étanches
entre les niveaux narratifs sont franchies. Par exemple, si un personnage de l'histoire interagit directement avec le
narrateur, ou si un élément généralement relégué au domaine du récit interagit avec le monde diégétique (l'univers
fictionnel de l'histoire), cela constitue une métalepse narrative.
Genette divise la métalepse narrative en deux types principaux : la métalepse narrative intradiégétique et la métalepse
narrative extradiégétique.
1. Métalepse narrative intradiégétique : Cela se produit lorsque des éléments normalement situés à l'intérieur
du monde fictionnel interfèrent avec le niveau du récit. Par exemple, si un personnage de l'histoire rencontre

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l'auteur ou le narrateur, ou si un élément de l'intrigue prend soudainement conscience qu'il fait partie d'une
histoire, c'est une métalepse narrative intradiégétique.
2. Métalepse narrative extradiégétique : À l'inverse, la métalepse extradiégétique se produit lorsque des
éléments normalement situés en dehors de l'histoire, comme l'auteur, le narrateur ou le lecteur, interfèrent
directement avec le monde fictionnel. Cela pourrait impliquer, par exemple, un narrateur qui entre
physiquement dans l'histoire ou un lecteur dont l'existence influence l'intrigue.

Exemple extrait de « Voyage au bout de la nuit » de Céline

« Ça a débuté comme ça. Moi, je n’avais jamais rien dit. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler. Arthur, un
carabin lui aussi, un camarade. On se rencontre donc, place Clichy. C’était après le déjeuner. Il veut me
parler. Je l’écoute. (Céline, Voyage au bout de la nuit »

Au cours du XXe siècle, la littérature a innové dans sa manière de raconter, anticipant ainsi les tourments du monde
contemporain. Un exemple de cette évolution est un roman qui débute par le moment où deux personnages, par défi,
décident de suivre un régiment partant pour la Première Guerre mondiale après avoir partagé un verre. Le personnage
principal joue le rôle d'une sorte de caméra embarquée, lui permettant de dénoncer la barbarie de la guerre, de la
colonisation et du monde contemporain. L'auteur de ce roman a introduit un style novateur en utilisant le passé
composé d'aspect accompli pour une narration homodiégétique. En adoptant un ton familier, son écriture a suscité la
controverse en employant des formes familières telles que "moi, j'avais", donnant ainsi l'impression que le narrateur
déverse un discours sans filtre sur les événements qu'il relate.
 Cette transition du passé simple d'aspect global au passé composé d'aspect accompli crée un jeu centré sur le
narrateur dans la construction du récit.

Les différents types de narrateurs : Homodiégétique, Hétérodiégétique, Autodiégétique :

Narrateur hétérodiégétique : Extérieur à l’histoire qu’il raconte. Il n’est pas un personnage actif dans le récit, mais
peut posséder une connaissance omnisciente ou limitée des événements et des personnages. En tant que narrateur
externe, il peut donner un aperçu objectif et impartial des évènements, même s’il peut être influencé par ses propres
points de vue et opinions.
Narrateur Homodiégétique : Fait partie intégrante de l’histoire qu’il raconte. C’est un personnage du récit. Le
narrateur homodiégétique est souvent un protagoniste ou un témoin des évènements qu’il relate, lui conférant une
perspective interne et une implication émotionnelle directe dans l’intrigue.
Narrateur autodiégétique : Forme spécifique de narrateur, il est non seulement un personnage de l’histoire, mais
également le protagoniste principal ou le personnage central du récit. Il raconte l’histoire depuis sa propre perspective
et prend souvent part dans les évènements clés. Il partage ses pensées, ses émotions, expériences … avec le lecteur
créant une connexion intime entre le narrateur et le public.
 Attention : on ne confondra pas le récit autodiégétique avec le récit autobiographique qui suppose que le je sois à
la fois l’auteur, le narrateur et le personnage.

Notion de narrataire
La notion de "narrataire" en stylistique est un concept développé par le sémioticien et narratologue français Gérard
Genette. Elle fait partie de sa théorie narrative et vise à décrire les différents niveaux de réception d'un récit.
1. Narrateur vs. Narrataire :

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 Narrateur : C'est l'entité qui raconte l'histoire, la voix narrative à l'intérieur du récit.

