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Ah! Manet…
(Comment Manet a-t-il construit Un bar aux Folies-
Bergère ?)
On dit que tous ceux qui sont en âge de s’en souvenir savent encore où ils se trouvaient
quand ils ont appris l’assassinat de Kennedy. Moi, je me souviens où j’étais quand j’ai
appris la mort de Michel Foucault. Avec ma fille de douze ans à bord d’un avion de retour
du Canada. J’ai reçu le choc en jetant par inadvertance un coup d’œil au journal que lisait
mon voisin. Mon voyage a été triste et cette tristesse ne m’a jamais tout à fait quitté. Bien
qu’il me rende ce souvenir d’autant plus pénible, je puis heureusement faire état d’un autre
souvenir, plus ancien, celui de ce moment de ma vie où je contractai vis-à-vis de Foucault
une dette dont je ne m’acquitterai jamais. Ce devait être en 1980 ou 81. Foucault était
titulaire de la chaire Francqui à l’Université de Louvain, mon Alma Mater. Il faisait cours
sur l’aveu, et je n’en ai pas raté une séance. J’étais à l’époque professeur dans une école
d’art de Bruxelles et en plein travail sur ma thèse de doctorat. J’appris que tous les jeudis,
Foucault se tenait à la disposition des étudiants pendant deux heures et que très peu en
profitaient, par timidité sans doute. J’allai le voir. Je lui dis tout ce que son travail signifiait
pour moi, et comment l’idée s’insinuait de plus en plus dans mon esprit que le temps était
venu de porter sur la modernité artistique un regard “archéologique”, le type-même de
regard qu’il avait porté sur l’épistémè de l’âge classique. “Croyez-vous que ce soit
possible ?”, lui dis-je. “Pourquoi, qu’est-ce qui vous chipote ?”, me répondit-il. “Ce qui me
chipote, c’est que la modernité est trop proche. Nous n’avons pas la distance historique
dont vous avez bénéficié pour l’âge classique. Mon dilemme est le suivant : ou bien
l’archéologie de la modernité est faisable, mais alors cela signifierait que nous ne sommes
plus modernes ; ou bien nous sommes toujours modernes, et alors l’archéologie de la
modernité n’est pas faisable.” Foucault rit, de son fameux rire carnassier et si désarmant.
“Ne vous en faites pas, dit-il, ce n’est pas à vous de dire si vous êtes moderne ou
postmoderne. Faites ce que vous avez à faire et laissez vos lecteurs décider.” De ce jour-là,
j’étais libéré, et si j’ai dédié deux livres à Michel Foucault, c’est beaucoup plus pour l’en
remercier — lui qui n’est hélas plus là pour recevoir ma gratitude — que pour me réclamer
du titre d’archéologue que rien ne dit que je mérite. Ce jour-là, la conversation nous porta
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sur l’art contemporain et sur la valeur qu’il convenait d’attacher, ou non, à l’héritage des
avant-gardes. Foucault paraissait sceptique, et me demanda ce que je voulais dire par avant-
garde. Je m’entends encore lui répondre : “Eh bien, Manet par exemple.” Et là, il eut ce
soupir sybillin : “Ah! Manet…” Je n’avais aucune idée qu’il avait travaillé sur Manet, et
lui-même ne m’en dit rien. Au lieu de cela, il me dit de revenir le voir quand mon travail
serait plus avancé. J’ai tardé, trop tardé, ne m’estimant pas à la hauteur. Sa mort a fait qu’il
n’y eut pas de seconde rencontre et, encore aujourd’hui, je ne m’en console pas. Tout cela
pour dire à quel point je suis reconnaissant à Maryvonne Saison d’avoir eu la gentillesse de
m’inviter au colloque qui nous réunit aujourd’hui. À défaut de seconde rencontre en chair
et en os, occasion m’est donnée grâce à elle de reprendre avec Foucault une conversation
imaginaire interrompue sur ce sybillin : “Ah! Manet…”.
