L'EMPIRE DE LA MUSIQUE CUBAINE

RAFAËL LAM

INDICE:

INTRODUCTION

I- L'empire de la musique cubaine

II- Musiciens cubains

III- Les rois des percussions

IV- C'est de la musique cubaine

V- L'île de la musique

VI- La Mecque des rythmes

VII- Comprendre la musique cubaine

VIII- Concept de musique cubaine

IX- La musique a donné à Cuba : unité, identité et

joie

LES MUSICIENS

1-Adalberto Álvarez

2- Alejandro García Caturla

3- Alexandre Carpentier

4- Alfredo Brito

5- Amédéo Roldan

6- Amadito Valdés

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7- Aniceto Díaz

8- Antonio Arcaño

9- Armando Orefiche

10- Arsenio Rodríguez

11- Azpiazu

12- Bebo Valdés

13- BennyPlus

14- Carmen Valdés

15- Payer en deuxième

16- Changuito

17- Chano Pozo

18- Chépin

19- Chico O. Farrill

20- Chucho Valdés

21- Eduardo Córdova

22- Eduardo Sánchez de Fuentes

23- Émiliano Salvador

24- Le Chori

25- Enrique Jorrin

26- Enrique Lazaga

27- Ernesto Lecuona

2
28- Esteban Salas

29- Fernando Ortiz

30- Franck Fernández

31- Generoso Jiménez

32- Gonzalito Rubalcaba

33- Gonzalo Roig

34- Grenat

35- Guillermo Barreto

36- Ignacio Pineiro

37- Israël Lopez

38- Jorge Luis Prats

39- José Luis Cortés

40- Juan Blanco

41- Juan Formell

42- Juan Carlos Alfonso

43- Juanito Márquez

44- Julio Cueva

45- Léo Brouwer

46- Lili Martínez

47- Lopez Gavilan

48- Manuel Saumell

3
49- Manuel Galbán

50- Maraca

51- Mariano Mercerón

52- Mario Bauza

53- Miguel Failde

54- Miguel Matamoros

55- Moïse Simons

56- Neno González

57- Nilo Menéndez

58- Ninon Mondéjar

59- Oreste López

60- Oscar Valdés

61- Pancho Amat

62- Paquito D´Rivera

63- Pérez Prado

64- Péruchin

65- Chiot

66- Rafael Lay

67- René Hernández

68- Roi Montésinos

69- Richard Égues

4
70- Rolando Valdés

71- romeu

72- Rubalcaba

73- Rubén González

74- Tata Guînes

75- Urfe

76- Xavier

INTRODUCTION

L'empire de la musique cubaine est un livre dédié aux

musiciens et à la musique cubains ; un hommage à ceux qui
pendant plus de cinq siècles, dans les temps modernes, ont
donné de la joie à leur pays. Il contient dix articles complets
consacrés à la théorie et au concept de la musique cubaine,
pour une meilleure compréhension d'un art aussi complexe.

Parallèlement à ces neuf chapitres, sont présentées

plus de soixante-dix personnalités marquantes, véritables
rois de la musique cubaine. Ces instrumentistes ont
emmené plus de 25 rythmes à succès à travers le monde,
en Terre Sainte et au-delà du Mur de Chine.

Habaneras, congas, rumbas, criollas, guarachas,

guajiras, sones, changüí, danzones, mambos, cha cha cha,
Mozambique, pa´cá, dengue, pilón, salsa et timba ; Une
large palette musicale a été diffusée par nombre de ces rois

5
de la musique cubaine.

Cuba n’est pas seulement un empire de la musique,

elle est aussi, depuis des siècles, une forteresse de
résistance musicale. Nous avons affronté les canons de la
musique, nous transmettons toujours la musique importée
dans notre « propre système ». C’est dans ce sens
qu’écrivait le chercheur Buenaventura Ferrer il y a des
siècles.

« Il n’y a rien d’étrange que la contredanse de l’école

française se soit adaptée à notre rythme. On ne peut pas
non plus s'étonner que les rythmes ou modes musicaux
venus de l'étranger : galop, pasturelle, chassé-croisé, aient
été remplacés par la descente et la montée, par notre
chaîne et notre tamis.

