ART DE LA RENAISSANCE
LA CIVILISATION DE LA RENAISSANCE
Le mouvement culturel de la Renaissance s’est progressivement constitué dès la fin du XIVe
siècle en Italie centrale, pour s’étendre au XVIe siècle à travers toute l’Europe et marquer
l’ensemble des sphères d’activités de la société. Dans tous les pays européens, il est d’usage
de distinguer les périodes successives de la Renaissance (marquées par des évolutions
stylistiquement très pertinentes) en utilisant une terminologie italienne ; ainsi, à la suite du
Trecento des primitifs italiens (XIVe siècle), le XVe siècle est couramment appelé
Quattrocento et le XVIe siècle, Cinquecento.
La Renaissance peut être considérée comme un mouvement, car son histoire s’est élaborée sur
la conscience d’une rupture. En effet, la principale source de référence n’est plus la tradition,
mais un passé idéalisé et reconstruit, communément appelé l’Antiquité. On considérait en
effet qu’au cours de la longue période du Moyen Âge avait été interrompu l’élan créatif
suscité par les Grecs et par les Romains. Ce qui distingue fondamentalement la Renaissance
italienne, dite humaniste, des périodes de « renaissances » qui l’ont précédée (carolingienne
au IXe siècle, ottonienne aux Xe et XIe siècles, et frédéricienne au XIIe siècle), c’est
l’affirmation d’une rupture, ou tout du moins d’une interruption, plutôt que la recherche d’une
continuité historique.
La puissance économique des États de l’Italie centrale sous la Renaissance a entraîné un
accroissement significatif des richesses et, par conséquent, des commandes artistiques ; c’est
dans ce contexte que le « nouvel art » a pu prendre son essor. Peu à peu, les artistes s’élèvent
du rang d’artisan à celui d’artiste, qui relève d’une profession intellectuelle ou libérale. Au
cours du Cinquecento, certains étaient d’ailleurs choyés tels de véritables seigneurs. Afin de
procurer à leurs commanditaires des repères d’identification clairs, les artistes de la
Renaissance abandonnent progressivement tout ce qui constitue la spécificité de l’art gothique
(hiératisme, mysticisme et symbolisme) et, en revanche, mettent l’accent sur l’observation du
réel, se prennent de passion pour les mathématiques, les recherches sur les lois optiques,
l’expérimentation technique, l’utilisation des répertoires de formes antiques, etc. Les œuvres
d’art et d’architecture accèdent au statut des lettres et des sciences, autorisant par là leurs
auteurs à participer aux débats philosophiques de la cité. Leon Battista Alberti définissait la
peinture comme une « fenêtre ouverte sur l’Univers » : le peintre devenait selon lui un
médiateur et l’art, un instrument de connaissance.
LE QUATTROCENTO
Les premières œuvres issues de ce renouveau artistique voient le jour à Florence au début du
XVe siècle mais s’appuient sur des recherches antérieures entreprises quelques décennies plus
tôt. À la fin du Moyen Âge, la figure de l’Homme prend le pas sur toutes les autres
préoccupations : il s’agit d’accorder à l’Homme une nouvelle dimension, de lui offrir à
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nouveau un rôle actif dans la réalisation de lui-même. C’est ainsi que les recherches plastiques
des artistes s’orientent principalement sur la question de l’espace : comment percevons-nous
l’espace qui nous entoure et comment pouvons-nous le reproduire dans une œuvre d’art ? Ce
problème met d’emblée en évidence la difficulté à mettre en phase ce regard profondément
attentif que l’on porte sur la nature et la transposition de celle-ci sur une surface plane, ce qui
constitue en soi un acte artificiel, parce qu’intellectuel. La transposition du réel a ainsi
constitué l’une des questions artistiques les plus fécondes de la Renaissance.
Un certain nombre d’outils et de techniques sont alors mis au point : l’étude de la perspective,
celle des proportions fondées sur le canon anthropomorphique, et enfin l’étude de l’anatomie
et du mouvement qui en constituent les principales composantes.
1. Le concours des portes du baptistère de Florence en 1401
Le concours mis en place pour la réalisation de la deuxième porte du baptistère de Florence
— qui s’inspire de la porte sud sculptée par Andrea Pisano entre 1330 et 1336 — est souvent
considéré comme un acte fondateur de la Renaissance artistique. Parmi les sculpteurs
confirmés comme Jacopo della Quercia, deux jeunes artistes participent au concours
d’orfèvrerie qui les invite à proposer leur version de l’« histoire du sacrifice d’Isaac », sous la
forme d’une histoire, c’est-à-dire d’une représentation narrative d’une scène biblique, et non
plus d’une simple évocation.