Plus tard, bien plus tard, j’appris l’existence d’un mystérieux texte de Foucault sur
Manet, mais il était comme l’Arlésienne. Quand donc le verrait-on ? Entre-temps, Manet
avait succédé à Duchamp dans le club très privé des artistes susceptibles à mon sens
d’ouvrir à une compréhension “archéologique” de la modernité, et je ne pouvais pas
attendre que l’Arlésienne fasse son apparition pour m’atteler au travail. Quelqu’un — je
crois que c’est John Rajchman — m’ayant dit que dans ce fameux texte Foucault soutenait
que Manet était au musée ce que Flaubert était à la bibliothèque, je croyais pouvoir deviner
dans quel sens “archéologique” Foucault avait tiré le peintre. Toujours est-il que je me
trompais de texte : Foucault avait bien fait cette comparaison, dans “La bibliothèque
fantastique”, mais le Manet de “l’Arlésienne”, lui, n’a rien de Flaubert, il est plutôt
greenbergien. J’imagine que Catherine Perret enfoncera ce clou-là, aussi n’en dirai-je rien.
Beaucoup de choses ayant été dites aussi (par Edward Pile, David Marie et Carole Talon-
Hugon) sur les Manet respectifs de Bataille et de Michael Fried comparés à celui de
Foucault, je ne dirai pas non plus en quoi “mon” Manet diffère de tous ceux-là. En quoi
ressemble-t-il à celui de Foucault ? Voilà une question qui nous ramène au sujet de notre
conversation d’il y a vingt ans, quand je tentais de lui dire que, par rapport au concept
historique d’avant-garde, je voyais le sort de l’art contemporain dépendre de la postérité à
donner à Manet. Foucault, sur cette question, ne m’a pas déçu, puisqu’il dit, dans
“l’Arlésienne” :
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“Il me semble que par-delà même l’impressionnisme, ce que Manet a rendu possible,
c’est toute la peinture d’après l’impressionnisme, c’est toute la peinture du vingtième
siècle, c’est la peinture à l’intérieur de laquelle encore, actuellement, se développe l’art
contemporain.”
En 1981, je pensais exactement pareil. Et je pense toujours pareil, à ceci près que les
tendances de l’art contemporain qui me paraissent aujourd’hui les plus fécondes ne sont
plus celles qui sont redevables à Manet de “cette invention du tableau-objet, cette
réinsertion de la matérialité de la toile dans ce qui est représenté”, mais bien celles qui
jouent de “ce jeu-là, du verso et du recto, que d’une manière beaucoup plus vicieuse et
méchante encore, si vous voulez, Manet va faire jouer.” Il va les faire jouer, dit Foucault,
d’abord dans La Serveuse de bocks :
“Mais la toile au fond, au lieu de montrer ce qu’il y a à voir, le cache et le dérobe. La
surface avec ses deux faces, recto verso, n’est pas un lieu où se manifeste une visibilité;
c’est le lieu qui assure, au contraire, l’invisibilité de ce qui est regardé par les
personnages qui sont dans le plan de la toile.”
Ensuite dans La Gare Saint-Lazare :
“Et vous voyez comment Manet joue ainsi avec cette propriété matérielle de la toile qui
fait que c’est un plan, un plan qui a un recto et un verso ; et, jusqu’à présent, jamais
aucun peintre ne s’était amusé à utiliser le recto et le verso. […] Et c’est ce jeu de
l’invisibilité assurée par la superficie même de la toile que Manet fait jouer à l’intérieur
même du tableau, manière dont, vous le voyez, on peut dire tout de même qu’elle est
vicieuse, malicieuse et méchante ; puisqu’enfin c’est la première fois que la peinture se
donne comme ce qui nous montre quelque chose d’invisible.”
Enfin dans Le Balcon :
“L’invisibilité est comme signalée par le fait que les trois personnages regardent dans
trois directions différentes, tous trois absorbés par un spectacle intense, l’un devant la
toile, l’autre à droite de la toile, le troisième à gauche de la toile. Nous, nous ne voyons
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rien. Nous ne voyons que des regards; ces éléments divergents ne sont autre chose que
l’éclatement de l’invisibilité elle-même.”
