La Révolution française

Cahiers de l’Institut d’histoire de la Révolution française

20 | 2021
La Révolution en 3D – Textes, images, sons
(1787-2440)

Édition électronique
URL : [Link]
DOI : 10.4000/lrf.4759
ISSN : 2105-2557

Éditeur
IHMC - Institut d'histoire moderne et contemporaine (UMR 8066)

Référence électronique
La Révolution française, 20 | 2021, « La Révolution en 3D – Textes, images, sons (1787-2440) » [En
ligne], mis en ligne le 25 juin 2021, consulté le 02 juillet 2021. URL : [Link]
lrf/4759 ; DOI : [Link]

Ce document a été généré automatiquement le 2 juillet 2021.

© La Révolution française
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Est-il possible d’évoquer, dans une revue d’histoire spécialisée en études

révolutionnaires, la Révolution hors du seul cadre des exigences universitaires ? Peut-
on argumenter en faveur d’une voie différente pour comprendre la Révolution et
inviter à emprunter d’autres chemins que ceux de l’érudition, de l’exégèse
documentaire et savante ? La réponse se veut ici affirmative et le pari radical. « Rêve
s’il en fut jamais » aurait dit Louis-Sébastien Mercier : mobiliser la création artistique
sous toutes ses formes pour créer un pont et ouvrir un espace, un lieu où débattre de
l’histoire des révolutions susceptible de rendre à nouveau ultra-contemporaine cette
fin du XVIIIe siècle qui ne cesse d’interroger notre présent et qui, à son tour, s’enrichit
de ses questionnements. Bref, une invitation à regarder la Révolution en l’observant
d’un point de vue improbable, non pas tant ce XXVe siècle, cet « an 2440 » que Mercier
imaginait en 1771, mais en l’ancrant dans notre temps, l’année 2021 ; en s’arrêtant sur
la Révolution comme événement ayant traversé les XIXe, XXe et XXIe siècles, charriant
avec lui imaginaires et stéréotypes (à interroger ou déconstruire) pour libérer la force
vive et l’énergie du déplacement – ce qui, en histoire, ne signifie rien d’autre que
reformuler le sujet, mais en quelle langue ?
Présente dans les livres aujourd’hui publiés par les historiens, la Révolution version
XXIe siècle l’est tout autant dans la production artistique au sens large. Qu’est-ce que
l’art dit ou exprime la concernant que l’historien ne peut pas ou ne sait pas dire ?

La Révolution française, 20 | 2021

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SOMMAIRE

Dossier d'articles

La Révolution en 3 D : le texte, les images et le mouvement

Mathilde Harel, Pierre Serna et Anne Simonin

Narrativité, rupture et révolution

Jean-Claude Milner

Démophobie, francophobie, Contre-révolution : comment le Mouron rouge a traversé la

Manche
Baptiste Roger-Lacan

Du bénéfice de l’indignité : portrait du bourreau en citoyen parfait (1789-1793)

Anne Simonin

La Révolution, de l’obturateur au révélateur

Ou Comment j’ai commencé par couper des têtes dans les images avant de les recoller dans un roman
Thierry Froger

Génétique artistique et historiographique d’une bande dessinée historienne : un entretien

avec Florent Grouazel et Younn Locard, Révolution, t. 1, Liberté (Actes Sud, 2019)
Margot Renard, Florent Grouazel et Younn Locard

Claude Simon et la Révolution : écrire l’opacité et la désaffiliation

Louis Hincker

Peut-on écrire le « roman vrai » de la Révolution ? Le cas Margerit

Mathilde Harel

Le sacre retardé d’une écrivaine : Olympe de Gouges

Olivier Ritz

Olympe de Gouges et la scène, ou le « devenir théâtre » d’Olympe de Gouges (imaginaires

théâtraux XIX-XXI)
Sophie Lucet

Une fiction de la Révolution : Le projet de « La tenture Olympe de Gouges » (2009- ?)

Florence Lotterie

Quand le théâtre réveille l’histoire de la Révolution française

Retour sur un atelier d’histoire en classe
Émilien Arnaud, Eva Fontana, Guillaume Mazeau et Pauline Peretz

La Carmagnole de Gaston Doumergue, une period room du Musée de la Révolution

française à Vizille
Alain Chevalier

Position de thèse

« Aux États-Unis de France et d’Irlande » : circulations révolutionnaires entre

France et Irlande à l’époque de la République atlantique
Mathieu Ferradou

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“To the United States of France and Ireland”: revolutionary circulations between France
and Ireland during the Age of the Atlantic Republic
Mathieu Ferradou

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Dossier d'articles

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La Révolution en 3 D : le texte, les

images et le mouvement
Mathilde Harel, Pierre Serna et Anne Simonin

1 Est-il possible d’évoquer, dans une revue d’histoire spécialisée en études

révolutionnaires, la Révolution hors du seul cadre des exigences universitaires ? Peut-
on argumenter en faveur d’une voie différente pour comprendre la Révolution et
inviter à emprunter d’autres chemins que ceux de l’érudition, de l’exégèse
documentaire et savante ? La réponse se veut ici affirmative et le pari radical. « Rêve
s’il en fut jamais » aurait dit Louis-Sébastien Mercier : mobiliser la création artistique
sous toutes ses formes pour créer un pont et ouvrir un espace, un lieu où débattre de
l’histoire des révolutions susceptible de rendre à nouveau ultra-contemporaine cette
fin du XVIIIe siècle qui ne cesse d’interroger notre présent et qui, à son tour, s’enrichit
de ses questionnements. Bref, une invitation à regarder la Révolution en l’observant
d’un point de vue improbable, non pas tant ce XXVe siècle, cet « an 2440 » que Mercier
imaginait en 1771, mais en l’ancrant dans notre temps, l’année 2021 ; en s’arrêtant sur
la Révolution comme événement ayant traversé les XIXe, XXe et XXIe siècles, charriant
avec lui imaginaires et stéréotypes (à interroger ou déconstruire) pour libérer la force
vive et l’énergie du déplacement – ce qui, en histoire, ne signifie rien d’autre que
reformuler le sujet, mais en quelle langue ?

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2 Présente dans les livres aujourd’hui publiés par les historiens, la Révolution version
XXIe siècle l’est tout autant dans la production artistique au sens large. Qu’est-ce que
l’art dit ou exprime la concernant que l’historien ne peut pas ou ne sait pas dire ?

Dédicace des auteurs de la BD Révolution (Florent Grouazel, Younn Locard, Actes Sud, L’An 2, 2019) à
l’un des participants du colloque de mars 2019

3 Le spectacle Ça ira (fin de Louis) de Joël Pommerat, créé le 16 septembre 2015, est ici pris
de façon emblématique comme l’allumeur d’une mèche qui, à la vitesse du souffre
brûlant, a propagé, à son tour, d’autres feux créateurs ayant la Révolution pour objet 1.
Leur succès public durable interroge. Pourquoi un tel écart entre une demande dite
sociale qui apprécie les productions artistiques, et ignore ou néglige la grande majorité
des écrits savants produits par l’Université ? On ne saurait se contenter d’opposer
culture savante et culture populaire, ou de battre sa coulpe. Ce serait trop simple, et
d’une certaine façon rassurant, moins porteur d’inquiétudes en tous cas, que de
s’avouer que ce que l’art dit de la Révolution française, seule ici interrogée, les
historiens ne le disent pas, ou ne s’intéressent pas à le dire : ils ou elles seraient peut-
être même embarrassés si les artistes leur offraient la clé du succès ou les recettes de la
reconnaissance grand public.
4 Du best-seller 14 juillet (2018) d’Éric Vuillard au film Un peuple et son roi (2018), en
passant par le Prix des Rendez-vous de l’histoire de Blois attribué à la bande dessinée
Révolution de Grouazel et Loucard (2019), jusqu’au jeu vidéo Assassins’s Creed: Unity et
son succès planétaire, la Révolution façonne un imaginaire contemporain sur lequel les
historiens semblent avoir peu ou pas de prise. Alyssa Sepinwall a étudié ce phénomène
récent et mis en valeur le traitement de la révolution de Saint-Domingue dans les jeux-
vidéo, avec ses archétypes et ses contre-figures dans la culture américaine
d’aujourd’hui2. La figure du bourreau fait plus que jamais recette, ainsi que l’attestent
les neuf volumes de mangas consacrés, à partir de 2013, à cet « innocent » 3. De l’autre

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côté du Pacifique, ou de ce côté-ci de la Seine, la « Toinettomania » n’est plus à

démontrer, avec ses multiples avatars dans l’art contemporain, la mode, la bijouterie et
la boulangerie4. Marie-Antoinette, au XXIe siècle, grâce au film de Sofia Coppola (2006), a
un goût raffiné et sucré, celui des macarons de Ladurée (maison fondée en 1862 !).
5 La Révolution se porte bien dans les arts… la Contre-Révolution aussi, ainsi que
l’attestent les mangas qui prennent le plus souvent la défense d’émigrés, de nobles et
de la star mondiale qu’est devenue Marie-Antoinette... Qu’il suffise ici de mentionner le
succès national (et désormais international) du spectacle du Puy-du-fou, racontant
l’histoire de France au travers d’un village vendéen avec, dans la nouvelle
scénographie, un renversement des valeurs très remarquable puisque, tout à coup, c’est
la rébellion vendéenne qui revendique la liberté, quasiment l’égalité et la fraternité…
La distorsion de la vérité historique est sans influence aucune sur l’enthousiasme de
dizaines de milliers de spectateurs. Non parce qu’ils ou elles sont incultes. Dans la
« Révolution-qui-n’a-jamais-eu-lieu-comme-si-vous-y-étiez » se raconte un temps qui
répond aujourd’hui à une attente du public, lui-même pris dans une époque de
bouleversements dont il perçoit plusieurs fins possibles, calmes ou agitées,
réformatrices ou plus radicales. Personne ne vient chercher au Puy-du-fou une leçon
d’histoire mais bien davantage une leçon de l’histoire. Revisité par l’image, magiquement
restitué par le spectacle vivant, le passé, que sa haute densité idéologique rend
paradoxalement familier, décrypte l’opacité du présent et esquisse un futur possible —
et rassurant puisqu’ayant déjà eu lieu (ou quasiment). Tout se passe comme si l’art
inventait, pour la Révolution, un temps nouveau où le passé est promu socle du futur,
quand l’historien reste cantonné dans le présent et s’obstine à faire avec un passé
définitivement passé, à potentialité prophétique nulle.
6 L’actualité – littéraire théâtrale, cinématographique et romanesque – a montré
combien la Révolution française inspire toujours les créateurs et pose un défi de
narrativité aux historiens universitaires. C’est ce défi d’un récit autre de la Révolution
que la rencontre dont ce numéro est issu s’est efforcée de relever. À l’origine, il
s’agissait de faire advenir en Sorbonne quelque chose d’un peu différent du traditionnel
colloque : organiser un dialogue entre deux mondes, si non fermés l’un à l’autre, au
moins ne communiquant qu’aux marges, alors même que les conseillers historiques
sont aujourd’hui familiers aux créateurs et les illustrations des œuvres désormais
intégrées par les historiens.
7 Comment aller plus loin ? Quel type de passerelles proposer pour évoquer nos
méthodes de travail et nos façons de faire ? Quelles représentations de l’événement, du
personnage dans l’histoire, du régime d’historicité construisons nous dans nos sphères
différentes, quand nous puisons aux mêmes sources documentaires ? Comment ouvrir
une zone de croisement et éclairer les espaces d’intersection entre imagination et
histoire, entre reconstitution fictionnelle et écriture du passé ? Jusqu’où un artiste
peut-il aller dans l’érudition sans brider sa capacité de création ? Réciproquement,
comment un historien peut-il revendiquer, tel Richard Cobb en 1959, son « droit à
l’imagination » pour combler les trous, une fois le travail rigoureux de recherche
accompli, sans mettre en péril son rapport à la vérité5 ? Les indigents, les sans-paroles
anonymes de la Révolution constituaient, pour l’historien anglais, une couverture
trouée. Il lui fallait bien rapiécer, ajouter des fils à son savoir objectif, afin de présenter
une continuité narrative et donner sens à ces milliers de vies brisées et finalement
silencieuses, tuées parce que tues, englouties dans le vide de la mémoire. D’où la

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reconstitution, la recomposition, la ré-imagination de la geste des « misérables »

inspirée par Hugo et la barricade de 1832, dans un exercice périlleux de juxtaposition
des périodes (la Terreur et la Restauration) fondé sur une intime conviction,
l’intemporalité de la misère.
8 Narrativité, écriture, scénario, épistémologie, iconologie, métaphores, analogies, risque
d’anachronisme, paysage mental, imaginaire constituent les pavés, point toujours
jointés, d’un chemin pris ensemble, historiens et créateurs, le temps de ce numéro
spécial pour faire voir et comprendre la Révolution en trois dimensions —le texte, les
images et le mouvement6.

Dédicace des auteurs de la BD Révolution (Florent Grouazel, Younn Locard, Actes Sud, L’An 2, 2019) à
l’un des participants du colloque de mars 2019

9 Le pari ne va pas sans risques, assumés et contrôlés, que le lecteur se rassure. Chacun
reste dans son rôle. Il n’est pas question de faire des historiens des artistes et vice
versa, ni surtout d’imaginer que ce qui vaut pour les uns serait de bonne méthode pour
les autres. Le commun s’établit autour de la fiction, dans une acception extensive du
terme, en étant tout à fait conscients que, si ce terme générique permet de croiser les
regards, le « mentir-vrai » n’en conserve pas moins ses spécificités chez les artistes et
chez les historiens : pour les créateurs, la fiction est ce mode d’exposition où le
vraisemblable naît des contraintes internes du récit ; pour les historiens, la fiction est
une narration dont la véracité dépend d’éléments externes à se réapproprier pour les
ré-agencer et les incorporer, à leur date, dans le récit.
10 Travaillé dans les perspectives de la fiction, l’horizon d’idéalité ouvert en 1789 devient
à la fois un enjeu esthétique, vecteur de formes artistiques qui diffusent dans le grand
public une image de la Révolution, et un processus de connaissance. Comment les
créateurs comprennent-ils autrement la Révolution ? Comment les historiens peuvent-

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ils, à leur place, contribuer à bâtir cette image en perpétuel mouvement de la

Révolution ?
11 Les articles qui suivent se proposent d’offrir un large panorama des supports
littéraires, artistiques, ayant pour objet la Révolution aujourd’hui. Ils invitent à
accepter un bouleversement de la hiérarchie des sources. Assumant que tout est bon
pour faire l’histoire de la Révolution, ils s’efforcent d’éclairer la multiplicité des sens en
multipliant les angles d’approche d’un même sujet. Le temps d’une rencontre, qu’il ne
serait alors venue à l’idée de personne de qualifier « en présentiel » (c’était en mars
2019), fut parcouru ce temps inventé pour la Révolution qui articule irruption du
présent, remodelage du passé, projection sur les siècles à venir.
12 Le premier article qui ouvre cet essai collectif pose l’enjeu de ce qui est mis ici
littéralement… en jeu. Jean Claude Milner l’affirme et le soutient dans « Narrativité,
rupture et révolution ». Il n’y a de révolution que culturelle. Pas de révolution sans
récit de la révolution, sans récit impossible de la Révolution serait plus juste puisque là
est le paradoxe : comment faire récit, c’est-à-dire introduire de la continuité, confronté
à un événement qui ne se conçoit que dans la rupture ? Quelles ont été les stratégies
discursives mises en place pour affronter cette aporie et parvenir à imposer une
représentation cohérente du nouveau monde né de la Révolution ? Ce n’est pas tant le
renversement de l’ordre ancien que la réécriture totale de ce qui constituait les
fondements de l’ordre ancien qui fait révolution dans la Révolution.
13 La question demeure d’une brûlante actualité en ce temps de cent-cinquantième
anniversaire de la Commune, jamais amnistiée et aujourd’hui encore privée de la place
qui lui revient dans le récit des fondations de la République. La Commune, ou le rappel
sanglant de la fragilité intrinsèque de la République, née en l’an II dans un contexte de
guerre civile. Pour penser (et pas seulement défendre) la République, il faudrait un
récit national illustratif de principes (Liberté, Égalité, Fraternité) trop souvent mis en
défaut, mais qui portent en eux la critique et les modes de critique des insuffisances de
leur traduction dans le réel. La Monarchie est plus reposante : elle se contente d’être et
d’avoir été.
14 Parallèlement à cette nécessité de la fiction, littéraire et juridique, pour ancrer une
culture politique et citoyenne républicaine, se pose la question de sa déclinaison
artistique à la fois par et contre le pouvoir. Un temps, la Révolution se transforme en
culture officielle et devient, sur les places publiques, autant de statues de grands
hommes, autant d’images d’Epinal célébrant les héros de la patrie, autant de
Marseillaises chantées par les enfants des écoles. Un autre temps, la Révolution
s’incarne dans la contre-culture et permet de s’opposer à un embourgeoisement des
idéaux de sacralité de la propriété, proclamée certes par la Déclaration des Droits de
l’Homme et du Citoyen de 1789 – en même temps que « la résistance à l’oppression », ce
qu’on oublie trop souvent. La Révolution reçoit, par l’impulsion artistique, l’essence de
son moteur suggestif et révèle une force esthétique jamais épuisée, toujours en action.
15 C’est l’art qui fait de la Révolution une révolution permanente, comme dans La
Marseillaise où, en 1938, Renoir incorpore le souvenir de 1792 et de la patrie en danger
en faisant explicitement référence à la geste du Front populaire et aux menaces qui
pèsent sur elle. C’est encore l’art dit populaire qui fait de la contre-révolution
« l’histoire à parts égales » de la Révolution, ainsi que l’illustre l’article de Baptiste
Roger-Lacan. Gramsci nous l’a appris : la figure du surhomme, dans la culture
européenne, doit davantage au Comte de Monte-Cristo qu’à Friedrich Nieztsche. Le mythe

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de la contre-révolution, lui, n’existe que grâce aux romans à gros tirages de la fin du
XIXe siècle, à ces récits simplifiés et accusateurs de la Révolution, parsemés d’émotions
nobles et contrariées qui, pour n’avoir pas droit de cité dans les manuels d’histoire et
de littérature, n’en légitiment pas moins les raisons de l’épouvante, de la diabolisation
et de la stigmatisation de la période.
16 Une partie de l’art du XIXe siècle a été obsédée par le cou coupé et la tête tranchée. La
guillotine est devenue l’emblème d’une Révolution où les préoccupations humanistes
coexistent avec l’impavide brutalité des temps anciens : la guillotine n’est-elle pas cet
objet résultant de la réflexion de législateurs et de scientifiques pour appliquer un
nouveau régime de la mort pénale remis par eux entre les mains d’un individu dont la
littérature contre-révolutionnaire souligne l’intemporalité ? Anne Simonin revient ici
sur le bourreau et montre que, loin d’être l’un des plus vieux métiers du monde faisant
de lui un paria ou un homo sacer, le droit de la Révolution, de manière plus prosaïque,
fait du bourreau un fonctionnaire public. Devenu citoyen, mais toujours entravé dans
l’exercice de sa citoyenneté, le bourreau sait intelligemment tirer parti (et profit) de
l’indignité qui colle à son rôle social : Joseph de Maistre imaginait, en 1821, le bourreau
tendant une main ensanglantée dans laquelle on jetait avec mépris quelques pièces
quand, depuis 1793, le bourreau était devenu le fonctionnaire public le mieux payé de la
République. Mais le cortège de têtes coupées qui suit le bourreau ne devait pas moins
empêcher la dissipation de l’aura maléfique qui l’entoure dans la mémoire collective.

Dédicace des auteurs de la BD Révolution (Florent Grouazel, Younn Locard, Actes Sud, L’An 2, 2019) à
l’un des participants du colloque de mars 2019

17 Dans un inédit que la revue remercie le romancier Thierry Froger de lui avoir confié, ce
dernier révèle les images de son diplôme d’art plastique et de ses premières expositions
en 1998, ayant pour sujet aussi des têtes isolées, découpées, coupées, exposées. Ces
résurgences blafardes et fantomatiques, médusées, qui hantent un univers
fantasmatique attestent le traumatisme, ineffaçable mais pas ineffable. La fiction à

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venir, si bien nommée Sauve qui peut (la Révolution) en 2016, sera la réparation, la
« recollation » faudrait-il écrire, la couture, la ciselure de l’impossible passé, par
l’invention d’une if story sauvant de la guillotine Robespierre et Danton pour mieux les
punir dans l’éternité. Obligés de rejouer, sur une île de la Loire dont ils ne peuvent
s’évader, la tragédie sans fin de 93, radotant leur dantonisme et leur robespierrisme,
Froger nous force à imaginer, à mettre en image, Danton et Robespierre, enfermés
vivants dans nos têtes.
18 Médialogie, iconologie, culture visuelle, visual studies : le temps des médias visuels a
profondément bouleversé notre rapport au réel, faisant appel à une fonction
imageante, comme phénomène culturel largement partagé, comme phénomène
individuel intimement lié à l’histoire de chacun. À la frontière du texte et de l’image, la
bande dessinée propose une entrée de plein pied dans une histoire de la Révolution qui
reprend des couleurs, abandonne la sécheresse de l’analyse distanciée au profit de
dialogues illustrés. Cette saisie a posteriori de l’événement sur le vif se déroule à la
vitesse du trait de crayons, dans des découpages en vignette, ou des tableaux pleine
page, qui donnent pleine visibilité à celles et ceux que l’on n’avait pas vu, puisqu’ils ou
elles n’avaient ni visage ni corps dans la mémoire collective jusqu’à ce qu’on nous les
invente et nous invite à les suivre.
19 Grouazel et Loucard, avec Révolution, lancent une saga en trois volumes dont le premier
tome révèle la porosité entre les mondes du savoir et ceux d’un art en pleine expansion
au travers de l’entretien qu’ils accordent à Margot Renard. Leur propos traduit une
interrogation que l’ensemble des historiens partage désormais : Que fut la Révolution
au niveau du sol ? Comment rendre le ressenti d’un vécu, individuel et subjectif, qui
puisse aussi dire quelque chose de l’expérience collective ? Qui furent les passeurs de
ces expériences et de ces savoirs transportés ? Les intermédiaires, les courtiers en
Révolution, ceux qui se tenaient à la marge d’un groupe social à l’autre, tels Restif de la
Bretonne, Mercier ? Ou bien les aristocrates révolutionnaires, Sade, Antonelle, les
frères Le Pelletier de Saint Fargeau ? La bande dessinée Révolution offre ce voyage du
peuple le plus modeste, représenté par de jeunes ouvrières, aux salons complotistes et
contre-révolutionnaires, retraçant une histoire au jour le jour, un vécu-vu offert au
regard grâce au style de la fresque, cette technique éphémère et spectaculaire à la fois
qui impressionne la rétine de façon rapide et fixe, paradoxalement, la mémoire de
façon durable sur le détail. La Révolution revit… Cette ambition partagée de l’historien
et de l’artiste, l’historien (qui n’est pas Michelet) la sait irréaliste ; l’artiste (qui n’est
pas Michelet) la garde à portée de main pour lier, de façon ténue mais insécable,
histoire et imaginaire dans le roman national comme dans un roman familial.
20 N’est-ce pas cette lecture que propose Louis Hincker en explorant les méandres
romanesque du romancier Claude Simon découvrant dans une malle son ancêtre
général, tu et mis sous le boisseau par des générations de bourgeois inquiets d’être
héritiers en ligne directe d’un partisan de la « terreur » ? Le temps feuilleté des familles
se construit dans la superposition des silences, jusqu’à ce que la vérité éclate,
paradoxalement, dans la fiction.
21 Entre secrets de famille, grande histoire et fiction romanesque, le travail de
déconstruction de la mythologie narrative de l’entre-soi éclate et donne à voir la seule
traduction possible de la vérité, dans le mensonge vrai du roman, étudié par Mathilde
Harel : l’écrivain Robert Margerit a tenté la greffe de personnages fictifs parmi les
acteurs réels de la Révolution pour se donner, de façon faussement frauduleuse, la

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possibilité d’approcher les vrais protagonistes de la Révolution, faire « comme si » il

pouvait allait s’asseoir auprès d’eux sur les bancs de la Convention, et réaliser le vieux
rêve de Jaurès, s’imaginant aux cotés de Robespierre.
22 Aussi n’est-ce pas un hasard si, dans cette confrontation entre restitution du réel et
invention du possible, l’expérience théâtrale tient une place particulière. Les trois
articles de Olivier Ritz , Sophie Lucet et Florence Lotterie, se répondent en jeu de miroir
et en une scénographie posant en son centre un personnage dont on dit qu’elle eût une
vie d’héroïne de roman : Olympe de Gouges. Femme, rebelle, semi-mondaine, militante
philomonarchiste, proche des Girondins, inventrice (néologisme à hauteur de la tâche)
de la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791), Olympe voulut surtout
écrire du théâtre et en vivre, consciente de la puissance du média que constituait cette
forme d’art en son temps… et durant une bonne partie du XIXe et du XXe siècle, tant qu’il
ne fut pas concurrencé par l’image-mouvement. Cette femme est dérangeante pour la
République, qui ne sait si elle doit célébrer la rédactrice d’une déclaration inconnue en
son temps ou lui interdire l’entrée au Panthéon (2014). Reste à jouer Olympe de Gouges,
à mettre en scène des textes que l’on ne peut s’empêcher de confronter à la théâtralité
d’un destin historique émaillé de formules devenues autant de mantra – « La femme a
le droit de monter à l’échafaud ; elle doit avoir également celui de monter à la
tribune ». Olympe de Gouges est une actrice historique incontournable de la scène
publique de la Révolution, hier et aujourd’hui. Alors qu’elle a lutté pour, Olympe ne
verra pas le texte de loi abolissant l’esclavage en février 1794 : elle est guillotinée en
octobre 1793. Elle ne verra pas non plus son rétablissement par Bonaparte en 1802.

Dédicace des auteurs de la BD Révolution (Florent Grouazel, Younn Locard, Actes Sud, L’An 2, 2019) à
l’un des participants du colloque de mars 2019

23 Pédagogie, apprendre, connaitre, catharsis du savoir sont les derniers mots qui
pourraient clore… cette ouverture. Il n’est pas de réponse définitive à cette
interrogation qui noue le réel et l’imaginaire. Les historiens ont-ils appris des artistes ?

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On veut le croire et de la façon la plus basique qui soit dans l’émotion du savoir partagé.
N’est pas l’expérience que nous livre l’article « Quand le théâtre réveille l’histoire de la
Révolution française : retour sur un atelier d’histoire sensible en classe » d’Émilien
Arnaud, Eva Fontana, Guillaume Mazeau et Pauline Peretz ? Dans le réel de la classe,
lieu d’un savoir rigoureux et espace chimérique, point seulement en regardant par la
fenêtre mais en s’imaginant sur scène, fiction et réalité se tissent et la jeunesse de la
Révolution se réinvente…
24 La muséographie, à son tour, fait pleinement partie de la dynamique nouvelle pour
poursuivre et reconstruire la culture visuelle du plus grand nombre. Le Musée de
Vizille joue ce rôle d’innovation par le nombre d’expositions mais aussi de mises en
scène d’art contemporaine liant l’intérieur du musée et son parc domanial. Cette
volonté d’associer tradition et modernité se manifeste dans l’article d’Alain Chevalier
avec le réinvestissement du salon Doumergue, revivifié avec une Carmagnole des plus
provocantes.
25 Le présent numéro (et les vidéos associées) ne donne finalement qu’un aperçu de ce qui
s’est joué au cours des trois jours où il est né. Entre les interventions, d’historiens, de
conservateurs ou d’artistes, se sont glissés, sous la forme de performances, des
« moments » venant révolutionner la forme classique du colloque : un concert suivi
d’un combat mêlant escrime et musique pour rendre hommage au Chevalier de Saint-
George, compositeur et bretteur, sous la direction de Marie-Anne Favraud ; la lecture,
par un comédien, Éric Fabre, de quelques passages choisis de la Révolution de Robert
Margerit, faisant raisonner la voix des soldats de la jeune République partant en
guerre ; un débat en images avec le réalisateur du film Un peuple et son roi, Pierre
Schoeller ; la rencontre avec des auteurs de bande dessinée – Florent Grouazel et Youn
Locard pour Révolution (Actes Sud, 2019) et Yslaire pour Révolution, Révolution (Glénat,
1993 ; scénario et dialogues de Jean-Claude Carrière), imaginant, dans le Paris de la
Terreur, qui fut l’adolescent posant pour représenter la mort de Bara par David –, à
l’issue de laquelle une dédicace fut organisée. Aymeric Peniguet de Stoutz,
conservateur des Monuments nationaux, fit découvrir l’enquête archéologique sous la
chapelle expiatoire, à la recherche des guillotinés dans les murs de fondation formant
le sous-bassement du monument à la gloire posthume des époux Capet. Le spécialiste
des images Laurent Bihl a évoqué le rire politique du cinéma traitant de la Révolution
des survoltés Mariés de l’an II de Jean Paul Rappeneau (1971), au mauvais goût assumé de
Liberté, égalité, choucroute (1985) de Jean Yanne. Autant d’instantanés qui ont permis de

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joindre la pratique à la théorie, et de donner, à défaut d’un insaisissable vécu, une

« expérience » rêvée de l’Histoire révolutionnaire.

Dédicace des auteurs de la BD Révolution (Florent Grouazel, Younn Locard, Actes Sud, L’An 2, 2019) à
l’un des participants du colloque de mars 2019

NOTES
1. On rappellera aussi Notre terreur, création collective mise en scène par Sylvain Creuzevault,
jouée en 2010 au théâtre de la Coline.
2. Alyssa Goldstein Sepinwall, Slave Revolt on Screen: The Haitian Revolution in Film and Video Games
(Caribbean Studies Series), Jackson, University Press of Mississippi, 2021
3. Voir le manga Innocent, de Sakamoto Shinichi et édité par Shueisha, qui s’inspire de la vie du
plus célèbre des bourreaux français, Charles-Henri Sanson. Le manga a débuté le 31 janvier 2013
dans le magazine Young Jump (Shueisha) et compte, au Japon, un total de neuf tomes reliés. Le
manga a été publié en France par les éditions Delcourt en 2015. Il faut ici rappeler Lady Oscar. La
rose de Versailles, inspirée par la Marie-Antoinette de Stefan Zweig, qui a initié cette fascination
japonaise pour la Révolution française dans le monde du manga à partir de 1972 grâce à sa
créatrice, Riyoko Ikeda.
4. Exposition « Marie-Antoinette », Paris, Galerie du Grand-Palais, 2008 ; Exposition « Marie-
Antoinette, métamorphoses d’une image », Paris, La Conciergerie, 2020.
5. Richard Cobb, La Mort est dans Paris. enquête sur le suicide et la mort violente dans le petit peuple
parisien au lendemain de la terreur, Toulouse Anacharsis, 2018, introduction de Pierre Serna.

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6. On trouvera une illustration de ce dernier dans les dix vidéos de communications mises en
ligne sur YouTube en même temps que le dossier de la revue :
[Link]

AUTEURS
MATHILDE HAREL
IRHIS
Université de Lille

PIERRE SERNA
IHMC-IHRF
université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

ANNE SIMONIN
Cespra
CNRS

La Révolution française, 20 | 2021

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Narrativité, rupture et révolution

Jean-Claude Milner

NOTE DE L’ÉDITEUR
Cet article est basé sur une communication présentée lors du colloque « La Révolution
en 3D – Textes, images, sons (1787-2440) » qui s’est tenu à l’université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne du 14 au 16 mars 2019, organisé par le Cespra et l’IHMC-IHRF. Vous pouvez
retrouver cette communication sur la chaîne YouTube de l’IHMC à l’adresse : https://
[Link]/90DSe_oNXrM

1 Je dois avouer que j’ai peu pratiqué les travaux d’Alphonse Aulard. Néanmoins le hasard
a voulu que j’aie lu assez tôt sa critique de Taine1. Moi-même lecteur et admirateur des
Origines de la France contemporaine, je n’en avais pas moins été enthousiasmé par le
sérieux de l’examen ; j’y avais en particulier noté un attachement au premier devoir du
chercheur : ne pas faire obstacle aux chercheurs suivants. Devoir que, selon Aulard,
Taine n’avait pas respecté, tant par le désordre inextricable qu’il laissait dans les
archives après les avoir consultées, que par la désinvolture dans le choix de ses
références. La sévérité n’excluait pas le sourire ; du réquisitoire naissait un chef
d’œuvre de cette forme rare d’humour que j’appellerai l’humour académique. Mais
l’humour ne doit pas dissimuler la gravité ; quand les apparences de la précision
servent à installer l’invérifiable, une faute irréparable est commise. Cet avertissement
d’Alphonse Aulard, je l’ai pris au premier chef pour moi ; en ai-je toujours suffisamment
tenu compte, je l’ignore, mais je l’espère.

1 – La Révolution française et le récit

2 La Révolution française et le récit, la question se pose pour deux raisons au moins.
3 L’événement a transformé le récit de prose dans la langue française 2. Après la
Révolution et l’Empire, commence, dans la littérature, le règne du roman-roi ;
simultanément, la transformation sociale passe désormais pour l’affaire majeure de

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l’humanité. Au confluent de ces deux mutations, la transformation sociale devient

justement l’objet privilégié du roman français. Le présent y est saisi entre un passé,
dont parfois on ne sait rien sauf qu’il n’est plus, et un avenir, tantôt déjà là (et pour le
pire), tantôt indéterminable et ouvrant une temporalité indéfinie. Nostalgie ou
inquiétude, ce que la critique a baptisé « réalisme » repose sur ce doublet. Il s’agit
moins de la réalité sociale en tant que telle que de son perpétuel déséquilibre,
conséquences ou prémices du changement. Il arrive que le romancier préfère projeter
ce déséquilibre dans l’intériorité des psychologies ; la loi du réalisme n’en est pas
affectée. Le roman réaliste se veut grand récit de la transformation sociale.
4 Dans Le Temps retrouvé, Proust résume la donnée matérielle qui depuis Balzac
déterminait le roman : « Ce qui caractérisait le plus cette société, c’était sa prodigieuse
aptitude au déclassement. » Déclassement, le lecteur moderne peut s’y tromper ; il n’est
pas question seulement de l’abaissement, mais de toute forme de mobilité. Quand Bloch
connaît des succès mondains sous le nom de Du Rozier, il s’élève, mais il ne se déclasse
pas moins que Charlus, abaissé par les Verdurin. Aptitude au déclassement, on ne saurait
mieux paraphraser, en termes neutres, la lutte des classes. Proust n’en fera pas son
unique objet, rompant ainsi, en pleine conscience, avec Balzac, mais il sait qu’elle
continue de former le fond de son entreprise. Je propose l’hypothèse suivante :
reconnaître ici les traces de l’expérience qui a traversé la société française, à partir de
1789, et dont l’Europe entière a été marquée.
5 Que le récit soit déterminé par la transformation sociale, cela va si peu de soi que l’on a
pu refuser cette possibilité et faire du roman la narration du fixisme social. La question
s’est posée quand le récit romanesque commença de rejeter ouvertement le roman
réaliste au profit des intermittences du cœur. La psychologie, devenue seule mobile, se
disjoint de la société, dont la description évanouissante privilégie les immobilités. De ce
point de vue, il n’est pas surprenant que la NRF, se détournant du « roman réaliste » ait
porté aux nues le grand narrateur du fixisme social que fut Simenon. On comprend
aussi qu’en un premier mouvement, elle ait mis Proust à l’écart. Sans doute faudrait-il
ici rappeler la doctrine des pères fondateurs de la IIIe République ; quoiqu’ils l’aient
exprimée au sortir de la Première guerre mondiale, elle les habitait depuis la victoire
des dreyfusards ; elle est rapportée par Brice Parain : « En France, rien ne changera.
D’ailleurs il n’y a rien à changer3. » Considérer à la lumière de ce renoncement la
configuration présente de l’opinion publique et l’état de la littérature hexagonale, cela
aurait son prix, mais nous éloignerait trop de notre propos.
6 Car une autre donnée doit être mise en lumière. C’est que la Révolution et l’Empire ont
d’emblée demandé à être racontés. Ils demandent le récit et même le grand récit.
J’entends par là un récit qui ne se contente pas de narrer la séquence événementielle
d’une période, mais se fixe au moins quatre tâches supplémentaires : a) mettre au jour à
la fois l’unité et l’unicité de la séquence choisie ; b) déterminer les causes initiales de la
séquence, en distinguant, à l’exemple de Thucydide, causes apparentes et causes
effectives ; c) établir que la séquence est à l’origine de nouveautés radicales dans les
actions et les discours ; d) identifier ces nouveautés. Rien ici ne va de soi et surtout pas
le fait que la Révolution et l’Empire se soient prêtés si vite à des récits qui entendent
répondre à de telles exigences, alors que d’autres moments de l’histoire de France ne
s’y prêtent pas. Un détour par Claude Lévi-Strauss permet d’illustrer le contraste. On se
souvient que celui-ci, à la fin de La Pensée sauvage, commente le récent livre de Sartre
Critique de la Raison dialectique. Il le ramène à la question : « À quelles conditions le

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mythe de la Révolution française est-il possible4 ? » Pour argumenter sa position, il

prend l’exemple de la Fronde. Je ne voudrais pas entrer dans le détail de la doctrine de
Lévi-Strauss, bien qu’il mérite d’être repris plus qu’attentivement. Je m’en tiendrai au
minimal : par mythe, selon moi, est ici désigné un récit qui fonctionne comme schème
d’interprétation de tout événement possible. Pour peu que l’événement soit tenu pour
grand, le récit interprétatif sera grand, lui aussi ; la plupart des mythes amérindiens
analysés par Lévi-Strauss forment de grands récits ou des fragments de grands récits.
Le dispositif a sa réciproque : il y a mythe, selon Lévi-Strauss, dès que les schèmes
d’interprétation ultimes d’un événement prennent la forme d’un grand récit. Et de fait
on peut soutenir qu’encore récemment, sous nos yeux, un événement comme les gilets
jaunes fut, par certains, passé au filtre de la prise de la Bastille, de Marie-Antoinette, de
l’affaire du collier. Tant le mythe de la Révolution française a conservé de force. Au
fond, le geste lévi-straussien consiste à formuler une réversibilité systématique entre
mythe et récit. Tant comme Historie que comme Geschichte, l’histoire devient la matrice
de production des mythes dans les sociétés dites chaudes. Ainsi devient-il possible à
l’anthropologie de mettre à la question toute historisation d’un événement et tout
événement historisable.
7 Je répète que je ne discuterai pas cette approche, même si elle a pu autoriser
d’importants développements ultérieurs. Je m’en tiens à une seule question : pourquoi
la Fronde surgit-elle dans l’argumentation ?
8 La raison doit sauter aux yeux : il s’agit d’un événement historique qui justement ne fait
pas mythe. Je traduis : un grand événement sans grand récit 5. Car une remarque
s’impose : la Fronde a, selon certains historiens modernes, je pense à Jean-Marie
Goulemot, entraîné un traumatisme profond, au point que l’absolutisme est alors
apparu, pour plus d’un siècle encore, le seul rempart efficace contre le retour
d’événements semblables6. L’émergence d’un grand récit n’aurait rien eu de
surprenant. Elle ne se produisit pas ; en son lieu et place, se succédèrent les éloges du
Roi, aussi dispersés et brillants qu’une pluie d’or. La Fronde ne sera pas racontée. Les
mémoires de Retz seront publiés après la mort de Louis XIV, à un moment où le récit ne
prête plus à conséquence. Il en va de même des mémoires de Madame de Motteville.
Quant aux années qui ont suivi la Fronde, les fameuses années 1660 qui ouvrent le
classicisme français, elles se vouent au silence sur le sujet. Louis XIV fait brûler, dans
les archives du Parlement de Paris, les documents de la période et il apparaît dans
Tartuffe que le seul fait, pour un particulier, de conserver des papiers concernant ce que
Molière appelle « nos troubles », peut entraîner une dénonciation, dont les effets, sans
l’intervention quasi-magique du Roi, seraient destructeurs, non seulement pour le
coupable, mais pour toute sa famille7. Précisément à cause de son importance, la Fronde
ne fera pas récit, tel est le mot d’ordre secret de notre littérature classique ; on ne la
trouvera qu’au détour des Fables de La Fontaine ou en arrière-fond des Maximes de La
Rochefoucauld ou dans quelques détails dissimulés des comédies de Molière. On peut
parler de refoulement ; l’initiateur en fut Louis XIV, talentueux concepteur de pompes
refoulantes. En 1734, Voltaire décrit les frondeurs, dans la huitième de ses Lettres
philosophiques : « des écoliers qui se mutinent contre le préfet du collège et qui finissent
par être fouettés » ; quand il publie Le Siècle de Louis XIV en 1751, on peut conclure que
le mythe du grand règne l’a définitivement emporté sur tout autre récit possible 8.
9 Pour la France contemporaine, des exemples analogues se proposent. Nous pouvons
dire qu’il existe un grand récit de la Résistance ; certes il n’est plus accepté sans

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réserves, mais il fonctionne encore comme point de départ, y compris et peut-être

surtout pour ceux qui souhaitent le corriger. Mais la fin de la IIIe République en 1940 ?
Mais la collaboration ? Je maintiens que nous n’en avons pas de récit qui soit à la
mesure des conséquences ; celles-ci pèsent encore aujourd’hui sur le référent national
français. Et qu’en est-il de la guerre d’Algérie ? Ou de Mai 68 ? Là encore le refoulement
est à l’œuvre. Paradoxalement, un grand récit de De Gaulle commence à se construire. Il
inclut la Ve République ; pourtant le coup d’état de 1958 y demeure innomé et le
pamphlet de François Mitterrand, en adjoignant le qualificatif permanent au substantif
coup d’état, fait très précisément et très volontairement obstacle à tout récit. On peut
donc soutenir que la Fronde, la fin de la IIIe République, la prise du pouvoir par Pétain,
la collaboration, la guerre d’Algérie, 1958, Mai 68 refusent le récit. Même dans le cas de
la Fronde que l’on pourrait croire bien lointaine, ces refus valent refoulement et
déterminent notre présent par leur absentement.
10 Par contraste, on mesure mieux l’étonnante singularité de la Révolution et de l’Empire.
Ils ont demandé très tôt le récit. Tant du côté de leurs partisans que du côté de leurs
adversaires. Tant du côté des acteurs que des historiens ultérieurs. Les récits et contre-
récits ont été multiples parce que, des années 1789-1815, aucun groupe de vainqueurs
ne sortit, comparable au Parti communiste bolchevique ou au Parti communiste
maoïste. Or, quand on dit que l’histoire est faite par les vainqueurs, on sous-entend que
ces derniers s’approprient le monopole du récit. Pour peu cependant qu’il n’y ait pas de
vainqueurs constitués en un seul groupe, la pluralité des récits règne.
11 Cette pluralité n’a pourtant pas empêché la montée en puissance des grands récits.
Autre singularité donc : autour de la Révolution française s’est formé non seulement un
essaim de récits, mais bien un essaim de grands récits, rivaux les uns des autres. Pour
ne prendre qu’un seul exemple, Aulard tenait à disqualifier le récit de Taine qui, lui-
même, avait entrepris de réfuter les récits antérieurs ; on sait que le récit d’Aulard n’a
pas tardé à être rejeté. Or, une telle rivalité ne va pas de soi, surtout quand il s’agit des
révolutions.