Les deux orfèvres font preuve d’une sensibilité humaniste et d’un souci de représentation
presque naturaliste. Toutefois, leurs contributions (que l’on peut admirer aujourd’hui à
Florence, au musée national du Bargello) s’avèrent assez différentes : Lorenzo Ghiberti, qui
remporte le concours, dispose sur son panneau les différents éléments nécessaires au récit et
évoque un rite antique dans un esprit proche de l’allégorie. Le choix de Filippo Brunelleschi,
en revanche, met l’accent sur le rapport de forces entre les protagonistes et sur la brièveté
dramatique de l’action. Vingt années auront été nécessaires à Ghiberti pour achever son
projet. Entre 1425 et 1452, il réalise également la troisième porte du baptistère, surnommée «
Porte du paradis » par Michel-Ange.
2. La coexistence de tendances opposées
Le rejet de l’époque gothique par les acteurs de la Renaissance a souvent été exagéré. En
effet, même si les artistes cherchent à établir un nouveau langage plastique, ils s’appuient
fortement sur des œuvres originales créées à la fin du Moyen Âge. Ainsi, ils retiennent de
Giotto son dessin unificateur, de Giovanni Pisano une plastique exaltée au service de la
narration, et d’Arnolfo di Cambio ses recherches architecturales globalisant volume et
décoration.
Dans ce contexte, certains choisissent de défendre la tradition byzantino-gothique, comme
Gentile da Fabriano, formé à Venise (l’Adoration des Mages, 1423, galerie des Offices,
Florence). De même, à l’instar de Masaccio, des artistes pourtant considérés comme les plus
renaissants, continuent d’employer le fond d’or (Crucifixion du polyptyque du Carmine de
Pise, 1426, museo nazionale di Capodimonte, Naples).
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3. Leon Battista Alberti : théorie et pratiques artistiques
Les artistes de la première Renaissance estiment qu’il est nécessaire de joindre à leurs travaux
les écrits qui fondent leur art. Ainsi, de nombreux traités permettant de fournir des outils
théoriques à la pratique artistique voient le jour ; le plus souvent, ces livres sont rédigés par
les artistes eux-mêmes, ou par des penseurs humanistes ayant une pratique artistique.
C’est le cas du plus célèbre d’entre eux, Leon Battista Alberti, philosophe, lettré,
mathématicien, théoricien de l’art et surtout architecte. Dans chacune de ses réalisations,
Alberti tente d’appliquer ses théories. Ainsi, lorsqu’il complète la façade de l’église Santa-
Maria-Novella de Florence en 1470, il s’inspire des décors issus du roman toscan (comme
ceux de la cathédrale d’Empoli, par exemple), mais il rationalise les formes par l’usage d’un
module qui procure un équilibre pondéré à la surface. Alberti est par ailleurs reconnu pour son
traité De pictura (De la peinture, 1425), dédié à Brunelleschi, dans lequel il présente la théorie
la plus approfondie de la perspective renaissante.
4. La civilisation technique
Tous ces savoirs ne provenaient pas uniquement de la redécouverte des livres latins ou grecs
dont les hommes du Moyen Âge avaient oublié l’existence dans les bibliothèques des
monastères. Dans le cas de la perspective, la remise au jour d’Euclide et de Vitruve a certes
joué un rôle capital, mais c’est l’observation de la pratique qui a permis de forger des
concepts réellement nouveaux.
Le cas de Brunelleschi à cet égard est exemplaire. Les travaux qu’il réalise pour la porte du
baptistère de Florence montrent que l’expérimentation n’a pas nécessairement pour fonction
de vérifier une hypothèse comme on le ferait aujourd’hui, mais que l’expérience elle-même
sert à constituer la théorie. Lorsqu’il est chargé en 1418 de poursuivre l’édification de la
coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence (commencée en 1294 par Arnolfo
di Cambio), Brunelleschi développe une technique de double coque autoportée pour répondre
précisément aux contraintes. Il ne se contente pas d’appliquer les techniques habituellement
employées qui, d’évidence, n’auraient pas permis de construire une coupole sur un tambour
d’un diamètre aussi important (voir Dôme de Florence). Formé dans l’atelier de Ghiberti, le
Florentin Donatello se nourrit des expériences de Brunelleschi pour composer un bas-relief
représentant Saint Georges et le dragon (1416-1420, musée national du Bargello, Florence),
dont le modelé à peine prononcé marque une étape dans l’application de la perspective et sert
de modèle aux recherches picturales de ses successeurs.
