L'INTRODUCTION...

...D'UN COMMENTAIRE DE TEXTE

(suivi et composé)
Tout d'abord, je propose ce texte à commenter ci-dessous accompagné de sa consigne,
autour duquel j'articulerai l'essentiel de l'explication de la technique de rédaction de
l'introduction.
Texte :
À Cassandre
Mignonne, allons voir si la rose
Qui, ce matin, avait déclose¹
Sa robe de pourpre² au soleil,
A point perdu cette vesprée³
Les plis de sa robe pourprée,
Et son teint au vôtre pareil.
Las¹ ! Voyez comme en peu d'espace,
Mignonne, elle a dessus la place,
Las , las, ses beautés laissé choir² !
Ô vraiment marâtre³ Nature,
Puisqu'une telle fleur ne dure
Que du matin jusques au soir.
Donc, si vous me croyez, mignonne¹,
Tandis que votre âge fleuronne²
En sa plus verte nouveauté,
Cueillez, cueillez votre jeunesse³ :
Comme à cette fleur, la vieillesse
Fera ternir votre beauté.
Pierre de RONSARD, Odes, I, 17, 1550.
Vocabulaire :
1ère strophe
1 : étalé ses feuilles, ses pétales.
2 : d'un rouge foncé.
3 : soir.
2ème strophe
1 : hélas !
2 : tomber.
3 : méchante.
3ème strophe
1 : belle, charmante, délicate.
2 : fleurit, s'épanouit.
3 : profitez de votre jeune âge.
Consigne.
Vous ferez de ce poème un commentaire suivi ou composé.
Dans le cadre du commentaire suivi, vous pourriez montrer, à travers la progression
chronologique et grâce aux figures de style, aux champs lexicaux, aux temps verbaux,...
que ce poème est une célébration didactique, voire pétrarquiste de l'amour.
Si vous choisissez le commentaire composé, vous pourrez montrer par exemple, en vous
appuyant sur les mêmes procédés, sur la métaphore filée rondement menée, et sur les
enjeux de l'intertextualité, comment le poète allie sentiment d'amour et leçon de morale.
Levons dès le début l'équivoque, c'est-à-dire ce qui n'est pas et ce qui est un commentaire
de texte littéraire :
√ le commentaire n'est pas un résumé de texte même si, pour ces exercices littéraires, on
prend appui sur un texte.
√ le commentaire de texte n'est pas une dissertation même si ces deux exercices littéraires
soumettent le candidat à la production d'une introduction, d'un développement et d'une
conclusion.
Qu'est-ce que donc le commentaire de texte littéraire, proprement dit ?
Il s'agit d'une production écrite basée sur un texte dont il faut montrer l'aspect artistique, le
tout organisé autour d'une introduction, d'un développement et d'une conclusion. Plus
concrètement, le candidat doit savoir harmoniser l'étude du fond et de la forme, de la
matière et de la manière ou encore, en traduction wolof, ''limou wakh ak nimouko wakhè''.
Mdr !
L'INTRODUCTION PROPREMENT DITE...
Elle est composée de trois séquences : la situation, l'idée générale et le plan.
I. LA SITUATION.
Une situation est composée de deux éléments fondamentaux : l'information qui éclaire le
texte et les références textuelles (ou paratexte). Ces dernières qui encadrent le texte sont
réunies dans une ou deux phrases où seront mentionnés :
- le nom de l'auteur,
- le titre de l'œuvre d'où le texte est extrait,
- la date de publication,
- d'autres informations supplémentaires ou facultatives telles que le titre (s'il s'agit d'un
poème titré), le chapitre (s'il s'agit d'un roman), la maison d'édition (qui précise si l'oeuvre
a été rééditée ou pas), l'acte, le tableau ou la scène (s'il s'agit d'une pièce de théâtre)...
MODÈLE DE PARATEXTE :
Ce texte de Pierre de Ronsard intitulé « À Cassandre » est extrait de Odes, un recueil de
poèmes publié en 1550.
Il existe trois sortes de situation.
1. Situation interne.
C'est toute information issue de l'œuvre en question. Plus précisément, il faut résumer les
passages qui précèdent le texte à commenter, histoire de mieux s'imprégner de l'extrait. En
réalité, sauf pour des recueils à la composition extrêmement bien cousue, où l'ordre
d'apparition ou de succession des poèmes épouse une trajectoire spatio-temporelle
savamment architecturée, ce type de situation est plus recommandé pour des textes
théâtraux ou prosaïques, dont l'intrigue est plus linéaire, plus chronologique. Nonobstant,
on peut par exemple en faire usage face à des textes à commenter comme ceux des
Contemplations de Victor Hugo où tout se tient, du livre I au livre VI. Ce type de situation
n'est pas donné à tout le monde car il faut être investi de connaissances approfondies sur
l'œuvre pour oser en parler aussi assurément.
MODÈLE DE SITUATION INTERNE :
Ce recueil est constitué de deux livres. Le premier rend un vibrant hommage à Pindare.
Par l'imitation de ce poète qui célébrait dans ses odes les athlètes grecs, Ronsard lui
emprunte l'usage des beaux mythes et des qualificatifs éloquents pour célébrer les
protecteurs de son temps. Il y chante également la joie pétrarquiste d'aimer et la vision du
temps qui passe, influencé qu'il était par Horace et Michel Marulle.
2. Situation externe.
C'est toute information puisée hors de l'oeuvre mais qui entretient avec elle un étroit
rapport de solidarité pour contextualiser le texte à commenter. Cette information (AU
CHOIX) peut être issue :
- de la vie de l'auteur (biographie) :
EXEMPLE.
Dans la vie et à des moments différents, Pierre de Ronsard s'est épris d'une femme
nommée Cassandre de Salviati rencontrée à Blois lors d'un bal. Elle lui inspirera de
vibrants poèmes voués à l'éternité où il célèbre sa beauté qu'il fixe dans l'éternité et à juste
raison, dans un élan d'amour et poétique réciproque.
- de l'œuvre littéraire (bibliographie) :
EXEMPLE.
Chacune des femmes que Ronsard a aimées lui a inspiré un recueil de poèmes : Marie
(Les Amours), Hélène (Sonnets pour Hélène) et Cassandre ; c'est cette dernière qui lui
inspirera les Odes, recueil dans lequel cette femme figure en bonne place.
- du contexte (espace et temps) :
EXEMPLE.
Au XVIème siècle, un mécène et roi de France, François 1er en l'occurrence, encourageait
tous les artistes à aller puiser l'inspiration jusque dans le tréfonds des pays limitrophes et
de la civilisation gréco-latine enfouie tout en s'adonnant par la même occasion à une
véritable "Défense et illustration de la langue française". C'est en vertu de cette voie suivie
par les écrivains de la Renaissance en général, de la pléiade en particulier, que l'histoire a
été revitalisée, les auteurs anciens pris pour modèles, des formes textuelles inaugurées ou
renouvelées comme le rondeau, le madrigal, le pantoum, le sonnet, l'ode... C'est cette
dernière forme poétique que Ronsard, prince des poètes et poète des princes, choisit pour
célébrer l'amour dans toute son entendue.
- du mouvement (courant littéraire) :
EXEMPLE.
La Renaissance reste résolument l'époque faste pendant laquelle l'artiste pousse
l'admirateur de son œuvre à soulever un coin du voile de sa création afin d'y découvrir une
foi en l'humanité, une leçon de morale à en tirer. Cet humanisme et ce confort didactique
se sont longtemps tenu la main comme le métaphorise Ronsard dans ce poème. Par
ailleurs, il justifie par la même occasion que le lyrisme n'est pas l'apanage des romantiques
du XIXème siècle.
- de la thématique (thème ou sujet d'inspiration) :
EXEMPLE.
La création poétique ne s'est jamais départie du thème de l'amour ; celui-ci a été revisité
dans tous ses compartiments mais "memento mori" (rappelle-toi que tu es mortel) et
"carpe diem" (cueille le jour) restent quelques-uns des plus vibrants car rappelant à
l'homme que, sur terre, il est de passage et qu'il doit profiter sainement de l'instant présent.
C'est bien ce à quoi s'emploie souvent Ronsard dans ses poèmes.
- etc.
3. Situation combinée.
Comme son nom l'indique, il s'agit de la combinaison des deux situations (interne et
externe). Dans ce cas, il est préférable, par souci de logique, de commencer par la
situation externe et de terminer par la situation interne, c'est-à-dire du général au
particulier. Quoi qu'il en soit, chacune d'elles remplit deux fonctions : elle procède à une
contextualisation. Mieux, la situation apporte un éclairage sur l'idée de départ qu'on doit
se faire du texte à commenter.
Par exemple, on n'admet pas que le candidat à qui on soumet à la réflexion un poème de
Victor Hugo (comme celui qui commence par ''Demain, dès l'aube...'') parle de tout ce
qu'il sait du poète (même de sa période d'exil, sans oublier la mention de Juliette Drouet,
sa maîtresse ou encore de Napoléon Bonaparte).
Situation ''tigadégué''. Khakkhataay !
En un mot, tant que l'information n'a pas de francs rapports avec le texte, ne l'évoquons
pas !
Nota bene : à mon avis, mieux vaut présenter le texte avant le paratexte ; cet ordre
d'apparition permet de mieux relier la première séquence (la situation) à la suivante (l'idée
générale).
II. L'IDÉE GÉNÉRALE.
On la formule généralement en répondant à la question suivante : « de quoi est-il question
dans cet extrait ? » Malheureusement, nombreux sont ceux qui ont du mal, avec cette
simple question, à cerner entièrement le texte.
À ceux-ci je préconise cette astuce :
Posons-nous les questions inspirées des nombreux adjectifs et adverbes interrogatifs dont
regorge la langue française :
- Qui ?
- Quoi ?
- Où ?
- Quand ?
- Pourquoi ?
Voilà autant de questions que l'on pourrait se poser. La somme de la réponse à toutes ces
interrogations fait finalement obtenir par exemple une phrase relativement comparable à
celle-ci :
MODÈLE D'IDÉE GÉNÉRALE :
Dans ce poème, c'est le soir et le poète invite la femme aimée à retourner contempler la
splendide fleur qu'ils avaient croisée lors de leur promenade matinale et qui lui
ressemblait tant ; le constat est amer : la fleur a fané. L'homme demande donc à la femme
de croquer la vie à belles dents avant qu'il ne soit trop tard.
Je connais certains qui pensent qu'à ce stade de rédaction, il faut formuler une
PROBLÉMATIQUE, c'est-à-dire ce qui caractérise l'importance du texte à commenter ; je
le leur concède à juste raison même si j'avoue mes craintes d'une répétition d'idée dans la
situation choisie ou lors de la formulation de l'opinion personnelle dans la conclusion.
Une « PROBLÉMATIQUE », qu'est-ce que c'est exactement ?
Elle sert à exprimer l'intérêt d'un texte littéraire. Elle s'exprime sous la forme d'une
question mettant ainsi en exergue le talent de l'auteur et l'originalité de l'extrait. Autrement
dit, le texte n'a pas été choisi au hasard. Pourquoi votre professeur vous l'a-t-il donné en
commentaire ? Pourquoi ce texte-là et pas un autre ? Qu'a-t-il de particulier ?
Un auteur étudié a forcément une façon originale de traiter son sujet et c'est justement
pour cela qu'on l'étudie. En un mot, la PROBLÉMATIQUE dit pourquoi ce texte est
intéressant à étudier.
Bref, jusque-là, il n'y a aucune différence entre le commentaire suivi et le commentaire
composé. C'est à partir de la troisième séquence de l'introduction (le plan) que la
différence d'approche du texte se fait sentir.
III. LE PLAN.
A. Plan d'un commentaire suivi.
Le commentaire suivi adopte une analyse linéaire, d'une idée à l'autre (ligne après ligne,
énoncé après énoncé, paragraphe après paragraphe, successivement). Trois informations
essentielles doivent apparaître dans la formulation du plan d'un commentaire suivi.
1. Le nombre de mouvements.
Rien ne vaut vraiment la peine de morceler exagérément le texte ; en le saucissonnant de
la sorte, on risque d'avoir trop de parties dans le développement. En toute modestie, deux
ou trois articulations suffisent largement. Il faudra en mentionner le nombre dans le plan.
2. La délimitation des mouvements.
Il faut établir les limites de chaque mouvement :
√ Jusqu'où le premier s'arrête-t-il ?
√ À partir d'où faut-il stopper le suivant ?
√ Où le dernier commence-t-il ?
Il est préférable, pour un texte versifié comme prosaïque, de citer le lexique qui
correspondent aux délimitations, et non des mots, des lignes ou des vers numérotés. C'est
parce que, lors des examens de passage, le correcteur se retrouve face à de nombreuses
copies et il lui sera bien fastidieux de faire un va-et-vient entre celles-ci et le texte à
commenter. En outre, pour ceux qui ont du mal à délimiter les mouvements d'un texte
littéraire, je leur propose de porter une attention particulière sur ces indicateurs qui
suscitent des "changements de vitesse" dans le texte : d'un type de discours (direct) à
l'autre (indirect), d'un point de vue (focalisation externe) à l'autre (interne ou zéro), d'un
type de texte (argumentatif) à l'autre (descriptif, narratif, injonctif...), d'un personnage
(présent, actif...) au suivant (absent, inactif...), d'un milieu ou d'un temps (présent ou
passé) à l'autre (éloigné, futur), etc.
3. Le titrage des mouvements.
Il faut aussi, à chaque mouvement, proposer des titres pertinents qui résonnent comme des
idées générales. Ce sont des titres conçus selon l'une de ces structures syntaxiques :
- article + nom + adjectif qualificatif ;
- nom + complément du nom ;
- article + nom + complément circonstanciel ; ...)
Pas sous forme de phrases comme dans un commentaire composé (sujet + verbe conjugué
ou bien proposition principale + proposition subordonnée).
® Ces trois informations essentielles doivent être solidaires, c'est-à-dire à ne pas
séquencer. Tout sera structuré autour de phrases comme les suivantes :
MODÈLE DE PLAN (d'un commentaire suivi) :
Plus classique :
Ce poème est subdivisible en trois mouvements. Le premier allant du début à «... vôtre
pareil » peut s'intituler L'INVITATION. Le deuxième se poursuivant de « Las ! Voyez...»
jusqu'à «... du matin au soir » portera comme titre LES OBSERVATIONS. Quant au
dernier, lui qui va de « donc, si vous me croyez... » à la fin, il sera titré LES
ENSEIGNEMENTS.
Moins mécanique :
Dans la perspective d'un commentaire suivi de ce texte, nous comptons l'articuler autour
de trois mouvements ; l'un concerne la première strophe : c'est L'INVITATION ; le
suivant intéresse la suivante : LES OBSERVATIONS ; le dernier se focalisera sur la
troisième : ce sont LES ENSEIGNEMENTS.
B. Plan d'un commentaire composé.
Généralement, dans la consigne, on propose au candidat (à l'élève du second cycle) des
axes de lecture, des centres d'intérêt ou bien on laisse au candidat (à l'étudiant de Lettres)
l'opportunité de choisir lui-même ses centres d'intérêt ou axes de lecture.
Qu'est-ce que « faire un plan » ?
« Faire un plan » équivaut à trouver des sous-parties à chaque partie selon la thématique.
Prenons une comparaison toute simple. Vous entrez dans une maison et vous y découvrez
des membres d'une famille nombreuse. Jusque là, il n'y a pas de classement. On décide
alors d'en faire. On peut avoir ainsi le classement suivant : d'un côté les parents et, de
l'autre, les enfants.
Ces 2 groupes sont l'équivalent de 2 parties (I et II).
À l'intérieur de chaque groupe, je peux faire un autre classement : selon l'âge et la taille.
Ce sont des sous-parties (1/ 2/).
Dans un commentaire, elles vont du plus simple au plus complexe. De la même façon,
plusieurs plans très différents sont envisageables pour un commentaire. L'important est de
structurer la pensée. Et pour cela, il n'y rien de mieux que de détailler sa pensée, d'être le
plus précis possible, le plus nuancé, pour faire d'une idée générale plusieurs petites idées
secondaires.
Pour ce texte, voici mon plan au brouillon :
I. L'expression du sentiment d'amour
1. La promenade
2. Les compliments
II. La signification de la leçon de morale
1. La fuite du temps
2. La déduction progressive
En voici maintenant la formulation :
MODÈLE DE PLAN (d'un commentaire composé)
Dans un commentaire composé, et en prenant appui sur cette métaphore filée, ainsi que
sur les enjeux de l'intertextualité, nous montrerons comment le poète allie sentiment
d'amour et leçon de morale.
N. B. : pas besoin de citer les sous-parties ! Elles apparaîtront au fur et à mesure que se
déroule le développement.
Bonne digestion !
Issa Laye Diaw,
SUJET.
« Le romancier ment autant qu’un arracheur de dents » affirment avec moquerie certains
détracteurs de ces artistes talentueux.
Vous montrerez d’une part dans quelle mesure le roman peut reposer sur la fiction. D’autre part,
vous prouverez à tous ceux qui voient le roman d’un mauvais œil que celui-ci sait également
s’inspirer de faits réels. Pour clore ce débat, vous expliquerez que l’inspiration de la production
romanesque est à mi-chemin entre réalité et fiction.
Dans le passé, les moyens anesthésiques utilisés aujourd’hui pour soigner un mal de dents
n’existaient pas vraiment. Et face à la douleur à laquelle étaient sujettes les personnes qui en
souffraient, ceux qui s’y employaient avec tous les grossiers instruments n’avaient d’autres
subterfuges que d’apaiser l’effroi préopératoire de leurs patients en leur jurant que l’action
d’enlever une dent ne serait pas douloureuse ; ce qui était tout à fait faux. Aujourd’hui encore,
l’expression « mentir comme un arracheur de dents » est conservée pour désigner quelqu’un qui
ment effrontément. Parallèlement, non sans un soupçon de moquerie, certains détracteurs des
romanciers affirment : « le romancier ment autant qu’un arracheur de dents » ; en d’autres termes,
ils sont convaincus que l’artiste qui s’adonne à l’écriture de romans n’est qu’un beau menteur car
ce qu’il raconte n’est pas réel. Ainsi, entre réalité et fiction, quelle est la source d’inspiration du
romancier ? Nous nous attacherons de répondre à cette question par une série successive
d’interrogations : dans quelle mesure le romancier produit-il des œuvres de fiction ? Est-ce une
raison de penser que toutes les histoires qu’il raconte sont fictives ? Comment le romancier
parvient-il à associer réalité et fiction ?
Il existe des romanciers qui restent confinés dans l’isoloir de leur bureau pour écrire une histoire
qui n’est que le fruit de leur propre imagination. Elle n’est pas réelle ; c’est de la fiction tout
bonnement. C’est le cas de ceux qui s’adonnent à l’écriture de roman d’aventures d’une part et
d’autre part de roman policier. Dans l’un, l’écrivain est animé d’une intention : divertir en tenant
son lecteur en haleine par l’imagination d’actions multipliées à foison et exécutées par un
personnage principal créé de toute pièce ; celui-ci n’a jamais existé, son nom n’ayant parfois
figuré dans aucun acte d’état civil, ou peut-être n’existera jamais que dans l’imagination où il est
né, quand bien même l’objectif serait atteint : captiver l’attention de celui qui lit, qui s’envole
avec le personnage, qui court avec lui, qui s’affole à ses côtés, qui prie pour lui face aux
nombreuses péripéties auxquelles la créature s’expose constamment. Dans l’autre, c’est-à-dire le
roman policier, l’auteur veut aboutir au même projet, celui de faire de la lecture un loisir à part
entière, voire plus loin encore, en articulant toute l’histoire autour d’un élément perturbateur
particulièrement violente. En effet, le romancier représente dans la conscience du lecteur une
histoire ; au fil des pages, ce dernier joue le même rôle que l’enquêteur car il ne cesse donc de se
formuler des hypothèses qui corroborent, se contredisent, restent en suspens, avant de distinguer
le criminel au vu des vrais visages démasqués, au su des témoignages écoutés, au gré des actes
des personnages délivrés. A titre illustratif, dans Le chien des Baskerville (1902), Sir Arthur
Conan Doyle parvient admirablement et sans relâche à susciter cette intense activité de réflexion à
laquelle devra s’adonner le lecteur pour découvrir la clé du mystère. Dans l’œuvre, sous
l’impulsion du Dr Mortimer, ce romancier pousse Sherlock Holmes et son ami Dr Watson à
l’identification du meurtrier à Dartmoor, dans le Sud-Ouest de l’Angleterre, se gardant bien de
gober cette légende urbaine qui jurerait de l’existence d’un chien qui crachait le feu et qui serait à
l’origine de cette série de meurtre de la famille des Baskerville. Futur héritier légitime du domaine
familial des Baskerville, Sir Henry suscite toute l’attention, semble être la cible toute désignée du
meurtre suivant au point qu’on lui assura une protection policière rapprochée. Ce n’est que vers la
fin, de fil en aiguille, qu’on découvre les manigances et les impostures du violent Stapleton, seul
coupable de cette série de meurtres, alors que son chien servait juste d’épouvantail. Donc le
roman d’aventures et le polar justifient des raisons pour lesquelles certains ont tendance à regarder
le romancier d’un mauvais œil puisque son œuvre est qualifiée d’imaginaire.
En un mot, nous comprenons la raison pour laquelle des détracteurs du roman s’en prennent si
ouvertement à ceux qui s’adonnent à son écriture ; c’est parce que ces derniers produisent des
œuvres d’imagination telles que les romans d’aventures ou le polar et donnent ainsi l’impression
d’affabuler certes ; mais est-ce une bonne raison de penser que toutes les histoires que ces artistes
racontent sont fictives ?
En effet, il y a d’un côté ce qu’on appelle le roman historique et d’un autre le roman
autobiographique qui contredisent cette opinion. Le premier restitue des épisodes d’un événement
historique dont personne ne s’oppose à l’existence puisqu’il s’est déroulé dans un temps et un
espace réel, sans oublier les personnages dont l’étoffe n’est plus à contester. Justement, ces
derniers constituent des figures historiques dont il faut s’inspirer de l’acte s’il est exemplaire ou
s’en méfier s’il est peu recommandable. Les romanciers négro-africains s’y sont d’ailleurs
adonnés à cœur joie pour rappeler à leur peuple que sont autrement réelles ces figures historiques
que le monde occidental a tendance à caricaturer en roitelets, en sanguinaires, en hors-la-loi…
Quant au second, c’est-à-dire le roman autobiographique, il mérite aussi d’être inscrit dans cette
dynamique de fidèle représentation du réel. Si le premier a un caractère plus collectif, le second,
comme son nom l’indique, est une production romanesque où l’écrivain restitue l’histoire d’une
tranche de sa propre vie. Sur les traces de ses pas, dans un cadre spatio-temporel réel, le romancier
s’en souvient et en partage les soubresauts avec son lecteur qui découvre une vie bien intime de
l’auteur qui se souvient, se justifie, se confie, se confesse,… au fil des pages comme à l’échelle du
temps. Ici, l'écrivain qui écrit, le narrateur qui raconte et le personnage principal qui agit ne font
plus qu'un ; chacun (on n’en doute point) a réellement existé ainsi que, de surcroît, le récit autour
duquel s’articule l’intérêt du roman. Pour preuve, dans le préambule des Confessions (1782),
Jean-Jacques Rousseau affirme : « je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont
l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la
vérité de sa nature ; et cet homme, ce sera moi » ; c’est ici comme une profession de foi qui fait
preuve de sincérité, de vérité, dans le récit qu’il déroule dans les pages qui suivront. Ainsi, le
roman historique et celui autobiographique donnent des raisons de prouver que le romancier est
bien capable de reproduire le réel, c’est-à-dire non fictif, non inventé, non imaginaire.
Pour tout dire, entre autres types de roman, celui historique et même autobiographique justifient
jusqu’à quel point le romancier sait aussi reproduire la réalité, contrairement à la propension des
idées reçues ; d’ailleurs, pour réconcilier cette dialectique du pour et du contre, comment
expliquer que le romancier est à mi-chemin entre réalité et fiction ?
Pour répondre à cette question, en revisitant le roman de mœurs et le roman d’anticipation, nous
pouvons observer le rapport que le romancier entretient avec la réalité et la fiction. Premièrement,
à la lecture de romans de mœurs tels que réalistes, naturalistes et romanciers négro-africains qui y
ont jeté leur dévolu, nous distinguons cette frontière si poreuse entre réalité et fiction. On se
rendra compte que l’écrivain n’appréhende le réel qu’en amont. Au regard du cadre spatio-
temporel, des personnages ordinaires, de leur parler, de leur coutume,… c’est-à-dire ces «
identités remarquables » à travers lesquelles nous nous reconnaissons, ces romanciers s’inspirent
du réel par une documentation sociologique digne des historiens et des scientifiques à la limite.
Mais quand vient le temps de la représentation, c’est là qu’intervient la mimesis qui opère à des
choix de décors, de propos et d’actions, quitte même à en inventer pour rendre le réel plus
vraisemblable. C’est cette mimesis, encore appelée imitation, que beaucoup confondent au
mensonge et qui est pourtant le propre de la fiction plus vraisemblable que la réalité qu’elle est
censée recomposer. Mieux, cette fiction sert souvent les intérêts de la vérité. Deuxièmement – et
c’est là où le rapport entre réalité et fiction devient encore plus intéressant – dans le roman
d’anticipation, l’auteur arrive à une prouesse digne d’un génie. En effet, s’inspirant ici de notre
univers à nous (réel) né de toutes ces découvertes scientifiques et techniques dont la fulgurance
affole, il représente un réel qui se passe dans un univers imaginé (fictif), en y isolant un discours
entretenu par des personnages qui charrient sa vision d’à venir. Ce type de roman s’inscrit dans
une perspective de prédiction d’un futur perçu comme une accentuation des découvertes
technoscientifiques. Sans un esprit qui sait faire la part des choses, le sens commun pourrait
penser que le romancier est vraiment un demi-dieu puisque seul le Créateur a la propension de
savoir ce qui arrivera. Ce qu’il faut savoir, c’est ce que ces romanciers offrent moins une vision
déformée du monde de demain qu’une pensée formée sur le réel d’aujourd’hui. Quoi qu’il en soit,
le récit n’est pas réel lorsqu’on définit ce réel comme étant quelque chose de vécu dans le temps
ou dans l’espace. D’ailleurs qui ne fait pas de pronostic tantôt avéré tantôt déjoué ? Bizarrement,
il arrive souvent que cette vision se passe dans un futur beaucoup plus proche et ce seront ces
mêmes détracteurs qui appelleront ces faits comme des « coïncidences fortuites » ou, selon la
formule d’aveu plus consacrée, « romans prémonitoires ». Dans Dette d’honneur (1994), et ce
n’est là qu’un exemple parmi plusieurs autres, nous en avons l’illustration. Ce roman de Tom
Clancy est devenu célèbre pour avoir décrit un attentat semblable à ceux auxquels le monde entier
assistera le 11 septembre 2001. « Près de 300 tonnes d’acier et de kérosène percutèrent la façade
du bâtiment à une vitesse de 550 k/h » avait-il écrit. En somme, le roman de mœurs et le roman
d’anticipation apportent la preuve selon laquelle ce que nous appelons « réel » est rendu dérisoire
par une fiction qui s’installe plus confortablement dans la réalité que ne le ferait le réel lui-même.
En définitive, nous comprenons pourquoi certains esprits mal éclairés pensent que le romancier
est un beau menteur ; c’est parce qu’au regard du roman d’aventures ou encore du roman policier,
l’histoire, aussi belle soit-elle, est inventée. Toutefois, c’est ignorer, sans connaître le roman
historique ou encore autobiographique, que l’écrivain sait aussi représenter le réel, dans des
dimensions « trois D », comme on dit avec autant de réalisme. Justement n’est-ce pas une bonne
raison de redéfinir réalité et fiction, l’une ne faisant que servir l’autre et vice-versa ? En tout cas,
le roman de mœurs et le roman d’anticipation démontrent que l’auteur est à la croisée des
chemins. À notre humble avis, la liberté d’inspiration donne tous les droits au romancier, lui dont
le génie arrive même à devancer le réel car des romans prémonitoires en ont donné la preuve et
l’autorisation. Justement, une autre question nous taraude l’esprit : entre le roman et le théâtre,
quel genre littéraire se montre plus apte à représenter le réel ?
Issa Laye Diaw
L'ÉTRANGER (1942) d'Albert Camus.
Introduction.
S'il faut parler d'Albert Camus en tant que romancier, on ne peut honnêtement s'interdire
de citer deux de ses œuvres : La Peste (1947) et L'Étranger (1942). Comme dans la plupart
de ses écrits, dans ce dernier roman nommé, l'auteur narrativise, expose artistiquement
toute sa pensée philosophique de l'Absurde. Pour faire de celui-ci un concept à
comprendre, puisque "tel arbre, tel fruit", il est important de le placer dans son contexte
très lié à la BIOGRAPHIE et même à la BIBLIOGRAPHIE de l'auteur ; puis il sera
important de proposer son bref RÉSUMÉ ; ce travail fait permettra de mieux saisir le style
sobre de la MINIMALITÉ employé qui ouvrira les portes des THÈMES essentiels
perceptibles dans l'oeuvre en question.
I. BIOGRAPHIE et BIBLIOGRAPHIE.
Albert Camus est né à Mondovi, en Algérie. Son père (Lucien) meurt en 1914, lors de la
bataille de Marne. C'est à Alger, dans le quartier populaire de Belcourt, qu'Albert Camus
passe son enfance et son adolescence, auprès de sa mère Catherine Sintès, sous le double
signe de la pauvreté et de l'éclat du soleil méditerranéen. Boursier au lycée Bugeaud,
Camus découvre la philosophie grâce à son professeur Jean Grenier qui deviendra son
maître et son ami. Après le bac, il commence des études de philosophie qui le mèneront
jusqu'à la licence. Avec trois amis, il écrit sa première pièce, La Révolte des Asturies, qui
sera interdite en France (mais éditée à Alger, en 1936).
En 1942, Gallimard accepte de publier L'Étranger et Le Mythe de Sisyphe. Avec ce
roman, Albert Camus accède à la célébrité. La critique salue en Meursault un « héros de
notre temps ». En 1943, Camus rencontre Jean-Paul Sartre ; bien qu'ils partagent des
affinités philosophiques, l'un refuse l'étiquette d'existentialiste de l'autre qu'on lui prête.
En 1947, il publie La Peste et, en 1951, il défend, dans un nouvel essai, L'homme révolté,
une conception très personnelle de la lutte sociale et politique. Lorsque surviennent les
événements d'Algérie, Albert Camus hésite entre son attachement à sa terre natale et la
légitimité des revendications algériennes...
En 1956, il publie La Chute. Prix Nobel de littérature l'année suivante (la plus haute
distinction décernée à un écrivain), à 44 ans, il devient un modèle pour toute une
génération qui admire cet humaniste conciliant la pensée sans complaisance et l'action
généreuse. Albert Camus meurt le 4 janvier à 13h 55', sur une route de l'Yonne, dans un
accident de voiture qui s'est écrasée contre un arbre. On retrouva dans le véhicule le
manuscrit inachevé du Premier homme, un récit autobiographique sur lequel il travaillait.
II. RÉSUMÉ DU ROMAN.
Le roman se divise en deux parties, l'une avant et pendant le meurtre, l'autre après.
Dès les premières pages, Meursault (narrateur et personnage principal) reçoit un
télégramme lui annonçant la mort de sa mère. Obtenant la permission de son patron, ce
modeste employé de bureau se rend à l'asile de vieillards de Marengo, assiste à la mise en
bière (cercueil) et aux funérailles, sans prendre, d'amont en aval, l'attitude de circonstance
que l'on attend d'un fils endeuillé. D'ailleurs, après l'enterrement, le lendemain déjà, il va à
la plage et y rencontre une ex collègue, Marie Cardona ; ils se promènent près de la plage,
nagent ensemble et se donnent rendez-vous le soir au cinéma pour suivre un film de
Fernandel, un célèbre artiste comédien à l'époque, puis couchent ensemble. Le
surlendemain, un dimanche matin, Meursault rend visite à Raymond Sintès (un voisin) qui
l'invite au cabanon de Masson (ami de Raymond) sis à la plage. Il faut rappeler que cet
"ami" de Meursault s'est montré brutal avec sa maîtresse mauresque ; c'est pourquoi ce
mec craint des représailles du frère de celle-ci. Se promenant sur la plage, ils croisent trois
hommes dont l'un est justement le frère de la jeune femme. Une bagarre éclate au cours de
laquelle Raymond est blessé au couteau. Ils se séparent et, au retour à l'appartement, par
mesure de précaution, Meursault s'empare du pistolet de Raymond et le confisque ; mieux
encore, il le porte par devers lui. Pendant un moment, sous l'effet de la chaleur étouffante
et l'appel du grand air, Meursault retourne seul à la plage. Il y croise à nouveau l'un des
Arabes qui, à sa vue, sort une arme blanche et se rue sur lui. Aveuglé par l'éclat du soleil
sur la lame du couteau brandi, Meursault sort instinctivement de sa poche le revolver de
Raymond et, en situation de légitime défense, tire une fois, puis quatre autres fois ;
l'Arabe est tué.
Dans la seconde moitié du roman, (moins grande, c'est-à-dire plus expéditive), l'action se
passe dans deux endroits différents : en prison et au tribunal. Le procès de Meursault se
prépare. Malheureusement, l'avocat commis d'office se révèle incapable de défendre la
cause d'un homme dont la simplicité, la sincérité et la naïveté sont exaspérantes. Pire, au
lieu de regretter son acte délictueux, Meursault s'ennuie... Il se sent complètement hors-
jeu dans le procès qu'on lui intente et ne sait pas quoi répondre quand on lui demande les
mobiles du crime dont il est accusé. À la suite d'une enquête de moralité surtout, jugé et
condamné à la guillotine, c'est-à-dire une exécution par la gorge tranchée, très en vogue à
l'époque, il trouve moins de sérénité dehors qu'en prison, dans le fond de sa cellule où il
attend la mort.
III. STYLE MINIMALISTE.
Dans l'œuvre, tout est minimalisé : les personnages, le discours narratif, le temps et
l'espace... Seule l'absurdité a du relief. Et c'est probablement la raison de ce choix.
1. Minimalité des personnages.
Les personnages ne sont pas nombreux comme nous en avions l'habitude dans les romans
traditionnels de la facture d'un Père Goriot de Balzac par exemple. À commencer par
Meursault lui-même : un antihéros (Mort seul, meurt sot, morceau) qui a été dépossédé de
son prénom qu'on ne mentionne nulle part. Les autres apparaissent de façon sporadique
pour n'influencer que très dérisoirement la suite des événements qui avancent lentement
mais sûrement et fatalement vers son orbite. Ces quelques personnages qui peuplent le
roman sont dépourvus d'envergure. Aucun d'eux n'a de réel impact dans le récit, comme si
ces hommes n'étaient en rien différents de nous, c'est-à-dire qu'ils n'ont rien
d'extraordinaire.
2. Minimalité du discours narratif.
Cette même disette des personnages, dans leur effectif comme dans leur étoffe, se perçoit
également dans le discours narratif. En effet, dès l'incipit par exemple, Meursault reçoit un
télégramme formulé comme suit :
« Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. »
On peut dire que c'est à peu près ce style télégraphique en forme de SMS qui se prolonge
tout au long du récit, à travers beaucoup de discours dépouillés et d'événements ordinaires
rapportés avec une sobriété quasi quotidienne.
3. Minimalité du cadre spatio-temporel.
Le temps et l'espace subissent un égal traitement.
Pour l'un, l'ensemble des actions se passe en quelques jours seulement. Pour preuve, entre
l'annonce du décès et le meurtre, il a suffi à l'auteur à peu près soixante-douze heures pour
les représenter.
Quant à l'autre, le temps, il est complètement banalisé puisque c'est seulement le soleil qui
détermine (par son éclat fatal, son ascendante lente et sûre ainsi que sa troublante
pesanteur toute icarienne) le cours des événements. Ce soleil symbolise aussi cette épée de
Damoclès qui s'appelle la norme sociale. Quiconque la méprise s'expose aussitôt à des
sanctions sociales d'une violence inouïe.
IV. THÈMES ESSENTIELS.
Il est possible de les aborder l'un après l'autre, en citant régulièrement le texte d'origine
comme preuves à l'appui.
1. L'absurdité de la vie.
L'Absurde est l'attitude contradictoire qui enfreint les lois de la logique ; mais elle
constitue la « première vérité », selon Camus lui-même. Cette notion est triplement
exprimée dans L'Étranger.
a) L'indifférence de Meursault.
L'indifférence est une attitude, un détachement à l'égard d'une chose ou d'un événement.
√ Meursault la manifeste aussi bien à sa mère (il n'a pas pleuré lors de sa mort, comme il
est de coutume) qu'à sa copine (il ne lui a jamais vraiment avoué son amour) :
« Un moment après, elle [Marie] m'a demandé si je l'aimais. Je lui ai répondu que cela ne
voulait rien dire, mais qu'il me semblait que non. Elle a eu l'air triste. » (I, ch. 4)
√ Meursault la démontre à son patron qui lui parlait de promotion :
« Il [le patron] m'a demandé alors si je n'étais pas intéressé par un changement de vie. J'ai
répondu qu'on ne changeait jamais de vie, qu'en tout cas toutes se valent et que la mienne
ici ne me déplaisait pas du tout. » (I, ch. 5)
Donc du côté maternel, amoureux ou professionnel, ce héros est inqualifiable.
b) L'ennui de vivre.
