Art Contemporain

RELATION AU SPECTATEUR

Aloïs Bombardier
BTS Communication Visuelle option Multimédia
2
INTRODUCTION
Depuis les années 1960, l’art intègre le spectateur en sollicitant sa
participation. Les œuvres ne nécessitent plus une attitude contemplative
mais elles espèrent un visiteur actif, voir acteur du déroulement de la
création. Le public justifie en partie l’oeuvre de l’artiste, le fait exister et lui
confère son sens.
L’art contemporain se met aujourd’hui à questionner la relation entre le
public et l’oeuvre en l’impliquant directement. De nouveaux domaines
d’échanges se mettent en place, en dehors des circuits d’exposition. Les
artistes cherchent à établir une esthétique relationnelle. La limite entre le
spectateur et l’artiste est même parfois trouble.
Comment l’artiste arrive-t-il alors à établir une relation privilégiée avec le
spectateur par l’oeuvre? De quelle manière l’inclue-t-il dans l’art ?
Pour cela, il peut se rapprocher de lui en intervenant dans son propre
espace : l’art vient à lui et se mêle à son quotidien. Il sollicite parfois ses
différents sens, en les troublant, en lui faisant vivre de nouvelles expériences
sensorielles. Il peut aussi l’impliquer physiquement dans l’oeuvre : celui-ci
deviendra acteur voir collaborateur. De plus les nouvelles technologies
multiplient les possibilités d’établir cette relation.

3
 ART ET VIE DU SPECTATEUR
Les artistes voulant se rapprocher du quotidien du spectateur ont
tendance à délaisser le circuit normal des expositions et musées au profit
de l’espace urbain. Ainsi ils se rapprochent du spectateur et s’inscrivent
dans sa vie ordinaire en y apportant l’extraordinaire de l’art. Ils sollicitent
leur attention en intégrant l’incongru dans le banal. On peut alors se
demander comment l’espace urbain devient–il, par l’intervention de
l’artiste, un laboratoire d’expérimentation? Quelles-sont les nouvelles
relations établies par ce rapprochement?
L’art n’a pas seulement quitté les ateliers et les musées pour s’exposer
sur l’espace public à une échelle plus ou moins monumentale et à
l’appréciation du plus grand nombre; son retour sur l’espace public des
villes s’est accompagné d’une transformation de la démarche artistique
elle-même : que se soit dans le cas de créations d’espaces nouveaux ou
dans celui d’une confrontation avec le patrimoine existant.

L’espace urbain investi :

Le street art est un courant qui regroupe les formes d’art réalisés dans la rue ou dans des endroits
publics, et englobe diverses techniques telles que le graffiti, le pochoir, la mosaïque, les stickers,
l’affichage et les installations. C’est principalement un art éphémère vu par un très grand public.

« l’art s’est déplacé de l’objet

spécialisé en galerie vers
l’environnement urbain réel »
Allan Kaprow

Lorsqu’on se balade en ville on peut tomber au hasard sur d’autres échelles. « J’aime l’idée que presque personne
ces installations, sans les avoir forcément cherchés. En cela, ne voit mon travail. Parce que nous ignorons tous,
ce type d’art s’inclue dans le quotidien du spectateur. Ces volontairement ou involontairement une grande partie de
oeuvres surprennent par leur côté ludique et amènent le ce qui nous entoure dans une ville ». Cet artiste propose
spectateur à la découverte. une réflexion sur notre environnement quotidien, ce qu’on
Elles sont souvent provisoires, comme nous le montre y perçoit, et vient le bouleverser en y intégrant un autre
Slinkachu (2006-2010), qui recréé le monde à petite monde à plus petite échelle, de manière poétique et
échelle, à l’aide de figurines et d’objets du quotidien, humoristique.
dans la rue de Londre principalement. Ici il utilise une peau
d’orange jetée transformée en rampe de skate par un
petit homme. Ce déchet changé en terrain de jeu montre
une manière de détourner un objet banal et insignifiant en
matériau au service de l’art.
Cette oeuvre surprend par le changement d’échelle du
personnage miniature et de son emplacement dans la rue
qui en fait un objet de surprise pour le marcheur. Il nous
amène à regarder différemment ce qui nous entoure, à
Slinkachu 2006-2012

4
 Quand Christo proposa d’emballer le pont, une forte
controverse s’installa, il mit beaucoup de temps à
obtenir les autorisations nécessaires.
Le projet représente 40 876 mètres carrés de toile
de polyamide dorée et la toile est retenue par 13
076 m de corde et plus de 12 t de chaînes d’acier.
L’utilisation de ces matériaux bruts et banals, entraine
une désacralisation de l’oeuvre. Empaqueté, ce pont
perd toute son histoire et son ancienneté pour devenir
une architecture moderne et presque aérodynamique.
Christo et Jeanne-Claude le Pont Neuf 1985
Par cette démarche, ces artistes ont la volonté de
D’autres artistes travaillent sur la manière de se confronter donner une autre identité à ce lieu chargé d’histoire (le
au patrimoine déjà existant tel que Christo et Jeanne- plus vieux pont de Paris) et changer le regard du public.
Claude, spécialistes de l’empaquetage de monument. Leur objectif est d’amener celiui-ci à l’art, le surprendre et
Quand un monument est emballé, il acquiert une toute l’impressionner. Ces oeuvres que l’on ne peut pas acheter,
autre forme, une toute autre identité, un tout autre prestige, ni même posséder, parlent de liberté selon Christo.
on ne le reconnaît plus. C’est le cas pour le Pont Neuf de Cette production défigurant un monument historique et
Paris en 1985. symbolique, ainsi que le paysage urbain interfère dans
l’environnement du spectateur.

