LA CAMERA

ET LE CADRE

COURS DE JJ TARDY - Lycée Auguste et Louis LUMIÈRE - Lyon 2005

1 L’IMAGE

1/1 Histoire très abrégée de la représentation visuelle

La caméra est lʼhéritage dʼun mode particulier de représentation:

-la représentation du monde visible
-la représentation bi-dimensionnelle dʼun monde visible tri-dimentionnel

La première représentation du monde visible est celle des peintures rupestres

(grottes de Lascaux). Cʼest une étape majeure que de représenter par un contour,
un mammouth. Pour lʼartiste de lʼépoque il y a une abstraction totale à définir par
un trait de quelques décimètres tracé sur une paroi ce qui pour tous ses contem-
porains est un animal probablement défini comme énorme, dangereux et destiné
à nourrir le groupe et fournir des fourrures.

La deuxième étape est le Moyen-Âge. Sur les représentations

des tableaux, notamment dans la peinture non religieuse, la représentation est celle de la
hiérarchie sociale, avec le seigneur plus grand que son château et les minuscules serfs au
premier plan.

La Renaissance amène la perspective à la peinture.

Dès lors on peint en fausse profondeur. Le visible, vu
dʼun seul point de vue (la perspective correspond à
la représentation monoculaire du monde visible) va
dominer le travail des peintres.

Avec lʼavènement de la photographie au

XIXème* les peintres prennent cons-
cience que lʼessence de leur travail artistique nʼest pas la représentation du
visuel visible que la photo est capable de faire à la perfection et de manière
mécanique. Les premiers à modifier leur travail vont chercher à représenter
des sentiments ressentis devant la lumière ou les lieux: ce sont les impres-
sionnistes. Suivront ensuite tous les mouvements de la peinture contempo-
raine, puis de la sculpture.

*La première photo est la «La table servie» prise par Nicéphore Niep-
ce vers 1822 (document aujourdʼhui disparu) puis en 1824 «vue de a
fenêtre du Gras»(village de Niepce, au sud de Châlon-sur-Saône).

*Les premières photos en couleur accessibles au grand public

sont les Autochromes des Frères Lumière, plaques de verre
recouvertes de fécule de pomme de terre colorée, fabriquées
industriellement à partir de 1907
 1/2 La camera oscura
(Camera oscura dʼaprès un ouvrage du [Link] Kirsher, 1646, [Link])
Le dispositif qui a donné naissance à la camera est
né à la Renaissance.
Le principe est simple. Si lʼon se place dans une pièce obs-
cure où la lumière extérieure ne peut entrer que par un petit
trou*, il se forme sur le mur opposé au trou une image in-
versée (Gauche à droite et bas en haut) de ce qui est à lʼexté-
rieure de la piéce.

Ce principe posé, de
petites «camere oscure»
portables en bois ont été
fabriquées plus tard. A lʼavant il y a une lentille simple et lʼimage se
forme à lʼarrière (puis sur le dessus) sur verre dépoli. On peut poser
le papier dessus et reproduire les contours. Pour voir lʼimage il faut se
mettre sous un voile noir afin que la lumière extérieure nʼempêche pas de
voir lʼimage.
Ainsi est né lʼancêtre de lʼappareil photo.

*Si vous voulez essayer il faut que lʼextérieur soit très lumineux pour voir quelque chose, et la pièce doit avoir des murs et pla-
fonds sombres; un trou de 1/2 cm de diamètre convient.

1/3 L’image photographique sur pellicule

Au XIXème siècle, sans doute sous la pression de lʼengouement pour la technique et les sciences, la décou-
verte de la photographie va permettre de systématiser la reproduction à la camera oscura. On découvre en
effet que si lʼon remplace le verre de la camera oscura par une surface enduite dʼune couche sensible à la
lumière, on obtient une image directement.

Après de multiples essais et des procédés divers dont le plus répandu fut le Daguerréotype, le
procédé au gélatino-bromure dʼargent finit par sʼimposer. Avec ce procédé, les émulsions de-
viennent plus sensibles à la lumière et il devient possible de prendre des vues instantanées.
Les cristaux dʼargents sont liés par de la gélatine animale - qui leur confère aussi
la sensibilité à la lumière - et couchés sur une bande transparente: le film dʼacé-
tate (auto-combustible) puis, après guerre, le film celluloïd..
Le cinéma va adapter cette technique, associée à un mécanisme de translation du film.

Les premières expériences de capture du mouvement sont

menées par Muybridge et Marey, avec leur fusil chronopho-
tographique. Ils parviennent à prendre des séries de photos
décomposant le même mouvement. Cela reste néanmoins de
la photographie.

La première caméra est fabriquée par Thomas Edison, qui tourne aussi les
premiers films.(ci-contre le kinétoscope servant à regarder les films)

Le Cinématographe inventé par les frères Auguste et Louis Lumière en

1895 est la projection collective en salle de films tournés par une caméra.
Le cinéma est donc bien, constitutivement, de la photographie animée.

Lʼimage film est donc une image photograhique sur pellicule.

Edison enregistre en 1890 les premières vues photographiques sur film perforé (Kinetograph). Ce film de 35
mm de largeur restera le format standard de toutes les pellicules de type professionnel. Il lance aussitôt sur le
marché ce que nous appellerions aujourdʼhui une visionneuse pour ses films (le Kinetoscope).
Le film de prise de vue existe aujourdʼhui en deux formats: le 16 mm et le 35 mm. Le plus souvent le ci-
néma et les spots publicitaires utilisent la pellicule 35 mm, les films de télévision et les courts métrages sont
souvent tournés en 16 mm. La différence est une question de qualité (plus lʼimage est grande, meilleure est
la qualité) mais aussi de coût (la pellicule 16 étant moins large, elle est moins chère et il en faut moins : avec
1,22 m on tourne 7 sec de 16 mm et 3 sec de 35 mm!; en Omnimax il faut 1,71m pour 1 seconde)

Durée 16 mm 35 mm Omnimax
30 secondes 5,48 m 13,71 m 51,30m !
1 heure 658 m 1,646 km trop long

1/4 L’image vidéo analogique et numérique

La télévision radiodiffusée a débuté, pour le grand public, vers 1936, grâce au perfectionnement des techni-
ques, en particulier des analyseurs dʼimage (iconoscope de Zworykin). Mais les systèmes se sont développés
à partir de 1941 (États-Unis) et de 1951 (Europe), alors que la télévision en couleur, née aux États-Unis vers
1953 avec le système N.T.S.C., a pris un nouveau départ en Europe vers 1966 avec les deux systèmes P.A.L.
et Secam. (Encyclopedia Universalis).

Lʼimage vidéo est une image électronique.