2 – Les révolutions, du récit unique à l’annulation du

récit
12 Au XXe siècle, la révolution soviétique a longtemps dépendu d’un seul grand récit, par
rapport auquel tous les autres ont paru fragiles, circonstanciels, non-concluants. La
révolution cubaine a suivi la même voie. En sorte qu’aujourd’hui, alors que l’URSS a
disparu et que Fidel Castro s’est retiré, on peut se demander s’il subsiste quelque récit
que ce soit ou seulement des fragments précaires. La Chine a connu des processus tout
autres ; après avoir connu le grand récit unique, rédigé par le parti unique, elle n’a pas
cessé de le contester toujours davantage. Mao Zedong lança l’offensive par sa circulaire
du 16 Mai 1966, confirmée et renforcée par son fameux dazibao du 5 Août, intitulé « Feu
sur le quartier général ». Ainsi commença la Grande révolution culturelle
prolétarienne. Un de ses premiers objectifs fut d’abattre les héros du grand récit ; au
premier rang d’entre eux, on trouvait Liu Chao-Chi (Liu Shaoqi). Il ne survécut pas.
13 Mao prit l’initiative, mais Lin Piao, proclamé second du Grand Timonier, infléchit le
parcours, en s’appuyant sur ceux qu’on appellera plus tard la bande des Quatre : Jiang
Qing, très influente épouse de Mao ; Zhang Chunqiao ; Yao Wenyuan, brillant

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intellectuel à la plume acérée ; Wang Hongwen. Mao, en effet, s’en prenait aux héros du
grand récit, mais le grand récit lui-même ne le gênait pas, tant qu’il en était
l’ordonnateur. Or, la révolution culturelle alla plus loin ; l’intégralité du geste
révolutionnaire étant ramenée à la seule lutte entre l’ancien et le nouveau, tout ce qui
se stabilise s’inscrit, de ce fait même et dans l’instant, comme ancien ; pour ce motif, il
doit disparaître sans que lui soit laissée la moindre possibilité de retour. Cela vaut pour
cette forme de permanence qu’est la survie d’un être humain : l’idéologie de la survie
est dénoncée comme source de toutes les dérives contre-révolutionnaires. La même
condamnation pèse sur la permanence qu’assure une transmission. Naguère la tradition
révolutionnaire requérait un devoir de transmettre ; très logiquement, elle privilégiait
la fixation d’un grand récit ; tout ce dispositif hérité est désormais balayé.
14 On peut admettre que l’ensemble intégral des stabilisations discursives se définisse
comme culture ; dès lors, on mesure la portée du prédicat culturel, attribué à la
révolution. La révolution culturelle vise la forme culture comme telle ; pour ce faire, elle
doit commencer par abolir la forme récit. Seuls seront admis les souvenirs des malheurs
passés, tels que les victimes directes les racontent, sous forme d’anecdotes dispersées.
Ce qui est vrai de tout récit, l’est a fortiori du grand récit de la grande révolution
prolétarienne ; justement parce qu’il est grand, celui-ci porte sa fixité au degré
maximal. Le respect même qu’il inspirait naguère témoigne du danger qu’il distille à
jamais. Après tout, le titre et la disposition interne du Petit livre rouge révèlent le secret :
au grand se substitue le petit, le continu des discours et articles est remplacé par le
discontinu des extraits, le nom propre de Mao Zedong absorbe toute narrativité autre
qu’anecdotique, la possibilité de quelque grand récit que ce soit est abolie à jamais,
comme est du reste abolie la consistance doctrinale. La toute-puissance de la doctrine
de Marx est effacée par la pensée-Mao Zedong ; cette dernière se réduit au prononcé du
nom propre Mao Zedong et au pur geste de brandir le Petit livre rouge.
15 Par sa nature même, la Révolution culturelle ne pouvait laisser que des traces
documentaires dispersées : brochures, articles du Quotidien du Peuple et de Pékin
Informations. Qui plus est, le non-sinologue travaille sur les traductions autorisées par le
pouvoir politique du moment. Selon moi, l’obstacle n’est pas insurmontable, loin de là.
Paradoxalement, la propagande propose ici une source digne de foi. En tant
qu’officielles, les traductions reflétaient l’interprétation que les responsables de la
Révolution culturelle se formaient de leur propre action. Je n’ai fait qu’en proposer une
synthèse. Quant aux actes commis au cours de la Révolution culturelle, on comprend
aisément qu’étant admis l’extension proprement illimitée du « culturel », aucun détail,
si menu ou si global soit-il, de la vie quotidienne ou de l’organisation sociale d’ensemble
ait pu échapper à la vigilance révolutionnaire.
16 Lin Piao fut éliminé en 1971. La Bande des Quatre demeura en place, mais son influence
diminua, à mesure que Zhou Enlai consolidait la sienne, en luttant de plus en plus
ouvertement contre les conséquences matérielles de la Révolution culturelle. Il apparut
ainsi comme un recours et sa mort, en janvier 1976, fut marquée par des manifestations
de colère contre la Bande des Quatre. Un véritable mouvement d’opposition se déclare
en avril. La lutte entre les factions éclate au grand jour. Mao meurt en octobre 1976 ; un
mois après, les Quatre sont arrêtés. Le Parti ne dissimula plus alors que la révolution
culturelle se concluait sur des ruines et des cadavres. Néanmoins, la forme récit ne
revint pas. Ni en Chine, ni ailleurs, on ne sait narrer la Grande révolution culturelle
prolétarienne ; que Mao ait pu, grâce à elle, triompher de ses adversaires, on le

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constate, mais le détail de sa tactique et de sa stratégie demeure obscur.

Manifestement, la reconstruction de la Chine s’est vouée de plus en plus ouvertement à
la forme marchandise, or cette forme n’a rien à raconter. Bien au contraire, elle s’étend
sans rupture comme une eau qui noie toutes les ruptures. A la mort de Mao, Teng Siao
Ping prit acte du tournant à accomplir, mais en prenant bien soin de se présenter en
continuateur de Mao. Ainsi vouait-il au secret la rupture qu’il incarnait. La
dénonciation de la Bande des Quatre se substituait à la narration ; seul demeurait,
encore une fois, le rappel des malheurs individuels. Il revint aux romans et aux films de
montrer des fragments de ce qui avait eu lieu. Confrontée aux lacunes de ce qui lui
reste du grand récit révolutionnaire, la Chine des marchandises et des techniques
semble ne pouvoir retrouver la forme récit qu’en recourant aux grands récits et
légendes de l’Empire du Milieu.
17 Au risque de me répéter, j’insiste. La Révolution française a ceci de singulier : non
seulement elle demande le récit, mais très vite, les récits multiples se projettent dans la
forme du grand récit, sinon qu’une multiplicité de grands récits se combattent. Par
cette multiplicité, elle s’oppose à la Révolution soviétique ; en maintenant, très avant
dans le XXe siècle, la forme du grand récit, elle s’oppose à la Révolution chinoise.

3 – Splendeurs et misères du grand récit

18 Tout en n’adhérant ni aux prémisses ni aux conclusions de François Furet, je
comprends le mouvement qui l’anima et dans une certaine mesure, je le partage : face à
la rivalité indéfinie des grands récits, il entreprend d’y échapper en refusant le grand
récit. Ce refus conditionne, selon lui, la possibilité de la pensée. C’est pourquoi Penser la
Révolution française (1978) propose un recueil de micro-récits, dont chacun est
étroitement circonscrit dans le temps et contient, il faut bien l’avouer, peu de pensée ;
seule la préface unifie l’ensemble de manière à répondre au titre 9. C’est pourquoi le
véritable complément de ce livre porte sur le fondement ultime du grand récit des
révolutions. Le Passé d’une illusion (1995) dénonce des contre-vérités, des dissimulations
concernant les faits du passé soviétique10 ; ce faisant, l’auteur semble substituer un
nouveau grand récit à l’ancien, mais en vérité, il construit une machine de guerre
contre la forme du grand récit comme telle. À l’image d’un infiltré qui entre au sein
d’un réseau afin de le démanteler, Furet adopte la forme du grand récit pour détruire la
légitimité de tout grand récit possible. L’illusion dénoncée comme passée dans le titre,
c’est le grand récit lui-même.
19 On ne s’étonnera donc pas que le monument de l’école Furet se matérialise en un
Dictionnaire critique de la Révolution française, bien fait pour annoncer au monde qu’il n’y
aura plus de place désormais, sous le soleil de la raison, pour un grand récit de la
Révolution française11. L’abolition commence avec la forme du dictionnaire ; elle se
poursuit avec la pluralité des auteurs : deux maîtres d’œuvre, François Furet et Mona
Ozouf, et un grand nombre de collaborateurs. Le titre de l’ouvrage se dévore lui-même :
si l’on peut écrire un dictionnaire de la Révolution française, comme on a écrit un
dictionnaire de La Comédie humaine, cela implique que la première a le même mode
d’existence que la seconde. Nul n’ignore que celle-ci n’a d’autre réalité que les romans
ou nouvelles qui la composent. Bien rares ceux qui en ont lu l’intégralité, mais eux-
mêmes n’ont eu accès qu’aux parties constitutives et non au tout, qui recule
indéfiniment à l’horizon. Tout comme La Comédie humaine, la Révolution française,

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selon cette approche, n’est qu’un nom donné à un amoncellement de parcelles. Si, de
plus, le dictionnaire est critique, on conclura que la Révolution française au singulier
défini n’a pas d’autre mode d’existence que le grand récit biblique, après le travail de la
Hochkritik : une mosaïque de fragments, de nature diverse, issus de sources
contradictoires et inconciliables entre eux.
20 À vrai dire, les trois lexèmes la, Révolution, française ne forment pas même un nom aux
yeux d’un disciple strict de l’école Furet. Ils recomposent plutôt un aide-mémoire,
comparable au signifiant Ornicar dans la liste des conjonctions » mais où est donc
Ornicar ? ». Ce trisyllabe, en droit, ne dénomme rien ni personne ; il fonctionne certes
comme un groupe nominal, sujet du verbe être, mais à des fins de pure commodité. De
la même manière, François Furet consent, par compassion pour les esprits faibles, à
feindre d’accepter le nom Révolution française.
21 Je ne garantirai pas que cette position ait été partagée par tous ses collaborateurs et
singulièrement par Mona Ozouf. Il n’est pas impossible que celle-ci ait toujours cru au
réel unitaire de la Révolution française, sinon que ce réel ne serait pas saisissable dans
la forme du grand récit12.
22 La Révolution française serait alors une hypothèse, donnant sens et orientation à des
travaux, dont certains pourraient prendre la forme du récit, mais de récits partiels. La
narrativité totalisante n’existerait que pour faciliter la transmission du savoir
historique auprès des apprenants. Le grand récit ne serait au finale, pour reprendre
une expression de Michel Foucault, rien de plus qu’une « petite pratique pédagogique ».
Certains ultra-pédagogues semblent s’en être convaincus ; soucieux de préserver leur
expertise pédagogique contre tout soupçon d’attachement aux petites pratiques, ils
souhaitent bannir le syntagme « Révolution française » loin des programmes scolaires.
23 En usant de l’expression grand récit, je me suis borné jusqu’à présent à lui accorder une
portée descriptive. En cela, j’ai suivi l’exemple de la recherche de langue française, qui
a fait du grand récit une donnée d’évidence13. On commence à entrevoir que cette
évidence peut être rejetée ; il ne s’agit plus seulement de décomposer le grand récit de
la Révolution française, mais de décomposer tout grand récit comme tel. Le moment est
donc venu d’apporter quelques précisions critiques à un débat encore naissant.
L’expression grand récit elle-même a été thématisée d’abord par Jean-François Lyotard 14
et a donné naissance à un véritable champ de recherches, notamment aux États-Unis. Il
convient d’en séparer deux acceptions ; l’une insiste sur la fonction de légitimation,
dont la narrativité est un moyen parmi d’autres ; l’autre met en avant la narrativité,
dont la légitimation est une conséquence parmi d’autres. Lyotard illustre la première
voie ; chez lui, le grand récit prend rang parmi les discours de légitimation des
pratiques, des savoirs, des institutions. De tels « métadiscours » ne se constituent pas
nécessairement en récits ; quand ils le font, on parle de « métarécits » : de ce fait, les
expressions grand récit et métarécit sont strictement synonymes. Lyotard donne en
exemple le récit des Lumières, le récit de l’émancipation du travailleur, le récit du
progrès. Même si le post-moderne se définit par sa méfiance à l’égard des métarécits,
ceux-ci ne sont pas traités en adversaires à combattre.
24 Chez Michel Foucault et ceux qui le suivent, la seconde acception l’emporte 15. Loin de se
situer dans l’espace surplombant qu’ouvre le préfixe méta-, le grand récit se dispose
dans une topologie sans haut, ni bas ; il est toujours-déjà donné et, réciproquement, le
déjà donné tend toujours à se conformer en récit. Plutôt qu’une légitimation de droit, il
faut le tenir pour une matrice quasi-matérielle, permettant la formation de récits

La Révolution française, 20 | 2021

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dérivés. On peut relire à cette lumière la citation de René Char qui clôt chacun des
tomes de L’Histoire de la sexualité : « L’histoire des hommes est la longue succession des
synonymes d’un même vocable. Y contredire est un devoir ». La longue succession
synonymique, ici dénoncée, qu’est-ce donc sinon la forme la plus générale du grand
récit ? « Y contredire », un tel principe éthique va bien au-delà de la méfiance
lyotardienne.
25 Dans ces conditions, on comprend que la Révolution française n’apparaisse
affirmativement ni dans l’Histoire de la folie, ni dans Les Mots et les choses, ni dans
Surveiller et punir, ni dans l’Histoire de la sexualité. Cette absence ne doit rien au travail de
Furet quoiqu’elle s’y accorde ; elle appartient intégralement au programme de
Foucault : la Révolution française vaut immédiatement grand récit ; tout grand récit
vaut réitération d’un même synonyme ; pour en contrer le dire, l’action la plus efficace
consiste dans un silence. Le même effacement se constate pour la révolution galiléenne,
proprement démantelée dans Les Mots et les choses16, ou pour le Capital de Marx, ramené
à une variante combinatoire de Ricardo : la critique de l’économie politique tombe aux
oubliettes, réduite à une variation interne à l’économie politique elle-même 17. De fait,
révolution, Galilée, Marx et bien d’autres noms de l’histoire encapsulent, comme ces
bois japonais qui se déploient en fleurs, un ou plusieurs grands récits. Que ceux-ci
légitiment des pouvoirs-savoirs, sans doute, mais en tant que récits, ils importent
davantage par leur volonté d’inscrire tout geste possible dans la forme de la geste. Pour
cette raison et nulle autre, ils ne sauraient échapper à leur mise en examen. Selon
Foucault, tout grand récit doit être dénoncé ; doit être parallèlement décomposé tout
nom qui porte en soi, comme un vice caché, la possibilité d’un grand récit 18.
26 On mesure à cette occasion que la fugitive sympathie de Foucault pour les maoïstes
français dépendait de l’attachement de ces derniers pour la révolution culturelle ; elle
ne se prolongea d’ailleurs pas après la chute de Lin Piao, justement parce que la mise en
écho dépendait du rejet, par Lin Piao et son groupe, de la culture comme espace de
synonymie et du grand récit comme ressassement d’un même synonyme. De même,
Foucault crut percevoir dans la révolution des mollahs iraniens une main parricide
levée contre les deux grands récits européens des révolutions et des Lumières. Il fut
moins séduit par les affirmations des mollahs qu’il ne se sentit conforté par leurs refus.
Les imaginant consonants au sien, il eut la faiblesse de prendre cette homonymie de
circonstance pour une coappartenance structurale.

4 – Le grand récit, inévitable et impossible

27 Alexandre Koyré avait isolé certains termes qu’on n’applique jamais qu’aux autres et
jamais à soi-même ; ainsi en allait-il, selon lui, du terme « hérétique » : ce sont eux qui
sont hérétiques, nous sommes orthodoxes 19. De même, le grand récit est toujours censé
venir des autres, que ce soit chez Lyotard ou chez Foucault. Mais un moment arrive où
l’on entend, prononcé contre soi-même, le fatidique de te fabula narratur.
28 On examinera quelque jour si Foucault n’a pas lui-même écrit, dans l’Histoire de la
sexualité, le grand récit de l’intériorisation, par le christianisme augustinien, de l’acte
sexuel en désir (ou libido, terme d’Augustin)20. De même, François Furet a-t-il peut-être
contribué au grand récit de la collapsologie politique, né de la surprise que
provoquèrent, auprès des sexagénaires de la dernière décennie du XXe siècle, les échecs
des révolutions exemplaires et la catastrophe finale de l’URSS. Quant à la méfiance que

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Lyotard opposait aux grands récits, d’aucuns y discernent une posture occidentale, où
ne se symptomatiserait rien d’autre que le déclin de l’hégémonie matérielle et
discursive de l’Occident21. Tout bien considéré, la Révolution culturelle chinoise avait
raison sur un point : toutes les sociétés tendent à perpétuer indéfiniment les discours
qu’elles produisent ; cette forme d’immobilité s’appelle une culture. À moins de
détruire sans reste monuments et archives, à moins de mettre à mort les porteurs de la
plus petite parcelle de passé, une culture toujours s’installe, tantôt par volonté tantôt
par inertie. Il suffit que quelques-uns, si peu nombreux qu’ils soient, se souviennent, si
peu que ce soit, d’une combinaison de vocables, si perturbatrice qu’elle se soit voulue,
pour qu’un récit renaisse et bientôt un grand récit.
29 Raison de plus pour interroger l’expression même de grand récit. Aujourd’hui plus que
jamais, l’expression prend une couleur péjorative. Pourquoi ? Que veut-on dire en
renfermant dans ces deux mots grand et récit une polémique ?
30 À l’évidence, le vocable grand est tout spécialement visé. On divisera donc la question :
en quoi le grand récit est-il grand ? en quoi a-t-il tort de l’être ? Tout d’abord, on laisse
entendre qu’il prétend embrasser la totalité d’un objet ; il est grand ensuite parce que
son étreinte est censée parvenir, sans perdre la diversité des détails, à ramener
l’ensemble sous un point de vue unique, celui de la coupure quasi-topologique que
constituerait l’événement ou l’ensemble d’événements résumé par un nom – révolution,
par exemple ; il est grand enfin parce que ce point de vue unique prend la forme d’un
télos, le plus souvent positif, mais rien n’empêche qu’il soit négatif. Ainsi le grand récit
de Rome est, selon Pétrarque, un perpétuel éloge de Rome, parce qu’il choisit comme
télos la grandeur 22 ; cela étant admis, il pourrait choisir la décadence, sans que cela
affecte la structure : Montesquieu en a donné la démonstration dans ses Considérations
sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence. Grâce à ce qui peut passer
pour un des premiers exercices de la dialectique historique, le grand récit de la
grandeur de Rome et le grand récit de sa décadence ne font qu’un.
31 Positif ou négatif, le jugement de valeur est essentiel : grandeur de Rome, gravité de sa
décadence, importance décisive de la Révolution française – glorieuse selon les uns,
calamiteuse selon les autres. L’instant axiologique ne manque donc jamais ; pourtant, il
est présenté sous les espèces de la neutralité, grâce à un consensus, supposé donné
d’avance. Nul n’est censé douter de la grandeur de Rome, nul n’est censé douter de
l’importance de la Révolution française et surtout pas ses adversaires, nul n’est censé
douter de la profondeur du retournement galiléen, par quoi les mathématiques
quittent l’éternel pour le contingent. Grâce à cela, ceux qui consentent à l’axiologie ne
croient pas émettre un jugement de valeur ; ils pensent prendre en compte un donné,
comme il est requis d’un historien honnête. À cette lumière, on comprend mieux le
geste de Thucydide quand il s’emploie à démontrer l’ampleur de la Guerre du
Péloponnèse en la mesurant à l’étalon de la Guerre de Troie. Il fonde un grand récit, qui
va d’ailleurs servir de modèle à bien d’autres depuis : celui de la guerre entre deux
blocs, qui est aussi une lutte entre démocrates et aristocrates. Or, dans ce cas précis, le
jugement de valeur ne lui était pas donné ; il avait à le constituer. De là sa référence à
Troie, qui est, elle, un donné admis par tous les Grecs de son temps ; de là, la fonction
d’initiateur qu’on lui reconnaît : « père de l’histoire scientifique », « père de la
géopolitique » etc. De là enfin sa réputation de neutralité ; si en effet il accorde une
importance majeure à la compétition entre Athènes et Sparte, il ne choisit aucun des
deux camps et, quoiqu’Athénien, les malheurs de sa cité ne lui tirent pas une larme. Son

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jugement de valeur ne dépend ni du Bien ni du Mal : il choisit son objet en fonction de

son poids quasi-quantitatif dans l’espace de l’oikouménè.
32 Le plus souvent, cependant, l’évaluation a été menée par une doxa anonyme. Le
consensus s’est cristallisé d’avance, au sein d’une communauté sociale, du fait de son
imaginaire spontané. En tournant en dérision la grandeur du grand récit, on moque
donc la figure du consensus préalable, la forme de la spontanéité doxique et l’absence
de pensée. À l’ombre de René Char, Foucault avait érigé en commandement une telle
dérision. Il faut pourtant prendre garde : quand le consensus porte sur une rupture, la
mise en cause de cette rupture, peut, de manière insidieuse, rétablir le règne de la
synonymie. Michel Foucault se réclame de René Char et s’impose le devoir de
contredire aux synonymies ; soit, mais en niant la différence qui sépare Marx de
Ricardo, il rétablit la synonymie au sein de l’économie politique. Il y a plus grave ; au
cœur des Mots et les choses, la notion d’épistémè repose sur la rupture entre épistémès
différentes ; par symétrie, elle repose tout autant sur l’absence de rupture interne au
sein d’une épistémè donnée. En sorte que Les Mots et les choses établissent des lieux de
synonymies, dans la mesure exacte où ils contestent la synonymie comme loi
d’ensemble de « toute l’histoire des hommes ». Rien de contradictoire en cela, sauf que
le dédoublement du temps épistémique en ruptures et en stases ne suffit pas à
disqualifier la forme récit en elle-même. On pourrait avancer au contraire qu’elle la
légitime.

5 – La logique de la rupture
33 Le point de départ d’un récit réside en effet dans la reconnaissance d’une rupture. Il
n’est que d’étudier, en linguiste, les incipit des romans, sans omettre de prendre au
pied de la lettre le défi lancé par Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit. Le
grand récit narre une grande rupture ; le petit récit narre une petite rupture. Sans cela,
le récit n’a pas de raison d’être. Quand d’aventure, l’historien s’affranchit de l’exigence,
on le range du côté de l’érudition, qui est tenue pour stérile, aussi longtemps qu’elle
rencontre des continuités sans fin. Il est d’ailleurs intéressant qu’à l’ombre du grand
récit de la Révolution française, soit née et ait prospéré ce qu’on appelle justement la
petite histoire ; celle-ci privilégie les vies minuscules et montre comment elles
persistaient au sein de la discontinuité incessante. La petite histoire marque la
revanche des petites continuités sur la grande rupture et celle des petites ruptures sur
les grandes continuités.
34 Charles Péguy avait forgé de belles expressions autour du continu et du discontinu.
Ainsi présentait-il, en 1911, un recueil de ses propres proses : « Je puis me vanter qu’il
n’y a pas dans tout le volume un seul plan incliné ; ni une dégradation. Je puis me
vanter qu’il n’y a pas dans tout le volume un morceau qui ne commence et qui ne
finisse en falaise23. » On retrouve cette image à plusieurs reprises et toujours laudative ;
dans « Un Nouveau théologien M. Fernand Laudet », il écrit à propos d’un communiqué
qu’il vient de publier lui-même dans Le Bulletin des professeurs catholiques de l’Université :
« Quoi de plus imposant que cette absence de signature au bas du communiqué […] Ni
titre ni signature. Nulle montée, nulle descente. Nul accès. Nulle porte de sortie. Nul
vestibule. Un beau plateau coupé en falaise24. » Sous-jacente, on discerne une doctrine :
d’un événement qui fait rupture, on ne peut parler qu’en mode de falaise. Or là où il y a
falaise, le récit se brise.

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35 Par contraste, le récit de l’historien, quelque projet que ce dernier souhaite accomplir,
évite difficilement ce que Péguy appelle « le plan incliné » et la dégradation. Tout
simplement parce qu’il évite difficilement de s’interroger sur les causes et les effets. Or,
dès que le principe de causalité, si peu que ce soit, fonctionne, il comble la fracture
événementielle. Les grands récits ne méritent leur titre, en définitive, que s’ils
parviennent à articuler les uns aux autres les multiples anneaux d’une chaîne causale.
À moins qu’ils ne se résignent à multiplier les chaînes, mais dans ce cas on attend d’eux
qu’ils parviennent à hiérarchiser celles-ci. Or dès qu’il y a hiérarchie, il y a ordre et dès
qu’il y a ordre, est restituée une version atténuée du continu.
36 On pourrait relire le Dictionnaire critique de F. Furet et M. Ozouf en se souvenant qu’il
vise à exploser la forme du grand récit ; le nom Révolution française résume la
coprésence de plusieurs chaînes causales indépendantes, qui, de temps à autre,
s’entrecroisent, sans qu’on doive chercher à les hiérarchiser, sinon ponctuellement ;
autrement dit, il y a surdétermination de chaque point du plan narratif, mais pas de
détermination en dernière instance. Pas de point de fuite, mais une accumulation de
ronds-points. Sinon que chaque article particulier retrouve une version du principe de
causalité : sur Marie-Antoinette, sur Robespierre, sur tel ou tel événement, le rédacteur
conclut par la mise au jour d’une cause englobante ou de plusieurs causes
hiérarchisées. Une forme de continuité organise le micro-récit qu’en vient à constituer
l’article considéré. Pour reprendre la langue de Péguy, d’article en article, on n’a que
début et fin en falaise, mais à l’intérieur de chaque article, on n’a que plans inclinés et
dégradations.
37 Soit donc un événement qui donne lieu à un ou plusieurs grands récits hérités. Je
suivrai Foucault sur un point au moins : tout grand récit doit être soumis à un examen
contradictoire. Je suivrai Furet sur un point au moins : il peut arriver qu’en examinant
le récit de trop près, on fasse s’évanouir l’événement, mais je lui opposerai aussi une
mise en garde : la maxime « rien n’a eu lieu » n’est parfois qu’une variante détournée
de la crédulité. Dès qu’on renonce au grand récit hérité, trois voies se proposent :
a. remplacer l’ancien grand récit par un autre, que l’on présentera comme entièrement
distinct de tout autre. Il arrive que le nouveau grand récit déplace effectivement l’ancien ;
ainsi, les grands récits de Michel Foucault, si l’on admet qu’il en a commis. Il arrive aussi
que, sous les apparences de l’innovation, on assiste à l’installation d’un grand récit tout aussi
ancien, mais appartenant à un autre héritage25.
b. abolir la forme du grand récit et lui substituer des séries de micro-récits dont chacun obéit
en fait aux mêmes règles de construction que le grand récit, sinon qu’il sera strictement
délimité : les plans inclinés et les dégradations s’étendront sur des espaces étroits et clos. Le
Dictionnaire critique de François Furet et Mona Ozouf illustre lumineusement cette méthode.
c. renoncer à la forme-récit et s’en tenir à l’effet de falaise : on se propose alors de décrire telle
ou telle falaise. Avec mes faibles moyens, j’ai tenté cela pour la Révolution française, en me
concentrant sur la Déclaration des droits de 1789 et sur le dernier discours de Robespierre,
prononcé le 8 Thermidor. À cette fin, j’ai dû critiquer à la fois la matrice narrative qu’avait
élaborée la tradition marxiste-léniniste et certaines tentatives manquées de s’en
affranchir26.

38 Je conclurai sur un principe de tolérance : en choisissant la voie (c), je n’ai récusé ni la

voie affirmative (a), ni la voie hypercritique (b). Reste que je les juge porteuses
d’aveuglement. S’il existe des ruptures dans l’histoire des hommes et si l’on suppose
qu’elles sont dicibles, alors elles doivent être dites. Toutefois leur structure fait qu’elles
ne peuvent pas être dites sans que le récit rencontre son propre paradoxe : en tant que

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récit, il désire narrer la rupture ; en tant que récit, il demande la continuité qui dénie la
rupture. La voie (c) permet de contourner la contradiction, sans renoncer au dire.

NOTES
1. Alphonse AULARD, Taine historien de la Révolution française, Paris, Armand Colin, 1907. Cet
ouvrage rassemble une série d’articles publiés à partir de 1906 dans La Révolution française, revue
de la Société de l’Histoire de la Révolution. Aulard y reprend la matière du cours public qu’il
venait de donner à la Sorbonne en 1905-1906 et 1906-1907. Le site Gallica donne accès à la revue ;
le livre lui-même est consultable sur Internet Archive.
2. Voir, sur ce point, Mona OZOUF, Les aveux du roman, Paris, Fayard, 2001. Voir aussi : Aude
DÉRUELLE et Jean-Marie ROULIN (dir.), Les Romans de la Révolution, Armand Colin, coll.
« Recherches », 2014.
3. Brice PARAIN, Entretiens avec Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, 1966, p. 45. Brice Parain attribue
le propos à Charles Seignobos, mais sans l’avoir entendu directement.
4. Claude LÉVI-STRAUSS, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 336 et suivantes.
5. Christian JOUHAUD, Mazarinades : la Fronde des mots, Aubier, collection « Historique », 1985. Dans
sa préface à l’étude sur les 5 000 pamphlets politiques, les « mazarinades », Denis Richet insiste
sur « cet ensemble disparate d’imprimés allant des vers burlesques aux discours parsemés de
citations biblique et de références historiques ».
6. Jean-Marie GOULEMOT, Le règne de l’Histoire. Discours historiques et révolutions. XVIIe – XVIIIe siècles,
Paris, Albin Michel, 1996.
7. Selon Georges FORESTIER, Molière, Gallimard, 2018, le dernier acte de Tartuffe a été écrit en 1665.
On admet que la Fronde se termine en 1653, mais les effets s’en feront sentir longtemps. Ainsi, le
Grand Condé n’est définitivement gracié qu’en 1660.
8. La lettre est intitulée « Sur le Parlement » ; selon l’édition de Kehl, elle remonte à 1731, mais
l’ensemble des Lettres philosophiques a bien été publié en 1734. Ce texte capital a installé dans
l’opinion française l’admiration pour le régime parlementaire anglais et la conviction que les
guerres civiles anglaises ont réussi, alors que les guerres civiles françaises ont échoué. Voir plus
bas ma note 20 pour une version du même récit, modernisée de façon à s’appliquer à la
Révolution française et à la naissance des États-Unis.
9. François FURET, Penser la Révolution française, Paris, Gallimard, 1978.
10. François FURET, Le Passé d’une illusion, Calmann Lévy et Robert Laffont, 1995.
11. François FURET, Dictionnaire critique de la Révolution française (dir. avec Mona Ozouf), Paris,
Flammarion, 1988.
12. Il est instructif de relire d’une seule traite l’ensemble des notices que Mona Ozouf a rédigées
pour le Dictionnaire critique. On y trouve la plupart des éléments constitutifs de la « légende
révolutionnaire » : Liberté, Égalité, Fraternité ou le nom Révolution lui-même ; Robespierre mis à
part, on y trouve également les figures majeures de cette légende : Danton, Marat et Saint-Just.
Ce dernier avait été omis de l’édition initiale de 1988 ; il réapparaît dans l’édition de poche (Paris,
Flammarion/Champs, 1992) et cela, est-il écrit dans l’Avertissement, pour répondre aux objections
de plusieurs lecteurs. L’article Saint-Just illustre bien l’abord caractéristique de Mona Ozouf : ne
pas partir de l’hypothèse que les individus sont médiocres ou les notions, illusoires. L’historienne

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traite la légende révolutionnaire comme une donnée à analyser et non comme une idole à
détruire.
13. Le livre de James C. SCOTT, Against the Grain (Yale University Press, 2017) a été publié en
français sous le titre latin Homo domesticus (La Découverte, 2019). Dans sa préface, Jean-François
Demoule mentionne « le grand récit de la naissance de l’État antique ». Dans le cours du texte,
excellemment traduit par Marc Saint-Exupéry, l’expression grand récit apparaît plusieurs fois. Or,
le plus souvent, l’original anglais parle seulement de narrative. Sauf erreur, l’expression grand
narrative y est utilisée une seule fois. La modification introduite par le traducteur rend hommage
à l’idiome professionnel des historiens de langue française.
14. Jean-François LYOTARD, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.
15. Michel Foucault travaille la Révolution française dans deux cours du Collège de France des
années 70 : Michel FOUCAULT, La Société punitive (1972-1973) et Il faut défendre la société (1976). Il
s’exprime brièvement, mais de manière percutante, dans La Volonté de savoir (Gallimard, 1976,
p. 117-118). Voir Jacques GUILHAUMOU, « Michel Foucault et le moment dynastique : de l’Ancien
Régime à la Révolution française », dans Écrire l’histoire, n° 18, 2018, CNRS Éditions, 2018, p. 89-95.
Voir aussi : Sophie WAHNICH, « Michel Foucault et la Révolution française : un malentendu ? »,
dans Id., La Révolution française n’est pas un mythe, Klincksieck, 2017, p. 143-157. Voir enfin la
synthèse d’Éric MARTY, Le Sexe des Modernes (Le Seuil, 2021, p. 426).
16. Michel FOUCAULT, Les Mots et les choses, Gallimard, 1966, pp. 86-91. Cette sous-section, intitulée
« ‘Mathesis’ et ‘taxinomia’ », s’oppose diamétralement à l’approche de Koyré, en établissant une
discontinuité radicale entre la science « classique » et la science « moderne ».
17. Ibid., p. 273-274. On est en droit de restituer dans cette sous-section une polémique à peine
voilée contre le grand récit althussérien, qui était alors en voie de consolidation.
18. Le qualificatif grand apparaît souvent sous la plume de Foucault. Il recèle généralement une
polémique, oscillant entre condamnation et ironie. Dans l’Histoire de la folie, le nom de grand
renfermement annonce d’emblée que le lecteur rencontrera de l’intolérable.
19. Alexandre KOYRÉ, Études Newtoniennes, Gallimard, 1968, p. 84.
20. Dans ce qui est présenté comme tome IV de l’Histoire de la sexualité, sous le titre Les Aveux de la
chair, Gallimard, 2018, on pourrait interpréter en ce sens la sous-section III du troisième et
dernier chapitre. Elle a été intitulée par les éditeurs « La libidinisation du sexe ». Voir en
particulier la synthèse finale, p. 372-373. Le christianisme augustinien forme la matrice dont sont
issus les discours médiévaux, mais aussi les représentations modernes.
21. Ce point de vue est défendu par Jean-Pierre DOZON, « La fin des grands récits : un diagnostic
occidentalo-centré », dans M. Wieworka, L. Lévi-Strauss, G. Lieppe, Penser global, Éditions de la
MSH, 2015, p. 259-269.
22. Apologia contra cujusdam Galli calumnias, texte édité et traduit par Rebecca Lenoir sous le titre
Invectiva contra eum qui maledixit Italie dans Pétrarque, Invectives, Jérôme Millon, 2003, p. 308.
23. Charles PÉGUY, Cahiers de la Quinzaine, 8e cahier de la douzième série, p. 151. Péguy rend
compte du volume Les Œuvres choisies de Charles Péguy 1900-1910, qui vient d’être publié par
Grasset. Le bon à tirer du numéro date d’avril 1911. Les Cahiers sont consultables sur Internet
Archive, à partir du site [Link]
24. Cahiers de la Quinzaine, 2e cahier de la treizième série, p. 227, § 288. Le bon à tirer date de
septembre 1911.
25. Ainsi le grand récit des libertés anglaises et de leur extension aux États-Unis a longtemps été
opposé au grand récit de la Révolution française. Guizot a défendu cette cause ; Taine y a adhéré ;
alors même qu’aux États-Unis, ce récit, directement issu de Burke, avait été battu en brèche,
Hannah ARENDT l’a repris sans réserves dans son grand ouvrage de 1963, On Revolution (Essai sur la
Révolution, [Link]. par Marie Berrane, Gallimard/Folio, 2013). L’intelligence scintille à toutes les
pages, mais le renouvellement proposé consiste dans un simple changement d’héritage.

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26. Jean-Claude MILNER, Relire la Révolution, Verdier, 2016. Selon moi, François Furet et Hannah
Arendt illustrent, quoique de manière très différente, deux échecs parallèles, face à la « tradition
révolutionnaire » qu’ils prétendaient abolir.

RÉSUMÉS
La Révolution française a suscité très tôt une multiplicité de récits qui ne se bornaient pas à
rapporter la totalité des événements, mais tentaient également à en exposer les causes
« réelles ». Ces récits différaient profondément les uns des autres, mais leur ambition était
analogue. Le présent article se propose de montrer que la notion de « grand récit », introduite
par Jean-François Lyotard, permet de saisir les traits communs de ces divers travaux.
On connaît les critiques que François Furet a adressées aux historiens français de la Révolution ;
elles se laissent résumer comme suit : au lieu de substituer un nouveau grand récit aux récits
antérieurs, Furet rejette le grand récit comme tel. De ce point de vue, il s’inscrit dans un
mouvement de grande ampleur. Avant lui, Claude Lévi-Strauss avait dressé un parallèle entre les
grands récits des sociétés occidentales et les mythes qu’il avait étudiés dans les sociétés
amazoniennes. Indépendamment de Furet, Michel Foucault exprime sa défiance à l’encontre des
« grands récits » hérités.
Dans ces conditions, une série de questions se pose : les historiens peuvent-ils éliminer toute
possibilité de grand récit ? Un tel rejet implique-t-il que les micro-récits sont seuls capables de
rendre compte des événements passés ? Implique-t-il l’échec inévitable de toute tentative visant
à aller au-delà de la pure et simple juxtaposition des descriptions ? Le présent article tente, dans
sa conclusion, de résoudre ces difficultés.

The French Revolution gave birth very early to various narratives that intended not only to
present the total sequence of events, but tried also to expound on their “real” causes. These
narratives differed deeply, but their ambitions were analogous. The present paper intends to
show that the common features of such approaches are adequately captured by a notion
introduced by Jean-Francois Lyotard, namely the notion of “grand narrative”.
François Furet’s criticisms of the French historians of the Revolution are well known; they may
be summarized as follows: instead of trying to substitute a new grand narrative to the former, he
rejected the grand narrative itself. From that point of view, he participated to a wider movement.
Before Furet, Claude Lévi-Strauss had drawn an analogy between the grand narratives of Western
societies and the myths he studied in the Amazonian societies. Independently of Furet, Michel
Foucault expressed his distrust with respect to all inherited “grand narratives”.
A series of questions has now to be raised: is it possible for historians to reject completely the
form of the grand narrative? Does such a rejection imply that micronarratives are the only
possible way of treating past events? Does it imply that all attempts to go further than the mere
juxtaposition of descriptions are doomed to fail? In its conclusion, the present paper tries to
propound a solution to these difficulties.

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INDEX
Mots-clés : Révolution française, Fronde, grands récits, mythes
Keywords : French Revolution, Fronde, grand narrative, myths

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Démophobie, francophobie, Contre-

révolution : comment le Mouron
rouge a traversé la Manche
Baptiste Roger-Lacan

NOTE DE L’ÉDITEUR
Cet article est basé sur une communication présentée lors du colloque « La Révolution
en 3D – Textes, images, sons (1787-2440) » qui s’est tenu à l’université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne du 14 au 16 mars 2019, organisé par le Cespra et l’IHMC-IHRF. Vous pouvez
retrouver cette communication sur la chaîne YouTube de l’IHMC à l’adresse : https://
[Link]/1TvjuU9bd2E
« They seek him here, they seek him there
Those Frenchies seek him everywhere
Is he in heaven or is he in hell?
That damned elusive Pimpernel »
1 Un amateur de pop britannique des années 1960 aurait peut-être l’impression de
reconnaître la première strophe d’une iconique chanson des Kinks, Dedicated follower of
fashion1. Il n’aurait pas tort puisque c’est bien ce quatrain, tiré du roman The Scarlet
Pimpernel (Le Mouron rouge en français) paru en 1905 en Grande Bretagne, qui a inspiré
le célèbre groupe mods. Cet hommage des Kinks n’est qu’un exemple parmi d’autres de
la popularité durable de ce premier roman et de ses suites.
2 Le Mouron rouge met en scène une Révolution ridiculisée à chaque page. Créés au début
du XXe siècle par une autrice anglaise d’origine hongroise, la baronne Emma Orczy, les
romans racontent les aventures de sir Percy Blakeney, un aristocrate qui cache son
identité sous le nom de cette petite fleur sauvage. Le corpus, qui comprend onze
romans, deux recueils de nouvelles et une pièce de théâtre, s’étend sur une période qui
va du 10 août 1792 à la chute de Robespierre, bien que chaque épisode prenne de
grandes libertés avec la chronologie de la Révolution. À la tête d’une ligue de vingt

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jeunes gens – tous issus de la même classe pour ne pas dire caste – le Mouron rouge
entreprend de sauver des nobles français menacés par le « règne de la Terreur 2». Très
souvent, ceux-ci sont utilisés comme appât par son implacable ennemi, Armand
Chauvelin, un aristocrate renégat très librement inspiré de Bernard-François, marquis
de Chauvelin, qui fut brièvement ambassadeur à Londres entre le printemps 1792 et le
1er février 1793. Malgré les pièges diaboliques qui lui sont tendus par cet antagoniste
présenté comme sans morale, le Mouron rouge s’en sort systématiquement avec un
grand rire qui résonne comme l’ultime humiliation des affreux terroristes. En somme,
ce héros est l’incarnation du noblesse oblige3, une expression commune pour désigner le
sens du devoir et de l’honneur qui devrait animer l’aristocratie, et l’engage, par un
contrat moral implicite, à maintenir les traditions et les valeurs qui sont les siennes vis-
à-vis d’une société révolutionnée.
3 À partir de 1905, date de la sortie du premier roman et de la pièce de théâtre que la
baronne Orczy en avait tirée, et jusque dans les années 1970, le roman fut un véritable
phénomène éditorial. Malgré des critiques généralement mauvaises, la pièce qui en est
issue s’installe comme l’un des plus grands succès du théâtre britannique de la
première moitié du XXe siècle : près de 2 000 représentations entre 1905 et 1933 4 ! Le
roman, quant à lui, se vend très bien – on recense cent rééditions entre 1905 et 1988 5 –
donnant lieu à une suite, I will repay6 (traduit sous le titre Le Serment7 en français) dès
1906. Neuf autres rééditions suivront jusqu’en 1940. Ce succès ne se limite du reste pas
au monde anglophone puisque l’œuvre fut traduite dans les pays scandinaves, aux
Pays-Bas, en Espagne, en Italie ou, on le verra, en France. Très vite, les aventures du
Mouron rouge sont portées à l’écran à de nombreuses reprises et ce, dès
novembre 1917, quand sort aux États-Unis une version muette du premier volume de la
série8. Jusqu’en 2000, date de la dernière adaptation télévisée, le héros de la baronne
Orczy a eu une longue postérité, au cinéma comme à la télévision, suscitant même
quelques reprises parodiques, dont un épisode des Looney Tunes mettant en scène Daffy
Duck en « Scarlet Pumpernickel9 ». Enfin, il faut aussi noter la création, à New-York en
1997, d’une comédie musicale reprenant l’intrigue du premier roman, représentée avec
succès jusqu’en 2000 avant d’être adaptée au Japon en 2008.
4 Ces ultimes créations ne peuvent pourtant pas masquer l’effacement contemporain du
Mouron rouge. Au Royaume-Uni, comme dans les autres pays où il a eu une audience
importante, il semble que ce héros sorti de la Grande-Bretagne édouardienne ait
progressivement été supplanté par d’autres personnages, dont certains, comme Zorro
ou Batman, ont, en partie, été inspirés par le Mouron rouge 10.
5 En dépit de l’importance du Mouron rouge dans la diffusion de stéréotypes contre-
révolutionnaires dans les pays de langue anglaise11, ce personnage n’a été que peu
étudié par les universitaires. Seule Sally Dugan lui a consacré une étude d’ampleur,
centrée sur la création de la série et les usages du personnage au Royaume-Uni et aux
États-Unis12. Elle n’étudie cependant pas les adaptations étrangères qui ont été faites
des romans de la baronne Orczy, alors même que ces adaptations fabriquent une
littérature européenne populaire. Et puis, sans nier le discours résolument contre-
révolutionnaire que déploient les romans, Dugan semble presque considérer que cette
dimension politique ne serait qu’accidentelle et préfère se concentrer ainsi sur la
généalogie du personnage, sur la culture littéraire et artistique de la Grande-Bretagne
victorienne.