Meursault s'ennuie terriblement avant même d'être incarcéré car ce sont toujours les
mêmes habitudes qui se répètent inlassablement, comme une boule d'excréments (le
rocher) que pousse un insecte (Sisyphe) et qui bascule sans cesse vers un précipice (la
mort) :
√ Il dit :
« Après le déjeuner, je me suis ennuyé un peu et j'ai erré dans l'appartement. [...] J'ai
pensé que c'était toujours un dimanche de tiré, que maman était maintenant enterrée, que
j'allais reprendre mon travail et que, somme toute, il n'y avait rien de changé.» (I, ch. 1)
c) La difficulté de communication.
À franchement parler, Meursault ne sait pas communiquer. Et cette défaillance oratoire lui
nuit considérablement face à une société qui aime la harangue, les paroles pompeuses,
voire mensongères :
√ Parlant de sa copine, contrairement à nous qui dirions ''sama yeuf'', ''yaamay daanèl''
(Mdr !), lui il dit :
« Elle [Marie] me souriait de toutes ses forces. Je l'ai trouvé très belle mais je n'ai pas su
le lui dire » (II, ch. 2)
√ Il dit encore plus loin, lors de son interrogatoire :
« Le président a répondu qu'il serait heureux de me faire présenter les motifs de mon acte.
J'ai dit rapidement, en mêlant un peu les mots, [...] que c'était à cause du soleil. Il y a eu
des rires dans la salle. » (II, ch. 4)
2. La satire des institutions sociales.
L'occasion s'offre à Camus de critiquer toutes ces institutions qui dévoient de leur office
premier. Au lieu de s'apesantir sur le meurtre en question, on s'attarde sur les événements
en amont et en aval. Ces justiciers de façade (des hypocrites de premier ordre) cachent
d'autres intentions et dévoilent toute leur totale impuissance face à la condition humaine.
a) La justice.
Instrument plus mécanique qu'une arme au poing du criminel, le tribunal n'est qu'un
simulacre de justice. Au lieu de juger l'inculpé pour son crime, on lui fait subir plutôt une
enquête de moralité, un soupçon de procès, voilà tout. Ainsi, on aurait su que cet inculpé
avait agit en situation de légitime défense.
√ Il dit :
« Il [le juge d'instruction] m'a demandé si j'aimais maman. J'ai dit : "Oui, comme tout le
monde" [...] »
√ Il ajoute :
« L'avocat levait les bras et plaidait coupable, mais avec excuses. Le procureur tendait ses
mains et dénonçait la culpabilité, mais sans excuses. » (II, ch. 4)
b) La religion.
Opium du peuple, comme disait Karl Marx, la religion est ici représentée comme
complice de l'Absurde dont le narrateur ne veut pas faire la promotion. Même son de
cloche !
√ Il poursuit :
« Il [le juge d'instruction] m'a exhorté une dernière fois, en me demandant si je croyais en
Dieu. J'ai répondu que non. Il s'est assis avec indignation. Il m'a dit que c'était impossible,
que tous les hommes croyaient en Dieu, même ceux qui se détournaient de son visage »
(II, ch. 1)
Conclusion.
Avec les grands écrivains, ceux qui ne meurent pas puisque leurs œuvres perpétuent leur
présence parmi nous, on a beau dire, il restera toujours à redire... En parlant d'eux, on sent
toujours ce goût d'inachevé. Toutefois, Bernard Pingaud semble m'avoir apaisé et donné
raison lorsque je relisais mes notes. Il a dit dans son essai (L'Étranger d'Albert Camus,
page 27,1992) : « Les grandes œuvres se reconnaissent à ce qu'elles débordent tous les
commentaires qu'elles provoquent. C'est ainsi seulement qu'elles peuvent nous combler :
en laissant toujours, derrière chaque porte, une autre porte ouverte ».
Cette oeuvre a d'ailleurs fait l'objet d'adaptation cinématographique (Lucino Visconti) et
fut reproduite en bandes dessinées (José Munoz). Quant à l'intertextualité, d'amont en
aval, elle est remarquable dans Le Dernier jour d'un condamné (1829) de Victor Hugo et
dans Meursault contre-enquête (2013) de Kamel Daoud (à lire absolument !)
Issa Laye Diaw
LES SOLEILS DES INDÉPENDANCES
Ahmadou Kourouma.
(analyse personnelle).
Formule introductive.
Il est rare de rencontrer une œuvre d'art dont la toute première publication offre à son
auteur une aussi surprenante célébrité que celle dont jouit Kourouma. En effet, parmi les
écrivains qui ont bénéficié de ce suffrage du grand public, Ahmadou Kourouma figure en
bonne place. C'est justement pour comprendre la raison de cet état de fait que je poste
cette publication dont l'analyse provient moins d'une documentation, à l'image de celle
que tout le monde peut lire sur Google par exemple et à portée de main, que de ma
relecture tout à fait personnelle de ce roman considéré comme son chef-d'œuvre : Les
Soleils des indépendances. J'espère que la lecture que vous en ferez, ajoutée à la vôtre du
roman et de vos documents glanés ça et là le concernant, vous enrichira davantage...
J'aborderai cette analyse en l'articulant autour de deux axes qui me paraissent majeurs. Ce
sera une étude thématique d'une part, observée sous l'angle des personnages en premier
lieu et puis du cadre spatio-temporel en second lieu. D'autre part, une étude stylistique
passera en revue aussi bien la subversion de la langue française que l'originalité du style
narratif.
I. ÉTUDE THÉMATIQUE.
La thématique est l'ensemble des thèmes inconscients, personnels ou collectifs, et dont la
récurrence suscite une dynamique dans l'oeuvre d'art ; dans le roman de Kourouma, les
personnages ou encore le cadre spatio-temporel peuvent constituer une porte parmi
plusieurs autres pour découvrir, au bout du tunnel, une panoplie de thèmes qui structurent
le récit.
1. Incarnée par les personnages.
En général, dans une œuvre d'art, réels ou fictifs, les personnages sont très souvent des
porteurs de pensées. Dans le roman de Kourouma, à partir de leur caricature, en les
singularisant ou en les catégorisant, il est possible de découvrir, sous leur enveloppe, des
thèmes parfois surprenants.
A. Fama et la chefferie.
En malinké, il paraît que ''fama'' signifie ''chef''. Celui-ci est le personnage principal, donc
le plus en vue et, surtout, le moteur principal du récit, le héros de l'action, d'amont en aval.
Mais dans l'oeuvre, est-ce que ce rôle lui est vraiment dévolu ? Il y vit de pitance, en
arpentant les ruelles qui conduisent aux lieux où s'organisent les funérailles, pour glaner
ça et là quelques menues monnaies ou de maigres richesses que les morts laissent derrière
eux : une vraie vie de charognard. Pire encore, Fama Doumbouya risque de ne pas être en
mesure de perpétuer sa lignée dynastique puisque sa femme Salimata est stérile. C'est
donc le thème de la déchéance (à peu près comme dans Le dernier des Mohicans de James
Fenimore Cooper) que cet antihéros incarne jusqu'à l'os, dans son vécu quotidien comme
après sa mort accidentelle.
B. Salimata et la stérilité.
Il s'agit de l'épouse de Fama. Une photographie de surface la présente comme une femme
belle à ravir, irrésistible, pétrie de toutes les qualités requises d'une épouse traditionnelle.
Pourtant, une observation plus attentive de ses expériences malheureuses de la vie, à cause
de sa crédulité ou de son trop-plein de confiance, autorise à l'assimiler au sort de l'Afrique
généreuse dans sa richesse luxuriante (les ressources naturelles) mais spoliée par des bruts
de tout acabit (les colons et les nouveaux dirigeants), dépouillée de ses biens (le vol),
meurtrie au plus profond de sa chair (le viol et l'excision). C'est comme, par
intertextualité, ce qu'en dit le Haïtien René Depestre dans ''Minerai noir''. Pour preuve,
c'est pendant la viduité de Mariam, au moment où il avait le plus besoin d'une compagne
qui lui assure la transition, le prolongement de la dynastie des Doumbouya, que Fama
mourut, comme une Afrique au beau milieu d'un espoir déçu.
C. Les guérisseurs et la croyance.
C'est d'abord Tiécoura et puis Abdoulaye ; le premier est féticheur (croyance animiste), le
second, un marabout (croyance religieuse). Tous les deux ont un point commun : la
tartufferie. Mais c'est aussi, au-delà de cette dimension de fausse dévotion par laquelle
passent ces esprits tordus et malintentionnés, pour aboutir à leur fin ou leur faim : la
satisfaction d'un plaisir charnel unilatéral. Menteurs comme des arracheurs de dents, ils
constituent le symbole vivant des ennemis de l'extérieur, c'est-à-dire les Blancs
colonisateurs avec leur fallacieuse mission pacificatrice et civilisatrice, comme ceux de
l'intérieur agissant en toute impunité, à l'image des nouveaux dirigeants africains qui usent
et abusent de leur pouvoir autoritaire sacro-saint).
D. Les griots et la tradition.
Ils se résument autour de deux personnages : Balla surtout mais Diamourou aussi. Tous
les deux promeuvent la préservation de la culture. Mais on a l'impression que ces
détenteurs de la tradition échouent malgré tout l'effort consenti. D'ailleurs, ils n'ont plus
autant de considération qu'auparavant ; leur crédibilité est bafouée et leurs prédictions
méprisées. Même Fama, mis à part le fait qu'il se sent revigoré chaque fois qu'on loue la
valeur de ses ancêtres ou qu'on vante son statut de chef de la dynastie des Doumbouya, est
insensible à leurs imprécations. C'est à croire qu'ils baignent tous dans un halo de
déchéance culturelle, à cause des indépendances.
Finalement, et c'est justement l'objectif de cette entrée en matière par les personnages, le
défilé de ces ''êtres de papier'' dit-on laisse transparaître, en raison de leur statut, de leur
rang, de leur position, de leur profession, et même de leur attitude, des thèmes qui
structurent l'oeuvre entière et dont le maître-mot est le désenchantement causé par
l'arrivée des indépendances.
2. Incarnée par le cadre spatio-temporel.
Cette thématique se distille pareillement dans le temps du récit, aussi bien à travers le
climat, dans l'alternance du jour et de la nuit, que dans l'espace, comme le justifie la
dichotomie entre la ville et la campagne.
A. Le climat.
C'est, en quelque sorte, l'atmosphère météorologique qui règne dans le roman telle que les
précipitations, le vent, la température, l'alternance des saisons... Étonnamment, ce climat
géophysique au sens propre est toujours en parfaite conformité avec l'atmosphère morale,
la condition de vie au sens figuré qui, en elle-même justement, donne vie à l'oeuvre. Par
exemple, c'est lorsque de fortes précipitations pluviales se sont abattues que le héros peste
contre ses ennemis lors des funérailles qu'il quitte sans aucune civilité ; c'est lorsqu'il
faisait du vent que Salimata se voit dépouillée de tous ses biens au marché ; c'est en
période de forte canicule que Fama fut incarcéré ; enfin, que la saison corresponde à la
sécheresse ou à l'hivernage, rien n'augure de bons auspices, d'amont en aval. Donc le
climat est une métaphore déterminante dans la thématique du roman : on y suffoque dans
une totale désolation.
B. La nuit et le jour.
Même l'alternance entre la nuit et le jour suscite cette constante remarque chez le lecteur.
Les seules périodes de moindre mal du jour et de la nuit ne se passent à aucun moment
dans la capitale mais quelque peu à Togobala, encore que même dans ce soi-disant ''havre
de paix'', si ce ne sont pas les poux et les punaises qui rendent très inconfortable le lit mis
à la disposition de Fama, ce sont les plus noires pensées auxquelles le héros est en proie
jusqu'à en perdre le sommeil. En un mot, pendant le jour, le mal, le malheur, la terreur,...
sont visibles ; pendant la nuit, ces démons refont surface dans les esprits et deviennent
aussi bien belliqueux, imaginaires que presque palpables.
C. La capitale (la ville) et le village (Togobala).
Ce qui rend la capitale absolument homogène, c'est son universalité, comme dans Ville
cruelle de Ezza Boto, ou dans Le Vieux Nègre et la médaille de Ferdinand Oyono, ou
encore même dans Cercle des Tropiques de Alioum Fantouré... Elle symbolise la capitale
de toutes les colonies devenues indépendantes. Si ce n'est pas la violence qui y règne
constamment symbolisée par la grogne du peuple accompagnée de sa répression, c'est la
précarité,celle-là même qui pousse Fama à ce qu'on peut considérer comme une vie de
charognard : se nourrir des restes d'un mort pour survivre, l'insalubrité à chaque sortie de
Fama, la démagogie représentée par la carte d'identité, la rapacité métaphorisée par le vol
des biens de Salimata... On peut même oser dire que le romancier s'est inspiré de sa propre
vie d'alors, sous le prétexte du regard porté par Fama sur les malheureux événements dont
il a été témoin, qu'il en soit acteur ou victimaire.
Cependant, cette vie chaotique est à l'opposé de l'atmosphère tranquille qui règne dans
Togobala. C'est le seul endroit où Fama trouve de la quiétude, la promesse d'une félicité,
un moment de méditation et le rehaussement de son statut précaire. Cet espace symbolise
le retour aux sources, la vie d'avant les indépendances, le respect voué aux cultes. C'est
pourquoi d'ailleurs Fama a décidé d'y retourner, malgré l'interdiction formelle et
prophétique de son griot, pour finir ses jours dans une absolue sérénité à laquelle un mort
a droit.
II. ÉTUDE STYLISTIQUE.
La stylistique réunit toutes les particularités esthétiques, rhétoriques ou expressives d'un
texte littéraire, c'est-à-dire tout ce qui fait de celui-ci une œuvre d'art à proprement parler
et, de son auteur, un artiste. Dans ce roman de Kourouma, nous assistons comme à une
révolution, à une véritable refonte des structures de la langue française tout autant que des
articulations du récit.
1. Le ''bonnet rouge''.
Dans le passé, surtout dans l'espace scolaire occidental, parmi les sanctions punitives
auxquelles le maître soumettait le cancre, on faisait porter à ce dernier un bonnet d'âne,
symbole de la bêtise. En Afrique, ce ''symbole'' était un os qu'on attachait au cou de l'élève
médiocre, surtout celui qui ne voulait pas s'exprimer en français...
Lorsque Victor Hugo avait osé défier le style classique pour battre en brèches ses
nombreuses règles jugées antiques et oppressives pour l'inspiration de l'écrivain modèle, il
tançait les pro-classiques en ces termes : « imposer la même technique d'écriture à tout le
monde revient à demander à toute l'humanité de porter la même pointure de chaussures ».
Il montrait ainsi que son romantisme, c'était du ''libéralisme en littérature''. Dans ''Réponse
à un acte d'accusation'' (un poème des Contemplations, I, 7, 1856), Hugo écrit encore :
« Je fis souffler un vent révolutionnaire
Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire ».
C'est pratiquement ce ''bonnet rouge'' qui tient si mal sur la tête de l'Africain, ce ''vent
révolutionnaire'' que Kourouma fait circuler dans l'écriture des Soleils des indépendances.
Avec son manuscrit sous la main, ce romancier africain se rendit courageusement d'une
maison d'édition (en 1968, à Montréal, au Canada où le joual faisait fureur) à l'autre (en
1970, aux éditions du Seuil, à Paris où les censeurs jetèrent l'éponge), jusqu'à voir son
oeuvre publiée par les Français dont la langue est si audacieusement tournée en bourrique,
aussi bien à travers les néologismes que par la vulgarité de l'expression.
A. Les néologismes.
On appelle néologisme l'emploi d'un mot ou d'une expression dont la forme est soit créée,
soit obtenue par déformation, dérivation, composition, emprunt... Toute l'oeuvre de
Kourouma en foisonne, de Monné, outrage et défi publié en 1990, où il fait sa propre
peinture de la période coloniale, à En attendant le vote des bêtes sauvages paru en 1999,
où il proteste à sa façon, contre les dictateurs africains, sans oublier Allah n'est pas obligé
offert au public en 2000, où il parle des guerres civiles qui ont donné naissance à des
enfants soldats. Mais au lieu de répertorier ces néologismes, préférons plutôt en offrir
l'interprétation : dans l'œuvre romanesque qui nous intéresse ici, ce sont des mots ou
expressions qui corroborent l'esprit contestataire qu'on essayera d'expliquer au fur et à
mesure des lignes qui suivront...
B. La vulgarité.
Parmi les raisons qui suscitent le rire du lecteur dans Les Soleils des indépendances, on ne
peut pas exclure l'abondant langage ordurier. On a l'habitude de reprocher aux rappeurs
(comme Niagass ou Simon par exemple) le non usage de la langue de bois et pourtant, ce
qu'ils ont l'intention de dévoiler est la vérité. Justement, Kourouma peut ainsi être
dénommé : ''un romancier rappeur'' si je peux me permettre l'expression... C'est parce que
le style qu'il emploie (très "niagass") colle absolument non seulement avec le langage du
peuple mais aussi avec la triste réalité des peuples africains à ce stade de leur histoire.
Nous nous souvenons d'ailleurs des propos d'Émile Zola qui, dans sa préface de
L'Assommoir (1877), se glorifiait d'avoir été monstrueux à la limite, en osant écrire « une
oeuvre de vérité [...], le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l'odeur du
peuple ». Au lieu d'être offusqué par la grossièreté des jurons, des insultes ou des
expressions vernaculaires comme ''gnamo kodé'' (sexe de mon père), l'audace des
traductions littérales de proverbes et dictons ''impoli à flairer comme un bouc les fesses de
sa maman'', ''comme le pet de ma grand mère'', ''arrogant comme le pénis d'un âne
circoncis'', ''jamais le pet d'une mère ne chassera l'enfant de la case''... : on en rigole à
gorge déployée. Il y a enfin, à côté de la drôlerie et de l'exacte reproduction du réel
discursif l'expression d'une langue de dominateur qui n'est plus dominatrice par rapport à
la langue africaine. Une nouvelle forme d'engagement voit donc le jour sous la plume
narquoise de Kourouma. Le langage africain (celui du fils) devient le premier, atteint la
suprématie, tandis que le langage occidental (celui du père) se voit à la fois appauvri et
enrichi (par un Saint-Esprit) : l'art. Extraordinaire prouesse stylistique !
2. Le style narratif.
La focalisation privilégiée et le sens du titre choisi peuvent servir à étudier le style narratif
employé par ce romancier rarement égalé. On ne manquera pas de parler du
contorsionnisme auquel s'adonne l'artiste pour conduire ou éconduire les éléments
constitutifs du schéma narratif de l'oeuvre.
A. La focalisation.
C'est ce qu'on peut appeler le ''point de vue''. Certains romanciers préfèrent la focalisation
externe, c'est-à-dire lorsque le narrateur est extérieur aux événements qu'il raconte ;
d'autres laissent parler un narrateur omniscient puisqu'il est censé connaître le passé, le
présent et même l'avenir de l'histoire racontée : il s'agit de la focalisation zéro. D'autres
encore - et c'est le cas de Kourouma dans Les Soleils des indépendances - jettent leur
dévolu sur la focalisation interne, à la première comme à la troisième personne : là, les
personnages au coeur de l'histoire (Fama est le plus en vue, mais on n'oublie ni Salimata,
ni Balla, ni les policiers en faction à la frontière, ni les habitants de Togobala en général)
se laissent aller à des élucubrations dont ils sont au centre, en tant que témoins oculaires
ou acteurs principaux. C'est le cas quand Fama s'éloigne sans civilités des funérailles de
Koné Ibrahima et même quand, au beau milieu de la mosquée, presque tout haut, il se
surprend à penser à Salimata ''à la senteur de goyave verte'', désespérément stérile, en
dépit des gris-gris et des incantations dont elle accompagne les étreintes conjugales. Le
même cas est arrivé à cette femme lorsqu'elle se remémore certains épisodes douloureux
de sa vie et même quand elle se rend au marché pour en revenir tout en lambeaux à cause
de l'agressivité des mendiants envers qui elle témoignait pourtant de la condescendance,
des gestes de solidarité. Qu'est-ce qui justifie, pour Kourouma dans Les Soleils des
indépendances, le choix de ce type de point de vue appelé focalisation interne ?
Personnellement, je vois deux raisons fondamentales : la première est une tentative de
planter le décor de l'univers africain où chaque membre a la parole. Celle-ci est débitée
exactement selon l'état d'esprit du locuteur. La deuxième est à chercher dans la réécriture,
la réinvention du roman traditionnel occidental trop exigeant, trop ''boutonné'' quant au
respect que le romancier devrait vouer au schéma narratif romanesque. D'où la fréquence
des analepses ou flash-back qui mettent situation initiale, éléments perturbateurs,
péripéties, résolution et situation finale sens dessus dessous.
B. Le sens du titre choisi.
Beaucoup se posent encore la question de savoir ce qui peut bien justifier le choix du
titre... Trois interprétations sont vérifiables.
Premièrement, le soleil est le symbole de la naissance d'un nouveau jour qui supplante la
nuit, longtemps considérée par les Occidentaux comme une période maléfique. On peut
donc supposer que celle-ci correspond à l'époque coloniale où régnait la terreur (travaux
forcés, emprisonnements, bastonnades, exécutions sommaires...) remplacée maintenant
par un soi-disant moment où la vie paisible reprend ses droits dans toutes les colonies,
d'où son emploi au pluriel.
Deuxièmement, l'ironie qui se dégage de la période postcoloniale renvoie également à ce
soleil (cette vie heureuse) qui contraste drôlement avec l'arrivée des indépendances
n'ayant apporté aux sujets des nouveaux maîtres que l'impôt à payer pour les enrichir et la
carte d'identité à posséder pour les maintenir au pouvoir à chaque nouvelle élection.
Troisièmement enfin, le choix du titre du roman est à mettre en rapport avec l'engagement
stylistique de son auteur qui flanque ainsi un soufflet à la langue française. Nombreux
étaient les écrivains négro-africains qui éprouvaient cette gêne puisque ni la langue latine
et grecque au départ, ni la religion chrétienne imposée, ni la littérature du Blanc plus
particulièrement écrite écrite, n'étaient aptes à transcrire le vécu quotidien de l'homme noir
dont le parler plurilingue, la religion animiste au départ et la littérature essentiellement
orale au début, ne s'y prêtaient. C'était comme vouloir habiller un paysan d'une chemise
trop étroite et lui faire chausser des souliers dont la pointure ne sied qu'à de petits pieds
(lisez ''Solde'' de Léon Gontran Damas - Pigments, ou encore ''Le Renégat de David Diop
- Coups de pilon) ; de haut en bas, celui-ci risque d'être si mal fagoté qu'il passerait pour
ridicule, à l'image d'un clown.
Kourouma, lui, a trouvé la solution ! Il dit lui-même : « Les Soleils des indépendances ont
été pensés en malinké et traduits en français [...] j'ai planté une case africaine dans la
maison de Molière ». Comparaison aussi incongrue que la tente du président Khaddafi
(j'admirerai toujours ce panafricain malheureusement incompris !) plantée au beau milieu
du jardin du palais de l'Élysée à Paris ! Kourouma poursuit ainsi : « puisque nous,
Africains, nous étions francophones, il nous faut faire notre demeure dans le sol français
[...] ; nous faire une chambre où nous serons chez nous dans la grande maison qu'est la
langue de Molière ».
À présent, tout est plus clair : c'est donc au sein de la langue française que Kourouma
écrit. Contrairement aux idées reçues de certains qui pensent que Kourouma ne sait pas
écrire, je leur réponds que c'est parce qu'il sait écrire, c'est parce qu'il maîtrise la langue
française, qu'il s'est montré capable de s'en moquer si savamment et si éperdument. Un
nouveau style, un nouveau souffle, un nouveau soleil, une grosse bouffée d'oxygène
venait de gonfler les yeux et les poumons de la génération de Sony Labou Tansi (dans La
Vie et demi) de Cheik Aliou Ndao (dans Mbaam dictateur), en passant par Ousmane
Sembène (dans Xala) ou encore Alain Mabanckou (dans Verres cassés)... : la ''négriture'',
pour ainsi dire, était née !
Conclusion.
Pour tout dire, Ahmadou Kourouma a emboîté le pas à d'illustres écrivains et ouvert la
voie à d'autres encore. Mais jusqu'à présent, après René Maran dans Batouala, après Aimé
Césaire dans Cahier d'un Retour au pays natal, rarement le français n'a été aussi libre et
"circoncis", si décomplexé et tellement intrépide de la tête au pied ! La dynamique du
thème du désenchantement circule dans les veines de tous les personnages, sillonne les
moindres recoins des arcanes empruntés par eux que, finalement, comme le livre qui
commence par une mort (celle de Koné Ibrahima), ponctuée par une autre (celle de
Lacina), s'achève avec ce même son de cloche (celle de Fama Doumbouya). C'est à croire
que les indépendances mises en abîme sont comme un fruit véreux, un gâteau
empoisonné, un cercle vicieux, un piège sans fin.
Issa Laye Diaw
LE ROMANCIER ENTRE RÉALITÉ ET FICTION
Beaucoup de détracteurs prétendent que le romancier ment comme un arracheur de dents ;
et ils appuient leur avis ou idée reçue sur l’imagination fertile de l’écrivain qui produit ses
romans dans l’intimité de son isoloir. Tout de même, combien de fois les hommes dont
ces détracteurs font partie font-ils des paris, des prédictions, des pronostics,… avec espoir
de voir se réaliser des vœux pour lesquels ils ont misé gros ? Pourtant, le romancier ne fait
pas le contraire ; par la force de son imagination qui lui donne ce pouvoir révélé par la
physique quantique de pouvoir vivre dans un univers en division permanente, les artistes
qui savent en saisir les mécanismes ont souvent l’occasion de passer d’un univers à un
autre. Ces univers ou couloirs parallèles où ils se baladent comme si c’était leurs lieux
communs leur donnent le loisir de prédire ce monde bien réel mais qui n’est pas encore
né. Que dire de Jules Verne qui, dans De la Terre à la lune (1865) et Autour de la Lune
(1869), décrit des conditions analogues à celles qui, le lundi 21 juillet 1969, permirent à
Louis Armstrong et ses compagnons de Apollo 11 de poser pied sur la lune ? Pourtant,
quand ces romans avaient paru l’un après l’autre, ils étaient méprisés, voire rangés dans
l’ordre de ces œuvres de fiction de bas étage qui ne font que divertir. Que dire de Futility,
ce roman de Morgan Robertson publié en 1898 qui raconte à peu près les mêmes
circonstances du naufrage du Titanic lors de cette fameuse nuit du 13 au 14 avril ? En cinq
pages, avec une précision à vous couper le souffle quand vous en faites la comparaison,
cet auteur est passé d’autre peu connu à homme visionnaire. Plus près de nous, que dire de
Tom Clancy, ce romancier devenu célèbre pour avoir décrit dans Dette d’honneur, publié
en 1994, un attentat semblable à ceux auxquels le monde entier assistera le 11 septembre
2001 ? « Près de 300 tonnes d’acier et de kérosène percutèrent la façade du bâtiment à une
vitesse de 550 k/h » avait-il écrit. Ces romans cités ne constituent pas quelques exceptions
mais des échantillons d’infinités de productions romanesques qui prouvent que le
romancier fait mieux que représenter la réalité : il le précède. En un mot, ces romans
prémonitoires dits d’anticipation démontrent toute la part de vrai dans ce semblant de
faux.
Par ailleurs, si ici un romancier s’inspire de ce monde d’aujourd’hui pour prédire celui de
demain, un autre réussit à se positionner à la croisée des chemins, entre réalité et fiction.
Dit autrement, l’écrivain puise la source de son inspiration autant dans le réel que dans
l’imaginaire pour composer son récit. Les auteurs réalistes justement sont passés maîtres
dans cet art en demi-teinte. Des détracteurs s’en sont justement pris à eux, les taxant de
faussaires car nul ne peut représenter la réalité, rien que la réalité, encore moins toute la
réalité. C’est une lapalissade, bien évidemment ! Un artiste choisit des parcelles d’une vie,
d’un temps ou d’un espace qu’il restitue avec une harmonie qui séduit. S’il fait autre
chose que cette sélection, il est tout sauf artiste et se fera peut-être appelé journaliste ou
historien. Ces écrivains s’inspirent donc le plus souvent de faits divers tels que nous en
lisons dans les journaux au quotidien ou encore de l’actualité brûlante telle qu’une liesse,
une grogne populaire, un fait historique… Au lieu d’avoir la prétention de tout
représenter, c’est-à-dire chaque parcelle de terrain (le cadre spatial) et chaque seconde de
l’existence (le cadre temporel), l’esprit sélectif de l’artiste préfère saisir ces cadres et ces
instants pour focaliser l’attention du lecteur sur ce qu’il voudrait lui faire voir tout
simplement. Cette prouesse a eu le privilège de faire planer l’écrivain entre ciel et terre,
d’être à la fois dans et hors de son œuvre, d’être engagé contre une injustice sans en
donner l’air, d’être donc à mi-chemin entre le sondé et l’insondable, la réalité et la fiction.
Grâce aux nombreuses ressources de la langue, cette impersonnalité impalpable permet à
l’artiste de « s’enterrer vivant » dans son œuvre d’art. Pour preuve, il suffit de lire
Madame Bovary (1857) ou encore Germinal (1885) ; dans le premier, Flaubert réussit un
grand coup de maître : le pari du « livre sur rien » ; dans le second, à aucun endroit du
récit, Zola ne s’est montré, ni en tant que personnage, ni en qualité de narrateur. Si ces
romans ne « se ferment pas », c’est-à-dire que leurs excipits (fin de chapitre d’un livre)
s’ouvrent le plus souvent sur un héros qui regarde l’avenir même s’il paraît bien sombre,
afin que le lecteur le suive, le prolonge et le termine selon sa fantaisie imaginative. Pour
finir en restant dans cette mouvance, retenons par ailleurs ces propos de Nicolas Boileau-
Despréaux : « le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable » – et cela, les réalistes
l’avaient si bien intégré dans leur esthétique qu’ils s’étaient fait appeler « illusionnistes »
au départ – juste pour dire que, en faisant allusion à Guy de Maupassant dans la préface de
Pierre et Jean, faire vrai consiste donc à créer l’illusion de celui-ci moins dans le pêle-
mêle de leur succession que dans une logique plus concertée, du vrai représenté avec une
précision que même la réalité ne révèle pas toujours. En somme, à travers le roman de
mœurs, appelé aussi roman réaliste ou roman social, le roman offre à son auteur la
possibilité de faire du vrai dans du faux et vice-versa.
Issa Laye DIAW
LE ROMAN ET SES PRINCIPALES FONCTIONS
Introduction.
Le roman est un récit littéraire, c'est-à-dire artistique, relaté par la voie de la narration, du
dialogue et de la description, (les trois formes textuelles) et représenté par des
personnages en action. Ce récit littéraire se distingue des autres récits prosaïques par la
longueur (on peut ainsi l'opposer à la nouvelle), par sa vraisemblance (il se différencie sur
ce point du conte), par sa forme artistique (éloignée de celle des récits documentaires par
exemple). Quoi qu'il en soit, le roman ne date pas d'aujourd’hui ; sa longévité et les
différentes circonstances pour lesquelles des écrivains y jettent leur dévolu justifient les
nombreuses fonctions qu'on peut lui attribuer, aussi bien pour le romancier que pour le
lecteur. Nous les étudierons selon leurs rapports avec la réalité, l’artiste, le lecteur et le
temps.
I. RÉALITÉ ET FICTION
1. La photographie du réel
C’est lorsque l'histoire racontée est inspirée du réel car, comme l'a dit Stendhal dans Le
Rouge et le Noir au chapitre XIX de la deuxième partie : « un roman est un miroir qui se
promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l'azur des cieux, tantôt la fange
des bourbiers de la route ». Ainsi, pour plusieurs romanciers, l'œuvre d'art doit faire vrai,
c'est-à-dire être vraisemblable pour atteindre l'un de ces trois objectifs.
D'abord, le roman peut se révéler comme un moyen efficace de ressusciter le passé afin de
rappeler à la nouvelle génération ce qu'elle a oublié ou qu'elle a banalisé, car quiconque
connaît bien son passé gère bien son présent pour mieux préparer son avenir. C'est le cas
de l'œuvre de Ousmane Sembène, Les Bouts-de-bois de Dieu, un ROMAN HISTORIQUE
où l'écrivain de la négritude met en scène toutes les conséquences sociales de la grève des
cheminots du Dakar – Niger, en pleine époque coloniale.
En outre, pour d'autres écrivains, le roman est un cadre idéal pour reproduire leur propre
vie. En effet, des romanciers relatent avec beaucoup de fidélité des événements dont ils
ont été témoins ou acteurs. C'est l'exemple du ROMAN ÉPISTOLAIRE ou du ROMAN
AUTOBIOGRAPHIQUE (même si l'auteur s'en défend) de Mariama Bâ intitulé Une si
longue lettre où l'histoire est un simple prétexte pour fustiger toutes les habitudes peu
catholiques des dérives sociales mais aussi des hommes irresponsables envers des femmes
vertueuses.
Enfin, d'autres encore utilisent le roman comme moyen de révolte contre une injustice
subie par la société à cause d’autorités uniquement dévouées à se remplir les poches. Que
la critique soit satirique, pathétique ou humoristique, chacun des tons employés va dans le
sens de démasquer les vrais responsables qui maltraitent de pauvres innocents. À titre
indicatif, on se souvient des romans de contestation produits par des écrivains négro-
africains ou encore le ROMAN SOCIAL ou ROMAN DE MOEURS des réalistes et des
naturalistes, à l'instar de Émile Zola qui décrit imperturbablement, dans Germinal, la
misère, la fatigue, la vieillesse, les risques du métier, etc. auxquelles est exposée la
pléthorique classe prolétaire au grand bénéfice des bourgeois minoritaires.
En un mot, si ce n’est pas pour immortaliser le passé ni pour parler de soi selon des
raisons diverses, c’est pour soigner nos habitudes quotidiennes que la plupart des
romanciers s’inspirent de plus près du réel qu’ils tentent de restituer avec fidélité.
2. L’invention du réel
Avant la découverte et l'utilisation, à portée de main, des nouvelles technologies telles que
la radio, la télévision, le téléphone, Internet..., nombreux furent les lecteurs qui
cherchaient dans les romans (et jusqu'à présent) un moyen de se soulager des soucis
quotidiens liés au travail, à la famille, aux sentiments, et de s'en éloigner, ne serait-ce que
pendant quelques instants de lecture. Nombreux également sont les romanciers qui leur en
offrent généreusement l'opportunité par le biais du livre, ce formidable instrument qui
permet de voyager sans bouger. En effet, restée un loisir à part entière, la lecture offre
l’opportunité d’aller à la découverte des lieux féeriques, célèbres historiques, qui côtoient
si harmonieusement notre environnement immédiat ou psychologique que le lecteur a
l'impression d'y être allé. Les actions sont multiples et les intrigues suscitent davantage la
curiosité, sans parler des héros avec qui nous sympathisons à telle enseigne qu'on oublie,
pendant le temps que dure la lecture, tous les soucis.
Ainsi, les types de romans qui s'associent à ce projet sont les ROMANS D'AVENTURE,
les ROMANS D'ANTICIPATION, les ROMANS POLICIERS, les ROMANS DE
JEUNESSE. C'est exactement comme l'œuvre de Jules Verne d’ailleurs adaptée à l'écran
sous forme de dessins animés et intitulée Le Tour du monde en 80 jours ; en compagnie
de son domestique Jean Passepartout, Phileas Fogg déjouera-t-il tous les pièges et les
pronostics en réussissant son pari fou de faire le tour de la terre en moins de deux mois et
vingt jours, au beau milieu du XIXème siècle, alors que les moyens de transport moderne,
cahin-caha, n'en étaient qu'à leurs premiers balbutiements ? Telle est la récurrente
question que le lecteur se pose au milieu de tous ces soubresauts, de ces coups de théâtre,
de ces nombreux obstacles qui se mettent en travers du parcours du héros.
II. SUBJECTIVITÉ ET OBJECTIVITÉ
1. Le produit de la subjectivité
L’adjectif « subjectif » a pour radical le mot « sujet ». Ainsi, on dit d’un romancier qu’il
est « subjectif » lorsque transparaissent dans son discours des affirmations gratuites,
personnelles. Ici, l’auteur en général, le romancier en particulier devient son propre sujet.
Voici deux romans qui, principalement, offrent une orientation subjective du romancier
qui s’y adonne : le ROMAN AUTOBIOGRAPHIQUE et le ROMAN PHILOSOPHIQUE.
Pour le premier, l’auteur restitue son histoire selon des orientations aussi variées
qu’enrichissantes. Si certains romanciers s’en servent, c’est pour faire de leur propre vie
une source d’inspiration qui dresse souvent un tableau sans complaisance de leur passé.
L’un offre des envolées subjectives lorsque son auteur parle de lui-même (René de
François-René de Chateaubriand) pour faire la paix avec sa conscience en révélant une
partie de sa vie ; l’autre peut être subjectif aussi quand le romancier philosophe expose sa
vision d’une certaine absurdité du monde (L’Étranger d’Albert Camus).
2. Le produit de l’objectivité
L’adjectif « objectif », lui, a pour radical le mot « objet ». On dit d’un romancier qu’il est
« objectif » lorsque rien, dans son discours, ne révèle des propos se rapportant à sa vie, sa
pensée intime, son état d’esprit ou son état d’âme. Là, l’auteur en général, le romancier en
particulier, n’est intéressé que par l’objet représenté. Pour y parvenir, le ROMAN DE
MŒURS et le ROMAN HISTORIQUE sont les plus prisés. C’est le cas dans Les
Misérables où Victor Hugo dresse un réquisitoire sans complaisance de la société
contemporaine de l’époque en offrant une peinture sociale qui dépasse même les
frontières de la France pour servir d’exemple à toutes les sociétés humaines et inciter
celles-ci à revoir les lois pour les revoir, les équilibrer, les humaniser davantage.