5. La peinture humaniste
À Florence, le contexte historique et social se prête à l’innovation : les Médicis, fondateurs
d’une dynastie récente, affirment et légitiment leur cour en s’entourant de lettrés et d’artistes
aux idées novatrices. Laurent le Magnifique appelle ainsi à ses côtés Marsile Ficin et Politien,
qui échafaudent une philosophie néoplatonicienne venant justifier le régime monarchique. En
revanche, cet environnement politique ne doit pas masquer les recherches menées
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individuellement par les artistes humanistes et négliger la fonction donnée à l’art, qui est aussi
contribution à l’élaboration du savoir.
L’œuvre de Sandro Botticelli est représentative d’un art voué au beau idéal, réservé à un petit
cercle d’initiés. La signification du Printemps (1481, galerie des Offices, Florence) se perçoit
à travers un réseau complexe de références mythologiques, mais le sens conceptuel de
l’œuvre ne restait, à l’époque, accessible qu’aux philosophes introduits dans les milieux
intellectuels liés aux Médicis. Cette peinture devenait ainsi un outil d’identification pour une
classe socioculturelle très restreinte.
6. Les modalités de la connaissance : théologie et mathématiques
Lorsque, à la fin des années 1430, Piero della Francesca s’installe à Florence, il est confronté
à une diversité déroutante de courants artistiques : certains artistes, comme Fra Angelico,
s’attachent à doter la peinture sacrée d’une valeur humaniste (retable du couvent San Marco,
v. 1439) ; d’autres, comme Paolo Uccello, réalisent des compositions strictement
géométriques pour dépeindre des univers fantasmés (Saint Georges terrassant le dragon, v.
1440, The National Gallery, Londres) ; d’autres encore préfèrent explorer en profondeur les
capacités mimétiques de l’art : c’est le cas de Masaccio dont les fresques de l’église du
Carmine, achevées quelques années plus tôt (v. 1424), ont provoqué un véritable choc
culturel.
Cependant, ces différentes tendances répondent toutes aux mêmes préoccupations
fondamentales. Piero della Francesca s’interroge sur les raisons d’une telle diversité de
formes, alors que les motivations sont communes à tous. Il se met en quête d’un système de
peinture universel, synthétique, susceptible d’unifier les oppositions formelles et de proposer
un modèle reproductible. La foi qu’il place dans la capacité des mathématiques à rationaliser
la perception du monde se retrouve à l’évidence dans la Flagellation du Christ (v. 1453-1460,
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino), l’un des exemples les plus éclatants de l’emploi
d’un théorème dans la peinture. Naturellement, cette perfection du système était, selon lui, à
l’image de la perfection divine.
7. Léonard de Vinci, emblème de la Renaissance humaniste
À plusieurs égards, l’exemple de Léonard de Vinci est particulièrement représentatif de
l’esprit Renaissance. Mathématicien, physicien, inventeur, peintre, architecte, ingénieur, il
réalise une carrière cosmopolite qui lui fournit de multiples occasions de confronter son savoir
et son expérience à des situations nouvelles. À travers ses recherches picturales, il s’attache à
rendre le phénomène physique de la transmission de la lumière, de la matérialité de la
transparence, du rapport entre le signe et le référent, etc. Dans l’Adoration des Mages (1481,
galerie des Offices, Florence), il cherche à saisir la façon dont un événement apparaît dans la
peinture et peut être compris par le spectateur comme un élément du récit. Il propose une
synthèse édifiante de son art dans la Vierge aux rochers (1483-1486, musée du Louvre, Paris),
où il expérimente la technique du sfumato, qui lui permet d’intégrer des transitions
extrêmement subtiles entre les différentes zones de couleurs, prenant l’aspect d’une sorte de
brume délicate ou d’effet vaporeux.
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Pour Léonard, l’art est une voie de connaissance et d’exploration du monde et non un moyen
de projection de l’individualité de l’artiste ; c’est la raison pour laquelle son idéal réside dans
une peinture qui ne trahit pas la main de son exécutant, mais qui dépasse les limites étroites
d’un individu.