Le principe: si un photon frappe une grille électrique électrisée négativement, on obtient
un électron.
Ainsi la lumière produit un signal électronique, quʼil est possible de transporter et dʼen-
registrer. Ce sont aujourdʼhui les CCD qui transforment la lumière en électrons.

1/5 Entre la réalité et le film projeté: de multiples transformations

Le film que lʼon voit est-il une simple image de la réalité? Les éléments ci-dessus ont apporté des réponses.
Du réel au film une multitude dʼimages sʼinterposent, que la physique optique qualifie de transmissions

Le sujet nous renvoie une première image: cʼest lʼimage aérienne. Si vous êtes à une table avec trois convi-
ves chacun voit le bouquet de fleur au centre différemment, cʼest pourtant le même bouquet, mais son image
aérienne dépend de votre position.

Dans lʼobjectif lʼimage se transforme. On a dit que les lentilles utilisées introduisaient des déformations,
que les focales avaient différentes particularités. On obtient donc à la sortie de lʼobjectif une image optique,
sensiblement différente de lʼimage aérienne.

Lorsque cette image optique arrive sur la surface sensible elle forme une nouvelle image qui dépend du
dispositif de caméra: image électronique ou image photographique. Dans tous les cas cette image est plus
pauvre, sa définition (cʼest-à-dire sa précision) est relativement faible puisquʼelle va se ramener à des mil-
liards dʼhalogénures dʼargent (photo) ou de pixels (numérique), et quʼà un certain point de grossissement on
pourra voir les cristaux ou les pixels.
Quelles sont les transformations qui sʼopèrent au stade final de la mise sur support?
Lʼimage photographique est dʼabord image latente (on ne la voit pas, il faut développer le film pour la voir),
la lumière se diffuse à lʼintérieur de lʼémulsion par un phénomène dʼirradiation, puis lʼimage négative (le
négatif) est le résultat du développement dans le révélateur qui noircit ou non les cristaux dʼargents, enfin
elle devient image positive (le film à projeter) par copie photographique de lʼémulsion négative sur une
autre émulsion négative. Disposition aléatoire du grain
photo et disposition régulière
A chaque étape lʼimage est modifiée sensiblement. Lʼimage finale est un appau- de la tramme super-CCD
vrissement du contenu de lʼimage aérienne (essentiellement un appauvrissement de (grossissements différents ici)
la définition de lʼimage ainsi que de son contraste et de la précision des couleurs),
mais elle est aussi une modification de son contour, de sa lumière (on voit bien ces modifica-
tions lorsquʼon regarde un gros plan fixe au cinéma: lʼimage semble papillonner, être consti-
tuée de particules colorées en permanent fourmillement, cela parce que pas un seul des photo-
grammes projetés nʼest rigoureusement le même que le suivant).
Lʼimage électronique est une image constituée sur la base dʼune trame quadrangulaire. Les
points lumineux sont transformés en pixels, carrés ou rectangulaires. La définition de lʼimage
dépend du nombre de pixels. Si on projette un plan fixe, comme dans lʼexemple précédent, il nʼy
a pas de papillonnement, car chaque pixel est toujours projeté rigoureusement à la même place.

La couleur en photograhie et au cinéma.

Les photographes ont très tôt cherché à obtenir des images en couleur. Après avoir vainement tenté
dʼobtenir de la couleur directement, les inventeurs ont finalement abouti à la production de photos en
couleur en découvrant le procédé de la synthèse additive, puis soustractive. Ces principes sont toujours
utilisés aujourdhʼhui tant par les émulsions photographiques que par les capteurs de la vidéo ou les
écrans de télévision. Le principe est quʼà partir du réel on fait trois photos (ou 3 captures) Noir et Blanc
à travers trois filtres (un filtre pour le bleu, un pour le rouge, un pour le vert); on peut ensuite projeter
en les superposant parfaitement ces trois images à travers les filtres comparables à ceux de la prise de
vue. Avec trois couleurs on peut toutes les reconstituer.

Synthèse additive, soustractive, et capture trichrome par les CCD

2 L’OBJECTIF

2/1 Structure

Lʼobjectif est constitué dʼun assemblage de lentilles de

Zoom Canon: dʼavant en arrière le parasoleil, la bague
verres. Les propriétés de ces lentilles permettent aux unes de mise au point, la bague de zoom avec son petit
de corriger les aberrations des autres: déformations sur les manche, la bague des diaphragmes, au fond les vis de
angles, défauts sur la restitution des couleurs, etc... tirage optique et e macro, sur le côté la poignée et la
commande de zoom électrique.
Chaque objectif comprend deux parties mobiles:
-à lʼavant une bague rotative permet de régler le
point, cʼest-à-dire la distance
-à lʼarrière se trouve une bague crantée permettant de
régler le diaphragme, cʼest-à-dire de doser le flux de lumière
qui entre.

A ces éléments sʼajoutent pour la vidéo notamment:

-une bague de zoom (située entre la bague de point et
celle de diaphragme), dont la fonction est de faire varier la
focale, sans changer dʼobjectif,
-une bague macro, placée prés de la base de lʼobjec-
tif, qui permet dʼajuster la netteté à de très courtes distance;
généralement cette bague est associée à la bague de tirage optique, qui sert au réglage technique de lʼobjectif
en laboratoire technique.

A lʼavant de lʼobjectif se trouve un parasoleil; sa fonction est dʼempêcher les rayons du soleil de frapper de
manière incidente lʼobjectif, et de créer ainsi des perturbations non souhaitées de lʼimage (difractions, effets
dʼécho visuel du diaphragme)

Les caméras numériques amateurs sont désormais équipées dʼobjectifs simplifiés. Les réglages de point, de
diaphragme et de zoom sʼeffectuent sur la caméra elle-même.

2/2 Focales et influence sur le sens

Par définition, la focale est la distance entre le foyer de lʼobjectif (en gros le centre de lʼobjectif dans sa lon-
gueur) et le plan de la surface sensible (le film ou les capteurs CCD). Grâce à diverses technologies optiques,
on peut aujourdʼhui avoir des focales longues qui ne mesurent pas la distance focale nominale (un objectif
dit de 1200mm pour un appareil photo mesure à peu près 400mm).

Pourquoi utiliser différentes focales?

Notre œil voit avec différentes focales

Tout dʼabord parce que notre œil, lorsquʼil regarde, le fait inconsciemment avec différentes focales Lorsque
jʼécris mofi, lʼœil se fixe en regardant uniquement ce signe méconnu «fi» ; il fait un très gros plan sur le
signe. Si, ensuite vous réfléchissez à la manière de repeindre le mur face à vous, lʼœil se met à englober la
totalité de la surface sans pour autant que vous vous soyez déplacé(e). Votre œil passant de «mofi » au mur a
fait un changement de focale.