D’ailleurs, dès la préface de ce roman, Hugo affirme : « tant qu’il y aura sur la terre
ignorance et misère, des livres de la nature de celui-ci pourront ne pas être inutiles ». C’est
aussi ce même souci d’objectivité qui a donné naissance à des œuvres comme Les Bouts-
de-Bois de Dieu de Ousmane Sembène, Salammbô de Gustave Flaubert, Claude Gueux de
Victor Hugo... Par ailleurs, contrairement à ce que certains ont tendance à croire, tout
n’est pas subjectif dans un roman ; en d’autres termes, l’artiste choisit des tranches de vie
certes liées à sa propre expérience mais les moule dans des passages rondement bien
accomplis ; c’est cela qui lui donne son caractère artistique. C’est aussi une parmi les
raisons pour lesquelles Saint-Beuve, un grand critique d’art du XIXème siècle, disait : «
tel arbre tel fruit ».
III. ÉTAT D'ÂME ET ÉTAT D’ESPRIT
Si « l’état d’âme » est tout ce qu’on éprouve sur le cœur et qu’on extériorise, un « état
d’esprit », lui, exprime ce qu’on a dans la pensée. Ils sont si réconciliables qu’on les
retrouve dans un même corps de personnage, l’un n’étant que le produit de l’autre et vice-
versa.
1. L’état d’âme
Des écrivains emploient aussi le roman afin de mettre en scène l'homme en lutte avec ses
passions, ses propres sentiments. Les actions y existent certes mais elles sont rares ; les
plus fréquentes se passent de l'intérieur, dans la psychologie des personnages. Les
interrogations, les moments d'angoisse, les dilemmes... constituent le lot quotidien auquel
ceux-ci font face ; la plupart sont en proie à des situations apparemment insurmontables.
Certains en sortent affranchis et agrandis ; d'autres en sont à jamais esclaves. Le
romancier trace ainsi au lecteur, de manière explicite ou implicite, les voies et moyens à
arpenter pour éviter les excès passionnels qui aveuglent, surtout si on sait interpréter, à
travers le succès ou l'échec du personnage en question, et savoir si le résultat des choix ou
des actes posés nécessite qu'on s'en inspire ou qu'on s'en méfie, si la même chose devait
nous arriver un jour. Ces personnages sont certes des « êtres de papier » mais rien ne les
différencie du commun des mortels puisqu'ils éprouvent des sentiments universels.
Ces romanciers qui illustrent cette ambition s'expriment en général dans le ROMAN
D'ANALYSE, le ROMAN ÉPISTOLAIRE, le ROMAN AUTOBIOGRAPHIQUE...
D'ailleurs, nous en avons l'illustration avec La Princesse de Clèves, roman dans lequel
Madame de La Fayette décrit en détail les émois et la bataille psychologique où se
trouvent confinés les personnages, les uns pour attendrir ou conquérir l'objet de leur
passion (M. de Clèves et M. de Nemours), les autres (Mme de Chartres et sa mère) pour le
repousser avec délicatesse à cause de la morale et la bienséance.
2. L’état d’esprit
Un état d’esprit exerce toujours ses actions dans la pensée, que ce soit dans celui de
l’auteur, du lecteur ou des personnages. D’abord, pour ce qui s’agit de l’auteur,
généralement, si ce n’est pas en rapport avec sa personnalité (ROMAN
AUTOBIOGRAPHIQUE), sa philosophie (ROMAN PHILOSOPHIQUE), son état
d’esprit illustre son engagement (ROMAN DE MŒURS). D’ailleurs, c’est pour la
première raison que Rousseau affirmait dans la préface des Confessions (1782) : « Je
forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple et dont l'exécution n'aura point
d'imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature.
Et cet homme, ce sera moi. Moi seul ». Puis, pour ce qui s’agit du lecteur, c’est l’occasion
de prendre conscience de son existence d’abord, de savoir ensuite qu’il n’a pas une vie à
lui tout seul et qu’enfin un roman est un excellent moyen de prendre du recul et de trouver
un renfort de réconfort dans la solitude puisque « la lecture éloigne de nous trois grands
maux : l’ennui, le vice et le besoin », comme disait Voltaire. Montesquieu avouait lui
aussi en ces termes : « je n’ai jamais eu de chagrin qu’une heure de lecture n’ait dissipée
». Pour ce qui s’agit des personnages enfin, comme on a l’habitude de le dire, ce sont des
« êtres de papiers » ; leurs actes, leurs paroles, leur existence sont comme des traits
d’union entre l’auteur et le lecteur dont ils prolongent la pensée universelle, l’esprit de
jugement, le discernement du bien du mal. A ce propos, Stendhal affirmait : « un roman
est comme un archet, la caisse du violon qui rend les sons, c’est l’âme du lecteur ».
IV. PASSÉ, PRÉSENT ET FUTUR
1. Le passé.
Il y a des romans qui restituent des événements s’étant produits dans un temps passé. Ce
passé peut appartenir à la vie proche de l’auteur lui-même (ROMAN
AUTOBIOGRAPHIQUE) ou à des personnages réels situés dans un temps plus reculés
(ROMAN HISTORIQUE). Quoi qu’il en soit, le récit repose sur un événement réel, connu
et déjà vécu. Le narrateur en devient soit un témoin oculaire, actif ou passif, soit un
historien esthète qui ne choisit que des séquences en rapport avec l’objectif que l’auteur
s’est fixé. Chez les romanciers de la Négritude, comme l’a dit Ousmane Sembène, « le
roman n’est pas seulement […] témoignage […] mais une action […] au service de
l’homme, une contribution pour la bonne marche en avant de l’humanité ».
2. Le présent.
Y a-t-il un roman qui ne nous libère pas du poids pesant des soucis quotidiens ? Quel est
le roman qu'on lit, de la première ligne à la dernière, sans en tirer une connaissance
historique, sociale, politique, culturelle, sentimentale, langagière ? Il n'y en a pas, tout
simplement. Qu'un récit soit réel ou fictif, il n'existe aucun moment de lecture qui ne soit
bénéfique à celui qui s'y adonne, même si l'on ne partage pas certaines opinions que le
romancier y développe. On est comme téléporté car on voyage sans bouger du siège où
l'on est assis. Ou on y assimile la maîtrise de la langue (orthographe, grammaire,
conjugaison, vocabulaire...), ou on s'instruit par les sciences humaines (histoire, biologie,
zoologie...) ou on apprend une culture nouvelle (coutume, habillement, croyance...), ou on
en tire une leçon de morale (le bien contre le mal). Et les types d’écrits qui démontrent
bien cette représentation du monde actuel, c’est le ROMAN DE MŒURS.
3. Le futur.
Il existe également des romans dont l’histoire repose sur un futur qui fait la somme du
passé des hommes et de leur présent. Le récit devient vraiment visionnaire, simplement
fantaisiste ou, mieux encore prémonitoire. L’action représentée se dérouler alors
généralement dans un milieu spatio-temporel imaginaire tout autant que le récit lui-même
est inventé. Le ROMAN D’ANTICIPATION en a l’apanage surtout. Pour preuve, il suffit
de lire le roman de l’Américain Morgan Robertson intitulé Futility (1898). Celui-ci décrit
quatorze ans avant, avec des détails qui donnent le frisson, les mêmes circonstances qui
ont causé le naufrage du Titanic dans la nuit du 13 au 14 avril 1912. C’est à croire que
l’écrivain possède ce génie qui, comme dans la physique quantique, lui permet de vivre ici
et ailleurs, d’entrevoir le réel sous tous ses angles et donc de l’anticiper, d’où cette
audacieuse opinion de Jean Cocteau : « un roman est un mensonge qui dit toujours la
vérité ».
Conclusion.
Il existe une infinité de fonctions qu'on peut attribuer au genre romanesque, sans omettre
que les formes ont tout le temps été renouvelées, du roman traditionnel (Atala de
François-René de Chateaubriand) au roman baroque (le Tiers Livre de François Rabelais),
du roman de l'absurde (L'Étranger d'Albert Camus) au nouveau roman (Les Gommes
d'Alain Robbe-Grillet), sans oublier le roman du roman (L'emploi du temps de Michel
Butor)... tout y passe ! Selon les besoins du moment ou bien le courant littéraire auquel il
appartient, chaque romancier adapte ce genre littéraire à son propre besoin.
Issa Laye Diaw
LE RÉALISME ET LE NATURALISME.
Formule introductive.
La révolution industrielle a connu son apogée au XIXème siècle. Les découvertes
scientifiques et techniques avaient vraiment secoué et préoccupé le monde européen dans
tous les domaines d'activité (agriculture, transport, médecine...). Par ailleurs, celles-ci
avaient aussi l'air d'un couteau à double tranchant. En effet, autant elles ont sensiblement
amélioré les conditions de vie (le travail était devenu moins fatigant et la production
intensifiée et accélérée, on se déplaçait plus vite et plus confortablement, on ne mourait
plus de certaines maladies...), autant elles ont également donné naissance aux classes
sociales dont les forces sont inégales : la bourgeoisie (moins nombreuse et plus riche) et le
prolétariat (plus populeuse et plus pauvre).
Divorçant avec la littérature romantique (égoïste avec son lyrisme et imaginative avec ses
fictions), une nouvelle génération d'artistes préfère attacher plus de prix à la fidèle
peinture du réel, à cette représentation de ce conflit de classes et de passions qui offre un
sujet d'inspiration inépuisable et qui lui semble plus utilitaire. C'est ainsi que le réalisme
est né, un mouvement artistique qui se prolongera dans le temps pour s'appeler
naturalisme.
Parmi les plus grands auteurs de ce courant littéraire, on doit citer Honoré de BALZAC,
Henri BEYLE (Stendhal), Gustave FLAUBERT, les frères GONCOURT (Jules et
Edmond), Guy de MAUPASSANT, Émile ZOLA...
Voici, très brièvement résumés, quatre principes fondamentaux du réalisme et du
naturalisme.
PRINCIPE 1 : LA FIDÈLE REPRÉSENTATION DU RÉEL.
Au tribunal, quand on attrait un témoin à la barre, avant tout, on lui fait jurer, la main sur
le texte sacré, de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité (comme dans ''rirou
tribunal'' ). C'est à peu près cela aussi, le projet de départ de l'écrivain réaliste : la
volonté de représenter le plus fidèlement possible la réalité, rien que la réalité, toute la
réalité. Pour y parvenir, celui-ci puise son sujet, sa source d'inspiration, dans les faits
divers, le vécu quotidien, les bas-fonds, très souvent en rapport avec ces deux classes
sociales distinctes. Pour ce faire, il s'adonne à une patiente et obsédante documentation
(en notant tout, en lisant tout, en interrogeant tout...). Ce n'est qu'après ce travail
souterrain qu'il commence véritablement la rédaction de l'oeuvre qui sort de sa plume
comme un enfant du ventre de sa mère ! Gustave Flaubert est passé maître dans la
patience de mettre par écrit ses oeuvres d'art, surtout lorsqu'on lit ses fameuses
Correspondances où il en parle. On comprend donc, derrière cette intention de représenter
le réel le plus fidèlement possible, pourquoi Stendhal écrivait : « le roman est un miroir
qui se promène sur une grande route ; tantôt il reflète à vos yeux l'azur des cieux, tantôt la
fange des bourbiers de la route ».
PRINCIPE 2 : UNE LITTÉRATURE « QUI SENTE L'ODEUR DU PEUPLE ».
Beaucoup de contemporains du réalisme ne partageaient pas tellement cette nouvelle
tendance de l'artiste qui n'éprouve aucun scrupule à restituer si crûment, si
indifféremment, la réalité cruelle. En effet, ces écrivains affectionnaient particulièrement
la représentation de scènes liées à la saleté, à la sexualité, au manque de morale, à la
violence... Ils étaient alors qualifiés de malpropres (comme chez les pauvres), d'obscènes
(comme chez les arrivistes coureurs de jupons), d'immoraux (comme chez les chefs
d'entreprise), de sadiques (comme chez les grévistes ou les hommes de tenue)... Mais nous
en comprenons la raison : c'est parce que ces écrivains ne veulent point trahir leur projet
de départ, en particulier la représentation de toute la réalité, adhérant par la même
occasion à la conception du monde tel que l'entend la philosophie chinoise du yin et du
yang ; ce bas-monde tient son équilibre à partir de l'existence d'une chose et de son
contraire, à l'instar de la beauté qui cohabite avec la laideur, à cette ''horreur'', synonyme
du mal observé sous tous les angles, même sentimentaux. Il suffit de lire L'Assommoir de
Émile Zola pour s'en convaincre. L'antihéros, l'homme ordinaire, était né, saisi qu'il était
dans ses forces et faiblesses, pris en étau entre le bien et la mal, dans son état d'âme
comme dans son état d'esprit, admirable et décevant selon les moments, les choix et les
circonstances.
PRINCIPE 3 : L'OBJECTIVITÉ OU L'IMPERSONNALITÉ.
On dit d'un écrivain qu'il est impersonnel, objectif, neutre, lorsqu'il se garde de toute
apparition (physique, avisée, visionnaire) dans son texte. Les réalistes et les naturalistes
sont comme des photographes de leur époque (le daguerréotype aidant), et un photographe
n'est intéressé que par son objectif. Toutefois, ils sont très engagés même s'ils adoptent
une posture d'objectivité, de neutralité absolue. Pour preuve, Émile ZOLA disait : «
j'aurais voulu aplatir le monde, d'un coup de ma plume, en forgeant des fictions utiles...
des romans qui sentent l'odeur du peuple ». Quand le romantique est engagé avec un ''je'',
le réalisme s'en défend et fait juste voir les injustices dont les bourgeois sont les
responsables et les prolétaires les victimes. Cet engagement objectif se perçoit aussi dans
cette citation des deux frères GONCOURT qui affirment : « l'écrivain doit être dans son
livre comme la police dans une ville, partout et nulle part ». Gustave FLAUBERT ira
beaucoup plus loin lorsqu'il ordonne : « l'artiste doit être dans son oeuvre comme Dieu
dans la création ; présent partout et visible nulle part, qu'on le sente mais qu'on ne le voie
pas ». J'ai exploité avec mes élèves un passage textuel de Germinal (1885) qui représente
la scène de rencontre d'Étienne (personnage principal) et Bonnemort (doyen des ouvriers
mineurs). En le subdivisant en trois mouvements (les présentations, le portrait du vieil
homme et la carrière de celui-ci), on s'est rendu compte que le premier est effectué par les
deux personnages ; le deuxième s'échafaude sous le regard médusé d'Étienne ; le troisième
est parcouru, retracé par Bonnemort. Nulle part Émile Zola n'apparaît, grâce à l'usage
exclusif de la focalisation interne.
PRINCIPE 4 : LE CHOIX EXCLUSIF DU ROMAN.
C'est devenu comme un pléonasme (une répétition inutile) quand on emploie l'expression
''romancier réaliste'' parce que l'écrasante majorité des réalistes et des naturalistes fait
usage de romans. Pourquoi le choix exclusif de ce genre littéraire au détriment des
autres ? C'est parce que la poésie est trop réglementaire et ceux qui l'emploient l'utilisent
généralement pour la description. C'est parce que le théâtre se consacre essentiellement à
la représentation des scènes de dialogue alors que la narration a ceci d'utile : la
subjectivité du narrateur qui agit sur le narrataire. C'est plutôt le roman qui permet le
mieux, et plus aisément, de restituer fidèlement le réel sous tous ses angles, selon les
nécessités esthétiques, en harmonisant toutes ces formes textuelles conjuguées. En effet,
là, l'écrivain est capable de produire des passages descriptifs, des séquences narratives,
des scènes de dialogue, selon l'exigence stylistique qui s'impose dans l'oeuvre et surtout
son lien avec le projet de départ : la réalité, rien que la réalité, toute la réalité. Pour preuve,
toujours dans le même passage textuel de Germinal cité plus haut, les présentations se
déroulent sous forme de DIALOGUE, le portrait n'est qu'une variante de la
DESCRIPTION et la carrière est parcourue sous forme de NARRATION.
Le mot de la fin.
Jusqu'à la fin du siècle, le réalisme et le naturalisme n'étaient pas démodés. Que dire de
ces deux noms de baptême ? Existe-t-il une différence entre eux ? À la place de
différence, il faut préférer le terme ''prolongation''. Si le réalisme était très enclin à la
description du réel, le naturalisme le prolonge dans cette voie jusqu'à donner à cette
littérature une portée, un procédé presque scientifique à la limite. On assiste alors à
l'observation de l'individu dont les actes sont déterminés par le milieu tout autant que
l'hérédité. Quoi qu'il en soit, la différence est bien maigre. Mieux encore, au XXème
siècle, une nouvelle génération impulse beaucoup plus en avant le réalisme et le
naturalisme : les surréalistes.
TEXTE : extrait de Madame Bovary (l'incipit).
Nous étions à l’Étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois
et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveillèrent,
et chacun se leva comme surpris dans son travail. [...]
Resté dans l’angle, derrière la porte, si bien qu’on l’apercevait à peine, le nouveau était un
gars de la campagne, d’une quinzaine d’années environ, et plus haut de taille qu’aucun de
nous tous. Il avait [...] l’air raisonnable et fort embarrassé. [...] Ses jambes, en bas bleus,
sortait d’un pantalon jaunâtre très tiré par les bretelles. Il était chaussé de souliers forts,
mal cirés, garnis de clous.
On commença la récitation des leçons. Il les écouta de toutes ces oreilles, attentif comme
au sermon, n’osant même pas croiser les cuisses, ni s’appuyer sur le coude, et, à deux
heures, quand la cloche sonna, le maître d’études fut obligé de l’avertir, pour qu’il se mît
avec nous dans les rangs […]
– Levez-vous, dit le professeur […] et dites-moi votre nom. [...]
Le nouveau, prenant alors une résolution extrême, ouvrit une bouche démesurée et lança à
pleins poumons, comme pour appeler quelqu’un, ce mot : Charbovari.
Ce fut un vacarme qui s’élança d’un bond, monta en crescendo, avec des éclats de voix
aiguës (on hurlait, on aboyait, on trépignait, on répétait : Charbovari ! Charbovari !), puis
qui roula en notes isolés, se calmant à grand-peine, et parfois qui reprenait tout à coup sur
la ligne d’un banc où saillissait encore çà et là, comme un pétard mal éteint, quelque rire
étouffé.
Gustave Flaubert, Madame Bovary, I, 1, 1857.
Issa Laye DIAW
LES PRINCIPAUX TYPES DE ROMAN
Il existe trois genres littéraires majeurs. Il s'agit du théâtre (dont l'histoire, écrite ou
produite sous forme de dialogue, est destinée à être représentée sur scène), de la poésie
(qui représente, sous forme de vers fixes ou libres, un lieu, un endroit, en harmonie avec
un état d'âme ou un état d'esprit) et le roman (qui représente une série d'événements mis
en place par l'intermédiaire de personnages en action, par le biais de la narration). Ce
dernier genre littéraire possède des formes et des objectifs très variés car chaque
romancier l'adapte à son besoin selon les circonstances d'ordre personnel ou collectif.
C'est ainsi qu'on connaît divers types de roman dont j'énumère les plus fréquemment
utilisés (dix seulement).
1. LE ROMAN HISTORIQUE.
Certains romanciers se proposent de ressusciter le passé de leur pays où de revisiter la
mémoire collective d'une communauté ou d'un continent. L'action se situe alors dans une
époque très reculée dans le temps. Rappeler ce passé à ceux qui l’auraient oublié,
l’apprendre à la nouvelle génération qui l’ignoraient royalement, tels sont souvent les
objectifs que se fixe l’écrivain qui s’adonne à ce type de roman. Les réalistes
affectionnent beaucoup ce type de roman auquel ils réussissent grâce à une minutieuse
documentation pour rester fidèle à l'histoire stylistiquement réactualisée. Nous en avons
l'illustration dans Les Bouts-de-Bois de Dieu cher à Ousmane Sembène.
2. LE ROMAN AUTOBIOGRAPHIQUE.
Ici, le romancier représente des événements de sa vie, ses expériences personnelles,
comme dans Les Mémoires d'outre-tombe de Chateaubriand ou dans L'enfant noir de
Laye Camara. L'écrivain qui écrit, le narrateur qui raconte et le personnage principal qui
agit ne font plus qu'un. Le roman autobiographique a cependant des variantes : la
confession et les mémoires. Dans la confession, le romancier raconte ses tourments et ses
passions, confesse ses erreurs et les fautes qu'il a commises ou rétablit la vérité sur son
passé ; Les Confessions et ses pages magnifiquement bien écrites par Jean-Jacques
Rousseau peuvent nous donner raison. Dans les mémoires, l'auteur raconte des
événements auxquels il a participé ou dont il a été témoin ; les romantiques en ont
beaucoup fait usage pour révéler leur intimité au public.
3. LE ROMAN DE MOEURS.
On l'appelle aussi « roman social » ou encore « roman réaliste ». Là, l'écrivain privilégie
la description d'un environnement, la peinture des caractères par l'étude sociale et
psychologique d'un milieu. Les réalistes, les naturalistes ainsi que les écrivains de la
Négritude l'utilisent particulièrement pour représenter la vie sous toutes ses formes
(Madame Bovary de Gustave Flaubert), pour dénoncer une injustice (Germinal d’Émile
Zola) ou encore pour faire le procès de certaines catégories sociales (La Grève des battù
d’Aminata Sow Fall). Le romancier construit son récit, présente ses personnages, de façon
à donner au lecteur l'impression de la réalité ; le cadre spatio-temporel appartient au
monde réel et les personnages traversent des situations empruntées à la vie courante,
quotidienne. Les réalistes et les naturalistes sont encore restés maîtres dans cet art de
démonter les mécanismes sociaux qui écrasent les individus, de souligner l'influence du
milieu et de l'hérédité, de faire place à ceux qui sont exclus.
4. LE ROMAN ÉPISTOLAIRE.
À proprement parler, le roman épistolaire est moins un type qu'une forme de roman, car
l'histoire parvient au lecteur par lettres. Les personnages y rapportent leurs découvertes, y
confient leurs émotions, y entretiennent le dialogue avec un être cher. Si la lettre donne
l'opportunité de rapporter directement un témoignage, d'exprimer un sentiment, elle est
aussi un appareil de séduction, une conquête du destinataire. Le plein essor de cette forme
de roman s'installe au cœur du XVIIIème siècle qui privilégie l'échange d'idées et de
sensibilités, l'ironie philosophique, l'exaltation des passions amoureuses... comme c'est le
cas de Lettres persanes de Montesquieu, Julie ou la nouvelle Héloïse de Rousseau, Les
Liaisons dangereuses de Laclos. Plus près de nous, on peut citer Une si longue lettre,
roman auquel Mariama Bâ a donné une forme épistolaire.
5. LE ROMAN D'ANALYSE.
On l'appelle aussi « roman psychologique ». Il se consacre à l'exploration des sentiments
de personnages souvent partagés entre l'amour et la vertu, le désir et son renoncement.
Dans un cadre spatial restreint, étouffant à la limite, écrit dans un style sobre et dépouillé,
le roman d'analyse décrit leurs réactions devant une passion soudaine qui les déborde, un
choix de vie difficile. Anxieux, tourmentés, ces personnages s'analysent eux-mêmes, entre
exigence et lucidité. Ce type de roman s'illustre déjà au XVIIème siècle avec, par
exemple, La Princesse de Clèves de Mme de La Fayette, dans un siècle qui aime l'étude
des caractères ; il était aussi très en vogue à l'époque romantique, à l'instar de la
Confession d'un enfant du siècle de Alfred de Musset.
6. LE ROMAN D'AVENTURES.
Appelé quelquefois « roman d'apprentissage » ou encore « roman de formation », le
roman d'aventures est un récit dont l'intérêt est soutenu par la multiplicité des épisodes et
les rebondissements d'une action qui entraîne les personnages dans des péripéties parfois
fantastiques. Le romancier nourrit le dessein de nous arracher à la pesante vie quotidienne,
de nous introduire dans un monde où le héros coure des risques et, d'abord, le risque de
mourir. En dehors du divertissement qu'il suscite, ce type de roman nous permet de
connaître des époques, des mœurs (comme dans Une Vie de boy de Ferdinand Oyono) et
de découvrir des paysages exotiques (comme dans Le Tour du monde en 80 jours de Jules
Verne ou encore Les Trois Mousquetaires de Alexandre Dumas). Mais au XXème siècle,
des romanciers comme Malraux et Saint-Exupéry renouvellent le roman d'aventures en
refusant les médiocrités et les conventions sociales ; désormais, l'aventurier s'engage dans
un dépassement de soi ; pour lui, l'action est un défi qui donne un sens au monde, comme
les héros de Vol de nuit.
7. LE ROMAN POLICIER.
Également appelé « polar », il développe une action violente dans laquelle l'auteur expose
les efforts d'un détective (professionnel ou amateur), pour éclaircir une affaire mystérieuse
: un vol, une disparition, une mort inexplicable... conduisent le héros à chercher des
indices ou des mobiles, à interroger des suspects, à résoudre l'énigme, en un mot. Des
policiers, des espions, des criminels et des agents doubles cohabitent et luttent sans merci.
Chaque personnage joue un rôle bien précis : victime, témoin, suspect, coupable,
assassin... comme c'est le cas dans Les Gommes de Alain Robbe-Grillet. De toute façon,
au terme de l'enquête, la violence est déchiffrée, l'ordre restauré.
8. LE ROMAN D'ANTICIPATION.
Le roman d'anticipation est un récit d'aventures fantastiques (incroyable, trop beau pour
être vrai) placé dans un avenir imaginé d'après les découvertes ou les hypothèses
scientifiques les plus récentes. C'est d'ailleurs pour cette raison que certains l'appellent «
roman de science-fiction ». La plupart des romans de Jules Verne sont des romans
d'anticipation, comme Voyage au centre de la terre ou encore De la Terre à la Lune.
9. LE ROMAN PHILOSOPHIQUE.
Il s'agit d'un type de roman qui développe la pensée philosophique de son auteur qui
transparaît sous ou derrière l'histoire racontée. Celle-ci n'est alors qu'une façade (non
négligeable) pour asseoir toute une façon de voir le monde, par le biais des actes effectués
ou des paroles prononcées par le ou les personnages en action. C'est cette nouvelle
tendance qui se remarque avec les romans de l'absurde ou les romans existentialistes, à
l'instar de L'Étranger d'Albert Camus ou La Nausée de Jean-Paul Sartre, pendant et même
après la seconde guerre mondiale.
10. LE NOUVEAU ROMAN.
Ce terme est employé par les romanciers d'après-guerre qui ambitionnent de bouleverser
les codes narratifs traditionnels. Le nouveau roman est idéaliste (pas formaliste) pour
mieux rendre compte de cette incohérence d'une conscience qui s'exprime généralement à
la première personne. Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Alain Robbe-
Grillet, etc. ne s'étant même pas constitués en école ou mouvement, en sont les initiateurs,
complètement en porte-à-faux avec le roman traditionnel trop conformiste. Ici, nous avons
affaire à une aventure de l'écriture, beaucoup plus qu'à une écriture de l'aventure, si je puis
dire...
Pour tout dire, le roman offre une panoplie de types accordée au romancier, comme s'il
s'agissait d'un carquois qui contient plusieurs flèches dont les cibles sont multiples. Mieux
encore, un même roman peut réunir plusieurs types, aussi étroit qu'en soit l'espace narratif.
Issa Laye Diaw
CATÉGORISATION DU ROMAN NÉGRO-AFRICAIN D'EXPRESSION
FRANÇAISE.
FORMULE INTRODUCTIVE.
Des connaisseurs (critiques d'art, rats de bibliothèque, spécialistes...) ont sillonné
l'itinéraire de la production romanesque des écrivains négro-africains dans le temps. Ils
ont alors constaté une courbe d'évolution qui emboîte le pas (qui suit de très près) à
l'actualité historique du continent, de 1920 aux années quatre-vingt, et jusqu'à nos jours.
En effet, on remarque la production de trois catégories de romans selon les thèmes et
qu'on peut baptiser selon les dénominations suivantes : romans de consentement, romans
de contestation, romans de désenchantement.
I. LES ROMANS DE CONSENTEMENT.
''consentement'' vient du verbe ''consentir'' qui signifie ''accepter, approuver, tomber
d'accord''. Qu'est-ce qui justifie cette attitude reconnaissante des romanciers négro-
africains dans leurs écrits, vis-à-vis du monde occidental ? Pour convaincre l'opinion
internationale que la colonisation était une mission civilisatrice et pacificatrice, les
Occidentaux avaient convoyé toutes leurs découvertes scientifiques et techniques dans les
colonies. Les Blancs voulaient ainsi montrer que l'Europe était vraiment l'AMIE (un jeu
de mot) de l'Afrique par le biais de l'Alphabétisation (écoles - enseignement), la
Médicalisation (hôpitaux - soins médicaux), l'Industrialisation (infrastructures -
développement), l'Évangélisation (églises - religion occidentale). Par conséquent, en signe
de reconnaissance, de loyauté, de remerciement, des romanciers africains produisaient des
oeuvres qui faisaient l'éloge de l'arrivée des Occidentaux dans les colonies. C'est
l'exemple de Mapathé Diagne dans Les Trois volontés de Malick (1920), Bakary Diallo
dans Force-bonté (1926), Ousmane Socé dans Karim (1935)...
Puisque, comme le dit l'adage, ''qui ne dit mot consent'', on range aussi, dans cette
catégorie de romans, les oeuvres d'auteurs qui ne faisaient pas de l'actualité coloniale leur
source d'inspiration, à l'instar de Laye Camara dans L'Enfant Noir (1954).
II. LES ROMANS DE CONTESTATION.
''Contestation'' vient du verbe ''contester'' qui signifie ''s'opposer, désapprouver, refuser''.
Pourquoi remarque-t-on cette attitude contradictoire de cette seconde génération de
romanciers négro-africains ? En réalité, ces derniers se sont rendus compte que toute cette
prétendue mission civilisatrice et pacificatrice des colons, formulée par cette fameuse et
fallacieuse théorie de la ''table rase'', n'était que de la poudre aux yeux (illusion, pur
mensonge). L'Afrique avait bel et bien une civilisation (basée sur l'oralité) et vivait
heureuse avant l'arrivée des troupes coloniales françaises. Ces dernières emportaient plus
(vols de matières surtout) qu'ils n'apportaient (implantation d'infrastructures pour leur
propre bénéfice tout simplement). Cette mission coloniale était juste devenue la
photographie retouchée d'un esclavage plus subtilement déguisé. Pour en avoir
l'illustration, il suffit de lire Batouala, véritable roman nègre (1921) du Martiniquais René
Maran, la trilogie du Camerounais Ferdinand Oyono (Le Vieux Nègre et la Médaille,
1954; Une Vie de Boy, 1956; Chemin d'Europe, 1959) ou encore Les Bouts-de-Bois de
Dieu (1960) du Sénégalais Ousmane Sembène...
III. LES ROMANS DE DÉSENCHANTEMENT.
''Désenchantement'' vient des verbes (être) ''désenchanter et (avoir) ''déchanter'' qui
signifient ''décevoir, désillusionner, trahir''. Comment des romanciers en sont-ils arrivés à
ce stade, alors que leur littérature engagée avait obtenu gain de cause, couronné par le
départ des envahisseurs blancs ? Nombreux en effet étaient ceux qui avaient accueilli à
bras ouverts l'arrivée des indépendances au début des années soixante. La plupart
s'attendaient à des lendemains meilleurs, maintenant que les Africains tenaient les rênes
de leur propre destinée. Ndékétéyô ! (Mdr ! ) La montagne d'espoir suscitée par
l'acquisition des indépendances a accouché d'une souris. En effet, des Africains se
comportaient d'une façon pas très ''catholique'' avec leurs propres compatriotes.
C'est l'exemple de plusieurs dirigeants africains portés au pouvoir par un peuple débordant
d'enthousiasme ; ils usaient malheureusement de tous leurs moyens pour se maintenir au
pouvoir afin de se remplir les poches.
C'est le cas de certains haut-placés favorisés par le sort ; ils minimisaient sans
ménagement les administrés.
C'est également le constat chez des déracinés qui rejetaient leurs propres cultures pour
épouser la civilisation occidentale.
Aucun de ces trois n'a échappé à la critique vilipendaire des romanciers négro-africains.
Mbaam dictateur de Cheik Aliou Ndao (1998), Les Soleils des Indépendances (1968) de
Ahmadou Kourouma, La Plaie (1967) de Malick Fall... en font le portrait tout craché.
LE MOT DE LA FIN.
Somme toute, la production romanesque des écrivains négro-africains, de ses débuts à nos
jours, a épousé la trajectoire de l'évolution, de l'actualité historique de l'Afrique.
Que faut-il répondre aux détracteurs de la littérature africaine qui qualifient celle-ci de
démodée ? Une littérature n'est jamais démodée comme peuvent l'être les ''ndokét'', les
''thiaaya''. (Mdr...) D'une part, jusqu'à présent, la colonisation se poursuit sous une forme
nouvelle et l'état d'esprit de certains Africains n'a toujours pas encore évolué dans le bon
sens (donc l'esprit contestataire de l'écrivain négro-africain n'a pas encore pris fin). D'autre
part, la Négritude a pris un nouvel élan pour puiser sa source d'inspiration dans cette ruée
vers l'Europe de la nouvelle génération. C'est justement cette dernière forme de littérature
(avec de brillants auteurs promoteurs comme Fatou Diome, Sokhna Benga,...) qui est la
nouvelle tendance des écrivains négro-africains et qu'on surnomme la ''Migritude''.
Issa Laye Diaw
LA NÉGRITUDE
Introduction.
Comme si plus de trois cents ans de domination ne suffisaient pas (les horreurs de
l’esclavage), l’homme noir continue de souffrir à cause de la violence de la colonisation
mensongère à tout point de vue. Réplique de la Négro-renaissance née aux Etats-Unis, un
mouvement de protestation va prendre racine en Europe pour propager la contestation
partout où le Noir est victime d’injustice ; il sera baptisé « Négritude ».
I. LA FORMATION DU GROUPE
L'Occident voulait légitimer à tout prix son expansion coloniale aux yeux de l’opinion
publique internationale. Pour ce faire, afin de conférer à la colonisation un visage ou une
mission pacificatrice et civilisatrice, ils attribuaient des bourses aux bacheliers indigènes
les plus méritants pour qu’ils aillent poursuivre leurs études supérieures en France.
Suivant l’actualité de très près, miraculeusement regroupée au quartier Latin à Paris, cette
élite de la diaspora africaine entendra parler de ces Négro-américains qui on fait de la
libération de l’homme noir leur cheval de bataille. Leur emboitant le pas, ils ne feront pas
moins, malgré les risques encourus : perte de bourse, rapatriement, censure,
emprisonnement, assassinat, etc.
II. TRIPLE DÉFINITION DU MOT
Ce ne sont pas des définitions qui s'opposent mais qui se rejoignent. D'ailleurs, leurs
concepteurs sont des amis avant tout et ils portent leur idéal vers la même direction.
1. Pour Césaire
Il est l’auteur de ce néologisme apparu pour la première fois dans la revue « L’étudiant
noir » puis dans son recueil. Il donne à ce mot un double sens : acceptation du fait d’être
noir et refus de toute forme d’assimilation. Il a dit dans Cahier d’un retour au pays natal
(1939) :
« Ma négritude n'est pas une pierre, sa surdité ruée contre la clameur du jour
Ma négritude n'est pas une taie d'eau morte sur l'œil mort de la terre
Ma négritude n'est ni une tour ni une cathédrale
Elle plonge dans la chair rouge du sol
Elle plonge dans la chair ardente du ciel
Elle troue l'accablement opaque de sa droite patience ».
2. Pour Senghor
Lui aussi présente doublement ce qu’il faut entendre par « négritude » : célébration du
royaume d’enfance et civilisation de l’Universel. Il s’agit d’une philosophie du pardon
héritée de son éducation religieuse. Il a une fois dit : « notre noblesse nouvelle est non
d’être la tête du peuple mais bien sa bouche et sa trompette ». Autre part, il déclare : « il
faut s’enrichir de nos différences pour tendre vers l’universel ». Il est l’auteur d’Hosties
noires (1948).
3. Pour Damas
Le mot chez lui possède un sens unique : refus de conserver le patrimoine culturel et
religieux des Occidentaux sous risque d’être victime de l’acculturation. Il est l’auteur de
Pigments (1937).
III. LE PREMIER CRI DE RÉVOLTE
En 1921, René Maran se révolte courageusement. La publication de son œuvre phare
intitulée Batouala, sous-titré "véritable roman nègre" fait scandale dans la métropole.
L’auteur sera tout bonnement licencié (ancien administrateur des colonies dans
l’Oubangui Chari, actuelle Centrafrique) mais c’est une porte ouverte montrant par la
même occasion la voie aux intellectuels négro-africains.
IV. LA CRÉATION DES REVUES
On appelle « revue » une parution périodique, une coproduction d’articles. Deux raisons
peuvent justifier ce choix des intellectuels Négro-africains : éviter la censure individuelle
et démontrer au monde que l’Afrique parle d’une seule et même voix. Voici l’ordre de
parution des différentes revues du mouvement de la négritude :
- Légitime défense (1932) : elle sera aussitôt censurée car les articles n'étaient pas tendres
envers l'Occident.
- L’étudiant noir (1934) : il y avait trop de nationalisme dedans.
- La revue du monde noir (1937) : elle était incapable d’éditer.