8. La civilisation des cours italiennes : Ferrare, Mantoue, Urbino
À l’image des Médicis à Florence, plusieurs grandes familles italiennes constituent des cours
fréquentées par de nombreux artistes et lettrés. À Urbino, ville natale de Raphaël, le duc
Federico da Montefeltro commande au Dalmate Luciano Laurana un palais dont l’architecture
marque le passage de l’habitation défensive du Moyen Âge à la résidence conçue pour la
représentation. Il s’entoure d’artistes recherchés, comme Melozzo da Forlì ou Baccio Pontelli
(1450-1495), qui réalise pour lui en 1476 un étonnant cabinet (studiolo) en marqueterie.
À Ferrare, la famille d’Este lance de grands travaux de réaménagement urbanistique et
commande à Biagio Rossetti (v. 1447-1516) le palais des Diamants, dont le nom est évocateur
de son aspect extérieur. Grâce à Cosmè Tura et à Francesco del Cossa, les seigneurs de
Ferrare favorisent l’émergence d’une culture figurative émilienne, distincte de la tradition
toscane, liée aux Médicis.
Un peu plus tard, c’est la ville de Mantoue, patrie de Virgile, qui s’illustre à travers les grands
travaux commandés par la famille Gonzague. Pour afficher sa grandeur, elle s’assure la
fidélité de Jules Romain, le plus doué des élèves de Raphaël, peintre et architecte d’exception
(palais du Tè, 1524-1530).
LE CINQUECENTO
Au cours du XVIe siècle, les interrogations posées par les hommes de la Renaissance
s’affirment de telle sorte qu’elles entraînent fatalement l’ébranlement des anciennes
certitudes. L’Église est fortement mise en cause et Rome doit affronter la contestation
croissante de son pouvoir temporel. En 1527, la ville est mise à sac par les troupes du Saint
Empire romain germanique. Le catholicisme doit s’adapter aux bouleversements qu’implique
la Réforme qui, rapidement, touche l’Europe entière. Par ailleurs, l’idéalisme
anthropocentriste est confronté à l’émergence des théories héliocentriques de Copernic qui
remettent en question les théories géocentriques (dans lesquelles la Terre est au centre
géographique de l’Univers). De nouvelles certitudes s’éveillent, de nouveaux dogmes
capables de réarmer les esprits saisis par le doute.
L’art évolue dans les mêmes conditions. Le lent processus historique qui s’était établi au
Quattrocento et qui avait conduit à la conviction d’un progrès désormais continu relève
désormais du mythe. Pour comprendre les phénomènes qui nous entourent et pour introduire
un semblant de cohérence dans un système qui apparaît dorénavant chaotique, on imagine des
cycles historiques, qui partent des origines pour aboutir à la décadence en passant par une
période d’apogée. La foi en la mimesis (représentation ou imitation de la nature) ne fait plus
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l’unanimité : il y a désormais ceux qui suivent les règles et ceux qui préfèrent la voie du
caprice.
1. La Renaissance à Rome
Au début du siècle, la scène artistique romaine est dominée par Raphaël et par Michel-Ange,
tous deux ayant travaillé auparavant à Florence, ainsi que par l’architecte Bramante, originaire
des Marches, très sollicité par le pape Jules II. À sa demande, il prend la direction de la
construction de la nouvelle basilique Saint-Pierre. C’est cependant à travers le tempietto de
San Pietro in Montorio (commencé en 1502, achevé vers 1510) que Bramante renouvelle le
concept de monumentalité architecturale. Cet édifice, reproduit par de nombreux traités
d’architecture tout au long du siècle, propose une synthèse entre l’architecture antique et
l’esthétique de la Renaissance. Il établit ainsi un lien entre l’histoire de l’Église primitive et
l’architecture antique, christianisant en quelque sorte une référence païenne.
Par-delà cet exemple symbolique, en effet, la ville accueille les plus grands artistes venus de
toutes les régions d’Italie, mais ne produit pas de style propre, comme celui qui caractérise
l’architecture de Florence, de Venise ou d’autres villes d’Italie.