En vingt ans – commentait Alejo Carpentier – la

contredanse cubaine avait dévoré son ancêtre. Puis on
commença à envoyer, dès le XVIIe siècle, des danses
créoles « amulées », qui semèrent la panique parmi les
autorités ecclésiastiques espagnoles.

Les musiciens ont été présents dans tous les

événements de la vie cubaine, dans les naissances et les
décès, ils ont été présents dans les guerres et les fêtes,
dans les cérémonies, les mariages, les fêtes, les décharges,
dans la bohème.

Nos rois de la musique ont traversé des dizaines de

rythmes nationaux et d'invasions étrangères : tango, jazz,

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Charleston, merengue, mariachis, rock and roll, rock, pop,
beat, salsa et timba américaine.

Cristóbal Díaz Ayala dit habituellement qu'après les

héros, les chanteurs et les musiciens sont les personnalités
les plus importantes d'un pays ; C'est pourquoi je dédie ce
livre aux musiciens cubains.

À tous ceux qui ont donné à Cuba unité, identité et

joie, ce livre est dédié : L'Empire de la musique cubaine.

« Sans musique, nous serions un peuple sans ailes. »

(L'Indien Naborí)

1- L'EMPIRE DE LA MUSIQUE CUBAINE

Lorsque Christophe Colomb débarqua avec ses trois

caravelles et ses acolytes sur les terres cubaines, ils
recherchaient la Route de la Soie et les espèces les plus
rapides et les plus économiques. Très vite, très vite, une
armée de soldats courageux et d'aventuriers guerriers se
lance avec empressement à la recherche dans toute la
région de la clé du métal convoité : l'or.

La recherche fébrile de l'El Dorado (le pays de l'or),

terre mystique regorgeant de mines d'or, alimente les
légendes et les expéditions les plus hasardeuses. Chercher
de l'or, le trouver et l'envoyer en Espagne par galions
entiers est devenu une obsession.

7
À Cuba, toute la population indigène s’est mobilisée pour
dépouiller l’île de son or. Ils ont tué, terrorisé et soumis les
peuples indigènes. Mais les conquérants essuyèrent une
cruelle déception : dans la « perle des Antilles », il n'y avait
pas la moindre pépite.

Au fil du temps, les colons se sont consolés. L'île

regorgeait de richesses exploitables. La société sybaritique
du vieux continent a découvert un sucre de qualité
supérieure, la véritable ambroisie (le sucre peut adoucir la
vie). Une tasse de café noir anthracite intense. Un verre de
rhum cubain, tant apprécié des pirates anglais. Et les
cigares , célèbres dans le monde. Et enfin, une musique
savoureuse, riche et entraînante. 1

La première musique que les colonisateurs ont trouvée

provenait des indigènes de Cuba eux-mêmes : ils
organisaient des areítos (fêtes qu'ils appelèrent plus tard
changüí, guateques, décharges ).

« Ces fêtes avec danses et chants duraient depuis le

crépuscule, toute la nuit, jusqu'à ce que la lumière vienne,
et toutes leurs danses se faisaient au son des voix et qu'ils
soient 500 ou mille ensemble, femmes et hommes, ils ne se
quittaient pas d'un pas. ni avec leurs mains, et avec tous les
mouvements de leur corps, un cheveu du compas. 2

C'est ainsi que Fray Bartolomé de las Casas l'a raconté,

et à travers sa description, nous pouvons facilement vérifier
le caractère massif et social de la participation des areítos,
ainsi que leur valeur fonctionnelle dans les histoires
8
racontées. Maracas et hochets, baguettes rythmiques,
tambours, courges battues, flûtes ; Le tout était mélangé
aux instruments apportés d'Europe par le colonisateur, ainsi
qu'aux instruments reproduits par les esclaves noirs
africains à Cuba.

