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LITTERATURE FRANÇAISE

Élaboré par M. BENALI Miloud Sofiane

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 SOMMAIRE

VOLET I : LE MOYEN AGE

I- NAISSANCE DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE

1- Un "Moyen Âge" littéraire ?

2- Des textes sans auteurs
3- Naissance de la littérature française
4- Les vies de saints
5- La Vie de saint Alexis
6- La Chanson de geste
7- Le style épique
8- Les grands cycles épiques
9- La Chanson de Roland

II- L'INVENTION DE LA POÉSIE

1- Les troubadours
2- Quelques troubadours
3- L'invention de la poésie
4- Les formes du Trobar
5- Les trouvères
6- Quelques trouvères
7- De nouvelles formes poétiques
8- La parole poétique
9- Rutebeuf
10- La poésie du non sens
11- Un nouveau lyrisme
12- Les genres poétiques à forme fixe
13- Guillaume de Machaut
14- Les héritiers de Machaut
15- Christine de Pizan
16- Charles d'Orléans
17- François Villon
18- Les Grands rhétoriqueurs

III- LA NAISSANCE DU ROMAN

1- Naissance du roman
2- Le roman en vers
3- La matière antique
4- La matière de Bretagne
5- Chrétien de Troyes
6- Tristan et Iseut
7- L'héritage de Chrétien de Troyes
8- Le roman "réaliste"
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 9- Le roman en prose
10- Le roman allégorique : Le Roman de la Rose
11- Evolutions du roman
12- Le roman des origines

IV- LES FORMES NARRATIVES BRÈVES

1- La nouvelle courtoise
2- Marie de France
3- Aucassin et Nicolette
4- Les Fabliaux
5- Le Roman de Renart
6- La nouvelle en prose

V- LE THÉÂTRE

1- Existe-t-il un théâtre médiéval ?

2- De la liturgie vers le théâtre
3- Du sacré au comique
4- Adam de la Halle
5- Miracles et Mystères

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 VOLET II : LE XVI SIÈCLE

L’HUMANISME ITALIEN

6- Un modèle : l'Humanisme italien

7- Académies humanistes
8- Accademia Fiorentina

L’HUMANISME FRANÇAIS

1- L'Humanisme du XIVe siècle jusqu'à Guillaume Budé

2- Le "prince de l'humanisme" : Erasme (1468 - 1536)
3- La philologie : Guillaume Budé (1468-1540)
4- Jacques Lefèvre d'Etaples (ca 1430-1537)
5- Humanisme et Evangélisme

LA POÉSIE

1- Les Grands Rhétoriqueurs

2- Jean Lemaire de Belges (1473- après 1515)
3- Clément Marot (1496-1544)
4- Marguerite de Navarre (1492-1549)
5- Les "Marotiques"
6- La Querelle des Amies
7- Les Livres d'Emblèmes
8- Pétrarque et le Pétrarquisme 1560-1600
9- A Lyon : Maurice Scève
10- La poésie Lyonnaise (1540)
11- La Brigade et La Pléiade (1550-1575)
12- Pierre de Ronsard (1524-1585)
13- Joachim Du Bellay (1522-1560)
14- Philippe Desportes (1546-1606)
15- Réforme et poésie : Théodore de Bèze (1519-1605)
16- Agrippa d'Aubigné (1552-1630)

LA PROSE

1- La Nouvelle

LE THÉÂTRE

1- La Tragédie
2- La Comédie et la Pastorale dramatique
3- Robert Garnier (1545-1590)

ETUDE DE TEXTES
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1- Clément Marot, L’Adolescence1 clémentine
2- Ronsard, Sonnets pour Hélène
3- Joachim Du Bellay, Les Regrets, sonnet XII
4- Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques

VOLET III : LE XVIIe SIÈCLE

LE GRAND SIÈCLE

1- Du Baroque au Classique
2- L'Écrivain et le livre
3- Le Libertinage et les libertins
4- Les Académies
5- Les Salons
6- La galanterie et la préciosité
7- La Querelle des Anciens et des Modernes
8- Le Jansénisme et le renouveau catholique
9- Un siècle de ferveurs religieuses
10- L'Honnête homme et les sociabilités
11- Premiers frémissements d'une opinion publique

LA POÉSIE

1- Les genres en vers

2- Les courants de la poésie
3- Enfin Malherbe vint ?
4- Mathurin Régnier
5- Théophile de Viau
6- Saint-Amant et la génération de 1625
7- Tristan L'Hermite et les Illustres Bergers
8- La poésie burlesque
9- Boileau
10- La Fontaine

ETUDE DE TEXTES : POÉSIE

1- La Fontaine, Fables
2- Comment étudier un poème ?

LE ROMAN ET LA PROSE

1- Le roman à l'âge baroque

2- Le roman pastoral - L'Astrée
3- Roman héroïque et roman précieux
4- Le roman réaliste et burlesque
5- Le roman à l'âge classique
6- Madame de Lafayette (1634-1693) et le roman d'analyse

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7- Le roman épistolaire
8- Le roman utopique et exotique
9- La mode du conte de fées
10- Polyphonie de la prose
11- L'art de la lettre
12- Madame de Sévigné (1626-1696)
13- Les moralistes
14- François VI, duc de La Rochefoucauld (1613-1680)
15- Jean de La Bruyère (1645-1696)
16- Les mémorialistes
17- Blaise Pascal (1623-1662)

ETUDE DE TEXTES : LE ROMAN ET LA PROSE

1- Jean de La Bruyère, Les Caractères

2- La Bruyère, Les Caractères
3- Comment étudier un Roman ?

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 INTRODUCTION

L’histoire de la littérature française se raconte comme une

longue histoire passionnante. Du début du Ve siècle, date de la chute de

l’Empire Romain et du début du Moyen Âge, à nos jours, la littérature

française a suivi son bonhomme de chemin en progressant au rythme de

l’évolution de la langue française. Elle est le parfait témoin de la

métamorphose de la langue française qui au fil du temps et à travers

des textes passionnants raconte sa propre histoire. Nous vous

proposons à travers cinq axes pertinents, un panorama global qui vous

permettra d’avoir une vision sommaire de l’histoire de la littérature

française. Une histoire à connaître afin de pouvoir cerner le contexte

qui a vu naître les différents textes que vous aurez à étudier tout au long

de votre graduation et post-graduation.

Toutefois, sans lecture de romans, de nouvelles, de poèmes et de

pièces de théâtre, tout ce que vous lirez ne restera que théorique.

Donner vie aux textes littéraires c’est, avant tout, les lire.

M. S. B.

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 VOLET I : LE MOYEN-ÂGE

NAISSANCE DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE

9- Un "Moyen-Âge" littéraire ?

L’expression de "Moyen-Âge" (inventée au début du XVIIe siècle par les humanistes pour
qualifier la période qui s'étend de la fin du Ve siècle à la fin du XVe siècle) serait péjorative si elle
n'était pas aussi usée. Elle est en tout cas significative du mépris dans lequel on a longtemps tenu cette
époque de la littérature, gommée au bénéfice de la Renaissance, jusqu'à sa redécouverte par le XIXe
siècle romantique.

La période injustement qualifiée de "Moyen-Âge" est tout au contraire celle de la naissance de

la littérature française. Celle-ci ne voit le jour qu'à la fin du IXe siècle, date des tout premiers textes
littéraires en langue romane. A partir de cette date, la langue romane est perçue comme une langue
pouvant rivaliser avec le latin dans l'expression littéraire, même si le latin demeure la langue savante
de la communication internationale. La littérature médio-latine reste féconde. Mais, peu à peu, la
nouvelle langue suscite des formes neuves.

Les textes de cette période, toutefois, ne relèvent pas à proprement parler de l'écrit, dans la
mesure où la plupart sont destinés à faire l'objet d'une performance orale. Par ailleurs, les textes
médiévaux nous sont parvenus à travers des transcriptions manuscrites. D'une copie à l'autre, les
variantes sont presque systématiques et parfois très importantes : la "mouvance" du texte est une des
caractéristiques de la littérature médiévale. En outre, bien des textes n'ont été conservés que par des
copies uniques et/ou très mutilées : nous ne possédons par conséquent qu'une partie, peut-être infime,
de la production réelle.

10- Des textes sans auteurs

Jusqu'au XIIIe siècle, les notions d'œuvre et d'auteur au sens moderne n'existent pas. Les textes
sont très souvent anonymes, et toutes les œuvres, mêmes lorsqu'elles sont associées au nom d'un auteur,
sont en partie anonymes. Même lorsqu'un nom d'auteur apparaît, ce n'est le plus souvent qu'une
coquille vide : on ne connaît quasiment de Marie de France ou de Chrétien de Troyes que leur nom.
Encore ce nom est-il en général un simple prénom, fluctuant selon qu'il s'énonce en langue d'oc ou en
langue d'oïl, suivi du nom d'une ville d'origine ou de résidence.

Qui, d'ailleurs, doit être considéré comme l'auteur d'un texte ? Le clerc, homme d'église cultivé,
qui remanie une œuvre existante, ou crée, à partir d'un canevas oral et populaire, une œuvre originale
qui peut en être très éloignée. Le copiste, qui, chargé de copier, ou plus exactement de transcrire de
mémoire, n'hésite jamais à inventer pour combler une lacune, rajouter ou retrancher une partie du texte,
l'adapter à un nouvel état de langue ou aux goûts d'un public particulier, corriger un passage qu'il
trouve obscur ou mauvais, relier entre elles des œuvres différentes pour les organiser en un ensemble
plus vaste, lorsqu'au XIIIe siècle les cycles sont à la mode. Enfin le jongleur, homme de spectacle qui
récite, chante, mime ou met en scène, parfois compose des vers qu'il ajoute, et lui aussi adapte les
œuvres pour un public chaque fois différent.

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 L'auteur au Moyen-Âge se considère comme un traducteur ou un continuateur plutôt que
comme un créateur. La notion de " propriété littéraire " n'existe pas au Moyen-Âge. Le texte
n'appartient pas à un auteur, il n'est pas immuable, aussi est-il normal de s'en servir, de le plagier, le
remanier, lui donner une suite ou lui inventer un début.

11- Naissance de la littérature française

Le Moyen-Âge est la période par excellence des "enfances" de la littérature française. Aux XIIe
et XIIIe siècles, notamment, sont inventés l'essentiel des genres poétiques et narratifs français, qui
voient le jour avec une grande fraîcheur mais également beaucoup d'éclat : très souvent les premiers
textes conservés dans chaque genre sont des chefs-d'œuvre accomplis, tels la Chanson de Roland, les
romans de Chrétien de Troyes ou les poèmes de Guillaume d'Aquitaine.

Même si les genres littéraires ne sont pas encore strictement codifiés, leurs enfances sont aussi
marquées par une grande attention pour les formes. L'une des caractéristiques fondamentales de l'art
poétique médiéval est la technicité dans la recherche du "style". La conception médiévale de
l'originalité et donc de la notion d'auteur est très différente de celle d'aujourd'hui. Les écrivains
n'essaient pas de se démarquer, mais d'intégrer au mieux la tradition, de réécrire des textes antérieurs,
d'en rassembler des éléments épars. Les préoccupations affectives importent beaucoup moins que
l'intervention formelle. Leur souci n'est aucunement l'expression de sentiments ou d'idées personnels,
le thème même n'est qu'un prétexte. Il leur importe de renouveler non les motifs, mais la forme : le
sujet c'est l'œuvre elle-même. Ils semblent pleinement conscients de la nécessité, dans toute création
artistique, d'introduire un écart rhétorique qui est l'indice d'un genre et la marque d'un style.

12- Les vies de saints

Au IXe siècle apparaissent les tout premiers textes littéraires en langue romane, dont la vocation
littéraire est d'abord incertaine : de la fin du IXe siècle à la fin du XIe, tous sont des poèmes religieux
qui se dégagent peu à peu de la liturgie. Ce sont des récits hagiographiques, c'est-à-dire des récits de
vies exemplaires de saints et martyrs.

Le premier de ces textes, daté des environs de 881, est la version romane d'une séquence latine,
la Séquence (ou Cantilène) de sainte Eulalie. Ce court texte de 29 vers est composé de 14 distiques
assonancés et d'un vers isolé en -ia qui relie la séquence à un Alleluia dont elle est la glose. C'est un
récit empreint de merveilleux chrétien, d'une grande sobriété mais néanmoins caractérisé par son
énergie narrative : de nombreux verbes et peu d'adjectifs, des surprises qui maintiennent l'attention en
éveil et des ellipses qui stimulent l'imagination. La Chanson (ou Vie) de sainte Foy (composée au
milieu du XIe siècle, 593 vers organisés en courtes laisses d'octosyllabes rimés) est importante pour
l'histoire de cette littérature naissante, car elle est dotée d'un prologue où un récitant loue les mérites
littéraires du texte. Mais la plus célèbre de ces vies de saint est la Vie de saint Alexis, dans laquelle on
trouve un couplet régulier qui donnera naissance aux "laisses" épiques. Plus généralement, formes et
thèmes des vies de saints préfigurent ceux des chansons de geste. Ces poèmes sont composés de
décasyllabes qui annoncent le décasyllabe épique, leurs strophes sont trop courtes pour être encore des
laisses, mais sont déjà assonancées. Les vies de saints ont également fondé tout un pan de l'imaginaire
médiéval : l'inspiration héroïque de la chanson de geste et du roman courtois découle en partie des
actes des saints martyrs. La légende de saint Joseph d'Arimathie survit ainsi dans la légende du Graal
qui transcende l'aventure chevaleresque en aventure spirituelle.

13- La Chanson de geste

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 La chanson de geste est la première forme littéraire profane écrite en langue française. Forme
médiévale de l'épopée latine, elle est également la transposition dans le monde guerrier des récits
hagiographiques des siècles précédents. C'est une forme littéraire de l'acte, comme le souligne le terme
de geste, qui vient du pluriel neutre latin gesta signifiant actions, et par extension hauts faits, exploits.
Le terme de chanson et le syntagme "chanter de geste" mettent en évidence le caractère oral de textes
qui étaient en général chantés ou psalmodiés par des jongleurs (il fallait plusieurs journées pour la
récitation publique des 4000 vers de la Chanson de Roland), et leur caractère musical (chaque chanson
avait sa mélodie). En raison de ce caractère oral, les manuscrits de chansons de geste présentent des
variantes particulièrement fréquentes.

Ces longs poèmes narratifs chantés célèbrent les exploits guerriers de héros, en général des
chevaliers français devenus des personnages de légende. Les événements narrés remontent à plusieurs
siècles (souvent entre la fin du VIIIe siècle et le Xe siècle), mais sont interprétés à la lumière de luttes
contemporaines. Le thème récurrent de la croisade, de la lutte des chrétiens contre les sarrasins (ou
musulmans) est prétexte à l'exaltation de la vaillance guerrière, de la prouesse, sur un arrière-plan
mythique de combats surhumains et de descriptions fabuleuses. Épopée chrétienne, la chanson de geste
est une œuvre de propagande, à forte charge idéologique : elle exalte la lutte de la Chrétienté, aidée par
Dieu, contre les Sarrasins, qui représentent le Mal : "Païens ont tort et Chrétiens ont droit".

14- La Chanson de Roland

La Chanson de Roland est célèbre dès le Moyen-Âge : il en existe plusieurs versions, ainsi que
des remaniements datant de diverses époques. Elle est également le modèle de nombreuses chansons
plus tardives. La première édition du texte le plus archaïque, resté longtemps inconnu, ne date toutefois
que de 1837. Ce texte se compose de 4002 décasyllabes regroupés en 291 laisses inégales. Il est signé
au dernier vers ("Ci fait la geste que Turoldus declinet") par un certain Turold dont on ignore s'il s'agit
de l'auteur, d'un copiste, d'un jongleur, voire d'une simple source.

Le récit, inspiré par un référent historique, la bataille de Roncevaux (778), est savamment
composé en deux fois deux parties : la mort de Roland (la trahison, la bataille) et la vengeance de
l'Empereur (le châtiment des païens, le châtiment de Ganelon), encadrées par une exposition et une
double conclusion. L'unité de l'ensemble est renforcée par de nombreux parallélismes, contrastes et
échos. Certains passages pourtant très sobres possèdent une grande intensité dramatique et sont restés
justement célèbres (la mort de la belle Aude ou celle de Roland).

Comme toutes les chansons de geste, la Chanson de Roland comporte une forte charge
idéologique, mais c'est également une peinture assez fine des tensions internes de la société féodale
(entres vassaux et suzerain, entre l'ambition personnelle et le dévouement), ainsi qu'un drame humain :
en dépit du caractère un peu stylisé des personnages, la subtilité des caractères explique et implique le
déroulement inéluctable des événements.

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Extrait de la chanson de Roland (vv. 2259-2396) :

La bataille entre l’arrière-garde et les Sarrasins continue;

Roland va mourir de l’effort d’avoir sonne le cor.
Laisses 168-176 (vv. 2259-2396)

Co sent Rollant que la mort li est pres:

Par les oreilles fors s’e ist li cervel.
De ses pers priet Deu ques apelt,
E pois de lui a l’angle Gabriel.
Prist l’olifan, que reproce n’en ait,
E Durendal, s’espee, en l’altre main.
Plus qu’arcbaleste ne poet traire un quarrel,
Devers Espaigne en vait en un guaret;
Muntet sur un tertre; desuz dous arbres bels
Quatre perruns i ad, de marbre faiz;
Sur l’erbe verte si est caeit envers:
La s’est pasmet, kar la mort li est pres.

Roland sent que la mort est proche pour lui: par les oreilles sort la cervelle.
Pour ses pairs, il prie Dieu, il le prie de les appeler; pour lui-même, il prie
l‘ange Gabriel. Il prend l’olifant, pour être sans reproche, et Durendal, son
épée, dans l’autre main. Plus loin qu’un arbalète ne peut tirer un carreau,
sur la terre d’Espagne, il va en un guéret; il monte sur un tertre; là, sous
deux beaux arbres, il y a quatre perrons, faits de marbre; sur l’herbe verte il
est tombé à la renverse: là il s’est évanoui, car la mort lui est proche.

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 L’INVENTION DE LA POÉSIE

1- Les troubadours

De 1100 environ à la fin du XIIIe siècle les troubadours inventent la poésie lyrique en langue
d'oc. Les troubadours sont poètes mais aussi musiciens et compositeurs. Les tout premiers sont
originaires du Limousin, puis de toute la Provence. Ce n'est qu'à partir de 1160 environ que les
structures et la thématique des troubadours sont reprises en langue d'oïl par les trouvères, ainsi que
plus tard en Allemagne (les Minnesängers), en Espagne et en Italie.

Environ 2500 poèmes, anonymes ou attribués, nous sont parvenus, pour environ 350
troubadours répertoriés. Ces poèmes ont en général été conservés dans des recueils manuscrits
regroupant les textes de nombreux auteurs appelés "chansonniers". Dans ces recueils, on trouve
également des vidas (vies) souvent très postérieures qui fournissent des éléments biographiques
extrêmement lacunaires et sujets à caution. Les troubadours sont d'origines sociales et de statuts très
divers : Guillaume IX était duc d'Aquitaine, Jaufré Rudel "prince de Blaye", mais Cercamon ("celui
qui court le monde") et Marcabru (surnommé "pain perdu") de simples jongleurs sans doute très
pauvres. L'un des principaux troubadours de la deuxième moitié du XIIe siècle, Bernard de Ventadour,
qui suivit Aliénor d'Aquitaine à la cour Angleterre, était d'origine assez humble, fils d'une servante du
château de Ventadour. Certains troubadours sont des femmes, les trobaïritz, la plus connue étant la
Comtesse de Die.

Le terme troubadour (trobador en occitan) vient du verbe trobar, du latin tropare, qui signifie
alors "composer des tropes", c'est-à-dire des pièces chantées en latin destinées à orner le chant
liturgique. Mais, peu à peu, le terme désigne également une activité littéraire qui se donne comme
création, invention, trouvaille. Les troubadours inventent le poète comme "trouveur" de mots, de sons,
de rimes, c'est-à-dire comme artisan, forgeron, "facteur" diront plus tard les grands rhétoriqueurs.

2- L'invention de la poésie

Les troubadours inventent une nouvelle conception de l'amour et l'intègrent au système des
valeurs chevaleresques. La fin'amor, ou amour courtois, est une éthique de la sexualité sublimée, et
une esthétique du désir qui ne peut être assouvi : la dame aimée est une suzeraine, par définition
supérieure et inaccessible, en général mariée à un autre.

Mais l'invention principale des troubadours n'est pas thématique ni morale : l'amour courtois est
en effet inséparable de la poésie, l'amour pour la dame est aussi l'amour pour la langue. La poésie
courtoise fonde ainsi une morale profane de la création poétique. C'est par le raffinement formel du
poème que le troubadour lutte contre la menace, toujours présente au cœur du poème, du néant, de
l'ironie, du désespoir et de la mort. Le concept de joi, ambigu en raison d'une étymologie multiple
(gaudium, la joie, mais aussi joculus, le jeu, et peut-être jocalis, joyau) met bien en évidence la
complexité du plaisir recherché par le troubadour, jeu et joie de l'amour mais aussi de l'écriture.

Les troubadours ont ainsi inventé la rime, qui, plus que la fin du vers, signale les mots
importants (amors, joi, dona) et surtout souligne l'entrelacement des êtres dans l'amour et de l'amour
avec la poésie. La chanson, toute entière, est fondée sur la disposition, la mise en valeur des rimes, le
jeu de leurs sonorités. La rime n'existe pas ou peu avant les troubadours, elle restera pour longtemps,
après eux, la marque de la poésie dans la littérature occidentale.
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 Avec les troubadours, enfin, la poésie devient un métier et le poète un écrivain, c'est-à-dire un
créateur, un artisan de la langue. C'est la raison pour laquelle leur poésie, très raffinée dans l'expression,
ne poursuit absolument pas l'originalité thématique. Le poète ne cherche pas la nouveauté, mais à
renouveler des motifs hérités par une voix, un style, une forme qui lui appartiennent en propre. Il
accorde par conséquent la plus grande attention aux formes du trobar.

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Extrait de "Li Congies" (Le Congé) de Jean Borel (V. 1202) :

Li Congiès Le Congé

Pitiés, o me matire puise, Détresse où je puise ma matière,

M'enseigne qu'en cho me deduise M'enseigne à me distraire
Que Jo sor me matire die : En parlant de mon cas :
N'est drois que men sens amenuise Il est injuste que mon esprit s'affaiblisse
Por nul mal qui le cors destruise, Pour mon corps détruit par ce mal
Dont Deus a fait sa comandie. Dont Dieu a fait sa volonté.
Puis qu'il m'a joé de bondie, Puisqu'il m'a joué un tour,
Sans barat et sans truandie Sans tromperie et sans ruse
Est drois que jo a cascun ruise Il est juste que je demande à chacun
Tel don que nus ne m'escondie. Un don que nul ne refusera,
Congié, ains qu'en me contredie, Prendre Congé avant qu'on me bannisse,
Quar adès crien que ne lor nuise. Car maintenant je crains de leur nuire.
Congié demant tot premerain Je demande congé en premier lieu
A chelui qui plus m'est a main A celui qui m'est le plus proche
Et dont jo plus loer me doi : Et dont je dois me louer le plus :
Johan Bosket, a Deu remain ! Jean Bosquet, Dieu soit avec toi !
Sovent recort et soir et main Souvent je me rappelle, soir et matin
Les biens que j'ai trovés en toi. Le bien que j'ai trouvé en toi.
Se jo plor sovent en requoi, Si je pleure souvent en secret,
Assés I a raison por quoi, J'ai bien des motifs pour cela.

Auques anuit et plus demain. Un peu aujourd'hui et encore plus demain.

Néporquant, se jo ne vos voi, Cependant, si je ne vous vois,
Men cuer purement vos envoi : Mon cœur simplement je vous envoie :
Tant a en moi remés de sain C'est tout ce qui reste de sain en moi.
Cuers, se tu trop vilains nen iés, Mon cœur, si tu n'es trop vilain,
Ja ne li oncles ne li niés Ni l'oncle, ni le neveu
N'ierent de men escrit plané, De mon écrit ne seront effacés,
Car en aus ert mes liges fiés, Car en eux était mon fief ouvert,
Onques ne lor sambloie viés : Jamais je ne leur semblai inopportun :
Tos tens m'ont a lor cost mené. De tous temps, à leurs frais ils m'ont accueilli.
Chertes ne sont mie engané ; Certes, ils n'ont pas été dupés ;
Por Deu soit cho qu'il m'ont doné, Que ce qu'ils m'ont donné soit pour Dieu.
Teus dons est mout bien emploiés. Ces dons furent bien employés.
Or m'a Deus a point ramené Maintenant Dieu m'a ramené
A cho qu'il m'avoit destiné, A ce à quoi il m'avait destiné.
Dont jo sui et dolans et liés. Dont je suis triste et heureux à la fois.
Simon Disier, de vos me vant Simon Disier, je me loue de vous
To jors, et après et devant Toujours, après comme avant,
Quar tote honor en vos akieve ; Car tout honneur est en vous ;
Mainte gent s'en vont parchevant : Maintes gens précèdent
Vo baniere a non Passe Avant, Votre bannière nommée Passe-Avant,
Qui tos les abatus relieve. Qui relève tous les abattus.

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 3- De nouvelles formes poétiques

La poésie des trouvères voit naître un lyrisme non courtois, et amorce une évolution vers une
poésie de l'expression personnelle, dans laquelle Rutebeuf et plus tard François Villon excelleront. La
chanson d'amour se voit également adaptée à des thèmes religieux, la dame devenant la Vierge Marie,
par exemple dans les poèmes insérés par Gautier de Coincy dans ses Miracles de Notre-Dame.

L'amour terrestre est traité avec sensibilité, en privilégiant le coeur plutôt que l'esprit, dans de
petits drames de genre aux motifs très répétitifs que l'on nomme "chansons de femme", même si
l'auteur est souvent un homme, car ils mettent en scène un "je" féminin : chansons de "mal mariée",
"chansons d'ami" (dont on déplore l'absence ou la trahison, dont on anticipe la venue, etc.), "chansons
de toile" (dans la strophe initiale une jeune femme noble est occupée à des travaux d'aiguilles, ou "lit
en un livre" comme la Belle Doette, puis le poème évoque ses amours contrariées), "chansons d'aube"
(qui narrent le réveil d'amants surpris par l'aube et le cri du guetteur, et malheureux de se séparer),
pastourelles (qui racontent la rencontre entre un chevalier et une bergère, plus ou moins facile, mais
toujours habile, et la joute langagière et/ou érotique qui s'ensuit), etc.

Les trouvères contribuent donc à diversifier les genres lyriques, en introduisant de nombreuses
formes à refrains (par exemple des "chansons à danser", comme les ballettes, rondeaux, virelais) ainsi
que les mètres utilisés : octosyllabes et décasyllabes dominent toujours, mais on s'autorise les
mélanges de mètres variés selon des schémas repris à chaque strophe.

4- La parole poétique (aux XIIe et XIIIe siècles : congés et dits)

Dès la fin du XIIe siècle, la poésie acquiert dans certains genres un ton plus personnel, qui
marque la naissance d'un lyrisme au sens moderne d'expression du je, de parole poétique.

Les Vers de la Mort d'Hélinand de Froidmont (v. 1194-1197) sont très célèbres au Moyen-Âge :
après une jeunesse frivole, le poète se retire au monastère de Froidmont et adresse à la Mort
personnifiée une cinquantaine de strophes où la virtuosité formelle (chaque strophe de 12 octosyllabes
repose sur un jeu de rimes complexe, basé sur 2 rimes seulement : aab aab bba bba) voisine avec une
signification forte et la souligne. Ces poèmes se caractérisent par la volonté de surprendre et
d'émouvoir, des phrases simples comme des proverbes, une imagerie religieuse très concrète. Au XIIIe
siècle, de nombreux textes s'en inspirent, à commencer par les émouvants Congés (1202) où Jean
Bodel, frappé par la lèpre, fait ses adieux au monde. Le genre du congé est ensuite repris par exemple
par Baude Fastoul (en 1272) ou Adam de la Halle (vers 1280).

Dans tous ces poèmes, ainsi que dans les Poèmes de l'Infortune de Rutebeuf ou plus tard les
rondeaux de Charles d'Orléans ou le Testament de François Villon, le je est très présent, le poète se
représente fréquemment dans le poème, qui est l'occasion d'une méditation sur la vie et la création
poétique, le ton est autobiographique, même s'il s'agit souvent de fausses confidences (le je poétique
n'est pas au Moyen-Âge le je du poète).

Le XIIIe siècle voit également la naissance du dit ou ditié, forme souple de longueur variable,
en octosyllabes à rimes plates. Comme l'indique son nom, le dit n'est pas destiné à être chanté : c'est un
discours, une théâtralisation de la poésie, qui mime la parole et fait une large place à la première
personne. Rutebeuf compose de nombreux dits, et le genre aura un grand succès aux XIVe et XVe
siècles.

15
Extrait de "Ci Commence le miracle de Théophile"de Rutebeuf (1260) :

Ci commence le miracle de Théophile

[Theophiles]

Ahi! Ahi! Diex, rois de gloire,

Tant vous ai eü en memoire
Tout ai doné et despendu
Et tout ai aus povres tendu:
Ne m'est remez vaillant un sac.
Bien m'a dit li evesque "Eschac"!
Et m'a rendu maté en l'angle.
Sanz avoir m'a lessié tout sangle.
Or m'estuet il morir de fain,
Se je n'envoi ma robe au pain.
Et ma mesnie que fera?
Ne sai se Diex les pestera...
Diex? Oïl! qu'en a il a fere?
En autre lieu les covient trere,
Ou il me fet l'oreille sorde,
Qu'il n'a cure de ma falorde.
Et je li referai la moe:
Honiz soit qui de lui se loe!
N'est riens c'on por avoir ne face:
Ne pris riens Dieu ne sa manace.
Irai je me noier ou pendre?
Je ne m'en puis pas a Dieu prendre,
C'on ne puet a lui avenir.
Ha! qui or le porroit tenir
Et bien batre a la retornee,
Molt avroit fet bone jornee!

16
 5- La poésie du non sens (1250-1350) :

L'une des tendances de la poésie des XIIIe et XIVe siècles consiste à prendre le contre-pied de
ce qui est juste, normal, raisonnable, pour privilégier la parodie, la folie et la subversion. Cette poésie
du non-sens se veut le miroir carnavalesque d'une société et d'un monde perçus comme absurdes. Dans
ce monde à l'envers, le langage lui-même se déconstruit et le délire verbal envahit la parole poétique,
au sein de quelques genres assez codifiés :

- La sotte chanson ou sotte amoureuse (chanson du sot ou chanson de sottise) est un poème parodique,
une inversion ironique de la poésie courtoise, dans lequel la grossièreté, la trivialité et l'obscénité ont
pour objet de déclencher le rire.

- La fatrasie est composée de onze onzains de vers courts qui racontent une série d'histoires
incohérentes, et visent souvent le non-sens absolu (55 Fatrasies d'Arras).