Énigmatique peut paraître le lien que fait Foucault entre deux thèmes qui convergent
dans son analyse, le thème de la méchanceté de l’artiste et celui de l’invisibilité du tableau.
Dire de la manière de Manet qu’elle est “vicieuse, malicieuse et méchante”, s’agissant d’un
homme que les biographes s’accordent à dire amène et courtois, a de prime abord de quoi
étonner. Un peu moins si l’on pense, ce qui est vraisemblable, que Foucault n’a pu
s’empêcher de chausser les lunettes de Bataille en regardant Manet. Mais même dans ce
cas, il faudrait faire remarquer que méchanceté ne signifie pas la même chose que “sobre
jouissance de détruire”, “étranglement de l’éloquence”, ou “indifférence à la signification
du sujet” — les maîtres-mots de Bataille — et que Bataille, contrairement à Foucault, ne
voit pas l’invisibilité de Manet. Elle est plutôt là, l’énigme du texte de Foucault :
l’invisibilité se voit ; elle est “comme signalée”, dit-il, par divers faits picturaux qui n’ont
rien d’invisible en soi, et que Foucault ne manque pas de signaler à son tour. Je me suis
livré pour l’amusement à une petite statistique. Je veux bien que le texte dont nous
disposons maintenant grâce à Maryvonne Saison est la transcription d’un exposé oral,
diapositives à l’appui, mais tout de même : Foucault n’y dit pas moins de trente-huit fois
“vous voyez”, onze fois “vous le voyez”, deux fois “vous y voyez”, deux fois “voyez-
vous”, deux fois “vous allez voir”, une fois “nous voyons”, une fois “nous le voyons”, une
fois “nous avions vue”, vingt-sept fois “vous avez”, une fois “vous aviez”, une fois “nous
avons”, une fois “vous remarquez”, et une fois “vous le trouvez”. En revanche, les mêmes
expressions dans leur tournures négatives, sont très rares : deux fois “vous n’avez”, quatre
fois “nous ne voyons”, deux fois “on ne voit”, c’est tout. Ce qui ne manque pas, vous en
conviendrez, de situer de façon quelque peu paradoxale la place du spectateur chez Manet,
la troisième des rubriques dont Foucault nous entretient, après nous avoir parlé de l’espace
de la toile et du problème de l’éclairage. Quatre-vingt-neuf invocations de ce qu’il y a
positivement à voir dans les tableaux, débouchant en fin de compte sur le fait que la place
du spectateur lui est signalée, à ce même spectateur, comme étant celle d’où il n’y a rien à
voir. D’où il n’y a rien à voir, entendons-nous, à son propre sujet. Lacan l’avait déjà dit :
“Jamais tu ne me regardes là d’où je te vois.”
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Je n’aimerais pas à mon tour être accusé de méchanceté à l’égard de ce spectateur de
Manet particulier qu’a été Foucault. Méchanceté toute relative du reste, car même si je
pense qu’il l’a manquée, j’aimerais souligner que dans Un bar aux Folies-Bergère (ill. 1)
— le tableau sur lequel il appuie son analyse de la place du spectateur — Foucault a été
plus près, bien plus près, que la plupart des historiens d’art de voir, et de voir à l’œuvre, la
mécanique même qui révèle au spectateur l’invisibilité de sa propre place. Elle ne crève les
yeux que pour autant que le spectateur, de la place où il est, s’interroge sur cette place, par
réflexion. Le jeu de mots est délibéré, étant donné que, la barmaid et le comptoir devant
elle exceptés, tout le tableau est une réflexion dans le miroir derrière elle. Que dit Foucault
de la mécanique des reflets dans le Bar ?
“En fait, il y a distorsion entre ce qui est représenté dans le miroir et ce qui devrait y être
reflété. La grande distorsion est dans le reflet de la femme. Pour avoir le reflet de la
femme tel qu’il est représenté dans le miroir, il faudrait que le peintre et le spectateur qui
lui font effectivement face, soient placés latéralement à cette femme, décalés vers la
droite. Le peintre occupe donc successivement ou plutôt simultanément deux places
incompatibles.”