- Présence africaine (1947) : sous la direction d’Alioune Diop, l’intellectuel noir a
maintenant une revue légitime et une maison d’édition.
V. EN ROUTE VERS LES INDÉPENDANCES
Les Occidentaux avaient presque partout (jusque dans certaines consciences nègres)
propagé la théorie de la « table rase » selon laquelle l’Afrique n’a rien inventé, ne détient
aucun document écrit, et donc n’a pas de civilisation. Le démenti apporté par les
intellectuels noirs s’exprime alors par la revalorisation de la culture nègre par tous les
moyens. Il y eut donc une triple réponse apportée par les intellectuels noirs.
1. Une réponse historique.
En effet, ce qui a ajouté de la célébrité à Cheikh Anta Diop, ce savant égyptologue, c’est
la découverte de l'usage du carbone 14 (C14) qui permet de dater les os. Cette trouvaille
scientifique (confrontée à tous les anciens os humains découverts par d’éminents
archéologues) aboutit à la conclusion incontestable selon laquelle l’Afrique est le berceau
de l’humanité et que, par conséquent, toutes les civilisations, aussi brillantes soient-elles,
proviennent du « vieux continent ».
2. Une réponse politique.
L’Afrique possédait non seulement une société très hiérarchisée, mais aussi ses fils se sont
brillamment illustrés et fait entendre par l’usage de la langue même du Blanc. L’arène
politique était aussi investie par les Africains. Senghor, Diagne, Eboué, Boigny, Kenyatta,
Nkrumah… montent aux créneaux et, en tant que gouverneur, maire, député…, réclament
l’indépendance à l’assemblée constituante, grâce à leurs discours indépendantistes. Même
la visite du général De Gaulle en a payé les frais.
3. Une réponse culturelle.
Les Occidentaux avaient toujours basé leur définition de la civilisation sur l’existence ou
non de documents écrits. Mais ce qu’ils ignoraient encore, c’est qu’une civilisation peut
être bâtie sur l’oralité, comme c’est le cas de l’Afrique. Senghor ne nous surprend plus
lorsqu’il affirme : « l’émotion est nègre ; la raison est hellène ». Si celui-ci et bien d’autres
écrivains revalorisent la culture africaine à travers la danse, la musique, les habitudes
traditionnelles, c’est justement pour répondre à ce dénigrement.
Eia pour le Kaïlcédrat royal !
Eia pour ceux qui n'ont jamais rien inventé
Pour ceux qui n'ont jamais rien exploré
Pour ceux qui n'ont jamais rien dompté
Mais ils s'abandonnent, saisis, à l'essence de toute chose
Ignorants des surfaces mais saisis par le mouvement de toute chose
Insoucieux de dompter, mais jouant le jeu du monde
Véritablement les fils aînés du monde poreux à tous les souffles du monde
Aire fraternelle de tous les souffles du monde
Lit sans drain de toutes les eaux du monde
Etincelle du feu sacré du monde
Chair de la chair du monde palpitant du mouvement même du monde !
Tiède petit matin de vertus ancestrales
Sang ! Sang ! tout notre sang ému par le cœur mâle du soleil
Ceux qui savent la féminité de la lune au corps d'huile
L'exaltation réconciliée de l'antilope et de l'étoile
Ceux dont la survie chemine en la germination de l'herbe !
Eia parfait cercle du monde et close concordance !
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, 1939.
Pour tout dire, comme un seul homme, au beau milieu de tous les fronts qui le permettent,
les intellectuels négro-africains en général, les écrivains en particulier, se sont
vaillamment autoproclamés avocats défenseurs d'une race opprimée. C’est toute la raison
qui justifie des propos comme : « notre noblesse nouvelle est non d’être la tête du peuple,
mais bien sa bouche et sa trompette » (Senghor) ou encore « ma bouche sera la bouche
des malheurs qui n’ont point de bouche ; ma voix, la liberté de celles qui s’affaissent au
cachot du désespoir » (Césaire).
Conclusion
En définitive, la littérature africaine est fille de son époque. Enfantée par la Négro-
Renaissance, « le fils a dépassé son maître ». Mais le combat est loin d’être achevé car
d’autres monstres, encore tapis dans l’ombre en Afrique invitent les auteurs à garder l’œil
ouvert sur toute forme de dérive ou d’injustice.
Issa Laye DIAW
LE SYMBOLISME
INTRODUCTION
Bien après la seconde moitié du XIX ème siècle français, un courant littéraire naquit pour
succéder au parnasse : le symbolisme.
Ce nom de baptême nécessite un petit commentaire pour en comprendre le sens.
Étymologiquement parlant, durant la Grèce antique, pour former ou matérialiser une
relation (amicale, amoureuse, matrimoniale, parentale, nationale...), les Grecs avaient le
pli de s'échanger une poterie brisée appelée le ''symbôlon'' et dont chaque entité gardait
une partie. Du coup, cet objet devenait subitement la preuve matérielle, le symbole vivant
de ce lien indéfectible, presque consanguin, qui unissait ceux qui l'entretenaient.
Si des écrivains se sont réappropriés cette tradition antique, c'est justement pour le
réinventer littérairement parlant, en s'attachant à établir le lien qui unit chaque objet à
l'idée qu'il représente.
Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Jean Moreas, Stéphane Mallarmé...
en sont les auteurs incontournables. Trois caractéristiques fondamentales sous-tendent ce
mouvement artistique.
CARACTÉRISTIQUE 1 :
UNE ENTREPRISE DE SIGNIFICATION.
Le réel qui environne l'humanité est peuplé de signes qui nous parlent dans un langage
codé mais, hélas ! inaudible, imperceptible pour le commun des mortels. Seul un œil
averti, un esprit observateur, une attention particulière portée sur les objets, en un mot un
illuminé comme l'artiste en général, le poète en particulier, est capable d'en comprendre le
sens profond sous la texture de surface. Par exemple, combien de fois le sens commun
observe-t-il les étapes d'évolution d'un arbre fruitier par exemple (semaille, germination,
arborescence, bourgeonnement, défeuillaison) ? S'est-on toujours demandé à quoi ces
étapes successives ressemblent ? Ne sont-elles pas à l'image de l'évolution de l'homme
(spermatozoïde, naissance, jeunesse, reproduction, vieillesse) ?
Aussi, les symbolistes sont-ils absolument convaincus que le rôle de l'artiste consiste à
"dé-couvrir" (au sens propre comme au figuré), au grand bonheur des hommes à qui est
destiné le sens artistiquement caché dans les objets qui nous entourent. Voilà pourquoi ils
utilisent les figures de substitution telles que la comparaison, la métaphore, la périphrase,
l'allégorie... pour représenter les lignes arrière, pour montrer les arbres que cache la forêt.
C'est aussi pour toutes ces raisons que Baudelaire disait, dans ''Correspondances'', un
poème des Fleurs du Mal (1857) :
« La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers ».
CARACTÉRISTIQUE 2 :
UN COCKTAIL DE COURANTS.
J'ai une fois lu la publication d'un internaute à propos de la différence physique entre les
femmes. L'internaute disait que ces dernières ont l'apparence de la diversité des fruits : il y
en a, en effet, qui sont verts, jaunes, oranges, rouges... Le plus drôle, c'est quand, après
avoir juré qu'elles sont toutes merveilleuses, il a regretté le comportement de certains
hommes infidèles qui préfèrent, malgré tout, le cocktail, la salade de fruits. (Mdr !)
Justement, le symbolisme est semblable à un cocktail de courants littéraires, par rapport
aux écrivains français qui l'ont précédé dans le temps (les classiques, les romantiques, les
réalistes et les naturalistes, les parnassiens).
Ainsi, en comparaison avec les classiques, les symbolistes partagent le souci du texte bien
écrit et des enseignements qui s'en dégagent (Cf. ''Les Aveugles'') mais l'inspiration n'est
pas forcément antique. Ces écrivains sont également sentimentaux comme les
romantiques (Cf. ''Une Charogne'') ; toutefois, leur projet d'écriture ne consiste pas à
s'épancher. Les symbolistes sympathisent avec les réalistes et les naturalistes en s'inspirant
certes du réel beau ou laid (Cf. ''Duellum''), mais le choix exclusif du roman est
contestable. Enfin, les écrivains acclament la pureté du style prônée par les parnassiens ;
en revanche, ce culte du beau ne doit pas être uniquement relatif à la source d'inspiration
dans l'activité créatrice car le texte poétique doit être plus utile ; Baudelaire disait : « avec
de la boue, j'en ai fait de l'or ».
CARACTÉRISTIQUE 3 :
DIFFÉRENCES DE CONCEPTION ENTRE SYMBOLISTES.
Voici une génération d'écrivains appartenant certes au même courant littéraire mais avec
des différences d'approche ou de conception du texte littéraire. En d'autres termes, le
dénominateur commun à tous ces écrivains est qu'ils ambitionnent tous de passer par la
représentation des objets pour aboutir à l'idée mais, même si cette posture est assez
identique, la conception du texte diffère quelque peu.
Ainsi, la poésie des uns est assez explicite. L'objet représenté de long en large, de sa
structure de surface à sa structure profonde, aboutit à une signification exprimée par
l'auteur généralement à la chute (à la fin du poème). C'est bien ce que nous remarquons
dans ''L'Albatros'' de Baudelaire ou encore dans ''Le dormeur du val'' de Rimbaud. Dans le
premier poème, l'auteur révèle que « Le poète est semblable au prince des nuées »
(l'oiseau) ; dans le second, l'artiste montre combien le sommeil et la mort sont apparentés,
à l'instar de ce soldat qui a « deux trous rouges au côté droit ».
Néanmoins, la poésie des autres reste hermétique parce que, pour eux, pour qu'un signe
conserve toute sa splendeur, il doit le demeurer. Il appartient donc au lecteur de faire un
effort d'interprétation pour saisir tout le sens, toute la symbolique de l'objet représenté de
façon implicite. C'est pour cette raison que Mallarmé disait : « toute chose sacrée qui veut
demeurer sacrée s'enveloppe de mystères ».
LE MOT DE LA FIN.
Somme toute, le symbolisme est le courant littéraire qui a réussi à synthétiser tous les
modèles de pensées et d'écriture des générations précédentes. En revanche, il a fait l'objet
de critiques car certains qualifiaient les écrivains qui s'adonnaient à cette forme de
littérature comme des gens qui encouragent la jeunesse au vice : drogue, sexualité, fugue,
déviance, alcoolisme dont ils vantent souvent les mérites dans leurs textes. Pour preuve, il
suffit d'interpréter le titre du recueil poétique de Baudelaire (Les Fleurs du Mal), une
oeuvre qui fera scandale, qui sera traînée en justice, qui verra même plusieurs de ses
pièces censurées. Pourtant, ces écrivains restent persuadés qu'ils promettent au monde une
délivrance toute prométhéenne à la limite, en sortant l'humanité des ténèbres (l'ignorance)
pour la mener vers la lumière (la connaissance). D'ailleurs, des écrivains du siècle suivant
porteront ce flambeau encore plus loin, plus audacieusement : les surréalistes.
Issa Laye DIAW.
LE PARNASSE
FORMULE INTRODUCTIVE.
En visitant la mythologie, on peut se faire une petite idée du projet d'écriture ce courant
littéraire...
En effet, pendant l'Antiquité grecque, les neuf Muses séjournaient au sommet d'un mont
(montagne pas très élevée) appelé ''Parnasse'' pour y célébrer la grâce d'Apollon, dieu de
la nature, des arts et donc de la beauté, fils du roi des dieux (Zeus chez les Grecs ou
Jupiter chez les Romains).
Durant la seconde moitié du XIX ème siècle, un groupuscule de poètes décide de faire
retourner l'art à son emploi originel : la représentation de la beauté à l'état pur.
On comprend donc la corrélation qui existe entre le mont Parnasse (lieu de résidence
antique pour le culte de la beauté) et le nom de baptême de ce courant (cadre exclusif de la
peinture du beau). Parmi les auteurs phares, on doit citer Théophile Gautier, José-Maria de
Heredia, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, François Coppé, Catulle Mendès, Léon
Dierx,...
Quatre caractéristiques essentielles permettent assurément d'identifier un auteur
appartenant à ce courant littéraire.
I. LE BEAU.
Les Parnassiens sont convaincus qu'un écrivain est, avant tout, un artiste, quelqu'un qui a
fait de l'art, au sens propre du terme, son métier. Par conséquent, la première confirmation
de cet état de fait est, pour celui-ci, de s'adonner à la représentation du beau. Ainsi, ces
promoteurs de l'art à l'état pur soumettent leur texte à l'épreuve d'un style qui frise presque
la perfection formelle afin de le rendre impérissable, éternel. Un plus accru intérêt est
accordé aux choix des rimes, à la présentation des strophes, au rythme apte à suggérer
davantage... Nul doute alors que cette production nécessite moins d'inspiration (sujet ou
objet à sélectionner dans la nature) que de transpiration (effort intellectuel et stylistique).
Les poèmes de Gautier intitulés "L'art" et bien plus encore ''Le pin des Landes'' sont à lire
absolument pour mieux comprendre cet état de fait. C'est d'ailleurs pour cette raison que
Gautier disait : « tout artiste qui se propose autre chose que le beau n'est pas artiste à nos
yeux ». Son objectif est d'immortaliser le style et, par la même occasion, son auteur. Il le
dit en ces termes :
« Les dieux eux-mêmes
Meurent
Mais les vers souverains
Demeurent
Plus forts que les airains ».
Cette peinture du beau doit donc être doublement perçue : du point de vue de la forme (le
style d'écriture) et du fond (la source d'inspiration), la manière et la matière, pour assurer
la pérennité d'une oeuvre d'art.
II. L'ART POUR L'ART.
Les classiques employaient la littérature pour dispenser des leçons de morale ; les lyriques
s'en servaient pour s'épancher ; les romantiques engagés s'y appuyaient pour se révolter ;
les réalistes l'utilisaient pour représenter la réalité, rien que la réalité et toute la réalité
(même les choses qui dégoûtent). Les Parnassiens, eux, pensent que tout ceci éloigne l'art
de son office originel : l'art n'est ni morale, ni lyrique, ni engagée. Pour eux, l'art ne doit
servir qu'à l'art. De quelle beauté s'agit-il alors ? D'une beauté dépourvue de toute fonction
utilitaire, politique ou égoïste. Voilà pourquoi Gautier disait dans la préface de
Mademoiselle de Maupin : « il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ;
tout ce qui est utile est laid ». Si le Parnassien devait choisir, entre une fleur et des
toilettes, il chercherait d'abord l'objet ou le sujet le plus inutile (ou en tout cas le moins
utile) comme source d'inspiration idéale. À coup sûr, la fleur mériterait tous ses suffrages,
au lieu des toilettes.
III. L'IMPERSONNALITÉ.
Exactement comme le réaliste ou le naturaliste, tel un photographe, le parnassien s'interdit
toute forme de présence physique, avisée ou visionnaire dans son oeuvre d'art. Il s'inspire
du réel et le représente mais sans qu'il y soit acteur, orateur ou témoin subjectif. C'est
pourquoi ces artistes puisent leur inspiration dans des temps très reculés (comme dans
''Antoine et Cléopâtre'', un texte des Trophées, recueil publié en 1893 par José-Maria de
Heredia qui choisit de représenter des personnages historiques) ou encore dans des
espaces très éloignés du cadre de vie des hommes dits civilisés (comme dans ''Les
éléphants'', un texte de Poèmes barbares, recueil publié en 1862 par Leconte de Lisle vrai
peintre animalier). Ce choix de position retranchée ne fait que confirmer l'objectif de
rendre l'art le moins utilitaire possible et de le rapprocher le plus près possible de
l'expression de la beauté épurée. Ils peuvent parler de sentiments mais pas pour s'épancher
le moins du monde, sans y jeter leur ''grain de sel'', sans y apparaître ou y jouer quelque
rôle social en quelque sorte.
IV. LE CHOIX DE LA POÉSIE.
La presque quasi-totalité des parnassiens s'adonne à la poésie. Qu'est-ce qui peut bien
justifier cette prédilection pour ce genre littéraire majeur ? Deux arguments fondamentaux
peuvent en expliquer la raison.
D'une part, il suffit de se rappeler la définition que Paul Verlaine donnait à la poésie : « de
la musique avant toute chose ». C'est la poésie avec ses strophes scandées, ses vers
ciselés, ses rimes sonorisées, ses rythmes harmonisés, qui s'apparente le plus à la musique,
comparée aux autres genres littéraires. C'est bien par elle qu'un artiste atteint le plus la
fibre sensorielle (le plaisir des sens) des lecteurs, grâce à la conjugaison de deux arts
(musique et littérature) dans un même champ de vision, par le biais des descriptions
rondement accomplies.
D'autre part, les parnassiens regrettent la désacralisation de l'art pour des besoins
purement personnels ou utilitaristes. Pour lui rendre son caractère sacré, ces écrivains
choisissent la poésie (écrite en vers), genre littéraire qui ressemble le plus à l'écriture des
textes sacrés (présentés sous forme de versets).
Finalement, entre vers et versets, y a-t-il une réelle différence dans la forme ? Lisez la
sourate Al Chamssi. N'est-ce pas d'ailleurs pour cette raison que le prophète Mouhammad
(Psl) a été confondu à un poète par les mécréants qui lui attribuaient ces textes venus du
Ciel ? Observez les prières chrétiennes. La poésie ne lui aurait-elle pas emprunté sa
forme ?
En un mot, c'est pour la musicalité et la sacralité de l'art que les parnassiens ont jeté leur
dévolu sur la poésie, meilleur endroit, olympien à la limite, pour exprimer le beau.
LE MOT DE LA FIN.
Le parnasse a, en fin de compte, révolutionné la littérature telle que perçue ou employée
par les courants qui l'ont précédé dans le temps. Si la plupart en faisaient une salle de
classe (les classiques), certains une pharmacie ambulante (les lyriques), d'autres un champ
de bataille (les romantiques engagés), d'autres encore un dépotoir d'ordures, un endroit
"qui sente l'odeur du peuple", (les réalistes), les parnassiens, eux, s'autoproclament artistes
promoteurs de la beauté à l'état pur.
TEXTE ILLUSTRATIF :
L’ART
Oui, l’œuvre sort plus belle
D’une forme au travail
Rebelle,
Vers, marbre, onyx, émail.
Point de contraintes fausses !
Mais que pour marcher droit
Tu chausses,
Muse, un cothurne étroit.
Fi du rythme commode,
Comme un soulier trop grand,
Du mode
Que tout pied quitte et prend !
Statuaire, repousse
L’argile que pétrit
Le pouce,
Quand flotte ailleurs l’esprit ;
Lutte avec le carrare,
Avec le paros dur
Et rare,
Gardiens du contour pur ;
Emprunte à Syracuse
Son bronze où fermement
S’accuse
Le trait fier et charmant ;
D’une main délicate
Poursuis dans un filon
D’agate
Le profil d’Apollon.
Peintre, fuis l’aquarelle,
Et fixe la couleur
Trop frêle
Au four de l’émailleur.
Fais les sirènes bleues,
Tordant de cent façons
Leurs queues,
Les monstres des blasons ;
Dans son nimbe trilobe
La Vierge et son Jésus,
Le globe
Avec la croix dessus.
Tout passe. – L’art robuste
Seul a l’éternité.
Le buste
Survit à la cité.
Et la médaille austère
Que trouve un laboureur
Sous terre
Révèle un empereur.
Les dieux eux-mêmes meurent
Mais les vers souverains
Demeurent
Plus forts que les airains.
Sculpte, lime, cisèle ;
Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant !
Théophile Gautier, Émaux et Camées, 1852.
Issa Laye Diaw
PETIT QUESTIONNAIRE DE CITATIONS.
1. QUI, LORSQU'ON LUI AVAIT DEMANDÉ À QUOI LUI SERVAIT SA POÉSIE, A
DIT :
« je n'imitais plus personne ; je m'exprimais moi-même pour moi-même. Ce n'était plus un
art ; c'était le soulagement de mon propre coeur qui se berçait de ses propres sanglots » ?
Alphonse de Lamartine.
2. QUI, POUR S'AUTOPROCLAMER AVOCAT DÉFENSEUR DES NOIRS
VICTIMES D'OPPRESSION AYANT POUR CAUSE LES ABUS DE LA
COLONISATION OCCIDENTALE, A DIT :
« Si je ne sais que parler, c'est pour vous que je parlerai » ?
Aimé Césaire.
3. QUI, POUR LA PROMOTION D'UN ART FORTEMENT ENGAGÉ, A DIT :
« Ma poésie est moins un objet de musée qu'un puissant instrument de libération » ?
Léopold Sédar Senghor.
4. QUI, POUR UNE LITTÉRATURE SENTIMENTALE QUI PUISE L'INSPIRATION
DANS LE MOI SOUFFRANT, L'EXPÉRIENCE PERSONNELLE, LE COEUR SIÈGE
DES SENTIMENTS, A DIT :
« Ah ! Frappe-toi le coeur ; c'est là qu'est le génie » ?
Alfred de Musset.
5. QUI, POUR LA PROMOTION D'UNE LITTÉRATURE FORTEMENT MORALISTE
OU DIDACTIQUE, A DIT :
« Je me sers d'animaux pour instruire les hommes » ?
Jean de La Fontaine.
6. QUI, POUR S'OPPOSER À TOUS CEUX QUI TAXENT SON LYRISME
D'ÉGOÏSTE, A DIT :
« Ma vie est la vôtre ; votre vie est la mienne ; je vis ce que vous vivez [...]. Quand je vous
parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé qui
crois que je ne suis pas toi » ?
Victor Hugo.
7. QUI, POUR ASSUMER PLEINEMENT SON MOI DANS SES ÉCRITS, A DIT :
« Je forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple et dont l'exécution n'aura point
d'imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ;
et cet homme, ce sera moi. Moi seul » ?
Jean-Jacques Rousseau.
8. QUI, POUR UNE LITTÉRATURE EXCLUSIVEMENT ORIENTÉE VERS LA
BEAUTÉ FORMELLE DE LA POÉSIE, A DIT :
« Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid » ?
Théophile Gautier.
9. QUI, POUR ASSUMER SON IDENTITÉ NÈGRE ET DÉFENDRE LA RACE
NOIRE VICTIME D'OPPRESSION, DE DISCRIMINATION, DE SÉGRÉGATION
AUX ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE, A DIT :
« Je suis noir et je me glorifie de ce nom ; je suis fier du sang noir qui coule dans mes
veines » ?
William Dubois
10. QUI, POUR S'ÉRIGER CONTRE TOUS CEUX QUI MALTRAITENT LES
PAUVRES GENS, LES METTRE EN GARDE ET LEUR FAIRE COMPRENDRE QUE
LA ROUE TOURNE, A DIT :
« La fortune n'a pas de domicile fixe. Dieu ne l'a pas attribuée d'une manière définitive. Il
ne fait que la prêter » ?
Aminata Sow Fall.
N. B. : restituer une citation seulement ne suffit pas ; il faut aussi la commenter un peu
dans la même mouvance que la démonstration de l'idée contenue dans l'argumentation.
C'est pour cela qu'on appelle cette séquence "exemple" (citation ou autre) "à l'appui"
(accompagnée de son commentaire tuteur)".
Bonne réception !
Issa Laye Diaw
LES CONTEMPLATIONS (1856) de Victor Hugo (1802 - 1885).
INTRODUCTION.
Une préface est un texte de présentation placé en tête d'un ouvrage. Elle peut être écrite
par un admirateur, un critique d'art ou l'auteur lui-même. Justement, la préface des
Contemplations est écrite par ce dernier. En négliger la lecture, c'est courir le risque d'en
compromettre la compréhension car c'est l'endroit où Victor Hugo explique le sens à
donner à ce recueil considéré pour la plupart comme son chef-d'œuvre poétique.
Ainsi, le poète divise l'œuvre en deux parties :
La première, intitulée « Autrefois », regroupe trois livres :
√ « Aurore »
√ « L'âme en fleur »
√ « Les luttes et les rêves ».
La deuxième, intitulée « Aujourd'hui », rassemble aussi trois livres :
√ « Pauca meæ »
√ « En marche »
√ « Au bord de l'infini ».
« Autrefois »
LIVRE I. AURORE. (29 poèmes - 1600 vers)
Comme le baptise l'intitulé, c'est-à-dire (au sens propre) le moment du matin qui suit
l'aube et précède le lever du soleil, ce livre est celui des premiers pas de Victor Hugo dans
la vie (au sens figuré). C'est, en effet, le livre de la jeunesse. Le poète y évoque ses
souvenirs de collège, ses premiers sentiments amoureux (« Lise »), ses premières luttes
littéraires. Il y chante aussi la beauté du printemps et la joie du rêveur devant un beau
paysage (« Halte en marchant ») ou le spectacle en plein air (« La fête chez Thérèse »).
LIVRE II. L'ÂME EN FLEUR. (28 poèmes - 900 vers)
C'est encore par une métaphore (la fleur, symbole de l'amour) que le poète intitule ce livre
qui est celui des amours. La presque totalité des poèmes provient de l'amour que Juliette
Drouet (sa maîtresse) lui inspire. L'auteur conte les premiers temps de leur union, leurs
promenades en forêt, leurs extases... Mais aussi les épreuves vécues en commun, les
malentendus (dou gnakk !), les réconciliations (aka nèkh !). Un jour, il note, pour elle, des
impressions de voyage (« Lettre ») ; un autre jour, il lui écrit qu'il a rêvé d'elle (« Billet du
matin »).
LIVRE III. LES LUTTES ET LES RÊVES. (30 poèmes - 2300 vers)
C'est le livre de la pitié. Hugo donne quelques exemples navrants de la misère dans les
sociétés dites modernes (« Melancholia »). Ailleurs, il plaint le sort d'un pauvre maître
d'études (« Le maître d'études ») ou se scandalise contre les persécutions infligées aux
hommes de bien ; autre part, il dénonce la guerre et la tyrannie comme des fléaux, ou
encore la peine de mort comme une pratique inhumaine ; plus loin, il explique le mal
comme une épreuve (« Le Revenant ») et se prête comme un visionnaire du châtiment
réservé aux maudits.
« Aujourd'hui »
LIVRE IV. PAUCA MEÆ. (17 poèmes - 800 vers)
C'est par une expression latine (pauca meæ) que Victor Hugo intitule ce livre (« quelques
vers pour ma fille ») qui est celui du deuil. Bien qu'il contienne le plus petit nombre de
vers, ce livre exprime pourtant, dans toute son étendue, toute la circonférence de l'onde de
choc provoquée par le décès accidentel de Léopoldine, la fille aînée du poète. Ce dernier
médite sur le coup qui l'a frappé. Tantôt il se révolte contre la cruauté du destin (« Ô ! je
fus comme fou... »), tantôt il se soumet à la volonté divine (« À Villequier ») ; tantôt, il
s'attendrit aux souvenirs du passé (« Elle avait le pli de venir... »), tantôt il associe à la
pensée de la mort un espoir de retrouvailles ici ou dans l'au-delà.
LIVRE V. EN MARCHE. (26 poèmes - 1700 vers)
C'est le livre de l'énergie retrouvée. Le poète exilé s'arrache à ses tristesses et va chercher
de nouvelles raisons de vivre dans la méditation. À un poème politique, à des impressions
de promenade et même à un souvenir d'enfance (« Aux Feuillantines »), se mêlent des
poèmes plus généraux sur la nature (« Dolorosæ ») et la condition humaine (« Le
mendiant »).
LIVRE VI. AU BORD DE L'INFINI. (26 poèmes - 2800 vers)
Mon honnêteté intellectuelle me fait avouer toute la difficulté de percer le mystère du sens
de ce dernier livre. Tout ce que je peux dire, en accord avec la plupart, c'est que nous
avons l'impression que l'auteur y exprime des certitudes personnelles qui nous plongent
dans l'incertitude. D'une part, les messages recueillis y sont parfois contradictoires : des
poèmes d'angoisse voisinent avec des poèmes d'espérance ; mais cette espérance finit par
l'emporter (« Le Pont »). D'autre part, ce livre est peuplé de personnages fantastiques : des
anges, des spectres, des démons, des génies, des voix... En tout cas, si ce livre s'ouvrait sur
deux poèmes qui montraient une route à parcourir, il s'achève par des prophéties
rassurantes qui, au terme du voyage, au bout du tunnel, au bord de l'infini, annoncent
l'échec final des puissances criminelles et l'avènement de l'universel pardon (« Ce que dit
la bouche d'ombre »).
CONCLUSION .
En définitive, ces 158 poèmes des Contemplations retracent l'itinéraire spirituel du poète
pendant un quart de siècle (25 années). L'auteur, au sommet de sa carrière, établit un
dialogue constant entre le passé (Autrefois) et le présent (Aujourd'hui). Le titre à lui tout
seul traduit toute l'intention du poète de s'élever bien au-delà de sa détresse féconde dont
les causes sont multiples. Mais l'univers lui apparaît comme une énigme à déchiffrer.
D'ailleurs, l'ordre de succession des livres et des poèmes obéit à un regroupement très
conscient. Comme le dit l'auteur lui-même, « les pièces de ce diable de recueil sont
comme les pierres d'une voûte. Impossible de les déplacer ».
Issa Laye Diaw
CHANTS D'OMBRE de Léopold Sédar Senghor.
(Étude thématique)
FORMULE INTRODUCTIVE.
Publié en 1945, une quinzaine d'années avant l'acquisition de l'indépendance dans la
plupart des colonies africaines, ce recueil intitulé Chants d'ombre est l'une des oeuvres
majeures écrites par un Sénégalais. Ce dernier glorifie le monde noir qui en est la
première référence et y évoque pêle-mêle l'histoire du Sine, de celle des autres empires
africains ou encore de l'Égypte pharaonique ; il y célèbre l'art, la sagesse africaine et y
rend hommage à la femme noire.
Chants d'ombre est donc le recueil de la nostalgie, d'une tentative de conjurer l'exil
parisien et de ressusciter l'Afrique précoloniale, « cette Afrique-là » qui semble avoir
disparu à jamais.
Chants d'ombre est aussi une pertinente réponse idéologique et militante aux thèses pour
légitimer la colonisation dont le maître-mot est la négation de l'existence de culture et de
civilisation en Afrique.
Chants d'ombre est enfin la voix de l'Afrique et de la race noire qui développe des thèmes
variés : le royaume d'enfance, la fidélité à la culture, l'exil, la femme, la race, la
colonisation... que j'aborde dans cette publication.
1. LE « ROYAUME D'ENFANCE »
L'expression ''royaume d'enfance'' réunit plusieurs significations, à petite comme à grande
échelle. Présent dans des poèmes comme ''Joal'', ''Nuit de Sine'', ''Que m'accompagnent
kôras et balafongs'', etc., ce terme renvoie tantôt à la patrie du poète, à son enfance
idyllique, tantôt à un contexte : celui de la société africaine d'avant la colonisation, tel que
souvent dépeint par David Diop dans Coups de pilon (Cf. "Celui qui a tout perdu").
Les villages de Joal ''l'ombreuse'', de Djilor, de Fadiouth restituent, sous forme
d'échantillons, ce cadre quasi paradisiaque qui abrite une société fortement enracinée dans
ses valeurs, ses traditions et son histoire, c'est-à-dire une communauté non encore
''corrompue'' par ce que les Occidentaux appellent la seule ''civilisation''.
2. LA CULTURE
Senghor a bâti sa doctrine autour du village africain, siège de la culture, pour mieux battre
en brèches les thèses racistes de ''table rase''. Chants d'ombre est un hymne de la fidélité à
la culture originale à travers l'exhibition des manifestations rituelles (sacrifices, libations),
l'oralité (griots, chants, devinettes...), le merveilleux (les êtres surnaturels) et les croyances
ancestrales (réincarnation, métempsycose, communion avec les morts). D'ailleurs, les
titres des poèmes du recueil (''Nuit de Sine'', ''Joal'', ''Masque nègre'', ''Totem'', ''Prière aux
masques'',...) traduisent parfaitement le refus de l'assimilation et le souci de préservation
des valeurs ancestrales.
3. LE MYSTÈRE
Dans ce livre, l'Afrique est représentée comme un univers où l'on vit dans la familiarité
avec des ancêtres qui ne sont plus :
« Femme allume la lampe au beurre clair que causent autour les ancêtres comme les
parents, les enfants au lit.
Écoutons la voix des Anciens d'Élissa. Comme nous exilés,
Ils n'ont pas voulu mourir, que se perdit dans les sables
Le torrent séminal. (...)
Que je respire l'odeur de nos morts, que je recueille et redise leurs voix vivantes...»
(''Nuit de Sine'')
Convaincu que les « morts ne sont pas morts » comme disait Birago Diop dans Leurres et
lueurs, le poète croit fondamentalement au principe de réincarnation, de la
métempsycose :
« Je suis moi-même le grand-père de mon grand-père
J'étais son âme et son ascendance ».
Dans cette Afrique-là, les anciens initient les jeunes aux mystères de la nature :
« Tokô Waly (oncle de Senghor) tu écoutes l'inaudible
Et tu m'expliques les signes que disent les ancêtres dans la sérénité marine des
constellations ».
(''Que m'accompagnent kôras et balafongs'')
4. L'EXIL
Senghor quitte très tôt le nid douillet de la famille, le giron du royaume d'enfance en
quelque sorte, pour séjourner seize ans en Europe où il se sent seul, étrangement seul...
Exilé dans la froide ambiance de la vie occidentale, le poète fait l'amère expérience de
l'ennui :
« Quelle marche lasse le long des jours d'Europe où parfois
Apparaît un jazz orphelin qui sanglote sanglote sanglote ».
Parfois, ce sentiment d'exil est traduit en terme d'enfermement, de souffrance et d'angoisse
qui rappellent tantôt Hugo, tantôt Baudelaire :
« Mes ailes battent et se blessent aux barreaux du ciel bas
Nul rayon ne traverse cette voûte sourde de mon ennui ».
(''Ndessé ou blues'')
5. LA RACE
Senghor garde vivace dans sa mémoire le souvenir de l'oppression dont sa race a été
victime, notamment l'épisode douloureux de l'esclavage :
« Les mains blanches qui flagellèrent les esclaves »
(''Neige sur Paris'')
À l'opposé des thèses racistes qui tentent de confiner le Noir dans le préjugé, le mépris et
la vilénie, il présente sa race comme un peuple rédempteur de l'humanité. Il veut :
« Que nous (les Noirs) répondions présent à la renaissance du Monde
Ainsi le levain qui est nécessaire à la farine blanche ».
(Prière aux masques »)
6. LA COLONISATION
Le poète sénégalais instruit le procès de la colonisation ; il dénonce énergiquement le
pillage de l'Afrique, les brimades, la violence et les servitudes de la colonisation :
« Les mains blanches qui tirèrent des coups de fusils qui croulèrent les empires. (...)
Les mains blanches qui abattirent la forêt de rônier »
(''Neige sur Paris'')
7. L'HISTOIRE
Dans Chants d'ombre, Senghor entreprend un travail de réhabilitation des figures
historiques africaines que les Occidentaux ont qualifiés de roitelets sanguinaires, à travers
leur prestige, leur humanisme, leur élan de patriotisme. Loin d'être un tyran, le souverain
est un stratège, le défenseur, le protecteur de son peuple, même si des rois comme Chaka
semblent avoir dépassé les bornes dans cet élan :
« Tu n'es pas plante parasite sur l'abondance rameuse de ton peuple
Ils mentent ; tu n'es pas tyran, tu ne te nourris pas de graisse.
Tu es l'organe riche de réserve, les greniers qui craquent pour les jours d'épreuve (...)
Je ne dis pas le silo mais le chef qui organise la force forge
Le bras, mais la tête qui reçoit coups et boulets.
Et ton peuple s'honore en toi... »
(''Que m'accompagnent kôras et balafongs'')
8. LA FEMME
Dans Chants d'ombre, la femme a une dimension complexe. Son évocation est parfois liée
au thème de l'amour (''Masque nègre'', ''Femme noire''...). La peinture de la femme peut
revêtir des accents pétrarquistes, compte tenu de sa dimension platonique. Dans ''Masque
nègre'', la femme cette fois affiche un visage « que ne souillent ni fards ni rougeurs ni
rides, ni traces de larmes ni de baisers ». Ce lyrisme poétique atteint même parfois des
proportions érotiques ; dans ''Femme noire'' par exemple, on peut lire :
« Gazelle aux attaches célestes, les perles sont étoiles dans la nuit de ta peau ».
Mais mieux vaut l'ajouter, cette femme fait aussi office de mère dans d'autres poèmes et,
mieux encore, elle symbolise l'Afrique dans ce qu'elle a de paradisiaque mais une terre
vierge, hélas, saccagée, violée, piétinée par les Blancs envahisseurs si assoiffés et jamais
rassasiés de chair fraîche.
CONCLUSION.
Pour tout dire, ce recueil sonne comme une sorte d'affirmation de l'identité nègre, un cri
d'espoir et de révolte au nom d'une race et d'un peuple opprimé. Au vu et au su de tout
ceci, même si l'engagement de Césaire est plus véhément, continuera-t-on de prétendre
que, si on sait faire abstraction de sa biographie, Senghor n'est pas un écrivain engagé ?
En tout cas, sous un autre moins littéraire que panoramique, la polémique enflera toujours
quand on compare sa parole poétique à sa vie politique et intime.
Issa Laye Diaw
LES PRINCIPALES FONCTIONS DE LA POESIE
INTRODUCTION.
On distingue trois grands genres littéraires : le roman, le théâtre et la poésie. Ce dernier
nommé est un art du langage permettant de suggérer avec des vers à forme fixe ou libre,
avec harmonie et régularité, une infinité d'images, de sensations, d'état d'âme et d'esprit.