- La resverie ou oiseuse comprend un nombre indéterminé de distiques liés par la rime, mais sans lien
sémantique, un empilement de bouts-rimés qui engendre une série de coq-à-l'âne (Oiseuses de Philippe
de Beaumanoir).

- Le fatras, spécialité du Nord de 1320 à 1430 environ, reprend le schéma de la fatrasie en lui ajoutant
un distique : un refrain emprunté à un autre poème est scindé pour devenir le premier et le dernier vers
d'une strophe, puis ce distique est farci (c'est l'étymologie de fatras) d'une glose absurde, une
historiette accumulant des images invraisemblables, des êtres bizarres, et les jeux de mots. Watriquet
de Couvin, ménestrel au service du comte de Blois, compose par exemple trente fatras entre 1320 et
1330. Au XVe siècle, le fatras échappe au non-sens : l'Art de Rhétorique (1432) du théoricien Baudet
Hérenc distingue le "fatras possible" et le "fatras impossible" (certains grands rhétoriqueurs en
écriront).

6- Un nouveau lyrisme (XIVe et XVe siècles)

Au XIVe siècle, la poésie se détache de la musique : Guillaume de Machaut, parce qu'il est à la
fois un grand poète et un grand musicien, est le premier à établir une distinction entre poésie et
musique, entre ses ballades "notées" et ses ballades "non notées" (c'est-à-dire non accompagnées d'un
air obligatoire) qui sont beaucoup plus nombreuses. A sa suite Eustache Deschamps, dans son Art de
Dictier et fere chansons (1393), distingue la "musique naturelle" des vers de la "musique artificielle"
des instruments. Cette dissociation qui sera bientôt complète va stimuler les recherches sur les rimes et
les rythmes, les jeux sur les sonorités, et par conséquent permettre l'émergence de la poésie au sens
moderne. De nombreux traités de poétique, dits " arts de seconde rhétorique ", se fixent d'ailleurs aux
XIVe et XVe siècles la poésie comme sujet de réflexion.

Les XIVe et XVe siècles sont également le temps des recueils, dans lesquels le poète dispose
son œuvre, en fixe l'ordonnance, expose parfois sa conception de l'art poétique dans un prologue. La
chanson courtoise est délaissée au profit de genres poétiques à forme fixe. Guillaume de Machaut
donne enfin au dit, forme plus souple qui existait dès le XIIIe siècle, une impulsion nouvelle et une
tonalité plus personnelle.

Ces textes hybrides où s'entrelacent un récit prétendument autobiographique, des réflexions, des
insertions lyriques (illustrations ou commentaires) et des récits mythologiques, sont à la frontière entre
17
le roman et la poésie. Le célèbre Voir Dit de Guillaume de Machaut en est l'un des exemples les plus
achevés.

7- Les genres poétiques à forme fixe (aux XIVeet XVe siècles)

Les formes poétiques que redécouvre le XIVe siècle, grâce notamment à Guillaume de Machaut,
existaient auparavant mais étaient cantonnées dans la catégorie des chansons à danser (à l'exception du
lai, ce sont d'ailleurs des formes à refrains).

Le lai lyrique est une suite de 12 strophes qui diffèrent entre elles par le mètre, les rimes, le
nombre de vers, sauf la première et la dernière, qui sont de structure identique.

La ballade (du latin ballare, danser) est la forme la plus répandue, et aura un succès durable
pendant deux siècles. Elle se compose de trois à cinq strophes de longueur variable (au maximum
douze vers, en général des dizains sur quatre rimes, ou des huitains sur trois rimes) qui se terminent par
un refrain d'un ou deux vers et sont en général suivies par un envoi moitié moins long. Les mêmes
rimes sont reprises dans toutes les strophes et dans le même ordre.

Le rondeau est une forme plus nouvelle et originale, dont les traits essentiels sont la brièveté,
l'importance du refrain, et surtout une forme circulaire : les vers initiaux sont repris partiellement ou
intégralement au milieu et à la fin du poème. Le modèle le plus fréquent est une structure de huit vers
sur deux rimes (abaaabab). Le rondeau connaîtra son apogée à l'époque de Charles d'Orléans, qui
développe le rondeau à quatrains (abba) ou à cinquains (aabba).

Le virelai, que l'on appelle aussi chanson balladée, est également une structure à refrain
(refrain-strophe-refrain-strophe-refrain, en général) dont l'intérêt réside surtout dans l'enchevêtrement
de vers de taille différente.

8- Les héritiers de Machaut : Froissart – Deschamps - Chartier

Jean Froissart (v. 1337-ap. 1404), est l'auteur de Méliador (entre 1365 et 1380), le dernier grand
roman arthurien en vers, et des Chroniques (1370-1400), son œuvre majeure, mais aussi de poèmes
d'inspiration courtoise, et de dits s'inspirant souvent du Roman de la Rose et de ceux de Guillaume de
Machaut : Le Paradis d'amour (1361-1362), L'Épinette amoureuse (v. 1369), La Prison amoureuse
(1371-1372), L'Horloge amoureuse (v. 1368), Le Joli Buisson de Jeunesse (1373).

Eustache Deschamps (v. 1346-1406), héritier direct de Guillaume de Machaut qui était son
maître (et peut-être son oncle), il est l'auteur de nombreux poèmes de sujets très variés, avec une
prédilection pour les ballades, dans lesquelles il intègre souvent des épisodes réalistes ou comiques. Il
prend une certaine distance vis à vis de la courtoisie en exposant sa philosophie du carpe diem et des
amours faciles. Son Art de Dictier (de composer) et fere chansons (1393) est le premier traité de
poétique français.

Alain Chartier (v. 1385- v. 1435), secrétaire du dauphin, le futur Charles VII, durant la guerre
de Cent Ans, chroniqueur, il est aussi l'auteur de rondeaux, lais et ballades, du Quadrilogue invectif
(1422), composé de quatre discours (la France en deuil, le Peuple, le Chevalier et le Clergé) appelant à
la paix, et de la Belle Dame sans mercy (1424), un débat composé de cent strophes en octosyllabes qui
pointe une faille de l'amour courtois et déchaîne une querelle (la dame, image d'une féminité nouvelle
qui n'accepte pas forcément avec gratitude le désir masculin, rejette un amour qui, non réciproque, ne
saurait faire peser sur elle aucune contrainte).

18
 9- Christine de Pizan (V.1364-1431)

Née en Italie vers 1364, Christine de Pizan arrive en France en 1368 lorsque son père, médecin
et astrologue de Charles V, s'installe à la cour. Elle y épouse vers 1379 Étienne Castel, l'un des
secrétaires du roi, qui meurt en 1389. Son destin singulier de première femme de lettres résulte de ce
veuvage précoce : veuve à 25 ans d'un homme qu'elle a aimé, avec à sa charge trois enfants, une mère
et une nièce, elle devient écrivain de métier pour gagner sa vie et celle de sa famille. Travailleuse
acharnée et prolixe, elle multiplie les ouvrages didactiques, en prose ou en vers (elle a même écrit en
1410 un traité d'art et de droit militaire : le Livre des faits d'arme et de chevalerie), rédige des dits à
insertions lyriques, des poèmes religieux, et offre à ses mécènes des recueils de ses œuvres réalisés
dans son propre atelier de copistes.

Ses poèmes, composés à partir de 1394, sont le plus souvent organisés dans des recueils selon
une trame narrative. Certains sont d'inspiration courtoise (les Cent Ballades d'Amant et de Dame, où
les voix des deux protagonistes alternent), d'autres possèdent un ton plus personnel (la célèbre ballade
"Seulette suy et seulette vueil estre"). La dimension autobiographique est importante dans des textes
qui évoquent les circonstances réelles de sa vie, de manière allusive et allégorique (au début de la
Mutation de Fortune en 1400-1403, et dans le Livre du chemin de longue étude, en 1402-1403), ou de
manière plus précise (dans L'Avision Christine, 1405).

Christine de Pizan n'hésite pas à s'engager politiquement, dans l'épître à la reine Isabeau
(1405), la Lamentation sur les maux de la France (1401) ou le Livre du corps de Policie (1404-1407).
Son œuvre est restée célèbre pour sa défense des femmes, dans les Lettres du Débat sur le Roman de la
Rose (1401-1402) d'abord, et surtout dans le Livre de la Cité des Dames (1404-1405), qui rassemble
des exemples de femmes illustres de tous les temps, puis le Livre des Trois Vertus ou Trésor de la Cité
des Dames (1405), où elle s'adresse à ses contemporaines pour leur prodiguer des conseils.

10- Charles d'Orléans (1394-1465)

Charles d'Orléans est un prince "cru au jardin semé de fleurs de lys" au destin amer. Son frère,
le roi Charles VI, sombre dans la folie avant même sa naissance. Son père, Louis d'Orléans, est
assassiné sur l'ordre de Jean sans Peur en 1407 (il a treize ans), sa mère meurt en 1408, sa cousine et
première épouse en 1409. Il commence à écrire vers 1410. Capturé à Azincourt, il reste prisonnier des
anglais durant toute sa jeunesse, de 1415 à 1440. Libéré, il traverse une brève période d'action
politique, puis se retire à Blois pour se consacrer à la poésie. De 1450 à 1455, il transcrit à la main le
recueil de ses œuvres et le complète, définissant ainsi l'organisation de son œuvre poétique, qui
recoupe son itinéraire sentimental et intellectuel.

Dès 1437, Charles d'Orléans s'écarte des thèmes courtois pour trouver une inspiration plus
personnelle et célébrer le nonchaloir, l'insouciance mélancolique. Si le XVe est le siècle de la
mélancolie, en effet, Charles d'Orléans, l'"écolier de Mélancolie" en est l'un des meilleurs représentants.
Ses poèmes, marqués par son goût pour la réflexion et l'introspection ("Il n'est nul si beau passe-temps
/ Que se jouer à sa pensée"), composent le récit d'une expérience intérieure faite de conscience de soi
et d'observation d'autrui, d'une méditation très actuelle sur la nature du moi, le passage du temps, la
souffrance comme outil de connaissance ("L'eau de Pleur, de Joye ou de Douleur / Qui fait mouldre le
moulin de Pensée").

Ses vers mêlent raffinement courtois et tracas quotidiens, confidence et pudeur, pathétique et
ironie. L'émotion y est disciplinée par la rhétorique et tempérée par l'humour. Il faut également
souligner l'élégance et la légèreté de ses pièces, qui laissent une impression de limpidité et de facilité.
Il a surtout composé des poèmes courts, ballades et rondeaux, ainsi que quatre complaintes et deux dits
19
narratifs. Sa forme de prédilection est le rondeau de 12 ou 15 vers, très proche par la forme et les
thèmes du sonnet qui triomphera au siècle suivant.

11- François Villon (1431 ou 1432 – ap. 1463)

D'après divers documents découverts au XIXe siècle, François de Montcorbier, orphelin de père,
naît à Paris en 1431 ou 1432, et est confié à Guillaume de Villon, chapelain. De 1443 à 1452 il fait des
études et est nommé maître es arts en 1452. Ensuite, on lui connaît surtout des démêlés avec la justice,
si l'on excepte un séjour à la cour de Charles d'Orléans à Blois (fin 1456-1460) : en 1461 il est
emprisonné, en 1462 arrêté, torturé et condamné à être pendu, en 1463 ce jugement est cassé en appel,
il est exilé de Paris pour 10 ans et l'on perd sa trace. La légende s'est emparé très tôt de son personnage
et les données autobiographiques disponibles ont été amplifiées : Villon était-il un mauvais garçon bon
vivant, un poète maudit ou un véritable criminel, membre de la société secrète de malfaiteurs dite des
Coquillards ?

François Villon a écrit des ballades et des rondeaux, ainsi qu'un Débat du Coeur et du Corps.
Mais il est surtout célèbre pour ses deux dernières œuvres, qui appartiennent au genre du congé
poétique : les Lais (1456), quarante huitains d'octosyllabes à rimes croisées, sont la première ébauche
de son Testament (1461). Ce testament fictif et parodique de 2023 vers est composé également de
huitains entrecoupés de poèmes qui peuvent en être détachés (comme la célèbre "Ballade des Dames
du temps jadis"). La première partie, les Regrets (800 vers), est une méditation sur la vieillesse et la
fuite du temps, la deuxième partie est consacrée à une succession de Legs souvent ironiques qui
s'achève sur une invitation à boire à la fois burlesque et poignante. Ce texte complexe et ambigu,
derrière lequel le "vrai" Villon demeure totalement insaisissable, mêle l'obsession de la décrépitude et
de la mort à des pirouettes carnavalesques, et explore les registres les plus divers : dérision et prière,
paillardise et émotion, rire et larmes, repentir et défi. Villon y recrée tout le Paris populaire de son
époque, dans un style vivant et irrévérencieux envers l'ordre établi, qui se caractérise également par
une utilisation très riche des possibilités du langage : citations, digressions, jeux de mots, associations
d'idées, et autres explorations de la carte complexe des souvenirs.

12- Les Grands rhétoriqueurs (fin XVe siècle)

Après François Villon, la poésie du Moyen-Âge tourne le dos au lyrisme et à l'expression
personnelle, sincère ou non, pour s'attacher à des recherches plus formelles. Les poètes regroupés sous
l'étiquette (qui est d'abord une dénomination impropre et péjorative résultant d'un contresens) de
grands rhétoriqueurs mettent leur virtuosité technique au service d'un contenu qui semble banal et
répétitif : ce sont des poètes de cour (où ils occupent souvent de hautes fonctions) qui écrivent des
poèmes de circonstance, dans lesquels cependant la critique des puissants n'est pas forcément absente.
Ils considèrent que la poésie relève avant tout de la "seconde rhétorique", recherchent la perfection
formelle, et rédigent souvent des arts poétiques (Doctrinal de seconde rhétorique de Baudet Herenc,
Art de Rhétorique de Jean Molinet). Ils composent des ballades, rondeaux, et virelais, et inventent
quelques nouveaux genres, tels le prosimètre et l'invective (qui font alterner des strophes figurées et
leurs gloses en prose) ou le chant-royal (cinq strophes de schéma identique, souvent 11 décasyllabes
sur le schéma ababccddede, suivies d'un envoi (fictif) au prince qui décernera une récompense). Leur
poésie fait appel de manière systématique aux figures, aux tropes, et surtout à divers raffinements
formels. Ils s'attachent ainsi à perfectionner les mètres et les rimes : sont ainsi définies les rimes
léonine (au moins deux sons), couronnée (redoublée à l'avant dernière syllabe), ecquivocquée (fondée
sur un jeu de mot), batelée (double rime à l'hémistiche), rétrograde ou enchaînée (reprise de la rime au
début du vers suivant), serpentine (généralisée à toutes les syllabes du vers), etc. Les grands
rhétoriqueurs, enfin, aiment à expérimenter toutes les possibilités de la langue : jeux de mots,
techniques lettristes et contraintes oulipiennes avant la lettre (par exemple des poèmes mots-croisés
pouvant se lire dans tous les sens).
20
 LA NAISSANCE DU ROMAN

1- Naissance du roman

En ancien français, le mot "roman" désigne la langue vulgaire, le français, par opposition au
latin. L'expression "mettre en roman" apparaît vers 1150 pour désigner des récits adaptés des textes
latins : elle décrit alors le choix d'une langue et une pratique, la traduction (ou translatio), qui est en
général une adaptation plus ou moins éloignée.

La langue vulgaire est d'abord utilisée pour des textes de nature hagiographique, mais très vite
la fiction s'en empare. Le nouveau genre littéraire ainsi créé prend le nom de la langue qu'il utilise. Le
sens usuel du terme "roman" demeure toutefois assez longtemps celui de "récit composé en français",
même si Chrétien de Troyes substitue à l'expression "mettre en roman" celle de "faire un roman" qui
met l'accent sur son activité créatrice. Toutefois, aux XIIe et XIIIe siècles, on appelle aussi "romans"
des textes qui n'en sont pas tout à fait (Roman de Brut, Roman de la Rose, Roman de Renart), tandis
que l'on continue de trouver en concurrence, pour désigner le genre romanesque, le mot "conte", qui en
ancien français a le sens général de récit.

En tout état de cause, le XIIe siècle est celui de l'invention du genre romanesque en langue
française. Il voit fleurir des romans d'une grande diversité thématique, mais qui tous sont des romans
en vers.

2- Le roman en vers

Comme la chanson de geste, les premiers romans français sont en vers. Le mètre et la structure
utilisés sont toutefois plus souples : des couplets d'octosyllabes à rimes plates (aa, bb, cc, etc.) ont
remplacé les décasyllabes organisés en laisses de la chanson de geste. Contrairement à la poésie
lyrique et à la chanson de geste, le roman n'est pas destiné au chant mais à la lecture, même s'il s'agit
encore le plus souvent d'une lecture à haute voix. Le roman revendique donc le statut de texte écrit.

Les prologues des romans en vers insistent d'ailleurs sur le travail et le savoir-faire de l'écrivain,
qui y est souvent nommé. Ils sont le lieu d'une réflexion sur l'écriture, sur son rapport à sa source.
Mettre en roman, c'est mettre en mémoire (en remembrance), consigner le passé par écrit afin qu'il
survive. C'est aussi diffuser un savoir et une sagesse : le romancier médiéval est le plus souvent un
clerc, éclairé par la religion chrétienne et capable de " gloser la lettre ". Benoît de Sainte Maure insiste
également sur le plaisir que doit procurer le roman : il faut divertir pour instruire.

Les sujets traités par les romans en vers sont extrêmement divers. Au début du XIIIe siècle,
Jean Bodel distingue (dans la Chanson des Saisnes, v. 6-11), trois "matières" (ou sujets) romanesques :
La "matière de France" (Les chansons de geste et leurs sujets épiques), la matière antique ("matière de
Rome la grant"), et la matière de Bretagne (les "contes de Bretagne", qualifiés de "vains et plaisants").
Il existe également dès le XIIe siècle une tendance plus "réaliste" du roman en vers.

3- La matière antique

Les grandes œuvres de l'antiquité sont au XIIe siècle l'objet d'une redécouverte relative : le
Moyen-Âge ignore Homère ou les tragiques grecs, mais dispose d'adaptations latines. Les romans dits
"antiques" s'inspirent de ces sources latines en les transposant, de façon très libre et sans craindre les
21
anachronismes : les fils d'OEdipe se comportent comme des chevaliers du XIIe siècle. Le roman
antique est très en faveur entre 1160 et 1180.

Le premier état du roman d'Alexandre est l'Alexandre d'Albéric de Pisançon (v. 1110), dont ne
subsiste qu'un fragment de 105 octosyllabes groupés en laisses monorimes. Il donne naissance à un
ensemble complexe de versions et de remaniements, notamment un Alexandre en vers décasyllabiques
écrit dans le Poitou vers 1160-1165, qui, après 1180, est refondu par Alexandre de Paris en environ 16
000 vers dodécasyllabiques : de là viendra le nom d'alexandrin donné au vers de 12 syllabes dans la
littérature française.

Les romans antiques les plus accomplis sont le Roman de Thèbes (v. 1150-1160), qui s'inspire
de la Thébaïde de Stace, et relate le combat meurtrier des fils d'Oedipe, le Roman d'Énéas (v. 1155-
1156), translation de l'Enéide de Virgile, et le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure (v. 1160),
qui reprend sur plus de 30 000 vers la matière de l'Énéas.

Les romans antiques inaugurent des procédés qui seront durablement ceux du genre
romanesque : l'action narrative à proprement parler y est de plus en plus fréquemment interrompue par
diverses digressions, qui créent une durée et une temporalité propres au roman. De longues
descriptions (portraits de femmes ou descriptions de ville), dilatent la narration : elles ont une fonction
esthétique et sont parfois l'occasion de somptueuses inventions langagières, mais elles ont également
une fonction didactique, en permettant au clerc de transmettre ses connaissances scientifiques,
politiques, etc. L'action est aussi interrompue par des monologues (intérieurs ou pas) et des dialogues
en tout genre (avec soi-même ou avec les autres) : le roman, ainsi, découvre l'introspection et l'analyse
psychologique.

4- La matière de Bretagne

C'est dans les cours fécondes en talents de ce qu'on peut appeler l'espace Plantagenêt, c'est-à-
dire la cour d'Henri II Plantagenêt et de son épouse Aliénor d'Aquitaine (où écrit Marie de France) et la
cour de Champagne, autour de Marie, fille d'Aliénor (Chrétien de Troyes), que la matière de Bretagne,
peu après la matière antique, envahit le roman.

La matière de Bretagne s'inspire de légendes et contes celtiques transmis oralement. Elle puise
ses thèmes et ses personnages dans un ensemble de récits et de motifs légendaires regroupés autour de
la figure d'Arthur et de ses chevaliers de la table ronde. Résultant de la christianisation (partielle) des
motifs du merveilleux celtique : elle reprend notamment les thèmes des Îles merveilleuses, de l'Autre
monde, des fées amantes, cruelles ou bienveillantes, des créatures hybrides ou fabuleuses ; le Graal est
(aussi) un avatar du chaudron magique de Bran, héros celtique, d'où les morts ressortaient vivants. Les
romans bretons ont également des sources plus savantes, notamment diverses chroniques rédigées en
latin depuis le VIe siècle : Geoffroy de Monmouth écrit en 1136 une Historia regnum Britanniae qui
établit une filiation entre Troie et l'Empire breton, fondé par Brutus, fils d'Ascagne et petit fils d'Énée.
Dès 1155, l'ouvrage est traduit en français par Wace (un clerc anglo-normand de la cour d'Henri II),
c'est le Roman de Brut (1155), première apparition de la matière de Bretagne en langue romane.

Le principal représentant de la matière de Bretagne est Chrétien de Troyes, dont l'œuvre aura de
multiples héritiers. Les différentes versions de Tristan et Iseut en font aussi partie, de même que les
œuvres de Marie de France.

5- Chrétien de Troyes

22
 On ne sait quasiment rien du plus grand romancier français du Moyen-Âge. On suppose qu'il a
fréquenté les cours de Marie de Champagne (qui lui a imposé le sujet de son Lancelot) puis de Philippe
d'Alsace, comte de Flandres (Perceval lui est dédié). Sa grande culture semble indiquer une formation
de clerc. Le Conte du Graal est inachevé, peut-être en raison de la mort de son auteur. Chrétien de
Troyes aura de multiples héritiers tout au long du Moyen-Âge. Sa redécouverte, toutefois, est
relativement récente : ignoré à la fin du XIXe, il n'est édité et traduit qu'après la seconde guerre
mondiale.

Chrétien de Troyes est l'auteur de cinq romans en vers : Erec et Enide (v. 1170), Cligès (v.
1176), Le Chevalier de la Charrette (Lancelot) et Le Chevalier au Lion (Yvain) (v. 1178-1181) et Le
Conte du Graal (Perceval) (v. 1182-1190). Les aventures des chevaliers qui sont les héros de ces
romans ont bien entendu un sens symbolique : il s'agit de la quête d'une identité. L'amour tient
également une large place, mais, chez Chrétien de Troyes, ne se réalise pleinement que dans le
mariage. Il a également écrit deux chansons d'amour qui sont les plus anciennes connues en langue
d'oïl, ainsi qu'un bref récit ovidien, Philomena.

Dans les prologues de ses romans, le romancier expose de façon claire les grands principes de
sa poétique, qui est également celle du roman de cette époque. Elle s'articule autour de trois notions : la
matière (le sujet), fournie par des sources orales ou écrites, le sens (la direction, l'orientation générale),
qui est souvent imposé par le commanditaire et la conjointure (la composition), qui donne cohérence et
unité, et fait du roman une œuvre d'art. Pour la première fois avec Chrétien de Troyes, on peut parler
d'une "œuvre" : ses romans forment un ensemble cohérent, avec des constantes et des ruptures. Ils se
distinguent par un style et une tonalité propre : une sorte de distance, pleine d'humour et de poésie.

6- Tristan et Iseut

La légende de Tristan et Iseut a connu plusieurs versions au XIIe siècle, dont certaines sont
perdues. Nous ne possédons d'ailleurs aucun manuscrit complet, mais seulement des fragments assez
brefs. La forme et l'esprit de ce "conte d'amour et de mort" varient selon les versions conservées. Seule
demeure la fascination qu'il exerce sur l'ensemble du monde occidental depuis le Moyen-Âge. Comme
le motif du graal, l'histoire de Tristan et Iseut a engendré un véritable mythe qui a profondément
marqué l'inconscient collectif.

Il n'y a pas un mais des romans de Tristan et Iseut :

- La version de Béroul , trouvère normand, écrite entre 1150 et 1190, est sans doute la plus ancienne.
Nous n'en possédons qu'une seule copie manuscrite de la fin du XIIIe siècle, qui regroupe des
fragments importants (4500 octosyllabes environ). Le Tristan de Béroul témoigne de l'état le plus
primitif de la légende : le filtre d'amour y est vraiment une boisson magique.

- La version de Thomas, trouvère anglo-normand, écrite vers 1175, comprend plusieurs fragments
lacunaires et discontinus (environ 3000 octosyllabes). Elle se caractérise par une plus grande influence
de la courtoisie et un goût nettement plus affirmé pour l'analyse psychologique : le filtre d'amour
acquiert un sens symbolique.

- De la Folie Tristan, qui raconte un épisode où Tristan feint la folie pour approcher Iseut, nous
disposons de deux versions, dans les manuscrits d'Oxford et Berne.

- Le Lai du Chèvrefeuille de Marie de France, vers 1160-1170, évoque également la légende de Tristan
et Iseut.

23
- Aux XIIIe et XIVe siècles, enfin, paraissent plusieurs versions du Tristan en prose anonyme, qui font
de Tristan, devenu chevalier de la Table ronde, un autre Lancelot.

7- L'héritage de Chrétien de Troyes

Chrétien de Troyes a eu au Moyen-Âge de nombreux imitateurs. Jusqu'au milieu du XIIIe siècle,

on trouve une abondante production de romans arthuriens en vers centrés sur les aventures d'un héros.
Le dernier grand roman arthurien en vers est le Méliador de Jean Froissart, écrit entre 1365 et 1380, il
demeure inachevé tout en comptant plus de 30 000 octosyllabes, et remonte jusqu'aux temps pré-
arthuriens pour décrire les origines de la chevalerie errante.

Le Bel inconnu, écrit à la fin du XIIe siècle par Renaut de Beaujeu (qui est peut-être Renaut de
Bâgé, 1165-1230) occupe une place un peu à part. Ce roman propose une réécriture ludique et subtile
des motifs arthuriens, combinée avec le récit d'une aventure amoureuse assez mystérieuse du narrateur.

Deux motifs de Chrétien de Troyes, l'un profane et l'autre sacré, ont une postérité considérable :
le personnage de Lancelot et le motif du Graal. Le Conte du Graal est ainsi l'objet de plusieurs
continuations en vers à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe siècle.

Robert de Boron est notamment l'auteur, vers 1190-1210, d'une trilogie en vers dont on n'a
conservé que la première partie, le Roman de l'histoire du Graal (v. 1200). Les deux parties suivantes,
Merlin et Perceval, écrites vers 1205-1210, ne sont connues que par des mises en prose postérieures.
Robert de Boron fait du Graal (objet assez mystérieux empreint de merveilleux celtique chez Chrétien
de Troyes) une relique chrétienne : le calice de la Cène, dans lequel Joseph d'Arimathie aurait recueilli
le sang du Christ.

8- Le roman "réaliste" (XIIe-XIIIe)"

Il existe dès le XIIe siècle dans le roman en vers, à côté du roman arthurien, un courant dit
"réaliste" qui résulte d'une autre conception du roman : Gautier d'Arras, auteur entre 1176 et 1184 de
Eracle et Ille et Galeron, reproche ainsi aux romans bretons leur manque de vérité et leur goût pour le
merveilleux.

Ces romans racontent des aventures qui ne sont pas toujours très "réalistes" au sens actuel du
terme, mais qui se déroulent dans un monde contemporain, dans un décor quotidien, parmi des
personnages réels ou inventés produisant un effet de réel. Ces romans peuvent être considérés comme
des extensions de la nouvelle courtoise, dont ils reprennent les thèmes amoureux, étoffant une matière
souvent un peu mince à l'aide de tout un matériau romanesque qui a survécu depuis, notamment dans
le roman populaire : enlèvements, coïncidences, retrouvailles, etc. Les héros du roman idyllique
anonyme Floire et Blancheflor (v. 1150), vont ainsi de péripétie en péripétie de l'Espagne musulmane
à l'Émirat de Babylone.

Très souvent, ces romans reprennent et exploitent les thèmes de cansos, de lais ou de chansons
de geste, jouant des contrastes et des échos entre l'écriture romanesque et ses modèles lyriques. Au
début du XIIIe siècle, L'Escoufle (v. 1202) ou Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole (v. 1226)
de Jean Renart, présentent la particularité d'insérer dans une trame romanesque des poèmes lyriques.
Gerbert de Montreuil reprend ce procédé dans le Roman de la Violette (v. 1227-1229). Le Roman du
châtelain du Coucy et de la dame du Fayel de Jakeme (fin XIIIe) est très intéressant : sa narration se
déploie à partir des chansons d'amour et de croisade du trouvère nommé châtelain du Coucy, qui sont
enchâssées dans le récit. Flamenca, roman occitan de la fin du XIIIe siècle, est à la fois un roman
d'aventures et un roman psychologique, qui voit la victoire de l'héroïne sur son mari jaloux, et la
24
réussite sociale de son amant : l'ascension sociale, souvent liée à l'amour, devient d'ailleurs un sujet
fréquent.

9- Le roman en prose (XIIIe)

À partir du XIIIe siècle, romans en vers et romans en prose coexistent. Peu à peu, en effet, la
prose, considérée comme le véhicule de la vérité, remplace l'octosyllabe à rimes plates, d'abord pour
l'écriture de l'histoire dans les chroniques, puis, au début du XIIIe siècle, dans la plupart les textes
concernant l'histoire du Graal.

Le recours à la prose s'explique en partie par l'ampleur que prennent ces cycles. En outre la
prose, qui permet une syntaxe plus élaborée, est un meilleur outil pour créer l'illusion chronologique
dans ces récits qui se présentent presque comme des histoires globales du monde. Elle permet le
développement d'un nouveau mode d'écriture et de nouvelles techniques, notamment l'utilisation à une
très grande échelle de la technique de l'entrelacement de plusieurs fils narratifs et de la réécriture des
motifs.

Le Cycle du pseudo-Robert de Boron, est inspiré par la trilogie en vers de Robert de Boron, et
lui fut un temps attribué. C'est aussi une trilogie, qui comporte un Joseph, un Merlin et un Perceval, et
raconte toute l'histoire du Graal, sa translation en Bretagne, l'histoire de Merlin et celle d'Arthur,
jusqu'à la quête du Graal menée à son terme par Perceval.

Le Cycle du Lancelot-Graal (v. 1225-1230) ou Cycle de la Vulgate, est le plus célèbre des
grands cycles en prose. Il comprend cinq parties : l'Estoire del saint Graal et l'Estoire Merlin (ajoutés
vers 1230-1235), le Lancelot propre (v. 1220-1225), noyau du cycle, qui compte 2500 pages environ,
la Quête du saint Graal (v. 1225-1230) et la Mort le roi Artur (v. 1230), émouvant crépuscule des
Dieux.