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6 Cette difficulté à considérer Le Mouron rouge dans toute sa radicalité politique peut
s’expliquer de deux manières. On pourrait d’abord considérer que Sally Dugan,
britannique, aurait été formée dans une tradition historiographique plus critique de la
Révolution française et qu’elle serait donc moins sensible à la virulence des
représentations contre-révolutionnaires maniées par la baronne Orczy. Cette
explication est d’autant moins satisfaisante que, depuis les années 1960 au moins, existe
une critique de la représentation faussée de la Révolution dans Le Mouron rouge :
Geoffrey Trease, engagé à gauche, alla même jusqu’à écrire un roman, Thunder of Valmy,
qui se voulait une réponse aux aventures de Sir Percy Blakeney13.
7 La moindre appréhension politique du Mouron rouge traduit surtout une certaine
difficulté de l’histoire des idées politiques à envisager la dimension politique de genres
jugés mineurs comme c’est le cas du roman historique populaire ou destiné à la
jeunesse, deux catégories dans lesquelles se classe Le Mouron rouge lorsque l’on
considère ses éditions successives.
8 De fait, dans les réflexions sur le « partage14 » entre histoire et littérature, le roman
historique semble présenter une résistance particulière à l’analyse des historiens. Cela
tient d’abord à la définition d’un genre qui, mis à part son objet – un passé situé et plus
ou moins esquissé par le romancier –, ne présente « guère de singularités distinctes de
celles en usage dans le roman en général15 ». D’autre part, littérature et histoire ont
longtemps partagé un biais : les corpus romanesques sont souvent restreints à une liste
de « classiques » ou de « chefs d’œuvre », dont la constitution fait en elle-même
rarement l’objet d’une analyse16.
9 En somme, la moindre valeur esthétique de ces romans justifierait qu’ils ne soient pas
considérés comme des œuvres de l’esprit à part entière, porteuses, entre autres choses,
d’un discours politique digne d’être analysé. Dès lors, le roman historique, qu’il soit
destiné à la jeunesse ou au très grand public, n’est généralement étudié que dans sa
dimension matérielle, symptomatique des transformations du marché de l’édition à la
fin du XIXe siècle.
10 Ainsi, alors même qu’il entendait identifier, dans l’analyse du développement du roman
historique, le « reflet intellectuel du processus historique réel 17 », Georges Lukacs ne
considère pas des auteurs aussi importants dans l’histoire de ce genre qu’Alexandre
Dumas, Paul Féval ou Alexis Ponson du Terrail. Ces romanciers n’avaient pas d’intérêt
en eux-mêmes, puisqu’ils signalaient le déclin du roman historique français commencé
en 1848, lorsque celui-ci s’éloigna du réalisme historique. Quant au Conte de deux villes
(1859-1861) qui tint un rôle important dans la constitution de l’imaginaire contre-
révolutionnaire dont joue la baronne Orczy, il ne serait que la traduction des
« faiblesses de [l’]humanisme et de [l’]idéalisme petit-bourgeois 18 » de Charles Dickens.
Pour le critique marxiste, et contrairement à Balzac ou Walter Scott, cette littérature
n’a aucune potentialité révolutionnaire, ce qui disqualifie son analyse.
11 Ce silence n’est pourtant pas spécifique à Lukacs. Si l’histoire culturelle et intellectuelle
de la contre-révolution est depuis longtemps un objet d’étude, qui passe notamment
par l’analyse des œuvres littéraires qui se sont inscrites dans cette tradition politique,
ses historiens se sont souvent limités à l’étude d’une culture presqu’exclusivement
réservée aux élites. À cet égard, La Contre-Révolution ou l’Histoire désespérante de Gérard
Gengembre19, comme Les Antimodernes d’Antoine Compagnon20 sont des exemples
emblématiques. Quand le premier insiste sur la centralité de la pensée contre-
révolutionnaire dans l’invention de la modernité intellectuelle au XIXe siècle, le

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deuxième souligne la modernité littéraire paradoxale d’auteurs intellectuellement et

politiquement marqués par la contre-révolution. L’un comme l’autre limitent pourtant
leur enquête à des auteurs – Barbey d’Aurevilly, Taine, Baudelaire, plus tard Julien
Gracq, voire Marcel Proust – dont les œuvres touchent le grand public cultivé. De
même, Les aveux du roman de Mona Ozouf, qui cherche les traces, dans un corpus d’une
dizaine de romans, de la « guerre de cent ans » que se livrèrent l’Ancien régime et la
Révolution jusqu’en 1914, ne s’empare que d’ouvrages considérés comme des
classiques21. En somme, la question du poids des représentations contre-
révolutionnaires dans la littérature populaire n’est presque jamais posée, cette
abondante production se trouvant, de fait, neutralisée politiquement.
12 Pourtant, le roman populaire n’est pas « naïf 22» et ce relatif silence des historiens
interroge d’autant plus que le roman, le théâtre et, plus tard, le cinéma furent autant
d’arènes qui virent s’affronter défenseurs et adversaires de la Révolution française 23.
D’autre part, le rôle du roman dans la construction de la notion de « Terreur » a été
récemment réévalué24. Et puis, le roman populaire ou le roman pour la jeunesse
semblent également offrir une moindre résistance à l’analyse historique. La
standardisation et la sérialisation de la forme simplifient l’analyse du discours et
permettent d’étudier la fabrication et la diffusion de stéréotypes. Mais cette
accessibilité apparente (ou sans histoire) du discours du roman populaire produit aussi
un effet paradoxal : le conformisme de ce genre romanesque a longtemps laissé penser
que l’analyse de sa dimension politique était généralement futile ou sans grand intérêt.
Dans le portrait qu’elle trace du « romancier populaire », Sarah Mombert cite le
jugement sévère de Jean Tortel : « D’un conformisme assez écœurant : revanchard
après 1870, antisémite vers l’affaire Dreyfus, chauvin avec le boulangisme, le roman
populaire suit docilement les mots d’ordre de la politique bien-pensante, professe le
paternalisme social25 ». Si elle le nuance en évoquant la figure de Michel Zévaco,
anarchiste, anticlérical et humaniste, ou l’immoralité du personnage de Fantômas, elle
reconnaît néanmoins que le roman populaire est dominé par « la reproduction
esthétique et le conformisme idéologique26 ». La Grande-Bretagne ne fait pas
exception : en 1949 déjà, Geoffrey Trease remarquait, dans une étude consacrée à la
littérature pour la jeunesse disponible, un jingoïsme – c’est-à-dire un chauvinisme
outrancier et belliciste associé à la promotion de l’Empire britannique – omniprésent 27.
Profondément réactionnaire et vraie thuriféraire de l’Empire britannique, la baronne
Orczy n’évite pas cet écueil.
13 Dans les usages qui furent faits du Mouron rouge, à commencer par les discours tenus
sur son héros par la baronne Orczy dans son autobiographie, cette série permet
d’explorer le rôle de la fiction historique populaire dans la transmission et la
transformation des discours contre-révolutionnaires. Pourtant, si l’inscription du
Mouron rouge dans une tradition politique inaugurée par Edmund Burke est au cœur de
cette étude, celle-ci cherche aussi à comprendre ce que cette série de romans peut nous
dire du monde dans lequel il est apparu. De fait, pour paraphraser le titre de la très
belle étude consacrée par Dominique Kalifa au personnage de Fantômas, nombreux
furent les Britanniques à entrer dans le siècle en lisant Le Mouron rouge 28.
14 La série originale autant que ses traductions en français n’évoluent pas dans un univers
séparé du monde social, bien au contraire. Par son succès et ses adaptations, ce roman
s’inscrit dans le temps et « fait histoire29 ». Autrement dit, il est la preuve que le roman
populaire peut être une « source d’histoire30 ». Et, justement, l’analyse de ce

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phénomène littéraire – de sa création à sa réception différenciée en France et au

Royaume-Uni – ne peut faire l’économie d’une « expérience de lecture historienne 31 »
du Mouron rouge, dans le sillage des travaux de Judith Lyon-Caen. Bien évidemment,
l’approche de « la facture, la chair de mots et de phrases, d’images textuelles, de récits,
de personnages » de l’œuvre ne peut être tout à fait la même pour une nouvelle tirée
des Diaboliques, qui procède d’une « série d’opérations de singularisation » 32 et pour une
série de romans historiques caractérisée par un effort de standardisation formelle et
narrative. Il est néanmoins possible d’engager un travail de contextualisation similaire
qui s’élargit afin de « dépasser de loin les frontières ordinaires de ce qui est considéré
comme littérature33 » en démontrant qu’une œuvre est pleinement intégrée à son
contexte social de production, et qu’elle exerce une influence sur celui-ci. Dans le cas
du Mouron rouge, il faut considérer avec attention le contexte de forte rivalité impériale
et culturelle entre la France et le Royaume-Uni, qui interroge la réception différenciée
de ces romans dans ces deux pays pendant la première moitié du XXe siècle : la langue
originale et le français investissent en effet ces romans (et leurs adaptations) d’un sens
différent, supposément plus acceptable par chaque public national, à une époque où la
littérature populaire participe largement de la construction d’identités nationales
rivales34. D’une langue à l’autre, bien davantage qu’une traduction, ces versions
différentes d’une même histoire aboutissent à des différences très concrètes qui
modifient en partie le sens des romans, tout en mettant en valeur deux traditions
contre-révolutionnaires bien distinctes.
15 Nous poursuivrons ici un triple objectif : rendre compte de la genèse d’une œuvre qui
renouvelle le genre du roman historique en l’hybridant ; évaluer les sources et la
transmission de stéréotypes contre-révolutionnaires et démophobes dans une
littérature destinée au très grand public et qui participe de la mise en scène de la
Grande-Bretagne impériale ancrée dans la lutte contre la Révolution ; enfin, saisir les
ressorts de la difficile adaptation du Mouron rouge en français, entre traduction et
trahison.

I. Le roman populaire : ressorts d’un renouvellement

par hybridation
16 Bien que le personnage du Mouron rouge ait été vu comme l’incarnation de la
quintessence de l’esprit britannique, la baronne Emma Orczy n’est pas née en Grande-
Bretagne. Elle est issue d’une famille de l’aristocratie terrienne hongroise dont la
généalogie remonte à la conquête de la Hongrie par les Magyars, deux siècles avant la
bataille de Hastings, comme elle le précise dans Links in the Chain of Life, son
autobiographie, et l’une des principales sources sur la création du Mouron rouge 35. Les
Orczy sont proches de la Cour, où servent des oncles et tantes de la baronne. Après
l’incendie d’une partie du domaine de son père en 1868 au cours d’une révolte
paysanne, sa famille s’installe à Budapest puis, bien vite, quitte la Hongrie pour
Bruxelles, puis Paris et, finalement, Londres en 1880. Au terme de cette longue
émigration, c’est en Grande-Bretagne que la baronne va construire sa vie, épousant un
peintre, Montagu Barstow. Elle écrira toute son œuvre en anglais. Sans autres
ressources, le couple vit de travaux artistiques : les illustrations de Barstow et les
travaux d’écriture de la baronne.

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17 À l’exception des classes ouvrières, rares sont les femmes mariées qui travaillent dans
la société britannique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Il apparaît néanmoins
que l’écriture est une exception relative. Dans le domaine du roman de détective – un
genre dans lequel la créatrice du Mouron rouge s’est également illustrée –, on
dénombre ainsi un certain nombre d’autrices dont les œuvres précèdent ou sont
contemporaines de celle de la baronne Orczy36. Si l’Américaine Anna Katherine Green,
la « mère » du roman de détective37, signe de son nom, d’autres, telle l’Anglaise
Catherine Louisa Pirkis qui signait C. L. Pirkis, choisissent de ne pas être identifiées
comme femmes. Alors que son mariage avec Montagu Barstow n’a jamais été un secret,
Emma Orczy n’a malgré tout pas expliqué son choix de signer l’ensemble de son œuvre
de son nom de jeune fille. Ses quatre premières publications (parues en 1895), des
recueils de conte traduits du hongrois qu’elle cosigne avec son mari, peuvent
néanmoins laisser supposer qu’elle a conservé un nom à consonance étrangère par un
souci d’authenticité, tandis que le titre de « baronne » lui permettait de se prévaloir de
son ancienne noblesse.
18 Ses premières fictions ne furent publiées que quelques années plus tard : en juin 1898,
elle publie « The Red Carnation38 », une affaire d’espionnage à Vienne, et, en août 1899,
« Juliette: a Tale of the Terror39 », sa première incursion dans l’histoire de la
Révolution. Les deux magazines dans lesquels paraissent ces nouvelles, Pearson’s
Magazine et Royal Magazine, appartiennent tous deux à Arthur Pearson, un magnat de la
presse, également fondateur du Daily Express. L’un des éditeurs de ces revues, Percy
Everett, rédacteur en chef de Pearson’s en 1900, est un ami de Montagu Barstow. Ce
dernier lui fit passer un long texte de la baronne, que l’éditeur refusa tout en
l’engageant à lui envoyer d’autres textes. Ce texte devait devenir son premier roman,
The Emperor’s Candlesticks40, une autre affaire d’espionnage, située en Russie dans les
années 1880. Ce livre fut publié par la maison d’édition d’Arthur Pearson, et ne connut
pas de succès, avant que le triomphe du Mouron rouge ne suscite sa réédition à la fin des
années 190041. Un autre roman, situé sous Mary Tudor, suivit en 190142, tandis que la
baronne publiait d’autres nouvelles dans Royal Magazine, assurant au couple Orczy-
Barstow une source régulière de revenus.
19 Dès ses débuts, l’histoire romancée et l’espionnage s’imposent comme des thèmes de
prédilection. Pourtant dans le récit qu’elle donne de la genèse du Mouron rouge, elle
insiste sur ses difficultés à publier de la fiction historique. Selon elle, c’est ainsi que
près d’une douzaine des plus prestigieuses maisons d’édition londoniennes (Cassell,
Macmillan, Heinemann sont citées) refusèrent son manuscrit entre 1901 et 1903 : « Oui !
j’aime bien votre livre, mais le public ne s’intéresse pas à ce genre de chose. L’époque
du vieux Dumas et des Trois Mousquetaires est aussi révolue que celle du dodo. Donnez-
leur quelque chose de moderne, quelque histoire d’aujourd’hui, pas des trouvailles
romantiques d’un passé dont ils n’ont plus rien à faire. 43 »
20 Le Mouron rouge serait donc un paradoxe : un roman historique qui aurait remporté un
immense succès à un moment où le genre serait en déclin. Dominique Kalifa a montré,
dans le cas français, que, à partir des années 1880, le roman historique était
progressivement supplanté par de nouveaux genres44. Au Royaume-Uni aussi, le roman
historique est fortement concurrencé. La baronne Orczy elle-même a participé de ce
phénomène : depuis 1901, elle publiait des nouvelles policières, sous le titre générique
de The Old Man in the Corner, réunies en recueil en 190845, dans lesquelles elle mettait en
scène un type d’enquêteur en chambre très inspiré de l’immensément populaire

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Sherlock Holmes, dont la première aventure, Une étude en rouge, avait été publiée en
1887.
21 Toutefois, le déclin du roman historique, autant que le récit que donne la baronne
Orczy de la genèse de son héros, doit être nuancé. La fin des années 1890 voient une
résurgence de romans et de pièces de théâtre se déroulant dans le passé et mettant en
scène des héros flamboyants et aventureux, dans la plus pure tradition des romans de
cape et d’épée. Stanley Weyman publie ainsi des romans situés dans la France des XVIe
et XVIIe siècles, directement inspirés de l’œuvre d’Alexandre Dumas. En 1898, une
adaptation des Trois Mousquetaires et une traduction de Cyrano de Bergerac sont montées
au théâtre. Nicholas Daly fait du reste remarquer que c’est entre 1894 et 1896 que le
terme « swashbuckling » prend son sens actuel et désigne l’équivalent britannique du
« cape et d’épée »46.
22 Manifestement, cette résurgence du romanesque historique se fait sous le signe du
roman historique français, et notamment d’Alexandre Dumas, mentionné par la
baronne Orczy. Celle-ci a passé plusieurs années en France, dont elle maîtrise la langue.
Dans son autobiographie, elle écrit avoir été marquée par l’omniprésence des auteurs
français dans les théâtres londoniens : « La scène britannique était alors, et pour de
longues années, agenouillée d’admiration devant la France 47. » Si elle évoque le
répertoire classique et romantique, de Jean Racine à Alexandre Dumas et Alfred de
Musset, elle mentionne aussi des auteurs contemporains, dont Victorien Sardou,
célèbre pour ses pièces historiques et sa détestation de la Terreur 48. Il est également
certain qu’elle connaissait les œuvres de Balzac et Barbey d’Aurevilly. Sans que l’on
puisse l’affirmer avec certitude, il n’est pas improbable qu’elle ait tiré l’idée de la
« ligue » du Mouron rouge, composée de vingt jeunes têtes brûlées issues de
l’aristocratie et prêtes à tout pour leur chef adoré, de l’Histoire des Treize du premier ou
des « Douze » qui entreprennent de sauver le chevalier Des Touches dans le roman
éponyme du second. Comme le chevalier du reste, sir Percy Blakeney est intrépide et se
joue des bleus pour faire des voyages clandestins entre la France et la Grande-Bretagne.
23 Il n’empêche. Si les influences du roman et du théâtre historique français sont
manifestes dans l’œuvre de la baronne Orczy, Le Mouron rouge témoigne d’une
adaptation aux – voire d’une hybridation des –nouveaux genres en vogue : le roman
patriotique, le roman d’aventures sentimental ou le roman policier.
24 La créatrice du Mouron rouge avait perçu cette évolution puisque, de son propre aveu,
avant de se lancer dans l’écriture du roman, elle s’était « fait la main » pendant
presqu’une décennie en écrivant des nouvelles pour divers magazines et journaux. Elle
raconte ainsi que, au milieu des années 1890, lorsqu’elle se résolut à gagner sa vie en
écrivant, elle acheta de nombreux exemplaires de magazines à la mode pour se faire
une idée du style et des attentes formelles et narratives de chacun. Ses romans portent
la trace de cette analyse comparative des pratiques et des réussites éditoriales, qui a
quelque chose de l’étude de marché, puisque, si la série des Mouron rouge se situe bien
dans le passé, la baronne Orczy y mêle allégrement les genres qui connaissent un grand
succès à l’époque.
25 Patriotique, Le Mouron rouge l’est assurément. Que ce soit dans les romans, dans les
autres textes qu’elle écrivit à propos de ceux-ci, et même dans le regard de ses
contemporains – critiques et amateurs britanniques –, la cause est entendue : le
Mouron rouge est une incarnation du héros britannique et son double – son alter-ego
au sens propre du terme –, sir Percy Blakeney, est la quintessence du landed gentleman

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britannique. Riche, athlète consommé, polyglotte et viscéralement attaché à sa nation,

il incarne un archétype largement diffusé au début du XXe siècle. Dans un article publié
dans un magazine destiné aux jeunes garçons en 1901, on trouve par exemple ce
commentaire à propos du football : « Il n’y a pas de sport plus viril que le football, qui
est si typiquement, si particulièrement britannique, en ce qu’il exige courage, sang-
froid et endurance49. » Ces trois qualités sont exactement celles qui sont régulièrement
mises en avant par la baronne Orczy lorsqu’elle décrit son héros en action. À cet étalage
de forces s’ajoute par ailleurs l’élégance de sir Percy Blakeney. L’autrice s’attarde
longuement sur cette forme de dandysme particulière à la régence qui la fascinait,
comme en témoigne une conférence donnée à Monaco en 1924 et intitulée Les beaux et
les dandys des grands siècles en Angleterre50. Chaque histoire montre combien il lui est
facile de ridiculiser les frenchies du petit quatrain qui accompagne les exploits (ou les
méfaits, c’est selon) de Percy Blakeney. En somme ce dernier est une représentation
romanesque aboutie de ce que devait être l’englishness dans la Grande-Bretagne du
premier vingtième siècle. La vraisemblance de son personnage est l’un des grands
motifs de fierté de la baronne Orczy : dans son autobiographie, elle revient longuement
sur les réactions de lecteurs s’enquérant du modèle historique du Mouron rouge, alors
même qu’elle insiste sur le fait qu’il est à « elle et à elle seule 51 ».
26 Policier, le Mouron rouge l’est dans sa capacité à résoudre des situations complexes
dont il sait toujours sortir vainqueur. À la manière de Sherlock Holmes, il évolue en
marge des autorités, complètement libre d’agir et de réfléchir à sa guise. Comme le
héros de Conan Doyle, il ne s’oppose jamais frontalement à l’État britannique, dont il
est un collaborateur utile, mais, libéré des lenteurs militaires et diplomatiques (la série
commence avant que le Royaume-Uni n’ait déclaré la guerre à la France républicaine),
il peut agir plus rapidement. Le Mouron rouge et sa ligue retournent l’inquiétude,
commune aux sociétés européennes de la fin du XIXe siècle, devant les sociétés secrètes,
instances cachées qui tiendraient en échec, par le complot, l’organisation des
territoires sur le modèle de l’État-nation52. En luttant contre la Révolution à armes
égales – c’est-à-dire en recourant aux tactiques des conspirateurs –, le Mouron rouge
est un auxiliaire utile de l’État britannique.
27 Sentimental, enfin, c’est l’une des caractéristiques de cette série : chaque épisode met
en scène les amours d’un des personnages principaux, qu’ils fassent partie des sauveurs
(comme dans le premier roman, où sir Percy et sa femme retombent amoureux au fil du
texte) ou des secourus (Le Serment ou A Child of the Revolution53, seul opus non traduit de
la série). En général, l’histoire d’amour est entremêlée au reste de l’aventure : c’est
souvent par amour qu’on tombe dans les pièges tendus par le froid et calculateur
Chauvelin ; mais ce sont également les vrais amoureux qui, le plus souvent, échappent
aux périls mortels. Dans Le Serment par exemple, l’héroïne, la jeune Juliette de Marny, a
fait le serment à son père, le vieux duc de Marny, de venger son frère aîné, tué en 1784,
dans un duel qu’il a provoqué, par un riche bourgeois. Neuf ans plus tard, alors que la
Terreur bat son plein, la jeune femme est recueillie par Déroulède, celui qu’elle a juré
de tuer. Après de nombreuses péripéties, provoquées par le désir de vengeance de
Juliette autant que par la volonté de Déroulède de libérer Marie-Antoinette, ils finissent
par succomber à leur amour et sont sauvés par sir Percy Blakeney, qui tourne en
ridicule le principal antagoniste de ce roman, Merlin de Douai. Ces histoires d’amour
n’en demeurent pas moins chastes et respectueuses de l’ordre moral promu par les

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élites victoriennes et édouardiennes – dans la version originale, du moins. Le mariage

reste le seul dénouement possible pour une histoire d’amour.

Une scène dramatique dans la jaquette de la traduction française du Serment (1929), dessinée par
Frédéric Auer : Juliette de Marny est présentée au tribunal révolutionnaire. Sa robe blanche, qui
renforce l’impression d’innocence qu’elle est censées dégager devant des juges intégralement vêtus
de noir, n’est pas sans rappeler le vêtement de Marie-Antoinette dans le dessin de son procès qu’a
donné Pierre Bouillon en 1793, image qui fut reprise tout au long du XIXe siècle.

28 Au cœur de ce véritable mélange des genres le personnage du Mouron rouge est

absolument central et incarne une forme d’héroïsme traditionnelle à un moment où
celle-ci est concurrencée par d’autres modèles, comme le souligne Daniel Couégnas :
« Les récits historiques, notamment de cape et d’épée, sont toujours présents, ainsi que
les romans d’aventures exotiques, reflets plus ou moins directs du développement des
politiques européennes d’expansion coloniale. Mais, dans ce dernier quart du
XIXe siècle, et jusqu’aux alentours de 1900, la figure du héros, centrale dans le feuilleton
d’inspiration romantique, s’efface devant celle de la victime54. »
29 Le Mouron rouge est un véritable démiurge qui emprunte autant à D’Artagnan qu’à
Robin des Bois, deux références revendiquées par la Baronne Orczy 55. Il a la
désinvolture joyeuse du premier et, comme le second, de romans en romans – chacun à
leur façon, la réécriture d’une trame très simple –, il change peu : son caractère, ses
convictions et, bien sûr, son milieu social sont identiques d’un roman à l’autre comme
si la baronne avait immédiatement pensé le Mouron rouge comme un archétype. Il se
voit néanmoins doté d’une caractéristique nouvelle, appelée à avoir une immense
prospérité romanesque : son identité secrète. Le masque du Mouron rouge lui permet
de devenir le véritable metteur en scène de ses propres aventures. S’il est un héros
assez unidimensionnel, sans vraies failles ni faiblesses, le mystère qui l’entoure
participe de la dynamique de chaque roman : seuls ses compagnons, sa femme et,
depuis le premier roman, Chauvelin, son ennemi juré, savent qui il est. Alors que sir

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Percy Blakeney feint la niaiserie pour être d’autant moins soupçonné, ce décalage crée
une certaine frustration chez le lecteur, qui aimerait voir son héros tomber le masque
et recevoir les louanges qu’il mérite. Elle sérialise le principe de la double identité, déjà
esquissé par Alexandre Dumas dans Le Chevalier de Maison-Rouge, qui participe du
principe de consolation au cœur du roman d’aventures qui permet au lecteur de
s’imaginer dans la peau du surhomme dont il lit les aventures 56. Ce renouvellement de
la figure du héros eut une immense postérité éditoriale : les créateurs de Zorro (1919)
et Batman (1939), Johnston McCulley et Bob Kane, se seraient inspirés du héros
britannique pour inventer leur personnage57. Comme sir Percy Blakeney, Don Diego de
la Vega et Bruce Wayne jouent aux fils de famille peureux et légèrement demeurés pour
mieux masquer leur identité secrète. Comme le Mouron rouge, Zorro et Batman jouent
de qualités surhumaines, sans pour autant être dotés de superpouvoirs. Le Mouron
rouge marque bien une évolution du sous-genre du roman historique en participant à
l’invention de personnages super-héroïques, démiurgiques.
30 Ce don de Sir Percy Blakeney pour le déguisement et sa prodigieuse intelligence lui
donnent toujours plusieurs coups d’avance sur des adversaires qui semblent incapables
de trouver la faille. Le peuple français, foule informe et inquiétante, est le premier objet
des mauvais tours du Mouron rouge, dans un contexte où la détestation de la
Révolution française est indissociable de la compétition impériale entre la France et la
Grande-Bretagne du début du XXe siècle.

II. France, pays de la foule, des larmes et de la Terreur

31 La France, identifiée à une ville, Paris, est décrite par la baronne Orczy comme un lieu
inquiétant. L’étrangeté, l’angoissant exotisme même, du peuple français auquel doit se
mêler Blakeney pour accomplir son devoir, n’est ainsi pas sans rappeler celle des
peuples non-européens que croisent les héros des romans d’aventure qui connaissent
un énorme succès en Grande-Bretagne à la fin des années 1880 et jusqu’à la Première
Guerre mondiale58. Ce contexte colonial est une importante clef de compréhension du
Mouron rouge, si l’on considère que la publication des premiers romans a lieu quelques
années après l’acmé des tensions impériales franco-britanniques 59.
32 Dans le récit que fait la baronne de la genèse de son héros, elle raconte que l’idée de
celui-ci lui est venue au retour d’un séjour difficile qu’elle fit à Paris avec son mari, en
1900, alors que, en pleine guerre des Boers, Jacob Kruger, chef des Afrikaners révoltés,
était triomphalement accueilli. Deux ans après la crise de Fachoda, et dans un contexte
de surinvestissement nationaliste des enjeux coloniaux, les tensions restaient vives
entre les deux nations. Elle décrit avec inquiétude les foules immenses qui accueillirent
Kruger à la gare de Lyon et, plus généralement, insiste souvent sur l’anglophobie,
presque pathologique selon elle, des Français. C’est ce contexte de forte émotion
populaire et nationaliste, allié à la découverte du vieux Paris, qui, selon elle, lui aurait
inspiré le canevas du Mouron rouge.
33 Ce contexte de rivalité coloniale et la francophobie qui imprègne les premiers volumes
de la série sont donc aussi importants pour le public britannique que leur tonalité
résolument contre-révolutionnaire : le ridicule du peuple procure d’autant plus de
plaisir à la lecture que ce peuple est français.

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34 La scène initiale du Mouron rouge se déroule barrière de Neuilly à l’automne 1792. Sans
avertissement, la romancière fait basculer son lecteur dans un Paris terrifiant, aux
mains d’une populace haineuse qui a transformé la ville en une vaste prison. Cette
porte est particulièrement difficile à passer : le terrible, et hâbleur, sergent Bibot qui y
officie a, en effet, la réputation d’avoir le don exceptionnel de reconnaître les
aristocrates. Autour de lui, la baronne fait surgir un peuple inquiétant, incarnation de
tous les poncifs de la caricature contre-révolutionnaire : un peuple grossier et aviné,
des « tricoteuses » avides de sang, tous unis dans leur célébration de la violence. La
première adaptation au cinéma parlant du roman mit des images sur ces descriptions
très vivantes60. La deuxième séquence du film met en scène, place de la Concorde, un
jour d’exécution : le premier plan montre la lame de la guillotine se relevant avant de
s’abattre devant une foule en liesse au-devant de laquelle trônent des tricoteuses aux
traits patibulaires. Le motif de la guillotine, terrifiante parce qu’elle allie « une froide
modernité technique et la violence sauvage d’une mutilation physique 61 », s’impose au
spectateur avant qu’il ne soit pris dans un tourbillon de clichés contre-
révolutionnaires.

Dans la deuxième scène de l’adaptation cinématographique de 1934, des tricoteuses patibulaires sont
absorbées par leur travail entre deux exécutions. Dans le plan suivant, elles explosent d’un rire
inquiétant au moment où le couperet s’abat.

III. La Révolution au prisme des stéréotypes contre-

révolutionnaires
35 Ceux-ci se déploient dans chaque roman, notamment dans de nombreuses scènes de
foule qui permettent de les préciser. Le Serment se termine ainsi par une gigantesque
émeute orchestrée par le Mouron rouge, déguisé en homme du peuple, pour
déstabiliser Paris, dont les portes ont été fermées, et lui permettre de s’échapper avec

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ses compagnons. On y retrouve deux motifs récurrents de la littérature contre-

révolutionnaire dont la baronne Orczy s’empare souvent : l’intempérance d’un peuple
saoul et la bestialisation de la femme en contexte révolutionnaire. À propos de
l’émeute, elle décrit « un spectacle inoubliable que celui de cette horde humaine.
Trempés par la pluie, ivres de leur fureur et de l’eau-de-vie absorbée aux divers
cabarets de la route, tous les manifestants hurlaient […] » et les femmes du peuple se
distinguent particulièrement : « […] tous les manifestants hurlaient, les femmes plus
fort que les autres. L’une d’elles traînait un bout de corde qui, espérait-on, pourrait être
utile62 .» En un sens, les femmes révolutionnaires sont ici déchues de leur condition
féminine – telle que la conservatrice baronne se la représente – et, plus généralement,
elles paraissent à peine humaines dès lors qu’elles participent à l’agitation
révolutionnaire.
36 Cette laideur du peuple n’est jamais mieux mise en valeur que par le Mouron rouge lui-
même. Chaque roman est en effet l’occasion pour lui de s’accoutrer comme un sans-
culotte afin de mieux tromper ses adversaires : à la fois costume de super-héros et
moment burlesque, ces déguisements visent toujours à l’enlaidir – un détail lourdement
souligné dans la narration – tandis qu’il agit de façon outrancière et grotesque : voix
rude, violence du ton et des gestes, ivresse feinte… Dans la série du Mouron rouge, le
peuple est grossier, ce que les déguisements du héros ne se privent pas de souligner.
37 Étrangement, quand bien même la violence et la bêtise du peuple sont inexcusables à
ses yeux, la baronne Orczy met en cause l’attitude de la noblesse française, bénéficiaire
avant 1789 d’un système injuste. Un certain nombre des romans mettent en scène la
morgue de l’aristocratie française à l’égard de leurs sauveurs anglais ou, dans des
prologues se déroulant avant la Révolution (comme dans A Child of the Revolution ou
Mam’zelle Guillotine63) à l’égard de personnes extérieures à leur caste. Le film de 1934
reprend ce trope : en prison, le comte de Tournay, l’un des personnages sauvés par le
Mouron rouge à la fin du film, évoque les « folies » de sa caste avant 1789 qui l’ont
conduite à sa perte.
38 L’obsession de l’aristocratie française pour le duel – une pratique dont la romancière
souligne la barbarie et la disparition totale en Grande-Bretagne – est régulièrement
présentée comme un signe d’archaïsme. Ce motif n’est pas propre à la baronne Orczy.
Dans les années 1920, l’écrivain italo-britannique Rafael Sabatini, l’un des maîtres du
swashbuckling, écrivit deux romans, Scaramouche et Scaramouche the King-Maker 64, qui
mettaient sur le même plan la violence de l’aristocratie d’Ancien Régime, signifiée par
sa pratique du duel, et celle des terroristes. Si les héros d’Orczy et de Sabatini savent
manier l’épée, leurs romans n’exaltent pas l’art du duel. En cela, ils prennent le
contrepied de l’abondante littérature de cape et d’épée qui, depuis les années 1840 en
France, exalte les « figures légendaires » de duellistes comme D’Artagnan, Sigognac,
Lagardère, Pardaillan ou Cyrano65. L’épée n’élève pas mais dégrade l’aristocratie
française.
39 À cet égard, l’insistance de la baronne Orczy sur une supposée passion française pour le
duel est sans aucun doute un écho de cette littérature de cape et d’épée qu’elle connaît
bien. Sa fascination témoigne également d’une vraie différence dans l’appréhension de
la violence entre la France et la Grande-Bretagne au tournant du siècle. Dans A Polite
Exchange of Bullets66, Stephen Banks rappelle que le dernier duel à mort au Royaume-Uni
a eu lieu en 1852, entre deux exilés politiques français. Cet effacement de la pratique du
duel dès le début de l’ère victorienne s’explique selon lui par le quadrillage de l’espace

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public par un État en cours de renforcement, mais aussi par un progressif

renversement des valeurs cardinales des classes dominantes : l’ethos aristocratique
fondé sur la pratique de jeux violents se voit dévaluer au profit de la défense de la
religion et des valeurs domestiques. À cet égard, Sir Percy et les jeunes nobles qui
combattent la Révolution à ses côtés sont de parfaits gentilshommes victoriens que
l’idée de se battre en duel interloque, lui préférant la chasse ou de chastes promenades
avec leurs fiancées. Tout le contraire d’une noblesse française que l’humanité et, à n’en
pas douter, un sentiment de caste commandent de sauver, mais qui paraît bien souvent
déraisonnable. Alors que l’aristocratie britannique décrite par la baronne semble
anticiper les codes et les pratiques de la fin de l’époque victorienne et de l’époque
édouardienne, l’aristocratie française, parfois quasiment féodale, apparaît très arriérée.
40 L’injustice de l’Ancien régime provoque la colère du peuple français, qui est facilement
manipulée par les révolutionnaires. Chauvelin, Merlin de Douai, ou Robespierre
(l’ombre inquiétante qui plane sur tous les romans) savent la retourner pour arriver à
leurs fins : l’institution d’une dictature impitoyable. Le cynisme des conventionnels à
l’égard du peuple parisien est régulièrement mis en scène. C’est dans leurs luttes de
factions – car ils paraissent sans idéaux, sans autres objectifs que de s’assurer le
pouvoir suprême – que le peuple leur est le plus utile. On perçoit ici l’influence de
Gustave Le Bon, immensément populaire au Royaume-Uni dès sa traduction chez Fisher
Unwin en 189667. Pour reprendre certains de ses concepts, le Mouron rouge décrit la
détermination des actions d’une foule hétérogène très nombreuse par une foule
homogène, les conventionnels assoiffés de sang et de pouvoir.
41 Pourtant, ce peuple enragé, si facilement malléable et manipulable, peut se retourner
contre ceux qui ont libéré sa puissance. C’est ce à quoi excelle le Mouron rouge, dont les
déguisements servent autant à pratiquer l’évasion, à n’être jamais là où on l’attend, et à
instrumentaliser la foule. La masse brute et ivre devient alors une force maîtrisée par
un héros aux qualités exceptionnelles. À la barrière de Neuilly, le sergent Bibot est ainsi
abusé par le Mouron rouge qui se fait passer pour une tricoteuse encore plus
sanguinaire que le soldat Le travestissement brouille l’identification de l’ennemi. Le
Mouron rouge ridiculise complètement ce peuple révolutionnaire que sa violence rend
aveugle aux évidences, lui faisant prendre des vessies pour une lanterne, un homme
pour une femme. L’absence de discernement du peuple atteste sa naïveté, si non sa
bêtise. Et il suffit d’exploiter intelligemment l’une et l’autre pour arriver à ses fins.
Ainsi, après avoir suscité une émeute, Blakeney dit ceci à ses compagnons : « Nous
allons nous mêler aux émeutiers et il faudra crier, gesticuler comme eux, calquer en
tout votre conduite sur la leur68. » Méprisable, le peuple est parfois bien utile.
42 Cette vision du peuple fait écho aux positions politiques de la baronne Orczy. À cet
égard, l’adaptation théâtrale du Mouron rouge, écrite pendant qu’elle cherchait un
éditeur pour le premier roman et qui fut portée sur scène au moment de la sortie du
livre, illustre le « toryisme culturel » du West End, le quartier des théâtres londoniens,
dont le mot d’ordre partagé semble être de présenter une image positive de
l’aristocratie et de la monarchie, contre la démocratisation de la société britannique 69.
Bien que n’explicitant que rarement ses positions politiques, l’autobiographie de la
baronne permet de dessiner le portrait d’une femme aux opinions très conservatrices,
convaincue que la majorité des peuples de la terre doit être tenue d’une main ferme,
comme le laisse deviner son éloge du Mussolini des premières années du fascisme, un
point de vue partagé par de nombreux écrivains dans les années 1920 70.

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43 L’évènement fondateur de sa vie comme elle entreprend de la raconter est l’incendie

par les fermiers et les métayers de son père d’une partie de leur propriété en Hongrie
alors que celui-ci entreprenait de moderniser les méthodes agricoles. L’exil qui s’en est
suivi, autant que la violence de cette nuit de feu sont réinterprétés par la romancière
adulte comme une preuve de la violence intrinsèque au peuple. Dans la première partie
de son autobiographie, consacrée à son enfance, elle n’a de cesse que d’opposer le
souvenir idyllique du monde d’avant la jacquerie à la brutalité initiale de l’exil et à la
violence de l’incendie. Un an après la sortie du Mouron rouge, elle publie du reste A Son
of the People71, qui met en scène la destruction d’une grande propriété magyare par les
paysans.
44 L’émeute, la révolution, la guerre civile semblent terrifier la baronne comme autant de
manifestations de la désunion du corps social. Dans Le Serment, on trouve un écho des
tensions internes à la société française au tournant du siècle. L’un des alliés français du
Mouron rouge, qu’il doit finir par sauver, s’appelle Paul Déroulède, comme le poète
nationaliste fondateur de la Ligue des patriotes. Ce nom apparaissait déjà dans la
deuxième nouvelle publiée par la baronne, « Juliette: a Tale of the Terror », qui servit
de base narrative au Serment. Écrit et publié en 1899, ce texte, dans le choix de ce nom,
se fait l’écho des divisions de la France en pleine affaire Dreyfus : c’est le 23 février de
cette même année que Paul Déroulède a tenté, en vain, de prendre d’assaut l’Élysée.
Peut-on pour autant déduire de ces concordances de temps que la baronne Orczy ait été
favorable aux thèses du Déroulède historique ? Dans l’une des dernières scènes du
Mouron rouge, où sir Percy s’est déguisé en Juif pour tromper son ennemi Chauvelin, elle
glisse un commentaire sur le préjugé antisémite que partageraient tous les Français.
Sans présumer des sentiments de la baronne vis-à-vis des Juifs, il semble donc qu’elle
ait trouvé excessives les manifestations d’antisémitisme que connut la France au
tournant du siècle. Le récit qu’elle donne des déchirements de la France de la Première
République porte ainsi la trace onomastique des affrontements connus par la France de
la Troisième République.
45 Devant ce spectacle de violence et de désunion que semblent présenter tous les peuples
du monde – qu’ils soient français, hongrois ou colonisés –, il semble bien que la
démophobie de la Baronne Orczy ne souffre qu’une exception : le peuple britannique,
héros implicite du Mouron rouge. Régulièrement loué pour son « bon naturel », les
scènes mettant en scène des archétypes du peuple (l’aubergiste, les domestiques,
quelques paysans) insistent toujours sur l’harmonie des relations sociales au Royaume-
Uni, miroir inversé de la violence et de la désunion qui règnent en France. Cette
harmonie apparaît comme l’émanation d’un pays réellement « libre » (qu’elle oppose
systématiquement à la fausse liberté qui règne en France) et bien gouverné.

IV. L’Angleterre, heureuse patrie de la contre-révolution

46 Il est assez remarquable que le patriotisme outrancier de la baronne Orczy ne désarme
jamais vraiment. The Bronze Eagle, publié en 1915 au moment où la rivalité coloniale
avait laissé la place à l’alliance contre les Empires centraux, en est un bon exemple 72.
L’intrigue sentimentale, située pendant les Cent Jours, met en scène une jeune
aristocrate française pour laquelle s’affrontent deux jeunes nobles, également français :
l’un bonapartiste et l’autre royaliste. Trop occupés par leurs guerres intestines, ceux-ci

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perdent la jeune femme, qui épouse un jeune bourgeois britannique, Bobby Clyffurde,
incarnant toutes les vertus « nationales » que la romancière ne cesse d’exalter.
47 Mais si le Mouron rouge fait bien le récit des triomphes répétés du peuple anglais sur un
peuple français balourd, il raconte aussi ceux de la Contre-révolution, incarnée par un
aristocrate génial, sur la Révolution. À vrai dire, Contre-révolution et francophobie
semblent intimement liées dans l’esprit de la baronne Orczy.
48 À l’époque de la sortie du Mouron rouge, et jusqu’à la parution du dernier volume en
1940, le champ éditorial britannique est saturé de publications qui présentent la
Révolution sous un jour très sombre73. Au contraire de la France, où différentes écoles
s’affrontent dans leur lecture positive ou négative de cette période, le Royaume-Uni
offre, à quelques exceptions près, l’image d’une production historiographique et d’un
public beaucoup plus unanimes dans leur condamnation de la Révolution et, bien
souvent, de la France, étroitement associée à un dangereux esprit révolutionnaire.
Pascal Dupuy a inscrit le personnage du Mouron rouge dans le temps long d’une culture
de la caricature et des représentations grotesques de la Révolution française,
soulignant l’association de la France au fait révolutionnaire 74. Ce stigmate français du
fait révolutionnaire est ancien : dès 1790, Edmund Burke liait l’adhésion d’une partie
des élites françaises à la pensée générale et abstraite des Lumières au désastre qu’il
prévoyait pour la Révolution ; au XIXe siècle, bien qu’appartenant à une autre tradition
politique que Burke, Thomas Carlyle reprenait cette analyse, trouvant dans l’esprit
français une tendance à nier la réalité (de l’inégalité des conditions, du danger posé par
le peuple, etc.) qui devait inévitablement conduire à la catastrophe. Leurs œuvres
respectives étaient toujours largement diffusées à la fin du XIXe siècle et au début du
XXe siècle et, surtout, très discutées par les historiens britanniques de la Révolution
française. La baronne Orczy s’inscrit résolument dans cette filiation intellectuelle, très
répandue dans les élites britanniques, singulièrement au sein de la pensée d’un parti
conservateur où Burke demeure une référence incontournable75. L’influence de Dickens
sur l’histoire des représentations britanniques de la Révolution, notamment à travers le
« triangle répulsif » de la Révolution, de la guillotine et de la Terreur, a été largement
discutée76. La baronne Orczy était tributaire d’un imaginaire sanglant dans lequel la
Révolution se résumait à une certaine idée de la Terreur, ce dont témoigne son mépris
de la chronologie révolutionnaire : dans le premier roman, la dictature de Robespierre
aurait commencé en septembre 1792, tandis qu’un journal mis à l’écran dans le film de
1934 indique que l’Incorruptible aurait déjà été dictateur… le 5 juin 1792. Dans ce grand
effort simplificateur, il n’y a de place que pour le couperet de la guillotine et la violence
sanguinaire des foules.
49 Le Mouron rouge est aussi tributaire des représentations contre-révolutionnaires qui
circulaient en France sous la Troisième république. Dans son autobiographie, la
baronne évoque l’Histoire ecclésiastique et l’Histoire de France qu’elle avait dû étudier dans
l’école religieuse où elle avait été scolarisée à Paris dans les années 1870, précisant,
dans le cas de ce dernier livre, qu’il ne s’agissait pas de celle de Michelet 77. S’il nous est
impossible de savoir exactement de quels manuels ou livres d’histoire il s’agissait, il est
certain que ceux-ci faisaient un récit victimaire de la Révolution, centré sur les
violences révolutionnaires, notamment celles qui s’exerçaient contre l’Église 78. D’autre
part, dans la reconstruction qu’elle fait de la genèse de son personnage, elle insiste sur
l’importance du voyage qu’elle fit à Paris en 1900, au moment de l’exposition
universelle. Ce séjour fut l’occasion de visiter les lieux marquants du Paris

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révolutionnaire : la Conciergerie, les Ve et VI e arrondissements, ou encore le Palais-

Royal. Elle y raconte avoir été à la recherche des ombres de Robespierre, Danton,
Madame Roland ou Charlotte Corday79. Cette évocation de promenades dans lesquelles
l’histoire du Paris révolutionnaire – et de sa violence – se superposait à la ville
contemporaine rappelle le dispositif mis en place à la même époque par G. Lenôtre, le
maître de la « petite histoire »80. C’est sous ce pseudonyme que Théodore Gosselin
écrivait livres et articles pour Le Temps, le grand quotidien conservateur des élites de la
Troisième République. Le 17 janvier 189981, il commença à tenir une chronique
régulière, « Vieilles maisons, vieux papiers », qui lui apporta un immense succès
public : il y présentait une histoire anecdotique de la Révolution française portée par
ses inlassables recherches aux archives et les ressources de son imaginaire. Ses thèmes
de prédilection – les victimes de la Révolution, les turpitudes des révolutionnaires, et
les héros méconnus de la Contre-révolution – se retrouvaient également dans ses livres.
Lors de son séjour parisien, il est très probable que la baronne Orczy ait lu certaines des
chroniques de G. Lenôtre ou qu’elle ait parcouru les livres qu’il avait publiés sur trois
figures de conspirateurs contre-révolutionnaires : le chevalier de Rougeville, modèle du
chevalier de Maison-Rouge d’Alexandre Dumas, le baron de Batz et le marquis de la
Rouërie82. De plus, à partir de 1906, nombre de ses livres furent traduits en anglais chez
la prestigieuse maison d’édition londonienne William Heinemann et trouvèrent un réel
succès public. La « petite histoire », comme s’intitulait l’autre chronique de Lenôtre
dans Le Temps, lancée sur un rythme hebdomadaire le 6 décembre 1905, et le roman
historique tel que le pratique la baronne Orczy ont ceci en commun qu’ils se soucient
surtout de ce qui aurait été caché au public dans l’histoire de la Révolution. Ce sont les
marges, les points obscurs – conspirations, complots ou disparitions – qu’ils mettent en
scène dans le but de tenir en haleine leur public.
50 Le quatrième opus de la série, Eldorado (La Capture du Mouron rouge en français), paru en
1913, témoigne autant de la bonne connaissance qu’avait la baronne Orczy des thèmes
en vogue dans l’historiographie contre-révolutionnaire en France à la même époque
que de sa capacité à les entremêler aux aventures de son héros : on y retrouve par
exemple le baron de Batz, à qui Lenôtre avait donné une célébrité nouvelle 83, et
Louis XVII, dont l’évasion fut l’objet d’un débat au Sénat, entre 1910 et 1912, qui
provoqua de très nombreuses publications. Cependant, loin de collaborer, le baron de
Batz et le Mouron rouge sont adversaires, ce dernier finissant par triompher en se
jouant de tous ses adversaires français.
51 Si les romans de la baronne Orczy se font l’écho de diverses traditions contre-
révolutionnaires, c’est toujours le héros britannique qui s’impose à la fin.

