« Une mine d’informations » Nikonpassion.

com
« Ce manuel s’avère incontournable » Lemondedelaphoto.com
« La bible de l’éclairage photographique ! » Bokeh.fr

T -S EL L

Manuel
S

4
E
e

ER
-B

-
édition

d’éclairage
photo Fil Hunter
Steven Biver
Paul Fuqua
Robin Reid
Adapté de l’anglais par
René Bouillot et Gilles Theophile
Manuel Fil Hunter
Steven Biver

d’éclairage photo 4 e ÉDITION

Paul Fuqua
Robin Reid

Complémentaire aux ouvrages qui donnent des « recettes » d’éclairage, ce

manuel analyse la nature de la lumière et les principes qui la régissent afin
d’aider chaque photographe à élaborer l’éclairage qui lui convient – ou qui est
le plus adapté à son sujet.
Grâce à un apprentissage progressif qui s’appuie sur de nombreux cas pratiques,
le lecteur apprend à construire son éclairage, du plus simple au plus élaboré,
et à maîtriser les surfaces complexes telles que le métal, le verre ou le vernis
mais aussi à apprivoiser les reflets, l’exposition, l’équilibre entre le rendu du
sujet et celui du fond… Cette nouvelle édition comporte une mise à jour des
aspects relatifs à l’équipement (flash, panneaux LED et lampes fluorescentes)
pour travailler sur le terrain ou en studio, ainsi qu’un remaniement des
chapitres sur le portrait et le matériel d’éclairage. Des encarts sur les nouveaux
outils de postproduction et les techniques de photographie culinaire ont, par
ailleurs, été ajoutés.
Destiné aux étudiants en
photo ou aux photographes
amateurs, ce manuel pé-
dagogique devenu incon-
tournable donne les clés
pour s’initier aux secrets
de l’éclairage et apprendre
à maîtriser la lumière en
toutes circonstances.

Au sommaire
Comment maîtriser la lumière et quel appareil photo choisir ? • La lumière et ses caractéristiques,
matériau de base de la photographie • Contrôler les reflets directs, les reflets polarisés
et la « famille d’angles » • L’état de surface, la réflexion diffuse et les surfaces complexes
• La forme et le volume des objets, leur profondeur, l’influence de la perspective et de la
taille de la source lumineuse • Le métal, de forme plate, cubique, cylindrique, avec une surface
brillante ou sombre • Le verre et les techniques d’éclairage pour mettre en valeur le contenant,
le contenu et pour éliminer le flare • L’éclairage du portrait, l’aspect de la peau, les lunettes,
les sujets multiples • Les valeurs extrêmes, les scènes low-key et high-key, l’histogramme •
La prise de vue hors studio, les flashs, le feathering, les ombres et la gestion du contre-jour •
Monter son premier studio, choisir son matériel et ses modificateurs de lumière.
Manuel
d’éclairage
photo
CHEZ LE MÊME ÉDITEUR
Sur le même sujet
D. Agius, La lumière de studio pour le portrait (à paraître).
Nath-Sakura, Éclairer et photographier les objets, 2022.
Nath-Sakura, Éclairer et photographier le portrait, 2020.
A. Bübl, Studio – Plans d’éclairage pour la photo de portrait, 2018.
Techniques de la photo – Prise de vue
P. Petit, Le portrait d’art, 2023.
S. Saadi, Stylisme et photo culinaire, 2023.
M. É. Dalmais, Du portrait au boudoir, 2023.
É. Zangarelli, Photographier les nouveau-nés, 2022.
M. Perdriel, Portrait corporate, 2021.
Dans la collection « Secrets de photographes »
F. Milochau, Les secrets de la photo de paysage (à paraître).
E. Balança, Les secrets de la photo de nature (à paraître).
D. Dubesset, Les secrets de la photo minimaliste, 2 e édition (à paraître).
L. Tichané, Les secrets de la photo d’enfants, 2024.
É. Forey, Les secrets de la photo d’architecture créative, 2023.
D. Dubesset, Les secrets de la macro créative, 2e édition, 2023.
P. Druel, Les secrets de la photo de portrait, 2e édition, 2022.
C. Audebert, Les secrets de la pose longue, 2e édition, 2022.
A. Gozard, et al., Les secrets de la photo de mariage, 2022.
B. Dulac, Les secrets de la photo lifestyle, 2e édition, 2022.
G. Lepetit-Castel, Les secrets de la photo de rue, 2e édition, 2022.
M. Dupouy, Les secrets de la photo de nature onirique, 2021.
E. Balança, Les secrets de la photo d’oiseaux, 2021.
T. Legault, Les secrets de l’astrophoto, 2 e édition, 2021.
V. Gilbert, Les secrets de la lumière et de l’exposition, 2e édition, 2021.
G. Lepetit-Castel, Les secrets de la photo argentique, 2e édition, 2021.
G. Simard, Les secrets de la macro et du gros plan, 2021.
A. Carvalho et R. Lapleige, Les secrets des tirages alternatifs, 2021.
É. Forey, Les secrets du city trip photo, 2020.
D. Dubesset, Les secrets du cadrage photo, 2e édition, 2020.
O. Chauvignat, Les secrets de la photo de studio, 2020.
A. Bounce, Les secrets du portrait underwater, 2020.
Photographe, un métier
É. Delamarre, Profession photographe indépendant, 7 e édition, 2023.
É. Delamarre, Les tarifs et le devis du photographe, 2e édition, 2022.
S. Roignant, Photographe de mariage, 2021.

Consultez notre catalogue complet sur www.editions-eyrolles.com, et l’actualité Eyrolles Photo sur nos
réseaux sociaux (X, Facebook et Instagram).
Fil Hunter
Steven Biver
Paul Fuqua
Robin Reid

Manuel
d’éclairage
photo
Traduit et adapté de l’anglais par René Bouillot et Gilles Theophile

4e édition
 Éditions Eyrolles
61, bd Saint-Germain
75240 Paris Cedex 05
www.editions-eyrolles.com

Depuis 1925, les éditions Eyrolles s’engagent en proposant des livres pour
comprendre le monde, transmettre les savoirs et cultiver ses passions !
Pour continuer à accompagner toutes les générations à venir, nous travaillons de
manière responsable, dans le respect de l’environnement. Nos imprimeurs sont ainsi
choisis avec la plus grande attention, afin que nos ouvrages soient imprimés sur
du papier issu de forêts gérées durablement. Nous veillons également à limiter le
transport en privilégiant des imprimeurs locaux. Ainsi, 89 % de nos impressions se
font en Europe, dont plus de la moitié en France.

Traduction autorisée de la 6 e édition de l’ouvrage

en langue anglaise intitulé Light Science and Magic,
An Introduction to Photographic Lighting (ISBN 978-0-367-86026-4 et 978-0-367-86027-1),
de Fil Hunter, Paul Fuqua, Steven Biver et Robin Reid,
publié en 2021 par Routledge.

All right reserved.

Authorized translation from English language edition published by Routledge,
an imprint of Taylor & Francis Group LLC

© 2021, Fil Hunter, Steven Biver, Paul Fuqua et Robin Reid pour l’édition originale en langue anglaise.
© Groupe Eyrolles 2009, 2013, 2015.
© Éditions Eyrolles, 2024, pour la présente édition.
ISBN : 978-2-416-01554-0

En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent
ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans l’autorisation de l’Éditeur ou du Centre français d’exploitation du
droit de copie, 20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris
Dédicace
et remerciements

Nous dédions ce livre à tous les merveilleux enseignants qui

partagent leur savoir sans compter. Ce sont des gens géniaux.
Fil Hunter, dont cet ouvrage reflète largement la vision, trans-
mettait tout ce qu’il savait sans réserve. Steve, Paul et moi-même
perpétuons cette tradition avec une grande joie, et sommes recon-
naissants à tous ceux qui font de même, quels que soient leur
domaine et leur expertise.
Nous remercions plus particulièrement deux de ces enseignants
– Ross Scroggs Sr., qui a appris non seulement la photographie
à Fil mais également l’humanité, et Robert Yarborough, qui a eu
une profonde influence sur Paul.
Steven Biver, Paul Fuqua et Robin Reid

Tous mes remerciements à mon épouse Gina, ainsi qu’à mes

enfants Jade, Nigel et Tessa.
Steven Biver

Mes remerciements à ma femme, toujours aussi patiente.

Paul Fuqua

J’aimerais remercier ma collaboratrice Suzanne Arden, le meil-

leur soutien que je puisse avoir pour mes expériences d’impres-
sion sur or (et pour m’avoir éveillée à cette nouvelle passion
qu’est l’art du verre fondu) ; Elaine Ligelis et John M. Hartman
qui fournissent une bonne partie de mes accessoires, ainsi que
mes modèles Kizita, Forrest, Robin (pas moi, l’autre), Gabriel,
Kim, Eliza, Kwan, Isabel, David et Valentine. Et, bien sûr, Fil,
qui me manque et à qui je pense chaque jour.
Robin Reid
 Les auteurs

Fil Hunter a été un photographe professionnel très prisé, spécia-

lisé dans les natures mortes et les effets spéciaux appliqués aux
domaines de la publicité et de l’édition. Pendant ses trente années
de carrière, il a travaillé pour des clients prestigieux, tels que AOL,
US News, les livres Time-Life, Life Magazine (27 couvertures),
National Science Foundation et le National Geographic. Il a égale-
ment enseigné la photographie à l’université, et a été conseiller
technique pour de nombreuses publications sur la photo. Fil Hunter
a remporté trois fois le Virginia Professional Photographer’s Grand
Photographer Award. Il a également collaboré avec Robin Reid
sur le livre Focus on Lighting Photos, publié chez Focal Press.
Steven Biver est photographe professionnel depuis plus de 20 ans,
dans le domaine du portrait, de la nature morte, du montage et de
la retouche d’images. Parmi ses clients, il compte, entre autres,
Johnson & Johnson, USDA, William & Mary College, Condé
Nast et IBM. Plusieurs fois primé par Communication Arts,
HOW Magazine et Adobe, pour qui il a participé à un programme
de formation, il est également coauteur de Faces : Photography
and the Art of Portraiture, publié chez Focal Press.
Paul Fuqua est, depuis plus de 35 ans, éditeur et photographe
spécialisé dans l’animalier. Après avoir monté sa propre entre-
prise de formation en 1970, il a écrit et réalisé de nombreuses
productions et formations dans des domaines aussi divers que la
législation, la sécurité, l’histoire, la science et l’environnement.
Depuis ces dix dernières années, il produit des formations et des
documents en rapport avec les sciences naturelles et la protec-
tion de l’environnement. Paul Fuqua est également coauteur de
Faces : Photography and the Art of Portraiture, publié chez
Focal Press.

VI
Robin Reid est photographe professionnelle depuis plus de
30 ans. Elle a travaillé pour plusieurs cours fédérales (US
Supreme Court, US Tax Court, US Court of Appeals for
the Federal Circuit…) ainsi que pour Domino’s Pizza, les
éditions Time-Life et MacGraw-Hill, American Management
Corporation, Diabetes Forecast et la société Heckler & Koch.
Madame Reid fait l’objet de plusieurs récompenses de la Virginia
Professionnal Photographers Association, et notamment celle du
meilleur portrait d’enfant (Best Portrait of a Child). Au sein de
l’Art League of Alexandria, elle donne également les formations
Studio Portraiture et Tools of Photography. Elle a coécrit, avec
Fil Hunter, Focus on Lighting Photos, publié chez Focal Press.

VII
 Avant-propos

Quelles que soient les avancées technologiques à venir du maté-

riel de prise de vue, l’éclairage restera toujours un sujet d’ac-
tualité en photographie. Aussi sophistiqué son appareil soit-il,
le photographe se doit de prendre en compte l’éclairage pour
obtenir les meilleures images possibles. C’est la clé qui permet
d’améliorer considérablement ses photos.
Ce manuel vous livre tous les secrets et principes de la lumière,
illustrés par des exemples et des cas concrets. À travers des
images, des schémas explicatifs et des pas à pas, l’ouvrage
s’adresse à tous les photographes, quel que soit leur niveau, qui
y trouveront des informations précieuses sur la manière d’éclairer
des sujets difficiles, comme le métal, le verre, les liquides, les
sujets ton sur ton et, bien entendu, le portrait.
Cette nouvelle édition comporte :

• des chapitres plus étoffés sur le portrait et le matériel d’éclairage ;

• des chapitres consacrés à l’équipement indispensable pour la

prise de vue hors studio ;

• plus de 100 nouvelles illustrations ;

• les toutes dernières informations relatives aux flashs, aux

panneaux LED et à l’éclairage fluorescent.

Les styles d’éclairage n’ont de cesse d’évoluer, mais la nature

même de la lumière, elle, ne change pas. Dès lors qu’un photo-
graphe assimile les notions de base de l’éclairage, il est en
mesure d’exploiter ses connaissances dans tous les domaines
de la photographie.

VIII
 Sommaire

Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV

Chapitre 1 : Comment maîtriser la lumière

Les grands principes de l’éclairage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Pourquoi sont-ils importants ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Comment sont choisis les exemples de ce livre ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Faire ou ne pas faire les exercices ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Quel appareil photo choisir ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Quelques conseils . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Quel matériel d’éclairage faut-il ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
À quels photographes s’adresse ce livre ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Chapitre 2 : La lumière, matériau de base de la photographie

Nature de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Caractéristiques de la lumière en photographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Luminance de la scène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Couleur de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Degré de concentration du faisceau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Éclairage et nature du sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Transmission . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Transmission directe et par diffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Absorption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Réflexion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

IX
Manuel d’éclairage photo

Chapitre 3 : Contrôler les reflets et la « famille d’angles »

Les types de reflets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Réflexion diffuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
La loi du carré inverse de la distance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Réflexion directe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
La famille d’angles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Reflet direct polarisé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Reflets polarisés ou reflets directs ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Convertir les reflets directs « ordinaires » en reflets polarisés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
De la théorie à la pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Chapitre 4 : L’état de surface

Le photographe metteur en scène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Avantages de la réflexion diffuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
L’incidence de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Pour ou contre la règle générale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Distance source-sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Réussir l’impossible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Réflexion diffuse et ombre révèlent la texture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
À propos des reflets directs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Surface complexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Chapitre 5 : La forme et le volume des objets

Les indices de profondeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Les modifications de la perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
La perspective, indice de profondeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Modifier la perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Les variations de tonalités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
La taille apparente de la source . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Source de lumière dirigée et source de lumière diffuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Distance source-sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
La direction de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Éclairage de côté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Éclairage au-dessus du sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Lumière d’appoint dite « de fill-in » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Donner de la profondeur à l’arrière-plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
À propos de la répartition des tonalités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Photographier des cylindres : mise en relief par l’éclairage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Le coffret laqué . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Utiliser un fond noir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Éliminer les reflets directs sur le coffret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

X
 Sommaire

Éliminer les reflets directs sur les côtés du coffret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Traitement de surface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Chapitre 6 : Le métal
La plaque métallique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Rendu clair ou sombre du métal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Déterminer la famille d’angles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Éclairer le métal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Métal brillant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Quelle exposition « normale » pour le métal ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Métal sombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Un bon compromis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Contrôler la taille apparente de la source . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Conserver la forme de l’objet métallique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
La boîte métallique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Un fond gris clair . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Une plaque transparente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Un fond brillant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Les pièces métalliques arrondies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Camoufler le reflet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Laisser l’appareil dans la pénombre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Placer l’objet dans une tente d’éclairage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Autres solutions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Utiliser un filtre polariseur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Faire appel à la « magie noire » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Employer la bombe à mater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
À quels domaines ces techniques s’appliquent-elles ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Chapitre 7 : Le verre
Les principes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Les problèmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Les solutions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Deux techniques d’éclairage du verre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Fond clair/lignes noires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Fond sombre/lignes claires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Le meilleur des deux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Le souci de la perfection . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Révéler l’état de surface du verre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
L’éclairage du fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Éliminer l’horizon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Éliminer le flare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Lutter contre la lumière parasite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

XI
Manuel d’éclairage photo

Le verre associé à d’autres matières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

Du liquide dans un verre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Sujets partiellement opaques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Identifier le sujet principal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Chapitre 8 : L’éclairage du portrait

Une seule source . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
L’éclairage de base . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
La taille de la source . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
L’aspect de la peau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Où placer la source principale ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Le triangle de lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Côté gauche ou côté droit ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Éclairage large et éclairage étroit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Les lunettes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Les sources supplémentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
L’éclairage du fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
La lumière dans les cheveux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
La source d’effet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Le halo de lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Le climat psychologique d’un portrait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Image en valeurs sombres (low-key) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Image en valeurs claires (high-key) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
L’équilibre des tonalités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
La peau noire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Plein feu sur le visage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Plus d’une personne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Filtres colorés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Chapitre 9 : Les valeurs extrêmes

La courbe caractéristique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
La courbe « parfaite » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Le mauvais appareil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
La surexposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
La sous-exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Exploiter toutes les ressources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Les valeurs claires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
L’exposition d’une scène high-key . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
L’éclairage d’une scène high-key . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Le sujet et le fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Le fond blanc opaque. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Le fond blanc translucide éclairé par l’arrière. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

XII
 Sommaire

Le miroir de fond. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Dans tous les cas, réduire la taille du fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Les valeurs sombres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
L’exposition d’une scène low-key . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
L’éclairage d’une scène low-key. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Le sujet et le fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Le fond noir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
La surface noire brillante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Éloigner le sujet du fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
L’histogramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Éviter les problèmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Le traitement abusif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
La fonction Courbes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Nouveaux principes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

Chapitre 10 : La prise de vue hors studio

Les différents types d’éclairage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Flash de studio autonome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Flash dédié . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Panneau à LED . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
L’exposition au flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
L’exposition automatique au flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Utiliser un flashmètre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Mesurer la lumière des LED . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Obtenir plus de lumière. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Flashs multiples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Packs d’alimentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Lentilles de Fresnel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Améliorer la qualité de l’éclairage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Les problèmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Flash déporté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
L’éclairage indirect . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Le diffuseur omni-bounce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Le problème des arcades sourcilières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Le feathering. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Éliminer les ombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
La couleur de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
De l’importance de la couleur de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Les sources de lumière non standard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Lumières mélangées et lumières non mélangées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
L’éclairage mixte : les corrections possibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
La durée d’action de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

XIII
Manuel d’éclairage photo

Contre-jour : différentes approches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218

Matériel nécessaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

Chapitre 11 : Monter son premier studio

Première interrogation : quelles lumières ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Choisir les bonnes lumières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Éclairage continu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Combien de sources d’éclairage ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Pieds de studio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Perches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Modificateurs de lumière : lesquels choisir ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Diffuseurs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Réflecteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
Snoots, grilles et coupe-flux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
Gobos et flags . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Fonds de studio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
Matériel informatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
Accessoires divers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Quel espace pour un studio ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

XIV
 Introduction

Le but de la sixième édition 1 du Manuel d’éclairage photo reste en droite ligne avec les inten-
tions de la toute première : présenter les fondamentaux de l’éclairage dans un style accessible
à tous. L’éclairage est l’âme de la photographie. Travailler avec un modèle splendide et des
stylistes talentueux ne suffit pas, il faut surtout le mettre en lumière correctement.
Il faut bien comprendre que cet ouvrage n’est pas un livre de recettes toutes prêtes à propre-
ment parler. Par exemple, vous n’y trouverez pas, ou très peu, de suggestions d’ouverture de
diaphragme, de temps de pose, de réglage de flash, ce genre d’informations que l’on retrouve
dans beaucoup d’approches « clés en main ». Si c’est ce que vous recherchez, vous trouverez
de nombreux ouvrages qui répondront à vos attentes sur le marché.
En revanche, si vous souhaitez en savoir plus sur la nature profonde de la lumière et l’exploiter
pour éclairer un sujet, quels que soient le lieu et les circonstances, nous sommes convaincus
que notre manuel est le livre qu’il vous faut. Nous y présentons l’éclairage photographique
de manière globale. Il vous permettra à la fois de comprendre l’aspect d’un sujet éclairé
d’une certaine façon et de concrétiser cette compréhension à la prise de vue. Nous avons par
ailleurs ajouté des notions spécifiques à l’utilisation de flashs dédiés, ainsi que des conseils
pour monter votre premier studio.

1. Il s’agit de la sixième édition américaine et de la quatrième édition française (NdT).

XV
 Chapitre 1

Comment maîtriser
la lumière

Cet ouvrage traite de l’art et de la science de l’éclairage, sans être un cours de photographie
au sens traditionnel du terme. Vous pourrez ainsi confronter vos idées sur l’art, la beauté ou
l’esthétique de l’image à nos propres développements. Nous ne chercherons pas ici à vous
faire changer d’opinions, ni même à les influencer, car le but que vous devez atteindre est
de créer vos propres images, issues de votre vision personnelle.

Beaucoup de photographes débutants considèrent l’éclairage comme quelque chose d’abscons,

d’extrêmement compliqué et de particulièrement frustrant. En réalité, la lumière répond à
des règles précises, et lorsqu’on les comprend enfin, tout devient plus facile ! Certes, nous
pouvons créer des images étranges, comme nous le verrons au début de ce chapitre, mais
l’éclairage ne doit pas être un mystère. Et si vous vous posez des questions à propos de la
photo d’en face, vous trouverez quelques explications à la fin de cet ouvrage.

Ce que nous allons vous proposer, c’est un jeu d’outils. Ce livre aborde aussi bien la technique
que la théorie de l’éclairage photographique ; il donne des exemples précis accompagnés de
conseils pratiques, c’est-à-dire des informations que vous utiliserez à chaque fois que vous
en sentirez l’envie ou le besoin.

Cet ouvrage expose d’abord des idées, car les outils de base de l’éclairage sont des principes,
bien plus que des matériels. Le véritable outil de Jean Racine était le langage du xviie siècle
et non la plume d’oie avec laquelle il a écrit ses célèbres tragédies. Un photographe qui ne
maîtriserait pas l’éclairage serait comme un écrivain qui n’aurait su s’exprimer que dans le
langage de la rue : « bien éclairer » pour l’un ou « bien écrire » pour l’autre ne sont que les
conditions indispensables leur permettant d’exercer leur talent.

L’éclairage est ainsi le langage fondamental de la photographie. Les jeux de la lumière et de

l’ombre communiquent des informations aussi précises que les mots. Un bon éclairage indique
sans ambiguïté que « l’écorce de ce tronc d’arbre est rugueuse » ou bien que « cet usten-
sile est en acier inox » et non en aluminium. Comme toute forme de langage, il possède sa

1
Manuel d’éclairage photo

syntaxe et son vocabulaire que les photographes « sérieux » doivent acquérir pour progresser.
Heureusement, l’éclairage photographique est bien plus facile à maîtriser qu’une langue
étrangère, car ses règles sont fondées sur des lois physiques toujours vérifiées et non sur le
bon sens commun qui se trompe souvent.
Les outils évoqués dans cet ouvrage constituent en somme le vocabulaire et la grammaire
de l’éclairage. Ce que nous dirons à propos d’une technique spécifique n’est intéressant que
dans la mesure où cela démontre la validité des principes. Ne cherchez donc pas à mémoriser
les schémas d’éclairage reproduits dans cet ouvrage : il est tout à fait possible que l’éclairage
qui convenait au sujet représenté s’avère totalement inadapté, en particulier si votre sujet
est de nature différente. Au contraire, si vous en avez compris les principes, vous serez en
mesure de bâtir l’éclairage qui s’accorde le mieux à la nature de votre sujet ; ce faisant, vous
créerez peut-être votre propre style d’éclairage.

Les grands principes de l’éclairage

En photographie, les principes d’éclairage importants sont ceux dont on peut prévoir les
effets. Vous serez peut-être surpris de constater qu’ils sont peu nombreux, qu’ils sont faciles
à mettre en œuvre et à quel point ils sont efficaces.
Nous discuterons en détail de ces principes de base dans les chapitres 2 et 3. C’est dans les
chapitres suivants que nous vous montrerons comment les utiliser sciemment pour la mise
en valeur d’une grande diversité de sujets. Contentons-nous pour l’instant de les citer.
• La taille apparente de la source de lumière est le premier facteur à considérer en ce qui
concerne l’éclairage d’un sujet. Elle détermine en effet l’aspect des ombres produites et
peut également affecter la nature des reflets.
• La surface de l’objet peut présenter trois sortes de reflets : ces reflets déterminent
l’apparence visuelle de la surface, en évoquant donc la nature et la matière de l’objet.
• Certains reflets ne se produisent sur l’objet que si la lumière frappe sa surface selon un
angle d’éclairage plus ou moins limité. Une fois déterminé le type de reflets qui convient
le mieux à la nature du sujet, c’est le choix de cet angle d’éclairage qui indique où vous
devez placer la source de lumière par rapport à votre sujet et à votre point de vue (c’est-à-
dire l’axe optique de votre appareil).
Prenez le temps de bien assimiler ces premières indications. Vous avez pleinement raison si
vous en déduisez que l’éclairage est un art ; mais il s’agit aussi d’une technique que même
une personne dénuée de sens artistique peut apprendre.

2
 Comment maîtriser la lumière 1
Travailler avec la lumière
Ces quatre images très différentes constituent un petit exemple de la manière dont les
photographes ont exploité la lumière, en studio comment à l’extérieur.

Crédit : Steven Biver Crédit : Robin Reid

Crédit : John M. Hartman Crédit : Paul Fuqua

1.1 Quelques approches du travail avec la lumière par différents photographes.

3
Manuel d’éclairage photo

Pourquoi sont-ils importants ?

Les trois principes énoncés ci-dessus découlent de lois physiques qui n’ont pas changé
depuis que le monde est monde. Ils n’ont strictement rien à voir avec les notions de style,
de « bon goût », de mode, etc. Leur nature intemporelle et universelle est justement ce qui
les rend si utiles. Considérez, par exemple, comment ils s’appliquent au portrait. Un portrait
pris en 1952 ne ressemble certes pas à un portrait daté de 1852 ou de 2012, mais l’important
est qu’un photographe qui maîtrise l’éclairage ait la capacité de réaliser des portraits « à la
manière de » n’importe quel style ou époque.
Le chapitre 8 donne de bonnes indications sur la façon d’éclairer un portrait, mais il est évident
que certains photographes désireront s’exprimer d’une manière plus personnelle. Il importe
peu que vous adoptiez ou non le style d’éclairage dont nous donnons des exemples ; ce qui
compte, c’est que vous compreniez exactement pourquoi et comment nous avons procédé pour
les réaliser. Ce sont les réponses à ce « pourquoi » et à ce « comment » qui vous permettront
d’élaborer vos propres images dans un style qui n’appartient qu’à vous. Les bons outils ne
sont pas des freins à la création : ils la libèrent !
Le photographe qui travaille en studio planifie ses prises de vue en fonction du genre d’image qu’il
veut ou qu’il doit réaliser ; l’éclairage est le plus souvent le facteur essentiel de cette préparation. On
peut dire qu’avant d’avoir installé et allumé le moindre projecteur, ce photographe a déjà imaginé
le style d’éclairage qui mettra le mieux en valeur son sujet. Selon sa personnalité et son style, selon
la nature des prises de vue, bâtir l’éclairage peut lui demander des heures ou, au contraire, quelques
secondes. Dans une approche essentiellement artistique, la durée de préparation d’une prise de vue
importe peu, pourvu qu’elle conduise à la création de l’image que vous aviez imaginée.
La notion fondamentale, c’est la compréhension des bases de l’éclairage qui vous permet de
décider – avant d’avoir installé le matériel – de la manière dont vous allez éclairer la scène
ou le sujet. Le reste est du fin réglage.

Comment sont choisis les exemples de ce livre ?

Le portrait n’est que l’un des sept grands thèmes photographiques dont nous discutons dans cet
ouvrage. Nous avons choisi chaque sujet et exercice d’éclairage de façon à expliciter les principes
de base qui donneront au sujet l’aspect désiré. Il peut y avoir d’autres manières d’éclairer le même
type de sujet mais la connaissance des bases vous permettra de les découvrir sans notre aide.
Pour cela, vous devez toutefois vous intéresser à chaque type de sujet, même s’il ne fait pas
partie de vos centres d’intérêt. Il y a en effet pas mal de notions qui sont communes à tous
les genres de photographies.
Nous avons également choisi de mettre l’accent sur certains sujets souvent considérés comme
difficiles à traiter ; en réalité, ils ne posent problème qu’à celui qui n’a pas appris à les
photographier correctement.

4
 Comment maîtriser la lumière 1
À chaque fois que possible, nous avons situé nos exercices en studio, mais n’en déduisez pas
que cet ouvrage privilégie ce type de photographie. En fait, la lumière se comporte selon les
mêmes lois physiques qu’il s’agisse de la lumière du jour (dite « naturelle ») ou de la lumière
émise par les sources artificielles, qu’elles soient conçues ou non pour les prises de vue.
Le grand avantage est qu’un exemple d’éclairage en studio peut être reconstitué à l’identique,
contrôlé et modifié à tout moment, ce qui n’est pas le cas de la lumière naturelle perpétuel-
lement changeante. Cependant, lorsque le même type d’éclairage illuminera le paysage, le
bâtiment ou la scène de reportage que vous photographiez, vous le reconnaîtrez aussitôt et
vous saurez en tirer le meilleur parti.
Enfin, nous avons choisi des exemples d’éclairage les plus simples possibles, c’est-à-dire
des exercices que vous pourrez faire rapidement et sans déployer de grands moyens. Si
vous étudiez la photographie, vous ne serez pas obligé de laisser les équipements en place
plusieurs jours dans le local qui vous sert de studio ; si vous l’enseignez, vous constaterez
que la plupart de nos exercices d’éclairage peuvent être exécutés par les élèves pendant la
durée normale d’un cours.

Faire ou ne pas faire les exercices ?

Si vous apprenez la photographie par vous-même, nous vous conseillons de réaliser tous
les exercices de base proposés dans cet ouvrage. Ne vous contentez pas de les étudier sur le
papier : un éclairage se bâtit d’abord dans l’esprit du créateur, mais n’oubliez pas les rôles
importants joués par l’observation et la mise en œuvre du matériel. L’expérience pratique
assistée de nos conseils assurera la coordination de ces trois facteurs.
Quand nous parlons « d’ombres douces » ou de « reflets directs polarisés », par exemple, vous
savez déjà quel est leur aspect, car ils se produisent partout dans le monde et vous en avez
journellement des exemples sous les yeux. Mais vous devez les chercher et les reconnaître
afin de les utiliser sciemment dans le dessein de « magnifier » vos images.
Si vous étudiez la photographie, nous supposons que votre emploi du temps est assez chargé
pour qu’il ne soit pas souhaitable d’en rajouter. Votre professeur mettra peut-être certains de
nos exercices au programme ou bien il en inventera d’autres. Dans tous les cas, les principes
de base enseignés dans cet ouvrage vous permettront de gagner du temps et d’élever votre
niveau de compétence.
Si vous êtes professionnel, efforcez-vous d’étendre vos capacités créatives à de nouveaux
thèmes de prise de vue. Peut-être trouverez-vous que nos exercices sont un peu trop simples.
Vous pouvez alors perfectionner notre exercice de base : par exemple, ajouter un accessoire
dans le décor, adopter un point de vue inédit ou agrémenter l’image d’un effet spécial.
Si vous enseignez la photographie, vous trouverez dans ce livre de bons exemples d’exer-
cices simples à faire réaliser par vos élèves, même pour des sujets considérés comme difficiles.

5
Manuel d’éclairage photo

Il s’agit entre autres des objets en métal brillant, en verre, ainsi que de la réalisation des
images traitées en valeurs claires (high-key) ou en valeurs sombres (low-key), etc. Malgré
nos efforts, il n’a pas toujours été possible de proposer un exercice simple pour chaque cas
traité. Par exemple, l’exercice « lumière invisible » du chapitre 6 sera difficile pour des
élèves débutants. De même, certains étudiants risquent de ne pas comprendre l’emploi d’un
fond secondaire pour l’éclairage d’une chope de bière (chapitre 7, figures 7.22 et 7.23) ; il
s’agit en effet d’une mise en lumière relativement complexe. Nous vous conseillons donc de
réaliser chacun de ces exercices avant de les soumettre à vos élèves.

Quel appareil photo choisir ?

Cette question peut sembler stupide à un photographe expérimenté. Pourtant, c’est une ques-
tion récurrente lors des formations photo, et il faut y répondre. Il y a deux réponses, qui se
contredisent légèrement, et l’importance qu’on leur accorde se révèle même plus intéressante
que les réponses elles-mêmes.

La réussite en photographie dépend du photographe, et non du matériel. Les photographes sans

expérience se débrouillent bien mieux avec du matériel qu’ils connaissent bien. Ce facteur
humain a d’ailleurs plus à voir avec la réussite en photo que les principes purement techniques.

Le numérique est idéal pour ceux qui apprennent la photographie, notamment grâce à la
possibilité de vérifier immédiatement le résultat. La photographie numérique est également
moins coûteuse et la qualité d’image est tout simplement prodigieuse. Toutes les images de
cet ouvrage ont été prises avec des appareils numériques.

Le choix de l’appareil relève donc de votre propre décision. Les fabricants proposent un
vaste choix d’appareils abordables. Lisez les essais publiés dans la presse spécialisée ou sur
le Web. Discutez avec d’autres photographes et trouvez un point de vente avec des vendeurs
compétents. Les clubs photo sont également de bon conseil ainsi que les nombreux stages
photo proposés par des photographes ou des organismes de formation.

Quelques conseils
L’avènement du numérique a permis aux photographes débutants d’effectuer les prises de
vue courantes sans aucune connaissance préalable. Cependant, les choses ne sont pas aussi
simples qu’il y paraît. En effet, le fonctionnement de tout appareil photo numérique étant
géré par un logiciel informatique, le fabricant a la possibilité de programmer son appareil de
manière à contrôler l’aspect de l’image, cela sans prévenir l’utilisateur et sans son accord.
Selon notre expérience, les « décisions » de l’appareil sont le plus souvent pertinentes, mais
il peut arriver qu’elles ne le soient pas.

6
 Comment maîtriser la lumière 1
Un problème plus grave vient de ce qu’il est difficile pour le débutant de savoir si le réglage
qui a modifié – en bien ou en mal – l’aspect escompté de ses images doit être imputé aux
automatismes de l’appareil ou à la décision du photographe. Vous pouvez commettre une
erreur que le boîtier ne va pas corriger (une bonne raison de poursuivre votre apprentissage),
ou bien c’est l’appareil qui s’est trompé : vous croyez avoir commis une erreur, alors que
vous n’y êtes pour rien !

Les avantages du RAW

La photo de la figure 1.2 a été prise en RAW. Bien que le résultat soit correct, elle
manque de pêche, d’un point de vue tonal et couleur.

1.2 Jeune fermier de République dominicaine, 1.3 La même image après post-traitement.
photographié en RAW, et avant tout post-traitement.

La figure 1.3 montre l’image retravaillée en postproduction. Le fichier RAW a permis

de profiter d’une grande latitude de correction pour obtenir les couleurs et le contraste
souhaités. La figure 1.4 est une version noir et blanc.

1.4 Voici une variation sur le même thème. Là encore, la souplesse du RAW nous a permis d’en créer une
version noir et blanc.

7
Manuel d’éclairage photo

À la lumière des précédents paragraphes, nous vous conseillons de prendre en compte les
deux propositions suivantes.
1. Développez un certain niveau de compétence en matière de postproduction. Vous n’avez
nullement besoin de devenir un virtuose de Photoshop pour pratiquer la photo numérique
au meilleur niveau. Vous devez toutefois apprendre à maîtriser les fonctions de base de
l’un des nombreux logiciels de traitement d’images proposés dans le commerce.
2. Photographiez en mode manuel. Cela permet de contourner les automatismes de l’appareil
qui vous donneront, sans effort, un résultat convenable d’un point de vue technique. Dans
ce cas bien entendu, cela vous demandera plus de temps pour obtenir des résultats corrects.
3. Enregistrez vos images en mode RAW. Dans ce mode en effet, les images sont compressées
au strict minimum, pratiquement sans pertes. Cela veut dire qu’elles contiennent beaucoup
plus d’informations recueillies par le capteur de l’appareil que les photos enregistrées au
format standard JPEG. C’est pourquoi, lors de la postproduction des images, le logiciel
de traitement (qui peut manipuler un plus grand nombre d’informations) vous permet de
déterminer en toute liberté l’aspect de l’image finale.
La nature de cet ouvrage ne nous permet pas de traiter en détail les trois points ci-dessus.
L’encadré précédent vous offre néanmoins un rapide aperçu des possibilités offertes par le
mode RAW. Si vous êtes étudiant, vous pouvez sans doute demander à votre formateur de
vous expliquer pourquoi vos photos présentent tel ou tel défaut. Le photographe expert (c’est
peut-être votre cas) a quant à lui certainement pris la saine habitude d’étudier attentivement
les modes d’emploi ou les ouvrages consacrés aux appareils et logiciels qu’il utilise.
Le cas le plus difficile est celui du novice en photographie qui veut tirer le meilleur parti
de cet ouvrage, alors qu’il n’a pas préalablement acquis les notions techniques et pratiques
souhaitables. Disons à ce débutant qu’il lui suffit sans doute de se procurer un bon livre
d’initiation à la photographie numérique et d’en étudier posément le contenu pour rejoindre
à son propre rythme le peloton des photographes déjà expérimentés.

Quel matériel d’éclairage faut-il ?

Cette question demande réflexion ; nous y répondons ci-dessous en deux volets.
1. Aucun photographe ne dispose en permanence du matériel nécessaire pour répondre idéa-
lement à toutes les situations. Même si vous êtes très bien équipé, vous aurez parfois affaire
à des conditions de prise de vue exigeant des sources supplémentaires (pour éclaircir des
zones d’ombre, par exemple), ou une puissance d’éclairage plus élevée (afin d’illuminer
une plus vaste scène).
2. Un photographe compétent et imaginatif trouve presque toujours le moyen d’éclairer correc-
tement son sujet. Même sans éclairage de complément, vous devez être capable de réussir vos
prises de vue. Peut-être est-il possible d’opérer en extérieur à la lumière naturelle ? Sinon, près
d’une fenêtre qui constitue une excellente source de lumière. À l’aide de quelques accessoires

8
 Comment maîtriser la lumière 1
qui ne coûtent pas cher (tissu blanc, panneau en mousse de polystyrène, papier aluminium,
calque, etc.), vous serez en mesure de contrôler la répartition de la lumière solaire sur le sujet
aussi efficacement que si vous utilisiez des accessoires du commerce.
Il est évident que les petits sujets requièrent peu de puissance d’éclairage et qu’ils ne
demandent pas beaucoup d’espace de travail. Une lampe de bureau et une feuille de papier-
calque suffisent à baigner un petit objet ou une composition de nature morte dans une lumière
diffuse créant un délicat modelé.
En pratique, un bon système d’éclairage est une aide précieuse dans la mesure où il permet
d’opérer même si la lumière solaire fait défaut, mais un photographe amateur peut repousser
une séance de prise de vue à un autre jour en attendant que la lumière du jour soit favorable.
C’est dire que notre message ne s’adresse pas au photographe professionnel, lequel sait de
quelle manière il doit procéder et quels équipements il peut utiliser pour réaliser les prises
de vue et livrer en temps et en heure les commandes de ses clients.
Le manque d’équipements et accessoires d’éclairage est un handicap, mais l’obstacle n’est
pas insurmontable : la créativité du photographe peut suppléer cette carence.

À quels photographes s’adresse ce livre ?

Nous supposons que vous possédez les bases de la photographie, en particulier celles qui
sont directement liées à la prise de vue : vous êtes capable de déterminer la bonne exposition
avec une faible marge d’erreur ; vous avez bien assimilé la notion de profondeur de champ
et, surtout, vous maîtrisez les réglages et fonctions de votre appareil.
Voilà l’essentiel de ce que nous vous demandons. Si vous vous apercevez cependant – en lisant
cet ouvrage ou en effectuant des exercices – que certaines notions techniques demandent à
être explicitées, nous vous conseillons d’avoir un bon livre sur la photo numérique à portée
de la main. Nous ne voulons surtout pas que vous vous sentiez « dépassé » parce que nous
avons dû utiliser un terme technique qui ne vous est pas (encore) familier.

9
 Chapitre 2

La lumière,
matériau de base
de la photographie

À certains égards, la photographie est plus proche de la musique que de la peinture, de la

sculpture ou autre art plastique. En effet, le photographe et le musicien s’expriment en tirant
parti de l’énergie (lumineuse pour l’un, sonore pour l’autre), alors que les autres artistes
« plasticiens » façonnent directement la matière.
Au sens étymologique du terme, photographier c’est « écrire avec la lumière ». Que la finalité
de l’image soit d’ordre artistique, technique ou documentaire importe peu, d’autant qu’une
photographie documentaire convaincante offre également des aspects artistiques.
On peut donc dire que la photographie commence dès que la lumière émise par une source
frappe la matière : le papier d’une page imprimée, les phosphores d’un écran, la rétine de
l’œil, etc. Les étapes intermédiaires « manipulent » la lumière pour la contrôler, pour l’enre-
gistrer et surtout pour afficher des images sur le papier ou sur l’écran. Ces manipulations
peuvent être de nature physique, chimique, électrique, informatique, mais elles accomplissent
toutes les mêmes types de missions, en obéissant pareillement aux lois physiques relatives
au comportement de la lumière.
Ce chapitre traite donc de la lumière, considérée comme le « matériau de base » pour la
construction des images. La plupart des idées dont nous allons discuter vous sont forcément
familières : comme tout être humain, vous avez appris à voir le monde en naissant. Même
le cerveau du plus ignorant des photographes reçoit assez d’informations pertinentes pour
ressentir inconsciemment l’action de la lumière sur les objets. C’est la compréhension du
phénomène physique qui va vous permettre de maîtriser la lumière.

11
Manuel d’éclairage photo

Question vocabulaire, nous nous sommes donc efforcés d’employer les termes ou abrévia-
tions les plus précis possibles afin de mettre des mots clairs sur des informations qui vous
paraissaient peut-être intuitives ou inconscientes.
C’est ce chapitre qui contient le plus de notions théoriques ; c’est sans doute le plus impor-
tant, parce que ces notions facilitent la compréhension des thèmes traités dans les chapitres
suivants.

Nature de la lumière
Décrire la nature physique de la lumière et la manière dont nous la percevons par notre
vision fait appel à des notions de physique et de physiologie extrêmement complexes.
Ce n’est que dans les premières décennies du xx e siècle que des savants lauréats du prix
Nobel (principalement Albert Einstein, Max Planck et Louis de Broglie) ont pu établir
les théories communément admises aujourd’hui. Nous limiterons donc nos explications
aux notions qui sont liées à la photographie. Si la lecture de ce chapitre a éveillé votre
curiosité, vous en apprendrez davantage dans un livre de physique adapté à votre niveau
de connaissances.
La lumière est un type d’énergie appelé « radiations électromagnétiques ». Ces radiations
se propagent dans l’espace sous la forme de particules nommées « photons ». Un photon est
de l’énergie à l’état pur.
L’énergie transportée par un photon (lequel n’existe que s’il se propage à la vitesse de la
lumière) engendre un champ électromagnétique autour de ce photon. Le champ électroma-
gnétique est par nature invisible : on ne peut le détecter que s’il rencontre un obstacle matériel
sur lequel il exerce une force. L’électromagnétisme semble très mystérieux, à moins de se
rappeler que le champ magnétique rayonné par un aimant est une manifestation extrêmement
courante du phénomène. On ne peut démontrer l’existence du champ magnétique de l’aimant
que par la force d’attraction ou de répulsion qu’il exerce sur un objet ferromagnétique : un
clou par exemple.
Mais, contrairement au champ magnétique irradié en permanence par un aimant, l’intensité
du champ électromagnétique associé au photon n’est pas constante : elle varie continûment
pendant la propagation du photon. La figure 2.1 évoque la manière dont l’intensité du champ
varie. Remarquez que le champ est modulé en partant de 0 (zéro) à l’intensité positive maxi-
male, avant de revenir à zéro, puis de répéter le même schéma, mais dans le sens de l’intensité
négative. La variation alternative de la polarité de l’intensité de l’onde électromagnétique
explique pourquoi un faisceau de lumière n’a pas – comme un aimant – la propriété d’attirer
les matériaux ferromagnétiques. En résumé, l’intensité de l’onde électromagnétique accom-
pagnant les photons est positive la moitié du temps et négative l’autre moitié du temps, tandis
que sa valeur moyenne est zéro.

12
 La lumière, matériau de base de la photographie 2
Comme son nom l’indique, un
Champ positif
d’amplitude maximale champ électromagnétique est
constitué d’une composante
électrique et d’une composante
magnétique, lesquelles oscillent
simultanément à la même
fréquence. Néanmoins, le plan
des oscillations du champ élec-
trique est perpendiculaire à celui
du champ magnétique.
Champ d’amplitude nulle
L’orientation des deux champs
dans l’espace est plus facile à
Champ négatif
d’amplitude maximale appréhender si l’on considère que
la figure 2.1 ne représente que la
2.1 Le champ magnétique accompagnant la propagation du photon composante magnétique. Il suffit
oscille alternativement d’une amplitude positive maximale à une alors de faire pivoter le schéma
amplitude négative maximale.
de 90° (côté droit de la page vers
vous) pour qu’il représente le sens des oscillations du champ électrique. À l’instant où l’intensité
du champ électrique est maximale, l’intensité du champ magnétique est minimale et inversement,
de sorte que l’intensité résultante des deux champs est constante. Ainsi, l’énergie accompagnant
un photon de longueur d’onde (ou de fréquence) donnée est-elle constante.

Tous les photons se propagent dans l’espace à la même vitesse… celle de la lumière. En
revanche, l’énergie transportée par les photons est fonction de la fréquence de leurs oscil-
lations (ou, ce qui revient au
même, de la longueur d’onde Fréquence de la lumière rouge
Fréquence de la lumière bleue
de la radiation considérée).
Un photon est d’autant plus
du champ magnétique ou électrique

+
énergique que sa fréquence est
plus élevée (ou que sa longueur
Amplitude des oscillations

d’onde est plus courte). Dans

la région visible du spectre
0
électromagnétique, le système
visuel humain caractérise les
photons de différentes énergies
par leur couleur (figure 2.2).
–
Par exemple, l’énergie des Temps
photons constituant la lumière
2.2 La fréquence des oscillations des ondes électro magnétiques est
rouge est bien plus faible inversement proportionnelle à leur longueur d’onde. Dans le domaine de
que l’énergie des photons de la lumière visible, notre système visuel perçoit les ondes de différentes
lumière bleue. fréquences sous la forme de couleurs spectrales.

13
Manuel d’éclairage photo

Le taux d’oscillation d’une onde

est appelé « fréquence ». L’unité
Visible de fréquence est le hertz (Hz).
1 Hz représente une fréquence
d’une oscillation par seconde. En
Rayons X Ultraviolet Infrarouge Radar Radio
pratique, on utilise des multiples
de cette unité, qui sont le méga-
hertz (MHz) soit 1 million de
Hz, le gigahertz (GHz) qui vaut
1 milliard de Hz et le térahertz
1 000 millions de MHz 10 MHz (THz) soit mille milliards de
1 000 000 de millions de MHz
Hz. La longueur d’onde de la
2.3 Ce diagramme représente le spectre extrêmement étendu des lumière visible est comprise
ondes électromagnétiques, dans lequel la lumière visible n’occupe qu’une entre 400 nm (violet) et 700 nm
toute petite place.
(rouge) dont les fréquences sont
respectivement de 750 THz et de 428,5 THz. Comme on le voit sur la figure 2.3, la lumière
visible n’occupe qu’une toute petite place dans le spectre des ondes électromagnétiques.
Ces dernières se propagent dans le vide et à travers certaines matières. On sait par exemple
que la lumière traverse les matériaux transparents comme le verre, tandis que – du côté des
radiations de plus courte longueur d’onde – l’ultraviolet pénètre dans les couches superficielles
de la peau et que les rayons X permettent de voir ce qui se trouve à l’intérieur du corps humain
ou des bagages. Du côté des ondes électromagnétiques de plus grande longueur d’onde que
la lumière, les radiations infrarouges transmettent la chaleur, tandis que – selon leur bande
de fréquences – les ondes radioélectriques (radar, télévision, radio, transmission par satellite,
etc.) traversent ou contournent les objets et matériaux opaques.
Outre la lumière visible, un capteur CCD ou CMOS peut être sensible aux radiations invisibles
proches que sont l’ultraviolet (UV) et/ou l’infrarouge (IR) (figure 2.3). Par beau temps, le
spectre de la lumière solaire éclairant un paysage contient une proportion élevée de radiations
infrarouges. Celles-ci sont invisibles pour nos yeux, mais pas pour le capteur au silicium qui
y est au contraire très sensible. Voilà pourquoi le capteur de tous les appareils numériques
et camescopes est pourvu d’un filtre arrêtant les infrarouges qui, sans lui, dégraderaient les
images.

Caractéristiques de la lumière en photographie

Limitons maintenant notre propos à la région « lumière visible » du spectre des ondes élec-
tromagnétiques. L’observation courante montre que la lumière (plus exactement l’éclairage
qu’elle produit) change d’aspect en fonction de multiples paramètres. Si nous consultons les
images de notre « album mental », nous voyons bien les différences qu’il y a entre l’éclairage

14
 La lumière, matériau de base de la photographie 2
d’un après-midi d’automne, celui d’un petit-matin brumeux, ou bien la lumière aveuglante
émise par un arc électrique. Même dans les bureaux, dont l’éclairage doit répondre à certaines
normes de qualité, la nature des sources de lumière (lampes halogènes, tubes fluorescents,
plafond lumineux, etc.) joue un rôle prépondérant sur l’ambiance du local (ainsi d’ailleurs
que sur le climat psychologique des personnes qui y travaillent).

Cependant, un photographe ne peut se contenter de l’image mentale d’un type d’éclairage

donné : il doit d’abord en décrire les principales caractéristiques techniques, afin d’être en
mesure de le bâtir et de le contrôler. Si l’éclairage de la scène n’est pas modifiable – ce qui
est le cas, par exemple, des vues de paysage ou d’architecture –, il faut au moins que le
photographe sache en évaluer les possibilités. Il peut alors décider s’il doit opérer tout de
suite ou bien s’il est préférable d’attendre que les conditions soient plus favorables.

Les photographes doivent d’abord s’intéresser à la luminance de la scène ou du sujet prin-

cipal, à la couleur de la lumière et à la concentration du faisceau issu de la source ; trois
caractéristiques que nous allons maintenant aborder.

Luminance de la scène
La luminance est le terme qu’il faut employer pour caractériser la luminosité de la scène ou du
sujet photographié. La photométrie est la science de la mesure des intensités lumineuses. Ses
données de base sont l’intensité, le flux lumineux, l’éclairement et la luminance. Ces quatre
facteurs sont liés entre eux de la manière suivante : une source de lumière artificielle a une
certaine intensité, exprimée en candelas (cd) ; elle rayonne un flux lumineux dont l’unité est
le lumen (lm). Une surface placée à une distance donnée de la source reçoit un éclairement
qui s’exprime en lux (lx) ; enfin, la surface éclairée par la source réfléchit une partie du flux
reçu en direction de l’observateur ou de l’appareil photographique : c’est cela la luminance,
exprimée en candelas par mètre carré (cd/m 2).

En photographie, nous avons surtout affaire à l’éclairement et à la luminance. Il est en

effet important de remarquer que l’exposition (c’est-à-dire la quantité de lumière qui doit
atteindre la surface sensible – film ou capteur – pour enregistrer une image correcte) dépend
essentiellement de la luminance du sujet. Il est facile de comprendre qu’un champ de neige
et un tas de charbon recevant le même éclairement (de 30 000 lx par exemple) n’ont pas la
même luminance et ne demandent donc pas la même exposition. Il s’agit là de cas extrêmes :
la plupart des sujets ou scènes que nous photographions habituellement présentent un
contraste de luminance qui est largement accepté par la latitude d’exposition correcte du
système photographique.

Dans l’appareil photographique, l’ensemble de la scène cadrée reçoit la même exposition ;

c’est pourquoi l’exposition correcte est habituellement déterminée (par le système posemètre
intégré à l’appareil) pour la luminance du sujet principal.

15
Manuel d’éclairage photo

Couleur de la lumière
En termes scientifiques, la lumière éclairant les objets est appelée « l’illuminant ». On peut éclairer
la scène avec une lumière de la couleur désirée : les lumières vivement colorées sont abondam-
ment utilisées pour le spectacle, la décoration, la publicité, etc. Néanmoins, la grande majorité
des photos sont prises sous un illuminant de type « lumière blanche » (lumière du jour, lampe à
incandescence, lampe halogène, tube fluorescent, flash électronique, etc.). Tous les illuminants
dont le spectre contient à peu près toutes les radiations du visible sont considérées comme lumière
blanche. On peut également mélanger des faisceaux de lumière de couleur primaire rouge, verte
et bleue pour obtenir de la lumière assimilée par notre vision comme étant blanche.

En réalité, les proportions des trois couleurs primaires peuvent varier assez largement sans que
nous ressentions les différences de couleur de la lumière, à moins de pouvoir comparer deux
« lumières blanches » côte à côte. Tout se passe comme si le cerveau humain corrigeait automati-
quement les différences de couleur d’une source afin d’en faire une lumière blanche de référence.

L’appareil photo numérique a la capacité d’effectuer le même genre de correction automatique

de la couleur que le cerveau, mais pas toujours d’une manière aussi fiable. Il s’ensuit que le
photographe doit s’intéresser de près à ces différences de couleur de la lumière. Pour résoudre
le problème, la photographie a emprunté à la physique sa méthode de caractérisation des
illuminants fondée sur la température de couleur de la source de lumière. On a depuis long-
temps remarqué que la lumière émise par un métal chauffé – le filament en tungstène d’une
ampoule électrique en est le bel exemple – est d’autant plus chargée en radiations bleues que
sa température est plus élevée. La température de couleur (TC) de la lumière est exprimée
en kelvins (K). Par exemple, la température de couleur d’une lampe halogène spécialement
conçue pour la photographie ou la vidéo est de 3 200 K, tandis que celle de la lumière du jour
« moyenne » de référence est de 5 600 K. Si l’on compare visuellement la lumière d’une lampe
de bureau (dite « tungstène ») et celle du jour passant par la fenêtre, on voit immédiatement
qu’elle semble rougeâtre, alors que la lumière naturelle apparaît comme bleuâtre.
Il est curieux de constater qu’une source de température de couleur élevée – dont le spectre
contient donc une bien plus forte proportion de bleu que de rouge – est considérée par les
artistes comme étant de couleur froide, alors qu’une bougie, dont la température de couleur
est très basse (vers 1 800 K), est dite de « couleur chaude ». On ne prête pas attention à ces
différences de température de couleur dans la vie courante. Il est pourtant facile d’observer
que l’arc électrique utilisé par le soudeur émet une aveuglante lumière bleue, alors que la
pièce de métal à souder est seulement chauffée au rouge.

Il existait autrefois deux types de films couleur inversibles, respectivement équilibrés pour
reproduire fidèlement les couleurs des sujets éclairés par la lumière tungstène (3 200 K) ou
par la lumière du jour (5 600 K). En photo (et en vidéo) numérique, ces notions de température
de couleur ne concernent plus que les sources de lumière, par exemple une lampe halogène
(TC 3 200 K) ou le flash électronique (TC proche de 5 600 K). Les boîtiers numériques et

16
 La lumière, matériau de base de la photographie 2
les caméras vidéo ont quant à eux la capacité de se régler automatiquement en fonction de la
température de couleur de l’illuminant, cela dans une plage très étendue allant par exemple
de 2 000 à 10 000 K ; c’est ce qu’on appelle « balance automatique des blancs ». Ce système
fonctionne à la perfection tant que l’ensemble de la scène ou du sujet est éclairé par une
ou plusieurs sources de même température de couleur, alors qu’en « lumière mixte » (par
exemple, si le sujet est éclairé simultanément par le luminaire du salon et par la lumière
du jour passant par une fenêtre), il n’est pas possible d’obtenir une reproduction fidèle des
couleurs. Cela n’est pas forcément un handicap : l’ambition d’un photographe de talent n’est
pas de reproduire servilement la réalité, mais de créer de belles images !

Degré de concentration du faisceau

La troisième caractéristique importante liée à la lumière est le degré de concentration du
faisceau de lumière issu de la source ; cette concentration est déterminée par les dimensions
apparentes de la source vue depuis le sujet. C’est ainsi qu’une source de faible diamètre
apparent, tel le soleil, ou un projecteur spot équipé d’une lentille plan convexe, forme des
ombres denses aux contours nets (appelées « ombres dures ») contrastant fortement avec la
partie du sujet directement illuminée par la source. Le schéma de cet éclairage naturel type
« soleil par beau temps » est représenté figure 2.4. Le soleil, de faible diamètre apparent et
situé à l’infini, est assimilable à une source ponctuelle. Ses rayons étant parallèles, l’ombre
projetée sur le sol a les mêmes dimensions que l’objet (ici, une tomate), ce que vous pouvez
vérifier sur la photo prise sous cet éclairage (figure 2.5).

2.4 et 2.5 La lumière issue d’une source de faible diamètre (réel ou apparent) illumine l’ensemble du sujet à peu
près selon le même angle. Les contours de l’ombre projetée sont nettement marqués.

17
Manuel d’éclairage photo

2.6 et 2.7 Les nuages dispersent la lumière solaire, en éclairant le sujet selon toutes les directions de l’espace
supérieur. Les ombres très peu marquées, si douces qu’elles sont à peine visibles, sont caractéristiques d’une source
de lumière de grande surface éclairante.

Voyons quel est l’aspect photographique du même sujet lorsque le soleil est masqué par de
légers nuages (figure 2.6) : la couche nuageuse illuminée par l’arrière devient la source de
lumière. Comme elle s’étend sur presque toute la voûte céleste, l’objet est éclairé par une
lumière diffuse provenant de toutes les directions de l’espace supérieur, projetant des ombres
douces. Sur la photo (figure 2.7), c’est à peine si l’on peut deviner où est située la source
principale (le soleil). Baignée de lumière diffuse, l’image est peu contrastée et ses couleurs
sont désaturées.
Remarquez que les adjectifs « dur » ou « doux » se rapportent uniquement au degré de netteté
ou de flou du contour des ombres et non à la densité des ombres elles-mêmes. Qu’elle soit
douce ou qu’elle soit dure, l’ombre peut être plus ou moins claire ou foncée : cela dépend
de facteurs tels que la densité de la surface sur laquelle elle est projetée, ou la proportion de
lumière réfléchie dans cette ombre par les surfaces et objets environnants.
Quand le sujet est éclairé par une unique source, le contraste de l’image dépend donc essentiel-
lement des dimensions de la face éclairante de cette source. Une source de petites dimensions
crée toujours une image contrastée, alors qu’une source de grandes dimensions (tel le voile
nuageux de la figure 2.6) donne une image peu contrastée.
Ainsi que nous l’avons déjà évoqué, il ne s’agit pas de la taille physique de la face éclai-
rante de la source, mais de ses dimensions apparentes, lesquelles dépendent à la fois de ses
dimensions réelles et de son éloignement. Imaginons un petit objet que vous éclairez avec
une lampe de bureau dont le réflecteur mesure 15 cm de diamètre. Si vous placez ce luminaire
à 20 cm de l’objet, celui-ci est illuminé par un cercle lumineux plus grand que lui : l’objet
recevant simultanément la lumière sous diverses incidences, l’image est peu contrastée,
c’est-à-dire qu’il y a peu de différence de luminance entre la lumière et l’ombre. Si vous
placez au contraire la lampe de bureau à 1,50 m de l’objet, le petit diamètre apparent de sa

18
 La lumière, matériau de base de la photographie 2
surface éclairante l’assimile à une source semi-ponctuelle. Vous obtenez de nouveau une
image contrastée aux ombres bien délimitées.
Sachez toutefois que les corrélations que nous avons faites entre les dimensions de la source,
la délimitation des zones d’ombre et le contraste de l’image sont des remarques d’ordre
général, non des vérités absolues. Ainsi que nous le verrons, un luminaire photo – tel un
projecteur spot – peut être complété d’un accessoire ayant pour fonction de moduler le fais-
ceau de lumière émis par la source. Il peut être par exemple équipé d’un système optique
concentrant la lumière dans un faisceau circulaire très étroit ou, au contraire, être muni d’un
écran diffuseur qui étale le faisceau. Dans ces cas, la dureté ou la douceur de l’éclairage ne
sont plus liées aux dimensions, ni à l’éloignement de la source.

Contraste d’une photographie

Le contraste d’éclairage est seulement un des facteurs déterminant le contraste de
l’image finale. Si vous êtes un photographe expérimenté, vous savez qu’une photo
prise sous un éclairage diffus peut être contrastée et vice versa.
Outre l’éclairage, le contraste de l’image peut également dépendre de la nature du
sujet, de la composition, de l’exposition ou du processus de traitement. Le couple de
mariés dans leurs habits traditionnels (la femme tout en blanc, l’homme en smoking
noir) est l’exemple type d’une scène à très fort contraste et qui le reste quel que soit
l’éclairage : un vrai casse-tête pour bien des professionnels, même si au post-traitement
numérique, la modification du contraste de l’image est une opération courante, grâce
à la fonction Courbes du menu Réglages.
Le rapport entre le contraste de l’image et l’exposition est un peu plus difficile à
expliquer. L’image a un contraste optimal lorsqu’elle a été idéalement exposée, mais la
sous-exposition « enterre » les ombres, alors que la surexposition « crève » les hautes
lumières (qui sont blanches, sans aucun détail) : il y a forcément une modification du
contraste.
Les relations entre le contraste et l’éclairage sont traitées dans l’ensemble de cet
ouvrage, tandis que l’influence de l’exposition sur le contraste de l’image est plus
particulièrement étudiée chapitre 9.

Éclairage et nature du sujet

Nous venons de voir que la luminance de la scène, la couleur de la lumière et le degré de concen-
tration du faisceau sont les plus importantes caractéristiques de la lumière, mais nous n’avons pas
abordé la technique de l’éclairage. C’est le moment de faire remarquer que l’éclairage concerne
davantage l’absence de lumière – c’est-à-dire les ombres – que la lumière elle-même.