Ces deux vastes fresques sont très marquées par l'influence cléricale : une nouvelle image de la
chevalerie "célestielle" au service et en quête de Dieu s'y élabore (avec par exemple le personnage de
Galaad) et s'y développe peu à peu. Dans Perlesvaus (v.1220-1230), un ange raconte le combat de la
chevalerie arthurienne contre les forces du mal. D'autres cycles romanesques en prose sont restés
célèbres : Guiron le courtois (av. 1240), qui développe les aventures de la génération des "pères" :
Arthur, Tristan, Lancelot, ou les différentes versions de Tristan en prose (XIIIe et XIVe siècles).

10- Le roman allégorique : Le Roman de la Rose (1230-1275)

Le Roman de la Rose s'intitule "roman" mais constitue plutôt un double miroir aux amoureux,
une somme allégorique et encyclopédique de 22000 octosyllabes à rimes plates qui résume tous les
thèmes de la courtoisie et de la philosophie des XIIe et XIIIe siècles.

Le premier Roman de la Rose, écrit vers 1230 par un poète courtois, Guillaume de Lorris,
raconte les étapes initiales d'un parcours amoureux au milieu d'un "jardin d'Amour". Inachevé, il
s'interrompt après 4058 vers alors que l'amant, désespéré, est séparé de la Rose (la Dame) par les
murailles pleines de personnages du château de Jalousie. Ce premier texte est la mise en récit, à travers
la fiction d'un songe autobiographique, des thèmes de la lyrique courtoise, une sorte de synthèse
poétique de la fin'amor (qui est alors à la fois à son apogée et au début de son déclin), un art d'aimer
complexe et subtil, dans lequel l'allégorie est utilisée avec beaucoup de légèreté.

Le Roman de la Rose est achevé vers 1270-1275 par Jean de Meun, clerc parisien par ailleurs
traducteur d'œuvres latines. Vers le milieu de l'ouvrage il donne son nom : Jean Chopinel, né à Meun-
25
sur-Loire, ainsi que celui de son prédecesseur. Cette deuxième partie est une longue glose critique et
ironique de la première, dont le ton est beaucoup plus lourd et démonstratif. L'amant perd ses illusions
courtoises, et va jusqu'à cueillir la rose, dans une scène d'une obscénité à peine voilée. Les personnages
sont des figures allégoriques : le dernier mot revient à Nature, qui exalte procréation et fécondité. Les
thèmes courtois sont remplacés par des conseils cyniques, des digressions philosophiques inspirées
d'Alain de Lille, des exposés scientifiques, des prises de position sur l'actualité. Le Roman de la Rose
connaît un succès durable surtout grâce à cette deuxième partie. Au début du XVe siècle, il est l'objet
de la première querelle écrite de la littérature française, lorsque Christine de Pizan attaque les positions
antiféministes de Jean de Meun. Livre de référence pour la Renaissance, il échappe au mépris pour le
Moyen-Âge et est édité par Marot.

11- Evolutions du roman

Après son épanouissement au XIIIe siècle, la forme romanesque connaît peu d'évolutions aux
XIVe et XVe siècles : l'Allégorie et l'Histoire envahissent le roman, et l'invention romanesque marque
un temps d'arrêt.

A partir du XIVe siècle, la forme du récit narratif est la prose, et le vers apparaît comme une
forme désuète. A la demande du public, on s'emploie donc à "mettre en prose", ou à "dérimer", de
nombreux romans en vers et chansons de geste des XIIe et XIIIe, ce qui abolit les différences formelles
entre roman et chanson de geste, et fournit l'occasion de remanier ou restructurer certains grands cycles
(le Roman de Guillaume d'Orange (av. 1458), utilise ainsi treize chansons différentes du cycle). Ces
mises en prose connaîtront un succès durable : au XVIe siècle, elles seront souvent imprimées et feront
partie des classiques de la littérature populaire de colportage.

Les romans originaux de cette période sont souvent des romans allégoriques. Dans le Roman de
Fauvel (1310-1314) de Gervais du Bus (fin XIIIe - ap. 1338), le héros, un cheval, est la figure
emblématique du triomphe de la Fausseté. Dans le Livre du Cuer d'Amour espris (1457) de René
d'Anjou (1409-1480) le chevalier Cuer, en compagnie de son écuyer Désir, part en quête de sa Dame
(Merci) détenue par Danger. S'inspirant à la fois du Roman de la Rose et de la Quête du Graal, ce
roman affiche ouvertement ces modèles, et se veut la synthèse, pleine de mélancolie, du lyrisme et du
roman courtois.

Antoine de la Sale (1385 ou 1386 - vers 1460) aventurier et polygraphe, est l'auteur du Paradis
de la reine Sibylle (récit d'un voyage en Italie), et de la Salade (essai didactique mêlant des jeux de mot
sur son nom à toutes sortes d'herbes). Il commence le Petit Jehan de Saintré (1456) comme un roman
d'apprentissage courtois avec l'éducation sentimentale et chevaleresque d'un jeune page par la "Dame
des Belles Cousines", mais le termine comme un fabliau avec la chute brutale du héros dans une réalité
triviale (la rencontre avec un gros abbé amant de la Dame et sa vengeance finale).

12- Le roman des origines

Au XIVe siècle le roman est préoccupé par les origines et le lignage. Deux vastes romans en
prose sont aussi des romans des origines : Ysaye le triste (ap. 1350) raconte l'histoire du fils de Tristan,
et Perceforest (vers 1340), tente de réunir la légende d'Alexandre et celle du Graal (Perceforest, frère
d'Alexandre, devient roi de Bretagne), et met en place les lignées d'Arthur et des principaux chevaliers
de la Table ronde. Mais si le roman des origines retrace l'histoire fabuleuse d'un royaume, d'un grand
personnage, c'est souvent dans le but de donner des lettres de noblesse et un lignage mythologique à
des familles qui ont besoin d'asseoir des ambitions politiques.

26
 Le plus célèbre, le Roman de Mélusine, récupère, sur une commande de Jean de Berry, une
légende ancienne aux origines mythiques : de l'union de Raimondin avec la fée Mélusine (qu'il perd
pour l'avoir, malgré son interdiction, vue se baigner, métamorphosée en serpent jusqu'à la taille) naît
une puissante lignée, celle des Lusignan, dont le roman raconte le destin à travers celui des fils de
Mélusine. Il en existe deux versions, l'une en prose par Jean d'Arras (1392-1393), l'autre en vers,
quelques années plus tard, par Coudrette.

LES FORMES NARRATIVES BRÈVES

1- La nouvelle courtoise

Les XIIe et surtout XIIIe siècles voient se multiplier des formes brèves assez difficiles à classer,
car elles sont généralement à l'intersection de la poésie et du roman, et, comme ces deux genres, écrites
en vers (en général des octosyllabes à rimes plates).

Certaines de ces formes sont assez atypiques comme les lais, dont les plus célèbres sont ceux de
Marie de France. Le lai, d'origine bretonne et populaire, est une composition musicale que les
jongleurs exécutaient en s'accompagnant de la rote, une sorte de harpe. La chantefable est un genre
plus atypique encore, puisque le très beau récit anonyme Aucassin et Nicolette en est l'unique
attestation.

Un certain nombre de brefs récits courtois en vers du XIIIe siècle peuvent être regroupés sous le
terme générique de "nouvelles courtoises". Il s'agit de textes courts (le plus souvent moins de mille
vers), qui sont en quelque sorte un genre intermédiaire entre le poème (la chanson d'amour) et le roman
courtois. Il s'agit souvent dans ces textes de décrire une situation exemplaire, d'illustrer un "cas"
possible dans le système de l'amour courtois. La nouvelle privilégie le raffinement extrême dans la
forme et dans l'analyse nuancée des sentiments, tandis que le cadre romanesque y est réduit au
minimum. En dépit de son titre, le Lai de l'ombre (v1221-1222) de Jean Renart est caractéristique du
genre de la nouvelle. Certaines de ces histoires sont assez dramatiques, comme celle de La Châtelaine
de Vergy (v. 1250) qui meurt de douleur, ainsi que le chevalier son amant, à la suite d'une indiscrétion
involontaire.

Une grande partie de la production narrative brève, enfin, appartient au domaine de la

littérature satirique : c'est le cas notamment de l'abondant corpus des fabliaux, ainsi que de celui des
fables d'animaux et isopets, dont les textes les plus célèbres sont ceux des multiples branches du
Roman de Renart.

2- Marie de France

Marie de France est la première femme écrivain française, mais on ne sait quasiment rien d'elle,
si ce n'est ce qu'elle écrit elle-même dans l'épilogue de ses Fables : "Marie ai num, si sui de France"
(J'ai pour nom Marie et je suis de France). Vivant probablement en Angleterre, liée à la cour d'Henri II
Plantagenêt et d'Aliénor d'Aquitaine (ses Lais sont dédiés à un roi, sans doute Henri II), elle devait être
originaire d'Île-de-France. Son œuvre manifeste une grande culture. On a conservé d'elle trois œuvres,
d'inspiration assez différente.

Les Lais ou Contes (v. 1160-1175) sont un recueil de douze courts récits en octosyllabes à
rimes plates, de dimensions variables (des 118 vers du Chèvrefeuille aux 1184 vers d'Eliaduc) qui sont

27
aux romans bretons ce que les nouvelles seront plus tard aux romans. Marie dit avoir écrit et
"assemblés" ses textes à partir de "lais bretons". Un seul de ces lais est à proprement parler arthurien,
le Lai de Lanval. L'amour, le plus souvent en marge de la société (neuf des douze lais racontent des
amours adultérines), est le sujet principal du recueil : le plus court mais peut-être le plus beau de ces
textes, le Lai du chèvrefeuille, se rapporte ainsi à l'histoire de Tristan et Iseut. Plusieurs lais font
intervenir le merveilleux, mais tous ont néanmoins le monde réel pour toile de fond.

Marie de France, avec un grand talent de conteur, ajoute une tonalité courtoise et poétique à la
magie de la matière de Bretagne. Une discrète émotion se dégage de récits où l'auteur privilégie la pitié
et la compassion pour ses personnages. Son style est d'une grande économie de moyens, caractérisé par
la sobriété dans la composition du récit, un art très sûr de la mise en scène et l'efficacité d'une langue
simple et limpide.

Outre les Lais, Marie de France est aussi l'auteur d'un recueil de Fables (entre 1167 et 1189)
qui est la première adaptation en français des fables ésopiques connue, et L'espurgatoire de saint
Patrice (ap. 1189), qui propose une évocation détaillée des souffrances du Purgatoire, et s'inscrit dans
la tradition des voyages vers l'Au-delà.

28
Extrait de "Guiguemar" de Marie La France :

I. Guigemar

1 ki de bone mateire traite,

2 mult li peise si bien n'est faite.
3 oëz, seignurs, ke dit Marie,
4 ki en sun tens pas ne s'oblie.
5 celui deivent la gent loër
6 ki en bien fait de sei parler.
7 mais quant il ad en un païs
8 hummë u femme de grant pris,
9 cil ki de sun bien unt envie
10 sovent en dïent vileinie;
11 sun pris li volent abeisser:
12 pur ceo comencent le mestier
13 del malveis chien coart felun,
14 ki mort la gent par traïsun.
15 nel voil mie pur ceo leissier,
16 si gangleür u losengier
17 le me volent a mal turner;
18 ceo est lur dreit de mesparler.
19 les contes ke jo sai verrais,
20 dunt li Bretun unt fait les lais,
21 vos conterai assez briefment.
22 el chief de cest comencement,
23 sulunc la lettre e l'escriture,
24 vos mosterai un'aventure
25 ki en Bretaigne la menur
26 avint al tens ancïenur.
27 en cel tens tint Hoilas la tere,
28 sovent en peis, sovent en guere.
29 li reis aveit un sun barun
30 ki esteit sire de Lïun;
31 Oridials esteit apelez,
32 de sun seignur fu mult privez.
33 chivaliers ert pruz e vaillanz;
34 de sa moillier out deus enfanz,
35 un fiz e une fille bele.

29
 3- Aucassin et Nicolette

La date de cette œuvre, dont l'unique manuscrit provient de la seconde moitié du XIIIe siècle,
reste imprécise, mais on la situe plutôt à l'extrême fin du XIIe siècle ou dans la première moitié du
XIIIe siècle. L'auteur (ou le récitant) a, dans le texte même, baptisé l'œuvre "chantefable", ce qui est
l'unique attestation de ce mot.

D'une grande originalité formelle, ce texte qui mêle prose et poésie, et comporte même des
aspects dramatiques, est très difficile à classer. Il est constitué de plus de quarante morceaux où
alternent des laisses assonancés destinées au chant, introduites par "or se cante" (cela se chante) (le
manuscrit indique trois phrases mélodiques) et des morceaux de prose, passages narratifs faits pour la
récitation, précédés de "or dient et content et fabloient" (maintenant on parle, on raconte et on bavarde).
Les laisses aussi bien que la prose contiennent de nombreux monologues et dialogues, si bien que
l'ensemble offre également des possibilités de mise en scène.

Les personnages de ce récit sont tout aussi originaux que la forme choisie : dans cette histoire
d'amour contrarié, le jeune homme, Aucassin (la petite oie ?) est paralysé par son amour et pleure
beaucoup, tandis que la jeune sarrasine Nicolette (un diminutif de Nicolas ?) est pleine d'énergie et
d'esprit de décision. Cet hymne à la féminité pourrait également raconter l'histoire de l'amour d'un
mortel pour une fée (les "sarrasines" sont également des esprits).

Il est en tout cas certain que l'auteur anonyme de cette chantefable pleine de fantaisie et de
virtuosité connaissait très bien la littérature de son temps, comme le montre son utilisation ludique de
registres très divers, lyriques, épiques, dramatiques et romanesques.

4- Les Fabliaux (fin du XIIe siècle - XIVe)

Le corpus des fabliaux comprend, selon les définitions, 130 à 160 textes anonymes ou attribués
(par exemple à Jean Bodel ou Rutebeuf, Cortebarbe, Durand, Gautier le Leu, Henry d'Andeli, etc.),
composés de la fin du XIIe au milieu du XIVe siècle, et surtout au XIIIe siècle. Ce sont des textes courts
(100 à 600 vers), en octosyllabes à rimes plates comme les autres genres narratifs brefs, mais dans la
veine comique : leur but est de divertir, voire de faire rire. La plupart semblent avoir été écrits dans le
nord de la France (Picardie, Centre, Normandie). Le plus ancien est Richeut (v. 1170), l'histoire d'une
ancienne nonne devenue prostituée qui fait porter à trois hommes (un prêtre, un chevalier, un
bourgeois) la paternité de son fils. Le fabliau cesse d'exister comme genre au milieu du XIVe siècle au
profit d'une part de la nouvelle en prose et d'autre part de la farce théâtrale.

Les sujets et la tonalité des fabliaux sont assez variés. Certains sont plutôt des contes moraux
(par exemple La Housse partie (partagée) de Bernier au XIIIe), assez proches des fables, d'où leur nom
(fabliau est un picardisme pour fableau, diminutif de fable, employé par les auteurs dans plusieurs
manuscrits). Certains sont scatologiques, grivois, voire obscènes (Le Chevalier qui fit les cons parler,
Le Rêve des vits, Celle qui fut foutue et défoutue...). Misogynie et anticléricalisme y sont de mise, et
beaucoup mettent en scène le triangle mari / femme / amant. Les personnages y sont souvent
caricaturaux et très sommairement campés : ce sont des types (religieux ridicules, paillards et cupides,
femmes vulgaires et rusées, maris jaloux, cocus et bafoués, entremetteuses cupides, paysans madrés).
Le scénario repose le plus souvent sur une duperie, un bon tour, une ruse, raconté avec verve, dans une
intrigue pleine d'artifices, de stratagèmes, d'effets d'antithèse et de symétrie : le schéma du trompeur
trompé avec ses propres armes est ainsi particulièrement prisé. Dans le fabliau, la performance
intellectuelle voisine avec un discret sadisme.

30
 5- Le Roman de Renart (V. 1170 – V. 1250)

Le Roman de Renart n'est pas un roman, mais un ensemble disparate de récits en octosyllabes
de diverses longueurs, appelés dès le Moyen-Âge des branches. On dénombre 25 à 27 branches de 300
à 3000 vers, dont la plupart des auteurs sont anonymes, soient quelques 25 000 vers. La branche II, la
plus ancienne (v. 1170) est attribuée à Pierre de Saint-Cloud. Dès le XIIIe siècle les branches sont
regroupées en recueils, auxquels des effets d'intertextualité de plus en plus nombreux confèrent une
unité. Ces textes sont issus d'une longue tradition de récits animaliers en latin, notamment Ysengrinus
(v. 1148-1149, 6500 vers en distiques latins, attribués au clerc flamand Nivard, où on trouve le
personnage de Reinardus), ainsi que des fables ésopiques regroupées au Moyen-Âge dans des recueils
nommés Isopets. Le personnage de Renart rencontre un grand succès dès le Moyen-Âge, et il est
encore vivant aujourd'hui, surtout dans la littérature enfantine. Son nom a même remplacé le terme de
goupil pour désigner l'animal.

Renart est un héros complexe et polymorphe (parfois bon petit diable ou marginal redresseur de
torts, parfois obsédé sexuel ou hypocrite démon). Il incarne la ruse intelligente (ou engin) liée à l'art de
la parole : comme dans les fabliaux, la structure narrative de base est celle du bon tour joué par Renart,
le décepteur. Ses aventures mettent en scène un monde animal aux caractéristiques largement mais pas
totalement anthropomorphiques : la queue souvent dépasse de l'armure. Ces textes satiriques ont des
fonctions diverses : parodie littéraire des chansons de geste et romans courtois, mais aussi critique
sociale (dénonciation de la faim, anticléricalisme), transgression de tabous religieux (Dieu est absent)
ou psychologiques (l'antagonisme central entre Renart et Ysengrin le loup remonte à la scène primitive
qu'est le viol de la louve). Les œuvres les plus tardives (Renart le Bestourné (à l'envers) de Rutebeuf,
ou l'anonyme Renart le Contrefait, 1319-1342) accentuent cette tonalité satirique..

6- La nouvelle en prose (au XVe siècle)

On redécouvre la nouvelle au XVe siècle. Contrairement aux lais et nouvelles courtoises du

e
XIII siècle, les nouvelles sont désormais écrites en prose, et s'écartent du merveilleux pour peindre
dans toute sa noirceur une époque contemporaine troublée et mettre en évidence la précarité des
anciennes valeurs courtoises. La nouvelle en prose est également dans la continuité du fabliau, genre
tombé en désuétude dont elle reprend certains des thèmes, et surtout la structure fondée sur les
surprises et les retournements.

C'est le cas notamment des Quinze joies de Mariage, texte satirique que l'on peut dater du début
du XVe et qui parodie les "Quinze Joies de la Vierge". En quinze tableaux mi-narratifs mi-satiriques,
dans une langue proche de la langue parlée, l'auteur anonyme (son nom est dissimulé dans une charade)
énumère les malheurs de l'homme pris dans la "nasse" du mariage. La satire anti-féministe voisine
avec une analyse impitoyable de l'aveuglement de personnages placés dans des situations quotidiennes
et concrètes.

Les Cent Nouvelles nouvelles (v. 1462-1466) sont composées à la Cour de Bourgogne sur le
modèle du Décaméron de Boccace. Ces "histoires plaisantes et grivoises" sont aussi issues d'autres
sources : des fabliaux, et divers recueils italiens, notamment les Facéties du Pogge. Ces sources sont
mises au goût du jour et traitées avec beaucoup de réalisme par une trentaine de narrateurs différents
identifiés comme des personnages réels : le duc de Bourgogne pour la première, puis les membres de
sa cour, l'auteur lui-même signant cinq récits. Ces récits mettent en scène divers conflits entre les
valeurs idéales et le désir de jouissance d'une époque et d'un milieu. Ce recueil a un grand succès et
beaucoup d'influence sur les nouvelles écrites au XVIe siècle : Philippe de Vigneules en reprend le titre
en 1505.
31
Extrait du Roman de Renart :

Le Jugement de Renart
À peine le roi, fatigué des débats, venait-il d'en finir avec une longue séance que surviennent
Chantecler et les poules se frappant de leurs paumes. Pinte la première, puis les autres, s'écrient à
pleins poumons : « Par Dieu, dit-elle, nobles bêtes, chiens, loups, vous tous qui êtes ici, assistez donc
une malheureuse de vos conseils ! Je hais l'heure de ma naissance. Mort, prends-moi donc, hâte-toi
puisque Renart m'ôte la vie ! J'avais cinq frères, tous fils de mon père : ce voleur de Renart les mangea
tous. Quelle perte immense ! Quelle cruelle douleur ! Du côté de ma mère, j'avais cinq soeurs, de
jeunes vierges, des amours de poulettes. Gombert de Fresne les nourrissait, les gavait pour la ponte.
Le pauvre ! À quoi bon les avoir engraissées puisque, sur les cinq, Renart ne lui en laissa jamais
qu'une seule ? Toutes prirent le chemin de son gosier. Et vous qui gisez dans ce cercueil, ma douce
soeur, mon amie chère, comme vous étiez tendre et grassouillette ! Comment votre soeur infortunée
va-t-elle pouvoir vivre sans jamais plus vous voir ? Renart, que le feu de l'enfer vous brûle ! Combien
de fois vous nous avez persécutées, pourchassées, secouées, combien de fois vous avez déchiré nos
pelisses ! Combien de fois vous nous avez traquées jusqu'aux palissades ! Hier matin, devant la porte,
il me jeta le cadavre de ma soeur avant de s'enfuir dans un vallon. Gombert ne possédait pas de cheval
rapide et n'aurait pas pu le rattraper à pied. Je voulais engager des poursuites contre lui mais je ne
trouve personne qui me rende justice, car Renart se soucie comme d'une guigne des menaces et de la
colère d'autrui. »

À ces mots, la malheureuse Pinte tombe évanouie sur le pavé, aussitôt imitée par ses compagnes. Pour
relever ces quatre dames, le chien, le loup et les autres bêtes se levèrent de leurs tabourets et leur
aspergèrent la tête d'eau. Revenues à elles, comme nous dit l'histoire, quand elles voient le roi assis sur
son trône, elles courent ensemble se jeter à ses pieds tandis que Chantecler s'agenouille et lui baigne
les pieds de ses larmes.

À la vue de Chantecler, le roi est saisi de pitié pour le jeune homme. Il a poussé un grand soupir, rien
au monde n'aurait pu l'en empêcher. De colère, il redresse la tête. Toutes les bêtes sans exception,
même les plus courageuses - ours ou sangliers - sont remplies de peur lorsque leur suzerain se met à
soupirer et à rugir. Le lièvre Couart eut si peur qu'il en eut la fièvre pendant deux jours. Toute la cour
frémit à l'unisson. Le plus hardi tremble de peur. De colère, Noble redresse la queue et il s'en frappe,
en proie à un tel désespoir que toute sa demeure en résonne. Puis il tint ce discours :

« Dame Pinte, dit le roi, par la foi que je dois à l'âme de mon père pour lequel je n'ai pas encore fait
l'aumône aujourd'hui, votre malheur me désole et je voudrais pouvoir le réparer. Mais je veux faire
venir Renart si bien que vous verrez de vos propres yeux et entendrez de vos propres oreilles combien
la vengeance sera terrible : je veux le châtier de façon exemplaire pour son crime et son orgueil. »

32
 LE THÉÂTRE

1- Existe-t-il un théâtre médiéval ?

Le théâtre est celui des genres littéraires qui apparaît le plus tardivement dans la littérature
française. Il n'y a pas de continuité depuis le théâtre latin classique, et l'histoire du théâtre au Moyen-
Âge s'avère très difficile à établir pour deux raisons :

Comment, d'une part, distinguer les œuvres à proprement parler théâtrales à une époque où la plupart
des œuvres littéraires (chansons de geste, poésie, vie de saints, etc.) faisaient l'objet d'une
"performance" orale en ce qu'elles étaient récitées, psalmodiées, chantées, ou mimées.

D'autre part, les textes des œuvres destinées uniquement au spectacle, n'ont été conservés que très
exceptionnellement, lorsqu'ils étaient écrits par un auteur connu ou en raison de circonstances
particulières.

En dépit du très petit nombre de textes conservés, la performance théâtrale occupait sans doute
une place importante dans la vie sociale. La représentation est un événement unique, à l'occasion d'une
fête, et l'ensemble de la communauté urbaine y participe. Elle n'a d'ailleurs pas de lieu spécifique, mais
s'intègre dans la ville, d'abord dans l'enceinte des abbayes, sur les porches de églises, puis dans un
espace plus urbain : rues, carrefours, places.

2- De la liturgie vers le théâtre

Les premières œuvres théâtrales sont des pièces religieuses liées à la liturgie. On considère même
que de brèves séquences hagiographiques chantées en langue vulgaire insérées dans les messes en latin
sont les premières ébauches de théâtre. Ces épisodes prenant peu à peu de l'importance, on assiste à de
véritables tentatives de mise en scène, en des saynètes de plus en plus élaborées, qui sont finalement
refoulées hors des églises, sur leur porche puis dans les rues et sur les places voisines.

Les personnages de ces performances sont des figures de la Bible (notamment de la Genèse, de la
Résurrection, de Noël), et bientôt de la totalité de l'Histoire sainte. L'espace scénique de ces spectacles
est celui du "théâtre en rond" partagé en plusieurs "mansions" (l'Enfer, le Paradis, le Monde).

L'un des premiers spectacles de ce type qui ait été conservé est le Sponsus (L'époux), qui date du
e
XI siècle. Il s'agit d'une mise en scène de la parabole des vierges sages et des vierges folles, qui se
présente sous la forme d'une texte latin entrecoupé de refrains et de répliques en langue d'oc, selon la
technique que l'on a pu désigner par l'expression de "drame farci".

3- Du sacré au comique (XIIe au XIIIe siècle)

C'est dans le milieu anglo-normand, entre 1150 et 1200, que le genre théâtral se développe,
avec par exemple le Jeu d'Adam, ou la Seinte Resurrection. Au XIIIe siècle, le théâtre religieux est
illustré notamment par les Miracles de Notre-Dame (v. 1220-1230) de Gautier de Coincy. Il faut enfin
citer, le Miracle de Théophile de Rutebeuf (v. 1260), qui inaugure le genre des "miracles par
personnages" (la Vierge y sauve le clerc Théophile qui avait conclu un pacte avec la diable).

33
 Aux XIIe et XIIIe siècles, l'expression théâtrale évolue peu à peu vers des textes d'inspiration
plus mondaine, avec l'apparition de personnages qui ne sont ni nobles, ni saints, ni divins, mais sont
plus proches du spectateur moyen et de sa vie quotidienne. La mise en scène comique de leurs
(més)aventures prend de l'ampleur, au sein des jeux liturgiques d'abord, puis indépendamment d'eux.

Au tout début du XIIIe siècle (v. 1200), Jean Bodel fait représenter son Jeu de saint Nicolas, qui
malgré un sujet religieux présente de nombreuses scènes comiques. C'est à Arras, au XIIIe siècle, que
l'on trouve les premières manifestations du théâtre profane, avec des pièces anonymes comme Courtois
d'Arras, un long fabliau dramatique, ou Le Garçon et l'aveugle (v. 1266), un court jeu comique qui
annonce le genre de la fable, et surtout avec le Jeu de la Feuillée (v. 1276) et le Jeu de Robin et de
Marion (v. 1283) d'Adam de la Halle.

4- Adam de la Halle (1240 ou 1250 - 1288- ou après 1306 ?)

Adam le Bossu (c'est le nom de son père, un bourgeois aisé dont il hérite aussi du surnom, de la
Halle) naît à Arras entre 1240 et 1250, se marie vers 1270, et se fait d'abord connaître comme poète.
Vers 1276, il part (peut-être) étudier à Paris et reçoit le titre de maître ès Arts. Vers 1280, il entre au
service de Robert II d'Artois, puis de Charles Ier d'Anjou, roi de Naples. C'est ainsi à Naples (v. 1283-
1284) qu'est représenté son Jeu de Robin et Marion, développement dramatique du genre de la
pastourelle. La date de sa mort est controversée : en 1288 en Italie ou après son retour à Arras en 1306.

Adam de la Halle est un poète et un musicien remarquable. Il a composé de nombreuses pièces

courtes (chansons, jeux-partis, rondets de carole, motets, rondeaux polyphoniques), un dit, un congé
(son adieu à Arras, vers 1280), et surtout une importante œuvre théâtrale, qui marque l'éclosion des
premiers textes du théâtre profane français.

Le Jeu de la feuillée (v. 1276), notamment, est une œuvre très originale, qui met en scène
Adam, le poète, vêtu en clerc, sa famille, ses voisins, et trois fées. Adam veut prendre congé pour aller
faire ses études à Paris, mais se laisse entraîner à la taverne. Adam de la Halle mêle dans cette pièce le
motif merveilleux du repas de fées, invitées sous la feuillée par les chrétiens, et le thème du congé, qui
est traité sur un ton grinçant, dans un style vif et familier. Ce jeu riche et polysémique (la feuillée est à
la fois la loge de verdure de la statue de la Vierge au marché d'Arras, et la "folie", très présente) est un
théâtre vivant, mêlant satire et merveilleux, burlesque et quotidien.

5- Miracles et Mystères : Le théâtre religieux aux XIVe et XVe

Les formes théâtrales se développent considérablement au XIVe et au XVe siècles. Dans la

lignée du Jeu de saint Nicolas et du Miracle de Théophile au XIIIe siècle, les miracles par
personnages, sont l'occasion de mettre en scène des personnages et des situations variées (le motif de
la femme injustement accusée revient souvent). Composés d'une succession de tirades en octosyllabes
dont la fin est signalée par un quadrisyllabe, entre lesquelles sont parfois insérés des rondeaux chantés
signalant par exemple les apparitions de la Vierge, ce sont souvent des commandes des confréries,
religieuses ou non, à l'occasion de la fête de leur saint patron. On a ainsi conservé une collection de
quarante Miracles de Notre-Dame par personnages représentés presque chaque année entre 1339 et
1382 lors de la réunion annuelle de la confrérie Saint-Eloi des orfèvres de Paris.

Le mystère est le genre majeur du théâtre de la fin XIVe au XVIe. À quelques exceptions près,
ces pièces mettent en scène la vie d'un saint ou un épisode biblique. Il existe notamment de nombreux
Mystères de la Passion du Christ, qui représentent en fait la totalité de la vie du Christ, parfois
l'ensemble de l'histoire de l'humanité, en incluant des scènes bibliques, de nombreuses légendes et des
intermèdes comiques. Les plus anciens d'entre eux sont relativement courts, tels la Passion du
34
palatinus (XIVe, 1996 vers), mais au XVe siècle ils deviennent beaucoup plus longs : la Passion
d'Arras (1420), d'Eustache Mercadé (début XVe-1440), compte plus de 25 000 vers, le Mystère de la
Passion (1452) d'Arnoul Gréban (v. 1420 - av. 1471) environ 35 000 vers, le Mystère de la Passion
(1486) de Jean Michel (2e moitié XVe), qui remanie le précédent, environ 30 000 vers, enfin le Mystère
des Actes des Apôtres (1470) d'Arnoul et Simon Gréban environ 62 000 vers (c'est une vaste synthèse
de l'histoire sainte et de l'histoire romaine). Leurs représentations, données par des confréries qui sont
des associations d'acteurs, peuvent durer plusieurs jours et ont lieu en plein air : toute la ville participe
à des mises en scène de plus en plus élaborées, avec un décor, et très souvent des "machines"
compliquées, par exemple pour représenter l'Enfer.