Tout semble indiquer que Cuba était prédestiné à

réaliser une musique d'une énorme valeur et aux
caractéristiques œcuméniques. La question que tout le
monde se pose est la suivante : Comment est-il possible
qu'un pays (un archipel de 160 clés) si petit ne mesure que
110 860,63 km. 2 a-t-il su concevoir une musique aussi
puissante sur tout le continent américain et dans
l’hémisphère occidental ?

Les raisons doivent être recherchées en cinq points :

CHAPITRE I

LA RENCONTRE ET LA SYNTHÈSE DES HOMMES ET

CULTURES 1-CONTINENTS : Europe, Afrique, Chine,
Amérique. Plus de 1 400 000 esclaves noirs africains sont
arrivés à Cuba, avec une puissance rythmique écrasante ;
un véritable « tsunami musical » jamais vu sur ce Nouveau
Continent. Ce moteur sonore impétueux offre, depuis plus
de cinq siècles, un site timbral et sonore d'une variété et
d'une complexité incommensurables. Il suffit de constater
que le nombre de rythmes cubains à succès s'élève à plus
de 25. Il existe des pays très riches en rythmes comme le
Venezuela, mais ils n'ont pas autant de rythmes de portée
internationale. D’autres pays gigantesques comme
l’Argentine n’ont qu’un seul rythme mondialement connu.
2- LA GÉOGRAPHIE : Cuba est géographiquement situé,
au centre des tropiques musicaux, au cœur de l'Amérique,

9
Clé du Golfe, à l'entrée des Caraïbes, on dit que "c'était son
tour". À partir du XVe siècle, La Havane devient
l'antichambre des Indes, comme le disent les chroniques. Il
fallait passer par La Havane pour rejoindre le Mexique,
l'Amérique centrale, le Darién, le Panama, le Venezuela
continental.

C'est pour ces raisons qu'elle transforme les temps

modernes en un véritable CARREFOUR , à travers lequel le
monde défile, comme à d'autres époques lointaines: Rome,

Egypte, Israël, Mésopotamie, Espagne. Cuba est devenue le

pays le plus riche du monde – producteur de sucre – à deux
reprises dans son histoire.

« Cuba était riche en bois », écrit Alejo Carpentier. Et

le port de La Havane est devenu une escale où l'on
calfeutrait les navires qui carénaient après un long voyage.
La capitale cubaine était le chantier naval où étaient
construits les navires de la marine espagnole (avec du bois
précieux). Après avoir chargé les navires de la Flotte du
Galion d'Or de perles précieuses, de bijoux en tout genre.
Toute cette richesse est venue se reposer à La Havane pour
faire le grand saut avec une artillerie bien défendue »3

3-- ENVIRONNEMENT AMUSANT :

Chaque fois que La Havane devient une colonie de services,

un port de divertissement, avec une population flottante de
marins, d'étrangers, d'aventuriers, les lieux de
divertissement se multiplient. Fernando Ortiz, dans son livre

1
0
La clave xiolofónica, donne un excellent aperçu de cette
Havane :

« La Havane fut pendant des siècles la Séville de

l'Amérique et, comme elle, elle aurait pu mériter les diktats
de Babylone et de Finibus Terrae de Picardie. Dans la ville
heureuse et dissipée des XVIe et XVIIe siècles, ils éclatent
comme des bulles, dans les rythmes musicaux les plus
frénétiques et les percussions les plus crépitantes. Au cours
de leurs longs séjours, les marins des flottes rencontrent les
esclaves turbulents et les femmes du cours, dans les
natures mortes des mondongueras noires , dans les joints
ou planches dressés par les généraux et les amiraux pour la
tahuería, et dans les des lieux moins saints. La liqueur de
canne, le tabac de La Havane, les danses et les chants de
trois mondes, au son de la musique la plus sensuelle,
excitante et libre que les passions débridées ont réussi à
extraire du noyau humain »4

Ce que décrit Fernando Ortiz est ce que nous

appelons : environnement, climat émotionnel. Cuba et
surtout La Havane avaient plus de théâtres, cinémas, salles
de danse, sociétés récréatives, cinémas, clubs, cabaret,
boîtes de nuit, bals, fêtes, carnavals, fanfares, parrandas,
que tout autre pays ou ville du monde. Il suffit de dire que
dans la seule Vieille Havane, qui s'étend sur quatre km2, il y
avait 237 bars. Dans la colonie, il y avait plus de 50 danses
par jour, dans presque toutes les maisons il y avait des
danses avec entrée gratuite.