19
Manuel d’éclairage photo

Les ombres sont les parties des objets et de la scène que la lumière issue de la source principale
n’atteint pas directement, tandis que les hautes lumières sont les régions éclairées. Il est encore
un peu tôt pour traiter des hautes lumières : vous allez comprendre pourquoi en comparant
une fois de plus les photos de la tomate (figures 2.5 et 2.7). Ces deux images sont éclairées
fort différemment et vous pouvez en constater les effets en comparant les hautes lumières des
deux vues. Néanmoins, les différences de rendu des hautes lumières sont relativement faibles ;
la plupart des observateurs remarqueront surtout les différences de rendu dans les ombres.
Est-il possible que l’éclairage détermine l’apparence des ombres et pas celle des hautes
lumières ? Les figures 2.8 et 2.9 prouvent qu’il n’en est rien. Sur la figure 2.8, les deux
bouteilles sont éclairées par une source de lumière très ponctuelle, alors que sur la figure 2.9,
l’éclairage est fourni par une très large « ambiance », telle une boîte à lumière. La différence
de rendu des hautes lumières est maintenant évidente. Pourquoi le degré de concentration
du faisceau donne-t-il des effets aussi marqués sur l’aspect des bouteilles, alors qu’il n’avait
presque aucun effet sur les tomates ? Il suffit de regarder les photos pour comprendre que
ces différences d’aspect sont dues à la nature du sujet et à la matière dont il est constitué.
Vous voyez que l’éclairage photographique ne se résume pas à projeter de la lumière sur le
sujet : il implique des rapports subtils entre le sujet photographié, la lumière qui le met en valeur
et le spectateur qui porte de l’intérêt ou ressent une émotion face à l’image qu’il a sous les yeux.

2.8 Une source quasi ponctuelle ne crée que quelques 2.9 Nous avons créé ces hautes lumières en éclairant le
petits reflets très lumineux sur cette bouteille en verre ; sujet avec une source de grandes dimensions.
comparez avec les délicates hautes lumières de la photo
ci-contre.

20
 La lumière, matériau de base de la photographie 2
Les photons se déplacent, tandis que le sujet est souvent immobile. C’est pour cela qu’en
photographie, nous avons tendance à donner un rôle « dynamique » à la lumière, et cette
attitude peut également nous empêcher de « percevoir » correctement la scène.
Ainsi, deux photons identiques frappant deux différentes surfaces peuvent provoquer des
effets totalement différents pour l’œil et pour l’appareil photo. L’objet modifie la lumière
qui le frappe différemment selon la matière dont il est composé. On peut dire que – comme
le photon – l’objet éclairé joue un rôle actif. Pour concevoir et contrôler l’éclairage, il est
donc essentiel d’avoir compris comment l’objet modifie la lumière.
Quand un photon rencontre un objet, ce dernier peut réagir de l’une des trois manières
suivantes : le transmettre, l’absorber ou le réfléchir.

Transmission
La lumière qui traverse la matière d’un objet transparent (figure 2.10) est dite « trans-
mise ». L’air pur, le verre et l’eau sont des matériaux transparents parmi les plus communs.
Il ne servirait à rien de chercher à montrer la photo d’un objet parfaitement transparent,
pour la bonne raison qu’un matériau qui transmet 100 % de la lumière qu’il reçoit est
invisible.
Cependant, la transmission simple n’a lieu que dans le cas où la lumière frappe la matière
perpendiculairement à sa surface ; sous toute autre incidence, la transmission est accom-
pagnée de réfraction. La réfraction est la déviation angulaire subie par le rayon de lumière
incidente lorsqu’il pénètre dans un milieu transparent différent. L’amplitude de la réfraction
varie selon le milieu transparent ; cette propriété est caractérisée par l’indice de réfraction.
L’air, par exemple, ne réfracte la lumière que très faiblement, alors que le verre utilisé pour

Air

Verre

2.10 Lumière transmise. Le verre

clair et l’air pur sont les deux milieux
réfringents les plus utilisés pour la
transmission de la lumière visible.

21
Manuel d’éclairage photo

2.11 La trajectoire d’un rayon

lumineux pénétrant dans un milieu
transparent selon une certaine
incidence est toujours déviée.
Cette déviation est appelée réfraction.
Les verres employés pour les lentilles
des objectifs ont un indice de
Rayon incident
réfraction élevé.
Air

Verre

Rayon émergent réfracté

la fabrication des instruments optiques (dont les objectifs) a un indice de réfraction élevé.
Ce phénomène est illustré par la figure 2.11.
La réfraction est provoquée par la diminution de la vitesse de la lumière pénétrant dans un
milieu transparent plus dense que l’air (la vitesse de la lumière étant maximale et constante
dans le vide). On voit, sur la figure 2.11, le rayon de lumière entrer dans une lame de verre
à faces parallèles : la vitesse de propagation des photons entrants diminue, ce qui provoque
leur déviation d’une certaine valeur angulaire (laquelle dépend à la fois de l’angle d’incidence
du rayon par rapport à la surface et de l’indice de réfraction du type de verre concerné). Les
photons pénétrant dans l’air par l’autre face de la lame sont à nouveau déviés de la même
valeur angulaire qu’à l’entrée, mais (puisqu’ils ont repris leur vitesse de propagation dans
l’air) dans la direction opposée. Dans ce cas particulier, le rayon émergent est parallèle au
rayon incident, mais avec un décalage dont l’amplitude dépend de l’épaisseur de la lame de
verre.
Contrairement à la transmission simple, le phénomène de réfraction est visible et peut être
photographié ; c’est même en grande partie grâce à la réfraction que les objets transparents
peuvent être visualisés. On voit, sur la photo de la figure 2.12, que la réfraction de la bouteille
a provoqué la déformation des formes du verre placé derrière elle.

Transmission directe et par diffusion

Nous avons parlé jusqu’ici de la transmission directe avec laquelle le trajet de la lumière
dans le milieu transparent est prévisible. D’autres matériaux, tels que le verre opale, le verre
dépoli, le papier-calque, etc., ont la propriété de disperser la lumière qui les traverse dans
toutes les directions. Cette propriété s’appelle « transmission par diffusion » (figure 2.13).

22
 La lumière, matériau de base de la photographie 2
Les matériaux transmettant la lumière par
diffusion sont dits « translucides », ce qui
permet de les distinguer des matériaux
transparents, tels que le verre, qui n’a pas
de propriété diffusante significative.
La transmission par diffusion concerne
davantage les sources de lumière que les
objets eux-mêmes. Le fait de placer une
grande feuille de matériau translucide (ce
que l’on appelle un « diffuseur ») devant
une source dont la face éclairante est de
petit diamètre a pour effet d’en augmenter
la surface, donc d’adoucir l’éclairage qu’elle
produit. Le diffuseur placé devant le réflec-
teur d’un flash, ou bien les nuages s’inter-
posant entre le soleil et le sol (figure 2.6),
sont des exemples de matériaux translucides
assumant cette fonction.
En revanche, les objets translucides ne
posent pas de problème d’éclairage parti-
culier. Ils offrent en effet, outre la lumière 2.12 L’image du verre à cocktail est déformée par la
diffuse qu’ils transmettent, la propriété réfraction provoquée par la bouteille.

Air

Plastique
translucide

2.13 On appelle « transmission par

diffusion » la dispersion de la lumière
traversant un matériau translucide.

23
Manuel d’éclairage photo

d’absorber une certaine proportion de la lumière qu’ils reçoivent et d’en réfléchir une autre.
Les phénomènes d’absorption et de réflexion, que nous allons maintenant aborder, jouent
tous deux un plus grand rôle que la transmission sur la manière d’éclairer les sujets.

Absorption
La lumière qui est absorbée par un objet quelconque ne redevient jamais lumière visible.
L’énergie absorbée existe toujours, mais elle est convertie par le matériau sous une forme
invisible, généralement de la chaleur (figure 2.14).
Tout comme la transmission, l’absorption simple n’est pas « photographiable ». Elle ne
devient visible que si on la compare à d’autres parties du sujet qui n’absorbent pas la lumière.
C’est pourquoi les matériaux très absorbants – comme le velours noir ou la fourrure sombre –
sont si difficiles à photographier.
La plupart des objets n’absorbent qu’une portion de la lumière qu’ils reçoivent. C’est juste-
ment cette proportion de lumière absorbée qui détermine la luminance de l’objet, c’est-à-dire
s’il est blanc, noir ou d’un gris intermédiaire. Néanmoins, l’absorption est généralement
sélective : certaines longueurs d’onde sont plus absorbées que d’autres, ce qui détermine la
couleur de l’objet.

Air

Chaleur

2.14 Ici, la lumière absorbée par le

matériau a été convertie en chaleur
invisible.

24
 La lumière, matériau de base de la photographie 2
Réflexion
La réflexion est la proportion de la lumière incidente qui « rebondit » sur la surface de l’objet.
Tout le monde sait cela et nous n’avons pas besoin d’en dire plus. C’est la réflexion de la
lumière sur les objets qui permet la vision. Remarquez à ce propos que ce ne sont pas les
objets que l’on voit, mais la proportion de lumière qu’ils réfléchissent dans notre direction,
autrement dit leur luminance.
Bien que le phénomène de la réflexion nous soit très familier, la manière de l’appliquer à
l’éclairage photographique doit être étudiée dans le détail ; c’est pourquoi nous y consacrons
la plus grande part du prochain chapitre.

25
 Chapitre 3

Contrôler
les reflets et
la « famille d’angles »

Dans le chapitre précédent, nous avons étudié la manière dont la lumière réagit avec la matière
des objets. Nous avons vu que les trois principales propriétés de toute source de lumière sont
l’intensité lumineuse, la couleur et le contraste. Nous y avons appris que la nature du sujet
– autant que la lumière – jouait un rôle majeur pour l’adéquation de l’éclairage. Rappelons
que le sujet peut transmettre, absorber ou réfléchir la lumière qu’il reçoit.
Parmi les caractéristiques de l’objet susceptibles d’affecter l’éclairage, la plus importante est
le contrôle de la lumière réfléchie. En effet, les objets très transparents réagissent très peu
avec la lumière, de sorte qu’ils sont peu visibles. De même, les matériaux très absorbants
ont tendance à disparaître en se « noyant » dans une zone d’ombre.
Compte tenu de ces observations, on peut dire que bâtir un éclairage consiste à établir et
contrôler les reflets de la lumière sur le sujet. Nous allons donc observer la manière dont les
objets réfléchissent la lumière, puis voir comment vous pourrez en tirer le meilleur parti.
Nous allons débuter notre étude par un test : vous allez seulement imaginer trois images
différentes. Le premier sujet est une simple feuille épaisse de papier gris bien lisse. Le gris
doit être de densité moyenne : assez clair pour que l’on puisse écrire dessus, mais assez
dense pour qu’il soit impossible de le confondre avec du papier blanc. Le deuxième sujet est
une plaque de métal de même taille que le papier, du vieil étain par exemple. Le métal doit
être aussi lisse et avoir exactement la même densité de gris que le papier. Enfin, le troisième
sujet est un carreau de céramique très brillant, également de même valeur de gris que les
deux autres. Pour terminer, placez ces trois échantillons « virtuels » côte à côte sur une table
imaginaire et efforcez-vous de repérer les différences qu’il y a entre eux.

27
Manuel d’éclairage photo

Remarquez déjà qu’aucun de ces objets ne transmet la lumière (c’est pour cela que nous avons
choisi le papier gris épais). De plus, le fait qu’ils aient tous les trois la même valeur de gris
implique qu’ils absorbent la même quantité de lumière incidente. Pourtant, les différences
d’aspect des trois échantillons sont très marquées. Puisque leur transmission est nulle et
qu’ils absorbent la même quantité de lumière, ces différences d’aspect sont forcément dues
à ce que ces trois matières – papier, métal et céramique vernissée – ne réfléchissent pas la
lumière de la même manière. Si vous avez été capable de prévisualiser dans votre esprit
l’aspect que devraient avoir les échantillons, c’est que cette apparence est enregistrée dans
le lobe occipital de votre cerveau.
Ce chapitre ne va sans doute pas vous révéler beaucoup de choses que votre inconscient ne
sache déjà. Nous allons en revanche expliciter certaines informations qui sont aussi bien
techniques (le pourquoi), que pratiques (le comment). Cela nous permettra de parler plus
librement du phénomène de la réflexion de la lumière dans les autres chapitres de l’ouvrage.

Les types de reflets

La lumière peut se réfléchir sur un sujet sous trois principales formes : réflexion diffuse,
réflexion directe et reflets spéculaires (du latin speculum = miroir). La surface de beaucoup
d’objets provoque l’apparition simultanée des trois types de reflets, mais en proportions très
différentes selon la matière et l’état de surface de l’objet concerné.
Nous allons examiner en détail chacun de ces trois types de reflets. Afin de rendre nos exemples
plus convaincants, nous avons présenté chaque type de reflet à l’état pur, c’est-à-dire sans
qu’il soit contaminé par les deux autres (la nature offre parfois certains exemples « parfaits »).
Pour l’instant, nous n’avons pas à nous soucier du type de source de lumière éclairant
l’objet : toutes peuvent convenir. Nous ne nous intéressons qu’à la surface plus ou moins
réfléchissante des objets.

Réflexion diffuse
Les reflets de lumière diffuse ont la parti-
cularité d’être – dans une photographie
donnée – de même luminance, quel que
soit l’angle sous lequel on les observe. Cela
s’explique par le fait que la lumière de la
source qui atteint la surface de l’objet est
réfléchie également dans toutes les direc-
tions. La figure 3.1 illustre la réflexion 3.1 Éclairée par une source, une feuille de papier blanc ne
réfléchit pratiquement que de la lumière diffuse, c’est-à-dire
diffuse : la lumière issue de la source éclaire qui se répartit également dans toutes les directions : quelle
une carte blanche. Supposez que l’on photo- que soit la position de l’appareil photo, toute la surface de
graphie la carte depuis trois différents points la feuille a la même luminance.

28
 Contrôler les reflets et la « famille d’angles » 3
de vue : elle sera reproduite avec le même niveau de gris sur les trois photos. Si les vues
avaient été prises sur film, les trois négatifs auraient eu la même densité. Ni l’angle d’inci-
dence de la source, ni la position de l’axe optique par rapport au sujet ne sont censés modifier
notablement la quantité de lumière réfléchie en direction de l’appareil ou de l’observateur.
En réalité, aucun matériau ne réfléchit la lumière en la diffusant parfaitement, mais le papier
blanc mat en est une bonne approximation.
Regardons maintenant la photo de la figure 3.2. Il y a bien sûr une raison pour laquelle nous
avons choisi d’utiliser ce dessin technique sur papier blanc : toutes les surfaces blanches réflé-
chissent en la diffusant une grande proportion de la lumière qu’elles reçoivent : la preuve en
est qu’une feuille de papier blanc nous apparaît toujours blanche (c’est-à-dire avec la même
luminosité), quel que soit l’angle sous lequel on la regarde. Déplacez-vous dans le local où
vous êtes actuellement et observez les objets blancs et les objets noirs qui s’y trouvent sous
différents angles : vous constaterez que – contrairement aux objets blancs – la luminosité
apparente des objets noirs se modifie selon votre point de vue.
Qu’elle soit dirigée ou diffuse, la lumière émise par la source n’affecte pas notablement
l’aspect d’une surface qui réfléchit la lumière en la diffusant. On peut le prouver en photo-
graphiant la même scène d’abord avec une source dirigée (quasi ponctuelle), puis avec une
source de lumière diffuse (grande surface éclairante). Vous identifiez immédiatement la vue
prise en lumière dirigée (figure 3.2) par les ombres projetées qui sont nettes et denses. Voyons
maintenant ce qui se passe quand on prend la même vue en lumière diffuse (figure 3.3). Ainsi
que l’on pouvait s’y attendre, la vaste surface éclairante de la source a considérablement
estompé les ombres, alors que l’aspect des hautes lumières est pratiquement identique sur
les deux vues.

3.2 La feuille blanche avec le dessin technique réfléchit 3.3 La faible densité et les contours diffus des ombres
essentiellement une lumière diffuse : le papier conserve indiquent que la source d’éclairage est de grande taille.
le même aspect sous tous les angles.

29
Manuel d’éclairage photo

Ne pas confondre diffusion par réflexion et diffusion par transmission

Souvent, les photographes diffusent une source de lumière en la réfléchissant, à l’aide
d’un parapluie de studio, ou au travers d’un matériau translucide. Le fait de traverser
un matériau translucide est ce qu’on appelle de la diffusion par transmission. Or, nous
parlons ici de diffusion par réflexion, il est donc indispensable de souligner la différence
entre ces deux approches.
Diffuser la lumière émise par la source n’a aucun effet sur un objet dont la surface est
diffusante par nature. Rappelez-vous qu’une source de petite taille produit toujours une
lumière dure (dirigée ; ombres nettes), alors qu’une source de grande surface donne une
lumière bien plus douce (diffuse ; ombres imprécises et peu marquées).
Le terme « diffusion » est correct dans les deux cas puisqu’il signifie « dispersion de
la lumière ». Mais à quoi la dispersion de la lumière s’applique-t-elle : à l’éclairage ou
au sujet ? C’est la source qui détermine le type d’éclairage, et la réflexion dépend de la
surface éclairée.

Cet exemple nous a permis de démontrer que ni la position de la source, ni le degré de concen-
tration du faisceau lumineux ne modifie l’aspect d’une surface diffusante. Néanmoins, la
distance entre la source et la scène à éclairer a son importance. Il est évident que l’intensité
de la lumière éclairant le sujet est d’autant plus élevée que la source est plus proche du sujet.

La loi du carré inverse de la distance

Un reflet spéculaire devient de plus en plus brillant, à mesure que l’on rapproche la source d’éclai-
rage du sujet. Ce changement de luminosité peut être calculé avec la loi du carré inverse de la
distance. Cette loi stipule que l’intensité est proportionnellement inverse au carré de la distance.

Ainsi, une lumière à une distance donnée du sujet va être quatre fois plus intense que la même
lumière placée deux fois plus loin. De même, une lumière aura une intensité neuf fois plus
élevée que si elle était placée trois fois plus loin du sujet. Ce principe s’applique également
aux reflets spéculaires.
Si on laisse de côté les maths, cela signifie que le reflet d’une surface devient plus brillant si l’on
rapproche la source de lumière, et moins brillant à mesure qu’on l’éloigne. Cela semble telle-
ment logique, pourquoi même l’évoquer ? Parce que le principe est souvent trompeur : certains
sujets ont des reflets dont l’intensité ne varie pas lorsqu’on rapproche la source d’éclairage.

Réflexion directe
Un reflet direct est l’image « dans un miroir » de la source de lumière qui le produit. La figure 3.4
est analogue à la figure 3.1, sauf que nous avons remplacé la carte blanche par un petit miroir.

30
 Contrôler les reflets et la « famille d’angles » 3
Reflets directs et reflets spéculaires
Dans la littérature photographique anglaise (langue d’origine de cet ouvrage), les termes
« réflexion directe » et « réflexion spéculaire » sont souvent utilisés indifféremment,
comme s’ils étaient synonymes. Certains auteurs parlent même de « sources
spéculaires », ce qui ne veut strictement rien dire. Afin d’éviter toute confusion,
les auteurs de ce livre ont sagement préféré bannir l’épithète « spéculaire », pour
n’employer que les termes « réflexion directe » et « reflet direct ».
Une telle confusion n’existe pas en français : le nom « spéculaire » vient de speculum
qui signifie « miroir » en latin. Nous parlerons donc de réflexion spéculaire à propos
de reflets presque aussi brillants que la source (argenterie, reflets du soleil dans l’eau,
etc.) et de réflexion directe dans les autres cas. Sur la photo de la figure 3.6, seul le
miroir est par nature « spéculaire » (car il réfléchit pratiquement 100 % de la lumière
qu’il reçoit) ; les autres objets ne réfléchissent directement qu’une partie de la lumière
incidente, ils en diffusent une autre partie.

La source de lumière et les observateurs (représentés par un appareil photo) occupent les mêmes
positions sur les deux figures.

Mais remarquez la grande différence : avec le miroir il n’y a qu’une seule des trois positions
de l’appareil pour laquelle le miroir est éclairé par la réflexion directe de la source. Il est
« aveugle » sur toute autre position.

Ce schéma illustre toute réflexion directe, lorsque la lumière est dirigée sur une surface parfai-
tement polie comme le verre, le métal, etc. Il est d’observation courante que l’angle d’incidence
est égal à l’angle de réflexion. Cela signifie que le point de vue d’où l’on observe le reflet direct
d’une source de lumière est déterminé avec
précision par les angles relatifs entre la source,
le sujet et le point de vue (l’axe optique de
l’objectif ou l’œil de l’observateur).

Ces appareils placés sur les côtés ne reçoivent

aucun rayon de lumière réfléchi. De leur
point de vue, la lame de la scie est sombre.
Aucun des rayons en provenance de la source
d’éclairage n’est réfléchi vers eux, car les
appareils ne « voient » pas la scie sous le seul
angle – et unique – de la réflexion directe.

Cependant, l’appareil qui est dans l’axe de

3.4 Réflexion directe. L’un des trois appareils voit la
la réflexion voit un reflet quasiment aussi source se refléter partiellement dans le miroir. Les deux
lumineux que la source elle-même, parce que autres ne voient aucun reflet dans le miroir.

31
Manuel d’éclairage photo

l’angle entre son emplacement et la surface réfléchissante est le même que celui formé par
la source de lumière et la surface réfléchissante. Quoi qu’il en soit, aucun sujet ne produit
de réflexion directe idéale, même si c’est presque le cas pour le métal poli, l’eau ou le verre.
Après ce rappel théorique, place aux images. Comme précédemment, nous débutons avec la
scène éclairée par une source compacte projetant une lumière dure (figure 3.5). Mais cette
fois, la scène est composée d’ustensiles de service. En observant la photo, on peut facilement
en déduire que la source de lumière est compacte avec un faisceau concentré : les ombres
sont nettes et bien marquées ; de plus, la source se reflète dans certaines zones des ustensiles.
À voir ce reflet de la source, on devine déjà qu’une source de plus grande surface – donc
diffuse – améliorera considérablement la plastique de l’image.
Pour la photo de la figure 3.6, on a simplement remplacé la source de lumière quasi ponc-
tuelle par un luminaire de grande surface éclairante, telle une boîte à lumière. Ce type de
source émet une lumière très diffuse. Cette version avec éclairage doux donne une image
très attrayante, mais ce n’est pas ce qui nous intéresse pour l’instant. Il est en revanche
important de constater que l’image réfléchie de la vaste source couvre entièrement la
surface métallique des ustensiles.

La loi du carré inverse de la distance est-elle toujours vérifiée ?

Êtes-vous surpris de lire que l’appareil qui « voit » des reflets spéculaires enregistre une
image aussi lumineuse que la source ? Pouvons-nous savoir quelle sera la luminosité
des reflets, alors que nous ne savons pas à quelle distance se trouve la source ?
En fait, nous n’avons pas besoin de le savoir, car la luminosité des reflets spéculaires
est constante, quel que soit l’éloignement de la source. Cette constatation semble être
en totale contradiction avec la fameuse loi du carré inverse de la distance, laquelle
stipule que l’éclairement d’une surface par une source quasi ponctuelle diminue en
raison inverse du carré de la distance.
Si vous le désirez, vous pouvez vérifier cet apparent paradoxe en vous livrant à une
expérience très simple. Orientez un miroir de manière à voir une lampe électrique s’y
refléter. Si vous approchez ensuite le miroir de la lampe, vous constatez aisément que
la luminosité de la lampe ne change pas.
En revanche, la taille du reflet de la lampe dans le miroir est modifiée et ce changement
est conforme à la loi du carré inverse. Si, par exemple, nous déplaçons la lampe de la
moitié de la distance d’origine, le miroir réfléchit quatre fois plus de lumière, ainsi
qu’il est prévu par la fameuse loi ; mais comme la surface du reflet de la lampe dans
le miroir est quatre fois plus grande, l’image conserve la même luminosité. Pour faire
comparaison avec une situation plus concrète, c’est comme si nous étalions quatre
fois plus de beurre sur une tranche de pain quatre fois plus grande : l’épaisseur de la
couche de beurre ne change pas.

32
 Contrôler les reflets et la « famille d’angles » 3

3.5 Deux indices nous indiquent que cette photo a été 3.6 La source de lumière étant de grande taille, les
prise avec une source d’éclairage de petite taille : les ombres sont très diffuses et, surtout, la surface éclairante
ombres marquées et le reflet de la lumière sur une petite de la source remplit toutes les parties métalliques des
portion des ustensiles métalliques. ustensiles grâce à l’étendue de la famille d’angles.

En d’autres termes, le faisceau de lumière diffuse couvre « une famille d’angles » assurant
la réflexion directe de la lumière par les objets de la composition. Cette notion de famille
d’angles est l’un des concepts les plus utiles dans le domaine de l’éclairage photographique.
Nous allons en discuter en détail.

La famille d’angles
Les précédents schémas de ce chapitre s’appliquent à un seul point d’une surface réflé-
chissante. Dans la réalité cependant, une surface résulte de la juxtaposition d’une infinité
de points. Un observateur regardant cette surface voit chacun de ces points selon un angle
légèrement différent. L’ensemble de ces angles constitue une famille d’angles avec lesquels
se produit de la réflexion directe.

En théorie, nous pourrions évoquer une famille d’angles qui produiraient de la réflexion
diffuse ; mais l’idée en serait absurde, car la réflexion diffuse peut provenir de la source sous
n’importe quel angle. Pour cette raison, le terme « famille d’angles » ne peut concerner que
les incidences de la lumière produisant de la réflexion directe.

Le concept de famille d’angles est important en photographie parce qu’il nous permet de
savoir par avance où nous pouvons positionner les sources. Vous vous souvenez sans doute de
la loi de Descartes : lorsque la lumière frappe une surface polie – verre, métal, etc. – l’angle
d’incidence est égal à l’angle de réflexion. Ainsi est-il facile de déterminer où se situe la

33
Manuel d’éclairage photo

famille d’angles relativement à l’axe optique

de l’appareil et à la position de la source. Cela
Fa
nous permet de contrôler l’effet et de prévoir m ille
da’
où le reflet direct va apparaître dans la compo- ng
el s
sition. La figure 3.7 montre l’effet donné par
une source placée à l’intérieur ou à l’extérieur
de cette famille d’angles. Comme l’indique ce
schéma, toute source positionnée à l’intérieur
de la famille d’angles engendre des reflets
directs. Corrélativement, toute source située
en dehors ne crée pas de reflets directs.
Le photographe désire parfois créer des
reflets sur toutes les surfaces brillantes des 3.7 Toute source positionnée à l’intérieur de la famille
d’angles engendre des reflets directs sur le sujet.
objets. Pour y parvenir, il doit utiliser (ou Inversement, toute source située a l’extérieur de la
trouver dans la nature) une source de lumière famille d’angles ne crée pas de reflets.
assez vaste pour couvrir toute la famille
d’angles. Il est d’autres cas où le photographe ne veut créer aucun reflet direct sur les objets
de la composition. La solution est alors de placer la source de lumière – compte tenu de la
position de l’appareil – de manière qu’elle soit située à l’extérieur de la famille d’angles.
Nous aurons plusieurs occasions de mettre ce principe en œuvre dans les chapitres suivants.

Reflet direct polarisé

Le reflet direct polarisé ressemble tellement au reflet direct « normal » que certains photo-
graphes ne font pas la différence et les utilisent de la même manière. Le phénomène de pola-
risation de la lumière offre cependant de nouvelles possibilités en matière de prise de vue.
Comme avec la réflexion directe, le reflet
polarisé n’est visible que d’un seul point
de vue (figure 3.8). Contrairement au reflet
direct, le reflet polarisé est notablement
moins lumineux que la source de lumière ;
dans le cas d’une polarisation parfaite, la
luminance du reflet polarisé est environ deux
fois plus faible que le reflet direct provenant
de la même source. Pour en comprendre la
raison, il nous faut expliquer le phénomène
de polarisation de la lumière.
3.8 Visuellement, un reflet direct polarisé ne diffère d’un
reflet direct (non polarisé) que par sa plus faible luminance.

34
 Contrôler les reflets et la « famille d’angles » 3
3.9 Le champ électromagnétique
entourant le photon est comparé ici à
une corde à sauter. L’enfant de gauche
donne un mouvement circulaire
à la corde, tandis que l’autre
enfant reste immobile.

3.10 La barrière formée de piquets

verticaux empêche le mouvement en
hélice de se propager jusqu’au deuxième
enfant. Les oscillations circulaires sont
converties en oscillations linéaires ; un
filtre polariseur agit de façon semblable
sur la lumière non polarisée.

Nous avons vu que le champ électromagnétique oscille autour du photon en déplacement.

Sur la figure 3.9, nous avons représenté l’oscillation du champ par une corde à sauter tenue
par ses extrémités par deux enfants. L’un des enfants fait tourner la corde, alors que l’autre
se contente de la tenir sans bouger. Interposons maintenant une clôture de piquets entre les
enfants (figure 3.10). La corde ne peut plus « onduler » que de haut en bas entre deux piquets,
au lieu d’osciller dans toutes les directions. Comme la corde à sauter, la lumière polarisée ne
vibre plus que selon une seule direction de l’espace (polarisation linéaire).
Dans un filtre polariseur, une couche de macromolécules bloque la lumière transmise qui vibre
dans d’autres directions que son propre plan de polarisation. Il en va de même des surfaces
réfléchissantes non métalliques qui polarisent la lumière. Supposez maintenant que vous
vouliez bloquer toute la lumière. En conservant l’analogie de la corde à sauter et des enfants,
cela revient à installer, devant la première, une deuxième barrière aux barreaux horizontaux.
Comme le montre la figure 3.11, aucune énergie ne peut être transmise à travers ce « filtre ».
Il en va de même si l’on croise à 90° les axes de polarisation de deux polariseurs : la lumière
ne passe plus (figure 3.12).

3.11 Les barres horizontales ajoutées à

la barrière empêchent le mouvement de
la corde de se propager jusqu’à l’enfant
de droite. De même, deux polariseurs
croisés bloquent la lumière incidente.

35
Manuel d’éclairage photo

3.12 Les axes de polarisation des filtres

étant perpendiculaires, la lumière ne passe
plus là où les polariseurs sont superposés.

À l’exception des métaux nus, la plupart des matériaux (plan d’eau, végétaux, bois, métal
peint, etc.) polarisent la lumière qu’ils réfléchissent. Mais comme avec les autres types de
réflexion, une partie seulement de la lumière incidente est polarisée. Une certaine proportion
de lumière diffuse et de reflets directs n’est pas polarisée par leur réflexion sur la surface.
Les surfaces brillantes engendrent une plus grande proportion de reflets directs polarisés,
mais même les surfaces mates en produisent.
Les reflets polarisés sont plus visibles si le sujet est sombre ou transparent. Ce n’est pas
que ces sujets polarisent davantage les reflets que les surfaces blanches, mais ils diffusent
moins de lumière, de sorte que les reflets directs y sont plus visibles. Voilà pourquoi vous
remarquez plus facilement les changements de luminosité apparente sur les objets sombres
que sur les surfaces claires.
Le plastique noir brillant polarise suffisamment la lumière réfléchie pour nous fournir de bons
exemples. La composition de la figure 3.13 est constituée d’un masque en plastique noir et
d’une plume blanche, tous deux posés sur une feuille de plastique noir brillant. Nous avons
utilisé le même schéma d’éclairage que celui de la figure 3.4. À voir les dimensions du reflet
qui couvre toute la surface du fond, vous pouvez deviner que la source de lumière avait une
grande surface éclairante.
Le masque et le fond en plastique produisent tous deux des reflets polarisés pratiquement parfaits.
Depuis cet angle, le plastique noir brillant produit un maximum de reflets directs polarisés,

36
 Contrôler les reflets et la « famille d’angles » 3

3.13 La feuille de plastique noir brillant et le masque, 3.14 Le filtre polariseur monté sur l’objectif bloque
également en matière plastique noire, ne réfléchissent la lumière polarisée réfléchie par la matière plastique
pratiquement que de la lumière directe polarisée. La qui devient opaque. La plume, qui ne reflète que de la
plume ne réfléchit que de la lumière diffuse. lumière diffuse, a conservé son aspect habituel.

tandis que les objets noirs non brillants ne diffusent que très peu de lumière. Sous cet éclairage,
la plume blanche se comporte très différemment : elle ne réfléchit que de la lumière diffuse.
La face éclairante de la source de lumière était assez vaste pour remplir la famille d’angles
définie par la feuille de plastique servant de fond : elle s’y reflète directement et de manière
très régulière. En revanche, cette même source de lumière ne couvrait que la partie frontale
du masque. Effectivement, on voit bien que les bords latéraux du masque ne portent pas de
reflets : c’est d’ailleurs ce qui confère au masque tout son relief et sa présence.
Pour la photo de la figure 3.14, la disposition est identique à la vue précédente, mais nous avons
placé un filtre polariseur devant l’objectif. Les reflets créés sur le plastique noir étant polarisés,
la lumière réfléchie a été bloquée par le filtre : le fond et le masque sont d’un noir d’encre. Par
ailleurs, nous avons dû ouvrir le diaphragme d’environ deux divisions afin de compenser la
lumière normalement absorbée par le polariseur. Au fait, comment pouvez-vous être sûr que
l’assombrissement de l’image est bien dû à l’absorption de la lumière réfléchie par le plastique
et non, par exemple, à une erreur de calcul de l’exposition ? Si c’était le cas, la plume serait
sous-exposée (trop sombre), or il n’en est rien : la plume a réfléchi de la lumière diffuse qui
ne s’est pas polarisée ; elle a sensiblement la même valeur de gris sur les deux photos.

37
Manuel d’éclairage photo

Reflets polarisés ou reflets directs ?

Qu’ils soient polarisés ou non, les reflets directs ont souvent le même aspect. Il est parfois
utile de les identifier.
Nous avons vu que les reflets directs spéculaires sont pratiquement aussi brillants que la
source de lumière, alors que les reflets polarisés sont toujours moins intenses. Néanmoins,
notre vision ne nous permet pas de les identifier : contrairement à certains animaux (oiseaux
migrateurs, insectes, mollusques, etc.), la vision humaine ne distingue pas la lumière polarisée
de la lumière non polarisée. Il faut surtout considérer que les scènes naturelles présentent
un mélange de reflets de différents types. Une surface censée réfléchir essentiellement de la
lumière polarisée reflète également un peu de lumière directe et de lumière diffuse.
Voici quelques indications vous permettant de savoir quels sont les reflets directs qui sont
susceptibles d’être polarisés ou non.
• Si la surface est conductrice (essentiellement les métaux), la lumière réfléchie n’est pas
polarisée. En revanche, la lumière réfléchie par une surface de matériau isolant (plan d’eau,
plastique, verre, céramique, etc.) est généralement polarisée.
• Un miroir est formé d’une très mince couche de métal (argent, aluminium) appliquée sur
une plaque de verre. La lumière (et l’image) qu’il réfléchit n’est donc pas polarisée.
• Dans le cas d’une surface polarisante, l’effet de polarisation est maximal selon un angle
compris entre 40 et 50°. La valeur précise de cet angle (appelé « angle de Brewster »)
dépend de l’indice de réfraction du matériau considéré. En dehors de cet angle, la lumière
réfléchie est directe, non polarisée.
Les conditions énoncées ci-dessus ne sont que des présomptions : le seul test sûr est d’ob-
server le sujet ou la scène à travers un filtre polariseur, selon l’axe optique de l’appareil
photo, et en le faisant tourner sur lui-même jusqu’à l’extinction maximale du reflet. Si le
polariseur élimine des reflets, c’est bien que ceux-ci étaient polarisés car cet accessoire n’a

Accentuer les reflets polarisés

La plupart des photographes savent qu’un filtre polariseur bien orienté permet d’éliminer
ou d’atténuer les reflets indésirables sur les surfaces non métalliques, le plus souvent
le verre (vitrine) et l’eau. Il est d’autres scènes pour lesquelles on peut souhaiter, au
contraire, conserver un maximum de reflets, par exemple, sur un plan d’eau. Dans un
tel cas, il faut tourner le polariseur de 90° par rapport à son orientation d’élimination
des reflets : les reflets de lumière polarisée atteignent alors leur intensité maximale.
Il ne faut pas oublier qu’un filtre polariseur a pour rôle d’absorber une partie de la lumière
non polarisée : ce faisant, il se comporte comme un filtre gris neutre qui affecte l’ensemble de
l’image, à l’exception des reflets directs. C’est pourquoi le surcroît d’exposition nécessaire
compensant l’absorption du filtre augmente encore l’intensité de ces reflets directs.

38
 Contrôler les reflets et la « famille d’angles » 3
aucun effet sur la lumière réfléchie non polarisée (réflexion directe). Dans de nombreux cas
(particulièrement dans la nature), le filtre polariseur atténue les reflets, mais sans les supprimer
totalement. Cela signifie simplement que la lumière réfléchie par la surface concernée n’était
que partiellement polarisée.

Convertir les reflets directs « ordinaires » en reflets polarisés

Un photographe avisé préfère souvent la réflexion polarisée à la réflexion directe, car l’emploi
d’un filtre polariseur monté à l’avant de l’objectif lui permet alors de contrôler certains aspects
de son sujet. Cependant, le fait de placer un filtre polariseur devant la source de lumière
transforme les reflets directs en reflets polarisés : dès lors, le polariseur monté sur l’objectif
autorise une gestion efficace des reflets intempestifs ou désirables.
Les sources de lumière polarisée ne se limitent pas à l’éclairage de studio : le ciel bleu
constitue une vaste source de lumière polarisée permettant de créer, grâce au polariseur
convenablement orienté monté à l’avant de l’objectif, de magnifiques effets d’assombrisse-
ment du ciel, dans une photo de paysage ou d’architecture, par exemple.
Néanmoins, le plus grand avantage de polariser la lumière illuminant la scène est de permettre
de contrôler la formation des reflets, y compris sur les objets métalliques. Dans ce cas en
effet, la réflexion de la lumière sur la surface de l’objet ne « dépolarise » pas la lumière déjà
polarisée : grâce à un filtre polariseur devant l’objectif, on peut alors éliminer des reflets qui
seraient autrement incontrôlables (objets dans une vitrine, tableau encadré dans un musée, etc.).

De la théorie à la pratique
Réaliser une excellente image à partir d’un sujet ne se résume pas à faire la mise au point et à
déterminer l’exposition correcte. La nature du sujet et la manière dont il est éclairé sont deux
facteurs indissolublement liés : l’éclairage est approprié au sujet, et inversement.
Cependant le terme « approprié » est relatif à la créativité du photographe, qui est seul
responsable du résultat. C’est dire que toute décision qu’il va prendre à la prise de vue a bien
plus de chances d’être appropriée s’il a conscience que c’est l’adéquation du sujet et de son
éclairage qui le permettra.
Une bonne approche est de déterminer par la pensée le type de reflets qui favorise la meil-
leure représentation de la scène ou du sujet, puis de s’y tenir. Dans les conditions du studio,
cela implique de bâtir un éclairage sur mesure. En extérieur, au contraire, il s’agit souvent
de sélectionner le meilleur point de vue, en anticipant le moment de la journée où l’éclairage
solaire, l’état de l’atmosphère, la nébulosité du ciel, etc., s’unissent pour créer le climat
psychologique désiré. Dans d’autres cas, le photographe a développé en lui la faculté de
découvrir et de profiter instinctivement de la belle lumière, c’est-à-dire celle qui correspond
à ce qu’il cherche à exprimer à travers son image. Il va de soi que cette faculté se développe
plus facilement chez un photographe qui a appris à voir et à ressentir les effets de la lumière
sur les objets, ou bien qui est capable d’imaginer ce qu’elle permet d’exprimer.

39
 Chapitre 4

L’état
de surface

Lorsqu’elles sont éclairées bien sûr, toutes les surfaces produisent, en quantités et propor-
tions diverses, des reflets directs, diffus ou polarisés. Des reflets que nous avons sans
cesse sous les yeux, mais dont nous n’avons pas forcément conscience.
Des années de programmation incitent notre cerveau à recréer une image mentale de la
scène à laquelle nous assistons, laquelle fait spontanément abstraction des détails qui ne
sont pas essentiels à sa compréhension ou à sa mémorisation. Les reflets, la répartition de
la lumière et de l’ombre, et quelques autres éléments font partie des informations moins
importantes, donc plus facilement oubliées. Autrement dit, notre image « psychologique »
peut différer notablement de l’image vue et enregistrée par l’appareil photographique.
Les psychologues n’ont pas expliqué complètement pourquoi il existe de telles diffé-
rences entre l’image mentale et l’image « vue » par l’observateur. Les mouvements de
ses yeux et de sa tête y sont certainement pour quelque chose, mais ils n’expliquent pas
tout. Ainsi, certains artefacts visuels sont moins ressentis comme gênants dans un film
que sur une image fixe.
L’image mentale qu’un photographe se fait de la scène n’est donc pas identique à la scène
réelle. Cela saute aux yeux lorsque nous repérons du premier coup d’œil sur nos photos
des défauts que nous n’avions pas décelés à la prise de vue, pourtant réalisée avec soin.
En créant une image mentale, le cerveau nous rend le service d’éliminer les informations
inutiles ou désagréables. C’est le cas, par exemple, des imperfections d’un visage (cernes
sous les yeux, petit bouton, etc.) que l’on ne remarque pas dans la vie courante, mais qui
semblent soulignées sur le portrait sans retouche de la personne. Lorsque nous prenons
une photo, nous devons donc procéder à une mise en forme de la réalité.

41
Manuel d’éclairage photo

Le photographe metteur en scène

L’éclairage photographique, c’est d’abord la gestion des extrêmes : les hautes lumières
et l’ombre. Si nous sommes satisfaits de leur aspect dans l’image finale, il y a de fortes
chances pour que les valeurs intermédiaires, les demi-teintes, nous plaisent aussi. C’est le
jeu de la lumière et de l’ombre qui révèle la forme, le volume et la profondeur de la scène.
Les hautes lumières suffisent généralement à caractériser l’aspect de la surface d’un objet.
Dans ce chapitre, nous nous intéresserons donc principalement aux relations qui s’éta-
blissent entre les hautes lumières et la surface considérée. La plupart de nos exemples
sont plats (à deux dimensions) ou presque. Le problème se compliquera un peu dans le
chapitre 5, avec l’éclairage d’objets à trois dimensions et une étude plus détaillée du
rendu des ombres.
Dans le chapitre précédent, nous avons vu que toutes les surfaces éclairées produisent des reflets
diffus ou des reflets directs, ces derniers étant souvent polarisés. Néanmoins, la plupart des
surfaces ne produisent pas un mélange équitable de ces trois types de reflets. Certaines surfaces
produisent davantage de l’un de ces types que des deux autres. Ce sont les proportions respec-
tives de chacun de ces types de reflets qui confèrent un aspect particulier à la surface concernée.
Lorsqu’on prépare un éclairage, la première étape consiste à observer attentivement la scène
et à constater quels types de reflets lui donnent son apparence. L’étape suivante est de posi-
tionner la source de lumière relativement au sujet et à l’appareil, de manière à mettre l’accent
sur ses éléments les plus attrayants. Cela veut dire favoriser les bons reflets et minimiser ou
éliminer les mauvais.
Placer la lumière et mettre en scène l’image implique aussi de déplacer l’éclairage dans le
studio, mais c’est une situation que l’on retrouve également lors de prises de vue en exté-
rieur, par exemple quand il faut déplacer l’appareil ou le sujet par rapport au soleil qui, lui,
ne peut être déplacé. Nous n’utiliserons ici que des exemples pris en studio, car ils sont
beaucoup plus faciles à élaborer pour étayer nos explications. Il n’en demeure pas moins
que les principes évoqués s’appliquent quoi qu’il en soit à toute forme de photographie.
Dans la suite de ce chapitre, nous donnerons quelques exemples de sujets qui demandent à
être spécifiquement mis en valeur par l’un des trois types de reflets « de base ». Nous verrons
aussi ce qui se passerait dans le cas contraire, si ces mêmes sujets étaient photographiés sous
un éclairage inapproprié.

Avantages de la réflexion diffuse

La reproduction des peintures, gravures, dessins, vieilles photos et autres documents à deux
dimensions est une activité courante chez certains photographes. C’est un cas typique pour
lequel la réflexion diffuse est généralement préférable à la réflexion directe.

42
 L’état de surface 4
Puisqu’il s’agit de la première démonstration concrète de l’ouvrage, nous en discuterons
plus en détail. Cet exemple montre ainsi comment un photographe expérimenté conçoit la
mise en œuvre d’un dispositif d’éclairage. Le débutant sera sans doute surpris d’apprendre
que même un éclairage aussi simple demande à être mûrement pensé. Mais il ne doit pas
s’en inquiéter outre mesure : le raisonnement est en effet assez semblable d’une prise de
vue à la suivante, de telle sorte qu’avec l’expérience, bâtir l’éclairage d’un sujet devient
presque instinctif, rapide et sans effort. Vous vous en apercevrez au fur et à mesure que
vous progresserez. Dans les chapitres suivants, nous ne répéterons pas certains points
précédemment traités.

La réflexion diffuse donne des informations précises sur la densité de la surface éclairée, si
elle est blanche, noir ou grise (dans ce dernier cas, dans une gamme de valeurs qui peut être
très étendue). Les pages de ce livre sont constituées d’encre d’imprimerie (peu de réflexion
diffuse) déposée sur le papier (qui diffuse beaucoup de la lumière qu’il reçoit).

Par ailleurs, la réflexion diffuse pouvant restituer sélectivement les fréquences de la lumière,
elle « véhicule » les informations de couleur du sujet. Nous aurions ainsi pu faire imprimer
notre texte en magenta sur fond bleu (dans le cas très improbable où notre éditeur aurait
été d’accord) : vous en auriez été informé grâce à la réflexion diffuse de la lumière blanche
éclairant la page.

En revanche, la réflexion diffuse ne donne que peu d’informations sur l’état de surface de
l’objet, c’est-à-dire sur la matière dont il est constitué. Si cette page avait été imprimée
sur une feuille de plastique brillant, la quantité de réflexion diffuse aurait été à peu près la
même qu’avec le papier, mais les reflets directs montreraient sans ambiguïté qu’il s’agit
de plastique brillant et non de la surface mate du papier. Or, lorsqu’on photographie un
tableau par exemple, on ne s’intéresse généralement pas à l’état de surface de la peinture,
mais à ce qu’elle représente, à ses couleurs et à ses valeurs. Nous allons donc en déduire
le type d’éclairage qui convient le mieux à la reproduction de documents et œuvres d’art
à deux dimensions.

L’incidence de la lumière
Commençons par décrire le support d’appareil spécialisé appelé « banc titre » (ou « banc de
reproduction »), ainsi que la famille d’angles qui produit des reflets directs.

La figure 4.1 schématise un banc de reproduction classique. L’appareil est monté objectif
vers le bas sur un support en équerre, lequel peut se déplacer en hauteur en coulissant sur
une colonne. Le document ou l’œuvre à photographier est posé sur un plateau horizontal.
On règle l’appareil pour que l’image nette du document soit exactement inscrite dans le
format du capteur. Sur notre schéma figure la famille d’angles avec lesquels la ou les lampes
se réfléchissent à la surface du document. Les petits bancs de reproduction sont pourvus de

43
Manuel d’éclairage photo

4.1 Voici la famille d’angles qui produit des reflets

directs sur les documents lorsqu’ils sont éclairés selon
la méthode convenant aux travaux de reproduction. La
e d’a ngles
Fa m i l source de lumière placée à l’extérieur de cette région
éclaire la surface sans former de reflets directs. Une
seule source est représentée ici, mais il y en a presque
toujours deux : une de chaque côté de l’appareil.

deux sources : une de chaque côté de l’appareil. Mais nous nous contenterons d’une seule
source pour en exposer le principe.
Ce schéma facilite la compréhension de l’installation d’éclairage ; une fois de plus, toute
source se trouvant à l’intérieur du secteur de famille d’angles engendre des reflets directs
sur l’objet, alors qu’une source située en dehors n’en produit pas. Nous avons constaté,
dans le chapitre précédent, qu’une source peut créer des reflets diffus sous n’importe quel
angle ; comme nous ne voulons utiliser que la réflexion diffuse, nous plaçons la source à
l’extérieur de la famille d’angles. Vu de l’axe optique de l’appareil, le document est éclairé
assez uniformément par la lumière diffuse ; ses couleurs et ses tonalités sont fidèlement
respectées (figure 4.2).
Par contre, la vue de la figure 4.3 a été prise avec source placée à l’intérieur de la zone de
famille d’angles : la lampe se réfléchit sur la surface brillante du document en créant un
point chaud inacceptable.
Contrôler l’éclairage à 100 % ne présente aucune difficulté en studio ou dans son propre
intérieur. Il en va tout autrement lorsqu’il s’agit de photographier de grands tableaux dans un
musée ou autres lieux où les œuvres ne peuvent être ni touchées, ni déplacées. Tout photo-
graphe professionnel ayant pratiqué ce genre de prise de vue sait bien que les conditions sont
rarement idéales. On dirait que le responsable de l’aménagement du lieu a éprouvé un malin
plaisir à placer un obstacle – une vitrine, par exemple – exactement là où le photographe
aurait voulu installer son appareil. Dans un cas semblable, on est obligé d’adopter un point
de vue plus proche, ce qui impose l’emploi d’un objectif grand-angle afin d’inscrire tout le
tableau dans le format du capteur.
La figure 4.4 représente, vu de dessus, notre plateau de prise de vue dans un musée. Par
manque de recul, l’appareil est maintenant équipé d’un objectif super-grand-angle dont
l’angle de champ horizontal atteint 90°. Regardez ce qui est arrivé à notre famille d’angles :

44
 L’état de surface 4

4.2 Dans une reproduction de qualité comme celle-ci, 4.3 La source de lumière étant placée à l’intérieur
le dessin à la craie ne réfléchit que de la lumière diffuse de la famille d’angles, elle se réfléchit et provoque
et les couleurs sont identiques à l’original. un point chaud inacceptable.

ce secteur qui engendre les reflets directs

dont nous ne voulons pas s’est considérable-
ment élargi, tandis que les zones où l’on peut
Vitrine
placer les sources sans créer de reflets directs
intempestifs sont situées aux bords droit et
Fami l e d’a ngl es
gauche. Dans un tel cas, la solution est de
positionner les sources très obliquement par
rapport au document.

Dans un musée ou dans des conditions

analogues de prise de vue, ce n’est pas
tellement le point de station de l’appareil
qui pose problème, mais le positionnement
4.4 Le manque de recul dans le local a imposé l’emploi des sources d’éclairage des deux côtés du
d’un objectif grand-angle. La famille d’angles s’étant
considérablement élargie, il reste peu de place de chaque
tableau. Dans le cas où il serait impossible
côté du document pour y installer les sources de lumière de placer les luminaires sans qu’ils se réflé-
sans créer de reflets directs. chissent sur le tableau, la solution est parfois

45
Manuel d’éclairage photo

d’opérer de plus loin, en adoptant bien sûr

une plus longue focale d’objectif.
Dans l’exemple de la figure 4.5, le local est
trop étroit pour que l’on puisse placer les
lampes sur les côtés afin d’éviter les reflets
directs ; il est en revanche assez profond. Le
schéma montre que, l’appareil étant placé
plus loin du sujet (il est donc pourvu d’un
objectif de plus longue focale), la famille
d’angles qui produit des reflets directs se
rétrécit en conséquence ; on peut ainsi placer
les luminaires moins obliquement sans créer
de reflets directs. 4.5 Dans ce local étroit mais profond, on a pu opérer
de plus loin avec une longue focale. La famille d’angles
produisant des reflets directs est assez limitée, ce qui
Pour ou contre la règle générale dégage l’espace nécessaire pour positionner les sources.

La figure 4.6 représente le dispositif d’éclai-

rage habituellement recommandé pour les travaux de reproduction. Vous noterez que l’orientation
à 45° des sources par rapport au plan du sujet (et à l’axe optique de l’appareil) est une règle stan-
dard, qui fonctionne bien dans beaucoup de cas, mais pas toujours. Ainsi, comme nous l’avons
vu avec l’exemple précédent, l’angle d’éclairage optimal varie essentiellement avec la distance
appareil-sujet, laquelle détermine la longueur focale de l’objectif. Afin de mieux comprendre
pourquoi, nous allons combiner les principes exposés dans la figure 4.1 et la figure 4.6.

45 45 45

4.6 Banc de reproduction standard. L’inclinaison des 4.7 Ce schéma montre que l’inclinaison possible de la
sources à 45° par rapport à l’axe optique de l’objectif et source de lumière par rapport à l’axe optique dépend
au plan du document est une valeur moyenne qui varie en également de la distance source-sujet. On voit que si la
fonction de l’angle de champ de l’objectif, lequel dépend source est placée trop près, il y a formation de reflets
de la focale adoptée pour couvrir le format du capteur. directs, même sous un angle de 45°.

46
 L’état de surface 4
La figure 4.7 montre deux positions possibles
pour la source de lumière. Elles sont toutes
deux inclinées de 45° par rapport au plan
du document, mais il n’y en qu’une qui Vitrine
délivre un éclairage approprié. Celle qui est
le plus proche de la surface se trouve partiel-
lement à l’intérieur de la famille d’angles
et elle provoque un point chaud sur le bord
140 cm
du document. L’autre position plus éloignée 60 cm

est à l’extérieur de la famille d’angles : elle

éclaire efficacement la surface du document.
Cet exemple montre que l’angle de 45° est
idéal si l’axe de la source est suffisamment 4.8 Le manque de recul a imposé l’emploi du grand-angle
éloigné du centre du document. En pratique, et, par conséquent, une très forte inclinaison des sources.
Le côté du document proche de la source est beaucoup
la « règle » des 45° fonctionne généralement plus éclairé que l’autre. Il est alors très difficile de répartir
bien, mais pour une autre raison : le photo- l’éclairement sur toute la surface du document.
graphe éloigne les sources afin d’éclairer le
document le plus uniformément possible.

Distance source-sujet
Nous avons discuté jusqu’ici de l’angle des
sources de lumière par rapport au plan du
document et non de leur éloignement. Or,
ce paramètre de la distance est tout aussi
important, parce que nous savons que l’éclai-
rage diffus n’est efficace que si la source
est assez proche de la surface à éclairer. La
figure 4.8 reconsidère la disposition de la
figure 4.4, mais en mettant l’accent sur la
distance de la source au document.
Comme précédemment, l’emploi du grand-
angle est inévitable, avec pour conséquence
de réduire l’espace permettant de placer la
source sans créer de reflets directs sur le sujet.
On voit sur le schéma que l’on est obligé
d’incliner fortement la lampe par rapport au
plan du document. Le nouveau problème est 4.9 Voici la possible conséquence de la disposition
décrite dans la figure 4.8. La source étant placée pour
que l’un des bords du document est beaucoup éviter tout reflet, la distribution de l’éclairage n’est pas
plus près de la source (60 cm) que l’autre homogène et, donc, pas acceptable.

47
Manuel d’éclairage photo

(140 cm), ce qui rend impossible l’obtention d’un éclairement uniforme sur toute la surface
du document.

Sur la photo prise dans ces conditions (figure 4.9), l’angle d’éclairage très oblique a évité
les reflets directs, mais la partie droite de l’image est si surexposée qu’elle est inexploitable.

Il est évident qu’une deuxième lampe identique orientée symétriquement de l’autre côté du
sujet permettrait d’obtenir un éclairement plus uniforme de sa surface : c’est pourquoi les
bancs de reproduction sont équipés de deux ou de quatre sources identiques. Mais dans le
cas présent, à cause de la forte inclinaison des sources, même l’ajout d’une deuxième source
ne permettrait pas d’obtenir un éclairement uniforme : on aurait deux bandes surexposées
de chaque côté du document, avec une zone plus dense au centre.

Une solution serait de rapprocher la lampe de l’appareil (c’est exactement ce qui se passe
quand le flash électronique est intégré à l’appareil). Dans ce cas, la source est à peu près à la
même distance de la surface du document et l’éclairement est assez uniforme. Mais la source
se trouvant alors au milieu de la famille d’angles, on a obligatoirement un énorme reflet direct
de la source en plein centre du sujet : le résultat est encore pire qu’avant !

En théorie, la seule bonne solution au problème est d’éloigner la source du sujet ; on obtient
alors un éclairement très homogène, même quand la source est très inclinée par rapport au
plan du document. Malheureusement, une source de lumière artificielle très éloignée ne
délivre pas un éclairement suffisant. En pratique, on doit accepter un compromis : placer la
source assez loin du sujet pour bénéficier d’un résultat acceptable, mais assez près pour ne
pas prolonger excessivement l’exposition.

Nous aurions pu vous proposer des formules mathématiques permettant de calculer la distance
source-sujet acceptable, selon tel ou tel angle d’éclairage ; nous ne le ferons pas car vous n’en
avez pas besoin. Grâce à l’observation et à l’intuition, vous trouverez rapidement la bonne
distance, à condition d’avoir conscience des problèmes potentiels liés à la nature de la scène à
photographier. Placez les sources de lumière de manière à obtenir un éclairement raisonnablement
uniforme, puis vérifiez la pertinence de votre jugement en mesurant, à l’aide d’un posemètre,
l’éclairement en divers points de la surface du tableau (ou autre sujet à deux dimensions).

Réussir l’impossible
Les exemples précédents ont montré que l’éclairage homogène et l’éclairage sans reflets
directs ne se réalisent pas de la même manière et qu’ils ne donnent pas des résultats identiques.
En effet, la source éclaire d’autant plus directement le sujet qu’elle est plus proche de lui,
avec pour conséquence un éclairement plus uniforme. Par contre, le risque de formation de
reflets directs indésirables est d’autant moins grand que la source est placée plus latéralement
par rapport à l’axe optique.

48
 L’état de surface 4
Nous avons également indiqué que la solution habituelle à ce dilemme requiert une plus
grande surface de travail autour du sujet ; voici pourquoi.
• Placer les sources plus près de l’axe optique de l’appareil, par exemple, impose d’opérer plus
loin du sujet (et d’utiliser une plus longue focale de manière à conserver le cadrage désiré
dans le format). Cette méthode diminue l’amplitude de la famille d’angles produisant des
reflets directs : on dispose ainsi d’une plus grande liberté pour placer les sources d’éclairage.
• Si, au contraire, le manque de recul oblige à rapprocher l’appareil du sujet, on ne peut
éclairer ce dernier que très latéralement, de manière à éviter les reflets directs. Il est alors
souhaitable d’éloigner les sources du sujet afin de l’éclairer plus uniformément.
Il arrive malheureusement que l’on ne dispose pas de l’espace nécessaire autour du sujet à
photographier pour adopter l’une ou l’autre de ces deux méthodes. Par exemple, le photo-
graphe peut avoir à reproduire un précieux document dans un petit local encombré de meubles
et de dossiers, ne laissant que très peu d’espace libre. Même dans une galerie de musée, la
surface au sol permettant d’éclairer correctement un grand tableau peut manquer.
La figure 4.10 montre un tel cas d’éclairage « impossible ». L’appareil peut être monté sur pied
et orienté vers le document posé sur le sol ; il y a un mur ou un meuble à proximité et, comble
de malchance, le plafond bas limite la hauteur du point de vue. Le même type de problème se
retrouve, par exemple, si un petit tableau fixé sur un mur est coincé d’un côté par une paroi ou
un meuble. Dans les deux cas, il est normalement impossible de placer l’appareil et la source
de lumière de manière à obtenir un éclairage du sujet qui soit à la fois uniforme et sans reflets.
Un coup d’œil sur le schéma vous indique immédiatement qu’une photo prise dans ces
conditions est inéluctablement ratée. Vous en avez la preuve avec la figure 4.11.

Fami l e d’ ang les

Paroi

4.10 Des conditions de prise de vue habituellement 4.11 Voici la photo prise dans les conditions de la
considérées comme « impossibles » : on ne peut pas figure 4.10. Elle est bien sûr inutilisable, à cause du reflet
éclairer le tableau proche d’une paroi sans que la source direct sur l’original.
ne se réfléchisse à sa surface.

49
Manuel d’éclairage photo

La solution est toute trouvée si vous vous rappelez : (1) que le reflet qui apparaît à la surface
du document résulte d’un mélange de réflexion directe et de réflexion diffuse et (2) qu’un
filtre polariseur monté sur l’objectif permet d’éliminer un reflet déjà polarisé par sa réflexion
sur une surface.
La figure 4.12 indique la manière de procéder. Il faut commencer par positionner les sources
afin d’obtenir un éclairement uniforme du document, sans se préoccuper des reflets directs
ainsi créés. Puis, on peut monter des filtres polariseurs devant les sources, leur axe de
polarisation étant orienté vers l’axe optique de l’appareil : cela a pour effet de polariser les
reflets directs. Enfin, on monte un filtre polariseur devant l’objectif, en orientant son axe
de polarisation à 90° par rapport à celui des polariseurs montés devant les sources, ce qui
supprime les reflets directs polarisés.
En théorie, cette disposition permet à l’appareil de ne « voir » que la lumière réfléchie diffuse.
En pratique – les polariseurs n’étant pas optiquement parfaits – il peut rester des traces de
reflets directs. Cependant, ces défauts sont habituellement négligeables, ce que prouve la
photo de la figure 4.13 prise dans ces conditions. L’appareil comme les sources n’ont pas
été déplacés par rapport au schéma, mais le résultat a été amélioré de manière spectaculaire.

Polariseur
sur l’objectif

Polariseur
Paroi

sur la source

4.12 La solution au problème évoqué figure 4.10 4.13 En dépit des conditions d’éclairage défavorables
consiste à monter un polariseur devant la source de de la figure 4.11, avec le même éclairage et le même
lumière et devant l’objectif. Les axes de ces polariseurs point de vue, la méthode décrite en figure 4.12 a permis
étant croisés, il est possible de supprimer le reflet de la d’obtenir ce résultat. La différence est flagrante.
source à la surface du tableau.