La distance focale permet de distinguer:

-des objectifs grands angulaires ou courtes focales (voire très grand angulaire ou fish-eye, en photo surtout).
Ils permettent dʼenglober un large espace visuel depuis lʼendroit où lʼon se place
-des focales moyennes, qui correspondent en gros à la vision de lʼœil humain lorsquʼon regarde sans balayer
du regard
-des téléobjectifs ou longues focales, qui
permettent de rapprocher visuellement Les zooms
des éléments éloignés, un peu comme des
longues vues Comme les photographes les premiers opéra-
teurs de caméras en reportage transportaient plu-
La valeur en millimètres de la longueur sieurs objectifs qu’ils changeaient. Pour simpli-
focale dépend de la taille de la surface fier les manipulations ces objectifs ont été montés
sensible: un 50 mm est un très long télé- sur une tourelle rotative. La grande simplification
objectif pour une caméra DV, une focale est venue avec l’invention du zoom par le fran-
normale pour un appareil photo 35mm, un çais Cuvellier en 1949 . Le zoom est un objectif à
grand angle pour une chambre dʼatelier focale variable, il permet de couvrir des champs
4ʼ*5ʼ. allant du grand angle au téléobjectif en général.

Comparaison de quelques valeurs de focales L’usage du zoom est très peu répandu au cinéma.
Le plus souvent le réalisateur a pu déterminer à
l’avance la focale qu’il souhaite, soit au moment
Focale Caméra Caméra
du découpage, soit sur le terrain (c’est le viseur
DV 35 mm
de champ qui pend au cou de certains qui lui per-
Grand angle 7 mm 28 mm met de voir les différentes possibilités et donc de
Focale normale 12 mm 45 mm choisir) En outre le zoom, même en vidéo ne sert
Petit téléobjectif 28 mm 100 mm que très rarement à faire des travellings optiques
Grand téléobjectif 52 mm 300 mm (c’est-à-dire à filmer alors que la focale change).
L’usage fréquent est celui de légers recadrages. Sur-
tout, le zoom sert le plus souvent comme un moyen
d’avoir toujours «sur soi» la bonne valeur focale.

La manipulation du zoom se fait à la main par une bague:

-au cinéma la bague est reliée à
une tige que manipule le 2ème» assis-
tant pour faire varier le zoom s’il est besoin
-en reportage vidéo, les zooms électriques
se commandent par un bouton poussoir: vers
l’avant on va vers le téléobjectif, vers l’arrière,
le grand angle, plus on appuie, plus le change-
ment de focale est rapide. Un interrupteur si-
tué sous la poignée permet de débrayer le zoom.
Le choix de la focale dans influe sur notre perception de lʼimage

Le tableau permet dʼidentifier les effets des deux focales opposées, grand angle et téléobjectif. Pour les foca-
les intermédiaires, ces éléments se combinent.

GRAND ANGLE TÉLÉOBJECTIF

Perspective
Cʼest ce qui permet de distinguer Dilatée Écrasée
les focales
Conséquences Plans visuels (premier plan, second Plans visuels très rapprochés, donne
plan, arrière plan) bien hiérarchisés, de la proximité entre ces plans
crée un éloignement entre les plans Densifie le cadre
Impression de vitesse dans les Impression de fixité dans les
déplacements dans la profondeur déplacements dans la profondeur
Champ couvert Large Limité
Conséquences Englobe Désigne le sujet et découpe lʼespace
Isole, crée une distance, un regard
Inclue le spectateur à lʼaction, une voyeur
participation
Mouvements du cadre délicats car
Mouvements dʼappareils peu on fait bouger un espace réduit,
sensibles et, et de surcroît plus la focale est
longue, plus les vibrations sont
sensibles
Pas de travellings (ou rarement)
Bien pour les travellings
Profondeur de Champ Grande Réduite
Conséquences Facile à utiliser en basse lumière, en Difficile à utiliser notamment
reportage lorsquʼon nʼa pas le temps lorsque les personnages se déplacent
de faire le point dans la profondeur (le point change
et est délicat à suivre bien)
Pas utilisable pour désigner des Permet de jouer sur la différence de
parties de lʼimage par décalage du netteté entre les plans
point
Quelques utilisations découlent des caractéristiques
Usage en portrait Effet comique ou dramatique: Bonne restitution, notamment avec
déformations des avant plans (de les petits télé. Focale idéale pour
face le nez est énorme et les oreilles filmer les visages. De face avec
toutes petites) lumière de face le nez trop grand de
certaines personnes nʼy paraît pas.
Usage en reportage Permet de créer une caméra Permet dʼapprocher visuellement les
participative, au coeur de lʼaction sujets sans se déplacer
Usage en action Dynamise Permet des «trucages», notamment
lorsquʼon doit faire surgir un objet
entre deux autres, lʼécrasement de
perspective permet dʼinsérer lʼobjet
alors que le spectateur à lʼillusion
quʼil nʼy a pas la place.

Sur ces deux photogrammes extraits de «Open range» de Kevin Kostner, évaluez la différence entre grand angle et téléobjectif.
Les deux images ont été prises à peu près du même endroit et dans la même direction.
 2/3 Distance et mise au point

Le réglage du point est essentiel. Le réglage du point est celui de la distance entre le plan du sujet et le plan
de la surface sensible. En avant, comme en arrière lʼimage est floue.
Notre œil agit dʼailleurs de même: si lʼon place son doigt à 20cm de lʼœil, on ne peut instantanément avoir
lʼongle net, et le fond de la pièce dans laquelle on se trouve, il y a un ajustement nécessaire.
On règle donc le point avec la bague avant de lʼobjectif.
Au cinéma, le premier assistant reporte la valeur, mesurée au décamètre, de la distance plan du film/plan
du sujet sur la bague de point. Si lʼon dispose dʼun zoom, le réglage est facilité: on vise le sujet grâce à la
position téléobjectif la plus avancée, on fait le point avec la bague de point en regardant à lʼœilleton, puis on
tourne la bague de zoom pour revenir à la focale souhaitée, sans toucher la bague de point (en effet la dis-
tance réelle caméra-sujet ne varie pas lorsquʼon fait un zoom, même si on a lʼimpression dʼêtre plus près).

Le rattrapage de point
Le problème se complique lorsque le sujet se déplace dans la profondeur, puisque sa distance au plan de
la surface sensible change. Le premier assistant doit faire un suivi du point. La méthode consiste à repé-
rer des emplacements caractéristiques du déplacement. On fixe sur l bague de point une bandelette dʼad-
hésif blanc. Lʼacteur se place à la première position, on détermine le point et on trace un trait un numéro
1 sur lʼadhésif face à un repère fixe de lʼobjectif (le repère est au choix du côté opposé au cadreur pour
ne pas le gêner, ou au-dessus de lʼobjectif, ou en dessous). On procède ainsi pour tous les emplacements.
Lors des répétitions et des prises, lʼassistant accompagne les déplacements de lʼacteur par une rotation de
la bague de mise au point selon les indications quʼil a inscrites.