 Narrataire : C'est l'entité à qui le récit est destiné, le destinataire du discours narratif. Le narrataire
est le lecteur idéal, imaginé par le narrateur comme étant le récepteur idéal de l'histoire.
2. Types de Narrataires :
 Impliqué : Le narrataire est directement impliqué dans l'histoire, par exemple, lorsque le narrateur
s'adresse directement au lecteur en utilisant le "tu".
 Témoin : Le narrataire est un témoin de l'histoire, sans être directement impliqué. Il peut être le
destinataire du récit, mais ne participe pas activement à l'intrigue.
 Non impliqué : Le narrataire est extérieur à l'histoire et n'est ni impliqué ni témoin. C'est souvent le
cas lorsque le narrateur raconte une histoire à un public fictif ou imaginaire.
3. Fonction du Narrataire :
 Le narrataire influence la manière dont le récit est présenté et compris. Par exemple, s'il est impliqué,
le narrateur peut adopter un ton plus personnel et direct. S'il est un simple témoin, le récit peut être
plus objectif.
 La présence d'un narrataire permet également d'explorer les relations entre le narrateur, le narrataire et
les personnages de l'histoire, ajoutant ainsi une dimension supplémentaire à l'analyse narrative.

La valeur du déterminant démonstratif

Renvoie à la signification ou à la fonction spécifique qu'il confère à un nom au sein d'une phrase. Les déterminants
démonstratifs incluent des mots tels que "ce", "cet", "cette", "ces" en français. Ces déterminants sont utilisés pour
indiquer, démontrer ou spécifier un élément particulier dans le contexte de la communication.
La valeur du déterminant démonstratif dépend du contexte dans lequel il est employé. Elle peut prendre différentes
nuances en fonction de la distance temporelle ou spatiale, de l'importance accordée à l'élément démontré, ou de
l'identification de l'objet auquel il fait référence. Par exemple, dans la phrase "ce livre est intéressant", le déterminant
démonstratif "ce" indique que le livre en question est proche dans le temps ou l'espace, ou qu'il est déjà connu ou
mentionné dans la conversation.

Changement de forme verbale

Le "changement de forme verbale" se réfère à la modification de la structure d'un verbe pour indiquer différents
aspects, temps, modes, ou voix dans une phrase. En français, cela implique souvent des transformations entre les
différentes formes verbales telles que l'indicatif, le subjonctif, le conditionnel, l'impératif, ainsi que les temps comme
le présent, le passé, le futur, etc.
Par exemple, considérez le verbe "manger" à différentes formes verbales :
 Indicatif présent : "Je mange une pomme."
 Indicatif passé composer : "J'ai mangé une pomme."
 Subjonctif présent : "Il faut que je mange une pomme."
 Conditionnel présent : "Je mangerais une pomme si j'en avais une."
 Impératif : "Mange cette pomme !"
Le changement de forme verbale permet d'exprimer des nuances temporelles, des hypothèses, des obligations, ou des
souhaits, contribuant ainsi à la richesse et à la précision de l'expression linguistique. Il est fondamental pour la
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conjugaison des verbes et joue un rôle essentiel dans la communication verbale en permettant de transmettre
différentes nuances de sens.

Modification de Michel Butor

« Vous avez mis le pied gauche sur la rainure de cuivre, et de votre épaule droite vous essayez en vain de
pousser un peu le panneau coulissant… (Michel Butor, La Modification) »
Il compose un roman qui explore les affres d'un homme tiraillé entre deux femmes, tout en envisageant un lieu
spécifique, un chronotope, à savoir la gare. Sa vision novatrice réside dans la modification de la situation prototypique
: il opte pour l'utilisation du passé composé et altère le paramètre pronominal en recourant à un pronom nominal. Cette
approche singulière de la narration incarne les traits distinctifs du nouveau roman.

