UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL

PROFESSION SOCIO-ESTHÉTICIEN : ESSAI DE RECHERCHE CRÉATION

EN ÉTUDE ET PRATIQUE INDISCIPLINAIRES

THÈSE

PRÉSENTÉE

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DOCTORAT EN ÉTUDES ET PRATIQUES DES ARTS

PAR

JEAN-PIERRE DEMERS

Février 2023
 UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL
Service des bibliothèques

Avertissement

La diffusion de cette thèse se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a signé le
formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
supérieurs (SDU-522 – Rév.04-2020). Cette autorisation stipule que «conformément à
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publication de la totalité ou d’une partie importante de [son] travail de recherche pour
des fins pédagogiques et non commerciales. Plus précisément, [l’auteur] autorise
l’Université du Québec à Montréal à reproduire, diffuser, prêter, distribuer ou vendre des
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que ce soit, y compris l’Internet. Cette licence et cette autorisation n’entraînent pas une
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intellectuelle. Sauf entente contraire, [l’auteur] conserve la liberté de diffuser et de
commercialiser ou non ce travail dont [il] possède un exemplaire.»
 REMERCIEMENTS

Je remercie sincèrement mon directeur de recherche, Louis Jacob

et ma complice d’art et de vie confondus, Hélène Doyon.

ii
 TABLE DES MATIÈRES

LISTE DES FIGURES ...................................................................................................................... v

RÉSUMÉ .................................................................................................................................... vii
INTRODUCTION........................................................................................................................... 8
CHAPITRE 1 : SE CRÉER UNE MÉTHODOLOGIE DE RECHERCHE-CRÉATION ................................ 19
1.1 Disciplinarité mal définie ............................................................................................................. 19
1.2 Question de recherche ................................................................................................................ 20
1.3 Processus de création .................................................................................................................. 21
1.3.1 Conduites interactionnelles ................................................................................................................ 21
1.3.2 Poïétique ............................................................................................................................................ 22
1.3.3 Autopoïétique..................................................................................................................................... 24
1.3.4 Distinction et autodistinction.............................................................................................................. 28
1.4 Recherche-création ..................................................................................................................... 31
1.4.1 Recherche en art ................................................................................................................................. 34
1.4.2 Recherche pour l’art : deux exemples ................................................................................................. 36
[Link] Genesis ......................................................................................................................................... 36
[Link] Dialtones ................................................................................................................................... 39
1.4.3 Recherche sur l’art .............................................................................................................................. 43
1.5 Artiste-chercheur ........................................................................................................................ 45
1.6 Indisciplinaire .............................................................................................................................. 46
CHAPITRE 2 : SYSTÈMES D’ORGANISATION SANS PRÉOCCUPATION DISCIPLINAIRE ET OUTILS
D’ORGANISATION SANS DISCIPLINE FIXE .................................................................................. 51
2.1 Indisciplinarité ............................................................................................................................. 53
2.2 Antidisciplinarité ......................................................................................................................... 54
2.3 Transdisciplinarité ....................................................................................................................... 57
2.4 Non-disciplinarité ........................................................................................................................ 60
2.5 Multidisciplinarité ....................................................................................................................... 63
2.6 Interdisciplinarité ........................................................................................................................ 66
2.6.1 Interdisciplinarité hétérogène............................................................................................................. 70
2.6.2 Pseudo-interdisciplinarité ................................................................................................................... 70
2.6.3 Interdisciplinarité auxiliaire ................................................................................................................ 71
2.6.4 Interdisciplinarité composite .............................................................................................................. 72
2.6.5 Interdisciplinarité complémentaire..................................................................................................... 73
2.6.6 Interdisciplinarité unificatrice ............................................................................................................. 74
2.6.7 Autres formes d’interdisciplinarité ..................................................................................................... 75
2.7 Doyon/Demers indisciplinaire ..................................................................................................... 76

iii
CHAPITRE 3 : DES PRATIQUES ................................................................................................... 77
3.1 Art contextuel ............................................................................................................................. 78
3.2 L’in situ et l’in socius .................................................................................................................... 83
3.3 L’environnement ......................................................................................................................... 83
3.4 La manœuvre .............................................................................................................................. 86
3.5 L’art de participation ................................................................................................................... 90
3.6 Les œuvres .................................................................................................................................. 95
3.6.1 Regalo (Cadeau).................................................................................................................................. 97
3.6.2 Plan B................................................................................................................................................ 104
CONCLUSION ........................................................................................................................... 115
ANNEXES ................................................................................................................................. 121
Annexe 1 : Devis technique de Plan B ............................................................................................. 121
Annexe 2 : Évaluation structurelle de Plan B, par Yves Gilbert, ingénieur ....................................... 129
RÉFÉRENCES ............................................................................................................................ 131

iv
 LISTE DES FIGURES

Figure 1. Doyon/Demers. (2001). Veuves de chasse. Manœuvre d’immixtion pour autocaptation. Saint-Raymond.
Une production d’ALICA, Huit manœuvres en quête d’un territoire. Centre d'essais en art actuel 3e Impérial, Granby.
............................................................................................................................................................................. 13
Figure 2. Doyon/Demers. (2001). Veuves de chasse. Manœuvre d’immixtion pour autocaptation. Saint-Raymond.
Une production d’ALICA, Huit manœuvres en quête d’un territoire. Centre d'essais en art actuel 3e Impérial, Granby.
............................................................................................................................................................................. 13
Figure 3. Doyon/Demers. (2005). Hétérotopie panoptique. Parents d’artiste. Manœuvre pour autocaptation suivie
d’une installation audiovisuelle. Galerie R3, Trois-Rivières. ..................................................................................... 14
Figure 4. Doyon/Demers. (2005). Hétérotopie panoptique. Parents d’artiste. Manœuvre pour autocaptation suivie
d’une installation audiovisuelle. Galerie R3, Trois-Rivières. Annonce. ...................................................................... 14
Figure 5. Doyon/Demers. (2000). Communauté d’auteurs dispersés en société et cie. Les artistes participants de
gauche à droite : Thomas Grondin, Jean-Pierre Demers, Philippe Côté, Hélène Doyon, Gilles Arteau, Nathalie
Grimard et Richard Purdy. ..................................................................................................................................... 15
Figure 6. Doyon/Demers. (2000). Communauté d’auteurs dispersés en société et cie. Affiche Web. ........................ 16
Figure 7. Doyon/Demers. (1990). Agence d'enfouissement d’œuvres et d’œuvres d’art. Première Biennale d’art
actuel de Québec. Installation relationnelle, Obscure, Québec. ............................................................................... 17
Figure 8. Copie d’écran de Suchet, M. (n.d.). Du comparatisme différentiel à l’indiscipline. Post-scriptum.
[Link] .......................... 19
Figure 9. Systèmes autopoïétiques......................................................................................................................... 26
Figure 10. Méthodologie indisciplinaire ................................................................................................................. 29
Figure 11. Eduardo Kac (1999). Diagramme méthodique de Genesis ...................................................................... 37
Figure 12. Eduardo Kac. (1999). Genesis. O.K. Center for Contemporary Art. Linz. Ars Electronica. ................................. 38
Figure 13. Golan Levin. (2001). Dialtones (A Telesymphony). Linz. Ars Electronica Image tirée du site Web de la
fondation Daniel Langlois. ....................................................................................................................................... 40
Figure 14. Golan Levin. (2001). Dialtones (A Telesymphony). Linz. Ars Electronica .................................................... 41
Figure 15. Golan Levin. (2001). Dialtones (A Telesymphony). Concert en Suisse en 2002. Image tirée du site de la
fondation Daniel Langlois. ..................................................................................................................................... 42
Figure 16. Système d’organisation sans préoccupation disciplinaire ....................................................................... 52
Figure 17. Différence entre multidisciplinarité et interdisciplinarité (Repko, 2005, traduction libre)......................... 65
Figure 18. Interdisciplinarité de base ..................................................................................................................... 66
Figure 19. Interdisciplinarité indisciplinaire ...................................................................................................... 67
Figure 20. Świdziński, J. (2003). L’art n’est pas semblable à la vie, c’est une partie de la vie. Inter (85) .................... 78
Figure 21. Lecture de Tristan Tzara durant l’excursion Dada à l’église Saint-Julien-le-Pauvre (1921). Paris. ............. 91
Figure 22. André Breton et Tristan Tzara (1921). Excursions & Visites Dada/Première visite. Affiche. Paris.............. 92
Figure 23. Natalie Jeremijenko, Kate Rich et Daniela Tigani. (1991). Bureau of inverse technology (BIT). ................ 93
Figure 24. Natalie Jeremijenko et Bureau of inverse technology (BIT). (1991) Feral Robot. ...................................... 94
Figure 25. Minerva Cuevas (1998-2015). Mejor Vida Corp. Figure 26. ®TMark .................................................... 95
Figure 27. Doyon/Demers. (2008). Regalo (Cadeau). Installation et manœuvre Arte de Québec en La Habana. El
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Havane. ........................................................................................... 98
Figure 28. Doyon/Demers. (2008). Regalo (Cadeau). Installation et manœuvre Arte de Québec en La Habana. El
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Havane. ......................................................................................... 100
Figure 29. Doyon/Demers. (2008). Regalo (Cadeau). Installation et manœuvre Arte de Québec en La Habana. El
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Havane. ......................................................................................... 102
Figure 30. Doyon/Demers. (2008). Regalo (Cadeau). Installation et manœuvre Arte de Québec en La Habana. El
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Havane. Photo Murielle Dupuis-Larose. .......................................... 103
Figure 31. Doyon/Demers. (2008). Regalo (Cadeau). Installation et manœuvre Arte de Québec en La Habana. El
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Havane. Photo Renée Méthot. ....................................................... 104

v
Figure 32. Doyon/Demers. (2010). Plan B. Catastrophe, quelle catastrophe ? Manif 5, Biennale de Québec. Photo :
Lise Breton .......................................................................................................................................................... 106
Figure 33. Doyon/Demers. (2010). Plan B. Catastrophe, quelle catastrophe ? Manif 5, Biennale de Québec. Photo :
Patrice Laroche, Le Soleil ..................................................................................................................................... 107
Figure 34. Doyon/Demers. (1996). Site de capture. Installation télématique à trois pôles présentée dans le cadre du
Colloque international d'art électronique, La Parallaxe. Méduse, Québec. Production Obscure et Avatar, Québec et
Rivers & Bridges, Innsbruck. ................................................................................................................................. 109
Figure 35. Doyon/Demers. (1996). Site de capture. Installation télématique à trois pôles présentée dans le cadre du
Colloque international d'art électronique, La Parallaxe. Méduse, Québec. Production Obscure et Avatar, Québec et
Rivers & Bridges, Innsbruck. Photo : Roger Morin ................................................................................................. 110
Figure 36. Doyon/Demers. (1997). d'amour, d'anecdotes, de théories... Espace Virtuel, Chicoutimi. Transmission
vidéographique au local de l’hebdo culturel Lubie. Radiodiffusion Radio-Canada. Photo : Steven Ferlatte. ............ 111
Figure 37. Doyon/Demers. (1997). d'amour, d'anecdotes, de théories... Espace Virtuel, Chicoutimi. Transmission
vidéographique au local au local de l’hebdo culturel Lubie. Radiodiffusion Radio-Canada. Photo : Steven Ferlatte 112
Figure 38. Doyon/Demers. (2001). Situation construite. Performance et installation télématique Festival Art Action
Actuel (FA3). Montréal. Photo : Benoit Pontbriand ............................................................................................... 113
Figure 39. Doyon/Demers. (2001). Situation construite. Performance et installation télématique Festival Art Action
Actuel (FA3). Montréal. Photo : Benoit Pontbriand ............................................................................................... 114
Figure 40. Doyon/Demers. (2010). Plan B. Catastrophe, quelle catastrophe ? Manif 5, Biennale de Québec (Québec).
Photo : Javier Flores Cruz, La Manif...................................................................................................................... 115
Figure 41. Doyon/Demers. (2010). Plan B, réception des conteneurs, 1er avril. Catastrophe, quelle
catastrophe ? Manif 5, Biennale de Québec. Photos : Doyon/Demers. .................................................................. 122
Figure 42. Doyon/Demers (2009-2010). Plan B. Catastrophe, quelle catastrophe ? Manif 5, Biennale de Québec.
Maquette : Doyon/Demers. ................................................................................................................................. 123
Figure 43. Doyon/Demers (2010). Plan B, préparation des conteneurs, Catastrophe, quelle catastrophe ? Manif 5,
Biennale de Québec. Photos : Doyon/Demers. ...................................................................................................... 124
Figure 44. Doyon/Demers (2010). Plan B, détails de construction, Catastrophe, quelle catastrophe ? Manif 5,
Biennale de Québec. Photos : Doyon/Demers. ...................................................................................................... 125
Figure 45. Doyon/Demers (2010). Plan B, détails de construction. Photo et dessin : Doyon/Demers. ..................... 126
Figure 46. Doyon/Demers (2010). Plan B, détail de construction. Photos : Javier Flores Cruz, coll. : Manifestation
internationale d’art de Québec. ........................................................................................................................... 126
Figure 47. Doyon/Demers (2010). Plan B, détail d’ajustement. Photos : Doyon/Demers. ....................................... 127

vi
 RÉSUMÉ

Cette dissertation doctorale procède d’une autoréflexion à l’égard de mon processus de création
indisciplinaire, en référence à mes expériences des trente-quatre dernières années (1987-2021) au sein
du duo Doyon/Demers, mobilisé, dans une action d’anticipation créative, à forcer l’observation entre une
chose et une autre afin de produire quelque chose qui n’est pas avec ce qui est.

Ma recherche a été réfléchie et écrite dans l’esprit de l’artiste désartiste que je suis depuis les années 1990
et selon ce qui est nécessaire à la profession de socio-esthéticien. Tout bien considéré, ces identités
s’accordent entre elles et à merveille avec l’indisciplinarité qui opère entre une problématique et sa
résolution (théorique ou pratique) sans préoccupations disciplinaires, autant au moyen de juxtaposition
que d’intégration. Autrement dit, cette méthodologie indisciplinaire relève d’une auto-observation, d’une
autodistinction et d’une autogestion des systèmes producteurs de sens.

Le premier chapitre de cette thèse est entièrement consacré à la poursuite analytique de mon processus
de création indisciplinaire C’est donc à partir de la poïétique, que j’examine certaines acceptions des
systèmes autopoïétiques en lien avec le phénomène de distinction système/environnement, ainsi qu’avec
notre méthodologie de recherche empruntant à divers champs de connaissances courantes et savantes.
Ainsi, selon sa pertinence environnementale, chaque élément que l’on inclut ou exclut participe de notre
processus de résolution et de création. Ensuite, la définition de la recherche-création est mise en relation
avec l’artiste-chercheur de même qu’avec les recherches pour, sur et dans l’art, pour finalement étayer
l’approche indisciplinaire.

Le second chapitre vise à expliciter la terminologie conduisant à la création d’une méthodologie

indisciplinaire. J’y expose une typologie des systèmes d’organisation sans préoccupation disciplinaire, tels
que l’indisciplinarité, l’antidisciplinarité, la transdisciplinarité et la non-disciplinarité, avant de présenter
des outils d’organisation sans disciples fixe, comme la multidisciplinarité, l’interdisciplinarité et
l’intersubjectivité.

Le troisième et dernier chapitre traite de deux œuvres contextuelles participatives réalisées par
Doyon/Demers, l’une, Regalo (Cadeau) (2008), correspond aux caractéristiques de la manœuvre, alors que
la seconde, Plan B (2010), correspond à ceux d’un environnement. Contrastantes, quant au déploiement
de leur dispositif de participation et, évidemment, quant au type d’expérience vécue, elles témoignent de
la diversité des activités du socio-esthéticien.

Mots clés : processus de création, méthodologie, indisciplinarité, désartiste, autoréflexivité, systèmes

autopoïétiques, théorie des systèmes sociaux, profession socio-esthéticien.

vii
 INTRODUCTION

À la fin de mes études aux beaux–arts à la NSCAD University1 en 1987, le climat artistique vibrait encore sur des
relents de l’anti-art de Duchamp (Ready-Made, 1916) et du non-art de Warhol (Pop Art, 1954) (Vallier, 1969/1986),
lesquels occupaient alors une place prépondérante au sein des institutions muséales nord-américaines. Plusieurs
publications de cette époque rendaient aussi hommage aux pionniers canadiens ayant repensé la présence de
l’artiste dans un rapport art et vie. Ces artistes qui confondent volontairement l’œuvre avec la réalité de l’espace
social, à l’exemple de N.E. Thing Co. Ltd de Iain & Ingrid Baxter (1966-1978) et du Levine’s Restaurant – Irish, Jewish,
Canadian Cuisine de Les Levine (NY, 1969), suivis par The 1984 Miss General Idea Pavilion (c. 1976-1979) de General
Idea (AA Bronson, Felix Partz et Jorge Zontal, 1969–1994). Sous l’influence de ces pratiques profilant un art qui
ressemble à la vie, j’ai peu à peu développé une pratique artistique sans atelier — comme bien d’autres artistes pour
qui l'atelier n'est pas le seul lieu de production et la galerie le seul lieu de diffusion2 —, en tirant profit de la richesse
du quotidien, des milieux artistiques et des ressources universitaires à ma portée. Rapidement, s’est ajoutée l’idée
de travailler avec Hélène Doyon, également bachelière de cette institution. C’est donc sans réelle préoccupation
disciplinaire et œuvrant la plupart du temps en dehors du White Cube3 que Doyon/Demers fût créé en 1987. Dès
lors, notre principale motivation avait trait aux formes et contenus de socialisation, lesquels se rapportent à « ce que
les individus, […] recèlent comme pulsions, intérêts, buts, tendances, états et mouvements psychiques, pouvant
engendrer un effet sur les autres ou recevoir un effet venant des autres » (Simmel, 1908/1999). Ainsi, les contenus
et les formes de socialisation s’insèreront dans mes habitudes d’observation, toujours à l’affût de distinctions
porteuses d’intérêts pour éventuellement faire œuvre de ces êtres-ensembles.

1
La NSCAD University, aussi appelée Nova Scotia College of Art and Design (NSCAD), fût fondée à Halifax en 1887, en
grande partie grâce aux efforts d’Anna Leonowens, l’ancienne tutrice du roi de Siam qui a inspiré le personnage
principal de la pièce de théâtre Le Roi et moi, aussi adaptée au grand écran. En fait, cette université est la première
école d’art canadienne à décerner des diplômes. Dans les années 1970, et ce, jusqu’aux années 1990, le Nova Scotia
College of Art and Design était considéré par plusieurs comme « la meilleure école d’art en Amérique du Nord »,
notamment en raison de son approche novatrice de l’enseignement des arts, comme on fait de l’art (as artists). Voir :
Levine, L. (1973). The best Art School in America?, Art in America, July, p. 15.

2
« Toutes mises en question du système de l’art passeront donc inéluctablement par une remise en question de
l’atelier comme un lieu unique où le travail se fait, comme [le] musée [ou la galerie] comme lieu unique où le travail
se voit » (Buren, 1983, p. 61).

3
Cette référence au White Cube renvoie au texte du critique Brian O’ Doherty publié en 1976 dans Artforum, « Inside
the White Cube: Notes on the Gallery Space, Part 1 ». « D’abord pensé comme le garant de la neutralité, le White
Cube est rapidement compris comme le contenant d’un discours. D’une passivité désirée, il s’est transformé en un
actif influent. » (O’Doherty, 1976, p. 14. Traduction libre).

8
Sans discipline fixe et, à l’occasion, sans cadre disciplinaire, nous4 nous sommes donc autodéfinis en tant
qu’artistes indisciplinaires, décloisonnant les savoirs et intégrant diverses connaissances à un même
projet. Or, pour le ministère des Affaires culturelles du Québec, nous étions considérés en tant qu’artistes
alternatifs, comme tous les artistes œuvrant dans « des " pratiques dites alternatives de l’art ", c’est-à-dire
l’installation, la vidéo d’art, l'holographie, la performance et autres », comme indiqué dans le dépliant
d'information du Ministère, Chiffres à l’appui de mars 1990. En fait, c’est en référence à Vedute de René
Payant (1987) que le Ministère, dans le cadre de son programme de soutien à la création, s’appuyait pour
justifier l’utilisation du syntagme « artistes alternatifs » dérivé de ce passage : « La forteresse moderniste,
élevée du lieu de la peinture, a d’abord été critiquée par les pratiques dites alternatives (installation,
performance, vidéo) » (Payant, 1987). Il est remarquable que dans ce rapport le Ministère réitère et
prolonge par le fait même le statut « alternatif » de pratiques déjà en cours depuis un moment au Québec,
tout en défendant leur caractère audacieux et porteur de nouvelles formes d’art. En effet, on constatera,
à l’examen des graphiques inclus dans ce compte rendu de 1990, que les disciplines relevant des
« pratiques artistiques dites alternatives » représentent plus de 20 % des demandes et de 25 % des bourses
octroyées. Toujours est-il que cette situation des pratiques alternatives à l’égard des pratiques
traditionnelles dénote clairement un changement dans la démarche et les formes qu’explorent les artistes
dans mes jeunes années de pratiques. Mais surtout, elle signifie la traversée de l’art moderne vers un art
tenant de plus en plus compte de son lieu d’apparition, de l’inclusion du public, de l’instabilité de l’œuvre
et vers le développement de pratiques axées sur la socialité, telles que la manœuvre (Richard, 1990) et
l’art relationnel (Bourriaud, 1998).

Ceci dit, c’est en 1994 que notre identité d’artistes indisciplinaires s’est officialisée dans un feuillet
accompagnant l’événement Rappel Répondeur (418) 692-4196, chez Avatar, Centre de création et
diffusion de l'art audio et électronique à Québec. À titre d’identification, notre courte biographie débutait
avec le néologisme « Indisciplinaire ». Malheureusement, la personne responsable de la révision dudit
programme eut le réflexe de remplacer « Indisciplinaire » par « Interdisciplinaire ». Conséquemment, à la
réception des programmes imprimés, nous avons corrigé toutes les copies existantes en insérant dans une
parenthèse les lettres (ter) d’interdisciplinaire à la main et nous les avons biffées d’un trait pour ainsi
retrouver le terme indisciplinaire ainsi écrit : In(ter)disciplinaire.

4
Dans cette thèse, j’utilise le « nous » strictement en référence à nous deux (Doyon et Demers) et j’adopte plutôt le
« on » pour parler au nom d’un groupe auquel je m’identifie.

9
Les rappels circonstanciels qui précèdent témoignent de mon intention à travers cette dissertation
doctorale de poursuivre une autoréflexion à l’égard de mon processus de création indisciplinaire et en
référence à mes expériences des trente-quatre dernières années (1987-2021) mobilisées à forcer
l’observation entre une chose et une autre, dans le mouvement d’une anticipation créative. Ce à quoi
j’associe maintenant le développement d’une méthodologie de recherche indisciplinaire qui me soit
propre.

L’objet de cette thèse est aussi, tout du long, un essai réfléchi et écrit sous l’angle de la profession du
socio-esthéticien5 et selon l’artiste désartiste que je suis devenu depuis les années 1990. Ces identités
s’accordent tout à fait entre elles et à merveille avec l’indisciplinarité, manifestant un va-et-vient continu
entre la résolution de problèmes et la production de sens, sans développement de préoccupations
disciplinaires. Pour le dire autrement, l’approche indisciplinaire consiste de façon générale à organiser
une unité ayant pour origine différents champs d’activités à dessein d’explorer des modes de production
de sens et d’inscription systémique, plutôt que disciplinaire. En bref, ma méthodologie indisciplinaire
émerge de mon processus de création. C’est dire que cette méthodologie ne relève pas d’un domaine ou
d’un type de recherche donné, si ce n’est que d’une autopoïétique qui me soit propre. Ainsi, la
méthodologie de recherche de Doyon/Demers se compose en partie de plusieurs méthodologies
empruntées à des champs de connaissances courantes, autant qu’à des champs de connaissances
savantes, dont l’inclusion ou l’exclusion sélective s’établira selon sa pertinence, selon la situation, par nous
deux.

Le premier chapitre de cette thèse est donc entièrement consacré à la poursuite analytique de mon
processus de création indisciplinaire, et ce, notamment, en comparaison sur le plan cognitif avec ma
méthodologie de recherche indisciplinaire, dans des visées distinctes. Le récit de la prise de conscience
de mon intérêt pour une approche qui ne soit pas guidée par des choix disciplinaires débute dans la
perspective des définitions institutionnelles de l’interdisciplinarité et de la multidisciplinarité. Ensuite,
l’observation et l’étude de processus en boucles me conduiront à l’autopoïétique. En partant de la
poïétique de Valery (1938, 1974), j’y examine les acceptions avant de considérer les méthodologies

5
La profession du socio-esthéticien constitue une création de Doyon/Demers (2000) Voir : Doyon/Demers. (2001).
Profession : socio-esthéticien. Dans P. Loubier et A.-M. Ninacs (dir.), Les commensaux. Quand l'art se fait
circonstances (p. 142-149). SKOL. J’y reviendrai plus loin.

10
courantes en lien avec le phénomène de distinction et d’autodistinction. Les définitions de la recherche-
création seront mises en relation avec les recherches pour, sur et dans l’art (Borgdorff, 2012) alors que
deux œuvres basées sur des développements scientifiques et technologiques me serviront à traiter des
recherches sur l’art plus concrètement. Le tout me conduisant à la posture de l’artiste-chercheur pour
finalement étayer l’approche indisciplinaire.

Le second chapitre vise à expliciter la terminologie conduisant aux fondements méthodologiques de

l’indisciplinarité, à travers l’examen de l’interdisciplinarité, en contraste avec les notions voisines de
multidisciplinarité, de transdisciplinarité et de non disciplinarité, après l’introduction aux approches
indisciplinaires, anti-, trans- et non-disciplinaires que je situerai en relation avec l’interdisciplinarité. Outre
sa capacité d’intégration, l’interdisciplinarité sera déclinée sous ses différentes dénominations :
l’hétérogène, la pseudo, la composite, l’auxiliaire, la complémentaire, l’unificatrice et d’autres.

Enfin, le troisième et dernier chapitre consiste en l’étude de deux œuvres contextuelles de participation,
l’une relevant de l’art d’environnement et l’autre de la manœuvre. L’œuvre qui fût créée et présentée à
la cinquième biennale de Québec6 au printemps 2010, comme exigence partielle dans le cadre de cette
thèse de recherche-création, c’est-à-dire Plan B, sera ainsi mise en parallèle avec Regalo (Cadeau)
actualisée lors de l’événement Arte de Québec en La Habana, en 2008. Les trois mille savons de toilette
Alpen Secrets de Regalo (Cadeau) incarnent le contenu possible des conteneurs de la China Ocean Shipping
Company (COSCO) empilés près du Marché du Vieux-Port de Québec pour Plan B. Aussi, ces deux œuvres
appartenant à la famille des arts contextuels s’avèrent très différentes en ce qui concerne leur
déploiement spatio-temporel, leur dispositif de participation et, évidemment, quant au type d’expérience
individuelle engendrée. De par leurs dissemblances, leur étude permet d’établir la différenciation des
approches à chaque nouvelle œuvre de Doyon/Demers.

Avant d’aller plus loin, je me dois de souligner qu’au sein du duo d’artistes qu’est Doyon/Demers une
première thèse doctorale en recherche-création a été soutenue dans ce même programme d’études par
Hélène Doyon. Dans cet ordre d’idées et afin d’émailler notre union, les intérêts intellectuels de
Doyon/Demers furent délimités dans le cadre de nos études au troisième cycle, de manière à ce que
chacun.e y trouve son angle théorique privilégié, soit la philosophie et les espaces autres pour Hélène et

6
La biennale de Québec est aussi appelée La Manif : Manifestation internationale d'art de Québec.

11
la sociologie et les modalités de l’indisciplinarité pour moi. En ce sens, nos thèses sont complémentaires.
Toutefois, parfois Hélène s’exprime à propos de la profession du socio-esthéticien puisque des
interventions affiliées à cette profession font partie de son corpus d’œuvres d’autocaptations
audiovisuelles, notamment, la manœuvre d’immixtion Veuves de chasse (figures 1 et 2) sise dans un local
commercial sur la rue principale à Saint-Raymond (Québec, 2001) de même que l’installation audiovisuelle
Hétérotopie panoptique; parents d’artiste (figures 3 et 4), présentée à la Galerie r3 de l'Université du
Québec à Trois-Rivières (Québec, 2005).

D’ailleurs, cette dernière autocaptation de « parents d’artiste » constituait l’œuvre qu’elle a soumise
comme exigence partielle dans le cadre sa propre thèse recherche-création. Elle prit donc soin de souligner
que « la définition de socio-esthéticien est centrale dans la recherche conduite par Jean-Pierre Demers »
(Doyon 2007, p. 17) et y proposa cette définition de la profession du socio-esthéticien :

Une profession libérale qui se définit au fur et à mesure d’actions engagées dans la création
de situations [qui] se caractérisent par [la participation pleinement volontaire des individus]
à la réalisation de l’œuvre. » (Doyon, 2007, p. 109).

En fait, au plan lexical, une profession libérale se définit comme une « profession d'ordre intellectuel,
parfois artistique, non commerciale, exercée librement ou sous le seul contrôle d'une organisation
professionnelle, et rémunérée par des honoraires. » (Grand Dictionnaire terminologique, 2001).

12
Figure 1. Doyon/Demers. (2001). Veuves de chasse. Manœuvre
d’immixtion pour autocaptation. Saint-Raymond. Une production
d’ALICA, Huit manœuvres en quête d’un territoire. Centre d'essais en
art actuel 3e Impérial, Granby.

Figure 2. Doyon/Demers. (2001). Veuves de chasse. Manœuvre

d’immixtion pour autocaptation. Saint-Raymond. Une production
d’ALICA, Huit manœuvres en quête d’un territoire. Centre d'essais en
art actuel 3e Impérial, Granby.

13
Figure 3. Doyon/Demers. (2005). Hétérotopie panoptique. Parents d’artiste. Manœuvre pour autocaptation
suivie d’une installation audiovisuelle. Galerie R3, Trois-Rivières.

Figure 4. Doyon/Demers. (2005). Hétérotopie panoptique. Parents d’artiste. Manœuvre pour autocaptation
suivie d’une installation audiovisuelle. Galerie R3, Trois-Rivières. Annonce.

14
Antérieurement aux Veuves de chasse et aux Parents d’artistes, nous avions créé Communauté d’auteurs
dispersés en société et compagnies (2000) (figures 5 et 6), lors de l’évènement organisé par Axe Néo-7, Le
millénaire est mort, il faut le manger, à la Maison du citoyen de Hull (hôtel de ville de Hull — devenu
Gatineau depuis — Québec). Il s’agissait en fait d’une première autocaptation audiovisuelle de
Doyon/Demers. Ainsi, cette mise en œuvre à la Maison du citoyen de Hull constitue la première apparition
de la profession socio-esthéticien du fait de l’adoption d’un processus de création socio-esthétique. Ce qui
revient à dire qu’il s’agit d’une position à partir de laquelle observer de possible manifestation de
coexistence d’individus. Guettant l’apparition d’une forme de socialisation, d’un regroupement, d’une
communauté esthétique ou l’ensemble des passagers d’une croisière, par exemple, peu importe le
contenu de socialisation s’articulant autour d’une unité propice à la participation volontaire à l’œuvre à
venir. De la lecture de Simmel, Sociologie : études sur les formes de la socialisation (1908/1999) et de la
création de Communauté d’auteurs dispersés en société et cie, incluant la profession de socio-esthéticien,
naquit le travail avec ce que Doyon/Demers appelle les « communautés qui s’ignorent », comme ce fut le
cas pour Veuves de chasse et Parents d’artistes. C’est-à-dire, une forme de socialisation qui « relient entre
eux les individus, même lorsqu’elle ne va pas jusqu’à produire de véritables organisations » (Simmel,
1908/1999), à l’exemple de la « réunion éphémère en vue d’une promenade » ou d’une « communauté
passagère des clients d’un hôtel », précisera Simmel. Or, en ce qui nous concerne, c’était le fait de pouvoir
identifier un ensemble d’individus sous une appellation mutuelle, puis d’en réunir quelques-uns autour
d’une table, en un lieu quelconque, qui intéressait les socio-esthéticiens que nous étions et sommes
encore, même si nos intérêts se déplacent.

Figure 5. Doyon/Demers. (2000). Communauté d’auteurs dispersés en société et cie. Les artistes participants
de gauche à droite : Thomas Grondin, Jean-Pierre Demers, Philippe Côté, Hélène Doyon, Gilles Arteau,
Nathalie Grimard et Richard Purdy.

15
Figure 6. Doyon/Demers. (2000). Communauté d’auteurs dispersés en société et cie. Affiche Web.

16
 Figure 7. Doyon/Demers. (1990). Agence d'enfouissement d’œuvres et d’œuvres d’art. Première Biennale
d’art actuel de Québec. Installation relationnelle, Obscure, Québec.