35
Extrait de " Dame, vos hom vous estrine..." de Adam de la Halle :

(I) Dame, vos hom vous estrine Dame, votre vassal vous fait cadeau
D'une nouvele canchon D'une nouvelle chanson
Or verrai a vostre don Au don que vous m'accorderez, je verrai
Se courtoisie i est fine 4 S'il s'y trouve parfaite courtoisie
Je vous aim sans traïson Je vous aime sans traîtrise
A tort m'en portés cuerine Vous m'en portez à tort du ressentiment
Car con plus avés fuison Car plus surabonde
De biauté sans mesprison 8 Votre beauté sans tache
Plus fort cuers s'i enrachine Plus un cœur s'y enracine

(II) Tel fait doit une roïne Une reine doit pardonner
Pardonner a un garchon Un tel comportement à un pauvre garçon
Qu'en cuer n'a point de raison 12 Car il n'y a pas de raison en un cœur
Ou Amours met se saisine Où Amour a placé sa mainmise
Ja si tost n'ameroit on On n'aimerait pas aussi vite
Une caitive meschine Une pauvre gamine
Maigre et de male boichon 16 Maigre et de mauvais aloi
C'une de clere fachon Qu'une belle au clair visage
Blanche riant et rosine Souriante, au teint blanc et rosé

(III) En vous ai mis de ravine Avec fougue j'ai mis en vous

Cuer et cors vie et renon 20 Mon cœur et mon corps, ma vie et mon renom,
Coi que soit de guerredon Quelle que soit ma récompense
Je n'ai mais qui pour moi fine Je n'ai rien de plus à vous offrir
Tout ai mis en abandon Je vous ai tout abandonné
Et s'estes aillours encline 24 Et pourtant vous vous tournez ailleurs
Car je truis samblant felon Et je découvre en vous une attitude perfide
Et oevre de Guennelon Une œuvre digne de Ganelon
Autres got dont j'ai famine Un autre goûte ce dont j'ai faim

(IV) Hé las j'ai a bonne estrine 28 Hélas! je reçois en cadeau

Le cunquiiet dou baston La pointe souillée de boue du bâton
Quant je vous di a bandon Quand je vous dis librement
De mon cuer tout le couvine Tout l'état de mon cœur
Pour venir a garison 32 Pour parvenir à la guérison
Vo bouche a dire ne fine Votre bouche ne cesse de dire
Que ja n'arai se mal non Que je ne connaîtrai jamais que le chagrin
Et que tout perc mon sermon Et que je perds tout mon discours
Bien sanlés estre devine 36 Vous ressemblez bien à une devineresse

36
 VOLET II : LE XVIe Siècle

"Un siècle en mouvement"

L'idée que la Renaissance ouvre les temps modernes est née au XIXe siècle, en même temps
qu'apparaît le terme " Humanismus " en Allemagne, forgé sur l'italien "umanista" qui désignait celui
qui enseigne les humanités. Depuis « humanisme » et « Renaissance » caractérisent un siècle dont les
principaux traits sont, d'un point de vue littéraire, la réappropriation de l'héritage antique aussi bien que
la constitution des littératures nationales ; d'un point de vue religieux, la Réforme et la contestation du
pouvoir politique dogmatique de la Rome pontificale ; d'un point de vue géographique et économique,
l'ouverture du monde à de nouveaux horizons ; enfin, d'un point de vue technique, l'invention de la
typographie à caractères mobiles.

Pourtant, si la prospérité économique est alors retrouvée, le pouvoir royal consolidé et la vie
quotidienne modifiée, cette période ne s'oppose pas radicalement à l'"obscurité" d'un Moyen Âge
gothique, qui a bien plus favorisé son émergence que les humanistes ne le pensaient. L'humanisme
renaissant commence par s'appuyer sur l'humanisme médiéval et les lettres (humaniores litterae)
s'écriront encore pendant des décennies entre "ancien" (romans médiévaux, chroniques...) et
"moderne" (réforme poétique et théâtrale). Peu à peu, émerge le programme humaniste alliant
philologie, encyclopédisme et connaissance de soi jusqu'à donner naissance à une nouvelle image de
l'homme. L'étude et la restitution des classiques grecs et latins trouveront leur prolongement dans la
redécouverte de la nature sous la forme d'une encyclopédie et d'une mystique hermétique.

Partagée en deux par la Réforme puis les guerres de religion, parcourue par la foi d'Erasme, de
Budé ou de Rabelais, tempérée par le scepticisme d'un Montaigne, riche de médiations intellectuelles,
la Renaissance est un "siècle en mouvement", pétri de contradictions et riche d'une remarquable
production artistique et littéraire. Depuis les travaux des érudits du XIXe siècle fortement représentés
dans Gallica 2000, les études seiziémistes, qu'elles soient françaises, anglaises ou italiennes (E. Garin),
ont fortement progressé et ont renouvelé la lecture de nombreux auteurs (Erasme, Rabelais, Montaigne,
d'Aubigné...). Autour de J.-C. Margolin, G. Demerson, J. Céard, du centre de Tours, du Warburg
Institute (F. Yates, Panofski, Saxl, Klibanski), de P. O. Kristeller, M. Screech (Oxford), un patient et
érudit programme a contribué à restituer le climat intellectuel, l'imaginaire et la pensée bigarrée d'une
des périodes les plus fascinantes non seulement de la littérature française mais aussi européenne,
représentée ici par de nombreuses éditions étrangères.

L’HUMANISME ITALIEN

1- Un modèle : l'Humanisme italien

Si l'humanisme italien atteint la France par Avignon dès le début du XIVe siècle, c'est à Padoue,
dès la seconde moitié du XIIIe, que se prépare ce mouvement avec Lovato Lovati (1241-1309),
Geremia da Montagnone (1255-1321), Albertino Mussato (1262-1329), Benvenuto Campesani (1255-

37
1323). Mais c'est Pétrarque, au siècle suivant, qui introduira un profond bouleversement dans l'Europe
lettrée tant par son travail d'humaniste que par son oeuvre de poète. "Pont entre le Moyen Âge et la
Renaissance", la cour pontificale d'Avignon permit à Pétrarque de redécouvrir des manuscrits dans les
bibliothèques de l'Europe du nord (Tite-Live, Cicéron...).

Pétrarque et son disciple Boccace (1313-1375), furent suivis à Florence par Coluccio Salutati
(1331-1406) et Leonardo Bruni (1370-1440), défenseurs d'un humanisme politique qui milite pour le
modèle romain de la république et des libertés. Dans cette quête des textes du monde antique, Poggio
Bracciolini dit le Pogge (1380-1459) s'impose comme l'un des grands découvreurs de manuscrits. De
Cluny et de Saint-Gall, il exhume des textes de Cicéron, Quintilien, Lucrèce, Ammien, Pétrone. Mais
c'est Lorenzo Valla (1407-1457) puis Ange Politien (1454-1494), qui vont renouveler la philologie
latine en imposant la critique historique et textuelle.

Après plusieurs tentatives, l'enseignement du grec s'organise en Italie autour de 1400, avec la
venue du grec Manuel Chrysoloras, puis, après la prise de Constantinople (1453), avec l'arrivée des
lettrés byzantins. Le cardinal Bessarion (1400-1472), né à Trébizonde, fit de son palais à Rome un
centre très actif d'études grecques, mettant à la disposition des érudits une bibliothèque considérable
qu'il confiera à la cité de Venise. C'est là que s'implantera le typographe Alde Manuce (1449-1515)
pour éditer toute une série de textes grecs (Hésiode, Théocrite, Aristote, Théophraste, Sophocle,
Euripide, Hérodote et Démosthène...), secondé dans cette tâche par un collège d'érudits réunis dans le
cercle de la Neakademia ; Alde Manuce fut aussi visité par de nombreux humanistes européens, tels
Erasme.

Les cours italiennes sont des centres intellectuels, artistiques et politiques. A Florence, on
trouve auprès de Laurent de Médicis, Marsile Ficin (1433-1499), Cristoforo Landino (1424-1498), Pic
de la Mirandole (1463-1494) et Angelo Ambrogini dit le Politien ; à Milan, cité des Sforza et de
Ludovic Le More, Francesco Filelfo (1398-1481) ; à Ferrare, à la cour d'Este, Boiardo (1441-1494) et
Pietro Bembo (1470-1547). Mais l'influence italienne se poursuivra tout au long du XVIe avec de
nombreuses oeuvres, tant poétiques que théâtrales, avec le Roland furieux de L’Arioste (1474-1533), la
Jérusalem délivrée du Tasse, et surtout Le Courtisan de Baldassare Castiglione (1478-1529), ouvrage
initiatique pour la Renaissance française et la constitution du modèle de l'"Homme de cour".

2- Académies humanistes

Inspirées de l'idéal de l'Académie de Platon, les académies ont fait leur apparition en tant
qu'institutions à l'époque de l'humanisme et de la renaissance, à un moment où les études sur l'antiquité
classique ont favorisé une solidarité idéale entre les savants. Le XVe siècle et le début du XVIe siècle
virent en Italie la naissance de nombreuses académies humanistes à Florence, Rome, Naples et Venise.
Ces académies étaient bien souvent constituées de groupes d'amis animés par des intérêts communs qui
se réunissaient de temps en temps pour écouter des discours ou des poèmes latins, discuter autour de
questions de philologie classique et de philosophie ou d'autres sujets érudits.

C'est de cette forme d'associations que dérivent les très nombreuses académies de l'Europe de la
Renaissance et du baroque.

Parmi les plus anciennes, l'Accademia Platonica de Florence, constituée vers 1463 sous l'égide
de Marsile Ficin et avec la bienveillance de Côme de Médicis, l'Accademia Pontaniana de Naples,
pratiquement contemporaine, puisque née autour de Panormita en 1442 et dirigée par Giovanni
Pontano à partir de 1472, et l'Accademia Pomponiana ou Romana qui, créée en 1460 autour de
l'humaniste Giulio Pomponio Leto, connut un grand succès jusqu'en 1527, année de sa dissolution à
l'occasion du sac de Rome. A Venise où dès 1481 Ermolao Barbaro s'était entouré de latinistes et de
38
philologues, se constitua entre 1494 et 1515 l'Accademia Aldina dirigée par Aldo Manuzio l'Ancien, le
célèbre humaniste et imprimeur.

Au cours de la première moitié du XVIe siècle, les académies se multiplièrent au milieu de

solennels cérémonials, exerçant une grande influence également sur le développement de la vie
théâtrale : elles favorisèrent en effet la construction de théâtres et organisèrent la représentation
d'oeuvres nouvelles et classiques. Parmi les académies de cette époque, les plus éminentes sont
l'Accademia degli Intronati, académie littéraire et théâtrale née à Sienne vers 1525, qui eut comme
premier surintendant aux spectacles Alessandro Piccolomini, et l'Accademia degli Umidi (1540),
constituée autour du florentin Giovanni Mazzuoli da Strada pour défendre l'usage linguistique florentin.
Cette dernière allait en 1541 prendre le nom d'Accademia Fiorentina et, bénéficiant de la protection de
Côme de Médicis, se consacrer à l'élaboration de normes grammaticales et lexicales.

3- Accademia Fiorentina

Le 1er novembre 1540, dix jeunes défenseurs de la langue et de la littérature florentines, au

nombre desquels figuraient Niccolo Martelli et Anton Francesco Grazzini, se réunirent pour donner vie
à un projet qui allait recevoir le nom de "Accademia degli Umidi". Pour se conformer à la volonté de
Côme de Médicis l'ancien, l'Académie allait par la suite prendre le nom de "Fiorentina". Ses premières
initiatives visèrent à élargir les intérêts littéraires et linguistiques de cette institution et à élaborer une
grammaire de l'usage florentin. Dès l'origine en effet, son fondateur avait souhaité vouer l'Académie au
culte de la langue florentine. On y lisait par exemple systématiquement les oeuvres de Dante et
Pétrarque.
Bernardo Segni, Giovanbattista Gelli, Giovanni Della Casa, Benedetto Varchi et Michelangelo
Buonarroti furent parmi les premiers inscrits. La transformation de cette libre assemblée de lettrés en
une véritable institution d'Etat eut lieu en 1542, au moment où elle devint dépositaire du patrimoine du
Studio Fiorentino.

Ayant survécu à la mort de Côme, elle surmonta également la sécession de 1582 de laquelle
nacquit, à l'initiative de Leonardo Salviati, l'Accademia della Crusca. Elle continua avec plus ou moins
de bonheur d'exercer son activité pendant tout le XVIIe siècle et à prospérer même après la fin du règne
des Médicis en 1737. Le déclin intellectuel de l'Accademia Fiorentina et de celle de la Crusca à la fin
du siècle incita le grand-duc de Lorraine Léopold à les supprimer et à les recréer sous la même
dénomination de "Accademia Fiorentina". En 1808, l'Académie connut une seconde réforme et fut
organisée en sections ("Cimento", "Crusca", "Disegno") qui demeurèrent en vigueur jusqu'en 1811,
année où la Crusca recouvra une existence autonome.

L’HUMANISME FRANÇAIS

1- L'Humanisme du XIVe siècle jusqu'à Guillaume Budé

Le programme humaniste introduit une mutation décisive dans l'approche des oeuvres des
écrivains de l'Antiquité. La philologie des humanistes vise le retour au texte. Débarrassé des gloses et
des grilles interprétatives pratiquées par la scolastique, il est soumis à la critique textuelle et à la
critique historique. Cette nouvelle perspective cherche la restitution la plus exacte possible du monde
antique et de son esprit à l'aune d'une nouvelle définition de l'homme comme individu. Microcosme
dans le macrocosme, il doit dépasser sa condition par la foi, l'étude du monde et la connaissance de soi.
39
Les humanistes de la fin du XIVe siècle (Pierre d'Ailly, Jean de Montreuil, Nicolas de Clamanges, Jean
Gerson) ouvrent un premier moment qui sera interrompu par la guerre de Cent ans. S'ils entretiennent
des relations avec l'Italie et notamment avec le Pogge, il faut attendre le début du XVIe pour qu'en
France l'enseignement du grec soit organisé grâce à Jean Lascaris, Jérôme Aléandre puis Georges
Hermonyme de Sparte. Grâce à Guillaume Fichet, l'installation du premier atelier typographique
français à la Sorbonne (1470) permet la diffusion des oeuvres de Salluste, Cicéron, Juvénal, Térence...,
des ouvrages de Lorenzo Valla et des traductions de Platon par Leonardo Bruni. Mais le programme de
ce premier "humanisme stylistique" (J. Céard) fut surtout de restaurer l'éloquence et la langue latine en
étudiant la rhétorique antique. Après l'âge italien de l'humanisme, il amène à celui d'Erasme et de Budé,
dominé par la Réforme, avant d'offrir vers 1560, son âge critique où l'humanisme rationalisera ses
méthodes et ses pratiques.

2- Le "prince de l'humanisme" : Erasme (1468 - 1536)

Le "prince de l'humanisme" naît à Rotterdam la même année que Guillaume Budé. Il fait ses
études à l'école des frères de la Vie commune à Deventer. En 1488, il prononce ses voeux et se lance
dans un long programme d'études des classiques latins en même temps que des oeuvres des humanistes
italiens, notamment les Elegantiae linguae latinae de Lorenzo Valla, dont il publiera les Annotations
au Nouveau Testament (1505). Ordonné prêtre en 1492, il devient secrétaire de l'évêque de Cambrai et
rejoint Paris pour étudier la théologie. Il suit les cours du collège de Montaigu sur la Montagne Sainte-
Geneviève, où il rencontre Lefèvre d'Etaples et Robert Gaguin, mais rompt avec cet enseignement pour
entreprendre une carrière d'orateur et de poète. Entrecoupant ses séjours parisiens de voyages en
Hollande, Erasme vit de leçons et rédige des manuels de grammaire et de rhétorique (De duplici copia
verborum et rerum, 1511, et première version des Colloques). Invité en Angleterre, il se lie avec
Thomas More et rencontre à Oxford John Colet. Revenu à Paris, il se lance dans l'étude du grec, traduit
Euripide et Lucien, et publie les Adages (1500). En 1502, il séjourne à l'Université de Louvain, puis,
en 1506, part pour l'Italie et travaille auprès du grand imprimeur de Venise Alde Manuce, chez qui il
publie une nouvelle édition des Adages (1508). Il rejoint ensuite l'Angleterre où, installé chez Thomas
More, il écrit l'Eloge de la Folie qu'il a composé à cheval pendant son voyage. Le grand oeuvre de son
existence sera son édition du Nouveau Testament (1516). N'ayant pas pris position dans le débat de la
réforme, il publie alors contre Luther son De libero arbitrio (Du libre arbitre, 1524) auquel ce dernier
répondra par De servo arbitrio (Du serf-arbitre,1526), à l'origine d'une longue polémique.

3- La philologie : Guillaume Budé (1468-1540)

Figure emblématique et encyclopédique de l'humanisme français, Guillaume Budé se consacre

relativement tard aux études. Auteur des Commentarii linguae graecae (1529), le "Prince des
hellénistes" a appris le grec seul et a acquis une telle aisance qu'il correspond aussi dans cette langue.
Avec ses Annotations aux Pandectes (1508) et De Asse (1515) qui connaîtront de nombreuses éditions
successives, il apparaît non seulement comme le fondateur de l'humanisme juridique et le précurseur
de Cujas, mais surtout comme l'un des meilleurs philologues du royaume, soumettant tous les
manuscrits qu'il utilise à une critique systématique et apportant à son enquête sur le monde antique un
soin extrême.

Nommé, en 1521, lecteur royal et maître de la librairie du roi, il obtient de François Ier la
création du Collège des Lecteurs royaux où enseigneront notamment Guillaume Postel et Ramus.
Mystique de l'étude, il cherche à désamorcer les critiques de ceux qui perçoivent dans le programme
humaniste un danger pour le christianisme. Après le De Philologia (1532), qui milite pour une réforme
de l'enseignement visant à promouvoir un encyclopédisme large, il publie la même année De studio
litterarum, et en 1535, après l'affaire des Placards, De transitu hellenismi ad christianismum qui tente
de concilier héllénisme et christianisme dans une perspective catholique.
40
 4- Humanisme et Evangélisme

L'évangélisme est une conséquence de la lecture humaniste des textes sacrés. Il s'agit de
retourner aux sources du christianisme, vers l'enseignement originel du Christ. Avec les Épîtres de
saint Paul, la Bible va être l'objet d'un long travail philologique : établissement du texte, commentaire
et traduction. La méthode humaniste trouve ici l'application d'une méthode qui rompt avec les exégèses
médiévales. Celles-ci interprétaient les Écritures à travers l'herméneutique scolastique qui révélait son
quadruple sens : historique, allégorique, anagogique et tropologique.

C'est autour de Guillaume Briçonnet (1470-1534), évêque de Meaux, que, dès 1521, se réunit
un cercle composé de Guillaume Farel, François Vatable, Roussel, Mazurier, Caroli et Lefèvre
d'Étaples. Le cénacle, qui vise une réforme évangélique et la traduction du Nouveau Testament,
exercera une grande influence sur les humanistes et les écrivains de cette génération (Marot, Rabelais).
D'autant que la même année, Guillaume Briçonnet devient le directeur spirituel de Marguerite de
Navarre, avec laquelle il entretiendra une importante correspondance.

Foi et charité dominent cet évangélisme, qui inquiète les autorités ecclésiastiques car la
Sorbonne et les théologiens constituent un milieu réactif à ce programme. Attachés à la scolastique,
veillant à l'orthodoxie des textes sacrés, ils useront de leur pouvoir de censure dès la diffusion des
idées luthériennes, et mettent fin au cercle de Meaux en 1525.

Aussi est-ce souvent au sein des collèges (où enseignent de nombreux humanistes, notamment
à Paris et à Lyon), des cercles, des académies, du milieu des imprimeurs (dynastie des Estienne, Josse
Bade...) et des premières bibliothèques privées que vont se déployer plus librement les études
humanistes (studia humanitatis), dont le collège des Lecteurs Royaux (Collège de France) reste l'un
des symboles. Le projet, dû à l'initiative de Guillaume Budé, remonte à 1517 et prend pour modèle les
collèges trilingues qui enseignaient le latin, le grec et l'hébreu. L'Institution des Lecteurs royaux naît en
1530 et accueille à ses débuts Pierre Danès et Jacques Toussaint (chaires de grec), Agathias
Guidacerius, François Vatable et Paul Paradis (chaires d'hébreu), Oronce Finé (chaire de
mathématiques), Barthélemy Latomus (chaire de latin). Au cours des années suivantes y enseigneront
notamment Pierre Galland, Guillaume Postel (chaire de langues orientales), François de Vicomercato,
Adrien Turnèbe, Jean Dorat, Ramus.

41
 LA POÉSIE

1- Les Grands Rhétoriqueurs

Redécouverts après avoir été longtemps dédaignés par l'histoire littéraire, les grands
rhétoriqueurs doivent leur nom à la "seconde rhétorique", qui définit et codifie alors la poésie. Ce sont
des poètes de cour, mais aussi des prosateurs et des auteurs dramatiques qui cumulent souvent la
charge d'historiographe ("indiciaire") au sein de nombreuses cours de France (Bretagne, Bourgogne).
Certains font oeuvre d'humanistes et de traducteurs, mais écrivains (et parfois conseillers) des Princes,
leur première tâche est d'en soutenir les causes. Ainsi interviennent-ils dans le débat avec Rome en
faisant la propagande du gallicanisme. Souvent retenus pour leur virtuosité technique, ils brillent dans
les jeux poétiques (acrostiches, palindromes, rimes équivoquées, fatras, coq-à-l'âne). Mais ils ont
surtout souci déjà d'"illustrer" la langue française, d'en inventorier les "potentialités" en même temps
qu'ils en recueillent l'héritage médiéval (Alain Chartier, Jean de Meung, Villon), que Clément Marot et
ses disciples vivifieront à la génération suivante.

2- Jean Lemaire de Belges (1473- après 1515)

Après des études auprès de Jean Molinet, Jean Lemaire de Belges est tour à tour au service de
Pierre de Bourbon, Louis de Luxembourg, Anne de Bretagne puis de Marguerite d'Autriche, pour
laquelle il compose Les Épîtres de l'amant vert sur la mort de son perroquet. En 1508, il est
"indiciaire" de la Maison de Bourgogne et écrit Les Illustrations de Gaules et singularités de Troie
(1511), fresque où il inscrit la Gaule dans la descendance d'Hercule de Lydie, père des Troyens et des
Gaulois. Mais c'est avec La Concorde des deux langages entrepris la même année qu'il donne un texte
décisif pour cette période. Art poétique qui milite pour la langue française, cet ouvrage est souvent
considéré comme l'une des "ouvertures" de la Renaissance française.

3- Clément Marot (1496-1544)

C'est sous l'égide de son père, le rhétoriqueur Jean Marot, et de Lemaire de Belges, que
Clément Marot fait ses débuts de poète avec Le Temple de Cupido (1514), recueil dans le
prolongement de la grande rhétorique et de la poésie médiévale. Dès 1519, il entre au service de
Marguerite d'Angoulême et écrit pour la maison d'Alençon l'Epistre du camp d'Attigny. Acquis à
l'évangélisme du groupe de Meaux, il est dénoncé et emprisonné au Châtelet en 1526, l'année de la
mort de son père, pour avoir mangé du lard en carême. Il compose alors L'Épîstre à son ami Lyon, et
une satire de la justice, L'Enfer, qui n'est pas sans rappeler Villon (qu'édita aussi Clément Marot).

Valet de chambre du roi, chroniqueur brillant et insolent, aussi à l'aise dans le lyrisme que dans
la satire, Clément Marot donne le 12 août 1532, L'Adolescence clementine. Il a apporté un soin
particulier à la composition de ce recueil où les pièces sont classées par genres et il y ouvre une
nouvelle "poétique". Le livre connaît un immense succès et fait de son auteur l'un des plus célèbres
poètes de son temps : la mode est à l'épigramme, au rondeau et à l'épître. Mais l'affaire des Placards
(octobre 1534), oblige Marot à fuir. Réfugié auprès de Marguerite, puis à Ferrare chez Renée de
42
France, qui accueillait de nombreux huguenots, et enfin à Venise, il accepte d'abjurer "l'erreur
luthérienne" pour retrouver la Cour. C'est l'époque de la querelle avec Sagon, celle aussi où Marot
entreprend la traduction des Psaumes (Trente Psaumes, 1541). Marot traduisit 49 psaumes sur 150, son
travail fut terminé par Théodore de Bèze. Mais François Ier radicalise alors sa politique religieuse et
Les Psaumes sont mis à l'index (1542).

4- Pétrarque et le Pétrarquisme 1560-1600

De l'oeuvre de Pétrarque (1304-1374), le XVIe siècle privilégie moins l'humaniste que le poète.
Avec le Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta), Pétrarque lègue un recueil de sonnets, chansons,
sextines, ballades et madrigaux qui va constituer le modèle de la poésie amoureuse tant en Italie avec
Tebaldeo, Serafino et Bembo, qu'en France. Le Canzoniere relève de la lyrique courtoise qui fait ainsi
retour en poésie. Pétrarque y rapporte l'histoire de sa passion pour une jeune fille, Laure, rencontrée en
Avignon le 6 avril 1327. Composé en deux parties, opposant en miroir la vie et la mort de Laure, le
recueil passe de l'évocation de l'aimée à son idéalisation, des tensions du désir à la souffrance, de
l'amour terrestre à l'amour mystique. C'est l'itinéraire à la fois d'un amant et celui d'un poète qui
dépasse la mort et la mélancolie par la rédemption de l'oeuvre vouée à lui assurer l'immortalité.
La Renaissance en retient la forme du "chansonnier" (Délie de Scève, L'Olive de Du Bellay, Les
Amours de Ronsard, Le Printemps d'Aubigné...) ainsi qu'une topique du "discours amoureux" et une
rhétorique de la passion (métaphore, analogie, hyperbole et antithèse). Le Canzoniere offrira enfin un
éventail de motifs qui se perpétueront bien au delà de la Renaissance.

Le pétrarquisme se conjugue avec le néoplatonisme de la Renaissance. L'idéalisation de l'amour

chez Pétrarque trouve son prolongement dans les thèmes platoniciens exprimés dans le Phèdre et le
Banquet. A la fin du siècle, le néopétrarquisme va à la fois dégénérer en un "pétrarquisme blanc" (J.
Rousset), poésie galante avec Desportes, Bertaut, Du Perron, et un "pétrarquisme noir", poésie tragique
avec Jamyn, Jodelle, Aubigné, Sponde, Chassignet.

5- La Brigade et La Pléiade (1550-1575)

" Il me souvient d'avoir autre-fois accomparé sept poëtes de mon temps à la splendeur
de sept estoilles de la Pleiade." (Ronsard, Epistre au lecteur, 1564)

Le groupe trouve son origine dans la rencontre de Peletier du Mans, Ronsard et Du Bellay.
Rejoints par Jean-Antoine de Baïf au collège de Coqueret, sur la Montagne Sainte-Geneviève,
ils partagent l'enseignement de l'hélléniste Jean Dorat qui exerce un magistère décisif sur un
groupe qu'il initie à la poésie grecque et latine. La renommée des cours de Dorat attire
rapidement un public de lettrés et d'artistes : Le Folâtre voyage d'Arcueil (1549) de Ronsard en
décrit la troupe. Elle sera rejointe par les élèves du Collège de Boncourt (Jodelle, Belleau , Jean
de la Péruse), où enseignent George Buchanan et Marc-Antoine Muret. C'est en 1553 que la
fusion a lieu lors de la représentation de la Cléopâtre captive de Jodelle, "tragédie à l'ancienne"
dont l'importance reste capitale dans l'histoire théâtrale de ce siècle.

La Brigade est lors constituée mais il faut attendre 1556 pour que naisse l'appellation de
Pléiade à l'imitation de la Pléiade alexandrine. La liste qui consacre les sept poètes connaîtra
plusieurs versions. La plus ancienne donne Ronsard, Du Bellay, Antoine de Baïf, Jodelle, La
Péruse, Guillaume des Autels et Pontus de Tyard.

43
 En 1549, paraît Deffense et illustration de la langue française. Il constitue le texte
programmatique du groupe. S'opposant à L'Art poétique français de Thomas Sébillet,
récapitulation de l'art de Marot, il sera à l'origine de nombreux débats poétiques avec la
parution notamment du Quintil Horatian de Barthélémy Aneau (1550).

La Deffense, inspirée par le Dialogo delle Lingue (1542) de Sperone Speroni (1500-
1588), s'oppose aux poètes néolatins mais aussi aux marotiques et milite en faveur de l'usage
de la langue française. Puisque les langues reposent essentiellement sur une convention toute
humaine, il s'agit d'illustrer la singularité du français en le soumettant à un patient programme
de travail. Lecture et exploration des ressources de la langue française au service de la création
ou de la récréation verbale, retour vers les textes de l'Antiquité constituent autant de référents
dans la fondation de cette littérature nationale.

Erudition et mythologie vont dès lors concourir à la constitution d'une poétique nouvelle.
La Pléiade rejette les formes archaïques de la poétique pour l'ode, l'épopée, l'hymne et enfin le
sonnet et instaure une nouvelle image du poète inspiré du néoplatonisme. Animé par une
fureur divine digne d'Apollon ou d'Orphée, cette figure du poète est à l'origine d'une nouvelle
perception de la poésie et trouvera en Ronsard son incarnation suprême.

6- Pierre de Ronsard (1524-1585)

"Prince des poètes", Ronsard a pratiqué toutes les formes de poésie, jusqu'à incarner la figure
archétypale du poète de la Renaissance. Né en 1524, promis à devenir courtisan, Ronsard est atteint
d'une surdité qui l'oblige à abandonner la carrière des armes et de la diplomatie. Il reçoit les ordres
mineurs et se consacre aux lettres. Le collège de Navarre, la fréquentation de Lazare de Baïf et les
cours de Dorat au Collège de Coqueret décident de sa vocation. En 1550, il publie les Quatre premiers
livres des Odes qui contribuent à l'installer comme le chef de file de sa génération. Il y offre un modèle
de poésie "haute", inspirée par les dieux, placée sous l'invocation de Pindare, d'Horace et d'Anacréon.
Puis en 1552, il donne l'Ode à Michel de l'Hospital (Cinquième Livre des Odes), pénétrée de sa
conception de la "fureur poétique" qui installe la poésie face au monde comme révélation orphique,
habitant le poète et le dépassant lui-même. On y atteint l'ineffable, le sacré du verbe, son énigme et son
obliquité.