2. Raphaël et l’idéal classique
En 1504, Raphaël arrive à Florence pourvu d’une culture artistique élaborée essentiellement
auprès de Pérugin et de Pinturicchio. Il s’engage d’emblée dans une peinture qui privilégie le
contenu formel à travers d’importantes recherches techniques. Il s’efforce de peindre la nature
comme un objet construit et choisi au service d’une beauté immanente : l’œuvre d’art doit
contenir sa propre harmonie. Il rejoint Rome en 1508 pour être immédiatement associé aux
entreprises les plus prestigieuses, notamment la décoration des chambres du palais du
Vatican. Dans la fresque de l’École d’Athènes, composée en 1511, il cherche à représenter le
savoir comme l’expression de la pureté, comme un produit de l’intellect né, non pas du monde
de la nature, mais de celui des Idées. Sa peinture évoque ainsi la vertu des arts « innocents »,
qui ne doivent à aucun moment laisser entrevoir les traces du travail du créateur et les
difficultés que celui-ci a rencontrées. On appelle cet idéal, fort répandu dans la culture du
Cinquecento, la sprezzatura. Raphaël dirige à Rome un immense atelier qui lui permet de
réaliser de très vastes entreprises de décoration, comme les Loges du Vatican.
3. Michel-Ange entre Florence et Rome
Dès sa formation dans les ateliers du peintre Domenico Ghirlandaio et du sculpteur Bertoldo
di Giovanni, Michel-Ange est remarqué par Laurent le Magnifique pour son aisance à
concevoir des formes nouvelles. Au fil des années, il se constitue une imposante culture
artistique qui le rapproche des néoplatoniciens. L’admiration qu’il suscite lui permet de passer
outre les changements de régimes politiques. La République lui commande en 1501 l’une de
ses figures emblématiques : le David (galleria dell’Accademia, Florence). Lorsqu’il retourne à
Rome, en 1505, il est déjà demandé par les commanditaires les plus riches.
En 1508, Michel-Ange est chargé de la décoration de la voûte de la chapelle Sixtine. Il y
œuvre quatre ans durant et compose une série de fresques illustrant différents épisodes de la
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Genèse (la Création d’Adam, le Péché originel, etc.) et trois scènes tirées de l’histoire de Noé.
Ses travaux pour le tombeau du pape Jules II (la sculpture du Moïse se trouve aujourd’hui
dans l’église Saint-Pierre-aux-Liens à Rome) l’occupent de 1513 à 1545. Les sculptures des
Esclaves, qui faisaient partie du monument, nous permettent de mieux comprendre sa
prédilection pour la sculpture. Deux modèles datant de 1513-1515 sont aujourd’hui conservés
au musée du Louvre, l’Esclave rebelle et l’Esclave mourant ; d’autres versions, composées
entre 1530 et 1534, sont exposées à la galleria dell’Accademia, à Florence.
Michel-Ange, en charge de la restauration du groupe du Laocoon et ses fils (seconde moitié
du IIe siècle av. J.-C.), découvert en 1506, prend position dans les débats du paragone (sur le
primat de la peinture ou de la sculpture) qui animent tous les débats du siècle sur l’art. Il
soutient que la sculpture à la taille directe est infiniment supérieure à la peinture, car l’œuvre
du sculpteur consiste à mettre au jour des formes dissimulées dans les blocs de pierre brute.
En revanche, la peinture est tout entière une opération d’invention, une opération
intellectuelle qui a définitivement rompu avec la nature divine de la matière.
En 1513, lors de l’élection d’un Médicis au siège pontifical en la personne de Léon X,
Michel-Ange travaille de nouveau pour la ville de Florence. Il réalise la chapelle funéraire des
Médicis pour la nouvelle sacristie de San Lorenzo. Lorsqu’il retourne à Rome en 1534, on lui
confie la charge de peindre la fresque du Jugement dernier à la chapelle Sixtine ; cette œuvre
est le symbole de la crise qui secoue alors l’Église romaine et la conduit à réunir le concile de
Trente.
4. La peinture à Venise
La république de Venise vit au XVIe siècle une phase d’expansion : reconquête des marchés
outre-mer, intensification de l’exploitation de la terre, établissement d’une zone de relative
tolérance culturelle, et surtout création d’un mythe du bon gouvernement républicain comme
réponse à l’instabilité que traversent les autres États italiens. La peinture vénitienne, qui
connaît au Cinquecento un développement divergent de la production du reste de la péninsule,
reflète ces préoccupations. Giorgione crée une peinture en écho avec la poétique de la
pastorale, à la recherche d’une Arcadie perdue, où la nature n’a pas encore été défigurée par
les systèmes de compréhension proposés par les théoriciens de la perspective (la Tempête, v.
1502-1503, gallerie dell’Accademia, Venise).