Cependant, il importe de souligner comment l’expression Profession Socio-esthéticien diffère des autres
formules de notre cru, telles que l’Agence d'enfouissement d’œuvres et d’œuvres d’art (figure 7). Non
seulement parce que Profession Socio-esthéticien n’est pas un titre d’œuvre comme c’est le cas pour
Agence d'enfouissement d’œuvres et d’œuvres d’art, mais bel et bien parce qu’elle constitue une
identification à une profession apparentée au désartiste, comme introduit par Allan Kaprow7 (1993/2003).
En ce sens, la profession du socio-esthéticien opère dans des circonstances semblables à la vie et affirme
en soi un détachement au référentiel artistique. Cette identification permet à l’artiste de ne pas se
présenter en tant qu’artiste, mais en tant que quelque chose d’autre lors d’action, de manœuvre
d’immixtion, d’œuvre in socius et que sais-je ? Ou, de ne pas se présenter du tout, comme dans les œuvres
au noir ou communément appelées furtives, de nos jours.

7
Notamment dans sa série d’articles The Education of the Un-Artist I, II et III (1971, 1972, 1974), ainsi que dans The
Meaning of Life de 1990.

17
À la lumière de ce qui précède et de ce qui suit, Profession Socio-esthéticien : essai de recherche création
en étude et pratique indisciplinaires explicite l’indisciplinarité de mon processus de création et de ma
méthodologie de recherche. Tous deux s’emploient à la résolution de problèmes par l’organisation
d’unités, afin de réunir des composantes disciplinaires et indisciplinaires qui s’avèreront pertinentes et
nécessaires à un projet. Il s’agira donc d’aborder cette indisciplinarité dans ce qu’elle est et, à l’occasion,
dans ce qu’elle n’est pas.

18
 CHAPITRE 1 : SE CRÉER UNE MÉTHODOLOGIE DE RECHERCHE-CRÉATION

L’indisciplinarité ne fut pas une manière de faire recherchée par Doyon/Demers. Ce chapitre vise à exposer
la prise de conscience qui a présidé à l’adoption de notre approche indisciplinaire d’abord dans la
perspective des définitions institutionnelles de l’interdisciplinarité et de la multidisciplinarité. Ensuite,
j’aborderai comment l’observation et l’étude de processus en boucles me conduisent à l’examen des
différentes acceptions de l’autopoïétique, en commençant par la poïétique. De ces systèmes de
construction de sens découlera une considération des méthodologies courantes, des processus de
distinction et d’autodistinction, ainsi que de la recherche-création et des recherches pour, sur et dans l’art
selon Borgdorff (2007, 2012). Deux exemples d’œuvres développées en conjonction avec les sciences et la
technologie permettront d’appréhender les recherches sur l’art plus concrètement, avant de faire le point
sur la posture de l’artiste-chercheur, pour finalement étayer l’approche indisciplinaire.

Figure 8. Copie d’écran de Suchet, M. (n.d.). Du comparatisme différentiel à l’indiscipline. Post-scriptum.

[Link]

1.1 Disciplinarité mal définie

D’emblée, ce récit débute en 1991 à Québec, alors que nous participions à une réunion consultative avec
cinq autres convives aux pratiques artistiques alternatives distinctes, en vue de préciser l’idée et
l’application de la notion de multidisciplinarité pour le programme multidisciplinaire du ministère de la
Culture et des Communications du Québec (MACQ)8. À la suite de cette discussion, Doyon/Demers réalisa
que la définition de la multidisciplinarité en cours était assimilable à celle de l’interdisciplinarité et de ce

8
C’était avant la création en 1994 du Conseil des arts et des lettres du Québec qui dès lors prendra la relève de ce
programme. Nous apprendrons plus tard, que la définition n’a pas été modifiée en 1991. Elle est restée la même de
1989-1996.

19
fait qu’elle était distincte des interprétations de la multidisciplinarité qu’en font notamment l’OCDE, le
Conseil des arts du Canada ou Julie Thompson Klein. Tous la perçoivent comme moyen d’organisation par
« juxtaposition, succession ou coordination » (Thompson Klein, 2011) et non pas comme un processus
d’intégration — définition qui fait unanimité pour qualifier l’interdisciplinarité (j’y reviendrai). À ce
moment-là, la définition du MACQ pour les arts multidisciplinaires se lisait comme suit : « [f]orme
d'expression qui intègre obligatoirement différentes disciplines et qui propose un discours artistique
distinct des champs auxquels elles empruntent ».

1.2 Question de recherche

Cependant, ce processus définitionnel nous laissera sur une autre interrogation, à savoir : comment
organise-t-on réellement notre processus de création ? Car, peu importe leur justesse, il était clair que les
catégories des organismes subventionnaires en cours au Québec et au Canada ne permettaient pas d’y
nicher convenablement nos projets. Nous avons donc commencé par faire un examen introspectif
concentré sur notre processus de création. Dès lors, l’indisciplinarité s’est révélée correspondre à nos
habitudes comportementales, suivant lesquelles pour réaliser un projet, on ne cesse d’ourdir diverses
connaissances et unités comme on noue plusieurs interactions dans la construction d’une journée, que ce
soit par brides disciplinaires ou par brides d’expériences vécues par soi ou par d’autres. Cette pratique de
l’auto-observation devenant récurrente dans notre travail, je tiens à préciser que, ce faisant, j’assume un
devoir de vigilance face aux dangers inhérents à l’autoréférence, en m’appuyant sur la réflexion qu’y porte
Luhman à son glossaire :

Self-reference: Designates every operation that refers to something beyond itself and
through this back to itself. Pure self-reference that does not take this detour through what is
external to itself would amount to a tautology. Real operations or systems depend on an
‘unfoldind’ or de-tautologization of this tautology because only then can they grasp that they
are possible in a real environment only in a restricted, non-arbitrary way (Luhmann, 1989,
p. 145)9.

9
« Autoréférence : Désigne toute opération qui renvoie à quelque chose au-delà d'elle-même et par là à elle-même.
Une autoréférence pure qui ne fait pas ce détour par ce qui est extérieur à soi équivaudrait à une tautologie. Les
opérations ou systèmes réels dépendent d'un « déploiement » ou d'une détautologisation de cette tautologie, car
ce n'est qu'alors qu'ils peuvent saisir qu'ils ne sont possibles dans un environnement réel que de manière restreinte,
non arbitraire. » (Luhmann, 1989, p. 145, traduction libre)

20
D’où l’importance de, non seulement, s’auto-observer, mais d’examiner aussi attentivement le contexte
de cette observation, particulièrement, lorsqu’il s’agit de dénommer puis défendre un mode et une
position de recherche qui peut aisément passer pour une étiquette ou une manœuvre de dédouanement
eu égard au sérieux et à la rigueur attendus en contexte universitaire. Or, ce concept d’indisciplinarité
contribue grandement jusqu’à maintenant à l’autodéfinition de Doyon/Demers et c’est pourquoi il est au
cœur de la question principale de ma thèse : comment résoudre un problème de recherche-création socio-
esthétique par une méthodologie « indisciplinaire » superposant ce que je suis, pourrait ou voudrait être ?

1.3 Processus de création

1.3.1 Conduites interactionnelles

Toutes ces années d’observation et de réflexion viennent consolider l’intuition de plus en plus forte que
mon processus de création indisciplinaire procède par interactions intersubjectives et interactions
interdisciplinaires, non figées dans une méthodologie. C’est pour dire qu’il m’apparaît légitime de
développer maintes combinaisons d’idées, de méthodes ou de processus permettant la reproduction
d’une pensée fertile assimilable aux dimensions d’une conduite de socialisation ou d’une conduite
esthétique. Pour précision, j’entends par conduite de socialisation un « avoir lieu » soutenu avec l’Autre
aussi longtemps que se renouvelle le désir de l’action réciproque. Similairement, j’entends par conduite
esthétique une attention soutenue portée à « n’importe quelle réalité d’ordre perceptuel, imaginatif ou
intellectuel » (Schaeffer, 1996) aussi longtemps que le plaisir pris à la conduite en elle-même se renouvelle.
Si n’importe quoi peut devenir le point focal d’une expérience esthétique, dans la perspective de mon
processus de création, lorsque l’intensification de l’attention est portée vers, par exemple, une idée,
l’attention demeure soutenue par sa propre reconduction sur ladite idée, aussi longtemps que la
satisfaction de concevoir le bon assemblage pour une unité afférente à ma recherche-création se
maintient. Ce processus se reproduit à répétition aussi longtemps que perdurent les différentes étapes de
création pour la réalisation d’une œuvre ou même pour la rédaction d’un texte. Entendu que lorsque
l’intérêt devant une solution s’évanouit, la relation esthétique prend également fin et une nouvelle
solution est recherchée au même ou à une variation du problème. En ce qui concerne l’implication de la
conduite de socialisation dans mon processus de création, elle s’avère particulièrement opérante lorsque
les échanges d’idées, de méthodes ou de processus l’alimentent positivement. Avec Doyon, cette relation
s’avère récurrente, alors qu’avec les autres, elle est plus occasionnelle.

21
C’est ainsi que des manières de faire s’élaborent au présent, et collectivement, grâce à l’attention aiguë que tout
un chacun porte à ses environnements et à l’adhésion durables ou non qu’elles suscitent chez les autres. Pareils
phénomènes de reproduction en boucle, tel que l’action réciproque qui s’opère dans une conduite de
socialisation (Simmel, 1908/1999 et 1896/2007) ou la reconduction inhérente à l’accomplissement d’une
expérience esthétique (Schaeffer, 1996, 2000, 2015) étant assimilables à des systèmes autopoïétiques, il
m’apparaît essentiel d’en creuser les corrélations.

Quels enseignements pouvons-nous tirer de la mise en relation de l’autopoïétique apposée au processus

créateur (Conte, 2014), l’autopoïétique du vivant développée par Humberto R. Maturana et Francisco J. Varela
(1994), ainsi que celles appliquées aux systèmes sociaux par un Niklas Luhmann (2000) ? En premier lieu, je
m’intéresserai à la poïétique (Valéry, 1937/1944 et Passeron, 1996) pour aborder cette question.

1.3.2 Poïétique

Dans sa Première leçon du cours de poétique (1937/1944), Valéry précise qu’on « entend ordinairement ce terme
[poétique], de tout exposé ou recueil de règles, de conventions ou de préceptes concernant la composition des
poèmes lyriques et dramatiques », tout en soulignant que l’usage de ces règles et restrictions était à considérer
dans l’intérêt de l’artiste, que ce soit relativement à la composition de poèmes ou à la création de toutes œuvres
d’art caractéristiques d’un genre.

[U]ne discipline des arts, qui opposait aux impulsions de l’artiste des difficultés raisonnées,
connut une grande et durable faveur à cause de l’extrême facilité qu’elle donnait de juger et
de classer les ouvrages, par simple référence à un code ou à un canon bien défini. (Valéry,
1937/1944, p. 5)

Considérant cette autorité artistique révolue, Valéry repensa les particularités de la poétique en d’autres termes
et autre sens en lien avec son étymologie grecque poiêtikos10. Autrement dit, la poïétique est le terme qui lui
convient le mieux pour désigner le faire, le poïen, dont il entend s’occuper, c’est-à-dire « celui qui s’achève en
[…] ce genre d’œuvres qu’on est convenu d’appeler œuvres de l’esprit. » Ces œuvres « ne se rapportent qu’à ce
qui fait naître ce qui les fit naître elles-mêmes ». Ce faisant, Valéry reconnait comme un véritable travail :

10
Poétique : « est emprunté (1372-1373) au latin poeticus, lui-même emprunté au grec poiêtikos "qui a la vertu de
faire" d’où, spécialement, "qui a la vertu de créer, de produire", "inventif, ingénieux" et en particulier "propre à la
poésie". Le mot est dérivé de poiêtos, adjectif verbal de poien. » (Dictionnaire historique de la langue française, 1992)

22
 [T]ous ces actes de foi, tous ces actes de choix, toutes ces transactions mentales […], les
possibilités égrenées, les longs prélèvements d’éléments favorables […], la prudence et
l’imprudence, la méthode et son contraire; le hasard sous mille formes » [qui surgissent dans
le cheminement de la création]. (Valéry, 1937/1944, p. 9 et 15)

C’est donc dans le travail de l’artiste, dédouané du don de Dieu, que Valéry découvrira sa poïétique. On ne
trouve toujours pas le terme poïétique dans la plupart des dictionnaires de langue française et anglaise11.
Pourtant, il est bel et bien défini dans son sens actuel dans le Grand dictionnaire terminologique (OQLF)
comme étant une « étude scientifique et philosophique des conduites créatrices sous-jacentes à la
production d'œuvres artistiques ou littéraires ». On y note que la poïétique « s'intéresse notamment au
rôle du hasard, à celui de la réflexion, à l'influence du milieu culturel ainsi qu'aux techniques et matériaux
utilisés » (Office québécois de la langue française, 2003). Cela étant, pourrait aussi y figurer le fait que la
poïétique est une méthodologie « de toutes les recherches ». En effet, Passeron (1996), qui après Valéry,
est celui qui s’est le plus avancé dans la définition de la poïétique, la considère comme une « anthropologie
de la création, couvrant tous les domaines où l’homme se fait constructeur. Pas seulement celui des arts. »
Ironiquement, il ajoute : « Ce qui mettra, sans doute, quelques praticiens des sciences ou de la politique
devant l’évidence (vertigineuse ?) qu’ils sont des créateurs » (Passeron, 1996). Plus loin, en défendant
ainsi la poïétique comme science des conduites créatrices, Passeron spécifie : « la poïétique a un objet
précis, elle n’a pas de méthodes propres ». Créer, c’est donc se créer des manières de faire, des méthodes
et autres procédures. En se profilant comme méthodologie « de toutes les recherches », la poïétique
rejoint sur ce point, et à bien d’autres égards, l’approche heuristique « basée sur la découverte et mettant
en valeur l’individualité, la confiance, l’intuition, la liberté et la créativité » (Craig, 1978).

11
La poïétique ne figure pas au dictionnaire Le petit Robert ni dans le répertoire en ligne du Centre national de
ressources textuelles et lexicales (CNRTL, 2012). Toutefois, le Dictionnaire Larousse (2012) en propose l’étymologie
(sans l’accent tréma) : « poiétique, adjectif (grec poiêtikos). Se dit, chez Aristote, de ce qui est à l'œuvre dans l'activité
artisanale de celui qui produit un objet matériel (par opposition à théorétique). » Dans les plus importants
dictionnaires de la langue anglaise, tels que Meriem-Webster, Canadian Oxford et Collins, le mot poiesis prend le
sens large de production et création. Poietic y apparaît comme adjectif, mais pas comme un nom, et ce, même si les
spécialistes du sujet l’utilisent de la même manière que heuristics ou hermeneutics.

23
1.3.3 Autopoïétique

Par l’interprétation des écrits de Valéry, Conte (2016) démontrera que les retombées d’une introspection
portée sur son processus de création par Valéry lui-même sont réintroduites dans son propre processus
de création pour qu’ainsi, selon moi, perdure une conscientisation de ce qui lui apparaît avoir un effet
positif sur la création.

[Valéry] a admiré chez Poe, Wagner et Mallarmé, mais aussi chez Delacroix et Degas, la
capacité à nourrir par la réflexion et l’écriture le processus de leur propre création. Les Cahiers
de Valéry seraient à cet égard une auto-poïétique étendue à tous les domaines de la pensée.
Sans jamais être un journal intime, ils sont une analyse de l’esprit en acte (Conte, 2016).

Ainsi, à l’échafaudage théorique de la poïétique s’ajoute l’autopoïétique, pour qualifier l’étude du

processus de création conduite par l’artiste sur son propre processus. Tout en proposant l’autopoïétique
comme étant une démarche méthodologique propice au développement de l’artiste, Conte n’oubliera pas
de préciser qu’elle peut également tomber dans le « narcissisme, la description procédurière, la
roublardise et bien d’autres écueils » et, ce faisant, en « miner » les assises. C’est pourquoi, encore une
fois, il s’avère essentiel de considérer attentivement non seulement nos observations, mais également la
structure relationnelle système/environnement de ces mêmes observations.

À cet égard, les biologistes Humberto R. Maturana et Francisco J. Varela estiment que d’envisager un
système autopoïétique seulement dans une dynamique interne à ce dernier n’en permet pas la juste
compréhension, car il faut à tout le moins l’envisager dans les environnements auxquels « son opération
[d’autopoïèse] le connecte ». C’est à cette condition seulement que le retour sur soi permet « à l’être
vivant de perpétuer son existence dans un environnement défini tout en faisant émerger son propre
monde. Ni plus ni moins. » (Maturana et Varela, 1994) Et, contextuellement, à l’artiste de poursuivre
l’observation de son processus de création, tout en le nourrissant de stimulations extérieures
contextuelles.

C’est dans une approche post-ontologique et dans le but de proposer une alternative à la complexité de
la connaissance dans la modernité avancée que Niklas Luhmann élabora sa pensée sur l’autopoïétique
dans Systèmes sociaux : Esquisse d'une théorie générale (1984/2010). Cette œuvre majeure du sociologue
allemand s’intéresse à trois principaux types de systèmes autopoïétiques, inspirés de la cybernétique chez
von Foerster (1962/1981) et de l’autopoïétique du vivant chez Maturana et Varela (1980/1987). Ce sont
les systèmes vivants, reproduisant la vie, les systèmes psychiques et les systèmes sociaux, lesquels

24
respectivement reproduisent le sens par le biais de la conscience et le sens par le biais de la
communication. Notamment, les systèmes psychiques et les systèmes sociaux reproduisent le sens dans
un rapport de coévolution, puisque chacun de ces systèmes constitue un environnement pour l'autre.
Toutefois, cette reproduction du sens n’est pas donnée en soi, comme Luhmann l’explique :

Le phénomène du sens apparaît sous la forme d’un excédent de références à d’autres

possibilités d’expérience et d’action. Une chose se trouve au point de mire, au centre de
l’intention, et une autre est indiquée marginalement comme l’horizon d’une suite de
l’expérience et de l’action (Luhmann, 1984/2010, p. 104).

De sorte qu’un sens se crée et se maintient comme tel aussi longtemps qu’il y a motivation. Ce moment
de familiarisation sécurise et s’accompagne toujours de la possibilité de « retourner au point de départ et
emprunter un nouveau chemin » (Luhmann, 1984/2010).

En réalité, ce processus de réalignement qui prend place aussi bien dans la vie de tous les jours que dans
mes conduites créatrices procède par le biais de systèmes autoréférentiels « opérationnellement
clos ». De manière à ce que ces derniers « produisent leurs propres éléments et ainsi leurs propres
changements structurels. Il n’y a pas d’intervention causale directe de l’environnement sur le système sans
la coopération du système lui-même. » (Luhmann, 1984/2010) Ainsi, une unité autoréférentielle qualifie
un élément, un processus et un système pour lui-même par une mise en relation qu’il crée lui-même sous
forme d’adaptation structurale en combinaison avec des événements occasionnels du système interne ou
avec l’environnement externe. En d'autres termes, les systèmes autoréférentiels sont opérationnellement
clos, car « ils ne laissent entrer aucune autre forme de processus dans leur autodétermination. »
(Luhmann, 1984/2010) Toutefois, l’autopoïèse comme système autoreproducteur des systèmes du vivant
(cellules, systèmes nerveux, systèmes immunitaires, etc.) et comme système autoreproducteur des
systèmes psychiques et sociaux du sens — « dans la mesure où seul le sens peut faire référence au sens
et où le sens peut modifier le sens » (Luhmann, 1984/2010) — sont des systèmes opérationnellement clos
reliés par l’observation et l’auto-observation nécessaires à la reproduction autopoïétique. Ainsi, les
opérations de connexions sont en mesure, à partir de leur système interne, de reproduire « le sens au
moyen de références internes et externes. » (Luhmann, 1984/2010)

25
 Figure 9. Systèmes autopoïétiques

L’autopoïèse procède donc à partir d’un système producteur de sens qui distingue et sélectionne éléments
et évènements en conséquence d’une attention soutenue au plus près d’une première orientation, selon
le milieu où elle opère, afin de reconstruire un système interne par l’ouverture et l’intégration de nouvelles
communications dotées de sens. C’est dire que le phénomène de reproduction propre à l’autopoïétique
se nourrit du changement que procurent les diverses interactions. Maturana (1980) l’exprime ainsi :

An autopoietic system is a system with a changing structure that follows a course of change
that is continuously being selected through its interaction in the medium in which it realized
its autopoiesis, [et il en résulte que] an autopoietic system is either in continuous structural
coupling with its medium or disintegrates. (Cité par Luhmann, 1984/2010, p. 27312).

Ce qui n’est pas sans évoquer, encore une fois, le fait que les systèmes autoréférents doivent similairement
être en lien avec leur environnement, sinon nous avons affaire à une tautologie.

12
À noter que dans la traduction de l’allemand au français par Lukas K. Sosoe, cette citation de Maturana (1980)
apparaît en anglais.

26
À tout moment en état de veille, en quête d’éléments à mettre en relation pour créer une unité originale,
ce que nous observons et auto-observons est trié en lien à une thématique, une problématique ou un
processus en interaction avec l’environnement, afin de produire de nouvelles connaissances pouvant
correspondre à notre anticipation. Dans ces conditions, chaque amorce de résolution et de création profite
de raisonnements et de solutions déjà-là, soit en totalité soit en partie, car « tous les objets culturels —
les outils, les symboles, les systèmes linguistiques, les œuvres d’art, les institutions sociales, etc. —
renvoient, par leur origine et leur signification même, aux actions des sujets humains. » (Schütz, 1987) À
nous, d’y discerner une solution en rapport à une manière de faire, à une typicalité, aussi banale ou
complexe soit-elle, en reconsidérant les moyens d’usage commun.

Le recours à pareille typicalité s’insère dans la méthodologie courante, puisque celle-ci se présente comme
une analogie à une situation connue sur laquelle je peux m’appuyer pour atteindre le but souhaité.
Toutefois, elle est généralement plus ou moins décalée de nos besoins particuliers, étant donné que les
faits propres à cette typicalité se sont déroulés dans des temporalités et des endroits différents des nôtres.
Malgré cela, bien que certaines significations s’avèrent obsolètes ou contextuellement inutilisables, ce qui
importe est le fait d’une rencontre de connaissances et de pratique. Ainsi, un ensemble d’expériences
individuelles ou communautaires, anciennes et récentes se maintiennent à la disposition de toute
personne désireuse d’en tirer avantage. Or, cette typicalité, telle qu’exposée par Schütz (1987), n’est
toutefois pas foncièrement différente de l’action réciproque des formes et contenus de socialisation
défendue par Simmel, puisque selon lui, les actions réciproques « font que l’homme entre dans des
relations de vie avec autrui, d’action pour, avec, contre autrui, dans des situations en corrélation avec
autrui, c’est-à-dire qu’il exerce des effets sur autrui et subit ses effets. » (Simmel, 1908/1999)

Par exemple, comme je l’ai écrit en introduction, la profession du socio-esthéticien qui fut créée lors de
l’autocaptation audiovisuelle Communauté d’auteurs dispersés en société et cie (2000), réalisée à la
Maison du citoyen de Hull, allait inclure dans son processus de création socio-esthétique une
fonctionnalité en vue de se fondre dans l’intelligence collective. C’est ainsi que fut mise en branle, suite à
l’observation d’une coexistence d’individus constituant une unité, la réunion d’artistes œuvrant sous le
couvert d’un nom de société ou d’une compagnie. Les représentants de HUIS•CLOS, recherche et
développement, Les industries PERDUES, POLYCO, Signe des temps inc., .(La Société de Conservation du

27
Présent) et T COMME T13 furent donc réunis tout simplement sous le dénominateur commun de l’intitulé de
l’œuvre pour y participer en tant que citoyens volontaires. Ces auteurs préalablement dispersés dans
l’espace géographique québécois ont simultanément incarné leur société ou compagnie d’artiste dans le
même espace-temps, lequel devenait celui de l’œuvre à laquelle ils participaient en coprésence.

Bien entendu, dans le cas de Plan B et de Regalo (Cadeau), les participants constituent respectivement des
communautés qui s’ignorent, non pas relativement à une dénomination émancipatrice 14 reliant les
individus qui s’y reconnaissent, mais en lien avec l’expérience du dispositif mis en place pour induire la
participation. Cette distinction dorénavant établie, j’aborderai justement le rôle de la distinction et de
l’autodistinction dans l’organisation des systèmes autopoïétiques.

1.3.4 Distinction et autodistinction

Quotidiennement, la distinction est essentielle. À tout moment, il nous faut clarifier ce qui est incertain,
douteux ou flou. Différencier, intégrer ou rejeter ce qui est. Dans ce processus continu de distinctions,
nombre d’entre elles seront mises en valeur, quelques-unes plus que d’autres, selon ce à quoi elles nous
conduisent sous forme d’indices, de réflexions, ou de socialisation dont elles font partie. Ainsi, seront
choisis les éléments et unités avec lesquels progresser. Pour toute référence et autoréférence de ma part,
mon système de cognition en a fait la distinction, par observation et connexion entre ce qui est soi et ce
qui est un environnement, entre ce qui est adaptable et ce qui est inapproprié ou entre ce que j’aime et
ce que je n’aime pas. À ce propos lors de sa conférence intitulée Les systèmes sociaux comme fondements
derniers des structures de la dimension sociétale du sens. Les valeurs selon la théorie des systèmes sociaux
de Niklas Luhmann présentée dans le cadre des Débats de la Chaire UNESCO-UQAM sur l'étude des
fondements philosophiques de la justice et de la société démocratique, Éliana Herrera décrivait
l’autodistinction en rapport à l’environnement comme étant une « opération récursive de chaque
système, celle qui lui permet de survivre et de limiter la complexité du monde. » (2003) Herrera y avançait
notamment que pour Luhmann :

13
Nathalie Grimard pour HUIS•CLOS, Richard Purdy pour Les industries PERDUES, Massimo Guerrera pour POLYCO,
Mathieu Grondin pour Signe des temps inc., feu Philippe Côté pour une réapparition de .(La Société de Conservation
du Présent) (1985-1994) et Gilles Arteau pour T COMME T.
14
Ou, une appellation mutuelle, comme mentionnée en introduction.

28
 Le sens […] fait partie d'une stratégie de réduction de la complexité, permettant au système
de se représenter son environnement, par le biais d'une structuration du monde déniant
l'occurrence d'un ensemble de possibilités, qui sont néanmoins incorporées et réincluses sous
la forme des potentialités. (2003)

Bien que certaines possibilités ne soient pas retenues comme constitutives d’une idée ou d’une unité, le
fait qu’elles soient réincluses dans l’environnement ou dans le système de production de sens ne vient pas
pour autant augmenter la complexité du processus de distinction, puisque l’on traite un déni avec
indifférence, sous l’angle d’une typicalité ou d’une action réciproque, à indications positives ou négatives,
dans l’organisation d’un sens.15 « De plus, une fois qu’un système se différencie de son environnement, il
est en mesure de faire la distinction entre son environnement et l'environnement des autres systèmes. »
(Savard, 2001) En somme, mon observation fait aussi partie de l’environnement d’autres observateurs que
je peux également distinguer. De ce point de vue, la distinction entre une chose et une autre dans
l’organisation des systèmes autopoïétiques caractérisés soit par la vie, la conscience, la communication ou
plus particulièrement par le processus de création, opère simultanément par le biais de la distinction
système/environnement. À y voir de plus près, les systèmes autopoïétiques se maintiennent en couplage
structurel avec l’environnement le temps d’un intérêt interne. Ce faisant, ils acquièrent de nouvelles
connaissances qui se manifestent dans le processus de distinction entre autoréférence et hétéroréférence.

Figure 10. Méthodologie indisciplinaire

15
Toutefois, il est beaucoup plus complexe de faire sens à partir d’une page blanche, qu’à partir qu’une distinction
autopoïétique. La contrainte est relative à l’action pragmatique de nous obliger à faire un choix immédiat.

29
Disant cela, j’aime à me remémorer le piéton décrit par Wolff dans Notes on the Behavior of Pedestrians
(1973)16, dont le balayage visuel s’intègre à la circulation pédestre. Ce balayage le situe à la fois en relation
avec les piétons qui s’amènent en face de lui, aussi bien qu’avec ceux qui sont derrière lui. Je m’explique.
Ce mode d’observation constitue une méthode de déambulation courante que Wolff, sociologue du
familier, qualifie d’effet rétroviseur (rear-view mirror). Ainsi, ce que distingue le piéton dans son
observation de ceux qui s’amène en face de lui, est un retour de son observation, telle une indication
favorable ou non à la poursuite de sa propre déambulation sur la 42e rue de Manhattan.

[P]edestrians scan the faces of pedestrians coming toward them. If the oncoming pedestrians
appear to be fixating in the same direction and, more importantly, are expressing surprise,
fear, or general excitement, this is taken to be a cue to make a full head-turn, stop for a full
check-out, or both. In this sense, pedestrians use other pedestrians as a "rear-view mirror"
much as animals in herds are warned of danger by the movements of other herd members.
In spite of the cultural proscriptions against ambush, attack from behind, and so forth,
apparently we have developed the habit of performing several operations that enable us to
"watch our back" while moving through open spaces. (Wolff, 1973, p. 44)17

Cet exemple du balayage visuel d’un piéton nous fait prendre conscience que dans l’observation d’une
distinction il y toujours une tache aveugle, a blind spot. Par conséquent, bien que l’on puisse accéder en
partie aux potentialités d’une distinction pour goûter au bienfait de connaitre l’entière configuration de la
situation observée en relation système/environnement, il nous faut user de pareille ruse pour mettre fin
à cette part d’aveuglement qu’entraîne inévitablement l’angle mort. Il importe donc de changer
régulièrement son angle d’observation.

16
À l’origine, cette étude de Wolf s’intitulait : Notes of the Behavior of Pedestrians on Forty-Second Street (1969-
1970).
17
[L]es piétons scrutent les visages des piétons qui se dirigent vers eux. Si les piétons venant en sens inverse semblent
fixer dans la même direction et, plus important encore, expriment la surprise, la peur ou l'excitation générale, cela
est considéré comme un signal pour faire tourner la tête, s'arrêter pour un contrôle complet, ou les deux. En ce sens,
les piétons utilisent d'autres piétons comme un « rétroviseur » tout comme les animaux des troupeaux sont avertis
du danger par les mouvements des autres membres du troupeau. Malgré les proscriptions culturelles contre les
embuscades, les attaques par derrière, etc., nous avons apparemment pris l'habitude d'effectuer plusieurs
opérations qui nous permettent de « surveiller nos arrières » tout en nous déplaçant dans des espaces ouverts.
(Wolff, 1973, p. 44, traduction libre)

30
Pour résumer et faire image, ma motivation et ma production de sens résultent des systèmes
autopoïétiques utilisés dans mon processus de création sous forme d’une spirale conoïde. Pareillement à
une corne d’abondance, son entrée permet un nombre élevé d’observations, de distinctions et
d’informations dont la complexité force l’expression d’une détermination par raisonnement et
resserrement. Ce processus de recherche-création est marqué de détachement et de réalignement, dont
la pertinence se discerne par leur apport à une solution au plus près de l’orientation d’origine et plus riche
que l’énoncé initial.

Ainsi, le travail de l'artiste-chercheur consiste avant tout à résoudre divers problèmes rencontrés sur le
chemin de la création à partir d’une thématique ou d’une question à dénouer. Parfois, dans un pur
moment de désintéressement, des pensées favorables à ceci et à cela surgissent comme d’elles-mêmes.
À d’autres moments, elles surgissent avant même de commencer explicitement le processus de création,
si ce n’est, justement, d’amorcer une problématique — une première orientation non effective —, en
coordonnant un ensemble d’éléments éphémères sous l’angle d’une œuvre simulée. C’est-à-dire que pour
amorcer le processus de recherche-création, travailler sur une fausse œuvre (jugée inadéquate) permet
de faire progresser le cheminement en attendant d’en tracer une orientation satisfaisante conduisant à
l’œuvre anticipée. Dès lors, les éléments potentiellement constituants sont régulièrement réévalués dans
leurs interactions et actions réciproques en regard de leur contribution au sens, à l’esthétique et à
l’éthique souhaités.

1.4 Recherche-création

Le syntagme recherche-création n’a pas été formé pour exprimer une simple complémentarité entre la
recherche universitaire et la création artistique. Plusieurs chercheurs ont réfléchi au sens lui conférer ou
à la meilleure forme lui donner (Borgdorff, 2007, 2012; Gosselin et Le Coguiec, 2006; Paquin, 2021; Paquin
et Noury, 2018), pourtant, la question reste actuelle.