Avec Les Amours, Ronsard rivalise avec Pétrarque et publie son canzoniere. Le recueil gravite,
dès 1552, autour de l'image de Cassandre, puis avec ses Continuations autour de celles de Marie (1555)
et plus tard d'Hélène (1578). En 1555-1556, il donne les Hymnes, modèle de poésie philosophique qui
réclame "style à part, sens à part, oeuvre à part".

Aumônier ordinaire du roi en 1559, il devient le poète officiel de la cour où il écrit Elégies,
Mascarades et Bergeries. Ronsard, comblé de bénéfices ecclésiastiques, se tourne alors vers une
poésie mondaine et, dès 1562, avec Discours sur les misères de ce temps et Remonstrance au peuple
de France, vers une poésie catholique "engagée", dont se souviendra plus tard Agrippa d'Aubigné. Il
achève ce parcours glorieux avec une épopée, une "Enéideà la française", La Franciade (1572), avant
que Desportes ne le détrône sous Henri III. Ronsard reviendra de nombreuses fois sur son oeuvre,
apportant à l'organisation de ses recueils le plus grand soin, y introduisant des échos, relativisant ses
modèles et faisant en même temps rayonner son image, celle de ce "poète futur" qu'appelait La
Pléiade.

7- Joachim Du Bellay (1522-1560)

44
 Le poète appartient à la célèbre famille qui compte notamment le cardinal Jean Du Bellay
(1492-1560) et le diplomate Guillaume Du Bellay (1491-1543). Après des études auprès de Marc-
Antoine Muret, il rejoint le collège de Coqueret. La Deffense, en 1549, fait figure de manifeste. La
personnalité de Du Bellay, son style ironique et incisif, la dédicace de l'ouvrage au cardinal Du Bellay,
dont l'aura est importante en politique comme dans les lettres, vont peser de leur poids dans la
"réception" de cette oeuvre.

L'Olive, dédié à Marguerite de France, paraît la même année et constitue l'illustration

pétrarquiste et néoplatonicienne de la Deffense. Mais l'ironie de Du Bellay ira aussi jusqu'à se moquer
plus tard de cette mode. En 1553, il accompagne son oncle, le cardinal Jean Du Bellay à Rome.
Voyage initiatique pour un poète de la Renaissance, ce séjour romain semble avoir laissé Du Bellay
aussi perplexe que son retour à Paris en 1557. Il publie alors deux recueils dont les thématiques auront
un long destin littéraire : Les Regrets, peinture de la Rome pontificale en proie aux intrigues de cour
dominée par le portrait du poète en Ulysse, et Les Antiquités de Rome (1558), quête de la Rome
païenne, mais surtout méditation sur le destin des empires.

Divers jeux rustiques (1558) vient tempérer l'image mélancolique des deux autres livres. Du
Bellay a conçu son recueil comme un divertissement, multipliant les imitations, mêlant les tons, y
faisant figurer un Hymne à la surdité qui visait bien évidemment Ronsard mais aussi Du Bellay lui-
même.

8- Philippe Desportes (1546-1606)

Philippe Desportes publie en 1573 ses Premières oeuvres. Il a fait un long séjour en Italie et en
a rapporté, outre la connaissance de la langue de L'Arioste, écrivain qu'il imita, un goût prononcé pour
le néopétrarquisme alors à la mode. Ce recueil en porte l'empreinte, et le public français ne tarde pas à
s'enthousiasmer pour une poésie maniériste qui privilégie l'artifice. Dès lors, Philippe Desportes va
ravir la première place à Ronsard et le néopétraquisme conquiert les salons, notamment celui de la
maréchale de Retz. Familier du duc d'Anjou, il sera attaché à sa personne comme lecteur lorsqu'il
accède au trône sous le nom de Henri III. A la mort du roi, Desportes rejoint le parti de la Ligue, mais
retrouvera toutefois la faveur d'Henri IV qui le dotera d'une abbaye où il finit ses jours en travaillant à
une traduction des Psaumes.

La poétique de Desportes allie élégance et clarté à un catalogue de motifs qui s'inspire de

Pétrarque mais surtout des néopétrarquistes italiens modernes. Cette poésie, qui erre à la recherche
d'elle-même et célèbre l'inconstance du réel et le chaos des sensations, fut souvent mise en musique.
Elle a exercé une influence considérable sur les poètes de sa génération, avant d'être résolument
critiquée par François de Malherbe.

9- Réforme et poésie : Théodore de Bèze (1519-1605)

Éduqué à Orléans par l'helléniste Melchior Wolmar, il rencontre Calvin et de nombreuses

individualités du milieu protestant. Après un séjour à Paris où il publie des vers néo-latins (Poemata,
1548), il se convertit à la religion réformée et se rend à Genève. Il écrit alors la tragédie biblique
d'Abraham sacrifiant puis obtient la chaire de grec de l'académie de Lausanne, avant d'occuper celle de
théologie à Genève. Pasteur, il participe au colloque de Poissy à la veille des guerres de religion (1561)
puis, à la mort de Calvin, il le remplace à la tête de l'Église réformée. Il achève l'entreprise de
traduction des Psaumes commencée par Marot (1562), qui composeront le Psautier huguenot très
diffusé dans les milieux de la Réforme (27.000 exemplaires pour la seule année 1562) et qui seront
suivis par les Chrétiennes méditations en 1582.

45
 10- Agrippa d'Aubigné (1552-1630)

Agrippa d'Aubigné témoigne d'une précoce intelligence. Il apprend le latin, le grec et l'hébreu et
suit les cours de Mathieu Beroald, père de Béroalde de Verville. Très jeune, il est témoin du martyre
des suppliciés d'Amboise et des atrocités du siège d'Orléans et, après des études à Genève et Lyon,
s'enrôle à quinze ans dans les troupes protestantes. Écuyer d'Henri de Navarre, il le sert jusqu'à ce qu'il
abjure le calvinisme. D'Aubigné se retire ensuite sur ses terres, avant de se réfugier à Genève au
moment de la conspiration contre Luynes (1620).

Considéré comme le grand poète de la période baroque, Agrippa d'Aubigné débute en poésie
sous l'influence de la poétique de la Pléiade. Il compose le Printemps inspiré par Diane Salvati, nièce
de la Cassandre de Ronsard. Mais ce recueil imprégné de pétrarquisme et d'une certaine violence ne
sera édité qu'au XIXe siècle.

Dès 1577, il entreprend la rédaction des Tragiques, dont la première édition ne paraîtra qu'en
1616. Composée en sept livres : "Misères", "Princes", "Chambre dorée", "Feux", "Fers", "Vengeances",
"Jugement", l'oeuvre renvoie aux sept sceaux de l'Apocalypse. Un violent réquisitoire retrace les
persécutions subies par les protestants. Suit une mise en accusation de leurs responsables, la cour et le
Palais de justice de Paris, l'évocation des martyrs protestants, la fresque des massacres des guerres de
religion ; l'ouvrage se referme sur le jugement dernier.

Prosateur abondant, d'Aubigné a publié une ample Histoire universelle (1619-1620) et de

nombreux pamphlets, notamment Les Aventures du baron de Faeneste.

LA PROSE

1- La Nouvelle

Récit réaliste, la nouvelle participe de la prose moralisante (les exempla) et des fabliaux
médiévaux alliant rire et satire, avant de connaître l'influence de la novella italienne. Le genre apparaît
en France avec le recueil anonyme des Cent Nouvelles nouvelles (1460) dont le modèle sera imité par
les Cent Nouvelles nouvelles (1505) de Philippe de Vigneulles (1471-1528), qui donne un nouveau
lustre à un genre très diffusé grâce à l'imprimerie et qui connaît un succès important.

Le Parangon des nouvelles honnêtes et délectables,

L’anthologie des contes de Boccace, Pogge, Valla et Pétrarque paraît en 1531 et sera souvent
imitée, donnant lieu à de nombreuses entreprises éditoriales comme le Grand Parangon des nouvelles
de Nicolas de Troyes. L'histoire de ce genre, dont la définition reste alors très large, se poursuit avec
les Contes amoureux de Jeanne Flore avant d'être représentée par les Nouvelles récréations et joyeux
devis (1558) de Bonaventure des Périers, L'Heptaméron de Marguerite de Navarre et les Propos
rustiques et Baliverneries d'Eutrapel (1547) de Noël du Fail (1520-1591).

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 Les guerres de religion qui ensanglantent la France alimenteront le genre de l'histoire tragique.
Influencé par Matteo Bandello (1485-1561), Pierre Boaistuau (1517-1566), éditeur des nouvelles de
Marguerite de Navarre, publie des Histoires tragiques en 1560, type de récit illustré par Bénigne
Poissenot (1558-?), Vérité Habanc, et François de Belleforest (1530-1583).

LE THÉÂTRE

Le Théâtre Humaniste

1- La Tragédie

On assiste autour de 1550 à un mouvement qui introduit les prémices d'une réforme théâtrale en
rupture avec les genres médiévaux. Il est préparé par les nombreuses représentations de pièces en latin
dans les collèges. Ce sont des tragédies et des comédies, profanes ou sacrées, souvent composées par
les principaux des collèges, tels Marc-Antoine Muret (1526-1585) ou l'écossais George Buchanan
(1506-1582), professeur aux Collèges de Guyenne (Bordeaux) et de Boncourt (Paris). Ce répertoire
scolaire aux vertus pédagogiques repose sur l'imitation des thèmes antiques (grecs, latins, hébreux)
souvent inspirés par l'Histoire.

L'étude de l'antiquité par le courant humaniste a amené la redécouverte de ses grands

dramaturges (Térence, Sophocle, Euripide, Sénèque). Au Collège de Coqueret, l'enseignement de
Dorat contribue fortement à réintroduire auprès des jeunes élites cultivées le théâtre antique.
S'imposent alors la tragédie et la comédie. Alors que Théodore de Bèze compose la première pièce
portant de le titre de "tragédie" en français, Abraham sacrifiant (1550), de style marotique et
d'inspiration protestante, c'est au Collège de Boncourt, en 1552, que Jodelle donne la première tragédie
française régulière, Cléopâtre captive, divisée en cinq actes et obéissant globalement aux unités de lieu,
de temps et d'action.

Naît alors un théâtre souvent défini comme d'avant-garde où s'illustrèrent Jean Bastier de La
Péruse (1529-1554) avec Médée (1556), Jacques Grévin (1538-1570), avec César (1561), Nicolas
Filleul (1537-1590), avec Achille (1563) et Lucrèce (1566), Jean de la Taille (1535-1611?) avec Saül
le Furieux (1572), précédé d'un Art de la tragédie traitant des questions de l'unité de temps et de lieu et
de la division en actes, et La Famine ou les Gabéonites (1573). Ces pièces accomplissent le
programme de rénovation littéraire que s'est donné La Pléiade et vont trouver dans les préfaces et les
arts poétiques leur codification. Fondées sur le principe aristotélicien de la mimésis, tragédie et
comédie voient peu à peu la définition de leur domaine d'inspiration ainsi que leurs spécificités : sujet,
type de personnage, style, intrigue. Néanmoins, ces tragédies restent relativement statiques et sont
gouvernées par la leçon morale engendrée par l'émotion. Elles empruntent à la dramaturgie antique
l'usage des choeurs et des prologues qui annoncent l'action et affaiblissent la tension.

2- La Comédie et la Pastorale dramatique

La Comédie
47
 Dans la continuité de la redécouverte du théâtre de l'antiquité, l'influence de Térence et de
Plaute sur la comédie renaissante est capitale. Elle s'accompagnera plus tard de celle du théâtre italien
car la Commedia dell'arte arrive en France autour de 1570. C'est à nouveau Etienne Jodelle qui
réintroduit la comédie. En 1552, il donne Eugène qui s'inspire de la comédie italienne soutenue. Reste
que ce genre ne bénéficie pas du même prestige que la tragédie.

La Pastorale dramatique
Issue de l'églogue et de l'idylle, marquée par les oeuvres de Virgile, Théocrite et Catulle, la
poésie pastorale italienne est à l'origine du goût de la renaissance pour l'univers de la pastorale et son
introduction au théâtre. L'Arcadie de Sannazar (1544), la Diana de Montemayor (roman paru en 1559),
l'Aminta du Tasse (1573) et le Pastor fido (1590) de Guarini auront une grande influence sur le devenir
de ce genre qui connaîtra une très grande vogue autour de 1630 avec La Silvanire de Mairet.
On date de 1561 l'apparition de la pastorale en France, à la suite de La Soltane de Bounin. Ce genre
dramatique qui met en scène bergers et bergères dans un cadre bucolique autour d'une intrigue
amoureuse très romanesque fut souvent joué en première partie des spectacles.

3- Robert Garnier (1545-1590)

Ami de Guy du Faur de Pibrac, Robert Garnier fait ses études de droit à Toulouse où il
accueille Charles IX et Catherine de Médicis en 1565. Couronné au Jeux floraux de 1566, il devient
avocat du Parlement de Paris en 1567 puis conseiller au présidial du Mans et enfin conseiller du roi
Henri II. Il laisse sept tragédies et une tragi-comédie : Porcie, épouse de Brutus (1568), Hippolyte, fils
de Thésée (1573), Cornélie, épouse de Pompée (1574), Marc-Antoine (1578), La Troade ou la
destruction de Troie (1579), Antigone (1580), Les Juives (1583) – son chef d'oeuvre – et Bradamante
(1582), dont le thème est emprunté à L'Arioste et qui constitue la première tragi-comédie française.
Son oeuvre est pénétrée par le goût sénéquien de la fin du siècle. Elle est hantée par la guerre civile et
offre le spectacle de la terreur et de la cruauté. Mais les pièces de cet écrivain catholique favorable à la
Ligue tentent de dépasser la peinture de l'horreur par l'espoir d'une réconciliation. Si son domaine
d'inspiration (histoire romaine et biblique) est proche de celui du théâtre classique, l'écriture
dramatique de Robert Garnier reste encore largement gouvernée par ce que l'on nomme des "élégies
dramatiques". Antoine de Montchrestien (1575-1621) est souvent considéré comme son successeur ;
auteur d'un Traicté de l'oeconomie politique, il marque le théâtre de la fin de la Renaissance avec sept
pièces de théâtre dont Sophonisbe avant de trouver la mort en s'engageant dans la révolte des
huguenots.

48
 ETUDE DE TEXTES

Clément Marot (1496-1544),

"L’Adolescence1 clémentine"

« L’Épître des jartières blanches »

1 De mes couleurs, ma nouvelle Alliée,

Estre ne peult vostre jambe liée,
Car couleurs n'ay, et n'en porteray mye,
Jusques à tant, que j'auray une Amye,
5 Qui me taindra le seul blanc, que je porte,
En ses couleurs de quelcque belle sorte.
Pleust or à Dieu, pour mes douleurs estaindre,
Que vous eussiez vouloir de les me taindre :
C'est qu'il vous pleust pour Amy me choisir
10 D'aussi bon cueur, que j'en ay bon desir :
Que dy je Amy ? Mais pour humble servant,
Quoy que ne soye ung tel bien desservant.
Mais quoy ? au fort, par loyaulment servir
Je tascheroye à bien le desservir.
15 Brief, pour le moins, tout le temps de ma vie
D'une autre aymer ne me prendroit envie.
Et par ainsi quand ferme je seroys,
Pour prendre noir, le blanc je laisseroys :
Car fermeté c'est le noir par droicture,
20 Pource que perdre il ne peult sa taincture.
Or porteray le blanc, ce temps pendant
Bonne fortune en amours attendant.
Si elle vient, elle sera receue
Par loyaulté dedans mon cueur conceue :
25 S'elle ne vient, de ma voulenté franche,
Je porteray tousjours livrée blanche.
C'est celle là, que j'ayme le plus fort
Pour le present : vous advisant au fort,
Si j'ayme bien les blanches ceinturettes,
30 J'ayme encor mieulx Dames, qui sont brunettes.

49
1
"Adolescence" est à prendre au sens latin (= jusqu'à trente ans environ).

Pour le commentaire :

Une épître est une lettre en vers adressée généralement à un destinataire familier. En
l'occurrence, l'épître a pour sujet des "jartières blanches" et le destinataire est une femme
dont on ne connaît pas le nom. L'épître est très pratiquée par Marot : le style est bas, celui de
la conversation familière, la langue est simple. Le poème se développe comme un discours
linéaire et logique. On peut relever quatre moments :

La situation d'ensemble : il s'agit d'une lettre de réponse. La femme a demandé au

poète si elle pouvait mettre les couleurs de son prétendant sur ses jarretières (vers 1 à
6).

Le poète refuse : quand elle aura accepté de céder à ses avances, le poète prendra
les couleurs de sa fiancée car lui n'en a pas (vers 7 à 12).

Le tableau courtois, dans le futur, d'un chevalier servant (vers 13 à 20).

L'attente de la réponse de l'acceptation de la dame (vers 21 à 30).

Axes de lecture

• Comment Marot renouvelle avec galanterie le topos courtois de l'échange des

couleurs entre le chevalier et la dame qu'il a juré de servir.
• Ou : entre symbolique des couleurs et jeux des sonorités, l'art de Marot réussit une
synthèse délicate entre raffinement et simplicité.

Le poète refuse la requête : il n'a pas de couleurs. Les jarretières sont un attribut
essentiel de l'habit des dames et dont le rôle dans la vie galante est connu. Marot n'est pas
noble : il s'agit peut-être d'un rappel de l'origine du poète. "Alliée" signifie fiancée et s'oppose
à amie, terme qui implique un commerce charnel. L'évocation de la couleur blanche
symbolise la liberté, la virginité, contrairement à la fin de l'épître où il s'agit plutôt de fidélité.
Ce symbolisme des couleurs, évoqué par Rabelais au chapitre IX de Gargantua, était fort en
vogue à l'époque de Marot. Le blanc signifie loyauté et foi, le bleu et le noir fermeté. Les
jarretières ou les ceinturettes sont des emblèmes du lien qu'on détache pour céder au plaisir.
Dans les trois premiers vers, il y a inversion : il faut lire "Votre jambe ne peut être liée de mes
couleurs" —> il y a un effet d'insistance qui est produit ainsi qu'un effet dynamique : le
lecteur reconstitue la phrase en lisant la suite du poème. Aux vers 1-2, 3-4, 7-8, etc., on
relève les rimes inclusives. On trouve aussi un jeu discret sur les sonorités comme le
chiasme sonore du vers 1 : "mes couleurs... nouvelle" ou encore la chaîne phonétique
suivante : "porte", "sorte", "fort", etc. On relève trois couleurs : le noir, le blanc et la couleur or,
comme pour un blason. À partir du vers 11, on note la thématique courtoise avec le
dévouement éternel du poète si la prétendante accepte la requête du poète de prendre les
couleurs de la dame puisque lui n'en a pas. La fin du poème présente un effet de pointe avec
un retour à l'apostrophe. Un trait d'humour est présent dans les deux derniers vers : il y a
écart avec la symbolique des couleurs.

50
 Ronsard (1524-1585)

Sonnets pour Hélène (1578), II, 24 : « Quand vous serez bien vieille... »

Les Sonnets pour Hélène (Hélène de Surgères) ont été publiés en 1578. Ce recueil
comprend cent onze sonnets et quatre autres poèmes répartis en deux livres.

1 Quand vous serez bien vieille, au soir à la

chandelle,
Assise auprès du feu, dévidant et filanta,
Direz chantant mes vers, en vous émerveillant :
« Ronsard me célébrait du temps que j'étais
belle. »

5 Lors vous n'aurez servante oyant telle

nouvelle,
Déjà sous le labeur à demi sommeillant,
Qui au bruit de Ronsard ne s'aille réveillant,
Bénissant votre nom de louange immortelle.

Je serai sous la terre, et fantôme sans os

10 Par les ombres myrteuxa je prendrai mon
repos ;
Vous serez au foyer une vieille accroupie,

Regrettant mon amour et votre fier dédain.

Vivez, si m'en croyez, n'attendez à demainb :
Cueilllez dès aujourd'hui les roses de la viec.

(Orthographe modernisée)

a
Allusions mythologiques.
b
Lieu commun de la morale épicurienne (Cf.
Horace, Carpe diem, « cueille le jour »).
c
Métaphore.

Pour l'étude du texte :

• Forme du poème

51
 - sonnet / alexandrins. Rimes ABBA / ABBA / CCD / EED.

• Un tableau nostalgique et réaliste de la vieillesse

- Le poète se projette dans le temps : le premier quatrain est une description de la

vie monotone d'une femme âgée. Le poète insiste sur l'âge (« bien vieille ») et les
occupations calmes de la femme en question (« dévidant et filant » ; les participes
présents créent un rythme lent). L'évocation de la fin de journée (« au soir ») fait
penser à la fin de la vie. L'oppositon futur / passé (« serez », « direz » /
« célébrait » (la femme était la muse du poète), « j'étais ») souligne la différence
entre la beauté (propre à la jeunesse) et la vieillesse.
- Le premier tercet et le premier vers du second tercet opposent la mort du poète
(champ lexical de la mort : « sous la terre », « fantôme », « sans os » et « repos »)
et la vieillesse d'Hélène qui regrettera de ne pas l'avoir aimé (« regrettant [...] votre
fier dédain »).

• Une déclaration d'amour particulière

- On remarque qu'Hélène, contrairement au poète (qui se nomme ; abondance des

pronoms personnels de la première personne et des possessifs), n'est jamais citée.
Du coup, le poète semble un peu narcissique (il fait même parler sa bien-aimée au
vers 4 et évoque sa célébrité au vers 5 : Ronsard est également connu de la
servante).
- Le poète n'hésite pas à évoquer la vieillesse et la mort de manière cruelle :
« assise » (2), « à demi sommeillant » (6), « sous la terre, et fantôme sans os » (9)
et surtout « vieille accroupie » (11) qui est nettement plus brutal que « vous serez
[...] assise auprès du feu » du vers 2.

• L'immortalité poétique : la valeur conjuratoire de l'écriture poétique

- Ce poème peut faire penser à une fable en raison des allusions à la mythologie et
à la présence d'une morale (chute du sonnet) —> valeur didactique du poème.
- La moralité est la suivante : pour Hélène, il faut vivre au présent et aimer Ronsard
(pendant qu’il en est encore temps) afin d'éviter des regrets inutiles plus tard... La
morale est énoncée au moyen des impératifs « vivez », « n'attendez » et
« cueillez ». L'image du dernier vers rappelle le caractère fragile de la vie et
oppose le présent fugitif (« aujourd'hui » / vie) au futur certain (« demain » / mort).
- Pour le poète, seule l'écriture poétique permet de garder le souvenir (champ lexical
du temps) et d'immortaliser la bien-aimée.

52
 Joachim Du Bellay (1522-1560),

Les Regrets (1558), sonnet XII

Vu le soin1 ménager2 dont travaillé3 je suis,

Vu l'importun souci qui sans fin me tourmente,
Et vu tant de regrets desquels je me lamente,
Tu t'ébahis souvent comment chanter je puis.

Je ne chante, Magny, je pleure mes ennuisa,

Ou, pour le dire mieux, en pleurant je les chanteb;
Si bien qu'en les chantant, souvent je les enchante :
Voilà pourquoi, Magny, je chante jours et nuits.

Ainsi chante l'ouvrier4 en faisant son ouvrage4,

Ainsi le laboureur faisant son labourage,
Ainsi le pèlerin regrettant sa maison,

Ainsi l'aventurier en songeant à sa dame,

Ainsi le marinier en tirant à la rame,
Ainsi le prisonnier maudissant sa prison.

1
soin : synonyme de "souci".
2
ménager : concerne l'intendance, l'économie, la gestion de la vie quotidienne, fait référence
à la profession de Du Bellay.
3
cf. étymologie : du latin médiéval trepalium « instrument de torture ».
4
ouvrier et ouvrage ont le même étymon (= mot attesté ou reconstitué qui sert de base à
l'étymologie d'un terme donné)
a
asyndète. Sens : je ne chante pas, mais je pleure mes ennuis.
b
épanorthose (= définition par rectification).

Pour le commentaire :

Le recueil des Regrets a été écrit à Rome de 1553 à 1557. Du Bellay y était intendant
auprès de son oncle. Les Regrets ont été publiés en 1558 à Paris. Ce poème élégiaque est
adressé à son ami Olivier de Magny (qui est aussi le dédicataire du recueil) qui séjourna
aussi à Rome de 1555 à 1556. Ce dernier a publié Les Soupirs à Paris. Les thèmes des
poèmes du recueil sont l'exil, la satire (déception du poète par rapport à Rome) et le recueil
contient aussi des poèmes d'éloges d'amis restés en France, de protecteurs (on parle pour
ce dernier aspect de poésie encomiastique). Ce sonnet peut être commenté comme un art
poétique : d'abord Du Bellay énonce des principes poétiques (quatrains), puis il les met en
œuvre (tercets). Le sonnet concerne un lieu commun de la poésie qui calme la douleur. Dans
les deux quatrains, le poète chante jour et nuit, il ne connaît aucun répit. Les deux tercets
comprennent six comparants, lesquels permettent au poète d'universaliser sa peine. Ils
ajoutent un peu de "légèreté" à l'ensemble du sonnet.

53
Le premier quatrain rapporte des propos tenus par Magny, le second quatrain répond à une
objection : le poète ne feint pas la souffrance pour écrire. La définition est donc contradictoire
par rapport à celle de l'interlocuteur. Pour du Bellay, chanter, c'est chanter ses ennuis. Les
tercets sont construits selon une itération d'ordre anaphorique. Du point de vue du sens, les
tercets apportent peu : ils donnent une résonance au second quatrain (il s'agit d'un
prolongement musical). Sur le plan de l'argumentation, les quatrains sont solidement fermés,
contrairement aux tercets qui ont une structure ouverte. Aux vers 5 et 6, on passe de l'emploi
intransitif du verbe chanter à son emploi transitif. Au vers 7, avec "enchante", la poésie est
vue comme magie, comme envoûtement. Au vers 8, le poète apporte une récapitulation, une
réponse à l'objection initiale de Magny. "Je chante jours et nuits", tout comme "je chante mes
ennuis" sont des topoï pétrarquistes, mais avec des effets de sourdine : le poète s'adresse à
un ami (et non à la France). Quant aux tercets, ils enrichissent la définition donnée par le
poète, on peut parler de modulation musicale (dimension incantatoire). L'énumération des
comparants constituent des éléments de surprise à l'intérieur de la structure anaphorique. La
prison, évoquée au vers 12, est une figure hyperbolique de l'exil. Il y a bien une
intensification de la plainte dans ce dernier vers.

54
 Agrippa d’Aubigné (1552-1630)

Les Tragiques, préface, vers 133 à 186

Pour le commentaire :

• Agrippa d'Aubigné est réputé être un poète écorché vif, très passionné. Dans notre extrait,
il est question d'une illumination et le poète en est ravi. Nous sommes ici dans la préface
(vers le milieu de celle-ci) des Tragiques : le poète pose sa voix avant de commencer. Il
s'agit d'un récit de la vocation du poète. La préface se distingue sur le plan formel des
sept Chants qui composent les Tragiques, lesquels sont constitués d'alexandrins. Agrippa
55
 d'Aubigné a écrit Les Tragiques entre 1577 et 1616, au cours d'une retraite à La Rochelle,
d'où l'allusion au "désert", c'est-à-dire l'éloignement du poète par rapport à la cour.
• Le sens de "désert" est en l'espèce une étendue sauvage, la campagne au sens de
"désert d’hommes". Il y a aussi une assimilation symbolique avec le désert de la Bible.
• Forme : octosyllabes, sizains, rimes plates (AA) et rimes croisées (BCBC), alternance
rimes masculines et rimes féminines dans les rimes croisées.
• La vocation prophétique du poète : en évoquant sa retraite ("désert"), d'Aubigné cherche
à asseoir son ethos (image morale) de serviteur modèle en utilisant de nombreuses
figures dont les principales sont l'antithèse, le paradoxe et l'hyperbole. Les Tragiques ont
une dimension rhétorique : il faut convaincre que les protestants sont des victimes. On
peut donc dire qu'il s'agit de poésie militante.
• 1ère strophe : elle retrace l'illumination du poète, il y a apparition de la vérité. On note le
contraste entre l'obscurité (la "tanière" a une connotation animale ; on a de prime abord
l'impression que la lumière est le propre de la tanière, mais ce n'est pas le cas) et la
lumière (beauté de la vérité, qui est liée à Dieu). L'antithèse est présente dans la Bible. Le
jeu des temps est important : l'imparfait de l'indicatif est le temps de la recherche, et le
passé simple est le temps de l'illumination (en l'occurrence).
• 2e strophe : elle est au discours direct (avec passage au présent de l'indicatif). On relève
l'alternance futur / passé / présent, alternance qui est propre au prophète : il est capable
de prédire l'avenir, de revenir dans le passé et de dire le présent. Le prophète vit avec les
hommes et avec Dieu.
• 3e et 4e strophes : on y relève une rhétorique de la pointe (paradoxe). On note aussi la
paronomase ("conserver" / "servant") avec une idée de vocation dans "servant". Le jeu
sur les rimes est important : la chaîne mélodique souligne le caractère inéluctable des
notions.

56
 VOLET III : LE XVIIe Siècle

LE GRAND SIÈCLE

1- Du Baroque au Classique

Le XVIIe siècle a longtemps été considéré comme le siècle classique par excellence, avant
qu'on ne s'avise qu'une partie de ses Belles Lettres se rattachait à une autre sensibilité, imaginative et
exubérante, le baroque. Apparue au temps des guerres de religion, cette littérature s'épanouit dans un
climat d'instabilité politique (opposition entre centralisation étatique et résistance nobiliaire, fronde
aristocratique, régences), d'effervescence religieuse (libertinage, jansénisme, affaire de Loudun) et une
remise en cause de la place de l'homme dans l'univers (travaux de Kepler et Galilée). Le baroque
reflète cette instabilité face à un monde en mutation. Jouant sur le changement, la métamorphose et le
trompe-l'oeil, il cherche à surprendre son lecteur par l'inattendu, le paradoxe voire l'absurde. Se voulant
libre de toute contrainte, mélangeant les genres, ne craignant pas la démesure, c'est une littérature de la
luxuriance et des jeux sur la langue.

En réaction à ces temps troublés, de nombreux écrivains sont en quête d'ordre et de calme, tout
en cherchant à l'instar de Descartes à rationaliser le monde. En accord avec la volonté étatique d'unifier
linguistiquement le royaume (création de l'Académie Française en 1634), leurs objectifs esthétiques
s'affirment peu à peu entre 1630 et 1660. Fondé sur la vraisemblance et la bienséance, en quête
d'équilibre et d'harmonie, l'idéal classique suit des règles strictes qui doivent aboutir à une perfection
formelle, reflet d'une beauté universelle et intemporelle. L'apogée du classicisme correspond à
l'aboutissement de l'absolutisme, c'est-à-dire à la première moitié du règne de Louis XIV (1660-1685).