Permettez-moi d’interjecter : et le spectateur aussi, par la même occasion. Foucault
continue :
“Il y a une solution qui pourrait permettre d’arranger les choses ; un cas est possible où
l’on pourrait se trouver face à face avec la femme et voir son reflet latéralement : il faut
que le miroir soit en oblique. Mais puisque le bord du miroir est bien parallèle au bord
du tableau, on ne peut admettre l’hypothèse d’un miroir en diagonale. Il y a donc deux
places pour le peintre.”
Eh bien Foucault, qui frôle la vérité, qui l’envisage même, se trompe (comme il s’est
d’ailleurs trompé sur la construction des Ménines, ce qui n’ôte rien à la pertinence de sa
lecture philosophique). Il se trompe en négligeant l’hypothèse d’un miroir en diagonale,
une hypothèse en chiasme, pour ainsi dire, de la sienne : il n’y aurait qu’une place pour le
peintre. En revanche, le miroir serait à la fois parallèle au plan du tableau et oblique. Plus
exactement : alors même que le point de vue frontal qui nous est imposé par la position de
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la barmaid au centre du tableau, ainsi que le cadre doré du miroir, tel que nous le voyons,
obligent à supposer le miroir parallèle au plan pictural, le reflet du couple aurait été prélevé
dans un miroir oblique. Il faudrait imaginer Manet travaillant comme un infographiste qui,
avec Photoshop, collerait dans le miroir parallèle une image vue dans le miroir oblique et
priverait le spectateur des repères lui permettant de comprendre la rotation du miroir. Ce
qu’il faudra maintenant démontrer.
Pour ce genre de problème, la logique de référence est forcément celle de la perspective
monoculaire à un point de fuite. Dès qu’on tente une lecture de la géométrie du tableau
dans ces termes, on se voit fatalement ramené à une théorie picturale qui remonte au Della
Pittura d’Alberti. Je ne pense évidemment pas le moins du monde que Manet se soit jamais
préoccupé d’appliquer dans ses tableaux les règles strictes de la costruzione legittima.
Toute l’œuvre de Manet montre au contraire à quel point il prenait des libertés avec la
perspective traditionnelle, et tout ce que nous savons de sa manière de travailler nous
interdit de l’imaginer construisant son tableau en posant d’abord son horizon et son point de
fuite, en rabattant ensuite les points de distance sur les marges du tableau, et en inscrivant
au sol le damier sous-jacent qui doit régler la diminution des objets représentés. Tout cela
serait parfaitement contre-intuitif. Ce dont je suis en revanche persuadé, c’est que le séjour
de Manet chez son maître Couture ne l’a pas laissé sans connaissance de la théorie, et qu’à
un certain stade de l’évolution du Bar, il a décidé d’y planter l’un ou l’autre indice suffisant
pour qu’un regardeur curieux puisse reconstituer la perspective d’ensemble et, de là,
déduire la procédure qui résout l’énigme et explique les anomalies (du moins les anomalies
signifiantes, toutes ne l’étant pas).
Supposons donc le tableau construit selon les principes stricts de la perspective
albertienne. Où se trouve le point de fuite ? La seule ligne de fuite clairement indiquée est
le bord du reflet du comptoir de marbre dans le miroir. Il faut deux lignes de fuite se
croisant (ou une croisant l’horizon) pour déterminer le point de fuite, mais Manet ne nous
en offre aucune autre, ni d’ailleurs d’horizon. C’est l’intuition et non la théorie perspective
qui fournit le point de fuite. Nous sommes face à la barmaid, et elle se trouve campée en
plein milieu du tableau. Manet en a souligné la médiane : l’arête du nez, le médaillon
suspendu au cou de Suzon (tel est le nom de la jeune fille), le bouquet de fleurs qui orne
son corsage, la rangée de boutons de nacre, et le pli que le repassage a laissé dans sa jupe
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bissectant l’échancrure de sa veste. L’artifice est on ne peut plus net. Le point de fuite ne
peut se trouver, intuitivement, qu’à l’intersection du prolongement de l’arête du bar reflété
et de la médiane visuelle du tableau. Il se trouve à l’endroit de la bouche de Suzon. Le point
de vue du peintre — que la théorie albertienne identifie avec celui du spectateur — n’est
donc pas à hauteur d’yeux de la barmaid mais un rien plus bas (comme Foucault d’ailleurs
l’avait remarqué). Quant à la distance de l’oeil du peintre au plan pictural, elle n’est pas
strictement calculable, mais on peut l’évaluer. On pourrait aussi l’éprouver physiquement,
puisque le tableau est “grandeur nature”, si son accrochage au Courtauld à Londres n’était
pas trop haut, comme il l’est malheureusement.