La ville peut-être investie de manière différente par l’art. et reprends ici ses motifs. Ainsi l’installation effectue des
On le voit particulièrement à la fête des Lumières de variations de lumières comme les battements d’un vrai
Lyon 2012 où elle est transformée. Par exemple, par Le coeur symbolisant le coeur de cette ville. Elle établit une
spectacle Highlights imaginé par le duo de scénographes nouvelle relation entre les habitants et leur ville, montrant
français Skertzo place des Terreaux qui montre la façade que ce sont eux qui en sont les acteurs, qui la font vivre.
de l’Hôtel de ville de Lyon déconstruite, puis reconstruite Laurent Langlois nous propose une projection de peinture
par un faisceau de lumière tandis que la silhouette de sur le théâtre des Célestins l’utilisant comme une toile
personnages en mouvement s’habille de couleurs. Le géante, sa main nous apparait pour le colorer : « Le
public bascule sans cesse entre illusion et réalité. Comme pinceau du peintre, prolongement de la main et du geste,
pour l’oeuvre précédente, les façades urbaines changent se transforme en ‘pinceau lumière’ sur la façade ». Les
de visage. On offre une autre identité au bâtiment. gestes concentrés du peintre donnent progressivement
Agatha Ruiz, elle, propose Corazon une installation en forme à la matière et aux couleurs, posant et étalant
forme de coeur lumineux 6,5m sur 6. Cette styliste espagnol la peinture, frottant la brosse contre la toile, raclant sa
a pour habitude d’utiliser beaucoup de couleurs vives spatule….

Skertzo Hightlights 2012 Agatha Ruiz Corazon 2012 Laurent Langlois 2012

L’artiste s’approprie la ville et ses monuments pour matérialiser son oeuvre : « La prise en compte de l’espace public
dans lequel on travaille fait partie du cahier des charges du festival ». L’utilisation de ces lumières entrainent une autre
vision de la ville de nuit.
La Fête des Lumières établit un dialogue entre art contemporain, patrimoine et urbanisme, et spectateur. Le public
est immergé dans un nouvel univers, une ville méconnaissable, submergé par les effet lumineux. On l’inclue dans une
immense oeuvre collective pour lui amener de nouvelles expériences visuelles et parfois auditives. L’art contemporain le
submerge ici de toute part. Sa vie de tout les jours est perturbée, Le visage habituel de la ville transformé.

5
 Intervention dans le quotidien du spectateur :
L’artiste peut créer de nouvelles interactions avec le spectateur en investissant son quotidien, sa vie
de tous les jours. Il passera par des objets ou des lieux familiers pour établir ce lien, et inviter l’art dans
son environnement ordinaire.

Le peintre Nato Intervention à Franprix 2004

L’artiste peut intervenir différemment dans l’espace conventionnel.

quotidien du spectateur, notamment avec le happening. Cet artiste entretien un rapport fort à la sexualité et
Le peintre Nato a effectué une intervention dans un dénonce le fait que la nudité soit considéré comme un
supermarché Franprix en 2004. Lui et ses collaboratrices objet de gène en public. Il utilise l’art pour réaliser ce qui
font irruption, nus, à franprix. serait normalement proscrit. Il est d’ailleurs souvent censuré
Dans ce happening le spectateur se trouve dans un dans les médias.
endroit du quotidien, un supermarché où normalement on L’idée d’un art qui se donne à voir est supprimé et remplacé
ne rencontrerait pas de forme d’art. par l’idée d’un art qui s’expérimente, se vit. Cette oeuvre
L’artiste va s’y inviter de manière choquante ou troublante. n’aurait pas lieu d’être s’il n’y avait pas de public pour en
Cet intrusion dans ce lieu de commerce n’est pas être témoin.

Cette notion est développé par Rirkrit Tiravanija qui met

en place en 1994 Recreational lounge : l’installation d’un
Baby-foot d’un fauteuil, de tabourets, d’un frigidaire, d’une
suspension néon et de vaisselle dans un appartement
sélectionné au hasard.
On utilise ici des objets de la vie de tous les jours. Y Sont
conviées le public et un tableau d’un autre artiste.
Cette oeuvre en trois dimensions recrée le lieu de vie du
spectateur et l’y fait participer. Il peut y évoluer, échanger
et établir des dialogues avec autrui. En bref il peut vivre
dans l’oeuvre.

Rikrit Tiravanija Recreational lounge 1994

« l’important n’est pas ce qu’on voit, c’est ce qui

se joue entre les êtres. »
Rikrit Tiravanija

6
Cet artiste interroge les formats de l’œuvre d’art et le dispositif de l’exposition, les nouvelles relations que l’on peut
établir avec le spectateur en l’introduisant dans un environnement quotidien et pourtant appartenant au domaine de
l’art. L’espace de l’art se transforme en lieu d’interaction sociale, de points de rencontre, de contacts et d’échanges.
Son œuvre, invente de nouveaux rapports au monde fondés sur la réciprocité, la convivialité et l’hospitalité. L’artiste
établit ainsi une relation plus intime avec le spectateur.

Tout ces artistes ont en point commun d’investir l’espace de vie du

spectateur pour créer une nouvelle forme de dialogue, de nouveaux lieux
où s’exprimer. Ils utilisent l’espace public afin d’y faire des expérimentations,
établir de nouvelles relations avec le spectateur grâce au street art, ou
intervenir sur des bâtiments ou équipements urbains déjà existants. Ils
s’intègrent à son espace de vie et interviennent dans son quotidien. Ils
mêlent ainsi le spectateur à l’art qui vient à lui, se met à sa porté. Ce
procédé entraine un rapprochement, une relation plus directe.
On remarque que cette réception devient plus forte si l’on sollicite plusieurs
de ses sens.