1
1
4- MUSIQUE ET MUSICIENS

Cuba a été le producteur d’innombrables rythmes et «

modes » musicaux à succès ; Mais logiquement, tout pays
qui produit des rythmes produit également des musiciens.
Quand il y a du temps, de l'ambiance , agon (un mot
inventé par les Grecs) , les musiciens apparaissent, le
tourbillon amène le tourbillon. Cuba est le pays qui compte
le plus de musiciens par habitant au monde. Les moyens
administratifs n'ont pas encore pu recenser le nombre de
musiciens et de groupes musicaux que compte le pays. Car,
il existe un très grand nombre de groupes indépendants - à
eux seuls - et de nombreux musiciens amateurs,
percussionnistes de congas et rumbas de banlieue des
quartiers populaires qui participent aux carnavals et rumbas
solaires qu'il faut aussi classer parmi les musiciens
empiriques. Ce sont eux qui protègent les rythmes cubains
en temps de crise musicale. Quelques-uns des rythmes à
succès de Cuba : conga, rumba, habanera, criolla, danzón,
guaracha, son, mambo, cha cha cha, pachanga,
Mozambique, dengue, pa´cá, pilón, salsa, timba.

5- LES GENS HEUREUX ET AMUSANTS DE CUBA :

Les Cubains ont un mélange de nombreuses cultures,

provenant de quatre continents. Tout cet amalgame de
cultures crée une nouvelle culture. Toute la grâce de la
saveur espagnole est liée à la saveur de l'Africain, véritable
jouisseur de la vie. Comme le dit l’intellectuel Miguel Barnet,
sans les Noirs, le pays serait très ennuyeux. L'Aché des

1
2
Cubains est proverbial, ils ont une « carte naturelle » (pour
reprendre un mot de José Luis Cortés, roi de la salsa
cubaine). Ce mélange invincible d'espagnol ou d'européen,
de noir et de chinois, donne une touche magique aux
Cubains. Ce sont les « hérauts de la civilisation », selon
l’expression de l’un de ces hérauts : le peintre Wifredo Lam.

Au fil du temps, le sage Fernando Ortiz écrira : « On

ne peut pas attribuer à une irritabilité patriotique si un
écrivain cubain dit que la musique de danse populaire de
Cuba a eu une grande résonance pendant des siècles, tant
dans le Nouveau Monde que dans l'Ancien Monde, parce
qu'elle le fait est indéniable. Cuba possède une véritable
musicalité nationale et des valeurs cosmopolites... Nous,
Cubains, avons exporté avec notre musique plus de rêves et
de délices qu'avec le tabac, plus de douceur et d'énergie
qu'avec le sucre. La musique afro-cubaine est feu, saveur et
fumée ; C'est du sirop, du sandunga et du soulagement ;
comme un rhum sonore qui se boit par les oreilles, qui dans
le traitement égalise et unit les gens et qui, dans les sens,
dynamise la vie. 5

Cuba est la Mecque des rythmes, beaucoup viennent

dans ce pays en quête de l'authenticité de la musique, lieu
de pèlerinage, comme s'ils venaient à La Mecque pour
toucher la pierre noire de la Kaaba.