Mais cette lente évolution qui semble aller du baroque des années 1600 au classicisme du Roi-
Soleil n'est qu'apparente. Ces deux sensibilités s'interpénètrent et se fécondent. Au coeur de la période
baroque, Malherbe pose déjà les jalons du classique. Quand celui-ci commence à s'imposer dans les
idées, le baroque resplendit encore (préciosité, burlesque). Aux temps même de l'apogée classique,
l'esprit baroque vit encore dans les fastes de la Cour et le "théâtre à machines".

La fin du siècle marque une certaine sclérose, mais une nouvelle génération déjà cherche sa
voie, annonçant le temps des Lumières.

2- L'Écrivain et le livre

La situation de l’écrivain évolue au cours du siècle. Il est d’abord méprisé car il n’a pas de
fonction sociale reconnue (militaire, commerçant, propriétaire foncier) et ne gagne pas d’argent. En
effet, les droits d’auteur n’existent pas et les éditeurs ne versent qu’une somme forfaitaire et minime en
échange des manuscrits. Même si cette somme a tendance à augmenter tout au long de cette période,
elle ne suffit pas pour subsister. S’il n’est pas un homme fortuné, l'écrivain doit se trouver un
protecteur, auquel il appartient (Tristan L’Hermite et Gaston d’Orléans, La Fontaine et Fouquet, La
Bruyère et le prince de Condé, etc.). Il peut aussi obtenir, même s’il est un laïc, des bénéfices
ecclésiastiques (Paul Scarron, Antoine Furetière, Gilles Ménage), ou bien des charges royales (Jean
57
Racine, Nicolas Boileau). La grande habileté du pouvoir est d’établir des listes de pensions,
supplantant ainsi le mécénat privé et se créant une véritable clientèle d’hommes de lettres chargée de la
glorification de la royauté.

L’existence de "salons" donnent cependant aux auteurs une certaine marge, car la confrontation
des différents écrivains entre eux et avec leurs lecteurs crée un milieu littéraire spécifique qui permet
une (très) relative autonomie. La constitution de ces groupes explique en partie la variété des œuvres
dans une culture d’état pourtant fortement contrôlée. Le temps passant, le succès éventuel apporte
l’aisance financière, sinon des "gratifications royales". Ecrire devient alors une stratégie parmi d’autres
de promotion sociale (Jean Chapelain, Pierre Corneille, Jean Racine).

L’origine des auteurs se diversifie. S’il y a encore des ecclésiastiques (Bossuet, Fénelon), le
nombre de nobles augmente (Madame de Sévigné, Madame de La Fayette, duc de La Rochefoucauld),
peut-être parce que le pouvoir politique leur échappant, ils cherchent par compensation une
reconnaissance intellectuelle. Cependant, le grand vivier des écrivains reste la bourgeoisie : Molière,
Corneille, La Fontaine, Racine, Boileau, Pascal, etc. Du reste, elle imprime ses goûts : sens du concret,
quête du juste milieu, moralisme. Le grand absent de cet univers est le peuple. Le monde des paysans
et artisans est rejeté, quand il n’est pas ignoré.

3- Les Académies

A partir des années 1620 un certain nombre d’intellectuels se réunissent pour échanger leurs
points de vue. C’est ainsi qu’en 1629 s’est formé autour de Valentin Conrart un groupe d’écrivains
discutant littérature. Richelieu leur offre sa protection et signe les statuts de ce qui va devenir
l’Académie Française en 1635. Ses membres sont cooptés, et les intronisations qui deviennent
publiques en 1675 se transforment en événements mondains. Louis XIV l’installe au Louvre (1672) en
lui imposant un règlement détaillé. L’accès à l’Académie donne droit à des pensions et des
gratifications royales, d’où son succès. Y entrer devient alors une consécration, mais ce système
subordonne l’institution au pouvoir royal qui s’attache ainsi la fine fleur du monde littéraire. Le roi
résume bien le rôle qu’il attribue aux académiciens quant il leur déclare en 1663 : " Vous pouvez,
Messieurs, juger de l’estime que je fais de vous, puisque je vous confie la chose au monde qui m’est la
plus précieuse, qui est ma gloire ".

Au départ, les buts de l’Académie étaient de fixer des règles à la création artistique. Mais après sa
malheureuse intervention dans la "Querelle du Cid" (en 1637, elle prend partie contre Corneille, lui
reprochant son dédain des règles de la tragédie), son dessein prioritaire devient la création d’un
dictionnaire normatif, pour "nettoyer la langue des ordures qu’elle a contractées ou dans la bouche du
peuple ou dans la foule du Palais" (projet du 24 mars 1634). Il s’agit d’unifier la langue, comme le
pays est uni derrière son roi, et de donner des règles de clarté et de bon usage, maîtres-mots du
classicisme. Ce dictionnaire ne paraîtra qu’en 1694, bien après ceux de Richelet et de Furetière. Mais
c’est surtout l’influence qu’exerce l’Académie qui est importante : tous les grands écrivains du temps
la rejoignent à un moment ou à un autre, et elle donne le ton à une littérature quasi officielle.

Ce phénomène s’étend à d’autres domaines : Académies royales de Musique (1669), de peinture et de

sculpture (1648), d’architecture (1672), des Sciences (1666). Pour parfaire ce maillage, des Académies
sur le même modèle que l’Académie Française sont crées en province, donnant droit à des honneurs et
des privilèges à leurs impétrants.

4- Les Salons

58
 En 1610, la marquise de Rambouillet, pour échapper à la vulgarité de la Cour, décide
d’organiser en son hôtel particulier des rencontres régulières entre "gens de qualité". Une enfilade de
grandes pièces (salles ou salons) lui permet d’accueillir de nombreuses personnes, mais peu à peu
l’activité se concentre dans des endroits plus petits et plus intimes : cabinets, alcôves et ruelles, qui
permettent plus aisément la conversation, occupation majeure de ces assemblées.

Le salon de Rambouillet devient une institution majeure qui domine le milieu culturel jusqu’en
1648. Là se côtoient "Grands" (le prince de Condé) et écrivains (Vincent Voiture, François de
Malherbe, Guez de Balzac), vulgarisant ainsi à la Cour l’esthétique "classique" en train de naître. A
partir des années 1630 et 1640, d’autres salons s’ouvrent, notamment celui de Mademoiselle de
Scudéry, haut-lieu de la préciosité.

Ces salons sont organisés par les femmes et comportent un véritable cérémonial. On y discute
des grands thèmes de l’heure, de mondanités et de littérature. On y échange des idées, parfois
superficielles mais qui toujours poussent à l’analyse. Les auteurs y testent leurs écrits, les différentes
générations s’y croisent, les jeunes s’y font connaître et confrontent leurs pratiques. Une des activités
essentielles sont les jeux de société, reposant toujours sur le langage (cf. "La Guirlande de Julie") et
les affrontements littéraires (souvent sur des sujets ténus comme la fameuse "Querelle des Sonnets")
font l’actualité culturelle.

Dans la seconde moitié du siècle, les salons se multiplient et se spécialisent. Il y a ceux où l’on
débat de sciences (Madame de La Sablière), de libertinage (Ninon de Lenclos), de littérature (Madame
de Lamoignon), sans oublier le salon janséniste de Madame de Sablé. Mais ils perdront de leur
importance au profit de la Cour.

Piliers de la culture du siècle, ils ont fait et défait les réputations, orienté l’opinion publique
avant d’être concurrencés en ce rôle par la faveur royale et la presse naissante. C’est en leur sein que
s’est façonné "l’honnête homme", ce sont eux qui ont élaboré, testé et finalement imposé ce que l'on
nomme le goût classique.

5- La galanterie et la préciosité

Dans les années 1640, apparaît dans les salons un nouveau type de comportement, caractérisé
par une recherche vestimentaire, une attention portée à la dignité des femmes et l’importance du bien
parler, la galanterie, qui "est un art de dire". Ses figures de proue sont Voiture et Sarasin, ce dernier
allant jusqu’à prôner l’égalité des styles et des thèmes contre la traditionnelle hiérarchie des genres.

Ce courant se prolonge dans la Préciosité, qui domine le monde culturel durant une décennie
intense (1650-1660). L’épicentre en est le salon de Mademoiselle de Scudéry. La grande affaire des
précieux est l’Amour, non pas l’exaltation des corps ou la passion ravageuse, mais un sentiment pur et
idéalisé par lequel est célébrée une femme parfaite et inaccessible. Leurs écrits détaillent les
différentes stratégies possibles pour l’amant, créant des itinéraires symboliques incarnés dans la
célèbre "Carte du Tendre". Se voulant une aristocratie de l’esprit, donc membres d’une élite, les
précieux cherchent à se distinguer par leurs vêtements, les artifices de leur apparence et surtout le
brillant de leur conversation. Animés par des femmes, les cercles précieux ont des opinions hardies
pour l’époque en ce qui concerne la situation du "beau sexe" dans la société.

L’importance du langage est primordiale. Rejetant les mots vulgaires, pédants ou anciens, les
précieux parlent une langue travaillée, utilisant forces figures de style (hyperboles, pointes,
métaphores), recherchant à la fois la précision et le superlatif. C’est le culte de la forme, exprimée dans
des jeux de société (madrigal, blason, rondeau, portrait, bout-rimé, etc.).
59
 Dès la fin des années cinquante, la préciosité est moquée (Les Précieuses ridicules de Molière
datent de 1659) et se délite. Ayant surtout œuvré dans des genres mineurs, il en reste peu de chose
aujourd’hui. Néanmoins son influence sur le classicisme est importante, car elle a imposé la
bienséance, l’analyse des sentiments, la précision de l’expression et la recherche de la perfection du
langage.

6- La Querelle des Anciens et des Modernes

L'opposition entre tradition et modernité est une constante dans l'histoire de la littérature
moderne. Au XVIIe siècle, avec les débats sur les Lettres de Guez de Balzac (1624-1629) ou la
"Querelle du Cid (1637)", c’est surtout la "Querelle des Anciens et des Modernes" qui marque
l’Histoire, tant par son intensité (tous les écrivains qui comptent y participent à un moment ou à un
autre) que par sa longueur (1653-1715).

Elle se déroule en quatre temps. C’est d’abord la "Querelle du merveilleux chrétien" (1653-
1674) : quelques auteurs publient des épopées héroïques, prônant la supériorité du christianisme sur le
paganisme en littérature. Elle est suivie de la "Querelle des inscriptions" (1675-1676) dans laquelle le
milieu culturel s’interroge sur la langue des épigraphes à graver aux frontons des monuments érigés à
la gloire du roi ; c’est le français qui l’emporta sur le latin.

Mais le temps fort de la dispute se situe entre 1688 et 1700. A la suite de la lecture par Charles
Perrault de son poème Le Siècle de Louis XIV, dans lequel il proclame la primauté de la littérature du
temps, s’engage une polémique. Les partisans de la suprématie antique se recrutent surtout à la Cour et
dans la génération classique (Boileau, Racine, La Fontaine, Bossuet, La Bruyère). Leurs adversaires
sont plutôt des auteurs jeunes (Charles Perrault, Fontenelle), des mondains et des amateurs de genres
nouveaux (opéra, contes, romans). Vers 1700, l’antagonisme s’apaise, sans victoire nette. Un épilogue
a lieu en 1714-1716 à propos d’Homère (doit-il être apprécié tel quel ou adapté au goût du jour ?).

Bien qu’il y ait eu en apparence deux camps bien tranchés, il s’agit surtout de rivalités de
personnes et de cabales entre coteries, ce qui explique peut-être l’acuité de la lutte. Néanmoins
quelques grands problèmes sont abordés. Par exemple, l’opposition entre l’imitation, échappant aux
modes éphémères, et l’innovation, tenant compte de l’évolution du monde. Elle pose surtout la
question du progrès en art. Il est impossible pour les Anciens ("Tout est dit, et l’on vient trop tard
depuis mille ans qu’il y a des hommes, et qui pensent", La Bruyère), mais nécessaire pour les
Modernes ("Le temps a découvert plusieurs secrets dans les arts, qui, joints à ceux que les Anciens
nous ont laissés, les ont rendus plus accomplis" Charles Perrault).

Les conséquences ne sont pas négligeables. La remise en cause des modèles du passé ébranle les
notions de tradition et d’autorité. Le goût classique ne peut plus imposer son esthétique qui puise dans
l’Antiquité, et l’esprit critique qui résulte de l’affrontement va s’imposer. La Querelle des Anciens et
des Modernes annoncent ainsi la philosophie des Lumières.

7- Un siècle de ferveurs religieuses

La Contre-Réforme lancée par l’Eglise pour combattre le protestantisme se développe en

France dès le début du siècle dans plusieurs directions. On y trouve ainsi certains idéaux prônant le
retour à l’austérité primitive du christianisme : apologie du travail, soins aux malades, aumône et
apostolat. De nouveaux ordres se créent sur ces principes : les Sœurs de la Charité de Saint Vincent de
Paul ou l’ordre de la Visitation de François de Sales. Ce dernier, humaniste pieux hostile aux
fanatismes de tous bords, prend l’amour de Dieu comme boussole et pense que le chrétien peut vivre

60
dans son temps sans renier ses convictions. Son Introduction à la vie dévôte sera le livre le plus vendu
de son époque (1609).

Un autre aspect de l’offensive ecclésiastique est son caractère militant. Au huguenot Agrippa
d’Aubigné, répondent Charon, Pierre Bérulle, Jean-Pierre Camus ou Nicolas Coëffeteau. L’Eglise sait
également être plus inquisitoriale. La Compagnie du Saint Sacrement traque ainsi toutes les attitudes et
idées déviant de la morale catholique traditionnelle (Molière aura à souffrir de ses attaques). Ce côté
répressif va en s’accentuant jusqu’à la Révocation de l’Edit de Nantes (1685) qui interdit le
protestantisme dans le royaume.

Le règne de Louis XIV voit le retour de l’éloquence religieuse (Pascal, Nicole, Fénelon),
notamment à travers ses prédicateurs (Bossuet, Bourdaloue, Fléchier, Massillon). Il est surtout marqué
par le conflit entre jésuites et jansénistes. Enfin, une autre querelle éclate au tournant du siècle,
opposant Bossuet à Madame Guyon et Fénelon : le "quiétisme" de ces derniers cherche la tranquillité
de l’âme dans une union totale de "pur amour" avec Dieu. Fénelon devra s’incliner mais sans rien
renier de ses convictions.

8- L'Honnête homme et les sociabilités

Suite aux horreurs de la guerre civile, les hommes "bien nés" admettent la nécessité de règles
de "bonne conduite" en société. S’instaure alors, par l’intermédiaire de la Cour, des salons et de la
littérature, un idéal de comportement social et culturel qui traverse le siècle, l’"Honnêteté". Ce modèle
est codifié par Faret qui adapte en 1630 le célèbre ouvrage italien de Castiglione, Le Courtisan,
agrémenté de réflexions empruntées à Montaigne.

L’honnête homme récupère les vertus héroïques : bon guerrier, bon amant, respectueux de la
morale chrétienne. S’y ajoutent la maîtrise de soi, la capacité de s’adapter à la société mondaine et d’y
briller par la conversation, l’ouverture d’esprit, le sens de la mesure. Il doit se montrer tolérant et ne
pas choquer, ni même ennuyer. Pour cela, il lui faut éviter de faire montre de trop d’érudition (il serait
alors pédant). En revanche, il doit posséder une culture générale suffisante pour pouvoir deviser avec
tous. Sensible aux nuances (c’est l’esprit de "finesse"), il est aussi lucide sur les faiblesses humaines.

Sous Louis XIV, le modèle évolue vers un nouveau type, peint par le chevalier de Méré.
Courtisan, il est surtout soucieux de plaire au roi. L’apparence et la mondanité l’emportent alors et
triomphe le "bel esprit" : légèreté et virtuosité.

L’honnêteté n’a pas tant été considérée comme une qualité que comme "l’abrégé de toutes les
autres". Elle amène également un état d’esprit différent qui va à l’encontre de la société traditionnelle.
En effet, l’honnête homme le devient par ses propres mérites, et non par naissance. En cela, elle
préfigure les Lumières.

9- Premiers frémissements d'une opinion publique

Outre les coteries, les groupes politiques et culturels, la publication d’écrits divers, il existe
plusieurs moyens pour les gens de la "bonne société" de se faire entendre. Et c’est à cette époque
qu’apparaît un nouveau mode d’expression promis à un bel avenir : la presse. Les premiers journaux se
développent en Allemagne pendant la Guerre de Trente ans, les gens étant avides de nouvelles. En
1631, Théophaste Renaudot crée La Gazette, sous les auspices de Richelieu qui l’utilise pour soutenir
son pouvoir. Longtemps La Gazette sera le seul périodique autorisé à diffuser des informations
politiques. Son succès entraîne la création d’autres journaux, notamment Le Journal des savants (1665)
et Le Mercure Galant (1672). Le "privilège royal" qui leur permet d’exister délimite néanmoins
61
strictement leur contenu, interdisant toute rubrique sur les affaires de l’Etat. Se rabattant alors sur les
potins mondains et les sciences, ils évoquent cependant les grands problèmes de l’heure à travers des
débats d’idées et les critiques de livres. Ils fournissent aussi un débouché à certains écrivains en
publiant des textes inédits.

Mais les journaux ne touchent qu’une minorité aisée. Au mitant du siècle, la Fronde est un moment
particulier pendant lequel toute la population, du moins celle de Paris, va s’exprimer. Près de cinq
mille libelles sont imprimés durant cette période d’effervescence politique et sociale. Ces
"Mazarinades" touchent à tous les aspects de la vie du temps. L’ensemble des écrivains est mobilisé,
voire embrigadé au service des différentes factions. Cette masse de pamphlets donne une idée des
goûts culturels de l’époque et dresse un tableau assez précis du langage (néologismes, archaïsmes,
traits populaires, etc.). On y trouve tous les styles : burlesque (c’est l’apogée du genre), romanesque,
baroque, maniériste. Les conséquences sur la façon d’écrire sont notables : la brièveté remplace les
longues phrases équilibrées de la période précédente. Michelet affirmera deux siècle plus tard que le
grand acquis de la Fronde en est "la nouvelle langue française, née des Mazarinades", "légère, rapide
et chaude, admirablement lumineuse".

LA POÉSIE

1- Les genres en vers

Il ne faut pas confondre le vers et la poésie au XVIIe siècle : on écrit encore des romans en vers,
et la plupart des pièces sont des "poèmes dramatiques". Boileau cite Molière comme un modèle pour
les poètes ("Enseigne-moi, Molière, où tu trouves la rime", Satire II), et certains des alexandrins de
Racine sont parmi les plus beaux de la littérature française.

Héritiers de l'humanisme, les poètes ont en général reçu une solide éducation classique,
complétée par la lecture des auteurs modernes français et étrangers, notamment italiens. La pratique de
l'imitation est omniprésente tout au long du siècle : Guez de Balzac, accusé de plagiat, défend l'idée
d'une légitime innutrition et lui ajoute celle d'émulation. Le poète italien Marino a une grande
influence sur la génération de 1625, tandis que les classiques s'inspirent plutôt des modèles antiques.
Beaucoup de poètes ont également fait des études juridiques, ce qui explique peut-être leur goût pour
la législation et les règles en poésie. La perspective classique, dans laquelle la poésie est affaire de
savoir-faire plutôt que d’inspiration, accentue ce goût pour les règles en art : la deuxième partie du
siècle voit la publication de nombreux ouvrages ou préfaces de critique littéraire, dont certains (comme
L’Art poétique de Boileau) sont eux-mêmes de la poésie. La classification des genres et des tons est
minutieusement codifiée et on distingue :
- la poésie lyrique (qu'on peut chanter) dite également strophique, qui comprend le grand lyrisme
(celui des odes et des stances, genres de la poésie d'apparat destinée à glorifier, et des chansons et
cantiques, plus religieux) et le petit lyrisme (qui regroupe des genres courts de la virtuosité verbale,
souvent mondains : sonnet, rondeau, ballade, madrigal, épigramme, épitaphe, quatrain, impromptu) ;
- la poésie non lyrique (ou non strophique) constituée de récitatifs continus en vers égaux à rimes
plates, à tendance narrative le plus souvent, à laquelle appartiennent notamment l'épopée (récit versifié
de hauts faits), l'élégie (réservée à l’expression des sentiments), l'églogue, l'idylle, la bergerie (surtout
affectés à la poésie pastorale), la satire (ironique ou polémique), l'hymne (le plus souvent religieux), le
discours (pièce d'éloquence), l'épître (lettre en vers), les romans et les contes en vers, les fables, les
poèmes didactiques.

62
 2- Les courants de la poésie

En poésie plus encore que dans les autres genres, baroque et classicisme, traversés et travaillés
chacun par des courants divers, ne sont pas des périodes homogènes ni chronologiques, mais
représentent plutôt les deux pôles entre lesquels chaque poète est à la recherche d'un équilibre propre :
dérèglement ou maîtrise, originalité ou régularité, jeu ou sérieux, richesse ou simplicité. Jusqu'en 1660
toutefois, la tendance est plutôt baroque, même si les deux poètes qui dominent le début du siècle,
Malherbe et Régnier, préfigurent en partie le classicisme. A partir de 1620, un nouveau climat s'installe
et Théophile de Viau occupe le devant de la scène. La génération de 1625 est particulièrement riche et
diverse : gaité baroque (Saint-Amant), courant burlesque (Paul Scarron), mélancolie maniériste
(Tristan), courant pastoral (les Illustres Bergers), raffinements de la poésie mondaine (Vincent
Voiture).

Les thèmes baroques du tragique de l'existence et de l'écoulement du temps trouvent leur

expression la plus aboutie dans une poésie qui fait une large part au jeu, mais qui est toujours à mi-
chemin entre le rire et le désespoir. La poésie baroque cherche à séduire les sens et l'esprit (par la
virtuosité, la surprise, l'énigme). Ses ressources stylistiques de prédilection sont l'hyperbole, la pointe
ou concetto (paradoxe, surprise finale), l'antithèse, la métaphore (de préférence filée), la périphrase, la
personnification, l'hypotypose et l'ekphrasis (qui donnent à voir). La préciosité et le burlesque sont de
subtils contrepoints à une esthétique baroque qui est également travaillée de l'intérieur par le
maniérisme et la poésie concettiste des marinistes.

La poésie classique, dont l'avènement, à partir de 1660, a été préparé par les malherbiens, et
l'atticisme des poètes mondains, rejette les outrances et le raffinement de la poésie baroque, et prône
une esthétique du naturel, de la clarté, de l'équilibre, qui souhaite parler à la raison, dans un style sobre,
dépouillé et ramassé, peu figuré mais attaché à la justesse des termes. Le classicisme n'est d’ailleurs
pas plus monolithique que le baroque : il n'existe pas un mais des classicismes, selon les modèles
imités.

La génération des poètes nés dans les années 1620-1640 se retrempe aux sources de l'antiquité,
mais la poésie semble s'épuiser, victime d'une certaine désaffection que le XVIIIe siècle confirmera.
Deux grands noms subsistent et marquent le triomphe du classicisme : Nicolas Boileau, son législateur,
et La Fontaine, poète de la synthèse des classicismes, influencé aussi par le Moyen Âge et certains
baroques. Au delà de l'efflorescence des années 1660-1680, le classicisme est à son tour contesté, et de
moderne qu'il était face aux baroques qu’il décrétait anciens, devient lui-même ancien pour les
nouveaux modernes qui, autour de Charles Perrault, rejettent l'influence antique.

3- Enfin Malherbe vint ?

Né à Caen, en Normandie, François de Malherbe appartient à une famille qui se vante d'une
vieille noblesse normande, mais dont le milieu social est celui des fonctionnaires et des juristes qui
forment, dans cette ville, un groupe particulièrement actif.
Il fait des études dans sa ville natale, suit les cours de droit des universités de Caen et de Paris et, à
l'étranger, de Heidelberg et de Bâle. En 1576, ses études terminées, Malherbe va chercher fortune à
Paris. Il entre dans la maison d'un haut personnage, fils naturel du roi Henri II, le duc Henri
d'Angoulême et lorsque ce dernier est nommé gouverneur de la Provence, il le suit à Aix, attaché
comme aide de camp et secrétaire, où il séjournera vingt ans durant.
Pendant trente ans environ, Malherbe partagera sa vie entre Caen et la Provence, et rien ne semble
alors le destiner à devenir le poète officiel du roi de France. Il écrit très peu d'ailleurs, et se borne à
laisser publier un petit nombre de pièces de vers dans les recueils collectifs qui jouent alors le rôle des

63
revues littéraires actuelles. Le mariage (1581), la paternité, de fructueuses fréquentations, remplissent
ces temps littéraires obscurs.
La place de Malherbe dans l'histoire de la littérature résulte autant de son activité de poète de cour, ou,
comme on disait plus précisément, comme «poète du Louvre» que comme grammairien.
En effet, s'il eut l'occasion d'illustrer sa théorie littéraire du vers dans ses propres ouvrages, c'est
surtout à travers une analyse sévère des poésies profanes de Desportes (Remarques sur Desportes,
1606) qu'il expose ses principes de l'idéal poétique. Il s'y tint jusqu'à la fin de sa vie. Il l'enseignera à
des jeunes gens qui l'ont pris pour maître.
Après 1615, il fera davantage. Il recevra régulièrement chez lui, non seulement des poètes, mais des
gens de lettres occupés surtout de prose. À partir de ce moment, il ne sera plus seulement un maître de
poésie, mais un maître de la langue.

4- Saint-Amant et la génération de 1625

Né à Rouen, le 30 septembre 1594. Il voyagea beaucoup et participa peu aux travaux de

l’Académie où il fut admis avant le 13 mars 1634 ; il y limita sa collaboration à la rédaction des mots
burlesques du Dictionnaire ; il fréquenta le parti des « barbares », et fut de celui des modernes. Il a
laissé trois volumes de poésies et un poème héroïque, Moïse ; ses Stances à Corneille sur son Imitation
de Jésus-Christ sont les derniers et les meilleurs vers qu’il ait publiés.

« Ce poète avait assez de génie pour les ouvrages de débauche et de satire outrée, il a même
quelquefois des boutades assez heureuses dans le sérieux, mais il gâte tout par les basses circonstances
qu’il y mêle. » (Boileau).
« C’était l’un des plus beaux naturels du monde pour la poésie, et de qui les bons sentiments de l’âme
égalaient la gaieté de l’humeur. » (Sainte-Beuve, Causeries).

Son ode sur la Solitude (vers 1619) eut un succès qu’il n’obtint jamais avec ses poésies ultérieures. «
Cette ode, dit Sainte-Beuve, fit, dès sa naissance, grand bruit et sensation ; on l’imita, on l’imprima en
la défigurant, on la traduisit en vers latins. » (Causeries).
Il fut gentilhomme ordinaire de Marie-Louise de Gonzague, reine de Pologne, mais il mourut dans la
misère. Mort en janvier 1661.

5- La poésie burlesque

La poésie burlesque est un genre poétique qui consiste à parodier un sujet grave et noble. Parmi
ses procédés, on trouve le travestissement des aventures héroïques en aventures comiques et
bouffonnes, où les dieux et les héros usent d'un langage vulgaire, ridicule et décalé. On considère que
la forme française de la poésie burlesque fut inventée par Scarron dans son Virgile travesti qui
commence ainsi la dédicace du premier livre :

« Je promets à Votre MAJESTE, dès le commencement de mon épître, qu'elle en verra

bientôt la fin, et c'est peut-être ce qu'elle en trouvera de meilleur. »

6- Boileau

Sous le règne de Louis XIV, la bourgeoisie ne cesse de s'élever. Boileau est, dans l'ordre des
lettres, le représentant le plus authentique de cette bourgeoisie.

Il est issu d'une longue suite de greffiers, d'avocats et de petits officiers de finance. C'est à peine
si, parmi les ascendants de sa grand-mère paternelle, on rencontre quelques magistrats. Il est du Palais
64
et un peu d'Église ; à onze ans, il reçoit des lettres de tonsure, et sera huit ans prieur de Saint-Paterne.
Peu dévot, moins encore mystique, il vivra entouré de prêtres, de religieux, même de jésuites, malgré
les sympathies que Port-Royal lui inspire et qu'il ne cache pas.

L'influence du Grand Arnauld, rencontré chez le premier président Lamoignon, va entraîner

Boileau dans une direction nouvelle. Il renonce pour vingt-cinq ans à la satire et se tourne vers les
Épîtres morales. Il se détache de ses amis pyrrhoniens et de ses admirateurs de cabaret. Son épître III,
assez faible littérairement, atteste cette évolution. Il prend part aux séances de la docte académie
Lamoignon. On l'y invite à composer un art poétique, et on lui propose le sujet du Lutrin. Mme de
Montespan étend sa protection sur lui et sur Racine devenu son ami. Boileau est présenté au roi en
1674 ; une pension de deux mille livres lui est accordée.

L'Art poétique paraît pendant l'été de 1674. C'est un résumé de la doctrine classique telle qu'elle
avait été élaborée en France dans la première moitié du siècle. L'ouvrage n'a rien, et ne pouvait rien
avoir d'original dans son inspiration. Mais ce qui le distingue de tous les traités de ce genre, c'est qu'il
est en vers et qu'il cherche à plaire plus qu'à instruire. Composé à l'usage des gens du monde, il obtient
auprès d'eux le plus éclatant succès.

7- La Fontaine

Nous disposons de très peu d'informations sur les années de formation de La Fontaine.
L'information la plus ancienne le concernant quant à ces années date de 1641 : c'est son entrée à
l'Oratoire. Mais dès 1642, il quitterait cette carrière religieuse, préférant lire l'L'Astrée, d’Honoré
d'Urfé, et Rabelais, plutôt que Saint Augustin.

En 1664, il passe au service de la duchesse de Bouillon et de la duchesse d’Orléans. La

Fontaine partage alors son temps entre Paris et Château-Thierry en qualité de gentilhomme - ce
qui assure son ennoblissement. C'est le moment où La Fontaine fait une entrée remarquée sur
la scène littéraire publique avec un premier conte, tiré de l'Arioste, Joconde.

C'est en 1668, le 31 mars que Jean de la Fontaine fait paraître son premier ouvrage : «
Les Fables Choisies ». Ce recueil contient 124 fables réparties en 6 livres. Dédié au Dauphin, il
obtient un succès éclatant. Jean de la Fontaine est alors âgé de 47 ans !
Il publiera ensuite régulièrement de nouvelles fables jusqu'à l'age de 72 ans. Son dernier
recueil parait en 1693, le 1er septembre. Il reprend des publications antérieures et dix fables
inédites.

65
66
 ETUDE DE TEXTES : POÉSIE

La Fontaine (1621-1695), Fables (1678)

VIII, 14, « Les Obsèques de la Lionne »

Quelques pistes pour le commentaire du texte de La Fontaine :

• Forme : octosyllabes / alexandrins.