1.2.b / Raconter au présent

L'intérêt réside dans sa forme linguistique et technique, car d'un point de vue temporel, le présent est considéré par les
grammairiens comme un temps conceptuellement vide. Cette perspective philosophique suggère que le présent, en tant
que concept, n'a pas d'existence réelle, comme illustré par l'idée que « Quand je parle là, ce que je viens de dire est
déjà dans le passé » Elle existe en dehors de toute linéarité temporelle, ce qui la rend une forme verbale flexible et
adaptable. En d'autres termes, le présent peut prendre une valeur ponctuelle d'énonciation, agissant de manière
performative, comme illustré par l'exemple "Je tombe", où l'on s'attend à ce que l'action physique concorde avec la
parole (valeur de présent d'énonciation). De plus, le présent peut exhiber cette capacité à se synchroniser avec l'instant
présent ou à revêtir une valeur intemporelle, fonctionnant ainsi comme un présent de vérité générale.
En ce qui concerne la temporalité, l'avantage du présent réside dans sa grande flexibilité. Alors que le passé simple se
limite au passé, le présent a la capacité d'exprimer l'instant présent ainsi que des éléments sortant de la linéarité
temporelle (comme le présent uchronique, détaché de la temporalité). Il peut également revêtir la valeur d'un présent
narratif, signifiant la capacité à rendre le passé actuel, pour laquelle on aurait recours au présent.
Hypotypose :
La notion d'hypotypose en stylistique se réfère à un procédé littéraire qui consiste à décrire ou à évoquer quelque
chose avec un tel degré de précision, de détail et de vivacité que cela suscite une forte impression sensorielle ou
visuelle chez le lecteur. L'hypotypose vise à rendre une représentation si concrète et imagée que le lecteur peut quasi
"voir" ou "ressentir" la scène ou l'objet décrit.
 Cela implique souvent l'utilisation de détails descriptifs, de métaphores ou de comparaisons riches en images pour captiver
l'imagination du lecteur.

Le présent d’Hypotypose :
Utilisation particulière du temps présent dans le discours pour créer une description vivante, une représentation
imagée ou une scène particulièrement saisissante. Le verbe au présent est utilisé de manière à immerger le lecteur dans
une expérience immédiate, comme s'il était témoin de la scène décrite. Cette construction temporelle donne un
sentiment de présence, comme si l'événement se déroulait sous les yeux du lecteur au moment même où il lit.
La notion d’aspect temporel et de tiroir temporel :
Terme « Temps » est trop vague. En français, si l’on considère le déplacement dans le passé du point de vue du tiroir
temporel, on dispose de plusieurs options telles que le passé composé, l’imparfait et le passé simple, sans oublier
d’autres comme le plus-que-parfait et le passé antérieur.
« Je l’aimais »
« Je l’aimai » Dans les 3 cas on parle de quelque chose au passé mais pas de la
même manière
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« Je l’ai aimé/aimer »

Derrière chaque forme verbale, il y a une façon de décrire son processus ou son développement, que l’on appel
l’aspect.  Mais le problème c’est que l’aspect n’est pas toujours évident.
Exemple : « Je viendrai » on comprend instinctivement que c’est du futur. « Je suis venu » on comprend que c’est du
passé. « Je viens » on comprend que c’est du présent  Ainsi, la temporalité est intuitive, ce qui n’est pas le cas pour
l’aspect.

L’aspect : C’est la manière de représenter le procès du verbe. Mais l’action n’est pas toujours la meilleure façon de le
décrire.
Exemple : « Marcher » il y a l’action de bouger les jambes. Mais « Dormir » il n’y en a pas, c’est la raison pour
laquelle on parle de procès plutôt que d’action.

Dans l’aspect, certaines choses peuvent être visibles, comme l’aspect accompli : On a l’auxiliaire et le participe.
Exemple : « Je chante » = présent mais « je l’aimais = passé composer d’aspect accompli.

La temporalité : Le passé simple reste toujours ancré dans le passé, on ne trouvera jamais un passé simple qui exprime
autre chose que la temporalité passée. Pour le futur, on ne trouvera jamais un futur qui exprime autre chose du point de
vue du continuum temporel que le futur.
Mais l’intérêt du présent, c’est qu’en étant dans le tiroir temporel du présent, il peut revêtir de multiples valeurs, une
forme de linguistique flexible.