Pour ma part, je l’aborderai dans un premier temps du point de vue institutionnel, c’est-à-dire par le biais
des programmes de bourses et subventions offertes aux artistes autonomes et aux artistes universitaires.
Les programmes cités ici en donnent tous une définition en lien avec ce qu’ils souhaitent soutenir sous ce
volet. Tout d’abord, il est à noter qu’il y a « recherche-création » et « recherche et création ». Ainsi, la
« recherche et création » inscrite au Programme de bourses aux artistes du Conseil des arts et des lettres
du Québec (CALQ, 2021) et au Programme Explorer et créer du Conseil des arts du Canada (CAC, 2021) ne

31
manifeste pas de réelles différences de perception de la part de ces deux institutions de financement. Ce
qui est en jeu au CALQ, c’est l’aide financière relative à la « recherche, création, exploration et
production », par le biais de son volet Exploration et recherche. Celui-ci exprime indirectement la notion
de « recherche et création » comme des « activités de recherche et d’expérimentation contribuant à
l’innovation en art ou au développement de nouveaux projets. » (CALQ, 2021) Ensuite, dans une capsule
vidéo intitulée L'ABC des Bourses du CALQ, au volet Exploration et recherche, cette notion de « recherche
et création » est présentée clairement comme une étape correspondant au début du processus de
création conduisant vers la réalisation d’une œuvre. Ainsi, ce volet ne prévoit pas nécessairement d’en
arriver à un résultat final. C’est plutôt une période permettant de se rapprocher de ce que l’on cherche,
c’est le temps d’acquérir des connaissances techniques, intellectuelles ou autres, c’est la création d’un
prototype, l’exploration d’un projet, bref l’occasion de développer une nouvelle pratique. (CALQ, 2021,
[Link]

En ce qui concerne le CAC, l’aide financière à la « recherche et création » soutient la « recherche, le

développement, la création et la production d’œuvres, de même que le perfectionnement professionnel
des artistes. » (CAC, 2021) Ainsi, dans son programme « Explorer et créer », le Conseil des arts du Canada
utilise à titre de section dudit programme l’expression « recherche et création » évoquant « les premières
étapes du processus de création », à l’instar du volet Exploration et recherche au CALQ. En fin de compte,
l’un et l’autre soutiennent le développement de projets novateurs, dès leur première phase. Que ce soit
par la « prise de risque inhérente au processus de recherche » au CALQ (2021) ou en encouragent des
artistes, des groupes ou des organismes artistiques « à prendre des risques qui leur permettent de réaliser
des œuvres » au CAC (2021).

D’ailleurs, au CALQ comme au CAC, on met l’accent sur la création d’œuvres et le développement
professionnel des artistes. Bien que plusieurs artistes-chercheurs universitaires y trouvent leur principale
source de financement pour réaliser leurs activités de recherche-création, aucune référence n’est faite en
relation avec l’avancement d’une recherche qui ne viserait pas seulement la création et la diffusion des
œuvres — comme le développement du rapport théorique à la création — et aucun lien n’est mentionné
avec la recherche académique. Sous-entendu que les projets de création soutenus par les deux conseils
(Québec et Canada) relèvent d’un art de recherche, que l’on pourrait opposer à un art d’agrément 18, par

18
Ce rapport d’opposition m’a été suggéré par Réjean Perron (1996). Il me confia, alors qu’il agissait comme agent
au Conseil des arts et des lettres, son point de vue sur l’art de recherche financé par le CALQ.

32
leur capacité à contribuer à l’avancement des connaissances dans la pratique en tant que telle. Plus
spécifiquement, la pratique artistique qualifiée « de recherche », c’est aussi une pratique adaptée à son
contexte, à son époque et au monde de l’art où ses résultats sont correctement diffusés :

Art practice qualifies as research when its purpose is to broaden our knowledge and
understanding through an original investigation. It begins with questions that are pertinent
to the research context and the art world, and employs methods that are appropriate to the
study. The process and outcomes of the research are appropriately documented and
disseminated to the research community and to the wider public. (Borgdorff, 2012, p. 43)19

C’est d’ailleurs dans cet univers de pensée que les objectifs du programme « recherche-création » de
l’organisme subventionnaire communément dénommé FRQSC, pour Fonds de recherche du Québec –
Société et culture, soulignent qu’une recherche-création désigne « toutes les démarches et approches de
recherche favorisant la création qui visent à produire de nouveaux savoirs esthétiques, théoriques,
méthodologiques, épistémologiques ou techniques. » Par contre, à ceci, le Fonds ajoute d’une part la
nécessité d’impliquer « des activités artistiques ou créatrices et la problématisation de ces mêmes
activités » (FRQSC, 2020-2021), en précisant :

Considérant qu’il n’est pas de recherche-création sans allées et venues entre l’œuvre et le
processus de création qui la rend possible et la fait exister, le Fonds pose comme principe que
les activités créatrices ou artistiques et leur problématisation sont réalisées par une même
personne ou groupe de personnes (FRQSC, 2020-2021).

Ce qui pousse un peu plus loin l’idée d’une pratique de recherche, puisqu’elle s’accompagne de sa
problématisation et donc d’un apport théorique à la pratique. D’autre part, la condition d’admissibilité du
chercheur principal ou de la chercheuse principale y est explicite :

Ce programme s’adresse aux créateurs et créatrices et aux artistes œuvrant à titre de

professeurs-chercheurs ou professeures-chercheuses en milieu universitaire aptes à faire
valoir à la fois un dossier de productions issues d’une pratique créatrice ou artistique ainsi
qu’un dossier de contributions théoriques ou scientifiques. » (Appui à la recherche-création
(RC), 2020-2021, FRQSC, 2021)

19
La pratique artistique est qualifiée de recherche lorsqu'elle a pour but d'élargir nos connaissances et notre
compréhension par le biais d'une enquête originale. Il commence par des questions pertinentes au contexte de la
recherche et au monde de l'art, et emploie des méthodes adaptées à l'étude. Le processus et les résultats de la
recherche sont correctement documentés et diffusés à la communauté des chercheurs et au grand public. (Borgdorff,
2012, p. 43, traduction libre).

33
Autrement dit, ces programmes sont réservés aux professeures et professeurs d’université. Les autres
artistes impliqués dans les recherches qui y sont financées figurent sous la définition de cochercheur ou
cochercheuse :

Personne dont la contribution au projet repose sur ses compétences en création ou en

interprétation d’œuvres, lesquelles sont reconnues par ses pairs et mises à profit dans un
contexte professionnel. (Appui à la recherche-création (RC), 2020-2021, FRQSC, 2021)

Les attentes en matière de recherche-création au FRQSC se différencient peu de celles de l’instance

fédérale de financement de la recherche académique, soit le Conseil de recherches en sciences humaines
(CRSH). L’aide financière attribuée à la recherche-création au CRSH repose sur une « approche de
recherche combinant des pratiques de création et de recherches universitaires et favorisant la production
de connaissances et l’innovation grâce à l’expression artistique, à l’analyse scientifique et à
l’expérimentation » (CRSH, 2021). Singulièrement, au regard du CRSH, une personne « dont le travail
comprend la recherche et la création d'œuvres d’art [et dont le] travail peut inclure la formation et le
mentorat d’étudiants et de chercheurs postdoctoraux » n’est pas un artiste-chercheur, mais un
« chercheur-créateur » (CRSH, 2021).

1.4.1 Recherche en art

D’après Henk Borgdorff (2007, 2012), théoricien néerlandais, cité précédemment, la « recherche artistique
académique » se distingue en trois types de recherche : the research on, for et in the arts 20. Brièvement,
la recherche sur l’art implique une perspective interprétative, la recherche pour l’art renvoie à une
perspective instrumentale, alors que la recherche en art, la plus controversée des trois, procède d’une
approche réflexive, voire autoréflexive. Si elle rencontre bel et bien des objections dans certains milieux
universitaires, c’est parce qu’elle n’implique pas « the separation of subject and object, and does not
observe a distance between the researcher and the practice of art. » 21 (Borgdorff, 2012) Et ce, sans
mentionner qu’elle implique aussi la création d’œuvres originales. Or, c’est apparemment celle-là même

20
En fait, Borgdorff (2007, 2012) rend tribu à l’essai de Christopher Frayling, Research in Art and Design, paru en
1993, pour y avoir distingué trois types de recherche : « Frayling differentiated between ‘research into art’, ‘research
for art’, and ‘research through art’. I, too, will employ this trichotomy, albeit with a slightly different twist. I will
distinguish between (a) research on the arts, (b) research for the arts, and (c) research in the arts. » (Borgdorff,
2007, 2012)
21
Elle n’implique pas « la séparation du sujet et de l'objet et n'observe pas de distance entre le chercheur et la pratique de
l'art. » (Borgdorff, 2012, traduction libre).

34
que visent les programmes de recherche-création du FQRSC. Tout comme Doyon/Demers et bien d’autres
artistes-chercheurs, Borgdorff (2012) affirme plus fondamentalement : la « recherche en art » est une
approche caractérisée par le fait « that no fundamental separation exists between theory and practice in
the arts » 22.

After all, there are no art practices that are not saturated with experiences, histories, and
beliefs; and conversely there is no theoretical access to, or interpretation of, art practice that
does not partially shape that practice into what it is. Concepts and theories, experiences and
understandings are interwoven with art practices; and, partly for this reason, art is always
reflexive.

Research in the arts hence seeks to articulate some of this embodied knowledge throughout
the creative process and in the art object. (Borgdorff, 2012, p. 38-39)23

Par conséquent, « the artistic practice itself is an essential component of both the research process and the
research results. »24 (Borgdorff, 2012) Dans le même sens, Pierre Gosselin écrit dans La recherche création. Pour
une compréhension de la recherche en pratique artistique (2006) que la recherche-création « va et vient
continuellement entre, d’une part, le pôle d’une pensée expérientielle, subjective et sensible et, d’autre part, le
pôle d’une pensée conceptuelle, objective et rationnelle. » Quoi qu’il en soit, on ne saurait distinguer la
recherche par le travail théorique et la création par le travail pratique. Accorder la recherche qu’à la théorie et
la pratique qu’à la création est inacceptable dès lors que l’on s’entend sur l’idée que la recherche-création intègre
à la fois des raisonnements conceptuels, des compréhensions relatives à l’expérimentation et des connaissances
cristallisées dans l’œuvre. Et, c’est bien ainsi que se structure une proposition en rapport aux connaissances
universitaires et à la pensée autoréflexive. Finalement, ce que Borgdorff assimile à la recherche en art consiste
pour Doyon/Demers en la recherche-création.

22
Le fait « qu'il n'existe aucune séparation fondamentale entre la théorie et la pratique » (Borgdorff, 2012,
traduction libre)

23
Après tout, il n'y a pas de pratiques artistiques qui ne soient saturées d'expériences, d'histoires et de croyances ;
et inversement, il n'y a pas d’apport théorique ou d'interprétation de la pratique artistique qui ne façonne
partiellement cette pratique en ce qu'elle est. Les concepts et les théories, les expériences et les compréhensions
sont entrelacées avec les pratiques artistiques ; et, en partie pour cette raison, l'art est toujours réflexif.
La recherche en arts cherche donc à articuler une partie de ce savoir incarné tout au long du processus de création
et dans l'objet d'art. (Borgdorff, 2012, p. 38-39, traduction libre)

24
Par conséquent, « la pratique artistique elle-même est une composante essentielle à la fois du processus de
recherche et des résultats de la recherche. » (Borgdorff, 2012, traduction libre)

35
1.4.2 Recherche pour l’art : deux exemples

Il y aurait une infinité d’exemples possibles correspondant à la recherche pour l’art, mais il m’apparaît que
Genesis, une œuvre de bioart d’Eduardo Kac et Dialtones, une œuvre électronique et réseautique de Golan Levin
sont en mesure d’étayer l’intérêt que peut prendre ce type de recherche-création. Sans être en lien avec une
institution universitaire, toutes deux sont néanmoins affiliées à un haut lieu de recherche et de savoir créatif, la
Fondation Daniel Langlois sise à Montréal.

[Link] Genesis

En 1999, Eduardo KAC créa Genesis, une œuvre d’art transgénique dont l'élément clé est la production d’un
« gène d'artiste », c’est-à-dire un gène synthétique, en vue de traduire une phrase tirée de la Genèse, premier
livre de la Bible, pour sa « dubious notion of (divinely sanctioned) humanity's supremacy over nature » (Kac,
2005)25, puisqu’elle va comme suit : « Let man have dominion over the fish of the sea, and over the fowl of the
air, and over every living thing that moves upon the earth. » (Genèse, 1:26, extrait)26. Dans un premier temps,
la phrase sera traduite en code morse, puis ce code (point, tiret, espace de lettres et espace de mots) sera
reformulé par équivalence avec les quatre bases azotées de l’ADN. En peu de mots, les bases sont les « lettres »
qui transcrivent le code génétique de l'ADN. Respectivement, les lettres du code génétique de l'ADN, A, T, C et
G, représentent les composants chimiques (ou bases azotées) que sont l’adénine, la thymine, la cytosine et la
guanine. Pour former structurellement la molécule d’ADN, une double hélice est reliée par des barreaux
composés par paires. L'adénine s'apparie toujours avec la thymine et la guanine s'apparie toujours avec la
cytosine (Génome Québec, 2018). Ainsi, les points du code morse ont été remplacés par la base génétique
cytosine (C); les tirets ont été remplacés par la thymine (T); les espaces de mots par l’adénine (A); tandis que les
espaces entre les lettres par la guanine (G). Voir le diagramme méthodique réalisé par KAC à cet effet (figure 11).

25
Pour sa « notion douteuse de la suprématie (divinement sanctionnée) de l'humanité sur la nature. » (Kac, 2005,
traduction libre)
26
En français : « Que l'homme domine les poissons, les oiseaux du ciel et tous les animaux qui rampent sur terre. »
(Genèse, 1:26, extrait)

36
Figure 11. Eduardo Kac (1999). Diagramme méthodique de Genesis

37
Une fois le gène artistique portant l’extrait biblique créé, il fût placé dans un plasmide. C’est-à-dire
dans une molécule d'ADN circulaire non essentielle à la survie de la cellule, mais capable de duplication
avec la caractéristique de transporter l'ADN d'organismes non apparentés contenant, comme dans le cas
de Genesis, un gène qui émet un bleu fluorescent sous l’action d’une lampe ultraviolette au sein de la
bactérie [Link], dans lequel gène fut inséré le gène artistique. Placé dans une boîte de Pétri, le gène
artistique est exprimé dans un type de bactérie [Link] émettant une lumière bleue en présence d’un autre
type de bactérie [Link], qui elle émet une lumière jaune (et ne comporte pas le gène artistique).

Figure 12. Eduardo Kac. (1999). Genesis. O.K. Center for Contemporary Art. Linz. Ars Electronica.

Aussi, l’image émergeant du microscope placé au-dessus de la boîte de Pétri est projetée en galerie,
telle une image vidéo. À sa droite, se trouve la citation de la Bible, choisie pour son affirmation de la
supériorité de l'homme sur les poissons, les oiseaux et tous les animaux, tandis qu'à sa gauche se
trouve l’enchainement des lettres correspondant aux bases génétiques de l'ADN, résultant de la
conversion du texte biblique original (figure 12). Via Internet ou l’ordinateur en galerie, non
seulement l’usager ou l’internaute active le gène qui émet un bleu fluorescent sous la lumière
ultraviolette, mais, ce faisant, il participe également aux mutations des bactéries. Comme l’explique
Steve Tomasula dans son article (GENE)SIS (2000), « [s]ome descendants retain their original color,
others exchange plasmids with one another and give off color combinations, such as green, while

38
still more lose their color. » (Tomasula, 2000)27 En fait, les visiteurs en présence incarnée ou virtuelle
comprennent assez vite que « changing the bodies of the bacteria also changes the message they
carry. 28 » (Tomasula, 2000) Effectivement, la phrase de la Bible mutera aussi. À la fin de l’exposition,
à la suite des transformations sous l’action des participants, la mutation du gène artistique au sein
de bactéries se lira comme suit : « Let aan have dominion over the fish of the sea and over the fowl
of the air and over every living thing that ioves ua eon the earth (Kac, 2005) Même subtile, cette
modification permet à Kac d’exprimer l’intention derrière sa recherche transgénique, une recherche
pour l’art et pour le bienfait de l’univers :

In the context of the work [Genesis], the ability to change the sentence is a symbolic gesture:
it means that we do not accept its meaning in the form we inherited it, and that new meanings
emerge as we seek to change it. (Kac, 2005, p. 251-252)29

Ce « geste symbolique » nous invite à réfléchir, notamment, aux modifications qu’apporte

présentement l’humain sur le génome de multiples bactéries, plantes et animaux, réitérant à chaque
fois la prescription de la Genèse : « Que l'homme domine les poissons, les oiseaux du ciel et tous les
animaux qui rampent sur terre. »

[Link] Dialtones

Dans la catégorie de la recherche pour l’art, une grande part des travaux portent évidemment sur
des applications informatiques. C’est pourquoi j’ai aussi choisi l’exemple de l’œuvre Dialtones (A
Telesymphony) de Golan Levin et ses collaborateurs (2001) (figures 13, 14 et 15), laquelle consiste
en une expérience orchestrée à partir de téléphones portables. Dès que se présente le public, chacun
doit fournir à l’accueil son numéro et modèle de téléphone cellulaire, permettant ainsi aux
interprètes-informaticiens de transmettre les données composant la symphonie. En retour, chacun
se voit attribuer une place dans la salle de concert, ainsi qu’une nouvelle sonnerie téléchargée dans
son téléphone. Les positions du public et les sons qui y sont associés étant connus du système

27
« Certains descendants [bactériens] conservent leur couleur d'origine, d'autres échangent des plasmides entre eux
et dégagent des combinaisons de couleurs, comme le vert, tandis que d'autres perdent leur couleur. » (Tomasula,
2000, traduction libre)
28
« Changer le corps des bactéries change aussi le message qu'elles véhiculent. » (Tomasula, 2000, traduction libre)
29
« Dans le contexte de l'œuvre [Genesis], la capacité de changer la phrase est un geste symbolique : cela signifie que
nous n'acceptons pas son sens sous la forme dont nous en avons hérité et que de nouveaux sens émergent lorsque
nous cherchons à le changer. » (Kac, 2005, p. 251-252, traduction libre).

39
informatique, les interprètes de Dialtones « can create spatially-distributed melodies and chords, as
well as novel textural phenomena like waves of polyphony which cascade across the crowd » (Levin,
2001) 30

Figure 13. Golan Levin. (2001). Dialtones (A Telesymphony). Linz. Ars Electronica
Image tirée du site Web de la fondation Daniel Langlois.

L’œuvre s’étend dans l’auditorium, déployant « des progressions diatoniques qui changent doucement,
des mélodies qui s’unissent et se distribuent, des complexes sonores spatialisés qui prennent la forme de
nuages vagabonds et des hyper-polyphonies pointillistes », commente Plohman (2001) à son sujet. En
clôture du concert télésymphonique, soit après plus de 5 000 appels téléphoniques en une demi-heure,
Dialtones atteint un crescendo dans lequel près de deux cents téléphones portables sonnent
simultanément.

30
Les interprètes de Dialtones « peuvent créer des mélodies et des accords spatialement distribués ainsi que des
vagues de polyphonie à travers la foule » (Levin, 2001, traduction libre)

40
 Figure 14. Golan Levin. (2001). Dialtones (A Telesymphony). Linz. Ars Electronica
Image tirée du site Web de la fondation Daniel Langlois.

Cette composition de sonneries, réalisée à partir d’un outil associé en 2001 principalement au monde des
affaires, résulte en partie de la performance en temps réel des interprètes-informaticiens, mais surtout
des paramètres des téléphones, de l’écriture de systèmes informatiques, d’un algorithme de billetterie,
d’une ingénierie de médiation entre logiciels de téléphonie et un logiciel de base de données. Par
l’adaptation d’instruments réseautiques et informatiques, Dialtones, dès sa concrétisation en salle, établit
surtout un rapport critique et ludique avec son auditoire, alors que son auteur en propose également une
interprétation réflexive et pertinente sur son site, dont cet extrait fait foi :

Thus the overdetermination of the world of Work is countered with an equally determined
Play, as the ringing of mobile phones—ordinarily, the noise of business, of untimely
interruptions, of humans enslaved to technology—is transformed into a sound of deliberate
expression, startling whimsy, and unconventional beauty. (Levin, 2001)31

31
« Ainsi, à la surdétermination du monde du travail s'oppose un jeu tout aussi déterminé, tandis que la sonnerie
des téléphones portables — ordinairement le bruit des affaires, des interruptions intempestives, des humains
asservis à la technologie — se transforme en un son d'expression délibérée, d’une fantaisie surprenante et d’une
beauté non conventionnelle. » (Levin, 2001, traduction libre)

41
 Figure 15. Golan Levin. (2001). Dialtones (A Telesymphony). Concert en Suisse en 2002.
Image tirée du site de la fondation Daniel Langlois.

Ce projet de recherche-création32, tout comme celui de Kac, s’intègre bel et bien à l’idée de la recherche
pour l’art exposée par Borgdorff (2012). Dans ces deux cas de figure, les artistes contribuent à
l’avancement de connaissances technoscientifiques par la mise en commun des expérimentations et
applications nécessaires à la réalisation d’une œuvre originale, dont les composantes et leur mise en
opération dans un contexte artistique permettent une fine critique de leur usage en société pour l’un ou
en science biologique pour l’autre. Les œuvres Genesis et Dialtones proposent en elles-mêmes
l’expérience d’un savoir concrétisé en un objet performance ou installation. Comme le mentionne Anna
Pakes, dans son article Art as action or art as object? the embodiment of knowledge in practice as research :

32
La création d’une telle œuvre implique un travail de collaboration avec des auteurs dispersés,
techniciens et experts scientifiques. Ainsi, on peut dire que Dialtones fût créée par Golan Levin (concept,
direction et développement logiciel), Scott Gibbons (composition et soliste), Gregory Shakar (conception
de composition et système interactif), Yasmin Sohrawardy (ingénierie de médiation entre logiciels de
téléphonie), Joris Gruber (logiciel de base de données), Jörg Lehner (mise en scène et production,
Autriche), Gunther Schmidl (Messagerie SMS CGI), Erich Semlak (logiciel de base de données), Jonathan
Feinberg (administration système, Suisse), Shelly Wynecoop (gestion de projet, Suisse). L’œuvre fut
présentée pour la première fois au festival Ars Electronica à Linz en septembre 2001, où elle fut primée.

42
 The philosophical discussion of practical knowing suggests a way of foregrounding the
epistemological value of what the artist-researcher actually does as opposed to the
cleverness with which s/he theoretically frames or reflectively characterises that doing.
(Pakes, 2004)33

Quoi qu’il en soit, en recherche pour l’art, la recherche théorique est bien présente, mais comme exigence
partielle de communication avec la communauté savante et artistique, peut-on dire. À l’évidence, la
recherche-création n’est pas dépourvue de composantes instrumentales particulièrement en ce qui
concerne la recherche pour l’art. En mettant l’accent sur la connaissance de matériaux, sur la création
d’outils, sur de nouvelles associations de savoir-faire, au profit de nouvelles connaissances techniques, on
peut réussir un projet comportant des innovations. Il demeure que ce n’est généralement pas ce qui fait
l’œuvre. En ce sens, il est pertinent de se demander si cette catégorisation de recherche pour l’art n’est
pas trop étroite pour qualifier ses deux œuvres que l’on pourrait tout aussi bien inclure dans la recherche
en art, nonobstant son volet « instrumental ». Car, pour faire œuvre, l’usage ou le développement de
technologies doit se subordonner à l’esthétique, voire à l’éthique.

1.4.3 Recherche sur l’art

Pour conclure le tour d’horizon sur la recherche artistique proposée par Borgdorff, je reprends ici avec ce
qui a trait au troisième type de recherche, à savoir la recherche sur l’art, qu’il décrit comme s’agissant
d’une « perspective interpretative [in which] the object of research remains untouched under the inquiring
gaze of the researcher. » (Borgdorff, 2012)34 La recherche sur l’art, selon lui, se distingue clairement de la
recherche en art et de la recherche pour l’art, puisqu’on n’assiste à aucune transformation de l’objet
même de la recherche. On suppose que le chercheur reste externe à son sujet.

En effet, puisque dans son découpage, la recherche sur l’art est plutôt l’apanage des historiens,
muséologues, chercheurs en sciences sociales et humaines ou encore des sciences de l’éducation. Or, c’est
aussi un modèle utilisé par l’artiste-chercheur, dans ses considérations théoriques, qu’une partie de sa
recherche soit « more historical and hermeneutic, philosophical and aesthetic, critical and analytic,

33
« La discussion philosophique sur la connaissance pratique suggère une manière de mettre en avant la valeur
épistémologique de ce que l'artiste-chercheur fait réellement plutôt qu’à l'intelligence avec laquelle il encadre
théoriquement ou caractérise ce faire de manière réflexive. » (Pakes, 2004, traduction libre)
34
Une « perspective interprétative [, dont] l'objet de la recherche reste intact sous le regard interrogateur du
chercheur. » (Borgdorff, 2012, traduction libre)

43
reconstructive or deconstructive, descriptive or explanatory.35 » (Borgdorff, 2012) Suivant mon expérience,
que sa recherche soit plutôt orientée vers l’interprétation propre à la recherche sur l’art, vers la réflexivité
propre à la recherche en art, ou vers l’approche dite instrumentale propre à la recherche pour l’art, à toute
chose près, puisque l’objet principal demeure la pratique artistique, il en résulte que l’artiste-chercheur
couvre habituellement les trois types de recherche énoncée par Borgdorff, mais à des degrés divers. Ces
approches ne s’opposent pas, elles se complètent dès lors qu’il est question d’inscrire, discuter ou
défendre une nouvelle création dans le cadre de la recherche-création. Les approches sont variées et
diffèrent selon les projets. Ainsi, au moment de poser un regard extérieur qui laisserait ces objets d’études
intacts, l'objet intrinsèque de la recherche et l’artiste-chercheur, lui-même, se transforment
inévitablement, étant donné que chez lui sa démarche tant pratique que réflexive et son œuvre font partie
intégrante de son processus de création. En ce sens, tout processus de création et toute recherche-
création dignes de ce nom supposent des objectifs de découverte, de compréhension (incluant
l’interprétation) et de création. D’ailleurs, comme Doyon (2007) le mentionne dans sa thèse, l’heuristique,
cette méthodologie souvent considérée comme étant la plus apte à correspondre aux intentions de
l’artiste-chercheur, se propose essentiellement de nos jours, de chercher à répondre à la
question « comment on découvre ? », tous domaines confondus. Pareillement, dans son processus de
modernisation, l’herméneutique en vient essentiellement à se questionner sur « comment on
comprend ? », de la même manière qu’en quittant les normes de la poétique, l’approche poïétique
s’efforce depuis de mettre au jour « comment on crée ? » Ces trois questions peuvent très bien
correspondre à trois moments différents dans le parcours d’une recherche-création, où les questions se
modulent en fonction des aspects à traiter. Comme le font aussi les trois types de recherche identifiés par
Borgdorff et qui souvent cohabitent au sein d’une recherche-création. Ainsi, diverses terminologies et
méthodes sont interpelées pour qualifier différentes modalités que peut prendre la recherche-création.
D’ailleurs, il est remarquable comment, dans sa traduction d’une culture universitaire à l’autre, la
recherche-création pose un défi de concordance du vocabulaire. Comme le mentionnent Paquin et Noury :

Dès la revue de la littérature, un premier constat s’impose : le terme "recherche-création" n’a

pas d’équivalent unique en langue anglaise, mais plutôt un foisonnement de termes
apparentés. […En outre,] le terme "recherche-création" se trouv[e] à avoir plusieurs
acceptions. (Paquin et Noury, 2018)

35
Que cette partie de sa recherche soit « plutôt historique et herméneutique, philosophique et esthétique, critique
et analytique, constructiviste ou déconstructiviste, descriptive ou explicative. » (Borgdorff, 2012, traduction libre)

44
Non seulement a-t-elle plusieurs acceptions, dont quelques-unes furent énoncées précédemment, mais
en plus une discussion est entretenue quant à l’importance à donner à son trait d’union (Cardinal, 2012;
Dubois, 2018; Manning et Massumi, 2018). De mon côté, j’opte pour le maintien du trait d’union, d’une
part, pour une question de grammaire 36 , ensuite, afin de mettre l’accent sur l’indivisibilité des deux
activités, dans les faits. Pour revenir à la multiplication de vocables adoptés pour nommer leurs activités
liant la création et la recherche par les artistes-chercheurs eux-mêmes. Paquin et Noury (2018) en ont
colligé une liste qui ne se voulait pas exhaustive, mais qui réunit néanmoins quatorze expressions
différentes, dont : « practice-based research, practice-led research, practice as research, artistic research,
studio-based research, arts based research, performance as research, practice through research et
research-through-practice ». Selon mon acception, aucune de ces expressions ne traduit avec autant
d’acuité la force du syntagme recherche-création, puisqu’elle ne met ni l’accent sur la pratique ni sur la
théorie. Au sein de Doyon/Demers, il n’y a pas seulement la recherche dans la pratique, dans le studio ou
dans l’art, il y a tout simplement la recherche-création impliquant une oscillation continuelle entre une
pratique dite artistique et une pratique théorique. On pourrait parler de pratique réflexive d’intellectuels
créatifs, ou encore d’une pratique réflexive et théorique confondue. Cette manière de percevoir notre
travail a d’ailleurs sûrement beaucoup à voir avec l’approche indisciplinaire que nous adoptons.

1.5 Artiste-chercheur

C’est donc dans cet ordre d’idées que je prends part à la recherche-création en qualité de système
producteur de sens, caractérisé par l’observation et l’auto-observation, et aussi par les phénomènes
d’autoréflexion et d’autodéfinition qui les accompagnent en continu. L’ensemble ayant pour finalité de
construire une unité où tous les éléments n’ont pas à être de nature rapprochée, mais peuvent néanmoins
être envisagés dans la perspective de réaliser un même projet. Le tout consistant en l’observation de ce
qui est soi en interaction avec un environnement intersubjectif, artistique ou scientifique, offrant en retour
certaines distinctions, indications et communications à l’autoréflexivité et l’autodéfinition d’un
cheminement sensé. Aussi, dans ce processus, mon organisation indisciplinaire se développe en relations
sympathiques ou antipathiques avec divers champs de connaissances savantes autant qu’ordinaires, à

36
À l’exemple de recherche-action et recherche-développement qui figurent au dictionnaire avec le trait d’union non
optionnel. Par, ailleurs, l’OQLF mentionne que « [l]a principale fonction du trait d’union est de lier différents éléments
et de marquer ainsi les liens étroits qui les unissent. […] Certains auteurs s'en servent comme procédé littéraire pour
assembler des mots qui sont normalement séparés et en faire une seule unité, souvent ironique ou humoristique,
sur laquelle ils veulent simplement mettre l'accent. » ([Link]

45
l’exemple de tout individu qui, dans l’ajustement d’une journée, entretient des relations sympathiques ou
antipathiques avec une multitude de champs de connaissances qui lui sont familiers ou exceptionnels. Ce
processus s’opère chez moi en toute conscience de l’impact de phénomènes autopoïétiques tels que
l’expérience esthétique, la socialisation et l’intersubjectivité. Leurs effets affectent mon raisonnement et
transforment les idées qui donneront éventuellement forme à des gestes, des actions et des œuvres, selon
le degré de satisfaction maintenu jusqu’en fin de parcours.

1.6 Indisciplinaire

M’autodéfinissant comme artiste indisciplinaire, je contribue à travers cette thèse-création à

l’approfondissement de cette autodéfinition, puisque mon objectif de recherche consiste à rende compte d’une
méthodologie indisciplinaire, en cohérence avec mon processus de création. Au moment où règne tant
d’ambiguïté dans l’interprétation des préfixes disciplinaires et compte tenu de la multiplication des récits et des
vérités, c’est sans préoccupation de développement disciplinaire et sans discipline fixe que j’ai abordé les
réalisations doyondemerssiennes passées et que j’aborderai celles à venir. Comme mentionné précédemment,
je reconnais aussi l’apport fondamental des conduites esthétiques et des conduites de socialisation, toutes
tributaires de l’intersubjectivité. Depuis nos débuts en tant que duo, l’intention de départ dans l’élaboration de
nos projets n’est pas disciplinaire, mais plutôt systémique. De fait, l’approche systémique s’est avérée pour nous
bien en phase avec l’indisciplinarité. Fred Forest partageait d’ailleurs une position similaire dans Le Monde du 7
février 1980, alors qu’il publiait le cinquième Manifeste de l’art sociologique : « Une nouvelle attitude mentale
favorise les interférences entre des secteurs cloisonnés. Une volonté d'indisciplinarité a donné naissance dans le
domaine des sciences à la théorie de la « systémique ». De l’origine de l’œuf ou de la poule, ici n’est pas la
question. Toutefois, dans cette thèse, il est bel et bien question de systèmes psychiques, de systèmes sociaux et
de systèmes producteurs de sens. La saisie de ces systèmes autopoïétiques me permet l’observation de mon
processus de création et, par analogie et transduction, la formalisation en mots et en schémas de ma
méthodologie indisciplinaire.