Tout est fait pour positionner le spectateur à une place déterminée qui n’est pas — il
faut le souligner — celle de l’homme au gibus devant la barmaid, telle qu’on peut la
déduire de son reflet. Lui est beaucoup plus proche de la jeune fille que Manet ou nous. Le
caricaturiste Stop avait bien vu quand il a jugé bon de corriger Manet en interposant
l’interlocuteur de Suzon entre elle et nous (ill. 2). La place du spectateur étant fixée là où se
trouve le peintre et Suzon fermement placée face à lui, il faut maintenant expliquer les
“inconsistances” du reflet. La démonstration à laquelle je vais procéder se fonde
exclusivement sur les lois de l’optique. Les règles de la perspective ne sont convoquées que
pour autant qu’elles se fondent elles aussi sur les lois de l’optique, indépendamment de
toute considération esthétique ou idéologique. Les seules données interrogées sont donc le
tableau terminé. Cela dit, le tableau condense deux temps, deux moments discrets de la
représentation, entre lesquels il y a eu déplacement. Ou bien le peintre s’est déplacé
(hypothèse de Foucault), ou bien le miroir a pivoté (la mienne). Sans cette supposition, les
aberrations du reflet resteraient inexplicables. Je serai donc amené à conduire ma
démonstration selon une chronologie en deux temps requise pour la clarté de l’exposé mais
qui ne prétend mimer ni je ne sais quelle narrativité de l’image ni l’exécution du tableau en
train de se faire. Non que l’exécution soit sans importance. Il est clair que ma
démonstration devra être compatible avec ce que nous pouvons reconstituer des repentirs
successifs du peintre. J’y reviendrai, mais chaque chose en son temps.
Voici donc Manet face à la scène qu’il a reconstituée dans son atelier au moyen d’une
tablette de marbre et d’un grand miroir. Suzon tient la pose, dans l’axe du regard de Manet.
Le tableau, qu’il faut imaginer conformément à la théorie albertienne comme une vitre
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sectionnant la pyramide visuelle émanant de l’œil du peintre, situe le plan pictural à une
distance qui place la ligne de terre plus ou moins à l’applomb du milieu de la surface du
bar, comme on le voit ici dans cette vue en plan (ill. 3). Suzon a son reflet dans le miroir
derrière elle, pratiquement invisible au peintre car elle lui en bloque la vue. Ne nous
occupons pas pour l’instant du reflet de Suzon que nous voyons dans le tableau terminé, il
n’appartient pas à ce premier moment de la composition. Mais quid du monsieur au gibus ?
Le tableau nous montre son reflet sectionné par le cadre à droite, ce qui le place, lui, dans
l’espace réel, hors de la pyramide visuelle. Ainsi s’explique l’absence de son image
“réelle”. L’homme se tient en avant et sur la gauche de Suzon, près du bord latéral du bar,
un peu comme le petit bonhomme de l’esquisse que Manet avait peinte à partir de croquis
pris sur place (ill. 4), mais plus près du bar et plus à droite. Un endroit parfaitement
accessible à un client des Folies-Bergère réelles, comme le montre une gouache de Jean-
Louis Forain, un peintre-reporter nettement moins imaginatif que Manet et à qui on peut
donc faire confiance quand il s’agit du réalisme du décor (ill. 5).