2/4 Diaphragme et profondeur de champ

Le diaphragme dose la quantité de lumière qui arrive sur la surface sensible. Il agit comme la pupille de no-
tre œil qui sʼouvre en basse lumière (grand cercle noir) et se referme en haute lumière (il faut même parfois
froncer les yeux lorsque la lumière est trop intense en été).
Il y a deux données fixes: la lumière de la scène et la sensibilité de la surface (pellicule ou capteurs CCD):
ces données permettent de fixer une valeur de diaphragme.

Les valeurs de diaphragmes sont proportionnelles:

Ouvert ... 2 / 2,8 / 4 / 5,6 / 8 / 11 / 16 / 22 ... Fermé
Entre chaque valeur il y a un diaphragme, cʼest-à-dire que passe deux fois moins ou plus de lumière (à 16 il
passe deux fois moins de lumière quʼà 11). On dit «fermer» et «ouvrir» désigner le passage dʼune valeur à
lʼautre. On peut bien sur avoir des demi-diaphragmes.
En intérieur les valeurs fréquentes sont 2,8 à 5,6

Au cinéma, le directeur de la photographie détermine cette valeur grâce à une cellule photo-électrique à
main. En vidéo, les caméscopes sont munis de cellules intégrées qui mesurent la lumière à travers lʼob-
jectif, et sont couplées à la bague de diaphragme quʼelles actionnent: cʼest le diaphragme automatique. Ce
diaphragme automatique est débrayable par un interrupteur situé sur la poignée de zoom.
Le choix du diaphragme nʼest pas seulement technique et son enjeu sur lʼesthétique est considérable (cf
cours sur la lumière). Le choix du diaphragme influe aussi sur la profondeur de champ.
La profondeur de champ cʼest lʼespace qui paraît net dans la profondeur de lʼimage. En effet, nous savons
que seul un plan est net, mais notre œil peut avoir une impression de netteté en avant et en arrière de ce plan.

Plusieurs facteurs influent sur la profondeur:

Grande profondeur Faible profondeur
Diaphragme Fermé (16) Ouvert (2,8)
Focale Grand angle Téléobjectif
Distance MAP sur sujet éloigné MAP sur sujet proche
 De gauche à droite:
diaph 2 - 5,6 et 16
et photos (comparer la
profondeur)

En outre la profondeur de champ est toujours plus grande en arrière du plan de mise au point quʼen avant.
Un film intimiste va rechercher une faible profondeur de champ pour créer un isolement optique autour des
protagoniste. Une sitcom qui doit être vite tournée va rechercher un diaphragme fermé, en inondant le pla-
teau de lumière, pour éviter les délicats rattrapages de points qui seraient imposés si la profondeur de champ
nʼétait pas très grande.

Attention! Nous parlons ici de diaphragme vrai, cʼest-à-dire dʼun dispositif mécanique de lʼobjectif. Il ne
faut pas confondre celà avec lʼiris électronique des camèscopes bas de gamme, iris qui nʼaffecte que la lumi-
nosité de lʼimage, et donc nʼa pas dʼinfluence sur la profondeur.

3 LE CORPS DE CAMERA ET L’ENREGISTREUR

3/1 Principes généraux

-La persistance rétinienne

Le cinéma repose sur le principe visuel de la persistance rétinienne. Une série dʼimages fixes légèrement
différentes défilant devant notre œil sont associées en un continuum, ce qui produit lʼillusion du mouvement
(lʼimage précédente est encore sur la rétine quand la nouvelle image apparaît). Chacun à lʼécole a fait cette
expérience en dessinant sur des coins de cahiers un bonhomme en fil qui a les bras a différentes hauteurs et
semble les bouger lorsque du pouce on relâche successivement chaque coin dessiné)
Plus le nombre dʼimages est élevé, meilleure est lʼillusion de mouvement. La vision des premiers films Lu-
mière tournés au rythme du «Régiment de Sambre et Meuse» (que les opérateurs chantaient dans leur tête)
nous paraît saccadée: cʼest environ 18 images par seconde. Le cinéma va à 24 images par seconde, la vidéo
en Europe à 25 images par seconde, aux Etats-Unis à 30 images par seconde. Des essais à 50 images par
seconde montrent dʼune manière concluante lʼamélioration de lʼimpression de mouvement.
Deux conséquences de cette vitesse de défilement:
-les ralentis et accélérés.
Au cinéma comme en vidéo la projection se fait à vitesse constante (24 ou 25 im/sec selon le cas). Pour faire
des ralentis au cinéma, il faut filmer avec une caméra accélérée: on prend alors plus dʼimages par exemple
48 par seconde, lorsque lʼon projette, le même mouvement durera 2 secondes (2*24=48), il sera donc ralenti.
Inversement pour lʼaccéléré. En vidéo, on crée les ralentis ou les accélérés au montage (il existe des caméras
vidéo pour lʼaccéléré, mais elles sont très chères et apportent surtout aux prises de vue scientifiques).
-les mouvements rapides, notamment ceux des roues de véhicules posent un problème de restitu-
tion. On a tous vu des westerns avec des roues de char tournant en arrière alors que la diligence avance ou
des voitures dont les roues se mettent à tourner en arrière lorsquʼelle ralentissent. Ce phénomène résulte de
phénomènes de synchronie (ou dʼasynchronie) entre le nombre de tours de roues et le nombre dʼimages par
seconde (très simplement si la roue fait 24 tours par seconde et que le filme fait 24 images par secondes, à
chaque image la roue est photographiée au même endroit, on a donc lʼimpression quʼelle est fixe)
 3/2 Caméra film: obturateur, magasin

Dans une caméra film, le film est stocké dans un magasin avec une
bobine pleine avec le film vierge et une bobine vide réceptrice du film
exposé (ce magasin ce sont les oreilles de Mickey des caméras de
type Panavision ou Arriflex).
Entre les deux se trouve une fenêtre de film et un obturateur laissant
passer ou non la lumière (lʼimage).
Lʼobturateur et la vitesse dʼobturation
La vitesse de lʼobturateur est constante: 24 images par seconde. La Caméra Arriflex: on observe de gauche à
fenêtre est découverte (et donc le film exposé ) 24 fois et cachée droite: compendium (parasoleil), optique,
corps de caméra, magasin.
24 fois par seconde (temps pendant lequel le film est déplacé dʼune
image pour que lʼimage suivante puisse être positionnée devant la
fenêtre et donc exposée). Le temps dʼexposition est donc de 1/48ème
de seconde au plus (24+24). Toutefois pour des raisons esthétique on peut augmenter la vitesse de lʼobtu-
rateur (1/100ème, 1/200ème de seconde), cette accélération permet de mieux figer le mouvement, mais on
diminue ainsi lʼimpression de fluidité; en outre il faut ouvrir dʼun diaphragme si on double la vitesse.
Il est intéressant de constater quʼà vitesse normale le cinéma donne une représentation de presque 1/2 se-