La nécessité d’entrecroiser des connaissances et des manières de faire d’origines variées dans la résolution d’une
problématique ou d’une œuvre n’implique évidemment pas de tout savoir, mais nécessite davantage d’aiguiser
sa capacité à distinguer et à observer les particularités d’un fait circonstanciel susceptible de produire un effet
constitutif à un projet en cours. C’est pourquoi, comme l’énonce si bien Schütz : « [j]e peux n’avoir jamais vu de
setter irlandais, mais, si j’en vois un, je sais que c’est un animal et en particulier un chien, avec toutes les traits
familiers et le comportement typique d’un chien, et non pas, par exemple d’un chat. » (Schütz, 1987) Comme

46
l’indisciplinarité n’est pas une discipline, mais un système d’organisation permettant de s’acclimater à
l’ensemble des problématiques que l’on se crée ou qui nous sont soumises, libre à moi de faire une recherche
plus particulière sur le type de chien qui soulève mon intérêt relativement au projet sur ma table de travail. Il ne
s’agit pas ici de compétences déterminées, mais des « compétences indisciplinées » reprenant ainsi l’expression
utilisée par Pascal Nicolas-Le Strat, pour ainsi dire que chaque compétence — celle d’un sociologue, d’un
biologiste, d’un artiste, etc. —, « représente une entrée en matière, distincte et caractéristique de par les facultés
et la sensibilité qu’elle mobilise ; c’est une façon singulière d’accéder à une réalité et de s’accorder à elle sans la
soumettre ni la totaliser. » (Nicolas-Le Strat, 2009) Plus loin, il précisera :

On peut légitimement considérer qu’une compétence, dans son usage et sa pratique habituels, est
loin d’épuiser les ressources qu’elles incorporent. Indépendamment de ce qu’elle manifeste de
plus visible et de plus explicite, une compétence se compose également d’une multiplicité de
devenirs restés à l’état d’ébauche, à peine esquissés, mais qui ne demandent qu’à se déployer. […]
Elle s’affirme au fur et à mesure de ce qu’elle expérimente. Elle se déploie à la hauteur des
sollicitations qui lui sont adressées. (Nicolas-Le Strat, 2009, p. 37)

Par conséquent, ces compétences acquises de précédentes expériences (métier, travail, formation, etc.),
lorsqu’on y recourt de façon indisciplinée ou indisciplinaire, ont la capacité d’offrir des résolutions inouïes, dès
que confrontées à des problèmes inexplorés. Ça correspond tout bonnement à la capacité de transposer
ingénieusement d’un domaine à un autre et ça se cultive comme toute autre compétence. Ce faisant, il nous
arrive aussi de découvrir ce que l’on ne cherchait pas, mais qui, si l’on sait le distinguer, nous conduira néanmoins
à l’œuvre et, de surcroit, aux actions réciproques qu’elle provoque. Certes, les résultats ne sont pas
nécessairement ceux d’un art qui ressemble à l’art, à ses règles et conventions habituelles.

En même temps présents et absents de notre processus de création, nos acquis en métier d’art comme en arts
visuels, médiatiques, contextuels et performances opèrent au même titre que d’autres savoir-faire. Devant la
diversification et la massification des activités artistiques, corollaires à la désinstitutionnalisation de l’art, s’est
affirmé une désautorisation de l’esthétique philosophique des beaux-arts, dont découle l’approche socio-
esthétique de Doyon/Demers et son autodéfinition indisciplinaire. Pour permettre l’expression d’une telle
position, il fallait plus que des disciplines d’accueil. À cet égard, je reprends les termes de Pascal Nicolas-Le-Strat :

Non seulement la définition de l’art appartient en propre à la création [mais l’autodéfinition

indisciplinaire suppose] l’existence de dispositifs sociopolitiques en capacité de la constituer,
de l’énoncer et de la prolonger – en quelque sorte des agencements collectifs où l’art peut
encore et toujours découvrir quelque chose sur lui-même. (Nicolas-Le Strat, 1998, p. 65).

47
En d’autres termes, il fallut un système d’accueil sociopolitique tel que la démocratie culturelle animée,
entre autres, de dispositions favorables à l’égard de la création des centres d’artistes autogérés au Québec
et des Artist run centers canadiens. Pour rappel, cette démocratie culturelle cohabite avec le paradigme,
plus élitiste, de la démocratisation de la culture qui se distingue par une volonté de médiatiser les œuvres
d'art jugées significatives par les spécialistes au plus grand nombre de citoyens. Alors que la démocratie
culturelle consiste en une vision élargie de la culture qui s’étend aux différents aspects de la vie
quotidienne (traditions, cadres et modes de vie) (Santerre, 2000). Il en va de l’implication citoyenne dans
l’exercice du pouvoir à l’exemple d’une représentativité d’usagers sur un comité d’intégration des arts à
l’architecture à l’implication créative des artistes dans l’espace des rapports sociaux par la mise en œuvre
d’un ensemble de moyens favorisant la participation créative d’individus à des activités artistiques,
culturelles, scientifiques ou communautaires.

Le déploiement de la démocratie culturelle a d’ailleurs fait son chemin jusque dans les structures de
subventions aux artistes. Ainsi, au Conseil des arts du Canada, plus précisément dans son guide
d’admissibilité au Programme Inter-arts (2000-2001), la définition des types d'œuvres recevables dans la
catégorie « nouvelles pratiques » se présentait comme suit : « projet d’art et d’engagement politique
(manœuvre, événement encourageant la participation du public, etc.) […], projet d’art communautaire de
nature interdisciplinaire expérimentale dirigé par des artistes professionnels ». Cependant, cette
démocratie culturelle laisse à méditer, non pas sur le fait qu’elle instaure une désautorisation de
l’esthétique et des récits convenus par la démocratisation de la culture, mais du fait qu’elle peut servir
non seulement à la démocratisation des pratiques artistiques, mais aussi être en soi un outil fort utile aux
activités économiques. Ainsi s’exprimait le publiciste Bernays, auteur de Propaganda : comment manipuler
l'opinion en démocratie (1928/2008) à propos du concours de sculptures sur pains de savon Ivory, qu’il
conçut pour Proctor & Gamble. Son but était clair : « conditionner les enfants réfractaires au savon pour
qu’ils aient plaisir à utiliser Ivory » et, ainsi, augmenter la vente de savon. On estime qu’un million de pains
de savon seront vendus à cet effet chaque année, pendant les 31 ans que durera le concours (1924-1942
et 1948-1961).

Que ce soit dans la foulée de la démocratie culturelle qui favorise, entre autres,
l'émancipation citoyenne ou en réponse aux [publicités], l’impératif de l’invention de soi
implose dans la participation du citoyen à des expériences esthétiques les plus diverses qui le
relient à ceci ou cela, et qui peuvent tout aussi bien se traduire dans la participation au
processus d’une œuvre. (Doyon/Demers, 2003a, p. 8)

48
Par ailleurs, depuis la fin des années 60, les artistes canadiens dont les nouvelles pratiques commençaient
avec peine à être reconnus comme un art légitime se sont dotés d’un réseau de centres d’artistes
autogérés 37 . Ces centres de production et de diffusion d’œuvres d’art, incluant leurs activités
d’interprétation réflexive par des publications et des colloques, reposent sur le principe de l’autogestion.
Il va sans dire que ces centres procèdent de leur propre autodéfinition comme du processus
d’autodéfinition de l’art et de l’artiste. Et, de fait, la plupart admettent actuellement un art qui ressemble
à la vie. Constitués par et pour les artistes, ces centres contribuent largement à penser et soutenir la
présence de l’artiste des nouvelles pratiques non seulement en galerie, mais aussi en dehors du White
Cube.

Pour Doyon/Demers, les expériences hors galerie s’amorcent en 1987 sur la Transcanadienne de Québec
à Banff. Ensuite, ce sera sur un quai de Pêches et Océans Canada à Fermeuse (Terre-Neuve-et-Labrador,
1992) qu’elles se manifesteront, puis dans le hall de l’hôtel de ville de Hull (maintenant Gatineau, 2000),
un commerce ayant pignon sur rue au centre-ville de Saint-Raymond (Portneuf, 2004), au marché du
Vieux-Port de Québec (2010)…

Ainsi, à l’automne 2001, c’est sous l’identité du socio-esthéticien que Doyon/Demers occupera un local au
centre-ville de Saint-Raymond (figure 1) afin d’inviter les veuves de chasse de la localité à expérimenter,
en groupe de cinq, l’autocaptation visuelle et sonore à partir d’un dispositif individuel combinant
microphone serre-tête et minicaméra frontale, lors d’un repas privé. C’est aussi sous l’identité du socio-
esthéticien que fût créé Plan B (figure 32 et 33), une œuvre participative répondant à la fois aux exigences
de cette thèse et à l’invitation de la Biennale de Québec — Manif d’art 5, sous la thématique de la
catastrophe (2010).

37
Un centre d’artiste autogéré est un organisme constitué en société à but non lucratif et administré par un conseil
d’administration dont la majorité des membres sont des artistes actifs. « Le mouvement des centres d’artistes
autogérés existe depuis les années 1960 au Canada. Il a commencé par quelques organismes, puis s’est rapidement
répandu dans l’ensemble du pays vers la fin des années 1960 et le début des années 1970 : Atelier libre 848
(devenu Atelier Graff), [Montréal, 1966] Intermedia [Vancouver, 1968], A Space [Toronto, 1971], Eye Level [Halifax,
1972] et Western Front [Vancouver, 1973]. » Voir, Le site du Réseau Art Actuel — une initiative du Regroupement
des centres d’artistes autogérés du Québec (RCAAQ): [Link]

49
Dans l’exploration des différents lieux de l’œuvre, en continuité avec les happenings, le land art et l’art
sociologique, nous prenons simultanément en considération les lieux de production et les lieux de
diffusion de l’œuvre. Que ce soit en forêt, au-dessus de la rivière Portneuf, sur un quai de pêches, sur la
Transcanadienne, sur un échangeur sans issue de l’autoroute Dufferin à Québec, dans le hall d’un hôtel de
ville, sur le toit de l’immeuble abritant le Dollarama situé au 482-488 de la rue Sainte-Catherine Ouest à
Montréal, au sein de la communauté des [Link], ou sur Internet, nous persistons à intervenir dans
des territoires « autres » ou dans des non-lieux de l’art. La versatilité ainsi constatée des lieux et des non-
lieux nous a amenés à explorer des territoires et des réalités autres, comme l’invention de cette profession
à laquelle s’identifier, le socio-esthéticien.

50
 CHAPITRE 2 : SYSTÈMES D’ORGANISATION SANS PRÉOCCUPATION
DISCIPLINAIRE ET OUTILS D’ORGANISATION SANS DISCIPLINE FIXE

Ce second chapitre a pour but de clarifier les différentes appellations utilisées au cours des
cinquante dernières années pour qualifier plus ou moins adroitement les approches qui s’écartent
de la pure disciplinarité. En soutien au point de vue adopté dans cette thèse, j’y aborde
successivement les approches indisciplinaires, anti-, trans- et non-disciplinaires en relation avec
l’interdisciplinarité jaugée à l’aune de la typologie proposée initialement par l’OCDE en 1972, ainsi
que de l’examen qu’en ont fait Julie Thompson Klein (1997, 2005, 2011) et Allen F. Repko (2005,
2008, 2017). Ces mêmes auteurs m’accompagneront également dans la saisie de
l’interdisciplinarité sous l’angle de sa capacité d’intégration, notamment en opposition à la
multidisciplinarité avec laquelle elle est parfois confondue. Y sont pareillement examinées
l’interdisciplinarité hétérogène, la pseudo, la composite, l’auxiliaire, la complémentaire,
l’unificatrice et d’autres.

L’adhésion à l’indisciplinarité représente de moins en moins une nouvelle donne dans la pratique
artistique actuelle au Québec, tant elle s’étend depuis les deux dernières décennies pour s’affirmer
de nos jours. C’est à tout le moins ce que j’ai remarqué dès 2008, alors que je siégeais au comité ́
d’évaluation des subventions au fonctionnement pluriannuel des organismes en Arts visuels,
métiers d’art et architecture au Conseil des arts et des lettres du Québec. C’est, en fait, ce qu’ont
démontré les centres d’artistes, galeries et musées par leur réponse à une question inscrite au
formulaire d’aide financière, suivant laquelle, chaque organisme devait choisir entre : 1)
développement de la discipline ou, 2) intégration à la communauté. Or, la très grande majorité ́
(environ 90 %) des demandeurs avaient coché la case identifiée à l’intégration à la communauté 38.
Vingt ans auparavant, ce sont tous les centres d’artistes qui voyaient leur évaluation basée sur leur
capacité ́ à favoriser le développement d’une discipline donnée.

Avant d’en arriver à l’indisciplinarité, une variété d’approches moins disciplinaires ont été
discutées et défendues dans divers contextes institutionnels. Le point de départ de cette discussion
consistait d’ailleurs, pour plusieurs chercheur.e.s intéressé.e.s à ce sujet, à examiner la

38
Il est à noter que le Conseil des arts du Canada (Van Fossen, 2007) inclut dans les arts non disciplinaires, les arts en
relation à la communauté. J’y reviendrai à la section consacrée à la non-disciplinarité.

51
contribution réalisée sous l’égide de l’Organisation de coopération et de développement
économiques (OCDE) 39, L’interdiscipllnarité : problèmes d’enseignement et de recherche dans les
universités (1972).

C’est donc sur cette base et dans cet esprit de dédisciplinarisation que je réunis au tableau suivant (figure
16) les dénominations que je classe parmi les systèmes d’organisation sans préoccupation disciplinaire et
les autres que j’inclus dans les outils d’organisation sans disciples fixe, repérés au cours de ma recherche.
Cette mise en aplat des catégories me permet de les distinguer et de les commenter en vue d’argumenter
ma propre position. Ainsi, tour à tour, les quatre systèmes et les trois outils, ainsi que les différents types
de rapport à la disciplinarité seront considérées, en passant par l’intégration. Bien qu’elle figure à ce
tableau et malgré l’importance que j’y accorde, je ne reviendrai pas sur l’intersubjectivité en ces pages
étant donné que je l’ai déjà traité au chapitre précédent (voir 1.3.1 Conduites interactionnelles).

Figure 16. Système d’organisation sans préoccupation disciplinaire

39
Organisme international ayant pour objectif la promotion de « politiques publiques qui favorisent la prospérité,
l’égalité des chances et le bien-être pour tous » ([Link] l’OCDE compte 38 pays membres [23 en
1972] unis devant les défis qu’entrainent la mondialisation, et ce, actuellement, tant sur le plan social, économique,
qu’environnemental. C’est sous la responsabilité du Centre pour la recherche et l’innovation dans l’enseignement
(CERI) que fut publié cette recherche fondatrice, L’interdiscipllnarité : problèmes d’enseignement et de recherche
dans les universités datant de 1972.

52
2.1 Indisciplinarité

Faut-il le préciser, l’identification à l’organisation indisciplinaire n’est pas le résultat d’un conflit intellectuel
entre Doyon/Demers et l’approche disciplinaire, elle se veut plutôt une posture propice à l’ouverture. En
effet, ne vaut-il pas mieux pouvoir utiliser tous les systèmes et les outils d’organisation sans préoccupation
disciplinaire ou discipline fixe que de se restreindre à une ou des disciplines ? De la même manière, ne
vaut-il pas mieux pouvoir utiliser toutes les composantes de notre système nerveux (ses lobes cervicaux
frontal, pariétal, temporal et occipital ou ses hémisphères droit et gauche) et leur capacité à coopérer
entre eux pour résoudre un problème ou engendrer l’inédit, que de se restreindre à l’utilisation de
l’hémisphère droit qui, soi-disant, serait l’apanage de l’artiste ? Pour précision, cette fausse idée reçue,
encore largement partagée, veut que l’artiste se caractérise par une activité cérébrale à dominance
latérale droite. En lui accolant cette caractéristique, on encourage sa stigmatisation ou la banalisation de
son travail, pour mettre l’accent sur de soi-disant manques en certains domaines ou sur une personnalité
rebelle, excentrique, voire insupportable, lesquels seraient dus à la faiblesse fonctionnelle de son côté
gauche40.

Ainsi, dans la perspective de trouver une solution à un problème, lui-même souvent mal ou peu
circonscrit41, l’ouverture à tous les possibles que peuvent offrir nos imaginaires, peu importe nos capacités
et nos compétences réelles, est un bon départ, malgré le vertige éprouvé. Nos intentions de départ dans
l’élaboration de projets au sein de notre duo ne sont que très rarement disciplinaires, en réalité, elles sont
presque toujours circonstancielles. Concrètement, ce type d’organisation nous permet d’affronter la
complexité́ des variables et des relations qui pourraient éventuellement mettre en place l’unité́

40
« “Are you left- or right-brain?”. The widespread belief that hemispheric dominance influences the human
character comes from a misinterpretation of several decades of neuropsychological findings [Geschwind &
Galaburda, 1985], that show that functional lateralisation is a fundamental principle of the brain’s organization
[Sperry, 1974; Kong, 2018 et Toga, 2003]. Today, after nearly 30 years of functional neuroimaging, theories on
functional lateralisation suggest a less radical division and assume that the two hemispheres balance one another
[Herve, Zago, Petit, Mazoyer & Tzourio-Mazoyer, 2013]. » (Karolis, Corbetta et Thiebaut de Schotten, 2019) Ainsi,
plusieurs études ont été menées depuis plus de 150 ans pour démontrer la latéralité fonctionnelle spécialisée du
cerveau. On sait maintenant qu’il n’y a pas de lien entre la personnalité et l’usage prédominent d’un côté du cerveau
ou de l’autre. Les « derniers développements des recherches sur la latéralité fonctionnelle démontrent que les
modèles s’opposent surtout lorsque l’on est à la recherche de la "spécialisation" et non d’éléments de
"coopération". » (Faure, Habib, Joanette et Lechevalier, 2008). En d’autres mots, les recherches sont plus
concluantes dans la démonstration de la coopération entre les hémisphères que dans la démonstration de la
spécialisation latérale, sans parler du côté gauche plus développé chez certains et du droit chez d’autre.

41
Les commandes sous forme de cartes blanches nous ont habitués à entreprendre des projets sans trop de
paramètres fixes au départ.

53
recherchée. C’est à partir de plusieurs questions ancrées dans l’imaginaire d’une finitude que débute
l’indication des particularités du projet anticipé, ainsi que les représentations qu’on s’en fait, sans oublier
les mises en relation d’éléments en vue de le constituer, de même que les types d’outils appropriés à la
création de l’unité en train de se faire. Cette manière indisciplinaire de réunir diverses connaissances pour
construire une unité par le biais de mon processus de création s’inscrit dans une conscientisation de soi,
de ce qui est soi et de ce qui est l’environnement, permettant de faire les choix les plus appropriés
possibles.

Tout en considérant qu’un processus de résolution ne puisse strictement être du ressort disciplinaire, je
reconnais dans mon indisciplinarité un apport occasionnel de savoirs disciplinaires, anciens ou nouveaux,
spécifiques à une technique ou à un champ de connaissance. C’est dire que sans nourrir des
préoccupations disciplinaires, l’organisation indisciplinaire qui nous intéresse s’appuie bien souvent sur
des disciplines et des manières de faire non figées dans les connaissances usuelles. Car, en effet, par le fait
d’accepter ou de rejeter différentes observations, indices et associations de toutes provenances pour
développer nos combinaisons d’idées, d’approches et de procédés, l’indisciplinarité s’avère productive de
transformations, de possibilités et parfois même d’ingéniosité, engendrant éventuellement de nouvelles
compétences et de nouveaux sens. Ainsi, l’activité d’emprunt, provoquant des glissements vers des
interactions inspirantes, procède par l’adjonction de pensées et de manières de faire disciplinaires ou
ordinaires, afin d’instaurer non pas une nouvelle discipline, mais une nouvelle idée, un nouvel angle, une
nouvelle œuvre, dont la réussite dépendra des confrontations relationnelles entre des différences
intégrées, juxtaposées ou rénovées au sein du processus de création.

2.2 Antidisciplinarité

Certes, on a tendance à penser que les systèmes d’organisation sans préoccupation disciplinaire n’opèrent qu’en
dehors des institutions de recherche fondamentalement disciplinaires, comme l’université. Cependant, il s’agit
là d’une fausse opinion, puisque ces systèmes prirent justement vigueur chez les universitaires, dès qu’Hoggart,
Williams et Thompson eurent fondé en 1964 le Centre for Contemporary Cultural Studies à l’université de
Birmingham en Grande-Bretagne. C’est aussi autour des travaux de Williams (The Long Revolution, 1961) et de
Hoggart (The Uses of Literacy, 1957/La Culture du pauvre, c1970) qu'apparaît en premier lieu des recherches
engagées sur les genres et les races ou sur « l'étude des sociabilités ouvrières, des sous-cultures et des marginaux
(rockers, punks…), […] ou des pratiques culturelles du quotidien », comme l’écrit Van Damme dans son article
Comprendre les Cultural Studies : une approche d’histoire des savoirs paru en 2004. Dans ce même article, Van

54
Damme situe les études culturelles dans une dynamique s’inscrivant « au-delà de toute cohérence disciplinaire
et interdisciplinaire […ouvrant] la voie à des réappropriations et des investissements très divers. [Les culturals
studies impliquent] le développement d’un langage et d’un système de références intellectuels » associé, entre
autres, à la notion de « rhizome » chez Deleuze.

L’antidisciplinarité projette d’emblée une position assumée par l’étymologie de son préfixe, anti-, signifiant dans
le cas qui nous occupe, l’idée de contraire à la disciplinarité. Apparentée aux études culturelles, qui souvent se
revendiquent comme tel42, l’antidisciplinarité admet dans son cadre l’ensemble des connaissances du vécu (les
savoirs situés) et, notamment, les données issues des interactions entre individus pour avoir accès à la
compréhension de savoirs réciproques. En fait, Repko (2008) s’appuie sur Vickers (1998) pour inclure
l’antidisciplinarité à son glossaire, en termes de préférence pour une compréhension plus ouverte aux savoirs
et aux évidences « that would include " live experience, " testimonials, oral traditions, and interpretation of
those traditions by elders. »43 (Vickers, 1998, cité par Repko, 2008) La démocratisation du savoir eu pour effet
de générer de nouvelles organisations non linéaires de recherche et de création dont les variables dépendent
des dérivés fonctionnels de ladite organisation d’unités. C’est-à-dire une organisation constituée sur la base de
certaines valeurs antidisciplinaires, allant au-delà de toute cohérence disciplinaire et interdisciplinaire, ainsi que
de certaines valeurs antidisciplinaires s’appuyant sur l’interdisciplinarité sans discipline fixe, selon les besoins
d’un projet. De sorte que les études culturelles « s’ordonnent en "paradigmes", revendiquant l’appellation
d’"anti-discipline" lorsqu’elles se tournent vers les "feminist et les queer studies", mais se présentent plus
fréquemment comme une "interdiscipline" » (Maigret, 2013). C’est ainsi qu’il est possible de trouver dans
l’organisation antidisciplinaire une part d’interdisciplinarité similaire à l’indisciplinarité que je propose. Toutefois,
bien que les institutions d’enseignement supérieur respectent de plus en plus les systèmes d’organisation sans
préoccupation disciplinaire, il est souvent « necessary to develop disciplinary adequacy », comme le souligne
Thompson Klein (2005), afin d’inspirer confiance sur le processus de résolution et de création lors d’une
recherche universitaire.

42
L’antidiscipline suggérée par Foucault et revisitée par de Certeau (1980) aurait inspiré des tenants des études
culturelles américaines cherchant à s’affranchir de la souveraineté disciplinaire et des limites répressives qui
l’accompagnent (Cusset, 2003).

43
…ouverte aux savoirs et aux évidences « incluant " l'expérience directe ", les témoignages, les traditions orales et
l'interprétation de ces traditions par les aînés. » (Vickers, 1998, cité par Repko, 2008, traduction libre)

55
En suivant, à toute chose près, la même route que les études culturelles, le Media Lab du Massachusetts
Institute of Technology de Boston (MIT) se présente aussi à titre de centre de recherche antidisciplinaire.
Ainsi, procédant en 2012 à un appel de candidatures pour un poste de professeur, il affirmait ainsi son
positionnement :

Date : 24 novembre 2012 [Link] HNE

Mit media lab seeks candidates for tenure-track faculty positions

The Media Lab is an anti-disciplinary research organization focusing on the invention of new
media technologies that radically improve the ways people live, learn, work, and play.
Candidates should have a record of original thinking, a willingness to take risks, a desire to
look beyond traditional disciplines, and a commitment to making a difference in the world.44

Dans une volonté d'aller au-delà des disciplines habituelles avec de nouveaux outils interdisciplinaires, les
chercheur.e.s anti-disciplinaires du Media Lab partagent non seulement un projet et des outils communs
avec des collaborateur.e.s disciplinaires du MIT, mais se nourrissent aussi des interactions résultant de la
rencontre entre des technologies médiatiques, un processus de création antidisciplinaire et une approche
méthodologique issue de la recherche disciplinaire. De sorte que pour mener à bien un projet d’art
biologique, les étudiantes et les étudiants du Media lab, auront recours dans leur recherche à certains
savoirs et certaines manières de faire empruntés aux biologistes du MIT, tandis que ces biologistes se
verront étonné.e.s par la capacité de l’artiste à gérer la complexité, tout en profitant d’un processus de
résolution et de création sans préoccupation disciplinaire. Et, ça, quant-à-moi, c’est très stimulant !

Le fait que les études sur les médias numériques ne constituent pas une discipline et qu’elles soient
tributaires de l'interdisciplinarité comme d’un outil sans discipline fixe (à l’exemple des études culturelles)
permet de retracer dans l’organisation antidisciplinaire des nouveaux médias technologiques une part
d’interdisciplinarité occasionnelle ou auxiliaire (voir la section 2.5.3 portant sur l’interdisciplinarité
auxiliaire). En somme, il s’agit d’un système d’organisation antidisciplinaire ponctuel à un projet. À mon
avis, le Media Lab du MIT s’identifie à la fois à une organisation antidisciplinaire « élémentaire » et favorise
l’action interdisciplinaire jusque dans sa manière d’être antidisciplinaire. D’ailleurs, The MIT Media Lab se

44
Le Media Lab du MIT recherche des candidats pour des postes de professeur menant à la permanence.
Le Media Lab est un organisme de recherche antidisciplinaire qui se concentre sur l'invention de nouvelles
technologies médiatiques pour améliorer radicalement la façon dont les gens vivent, apprennent, travaillent et
s'amusent. Les candidats doivent avoir une pensée originale, une volonté de prendre des risques, un désir de regarder
au-delà des disciplines traditionnelles et un engagement à faire une différence dans le monde. (Media Lab, courriel,
24 novembre 2012, traduction libre)

56
targue de transcender les frontières et les disciplines connues « by actively promoting a unique,
antidisciplinary culture that emboldens unconventional mixing and matching of seemingly disparate
research areas. »45 (The MIT Media Lab, 2018).

2.3 Transdisciplinarité

La typologie interdisciplinaire de l’OCDE datant de 197246 constitue la première d’importance et le point

de départ pour qui veut développer « une compréhension du genre interdisciplinarité » à partir des trois
notions les plus employées et les plus confondues, soit le multidisciplinaire, l’interdisciplinaire et le
transdisciplinaire (Thompson Klein, 2011). Que l’on consulte le Grand dictionnaire terminologique de
l’Office québécois de la langue française (GDT-OQLF) ou le Petit Robert, en ce qui a trait au préfixe trans-,
tous deux expriment l’idée d’au-delà et de traversée. Si le Petit Robert retient l’idée de traversée
lorsqu’appliquée à la transdisciplinarité, le GDT-OQLF souligne pour sa part que la transdisciplinarité « vise
l'unité de la connaissance » (2009).

Cette dernière définition s’accorde avec celle de l’OCDE où la notion de transdisciplinarité se trouve définie
telle une synthèse globale, par une « mise en œuvre d’une axiomatique commune à un ensemble de
disciplines » (Berger, OCDE, 1972). Outre le fait que l’interdisciplinarité s’avère un outil disciplinaire sans
discipline fixe et que la transdisciplinarité soit un système d’organisation sans préoccupation disciplinaire,
j’abonde dans le sens de Repko soutenant que la distinction entre interdisciplinarité et transdisciplinarité
se situe dans leur manière d’aborder les disciplines. Ainsi, les études interdisciplinaires reposent sur les
disciplines « for their perspectives, insights, data, concepts, theories, and methods in the process of
developing an interdisciplinary understanding of a particular problem, not a class of similar problems. »47

45
The MIT Media Lab se targue […] « par la promotion active d’une culture unique et antidisciplinaire qui encourage
le mélange et l'appariement non conventionnels de domaines de recherche apparemment disparates. » (The MIT
Media Lab, 2018, traduction libre).

46
Les auteurs de l’ouvrage se déclinent ainsi : Séminaire sur l'interdisciplinarité dans les universités (1970 :
Université de Nice), Apostel, L., Ministère de l'éducation nationale et Centre pour la recherche et l'innovation dans
l'enseignement. Pour alléger le texte, j’inscrirai toujours comme référence à l’auteur (OCDE, 1972) accompagnée
du nom de l’auteur du chapitre visé, le cas échéant.

47
Ainsi, les études interdisciplinaires reposent sur les disciplines « pour leurs perspectives, leurs idées, leurs données,
leurs concepts, leurs théories et leurs méthodes dans le processus de développement d'une compréhension
interdisciplinaire d'un problème en particulier et non d'une classe de problèmes similaires. » (Repko, 2008, traduction
libre)

57
(Repko, 2008) Ici, le fait de spécifier que l’interdisciplinarité ne vise pas un ensemble de problèmes
similaires s’adresse directement à la manière de faire de la transdisciplinarité. Pour sa part, l’intelligence
interdisciplinaire tiendra compte des différences causées par les interactions ayant cours entre et au-delà
des disciplines, de manière à saisir des pratiques, concepts ou méthodes à intégrer différemment à chaque
projet, en tant qu’éléments constitutifs d’une résolution de problème. Dans l’optique de la
transdisciplinarité, les concepts et méthodes sont pour ainsi dire aplanis sous la normalisation
transcendante d’un axiome commun « non-contradictoire » (Nicolescu, 1996). Ainsi, la transdisciplinarité
englobe et domine à la fois les disciplines, le quotidien et les secteurs communautaire, public et privé de
la société́, plutôt que de s’attacher à résoudre différemment plusieurs problèmes en particulier, à
l’exemple de l’interdisciplinarité. Car une caractéristique importante de la transdisciplinarité est de
« transcende[r] les différences et réuni[r] les disciplines. » (Claverie, 2010, infra 47). Par ailleurs et à l’instar
de l’interdisciplinarité, la transdisciplinarité se veut complémentaire aux approches disciplinaires, comme
en témoigne l’Article 3 de la Charte de la transdisciplinarité (1994), dont voici un extrait :

La transdisciplinarité est complémentaire de l'approche disciplinaire ; elle fait émerger de la

confrontation des disciplines de nouvelles données qui les articulent entre elles ; et elle nous
offre une nouvelle vision de la nature et de la réalité.48 (Freitas, Morin et Nicolescu, 1994)

De même, Sirot et Norman (1997), dans leur rapport d’étude intitulé Transdisciplinarité et genèse de
nouvelles formes artistiques définissent la transdisciplinarité en écho à l’interdisciplinarité49, c’est-à-dire
comme « une rencontre synergique entre disciplines à la fois transformatrices et formatrices d’un nouveau
champ de recherche. » Tout bien considéré, la transdisciplinarité́ s’inscrit dans la production de système
global et dans la production de connaissances interdisciplinaires et cela sans préoccupation disciplinaire.

Pour fastidieux que puisse paraître par moment cet exercice taxonomique, ceci permet de mettre en
valeur un vaste éventail de possibilités pour aborder tout problème, qu’il s’agisse de la création d’une
œuvre ou non. À vrai dire :

48
La Charte de la transdisciplinarité, dont le comité de rédaction était formé de Lima de Freitas, Edgar Morin et
Basarab Nicolescu, fut adoptée en 1994 lors du 1er Congrès Mondial de la Transdisciplinarité (Convento da Arrábida,
Portugal, 2-6 novembre).

49
L’interdisciplinarité telle que définie par le Conseil des arts du Canada en 1999 va comme suit : « [P]ratique
inclusive qui transcende et intègre différentes formes d'art dont le résultat est en dehors du cadre des disciplines
établies ». J’y reviendrai à la section suivante.

58
 De nouvelles formes du travail de recherche sont continuellement créées, et une nouvelle
distribution sociale des connaissances se produit, étant donné le plus grand nombre
d’organisations et d’intervenants qui mettent leurs compétences et leur expertise à profit
pour résoudre des problèmes. (Thompson Klein, 2011, p. 38).