7
 APPROCHES SENSORIELS
A partir des années 1990, un nouveau genre d’art émerge, qui recentre ses
propos et ses effets sur l’impact sensoriel de l’oeuvre et sur son efficacité.
Lorsque l’on perturbe ses perceptions habituelles, que l’on sollicite divers
sens pour un ressenti de l’oeuvre différent, on marque le spectateur plus
profondément, on l’implique plus surement. Une approche plus sensible et
ludique de l’oeuvre établira de nouvelles relations avec celui-ci. On joue
sur son émotion.
En manipulant la vision du spectateur, l’artiste interroge le rapport entre
l’espace perçu et l’espace représenté. Il perturbe les repères habituels de
l’observateur, remet en question sa perception visuelle. Comment l’artiste
peut-il manipuler l’illusion pour se jouer du spectateur ?
Il peut aussi utiliser une oeuvre multi-sensorielle, pour l’impliquer d’avantage,
mettant à contribution simultanément l’action gestuelle, la perception
tactile, auditive, olfactive, gustative et visuelle. Comment l’artiste peut-
il marquer plus profondément le spectateur en sollicitant chacun de ses
sens?

Jeux sur la perception visuelle du spectateur :

Les artistes ont tenté de nombreuses expérimentations pour tester les limites de cette perception, et
voir les nouveaux effets provoqués par celle-ci.

Tout d’abord l’anamorphose : c’est la représentation

déformée d’un objet par effet d’optique, dont l’apparence
normale peut-être rétablie lorsqu’on regarde l’image sous
un certain angle.
Certains artistes ont produit des œuvres par ce procédé
et ainsi créé des images déformées qui se recomposent à
un point de vue préétabli.
Hans Holbein l’a utilisé en 1533. En effet, à cette époque
l’humanisme se développe et cet artiste ainsi que sa
peinture les ambassadeurs s’inscrivent dans ce courant,
et deviennent une référence de l’anamorphisme. L’art
commence à s’intéresser à l’Homme, se centrer autour de
l’humain et instaurer un dialogue avec celui-ci. Dans cette
toile il y a 2 angles d’observations : de face et à sa gauche
Hans Holbein Les Ambassadeurs 1533
où l’on voit émerger un crâne qui parle de vanités. Il y a
donc 2 points de vue différents qui apportent chacun un
nouveau sens à l’oeuvre. On y établit une nouvelle forme
de communication visuelle avec le spectateur.

8
 Julian Beever est connu pour ses trompe-l’œil au pastel,
réalisés sur des trottoirs en France, Angleterre, Écosse,
Belgique, Pays-Bas, États-Unis, Canada et Australie. Il investit
Julian Beever 2002-2012
aussi l’espace urbain du spectateur par ses anamorphoses.
Ces œuvres, lorsqu’on les regarde sous un angle précis,
donnent l’illusion de sortir du sol. Elles paraissent défier
les lois de la perspective. Suivant l’emplacement que le
spectateur choisi il voit la production différemment. Ainsi
se crée l’illusion. On le voit par exemple lorsqu’il dessine
une femme dans une piscine par anamorphose. Un point
de vue précis nous permet de comprendre l’image, nous
donne le sentiment qu’elle se trouve dans un espace en
3 dimensions.

Il y a aussi l’Op art ou art optique qui expérimente le fait de l’op art. Dans Ibadan-pos de 1957 les lignes noires
de perturber la vision du spectateur. Ce sont des pratiques provoquent ce sentiment de vibrations de la toile et
et recherches artistiques faites à partir des années 1960, donnent l’impression au spectateur de faire émerger
et qui exploitent la faillibilité de l’œil à travers des illusions des objets géométriques en volume ou de les creuser
ou des jeux optiques. Elles sont essentiellement abstraites dans la toile. On a aussi, lorsque l’on promène le regard,
et donnent une impression de mouvements, d’ondulations, le sentiment que ses lignes se mettent en mouvement. Il
ou de vibrations. Ce mouvement questionne la relation donne une autre dimension à la toile en proposant au
entre vision objective et subjective et sur le rapport entre cerveau de l’observateur la sensation d’un objet 3D.
phénomènes physiologiques et psychiques. La vision du «Sentir et faire était l’ancienne démarche de l’art, elle est
spectateur est perturbé du fait de l’interprétation du désormais devenue concevoir et faire faire». L’observation
cerveau. Les artistes de l’Op Art cherchent à définir un du spectateur devient active, il peut se déplacer par
nouvel espace optique. rapport à l’oeuvre pour avoir des perceptions différentes
Victor Vasarely fut une figure essentielle dans l’histoire de celle-ci comme dans la démarche de l’anamorphose.

« sentir et faire était

l’ancienne démarche de
l’art, elle est désormais
devenue concevoir et
faire faire »
Victor Vasarely

Victor Vasarely Ibadan-pos 1533

9
 Certains artistes ont exploité le fonctionnement du miroir des détails urbain, notre corps faisant parti du puzzle,
pour perturber la vision du spectateur. En effet, sa fonction, déstructuré. La répétition de l’élément cubique miroir
renvoyer un reflet, peut servir à créer une esthétique fragmente la perception de la place. Ainsi la vision de
nouvelle. Le miroir offre des possibilités de déformation de l’espace est perturbée, troublée.
l’espace et de création d’illusions. Cette oeuvre démantèle, et décompose l’architecture
Pour Ring 2011 Arnaud Lapierre installe des miroirs dans alentours créant une perte de repère pour le spectateur
la rue, qui modifient les rapports entre les individus et et un nouvel environnement virtuel grâce au reflet renvoyé.
l’espace qu’ils traversent, « Ring » amène le passant à Elle modifie les rapports entre les individus et l’espace
jouer avec l’installation et l’espace sur deux niveaux . Une qu’ils traversent.
première approche serait plutôt liée à une expérience sur
une modification de l’espaces urbains. Dans un second
temps, l’installation propose de pénétrer à l’intérieur, pour
découvrir son image démultipliée qui s’entrechoque avec

Arnaud Lapierre Ring 2011

10
Oeuvres multi-sensorielles :
Des oeuvres faisant appel au 5 sens seront plus immersives. Le spectateur sera plus impliqué car on
sollicitera plusieurs de ses sensations. La mémoire retient mieux une oeuvre multi sensorielle car l’individu
aura subit une expérience prenante. L’artiste contemporain stimulera son sens olfactif, auditif, gustatif et
tactile en plus du sens visuel.