Le fonctionne-
ment de lʼobtu-
rateur (shutter);
on peut noter
sa rotation pour
exposer le film,
ainsi que le
mécanisme de
déplacement du
film en action
lorsque la fenêtre
nʼest pas expo-
sée.

conde de ce qui dure une seconde (24 fois 1/50ème de seconde): il échantillonne le temps ( et à 1/100ème de
seconde on nʼéchantillonne plus que 1/4 du temps). En vidéo un dispositif comparable existe, cʼest le shutter
(mais le principe de fonctionnement est différent); il ne sert guère quʼaux sportifs qui peuvent ainsi voir de
manière nette une position particulière, comme lʼangle de la raquette du joueur de tennis à lʼimpact de la
balle.
La fenêtre et le format
Le film est impressionné à travers une fenêtre située derrière lʼobturateur. Cette fenêtre est un cache métalli-
que interchangeable qui définit le format que lʼon souhaite à lʼécran. La pellicule avance dans tous les cas de
4 perforations). Le format est nommé par le rapport entre la hauteur et la largeur de lʼimage. Les premières
caméras avaient toutes le même format presque carré: le 1,33/1 (la copie positive étant en fait 1,37). Puis les
formats se sont allongés: 1,66/1 - 1,85/1 - 2,35/1 (dit cinémascope)
En cinémascope, lʼimage est anamorphosée. A lʼarrière de lʼoptique de prise de vue, un dispositif optique
compresse lʼimage sur les côtés (pour quʼelle «tienne» dans la largeur de la pellicule). Lors de la projection
en salle, un dispositif optique similaire est placé sur le projecteur, lʼimage apparaît alors déployée- donc
normale sur lʼécran.
Le choix du format tient à des considérations esthétiques. Le format horizontal qui devient prééminent, no-
tamment avec le passage des téléviseurs au format 16/9ème , étant toujours plus difficile à remplir avec des
personnages debout, cʼest un format pour les espaces, les déplacements, les plans rapprochés avec amorces
et les très gros plans.
 3/3 Caméra vidéo:

Les camera vidéo comportent toutes des réglages équivalents, seule

la localisation des commandes peut différer.

-secteur et batteries :
Les caméras fonctionnent avec une alimentation électrique con-
tinue. Elle peut être fournie par un bloc secteur, qui se raccorde à
lʼarrière de la caméra, ou par des batteries rechargeables. La durée dʼutilisation des batteries dépend des
fonctions que lʼon opère et de la température ambiante. Plus il fait froid, plus la durée dʼusage des batteries
diminue. La consommation dʼénergie est très forte si on utilise le zoom électrique ou les fonctions magné-
toscope du caméscope. Lorsquʼon ne se sert pas temporairement de la caméra, il est préférable dʼenclencher
la commande de « stand-by », si celle-ci ne se déclenche pas toute seule.
La durée de vie des batteries dépend des conditions de recharge. De manière générale il ne faut pas rechar-
ger des batteries à moitié pleines, car lʼénergie restante crée des effets de mémoire. La meilleure solution est
dʼutiliser un déchargeur de batterie avant de recharger.
Bien sur il faut allumer la caméra à lʼaide de lʼinterrupteur, et placer une cassette.

-réglage du viseur, mire de barres

Le premier réglage à effectuer est le contrôle du viseur, sur les caméras où il est disponible. En effet tous les
réglages dépendent ensuite de ce que lʼon voit dans le viseur. Celui-ci doit donc être juste en rendu, sinon, il
nous trompe et va occasionner des erreurs irrémédiables. (Ainsi, un viseur réglé avec trop de luminosité va
amener lʼopérateur à croire que le diaphragme est trop ouvert ; il va donc le fermer
et le résultat final sera une image trop sombre et sans contraste car le diaphragme
était trop fermé !)
Pour effectuer ce réglage, il faut enclencher le générateur de mire de barres. On
règle alors le viseur pour que la première barre soit blanche, la dernière noire, et le
contraste sensible entre les autres barres. Une opération comparable peut servir à
étalonner le moniteur de contrôle, sʼil est relié aussi à la caméra).

-balance de blancs
La couleur de la lumière est différente selon que lʼon est éclairé par le soleil (lumière blanche) ou par une
ampoule à incandescence (lumière orangée). Lʼœil ajuste très bien les différences,
mais pas la caméra. Il faut donc opérer un réglage de la couleur, appelé balance
des blancs.(pour toutes précisions, voir LA LUMIÈRE ET LʼÉCLAIRAGE, §
Température de couleur).
En premier lieu on choisit le filtre, réglage mécanique, en arrière de lʼoptique.
Les choix sont : lumière artificielle, pour filmer sous des éclairages de ce type
– sauf HMI-, lumière du jour , lumière jour sous ciel nuageux, lumière jour intense
(plages, désert, neige) : qui est le filtre jour avec un filtre neutre qui enlève un
diaphragme.
Une fois ce choix opéré, la balance des blancs est établie en plaçant une surface
blanche sous une zone de lumière pertinente, on vise cette surface avec la caméra
pour couvrir la totalité du champ, et on enclenche le commutateur de balance des
blancs . La caméra opère alors un étalonnage des couleurs en se fondant sur
lʼinformation que vous lui donnez : ceci est du blanc. Bien sûr, si la surface visée
nʼest pas blanche, mais disons verte par exemple, la caméra va croire que cʼest du blanc, et pour étalonner
correctement ajouter du rose pour neutraliser le vert : lʼimage sera donc rosée !
Cette balance des blancs est mémorisée par la caméra qui dispose de plusieurs mémoires de balance (sou-
vent nommées Auto 1 et Auto 2.) La balance est conservée même caméra éteinte et batteries sorties. Il existe
aussi des réglages dit Preset, réglage moyen de la balance pour le filtre donné, fait en usine. Ce réglage est
utilisé lorsquʼon nʼa pas le temps ou la possibilité de faire une balance (par exemple lorsque lʼon filme une
représentation théâtrale, on ne peut aller sur la scène pour faire son blanc): il y a le plus souvent deux preset:
 lumière artificielle lumière du jour

Une fois la balance faite pour un lieu et une condition dʼéclairage , il ne faut pas en changer, quels que soient
les axes de caméra, et même si lʼon éteint la caméra ou lʼon change de batteries..
Certaines caméras amateur ont une balance automatique, qui est un système intégrateur de couleur, qui éta-
blit la balance dʼaprès la couleur moyenne de lʼimage. Ce système est à proscrire, car la balance des blancs
change continuellement, selon le contenu des plans, et dʼénormes problèmes de raccords couleurs apparaî-
tront au montage, notamment dans les champs / contre-champs.