Ici s’arrête le premier moment de la reconstitution. L’homme au gibus n’est pas face à
la barmaid. Il faut donc, dans un deuxième temps, l’y amener. Déplaçons-le sur un arc de
cercle dont le centre se trouve dans le plan du miroir et coïncide avec la médiane du
tableau, de telle sorte qu’il vienne se positionner devant Suzon, assez près si on en croit le
reflet. Disons qu’il touche le rebord antérieur du bar, que nous ne voyons pas.
Simultanément, faisons pivoter le miroir sur un axe passant par la même médiane, en
amenant son bord droit vers nous, d’un angle tel que, vu du même point de vue central
(Manet n’a pas bougé), le nouveau reflet de l’homme se superpose à l’ancien (ill. 6). Il ne
reste plus qu’à “peindre” le reflet de Suzon à l’endroit où il apparaît dans le miroir oblique.
Le fait qu’un seul et même reflet de l’homme au gibus, dans un miroir qui entre-temps a
pivoté, sert à ses deux emplacements successifs dans le “réel”, établit une équation que
verrouille le fait, encore plus décisif, que le reflet de Suzon n’est compatible qu’avec le
miroir oblique alors que celui de l’homme au gibus est compatible avec le miroir parallèle
aussi bien. C’est cette équation qui transforme l’hypothèse du miroir oblique en
démonstration visible, mais visible uniquement par réflexion, dans les deux sens du terme.
Il y a pour finir un petit détail qui fait pour ainsi dire la démonstration de la
démonstration et qui prouve que Un bar aux Folies-Bergère est conçu tel qu’il est construit,
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même si sa conception a germé dans la tête de Manet au cours de l’exécution et pas du tout
comme un projet “théorique”. C’est le petit vase de fleurs sur le comptoir devant Suzon.
Tout à droite, bord-cadre, juste au-dessus de la manchette de dentelle de Suzon dans le
miroir, on voit le reflet d’une rose brossé à la hâte, sa tige verte tournée vers nous. Il n’y a
qu’une seule manière d’expliquer sa présence là : le miroir est oblique et a pivoté du même
angle, exactement, que celui qu’il a fallu pour mettre en place le reflet de Suzon et de son
interlocuteur là où ils sont. Tout concorde. Il n’y a plus d’autre explication possible aux
“aberrations” de la perspective dans Un bar aux Folies-Bergère que la démonstration dont
le Bar lui-même contenait toutes les clefs. Les gens se déplacent mais les objets non. Les
peintres peuvent prendre des libertés avec les lois de l’optique, mais quand les objets dans
un tableau les respectent, c’est que le peintre les a respectées aussi. J’espère avoir démontré
sans doute possible comment le tableau est construit. Du comment au pourquoi,
l’interprétation a de la marge, mais je trouve raisonnable de penser que toute lecture du
pourquoi se doit d’être compatible avec la démonstration du comment.
Je ne m’aventurerai pas aujourd’hui dans le pourquoi. En revanche, il me faut encore
tenter de montrer que le comment de la construction du tableau est compatible avec le
comment de son exécution. Je ne crois pas le moins du monde que Manet conçut son
tableau d’abord, qu’il le construisit ensuite, et qu’enfin il l’exécuta. Manet était un peintre
intuitif et peu “conceptuel”, empiriste et non théoricien, soucieux de la réception critique de
son œuvre mais imperméable aux doctrines. Il y a fort à parier que la construction de son
tableau mûrit au cours de son exécution. Bien sûr, nous ne pouvons sur ce plan que
spéculer. Mais nous avons la chance de disposer d’une radiographie extrêmement
révélatrice des repentirs du peintre (ill. 7). Elle a été réalisée par Robert Bruce-Gardiner
pour les services techniques du Courtauld et ensuite interprétée par Juliet Wilson-Bareau,
John House et d’autres. Je vais essayer de m’en tenir à l’essentiel. La radiographie révèle
qu’à une différence près — à savoir, un changement de casting — dans son premier état, le
Bar du Courtauld était très proche de l’esquisse. Celle-ci montre une barmaid qui n’est pas
Suzon et dont l’histoire n’a pas retenu le nom, le visage tourné sur sa gauche et les mains
jointes à hauteur de la taille. Le point de vue, plus bas que dans la version définitive, est
aussi nettement plus à droite, en dehors du tableau, comme l’indique la seule ligne de fuite
repérable, le bord droit du bar. De ce point de vue, le reflet de la barmaid est en place,