• L'orgueil du roi

- Voici quelques termes significatifs qui désignent le roi ou qui se rapportent à sa qualité :
« Prince » (3), « ses Prévôts » (8), « maître » (21), « Monarque » (33).
- Les marques de la possession du roi sont les adjectifs possessifs « sa Province » (6),
« ses Prévôts » (8), etc. L'expression « un tel jour, en tel lieu » (8) rappelle sa puissance :

67
 c'est lui qui décide (+ impératifs aux vers 36 et 37). Il est par ailleurs condescendant à
l'égard du cerf (33-34).
- Sa colère est « terrible » (30-31 : rejet) et on note bien sûr l'esprit de vengeance (31-38).
- Le champ lexical de la divinité (= le roi) est omniprésent : « tes membres profanes » (35)
versus « nos sacrés ongles » (36), « immolez » (37), « mânes » (38), « apothéose » (=
admission dans le royaume des saints), etc.
- Cependant, c'est un roi crédule (cf. moralité finale de la fable).

• Le caractère des courtisans

- Des fidèles serviteurs : ils consolent le roi (4) et l'imitent (15-16). Le terme
« caméléon » (21) provient du grec et signifie littéralement « lion [qui se traîne] à
terre » / « lion bas comme le sol » : les courtisans obéissent / s'adaptent aux humeurs du
roi (17 à 23 ; « singe du maître », 21).
- On relève l'allusion à Descartes (les animaux-machines) aux vers 22 et 23.
- Aux vers 28-29, la délation est évoquée au moyen d'un rythme rapide (octosyllabe /
allitération en [l]). De plus, le délateur (qui n'est pas identifié) semble mentir : « Le Cerf
ne pleura point » / « Un flatteur [...] soutint qu'il l'avait vu rire. »

• Le mensonge du cerf

- Le cerf est habile (39 à 49) : il est vengé de la mort de « sa femme et son fils » (26-27),
mais se justifie tout autrement. Les passés composés « est passé », « est [...] superflue »,
« m'est apparue », « je l'ai [...] reconnue », etc., témoignent de son agilité à se placer en
tant que spectateur de la scène qu'il évoque. Le récit est enchâssé : il rapporte les
paroles de la reine. Il parvient à convaincre le roi grâce à la sérénité de son discours.

• L'art de la satire

- La Fontaine critique les courtisans par l'évocation des animaux. On remarque qu'il
donne sa définition de la cour (17-23) après avoir dépeint le comportement mimétique
des courtisans.
- Le fabuliste interpelle directement le lecteur : « jugez » (11), « amusez » (52), « flattez-
les, payez-les » (53), « comment eût-il pu faire ? » (interrogation oratoire). Il emploie
également la première personne du singulier (17) et digresse (25-27).
- Le discours direct rend le texte vivant : 33-38, 39-43, etc.
- Un vocabulaire double : le vocabulaire humain est appliqué aux animaux
(travestissement animal).
- L'ironie est également perceptible (vers 11-13 par exemple).

68
 Comment étudier un poème ?

• Le vers

- Le vers se définit couramment comme étant une disposition particulière des

éléments d'un texte (blanc typographique et retour à la ligne, usage du rythme et
des sonorités et, pour le vers régulier, décompte des syllabes).
- Le vers régulier : il s'agit de compter les syllabes et de s'attacher au jeu des rimes.
- Le vers libre : même si la rime est présente, on parlera plus de rythme et de
sonorités. Le poème en vers est formé le plus souvent de strophes, et le poème en
prose est un texte poétique construit en paragraphes (employé à partir du XIXe
siècle).

• La structure du texte

- Il s'agit de la construction d'ensemble d'un poème, organisé en strophes. Ces

strophes peuvent être régulières (tercet pour trois vers regroupés, quatrain pour
quatre vers, quintil pour cinq vers, etc.

• Le mètre

- C'est le nombre de syllabes d'un vers.

- Notez qu'on ne compte pas le « e » final et que, dans le vers, le « e » muet compte
s'il est suivi d'une consonne ou d'un « h » non aspiré, et ne compte pas avant une
voyelle ou un « h » aspiré.
- Les types de vers les plus courants sont l'octosyllabe (huit syllabes), le décasyllabe
(dix syllabes), l’alexandrin (douze syllabes).

• Le rythme

- Il s'agit de la succession des accents d'intensité qui frappent un mot ou un groupe

de mots et permettent de former des mesures. L'accent est l'augmentation de
l'intensité de la voix sur une syllabe.

• La coupe

- Il s'agit, dans un vers, de la séparation entre deux mots, séparation qui marque la
fin d'une mesure. En général, il y a une coupe majeure qu'on appelle césure et des
coupes mineures.
- Exemple : dans l'alexandrin classique, la césure est au centre (6/6) : les deux
moitiés de vers s'appellent alors des hémistiches.

• La rime

69
 - Il s'agit du retour, à la fin de deux ou plusieurs vers, de la même consonance de la
terminaison accentuée (voyelle et consonne qui suit) du mot final.
- Lorsque l'on étudie la rime, il faut observer :

le genre de la rime : les rimes féminines sont toutes les rimes qui se
terminent par un « e » non accentué, même si après le « e » figure une
marque du pluriel. Toutes les autres rimes sont appelées rimes
masculines. La versification classique impose l'alternance des rimes
masculines et féminines.

la qualité de la rime : la rime riche se compose de trois sons communs.
La rime suffisante comporte deux sons communs. Enfin, la rime pauvre
est celle où il n'y a qu'un son communs.

la nature de la rime : les rimes plates ou suivies sont celles qui sont
couplées deux à deux (AABB). Les rimes embrassées, quant à elles,
sont enchâssées l'une dans l'autre (ABBA). Enfin, les rimes croisées
sont celles qui sont alternées (ABAB).

• Allitération et assonance

- C'est la répétition d'un même son dans le vers, que ce soit une consonne
(allitération) ou une voyelle (assonance).

• Enjambement

- L'enjambement se dit d'une phrase ou d'un segment de phrase qui continue au

vers suivant sans que l'on puisse marquer un temps d'arrêt. Lorsque cette phrase
(ou ce segment de phrase) s'achève juste au début du vers suivant, on parle de
rejet et quand elle débute à la fin du vers, on parle de contre-rejet.

• La métaphore

- C'est une analogie, un rapprochement qui est fait entre deux mots ou deux idées
afin de suggérer une réalité nouvelle ou de faire surgir une image.
- La métaphore n'utilise aucun mot de comparaison : le mot comparé est mis en
relation immédiate avec le comparant. La métaphore peut même exister en
l'absence du comparé (on dit alors métaphore in absentia).

• Les autres figures de style :

- La comparaison

C'est le rapprochement fait entre deux termes apparemment éloignés

dans le but de susciter une idée nouvelle. Ce rapprochement s'opère à
l'aide d'un terme de comparaison ou d'une expression marquant ce
rapprochement.

- La personnification

Elle consiste à faire d'un objet ou d'un être inanimé un être vivant.
70
- L'allégorie

Il s'agit d'une représentation d'une idée abstraite sous une forme

concrète, le plus souvent animée.

- L'oxymore

C'est le rapprochement dans une même expression de deux mots de

sens opposé.

71
72
 LE ROMAN ET LA PROSE

1- Le roman à l'âge baroque

Le roman est considéré au XVIIe siècle par les doctes comme un genre mineur peu sérieux.
Très peu d'écrivains sont exclusivement romanciers et certains hésitent à avouer une activité aussi peu
honorable, utilisant un pseudonyme ou se présentant comme traducteur. Si le genre romanesque figure
au bas de l'échelle des genres, il est en contrepartie la forme la plus libre et échappe aux griffes des
théoriciens : "dans un roman frivole aisément tout s'excuse" écrit Boileau. Le roman bénéficie par
ailleurs de l’engouement d'un large public, majoritairement féminin. Aussi le Grand Siècle voit-il la
prolifération d'œuvres très diverses, et l’avènement du roman comme genre à part entière : "ce que l’on
appelle proprement romans sont des histoires feintes d’aventures amoureuses, écrites en prose avec art,
pour le plaisir et l’instruction des lecteurs", écrit Pierre-Daniel Huet, dans sa Lettre-traité sur l’origine
des romans (1669).

Le roman de l'âge baroque est souvent un roman long, voire un roman fleuve, caractérisé par le
peu de vraisemblance et la discontinuité narrative (histoires imbriquées, ramifications, digressions,
récits rétrospectifs, changements de point de vue, multitude de rebondissements, grande mobilité
spatiale, métamorphoses et déguisements). Il est aussi un spectacle, multipliant les descriptions et
ekphrasis par lesquelles le réel s'offre au regard, ainsi que les actions à grand spectacle, sans exclure
l’horreur, la violence et l’érotisme. Son langage est volontiers exubérant, jusqu'au délire verbal parfois,
et aime à s'orner de nombreuses figures de style.

Dans le roman baroque cohabitent deux tendances : idéaliste dans les romans précieux qui
tendent à sublimer la réalité, réaliste dans les romans burlesques, qui privilégient le quotidien dans
toute sa trivialité. Ainsi, le tout début du siècle voit-il d'une part les derniers feux du roman de
chevalerie et du roman sentimental, avant que ne se développe le mythe pastoral (dont le chef d'œuvre
est L'Astrée) et d'autre part le sordide des "histoires tragiques" puis le réalisme des romans de Charles
Sorel par exemple. La génération de 1630 a des aspirations nouvelles qui s'expriment dans le roman
héroïque précieux (notamment ceux de Mlle de Scudéry), et dans la tentative de décrire le monde tel
qu'il est, chez Scarron par exemple. Cette période voit également naître une tendance autobiographique
assez marginale (Fragments d'une histoire comique de Théophile de Viau, Le page disgracié de
Tristan L'Hermite et les Aventures de d'Assoucy).

2- Le roman pastoral - L'Astrée

L'Astrée d'Honoré d'Urfé (1567-1625), gentilhomme cultivé et bretteur du Forez, comporte près
de 5000 pages, soit cinq parties divisées chacune en 12 livres. Les trois premières parties sont publiées
en 1607, 1610, et 1619, et lorsque d'Urfé meurt en 1625, son secrétaire Balthazar Baro achève la
quatrième partie et lui donne une suite (1632-1633). C'est l'un des plus considérables succès du siècle,
qui n'aura pas de postérité véritable dans le genre du roman pastoral, mais une influence considérable
sur le roman et les mentalités.

L'action est située dans le cadre bucolique de la plaine du Forez et dans la Gaule des druides au
e
V siècle. À une intrigue principale dont les péripéties sont innombrables (le berger Céladon aime
depuis toujours la bergère Astrée qui, le croyant infidèle, le chasse ; ils tenteront ensuite durant tout le

73
roman de se rejoindre) s'ajoute une intrigue secondaire plus politique (les menées du guerrier Polimas
pour obtenir la main de la princesse Galathée, qui ne l'aime pas) ainsi qu'une quarantaine d'histoires
enchâssées. Cette structure baroque est renforcée par un système raffiné de correspondances et de
symétries, de subtils jeux de miroir, et une narration mêlant prose, poèmes et chansons.

Les bergers de L'Astrée ne sont pas des "paysans", mais des gens de qualité ayant choisi de
"vivre plus doucement et sans contraintes". Ilôt d'optimisme et d'harmonie au sein d'une époque
pessimiste et tragique, le roman pastoral renvoie au mythe de l'âge d'or dans une nature idyllique.
Synthèse du roman de chevalerie médiéval, du roman sentimental, de la pastorale antique, des
pastorales dramatiques italiennes et des romans de bergeries espagnols, il est caractérisé par une
certaine bigarrure thématique et formelle.

3- Roman héroïque et roman précieux

Sous le règne de Louis XIII, la reprise de la guerre réactive l'intérêt pour le héros guerrier, au
détriment du berger. Le roman héroïque, pendant romanesque des tragédies de Corneille et héritier des
romans de chevalerie médiévaux, est centré sur des valeurs fortement masculines : il exalte l'honneur,
la rivalité, la conquête.

Le roman précieux se recentre ensuite sur des valeurs plus féminines : l'aventure et l'histoire,
toujours présentes, deviennent une simple toile de fond, un décor ornemental, tandis que l'intérêt se
déplace vers l'analyse des sentiments, de l'intimité du coeur et de l'esprit. Dans ce roman idéaliste, les
transports de la passion amoureuse sont décrits de manière éthérée et sublime, dans une utopie
relationnelle dont la célèbre Carte du pays de Tendre est la représentation spatiale et emblématique.

Cette carte figure dans le plus célèbre des romans précieux : Clélie de Madeleine de Scudéry.
Orpheline très jeune, dotée d'un énorme appétit de savoir, celle-ci reçoit de l'oncle ecclésiastique qui l'a
recueillie un enseignement approfondi, exceptionnel pour une jeune fille, rejette la domination
masculine en ne se mariant pas, et anime à partir de 1647 un cercle littéraire fréquenté par La
Rochefoucauld, Madame de Sévigné, ou Madame de La Fayette. Elle est l'auteur à succès de poèmes
mais surtout de romans à clés, où des aventures militaires et amoureuses situées dans la Perse ou la
Rome antique sont prétexte à la représentation de ses contemporains.

Tous les romans précieux sont caractérisés par leur luxuriance, qui constitue probablement le
principal obstacle à leur survie (dès la fin du siècle, Madame de Sévigné comparera l'effet des romans
de La Calprenède à celui de la glu). Ce sont des romans fleuves : Clélie atteint 13 000 pages et le
sommet de l'inflation est atteint par Cléopâtre avec 15 000 pages.

4- Le roman réaliste et burlesque

À partir de 1610-1620, en contrepoint discordant aux excès du roman héroïque précieux, et

dans l'héritage de la tradition antique de Pétrone et d'Apulée, des fabliaux du Moyen Âge, de Rabelais,
des romans picaresques espagnols et du Don Quichotte de Cervantès, se développe un roman
bourgeois que l'on qualifie à l'époque de "comique" et que l'on dirait plutôt aujourd'hui "réaliste".
Privilégiant la narration à la première personne, entretenant connivence et complicité avec leurs
lecteurs, ces romans de l'individualisme tentent en effet de peindre la vérité des êtres et des choses,
sans reculer devant la trivialité. Ils s'attachent à mettre en évidence la diversité et les contradictions de
l'homme, l'importance du hasard, la relativité des coutumes, mettant en scène des antihéros, souvent
gueux ou fripons, dont la débrouillardise remplace l'héroïsme des personnages du roman précieux. Le
ton oscille entre comique et réalisme, en passant par toutes les nuances de la parodie, de la satire, du

74
burlesque, de la farce, du grotesque, grâce à une grande fantaisie verbale et à divers procédés de
décalage héroï-comiques entre registre et sujet.

Le premier chef-d'œuvre du genre est la Vraie Histoire comique de Francion (1623, 1633), de
Charles Sorel (1599 ?-1674), bourgeois sans fortune, historiographe de France et écrivain prolixe dans
tous les genres. Ce mélange de roman d'apprentissage, de conte philosophique et de satire burlesque,
dans lequel le jeune Francion, plongé dans une comédie humaine bigarrée et sordide, vit des aventures
picaresques, connaît un énorme succès : c'est un des livres les plus imprimés de son siècle, et très vite
le titre "histoire comique" devient une clé de succès. Le Berger extravagant (1627, 1633), présenté de
manière explicite lors de sa réédition comme un "antiroman", est une parodie des pastorales à la mode.

Paul Scarron (1610-1660) mène une existence papillonnante de jeune ecclésiastique spirituel et
débauché, jusqu'à ce qu'en 1640 une mystérieuse affection rhumatismale le rende paralysé, souffrant et
difforme. C'est alors qu'il écrit son oeuvre, adopte le parti de faire rire, et devient l'un des maîtres, dans
les genres les plus divers, du style burlesque, de la dérision, et du mélange des registres. Le Roman
comique (1651-1657) est l'épopée héroïcomique d'une troupe de comédiens, prétexte à la peinture de la
vie provinciale. Dans ce texte très moderne, le romancier se moque de son roman, le commente et le
démystifie sur le mode ironique, en révèle les artifices et les conventions gratuites, procède à une
constante mise en abîme du récit.

Antoine Furetière (1619-1688), ecclésiastique, procureur fiscal, poète, grammairien de renom,

académicien en 1662, exclu en 1685 lorsqu'il publie son propre Dictionnaire (les travaux de
l'Académie lui paraissant trop lents), est également un romancier plein de fantaisie. Son Roman
bourgeois (1666) est une féroce étude des moeurs de la population bourgeoise de la place Maubert à
Paris, mais surtout un roman d'une grande modernité de facture, dont la narration se conteste elle-
même et où l'auteur se livre à une satire du roman et rompt sans cesse le fil de l'histoire par des
interventions ironiques (l'Avis au lecteur prévient d'ailleurs : "Pour le soin de la liaison, je le laisse à
celui qui reliera le livre").

5- Le roman à l'âge classique

À partir de 1660, le goût romanesque subit une profonde mutation. La modification la plus
spectaculaire est celle de la longueur : du roman fleuve on passe à la nouvelle et au "petit roman"
d'analyse, désigné comme nouvelle ou baptisé de noms divers afin d'éviter celui de roman, trop
connoté. Le roman épistolaire en est une forme à la mode. Le roman classique vise l'économie de
moyens, un style sobre gouverné par le naturel, la clarté, l'ordre et la modération. La narration en est
linéaire, les structures sont simples, les événements vraisemblables, les personnages peu nombreux et
constants dans leurs comportements.

Le roman ne remplit plus la même fonction : son lecteur ne recherche plus le rêve et
l'admiration, mais la proximité, la connivence. Le roman se recentre donc sur des aventures intimes ou
privées, l’analyse psychologique des personnages favorisant l'identification. Les grands romans de
cette époque, notamment La Princesse de Clèves, imposent peu à peu le modèle occidental d'un roman
centré sur l'itinéraire d'un héros aux prises avec l'histoire, la société ou ses propres contradictions, ce
qui sera le modèle dominant jusqu’au dix-neuvième siècle.

Le problème du rapport de la fiction à la réalité se pose dès lors avec plus d’acuité. Le roman
classique recherche le vraisemblable, mais rejette pour manque de bienséance un réalisme trop cru, qui
reste toutefois présent dans certaines œuvres, tel le Roman bourgeois de Furetière. Autre paradoxe, le
roman classique, tout en s'enracinant dans le réel, doit décrire un idéal. Le roman historique, très prisé,
confère ainsi une valeur universelle à des personnages et des préoccupations contemporaines en les
75
déplaçant dans un passé proche, au prix d’un certain nombre d’anachronismes. La fuite dans le
merveilleux (dans les contes de fées, notamment ceux de Charles Perrault) est une solution possible à
ces paradoxes.

À l’approche de la fin du siècle, le modèle classique s'épuise et on assiste à la diversification du

champ romanesque, qui s’ouvre à la philosophie, au politique, au voyage, à l’exotisme et à la science.
La floraison des romans de l’ailleurs et de nulle part que sont les romans philosophiques et utopiques –
dont Cyrano de Bergerac avait été le précurseur – et qui annoncent l’œuvre de Voltaire, appartient déjà
à l'aube des Lumières.

6- Madame de Lafayette (1634-1693) et le roman d'analyse

On sait peu de choses de la vie de celle que ses amis surnommaient "le Brouillard", sinon
qu'elle a su préserver son indépendance et son mystère. Fille d'un simple écuyer du roi, Marie-
Madeleine Pioche de la Vergne devient comtesse de Lafayette en épousant à 21 ans un homme de 18
ans plus âgé qu'elle, sans cesse en voyage mais dont elle est semble-t-il, en dépit des polémiques sans
fin que suscite sa moralité, l'épouse irréprochable. Observatrice distante des intrigues de la cour du
jeune Louis XIV, elle tient son propre salon, fréquenté par Ménage, Segrais, Huet. Elle est l'amie de
Madame de Sévigné, sa parente par alliance, et entretient une longue liaison réputée platonique avec
La Rochefoucauld, qu'elle reçoit quotidiennement de 1665 à la mort du moraliste en 1680.

La Princesse de Clèves, qui paraît anonymement en 1678 remporte un succès immense. Ce

livre demeure aujourd'hui encore un joyau et un archétype du genre. Il reprend les thèmes et motifs de
l'héritage romanesque, tout en posant les principes du roman nouveau, et en ouvrant la voie à toute une
postérité de romans d'analyse psychologique. Écrit dans une langue sobre et toute en litotes, ce roman
se caractérise par sa concentration extrême, son organisation rigoureuse autour d'une série de symétries
et sa chronologie stricte, qui adapte au roman une sorte d'unité de temps : le récit dure un an, prémisses
au printemps (tome I), passion en été (tome II) et renoncement en hiver (tome III).

Cette entité littéraire qui demeure opaque, en dépit de la multitude de commentaires qu'elle a
suscitée, possède l'élégance mathématique d'une démonstration cartésienne et la précision d'un examen
clinique des réalités de l'adultère. Surtout, Madame de Lafayette a su préserver autour de son héroïne
comme autour de sa personne la part d'ombre nécessaire : influencée par le jansénisme pascalien et le
pessimisme de La Rochefoucauld, la leçon morale du roman reste indécise : le lecteur assiste-t-il à une
sublime victoire ou à une défaite inavouée ? La notion centrale de repos y renvoie-t-elle à une paix
intérieure retrouvée, à un refuge nihiliste dans le vide et l'absence ou encore à une sorte d'ascèse,
d'assomption héroïque ?

7- Le roman épistolaire

Le roman épistolaire prolonge l'utilisation fréquente et souvent centrale des lettres dans les
intrigues des romans pastoraux et précieux du début du siècle, de même que dans les romans
analytiques comme La Princesse de Clèves. Le genre sera encore très prisé au XVIIIe, avec notamment
Les Liaisons dangereuses.

Gabriel-Joseph de La Vergne, vicomte de Guilleragues (1628-1685) est notamment l'auteur

d'une supercherie littéraire très réussie, les Lettres d'une religieuse portugaise. En 1669 paraît un petit
livre anonyme intitulé Lettres portugaises traduites en français et regroupant cinq lettres d'amour
adressées, d'après un avis du libraire, par une religieuse portugaise (Marianna Alcoforado) à un officier
français. Le succès est grand (20 éditions au XVIIe siècle) et le public y croit, au point que le Portugal

76
a longtemps revendiqué cette oeuvre, même si, très vite, le bruit court que peut-être le traducteur,
Guilleragues, aurait présenté comme des lettres authentiques les produits de son imagination.

Ce roman épistolaire est un monologue (le lecteur ne dispose pas des réponses) et n'est
constitué que de cinq lettres, distantes de plusieurs mois. Il est aussi caractérisé par le refus du
romanesque et de l'anecdote, et s'apparente davantage aux cinq actes d'une tragédie : de l'histoire
d'amour ne subsiste que l'épilogue tragique, seuls vivent en évoluant les sentiments, transcrits dans un
style remarquable de simplicité et d'authenticité, d'une femme séduite et abandonnée qui s'achemine
vers une lucidité désespérée.

8- Le roman utopique et exotique

Les dernières années du siècle voient la floraison des utopies : l'usure du mythe royal et la
découverte de nouveaux continents entraînent une remise en question de l'ordre établi et la découverte
de nouveaux idéaux. Les rêves d'évasion s'expriment dans des récits de voyage mais également dans
des voyages imaginaires s'inspirant de l'Utopie de Thomas More, de la Nouvelle Atlantide de Francis
Bacon, ou de la Cité du soleil de Campanella, et préfigurant les contes philosophiques du XVIIIe siècle,
voire la science-fiction moderne. Ce "roman d'ailleurs et de nulle part" (Lever) didactique ou ludique,
souvent subversif et polémique, milite pour la tolérance religieuse et l'égalité.

Cyrano de Bergerac (1619-1655), figure à la vie très romanesque, soldat et philosophe, savant
et poète, radicalement sceptique et d'un antidogmatisme à toute épreuve, y compris envers ses amis
libertins, est l'auteur de deux romans publiés à titre posthume : L'autre monde. Les Etats et Empires de
la Lune (1657) et Histoire comique des Etats et Empires du Soleil (1662). Le récit de ces voyages
imaginaires vers la lune et le soleil est prétexte à montrer la relativité des moeurs et coutumes, à
exposer une conception libertine du monde reposant sur le matérialisme, à remettre en cause les
dogmes religieux et l'autorité royale. Mais Cyrano y invente aussi la fusée à étages, le magnétophone
et le livre parlant et cela dans une langue pleine d'inventions et de calembours, revers solaire d'une
profonde méfiance, rare chez ses contemporains face au langage.

9- La mode du conte de fées

Durant les dernières années du siècle, l'engouement pour les genres brefs et le merveilleux
mettent le conte de fées à la mode. À une période où société et littérature d'imagination sont en crise, la
fantaisie et l'évocation nostalgique d'un passé lointain ou mythique sont un refuge. Le succès remporté
en 1702 par la traduction des Mille et Une Nuits d'Antoine Galland en témoigne et renforce cet
engouement. À l'exception considérable de Charles Perrault, les auteurs de contes sont le plus souvent
des femmes.

Le conte est un genre complexe et protéiforme, art naïf et savamment concerté, oscillant entre
édification et intentions ludiques. Ses origines sont diverses : savantes (exempla intégrés aux sermons
médiévaux, tradition des fabulistes antiques), mais surtout populaires (littérature orale, colportage,
bibliothèque bleue). Des récits oraux sont récupérés, c'est-à-dire à la fois déformés et fixés, par un
public cultivé. L'héritage des jeux littéraires précieux (madrigaux, portraits, bout-rimés) y importe l'art
du sous-entendu ; par leurs critiques allusives et ironiques de la société du temps, les contes de fées
annoncent également les contes philosophiques du siècle des Lumières.

Charles Perrault (1628-1703), issu d'une puissante famille de la bourgeoisie d'office, janséniste,
protégé de Colbert, effectue une carrière officielle parfaite : délégué à la culture, il devient
académicien en 1671. Il se consacre d'abord à la poésie (poèmes burlesques, galants, de circonstance,
religieux) et s'affirme comme le chef de file des Modernes (Poème sur le siècle de Louis le Grand,
77
1687, Parallèles des Anciens et des Modernes, 1688-1697). Il publie ensuite ses contes, dans lesquels
il a su transcrire la tradition du merveilleux populaire, peuplé d'êtres étranges tels que l'ogre ou le chat
botté. Ces contes s'adressent aux enfants, mais leurs implications psychanalytiques ou politiques sont
évidentes. De la transparente et efficace simplicité de son style émergent quelques formules clefs ("il
était une fois") qui parfois demeurent comme des proverbes ("tire la chevillette et la bobinette cherra").

10- Polyphonie de la prose

La prose au XVIIe siècle est loin d'être uniquement romanesque. L'émergence de la prose
classique a lieu notamment dans des textes pour lesquels on pourrait presque parler de "prose pure",
car ils se caractérisent par le refus de la fiction et de l'appareil poétique, et dans lesquels la recherche
de la perfection du style est primordiale tout en n'étant pas, en général, sa finalité même. La prose du
début du siècle, alors que l'usage du néo-latin est encore fréquent, est nettement imitée de la phrase
latine, longue et complexe. La phrase courte est rejetée jusqu'à la révolution pascalienne, qui permettra
l'avènement de stylistes comme La Bruyère.

Chez les épistoliers, mémorialistes et moralistes, la prose classique est l'instrument de

l'expression du moi. Elle est aussi un instrument pédagogique avec la floraison des dictionnaires,
grammaires, traductions, ouvrages historiques et scientifiques, traités pédagogiques : Antoine
Gombaud (1607-1684), Bernard Lamy (1640-1715), Antoine Galland (1646-1715).

Enfin, tout au long du siècle, la prose est le véhicule de la pensée, des idées, des croyances et
des polémiques. Descartes (1596-1650) est ainsi le premier grand philosophe de langue française, dans
laquelle il implante le langage philosophique : pour son Discours de la méthode (1637), il rejette
l'usage académique du latin ; il y revient ensuite par exemple avec les Méditationes (1641), mais son
dernier livre, le Traité des Passions (1649) sera écrit en français. Seule la langue maternelle peut en
effet convenir pour exprimer une philosophie fondée sur les "lumières naturelles" de chacun dans
laquelle la parole très imagée et l'usage de métaphores simples et claires restituent le discours et
l'émergence de la conscience. On peut aussi citer Nicolas Malebranche (1638-1715), Pierre Gassendi
(1592-1655), Gabriel Naudé (1600-1653), Charles de Saint-Evremond (1613-1703), François La
Mothe Le Vayer (1588-1672), Pierre Bayle (1647-1706) ou Fontenelle (1657-1757).

Il convient également de ne pas oublier la prose orale, encore toute empreinte d'éloquence à
l'antique. Elle se déploie dans l'éloquence d'apparat (discours politiques ou discours de réception à
l'Académie française) mais surtout dans l'éloquence religieuse, qui permet à divers écclésiatiques
hommes de lettres de séduire et de convaincre par leur brillant. La prédication est le complément en
langue française de l'office religieux en latin, et cette éloquence de la chaire offre de très beaux
exemples de rhétorique pure : Nicolas Coëffeteau (1574-1623), Jean-Pierre Camus (1589-1652), Saint
Vincent de Paul (1576-1660), Claude de Lingendes (1591-1660), Antoine Godeau (1605-1672), Jean-
François Senault (1599-1672), Louis Bourdaloue (1632-1704), Esprit Fléchier (1632-1710), Jules
Mascaron (1634-1734).

Mais le plus célèbre est Jacques Bénigne Bossuet (1627-1704), le prédicateur à la mode à partir
des années 1660, grâce à ses Sermons, et surtout à ses Oraisons funèbres, entreprise plus littéraire
destinée à la publication. Sa prose est empreinte de sévérité janséniste et sa vision pessimiste (fuite du
temps, vulnérabilité de l'homme, omniprésence du thème de la mort), mais il retrouve pour évoquer ces
thèmes les accents du lyrisme baroque, qui "donne à voir" (prolifération des images et métaphores,
puissance d'évocation, tableaux fulgurants).

11- L'art de la lettre

78
 Comme la conversation, la lettre est l'expression du moi : elle doit par conséquent dégager une
impression de sincérité et de naturel, feints ou non, et se trouve en cela au centre des préoccupations du
XVIIe siècle ; le registre de langue en est apparemment familier mais en fait très codé.

Jean-Louis Guez de Balzac (1597-1654) a publié divers ouvrages de politique, morale et

religion ; il est, durant l'une des premières querelles du siècle, accusé de plagiat, ce dont il se défend en
mettant en avant l'idée d'une légitime innutrition à laquelle il ajoute celle d'émulation. Il a écrit des
lettres en nombre considérable, à des personnages divers et parfois célèbres (Saint-Amant, Voiture,
Corneille, Chapelain), dans lesquelles il évoque souvent des questions littéraires, morales et
philosophiques. Il affirme son goût pour la mesure et le naturel ("savoir l'art de plaire ne vaut pas tant
que savoir plaire sans art"), mais son éloquence est parfois ampoulée. C'est avec lui, vers 1620, que la
lettre accède au statut d'objet littéraire ; il élabore l'art de la prose oratoire à travers de nombreuses
lettres politiques ou d'apparat.