Sebastiano del Piombo dépeint des figures solidement définies par des architectures (retable
de Saint Jean Chrysostome, v. 1510). Le parcours de Titien, élève de Bellini et disciple de
Giorgione, est quant à lui riche et complexe. Vers le milieu du Cinquecento, son œuvre
s’épanouit dans un contexte de bouillonnement des arts vénitiens (Danaé, v. 1553, musée du
Prado, Madrid). Titien effectue une carrière internationale et explore les limites et les
potentialités techniques de la peinture. La peinture de Lorenzo Lotto est attentive à la façon
dont son œuvre est perçue, œuvre qu’il désire voir s’adresser au plus grand nombre possible
(Saint Nicolas de Bari en gloire, v. 1529, église du Carmine, Venise). Avec le Tintoret
commence l’expérience du maniérisme vénitien (Histoires de la Passion, réalisées pour la
Scuola di San Rocco entre 1564 et 1587). Enfin, Paolo Véronèse incarne la résistance
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vénitienne au conformisme de la Contre-Réforme et exprime les idéaux de liberté et
d’indépendance de la République (les Noces de Cana, 1562-1563, musée du Louvre, Paris).
5. L'architecture à Venise
Le goût vénitien reste généralement très orienté vers le gothico-byzantin, et les témoignages
de la Renaissance humaniste, œuvres pour la plupart de Mauro Codussi (v. 1440-1504),
demeurent exceptionnels. Jacopo Sansovino est le premier à donner un nouveau visage à la
ville, notamment à travers ses travaux de restructuration de la place Saint-Marc. Dans la
seconde moitié du siècle, la véritable nouveauté est amenée par Andrea Palladio, qui invente
un nouveau type de résidence aristocratique à la campagne s’inspirant des leçons de Vitruve.
Ces villas ont bénéficié d’un succès considérable car elles ont fourni des moyens
d’identification à toute une classe sociale (villa Barbaro, Maser, 1555-1559).
6. La peinture en Émilie
L’intégration progressive de l’Émilie dans la zone d’influence de l’État ecclésiastique n’a pas
freiné le développement de courants artistiques originaux. L’expérience la plus remarquable
reste liée à la ville de Parme, où le Corrège met au point une nouvelle technique de peinture
des coupoles. L’artiste possède une culture humaniste très profonde, et sa relation à
l’Antiquité est proche de celle de son aîné Andrea Mantegna. Ses peintures mythologiques
contiennent de nombreuses références classiques et des allégories morales qui forment de
complexes réseaux de signification (Jupiter et Antiope, v. 1532, musée du Louvre, Paris).
Pour la décoration religieuse des coupoles, il cherche à coordonner la disposition des éléments
iconographiques avec la spécificité du support. Ainsi, sa réflexion le conduit à prendre en
compte les conditions dans lesquelles les spectateurs découvrent puis regardent ces fresques
(l’Assomption de la Vierge, 1526-1530, cathédrale de Parme).
7. La naissance du maniérisme en Toscane
Vers les années 1520, les milieux artistiques florentins prennent acte des avancées du siècle
passé : l’exploration de la nature et le recentrage des arts sur l’Homme sont dorénavant
considérés comme autant d’acquis. Les artistes les plus innovants cherchent alors à
comprendre leur acte créatif, à définir les caractères propres à la peinture. Andrea del Sarto
travaille sur le rôle du peintre comme médiateur de la beauté ainsi que sur les liens qui
unissent la peinture et la sculpture (Histoires de saint Jean-Baptiste, fresques en grisaille
exécutées entre 1515 et 1526, cloître du Scalzo, Florence). Bronzino, peintre officiel de la
cour des Médicis à Florence, réalise un grand nombre de portraits (Portrait de Bartolomeo
Panciatichi, galerie des Offices, Florence).
Le représentant le plus important du maniérisme reste toutefois Pontormo. On pense alors
qu’il existe une contradiction entre le dessin et la couleur : Pontormo pousse cette opposition
à son terme, c’est-à-dire jusqu’aux limites que le code figuratif de l’époque peut tolérer
(Déposition de Croix, 1526, église Santa Felicita, Florence). Rosso Fiorentino travaille
également dans ce sens : les figures de ses tableaux perdent leur enracinement dans la réalité
afin de mettre en évidence la vie propre de la toile. Enfin, Rosso engage une carrière
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internationale, notamment auprès de la cour de France (décoration du château de
Fontainebleau) et contribue ainsi au rayonnement du maniérisme.