comme l’est celui du petit monsieur à la canne qui lui fait face, posé par le peintre de sujets
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militaires Henri Dupray. Comme vous pouvez le voir, tout ceci est maintenu dans la
radiographie. Le col de Dupray, ses yeux, son chapeau, le pommeau de sa canne, sa main
qui la tient, tout cela correspond coup de pinceau pour coup de pinceau à l’esquisse. Ce que
vous voyez moins bien, mais je peux vous garantir qu’il s’y trouve, c’est le reflet de la
barmaid à l’endroit du globe lumineux dans le tableau achevé, c’est-à-dire, comme dans
l’esquisse, tout près de la barmaid “réelle”. Je vous ai souligné tout cela dans l’image que
voici (ill. 8). Tout le tableau n’est à ce stade qu’une transcription ébauchée de l’esquisse,
sauf que Manet ayant redressé le visage de Suzon, il lui a fait perdre son contact oculaire
avec le client au profit du spectateur. Il a dû se rendre compte, dès lors, que le point de vue
du peintre ne pouvait plus être que central. Suzon est vue frontalement et son reflet renvoie
à un point de vue oblique. Quelque chose ne va plus. Renoncer au point de vue frontal et
risquer de détruire l’expression de Suzon pratiquement réussie du premier jet ? Manet ne
saurait s’y résoudre. Supprimer le reflet ou le remettre à sa place, quasi invisible dans le dos
de Suzon ? Ce serait dommage. Le spectateur risquerait de ne plus comprendre qu’il a
affaire à un miroir dans un tableau. Comment résoudre le dilemme ?
Pragmatique, Manet a fait installer un miroir dans son atelier. Pour amener le reflet de
Suzon là où il se trouve déjà, comme dans l’esquisse, il suffit de tourner le miroir autour
d’un axe dans le dos de la barmaid, en le rapprochant de soi par la droite (ill. 8, première
position de la tête en partant de la gauche). Et pour amener le reflet un peu plus à droite, de
façon à ce qu’il se détache d’elle et fasse une masse distincte, qui ne déséquilibre plus le
tableau, il suffit de tourner le miroir davantage. Manet joue avec son miroir, et brosse
rapidement le reflet de Suzon dans la première des deux positions intermédiaires que la
radiographie permet de deviner (ill. 8, deuxième position). A ce moment la figure reflétée
d’Henri Dupray, transposée telle quelle de l’esquisse, ne saurait plus convenir. Elle est à
moitié cachée par le reflet de la barmaid, elle est trop basse et trop petite. Manet décide de
la refaire, et un second changement de casting a lieu : un autre peintre, Gaston La Touche,
remplace Dupray. Manet peut maintenant expérimenter pratiquement divers angles du
miroir avec ses modèles, Suzon qui ne bouge pas, et La Touche à qui Manet demande de se
placer face à Suzon, à peu près comme dans la caricature de Stop. Si dans l’esquisse
Dupray paraissait en conversation avec la barmaid, c’est parce qu’elle tournait la tête de
son côté. La Touche, lui, est en face-à-face avec Suzon dans l’atelier, et Manet regarde le
couple dans le miroir oblique. Alors qu’il entreprend d’esquisser la silhouette de La Touche
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par-dessus celle de Dupray, il se rend compte qu’il ne regarde pas du tout le même
spectacle que celui qu’il avait sous les yeux quand il peignait l’esquisse. D’une part, le dos
de La Touche lui bouche la vue de Suzon ; d’autre part, le miroir oblique lui offre une vue
de La Touche de face et de Suzon de dos. Un déclic se fait dans son esprit. Manet demande
à La Touche de se placer là où était Dupray, et redresse le miroir. Son reflet est identique à
ce qu’il était l’instant auparavant dans le miroir oblique lorsque La Touche se trouvait
planté face à Suzon. Manet tient sa solution, et n’est plus préoccupé que de lui donner la
forme la plus satisfaisante esthétiquement. Chaque variation d’inclinaison du miroir
engendre un autre emplacement du reflet de Suzon, entraîne une autre distance entre Suzon
et La Touche lui faisant face, et suppose un autre emplacement de La Touche à l’extrémité
droite du bar quand le miroir est parallèle au tableau (ill. 8, positions 1, 2, 3, 4). Nous
pouvons imaginer Manet jouer empiriquement avec ces paramètres et orchestrer les
mouvements des modèles et des objets dans l’atelier jusqu’à ce qu’il obtienne la
configuration voulue. Il ne peint sans doute pas tous ses essais : la radiographie montre en
tout quatre emplacements successifs du reflet de la barmaid, et le dernier est le bon.