Jean-Robert Sédano nous propose Les guéridons des jeux et des univers sonores très différents, marqués
musicaux, en 2005, en tant qu’oeuvre multi-sensorielle. par leur différence de couleur et d’objets présents, où la
Chaque guéridon musical propose un univers sonore précision du geste produit de fines modifications.
interactif que les joueurs peuvent découvrir et modifier à Le spectateur devient acteur de la production sonore. Les
leur guise. Il suffit de placer les mains sur la table ou de sens du toucher, de la vue et de l’ouïe sont ici sollicités. Le
déplacer les objets aux différentes textures qui s’y trouvent but de cet artiste est d’aiguiser la sensibilité du spectateur
pour faire naître aussitôt les réactions sonores, dans une aux phénomènes acoustiques par l’intermédiaire d’une
approche ludique. activité expérimentale et conviviale.
Chaque guéridon dispose de sa régie informatique et
de son éclairage. Une caméra vidéo placée au dessus
de la table détecte la présence et les déplacement des
objets. Ces informations sont instantanément converties en
phénomènes sonores et musicaux. Les six guéridons offrent

Jean Robert Serano Les guéridons musicaux 2005

11
 Felix Gonzales-Torres créé une oeuvre se basant sur le Le fait que le public puisse se servir évoque la propagation
sens gustatif (et olfactif) du spectateur dans Sans titre du virus du sida dans la communauté homosexuelle. La
(portrait de Ross) en 1991. Cette œuvre expose des tas dispersion de l’oeuvre dans le corps même des visiteurs
de bonbons représentant le poids de Ross, l’ami de Felix en révèle l’extrême fragilité et en même temps la pérennise
Gonzalez-Torres, mort du sida. par sa propagation presque infinie «De cette manière,
En exposant ces bonbons et en permettant aux spectateurs mon travail s’intègre à d’innombrables autres corps.» Il met
de se servir, l’artiste touche à l’intimité de celui-ci. il sollicite ainsi à disposition une oeuvre où la notion d’original, de
son sens gustatif ce qui doit avoir une conséquence très pièce unique, d’irremplaçable, n’a plus lieu d’être. C’est
marquante pour celui-ci. plutôt l’acte de transmission par le public qui définit cette
oeuvre.

Felix Gonzales-Torres Sans Titre

(portrait de Ross) 1991

L’artiste française Dominique Gonzalez-Foerster nous règne, commence l’émergence de sons, puis une musique
entraine quand à elle dans son univers du Cosmodrome. spatiale, des lumières furtives, des ensembles lumineux plus
Le visiteur est convié à pénétrer, dans le noir et le silence, construits, et quelquefois il y a même une voix.
au sein d’un espace où le sol est entièrement recouvert L’artiste veut faire vivre une expérience au spectateur, ou
de sable noir rendant la marche difficile, et apportant l’oeuvre n’est plus objet mais un environnement générateur
au spectateur des sensations inhabituels. Une fois entré de sensations. C’est une création multi-sensorielle. Elle
dans un espace sombre et clos, le visiteur doit s’arrêter, joue sur la mise en scène pour intégrer le public dans son
rester debout ou se poser sur le sable. Il choisi son attitude oeuvre.
et son implication vis-à-vis de l’oeuvre. Quand le calme

Dominique Gonzales-Foerster Cosmodrome 2001

12
L’interprétation de ce que l’on perçoit visuellement par le cerveau peut
être manipulé par des jeux optique afin de donner une autre dimension à
l’oeuvre. Sa relation avec le spectateur en sera perturbé.
En stimulant les 5 sens du spectateur, l’artiste joue sur ses sentiments, ce
sont elles qui vont déterminer le sens de l’oeuvre.
Le jeu proposé pour perturber les sens, les solliciter instaure une nouvelle
forme de dialogue avec l’artiste qu’il est intéressant d’explorer. Les oeuvres
ainsi créées vont plus facilement s’imprimer en mémoire, et stimuler le côté
affectif d’une personne. Elle va ainsi se sentir plus concerné, comme si
l’on s’adressait uniquement à elle car chacun va interpréter ce ressenti
différemment.
On peut aussi en plus de solliciter ses différents sens le faire collaborer, de
manière physique, à la création de l’oeuvre.

13
 LE « SPECT-ACTEUR »
L’artiste peut choisir de faire participer le spectateur à la création. Celui-
ci passe ainsi du contemplateur au «spect-acteur» voir au créateur. Il va
donner un nouveau sens à l’oeuvre contemporaine en y participant, en
devenant complice de l’artiste. Un «spect-acteur» s’implique physiquement
dans l’oeuvre, y agit, jusqu’à en faire partie intégrante. Les artistes
adopteront donc des attitudes privilégiant la participation du public. La
coopération des spectateurs devient alors nécessaire.
Bien qu’elle demeure fidèle aux musées, galeries et centres d’art qui se
sont adaptés à ses exigences, cette philosophie censée produire ou
susciter des relations inter-humaines s’est ouverte à de nouveaux domaines
d’échanges.
Comment les pratiques contemporaines opèrent-elles un glissement du
spectateur (celui qui regarde) en acteur (celui qui fait) ?