V. Le Mouron rouge en version française : traduction ou

trahison ?
52 En Grande-Bretagne, le succès du Mouron rouge, de son adaptation théâtrale d’abord,
puis des romans, fut si important qu’il semblerait que, après quelques années, son
premier éditeur, Greening and Co., fut incapable d’assurer le travail qu’exigeait la
promotion et le suivi d’un tel best-seller. En 1912, la baronne Orczy rejoignit alors
Hodder et Stoughton, une maison d’édition plus importante84. Bien qu’elle écrive
« avoir donné [Le Mouron rouge] au monde anglophone avec tout son cœur 85 », cela
n’empêcha pas le livre d’être rapidement traduit en plusieurs langues étrangères. En

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1908, à la fin d’une édition de Beau Brocade, un texte indiquait que Le Mouron rouge avait
déjà été traduit en sept langues : français, allemand, suédois, italien, hongrois, danois et
hollandais86. Ici, la traduction est un argument de vente et il semble que les éditeurs
n’aient pas hésité à légèrement embellir la réalité : Le Mouron rouge ne fut traduit en
italien qu’en 1910, en feuilleton dans le Corriere della Sera. Quant à la traduction
française, elle ne vint qu’en 1913.
53 Il semble en effet que, en France, la série mit plus de temps à se faire connaître que
dans d’autres pays européens. Il est possible que les éditeurs français aient été quelque
peu réticents à publier un roman dont la veine contre-révolutionnaire masquait mal la
francophobie décomplexée de son autrice. Du reste, la première traduction du roman
parut aux éditions Nelson, une maison d’édition écossaise déjà centenaire et
fraîchement implantée en France. C’est en 1910 que cet éditeur décida de créer une
filiale française, dirigée par le philologue belge Charles Saroléa, directeur de la section
française de l’université d’Édimbourg. D’abord associées à Grasset, de 1910 à 1911, puis
liées à Calmann-Lévy, jusqu’en 1927, les éditions Nelson représentèrent une « invasion
étrangère sans précédent du marché du livre français87 » en important une production
de masse et des méthodes de vente déjà répandues en Grande-Bretagne. S’il existait
déjà en France des collections d’ouvrages de petit format et peu chers – chez Fayard,
Ferenczi, Calmann-Lévy ou la Maison de la Bonne Presse –, les éditions Nelson se
distinguaient par leur capacité à proposer un produit peu cher (1,25 franc) mais de
bonne qualité, puisque les livres, cartonnés sous percaline et non brochés, et imprimés
sur papier des Indes, avaient un aspect beaucoup plus luxueux que ceux qui étaient
édités par la concurrence. Le succès fut impressionnant : en un an, les éditions Nelson
réussirent à écouler un million d’exemplaires88.
54 La ligne éditoriale est claire : il s’agit de publier des « classiques », de grands auteurs du
patrimoine français et européen. Les œuvres étrangères restent néanmoins très
minoritaires. Jusqu’en 1914, les éditions Nelson, malgré des prospectus vantant un
positionnement cosmopolite, publient très majoritairement des œuvres francophones :
on compte seulement 18 traductions – depuis l’anglais, le russe, le polonais et le
flamand – sur 87 livres publiés89. À côté de ce corpus, les œuvres complètes de Victor
Hugo en 51 volumes sont publiées en parallèle de la collection. Toutefois, à côté de ce
choix patrimonial, qui fait écho à la traduction de nombreuses œuvres de Dickens, des
textes destinés à un public conservateur, comme L’Invasion de Louis Bertrand, un texte
nationaliste et xénophobe sur l’immigration italienne dans le Sud de la France 90,
voisinent avec Mon oncle Benjamin de Claude Tillier, destiné à un public de lecteurs plus
libéraux. En somme, à l’image de ses principaux responsables, qui se partagent entre
sympathies conservatrices et libérales, la collection n’a pas de direction politique très
affirmée, ce qui est assez commun pour une maison tournée vers le grand public.
55 Le Mouron rouge fait donc partie d’une petite cohorte de classiques étrangers. Ce choix
s’explique bien sûr par son énorme succès en Grande-Bretagne et dans un certain
nombre de pays étrangers. Mais le roman conforte aussi les orientations éditoriales de
la collection : il est accessible à tous les publics et il est en tous points conforme à la
morale la plus conservatrice. Enfin, le roman historique – et l’histoire en général – est à
l’honneur aux éditions Nelson. Avant la parution du Mouron rouge, la maison a déjà
publié Ivanhoé de Walter Scott, La Pucelle de France d’Andrew Lang, Les Chroniques du
règne de Charles IX de Prosper Mérimée, et Les Trois Mousquetaires. En avançant dans le

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temps, on arrive à la Révolution française – le très contre-révolutionnaire roman de la

baronne Orczy devenant le premier livre de la collection consacré à cette période.

La jaquette non signée de la première traduction du Mouron rouge (1913) met en scène Lady Blakeney
et l’un des compagnons du Mouron rouge, Sir Andrew Foulkes. Le faible prix du livre est bien visible.

56 Le premier traducteur du Mouron rouge, Marcel Henriot-Bourgongne n’a traduit que ce

livre, sous ce nom du moins. À partir de 1929, c’est ensuite un couple de traductrices,
Charlotte et Marie-Louise Desroyses, pseudonymes de Charlotte et Marie-Louise
Pressoir91, qui traduiront les volumes suivants aux éditions Nelson, en commençant par
Le Serment. La première des deux traductrices collabora au moins une autre fois avec la
maison Nelson en traduisant, avec Valentine Desroyses, La Capote Lilas du romancier
écossais S.R. Crockett. Sans autres informations disponibles, on peut néanmoins
raisonnablement avancer que ces deux dames étaient spécialistes du domaine
anglophone. Pendant le long hiatus entre 1913 et 1929, qui s’explique en partie par le
ralentissement de la production de Nelson pendant la guerre et l’immédiat après-
guerre, une autre traduction du Serment paraît en collection Stella aux éditions Orsoni,
en 1923. Cependant, dans cette version réalisée par Louis d’Arvers, pseudonyme de la
journaliste clermontoise Gabrielle Dumont, traductrice et autrice régulière de la
collection, des titres de chapitres manquent, d’autres sont répétés, et on relève même
des coquilles. Cette facture bâclée tranche avec le soin apporté aux traductions très
fidèles des éditions Nelson, qui s’imposent donc comme le principal truchement du
roman et de ses suites en français.
57 Destinées à un public hostile à la Révolution, ces traductions sont surtout louées par la
presse catholique, notamment Romans-Revues92, la très réactionnaire revue
bibliographique de l’abbé Bethléem93 et La Croix94. La Revue des lectures, qui a pris la suite
de Romans-Revues, exprime, en mars 1931, l’ambivalence d’un public catholique et
réactionnaire face à ce héros si anglais : « Tout au plus les lecteurs français seront-ils
un peu surpris de voir un Anglais triompher si aisément de leurs compatriotes. Mais

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comme les faits se passent en 1793, que les mystifiés ont noms Robespierre, Collot
d’Herbois ou Chauvin [sic], on se console aisément de ce que le beau rôle ne soit pas de
ce côté-ci de la Manche95. »
58 Malgré cette nuance, les romans sont très bien reçus dans cette presse et bénéficient
d’une bonne couverture critique. En France aussi, Le Mouron rouge s’impose comme un
classique du roman historique, ce dont témoignent certains articles publiés à l’occasion
de la sortie de l’adaptation cinématographique de Harold Young : Le Matin évoque ainsi
un « roman célèbre96 », tandis que La Presse parle de « l’œuvre immortelle de la baronne
Orczy97 ». Que ces deux journaux inclinent à droite, voire à l’extrême droite, nous
informe sur le public visé par ces traductions françaises. Le succès tient au fait que ce
sont des romans historiques principalement dédiés à la jeunesse, alors que la presse
conservatrice, et notamment catholique, exprime, depuis le début du XXe siècle, son
hostilité à la littérature policière ou aux feuilletons venus des États-Unis (ou inspirés
par les États-Unis) qui mettent en scène le Far-West ou des détectives : « Et qui sait si
ces récits d'apaches ne créent pas, précisément, des vocations d'apaches ? […] Si ceux
de nos enfants qui rêvent aux exploits des Sioux et des détectives n'aboutissent pas
tous à ces conséquences extrêmes, chez tous, cependant, de telles lectures provoquent
une diminution de leur valeur intellectuelle et morale de leur personnalité (sic). 98 » Le
roman historique, jugé à la fois instructif et plus moral, bénéficie d’un a priori plus
favorable.
59 Mais si la baronne Orczy se dit très satisfaite d’une traduction qu’elle juge
« excellente », les choses vont différemment avec les autres adaptations françaises de
son œuvre. En effet, avant d’être traduit, Le Mouron rouge fut adapté au théâtre en 1912
par Jean-Joseph Renaud, un dramaturge et maître d’armes, qui avait concouru comme
fleurettiste aux Jeux olympiques de Paris en 1900 et à ceux de Londres en 1908. Il est
difficile de savoir si c’est le roman ou la pièce originale qui fut adapté au théâtre : le
livret en français indique que la pièce fut adaptée du roman, dont le titre anglais est
donné, puisqu’il n’avait pas encore été traduit, mais, dans son autobiographie, la
baronne écrit que sa pièce fut adaptée en plusieurs langues. Le Coquelicot, du nom d’une
fleur sauvage mieux connue que le mouron rouge, fut créé au Théâtre de l’Ambigu le
23 avril 1912, en présence de la baronne Orczy, qui détesta la pièce. À propos de cette
soirée, elle écrivit : « Je ne sais pas comment j'ai passé la soirée. Après le premier acte,
tout est devenu flou et je ne me souviens plus de rien99. »
60 L’adaptation théâtrale française semble l’avoir contrariée au point qu’elle en altère
substantiellement la réalité dans son autobiographie. Elle affirme ainsi que la pièce fut
un four critique et public. Pourtant, Le Coquelicot reçut un accueil très favorable des
journaux, largement mis en avant dans le livret qui s’ouvre sur une revue de presse de
six pages réunissant vingt-neuf critiques très favorables, aussi bien dans les principaux
journaux lus par un public conservateur (Le Figaro, Le Temps, La France, L’Intransigeant)
que dans la presse à très grand tirage (Le Petit Parisien). La pièce se joua jusqu’au 6 mai
1912, soit pendant trois semaines, Dans un théâtre de boulevard comme l’Ambigu – où
le changement de programmation est normalement très rapide –, ce temps de
représentation contredit la notion d’un échec, même si sa brièveté atteste cependant
que la pièce n’a pas réussi à s’imposer.
61 Dans tous les cas, on est loin du désastre décrit par la baronne qui dit également avoir
oublié qu’avait adapté à la scène, en 1913, un autre de ses romans, The Tangled Skein : il
se trouve que c’était le même Jean-Joseph Renaud !

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62 Le commentaire de la baronne Orczy insiste sur deux éléments qui l’ont

particulièrement choquée :
Mon cher Mouron rouge, dont on avait si souvent dit qu'il était l’incarnation parfaite
d'un gentilhomme anglais, était devenu la parfaite incarnation d'un bourgeois
français, rondouillard, à la voix forte, à la démarche lourde, aux gestes abondants. Il
ne cessait de serrer le poing. Sir Percy serrant le poing !!! Mais ce qui m'a
positivement indigné, c'est que l'adaptateur avait introduit une intrigue entre –
imaginez-vous - Sir Andrew Foulkes et Marguerite !! Sir Andrew amoureux de la
femme de son ami100 !
63 L’opposition entre le « bourgeois français » et le « gentilhomme anglais » dit bien tout
le mépris, aussi bien culturel que national, éprouvé par la baronne pour la société
française républicaine. Quant à l’élément de vaudeville qu’avait ajouté Jean-Joseph
Renaud, attendu dans un théâtre comme l’Ambigu, il trahissait, au profit des mœurs
libertines françaises, la stricte bienséance britannique mise en scène par la baronne.
64 Au-delà de ces trahisons, Le Coquelicot démontre une vraie volonté de s’adapter au
public français. D’abord, la trame historique est beaucoup plus visible. Alors que le
roman se soucie peu de précision historique, la pièce inscrit précisément son intrigue
dans les semaines qui suivent la chute de la monarchie : dans le premier acte, Bibot fait
plusieurs références au 20 juin et au 10 août ; Marat, qui discute avec Chamblin (ainsi
que Chauvelin s’appelle dans la pièce), parle longuement de la situation des armées
après Valmy. Les pièces historiques de Victorien Sardou ou de G. Lenôtre, qui
connaissaient un grand succès depuis plusieurs décennies, se distinguaient en effet par
un effort de vraisemblance historique que Renaud semble avoir voulu égaler. D’autre
part, si la pièce conserve le ton contre-révolutionnaire des romans (les antagonistes
sont clairement Chamblin et Marat), elle retourne leur francophobie : au cours du
premier acte, plusieurs personnages tournent en dérision les Anglais – notamment leur
goût pour le « sport » – et profèrent des insultes comme « engliche » ou « mangeurs de
biftecks crus ». Ces caricatures bouffonnes avaient évidemment pour but de provoquer
les rires du public. Enfin, le Coquelicot agit pour payer une dette familiale : l’un de ses
ancêtres avait été sauvé par des nobles Français après l’échec de la révolte jacobite de
1745 et c’est en souvenir de cet acte chevaleresque qu’il sauve, à son tour, des
aristocrates pendant la Révolution. Autrement dit, même les motivations du Mouron
rouge sont francisées.
65 La colère de la baronne Orczy devant les trahisons de cette adaptation théâtrale, ainsi
que le fait que les éditions Nelson soient une maison écossaise, ont probablement joué
en faveur de la fidélité des traductions du roman. Dans la réception de la pièce comme
dans celle du roman néanmoins, il apparaît que la plupart des critiques aient bien perçu
l’hybridation des genres tentée par la baronne Orczy. À propos de la pièce, Paul Souday
évoque un « drame mi-historique et mi-policier » dans l’Éclair ; William Speth, pour Le
Radical, parle d’une pièce complète « où les genres les plus dissemblables s’associent » ;
Adolphe Brisson, dans sa « Chronique théâtrale » pour Le Temps 101, évoque quant à lui
un drame « non pas historique », mais composé « en marge » de l’histoire. Quant aux
traductions du roman, un critique catholique fait référence, à la sortie de La Capture du
Mouron rouge en 1933, à un « roman historique, roman d’aventures, roman
romanesque », regrettant simplement une intrigue sentimentale « comme tant de
passions, si sotte »102. Perçu, en France, comme un roman pour la jeunesse, le Mouron
rouge se voyait ici investi d’un rôle éducatif, qui allait au-delà de la représentation
d’une Révolution inquiétante.

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66 Bien que la pièce ait scandalisé la baronne Orczy, la pire trahison du roman restait à
venir. Alors qu’elle avait généralement apprécié la première adaptation
cinématographique en langue anglaise, la sortie française donna lieu à une expérience
« si affreuse, qu’elle en devint amusante103 ». Le film était sorti au Royaume-Uni en 1934
et, s’il fut signalé par certains titres de presse français dès 1935, il ne sortit en salle
qu’en mai 1936. Le film proposé en français n’avait pourtant rien à voir avec la version
originale. De fait, la censure l’avait considérablement modifié, respectant à la lettre les
dispositions d’un décret de 1928 exigeant que soit pris « en considération l’ensemble
des intérêts nationaux en jeu, et spécialement l’intérêt de la conservation des mœurs et
traditions nationales104 ». À ce titre, des coupures pouvaient être exigées ou certains
films interdits. En 1933, deux films se virent obliger de procéder à des coupes pour
« francophobie ». Motif moins souvent avancé que l’offense à la « morale publique », le
« communisme ou l’antimilitarisme » ou encore les « films de terreur ou d’horreur »,
« la conservation des mœurs et traditions nationales » allait durement frapper le
Mouron rouge. Alors que la censure se durcit après la crise de 1934, The Scarlet Pimpernel,
sorti en France sous le titre du Chevalier de Londres, fut obligé de procéder à des coupes
et à d’importantes modifications. D’un point de vue formel, les gros plans sur la
guillotine furent expurgés, celle-ci n’étant plus montrée que de loin. D’autre part, le
doublage devait modifier complètement l’intrigue, en renforçant paradoxalement la
tonalité contre-révolutionnaire : Percy Blakeney, joué par Leslie Howard transformé en
Pierre de Bernay, devenait un émigré français héroïque à la tête d’une ligue de
gentilshommes, eux aussi français. Le Mouron rouge n’était plus qu’une affaire
strictement française. Cette modification, que l’on pourrait qualifier de patriotique,
s’explique sans doute par la recrudescence des tensions franco-britanniques sur les
questions internationales dans les années 1930.

L’affiche française du Chevalier de Londres, sorti deux ans après la sortie au Royaume-Uni, dans une
version en partie censurée avec un scénario bouleversé au doublage.

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67 Présente, à nouveau, à la première du film, la baronne Orczy détesta évidemment cette

version qui trahissait d’autant plus son œuvre qu’elle mettait sur le même plan un
aristocrate britannique et des émigrés pour lesquels, on l’a vu, elle n’avait guère de
sympathie. En France, pourtant, le film bénéficia d’une bonne couverture de la part de
la critique. Le 14 mai 1936, Pour vous affichait en couverture une photographie de Merle
Oberon, l’actrice qui incarnait Marguerite Blakeney, la femme de sir Percy. Trois ans
plus tard, dans un article publié à l’occasion du cent-cinquantenaire de la Révolution
sur la représentation de ses principales figures au cinéma, le même magazine
regrettera néanmoins la « copie doublée et mutilée » sortie en France 105. Si Gringoire,
reprenant un critère de distinction national, le qualifie « de film anglais moyen » et
« d’aimable platitude »106, d’autres apprécient cette adaptation d’un « roman fameux
des deux côtés du détroit107 ». Le film est diffusé régulièrement jusqu’en 1937.

La couverture de Pour vous, hebdomadaire de cinéma, affiche le portrait de Merle Oberon, actrice
britannique d’origine indienne qui joue Lady Blakeney, un rôle qui lança sa carrière.

68 Cependant, la réception du film est nettement politisée. Jusque-là, la presse socialiste et

communiste avait complètement ignoré Le Mouron rouge. Mais le film suscite quelques
articles sur le film, et même sur le livre. Alors que le film est sur les écrans quelques
jours après les élections de mai 1936, Le Populaire ne s’y trompe pas et parle d’un
« parti-pris politique » trahi par un « ouvrage assez faux » 108. Deux ans plus tard, le
mensuel communiste Regards, dans un article dénonçant la censure du documentaire
Espagne 1937109, dénonce le fait que les « censeurs autorisent des films royalistes où le
héros crie “À bas la République !” (Voir Le Chevalier de Londres) 110», avant de rappeler
que la censure autorise également des films de propagande nazie. Enfin, en avril 1937,
dans L’Humanité, Paul Nizan donne Le Mouron rouge comme exemple de mauvais roman
historique qui ne devrait pas être considéré comme de la littérature. Cette réception
tardive d’un roman contre-révolutionnaire, relancée par la sortie du film, a apporté un
surcroît d’audience au personnage de la baronne Orczy. Elle témoigne également d’une

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réception différenciée du Mouron rouge en France en fonction de l’appartenance ou de la

sensibilité politique des critiques.
69 Là où l’obscurité presque complète des traducteurs du roman, caractéristique d’une
maison d’édition positionnée sur le marché du livre populaire, ne fait pas obstacle à la
fidélité au texte original, les adaptions théâtrales et cinématographiques portent la
marque d’interventions nombreuses – ressenties par la baronne Orczy comme des
trahisons de l’œuvre originale. Ces adaptations font du Mouron rouge le réceptacle de
visions de l’histoire et de constructions nationales concurrentes. En France, la sortie du
film donne aussi à voir la persistance de visions opposées de la Révolution française
dans un contexte de forte polarisation politique.

Conclusion
70 Super-héros contre-révolutionnaire, le Mouron rouge renouvelle, à la fin du XIXe siècle,
un genre déclinant, le roman historique, en croisant un imaginaire profondément
contre-révolutionnaire avec les formats et les codes de genres nouveaux. Démophobe
parce que francophobe, la version originale cristallise les convictions conservatrices,
aristocratiques et contre-révolutionnaires de sa créatrice tout en reflétant la fierté
impériale qui imprègne les élites politique, économique et littéraire britanniques du
premier XXe siècle. Metteur en scène d’un peuple rendu grotesque et adversaire
farouche de révolutionnaires très sombres, le personnage de sir Percy Blakeney est
adapté au marché français, mis en avant dans la presse conservatrice, catholique ou
franchement antirépublicaine. À cet égard, le succès des adaptations françaises – dont
témoigne la transposition dans La Croix de l’expression « Mouron rouge » pour désigner
des personnes qui, pendant la Guerre d’Espagne, font évader des prisonniers
nationalistes faits par les républicains – est indissociable de l’existence d’un marché
très actif en France du livre contre-révolutionnaire – romans, livres d’histoire,
illustrés –dans la première moitié du XXe siècle. Il démontre la permanence d’une
contre-culture contre-révolutionnaire dans la France de la Troisième République dont
témoigne la réception du Mouron rouge. Une enquête sur les bibliothèques enfantines de
la première moitié du XXe siècle, quoiqu’extrêmement difficile à mener, les catalogues
étant rares111, laisserait sans doute apparaître une forte prévalence du Mouron rouge
dans les familles marquées par le souvenir de la contre-révolution, signe d’une
persistance de cette « imagerie antérieure à la construction doctrinale de Maurras »
qu’évoque Philippe Ariès, faite « d’un tissu d’anecdotes, souvent légendaires, sur les
rois, les prétendants, les saints de la famille royale, Saint Louis et Louis XVI, les martyrs
de la Révolution »112. Gageons que, dans la construction politique et identitaire d’une
partie de la population, le Mouron rouge a su trouver sa place dans ce tissu d’anecdotes,
toutes aussi fictives que lui mais très actives dans la construction et la transmission
d’un imaginaire contre-révolutionnaire.

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NOTES
1. The Kinks, Paroles de « Dedicated follower of fashion », Pye, 1966.
2. On a choisi ici de traduire littéralement l’expression anglaise qui désigne la période souvent
qualifiée comme la « Terreur ». Dans la suite de l’article, par commodité, on emploiera
simplement le terme de Terreur, bien que cette expression soit historiquement problématique,
comme l’a démontré Jean-Clément MARTIN dans Les échos de la Terreur. Vérités d’un mensonge d’État
1794-2001, Paris, Belin, 2018, 320 p.
3. Les ressorts de cette revendication d’une excellence aristocratique ont été particulièrement
étudiés pour le cas français dans Éric MENSION-RIGAU, Aristocrates et grands bourgeois : éducation,
traditions, valeurs, Paris, Plon, 1994, 514 p. ; dans le cas allemand Hansjoachim HENNING, « ‚Noblesse
Oblige?’ Fragen Zum Ehrenamtlichen Engagement Des Deutschen Adels 1870 - 1914. Herrn
Professor Dr. Karl Erich Born, Tübingen, Zur Vollendung Seines 70. Lebensjahres Am 24. April
1992 Gewidmet. » VSWG: Vierteljahrschrift Für Sozial- Und Wirtschaftsgeschichte, vol. 79, n o 3, 1992,
p. 305–340.
4. Amnon KABATCHNIK, Blood on the Stage: Milestone Plays of Crime, Mystery, and Detection: an
Annotated Repertoire, 1900–1925, Lanham, Scarecrow Press, 2008, p. 28.
5. Marie-Françoise GOLINSKY, « Le Mouron rouge », dans La Légende de la Révolution au XX' siècle,
Colloque de Cerisy-la-Salle, Paris, Flammarion, 1988, p. 66.
6. Emma ORCZY, I Will Repay, Londres, Greening and co., 1906, 325 p.
7. Emma ORCZY, Le Serment, Paris, Nelson, 1929, 288 p.
8. Richard STANTON, The Scarlet Pimpernel, Fox Film Corporation, 1917, 50 minutes.
9. Charles M. JONES, The Scarlet Pumpernickel, Warner Bros. Pictures, 1950, 7 minutes.
10. Sally DUGAN, Baroness Orczy’s The Scarlet Pimpernel: A Publishing History, Burlington,
Ashgate, 2012, p. 35.
11. Pascal DUPUY, « La diffusion des stéréotypes révolutionnaires dans la littérature et le cinéma
anglo-saxons (1789-1989) », Annales historiques de la Révolution française 305, n o 1, 1996, p. 526.
12. Sally DUGAN, Baroness Orczy’s…, op. cit.
13. Geoffrey TREASE, Thunder of Valmy, Londres, Macmillan, 1961, 228 p.
14. Étienne ANHEIM, Antoine LILTI, « Savoirs de la littérature », Annales. Histoire, Sciences sociales,
o e
2010, n 2, 65 année, p. 253-260.
15. Gérard GENGEMBRE, Le roman historique, Paris, Klincksieck, 2005, p. 97.
16. Cette tendance a été notamment soulignée par Franco MORETTI, Graphs, Maps, Trees : Abstract
Models for a Literary History, Londres, Verso, 2005, 119 p. Par ailleurs, le Groupe de Recherches
Interdisciplinaires sur l'Histoire du Littéraire (GRIHL), fondé en 1996, s’emploie également à
considérer la littérature comme un objet d’analyse historique à part entière, cherchant
notamment à éviter cet écueil du « chef d’œuvre » ou du « classique ».
17. Georges LUKACS , Le roman historique, Paris, Payot, 2000 (1937, première ed. française en 1965),
p. 13.
18. Ibid., p. 275.
19. Gérard GENGEMBRE , La Contre-Révolution ou l’Histoire désespérante : histoire des idées
politiques, Paris, Imago, 1989, 349 p.
20. Antoine COMPAGNON, Les antimodernes : de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris,
Gallimard, 2005, 464 p.
21. Mona OZOUF , Les aveux du roman : le XIXe siècle entre Ancien Régime et Révolution, Paris,
Gallimard, 2004 (2001), 348 p.

La Révolution française, 20 | 2021

 55

22. Jacques MIGOZZI , « À suivre… », dans Jacques Migozzi (dir.), Le roman populaire en question(s),
Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1995, p. 19.
23. Guillaume MAZEAU, « La bataille du public », dans Sophie Wahnich (dir.), Histoire d’un trésor
perdu, Paris, Les prairies ordinaires, 2013, p. 345-367.
24. , Paul-Adrien KOMPANIETZ, Les imaginaires romanesques de la Terreur (1793-1874). Des Lettres
trouvées dans des portefeuilles d’émigrés d’Isabelle de Charrière à Quatre-vingt-Treize de Victor
Hugo, thèse de doctorat, Lyon, 2018.
25. Jean TORTEL, « Le roman populaire », dans QUENEAU Raymond (dir.), Histoire des littératures,
Paris, Gallimard, 1983 (1958), t. III, p. 1583-1584.
26. Sarah MOMBERT , « Profession : romancier populaire », dans Loïc Artiaga (dir.), Le roman
populaire, Paris, Autrement, 2008, p. 72.
27. Geoffrey TREASE , Tales out of School: A Survey of Children Fiction, Londres, Heinemann, 1970
(1949), 181 p.
28. Dominique KALIFA, Tu entreras dans le siècle en lisant Fantômas, Paris, Vendémiaire, 2017, 329 p.
29. Michel RIAUDEL , Sébastien ROZEAUX , « Discrétion de la lettre, savoirs du temps », Brésil(s) [En
ligne], no 15, 2019, mis en ligne le 31 mai 2019, consulté le 10 mars 2021 : https://
[Link]/bresils/4142
30. Dominique KALIFA , « Le roman populaire peut-il être une source d’histoire ? », dans Jacques
Migozzi (dir.), Le roman populaire … op. cit., p. 599-613
31. Judith LYON-CAEN , La griffe du temps. Ce que l’histoire peut dire de la littérature, Paris,
Gallimard, 2019, p. 21.
32. Ibid., p. 26
33. Judith LYON-CAEN, Dinah RIBARD, L’historien et la littérature, Paris, La Découverte, 2010, p. 58.
34. C’est ce que démontre notamment Isabelle GUILLAUME , Regards croisés de la France, de
l’Angleterre et des États-Unis dans les romans pour la jeunesse, 1860-1914 : de la construction
identitaire à la représentation d’une communauté internationale, Paris, Honoré Champion, 2009,
448 p.
35. Emma ORCZY , Links in the Chain of Life, Londres, Hutchinson and co, 1947, 223 p. Consulté en
ligne le 10 mars 2021 : [Link]
36. Anne HUMPHERYS , « Who's Doing It? Fifteen Years of Work on Victorian Detective Fiction. »,
Dickens Studies Annual, vol. 24, 1996, p. 260-264.
37. Patricia MAIDA , Mother of Detective Fiction: The Life and Works of Anna Katharine Green, Bowling
Green, Bowling Green State University Popular Press, 1989, 150 p.
38. Emma ORCZY, « The Red Carnation », Pearson’s Magazine, no 5, juin 1898, p. 597-605.
39. Emma ORCZY, « Juliette: a Tale of the Terror », Royal Magazine, no 2, août 1899, p. 284-291.
40. Emma ORCZY, The Emperor's Candlesticks, Londres, C. Arthur Pearson, 1899, 288 p.
41. On dénombre trois rééditions chez Greening and Co., le premier éditeur du Mouron rouge,
dans la collection populaire de la maison, en 1906, 1908 et 1909, ainsi qu’une réédition chez
Hodder & Stoughton en 1913.
42. In Mary’s Reign fut publié en 1901, mais le livre est absolument introuvable dans son édition
originale aujourd’hui. Il fut réédité sous un autre titre après la parution du Mouron rouge : Emma
ORCZY, The Tangled Skein, Londres, Greening and Co. 1907, 332 p.
43. « Yes! I rather like your book, but the public does not care for that sort of thing. The days of
old Dumas and The Three Musketeers are as extinct as the Dodo. Give them something modern,
true to the life of today, not the romantic imaginings of a past they care nothing about. » : Emma
ORCZY, Links…, op. cit. Consulté en ligne : [Link]
ebooks20/[Link]#Chapter11
44. Dominique KALIFA , L'encre et le sang : récits de crimes et société à la Belle époque, Paris,
Fayard, 1995, 351 p.

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45. Emma ORCZY, The old man in the corner, Londres, Hodder & Stoughton, 1908, 340 p.
46. Nicholas DALY , « Introduction », dans Emma Orczy, The Scarlet Pimpernel, Oxford, Oxford
University Press, 2018, p. XVIII.
47. “The English stage was then and for many years after on its hands and knees in unqualified admiration
of France.”: Emma ORCZY , Links… op. cit. Consulté en ligne : [Link]
ebooks20/[Link]#Chapter9
48. Marion POUFFARY , « 1891, l’affaire Thermidor », Histoire, économie & société, 28 e année, no 2,
2009, p. 87‑108.
49. Jonathan WILSON , La Pyramide inversée. L’histoire mondiale des tactiques de football, traduit par
Philippe Auclair, Jehanne Henin, Bruno Constant, Anne Confuron, Paris, Hachette, 2019 (2008),
p. 38.
50. Emma ORCZY , Les beaux et les dandys des grands siècles en Angleterre, Monaco, Société des
conférences de Monaco, 1924, 54 p.
51. « For Sir Percy Blakeney is mine, and mine only » : Emma ORCZY, Links…, op. cit. Consulté en ligne,
[Link]
52. Luc BOLTANSKI, Énigmes et complots, une enquête à propos d’enquêtes, Paris, Gallimard, 2012, 461 p.
53. Emma ORCZY, A Child of the Revolution, Londres, Cassel & Co, 1932, 310 p.
54. Daniel COUÉGNAS , « Qu’est-ce que le roman populaire ? », dans Loïc Artiaga (dir.), Le roman
populaire, op. cit., p. 47. Les italiques sont dans la citation originale.
55. Elle a notamment créé un autre personnage, Beau Brocade, véritable transposition à l’époque
des révoltes jacobites de la figure de Robin des Bois : Emma ORCZY , Beau Brocade, Londres,
Greening and Co., 1907, 307 p.
56. Umberto ECO , De Superman au surhomme, traduit de l’italien par Myriam Bouzaher, Paris,
Grasset, 1993, 245 p.
57. Ron NAVERSEN, « The (Super) Hero's Masquerade », dans Deborah Bell (dir.), Masquerade: Essays
on Tradition and Innovation Worldwide, Jefferson, McFarland & Company, Inc, Publishers, 2015,
p. 217.
58. Martin GREEN , Dreams of Adventure, Deeds of Empire, Londres, Routledge and K. Paul, 1980, 429
p. ; Robert DIXON, Writing the Colonial Adventure, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, 228
p. Dans ce dernier livre, notamment le chapitre « The Colonial City: Crime fiction and empire »,
p. 155-178.
59. Andris BARBLAN, L’image de l’Anglais en France pendant les querelles coloniales, 1882-1904, Berne, H.
Lang ; Francfort-sur-le-Main, p. Lang, 1974, 234 p.
60. Harold YOUNG, The Scarlet Pimpernel, United Artists, 1934, 94 minutes.
61. Daniel ARASSE, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 10.
62. Emma ORCZY, Le Serment, Paris, Nelson, 1929, p. 276.
63. Emma ORCZY , Mam'zelle Guillotine. An adventure of the Scarlet Pimpernel, Londres, Hodder &
Stoughton, 1940, 286 p.
64. Rafael SABATINI , Scaramouche, Boston, Houghton Mifflin Company, 1921, 392 p. ; Scaramouche
the King-Maker, Londres, Hutchinson & Co, 1931, 336 p. Le premier roman mêle des éléments tirés
du Bossu de Paul Féval et du Capitaine Fracasse de Théophile Gautier à la fin de l’Ancien Régime et
au début de la Révolution : un jeune avocat gagné aux idées nouvelles est obligé de rejoindre une
compagnie de comédiens pour se cacher de nobles réactionnaires qui veulent sa mort après avoir
tué son meilleur ami. Par une série de rencontres, il finit par devenir un maître d’armes hors-pair
et un duelliste de grand talent, ce qui lui permettra de se venger. La fin du roman le voit se
venger de l’assassin de son meilleur ami et rejoindre la Contre-révolution, dégoûté par les
violences de la Révolution.
65. Pascal BRIOIST, Hervé DRÉVILLON, Pierre SERNA, Croiser le fer : violence et culture de l’épée dans la
France moderne XVIe-XVIIIe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2002, p. 479-487.

La Révolution française, 20 | 2021

 57

66. Stephen BANKS , A Polite Exchange of Bullets: The Duel and the English Gentleman 1750–1850,
Woodbridge, Boydell, 2010, 317 p.
67. Gustave LE BON , The Crowd. A study of the popular mind, Londres, T. F. Unwin, 1896, 230 p. La
Révolution française et la psychologie des revolutions ( ID., 1912) fut également traduite
immédiatement, The Psychology of Revolution, Londres, T. F. Unwin, 1913, 335 p.
68. Emma ORCZY, Le Serment, Paris, Nelson, 1929, p. 270.
69. Rohan MCWILLIAM , The West End: Creating London’s Pleasure District, Oxford, Oxford University
Press, 2000, p. 177-178.
70. Christophe POUPAULT , « Les voyages d’hommes de lettres en Italie fasciste », Vingtième siècle.
Revue d’histoire, no 104, nᵒ 4 (5 novembre 2009), p. 67‑79.
71. Emma ORCZY, A Son of the People: a romance of the Hungarian plains, Londres, Greening & Co, 1906,
340 p.
72. Emma ORCZY, The Bronze Eagle, Londres, Hodder & Stoughton, 1915, 335 p.
73. Antonino DE FRANCESCO, La guerre de deux cents ans, Paris, Perrin, 2018, p. 276-286.
74. Pascal DUPUY, L’Angleterre face à la révolution : la représentation de la France et des français
à travers la caricature (1789-1802), thèse de doctorat, Rouen, 1998.
75. John BARNES , « Ideology and factions », dans Anthony Seldon et Stuart Ball (dir.), Conservative
century : the Conservative party since 1900, Oxford, Oxford University Press, 1994, p. 315-345.
76. David LODGE, « The French Revolution and the Condition of England: Crowds and Power in the
Early Victorian Novel. », dans Ceri Crossley et Ian Small (dir.), The French Revolution and British
Culture, Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 127. Cité par Pascal DUPUY, « La diffusion… », art.
cité, p. 525. Voir également Murray BAUMGARTEN . « Writing the Revolution », Dickens Studies
Annual: Essays on Victorian Fiction, 12, 1983, p. 161-76 ; Irene COLLINS , « Charles Dickens and the
French Revolution », Literature and History, vol. 1.1, 1990, p. 40-57 ; et Colin JONES , Josephine
MCDONAGH et John MEE , Charles Dickens, A Tale of Two Cities and The French Revolution, Basingstoke
et New-York, Palgrave McMillan, 2009, 212 p.
77. Emma ORCZY , Links…, op. cit. Consulté en ligne : [Link]
ebooks20/[Link]#Chapter3
78. Yves GAULUPEAU , « L’Église et la nation dans la France contemporaine. Le témoignage des
manuels confessionnels (1870-1940) », Revue d’histoire de l’Église de France, 81 e année, no 206, 1995,
p. 74‑78.
79. Emma ORCZY , Links…, op. cit. Consulté en ligne : [Link]
ebooks20/[Link]#Chapter12
80. Alain DELISSEN , « L’opération petit-historiographique. G. Lenotre, L’Impénétrable Secret du
sourd-muet mort et vivant (1929), Vieilles maisons, vieux papiers (1906) et La Révolution
française (2010) ». Écrire l’histoire. Histoire, Littérature, Esthétique, n o 17, septembre 2017,
p. 188‑94. Guillaume MAZEAU est également revenu sur le positionnement historiographique et
politique de Lenôtre dans « La bataille du public », dans Sophie Wahnich (dir.), Histoire d’un
trésor perdu, op. cit., p. 345-367.
81. G. LENÔTRE, « La Maison de Cagliostro », Le Temps, 17 janvier 1899.
82. G. LENÔTRE, Le vrai chevalier de Maison-Rouge : A. D. J. Gonzze de Rougeville, 1761-1814, Paris,
Perrin, 1894, 327 p. ; ID., Le baron de Batz, 1792-1795, Paris, Perrin, 1896, 391 p. ; ID., Un agent des
princes pendant la Révolution. Le marquis de La Rouërie et la conjuration bretonne (1790-1793),
Paris, Perrin, 1899, 418 p.
83. La publication du livre de Lenôtre suscita la parution d’autres ouvrages cherchant à rétablir
la « vraie » histoire du baron de Batz par certains de ses descendants. Voir à ce propos Laurence
MOTORET, « De l’influence de l’espionnage sur le comportement des familles : le baron de Batz »,
Sigila, 2012, no 2, p. 55‑65.

La Révolution française, 20 | 2021

 58

84. Cecily CLOSE, “Arthur Greening, Publisher of The Scarlet Pimpernel”, The LaTrobe Journal, n o 78,
Printemps 2006, p. 47.
85. « I gave him with my whole heart to the English-speaking world » : Emma ORCZY , Links…, op.
cit. Consulté en ligne : [Link]
86. Emma ORCZY, Beau Brocade, Londres, Greening and Co., 1908, p. 309.
87. « An unprecedented foreign invasion of the French bookmarket » : Peter France et Siân
Reynolds, « Nelson's Victory: A Scottish Invasion of French Publishing, 1910-1914. », Book History,
vol. 3, 2000, p. 167.
88. Diana COOPER-RICHET , « Les imprimés en langue anglais en France au XIX siècle : rayonnement
intellectuel, circulation et modes de pénétration », dans Jacques Michon et Jean-Yves Mollier
(dir.), Les mutations du livre et de l’édition dans le monde du XVIIIe siècle à l’an 2000, Paris, L’Harmattan,
2001, p. 139.
89. Peter FRANCE et Siân REYNOLDS, « Nelson's Victory… », art. cité, p. 191.
90. Isabelle FELICI , « Marseille et L'Invasion italienne vue par Louis Bertrand. “Ribattiamo il
chiodo” », Babel, 1996, no 1, p. 103-131.
91. Library of Congress, Copyright. Catalog of Copyright Entries. Third Series: 1956. Washington D.C.,
Copyright Office, Library of Congress, 1957, p. 1274.
92. Victor DELILLE, « Les collections bon marché », Romans-Revues, avril 1913, p. 333-334..
93. Jean-Yves MOLLIER, La mise au pas des écrivains : l'impossible mission de l'abbé Bethléem au
XXe siècle, Paris, Fayard, 2014, 510 p.
94. N., « Le piège », La Croix, 8 novembre 1936.
95. « Les collections les plus répandues », Revue des lectures, mars 1931, p. 439.
96. « Le cinéma », Le Matin, 4 janvier 1935.
97. « Films parlés », La Presse, 11 janvier 1935.
98. E. D., « Les ravages des magazines », Romans-Revues, 1908, p. 319-320.
99. « How I sat out the evening I know not. After the first act everything became a blur and I
remember nothing more. » : Emma ORCZY , Links…, op. cit. Consulté en ligne : http://
[Link]/ebooks20/[Link]#Chapter13
100. « My beloved Scarlet Pimpernel which had so often been spoken of as the perfect
presentation of an English gentleman was the perfect presentation of a French bourgeois, rotund,
loud of voice, heavy of gait, profuse of gesture. He was for ever clenching his fist. Sir Percy
clenching his fist!! But what positively outraged me was that the adapter had introduced an
intrigue between–whom do you think–Sir Andrew Foulkes and Marguerite!! Sir Andrew in love
with his friend’s wife! » : Emma ORCZY, Links…, op. cit. Consulté en ligne : [Link]
ebooks20/[Link]#Chapter13.
101. Adolphe BRISSON, « Chronique théâtrale », Le Temps, 29 avril 1912.
102. « Les collections les plus répandues », Revue des lectures, 15 septembre 1933, p. 1064.
103. « One, in particular, was so awful that it became amusing. This was the presentation in
France of The Scarlet Pimpernel. » : Emma ORCZY , Links…, op. cit. Consulté en ligne : http://
[Link]/ebooks20/[Link]#Chapter13.
104. Jean BANCAL , La censure cinématographique, thèse de doctorat, Paris, 1934, p. 248. Cité dans
Rémy PITHON, « La censure des films en France et la crise politique de 1934 », Revue historique,
t. 258, juillet-septembre 1977, p. 222. Sur la censure cinématographique pendant la Troisième
République, consulter également Jean-Luc DOUENT , « France, La IIIe République », dans Jean-Luc
Douent, Dictionnaire de la censure au cinéma, Paris, Larousse, p. 184-190.
105. Lucienne ESCOUBE, Jean-Pierre BARROT, « Les héros de la Révolution sont-ils photogéniques ? »,
Pour vous, 26 juillet 1939.
106. René BARD, « Pall-Mall films », Gringoire, 8 mai 1936.

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 59

107. Georges CHARENSOL, « Le Chevalier de Londres. Ce que femme veut », La Femme de France,
4 octobre 1936.
108. Charles JOUET, « Le chevalier de Londres », Le Populaire, 8 mai 1936.
109. Jean-Paul LE CHANOIS, Espagne 1937, Ciné-Liberté, 1937, 32 minutes.
110. G.S., « Les films », Regards, 17 février 1938.
111. Dans le cadre de nos recherches doctorales, nous n’en avons trouvé qu’un seul.
112. Philippe ARIÈS, Le Temps de l’histoire, Paris, Édition du Seuil, 1986, p. 35.

RÉSUMÉS
Traditionnellement, l’historiographie du roman historique et du roman populaire, deux genres
qui se confondent souvent entre le milieu du XIXe et le début du XXe siècle, a peu pris en compte
leur dimension politique. Ils sont souvent réduits à leur conformisme idéologique, conséquence
de leur importante sérialisation. Cet article se propose de nuancer cette position en étudiant le
cas du Mouron rouge, l’une des séries les plus célèbres de la littérature populaire en anglais. Entre
1905 et 1940, sa créatrice, la baronne Orczy, publia de nombreuses aventures qui reprennent
toutes un canevas similaire : pendant la Révolution française, sir Percy Blakeney, un noble
britannique qui cache son identité sous le nom du Mouron rouge, sauve des aristocrates français
des griffes de révolutionnaires terrifiants… Devant ces prémisses franchement contre-
révolutionnaires, cet article se propose d’analyser les versions originales, leurs traductions
françaises, un certain nombre d’adaptations théâtrales et cinématographiques, ainsi que leurs
réceptions. La genèse de cet œuvre, son emploi des codes du roman historique autant que ses
usages d’une histoire saturée de caricatures réactionnaires participent de l’amalgame et de la
large diffusion de plusieurs traditions contre-révolutionnaires, qui sont appréhendées
différemment en France et en Grande-Bretagne.

Traditionally, the historiography of the historical novel and the popular novel, two genres that
often overlap between the mid-nineteenth and early twentieth centuries, has overlooked their
political dimension. They are often reduced to their ideological conformism, described as a
consequence of their important serialization. This article proposes to nuance this position by
studying the case of the Scarlet Pimpernel, one of the most famous series of British popular
literature. Between 1905 and 1940, its creator, Baroness Orczy, published numerous adventures,
all of which follow a similar pattern: during the French Revolution, Sir Percy Blakeney, a British
nobleman who hides his identity under the name of the Scarlet Pimpernel, saves French
aristocrats from the clutches of terrifying revolutionaries...Considering these counter-
revolutionary foundations, this article seeks to analyze the original novels, their French
translations, a number of theatrical and cinematographic adaptations, as well as their reception.
The origins of this work, its use of the codes of the historical novel as much as its recourse to a
history saturated with reactionary caricatures are part of the amalgamation and wide diffusion
of several counter-revolutionary traditions, which are apprehended differently in France and in
Great Britain.