LA DIFFUSION DE LA RENAISSANCE EN EUROPE AU XVIE SIÈCLE
L’équilibre géopolitique de l’Europe est bouleversé au XVIe siècle. Les guerres menées en
Italie par la France et par l’Espagne ouvrent le pays à d’autres influences. Après l’assimilation
du duché de Bourgogne, la France croit un moment qu’elle peut s’allier avec les Pays-Bas,
dont la puissance économique émerge. L’Espagne est associée au destin des États allemands à
travers l’empereur Charles Quint. L’Empire ottoman ne menace pas seulement les intérêts
commerciaux de la république de Venise, mais met également les infidèles aux portes de
l’Occident chrétien. Le capitalisme international se développe et accroît les échanges
commerciaux, y compris des objets culturels comme les œuvres d’art. En bref, l’Europe
entière cherche à s’approprier le modèle italien de développement, en mettant matériellement
la main sur la péninsule fragilisée. L’admiration que suscite l’Italie renaissante s’accompagne
d’un engouement pour son mode de vie, sa culture, ses œuvres d’art et de nombreux artistes
italiens sont invités dans les cours européennes, du Portugal à la Russie.
1. La Renaissance au royaume de France
La rareté de la peinture de chevalet en France au XVe siècle laisse penser que l’art du vitrail
et celui de la miniature constituent encore la majorité de la production artistique. Jean
Fouquet, qui se rend en Italie vers 1445 (Vierge à l’Enfant entourée d’anges, v. 1452, musée
royal des Beaux-Arts, Anvers) et Enguerrand Quarton, qui se forme sans doute au contact
d’artistes flamands (Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, v. 1455, musée du Louvre, Paris)
comptent parmi les principaux peintres de l’époque. Les guerres d’Italie que mènent Charles
VIII et ses successeurs donnent naissance à une longue tradition d’accueil des artistes italiens
en France. Parallèlement, de nombreux artistes français se forment en Italie. Le paysage
artistique français reste tout au long du siècle très lié au gothique flamboyant. Toutefois, le
Val de Loire et la Normandie deviennent les premiers centres de diffusion du nouveau style.
Le pavillon d’entrée du château de Gaillon, dans l’Eure, dont la construction s’achève en
1510, constitue le premier exemple d’une architecture entièrement représentative du
phénomène. Agrémenté de jardins à l’italienne et orné de sculptures provenant d’outre-monts,
le bâtiment est commandé par le cardinal Georges d’Amboise, archevêque de Rouen et vice-
roi de Lombardie. Le roi François Ier entreprend peu après la construction de ses premiers
palais Renaissance : Blois, Chambord (dont le plan est parfois attribué à Léonard de Vinci) et
Chenonceaux. Le grand escalier de Blois, achevé en 1524, démontre que les architectes ont
alors assimilé les principes théoriques de la Renaissance.
Dans le domaine de la sculpture, on confie vite aux Italiens les entreprises les plus
prestigieuses. Les frères Juste réalisent le tombeau de Louis XII, époux d’Anne de Bretagne,
selon une typologie qui, à l’intérieur d’un petit temple à l’antique, intègre gisants, priants,
scènes d’histoire en bas-relief et allégories en ronde-bosse (1515-1531, abbatiale de Saint-
Denis). Vers le milieu du siècle, Philibert Delorme et Pierre Bontemps font évoluer vers une
plus grande complexité le modèle des tombeaux royaux, en proposant l’arc de triomphe du
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tombeau de François Ier (abbatiale de Saint-Denis). Après 1525, François Ier établit à Paris sa
résidence habituelle et réalise en Île-de-France des projets d’une envergure inédite. Le château
de Madrid à Neuilly-sur-Seine, aujourd’hui détruit, présente une conception ouverte de
l’architecture au moyen de terrasses et de loggias superposées jusqu’au toit. On assiste
également à l’introduction de la polychromie dans la décoration par l’emploi de terres cuites
peintes.
Vers 1530, le château de Fontainebleau devient le centre le plus actif de formation puis de
diffusion de la Renaissance française (voir école de Fontainebleau). On y voit encore
aujourd’hui les vestiges les plus représentatifs d’une décoration intérieure intégrant fresques,
stucs, boiseries et matériaux inhabituels comme les cuirs retournés. Sebastiano Serlio, Rosso
Fiorentino et le Primatice participent au projet. La peinture de cette époque est
essentiellement représentée par l’art du portrait, auquel Jean Clouet donne un nouvel essor
(Portrait de François Ier, v. 1534, musée du Louvre, Paris).