Vincent Voiture (1597-1648) est le grand rival de Guez de Balzac, son exact contemporain
mais issu d'un autre milieu. À l'opposé, il met à la mode la lettre galante, qui joue un rôle important
dans la chorégraphie mondaine. La lettre précieuse qui est le prolongement de la conversation, se veut
sans cérémonie et affecte même volontiers la négligence (comme on parle alors du négligé, tout relatif,
de la toilette). Si le travail du style doit y demeurer inaperçu, le propos doit être sérieux et documenté
(on y trouve de nombreuses citations, y compris latines) mais sans pédantisme. Elégance et
enjouement, sourire et galanterie y sont de mise.

Outre Madame de Sévigné, d'autres grands écrivains ont sacrifié avec bonheur à l'art de la lettre.
Les Lettres (1654) de Cyrano de Bergerac sont ainsi de véritables exercices de style, dans lesquels il
défend par exemple successivement deux positions contraires (pour et contre les sorciers). Cyrano
excelle dans le genre de la lettre en trompe-l'oeil, d'un humour décapant et d'une virtuosité verbale
extraordinaire, qui n'est qu'un prétexte pour s'exprimer librement. Les Provinciales (1656-1657) de
Blaise Pascal sont enfin le véhicule très efficace des idées jansénistes.

12- Madame de Sévigné (1626-1696)

Marie de Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné, est une figure profondément originale : ayant
perdu ses parents très jeune, elle est élevée et instruite par ses deux oncles maternels ; mariée à 18 ans,
veuve à 25, c'est une femme savante d'une grande culture, qui connaît l'espagnol et le latin. Elle a écrit
entre 1644 et 1696 près de 1400 lettres. L'événement qui lui permet, en 1671, de dépasser le stade des
lettres mondaines, est le départ de sa fille, pour laquelle elle éprouve un amour immodéré et qui suit
son mari à Grignan. Elle lui écrit ensuite de manière ininterrompue jusqu'à sa mort, au rythme constant
de 2 à 3 lettres par semaine.

L'amour maternel est donc l'alibi d'un projet littéraire impensable. Madame de Sévigné n'a pas
de visée littéraire, mais force est de reconnaître la dignité littéraire de lettres qu'elle prend plaisir à faire
lire (à sa fille) et dans lesquelles elle se livre à de nombreuses réflexions sur la lecture, sur l'écriture et
sur le style. Cette oeuvre ne sera d'ailleurs jamais diffusée au XVIIe siècle, mais publiée seulement en
1726, à titre largement posthume, par sa petite fille, Madame de Simiane, qui hélas sélectionne et
censure beaucoup, corrige et surtout détruit les originaux (quelques copies parallèles partielles
permettent de mesurer l'étendue du désastre).

Les Lettres de Madame de Sévigné offrent une autobiographie sans projet autobiographique.
Face à la souffrance de l'absence, sa vie s'épanche dans l'écriture, en une tentative pour recréer un face
à face où l'expression de l'affect est intense et omniprésente. Mais il s'agit aussi d'une chronique
mondaine pleine de verve, du vaste tableau des moeurs d'une époque. Animée par un pur plaisir de
79
conteuse, l'écrivain adopte le ton du reportage, accumulant les détails et donnant l'impression au
lecteur que l'action a lieu sous ses yeux.

Ce plaisir narratif se traduit par une grande diversité de sujets et de tons, mêle concret et
abstrait, sublime et prosaïque, lyrisme et réalisme, alterne portraits, récits et dialogues, peintures de
paysages et réflexions philosophiques, cultive tantôt, selon la mode de l'époque, une esthétique de la
négligence et du naturel, tantôt se montre d'un humour corrosif et d'une savoureuse ironie. L'alternance
entre confidence et jugement, introspection et reportage, regard sur soi et regard sur autrui, affectivité
et intellect, digressions sociales et expression obsessionnelle de la souffrance confère à ces textes une
fonction dramatique.

13- Les moralistes

Moralistes et mémorialistes sont souvent des aristocrates, pour qui la publication non seulement
n'est pas une fin mais reste inconcevable, et qui sont en quelque sorte condamnés à faire de la
littérature de manière distante et dilettante. Ils optent donc pour des genres mineurs, presque non-
littéraires, qui prennent le contre-pied des règles strictes des genres nobles et qui sont également
l'expression du malaise d'une période où la représentation du monde perd de sa cohérence.

Les oeuvres de moralistes, dont les deux représentants les plus connus sont La Rochefoucauld
et La Bruyère, sont désignées par des termes variés (maximes, remarques, pensées, réflexions,
sentences, caractères, aphorismes) qui sont l'expression d'une gamme changeante de tons et le
prolongement des conversations et des joutes mondaines. Maximes et sentences sont une véritable
mode dans les salons où "l'envie des sentences se gagne comme le rhume" (La Rochefoucauld). Tous
ces termes mettent aussi en évidence qu'il s'agit là d'un art du fragment, d'une écriture discontinue et
nonchalante. Les moralistes privilégient en effet la forme brève, leur idéal est celui de la concision et
de la clarté, alliées à une esthétique de la surprise, de la pointe, du bon mot, que l'on retrouve en poésie.
Le fragment permet un inachèvement de la forme et du sens, un refus de la conclusion et de la clôture
qui traduit les incertitudes et les contradictions d'une époque.

14- François VI, duc de La Rochefoucauld (1613-1680)

Très grand seigneur et frondeur malheureu, La Rochefoucauld se tourne vers la vie mondaine et
entretient des relations suivies avec Mlle de Scudéry, Mme de La Fayette, Mme de Sablé et Mlle de
Montpensier. Il rédige son propre Portrait (1659), ses Mémoires (1652) qui paraîtront en 1662, et
surtout des Maximes (1664) suivies de Réflexions ou sentences et Maximes morales (1665).

Les Maximes sont une oeuvre de maturité et de vieillesse, entreprise à 45 ans (1658), et
poursuivie durant près de 20 ans, durant lesquels l'ouvrage passe de 188 à 641 maximes, au fil de cinq
éditions et de divers remaniements. Déclarant vouloir "brosser un portrait du coeur de l'homme", La
Rochefoucauld y livre une anthropologie lucide et désabusée, influencée par le jansénisme, dont la
conclusion est offerte dès l'épigraphe : "nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés", les
véritables ressorts des actions humaines sont l'amour-propre, la fortune, les humeurs (nous dirions
aujourd'hui l'inconscient) et la société un ensemble de rapports de force.

De fait, La Rochefoucauld semble prolonger par l'écriture, vécue comme un art martial, son
expérience de guerrier et de rebelle. Les Maximes sont marquées par la hauteur aristocratique, une
certaine raideur de l'attitude, et une délectation morose dans la tentative d'anéantir le monde de son
mépris (la locution de pure négation "ne que" revient comme un leitmotiv). Mais l'exercice est aussi
virtuose : la maxime est au départ un jeu de société mondain et précieux, destiné à amuser, surprendre,
provoquer. La Rochefoucauld excelle dans la recherche du maximum d'effets dans l'expression la plus
80
ramassée et crée une succession d'aphorismes ironiques et brillants, fondés sur la précision des
notations psychologiques, un mélange de réalisme et de légère caricature, un style métaphorique et
surtout antithétique (symétries, oppositions, équivalences, paradoxes).

15- Jean de La Bruyère (1645-1696)

D'origine bourgeoise et de formation juridique, La Bruyère est comme étranger au monde où il

vit, de manière solitaire et contemplative. Dans la vie, on décrit sa touchante volonté de plaire, il est
inoffensif et par conséquent délaissé ; en littérature, en revanche, il porte à sa perfection l'art de la
médisance ; son extrême politesse est une façade qui cache sa misanthropie et, en véritable
entomologiste, il prend des notes, classifie, épingle, trie et classe dans des tiroirs les specimens
humains (Les Caractères consacrent d'ailleurs un texte long et disproportionné à la manie de la
collection). Trois ans avant sa mort, en 1693, il accède à la reconnaissance et entre à l'Académie.

Il est l'homme d'un seul livre et le créateur du genre qu'il perfectionne sans cesse. Il commence
à travailler aux Caractères dès 1670 ; la première édition, en 1688, est anonyme : La Bruyère ne signe
pas son livre mais le place sous le patronage du philosophe grec Théophraste, disciple d'Aristote, dont
il traduit les caractères, et dont les siens se donnent sous la forme d'une modeste suite, intitulée "Les
caractères ou moeurs de ce siècle". Le livre rencontre un succès immédiat ; huit autres éditions
suivront de son vivant, comprenant de nombreux enrichissements et modifications : de 420 caractères
on passe à 1120, numérotés en 16 chapitres.

La Bruyère fait allusion aux Maximes de La Rochefoucauld et aux Pensées de Pascal comme
des ouvrages comparables quoiqu'un peu différents. Face à la part du burlesque dans son style, on peut
dire qu'il prolonge également Scarron. Il annonce aussi Montesquieu et Voltaire. Son projet de
moraliste, décrire les caractères et moeurs de son temps pour en révéler les ridicules et les injustices,
dépasse l'étude des individus pour aborder l'analyse sociale et même politique : s'intéressant à l'homme
dans la société, il stigmatise la corruption, les injustices et inégalités, les excès et les ambiguïtés de
l'Eglise.

Si le contenu des Caractères est amer, la forme en est ciselée. Cette succession d'exercices de
style se caractérise par une grande variété tant dans la longueur que dans le registre (petits dialogues,
récits, tableaux, maximes, réflexions, portraits…), des alternances très étudiées entre abstrait et concret,
individu et société, moral et physique, une grande diversité des incipits et des chutes. Elle conjugue le
naturel, la clarté et la précision du langage avec une esthétique de la trouvaille et de la surprise
permanente. Le terme de "caractère" renvoie également à une conception visuelle et plastique de
l'écriture : La Bruyère parle de son art comme d'une optique qui, à juste distance, met les choses en
perspective. On pourrait presque qualifier d'impressionniste son écriture, tant il propose une vision
disloquée et toujours relative du monde, en demandant au lecteur une accomodation du regard.

16- Les mémorialistes

Le terme de "mémoires" désigne d'abord un ensemble de notes prises pour conserver la

mémoire d'un fait ou les pièces d'un dossier. Au XVIIe siècle, un certain nombre d'aristocrates se
préoccupent de préparer pour la postérité (la parution est souvent posthume) ce dossier sur eux-mêmes
où ils font l'apologie de leur conduite. Le genre est au croisement de plusieurs autres : l'histoire, le
journal intime et l'autobiographie, les lettres, l'épopée (les auteurs sont souvent des hommes d'action)
et le roman (qui est d'ailleurs influencé à son tour à la fin du siècle avec la mode des mémoires
romanesques). Il est marqué par l'ambivalence, hésitant entre témoignage et reportage, écriture du moi
et conscience d'une époque, vérité et apologie, mémoires d'un homme et mémoires d'un temps.

81
 Le Cardinal de Retz (1613-1679) retrace dans ses Mémoires (1717) son existence romanesque :
devenu écclesiastique par ambition puis cardinal à trente ans, il est contraint à une retraite forcée après
avoir opté pour la Fronde. Ce bilan où il exprime son amertume, avec des accents de rebellion et un
processus d'auto-héroïsation, apparaît clairement comme une revanche sur le réel. Toutefois, la
spontanéité de l'expression, le ton lucide et amusé et la subtilité du style le rendent proche des
moralistes, d'autant qu'il greffe sur son texte de nombreuses maximes et portraits.

17- Blaise Pascal (1623-1662)

Blaise Pascal, marqué par la mort prématurée de sa mère, a été élevé aux côtés de ses deux
soeurs : c'est un enfant surdoué, de santé très fragile mais d'une précocité étonnante, d'une grande
curiosité et d'une intelligence hors du commun. Il est d'abord un jeune savant connu pour ses travaux
mathématiques et physiques ; il publie à 17 ans un traité de géométrie, Essai sur les coniques (1640). Il
est également l'inventeur de la machine à calculer, de la montre-bracelet et de la presse hydraulique.
Son expérience religieuse de la nuit du 23 novembre 1654 (relatée dans son Mémorial) va le conduire
à s'engager aux côtés des jansénistes et infléchir son oeuvre.

À la demande du janséniste Antoine Arnauld, Pascal jette toute la force de son esprit et de sa
rhétorique dans cette bataille, utilisant le genre de la lettre, alors à la mode dans la polémique
religieuse : Les Provinciales (janvier 1656-1657) regroupent 18 lettres publiées au jour le jour sur les
subtilités théologiques et morales alors en débat. Ces lettres sont l'un des premiers chefs-d'oeuvre de la
prose française classique. Une grande rigueur argumentative y est soutenue par une rhétorique de la
sincérité et du naturel ("la vraie éloquence se moque de l'éloquence"), dont la clarté est le premier
impératif, ainsi que le refus du pédantisme (artifices oratoires, citations, spécialisation du discours).
Pascal y fait également preuve de beaucoup de drôlerie et d'ironie ainsi que d'un talent dramatique
certain dans de nombreux dialogues pleins d'esprit et de complicité ironique.

Le chef-d'oeuvre de Pascal est un livre inachevé, inclassable, unique ("les papiers d'un mort",
Le Guern). Les Pensées sont les plans et fragments d'un ample projet apologétique dont la rédaction a
sans doute été entreprise dès 1656, mais dont la mort a empêché l'achèvement : 800 à 900 feuillets ou
fragments de papier manuscrits, classés en 27 liasses, contenant parfois des notes très brèves, parfois
des développements de plusieurs pages. Ces textes, sélectionnés, revus et corrigés, font l'objet d'une
première publication (posthume) en 1670 par les "Messieurs de Port Royal". Le propos de l'écrivain est
de faire une "Apologie de la religion chrétienne", mais sa description de la "Misère de l'homme sans
Dieu" demeure aujourd'hui encore l'une des descriptions les plus abouties et les plus poignantes de la
condition des hommes, notamment de la manière dont, incapables de supporter une réflexion lucide sur
leur néant, ils préfèrent perdre leur vie dans des divertissements, futiles ou élevés. De tout cela, Pascal
parle, là encore, avec simplicité et naturel, dans une prose poétique, rythmée, qui recourt à une grande
diversité de registres, et s'appuie sur des antithèses et des comparaisons précises et souvent nouvelles,
importées du domaine scientifique par exemple.

82
83
 ETUDE DE TEXTES : LE ROMAN ET LA PROSE

Jean de La Bruyère (1645-1696), Les Caractères (1688)

« Acis »

Que dites-vous ? Comment ? Je n'y suis pas ; vous plairait-il de recommencer ? J'y suis
encore moins. Je devine enfin : vous voulez, Acis, me dire qu'il fait froid : que ne disiez-vous :
"Il fait froid" ? Vous voulez m'apprendre qu'il pleut ou qu'il neige ; dites : "Il pleut, il neige".
Vous me trouvez bon visage, et vous désirez de m'en féliciter ; dites : "Je vous trouve bon
visage." – Mais, répondez-vous, cela est bien uni et bien clair ; et d'ailleurs, qui ne pourrait
pas en dire autant ?" – Qu'importe, Acis ? Est-ce un si grand mal d'être entendu quand on
parle, et de parler comme tout le monde ? Une chose vous manque, Acis, à vous et à vos
semblables, les diseurs de phébus ; vous ne vous en défiez point, et je vais vous jeter dans
l'étonnement : une chose vous manque, c'est l'esprit. Ce n'est pas tout : il y a en vous une
chose de trop, qui est l'opinion d'en avoir plus que les autres ; voilà la source de votre
pompeux galimatias, de vos phrases embrouillées, et de vos grands mots qui ne signifient
rien. Vous abordez cet homme, ou vous entrez dans cette chambre ; je vous tire par votre
habit et vous dis à l'oreille : "Ne songez point à avoir de l'esprit, n'en ayez point, c'est votre
rôle ; ayez, si vous pouvez, un langage simple, et tel que l'ont ceux en qui vous ne trouvez
aucun esprit : peut-être alors croira-t-on que vous en avez."

Les Caractères, "De la société et de la conversation", 7.

Pour le commentaire...

• Les Caractères sont des textes brefs sur la cour. La Bruyère y dénonce l'hypocrisie, les
abus de pouvoir, la fausse dévotion. Il s'agit de portraits physiques et moraux où La
Bruyère critique notamment l'attitude de l'homme face à la guerre, la corruption par
l'argent, etc.
• À l'instar de Montaigne dans les Essais, La Bruyère écrivit au fil de ses idées, traitant des
sujets très différents.
• Fidèle au goût de l'époque, La Bruyère écrivit des textes courts : Les Caractères sont
constitués de 1120 textes divisés en 16 chapitres ("Des femmes", "De la société et de la
conversation", etc.)
• La Bruyère traita en bref les mœurs de son époque : les caractères sont des stéréotypes
(les portraits sont souvent des caricatures). Quelques personnages des Caractères sont
très connus : Ménalque le distrait, Acis le précieux, Arias qui connaît tout, etc.
• La Bruyère proposa dans certains caractères l'idéal, c'est-à-dire comment devrait être un
monde idéal, plus sage, plus juste.

84
 Dans notre texte, La Bruyère critique le comportement des courtisans, révélant
leurs manies, leurs extravagances, leur ridicule, et il nous présente, avec "Acis",
le portrait d'un précieux dont il fait une critique animée.

• Le portrait d'un précieux

- Acis est un courtisan, il porte un "habit" et s'entretient avec des personnes de son
rang. Il emploie un langage alambiqué, obscur, incompréhensible ("galimatias").
L'auteur lui pose une série de questions qui sont à l'image du personnage précieux,
compliqué. La récurrence des verbes "dire" et "avoir" montre qu'il y a deux choses
importantes pour le précieux : le parler et la possession.
- Acis est un personnage présomptueux, il recherche l'originalité, et pense avoir de
l'esprit avec son langage obscur. Avec "Est-ce un si grand mal d'être entendu
quand on parle, et de parler comme tout le monde ?", La Bruyère lui rappelle l'un
des principes essentiels de la communication : "ce qui se conçoit bien s'énonce
clairement" (Boileau).
- Acis est un personnage anticlassique : il s'agit d'un portrait stéréotypé qui frôle la
caricature.

• Une critique animée et sévère

- Les procédés d'animation sont nombreux :

→ Le dialogue met en présence l'auteur et son personnage. L'auteur se met en

scène lui-même et devient l'interlocuteur d'Acis.
→ Les multiples interrogations, au début de notre texte, participent de cette
animation.
→ L'emploi du présent de l'indicatif rend le texte plus vivant et donne au récit la
saveur du vécu.
→ L'énigme, préparée dès le début du texte, puis avec "je vais vous jeter dans
l'étonnement", et enfin la révélation qui survient dans la seconde partie du
texte, formant un véritable coup de théâtre : "une chose vous manque, c'est
l'esprit", tient le lecteur en haleine. Le présentatif "c'est" met en valeur
l'énoncé de l'auteur. Il s'agit bel et bien d'une critique vexante pour Acis.
→ Le moraliste porte l'estocade avec "ce n'est pas tout" et "peut-être" : avec
"peut-être", le doute est suscité dans l'esprit du lecteur, doute qui est
accentué par l'occurrence "croire". Même en adoptant les manières et le
langage simple des gens d'esprit, Acis pourra tout juste gagner l'indulgence
de la société qui feindra de croire qu'il n'est pas totalement dépourvu d'esprit.
→ La critique vise les Acis de tous les temps : "vous et vos semblables, les
diseurs de phébus" (allusion a Phébus (Apollon) dont les oracles étaient
difficiles à comprendre) —> La Bruyère exprime une vérité générale, la
phrase est proverbiale : "est-ce un si grand mal d'être entendu quand on
parle ?" (la généralisation est soulignée par l'emploi du pronom indéfini "on"
qui englobe Acis, ses contemporains et ses successeurs).

• Conclusion

Ce texte est donc un portrait animé d'un courtisan au langage inadapté,

incompréhensible, et qui se croit homme d'esprit. Le moraliste lui fait
85
comprendre dans un dialogue fictif au rythme enlevé et sur un ton sévère la
nécessité et les avantages d'une expression claire et d'un comportement plus
modeste.

86
 La Bruyère (1645-1696), Les Caractères

V-12 (1690), « De la société et de la conversation »

« J'entends Théodecte de l'antichambre ; il grossit sa voix à mesure qu'il s'approche. Le

voilà entré : il rit, il crie, il éclate1 ; on bouche ses oreilles, c'est un tonnerre. Il n'est pas moins
redoutable par les choses qu'il dit que par le ton dont il parle. Il ne s'apaise et ne revient de
ce grand fracas que pour bredouiller des vanités et des sottises. Il a si peu d'égard au temps,
aux personnes, aux bienséances, que chacun a son fait sans qu'il ait eu l'intention de le lui
donner ; il n'est pas encore assis qu'il a, à son insu, désobligé toute l'assemblée. A-t-on servi,
il se met le premier à table et dans la première place ; les femmes sont à sa droite et à sa
gauche. Il mange, il boit, il conte, il plaisante, il interrompt tout à la fois. Il n'a nul
discernement des personnes, ni du maître, ni des conviés ; il abuse de la folle déférence que
l'on a pour lui. Est-ce lui, est-ce Euthydème qui donne le repas ? Il rappelle à soi toute
l'autorité de la table, et il y a un moindre inconvénient à la lui laisser entière qu'à la lui
disputer. Le vin et les viandes n'ajoutent rien à son caractère. Si l'on joue, il gagne au jeu ; il
veut railler2 celui qui perd, et3 il l'offense ; les rieurs sont pour lui ; il n'y a sorte de fatuités4
qu'on ne lui passe. Je cède enfin et je disparais, incapable de souffrir plus longtemps
Théodecte, et ceux qui le souffrent5. »
1
Il éclate : il parle à très haute voix.
2
Railler : contrairement au français moderne, railler est l'action de plaisanter mais dans un
sens positif au XVIIe siècle.
3
Et : ici, "mais".
4
Fatuité : sottise satisfaite d'elle-même.
5
Hyperbate : reprise de la phrase, le lecteur s'inclut dans cette hyperbate.

Pour le commentaire...

• Les portraits de La Bruyère sont souvent des devinettes : il s'agit de se demander quel
est le type visé, quel est le vice dénoncé. En l'occurrence, le portrait est sans doute celui
d'un personnage riche, puissant : "folle déférence".
• Dans Les Caractères, le je agent est très rare, contrairement aux "j'entends" et "je
disparais" de notre texte. On a ainsi l'impression que le narrateur perd son calme.
• La Bruyère est connu pour être un personnage effacé, pas forcément à l'aise en société :
y aurait-il une jalousie à l'égard de Théodecte ?
• En général, les noms propres sont marqués par les italiques : le repérage des extraits est
ainsi facilité. Ils sont empruntés aux auteurs antiques et n'éclairent généralement pas le
sens des textes.

• Sur Les Caractères :

- Publication à partir de 1688, c'est-à-dire après les deux grandes œuvres moralistes
que sont les Maximes (1665) de La Rochefoucauld et les Pensées (publication
posthume en 1670) de Pascal. La Bruyère, dans Les Caractères, invente une
forme plus souple : la remarque.

87
 - Dans la préface, La Bruyère prétend avoir pour visée l'instruction, c'est-à-dire la
formation morale des contemporains, au moyen de la satire afin de corriger les
mœurs par le rire (comme Molière, somme toute).
- Pour Barthes, La Bruyère est un "styliste" en ce qui concerne sa virtuosité dans le
langage.
- Remarque : La Bruyère était catholique, conservateur et royaliste.

• Au sujet de notre texte :

- "Antichambre" signale que la scène se passe dans un grand appartement. Le

premier pronom "on" : s'agit-il des invités ou bien la séquence "on bouche ses
oreilles" signifie-t-elle : "on boucherait presque ses oreilles" ? En tout cas, il s'agit
d'une hyperbole.
- Il est fait mention du tonnerre (premières lignes), lequel annonce les flèches de
Théodecte qu'il lance à son entourage.
- On observe de nombreux verbes d'action.
- Il y a quelque chose d'énigmatique dans le texte : le personnage est décrit comme
quelqu'un de maladroit dans ses effets et pourtant il attire une "folle déférence" ;
pourquoi ?
- L'interrogative "Est-ce Euthydème qui donne le repas ?" donne l'impression que
c'est Théodecte qui est le maître de maison.
- Dans "le vin et les viandes", "les viandes" signifient les mets, les plats, la nourriture
(sens du XVIIe siècle). Bref, lorsqu'il a beaucoup bu, Théodecte est aussi joyeux
que sans le vin et les viandes.
- Dans "je cède enfin", il est signalé que le narrateur semble furieux : le moraliste,
pourtant raisonné, laisse apparaître sa passion qu'est la colère.
- En conclusion, le texte est une satire de Théodecte, de ceux qui l'entourent, et
aussi une satire de la société : toute la société aime le type de personne
représenté ici par Théodecte. La Bruyère fait preuve d'une certaine abondance
dans la brièveté de son texte.

• Pour le plan :

- Aspect sonore du personnage, mise en place du comique.

- Définition de l'honnête homme, mais en "négatif" : la fatuité et la malséance sont
les deux cibles visées par La Bruyère. Cette définition se fait donc dans la
description du contraire de ce qu'est un honnête homme.
- Dramatisation du récit : le narrateur finit par partir, son action met fin au texte. La
description est donc interrompue par le récit.

• Sur La Bruyère :

- Après des études de droit, La Bruyère, grâce à la protection de Bossuet, devient

précepteur chez les Condé. La Bruyère est élu à l'Académie française en 1693,
soutenu par la parti des Anciens (Boileau) mais non pas par les Modernes
(Corneille, Fontenelle). La Bruyère est un penseur chrétien, un royaliste modéré. Il
est par ailleurs l’héritier des théoriciens de l'honnêteté (Castiglione, Faret). Enfin, il
a beaucoup réagi contre la classe des parvenus.

88
 Comment étudier un Roman ?

L'énonciation

- Qui parle ? Et de quelle façon ? On distingue plusieurs niveaux de parole :

→ l'écrivain ou l'auteur qui écrit le livre ;

→ le narrateur qui raconte l'histoire, et qui peut être distinct de l'auteur ;
→ le personnage, qui est un acteur de l'histoire, et qui peut être le narrateur
principal ou bien celui qui raconte un moment précis d'une (ou de son) histoire :
on l'appelle alors le narrateur second.

- Il s'agit aussi d'observer les signes (temps verbaux, pronoms personnels, etc.) qui
permettent d'identifier cette présence narratoriale.
- Dans le discours, cette présence est identifiable : le locuteur (celui qui parle) influe
plus ou moins discrètement sur le texte. Dans le discours rapporté, il peut y avoir
différents niveaux d'énonciation (discours direct, discours indirect, discours indirect
libre). Dans le récit, au contraire, le locuteur est absent de son texte, il s'efface derrière
lui et ne l'influence pas. Cela dit, discours et récit peuvent se mêler dans un même
extrait littéraire.

La description et la narration

- Le texte narratif raconte un événement et en situe le déroulement dans le temps et

l'espace.
- Le texte descriptif tente de dépeindre (pour le lecteur) un lieu, un personnage, une
classe sociale, etc. L'accent est donc mis, généralement, sur la précision du
vocabulaire.
- Le texte argumentatif peut se retrouver dans un roman. Sa fonction est de convaincre
le lecteur ou l'interlocuteur d'adopter un point de vue, une idée.

La valeur des principaux temps

- Le passé simple est le temps du fait unique passé. Il a souvent, par opposition à
l'imparfait, valeur d'action brève.

- L'imparfait, temps du passé, peut avoir trois valeurs :

→ la durée (imparfait duratif) ;

→ la répétition ou l'habitude (imparfait itératif) ;
→ la description, le portrait (imparfait descriptif) ;

- Le présent a différentes valeurs :

→ il exprime l'action immédiate ou en cours ;

→ il a valeur de vérité générale (présent gnomique) ;

89
 → il peut enfin, dans un récit au passé, être employé pour rendre l'histoire plus
vivante, plus présente aux yeux du lecteur (présent de narration).

La focalisation (point de vue)

- qui voit ?

→ C'est le « point de vue » du narrateur dans le texte, qui peut s'exercer de trois
façons :
→ la focalisation externe : le narrateur raconte et décrit la scène, mais il en sait
moins que son personnage ; il est comme un témoin extérieur qui assisterait à
la scène ;
→ la focalisation interne : le narrateur voit à travers les yeux du personnage et
découvre la scène en même temps que lui. Il en sait autant que son
personnage ;
→ la focalisation zéro : le narrateur connaît tout, et du personnage, et de ce qui va
arriver.

Les champs lexicaux (ou « réseaux isotopiques »)

- Un champ lexical est un ensemble de mots qui se rapportent à une même réalité, à un
même thème. Les champs lexicaux s'organisent souvent autour des cinq sens, des
quatre éléments et de leurs dérivés (la mer, le ciel, etc.), de l'appréciation et du
jugement, etc.

La construction et le rythme des phrases

- Par leur longueur ou leur complexité, elles aident à l'expression des idées et
caractérisent bien souvent le style de l'auteur.

→ La phrase peut être simple (sujet, verbe, complément) ou complexe (S + V + C

+ propositions subordonnées).
→ Le rythme de la phrase peut être binaire ou ternaire : on peut distinguer deux ou
trois "parties" dans le déroulement de la phrase.
→ On peut trouver dans certaines phrases des effets de répétition, d'accumulation
ou de gradation.

Les personnages

- Le personnage est un être de fiction (parfois inspiré d'un modèle réel) ou un

personnage réel dont la vie est romancée.
- Le personnage principal est le centre de l'intrigue.
- Le personnage secondaire se situe plutôt à l'arrière-plan, ce qui ne signifie pas que
son rôle ou son importance soient à négliger.
- Même dans un extrait, il est important d'étudier le rôle joué par le (ou les)
personnage(s) : comment est-il décrit ? Quel portrait est-il fait de lui ? Quel est son
comportement ? Est-il témoin d'une scène ? A-t-il une action précise ? Prend-il la
parole ou ses pensées sont-elles rapportées ? Quels sont ses sentiments ? A-t-il une
fonction symbolique ? Représente-t-il un type social ?

90

Le temps et l'espace

- Le cadre spatio-temporel permet de situer l'intrigue. On parle de :

→ repères relatifs, c'est-à-dire qu'ils dépendent de la situation du narrateur ou du

personnage qui prend la parole (déictiques). Ces repères sont caractéristiques
du discours ;
→ repères absolus, valables quelle que soit la situation. Ces repères sont propres
au récit.

La tonalité et les registres de langue

- La tonalité (ou ton) peut être comique, pathétique, tragique, héroïque, épique, etc.
- Le registre de la langue peut être courant, familier ou vulgaire, soutenu ou littéraire,
etc.

Les figures de style

- Elles sont nombreuses. Il existe des figures d'opposition, d'identité (comparaison,

métaphore), des figures d'amplification : atténuation ou exagération, etc. Mentionnez-
les si vous pouvez en dégager un sens dans l'étude de votre texte.

CINC UN TREIZE UIT NEUF D’AMOUR FINE

Cinc un treize uit neuf d’amour fine

qu’espoir vuet que d’amer ne fine
si que plus que fins ors s’affine
m’ont espris sans definement
mes cuers pour amer finement

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