Aussi, dans Une taxinomie de l’interdisciplinarité,́ Thompson Klein (2011) remarque qu’en proliférant le
terme transdisciplinarité́

en est venu à décrire de vastes domaines et des disciplines synoptiques, une approche
holistique du travail d’équipe par rapport aux soins de santé́ [par exemple], et un curriculum
à visées intégratrices inspiré du mot clé́ « transcendant ». (Thompson Klein, 2011, p. 35)

Dans Interdisciplinarity: A Report by the Group for Research and Innovation in Higher Education (1975), la
Londonienne Nuffield Foundation présente la transdisciplinarité comme une troisième voie issue de
l’interdisciplinarité. Celle-ci, en provenance d’Amérique du Nord sous le syntagme « science
transdisciplinaire », se veut une synthèse globale similaire à la transdisciplinarité́ de l’OCDE. Elle ressemble
aussi à la restructuration interdisciplinaire où l’on détache « des parties de plusieurs disciplines pour
former un nouvel ensemble cohérent. » (Thompson Klein, 2011) Cette troisième voie « survient lorsqu’un
nouveau concept ou une nouvelle théorie d’ensemble englobe les théories et les concepts de plusieurs
disciplines existantes, d’où̀ la notion de transdisciplinarité » (Thompson Klein, 2011), autrement dit, par
l’instauration, je le répète, « d’une axiomatique commune à un ensemble de disciplines. » (Berger, 1972)

Toujours est-il que cette motivation à travailler avec l’interdisciplinarité comme outil d’intégration au sein
de systèmes d’organisations, tels que la transdisciplinarité, crée des relations disciplinaires provisoires,
même si la préoccupation de départ n’est pas en elle-même disciplinaire. En bref, et à la lumière des
différentes sources citées, il ne fait aucun doute que les tenants de la transdisciplinarité s’intéressent
surtout à « the application of theories, concepts, or methods across disciplines with the intent of
developing overarching synthesis. » 50 (Lattuca, 2001, cité par Repko, 2008)

50
Les tenants de la transdiciplinarité s’intéressent surtout à « l'application de théories, de concepts ou de méthodes
dans toutes les disciplines dans le but de développer une synthèse globale. » (Lattuca, 2001, cité par Repko, 2008,
traduction libre)

59
2.4 Non-disciplinarité

C’est au Conseil des arts du Canada (CAC) que nous avons découvert les premières allusions à des
approches similaires à notre pratique artistique indisciplinaire en provenance de milieux institutionnels. À
la lecture du Rapport final de l’Examen du Programme d’aide aux œuvres interdisciplinaires et de
performance (Schryer, 1999), nous avons pris conscience de l’engagement du CAC à soutenir des pratiques
artistiques sans notion disciplinaire ou procédant de l’intégration de plusieurs disciplines dans la
concrétisation d’une œuvre. Cette décision permettait au CAC d’élargir l’accessibilité aux pratiques
« issu[e]s de collectivités autochtones et de communautés de cultures diverses dont l’œuvre artistique
est intrinsèquement nouée aux conceptions de la vie et à la vie de la communauté. » (Van Fossen, 2007)
C’est ainsi que le CAC allait ouvrir son programme de subventions aux artistes à de nouvelles pratiques
« non disciplinaires ». À cet égard, Schryer cite, dans l’avant-propos de son rapport final, Monique Léger
et Anne Valois, toutes deux étant à l’époque responsables du Programme d’aide aux œuvres
interdisciplinaires et de performance :

L’interdisciplinarité influence notre compréhension des disciplines. Le Programme

interdisciplinaire est le fondement sur lequel nous nous appuyons pour accueillir les pratiques
non disciplinaires, les remettre en question et leur faire une place au sein de notre institution
de financement. Ainsi, nous prenons une part active à la beauté des sables mouvants. (Léger
et Valois, 1996, citées par Schryer, 1999)

Comme le mentionnera plus tard l’artiste, théoricienne et professeure, Danielle Boutet, dans son essai De
l’interdisciplinarité à la non-disciplinarité : 20 ans d’évolution (2016), Léger et Valois lui avaient commandé en
1996 « un rapport sur l’interdisciplinarité pour orienter la réflexion au Conseil ». Au cours de la même année,
Boutet soumet donc son premier rapport au CAC, Réflexions sur les pratiques interdisciplinaires au Canada,
contenant une section réservée à la non-disciplinarité, laquelle allait fortement résonner au sein de notre duo.

Une très grande partie des pratiques présentement classées sous la rubrique
"interdisciplinaire" sont plutôt des pratiques non disciplinaires — étrangères à l’idée même
de discipline, elles sont en dehors du paradigme disciplinaire. [… L]es artistes non
disciplinaires, lorsqu’elles ou ils ne renoncent pas, tout simplement, à demander une aide
institutionnelle, doivent traduire leurs véritables intentions en langage disciplinaire, et cette
traduction occulte souvent les aspects les plus intéressants et innovateurs de leurs projets. Il
arrive même qu’on refuse de reconnaitre leur pratique comme une pratique artistique, sous
prétexte qu’elle ne répond pas aux critères traditionnels de ce qui est de l’art. (Boutet, 1996)

60
Ce constat a certes aussi résonné au CAC, puisque le Programme d’aide aux œuvres interdisciplinaires et
de performance fût remplacé en 1999 par trois volets artistiques qui seront gérés par le tout nouveau
Bureau Inter-arts. Conséquemment, à côté des pratiques interdisciplinaires et de performances s’ajoute
une autre pratique, afin d’encadrer les pratiques non disciplinaires, sous l’intitulé « nouvelles pratiques ».

Nouvelles pratiques : Catégorie ouverte aux pratiques qui ne reposent pas sur une discipline
donnée et qui explorent des aspects autres que ceux (forme, esthétique, technique) qui
régissent traditionnellement la production d’œuvres d’art. [… C]ette catégorie est accessible
aux projets qui n’ont pas nécessairement pour résultat un produit artistique reconnaissable
au sens traditionnel. (Schryer, 1999)

Puis, en 2008, une transition s’est faite au sein du Bureau Inter-arts vers le modèle « arts intégrés »
(comparativement aux catégories séparées entre interdisciplinarité, performance et nouvelles pratiques
artistiques) (Schryer, conseiller stratégique principal, subventions aux arts, CAC, courriel, 21 août 2019).
Manifestement, le Rapport de recherche préparé par Rachel Van Fossen (2007) à l’intention du Groupe de
travail multidisciplinaire du Conseil des Arts du Canada, S’ouvrir : vers une vision élargie des arts
multidisciplinaires au Canada, contribua à ce changement. Sous cette nouvelle appellation, rarement
utilisée au Québec, les arts intégrés sont définis en parfaite ligne avec la définition préexistante de
l’interdisciplinarité au CAC (1999), laquelle allait comme suit : « pratique inclusive qui transcende et
intègre différentes formes d'art dont le résultat est en dehors du cadre des disciplines établies ». Alors que
les nouveaux arts intégrés consistent en une approche « qui combine deux ou plusieurs disciplines
artistiques pour créer une nouvelle forme d'art, unifiée et distincte. Le résultat est un hybride dans lequel
aucune forme d'art ne prédomine. » Les mots diffèrent certes, mais le sens est sensiblement le même. Si
ce n’est qu’il importe après 2008 d’insister sur la recevabilité des domaines non artistiques. La précision
s’ajoute à un éventail de possibilités d’intégration déjà plausiblement non disciplinaires.

Bien qu'ils ne soient pas définis par une esthétique particulière, les arts intégrés sont souvent
caractérisés par des combinaisons novatrices de pratiques artistiques, de genres, de
technologies, d'influences culturelles, d'engagements sociaux et de perspectives diverses. En
plus des disciplines artistiques concernées, les arts intégrés peuvent aussi inclure des
domaines non artistiques. (Bureau Inter-Arts, 2013, Appendice 1, p. 5)

Le principe de base était d’ouvrir les programmes pour qu’ils soient plus inclusifs. Pourtant, le dénominatif
arts intégrés ne persévèrera pas bien longtemps, puisqu’en 2014, le Bureau Inter-arts, tout en maintenant
son appui aux pratiques sans discipline fixe ou encore non culturellement disciplinaire, ramène
l’interdisciplinarité aux côtés de deux autres catégories de pratiques artistiques inter-arts. Cette fois, ce

61
sont l’interdisciplinarité, les arts du cirque contemporain et la collaboration entre artistes et communauté
qui composeront le profil inter-arts jusqu’à l’établissement de l’actuel modèle de financement en vigueur
trois ans plus tard. Les efforts fournis par le CAC pour répondre au mieux aux préoccupations disciplinaires
ou non des artistes sont tout de même remarquables. Des études y sont régulièrement menées, des
rapports commandés et des modifications apportées. Il demeure que l’instabilité de ses programmes inter
suggère que les sables mouvants ne sont ni aisés à saisir ni à définir pour le mieux.

Quoiqu’il en soit, avec la refonte de 2017, tous les programmes d’aide du Conseil des arts du Canada
s’aligneront sur une certaine non-disciplinarité, en élaborant six programmes non disciplinaires qui sont
toujours d’actualité. Cette nouvelle structure — qui à l’évidence s’éloigne du principe de « l'art pour
l'art » régnant jusque-là au CAC — remplace les 147 programmes précédents. Conséquemment à ce
repositionnement, d’une part, « il n'existe plus de bureau ou de service disciplinaire au Conseil depuis le
1er avril 2017 » (Roy, agente du CAC, courriel, 12 août 2017) et, d’autre part, l’aide du CAC s’appuie
dorénavant sur des catégories de prestation : 1. Explorer et créer; 2. Inspirer et enraciner; 3. Créer,
connaître et partager : arts et cultures des Premières Nations, des Inuits et des Métis; 4. Appuyer la
pratique artistique; 5. Rayonner au Canada et 6. Rayonner à l’international.

Par contre, cette transformation majeure des programmes au Conseil des arts du Canada n’abolit pas pour
autant l’idée des domaines d’expertises. Maintenant dénommés « champs de pratique », les anciennes
disciplines artistiques, arts visuels, arts médiatiques, arts numériques, danse, théâtre ou… inter-arts
déterminent le profil du demandeur et, ce faisant, définissent encore le cadre d’évaluation et la
composition de jurys de pairs disciplinaires. Autrement dit : « Les artistes, groupes et organismes qui ont
un profil en pratique inter-arts sont donc évalués par des pairs dont l'expertise correspond à cette
pratique. » (D. Roy, agente du CAC, courriel, 12 août 2017) De sorte que depuis la refonte en six
programmes non axés sur les disciplines, l’artiste en demande est classé au Conseil selon son expérience
reconnue dans un domaine artistique, pour être ensuite jugé selon un système non disciplinaire, mais par
un jury disciplinaire. Ainsi, l’artiste réputé pour son art audio sera évalué au sein d’un jury formé de
personnes expertes du champ de pratique « Musique et son » 51, alors que celle ou celui versés sur la
collaboration entre artistes et communauté le sera au sein du champ de pratique Arts visuels et que
l’artiste de la performance le sera aussi en Arts visuels. Or, les pratiques communautaires et de la

51
Voir la liste descriptive des champs de pratique au CAC : [Link]
guide/presenter-une-demande-de-subvention/champs-de-pratique

62
performance avaient justement migré en 1997 des arts visuels au Programme d’aide aux œuvres
interdisciplinaires et de performance du Service des arts médiatiques — pareillement à l’art audio qui de
la musique avait migré à ce même programme. Ce faisant, l’actuel Conseil des arts du Canada valorise
l’avancement dans le domaine des arts visuels contemporains par la mise en valeur de « voix artistiques
distinctives qui réagissent à la vie et à la culture civiques et qui s’y engagent de manière critique ainsi que
celles qui visent à repousser les limites des pratiques artistiques, des formes d’art et des genres. » (CAC,
2021) Fait à remarquer, dans le champ de pratiques Activités multidisciplinaires, pour l’artiste « dont les
activités courantes comprennent au moins deux disciplines artistiques distinctes sans qu’aucune ne soit
prédominante » (CAC, 2021), on déterminera que le champ de pratique est la discipline dominante du
projet !

Pour conclure en très peu de mots, le Conseil des Arts du Canada reste motivé par un devoir d’inclure les
pratiques artistiques plus ou moins développées sur des connaissances disciplinaires, sans que la notion
de non-disciplinarité (1996) ne soit nommée comme telle. Cette notion mijotait à feu doux, non seulement
dans le cadre du programme Multidisciplinarité et Performance de 1977, à l’époque où la
multidisciplinarité et la performance signifiaient une interdisciplinarité non disciplinaire, mais aussi par la
suite dans le cadre d’une volonté de financement de plusieurs cultures traditionnelles, incluant des
autochtones non formées au modèle eurocentriste basé sur les divisions disciplinaires.

2.5 Multidisciplinarité

En 1972, l’OCDE définissait comme multidisciplinaire une « juxtaposition de disciplines diverses, parfois sans
rapport apparent entre elles ». Comme on le sait, une juxtaposition signifie que les choses sont mises côte
à côte et, par conséquent, que l’intégration y est exclue. Cela étant, il est tout à fait étonnant que le
ministère des Affaires culturelles du Québec (MACQ) ait défini en 1989 les arts multidisciplinaires comme
étant une « [f]orme d'expression qui intègre obligatoirement différentes disciplines et qui propose un
discours artistique distinct des champs auxquels elles empruntent. » En fait, cette définition du
multidisciplinaire, qui est restée la même au MACQ, puis au Conseil des arts et des lettres (CALQ, créé en
1994), correspond à celle de l’interdisciplinarité 52 . Plus tard, la notion d’intégration fut retirée de la
définition du multidisciplinaire au CALQ : « forme d’expression qui exploite plusieurs codes disciplinaires

52
Le Conseil des arts du Canada (CAC, 1999) définit les arts interdisciplinaires comme étant une « [p]ratique
inclusive qui transcende et intègre différentes formes d’art dont le résultat est en dehors du cadre des disciplines
établies ». J’y reviendrai.

63
et dont la pratique, le discours et les œuvres échappent à une forme artistique reconnue. » (1997) Celle-
ci était en vigueur jusqu’en 2012-2013. Ensuite, elle est restée à peu de chose près la même, jusqu’en
2020 :

Les arts multidisciplinaires regroupent des formes d’expression qui exploitent, plusieurs
langages disciplinaires, connaissances et techniques dans une même œuvre et dont la
pratique, le processus de création et le discours artistiques sont autonomes et distincts des
champs disciplinaires auxquels ils puisent.

Maintenant, la définition des arts multidisciplinaires au CALQ vise les

formes d'expression qui exploitent plusieurs langages disciplinaires, connaissances et

techniques. Les œuvres qui en résultent peuvent être associées aux arts scéniques, à l'art
engagé, aux collaborations entre la science et l'art, à l'art environnemental, à l'art urbain, aux
technologies nouvelles et peuvent proposer différents rapports au public, à titre d'exemple :
présentation dans des espaces non conventionnels, parcours déambulatoire, public
participatif. (CALQ, Lexique, 2021)

En remplaçant le terme « intégrer » par « exploiter », l’accent se déplace sur l’idée de « tirer parti de » et
l’intégration ne semble plus requise. Cependant, il importe que les œuvres créées se distinguent des
champs disciplinaires d’emprunt ou s’inscrivent dans des modalités de prestation autres que celles des
disciplines artistiques dites traditionnelles. L’intégration ne se situe plus nécessairement sur le plan
disciplinaire, mais elle est dorénavant requise relativement au contexte de création ou de prestation. Or,
cette manière de définir le multidisciplinaire tant MACQ (1989-1993), puis ensuite au CALQ (1994-1998)
constitue une exception en occident.

D’ailleurs, la typologie de l’interdisciplinarité de l’OCDE propose une différenciation du pluridisciplinaire

et du multidisciplinaire, tous deux caractérisés par une « juxtaposition de disciplines ». Le pluridisciplinaire
se distingue par le fait qu’il implique la juxtaposition de disciplines « plus ou moins voisines dans des
domaines de la connaissance », par exemple la famille des arts ou des sciences, alors que le multi suppose
une « [j]uxtaposition de disciplines diverses, parfois sans rapports entre elles. » (Berger, 1972).

Dans S’ouvrir : Vers une vision élargie des arts multidisciplinaires au Canada, Van Fossen suggère, pour sa
part, une définition adaptée à la fois au multidisciplinaire et au pluridisciplinaire : « Un terme générique
qui implique la présence associative de plus d'une discipline qui sont combinées, mais non intégrées. »
(Van Fossen, 2007) À propos du multidisciplinaire, Thompson Klein (2011) souligne elle aussi que « les

64
disciplines demeurent […] distinctes, les éléments disciplinaires conservent leur identité́ originale et la
structure du savoir existante n’est pas mise en doute. » (Thompson Klein, 2011) Confirmant ainsi que la
multidisciplinarité n’est pas synonyme d’interdisciplinarité, puisque dans la multidisciplinarité, explique
quant à lui Joe Moran (2002), « the relationship between the disciplines is merely one of
proximity, […] there is no real integration between them. » 53 (cité par Repko, 2008). Enfin, lorsque la
collaboration entre les disciplines influence réellement le processus jusqu’à l’intégration entre celles-ci,
« on franchit alors la ligne qui sépare la multidisciplinarité et l’interdisciplinarité ». (Thompson Klein, 2011)

Figure 17. Différence entre multidisciplinarité et interdisciplinarité (Repko, 2005, traduction libre)54.

53
Confirmant ainsi que la multidisciplinarité n’est pas synonyme d’interdisciplinarité, puisque dans la
multidisciplinarité, explique quant à lui Joe Moran (2002), « la relation entre les disciplines n'est qu'une relation de
proximité, […] il n'y a pas de réelle intégration entre elles. » (cité par Repko, 2008, traduction libre)

54
Repko (2005) a tiré ce graphique de : National Academy of Sciences, National Academy of Engineering, &
Institute of Medicine. (2005). Facilitating interdisciplinary research. National Academies Press

65
2.6 Interdisciplinarité

Dans Interdisciplinary research: process and theory, Allen F. Repko (2008) rappelle une définition courante
de l’intégration qu’il a tirée du Randon House Dictionary : « the combining of the constituent elements of
separate materials or abstract entities into a single or unified entity »55. Pour moi, cette action d’intégrer
une ou plusieurs unités distinctes, à partir d’un grand nombre de circonstances et d’événements, procède
d’une synthèse des relations entre signes et ensembles de signes, productrice de sens en direction d’un
même projet. Intégrer ceci et cela nécessite également une mise en ordre des relations entre ce qui est
en cours d’intégration et ce qui l’est déjà et encore entre ce qui pourrait l’être jusqu’à l’acceptation d’un
ensemble. Ce réajustement constant se traduit bien sûr par un processus cognitif centré sur l’atteinte du
plus proche de mon anticipation originelle. L’intégration d’action réciproque ou partiellement réciproque
et l’intégration disciplinaire ou partiellement disciplinaire se manifestent dans l’organisation combinatoire
d’éléments hétéroclites lors d’expériences courantes ou disciplinaires résultant en quelque chose d’autre
que les sources d’intégration. Cela étant, l’utilisation des outils interdisciplinaires, au sein de ces systèmes
d’organisation, afin d’élaborer les processus de résolution et de création ou simplement de saisir les
phénomènes observés, dépend nécessairement de plusieurs sources, qui une fois intégrées, transforment
ces phénomènes émergents en ensemble de données caractérisant chaque problématique, création et
projet. L’interaction et l’intégration entre deux disciplines constituant la base de l’interdisciplinarité, son
idéal est sans aucun doute la réciprocité telle que le propose le schéma suivant (figure 18) :

Figure 18. Interdisciplinarité de base

55
« La combinaison des éléments constitutifs de matériaux séparés ou d'entités abstraites en une entité unique ou
unifiée » (Repko, 2008, traduction libre).

66
Simplement en combinant une chose à une autre, à partir d’emprunt ou plutôt d’interaction
inspirante, advient l’interdisciplinarité, que ce soit dans le cadre de relations disciplinaires
impliquant deux disciplines, ou impliquant une discipline et diverses démarches interdisciplinaires
préétablies ou improvisées, comme le propose le prochain schéma (figure 19).

Figure 19. Interdisciplinarité indisciplinaire

Par ailleurs, dans l’introduction de l’ouvrage collectif, Problèmes d'enseignement et de recherche

dans les universités, rédigée par Guy Berger (OCDE, 1972), il est précisé que cette interaction
« entre deux ou plusieurs disciplines différentes », à la base de l’interdisciplinarité, peut prendre
diverses formes, allant tout simplement « de la communication d'idées à l'intégration mutuelle des
concepts d'organisation, de la méthodologie, des procédures, de l'épistémologie, de la
terminologie, des données et de l'organisation de la recherche et de l'enseignement dans un
domaine assez vaste. » (Berger, OCDE, 1972) Or, cette interaction interdisciplinaire advient
apparemment au sein de groupe d’individus aux savoirs disciplinaires distincts donnant lieu par
négociation ou confrontation, à de nouvelles circonstances appropriées à la recherche pour la
science ou pour l’art.

67
 Un groupe interdisciplinaire se compose de personnes formées dans différents
domaines de connaissance (disciplines) avec différents concepts, méthodes, données
et termes organisés en un effort commun sur un problème commun avec une
intercommunication continue entre les participants des différentes disciplines.
(Berger, OCDE, 1972, p. 23-24).

Cependant, les autorités de la National Academy of Sciences, National Academy of Engineering and
Institute of Medicine (2005) états-uniennes apporteront, pour leur part, une précision importante,
rarement abordée, à savoir qu’il n’est pas nécessaire d’être plusieurs pour être interdisciplinaire.

[A] mode of research by teams or individuals that integrates information, data,

techniques, tools, perspectives, concepts, and/or theories from two or more disciplines
or bodies of specialized knowledge to advance fundamental understanding or to solve
problems whose solutions are beyond the scope of a single discipline area of research
practice. (2005, cité par Repko, 2008, p. 11) 56

À l’évidence, toute personne (chercheur.e, artiste ou autre) peut à sa guise mettre des idées,
éléments ou méthodes en situation d’interaction et, éventuellement, d’intégration d’un domaine
ou d’une discipline à l’autre, si cela s’avère favorable au processus de résolution du problème ou
de la création d’une œuvre. À cet égard, l’interdisciplinarité n’est pas dépendante d’une discipline
existante ou d’un ensemble de fragments disciplinaires, c’est pourquoi, selon moi, elle correspond
plutôt à un outil sans discipline fixe. Comme l’indique Thompson Klein et Newell (1997) :

[Interdisciplinary studies is] a process of answering a question, solving a problem, or

addressing a topic that is too broad or complex to be dealt with adequately by a single
discipline or profession… and draws on disciplinary perspectives and integrates their
insights through construction of a more comprehensive perspective. 57 (Thompson Klein
et Newell, 1997, cité par Repko, 2008, p. 11)

56
« [Un] mode de recherche par des équipes ou des individus qui intègre des informations, des données, des
techniques, des outils, des perspectives, des concepts et/ou des théories de deux ou plusieurs disciplines ou corps
de connaissances spécialisées pour faire progresser la compréhension fondamentale ou pour résoudre des
problèmes dont les solutions dépassent la portée d'un domaine disciplinaire unique de la pratique de la recherche. »
(National Academy of Sciences, National Academy of Engineering and Institute of Medicine, 2005, cité par Repko,
2008, p. 11, traduction libre)

57
« Les études interdisciplinaires sont un processus consistant à répondre à une question, à résoudre un problème
ou à traiter un sujet trop vaste ou complexe pour être traité de manière adéquate par une seule discipline ou
profession et s'appuyant sur des perspectives disciplinaires et intégrant leurs idées à travers une plus compréhensible
perspective. » (Thompson Klein et Newell, 1997, cité par Repko, 2008, p. 11, traduction libre)

68
Pour certaines personnes impliquées dans la recherche portant sur l’interdisciplinarité comme Margaret A.
Boden 58 , l’interdisciplinarité qui consiste à emprunter des connaissances ou des méthodologies à une ou
d’autre(s) discipline(s) afin de résoudre certains problèmes ou formuler certaine théorie, est en fait, « la seule
vraie interdisciplinarité ». Lorsqu’elle s’avère opérante, celle-ci peut définitivement transformer des disciplines,
à l’exemple des sciences sociales, dont l’utilisation « des méthodes d’analyse de discours, des modèles discursifs
et des esthétiques cognitives » empruntée aux sciences humaines a permis de franchir le pas entre l’explication
et l’interprétation. (Thompson Klein, 2011) Cependant, entre l’interdisciplinarité méthodologique et la
théorique, « l’interdisciplinarité théorique évoque une vue d’ensemble et une forme épistémologique plus
cohérentes. » Ainsi, Thomson Klein, toujours en suivant l’idée de Boden, distinguera deux formes
d’interdisciplinarités théoriques, soit l’interdisciplinarité généralisante et l’interdisciplinarité intégrée (lesquelles
pourraient aisément être qualifiées de pléonasmes).

Dans l’interdisciplinarité généralisante, un seul point de vue théorique est appliqué à un vaste
éventail de disciplines. C’est le cas de la cybernétique ou de la théorie de la complexité. Dans
l’interdisciplinarité intégrée, […] les concepts et les points de vue d’une discipline contribuent aux
problèmes et aux théories d’une autre. Il en est ainsi de la neuroscience computationnelle et de la
philosophie des sciences cognitives.

Et, il y a aussi notamment « l’interdisciplinarité restrictive », dont Guy Michaud (1972) parle comme d’un
phénomène de convergence de plusieurs disciplines en direction de nouveaux problèmes, où « chacune [des
disciplines impliquées] définit les contraintes et les limites nécessaires pour une action efficace ».

Devant le flou que constituait, déjà en 1972, le terme interdisciplinarité, Heinz Heckhausen proposa une
typologie de l’interdisciplinarité présentée dans Problems of Teaching and Research in Universities (OCDE, 1972),
dans l’ordre suivant, selon, dit-il, « leur degré de maturité », en débutant par le moins mature :
l’interdisciplinarité hétérogène, pseudo, auxiliaire, composite, complémentaire et unificatrice, dont j’expose
brièvement les distinctions dans les sections qui suivent.

58
Boden est l’auteure de « What is interdisciplinarity? » publié dans Cunningham, R. (dir.). (1999).
Interdisciplinarity and the Organization of Knowledge in Europe. Office for Official Publications of the European
Communities (p. 14-15).

69
2.6.1 Interdisciplinarité hétérogène

Selon Heckhausen (1972), l’interdisciplinarité hétérogène émane de « divers efforts de caractère

encyclopédique », lors d’initiatives et d’innovations en enseignement durant les années cinquante en Europe qui
aboutirent à une combinaison, disciplinairement parlant, de « programmes différemment dosés » d’études
préliminaires à large spectre, afin de remédier à « l’étroitesse d’esprit qu’engendre l’étude d’une grande
discipline isolée. » Perçue comme « superficiel[le] et naï[ve] » depuis qu’elle fût établie comme méthodologie
pour « les niveaux immédiatement inférieurs à l’enseignement universitaire », cependant à l’avantage, à
l’époque, aux enseignants et aux travailleurs sociaux, qui ont à résoudre des problématiques très diversifiées,
alors qu’aucune « méthode de recherche ne peut servir de contrepartie à cet enseignement encyclopédique »
(Heckhausen, 1972). Étant donné le peu de valeur accordé par les institutions d’enseignements à
l’interdisciplinarité hétérogène, son introduction à l’université ne se fit pas aisément.

En fait, pour son inclusion au cursus universitaire, l’interdisciplinarité́ hétérogène « est représentée sous
des formes déguisées par les disciplines "impérialistes" qui utilisent d’autres sciences à titre de "disciplines
auxiliaires" » (Heckhausen, 1972). Dans les faits, elles se servent au besoin, tant par le biais de
l’interdisciplinarité auxiliaire, composite ou complémentaire (voir les sections suivantes). Autrement dit,
ces programmes encyclopédiques sont plutôt de nature multidisciplinaire (Boden, 1999, cité par
Thompson Klein, 2011), c’est-à-dire sans intégration.

2.6.2 Pseudo-interdisciplinarité

À l’évidence, le terme pseudo utilisé comme préfixe à un mot caractérise celui-ci comme faux.
Conséquemment, l’interdisciplinarité faussement interdisciplinaire ne constitue pas non plus une
interdisciplinarité. Pour Heckhausen (1972), c’est l’usage des mêmes outils d’analyse (par exemple :
expérimentation, statistique, simulation ou modélisation par ordinateur), au sein de différentes disciplines
qui a conduit « à l’idée audacieuse, mais erronée, qu’une interdisciplinarité intrinsèque pourrait s’établir
entre des disciplines qui recourent aux mêmes instruments d’analyse. » Il poursuit en s’interrogeant ainsi
à propos de cette idée qu’il range sous la pseudo-interdisciplinarité́.

70
 Comment les modèles mathématiques ou la simulation par ordinateur peuvent combler
l’écart entre les domaines d’études et les niveaux correspondants d’intégration théorique des
disciplines aussi diverses que l’économie, la psychologie et la géographie [?] (Heckhausen,
1972)

Puisque les contenus sont tout simplement subordonnés à la manière de faire, on peut considérer, à
nouveau, l’intégration comme absente. Dans sa taxinomie de l’interdisciplinarité, Thompson Klein (2011)
traite d’ailleurs au même rang l’interdisciplinarité encyclopédique (hétérogène), la pseudo-
interdisciplinarité́ (intrinsèque), ainsi que l’« inhérente » qu’elle attribue aux disciplines « étendues ». « La
philosophie, les études littéraires et religieuses en ont été les premiers exemples, suivies par
l’anthropologie, la géographie [de disciplines "interdisciplinaires de façon inhérente "]. ». Or, renchérit
Thompson Klein (2011), qu’une discipline se déploie à large spectre ne suffit pas pour la qualifier
d’interdisciplinaire.

2.6.3 Interdisciplinarité auxiliaire

La fonction de ce type d’interdisciplinarité est d’améliorer accessoirement et occasionnellement une

discipline, c’est-à-dire de produire des changements favorables à une discipline par l’utilisation d’une
méthode d’une autre discipline, souvent après maintes tentatives d’associations disciplinaires
temporaires. Les protagonistes d’une discipline peuvent aussi collaborer au sein « de rapports durables
avec une autre, du fait qu’elle est tributaire des méthodes utilisées par cette "discipline
auxiliaire" » (Heckhausen, 1972). Dans cette perspective, le déploiement méthodologique d’une
disciplinarité « croisée » s’appuie sur la conception et l’emploi de manières de faire extradisciplinaire,
mobilisant l’ensemble des forces disponibles pour augmenter ses capacités. De plus, les degrés
d’interaction et de collaboration diffèrent au cours du temps et comme Thompson Klein renchérit, en
s’appuyant sur Heckhausen :

Si dans la pratique, un emprunt n’entraîne pas de changement considérable, indique

Heckhausen, la relation entre les disciplines est auxiliaire. Si l’emprunt devient plus complexe
et qu’une dépendance soutenue se développe, la relation devient complémentaire, comme
le montre l’incorporation de tests psychologiques en pédagogie et de mesures
neurophysiologiques en psychologie. (Thompson Klein, 2011)

Conséquemment, l’apport de valeur indicative empruntée à une autre discipline, autrement dit, le
mélange des points de vue disciplinaires, permet d’atteindre un stade avancé d’interdisciplinarité qui
conduit éventuellement à l’interdisciplinarité complémentaire.

71
Le phénomène de « disciplinarité croisée » évoqué par Heckhausen (1972) constitue un aspect essentiel à
l’interdisciplinarité. L’adjectif croisé dans « disciplinarité croisée », signifie hybridité. Toutefois, lorsque Michaud
réfère à l’« interdisciplinarité croisée » (1972), il commet sûrement une erreur d’inattention, puisque
l’interdisciplinarité est par définition croisée. Toujours est-il que dans ses « Conclusions générales » du même
ouvrage de l’OCDE, sa référence à l’« interdisciplinarité croisée », va dans le sens de l’interdisciplinarité auxiliaire.

[N]’étant encore qu’une forme élaborée de pluridisciplinarité [et de multidisciplinarité] dans

laquelle on note des apports d’une discipline à l’autre, mais sans véritable réciprocité et surtout
sans coopération méthodologique. On peut ranger sous cette appellation le recours d’une
discipline à d’autres disciplines dites alors « auxiliaires », ce qui montre bien le rapport de
dépendance qui s’établit de celles-ci à celle-là. (Michaud, 1972, p. 295-296)

Ici, il n’y a donc pas d’hybridation comme c’est le cas lorsque l'interdisciplinarité intègre « consciemment des
connaissances disciplinaires pour produire une compréhension plus complète d'un problème complexe ou d'une
question intellectuelle. » (Repko, 2008)

2.6.4 Interdisciplinarité composite

Afin d’atteindre une finalité commune, clairement déterminée, l’interdisciplinarité composite met de nombreux
domaines hétérogènes en collaboration. L’interdisciplinarité composite se concrétise d’une relation disciplinaire
à une autre, pour résoudre une situation problématique majeure, par des actions d’interactions différentes de
celles habituellement utilisées par la discipline aux prises avec ladite situation problématique. « Le lien qui unit
des disciplines aussi diverses réside dans la nécessité impérieuse de trouver des solutions techniques en dépit
de contingences historiques en constante évolution. » Heckhausen (1972).

On reconnait particulièrement l’interdisciplinarité composite par son habilité « à rechercher une séquence
hiérarchique d’objectifs clairement définis, en vue de modifier les systèmes qui régissent les rapports entre les
individus et leur environnement, voire à en créer de nouveaux. » Heckhausen (1972). Le projet Apollo est
souvent cité à cet égard. Cependant, l’interdisciplinarité́ composite apparaît particulièrement utile pour contrer
les grands maux de la société, comme les conflits armés, les famines et les catastrophes écologiques
(Heckhausen, 1972 et Thompson Klein, 2011). « [Heckhausen] estime que la recherche de la paix et l’urbanisme
sont des « interdisciplinarités en gestation » parce qu’elles simulent l’exploration d’interdépendances au sein
d’un « casse-tête » de domaines voisins. » (Thompson Klein, 2011) En somme, Heckhausen en appelle à un vaste
examen des interdépendances disciplinaires pour œuvrer à l’amélioration de la vie.