Au milieu du siècle, les artistes d’une nouvelle génération se réclament à la fois praticiens et
théoriciens : les architectes Pierre Lescot (aile ouest du Louvre, 1546-1556) et Sebastiano
Serlio (château d’Ancy-le-Franc, 1543-1545), les sculpteurs Jean Goujon (fontaine des
Innocents, 1548-1549, Paris), Germain Pilon (les Trois Parques, 1585, musée national de la
Renaissance, Écouen) et Ligier Richier (Tombeau de René de Chalon, église Saint-Pierre,
Bar-le-Duc), ou les peintres Jean Cousin le Fils (1522-1594) et François Clouet tentent de
proposer des œuvres au propos esthétique indépendant.
2. La Renaissance dans les contrées du Nord
L’implantation de la Renaissance dans les États allemands et aux Pays-Bas est contemporaine
du phénomène qui se développe en France. Ces régions inaugurent une période de domination
espagnole, après avoir passé le siècle précédent sous le régime du duché de Bourgogne,
particulièrement ouvert aux nouvelles formes artistiques.
Albrecht Dürer est l’artiste allemand qui évoque le mieux le courant renaissant. Formé à
Nuremberg, il fait plusieurs voyages en Italie au cours desquels il s’intéresse spécialement à la
peinture de Giovanni Bellini. Il côtoie les humanistes italiens et cultive ses connaissances en
mathématiques. Il exécute de nombreuses séries de gravures, qui autorisent la circulation des
formes nouvelles dans un immense pays où les personnages sensibles à la Renaissance sont
fort disséminés. Son contemporain, Matthias Grünewald, reste pour sa part attaché à la
représentation de la mystique médiévale. Il réalise l’une des œuvres les plus remarquables de
cette période, le Retable d’Issenheim (v. 1512-1516, musée d’Unterlinden, Colmar). Il s’agit
d’un polyptyque composé de neuf grands panneaux montés sur deux ensembles de volets
pliants destinés à encadrer le retable de Nikolaus Hagenauer, réalisé en 1505. Lucas Cranach
l’Ancien, peintre officiel des princes-électeurs de Saxe en leur cour de Wittemberg, est plus
connu comme proche du courant maniériste. Holbein le Jeune est quant à lui connu pour ses
portraits et allégories (les Ambassadeurs, 1533, The National Gallery, Londres). Après avoir
travaillé à Bâle, il est l’objet de sollicitations plus attractives en Angleterre et s’installe
définitivement à Londres où il est accueilli dans les milieux aristocratiques.
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Aux Pays-Bas, outre les œuvres de Quentin Metsys et de Mabuse, on connaît surtout l’école
des maniéristes d’Anvers, qui permet le rayonnement du nouvel art, très lié aux expériences
italiennes (Lucas de Leyde). En outre, Bruegel l’Ancien développe une peinture humaniste
qui renouvelle l’iconographie par des sujets de vie quotidienne idéalisée.
3. La Renaissance dans les autres pays d'Europe
On trouve dans toute l’Europe des témoignages de la Renaissance artistique. Grâce à son
insertion dans le Saint Empire romain germanique, l’Espagne prend une place de choix parmi
les pays européens au cœur de la Méditerranée. Les mécènes espagnols confient rapidement la
plupart de leurs travaux de décoration aux peintres et aux sculpteurs étrangers, qui favorisent
l’émancipation des écoles locales. Le courant maniériste prend une place importante grâce
notamment aux artistes Alonso Berruguete, Luis de Morales et, plus tard et dans un style très
personnel, le Greco. Vers la fin du siècle, des artistes italiens participent au chantier de
l’Escurial. Il s’agit de Luca Cambiaso mais surtout de Federico Zuccari et de Pellegrino
Tibaldi.
Même lorsque les milieux intellectuels sont peu sensibles aux idées des humanistes, les cours
font venir ponctuellement des artistes italiens ou italianisés. Dès 1475, des architectes italiens
(Marco Ruffo, Pietro Antonio Solario) sont appelés à la construction du Kremlin de Moscou.
À Cracovie, à la cour de Sigismond Ier Jagellon — dont l’épouse est Milanaise —, on trouve
d’admirables exemples d’art renaissant. Le Portugal connaît vers le milieu du XVIe siècle une
étonnante école de sculpture à laquelle participent des artistes normands. À la fin du XVIe
siècle, la cour praguoise de l’empereur Rodolphe II devient l’un des plus importants centres
du maniérisme.
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