50
 L’état de surface 4
Emploi des filtres polariseurs
Polariser la source de lumière présente de sérieux inconvénients ; il ne faut le faire que
s’il n’y a pas d’autre solution. Heureusement, la bonne compréhension et le contrôle
de l’angle d’éclairage et de la taille apparente de la source permettent le plus souvent
de l’éviter. Certains photographes chevronnés n’utilisent jamais de polariseurs.
Nous avons baptisé « impossibles » ces rares cas de reproduction de documents pour
lesquels la polarisation des sources est la seule manière de résoudre le problème.
Un photographe spécialisé dans la reproduction d’œuvres d’art risque de rencontrer
de temps à autre ces conditions de prise de vue particulièrement délicates. Mais la
conscience d’un problème étant la meilleure façon de le résoudre, nous avons voulu
énumérer ici les difficultés rencontrées.
En théorie, l’emploi conjoint d’un polariseur sur la source de lumière et sur l’objectif
absorbe l’équivalent de deux divisions de diaphragme. Mais les polariseurs du
commerce sont loin d’être optiquement parfaits : ils jouent aussi le rôle de filtre gris-
neutre, de sorte que la perte de lumière peut atteindre quatre divisions de diaphragme
ou plus.
Le problème se complique encore dans le cas de sujets à trois dimensions, avec lesquels
il y a une perte de lumière supplémentaire provoquée par les matériaux diffusants. Le
diaphragme correspondant à l’exposition correcte risque d’être trop ouvert pour donner
une profondeur de champ adéquate, ou bien la vitesse d’obturation est trop lente pour
opérer à main levée ou arrêter le mouvement d’un sujet mobile.
La solution idéale est d’utiliser de puissantes sources de lumière, mais qui soient
cependant compatibles avec l’énergie électrique disponible sur le lieu. Si cela ne suffit
pas, il faut prendre les mesures habituelles en cas de faible lumière ambiante : appareil
sur pied, mise au point soignée, etc.
Rappelez-vous qu’un filtre polariseur est très vulnérable à la chaleur : évitez de le
laisser plus longtemps que nécessaire devant la source. La lumière qu’il absorbe ne
disparaît pas, mais elle est convertie en chaleur, ce qui réduit considérablement sa
durée de vie.
Pour cette raison, le professionnel utilisant le flash ne monte le polariseur sur le
réflecteur qu’au tout dernier moment, et il coupe la lampe pilote qui est potentiellement
plus dommageable pour le polariseur que le très bref éclair du flash. Quand on utilise un
polariseur devant une source tungstène (lampe halogène), il faut éviter l’échauffement
trop rapide du filtre en éloignant quelque peu le porte-filtre de la face avant du luminaire.
Enfin, selon sa marque et son prix, un filtre polariseur peut être affecté d’une légère
dominante verdâtre, bien gênante du temps du film couleur inversible, mais qui ne pose
plus problème en photo numérique. Si dominante colorée il y a, on peut facilement
l’éliminer par correction, soit à la prise de vue, soit au post-traitement.

51
Manuel d’éclairage photo

Réflexion diffuse et ombre révèlent la texture

Traiter de l’état de surface des objets nous incite à aborder la notion de texture. C’est la raison
pour laquelle les exemples donnés dans ce chapitre concernent des sujets à deux dimensions,
ou peu épais. Nous observerons d’abord une photographie qui ne révèle pas la texture de
l’objet. Elle nous permettra d’analyser le problème et de mettre au point la bonne solution.
Nous avons photographié un pinceau plat japonais hake (figure 4.14), l’éclairage étant assuré
par un flash électronique monté sur l’appareil. En ce qui concerne le rendu de la texture du
pinceau, l’image est franchement ratée. Les couleurs pâles sont la principale cause de cet
échec. Nous savons, d’une part, que tous les sujets clairs réfléchissent de la lumière diffuse
et, d’autre part, que la luminosité d’une surface parfaitement diffusante ne dépend pas de
l’angle d’incidence de la lumière. Pour ces raisons, la lumière de face illumine le pinceau et
se réfléchit vers l’appareil sans former d’ombres, supprimant ainsi toute sensation de relief.
La solution est de disposer la source très obliquement par rapport au pinceau. La lumière
presque rasante (figure 4.15) souligne la texture, et projette une ombre de l’autre côté. Cet
éclairage latéral risque cependant de provoquer une mauvaise répartition de l’éclairement,
comme dans le cas de la figure 4.8. La solution est la même : éloigner la source du sujet.
Afin de bien mettre en valeur la texture d’une surface, vous avez tout intérêt à utiliser une source
de petit diamètre, délivrant un faisceau de lumière très dirigé, un mini-projecteur par exemple.
Nous avons vu que ce type de source produit des ombres denses aux contours bien nets.
Mettre l’accent sur la texture de l’objet par cette méthode est si facile à comprendre qu’elle
est presque intuitive. Même le photographe novice l’appliquera de lui-même sans notre aide.
Nous n’insistons pas sur des points qui sont évidents, mais il est très intéressant d’appliquer le
même principe d’éclairage à une autre surface, surtout pour s’apercevoir qu’il ne lui convient
pas du tout !

4.14 Le pinceau hake est éclairé de pleine face (source

montée sur l’appareil). Sans contraste entre hautes
lumières et ombres, l’image est plate et présente peu
de détails.

52
 L’état de surface 4

Source compacte

4.15 La source compacte est placée très obliquement 4.16 Le même pinceau que la figure 4.14. L’éclairage
par rapport au plan du sujet, sur lequel elle forme des rasant, décrit dans la figure 4.15, a permis de mettre en
hautes lumières et des ombres aux contours nets, valeur la texture des poils et du manche.
soulignant les moindres reliefs.

À propos des reflets directs

La photo de la figure 4.17 a été prise selon le même schéma d’éclairage que la photo mettant en
valeur la texture du pinceau hake (figure 4.16). Elle prouve qu’appliquer une bonne technique à
un sujet qui ne s’y prête pas peut conduire à une mauvaise photographie. L’éclairage qui révélait
si bien la texture du pinceau ne parvient pas à détailler le grain de la couverture de l’agenda.
La lumière rasante que nous avons adoptée pour photographier le pinceau crée du relief
en projetant une ombre d’un côté et en plaçant une haute lumière diffuse de l’autre côté de
chaque détail. La même ombre s’est formée d’un côté de chaque grain du cuir bleu foncé de
la couverture de l’agenda (mais cette ombre se confond avec le fond sombre de la matière),
tandis que la haute lumière diffuse a disparu. On voit que l’échec de cette image est imputable
à la nature du sujet : le cuir est bleu foncé et les sujets sombres ne réfléchissent que peu de
lumière diffuse.
Une augmentation de l’exposition aurait certes permis d’enregistrer la faible lumière diffusée
par le cuir, mais la méthode ne serait pas applicable à ce sujet (ni à d’autres scènes semblables),
car les éléments plus clairs de l’environnement seraient surexposés.
Le cuir bleu foncé ne réfléchissant pratiquement pas la lumière diffuse, nous essayons
l’éclairage par réflexion directe, qui semble la seule option valable. Mais, comme on l’a vu,
les reflets directs ne sont produits que selon une famille d’angles limitée ; la première chose
à faire est donc de déterminer l’endroit où celle-ci peut se trouver.
La figure 4.18 montre où la source de lumière doit être placée pour qu’il se forme des reflets
directs en fonction du point de vue de l’appareil. Il faut de plus que la source soit assez vaste
pour créer des reflets directs sur toute la surface de l’objet ; autrement dit, il faut que la face

53
Manuel d’éclairage photo

Luminaire
d’ambiance

Famille d’angles
Elle est définie par la position
de l’appareil et la taille du sujet

Surface noire brillante de l’objet

4.18 La source à grande surface éclairante couvre la

famille d’angles définie par la couverture en cuir bleu
foncé de l’agenda.
4.17 L’éclairage oblique qui convenait bien au pinceau
hake ne révèle aucun détail sur la texture du cuir bleu
foncé et brillant.

éclairante de la source couvre toute la famille d’angles. On utilisera en pratique une source
qui est au minimum de la taille de la surface à éclairer. La source convenant à cet usage peut
être un ciel légèrement couvert, une boîte à lumière ou encore un réflecteur passif, lui-même
éclairé par une autre source. La seule chose qui compte, c’est que la source soit de la bonne
taille et qu’elle soit placée au bon endroit.
Notez que cet arrangement n’est pas très différent de celui utilisé pour la photo du pinceau
hake (figure 4.16). Au lieu d’éclairer de côté, nous avons placé la source au-dessus du sujet,
ce qui a permis d’éliminer toutes les petites ombres qui font partie de la texture du pinceau.
Ici, on a une source de lumière de plus grande taille, ce qui signifie que les ombres résiduelles
de la texture seront peu définies.
En d’autres termes, cela signifie que la solution pour éclairer le pinceau ne convient aucune-
ment au cuir ! Cette contradiction est le résultat d’une notion que nous avons déjà abordée
et qui est omise ici : les reflets directs.
Ici, la grande boîte à lumière fait superbement apparaître la texture du cuir (figure 4.19) ;
aucune augmentation de l’exposition ne fut nécessaire. La quantité de lumière illuminant la
surface de l’objet est la même que pour la photo de la figure 4.17, mais elle est bien mieux
utilisée.
L’apparente augmentation de l’intensité de la lumière résulte de la bonne gestion de la
lumière réfléchie par l’objet. Le cuir noir réfléchit peu de lumière diffuse, mais beaucoup
de lumière directe : cette constatation nous a permis d’évoquer la matière de l’objet de la
meilleure manière qu’il soit.

54
 L’état de surface 4
4.19 La texture du cuir bleu foncé est maintenant
mise en valeur par la réflexion directe de la source,
comme illustré figure 4.18.

La nourriture exige-t-elle un éclairage particulier ?

Des lecteurs nous ont demandé un chapitre consacré à la photographie de nourriture
mais, en réalité, ce sujet est un art à part entière et mérite un ouvrage à lui tout seul.
Tout photographe qui travaille avec un styliste spécialisé dans ce domaine produira
des images exceptionnelles.
Malgré tout, éclairer la nourriture suit les
mêmes règles élémentaires. Où souhaitez-
vous diriger le regard ? Quelles sont les
formes et les textures des aliments ? La
réponse détermine la méthode, comme dans
tous les autres domaines de la photographie.
L’illustration de la figure 4.20 a été réalisée
à partir du dispositif de la figure 4.18,
mais avec deux différences. Nous avons
utilisé une source d’éclairage plus grande
(rappelez-vous de la tomate de la figure 2.7)
et nous avons ajouté un réflecteur blanc
pour faire ressortir les motifs du bol côté
4.20 Ici, nous avons utilisé l’éclairage décrit
ombre. à la figure 4.18 mais en l’adaptant mieux à la
situation grâce à une source lumineuse plus large,
accompagnée d’un réflecteur.

55
Manuel d’éclairage photo

Pour la figure 4.21, nous avons quelque peu modifié l’éclairage de la figure 4.15.
Là encore, nous avons utilisé une plus grande lumière, que nous avons légèrement
surélevée, de sorte que l’éclairage rasant sur les raviolis soit plus subtil. Nous avons
également placé un réflecteur argent sous l’appareil de prise de vue, pour adoucir les
ombres, et nous avons utilisé un petit gobo au-dessus de la sauce.
Bref, on applique les mêmes principes pour la nourriture. L’important c’est d’observer
la scène et, comme nous vous l’avons déjà conseillé, de ne pas appliquer les schémas
d’éclairage tels quels. Assimilez les règles de base et apprenez à vous adapter à chaque
situation !

4.21 Nous avons

légèrement modifié
l’éclairage de la figure 4.15
en utilisant une source
plus grande et placée
plus haut, ainsi qu’en
ajoutant un réflecteur
argenté sous l’appareil
en plus d’un gobo
au-dessus du récipient
contenant la sauce.

Surface complexe
Dans cet ouvrage, « surface complexe » désigne une seule surface qui doit produire à la fois
des reflets directs et des reflets diffus pour se présenter sous son meilleur aspect. Le bois
verni en est un bon exemple. La réflexion directe indique au spectateur que le bois est bril-
lant, alors que c’est la réflexion diffuse qui révèle la couleur et la matière du bois, autrement
modifiées par le vernis.
L’objet que nous avons choisi pour la démonstration (figure 4.22) est un petit coffret en
acajou verni extrêmement brillant. La source de lumière diffuse est placée au-dessus, de telle
manière qu’elle se reflète partiellement sur la face supérieure du coffret, dont elle souligne
le fini miroir.

56
 L’état de surface 4

4.22 Le vernis brillant de la partie gauche

du coffret est mis en valeur par la réflexion
directe du matériau diffusant éclairé par la
source ; le carton opaque masquant une
partie du diffuseur supprime la réflexion du
vernis en révélant la riche matière du bois.

La source de lumière est en fait une plaque de matériau diffusant illuminée par un projecteur.
Elle est assez grande pour se réfléchir directement sur toute la surface vernie. Nous avons
cependant masqué une partie de l’écran diffuseur avec un carton opaque de manière à ce que
la droite du coffret ne produise que des reflets diffus, ce qui met en évidence la teinte et la
matière du bois (figure 4.23).
Observez particulièrement la transition entre la zone de réflexion directe et la zone de
réflexion diffuse : la comparaison immédiate des deux états de surface en dit bien plus que
chacun d’eux observé séparément. Si vous souhaitez exploiter cet effet, vous pouvez, par
exemple, élargir la zone de transition afin d’inclure une plus grande surface.

Matériau
diffusant

Cache

4.23 Dispositif utilisé pour éclairer le coffret et pour

produire de la réflexion à la fois directe et indirecte, tel
que vous pouvez le voir dans la figure 4.22.

57
Manuel d’éclairage photo

Remarquons maintenant à quel point cet

exercice se simplifie si nous appliquons
nos observations à des objets à trois dimen-
sions. Voyez ce qui se passe lorsque nous
posons une paire de lunettes sur le coffret
(figure 4.24) : les reflets de la lumière sur
les verres mettent encore plus en évidence la
matière des objets. Contrairement à ce que
l’on pourrait croire, l’éclairage est plus facile
à établir lorsqu’il y a comme ici plusieurs
objets qui interagissent mutuellement. Nous
en resterons là dans ce chapitre consacré à
4.24 Les lunettes constituent un élément tridimensionnel
l’éclairage des surfaces (deux dimensions) de la composition. La réflexion sur les verres contribue
mais, dès le prochain, nous verrons ce qui à renforcer l’aspect laqué du coffret.
se passe quand la lumière arrive sur trois
surfaces diversement orientées.

Combiner d’autres techniques

Nous avons toujours eu beaucoup de choix quant à la manipulation de nos images.
En effet, il est possible d’imprimer en noir et blanc, ou en sépia. Avec Photoshop,
les possibilités sont infinies. Nous avons ouvert ce chapitre avec un tirage constitué
de papier fine art, doré avec des feuilles 22 carats, et sur lequel nous avons imprimé
l’image en noir et blanc. C’est un excellent moyen de commémorer un événement
particulier, dans ce cas la naissance proche d’un enfant. J’ai également eu l’occasion
de voir de magnifiques scènes ou de fascinantes abstractions imprimées de cette
manière. La figure 4.25 représente l’image utilisée au début de ce chapitre. J’ai pris
connaissance de cette technique dans un article de Barrie Lyne Bryant. C’est un doreur
de grande réputation qui se sert de son talent pour faire des tirages sur feuille d’or
avec des imprimantes jet d’encre. Il est l’un des enseignants à qui ce livre est dédié,
et il n’hésite jamais à partager ses secrets de fabrication. Vous trouverez toutes ces
informations sur http://merglennstudios.com, dans la section Articles, et vous pouvez
même lui écrire (en anglais) à [email protected]
Ce procédé exige du temps et de la patience, mais cela en vaut largement la peine.
Assurez-vous d’utiliser de vraies feuilles d’or, les imitations risquant de se ternir
instantanément. Vous pouvez également utiliser des feuilles de palladium ou d’argent.

58
 L’état de surface 4

4.25 Voici l’image de départ en noir et blanc. Comparez-la avec la version utilisée en ouverture de ce chapitre,
imprimée sur du papier fine art doré à l’or 22 carats.

59
 Chapitre 5

La forme
et le volume des objets

Dans le chapitre précédent, nous avons traité des problèmes relatifs à l’éclairage des objets
plats – ou presque – et des solutions à ces problèmes. Ces objets qui sont visuellement repré-
sentés par leur longueur et leur largeur sont dits « à deux dimensions ». Ce chapitre ajoute
la troisième dimension : la profondeur.
Une boîte (un parallélépipède), par exemple, est un volume à six faces dont trois seulement
sont visibles depuis le point de vue choisi. Puisque nous savons comment bien éclairer
chacune de ces faces, nous devons être capable de bien éclairer leur ensemble. Cela veut-il
dire que nous pouvons éclairer ce volume en appliquant les seuls principes exposés dans le
chapitre précédent ? La réponse est non : il ne suffit pas de bien éclairer chaque face pour
elle-même, mais de l’éclairer en fonction des deux autres, c’est-à-dire en prenant en compte
la troisième dimension, la profondeur. L’image photographique étant bidimensionnelle, la
profondeur n’est que suggérée, mais ce ne sont pas les moyens de le faire qui manquent.
Les sujets (ou les scènes) tridimensionnels requièrent leurs propres techniques d’éclairage.
Ces techniques ont pour dessein de générer des « indices visuels » que le cerveau du spec-
tateur interprète comme exprimant la profondeur de la scène.
L’interprétation de ces indices visuels est le concept sur lequel ce chapitre est fondé. Nous
allons d’abord décrire la nature de certains d’entre eux. Il semble en effet difficile de créer
une photo significative qui ne comporterait aucun indice visuel relatif à la sensation de
profondeur. C’est en revanche très facile à dessiner, comme le prouve la figure 5.1. Pourtant,
nul ne peut affirmer ce que ce dessin représente : nous disons pour notre part qu’il s’agit d’un
cube, mais vous n’êtes pas forcé de nous croire ! Vous pourriez parfaitement prétendre que
vous y voyez un hexagone dont le centre est occupé par un Y.

61
Manuel d’éclairage photo

Le problème, c’est que la figure 5.1 ne nous livre pas l’information essentielle qui permettrait
à notre cerveau de décider : « Ceci est un objet à trois dimensions ». La seule manière de faire
comprendre au spectateur que l’objet est un cube consiste à ajouter des indices visuels dans
le dessin. La figure 5.2 est dotée de ces indices, ce qui lève toute ambiguïté dans l’esprit de
la personne qui la regarde.

5.1 Ce schéma ne fournit aucun indice visuel qui 5.2 Ce dessin est pourvu des indices visuels dont le
permette d’affirmer qu’il représente un objet à trois cerveau a besoin pour ressentir la notion de profondeur.
dimensions.

Les indices de profondeur

Pourquoi le second dessin paraît-il tridimensionnel et non le premier ? C’est grâce à deux
indices, dont le premier est la modification de la perspective. Nous constatons en effet que
certaines arêtes semblent plus longues que d’autres, alors que nous savons que – par défi-
nition – les douze arêtes d’un cube ont exactement la même longueur. De même, les huit
sommets paraissent plus ou moins ouverts ou fermés, alors que les trois arêtes issues de
chacun d’eux sont perpendiculaires entre elles.
Outre cet effet de perspective, un second indice permet au spectateur de ressentir la notion
de profondeur : les variations de tonalités. Comme on peut le voir figure 5.2, et bien que les
six faces du cube soient de même couleur et densité, les trois faces visibles ne présentent
pas la même tonalité. Ces indices sont si puissants qu’ils nous font percevoir une profondeur
qui n’existe pas. Il ne s’agit pas d’un cube véritable, mais d’un peu d’encre sur du papier.
Le photographe enregistre des objets réels qui ont une vraie profondeur, mais l’image recons-
tituée sur papier ou sur écran n’a – comme le dessin – que deux dimensions. S’il veut que son
image transmette la sensation de profondeur, il doit recourir aux mêmes techniques que le
dessinateur. Sa tâche est souvent plus facile, car la nature aura pris soin de préparer la scène
en fournissant le bon éclairage et la bonne perspective, mais ce n’est pas toujours le cas.

62
 La forme et le volume des objets 5
Ainsi, perspective et variations tonales vont-elles influencer la construction de l’éclairage.
Ce dernier déterminant la répartition des hautes lumières et des ombres, son influence sur les
tonalités est évidente. En revanche, les relations entre éclairage et rendu de la perspective,
bien qu’également importantes, sont beaucoup moins évidentes. En effet, le point de vue
détermine la perspective, ainsi que la famille d’angles produisant des reflets directs. Changer
de point de vue pour contrôler la famille d’angles modifie la perspective ; réciproquement,
adopter un autre point de vue afin de modifier la perspective détermine en même temps une
nouvelle famille d’angles.

Les modifications de la perspective

Le même objet semble d’autant plus petit
qu’il est éloigné du point de vue. S’il s’agit
de plus d’un objet ayant une certaine profon-
deur, sa partie la plus éloignée paraît plus
petite que sa partie la plus proche. Nous
appelons cet effet « modification de la pers-
pective ».
Certains psychologues pensent que les
jeunes enfants perçoivent les objets éloi-
gnés comme étant effectivement plus petits.
Cette opinion est très controversée, d’autant
que lorsque l’enfant est assez âgé pour en
discuter, son cerveau a appris à interpréter 5.3 Les segments verticaux des deux figures ont
cette modification de la perspective comme exactement la même longueur. Pourtant, la plupart des
évoquant la notion de profondeur. On peut observateurs jureraient que celui de droite est plus long
que celui de gauche.
penser cependant qu’une personne élevée
dans un environnement sans bâtiments ni angles droits est moins susceptible de se laisser
berner par l’illusion optique représentée sur la figure 5.3.

La perspective, indice de profondeur

Nos yeux nous trompent quand nous regardons une voie ferrée, mais notre cerveau rétablit
la vérité : les rails semblent converger dans le lointain, alors que nous savons qu’ils sont
strictement parallèles. La modification de la perspective est ainsi l’un des indices visuels
majeurs utilisé par notre cerveau pour la perception de la profondeur. Contrôler la perspective
est donc un puissant moyen d’évocation de la profondeur dans l’image.
Bien qu’elle n’existe pas réellement, nous percevons la profondeur dans une photographie ;
la figure 5.4 en apporte la preuve. Dans l’image de l’échiquier, les pièces du premier plan

63
Manuel d’éclairage photo

5.4 Bien que cette photographie –comme la plupart des autres– soit une représentation à deux dimensions de la
scène, nous en percevons toute la profondeur.

nous apparaissent comme étant devant les pièces de l’arrière-plan. Mais ce que nous appelons
« premier plan » et « arrière-plan » n’existe que dans la réalité, pas dans cette image, qui est
projetée sur une feuille de papier.
L’une des principales raisons qui nous indique que cette scène a de la profondeur est que
les lignes qui limitent les bords et les cases de l’échiquier semblent déformées. Parallèles
entre elles dans la réalité, elles ne le sont plus sur l’image. Comme les rails dont nous
avons discuté plus haut, ces lignes convergent vers un point (dit « de fuite ») situé sur
un horizon imaginaire. La perspective fournit ainsi au cerveau les indices visuels dont
il a besoin pour communiquer au spectateur les informations de longueur, de largeur et
de profondeur.

Modifier la perspective
Il est possible, dans une très large mesure, d’augmenter ou de diminuer le taux de modification
de la perspective d’une image. En d’autres termes, c’est ce qui nous permet de contrôler la
sensation de profondeur de nos images.
Modifier la perspective est la chose la plus simple qui soit. Cette modification sera d’autant
plus marquée que le point de vue est proche du sujet ; inversement, elle sera d’autant moins
sensible que le point de vue est éloigné du sujet. La figure 5.5 illustre cet effet. Il s’agit du
même échiquier, mais l’appareil en est maintenant beaucoup plus proche. Bien entendu,
changer la distance appareil-sujet – en conservant la même focale d’objectif – modifie égale-
ment la taille de l’image, mais pour faciliter les comparaisons, nous avons ramené toutes les
images de l’échiquier aux mêmes dimensions. Nous constatons ainsi que rapprocher le point
de vue du sujet a pour effet d’augmenter la convergence des lignes fuyantes : elles sont plus

64
 La forme et le volume des objets 5

5.5 Le fait d’adopter un point de vue plus rapproché accentue la convergence des lignes fuyantes vers l’horizon.
La perspective joue un rôle fondamental dans la perception de la troisième dimension (la profondeur).

5.6 Sur une vue prise de plus loin, la convergence des lignes fuyantes est moins marquée.

obliques que sur la première photo (figure 5.4). La figure 5.6 démontre l’effet exactement
inverse : l’appareil a été éloigné du sujet, la convergence des lignes fuyantes est moins
marquée que sur les deux photos précédentes.

Les variations de tonalités

Le second important indice de profondeur est les variations de tonalités. Dans un langage
plus simple, ce terme rappelle que le sujet présente diverses valeurs de luminances,
c’est-à-dire des surfaces plus ou moins claires ou foncées. Si ce sujet est un cube (dont
trois faces sont visibles), les variations tonales idéales sont une face éclairée en haute

65
Manuel d’éclairage photo

lumière, une face ombrée et une face intermédiaire en demi-teintes. La représentation

la plus habituelle comprend deux faces latérales et la face supérieure (comme sur la
figure 5.2), mais il peut s’agir de la face inférieure si, par exemple, le cube est suspendu
au-dessus de nous. Un bon éclairage ne reproduit pas obligatoirement celui qui illumine
les scènes terrestres (le soleil étant inévitablement situé plus haut que l’horizon), mais
on s’y réfère toujours.
Le jeu de la lumière et de l’ombre sur l’objet est déterminé par la taille (apparente) de la source
et par sa position par rapport au sujet et au point de station de l’appareil. Par exemple, une
source à grande face éclairante (une boîte à lumière, le ciel légèrement couvert, etc.) éclaire
simultanément le sujet sous un grand nombre de différentes incidences : l’éclairage qu’elle
délivre est forcément doux et diffus. Bien que les caractéristiques de taille et de position de
la source soient intimement liées, nous allons commencer par les traiter séparément. Nous
étudierons leurs relations dans la suite de ce chapitre.

La perspective dépend-elle de l’objectif ?

Le photographe novice pense généralement qu’un objectif grand-angle déforme la
perspective, ce qui est faux. En effet, la perspective ne dépend strictement que du point
de vue (de la position de l’objectif par rapport à la scène, si vous préférez).
Pour le prouver, nous avons photographié l’échiquier (figures 5.4, 5.5 et 5.6) avec le
même objectif grand-angle, mais à trois distances objectif-sujet différentes. Puis, afin
de faciliter la comparaison, nous avons ramené l’image de l’échiquier à peu près à la
même largeur, en variant le rapport d’agrandissement. Nous aurions aussi pu prendre
les trois vues à ces mêmes différentes distances mais en adoptant des focales avec
lesquelles le sujet aurait été cadré pareillement dans le format (un zoom transtandard
aurait très bien fait l’affaire). Les trois vues auraient été identiques à celles prises au
grand-angle.
Il faut comprendre que choisir l’objectif de focale appropriée (ou faire varier la focale
d’un zoom) ne sert qu’à cadrer la scène comme désiré dans le format du capteur.
Cependant, le fait d’utiliser un grand-angle (parce que l’on manque de recul, par
exemple) incite à s’approcher du sujet, ce qui a pour conséquence une plus forte
convergence des lignes fuyantes. Cette impression est due à ce qu’un objectif grand-
angle (davantage encore un super-grand-angle) embrasse un angle de champ plus
large que notre vision. Vous pouvez ressentir le même genre d’illusion en utilisant un
objectif de longue focale (un téléobjectif). Parce que celui-ci embrasse un champ plus
étroit que notre vision (et que la scène est plus éloignée), la convergence des lignes
fuyantes est moins prononcée.

66
 La forme et le volume des objets 5
La taille apparente de la source
Si en extérieur, la qualité plastique de l’éclairage est infiniment variable, il faut généralement
l’accepter tel qu’il est proposé par dame Nature. Pour la construction d’un éclairage en studio
en revanche, le choix de la taille de la source est une décision capitale.
Dans le chapitre précédent, nous avons vu que la taille de la source déterminait l’aspect des
ombres : elles sont dures avec des contours nets quand la source est petite (lumière dirigée) ou,
au contraire, douces avec des contours flous si la source est de grandes dimensions (lumière
diffuse). Si deux ombres sont traduites par la même valeur de gris, l’ombre dure sera plus
visible que l’ombre douce. C’est pourquoi une ombre dure a souvent tendance à augmenter
la sensation de profondeur de l’image.
N’en déduisez pas qu’un éclairage contrasté soit meilleur qu’une lumière diffuse car, à elle
seule, l’évocation de la profondeur ne suffit pas à faire une photo réussie. Une ombre dure
peut occuper une telle place dans la composition qu’elle détourne l’attention du spectateur du
véritable sujet de l’image. Il n’existe pas de règle qui affirmerait que telle qualité de lumière
serait meilleure qu’une autre ; aussi en resterons-nous aux principes généraux.

Source de lumière dirigée et source de lumière diffuse

Dans le chapitre 2, nous avons énoncé des notions de base qui ne risquent pas d’être mises en
défaut : une source de lumière compacte émet un faisceau de lumière dirigée (dure), formant
des ombres aux contours nets, tandis qu’une source de lumière de grande surface éclairante
produit un faisceau large de lumière diffuse (douce) ne créant pas d’ombres aux contours
bien définis. Pour des raisons d’encombrement et de prix, les sources de lumière conçues
pour la photographie sont généralement compactes. Or, il est très facile de transformer une
source compacte en lumière d’ambiance diffuse, alors que concentrer la lumière émise par
une source diffuse est quasiment impossible.
Une grande diversité d’accessoires (écran diffuseur, parapluie, réflecteur passif, etc.)
permettent de transformer une source compacte en ambiance ; puisque toutes donnent des
effets à peu près comparables (à surface éclairante égale), nous adoptons la plus pratique,
la boîte à lumière, pour nos explications et nos schémas, mais vous obtiendrez des résultats
équivalents avec une autre configuration. À vrai dire, il est plus facile d’éclairer un petit
objet avec une feuille de matériau diffusant, elle-même illuminée à distance par un petit
projecteur, qu’avec une boîte à lumière que l’on ne peut pas placer à l’immédiate proximité
de l’objet. Dans le cas où le sujet est vaste, il est difficile de construire une très grande boîte
à lumière. Il est alors préférable de diffuser la lumière avec un grand réflecteur passif ou bien
par réflexion sur un mur ou le plafond.
En extérieur, on obtient le même effet en opérant par ciel un peu couvert car les nuages sont
d’excellents diffuseurs. Il n’est pas rare qu’un photographe paysagiste ou d’architecture

67
Manuel d’éclairage photo

attende des heures (ou qu’il revienne sur le site un autre jour) jusqu’à ce que son sujet soit
éclairé comme désiré. Le talent est également une longue patience.
Si le sujet est proche (portrait, par exemple) et que le soleil est trop fort, on peut diffuser sa
lumière (ou éclaircir les ombres trop denses) en utilisant des réflecteurs passifs, un éclair de
flash, un velum tendu au-dessus du modèle, etc.

Distance source-sujet
Nous avons abordé – dans la section précédente – la notion de taille apparente de la source.
En ce qui concerne la lumière du jour en extérieur, le problème de la distance source-sujet ne
se pose pas : dans un ciel bleu, le soleil est une source ponctuelle située à l’infini, délivrant
de la lumière dirigée (ombres nettes). Cet éclairage dur est le plus souvent accompagné ou
remplacé par de la lumière diffusée par le ciel, par les nuages, voire par des surfaces réflé-
chissantes de l’environnement terrestre, comme la neige ou un plan d’eau.

5.7 La large source étant proche du sujet, ce dernier est 5.8 Quand la même source est éloignée du sujet, sa
éclairé simultanément sous de nombreuses incidences : taille apparente diminue : la lumière est dure, avec des
la lumière est diffuse et les ombres sont peu marquées. ombres plus marquées.

68
 La forme et le volume des objets 5
Le paramètre de la distance entre la source et le sujet n’est significatif que dans le cas d’une
source de lumière artificielle positionnée à proximité du sujet. Dans le cas d’une source non-
ponctuelle de surface éclairante donnée, l’éclairage est d’autant plus doux (et les ombres
d’autant moins marquées) que la source est proche du sujet ; corrélativement, l’éclairage
est d’autant plus dur et contrasté, avec des ombres aux contours plus nets, que la source est
éloignée du sujet.

Rappelez-vous qu’une source de grande taille (apparente) diffuse une lumière et des ombres
douces pour la simple raison qu’elle illumine simultanément le sujet proche sous des inci-
dences variées, ce que montre bien la figure 5.7. Voyez maintenant ce qui se passe (figure 5.8)
lorsqu’on éloigne la source du sujet : la lumière provient de la même direction, mais la taille
apparente de la source étant réduite, le faisceau de lumière atteignant l’objet est plus étroit,
délivrant donc un éclairage plus contrasté, avec des ombres plus nettes et marquées. Dans
les conditions de l’éclairage en studio – que l’on peut contrôler à 100 % –, c’est une autre
manière de dire qu’une grande source donne un éclairage doux et une source compacte (quasi
ponctuelle) un éclairage contrasté.

Le photographe utilisant le flash dans un petit local constate parfois le contraire, c’est-à-dire
que l’éclairage est plus doux quand le flash est éloigné du sujet. L’explication est simple :
utilisé près du sujet, le petit réflecteur d’un flash externe en fait une source quasi ponctuelle.
Mais quand il se trouve plus loin du sujet, une partie de la lumière qu’il émet est réfléchie et
diffusée par les murs et le plafond du petit local, ce qui adoucit l’éclairage.

La direction de la lumière
La direction de la lumière par rapport au sujet et à l’axe de prise de vue détermine quelles
parties du sujet sont éclairées et quelles parties sont à l’ombre. Toutes les orientations de la
lumière peuvent convenir à un sujet particulier, mais il n’y en a que très peu qui mettent bien
en évidence le relief de l’objet.

On parle « d’éclairage frontal » quand la lumière vient de la direction de l’appareil, au-dessus

de l’axe optique. Toute la partie visible du sujet est illuminée de manière identique, tandis que
son ombre est projetée derrière lui. Ce mode d’éclairage plat ne rend pas compte du relief, ni
du volume de l’objet. Cependant, cette absence de relief est parfois recherchée, en particulier
pour le portrait commercial, car elle atténue les petits défauts de la peau et comble les rides.

L’éclairage de contre-jour ne révèle pas non plus le relief de l’objet. La source étant placée
juste derrière le sujet, toute sa partie visible est noyée dans l’ombre, ce qui le transforme
en silhouette. L’image résultante peut être surprenante ou spectaculaire, mais sans l’apport
d’une source supplémentaire ajoutant quelques détails dans les ombres, ce type d’éclairage
donne une représentation incomplète de la scène ou de l’objet.

69
Manuel d’éclairage photo

La perception de la profondeur d’une scène nécessitant la présence simultanée de régions de

hautes lumières et d’ombres, la lumière doit être issue d’un point de l’espace situé entre ces
deux extrêmes. Ce type d’éclairage porte l’appellation générique « d’éclairage de côté ». On
peut considérer que l’éclairage classique d’un sujet quelconque est habituellement de ce type.
Pour des raisons de commodité, le photographe d’objets (publicité, nature morte, etc.) éclaire
souvent sa composition de dessus. Cet éclairage vertical a beaucoup d’affinités avec l’éclai-
rage de côté, car il permet de conserver les mêmes proportions de lumière et d’ombre.
Adopter l’un ou l’autre est essentiellement une affaire de goût personnel. Cela étant, une
source exactement verticale ou bien parfaitement latérale plonge une bien trop importante
partie du sujet dans l’ombre. La solution logique consiste à placer la source dans une position
intermédiaire ; c’est ce qu’on appelle « éclairage de trois quarts ».
Pour bâtir votre éclairage, vous devez ainsi commencer par déterminer la position de la
source. Pour cela, bien plus que de suivre une ou plusieurs règles, il est crucial de savoir
choisir l’orientation de la source qui conviendra idéalement au sujet que vous traitez, ainsi
qu’à la représentation personnelle que vous voulez en donner.
Après ces considérations un peu théoriques, nous allons tenter d’éclairer un sujet réel – une
figurine japonaise en papier mâché, le daruma – et de déterminer quelle est la configuration
qui le met le mieux en relief.

Éclairage de côté
Une façon de créer les ombres dont nous avons besoin pour suggérer la notion de profondeur
est de positionner la source principale sur un côté du sujet. C’est ce que nous avons fait
pour la photo de la figure 5.9, en utilisant
une source compacte formant une image
contrastée avec des ombres bien définies.
Cette approche est potentiellement bonne,
mais ce n’est pas celle qui est généralement
adoptée avec ce genre de sujets. Le jeu de
la lumière et de l’ombre évoque bien les
formes et les volumes, mais les ombres dures
(telles qu’elles sont actuellement réparties)
distraient le regard du sujet principal. Nous
aurions pu créer un climat plus agréable en
utilisant une source de plus grande surface
(plus diffuse) ; les ombres auraient été plus
légères, moins visibles, mais leur emplace-
5.9 L’ombre facilite la perception de la profondeur, mais ment continuerait d’attirer l’attention sur
ici elle est trop présente dans la composition. elles. Or, le sujet principal de cette compo-

70
 La forme et le volume des objets 5
sition est la figurine et non son ombre. Dans d’autres circonstances, nous aurions pu faire de
l’ombre l’élément principal de la composition.
La seule manière d’empêcher l’ombre d’attirer le regard serait de l’adoucir à un tel point
qu’elle deviendrait pratiquement invisible. Remarquez ici que c’est l’ombre portée sur le
fond qui indique que le sujet est posé sur une table et non pas en train de flotter dans les
airs. Sans ombre, nous ne pouvons pas communiquer cette information ; nous devons donc
la conserver, mais en lui donnant une apparence plus esthétique.
C’est la relation entre le sujet et le fond qui communique l’information essentielle au spec-
tateur : la profondeur de la scène et la position du sujet dans l’espace. L’ombre projetée sur
le fond est le vecteur de cette relation ; nous ne devons donc pas la supprimer, mais plutôt
la projeter ailleurs.

Éclairage au-dessus du sujet

Dans la plupart des compositions, l’ombre est moins gênante quand elle se forme sous
et devant le sujet. Pour obtenir cet effet, la source doit être située au-dessus et un peu en
arrière du sujet. La photo de la figure 5.10 a été prise avec cet éclairage. L’ombre marque
la surface sur laquelle le sujet est posé.
Bien que le placement de l’ombre ait été amélioré, l’image présente encore deux défauts.
D’abord, le sujet n’est pas représenté avec toute la profondeur dont il aurait besoin. Les
régions supérieures de la figurine sont illuminées, alors que la face et la partie inférieure
sont sensiblement de la même densité. Le fait
que la lumière soit distribuée symétrique-
ment de part et d’autre du sujet s’oppose à
la sensation de profondeur. L’autre défaut est
que l’ombre projetée sous la figurine est trop
dure : elle attire l’attention sur un élément
secondaire de la composition.
Traitons tout d’abord de la dureté de l’ombre.
Nous avons éclairé le sujet avec une source
compacte de manière à former des ombres
bien délimitées, plus faciles à localiser. Il
faut maintenant faire venir quelques détails
dans les ombres. Un bon moyen pour cela
consiste à remplacer la source compacte
par une boîte à lumière. La figure 5.11
5.10 Avec une petite source de lumière au-dessus
schématise la configuration de l’éclairage
du sujet, l’ombre est moins envahissante et permet
utilisé pour la figure 5.12. Remarquez, sur d’assoir la figurine sur un support physique. Cependant,
le schéma 5.11, que la boîte à lumière est l’ombre est encore trop marquée et trop dense.

71
Manuel d’éclairage photo

5.11 L’éclairage diffus de la boîte à

lumière forme des ombres douces et
moins gênantes.

Papier
de fond uni

légèrement orientée vers l’appareil. Cela

permet d’éclairer plus régulièrement la
surface du fond située au premier plan, sans
surexposer sa partie supérieure qui est plus
proche de la source. L’autre bonne raison est
d’illuminer un réflecteur passif renvoyant de
la lumière d’appoint dans les ombres afin
d’y faire venir quelques détails.

Lumière d’appoint
dite « de fill-in »
Une boîte à lumière au-dessus du sujet suffit
souvent à créer le bon éclairage, mais pas
5.12 Le résultat du dispositif d’éclairage de la figure 5.11. toujours. Il ne convient pas si l’objet est
étroit et élevé ou s’il comporte des arêtes
et des faces verticales. Dans un tel cas, le dessus de l’objet est vivement éclairé, tandis que
les deux faces verticales visibles sont dans l’ombre. Cet éclairage ne conviendrait pas à un
objet parallélépipédique dont la face frontale portant les organes de réglages est bien plus
importante que le dessus : un ampli audio, par exemple. La figure 5.12 évoque la situation :
sous cet éclairage vertical, l’image de la figurine daruma est parfaitement acceptable, mais
elle serait bien meilleure avec un complément de lumière frontale.

72
 La forme et le volume des objets 5
La réponse la plus évidente au problème
consiste à placer une deuxième source afin
d’éclaircir les ombres trop denses. Cette
lumière de remplissage (fill-in, en anglais)
n’est pas toujours la meilleure solution. La
deuxième source placée latéralement peut
en effet créer un nouveau jeu d’ombres
croisées entrant en conflit avec celles
formées par la source principale.
Placer la source de fill-in au-dessus de
l’appa reil risque par ailleurs d’éclairer
l’avant de la scène de façon trop uniforme,
ce qui s’oppose à la notion de profondeur
que nous cherchons à conférer à nos images.
5.13 Pour cette version, les ombres ont été éclaircies à
Afin d’éviter ces inconvénients, on utilise l’aide d’un réflecteur à surface argentée.
comme éclairage d’appoint une source de
lumière très diffuse et dont l’éclairement est plus faible que celui de la source principale. Il s’agit
en effet d’éclaircir les ombres (et non de les supprimer !), bien sûr sans en créer de nouvelles.
Comme on l’a vu, une source de lumière diffuse doit offrir une grande surface éclairante :
soit une autre boîte à lumière, soit un réflecteur passif (blanc ou argenté) renvoyant la lumière
ambiante ou issue d’une autre source sur les régions d’ombres à éclaircir. On ne peut éviter
toutefois que la lumière de fill-in n’atteigne en même temps les régions du sujet et du fond
normalement illuminées par la source principale, de sorte que la lumière de fill-in – en fonction
de son intensité relative – a également pour effet de réduire le contraste général de la scène.
Pour la figure 5.13, la source de lumière d’appoint est un réflecteur placé sous la figurine. Un
papier de fond blanc aurait réfléchi trop de lumière pour nécessiter l’emploi d’un réflecteur.
En revanche, un fond noir aurait renvoyé si peu de lumière dans les ombres qu’il aurait été
nécessaire d’augmenter très notablement l’intensité de la lumière d’appoint.
On peut utiliser, en tant que lumière d’appoint, toute combinaison de réflecteurs (passifs) et/
ou de sources (actives) : cela dépend de la nature et des dimensions du sujet, du contraste de
l’éclairage de base et du climat psychologique désiré par le créateur. Il y a des cas où il est
souhaitable de conserver ou d’accentuer la densité de l’ombre sur une partie du sujet ; pour
ce faire, on peut employer une feuille de papier noir ayant pour effet d’absorber la lumière
ambiante qui serait autrement réfléchie dans les ombres par les surfaces avoisinantes.
La nature du sujet, l’endroit où l’on opère, l’intensité et la répartition de la lumière principale,
etc., déterminent les moyens utilisés, ainsi que la plus ou moins grande facilité avec laquelle
on règle la densité des ombres par rapport aux surfaces éclairées directement. On peut parfois
placer un réflecteur blanc à peu près où l’on veut, alors que dans d’autres cas, il n’y a qu’une

73
Manuel d’éclairage photo

position possible pour qu’il soit assez proche du sujet sans qu’il rentre malencontreusement
dans le cadre de l’image.
En principe, un réflecteur argenté (une feuille de contreplaqué sur laquelle on aura collé du
papier d’aluminium) réfléchit plus de lumière que du papier ou un tissu blanc. Néanmoins,
ces deux types de surfaces dont les propriétés optiques sont différentes ne sont pas interchan-
geables. Rappelez-vous que la surface métallisée assure la réflexion directe et ne renvoie
donc dans une direction déterminée qu’un faisceau de lumière ayant ses propres dimensions.
En d’autres termes, il se peut qu’il n’y ait qu’un seul emplacement d’où ce réflecteur argenté
puisse être utilisé efficacement. Un réflecteur blanc, au contraire, réfléchit essentiellement de
la lumière diffuse ; son orientation par rapport au sujet n’est pas aussi critique, tandis qu’à
la même distance du sujet, il réfléchit moins de lumière, mais qui est plus uniformément
répartie sur une plus grande surface.

Donner de la profondeur à l’arrière-plan

On voit, sur la figure 5.11, que le fond de la scène est constitué d’un grand lé de papier
provenant d’un rouleau fixé au mur de fond. Disposé en arrondi, il recouvre la table sur
laquelle repose l’objet. Sur l’image (figure 5.12), l’arrière-plan est parfaitement uniforme,
sans indication de l’horizon. En effet, comme aucune ombre ne s’y projette, la courbure du
papier est invisible. Il semble au spectateur que le fond est uniquement horizontal et qu’il
se prolonge jusqu’à l’infini.
Jusqu’à présent et par souci de simplicité, nous avons fait appel pour nos exemples à un fond
uni. Cet arrière-plan immatériel a l’inconvénient de produire des images banales, tandis que
l’éclairage plat ne confère pas la sensation de
profondeur à la composition. Nous pouvons
cependant améliorer le relief de la photo
en éclairant le fond de manière irrégulière,
c’est-à-dire avec une transition en dégradé,
allant du clair au foncé. Les photographes
placent le plus souvent la zone de transition
d’éclairage du fond vers le haut de l’image :
c’est effectivement l’emplacement où il y a le
moindre risque d’interférer avec l’éclairage
du sujet, lequel reste primordial.
Sur la figure 5.14, on voit ainsi que le
dégradé du fond va du clair au premier plan
au foncé, en haut de l’image. Cette modu-
lation des valeurs donne l’illusion de relief,
de profondeur de la scène, qui manquait aux 5.14 En séparant nettement le sujet de l’arrière-plan,
images précédentes. le dégradé du fond confère un excellent relief à l’image.

74
 La forme et le volume des objets 5
La figure 5.15 montre la manière dont nous avons obtenu ce dégradé. La seule intervention
nécessaire fut d’orienter un peu plus la source vers l’avant, de manière à ce que le fond soit
moins éclairé à l’arrière-plan. Nous avons par ailleurs placé un cache opaque au-dessus de
l’objectif, afin d’empêcher la lumière directe de la source d’y pénétrer, en prévenant ainsi la
formation de réflexions internes qui risquaient de dégrader la qualité de l’image.

Cache
Papier
de fond uni

5.15 Le dégradé sur le fond a été obtenu

en inclinant la boîte à lumière vers
l’appareil. Un cache noir protège l’objectif
contre l’intrusion de lumière parasite.

Gérer les réflexions parasites (flare )

Ce qu’on appelle flare est tout simplement dû aux rayons de lumière parasites qui se
produisent dans certaines circonstances. Techniquement parlant, le flare est présent dans
la plupart des images, sans qu’on le remarque la plupart du temps. La configuration
d’éclairage de la figure 5.15 est susceptible de générer du flare, ce qui risque de
dégrader l’image.
Ces réflexions parasites se traduisent de différentes manières. Sur la figure 7.17, on
le perçoit comme un voile grisâtre dans toute l’image. En revanche, figure 5.16A,
sa nature est différente ; il n’est pas uniforme et se manifeste sous forme de rayons
et de traînées lumineuses qui passent devant le visage de cette jeune fille. Il est dû
à la présence du soleil, très bas dans le ciel, et qui sert d’éclairage arrière dans cette
image. Malgré tout, certains photographes, notamment dans le domaine de la mode et
du glamour, s’en accommodent très bien, pour donner un certain aspect à leurs photos.

75
Manuel d’éclairage photo

Il existe deux types de flare : celui dû à l’objectif, et

celui dû à l’appareil photo. Si leur effet a un aspect
similaire, on les différencie à la manière dont la lumière
est dispersée.
La figure 5.16B illustre le flare causé par l’appareil
photo et comment s’en prémunir. La lumière qui n’est
pas dans l’axe arrive par l’objectif et se reflète dans
l’appareil, notamment sur le capteur, entraînant une
dégradation de l’image. L’intérieur de tous les appareils
photo est noir, et on y trouve aussi des éléments qui
cassent le trajet des rayons lumineux, mais cela ne suffit
pas toujours.
5.16A Dans cette image, le flare Le rôle du pare-soleil est d’empêcher la lumière latérale
n’est pas uniforme.
parasite de rentrer dans l’objectif. Parfois cependant,
les pare-soleils ne sont pas suffisamment longs pour être totalement efficaces. Une
solution consiste à utiliser des panneaux de masquage, comme dans les figures 5.15
et 5.16B.
Si la source de lumière est
très ponctuelle, on peut
placer le masque de sorte
que son ombre couvre
la lentille frontale. C’est
beaucoup plus difficile si
la lumière est diffuse : dans
ce cas, l’ombre du panneau
de protection est si diffuse
que l’on ne pourra pas
abriter suffisamment
la lentille frontale de
l’objectif. Étant donné que
la visée se fait à pleine 5.16B Le flare est dû à une source d’éclairage hors champ de vision,
ouverture, et que le viseur qui traverse l’objectif et se réfléchit dans l’appareil. L’utilisation d’un
montre une profondeur de pare-soleil est la seule façon efficace de s’en prémunir.
champ restreinte, on ne peut pas voir si le panneau pare-lumière est vraiment efficace
et, bien entendu, il est hors de question de le laisser dépasser dans le cadre.
Ne perdez pas de vue que les lentilles réfléchissent la lumière, comme un miroir. Si vous
regardez la lentille frontale de face, vous verrez toutes les sources de lumière situées
derrière et autour de vous et, par conséquent, celles qui sont susceptibles de créer du
flare. Tout en observant la lentille frontale, placez votre panneau antireflet de sorte qu’il
masque la source de lumière parasite.

76
 La forme et le volume des objets 5
À propos de la répartition des tonalités
On a vu (figure 5.2) qu’une boîte dont trois faces sont visibles est bien mise en relief par
l’éclairage quand une face est la plus lumineuse (hautes lumières), une face est la plus
sombre (ombres) et une face est d’une tonalité intermédiaire (demi-teintes). Il n’est pas utile
de donner des indications sur la luminosité des hautes lumières ou la densité des ombres.
Dans cet ouvrage en effet, nous ne spécifions jamais quel devrait être le rapport (ou ratio)
entre les hautes lumières et les ombres car cette décision dépend de la nature du sujet et du
goût du photographe.
Si le sujet est un cube aux faces unies, on peut, sur l’image, représenter l’ombre par du noir
et les hautes lumières par du blanc. Mais s’il s’agit de l’emballage d’un produit commercial,
toutes les faces de la boîte peuvent comporter des détails (textes, graphismes, photos) qui
doivent être bien lisibles. Il faut alors que les hautes lumières soient un peu plus claires et
les ombres un peu moins sombres que les demi-teintes.

Photographier des cylindres :

mise en relief par l’éclairage
Intéressons-nous maintenant à un objet cylindrique, comme cette fusée. La forme de cet
objet n’est pas mise en valeur sur la première photo (figure 5.17). Étant éclairée de face par
une source de lumière diffuse, elle ne présente aucun relief. En d’autres termes, l’image ne
contient pas assez d’indices visuels pour retenir le regard et satisfaire l’esprit du spectateur.

Ce problème vient de ce que les contours de la fusée sont mal définis et de valeur identique
à gauche et à droite. Il y a très peu de différence de tonalité entre la lumière et l’ombre.
Pour mettre en évidence le volume de ce type d’objets (en forme de cylindre, de bouteille,
de quille, etc.), il faut créer un certain contraste entre ses différentes parties : la lumière
d’un côté et l’ombre de l’autre, en s’arrangeant de plus pour que la valeur du fond soit
intermédiaire entre l’ombre et la lumière. La seconde photographie (figure 5.18) résulte de
ces modifications.

Pour obtenir ce résultat, nous avons placé une source de lumière d’un côté de l’objet, et un
panneau noir de l’autre. Avec un côté plus éclairé que l’autre, on améliore la sensation de
relief.

Néanmoins, le fait de placer la source latéralement engendre un problème potentiel : l’ombre

de l’objet se projette de l’autre côté sur la table. Ainsi, l’ombre prend moins d’importance
dans la composition quand elle se forme sous le sujet. Une solution pour en atténuer l’impact
avec une source de lumière latérale consiste à augmenter la taille de la source : l’ombre est
de ce fait moins marquée.

77
Manuel d’éclairage photo

5.17 Le sujet est cylindrique, mais l’éclairage plat ne le 5.18 L’éclairage latéral produit des variations tonales qui
met pas ses volumes en valeur. vont renforcer l’impression de relief.

Le coffret laqué
Dans le chapitre 4, nous avons vu que bien éclairer un objet demandait de faire la distinction
entre réflexion diffuse et réflexion directe, puis de choisir entre ces deux modes d’éclairage,
en fonction du sujet concerné. Tout ce qui concerne l’éclairage d’une surface – à deux
dimensions – s’applique également à un objet à trois dimensions. Dans ce chapitre, nous
avons ensuite traité des modifications de la perspective, de l’emplacement de la source de
lumière et des dimensions apparentes de celle-ci. Ces paramètres déterminent la capacité de
l’appareil à « voir » la source de lumière à l’intérieur de la famille d’angles où se forment
des reflets directs. Nous allons maintenant présenter les techniques spéciales à utiliser pour
la photographie d’un coffret laqué.
Le schéma 5.19 met en scène un coffret laqué éclairé par deux familles d’angles : l’une
produit des reflets directs sur sa face supérieure, l’autre sur sa face frontale. La plupart des
points de vue sur des objets parallélépipédiques donnent naissance à trois familles d’angles
– une par face visible – mais, afin de simplifier le schéma, nous n’en avons conservé que
deux. Notre première décision fut de déterminer s’il fallait créer des reflets directs ou s’il
fallait les éviter ; selon la réponse, la source doit être incluse ou non dans la famille d’angles.
Dans la version de la figure 5.20, la matière du bois est dissimulée par les reflets directs
sur les faces brillantes du coffret. Voyons quelles sont les mesures à prendre pour réaliser

78
 La forme et le volume des objets 5
Famille d’angles
pour la face supérieure

Famille d’angles
pour la face latérale visible 5.19 Voici les deux familles d’angles qui
doivent être prises en compte lorsqu’on
photographie un objet comme le coffret
verni.Toute source de lumière incluse
dans l’une ou l’autre provoque des reflets
directs sur la face correspondante.

5.20 Sur cette photographie, la riche

matière du bois a disparu sous le reflet
brillant du vernis. Pour éviter cela, il
faut positionner les sources de lumière
à l’extérieur des familles d’angles qui
produisent ces reflets.

une version sans reflets de cet objet. Pour l’avoir expérimenté, nous savons déjà qu’aucune
source de lumière ne doit se situer à l’intérieur de la famille d’angles correspondant à chaque
face visible.

Utiliser un fond noir

C’est la première précaution à prendre quand il s’agit, comme ici, d’éviter les reflets sur les
faces brillantes d’un objet, car un fond clair renverra forcément une certaine proportion de
la lumière qu’il reçoit sur l’objet. L’idéal serait d’utiliser un fond en velours noir, absorbant
bien plus de lumière qu’un autre matériau sombre (papier, peinture noir mat, tissu, etc.).

79
Manuel d’éclairage photo

Dans certains cas, vous constaterez toutefois que la lumière provoquant des reflets directs
ne vient pas du fond. L’étape suivante est la même dans les deux cas : identifier la source de
lumière responsable et s’en débarrasser.

Éliminer les reflets directs sur le coffret

Trois méthodes efficaces permettent d’éliminer les reflets directs de la face supérieure du
coffret. En fonction des caractéristiques propres au sujet, on peut utiliser soit l’une d’entre
elles, soit une combinaison de deux de ces méthodes.

Approcher la source de l’appareil

Si l’appareil est en plongée sur le sujet, une source placée très verticalement peut se réfléchir sur
la face supérieure du coffret. Le risque est accru si la source est une grande boîte à lumière, car
il est alors probable qu’une grande partie de sa face éclairante se trouvera incluse dans la famille
d’angles. Dans cette disposition, les reflets directs sont encore plus lumineux (et le résultat
bien pire) qu’un fond clair se réfléchissant sur la surface vernie du coffret. Le remède consiste
à rapprocher la boîte à lumière de l’appareil. La figure 5.21 explique cette configuration.

Placer la source à l’extérieur de la famille d’angles

Changer
la hauteur
du point de vue
Installer un
5.21 Voici trois méthodes permettant cache opaque
d’éliminer le reflet direct sur la face
supérieure du coffret. Si nécessaire,
vous pouvez utiliser une combinaison
de deux d’entre elles.

Monter ou baisser l’appareil

Modifier la hauteur du point de vue a également pour effet de changer la famille d’angles. Si
la face éclairante de la source se réfléchit sur le dessus du coffret, baisser l’appareil permet de
sortir la famille d’angles de la zone produisant des reflets directs sur le sujet comme illustré
figure 5.22. Si le haut de la source se reflète sur le coffret, monter l’appareil permet de faire
se refléter sur le coffret une région sombre du local.

80
 La forme et le volume des objets 5

5.22 Voici l’image obtenue quand on a

déplacé la source de lumière en direction
de l’appareil, afin de la sortir de la famille
d’angles provoquant le reflet. La matière du
bois est maintenant bien visible.

Masquer la région du fond produisant les reflets

S’il n’est pas possible d’adopter un fond noir, on peut du moins s’arranger pour que la
portion du fond (clair) qui se réfléchit malencontreusement sur la face brillante du coffret
soit remplacée par un cache noir, ce qui supprime ce reflet.

Éliminer les reflets directs sur les côtés du coffret

S’il est relativement facile d’éliminer les reflets directs sur la face supérieure d’un coffret
verni, les supprimer sur les faces latérales peut poser quelques problèmes.

Poser le coffret sur un fond noir

Les faces latérales sont plus sombres, car elles réfléchissent du noir. Vous voyez le résultat
figure 5.23. Cette méthode est particulièrement utile lorsqu’on désire éliminer certains reflets
directs mais en conserver d’autres.

5.23 Une feuille de papier noir placée

à droite du sujet a absorbé la lumière
réfléchie par les surfaces brillantes.

81
Manuel d’éclairage photo

En revenant au schéma de la
figure 5.19, on comprend qu’il est
impossible de supprimer les reflets
directs sur les faces latérales avec
Famille d’angles
des caches noirs, à moins de placer pour la face supérieure
ces derniers immédiatement sous
l’arête inférieure de la face consi-
dérée. Si cette méthode ne répond pas
aux besoins immédiats, elle peut du Famille d’angles
pour les faces latérales visibles
moins servir d’étape préparatoire à la
méthode suivante.

Incliner le coffret
5.24 L’emploi d’un objectif de longue focale facilite parfois
Il est souvent possible de supprimer l’élimination des reflets indésirables. En comparant ce schéma avec
des reflets gênants en inclinant celui de la figure 5.19, on voit que la famille d’angles est d’autant plus
l’objet sur la table. L’efficacité de étroite que le point de vue est plus éloigné du sujet.
cette méthode dépend beaucoup de la
forme de cet objet. Par exemple, certains sujets (écran d’ordinateur ou de TV, accessoires
de cuisine, etc.) reposent sur un pied-support qui les éloigne du plan de la table. Il est alors
facile d’installer une cale dans l’ombre afin d’incliner l’objet. Si l’appareil photo est incliné
selon le même angle, le truc est indétectable.
Soyez vigilant car si, pour le spectateur, le coffret est censé être posé directement sur la table,
l’incliner sera ressenti comme un grave défaut. On peut cependant parfois n’incliner l’objet
que de quelques degrés, ce qui suffit à chasser un reflet gênant. Il est souvent utile d’associer
cette méthode à l’une des techniques ci-dessous.

Employer un objectif de plus longue focale

Le recours à une plus longue focale est souvent utile pour ce genre de prise de vue. Vous
pouvez constater sur la figure 5.24 que le fait d’utiliser une longue focale augmente d’autant
la distance objectif-sujet. La famille d’angles est ainsi plus étroite qu’elle ne l’était sur la
figure 5.19, de sorte qu’une moindre surface de fond se réfléchit sur le sujet.

Traitement de surface
Trois autres techniques permettent d’éliminer des reflets gênants sur l’objet à photographier.

Emploi d’un filtre polariseur

Si les reflets directs sont polarisés (ce qui exclut les reflets produits par des surfaces métal-
liques), un filtre polariseur monté sur l’objectif peut les éliminer. Nous avons expliqué cette
technique dans le chapitre précédent.

82
 La forme et le volume des objets 5
Dans le cas de notre coffret verni, le polariseur est à notre sens le dernier recours. Ce type
d’objet présente généralement des reflets polarisés sur plusieurs de ses faces, mais leurs axes
de polarisation étant orientés à plus ou moins 90°, on ne peut éliminer les reflets directs que
sur une seule face à la fois, tandis que l’intensité des reflets sur l’autre face risque d’être
amplifiée. Nous commençons donc par appliquer les autres méthodes. S’il reste ensuite des
reflets indésirables, c’est qu’ils étaient les plus difficiles à éliminer. Nous orientons alors le
polariseur de manière à éliminer ou atténuer les reflets sur la face la plus visible.

Bombe à mater
Il y a des reflets rebelles, que l’on ne peut éliminer avec l’une des méthodes passées en
revue dans ce chapitre. Il reste alors la solution de la bombe à mater. Si tout va bien, un petit
nuage d’aérosol sur le reflet brillant atténue suffisamment son intensité pour que l’image
inacceptable soit élevée au rang de passable.
Soyez toutefois conscient du fait que le produit réduit la netteté de chaque petit détail que l’on
cherchait justement à préserver. Cela dépend de la nature de l’objet et de son état de surface,
mais il est des cas où la perte de netteté est plus dommageable que la perte de contraste due
aux reflets directs résiduels.
Enfin, il y a le risque que la surface à traiter antireflet soit détériorée par le produit que vous
voulez utiliser. Soyez très prudent, par exemple en faisant préalablement un essai sur une
minuscule portion peu visible du sujet.