Parcours dans l’oeuvre :

Le spectateur peut simplement être acteur de l’oeuvre en étant invité à la pénetrer. Le fait de la
traverser le place en situation de collaborateur de la création. La notion de Pénétrable implique
l’intégration du spectateur dans l’oeuvre.

Jesus Rafael Soto a exploré les possibilités qu’offre le et de son mouvement. Avec les Pénétrables cette
pénétrable, notamment avec Pénétrable jaune 1999. participation devient tactile, voire même souvent auditive.
Des milliers de fils flexibles suspendus forment un tableau L’homme joue avec son monde environnant. La matière, le
en 3D dans lequel on peut pénétrer. le spectateur est temps, l’espace constituent une trinité indissociable et le
invité à entrer et faire entièrement parti de l’œuvre. Ces mouvement est la force qui démontre cette trinité.»
fils découpent alors les silhouettes, et perturbent la vision Cet artiste considère que la fonction de toute œuvre
de l’espace. d’art est de stimuler la réflexion, son intérêt est conceptuel,
Soto voulait réaliser «la symbiose entre l’homme et l’oeuvre bien que l’artiste doive recourir à des moyens sensoriels
d’art» : l’oeuvre ici n’a pas de sens si le spectateur ne pour rendre évidents ses concepts. Il estime que l’univers
l’expérimente pas, elle est lié à lui et lui procure une est en changement perpétuel, qu’il est soumis à l’aléatoire.
expérience tactile où il doit s’impliquer physiquement. «Pour Son oeuvre doit donc refléter ses idées par le caractère
moi, l’oeuvre n’existe pas indépendamment du spectateur imprévisible du mouvement que va lui donner le visiteur.

« pour moi, l’oeuvre n’existe pas

indépendamment du spectateur
et de son mouvement. »
Jesus Rafael Soto

Jesus Rafael Soto Pénétrable 1999

14
Mais l’ambiance dans laquelle on plonge le spectateur Les visiteurs sont invités à entrer par le vagin d’une Nana
peut jouer un rôle dans la relation établit avec lui. On le massive de 28m de long. Niki de Saint-Phalle, en proposant
voit avec La Hon 1966 de Niki de Saint-Phalle. cette position qui pourrait sembler indécente, tente de
réconcilier le grand public avec cette expulsion forcée du
cocon maternel qu’est la naissance. Les couleurs vives et
entrainantes suscitent l’intérêt du spectateur.
Seuls les jambes et le ventre forment la sculpture, montrant
la volonté de l’artiste de rendre son œuvre anonyme afin
que chacune des femmes qui l’observe puisse s’y référer
comme à un modèle. La sculpture obtient un statut de
déesse ou de mère sacralisée par sa démesure.
Lorsque le visiteur la pénètre des sensations diverse
le submerge : étrangeté, rire, etc... Car on lui rappel la
sexualité ou la maternité, des moments intimes à caractère
universel faisant partie intégrante de sa vie privée. Le
spectateur pénètre littéralement au coeur de l’oeuvre de
Niki de Saint-Phalle La Hon 1966 l’artiste et fait corps avec elle. Ainsi s’établit une relation
intime entre l’oeuvre et le public.

Jeppe Hein quant à lui interroge les limites de cette

pénétration de l’oeuvre dans Labyrinthe invisible en 2005.
En effet l’espace du labyrinthe est vide et le spectateur
est invité à l’entrée à se couvrir d’un casque à infra-rouge
qui lui signalera la présence des murs par une petite
vibration. La progression se fait avec difficulté. Il se laisse
donc guider par ce dispositif interactif qui l’aide à trouver
son chemin.
Le spectateur fait l’expérience de l’espace en étant privé
de son sens principal : la vue. Le caractère invisible de
l’oeuvre fait appelle à l’imagination du spectateur pour se
représenter ce monde virtuel. Il donne corps à l’oeuvre par
ses déambulations et sa collaboration avec les autres.
L’artiste apporte une nouvelle expérimentation du
mouvement dans l’espace. Il instaure un jeu ainsi qu’un
protocole: en acceptant ces règles et ces contraintes le
visiteur consent à participer à l’oeuvre et donner vie à
l’installation.
Jeppe Hein Labyrinthe invisible 2005

15
 action sur l’oeuvre :
Parfois le spectateur est invité à agir sur l’oeuvre soit en la déclenchant, ou simplement en la touchant.
L’inciter à agir, à engager un geste l’implique en même temps dans celle-ci. Son geste fait parti
intégrante de la création.

Marcel Duchamp en a développé l’idée dans Prière de

toucher 1947. L’artiste demande une contribution physique
du spectateur : ce sein en mousse et cette phrase «prière
de toucher» dénotent une réflexion de l’artiste sur un
changement de statut potentiel de l’observateur. Celui-ci
change à mesure que l’art se désacralise : ici l’invitation
est presque obscène, de l’ordre de l’interdit.
L’utilisation de l’injonction et du texte montre que l’on
s’adresse directement au spectateur, pour lui adjoindre
de faire ce qui serait normalement proscrit dans un musée.
Ainsi la distance entre artiste et spectateur est réduite Marcel Duchamp Prière de toucher 1947
et il participe à l’oeuvre. Il n’y a pas de plaisir des yeux
mais une injonction qui invite à une expérience tactile
pour comprendre totalement l’oeuvre. Le spectateur ici,
se doit d’être acteur. « Ce sont les regardeurs qui font les
tableaux ».