La Révolution française, 20 | 2021

 60

INDEX
Mots-clés : Contre-révolution, Terreur, roman historique, Grande-Bretagne, Mouron rouge
Keywords : Counter-Revolution, Reign of Terror, historical fiction, Great-Britain, Scarlet
Pimpernel

AUTEUR
BAPTISTE ROGER-LACAN
IHRF-IHMC
Centre Norbert Elias

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Du bénéfice de l’indignité : portrait

du bourreau en citoyen parfait
(1789-1793)
Anne Simonin

NOTE DE L’ÉDITEUR
Cet article est basé sur une communication présentée lors du colloque « La Révolution
en 3D – Textes, images, sons (1787-2440) » qui s’est tenu à l’université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne du 14 au 16 mars 2019, organisé par le Cespra et l’IHMC-IHRF. Vous pouvez
retrouver cette communication sur la chaîne YouTube de l’IHMC à l’adresse : https://
[Link]/lAEX2mSCwxI

1 En dépit de trois arrêts du Parlement et du Conseil du Roi, en 1681, en 1781 et en 1787

qui, tous trois, défendent de donner le nom de Bourreaux aux Exécuteurs de la Haute-
Justice sous peine d’une forte amende1 ; malgré la passion révolutionnaire pour les
néologismes qui fit de l’exécuteur le « Vengeur du peuple », le « Guillotineur », le mot
« bourreau » a toujours été usité en français.
2 De la permanence du mot dans la langue, peut-on déduire l’immobilité de la condition
juridique de bourreau ? Sous la Monarchie comme sous la République, le bourreau
resterait frappé d’une infamie originelle, d’une réprobation morale associée à un statut
juridique dégradé2. Cette malédiction sociale frappant le bourreau aurait frayé sa voie
du Moyen-Âge aux temps modernes. Les ruptures politiques, y compris les plus
radicales, telle la Révolution, n’y auraient rien changé. Or les années 1789-1793 dont il
sera plus particulièrement question ici, ont bel et bien bouleversé la condition du
bourreau. La Révolution a conçu, sous le nom de « bourreau », une figure, une
configuration imaginaire, juridique et sociale tout à fait nouvelle 3.
3 Comprendre la transformation de la figure et de la fonction du bourreau nécessite de se
déprendre d’une double vision – celle du bourreau personnage sacré (magnifiée par la
littérature4) et celle du bourreau incarnation d’une infamie héritée du droit romain (sur

La Révolution française, 20 | 2021

 62

laquelle historiens et juristes ont beaucoup glosé5) – au profit d’une histoire sèche,
volontairement « déceptive6 », insensible aux mythes, fussent-ils révolutionnaires, se
méfiant des anecdotes, se refusant à la fascination du bourreau vu comme un être aux
marges de l’humanité et du droit. Il sera ici plus prosaïquement question de sources
peu exploitées (telles celles conservées à la Bibliothèque Historique de la Ville de
Paris7) ; de lecture d’écrits émanant de ou commandités par les bourreaux, (mémoires
judiciaires rédigés par des avocats, pétitions au législateur, lettres aux ministres…) ;
enfin de l’origine et de la teneur des lois fondatrices du nouveau statut juridique du
bourreau.
4 S’il compte une foultitude d’ancêtres sous l’Ancien Régime8, le bourreau de la
République est d’abord fils de la Révolution. Entre 1789 et 1793, le législateur
révolutionnaire défait le carcan d’infamie dans lequel le droit romain maintenait le
bourreau et transforme ce dernier d’abord en citoyen, puis en fonctionnaire public.
Mais en fonctionnaire public d’un genre spécial9 : le bourreau est, en droit
révolutionnaire, un fonctionnaire indigne. Il ne s’agit pas là d’un oxymore. Souvent
accusé de produire un droit abstrait, le législateur révolutionnaire, en ce qui concerne
le bourreau, va composer avec la résistance des catégories du droit canon et les
préjugés de l’opinion publique auxquels il est confronté quand il prétend faire du
bourreau un citoyen comme les autres.
5 N’est-ce pas parce qu’il en admet l’indignité, l’infamie d’origine non plus romaine cette
fois mais canonique, que le législateur révolutionnaire accepte l’exercice héréditaire du
métier de bourreau10 et la perpétuation de dynasties de bourreaux qui n’ont
d’équivalent que « la légitimité [qui plane] sur les dynasties royales 11 » ? « Il est peu de
familles qui puissent offrir l’exemple d’une noblesse conservée de père en fils pendant
[trois] siècles. », écrit Balzac à propos des Sanson, bourreaux à Paris du XVIIe siècle à
184712. La situation est pour le moins paradoxale et d’une rareté remarquable. Si elles
ne sont pas une spécificité française, les dynasties de bourreaux ne se rencontrent
toutefois qu’en Europe du nord13. Rien de tel, par exemple, sous la monarchie anglaise,
où, depuis le Moyen-Âge, « le fils suivait rarement le père dans l’exercice de la
profession de bourreau. Parmi les vingt-huit exécuteurs mentionnés par Laurence dans
son A History of Capital Punishment [1960] trois seulement avaient eu comme pères des
exécuteurs14. »
6 Indigne plutôt qu’infâme (on essaiera d’expliquer pourquoi), intouchable aux yeux de la
loi – le bourreau échappe au Code pénal, nul crime ne peut lui être imputé –, qu’est-ce
que le bourreau à l’aube de la République, au début de 1793 ? Le bourreau devient alors
bien un autre chose qu’un coupe-têtes, – fussent-elles tranchées par ce nouvel
instrument qu’est la guillotine, mise en service le 25 avril 1792 15. Se dévouant corps (et
âme) au service de l’exécution de la volonté générale exprimée par la loi, le bourreau
est un citoyen parfait et un fonctionnaire indigne ; un citoyen parfait parce qu’il est un
fonctionnaire indigne. En quoi réside le paradoxe républicain du bourreau qu’on va ici
expliciter.

I – Le bourreau : du paria au saint

7 « Je n’ai jamais pu me lier d’amitié avec ceux qui rangeaient [le bourreau] dans la classe
des […] citoyens. J’ai peut-être tort, mais je sens ainsi 16. », écrit Louis-Sébastien Mercier
dans un passage souvent cité de L’An 2440, rêve s’il en fut jamais (1771). À la question : « Si

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la personne du bourreau est infâme ? », il répond positivement. En 1821, passé l’épisode

révolutionnaire, Joseph de Maistre (1753-1821) ne l’eût pas démenti.
8 Si la littérature, celle du XIXe en particulier, ne s’était pas mêlée de redessiner la figure
du bourreau, les opérations du droit dont il est l’objet sous la Révolution fussent
apparues dans leur radicale nouveauté. Mais, entre 1820 et 1840, Maistre et Balzac vont
brouiller la piste, —Maistre surtout.
9 Dans son portrait du bourreau, Joseph de Maistre institue le bourreau comme « être
extraordinaire », « pierre angulaire de la société ». Ce n’est pas seulement la puissance
du style qui est ici remarquable, c’est l’intuition que se noue, autour de la figure du
bourreau, une question politique de première importance : la légitimité ou l’illégitimité
du droit révolutionnaire. « Toute grandeur, toute puissance, toute subordination
repose sur l’exécuteur », écrit Joseph de Maistre, qui conclut : « Le bourreau ! c’est un
être sublime ; c’est la pierre angulaire de la société ! » Et un commentateur ultérieur de
rectifier : « De Maistre a raison : seulement il faut changer un mot dans cette phrase et
dire : “Le bourreau, c’est la pierre angulaire du droit divin” 17. » – écueil sur lequel
viendrait se fracasser la légitimité du droit révolutionnaire.
10 Le bourreau, chez de Maistre, écrivain contre-révolutionnaire, est la preuve sanglante
de l’illégitimité du droit révolutionnaire, attestant en quelque sorte, par sa
permanence, l’impossibilité de construire un droit sur une autre base que celle du droit
divin de l’ancienne France. Infâme, et ce sans changement depuis la nuit des temps, –
en 1821, le bourreau continue de « rouer » les criminels18, alors même que la roue a
laissé place à la guillotine, ce que de Maistre n’ignore évidemment pas –, ce paria, ce
« non-sujet de droit19 » révèle, à lui seul, la fausseté des principes révolutionnaires.
11 Pour être quasi-contemporaine, la vision de Balzac est très différente (et cette
différence révèle la charge politique à haute densité dont le premier XIXe siècle investit
la figure du bourreau). Là où de Maistre « immémorialise », Balzac « contemporanéïse »
le bourreau, le faisant naître sous la Révolution, et pas n’importe quel jour, un
22 janvier 1793, le lendemain de l’exécution du roi20. Charles-Henri Sanson a cinquante-
trois ans pour l’état civil. Mais ce 22 janvier, il naît à son nouveau rôle social.
12 Les anecdotes sont légion autour de l’exécution du roi21. Vraies ou fausses, elles disent
cependant toutes la même chose : le bourreau est la main souillée qui ne doit pas
toucher le roi, fils de Saint-Louis, si non à le désacraliser 22 : le bourreau ne doit pas lui
couper les cheveux, lui lier les mains, le dévêtir etc. Autant d’étapes du rituel de la
guillotine devant lesquelles Louis XVI renâcle, pour finir par céder quand son
confesseur, l’abbé Edgeworth, qui l’accompagne au pied de l’échafaud « lui eût dit que
c’était un dernier sacrifice23 ». La Révolution ne cherche pas à humilier l’individu roi 24,
mais, contrairement à la Révolution anglaise, elle ne cherche pas non plus seulement à
faire mourir un homme.
13 Lors de l’exécution de Charles Ier, le 30 janvier 1649, lui aussi condamné à mort par un
Parlement, le bourreau n’intervient pas :
Un homme masqué que l’on présume être Lord Stain, fit les fonctions de bourreau.
Son second sous le même déguisement, releva la tête sanglante, la présenta
suspendue par les cheveux aux regards des spectateurs et s’écria d’un ton féroce,
cette tête est celle d’un traître […]25.
14 Pourquoi la Révolution française donne-t-elle au bourreau un rôle central dans
l’exécution du roi ? Parce qu’il ne s’agit pas pour les révolutionnaires d’exécuter un

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homme, mais de frapper, à travers un homme, l’institution de la monarchie et, ce

faisant, de rendre irréversible la disparition de la royauté.
15 Qu’est-ce qu’exécute le bourreau le 21 janvier 1793 ? Un roi parjure qui a violé l’ordre
public constitutionnel26 ? Un roi illégalement condamné accomplissant, de ce fait, (et
selon Kant), « un crime redoublé, porté à la deuxième puissance, par sa prétention à
constituer un acte légal27 » ?
16 La fuite du roi interrompue à Varennes, le 20 juin 1791, soulève l’indignation ou la
consternation dans l’opinion publique (c’est selon) mais pose surtout une question de
droit : l’inviolabilité du roi est-elle de nature divine (auquel cas, le Roi ne peut mal faire
et n’a donc pas mal fait)28 ? Ou cette inviolabilité est-elle de nature constitutionnelle (le
Roi, lié par la loi positive, a commis un acte illégal) ? Désigné « Premier fonctionnaire
public du Royaume » par le décret du 23 mars 179129, l’inviolabilité du roi est de nature
constitutionnelle. Ainsi que l’écrit Guillaume Glénard : « Ce n’est donc qu’en ce qu’il
exerce les fonctions attribuées par la Constitution que le roi est inviolable 30. » S’il ne
respecte pas ces fonctions, et viole le serment qu’il a prêté lors de la Fête de la
Fédération, le 14 juillet 1790 —« Moi, roi des Français, je jure d’employer le pouvoir qui
m’est délégué par la loi constitutionnelle de l’État, à maintenir la Constitution décrétée
par l’Assemblée nationale et acceptée par moi et à faire exécuter les lois », Louis XVI
perd son inviolabilité, et devient, de ce fait, un roi parjure 31 . La Déclaration, rendue
publique le lendemain de sa tentative de fuite, le 21 juin 1791 donc, ne laisse aucun
doute quant à son refus du principe de l’inviolabilité constitutionnelle – cette
« apparence d’autorité32 », selon ses propres termes.
17 Le 15 janvier 1793, 705 députés sur 749 reconnaîtront Louis coupable. L’application
immédiate de la peine de mort sera davantage discutée. Écartée la légende d’« une »
voix de majorité qui met l’accent sur le caractère aléatoire de la mort du Roi 33, la mort
du roi n’est ni ce « péché capital inexpiable » qui hantera le XIXe siècle34, ni l’acte
originel du règne de l’arbitraire et de la violence sanguinaire de l’an II. En coupant la
tête du roi, la Révolution ne tranche pas la tête du droit35. La mort du roi ne crée rien.
Contrairement à ce qu’écrit Robespierre36 , elle ne fonde pas la République – qui est le
régime de fait de la France depuis le 22 septembre 1792. La mort du roi parjure affermit
un ordre légal qui lui préexiste. Deux siècles et plus de débats philosophique et
historiographique ont trop négligé qu’il est aussi question dans l’exécution du roi « du
droit pour le droit37 ».
18 « Il n’y a point en France d’autorité supérieure à celle de la loi. Le roi ne règne que par
elle […] » énonce la Constitution de 179138. Si le crime commis par Louis XVI n’est pas
qualifié par le droit révolutionnaire, et qu’il n’existe aucune procédure pour juger le
roi, une assemblée où les juristes sont légion39 n’ignore pas que le châtiment du parjure
est, en droit romain, la mort. Une mort singulière dans la mesure où sa fonction n’est
pas uniquement répressive. La mort du parjure intervient pour instituer le « tabou » de
la violation de la loi : « Tel est précisément l’acte de sancire [sanctifier la loi] », écrit Yan
Thomas, « [la] rendre inviolable par le châtiment du parjure 40 ».
19 En exécutant « une décision formelle du droit41 » – la condamnation à mort de
Louis XVI votée par la Convention –, le bourreau revêt la loi révolutionnaire du
« sanctum légal » qui, précise Yan Thomas toujours, « ne se présente jamais comme une
valeur intrinsèque mais […] comme une valeur ajoutée : comme un effet
d’institution42 ». Cet effet d’institution, c’est le bourreau, l’exécuteur de haute justice,
qui ici l’incarne.

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20 Le bourreau ne transfère pas la souveraineté du roi absolu au peuple 43. « On a souvent

décrit l’inviolabilité du roi comme si elle était fonction de sa souveraineté », écrit
Michael Walzer. « Et puis, dit-on, les révolutionnaires transférèrent la souveraineté au
peuple […]. En fait, l’histoire est beaucoup plus compliquée que cela : les rois sont
inviolables avant d’être souverains […]. »44 Quand le bourreau exécute le roi, il
transfère, en réalité, l’inviolabilité du roi à la loi : il exécute le roi pour que la loi
constitutionnelle devienne inviolable, ne puisse jamais plus être violée. Se faisant, le
bourreau effectue une opération fondamentale du droit : il institue l’inviolabilité de la
loi au fondement de l’ordre public républicain. C’est à cause de l’exécution de
Louis XVI, de ce moment où la « sacralité perdue » du roi revient à la loi 45, que la loi
révolutionnaire pourra désormais être considérée comme une chose sacrée. Ce qu’a
compris Balzac : « Vous êtes, [dit-il au bourreau] le roi dans l’autre sens ; car ce que le
roi est sur le trône vous l’êtes sur l’échafaud : vous représentez la société entière…
Enfin la judicature repose sur vous […]46. »
21 « Bien qu’il ait dû trancher la tête du corps royal, le bourreau balzacien ne tranche pas
aussi facilement la question de la légitimité de son acte », écrit Franc Schuerewegen en
insistant, dans son commentaire de la nouvelle Un épisode sous la Terreur (1829-1846),
sur l’intranquillité existentielle à laquelle serait en proie le bourreau de Balzac 47. On me
permettra d’être en désaccord. Le bourreau d’Un épisode sous la Terreur éprouve certes
des regrets le jour d’après l’exécution du roi. Et au moins une fois l’an, quand il fait dire
une messe expiatoire à la mémoire de Louis XVI par un prêtre réfractaire. Il a des
insomnies, mais il a abattu, et continué d’abattre, le couperet de la guillotine après le 21
janvier 1793 sans sourciller et sans se préoccuper de la qualité des personnes. Il n’est
que l’instrument de la loi48, ainsi que l’atteste ce dialogue imaginaire entre lui et
Napoléon, rencontré, précise Balzac, par hasard à la Madeleine :
-Écoutez Sanson ; depuis quand exercez-vous ?
-Depuis 1778
-Ainsi c’est vous qui, en 93… ?
Il n’acheva pas, mais du geste m’indiqua l’enclos où était situé l’ancien cimetière. Je
me couvris la vue, et pris mon mouchoir pour essuyer mes larmes.
-Ah ! c’est vous, reprit-il. Et s’il surgissait une nouvelle Convention, s’ils osaient… ?
-Sire, répondis-je en faisant une inclination profonde, j’ai exécuté Louis XVI 49.
22 Ce bourreau, bras de la loi, Balzac le défend dans les Mémoires de Sanson (1830), texte
apocryphe qui n’aura aucun succès lors de sa parution. Les exemplaires en seront
quasiment tous détruits dans un incendie en 1835 « et le reste s’est dispersé à tous les
vents en passant par les étalages des bouquinistes50 ». Les disjecta membra qui en
demeurent dans l’œuvre de Balzac seront impuissantes à contrer la puissante vision de
Maistre, celle qui installe, dans l’imaginaire du XIXe siècle (et après), le bourreau comme
un homo sacer51, éternel et fascinant maudit, quand la Révolution, entre 1789 et 1793,
fait du bourreau, plus prosaïquement, un fonctionnaire public spécial.

II – Une figure ambiguë : le bourreau citoyen

23 Si la loi révolutionnaire doit son inviolabilité idéelle à la mort du roi, le bourreau lui
doit, lui, sa pleine citoyenneté.
24 Par décret du 24 décembre 1789, les Constituants font des juifs, des comédiens et des
bourreaux des citoyens à part entière. Désormais, « il ne pourra être opposé à

La Révolution française, 20 | 2021

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l’éligibilité d’aucun citoyen, d’autres motifs d’exclusion que ceux qui résultent des
décrets constitutionnels », dit la loi52. Ni la religion, ni la profession ne peuvent plus
être considérées comme des motifs d’exclusion. Si Vida Azimi a raison de voir là une
première et décisive transcription du principe de l’égalité politique 53, en revanche
l’application du décret se révèle plus délicate qu’attendu (pour ne pas dire impossible),
en ce qui concerne le bourreau. Les malheurs du bourreau nouvellement citoyen
attirent ainsi l’attention sur la dimension subversive et scandaleuse d’une forme
d’égalité, l’égalité politique, dont la mise en œuvre, sous la Constituante, a suscité
d’intenses résistances.
25 C’est par effraction que le bourreau entre dans le débat parlementaire du 23 décembre
1789, jour où l’assemblée examine une motion relative « à l’éligibilité des Juifs, des
protestants et des comédiens » : « On s’est hâté de crier : Et le bourreau… Ce mot m’a
affligé, mais raisonnant juste […] il a fallu parler du bourreau, et j’ai dit : Oui, et le
bourreau54 », réplique le comte Stanislas de Clermont-Tonnerre. Mais c’était malgré lui.
26 La brièveté du débat rend palpable la réticence des Constituants à aborder la question
du bourreau. Convient-il d’en faire un citoyen de plein exercice ? Passé le premier
étonnement, Clermont-Tonnerre est formel : « Tout ce que la loi ordonne est bon ; elle
ordonne la mort d’un criminel, l’exécuteur ne fait qu’obéir à la loi, il est absurde que la
loi dise à un homme : fais cela, et si tu le fais, tu seras couvert d’infamie. » Donc le
bourreau doit être citoyen.
27 L’abbé Maury argumente contre avec un art de la formule qui fait de ce bretteur au
service de la cause de l’Ancien Régime, un redoutable adversaire 55 :
La loi ne commande point au Bourreau de se faire Bourreau ; il n’exerce cette utile
fonction que par choix ; sa volonté seule la lui donne : et d’ailleurs, MM., il est un cri
de la nature que tous vos décrets n’étoufferont jamais ; non, jamais vous
n’empêcherez qu’on ait en horreur l’homme qui de sang-froid loue sa main pour ôter
la vie à un autre homme56.
28 Dans le droit de l’Ancien Régime, le bourreau fait pourtant bien autre chose que tuer : il
questionne ou torture l’inculpé ; il expose le condamné au pilori avant son exécution ; il
pend des effigies aux carrefours des villes pour signaler l’exécution des peines
contumaces ; il fouette « sous la custode », en chambre du conseil ; il marque au fer
rouge les voleurs et les galériens ; il lacère et brûle les livres interdits 57. C’est avec la
Révolution, à cause du Code pénal de 1791 – qui réduit le nombre des peines –, et à
cause de la législation de la Terreur – qui multiplie l’application de la peine de mort –
que la mort devient le métier quasi-exclusif du bourreau. L’abbé Maury dit faux, mais
son intervention n’en est pas moins décisive : elle fait, en réalité, rentrer
subrepticement dans le droit civil de la Constituante une catégorie du droit canon :
l’irrégularité, cette matrice de l’indignité.
29 Dans sa thèse d’histoire du droit, Le Bourreau. Entre symbolisme judiciaire et utilité publique
(XIIIe-XVIIIe siècle)58, Cyrielle Chamot revient longuement sur l’irrégularité canonique dont
la fonction est « de conserver aux Saints Ordres le respect qui leur est dû » :
C’est pourquoi l’Église ne s’est pas contenté d’exclure des Ordres ceux que leurs
crimes en rendent indignes, elle a voulu encore en éloigner ceux que certains
défauts de conformation dans le corps, rendent incapables de les exercer avec
décence59.
30 De quel « défaut » (defectu), au sens juridique du terme, souffre le bourreau aux yeux du
droit canon, puisqu’on « n’encourt jamais [l’irrégularité] que dans les cas exprimez par
le Droit60 […] » ? Le bourreau n’est ni un bâtard, ni un fou, ni un épileptique. Il ne boîte

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pas, n’a pas la lèpre, n’est pas aveugle, et n’est pas non plus bigame – enfin, pour ce que
l’on sait. Il n’a aucun des défauts (la liste mériterait commentaires) que le droit canon
considère rédhibitoires chez un chrétien aspirant à rentrer dans les ordres 61. Le
bourreau n’en est pas moins un irrégulier ex defectu lenitatis, par « défaut de douceur » :
le droit canon ne lui pardonne pas de faire couler le sang.
Le droit canonique ne juge indigne des ordres, à raison de la profession que ceux-
ci : les comédiens, les bouchers, les vivandiers, les taverniers ou cabaretiers,
persévérans dans leur profession […] il faut qu’il n’ait pas eu occasion de parler de
la profession d’exécuteur de la haute justice, ou qu’il ait crû que celui-ci étant exclu
des ordres à raison de l’Irrégularité du défaut de douceur, il n’était pas nécessaire
de le remettre au nombre de ceux que l’infamie de leur profession rend indignes
des ordres62.
31 De l’infamie (toujours admise en ce qui concerne le bourreau) à l’indignité quelle
différence ? L’infamie est, en droit romain, une notion juridico-morale, qui note
d’opprobre et attribue au sujet un statut dégradé, le frappant d’incapacités diverses. Le
droit de l’ancienne France ne l’importe que partiellement : « Nous ne reconnaissons
d’infamie proprement dite », écrit le plus grand pénaliste de la monarchie, Pierre-
François Muyart de Vouglans (1713-1791), « que celle qui résulte d’une condamnation
en Jugement63. » Là où la loi n’intervient pas, il n’existe pas d’infamie en droit français.
32 Mais, dans le silence de la loi, il peut y avoir, en droit français, indignité,
« empêchement » ou « inhabilité » imprescriptible du sujet. Seule l’irrégularité, ce legs
du droit canon passé en fraude dans la jurisprudence civile de la Révolution, explique
pourquoi le bourreau et le comédien peuvent légitimement être considérés comme
indignes : alors même qu’ils ou elles sont innocents, ils n’en sont pas moins privés de la
jouissance de certains droits. Tout se passe comme si l’irrégularité en vigueur dans le
droit canon transitait par le droit naturel, devenait indignité pour faire obstacle à
l’application du droit civil de la Révolution. Revivifiée par sa laïcisation, l’indignité
oppose, de fait, une résistance têtue aux nouvelles dispositions du droit civil
révolutionnaire.
33 L’indignité du bourreau justifie de priver le bourreau-citoyen de certains droits, sous
peine, si non, de heurter de plein fouet le sens commun et l’opinion publique :
Si l’assemblée nationale décidait que le bourreau pût être maire, juge et
commandant [NdA : ce que le bourreau peut théoriquement être aux termes du décret du
24 décembre 1789], on n’oserait affirmer que les 19 vingtièmes de la nation ne
regardassent point leurs représentants comme des fous, et qu’ils ne prissent ce
décret comme une injure atroce qu’auraient voulu faire à la nation les députés
aristocrates64.
34 Ces lignes, ce n’est pas un « Noir », un contre-révolutionnaire convaincu comme l’abbé
Maury, qui les écrit, mais Élisée Loustallot, le rédacteur des Révolutions de Paris, le
« premier vrai journaliste de la Révolution65 ».
35 Le législateur révolutionnaire ne cessera d’être mal à l’aise avec ce citoyen bourreau
qu’il a créé. Le 26 décembre 1789, dans un « Mémoire » rédigé par son avocat Maton de
la Varenne (1761-1813)66, le bourreau de Paris, Charles-Henri Sanson, demande que
l’assemblée déclare expressément « qu’elle comprend les exécuteurs des jugemens
criminels dans le nombre des citoyens67 », menaçant, s’il n’obtient pas satisfaction, de
faire démissionner l’ensemble des bourreaux du royaume dont il est le porte-parole.
L’Assemblé ignore sa demande, alors même que les Juifs et les comédiens obtiendront,
eux, une « désambiguïsation » de la loi en leur faveur68.

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36 Le combat pour l’exercice d’une pleine citoyenneté dans la sphère publique

révolutionnaire, les bourreaux vont le mener seuls avec, il est vrai, à leur tête,
« Monsieur de Paris69 » (surnom de Charles-Henry ou Charles-Henri Sanson), qui entend
bien investir ce nouveau rôle social que lui offre la loi : celui de bourreau-citoyen.
37 En janvier 1790, Sanson ose se porter partie civile au tribunal de police contre certains
des journalistes parisiens les plus en vue (Gorsas, Desmoulins, Prudhomme), qu’il
poursuit en diffamation et « réparation d’honneur » pour avoir colporté la rumeur
l’accusant d’abriter dans sa maison des presses royalistes. Par arrêt de jugement du
16 février 1790, les journalistes sont condamnés, contraints de se rétracter
publiquement et redevables d’une forte amende (que le bourreau fait distribuer aux
pauvres)70. À l’annonce du verdict, Camille Desmoulins fond en larmes 71 ; Gorsas, qui est
aussi député, rit, à son habitude, mais un peu jaune : sa condamnation, tirée à trois
cents exemplaires, s’affiche sur tous les murs de Paris et à la porte de son domicile 72 ;
Prudhomme est furieux : Loustalot le vengera dans un article assassin contre le
bourreau dans les Révolutions de Paris73. Reste que c’est du jamais vu : l’honneur du
bourreau placé au-dessus de celui des plumes les plus fameuses de la capitale ? Au
moment où l’Assemblée vient de refuser de criminaliser la calomnie au nom de la
liberté de la presse74, il est plus facile dans la France de 1790 de se moquer du roi, de
vilipender la reine75, que de dire du mal du bourreau ?
38 De ce succès de scandale, le bourreau-citoyen se relèvera difficilement. Honorer le
bourreau du titre de citoyen, c’est compter sans le ridicule, cet héritage de la société de
cour qui permet de rétablir une distance sociale démocratique dans une société fondée
sur l’égalité76. On raille la nouvelle dignité de Sanson en publiant son nom entre ceux de
Lameth et de Barnave dans une liste fantaisiste de la Société des Amis de la
Constitution77 ; on lui attribue des déclarations ironiques sur la violence du peuple de
Paris :
Ai-je besoin de vous rappeler que le peuple de Paris (le premier peuple de l’univers
sans contredit) ayant décapité M. de Launay, ayant décapité M. de Flesselles, ayant
pendu M. Foulon, ayant pendu M. Berthier, ayant pendu un boulanger, la profession
de bourreau est devenue sacrée par le fait autant que par le droit […] 78 ?
39 Si le citoyen Sanson triomphe en droit, il est victime de la « guerre sarcastique »
déclenchée et animée contre lui, en particulier par Gorsas suite à une condamnation
plus infamante que celle de ses collègues puisque largement publicisée (cf. supra).
Dupe de l’erreur de tous les siècles, je me rétracte, ô Charles-Henri-Sanson,
Bourreau de Paris, mon concitoyen ! ! !... Viens Charles-Henri Sanson, viens, paraîs
dans une de nos assemblées primaires, TU ES ÉLIGIBLE ! Il te manquera peut-être
une voix, je te donnerai la mienne : tu seras électeur ! tu seras élu ! qui sait ? Peut-
être seras-tu membre de l’Assemblée nationale ! tu en seras président !
[…] Ô Charles-Henri Sanson ! ô Bourreau mon concitoyen ! tu dois être bien satisfait,
JE ME SUIS RÉTRACTÉ79.
40 Le coût de la citoyenneté ordinaire se révèle très élevé pour le bourreau, alors même
que l’exercice de ses droits est mal assuré, ainsi que l’attestent les mésaventures de
Doublet, Monsieur de Blois.
41 En 1792, alors qu’il sert dans la Garde Nationale depuis plus de deux ans, deux individus
demandent et obtiennent l’exclusion du bourreau citoyen des assemblées primaires 80.
Doublet se pourvoit en justice, écrit au ministre, sollicite l’assemblée. Face à ses
démarches réitérées qui ne demandent que l’exécution de la loi, à nouveau un silence
assourdissant. Saisie par le ministre de la Justice, le 19 mai 1792, « sur la question de

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savoir si l’exécuteur des jugements criminels peut jouir des droits de citoyen actif 81 »,
l’assemblée refuse de se prononcer et passe à l’ordre du jour.
42 L’élément qui va jouer un rôle essentiel dans l’avènement du bourreau citoyen n’est pas
les nouvelles dispositions de la loi adoptées en décembre 1789 en sa faveur, mais
l’exécution du roi vue par le bourreau. C’est, en réalité, parce qu’il assiste aux derniers
moments de Louis XVI, que le bourreau conquiert un droit civique toujours dénié aux
personnes indignes : le droit de témoigner82.
43 La crédibilité en justice est indissociable de la bonne réputation et du statut social du
témoin83. Si le bourreau gagne ses causes en justice à la fin de l’Ancien Régime et au
début de la Révolution, il s’agit de victoires éphémères, qui ne font pas jurisprudence et
dont l’efficace, de l’aveu même des juges, est faible. Le président du Parlement de
Rouen, qui jugea en sa faveur en 1787, aurait fait dire au bourreau Ferrey, partie civile,
« qu’il avait l’arrêt, qui lui permettait d’entrer au spectacle, mais qu’il ne répondait pas
des évènements84 ». Tout change en 1793. Reconnu témoin unique des derniers
moments de Louis XVI, le bourreau citoyen va recevoir la double onction du Droit
(décret du 13 juin 1793, voir infra) et de la Littérature (Châteaubriand).
44 Le 13 février 1793, le journal de Dulaure, Le Thermomètre du jour, reproduisait, sous le
titre « Anecdote très exacte sur l’exécution de Louis Capet », le texte suivant :
Au moment où le condamné monta sur l’échafaud (c’est Sanson, l’exécuteur des
hautes œuvres criminelles qui m’a raconté cette circonstance, et qui s’est servi du
mot condamné), je fus surpris de son assurance et de sa fermeté ; mais au roulement
des tambours qui interrompit sa harangue, et au mouvement simultané que firent
mes garçons pour saisir le condamné sur le champ, sa figure se décomposa ; [le roi]
s’écria trois fois de suite précipitamment : Je suis perdu […].
45 « Fausse fermeté » et suffisance de Louis XVI, le journaliste (Carra) démythifie le roi qui
va mourir : « Les contemporains, ainsi que la postérité, sauront […] à quoi s’en tenir sur
les derniers moments du tyran condamné85. » Sanson proteste. Ce récit « est de toute
fausseté ». Dulaure dénonce alors le faux publié dans son propre journal et « invite
aussi le citoyen Sanson à me faire parvenir, comme il me le promet, le récit exact de ce
qu’il sait sur un événement qui doit occuper une grande place dans l’histoire […] 86. » Ce
qui s’est passé le 21 janvier 1793, c’est le bourreau qui est le mieux placé pour le dire.
46 Sous le titre « Au rédacteur », paraît dans Le Thermomètre la lettre rédigée par Sanson
revendiquant « l’exacte vérité de ce qui s’est passé » entre le moment où Louis XVI est
descendu de la voiture, s’est trouvé au pied de l’échafaud et celui auquel il a été
guillotiné. Nulle trace, dans cette lettre ouverte du bourreau, du légendaire roulement
de tambours destiné à couvrir les paroles que le roi aurait souhaité adresser à la foule
rassemblée :
[Le roi] se laissa alors conduire à l’endroit où on l’attacha et où il s’est écrié très
haut : peuple, je meurs innocent. Ensuitte [sic] se retournant vers nous, il nous dit :
Messieurs, je suis innocent de tout ce dont on m’inculpe. Je souhaite que mon sang
puisse cimenter le bonheur des Français. Voilà Citoyen ses dernières et véritables
paroles […].
47 Et Sanson va au-delà d’un récit purement factuel quand il conclut :
Et pour rendre hommage à la vérité, il a soutenu tout cela avec un sang froid et une
fermeté qui nous a tous étonnés. Je reste très convaincu qu’il avait puisé cette
fermeté dans les principes de la religion, dont personne plus que lui ne paroissait
pénétré, ny persuadé.
Vous pouvez être assuré, Citoyen, que voilà la véritée [sic] dans son plus grand jour.

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J’ai l’honneur d’être, Citoyen, votre concitoyen87.

48 Ce témoignage du bourreau, publié un mois jour pour jour après la mort du roi, le
21 février 1793, la plume de Châteaubriand le transformera en relique :
Il reste un étrange monument du courage de Louis XVI, monument pour ainsi dire
aussi infernal que le Testament de ce monarque est divin. Le ciel et l’enfer se sont
entendus pour louer la victime. Je veux parler de la lettre de Sanson, bourreau de
Paris […]. L’original même de cette lettre m’a été confié […]. J’ai tenu, je tiens
encore dans ce moment même, le papier sur lequel s’est traînée la main sanglante
de Sanson, cette main qui a osé toucher la tête de mon Roi, qui a fait tomber cette
tête sacrée et l’a présentée au peuple épouvanté […]88.
49 Magnifique apothéose qui parachève, en réalité, la citoyenneté du bourreau en le
transformant en témoin digne de foi devant le tribunal de l’opinion publique.
50 Ce statut de premier témoin de la mort du roi permet au bourreau d’accéder à un
nouveau rôle social et politique : digne de confiance et de foi, il devient citoyen de plein
exercice ou concitoyen, un sujet de droit lié aux autres par un lien de réciprocité
attestant l’existence d’une égalité politique réelle. De réprouvé suscitant une invincible
horreur (sous l’Ancien Régime), moqueries et railleries (sous la Constituante), le
bourreau de l’an II est le lien indiscuté, car indiscutable, entre les vivants et les presque
morts. « Si on nous demande d’où nous étions si bien instruits », écrira, en 1794,
l’homme de lettre proche des Girondins, Honoré Riouffe (1764-1813), détenu à la
Conciergerie, « qu’on sache que c’était par le moyen du bourreau » qui rapportait tous
les jours aux geôliers les « abominables et admirables circonstances » des derniers
moments des condamnés à mort89.
51 Témoin irrécusable, c’est ce qu’est devenu le bourreau en 1793 et pour longtemps 90,
glaçant d’horreur et de respect les royalistes qui, sous la Restauration, feront rentrer la
lettre de protestation de Sanson dans les collections publiques 91. Eux la lisent comme
une « page de sang » quand un œil républicain s’arrête sur la signature : « J’ai l’honneur
d’être, Citoyen, votre concitoyen », en vertu de quoi le bourreau, nonobstant le silence
de la loi, signe désormais tous les actes officiels « citoyen républicain Sanson exécuteur
des jugements criminels92 ».

III – Du bourreau citoyen au citoyen bourreau : la

valeur d’usage de l’indignité
52 Si la conquête d’une citoyenneté active par le bourreau sous la Révolution doit
davantage à la mort du roi qu’aux dispositions législatives adoptées sous la
Constituante, elle est également indissociable de l’introduction de la guillotine par
l’assemblée Législative.
53 Après que le Législateur a décidé du maintien de la peine de mort et fait le choix de la
décollation – « Tout condamné à mort aura la tête tranchée » (art. 3 du Code pénal de
1791) –, aucune exécution n’est toutefois organisée pendant plus de deux ans. Entre
février 1790 et avril 1792, « les assassinats se multiplient, et les bons citoyens se
plaignent et gémissent de l’inertie et de la négligence que l’on met à l’exécution de la
loi93 ».
54 Si les péripéties de la création et de la construction de la guillotine ont été retracées
maintes fois, en revanche, l’incidence de la machine à décapiter sur la condition
juridique du bourreau a été trop négligée. Conséquemment, un document essentiel,

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qu’on appelle la « grande lettre », rédigé par le ministre de la justice Louis-François

Duport-Dutertre (1754-1793) à l’attention du président de l’assemblée, en février-mars
1792, n’a jamais, à ma connaissance, été reconstituée dans son intégralité, transcrite
correctement, et analysée pour ce qu’elle est : un « Code du bourreau » instituant le fait
de donner légalement la mort comme un métier.
55 Une version incomplète de cette lettre sera publiée par G. Lenôtre en 1893 ; une autre
version sera publiée par Ludovic Pichon en 1910, sans qu’il soit permis au lecteur de
comprendre quelle est la source de ces deux textes et, surtout, qu’il s’agit, à l’origine,
d’un seul et même texte, scindé a posteriori par Duport-Dutertre en deux missives. Les
approximations sont légion et une erreur de transcription commise par Lenôtre
interdit de comprendre l’intérêt que porte Duport-Dutertre au bourreau.
56 Duport-Dutertre est probablement le ministre qui, sous la Révolution, a porté le plus
grand intérêt aux bourreaux, conscient que la législation révolutionnaire avait
introduit dans l’histoire des exécuteurs de haute justice une rupture majeure par
rapport à « notre ancienne législation […] qui, par la distinction des cas présidiaux et
des cas prévôtaux attribuait à presque tous les sujets de justice le droit de prononcer en
dernier ressort sur la vie des hommes94 » :
Il est peu de villes considérables où il ne se trouve encore un [barré : citoyen]
homme enchaîné à ces tristes fonctions et séparé du reste des citoyens par
l’invincible horreur que la nature inspire pour celui qui même au nom de la justice
et de la société se dévoue à devenir un instrument de mort95.
57 La professionnalisation du bourreau sous la Révolution entraîne la réduction de moitié
du nombre des bourreaux (désormais un seul par département quand cent soixante
bourreaux sont en exercice et recensés en 179296). Elle se traduit aussi par l’attribution
d’un salaire :
Je ne doute pas cependant que l’Assemblée nationale ne croie de sa justice d’assurer
leur subsistance à des infortunés à qui la Constitution a déjà rendu le droit de
citoyen, mais qui ayant renoncé, pour ainsi dire, à la qualité d’homme pour exercer
leur rigoureux ministère, trouveront longtemps encore dans un préjugé qu’on peut
difficilement combattre parce qu’il tient au sentiment, un éloignement pour leurs
personnes qui ne leur permettrait de se procurer aucunes ressources pour subvenir
à leur besoin97.
58 En admettant que le « préjugé », cette opinion fausse que les Constituants ont prétendu
vaincre par la loi du 21 janvier 179098, continue de produire ses effets en 1792, Duport-
Dutertre ne fait pas rétrograder la Révolution. En butte au « préjugé », le bourreau ne
redevient pas un irrégulier comme sous l’Ancien Régime. Et ce pour une raison simple :
au citoyen bourreau, Duport-Dutertre reconnaît une qualité à laquelle aucun juriste de
l’ancienne France n’eût consenti : l’honneur99. Ce qu’interdit de comprendre la
transcription de Lenôtre qui imprime :
[…] quelques [bourreaux] m’ont laissé entrevoir qu’ils n’ont plus que l’affreuse
ressource du crime dont (et je dois ici l’observer) ils m’annonçaient une grande
horreur liée à l’idée de leurs cruelles fonctions, qui devaient plus particulièrement
les en éloigner, espèce d’horreur que j’ai trouvée chez la plupart d’entre-eux et qui
m’a commandé une sorte d’intérêt assez vif à leur sort100, […]
59 Alors que Duport-Dutertre écrit que c’est non pas l’« espèce d’horreur » mais l’« espèce
d’honneur101 » rencontré par lui chez les bourreaux qui l’a ému, et incité à attirer sur
eux l’attention de l’assemblée.

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60 Si le bourreau est un homme d’honneur, alors le bourreau est un citoyen digne, en

butte de facto à un « préjugé » que la loi sous la Constituante a cherché à anéantir mais
qui n’en subsiste pas moins, et que le Législateur (au sens de membre de l’Assemblée
législative ici) suggère de reconnaître afin de rendre effectif l’article 6 de la Déclaration
des Droits de l’Homme et du Citoyen : « Tous les citoyens étant égaux [aux yeux de la
Loi] sont également admissibles à toutes dignités, places et emplois publics, selon leur
capacité, et sans autre distinction que celle de leurs vertus et de leurs talents ». Le
substrat de l’article 6 est l’article 38 de la Déclaration rédigée par Sieyès : « Nul ne doit
être exclu d’aucune place pour raison de ce qu’un simple et insolent préjugé a
longtemps appelé défaut de naissance, il faut pour toute espèce de service public préférer
les plus capables102. »
61 Qui sont les plus « capables » d’être bourreaux ? Les fils de bourreaux, formés, dès leur
plus jeune âge, par leur père. Dans la mesure où le « préjugé d’indignité » leur interdit
l’accès à toute autre fonction publique, il convient d’en tenir compte et, par souci
d’égalité, de réserver aux enfants de bourreau l’accès au métier de bourreau. L’hérédité
n’est ici pas contraire aux principes du droit révolutionnaire. Elle est le seul moyen
d’anéantir l’obstacle du « défaut de naissance ». Tacitement admis par la loi
révolutionnaire, le « préjugé d’indignité » n’a pas pour fonction de rétablir
subrepticement un privilège, mais d’instaurer un droit, l’accès à la fonction publique
des bourreaux. Le bourreau est digne d’accès à la fonction publique parce qu’il est
reconnu indigne d’exercer toute autre profession que celle de bourreau. Nier l’indignité
du bourreau revient à le condamner, de fait, à une citoyenneté marginale puisque le
préjugé qui l’entoure le fera, en réalité, exclure de toutes les places. C’est au prix de ce
paradoxe, —la dignité de son indignité—, que le bourreau devient, en 1793, concitoyen.
62 Dit autrement, Duport-Dutertre parachève la dignité du bourreau en faisant de la
reconnaissance du « préjugé d’indignité » auquel il est toujours en butte la condition de
l’égalité effective du bourreau citoyen dans la France de 1792. « C’est sans doute l’une
des positions les plus insupportables au projet d’autonomie [révolutionnaire], une idée
devenue littéralement inintelligible, que de faire des préjugés reconnus comme tels, le
principe même de la dignité humaine », raillera Edmund Burke 103. Le ministre de la
justice Duport-Dutertre commet très exactement cette aberration. Que fait-il d’autre,
en effet, quand reconnaissant l’indignité du bourreau, il accommode l’esprit de la loi
révolutionnaire à la condition anthropologique du bourreau ?
63 Aucun législateur révolutionnaire ne dépassera en audace la vision que Duport-
Dutertre se fait du bourreau et qu’il n’aura pas le temps de mettre en œuvre. La
Convention s’inspirera très directement de ses vues, en accordant aux bourreaux non
pas tout ce qu’ils demandent mais ce pourquoi ils le demandent, à savoir la
reconnaissance de leur dignité de citoyens grâce à l’admission tacite de leur indignité.

IV – Portrait du bourreau en fonctionnaire public

64 Du décret du 13 juin 1793 « qui établit près des tribunaux criminels un exécuteur de
leurs jugemens et qui fixe le traitement de ces exécuteurs », on ne sait presque rien
sinon qu’il aurait été rendu le lendemain « de l’impression et de la distribution du
rapport »104, sans consultation préalable des bourreaux – entendez de Charles-Henri
Sanson. Le Moniteur ne le mentionne pas. Le texte est publié sans commentaire aux
Archives parlementaires105. Il est adopté sans débat.