72
 Il faut étudier, dans les différents domaines matériels, les interdépendances qui lient des
conditions diverses en fonction de leur influence sur d’importants aspects de la vie
citadine, tels que la santé, le bien-être économique, les agréments de la vie, le
développement de la personnalité enfantine, et d’autres objectifs correspondant à des
valeurs humaines qui transcendent toutes les sciences. (Heckhausen, 1972, p. 89)

Pour autant, dans l’interdisciplinarité́ composite, décrite par l’équipe de l’Academy of Finland
Integrative Research (AFIR), « la production du savoir conserve la notion d’un fort engagement au sein
d’une discipline. » (AFIR, citée par Thompson Klein, 2011) Ce qui revient à dire que « ni les domaines
matériels respectifs de ces disciplines, ni, à plus forte raison, leurs domaines d’études, et leurs niveaux
d’intégration théorique ne se chevauchent. » (Heckhausen, 1972) De sorte que « le statu quo
disciplinaire n'est pas interrogé et les éléments distinctifs de chaque discipline conservent leur
identité d'origine » (Thompson Klein & Newell, 1997, cité par Repko, 2008, traduction libre). Comme
c’est le cas, d’ailleurs, de l’interdisciplinarité hétérogène, de la pseudo-interdisciplinarité, de
l’interdisciplinarité auxiliaire et de la multi- ou pluridisciplinarité. L’interdisciplinarité composite se
révèle donc, elle aussi, être non intégrative.

2.6.5 Interdisciplinarité complémentaire

En ce qui a trait à l’interdisciplinarité́ complémentaire, il s’agit d’une manière de faire associant des
domaines d’études en raison de leurs proximités et de leur potentiel d’intégration théorique. Cette
intégration « constitue un objectif en soi établi à titre provisoire » entre des disciplines plus ou moins
apparentées, qui se chevauchent partiellement, dans le but d’une reconstruction « plus complète des
processus biologiques ou sociaux. » (Heckhausen, 1972) D’ailleurs, cette intégration devient
permanente une fois la réorganisation disciplinaire consommée.

En règle générale, l’interdisciplinarité complémentaire ne s’étend jamais à toute la

gamme des domaines d’étude des disciplines apparentées. D’ordinaire, elle apparaît dans
les régions frontières (sic) d’une discipline, donnant naissance par exemple à la
psycholinguistique, la psychobiologie, ou la psychophysiologie. (Heckhausen, 1972, p. 90).

En fait, l’interdisciplinarité n’a pas à être étendue, selon son application, elle peut très bien être
restreinte, comme elle se révèle souvent dans l’interdisciplinarité composite. Patrice Loubier (2001)
distingue, pour sa part, l’interdisciplinarité restreinte de l’interdisciplinarité élargie, du point de vue
de l’art. L’interdisciplinarité restreinte se démarque par sa disposition à mailler une pratique à des
disciplines de son propre domaine, dans une démarche valorisant son appartenance disciplinaire. Pour

73
sa part, l’interdisciplinarité élargie étend son maillage à d’autres domaines de connaissance, sans
revendiquer d’autre appartenance disciplinaire que celle à l’art générique ou contemporain (Loubier,
2001).

[D]ans un sens restreint, la création d'une œuvre qui résulte de la circulation, du dialogue entre
deux ou plusieurs disciplines; d'autre part, dans un sens élargi, la manifestation d'un travail
s'inscrivant d'emblée entre des disciplines, c'est-à-dire, à la rigueur, hors d'elles (Loubier, 2001, p.
26).

De mon côté, j’appartiens bien évidemment au praticien de l’interdisciplinarité élargie. Cela dit, l’assertion
principale de cette thèse concorde aussi très bien avec la pensée de Repko (2008) lorsqu’il mentionne son accord
avec Joe Moran « and other praticiens, who view interdisciplinary as complementary to the disciplines. The
disciplines and the knowledge they produce in terms of insights, theories and methods makes interdisciplinary
possible. » (Repko, 2008) 59 Compte tenu de ce qui précède, il ne s’agit nullement d’une interdisciplinarité
auxiliaire ou intrinsèque, mais plutôt d’une complémentarité des outils d’organisation et de résolution
interdisciplinaire, dont le résultat est subordonné à chaque projet, sans aucune idée de revendication
disciplinaire. « Il ne s’agit pas évidemment d’intégration de disciplines, mais de leur complémentarité et surtout
de la mise en situation réelle des objets que chaque discipline prétend étudier. » (Guy Berger, 1972).

2.6.6 Interdisciplinarité unificatrice

Dans le cas de l’interdisciplinarité unificatrice, celle-ci résulte d’un rapport très étroit, cohérent, entre divers
éléments de deux domaines d’étude. Cette osmose procède assurément d’une convergence « des niveaux
respectifs d’intégration théorique et des méthodes correspondantes » (Heckhausen, 1972). L’interdisciplinarité́
unificatrice « constitue le plus haut niveau de formalité́. C’est ce qui s’est produit lorsque le niveau de l’objet
d’étude de la biologie a rejoint celui de la physique, formant ainsi la biophysique. » (Thompson Klein, 2011) Enfin,
l’interdisciplinarité́ unificatrice maintient un rapport étroit entre divers éléments de deux domaines d’étude,
c’est la seule dont on peut observer une véritable intégration. Or, l’importance (ou l’intérêt) de
l’interdisciplinarité se trouve assurément à un autre niveau.

59
Repko (2008) […] mentionne son accord avec Joe Moran « et d'autres praticiens qui considèrent l'interdisciplinarité
comme complémentaire aux disciplines. Les disciplines et les connaissances qu'elles produisent en termes d'idées,
de théories et de méthodes rendent l'interdisciplinarité possible. » (Repko, 2008, traduction libre). Joe Moran
(2002/2010) est l’auteur de Interdisciplinarity: The New Critical Idiom, paru chez Routledge.

74
2.6.7 Autres formes d’interdisciplinarité

Bien d’autres types d’interdisciplinarité ont été créés (ou simplement nommés différemment) depuis la parution
de l’ouvrage fondateur de l’OCDE. En plus de la restreinte (ou étroite) et de l’étendue (ou élargie) mentionnées
plus tôt, on retrouve diverses appellations telles que la contextualisante pour son intégration partielle. Puis,
parmi celles qui, comme l’unificatrice, résultent d’une intégration complète, on découvre outre la généralisante,
la structurale et l’intégrative. Il y en a d’autres, linéaire, téléologique, et encore. Cependant, trois autres types
d’interdisciplinarité forment un ensemble complémentaire qui ne procède pas du niveau d’intégration ou de son
étendue, mais décrit l’objectif d’intégration, il s’agit de l’instrumentale, la conceptuelle et la critique. Les deux
premières servent des intérêts plutôt pragmatiques, alors que l’interdisciplinarité critique vise la transformation
d’un monde.

[L]’interdisciplinarité critique questionne les structures dominantes du savoir et de l’éducation

dans le but de les transformer et de soulever des questions de valeurs et d’objectifs que
l’interdisciplinarité instrumentale passe sous silence. (Thompson Klein, 2011, p. 31)

Repko (2008) évoque également ces trois types d’interdisciplinarité qui se résume comme suit.
L’interdisciplinarité instrumentale s’applique essentiellement aux emprunts méthodologiques en vue de
résoudre des problèmes pratiques. La conceptuelle « emphasizes the integration of knowledge and the
importance of posing questions that have no single disciplinary basis. » (Repko, 2008)60 Enfin, l’interdisciplinarité
critique vise la remise en question des structures du savoir et de l’éducation en révélant des enjeux de valeur et
d’intention. « Critical interdisciplinarians fault the pragmatists for merely combining existing disciplinary
approaches without advocating transformation. »61 Les interdisciplinaires critiques cherchent à faire tomber les
barrières « between the litterary and the political, treat cultural objects relationally, and advocate inclusion of
low culture. »62 (Repko, 2008)

60
La conceptuelle « met l'accent sur l'intégration de connaissances et l'importance de poser des questions qui
n'ont pas une base disciplinaire unique. » (Repko, 2008, traduction libre)

61
« Les interdisciplinaires critiques reprochent aux pragmatiques de se contenter de combiner des approches
disciplinaires existantes sans prôner la transformation. » (Repko, 2008, traduction libre)

62
Les interdisciplinaires critiques cherchent à faire tomber les barrières « entre le littéraire et le politique, traitent
les objets culturels de manière relationnelle et prônent l'inclusion de la culture populaire. » (Repko, 2008,
traduction libre).

75
Ces trois formes étant, je le répète, complémentaires, il ne faut pas s’étonner de découvrir de plus en plus
de recherches interdisciplinaires intégrant à la fois un mandat de résolution de problème, une théorisation
aux multiples perspectives et autoréflexive, ainsi qu’une démarche critique visant à transformer les
structures politiques et socio-économiques sous-jacentes à l’objet de la recherche. Enfin, il demeure
difficile de nos jours de distinguer et catégoriser les approches interdisciplinaires, tant il y a de variables
et de possibles. Quoi qu’il en soit, tous les domaines se contaminent de plus en plus, généralement, pour
l’enrichissement de tous.

2.7 Doyon/Demers indisciplinaire

En guise de conclusion, je reviens sur la position indisciplinaire de Doyon/Demers et sa relation aux

interdisciplinarités. Les systèmes d’organisations sans préoccupation disciplinaire, tels que
l’indisciplinarité, l’antidisciplinarité et la transdisciplinarité, n’impliquent pas qu’ils n’intègrent pas
certaines connaissances disciplinaires. Non seulement, ces systèmes d’organisations en intègrent-ils, mais
ce, tout autant avec les savoirs interdisciplinaires, courants et intersubjectifs, déjà là. C’est dire que
l’ensemble des connaissances accumulées dans notre vécu commun que l’on adapte selon les besoins et
les circonstances contribue à préciser un sens en direction d’une réalisation projetée. L’interdisciplinarité
reste opérante comme outil d’intégration dans mon système d’organisation indisciplinaire. Ne serait-ce
que pour un meilleur entendement de mes interactions et intégrations de connaissances hétéroclites.
L’indisciplinarité, pour sa part, constitue une manière de réunir différents points de vue caractérisés par
le processus de création, d’organisation et de résolution d’un projet, d’une œuvre ou toute autre forme
unitaire.

Enfin, de façon générale, alors que de plus en plus d’artistes détiennent des diplômes d’études
supérieures, les formes que prennent actuellement les processus de création, les pratiques artistiques et
les méthodologies en études et pratique des arts se multiplient en se déployant de moins en moins au sein
des disciplines reconnues, pour plutôt s’ancrer dans des démarches interdisciplinaires. D’ailleurs, les
compilations des pratiques artistiques innovantes, notamment celles de Stephen Wilson (2002, 2010),
recensent, sans surprise, les Bioart, Genetic Art et Artificial Life Art à côté des Art & Mathematics, Space
Art et Telematic Art.

76
 CHAPITRE 3 : DES PRATIQUES

Ce dernier chapitre concerne la présentation de deux œuvres de Doyon/Demers, soit Plan B, produite à
l’occasion de la Manif d’art de Québec (2010) et Regalo (Cadeau) réalisée dans le cadre de l’événement
Arte de Québec en La Habana (2008). Afin de bien situer ces deux œuvres, j’aborderai en premier lieu les
pratiques d’art contextuel, puis celles d’environnement en passant par l’in situ et l’in socius, pour terminer
avec la manœuvre et l’art de participation. Par la suite, mon attention se portera sur les œuvres elles-
mêmes.

Figure 20. Świdziński, J. (2003). L’art n’est pas semblable à la vie, c’est une partie de la vie. Inter (85)

77
3.1 Art contextuel

Ce qui est important dans l'art d'aujourd'hui ce n'est pas l'objet, mais le
processus de son implication dans la réalité. (Świdziński, 2003)

Malgré la croyance populaire, ce n’est pas l’historien de l'art, commissaire d'exposition et écrivain français,
Paul Ardenne, qui le premier mit au jour les pratiques d’art contextuel. La paternité de ce mouvement
revient à un artiste polonais connu seulement des milieux spécialisés, Jan Świdziński (1923-2014), à qui
l’on reconnait aussi le titre de critique d’art et philosophe.

Dans L'art et son contexte : Au fait, qu'est-ce que l'art ?, Świdziński (2005) évoque la popularité́ des écrits
de Saussure, plus particulièrement son Cours de linguistique générale (1916), et comment le linguiste avait
influencé son parcours de jeune artiste découvrant une grammaire intéressée au « fonctionnement des
signes auxquels nous avons affaire dans notre vie sociale. » Évidemment, ce livre de Saussure « n'est pas
une grammaire au sens habituel du terme. » Au grand bonheur de Świdziński, le langage n’y est pas
seulement présenté pour la stabilité syntaxique des phrases, mais aussi comme système de signes
sémiotiques et sémiologiques constituant la communication et permettant d’exprimer ses idées
personnelles dans un tout auquel l’individu prend part, même par le biais d’un « geste, un mime […] ou
tout symbole employé pour communiquer un message. » (Świdziński, 2005) En référence à l’article de
Lewitt, Paragraphs on Conceptual Art (1967), Świdziński (2005) qualifiera la postmodernité́ naissante de
passage d’un art pour l’œil à un art pour l’esprit. Ce passage d’un art sensuel à un art conceptuel place
celui-ci devant le changement subjectif et constant de l’art qui l’incite à chercher une certaine stabilité
ontologique de l’art.

À la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, l'art conceptuel correspondait le mieux
aux orientations artistiques de l’artiste polonais. Il aimait « le mouvement conceptuel dans sa variante
théorique, comme l’a défini Kosuth, en l’opposant à la version stylistique. » En somme, le conceptualisme
était pour lui « la réponse la plus raisonnable aux problèmes auxquels ont été confrontés les gens qui
faisaient de l'art. » (Świdziński, 2005) Jusqu’au jour où, « [l]a solution que proposait la théorie
conceptualiste — l’art comme énoncé analytique dont la vérité s’établit en vertu d’une définition
arbitraire, décrétée sans justification par l’artiste qui la propose — s’est révélée insoutenable. »
(Świdziński, 2005). Bien que nourri par l’intérêt qu’il porte au conceptualisme, Świdziński trouvait tout à
fait absurde la proposition des conceptualistes de définir l’art par une tautologie. Il se bute alors à l’idée

78
proclamant « que l’art est la définition de l’art » (2005). Ainsi, il écrira ses premières considérations d’un
art contextuel dès 1974 (Ronduda, 2008), dont les « expressions are not descriptions of traditional art and
63
are not extensional statements of conceptualism either. » (Świdziński, 1976b) Même Kosuth
(1975/1991), comme lui, s’intéresse à d’autres enjeux de l’art, comme son fonctionnement au sein de la
société. « Hormis la recherche sur la structure de l’œuvre d’art et l’analyse sur la définition de la notion
art », Świdziński s’est accroché plus que Kosuth au fonctionnement de l’art « au sein de la société et, ainsi,
de son contexte » (Guzek, 2015), qu’il théorisa ainsi :

[A] stable meaning for a given fragment of reality can only be established contextually, in a
specific time and place, by a specific person (familiar or unfamiliar with art, determined
sexually, culturally, linguistically, economically, with specific intellectual and interpretative
powers, in a good psycho-physical condition or not). (Ronduda, 2008) 64

Par conséquent, Świdziński propose un « art comme art contextuel », lequel, tout en s’opposant
formellement à l’art conceptuel, sera directement issu de la linguistique, du conceptualisme, de l’art
performatif et bien sûr de son environnement polonais, marqué par le communisme. Ses écrits de 1974 à
1976 portant sur l'art contextuel proposeront une nouvelle stratégie artistique. Quant à Kosuth, ce n’est
pas la contextualisation de l’art, mais son « anthropologisation [qui sera] à la base de sa démarche
artistique » (Guzek, 2015), d’où son article The Artist as Anthropologist (Kosuth, 1975/1991). Il faut dire
que Świdziński a aussi suggéré une approche ethnologique de l’art aux membres de la Galerie d’art
moderne de Wroclaw en 1977 (Guzek, 2015). Toujours est-il que dans un manifeste aussi écrit en 1977,
Świdziński affirme sa définition de l’art comme art contextuel dans une formulation empruntée à la
logique.

L’art est un acte social qui altère la réalité grâce à un processus sans fin détruisant de vieux sens
pour en construire de nouveaux.

Dès lors, nous considérons l’art […] comme mise en œuvre occasionnelle de sens contextuels […] :

l’art « a », dans un temps « t », en un lieu « l »,

63
Un art contextuel […] dont les « les expressions ne sont pas des descriptions de l'art traditionnel et ne sont
pas non plus des déclarations extensionnelles du conceptualisme. » (Świdziński, 1976b, traduction libre)

64
[Une] signification stable pour un fragment de réalité donné ne peut être établie que contextuellement, dans
un temps et un lieu spécifique, par une personne spécifique (familière ou non avec l'art, déterminée
sexuellement, culturellement, linguistiquement, économiquement, avec des pouvoirs intellectuels et
interprétatifs spécifiques, en bonne condition psycho-physique ou non). (Ronduda, 2008, traduction libre)

79
 pour une situation « x »,

en relation avec une ou des personnes « p ».

(Świdziński, 2015, p. 122)

Cependant, on retrouvait déjà une formulation logique publiée en anglais dans le n° 5 de Parachute
(1976b). Puis, plus près de nous, une nouvelle version est citée par Guzek (2015). « La formule contextuelle
se lit à peu près ainsi : si l’objet "o" suppose un sens "s" s’inscrivant dans le temps "t", dans un lieu "l", au
sein d’une situation "s", en relation avec une ou des personnes "x", alors et alors seulement... » …nous
pouvons parler d’art contextuel, laisse-t-il entendre, ramenant l’art à une proposition hic & nunc. Qu’on
ne s’y trompe pas, semble aussi nous dire Ronduda citant Świdziński en exergue de son article portant sur
l’art contextuel : « For the act of drinking a glass of water to become art, it has to be performed in the right
place, at the right time, and in the right company. »65 (Świdziński, cité par Ronduda, 2008)

Quant au terme contextuel, le Dictionnaire historique de la langue française (2006) porte à notre
attention le moment à partir duquel le mot contexte fut associé à « un ensemble de circonstances dans
lesquelles s'insère un fait », soit en 1869, lors de la traduction française du terme allemand
(kontext) dans le sens de son acception dans la Critique de la raison pure de Kant. Précédemment à
la signification kantienne, critiquée par les puristes, le terme contexte est surtout employé en linguistique
pour un « ensemble du texte qui entoure un mot, une phrase, un passage et qui sélectionne son sens, sa
valeur. » (Drivaud, 2021) On retrouve une définition équivalente en anglais : « The parts which
immediately precede or follow any particular passage or text and determine its meaning. » (Clason, 1973)
Ainsi, qu’il s’agisse d’un contexte juridique en référence à un « ensemble des circonstances permettant de
mieux comprendre l'existence, la nature ou la situation d'une chose particulière » (Filion, 2018), d’un
contexte social, temporel ou spatial, chaque occurrence diffère légèrement de l’acception kantienne,
consistant en un « ensemble de circonstances dans lesquelles s'insère un fait », qui devint la définition
classique du terme au début des années soixante-dix. Depuis, cette signification reste la référence dans
la plupart des dictionnaires occidentaux. Bref, le contexte résulte, en tant que tel, d’un fait situé, distinct
et interdépendant de son environnement, dont les relations avec ce dernier lui sont constitutives.

65
« Pour que l'acte de boire un verre d'eau soit de l’art, il faut qu'il soit posé au bon endroit, au bon moment et en
bonne compagnie. » (Świdziński, cité par Ronduda, 2008, traduction libre)

80
S’il est difficile de statuer sur les débuts de l’art contextuel, il est certain que c’est en 1976 que le monde
de l’art prit réellement acte de cette pratique d’art et de sa théorisation. C’est-à-dire l’année où Świdziński
publia en février son premier texte intitulé Art as Contextual Art66, à l’occasion d’une exposition éponyme
à la Galerie S:t Petri, à Lund en Suède, suivi en novembre d’un second dans Parachute (1976b), en marge
de sa participation en tant qu’artiste contextuel à la célèbre rencontre In the Context of the Art World,
organisée au Center for Experimental Art and Communication (CEAC) par Amerigo Marras, l’un des
fondateurs de ce centre d’artistes torontois.

À ce rendez-vous, l’approche contextuelle de Świdziński était appelée à se confronter aux démarches

sociologiques (Fischer, Collectif d’art sociologique), anthropologiques (Kosuth) et conceptuelles (Kosuth,
Provisional Art & Language, Charlesworth, The Fox)67. Selon le compte rendu introductif publié dans le n°
5 de Parachute (1976) 68 , l’arrogance, le chauvinisme et la superficialité y auraient pris le pas sur les
véritables échanges. « Faute d'intervention signifiante », il ne fut pas possible « de conclure sur les
différences d'idéologies présentes ou sur leurs réciprocités. » (Pontbriand, 1976) C’est d’ailleurs en ces
termes peu flatteurs pour la contribution américaine que Fischer résume la situation dans Notes et
commentaires : « Amerigo Marras ne pouvait prévoir tant d'indifférence et la mauvaise volonté́ des
"étoiles" new-yorkaises » (1976). Ce qui vient conséquemment justifier la position de Świdziński ancrée
dans l’idée d’un art comme art contextuel en opposition à celle d’un art international dominant. Cette
rencontre souleva d’ailleurs une forte controverse concernant le conceptualisme. Mais, revenons au
contextuel. Tel que l’évoque Richard Martel, directeur du centre d’artistes Le lieu à Québec, « [o]n ne peut
ignorer les conditions qui déterminent l’exercice de la pratique artistique. C'est en ce sens que l’art
contextuel est une position analytique qui tient compte de la réalité́ » (1997), bien différemment des
figurations picturales de la réalité, issues du mouvement réaliste du milieu du XIXe siècle. Cette pratique
de l’interaction, sans intermédiaire avec la réalité dont l’œuvre dépend, consiste à insérer un projet dans
un milieu, un environnement ou une socialité, en tenant compte des données, indices et valeurs en lien

66
Publié en français dans la revue Inter : art actuel de Québec, n° 68, 1997.

67
Voir :
- Pontbriand, C. (1976). Sans titre [introduction de la direction éditoriale]. Parachute, 5, 22.
- Świdziński, J. (1976b). Art as Contextual Art. Parachute, 5, 22-25);
- Fisher, H. (1976). Notes et commentaires. The meaning and span of sociological art. Parachute, 5, 26-27;
- Kosuth, J. (1975). The Artist as Anthropologist. Dans (1991). Art after Philosophy and After, collected Writings,
1966-1990, MIT Press.

68
Voir aussi Parachute n° 6 et 8.

81
avec un fait nécessaire à la mise en œuvre du projet, afin d’y rehausser un élément ou le milieu dans lequel
se connecte ce fait. De la même manière qu’un chercheur qualitatif fait partie de sa recherche, l’artiste
contextuel est un des paramètres du contexte que forment la réalité et l’artiste (Świdziński, 1977, cité par
Ronduda, 2008).

En publiant Un art contextuel : Création artistique en milieu urbain, en situation d'intervention, de

participation (2002), Paul Ardenne réactualise et répand l’appellation « art contextuel ». Et ce, on le
devine, en réponse à l’Esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud (1998), présentée sous ce nouveau
syntagme comme une « théorie esthétique consistant à juger des œuvres d’art en fonction des relations
interhumaines qu’elles figurent, produisent ou suscitent. » Ce syntagme, déjà énoncé furtivement par les
adeptes de l’art sociologique, donnera lieu à un art relationnel que Bourriaud, de son point de vue de
critique et commissaire, définit comme un « [e]nsemble de pratiques qui prennent comme point de départ
théorique et pratique l'ensemble des relations humaines et leur contexte social, plutôt qu'un espace
autonome et privatif. » (Bourriaud, 1998) La théorie et la pratique reçurent un accueil enthousiaste de la
communauté artistique occidentale, le relationnel étant intrinsèque à l’art de participation, à l’in socius et
souvent à l’art contextuel. Toutefois, pour en revenir à Ardenne, il est difficile de prétendre qu’il ait
clairement défini les contours d’un art contextuel, limitant sa définition de contexte à celle proposée dans
la plupart des dictionnaires et fournissant de nombreux exemples dont tous ne sont pas des plus
convaincants en regard des catégories qu’il propose à l’exemple de l’art de participation. D’ailleurs, dans
sa thèse d’esthétique, La critique artiste à l’âge contemporain, Aline Caillet (2005) qualifie l’approche
d’Ardenne de réductrice, en jugeant sa façon de restreindre la notion de contexte au mieux à
« circonstance » et au pire à « topos ».

Ravalé au rang de simple topos, le contexte maintient la pratique dans une dualité́ – insertion,
confrontation. À celle-ci nous voudrions plutôt substituer une approche en termes de
construction de situation comme « moment de la vie, concrètement et délibérément
construit par l’organisation collective d’une ambiance unitaire et d’un jeu d’évènements »,
qui privilégie l’idée d’intégration. (Caillet, 2005, p. 181)

Étonnamment, Caillet ramène l’art contextuel à la définition de la situation construite de l’Internationale

Situationniste (1957-1972) de 1958. Ce faisant, elle souhaite surtout souligner l’idée d’intégration voire
d’interaction de l’œuvre « avec le contexte, ou plutôt une œuvre qui se définit dans et par le contexte,
lequel, bien plus qu’un lieu d’ancrage, va donner sens et forme à l’œuvre qui va exister au sens fort. »
(Caillet, 2005)

82
3.2 L’in situ et l’in socius

Pour ma part, mes observations et distinctions d’indices m’entraînent en direction d’un contexte
correspondant à une visée présupposée. Dépendamment du point de vue que j’adopte, celles-ci seront
rejetées ou retenues, afin d’en bonifier l’entendement contextuel. C’est dire que ma compréhension d’un
art contextuel force la comparaison avec l’œuvre in situ, théorisée par Jean-Marc Poinsot (1989, 1999).
L’in situ nomme cette faculté́ intrinsèque à certaines œuvres d’exprimer « un lien organique explicite entre
des éléments donnés et leur situation ». La comparaison s’applique également à la définition d’in situ
offerte par l’Office québécois de la langue française (OQLF) dans son dictionnaire terminologique en ligne :
« Se dit d'une œuvre exécutée sur place, en fonction de l'espace où elle est exhibée et avec lequel elle
entre en relation » (2010), c’est-à-dire avec son contexte 69 . Cela étant, j’associe l’art contextuel non
seulement à l’in situ, mais également aux pratiques in socius. La ressemblance des deux termes signale
leur capacité́ respective à qualifier des projets artistiques tirant parti de leur contexte. L’in situ s’insérant
dans un site matériel et symbolique, alors que l’in socius souligne l’insertion d’une activité́ au coefficient
artistique variable, de façon plus ou moins durable et visible, dans l’espace social, ce qui revient à dire, au
sein même des rapports sociaux.

3.3 L’environnement

Au XXIe siècle, le mot contexte est toujours employé « à propos de l’environnement d’une unité de
discours » (Rey et al, 2006), mais aussi à propos de l’environnement d’une unité artistique. À la suite de
quelques initiatives dadaïstes, à l’exemple du Merzbau de Kurt Schwitters (1927), puis surréalistes, avec
entre autres l’œuvre de Marcel Duchamp, 1200 Bags of Coal (1938), l’environnement artistique émerge à
la fin des années 1950, du moins chez les Américains. Cette pratique se répend dans la foulée
révolutionnaire des années soixante, alors que se manifeste un mouvement de démocratie culturelle, de
désautorisation de l’esthétique philosophique et de désinstitutionnalisation de l’œuvre d’art au sein de
pratiques telles que le happening, le land art et d’autres aux dénominations aussi variées que
performance, art d’attitude et Space Art « en réponse à l’orthodoxie moderniste d’un art bourgeois,

69
Il fut un temps où la définition de l’in situ de l’OQLF se lisait ainsi : « Se dit d’une œuvre réalisée sur place en
fonction de l'espace qui lui est destiné́ afin qu'il y ait interaction de l'œuvre sur son environnement et sur son
contexte intellectuel. » (2002) Elle fut révisée en 2010.

83
disciplinaire et fait [exclusivement] par l’artiste. » (Doyon, 2007)70 Dans un premier temps, ce fut l’espace
de la galerie tout entier qui fut investi par un art d’environnement; la galerie d’art, les interventions multi
sensorielles, les artistes et le public qui s’y trouvaient formaient l’environnement, c’est-dire un contexte
au sein duquel apprécier un moment, voire y contribuer. Rapidement, les artistes ont saisi l’opportunité
de créer aussi des environnements à l’extérieur de la galerie et de l’atelier, d’où émergera notamment le
land art.

Milieu, champ, voisinage, alentour et contexte renvoient tous au terme « environnement », que l’on
détermine selon le type d'activité impliqué. Une confusion s’installe assez facilement avec l’art
environnemental, puisqu’il peut signifier que l’artiste a installé son œuvre en dialogue direct avec son lieu
d’inscription (son environnement), et ce, que l’on pense à son contexte politique, historique et social ou
que l’on pense à une intervention artistique dans la nature. Aussi bien une œuvre toute faite de matières
naturelles (bois, herbes, mousses, etc.) qui s’y intégrera entièrement jusqu’à sa décomposition, qu’une
œuvre produite de matériaux industriels qui marquera sa différence. En outre, l’expression « art
environnemental » peut aussi signifier son appartenance au mouvement écologique.

On le sait, l’art d’environnement ou l’environnement artistique constitue l’antécédent chronologique de

l’in situ, que l’on intègre aujourd’hui à la famille de l’installation et de l’art contextuel. Il s’agit, plus
précisément, d’une œuvre d'art plurisensorielle dont l’espace souvent défini et contraint constitue une
enceinte déterminante dans sa réception. En bref, les artistes y convient le spectateur à une expérience
totale, faisant à la fois appel à une réalité physique, psychologique et sociale. Frank Popper (1980/1985)
avance dans son ouvrage Art action et participation : L’artiste et la créativité aujourd’hui, que

tout « environnement » artistique concerne l'agencement d'un espace […], où l'objet d'art
peut entrer en relation avec le milieu ambiant, ou en être au contraire entièrement exclu.
Créer un environnement revient donc à élargir la proposition plastique, et à la circonscrire en
même temps à un espace nanti de sa propre « signification » plastique. (Popper, 1980/1985,
p. 41)

70
Dans sa thèse Hétérotopie : De l’in situ à l’in socius (2007), Hélène Doyon (de Doyon/Demers) a largement traité
des définitions d’installation, d’environnement, de site specificity, d’in situ et d’in socius. Cela étant, je reprends
succinctement ici quelques aspects de ses énoncés.

84
L’environnement se compose d’un assemblage d’éléments de tout ordre pour inciter le spectateur à s’y
intégrer par ses actions. « [U]ne odeur de fraises écrasées [...], un grattement, un soupir : tout cela
deviendra le matériel du nouvel art concret. » (Kaprow, 1958/1996)

Qu’il s’agisse d’interaction, de manipulation, déambulation, ou collaboration, le spectateur, longtemps

confiné à un rôle de contemplation, devient figurant, interactant, participant, voire auteur dispersé selon
le type de situation et son bon vouloir. De nos jours, on parle encore de nouvelles pratiques devant toutes
ces formes d’art de participation ou processuel. D’ailleurs, en 2000-2001, la définition des types d'œuvres
recevables dans la catégorie nouvelles pratiques au Conseil des arts du Canada, se lisait ainsi :

projet d’art et d’engagement politique (manœuvre, événement encourageant la participation

du public, etc.), collaboration entre la science et l’art ne reposant pas sur une technologie
informatique, projet d’art communautaire de nature interdisciplinaire expérimentale dirigé
par des artistes professionnels, pratique s’inspirant de rituels ou une pratique reposant sur la
spiritualité.

Plusieurs de ces nouvelles pratiques énumérées ici par le CAC et, comme on l’a vu précédemment,
énumérées parmi celles incluses au programme multidisciplinaire actuel du CALQ, supposent la
participation ou la collaboration de non-artistes. Comme le souligne Claude Schryer du Conseil des arts du
Canada (1999), ses pratiques ne sont pas nouvelles en soi, elles le sont dans l’appui que le programme leur
71
apporte . Dans la foulée de la démocratie culturelle 72 qui favorise, entre autres, l'émancipation
citoyenne, l’impératif de l’invention de soi implose dans la participation du citoyen à des expériences
esthétiques les plus diverses lesquelles le relient à ceci ou cela, et qui peuvent tout aussi bien se traduire
dans la participation de l’individu au processus d’une œuvre qui s'y prête. Car, tel que l’écrit Lise Santerre
(2000), dans De la démocratisation de la culture à la démocratie culturelle, il s’agit, notamment à travers
la participation, de « réinventer collectivement notre rapport au monde ».