Les valeurs du présent : - Le présent d’énonciation, ponctuel ou performatif

Exemple « Je réponds à votre question » = je situe l’action dans l’instant, prenant
ainsi presque une valeur de futur proche. « Je vais venir » exprime déjà l’idée d’un futur qui est à la
lisière du présent d’énonciation.
- Le présent de frange = forme verbale qui se situe à la limite entre le présent et le passé,
créant une ambiguïté temporelle dans le texte.
Exemple : « Le téléphone sonne alors que je m’apprête à sortir de la maison »
L’action se produit au moment ou une autre action est sur le point de se produire.
- Le présent [Link]  « L’espoir fait vivre » = utilisation d’un présent pour énoncer une
vérité générale. Également appelé « Présent de vérité général ».

Aspect du présent : on ne le voit pas. Il s’agit de l’aspect sécant comme l’imparfait.

Exemples : Pierre michon « Les Vies minuscules » autobiographie oblique ou il raconte la jeunesse de sa vocation
d’écrivain, comme Proust dans A la recherche du temps perdu, mais il le fait par le détour d’une forme réinventé, la
forme des vies (littérature latine avec les vies des douze césars…)
« Avançons dans la genèse de mes prétentions. Ai-je quelque ascendant qui fut beau capitaine, jeune enseigne
insolent ou négrier farouchement taciturne ? (…) La province dont je parle est sans côtes, plages ni récifs ; ni
Malouin exalté ni hautain Moco n’y entendit l’appel de la mer quand les vents d’ouest la déversent, purgée de
sel et venue de loin, sur les châtaigiers.(Pierre Michon, Vies minuscules, 1984) »
Nous ne sommes pas dans le récit au sens linguistique du terme, nous sommes dans le discours, l’énoncé est embrayé,
on a un présent d’énonciation avec un impératif à valeur déictique = transgression de la structure prototypique du récit
fictionnel. On est dans du discours dans un récit qui se présente comme fictionnel. On a en même temps une
modification du narrateur, il est forcément homodiégétique voire autodiégétique. Le narrataire est sollicité.

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« Le ciel par-dessus s’emplit de cuivres. Les feuilles d’or glissent sur la vitre glacée. Entre lui et le brassard,
entre lui et le puits cascadent les vers du Bateau ivre. Il attaque par le début, il descend les fleuves
impassibles, puis il court, puis il danse ; ses lèvres ne bougent pas ; sa mère se lève. (Pierre Michon, Rimbaud
le fils, 1991) »
Il imagine le moment où un photographe prend en photo Rimbaud. On assiste à une description, à une pause dans le
récit. Normalement, on aurait dû avoir de l'imparfait d'aspect sécant, mais ce n'est pas ainsi que c'est rédigé. Quelle est
la fonction du présent ici ? Tout d'abord, il va suspendre ou effacer toute temporalité, floutant ainsi la distinction entre
le premier plan et l'arrière-plan. Pierre Michon utilise le présent précisément parce qu'il permet une variété de
significations « plastiques », incluant le présent d'énonciation et le présent de narration.
Du point de vue aspectuel, le temps semble figé grâce à l'aspect sécant. Il en résulte également un effet d'hypotypose.
Ainsi, le présent permet de modifier ce que le passé simple d'aspect global et l'imparfait d'aspect sécant auraient
différencié en premier plan. Il favorise donc des effets d'hallucinations, de rêves, et autres variations perceptuelles.
Stylemes : Les stylèmes sont des unités de style qui peuvent inclure des choix lexicaux, des tournures de phrases, des
motifs récurrents, des schémas de répétition, des jeux de sonorités, etc. Ces éléments contribuent à définir le style
propre à un texte ou à un auteur.
« Déjà la Seine charrie des poissons morts. Il n’y a plus qu’à s’asseoir sur un banc et attendre. La fin du
monde est pour dimanche. Le plus tôt sera le mieux. (Michel Audiard, La nuit, le jour et toutes les autres
nuits, 1978) »
 Utilise le présent dans un effet de voix, d’emblée se met en place par le présent un narrateur homo/autodiégétique.
Valeur du premier présent : énonciation. On le voit avec le mot « déjà ». Une certaine familiarité est recherchée.