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65 À la décharge des Comités de liquidation, législation et des finances, maîtres d’œuvre

en la matière, la Convention peut aller vite parce que ce décret est, en réalité, en
gestation depuis plus d’une année, délai particulièrement long – et très inhabituel. La
philosophie qui le sous-tend est directement inspirée par la grande lettre de février-
mars 1792 de Duport-Dutertre, qui en est en quelque sorte l’exposé des motifs. Cette loi
en faveur du bourreau, en gestation sous la Législative, l’exécution du roi l’inscrit, six
mois après l’événement, sur l’agenda de la Convention :
Art. 1er : « Il y aura dans chacun des départemens de la République, près les
tribunaux criminels, un exécuteur de leurs jugemens […].
Art. 2 : Le traitement des exécuteurs est une charge générale de l’État […].
Art. 5 : Tout casuel et autres doits généralement quelconques dont étaient en
possession de jouir les exécuteurs des jugemens criminels sont supprimés.
Art. 6 : Ceux d’entre eux qui, par l’effet du présent décret, se trouveront sans
emploi, recevront un secours annuel de 600 livres, jusqu’à ce qu’ils soient placés
[…].
66 Le bourreau devient alors un fonctionnaire public, et non, comme l’écrit Roger Caillois,
« un simple employé106 ». Le bourreau est un agent au service de et rémunéré par l’État,
pour qui il exerce un attribut de la puissance publique (l’exécution des jugements
criminels à l’aide d’une machine, la guillotine, qu’il transporte et entretient). La
fonction publique de bourreau a pour attribut essentiel un traitement ou une pension
payés par l’État107. Ce traitement que les bourreaux obtiennent en 1793, les bourreaux
anglais le réclament encore un siècle plus tard : « À l’office d’exécuteur devrait être
attribué un salaire fixe, et non une commission variable », écrit le plus respecté d’entre
eux, James Berry, au Parlement, en 1887108.
67 Le droit de la Terreur institue la fonction de (et non pas du) bourreau en la dotant d’un
statut juridique nouveau : celui de fonctionnaire public109. Il inscrit ainsi le bourreau
dans un régime juridique de droit commun jamais envisagé pour lui jusqu’alors. Pour la
première fois de son histoire, le bourreau est soumis à la loi : c’est parce qu’ils sont
tenus pénalement responsables d’avoir forfait aux devoirs de leur tâche que le
bourreau Jean Ripert et son adjoint Jean Bernard sont exécutés à Lyon le 17 germinal
an II (6 avril 1794)110. Quant au recrutement des bourreaux, il est, lui aussi, nouveau et
réglementé : il se fera désormais grâce à un « tableau » géré non par les bourreaux eux-
mêmes (sur le modèle des avocats111), mais par le ministre de la Justice. Les exécuteurs
non employés sont recensés et nommés à l’ancienneté :
Art. 7 : « Il sera fait, à la diligence du ministre de la Justice, un tableau des
exécuteurs ci-devant en titre, non employés ; ils seront envoyés, suivant l’ordre de
leur ancienneté, dans les départemens qui viendront à en manquer […].
68 La fonction de bourreau n’étant plus une charge, mais un emploi public, elle n’est plus
héréditaire (du moins en droit). « Si la place vient à vaquer », écrit l’accusateur public
près le tribunal criminel d’Indre et Loire, le 7 messidor an III (25 juin 1795), « nous
ferons passer une commission à Sanson non pas parce qu’il est le neveu de Doublet mais
parce qu’il sera inscrit en rang utile sur le Tableau pour occuper cette place 112. » En
réalité, le « tableau » est très incomplet113. Une circulaire du 6 juillet 1793 indique que
quarante-et-un départements (soit près de la moitié) n’ont pas répondu à la
sollicitation du ministre de la Justice. La situation est toujours aussi floue le 14 pluviôse
an II (2 février 1794), alors que la justice criminelle d’exception est une institution
centrale du gouvernement révolutionnaire. La faute à qui ? À une procédure de
recrutement inadaptée, que Sanson n’a de cesse de critiquer.

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69 « Pourquoi les exécuteurs ne peuvent rester aux places des départements du midy ? »,
explique-t-il en l’an VI (1798) en dressant un bilan apocalyptique (et non dénué de tout
fondement) des résultats du court-circuitage des dynasties locales de bourreaux :
[…] Depuis la Révolution et notamment depuis la loi du 13 juin 1793 vieux style qui
leur donne 2 400 livres d’appointement, plusieurs ont tenté d’aller occuper ces
places. Mais plusieurs ont été tués, d’autres estropiés. Les Boulangers ne voulaient
pas qu’ils entrent dans leur boutique pour avoir du pain. Et de fait un marchand qui
leur vendrait n’aurait jamais de pratique.
Voilà ce que plusieurs qui ont tenté d’y aller ont essuyez. Ils ne voyent même pas
espoir que le préjugé diminue. Ainsi les nominations faites pour le pays ne
trouveront jamais que des gens qui ne pourront y résister. Il ne reste plus que les
places des environs de Paris, environ 60 lieues où il sera possible de résister sy
encore on y nomme d’honnêtes gens. Car ces places sont sans préjugés parce que ce
sont les anciens exécuteurs qui y sont restez. Il ne faut qu’un individu malhonnête
pour ranimer le préjugé et faire abandonner la place aux honnêtes gens […] 114.
70 Le préjugé d’indignité est devenu une stratégie discursive parfaitement maîtrisée par le
citoyen bourreau fonctionnaire. Il est doté d’une force plus ou moins grande selon que
le monopole des bourreaux sur l’exercice de leur profession est plus ou moins menacé.
Le 5 frimaire an IX (26 novembre 1800), le fils du vieux Sanson peut toujours écrire au
ministre de la Justice, André-Joseph Abrial (1750-1828) :
Le préjugé qui règne sur notre état nous force à prendre à grand frais des sujets qui
ne manquent pas de faire valoir ce même préjugé pour se vendre plus cher encore
et quand nous avons été assez heureux pour en rencontrer qui remplissent bien le
devoir de leur état nous ne regardons point aux sacrifices. Mais nous voyons avec
regret qu’on nous les enlève pour les placer dans d’autres départements sans avoir
égard à ces mêmes sacrifices […] votre prédécesseur a bien voulu écrire à monsieur
le ministre de la Guerre pour faire avoir le congé d’un individu qui avait déjà fait cet
état en prévenant toutefois qu’à l’avenir il n’accorderait plus de pareille demande
[…].
71 Et Sanson fils de supplier le ministre d’avoir :
[…] la bonté de prendre un arrêté par lequel il serait dit qu’aucun aide ne sera
nommé à une place d’exécuteur en chef avant d’avoir passé un tems limité dans la
place d’aide […]115.
72 Cet arrêté visant à instituer un « droit de préférence » en faveur des membres de la
famille élargie du bourreau (ses descendants naturels, ses aides) ne sera jamais pris. Les
bourreaux n’obtiendront pas non plus une exemption automatique de la conscription
militaire. Tous les ministres sollicités sur le rétablissement de privilèges en faveur du
bourreau feront la sourde oreille, accordant telle ou telle exemption, mais toujours en
silence, en laissant pudiquement « la chose in statu quo 116 ».
73 Dans le silence de la loi et avec la complicité tacite des autorités, le citoyen bourreau
monnaye fort bien son indignité sous la Première République. Au moins autant que
l’enthousiasme républicain, le salaire fait peut-être aussi désormais l’attrait du métier
de bourreau. Les représentants en mission, Lequinio et Laignelot, rapportent fièrement
à la Convention nationale, le 22 brumaire an II (13 novembre 1793) que, lors de la
formation du tribunal révolutionnaire, la position de « guillotineur » fut spontanément
demandée par plusieurs citoyens, un en particulier : « Moi s’est écrié avec un noble
enthousiasme le citoyen Ance, c’est moi qui ambitionne l’honneur de faire tomber la
tête des assassins de ma patrie[…].Nous avons proclamé le patriote Ance guillotineur, et
nous l’avons invité à venir, en dînant avec nous, prendre ses pouvoirs par écrit et les
arroser d’une libation en faveur de la République117 » – ce qui leur sera âprement

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 75

reproché en l’an III. Mais, en l’an II, on met l’accent sur l’enthousiasme patriotique en
omettant un détail : la position du bourreau est enviée parce qu’elle est très enviable
financièrement.
74 En juillet 1793, une pétition, signée « des exécuteurs des jugemens criminels de la
République française », attire l’attention des députés sur l’insuffisance des émoluments
prévus par le décret du 13 juin 1793. Le « préjugé d’indignité » est ruineux : n’oblige-t-il
pas le bourreau à assumer financièrement celles et ceux qui vivent ou travaillent avec
lui et sont, de fait, socialement ostracisés ?
Que vont devenir cent malheureux, sans ressources, presque tous surchargés de
famille, et ne pouvant rien espérer de leurs concitoyens ? Lisez dans vos cœurs,
Citoyens représentants, vous y verrez que la tache, que le préjugé attachée [sic] à
l’état des exécuteurs, est encore trop profondément gravée [sic] dans l’esprit public,
pour en être effacé de si-tôt et qu’il se passera encore bien du tems, avant que la
philosophie des républicains foule aux pieds ce préjugé 118 […]
75 Le traitement annuel des bourreaux, fonction du nombre d’habitants des villes dans
lesquelles ils officient, est, aux termes du décret du 13 juin 1793, compris entre 2 400
livres et 6 000 livres par an. Le bourreau de Paris est hors grille puisque rémunéré
10 000 livres. En novembre 1793, les bourreaux obtiendront 800 livres de plus par aides,
soit une augmentation indirecte de 30 % pour ceux qui sont les moins bien payés 119. Le
bourreau de Paris bénéficie, lui, d’un traitement spécial, devenant peut-être le premier
fonctionnaire à avoir bénéficié d’une prime exceptionnelle dans la République. Le
décret du 3 frimaire an II (23 novembre 1793) précise : « [L’exécuteur de haute justice]
obtiendra, en outre, tant que le gouvernement français sera révolutionnaire, une
somme annuelle de 3 000 livres120. » Avec 13 000 livres par an, le citoyen-bourreau
Sanson est le fonctionnaire le mieux payé de la République 121.

*****

76 Le décret du 13 juin 1793 demeure le texte de référence régissant le métier de bourreau

jusque sous la Monarchie de Juillet, où une ordonnance de Louis XVIII (7 octobre 1832)
réduit de moitié le nombre des exécuteurs et les dégrade de leur statut de
fonctionnaire : ils sont désormais des agents publics qui, ravalés au rang de
domestiques de la loi, perçoivent non plus un salaire, mais des « gages » versés par le
ministère de la Justice122. La monarchie constitutionnelle pouvait accepter beaucoup de
choses de la République, pas le citoyen bourreau, cet héritage en ligne directe de la
mort du roi.
77 En 1789, le bourreau accède à la citoyenneté politique. Ce cadeau un peu empoisonné
du droit ne se traduit pas, ou difficilement, par l’instauration d’une véritable égalité
politique. S’il conquiert l’état civil de citoyen, le bourreau ne cesse pas, pour autant,
d’être « sans contredit le dernier citoyen de la ville » que Mercier voyait en lui en 1782.
Il demeure un citoyen empêché par un ostracisme social imprescriptible, l’indignité,
dont le droit canon glisse la mémoire dans le droit positif de la Révolution.
78 Quand le Législateur introduit la guillotine, la fonction de l’exécuteur des jugements
criminels ne change pas du tout au tout. Citoyen, le bourreau ne le devient
véritablement que dans son à face avec un seul condamné à mort : le roi. Témoin
unique et irrécusable de la mort du roi, le bourreau devient, six mois plus tard, en juin
1793, fonctionnaire public. le bourreau devient fonctionnaire public.

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 76

79 Ce changement radical, la rapidité en est due à la mort du roi, mais c’est un ministre de
la Justice, Louis-François Duport-Dutertre (1754-1793) qui l’a juridiquement pensée dès
1792. Renonçant à « fouler au pied » le préjugé d’indignité qui persiste à frapper le
bourreau, Duport-Dutertre force la loi à reconnaître son impuissance à changer les
mœurs.
80 D’un point de vue juridique, le bourreau révolutionnaire est donc bien davantage fils de
la Législative que de la Constituante (décret du 24 décembre 1789), voire que de la
Convention, même si cette dernière achèvera la métamorphose, faisant du bourreau le
seul citoyen en mesure de revendiquer ce titre dont n’a pas voulu le roi : celui de
premier fonctionnaire de la République.
81 Alors « Le Roi est mort. Vive le bourreau. » ? S’il s’agit par-là de signaler la
transformation d’un homme indigne en citoyen parfait sous la République – « parfait »
en ce sens que le bourreau accepte de se soumettre aux plus lourdes obligations
imposées par la souveraineté de la loi – alors oui, « Vive le bourreau ». Enthousiasme
tempéré par un constat : si la figure du bourreau réussit sa mutation anthropologique,
juridique et politique entre 1789 et 1793, la fonction du bourreau dans la République en
l’an II n’en atteste pas moins un échec. Si la loi était devenue « sainte », donc inviolable
depuis le 21 janvier 1793, les ennemis de la Révolution saisis par l’effroi et les citoyens
gouvernés par la raison lui seraient soumis. Quel besoin alors de lui immoler d’autres
condamnés ?
82 « Le Roi est mort. Vive le bourreau. » ? La formule eût été acceptable si la Convention
avait, immédiatement après l’exécution du roi, aboli l’exécution de la peine de mort et
réduit la fonction du bourreau à l’exécution en effigie, par un tableau suspendu à
différents endroits de la ville, des condamnations à mort par contumace de criminels
ayant fui la loi. Or, si la Convention abolit la peine de mort en octobre 1795, avant de se
séparer (ce que l’on oublie trop souvent123), elle laisse derrière elle les condamnés à
mort de la Terreur et une question irrésolue : si les lois sont inviolables dans la
République depuis la mort du roi, quel besoin d’exécuter celles et ceux qui les bafouent,
sauf à reconnaître, lors de chaque condamnation à mort exécutée, l’extrême faiblesse
du régime de l’inviolabilité de la loi révolutionnaire, impuissant à « sanctifier »
l’ensemble des lois de la République ?

ANNEXES

*****

La « grande lettre » sur le bourreau de Louis-François Duport-Dutertre

(1754-1793), ministre de la Justice (21 novembre 1790-23 mars 1792)124

Version intégrale (A)

Ce 3 [barré : février] mars 1792

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Monsieur le président,
L’établissement des nouveaux tribunaux criminels m’engage à fixer l’attention de
l’assemblée nationale sur un objet dont l’humanité voudrait pouvoir toujours
détourner ses regards. Il s’agit des exécuteurs des [barré : illisible publiques] jugements
criminels.
Notre ancienne [barré : jurisprudence] législation qui [barré : dans tous les délits] dans
le plus grand nombre de délits voyait des crimes capitaux, [barré : qui, par la distinction
des cas présidiaux et des cas prévôtaux attribuait à presque tous les sujets de justice le
droit de prononcer en dernier ressort sur la vie des hommes dans certains cas
déterminés] [seconde version barrée : et qui avait tant multiplié le nombre des juges qui
pouvaient prononcer des peines afflictives ou la peine de mort] et qui avait confié à
tant de tribunaux divers le terrible droit de prononcer la mort ou des peines afflictives,
en multipliant le nombre des supplices avait été forcée de multiplier celui des ministres
de la rigueur des loix. Il est peu de villes considérables où il ne se trouve encore un
[barré : citoyen] homme enchaîné à ces tristes fonctions et séparé du reste des citoyens
par l’invincible horreur que la nature inspire pour celui qui même au nom de la justice
et de la société se dévoue à devenir un instrument de mort. Une jurisprudence plus
humaine a établi une plus juste proportion entre les peines et les délits, a diminué le
nombre des sacrifices dus à la sûreté publique et a confié à un seul tribunal par
Département le droit d’appliquer les dispositions sévères de la Loi.
Je crois devoir proposer à l’assemblée de réduire au même nombre celui des exécuteurs
des jugements criminels. Cette disposition à la fois morale et économique rendra à la
nature et à la Société plusieurs familles qui en sont comme séquestrées, diminuera une
dépense, désormais inutile, et fera encore plus chérir et respecter une législation dont
elle annoncera que le véritable esprit est le respect pour la vie des hommes. Je ne doute
pas cependant que l’Assemblée nationale ne croie de sa justice d’assurer leur
subsistance à des infortunés à qui la Constitution a déjà rendu les droits de citoyen,
mais qui ayant renoncé, pour ainsi dire, à la qualité d’homme pour exercer leur
rigoureux ministère, trouveront longtemps encore dans un préjugé qu’on peut
difficilement combattre parce qu’il tient au sentiment, un éloignement pour leurs
personnes qui ne leur permettrait de se procurer aucunes ressources pour subvenir à
leur besoin.
Je suis avec respect, Monsieur le Président, votre très humble et très obéissant
serviteur.
M.L.F Duport
P.S.
[barré d’une ligne transversale qui court sur tout le paragraphe : J’ai l’honneur, Monsieur le
Président, d’observer à l’assemblée que je reçois très fréquemment des plaintes et des
demandes pressantes et directes de plusieurs de ces malheureux réduits à la plus
affreuse misère par la suppression des droits qui assuraient leur subsistance, que
quelques-uns même m’ont laissé entrevoir qu’ils n’ont plus que l’affreuse ressource du
crime dont (et je dois ici l’observer) ils m’annonçaient une grande horreur liée à l’idée
de leurs cruelles fonctions qui devaient plus particulièrement les en éloigner, espèce
d’honneur que j’ai trouvé chez la plupart d’entre eux et qui m’a commandé une sorte

La Révolution française, 20 | 2021

 78

d’intérêt assez vif à leur sort dont je crois devoir transmettre l’impression à l’assemblée
nationale]
Dans la marge gauche précédée d’une croix qui se trouve posée après « capitaux » : « […] dans
le plus grand nombre de délits voyait des crimes capitaux […] »
Je crois devoir ajouter, Monsieur le Président, que je suis fréquemment condamné à
recevoir des demandes et entendre des plaintes directes de plusieurs de ces
malheureux réduits à la plus affreuse misère par la suppression de tous les droits qui
assuraient leur existence. Quelques-uns m’ont fait frémir en me [barré : laissant
entrevoir] disant positivement qu’il ne leur restait plus que l’affreuse ressource de la
mort ou du crime. C’est un sentiment dont [barré : j’ai cru devoir] je dois transmettre
l’impression à l’assemblée nationale. Puisque je me vois forcé de l’occuper de ce triste
sujet il faut encore que je soumette à la plus pressante considération un point dont la
décision devient instante et sur lequel néanmoins il me répugnerait beaucoup de
m’expliquer si le besoin d’exécuter les jugements criminels, si l’humanité et le grand
intérêt de ne point pousser à la férocité le caractère national ne me faisait un devoir
d’en parler une fois pour n’y plus revenir. [barré : Je vous parle] Il s’agit du mode des
exécutions.
Dans la condamnation à mort nos nouvelles lois ne voyent que la simple privation de la
vie. Elles ont adopté la décollation comme la peine la plus conforme à ce principe. A cet
égard elles se sont trompées du moins pour atteindre cet objet il faut chercher et
généraliser une forme qui y réponde et que l’humanité éclairée perfectionne l’art de
donner la mort. L’assemblée me permettra de ne pas entrer dans des détails que j’ai été
condamné à entendre, espèce de supplices que quelques-uns de ses membres voudront
bien partager pour être au fait de faire un rapport. Il résulte des observations qui m’ont
été faites par les exécuteurs que sans les précautions d’un genre de celles qui ont fixé
un moment l’attention de l’assemblée constituante, le supplice de la décollation sera
horrible pour le patient, horrible pour les spectateurs et qu’il démontrera que ceux-ci
sont atroces s’ils en supportent le spectacle ou que l’exécuteur, effrayé lui-même, sera
exposé à toutes les suites de la colère du peuple devenu cruel et ingrat à son égard par
humanité.
Monsieur le Président je n’ai pas besoin de faire sentir à l’assemblée nationale combien
cet objet sollicite une prompte décision car déjà le cas est arrivé ou l’application de la
loi est devenue nécessaire, et l’exécution est arrêtée par l’humanité des juges et par
l’effroi de l’exécuteur.
Sur un brouillon corrigé d’une autre écriture, est écrit en marge de la main de Duport :
« Arrêter la circulaire, elle est inutile »
Brouillon de réponse au ministre de l’Intérieur qui, dans une lettre du 3 février au
ministre de la Justice, annonce sa volonté de réduire le nombre des exécuteurs. Duport
s’en est déjà occupé, et a envoyé une circulaire aux Commissaires du Roi près les
tribunaux criminels : « J’écris à l’assemblée nationale pour lui demander, comme vous
le désirez, un décret qui porte qu’il n’y aura désormais qu’un exécuteur pour chaque
département »
Envoyé le 4 mars 1792.

*****

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 79

« […] le ministre […] prend le parti d’adresser […] une supplique à l’Assemblée » in
G. Lenotre, La Guillotine et les exécuteurs des arrêts criminels pendant la
Révolution d’après des documents inédits tirés des Archives de l’État, Paris, Perrin
et Cie, 1893, p. 26-27.

3 mars 1792
Monsieur le Président [de l’Assemblée nationale]
L’établissement des nouveaux tribunaux criminels m’engage à fixer l’attention de
l’Assemblée nationale sur un objet dont l’humanité voudrait pouvoir toujours
détourner ses regards. Il s’agit des exécuteurs des jugements criminels. Notre ancienne
législation qui, dans le plus grand nombre de délits, voyait des crimes capitaux, en
multipliant le nombre des supplices, avait été forcée de multiplier celui des ministres
de la rigueur des lois. Il est peu de villes considérables où il ne se trouve encore un
homme enchaîné à ces tristes fonctions et séparé du reste des citoyens par l’invincible
horreur que la nature inspire pour celui qui, même au nom de la justice et de la société,
se dévoue à devenir un instrument de mort. Une jurisprudence plus humaine a établi
une plus juste proportion entre les peines et les délits, a diminué le nombre des
sacrifices dus à la sûreté publique, et a confié à un seul tribunal par département le
droit d’appliquer les dispositions sévères de la Loi.
Je crois devoir proposer à l’assemblée de réduire au même nombre celui des exécuteurs
des jugements criminels. Cette disposition, à la fois morale et économique, rendra à la
nature et à la société plusieurs familles qui en sont comme séquestrées, diminuera une
dépense, désormais inutile, et fera encore plus chérir et respecter une législation dont
elle annoncera que le véritable esprit est le respect pour la vie des hommes. Je ne doute
pas cependant que l’Assemblée nationale ne croie de sa justice d’assurer leur
subsistance à des infortunés à qui la constitution a déjà rendu le titre de citoyen, mais
qui ayant déjà renoncé, pour ainsi dire, à la qualité d’homme pour exercer leur
rigoureux ministère, trouveront longtemps encore dans un préjugé qu’on peut
difficilement combattre, parce qu’il tient au sentiment, un éloignement pour leurs
personnes qui ne leur permettrait de se procurer aucune ressource pour subvenir à
leur besoin.
Je suis avec respect, Monsieur le Président, Votre très humble et très obéissant
serviteur.
H.H. Duport
P.S. de la main du ministre
J’ai l’honneur, Monsieur le Président, d’observer à l’assemblée que je reçois très
fréquemment des plaintes et des demandes pressantes et directes de plusieurs de ces
malheureux réduits à la plus affreuse misère par la suppression des droits qui
assuraient leur subsistance ; que quelques-uns même m’ont laissé entrevoir qu’ils n’ont
plus que l’affreuse ressource du crime dont (et je dois ici l’observer) ils m’annonçaient
une grande horreur liée à l’idée de leurs cruelles fonctions qui devait plus
particulièrement les en éloigner, espèce d’horreur que j’ai trouvée chez la plupart
d’entre eux et qui m’a commandé une sorte d’intérêt assez vif à leur sort dont je crois
devoir transmettre l’impression à l’assemblée nationale.

La Révolution française, 20 | 2021

 80

NB : la substitution du mot « horreur » au mot « honneur » écrit par Duport oblige Lenotre à
accorder « trouvée » alors que Duport écrit correctement « trouvé »

*****

« Lettre du ministre de la justice à l’assemblée nationale » in Ludovic Pichon, Code

de la guillotine, Paris, LGDJ, 1910, p. 80-81.

Paris, ce 3 mars 1792

Monsieur le Président,
Je dois soumettre à la pressante considération de l’Assemblée nationale un point dont
la décision devient instante, et sur lequel néanmoins il me répugnerait beaucoup de
m’expliquer, si le besoin d’exécuter les jugemens criminels, si l’humanité et le grand
intérêt de ne point pousser à la férocité le caractère national ne me faisaient un devoir
d’en parler une fois pour n’y plus revenir : il s’agit du mode d’exécution.
Dans la condamnation à mort, nos nouvelles lois ne voient que la simple privation de la
vie. Elles ont adopté la décollation comme la peine la plus conforme à ce principe. À cet
égard, elles se sont trompées, ou du moins, pour atteindre ce but, il faut chercher et
généraliser une forme qui y réponde, et que l’humanité perfectionne l’art de donner
ainsi la mort.
L’Assemblée me permettra de ne pas entrer dans les détails que j’ai été condamné à
entendre : espèce de supplice que quelques-uns de ses membres voudront bien
partager, pour être en état de faire le rapport.
Je me contenterai de dire ici qu’il résulte des observations qui m’ont été faites par les
exécuteurs que, sans des précautions du genre de celles qui ont fixé l’attention de
l’Assemblée constituante, le supplice de la décollation sera horrible pour les
spectateurs. Ou il démontrera que ceux-ci sont atroces, s’ils en supportent le spectacle,
ou l’exécuteur, effrayé lui-même, sera exposé à toutes les suites de la colère du peuple,
devenu criminel et injuste à son égard par humanité.
Monsieur le Président, je n’ai pas besoin de faire sentir à l’Assemblée nationale combien
cet objet sollicite une prompte décision ; car déjà le cas est arrivé où l’application de la
loi est devenue nécessaire, et l’exécution arrêtée par l’humanité des juges et par l’effroi
de l’exécuteur.
Je suis avec respect, Monsieur le Président, votre très humble et très obéissant
serviteur.
M.L.J. Duport

NOTES
1. Voir texte des arrêts reproduits dans Mémoire à consulter et Consultation pour François-Thomas et
Charles Ferrey, Exécuteurs des Arrêts, Jugements et Sentences criminelles de Rouen, tant pour eux que pour
leurs familles, À Paris, De l’imprimerie royale, 1787, p. 29 sq. L’arrêt du Conseil d’État du Roi « qui

La Révolution française, 20 | 2021

 81

défend de donner le nom de Bourreau aux Exécuteurs de haute justice », À Paris, De l’imprimerie royale,
22 janvier 1787, est en feuille libre. Source : Archives nationales (AN par la suite), série C 101.
2. Giacomo TODESCHINI, Au pays des sans-nom. Gens de mauvaise vie, personnes suspectes ou ordinaires
du Moyen-Age à l’époque moderne, [2007] Verdier, 2015, p. 152-158. Voir aussi Pieter SPIERENBURG,
The Spectacle of suffering. Executions and the evolution of repression: from a preindustrial metropolis to
the European experience, Cambridge University Press, 1984, p. 13.
3. J’emprunte, en lui adjoignant une dimension juridique, la définition de « figure » à l’article
fondamental de Lise QUÉFFELEC, « La figure du bourreau dans l’œuvre de Balzac », L’Année
balzacienne, 1990, nouvelle série, no 11, p. 274-275.
4. Incontournable portrait du bourreau tracé par Joseph de Maistre en 1821 : voir « Premier
entretien » et notice « Bourreau », dans Joseph DE MAISTRE, Les Soirées de Saint-Pétersbourg ou
Entretiens sur le gouvernement temporel de la Providence [1821], dans Œuvres suivies d’un Dictionnaire
Joseph de Maistre, édition établie, annotée et présentée par Pierre Glaudes, Robert Laffont, 2007,
p. 470-471 et p. 1143.
5. Voir l’exposition et le commentaire de ces débats dans Pascal BASTIEN, « L’infamie pénale »,
dans Id., L’Exécution à Paris au XVIIIe siècle, Champ Vallon, 2006, p. 148-163 ; ID., Une histoire de la peine
de mort. Bourreaux et supplices 1500-1800, Seuil, 2011, p. 102-107 ; et ID., « La mandragore et le lys :
l’infamie du bourreau dans la France de l’époque moderne », dans La Cour d’assise. Bilan d’un
héritage démocratique, Association Française pour l’Histoire de la Justice, 2001, p. 225-233.
6. Jacques GUILHAUMOU, « Pour une critique de l’histoire déceptive », blog Révolution Française.
L’Esprit des Lumières et de la Révolution, 2006. URL : [Link]
2006/11/01/81-pour-une-critique-de-lhistoire-deceptive
7. Deux séries des Archives nationales doivent être plus particulièrement consultées : la série V1
et la série BB3. Voir Jean POUESSEL, « Les exécuteurs des jugements criminels en Normandie de la
fin de l’Ancien Régime au Premier Empire », dans Justice et gens de justice en Normandie, Actes du
41e congrès des Sociétés historiques et archéologiques de Normandie, Louviers, 2007, p. 107.
8. Sur onze textes adoptés entre 1791 et 1894 où le mot « exécuteur » est mentionné dans le titre
de la loi, les deux tiers (sept) ont été adoptés entre 1793 et 1796 : voir Ludovic Pichon, Code de la
guillotine, LGDJ, 1910, p. 27.
9. L’expression est de Maurice HAURIOU, Précis de droit administratif et de droit public, [1927], cité
dans Jacques CHEVALLIER, « Le statut général des fonctionnaires de 1946 : un compromis durable »,
La Revue administrative. Histoire, Droit, Société, 1996, no spécial « Le cinquantenaire du statut de la
fonction publique », p. 3.
10. L’expression est de Jacques DELARUE, Le Métier de bourreau. Du Moyen-Âge à aujourd’hui, Fayard,
1979.
11. Honoré DE BALZAC, « Souvenirs d’un paria », dans Oeuvres complètes d’H. de Balzac, Michel Lévy
Frères éditeurs, 1870, t. 20 p. 7. Les « Souvenirs d’un paria » rassemble les textes écrits (ou
attribués) à Balzac issus des Mémoires de Sanson rédigées en collaboration avec Lhéritier de l’Ain
en 1830, texte de commande dont la réalisation ennuiera rapidement Balzac. Voir Paul LACROIX,
qui signe « P.L. Jacob, bibliophile », « Simple histoire de mes relations littéraires avec Honoré de
Balzac. Extrait abrégé de mes Mémoires inédits », Le Livre. Revue du monde littéraire. Archives des
écrits de ce temps, vol. 3, 1882, p. 161.
12. Honoré DE BALZAC, Splendeurs et misères des courtisanes [1838-1847], dans La Comédie humaine,
Gallimard, sous la direction de Pierre-Georges Castex, t. VI, 1950, p. 858-859. Je remercie Philippe
Roussin pour m’avoir signalé cette référence.
13. Paul FRIEDLAND, Seeing justice done: the age of spectacular capital punishment in France, Oxford
University Press, 2012, p. 74-75. La plus célèbre de ces « dynasties » de bourreaux est celle des
Sanson, qui officient à Paris, de 1688 à 1847. Il en existe d’autres en province : les Demorest à

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Arras, les Ferey en Normandie. Voir, en faisant attention aux anecdotes souvent invérifiables Sept
Générations d’exécuteurs. Mémoires des bourreaux Sanson, Futur Luxe Nocturne Édition, 2003.
14. Gerald D. ROBIN, « The Executioner: His Place in English Society», The British Journal of Sociology,
septembre 1964, vol. 15, no 3, p. 238. Ma traduction.
15. Le premier guillotiné, pour « vol avec violence sur la voie publique », est Nicolas Jacques
Pelletier, le 25 avril 1792, en place de Grève (actuelle place de l’Hôtel de Ville à Paris). Sur
l’adoption de la guillotine, voir la récente mise au point de Guillaume DEBAT, « La guillotine,
symbole révolutionnaire ambivalent. Toulouse, janvier 1794 », La Révolution française. Cahiers de
l’Institut d’Histoire de la Révolution Française, no 18/2020, Que dit M. Vovelle aux doctorants de 2020 ?,
paragraphes 6 à 18 en particulier. URL : [Link]
16. Pascal BASTIEN, Une histoire de la peine de mort. Bourreaux et supplices 1500-1800, Seuil, 2011, p. 101.
17. La citation est dans Joseph DE MAISTRE, Soirées de Saint-Pétersbourg, éd. 1802, t. I, p. 40. Elle est
référencée dans Émile-Justin MENIER, L’Avenir économique, Plon et Guillaumin, 1875, t. I, p. 65-66.
18. Joseph DE MAISTRE, Les Soirées de Saint-Pétersbourg, op. cit, p. 470 : « On lui jette un
empoisonneur, un parricide, un sacrilège : il le saisit, il l’étend, il le lie sur une croix horizontale,
il lève le bras : alors il se fait un silence horrible, et l’on n’entend plus que le cri des os qui
éclatent sous la barre, et les hurlements de la victime. Il la détache ; il la porte sur une roue : les
membres fracassés s’enlacent dans les rayons ; la tête pend ; les cheveux se hérissent, et la
bouche, ouverte comme une fournaise, n’envoie plus par intervalle qu’un petit nombre de
paroles sanglantes qui appellent la mort. Il a fini : le cœur lui bat, mais c’est de joie ; il
s’applaudit ; il dit dans son cœur : Nul ne roue mieux que moi […] ».
19. Jean CARBONNIER, « Être ou ne pas être. Sur les traces du non-sujet de droit », dans Id., Flexible
droit. Pour une sociologie du droit sans rigueur, LGDJ, 2001, p. 233.
20. Honoré DE BALZAC, « Un épisode sous la Terreur ». Scènes de la vie politique, A. Bourdillat et C ie,
1860, p. 287.
21. Jean-Clément MARTIN, L’Exécution du roi – 21 janvier 1793, Perrin, 2021, p. 30 sq.
22. Sur le fait qu’être touché par la main du bourreau était considéré comme une peine en soi,
voir Pieter SPIERENBURG, The Spectacle of suffering, op. cit., p. 19, et, dans une perspective
anthropologique, le classique Mary DOUGLAS, De la souillure. Essai sur les notions de pollution et de
tabou [1967], F. Maspero, 1971.
23. Le Thermomètre du jour, 21 février 1793. Reproduit dans François-René DE CHATEAUBRIAND, Essai
historique, politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes, considérées dans leur rapport avec
la Révolution française [1797], Texte établi et annoté par Maurice Regard, Gallimard, 1978, p. 333.
24. Contra Antoine DE BAECQUE, « Louis XVI ou les restes sacrés », dans Id., La Gloire et l’effroi. Sept
morts sous la Terreur, Grasset, 1997, p. 113.
25. Précis historique sur Crumwell par M***, de l’Académie de Marseille, 1789, p. 93
26. Guillaume GLÉNARD, « L’acceptation de la royauté constitutionnelle », dans Id., L’Exécutif et la
Constitution de 1791, PUF, 2010, p. 62.
27. La citation de Kan est extraite de La Doctrine du droit publié en 1796, cité p. 225 in Jean-Yves
PRANCHÈRE, « Le deuil de la légitimité ? La question du sacré et du droit dans le régicide
révolutionnaire », Revue Incidence, L’énigme du régicide : institution et rupture du politique, n o 7,
automne 2011, p. 219-247 ; article important dont je ne partage pas les conclusions sur
l’illégitimité du droit révolutionnaire, mais à la lecture duquel j’ai beaucoup appris. Le
développement qui suit lui doit beaucoup.
28. Michael WALZER, « Le roi inviolable », dans Id., Régicide et Révolution. Le procès de Louis XVI.
Discours et controverses, Payot, 1989, p. 70-82.
29. Décret « relatif à la Régence, à la garde du roi mineur, et à la résidence des fonctionnaires
publics », 22-29 mars 1791, art. 1er-3 de la partie « De la résidence des fonctionnaires publics » :
« Le Roi, premier fonctionnaire public, doit avoir sa résidence à vingt lieues au plus de

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l’Assemblée nationale lorsqu’elle est réunie […] ». Accessible sur le site : « La Loi de la Révolution
française 1789-1799 » : [Link] ; ci-après
mentionné : « Coll. Baudouin numérique ».
30. Guillaume GLÉNARD, L’Exécutif et la Constitution de 1791, PUF, 1991, p. 62.
31. Décret « qui approuve une Proclamation et portant qu’elle sera envoyée à tous les
départemens, districts et municipalités ainsi qu’à toutes les colonies », 22 juin 1791 ; Coll.
Baudouin numérique.
32. Décret « relatif à la Déclaration du Roi adressée à tous les Français à sa sortie de Paris », 21
juin 1791. Coll. Baudouin numérique.
33. Voir la récente mise au point sur les décomptes des voix lors des trois votes de la Convention
dans Jean-Clément MARTIN, L’Exécution du roi, op. cit., p. 305-306 et p. 312-314.
34. Cité dans Jean-Yves PRANCHÈRE, « Le deuil de la légitimité ? », art. cité, p. 221.
35. Ibid., p. 224.
36. « C’est le 21 janvier 1793 […] que Robespierre écrit dans sa Troisième lettre à ses commettants
que « ce grand acte de justice […] a créé la République » : Frédéric BRAMI, « Déchirure et
production politique du temps. Science et volonté. Autour de la Révolution française », Incidence.
Philosophie, Littérature, Sciences humaines et sociales, no 7, Automne 2011, p. 257.
37. Cité dans Jean-Yves PRANCHÈRE, « Le deuil de la légitimité ? », art. cité, p. 237.
38. Art. 3, chapitre II : De la royauté, de la régence et des ministres de la Constitution de 1791.
39. Timothy TACKETT, Par la volonté du peuple. Comment les députés de 1789 sont devenus
révolutionnaires, Albin Michel, 1997, p. 41-42 : « […] deux tiers au moins des députés du tiers ont
probablement reçu une formation juridique […]. Un tour d’esprit juridique sera l’un des traits les
plus caractéristiques de la culture du tiers état. »
40. Yan THOMAS, « De la sanction à la sainteté des lois à Rome. Remarques sur l’institution
juridique de l’inviolabilité », dans Id., Les Opérations du droit, EHESS/Gallimard/Seuil, 2011, p. 95.
41. Yan THOMAS, « De la sanction à la sainteté des lois à Rome », art. cité, p. 96.
42. Ibid., p. 94.
43. Thèse formulée par l’un des plus influents penseurs contre-révolutionnaires, Edmund Burke.
Voir le commentaire éclairant de Frédéric BRAMI, « Déchirure et production politique du temps »,
art. cité, p. 264.
44. Michael WALZER, Régicide et Révolution, op. cit., p. 80.
45. Contra Jean-Yves PRANCHÈRE, « Le deuil de la légitimité ? », art. cité, p. 238.
46. Honoré DE BALZAC, « Souvenirs d’un paria », op. cit., p. 106.
47. Franc SCHUEREWEGEN, « Un épisode sous la Terreur : une lecture expiatoire », L’Année balzacienne,
1985, p. 248. Pour les éditions successives de cette nouvelle de Balzac, consulter : Lise QUEFFÉLEC,
« La figure du bourreau dans l’œuvre de Balzac », art. cité, p. 274, note 1 ; et toujours LOVENJOUL,
Histoires des œuvres de Honoré de Balzac, Calmann-Lévy, 1886, p. 146-151.
48. Marcel BOUTERON, « En marge du Père Goriot, Balzac, Vidocq et Sanson », La Revue des deux
mondes, janvier 1948, p. 117.
49. Honoré DE BALZAC, « Souvenirs d’un paria », op. cit., p. 17.
50. P.L JACOB, « Les premiers Mémoires de Sanson », Annales du bibliophile, n o 10, octobre 1872,
p. 145. Voir aussi note 11.
51. Giorgio AGAMBEN, Homo Sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, Seuil, 1995, p. 81-83.
52. Décret du 24 décembre 1789 « concernant l’éligibilité des non-Catholiques et de tous les
Citoyens qui ne sont pas dans les cas d’exclusion portés par les Décrets ». Les décrets cités
viennent de la collection Baudouin numérisée et accessible à : [Link]
[Link]
53. Vida AZIMI, « Les droits de l’homme-fonctionnaire », Revue historique de droit français et
étranger, no 67, janvier-mars 1989, p. 29.

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54. Archives parlementaires, t. X, p. 754, séance du 23 décembre 1789, p. 754. Pour l’exposé complet
du débat voir Paul FRIEDLAND, Seing justice done, op. cit., p. 224 sq.
55. Xavier RADUGET, « La carrière politique de l'abbé Maury de 1786 à 1791 », Revue d’Histoire de
l’Église de France, t. 3, no 17, 1912, p. 512 et no 18, p. 633, 639-640.
56. Le Moniteur, t. II, séance du 23 décembre 1789, p. 455.
57. Paul FRIEDLAND, Seing Justice Done, op. cit., p. 76-77.
58. Cyrielle CHAMOT, Le Bourreau. Entre symbolisme judiciaire et utilité publique (XIII e-XVIIIe siècle), thèse
en histoire du droit sous la direction du professeur Éric Bournazel, Université Paris II-Panthéon-
Assas, 2017, p. 159-160.
59. Pierre-Jean GIBERT, Usages de l’église gallicane concernant les censures et l’irrégularité, À Paris, Chez
Claude-Jean-Baptiste Bauche, 1750, p. 102.
60. Jean PONTAS, Dictionnaire de cas de conscience, À Paris, Chez Jacques Vincent, 1741, article :
« Irrégularité », p. 882.
61. Voir la liste des huit causes d’irrégularité dans Durand DE MAILLANE, Dictionnaire de droit
canonique, À Lyon, Chez Benoît Duplain, 1770, tome 3, article « Irrégularité », p. 105.
62. Pierre-Jean GIBERT, Usages de l’église gallicane concernant les censures et l’irrégularité, op. cit.,
p. 757-758.
63. Pierre-François MUYART DE VOUGLANS, « Mémoire sur les peines infamantes » [1780], cité dans
Michel PORRET, « Atténuer le mal de l’infamie : le réformisme conservateur de Pierre François
Muyart de Vouglans », Crime, Histoire et Sociétés, 2000, vol. 4, n o 2, p. 195-200.
64. « De l’esprit de législation, des préjugés, des comédiens, des juifs, des bourreaux, de la peine
de mort, du duel », Les Révolutions de Paris, no 24, décembre 1789, p. 2-3 et p. 7.
Voir sur le thème du bourreau prétendant devenir maire de la ville de Rouen, selon une fausse
rumeur diffusée par le Journal de France (8 février 1790, n o 39), le pamphlet de Servan, pastiche
des séances de l’assemblée des 23 et 24 décembre 1789 : Évènements remarquables et intéressants à
l’occasion des décrets de l’auguste assemblée nationale, concernant l’éligibilité de messieurs les comédiens,
le bourreau et les juifs. Extrait de la séance du 24 décembre 1789 [1790].
65. Antoine DE BAECQUE, « Antoine Joseph Gorsas ou comment rire en révolution 1751-1793 », dans
Id., Les Éclats du rire. La culture des rieurs au XVIIIe siècle, Paris, Calmann-Lévy, 2000, p. 269.
66. Il a pour surnom « l’avocat des voleurs » mais est considéré comme l’« un de nos plus
excellents criminalistes, honnête homme au premier degré et auteur d’écrits anti-
révolutionnaires fort estimés, fort consultés surtout » : Charles MONSELET, Histoire anecdotique du
tribunal révolutionnaire, D. Giraud et J. Dagneau, Libraires-Éditeurs, 1853, p. 74 et p. 312. Sanson est
aux petits soins pour son avocat, ainsi que l’atteste une lettre autographe en date du 3 mars 1790,
conservée à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (BHVP), concernant un médicament de
sa fabrication qu’il lui fait porter : « Mon domestique est à vos ordres. Vous pouvez le charger de
ce qui vous plaira. J’aurais l’honneur de venir vous voir demain ». Sur le bourreau médecin
(guérisseur, chirurgien, etc.) voir Alain BELMONT, « Un bourreau fortuné : Claude-Antoine Chrétien
(1767-1849) de Chalon-sur-Saône à Villeurbanne », Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine,
no 65-4, octobre-décembre 2018, p. 117-121. Voir aussi Anne CAROL, Physiologie de la veuve. Une
histoire médicale de la guillotine, Champ Vallon, 2012, p. 50.
67. Mémoire à Nosseigneurs à l’Assemblée nationale par Charles-Henri Sanson, exécuteur des Jugemens
criminels de la Ville, Prévôté et Vicomté de Paris ; Louis-Cyr Charlemagne Sanson, exécuteur de la Prévôté
de l’Hôtel du Roi, et leurs confrères dans les différentes villes du Royaume, publié en février 1790, p. 13.
Consulter à la BHVP un curieux document manuscrit où Maton de la Varenne fait lui-même la
publicité de son Mémoire à l’intention des journaux, notamment de L’Ami du peuple de Marat, qui
lui consacrera quelques lignes.
68. Discours prononcé le 28 janvier 1790 par M. Godard, avocat au Parlement, l’un des représentans de
la commune, en présentant à l’Assemblée générale de la Commune, une Députation des Juifs de Paris.