Beaucoup n'ont pas tort de penser qu'il s'agit d'un genre qui date de longtemps ; en effet,
avant que la poésie ne soit écrite puis récitée en public, elle était d'abord chantée de villes
en villes par des aèdes, des bardes, des rhapsodes, des trouvères, des troubadours... Ce
n'est que beaucoup plus tard, au Moyen-âge et surtout pendant la Renaissance, que la
poésie a vraiment commencé à recevoir ses lettres de noblesse, à être écrite comme il faut,
de façon plus « boutonnée ».
D'autres l'éloignent encore plus longtemps dans le temps, allant jusqu'à assimiler la forme
des textes sacrés (les versets) à ces textes profanes (les vers). D'ailleurs, tout comme être
prophète, être poète n'est pas donné à n'importe qui car ce sont des élus dont la mission
consiste à divulguer des messages divins aux humains. Voilà pourquoi ces penseurs iront
jusqu'à considérer l'activité créatrice poétique comme sacrée.
Quoi qu'il en soit, à quelques différences près, quatre lignes directrices arpentées peuvent
permettre de circonscrire les principales fonctions de la poésie, selon les motivations
propres à chaque poète et à chaque époque. Comme méthode d’approche, il est possible
de parler de chacune de ces fonctions en revisitant par la même occasion les courants
littéraires poétiques ayant jalonné les siècles.
I. LA POESIE DES LARMES :
FONCTION LYRIQUE OU SENTIMENTALE.
La lyre est un instrument de musique ; s’il est devenu aussi célèbre au point d’inspirer la
dénomination d’une tendance littéraire longtemps en vogue, c’est parce que Orphée qui en
jouait s’en servait comme l’instrument d’une complainte, à l’image de la plume dont se
servent certains poètes sur un ton analogue de longues lamentations. Ces artistes ont donc
l'habitude de relater dans leurs écrits des événements relatifs à leur propre vie très souvent
liés à leurs peines personnelles. On remarque cette thématique déjà
- chez certains poètes de la pléiade (Ronsard, du Bellay : lyrisme amoureux, nostalgique,
patriotique),
- des surréalistes (Desnos, Éluard : lyrisme brut, platonique, psychothérapeutique),
- des symbolistes (Baudelaire, Verlaine : lyrisme figurative, parabolique, emblématique)
- surtout chez des romantiques lyriques (Lamartine, Musset : lyrisme souvent consolateur,
parfois religieux)
- et même dans les écrits de poètes négro-africains (Senghor : lyrisme culturel, identitaire,
élégiaque).
Ils se servent alors du poème comme cadre privilégié d'expression d'un désir, d'un idéal,
d'une thérapie contre la souffrance individuelle. Le cœur, siège des sentiments, devient
ainsi la source inépuisable d'une inspiration féconde. C'est une des raisons pour lesquelles
Musset s'exclamait : « Ah ! frappe-toi le cœur ! C'est là qu'est le génie ». Cette confidence
rend le fardeau de la souffrance moins pesant ; c'est pourquoi Lamartine avouait que, pour
lui, s'adonner à la poésie, c’est se soulager : « je n’imitais plus personne ; je m’exprimais
moi-même pour moi-même ; ce n'était pas un art ; c’était un soulagement de mon propre
cœur qui se berçait de ses propres sanglots ». Tant mieux si le lecteur lui-même a vécu
l'expérience de toutes ces envies regrettables, de ces déceptions inopinées, de ces
moments de faiblesse humaine universelle... Des détracteurs les ont cependant qualifiés
d'égoïstes mais certains, à l'instar de Victor Hugo, s'en sont montrés fiers ou s'en sont
vigoureusement défendus en faisant comprendre à qui voulait l'entendre que ce lyrisme est
social aussi ; dans la préface de son fameux chef-d'œuvre poétique intitulé Les
Contemplations (1856), il écrit : « ma vie est la vôtre, votre vie est la mienne... On se
plaint quelques fois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on.
Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous
pas ? Ah ! insensé qui crois que je ne suis pas toi ».
II. LA POESIE DES ARMES :
FONCTION ENGAGÉE OU MILITANTE.
On dit d'un écrivain qu'il est engagé lorsqu'il emploie la plume pour se révéler incapable
de rester les yeux fermés ou de garder les bras croisés devant tout ce qui lui paraît injuste,
nonobstant les nombreux risques, allant des moindres (censure, rapatriement...) aux pires
(exil, emprisonnement, assassinat...). Malheur aux forts qui pensent qu'en bâillonnant le
messager, ils étoufferont le message ! Aussi, certains poètes jugent-ils inadéquat de parler
de soi alors qu'il y a une attitude plus urgente à adopter.C’est pourquoi Lamartine s’écriait
: « Honte à qui peut chanter pendant que Rome brûle ». Ces poètes croient donc
absolument qu'une œuvre poétique vraiment digne de ce nom doit prendre la défense du
peuple composé de classes sociales ravalées au bas de l'échelle ou encore de groupes
raciaux opprimés. C'est pourquoi Hugo disait : « J’aurais été soldat si je n’étais poète ».
Le poème possède subitement le pouvoir d'une arme qui crache le feu sur les méchants.
- Nous en voyons la démonstration chez des poètes humanistes (Ronsard dans Discours
sur les Misères de ce temps ou encore D’Aubigné dans Les Tragiques) pendant les guerres
de religion.
- Nous en avons aussi la preuve chez des romantiques engagés soit contre l’indifférence
générale des hommes envers les défavorisés réduits à la misère à cause des conséquences
de la révolution industrielle, soit contre des lois inhumaines (la peine de mort par
exemple) ou antidémocratiques (Louis Napoléon Bonaparte),
- On n'oublie pas certains surréalistes opposés aux guerres mondiales et à l'occupation
humiliante de la France par l'Allemagne nazie,
- ni de poètes négro-africains contestataires du système colonial instauré par le monde
occidental.
Pour ce dernier cas, dans Cahier d'un retour au pays natal (1939), Aimé Césaire
s’autoproclame porte-parole du peuple noir (« si je ne sais que parler, c’est pour vous que
je parlerai »), non sans dénoncer ouvertement les horreurs de cette fallacieuse mission
civilisatrice et pacificatrice qu’on appelle colonisation qui, en réalité, n'est rien d'autre que
la prolongation d'un esclavage modernisé qu'on n'a même pas le droit d'appeler «
commerce » étant donné qu'il n'est pas du tout équitable : j'apporte (des pacotilles ou des
découvertes scientifiques) et j'emporte (des ressources humaines ou des ressources
minières).
II. LA POESIE, UNE AUTRE ARME :
LA FONCTION DIDACTIQUE OU MORALISTE.
« Didactique » est l'adjectif relatif à tout ce qui se rattache à l'enseignement, à l'éducation.
En effet, nombreux sont ceux qui croient résolument qu'un poème est inutile si elle ne
prodigue pas de leçons de morale (explicites ou implicites) destinées à instruire les
lecteurs avides de connaissances. Les siècles les plus représentatifs de cette orientation à
la fois artistique et moraliste sont le XVIème avec des poètes de la Renaissance qui ont
destiné ce genre littéraire à la formation du modèle humain appelé humaniste. Nous
pouvons en avoir la preuve avec de nombreux poèmes de Ronsard tels que celui qui
commence par « Mignonne, allons voir si la rose… » et où il reprend le thème du carpe
diem. En outre, les traits de ce modèle humain furent encore plus prononcés au XVIIème,
période de promotion de la morale par l’honnête homme, période aussi durant laquelle
l’Académie française considérait comme inutile tout poème qui n'attache aucun prix aux
leçons à en tirer. L'assimilation de celles-ci par le lecteur permet ainsi de se prémunir des
surprises désagréables dont les trompeurs sont auteurs, parce qu'on a été trop crédule,
ignorant ou négligeant. À titre illustratif, Jean de La Fontaine emploie un sous-genre de la
poésie appelé la fable, tantôt pour démasquer les hypocrites qui usent de ruse pour
parvenir à leurs mesquineries, tantôt pour soigner nos comportements pas très catholiques
vis-à-vis de nos semblables. Le fabuliste a écrit lui-même dans la préface de son célèbre
recueil apparemment puéril, voire anodin : « Je me sers d'animaux pour instruire les
hommes ». Nous retrouvons une toute autre direction de cette intention du poète
d’enseigner, d’ouvrir les yeux sur le monde qui nous parlent par signe, chez les
symbolistes. En effet, ces écrivains font de leur poésie une véritable entreprise de
signification, un cadre idéal qui démontre que l’artiste n’est pas n’importe qui, qu’il
possède ce « troisième œil », ce sixième sens comme on dit, plus profond que celui du
commun des mortels, pour dévoiler les mystères de ce monde. Il suffit de lire par exemple
« L’Albatros » pour découvrir comment Baudelaire transpose et égalise le sort de l’oiseau
capturé et tourné en bourrique par les marins au sort du poète maudit que lui-même est
devenu à cause de poèmes jugés macabres, obscènes, portés aux vices, parus dans Les
Fleurs du Mal (1857).
IV. LA POESIE DU CHARME :
FONCTION ESTHÉTIQUE OU ORNEMENTALE.
En littérature, il faut entendre par esthétique ce qui est relatif à l’écriture, au travail
stylistique, aux scrupules formels et rhétoriques. Ainsi, il y a des écrivains qui refusent
catégoriquement que la langue avec laquelle on produit des vers soit méprisée ; elle doit
plutôt être bien maîtrisée. Pour les uns, même si le message (le fond, le contenu, la
matière) qui circule dans le poème est important, il passera pour médiocre lorsque la
conception (la forme, le contenant, la manière) est négligée. En tout cas, les classiques en
sont persuadés, eux qui sont soumis à de fortes exigences formelles. C'est d’ailleurs pour
cette raison que, dans son Art poétique (1674), Nicolas Boileau écrivait :
« Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement / Et les mots pour le dire arrivent
aisément.
Sans la langue en un mot, l'auteur le plus divin / Est toujours, quoi qu'il fasse, un méchant
écrivain.
Hâtez-vous lentement et, sans perdre courage, / Vingt fois sur le métier remettez votre
ouvrage ;
Polissez-le sans cesse et le repolissez ; / Ajoutez quelquefois, et souvent effacez.».
D'autres poètes pousseront le bouchon plus loin, estimant qu’on ne doit vouer à la poésie
aucun autre culte si ce n’est celui du beau, de l'art par définition ; en d’autres termes, la
beauté (esthétique et thématique) doit être prioritaire pour le poète, voire exclusivement
indépendante de l'utilité du poème. Celui qui est le plus parfait pour eux, c'est celui qui
accorde au vers plus de transpiration que d'inspiration. Ces promoteurs de « l'art pour l'art
» sont les parnassiens, à l’image de Théophile Gautier qui se disait prêt à tout banaliser
sauf le soin à apporter à son texte bien écrit : « j’aimerais mieux avoir mon soulier mal
cousu que de faire des vers mal rimés ». Pour d'autres encore, les symbolistes en
l’occurrence, il faut exploiter davantage les ressources de la langue, être même capable de
passer par un sujet qui inspire l'horreur, le dégoût car lié à la laideur, pour parvenir à cette
beauté presque informe par la grâce des mots et du style très travaillé. Charles Baudelaire
affirmait d’ailleurs : « avec de la boue, j’en ai fait de l’or ». L'important se situe donc
aussi bien du côté du thème débattu que de celui de la langue bien soignée, renouvelée,
enrichie. Avec les surréalistes, celle-ci se voit totalement réinventée sous le sceau de
l’imagination, du ludique et de la liberté d’inspiration intimement liée à l’inconscient.
C’est pourquoi d’ailleurs André Breton définissait ainsi le surréalisme : « dictée de la
pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation
esthétique ou morale ».
CONCLUSION.
En un mot, on peut encore et toujours dénombrer à la poésie d'autres vocations à travers
par exemple la poésie épique, dramatique, ludique ... Toutefois, ces quatre que nous
venons d'évoquer sont les plus récurrentes. En outre, la frontière n'est pas aussi étanche
qu'on pourrait le croire ; elle est plutôt très poreuse car un seul texte peut bien réunir deux
ou plusieurs fonctions à la fois. Donc, bien souvent, le poème est tout à la fois : une
pharmacie pour les uns (fonction lyrique), un champ de bataille pour la plupart (fonction
engagée), une salle de classe pour d'autres (fonction didactique), un musée des Beaux-arts
pour certains (fonction esthétique).
Issa Laye DIAW
TECHNIQUE DE LA DISSERTATION LITTÉRAIRE :
LA CONCLUSION.
Juste après la rédaction de l'introduction d'un sujet de dissertation, il est bien possible d'en
rédiger la conclusion. D'ailleurs, cet ordre de progression n'exposerait pas du tout le
candidat à un semblant ou un soupçon de conclusion (hâtive, expéditive, escamotée) à
cause d'une mauvaise gestion du temps qui fait pourtant partie intégrante de l'évaluation.
La conclusion est la dernière étape d'un devoir de dissertation, l'ultime impression
également qu'on laisse à l'examinateur ; par conséquent, elle ne doit pas être négligée.
Voici le sujet :
Paul Valéry affirme : « ce n’est pas avec des idées qu’on fait des vers ; c’est avec des
mots ».
Vous démontrerez qu’être poète, c’est d’abord savoir manier le style avec adresse.
Justifiez par la suite que, plus sociales, ces idées promettent pourtant une meilleure
marche en avant de l’humanité. Expliquez enfin que d’autres poètes préfèrent se servir des
mots pour soigner leurs maux.
Voici les articulations de notre plan de départ :
PREMIERE PARTIE.
Pourquoi des poètes font-ils de l’esthétique une fonction à part entière ?
1. Le classicisme (respect des règles d’écriture)
2. Le parnasse (la théorie de l’art pour l’art)
DEUXIEME PARTIE.
Dans quelle mesure les mots sont-ils capables de sauver l’humanité ?
1. Le surréalisme (les guerres mondiales)
2. La négritude (la colonisation)
TROISIEME PARTIE.
Comment les mots peuvent-ils devenir thérapeutiques ?
1. L’humanisme (lyrisme amoureux ou nostalgique)
2. Le romantisme (lyrisme consolateur)
Si j'ai proposé ce sujet et reconduit le plan, c'est parce que celui-ci est essentiel pour
rédiger une conclusion. Celle-ci se constitue de trois séquences :
√ Le résumé des parties du devoir
√ L'opinion personnelle
√ L'ouverture des perspectives
I. RÉSUMÉ DES PARTIES (obligatoire)
Au préalable, il faut employer un connecteur logique qui annonce la conclusion (en
définitive ; pour conclure ; somme toute ; en guise de conclusion...). De même, il en faut
aussi entre les parties résumées car on en connait déjà le rapport après identification de
l’orientation. Pour faciliter la compréhension de ce résumé des parties, il est donc
conseillé de construire trois phrases reliées entre elles par des connecteurs logiques ou
expressions de transition choisis sur la base du rapport (d’opposition, d’addition, de
concession…) qui unit l’une à l’autre.
√ Modèle :
Somme toute, classicisme et parnasse justifient comment les mots à eux seuls peuvent
constituer l’essence de l’esthétique si soignée au point qu’elle devienne une fonction
poétique à part entière. Néanmoins, employés pour un usage d’utilité plus sociale, ces
mots peuvent sauver l’humanité du mal auquel elle est constamment exposée, tels que le
prouve l’engagement des surréalistes ou encore la poésie contestataire de la Négritude.
Par ailleurs, à l’image des humanistes ainsi que des romantiques, des poètes lyriques se
servent de ces mêmes mots qui peuvent s’avérer essentiellement thérapeutiques.
II. OPINION PERSONNELLE (facultative)
Voici deux situations qui peuvent rendre mes propos encore plus claires :
Situation 1.
Papa revient à la maison avec un ballon de foot et un dictionnaire ; il s’adresse à son fils
Georges et lui demande lequel des deux il préfère : le ballon ou le dico ? Après avoir
choisi, le père demande à Georges de dire pourquoi il a préféré tel objet plutôt que tel
autre.
Situation 2.
Maman revient du marché avec deux robes de même modèle mais avec des couleurs
différentes et demande à sa fille Rama laquelle elle préfère : le bleu ou le rose ? Après
avoir choisi, la mère demande à Rama de dire pourquoi elle a préféré telle couleur plutôt
que telle autre.
Ces deux situations sont comparables à celles d’une opinion personnelle. On doit donc
CHOISIR et JUSTIFIER le choix fait ; il arrive même que ce choix porte sur deux avis
plutôt qu’un et réconcilie des avis opposés afin de faire aboutir cet avis personnel à une
synthèse. Toujours est-il que, dans toute dissertation, il y a au moins deux avis sur une
même question soulevée par le sujet. Dans celui autour duquel nous sommes en train de
réfléchir, il est question de la finalité des mots que le poète emploie. Ici, il y en a trois : la
fonction esthétique, engagée et lyrique. Là, c'est l'occasion de dire, parmi ces trois
fonctions, celle qui vous séduit le plus et puis de dire pourquoi. Il y a donc un choix sur
lequel repose notre sympathie que nous devons faire et puis l'expliciter ou le justifier.
Attention : généralement introduit par des termes propres (à notre avis, personnellement,
selon notre opinion personnelle…), cette opinion personnelle ne peut vraiment avoir sa
raison d'être que si elle a un rapport direct avec le sujet traité mais aussi quand elle aura
été justifiée, comme si on nous avait demandé « pourquoi préférez-vous ceci au lieu de
cela ? »
√ Modèle :
Selon notre opinion personnelle, il ne faudrait pas imposer à un poète une vision, faire
porter à l'artiste des œillères. C’est parce que ce dernier obéit à une inspiration personnelle
ou écrit avec un style qui lui est propre selon les besoins du moment ou par rapport à des
exigences esthétiques adaptées aux circonstances ; d'ailleurs, il arrive qu'un même poète
soit tantôt lyrique dans un texte, tantôt engagé dans un autre, parfois exclusivement
esthétique ailleurs.
III. L'OUVERTURE DES PERSPECTIVES (facultative)
C'est le mot de la fin. On prend appui sur le thème débattu tout au long du sujet pour créer
un lien entre celui-ci et un autre avec lequel il entretient un rapport de voisinage.
L'ouverture des perspectives est un questionnement (comparable à la formulation d'un
autre sujet de dissertation) mais à laquelle on ne répond pas. Elle peut porter sur :
- le thème et un auteur
- le thème et une époque
- le thème et un genre littéraire
- le thème et une règle ...
√ Modèle
Est-ce que ces diverses fonctions se retrouvent dans d’autres genres littéraires tels que le
roman ?
Rappel : la première séquence de la conclusion (le résumé des parties) est obligatoire
tandis que les deux autres (l'opinion personnelle et l'ouverture des perspectives) sont
facultatives. Pour ma part, pour deux raisons, je conseille de considérer toutes les trois
séquences comme prioritaires.
> Primo, entre collègues, nous ne nous accordons pas toujours sur le caractère
(obligatoire) d'une séquence par rapport à une autre (facultative).
> Secundo, il faut prendre au mot l'adjectif « facultatif » ; en d’autres termes, cette
séquence n’est pas obligatoire mais c’est un plus qui sera apprécié s’il est soigné comme il
faut. Ne bâclez pas cette dernière impression à laisser à l’examinateur. Faites-la, je vous
prie, et faites-la bien ! C’est par l’entrainement et un peu d’esprit imaginatif qu’on y
parvient.
« C’est facultatif » ne veut pas dire qu’il faut mépriser royalement cette séquence.
Autrement dit, c'est comme le bonus que les opérateurs téléphoniques offrent un jour de
promo : acheter du crédit ce jour-là, c’est bénéficier du bonus ; ne pas en acheter ce jour-
là n’entrainera pas une résiliation du contrat de l'abonnement certes mais l’abonné ne
bénéficiera pas du bonus. Que faut-il alors faire si vous en avez les moyens, à la hauteur
de la bourse ?
Enfin, pour vous laisser distinguer de façon plus synoptique ces trois différentes
séquences de la conclusion, je restitue celle-ci intégralement ci-après.
Somme toute, classicisme et parnasse justifient comment les mots à eux seuls peuvent
constituer l’essence de l’esthétique si soignée au point qu’elle devienne une fonction
poétique à part entière. Néanmoins, employés pour un usage d’utilité plus sociale, ces
mots peuvent sauver l’humanité du mal auquel elle est constamment exposée, tels que le
prouve l’engagement des surréalistes ou encore la poésie contestataire de la Négritude.
Par ailleurs, à l’image des humanistes ainsi que des romantiques, des poètes lyriques se
servent de ces mêmes mots qui peuvent s’avérer essentiellement thérapeutiques. Selon
notre opinion personnelle, il ne faudrait pas imposer à un poète une vision, faire porter à
l'artiste des œillères. C’est parce que ce dernier obéit à une inspiration personnelle ou écrit
avec un style qui lui est propre selon les besoins du moment ou par rapport à des
exigences esthétiques adaptées aux circonstances ; d'ailleurs, il arrive qu'un même poète
soit tantôt lyrique dans un texte, tantôt engagé dans un autre, parfois exclusivement
esthétique ailleurs. Est-ce que ces diverses fonctions se retrouvent dans d’autres genres
littéraires tels que le roman ?
Issa Laye DIAW
TECHNIQUE DE LA DISSERTATION LITTÉRAIRE :
LE DÉVELOPPEMENT.
Voici le sujet :
Paul Valéry affirme : « ce n’est pas avec des idées qu’on fait des vers ; c’est avec des
mots ».
Vous démontrerez qu’être poète, c’est d’abord savoir manier le style avec adresse.
Justifiez par la suite que, plus sociales, ces idées promettent pourtant une meilleure
marche en avant de l’humanité. Expliquez enfin que d’autres poètes préfèrent se servir des
mots pour soigner leurs maux.
En voici le plan :
PREMIERE PARTIE.
Pourquoi des poètes font-ils de l’esthétique une fonction à part entière ?
1. Le classicisme (respect des règles d’écriture)
2. Le parnasse (la théorie de l’art pour l’art)
DEUXIEME PARTIE.
Dans quelle mesure les mots sont-ils capables de sauver l’humanité ?
1. Le surréalisme (les guerres mondiales)
2. La négritude (la colonisation)
TROISIEME PARTIE.
Comment les mots peuvent-ils devenir thérapeutiques ?
1. L’humanisme (lyrisme amoureux ou nostalgique)
2. Le romantisme (lyrisme consolateur)
N.B. :
Beaucoup tolèrent que ces sous-parties (les courants littéraires) soient réunies pour en
faire un seul paragraphe, si celui-ci est bien structuré, étant donné qu’il existe plusieurs
types de texte argumentatif. Ainsi, des examinateurs sensés admettent même que le
candidat se limite à l’invocation d’un seul courant littéraire pour chaque partie (s’il y en a
trois), à condition que celui-ci respecte toutes les exigences imposées à un paragraphe
argumentatif bien structuré.
Personnellement, je préfère ne pas entrer dans ces querelles d’école qui embrouillent
l’élève, d’une école à une autre, d’une classe à une autre, d’un professeur à un autre.
J’approuverai plutôt toute démarche constructive car ce qui est surtout recherché dans un
paragraphe argumentatif, c’est la conformité d’une démarche Par rapport à la consigne et
aussi au respect de la technique de rédaction. Pour rien au monde je ne sanctionnerai un
élève pour avoir produit un paragraphe ou une partie où démarche et technique répondent
aux attentes canoniques.
En tout état de cause, j’invite les collègues à faire preuve de retenue, d’avoir plus de
hauteur, d’être souple, flexible, pour être à mesure d’approuver toute production écrite
conforme aux réelles attentes.
D’ailleurs, pour être plus concret dans mon explication, j’expose ci-après ma propre
rédaction suivie de son analyse pour mieux montrer comment construire un texte
argumentatif qui répond aux normes standard afin de bien en explorer les arcanes, c'est-à-
dire les différentes séquences successives qui l'élèvent.
LE CAS DU PARAGRAPHE DÉVELOPPÉ
Ce qui suit est mon développement du petit 2 de la première partie, c’est-à-dire le
parnasse qui justifie l’importance de l’esthétique.
[D’AUTRES artistes, les parnassiens en l’occurrence, sont pratiquement incontournables
lorsqu’on parle d’esthétique, de forme, de travail stylistique.] [C’est parce qu’ils ont
D’ABORD commencé par déposséder la poésie de toute fonction utilitaire, quitte à
banaliser l’objet observé, le lieu peint, le personnage décrit… afin de donner plus
d’amplitude aux mots les plus justes ayant servi à y parvenir ; d’ailleurs, rien de
surprenant si ces poètes jettent leur dévolu sur des espaces si éloignés ou des temps très
reculés de la « civilisation moderne ». C’est pour eux un bon moyen de ne point exposer
leur poésie à une inspiration proche de l’épanchement personnel, liée au militantisme ou
relative à une poésie moraliste. ENSUITE, s’ils ont privilégié la poésie plutôt que tout
autre, c’est parce que c’est ce genre littéraire qui sait le mieux donner à la forme
scripturale son caractère visuel, formel et sonore, ENFIN, les parnassiens se donnent pour
mission de se faire artisan comme condition sine qua non de devenir artiste ; en d’autres
termes, le poète est à l’image du sculpteur qui taille, lime, cisèle ses mots pour en faire
naitre une œuvre de beauté.] [Nous en avons l’illustration dans ces propos de Théophile
Gautier qui déclare « j’aimerais mieux avoir mon soulier mal cousu que de faire des vers
mal rimés » ; il sous-entend par là être capable de tout négliger, même les thèmes d’ordre
social et autres, sauf son texte qu’il ne songe qu’à bien écrire.] [En un mot, chez des
artistes tels que les parnassiens, l’art (le style) pour l’art (la beauté), dans le sens propre du
terme, passe avant toute autre considération, et ce travail s’exécute moins avec des idées
qu’avec des mots tout bonnement.]
Quelle est la structure adoptée ci-dessus ?
PETITE ANALYSE EXPLICATIVE.
Par les crochets qui les délimitent, on parvient à identifier les quatre séquences
constitutives de cette production écrite dont la structure est plus simplifiée :
1) L’idée directrice (du début à « travail stylistique »).
Plus courte que toutes les autres, cette séquence sert à annoncer ce dont on parlera tout au
long du paragraphe. En une phrase, cette formule introductive sert d’élément déclencheur
de l’avis à développer.
2) L’argumentation (de « c’est parce que » à « œuvre de beauté »).
Plus longue que toutes les autres, cette séquence mobilise les principales raisons (deux ou
trois) qui justifient l’idée de départ énoncée dans la première séquence. C’est l’endroit où
il faut expliquer (du latin « ex » = hors de, et « plicare » = plier). C’est comme si, après
avoir formulé l’idée directrice, on cherchait à justifier celle-ci dans une argumentation
bien structurée, dans une logique de progression observable et articulée par des
connecteurs logiques ou des expressions de transition. Relevez ces mots ou expressions
que j’ai employés et écrits en gros caractères et sachez les réemployer à bon escient.
3) L’illustration (de « nous en avons l’illustration » à « bien écrire »).
Cette séquence apporte la preuve littéraire de ce qui a été dit dans l’argumentation. Si ici
l’illustration est une citation accompagnée de son analyse succincte en direction de la
thèse jusque-là défendue, elle peut aussi être de deux autres natures différentes : un texte
connu commenté ou une biographie d'écrivain commentée. Comme on peut le remarquer,
introduit par une expression qui illustre (en guise d’exemple, à titre illustratif, pour
preuve, etc.) quoi qu'il en soit, l'exemple doit toujours être agrémenté par son
commentaire tuteur.
4) La conclusion partielle (de « en un mot » à la fin). Aussi courtement formulée que
l’idée directrice, cette séquence résume ce qui a été finalement retenu dans ledit
paragraphe. Toujours introduite par un connecteur qui conclut (en somme, donc, en un
mot, pour tout dire, en résumé, ainsi, etc.), elle est une sorte de réponse à une des
questions posées dans l'annonce du plan de l'introduction.
LE CAS DE LA PARTIE DÉVELOPPÉE
Ce qui suit est le développement de la dernière partie qui regroupe la thérapie qu’on
connait du lyrisme humaniste et romantique.
[Le lyrisme est une tendance thématique très élastique à l'échelle du temps mais toujours
est-il que son rôle thérapeutique est latent, à l’instar de la façon dont humanistes et
romantiques en ont fait usage.] [En effet, chez les uns, c’est-à-dire des auteurs du XVIème
siècle, le lyrisme personnel de l’auteur est d’une part nostalgique, voire patriotique,
nationaliste à la limite ; l’auteur célèbre la France dont il magnifie la culture et l’histoire.
C’est le cas de Joachim du Bellay dans la plupart de ses poèmes à l’image de celui qui
commence par « France, mère des arts, des armes et des lois » ou encore « Heureux qui,
comme Ulysse, a fait un beau voyage ». D’autre part, ce lyrisme est aussi pétrarquiste,
amoureux et moraliste, dans la mesure où l’auteur s’exalte, s’extasie, exprime
littéralement son profond sentiment qui l’instruit et le pousse à écrire des poèmes dédiés à
l’être aimé, comme peuvent le justifier des poèmes de Pierre de Ronsard, tels que « Je
plante en ta faveur cet arbre de Cybèle » ou encore « Comme on voit sur la branche au
mois de mai la rose ». Néanmoins, il sera bien difficile de parler du lyrisme en faisant
abstraction du romantisme parce personne autant qu’eux ne s’était encore si abondamment
abandonnés à l’épanchement. C’est parce qu’ils ont découvert que la confidence noie la
douleur et, comme les mots le peuvent, ils ne s’en sont point économisés. [Pour preuve,
lorsqu’on avait demandé à Alphonse de Lamartine à quoi l’art pouvait bien lui servir, il
avoua en ces termes le pouvoir consolateur de ses vers : « j’écrivais moi-même pour moi-
même ; ce n’était plus un art ; c’était le soulagement de mon propre cœur qui se berçait de
ses propres sanglots ».] [Pour tout dire, que ce soit dans les écrits de poètes de la pléiade
ou romantique, les mots qu’on croyait destinés au style ou encore à la révolte peuvent bel
et bien servir à exprimer l’intimité sentimentale de l’écrivain par la fonction lyrique que
joue la poésie.]
Quelle est la structure adoptée ci-dessus ?
PETITE ANALYSE EXPLICATIVE.
1) L’idée directrice (du début à « fait usage »).
L’objectif reste le même sauf qu’ici sont énoncés avec précision les deux courants
littéraires (l’humanisme et le romantisme) autour desquels on articulera l’essentiel des
propos à expliciter dans la séquence suivante.
2) L’exemple argumentatif (de « en effet » à « point économisés »).
Cette structure est un peu plus complexe : pour préciser la particularité propre à chaque
tendance liée à son époque, après chaque courant littéraire expliqué dans la même
mouvance, on produit une illustration. Toutefois, en terme de volume, cette illustration ne
doit ni égaler ni dépasser celui de l’argumentation mais lui être inférieur. De plus, il faut
éviter les digressions à laquelle beaucoup sont souvent attirés comme l’appel des Sirènes
qui ont failli perdre Ulysse et son équipage ; tous les propos émis doivent tendre vers la
démonstration de la partie concernée. Cette digression, je la surnomme « dissertation
tigadégué ». J'entends par cette formule un devoir où l'élève veut, du lyrisme par exemple,
tout dire de ce qu'il en sait. Cet élève est à l'image de cette épouse à qui le mari remet
10.000F comme dépense quotidienne parce qu'il n'a pas de menues monnaies.
Logiquement, ce dernier attend de recevoir sa monnaie, surtout qu'il doit voyager dans
l'après-midi. Il lui précise au passage qu'il voudrait manger du bon « thièbou djeun » (riz
au poisson) à treize heures. Personnellement, je ne m'y connais pas du tout en cuisine,
mais ce dont je suis sûr, c'est que le « tigadégué », cette délicieuse pâte d'arachides, n'entre
pas dans le plat commandé par l'époux. Et je ne comprendrais pas non plus la raison pour
laquelle, en se rendant au marché, cette femme s'approcherait du vendeur de « tigadégué
». (Mdr !)
3) La conclusion partielle (de « pour preuve » à la fin).
Comme précédemment, cette séquence fait le bilan de ce qui aura été retenu, comme s’il
s’agissait de l’aboutissement d’une démonstration. C’est l’endroit où il faut dire où on
voulait en venir.
À présent, inspirez-vous de cette explication pour rédiger la dernière partie, celle qui
concerne l'engagement.
QUELQUES CONSEILS À CE SUJET (L'ENGAGEMENT)
Quand vous décidez de parler de cette thématique souvent soumise à la réflexion des
candidats au bac, abandonnez cette pratique qui consiste à vous limiter à la définition de
l'écrivain engagé (le poète devient le porte-parole de son peuple, prend la plume qu'il
transforme en arme pour lutter contre les maux qui gangrènent la société, et patati et
patata... Mdr !) Si vous voulez être profond, original, sensé, dense, convaincre en un mot,
articulez vos propos autour d'événements historiques d'une part mais sans se mettre à
produire un texte narratif. Ramassez !
- humanisme (guerres de religion)
- romantisme (révolution industrielle / Napoléon Bonaparte)
- surréalisme (guerres mondiales)
- négritude (colonisation)
D'autre part, expliquez que c'est cet événement historique qui a justifié l'engagement de
l'auteur et vous serez sans doute beaucoup plus juste et convaincant.
PETITE PRÉCISION.
Précision 1. Si le candidat est soumis à un sujet de dissertation constitué de deux parties
seulement, dans chacune d’elles, il faut au moins deux paragraphes.
Précision 2. Si le candidat est soumis à un sujet de dissertation constitué de trois parties,
dans chacune d’elles, il a le choix entre :
a) un paragraphe qui fait office de partie
b) deux paragraphes au moins dans chaque partie
LE CAS DE LA PHRASE DE TRANSITION
a) Emplacement.
Elle se situe entre la fin d’une partie et le début de la suivante.
b) Objectif.
Elle résume ce qui a été dit et annonce ce qui sera dit.
c) Modèle :
- La phrase de transition entre la première et la deuxième partie :
Comme nous venons de le voir à travers le classicisme et le parnasse, la poésie est avant
tout une affaire de style certes mais est-ce une bonne raison pour dévaloriser ou
discréditer les idées dont le vêtissent d’autres poètes ?
- La phrase de transition entre la première et la deuxième partie :
En somme, pouvant servir à instruire ou à se révolter, ces mots qui, ici, sont d’une grande
utilité publique, comme peuvent l’attester l’humanisme et le romantisme, employés dans
un but plus personnel, parviennent par ailleurs à soigner le mal du poète.
LE CAS DE LA TYPOGRAPHIE
On entend par typographie la forme de présentation recommandée lorsqu’on rédige un
exercice de production écrite telle que la dissertation.
DANS L’INTRODUCTION ET LA CONCLUSION.
Avec un alinéa au début (décalage de deux à trois carreaux), l’introduction et la
conclusion forment un seul bloc, un seul paragraphe. Pas besoin d’aller à la ligne entre les
séquences qui constituent chacune d’elles.
ENTRE L’INTRODUCTION ET LA CONCLUSION.
Entre l’introduction et le développement, de même qu’entre le développement et la
conclusion, il faut sauter deux ou trois lignes.
POUR LE DÉVELOPPEMENT.
Quant au développement, il s’agit d’un ensemble de paragraphes unis, solidaires. Chacun
est précédé d’un alinéa. Pour passer d’un paragraphe à un autre, il faut juste un retour à la
ligne et un alinéa.
POUR LA PHRASE DE TRANSITION.
La phrase de transition est à l’image d’un pont et celui-ci n’est ni sur une rive ni sur une
autre mais au milieu ; par conséquent, elle est à séparer des parties entre lesquelles elle se
situe par un saut de ligne aussi bien avant de la rédiger qu’après l’avoir rédigée.
Issa Laye DIAW
TECHNIQUE DE LA DISSERTATION LITTÉRAIRE :
L'INTRODUCTION.
D'abord une petite précision :
L'introduction se constitue de trois séquences essentielles.
En effet, quand on introduit, il faut :
√Amener le sujet.
√Poser le problème.
√ Annoncer le plan.
Et si, dans notre brouillon, nous prenions le sens inverse ? En pratique de classe, j’ai
expérimenté une nouvelle façon de rédiger l’introduction et que je soumets à votre
entendement. Cette manière de procéder, harmonisée avec la façon habituelle, sera (je
l'espère) une source d'enrichissement.
Donc nous allons, au brouillon :
√ Annoncer le plan d'abord.
√ Poser le problème ensuite.
√ Amener le sujet enfin.
Il en va de soi que, lorsque viendra le moment de mettre toute l'introduction au propre
(rédigée proprement dans la copie à rendre au correcteur), on n'y inversera pas les trois
séquences.
Voici un sujet :
Paul Valéry affirme : « ce n’est pas avec des idées qu’on fait des vers ; c’est avec des
mots ».
Vous démontrerez qu’être poète, c’est d’abord savoir manier le style avec adresse.
Justifiez par la suite que, plus sociales, ces idées promettent pourtant une meilleure
marche en avant de l’humanité. Expliquez enfin que d’autres poètes préfèrent se servir des
mots pour soigner leurs maux.
Organisons le T. O. P
THÈME :
Général : primauté entre le fond et la forme de la parole poétique.
Particulier : la poésie est une affaire de style plus que de thématiques utilitaires.
ORIENTATION :
Dialectique : l’aspect esthétique de la poésie est certes essentielle (thèse) mais cela
n’exclut en rien l’importance que revêt ses autres fonctions, engagées et lyriques en
particulier (antithèse).
PLAN :
PREMIERE PARTIE.
Fonction esthétique ou ludique.
DEUXIEME PARTIE.