-contrôle du son
Le cadreur vidéo est responsable du bon enregistrement du son par le
caméscope. Il ne sʼagit pas de la qualité acoustique du son, mais de la
qualité technique de lʼenregistrement. En effet, le cadreur est à la place
ultime de la chaîne sonore ; il contrôle le caméscope qui doit enregistrer
au bon niveau et sur les bonnes pistes.
Pour cela, il dispose :
*des réglages dans le menu de la caméra (enregistrement normal et/ou
HiFi ; enregistrement mono ou stéréo ; enregistrement en pistes mixées ou
séparées des différentes entrées ; enregistrement en12 bits (moins bon)
ou 16 bits (meilleur), mono ou stéréo, enregistrement de deux pistes ou
de quatre (cette dernière option nʼétant parfois pas accessible en mode 16
bits)
*des réglages sur le caméscope lui-même:
-choix dʼune entrée en piste 1 ou 2 (voire pour chaque piste entre voie
droite et voie gauche ou les deux en stéréo)
-choix dʼentrée micro ou entrée ligne
-choix entre le micro embarqué sur le caméscope ou le micro extérieur
*du contrôle visuel de lʼenregistrement (soit au peakmètre près du viseur,
soit dans le viseur) et du contrôle sonore avec le haut-parleur latéral qui peut exister sur certains camésco-
pes)

-menus des caméscopes numériques.

Sur les caméscopes numériques, on peut effectuer un certain nombre de choix complémentaires dans le
menu à affichage dans le viseur. Plusieurs options sont offertes. Nous ne citerons que celles qui sont essen-
tielles et utiles en tournage:
*choix du format: on peut utiliser tout lʼécran (format 4/3 télévision) ou créer un effet de format
large (lʼaspect 16/9ème ) en ajoutant des caches noirs en haut et en bas lʼimage
*choix de la qualité du son: cf ci-dessus

3/4 TimeCode (TC)

Le time code sert au repérage précis des images : chaque image possède son propre numéro à 8 chiffres
[Link], qui sont des heures, minutes, secondes et images
Ainsi après [Link] on a [Link]
Après [Link], on a [Link]
Ces numéros sont réglables par le cadreur, selon les indications de la scripte.
En général, les cassettes de tournage étant de 60 minutes, on se sert du bloc horaire pour distinguer les cas-
settes : la cassette 3 aura comme time code de départ [Link]

Ces numéros serviront ensuite au montage, car ils sʼaffichent immédiatement dès que lʼimage se déroule
sous nos yeux. Au montage un plan va toujours dʼun TC à un autre TC (exemple TC début [Link] TC
fin 04.45. 37.12 ; ce plan dure 3 secondes et 9 images).
Attention sur certaines caméras, il existe deux positions de TC : Rec Run et Free Run. En Rec Run, le TC
tourne quand on déclenche le caméscope. En Free Run, le TC tourne dès quʼil est enclenché : cʼest une hor-
loge. Cette position est utilisée lorsquʼon travaille à plusieurs caméras non reliées entres elles (pour filmer
un match par exemple) ; au montage, les mêmes instants du moments du match auront tous le même TC
sur toutes les caméras, que celles-ci aient été coupées à des moments différents ou non, puisque le TC cʼest
lʼheure. Il est alors aisé de monter des scènes prises depuis différents axes de prise de vue.
LTC/VITC: le time code peut être enregistré de manière longitudinale (comme une piste son ou à la place
de la piste 2): cʼest le LTC. Il est le plus souvent enregistré à lʼintérieur de lʼimage vidéo cʼest le Vertical
Intervall Time Code.

4 MANIPULATION DE LA CAMERA

4/1 Rôle du cadreur dans l’équipe et au cadre

La responsabilité du cadreur est double:

-cʼest un matériel cher* et donc convoité par les voleurs (dʼautant que, si la plupart des gens nʼont pas la
moindre idée en la voyant de ce quʼest une perche son, tout le monde identifie instantanément une caméra)
. Le cadreur qui en a la charge en est le responsable. Il la transporte avec lui dans les équipes légères, et ne
lʼabandonne sous aucun prétexte.
-cʼest lʼélément essentiel du film et donc de la qualité du cadre dépend la perception du film. Il convient
donc de faire des cadres qui soient en harmonie avec le film-récit.
Le cadreur doit donc bien intégrer les intentions du réalisateur. En fiction le cadreur retranscrit la manière de
voir du réalisateur. Son interprétation et sa liberté dʼaction ont toutefois beaucoup diminué depuis lʼarrivée
du contrôle vidéo, qui permet au réalisateur de voir sur un moniteur vidéo ce que filme le cadreur. En repor-
tage le cadreur est plus libre, et il doit être à même de collecter les éléments nécessaires à la narration lors du
montage. (en dʼautres termes, il sʼest mis dʼaccord avec le réalisateur sur le type de matériel visuel à filmer).

Le cadreur possède donc des qualités de perception visuelle et dʼintelligence de ce quʼil filme. De plus le ca-
dreur doit savoir composer un cadre. Il existe une multitude de règles de composition, mais un bon cadreur
est avant tout quelquʼun qui a lʼœil entraîné : il faut regarder des livres de photos, des livres de peintures,
voir des films.
La réussite des mouvements nécessite aussi de lʼentraînement, mais là cʼest un entraînement pratique: il
faut faire des travellings nombreux que lʼon enregistre et que lʼon regarde et critique ensuite et des répéter
jusquʼà la réussite.

4/2 Position de la caméra

Elle est définie par le réalisateur selon les besoins du récit et découle du statut que lʼon souhaite lui donner.
Sur le tournage on définit successivement:
-lʼaxe de la caméra, cʼest à dire ce que vise la caméra et de quel point de vue
-la hauteur de caméra. On distingue:
hauteur dʼœil (cʼest à dire hauteur de lʼœil dʼune personne debout quand on filme des gens debout, et dʼune
personne assise ou couchée ou dʼun enfant si on filme ces sujets,
plongée: la caméra est dirigée vers le bas
contre-plongée: la caméra est dirigée vers le haut
Ces choix sont dictés par le récit, mais il faut savoir que communément on considère que la plongée
écrase les sujets, les rapetisse, alors que la contre-plongée les grandit, les magnifie. Par ailleurs, la contre-
plongée découvre les plafonds, ce qui peut poser des problèmes de décor et dʼéclairage, dans la nature elle
montre aussi le ciel, ce qui crée des problèmes de contre-jours.
-le champ, cʼest-à-dire lʼespace découvert par le cadre
-la focale (cf plus haut)
-le mouvement (sans précision le plan est considéré comme fixe)
 4/3 Mouvements panoramiques

Le panoramique (PANO) est un déplacement de la caméra sur son axe. On considère généralement comme
panoramique un mouvement délibéré du cadre, alors que de légers mouvements de quelques centimètres,
destinés, par exemple, à conserver un acteur en gros plan qui tourne la tête dans un cadre bien proportionné
sont plutôt des rattrapages de cadre
Les panoramiques peuvent être effectués à lʼépaule ou sur pied.