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Imprimé par ordre de l’Assemblée, p. 9 ; et Sigismond LACROIX, « Ce qu’on pensait des Juifs à Paris
en 1790 », Revue politique et littéraire. Revue bleue, no 14, 2 avril 1898, p. 417.
69. Sur le titre « Monsieur de Paris », équivalent à « Monseigneur » dans la langue de l’époque,
voir Roger CAILLOIS, « Sociologie du bourreau » [1939], dans Œuvres, Paris, Gallimard, 2008, p. 303
et le chapitre que Louis-Sébastien MERCIER consacre au bourreau dans son Tableau de Paris, À
Amsterdam, 1782, t. III, p. 161-162.
70. [MATON DE LA VARENNE], Plaidoyer prononcé au tribunal de police de l’hôtel de ville de Paris le mercredi
27 janvier 1790 pour Charles-Henri Sanson, Exécuteur des Jugemens criminels de la Ville, Prévôté et
Vicomté de Paris, 1790, 2e édition revue, corrigée et augmentée, p. 5 et p. 10.
71. Réclamation pour M. Desmoulins, auteur de La France libre et du Courrier de France et de Brabant
contre le nommé Samson, Chez Prudhomme et Bouche, Webert, Girouard, Libraires, 1790, p. 35. Voir
aussi Hervé LEUWERS, Camille et Lucile Desmoulins, Fayard, 2018, p. 136-137.
72. Sentence rendue contre l’un des plus respectables citoyens de la Capitale en faveur de Charles-Henri
Sanson, Bourreau de Paris, 1790, p. 8 et Antoine DE BAECQUE, « Antoine Joseph Gorsas ou comment
rire en révolution 1751-1793 », dans Les Éclats du rire…, op. cit., p. 237 et p. 268.
73. [ LOUSTALOT], « Exécution et convoi des frères Agasse », Révolutions de Paris, n o 31, du 6 au
13 février 1790, p. 25-26. Voir Anne SIMONIN, « Histoire en images d’un lien politique brisé : la co-
citoyenneté. L’Affaire Agasse », dans Olivier Beaud, François Saint-Bonnet (dir.), La Citoyenneté
comme appartenance au corps politique, Éditions Panthéon-Assas, 2021, p. 192
74. Charles WALTON, La Liberté d’expression en Révolution. Les mœurs, l’honneur, la calomnie, PUR, 2014,
p. 142-143.
75. Voir Annie DUPRAT, Le Roi décapité. Essai sur les imaginaires politiques, Cerf, 1991 et Marie-
Antoinette 1755-1793. Images et visages d’une reine, Autrement, 2013.
76. Jules Barbey D’AUREVILLY, Les Ridicules du temps, Rouveyre et Blond, 1883, p. 11.
77. Réclamation de M. Samson l’exécuteur des hautes-œuvres contre l’insertion de son nom dans une
prétendue liste des membres qui composent la Société des Amis de la Constitution ou lettre adressée à M.
Laclos, [1791].
78. SERVAN, « Évènements remarquables et intéressants à l’occasion des décrets de l’auguste
assemblée nationale, concernant l’éligibilité de messieurs les comédiens, le bourreau et les juifs.
Extrait de la séance du 24 décembre 1789 » [1790], p. 308.
Voir aussi : La Démission du bourreau de Paris. Lettre de l’exécuteur des hautes œuvres aux amateurs, ses
confrères, inventeurs du jeu de la Lanterne, et de quelques autres facéties très propres à former l’esprit
d’une grande Nation [1789] ; et Plaintes de l’exécuteur de la haute justice contre ceux qui ont exercé sa
profession sans être reçus maîtres [1789]
79. Sentence rendue…, Bourreau de Paris, op. cit., p. 7.
80. Lettre de Doublet à « Monsieur Duranthon, ministre de la Justice », le 28 mai 1793. Source :
AN, BB/3/206.
81. Archives parlementaires, t. 43, séance du 19 mai 1792, p. ?
82. Giacomo TODESCHINI, Au pays des sans-nom, op. cit., p. 130 : le témoignage du bourreau est
recevable en droit canon dans trois cas seulement, dont la comparution au tribunal « en qualité
de témoin oculaire de blessures infligées à un clericus ».
83. Giacomo TODESCHINI, Au pays des sans-nom , op. cit., p. 56 et p. 145-148. Voir aussi Claude
GAUVARD, Condamner à mort au Moyen-Äge, PUF, 2018, p. 64 : « Il n’est point question pour ces
métiers [dont celui du bourreau] de tester en justice : leur fama ou renommée le leur interdit. »
84. Réclamation pour M. Desmoulins…, op. cit., , p. 6.
85. Le Thermomètre du jour, no 410, 13 février 1793, p. 356.
86. Le Thermomètre du jour, no 415, 18 février 1793, p. 398-399 qui, en réalité, reproduit un texte de
Carra publié dans Les Annales Patriotiques et littéraires, no 42, 11 février 1793, p. 195-196. Ce qui
rendait le « faux » vraisemblable est que Les Annales patriotiques avaient publié, quelques jours

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auparavant, le 28 janvier, un « placard » signé de Sanson s’élevant contre « le bruit » qu’il vendait
ou faisait vendre les cheveux de Louis Capet : BUCHEZ et ROUX, Histoire parlementaire de la Révolution
française, op. cit., p. 355.
87. La « Lettre » du bourreau est dans Le Thermomètre du jour, n o 418, 21 février 1793, p. 429.
88. François-René DE CHATEAUBRIAND, Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes et
modernes, considérées dans leur rapport avec la Révolution française [1797], Bruxelles, P.J. de Mat,
1826, t. 2, p. 199.
89. Honoré RIOUFFE, Mémoires de Riouffe, [1794-1795], dans Mémoires sur les prisons, Baudouin frères,
1823, t. I, p. 63 et p. 65-66.
90. Hector FLEISCHMANN, La Guillotine en 1793, Librairie des Publications Modernes, 1908, p. 73.
91. Le manuscrit original de la lettre du bourreau est conservé à la BnF (et accessible, numérisé,
sur Gallica), dans une mise en scène assez étonnante : un portefeuille de cuir rouge, dont le titre,
gravé en lettres dorées, porte Lettre de S. sur la mort de Louis XVI, où sont joints divers documents
expliquant comment cette pièce a rejoint les collections nationales sous la Restauration. Cote :
BNF, FR 10 268.
92. Hector FLEISCHMANN, Les Coulisses du tribunal révolutionnaire. Fouquier-Tinville intime, Paris,
Société d’éditions et de publications parisiennes, 1909, p. 165-166. Sur l’importance de la
signature dans la genèse du sujet de droit sur la longue durée, voir Béatrice FRAENKEL, La Signature.
Genèse d’un signe, Gallimard, 1992.
93. Ludovic PICHON, Code de la guillotine, LGDJ, 1910, p. 78-79. La citation est page 79.
94. Voir annexe, version A.
95. Ibid.
96. Le « Tableau des exécuteurs existant dans le Royaume », établi par les soins du ministre des
Contributions Publiques, Beaulieu, le 29 juin 1792. Source : AN, série BB/ 3/206.
Les femmes, appelées « bourelles », servent souvent d’aides à leur mari sous l’Ancien Régime.
97. Voir annexe, version A ; et G. LENÔTRE, La Guillotine et les exécuteurs des arrêts criminels pendant la
Révolution, Perrin et Cie, p. 27.
98. Anne SIMONIN, « La révolution par l’exemple : l’abolition du préjugé des peines infamantes »,
dans Chantal Aboucaya, Renée Martinage (dir.) Le Code pénal. Les métamorphoses d’un modèle,
Centre d’Histoire Judiciaire, Lille II, 2012, p. 291-311.
99. Charles LOYSEAU, Cinq livres du droit des offices, Abel l’Angelier, 1610, liv. I, « Des offices en
général », chap. VII, De l’honneur des offices, p. 82, point 8 : « Honneur et Office synonyme » ; et
Pascal BASTIEN, « La mandragore et le lys… », art. cité.
100. G. LENÔTRE, La Guillotine et les exécuteurs…, op. cit., p. 28. Soulignement par moi.
101. Voir annexe, version A.
102. Cité dans Jean-Louis MESTRE, « La notion de service public d’après les débats de l’Assemblée
nationale constituante », Études et Documents. Conseil d’État, n o 40, 1988, p. 189-190.
103. Voir le commentaire de Frédéric Brami en faveur de l’intelligence concrète et immémoriale
du « préjugé » que Burke reproche à la pensée rationnelle des Lumières (qui triompherait sous la
Révolution) d’avoir nié par des lois abstraites et punitives qui se révèlent despotiques : Frédéric
BRAMI « Déchirure et production politiques du temps », art. cité, p. 265-266.
104. Pétition à la Convention nationale « par les exécuteurs des jugemens criminels de la
République française ». Source : AN, AA/55/A. Dossier 1513.
105. Archives parlementaires, t. 66, séance du 13 juin 1793, p. 466-467.
106. Roger CAILLOIS, « Sociologie du bourreau », art. cité, p. 302.
Peut-être serait-il intéressant de remarquer que Caillois s’intéresse au bourreau alors que la
dernière exécution publique vient d’avoir lieu. Le décret-loi du 24 juin 1939 promulgué par
Daladier supprime les exécutions capitales en public : elles se dérouleront désormais dans
l’enceinte de la prison, en l’absence de la foule.

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« Une chose est sûre : dans les premières années de la Révolution, les employés, ces ancêtres des
fonctionnaires modernes, ne font pas partie de la fonction publique. » cité dans Anne-Marie
PATAULT, « Les origines révolutionnaires de la fonction publique : de l’employé au fonctionnaire »,
Revue historique de droit français et étranger, no 3, juillet-septembre 1986, p. 389-394. Voir aussi le
numéro spécial des Annales Historiques de la Révolution Française, n o 389, 2017, « Administrer sous la
Révolution et sous l’Empire », sous la direction de Gaïd Andro et Laurent Brassart.
107. Vida AZIMI, « Les droits de l’homme-fonctionnaire », art. cité, p. 33-34.
108. James BERRY, « Hanging: From a Business Point of View », dans Id., My experiences as an
executioner, London, Percy Lund & Co, s.d., p. 120.
109. Contra Pieter SPIERENBURG, The Spectacle of suffering, op. cit., p. 39.
110. Aimé GUILLON, Mémoires pour servir à la ville de Lyon pendant la Révolution, Baudouin frères,
1824, p. 133-134.
111. Hervé LEUWERS, L’Invention du Barreau français 1660-1830. La construction nationale d’un groupe
professionnel, Éditions de l’EHESS, 2006, p. 130-131.
112. Source : AN, BB/3/206. Voir aussi le décret « qui autorise le Commissaire des
administrations civiles, police et tribunaux, à nommer et commissionner les citoyens qui doivent
remplir les fonctions d’éxécuteur des jugemens criminels dans les départemens où ces fonctions
sont vacantes », 22 floréal an II (11 mai 1794), Ludovic PICHON, Code de la Guillotine, op. cit., p. 38-39 :
Art. 2 : « Il suivra pour ces nominations l’ordre d’ancienneté entre les exécuteurs ci-devant en
titre non actuellement employés. »
113. Source : AN, BB/3/206. Sur la question de la difficile application de la loi sous la Révolution,
voir Alexandre GUERMAZI, Jeanne-Laure LE QUANG, Virginie MARTIN (dir.), Exécuter la loi (1789-1804),
Éditions de la Sorbonne, 2018.
114. Mémoire de Sanson en date du 15 août 1798. Source : AN, BB/3/209 ; et G. LENOTRE,
« Résultats du décret de 1793 », dans La Guillotine et les exécuteurs…, op. cit., p. 38-47. Voir les
exemples d’exécuteurs « extérieurs » au département malmenés par les populations dans Jacques
DELARUE, Le Métier de bourreau, op. cit., p. 52-53.
115. Source : AN, série AA/55/A dossier 1513.
Voir aussi l’autre version de cet arrêté dans la lettre de Sanson au ministre de la Justice, le
27 frimaire an VIII (18 décembre 1799) : « S’il ne serait pas nécessaire que vous preniez un arrêté
par lequel aucun aide ne serait reçu à une place de chef s’il avant d’avoir exercé douze ans son
état et de justifier par pièces authentiques des tribunaux et des exécuteurs qui les auront
employés qu’ils sont d’une conduite irréprochable et enfin que ceux qui sont nés dans cet état
seront placés de préférence à ceux qui n’en sont pas. »
116. Source : AN, série BB/3/209.
117. Le Moniteur, t. 18, 23 brumaire an II (14 novembre 1793), p. 413.
118. « Pétition à la Convention nationale par les exécuteurs des jugemens criminels des
tribunaux de la République française », 13 juillet 1793, p. 5. Source : AN, série AA/55 dossier 1513.
119. Art. 3 du 13 juin 1793 cité et art. 1 er du décret « qui accorde un supplément de traitement
aux exécuteurs des jugemens criminels » du 3 frimaire an II (23 novembre 1793) : Ludovic PICHON,
Code de la guillotine, op. cit., p. 36.
120. Le bourreau de Paris percevra cette prime d’activité jusqu’à l’arrêté du Directoire exécutif
du 15 pluviôse an IV (4 février 1796).
121. Voir le rapport de la Commission des Administrations Civiles, Police et des Tribunaux du
18 floréal an II (7 mai 1794). Source : AN, série BB/3/207.
Un décret du 29 septembre 1791 précise que les salaires des fonctionnaires ne pouvaient pas
dépasser 12 000 livres par an : Visa AZIMI, « Les droits de l’homme-fonctionnaire », art. cité, p. 34.
Voir aussi Anne-Marie PATAULT, « Les origines révolutionnaires de la fonction publique », art. cité,
p. 398- 401. Sur la fortune du bourreau qui se vérifie également en province, voir Alain Belmont,

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« Un bourreau fortuné : Claude-Antoine Chrétien (1767-1849) de Chalon-sur-Saône à

Villeurbanne », art. cité. Le bourreau est riche partout en Europe du nord : voir Pieter
SPIERENBURG, The Spectacle of suffering, op. cit., p. 36-39. À titre de comparaison, le revenu médian
d’un député de la Constituante est de 7 000 livres par an : voir Timothy TACKETT, Par la volonté du
peuple, op. cit., p. 45.
122. Il y a un seul exécuteur en chef dans la République par l’art. 2 du décret du 25 novembre
1870 « sur les exécuteurs des hautes œuvres » : Ludovic PICHON, Code de la guillotine, op. cit., p. 53 et
66.
123. Hervé LEUWERS, « La Convention et l’abolition de la peine de mort en 1795 ou l’impossible
nécessité », dans Hervé Leuwers, Virginie Martin, Denis Salas (dir.), Justice transitionnelle et
Révolution française. L’an III (1794-1795), à paraître.
124. Source : Archives nationales, BB/3/206. Transcription revue par Yann Potin que je remercie
de son aide.

RÉSUMÉS
Le droit de la Révolution française a réinventé la figure du bourreau que certains écrivains du
XIXe siècle (Joseph de Maistre en particulier) ont livré intemporelle à la postérité. Comment le
bourreau, paria sous l’Ancien Régime, est-il devenu citoyen dès 1789 ? C’est toutefois l’exécution
du roi en 1793 qui se révèle décisive dans le destin juridique du bourreau et lui permet de devenir
un citoyen de plein exercice. Témoin incontestable des derniers instants de Louis XVI, le
bourreau est devenu digne de foi et du titre de concitoyen. En exécutant le roi, le bourreau n’a
pas exécuté un homme mais un régime et transféré à la loi de la République l’inviolabilité du roi.
Devenu fonctionnaire public, le bourreau est parvenu à imposer au Législateur la reconnaissance
tacite de son indignité. Reconnu digne d’être indigne, il a réussi à réserver à ses descendants le
monopole du métier de bourreau dans le respect des principes énoncés par la Déclaration des
Droits de l’Homme et du Citoyen.

The law of the French Revolution reinvented the figure of the executioner, which some 19th-
century writers (Joseph de Maistre in particular) delivered timelessly to posterity. How did the
executioner, a pariah under the Ancien Régime, become a citizen in 1789? However, it was the
execution of the king in 1793 that proved decisive in the executioner's legal destiny, and enabled
him to become a full citizen. As an unquestionable witness to Louis XVI's last moments, the
executioner became worthy of the title of fellow citizen. By executing the king, the executioner
did not execute only a man but a regime and transferred the king's inviolability to the law of the
Republic. Having become a public official, the executioner succeeded in imposing on the
legislator the tacit recognition of his unworthiness. Recognised as worthy of being unworthy, he
succeeded in reserving for his descendants the monopoly of the executioner's profession in
accordance with the principles set out in the Declaration of the Rights of Man and of the Citizen.

INDEX
Mots-clés : Droit révolutionnaire, Citoyenneté, Inviolabilité, Indignité, Fonctionnaire public
Keywords : Revolutionary law, Citizenship, Inviolability, Unworthiness, Public official

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AUTEUR
ANNE SIMONIN
CESPRA
CNRS

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La Révolution, de l’obturateur au
révélateur
Ou Comment j’ai commencé par couper des têtes dans les images avant
de les recoller dans un roman

Thierry Froger

NOTE DE L’ÉDITEUR
Cet article est basé sur une communication présentée lors du colloque « La Révolution
en 3D – Textes, images, sons (1787-2440) » qui s’est tenu à l’université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne du 14 au 16 mars 2019, organisé par le Cespra et l’IHMC-IHRF. Vous pouvez
retrouver cette communication sur la chaîne YouTube de l’IHMC à l’adresse : https://
[Link]/Bku3Q5e-HVo

NOTE DE L’AUTEUR
La communication qui suit évoque un parcours de création – des arts plastiques à la
littérature – que les figures et les motifs de la Révolution française sont venus hanter
avec une constance et une insistance qui n’ont jamais manqué de m’interroger. Il me
semble peu probable que je réussisse ici à éclairer les raisons de cette obsession (peu
importe au fond) mais l’invitation généreuse à participer à ce colloque me donne
l’occasion de faire le point, au sens photographique peut-être, sur cet itinéraire
modeste et chaotique. La seule ambition de ce propos est de constituer un témoignage
sur les manières dont la Révolution française peut nourrir un travail plastique et
romanesque, quels que soient au demeurant ses qualités ou son intérêt. Il s’agit aussi de
faire le récit d’une tentative, jamais close ni satisfaisante, pour envisager la Révolution
comme un réservoir d’épiphanies dans la langue et dans l’exposition.

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La première image
1 Il y a toujours une première image, fantôme ou non, à partir de laquelle s’élabore la
possibilité d’un récit. À l’origine de celui-ci, comme un incipit inconscient, se trouve
une photographie (qui sera légendée plus tard sous forme de poème 1).

Défilé de la kermesse de l’école primaire, classe de CM2, La Pommeraye (Maine-et-Loire), juin 1984.

2 Ce cliché date de juin 1984. Il a été pris lors d’une kermesse de l’école primaire dans un
petit village des bords de Loire situé aux limites septentrionales de ce qui fut la Vendée
militaire. Près de deux siècles après la Révolution, le souvenir des guerres de Vendée
était ici encore vivace, marquant les paysages, les débats politiques, les querelles
scolaires et familiales, les imaginaires. Je ne suis pas certain d’avoir conscience à
l’époque de ces fractures jamais vraiment refermées mais je me souviens que je portais
avec fierté le costume de sans-culotte que ma grand-mère avait confectionné pendant
plusieurs semaines et dont je peux mesurer après coup l’approximation folklorique qui
avait échappé à l’enfant de dix ans que j’étais. Je me souviens également que, si j’avais
l’honneur d’ouvrir le défilé, c’était à cause de ma petite taille (nous étions disposés par
ordre croissant de grandeur) et non en raison d’un quelconque mérite républicain ou
de la ferveur révolutionnaire que j’aurais pu manifester alors. Une photographie
donnant toute licence pour réécrire l’histoire, je ne me priverais pas par la suite de
m’appuyer sur celle-ci pour attester de la vigueur du sentiment révolutionnaire qui
m’animait, m’inventant à bon compte2 une enfance sans-culotte puisque j’en avais la
preuve par l’image.

Le Bicentenaire
3 Quelques années plus tard, je portais les cheveux longs et mes seize ans comme un
drapeau. Déguisé en jeune révolté, ce que j’étais aussi sincèrement que naïvement, je

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n’avais maintenant plus besoin que ma grand-mère me confectionnât un costume de

révolutionnaire. En cet été 89, j’avançais dans les promesses de cet âge sans voir le
monde ancien qui s’écroulait ni l’enfance qui s’effaçait. Je sentais monter le désir
d’aimer et de lutter, ainsi que d’autres envies, candides et vagues, comme celles d’écrire
et de faire des images. J’assistais de loin aux manifestations bourgeoises du bicentenaire
de la Révolution en ne comprenant pas bien que l’on préférât la célébrer plutôt que la
faire.

Méliès Méduse Michelet

4 Par la suite, lors de mes études à l’école des Beaux-Arts, je n’ai pas souvenir que la
Révolution française m’ait beaucoup occupé ni préoccupé. Je m’intéressais à l’époque
aux dispositifs de projection, aux transports des images, aux phénomènes d’apparition
et de disparition, à la possibilité de raconter des histoires avec des moyens plastiques
(imaginer l’exposition comme un réservoir de fictions).

Vue de l’exposition de Thierry Froger, Les mauvaises figures, Oxymore, Nantes, 1998

5 Je réalisais de petites installations avec des projections de boucles Super-8 et de

diapositives sur toutes sortes d’écrans préparés (sphères, têtes, draps, toiles peintes,
etc) en utilisant de nombreux appareils de projection que j’avais hérités de mon grand-
père, qui tenait un magasin de photographie et de cinéma à Chalonnes-sur-Loire. Pour
mon diplôme de fin d’études et dans les premières expositions que je proposai par la
suite, je présentais ainsi plusieurs de ces installations, qui se répondaient les unes les
autres dans une vaste salle plongée dans la pénombre. Au son du ronronnement
irrégulier des projecteurs, des fantômes surgissaient, une tête tournait à la poursuite de
son image, des corps nus traversaient des paysages peints, une main traçait des huit à
l’infini sur une ardoise d’écolier. L’une de ces projections Super-8, nommée L’hôte,

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faisait apparaître brièvement, toutes les deux ou trois minutes, une grande silhouette
blanche dont la tête glissait progressivement sur son épaule.

Thierry Froger & Yanis Le Cunff, L’hôte, 1996

6 Mon travail était alors nourri par mon goût pour les lanternes magiques, les
fantasmagories de Robertson et les origines du cinéma, en particulier les films de
Méliès, peuplés de décapités récalcitrants et d’hommes jonglant avec leurs têtes grâce à
des trucages aussi bricolés que réjouissants3. Ce motif de la décollation me conduisit à
travailler également sur la figure de Méduse qui me semblait éclairer notre rapport
ambivalent aux images, entre désir et terreur, effroi et fantasme.

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Thierry Froger, Méduse, 1998

Thierry Froger, Nos antéfixes, Musée Sully, Châtellerault, 2003

7 Et ce fut presque naturellement, au fil de recherches empiriques et de lectures

désordonnées4 alimentant cet intérêt5 pour la décapitation, que je croisai de nouveau la
Révolution française. Je pris alors peu à peu conscience de l’infinie richesse et de la

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complexité de l’événement, de sa puissance historique, théorique, politique, et de son

réservoir inépuisable d’images et de fictions, de fantômes et de projections. J’avais
l’impression de ne pas être totalement un étranger en m’approchant de cette maison
immense dont certaines pièces, décors ou détails nourrissaient vaguement mon
imaginaire depuis longtemps – mais j’avais besoin d’un guide pour avancer dans ce
dédale. Et vint Michelet, qui me prit par la main. Je me plongeai dans son Histoire de la
Révolution française (écrite pour partie à Nantes, où j’habitais) avec bonheur et, de temps
à autre, un léger agacement ou du moins scepticisme, réserves vite balayées par
l’impression de lire l’Histoire comme un roman.

Thierry Froger, La petite décapitée, 1998

Lectures (à la merci d’un courant violent)

8 À la fin des années 90 et au début des années 2000, suite à la découverte de Michelet et
dans un souci de croiser les points de vue, j’ai lu sans méthode ni but tout ce qui me
tombait sous la main et qui traitait de la Révolution : des biographies des grandes
figures révolutionnaires et, surtout, des essais, pamphlets et ouvrages historiques, dans
un beau désordre œcuménique6 dû à ma coupable et naïve ignorance des chapelles qui
fracturaient joyeusement ce petit monde depuis cent cinquante ans. Cet éclectisme
reflétait le fatras des rayons des bouquineries où s’entassaient des centaines de titres
parus une dizaine d’années plus tôt à l’occasion du Bicentenaire. Cette frénésie
éditoriale fut pour moi une bénédiction. Mes curiosités s’orientèrent également vers le
récit et la représentation de la Révolution en peinture, au cinéma, dans la littérature –
et il m’apparut que l’événement, à quelques belles et connues exceptions près 7, était
plutôt négligé, ou du moins qu’il n’occupait pas la place à laquelle son importance et sa
richesse, sa force et sa densité pouvaient prétendre8. Ces recherches, menées en

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dilettante et uniquement guidées par passion et goût personnel (la Révolution comme
un violon d’Ingres ?), n’avaient a priori pas vocation à nourrir ma démarche de
plasticien. Mais, bien sûr, en vertu de la loi non-écrite des vases communicants et des
perméabilités fortuites, cela advint9.

Ça tourne !
9 Fruit d’un processus pour partie inconscient et nouvelle variation sur le motif de la
décapitation, la première idée d’une proposition traitant directement de la Révolution
fut une projection de quatre-vingts diapositives tournant sur un carrousel et intitulée
La décollation (80 décapités en révolution).

Thierry Froger, La décollation (80 décapités en révolution), 1998 (détails : Carrier et Robespierre)

10 Il s’agissait de faire apparaître, par ordre de disparition, les têtes de quatre-vingts

acteurs de la Révolution ayant été décapités entre la prise de la Bastille et la mort de
Gracchus Babeuf le 27 mai 1797, date qui me semblait pouvoir constituer une fin
théorique, discutable mais acceptable, de l’épisode révolutionnaire 10. Dans ce dispositif
très simple, entrainées par la rotation – la révolution ? – mécanique du carrousel, les
diapositives tombaient du haut vers le bas en produisant un petit bruit métallique : clic
clac ! Je me souviens que la première difficulté avait été – dans ces recherches de l’ère
pré-Internet – de trouver des portraits de 80 personnes ayant été décapitées (Flesselles,
Launay, Foulon, la princesse de Lamballe, Féraud) ou guillotinées (la très grande
majorité des autres) pendant la Révolution. La seconde tenait au respect d’une
chronologie stricte et fiable quant à l’ordre de passage sur l’échafaud, en particulier
lors des grandes « fournées » : exécution des girondins, des dantonistes, des
robespierristes…

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Thierry Froger, La décollation (80 décapités en révolution), 1998 (documentation : le carrousel Kodak
et l’ensemble des quatre-vingts décapités)

11 Ce travail avait été montré pour la première fois dans une galerie d’art occupant le
premier étage d’un immeuble nantais du XVIIIe siècle 11. Dans cette même exposition,
j’avais également présenté et proposé à la vente des tee-shirts ornés des belles têtes de
Danton, Saint-Just, Robespierre et Carrier. Cette collection Nivôse-Thermidor fut un
échec commercial retentissant, à la grande déception du galeriste et de quelques fidèles
amis les arborant fièrement, mais avec un grand sentiment de solitude, lors du
vernissage.

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Vues de l’exposition Thierry Froger, Les suaires, Galerie Plessis, Nantes, 1998

Thierry Froger, quatre tee-shirts de la collection Nivôse-Thermidor, 1998

Chambre blanche (la neige)

12 La décollation a été proposée et reformulée dans une nouvelle version à l’occasion d’une
résidence-exposition dans un centre d’art à Québec, en janvier et février 2002. Tirant
parti du contexte climatique et d’un inépuisable matériau mis à disposition, l’écran
(initialement plat et blanc) fut remplacé par une boule de neige suspendue, façonnée
chaque matin. Au fur et à mesure de la journée, cet écran de neige sphérique fondait
progressivement, se déformait, s’égouttait jusqu’à se dématérialiser.

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Vues de l’exposition Thierry Froger, (Mue), La chambre blanche, Québec, 2002

13 Cette évolution, de la déformation à l’évanouissement, affectait bien sûr l’image

projetée qui se brouillait et s’amenuisait peu à peu, les têtes des décapités devenant
grimaçantes, partielles, puis invisibles en fin de journée. Même en l’absence d’écran, la
projection des 80 diapositives continuait sa ronde à vide (clic clac ! clic clac !), dans une
mise en abyme de la fatalité de la disparition12 au sein d’une exposition traversée par
les fantômes.

Thierry Froger, La décollation (80 décapités en révolution), La chambre blanche, Québec, 2002
(détails : Danton, Fabre d’Églantine, Carrier et Jourdan)

14 Comme dans sa première formulation, cette nouvelle Décollation évoquait, presque

littéralement par son effet boule de neige13, l’emballement de la Révolution, qui vit ses
acteurs se raccourcir les uns les autres, passant en un éclair de bourreaux à victimes.
Cette ronde macabre, saturnienne, semblait mue par le même mécanisme de
substitution à l’œuvre dans les fantasmagories de Robertson et les films de Méliès.
15 Et, dans cette version, le passage graduel de l’état solide à l’état liquide, la
transformation de la forme vers l’informe, la métamorphose de la matière en
immatérialité disaient quelque chose – c’était du moins mon hypothèse – de la
Révolution française comme lieu et moment de multiples et contradictoires
transsubstantiations (que Michelet, sans employer ce mot je crois, rend visibles tout au
long de son Histoire de la Révolution française14). Car sans doute les innombrables
oppositions et dualités15 à l’œuvre dans la Révolution étaient-elles moins des
paradigmes dialectiques, figés et antagonistes, que des mouvements de transformation
et de mutation, des flux, des passages, des mues qui travaillaient la substance même de
l’événement (la plupart de ses acteurs avaient d’ailleurs saisi que la Révolution

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mourrait dès lors qu’elle ne serait plus agie par ces transports et ces circulations, d’où
l’impossibilité de la finir).
16 Au fond, ce qui m’a toujours fasciné dans la Révolution, c’est son extraordinaire et
infinie plasticité16. Et comment à la fois elle réduit – dans l’imagerie – et excède – par
l’imaginaire – les possibilités de la vision17 et de la représentation.

Chambre noire (l’obturateur)

17 Fin 1999, à l’occasion d’une exposition18 célébrant le quatre-vingtième anniversaire de
sa création, la Société des Amis du Musée des Beaux-Arts de Nantes m’invita à investir
deux espaces de la Chapelle de l’Oratoire où l’exposition se déployait. En essayant de
tirer parti des contraintes spatiales (les spectateurs ne pouvaient pénétrer dans les
deux lieux) et de l’histoire de l’édifice19, je proposai une pièce en deux parties, intitulée
Ça ira, qui se focalisait moins sur la Révolution que sur l’une de ses représentations
symboliques, la guillotine20.

Thierry Froger, Ça ira (la machine), 1999, Chapelle de l’Oratoire, Nantes

18 Le premier volet de Ça ira s’appréhendait depuis l’espace public, sans même pénétrer
dans la chapelle. Entre deux escaliers extérieurs qui permettaient d’accéder à l’entrée
de l’édifice se trouvait une petite pièce à l’usage incertain (remise ? appentis ?). Située
sous le perron, elle était fermée et soustraite au regard par une porte de bois que j’ai
fait percer d’un oculus de 35 cm de diamètre. Quand le passant curieux s’approchait et
glissait sa tête dans l’ouverture, il découvrait au centre de pièce une maquette de
guillotine (à l’échelle 1/3 environ) et déclenchait, par le biais d’un capteur, la mise en
action de la machine : la lame remontait très doucement le long des montants latéraux
puis, arrivée au sommet du portique, elle s’abattait soudainement pour retrouver sa
position initiale21.
19 Au-delà de son aspect vaguement spectaculaire22, cette installation posait l’hypothèse
de la guillotine comme machine optique. J’avais été frappé en effet par l’analogie entre
la guillotine et l’appareil de prise de vue photographique (ou cinématographique),
entre l’abaissement de la lame et le mouvement de l’obturateur, la facture et la finition
de cette maquette invitant à dessein à faire ce rapprochement (lame noire, renforts
d’aluminium, capteur…).

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Thierry Froger, Ça ira (la machine), 1999 (détails)

20 On peut même envisager l’action de la guillotine comme une opération de cadrage, une
manière efficace – et définitive – pour effectuer un portrait et un gros plan 23, la
machine à décapiter s’avérant ainsi être une redoutable « machine à tirer le portrait ».
Dans l’argot de la pègre, on désignait d’ailleurs l’un des aides du bourreau du surnom
de « photographe », car il était chargé de vérifier que le condamné se tînt droit, la tête
bien engagée dans la lunette et la nuque offerte au couperet24. Nous pouvons relever
également que l’invention de la guillotine et celle de la photographie, une génération
plus tard, participent l’une et l’autre de l’avènement d’un nouvel âge démocratique et
mécanique, la production et la circulation (et donc la banalisation) des images
photographiques accompagnant l’affirmation progressive du primat de l’individu.
21 Le second volet de cette proposition Ça ira prenait place à l’intérieur de la chapelle de
l’Oratoire, dans la crypte situé sous le chœur. Il constituait la suite, ou la conséquence,
du premier (la machine).

Thierry Froger, Ça ira (la tête), 1999, Chapelle de l’Oratoire, Nantes

22 Il s’agissait là de la projection vidéo en boucle d’un visage grimaçant et tentant de

cligner des yeux pendant une trentaine de secondes. La projection s’effectuait sur une
sorte de sac (posé à même le sol) dont les plis déformaient et accentuaient les rictus de
la tête. Cette installation faisait écho au débat qui agite la communauté scientifique

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depuis plusieurs siècles quant à la possible survie de la tête juste après la décapitation.
Nous connaissons l’épisode, raconté par un témoin et repris par Michelet, de la mort de
Charlotte Corday, dont le visage traduisit une indignation quand l’un des aides du
bourreau, présentant sa tête coupée à bout de bras, la gifla25.
23 Le déclencheur de cette projection était sans conteste Le secret de l’échafaud, une
nouvelle de Villiers de l’Isle-Adam, publiée pour la première fois dans le Figaro en 1883 :
elle narrait et décrivait une expérience singulière effectuée par deux médecins, les
docteurs Velpeau et de La Pommerais, au moment de la décapitation du second, afin de
démontrer que le cerveau poursuivait son activité durant quelques instants après la
section de la tête26. Avec une prescience étonnante, cette nouvelle préfigurait une
expérience en tout point similaire, mais bien réelle cette fois, qui se déroula une
vingtaine d’années plus tard, illustrant, s’il le fallait, « l’égalité et la fraternité entre le
réel et la fiction27 ». En 1905, le docteur Beaurieux se mit d’accord avec un condamné à
mort, un dénommé Languille, pour que, après son exécution, il réponde à l’appel de son
nom en abaissant et soulevant les paupières par trois fois. L’expérience fut un succès
(presque) total, si l’on peut s’exprimer ainsi, puisque le malheureux Languille ouvrit les
yeux et fixa Beaurieux avec intensité après que celui-ci l’appela. Il réussit cette
opération à deux reprises mais ne parvint pas à bouger ses paupières lors de sa
troisième tentative : « Le tout », écrivit le médecin visiblement satisfait, « avait duré
vingt-cinq à trente secondes. »

Thierry Froger, Ça ira (la tête), 1999, Chapelle de l’Oratoire, Nantes

24 Ce parcours dans le sous-sol de la chapelle, de l’appentis sous l’entrée à la crypte, de la

machine à la tête, questionnait d’une manière sciemment tragi-comique la puissance
médusante des images, les fragilités, les processus et les pouvoirs de la représentation,
les rapports troubles qu’elle entretient avec le réel, le temps, la mort même 28.

L’âme & l’image

25 Dans les années qui suivirent, mes recherches plastiques s’éloignèrent pour l’essentiel
de la Révolution française. L’une des rares exceptions fut une série photographique
dans laquelle, parmi d’autres fantômes, l’image du masque 29 mortuaire de Robespierre
venait hanter l’étage abandonné d’un centre d’art où j’exposais.

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Thierry Froger, Laisse toucher, 2005, Centre d’art contemporain, Pontmain

26 Malgré mes efforts, il me fut plus difficile de me déprendre totalement de mon

obsession pour la décapitation. Une installation, L’image, croisait en 2005 deux motifs
récurrents dans mon travail : les suaires et les têtes coupées 30. Il s’agissait du
mannequin d’un enfant raccourci tenant devant lui un voile sur lequel était projetée
l’image de sa tête absente.

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Thierry Froger, L’image, 2005

Thierry Froger, Le suaire, 1996. Cette boucle Super-8, datant du diplôme de fin d’études, joue d’une
certaine manière le rôle d’une matrice originelle pour beaucoup de recherches et productions
ultérieures, dont L’image.

27 Une série réalisée en 2010 venait clore (momentanément ?) ce questionnement

plastique autour de la guillotine comme machine à « tirer le portrait ». Plusieurs
plaques métalliques verticales faisaient office d’écrans pour la projection de
diapositives fixes montrant des têtes d’écorchés. Les plaques étaient divisées en deux
par une diagonale (évoquant la lame de guillotine), la partie supérieure demeurant lisse
et intacte, argentée, tandis que le bas (où s’effectuait la projection) avait été attaqué par
différents acides et produits chimiques qui redoublaient et renforçaient le dessin de
l’image projetée.

Thierry Froger, Lames de l’écorché, 2010

28 Cette série questionnait la peau (la pellicule ?) en tant que surface 31 palimpseste et
renvoyait tant au tranchant de la lame qu’aux opérations chimiques de la
photographie : plaques sensibles à la lumière, sels d’argent, révélation et fixation de
l’image fantôme.

L’empreinte
29 Avec le recul, je crois que la réalisation en 2009 d’un court-métrage (en collaboration
avec Laurent Barbin) constitua probablement un moment charnière ou de transition,
orientant d’une part mon travail vers la fiction (et bientôt l’écriture), d’autre part en
focalisant mon intérêt et mes recherches sur la figure de Danton. Ce petit film, Nos
malheurs privés, avait pour seul dessein de faire le récit en images d’un épisode de la vie
de Danton raconté au départ par Michelet32, scène plutôt anecdotique mais qui croisait
mes questionnements plastiques de l’époque autour de la procédure de l’empreinte. Il y

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avait aussi assurément le désir presque enfantin de faire du cinéma, ou de jouer à faire
du cinéma, et du cinéma à la lumière des torches et en costumes d’époque !
30 Je crois que cet épisode de la vie de Danton – et donc, par ricochet, ce film – ne disait
absolument rien de la Révolution française, pas grand-chose de Danton, mais sans
doute davantage de Michelet33. Il raconte comment, en février 1793, Danton rentra
précipitamment d’une mission en Belgique car il avait été prévenu que son épouse
Gabrielle était gravement malade :
On pouvait prévoir ce qui arriva, qu’il serait trop tard, que Danton ne reviendrait
que pour trouver la maison vide, les enfants sans mère, et ce corps, si violemment
aimé, au fond du cercueil. Danton ne croyait guère à l’âme, et c’est le corps qu’il
voulut revoir, qu’il arracha de terre, effroyable et défiguré, au bout de sept nuits et
sept jours, qu’il disputa aux vers d’un frénétique embrassement 34.

Thierry Froger & Laurent Barbin, Nos malheurs privés, 200935

31 Cette nuit noire et froide du 17 février 1793, Danton exhuma ainsi la dépouille de son
épouse défunte, tant pour la couvrir de baisers que pour en garder une dernière image.
Il était en effet venu au cimetière accompagné par un artiste du faubourg Saint-
Marceau, le sculpteur sourd-muet Deseine. Sous le regard de Danton, Deseine effectue
un négatif en plâtre du visage empâté de Gabrielle, moulage dont il tirera ensuite un
buste, exposé au Salon de 1793, non sans scandale, sous le numéro 78 et cette légende :
Portrait de la citoyenne Danton, exhumée et moulée sept jours après sa mort. 36

Thierry Froger & Laurent Barbin, Nos malheurs privés, 2009

32 Le film se termine dans l’atelier de Deseine, Danton découvrant le buste de Gabrielle et

relisant une lettre que Robespierre lui avait adressée, pleine d’amicale effusion 37.

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Thierry Froger & Laurent Barbin, Nos malheurs privés, 2009

33 Dix ans plus tard, j’ai beaucoup de difficultés à trouver quelque qualité à ce film (qui est
tout sauf révolutionnaire et dont la seconde partie fait surtout penser à un tutoriel
pédagogique pour apprendre les techniques du moulage !), mais je le considère toujours
avec une certaine tendresse38, à défaut d’indulgence. Il fut diffusé pour la première fois
au sein d’une exposition intitulée Contre Face, avec de nombreux autres travaux
(photographies, films, installations, etc) qui questionnaient l’empreinte et la
ressemblance par contact39, l’image entre présence et absence. Lors de la soirée de clôture
de l’exposition, l’écrivain Pierre Michon a eu la gentillesse de bien vouloir venir lire, en
avant-première, quelques extraits de son roman Les Onze40 qui paraîtrait quelques jours
plus tard.

Thierry Froger, exposition Contre Face, Heidi Galerie, Nantes, mars-avril 2009

34 Depuis cette lecture généreuse, Pierre Michon et moi sommes restés en contact et
continuons une conversation épisodique autour de la Révolution, ses images et son
récit – lui habité par une érudite espièglerie, moi dans mes petits souliers de plomb et à
trous. Avant la publication de mon premier livre, je ne lui ai évidemment jamais avoué
que l’écriture commençait peu à peu à supplanter mes recherches plastiques, du moins
dans le temps que je consacrais à ces échappées et à ces projets. Même si j’ai continué à
exposer régulièrement jusqu’à 2015 environ, le moment de bascule s’opéra au début des
années 2010.

La Révolution française, 20 | 2021

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Des images aux légendes (et vice-versa)

35 Sans que cela soit forcément conscient au départ, ma pratique d’écriture est
essentiellement travaillée et traversée par les images – et par l’histoire. Le titre du
recueil de poésie publié en 2013 l’indiquait assez clairement : Retards légendaires de la
photographie. Dans celui-ci, une section s’intitulait Faux-col Danton (ou la Loire navigable),
témoignant du travail romanesque en cours, de la tentative de faire se rencontrer – se
heurter – des histoires lacunaires et légendaires avec une géographie personnelle.
D’une certaine manière, on pourrait dire qu’après avoir cherché à faire des images, j’ai
tenté d’en produire les légendes, c’est-à-dire des commentaires à côté, dessous, dessus,
après et contre ces images. Dans un effet miroir, ou de balancier, ma pratique d’atelier
est devenue en parallèle largement dilettante ou amatrice – comme l’était
précédemment celle de l’écriture – et nourrie maintenant par les figures poursuivies
dans les projets romanesques (Danton, Courbet, Ava Gardner…) et par le texte présent
en tant que signe et texture.

Thierry Froger, Pintures, 2013-2020 (détails)

36 Ces images (ou pintures) sont des notes, des palimpsestes, des peaux mortes, des dépôts
de techniques et de non-maîtrises – des secrétions du dimanche en marge de l’écriture.
Comme si le trajet s’était inversé et que les images étaient maintenant les petites
légendes, distraites, posées en marge ou en bas du texte.

L’île Danton41
37 La documentation et l’écriture du roman Sauve qui peut (la révolution) s’étalèrent sur
quatre ou cinq années, durant lesquelles alternaient des moments d’exaltation et de
grand découragement car je n’avais aucune certitude sur la possibilité que ce texte pût
trouver un éditeur – ou, plutôt, j’avais la certitude que la chance qu’il fût un jour édité
était infime. En septembre 2015, contre toute attente, Actes Sud m’annonça que « la
maison m’ouvrait grand les bras ». Un an plus tard, ce texte devenait un livre.

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Sauve qui peut (la révolution), projets de couverture non retenus

38 Le roman entremêle trois fils narratifs : la Mission du Bicentenaire, qui passe

commande à Jean-Luc Godard d’un film sur la Révolution ; l’uchronie de Danton exilé
sur une île de Loire ; et gardant sa tête sur ses épaules ; et les différentes étapes et
versions des scénarios multiples imaginés par le cinéaste.
39 Danton et Godard n’ont a priori pas grand-chose en commun – hormis peut-être le sens
de la formule, la fréquentation des fantômes et le goût des jeunes filles ; ils sont
cependant tous deux ballotés par les courants contraires d’histoires qui les dépassent
(comment finir une révolution et commencer un film ?) et dont on pressent qu’elles
pourraient tourner au naufrage.
40 L’idée de mettre en relation ces deux figures dans une île de Loire à l’occasion du
bicentenaire de la Révolution française m’a séduit par sa dimension improbable, sa
nature mélancolique et potentiellement comique. J’y ai vu aussi l’élan qui me
permettrait de me confronter à la possibilité d’écrire ensemble l’histoire et sa fiction
(autant que la fiction et son histoire) en empruntant aux outils du cinéma, et à ceux de
Jean-Luc Godard en particulier, une pratique – exploratoire – du montage, une morale –
légèrement blasphématoire – du collage et de la citation, une liberté – jubilatoire –
d’inventer ce qui s’est passé ou non.
41 Montage, collage, cinéma, citation, image, légende, histoire, figure, fiction, fantôme – je crois
(j’espère du moins) qu’il y a une certaine cohérence dans ce trajet m’ayant mené du
transport des images à ce dispositif d’écriture cherchant à croiser les possibilités et les
apories d’un récit de la Révolution en multipliant les pistes, les focales 42. Et, à sa façon
imparfaite, ce livre accomplissait peut-être le trajet infini que mettent les choses pour
s’embrasser et se tresser, se réduire et se projeter.

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Thierry Froger, Sauve qui peut (la révolution), Actes Sud, 2016

La figure de Danton
42 J’ignore si la tête du tribun en valait la peine mais il me semblait, quand je me suis lancé
dans ce projet, que cette figure avait une bonne tête de personnage de roman, d’autres
auteurs y ayant d’ailleurs pensé avant moi, pour le pire43 ou le meilleur 44. En effet,
Danton, avec ses ambiguïtés infinies, me paraissait avoir la consistance nuageuse du
héros moderne : sa parole est forte, sa volonté fluctuante, sa pente mélancolique, ses
idées peu nettes ni suivies, son corps ravagé par la paresse et l’envie, son visage
effondré comme une boule de neige qui ne veut pas se dissoudre. En quelque sorte, et
c’était l’une de mes hypothèses de travail, Danton est une image, trouble et floue,
parvenue jusqu’à nous figée dans les bains contradictoires d’historiens peu
conciliables45. Et ce portrait, forcément dissonant, me paraissait rejoindre les
ambivalences propres à cet homme, énergique et aboulique, généreux et vénal, radical
et modéré, entier et divisé, etc. – ambivalences qui travaillent également, et dans une
certaine mesure, la Révolution elle-même.
43 Il me plaisait d’ailleurs de composer avec cette image sans cesse retouchée et avec ses
avatars plus ou moins fictionnés dans la littérature, le cinéma et la vulgate scolaire. De
ne pas refuser le plaisir de jouer avec les clichés et les images d’Épinal, de revisiter par
exemple l’opposition facile entre Robespierre et Danton qui relève moins de l’Histoire
que de la légende, et c’est pourquoi elle me semblait pertinente si l’on imaginait que
l’un et l’autre dépassaient le raccourcissement de leurs vies légendaires pour continuer
à exister avec le poids imaginaire – mais physique – d’un corps d’avant la coupure et
d’après la Révolution.