Utiliser les reflets directs

Nous avons pris le coffret laqué en exemple parce que ce type de surface s’accommode très mal
des reflets directs, lesquels s’opposent au rendu fidèle de la matière ; il fallait donc apprendre
à les supprimer lorsque nécessaire. Mais quand les reflets directs ne nuisent pas à la lisibilité
des détails, il est au contraire préférable d’en tirer le meilleur parti. Dans une majorité de cas,
la réflexion directe de la lumière est indispensable pour la production d’une image qui soit
une reproduction fidèle de la réalité. C’est ce que nous allons voir dans le chapitre suivant.
Il arrive parfois qu’il soit impossible d’obtenir le résultat recherché avec une seule photo.
Un jour, je devais photographier un mug dans sa boîte de présentation. Le mug était décoré
d’un lettrage doré et brillant tandis que l’intérieur de sa boîte était en velours noir. J’avais
la possibilité d’éclairer soit le mug, soit la boîte, mais pas les deux en même temps dans le
même cliché. La solution a été de réaliser un premier cliché du mug correctement éclairé,
puis, sans toucher à l’appareil ni au sujet, de disposer les lumières d’une autre façon, de sorte
que la boîte soit à son tour bien éclairée. J’avais réalisé ce projet du temps de l’argentique,
et quelqu’un s’était donc chargé du montage des deux photos. Aujourd’hui, c’est beaucoup
plus simple : la bonne image du mug peut être aisément détourée dans Photoshop puis placée
dans la photo correctement éclairée de la boîte. Comme je savais qu’il fallait deux clichés
pour obtenir l’image finale, j’ai expliqué la situation au directeur artistique qui a parfaitement
compris que la photo supplémentaire était indispensable.

83
 Chapitre 6

Le métal

Beaucoup d’étudiants et de débutants en photo pensent que les objets en métal sont des sujets
difficiles. Mais quand ils ont appris comment bien éclairer ce matériau, ils s’aperçoivent
qu’il n’en est rien.
Le métal est l’une de ces matières aux caractéristiques très particulières qu’il faut savoir
mettre en valeur par la lumière et par l’ombre. Les métaux au poli « miroir » ont en commun
de ne produire que des reflets directs non polarisés ; la « réponse » de ces métaux à la lumière,
totalement prévisible, est ainsi toujours la même et semble obéir à des règles. Cela veut dire
qu’avant même de choisir et d’installer les sources de lumière, un photographe expérimenté
sait déjà quelle stratégie d’éclairage il va adopter pour valoriser son sujet. Lorsqu’il est
impossible de positionner la source au meilleur endroit, le photographe a donc la capacité
d’anticiper le problème : au lieu de perdre son temps à bâtir son éclairage au petit bonheur
la chance pour s’apercevoir qu’il ne convient pas, il adopte d’emblée la bonne solution.
De plus, la réflexion directe du métal n’étant que très peu contaminée par d’autres types de
reflets, il est facile de juger de la pertinence de la méthode d’éclairage adoptée. En d’autres
termes, le fait d’avoir appris à éclairer le métal brillant en maîtrisant ses reflets directs vous
servira à chaque fois que vous aurez affaire à un sujet ou à une scène comportant, parmi
d’autres matériaux, de telles surfaces aux reflets spéculaires – ce qui est bien plus fréquent
qu’on ne l’imagine.
Ce chapitre introduit de nouveaux concepts et de nouvelles techniques. Le point le plus
important que nous ayons à traiter sur ce thème fait appel au sujet le plus simple : une
plaque de métal. Ce sujet est facile à éclairer, même sans connaissance ni compréhension
des principes optiques liés à la nature du matériau. L’étude détaillée des solutions adaptées
à ce cas simple est néanmoins indispensable, car elles s’appliquent (souvent en association
avec d’autres) à des méthodes d’éclairage très complexes que vous devrez acquérir pour
traiter tous les sujets.

85
Manuel d’éclairage photo

Dans ce qui va suivre, beaucoup d’exemples sont fondés sur la notion de famille d’angles
(notée « FA » sur les schémas). Nous en avons abondamment discuté à partir du chapitre 3,
mais elle devient primordiale dans celui-ci.

La plaque métallique
Le métal poli a toutes les propriétés du miroir : il réfléchit tout ce qui se trouve en face de lui.
Cette caractéristique spéculaire signifie que photographier du métal poli ne se limite pas à
l’image de ce matériau, car la photo englobe aussi l’image de l’environnement qu’il réfléchit.
La conséquence de cette remarque est qu’il faut préparer un environnement convenable à
l’objet métallique que nous voulons photographier.
Nous avons vu que la réflexion directe ne peut être produite que par une source de lumière
incluse dans une famille d’angles, dont les dimensions sont limitées par la position du sujet
et de l’appareil. À une petite plaque de métal correspond une famille d’angles étroite (d’où
l’on peut produire les reflets directs désirés). Nous aurons donc moins à nous soucier des
reflets de son environnement. Cela fait de la petite plaque de métal l’exemple le plus simple
pour l’illustration des principes d’éclairage applicables à tous les métaux.
La figure 6.1 est le schéma de base de ce type d’éclairage. Il montre la plaque métallique
et la position de l’appareil. Notez que le point de station de l’appareil est fondamental pour
toutes les prises de vue comportant des surfaces métalliques, car la famille d’angles dépend
de la position de l’objectif par rapport au sujet. Il s’ensuit que la relation entre l’objectif et le
sujet est au moins aussi importante que le sujet lui-même. Nous savons par ailleurs que les
reflets directs ne peuvent être engendrés que par une source de lumière située à l’intérieur
des limites de la famille d’angles indiquée sur le schéma.

Rendu clair ou sombre du métal

L’une des premières décisions à prendre Fa
m
li el

lorsqu’on doit photographier une plaque La position de l’appareil

d
’a n
gl

détermine la FA
es (

de métal (ou une scène comportant des

FA
)

surfaces ou objets métalliques) concerne

la luminosité que l’on doit lui attribuer.
Voulons-nous que, sur l’image, le métal
soit clair, foncé ou d’une densité intermé- La forme et les dimensions
du sujet déterminent la FA
diaire ? La réponse à cette question déter-
mine le mode d’éclairage à adopter.
Si l’on veut que le métal soit clair, il faut 6.1 La famille d’angles au sein de laquelle le métal
s’assurer que la source de lumière est bien produit des reflets directs dépend de la position de
positionnée à l’intérieur des limites de la l’appareil par rapport au sujet.

86
 Le métal 6
famille d’angles qui produit des reflets directs sur le métal. Si l’on désire au contraire que la
surface de métal apparaisse sombre, il faut placer la source à l’extérieur de la famille d’angles.
Dans tous les cas, la première étape de l’éclairage du métal consiste à déterminer où se trouve
la famille d’angles. Les étapes suivantes ne présentent pas de difficultés particulières.

Déterminer la famille d’angles

La pratique permet d’anticiper la position de la famille d’angles. Un photographe expéri-
menté place d’emblée la source de lumière si près de la position idéale qu’il ne reste que
des ajustements mineurs à assurer après un premier coup d’œil dans le viseur de l’appareil.
Si vous n’en avez pas encore l’habitude, vous aurez cependant peut-être du mal à localiser
l’emplacement de la famille d’angles. Nous allons donc décrire une technique qui permet
de déterminer sans ambiguïté la position exacte de la famille d’angles dans l’espace. Selon
votre expérience dans le domaine, vous y aurez systématiquement recours ou seulement dans
des conditions complexes. Quoi qu’il en soit, ces indications conviennent à la plupart des
situations de prises de vue.
Si c’est la première fois que vous avez l’occasion d’éclairer un objet métallique, nous vous
conseillons d’effectuer au moins une fois toutes les étapes ci-dessous.
1. Placez un écran blanc à l’endroit où vous pensez que la famille d’angles va se situer. Cet
écran peut être n’importe quelle surface claire. Le plus pratique serait une feuille de maté-
riau diffusant de dimensions appropriées et pouvant servir à éclairer le métal. La figure 6.2
montre deux emplacements possibles, au-dessus du métal, pour cette feuille de matériau
diffusant. À cette étape, vous ne savez pas où la famille d’angles se trouve exactement.
Pour cette raison, utilisez une feuille de plus grande surface que nécessaire (d’autant plus
grande que vous ignorez sa position et ses limites).
2. Installez une lampe de test à la place de Positions possibles
du matériau diffusant
l’objectif de l’appareil. Nous employons
le terme de « lampe de test » afin de la
distinguer de la source de lumière que vous
utiliserez réellement pour la prise de vue.
Fa
La lampe de test doit projeter un faisceau
m
i ll e
d
’ an

de lumière assez étroit pour illuminer toute

g le
s (F
A)

la surface du métal sans éclairer notable-

ment l’environnement. Un petit projecteur
(ou une torche vidéo) est idéal, mais une
lampe de poche conviendra si vous pouvez
plonger votre studio dans la pénombre. Si
vous photographiez une petite pièce de 6.2 Les positions possibles de l’écran de test de cet
métal à courte distance, il est important que exercice sont également celles où l’on peut placer le
la source (le filament d’une ampoule, les matériau diffuseur si l’on veut faire briller le métal.

87
Manuel d’éclairage photo

LED d’une torche, etc.) soit exactement à

la place de l’objectif ; cela peut demander
d’enlever provisoirement l’appareil de
Marquez ici la limite
son trépied. Dans le cas de l’emploi d’une la plus proche de la FA
longue focale, l’appareil est plus éloigné du
sujet et vous bénéficiez d’une certaine tolé-
Fa
m
li el

d
Projecteur
rance pour le placement de la lampe ; vous

’a n
gl
remplaçant l’appareil

es (
FA)
pouvez alors vous contenter de la placer le
plus près possible de l’objectif (à condition Marquez ici
que la lampe ne chauffe pas). la limite la plus
éloignée de la FA

3. Orientez le faisceau de la lampe de

test sur la partie de l’objet en métal qui
se trouve la plus proche de l’appareil. La 6.3 La lumière du projecteur remplaçant l’appareil se
lumière se réfléchit sur la surface métal- réfléchit sur le métal, ce qui permet de localiser la famille
d’angles sur l’écran. On peut aussi utiliser un pointeur
lique et éclaire l’écran. Ainsi, comme vous laser ; cela facilite l’opération sans avoir à déplacer
pouvez le voir sur la figure 6.3, la ligne l’appareil.
selon laquelle le faisceau frappe le haut de
l’écran correspond à la limite de la famille d’angles la plus proche ; marquez cette limite
avec un morceau de bande adhésive détachable. Si le faisceau de lumière est assez large
pour couvrir toute la surface du métal, vous pouvez le laisser en position pour tout le reste
de l’exercice. En revanche, si le faisceau n’illumine qu’une partie de la surface métallique,
répétez l’opération en orientant cette fois le faisceau de la lampe de test sur la partie de la
surface métallique la plus éloignée de l’appareil. Comme précédemment, marquez avec
la bande adhésive la limite de la famille d’angles la plus éloignée. De la même manière,
vous pouvez poser autant de points de repère que vous le désirez, afin de tracer les limites
précises de la famille d’angles de l’objet concerné. La forme de la pièce métallique déter-
mine le nombre de points de repère nécessaire. S’il s’agit d’une pièce rectangulaire (mais
qui, projetée sur l’écran, aura la forme d’un quadrilatère probablement irrégulier), il suffit
de repérer les quatre coins ; marquez plutôt les bords pour les autres formes.

4. Étudiez la forme et la position de la surface repérée sur l’écran. En pratique, vous n’aurez
presque jamais besoin d’une source ou d’un cache qui s’ajuste exactement aux limites
de la famille d’angles. C’est néanmoins une bonne occasion d’observer la géométrie de
l’image projetée de la pièce métallique : l’exercice vous servira sans doute pour plus tard.

Rappelons que le bord de la pièce métallique le plus proche du point de vue se trouve en
haut de l’image projetée et vice versa : cette image a été inversée par sa réflexion sur la pièce
métallique jouant le rôle de miroir. Vous vous en souviendrez lorsqu’il s’agira de repérer
la source d’un reflet indésirable ou d’un point chaud. Les relations entre le point de vue, la
pièce métallique et la source de lumière mises en évidence dans cet exercice s’appliquent
quelles que soient l’orientation de l’appareil et la position du sujet.

88
 Le métal 6
Éclairer le métal
Le test que nous venons de décrire, votre jugement personnel acquis par la pratique ou une
combinaison des deux vous permettent de déterminer avec précision les limites de la famille
d’angles produisant la réflexion directe du métal. Il vous reste à décider si la surface du métal
doit être claire ou sombre sur l’image. Votre choix est important, car les schémas d’éclairage
correspondants sont exactement opposés.
Dans certains cas, le métal doit être presque blanc, tandis que les autres éléments de la compo-
sition sont très sombres ; dans d’autres, on désire au contraire traduire le métal par une plage
sombre dans un environnement très clair. Bien souvent, on préfère représenter le métal par
des valeurs intermédiaires de demi-teintes. Il est plus facile d’adopter ce compromis si l’on
a déjà appris à traiter les deux extrêmes.

Métal brillant
Le photographe professionnel (et/ou son client) préfère généralement mettre l’accent sur le
brillant du métal ; c’est pourquoi nous commençons par là. Si l’on veut que toute la surface
du métal soit brillante sur l’image, il faut disposer d’une source de lumière qui couvre au
minimum la famille d’angles qui engendre des reflets directs. Notez que le métal poli ne
produisant presque pas de réflexion diffuse, la lumière issue d’une direction de l’espace
extérieure à la famille d’angles n’a pratiquement aucun effet sur le métal, quel que soit son
facteur de réflexion ou la valeur de l’exposition.
Il est également important de noter que la source qui couvre tout juste la famille d’angles est
la taille minimale de sa surface éclairante. Nous verrons plus loin pourquoi nous utilisons
systématiquement une source dont la face
éclairante a une plus grande surface que celle
de la pièce métallique à illuminer. Admettons
Limite proche de la FA
pour l’instant que la source de lumière de
taille minimale est adéquate.
La figure 6.4 propose un schéma d’éclairage
possible. Une torche montée à l’extrémité
d’une perche (appelée « girafe ») éclaire une
Limite éloignée
feuille diffusante par l’arrière. La distance
de la FA entre la source et le diffuseur a été réglée de
manière à ce que le faisceau couvre approxi-
mativement la famille d’angles qui a été
repérée précédemment.
6.4 La source principale de lumière est située et réglée
de telle manière qu’elle illumine toute la surface de la On peut utiliser comme écran, plutôt que la
famille d’angles dont les limites ont été marquées sur surface diffusante, une feuille de carton blanc
l’écran (figure6.3). opaque que l’on éclaire par l’avant grâce à un

89
Manuel d’éclairage photo

Limite proche de la FA

Fa
m
li el
Cache

d
’a n
noir

gl
es (
FA)
Cache
noir
Limite éloignée de la FA

6.5 Méthode alternative à celle de la figure 6.4 : l’écran 6.6 Une troisième alternative à la disposition indiquée
translucide illuminé par l’arrière est ici remplacé par un figure 6.4 : une boîte à lumière sur laquelle des caches en
réflecteur en carton blanc, éclairé par l’avant avec un carton noir réduisent la face éclairante aux dimensions
petit projecteur. de la famille d’angles.

projecteur spot placé près de l’appareil (figure 6.5). Si l’on règle le diamètre du faisceau issu
du spot de manière à couvrir approximativement la famille d’angles, le métal du sujet sera
éclairé comme il l’était par l’écran diffuseur.
On ne peut pas ajuster les dimensions de la face éclairante d’une boîte à lumière. Si vous en
utilisez une plus grande que nécessaire, vous pouvez découper une ouverture de forme et
dimensions convenables dans du carton noir que vous fixez à l’avant de la source (figure 6.6).
La spatule dont la lame est en métal brillant (figure 6.7) a été photographiée en utilisant la première
des trois méthodes ci-dessus (figure 6.4). Ainsi, comme nous l’avions prévu, la lame de la spatule
est d’un gris clair agréable. Si vous n’avez pas encore eu l’occasion de tester ce mode d’éclairage,
vous pouvez en revanche être surpris de constater que le fond, blanc à l’origine, est traduit sur la
photo par un gris foncé ! Ceci est une conséquence inéluctable du principe d’éclairage adopté :
les autres éléments de la composition (le manche de la spatule et le fond) ne réfléchissent essen-
tiellement que de la lumière diffuse. L’exposition est donc normale pour cette scène.

Quelle exposition « normale » pour le métal ?

Le rendu du métal poli de la spatule étant l’élément le plus important (figure 6.7), c’est pour
la lame que nous avons déterminé l’exposition, en ignorant volontairement le manche et le
fond. Comment fait-on pour déterminer l’exposition correcte du métal ? Une manière de
procéder (héritée du temps de l’argentique, lorsqu’on ne pouvait pas vérifier immédiatement
le résultat) est de faire une mesure au spotmètre sur le métal, puis d’appliquer une correction
d’exposition de + 2 à + 3 IL.

90
 Le métal 6
6.7 La lame brillante de la spatule est
placée sur un fond en papier blanc,
devenu sombre sur l’image.

En effet, comme tous les posemètres, qu’ils soient indépendants ou intégrés à l’appareil,
l’instrument est étalonné pour exposer toute plage mesurée comme s’il s’agissait d’une
plage grise de facteur de réflexion 18 %. Or, dans ce cas, nous ne voulons pas que le métal
brillant soit traduit par un gris moyen, mais par un gris très clair, presque blanc. Il faut donc
augmenter notablement l’exposition. La fourchette de + 2 à + 3 IL suggérée ci-dessus est
celle qui semble la plus adaptée.
Rappelez-vous qu’avec cet exemple, le projet initial était de faire briller le métal au maximum
sans se soucier du reste de la scène. Le métal poli ne produisant pratiquement que des reflets
« miroir » (spéculaires), sa luminance est à peu de chose près celle de la source de lumière.
Une mesure en lumière réfléchie sur carte grise à 18 % n’indiquerait donc pas une exposition
correcte pour ce sujet. En effet, la procédure habituelle est fondée sur la mesure du gris moyen,
ce qui détermine l’exposition pour une scène normale, dans laquelle le motif principal se situe
dans la région des demi-teintes. Dans le cas présent, au contraire, le motif principal s’avère
beaucoup plus lumineux que la carte grise à 18 % recevant la même quantité de lumière.
Cela explique pourquoi l’exposition, correcte pour le métal, est insuffisante pour le papier
blanc du fond, qui est alors traduit par un gris foncé.
Supposons maintenant que le rendu du métal brillant ne soit pas le seul élément important
de l’image, ce qui peut être le cas de cette scène pourtant très simple. Elle ne comporte pas
d’autre objet que la spatule, mais la transformation du fond blanc en gris foncé ne convien-
drait vraisemblablement pas à un encart publicitaire dans lequel le texte serait composé en
noir et incrusté dans l’image.

91
Manuel d’éclairage photo

Un mesure sur carte grise indiquerait une excellente exposition pour le fond, mais au prix
d’une surexposition massive du métal. Il n’existe malheureusement pas d’exposition qui
conviendrait aux deux à la fois. Si le métal et le papier blanc du fond sont également impor-
tants, il faut repenser l’éclairage de la scène. Nous verrons plusieurs manières de le faire.

Métal sombre
Nous avons vu ce qu’il fallait faire pour que
Source placée
le métal brille sur la photo ; voyons main- en dehors de la FA Fa
m
i ll e

tenant comment procéder pour qu’il soit le

d
’ an
gle
s (FA
plus sombre possible. Rien ne semble plus

)
facile, puisqu’il suffit de l’éclairer depuis
n’importe quelle direction, à l’exception de
celles qui sont incluses dans les limites de
la famille d’angles, où elles produisent des
reflets directs. Une manière simple d’obtenir
ce résultat est de placer la source près de
l’appareil. Pour débuter, voyons ce qui se
6.8 Parmi d’autres, voici une position de la source qui
passe quand nous adoptons cette disposition.
convient si l’on veut que le métal soit traduit par des
La position de la source sur la figure 6.8 n’est valeurs sombres : il faut et il suffit qu’elle ne se trouve
pas à l’intérieur de la famille d’angles.
que l’une parmi celles qui conviendraient.
Vous remarquerez que c’est la même famille d’angles définie auparavant qui détermine la
zone dans laquelle il ne faut pas placer la source de lumière, laquelle se réfléchirait forcément
sur la surface du métal.
Bien que la famille d’angles figure toujours sur le schéma, l’écran diffuseur a disparu. Si
nous l’avions laissé en place, il aurait reflété un peu de la lumière ambiante, en se comportant
comme une source de lumière supplémentaire.
La photo 6.9 valide la théorie : elle montre le résultat obtenu quand on place la source en
dehors de la famille d’angles. En effet, le plan d’éclairage de la figure 6.8 ne peut produire
que de la réflexion diffuse. C’est justement parce que le métal ne peut pas diffuser beaucoup
de lumière qu’il est noir. Au contraire, le papier de fond reste blanc parce qu’il diffuse la
lumière qu’il reçoit, de quelque direction qu’elle provienne.
Une mesure en lumière incidente, ou en lumière réfléchie sur carte grise ou sur une feuille de
papier blanc (dans ce dernier cas, avec les corrections nécessaires), donnerait des indications
fiables sur la valeur de l’exposition correcte. Cette remarque s’applique à presque toutes les
scènes éclairées assez régulièrement et ne comportant pas ou peu de reflets directs. Sans
reflets directs ni ombres qu’il faudrait détailler, il n’y a donc pas de correction d’exposition
à introduire : l’exposition standard – mesurée sur les régions de demi-teintes – a toutes les
chances d’être correcte.

92
 Le métal 6
6.9 La source de lumière est située
ici en dehors de la famille d’angles
correspondant à la position de la
spatule. Sans réflexion directe, le
métal apparaît noir.

Il est peu probable que nous utilisions effectivement le schéma d’éclairage de la figure 6.8,
excepté pour en démontrer le principe. L’image obtenue (figure 6.9) est en effet déplorable,
en particulier à cause de la position de l’ombre et de sa dureté. Nous allons donc chercher à
améliorer l’aspect des ombres tout en conservant le métal sombre.
Supposons que l’écran de test qui a servi (en
début de chapitre) à marquer les limites de
la famille d’angles soit beaucoup plus vaste
que le strict minimum. Si nous illuminons
le sujet depuis tous les points de la surface,
Écran diffuseur
sauf la zone masquée représentant la famille
d’angles, nous disposerons d’une très large
source de lumière diffuse, mais avec laquelle
Cache
le métal restera sombre. La figure 6.10 opaque
explique comment y parvenir.
Remarquez sur ce schéma que la source
primaire située derrière l’écran diffuseur
couvre maintenant toute sa surface, en assurant 6.10 La source est l’écran diffuseur, qui éclaire la
un éclairement le plus régulier possible. Vous scène en lumière diffuse. Un cache noir de forme et de
voyez également le masque opaque ayant la dimensions adéquates masque la lumière sur le métal,
de sorte qu’il reste noir.
forme et les dimensions de la famille d’angles ;
la figure 6.11 est l’image obtenue.

93
Manuel d’éclairage photo

6.11 L’objet est éclairé selon le schéma

de la figure 6.10. La lame de la spatule
est sombre parce que la famille d’angles
est masquée par le cache opaque.

Ce principe d’éclairage du métal fonctionnerait tout aussi bien avec une grande boîte à
lumière, qui serait en outre beaucoup plus facile à installer que l’écran diffuseur et la source
de lumière montée à l’extrémité d’un bras en porte-à-faux. Par contre, la solution utilisant
un réflecteur passif blanc – sur lequel serait collé le cache noir représentant la surface de la
famille d’angles – serait beaucoup moins efficace. En effet, la source illuminant le réflecteur
par l’avant, elle éclairerait en même temps le cache en carton noir, qui réfléchirait alors une
proportion non négligeable de la lumière qu’il est censé absorber. Le métal ne serait pas aussi
sombre que désiré, tout au moins pour les besoins de notre démonstration ; cela ne veut pas
dire que cet éclairage serait mauvais, bien au contraire !
En photographie, le bon rendu du métal brillant n’est ni tout blanc, ni tout noir mais, comme
nous allons le voir, une valeur de gris intermédiaire. Cela implique que la meilleure méthode
d’éclairage pour ce type de sujet résulte d’un compromis.

Un bon compromis
Comme nous vous l’avons déjà laissé entendre, nous n’utilisons pratiquement jamais pour
elles-mêmes les techniques d’éclairage destinées à rendre noir du métal blanc. Nous préférons
le plus souvent une combinaison des deux solutions évoquées plus haut. La photographie
ci-dessous (figure 6.12) en est le témoignage : l’éclairage met en œuvre une source produisant
des reflets directs sur la surface du métal et une autre source orientée différemment, provo-
quant la réflexion diffuse du fond. Les figures 6.13, 6.14 et 6.15 représentent différents plans
d’éclairage qui auraient permis de réaliser cette image. Chacun d’eux utilise conjointement

94
 Le métal 6
6.12 Cette image résulte du
compromis associant les éclairages
des figures 6.7 et 6.9. La réflexion
directe illumine la lame, tandis qu’une
seconde source diffuse sa lumière sur
le fond et le manche de la spatule.

une source couvrant la zone de famille d’angles et une source éclairant dans d’autres direc-
tions. Nous avons utilisé le plan d’éclairage de la figure 6.15, mais les autres auraient donné
des résultats équivalents. Nous vous conseillons donc d’utiliser la méthode qui s’accorde le
mieux aux équipements que vous possédez.

Réflecteur blanc

Source d’ambiance
B
Source
principale
Cache
opaque
A

Écran diffuseur B

6.13 Ce plan d’éclairage a permis de réaliser l’image de 6.14 Une autre manière de réaliser l’image de la
la figure 6.12. La source principale est positionnée de figure 6.12. Le cache projette son ombre sur le réflecteur
manière à couvrir la famille d’angles : les reflets directs blanc, sur la zone (A), correspondant à la famille d’angles,
illuminent le métal brillant, tandis que la seconde source tandis que le reste du réflecteur (B) est illuminé.
de fill-in éclaircit le fond.

95
Manuel d’éclairage photo

Le point important à tirer de cette démonstra-

tion n’est pas que l’éclairage de compromis
produise la meilleure image, mais le raison-
B
nement qui vous conduit à l’adopter.

Le grand intérêt de la méthode est qu’elle A

permet de décider de la valeur de gris désirée
pour le rendu du métal. Cette valeur est inté-
B
gralement contrôlable – entre le noir et le
blanc – indépendamment de l’éclairage du
reste de la scène.

Si l’on a utilisé, par exemple, le schéma

d’éclairage de la figure 6.13, on peut rendre 6.15 Les surfaces marquées B de la boîte à lumière
étant situées en dehors de la famille d’angles (marquée
le métal plus lumineux en augmentant l’in- A), la source n’éclaire que le fond en lumière diffuse,
tensité de la source placée derrière l’écran pas le métal.
diffuseur, et/ou moduler la luminance du
fond en papier blanc en jouant sur la puis-
sance de la source de fill-in placée près de l’appareil. On voit que l’emploi de deux sources
donne des possibilités illimitées d’ajustement des luminances relatives du métal et du fond.

Même une seule source autorise un excellent contrôle, à condition qu’elle soit de grandes
dimensions. Observez la boîte à lumière de la figure 6.15 : l’ensemble de sa face éclairante
produit de la réflexion diffuse sur le fond, mais seule la portion de sa surface correspon-
dant à la famille d’angles génère la réflexion directe qui fait briller le métal. La quantité de
lumière diffusée par le fond est d’autant plus élevée que la surface éclairante de la source
est étendue, relativement à la surface mobilisée par la famille d’angles. Quant à la distance
entre la source de lumière et le sujet, elle détermine la proportion de sa face éclairante qui
produit des reflets directs sur le métal.

Contrôler la taille apparente de la source

Nous avons vu dans les chapitres précédents que la taille apparente de la source est l’un des
plus puissants outils de construction de l’éclairage qui soit à la disposition du photographe.
Nous avons insisté sur le fait qu’il ne s’agit pas des dimensions physiques de la face éclai-
rante de la source, mais de l’angle sous lequel elle est vue depuis le sujet ou la scène qu’elle
éclaire. Lorsqu’on rapproche une source du sujet, elle produit les mêmes effets qu’une source
de plus grande surface de plus loin : ombres plus douces aux contours dégradés et, pour
certains volumes, des zones de hautes lumières élargies. On obtient les effets inverses quand
on éloigne la même source du sujet : ombres plus dures aux contours nets et, pour certains
volumes, une diminution de la surface des zones de hautes lumières.

96
 Le métal 6
Dans la figure 6.16, nous retrouvons la
Positions possibles
de la source relation appareil-sujet illustrée en 6.15,
mais avec deux positions possibles pour la
même boîte à lumière. Dans le premier cas,
la source est beaucoup plus proche du sujet
qu’en 6.15 ; elle en est bien plus éloignée
dans l’autre cas.
Lorsqu’on approche la source de la scène, on
s’attend à juste titre à ce que la luminosité
du fond de papier blanc augmente, alors que
celle du métal ne devrait pas changer car la
réflexion directe de la source par le métal
6.16 Deux positions possibles pour la boîte à lumière. ne varie pas avec la distance. La figure 6.17
La luminosité des reflets directs du métal reste constante confirme ces prévisions. Approcher la source
quelle que soit la distance de la source. En revanche, le
fond est d’autant plus éclairé que la source est proche.
a beaucoup éclairci le fond, sans modifier
la luminosité du métal, ce que montre la
comparaison de l’image 6.17 avec la 6.12, pour laquelle la source était plus éloignée. Pour
les mêmes raisons, éloigner la source de la scène augmente la densité du fond, mais sans
modifier la luminosité du métal.
Puisque la distance de la source joue sur la luminosité du fond, mais pas sur celle du métal,
on pourrait croire que cela permet d’ajuster librement les luminosités relatives des deux
matériaux.

6.17 Comparez cette photographie

avec la figure 6.12. Le fait d’approcher
la source a éclairci le fond et
le manche de la spatule, mais la
luminosité de la lame en métal brillant
est inchangée.

97
Manuel d’éclairage photo

Ce n’est pas toujours le cas, car la longueur focale de l’objectif peut influencer indirectement
la taille apparente de la source. Cela peut surprendre même un photographe expérimenté,
mais les figures 6.18A et B en donnent l’explication.
Sur le schéma 6.18A, l’appareil est équipé d’une longue focale (A) : il est donc plus éloigné
du sujet que dans le cas du schéma 6.18B où l’appareil est muni d’un objectif grand-angle
(B). Dans les deux cas, le grandissement du sujet est identique.
Pour l’appareil A, plus éloigné du sujet, la source (boîte à lumière) est beaucoup plus grande
que la famille d’angles qui produit la réflexion directe sur le métal. La luminosité de ce
dernier ne varie pas si l’on modifie la distance de la source (plus proche ou plus éloignée).
L’objectif de longue focale, avec lequel le point de vue est plus éloigné, donne ainsi une plus
grande latitude quant à la position de la source. On peut donc contrôler assez librement les
luminosités relatives du métal et du fond.
Comparez maintenant la taille apparente de la source dans le cas de l’appareil muni du
grand-angle (B) : depuis ce point de vue rapproché, la boîte à lumière est tout juste assez
grande pour couvrir la famille d’angles définie par la proximité du métal. On ne peut donc
pas reculer la source sans rendre noirs les bords de l’élément métallique.
Dans le chapitre 5, nous avons montré que la position du point de vue déterminait la pers-
pective du sujet sur l’image. Dans certaines conditions de prise de vue (manque de recul,
par exemple), il n’y a qu’un seul point de vue possible, alors que dans d’autres situations,
on peut placer l’appareil où l’on veut. Nous vous conseillons dans ce dernier cas – si la
scène comprend des éléments métalliques dont vous voulez contrôler l’éclat – d’utiliser une
longue focale : l’appareil éloigné du sujet vous offre une plus grande latitude pour la mise
en place de l’éclairage.

Position de l’appareil
avec longue focale Fa
m
li l
A Position de l’appareil
e

F
d’

d’ a a m
an

ét n avec courte focale

g
le s

ro
ille
g l ite

é
es

ten
due

A B

6.18 La distance appareil-sujet affecte indirectement la taille apparente de la source. L’appareilB est proche du
sujet et la famille d’angles résultante est étendue. L’appareilA étant plus éloigné du sujet, la famille d’angles est
notablement plus étroite.

98
 Le métal 6
Retour sur les reflets directs
Voici différentes manières de produire des reflets directs ; nous avons réalisé deux
versions de l’image d’ouverture de ce chapitre.
Pour la figure de gauche, nous avons placé une boîte à lumière sur le côté, en haut à
gauche de notre studio. Pour la seconde image, nous avons ajouté deux réflecteurs :
l’un au-dessus de la guitare, l’autre sous l’appareil photo, sur le côté de la guitare.

6.19 Nous avons utilisé une boîte à lumière pour créer ces reflets directs mettant en valeur les détails et le
revêtement de cette guitare de collection.

La lumière en provenance de la source d’éclairage se reflète sur la guitare, par

l’intermédiaire des réflecteurs, ce qui permet de mettre en valeur le bois et les éléments
métalliques de cette guitare de collection.

Conserver la forme de l’objet métallique

Dans tous les exemples précédents, l’axe optique de l’appareil était oblique par rapport à
la surface du métal, ce qui induit obligatoirement une certaine perspective à la scène. Il y a
néanmoins des cas où l’on doit photographier l’objet de pleine face, l’axe optique de l’objectif
étant perpendiculaire au centre géométrique de la surface métallique. Si le métal est poli
comme un miroir (ou s’il s’agit d’un miroir), l’appareil se réfléchit alors sur le sujet, ce qu’il
faut évidemment éviter. Nous vous proposons ci-après plusieurs manières de résoudre ce
problème. Vous serez peut-être appelé à expérimenter plusieurs d’entre elles selon la nature
du sujet et l’équipement dont vous disposez.

99
Manuel d’éclairage photo

Emploi d’une chambre pourvue de mouvements ou d’un objectif décentrable

Du temps de la photo argentique, tous les professionnels œuvrant dans les domaines de
l’industrie, de la publicité, de l’architecture, etc., utilisaient des chambres de moyen ou de
grand format de type monorail, dotées de mouvements des corps avant et arrière (les bascules
et les décentrements). Cela reste possible en numérique, soit avec une petite monorail équipée
d’un dos numérique, soit avec un objectif décentrable comme il en existe pour diverses
marques de reflex. Si vous disposez d’un tel matériel, vous n’avez pas besoin d’étudier les
autres méthodes. Le principe est simple : pour que la forme du sujet ne soit pas modifiée sur
l’image, il faut et il suffit que le plan du capteur (ou du film) soit parallèle au plan de la scène.
Sur la figure 6.20, l’appareil a été déplacé
vers la droite de manière à ce qu’il ne se
réfléchisse pas sur le métal. Le plan focal
de l’image est resté parallèle au plan du
sujet, de sorte qu’il n’y a pas de déformation

les
géométrique due à la perspective. Puis nous

ang
il le d’
avons utilisé le mouvement de décentrement

Fam
horizontal avant (de l’objectif) et/ou arrière
(dos de la chambre) pour recentrer le sujet
dans le cadre de l’image. Remarquez sur le
schéma que ce mouvement de décentrement
a repoussé la famille d’angles sur le côté
gauche de l’appareil. Tous les plans d’éclai-
6.20 Grâce au mouvement de décentrement horizontal,
rage que nous avons expérimentés jusqu’ici la chambre est située en dehors de la famille d’angles :
sont applicables à cet exercice. elle ne se reflète pas dans le métal. Les plans du sujet
et du capteur étant parallèles, la géométrie du sujet est
Deux problèmes sont susceptibles de survenir
respectée.
quand les conditions opérationnelles exigent
un décentrement de forte amplitude. Premièrement, il y a un risque de vignetage si l’objectif
utilisé ne couvre pas un champ suffisant pour le décentrement demandé ; deuxièmement, il
y a une possibilité de déformation due à la distorsion de l’objectif, plus marquée près de la
périphérie du cercle d’image nette. Ces deux problèmes sont minimisés si l’on opère de plus
loin, avec un objectif de plus longue focale.

Viser à travers une ouverture de la source de lumière

Une bonne méthode pour faire briller le métal est d’utiliser un lé de papier blanc réfléchis-
sant la lumière d’une source primaire. Dans un tel cas, le papier éclairé devient la source. La
figure 6.21 explique la disposition adoptée pour éclairer le sujet de face. L’ouverture dans le
papier blanc réflecteur est juste assez grande pour le passage de l’objectif.
Cette solution minimise le problème de la réflexion de l’appareil à la surface du métal, mais
sans l’éliminer tout à fait : si le métal a un poli miroir, on y distingue le cercle sombre créé
par l’ouverture dans la source de lumière. En revanche, celui-ci est pratiquement invisible si

100
 Le métal 6
la surface du métal est un tant soit peu mate
ou granuleuse, ce qui est souvent le cas.
Par ailleurs, que la source soit un réflecteur
passif ou un écran diffuseur, il faut particuliè- Papier blanc

rement veiller à la manière dont on éclaire les Sujet

zones proches de l’objectif : il y a risque de

Ouverture
lumière parasite, donc de perte de contraste pour l’objectif
de l’image.

Photographier un peu obliquement

Dans un tel cas, il y a forcément une défor-
mation de la géométrie du sujet, due à la pers-
6.21 Seule l’ouverture ménagée dans le papier blanc pour
pective : un rectangle devient un trapèze ; un laisser passer l’objectif se reflète sur le métal poli.
cercle, une ellipse, etc. Pour minimiser cet
effet, il faut prendre le sujet à la plus grande distance raisonnable possible, en utilisant une
longue focale du zoom. En numérique, c’est aujourd’hui une opération courante de corriger
la perspective en postproduction par l’emploi d’un logiciel approprié. La haute résolution des
systèmes actuels permet de telles manipulations des pixels sans perte visible de la qualité de
l’image. Prenez soin cependant de cadrer assez large à la prise de vue, de manière à disposer
d’assez de fond autour du sujet pour l’image redressée.

Supprimer le reflet à la retouche

Une solution également courante à l’ère du numérique consiste à photographier le sujet
normalement, puis à corriger les défauts à la retouche logicielle. Nous ne nous étendrons
pas sur ce thème, sinon pour rappeler que les défauts que vous aurez su éviter à la prise de
vue vous feront gagner beaucoup de temps en postproduction !

La boîte métallique
Comme le coffret en bois verni du chapitre 5, une boîte métallique (ou en carton métallisé)
peut présenter un maximum de trois faces à l’observateur ou à l’objectif de l’appareil.
Chaque face doit être éclairée comme une surface indépendante ; à chaque face correspond
une famille d’angles, qui dépend de son orientation par rapport à la source de lumière et au
point de station de l’appareil. Le problème est que le plan d’éclairage adopté doit conférer
le plus bel aspect aux trois faces simultanément.
Pour bien éclairer la boîte en métal, nous pouvons reprendre certaines des observations que
nous avons faites à propos de toute boîte brillante, même si elle est constituée d’un autre
matériau (par exemple le coffret en bois verni des chapitres 4 et 5). Dans ce cas, la théorie
reste identique, mais la pratique n’est pas la même.

101
Manuel d’éclairage photo

La figure 6.22 est identique à la figure 5.19 :

nous l’avons recopiée pour vous faciliter la
lecture. Néanmoins, la boîte en question n’est
plus en bois, mais en métal. Il y a deux familles FA de la face
supérieure du coffret
d’angles, une pour la face supérieure, l’autre
pour la seule face latérale visible. Nous pouvons
placer la source à l’intérieur ou à l’extérieur de
la famille d’angles, selon que nous voulons que
la face considérée soit claire ou sombre. Si la FA de la face
boîte était orientée de telle sorte que trois faces frontale du coffret

soient visibles, le même principe d’éclairage

serait applicable, mais il aurait été difficile de
le montrer sur un simple schéma. La famille 6.22 À chacune des deux faces visibles du coffret
d’angles définie par la face frontale de la boîte correspond une famille d’angles.
tombe sous la boîte et sur un de ses côtés.
L’autre face latérale visible produirait une famille d’angles analogue de l’autre côté de la boîte.
Une boîte brillante non métallique – qui ne soit pas noire – produit à la fois de la réflexion
directe et de la réflexion diffuse. Avec une boîte vernie, on évite souvent les reflets directs, dans
le dessein de mettre l’accent sur la brillance des surfaces. Mais une boîte métallique ne produit
que des reflets directs de la source : sans réflexion directe, le métal serait noir. Comme on cherche
généralement à mettre en évidence la brillance du métal, il est plus habituel de créer des reflets
directs que de les éviter. Cela signifie qu’il faut prévoir une source de lumière pour remplir la
famille d’angles de chaque face visible.
La famille d’angles définie par la face supérieure est facile à éclairer : la méthode est la même
que pour la simple pièce de métal au début de ce chapitre. Le problème est plus complexe pour
les faces latérale (visibles) de la boîte. Si nous positionnons l’appareil et le sujet comme sur la
figure 6.22, il y a au moins une source de lumière qui doit être incluse dans le cadrage de l’image.
La famille d’angles correspondant à la face frontale « tombe » sur le fond sur lequel la boîte
repose : qu’on le veuille ou non, la surface de fond située devant cette face frontale est la
source de lumière.
Nous ne pouvons pas ici utiliser un réflecteur passif ou une autre source de lumière pour la
face latérale de la boîte car elle serait incluse dans le cadrage. Si nous ne voulons pas couper
dans le fond de la boîte et que celle-ci est vraiment d’un poli miroir, la ligne où le réflecteur
touche le fond est en plein dans le cadrage. La figure 6.23, volontairement non recadrée,
montre l’étendue des dégâts.
Les boîtes en métal parfaitement poli (pour instruments chirurgicaux, par exemple) posent
toujours ce problème : on ne peut pas empêcher un miroir de réfléchir ! Pour les objets moins
délicats, nous vous proposons une série de techniques, parmi lesquelles vous choisirez – selon
les circonstances – celle qui vous convient.

102
 Le métal 6
6.23 La partie
inférieure de la face
latérale du coffret
ne se distingue pas
du fond sombre.
La seule manière de
régler le problème
serait de placer le
bord du réflecteur
tout contre l’arête
inférieure de la boîte.

Un fond gris clair

Placer le sujet devant un fond gris clair est la manière la plus simple de photographier un
objet métallique tridimensionnel. Ainsi, comme nous venons de le constater, le fond joue
également le rôle de source de lumière pour les faces latérales visibles. Dès que nous posons
l’objet sur une telle surface, l’essentiel du travail est fait : il ne reste que quelques ajustements
mineurs à assurer pour parfaire l’éclairage.
Pour réaliser la figure 6.24, nous avons installé un fond plus grand que requis pour le cadrage
de l’image. On se souvient en effet que le fond doit également couvrir la famille d’angles
des faces latérales visibles de la boîte – même si seule la face frontale est concernée dans cet
exemple. Puis, comme s’il s’agissait d’une seule plaque métallique, nous avons illuminé la
face supérieure avec la boîte à lumière. Pour terminer, nous avons placé deux petits réflecteurs
argentés de part et d’autre de la scène afin d’éclaircir le ruban au premier plan.
Si la qualité d’éclairage de la boîte métallique est le seul objectif de l’image, l’emploi d’un
fond clair est presque toujours la meilleure solution. Cependant, des considérations d’ordre
artistique – par exemple, l’évocation d’un certain climat – impliquent parfois des approches
techniques un peu différentes.

103
Manuel d’éclairage photo

6.24 Le fond gris clair sert de source

de lumière pour la face frontale de la boîte.

Une plaque transparente

La seule façon de présenter la boîte métallique comme précédemment, mais sans que la
source de lumière ne soit incluse dans le cadrage, est de faire reposer l’objet sur une surface
transparente : une plaque en verre, par exemple. Grâce à cette disposition, l’appareil peut
« voir » le reflet de la source de lumière (dans ce cas, un réflecteur blanc) sur le métal, sans
que cette dernière apparaisse dans le cadrage. La figure 6.25, schématise le plan d’éclairage.
Cette configuration permet de placer un fond noir assez grand pour occuper tout l’arrière-
plan, mais assez petit pour rester à l’extérieur des familles d’angles qui éclairent la face
supérieure et le côté visible de la boîte.
La photo de la figure 6.26 a été réalisée de
cette manière. Remarquez que l’arrière-plan
est sombre, mais pas noir, et que l’objet se
réfléchit sur la plaque de verre servant de
support. De ce point de vue, toute source
de lumière produisant des reflets directs
sur la surface du métal produit également
des reflets sur la surface du verre. Cette Réflecteur
Plaque transparente
photographie est correcte, mais supposons blanc

que l’on n’aime pas le reflet sur la glace

et que l’on veuille un fond complètement Fond noir

noir derrière l’objet. On pourrait éliminer

les reflets en remplaçant le support transpa- 6.25 Pour éclairer la face frontale d’une boîte métallique
sans que la source de lumière soit incluse dans le cadrage,
rent par un support dépoli mais cela aurait il faut l’installer sur une plaque transparente. Il est alors
un impact sur le fond, qui serait éclairci au possible d’éclairer les faces latérales visibles en leur faisant
lieu d’être assombri. réfléchir la lumière à travers le support transparent.

104
 Le métal 6
6.26 La boîte métallisée a été
photographiée selon le plan
d’éclairage de la figure 6.25. En
fonction des circonstances et de
votre goût personnel, le reflet de
la boîte sur la plaque est considéré
comme souhaitable ou indésirable.

Heureusement, une forte proportion de la lumière réfléchie par le verre sous cet angle est
polarisée, ce qui nous a permis d’éliminer ces reflets en montant un filtre polariseur conve-
nablement orienté sur l’objectif (figure 6.27). C’est le moment de se souvenir que les reflets
sur le métal ne sont pas polarisés, de sorte que le polariseur de l’objectif n’a pas modifié
l’aspect des faces métalliques.

6.27 Cette version

ne diffère de la
figure 6.26 que par
l’emploi d’un filtre
polariseur devant
l’objectif, lequel a
supprimé le reflet
sombre de la boîte
sur le verre, mais
sans modifier l’aspect
de la face frontale
métallique (qui n’est
pas polarisable).

105
Manuel d’éclairage photo

Un fond brillant
Si l’objet métallique est posé sur un fond brillant, on peut inclure la source de lumière dans
le cadrage, sans qu’elle ne soit visible pour l’appareil. Nous avons appelé cette technique
« la lumière invisible ». Voici l’explication de son principe. Revenez à la figure 6.22, mais en
admettant que l’objet repose maintenant sur une feuille de plastique acrylique noir brillant.
La famille d’angles définie par la face frontale nous indique que la seule direction d’où le
métal peut être éclairé est la surface du plastique noir. De par sa couleur, ce plastique ne
réfléchit pas ou peu de lumière. La conjonction de ces deux caractéristiques pourrait laisser
croire qu’il est impossible d’éclairer la face frontale de la boîte.
Nous avons pris soin de choisir un plastique noir brillant. Or, toute surface brillante peut
réfléchir de la lumière issue de certaines directions (la famille d’angles), même si elle est trop
sombre pour produire de la réflexion diffuse. Il est donc possible d’éclairer le métal grâce à
la lumière réfléchie par la surface brillante du plastique (figure 6.28).
Si l’on observe le trajet de la lumière sur le schéma, on s’aperçoit que les rayons issus de la
source placée à côté de l’appareil se réfléchissent sur le plastique brillant, puis sur le métal.
La lumière atteint la face de la boîte sous un angle tel que le métal devient lumineux, depuis
le point de station de l’appareil ; la figure 6.29 en témoigne. La face frontale de la boîte est
bien éclairée par la lumière réfléchie par le plastique, mais le plastique lui-même reste sombre,
vu depuis l’appareil, tout simplement parce que la famille d’angles définie par le plastique
rend les reflets de lumière impossibles sur cette surface. Comme c’était le cas de la plaque
en verre, le plastique réfléchit à son tour la face éclairée ; si on juge cela nuisible à l’image,
on peut supprimer le reflet avec un filtre polariseur sur l’objectif.
Si la surface métallique n’est pas plane, la famille d’angles nécessaire sera plus étendue.
Examinons un exemple extrême.

Plastique noir brillant

6.28 La « lumière invisible » réfléchie par le plastique
noir brillant illumine la face métallique. En revanche,
aucune lumière n’est réfléchie par le plastique en
direction de l’objectif. Autrement dit, l’appareil ne
« voit » pas la source de lumière qui éclaire le métal.

106
 Le métal 6
6.29 Voici l’image
réalisée comme
indiqué par le
plan d’éclairage
« lumière invisible »
(figure 6.28).
La source de
lumière éclairant
la face frontale de
la boîte –la feuille
de plastique noir–
est en plein dans
le cadrage, mais
elle ne se voit pas.

Les pièces métalliques arrondies

Éclairer une pièce de métal arrondie (une sphère, par exemple) requiert, comme pour toute
forme métallique, une analyse de la famille d’angles produisant les reflets directs qui font
briller le métal. Mais, contrairement aux formes métalliques planes que nous avons vues, la
famille d’angles d’un objet sphérique est elle-
même une sphère extérieure concentrique à F am il
le d’ a ngl e s

l’objet. La figure 6.30 tente de représenter la

famille d’angles dans le cas de la photogra-
phie d’un objet sphérique.
Rappelez-vous que photographier un objet
en métal poli demande toujours la prépara- Sphère métallique
tion d’un environnement approprié. Or, un
volume sphérique réfléchit la lumière issue
de toutes les directions de l’espace.
Remarquez que l’appareil lui-même est
toujours inclus dans l’environnement réfléchi
par le métal : il n’y a pas d’astuce optique qui 6.30 La famille d’angles couverte par un objet sphérique
permettrait de masquer l’image de l’appareil intègre toutes les directions de l’espace, y compris celle
reflété par le métal. De plus, cette image de de l’appareil photographique.

107
Manuel d’éclairage photo

l’appareil est forcément en plein milieu du champ couvert par l’objectif, là où il est le plus
immédiatement perçu par le spectateur.
Pour cet exercice, nous avons choisi l’objet présentant le maximum de difficultés : une sphère
en métal poli brillant. La figure 6.31 expose les données du problème.
6.31 Le problème
posé par les reflets de
l’environnement est commun
à tous les objets métalliques
aux formes arrondies.

La première chose à faire est d’enlever tous les objets inutiles, extérieurs au champ embrassé.
Mais même ainsi, il reste forcément l’image de l’appareil en plein milieu de la sphère, et rien ne
peut l’effacer. Il y a trois manières d’éliminer ou de minimiser ce reflet : le camoufler, installer
l’appareil dans la pénombre ou bien placer l’objet dans une tente.

Camoufler le reflet
Pour nos besoins, camoufler englobe tout moyen permettant de rendre les reflets indésirables
moins reconnaissables. C’est parfois le sujet lui-même qui procure son propre camouflage. Si
sa surface est irrégulière, on peut s’arranger pour dissimuler le reflet dans un défaut de surface.
En se reflétant sur le sujet, d’autres objets ajoutés à la composition peuvent détourner l’atten-
tion du spectateur du reflet gênant de l’appareil. Dans la figure 6.31, il aurait fallu que les
reflets aient un rapport avec le sujet, mais on y voit l’équipement de studio. Enfin, les petits
sujets peuvent également être placés directement au-dessus du reflet d’un sujet plus grand.

Laisser l’appareil dans la pénombre

Si l’appareil, le trépied, l’opérateur, etc., sont dans le noir, ils ne sont pas clairement visibles
dans les reflets. À chaque fois que possible, évitez d’éclairer ces éléments extérieurs et

108
 Le métal 6
utilisez une longue focale afin d’opérer assez loin de l’objet. Sinon, vous avez la possibilité
de masquer les parties brillantes avec de la bande adhésive noire. Un autre subterfuge consiste
à cacher l’appareil derrière une feuille de papier à dessin ou un lé de tissu noir, dans lequel
vous aurez découpé une ouverture pour le passage de l’objectif.
Ces méthodes sont assez efficaces dans un studio relativement vaste que l’on peut plonger
dans l’ombre. Dans un local plus petit ou qui ne peut être obscurci, la meilleure, voire la
seule solution est de placer le sujet dans une tente d’éclairage.

Placer l’objet dans une tente d’éclairage

Une tente est une enceinte blanche dont les parois servent à la fois d’environnement et de
source de lumière pour le sujet. L’appareil est à l’extérieur de la tente. Une ouverture circu-
laire ménagée dans une paroi permet le passage de l’objectif. La tente est d’usage courant,
non seulement pour la photographie d’objets comprenant des parties en métal brillant, mais
aussi pour les compositions de nature morte s’accommodant bien d’un éclairage doux, sans
ombres denses (produits de beauté, accessoires de mode, échantillons scientifiques, etc.).
Comme le montre la figure 6.32, nous fabriquons souvent des tentes avec des matériaux
opaques tels que du carton mousse, du carton blanc brillant, du papier blanc uni pour le
fond, et des matériaux diffuseurs, à base de papier, de vinyle ou de plastique. Nous plaçons
ensuite l’éclairage dans la tente, les parois réfléchissant la lumière, ou bien à l’extérieur de
la tente, pour un éclairage en transparence. Dans tous les cas, on obtient une lumière très
douce. Notez cependant, que l’éclairage à l’intérieur de la tente n’est pas approprié pour les
sujets réfléchissants.
Il nous arrive très fréquemment de placer
les lumières à la fois à l’extérieur et à l’in-
térieur de la tente, mais leur emplacement
et leur taille varie considérablement d’une
session à l’autre, selon que nous cherchons
à éclairer toute la tente de manière uniforme
ou uniquement une petite surface. Matériau
diffusant
Fond uni
Pièce métallique
La photographie de la figure 6.33 a été aux formes arrondies
prise dans la tente schématisée figure 6.32.
L’image illustre bien le principe ; l’éclairage
de la boule est acceptable, à l’exception peut-
être du petit point noir central qui représente
l’ouverture aménagée dans la paroi de la 6.32 Bâtir une tente autour du sujet et le photographier
tente pour le passage de l’objectif. Il s’agit là à travers une ouverture de la paroi est une façon d’éviter
cependant d’un défaut qui peut être retouché les reflets indésirables sur les objets métalliques brillants.
en postproduction, avec un logiciel comme
Photoshop.

109
Manuel d’éclairage photo

6.33 Les boules brillantes ont

été photographiées dans une
tente semblable à celle du
schéma 6.31. Le problème des
reflets n’est pas résolu, mais la
retouche en sera grandement
facilitée. Même les boules mates
à la surface rugueuse profitent
de cette méthode, tandis que
les autres éléments ne changent
guère.

On pourrait penser qu’il est préférable de bâtir une tente plus vaste afin de photographier
l’objet de plus loin, avec une plus longue focale. Ce serait une grosse erreur : d’une part,
illuminer fortement les parois de la tente translucide nécessiterait une trop grande puissance
d’éclairage et, d’autre part, le grandissement du sujet sur la photographie terminée serait
exactement le même que s’il avait été photographié de plus près avec une plus courte focale ;
autrement dit, un défaut éventuel se verrait tout autant.

À répéter : La taille de la source d’éclairage compte

Supposez que vous souhaitez vendre votre flûte qui a beaucoup servi. Dans la figure 6.34,
nous avons utilisé une grande source de lumière diffusée et, dans la figure 6.35, il s’agit
d’une petite source d’éclairage. Dans cette dernière, les rayures et la décoloration se
voient très bien, le métal semble terne et les ombres sont envahissantes. À votre avis,
quelle photo aidera à vendre votre flûte plus vite ?
Revenez aux figures 3.5 et 3.6. La même approche, mais avec plus de métal. Et comme
nous l’avons déjà vu, la partition en papier ne change quasiment rien.

110
 Le métal 6
6.34 Une grande source de lumière diffusée
donne de l’éclat à la flûte.

6.35 Une source plus petite ternit le métal,

révèle les rayures et projette des ombres
gênantes.

111
Manuel d’éclairage photo

Autres solutions
La stratégie d’éclairage du métal est déterminée par la famille d’angles, c’est-à-dire qu’elle
dépend de la forme de la pièce métallique. Outre l’éclairage de base, il existe quelques autres
techniques que vous pouvez expérimenter à tout moment, sur n’importe quelle pièce de métal.
Selon le cas, l’une de ces options peut être mise au service de la créativité ou bien apporter
la solution à un problème technique.
Vous constatez, par exemple, que le contour de l’objet métallique ne se distingue pas du fond.
Nous en avons donné la raison : la réflexion directe d’un métal brillant a pratiquement la
même luminance que la source qui l’éclaire. Dans le cas fréquent où la source de lumière est
le fond sur lequel l’objet est posé, l’objet et le fond ont à peu près la même luminosité ; il est
alors très difficile de les différencier. Il existe trois solutions possibles à ce problème, parmi
lesquelles il faut choisir celle qui convient le mieux (ou le moins mal) au cas particulier :
filtres polariseurs, « magie noire » et bombe à mater.

Utiliser un filtre polariseur

La réflexion de la lumière sur la surface d’un métal ne la polarise pas. On ne peut donc pas
(comme sur un plan d’eau ou une vitrine) utiliser un filtre polariseur monté devant l’objectif
pour atténuer ou éliminer des reflets sur le métal. De même, la réflexion sur le métal d’une
lumière déjà polarisée ne la dépolarise pas.
La lumière du ciel bleu est partiellement polarisée, raison pour laquelle on peut augmenter
la densité du ciel avec un polariseur convenablement orienté devant l’objectif. Au studio,
la lumière réfléchie par les éléments non métalliques du sujet est partiellement polarisée
elle aussi. L’emploi d’un filtre polariseur sur l’objectif permet donc d’atténuer ou de
supprimer les reflets, à condition qu’ils se présentent sous une incidence favorable. S’il
n’y a pas de lumière polarisée dans la scène, on peut la créer en montant un filtre pola-
riseur devant la source.

Faire appel à la « magie noire »

Ce terme désigne tout matériau qui, ajouté à l’éclairage de base, produit des reflets noirs
sur la surface du métal. La plage sombre réfléchie sur un bord du métal permettra ainsi, par
exemple, de mieux différencier l’objet du fond. La « magie noire » implique généralement
l’emploi d’un cache opaque ; elle est très efficace lorsqu’elle est associée à un diffuseur. En
plaçant en effet le cache entre le diffuseur et l’objet, on obtient un reflet noir bien délimité.
Si l’on met le diffuseur de l’autre côté du cache, on obtient au contraire un reflet aux bords
dégradés. Vous pouvez aussi utiliser un cache opaque (masquant partiellement une autre
source de lumière participant à l’éclairage de la scène), paradoxalement considéré comme
une source de lumière pour le métal. Dans un tel cas, le masque opaque ne peut pas créer un

112
 Le métal 6
effet de « magie noire » agréablement dégradé. En fait, quelques bandes de peinture noire
appliquées sur le réflecteur créeraient sensiblement le même effet.

Employer la bombe à mater

Le produit à « mater » (distribué, même en France, sous l’appellation anglaise de dulling

spray) s’utilise en bombe aérosol. Vaporisé sur le métal poli, il atténue les reflets spéculaires et
augmente la proportion de réflexion diffuse. L’éclairage des pièces métalliques en est facilité.
Malheureusement, le métal enduit de dulling spray perd tellement son éclat qu’il ne ressemble
plus à du métal ! Nous vous conseillons donc de ne l’utiliser que pour des objets qui ne
comportent que quelques parties chromées qui ne sont que des éléments secondaires de l’objet.

À quels domaines ces techniques s’appliquent-elles ?

Les techniques décrites ici sont en fait applicables à tous les matériaux très réfléchissants
constituant une partie ou la totalité du sujet. Nous aurons maintes occasions d’y revenir.
Cependant, certaines applications de ces techniques ne sont pas évidentes. Nous verrons dans
le chapitre 9, par exemple, que la technique d’éclairage du métal est également applicable à
la plupart des scènes traitées en valeurs sombres, quels que soient les matériaux concernés.

Les autres matériaux que le métal produisant des reflets directs sont connus. Le verre en
est l’un des plus importants. Il présente cependant des caractéristiques très particulières qui
requièrent des techniques d’éclairage spécifiques décrites dans le chapitre suivant.

113
 Chapitre 7

Le verre

Le génie inconnu qui, pour la première fois, fit fondre du sable pour en faire du verre, a
ravi l’esprit de toutes les générations d’humains qui suivirent. Bien des siècles plus tard,
ce matériau contribue à compliquer la vie des photographes. Néanmoins, les tentatives de
reproduction de l’aspect du verre ne devraient pas conduire – comme cela a été trop souvent
le cas – à de véritables agressions visuelles. Ce chapitre se propose d’examiner les principes,
les problèmes et certaines des solutions simples répondant aux défis posés par la photographie
des objets en verre.

Les principes
En ce qui concerne son aspect photographique, le verre offre un bon nombre de caractéris-
tiques communes avec le métal. Comme ce dernier, le verre éclairé produit essentiellement
des reflets directs, à la différence près que la lumière réfléchie est plus ou moins polarisée
selon l’angle d’incidence des rayons lumineux avec la surface du verre. À l’exception de
la polarisation, on pourrait donc s’attendre à appliquer au verre les techniques d’éclairage
mises en œuvre pour le métal. Or, ce n’est pas le cas. Lorsque nous éclairons du métal, nous
nous intéressons avant tout à la partie de l’objet qui fait face à l’appareil. Si cette partie est
agréablement mise en valeur par la lumière, il ne reste plus qu’à régler quelques détails.
L’éclairage du verre demande, en revanche, une attention toute particulière pour le rendu des
contours de l’objet : si ces contours sont clairement définis, nous pouvons même ignorer la
surface frontale de l’objet.