Les trépieds sont surmontés dʼune tête rotative à mouvements fluides.

Il en existe une grande variété:
-des têtes à frictions, assez peu fluides (bon marché: 100¤ - type Man- Tête fluide
frotto ), La mise de niveau est délicate car il faut procéder par allonge- Sachtler
ment ou raccourcissement des branches du trépied)
-des têtes à mécanisme de compensation réglable par paliers ou en con-
tinu ( Satchler, Miller). Lʼavantage de ces têtes est également la facilité pour
les placer à lʼhorizontale (on dit «faire la bulle» car on utilise un niveau à
Trépied vidéo ENG
Miller (ENG=Electronic bulle incorporé), grâce à un dispositif sur boule orientable)
News Gathering # repor- Le panoramique est effectué en tenant un manche qui actionne le mouvement de la
tage vidéo) tête.
Caméra 35 mm Panaflex -des têtes pour caméras lourdes à mouvements par manivelles
de Panavision
La qualité dʼun panoramique est sa transparence: le spectateur ne doit pas
sʼapercevoir du mouvement. Il faut donc que la régularité, la vitesse et la fluidité
du mouvement soient en adéquation avec lʼaction.

Pour effectuer un bon panoramique il faut:

-placer le trépied à un endroit permettant le mouvement complet
-disposer les branches de manière à éviter dʼavoir à enjamber une branche dans
le mouvement (car ce passage amènerait une rupture de la fluidité du mouve-
ment)
-régler les fluidités en fonction de la nature du mouvement. Ce réglage est tou-
jours oublié des débutants et cet oubli à deux conséquences le mouvement est médiocre et les mécanismes
de fluidité étant forcés cela les détériore. La fluidité doit être dʼautant plus libérée que le mouvement doit
être rapide. Par exemple si on suit quelquʼun qui marche rapidement dans la rue la fluiditité horizontale doit
être assez ouverte, mais la fluidité verticale doit être serrée, car il faut éviter des mouvements intempestifs
du cadre de haut en bas.
-établir le cadre dʼarrivée du pano et se placer pour être confortable et stable
-établir le cadre de départ en effectuant un mouvement du corps, mais sans déplacer les pieds. En
effet, le mouvement sera régulier si vous partez dʼune position instable
La bonne tenue
pour aller vers une position dʼéquilibre; à lʼinverse vous tremblerez car
de la caméra sur
vous rechercherez un équilibre que vous ne pourrez trouver. pied: main droite
-répéter sur le manche,
-filmer en commençant toujours (sauf indication spécifique du main gauche libre
réalisateur) par un cadre fixe et en terminant par un cadre fixe. (soit sur lʼoptique
soit sur les régla-
ges de fluidité)
Pour un panoramique à lʼépaule: il faut être jambes légèrement écartées,
et bien sur se placer en équilibre pour le cadre de fin.

4/3 Les travellings

Le travelling est un déplacement de lʼaxe du cadre. Le point de vue se déplace,

soit parce que lʼaction se déplace, soit parce que le réalisateur veut modifier
la perception que lʼon a de lʼaction ou de la situation. Le terme travelling est
propre au cinéma français, les américains disent tracking shot. Les travellings aériens sont Dolly Super Panther

appelés mouvements de grue.

Une multitude de dispositifs permettent des travellings fluides, car on recherche la régularité,
la vitesse et la fluidité du mouvement, comme pour les panoramiques.
Les dispositifs:
-le chariot de travelling sur rails ou sur pneumatiques
-la dolly, chariot sur pneus qui permet de petits mouvements de grue à hauteur
dʼhomme
-la voiture travelling Louis Puli filme au steady-
-la grue cam à Alice Springs
ci-dessous steadycam dans
-le steadycam une DS break
-la louma
-le fauteuil dʼhandicapé à pneus gon-
flés
-les inventions variées: hélicoptères
miniatures, caméras sur tyrolienne, rol-
lers
JL Godard et Raoul -le travelling marché, caméra à lʼépau-
Coutard assis dans un le, ou tenue à bout de bras. Pour réussir
fauteuil dʼhandicapé
pour un travelling
ces mouvements il faut dʼune part être au grand angle et dʼautre part les jambes doivent
être fléchies de manière à conserver un déplacement parfaitement horizontal des épaules
(et non de haut en bas comme la marche habituelle le génère). Si la caméra est tenue par
la poignée, à bout de bras, les bras permet dʼajouter un levier qui compense encore les chocs.

Le mépris de J-L Godard: plan de début du film où lʼon voit un

travelling en train de se faire, avec le cadreur (ci-dessus plus
près avec le pied à manivelles), le preneur de son et sa perche, le
machiniste qui pousse et lʼactrice filmée.

4/4 Les métiers de la caméra

Le caméraman en vidéo fait le cadre et le point. Il opère seul le caméscope dont il connaît tous les réglages
et sait faire les réparations élémentaires.

Le cadreur ou opérateur de prises de vue fait uniquement le cadre: cadrer et faire les panoramiques. Sʼil
fait également la lumière sʼil est chef opérateur.
Le premier assistant est chargé du point, du nettoyage de la fenêtre de film et de la mise en place des filtres.
Le deuxième assistant est en charge du pied et des magasins de film. Il fait les rectifications de diaphragme
et le zoom durant la prise si besoin.
Les machinistes installent les travellings et les praticables (plateformes de travail pour rehausser la caméra
et/ou le plateau. Ils poussent et/ou soulèvent les engins pendant le plan. Le chef machiste pilote le chariot de
travelling et/ou la grue. Son action doit être coordonnée avec les déplacements des acteurs et les actions du
cadreur
5 STATUT DE LA CAMERA

5/1 Les 3 points de vue

Lorsque lʼon choisit de filmer quelque chose ou quelquʼun, la camera va révéler la scène visuellement au
spectateur selon un statut quʼil convient de définir. La question est: qui est la caméra? Et les 3 réponses pos-
sibles sont: un personnage de la scène, le narrateur de lʼhistoire ou un témoin. Ce choix induit trois manières
différentes de filmer.

Caméra subjective
Le statut le plus communément identifié est celui du personnage: la caméra subjective.
Ce statut permet une très bonne identification au personnage, mais à condition quʼon sache qui est le person-
nage. Si un film était uniquement tourné en plan subjectif, on aurait du mal à savoir qui on est.
De ce fait, le personnage doit être vu regardant avant ou après le plan subjectif.
On peut aussi comprendre le regard subjectif si un autre personnage adresse du regard la caméra avant ou
après le plan subjectif.
Une autre possibilité, plus énigmatique consiste à montrer un plan subjectif sans révéler immédiatement qui
est le protagoniste: on sème alors le doute dans lʼesprit du spectateur, et on fait peser sur la scène la menace
représentée par ce témoin voyeur et non visible.