NOTES :

1-Eduardo Manet, L'or de Cuba, Le Courrier de l'UNESCO,

décembre 1997, p. 28
1
3
2-Fray Bartolomé de las Casas, Histoire des Indes, Livre III,
chap. 144, Fonds pour la culture économique, Mexique,
1951. Tiré du livre de Leonardo Acosta, Musique et
décolonisation, Art et Littérature, La Havane 1982, p. 137

3-Alejo Carpentier, Conférences, « De la musique cubaine

», Letras Cubanas, La Havane, 1987, p. 432-58

4-Fernando Ortiz, La clé xylophonique de la musique

cubaine , Letras Cubanas, La Havane, 1984, p.73 à 76

5- Fernando Ortiz, Africania de la musique folklorique de

Cuba, Editora Universitaria La Habana, 1965, p. 143-144

II- MUSICIENS CUBAINS

" Les Cubains inventent toujours de nouveaux rythmes. Ils
sont supérieurs à ceux de toute l’Amérique ; Ils ont plus de
saveur et de possibilités ." (Tito Puente)

Cuba possède une musique riche, vivante et

universelle et, par conséquent, compte de nombreux grands
instrumentistes. Ces instrumentistes étaient empiriques, la
grande majorité était issue de la tradition orale ; d'autres
étaient le fruit de fanfares, d'académies et de
conservatoires. L'enseignement musical à Cuba commence
à la Chapelle Musicale de la Cathédrale de Santiago de
Cuba, fondée par le maestro Esteban Salas en 1763. Il fut
suivi par José Hierrezuelo et Juan París.
Au XIXe siècle, la plus grande des Antilles comptait
quelques pédagogues dotés d'une solide formation
technique : Antonio Raffelin, Juan Federico Edelmann et
1
4
Nicolás Ruiz Espadero, à La Havane. Laureano Fuentes
Matons et Rafael Salcedo, à Santiago de Cuba. José Martín
Varona, à Camagüey. Tomás Tomás, à Cienfuegos. José
White, à Matanzas et d'autres musiciens étrangers comme
Hubert de Blanck, qui vit depuis 1880. Blanck s'installe dans
The

La Havane, le premier conservatoire de musique organisé

méthodologiquement.
En 1903, l'Académie municipale de musique de La
Havane est inaugurée, la première institution officielle de
Cuba, dirigée par Guillermo Tomás. Dès lors, les
conservatoires et les professeurs particuliers se multiplient.
(Harold Gramatges, Présence de la Révolution dans la
musique cubaine, Letras Cubanas, La Havane, 1983, p. 9 à
11)
Harold Gramatges m'a raconté qu'en 1957, on savait à
l'UNESCO que Cuba était, par rapport à sa population, le
pays qui comptait le plus grand nombre de conservatoires
et d'académies de musique.
Avec le changement social de 1959, des écoles de
musique provinciales et nationales furent rapidement
créées. La première fut l'École Nationale d'Art en 1961,
située dans le Reparto Siboney (ancien Country Club de
l'aristocratie de La Havane).
Depuis la colonie, des chroniqueurs en visite ont écrit
sur l'environnement musical de Cuba. Le chroniqueur
Luciano Pérez, en 1830, mentionnait qu'« à La Havane, tout

1
5
le monde est musicien ; En traversant les rues, vous
n'entendez que des guitares, des pianos et de la musique.
Vous pourrez entendre jouer des instruments de musique
dans toutes les maisons des riches ou des pauvres, des
propriétaires des maisons aux pauvres esclaves. Ils jouent
du matin jusque tard dans la nuit, vous entendrez
également des chants et des danses. C'est une façon de
passer le temps. » 1
Dans les rues de La Havane, il était courant de voir un
joueur d'orgue ambulant portant un instrument sur roues et
rencontrant des jongleurs et des acrobates. Il y avait aussi
des noirs qui portaient leur orgue sur leurs épaules, le
plaçaient sur des ciseaux et accompagnaient son son fort de
percussions cubaines. Ce qu'ils gagnaient grâce à la charité
publique pendant la semaine leur permettait de se rendre
dans les villes voisines le samedi et le dimanche pour
organiser des fêtes.
Lorsque les colonisateurs espagnols ont commencé à
amener des esclaves noirs africains à Cuba, ils ne savaient
pas qu'ils peuplaient le pays de musiciens de grande
puissance, qui, grâce à la magie, pouvaient reproduire leur
culture et leurs tambours ancestraux de la jungle. Petit à
petit, noirs, bruns, bruns et européens se fondent à
profusion dans les orchestres.
Dans un paragraphe souvent cité du livre Memoria
sobre la vagancia en la isla de Cuba , José Antonio Saco
écrivait en 1831 : « Les arts sont entre les mains des gens
de couleur. Parmi les maux énormes que cette race