Les problèmes
Les problèmes liés à l’éclairage de la verrerie sont dus à la nature même du matériau, tout
d’abord sa transparence. La lumière qui atteint les contours d’un objet en verre – selon presque
toutes les incidences – ne se réfléchit pas en direction de l’observateur (ou de l’appareil

115
Manuel d’éclairage photo

photographique) : les contours sont invisibles. Or, un objet dont les contours sont invisibles
(ou presque) n’a ni forme, ni volume. Pire encore, les minuscules reflets spéculaires qui se
forment çà et là à la surface de l’objet ne nous donnent aucune information sur les détails
ou la texture de la surface.
La figure 7.1 illustre les deux problèmes. Les reflets directs, sur le verre, des sources éclai-
rant la scène n’apportent rien à sa compréhension et ne font que détruire la composition. Cet
éclairage qui ne montre pas la surface du verre est totalement inadéquat.
Un problème bien plus grave est l’absence de rendu des formes et des volumes. Sans contours
bien marqués, sans contraste suffisant, les objets en verre ne se distinguent pas du fond.

Les solutions
Après avoir vu ce qui ne va pas, intéressons-nous à la figure 7.2, qui nous fait passer de la
catastrophe à la quasi-perfection. Bien que les deux images représentent les mêmes objets,
disposés pareillement devant le même fond et photographiés depuis le même point de vue,
la différence saute aux yeux.

7.1 Cette photographie est ratée parce qu’elle ne tient 7.2 Une excellente définition des contours est
pas compte de la nature et des caractéristiques optiques fondamentale pour l’éclairage des objets en verre.
du verre. Ce matériau est à la fois transparent et très
réfléchissant.

116
 Le verre 7
Sur cette photo, des lignes noires bien marquées soulignent les contours et évoquent le volume
de chaque objet. Il n’y a pas de reflets inesthétiques à la surface du verre. La comparaison
entre ces deux images permet de dresser la liste des objectifs à atteindre lorsqu’on photogra-
phie des objets en verre (ou autre matériau transparent).
1. Souligner les contours de l’objet avec des lignes noires bien marquées. Ces lignes qui
épousent la forme de l’objet, évoquent son volume et permettent de bien le séparer du fond.
2. Éliminer les reflets indésirables, provoqués par les sources d’éclairage ou autres objets
brillants se trouvant à proximité du sujet.
Voyons quels sont les moyens qui permettent d’atteindre ces objectifs. Commençons par
examiner certaines conditions de prise de vue idéales qui nous aideront à étudier les tech-
niques de base. Nous verrons ensuite comment éclairer une scène dans laquelle le verre est
associé à d’autres matériaux.

Deux techniques d’éclairage du verre

Dans une majorité de cas, on résout d’emblée le problème de la définition des contours en
faisant appel à l’une ou à l’autre des techniques fondamentales que nous avons respective-
ment baptisées « fond clair/lignes noires » et « fond sombre/lignes claires ». Bien que ces
deux méthodes d’éclairage donnent des images d’aspects opposés, nous verrons qu’elles sont
fondées sur les mêmes principes. Toutes deux produisent les lignes de contour bien marquées
qui précisent les formes et séparent clairement l’objet de son environnement.

Fond clair/lignes noires

La figure 7.2 est un excellent exemple d’application de cette technique. C’est en fait la
valeur du fond qui décide de la manière dont il faut éclairer l’objet en verre. Pour se voir
distinctement devant un fond clair, l’objet en verre doit forcément être représenté par des
valeurs plus sombres.
Si vous avez lu ou étudié les chapitres précédents, vous aurez sans doute deviné que la méthode
du fond clair implique l’élimination de tous les reflets directs qui pourraient se former sur les
contours de l’objet. De même, vous ne serez pas étonné de nous voir commencer par l’examen
de la famille d’angles d’où sont issus les reflets directs affectant ces objets.
Regardez le schéma de la figure 7.3, qui définit la famille d’angles d’un objet en verre de
forme cylindrique, une bouteille par exemple. Il est d’ailleurs possible de tracer un schéma
analogue pour chaque objet intégré à notre composition.
Sur ce schéma vu de dessus, la famille d’angles définie par un objet de forme cylindrique est
semblable à celle de la sphère métallique du chapitre précédent. Cette fois cependant, nous
ne sommes pas concernés par la totalité de la famille d’angles, mais seulement par ses limites

117
Manuel d’éclairage photo

Fond noir
i l el d a’ n gle s( FA)
ou pas de fond
Fa m

L Fond
visible

Objet en verre

Objet
en verre
Source
pour fond
L opaque Source
(par réflexion) pour fond
translucide
(par transmission)
Fond noir
ou pas de fond

7.3 Sur ce schéma, les limites de la famille d’angles sont 7.4 Voici comment bâtir l’éclairage en technique « fond
indiquées par la lettre L. C’est la lumière émise depuis clair/lignes noires » illustré par la figure 7.2. Vous avez
ces deux positions qui détermine l’aspect des lignes le choix entre deux options : fond opaque éclairé par
noires soulignant le contour des objets en verre. l’avant ou fond translucide éclairé par l’arrière. Ces deux
méthodes donnent de bons résultats.

extrêmes qui sont indiquées par la lettre L sur le schéma. Les sources de lumière éclairant
l’objet depuis ces positions (en semi-contre-jour) déterminent l’aspect des contours de l’objet.
Ainsi, ces limites nous indiquent où les sources doivent se trouver pour que les contours
soient brillants ou, inversement, où elles ne doivent pas se trouver si les contours doivent
rester sombres. Puisque dans cette approche « fond clair » nous ne voulons pas que les bords
de l’objet soient clairs, il ne doit pas y avoir de sources de lumière sur les lignes marquées L.
Le schéma de la figure 7.4 indique une excellente manière de produire l’éclairage « fond
clair » pour le verre. Ce n’est pas la seule, mais un bon exercice que nous vous conseillons
de réaliser, si vous n’avez pas encore eu l’occasion de le faire. Observez le comportement
de la lumière à chaque étape de son élaboration. C’est ce qui vous permettra de détecter plus
rapidement ce qui va et ce qui ne va pas et quelles améliorations vous pourrez apporter à
vos prises de vue à l’avenir.
La construction de l’éclairage est plus efficace si elle suit un ordre logique. Notez que l’on
ne place le sujet dans la scène que vers la fin de la préparation du plateau.
1. Choisissez le fond. Commencez par installer un fond clair. Ce peut être un matériau
translucide tel du papier-calque, un tissu léger, un tissu plastique genre rideau de douche,
un voilage, etc. Les fonds opaques conviennent également : mur clair, lé de papier blanc,
plaque en mousse de polystyrène, drap, etc.

118
 Le verre 7
2. Positionnez l’éclairage. Placez la source de manière à ce qu’elle éclaire le fond le plus
uniformément possible. La figure 7.4 indique les deux positions possibles : par l’avant
si le fond est opaque, ou par l’arrière s’il est translucide. Les deux donnent des résultats
semblables. C’est à notre sens une simple question de convenance personnelle. La photo-
graphie 7.2 a été prise devant un fond en papier translucide éclairé par l’arrière. Cette
disposition est très pratique parce que l’espace de travail autour de l’appareil et sur le
sujet est complètement dégagé. Si l’on a utilisé une surface opaque pour le fond, un mur
blanc par exemple, on doit évidemment l’éclairer par l’avant. Dans ce cas, il faut placer
la source de telle manière qu’elle éclaire le fond sans provoquer des reflets sur le verre et
sans qu’elle n’apparaisse dans le champ de l’image. Placer la source derrière le sujet sur
un support bas et éclairer le fond par en dessous est une bonne solution.

3. Placez l’appareil. Maintenant, installez l’appareil de telle sorte que le fond remplisse
exactement le champ couvert par l’objectif. Cette étape est essentielle parce que la distance
entre l’appareil et l’arrière-plan détermine les dimensions réelles du fond, qui sont l’une
des considérations les plus importantes liée à cette technique. En effet, le fond doit remplir
exactement le champ couvert par l’objectif sur le format. Un fond trop petit ne remplira
pas le cadre de l’image, ce qui est rédhibitoire. Un fond trop grand provoquera au contraire
un problème très subtil : il s’étendra dans les familles d’angles qui engendrent des reflets
directs près des contours des objets en verre. Ces reflets brillants masqueront ou détruiront
les lignes noires formées par ce mode d’éclairage ; c’est donc une situation à éviter. Si la
surface de fond est plus étendue que le cadrage désiré pour l’image (s’il s’agit d’un mur,
par exemple), on peut ajuster ses dimensions en n’éclairant que la surface nécessaire ou
bien en masquant les régions hors cadrage avec du tissu ou du papier noir.

4. Installez le sujet et faites la mise au point. N’oubliez pas que les dimensions utiles du
fond éclairé et la position de l’appareil par rapport à cette surface de fond sont déjà fixées.
Afin de cadrer correctement le sujet dans le format prédéterminé, il faut donc l’éloigner
ou le rapprocher de l’objectif. En déplaçant l’objet, vous remarquerez que ses contours
sont d’autant mieux définis qu’il est plus proche de l’objectif. Cette amélioration de la
définition des contours n’est pas seulement due au plus fort grandissement, mais davan-
tage au fait que les reflets directs à éviter sont d’autant moins à craindre que l’objet est
plus éloigné du fond. Faites la mise au point sur le sujet, ce qui augmente légèrement les
dimensions du fond « utile » sur l’image, mais dans de faibles proportions qui ne posent
généralement pas de problème.

5. Prenez la photo. Afin de déterminer l’exposition, faites une mesure en lumière réfléchie
(avec un posemètre indépendant ou intégré à l’appareil) sur le fond éclairé, derrière le sujet.

La technique d’éclairage fond clair/lignes noires n’exige pas l’emploi d’un fond d’un blanc
pur : il suffit que ce fond soit notablement plus clair que les contours de l’objet pour que
celui-ci soit bien détaillé sur l’image. Si le rendu du verre est le thème majeur de l’image,

119
Manuel d’éclairage photo

vous contrôlerez la luminosité du fond en corrigeant l’exposition mesurée en plus ou en

moins grâce aux indications suivantes.
• Si vous voulez que la tonalité du fond soit gris moyen (facteur de réflexion 18 %), adoptez
l’exposition indiquée par le posemètre.
• Si vous voulez que le fond soit gris léger, augmentez l’exposition indiquée par le posemètre
de + 1 à + 2 IL.
• Si vous voulez que le fond soit sombre, diminuez l’exposition indiquée par le posemètre
de - 1 à - 2 IL.
On voit qu’il n’y a pas à proprement parler d’exposition correcte pour une telle scène.
L’exposition correcte est en fait celle qui donne l’image que vous préférez. En faisant varier
l’exposition, vous pouvez choisir la valeur de tonalité du fond, à l’exception bien sûr du gris
foncé et du noir (avec des lignes noires devant un fond noir, il n’y a plus rien à enregistrer !).
Disons cependant que la scène est d’autant plus détaillée et les contours des objets mieux
définis que le fond est clair.
Si l’on expose pour avoir un fond blanc, il n’y a pas trop à s’inquiéter des reflets parasites
sur le verre : ceux-ci ne se voient pratiquement pas, car ils ont à peu près la même valeur
que le fond. Ces reflets deviennent visibles et gênants quand le fond est gris moyen ou plus
sombre. Nous donnerons, plus loin dans ce chapitre, quelques conseils sur la manière de
les éliminer.
En principe, la photographie d’objets en verre (ou autre matière d’aspect analogue) selon
la technique d’éclairage fond clair/lignes noires n’est pas particulièrement difficile. Tenez
cependant compte du fait que nous avons choisi un exemple idéal afin de démontrer la
technique le plus clairement possible. En pratique, la situation peut se compliquer à chaque
fois que le sujet s’écarte de cet idéal. Par exemple, si la composition de l’image implique
que les objets en verre soient beaucoup plus petits dans le cadre que dans notre exemple, il
en résultera une moins bonne définition des contours. C’est à vous de voir quel compromis
vous devez adopter pour que cette perte de détails soit réduite au minimum.
Bien sûr, la bonne compréhension des principes permet aussi d’obtenir de meilleurs résultats
dans des conditions de prise de vue moins favorables que dans nos exemples. Si la compo-
sition de l’image conduit à un mauvais éclairage, la technique de base explique du moins
pourquoi et peut même vous suggérer la façon dont vous pouvez y remédier. Enfin, vous
ne perdrez pas inutilement votre temps en cherchant à réaliser des choses dont les lois de
l’optique prouvent sans ambiguïté qu’elles sont impossibles.

Fond sombre/lignes claires

La technique « fond sombre » aboutit à l’effet exactement inverse, illustré par la figure 7.5.
Revenez à la figure 7.3 qui indique quelle famille d’angles produit des reflets directs de la

120
 Le verre 7
7.5 En technique
fond sombre/lignes
claires, la forme
et le volume des
objets en verre
sont effectivement
suggérés par les
reflets lumineux
soulignant leurs
contours.

source sur le verre. Nous avons vu ci-dessus que, pour appliquer la technique fond clair/lignes
noires, il ne fallait pas placer les sources sur les limites extrêmes (L) de la famille d’angles.
Il tombe sous le sens que pour obtenir l’effet inverse – c’est-à-dire des contours soulignés
de lignes claires se détachant sur un fond noir ou sombre –, il faut au contraire placer les
sources de lumière sur ces points L. Cela permet d’éviter que les objets ne soient « pollués »
par des reflets indésirables issus de sources parasites.
Le schéma de la figure 7.6 montre ce qu’il faut faire pour mettre la théorie en pratique.
Comme précédemment, nous expliquons la technique en cinq étapes ; certaines d’entre elles
sont identiques à celles utilisées pour la technique fond clair/lignes noires.

121
Manuel d’éclairage photo

1. Installez une source à grande face éclairante. À première vue, le schéma 7.3 semble
indiquer que la lumière doit provenir de deux points. C’est une fausse information, car ce
schéma vu en plan n’a que deux dimensions. En réalité, pour faire briller tous les contours,
il faudrait installer deux luminaires de type bol en haut et en bas de chaque côté du sujet,
soit quatre sources pour souligner les contours d’un seul objet en verre ! Une telle instal-
lation serait très complexe. Nous la simplifions considérablement en remplaçant les quatre
bols par une seule source dont la face éclairante est assez large pour illuminer le haut, le bas
et les deux côtés des objets en verre. La taille de cette source n’est pas critique : n’importe
quelle surface comprise entre dix et vingt-cinq fois la diagonale du sujet conviendra. Les
figures 7.6 et 7.7 proposent deux manières simples de construire une source de grande
surface adéquate. L’une (7.6) éclaire le sujet à travers un matériau diffusant, l’autre (7.7)
l’éclaire après réflexion sur une surface blanche.

Écran
Fond blanc
diffuseur

Fond noir Fond noir

Objet en verre Objet en verre

Source Source
de lumière de lumière

7.6 Un bon plan d’éclairage en technique fond sombre/ 7.7 Cette disposition permet d’illuminer vivement le
lignes claires. fond blanc sans que la lumière n’atteigne le fond noir
(qui délimite le champ « vu » par l’appareil).

2. Installez un fond noir plus petit que la source de lumière. Là encore, il y a plusieurs
façons de créer le fond noir. La plus facile (figure 7.6) consiste à fixer directement un
rectangle de carton noir sur l’écran diffuseur de la source de lumière. Une surface opaque,
un mur par exemple, peut également constituer une bonne source de lumière secondaire,
qu’il faut évidemment éclairer par réflexion. Cette configuration risque cependant de
s’opposer à l’obtention d’un fond aussi noir que désiré, le cache noir collé sur le mur étant
probablement trop éclairé. Pour cette raison, nous préférons utiliser le plan d’éclairage
représenté par la figure 7.7, lequel permet d’illuminer le fond blanc avec l’intensité désirée,
sans éclairer le côté du cache noir qui fait face à l’objectif. Ce cache noir peut être monté

122
 Le verre 7
sur un pied-support léger ou suspendu au plafond par des fils. Ces deux configurations
donnent sensiblement les mêmes résultats : un fond noir entouré de bandeaux lumineux.
Les dimensions du fond noir ne sont pas critiques. Comme avec la technique fond clair/
lignes noires, on peut ajuster la taille du fond couvert en faisant varier la distance du sujet
à l’appareil. La seule contrainte est que le cache noir doit être assez petit pour laisser passer
beaucoup de lumière tout autour.
3. Placez l’appareil. Comme pour l’exercice précédent, installez l’appareil de telle sorte que
le fond remplisse exactement le champ couvert par l’objectif. Ceci est important, pour les
mêmes raisons qu’avec la technique « fond clair ». Si le fond noir est trop grand, ses bords
masquent une partie de la famille d’angles qui produit les reflets directs. Cela bloque alors
la lumière provoquant le soulignement des contours de l’objet par des lignes blanches et
ce dernier risque de disparaître sur le fond noir.
4. Installez le sujet et faites la mise au point. Faites varier la position du sujet entre l’objectif
et le fond noir jusqu’à ce qu’il soit de la taille désirée. Là encore, la définition des contours
s’améliore quand le sujet est plus proche de l’objectif. La position du sujet étant fixée
définitivement, faites la mise au point.
5. Prenez la photo. Avec cette technique, la détermination précise de l’exposition nécessite-
rait l’emploi d’un spotmètre ayant la capacité de mesurer la luminance des lignes claires
dans un angle extrêmement étroit, le plus souvent inférieur à 1 degré. Un tel instrument
de précision ne fait pas partie des accessoires qu’un photographe, même très bien équipé,
possède normalement. Mais il est heureusement possible d’effectuer une mesure (par
réflexion) suffisamment fiable avec un posemètre indépendant classique, voire avec le
posemètre intégré au reflex.
Pour comprendre pourquoi les méthodes suivantes fonctionnent, il faut d’abord se souvenir
qu’un reflet direct sur le sujet a pratiquement la même intensité lumineuse (la même lumi-
nance) que la source qui l’a produit. Cependant, le reflet sur l’objet étant trop petit pour être
mesuré avec un posemètre, on effectue cette mesure sur la source de lumière.
Placez le posemètre assez près de la source pour que l’angle de mesure n’embrasse que
la source. Orientez de préférence le récepteur du posemètre vers un bord du faisceau,
puisque c’est cette portion du faisceau qui forme les lignes blanches sur les contours
de l’objet.
Pour que ces lignes soient bien blanches, il faut augmenter la valeur d’exposition indiquée par
le posemètre de + 2 IL. En effet, tout posemètre est étalonné pour traduire la plage mesurée par
un gris à 18 % et non par un blanc pur. L’exposition ainsi déterminée est parfaite si les hautes
lumières à la surface du sujet sont des reflets directs, non polarisés. Cette valeur d’exposition
sert de base de départ pour réaliser une série de vues avec des expositions différentes, en
bracketing. En pratique, il n’y a guère de chances que – contrairement à la luminance de la
source sur laquelle vous avez mesuré l’exposition – ces reflets directs soient de luminance

123
Manuel d’éclairage photo

optimale et non polarisés. La mesure sur la source a probablement déterminé une exposi-
tion insuffisante, de sorte qu’il suffit habituellement de prendre les vues « bracketées » en
augmentant l’exposition de 1, 2 et 3 IL.

Nous supposons ici que le fond reste noir parce qu’il n’a pas reçu assez de lumière pour
être traduit par une valeur gris foncé. Si vous désirez cependant obtenir un fond plus clair,
il devient nécessaire d’utiliser une source supplémentaire, permettant de l’éclairer séparé-
ment. En effet, une augmentation de l’exposition générale censée éclaircir le fond ne peut
pas remplacer la source supplémentaire, car elle aurait pour conséquence désastreuse de
surexposer le sujet.

Une fois de plus, nous avons choisi un exemple qui évite les situations complexes, au profit
de la simplicité. Essayez de ne vous écarter de ces conditions idéales que si la composition de
l’image l’impose ; nous y venons.

Le meilleur des deux

Les techniques fond clair/lignes noires et fond sombre/lignes claires se maîtrisent aisément, mais
elles peuvent être difficiles à combiner. La plupart des échecs que l’on rencontre en photogra-
phiant la verrerie sont dus à ce que l’on a – délibérément ou par ignorance – utilisé simultanément
les deux techniques.

Nous avons connu, par exemple, un photographe qui tentait d’éclairer les objets en verre
dans une tente semblable à celle décrite pour le métal dans le chapitre précédent. Cela lui
permit d’éliminer avec succès les reflets indésirables de l’environnement, mais également,
avec le même succès, les lignes marquant le contour des objets, pourtant indispensables à
leur représentation. La partie de la tente comprise dans le champ de l’image constituait un
fond blanc, tandis que les autres parties éclairaient les objets. Le résultat, blanc sur blanc,
fut désastreux.

Associer les deux techniques dans une même composition exige qu’elles restent séparées. Il
faut partager mentalement la scène en deux zones distinctes et décider laquelle des deux va
être éclairée en technique fond clair/lignes noires et inversement pour l’autre zone. C’est ce
que nous avons fait pour la composition de la figure 7.8, où la nappe en plastique translucide
est éclairée par en dessous avec une petite source.

Remarquez que nous n’avons pas combiné les deux techniques d’éclairage. Elles sont juxta-
posées : une zone fond clair entre deux zones fond sombre. Il n’y a qu’une étroite frontière
entre deux zones qui soit mixte, sur laquelle on constate effectivement une perte de définition
sur les contours des objets, mais qui est trop limitée pour être véritablement gênante.

124
 Le verre 7

7.8 Un plan d’éclairage classique pour objets transparents avec lequel une partie de la composition est traitée en
mode fond clair/lignes noires et le reste de l’image en mode fond sombre/lignes claires.

Le souci de la perfection
Nous avons traité jusqu’à présent des techniques qui font ressortir les formes des objets en
verre. Ainsi que nous l’avons vu, on peut définir la forme et les contours de ces objets, soit
par des lignes claires sur fond sombre, soit par des lignes sombres sur fond clair. Ces deux
techniques sont les bases mêmes de l’éclairage des objets en verre (et autres matériaux trans-
parents). Néanmoins, nous avons fréquemment besoin de techniques complémentaires afin
de créer des images plus attrayantes. Nous traitons, dans le reste de ce chapitre, des amélio-
rations que l’on peut apporter aux images de base pour en faire d’excellentes photographies,
en particulier grâce aux points suivants.
• Révéler l’état de surface de la matière « verre »
• Éclairer le fond
• Éliminer l’horizon
• Éliminer le « flare »
• Lutter contre la lumière parasite
Ces techniques étant surtout utilisées avec le mode d’éclairage fond sombre/lignes claires,
nous les décrivons selon cette approche.

125
Manuel d’éclairage photo

Révéler l’état de surface du verre

Il existe de nombreux objets transparents avec lesquels il ne suffit pas de souligner les
contours pour en montrer la forme et suggérer leur volume : il faut également mettre en
évidence leur état de surface. Pour y parvenir, il est indispensable de contrôler précisément
l’aspect des hautes lumières qui se reflètent à la surface de l’objet.
Pour bien évoquer l’état de surface du verre, il est essentiel que les régions de hautes lumières
soient assez larges. Nous vous en apportons la preuve avec la figure 7.9 ; comparez l’aspect
et la répartition des hautes lumières avec celles de la figure 7.1.
Sur la photo 7.1, les petites taches blanches (reflets spéculaires de la source de lumière) sont
réparties n’importe comment ; elles ne nous apportent strictement aucune information sur la

7.9 Les larges reflets

de hautes lumières
mettent en valeur
la surface des verres.

126
 Le verre 7
matière des objets. C’est tout le contraire avec la photo 7.9 sur laquelle les larges reflets de
hautes lumières communiquent au spectateur une foule de renseignements complémentaires
sur la nature et la structure des objets. Au lieu de distraire le regard, ces reflets complètent
au contraire les informations données par la définition des contours. Cette image dit à celui
qui la regarde : « Voilà quel est l’aspect de la surface de ces objets ».
Évoquer la surface du verre demande la création d’une tache de haute lumière de la bonne
taille, localisée au bon endroit. Heureusement, il n’est pas très difficile d’y parvenir. Il faut
seulement se souvenir de ce que la théorie de la réflexion nous a enseigné sur la génération
et le comportement des reflets directs.
Nous avons vu que presque tous les reflets Objet
qui se forment à la surface du verre sont en verre

des reflets directs, lesquels sont forcément s pro

che
plu
issus de sources situées dans une région de ite
la

Lim
Lim

ite
l’espace, les familles d’angles. Regardez Positions possibles

la
de l’écran diffuseur

plu
maintenant la figure 7.10.

sé
loi
gn
Notre projet est de créer un reflet de haute

ée
lumière sur l’endroit désigné de la surface
du verre ; nous devons donc placer la source
à l’intérieur de la famille d’angles. Il n’y a Source de lumière

pas d’autre région de l’espace d’où l’on peut

produire un reflet à cet endroit précis. 7.10 Créer des reflets de haute lumière à la surface des
objets implique d’éclairer leur surface par l’avant. Dans
Géométriquement, ces vases ou carafes en ce plan d’éclairage, l’écran diffuseur illuminé se reflète
verre sont des solides de révolution autour à la surface du verre.

d’un axe vertical ; ils ont donc la propriété de réfléchir la plupart des objets se trouvant dans
l’espace environnant. C’est pourquoi l’éclairage destiné à révéler leur surface peut nécessiter
des sources de grande taille.
La figure 7.10 présente deux positions extrêmes pour la source. Qu’elle soit située sur l’une
ou l’autre position, elle éclaire l’objet avec la même efficacité. Cependant, une source se
trouvant sur la position la plus éloignée du sujet, doit avoir une surface plusieurs fois supé-
rieure à celle placée sur la position la plus proche pour couvrir la même famille d’angles.
Déterminer la distance entre l’écran diffuseur et la source primaire est une décision impor-
tante. Remarquez que dans la première photo de la série (7.9), la source est assez proche
pour n’éclairer que le centre de l’écran diffuseur. Pour la photo de la figure 7.11, nous avons
éloigné la source de l’écran. Toute la surface de l’écran étant maintenant illuminée, son reflet
sur les objets est lui-même plus large et plus homogène, mais nous préférons qu’il soit de
moindre luminosité que les lignes claires qui définissent le contour des objets. Il faut éviter
par ailleurs d’illuminer trop fortement toute la surface du diffuseur, lequel se reflèterait sur
le verre sous la forme d’un rectangle aux bords nets, ce qui trahirait son origine artificielle.

127
Manuel d’éclairage photo

7.11 Comparez les plus larges reflets

de hautes lumières de cette image avec
ceux de la figure 7.9. Ici, la source placée
plus loin de l’écran diffuseur en illumine
toute la surface, laquelle se reflète
sur les objets.

7.12 Ceci est une variante de l’éclairage

précédent : des bandes adhésives noires
collées sur l’écran diffuseur simulent
le reflet d’une fenêtre.

128
 Le verre 7
Quelle que soit la position de la source, il est possible de conférer à l’image une atmosphère
plus naturelle en collant des bandes de ruban adhésif opaque sur l’écran diffuseur. Son reflet
sur le verre semble alors être issu d’une fenêtre (figure 7.12).
Avant de continuer, remarquez que c’est, dans ce chapitre, la première fois que la ou les sources
ne sont pas situées en arrière du sujet. Cet éclairage par l’avant permet de détailler un objet qui
n’est pas en verre lisse, mais qui offre une structure en relief ; la photographie en tête de ce
chapitre en est un bon exemple. Ce mode d’éclairage est utile dans le cas où la scène comprendrait
également des objets non transparents. Nous en verrons d’autres exemples en fin de chapitre.

L’éclairage du fond
Le principe de la technique fond sombre/lignes claires consiste à produire des images dans
lesquelles l’arrière-plan est noir ou très dense, quelles que soient la tonalité et la nature du
fond. Éclaircir le fond noir requiert l’emploi d’une source supplémentaire, qui soit indépen-
dante des sources utilisées pour l’éclairage du verre. On positionne cette source comme nous
l’avons indiqué (figure 7.4) à propos de l’éclairage fond clair/lignes noires et fond opaque. On
peut utiliser une source de même intensité que celle qui illumine le verre. En effet, puisqu’elle
est dirigée sur un fond noir qui absorbe beaucoup de lumière, celui-ci ne risque pas d’être
surexposé. La figure 7.13 a été réalisée de cette manière, à l’aide d’une gélatine verte ; vous
pouvez voir que le fond est passé du noir à un vert dégradé, et que la surface du verre est
exempte de tout reflet indésirable.

7.13 Dans cette belle composition,

une source supplémentaire éclaire la région
centrale du fond noir, ce qui confère plus
de profondeur à l’image.

129
Manuel d’éclairage photo

Éliminer l’horizon
Pour être photographiés, les objets en verre doivent être disposés sur le plan horizontal d’une
table. Mais que pouvons-nous faire si nous ne voulons pas que l’horizon soit trop visible
sur l’image ?

Il est plus facile d’éliminer l’horizon avec les sujets qui ne sont pas transparents : il suffit pour
cela d’utiliser une table assez large pour que la surface de travail soit totalement contenue dans
le cadrage. Comme le font la plupart des photographes d’objets, le plus simple est d’utiliser
du papier de fond en rouleau de grande largeur qui couvre l’ensemble du champ, sur les plans
vertical et horizontal, avec un angle en arrondi. Cette méthode peut aussi s’employer avec le
verre, mais avec certaines contraintes.

Nous avons vu que le meilleur éclairage du verre demande que les dimensions du fond
correspondent le mieux possible au champ embrassé par l’objectif depuis le point de vue.
L’emploi d’une grande table ou d’un fond de grande largeur s’oppose à cette exigence. Si le
fond est clair, on peut masquer les surfaces extérieures au cadrage avec du tissu ou du papier
noir. Les résultats sont bons avec la technique fond clair/lignes noires.

Avec la technique fond sombre/lignes claires, on peut également utiliser des réflecteurs
blancs ou argentés de part et d’autre des parties hors cadrage du fond noir. Cependant, ces
réflecteurs recevant la même intensité lumineuse que le fond noir, la méthode n’est pas
des plus efficaces : l’éclairement nécessaire aux réflecteurs risque d’être trop intense pour
la table. Si la table n’est pas un élément significatif de la composition, autant l’éliminer. On
ne peut pas la supprimer physiquement, mais il y a plusieurs manières de simuler cet effet.

La meilleure d’entre elles est de photogra-

phier les objets sur un plateau transparent Écran
diffuseur
en verre ou en plastique acrylique. C’est
d’ailleurs le cas de la plupart des photos Objet Fond
en verre noir
illustrant jusqu’ici ce chapitre. En bas de
l’image, le fond reste visible sous la table
Lumière
transparente, ce qui fait presque disparaître bloquée
la ligne d’horizon. La transparence de la
table permet aussi à la lumière éclairant le
Source
fond de la traverser en retour en illuminant de lumière

la scène, comme si cette table n’existait pas.

La figure 7.14 montre comment réaliser ce
dispositif d’éclairage « fond noir » avec
7.14 Le verre est posé sur un plateau transparent, que
lequel la lumière issue de la source passe en la lumière traverse en retour, comme si ce support
retour à travers le plateau transparent, alors n’existait pas. Une table opaque bloque au contraire la
qu’elle serait bloquée par une table opaque. lumière essentielle à la définition des contours.

130
 Le verre 7
Une autre approche possible est de poser les objets sur un miroir. Plus qu’avec toute autre
configuration, la réflexion du fond par ce miroir réduit les différences de tonalités entre
les objets et leur reflet inversé. La ligne d’horizon risque d’être visible, mais sans trop
attirer le regard du spectateur. Une variante intéressante de ces deux dernières méthodes
consiste à pulvériser des gouttelettes d’eau sur la table en verre, ce qui brouille l’image
des objets reflétés.
La table transparente (ou le miroir) réduit considérablement la visibilité de la ligne d’horizon,
mais on peut vouloir la faire disparaître complètement. Dans un tel cas, adoptez la disposition
de la figure 7.15.
Dans l’exemple de la figure 7.16, le fond en papier noir a été découpé aux dimensions
adéquates et fixé par le haut sur la grande feuille de matériau diffusant, illuminée par la
source. Dans ce cas, le papier est découpé de sorte qu’il couvre très exactement le champ de
vision de l’appareil photo, ce qui permet de ne pas avoir à faire de concession sur la qualité
de l’éclairage.

7.15 Une feuille de papier noir pliée en arrondi et placée 7.16 Photographie réalisée selon la disposition de la
devant le fond éclairé élimine la ligne d’horizon, tout en figure 7.15. Les contours sont bien définis (sauf sur le
assurant la définition des contours. pied), il n’y a pas de ligne d’horizon.

131
Manuel d’éclairage photo

Éliminer le flare
La technique d’éclairage du verre fond sombre/lignes claires est sans aucun doute celle qui
favorise le plus la production de reflets parasites dans l’objectif et l’appareil, connue sous
l’appellation de « flare » (voir aussi chapitre 5). Dans cette configuration, en effet, la lumière
illuminant les objets en contre-jour est issue de la périphérie immédiate du champ couvert par
l’objectif. Dans les pires conditions, le flare peut se manifester des quatre côtés de l’image
(figure 7.17). Même s’il n’est pas assez prononcé pour provoquer un voile inacceptable vers
les bords de la photo, il dégrade la qualité de l’image ; on constate au mieux une perte de
contraste.
Il est heureusement facile d’éviter ce problème si l’on en comprend la cause et que l’on
sait l’anticiper. Ainsi que nous l’avons déjà expérimenté, il faut – autant que faire se peut –
masquer la lumière avec des caches. Dans le cas évoqué, nous avions délimité précisément
le champ cadré grâce à un système à quatre volets réglables, monté devant l’objectif sur un
support séparé.

7.17 Un exemple de flare qui peut se

produire sur les quatre côtés de l’image.
Il est indispensable d’utiliser des caches
noirs pour s’en prémunir.

132
 Le verre 7
Lutter contre la lumière parasite

Le verre reflétant la lumière comme un miroir (réflexion spéculaire), il récupère le reflet

de tous les objets lumineux se trouvant dans son environnement. Ces reflets indésirables
sont bien plus visibles en technique fond sombre/lignes claires, pour la simple raison qu’ils
contrastent vivement avec les valeurs sombres de l’image.

Pour s’en débarrasser, la première chose à faire est de détecter (selon l’axe de prise de vue)
les objets de l’environnement qui se reflètent sur le verre. Cela étant fait, on peut choisir
parmi trois stratégies, que nous combinons souvent entre elles.

1. Éliminer les objets qui engendrent des reflets indésirables. La manière la plus simple
de régler le problème consiste à supprimer les objets responsables des reflets.

2. Masquer la lumière ne participant pas

à l’éclairage du sujet. Vous pouvez voir
sur la figure 7.18 que la lumière émise par
la source ne devrait, dans l’idéal, atteindre Objet
en verre
que l’écran diffuseur. En réalité, la source
éclairerait également l’appareil (lequel se Carton
refléterait sur le sujet), si nous ne l’avions ou tissu noir

plongé dans l’ombre grâce à un cache en

Écran
carton noir. diffuseur

3. Noircir les objets gênants. Si la brillance Source de lumière

des éléments gênants de l’environnement

n’a pu être atténuée en diminuant le
7.18 La lumière qui illumine l’écran diffuseur peut
niveau d’éclairage ambiant, vous pouvez
également éclairer l’appareil dont l’image se reflète sur
peut-être les assombrir en les dissimulant l’objet. Comme le montre le schéma, la solution consiste
derrière du tissu ou du papier noir. à bloquer la lumière avec un carton ou un tissu noir.

Le verre associé à d’autres matières

Les informations données jusqu’ici dans ce chapitre concernent la photo d’objets entière-
ment constitués d’une même matière transparente (verre, cristal, plastique, etc.). Mais il est
fréquent que, dans le même objet ou dans la même scène, le verre soit associé à d’autres
matières. Ainsi que vous vous en doutiez, l’éclairage qui met le verre en valeur, risque de
ne pas convenir à d’autres types de sujets. Nous prendrons pour exemples deux sujets ayant
une forte probabilité d’être associés avec le matériau transparent : une boisson dans un verre
et un étiquette sur une bouteille.

133
Manuel d’éclairage photo

Du liquide dans un verre

On demande souvent au professionnel œuvrant dans les domaines de l’illustration, de la
publicité et de l’industrie de photographier un verre ou autre récipient transparent contenant
un liquide : verre de bière, coupe de Champagne, flacon de parfum, etc.

Propriétés optiques du verre rempli de liquide

Les lois de l’optique veulent qu’un récipient transparent sphérique ou cylindrique rempli
de liquide se comporte comme une lentille convergente. Cela veut dire en pratique que ce
système optique risque de former une image d’une région de l’environnement que l’on ne
souhaite pas montrer.
La figure 7.19 est un bon exemple de ce qui risque d’arriver : la photo est prise du même
point de vue normal que nous avions adopté pour un verre vide. Nous y voyons que le fond
blanc (dont les dimensions étaient prévues pour couvrir la famille d’angles correspondant
à l’angle de champ de l’objectif) n’est plus assez vaste pour couvrir le champ vu à travers
le liquide. Le rectangle clair se trouvant au centre du verre est l’image du fond blanc ;
les zones sombres qui l’entourent sont les
parties voisines du studio.
La première mesure corrective qui vient à
l’esprit serait d’augmenter la taille appa-
rente du fond, en le rapprochant du sujet.
Mais nous avons déjà vu qu’un fond plus
grand que le champ couvert par l’objectif
présentait l’inconvénient de diminuer la

7.19 Vous voyez sur cette image comment la « lentille »

formée par le verre de vin blanc révèle les bords
du fond. Elle assombrit également la couleur du liquide.

134
 Le verre 7
définition et la visibilité des lignes noires qui marquent les contours de l’objet en verre. Le
compromis est parfois acceptable en pratique, mais pas dans cet ouvrage qui a l’ambition
de décrire ce qui se fait de mieux dans le domaine ! Nous devons donc chercher une autre
méthode.
La solution à ce problème consiste, tout simplement, à rapprocher l’appareil du sujet. Cela
implique évidemment d’utiliser une focale d’objectif plus courte, afin de conserver le cadrage
d’origine de l’image. Cette manœuvre permet au fond blanc existant de remplir toute la
surface occupée par le liquide. Le point de vue plus rapproché a pour effet d’accuser la pers-
pective, ce qui se remarque, entre autre, par des lignes légèrement plus incurvées (figure 7.20).
Pour la majorité des spectateurs, cette altération de la forme de l’objet n’est pas considérée
comme un défaut. Cependant, la déformation risque d’être inacceptable pour d’autres appli-
cations que celle-ci, par exemple le catalogue d’un fabricant ou la reproduction d’une pièce
de collection.

7.20 Après avoir approché l’appareil du sujet

(et adopté une focale d’objectif plus courte), on
constate que le fond blanc remplit maintenant
tout le champ vu à travers le liquide.

135
Manuel d’éclairage photo

Fidélité des couleurs

Supposez qu’un client ait besoin de la photographie d’un verre de bière blonde sur fond noir. Le
liquide contenu dans un récipient transparent prend automatiquement la couleur et la tonalité du
fond. Si l’on n’y prend pas garde, une bière ambrée risque d’être transformée en épaisse bière
brune. La photo figure 7.21 montre l’étendue des dégâts : on croirait que la bière est devenue
brune, d’aspect vaseux et peu appétissant – pas exactement ce que votre client souhaite !
La solution à ce problème est d’installer un deuxième fond blanc ou argenté juste derrière le
verre. Ce fond secondaire doit avoir la même forme que le sujet, même s’il s’agit d’un verre
structuré ou de forme irrégulière. Il faut également que ce fond couvre aussi complètement
que possible la surface se trouvant derrière le liquide, mais sans dépasser les contours du
verre. Tout cela peut vous sembler fastidieux, mais ne l’est pas en pratique. La figure 7.22
montre comment bâtir le plan d’éclairage.
1. Placez un réflecteur blanc ou argenté derrière le sujet. Certains photographes préfèrent
placer derrière le sujet un fond de couleur proche de celle du liquide (par exemple, du
papier doré pour la bière). Un fil métallique flexible fixé sur la table peut supporter ce
fond secondaire mais ne l’attachez pas encore solidement.
2. Enlevez l’appareil de son pied-support et remplacez-le par une lampe de test dirigée
sur le sujet. Le faisceau de lumière projette l’ombre du sujet sur le fond secondaire.
3. Dessinez les contours de l’ombre du sujet
projetée sur le fond. Un crayon feutre est plus
pratique. Puis détachez le fond et découpez-le
selon les contours de l’ombre.

Source éclairant
le fond secondaire
(éteinte pendant
le tracé de la découpe)

Lampe de test
(remplace l’appareil
momentanément)

Ombre du sujet
projetée par
la lampe de test

Fond secondaire

7.21 Dans ce cliché, la bière blonde est sombre et d’un 7.22 Cette configuration d’éclairage utilise un fond
aspect peu ragoûtant. secondaire clair.

136
 Le verre 7
4. Replacez la découpe derrière le sujet.
À cette étape, vous pouvez également
enlever la lampe de test et remettre l’appa-
reil en place. Contrôlez dans le viseur de
l’appareil que votre découpe correspond
exactement aux formes du sujet.
5. Installez une source de lumière supplé-
mentaire ne servant qu’à éclairer la
découpe. L’image obtenue est maintenant
corrigée (figure 7.23).

Sujets partiellement opaques

Dans un conteneur transparent, le sujet
secondaire le plus probable est un liquide. Si
la scène incorpore une autre matière, celle-ci
est presque sûrement opaque. Or, un objet ou
une surface opaque implique en principe un
mode d’éclairage différent de celui que l’on
doit appliquer à une matière transparente. 7.23 Grâce au fond secondaire blanc placé derrière le
verre, la bière retrouve sa vraie teinte et sa luminosité.
L’éclairage de départ convenant à ce genre
de sujet est semblable à celui présenté figure 7.10. La source qui « pose » des taches de hautes
lumières à la surface du verre éclaire également les éléments opaques. Cette technique d’éclairage
convient à une majorité de cas. L’étape suivante est relative à l’exposition.
Il y a cependant des sujets qui sont plus difficiles à bien éclairer. Une bouteille de vin avec son
étiquette en est un bon exemple. Rappelez-vous que dans la nature, ni la réflexion directe, ni
la réflexion diffuse ne sont parfaites. La plupart des types de papier produisent surtout de la
réflexion diffuse, mais certains reflets sont directs. On conçoit que l’éclairage qui produit des
reflets directs sur la surface du verre puisse nuire à la lisibilité de l’étiquette. La figure 7.24
en donne un exemple extrême.
La position particulière du point de vue autorise deux solutions possibles à ce problème. L’une
est de placer la source plus haut : de cette manière, le reflet direct du papier se projette plus
vers le bas, au lieu de risquer d’atteindre l’objectif.
Si la tache de haute lumière sur la bouteille est idéalement positionnée, on ne peut pas changer
la hauteur de la source. Dans ce cas, on utilise un cache noir que l’on place de manière à
bloquer la lumière selon les angles qui produisent les reflets directs sur l’étiquette. La position
et les dimensions de ce cache sont très critiques. S’il est placé au-delà de la famille d’angles
définie par l’étiquette, ce cache se réfléchit à la surface du verre. La figure 7.25 représente
l’image finale, parfaitement équilibrée.

137
Manuel d’éclairage photo

Le fait de changer la hauteur de la source ou bien de masquer le reflet direct avec un cache
permet presque toujours d’améliorer le rendu de l’autre matière (ici, le papier et le texte de
l’étiquette), sans diminuer la qualité de l’éclairage sur le verre. On peut aussi penser à réduire
la luminosité du reflet indésirable par l’emploi d’un filtre polariseur sur l’objectif. Néanmoins,
cette solution est rarement bénéfique, car les reflets polarisés des deux matières (le verre et le
papier de l’étiquette) se présentent sensiblement sous le même angle, de sorte qu’atténuer le
reflet de l’un atténue également le reflet de l’autre, ce qui ne permet pas de les différencier.

7.24 L’éclairage crée un agréable reflet direct sur le 7.25 Pour cette version maintenant satisfaisante, on
verre de la bouteille, mais il ne convient pas du tout à a ombré la surface de l’étiquette à l’aide d’un cache
l’étiquette qui est difficilement illisible. découpé aux bonnes dimensions.

Identifier le sujet principal

Dans ce chapitre, nous avons présenté les deux grandes techniques d’éclairage du verre (ou
autres matières transparentes) : fond clair/lignes noires et fond sombre/lignes claires. Nous
avons également envisagé la manière de résoudre les problèmes liés à la coexistence du verre
et d’une autre matière sur un même sujet. En revanche, nous n’avons pas expliqué dans quel
cas il était préférable de faire appel à telle ou telle technique.
La nature du sujet détermine le type d’éclairage le plus approprié. C’est pourquoi la première
chose à considérer en présence d’une scène ou d’un objet qui associe le verre et une autre
matière est de décider laquelle est la plus importante. Faut-il éclairer le verre le mieux possible,
puis procéder à des ajustements de l’éclairage afin d’accommoder le reste de la composition ?
Ou bien doit-on établir l’éclairage général de la scène et (par l’emploi d’une source supplé-
mentaire, d’un réflecteur, d’un cache ou d’un diffuseur) mettre la matière du verre en valeur ?

138
 Le verre 7
Ajouter un élément dans le verre
Souvent, les photos de verre contiennent d’autres éléments, qu’il va falloir éclairer
également. Cela risque de changer l’aspect du verre, poussant le photographe à décider
de ce qui est le plus important et, parfois même, à faire quelques sacrifices.
Dans la figure 7.26, nous avons un verre de vin et un vase de fleurs éclairés par une
source de grande taille. La lumière venant de l’arrière-plan, les fleurs sont à contre-jour.
Dans la figure 7.27, la lumière de remplissage (fill light) de faible intensité, placée à
droite de l’appareil, éclaire correctement les fleurs sans que le vase en verre ne soit
trop impacté. Ce n’est pas toujours aussi simple !

7.26 Ici, l’éclairage n’est destiné qu’au verre, et les 7.27 La source placée à droite de l’appareil éclaire les
fleurs sont sombres. fleurs sans affecter les éléments en verre.

On ne peut pas prendre une décision d’ordre artistique en se fondant uniquement sur des
considérations techniques. Nous pouvons en effet être conduit à éclairer la même scène
différemment en fonction de la destination de l’image, du désir d’un client ou de nos préfé-
rences personnelles.
Pour le photographe créatif, comprendre la manière dont se comporte la lumière vis-à-vis
de la matière est bien plus important que la simple capacité à réaliser en routine des images
d’aspect professionnel. Nous avons consacré ce long chapitre à l’éclairage du verre, parce
que des générations de photographes se sont aperçu que le verre est l’un de ces thèmes clas-
siques qui nous apprend à voir.

139
 Chapitre 8

L’éclairage du portrait

Il n’y a pas de portrait réussi sans bon éclairage. La pose, l’expression, l’environnement,
etc., sont des facteurs également importants, mais la qualité esthétique de l’éclairage est
primordiale. Cela étant admis, voyons ce qu’il faut faire pour y parvenir.
Nous commencerons notre étude par l’éclairage le plus simple, fondé sur l’emploi d’une seule
source de lumière. La source qui fournit l’essentiel de l’éclairage du sujet est appelée « source
principale » ou « lumière clé ». Quels que soient le plan d’éclairage adopté et le nombre de
sources utilisées, la source principale assume les mêmes fonctions majeures.
Ce chapitre présentera aussi des plans d’éclairage plus complexes que tous ceux que nous
avons vus jusqu’à présent. L’éclairage d’un portrait classique fait habituellement appel à
plusieurs sources. Ces sources assurent des fonctions analogues dans d’autres domaines que
le portrait. Si vous décidez de pratiquer le portrait sans utiliser toutes les sources décrites
dans ce chapitre, vous y viendrez peut-être plus tard, pour d’autres applications. C’est pour-
quoi nous allons traiter ici plus en détail de la lumière d’ambiance (dite de fill-in) que nous
l’avons fait jusqu’à présent. Puis, nous expliquerons le rôle de chacune des autres sources,
telles que la lumière d’effet et l’éclairage du fond.

Une seule source

L’emploi d’une seule source est simple, mais pas simpliste : cette manière d’éclairer un être
humain (particulièrement son visage) convient à une majorité de portraits et l’emploi d’autres
sources est optionnel. Ce qui est fondamental, c’est la position de la source par rapport au
sujet et à l’appareil photographique. Si l’éclairage défini par la lumière principale n’est pas
bon, aucune source supplémentaire ne pourra sauver l’image.

L’éclairage de base
La figure 8.1 schématise l’installation d’éclairage la plus simple que l’on puisse imaginer : le
modèle est éclairé depuis sa droite par une lampe électrique nue. Il est assis à bonne distance
d’un mur qui sert de fond. Si le modèle avait été placé trop près du mur, il y aurait eu risque
que l’ombre de son corps se projette sur le fond.

141
Manuel d’éclairage photo

Le portrait effectué selon ce schéma

(figure 8.2) est relativement satisfaisant : il
est net, bien exposé et sa composition est
acceptable. Il présente par contre un grave
défaut : la lumière dure projette des ombres
aux contours nets, denses et très mal réparties
sur une moitié du visage.
La figure 8.3 représente le même modèle,
prenant la même pose et éclairé par la même
lampe que sur la figure 8.2, mais cette fois
la photo a été réalisée avec une lumière
beaucoup plus douce. Les deux images sont
très différentes. L’ombre envahissante qui 8.1Voici le schéma de l’éclairage le plus simple applicable
rongeait littéralement son visage a disparu. au portrait : une source dirigée placée d’un côté du sujet.
Les ombres plus douces du nouvel éclairage contribuent à mieux définir les traits du visage
en lui conférant plus de relief. Cette seule modification de l’éclairage a suffi pour en faire
une image attrayante, qui plaira sans doute à une majorité de spectateurs, à commencer par
le modèle !

8.2 Le modèle étant éclairé selon le schéma de la 8.3 L’emploi d’une source à grande surface produit des
figure 8.1, les ombres dures et peu flatteuses ne le ombres plus douces. Ces ombres dessinent agréablement
mettent pas en valeur. le visage du sujet et donnent de la profondeur à l’image.

142
 L’éclairage du portrait 8
La taille de la source
Qu’est-ce qui fait la différence entre les
deux portraits ? Pourquoi les ombres dures
et désagréables de la première image se sont-
elles transformées sur la seconde en ombres
douces, convenant mieux à un portrait
féminin ? Vous connaissez déjà la réponse :
c’est la taille apparente de la surface éclai-
rante de la source qui fait toute la différence.
Le premier portrait (figure 8.2) est éclairé par
une source compacte, une lampe à incandes-
cence nue c’est-à-dire sans aucun accessoire
de modulation du faisceau. On a vu que ce
type de source compacte produit des ombres
dures, aux contours bien marqués. Le second
portrait (figure 8.3) a été pris sous la lumière
d’une source à grande surface éclairante,
qui produit des ombres douces aux fron-
8.4 Cette photo, à l’aspect particulièrement doux, a été
tières peu marquées. Enfin, pour le dernier réalisée avec une très grande source éclairante.
portrait (figure 8.4), nous avons utilisé une
très grande source éclairante (figure 8.5).

L’aspect de la peau
Le degré de diffusion de la lumière éclairant
le visage – c’est-à-dire la taille apparente de la
source – a une grande influence sur le rendu de
la texture de la peau. Cette dernière apparaît
sur l’image sous la forme d’ombres micros-
copiques. Ces micro-ombres se comportent
vis-à-vis de la peau comme les ombres distri-
buées sur l’ensemble du sujet. Autrement dit,
la texture (et les petites imperfections) de
la peau sont beaucoup moins visibles sous 8.5 Sur cette photo, vous pouvez voir la boîte à lumière
et le réflecteur de très grande taille que nous avons
l’éclairage diffus d’une large source que sous utilisé pour obtenir l’éclairage très doux du portrait
le faisceau de lumière étroit d’un projecteur. précédent.

Ces différences de texture ne sont pas évidentes quand la photographie est reproduite en petit
format dans un magazine ou dans un livre, spécialement lorsqu’il s’agit, comme dans nos
exemples, d’un jeune modèle. Mais si le portrait doit être tiré en grand format, encadré et exposé
sur un mur ou une cimaise, l’aspect de la peau devient un facteur très important, en particulier

143
Manuel d’éclairage photo

pour le portrait d’une personne adulte, dont il est d’usage de dissimuler les traces, même
légères, de vieillissement. L’éclairer en lumière diffuse est une excellente manière d’y parvenir.

Où placer la source principale ?

En portrait, la première chose à faire est
d’orienter la source principale par rapport au
sujet. Regardez la figure 8.6 : c’est le dessin
le plus simple que l’on puisse faire pour repré-
senter une sphère, c’est-à-dire un volume à
trois dimensions. Sans la tache de haute
lumière ni le dégradé de l’ombre, le specta-
teur n’y verrait pas une boule, mais un disque
plat. De plus, l’emplacement du reflet de
haute lumière sur la boule suggère inévitable-
ment la direction de l’espace où la source est
8.6 L’emplacement de la zone de haute lumière, en haut,
située. Sur notre dessin de la boule, la source
à droite ou à gauche de la sphère, donne un aspect
virtuelle se trouve de trois quarts gauche à une naturel à l’image. Elle correspond en effet à la position
hauteur angulaire de 60° environ. moyenne du soleil dans le ciel.

C’est à peu près ainsi que la source principale est située pour l’éclairage d’un portrait classique.
Cette hauteur angulaire de 60° environ correspond à la position moyenne du soleil dans le ciel
des pays tempérés, raison pour laquelle les êtres et les objets ainsi éclairés semblent prendre leur
meilleur aspect. Mais le visage humain est autrement plus complexe qu’une boule de billard : il
y a les proéminences du nez et du menton, les orbites des yeux, la forme de la bouche, les rides
et l’infinie diversité des petits détails. On sait qu’il n’y a pas – à l’exception de certains vrais
jumeaux – deux individus exactement semblables. C’est pour tenir compte de ces différences
que vous devrez apprendre à orienter la source principale avec une plus grande précision.
D’une manière générale, nous préférons positionner la source de sorte que l’ombre se forme
d’un côté du visage, ce qui s’obtient évidemment en plaçant la source de l’autre côté du
sujet. De plus, nous plaçons la source à une hauteur telle que les ombres soient semblables
sous les arcades sourcilières, le nez et le menton. Après avoir lu cela, vous pouvez encore
vous demander à quelle distance sur un côté du sujet et à quelle hauteur doit se trouver la
source principale. Nous commençons à répondre à cette excellente question en vous faisant
connaître le triangle de lumière.

Le triangle de lumière
Pour vous guider, nous vous ferons remarquer que le meilleur aspect du visage s’obtient
lorsque la lumière principale dessine – sur la joue, du côté ombré du visage – un triangle de
lumière. En poursuivant notre recherche, nous pouvons trouver une orientation de la source,
par rapport au modèle, telle que ce triangle semble avoir les dimensions et la forme idéales.

144
 L’éclairage du portrait 8
Pour l’obtenir, il suffit de déplacer la source
(parfois en demandant également au modèle
de tourner légèrement la tête) jusqu’à faire
apparaître sur son visage un triangle de
lumière, comme celui illustré figure 8.7. La
base de ce triangle inversé passe au-dessus
de la paupière de l’œil et son sommet se
trouve en bas de la joue, approximativement
sur la ligne de la lèvre supérieure.
L’intérêt du triangle de lumière est qu’il
nous permet de détecter les fautes d’éclai-
rage avant la prise de vue. Certains détails
subtils qui caractérisent le meilleur éclai-
rage apparaissent plus clairement lorsque
nous observons les frontières du triangle,
ou plus exactement les régions du visage
sur lesquelles elles se situent.
Nous observerons les trois variations les
plus courantes de la géométrie du triangle,
en cherchant à comprendre pourquoi l’une
d’elles semble mieux s’accorder que les
deux autres à la morphologie de tel ou tel
visage. En effet, lorsqu’un portrait n’est pas
réussi, il ne peut jamais s’agir d’un défaut
physique du modèle, mais d’une erreur du
photographe qui n’a pas su en exploiter
les qualités. Cela dit, une bonne compré-
hension de ces variations vous permettra
également de développer votre propre style
de portrait. 8.7 Le triangle de lumière – formé sur la joue du modèle
du côté opposé à la source – s’étend de la paupière à la
ligne de la commissure de la lèvre. C’est l’indicateur d’un
Triangle trop large : source principale bon éclairage de trois quarts pour le portrait.
trop proche de l’appareil
Comme le démontre la figure 8.8, placer la source près de l’appareil illumine le sujet presque
de face, de manière trop uniforme pour souligner agréablement la forme et les contours du
visage. L’exemple extrême – mais malheureusement très répandu – est l’image plate donnée
par le flash intégré ou monté directement sur le boîtier.
Reconnaître à partir de quand un éclairage devient trop plat pose souvent problème au
photographe débutant dans l’art du portrait. Si la photo doit être publiée ou tirée en noir et

145
Manuel d’éclairage photo

blanc, il est intéressant de savoir anticiper

la manière dont les couleurs vont se trans-
poser en valeurs de gris. On peut dire en
pratique que l’éclairage est résolument trop
plat quand la région de hautes lumières est
si large qu’il n’y a plus de triangle.
On peut généralement améliorer cet éclai-
rage en éloignant la source à droite ou à
gauche de l’appareil, ce qui a pour effet
de réduire la taille du triangle de lumière.
Afin de mieux souligner les contours du
visage, on peut augmenter la distance
source-sujet : cela réduit la taille apparente
de la source et minimise encore le triangle.
Il faut cependant savoir ne pas aller trop
loin, sous peine de créer l’un des deux
problèmes suivants.
8.8 Cet éclairage plat, beaucoup trop uniforme pour
traduire le volume et le relief du visage, est caractéristique
d’une source principale trop proche de l’axe optique.

Triangle trop bas : source principale

trop haute
Les yeux sont les éléments les plus impor-
tants d’un visage. C’est pourquoi des
yeux noyés dans l’ombre sont à juste titre
considérés comme un grave défaut pour un
portrait. La figure 8.9 ne laisse aucun doute
sur ce point. On voit que l’ombre des yeux
élimine le haut du triangle de lumière, en
conférant un aspect artificiel et presque
macabre à l’image. Le diagnostic et le
remède sont évidents : la source principale
étant trop haute, il faut l’abaisser jusqu’à ce
que les yeux soient éclairés.

8.9 La source principale étant placée trop haut, les yeux

sont plongés dans l’ombre (alors qu’ils devraient être
vifs et lumineux).

146
 L’éclairage du portrait 8
Triangle trop étroit : source principale
trop sur le côté du sujet

La figure 8.10 illustre le deuxième problème

potentiel : pour cette vue, nous avons placé
et orienté la source de telle manière que
toute la moitié du visage située à l’opposé
soit plongée dans l’ombre. Il n’y a donc
pas formation d’un triangle de lumière. Là
encore, le remède est simple : il suffit de
positionner la source plus en avant du sujet,
jusqu’à ce que le triangle de lumière réappa-
raisse sur le côté du visage opposé à la source.

Côté gauche ou côté droit ?

Très peu de visages étant parfaitement symé-
triques, le portraitiste préfère mettre du côté
de la lumière la moitié du visage qui semble la 8.10 La source principale est à la fois trop basse et
plus avenante, la plus régulière : un œil un peu placée trop latéralement d’un côté du visage. À cause
plus ouvert que l’autre, le rictus de la bouche de cela, la moitié du visage est plongée dans l’ombre
profonde.
moins prononcé, une peau plus lisse, etc.

Dans le cas d’une personne à l’abondante chevelure, un autre critère à considérer éventuel-
lement est la manière dont elle est coiffée : vous limiterez la formation d’ombres gênantes
en plaçant la source principale du côté de la raie séparant les cheveux.

Il est assez fréquent que la personne dont on fait le portrait souhaite se présenter sous ce
qu’elle pense être son meilleur profil. Tenez-en compte, car c’est ainsi qu’elle se voit… dans
un miroir, où son image est inversée (ce qui n’est pas le cas d’une photo). Pour cette raison,
demandez-lui de vous désigner clairement son bon côté.

Éclairage large et éclairage étroit

Deux termes du jargon photographique anglais (broad lighting et short lighting) caractérisent
les deux types d’éclairage de base pour le portrait. Le short lighting est également appelé
Rembrandt lighting (éclairage à la Rembrandt). Leur traduction française n’a de signification
que dans le contexte décrit ci-après.

L’éclairage dit large se réfère à une source de lumière éclairant le côté où l’oreille est visible
(y compris si elle est cachée par la chevelure), et l’éclairage dit étroit indique une source de
lumière qui éclaire le côté opposé à l’oreille visible.

147
Manuel d’éclairage photo

Les figures 8.11 et 8.12 expliquent les termes employés. Regardez d’abord l’image prise en
éclairage large (figure 8.12). Vous voyez que dans ce mode, la vaste zone éclairée (de hautes
lumières) s’étend de l’arrière de la chevelure, à la joue et à la tempe, jusqu’à l’arête du nez.
Sur la vue prise en éclairage étroit (figure 8.11), on a au contraire une zone de hautes lumières
qui ne va que de la moitié de la joue la plus proche du point de vue à l’autre moitié du visage.
Il n’y a pas de règle indiquant lequel des deux éclairages, large ou étroit, il est préférable
d’adopter. Nous penchons personnellement en faveur de l’éclairage étroit. En effet, l’éclairage
large tend à aplanir les reliefs du visage, tandis que l’éclairage étroit lui donne plus de profon-
deur. Les portraits réalisés ainsi sont, à notre sens, à la fois plus attractifs et plus flatteurs.
Pour certains portraitistes, ce choix dépend de la morphologie du sujet. Selon cette approche,
un visage large semble affiné par l’éclairage étroit, lequel plonge dans l’ombre une grande
proportion de sa surface. Inversement, l’éclairage large illumine la plus grande partie d’un
visage étroit, qui semble ainsi moins fin.

8.11 Placer la source principale à l’opposé de l’oreille 8.12 Placer la source principale du côté de l’oreille
visible est une forme d’éclairage dit étroit. visible est une forme d’éclairage dit large.

Les lunettes
En dehors de considérations d’ordre esthétique, le port de lunettes impose parfois la position
de la source principale. On voit (figure 8.13) que le choix de l’éclairage étroit provoque la
formation de reflets inacceptables sur les verres.