71
« Les nouvelles pratiques artistiques sont émergentes en ce qui concerne leur relation avec les services
disciplinaires du Conseil des Arts du Canada et les nouvelles frontières des pratiques interdisciplinaires. ». (Schryer,
1999, Annexe 3).

72
En lien avec la démocratie culturelle déjà traitée au premier chapitre, section 1,6.

85
3.4 La manœuvre

Concernent la notion de manœuvre, mentionnée par le Conseil des arts du Canada en tant que type
d'œuvre recevable dans la catégorie nouvelles pratiques au Programme Inter-arts (2000-2001), celle-ci, la
manœuvre, suggère entre autres des aspects participatifs, tout en évoquant la pratique d’un art contextuel
qui dépendamment des ruses et procédures adoptées par le manœuvrier se distingue sous l’appellation
in socius.

Bien que le sens premier du mot manœuvre réfère, selon le Petit Robert (2020), à l’action sur le gouvernail,
les cordages et les voiles qui détermine le mouvement d'un navire, pour Alain-Martin Richard,
Doyon/Demers et bien d’autres manœuvriers, au figuré, ce terme est non seulement associé à l’art
contextuel, mais aussi, comme il est noté au Grand dictionnaire terminologique de l’OQLF, 2010, « à l'art
performance ». Un art performance qui s’exerce évidemment hors scène et dans toutes les sphères
d’activité. 73 Singulièrement, la manœuvre se positionne sur « les chemins qui ne mènent nulle part »
(Heidegger, 1962), c’est-à-dire au cœur même de ce qui a lieu. Le public n’est donc pas forcément convié
à la manœuvre, comme il l’est à une performance, un happening ou un vernissage. Par la présence
d’auteurs dispersés, d'y être mêlé, d’y participer, sur place ou en différé, la manœuvre se réalise avec ou
sans artiste. Ainsi, production et diffusion de la manœuvre forme un tout impliquant de prendre en compte
l’indéterminisme contenu dans l’action des participants autant que l’inaction des curieux, des indiscrets
ou autres voyeurs. Conséquemment, sa durée et sa portée demeureront indéterminées.

Dès la publication en 1990 de l’article « Énoncés généraux Matériau : manœuvre », non

seulement Richard inscrit ce terme au lexique de l’art action, mais encore, il contribue à
nommer un art dans lequel ni le public ni l’artiste, dans un temps nécessaire à la manœuvre,
ne s’identifient comme tels. Il s’agit, à tout le moins, d’une position qui détermine l’exclusion
de « l’extrême visibilité de l’artiste comme centre d’intérêt. » (Doyon/Demers, 2014, p. 243)

C’est d’ordinaire par l’abandon, le temps de la manœuvre, de toute référence artistique, que le
manœuvrier s’active par réaction à la « cocacolaïsation » du vécu. En ce sens, le plus souvent, l’artiste
manœuvrier ne se présente pas, dans un premier temps du moins, en tant qu’artiste, « mais en tant que

73
Je reformule ici quelques lignes empruntées à notre texte, Ratisser le réel, publié en 2014, dans Alain-Martin
Richard – Performances, manœuvres et autres hypothèses de disparition (monographie, FADO; SAGAMIE édition d’art
et Les causes perdues,p. 243-251).

86
manœuvrier74 […] que poète, qu’ingénieur philosophe75 » (Richard, 2003) ou que marchand, sociologue,
anthropologue… Cette modalité d’identification sociale est en quelque sorte en filiation avec le désartiste
enseigné par Kaprow. Une identité qui se présente de diverses façons non artistiques et qui s’accompagne
souvent de la nécessité paradoxale de s’associer à la communauté artistique. Déjà, il faut être considéré
comme artiste pour prétendre au statut de désartiste. Manifestement, non-art, anti-art, non-lieu de l’art
et désartiste n’ont pas force de rupture, étant donné que l'on revendique la distinction d’un non-art
(ready-made), anti-art (pop art), non-lieu de l’art ou désartiste, en y associant une désignation au champ
de l'art, pour qu'il soit reconnu comme tel. « Quoi qu’il en soit, la manœuvre n’affiche pas ce supposé air
de famille dans sa dénomination (généralement, on ne dit pas « manœuvre d’art). » (Doyon/Demers,
2014) Cependant, pour le manœuvrier, comme pour le désartiste, dont le processus de création a lieu
dans une relation art et vie, l’intérêt de ne pas dévoiler d’emblée ses intentions artistiques se révèle dans
le questionnement même de Kaprow (1992/2003) « how and what we communicate [in our society], what
happens to us in the process, and how this may connect us with natural processes beyond society? »76

Au moment où, en 2003, Alain-Martin Richard revient sur son énoncé manœuvre dans L’œuvre au noir, il
enrichit son concept en identifiant trois modes d’action propres à la manœuvre :

• Manœuvre par immixtion : où il est convenu de s’immiscer dans les zones multiples du
vivant par des actions dans l’espace intime [ou social, j’ajouterais]. [Le manœuvrier] mets
en place un dispositif qui ne réussira que par le désir de l’autre de s’y aventurer.

• Manœuvre par dissémination : où il est convenu de distribuer et d’injecter gratuitement

des objets sans fonctionnalité concrète parmi une population donnée.

• Manœuvre par meute : où il convient de solliciter la participation active des citoyens. Il

s’agit d’une proposition […] qui implique des dizaines de participants sur la base d’un
projet communautaire (Richard, 2003, p. 33).

74
Manœuvrier : Personne qui est habile à manœuvrer des gens, des situations. (Antidote, 2021)
75
Richard emprunte ce syntagme à Jean Coutu (1973). Avec cette expression, Coutu annonce l’avènement d'une
sorte de désartiste intéressé par les découvertes techniques appliquées à la création qui, dans l'esprit d'un art
« pour tous » et participatif, s’imaginait dans l’usage intermédiatique et socio-esthétique sans nécessairement aller
jusqu’aux pratiques actuelles s’apparentant à la manœuvre. Le texte de Coutu, La naissance de
l’ingénieur philosophe constitue une référence riche et visionnaire de l’époque.

76
« Comment et qu’est-ce que nous communiquons [dans notre société], ce qui nous arrive dans le processus, et
comment cela peut nous connecter avec des processus naturels au-delà de la société ? » (Kaprow, 1993/2003,
traduction libre)

87
En proposant des catégories propres à la manœuvre, se mettent aussi au jour quelques contradictions
entre les énoncés et les modalités qualifiant la manœuvre selon Richard. Chaque type de manœuvre ne
répond pas à tous les critères mentionnés précédemment. Tributaire d’un intérêt, la manœuvre est « une
partie de la vie » (Świdziński, 2003) « qui ne trouvera son accomplissement que dans une prise en charge
dynamique d’une communauté. » (Richard, 2003). Ce supposé de Richard, par exemple, correspond
parfaitement bien aux attendus d’une manœuvre de meute, parfois aussi à la manœuvre d’immixtion,
mais rarement à la manœuvre de dissémination (car, en général, on ne saura rien du devenir de l’objet
disséminé et de l’activation, déjà peu probable, d’une communauté quelconque). Ailleurs, Richard
annonce : « On remarque [dans la manœuvre], le refus d'un objet artistique. » Ce qui fait déjà un peu
problème en regard de la manœuvre de dissémination. À moins qu’il soit question ici de distinguer l’objet
de l’objet d’art ? Comme il semble l’indiquer plus loin. « Paradoxalement, la manœuvre, comme pratique
évanescente, s'appuie toujours sur un objet très concret. Or, cet objet n'est pas l'œuvre, il n'est que l'indice
du travail, le dépôt de la mémoire de la manœuvre. » Néanmoins, bien des manœuvres peuvent se réaliser
sans l’apport d’un objet concret, on a qu’à penser aux manœuvres radiophoniques. Rien ne me semble
aussi absolu dans la manœuvre qu’un « toujours ». Enfin, je me permets ici de reprendre les 3 types de
manœuvres de Richard pour en proposer un classement définitoire actuel :

Manœuvre par immixtion : aussi nommé art infiltrant. Qui implique souvent la création d’une identité
sociale ou une intervention anonyme qui s’insère dans le vécu des gens (in socius). Elle peut espérer une
participation, mais pas toujours.

Manœuvre par dissémination : aussi nommé art furtif ou infiltrant. Qui s’appuie généralement sur la
production d’objets à distribuer de façon systématique ou aléatoire. Intervention anonyme ou pas,
souvent furtive, qui s’insère dans une ville, un quartier, un type d’institution, pour une découverte
impromptue. N’espère pas nécessairement un retour de participation, sans l’exclure.

Manœuvre par meute : aussi nommé art de participation, de mobilisation ou corvée artistique. Qui engage
un certain nombre de participants à réaliser un projet de façon concertée ou non, en présence réelle ou
virtuelle, simultanée ou dispersée. Rarement discret, ce mode d’opération fait souvent appel aux médias
ou à différents types de réseaux pour recruter des participants. Je cite pour exemple le déplacement d’une

88
pierre gigantesque (Bloc erratique, Alain-Martin Richard, 1997)77 ou les phénoménales cueillettes de Jean-
Jules Soucy (1951-2022) dont L’œuvre pinte (1993) et Signalisation en Ti-cristaux (1997)78. On pourrait
aussi inclure le rassemblement d’environ 3 000 personnes nues sur l’esplanade et la devanture du Musée
d’art contemporain de Montréal à l’invitation du photographe américain Spencer Tunick (2001)79. Ces
grandes manœuvres ont toutes été réalisées dans des contextes clairement artistiques et les artistes-
manœuvriers en ont pleinement assumé la visibilité.

On le voit, il n’est pas simple de circonscrire les critères définissant la manœuvre et il en est d’ailleurs
de même de l’art performance. Tous les paramètres peuvent servir de guide à la reconnaissance de
la prestation comme en étant une (ou pas). Mais aucun n’est vraiment déterminant et chacun est
susceptible d’être exclu, sans faire ombrage à la spécificité de la manœuvre ou de l’art performance.
Il n’y a que le consensus entre pairs qui puisse trancher sur la reconnaisse d’une manifestation en
tant que manœuvre. Mais comme la plupart des manœuvres reposent sur le récit pour les attester
(excepté la manœuvre de meute qui jouit généralement d’un groupe de coopérants ou d’un résultat
aisément observable), il y a rarement certitude sur sa réelle concrétisation et au fait que c’en soit
vraiment une. Bien souvent, on sait quand débute une manœuvre, mais l’on ignore sa durée et sa
portée. Que l’on participe ou pas à une manœuvre, l’intérêt découle surtout de l’idée que l’on s’en
fait. Ainsi, peu de gens ont eu accès à l’actualisation de la manœuvre d’immixtion Veuves de chasse
— Petits récits (Saint-Raymond, 2001) (figures 1 et 2) issue de notre profession et entreprise qu’est

77
« Plus de trois cents personnes au total se sont présentées dès sept heures chaque matin, durant le Symposium
[Vingt mille lieues-lieux sur l'Esker, Troisième Symposium des arts visuels de l'Abitibi-Témiscamingue, Amos, juillet 1997],
pour tirer sur une distance totale de mille cent mètres un bloc erratique de dix-huit tonnes. » (Richard, 1998).

78
Vaste campagne médiatique de récupération de pintes de lait, qui ont abouti en matière première pour le Tapis
stressé, aussi intitulé L’œuvre pinte. Cette œuvre fut présentée au Musée d'art contemporain de Montréal en 1993
et à la Maison des Ainés de Ville de La Baie en 1994-1995. Un quart de million d'En ti-cristaux ont aussi été produit
suite à une cueillette de pintes de lait à l’occasion du Symposium d'Amos, générant une joyeuse tempête hivernale
(Signalisation en Ti-cristaux, 1997). Voir le filmbL'art n'est point sans Soucy de Bruno Carrière (ONF, 1994, 53 min;
[Link]

79
Les citoyens montréalais se sont présentés en très grand nombre à 5 h du matin le 26 mai 2001, afin de poser nu
à proximité du Musée d'art contemporain situé au centre-ville de Montréal. Spencer Tunick (1967-) réalise ce type
de projets d’installation temporaires à des fins photographiques dans nombre sites à travers le monde, surtout
urbains, depuis 1994. Ses œuvres regroupent des volontaires, par dizaines, centaines ou milliers. Ses photographies
enregistrent la splendeur de l’accumulation de corps-objets.

89
Doyon/Demers, Socio-esthéticien. Seules les cinq participantes savent vraiment ce dont il retourne 80.
Pourtant, de toutes nos réalisations, cette manœuvre représente l’œuvre la plus souvent discutée et
citée pour en être une.

3.5 L’art de participation

Il demeure toujours un peu incertain de définir une date d’émergence pour un type de pratique. On
pourrait aisément avancer comme le mentionne Claire Bishop (2006), dans Participation, documents of
contemporary art, que la participation à l’œuvre prend l’espace public dès 1921 avec les Excursions &
visites DADA.

The most important precursors for participatory art took place around 1920. The Paris « Dada-
Season » of April 1921 was a series of manifestations that sought to involve the city’s public,
the most salient being an excursion to the Church of Saint Julien le Pauvre which drew more
than one hundred people despite the pouring rain. (Bishop, 2006, p. 10)

Figure 21. Lecture de Tristan Tzara durant l’excursion Dada à l’église Saint-Julien-le-Pauvre
(1921). Paris.

80
Voir : Doyon/Demers. (2003b). Veuves de chasse. Dans ALICA, huit manœuvres en quête d’un territoire. 3e
impérial, p. 66-75.

90
Figure 22. André Breton et Tristan Tzara (1921). Excursions & Visites Dada/Première visite. Affiche. Paris.

91
On pourrait sûrement trouver d’autres prestations participatives qui nous feraient remonter bien avant
dans le temps. Cependant, je me propose de laisser cette question de côté pour plutôt me concentrer sur
certaines œuvres de participation pouvant, elles aussi, étayer quelques types de pratiques abordés dans
les sections précédentes. Pour ce faire, je me suis tourné vers une sélection d’œuvres Web inscrites dans
la courte histoire d’Internet comme médium de création, puisque ce type de travail fait aussi partie de la
pratique de Doyon/Demers, notamment l’Agence d’enfouissement pour œuvres et œuvres d’art (figure 7)
et la création du socio-esthéticien. Leur intérêt se situe particulièrement dans le fait qu’il s’agit de
pratiques sociologiques qui ont migré sur le Web dès son apparition, puisque le réseau offrait une
extension logique au déploiement à ces pratiques.

En premier lieu, je me tourne vers les actions artistiques du Bureau of Inverse Technology (BIT)
([Link] en situation d’interventions hors réseau (figure 23 et 24). À la page où figurent
les produits et actions sur le site internet du Bureau, se retrouvent au sein d’un montage intericonique les
photographies de l’intervention Feral Robot. C’est-à-dire une armée de petits chiens robots commerciaux
augmentés par des étudiantes et des étudiants. Ceux-ci étaient impliqués non seulement dans une
manœuvre sur le terrain, mais aussi dans le cadre d’activités pédagogiques. Les élèves ont participé au
montage, à l’amélioration logicielle ou mécanique de la meute de jouets. À la suite des ateliers, les chiens
étaient fins prêts à renifler l’air ambiant, afin d’y recueillir des données sur certains types de matières
toxiques ou autres émanations polluantes qui se trouvent soit dans une cour d’école, soit dans un parc ou
un dépotoir à proximité.

Figure 23. Natalie Jeremijenko, Kate Rich et Daniela Tigani.

(1991). Bureau of inverse technology (BIT).

92
 Figure 24. Natalie Jeremijenko et Bureau of inverse technology (BIT). (1991) Feral Robot.

Le BIT se présente comme une agence de renseignements au service de l’ère de l’information. Par le biais
de manœuvres activistes de meute s’appuyant sur des technologies expérimentales, le BIT capte et diffuse
des données à l’échelle humaine – des données qui, à leur dire, n’apparaissent généralement pas d’intérêt
public, dans l’optique des médias de masse occidentaux. Ce type de dispositifs participatifs, structurés de
façon à contribuer, en échange de la participation à l’œuvre, à un sentiment de dépassement de soi,
concrétise une œuvre non pas dans l’intention de simuler une partie de la vie, mais bien dans celle de
créer une partie de la vie. L’objectif final est d’obtenir un effet critique sur l’environnement et un retour
sur l’œuvre.

Toujours sous la forme d’un art contextuel ou relationnel, il y a des organisations qui engagent à la
participation et dont « le modèle économique représente à la fois [une façon] de pratiquer l'art et un
moyen de problématiser la question économique » (Barrientos, 2008). À l’exemple du site Web de Mejor
Vida Corporation (Better Life Corporation, 1998-2015)81, où se révélaient des manœuvres activistes à la

81
"Minerva Cuevas founded Mejor Vida Corp in 1998, an enterprise that provides free products and services such
as international student ID cards, subway passes, lottery tickets and barcode stickers which reduce the price of
food at supermarket chains. Cuevas assumes the role of political and artistic agent defying trends of control and
subordination.” (Mejor Vida Corp — Minerva Cueva, [Link]
/01656e9b-b649-4f63-a385-6eb5d6b295cb/en)

93
fois sur le réseau et hors réseau (figures 25). Cette défunte organisation se spécialisait dans la production
de « bonnes actions dissidentes » qui se trouvaient documentées photographiquement sous les rubriques
« produits et services » du site de la société.

Figure 25. Minerva Cuevas (1998-2015). Mejor Vida Corp. Figure 26. ®TMark

Ainsi, pour qui en faisait la demande, Mejor Vida Corp émettait, entre autres, de fausses cartes d’étudiant
qui, lorsqu’elles étaient considérées comme valides, autorisaient des rabais sur les tarifs en vigueur dans
les transports publics, institutions muséales, abonnements à des périodiques, etc. À l’évidence, Mejor Vida
Corp proposait une interactivité qui allait au-delà de la réactivité conventionnelle de type action/réaction
sur le web, afin de contribuer à la débrouille citoyenne82. Il y a aussi The Yes Men ([Link]
qui consiste en un réputé duo d’artistes activistes adeptes du canular et de la caricature, afin de dénoncer
les excès du libéralisme. The Yes Men fait également partie des fondateurs de la société publique ®™ARK
(ou RTMark, [Link] permettant « à diverses couches de la population de devenir
investisseurs en participant à une production culturelle potentiellement dangereuse ou illégale » (Roussin,
2000) avec un risque minimal. On trouve des dispositifs participatifs dans tous les domaines d’activités,
que ce soit à des fins activistes, sociologiques, politiques, thérapeutiques, scientifiques, tout aussi bien
que ludiques. Des créations de situations dans lesquelles les dispositifs participatifs constituent la visée
centrale, comme autant d’œuvres que l’on peut aisément classer comme indisciplinaires, en dépit du fait

82
Ceci était particulièrement opérant dans le contexte du Mexique qui comptait, selon la Banque mondiale, un
indice de pauvreté de 41,9 % de sa population en 2018 sur une population estimée à environ une centaine de
millions d’habitants (128,9 millions en 2020). Même si ces données ne correspondent pas aux années d’opération
de Mejor Vida Corp, on peut légitimement extrapoler qu’au moins une quarantaine de millions de personnes
vivaient en situation de pauvreté au début des années 90 au Mexique.
([Link]

94
que l’artiste ne soit pas elle-même ou lui-même engagé dans une démarche indisciplinaire. Car, il n’y pas
de marche à suivre pour créer un projet artistique de participation. Même si l’artiste développe
habituellement une démarche disciplinaire, au moment où il souhaite réaliser un projet de participation,
elle ou il doit inévitablement réfléchir à son problème : où, comment, pourquoi faire participer les gens ?
Les considérations propres à sa discipline suivront bien après, si nécessaire.

3.6 Les œuvres

En premier lieu, une première œuvre fut présentée à titre d’exigence partielle en lien avec ma thèse de
recherche-création au doctorat en études et pratiques des arts de l’UQAM, c’est-à-dire, Regalo (Cadeau),
actualisée lors de l’événement Arte de Québec en la Habana en 2008. Bien que je ne pusse prendre en
charge les frais de déplacement et d’hébergement des membres de mon jury de thèse, j’ai tout même
soumis Regalo (Cadeau), estimant qu’il n’était pas nécessaire d’assister à une manœuvre pour pouvoir en
juger. Comme je le mentionnais précédemment, rares sont les gens, outre les participants, qui ont accès
directement à une manœuvre. Ce sont les traces, la documentation, les témoignages et récits qui attestent
de la validité (ou pas) de la manœuvre. Elle opère entièrement différemment auprès de son public (même
indistinct) qu’au sein du milieu artistique et universitaire, où elle est médiée. Le SCAE de l’époque n’ayant
pas jugé mes explications suffisantes, il me fallut trouver une autre proposition correspondant à ma
recherche création, c’est-à-dire une œuvre contextuelle caractérisée par une approche socio-esthétique.
En réalité, j’étais coincé entre mon horaire d’artiste professionnel et l’œuvre à faire et diffuser en tant que

doctorant. Dans la même période, Doyon/Demers a conçu et présenté Favore ottenuto (2007) au 20e
festival international de performance InterAzioni (Arka Space, Assemini-Cagliari, Sardaigne), puis Surfer
sur l’étant (2009) à l’événement C’est arrivé près de chez vous du Musée national des beaux-arts du
Québec. À titre de performances devant public, ces œuvres répondaient à des invitations de soirées de
performance, mais ne s’inscrivaient nullement sous le couvert de la profession de socio-esthéticien.
Finalement, c’est dans le cadre de la cinquième édition de la Biennale de Québec83, au printemps 2010,
que Plan B s’est avérée correspondre à titre d’exigence partielle de ma thèse en recherche-création. En ce
sens, Plan B constitue un point focal de ma recherche-création dont les quatre aspects suivants
contribuent clairement à motiver ce choix :

83
La biennale est aussi appelée La Manif pour Manifestation internationale d'art de Québec.

95
 1. Plan B représente un cas type pour appréhender l’activité́ concrète de l’artiste dans le champ
participatif de la démocratie culturelle actuelle;

2. Plan B est le produit d’un processus créateur indisciplinaire;

3. Plan B est une architecture éphémère permettant des conduites esthétiques et socio-
esthétiques dans la participation à l’œuvre;

4. Plan B correspond à l’expression d’un art contextuel.

Cela dit, j’ai conservé la présentation de Regalo (Cadeau) en ces pages en vertu de la distinction de son
dispositif participatif avec celui de Plan B. Plus précisément, la distinction entre deux œuvres socio-
esthétiques au sein desquelles l’expérience esthétique (en lien avec l’objet) et l’expérience socio-
esthétique (éprouvée dans une socialité avec l’autre) coexistent et font advenir l’œuvre.

Ainsi, Regalo (Cadeau) est une œuvre où l’action réciproque génère, dans une foule, une
microcommunauté volontaire et autonome d’environ une centaine de personnes spontanément engagée
dans l’action d’une razzia d’appropriation du cadeau. Alors qu’avec Plan B, l’action réciproque peut se
contenir au sein de petites formes sociales, correspondant idéalement à une relation entre deux
personnes. L’action s’y réalise, entre autres, par l’expérimentation d’une déambulation aérienne (seul ou
en couple), tandis qu’avec Regalo (Cadeau) l’action se réalise notamment lors d’une manœuvre de meute
tramée par les techniciens en muséologie, à la manière d’un rassemblement éclair. De toute évidence, ces
deux œuvres, à la fois in situ et in socius, singulières dans leur forme et leur contenu de socialisation
similaire aux théories simmeliennes (1908/1999), contribuent à la socio-esthétique.

96
3.6.1 Regalo (Cadeau)

Figure 27. Doyon/Demers. (2008). Regalo (Cadeau). Installation et manœuvre Arte de

Québec en La Habana. El Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Havane.

Regalo (Cadeau), c’est 3024 savons Alpen Secrets à la glycérine de 105 grammes chacun (figure 27), également
répartis en six couleurs assorties aux fragrances de melon d’eau, de cocktail de fruits, de mandarine, de baies
sauvages, d’agrume et de pomme verte et emballés dans quatre caisses construites en bois traité (dont trois font
24" x 33" x 26" et une autre 24" x 33" x 31") pour être transportés à La Havane.84 C’est donc après la confirmation
du grossiste montréalais concernant son droit de distribution aux Antilles que le permis fut acquis auprès du
transitaire international Cargolution spécialisé dans le transport de fret aérien, afin de légaliser l’exportation de
ces savons qui seront reçus par l’ambassade canadienne et le Centro Wifredo Lam à La Havane, en tant que
marchandise qui ne reviendra pas au Canada. Toutefois, à une heure du décollage de l’avion, un message
téléphonique en provenance de Cargolution nous informait que la marchandise n’était pas autorisée à
embarquer. Heureusement, deux heures plus tard, un message courriel nous confirmera l’intervention du
consulat canadien en faveur de son entrée sur le territoire cubain. Les 1032 livres (468 kilos) que représente
Regalo (Cadeau) décollaient pour leur destination.

84
Mesures métriques équivalentes :
- 24" x 33" x 26" = 61 cm x 84 cm x 66 cm; - 24" x 33" x 31" = 61 cm x 84 cm x 79 cm.

97
Sur place, dans une galerie située au deuxième étage d’un bâtiment qui en compte trois, c’est avec l’aide
non sollicitée des surveillants et techniciens en muséologie présents au Centro de Desarrollo de las Artes
Visuales, une courtoisie de la Biennale de La Havane, que nous avons déballé le contenu des quatre caisses.
Précisément, cent vingt-six (126) boîtes en carton et deux cent cinquante-deux (252) présentoirs en
plastique transparent (servant à tenir une douzaine de savons à la verticale dans la boîte comme dans les
commerces) seront dépaquetés avant de retirer les trois mille vingt-quatre doubles feuilles de plastique
transparent (soit 6048) enveloppant chaque savon et identifiant individuellement sa fragrance.

Dans un premier temps, Regalo (Cadeau) (figures 27 à 31) se déploie par l’amoncellement de toute la
matière importée. Trois caisses empilées l’une sur l’autre jouxtent la quatrième. Les boîtes de carton
s’enchaînent en demi-lune, bordant les présentoirs et les enveloppes en plastique au plancher. En avant,
le monticule de savons s’implante en ce lieu d’accueil et bien au-delà, par ses parfums de fruits. Notre
intervention se situe juste à gauche d’un tableau de Carlos Ste-Marie et à droite d’une œuvre murale de
Richard Martel et d’une installation au sol de Jean-Claude Saint-Hilaire.

Associée à l’art performance, à la situation construite et à l’art contextuel, la nature artistique de la

manœuvre se révèle pour nous dans son inscription in socius. Regalo (Cadeau) provoquera une réaction
indéterminée dans un espace culturel très fréquenté où l’activation de certains codes circonstanciels et
contextuels déterminera simultanément une conduite socio-esthétique et socio-économique. À partir
d’une installation éphémère présentée en galerie, Regalo (Cadeau) se configure initialement en deux
modes d’action propres à la manœuvre : rameuter et disséminer (Richard, 2003). Dit autrement, une
manœuvre par meute s’actualise grâce à l’intervention ourdie par les techniciens en muséologie et la
manœuvre de dissémination s’étend au hasard d’une socialité marchande dispersant, dans les rues du
quartier historique de La Havane, l’article sanitaire de première nécessité dans une économie de pénurie.

98
Figure 28. Doyon/Demers. (2008). Regalo (Cadeau). Installation et manœuvre Arte de Québec en
La Habana. El Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Havane.

99
Les jours précédents le vernissage, une semaine durant, bien que personne ne connaisse le mode de
distribution retenu, des artistes cubains et de la « délégation québécoise », critiques d’art, commissaires,
ainsi que d’autres personnalités du milieu culturel havanais, de même que des organismes humanitaires
et membres de l’ambassade canadienne se présentèrent à nous et argumentèrent sur le temps que
prendra la disparition des savons. Tant qu’à y être, chacun se prenait deux ou trois savons. Les plus
intentionnés en prenaient six, c’est-à-dire une barre de chaque couleur pour leur collection personnelle.
Pour Doyon/Demers, artiste désartiste, il ne s’agit pas ici d’esthétiser la misère, mais de donner impulsion
à une manœuvre. Aussi, quant à la longévité des savons en galerie, par souci de concilier éthique et socio-
esthétique, nous estimions que cet indéterminisme se devait d’être plus éphémère que durable.

En contradiction avec les prédictions entendues jusque-là, toutes plus proches d’une semaine
qu’autrement, un critique d’art cubain s’exclama « Une journée ! ». Puis, une autre personne évaluera la
disparition des savons à une demi-journée. Bref, à la suite d’une discussion avec le commissaire Nelson
Herrera Ysla, nous refusions l’option de limiter la distribution à un seul savon par visiteur; la demi-journée
s’avérait une vitesse de disparition possible et acceptable pour nous. En quelque sorte, notre proposition
s’infiltrait progressivement dans l’espace social, à la manière d’une manœuvre d’immixtion (3e mode
d’action de la manœuvre). Au cœur même des conditions de vie préexistantes, au sein desquelles un
ensemble de personnes, ayant assisté à la réception et au déballage des savons, connaîtra partiellement
l’élaboration de la distribution du cadeau, c’est-à-dire les surveillants et techniciens en muséologie, les
membres de l’ambassade canadienne et, par ricochet, les représentants des organismes humanitaires.
Cependant, c’est le chef d’équipe des techniciens en muséologie qui obtiendra notre assentiment à la
cueillette du cadeau au moment du vernissage. Ce faisant lui était remise la destinée de Regalo (Cadeau)
et nous nous retirions de son processus de réalisation. Cette transition de l’action implique pour les artistes
d’assumer pleinement l’indéterminisme de ce qui a été semé, sa forme et sa durée. En ce sens, Regalo
(Cadeau) est littéralement une manœuvre « qui ne trouvera son accomplissement que dans une prise en
charge dynamique d’une communauté » (Richard, 2003), comme cité précédemment.

Le 17 mars 2008 à 16 h, on assiste à l’inauguration de l’événement Arte de Québec en La Habana au cœur

du quartier historique de La Havane. Le tout débute au rez-de-chaussée de la Fototeca, située en face du
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, de l’autre côté de la Plaza Vieja. Une fois les discours
protocolaires terminés, les galeries et autres espaces de la Fototeca, du rez-de-chaussée à l’étage, furent
ouverts au public. Il y a beaucoup de monde. On y circule agréablement avant d’être convié à se déplacer

100
vers le Centro de Desarrollo de las Artes Visuales où s’ensuivirent de nouvelles allocutions. Et, à nouveau,
l’accès aux espaces d’exposition ne sera possible qu’après la clôture des discours et la série de
performances dont Julie-Andrée T. aura l’honneur d’inaugurer. Après quoi, la foule se déplace jusqu’au
troisième étage qui donne accès aux autres galeries et au toit-terrasse du Centro où Francis Arguin, suivi
du duo Carl Bouchard et Martin Dufrasne, performeront. Souhaitant descendre du troisième pour nous
diriger vers le deuxième étage, comme plusieurs autres personnes, nous restons bloqués dans le haut de
l’escalier. Nous parvenons malgré tout à nous approcher suffisamment du deuxième étage, si bien que
l’on profite d’une vue surplombante pour admirer cette foule qui perdure depuis 3 heures (figure 29) — il
est maintenant 19 h et assistons à la performance de Christian Messier puis prêtons une oreille attentive
à la prestation d’Érick D’Orion qui se déroule, elle aussi, à proximité de la galerie où se trouvent les trois
mille pains de savon (figure 29).

Figure 29. Doyon/Demers. (2008). Regalo (Cadeau). Installation et manœuvre Arte de Québec en La Habana.
El Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Havane.

101
Soudainement, nous percevons une ouverture dans l’entrée principale qui conduit aux savons. C’est alors
que nous constatons qu’un groupe de personnes est déjà à cueillir lesdits savons. Un mouvement de foule
venait de forcer l’entrée principale de la galerie adjacente communiquant avec la galerie où sont installés
les savons. La porte principale d’entrée de la galerie aux savons s’est rapidement transformée en porte de
sortie. Bref, on a vite compris que nous étions à observer la manœuvre Regalo (Cadeau) en train d’advenir
avec une émotion rarement ressentie au cours d’une vie.

Figure 30. Doyon/Demers. (2008). Regalo (Cadeau). Installation et manœuvre Arte de Québec en La Habana.
El Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Havane. Photo Murielle Dupuis-Larose.

102
 Figure 31. Doyon/Demers. (2008). Regalo (Cadeau). Installation et manœuvre Arte de Québec en La Habana.
El Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Havane. Photo Renée Méthot.

Au moment où nous réussissons à atteindre la galerie des savons, il ne reste que les caisses de
contreplaqué, quelques boîtes en carton et un certain nombre de plastiques fins piétinés. Selon Guy
Blackburn, artiste de la délégation québécoise, la cueillette du cadeau a duré « dix minutes », pas plus !
Tandis que la gardienne de sécurité qui était dans l’œil de la meute soutient « trois minutes » — pour
entrer dans la galerie, ramasser trois mille pains de savon et se pousser à l’extérieur. Au fond, la durée de
cette effervescence momentanée se situe probablement quelque part entre sept et huit minutes. Ce
mouvement émergeant de la foule sous forme d’une microémeute a généré un impact aussi fort que bref.
Nous nous estimons donc chanceux qu’il n’y ait pas eu de personnes blessées ni dommage matériel. Mais,
ce fût toute qu’une cueillette !