Exemples du Nouveau Roman :

Le nouveau roman fait un usage massif du présent car il récuse le narrateur hétérodiégétique. L’ennemi du nouveau
roman ce n’est pas Balzac ou Flaubert, c’est le narrateur hétérodiégétique car c’est une conscience qui réorganise le
réel, les nouveaux romanciers s’attaquent à l’idéologie du roman. Reproche fait au roman : représenter par la fiction
une vision idéalisé du monde.
Le nouveau roman va s’employer à déconstruire ce narrateur/ cette narration.
Exemple chez Nathalie Sarraute : théoricienne du nouveau roman et romancière
« Enfance » travaille sur une chose : les tropismes ou sous-conversations : énoncés non verbalisés qui surgissent à
notre conscience et qui ne sont jamais complètement verbalisé. Elle utilise les tropismes sur son livre. Ecrit en présent.
Aposiopèse : ce qui s’efface dans le silence.
Beckett : phénomène irlandais mais qui écrivait qu’en français. « L’innommable ».
Robe Grillet : « La Jalousie » analyse de la jalousie

Phrases a-verbales :
La notion de phrases a-verbales en stylistique renvoie à des constructions syntaxiques qui se caractérisent par
l'absence d'un verbe conjugué. Ces phrases ne contiennent pas de forme verbale finie et peuvent donc donner
l'impression de manquer d'une action ou d'un événement clairement exprimé. Cependant, malgré l'absence de verbe,
ces constructions peuvent transmettre des informations et avoir un sens complet.

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CM 15/10
Partiel : Question 1 analyser la structure prototypique du récit.
Question 2 portera sur la description (mimesis, semiosis)

Incipit du Grand Meaulnes :

On se questionne sur son point de départ et sa limite. Cela se manifeste dans l'expression "Il arriva [...] nos aventures".
Comment est-il divisé ? Quelle est la structure mise en place ? L'utilisation du mot "arriver" en début de texte
correspond à une mise en abyme, similaire à quand un peintre se représente dans sa propre toile. L'incipit, de cette
manière, se place en abyme.
Le terme "aventures" dérive du latin, signifiant tout ce qui arrive. Dans cette construction, le pronom "Il" en tant que
représentant de rang 3 et le déterminant possessif "Nos" de rang 4 indiquent que le roman narrera le pouvoir d'un
personnage mystérieux qui métamorphose des existences médiocres en quelque chose qui transcende la médiocrité,
nous entraînant ainsi vers des péripéties romanesques.
L'utilisation du passé simple d'aspect global avec "Arriva" marque l'entrée dans le récit. Les termes "Arriva" et
"aventures" partagent la même isotopie, c'est-à-dire qu'ils appartiennent au même ensemble lexical qui dégage un sens
commun. Ceci rassemble des lexies, les signes linguistiques de cette construction narrative.

Le "il" d'existence métamorphose la vie en aventures romanesques partagées. Il opère une transformation qui insuffle
du rêve dans l'existence.

"Chez nous" est répété dans les lignes 1 et 2, ce qui signifie qu'il est essentiel de prêter attention à toutes les lexies qui
peuvent s'inscrire dans cette isotopie. L'expression "la maison" évoque l'isotopie de l'habitation. Des termes tels que
"habitions", "les bâtiments", "une longue maison rouge", "demeure" forment tout un paragraphe consacré à la maison.

Le travail sur une isotopie implique de se pencher sur un ensemble de lexies qui seront actualisées, auront un
déterminant et parfois seront enrichies par des éléments additionnels (adjectifs… Ainsi, si l'on se concentre sur cette
isotopie, on explore cette partie technique du discours.
Cela veut également dire que l’on va travailler sur la dénotation, c’est-à-dire le sens stable des mots, donc on serait du
coter de ces effets de réel, c’est-à-dire de l’ordre de la mimesis, une manière de représenter le réel.
Si on utilise le mot « Une longue maison rouge », les effets produits sont une dénotation
Le but n’est pas de dire que la maison est rouge, mais d’ajouter ce qu’on appelle des connotations, du symbolique.

« Chez nous » = connote l’espace privée, intime. Quelles autres lexies travaillent ce lieu intime, privée ?
La maison : « la » article défini = schéma bi-tensif de l’article donc oscillation entre valeur de notoriété et valeur
générique = la est un article de notoriété.