Fonction engagée ou didactique
TROISIEME PARTIE.
Fonction lyrique ou sentimentale
Ce sujet maintenant balisé, voici ci-dessous les trois séquences de l'introduction ; avant de
proposer un modèle illustratif de chacune d'elles, nous rappellerons chaque fois les
fondamentaux.
-----------------------------------------------------------
Séquence 3 : ANNONCER LE PLAN.
RÈGLES.
a) On n'annonce que les grandes parties ; pas les sous-parties.
b) On n'emploie qu'un type de phrases (déclaratives ou interrogatives).
c) On n'intervertit pas l'ordre de présentation des parties.
MODÈLE.
√Modèle de phrases déclaratives :
Nous montrerons d’abord pourquoi des poètes accordent un soin très particulier à leurs
vers au point de faire de l’esthétique une fonction à part entière. Nous justifierons ensuite
que la parole poétique peut arriver à vaincre le mal d’où qu’il provienne et qui empêche le
progrès de l’homme. Nous montrerons enfin comment, employés de façon thérapeutique,
ces mots peuvent servir à soigner les maux d’autres poètes.
√Modèle de phrases interrogatives :
Dans quelle mesure la poésie se définit-elle avant tout par l’esthétique ? Quelle
importance un texte poétique engagé revêt-il ? Comment une poésie lyrique arrive-t-elle à
apaiser la souffrance de son auteur ?
------------------------------------------------------------
Séquence 2 : POSER LE PROBLEME.
CITATION ET REFORMULATION
RÈGLES.
On a l'habitude de dire ceci :
a) si le sujet est court, on le cite.
b) si le sujet est long, on le reformule.
Mais il y a problème...
• Par quel instrument de mesure évalue-t-on la longueur du libellé d'un sujet ? C'est trop
aléatoire...
• L'avis sur la primauté de la citation ou de la reformulation ne fait pas l'unanimité parmi
les professeurs de français. Les uns imposent la citation, les autres exigent la
reformulation, d'autres encore font des deux une obligation.
Que faire ? Quoi choisir ?
Néanmoins, cette équation à plusieurs inconnus a pourtant une solution...
Je vous raconte une petite histoire où nous essayerons de nous mettre dans la peau du
personnage principal : Ramatoulaye !
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
Il s'agit d'une femme nouvellement mariée qui doit rejoindre son mari Abdoulaye dans un
village voisin : Tattaguine ; dans celui-ci, il est de tradition qu'après la fête du mariage,
après la lune de miel, la nouvelle mariée doit préparer le repas de la mi-journée pour son
mari. Arrivée au marché, Ramatoulaye acheta les condiments qui doivent servir à la
cuisson mais elle voulut acheter aussi des fruits pour le dessert ; toutefois, une fois face au
vendeur de pommes et de bananes, elle hésita :
- Si j'achète des pommes, se dit-elle, mon cher Abdoulaye peut bien préférer les bananes ;
si j'achète des bananes, mon papa chéri peut aussi préférer les pommes. J'ignore ses
goûts... Que faire ? Quoi choisir ?
À la place de Ramatoulaye, que feriez-vous ?
On achèterait, à coup sûr, des pommes et des bananes (Mdr !)
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
À mon humble avis, en tant que candidat au bac, on est à peu près dans la même situation,
étant donné qu'on est confronté à un choix : la citation ou la reformulation) face à un
inconnu (le correcteur).
Je crois honnêtement que, face à toutes ces trois résolutions qui s'imposent,
√ La citation (à l'image des pommes)
√ La reformulation (l'exemple des bananes)
√ La citation et la reformulation (à l'instar des pommes et des bananes)
il faut choisir la troisième option : citer et reformuler. Là, on ne mécontente personne (les
correcteurs au bac). Chacun y trouve son compte : si l’examinateur exige la citation, s'il
tient à la reformulation ou s'il préfère les deux en même temps, tout y est !
√ MODÈLE. (Citation + Reformulation)
C'est dans cette mouvance (un des nombreux termes introducteurs de citation) qu'on
affirme : « ce n’est pas avec des idées qu’on fait des vers ; c’est avec des mots ».
Autrement dit (un parmi plusieurs termes introducteurs de reformulation), la poésie est
une affaire de style plus que de thématiques utilitaires.
REMARQUE. Ici, il faut juste restituer le thème particulier découvert et déjà consigné par
écrit dans le travail au brouillon.
LA PROBLEMATIQUE
Cette problématique pose beaucoup de problèmes, il faut l’avouer… Si des apprenants
confondent ses exigences et ne répondent pas aux attentes lorsqu’ils la formulent, c’est
peut-être parce que, dans différentes matières enseignées au second cycle (histoire,
géographie, philosophie, français) elle est exigée et différente l’une de l’autre. En français,
qu’en est-il au juste ?
Dans le travail au brouillon, la première question à se poser pour ne pas faire hors-sujet
est la suivante :
De quoi nous invite-t-on à parler dans ce sujet ?
La réponse à cette question doit être précise, c’est-à-dire formulée avec un complément du
nom (exemple : la maison du voisin ; DU VOISIN a ici pour fonction grammaticale
complément du nom ; il complète le nom MAISON, le rend plus précis). Donc on doit
pouvoir faire de la littérature ou d’un genre littéraire (roman, théâtre et poésie) un
complément du nom dans la réponse à la question.
Pour ce sujet (Paul Valéry affirme : « ce n’est pas avec des idées qu’on fait des vers ; c’est
avec des mots »), notre réponse à cette question (de quoi nous invite-t-on à parler dans ce
sujet ?) peut être la suivante : dans ce sujet, on parle de l’importance à donner au fond ou
à la forme de la parole poétique.
A présent, on peut formuler la problématique de ce sujet. Il faut juste en faire une question
(interrogation directe ou indirecte) englobante, c’est-à-dire une question dont on verra la
réponse disséminée dans toutes les composantes ou parties du développement.
√ Modèle (Problématique)
Faut-il accorder la primauté au fond ou à la forme de la parole poétique ?
Ainsi, nous verrons bien que cette question trouvera sa réponse aussi bien dans la
première, dans la deuxième que dans la troisième partie du développement à venir. En un
mot, c’est le thème général questionné qui fait naître la problématique d’un sujet de
dissertation. Il s’agit d’une seule question ; pas deux ou trois, sous risque de se répéter
dans l’annonce du plan ou, pire, de susciter la confusion entre ces deux séquences
pourtant bien distinctes.
-----------------------------------------------------------
Séquence 1 : AMENER LE SUJET.
Voici les deux raisons pour lesquelles, dans mon explication de la technique de rédaction
de l'introduction, j'ai pris le sens inverse lors d'un travail au brouillon :
* D'une part, c'est une possibilité très aisée qui consiste à passer du plus simple au plus
complexe.
* D'autre part, c'est un procédé qui pousse à bien créer le lien solidaire, le rapport de
dépendance, le cordon ombilical en quelque sorte, entre cette première séquence et les
deux autres.
Beaucoup d'élèves avouent parfois à leur camarade :
- Boy, je ne savais vraiment pas par quoi démarrer mon introduction...
Pour eux, voici un remède peut-être à la hauteur de leur inquiétude et bien au-dessus de
leur stylo méchamment mâchonné. Additionnez mentalement la troisième et la deuxième
séquence déjà ébauchées, vous trouverez à dire.
RÈGLE :
Justement, il n'y a pas de règle ni d'amorce préfabriqué. Tout l'objectif est là, un prétexte à
partir duquel on accroche, on connecte, on enchaîne tout le reste et la citation plus
particulièrement. Généralement, des élèves atterrissent sur la deuxième séquence en disant
« c'est dans cette mouvance » alors que, justement, ils n'ont pas su créer ''cette mouvance''
(fil logique, fil conducteur, fil d'Ariane).
Voici quelques procédés possibles pour réussir à amener un sujet :
A) La définition.
On ne définit pas n'importe quoi. Ce qui importe, c'est le mot autour duquel gravite le
thème particulier du sujet. Définissez-le non pas en feuilletant nerveusement votre
dictionnaire ou en lorgnant votre IPhone (c'est de la triche !) mais en mobilisant ce que
vous savez de ce mot et qui soit en rapport avec le thème à débattre.
√ Modèle de définition :
Beaucoup oublient que ce sont les vingt-six lettres de l’alphabet français qui permettent de
concevoir des mots qui, assemblés avec adresse, forment un discours à l’image de la
parole poétique. Si certains auteurs habillent le mot jusqu’à ce qu’il devienne une pensée,
d’autres s’adonnent à son toilettage juste pour charmer celui qui le reçoit. [C’est dans
cette dynamique de pensée que Paul Valéry affirme
B) La polémique.
C'est un débat où les avis sont partagés. Quand les uns disent ceci, d'autres disent cela.
Jamais de consensus, pas d'accord, aucune harmonisation des attitudes, des idées, des
opinions... Ici, il faudrait commencer par l'avis opposé au thème particulier avant d'en
arriver à celui émis dans le sujet, mais sans rien expliquer. Cela crée plus de logique de
continuité.
√ Modèle de polémique :
Dès qu’on parle de la véritable fonction de la poésie, très souvent la polémique s'installe
tant entre poètes que parmi les lecteurs. De ce fait, les uns pensent que la parole poétique
permet à l’écrivain de s’épancher ; d’autres ne voient l’utilité de ce genre littéraire que si
son auteur s’acharne contre les maux sociaux ou politiques. D'autres encore restent
persuadés que la poésie véritable est celle qui, avant tout et après tout, témoigne du don
artistique de son auteur. [C’est dans cette dernière mouvance qu’il faut inscrire les propos
de Valéry selon qui
C) La similitude.
Il n'y a rien de nouveau. C'est juste une façon de créer une certaine ressemblance entre un
soleil qui fait son apparition (petit à petit, rayons à rayons, jusqu'à éclairer toute la terre) et
une relation qu'on entretient (mot à mot, selon une fine progression logique des énoncés
émis), jusqu'à entrer de plain-pied dans le vif du sujet. Ici, on pique la curiosité du lecteur
car il ne peut voir le lien de ce dont on parle que s’il poursuit la lecture. C'est pourquoi, au
lieu de "amorce", certains emploient "accroche" cette séquence ô combien importante.
√ Modèle de similitude :
La mythologie grecque apprend l’existence d’une divinité marine dont le nom est Protée
et qu’Homère a mentionné d’ailleurs dans L’Odyssée. Ce vieillard de la mer et gardien
des troupeaux de phoques de Poséidon est réputé pour son don de se métamorphoser. Si
nous faisons allusion à lui alors que nous parlons du mot, c’est parce que celui-ci semble
avoir hérité des mêmes attributs car il est si protéiforme que les poètes ont su lui donner
différentes fonctions. Parmi elles, il y en a une [sur laquelle Paul Valéry a jeté son dévolu
lorsqu’il affirme : ...]
Voyez, parmi ces trois éléments déclencheurs (relevant de la logique, du constat, de
l'inspiration), celui où vous sentez le plus à l'aise face à un sujet donné et choisissez-le
pour créer le rapport entre le thème particulier et vos dires.
Je crois que nous venons de réussir un grand coup : terrasser notre adversaire
(l'introduction) par la technique bien huilée du ''weur ndomb'' (l'inversion, au brouillon,
des séquences).
Je reprends ci-dessous l'intégralité de l'introduction, selon l'ordre normal de présentation
des trois séquences d'abord travaillées au brouillon :
************************************************
La mythologie grecque apprend l’existence d’une divinité marine dont le nom est Protée
et qu’Homère a mentionné d’ailleurs dans L’Odyssée. Ce vieillard de la mer et gardien
des troupeaux de phoques de Poséidon est réputé pour son don de se métamorphoser. Si
nous faisons allusion à lui alors que nous parlons du mot, c’est parce que celui-ci semble
avoir hérité des mêmes attributs car il est si protéiforme que les poètes ont su lui donner
différentes fonctions. [C’est l’amorce]. Parmi elles, il y en a une [sur laquelle Paul Valéry
a jeté son dévolu lorsqu’il affirme : ...] : « ce n’est pas avec des idées qu’on fait des vers ;
c’est avec des mots » [c’est la citation] ; autrement dit, selon cet auteur, la poésie est une
affaire de style plus que de thématiques utilitaires [C’est la reformulation]. Faut-il donc
accorder la primauté au fond ou à la forme de la parole poétique ? [C’est la
problématique] Pour répondre à cette question, nous montrerons d’abord pourquoi des
poètes accordent un soin très particulier à leurs vers au point de faire de l’esthétique une
fonction à part entière. Nous justifierons ensuite que la parole poétique peut arriver à
vaincre le mal d’où qu’il provienne et qui empêche le progrès de l’homme. Nous
montrerons enfin comment, employés de façon thérapeutique, ces mots peuvent servir à
soigner les maux d’autres poètes. [C’est le plan]
Issa Laye DIAW
TECHNIQUE DE LA DISSERTATION LITTÉRAIRE :
LE TRAVAIL AU BROUILLON.
Sujet.
Dans Cahier d'un retour au pays natal (1939), s'adressant à son peuple meurtri, Aimé
Césaire écrit : « si je ne sais que parler, c'est pour vous que je parlerai ».
Expliquez d'abord pourquoi certains écrivains s'autoproclament avocats des communautés
opprimées. Ensuite, montrez que, pouvant se réduire entre l'artiste et son texte, ce discours
littéraire peut être beaucoup plus intime. Enfin, justifiez comment l'activité créatrice
littéraire est, avant tout, une forme de conversation avec les mots de la langue.
√ Le travail au brouillon proprement dit :
ÉTAPE 1 : LE THÈME (À dégager).
Cette étape permet au candidat de ne pas s'exposer à un hors-sujet. Il est conseillé de
subdiviser le thème en deux parties :
> Thème général.
Il répond à la question suivante :
De qui ou de quoi parle-t-on dans le sujet ?
* Dans ce sujet, on parle du destinataire du projet d'écriture littéraire de l'écrivain (dans la
littérature en général puisque aucun genre littéraire n'a été précisé dans le sujet).
> Thème particulier.
Il répond à la question suivante :
Qu'est-ce que l'auteur des propos émis dans le sujet en pense ?
* L'auteur pense que l'écrivain doit être le porte-parole de son peuple, d'où la fonction
engagée qu'il doit jouer.
ÉTAPE 2 : L'ORIENTATION (À identifier).
Cette étape permet au candidat de se limiter à ce que demande le sujet. Généralement, au
bac, on soumet à l'élève l'un de ces deux sujets :
> Sujet à orientation analytique :
C'est un sujet où le thème particulier est indiscutable. La consigne demande de l'analyser,
de l'expliquer, de l'éclaircir, de l'expliciter ; donc il faut le JUSTIFIER, de le VÉRIFIER
(ces deux derniers verbes synonymes proviennent l'un de l'adjectif ''juste'' et l'autre de
l'adjectif ''vrai''). Devant ces genres de sujets, on démontre donc tout simplement qu'on est
tout à fait d'accord avec les propos qui y sont émis.
> Sujet à orientation dialectique :
C'est un sujet où les propos émis contiennent une contradiction, une polémique
parachevée par une réconciliation : au moins deux avis distants (thèse et antithèse)
réconciliés par un verdict (synthèse si elle est exigée dans la consigne). Devant ces genres
de sujets, dans un premier temps, on VÉRIFIE (c'est la thèse) ; dans un deuxième temps,
on RECTIFIE (c'est l'antithèse) ; dans un troisième temps, avec beaucoup de hauteur
d'esprit, on les RÉCONCILIE (c'est la synthèse).
® Généralement, trois raisons prioritaires peuvent autoriser à dire que l'orientation d'un
sujet est analytique ou dialectique.
> Priorité 1 : la consigne.
Si nous découvrons un RAPPORT D'ADDITION entre les deux premières parties,
l'orientation est ANALYTIQUE.
Si nous découvrons un RAPPORT D'OPPOSITION entre les deux premières parties,
l'orientation est DIALECTIQUE.
N. B. Pour les anciennes consignes, c'est le verbe employé dedans dont on cherche à
comprendre le sens pour s'autoriser à affirmer que l'orientation du sujet est analytique ou
dialectique. Si cette consigne est floue, ténébreuse à notre entendement, on se rabat sur la
priorité 2.
> Priorité 2 : les connaissances.
Nos connaissances acquises (dans les courants et genres littéraires) confrontées au thème
particulier peuvent autoriser à affirmer que l'auteur a tout à fait raison (analytique) ou non
(dialectique). Notre avis définitif sur l'orientation à donner au sujet peut être corroboré
(fortifié) par la priorité 3.
> Priorité 3 : le mot lacunaire.
C'est le mot de trop où se situe l'erreur, erreur qui témoigne d'un oubli, d'une négligence,
d'une exagération. S'il est employé, l'orientation a des raisons d'être dialectique ; s'il n'est
pas employé, l'orientation, non contredite par la consigne, est analytique.
* Néanmoins, les données ont changé depuis l'instauration de ce qu'on appelle
communément ''la consigne améliorée''. Au Sénégal, depuis quelques années, les
consignes du genre :
√ ''Qu'en pensez-vous ?''
√ ''Que vous inspirent ces propos ?''
√ ''Expliquez et discutez''
√ ''Commentez cette opinion''
√ Etc.
sont désormais abolies.
Par conséquent, pour ce sujet (présenté tout en haut) et soumis à la réflexion du candidat,
l'orientation est évidemment dialectique. L'énoncé qui obéit à une structure ternaire est
sans ambiguïté au vu et au su du sens et des connecteurs logiques employés dans la
consigne. Les deux premières phrases entretiennent une relation d'opposition et pas
d'addition.
ÉTAPE 3 : LE PLAN (À schématiser).
Cette étape permet au candidat de parler de tout le sujet, de répondre à toutes les attentes
de l'examinateur. Il devra donc tracer une bonne feuille de route qu'il suivra pas à pas,
dans le corps du devoir (le développement).
Avant tout, il faut harmoniser le plan avec l'orientation !
> Si l'orientation est analytique, le plan sera analytique.
Il s'agit d'un plan avec, au minimum, deux parties. Chacune d'elles doit être validée par
deux ou trois arguments. Ce sont les propos de l'auteur EXPLIQUÉS de part en part.
> Si l'orientation est dialectique, le plan sera dialectique.
Il s'agit d'un plan avec, au minimum, deux parties également. La première VÉRIFIE là où
l'auteur a raison ; la deuxième RECTIFIE là où l'auteur a tort. Les deux verbes riment
(''vérifier'' et ''rectifier'') mais ne signifient pas la même chose. L'un dit, l'autre dédit.
Néanmoins, ces deux parties, à mon humble avis, ne s'opposent pas ; la deuxième
complète plutôt la première : relation de complémentarité. Cette pensée personnelle est
d'ailleurs validée par cette dernière partie appelée synthèse.
® Il faut, au moins, deux parties pour traiter un sujet de dissertation.
® Il faut, au moins, deux arguments pour valider une partie.
> Voici l'objectif qu'on se fixe devant un sujet à orientation analytique et réduit à deux
parties par exemple :
I. Première partie du thème particulier (à vérifier)
1. Justification 1
2. Justification 2
II. Deuxième partie du thème particulier (à vérifier)
1. Justification 1
2. Justification 2
> Voici l'objectif qu'on se fixe devant un sujet à orientation dialectique articulée autour de
trois parties par exemple :
I. La part de raison du thème particulier (à vérifier)
1. Justification 1
2. Justification 2
II. La part de l'erreur du thème particulier (à rectifier)
1. Rectification 1
2. Rectification 2
III. L'accord des deux avis controversés (à réconcilier)
1. Justification 1
2. Justification 2
* Pour le sujet qui nous est soumis, voici le plan formalisé de façon squelettique,
synoptique ou simplement schématique (au brouillon). Les courants littéraires sont
incontournables. Précisons au passage que la troisième partie n'est pas vraiment une
synthèse mais juste une partie qui se projette dans la même mouvance que la deuxième
par rapport à la première :
I. Pourquoi certains écrivains contestataires font-ils du peuple le principal destinataire du
texte littéraire ?
LA NÉGRITUDE : l'auteur défend la race noire opprimée par des événements historiques
tels que l'esclavage, la colonisation, les indépendances et dénoncent les auteurs de cette
oppression...
N. B. Un candidat peut bien être inspiré par un autre courant littéraire ou plusieurs :
l'humanisme (D'Aubigné), le romantisme (Hugo), le réalisme ou le naturalisme (Zola), le
surréalisme (Desnos) ; l'essentiel étant de n'évoquer que l'engagement pour lequel il le /
les invoque.
II. Comment ce discours littéraire peut-il se passer entre l'auteur et son texte ?
1. LE ROMANTISME : l'auteur espère que l'expression de ses sentiments personnels
arrivera, par l'écriture, à le soulager quelque peu ; l'art devient pour lui une véritable
thérapie.
Exemple : « j'écrivais moi-même pour moi-même ; ce n'était plus un art ; c'était le
soulagement de mon propre coeur qui se berçait de ses propres sanglots » (Alphonse de
Lamartine).
N. B. Un candidat peut être inspiré par un autre courant littéraire ou plusieurs, l'essentiel
étant de se limiter à l'évocation du lyrisme admis dans ces courants littéraires :
l'humanisme (Ronsard), le surréalisme (Éluard), la négritude (Senghor).
III. Dans quelle mesure l'activité créatrice littéraire est, avant tout, esthétique ?
LE PARNASSE : c'est le courant littéraire qui voudrait réduire le projet d'écriture
artistique à un seul projet : l'expression de la beauté (thématique et esthétique.
Exemple : « il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile
est laid » (Théophile Gautier)
N. B. Un candidat peut être inspiré par un autre courant littéraire ou plusieurs, l'essentiel
étant de se limiter à l'évocation de l'importance que ce ou ces courants littéraires soient
évoqués seulement pour en démontrer l'aspect esthétique : le classicisme (Boileau), le
symbolisme (Baudelaire), le surréalisme (Apollinaire) :
Voilà !
Pour récapituler ce travail de brouillon que j'ai détaillé du mieux que j'ai pu, en voici les
trois étapes constitutives :
1) La découverte du Thème (T)
Le sujet
2) L'identification de l'Orientation (O)
Rien que le sujet
3) La schématisation du Plan (P)
Tout le sujet
Pour s'en rappeler, additionnez les trois lettres (T.+O.+P). On obtient ainsi, et de façon
mnémotechnique, un mot, une interjection (top !)
Lorsque vous êtes sur la ligne de départ, que faites-vous quand votre prof d'E.P.S dit :
- Top !
Oui ! Vous avez compris ! Ça signifie que c'est parti. En effet, c'est maintenant que vous
pouvez démarrer la rédaction de l'introduction, du développement et de la conclusion.
Jamais avant une démarche rondement élaborée !
Bonne digestion !
Issa Laye DIAW
LE ROMANTISME
Formule introductive
Premier mouvement artistique (peinture, musique et littérature) apparu au XIXème siècle,
le romantisme est un courant entretenant des rapports étroits avec ceux qui l'ont précédé
dans le temps : le préromantisme (XVIIIème siècle) et le classicisme (XVIIème siècle).
- Une relation de ressemblance avec le premier au point qu'un lien de sympathie unit le
romantique aux devanciers. (Ils partagent les mêmes thèmes et le même style).
- Une relation d'opposition à l'encontre du second puisque le romantique juge les règles
d'écriture classique trop contraignantes qui bloquent, étouffent, anéantissent le génie, le
talent, l'inspiration de l'écrivain.
À quoi donc le romantisme littéraire se résume-t-il, si ce n’est l’expression d’une
personnalité libérale en littérature ? En tout état de cause, celui qui s'est le plus érigé
contre ces règles, celui qui a produit le plus d'œuvres, celui qui a le mieux incarné le
romantisme dans toutes ses orientations, celui qui a traversé tout son siècle (surnommé
pour cela « l'homme-océan ») a été incontestablement considéré comme chef de file :
Victor Hugo.
On peut citer d'autres écrivains romantiques à l’instar d’Alphonse de Lamartine, Benjamin
Constant, François-René de Chateaubriand, Madame de Staël,… (première génération)
mais aussi Alfred de Musset, Alfred de Vigny, Gérard de Nerval, Jules Michelet, George
Sand... (deuxième génération).
Quand on évoque les indices textuels qui permettent d'identifier un auteur romantique,
outre les années 1800, trois angles offrent une vue plus complet : le lyrisme, l'engagement
et l'anticonformisme esthétique.
I. LE LYRISME ROMANTIQUE.
Il faut remonter jusque dans la mythologie gréco-romaine pour mieux saisir le sens du
lyrisme. On y raconte l'histoire d'Orphée si épris de sa bien-aimée Eurydice qu'il l'épouse.
Mais durant leur lune de miel, mordue au pied par un serpent, la femme meurt
accidentellement. Le mari en demeura inconsolable ; il passait alors le plus clair de son
temps à traduire avec une lyre (instrument de musique antique) tout ce que sa bouche ne
pouvait pas dire. Ses chants mélodieux séduisaient tous les habitants des trois éléments de
la nature (le ciel - les oiseaux ; la forêt - la faune et la flore ; les eaux - les poissons).
Chacun d'eux courait aux pieds de l'infortuné et tous semblaient dire ''aywaay ndéyssaan !
Cet être humain est vraiment malheureux''. Même les dieux en étaient si séduits, si effarés,
si apitoyés aussi, qu'ils lui firent la promesse de ressusciter sa femme. Ils lui indiquèrent le
chemin des Enfers mais lui défendirent de se retourner au moment de revenir sur ses pas,
quand il en sortirait. Orphée y alla mais oublia la condition pour sortir Eurydice vivante
des enfers. En effet, n'ayant plus entendu les pas de sa bien-aimée derrière lui, il se
retourna et perdit de vue définitivement sa femme.
Faisons donc le lien : ce héros mythologique est à l'image de l'artiste romantique lyriques.
Si l'un a employé sa lyre pour s'épancher, l'autre emploie la plume pour aboutir au même
objectif. Le lyrisme est donc cette écriture d’une tranche de vie personnelle dont les
événements entretiennent plus ou moins des rapports étroits avec l’histoire d’Orphée.
Voici des thèmes fréquents, voire obsessionnels, dans cette relation du moi avec les mots
ou les maux.
- L'EXALTATION DU MOI.
L'auteur romantique parle de lui. C'est ce qui justifie cette omniprésence de l'emploi de la
première personne. Celle-ci peut cependant appartenir à l'auteur (dans la plupart des textes
poétiques comme dans celle qui commence par « demain, dès l'aube ») mais aussi à un
narrateur ou acteur principal quelconque (au théâtre ou dans le roman).
- L'EXPRESSION DES SENTIMENTS.
Dans le texte romantique, l'expression des sentiments (tout ce qu'on éprouve sur le cœur)
est le principal centre d'intérêt du récit : le Mbeuggèl, l'Amour avec le grand A, celui qui
lie littéralement l'être à l'autre. L'écrivain abolit la notion de vie privée ou de vie intime.
- LE MOI SOUFFRANT.
L’auteur romantique est rarement heureux. Il peut l'être mais ses instants de bonheur sont
minimes, comparés à ses moments de malheur car il souffre du coup du sort lié aux
conséquences désastreuses de l'amour. C'est le cas de Musset avec sa bien-aimée George
Sand ou Hugo avec sa fille Léopoldine qu'il surnommait familièrement Didine.
- LA FUITE DU TEMPS :
Même si l’homme d’aujourd’hui a apprivoisé beaucoup d’éléments naturels qui lui étaient
rebelles, il lui restera toujours l’impossibilité de maîtriser le temps qui lui échappe de trois
façons (impossible de l’arrêter, incapable de l’accélérer, encore moins de lui faire
rebrousser chemin). Et cette imperfection, l’homme d’hier le savait déjà au point que le
romantique aimait représenter cette fuite du temps inexorable. Le souvenir, la mort, la
solitude… entrent dans cette rubrique thématique. Il faut lire "Le Lac" de Lamartine pour
se rendre compte à quel point cette fuite du temps pousse son auteur à la désolation et
jusqu'au blasphème.
- LE GOÛT DE LA NATURE :
L'écrivain romantique est convaincu de la triple vertu (trois bienfaits de la communion
avec la nature) de ce milieu souvent féerique : consolatrice (des peines personnelles),
inspiratrice (des vérités cachées) et conservatrice (des souvenirs sacrés). Parfois aussi, la
nature suscite le dégoût ou l’indifférence face à une triste déconvenue.
- LA RÊVERIE :
C'est le culte de l'imagination. Puisque ce monde est pratiquement invivable à cause de la
fuite du temps, d'un bonheur inexistant, décevant et éphémère, il ne reste à l'écrivain
qu’un soupçon de succédané, qu'un maigre lot de consolation : le goût de l'évasion, de
l'imagination, du voyage... Il s'y adonne alors à cœur joie.
II. L’ENGAGEMENT ROMANTIQUE
L'engagement peut avoir beaucoup d'orientations, esthétiques, sociales et politiques en
l'occurrence. Quoi qu'il en soit, on dit d'un écrivain qu'il est engagé lorsqu'il est incapable
de rester les yeux fermés ou de garder les bras croisés devant un mal quelconque, lorsque
surtout il emploie la littérature comme une tribune officielle au haut de laquelle il traduit
par écrit son acharnement contre les conventions abrutissantes ou l’injustice sociale ou
politique.
1) L’ANTICONFORMISME ESTHETIQUE.
Quand on entend par « engagement » une opposition à toute forme d’oppression au
bénéfice de la liberté, on peut arrondir les angles jusqu’au point de vue du style classique
auquel refuse d'obéir l'écrivain. Au XVIIème siècle surtout, au nom du respect de
certaines règles d’écriture, les rhéteurs étaient intransigeants avec les écrivains classiques.
Mais les auteurs romantiques, foncièrement opposés à l'éprouvante conception du
tétramètre classique régulier, préfèrent le trimètre irrégulier moins contraignant. À ce
propos, Hugo écrit :
J'ai disloqué ce grand niais d’alexandrin […]
Et sur les bataillons d’alexandrins carrés,
Je fis souffler un vent révolutionnaire.
Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.
Victor Hugo, « Réponse à un acte d’accusation », I, 7, Les Contemplations).
Ces romantiques renouvellent aussi le drame, un genre dramatique peu prisé, en y rejetant,
entre autres, la fameuse règle des trois unités. Dans la préface de Cromwell déjà, Hugo
déclare : « On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds ».
Le 25 février 1830, Hernani sera la goutte d'eau de trop, la pièce de Victor Hugo, qui fera
déborder le vase puisqu’une bataille s’ensuivit entre pro classiques (traditionnalistes) et
romantiques endurcis (révolutionnaires). C’était comme un épilogue de la querelle des
Anciens et des Modernes.
2) L'ENGAGEMENT SOCIAL.
L'auteur défend des membres de la société défavorisés par le sort et envers qui des
semblables ne manifestent aucune considération, aucune solidarité. Ces misérables, ce
sont les grands oubliés nés des conséquences désastreuses de la révolution industrielle :
les parias, les rebuts de la société comme les mendiants, les prostituées, les voleurs, les
prisonniers... Au lieu de toujours regarder l'acte pour lequel ils sont condamnés par la
société, il faut aussi et plus souvent s'attarder sur le mobile (la raison qui a conduit l’être
humain à de pareilles extrémités). Par exemple, dans « Melancholia », un poème lisible
dans Les Contemplations (1856), Hugo est scandalisé par le travail forcé imposé à des
enfants en bas-âge et incrimine implicitement les parents, les employeurs bourgeois et
l'État. Dans la préface de son roman intitulé Les Misérables (1862), il écrira : « tant qu'il y
aura sur cette terre ignorance et misère, des livres de la natures de celui-ci pourront ne pas
être inutiles ».
3) L'ENGAGEMENT POLITIQUE.
Si dans l'engagement social le risque que peut courir l'écrivain est moindre, l'auteur
engagé politiquement y est plus exposé (censure, exil, emprisonnement, assassinat...).
Malgré tout, celui-ci n'a jamais peur de se lancer dans le combat pour éradiquer des fléaux
comme la dictature, le tripatouillage de la constitution, l'enrichissement illicite... La plume
devient comme une kalachnikov (arme à feu russe) orientée en direction des autorités qui
abusent du pouvoir. C'est encore le cas de Victor Hugo soumis à l'exil pendant dix-huit
ans hors des murs de la France, en Angleterre (de 1852 à 1870) parce qu'il ne tolérait point
le coup d'État anticonstitutionnel perpétré par Louis Napoléon Bonaparte. C’est ce qui a
suscité la rédaction précipitée de deux de ses recueils les plus pamphlétaires : Napoléon le
Petit (1852) et Les Châtiments (1853). "Ultima verba" reste un des poèmes les plus
représentatifs de ce poète viscéralement insoumis.
Le mot de la fin.
En fin de compte, qu'est-ce que le romantisme ? Victor Hugo y avait répondu en disant
que c'est "le libéralisme en littérature". Il s'agit donc d'une liberté donnée à l'artiste, d'une
paire d'ailes offerte à l'inspiration, à l'exaltation et à la contestation. Ces trois maîtres-mots
suffisent à peu près pour voir ce mouvement artistique sous sa dimension lyrique, engagée
et si salutaire.
Issa Laye Diaw
LE SURRÉALISME
INTRODUCTION
En décomposant le mot « surréalisme » ayant servi de nom de baptême à ce courant
littéraire, on en aura au moins une petite idée. Il a « REEL » pour radical. Cela laisse
supposer que, réunis autour de ce mouvement, ces écrivains ambitionnent de faire de la
réalité leur source principale d’inspiration. Néanmoins, de quelle réalité s’agit-il ? Toute
la question est là. En effet, le surréalisme opte pour le projet de reproduire la réalité,
comme l’ont entrepris les réalistes du XIXème siècle, d’où le mot « REALISME »
affectueusement gardé. Mais les surréalistes iront beaucoup plus loin : explorer ce qui
devance le réel, ce qui le précède, ce qui est « SUR » le réel, puisque situé bien au-dessus,
c’est-à-dire le siège de nos rêves, nos désirs, nos envies (même les plus folles) abrités par
ce que les psychanalystes appellent le « subconscient ». Finalement et par ricochet, qu’on
se l’avoue ou pas, chacun est surréaliste. Par ailleurs, il faut rappeler que seuls quelques
écrivains (Flaubert, Baudelaire, Verlaine…) avaient timidement investi ce champ encore
vierge. Puisque cette publication personnelle n’ambitionne point de parler du surréalisme
dans le détail, elle se limitera aux principales fonctions que les surréalistes vouent à la
poésie.
I. LE LYRISME SURREALISTE.
Si souvent, dès qu’on parle de lyrisme, beaucoup ont tendance à le réduire au romantisme,
c’est parce que les écrivains se réclamant de ce courant littéraire se sont amplement
épanchés à ce sujet. Néanmoins, ce lyrisme a traversé les siècles comme le prouvent, avec
des particularités remarquables, des humanistes (lyrisme moraliste, voire patriotique), des
symbolistes (lyrisme significatif) et même des écrivains négro-africains (lyrisme culturel).
Qu’en est-il alors du lyrisme surréaliste ? Au cœur de son texte, Cet écrivain exalté
explore son subconscient et semble donner plus de confiance, plus d’envergure, plus de
relief au rêve plus confortable qu’au réel macabre, vu le contexte de guerre dans lequel
s’inscrit ce mouvement. Cet auteur se complaît avec sa passion platonique dans sa relation
ambiguë, singulière, atypique, voire fantaisiste. Dans son poème qui commence par « J’ai
tant rêvé de toi… » (Corps et biens, « A la mystérieuse », 1930), Robert Desnos relate sa
rencontre avec une femme aimée qu’il ne rencontre que dans son rêve ; celui-ci est
tellement reposant et obsédant qu’il aurait aimé ne jamais se réveiller car cette posture
onirique est devenue sa seule zone de confort, comparée au mode extérieur qui vit le
chaos à l’image du climat de chaos et de terreur, c’est-à-dire la guerre mondiale
pratiquement indissociable du surréalisme. Pour tout dire, le lyrisme surréaliste s’exécute
dans un cadre spatio-temporel de l’infiniment subconscient où toutes les possibilités se
réalisent avec, comme toile de fond, un auteur omniprésent qui traque son être jusque dans
ses profondeurs les plus obscures, dans ses derniers retranchements opposés bien souvent
au réel qui en impose constamment le refoulement.
II. L’ENGAGEMENT SURREALISTE.
En littérature, évoquer l’engagement en se limitant à sa définition ne rend pas les
arguments pertinents. Pour densifier les propos à ce sujet, il faut les articuler autour
d’événements historiques mais sans se transformer en conteur ou historien, puisque la
dissertation est moins une production narrative qu’argumentative. Par exemple, pour
évoquer l’engagement chez les humanistes comme Ronsard ou d’Aubigné, l’évocation des
guerres de religion est indispensable. Ce sont justement des guerres (1914 – 1918 et 1939
– 1945) qui suscitent ce militantisme constaté chez les surréalistes. L’engagement de
ceux-ci prend alors deux directions ; la première réunit des écrivains indignés par ces
guerres qui terrorisent, déshumanisent et décrédibilisent notre espèce qui s’entretue sans
raison valable. La seconde regroupe les plus téméraires, c’est-à-dire ceux qui ont pris la
résolution de s’attaquer au mal par la racine : le régime nazie d’Hitler. Le risque était
certes plus grand (emprisonnement, déportation, exécution sommaire, etc.) mais
l’intention de sortir le peuple français de la torpeur de l’Occupation humiliante était plus
forte que tout. Cette guerre que regrettaient pourtant la plupart de ceux qui s’en
offusquaient était comme devenue le seul moyen de faire revenir les choses à la normale.