148
 L’éclairage du portrait 8
Il est pratiquement impossible d’éviter les reflets quand la source est située comme pour ce
portrait. On peut bien sûr la positionner plus en hauteur, mais cela dépendra de la forme et
de la dimension des verres : si la source est trop haute, les yeux sont dans l’ombre.
La figure 8.14 présente la seule solution qui fonctionne dans tous les cas : le même sujet est
maintenant éclairé en éclairage large. Le fait de placer la source principale de l’autre côté du
visage la situe en dehors de la famille d’angles qui produit des reflets directs.
Ce problème de reflets dans les lunettes est lié au diamètre des verres et à leur convexité. Les
dimensions et la localisation de la famille d’angles varient selon la position de l’axe optique
de l’appareil, l’orientation du visage et la taille des verres. Si le modèle porte des lunettes
à petits verres, il est parfois possible de conserver l’éclairage étroit en utilisant une source
compacte. Les faibles dimensions apparentes de la source facilitent son positionnement à
l’extérieur de la famille d’angles.
En abordant le portrait, un photographe pratiquant habituellement la nature morte peut penser
à utiliser des filtres polariseurs sur la source et sur l’objectif afin d’éliminer les reflets sur
les lunettes. Mais dans un tel cas, la polarisation risque d’avoir une conséquence néfaste sur
le rendu de la peau : l’élimination des hautes lumières provoquées par les reflets directs de
la peau (lesquels sont partiellement polarisés) lui donnera un aspect artificiel et sans vie.

8.13 Un portrait raté : en éclairage étroit, la source 8.14 L’éclairage large a éliminé le problème du reflet
principale se reflète sur le verre des lunettes. sur les lunettes.

149
Manuel d’éclairage photo

Les sources supplémentaires

Nous avons montré jusqu’ici différentes
façons de répartir les zones de lumière
et d’ombre sur le sujet, mais en n’utili-
sant qu’une seule source. Ces techniques
permettent d’obtenir d’excellents résultats,
même si l’on ne dispose que d’un équi-
pement très limité. Selon ses goûts artis-
tiques, le photographe peut éventuelle-
ment se contenter d’une unique source de
lumière. Cette manière de procéder peut
aussi répondre aux besoins de création d’un
photographe non professionnel préférant, par
exemple, la lumière solaire naturelle.
Cela étant, il n’y a pas de photographes profes-
sionnels – particulièrement les portraitistes
– qui exercent leur art en n’utilisant qu’une
source de lumière. C’est pourquoi nous allons 8.15 Ici, le modèle est face à l’appareil, les deux sources
discuter dans ce chapitre des autres sources de de lumière (principale et d’ambiance) ont été remontées
lumière et de la manière de les utiliser. jusqu’à ce que les reflets dans les verres de lunettes
disparaissent.

La lumière d’ambiance (fill-in)

Comme c’est souvent le cas, nous n’avons pas de terme français adapté pour désigner la
lumière de remplissage (fill-in) que nous préférons appeler « lumière d’ambiance ». Voyons
cela plus en détail.
Les ombres jouent un rôle essentiel dans la plupart des portraits. Néanmoins, elles doivent le plus
souvent être éclaircies, voire supprimées. On peut y parvenir avec une seule source à large face
éclairante que l’on place au plus près du sujet. Mais si la source principale doit, pour une raison ou
pour une autre, être plus éloignée de la scène, il faut bien disposer d’une autre source de lumière.
Les photographes utilisent couramment un éclairage d’ambiance qui donne dans les ombres
un éclairement environ deux fois plus faible que les hautes lumières créées par la source
principale. Il ne s’agit là que d’une indication générale que vous n’êtes nullement tenu de
respecter. Tel photographe éclaircit notablement les ombres en adoptant un niveau élevé de
lumière d’ambiance, alors qu’un autre n’en utilise pratiquement pas. Pour la réussite d’un
portrait, l’essentiel n’est pas de mémoriser des règles plus ou moins arbitraires, mais d’amé-
liorer l’éclairage jusqu’à ce qu’il vous satisfasse pleinement.
Il y a deux façons d’éclairer les ombres avec un supplément de lumière diffuse : soit avec
une source active telle une boîte à lumière, soit au moyen d’un réflecteur passif lui-même
éclairé par la source principale. Les deux méthodes ont leurs avantages.

150
 L’éclairage du portrait 8
L’éclairage multisource de base associe la lumière principale et la lumière d’ambiance. Pour
cette dernière, l’emploi d’une source active facilite grandement la réalisation de l’éclairage
prévu : on peut l’éloigner du sujet pour qu’elle ne soit pas dans le cadrage, tout en réglant
son intensité comme désiré.
La figure 8.16 a été prise avec la seule lumière d’ambiance, c’est-à-dire en éteignant la source
principale. Vous pouvez voir qu’elle éclaire l’ensemble du sujet de manière très uniforme.
Regardez maintenant la figure 8.17, pour laquelle nous avons rallumé la source principale.
L’image est un exemple parfait de ce que l’on peut obtenir avec deux sources : la principale
qui bâtit l’éclairage de la scène et l’ambiance dont le rôle est d’éclaircir les ombres.
La taille des sources d’ambiance est très importante, la règle étant « plus c’est grand, mieux
c’est ». Rappelez-vous, plus la source est grande, plus les ombres sont douces. Les ombres
ainsi produites sont moins présentes et ne risquent pas de se substituer aux ombres de la
source principale.
La fonction de l’éclairage d’ambiance étant de contrôler la densité des ombres, il ne doit pas
en créer de nouvelles. La bonne solution consiste donc à utiliser une source à grande surface
éclairante, dont la lumière très diffuse se répartit également sur tout le sujet. En revanche,
les ombres formées par la source d’ambiance étant douces et aux contours dégradés, son
positionnement par rapport au sujet n’est pas critique.
Le schéma de la figure 8.18 est un plan d’éclairage à deux sources, avec deux options pour la
source d’ambiance : l’une de grande surface, l’autre de petit diamètre. Les deux sont égale-
ment efficaces, en fonction des conditions et/ou des préférences personnelles.

8.16 Nous n’avons conservé ici que la seule lumière 8.17 Ce portrait est éclairé par deux sources : la
délivrée par la source d’ambiance (de fill-in) : elle est à la principale définit la forme et les traits du visage, la
fois plus faible et plus uniforme que la lumière principale. lumière d’ambiance débouche les ombres.

151
Manuel d’éclairage photo

Source
principale

Effet

Source principale
Fond

Fill-in :
source Cache
anti-flare
compacte
OU Réflecteur passif
Chevelure
source
à grande face éclairante

8.18 Voici deux manières d’assurer l’éclairage 8.19 Ce schéma présente les diverses sources de
d’ambiance. Le réflecteur parapluie délivre une lumière lumière et accessoires que l’on peut trouver – avec
douce et uniforme. La source compacte, placée tout à quelques variantes – dans le studio d’un portraitiste.
côté de l’appareil, produit des ombres dures, mais qui
sont en grande partie invisibles pour l’appareil.

Dans la première option, la source d’ambiance est équipée – comme la source principale
d’ailleurs – d’un réflecteur parapluie. On peut la déplacer par rapport au sujet sans modifier
sensiblement ses effets.
La seconde option utilise une source de fill-in de petite surface, placée le plus près possible
de l’objectif, juste au-dessus de l’appareil par exemple. Une telle source produit des ombres
nettes, mais dont la plus grande partie se projette derrière le sujet, de sorte que l’objectif ne
les voit pas.

Emploi d’un réflecteur passif pour le fill-in

Une source d’ambiance simple et peu onéreuse peut être constituée d’un réflecteur passif
blanc (papier, tissu, plaque de polystyrène, etc.) qui renvoie sur le sujet la lumière de la
source principale qu’il reçoit. Vous pouvez voir un tel réflecteur, à droite de l’appareil, dans
l’image du studio de la figure 8.5.
Le schéma de la figure 8.19 représente une disposition analogue à celle adoptée pour les
images précédentes, mais où la source active de fill-in a été remplacée par un réflecteur
passif blanc. Nous aurions aimé vous montrer l’éclairement délivré par le réflecteur seul
mais, puisqu’il est illuminé par la source principale, cela est impossible.
Le problème habituellement lié à l’emploi d’un réflecteur passif est qu’il risque de ne pas être
assez lumineux pour délivrer l’effet désiré par le photographe. Le réflecteur perd beaucoup
de son efficacité dans le cas d’un portrait cadré plus largement, car il est alors impossible de
l’approcher suffisamment du sujet sans qu’il ne se voie dans le cadre de l’image.

152
 L’éclairage du portrait 8
La quantité de lumière renvoyée par le réflecteur sur le sujet dépend de nombreux facteurs,
dont les suivants.
• La distance entre le réflecteur et le sujet. L’éclairement est d’autant plus élevé que le
réflecteur est proche du sujet.
• L’orientation du réflecteur. La quantité de lumière reçue par le sujet est maximale quand le
réflecteur est orienté selon la bissectrice de l’angle formé entre la source et le sujet (l’angle
d’incidence est égal à l’angle de réflexion).
• L’état de surface du réflecteur. Les autres paramètres étant identiques, la quantité de
lumière renvoyée par un réflecteur dépend de son facteur de réflexion (flux réfléchi/flux
incident). Dans notre exemple, nous avons utilisé un réflecteur en papier blanc, mais s’il
nous avait fallu plus de lumière d’ambiance sur le sujet, nous aurions utilisé un réflecteur
argenté. Rappelez-vous cependant que le choix du type de surface dépend également de la
taille apparente de la source. Par exemple, un grand réflecteur argenté constitue une source
de lumière diffuse seulement dans le cas où la source principale est elle-même diffuse.
• La couleur des réflecteurs. En couleurs, vous pouvez avoir envie d’expérimenter les
réflecteurs teintés. Ils sont parfois utiles pour éliminer ou ajouter une dominante colorée.
Par exemple, dans le cas d’un portrait en extérieur par beau temps, les ombres sont essen-
tiellement éclairées par la lumière diffusée par le ciel bleu : elles présentent donc une assez
forte dominante bleue que, pour des raisons esthétiques, il est souhaitable de neutraliser.
Utiliser un réflecteur à surface dorée réchauffe les ombres en atténuant ou en supprimant
cet excès de bleu. Adopter l’approche exactement inverse en éclairant les ombres avec un
réflecteur bleu pâle confère à un portrait en studio le climat d’une vue prise en extérieur.
La figure 8.19 montre comment positionner le réflecteur passif dans un plan d’éclairage du
portrait plus complexe. Voyons maintenant quel est le rôle de ces sources supplémentaires.

L’éclairage du fond
Nous n’avons traité jusqu’ici que de l’éclairage du sujet. Dans un portrait de style classique
cependant, l’aspect du fond est un élément significatif de la scène. On voit, sur la figure 8.20,
que le fond est illuminé par une source indépendante de celles qui éclairent le modèle.
Le modèle (figure 8.21) est éclairé par trois sources : à la principale et au fill-in, nous avons
ajouté l’éclairage du fond. Comparez cette image avec la version de la figure 8.18 sur laquelle
le fond n’est pas éclairé.
Les deux images sont analogues pour ce qui concerne le modèle, mais l’on voit immédiate-
ment (figure 8.21) à quel point l’éclairage du fond contribue à la réussite d’un portrait. Le
modèle, ses cheveux et son épaule, qui étaient noyés dans la noirceur de l’arrière-plan, se
détachent maintenant très agréablement devant le fond éclairé en dégradé, plus lumineux
au niveau des épaules. La bonne séparation entre le sujet et l’arrière-plan immatériel induit

153
Manuel d’éclairage photo

8.20 L’éclairage du fond du portrait de la figure 8.21 a 8.21 Les trois sources, arrière-plan, ambiance et
pour effet de détacher la tête et les épaules du modèle principale, donnent de la profondeur à ce portrait
sur l’arrière-plan, ce qui accentue la sensation de relief. agréablement éclairé.

une sensation de profondeur. Par la magie de l’éclairage, ainsi que par le choix de la texture
et de la couleur du fond, vous pouvez faire varier l’aspect de l’arrière-plan à l’infini. Les
exemples que nous proposons dans cet ouvrage sont des propositions et correspondent à
une approche classique ; pour ce problème d’ordre artistique, chacun possède en réalité sa
propre interprétation.
L’éclairage du fond peut également ajouter de la couleur à un portrait. Ceci s’obtient aisément
en plaçant un filtre transparent coloré devant la source. Il existe une très grande variété de
ces gélatines colorées qui ne sont pas très onéreuses. Ainsi est-il bien plus économique de
projeter sur un fond blanc de la lumière colorée par un filtre que d’acheter les rouleaux de
fond de grande largeur des teintes désirées.
Sur le schéma de la figure 8.19, qui montre un plan d’éclairage complet, le fond est éclairé
par un luminaire posé sur le sol, derrière le modèle, ce qui convient bien à un portrait cadrant
sa tête et ses épaules. L’éclairage du fond est plus problématique dans un portrait en pied.
Il est pratiquement impossible de dissimuler la ou les sources illuminant le fond derrière
le modèle. Par ailleurs, il est préférable de conserver un éclairement du fond relativement
uniforme car, dans ce type de portrait cadré large, l’environnement ou le fond occupent une
bien plus grande surface de l’image qu’un portrait en gros plan. L’éclairage uniforme d’une
grande surface de fond requiert plusieurs sources, une de chaque côté du fond, par exemple.

154
 L’éclairage du portrait 8
Nous ne vous donnerons pas de conseils sur le niveau d’éclairement à donner au fond : à vous
de le déterminer par des essais. Dans le cas d’un portrait que vous voulez intégrer dans un
autre décor, vous avez intérêt à éclairer le fond de façon à ce qu’il soit un peu plus lumineux
que le blanc pur. Cela facilitera les choses au post-traitement et vous éviterez ainsi d’avoir
à faire le fastidieux détourage de la chevelure.

La lumière dans les cheveux

Une source supplémentaire est couramment utilisée pour souligner d’un halo lumineux les
contours d’une chevelure noire ou châtain foncé, afin de bien la séparer du fond sombre.
Certains portraitistes l’utilisent également avec les personnes aux cheveux clairs. La
figure 8.22 montre le sujet éclairé par ce seul effet.
Observez maintenant la figure 8.23, sur laquelle le modèle est éclairé par trois sources : prin-
cipale, fill-in et contre-jour dans les cheveux. L’effet est assez marqué dans notre exemple,
mais d’autres photographes le préfèrent plus discret ou au contraire encore plus brillant.
On a fréquemment recours à la lumière dans les cheveux pour détacher la chevelure de
l’arrière-plan, mais également pour enrichir la tonalité d’une image. Cependant, comme vous
pouvez le constater figures 8.24 et 8.25, cette technique est également utile pour renforcer
la présence ou l’impact d’un portrait. En effet, pour réaliser ces portraits et leur donner cet
aspect et ce contraste, nous avons eu recours à une grille pour l’éclairage principal et une
strip-box pour le fill-in.

8.22 Effet de contre-jour dans les cheveux. 8.23 Éclairage à trois sources : principale, fill-in et effet
dans les cheveux.

155
Manuel d’éclairage photo

8.25 Contrairement au portrait de la figure 8.24, nous

avons ici éloigné la lumière de cheveux du sujet. Le fond
sombre accentue également ce type d’éclairage.

8.24 Pour ce portrait, nous avons souligné le contour

de la chevelure avec un éclairage d’effet et utilisé une
grille pour la source principale.

Positionnez la source d’effet de telle manière qu’elle ne provoque pas de reflets parasites
dans l’objectif. Vérifiez notamment que ses rayons ne tombent pas directement sur l’objectif.
Si c’est le cas, essayez de déplacer un peu la source ou bien masquez la lumière atteignant
l’objectif à l’aide d’un volet. Vous en trouverez l’exemple sur le schéma de la figure 8.19.

La source d’effet
Outre les différentes sources présentées jusqu’ici, certains portraitistes utilisent – à la place
de la lumière dans les cheveux – une source de lumière dirigée, placée sur le côté et un peu
en arrière du sujet (figure 8.26). Le faisceau est orienté avec une grande précision, afin de
« poser » des taches de hautes lumières sur les cheveux et la joue.
Le portrait résultant (figure 8.27) est éclairé par trois sources : principale, fill-in et source
d’effet. Voyez le bel effet de hautes lumières d’un côté du visage.
Intéressons-nous maintenant à la figure 8.28, qui montre un résultat différent, mais basé sur
la même technique. Cette fois, le modèle est éclairé par une lumière enveloppante particu-
lièrement douce.
La figure 8.29, quant à elle, montre les différentes lumières et le réflecteur utilisés, et plus
particulièrement l’effet assuré par une boîte à lumière de très grande taille, côté droit.

156
 L’éclairage du portrait 8

8.26 Pour ce portrait, la source d’effet permet de 8.27 Ce portrait est éclairé par une source principale,
renforcer l’effet de hautes lumières. du fill-in, ainsi qu’un bel effet de hautes lumières sur le
côté du visage.

8.28 Le but de ce portrait a été d’envelopper le modèle 8.29 L’éclairage utilisé pour la photo précédente et,
d’une lumière très douce, particulièrement esthétique et, notamment, la source d’effet de très grande taille, avec
selon nous, parfaitement adaptée au sujet. la boîte à lumière placée à droite.

157
Manuel d’éclairage photo

Le halo de lumière
Certains photographes se plaisent à créer un halo de lumière (rim light) dans les cheveux du
modèle. Cet effet est fondé sur les mêmes principes que les deux précédents (lumière dans
les cheveux et source d’effet), il s’agit seulement de modifier la position du projecteur utilisé.
La source compacte est donc cette fois placée en plein contre-jour, juste derrière la tête.
La figure 8.30 ne conserve que l’effet de halo engendré par la source. La figure 8.31 est le portrait
final utilisant cet effet, tandis que la figure 8.32 schématise le plan d’éclairage correspondant.

8.30 La source placée en plein contre-jour crée une 8.31 Voici le résultat combinant le halo de lumière, la source
couronne lumineuse sur la chevelure du modèle. principale et la lumière d’ambiance. Le halo de lumière
permet également de bien détacher le sujet du fond.

Source principale
Effet de contre-jour

8.32 Le halo de lumière est généré par une source

d’éclairage pointée vers l’arrière de la tête du modèle,
l’appareil de prise de vue se retrouvant ainsi
en situation de contre-jour.

158
 L’éclairage du portrait 8
Le climat psychologique d’un portrait
Nous abordons une qualité essentielle mais totalement subjective du portrait : le climat
psychologique, créé pour une bonne part par l’éclairage, mais également par les autres
éléments présents dans l’image (expression et pose du modèle, composition, teinte domi-
nante, environnement, décor, etc.). Il est évident qu’un portrait sur fond noir et un éclairage
contrasté n’évoquent pas les mêmes sensations chez le spectateur qu’une image sur fond
blanc, subtilement éclairée par de la lumière diffuse.

Image en valeurs sombres (low-key)

Une image dans laquelle les ombres prennent la plus grande place est dite « en valeurs
sombres » (low-key). Dans les arts picturaux, ce style d’éclairage est qualifié de « clair-
obscur » (ou éclairage « Rembrandt »). Les images produites avec cet effet ont tendance à
être plus sombres, plus sérieuses et plus intenses. La plupart des images présentées dans ce
chapitre sont traitées dans cet environnement sombre. La raison en est que l’effet créé par
chaque source est plus visible sur fond noir.
Les figures 8.33 ou 8.34 en sont un exemple classique. Ces portraits ont été réalisés avec une
seule source de lumière, une méthode courante d’éclairage low-key.

8.33 Notez les parties sombres très étendues dans 8.34 Ce portrait comporte toujours de larges parties
ce portrait. Elles confèrent l’ambiance austère, sombres, mais l’ajout d’un éclairage pour la chevelure lui
caractéristique des images low-key. donne plus de profondeur.

159
Manuel d’éclairage photo

Image en valeurs claires (high-key)

Une image dans laquelle les hautes lumières prennent la plus grande place est dite « en valeurs
claires » (high-key). Ce type d’éclairage et le traitement graphique de l’image engendrent un
climat de douceur, de tendresse, mais aussi plus de dynamique.
La figure 8.35 est un exemple habituel de portrait high-key. L’atmosphère qui s’en dégage
est totalement différente des images low-key de ce chapitre.
L’éclairage d’une image en high-key est toujours diffus, réparti très également sur l’ensemble
de la scène, laquelle ne devrait contenir que des éléments clairs. Il faut reconnaître que ces
conditions ne sont pas réunies dans notre exemple, car le modèle possède une chevelure
sombre pour permettre de réaliser un véritable high-key. Il n’empêche que la figure 8.35
permet de bien comprendre le problème. Contrairement au low-key (ou aux images qui s’en
rapprochent), il ne faut pas utiliser d’effets lumineux sur les contours du corps, du visage ni
des cheveux, car le personnage se confondrait avec son environnement.
Les portraits high-key se caractérisent par une grande quantité de lumière, qu’elle soit frontale
ou provenant de l’arrière-plan. L’éclairage des contours à l’aide de hautes lumières présente
ici peu d’intérêt, car les contours du sujet, justement, risquent de se fondre dans l’arrière-plan
lumineux. Par rapport au low-key, on a besoin de moins de lumières, ce qui explique pourquoi
le high-key est une technique d’éclairage en
général plus facile.
Dans la figure 8.36, nous avons une approche
différente, avec une source principale et une
source fill-in de même intensité, ainsi qu’une
paire de lumières dans l’arrière-plan. De cette
façon, le modèle est baigné d’une lumière
douce, quasiment sans ombres.
Le faible contraste de la lumière diffuse dissi-
mule les petites imperfections de la peau, ce
que la plupart des portraitistes considèrent
comme étant un avantage pour le portrait
de jeune femme, d’enfant, ou pour le nu.
C’est pourquoi les images en valeurs claires
abondent dans les magazines de mode et de
beauté, les publicités pour les cosmétiques,
etc. Du côté des inconvénients, on regrettera
le manque d’originalité et la mollesse d’un
8.35 La prépondérance des tons clairs, y compris dans
éclairage sans ombres, qui – comme on l’a vu
les vêtements, donne aux images high-key ce côté frais et
avec notre modèle – ne s’accorde pas forcé- lumineux. Ces images sont très répandues dans la mode
ment à la nature du sujet. et dans le monde de l’édition.

160
 L’éclairage du portrait 8
Pour finir, la figure 8.36 propose un rendu
lumineux assez différent. Il s’agit d’un autre
genre d’image high-key, prise avec une
lumière annulaire (ring light). La lumière
sur le visage du modèle est particulièrement
intense. Ce type d’image est actuellement
très en vogue dans les milieux de la mode
et du glamour.

L’équilibre des tonalités

Certains photographes jugent souhaitable
– à chaque fois que possible – de traiter le
portrait soit en high-key, soit en low-key. En
d’autres termes, ils évitent de mélanger dans
une même image des caractéristiques contra-
dictoires, à moins qu’ils n’y soient obligés.
En pratique courante, il n’est pas toujours
possible (ou souhaitable) de suivre les règles. 8.36 Cette image high-key a été obtenue en utilisant
Parmi les exceptions, il y a la femme blonde un ring-light. Le fond métallique renforce l’effet brillant
et lumineux.
au teint clair qui porte un tailleur sombre
ou, inversement, l’homme à la peau noire
en vêtements clairs. À moins de cadrer serré pour ne conserver que le visage, les cas cités
ci-dessus obligent à mélanger des éléments très clairs et très sombres. Puisqu’il s’agit de
portraits, c’est bien entendu le visage qu’il faut éclairer et exposer correctement.
Dans le cas d’un couple de mariés en vêtements traditionnels (elle tout en blanc, lui en
habit noir), le contraste des luminances excède la latitude d’exposition qui permettrait de
conserver des détails à la fois dans les ombres et dans les hautes lumières. En studio, il est
généralement possible de compenser partiellement cet excès de contraste, par exemple en
éclairant davantage l’habit noir de l’homme et en ombrant la robe et le voile de la mariée.
Mais en extérieur, sur les marches de l’église ou de la mairie, le photographe doit adopter
des méthodes de contre-mesure efficaces.

La peau noire
Indépendamment de toute autre considération, s’il doit y avoir un problème d’exposition,
celui-ci ne concerne généralement pas les demi-teintes, mais les hautes lumières (qui sont
surexposées) ou bien les ombres (qui sont sous-exposées) ; dans les deux cas, cela se traduit
par l’absence de détails dans les zones concernées. Si la peau blanche n’est jamais trop
claire pour poser des problèmes d’exposition qui se répercuteraient sur d’autres éléments de

161
Manuel d’éclairage photo

8.37 Les reflets brillants sur la peau

permettent de mieux percevoir le visage
d’une personne à la peau noire.

l’image, déterminer l’exposition correcte et obtenir des ombres suffisamment détaillées est
plus compliqué avec les personnes à la peau noire.
La première idée qui vient à l’esprit est d’augmenter l’exposition, de manière à faire venir des
détails dans les traits du visage et la texture de la peau, mais cette stratégie n’est pas toujours
la meilleure. Elle fonctionne très bien quand, par exemple, la personne à la peau noire est
habillée en vêtements noirs ou très sombres ; le contraste entre la peau et les vêtements reste
alors raisonnable et il suffit d’augmenter l’exposition pour compenser la plus forte absorption
de la lumière par la peau.
Mais s’il s’agit d’une mariée à la peau bien noire portant sa robe et son voile blancs, la stratégie
ci-dessus risque de mener à la catastrophe ! Le visage reste bien exposé avec suffisamment de
détails dans les ombres, alors que le vêtement blanc sera horriblement surexposé.
Il y a heureusement une meilleure manière de résoudre le problème que d’ouvrir le diaphragme
et de prier sainte Véronique (la patronne des photographes) de s’occuper du reste : c’est
d’augmenter la quantité de lumière directe réfléchie par la peau, comme vous pouvez le voir
figure 8.37.

162
 L’éclairage du portrait 8
La peau humaine ne produit qu’une faible proportion de reflets directs mais, ainsi que nous
l’avons vu dans les chapitres précédents, les reflets sont plus visibles sur une surface noire.
Vous avez deviné que tirer parti de ce phénomène va permettre d’éclaircir la peau sans
augmenter massivement l’exposition globale de la scène.
C’est également le moment de se rappeler ce que nous avons constaté dans les chapitres
précédents : la famille d’angles à partir duquel la lumière frappe le sujet est d’autant plus
étendue que la source a une plus grande face éclairante. Autrement dit, photographier une
personne à la peau noire en l’éclairant avec une source de grande surface a pour effet de
produire des hautes lumières plus étendues sur la peau, sans qu’il soit nécessaire d’aug-
menter l’exposition.
Sachez toutefois qu’une modeste augmentation de la surface de la source n’améliore pas
notablement les choses. Cela vient de ce que la tête humaine a grosso modo la forme d’un
œuf, de sorte que la famille d’angles susceptible de produire des reflets directs est elle-même
très étendue. Le résultat est donc d’autant meilleur que la taille apparente de la source est plus
grande. Il reste encore sans doute indispensable d’augmenter l’exposition, mais pas autant
qu’il aurait été nécessaire sous un éclairage plus directif.
Si vous ne consultez pas cet ouvrage dans l’ordre des chapitres, nous vous suggérons de vous
reporter aux figures 6.30 (sphère métallique) ou 7.3 (le verre), qui expliquent la formation de
la famille d’angles de la réflexion directe sur les objets aux formes arrondies.

Plein feu sur le visage

L’idée de la photo de la figure 8.38 était de réaliser un portrait dans lequel seul le visage de la
jeune fille serait pleinement éclairé, le reste de la composition étant plongé dans la pénombre.
Pour obtenir ce résultat, nous avons choisi d’utiliser conjointement deux types de sources
très différentes (figure 8.39) : une grande boîte à lumière et une tête flash pourvue d’un bol
réflecteur et d’une grille spot.
Pour la prise de vue, la boîte à lumière (source d’ambiance) est placée à droite de l’appareil,
à 30 cm environ du modèle. Dans cette configuration, le côté gauche de son visage est un
peu éclairé, mettant ses traits en valeur. Puis nous avons installé la tête flash avec grille spot
(faisant office de projecteur) juste devant la boîte à lumière. Le faisceau à section circulaire
du projecteur est réglé de manière à n’éclairer que le visage.
Nous avons pratiqué ensuite une série de vues d’essais en faisant varier l’exposition et la
puissance des flashs, puis nous avons sélectionné la combinaison donnant l’image désirée
(figure 8.38).
À titre de comparaison, les images de la figure 8.40 montrent l’aspect de notre modèle quand
elle n’est éclairée que par l’une des deux sources mises en œuvre pour son portrait.

163
Manuel d’éclairage photo

Grande
boîte à lumière

Tête flash
avec grille spot

Fond

8.38 La jeune femme est éclairée par l’association d’une 8.39 Plan d’éclairage adopté pour le portrait de la
grande boîte à lumière – qui délivre un éclairage diffus figure 8.36.
sur l’ensemble de la scène – et d’une source avec bol
réflecteur de 15 cm de diamètre, dont le faisceau bien
délimité est précisément dirigé sur le visage du modèle.

8.40 Sur la photo de gauche, seul le visage est éclairé par la source compacte (grille spot). Sur la vue de droite,
l’ensemble de la scène est uniformément éclairé par la vaste boîte à lumière.

164
 L’éclairage du portrait 8
Plus d’une personne
Plus il y a de monde dans l’image et plus la lumière devra être uniforme. Même l’ajout d’une
seule personne exige de modifier la configuration de l’éclairage. Dans la figure 8.41, nous
avons utilisé le même éclairage que dans la figure 8.11. Le résultat étant inégal, il a suffi de
rapprocher un peu plus la source principale du sujet et de renforcer la source de remplissage
(fill light). Bien entendu, dans le cas d’une photo de groupe, l’éclairage devra être parfaite-
ment homogène.

8.41 Cette image de deux personnes a été

éclairée comme s’il n’y en avait qu’une seule.
La personne la plus proche de la source
principale est trop claire, et celle qui est plus
éloignée est dans l’ombre.

8.42 La même pose mais avec la source

principale rapprochée des sujets et un peu plus
de puissance d’éclairage au niveau du fill light.
Cette fois, la personne plus éloignée à droite
est correctement éclairée.

165
Manuel d’éclairage photo

Source compacte ou de grande surface ? Pourquoi pas les deux ?

Nous avons vu les avantages d’une source compacte : faisceau concentré, ombres
nettes, bon rendu de la texture de la matière, particulièrement quand sa surface réfléchit
de la lumière diffuse. Nous avons également résumé les spécificités d’une source de
grande surface éclairante : lumière diffuse formant des ombres douces aux contours
dégradés qui ne changent pas notablement l’aspect habituel du sujet et, enfin, capacité
à couvrir une famille d’angles étendue, révélant l’état de surface d’un sujet brillant.
Comment utiliser les deux en même temps ? C’est bien sûr possible et il y a plusieurs
méthodes permettant d’y parvenir. L’une ne coûte pratiquement rien, en supposant que
l’on est normalement équipé ; l’autre est plutôt onéreuse, mais beaucoup plus rapide
et facile à mettre en œuvre. L’effet obtenu selon la méthode utilisée est plus ou moins
évident ou subtil : cela dépend de la nature du sujet. Si vous en avez le loisir, essayez
les trois méthodes ci-après, éventuellement en empruntant ou en louant l’équipement
qui vous manque. Puis, après avoir comparé les résultats, adoptez celle qui vous
convient le mieux.
Une source compacte placée très près d’une grande feuille de matériau diffusant
(papier calque)
Dans de telles conditions, l’éclairage du sujet n’est pas homogène : la lumière est plus
intense et dure vers le centre du champ éclairé (ce qu’on appelle le « point chaud »),
alors que la lumière de la source passant par la région périphérique du calque est
progressivement moins intense et plus douce. Avec cette méthode d’une extrême
simplicité, vous disposez de deux qualités de lumière (concentrée et diffuse) à partir
d’une seule source, un flash électronique par exemple. Vous pouvez régler l’effet obtenu
en faisant varier la distance entre la source et le calque : la lumière est d’autant plus
diffuse que le calque est plus éloigné de la source, et inversement.
Le problème du photographe est de régler la position du calque par rapport à la source
(son éloignement). Le plus pratique est de monter la source de lumière sur un pied-
support et de fixer le calque (grâce à une barre transversale) sur un autre pied-support.
Si vous bénéficiez d’un assistant, vous pouvez lui demander de tenir le calque à la main,
à la distance requise, devant la source ; cela requiert de sa part un peu d’expérience
et beaucoup d’application.
Placer une première source derrière le calque (lumière transmise) et une seconde
devant le calque (lumière réfléchie)
La méthode donne des effets équivalents à ceux de la précédente, mais avec le grand
avantage de pouvoir régler indépendamment les proportions de lumière concentrée et
de lumière diffuse.

166
 L’éclairage du portrait 8
Autre méthode : utiliser un réflecteur bol beauté
Un bol beauté est un grand réflecteur plat (habituellement de 50 à 75 cm de diamètre)
qui, comme d’autres accessoires de studio, se monte sur une tête flash. Dans cette
configuration, la surface du réflecteur produit un large faisceau de lumière diffuse,
alors que le tube-éclair nu joue le rôle d’une source ponctuelle (lumière dure et ombres
nettes). Vous n’utilisez alors qu’un seul pied-support au lieu de deux ou plus avec les
méthodes précédentes, de sorte que le luminaire est facile à installer et à régler. Mais
ce n’est pas forcément le meilleur choix : étant très encombrant et non repliable, le
bol beauté n’est pas facile à transporter pour opérer en extérieur. Autre inconvénient,
il est assez onéreux.

Filtres colorés
Jusqu’à présent, nous avons utilisé des sources d’éclairage normales, équilibrées lumière du
jour. La figure 8.43 montre un arrangement à trois sources : la lumière principale, la lumière
d’effet et l’éclairage du fond.

8.43 Les trois sources

d’éclairage utilisées pour
le portrait de la figure
suivante ont été équipées
de gélatines colorées.

Nous avons fixé une gélatine bleue au parapluie argenté placé au-dessus de la lumière prin-
cipale. Ensuite, la lumière d’effet a été équipée d’une gélatine ambre ; enfin, une gélatine
bleu-vert a été montée sur l’éclairage du fond. La figure 8.44 illustre le résultat ; ce résultat
peut varier à l’infini, à vous d’en explorer toutes les possibilités.

167
Manuel d’éclairage photo

8.44 Le résultat obtenu est quelque peu inhabituel, la seule limite

étant l’étendue de votre imagination.

Quelques mots sur la finition

Toutes les photos de ce chapitre vous sont montrées telles qu’elles ont été prises.
Dans la réalité, les portraitistes passeront une sélection d’images en postproduction.
Il s’agit de lissage de peau, de retouche de petits défauts de peau, de brillances ou de
reflets de lunettes.
Dans la photo qui ouvre ce chapitre, nous avons ajouté un effet de vignetage pour
diriger le regard de l’observateur vers le visage et pour éviter une coupe franche en bas
de l’image. Pour ce faire, certains photographes fixent un coupe flux sur un assistant
d’éclairage, de sorte qu’il bloque une partie de la lumière rendant ainsi le bas de l’image
plus sombre. Étant donné qu’il faut parfois être rapide et que le modèle change de
pose, l’installation physique devient vite une contrainte. La plupart des photographes
préfèrent donc ajouter l’effet de vignetage dans Photoshop (dans le cas des images
high-key, le vignetage sera blanc au lieu d’être noir). En plaçant l’effet de vignetage
sur un autre calque, vous pourrez ajuster l’opacité à votre goût. La figure 8.45 montre
l’image sans l’effet de vignetage.

168
 L’éclairage du portrait 8

8.45 Voici l’image originale, sans vignetage. Comparez-la avec la version ouvrant ce chapitre.

169
 Chapitre 9

Les valeurs extrêmes

Nous appelons « valeurs extrêmes » les nuances de gris et de couleurs qui sont – dans une
image photographique – les plus claires (proches du blanc) ou les plus sombres (proches du
noir). Durant des décennies, ces régions de l’image furent celles qui étaient les plus touchées
par des défauts inhérents au comportement des émulsions argentiques, fondées sur la photo-
sensibilité des halogénures d’argent. Les bons photographes parvenaient cependant à réaliser
d’excellentes images en portant une grande attention à ces défauts et en s’efforçant de les
minimiser.
Les valeurs extrêmes peuvent poser des problèmes dans toute photographie, mais avec les
images qui sont essentiellement constituées de valeurs claires (high-key) ou de valeurs
sombres (low-key), les petits défauts peuvent se transformer en gros défauts.
N’étant pas affectée de certains défauts spécifiques aux films, la technologie numérique a
éliminé quelques-uns de ces problèmes, mais en a engendré un nouveau, car beaucoup de
gens aiment les défauts. Si nous prenons une photo numérique techniquement parfaite et
que nous observons son tirage final, l’image nous semble manquer d’attrait. Il nous faut
donc revenir sur nos pas et réintroduire volontairement des défauts classiques, c’est-à-dire
ceux que nous nous étions efforcés d’éviter, dans le seul dessein de produire des images qui
paraissent bonnes. Dans ce chapitre, nous parlerons donc de ces prétendus défauts et verrons
comment les réintroduire dans la pratique de l’imagerie numérique, mais en minimisant les
pertes éventuelles de qualité.

La courbe caractéristique
Dans cet ouvrage, nous traitons essentiellement de l’éclairage, en évitant les digressions sur
les bases de la photographie. Nous sommes néanmoins obligé de nous intéresser à la courbe
caractéristique, parce qu’elle régit certaines de nos techniques, particulièrement celles qui
sont liées aux images en valeurs extrêmes évoquées ci-dessus. D’autres auteurs ont traité
ce thème, parfois plus en détail ; à vous de juger de l’importance que vous accorderez à ce
chapitre selon votre niveau de connaissances.

171
Manuel d’éclairage photo

La courbe caractéristique est utilisée dans beaucoup de disciplines scientifiques pour quan-
tifier la réponse d’une variable aux variations d’un autre paramètre. En photographie, la
courbe caractéristique est un graphique indiquant la luminosité d’une image enregistrée en
fonction de la quantité de lumière (l’exposition) qu’elle a reçue. Nous utilisons le terme non
scientifique de « luminosité » parce que nous pouvons l’appliquer aussi bien à la réponse
« électronique » d’un capteur CCD ou CMOS qu’aux densités d’un film argentique. De même,
et afin de simplifier nos explications, nous parlons d’échelle de gris, bien que les photos
soient le plus souvent en couleurs. La différence est que la photo couleur est représentée
par trois courbes caractéristiques : rouge, vert, bleu (RVB) en numérique, ou cyan, magenta,
jaune (CMJ) en argentique.

La courbe « parfaite »
La courbe caractéristique est le moyen de comparer deux échelles : l’une représente la
progression par paliers de l’exposition (ou lumination) de la scène, l’autre indique la progres-
sion correspondante des valeurs de luminosité.
Notez que le terme « exposition » employé à propos de la courbe caractéristique a une signifi-
cation un peu différente de celle que nous lui donnons à la prise de vue. Lorsqu’on prend une
photo, on parle de l’exposition comme si l’ensemble de l’image recevait une valeur d’exposition
uniforme : 1/60 s à f/8, par exemple. Exprimée sous cette forme, l’exposition est une façon
pratique de spécifier les réglages de l’appareil en fonction des conditions d’éclairage de la scène.
Cependant, un photographe expérimenté sait aussi que chaque valeur de luminance de la scène
est représentée dans l’image par une unique
valeur (de densité en argentique, de niveau
en numérique). Cela veut dire qu’une scène
Courbe caractéristiqueidéale
est enregistrée par une série d’expositions
qui sera traduite par une gamme de gris plus 10
9
ou moins étendue de l’image finale. Lorsque
Niveaux de l’image

8
nous parlons des paliers d’exposition de la 7
courbe caractéristique, ceux-ci concernent 6
donc l’ensemble d’une scène donnée, et non 5

pas plusieurs images différemment exposées 4

de la même scène. 3
2
La figure 9.1 est une courbe caractéristique 1
idéale sur laquelle 10 plages d’exposition 0
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
régulièrement espacées par paliers corres- Paliers d’exposition
pondent à 10 niveaux. Sur ce graphique, l’axe 9.1 Une courbe caractéristique idéale : la luminosité
horizontal (des abscisses) indique les paliers de l’image croît proportionnellement à l’augmentation
d’exposition (les valeurs de luminance de de l’exposition.

172
 Les valeurs extrêmes 9
Courbe caractéristique
la scène) et l’axe vertical (des ordonnées)
10
9
idéale avec augmentation l’échelle de gris de l’image enregistrée.
de l’exposition
Niveaux de l’image

8
Par construction, tous les paliers d’exposi-
7
tion sont égaux (ils progressent de la même
6

5
quantité) ; mais ce n’est pas le cas des valeurs
4 de luminosité correspondantes de l’image.
3 Autrement dit, la même augmentation de
2 l’exposition ne provoque pas la même valeur
1 d’augmentation de la luminosité de l’image.
0 C’est bien pour cela que le graphique est une
courbe et non une droite. La courbe d’une
image idéale se caractérise par le fait que tous
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 les paliers sont de même taille. Par exemple,
Paliers d’exposition le palier n° 2 de l’axe vertical a la même
9.2 Une courbe idéale, mais sur laquelle l’exposition a été longueur que le palier n° 5. Cela veut dire
augmentée de 3 IL.Après correction au post-traitement,
on peut en tirer une épreuve identique à celle de la
qu’à tout changement de la valeur d’expo-
figure 9.1. Les proportions entre l’exposition et les sition correspond un changement équivalent
niveaux de luminosité de l’image sont en effet préservées. de la valeur de luminosité de l’image. La
figure 9.2 est le graphique de la même scène
prise avec un capteur ou un film idéal, l’exposition globale étant augmentée de trois paliers.

Si nous trouvons ultérieurement que l’image est trop claire, nous pouvons l’assombrir. S’il
existait un capteur parfait, l’exposer correc-
tement serait très simple. Il suffirait – au
photographe qui ne saurait pas quelle valeur
«Mauvaise» courbe caractéristique
d’exposition donner à la prise de vue – de
10
surexposer copieusement, puis d’établir les 9
8
bonnes valeurs de gris lors du post-traite- 7
Niveaux de l’image

ment. Cela ne se passe pas comme cela dans 6

la vie réelle, car la réponse du film ou du

capteur à l’augmentation de l’exposition 5
n’est pas linéaire : c’est une courbe.
4

Le mauvais appareil 3
2
1

Un photographe professionnel consulte rare- 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Paliers d’exposition
ment (sinon jamais) la courbe caractéristique
9.3 Avec une mauvaise courbe caractéristique, la
de son système de prise de vue, mais il en
luminosité de l’image ne croît pas proportionnellement
conserve toujours l’image mentale : elle lui à l’exposition. Il y a compression des tonalités, aussi bien
permet de prévisualiser l’aspect qu’aura la dans les ombres que dans les hautes lumières.

173
Manuel d’éclairage photo

scène sur l’image finale. De plus, cette image

mentale a tendance à légèrement exagérer
le problème par rapport à la réalité. Dans
cet esprit, nous appelons « mauvais appa-
reil » celui dont la courbe caractéristique
ressemble à celle de la figure 9.3.

Les paliers d’exposition figurant sur l’axe

horizontal sont identiques à ceux du premier
graphique : c’est normal puisque nous photo-
graphions la même scène. Mais voyons ce
qui se passe pour les valeurs enregistrées,
reportées sur l’axe vertical. Les paliers 1 à 3
occupent très peu d’espace sur l’axe vertical
des luminosités ; il en va de même pour les
paliers 8 à 10. Cela signifie que, dans la zone 1
à 3 (de sous-exposition) et dans la zone 8 à 10
(de surexposition), les luminosités restituées
dans l’image sont fortement compressées. En 9.4 Dans cette scène exposée normalement,
clair, des tonalités qui étaient très différentes les ombres et les hautes lumières sont un peu
et clairement séparées sont maintenant simi- compressées, mais sans altérer visiblement la qualité
laires et difficiles à distinguer les unes des de l’image.

autres sur l’image finale.

La figure 9.4 est une scène exposée norma-
lement. Cette collection d’objets ramenés
de voyage est en grande partie composée de «Mauvaise» courbe caractéristique
avec surexposition
tons moyens à clairs avec quelques zones plus
sombres. 7 - 10
6
5
Niveaux «corrigés» de l’image

La surexposition
2
Rappelez-vous que dans une scène moyenne
normalement exposée, il y a compression
aux deux extrémités de la gamme des gris. 1

Réduire ou augmenter l’exposition décom- 0

presse les valeurs d’un côté de la courbe,

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
mais les compresse davantage vers l’autre Paliers d’exposition
extrémité. La courbe de la figure 9.5 montre 9.5 La surexposition a éliminé la compression
bien quels sont les bénéfices et les pertes des tonalités dans les ombres, mais au prix d’une
provoqués par la surexposition. compression très augmentée dans les hautes lumières.

174
 Les valeurs extrêmes 9
Comme nous pouvons le constater, l’augmentation de l’exposition réduit le taux de compres-
sion dans les ombres (ce qui est une bonne chose), mais au détriment du rendu dans les
hautes lumières.
Voyons ce qui se passe quand on surexpose massivement la photo de la figure 9.6. On voit
que les ombres sont plus détaillées, mais le reste de l’image est beaucoup trop clair, et ce
n’est qu’une partie du problème. On pourrait essayer d’augmenter la densité de l’image avec
un logiciel de post-traitement.
La figure 9.7 permet de voir le résultat. Les tons moyens n’ont guère changé, et on ne peut
remédier à la compression des tons causée par la surexposition de l’image. La séparation des
tons n’est toujours pas correctement délimitée et, bien que les hautes lumières soient plus
sombres, il n’y a pas plus de détails.

9.6 La même scène que sur la figure 9.4, massivement 9.7 La correction de la photographie surexposée n’a
surexposée. fait qu’augmenter la densité globale de l’image, sans
récupérer le moindre détail dans les hautes lumières.

Notons toutefois que cette image difficile conserve quelques vertus puisque la surexposition
a eu pour effet de faire apparaître des détails, même dans les ombres les plus profondes.

175
Manuel d’éclairage photo

La sous-exposition «Mauvaise» courbe caractéristique

avec sous-exposition
En affectant d’abord les ombres, la sous-
exposition provoque l’effet inverse de la
10
surexposition. La figure 9.8 est la courbe

Niveaux de l’image
9
caractéristique d’une image sous-exposée.
C’est également le cas de l’image de la 8
figure 9.9. Les hautes lumières sont mieux
restituées, chaque niveau étant mieux
7
séparé, aussi bien en dessous qu’au-dessus.
Considérer que, techniquement, le résultat 6
5
4
est plus plaisant dépend de la scène et de 0-3
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
l’avis de l’observateur. Bien entendu, Paliers d’exposition
personne n’acceptera que le gain obtenu 9.8 Courbe caractéristique d’une image sous-exposée :
vaille de sacrifier les ombres que l’on peut les ombres sont très compressées (donc sans détails).
observer ici.
Une fois de plus, nous avons cherché à remédier au problème avec la version de la figure 9.10
dans l’espoir de récupérer des détails dans les ombres. L’examen de la courbe caractéristique
(figure 9.8) montre cependant qu’il n’y avait pas de détails à récupérer dans les ombres, car
ces tonalités n’ont pas été enregistrées.

9.9 Image très sous-exposée : les ombres, dont les lumi- 9.10 Voici le tirage plus clair de la photo précédente qui
nosités sont différentes dans la réalité, sont maintenant était sous-exposée. L’image est de densité normale, mais
compressées. les ombres sont toujours aussi bouchées.

176
 Les valeurs extrêmes 9
Courbe et fichier RAW
Pendant plus d’un siècle, certains photographes regrettèrent la forme en S de la courbe
caractéristique des films argentiques ; ils auraient souhaité que la courbe soit droite…
Ils avaient en effet remarqué les pertes de détails dans les zones d’ombre et de hautes
lumières et ils pensaient qu’une courbe linéaire améliorerait le rendu des valeurs vers
les extrémités de la gamme de gris. Maintenant que le numérique a définitivement
remplacé le film, nous disposons bel est et bien de la courbe linéaire, mais elle ne
nous plaît pas du tout !
Le format de fichier RAW offert par les appareils photo numériques redresse la courbe
en permettant de conserver les détails dans les hautes lumières ou dans les ombres ;
des détails qui étaient auparavant perdus si la scène n’était pas surexposée ou sous-
exposée. L’ennui est que l’image ainsi obtenue est désespérément plate. Nous voudrions
que les demi-teintes soient plus contrastées et nous sommes prêts pour cela à sacrifier
un peu de détails dans les ombres ou dans les hautes lumières. Moralité : la vénérable
courbe en forme de S (de Hurter et Driffield, 1876, pour les initiés) reprend du service
en numérique.
L’avantage du RAW est que le fichier image reste linéaire jusqu’au post-traitement de
l’image, moment où le photographe peut choisir sur quelle région de l’image il doit
intervenir pour que la photo finale lui plaise. Il peut même changer d’avis et créer une
version modifiée en fichier JPEG ou TIFF, car les travaux effectués en « laboratoire
numérique » ne détruisent nullement le fichier RAW d’origine.
L’inconvénient du fichier RAW est que chaque marque et/ou modèle de boîtier reflex
(ou autre appareil élaboré) le définit différemment et protège jalousement ses secrets.
Cette possibilité fait du format RAW « l’otage » du logiciel propriétaire du fabricant.
Ceci constitue un énorme problème. On peut aujourd’hui tirer des négatifs du xix e siècle
avec une meilleure qualité qu’à l’époque de leur création, mais si le logiciel RAW
permettant de décoder les fichiers RAW d’aujourd’hui n’existe plus dans 50 ou 100 ans,
que feront nos descendants de nos « négatifs numériques » ?
Une solution à ce problème serait l’adoption du Digital Negative Format (DNG) qui
est un format de fichier « ouvert » et universel. Mais au train où vont les choses dans
le monde de l’image numérique et de l’informatique, rien ne permet de penser que le
DNG va s’imposer !

177
Manuel d’éclairage photo

Le grain
Certains photographes travaillent encore avec du film argentique, et pour de bonnes
raisons. Malgré l’obsolescence de ce support, ils l’apprécient, car il s’agit de quelque
chose de différent, tout comme les adeptes des techniques du xixe siècle. Le négatif
peut être surexposé sans problème particulier, sauf le risque de voir monter le grain.
Les deux facteurs qui influencent le grain sont la sensibilité de la pellicule à la lumière
et la densité de l’image. En général, nous utilisons la sensibilité la plus basse autorisant
une ouverture et une vitesse utilisables. Ensuite, nous contenons la montée du grain en
surveillant la densité.
Plus l’image est dense, et plus le grain est grossier. Que l’augmentation de la densité soit
due au temps de pose ou au développement, peu importe, l’effet sur le grain est identique.
Cela signifie également que le grain n’est pas uniforme dans l’image. Les zones claires
montrent plus de granulation que les zones sombres à cause de la différence de densité.
Cela étonne souvent les photographes, notamment ceux dont les films peuvent être tirés
sans trop de manipulations.
Les zones plus denses de la plupart des films négatifs génèrent du gris ou du blanc dans
les tirages. Le grain y est plus grossier, mais il est trop clair pour être perceptible. Le
grain dans les zones les plus claires de l’image ne se voit pas non plus dans un tirage, en
raison de la compression des hautes lumières inhérente à la courbe du papier lui-même.
Supposons toutefois, que les détails dans les hautes lumières ne soient pas correctement
restitués dans un tirage. En fonction de la scène, la plupart des photographes tenteront
de résoudre le problème en augmentant l’exposition (la technique du burn) ; cela permet
de tirer correctement les différents niveaux de densité des hautes lumières, comme s’il
s’agissait de tons moyens. En revanche, procéder de la même manière avec des zones
plus sombres va révéler le grain le plus grossier du négatif.
La compression des hautes lumières pour un négatif n’est pas aussi dramatique que la
compression des ombres, mais au final, la qualité d’image est affectée par une poussée
de granulation.
Pendant des années, les meilleurs photographes ont constaté que les films noir et blanc
tirés avec des agrandisseurs modernes exigeaient 20 % de développement de moins que
ce qui était spécifié dans les caractéristiques des fabricants, ce qui permettait d’obtenir
des images avec moins de grain.
En revanche, ceux qui travaillaient en couleur étaient bien moins lotis, car la réduction
du temps de développement pouvait avoir un effet très néfaste sur les couleurs.
D’ailleurs, ces photographes peuvent remercier Franck Cricchio, ancien président des
Professional Photographers of America, qui, avant de passer au numérique, a travaillé
sur une échelle d’exposition pour films négatifs couleur garantissant une exposition
adéquate en toutes circonstances. Ses travaux ont été concrétisés avec succès par des
tirages beaucoup plus grands et beaucoup plus nets que d’autres productions.

178
 Les valeurs extrêmes 9
Exploiter toutes les ressources
Les problèmes liés aux images en valeurs claires (high-key) ou aux images en valeurs sombres
(low-key) ne sont pas seulement dus aux sujets eux-mêmes, mais au fait que ces images sont
enregistrées sur des portions de la courbe caractéristique où les valeurs sont compressées.
Cela veut dire que, faute de précautions spéciales, les scènes claires, en grande partie enre-
gistrées dans l’épaule, et les scènes sombres, en grande partie enregistrées dans le pied, ne
sont pas restituées correctement.
Le traitement convenable de ces scènes demande la maîtrise de différentes techniques photo-
graphiques, principalement l’éclairage et le contrôle de l’exposition. Leur importance rela-
tive dépend de la nature de la scène concernée : la priorité appartient, selon les cas, soit à
l’éclairage, soit à l’exposition. C’est ce que nous allons expliquer dans le reste de ce chapitre.

Les valeurs claires

Une scène traitée en valeurs claires sur un fond encore plus clair est particulièrement
attrayante. Cet effet de high-key est souvent utilisé dans le domaine de la publicité. Outre
les considérations d’ordre esthétique, une telle image donne beaucoup de liberté pour la mise
en pages : d’une part, il est très facile de recadrer une photo sur fond blanc, d’autre part,
un texte noir ou de couleur sombre en surimpression sur l’image reste toujours bien lisible,
même quand l’encart publicitaire est imprimé sur papier journal.
Malheureusement, l’interprétation d’une scène en high-key est une opération très délicate.
L’exposer normalement revient à l’enregistrer en grande partie dans l’épaule de la courbe
caractéristique, là où les valeurs de gris sont moins différenciées que dans la zone rectiligne
de la courbe (celle des demi-teintes). Cela se traduit par un manque de contraste dans les
plages les plus claires et un risque de confusion entre des éléments de la scène qui devraient
être clairement séparées sur l’image finale.
C’est bien dommage, mais une scène sur fond blanc s’oppose à l’emploi de l’une de nos
recettes d’éclairage favorites : la réflexion directe. Nous avons vu dans les chapitres précé-
dents que l’équilibre entre la réflexion directe et la réflexion diffuse peut révéler des détails
qui ne seraient pas visibles sans cela. Les reflets directs sont, de plus, modulables à l’aide de
filtres polariseurs sur l’objectif ou sur les sources de lumière.
Si une scène en valeurs claires offre généralement autant de reflets directs qu’une
scène normale, son taux de réflexion diffuse est en revanche élevé et domine les reflets
directs ; il ne sert donc à rien de les manipuler.
Réussir un high-key est une chose difficile ; nous allons vous dire comment y parvenir.
L’adéquation de l’éclairage permet de bien séparer les divers éléments composant la scène,
tandis que la justesse de l’exposition préservera ces distinctions. Exposition et éclairage sont
ici tous deux nécessaires à la réussite comme nous allons le voir en détail.

179
Manuel d’éclairage photo

L’exposition d’une scène high-key

C’est vers l’extrémité droite de la courbe caractéristique, là où les hautes lumières sont compres-
sées, que le risque de perte de détails est le plus élevé. Si l’on réduit volontairement l’expo-
sition d’une scène claire, on enregistre les mêmes luminances de la scène, mais dans la partie
rectiligne, c’est-à-dire en respectant la proportionnalité entre l’exposition et le niveau d’enre-
gistrement. Bien entendu, le fait de réduire l’exposition a pour effet d’assombrir l’ensemble de
l’image, mais il sera facile de lui redonner sa luminosité normale au post-traitement.
Outre une meilleure séparation des valeurs de gris, la méthode permet d’enregistrer plus de
détails dans les plus hautes lumières qui ne risquent plus d’être « crevées » par la surexpo-
sition. Notez aussi que la perte de détails dans les ombres que l’on aurait en sous-exposant
une scène normale ne se produira pas ici. En effet, les ombres d’une scène high-key sont
par définition de faible densité. Réduisons donc l’exposition, mais dans quelle proportion ?
Avant de répondre à cette question, revenons sur quelques définitions relatives à l’exposi-
tion. Nous appelons « exposition normale » celle qui est déterminée par la mesure en lumière
incidente d’une carte gris-neutre, dont le facteur de réflexion est de 18 %. Cela implique que,
sur l’image finale, la partie de la scène qui a été mesurée est rendue par une valeur de gris
à 18 %. Par conséquent, augmenter ou réduire l’exposition consiste à décaler en plus ou en
moins la valeur d’exposition normale. Bien qu’il s’agisse de la même chose, nous évitons
ainsi de confondre l’action de réduire l’exposition et sa conséquence qui est sous-exposer ;
même raisonnement pour l’action d’augmenter l’exposition et sa conséquence, surexposer.
Observée sous le même éclairement, une carte blanche est environ 2,5 fois plus lumineuse
que la carte grise normalisée dont le facteur de réflexion est de 18 %. Cela veut dire que,
si nous mesurons au posemètre une surface blanche au lieu de la carte grise, nous devons
augmenter l’exposition indiquée par le posemètre de 2,5 IL pour obtenir l’exposition normale.
Supposons que la surface blanche soit exposée selon la mesure au posemètre, mais sans la
correction de + 2,5 IL. Le posemètre étant étalonné de manière à la traduire par un gris à
18 %, toute plage que nous lui demandons de mesurer sera également traduite par un gris
à 18 %. L’image serait inacceptable si elle était présentée telle quelle à un spectateur. En
revanche, elle est idéalement exposée sur la partie rectiligne de la courbe caractéristique.
Rien ne nous oblige cependant à reproduire la scène de manière standard : nous pouvons
« tirer » l’image aussi claire que désirée, à condition que la plage de niveau le plus élevé
soit un gris léger et non du blanc pur. Nous aurons notre photo high-key quand l’image
– convertie du RAW en un format de fichier standard – aura été décalée vers le blanc de la
valeur nécessaire sur l’échelle des tonalités.
Puisque, de toute manière, les hautes lumières sont compressées, pourquoi ne pas exposer
normalement dès le début, en laissant la compression s’effectuer d’elle-même ? Il y a pour cela
deux raisons : (1) la réduction de l’exposition nous donne une plus grande latitude d’interven-

180
 Les valeurs extrêmes 9
tion au post-traitement et (2) le capteur n’offre pas une réponse parfaitement linéaire ; il a une
sorte de courbe caractéristique avec une épaule (plus courte que celle d’un film). Comme on l’a
vu, réduire l’exposition éloigne les valeurs les plus délicates à reproduire de l’épaule trop courte.
Une exposition diminuée de 2,5 IL est vraisemblablement l’exposition minimale que nous
aurons à appliquer. Adoptez cette valeur de correction pour les scènes intégrant des éléments
vraiment très lumineux (très proches du blanc). Dans un tel cas, nous vous conseillons de
prendre la mesure en lumière incidente.
Un photographe qui maîtrise les techniques de mesure de l’exposition peut être surpris par
notre suggestion d’appliquer sans correction l’exposition indiquée par le posemètre, et il aurait
raison de l’être ! Nous serions imprudent d’avancer une telle proposition si nous ne l’accompa-
gnions d’avertissements relatifs aux plages sombres secondaires et aux régions transparentes.
Exposer selon les indications non corrigées du posemètre fonctionne très bien si la scène ne
comporte que des éléments très clairs. Mais s’il se trouve dans le cadrage un élément sombre,
ce dernier sera représenté par une masse noire sans détails. Savoir si ce manque de détails dans
l’objet sombre nuit à la qualité de l’image dépend de ses dimensions ou de sa signification.
Si cet objet est trop petit ou pas assez important pour attirer le regard dans la composition,
le fait qu’il ne soit pas détaillé n’est pas vraiment gênant. Si au contraire la taille ou la
signification de cet objet sombre sont susceptibles de retenir l’attention du spectateur, sa
mauvaise restitution peut être pénalisante. Dans un tel cas, il est parfois préférable d’exposer
normalement. Le problème est que le terme « important » est un jugement psychologique
(donc personnel) et non technique (qui a un caractère universel).
Si l’on tient compte des erreurs possibles et que l’on se repose sur la mesure de la scène
high-key, sans aucune compensation, on décide délibérément de réduire l’exposition. Et si
l’on tient compte de la mesure sans prendre en compte les éventuels dangers, on risque de
se retrouver avec une sous-exposition.
Le fait de diminuer l’exposition d’une scène high-key en toute liberté permet également de
réduire la sensibilité ISO. Ainsi, en décidant de sous-exposer de 2,5 IL, on pourra conserver
les mêmes valeurs ouverture/vitesse à 32 ISO qu’à 180 ISO si l’exposition est normale.

L’éclairage d’une scène high-key

Comme pour les autres thèmes photographiques, l’éclairage d’une scène traitée en high-key
doit mettre en évidence la texture, la forme et le volume des objets. Pour bâtir cet éclairage,
vous pouvez vous inspirer des indications données dans les chapitres 4 et 5. La difficulté
spécifique au traitement de l’image en « blanc sur blanc » est de savoir éviter la disparition
d’une partie de la scène ou du sujet.
La meilleure manière d’apprendre à réaliser l’effet high-key est de chercher à reproduire
une feuille de papier blanc un peu froissée. Il ne faut pas prendre l’expression « blanc sur

181
Manuel d’éclairage photo

blanc » au pied de la lettre : il ne peut y avoir de blanc à 100 % dans une photographie, mais
des valeurs de gris (ou « tonalités », dans le langage des logiciels ordinateur) de différentes
densités (on parle aussi de « niveaux »). Il est facile de comprendre que deux plages grises
ayant à peu près la même densité risquent toujours de se confondre si elles sont juxtaposées
ou superposées. Dans un tel cas, et pour que chaque objet reste visible, la solution consiste
à éclaircir ou assombrir très légèrement l’un des deux.