Actualisation et caractérisant
L’analyse des relations entre les termes dans une phrase, en particulier lorsqu'il s'agit de déterminer comment un terme
générique ou abstrait est spécifié ou précisé dans un contexte particulier.
1. Caractérisant : C'est le terme générique ou abstrait qui peut être déterminé ou spécifié par d'autres termes. Il
représente l'idée globale ou la catégorie générale.
2. Actualisation : C'est le processus par lequel le terme générique ou abstrait est rendu concret ou spécifique par
l'ajout d'autres termes, généralement des déterminants, des adjectifs, ou des compléments.
Prenons un exemple pour illustrer ces concepts :
 Phrase de base : "Voiture"
 Caractérisant : "Voiture"
 Actualisation : "La voiture rouge"

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CM Stylistique S1 Lionel Verdier
Dans cet exemple, "voiture" est le caractérisant, représentant une catégorie générale. Lorsqu'on ajoute "rouge", on
réalise l'actualisation, car cela spécifie le terme générique en le rendant concret et spécifique.

Sème lexème signifiant signifié

Issus de la sémiologie, la science des signes, tels que développés par Ferdinand de Saussure.
1. Sème : Le sème est l'unité minimale de signification d'un signe linguistique. Il représente un trait distinctif ou
une caractéristique particulière associée à un concept. Par exemple, dans le mot "chien", les sèmes pourraient
inclure des traits tels que "animal", "quadrupède", "mammifère", etc.
2. Lexème : Le lexème est l'unité lexicale de base qui représente un mot ou une unité lexicale distincte. Il est
constitué d'un sème ou d'un ensemble de sèmes. Par exemple, dans le mot "chien", le lexème est "chien" lui-
même.
3. Signifiant : Le signifiant est la partie matérielle ou sonore du signe linguistique. C'est la forme physique ou
acoustique d'un mot. Dans le mot "chien", le signifiant est le son ou l'orthographe du mot, ce que nous
entendons ou lisons.
4. Signifié : Le signifié est la représentation mentale ou conceptuelle associée au signifiant. C'est l'idée ou le
concept évoqué par le mot. Dans le mot "chien", le signifié est l'image mentale ou la notion d'un animal
domestique.
Ainsi, dans une analyse stylistique, on peut examiner comment les sèmes (traits de signification) sont utilisés dans les
lexèmes pour créer des effets particuliers. Les choix de signifiants et de signifiés peuvent également contribuer à
l'expression du style dans un texte en affectant la tonalité, l'émotion ou d'autres éléments stylistiques.

Sémème
La notion de "sémème" en stylistique est un concept qui provient de la sémiotique et qui est utilisé pour désigner une
unité minimale de signification. Le sémème représente le contenu sémantique d'un signe linguistique, c'est-à-dire
l'ensemble des traits sémantiques qui constituent le sens d'une unité linguistique, qu'il s'agisse d'un mot, d'une phrase,
ou d'un autre élément linguistique.

Perfectif/imperfectif
Les notions de perfectif et d'imperfectif sont des distinctions souvent utilisées dans les langues, notamment en
linguistique et en stylistique, pour décrire différentes façons d'exprimer l'aspect verbal. L'aspect verbal se réfère à la
manière dont l'action d'un verbe est envisagée en termes de durée, de complétude ou d'inachèvement.
1. Perfectif : Un verbe à l'aspect perfectif met l'accent sur la réalisation ou l'achèvement de l'action. Il s'emploie
généralement pour décrire une action terminée, souvent vue dans son ensemble. Dans certaines langues, le
perfectif est associé à des formes verbales spécifiques.
Exemple : "J'ai lu le livre." (L'action de lire est envisagée comme terminée, le livre a été lu dans son intégralité.)
2. Imperfectif : Un verbe à l'aspect imperfectif met l'accent sur le processus ou la durée de l'action. Il est utilisé
pour décrire une action en cours, répétée ou inachevée. En opposition au perfectif, l'imperfectif s'emploie
souvent pour dépeindre une action qui est en train de se dérouler ou qui était en cours dans le passé.
Exemple : "Je lisais le livre." (L'action de lire est vue comme en cours ou inachevée, sans spécifier si le livre a été
entièrement lu.)
En stylistique, le choix entre le perfectif et l'imperfectif peut avoir des implications sur la façon dont une action est
perçue et présentée. Il peut influencer le rythme du récit, l'atmosphère générale, et l'engagement émotionnel du lecteur
envers l'action. Certains écrivains peuvent utiliser délibérément l'un ou l'autre aspect pour créer des effets spécifiques
dans leur style d'écriture.

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