C’est cet appel à la résistance, cette incitation à la révolte, qui se lit dans un poème de
Desnos qui commence par « Ce cœur qui haïssait la guerre » (L’honneur des poètes,
1946).
III. L’ESTHETIQUE SURREALISTE.
Au cours des siècles, s’il faut lister le courant littéraire le plus révolutionnaire du point de
vue esthétique, on ne peut pas omettre le surréalisme. D’une part, la thématique puise sa
source d’inspiration dans la muse surréelle qui n’a été que très timidement taquinée,
explorée par des auteurs symbolistes tels que Verlaine (lire « Mon rêve familier », Poèmes
saturniens, 1866) ; du coup, l’imaginaire qu’on considérait auparavant comme l’opposé du
réel semble être plus solide, plus fiable, plus conséquent, que la réalité elle-même.
Désormais, comme l’a défini André Breton, le surréalisme obéit une écriture automatique,
une « dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de
toute préoccupation esthétique ou morale » (Lire Le Manifeste du surréalisme, 1924).
D’autre part, les innovations stylistiques relatives premièrement à la ponctuation abolie
qui offre une démultiplication de l’interprétation, deuxièmement à la propension à
produire des images apparemment insensées issues le plus souvent des jeux de mots
comme le « cadavre exquis » et troisièmement à une poésie plus visuelle, un art plus
figuratif, à l’instar du calligramme, tout ceci donne à la poésie surréaliste une orientation
ludique, innovante et intentionnellement révolutionnaire. A titre illustratif, à côté d’autres
poèmes tous aussi célèbres, « La colombe poignardée et le jet d’eau » (Calligramme,
1918) justifie amplement cette révolution du style car on n’avait jamais encore vu un texte
poétique, d’habitude versifiée, présentée de cette façon si audacieuse.
CONCLUSION
En un mot, lorsqu’on soumet à la réflexion d’un candidat un sujet de dissertation sur la
littérature en général et qui l’invite à évoquer, dans une partie ou dans une autre, la
fonction lyrique, engagée ou esthétique, celui-ci peut bel et bien invoquer le surréalisme.
En effet, ce sont ces trois principales orientations que ce courant littéraire voue à la
littérature. Ce candidat devra donc, dans sa démarche, convaincre avec une force
persuasive des arguments qui s’appuie sur le surréalisme, aussi bien ans l’idée directrice,
l’argumentation et l’illustration, que le surréalisme a sa raison d’être à l’endroit où il
l’évoque.
Issa Laye DIAW
L'HUMANISME EN QUELQUES MOTS...
INTRODUCTION.
Comme l'indique son titre, cette publication ne prétend pas s'étaler très amplement sur ce
siècle si mouvementé et extrêmement riche en idées à débattre ou d'épisodes historiques à
revisiter... Néanmoins, il existe des thématiques incontournables autour desquels nous
devons articuler l'essentiel des propos au sujet de la Renaissance française.
I. QUI EST L’HUMANISTE DU XVIème SIÈCLE ?
1. L'ÉRUDITION ET LA MORALE
Opposé aux habitudes moyenâgeuses, l’éveil spirituel invite alors les hommes à se rendre
compte que les choses à découvrir étaient incommensurables. Par conséquent, un appétit
de connaissances sans commune mesure devenait en vogue concernant les études relatives
à la Nature, aux Livres saints, aux langues anciennes et étrangères, aux métiers médiévaux
et modernes, à la culture de l’esprit en harmonie avec le corps… Par ricochet, c’est
exactement ce qui transparaît dans les œuvres littéraires. Celles-ci ont été vulgarisées par
l’invention de l’imprimerie depuis la fin du XVème siècle par Jean Gutenberg. Désormais,
au lieu de lire les interprétations bibliques des doctes religieux, les humanistes puisent
directement à la source.
Mieux encore, convaincus qu’une société ne peut s’inscrire dans la durée que si les
enfants sont bien formés spirituellement, les littéraires proposent presque tous un projet
d’éducation ou un modèle de vie qu’ils jugent idéal, exemplaire, désireux qu’ils étaient de
« fabriquer » un nouvel être, un autre type d’homme. François Rabelais dans Pantagruel
en donne la preuve, Ronsard dans Odes s’inspire, lui, de ses amours… L’homme devient
ainsi l’épicentre de toutes les préoccupations.
2. L’ESPRIT D’OUVERTURE
La plupart des peuples d’Europe étaient recroquevillés sur leur politique intérieure durant
le Moyen-âge mais ils se rendirent compte bien vite qu’une économie durable et prospère
devait nécessairement reposer sur un échange commercial avec le monde extérieur. C’est
ainsi que les voyageurs découvrirent d’autres formes de civilisation qui émerveillèrent
particulièrement les Français. Leur roi, François 1er, eut alors l’intelligence de ramener de
France tout ce qu’il y a comme bénévoles et richesses culturelles et artistiques provenant
de tous les coins du monde : Italie, Allemagne, Espagne… Mieux, il encourageait dans
cette politique de mécène éclairé tous ceux qui promouvaient la langue et la civilisation
française, même s’il s’agissait d’emprunts (sonnet, commedia, etc.). Les genres littéraires
les plus utilisés étaient la poésie (l’ode, le sonnet), le roman, les essais… Quant aux
thèmes, ils étaient orientés vers la méditation sur l’Homme, l’exaltation du sentiment
amoureux, la fuite du temps, la beauté féminine reflet de la splendeur de l’univers…
Néanmoins, même si l’ouverture d’esprit était prônée, il n’en demeure pas moins que
l’enracinement aux valeurs culturelles (la langue française en particulier) était tout aussi
fortement prisé. L’ordonnance de Villers-Cotterêts en 1539) ainsi que la pléiade (dix ans
plus tard, en 1549) sont d’ailleurs les faits marquants qui en seront les intentions les plus
concrètement exprimées.
II. LA PLÉIADE ET LE MANIFESTE INTITULE Défense et illustration de la langue
française
1. LA PLÉIADE
La Pléiade est un groupe de poètes de la Renaissance. Ses membres se reconnaissent dans
un certain nombre d'idées qu'ils mettent en œuvre de la même façon, dans leur poésie. Ils
constituent donc ce que l'on nomme un mouvement littéraire. Le nom du groupe constitué
de sept membres s'inspire de la constellation de sept étoiles, ainsi que de celui d'un groupe
de poètes de l'Antiquité (sept au total), qui avait choisi le même nom : pléiade.
À l'origine, la Pléiade se nomme la Brigade. C'est un groupe d'étudiants du collège de
Coqueret, à Paris, qui apprennent la littérature antique grecque et latine sous la direction
d'un professeur humaniste, lettré, savant, érudit : M. Jean Dorat. Pierre de Ronsard,
Joachim Du Bellay et Baïf, sont les premiers membres de ce groupe. Ronsard en est le
chef de file et c'est Du Bellay qui se charge de rédiger le manifeste, le texte fondateur de
leur mouvement. Les autres membres de la Pléiade varient au cours du temps mais l'on
peut citer Jodelle, Belleau, Pelletier du Mans...
2. DÉFENSE ET ILLUSTRATION DE LA LANGUE FRANÇAISE
La Défense et Illustration de la langue française est un manifeste, c'est-à-dire un texte qui
inaugure un mouvement et qui donne ses principales idées. Il a été écrit par Joachim du
Bellay qui y exprime les idées d'un groupe littéraire du XVIème siècle, la Brigade, dont le
nom deviendra la Pléiade. Ce groupe est composé de plusieurs poètes qui possèdent une
parfaite connaissance de la langue française, mais aussi du grec, du latin et de l'italien : les
principaux sont Ronsard et Du Bellay lui-même. Dans cette œuvre publiée en 1549, dix
ans après la publication de l’ordonnance de Villers-Cotterêts par François 1er qui venait
ainsi d'officialiser la langue française comme langue nationale et administrative, quatre
grandes idées sont développées pour renouveler la littérature française.
En un mot, voilà ci-dessous et plus succinctement les principes directeurs de la pléiade :
A°) Une littérature en français doit pouvoir remplacer la littérature en latin. Le latin était à
l'époque seul considéré comme une langue littéraire alors que le français était la langue du
peuple, la langue vulgaire, que l'on parlait mais que l'on n'écrivait pas. Les poètes de la
Pléiade veulent donner au vocabulaire de leur langue ce nouveau statut en écrivant des
textes de qualité dans cette langue.
B°) La langue poétique qu'ils utiliseront sera tout de même sophistiquée : ils puisent leur
inspiration dans l'Antiquité, dans la mythologie grecque et romaine, traduisent avec leur
propre style des textes poétiques d’auteurs antiques tels que Homère (auteur de L’Iliade et
de L’Odyssée), Ovide (auteur des Métamorphoses), Pétrarque (auteur de Il Canzoniere),
Pindare (auteur des Olympiques), Dante (auteur de La Divine comédie)… et s'en inspirent
pour composer des poèmes en français. Ils utilisent des figures de style sophistiquées.
Leurs textes ne sont d'ailleurs pas toujours accessibles à tout le monde.
C°) Le but de la Pléiade est l'immortalité et la gloire : ils choisissent, comme leurs
modèles antiques, des sujets généraux et élevés, de façon à subsister dans le futur et à ne
pas être victimes de modes passagères. Leurs textes doivent prouver leur talent, voire leur
génie, aux générations futures. C’est d’ailleurs pourquoi certains d’entre eux ne sont pas
modestes : Ronsard se considère par exemple comme le "poète des princes et le prince des
poètes".
III. LES GUERRES DE RELIGION
Au Moyen âge, le clergé expliquait aux hommes comment faire pour lui plaire. Tous les
gens qui croient en Dieu sont appelés des chrétiens. Les cérémonies religieuses appelées
la messe se déroulaient tous les dimanches dans des églises et suivies par tous les gens qui
croient en dieu et viennent écouter le prêtre qui, pendant la messe, ne parle pas français
mais le latin. Ces prêtres doivent rester célibataires et lire des livres la bible et les
évangiles qui expliquent la vie de dieu et de son fils Jésus. Malheureusement, au moyen
âge, le clergé exagère. Les évêques et le pape deviennent très riches….
En Allemagne, en 1517, très en colère contre cette richesse des gens du clergé alors que
les pauvres gens ont du mal à se nourrir, Martin Luther, un moine se révolte et veut que le
clergé change, qu’il se réforme. Mais le pape n’est pas d’accord. Il ne veut pas que ça
change. Alors, les chrétiens se divisent en deux groupes :
- les catholiques qui pensent comme le pape, qu’il ne faut rien changer.
- les protestants qui pensent comme Martin Luther, qu’il faut que ça change.
Les protestants sont fâchés avec le pape, sont d’accord pour que le prêtre puisse se marier
et avoir des enfants, veulent que le prêtre parle français pendant la messe pour que tout le
monde puisse comprendre, font la cérémonie de la messe dans un bâtiment qui s’appelle
un temple.
À partir de 1535, le français Jean Calvin développe les idées de Martin Luther en France.
Vers 1450, avec l’invention de l’imprimerie par Gutenberg, ses machines multiplient le
nombre de livres. Ainsi, au XVIème siècle, les protestants impriment des bibles et des
livres dans la langue de chaque pays. C’est grâce aux livres que le protestantisme se
répand dans tous les pays.
Les catholiques dirigés par le pape ne veulent pas que les protestants agissent à leur guise
Ils vont donc leur faire la guerre. C’est une guerre de religion : huit au total, de 1562 à
1598. Trente-six années ! Une des périodes les plus sombres de l’histoire de France…
Paix et guerres de durée éphémère se succèdent. Les périodes de combat sont
interrompues par la signature de « paix de religion » devant être confirmées par des « édits
de pacification ». Pendant ces années tragiques, la guerre s’est déroulée sur tout le
royaume mélangeant, en France, fanatisme, aspirations au martyre, vendetta, brigandages,
aventuriers et mercenaires ; les catholiques se battent contre les protestants qu’ils
appellent les huguenots : une violence extrême culmine avec le massacre de la Saint
Barthélémy (du 24 au 28 août 1572), moment le plus terrible où les catholiques ont tué de
très nombreux protestants). Il faut lire à ce titre Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné
voulant « peindre la France, une mère affligée ».
En 1589, Henri IV devient roi de France. Il est Protestant. Pour que tous les français
soient contents, il décide de devenir catholique. Mais il décide aussi qu’il ne faut plus que
les catholiques et les protestants se battent. Il signe l’édit de Nantes qui dit que chaque
Français peut choisir d’être catholique ou protestant. C’est donc la fin de la guerre de
religion entre les catholiques et les protestants. Mais la paix reste fragile, et en 1610,
Henri IV est assassiné par un catholique nommé Ravaillac.
Cette période sombre inspirera à Pierre de Ronsard ses Discours des Misères de ce temps
(1562) et à Agrippa d'Aubigné Les Tragiques (1573). L'un est catholique, l'autre est
protestant certes mais ils s'en prennent aux hommes qui s'entretuent alors qu'ils
appartiennent pourtant à la même religion, à la même nation, à la même espèce.
CONCLUSION.
Au terme de cette réflexion qui revisite à la fois l’histoire et la littérature du XVIème
siècle, de façon mnémotechnique, il est possible de résumer cette période dite de la
Renaissance avec les mêmes lettres ayant servi à former le nom L'HUMANISME :
L' : Langue. Le français est institué, valorisé et promu, même si les langues anciennes
gardent leur prestige.
H. : Homme. L'être humain est désormais au centre de toutes les préoccupations.
U. Utilité. L'être humain doit se montrer plus utile à la société de son époque.
M. Massacre. Les guerres de religion, longues, violentes et ridicules, ont décimé la
France.
A. Anciens : les auteurs anciens sont des modèles à imiter pour tendre vers l’immortalité.
N. : Nature. La nature humaine et ambiante font l’objet de profondes explorations.
I. Italie. Ce pays devient la source d'où provient l'inspiration des artistes.
S. Science et technique. Ces deux domaines sont investis à profusion sous le sceau de la
vérité.
M. Mécénat. Les puissants seigneurs favorisent l'éclosion des Beaux-arts.
E. Éducation. L'enfance est l'espoir fondamental sur lequel repose le futur à parfaire.
Issa Laye DIAW
BREF APERÇU PANORAMIQUE DE LA LITTÉRATURE
Introduction
L’homme a créé les arts pour imiter la nature ambiante. Et les artistes qui ont tout l’air
d’être inspirés par les dieux, s’exécutent dans l’élan d’un don naturel à produire de
multiples manières des œuvres d’imagination qui séduisent les sens (la vue, le toucher,
l’ouïe…). C’est le cas de l’architecture (forme des édifices), de la sculpture (forme des
objets), de la peinture (harmonisation des couleurs), de la musique (harmonisation des
sons),… et de la littérature. Cette dernière citée est une œuvre artistique qui harmonise le
langage (oral ou écrit) à côté d’autres peintes, chantées, travaillées… Pour en circonscrire
les fondements ou toute la spécificité, de façon sommaire, il est possible d’articuler les
propos autour de trois axes principaux : les courants, les genres et les principales fonctions
littéraires.
I. LES COURANTS LITTÉRAIRES
1. Définition
Il s’agit d’un mouvement de pensée commune qui s’inscrit dans une même époque et
regroupant des écrivains qui partagent le même idéal d’écriture ou la même source
d’inspiration ou encore, en un mot, les mêmes motivations esthétique et thématique.
Toutefois, il y a lieu de préciser une nuance en passant : un courant littéraire réunit des
écrivains tandis qu’un mouvement artistique, lui, rassemble des artistes divers (peintres,
musiciens, écrivains,…)
2. Quelques exemples
Au fil des siècles, plusieurs courants littéraires se sont ainsi succédé. C’est le cas du
classicisme, du romantisme, du réalisme, du symbolisme, de la négritude… À bien
observer, dans l’échelle du temps, leur évolution (naissance, apogée, déclin), nous avons
l’impression que ces courants littéraires entretiennent des relations de complémentarité,
d’opposition, de cause à effet, de retour en arrière… pour imprimer à l’histoire des idées
sa cadence en rapport avec la vie de tous les jours.
3. Une particularité
Chaque courant littéraire est fille de son époque. Par ailleurs, on remarque de troublantes
relations entre eux ; c’est le cas par exemple entre le classicisme et le romantisme
(opposition), le réalisme et le surréalisme (complémentarité), entre le parnasse et le
symbolisme (continuité), la renaissance et la négro-renaissance (ressemblance)…
II.LES GENRES LITTERAIRES
On appelle « genre littéraire » une forme d’écriture propre. Celle-ci ne peut vraiment
s’exécuter que dans un de ces trois cadres : le texte prosaïque, poétique ou théâtral.
1. La prose
Cette forme d’écriture linéaire qui a la propension de raconter une histoire par la voix de
narrateur date de longtemps ; son auteur (un prosateur) peut y représenter une idée ; mais,
le plus souvent, il met en scène des personnages qui évoluent dans un cadre spatio-
temporel bien défini et exécutent des actions narrées de diverses façons.
a. Sous-genres
Des sous-genres de la prose existent cependant.
- le roman : il s’agit d’un texte qui s’exécute selon un schéma narratif rondement
accompli. Il est si prisé que voient le jour des types de romans comme épistolaires,
philosophiques, autobiographiques, historiques, d’analyse, d’aventures, policiers, de
sciences-fictions même.
- l’épopée : c’est un récit qui restitue les actions légendaires, glorieuses d’un héros
national : Soundjata ou l’épopée mandingue de Djibril T. Niane. Néanmoins, ce
personnage principal peut tout aussi être ressuscité pour ses actions sanguinaires, voire
très odieuses.
- le conte : il s’agit du récit de faits, d’aventures imaginaires, d’une histoire qui sort de
l’ordinaire certes mais contenant une intention souvent didactique : Les contes d’Amadou
Koumba de Birago Diop.
- la nouvelle : c’est un récit remarquable par sa longueur car se déroulant dans une petite
tranche de vie dans le temps et l’espace : Le gueux de Guy de Maupassant.
- l’essai : c’est une œuvre de réflexion (philosophique, historique, littéraire…) portant sur
les sujets les plus divers et exposée de manière personnelle, voire subjective, par
l’essayiste (polémiste ou partisan). C’est le cas des Essais de Michel de Montaigne.
b. Spécificités esthétiques
Pour son écriture, le genre majeur appelé « roman » emploie volontiers plusieurs canaux
tels que le schéma narratif constitué de cinq éléments se succédant traditionnellement
selon cette suite logique : situation initiale – élément perturbateur – péripéties – retour de
l’équilibre – situation finale. En outre, on remarque souvent l’usage d’autres ressources
esthétiques assez suggestives telles que les figures de style (métaphore, euphémisme,
assonance, ironie, hyperbole,…) les types de discours (direct, indirect, indirect libre) ou
encore la focalisation (externe, interne ou zéro), la tonalité du récit (pathétique, tragique,
comique…), le tout allant jusqu’à plonger le lecteur de roman dans une impression de
réalité, un univers tellement vraisemblable qu’il croirait l’histoire réelle, envisageable,
vivante, presque palpable, prémonitoire même parfois, rien que par la magie d’une
écriture bien maîtrisée.
2. La poésie
Forme d’écriture versifiée, la poésie aussi date de longtemps. Certains même s’amusent (à
tort ou à raison) à l’éloigner encore plus longtemps dans l’époque, allant même jusqu’à
l’associer pas seulement à une origine mythologique mais bien au-delà, c’est-à-dire aux
textes sacrés (Thora – Bible – Coran) car la forme est assez identique à plusieurs titres.
Son auteur (le poète) use des vers pour décrire souvent un état d’âme (les sentiments dont
le cœur est le siège) ou un état d’esprit (la pensée dont la source est l'esprit), à travers une
vision.
a. Sous-genres
Il existe plusieurs types de poèmes, à l’instar de l’ode, du sonnet, de la ballade, du
rondeau, du madrigal, du pantoum… Ceux-ci sont ainsi désignés, soit pour leurs
structures qui obéissent à certaines règles de présentation des énoncés versifiés, soit parce
que leur thématique est propre à un contexte historique, sentimental, biographique,
géographique,… justifiant chez leurs auteurs l’usage d’un tel type de poème plutôt que
d’un autre.
b. Spécificités
Il existe bien des techniques d’écriture propres à la poésie, à l’image du vers, de la
strophe, de l’enjambement, des rimes..., et toutes ont cette particularité suggestive de
donner des ailes à l’imagination du lecteur qui en boit les paroles avec avidité. Du coup,
les mots revêtent un caractère quasi polysémique.
3. Le théâtre
Forme d’écriture dialoguée, le théâtre existait bien avant qu’il soit mis par écrit puisqu’il
est plus destiné à être représenté sur scène qu’à être seulement lu ; néanmoins, son âge
d’or date du XVIIème siècle et son auteur (le dramaturge) n’a jamais cessé de joindre
l’utile à l’agréable. Il existe même des dramaturges à la fois acteurs et metteurs en scène.
Pour tout dire, il s’agit d’un puissant moyen de communication qui s’offre à un plus large
public.
a. Sous-genres
Il existe trois genres dramatiques majeurs, à savoir la tragédie (c’est le cas de Phèdre de
Jean Racine), la comédie (c’est à l’image de Tartuffe de Molière) et la tragicomédie
(comme le prouve Le Cid de Pierre Corneille). Néanmoins, d’autres genres considérés
comme ou mineurs méritent aussi d’être évoqués en passant : la farce, le vaudeville, le
drame, l’opéra, le sketch,…
b. Spécificités
Il s’agit d’un double discours puisque l’un se passe entre acteurs et, l’autre, entre ces
derniers et les spectateurs. Au XVIIème siècle, beaucoup de règles furent codifiées par
l’Académie française pour veiller sur ce genre qui attirait aussi bien les foules que les
personnes respectables et de haut rang. C’est le cas de la règle des trois unités, à côté de
celle de la vraisemblance, de la bienséance ou encore du non mélange des genres. C’est
seulement à partir du XIXème siècle, sous la bannière des romantiques épris de
libéralisme, que ces règles ont été bousculées, donnant ainsi naissance au drame dont la
date d’apothéose fut signée le 25 février 1830 lors de la représentation de la célèbre pièce
théâtrale de Hugo intitulée Hernani. Depuis lors, d’autres formes théâtrales continuent de
voir le jour, entre théâtre de l’Absurde ou encore même le Nouveau théâtre, un théâtre
dans le théâtre.
III. LES PRINCIPALES FONCTIONS DE LA LITTERATURE.
Au cours de son histoire, de son évolution, dans le temps et dans l’espace, l’écriture
littéraire a assumé plusieurs fonctions, selon l’objectif que se fixe l’écrivain. Puisqu’il sera
difficile d’en faire une liste exhaustive, nous n’en retiendrons que les plus en vue, sans
oublier qu’une même œuvre artistique littéraire, comme c’est souvent le cas, peut avoir
plusieurs orientations. Pour y arriver, il est possible d’articuler cette réflexion autour de
deux macrostructures : l’auteur qui écrit (le destinateur) et le lecteur qui le lit (le
destinataire).
A. L’expression du moi
Le Gange est ce célèbre fleuve d’Inde réputé pour ses vertus purificatrices et libératrices
de l’âme des défunts. Justement, il existe bien des écrivains qui vouent volontiers à cette
mère d'écriture ce pouvoir à la limite « thalassothérapeute ». Si les médecins du corps y
parviennent grâce à des médicaments dont l’usage est déterminé selon une posologie
clairement exprimée, les écrivains aussi éloignent leurs maux personnels mais par une
écriture qui anéantit la douleur le plus souvent due aux sentiments voués à un être cher
devenu inaccessible pour diverses raisons. En poésie par exemple, lorsqu’on avait
demandé à Alphonse de Lamartine à quoi lui servait son art, il avait répondu : « j'écrivais
moi-même pour moi-même ; ce n’était plus un art, c'était le soulagement de mon propre
coeur qui se berçait de ses propres sanglots ». Que dire de Léopold Sédar Senghor, ce
poète de la négritude confiné entre la froideur de la neige à Paris qui contraste avec le
soleil ardent du Sine et l’apocalyptique deuxième guerre mondiale complètement opposée
à la berceuse sérénité de Joal l’ombreuse ? La poésie de Chants d’ombre tempère quelque
peu sa nostalgie du royaume d’enfance. Pour ce qui s’agit du roman, l’autobiographie est
la plus prisée pour atteindre cet objectif ; dans Les Confessions et dès le préambule, Jean-
Jacques Rousseau s’en targue ainsi : « je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple
et dont l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme
dans toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera moi. Moi seul ». Au théâtre, c’est
la poésie dramatique – celle du XVIIème siècle surtout – qui est à l’honneur. Lire les
atermoiements de Phèdre (Phèdre de Racine), les stances de Rodrigue (Le Cid de
Corneille), les lamentations de Camille (Horace de Corneille) ou encore les supplications
de Andromaque (Andromaque de Racine), c’est y retrouver cette même coloration lyrique
qui émeut jusqu’au plus haut point. Ainsi, au fil des siècles, certains humanistes,
l’écrasante majorité des romantiques du XIXème siècle, des symbolistes, des surréalistes
aussi, se sont donné pour tâche de se servir de la littérature comme d’un bassin gangétique
!
B. Le talent créateur
Si la littérature fait partie intégrante de la liste des arts, c’est parce que, comme les autres,
il produit le même effet : procurer du plaisir par la voie des sens. Pour y parvenir, des
écrivains savent exploiter toutes les ressources de la langue si généreuse, si subtile et
tellement suggestive. Ce travail sur la forme nécessite de l’attention mais aussi d’un
labeur rarement satisfaisant aux yeux de l’auteur. Lorsqu’on cherche les courants
littéraires qui ont donné autant de crédit à ce culte du beau, admettons d’emblée que tous
soignent le style mais à des degrés variables. Par ailleurs, difficile de ne pas se souvenir
des auteurs classiques à l’instar de Boileau qui prévenait les écrivains en général, le poète
en particulier, en ces termes :
« Sans la langue en un mot, l’auteur le plus divin
Est toujours, quoi qu’il fasse, un méchant écrivain ».
Nous décernerons également une mention spéciale aux parnassiens. Voici des poètes qui
ont dépouillé le contenu de leurs écrits de toute portée utilitaire, étant convaincu que la
seule utilité d’une œuvre d’art, c’est sa beauté. C’est pourquoi Gautier affirmait de façon
péremptoire : « il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est
utile est laid ». Nous n’oublions pas non plus un autre aspect de ce talent de l’écrivain
orienté vers son style : c’est lorsque celui-ci s’oppose à celui des prédécesseurs ; c’est le
cas de ce rapport d’opposition qui existe entre romantiques et classiques puisque les
premiers jugeaient les règles des seconds fort contraignantes ; c’est également sous ce
rapport que se définissent les surréalistes qui ont balayé d’un revers de main toutes les
exigences esthétiques antérieures, au nom d’une littérature réfractaire, révolutionnaire,
ludique, voire libératrice.
C. L’enseignement et le divertissement.
Le lecteur tire beaucoup d’enseignements des œuvres artistiques. Qu'un récit soit réel ou
fictif, il n'existe aucun moment de lecture qui ne soit bénéfique à celui qui s'y adonne. On
est comme téléporté car on voyage sans bouger du siège où l'on est assis. Ou on y assimile
la maîtrise de la langue (orthographe, grammaire, conjugaison, vocabulaire...), ou on
s'instruit par les sciences humaines (histoire, biologie, zoologie...) ou on apprend une
culture nouvelle (coutume, habillement, croyance...), ou on en tire une leçon de morale (le
bien contre le mal). A côté de cet aspect didactique, il y a celui ludique. Au hasard,
prenons l'exemple du roman intitulé Le Tour du monde en 80 jours ; Jules Verne imagine
un personnage nommé Phileas Fogg qui voulait gagner le pari fou de faire le tour de la
terre en moins de trois mois alors que les moyens de locomotion actuelle marchaient
cahin-caha et en étaient encore à leurs balbutiements. Tout y passe et le lecteur éprouve
non seulement ce plaisir diffus que son loisir lui offre mais aussi il voyage à coté du héros
et de son valet, découvre des villes, visite des monuments, apprend énormément.
D. L’engagement
On dit d’un écrivain qu’il est engagé lorsqu’il se sert de sa plume comme d’une arme
(pour attaquer, contester, dénoncer) ou d’un bouclier (pour défendre, secourir, se
solidariser) afin de lutter contre un mal qui affecte une communauté. Ses écrits peuvent
servir d’alerte, à instruire le monde sur des horreurs inhumaines vécues par des
défavorisés, à susciter plus de considération, de solidarité concrète des plus favorisés par
le sort, à inciter les autorités à changer les lois, l’essentiel étant d’arriver à rééquilibrer la
justice. Quel que soit le prix à payer (censure, torture, exil, assassinat,…), quand bien
même le risque serait énorme, surtout lorsque l’engagement est politique, qu’il soit poète,
romancier ou dramaturge, cet écrivain ne craint pas les représailles car il aura placé sa
mission salvatrice bien au-dessus de tout contrôle judiciaire ou coercitif. C’est le cas
d’Agrippa d’Aubigné avec Les Tragiques (1616) pour faire taire les armes qui déchiraient
la France, Voltaire avec Candide (1759) pour déplorer les horreurs de l’esclavage
physique et mental, Victor Hugo avec Les Châtiments (1852) pour s’insurger contre le
despotisme de Napoléon Bonaparte, René Maran avec Batouala (1921) pour s’offusquer
des abus de la colonisation, Aimé Césaire avec La Tragédie du roi Christophe (1963) pour
reprocher aux Noirs leur fainéantise doublée de leur traitrise…
Conclusion.
Voici, en quelques mots, ce qu’il convient de retenir pour ne pas faire de confusion des
notions, avant d’aborder des questions plus particulières liées à la littérature. Au fil des
jours, des publications plus ciblées reviendront sur l'essentiel de ce qui intéresse l'élève au
second cycle en français. Suivez donc l'actualité des prochaines publications que je ferai
paraître à travers cette page facebook.
Bonne réception.
Bonne année scolaire.
Bonne chance aux candidats au bac.
Issa Laye DIAW
Miguel Unamuno déclare : « c’est l’ennui qui a inventé les jeux, les distractions, le roman
».
Vous montrerez dans un premier temps comment la lecture de roman suscite l’évasion.
Dans un deuxième temps, vous justifierez que l’activité créatrice romanesque n’est pas
exclusivement provoquée par l’ennui dont parle Unamuno.
TECHNIQUE DE RÉDACTION DE L'INTRODUCTION.
I. AMENER LE SUJET (première séquence)
L'essentiel dans une amorce est d'arriver à faire le lien entre le sujet de conversation et vos
dires. Même sans imagination, il est possible d'y arriver de plusieurs façons telles que par
ces deux les plus habituelles :
- la mise en opposition : pour cela, il faut d'abord découvrir l'opinion de l'auteur (le thème
particulier) sur la question soulevée par le sujet (le thème général) avant de prendre le
contre-pied de son opinion tout à fait personnelle. N'oubliez pas toutefois, entre ce contre-
pied (en pôle position) et les propos de l'auteur (juste après), d'employer un connecteur
logique d'opposition ou de concession (néanmoins, or, pourtant, malgré tout...)
Exemple :
Sur la question liée à ce qui donne naissance à un roman, à l'envie de l'écrire, aux
véritables intentions du romancier quand il s'adonne à son activité créatrice, les avis ne
sont pas unanimes. Certains donnent comme raison le combat des mots contre les maux, le
soulagement d'un coeur meurtri ou encore même l'intention de réactualiser un événement
historique. Pourtant, d'autres sont convaincus que le roman est une affabulation destinée
tout bonnement à la distraction comme y parviennent tous les types de loisirs que l'homme
a inventés.
- l'explication dissimulée du libellé : ici, il faut savoir ce que révèlent les propos émis dans
le sujet, le libellé, l'avis de l'auteur (thème particulier) sur ce dont on invite à parler (thème
général) et puis l'expliquer brièvement, le définir sobrement, sans trop en donner l'air,
histoire de pouvoir par la suite faire le lien avec la deuxième séquence à venir.
Exemple :
Le loisir est toute activité de décompression à laquelle on s'adonne pour oublier ses
soucis. Ils sont nombreux tels que le sport sans compétition, la promenade seul ou entre
amis, la musique dont les mélodies écoutées bercent... Mais il y a aussi, osons le dire,
l'écriture ou la lecture de romans capables de nous faire voyager sans bouger.
II. POSER LE PROBLÈME (deuxième séquence)
Cette séquence est constituée de trois sous-parties que voici et dans l'ordre recommandé :
- la citation
- la reformulation
- la problématique
1) La citation :
Primo, elle doit pouvoir s'incruster élégamment et tout naturellement dans les propos émis
dans l'amorce. Pour ce faire, sachez employer des expressions de transition ou des
connecteurs logiques appropriés. Secundo, nonobstant sa formule introductive, la citation
doit être restituée avec l'authenticité qu'elle mérite : la citation, rien que la citation et toute
la citation encadrée par des guillemets. Il y en a qui disent que si le sujet est long, on le
reformule ; s'il est court, on le reformule. À mon humble avis, il y a non seulement la
sous-partie suivante dont c'est l'objectif mais encore il n'existe aucun instrument de
mesure pour déterminer la longueur d'une citation car celle-ci est à géométrie variable
puisque toujours non consensuelle.
Exemple :
C'est dans cette dynamique que Miguel Unamuno déclare : « c’est l’ennui qui a inventé
les jeux, les distractions, le roman ».
2) La reformulation :
Elle consiste à redire autrement, avec ses propres mots, ce que suggèrent les propos émis.
Pour cela, l'astuce simple, c'est de se demander ceci : qu'est-ce que l'auteur veut dire par là
? D'une part, on introduira cette reformulation par des termes comme "autrement dit", "dit
autrement", "c'est-à-dire que", "en d'autres termes",... D'autre part, on prendra le soin
d'employer nos propres mots, expressions ou phrases, pour y parvenir, mais sans nous
mettre à expliquer quoi que ce soit en détail car l'introduction expose les idées mais ne les
développe pas encore. C'est dans le développement que la démonstration aura lieu.
Exemple :
En d'autres termes, pour Unamuno, le rôle du romancier, c'est de distraire, de divertir,
d'amuser le lecteur.
3) La problématique :
C'est une question, une seule. Je me demande quelle est la manie de vouloir en formuler
plusieurs et se risquer de tomber dans la répétition car non seulement l'annonce du plan
dira la même chose mais encore ce style embrouille le correcteur qui peine à identifier
problématique et plan. Donc il s'agit d'une question inspirée du thème général. Dans ce
sujet précis, il s'agit du rôle du roman, de la vocation du romancier, de l'objectif de celui-
ci ou du lecteur lorsque l'un s'adonne à son écriture et l'autre à sa lecture. Il suffit d'en
faire une question pour réussir sans peine à formuler une problématique. Pour ensuite
jauger sa justesse, il faut se demander si cette question que soulève le sujet est englobante
ou pas, c'est-à-dire si cette question entretient un rapport avec toutes les composantes du
développement. En d'autres termes, on doit pouvoir vérifier la réponse à cette question
dans toutes les parties du développement.
Exemple :
Quel est alors le véritable rôle du roman ?
III. ANNONCER LE PLAN (troisième et dernière séquence)
Je conseille de faire un travail au brouillon. Cette phase préparatoire est primordiale pour
la rédaction de la dissertation. C'est à partir du brouillon qu'on a une vue plus synoptique
du devoir à produire.
Voici mon plan au brouillon construit sur la base de la consigne à respecter
scrupuleusement. Dedans, on identifie le nombre de parties (deux seulement) et leur ordre
d'apparition (d'une part, d'autre part).
I. Nous nous demanderons comment la lecture de romans arrive à constituer un bon
moyen de divertissement.
1. Le roman d'aventures (divertissement)
Le tour du monde en 80 jours de Jules Verne.
2. Le roman policier (divertissement)
Les Gommes d'Alain Robbe-Grillet.
II. Nous prouverons que la production romanesque, c'est aussi du sérieux, qu'elle ne se
limite pas à la distraction à l'image de ce qu'offrent les autres loisirs.
1. Le roman de moeurs (engagement, révolte, protestation, contestation)
« C'est par le livre et non par l'épée que l'humanité vaincra le mensonge et l'injustice ».
Émile Zola.
2. Le roman autobiographique (confession, confidence, soulagement, souvenir)
« Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet
homme, ce sera moi. Moi seul ». (Jean-Jacques Rousseau)
Attention !
Mieux vaut employer vos propres phrases pour annoncer le plan, même si on ne vous
reprochera pas trop de plaquer la consigne textuellement en respectant la concordance des
pronoms.
Par ailleurs, en annonçant le plan, on ne mentionne que les grandes parties. Évoquer les
sous-parties, c'est comme offrir déjà la réponse aux questions avant même d'y répondre
dans le développement. Sachez donc sortir vos cartes les unes après les autres, aux
meilleurs moments, aux bons endroits, comme à la belote.
Voici ainsi réunies les différentes séquences de cette introduction :
Le loisir est toute activité de décompression à laquelle on s'adonne pour oublier ses
soucis. Ils sont nombreux tels que le sport sans compétition, la promenade seul ou entre
amis, la musique dont les mélodies écoutées bercent... Mais il y a aussi, osons le dire,
l'écriture ou la lecture de romans capables de nous faire voyager sans bouger. C'est dans
cette dynamique que Miguel Unamuno déclare : « c’est l’ennui qui a inventé les jeux, les
distractions, le roman ». En d'autres termes, pour Unamuno, le rôle du romancier, c'est de
distraire, de divertir, d'amuser le lecteur. Quel est alors le véritable rôle du roman ? Pour y
répondre, nous nous demanderons comment la lecture de romans arrive à constituer un
bon moyen de divertissement. Nous prouverons par la suite que la production
romanesque, c'est aussi du sérieux, qu'elle ne se limite pas à la distraction à l'image de ce
qu'offrent les autres loisirs.