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Illustration de Laurent Blachier parue dans Marianne no 1011 du 19 au 25 août 2016. À noter le
costume de sans-culotte qui aurait pu être confectionné par ma grand-mère…

44 Car il est important de rappeler qu’il s’agit d’une uchronie, le Danton de ce roman
échappant à la guillotine en 1794 : il est donc saisi dans un temps qui n’appartient plus
exactement à l’histoire. Il devient alors pleinement personnage fictif, certes porteur de
ce que nous savons de la réalité de sa vie publique et de sa vie privée d’avant, mais dont
l’existence d’après n’obéit qu’aux caprices du romancier. Dans Sauve qui peut (la
révolution), Danton est exilé sur une île de Loire où il fonde une République éphémère
avant d’être défait puis emprisonné par les troupes du Consulat. Il est ensuite déporté
sur l’île d’Elbe où il croise brièvement Napoléon en 1814. Comme d’autres régicides, il
rentre en France après 1830 et finit ses jours à Arcis-sur-Aube où il meurt en
juillet 1837. En écho, les scénarios imaginés par Jean-Luc Godard pour répondre à la
commande de la Mission du Bicentenaire de la Révolution française redoublent cette
fiction d’une réflexion sur le vieillissement des révolutionnaires (que deviennent-ils
une fois l’événement passé ?) et sur le sens alternatif et giratoire de l’histoire. Si ce
roman fait survivre Danton à lui-même et à la Révolution 46, c’est aussi pour se demander
comment faire bouger, encore et toujours, ce vieux théâtre d’ombres 47.

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Thierry Froger, Les nuits d’Ava, Actes Sud, 2018

Histoire(s) au révélateur48
45 Je ne sais pas si la cohérence de ce trajet, de la pratique au travail romanesque, de
l’obturateur au révélateur, est manifeste ou bien le fruit d’une reconstruction a
posteriori. Ce qui me semble indéniable, c’est que, depuis Sauve qui peut (la révolution), la
matière historique et les images ne cessent d’orienter mes recherches et d’alimenter les
fictions avec lesquelles elles dialoguent. Dans Les Nuits d’Ava, des photographies
fantômes d’Ava Gardner sont l’objet d’une enquête à travers l’espace et le temps, entre
apparitions et disparitions, de Rome à Hollywood, de Courbet à Castro. Et un nouveau
roman, en cours d’achèvement, part sur les traces de Raoul Villain, l’assassin de Jaurès,
mort à Ibiza au début de la guerre civile espagnole, dans des circonstances et pour des
raisons en partie obscures49. Ici encore, la fiction paraît pouvoir se loger dans cet espace
incertain où le monde à la fois se révèle et se dissout. Peut-être cet espace s’apparente-
t-il à ce point, que j’imagine aveugle et prodigue, décrit par Julian Barnes : « L’histoire
est cette conviction issue du point où les imperfections de la mémoire croisent les
insuffisances de la documentation50. » ?

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Couverture de Et pourtant ils existent (à paraître). Il n'est sans doute pas anodin que la couverture de ce
troisième roman donne à voir une substitution de têtes comme un tour de passe-passe, un nouvel
épisode de cette valse des décollations et recollations.

NOTES
1. Nous avions dix ans
la cocarde éclatée sur l’enfance
les gens polis et lents voyaient le défilé
et fiers comme l’histoire nous
passions dans les rues
joliment mises en révolution
le monde applaudissait aux bonnets
aux culottes rayées les drapeaux
pendaient comme des doux désirs
d’être Robespierre et Danton soufflant des bulles de savon
les parents faisaient des signes à leurs enfants déguisés
les enfants répondaient avec de grands gestes de la main
défaisant le souvenir du bonnet la chair
la terreur tant aimée
que nous portions
avec la révolte crépon des kermesses
Thierry FROGER, Retards légendaires de la photographie, Flammarion, 2013, p. 124.

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2. À bon conte ?
3. Un homme de têtes (1898), Le mélomane (1903), Les incendiaires (1906), etc.
4. Paul-Henri STAHL, Histoire de la décapitation, PUF, 1986 ; Daniel ARASSE, La Guillotine et l’imaginaire
de la Terreur, Flammarion, 1987 ; Jean CLAIR, Méduse, Gallimard, 1989 ; Raymond BELLOUR,
Mademoiselle Guillotine, La Différence, 1989 ; Antoine DE BAECQUE, La Gloire et l’effroi, Grasset, 1997 ;
Julia KRISTEVA, Visions capitales, RMN, 1998.
5. Intérêt, d’ailleurs, que je ne m’explique pas vraiment tant la violence et la vue du sang m’ont
toujours répugné.
6. Voyez plutôt : Quinet, Tocqueville, Aulard, Mathiez, Soboul, Furet, Vovelle, Martin, Ozouf, etc.
7. Parmi celles-ci, Balzac, Büchner, France, Hugo, Lamartine, Margerit en littérature ; Gance,
Griffith, Renoir au cinéma…
8. Ainsi n’y avait-il pas de raison objective pour que la conquête de l’Ouest, par exemple, inventât
un genre cinématographique à part entière, le western, et pas la Révolution française.
9. Une précision cependant : les quelques propositions plastiques évoquant la Révolution qui sont
présentées dans ces pages constituent une part relativement marginale de la production
artistique développée durant cette quinzaine d’années (entre 1997 et 2013 environ).
10. Je n’ignore pas que cette question – à quelle date peut-on considérer que la Révolution est
terminée ? – est l’une de celles, parmi tant d’autres, qui divise les commentateurs et les
historiens.
11. À quelques centaines de mètres de l’hôtel de la Villestreux, où Carrier résidait en bordure de
la Loire, qu’il avait surnommée « la baignoire nationale ».
12. « Telle une métaphore de cette mobilité faite d’immobilités, la reprise, dans l’exposition
(Mue), de la pièce intitulée La Décollation – de ses apparitions en boucles de projections
diapositives par ordre de disparition des têtes des 80 figures de la Révolution française qui se
guillotinèrent les unes à la suite des autres – évoque, par cette roue implacable qui conduit les
têtes à s’ôter les unes des autres, le ballet mécanique du défilement des photogrammes. » :
Mariette Bouillet, « (mue) » in La Chambre Blanche, Bulletin n o 28, Québec, 2004.
13. Même si en l’occurrence, l’effet boule de neige était ici inversé puisque la sphère-écran,
statique, fondait petit à petit au lieu de grossir de façon exponentielle sous l’effet du déplacement
et de l’accumulation de matière.
14. « [Pour Michelet, la Révolution] n’a fait que couler comme une liqueur germinale, plus ou
moins contrariée. » L’auteur note également que, « quel que soit le discrédit que Michelet attache
à certaines substances, comme le sang immobile ou la cirosité, il est certain que cette
transmutation alimentaire ne l’éloigne pas d’un univers “plein”, où tout se nourrit de tout,
l’herbe de brouillard, le mouton d’herbe et l’homme de sang. » : Roland BARTHES, Michelet, Points-
Seuil, 1988, p. 48 et 71.
15. En voici quelques-unes parmi tant d’autres : les deux corps du roi ; le politique et le
juridique ; la superstition et la vérité ; la terreur et la vertu ; le verbe et l’action ; le peuple et
l’état ; le principe et l’incarnation ; la foi et l’athéisme ; le pain et les lois ; le vin et le sang ; le
transitoire et l’intemporel ; le particulier et le général ; etc.
16. Et je crois m’être par la suite attaché à la figure de Danton parce qu’elle me semblait
justement l’incarnation même de la plasticité de la Révolution.
17. « Avec ou sans décapitation, toute vision n’est autre qu’une transsubstantiation capitale. » :
Julia KRISTEVA, préface au catalogue de l’exposition Visions capitales, op. cit., p 11.
18. Exposition De Monet à Cognée, Chapelle de l’Oratoire, Nantes, du 16 novembre 1999 au 3 janvier
2000.
19. La chapelle de l’Oratoire, édifice religieux construit au XVIIe siècle, fut le siège du tribunal
criminel de la Loire-Inférieure pendant la Révolution avant de devenir le local d’un club ouvrier

La Révolution française, 20 | 2021

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influencé par le « communisme de la fraternité » en 1848. Après en avoir été une annexe, elle fait
aujourd’hui partie intégrante du Musée d’arts de Nantes.
20. La guillotine comme paradoxe de ce moment où s’inventent conjointement un nouveau corps
social, politique, juridique et une machine qui coupe le corps en deux.
21. Cette chute brutale de la lame devait occasionner, chez tout spectateur normalement
constitué, un léger mouvement de recul.
22. Le côté « attraction de foire », totalement assumé, pouvait de nouveau faire écho aux
dispositifs du pré-cinéma et aux toutes premières projections cinématographiques, souvent
présentées dans des fêtes foraines.
23. « L’invention du gros plan, le coup de la guillotine, clic clac Kodak, c’est quand même un peu
téléphoné. » Thierry FROGER, Sauve qui peut (la révolution), Actes Sud, 2016, p. 205.
24. « Il se tient donc devant la guillotine et, si besoin est, tire le condamné par les cheveux, ou les
oreilles s’il est chauve, pour un “ajustement de dernière seconde”. “Ne bougeons plus !” Trouver
le bon angle ou plutôt la bonne pose lui valut son surnom. » : Martin MONESTIER, Peines de mort, Le
livre de poche, 1994 p. 302.
25. « Au moment où la tête tomba, un charpentier maratiste, qui servait d’aide au bourreau,
l’empoigna brutalement, et, la montrant au peuple, eut la férocité indigne de la souffleter. Un
frisson d’horreur, un murmure parcourut la place. On crut voir la tête rougir. » : Jules MICHELET,
Histoire de la Révolution française, livre XII, chapitre IV, 1847-1853 (Folio histoire, tome II, volume 1,
p. 509).
26. « Brusquement, la bascule joua, le carcan s’abattit, le bouton céda, la lueur du couteau passa.
Un choc terrible secoua la plate-forme ; les chevaux se cabrèrent à l’odeur magnétique du sang et
l’écho du bruit vibrait encore, que, déjà le chef sanglant de la victime palpitait entre les mains
impassibles du chirurgien de la Pitié, lui rougissant à flots les doigts, les manchettes et les
vêtements.
C’était une face sombre, horriblement blanche, aux yeux rouverts et comme distraits, aux
sourcils tordus, au rictus crispé : les dents s’entrechoquaient ; le menton, à l’extrémité du
maxillaire inférieur, avait été intéressé.
Velpeau se pencha vite sur cette tête et articula, dans l’oreille droite, la question convenue. Si
affermi que fût cet homme, le résultat le fît tressaillir d’une sorte de frayeur froide : la paupière
de l’œil droit s’abaissa, l’œil gauche, distendu, le regardait.
— Au nom de Dieu même et de notre être, encore deux fois ce signe ! cria-t-il un peu éperdu.
Les cils se disjoignirent, comme sous un effort interne ; mais la paupière ne se releva plus. Le
visage, de seconde en seconde, devenait rigide, glacé, immobile. — C’était fini.
Le docteur Velpeau rendit la tête morte à M. Hendreich qui, rouvrant le panier, la plaça, selon
l’usage, entre les jambes du tronc déjà inerte. »
Auguste DE VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Le secret de l’échafaud, dans L’Amour suprême, 1886.
27. Thierry FROGER, Sauve qui peut (la révolution), Actes Sud, 2016, page 360
28. « Ce n’est pas non plus simple coïncidence si, dans sa description de l’un des processus de la
photographie, Roland Barthes a pu utiliser des termes très proches de ceux qui décrivent la mise
en place du guillotiné : “[…] cet instant, si bref fût-il, où une chose réelle s’est trouvée immobile
devant l’œil […]. Dans la photo, quelque chose s’est posé devant le petit trou et y resté à jamais.”
[…] Guillotine et photographies sont sœurs car, dans les portraits qu’elles tirent sur le vif, elles
garantissent un “ça a été”. » : Daniel ARASSE, op. cit., p. 174.
29. « Mais le plus étrange c’est qu’au lieu de clarifier la situation, ce visage ne fait qu’aggraver la
perplexité engendrée par la légende. Ce masque fera de lui pour toujours un parfait inconnu. » :
Gilles AILLAUD, Le masque de Robespierre, Christian Bourgeois Éditeur, 1996, p. 61.
30. « Fruit d’un double laconisme de l’imitation, excluant toute rhétorique déformante de la part
du modèle et du peintre, le portrait de guillotiné en arrive à être comme un écho révolutionnaire
de la Véronique, de ce voile où miraculeusement, s’est imprimé au revers pour apparaître en

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avant, sans intervention de main humaine, le vrai visage du Christ, son vrai portrait, sa vera icona
(…). » : Daniel ARASSE, op. cit., p. 172.
31. « Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau. » (Paul Valéry).
32. Cet épisode de la vie de Danton a été repris « tel quel » par la plupart de ses biographes.
Citons Hermann WENDEL, Danton (trad. Paul Borel), Payot, 1932, rééd. 1978, p. 236 à 238 ; Frédéric
BLUCHE, Danton, Perrin, 1984 rééd. 1999, p. 276- 277 ; David LAWDAY, Danton, le géant de la Révolution
(trad. Jean-François Sené), Albin Michel, 2012, p. 254 à 257. Notons aussi que cette scène a déjà
été partiellement mise en scène au cinéma par Richard T. Heffron dans Les Années terribles,
deuxième volet de La Révolution française, 1989 (à la 46e minute du film environ).
33. Ces reprises susmentionnées n’attestent en rien de la réalité de cet épisode de la vie de
Danton. J’ignore quelles sont les sources de Michelet et si l’historien n’a pas cédé ici à son goût de
la mise en récit rétrospective et parfois fantasmée. Mais l’anecdote, légendaire ou non, me
semblait posséder un caractère romanesque puissant, à la fois touchant et grand-guignolesque,
annonçant d’une certaine manière quelques aspects de Sauve qui peut (la révolution).
34. Jules MICHELET, Histoire de la Révolution française, livre VIII, chapitre VIII, 1847-1853 (Folio
histoire tome I volume 2), p. 1289-1290.
35. Vidéogrammes extraits de la vidéo consultable à l’adresse suivante :
[Link]
36. Ce buste de Gabrielle Danton existe bien : un tirage est actuellement conservé au musée de la
Révolution française de Vizille.
37. « Si dans les seuls malheurs qui puissent ébranler une âme telle que la tienne, la certitude
d’avoir un ami tendre et dévoué peut t’offrir quelque consolation, je te la présente. Je t’aime plus
que jamais et jusqu’à la mort. Dans ce moment, je suis toi-même. Ne ferme point ton cœur aux
accents de l’amitié qui ressent toute ta peine. Pleurons ensemble et faisons bientôt ressentir les
effets de notre douleur profonde aux tyrans qui sont les auteurs de nos malheurs publics et de
nos malheurs privés. Embrasse ton ami. » dans Louis Madelin, Danton, Hachette, 1914, p. 217.
38. J’ai d’ailleurs intégré ce synopsis comme l’un des nombreux scénarios imaginés par Jean-Luc
Godard pour répondre à la commande de la Mission du Bicentenaire dans Sauve qui peut (la
révolution), p. 143-144.
39. Georges DIDI-HUBERMAN, La ressemblance par contact, Éditions de Minuit, 2008.
40. Pierre MICHON, Les Onze, Verdier, 2009.
41. Titre initial du roman.
42. Ce choix narratif d’un montage alterné, aux collures apparentes et qui multipliait les
digressions, les variations, les échos, les fausses pistes, les glissements du coq-à-l’âne, pouvait –
peut-être à raison – s’apparenter à un refus de l’obstacle, à une incapacité à prendre à bras le corps
le Grand Récit de la Révolution. Il relevait cependant d’un choix délibéré tenant à un goût
personnel pour la forme « impure » et composite du roman, certainement aussi à une formation
et une pratique de plasticien, mais surtout au refus d’un propos univoque et didactique.
43. Par exemple, le roman A Place of Greater Safety de Hilary Mantel, publié en 1992 (traduit en
français par Claude et Jean Demanuelli sous le titre Révolution, en deux volumes, aux éditions
Sonatine en 2016).
44. Je pense évidemment à ces monuments que sont Quatrevingt-treize de Victor Hugo, les quatre
volumes de La Révolution de Robert Margerit, et aussi, même s’il s’agit d’une pièce de théâtre, La
Mort de Danton de Georg Büchner.
45. Aulard et Mathiez en premier lieu.
46. Tout comme Robespierre d’ailleurs que le roman dépeint nonagénaire dans le fauteuil soufre
de Couthon…
47. « Nous allons le faire bouger encore une fois, ce vieux théâtre d’ombres. » : Pierre MICHON,
op. cit. p. 93, phrase placée en épigraphe de Sauve qui peut (la révolution).

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48. « Thierry Froger, la vie au révélateur », dossier du Matricule des Anges n o 196, septembre 2018.
49. Thierry FROGER, Et pourtant ils existent, Actes Sud, parution le 18 août 2021
50. Julian BARNES, Une fille, qui danse (trad. Jean-Pierre Aoustin), Mercure de France, 2013.

RÉSUMÉS
Comment la Révolution française peut-elle nourrir une pratique artistique contemporaine, des
arts plastiques à la littérature ? Ou comment l’histoire peut-elle constituer un matériau, à la fois
riche et résistant, dense et rebelle, pour l’artiste et le romancier ? De la guillotine à l’appareil
photographique, de l’empreinte à l’uchronie, il s’agit ici, non d’une étude, mais d’un témoignage
sur un itinéraire personnel de création qu’une curiosité d’amateur pour la Révolution française
anime et traverse.

How can the French Revolution feed the creation process of contemporary arts, from plastic arts
to literature? How can history become the raw substance, both rich and resistant, dense and
rebellious, for the artist and the writer? From the guillotine to the camera, from the imprint to
alternate history, this article is not a study per se, but the testimony of a personal life path into
creation motivated by and suffused with an amateur curiosity about the French Revolution.

INDEX
Mots-clés : Révolution, Images, Roman, Témoignage, Parcours
Keywords : Revolution, Pictures, Novel, Account, Life path

AUTEUR
THIERRY FROGER
Écrivain, plasticien
Professeur à l’École des Beaux-Arts de Nantes Saint-Nazaire.

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Génétique artistique et
historiographique d’une bande
dessinée historienne : un entretien
avec Florent Grouazel et Younn
Locard, Révolution, t. 1, Liberté (Actes
Sud, 2019)
Margot Renard, Florent Grouazel et Younn Locard

NOTE DE L’ÉDITEUR
Cet article est la continuation de la communication présentée par Margot Renard sur
« Illustrations de l’Histoire de la Révolution française éditées au 19 e sièce : décrire ou
ressentir ? » et des échanges menés avec les auteurs de la BD lors du colloque « La
Révolution en 3D – Textes, images, sons (1787-2440) » qui s’est tenu à l’université Paris
1 Panthéon-Sorbonne du 14 au 16 mars 2019, organisé par le Cespra et l’IHMC-IHRF.
Vous pouvez retrouver cette communication sur la chaîne YouTube de l’IHMC à
l’adresse : [Link]

NOTE DE L’AUTEUR
Les planches de la bande dessinée Révolution sont reproduites avec l’aimable
autorisation des auteurs, nous les en remercions grandement.

1 Créer une bande dessinée sur la Révolution française : voici un défi auquel relativement
peu d’auteurs se sont confrontés jusque-là, du moins dans le registre adopté par Florent
Grouazel et Younn Locard pour le premier tome de la série intitulée Révolution 1. Car, s’il

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en existe sur le sujet, elles ont avant tout une vocation didactique : l’érudition y prend
le pas sur la narration, et le dessin et le découpage des cases restent bien souvent
conventionnels2. Dans ces albums, où la Révolution apparaît comme une toile de fond
plus ou moins sanglante sur laquelle se déroulent les aventures des personnages, « il
s’agit moins d’histoire que d’histoires-dans-le-passé, moins de méthode pour
comprendre que de fascination pour le lointain ou le mythique 3 ». Une fascination à
laquelle s’ajoute la volonté d’expliquer, de décortiquer, d’enseigner. En témoignent
deux albums parus cette année dans cette veine : les deux volumes de 1789, tome 1, La
mort d’un monde, et tome 2, La naissance d’un monde 4, et le premier tome de la série Ah, ça
ira !5. La période historique de la Révolution a particulièrement suscité ce type de
production en raison de sa signification dans le récit historique national et dans la
mémoire contemporaine, ce dont témoignent les commémorations du Bicentenaire de
la Révolution de 19896, fondatrices de l’imaginaire visuel de Locard et Grouazel sur la
période et modèle dont ils ont voulu se détacher7. Ils rejettent ainsi ce que Florent
Grouazel qualifie négativement d’« esthétique bicentenaire », qui entacherait la
majorité de la production artistique autour de la Révolution, au point que son intérêt
pour le sujet s’origine dans l’envie de « mettre des images sur un vide » 8, c’est-à-dire
sur l’absence d’un langage visuel original sur le sujet.
2 Cet article s’articule en deux parties : il consiste en une analyse de la bande dessinée
Révolution, mise en lien avec un entretien mené avec les auteurs, afin de retracer la
génétique historiographique, mais surtout visuelle et artistique, de cette bande
dessinée singulière. Ce faisant, j’ai voulu me démarquer des entretiens, des tables-
rondes et des manifestations universitaires auxquels Florent Grouazel et Younn Locard
ont jusque-là participé, toujours concentrés sur leur rapport aux travaux des historiens
et sur leur appréhension de la Révolution comme évènement historique 9. Le monde de
la recherche étant particulièrement intéressé par leur travail, comme il l’est de plus en
plus par la bande dessinée en général, ces manifestations ont été nombreuses, surtout
de la part des historiens. En tant qu’historienne de l’art, j’ai cherché à interroger cette
génétique historiographique sans la dissocier de l’important travail d’assimilation
iconographique à l’origine de Révolution.

Bande dessinée historienne, bande dessinée

historique
3 Cette bande dessinée est exemplaire d’une catégorie particulièrement active depuis le
début des années 2000 : la bande dessinée historienne. L’historien Pascal Ory l’avait
définie dès 1993 en la distinguant de sa consœur, la bande dessinée historique,
pratiquée depuis les années 197010. La bande dessinée historienne désigne une
nouvelle forme d’écriture visuelle de l’histoire, à la croisée entre écriture fictionnelle et
travail historiographique minutieux, et reste encore très peu étudiée par les disciplines
s’intéressant à la bande dessinée aujourd’hui11. Le travail de Locard et Grouazel
participe indéniablement de ce nouveau courant. Comme l’écrit Ivan Jablonka, ce qui
fonde véritablement la science historique n’est pas uniquement sa méthodologie, mais
son raisonnement : dès lors une bande dessinée peut être « le lieu de naissance d’un
savoir neuf, fruit d’une enquête fondée sur des documents12 ».
4 Les deux catégories, bande dessinée historique et historienne, divergent dans leur
appréhension de l’histoire et leurs objectifs : nous le disions au début de l’article, dans

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la bande dessinée historique, explique Julie Gallego, « l’histoire est une trame de fond,
une architecture fondamentale ou un prétexte13 », tandis que la bande dessinée
historienne produit une réflexion sur l’histoire et sur la mémoire, et accorde une place
essentielle au travail de documentation tout en demeurant une écriture de la fiction.
Elle cherche à raconter et à reconstituer l’Histoire par des moyens graphiques, en
jouant sur les effets de réel et de vérité plus que de vraisemblance 14. Le lecteur trouve
souvent un paratexte savant en fin de volume, qui vient étayer et légitimer le propos et
la démarche de l’auteur : postface, dossier pédagogique et/ou iconographique,
documents d’archives, liste des sources utilisées... Cette écriture fictionnelle de
l’histoire prend donc sa source dans un travail d’assimilation narrative et graphique de
l’histoire érudite15. Certains auteurs francophones actifs ces quinze dernières années,
dont Jean Dytar, Étienne Davodeau, Raphaël Meyssan, Sera, Laurent Maffre et Chloé
Cruchaudet, ont approfondi cette voie menant à la création d’objets iconotextuels
singuliers16. Cependant, la distinction entre les deux catégories est à nuancer, ce qu’a
lui-même souligné Pascal Ory en invitant à concevoir un « dégradé nuancé entre ces
deux formes » plutôt qu’une frontière nette17. Car, en effet, comment catégoriser
clairement le travail d’un auteur de bandes dessinées dites historiques comme François
Bourgeon et sa série des Passagers du Vent18, où l’histoire est la trame de fond des
aventures des personnages tout en étant étayée par un colossal travail de recherche
historique19 ? Reste que cette nomenclature s’avère utile comme outil d’analyse et de
conceptualisation des différentes écritures visuelles de l’histoire 20.
5 Grouazel et Locard se sont appuyés, et s’appuient toujours pour les tomes à venir, sur
de nombreuses lectures de travaux d’historiens français et américains 21 et sur le suivi
constant de l’historien Pierre Serna, qui a rédigé la postface de la bande dessinée, sans
se limiter au rôle de caution historique auxquelles nombre de bandes dessinées
historiques cantonnent les historiens. Sa postface revient sur l’actualité de la
Révolution dans les arts visuels et dans le contexte politique contemporains, et sur son
traitement dans la bande dessinée. Sans se départir de leur objectif narratif, les auteurs
cherchent une vérité dans l’évocation de la vie de l’époque, servie par une mise en
espace ample et précise du Paris révolutionnaire22, ce en quoi ils sont tributaires d’une
forte imprégnation iconographique, d’un regard d’artiste posé sur des dizaines
d’images produites sous la Révolution. À cela s’ajoute la conscience, toujours, de jouer
avec l’imaginaire de la Révolution du XIXe siècle à aujourd’hui, et la volonté de formuler
une réflexion sur le sens contemporain de l’héritage de 1789 (les auteurs font souvent
le parallèle avec la contestation des Gilets Jaunes dans leurs interviews 23). Leur bande
dessinée est traversée par une idéologie politique de gauche – accordant notamment
une attention privilégiée au rôle du peuple – se réclamant de travaux historiques
marqués à gauche, dont ceux de Timothy Tackett, Éric Hazan, l’historien récemment
disparu Michel Vovelle, et certains de ses disciples comme Pierre Serna et Haïm
Burstin, que les auteurs citent dans l’entretien ci-dessous. L’ouvrage participe ainsi à
une réflexion sur le sens de l’histoire et sur la révolution comme modèle de société et
comme forme de revendication politique et sociale aussi bien que comme évènement
historique.

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Parenté graphique et lien symbolique : le rapport des

auteurs à l’iconographie de la Révolution
6 Dans ce contexte, l’héritage des commémorations du Bicentenaire dont nous parlions
au début de cet article prend une large place. La Révolution française est devenue un
évènement nodal d’une mémoire et d’une conscience nationales, et ces manifestations
culturelles ont été l’occasion d’élaborer un langage visuel cristallisant cette idée. Le
processus du Bicentenaire a cherché à toute force à pacifier un héritage toujours
conflictuel, parallèlement à la vision transmise par l’enseignement scolaire 24. Pour
Florent Grouazel, l’imaginaire révolutionnaire s’est aussi formé dès l’enfance, à partir
des récits de ses parents et de ses lectures issues de l’abondante production de 1989 25.
Le décalage générationnel place les auteurs, âgés de quelques années seulement en
1989, en témoins indirects des commémorations et en héritiers de cette production.
Dans leur esprit, l’esthétique véhiculée par le Bicentenaire et estampillée par l’État
(tout comme l’est le programme scolaire) est factice et tend à lisser les aspérités du
récit pour retrouver l’esprit de concorde et de fête de la première Révolution 26. Cette
esthétique serait presque à effacer et à remplacer dans l’esprit du lecteur.
7 Pour cela, les auteurs ont cherché à renouer avec l’esthétique des artistes de la période
révolutionnaire, du moins de certains artistes, car ce sont les dessinateurs qui ont
avant tout attiré leur attention. Le médium du dessin transmet ainsi l’idée de la
spontanéité du trait et de la présence graphique du travail de la main comme
traduction du regard immédiat et de la pratique presque journalistique de certains
artistes sous la Révolution27. Leur propre dessin, rapide, nerveux, aux coloris
minimalistes et sourds (bleu et rouge rabattus ; marron glacé ; blanc, noir et gris
riches), le séquençage dynamique des scènes, établissent une parenté plastique directe
avec ces images [Fig. 1], et cherchent à exprimer la vie du peuple parisien et le flot cru,
vorace, de ses émotions et de ses sensations, sans jamais toutefois s’y enfermer [Fig. 2].
La variété des milieux sociaux dans lesquels évoluent les personnages oblige le lecteur à
de constants allers et retours entre ceux représentant une frange éduquée, si ce n’est
aisée, de la population – aristocrates, journalistes, députés –, et ceux représentant
l’industrieux peuple parisien – les femmes et le fort des Halles, la gamine des rues, le
boucher…

Fig. 1 – Jean-Pierre-Louis-Laurent Houel, Prise de la Bastille, aquarelle, 1789. Paris, Bibliothèque

nationale de France.

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Fig. 2 – Florent Grouazel, Younn Locard, Révolution, Paris, Actes Sud, L'An 2, 2019. © Actes Sud
2019.

8 Chez Grouazel et Locard, les dessins à l’encre d’un Claude-Louis Desrais 28, les gouaches
d’un Jean-Baptiste Lesueur29, les dessins gravés de Jean-Louis Prieur30 sont autant de

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témoignages qui, s’ils sont toujours une médiation et une reconstruction, apparaissent
plus authentiques que la peinture lisse et fortement intellectualisée d’un Jacques-Louis
David. Le dessin (celui des années 1780-1800 comme celui des auteurs) devient donc un
procédé de médiation idéal pour retrouver une vérité supposée de l’instant, exprimant
l’idée d’une transmission d’artiste à artiste, par-delà l’éloignement chronologique et les
différences contextuelles, et les créations artistiques du XXe siècle. Ce rapport
d’identification s’effectue dans le but d’établir une crédibilité historique mais aussi
émotionnelle du récit, participant à un double effet de réel et relevant de la dialectique
entre usages fictionnel et non fictionnel de l’histoire31. Cet effet de crédibilité est
encore renforcé lorsque les auteurs reprennent des dessins et des gravures d’époque
pour les intégrer tels quels en ouverture de chaque chapitre. Ces dessins fonctionnent
comme des témoignages et des outils de connaissance d’une réalité historique
quotidienne dont le lecteur contemporain n’a pas toujours idée.
9 La déconstruction, l’assemblage et la remédiation différenciée des images d’époque
dans la bande dessinée est aussi un acte d’assimilation d’un patrimoine iconographique
que le geste auctorial vient réactualiser ou, au contraire, marquer dans sa différence,
dans son « exotisme ». Le travail de remédiation que les auteurs effectuent avec leurs
« vignettes dessinées » en têtes de chapitres a d’ailleurs pu être poussé à son
paroxysme dans une bande dessinée comme celle de Raphaël Meyssan, parue entre
2017 et 2019, Les damnés de la Commune32. Ses trois volumes sont uniquement constitués
de gravures de la fin du XIXe siècle découpées et réassemblées pour former un nouveau
récit dont la cohérence narrative est assurée par la mise en continuité graphique et par
le texte. Dans Révolution, de courts textes à l’appui de ces « vignettes » redessinées
viennent aussi prendre le lecteur par la main pour lui donner les éléments
incontournables de compréhension du contexte sans toutefois l’y ensevelir : la mise en
fiction marche toujours avec la vérité historique des évènements et des lieux, qui agit
aussi comme un canevas où les auteurs « se faufilent », pour reprendre leurs propres
termes.

Écriture de la spatialité urbaine du Paris de 1789

10 Toute cette documentation iconographique – mais aussi les déplacements des auteurs
dans Paris et les études historiques restituant la topographie des lieux des évènements
– a aussi été utilisée pour reconstituer une spatialité géographique précise : celle du
Paris de l’époque révolutionnaire, espace réel où les protagonistes, parfois fictifs,
parfois historiques, évoluent. Cette écriture de la spatialité participe de la narration du
récit et de la vraisemblance historique de l’ouvrage. Car, si la ville est représentée dans
un grand nombre de ses espaces, autant les hôtels particuliers que les bas-fonds des
bords de Seine, elle apparaît aussi comme un personnage à part entière, personnifiée
par l’ensemble des personnages particuliers. Cela notamment lorsque ces personnages
« font peuple », c’est-à-dire quand leur masse collective est prise dans la Révolution ou
fait elle-même révolution. La scène de la charge des dragons du prince de Lambesc sur
la foule du Palais-Royal (p. 138-142) et la longue scène de la prise de la Bastille suivie de
la décapitation du marquis de Launay (p. 173-186) se répondent, dans le sens où la
masse subissant se transforme en un collectif agissant, fait peuple, véritablement, et cela
dans l’espace public de la rue parisienne.

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Fig. 3 – Florent Grouazel, Younn Locard, Révolution, Paris, Actes Sud, L'An 2, 2019. © Actes Sud
2019.

11 Les pages 174-175 [Fig. 2 et Fig. 3, ci-dessus] représentant la prise de la Bastille sont
caractéristiques d’une écriture de la spatialité comme cadre narratif : le lecteur arrive
dans une rue proche de la Bastille en même temps que les femmes de la Halle (dont
Louise, un des personnages principaux) et découvre avec elles l’insurrection déjà
engagée et des blessés allongés partout. Les cases alternent entre un point de vue au ras
du pavé, le lecteur soit courant derrière le groupe soit le regardant par-dessus son
épaule, et des vues en hauteur (case 7) qui permettent de situer les personnages dans la
configuration globale des rues menant vers la Bastille. Ces vues permettent surtout de
se rendre compte de la foule, de la cohue et de la fumée qui obscurcit la vision des
personnages comme du lecteur. En réponse à ces cases de la page 174, le dessin pleine
page en face développe encore un autre point de vue, où le lecteur retrouve le sol et
court de nouveau avec les personnages vers la Bastille. Cette fois cependant, il parvient
à en apercevoir la silhouette menaçante à travers le voile de fumée. En cela, les auteurs
sont tributaires des vues gravées de la prise de la Bastille produites sous la Révolution,
et dont l’archétype fondateur est celui de Jean-Louis Prieur dans les Tableaux Historiques
de la Révolution édités à partir de 1789 [Fig. 4]. Cette composition trouve des dizaines de
répliques autant chez ses contemporains que chez les artistes des années 1830 et
suivantes, appelés à illustrer les Histoires de la Révolution qui commencent à paraître à
l’époque33. Les auteurs en ont repris certains éléments et en ont rejeté d’autres, à
commencer par la composition générale de ces images, justement trop archétypale. La
double page représentant une vue à vol d’oiseau de la Bastille [Fig. 5], enserrée dans le
tissu urbain très dense de l’époque et encerclée par les insurgés, reprend l’idée
générale de la composition de Prieur (une vue médiane permettant de saisir l’enjeu, les
forces en présence et la topographie partielle des lieux), mais la pousse davantage, pour

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se situer à mi-chemin entre la vue de monument, la carte géographique et l’image de

reportage. Ce faisant cette vue omnisciente, ce point de vue intellectuel sur la situation,
s’oppose, ou plutôt complète, la pleine page que nous évoquions [Fig. 5] et qui, elle,
restitue une expérience partielle et subjective de la situation. À ce moment-là du récit,
ni les personnages ni le lecteur ne comprennent encore l’évènement en cours, et
encore moins son sens ou sa portée. Or le maillage même des rues, la foule obstruant le
passage et les déplacements désordonnés et presque à l’aveugle des personnages
principaux incarnent une sorte de transition initiatique vers l’évènement lui-même,
dont le sens ne sera acquis que plus tard. La narration utilise ces rues qui tantôt
conduisent les personnages (comme on conduit l’électricité), tantôt les écrasent par
leur architecture, comme des lieux d’intersection des trajectoires individuelles, les
personnages se retrouvant ou se perdant sans cesse dans la cohue. En ce sens, la
topographie urbaine parisienne n’est pas un simple décor où les personnages évoluent
mais un agent actif de la trame narrative : les lieux déclenchent, facilitent ou
empêchent l’action34. Cette question est bien sûr indissociable d’un jeu sans cesse
renouvelé sur les temporalités narratives, car, dans ces espaces, le temps s’allonge à
l’infini ou au contraire se contracte et s’hystérise. À ces espaces réels peuvent aussi être
ajoutés des espaces imaginaires, nécessairement très actifs dans une bande dessinée sur
la Révolution, où les personnages sont plus ou moins guidés par un idéal politique,
social, spirituel, dont Paris est le lieu concret autant que le fantasme. À tout le moins, et
comme les auteurs l’expliquent en indiquant que la plupart de leurs personnages sont
des transfuges de classe, ils cherchent leur place dans la société et même dans cette
ville qu’ils connaissent parfois mal et dont il faut assimiler les règles, les anciennes
comme les nouvelles dictées par la Révolution35.

Fig. 4 – Jean-Louis Prieur, Pierre-Gabriel Berthault, Prise de la Bastille, 1802, eau-forte. Paris,
Bibliothèque nationale de France.

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Fig. 5 – Florent Grouazel, Younn Locard, Révolution, Paris, Actes Sud, L'An 2, 2019. © Actes Sud
2019.

12 Enfin, et il s’agira là d’une dimension à explorer plus avant, mentionnons une autre
caractéristique du travail graphique de Grouazel et Locard : la rémanence plus ou
moins consciente (comme ils l’avouent eux-mêmes) de la peinture romantique du XIXe
siècle dans leur travail. Cette question du regard et de la mémoire iconographique des
auteurs de bande dessinée, et plus précisément de leur rapport à l’histoire de l’art,
reste encore à étudier. Hislaire, dans sa série Sambre, François Bourgeon, dont nous
parlions plus haut, Makyo et les dessinateurs de la série Balade au bout du monde,
Emmanuel Lepage… autant d’auteurs dont le graphisme est nourri d’une mémoire
visuelle très riche de la peinture ancienne. Lorsque la bande dessinée ne devient pas un

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travail sur la peinture elle-même, comme chez Jean Dytar dont les albums sont une
réflexion sur l’héritage artistique, la signification des œuvres et la transmission de leur
empreinte émotionnelle36.
13 Enfin, et pour passer la parole aux auteurs eux-mêmes, terminons en constatant que, si
la bande dessinée Révolution est exemplaire de ce que la mise en image du passé résulte
d’un processus de création comme d’un travail sur la sédimentation des références
visuelles et des imaginaires, elle est aussi l’expression vivante d’une volonté
d’actualiser et de réenchanter un mythe37 et de lui redonner du sens pour le monde
contemporain.

*****

Entretien avec Florent Grouazel et Younn Locard

14 Quand avez-vous commencé à travailler sur l’histoire, en tant qu’auteurs de
bande dessinée ?
15 Florent Grouazel : Avec notre précédent livre, Eloi, sorti chez Actes Sud38. Nous avons
lancé ce projet sept ans avant sa sortie à l’école d’art de Bruxelles. Mais ce n’est pas
nous qui avons choisi ce sujet, nous avons répondu à une consigne de cours : le sujet
tournait autour de la médecine de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle et du
rapport au corps. Nous avons tiré sur cette ficelle pour aller encore plus loin.
Finalement, c’est une contrainte qui nous a poussés à aller vers un sujet historique.
16 Et pourquoi avoir choisi de travailler ensuite sur l’histoire de la Révolution ?
Aviez-vous un imaginaire autour de cet évènement, des représentations, des
images mentales ?
17 Younn Locard : Oui, mais un imaginaire plutôt négatif. Malgré l’intérêt que nous
partageons pour l’histoire politique et sociale, la Révolution française ne nous
intéressait pas du tout. Mais j’ai ensuite lu une biographie de Robespierre par
Gérard Walter39, qu’un ami m’avait fait parvenir, ce qui m’a fait changer d’avis.
18 F. G. : Je ne m’y étais jamais intéressé avant que Younn commence à m’en parler. Il y a
deux choses concernant cet imaginaire partagé : toute la base un peu scolaire, très liée
à la citoyenneté, très « Ve République », mais aussi des images, et notamment une
bande dessinée en quatre ou cinq tomes, qui balayait toute la Révolution.
19 Une bande dessinée pédagogique ?
20 F. G. : Oui, très années 80. Je me rappelle bien des images de la Bastille, avec toutes les
petites pierres dessinées. C’était d’une esthétique très propre, très « reconstitution »,
de l’époque du Bicentenaire de la Révolution. C’est drôle, car mes parents ont aussi joué
dans une pièce de théâtre amateur en 1989, dont j’ai vu beaucoup de photos quand
j’étais petit40. Ils ont mis en scène l’histoire de la rédaction des cahiers de doléances de
Lorient, sur la place de la mairie de la ville, en costumes. C’était un peu grandiloquent,
très « bleu blanc rouge ».
21 Y. L. : Une esthétique qui rebute un peu.

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22 F. G. : Et qui recoupe l’instruction civique qu’on a reçue, tout un maëlstrom de concepts

très bien intentionnés a priori, mais auxquels nous ne pensons jamais et que nous ne
comprenons finalement pas vraiment.
23 Y. L. : En lisant cette biographie de Robespierre, je me suis rendu compte que ces
problématiques de l’insurrection, de l’engagement, de l’égalité en droit, étaient
beaucoup plus proches de moi que je ne le pensais. J’ai aussi réalisé qu’il n’y avait pas
qu’une seule Révolution. Et quand nous avons terminé Eloi, nous avons décidé de nous
lancer là-dedans, assez… candidement, je dirais.
24 Sans imaginer le travail que cela allait vous demander ?
25 F. G. : Quand Younn a commencé à m’en parler, il s’agissait plutôt d’un sujet qui
l’intéressait lui, et je me suis dit : « J’ai hâte de voir ce qu’il va faire, et de voir les
images qu’il va produire, surtout. Visuellement, à quoi ça va ressembler ? » Tel qu’il
m’en parlait à l’époque, il s’éloignait de l’esthétique Bicentenaire. Il y avait une sorte de
zone aveugle très intéressante. Donc pour ma part, quand nous avons commencé,
c’était presque plus par désir de mettre des images sur un vide.
26 Y. L. : Je pense que la bande dessinée est le médium idéal pour traiter des sujets
historiques. L’auteur dessine, réinterprète, met en scène comme il veut.
27 F. G. : En tant qu’auteurs de bande dessinée, nous avons la possibilité d’être dans la
suggestion. Le dessin se prête à ça, ce qui n’est pas le cas des reconstitutions en 3D ou
du cinéma. Là, les décorateurs ou les animateurs sont obligés de tout dire, de plaquer
des textures, de combler le moindre vide, ce qui vient contredire le travail des
historiens. En bande dessinée, c’est le lecteur qui vient combler les vides, qui fait des
liens entre les éléments, qui construit les images. Notre dessin est beaucoup plus
suggestif que descriptif. Ça peut être détaillé, mais tout n’est pas dit. Comme les artistes
sous la Révolution, nous pouvons jouer entre l’esthétique du dessin de première main
et du dessin retravaillé. Car certains dessinateurs et graveurs de cette époque font le
même travail qu’un animateur de 3D aujourd’hui, ils disent tout, et ils inventent. Ils
inventent les petites moulures au plafond, l’éclairage, le nombre de bancs… Et nous,
nous nous faufilons là-dedans.
28 Quelle est votre posture de narrateurs ?
29 Y. L. : Nous avons une galerie de personnages choisis pour pouvoir balayer tous les
endroits et tous les milieux. Nous écrivons en partant des personnages, et le récit
progresse en fonction de la chronologie et des évènements auxquels on se raccroche.
30 F. G. : Nous avons fait tout un travail de lecture d’historiens et de documents
iconographiques. Haïm Burstin41 est un des historiens qui nous a le plus aidés, et qui
nous aide encore pour la suite. Ses travaux sont très documentés, géographiquement
situés, et sans beaucoup d’interprétation politique. Il reste factuel. Ce qui nous permet
d’avoir un maillage dense d’évènements, dans lequel nous pouvons mettre en scène nos
personnages. Il n’est pas le seul historien dont nous nous soyons inspirés, mais il est le
meilleur exemple, parce qu’il nous donne toutes les clés, notre décor, notre terrain de
jeu.
31 Y. L. : Nous sommes assez classiques finalement, nous faisons exister nos personnages
avec leur psychologie. Nous sommes très influencés par le roman-feuilleton du XIXe
siècle, Dumas, Hugo42…

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32 F. G. : Mais nous essayons aussi de ne pas tomber dans un usage de l’histoire comme
prétexte et décor à des aventures personnelles. Tout doit être relié au politique et à
cette idée : « Qu’est-ce que la Révolution vient changer par rapport à une histoire
classique ? »
33 Y. L. : Il ne faut pas que le contexte soit seulement une toile de fond. C’est l’écueil pour
beaucoup de bandes dessinées historiques. Nos personnages sont toujours en relation
avec les évènements extérieurs, qui leur tombent dessus, les font réfléchir ou les
mettent en danger.
34 Donc la Révolution est un personnage à part entière ?
35 F. G. : Oui, c’est même LE personnage, le protagoniste principal.
36 Diriez-vous que vos personnages sont des archétypes, qu’ils représentent
certaines classes sociales, certaines opinions politiques, ou avez-vous cherché à
vous échapper de ces catégories-là ?
37 Y. L. : Je dirais que nous sommes entre les deux. Nos personnages ne se limitent pas à
être des stéréotypes, nous avons beaucoup de plaisir à les rendre paradoxaux et à leur
donner des raisons crédibles d’agir.
38 F. G. : Ils ne sont pas monolithiques dans leurs réactions et leurs motivations. Et, de
manière un peu inconsciente de notre part, nos personnages sont pour la plupart des
transfuges de classes. Le personnage de Laigret43 n’est pas du tout à sa place par
exemple, les deux frères Kervélégan44, de manières assez différentes, prennent aussi
des places nouvelles.
39 Y. L. : Ils ne sont pas toujours conscients des forces qui les font agir. Et ils ne sont pas
toujours fiers de leurs raisons non plus.
40 Vous avez consulté un grand nombre d’images pour vous documenter. Où êtes-
vous allés les chercher et comment les avez-vous sélectionnées ?
41 F. G. : Le site Gallica nous sert à trouver des gravures pour les lieux. Pour les gravures
d’évènements, nous avons utilisé les livres de Michel Vovelle en cinq volumes 45, très
documentés. Nous sommes aussi allés voir des représentations