Dans Les abonnés du téléphone 2000 par Christian un pays lointain). Il interroge la notion d’identité individuel
Boltanski, le spectateur peut agir dans l’oeuvre et la perdu au milieu de l’expérience collective ainsi que notre
manipuler. En effet il a la possibilité de consulter les instinct de survie nous dictant de préserver, classifier et
annuaires du monde entier, les ouvrir et rechercher. Les archiver. En faisant participer
tables présentes permettent au spectateur de s’installer le spectateur il lui fait prendre
dans l’oeuvre. L’accumulation de ces annuaires où sont conscience de ces notions,
répertoriés les noms des abonnés de multiples pays sont et des multiples existences
la preuve de leur existence. Ils nous font en quelque sorte présentes.
prendre contact avec ces abonnés et créent des liens Christian Boltanski
insoupçonnés et éphémères en incitant le spectateur à Les abonnés du téléphone 2000
s’engager dans l’oeuvre. On peut se focaliser sur le familier
(un ami, de la famille) ou l’exotisme (un étranger vivant dans

16
L’oeuvre peut aussi être déclenché par le spectateur Cette installation propose un lieu et une situation du
comme pour Fontaine 2001 de Du Zhenjun (clin d’oeil quotidien du spectateur. Elle touche à son intimité et
humoristique a Duchamp). Sur un moniteur vidéo disposé l’inclut en lui proposant un point de vue subjectif.
à l’horizontale et à la bonne hauteur est projetée l’image Il y a ici un déplacement du spectateur, qui, arrivé à
d’une cuvette de W.C. Lorsque le spectateur s’avance un point précis obtient l’accès à la suite (la finalité) de
vers la cuvette, il voit apparaître sur l’écran le bout d’un l’œuvre. Elle a besoin de celui-ci pour avoir du sens et
sexe qui urine bruyamment. Quand il se retire, la chasse se pouvoir commencer son existence. L’acte physique introduit
déclenche. le spectateur dans le début du déroulement de l’oeuvre.

Du Zhenjun Fontaine 2001

Participation active à la création de l’oeuvre :

Les spectateurs sont invités à être actifs et productifs au sein des œuvres. Cette notion peut être
utilisé pour l’art participatif, le happening, ou encore la performance. Leur implication sera encore
plus importante que s’il leur était simplement demandé d’agir sur celle-ci ou de la déclencher comme
exposé ci-dessus.

L’art participatif, demande à chacun, artiste comme public, en invitant les passant a participer. Candy Chang a pour
une collaboration étroite. L’artiste crée le concept, mais projet de transformer l’espace urbain à l’image de ses
c’est le public qui réalise l’oeuvre. citadins en s’inscrivant dans une démarche participative.
Ce principe s’illustre bien dans Before i die 2011 de De plus elle a étendu ce principe sur une page internet
Candy Chang qui l’applique au Street Art : Les murs sont pour arriver à toucher le plus grand nombre. Il y a même
recouverts d’ardoise, la maison devient un tableau noir l’explication pour faire un mur «before I die» dans sa
sur lequel les passants sont invités à confier leur ultime propre ville (emplacement, permission, construction).
souhait avant de quitter ce monde. Munis d’une craie, Elle offre une très grande liberté à son public pour exploiter
chacun complète alors la formule «Before I die» donnant son idée, s’exprimer et faire vivre et évoluer son oeuvre à
à l’installation une résonance particulière. travers le monde. Après avoir imaginé le concept, elle n’a
L’artiste crée un lien social dans un environnement urbain plus d’emprise quant à la réalisation.

Candy Chang Before i die 2011

17
 Cette collaboration du public se retrouve aussi avec Allan La volonté de l’artiste est d’estomper la frontière entre les
Kaprow dans Montauk bluffs, partie du happening «GAS» interprètes et le public, dans une tentative d’effacement
1966. Il est d’ailleurs l’inventeur du terme de happening : de la ligne séparant l’art de la vie.
des performances qui prennent à partie des spectateurs.
Ce happening a été réalisé à Long Island aux Etats-Unis
sous forme de jeu de piste, les participants venus de divers
points et munis de notes précises sur ce qu’ils avaient à
accomplir ont suivi les instructions de Kaprow.
La frontière entre le public et l’artiste devient de plus
en plus floue. C’est l’action des participants qui fait son
oeuvre. Le spectateur n’est plus seulement observateur.
Allan Kaprow GAS 1966

« le happening se déroule selon un plan

mais sans répétition, ni public. C’est de
l’art mais qui parait plus proche de la vie »
Allan Kaprow

One minute sculpture est le titre générique d’une série l’immatérialité, contre-pieds manifestes à la sculpture, sont
d’œuvres de l’artiste autrichien Erwin Wurm. Depuis 1997 des préoccupations majeures de l’artiste.
et pour chacune, il invite une personne à se mettre de Il s’interroge sur la condition humaine, sur le caractère
façon temporaire en situation avec un objet du quotidien, absurde de nos vie en mettant ces gens dans des positions
parfois il pose lui-même. Il fait aussi participer le spectateur incongrues avec des objets du quotidien. Il questionne
à son oeuvre, de cette manière. Chacun est libre de aussi le rapport à l’espace du spectateur. La création
jouer la «sculpture» à sa manière. Elles sont éphémères, d’une œuvre est pour Wurm un procédure d’émancipation
disparaissent au bout d’une minute, les positions étant : c’est libérer les objets de leur contexte familier et leur
incongrues et parfois acrobatiques, elles continuent donner un sens hors du commun.
d’exister grâce à des photos ou vidéos. L’éphémère et