Bonne réception.
Bonne chance à tous les candidats au bac.
Issa Laye Diaw
PROPOSITION DE CORRIGÉ.
Sujet.
« L'écrivain ne choisit pas ses thèmes ; ce sont les thèmes qui le choisissent », DÉCLARE
MARIO VARGAS LLOSA.
VOUS MONTREREZ D'ABORD QUE, TEL QUE CET AUTEUR, UN ROMANCIER
PEUT SE LAISSER INSPIRER PAR L'ACTUALITÉ À LAQUELLE,
IRRÉSISTIBLEMENT, IL RÉAGIT. VOUS JUSTIFIEREZ ENSUITE QU'UN POÈTE
PEUT ÊTRE SECOUÉ PAR CETTE MÊME SOURCE D'INSPIRATION LIÉE À
L'ACTUALITÉ. ENFIN, VOUS PROUVEREZ QUE, POUR LE ROMANCIER
COMME POUR LE POÈTE, L'INSPIRATION NE PROVIENT PAS FORCÉMENT DE
L'ACTUALITÉ BRÛLANTE.
DÉCOUVERTE DU THÈME
Thème général :
de quoi parle-t-on dans ce sujet ?
On parle de la source d'inspiration.
Thème particulier :
qu'est-ce que l'auteur en pense ?
Il est persuadé que cette inspiration provient moins de l'intérieur, de l'imagination, que
d'un déclic lié à l'actualité, à des circonstances de l'extérieur.
IDENTIFICATION DE L'ORIENTATION
Ce sujet nous invite-t-il à justifier que nous sommes :
- tout à fait d'accord avec Mario Vargas ?
- ou pas tout à fait d'accord avec ses propos ?
Ce sujet nous invite d'une part à justifier les propos de l'auteur dans la première et dans
la deuxième partie (pour constituer la thèse scindée en deux) mais aussi, d'autre part, à en
montrer les limites entre les deux premières parties et la troisième (pour constituer
l'antithèse)
SCHÉMATISATION DU PLAN
I. Pourquoi des romanciers s'inspirent-ils de l'actualité pour écrire leurs oeuvres ?
1. Pour lutter contre une injustice (roman de mœurs : René Maran, Batouala, 1921)
2. Pour dispenser une morale (roman philosophique : Albert Camus, L'Étranger, 1942)
II. Existe-t-il des poètes qui s'inspirent aussi de l'actualité ?
1. Oui, à titre personnel : fonction lyrique (Pierre de Ronsard, Odes, «À Cassandre»,
1550)
2. Oui, à titre collectif : fonction engagée (« J'aurais été soldat si je n'étais poète », Victor
Hugo, Odes et Ballades, 1826.
III. Est-ce que l'inspiration du romancier et du poète provient forcément de l'actualité ?
1. Elle peut provenir de l'imagination (roman d'aventures : Jules Verne, Le Tour du monde
en 80 jours, 1872)
2. Elle peut être réservée au culte du beau style (fonction esthétique : « De la musique
avant toute chose...», Paul Verlaine, Art Poétique, 1874.
PROPOSITION D'UNE INTRODUCTION
Il existe des productions artistiques telles que chez des poètes et qu'on appelle "poèmes de
circonstance". Ce sont des écrits produits lors d'un événement extérieur qui incite un
auteur à s'en inspirer, quitte à les faire paraître à chaud selon l'effet recherché. Il arrive
aussi que des romanciers soient frappés par cette même subite source et, tôt ou tard,
publient une oeuvre qui témoigne de cette spontanéité de l'inspiration. C'est probablement
pour cette raison que l'un d'eux, Mario Vargas Llosa en l'occurrence, affirme : « l'écrivain
ne choisit pas ses thèmes ; ce sont les thèmes qui le choisissent » ; en d'autres termes, pour
lui, ce sont les épisodes de l'actualité, les circonstances du moment, qui inspirent un
auteur. Par conséquent, d'où la source d'inspiration de l'écrivain provient-elle finalement ?
C'est pour tenter de répondre à cette question que nous nous attacherons à justifier d'abord
pour quelles raisons des romanciers s'inspirent de l'actualité pour concevoir leurs oeuvres
artistiques. Par la suite, dans ce même ordre d'idée, nous vérifierons que des poètes ne
font pas exception à cette constante liée à l'inspiration provenant de l'actualité. Enfin, nous
prouverons que, pour le romancier comme pour le poète, il n'y a pas que l'actualité qui
peut constituer l'unique source d'inspiration pour composer la matière d'une oeuvre d'art.
Issa Laye Diaw
Sujet de dissertation.
À propos du rôle que l’artiste devrait vouer à la poésie, Gautier, Lamartine et Hugo sont
formels ; le premier affirme : « j’aimerais mieux avoir mon soulier mal cousu que de faire
des vers mal rimés ». Le deuxième avoue : « ce n’était plus un art ; c’était le soulagement
de mon propre cœur qui se berçait de ses propres sanglots ». Le troisième écrit : « j’aurais
été soldat si je n’étais poète ».
Vous analyserez successivement ces trois avis en montrant d’abord l’importance d’un
texte bien écrit, ensuite celle liée à l’expression personnelle des sentiments et enfin celle
qui dénonce des injustices.
+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-+-
On appelle « polémique » un sujet de discussion autour duquel les avis ne sont pas
unanimes. Et, tant entre écrivains qu’entre lecteurs, c’est exactement cette attitude critique
qu’on remarque toujours quand il s’agit de révéler, entre les principales fonctions de la
poésie, quelle est la plus importante. C’est dans cette dynamique que Gautier affirme : «
j’aimerais mieux avoir mon soulier mal cousu que de faire des vers mal rimés » ; pour
Lamartine, « ce n’était plus un art ; c’était le soulagement de mon propre cœur qui se
berçait de ses propres sanglots ». Hugo, lui, péremptoire, écrit : « j’aurais été soldat si je
n’étais poète ». Dit autrement, à les entendre parler, pour le premier, la poésie est
ornementale ; si le deuxième lui voue un caractère thérapeutique, le dernier, lui, pense
qu’elle doit être militante. Quelles sont donc les principales vocations de la poésie ? C’est
pour répondre à cette question que, l’une après l’autre, nous analyserons la fonction
esthétique, lyrique et engagée de l’activité créatrice poétique.
La fonction première de la poésie semble être esthétique. En effet, à bien observer les
courants littéraires en général, le classicisme, le symbolisme, le surréalisme et le parnasse
plus particulièrement, les écrivains qui s’en réclament ont tous voué une attention qui fait
de l’artiste un artiste dans le sens propre du terme, c’est-à-dire quelqu’un dont l’activité
est indissociable du beau, de l’esthétique, du culte de la forme de longue haleine. Les
classiques ne toléraient point, aussi beau que soit le thème qui a servi de source
d’inspiration à l’artiste, que la conception en soit négligée. Quant aux symbolistes, ils ont
réussi un coup de maître d’une rare ingéniosité : s’inspirer d’un mal mais peint avec
tellement d’adresse stylistique que, de cette laideur, ils parviennent à en faire naître une
œuvre de beauté absolue. Les surréalistes ont poussé le bouché un peu plus loin en
choisissant d’investir un champ encore inexploré : se détourner des conventions
esthétiques traditionnelles ou aristotéliciennes, afin de créer toute une révolution des
formes. Cependant, il faut faire la part belle au Parnasse. En effet, si les parnassiens sont
restés incontournables quand il s’agit d’évoquer cette question du style, c’est non
seulement parce qu’ils en ont fait un privilège mais, mieux encore, une exclusivité. En
d’autres termes, l’art ne doit servir qu’à l’art, c’est-à-dire qu’il doit arriver à séduire les
sens rien qu’en s’y penchant. Le seul gage de cette théorie de l’art (la littérature) pour l’art
(la beauté) est d’avoir le privilège de rester immortel. En guise d’illustration, c’est
justement pour cette immortalité que, dans le fameux poème qui sonne comme un
manifeste et intitulé « L’art », (Emaux et Camées, 1852), Théophile Gautier, auteur du
mouvement parnassien, écrit ce quatrain :
« Les dieux eux-mêmes meurent
Mais les vers souverains
Demeurent
Plus forts que les airains ».
Pour tout dire, les poètes en général, les parnassiens en particulier pensent que l’art n’est
destiné qu’à une chose : l’expression d’un langage dont le travail frise la perfection pour
lui assurer une pérennité.
Cependant, comme le pense Théophile Gautier, cette conception de l’art exclusivement
vouée à l’esthétique est-elle entièrement partagée ? Alphonse de Lamartine a tranché net.
Si les romantiques lyriques soignent leur style, c’est pour mieux exprimer leur être par les
Lettres. Plutôt que de parler d’une détresse à une tierce personne, le poète lyrique fait de
sa plume un confident. Et, chose plus insoupçonnable, le lecteur pourrait s’y retrouver au
point de nouer un solide et indéfectible lien de sympathie avec l’auteur pour avoir vécu la
même chose que lui. Par quelle magie les mots parviennent-ils à opérer à ce transfert ? Il
n’existe aucune vie qui soit unique. C’est par le moyen d’un poète qui ne s’économise
point quand il s’agit de révéler son intimité universelle, d’exposer au grand public lecteur
ses moments de joie et sa faiblesse humaine par moment. En contrepartie, cette écriture
lyrique ou sentimentale le lui rend bien ; elle lui permet de se soulager, de se départir du
poids qui pèse sur le cœur quand on souffre surtout à cause de sentiments. Toutefois,
même si les romantiques sont les plus en vue dans ce projet d’écriture, ils n’en ont pas
l’apanage. En effet, les humanistes en premier s’y adonnaient mais souvent en
accompagnant le texte poétique d’une leçon de morale. Nous ne saurons omettre les
symbolistes souvent confondus aux romantiques pour leur penchant à l’expression des
sentiments ou à l’exaltation des sentiments amoureux. Les surréalistes ne sont pas en
reste, eux qui ont exploré le tréfonds du subconscient et découvrir comment l’être humain
réagit face à un sentiment très fort qui le lie à l’autre. Même des poètes de la négritude
méritent leur statut de lyriques bien qu’ils l’ont orienté vers la célébration de l’amour de la
patrie et de ses membres. En guise d’exemple, il faut lire « Le Lac », huitième poème du
recueil intitulé Les Méditations poétiques (1820) ; dedans, Alphonse de Lamartine attribue
aussi bien à la nature de ses vers qu’à la nature ambiante des vertus à la fois inspiratrices,
conservatrices et surtout consolatrices. En un mot, des poètes consacrent leur activité
créatrice à la consolation grâce à la fonction lyrique de la poésie.
Toutefois, si les uns donnent à ce genre littéraire des orientations esthétiques et lyriques,
est-ce que celle-ci demeurent les seules à notre connaissance ? Victor Hugo semble y
avoir répondu.
On dit d’un écrivain qu’il est engagé lorsqu’il se révèle incapable de rester les yeux
fermés ou de garder les bras croisés face à une injustice. Il aura donc placé sa mission
protectrice plus haute que tout ce qui pourrait en découler. Et c’est exactement cette
attitude protestataire qu’on remarque chez les romantiques engagés de la trempe de Victor
Hugo. D’une part, on note cette prise de partie des pauvres gens dont le nombre a
augmenté à cause des conséquences de la révolution industrielle du XIXème siècle. Dès
que, dans sa poésie, l’auteur prend leur défense et invite à plus de solidarité à leur égard, il
manifeste un engagement dit social. D’autre part, dès que ce texte poétique reproche aux
hommes politiques l’institution de lois rétrogrades, inhumaines, qui favorisent les uns et
défavorisent les autres, l’engagement de l’auteur devient alors politique et encore plus
risqué puisqu’il l’expose à des sanctions pouvant aller des moindres (censure, amende,…)
aux plus périlleuses (exil, assassinat…). Quoi qu’il en soit, ce militantisme littéraire
poétique est toujours lié à un événement historique ; chez les humanistes, il est issu des
guerres de religion, des deux guerres mondiales chez les surréalistes, de la colonisation
chez les poètes négro-africains. L’exemple qui nous semble des plus patents peut être
inspiré de Victor Hugo car tout au long de sa vie (dix-huit ans d’exil en Angleterre), dans
son immense activité créatrice poétique et politique (discours à l’assemblée constituante),
il s’est toujours montré comme un farouche opposant de l’injustice ; il faut surtout lire «
Ultima verba », un poème des Châtiments (1853) pour se convaincre de son engagement,
en l’occurrence contre le dictat de Louis Napoléon Bonaparte. En somme, la fonction
engagée occupe une place importante dans l’activité créatrice poétique dans la mesure où
elle permet de faire rebrousser chemin à l’injustice.
En conclusion, la mission à assigner à la poésie est diversement appréciée. Si, pour les
uns, elle doit garder sa fonction esthétique, pour d’autres, elle doit plutôt être lyrique. Il en
existe même qui lui vouent une fonction engagée. À notre avis, un poème est toujours
inscrit dans un contexte et, quand les événements liés au cadre spatio-temporel l’exigent,
il sera ou esthétique, ou lyrique, ou engagé, ou même didactique. Pour tout dire, il n’existe
aucune règle ; c’est au gré des circonstances du moment qu’un texte poétique se construit.
En tant que lecteur, sachons donc en tirer profit, peu lui importe son orientation. Fort
justement, pourquoi des écrivains ont-ils opté pour un genre littéraire et pas pour un
autre ? Qu’est-ce qui peut bien justifier ce dévolu jeté sur la poésie et pas sur le roman ou
le théâtre par exemple ?
Issa Laye DIAW
SUJET.
Alphonse de Lamartine avouait en ces termes : « je m’exprimais moi-même pour moi-
même. Ce n’était plus un art, c’était un soulagement de mon propre cœur qui se berçait de
ses propres sanglots. »
Dans un premier temps, montrez que le cœur permet à l'écrivain de produire un art
personnel qui devient une source libératrice des maux individuels. Dans un deuxième
temps, justifiez pourquoi d'autres artistes sont persuadés que la vraie libération est
ailleurs, plutôt collective. Dans un troisième temps, démontrez que la littérature, la
première, est avant tout esthétique.
TRAVAIL AU BROUILLON.
1ère étape : dégager LE THÈME
- thème général : de quoi parle-t-on dans ce sujet ?
- thème particulier : qu'est-ce que l'auteur des propos en pense ?
2ème étape : identifier L'ORIENTATION
- analytique : propos indiscutable ?
- dialectique : propos discutable ?
3ème étape : schématiser LE PLAN
- combien de parties seront nécessaires ?
- quel sera l'intitulé de chacune d'elles ?
- quelles en seront les sous-parties ?
PROPOSITION DE RÉPONSES AUX QUESTIONS.
THÈME :
- thème général : ce sujet parle de la fonction véritable de la littérature.
PROBLÉMATIQUE
- thème particulier : Lamartine est convaincu que l'activité créatrice artistique est
consolatrice, libératrice, thérapeutique pour l'écrivain.
REFORMULATION
ORIENTATION :
- dialectique : les deux premières phrases de la consigne s'opposent, se contredisent,
s'éloignent l'une (le thèse) de l'autre (l'antithèse).
PLAN :
- trois parties seront nécessaires
- les intitulés et leurs sous-parties :
I. Fonction LYRIQUE ou sentimentale de la littérature
1. Lyrisme romantique
2. Lyrisme humaniste
II. Fonction ENGAGÉE ou militante de la littérature
1. Engagement des écrivains négro-africains
2. Engagement des réalistes et des naturalistes
III. Fonction ESTHÉTIQUE ou ornementale de la littérature
1. Esthétique parnassienne
2. Esthétique surréaliste
Bonne réception !
Issa Laye DIAW
ANTIGONE de Jean ANOUILH.
INTRODUCTION.
S'il faut dresser une liste des dramaturges les plus en vue au XXème siècle, nous ne
pouvons pas manquer d'y faire figurer Jean Anouilh en bonne place. En effet, ce
talentueux dramaturge a marqué son temps de son empreinte par la diversité de ses pièces
et la nouveauté de son style. Pour cerner cette modeste étude faite sur sa pièce théâtrale
intitulée Antigone, je l'articule autour de quatre points : la vie et l'oeuvre d'abord, le
résumé de la pièce ensuite et, avant de parler de la portée significative de l'oeuvre enfin, je
ne manquerai pas de faire le portrait des personnages les plus influents.
I. LA VIE ET L'OEUVRE.
1. La biographie (vie de l'auteur).
Jean Anouilh est un auteur dramatique en même temps qu'un metteur en scène français
dont le répertoire riche et varié mêle le classicisme des sentiments à la nouveauté de la
forme théâtrale. Né à Bordeaux en 1910, il fit des études de droit à Paris puis travailla
dans la publicité, avant de devenir le secrétaire de Louis Jouvet en 1928. Cette rencontre
avec ce grand metteur en scène fut décisive dans sa volonté de se consacrer au théâtre où
ses premières pièces suscitèrent l'adhésion d'un vaste public. Il mourut à l'âge de soixante-
dix-sept ans, en 1987.
2. La bibliographie (oeuvres de l'auteur).
Ses premières pièces sont L'Hermine (1932), Le Voyageur sans bagages (1937) et La
Sauvage (1938). Anouilh se révéla également doué pour la comédie grâce notamment au
Bal des voleurs (1938). Sous l'Occupation, il donna deux adaptations modernes de la
tragédie grecque (Eurydice en 1942 et Antigone en 1944) qui eurent un succès
retentissant. Bien qu'il soit d'apparence classique, son théâtre comprend quelques-unes des
oeuvres les plus modernistes du XXème siècle : L'Alouette (1953), une adaptation de la
légende de Jeanne d'Arc, Beckett ou l'Honneur de Dieu (1959) où, là encore, l'histoire est
prétexte à une création originale. En outre, il est parfois considéré comme l'auteur d'un
théâtre de distraction ; il donna effectivement des pièces de pur divertissement comme La
Culotte (1978) ou encore Le Nombril (1981). Dénonçant sans cesse le mensonge social, il
développa un vaste réquisitoire contre la famille, l'amour, l'amitié et tout ce qu'il
considérait comme des idéaux naïfs, avant de se tourner vers un théâtre plus
autobiographique où se réaffirmait cependant sa nostalgie d'une pureté inaccessible : Le
Boulanger, la Boulangère et le petit mitron (1968), Les Poissons rouges (1970), Ne
réveillez pas Madame (1970)...
II. LE RÉSUMÉ DE L'OEUVRE.
1. L'exposition.
L'exposition encadre d'habitude l'ensemble des premières scènes où règne la tranquillité.
C'est aussi l'occasion, pour l'auteur, d'exposer la naissance du conflit qui servira de trame
aux événements qui surviendront.
Dans Antigone, l'histoire commence à six heures du matin. Tout est tranquille mais la
nourrice est inquiète parce qu'Antigone, la jeune fille dont elle a la charge, n'a pas passé la
nuit dans sa chambre. Celle-ci apparaît pieds nus, salie par un peu de terre sur sa vilaine
figure et ses petites mains. La nourrice la gronde. Elle se défend en disant qu'elle vient
d'accomplir son devoir moral : enterrer son frère Polynice. Sa soeur Ismène, elle, avoue
son manque de courage et son envie de vivre car on a interdit à quiconque (sous peine
d'être enterré vivant) d'accorder une sépulture au cadavre de Polynice jeté sous le chaud
soleil pour s'être battu à mort contre son frère aîné Étéocle.
2. Le noeud.
Le noeud correspond à une période de crise pendant laquelle la tension est tellement vive,
la solution si invisible, les relations ô combien tendues, qu'on ne sait plus à quel Saint se
vouer ni quelle issue, quelle trajectoire, la suite de la pièce va épouser.
Dans l'oeuvre, Antigone récidive en retournant auprès du corps de Polynice pour tenter à
nouveau de lui offrir la sépulture qui sied à tout cadavre respectable. Cette fois, les gardes
la surprennent, la mettent aux arrêts et la conduisent manu militari auprès du roi Créon.
Celui-ci veut la sauver car elle est avant tout une citoyenne, sa nièce de surcroît et, mieux
encore, sa future belle-fille, étant donné qu'elle est fiancée à son fils Hémon. Il lui promet
de supprimer les gardes qui sont des témoins gênants, à condition qu'elle ne refasse plus la
même bêtise.
3. Le dénouement.
Le dénouement regroupe l'ensemble des scènes où une issue au blocage commence à
apparaître, qu'elle soit heureuse ou malheureuse.
C'est cette dernière trajectoire que la fatalité choisit pour Antigone. En effet, elle est
obstinée dans sa ferme volonté d'enterrer son frère. La sentence sera exécutée après cette
troisième tentative car elle sera enterrée vivante telle que l'a décidé le conseil des sages du
royaume de Thèbes. Ismène aura du courage pour la première fois de sa vie puisqu'elle se
suicidera, suivant sa soeur en enfer par cet acte solidaire et fraternel. Incapable de
supporter une vie sans sa bien-aimée, Hémon lui aussi décide de se donner la mort. C'est
donc un triple deuil pour Créon qui se sent seul, très seul, à la fin de la pièce. Il quitte la
scène en affirmant avoir l'impression d'être subitement vieilli par l'exercice du pouvoir.
III. PERSONNAGES PRINCIPAUX.
1. Antigone et Ismène.
Ce sont deux soeurs aux traits et tempéraments opposés, bien qu'étant très attachées l'une
à l'autre. Antigone est laide tandis qu'Ismène est belle à ravir. L'une n'a qu'une idée fixe
(enterrer son frère) alors que l'autre rêve d'amour et songe à sa toilette, au bal et à la belle
vie. Antigone est brave et Ismène est peureuse. La nourrice aurait aimé échanger ces traits
physiques et moraux pour avoir la paix.
2. La nourrice.
Après la mort de leur père et mère (Oedipe et Jocaste), c'est elle qui a assuré la garde de
ces deux filles. Elle veille sur elles comme à la prunelle de ses yeux mais ne pourra
empêcher le destin fatal de se produire, malgré tous ses efforts et toute son autorité.
3. Créon.
C'est lui qui a été porté à la tête du pouvoir après la mort de son grand frère Oedipe. Il est
donc l'oncle de ces deux filles (Antigone et Ismène) et des deux garçons (Polynice et
Étéocle). Chose plus plus complexe encore : ce roi de Thèbes qui prétend exercer son
pouvoir par une main de fer est aussi doux qu'un gant de velours. Lors de plusieurs tête-à-
tête, il tente en vain de sauver sa nièce ou sa future belle-fille. Il promet même de
supprimer les gardes qui ont surpris Antigone dans son entreprise audacieuse et réfractaire
à la loi.
4. Hémon.
C'est le prince, futur roi et futur époux d'Antigone qu'il aime passionnément.
Malheureusement, il se révèle incapable de sauver sa bien-aimée. Le dernier acte
symbolique ou sa plus grande preuve d'amour qu'il lui voue sera de la suivre dans la
tombe où elle a été enterrée vivante.
5. Les gardes.
Ils sont les forces de l'ordre, les représentants de la loi. Leur rôle est donc d'exécuter les
ordres du chef, même s'il faut, pour cela, être brutal. Ils apparaissent sur scène toutes les
fois qu'Antigone récidive.
IV. PORTÉE ET SIGNIFICATION DE LA PIÈCE.
1. L'actualisation du mythe.
Cette histoire a déjà été écrite par Sophocle, un grand tragédien grec du XVIème siècle.
(À lire absolument pour mieux comprendre la source même du conflit). Anouilh a
renouvelé ce mythe dans un tout autre objectif ; en effet, la France vivait pendant la
seconde guerre mondiale sous l'occupation allemande. Deux choix s'étaient alors opposés.
Les uns acceptaient de cohabiter avec l'ennemi (Maréchal Pétain) tandis que les autres
choisirent la résistance (Général de Gaulle). Justement, le personnage A.N.T.I.G.O.N.E
est l'incarnation de cette résistance. Rien que l'anagramme (les mêmes lettres du mot
servent à créer un autre) de son prénom la définit comme une véritable « N.E.G.A.T.I.O.N
» d'une loi humiliante à laquelle elle était incapable de se soumettre. Le dramaturge a
préféré un personnage féminin comme la France et l'a vêtue de toutes les qualités requises
dans un univers de violence absurde qui rappelle au spectateur le chaos dans lequel
l'Europe se trouvait au moment de la création de la pièce. La pièce a tout l'air d'inciter
implicitement le peuple français à la révolte contre l'occupation arbitraire. Mais il est
difficile de censurer une oeuvre dont l'alibi repose sur une histoire mythologique.
2. Le style employé.
Anouilh a véritablement révolutionné le théâtre traditionnel en travestissant les règles qui
le codifient. Il mêle avec aisance les genres dramatiques à tel point qu'on n'ose plus
appeler la pièce une tragédie (car il y a tellement de scènes comiques), ni une comédie
(étant donné que les personnages sont de sang royal), ni une tragicomédie (puisque
l'histoire se termine par un bain de sang), mais plutôt un drame. En outre, le langage est
retravaillé, modernisé à telle enseigne que les personnages, bien que d'origine antique,
semblent très proches de nous. C'est pour cette raison que la nourrice est un personnage
créé de toute pièce. Enfin, quand les gardes ou Ismène parlent par exemple, ils emploient
un langage familier truffé du vocabulaire du XX ème siècle. Le décor, les costumes et les
objets bénéficient à leur tour du même traitement (souliers, robes de soie, nounours, rouge
à lèvres...)
CONCLUSION.
En conclusion, nous pouvons dire que la pièce est étonnamment moderne, dans le style
comme dans le thème, même si le sujet est emprunté à un dramaturge antique tel que
Sophocle. Antigone fait partie de ces oeuvres qu'on lit et dont on a envie d'assister à la
représentation ; tellement le langage est travaillé avec simplicité, tellement l'action
théâtrale est bien enchaînée et tellement les personnages nous séduisent et nous émeuvent,
qu'on finit par se demander pourquoi l'auteur n'a pas emporté un prix Nobel de
littérature...
Issa Laye Diaw
Donneur universe
Admirateur de Guillaume MUSSO (romancier le plus lu en France pendant le
confinement), un lecteur commente ainsi un de ses livres : « CE QUE J’AIME, C’EST
QUE TOUTE PERSONNE SE MET DANS LA PEAU DES PERSONNAGES... IL ME
CAPTIVE PAR LE SUSPENSE ET JE N’ARRIVE PAS À ARRÊTER LA LECTURE
QU’APRÈS AVOIR TERMINÉ LE LIVRE ».
Vous montrerez d'un côté comment la lecture de romans arrive à constituer un moyen
d'évasion. D'un autre côté, justifiez que ce projet d'écriture n'est pas le seul connu des
romanciers.
PROPOSITION DE DÉMARCHE (assez malléable).
THÈME.
De quoi parle-t-on dans ce sujet ?
Thème général : on parle du rôle du romancier.
Quand, dans l'introduction, cette opinion sera reprise sous forme de question, on aura déjà
réussi à rédiger une bonne problématique.
Qu'est-ce que le commentateur en pense ?
Thème particulier : l'admirateur pense qu'un bon roman doit amener à se sentir concerné, à
se retrouver sous l'enveloppe des personnages fictifs et ainsi être tenu en haleine.
N. B. : quand, dans l'introduction, cette pensée sera reprise sous forme sa forme
affirmative, on aura réussi à rédiger la reformulation.
ORIENTATION.
Selon la consigne à respecter scrupuleusement, quelle est l'orientation de ce sujet ?
Analytique ? (discutable)
Dialectique ? (indiscutable)
Réponse : l'orientation est dialectique car une relation d'opposition subsiste entre le libellé,
la première partie (évasion ou divertissement) et la deuxième (autres fonctions).
PLAN.
I. Comment un roman reposant sur la fiction arrive-t-il à servir de moyen d'évasion au
lecteur ?
1. Roman d'aventures : Le tour du monde en 80 jours de Jules Verne, 1873.
2. Roman d'anticipation : 1984 de George Orwell, 1949.
II. Faudrait-il réduire la production romanesque à cette seule vocation ?
1. Enseignement (roman historique : Les Bouts-de-bois de Dieu de Ousmane sembène,
1947.)
2. Engagement (roman de moeurs : La Grève des bàttu de Aminata Sow Fall, 1979).
Bonne réception.
Issa Laye Diaw
J'ai l'habitude de dire à mes élèves que, pour retenir les quatre principales fonctions de la
poésie, il faut appliquer la mnémotechnique suivante : le verbe D.I.R.E.
Qu'est-ce à dire ? Je m'explique : ces quatre lettres constituent les initiales de quatre
verbes qui conduisent droit aux quatre principales fonctions de la poésie :
- d. = dénoncer (fonction engagée)
- i. = inventer (fonction esthétique)
- r. = révéler (fonction didactique)
- e. = exprimer (fonction lyrique)
Quand on lit la consigne de ce sujet, ce qui est demandé dans la première partie plus
précisément, on découvre l'expression suivante :
- maux individuels
- maux collectifs.
Si on essaye de retrouver les correspondants de ces deux adjectifs qualificatifs dans ce
verbe « d.i.r.e » là, ça devient un jeu d'enfant :
- maux individuels = lyrisme
- maux collectifs = engagement.
Voici donc les articulations ou paragraphes de la première partie du développement.
Quant à la deuxième, elle s'articulera autour des deux autres fonctions (didactique et
esthétique).
En résumé, voici le plan schématique de la démarche à adopter pour ce sujet :
I. Dans quelle mesure l'activité créatrice poétique peut-elle servir à éloigner l'homme du
mal ?
1. Fonction lyrique : « ce n'était pas un art mais un soulagement de mon coeur »
(Alphonse de Lamartine)
2. Fonction engagée : « si je ne sais que parler, c'est pour vous que je parlerai » (Aimé
Césaire)
II. Quelles sont les autres fonctions de la poésie à prendre en considération ?
1. Fonction didactique : Les Fables de Jean de La Fontaine.
2. Fonction esthétique : « il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce
qui est utile est laid » (Théophile Gautier)
Bonne réception !
Issa Laye Diaw
DISSERTATION ENTIÈREMENT RÉDIGÉE.
Sujet : il y a des écrivains qui font la peinture de ce qu'ils voient devant eux, mais il y en a
qui préfèrent peindre ce qu'il y a en eux.
En revisitant vos connaissances relatives aux courants littéraires, à l'aide d'une démarche
organisée autour d'arguments solides et d'illustrations avérées, vous expliquerez cet avis
en deux temps : d'une part, vous révélerez les divers aspects de la vie extérieure qui
suscitent le génie créatif de l'écrivain. D'autre part, vous démontrerez que la source d'où
provient l'inspiration de l'artiste n'est pas exclusivement extérieure mais intérieure aussi,
voire très intime.
Tout le monde ne peut pas être artiste même si on en a l'imagination. C'est parce que ce
talent qui n'est donné qu'aux élus provient des génies ou de la divinité. Celle-ci pousse les
uns à puiser dans leur entourage la source de leur inspiration. Pour d'autres, cette dernière
se situe dans leur intimité. C'est pour cette raison probablement qu'on déclare : « il y a des
écrivains qui font la peinture de ce qu'ils voient devant eux, mais il y en a des qui
préfèrent peindre ce qu'il y a en eux » ; en d'autres termes, on pense que si l'activité
créatrice ne s'inspire pas du monde extérieur pour produire l'oeuvre d'art, cette même
entreprise puise son sujet dans la vie intime. D'où provient donc la source d'inspiration de
l'artiste ? Pour répondre à cette poignante question, nous nous attacherons à justifier d'une
part pour quelle raison des écrivains s'inspirent du réel observé. D'autre part, nous nous
évertuerons à prouver qu'il en existe d'autres dont l'inspiration provient de leur intimité.
Les réalistes et les naturalistes peuvent nous donner raison à propos de la source
extérieure de l'inspiration. En effet, la seconde moitié du XIXème siècle a correspondu à
l'apogée du machinisme, de la révolution industrielle en général. Mais c'était un couteau à
double tranchant puisque, d'un côté il a certes favorisé une production intensifiée et sans
précédent à une vitesse fulgurante. Mais d'un autre, il a suscité la naissance de deux
classes sociales distinctes aux forces inégales. L'auteur réaliste s'intéresse justement à ce
milieu de défavorisés qui croupissent dans la misère au grand bénéfice d'une minorité
bourgeoise dont le revenu prospère sans cesse. Ne soyons donc pas surpris de remarquer
que des auteurs fassent de cette cruelle et injuste inégalité leur principale source
d'inspiration. On comprend d'ailleurs, en guise d'exemple, pourquoi Émile Zola
s'enorgueillit, dans la préface de L'Assommoir (1876), d'avoir ''écrit un roman qui sente
l'odeur du peuple'' ; c'est parce qu'il a fait de celui-ci son sujet principal tiré du réel
reproduit avec une fidélité exacerbée.
Il en est de même, à peu près, pour les symbolistes qui s'inspirent aussi du réel pour
produire leurs oeuvres d'art. En effet, même si leur projet de départ n'est pas tout à fait
analogue aux réalistes, ou encore aux naturalistes, ces écrivains de la seconde moitié du
XIX ème siècle s'adonnent à une véritable entreprise de signification des objets qui
jonchent la terre du commun des mortels. Ceux-ci appartiennent au monde réel mais nous
sommes si sourds, si aveugles à leur message codé que nous n'en comprenons pas le sens.
Et ces poètes surnommés ''symbolistes'' possèdent cet œil génial qui leur permet de percer
le mystère que renferme ce discours inaudible. Ils semblent, par cette voie de fait,
entretenir un lien de parenté avec Prométhée, ce personnage mythologique qui a volé aux
dieux le secret de la fabrication du feu pour l'offrir aux humains qui, ainsi, sortent de
l'obscurité (l'ignorance) pour plonger de plain-pied dans la lumière (la connaissance).
Nous en avons l'illustration avec Charles Baudelaire, lui qui, dans ''Une Charogne'' (un
poème des Fleurs du mal publiée en 1857), décrit longuement cet animal rencontré lors
d'une promenade avec sa bien-aimée avant d'en dégager le sens profond, sordide,
répugnant à la limite : ''Et pourtant, vous serez comparable à cette ordure'' dit-il presque
vers la fin du poème.
Ainsi, au regard de la source d'inspiration des réalistes, des naturalistes tout comme des
symbolistes, nous nous sommes rendu compte que l'écrivain peut bel et bien puiser son
sujet dans le réel qui l'environne ou auquel il fait face ; mais est-ce que cette source
d'inspiration, chez d'autres artistes, ne peut pas être intérieure aussi ?
Lorsqu'on cherche, parmi les écrivains, ceux qui puisent l'inspiration au fond d'eux-
mêmes, honnêtement parlant, on ne peut pas exclure les lyriques. En effet, ces artistes
n'éprouvent aucune honte en révélant leur vie intime parce qu'ils ont fait de leur plume qui
écrit et de leurs feuilles de papier qui leur tend les bras quelques-uns parmi les meilleurs
confidents de tout l'univers. Ils évoquent alors leurs souvenirs heureux ou malheureux,
exposent leur moment de faiblesse et pensent, à travers cette activité créatrice littéraire,
qu'ils parviendront à se départir du poids de leur peine personnelle commune à tout
mortel. Nous en avons l'illustration avec Lamartine qui avouait, lorsqu'on lui demandait à
quoi lui servait son art : « Ce n'était pas un art mais un soulagement de mon coeur »,
interdisant à tout lecteur de croire que sa poésie avait une autre orientation.
De même, il ne faut pas omettre, dans cette liste de peintres de l'intériorité, les poètes de la
Négritude. En effet, voilà des écrivains qui passent par l'art pour manifester leur fierté
d'appartenance culturelle à l'Afrique. Pourtant, c'est cette même Afrique là que des
Occidentaux qualifiaient de ''table rase'', de terre habitée par un peuple barbare composé
essentiellement de cannibales. Malgré toutes ces insultes faites au vieux continent et à ses
occupants, des écrivains s'en sont montrés fiers en célébrant leur monde intérieur illustré
par la beauté de ses femmes, la richesse de sa végétation, la puissance de ses rois,
l'existence d'une civilisation originale... En guise d'exemple, il suffit de se pencher sur les
écrits de Senghor, à l'instar de Chants d'ombre (1945), surtout dans ses deux poèmes :
''Femme noire'' et ''Que m'accompagnent koras et balafongs'' ; dans l'un, il chante la beauté
vertueuse et sans artifice de la femme africaine, dans l'autre il célèbre la richesse
multiséculaire de nos traditions, tout comme le justifie le titre du plus célèbre recueil de
Césaire. Et tous ces trois cités ont un dénominateur commun : l'intériorité comme source
principale de l'inspiration.
En définitive, il existe certes des écrivains qui puisent leur inspiration à partir de ce qu'ils
voient devant eux, comme peuvent le justifier les réalistes dans leur reproduction du réel
et les symbolistes dans leur entreprise de signification des objets familiers. Mais il ne faut
point oublier que cette même inspiration peut provenir de l'intériorité d'artistes tels que les
lyriques dans leur expression des sentiments ou encore les écrivains négro-africains dans
l'expression de leur identité culturelle. À notre avis, l'inspiration est comme un objet à
façonner pour son propre besoin ; chaque homme de plume en puise partout où ce besoin
se fait sentir. D'ailleurs, il faudrait surtout chercher à savoir pour quelles raisons, à un
moment ou à un autre, un même écrivain tel que Victor Hugo par exemple choisit le
monde extérieur ou son monde intérieur à lui pour s'adonner à son activité créatrice
littéraire.
Issa Laye DIAW