Le sujet et le fond
Deux valeurs de gris qui doivent obligatoirement différer sont le gris du sujet et le gris du
fond. Si ces deux valeurs sont identiques ou très voisines, il est impossible de discerner le
sujet dans son environnement. Pour la lisibilité de l’image, il est essentiel que les contours
de l’objet soient bien visibles sur le fond. Si cette condition est remplie, le spectateur ne
remarquera même pas que la surface intérieure de l’objet a la même valeur que le fond, alors
que l’absence de contour est un défaut rédhibitoire.
Par convention (et parce qu’on ne peut pas faire autrement), on admet qu’il y a deux valeurs
de gris principales : un gris très clair que l’on appelle « blanc » et un gris un peu plus dense.
Il reste encore à choisir laquelle des deux composantes de l’image sera le blanc : le sujet ou
le fond ? La question a son importance car le climat psychologique de l’image ne sera pas
le même selon que c’est le fond ou le sujet qui est blanc. Pour le démontrer, nous avons pris
pour sujet un buste en plâtre blanc et un fond en papier blanc.
Pour la photo de la figure 9.11, l’éclairage est bâti de telle sorte que le fond soit blanc et
la statue gris clair. Le spectateur interprète cette image comme étant blanc sur blanc. En
revanche, notre esprit réagit différemment face à un fond gris et un sujet blanc, comme sur
la photo de la figure 9.12. L’image est réussie, car elle offre une bonne différence de tonalités
entre la statue et le fond, ainsi qu’un superbe modelé du visage. Par bien des aspects, c’est
la meilleure de la série, mais nous ne la gardons pas pour ce qui va suivre, car elle ne répond
pas au thème « blanc sur blanc » de cette section.
Dans les exemples qui vont suivre, nous retiendrons l’idée que le fond doit être plus blanc que le
sujet. Cette condition est remplie quand la luminosité du fond est de 0,5 à 1 IL supérieure à celle
du gris de l’objet, tout au moins sur ses contours. En effet, une différence de luminosité inférieure
à 0,5 IL ne permet pas une séparation visuelle suffisante entre l’objet et l’arrière-plan. En revanche,
une différence de luminosité supérieure à 1 IL donnerait naissance à un autre problème : le fond
copieusement éclairé réfléchirait trop de lumière sur la statue en abaissant son contraste.

Le fond blanc opaque

Les sujets les plus faciles à traiter en high-key sont ceux qui permettent d’éclairer indépendam-
ment le sujet et le fond. Dans ces conditions, il est facile d’augmenter un peu l’intensité de l’éclai-
rage du fond, afin qu’il apparaisse bien blanc sur l’image. La plus pratique, mais aussi le plus

182
 Les valeurs extrêmes 9

9.11 Visuellement, le fond semble blanc, tandis que le 9.12 Cette fois, l’arrière-plan est gris clair, et le buste
buste en plâtre est gris clair. Le cerveau interprète cette semble blanc. Ici, le cerveau interprète la scène comme
image comme du blanc sur blanc. étant du blanc sur gris plutôt que du blanc sur blanc.

mauvais plan d’éclairage, est lorsque l’objet est directement posé sur le fond blanc : il est alors
impossible de modifier la luminosité de l’un sans changer la luminosité de l’autre. Cependant,
cette disposition, schématisée figure 9.13, étant la plus courante, nous la traiterons en premier.
1. Éclairez le sujet du dessus. Cette orien-
tation de la lumière laisse légèrement
dans l’ombre la partie frontale du sujet,
mais illumine vivement la table qui le
supporte. Cela crée d’emblée le plan Cache
Fond
blanc uni
d’éclairage sujet gris/fond blanc désiré.
Le plus souvent, les contours du sujet se Réflecteur
détachent bien sur le fond, sans exiger de
modifications, comme sur l’image réalisée
de cette manière (figure 9.14). Remarquez
que ce plan d’éclairage illumine fortement
le dessus du sujet, qui peut devenir aussi
lumineux que le fond, ce que nous allons 9.13 Un bon agencement de l’éclairage pour une scène
maintenant essayer de régler. (ou un sujet) traitée en valeurs claires.

183
Manuel d’éclairage photo

2. Interposez un cache entre la source et le sujet. Cette intervention est presque toujours
nécessaire. Il faut positionner ce cache de manière à ce qu’il projette juste assez d’ombre
sur le dessus du sujet pour ramener sa luminosité à celle de la région frontale. La figure 9.15
représente l’image ainsi améliorée. En ce qui concerne la taille apparente de la source, l’emploi
d’une boîte à lumière de taille moyenne facilite l’installation du cache au-dessus du sujet – mais
la plupart des sources de lumière sont utilisables. En effet, la densité de l’ombre projetée par
le cache est généralement plus critique que l’ombre propre du sujet. Si la source est compacte
(faisceau dirigé), il se peut que l’ombre du bord du cache soit trop nette pour se fondre natu-
rellement avec l’ombre du sujet. Inversement, une source de grande surface risque de projeter
une ombre trop molle. Si vous n’avez pas encore eu l’occasion de l’expérimenter, vous ne
savez peut-être pas quelles dimensions donner au cache, ni à quelle distance du sujet il doit
se trouver. Ces facteurs dépendent du sujet, de sorte que nous ne pouvons pas vous donner de
règles permettant de les définir. Nous pouvons en revanche vous indiquer la manière de les
établir par vous-même. Commencez en découpant un cache de mêmes dimensions que la zone
à masquer sur le sujet. Avant de le fixer définitivement, déplacez-le à la main afin de déterminer
sa position exacte ; retaillez-le si nécessaire. L’ombre projetée par le cache est d’autant plus
dure qu’il est plus proche du sujet. Afin de déterminer la bonne distance, placez le cache près
du sujet, puis éloignez-le progressivement pour voir comment évoluent les choses. La limite
de l’ombre du cache doit se fondre en douceur avec la limite de la zone de hautes lumières à

9.14 Il y a ici une bonne différenciation entre les 9.15 Le cache placé sous la source projette son ombre
contours de la statue et le fond, sauf sur le dessus de la diffuse sur le dessus de la tête, dont les contours sont
tête, qui se perd dans le gris du fond. maintenant bien marqués.

184
 Les valeurs extrêmes 9
assombrir. Quand vous avez trouvé la bonne
position, vérifiez son effet sur le fond où son
ombre est projetée. Dans la plupart des cas,
à cause de la plus grande distance entre le
cache et le fond, l’ombre – s’il y en a – est
très légère et se mélange agréablement avec
l’ombre du sujet.

3. Le rendu du volume. Le fond blanc sur

lequel le sujet est posé diffuse beaucoup de
lumière sur le sujet. Cet excès de lumière
a une fâcheuse tendance à gommer le
relief du sujet. La photo de la figure 9.15
est techniquement acceptable parce que
le sujet est relativement lisible, mais le
manque de contraste en fait une image
grisâtre et morose. Lorsque le sujet est
beaucoup plus sombre que le fond, il faut
placer un réflecteur blanc ou argenté d’un 9.16 Pour cette version plus satisfaisante, on a placé
côté du sujet pour accentuer son relief. Ce un panneau noir – qui absorbe une partie de la lumière
n’est pas le cas du buste en plâtre pris en ambiante – sur le côté gauche du sujet, ce qui lui confère
un meilleur relief.
exemple, qui est presque aussi clair que
le fond. La solution consiste alors à placer un écran noir d’un côté du sujet : ainsi, une
portion de la lumière diffusée par le fond est-elle absorbée par l’écran, ce qui crée une
zone d’ombre supplémentaire sur le sujet. C’est ce que nous avons fait pour la photo de
la figure 9.16, qui présente effectivement un meilleur relief.

Le fond blanc translucide éclairé par l’arrière

Il est impossible d’éclairer un sujet de faible épaisseur sans projeter son ombre sur le fond
opaque sur lequel il est posé. Quand il s’agit d’un objet très découpé comme la fleur de
notre exemple (figure 9.18), le résultat est déplorable. La bonne solution à ce problème
est de photographier les objets devant un fond translucide que l’on éclaire par l’arrière.
Ce fond est généralement une plaque (ou une table avec dosseret vertical) en plastique
acrylique blanc. Tant que le sujet n’est pas trop transparent, on peut régler l’intensité
lumineuse du fond à la valeur désirée sans altérer les contours du sujet. Ce plan d’éclai-
rage est schématisé figure 9.17.

La photo de la figure 9.18 applique ce principe. Remarquez que la fleur, elle-même très claire,
se détache parfaitement sur le fond et que l’éclairage par l’arrière a permis d’éliminer toute
trace d’ombre normalement formée par la source principale.

185
Manuel d’éclairage photo

Source principale

Réflecteur
Panneau translucide

Rétroéclairage

9.17 Une plaque en plastique translucide éclairée par 9.18 La plaque translucide éclairée par l’arrière
l’arrière constitue une table lumineuse permettant supprime toute ombre projetée sur le fond par la source
d’obtenir un impeccable fond blanc. principale.

Après avoir vu cette image, on pourrait croire que ce mode d’éclairage n’est pas applicable
dans le cas où l’on voudrait conserver l’ombre projetée sur le fond. En réalité, c’est non
seulement possible, mais le plus grand avantage de la méthode est qu’elle permet de doser
avec précision la densité de l’ombre, indépendamment de l’éclairage du sujet.
Commencez par éteindre toutes les sources devant participer à l’éclairage du sujet. Puis,
installez une lampe de test formant les ombres désirées sur le fond. À ce stade, il importe
peu que la lumière de test convienne au sujet, car elle ne sera pas utilisée à la prise de vue.
Son rôle est de permettre de tracer le contour des ombres avec un crayon (comme nous
l’avons fait chapitre 3 pour la famille d’angles, ou chapitre 7 pour le réflecteur derrière le
verre rempli de liquide).
Glissez ensuite une feuille de papier opaque sous le sujet. Ce n’est pas grave si vous déplacez
involontairement le sujet car, à cette étape, sa position n’est pas critique. Avec un crayon,
tracez le contour des ombres sur le papier, enlevez le papier, puis découpez le tracé. La
dernière étape de la préparation consiste à coller ce masque découpé sur la face arrière de la
table translucide (figure 9.19).
Vous pouvez maintenant éteindre la lampe de test et éclairer l’objet comme vous le souhaitez.
Sur l’image finale (figure 9.20), vous constatez que les ombres semblent émaner de la fleur
et de sa tige, alors quelles sont en réalité formées par la projection du masque découpé sur
le fond translucide.

186
 Les valeurs extrêmes 9
Lampe de test

Panneau
Masque découpé
translucide

Rétroéclairage

9.19 Il suffit d’ajouter le masque découpé sous la plaque

translucide pour simuler l’ombre produite par la fleur.

9.20 C’est le masque découpé placé sous la table

translucide qui simule l’ombre projetée par la fleur.

Le miroir de fond
Un miroir est probablement le fond blanc le plus facile d’emploi. Il ne connaît que la réflexion
directe, pratiquement à 100 %, de sorte que son reflet de la source est forcément beaucoup
plus lumineux que la réflexion diffuse d’un sujet, même très clair, éclairé par la même source.
Pour construire cet éclairage, commencez par installer une source dont la face éclairante couvre
la totalité de la famille d’angles qui produit des reflets directs sur toute la surface du miroir. Pour
la localisation de la famille d’angles, procédez exactement comme indiqué chapitre 6 à propos
de la photographie d’une plaque de métal. La source devant remplir toute la famille d’angles
définie pour l’ensemble du fond, il s’agit forcément d’une source de très grande surface appa-
rente ; il faut de plus que cette dernière soit impeccablement propre et de luminosité uniforme.
La photographie de la figure 9.21 n’a demandé aucune autre manipulation. La lumière émise
par une vaste source éclaire le sujet sous toutes les incidences ; de plus, la technique du
miroir a la propriété d’éclairer également le sujet par le dessous. Pour ces raisons, il n’y a
pratiquement aucune ombre projetée sur le fond.
Un éventuel inconvénient de la méthode est le reflet du sujet par le miroir. Selon la compo-
sition, le cadrage et la forme de l’objet photographié, ce reflet peut apporter de la confusion
à l’image. Si la nature du sujet le permet, on peut vaporiser des gouttelettes d’eau (ou d’un
autre liquide) sur le miroir afin de brouiller ce reflet. Cela étant, un photographe n’a aucune
raison de se compliquer la vie : si les ombres jouent un rôle actif dans la composition, le
miroir de fond n’est sûrement pas le bon choix !

187
Manuel d’éclairage photo

Dans tous les cas,

réduire la taille du fond
Nous avons eu l’occasion d’expliquer pour-
quoi les reflets directs ne posaient guère
de problème avec les sujets blancs. Le peu
visible donne un peu plus de relief, mais
comparé aux reflets diffus, ils sont trop
discrets pour jouer un rôle important.
Une exception cependant : le reflet direct
du contour du sujet, qui risque de fondre ce
dernier dans l’arrière-plan blanc. Et pour ne
rien arranger, le placement des fonds blancs
augmente en général le risque d’avoir ce type
de reflets.
La solution la plus simple consiste à utiliser
la technique « fond clair/lignes noires »
9.21 Un miroir réfléchissant la face éclairante de la vaste
évoquée au chapitre 7 : il faut que l’arrière- source est une autre manière de créer un fond plus blanc
plan soit le plus petit possible. Parfois, que la fleur blanche.
l’arrière-plan va bien au-delà du champ de
vision de l’appareil et l’on ne souhaite pas le couper. Dans ce cas, soit on concentre la lumière
dans la surface de l’image, soit on place des panneaux absorbants noirs en périphérie.
Autre danger en high-key : le flare. Les fonds blancs de grande taille renvoient beaucoup de
lumière dans l’appareil. Dans ce cas, le flare sera uniforme, au point que vous ne le remar-
querez peut-être pas, même si le contraste chute de manière drastique. En revanche, si vous
prenez l’habitude d’utiliser un fond blanc dont la taille est adaptée, vous n’aurez pas à vous
soucier du flare.

Les valeurs sombres

La maîtrise des techniques du high-key est une excellente manière d’acquérir celles des
images en valeurs sombres (low-key). Beaucoup des principes sont les mêmes, mais ils
sont appliqués à l’inverse. Nous signalerons quelques-unes des similitudes, tout en mettant
l’accent sur les différences.
Le problème majeur relatif à l’exposition est d’éviter d’enregistrer l’image dans la zone de
bruit. Sur le plan de l’éclairage, la différence essentielle est la bien plus grande visibilité des
reflets directs.

188
 Les valeurs extrêmes 9
L’exposition d’une scène low-key
L’étude de la courbe caractéristique a montré que les valeurs de gris étaient compressées
du côté des hautes lumières comme du côté des ombres. Le phénomène se produit à chaque
fois que l’on enregistre les images en JPEG à la prise de vue ou en postproduction, quand on
convertit les fichiers RAW dans un autre format. Nous avons également vu que la surexposi-
tion exagère le problème dans le cas des scènes en valeurs claires et que la sous-exposition
fait de même avec les scènes en valeurs sombres.
Néanmoins, l’apparition du bruit numérique augmente le risque de dégradation de l’image
dans la zone de sous-exposition. Cette sorte de granulation aléatoire de l’image est générale-
ment invisible dans les images normales, mais – dans l’état actuel de la technologie – elle est
dans une certaine mesure présente sur tous les appareils photo numériques. Ainsi, dans le cas
d’une scène en valeurs sombres, la parade habituelle du photographe consiste à augmenter
l’exposition, de manière à décaler ces valeurs vers la partie rectiligne de la courbe (des
demi-teintes), en sachant qu’il lui faudra assombrir à nouveau l’image au post-traitement.
Comme dans le cas du high-key, l’amplitude maximale de correction d’exposition en traitement
low-key est de 2,5 IL, en veillant toutefois à ce que le taux de correction choisi ne provoque
pas une augmentation trop importante du niveau de bruit. En pratique, cela veut dire qu’il faut
appliquer une exposition bien plus élevée que celle qui serait mesurée en lumière incidente
sur la carte gris neutre à 18 %. On peut aussi faire la mesure en lumière réfléchie en pointant
directement le posemètre (ou l’appareil reflex) sur le sujet, sans appliquer de correction. Ces
indications constituent une base de départ vers des méthodes de mesure de l’exposition plus
élaborées, à condition de prendre en compte les problèmes potentiels qui peuvent en découler.
L’augmentation de l’exposition nécessaire au bon rendu des valeurs sombres va inévitable-
ment surexposer massivement toute région plus claire de la composition ; aussi n’est-elle
applicable qu’aux scènes véritablement en valeurs sombres.

L’éclairage d’une scène low-key

Afin de capturer un maximum de détails dans les régions les plus denses de l’image, une scène
traitée en valeurs sombres requiert une grande attention quant à son exposition. Même si la
scène n’inclut pas de sujet secondaire plus clair pouvant provoquer la surexposition, il arrive
parfois – malgré l’abondance des détails dans les régions les plus sombres – que l’image finale
ne soit pas satisfaisante. En effet, bien que la justesse de l’exposition soit essentielle, cela
ne suffit pas. C’est en agissant à la fois sur l’exposition et sur l’éclairage, que l’on parvient
à une représentation plus complète et attrayante de la scène.
Le terme de « low-key » (que nous utilisons faute de mieux) ne décrit correctement la
scène que si nous la considérons comme l’abréviation d’une longue phrase telle que « c’est
une scène principalement composée de plages de gris sombre, mais comportant également
quelques éléments en noir profond ».

189
Manuel d’éclairage photo

Comme pour tout sujet photographique, l’éclairage d’une scène en low-key a pour fonction
de révéler la forme, le volume et la texture des objets. Comme nous en avons déjà discuté,
le surcroît d’exposition a pour effet d’enregistrer les valeurs les plus sombres de l’image
(les niveaux de noirs) dans la partie rectiligne de la courbe caractéristique, là où les densités
varient proportionnellement à l’exposition.
Alors qu’une scène en valeurs claires produit beaucoup de réflexion diffuse (c’est pour cela qu’elle
est claire), une scène en valeurs sombres diffuse très peu de lumière mais, espérons-le, produit des
reflets directs, lesquels permettent de présenter les objets sous leur meilleur aspect.
Répétons-le : le mode « valeurs claires » diffère essentiellement du mode « valeurs sombres »
car ce dernier permet de bénéficier au maximum des possibilités offertes par la réflexion directe.
Ainsi, le principe de base pour le traitement d’une scène en low-key est-il de favoriser la forma-
tion de reflets directs à chaque fois que c’est possible. Les indications que nous avons données
sur l’éclairage des objets en métal (chapitre 6) servent également notre propos. Une surface noire
qui ne réfléchit pratiquement pas de lumière diffuse et que l’on n’éclaire pas spécialement de
manière à créer des reflets directs n’est qu’un trou noir dont on ne voit que le contour.
Les reflets directs sont, bien entendu, engendrés en fonction de la famille d’angles concernée.
Si besoin est, retournez aux chapitres 3, 4 et 6 qui traitent ce sujet sous tous ses aspects.

Le sujet et le fond
Une photographie peut être composée de valeurs sombres, mais pas de « noir sur noir ».
Cela signifie que le fond doit être gris foncé, et pas noir, afin que le sujet ne se fonde pas
totalement dans l’arrière-plan.
La figure 9.22 représente un sujet noir sur fond noir. Le corbeau est éclairé par au-dessus, ce
qui permet de le détacher du fond uni et de préserver ses contours.
Un sujet noir sur fond gris foncé permet de conserver la même distinction. Dans tous les cas,
il y a suffisamment de différence pour que
le sujet ne soit pas noyé dans l’arrière-plan.
Cependant, l’éclairage du fond pose quelques
problèmes, comme on peut le voir figure 9.23.
Le fond n’est plus noir. D’un point de vue
psychique, nous considérons un sujet gris
foncé comme un sujet noir, mais nous n’arri-
vons pas à nous représenter la même chose
avec un fond gris foncé. C’est d’autant plus
vrai pour les scènes à la construction simple,
sans indication aucune sur l’aspect de la
scène originale. Et cela se vérifie aussi dans 9.22 Le cerveau interprète cette scène comme étant
le cas de scènes plus complexes. un sujet noir sur fond noir.

190
 Les valeurs extrêmes 9
On rejoint le même principe, lorsque le
cerveau n’interprète les scènes blanc sur fond
blanc que si le fond est d’un blanc quasiment
pur. Le cerveau provoque la même réaction
de compensation.
Si vous souhaitez détacher le sujet du fond,
l’un doit être noir, et l’autre, gris. Mais si
vous souhaitez réussir une image « noir sur
noir », faites en sorte que le fond soit aussi
proche du noir que possible.
Vous verrez que cette approche va avoir un
9.23 Dans cette image en revanche, le corbeau est bien
impact sur toutes les techniques que nous
noir et le fond gris. Le cerveau n’interprète plus la scène
allons présenter, à l’exception du cas du fond comme étant « noir sur noir ».
noir opaque, que nous allons aborder dans la
section qui suit.

Le fond noir
Poser un objet sombre sur un fond noir mat est probablement la plus mauvaise façon de
réaliser une image en valeurs sombres. Nous commençons par là parce que c’est la configu-
ration la plus usitée : le rouleau de papier de fond noir est un accessoire obligé de la plupart
des studios professionnels.
La photographie de la figure 9.24 expose le problème. L’éclairage est assuré par une grande
boîte à lumière, semblable à celle utilisée, par exemple, au chapitre 5 (figure 5.21). Le papier
de fond reçoit la même quantité de lumière que l’objet, aussi n’est-il pas facile de rendre ce
dernier plus lumineux que le fond. Pour en
préserver les détails, il faut que cet objet soit
représenté par des valeurs de gris (foncé).
On pourrait penser à utiliser un petit projec-
teur, afin de concentrer de la lumière sur
le sujet sans modifier la densité du fond.
Ce n’est pas la bonne solution, car il faut
produire un maximum de reflets directs sur
un sujet cylindrique, ce qui implique au
contraire l’emploi d’une source à grande
surface éclairante pouvant couvrir la famille
d’angles correspondante.
9.24 La densité du fond est trop proche de celle de la
On aurait aussi pu espérer qu’une forte lampe torche pour qu’il soit possible d’avoir un véritable
proportion de la lumière reflétée directement fond noir.

191
Manuel d’éclairage photo

par le fond soit polarisée, ce qui aurait permis

– grâce à un filtre polariseur convenablement
orienté devant l’objectif – d’augmenter la
densité du fond par rapport à celle de l’objet.
Cela fonctionne parfois, mais pas dans ce cas
où le fond et l’objet produisent tous deux des
reflets directs polarisés.
Pour finir, la meilleure solution consiste
à trouver, pour le fond, un matériau ayant
la propriété de réfléchir moins de lumière
diffuse que le sujet. C’est le cas du velours
9.25 Avec la même exposition, le velours noir (qui noir auquel on fait souvent appel lorsqu’on
absorbe davantage la lumière) permet d’avoir un fond a besoin d’un fond le plus sombre possible.
bien plus sombre que le papier noir de la figure 9.24. La figure 9.25 ne diffère de la précédente
(figure 9.24) que par le fond, en velours noir,
à la place du papier.
Néanmoins, l’emploi de velours noir peut poser deux types de problèmes. Certains objets
absorbent tellement la lumière que même le velours noir n’est pas tellement plus sombre
qu’eux. L’autre problème, plus commun, est que les bords de l’objet se confondent avec
leur ombre, ce que l’on constate d’ailleurs sur la figure 9.25. Que cette perte de définition
de la forme soit acceptable ou non dépend de la nature du sujet et du jugement personnel
du photographe.
Notre exemple est volontairement affecté par ce défaut, dans le dessein de montrer comment
l’éviter. Une source d’ambiance n’améliore guère les choses, car ce genre de sujet ne produit
que très peu de réflexion diffuse, tandis que la seule place d’où une source peut produire des
reflets directs sur les contours de l’objet est contenue dans le cadrage ! Nous avions rencontré
un problème analogue de confusion des contours avec le fond sombre dans le cas d’une boîte
métallique (chapitre 6). Nous avions alors résolu le problème grâce à la lumière invisible. Le
velours noir ne réfléchissant pratiquement pas de lumière (visible ou non), nous utiliserons
donc la surface brillante d’un matériau plastique.

La surface noire brillante

Pour la photo de la figure 9.26, nous avons remplacé le fond en velours noir par une feuille
de plastique acrylique noir brillant. Puis, nous avons fait réfléchir la lumière invisible issue
d’une petite source, afin d’éclaircir l’ombre portée du sujet. Ce plan d’éclairage convient
à presque tous les sujets sombres. Remarquez que la vaste source située au-dessus du sujet
couvre également la famille d’angles qui engendre les reflets directs sur le plastique bril-
lant. Dès lors, le fond n’est plus noir, mais d’un gris plus ou moins sombre. Mais vous vous
rappelez que le fond devait rester noir.

192
 Les valeurs extrêmes 9
Nous aimerions expliquer cette contradic-
tion apparente en soulignant que le cerveau a
besoin de voir un fond noir dans le cas d’une
scène noir sur noir. L’accumulation du sujet,
de l’arrière-plan et des reflets sur le sujet ne
facilitent pas les choses. Nous maintenons
que le reflet noir sous le sujet indique bien
au cerveau que la surface est à la fois noire
et brillante, et qu’elle reflète la lumière. Bref,
cette scène est bien noir sur noir !
Cet argument devrait vous convaincre de
nous laisser nous contenter du fond gris, mais
9.26 Un fond en acrylique noir. Notez le reflet de la
certains d’entre vous y feront objection et torche, bien délimité. La scène est-elle réellement noir
insisteront pour que nous restions sur l’idée sur noir ?
de départ. C’est ce que nous allons faire dans
la solution suivante.

Éloigner le sujet du fond

On a vu que poser directement l’objet sur
le fond (même s’il s’agit de velours noir)
n’est pas la bonne manière de procéder : les
contours du sujet se noient dans le fond noir.
La solution est donc d’éloigner le sujet du
fond, ce qui permet de l’éclairer séparément.
La mise en place est facilitée si l’on peut
cadrer l’objet en éliminant le support qui le
maintient. Par exemple, la main articulée de
la figure 9.27 est montée sur un piédestal à
environ un mètre du fond. On peut ainsi bâtir
un éclairage spécifiquement conçu pour le
sujet, sans risquer de polluer le fond avec
de la lumière parasite. Si l’on veut cadrer le
sujet en entier, il faut en revanche le main-
tenir en place grâce à un support invisible.
Le non-initié s’imagine que le professionnel
suspend l’objet avec des fils fins et/ou transpa-
rents. Cela nous est arrivé de le faire, mais les
fils restant visibles sur la photo, nous devions 9.27 On a pu éclairer la main articulée comme désiré,
les éliminer à la retouche (fils qui passent en sans illuminer le fond très éloigné.

193
Manuel d’éclairage photo

revanche inaperçus sur les images vidéo, à cause de la résolution relativement faible du procédé).
En numérique, ce n’est pas difficile de nettoyer un fond noir avec n’importe quel logiciel de
retouche. Néanmoins, il est toujours préférable de ne rien avoir à retoucher.
Dans le chapitre 6, nous avons indiqué comment poser de manière invisible une boîte métal-
lique sur une plaque de verre. Il nous fallait cependant utiliser un filtre polariseur pour
éliminer les reflets polarisés directs de la plaque de verre. La méthode fonctionnait parce
que le filtre n’élimine que les reflets indésirables de lumière déjà polarisée (à la surface du
verre), mais pas les reflets utiles sur les surfaces métalliques (qui ne sont pas polarisés).
Malheureusement, la plaque de verre n’est pas utilisable avec la plupart des objets noirs. En
effet, une forte proportion des reflets directs sur ces objets sont polarisés : un filtre polariseur
éliminerait aussi bien les reflets indésirables sur la plaque de verre que les reflets directs
indispensables de l’objet lui-même.

L’histogramme
Un chapitre consacré à la réalisation d’images en valeurs claires ou en valeurs sombres a besoin
– plus qu’un autre – d’être complété de quelques informations techniques. L’histogramme est
sans aucun doute l’outil d’analyse de l’image numérique le plus utile à connaître.
Depuis que la photo numérique a remplacé la photo argentique, tous les photographes engagés
sont familiers de l’histogramme. Dans le logiciel Adobe Photoshop, par exemple, l’histo-
gramme d’une photo numérique préalablement chargée dans l’ordinateur s’obtient via le
menu Image > Réglages > Niveaux. Une fois qu’ils ont appris à se servir de l’histogramme,
les photographes furent d’accord pour dire que c’était un moyen de contrôle de l’image bien
plus précis et efficace que tout ce dont on disposait du temps de l’argentique.
Outre l’affichage de l’histogramme toujours disponible au stade du post-traitement, tous
les appareils numériques ont la capacité de l’afficher à la prise de vue, sous une forme très
évoluée sur les appareils à vocation professionnelle que sont les reflex numériques et les dos
ou appareils de moyen format.
Le concept de l’histogramme est simple. Dès que vous avez appris à l’interpréter – c’est-à-dire
à décoder les informations qu’il contient – vous réalisez que l’outil est extrêmement utile, à
un point tel que les photographes d’aujourd’hui ne peuvent plus s’en passer.
Un histogramme affiche les données sous la forme graphique de lignes verticales parallèles,
chacune correspondant à une valeur tonale (dite « niveau ») sur l’axe horizontal. Chaque
valeur est comprise entre 0 et 255, soit du noir absolu (0) au blanc pur (255). La hauteur de
chaque ligne indique le nombre de pixels de niveau correspondant.
En prise de vue couleur (ce qui est généralement le cas), l’histogramme de base est le compo-
site des histogrammes de chacune des trois composantes couleur primaires : rouge, vert, bleu
(RVB). Si l’on veut faire un réglage couleur, on peut sélectionner l’histogramme de la primaire

194
 Les valeurs extrêmes 9
désirée et le manipuler séparément. Afin de simplifier nos explications, nous supposerons
que nous photographions en noir et blanc ; cela ne présente d’ailleurs ici aucun inconvénient.
La figure 9.28 est un histogramme classique, tel qu’il se présente dans Adobe Photoshop (ou,
avec quelques petites différences, dans d’autres logiciels de traitement d’images). Celui-ci
est l’histogramme de la photo figure 9.27 (main articulée).
Sur ce graphique, l’axe vertical des ordonnées représente le nombre de pixels et l’axe hori-
zontal des abscisses la valeur du pixel sur la gamme des tonalités (ou des niveaux) qui
vont de 0 à 255 (soit 256 valeurs). Les pixels les plus sombres, à gauche, sont de plus petit
niveau (minimum 0), tandis que les pixels les plus clairs, à droite, ont les niveaux les plus
élevés (maximum 255). Les demi-teintes (pixels de gris moyen) se trouvent vers le centre du
graphique, donc autour de 128 (256/2). Lorsque toutes les données de l’image sont reportées
sur le graphique, l’histogramme indique les niveaux de pixels (ou valeurs tonales) présents
et leur distribution dans l’image.
Pour convertir ces données dans le langage des valeurs de gris, il suffit donc de se souvenir
que le pixel le plus noir, à l’extrême gauche du graphique, a la valeur 0, que le pixel le plus
blanc, à l’extrême droite du graphique, a la valeur 255, enfin, que le pixel gris moyen est
de niveau 128. À celle ou celui qui s’intéresse ou pratique le Zone system, disons que la
gauche de l’histogramme correspond à la Zone O, le gris moyen à la Zone V et la droite du
graphique, à la Zone X.
Puisqu’il s’agit de l’histogramme d’une image en valeurs sombres, celui-ci ne contient pas
de pixels blancs ou gris clair : le pixel le plus clair a un niveau de 220 environ, et non de 255.
L’image est surtout composée de pixels noirs et gris foncé. Ce serait exactement le contraire
dans le cas d’une image high-key qui contiendrait très peu de pixels sombres situés vers la
gauche du graphique.

Éviter les problèmes

Cet histogramme (figure 9.28) nous permet
de déduire que l’image a été manipulée au
post-traitement, car il affiche des trous qui
marquent l’absence de pixels de certains
niveaux (93, 110, 124 et en quatre autres
endroits). Ces valeurs manquantes sont en
effet extrêmement rares au sein des scènes
réelles que nous photographions et sont la
conséquence des interventions au post-trai-
tement. Les trous correspondent à des pixels
qui ont été déplacés. Dans le cas de l’image
de la figure 9.27, les pertes sont tout à fait 9.28 L’histogramme affiche le nombre de pixels utilisé
négligeables. pour chacun des 256 niveaux de l’image.

195
Manuel d’éclairage photo

Si nous trouvons que la photo de la figure 9.27 est trop sombre (ce qui semble le cas), nous
pouvons l’éclaircir (figure 9.29). Les manipulations que nous avons faites pour y parvenir sont
clairement visibles sur le nouvel histogramme (figure 9.30), qui comporte une bonne centaine
de valeurs manquantes. Voici une bonne démonstration de l’utilité des histogrammes ; même
un photographe inexpérimenté voit au premier coup d’œil où se situe le problème ; s’il préfère
la version 9.29 à la 9.27, il sait au moins pourquoi !

Le traitement abusif
Bien que le post-traitement de l’image ne
soit pas directement lié à l’éclairage, nous
en donnerons ici les principes de base ; si
vous le jugez nécessaire, vous trouverez les
compléments d’information dans la littéra-
ture spécialisée.
La meilleure manière de créer un bon histo-
gramme est de bien éclairer la scène et de
l’exposer correctement, mais c’est parfois
impossible, par exemple quand on opère
dans les conditions du reportage. On a alors
recours à des corrections au post-traitement.
Il y a (post)traitement abusif quand on refait
sans cesse de nouveaux réglages en réenre-
gistrant l’image dans un nouveau fichier :
chaque modification ou correction risque
d’apporter une dégradation (compres-
9.29 La même photographie qu’en figure 9.27, sion, perte de résolution, bruit, dérive des
mais beaucoup plus claire. couleurs, perte de contraste et ainsi de suite).
Ajuster un histogramme, c’est modifier
la répartition des pixels tout au long de
l’échelle des niveaux ; c’est d’ailleurs ce qui
provoque les trous (les valeurs absentes) que
nous avons remarqués sur les exemples. Or,
l’échelle des niveaux étant limitée à ses deux
extrémités, le fait d’étendre une partie de
l’échelle (en augmentant le nombre de pixels
utilisés) a pour conséquence de supprimer
les pixels sur une autre région de l’échelle,
autrement dit d’y compresser les données.
9.30 L’histogramme de la photographie 9.29. Après compression, deux niveaux de gris qui

196
 Les valeurs extrêmes 9
étaient à l’origine différents vont avoir la même valeur, ce qui entraîne donc une perte de
détails dans la région de l’image concernée.
La seule manière de limiter les dégradations de l’image au strict minimum (voire de n’en subir
aucune) est d’effectuer toutes les corrections désirées sur une copie du fichier original, mais
de revenir à ce fichier original (ou à sa copie conforme) à chaque nouvelle modification. Dans
cette perspective, il est possible de conserver en mémoire les corrections antérieures valables,
de manière à ne pas avoir à tout refaire à chaque nouvelle édition de l’image concernée.

La fonction Courbes
En argentique, l’éclairage de la scène ne concernait que la prise de vue, alors qu’en photo
numérique, il est toujours possible (nous n’avons pas dit « souhaitable » ni « nécessaire »)
de modifier toutes sortes de paramètres au post-traitement : répartition des valeurs, contraste,
couleur, balance des blancs, etc. La fonction Courbes – offerte sous une forme à peu près
semblable par tous les logiciels de retouche et/ou de traitement d’images – communique
sensiblement les mêmes informations que l’histogramme, mais avec une bien plus grande
précision de réglage. Elle permet par exemple d’intervenir sur une partie de l’image sans
modifier les autres régions.
Cette fonction porte bien son nom, car elle ressemble à la courbe caractéristique des films
argentiques (raison pour laquelle nous en avons parlé en début de chapitre). Elle diffère essen-
tiellement de l’histogramme sur deux points. Premièrement, elle n’indique pas le nombre de
pixels utilisé pour chaque niveau de l’image. Deuxièmement, alors que l’histogramme permet
uniquement d’effectuer des corrections sur trois régions de l’échelle des tonalités (blanc, noir
et gris moyen), la fonction Courbes (figure 9.31) permet de modifier les caractéristiques de

9.31 La boîte de dialogue Courbes.

197
Manuel d’éclairage photo

l’image sur autant de points d’inflexion de la courbe que désiré. Nous n’en dirons pas plus
dans ce livre, car il s’agit ici de notions fondamentales, mais dont les explications complexes
et les applications font l’objet d’importants et remarquables ouvrages (voir les autres livres
du même éditeur en début d’ouvrage).
Pour notre part, nous conseillons au photographe débutant en numérique d’apprendre d’abord
à maîtriser l’outil Histogramme, ce qui lui permet de progresser plus rapidement sur le chemin
de la réussite.

Nouveaux principes
Dans ce chapitre, nous n’avons présenté que très peu de nouveaux principes. Nous avons
surtout abordé les bases de la photographie et de l’éclairage (et quelques astuces).
Les sujets blanc sur blanc ou noir sur noir n’exigent pas de techniques particulières, mais des
principes de base qu’il faut suivre à la lettre. C’est vrai pour la photographie en général, et
l’approfondissement des connaissances, en tant que professionnel, ne passe pas forcément
par l’apprentissage de nouvelles choses mais consiste parfois à rabâcher et à employer les
bases de manière plus perspicace.
L’un de ses principes de base est que la lumière est ce qu’elle est. On dit toujours qu’on la
contrôle mais, en réalité, on suit ce qu’elle a envie de faire. C’est tout aussi vrai en studio
qu’à l’extérieur, et vous le constaterez dans le prochain chapitre.

Capturer les écrans de smartphone ou d’ordinateur

Bien que n’ayant aucun rapport avec le sujet, nous profitons de la photo d’ouverture
de ce chapitre pour aborder un autre point.
En effet, dans cette image, nous avons laissé l’écran du smartphone éteint, car on
souhaitait que tout y soit noir ou blanc. Cependant, dans certains cas, nous souhaitons
montrer ce qu’on voit à l’écran d’un téléphone ou d’un ordinateur.
Le flash va faire en sorte que l’écran reste noir et, donc, vous devrez prendre la photo
initiale de cette manière. Puis, prenez un deuxième cliché avec une pose longue : l’écran
et son contenu seront visibles. Ainsi, vous pourrez détourer l’écran et le coller dans la
première photo, et procéder à quelques ajustements de couleur dans le calque associé.
La figure 9.32 est la même scène qu’en ouverture de chapitre, mais l’écran est désormais
visible.
Vous pouvez faire la même chose avec un écran d’ordinateur mais, en général, les
photographes préfèrent utiliser une capture d’écran, aux couleurs plus riches. Dans ce
cas, il ne restera plus qu’à coller la capture d’écran sur la photo originale et corriger
la perspective dans Photoshop.

198
 Les valeurs extrêmes 9

9.32 Voici la photo d’ouverture du chapitre, cette fois avec l’écran du smartphone visible.

199
 Chapitre 10

La prise de vue
hors studio
Jusqu’à présent, tous les exemples que nous avons pris concernaient essentiellement le studio
traditionnel. Dans ce chapitre, nous allons sortir du confort relatif du studio pour nous aven-
turer en extérieur et nous intéresser à l’éclairage mobile.
Il n’y a pas si longtemps, la prise de vue en extérieur s’accompagnait de nombreuses diffi-
cultés. Le matériel d’éclairage, les générateurs, les batteries, les câbles, les pieds, les diffu-
seurs, les réflecteurs et autres équipements devaient être soigneusement emballés dans de
solides valises. Une fois sur place, tout devait être déballé, employé puis remballé avant d’être
ramené au studio. Ces tâches étaient non seulement pénibles, mais elles prenaient beaucoup
de temps et exigeaient souvent de la main-d’œuvre supplémentaire. Inutile de préciser que
tout cela avait un coût, ce qui était loin de ravir les clients.
Fort heureusement, les choses ont quelque peu évolué : aujourd’hui, les séances en extérieur
n’impliquent plus de transporter des tonnes de matériel et le nombre d’assistants nécessaires
s’est considérablement réduit. Pourquoi un tel changement vous demandez-vous ? Tout
simplement grâce à la compacité de certains équipements. En effet, il est désormais possible
de produire beaucoup de lumière avec du matériel étonnamment compact.

Les différents types d’éclairage

Les photographes ont actuellement recours à trois types d’éclairage pour leurs prises de
vue hors studio. Les flashs de studio autonomes, les flashs dédiés et l’éclairage continu à
LED. Si certains photographes utilisent encore les premiers, nombre d’entre eux se tournent
aujourd’hui vers les deux autres solutions. C’est pourquoi, nous traiterons rapidement les
flashs de studio et consacrerons l’essentiel de ce chapitre aux flashs cobra et à l’éclairage LED.

Flash de studio autonome

Alimentés par une batterie, ces flashs sont moins puissants que les modèles de studio, mais
ils présentent l’avantage d’être plus légers et plus facilement transportables. Allant de 100

201
Manuel d’éclairage photo

à 1 200 watts, les packs d’alimentation les

moins puissants peuvent être portés avec
une bandoulière et reliés au flash avec un
câble, tandis que les modèles les plus puis-
sants doivent être posés au sol et reliés aux
flashs, eux-mêmes montés sur des trépieds
suffisamment solides.

Flash dédié
Toutes les marques et tous les modèles de
réflex, ainsi que certains appareils hybrides,
peuvent recevoir un flash « dédié », spéci-
fique à la marque, se montant habituellement
sur la griffe porte-accessoire synchronisée
du boîtier (d’où la désignation populaire de
« flash cobra »). Un tel flash est à la fois
compact et assez puissant pour éclairer la
plupart des sujets à moyenne distance. Ce
10.1 Grâce à leur faible encombrement, leur poids
type de flash peut également être éloigné du réduit et leur puissance très confortable, les flashs
boîtier grâce à un cordon de synchronisation. dédiés, parfois appelés « flashs cobra », ont largement
été adoptés par les photographes.
Avec les systèmes photographiques évolués –
pratiquement tous les reflex –, on peut utiliser
conjointement plusieurs flashs (configuration « multiflash »), qui sont déclenchés à distance
par télécommande infrarouge, par radio ou par l’éclair du flash incorporé à l’appareil. Il existe
en outre de nombreux accessoires permettant de moduler la lumière (réflecteurs, diffuseurs,
etc.). En raison de ses performances et de sa transportabilité, le principe multiflash est devenu
le système d’éclairage privilégié par bien des photographes, particulièrement ceux qui opèrent
le plus souvent hors du studio.

Panneau à LED
Ces minuscules petites « ampoules » lumineuses ont fait récemment leur entrée dans le monde
de l’éclairage photo et sont en passe de révolutionner le milieu. Ces panneaux sont composés
de centaines de minuscules diodes (LED, Light Emitting Diodes) émettant une lumière extrê-
mement brillante (figure 10.2). Les plus petits panneaux sont alimentés par accus et peuvent
se monter sur la griffe porte-accessoire de l’appareil photo.
Par ailleurs, de par l’éclairage continu qu’ils produisent, les panneaux à LED ont rapidement
séduit les photographes tournant de la vidéo. Autres avantages notables : les LED produisent
peu de chaleur et offrent la possibilité de régler leur température de couleurs, ce qui peut
faire gagner pas mal de temps en postproduction.

202
 L’éclairage mobile 10
10.2 Les panneaux d’éclairage à LED
sont particulièrement utiles aux photographes
qui réalisent également des vidéos. À n’en pas
douter, l’augmentation de la puissance d’éclairage,
au fur et à mesure de l’arrivée de nouveaux modèles,
va accélérer leur adoption.

L’exposition au flash
Nous avons présenté l’essentiel des matériels
pour l’éclairage hors studio et allons mainte-
nant nous intéresser aux techniques permet-
tant d’en tirer le meilleur parti, à commencer
par l’exposition.
Le photographe opérant en studio n’a généra-
lement pas à se soucier de déterminer l’expo-
sition avec le flash : les prises de vue se font
presque toutes avec le même matériel et dans
les mêmes conditions. De plus, la photo numérique permet de vérifier immédiatement que
la bonne image est « dans la boîte ».
En revanche, le problème de la bonne exposition au flash se pose avec toujours la même
acuité en déplacement, parce que l’éclairage et l’exposition correcte qui en découle varient
considérablement en fonction des conditions de prise de vue. Parmi ces facteurs variables,
on peut citer : la qualité et l’intensité de la lumière ambiante (du jour ou issue de sources
d’éclairage artificiel), la plus ou moins grande luminosité de l’environnement du sujet prin-
cipal, la proximité de surfaces réfléchissantes, etc. En tenant compte de ces considérations,
il y a trois façons de déterminer une exposition correcte :
• recourir à l’exposition automatique du flash combinée à celle du boîtier ;
• utiliser un flashmètre ;
• la calculer soi-même.
Dans ce manuel, nous présenterons uniquement les deux premières, et ce, pour deux raisons.
D’une part, les appareils d’aujourd’hui présentent un résultat en temps réel : après le déclenche-
ment, l’image s’affiche sur l’écran, ce qui permet de vérifier quasi instantanément l’exposition
et de rectifier le tir si nécessaire. D’autre part, les systèmes TTL (Through-The-Lens, mesure
au travers de l’objectif) sont devenus extrêmement précis. Les résultats obtenus sont en général
corrects et, après quelques essais, il est relativement simple d’obtenir l’exposition recherchée.
Si vous souhaitez néanmoins en savoir plus sur la manière dont les flashs calculent l’exposition,
reportez-vous à leurs manuels d’utilisation, qui fournissent toutes les informations nécessaires.

203
Manuel d’éclairage photo

L’exposition automatique au flash

Pour simplifier, le flash monté sur l’appareil va envoyer des pré-éclairs sur le sujet et ajuster
l’éclair en se basant sur la lumière réfléchie par le sujet. Cette méthode est particulièrement
précise et, tous les fabricants actuels de boîtiers proposent également des flashs dédiés à leur
gamme d’appareils photo. Travaillant de concert, l’appareil et le flash produisent des résultats
optimums, et nous ne pouvons que vous les recommander, même si la facture est parfois salée.
L’une des fonctions les plus importantes des flashs dédiés est la mesure au travers de l’objectif, ou
mesure TTL, qui présente également un avantage déterminant, celui de tenir compte de la lumière
ambiante. Par exemple, si vous passez d’un gymnase à un espace restreint, comme le bureau du
coach, il va tenir compte automatiquement de la lumière renvoyée par les murs et le plafond.

Utiliser un flashmètre
Il existe sur le marché un certain nombre de flashmètres de qualité. Le principe de fonction-
nement est le même d’un modèle à l’autre : le calcul de l’ouverture en fonction de la lumière
du flash et de la lumière ambiante, pour une vitesse donnée.
Nous nous servons de flashmètres de temps à autre et, si nous les apprécions, ils présentent
certains inconvénients qui nous retiennent de dépendre entièrement d’eux, comme leur
relative fragilité ou, tout simplement, le fait que leur batterie peut également nous lâcher au
moment le plus inopportun.

Mesurer la lumière des LED

L’éclairage par LED étant continu, les posemètres des boîtiers photo produisent une exposition
extrêmement précise dans la plupart des cas. Bien entendu, cela n’empêche pas d’utiliser un
posemètre à main pour n’importe quel type d’éclairage, qu’il soit naturel, à incandescence,
fluorescent et, bien sûr, à LED.

Obtenir plus de lumière

En matière de lumière, nous, les photographes, ne sommes jamais totalement satisfaits et
avons tendance à toujours en vouloir davantage. C’est particulièrement vrai lors des sessions
de prise de vue hors studio, lorsque l’absence d’électricité interdit tout simplement de trans-
porter tout notre matériel d’éclairage.
Il y a cependant des situations dans lesquelles nous devons absolument nous assurer d’avoir
suffisamment de lumière pour notre prise de vue, sous peine de ne produire que des images
à l’éclairage dur et contrasté.
Il y a quelques temps par exemple, nous avons été sollicités pour une prise de vue d’officiers
de police en opération. Ils travaillaient de nuit et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il fallait

204
 L’éclairage mobile 10
se montrer rapide pour saisir l’instant lorsqu’il se passait quelque chose ; pas de temps pour
réfléchir à la composition ou au placement du flash. Une bonne partie de l’activité se déroulant
dans la rue, il n’y avait pas de mur et de plafond pour renvoyer la lumière. Seule solution :
utiliser un flash monté sur l’appareil photo. À la moindre action, nous n’avions qu’à cadrer
puis déclencher. En de telles circonstances, la qualité de la lumière passe au second plan et
ce qui importe vraiment est d’en avoir suffisamment pour obtenir un bon cliché.
Nous pourrions écrire des pages sur des situations similaires dans tous les domaines de la
photographie, mais, quelles que soient les circonstances, une seule chose compte : avoir
suffisamment de lumière pour prendre la photo. Pour y arriver, la réponse est toute simple,
il suffit d’avoir avec soi la source d’éclairage la plus puissante possible. Cela n’implique
pas seulement la puissance d’éclairage exprimée en watts ; certains flashs ont en effet des
réflecteurs plus efficaces que d’autres, sans forcément être plus lourds et plus encombrants.
Toutes les méthodes d’éclairage, quelles qu’elles soient, demandent de la pratique. Vous ne
serez pas immédiatement apte à prendre les bonnes décisions. Pourtant, votre rapidité d’action
est une composante clé de votre cliché, d’autant plus si votre sujet est en mouvement et ne
peut pas reprendre la pose – dans ce cas, il faut réussir au premier et seul essai.

Flashs multiples
Les flashs dédiés actuels offrent l’avantage de pouvoir être combinés les uns aux autres pour
produire autant de lumière que certains flashs de studio, avec une plus grande souplesse
d’emploi. Ces flashs peuvent être positionnés individuellement ou regroupés pour multiplier
la puissance de la lumière (figure 10.3). Il est
possible de les programmer pour qu’ils fonc-
tionnent individuellement, ou de concert, à
l’aide de déclencheurs à distance. Consacrez
un peu de temps à l’apprentissage de leur
utilisation – ce qui passe par une étude appro-
fondie des manuels utilisateur – et vous vous
demanderez rapidement comment vous avez
pu vous en passer jusqu’alors.
Les flashs multiples présentent aussi
certains avantages lorsque vous avez besoin
de travailler rapidement. Ils se rechargent
plus vite qu’un flash individuel, notamment
après avoir réduit la puissance de l’éclair.
Concrètement, une paire de flashs regroupés
va recharger deux fois plus vite qu’un seul
flash, ce qui se révèle particulièrement utile 10.3 Les flashs combinés constituent des sources
en photo d’action, de mode, de sport, de d’éclairage à la fois puissantes et souples d’emploi,
mariage, etc. d’autant plus qu’ils peuvent être commandés à distance.

205
Manuel d’éclairage photo

Packs d’alimentation
Les packs d’alimentation externes permettent d’accroître l’autonomie du flash et de raccourcir
le temps de chargement. Souvent conçus pour tenir dans une poche, ils embarquent de 4 à 8 piles
ou accus standard AA. Si vous réduisez légèrement la puissance de l’éclair, combiné à une légère
augmentation de la sensibilité ISO, le recyclage entre deux éclairs sera d’autant plus rapide.

Comme pour la plupart des accessoires de boîtiers photo, nous recommandons fortement
d’utiliser des packs d’alimentation spécialement conçus pour votre flash. Bien qu’ils soient
en général nettement plus coûteux que les packs « génériques », vous avez l’assurance d’une
parfaite compatibilité.

Les piles ou accus ont également une grande importance. Leur puissance et durée de vie sont
en progrès constants et, à l’heure actuelle, notre préférence porte largement sur les modèles
rechargeables NiMH (Nickel-Metal-Hydrure). La technologie des accus étant en constante
évolution, nous gardons un œil intéressé sur toutes les nouveautés dans ce domaine.

Lentilles de Fresnel
Il arrive parfois que la portée du flash ne soit pas suffisante ; vous pouvez alors avoir recours
à des extensions construites autour d’une lentille de Fresnel, qui va concentrer la lumière du
flash et par conséquent augmenter la distance d’éclairage, parfois assez considérablement
si la lumière ambiante est faible. Il s’agit d’un accessoire très prisé par les photographes de
sport, d’animaux et d’oiseaux.

Améliorer la qualité de l’éclairage

Les précédentes sections proposaient quelques suggestions relatives à la quantité de lumière
obtenue avec les flashs dédiés. Cependant, comme toujours en photographie, ce n’est pas
tant la quantité de lumière qui nous importe, que la qualité de l’éclairage.

Les problèmes
Les flashs portatifs présentent trois défauts : la dureté de la lumière, son manque d’uniformité
et son caractère unidirectionnel.

À moins de les équiper d’accessoires de diffusion, les flashs dédiés constituent une source de
lumière de très petite taille, ce qui produit immanquablement des ombres dures, aux contours
francs, particulièrement désagréables. L’uniformité de la lumière est une difficulté majeure
si l’on n’a pas la possibilité d’éclairer la totalité de la surface du sujet, ce qui se produit
fréquemment lorsqu’on n’utilise qu’un seul flash. Enfin, le problème de lumière unidirec-
tionnelle est lié au fait que le flash et l’appareil sont trop proches l’un de l’autre, notamment
si le flash est monté dans la griffe porte-accessoire.

206
 L’éclairage mobile 10
Il existe heureusement des techniques permettant d’améliorer notablement la qualité de
l’éclairage délivré par les flashs portables. Nous allons commencer par la plus simple et la
plus efficace : séparer le flash de l’appareil.

Flash déporté
Voici mon premier commandement pour s’assurer de la réussite de la prise de vue avec un
flash dédié : dès que je le peux, c’est-à-dire presque toujours, je ne laisse pas le flash monté
sur l’appareil. Tout simplement parce que l’éclair unidirectionnel produit des images à
l’éclairage plat et pas très esthétique.
Bien entendu, le fait d’avoir le flash monté sur l’appareil présente certains avantages, notam-
ment en conditions de reportage. Mais les images obtenues de cette manière doivent rester
une exception, d’où mon commandement : déportez le flash.
L’avantage de déporter le flash est de pouvoir le placer n’importe où ; on bénéficie alors
d’une vraie directivité de la lumière. En plaçant judicieusement les sources d’éclairage, on
obtiendra à coup sûr de belles images.
Depuis des années, les fabricants déploient des trésors d’ingéniosité pour faciliter l’utilisation
de flashs déportés, et on peut dire qu’ils ont réussi. À mon sens, la meilleure méthode, et tout
au moins la plus pratique, consiste à relier le flash à l’appareil avec un câble de synchroni-
sation de qualité, ou à l’aide d’un système de pilotage radio. Les deux techniques sont très
satisfaisantes, mais présentent néanmoins certains inconvénients.
Pour ce qui est des câbles de synchronisation, nous ne saurions trop insister sur la qualité.
N’achetez jamais de cordon au rabais. Avec ce qu’ils subissent lors de leur utilisation –
flexion, étirement, torsion – ils finiront par vous lâcher rapidement et, bien entendu, en plein
milieu d’une séance de prise de vue. Investissez dans du matériel de qualité, et n’hésitez pas
à vous procurer un cordon de rechange, toujours prêt à l’emploi.
Assurez-vous également de la parfaite compatibilité du cordon d’extension avec le système
TTL de votre matériel photo. Comme beaucoup de mes collègues, je travaille en mode
manuel autant que possible, mais parfois, les fonctions automatiques se révèlent bien utiles
et peuvent nous sauver la mise. Par conséquent, vérifiez la compatibilité du matériel avant
la première séance de prise de vue.
En ce qui concerne les systèmes sans fil, deux mots me viennent à l’esprit : « fantastiques » et
« à condition ». Ils sont effectivement fantastiques, à condition d’en avoir besoin, de mettre
la main au portefeuille et de prendre le temps d’en lire le manuel, particulièrement touffu.
On trouve aujourd’hui de nombreux modèles de déclencheurs sans fil. Certains sont très
abordables et, bien qu’étant limités en termes de fonctionnalités, ils permettent de bien
démarrer avec ce type d’accessoire. Les modèles haut de gamme, quant à eux, permettent non
seulement de déclencher, mais également de régler le flash à distance, ce qui représente un
avantage considérable, à condition d’y mettre les moyens financiers et de prendre le temps
d’en assimiler le fonctionnement.

207
Manuel d’éclairage photo

L’éclairage indirect
Nous l’avons déjà évoqué, les flashs dédiés,
de par leur nature, sont des sources d’éclai-
rage de très petite taille. À moins d’être
diffusée d’une manière ou d’une autre, leur
lumière produit des ombres disgracieuses,
très denses et aux contours très durs. Fort
heureusement, il existe un certain nombre
de techniques pour contourner le problème.
Une méthode facile et efficace consiste à
utiliser le plafond ou un mur pour renvoyer
la lumière (figure 10.4). Dans ce cas, on
augmente la taille de la source d’éclairage,
ce qui a pour effet d’adoucir la lumière et 10.4 Opérer en éclairage indirect en orientant le flash
les ombres. Cette technique fait partie de vers le plafond ou vers le mur augmente considérablement
la taille de la source d’éclairage, ce qui permet de diffuser
l’arsenal habituel des photographes, car elle
la lumière et d’obtenir des ombres nettement moins
est généralement très efficace. Néanmoins, marquées.
elle présente également ses limites, puis
qu’elle ne fonctionne que si vous travaillez
à l’intérieur, sous un plafond pas trop haut,
neutre et pas constitué d’un matériau ou
d’une couleur qui va se refléter dans l’image.

Le diffuseur omni-bounce
Vous le savez déjà, il existe un certain
nombre de diffuseurs pour flashs cobra. La
figure 10.5 montre un modèle que nous utili-
sons régulièrement. Peu coûteux, peu encom-
brant et facile à glisser dans la poche d’un
fourre-tout, il s’agit d’un omni-bounce, qui
s’emboîte sur la tête du flash.
Le diffuseur omni-bounce permet d’englober
le sujet avec une lumière plus douce, très
diffusée et des ombres peu marquées. Son
installation est d’une grande simplicité : il
suffit de le placer sur la tête du flash et de 10.5 Les diffuseurs omni-bounce sont faciles à transporter,
l’incliner à 75°, vers le plafond. Il permet à installer et à utiliser et sont donc très prisés des
également l’utilisation de gélatines colorées. photographes.

208
 L’éclairage mobile 10
Si l’éclairage dans vos clichés gagne en qualité, ce diffuseur présente toutefois quelques
inconvénients. D’une part, son utilisation se limite à la prise de vue en intérieur, pour la
bonne et simple raison qu’il n’y a pas de surfaces réfléchissantes en extérieur. D’autre part,
il faut savoir que tous les diffuseurs, quels qu’ils soient, absorbent une partie de la lumière
du flash, ce qui est d’autant plus gênant si le sujet ou la surface réfléchissante sont éloignés.
Fort heureusement, cela ne constitue pas un problème insurmontable ; en effet, dans la plupart
des cas, compenser l’exposition de 2 ou 3 diaphragmes donne des résultats satisfaisants.
Néanmoins, quel que soit le type de diffuseur que vous vous apprêtez à utiliser, faites des
essais au préalable.

Le problème des arcades sourcilières

On ne peut pas aborder la diffusion de la lumière du flash sans parler de ce que les Anglo-
saxons appellent raccoon eyes, les yeux de raton laveur, c’est-à-dire l’ombre des arcades
sourcilières, qui donne l’impression que le sujet porte sur les yeux un masque noir. Cela se
produit lorsqu’on renvoie la lumière du flash au plafond (figure 10.6). On peut en atténuer
l’effet grâce au petit réflecteur escamotable qui équipe la tête de modèles de flashs dédiés
(figure 10.7). La plupart des flashs du marché en sont équipés ; si ce n’est pas le cas, vous
pouvez fixer un morceau de plastique ou de carton blanc avec du ruban adhésif.

10.6 La lumière réfléchie par le plafond provoque des 10.7 Un diffuseur intégré au flash permet d’atténuer
ombres gênantes au niveau des yeux et du cou. les ombres en renvoyant une partie de la lumière vers
le visage.

209
Manuel d’éclairage photo

Le réflecteur intégré va tout simplement

renvoyer une partie de la lumière vers le
visage du sujet, le reste de la lumière étant
renvoyé par le plafond, comme illustrés sur
la figure 10.8.
Une dernière chose : si votre flash n’a pas
de réflecteur intégré, ou si vous n’avez
pas de feuille de plastique ou de carton
blanc, pensez à utiliser votre main comme
réflecteur. Essayez, vous serez étonné du
résultat !

Le feathering
Le feathering consiste à orienter le faisceau
de lumière issu de la tête du flash (ou d’un
projecteur classique) de manière à ce que
sa région périphérique, moins lumineuse, 10.8 Le résultat obtenu avec le petit diffuseur intégré
éclaire le premier plan et la région centrale, est sans appel : les ombres des arcades sourcilières ont
disparu.
plus intense, l’arrière-plan. Comme le montre
assez bien le schéma de la figure 10.9, il en
résulte une certaine égalisation de l’éclai-
rement dans le sens de la profondeur de la
scène. Rayons
plus lumineux
Avant de continuer, il est important de Rayons
comprendre que l’efficacité du feathering moins intenses

dépendra largement de la conception du

flash. Par exemple, certains flashs de studio
portables utilisent un réflecteur circulaire de
grand diamètre, ce qui permet de diffuser une
quantité importante de lumière ailleurs que
vers le sujet. Ce type de matériel facilite la
technique du feathering.
10.9 L’efficacité du feathering dépend entièrement de la
À l’inverse, les flashs dédiés sont composés conception de la tête du flash.
de petites lampes à éclat placées dans un
réflecteur très directionnel. Dans ce cas, la lumière est très concentrée sur le sujet et il y a
peu de dispersion. Par conséquent, un flash dédié, tel quel, convient peu au feathering. En
revanche, on peut l’équiper d’accessoires qui vont grandement modifier la diffusion de la
lumière et faciliter le feathering.