À la dernière minute, avant de monter dans la voiture qui nous ramènera à l’aéroport, Carlos Ste-Marie
également de la délégation québécoise, nous informe qu’il s’est fait offrir illicitement de nos savons, non
loin de la Plaza Vieja. Ce faisant, Ste-Marie nous fournit l’indice d’une infiltration urbaine, d’une
transaction et d’un gain économique, si minime soit-il.

103
Ainsi, cette manœuvre d’immixtion pour l’artiste et manœuvre de meute et de dissémination pour les
participants constitue une action plus localisable que située, dans un enchainement de négociations
« dans le champ réel de la production des services et des marchandises » (Bourriaud, 1998), constituant
un tout. De même que pour la performance, on ne joue pas une manœuvre : on la vit, on l’éprouve. En
d’autres termes, si l’on se coupe l’oreille, on peut la déposer dans une enveloppe par la suite.
Concrètement, l’avènement de Regalo (Cadeau) réside à la fois dans l’habituel et l’événementiel du
quotidien. Ce qui revient à dire que l’effet d’art d’une manœuvre survient généralement sans préavis, elle
advient en s’adaptant aux dimensions in socius.

3.6.2 Plan B

J’en arrive maintenant à Plan B. Œuvre contextuelle installée sur le site du quai Boisseau à Québec, Plan B
(figures 32,33 et 40 à 47) se caractérise par son dispositif participatif, mais celui-ci entre en dialogue avec
les activités touristiques et portuaires du Port de Québec. Offrant la possibilité de sensations fortes
semblables à celles proposées dans un parc d’attractions, cet environnement induit aussi des émotions
potentiellement assimilables à celles éprouvées par l’évocation ou la rencontre de tragédies humaines.

Contrairement à Regalo (Cadeau), on participe dans le cadre de Plan B, non pas par collaboration à une
œuvre commune avec un ensemble de personnes, mais plutôt, du fait de son expérimentation physique,
préférablement en duo. Deux conteneurs de la China Ocean Shipping Company (COSCO) sont ainsi
aménagés afin d’éprouver l’œuvre dans sa structure même, individuellement ou avec l’autre. Cet
environnement est en quelque sorte en affinité avec un parcours déambulatoire de type palais des glaces
d’une profondeur abyssale et, dans un autre sens, avec la traversée de passagers clandestins qui naviguent
au risque de leur vie en quête d’asile et faisant régulièrement les manchettes dans les médias.

De l’extérieur, les deux conteneurs superposés n’évoquent rien de remarquable, sauf l’apparente
délicatesse des deux escaliers, bien solide dans les faits, placés à l’opposé l’une de l’autre de chaque côté
au bout des flancs du conteneur inférieur. Au bas de l’escalier situé du côté du Marché du Vieux-Port, deux
étudiantes de l’École des arts visuels de l’Université Laval tiennent un kiosque d’accueil aménagé par la
Manif. Ce faisant, elles reçoivent et renseignent les gens sur les risques comme sur les précautions à
prendre lors de la visite des conteneurs, tout en régulant, idéalement, les entrées par groupe de deux
personnes.

104
 Figure 32. Doyon/Demers. (2010). Plan B. Catastrophe, quelle catastrophe ? Manif 5, Biennale de Québec.
Photo : Lise Breton

Ainsi, du haut de l’escalier, la porte d’entrée s’ouvre sur une des deux mezzanines de 42’’ X 90’’ se
trouvant à chaque extrémité, une à l’entrée l’autre à la sortie, entre lesquelles s’étend une trame aérienne
d’une largeur de 90’’, sur 33’ de longueur. Cela étant, puisqu’auparavant une partie du toit du conteneur
inférieur et du plancher du second ont préalablement été retirées, cette trame tissée avec du fil
métallique galvanisé 1/8" formant des interstices de 3" X 3", permet de traverser l’espace, d’une hauteur
de 17’85, en son centre là où se rejoignent le conteneur du haut et celui du bas.

85
Mesures métriques équivalentes :
-Mezzanines (42’’ X 90’’) = 107 X 229 cm;
-Trame aérienne (90” X 33’ X 1/8") = 229 cm X 10 m X 3 mm;
-Interstices (3" X 3”) = 7,6 X 7,6 cm;
-Hauteur intérieure des conteneurs (17’) = 5,2 m.
Vous trouverez aux annexes 2 et 3 le devis technique de l’œuvre ainsi que l’évaluation structurelle de
l’ingénieur Yves Gilbert.

105
Les surfaces intérieures des conteneurs maritimes, murs, plafond et plancher peints en noir sont
entièrement couverts de fragments de miroirs, agrandissant virtuellement l’espace dans toutes les
directions. Le reflet de l’environnement dans les fragments crée un tout, alors que l’appréhension de
l’ambiguïté spatiale correspond au sentiment, pour reprendre les mots de Chevalot (2010) dans Punctum
arts visuels, « de flotter dans le vide ».

Figure 33. Doyon/Demers. (2010). Plan B. Catastrophe, quelle catastrophe ? Manif 5, Biennale de Québec.
Photo : Patrice Laroche, Le Soleil

On l’aura compris, le dispositif de participation de Plan B consiste en une traversée dont le chemin ne
résulte pas en une déambulation interactive ponctuée d’interruptions thématiques. Elle se résume en une
expérience kinesthésique et soma-esthétique, où il s’agit simplement à mettre un pas devant l’autre dans
un parcours rectiligne clair-obscur, alors que les effets ondulatoires provoquent l’improvisation gestuelle
des visiteurs en déplacement et un ressenti traumatisant ou de « force heureuse », selon les individus.

106
Pour certains, la trame permet d’être ailleurs, dans un rêve ou dans le mouvement ondulatoire à la surface
de l’eau, entraîné par les déplacements de l’accompagnant. Pour d’autres, elle représente un défi de taille.
Certains s’y sont repris à plus d’une fois avant d’expérimenter Plan B dans sa complète traversée. C’est-à-
dire entrer par une porte et sortir par l’autre. Il faut dire que l’action de marcher sur une trame aérienne
tissée aux 3 pouces constitue pour bon nombre de gens plus qu’une simple crainte, mais bien
l’appréhension d’une catastrophe qui les empêche d’avancer. En ce sens, c’est une expérience
émotionnelle qui demande une négociation avec soi-même pour que cesse ce phénomène de
reconduction de l’appréhension d’un effroi. De négocier ainsi avec la perception d’un possible danger n’est
pas chose facile, mais pas impossible. Bien qu’il y ait toujours des exceptions.

Cette peur émergeant de la trame aérienne, Doyon/Demers l’avait déjà éprouvée à quelques reprises avec
la série Sites de capture (1996, 1997 et 2001) 86. Ceux-ci d’une superficie de 64 pieds carrés et généralement
installés à 20’ de haut, selon l’espace et le contexte d’installation, étaient tissés du même câble d’acier
espacé aux 3", assurant ainsi des déplacements sécuritaires sur la trame. En fait, ce dispositif se déployait
par la rencontre de deux perpendiculaires composées respectivement de 33 câbles en d’acier 1/8", sur
une étendue d’environ 70’ de long (figures 34 à 39).87

C’est donc sous cette configuration que la première trame, destinée à la fois à l’art performance ainsi qu’à
l’art télématique, fut érigée en forêt au-dessus de le rivière Portneuf à Saint-Raymond. Intitulée Site de
capture (figures 34 et 35), celle-ci participait des trois œuvres constituant La Petite Parallaxe (1996), une
œuvre d’art réseau à trois pôles (Saint-Raymond, Québec et Innsbruck) présentée dans le cadre du
colloque international d'art électronique tenu à la Salle Multi de Méduse à Québec.

86
Voir : [Link]

87
Mesures métriques équivalentes de la trame aérienne (64 pieds carrés, soit 8’ X 8’ X 1/8") = 6 mètres carrés, soit
2,4 X 2,4 m X 3 mm; hauteur (20’) = 7 m; interstices (3" X 3”) = 7,6 X 7,6 cm; longueur maximale des câbles (70’) =
22 m.

107
Figure 34. Doyon/Demers. (1996). Site de capture. Installation télématique à trois pôles présentée dans le
cadre du Colloque international d'art électronique, La Parallaxe. Méduse, Québec. Production Obscure et
Avatar, Québec et Rivers & Bridges, Innsbruck.

108
Figure 35. Doyon/Demers. (1996). Site de capture. Installation télématique à trois pôles présentée dans le
cadre du Colloque international d'art électronique, La Parallaxe. Méduse, Québec. Production Obscure et
Avatar, Québec et Rivers & Bridges, Innsbruck. Photo : Roger Morin

109
Ensuite, la deuxième version du site de capture, intitulée d’amour, d’anecdotes et de théories... (figures 36
et 37), prit forme en milieu urbain, au-dessus de la rue Riverin à Chicoutimi, dans le cadre des activités
hors murs de la galerie Espace Virtuel en octobre 1997.

Figure 36. Doyon/Demers. (1997). d'amour, d'anecdotes, de théories... Espace Virtuel,

Chicoutimi. Transmission vidéographique au local de l’hebdo culturel Lubie. Radiodiffusion Radio-
Canada. Photo : Steven Ferlatte.

110
Figure 37. Doyon/Demers. (1997). d'amour, d'anecdotes, de théories... Espace Virtuel, Chicoutimi.
Transmission vidéographique au local au local de l’hebdo culturel Lubie. Radiodiffusion Radio-Canada.
Photo : Steven Ferlatte

111
Enfin, la troisième version, Situation construite (figures 38 et 39), fût installée au centre-ville de Montréal
au-dessus d’un toit visible à partir des fenêtres d’Artexte et des tours avoisinantes, à l’occasion du Festival
Art Action Actuel FA3 Montréal de 2001.

Figure 38. Doyon/Demers. (2001). Situation construite. Performance et installation télématique Festival Art
Action Actuel (FA3). Montréal. Photo : Benoit Pontbriand

112
Figure 39. Doyon/Demers. (2001). Situation construite. Performance et installation télématique
Festival Art Action Actuel (FA3). Montréal. Photo : Benoit Pontbriand

113
Depuis la réalisation du tout premier site de capture à Saint-Raymond, nous étions habités par le désir de
partager l’expérience singulière de la trame aérienne avec qui voudrait bien s’y aventurer. Cela étant, au
moment où nous étions à travailler sur le thème de la cinquième biennale de Québec « Catastrophe, quelle
catastrophe ? », la trame aérienne nous apparut fortement adéquate à l’idée d’amener le visiteur à
s’éprouver lui-même, physiquement et intellectuellement. C’est donc, en continuité avec l’ensemble de
ma pratique artistique et mon engagement à associer l’esthétique, les formes sociales et le paradigme
d’un art comme expérience que les visiteurs déambulant dans la mouvance de la trame, au centre d’une
myriade d’éclats de miroir, ont dû faire sens dans un lieu en dehors de tout lieu.

Figure 40. Doyon/Demers. (2010). Plan B. Catastrophe, quelle catastrophe ? Manif 5, Biennale de Québec
(Québec). Photo : Javier Flores Cruz, La Manif

114
 CONCLUSION

La rédaction de cette thèse fut l’occasion de revenir sur plusieurs années passées à décloisonner les savoirs
et à affiner la notion d’indisciplinarité, mais aussi, à enrichir l’autodéfinition de ma pratique artistique en
relation avec la pensée socio-esthétique. Ces deux composantes, l’indisciplinarité et la socio-esthétique,
constituent les enjeux majeurs de ma créativité, et ce, souvent là où en principe on ne rencontre pas l’art.

Mes études et pratiques artistiques s’expriment indisciplinairement dans le fait de repenser la présence
de l’artiste au sein de différentes parties de la vie, différents types d’art. Cette intégration procède de
l’observation de mes environnements et ceux des autres, tout en considérant le lieu de l’œuvre, d’un point
de vue, où l’atelier n’est pas, pour reprendre à nouveau les termes de Buren (1983), le « lieu unique où le
travail se fait », et le musée ou la galerie, n’est pas le « lieu unique où le travail se voit ».88 Et cela, en
correspondance avec notre habitude à réaliser ce qui n’est pas à partir de ce qui est.

Le fait de me déclarer indisciplinaire m’oblige depuis longtemps à aller au-delà̀ de l’étiquette, c’est-à-dire
à expliquer la position de Doyon/Demers en relation avec la disciplinarité régnante. Bien qu’un travail de
clarification sur l’indisciplinarité ait fait l’objet de plusieurs conférences de la part de notre duo, aucune
publication substantielle n’est venue rendre cette idée plus intelligible que l’approfondissement réalisé
dans cette thèse. Ainsi, la distinction entre les systèmes d’organisation sans préoccupation disciplinaire,
tels que l’indisciplinarité, l’anti-disciplinarité, la transdisciplinarité et la non disciplinarité, et leur relation
avec les outils d’organisation sans discipline fixe tels que l’interdisciplinarité et l’intersubjectivité, sont ici
développées pour la première fois. Alors que le Bureau Inter-arts du CAC utilisait l’expression « idéologie
non disciplinaire » afin de rejoindre les artistes des Premières Nations, notre duo s’identifiait à
l’indisciplinarité, c’est-à-dire à une pratique sans préoccupations disciplinaires comme celle de développer
une spécialisation dans une discipline et cela même si nous utilisons consciemment des fragments
disciplinaires par le biais de l’interdisciplinarité. L’herméneutique, l’heuristique et la poïétique contribuent
aussi à l’organisation de notre processus de recherche-création de même que la pensée courante par
laquelle, face aux problèmes que l’on rencontre, on bénéficie de « connaissances disponibles » et similaires
dans leur typicalité́ intersubjective du quotidien (Schutz, 1987).

88
Un fait redevenu de plus en plus courant de nos jours.

115
Par ailleurs, le processus de création se traduit par un système autopoïétique opérant dans une différenciation
système/environnement dont dépend la création d’une œuvre, voire la résolution d’une problématique. Cela étant,
il est similaire au processus d'autoreproduction du vivant explicité par Maturana et Varela, lesquels distinguent, par
le biais d’une dynamique interne au système, des sélections dans l’environnement externe où se révèlent les
interactions nécessaires à la reproduction de la vie. Je reconnais le même type de similarité avec l’autopoïétique de
la production de sens luhmannienne, puisqu’elle admet, dans la production de sens, la réintroduction de ce qui fut
abandonné auparavant. De même en va-t-il de l’autopoïétique chez Valéry, qui lui réintroduit l’étude de son
processus de création dans sa démarche de création ou encore les résultats de sa démarche au sein même du
processus de création. « An autopoietic system reproduces both is reproduction and the condition for its
reproduction. »89 (Luhmann, 2000) Ces premières constatations m’ont amené à observer l’autopoïèse opérant dans
les conduites de socialité́. Ainsi, une conduite de socialité émerge d’une socialisation à la manière d’un réflexe de
classement distinguant totalité et partie, sujets et objets, et singulièrement ici, formes et contenus de socialisation.
D’une part, un contenu traduit « un intérêt, un but, ou un motif, d‘autre part une forme [exprime] un mode de
l’action réciproque entre les individus, par lequel ou sous la forme duquel ce contenu accède à la réalité sociale. »
(Simmel, 1999) De sorte qu’une même forme de socialisation peut advenir en synchronie avec des contenus
différents et qu’un même contenu de socialisation peut émerger en synchronie avec des formes différentes. C’est
ainsi que différentes formes communautaires peuvent comporter le même contenu et vice versa.

Ces conduites de socialité́ autopoïétiques résultent des systèmes producteurs de sens dégagés par Luhmann
(1984/2010), c’est-à-dire du synchronisme structurel de coévolution entre les systèmes sociaux et les systèmes
psychiques (lesquels conservent néanmoins leur identité systémique propre). Ainsi, les systèmes sociaux produisent
du sens à même leurs opérations et leurs dépendances aux environnements sociaux au sein desquels la conscience
des systèmes psychiques fait sens en produisant des idées à partir d’idées, alors que les systèmes sociaux font sens
en produisant des communications à partir de communications. Pour ce faire, Luhmann (1995) ne prend pas en
considération les distinctions totalité et partie, sujets et objets, formes et contenus, mais bien les distinctions
système/environnement. Car pour lui, « un système ne se définit pas comme un tout comportant des parties, mais
bien plutôt comme une unité́ qui ne peut être distinguée sans faire référence à un environnement. » (Laflamme,
2003). Toutefois, relativement aux systèmes luhmanniens, il demeure légitime de se demander comme Laflamme
et bien d’autres l’ont fait : « Où sont les êtres humains dans tout cela ? »

89
« Un système autopoïétique reproduit à la fois sa reproduction et la condition de sa reproduction. » (Luhmann,
2000, traduction libre)

116
Dans Systèmes sociaux : Esquisse d'une théorie générale (1984/2010), Luhmann confirme : « L’[humain]
peut s’apparaître à lui-même ou apparaître à l’observateur comme une unité, mais il n’est pas un
système. Encore moins, peut-on construire un système à partir une pluralité de personnes. » Cependant,
Renée Hébert (2008) propose une interprétation de la place de l’humain dans les systèmes luhmanniens
qui me parait convaincante. « Luhmann élimine l'individu du système et le remplace par des
communications », à titre d’éléments constitutifs des systèmes. De sorte que les êtres humains sont des
événements communicationnels aux côtés des formes et contenus de socialisation. Ceux-ci interagissent
avec les systèmes psychiques au sein d’environnements (sociaux) dont dépendent les systèmes sociaux
interactionnel, organisationnel et sociétal.

Effectivement, les systèmes sociaux et les environnements sociaux s’établissent sur la différence
système/environnement. Or, les éléments de la conscience humaine opérant dans les communications
« does not change the fact that, as the production of ideas by ideas, the processes of
consciousness are not communications. »90 (Luhmann, 1989) À cet égard, la production de sens justifie
que les systèmes psychiques entraînent des effets sur la communication et le sens « permet en même
temps […] à la communication d’être imputée à la conscience des participants » lors d’une communication
(Luhmann, 1984/2010). Rappelons-le, le sens n’est donc jamais quelque chose de donné en soi, il est ce
qu’il fut, ce qu’il est maintenant et tout un champ de potentialité́.

Être en communication, en échange d’information, n’est pas essentiellement pour Luhmann une
situation de type émetteur-récepteur, mais plutôt une combinaison de trois composantes : l'information,
l'énonciation et la compréhension. Ainsi, advenant que l’information sélectionnée et transmise soit niée,
non perçue ou non comprise, la communication prend fin. Cependant, à partir d’environnements sociaux,
selon l’observation d’une nouvelle prise de conscience ou selon la réintroduction d’éléments significatifs
rejetés, oubliés ou non observés, de nouveaux départs et de nouveaux relais peuvent reprendre l’échange
et ainsi maintenir la continuité d’une communication dans le temps. Car, à vrai dire, les communications
sont structurées d’attentes. Celles-ci opèrent dans cette distinction système/environnement. Sans être un
processus interne des systèmes psychiques, ce sont des relais structurels qui font sens entre les éléments
produisant les communications. D’ailleurs, si une attente n'est pas appropriée au maintien d’une

90
Or, les éléments de la conscience humaine opérant dans les communications « ne changent rien au fait que, en
tant que production d'idées par des idées, les processus de la conscience ne sont pas des communications. »
(Luhmann 1980, traduction libre)

117
communication, elle peut être modifiée par la mémoire des sélections précédentes en direction de
nouvelle production de sens, sans discontinuité, c’est-à-dire en passant d’une information à l’autre
puisque les participants disposent de souvenirs de communications issus des systèmes sociaux dont ils
firent partie en tant que systèmes psychiques constitutifs d’environnements (Boisvert, 2006).

Tout bien considéré, cette structuration des systèmes sociaux basée sur l’attente et la mémoire correspond aux
systèmes sociaux luhmanniens, là où le langage préoccupe la conscience qui en retour présente à la
communication des distinctions de perception potentielles. C’est pourquoi David Seidl (2004) écrit dans son
article Luhmann’s theory of autopoietic social systems :

Language is a purely social phenomenon (psychic systems do not think in language) but thought
processes can be structured in a complementary way to language; particularly during
communication processes: thoughts are broken down into equivalent chunks to those of sentences
and words. In other words, psychic processes are synchronized with communication processes and,
in this way, they 'know' when to contribute irritations to the communication process in order to
make the reproduction of the social system possible. (p. 11)91

Cela étant dégagé, j’en arrive à l’usage que Doyon/Demers fait des conduites de socialités autopoïétiques dans
son interprétation de la profession du socio-esthéticien. Non seulement celle-ci se constitue en corrélation avec
une conduite de socialité́ autopoïétique, mais encore avec une conduite esthétique, c’est-à-dire en relation avec
deux types de conduites autopoïétiques. Pour expliciter la relation esthétique en tant que telle, je reprends ici
quelques éléments remaniés de l’introduction du texte de Doyon/Demers, Désautorisation de l'esthétique
(2009). Cette interprétation de l’expérience esthétique considérée sous l’angle de la fonction cognitive, nous
l’avons développée sur la base des ouvrages du philosophe Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art (1996)
et Adieu à l’esthétique (2000). Lesquels s’inscrivent en filiation avec le naturalisme pragmatiste de John Dewey,
s’exprimant notamment dans Experience and nature (1958) et dans L’Art comme expérience (1934/1980).

Schaeffer prend ainsi appui sur ce qui constitue l’évolution des connaissances dans le domaine des
sciences humaines, à l’instar de l’anthropologie cognitive et de l’éthologie. Par conséquent, sa pensée se
distingue de la doctrine philosophique de l’esthétique, laquelle caractérise la relation esthétique émanant

91
Le langage est un phénomène purement social (les systèmes psychiques ne pensent pas en termes de langage)
mais les processus de pensée peuvent être structurés de manière complémentaire au langage ; en particulier lors
des processus de communication : les pensées sont décomposées en morceaux équivalents à des phrases et des
mots. En d'autres termes, les processus psychiques sont synchronisés avec les processus de communication et, de
cette manière, ils « savent » quand apporter des irritations au processus de communication afin de rendre possible
la reproduction du système social. (Seidl, 2004, p. 11, traduction libre)

118
de dispositions favorables, s’appliquant qu’aux plaisirs admiratifs du beau et restreinte aux chefs-d’œuvre.
Enfin, ce type de conduite esthétique ne peut être éprouvée que dans le désintéressement d’individus
évolués. Pour Schaeffer l’expérience esthétique n’est autre qu’une « modalité de fonctionnement

spécifique de l'appareil cognitif » (1996), laquelle s’actualise en reconduisant l’intensification d’une

attention de satisfaction. Aussi, précise-t-il, « la relation esthétique peut investir n’importe quelle réalité
d’ordre perceptuel, imaginatif ou intellectuel » (1996). Cette variante libre, belle ou laide, se manifeste à
tout moment. Évidemment, la relation esthétique ne caractérise pas quelconque objet ou situation, mais
la conduite que l’on adopte face à celui-ci, individu inclus. Notamment, l’angle utilitaire, fonctionnel ou
intéressé de cette expérience cognitive, contrairement aux kantiens et néo-kantiens, ne saurait exclure
l’expérience esthétique.

Ainsi, « pour qu’une activité́ cognitive relève d’une conduite esthétique, il faut qu’elle soit accompagnée
d’une satisfaction qui est prise à cette activité́ cognitive elle-même. » (Schaeffer, 2000,) De sorte que cette
conduite esthétique se situe dans le fait d’une cognition esthétique chargée « affectivement », ce qui
revient à dire qu’émotion et cognition interagissent intimement et que nous y prenons plaisir. Cette
conduite anthropologique que constitue l’expérience esthétique opère donc dans la reconduction de
notre attention sur ce qui nous procure un état de satisfaction tout en maintenant cette relation dans le
temps. Elle est tout simplement « assez satisfaisante pour motiver sa propre reconduction. » (Schaeffer,
1996) Par conséquent, l’indice de satisfaction régularise la conduite esthétique et la poursuite d’une
relation.

Schaeffer distingue aussi l’appréciation esthétique ou son synonyme la satisfaction d’une relation
esthétique, du jugement. L’appréciation est fondée sur la motivation à reconduire l’expérience réceptive
d’une relation en lien avec un stimulus d’observation. Alors que le jugement est quant à lui esthétique,
« s’il se fonde sur l’appréciation esthétique, mais l’appréciation (positive ou négative) n’a nullement besoin
de s’expliciter en jugement, puisqu’elle est un trait inhérent de l’expérience en question (1996) ».

C’est donc à la suite du tournant sociologique de l’art, se situant en aval de l’art philosophique ou
conceptuel, que je considère la conduite socio-esthétique. Par l’observation de mes environnements, et
plus singulièrement ici, de mes environnements sociaux, ses formes et ses contenus de socialisation, je
cherche à débusquer ou provoquer un avoir lieu volontaire, relationnel, communautaire ou
microcommunautaire au sein de groupes organisés, comme de groupes qui s’ignorent, à l’exemple des

119
clients d’un grand hôtel, du public à un concert ou de participants à certaines œuvres, contextuelles et
relationnelles, dont Plan B, Veuves de chasse et Régalo (Cadeau) constituent des spécimens. J’entends
également la conduite socio-esthétique en termes de système producteur de sens à la manière
luhmannienne. C’est-à-dire dans le fait que les systèmes psychiques en complémentarité avec les systèmes
sociaux travaillent à la synchronisation de la communication avec la conscience et vice versa. C’est donc
ainsi que je me suis autorisé à greffer cet autre système synchrone aux systèmes sociaux et leurs conduites
de socialité,́ soit un système autopoïétique de relation esthétique, dont résulte la conduite socio-
esthétique et la profession en découlant, le socio-esthéticien. Pour ainsi dire, cette socio-esthétique
permet de produire dans ses interactions, pensées, communications, résolutions et satisfactions chez
Doyon/Demers, à tout le moins.

120
 ANNEXES

Annexe 1 : Devis technique de Plan B

Manif d'art 5 — Catastrophe, commissaire : Sylvie Fortin

Projet : Doyon/Demers

Titre : Plan B

Site d’implantation : Quai Boisseau, Vieux-Port de Québec (Québec)

Dimensions extérieures de l’œuvre : 19' X 40’ X 14’

Étapes de réalisation

1- Préparer le terrain pour recevoir deux conteneurs maritimes.

2- Décharger les conteneurs et les réunir l’un sur l’autre, à l’aide de machinerie lourde.

3- Mettre de niveau.

Figure 41. Doyon/Demers. (2010). Plan B, réception des conteneurs, 1er avril. Catastrophe, quelle
catastrophe ? Manif 5, Biennale de Québec. Photos : Doyon/Demers.

121
• Dimensions extérieures d’un conteneur (40’ High Cube)
Longueur : 40', largeur : 8', hauteur : 9' 6"
• Dimensions intérieures d’un conteneur
Longueur : 39' 4", largeur : 7' 8", hauteur : 8' 9"
• Poids : 8,620 lb
• Référence : Services de conteneurs ATS
[Link]

4- Découper deux ouvertures au deuxième niveau pour y installer deux portes

diamétralement opposées (30" X 84", cadre inclus).

5- Installer deux escaliers pour accéder aux portes.

Figure 42. Doyon/Demers (2009-2010). Plan B. Catastrophe, quelle catastrophe ? Manif 5,

Biennale de Québec. Maquette : Doyon/Demers.

6- Découper le toit du premier conteneur et le plancher du second de manière à ouvrir un

espace de 33’ X 90", structuré par deux mezzanines de 42" X 90" situées à chaque
extrémité et reliées l’une à l’autre par deux poutres d’acier conçues pour empêcher que
les parois latérales se referment vers l’intérieur (voir point 9). Offrant ainsi un vide de
17’ de hauteur X 33’ de longueur.

122
 Figure 43. Doyon/Demers (2010). Plan B, préparation des conteneurs, Catastrophe, quelle catastrophe ?
Manif 5, Biennale de Québec. Photos : Doyon/Demers.

7- Amener l’électricité à l’œuvre et installer un éclairage temporaire pour travailler à

l’intérieur des conteneurs.

8- Installer un appareil de chauffage convecteur sous chacune des mezzanines situées aux
extrémités.

Installation du système d’ancrage et de la trame en fil de fer

9- En réponse à la proposition de l’ingénieur de renforcer la structure en ajoutant des

retenues latérales transversales sous la trame, nous avons construit deux armatures
d’acier composées par la réunion de poutres en U courantes entre les conteneurs et sur
les deux parois latérales, à la hauteur du deuxième plancher.

123
 Figure 44. Doyon/Demers (2010). Plan B, détails de construction, Catastrophe, quelle catastrophe ?
Manif 5, Biennale de Québec. Photos : Doyon/Demers.

10- Visser et souder un fer angle de 2" X 3" percé aux 3", sur lequel les 328 anneaux-tendeurs
3 ¾" (circonférence 1 ¾" — tige de métal ½") avec tige filetée 2" seront vissés.

11- Tisser une trame aérienne de 1/8" X 33’ X 7’ 6" (dans l’ouverture créée suite au
découpage du plancher et du plafond), avec du fil de fer galvanisé 1/8" (7 X 19) fixé aux
anneaux-tendeurs avec des serre-fils 1/8".

À l’aide d’un peigne d’épinette 2’ X 3’ X 7’ 6", à dents de 3", espacer et aligner les 30 fils
de 40’ de longs et les fixer aux anneaux-tendeurs, pour ensuite espacer, aligner et enfiler
les 134 fils perpendiculaires (9’ de longs), de manière à créer une trame croisée aux 3",
suivant les normes appliquées au trampoline des salles multidisciplinaires construites à
Méduse (Qc) et au Musée d'art contemporain (Mtl).

Recouvrement des murs, plafond et plancher et aménagement intérieur

12- Réception et entreposage des miroirs et autres matériaux de construction dans les
conteneurs.

13- En commençant par le premier niveau jusqu’au plafond du deuxième niveau, structurer
les conteneurs avec de l’épinette 2" X 3".

124
14- Installer des panneaux de contre-plaqué sur l’ensemble de la structure d’acier et les
peindre en noir.

Figure 45. Doyon/Demers (2010). Plan B, détails de construction. Photo et dessin : Doyon/Demers.

15- Expérimenter un éclairage au fluorescent et l’intégrer à la structure.

16- Préparer les miroirs et les coller sur le contre-plaqué.

Figure 46. Doyon/Demers (2010). Plan B, détail de construction.

Photos : Javier Flores Cruz, coll. : Manifestation internationale d’art de Québec.

125
 17- Finition, ajustement et mise au point.

Figure 47. Doyon/Demers (2010). Plan B, détail d’ajustement. Photos : Doyon/Demers.

18- Documentation.

Matériaux :

• 1900 pieds carrés de miroir clair 3 mm

• 128 tubes de silicones

• 2 roulettes de ruban adhésif (collant des deux côtés)

• 84 contre-plaqués 1/2" X 4’ X 8’ (murs)

• 10 contre-plaqués 3/4" X 4’ X 8’ (plafond)

• 145 épinettes 2" X 3" X 10’

• 2 armatures en acier composées par la réunion de deux poutres en U

2" X 3" X 33’ et d’un fer angle 2" X 3" X 33’ (percés aux 3" afin de recevoir les tendeurs)

126
 • 328 anneaux-tendeurs 3 ¾" (circonférence 1 ¾" — tige de métal ½") avec tige filetée 2"
— vissés (avec 328 écrous) de part et d’autre d’un fer angle de 2" X 3" (percé aux 3") —
constituant le support et contour de la trame
• 328 serre-fils 1/8"

• 2256 pieds linéaires de fils de fer galvanisés 1/8" (7 X 19)

• Éclairage (fluorescents) et appareils de chauffage (2 convecteurs)

• Peinture noire

• Quincaillerie diverse (vis, clou, attache-miroirs, disques à métal, pinceaux, rouleaux, etc.)

Location

• Échafaudages (3 semaines)
• Rectifieuses coudées (2 pendant 1 semaine)
• Véhicules de transport pour les matériaux (2 jours)

Techniciens

• Spécialistes en métaux ouvrés (2)

• Aides aux montages (8)

Contribution de la Manif d’art

• Électricien
• Aides aux montages (3)
• Achat (et revente) de 2 conteneurs
• Location dʼune grue
• Kiosque d’accueil

Dates de montage : du 1er avril au 1er mai 2010

Exposition : du 1er mai au 13 juin

127
Échéancier :

• 1er avril : Livraison et implantation sur le site (superposition des conteneurs).

• 2 au 10 avril : Découpage des conteneurs.

• 11 au 17 avril : Installation des portes, des escaliers et du système d’ancrage de la trame.

• 18 au 23 avril : Préparation des surfaces pour recevoir les fragments de miroir.

• 24 avril au 1er mai : Installation des fragments de miroirs.

• 29 avril au 1er mai : Installation de la trame en fil de fer et de l’éclairage final.

128
Annexe 2 : Évaluation structurelle de Plan B, par Yves Gilbert, ingénieur

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