Caméra témoin
Cʼest le statut à lʼessence du cinéma: Lʼarrivée du train en gare de La Ciotat des Frères Lumière.
Le statut correspond à celui du spectateur:
-il regarde ce qui se passe: plans fixes
-il suit lʼaction: plans mobiles
Le choix est celui de lʼeffet souhaité sur le spectateur: passif, il observe, explore lʼintérieur de lʼimage, anti-
cipe, actif, il participe à lʼaction et se fait surprendre.

Caméra narrateur
Le point de vue est extérieur. Ce statut permet de se rendre compte de la situation en en donnant une vue
dʼensemble. Lorsquʼil y a des mouvements de caméra, cela permet même dʼassocier plusieurs points de vue
différents (par exemple on passe de lʼavant dʼune scène - «face visible» - à lʼarrière - «face cachée». La ca-
méra est amenée à prendre ainsi des positions peu vraissemblables comme une vue extérieure dʼun apparte-
ment au sommet dʼun immeuble, point de vue que personne nʼa jamais, regard «de dieu». Toutefois ce statut
unique conduirait à se placer trop à lʼextérieur, en retrait du récit et il est rarement unique.

En fait les films combinent les statuts de caméra. Parfois même le statut de la caméra change dans le plan:
on passe de témoin à narrateur. Lʼutilisation de lʼun ou lʼautre des statut correspond à la volonté du réalisa-
teur soit de faire comprendre clairement ce qui se passe, soit de créer une ambiguité, un doute, générateurs
de suspens, dʼattente, de méfiance, dʼangoisse.

5/2 L’image dans ses 3 dimensions: le rôle de la profondeur

Lʼimage est certes plate, mais en réalité le récit se développe frontalement et en profondeur. Les débutants
nʼutilisent souvent que très peu la profondeur: les plans montrent une narration frontale (par exemple deux
personnages se parent côte à côte), généralement même à une hauteur unique (personnages assis ou debout)
tandis que le montage permet de voir dʼautres aspects de lʼespace. Même les travellings ne servent souvent
quʼà accompagner des personnages qui avancent.
Or le récit visuel est considérablement enrichi par lʼutilisation optimum du cadre: relations entre le haut et
le bas du cadre, entre la droite et la gauche, entre lʼavant (premier plan) et lʼarrière (arrière plan); quand aux
travellings ils peuvent amener de nouvelles relations à lʼespace et à lʼaction.
La distance caméra/sujet peut être grande et indiquer au spectateur un espace qui le sépare, donc éloigner
le personnage de nous. La distance peut être un obstacle lorsque la caméra laisse voir le sujet à travers les
barreaux de sa prison. Elle peut aussi créer un lien lorsque la mise au point passe dʼun avant plan à un arrière
plan ou inversement.(La caméra mesure ainsi la distance par lʼoptique; elle peut la mesurer aussi par le mou-
vement dʼappareil)

5/3 Positions de caméra

Elles découlent directement du statut et de la définition du contenu du cadre dans sa profondeur.

La position de caméra est aussi étroitement liée au mode de production, cʼest-à-dire au type de caméra
utilisé. Une caméra légère de type DV, très maniable, peut-être placée nʼimporte où: portée à bout de bras,
posée sur le casque dʼun skieur, immergée dans un caisson sous-marin.
Une caméra 35 mm Panavision nécessite des techniciens et sa mise en œuvre est plus longue et plus difficile;
on peut certes la placer dans bien des positions, mais on ne peut guère improviser; en outre le réalisateur doit
décrire ce quʼil souhaite, il ne peut simplement essayer lui-même la position (sauf quelques cas de réalisa-
teurs/cadreurs comme Claude Lelouch ou Luc Besson). La «pensée du plan» est donc directement condition-
née par son mode de production.

5/4 La composition

(pour détails et illustrations, voir le cours de seconde)

Il existe toute une série de prescriptions plus ou moins détaillées sur la composition dʼune image. Il ne sʼagit
pas dʼune grammaire, de règles intangibles, mais plutôt dʼune série de conseils liés à lʼobservation de la
composition dans les œuvres qui jalonnent lʼhistoire de lʼart. Le but essentiel est dʼobtenir une image avec
un équilibre visuel (ou un déséquilibre intentionnel).
Le nombre dʼor:
-lʼimage en tiers: en gros on peut retenir que la composition doit privilégier une structure en 3 zones,
aussi bien en hauteur quʼen largeur. Les points dʼintersections des 3 tiers verticaux et horizontaux étant les
points forts de lʼimage
-diagonales: descendantes (haut gauche, bas droite) elle donnent un sentiment de chute ou dʼécrase-
ment, ascendantes, elles provoquent une dynamique très forte
-centre de lʼimage: zone cible, le centre doit être soigneusement évité par le débutant. La tendance
du cinéaste ou du photographe amateur est toujours de placer la tête du sujet en plein centre de lʼimage.
Lʼimage sʼen trouve déséquilibrée, lʼœil allant droit au centre et le regard ne pouvant ressortir de cette zone
très attractrice.
La question de «lʼair»: il est important de laisser un espace en avant de lʼaction. Lorquʼun personnage re-
garde, il doit y avoir de lʼair dans la direction de son regard; lorsquʼun personnage avance, lʼair est devant
lui. En outre il faut toujours laisser de lʼait au dessus des personnages sinon le sujet «plafonne» et risque
dʼêtre «scalpé» par le cadre.
Les personnages et le décor; le surcadrage
Le recadrage: le cadre doit fréquemment être modifié, soit en raison des entrées et sorties de champ, soit
parce que le centre dʼintérêt évolue. Dans tous les cas le recadrage doit se fondre à lʼaction pour ne pas être
ressenti par le spectateur. Le cadre est modifié alors que le sujet se déplace ou bien alors quʼune voix induit
le mouvement (un panoramique pour découvrir le hors cadre par exemple).

Pense-bête pour cadreur débutant :

-avant tournage : réserver le matériel, puis vérifier le matériel avant de lʼemporter (fonctionne-
ment de toutes les parties, charge des batteries)
-sur le tournage : installer le pied, mettre une batterie ou brancher le secteur, allumer la caméra,
mettre une cassette, régler le viseur, neutraliser le gain, choisir un filtre et faire la balance des blancs,
régler le time code, faire le point, se placer à la valeur de cadre. Vérifier lʼenregistrement du son.
-après le tournage: sortir la cassette et la donner à la scripte, nettoyer le matériel, charger les bat-
teries, restituer le matériel bien rangé.