210
 L’éclairage mobile 10
Dans ce cas, la seule façon de déterminer si votre flash permet le feathering est d’essayer le
plus d’accessoires possible et, avec un peu de chance, vous finirez par tomber sur le diffu-
seur idéal.
Revenons à la figure 10.9, qui montre que les rayons de lumière les plus intenses sont émis
par le centre de la tête du flash. Si ce dernier est placé correctement, ces rayons vont éclairer
le fond de la scène.
Quant aux rayons de lumière périphériques, ils sont d’une intensité bien plus faible et vont
éclairer tout ce qui se trouve à proximité de l’appareil photo. Avec un peu de pratique, vous
saurez comment placer votre flash pour obtenir un effet de feathering optimal.

Éliminer les ombres

Autre leçon à tirer de la figure 10.9 : vous pouvez voir que le flash est placé le plus haut
possible, ce qui permet d’éliminer une bonne partie des ombres. Plus le flash est haut placé,
et moins il y aura d’ombres. Concrètement, si le sujet est contre un mur et que le flash est
suffisamment haut, l’ombre sera projetée hors du champ de vision de l’appareil photo.
Les figures 10.10 et 10.11 représentent une fillette éclairée au flash de deux manières diffé-
rentes. Pour la vue 10.10, le flash est tenu et dirigé à la main, à gauche de l’appareil, à peu
près à la hauteur du visage de l’enfant, c’est-à-dire relativement bas. L’ombre dense et très
marquée projetée sur le fond en fait une image détestable. Pour la vue 10.11, le flash est
situé très au-dessus de l’appareil, ce qui a permis d’éliminer une grande partie des ombres
gênantes sauf, malheureusement, l’ombre noire et nette sous le menton.

10.10 En tenant le flash trop bas, on obtient cette ombre 10.11 En plaçant le flash beaucoup plus haut, il n’y a plus
gênante, à droite de notre jeune modèle. d’ombre visible sur le mur.

211
Manuel d’éclairage photo

La couleur de la lumière
En studio, le photographe surveille jalousement la température de couleur (TC) des sources
de lumière, de manière à bénéficier d’emblée d’un rendu fidèle des différentes couleurs de la
scène. En déplacement, au contraire, il peut rarement contrôler la température de couleur de
la lumière éclairant la scène. Du temps lointain du film couleur inversible (pour diapositives),
le fait que le film utilisé ne soit pas équilibré pour la température de couleur de la lumière
éclairant la scène (l’illuminant, en terme scientifique) nécessitait toutes sortes de réglages
et de précautions, l’emploi de filtres correcteurs à la prise de vue, etc., que le photographe
numérique d’aujourd’hui peut heureusement ignorer. L’un des très grands avantages de la
photo numérique, c’est justement la possibilité d’ajuster l’appareil à la température de couleur
de l’illuminant ; c’est le réglage de la balance des blancs.

De l’importance de la couleur de la lumière

La prise de vue de scènes éclairées par des sources de différentes couleurs peut poser de sérieux
problèmes. Lorsque nous observons une scène, notre système visuel (les yeux et le cerveau)
ne tient pas compte des différences de couleurs induites par la température de couleur plus
ou moins élevée de l’illuminant. Donnons un seul exemple : que vous regardiez une feuille
de papier blanc à la lueur d’une bougie (lumière orangée, température de couleur de 1 800 K
environ) ou à la lumière du jour (lumière blanche de référence, température de couleur de
5 600 K), vous la voyez toujours blanche (et non jaune, bleue ou grise). En d’autres termes,
on peut dire que notre système visuel compense subjectivement les différences de température
de couleur : il réalise une balance des blancs automatique. C’est, en moins fiable, le genre de
correction automatique que peut assurer tout appareil photo numérique ou toute caméra vidéo.
Selon l’ancienne tradition du film couleur (inversible), on se réfère à deux principaux types
de lumière blanche : lumière du jour et tungstène.

L’illuminant tungstène
Ce terme s’applique aux scènes éclairées par des lampes électriques – dont les halogènes –
qui produisent de la lumière par l’incandescence d’un filament en tungstène. Les lampes
d’éclairage domestique (qui disparaissent progressivement à cause de leur consommation
électrique trop élevée) ont une température de couleur voisine de 2 800 K. Il existe un type
de lampes halogènes dites « photo-vidéo », dont la température de couleur normalisée est
de 3 200 K. Les ampoules domestiques ne produisent d’ailleurs pas de lumière aux couleurs
conformes aux illuminants tungstène en photographie, elles ont tendance à tirer sur l’ambre
puis sur l’orange en vieillissant. En revanche, les lampes quartz-halogène, employées par les
photographes ou dans les salles de spectacle, ont une teinte précise qui ne varie pas lors du
vieillissement de l’ampoule. Enfin, notez que si vous photographiez une scène éclairée par
la lumière du jour avec la balance des blancs réglée sur Tungstène, votre image sera bleue.

212
 L’éclairage mobile 10
L’illuminant lumière du jour
Pour les besoins de l’industrie (dont la photographie, le cinéma et la télévision), les spécia-
listes de la colorimétrie ont défini un illuminant standard correspondant à la lumière solaire
moyenne de température de couleur 5 600 K. Un film couleur étant équilibré pour cette
température de couleur, une scène éclairée par un illuminant de température de couleur plus
élevée ou plus basse demandait une correction spectrale par filtrage couleur. En numérique,
si une correction est nécessaire, elle est assurée par ajustement (manuel ou automatique)
de la balance des blancs. À l’inverse du paragraphe précédent, si vous photographiez une
scène éclairée par des lampes tungstène avec la balance des blancs « lumière du jour », vos
photos seront orange.

Les sources de lumière non standard

Nous venons de voir qu’il y avait deux sources de lumière de référence, directement héritées
du film argentique : tungstène (3 200 K) et lumière du jour (5 600 K). Dès lors, toutes les
autres sources sont déclarées « non standard » ; ce sont de loin les plus répandues !
Hors du studio, la condition la plus difficile à maîtriser est l’éclairage en lumière mixte. Dans
une scène d’intérieur, par exemple, le sujet principal (un personnage) est surtout éclairé par
le luminaire de la pièce, équipé d’une lampe à incandescence de température de couleur
2 800 K, tandis que l’environnement et l’arrière-plan reçoivent la lumière du jour (5 600 K)
passant par une baie vitrée.
Si, sur l’appareil, vous réglez la balance des blancs pour la lumière du luminaire (2 800 K),
le personnage sera traduit par ses couleurs naturelles, mais l’environnement illuminé par
la lumière du jour sera affecté d’une forte dominante bleue. Inversement, le réglage de la
balance des blancs pour la lumière du jour (5 600 K) confère une dominante jaune-orangé
au personnage, alors que l’environnement est à peu près neutre. Dans de telles conditions,
on pourrait penser qu’il est préférable de régler la balance des blancs pour conserver ses
couleurs naturelles au personnage éclairé par le luminaire, en laissant l’environnement virer
au bleu. Mais, comme dit le proverbe, le mieux est l’ennemi du bien ; la plupart des observa-
teurs préfèrent en effet que l’environnement conserve des couleurs fidèles, quitte à ce que le
personnage soit de teinte bien plus chaude que dans la réalité. L’explication de cet apparent
paradoxe est uniquement psychologique et liée à notre perception des couleurs : que nous
le voulions ou non, nous associons les teintes chaudes (rouge, orangé, jaune) aux notions de
chaleur, de vie, de soleil, de confort, et les teintes froides (violet, bleu, vert) aux sensations
de froid, de nuit, d’artificiel, etc.
Les lampes et les tubes fluorescents sont depuis toujours la hantise des photographes profes-
sionnels. Pour des raisons purement physiques, le spectre de la lumière qu’ils émettent est
imparfait. Ce spectre contient en particulier deux raies du mercure qui provoquent l’appa-
rition d’une dominante, généralement vert pomme, sur toute photo couleur (argentique ou
numérique) prise sous leur éclairage.

213
Manuel d’éclairage photo

Ajoutons ici deux remarques à propos de la lumière fluorescente. Premièrement, il est extrê-
mement difficile d’éliminer (voire d’atténuer) la fameuse dominante verdâtre, d’autant qu’elle
est totalement insensible aux ajustements de la balance des blancs. Les appareils numériques
récents sont cependant pourvus d’un réglage de teinte (magenta-vert) qui permet d’améliorer
très sensiblement les choses. Deuxièmement, la généralisation de l’éclairage fluorescent à
partir des années 1950 est pleinement justifiée par les économies en énergie qu’il permet
d’effectuer : à intensité lumineuse égale, une lampe fluorescente consomme environ quatre
fois moins de courant électrique qu’une lampe à incandescence. Cela n’empêche pas que,
en ce qui concerne la photographie de qualité (ainsi que le cinéma et la vidéo), les tubes
fluorescents classiques sont quasi inutilisables. Il existe cependant, depuis une vingtaine
d’années, une génération de tubes ou de lampes (ces dernières sont en réalité des tubes repliés
sur eux-mêmes) qui se rapprochent davantage des sources « spectralement » correctes (à
incandescence – dont la bougie et le soleil, le flash électronique…).
Les diodes électroluminescentes, ou LED, sont arrivés assez récemment dans notre quotidien.
Cette technique ne cesse de progresser sur le marché et en ce qui concerne les domaines d’appli-
cation. Malheureusement pour le photographe, la température de couleur peut varier d’un éclai-
rage LED à l’autre, et il n’y a pas d’autre choix que de faire des essais avant toute prise de vue.
Si les images obtenues sont trop chaudes, ou orange, montez une gélatine bleue sur votre
panneau LED. À l’inverse, si les images sont trop froides et tirent sur le bleu, utilisez une
gélatine ambre. Cette méthode semble simpliste, mais n’en demeure pas moins efficace.
Certains fabricants ont commencé à produire des panneaux LED dont la température de couleur
est réglable. À ce jour, nous ne sommes pas totalement satisfaits de ceux que nous avons pu
essayer, mais à n’en pas douter, les accessoires d’éclairage LED à la température de couleur
fiable ne tarderont pas à arriver sur le marché.

Tubes fluorescents
Lumières mélangées et lumières
non mélangées
Deux situations peuvent se présenter lorsque
la scène à photographier est éclairée par des
sources de lumière de différentes couleurs :
lumières mélangées et lumières non mélangées.
Dans le premier cas, les lumières issues de
deux sources de différente température de
couleur sont mélangées pour former une
lumière composite, offrant une balance des
couleurs différente de celle de chaque source 10.12 Le mélange de la lumière du flash et des tubes
d’origine. C’est le cas schématisé par la fluorescents va généralement produire un éclairage très
figure 10.12, où l’éclairage normal de la scène homogène.

214
 L’éclairage mobile 10
est assuré par des tubes fluorescents, tandis que l’éclairage d’appoint est fourni par l’éclair d’un
flash orienté vers le plafond. L’éclair du flash est beaucoup plus intense que la lumière émise
par les tubes fluorescents, mais l’éclairage résultant de leur mélange sera homogène et diffus.

Le schéma de la figure 10.13 se rapporte

à l’éclairage de type lumières non mélan- Tubes fluorescents

gées. Il s’agit de la même scène, mais le

flash est maintenant dirigé vers les person-
nages. C’est l’exemple d’une scène dont
l’éclairage varie avec la distance. En effet,
la salle est éclairée assez uniformément par
les tubes fluorescents du plafond, alors que
les personnages du premier plan reçoivent
une plus forte proportion de lumière émise
par le flash. Ainsi, comme le suggère le
schéma, les personnages situés à l’arrière-
plan sont davantage éclairés par les tubes
10.13 En utilisant le flash comme illustré ici, on obtient
fluorescents, raison pour laquelle ils seront une image dont les sujets sont éclairés par des lumières
plus ou moins verdâtres. Le résultat ne sera de couleur différente, selon leur position dans la scène
guère esthétique, mais il n’est pas possible de par rapport à l’une des deux sources d’éclairage.
faire autrement, car on ne peut pas appliquer
simultanément deux balances des couleurs Tubes fluorescents
différentes à la même scène.

Parfois, le phénomène de lumières non

mélangées se produit là où on ne l’attend
pas. Sur la figure 10.14, le mur derrière le
sujet n’est guère plus éloigné du flash, et l’on
pourrait s’attendre au même effet dans l’inté-
gralité de l’image. Dans la réalité, sachant
que la lumière du flash et celle des néons
proviennent de directions différentes, le flash
va projeter une ombre sur le mur et la lumière
fluorescente va la teinter en jaune-vert, pour 10.14 L’ombre projetée par la lumière du flash va être
un résultat assez peu esthétique. teintée en jaune-vert par la lumière des tubes fluorescents.

L’éclairage mixte : les corrections possibles

Les prises de vue avec lesquelles la scène est éclairée en lumière mixte sont très fréquentes,
car même les professionnels opèrent de moins en moins souvent dans les conditions
parfaitement contrôlées du studio. Aussi est-il utile de savoir tirer le meilleur parti en toutes
circonstances, en appliquant les corrections suivantes.

215
Manuel d’éclairage photo

Les lumières mélangées

La lumière composite résultant du mélange de deux sources de température de couleur diffé-

rente a le mérite d’être de couleur homogène sur l’ensemble de la scène. Il est donc possible
d’éliminer toute dominante en jouant sur le réglage de la balance des blancs à la prise de vue
et, si nécessaire, sur la fonction de correction de couleur au post-traitement.

Corriger à la prise de vue

La couleur de la lumière induit une dominante, mais le fait qu’elle soit uniformément répartie
sur l’ensemble de la scène permet probablement à la fonction de balance automatique des
blancs de l’appareil de régler le problème. S’il reste une petite correction à effectuer, on la
fera très simplement avec le logiciel de post-traitement.

Corriger au post-traitement
Si vous enregistrez vos images en RAW, il ne sert à rien de faire des corrections couleur
fines à la prise de vue : elles ne sont prises en compte qu’en JPEG. Cela étant, rien n’est
plus souhaitable que de capturer les bonnes couleurs (ainsi que l’exposition et le contraste)
dès la prise de vue.

Une sage précaution : veillez particulièrement aux scènes incluant la ou les sources de lumière
ou leur reflet miroir (spéculaire). Si possible, placez-les hors cadrage ou masquez-les avec
un cache noir. Ces taches de hautes lumières sont des blancs saturés qui ne génèrent ni détail,
ni couleur. Ce grave défaut peut être corrigé par retouche logicielle, mais cela requiert un
très grande adresse manuelle.

Les lumières non mélangées

Le réglage de la balance des blancs ne peut évidemment pas corriger deux lumières n’ayant
pas la même température de couleur. Quand vous équilibrez les couleurs des objets éclairés
par une source, vous altérez encore davantage les couleurs des objets éclairés par l’autre
source. Établir la balance des blancs pour une température de couleur intermédiaire à celle
des deux sources n’est pas non plus une bonne solution puisqu’aucune couleur de la scène
ne sera reproduite correctement. On peut corriger les couleurs par zone au post-traitement,
mais c’est un gros travail qui demande de plus une bonne maîtrise du logiciel.
La meilleure solution consiste à utiliser en éclairage d’appoint une source de lumière ayant
à peu près la même température de couleur que la lumière ambiante. Le problème est
aujourd’hui bien plus facile à résoudre qu’autrefois. En photographie, on utilise essentielle-
ment le flash électronique, dont le spectre est quasi identique à celui de la lumière du jour
standard (vers 5 600 K). Pour la vidéo et le cinéma – qui exigent des sources continues –, on
utilise la lampe à décharge aux halogénures métalliques (plus connue sous le nom de HMI)
qui se marie bien avec la lumière du jour.

216
 L’éclairage mobile 10
Filtrer la source
Il reste enfin la possibilité de filtrer l’une des sources afin de lui conférer la même tempé-
rature de couleur que l’autre source. C’est à ce propos que la notion de rendement spectral
prend toute sa signification. N’envisageons qu’un seul cas, de loin le plus courant : une pièce
d’appartement, par exemple la salle de séjour, éclairée à la fois par des luminaires à incan-
descence (dits tungstène) et la lumière du jour passant par une fenêtre ou autre baie vitrée.
Les alternatives sont les suivantes.
Une première solution consiste à équiper les têtes de flash de gélatines bleues pour que leur
lumière se rapproche de celle du jour au risque, toutefois, d’en réduire l’intensité lumineuse,
car les filtres vont absorber une partie de la lumière.
Une meilleure solution consiste à coller des gélatines ambre sur les fenêtres et régler la balance
des blancs sur tungstène. Cela permet d’homogénéiser à la fois la couleur des différentes
lumières ainsi que leur intensité.

La durée d’action de la lumière

Il n’est pas rare que les photographes exploitent à la fois la lumière de leur matériel d’éclai-
rage et la lumière ambiante, l’une étant la source principale, et l’autre la source d’appoint.
Mais si l’appoint de lumière est fourni par l’éclair d’un flash électronique, comparer son intensité
avec celle de la lumière du jour devient très difficile. La lumière du jour éclaire en permanence,
alors que l’éclair du flash est si bref que l’on ne peut pas juger visuellement de son intensité.
La figure 10.15 est l’exemple classique d’un portrait en extérieur, éclairé par le soleil en plein
contre-jour, et dans lequel l’emploi de flashs est parfaitement justifié. Sans, les modèles étant
placés à contre-jour, ils étaient trop sombres.
Il y a deux manières de corriger cette image : une mauvaise et une bonne. La mauvaise aurait
été d’augmenter très notablement l’exposition afin de détailler le sujet, mais cela aurait égale-
ment surexposé les hautes lumières du soleil passant à travers les feuillages de l’arrière-plan.
La bonne solution est ici le classique éclair de flash en fill-in, éclaircissant les zones d’ombres
sur le sujet sans modifier l’exposition de l’arrière-plan – que l’éclair de flash n’atteint pas
(figure 10.16). Cependant, comment faire pour calculer une exposition correcte pour cette
image ? Comment faire pour que l’exposition tienne compte à la fois de la lumière du jour et de
la lumière du flash ? Pour répondre à cette question, il faut garder les points suivants à l’esprit :
• dans cet exemple, l’exposition du flash sera presque toujours déterminée par l’ouverture,
car l’éclair est trop bref pour avoir une influence quelconque sur la vitesse d’obturation ;
• la lumière ambiante, quant à elle, sera presque toujours déterminée par la vitesse d’obturation.
Si vous êtes à l’extérieur, en plein jour, vous n’aurez pas à vous soucier de l’équilibre entre
les deux sources d’éclairage : c’est l’appareil photo qui s’en chargera et, en général, il le
fera correctement.

217
Manuel d’éclairage photo

10.15 Dans cette composition, les modèles sont à 10.16 Déboucher au flash permet d’obtenir une image
contre-jour. L’exposition sans flash donne une image équilibrée, avec des sujets et un arrière-plan bien
trop dense. exposés.

En revanche, si vous êtes à l’intérieur, vous devrez composer avec l’éclairage existant et
la lumière du flash. Pour les équilibrer, vous devrez soit rallonger le temps de pose, pour
donner la priorité à l’éclairage ambiant, soit le raccourcir pour donner plus d’importance à
la lumière du flash.
Si les variations de la vitesse d’obturation rendent l’image trop claire ou trop sombre, il suffira
de compenser avec l’ouverture du diaphragme pour obtenir le résultat désiré.

Contre-jour : différentes approches

Une autre manière efficace de compenser un contre-jour, et notamment celui du soleil, consiste
à utiliser un réflecteur. Il existe de nombreux modèles légers et faciles à mettre en œuvre,
disponibles en blanc, or ou argent. La figure 10.17 montre de quelle façon nous avons placé
le réflecteur pour réaliser la photo de la figure 10.18. Nous avons utilisé un réflecteur argenté,
le soleil servant au rétroéclairage des cheveux.
Nous l’avons déjà dit à plusieurs reprises, la prise de vue à l’extérieur pose certains problèmes,
trouver la bonne lumière n’étant pas le moindre. C’est particulièrement vrai les jours de grand
beau temps. La lumière directe du soleil provoque des ombres très denses et peu esthétiques,
et est la cause principale de trop nombreux portraits ratés.
Fort heureusement, il existe une solution très simple : la technique dite open-shade, qui
consiste à prendre les photos à l’abri du soleil. Il suffit de placer votre sujet à l’ombre
d’un arbre, d’un mur ou d’une maison. C’est ce que nous avons fait pour les images des
figures 10.19 et 10.20.

218
 L’éclairage mobile 10

Rideau
d’arbres

Réflecteur
passif

10.17 Ce schéma montre de quelle manière nous avons 10.18 Un simple réflecteur blanc, placé de face et un peu
disposé le sujet, l’appareil photo et le réflecteur. en dessous de la tête des modèles, a suffi pour éclairer
correctement son visage.

10.19 Le fait d’avoir placé le sujet à l’ombre d’un 10.20 Comme pour la figure 10.19, nous avons placé
immeuble a permis de profiter d’une lumière douce notre modèle à l’ombre d’un arbre.
et homogène.

219
Manuel d’éclairage photo

L’ombre d’un immeuble m’a permis de réaliser ce cliché d’un écolier à Cuba. La lumière
tropicale intense du soleil a également été réfléchie par le trottoir et la rue tout autour, produi-
sant ainsi une bonne lumière pour éclairer ce portrait.
Nous avons utilisé la même méthode pour le portrait de Jade, notre modèle. Protégé des
rayons du soleil par un arbre, son visage est néanmoins éclairé par la lumière renvoyée par
l’environnement.

Les possibilités créatives d’une lumière non corrigée

Jusqu’à présent, nous avons présenté les lumières colorées non corrigées comme un
problème. Pourtant, comme vous pouvez le voir dans les figures 10.21 et 10.22, ces
lumières peuvent également avoir un effet plaisant.
En effet, des éclairages non corrigés et non équilibrés peuvent donner un cachet particulier
à certaines images, comme dans la figure 10.21. Le carrefour où nous avons réalisé
ce portrait de notre ami Mark est éclairé par une multitude de lumières de différentes
couleurs avec, pour résultat, une couleur de peau particulière qui n’est pas sans rappeler
les films d’horreur de série B des années 1970.

10.21 Pour obtenir ce côté « film noir »,

nous avons exploité l’éclairage urbain et
affiné l’image en postproduction.

220
 L’éclairage mobile 10
En revanche, dans l’image de la figure 10.22, le mélange de températures de couleur a
été exploité pour produire un résultat plus positif. Pour ce portrait de notre ami Mike,
dans son studio d’enregistrement, nous avons utilisé trois lumières de studio en plus de
l’éclairage ambiant.
La source principale était une boîte à lumière de petite taille, mais très lumineuse,
placée à quelques mètres, face du modèle. Puis une source d’ambiance équipée d’une
grille a été placée à droite de l’appareil et la troisième source derrière Mike. Cette
dernière était également équipée d’une grille afin de créer un spot de lumière intense
derrière le sujet.
J’ai pris la photo à main levée et, Mike étant dans l’axe et près de la source principale,
la plus puissante, il est donc net dans l’image ; l’arrière-plan est un peu plus flou et
sombre, ce que je souhaitais, car la vitesse d’obturation était assez lente (1/4 s), mes
mains tremblaient un peu (ce que j’escomptais) et la lumière ambiante était un peu
trop forte.

10.22 Cette photo a été réalisée à l’aide

de trois sources d’éclairage de studio,
auxquelles s’ajoute la lumière ambiante.

221
Manuel d’éclairage photo

Matériel nécessaire
Vous le savez dorénavant, la photographie à l’extérieur pose un certain nombre de problèmes,
dont celui du matériel nécessaire. Bien entendu, il n’y a pas de solution simple. La liste du
matériel pour tirer le portrait d’ours polaires dans leur habitat naturel ne sera pas la même
que pour photographier des gens sur la plage où à un événement quelconque.
Néanmoins, quel que soit le type de séance de prise de vue, nous pouvons établir une liste
que l’on peut considérer comme universelle, notamment si l’on pense aux indispensables
comme les diffuseurs, réflecteurs, filtres et autres pieds de studio.
Ainsi, lorsque nous photographions des bureaux ou dans des entreprises, le matériel est
quasiment le même qu’en studio. En plus, nous prévoyons les accessoires suivants :
• batteries supplémentaires pour les ordinateurs, et cordons pour la prise de vue en mode
connecté ;
• récepteurs esclaves en plus ;
• gélatines pour couvrir les fenêtres et changer la couleur de la lumière ;
• serre-joints pouvant être utilisés sur une porte ou une table ;
• batteries supplémentaires pour tout matériel qui en requiert ;
• ruban adhésif (gaffer) ;
• de solides mallettes de transport pour l’informatique et le matériel photo ;
• cordons d’extension de qualité, et leurs bouchons ;
• bandes et marquages d’avertissement divers ;
• petite trousse de secours ;
• escabeau pliable ;
• chariot pliable.
Lorsque nous travaillons en extérieur, la situation se complique. Pour cela, nous ajoutons
également :
• application météo pour ordinateur ou smartphone ;
• téléphone portable ;
• filtres de densité neutre, polarisants et colorés ;
• serre-joints pouvant être fixés sur des branches, des poteaux, etc. ;
• lampes de poche ;

222
 L’éclairage mobile 10
• cordes ;
• couteau suisse ou de type Leatherman ;
• trousse de secours plus conséquente ;
• antimoustique et crème solaire ;
• imperméables, vêtements chauds, etc. ;
• sacs-poubelle pour protéger le matériel ;
• chaises pliantes ;
• parasols ;
• tente ou abri en toile, si les conditions l’exigent ;
• eau, boissons chaudes ou fraîches, et de quoi se restaurer ;
• sacs isothermes ou glacières (et les pains surgelés) ;
• valises et containers de transport, solides et verrouillables ;
• chaussures de qualité et confortables.

Même avec le matériel d’éclairage compact disponible aujourd’hui, vous ne pourrez pas
vous passer d’assistants professionnels. Ils rendent la vie du photographe tout simplement
plus facile. Ils s’occupent du portage et de la mise en place, ils connaissent le matériel, le
manipulent avec soin et ils savent qu’est-ce qui se connecte à quoi, en toute sécurité. Ils
permettent au photographe de dialoguer avec le directeur artistique, de rester concentré sur
les détails et d’être créatif, tout simplement. Et si, comme moi, vous devez photographier
des groupes, une paire d’yeux en plus est toujours très utile pour repérer ceux qui ferment
les yeux ou qui ne se tiennent pas à la place prévue ! Les assistants peuvent également véri-
fier que tous les flashs déclenchent bien. Lorsque j’ai débuté, je ne savais pas que des gens
en avaient fait leur métier. Emballer, déballer, installer, prendre les photos, remballer puis
redéballer, c’est un sacré boulot qui contribue à des journées exténuantes. Un bon assistant
vaut très largement son coût. Pour en trouver, je me suis tout simplement adressé à d’autres
photographes chevronnés, ils en connaissent tous d’excellents !
Si vos commandes exigent de vous déplacer en avion, renseignez-vous sur les magasins qui,
sur place, proposent la location de matériel. Bien qu’il soit préférable de travailler avec du
matériel familier, savoir qu’on peut en trouver ailleurs est sécurisant. L’auteur de ce livre
a déjà eu la désagréable surprise de ne pas retrouver tout son matériel lors de son arrivée à
l’aéroport de destination. Mais comme il s’était renseigné en amont, il a tout de même pu
louer du matériel sur place et mener sa mission à bien. Dans sa longue carrière, ça ne lui est
arrivé qu’une seule fois mais, au moins, il était prêt.

223
 Chapitre 11

Monter
son premier studio
Félicitations, vous voici arrivé au dernier
chapitre de ce livre. Cela signifie que vous
avez acquis les compétences nécessaires
quant à l’éclairage, qu’il s’agisse de la nature
de la lumière ou de son comportement. Nous
espérons que toutes ces informations vous
permettront de réaliser les images que vous
souhaitez et, surtout, que vous y prendrez
du plaisir.
Passons maintenant au plat de résistance de
ce chapitre, très différent de ceux que vous
aurez lus auparavant. Les connaissances sur 11.1 À la maison, un studio de taille modeste, mais bien
la lumière et son comportement n’y sont pas équipé comme celui-ci, convient parfaitement à tous les
mises en avant. Par contre, nous allons y sujets de petite à moyenne taille.
aborder les aspects pratiques et, plus précisément, les notions essentielles pour monter un
premier studio, simple, mais parfaitement opérationnel.
Bien entendu, il y a différentes manières d’y arriver. En fonction des intérêts de chacun et de
l’épaisseur du portefeuille, un studio photo sera plus ou moins dépouillé, jusqu’aux installa-
tions les plus complexes. Pour faciliter les explications et rester financièrement réaliste, ce
chapitre abordera les installations de base. Nos suggestions vous permettront de monter un
studio de taille modeste, mais suffisamment équipé pour la photo de produits de petite ou
moyenne taille, de natures mortes ou de portraits de trois quarts.

Première interrogation : quelles lumières ?

Dans quel type d’éclairage dois-je investir ? C’est l’une des toutes premières questions qu’il
faut se poser lorsqu’on réfléchit au montage de son premier studio. Bien entendu, la réponse
dépendra du genre d’images que vous souhaitez réaliser.

225
Manuel d’éclairage photo

Prenons l’exemple de Marilyn, une photographe aussi talentueuse que charmante, dont j’ai
fait la connaissance il y a quelques années. Sa grande passion est de réaliser des natures
mortes très colorées de fruits et de légumes. J’étais particulièrement impressionné par ses
images étonnantes, tout simplement composées d’arrangements artistiques de tomates, de
fraises, de salades ou que sais-je.
Mais le plus étonnant était la simplicité du studio dans lequel elle créait ses chefs-d’œuvre.
Marilyn travaillait sur une minuscule table de cuisine, et son éclairage se limitait à la fenêtre
et une paire de lampes de bureau articulées.
Les accessoires d’éclairage comprennent des réflecteurs et des caches opaques en polystyrène
expansé, une paire de diffuseurs découpés dans un rideau de douche et une petite collection de
gélatines colorées. Tout ceci pouvait se monter sur ses lumières à l’aide de supports d’origines
diverses : cintres, chevilles en bois, ruban adhésif, serre-câbles et pince-notes.
On était loin de ce qu’on appelle un « studio professionnel ». Et pourtant, c’en était bien un,
fabriqué par une photographe talentueuse capable de réaliser encore et encore de superbes
clichés, avec un équipement minimaliste. Cette anecdote a un but précis. La meilleure façon
de réfléchir à son studio est de suivre l’exemple de Marilyn. Elle s’est tout simplement posé
la question suivante : « Quel genre de photos vais-je prendre ? »
Il faut dire que Marilyn a aussi beaucoup de chance. Dès le début de sa carrière, elle savait
parfaitement ce qu’elle allait photographier. Lors de ses études artistiques, elle a côtoyé des
natures mortes de grands maîtres. Comme elle le dit elle-même, elle a été subjuguée par leurs
œuvres. À partir de là, elle a su quel genre d’images elle voulait faire.
Et vous ? Quel genre d’images souhaitez-vous prendre dans votre propre studio ? Souhaitez-
vous vous lancer dans une carrière de portraitiste ? Êtes-vous plutôt attiré par la photo
d’objets, la photo artistique, la photo scientifique, ou autre chose ?
En tentant de répondre à ce genre de questions, vous aurez franchi une étape importante
dans le montage de votre studio. Et c’est en ayant défini quel genre de photos vous voulez
prendre que vous pourrez réfléchir au matériel dont vous avez besoin. Et la première chose
à laquelle vous allez penser sera certainement le type de lumière. Que faut-il choisir ? C’est
ce que nous allons voir dans le prochain paragraphe.

Choisir les bonnes lumières

Nous l’avons vu dans les chapitres précédents, il existe une grande variété de lumières. Et
si, au départ, c’est la lumière elle-même qui importe, chaque photographe a sa méthode pour
la produire. On a, par exemple, l’éclairage continu, ou le flash, qui produit un bref éclair de
lumière. Il y a une vaste gamme de flashs que nous apprécions, des petits modèles qui se
montent sur la griffe de l’appareil photo, jusqu’aux puissants flashs de studio. Côté éclairage
continu, nous avons une préférence pour les sources fluorescentes ou LED.

226
 Monter son premier studio 11
Toutes ces lumières, qu’il s’agisse d’éclairage continu ou de flashs, sont disponibles dans
des tarifs les plus raisonnables jusqu’aux prix les plus élevés. Dans ce chapitre, nous nous
intéresserons au matériel de milieu de gamme, dont le coût est modéré. Si l’argent n’est pas
un problème, nous vous encourageons à vous équiper de flashs de studio haut de gamme,
qui produiront bien plus de lumière que les modèles moins chers.

Flash
La plupart des flashs cobra actuels sont suffisamment puissants pour être utilisés en studio,
notamment si vous en synchronisez plusieurs. De plus, comme nous l’avons vu dans le
chapitre précédent, ils disposent d’un très grand nombre d’accessoires. Cependant, d’un point
de vue plus négatif, les flashs cobra de qualité sont onéreux. D’autre part, ils ne permettent
pas de modeler la lumière, quelque chose que nous trouvons particulièrement utile.
C’est pour cela que nous vous suggérons – à moins que vous ne prévoyez de nombreuses
séances hors du studio – de dépenser un peu plus en investissant dans un éclairage de studio
de moyenne gamme. C’est d’autant plus vrai si vous avez l’intention de prendre des sujets
de grande taille, comme les portraits en pied ou du mobilier. Ces flashs de studio fournissent
suffisamment de lumière pour ce type de prise de vue.
Il existe de nombreuses marques, et elles produisent toutes un éclairage de qualité pour un coût
relativement raisonnable. Également appelés « mono lumières », ces équipements sont plutôt
compacts et légers, faciles à mettre en place et à utiliser. Branchés directement à la prise de
courant, ils sont dotés d’une batterie, d’une lampe à éclair, de quoi modeler la lumière et de
commandes directement montées sur la tête (figure 11.2). Et, tout comme les flashs cobra, ils
peuvent être commandés par des déclencheurs
radio. Certains modèles sont même livrés avec
des transmetteurs radio intégrés.
Comme dans le cas de tout matériel photo, nous
vous conseillons de vous documenter sur l’éclai-
rage avant de faire le moindre achat. Et puisque
nous parlons de ça, nous ne pouvons qu’insister
sur l’utilisation d’Internet pour vous renseigner.
Vous y trouverez des comptes-rendus d’utili-
sateurs, des conseils publiés par les fabricants
eux-mêmes, des informations techniques, bref,
tout ce qu’il faut au photographe pour prendre
une décision à propos du matériel. Tout aussi
intéressant, le Web offre une large palette de
11.2 L’éclairage mono lumière, comme celui qui est
tutoriels sur l’utilisation de différentes sortes
montré ici, avec le réflecteur démonté, est d’un coût
de sources de lumière et autres accessoires raisonnable, et rendra de grands services dans la
d’éclairage. plupart des studios.

227
Manuel d’éclairage photo

Éclairage continu
Si vous envisagez de faire de la vidéo ou,
tout simplement, si vous préférez utiliser de
l’éclairage continu, nous vous conseillons
l’éclairage fluorescent ou LED. Néanmoins,
en dehors des petites sources d’éclairage,
les LED sont assez chers et par conséquent,
mieux vaut choisir l’éclairage fluorescent.
Il existe de nombreux modèles, à tous les
prix, du moins cher au plus cher. Là encore,
grâce à Internet, vous trouverez facilement
du matériel qui répondra parfaitement à vos
besoins est à votre budget.
Un certain nombre de photographes préfère
travailler avec de l’éclairage continu. Si vous
envisagez à la fois de la photo et de la vidéo, 11.3 4 sources LED réglées sur une forte saturation
vous disposez de deux excellents choix : produisent des couleurs chatoyantes. Comparez avec
l’éclairage fluorescent ou les LED. l’image d’ouverture du chapitre 6, dans laquelle des flashs
ont été employés.
Aujourd’hui, les LED vous permettent non
seulement d’éclairer avec une gamme de
températures de couleurs, lumière du jour,
tungstène, mais vous pouvez également les
régler selon les canaux RVB (rouge, vert,
bleu). Vous pouvez ajuster la teinte, la satu-
ration et l’intensité pour obtenir des images
aussi bien avec des couleurs appuyées
(figure 11.3) que subtiles. Vous pouvez
également les associer à un flash. Dans ce
cas, vous devrez jouer un peu avec la vitesse
d’obturation et la sensibilité ISO, notam-
ment en portrait, mais ça reste faisable, y
compris avec des LED de petite taille. La
figure 11.4 est un bon exemple, combinant
flash et LED RVB, ces dernières étant à
peine perceptibles. L’inconvénient des LED,
hormis les panneaux de petite taille, est leur
coût et, à moins de pouvoir vous débrouiller
avec ces derniers, l’éclairage fluorescent 11.4 Flash combiné à deux LED réglées sur une
est aussi un excellent choix (figure 11.5). Il saturation et une intensité faibles. Cela permet d’obtenir
existe de nombreux modèles, pour tous les un effet intéressant et sobre.

228
 Monter son premier studio 11
tarifs. Et, là encore, passer un peu de temps
sur Internet vous permettra de trouver l’éclai-
rage qui convient le mieux à vos besoins et à
votre budget.

11.5 L’éclairage fluorescent est disponible dans

de multiples configurations, et peut être associé
à des boîtes à lumière ou à des parapluies.

Combien de sources d’éclairage ?

Dès que vous aurez choisi le type d’éclairage, intéressez-vous à la quantité. En vous basant
sur votre propre expérience, nous suggérons que vous commenciez par deux lumières et, si
vos finances vous le permettent, trois sources d’éclairage.
Il est vrai qu’une seule source de lumière permet déjà de réaliser d’excellentes images, mais
deux sources vous offrent plus de souplesse pour éclairer vos sujets. De plus, si vous disposez
de trois sources d’éclairage, vous pourrez en utiliser deux pour le sujet et la troisième pour
éclairer une autre partie de la scène, comme le fond.
Plus tard, vous pourrez toujours ajouter d’autres lumières à votre équipement. Nous connais-
sons des photographes qui utilisent fréquemment six ou huit sources, voire plus, lors de leurs
sessions de prise de vue. Évidemment, un tel équipement devient vite extrêmement coûteux.
Fort heureusement, vous n’aurez pas besoin de vous ruiner pour vous procurer tout ce
matériel d’éclairage. Il existe de nombreuses entreprises de location de matériel capables
de répondre à toutes sortes de demandes. Toutefois, je vous conseille de louer au-delà d’une
seule journée. Un jour, j’ai loué un dos numérique pour une chambre 4 × 5 et je n’en avais
besoin qu’une seule journée, pour une seule séance. Finalement, je l’ai loué une semaine,
pour me familiariser avec ce matériel. Mais, pas de chance, il était défectueux ! Grâce à
cette période de location plus longue, l’entreprise a pu me fournir un remplacement pour le
lendemain. Depuis des années, je loue du matériel, et c’est la seule fois où j’ai été confronté
à un problème. Mais depuis, j’ai pris l’habitude de louer plus longtemps que nécessaire, et
la tranquillité d’esprit compense largement les quelques euros déboursés en plus.
Avec un peu de chance, vous trouverez même, près de chez vous, des studios à louer qui
se feront un plaisir de vous permettre de vous exercer aux techniques d’éclairage à sources
multiples pour des prix raisonnables.

229
Manuel d’éclairage photo

Pieds de studio

Il ne faut jamais sous-estimer l’importance de trépieds solides et de qualité. Il n’y a rien de

plus gênant, et même de plus coûteux, que de devoir interrompre une session de prise de vue
parce qu’un pied de studio bas de gamme a basculé sur votre sujet, qu’il soit humain ou qu’il
s’agisse du prototype d’un nouveau produit de votre client.

En gardant cette image à l’esprit, et en fonction de votre budget, achetez des trépieds de la
meilleure qualité et les plus robustes possible. Non seulement ils vous éviteront des moments
pénibles, mais ils seront également à l’épreuve du temps. Par exemple, mes propres trépieds
me servent depuis 35 ans, et ils remplissent leur rôle comme au premier jour.

Vous devez vous assurer que votre choix se porte sur du matériel capable de supporter un
éclairage plus lourd, à des hauteurs plus grandes que ce que vous faites habituellement. Pensez
également à des trépieds équipés de roulettes. Ainsi, vous pourrez les déplacer facilement,
même lorsque des têtes d’éclairage ou des accessoires plus lourds, comme des perches ou
des contrepoids, sont installés dessus.

Il faut également examiner la qualité de fabrication. Les jambes s’écartent-elles suffisamment

pour procurer une bonne stabilité ? Les molettes de serrage font-elles leur office lorsqu’elles
sont serrées, et, à l’inverse, peut-on les desserrer facilement ? Les éléments du trépied
sont-ils en métal, ou en plastique qui se casse facilement ? Si, pour l’une ou plusieurs des
questions précédentes, la réponse est non, vous devrez probablement vous intéresser à une
autre marque de trépied.

Enfin, prenez la peine de vous intéresser à ces systèmes d’éclairage modulaires proposés
par un certain nombre de fabricants. L’avantage des supports inclus dans ses systèmes est de
pouvoir y fixer divers équipements très facilement, et de créer une multitude de configurations
possibles. Cette compatibilité vous permettra de travailler plus facilement et plus rapidement,
notamment lors des sessions de prise de vue plus complexes.

Perches

La perche d’éclairage est un accessoire important que nous vous conseillons d’acheter dès
le départ. À la prise de vue, il est souvent nécessaire de suspendre une lumière, un diffuseur
ou un cache opaque au-dessus du sujet, et, pour cela, il n’y a rien de mieux qu’une perche.

Les perches s’achètent séparément, et se fixent sur les pieds d’éclairage. Mais certaines sont
incluses dans des kits d’éclairage, ce qui vous coûtera souvent moins cher que de les acheter
séparément.

230
 Monter son premier studio 11
Modificateurs de lumière : lesquels choisir ?
Quel que soit l’éclairage que vous achetez, ce sont bien les modificateurs de lumière les plus
importants, puisque ce sont eux qui créent cette lumière particulière que vous souhaitez à la
prise de vue. Ne soyez donc pas surpris, à la fin, de dépenser autant en modificateurs de toutes
sortes qu’en lumière, si ce n’est plus. C’est le cas de beaucoup de photographes, moi inclus.

Diffuseurs
Nous l’avons vu dans les chapitres précédents, diffuser la lumière est une étape importante
pour obtenir l’éclairage désiré par le photographe. Ce qui signifie que les diffuseurs sont les
modificateurs de lumière parmi les plus utilisés.
Ce n’est donc pas une surprise si les diffuseurs se déclinent en différentes tailles, formes et
usages. Il n’y a que vous qui pouvez décider lesquels sont les plus utiles, en fonction des
images que vous souhaitez prendre. Par conséquent, nos commentaires sur les diffuseurs se
limiteront à des conseils d’ordre général.
D’abord, il ne fait aucun doute que la taille est très importante pour la diffusion de la lumière.
Notre conseil sera donc d’investir en premier dans un diffuseur de grande taille, qu’il s’agisse
de parapluies, de panneaux ou de boîtes à lumière. « Oui, mais grand comment ? », nous
demanderez-vous. Comme toujours, difficile de répondre à la question. D’une manière
générale, nous vous conseillons d’acheter au moins une boîte à lumière, ou un diffuseur
quelconque, qui soit plus grand que le sujet que vous comptez photographier.
Par exemple, si vous avez l’intention de prendre des photos de natures mortes mesurant
environ 60 cm dans chaque sens, le diffuseur devra mesurer au moins 90 cm dans tous les
sens. Cela permettra de bien englober le sujet avec une lumière douce.
Quelle sorte de diffuseurs faut-il acheter au début ? C’est une question qui revient souvent.
Et, là encore, il n’y a pas de réponse précise. À titre personnel, je préfère utiliser des boîtes à
lumière. Ce qui ne m’empêche pas d’apprécier les parapluies quand il n’y a pas autre chose.
J’utilise fréquemment des panneaux de diffusion, de toutes tailles. J’en ai acheté certains, et
fabriqué d’autres, ce qui est extrêmement facile.
Finalement, ce qui compte vraiment, c’est la qualité ! Lorsque j’ai commencé ma carrière
de photographe, mon portefeuille était vide. Vraiment vide. Je n’avais pas d’autre choix que
d’acheter les diffuseurs les moins chers possible. C’est ce que j’ai fait, et, à cette époque, ils
me donnaient satisfaction.
Mais, très rapidement, mes parapluies et mes boîtes à lumière bas de gamme ont commencé
à se dégrader et à tomber en lambeaux, au point qu’il n’était pas possible de les rafistoler
avec du ruban adhésif ou de la ficelle. Fort heureusement, à la même époque, j’ai pu vendre
quelques images à quelqu’un qui était prêt à les payer plus cher que ce qu’elles valaient.

231
Manuel d’éclairage photo

Grâce à cette rentrée d’argent inespérée, je me suis précipité au magasin de photos pour
acheter des diffuseurs haut de gamme. C’était une bonne décision. Je suis fier de dire qu’un
quart de siècle plus tard, ils me servent toujours.

Réflecteurs
Les réflecteurs peuvent être définis par deux mots : simple et utile. Qu’il s’agisse de miroirs,
de panneaux en polystyrène expansé ou de cadres recouverts d’une variété de tissus réflé-
chissants et colorés, ils servent régulièrement, aussi bien en studio qu’à l’extérieur.
Certains fabricants proposent des réflecteurs pliables et aisément transportables. On trouve
également des modèles qui combinent réflecteur et diffuseur. Les photographes les trouvent
très pratiques, même si les modèles de qualité ont tendance à être chers.
Quelle que soit la séance de prise de vue, en studio ou à l’extérieur, nous conseillons des
réflecteurs équipés de poignées solides. Cela vous permettra de mieux les tenir lorsqu’il y
a du vent.

Snoots, grilles et coupe-flux

Les snoots, les grilles et les coupe-flux s’avèrent très pratiques pour éclairer une partie de
la scène avec un spot de lumière. La plupart des fabricants d’éclairage les proposent sous
forme d’accessoires.
Un snoot n’est rien d’autre qu’un tube qui se fixe devant une source d’éclairage. Seule la
partie centrale du rayon de lumière atteint le sujet sur lequel il est pointé. Peu onéreux, les
snoots existent dans différentes longueurs et diamètres. Le choix dépendra de la largeur de
spot de lumière qu’on souhaite.
Il est également très facile de fabriquer ses propres snoots avec de la feuille d’aluminium
noire et épaisse. Ses feuilles d’aluminium sont en vente chez les spécialistes d’accessoires
pour la photo ou les salles de spectacles.
Les grilles, parfois appelées « nids d’abeilles » sont des écrans en métal ou en plastique. Tout
comme les snoots, on les fixe devant les sources d’éclairage. L’effet obtenu est similaire à
celui des snoots. Toutefois, les grilles produisent un spot de lumière aux contours plus ou
moins flous, et qui s’assombrissent progressivement.
Les coupe-flux se fixent de la même manière que les snoots et les grilles. Ils sont constitués
de 4 petits panneaux métalliques qui peuvent être réglés individuellement pour modeler le
faisceau de lumière. Vous pouvez en bricoler avec du carton noir renforcé et du ruban adhésif
gaffer, mais les modèles du commerce seront bien plus durables et ne prendront pas de jeu
avec le temps.

232
 Monter son premier studio 11
Gobos et flags
Ces accessoires incluent tout ce qui est opaque et qui peut être placé entre la source d’éclai-
rage et le sujet, le fond ou l’objectif. Bloquant la lumière, il peut s’agir de cartes noires
de petite taille, tenues à la main, jusqu’au panneau de 2,40 × 3 m, voire plus. Les caches
opaques et les flags sont faciles à fabriquer soi-même, ce que nous faisons fréquemment
avec des panneaux de polystyrène ou tout autre matériau léger et opaque, comme les toiles
de peintre.
Un cookie est un type de gobo qui permet de créer des motifs d’ombres, aussi bien des lattes
de persiennes que des formes aléatoires. Vous pouvez vous en procurer ou les fabriquer
vous-même. Qu’il s’agisse de dentelle, de carton découpé, de passoires, n’importe quel
objet constitué de parties opaques et ajourées fera l’affaire. Vous pouvez éclairer le sujet ou
l’arrière-plan, avoir des découpes franches ou floues, tout dépend de la manière dont vous
intercalez le cookie entre la source d’éclairage et le sujet. Dans la figure 11.6, l’effet est très
subtil. Il a été réalisé avec l’accessoire de la figure 11.7. Si vous revenez à la figure 9.4, vous
y verrez l’effet d’un cookie fait de carton, et qui génère des bandes sombres et franches,
essentiellement dans l’arrière-plan.
Il existe également des panneaux légers en tissu, pliables et de toutes les tailles, pour bloquer
la lumière. Certains sont également fournis avec des panneaux de diffusion supplémentaires
en tissu.

11.6 Cette image, avec ses taches de lumière, donne 11.7 Ce cookie du commerce a permis de créer les
l’impression d’avoir été prise sous un arbre. Elle a été taches de lumière dans la figure 11.6.
réalisée en studio, avec une seule lumière, un cookie,
un réflecteur et une gélatine verte pour obtenir cette
dominante de couleur, comme si nous étions réellement
sous un arbre.

233
Manuel d’éclairage photo

Fonds de studio
L’arrière-plan est un élément important de
toute photo. Il est donc important de bien
réfléchir au type de fond que vous voulez
pour votre studio. Les rouleaux de papier
sont probablement les fonds les plus versa-
tiles et les plus utilisés en photographie.
Les fonds en rouleau sont peu coûteux, et
sont disponibles dans différentes couleurs,
ainsi qu’en noir, en blanc et en gris. Leur
utilisation est très simple, il suffit de les
installer sur une barre horizontale reposant
sur deux trépieds solides.
Il existe également des fonds peints et
imprimés, avec des motifs ou des décors
qu’on pourra utiliser comme arrière-plan.
Certains n’ont pas besoin de support, et
d’autres s’utilisent comme les rouleaux de
papier.
Nous utilisons aussi des fonds réalisés
en contreplaqué peints à notre guise. 11.8 Des plaques brillantes de tôle ondulée fixées aux
Récemment, nous avons pris des photos dans murs du studio ont servi de fond.Vous pouvez avoir une
un studio dont les murs ont été recouverts idée du résultat dans la figure 8.34.
de bois de construction brut, de tôle ondulée
(figure 11.4) et de fausses briques.

Matériel informatique
Si vous êtes comme la plupart des photographes que nous connaissons, vous souhaitez peut-
être équiper votre studio d’un ou plusieurs écrans et ordinateurs, sans parler des câbles et
autres accessoires permettant de les relier.
Il y a plusieurs façons de les configurer. Ce que nous préférons, c’est relier l’appareil photo à
un ordinateur portable tout proche. Cela nous permet de vérifier facilement et rapidement les
images en cours de prise de vue. Nous avons également une station de travail plus puissante
pour le traitement des images. Elle est reliée à différents disques durs externes permettant
de traiter et stocker les photos.

234
 Monter son premier studio 11
Certaines de nos connaissances ont également monté des écrans plats sur les murs de leur
studio, ce qui permet au client, au directeur artistique ou aux invités d’observer le déroule-
ment de la séance. Personnellement, je n’apprécie guère cette approche de travail de groupe.
Cependant, cela vous conviendra peut-être à vous, et à vos clients.

Accessoires divers
En plus du matériel déjà évoqué, un studio bien équipé se doit également d’avoir un certain
nombre d’accessoires aussi divers que :
• une boîte à outils, avec les outils les plus communs ;
• des rideaux noirs pour masquer les fenêtres ;
• des chaises, un canapé, un plan de travail et du mobilier de bureau ;
• des pinces de différentes formes et de différentes tailles ;
• une machine à café et un réfrigérateur ;
• des rallonges électriques de bonne qualité ;
• des ventilateurs pour souffler des fumigènes ou des coiffures ;
• des filtres polarisants, de densité neutre et de photo rapprochée ;
• des extincteurs pour les incendies d’origine électrique ;
• une trousse de premiers secours ;
• des lampes torche ;
• des rouleaux de gaffer (ruban adhésif) et des serre-câbles ;
• des gélatines colorées et de correction de couleurs ;
• des sacs de sable pour empêcher les pieds et les supports de basculer ;
• un escabeau ;
• une échelle ;
• des armoires de rangement, avec de bonnes serrures ;
• des plans de travail et des tréteaux pour le packshot ;
• un choix d’objectifs ;
• des adaptateurs macro ;
• un tabouret et une tablette réglables en hauteur, pour les poses et les portraits.

235
Manuel d’éclairage photo

Quel espace pour un studio ?

En ce qui concerne l’espace qu’il faut consacrer à un studio de photographie, là encore, il
n’y a pas de réponse précise. L’un de mes coauteurs a aménagé son premier studio dans un
cinéma abandonné. Un de mes amis, un photographe de mariage connu, se sert de sa salle de
séjour comme studio. J’ai installé mon premier studio dans un garage abandonné. Tous ces
lieux sont très différents, mais conviennent parfaitement à chacun d’entre nous.
L’une des premières choses à prendre en considération est la taille de votre futur studio.
En se basant sur notre propre expérience, nous vous conseillons une surface d’au moins
50 à 70 m2 . De préférence, le plafond doit être au moins à 3,50 m. Et si vous envisagez de
photographier des objets plus encombrants, du mobilier, des motos ou un groupe, vous aurez
besoin d’encore plus de place.
Quelle que soit la surface du studio, faites en sorte que l’installation électrique soit suffisante,
quitte à la refaire. Assurez-vous qu’il y a suffisamment de prises électriques, et qu’elles soient
aux normes. Il n’y a rien de plus dangereux que des prises non conformes sur lesquelles sont
branchés des trépieds en métal. À moins d’être un spécialiste, adressez-vous à un électricien
qualifié, cela vous évitera des déboires qui peuvent s’avérer coûteux à la longue.
Attention également aux cambrioleurs. Les studios photo, ainsi que tout l’équipement onéreux
qui s’y trouve, sont une proie privilégiée. Assurez-vous que les portes et les ouvertures soient
suffisamment solides et renforcées, et n’oubliez pas d’installer une alarme anti-intrusion.
Une bonne assurance contre le vol est également importante. Et pensez à vous assurer contre
les accidents des tiers, notamment lorsque votre studio et fréquenté par des clients ou des
modèles. Vous ne voudriez pas subir un procès après la chute d’un accessoire d’éclairage
sur leur crâne.
Et maintenant, histoire de vous changer les idées, retournez à l’image d’ouverture de ce
chapitre, puis lisez l’encadré intitulé « La mise en place pour l’ouverture du chapitre ».

11.9 Cette photo montre l’aménagement habituel d’un

studio de taille moyenne. Notez la hauteur du plafond,
grâce auquel on peut placer de l’éclairage au-dessus et à
bonne distance du modèle, ce qui nous permet d’obtenir
le rendu d’image que nous recherchons.

236
 Monter son premier studio 11
La mise en place pour l’ouverture du chapitre
La figure 11.10 est une photographie extraite d’une prise de vue effectuée avec
l’éclairage qui ouvre ce chapitre. Il est composé de trois sources de lumière.
La source principale est une boîte à lumière de grande taille. Nous avons adouci la
lumière encore plus en plaçant un grand panneau de diffusion juste devant, mais
plus près des fleurs. Ensuite, nous avons placé un flash, réglé à sa puissance la plus
faible, derrière le fond, en renvoyant sa lumière par le plafond. La troisième source
est une grille placée derrière le panneau de diffusion, de sorte que le spot éclaire
essentiellement les fleurs.
Vous l’avez peut-être remarqué, l’éclairage ci-dessus est une variante de la technique
de spot de lumière présentée dans le chapitre 8, figures 8.38 et 8.40. Elle démontre
ainsi qu’une technique qui fonctionne bien avec un sujet peut être réutilisée pour des
sujets totalement différents.

11.10 Une nature morte

photographiée à l’aide
de techniques utilisées
pour certains portraits du
chapitre 8.

237
Manuel d’éclairage photo

Amusez-vous !
Une bonne partie de cet ouvrage a été écrite pendant le Covid-19. Cela explique peut-
être pourquoi j’ai réalisé des photos plus sombres, plus mystérieuses et plus nébuleuses,
quelque chose qui évoque le début de la vie, l’eau, la lumière, et quelque chose qui sort
de ce mélange. Les photos ouvrant les chapitres 1 et 7 en sont le résultat.
Pour le chapitre 1, j’ai fait le point manuellement dans ma machine à laver, j’ai scotché
une gélatine verte sur l’ouverture, j’ai réglé l’appareil sur une pose longue et j’ai éteint
les lumières de la pièce. J’ai agité une lampe torche, avec un faisceau étroit, puis j’ai
plié le poignet pour changer d’angle sur la fin. Le résultat évoque les fonds marins ou
un coin lointain de notre galaxie.
Pour l’ouverture du chapitre 7, j’étais sur quelque chose de tout aussi étrange. J’ai
préparé une boule de cristal, un objectif à longue focale avec un adaptateur macro,
puis j’ai préparé un éclairage en champ sombre avec une gélatine jaune. Ensuite,
j’ai craqué deux allumettes, juste derrière la boule de cristal. Là encore, j’étais dans
une pièce sombre et j’ai utilisé une pose longue. J’ai pris quelques clichés avec les
flammes qui vacillent. Si vous vous demandez d’où viennent les taches noires, j’ai
tout simplement décidé d’ignorer la sacro-sainte règle dans laquelle le verre doit être
parfaitement propre ! La boule de cristal accumule les couches de poussière depuis des
années. J’ai également pris quelques photos après l’avoir nettoyée, mais je préfère la
version sale. Les taches donnent l’impression que tout cela a poussé dans une boîte de
Pétri. Ça vaut le coup d’être fainéant !
Tout ça pour dire, n’hésitez pas à vous amuser de temps en temps ! L’expérimentation
et la créativité apportent parfois de belles surprises, que vous réemploierez peut-être
un jour…

Nous voici arrivés à la fin de cet ouvrage. Nous espérons sincèrement que ce que vous avez
appris ici vous sera utile, et que nos aventures dans le monde merveilleux de la lumière, de
la science et de la magie vous apporteront autant qu’elles nous ont apporté.
Enfin, nous vous remercions chaleureusement de votre intérêt pour ce livre, et nous vous
souhaitons bonne chance dans votre pratique de la photographie.

238
 Index
A Fill-in, 72, 154
Absorption, 24 Film inversible (type de), 16
Filtre
B coloré, 154, 167
polariseur, 35-39, 51- 83, 110
Balance des blancs, 197, 212, 216
Flare, 75, 132
C Flash, 201-222
autonome, 201
Cache, 57, 75, 80
choisir, 200
Contraste, 19 dédié, 202
Contre-jour, 218 déporté, 207
effet de, 155 exposition, 203
indirect, 208
Couleur de la lumière, 16, 212 multiash, 202
Coupe-ux, 232 multiple, 205
Courbe caractéristique, 171-176 Flashmètre, 204
sous-exposition, 176 Fond
surexposition, 174 clair/lignes noires, 117
Courbes (fonction), 197 de studio, 232-233
sombre/lignes claires, 120
D
Direction de la lumière, 69-76 H
Diffuseur, 23, 230-231 High-key voir Valeurs claires
omni-bounce, 208 Histogramme, 194
Distance source-sujet, 47, 68
I
E Illuminant, 16, 212
Éclairage Incidence (de la lumière), 34, 43
continu, 229 Indice de profondeur, 62
de base (portrait), 141
de côté, 70 L
étroit (portrait), 147
fond (portrait), 129 Lumière
indirect, 208 ambiance voir Fill-in
large (portrait), 147 concentration, 17
mixte, 215 couleur, 16, 17, 212
d’appoint voir Fill-in
Éclairement, 15, 32 diffuse, 67
Effet (source d’), 155 direction, 69
dirigée, 67
F fréquence, 13, 14
incidente, 43
Famille d’angles, 27, 33, 87 mixte, 215
Feathering, 210 nature, 12-14

239
Manuel d’éclairage photo

non corrigée, 220-221 direct polarisé, 34, 38-39

source principale, 144-160 parasite, 75, 132, 133
température de couleur, 16, 17, 212-216 spéculaire, 31
Luminance, 15 type de, 28-33
Low-key voir Valeurs sombres Réexion
diffuse, 28-30, 43, 44, 52, 55
directe, 31-39, 53-55
M type de, 28-33
Métal Réfraction, 21, 22
brillant, 89, 90
exposition, 90
objets en, 85-112 S
pièces arrondies, 108-110 Snoot, 232
sombre, 92 Soleil (effet de contre-jour), 218
Multiash, 202 Source de lumière
diffuse, 67, 68
O dirigée, 67, 68
Ombres principale, 144
éliminer, 211 taille apparente, 67, 104, 143
formation des, 17-19 Sous-exposition, 176
Studio, 224-237
P Surexposition, 174
Perche, 230 Surface, 41
Perspective, 63-66
Photon, 12, 13 T
Polarisation, 34-39 Taille apparente de la source, 67, 104, 143
Polariseur (ltre), 35-39, 51, 83, 110 Température de couleur, 16, 17, 212-217
Portrait, 140-169 Tente d’éclairage, 109
climat psychologique, 159 Texture, 52-55
éclairage de base, 141-142
éclairage du fond, 149-151 Tonalités
éclairage étroit, 143-144 équilibre, 161
éclairage large, 143-144 variations, 65, 77
effet dans les cheveux, 153 Transmission, 21-24
ll-in, 150-152 Trépied, 230
ltre coloré, 167
lunettes, 148 Triangle de lumière (portrait), 144-147
peau noire, 161 Troisième dimension, 61
plusieurs sources, 150
triangle de lumière, 144-147 V
une source, 141-158
Valeurs
Principale (source), 144 claires (high-key), 159, 178
Profondeur (perspective), 62-66 extrêmes, 171-197
sombres (low-key), 159, 188-194
R Verre (objets en), 115-139
Radiations électromagnétiques, 12-14 deux techniques, 117
état de surface, 126
Réecteur, 232 fond clair/lignes noires, 117
passif, 152, 161, 173 fond sombre/lignes claires, 120
Reet principes, 115
diffus, 28-30 problèmes, 115
direct, 31, 34, 38, 53, 82 solutions, 116