Avec cette extraordinaire intuition qui le caractérise, Manet vient de saisir que si deux
positions d’un même personnage — l’une détachée de la barmaid comme une approche de
biais, l’autre dans un vis-à-vis qui suppose la réciprocité d’un échange — peuvent donner
lieu à un seul reflet, alors il aura réussi à faire un tableau “à clef” dont il peut laisser à sa
postérité le soin de décoder l’énigme. Il sait qu’il est gravement malade et que la légion
d’honneur que l’entremise de son ami Antonin Proust lui avait récemment value n’aura pas
rendu sa peinture plus compréhensible à ses contemporains pour autant. Il sait qu’il mourra
sans que la radicale nouveauté que représente, dans ses tableaux les plus frontaux, l’adresse
des figures dans le tableau aux regardeurs devant le tableau, soit comprise par les
spectateurs du Salon auxquels le tableau s’adressait de son vivant. Bref, il sait que son
véritable public est sa postérité et saisit la chance que lui offre le verrouillage des deux
moments de la composition autour d’un seul reflet de prouver qu’il est conscient de ce qu’il
lui lègue. C’est le même homme qui s’adresse à la barmaid de biais et de face, mais ce n’est
pas le même homme dans le même temps. Seul son reflet établit l’équation. En masquant le
mouvement du miroir, Manet a oblitéré l’irréductible intervalle de temps qui sépare
l’homme au gibus de lui-même dans ses deux positions successives. C’est ce décalage
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temporel qui sépare le spectateur du Salon de 1882 du spectateur posthume. Le premier est
“représenté” par son invisibilité-même : son absence dans l’espace devant le tableau est
figurée a contrario, signalée, dirait Foucault, par son reflet. Le second est à la place de
Manet. C’est le spectateur posthume auquel Manet demande de le comprendre en se
mettant littéralement à sa place.
Parmi les spectateurs posthumes s’est trouvé Michel Foucault. Il a été fasciné, comme
tant d’autres, par la place que Manet lui demandait d’occuper. Quand il conclut son analyse
du Bar en disant qu’“il n’est pas possible de savoir où se trouvait placé le peintre pour
peindre ce tableau comme il l’a fait, et où nous devrions nous placer pour voir le spectacle”,
il s’est à mon avis trompé, victime sans doute de ce qu’il appelait la “méchanceté” du
peintre. On peut appeler méchanceté, en effet, un système d’indices (je pense en particulier
au petit vase de fleurs) aussi soigneusement dissimulés derrière l’invisibilité aveuglément
visible — il n’y a pas d’autre mot — de l’homme au gibus devant Suzon. Je pense qu’il
s’agit d’autre chose que de méchanceté : de la combinaison tout à fait singulière, chez un
artiste, du désir éperdu d’être reconnu et de l’incapacité viscérale de sacrifier à la demande
d’intelligibilité du public dans le but de l’être si cette demande le tire vers le bas. C’est une
constante à travers toute la carrière de Manet. Le système d’indices du Bar aux Folies-
bergère, en revanche, est une sorte d’hapax dans son œuvre, un cas unique au bord du
didactisme, et pour cette raison, d’autant plus “méchamment” caché. Mais le Bar, après
tout, était un testament.
© Thierry de Duve
Février 1997 – octobre 2001
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