Erwin Wurm One minute sculpture 1997

18
La dimension participative du visiteur est aussi primordiale dans une vision familière. Le spectateur agis dans
dans le travail de Leandro Erlich. Il confronte le public à l’oeuvre et provoquent ainsi l’illusion, dans une démarche
des anomalies dans des situations familières, des lieux du participative. Il lui est ainsi permis de faire des choses
quotidien comme pour Swimming Pool en 2001 ou bien extraordinaires comme respirer en vêtement sous l’eau, ou
Bâtiment en 2004. se pendre à la fenêtre d’un immeuble. L’artiste créé une
Dans swimming pool le visiteur entre dans un espace où il a étrange situation avec le public grâce à un jeu d’illusion.
l’impression d’être plongé dans une piscine, par la mise en Il remet en cause notre idée de la réalité au travers de
scène et la vitre en Plexiglas rempli d’eau qui le surplombe. l’espace, du contexte, et de la vie quotidienne. Ses
Dans Bâtiment, c’est le miroir gigantesque à la verticale illusions spatiales et psychologiques suggèrent que « ce
penché qui lui donne l’impression qu’il est suspendu à un que nous prenons pour acquis est tout le concept de
immeuble, lorsqu’il se place sur l’installation en fait situé la réalité, parce que nous supposons que la réalité est
au sol, en trompe l’oeil. Dans ces deux oeuvres, l’artiste quelque chose qui est là, que c’est un fait immuable… ».
utilise des dispositifs optiques, pour tromper le spectateur, Alors que la réalité est quelque chose de construite par
modifier ou inverser les espaces, par vitre ou miroir. l’homme. Il joue ainsi avec le spectateur, le met en situation
Ses éléments architecturaux sont à l’échelle humaine, dans des environnement où il perd ses repères normaux.

Leandro Erlich Bâtiment 2004

Leandro Erlich Swimming Pool 2001

Ces démarches contemporaines modifient le statut du spectateur, passant

de passif à actif. Une oeuvre traversée immergera le spectateur, jusqu’à
l’inclure dans l’art. Cette démarche le rendra acteur. L’artiste peut aussi
rajouter le concept d’action de celui-ci lors de sa création. Il sera invité
à interagir avec elle en temps réel, à la déclencher allant même jusqu’à
être l’oeuvre par l’art participatif comme dans les happening ou les «One
minute sculpture».
II y a de multiple façon d’intégrer le spectateur à l’oeuvre, soit en l’incitant
à agir, à déclencher l’oeuvre ou à y participer, mais toutes ont pour but
de l’intégrer un peu plus à l’art, de l’immerger dans l’oeuvre, de lui faire
apporter sa contribution à la création.
Ces interactions entre l’oeuvre et le spectateur sont aussi parfois dû à
l’évolution des nouvelles technologies qui offrent de nouvelles possibilités
de s’inclure dans cette création artistique.

19
 RÔLE DES NOUVELLES TECHNOLOGIES
DANS LA RELATION OEUVRE-SPECTATEUR
Le développement des technologies offrent de nouvelles possibilités à
l’artiste et de nouvelles manières de s’adresser au spectateur. L’oeuvre
peut ainsi prendre vie de différentes manières passant du réel au virtuel.
Ces nouvelles technologies proposent maintenant une grande interactivité
qui va impliquer le spectateur et le positionner en tant qu’acteur. Elles
permettent aussi de sortir l’art des musées pour, par exemple, le présenter
sur internet. L’art interactif est une forme d’art dynamique qui, intéressant et
facile à manipuler, réagit à son public et son environnement.
Quels changements les nouvelles technologies apportent-elles à la
relation au spectateur? Comment l’interaction se développe-t-elle? Quel
sont les nouveaux espaces créés?

Nouvelles formes d’interactivité :

Ces technologies apportent des innovations que l’artiste peut utiliser pour permettre de nouvelles
interactions oeuvre-spectateur. Elles permettent aussi des approches nouvelles de l’oeuvre. Les artistes
peuvent ainsi expérimenter d’autres formes de dialogues avec ce spectateur.

Nicolas Schöffer est le père de l’art cybernétique appelé exploitant ses innovations. Dans cette oeuvre il utilise
aujourd’hui art interactif et qui permet l’établissement les progrès techniques pour que la machine réagisse
d’un dialogue entre l’œuvre et son public, entre l’œuvre aux actions du spectateur et aux modifications de
et son environnement. Il travail particulièrement les l’environnement.
problématiques de l’espace, de la lumière et du temps.
Son oeuvre Cysp1, de 1956, préfigure les oeuvres
interactives d’aujourd’hui. C’est la première sculpture
cybernétique autonome.
Equipée de capteurs photosensibles, de microphones et
de radars, c’est une sculpture qui bouge et réagit aux
lumières, sons et mouvements des gens qui l’approchent.
Ses plaques colorées tournent et participent aussi à Nicolas Schöffer Cysp1 1956
l’esthétique de l’oeuvre. Ses formes très géométriques
s’inscrivent dans un contexte technologique.
Nicolas Schöffer pense que chaque artiste doit utiliser
les outils de son temps et s’adapter à son époque en

« la cybernétique est la prise de concsience

du processus vital qui maintien en équilibre
l’ensemble de phénomènes. »
Nicolas Schöffer

20
Georges Coates utilise lui, les nouvelles images
technologiques pour établir cette relation. Dans Nowhere
now here 1994 les spectateurs évoluent à l’intérieur
d’une image tridimensionnelle qui se transforme en temps
réel. Pendant la durée de l’action, images numériques
et projections filmiques subissent toutes sortes de
transformations. Munis de lunettes 3D , les spectateurs
assistent au déploiement d’un monde enfantin et magique,
peuplé d’animaux et de plantes extraordinaires qui les
renvoient à leur propre enfance.
L’image en trois dimension offre la possibilité d’immerger
le spectateur dans un monde nouveau. C’est un système
qui permet d’appréhender volume et espace sous tous
leurs angles, ainsi que la variation des points de vue, la
Geaorges Coates Nowhere now here 1994
circulation dans l’image.
Elle établit une nouvelle forme de dialogue avec le
spectateur qui s’installe et qui l’immerge de façon
complète. On lui donne une impression de réel. L’oeuvre
devient un nouvel environnement fictif.

Christa Sommerer et Laurent Mignonneau Coates A-Volve 1994

En dessinant toutes sortes de profils et de sections avec

leurs doigts sur un écran tactile, les interacteurs font naître
ces créatures virtuelles en trois dimensions. Elles ont des
comportements d’être vivant, elles survivent, se reproduisent,
interagissent les unes avec les autres, mais réagissent
également aux mains des visiteurs, plongées dans l’eau
du bassin. On peut donc les attraper, les protéger ou les
aider à se rencontrer. On stimule ainsi le désir humain de
faire naître de nouvelles créatures .
Ces deux principes d’oeuvres, vu dans les exemples C’est le spectateur ici qui produit l’oeuvre, la met en forme.
précédents, d’être en mouvement interactif, et créées A-Volve réduit les frontières entre réel et immatériel. La
grâce à la technologie numérique, se retrouvent avec décision humaine dans la création d’une nouvelle forme
les artistes Christa Sommerer et Laurent Mignonneau dans permettra de créer un environnement qui est ouvert à
A-Volve de 1994. Les visiteurs peuvent interagir avec des tous les possibles, suivant les lois de l’évolution et de la
créatures artificielles qui vivent, se reproduisent et évoluent création. Le visiteur devient partie intégrante du système
dans un bassin rempli d’eau (un écran tactile se trouve au évolutif, il est un partenaire des organismes virtuels, donne
fond). L’eau est utilisé comme métaphore de la naissance et favorise leur «vie artificielle».
et de l’évolution.

21
 Les espace interactifs multimédia sur internet :
Internet propose de nouveau espace interactif : le net art se développe. La différence dans la relation
au spectateur est que celui-ci approche l’oeuvre de manière différente, seul face à son ordinateur, il
est totalement maitre, et prend ses décisions d’action. Il peut interagir à sa guise. Le net art permet un
contact direct avec le public sans barrière.

L’artiste et graphiste Yugo Nakamura http ://[Link].

com/ 2001-2004 explore diverses formes de système
interactif dans l’environnement numérique, gérées en
réseau. Lorsque l’on navigue sur son site et ses plates-
formes interactives, on assiste à des jeux graphiques ou
typographiques où l’utilisateur peut faire évoluer l’univers
dans lequel il vient de pénétrer. L’évolution de l’utilisateur
dans ce nouvel espace-temps ne se fait pas par le corps,
mais à l’aide d’interfaces. Il interagit avec les univers
graphiques présent par l’intermédiaire de la souris, en clic
ou roll-over.
L’utilisation est très instinctive. Il n’y a pas d’information sur
ce que l’on doit faire, c’est à l’internaute de découvrir par
lui-même. Ce monde investit l’ordinateur du spectateur, qui
peut le visiter où qu’il soit, et y passer autant de temps
qu’il le souhaite. La visite de l’oeuvre devient alors plus
Yugop [Link] 2001-2004
personnel.

22
 [Link] 2009

Dans la même optique de participation du spectateur s’établit, les données sont répertoriés et analysés.
par internet, le site Mouchette http ://[Link]/ A la différence de l’oeuvre précédente, le site de
2009 d’un auteur inconnu (l’anonymat faisant parti de Mouchette propose une communication à deux sens,
l’oeuvre puisqu’il crée un personnage virtuel et irréel) utilise un véritable dialogue s’installe entre ce personnage et
la méthode de l’adressage personnalisé. Exemple: «veux- l’internaute. Ces échanges ont par conséquent fidélisé
tu savoir quel goût a ma langue? Essaye sur l’écran et certains visiteurs qui suivent l’évolution du site dans une
donne moi ton ressenti. » relation «quasi-amoureuse». En effet, un lien intime ce créé
L’artiste va établir une relation personnelle avec car le personnage s’adresse directement au spectateur,
le spectateur par un processus de programme s’intéresse à lui et lui pose des question. De plus la
conversationnel automatisé, le spectateur va remplir des collaboration est exploité puisque les réponses sont triées
formulaires et envoyer des e-mail. Ainsi la communication puis publiées.

L’art interactif propose de nouveaux espaces, environnements, comme

l’image 3D ou bien sur internet grâce aux progressions des nouvelles
technologies. On peut ainsi créer de nouveaux mondes virtuels.
Il permet aussi de nouvelles formes d’interactions par des capteurs,
interfaces tactiles, ordinateurs... Les supports se multiplient, des systèmes
ingénieux se développent, on a plus facilement accès à l’information par
le multimédia.
On voit que l’art évolue au fil de l’histoire, grâce aux innovations réalisées.
L’artiste invente de nouvelles formes d’interactivités et établit ces relations
avec le spectateur par la machine. Les domaines de la technologie et
du multimédia présentent des moyens innovants d’échange avec le
spectateur en évoluant.

23
24
CONCLUSION
Le concept d’art évolue : on cherche aujourd’hui à toucher plus
profondément le spectateur, en investissant son espace de vie, en
sollicitant ses différents sens, en l’incluant dans la création, jusqu’à ce que
celui-ci soit lui-même oeuvre. Il va alors interagir avec celle-ci, déclencher
des actions ou en être le propre acteur. Ce concept se développe aussi
à l’aide des nouvelles technologies qui offrent des moyens inédits de
s’adresser à celui-ci. L’interactivité nouvelle proposée par ces évolutions
technologiques joue un rôle novateur dans la relation avec le spectateur.
Les comportements du public se révèlent un enjeu d’importance pour
les lieux d’art et les artistes, notamment parce que ces comportements
sont nombreux et différents. Les artistes les exploitent, invitant le visiteur à
participer à l’évolution de l’œuvre, ils l’utilisent dans leurs productions.
Quelle portée peut obtenir le jugement du public sur l’oeuvre d’art ?
Les conceptions plus classiques et plus contemplatives de l’oeuvre ont-
elles encore un réel impact de réflexion sur le public ?

25