1
6
malheureuse a apporté sur notre sol, l'un d'eux est d'avoir
éloigné notre population blanche des arts. Destiné
uniquement aux travaux mécaniques, il se voit confier
exclusivement tous les métiers adaptés à sa condition ; et le
maître s'est habitué dès le début à traiter l'esclave avec
mépris, très vite il a commencé à considérer ses
occupations de la même manière, car dans l'exaltation ou
l'abattement de toute carrière, la bonne ou la mauvaise
qualité de ceux qui s'y engagent doit nécessairement
toujours de l’influence. 2
Alejo Carpentier considère que plusieurs raisons
s'opposent à ce que la musique soit considérée comme un
métier. Premièrement, les préjugés d'une société coloniale,
d'essor récent, qui assignait ses enfants à la justice, à la
médecine, à l'église, à la course aux armements, à
l'administration publique, se réservant le monopole des «
conditions honorables ».
« En revanche, écrit Carpentier, le métier de musicien
n'était pas tout à fait enviable, en raison de l'instabilité et
de la pauvreté qui accompagnaient ses activités. À Santiago
de Cuba, le prêtre Juan París a dû prêter de l'argent à l'un
de ses musiciens pour qu'il puisse s'acheter un costume
décent à porter lors d'un enterrement. À La Havane, depuis
qu'une disposition ecclésiastique leur interdisait de se
joindre aux orchestres et aux chœurs d'opéra et de
chansons, les chanteurs instrumentistes de la capitale
remplissaient des feuilles et des feuilles de plaidoyers
auprès du doyen et du conseil, pour que le contremaître de

1
7
l'usine leur verse leurs arriérés de salaire, ou pour que le
fauteur de faute ne déduise pas les quarts-temps jugés pour
des absences mal motivées. Malgré tout, les places furent
farouchement défendues comme la seule providence
possible. Le concert était une aventure très risquée pour
constituer un moyen de subsistance. Quant au théâtre,
l'arrivée des compagnies de chant est encore trop
irrégulière pour assurer une demande continue de musiciens
de pupitre. Ainsi, l’homme blanc, privilégié dans le choix des
métiers, tourna le dos à un métier dangereusement
précaire. Quel chemin restait-il donc au musicien noir
lorsqu'une compagnie de théâtre et de transit ne faisait pas
appel à ses services ? La danse. La danse, que les créoles
du début du XIXe siècle encourageaient avec une
persévérance incroyable, car c'était leur divertissement
favori. "La danse, où l'on utilisait les danses espagnoles,
françaises et métisses, pour donner naissance à de
nouveaux tours et rythmes, qui finiraient par donner un
caractère particulier à la musique de l'île." 3
Les musiciens, unis aux chanteurs à Cuba et dans
toute l'Amérique Latine, ont été comme un bâton (de
secours) pour le peuple.
Bien sûr, il ne faut pas croire que les musiciens cubains
menaient une existence douce et agréable. Les autorités
espagnoles ont interdit les charanguitas à l'accordéon, à la
timbale et au güiro. Lorsque le son est arrivé à La Havane,
la police a arrêté les petits groupes qui jouaient cette
étrange musique primitive.

1
8
 Dans le petit solarium de la « Puerta de Hierro », dans
les rues Vapor et Hornos, un groupe de jeunes a organisé
une fête avec le groupe des Jésuites. Peu après le début de
la danse, sont arrivés deux policiers sous le commandement
du caporal Lorda. ordres de conduire à tous les participants.
Le caporal a offensé une femme en la traitant « d’immorale
et de prostituée, provoquant la bagarre ». 4
Au XXE siècle déjà, l'usage des tambours afro-cubains
était interdit, les forces de police sautaient sur les «
maisons des saints » et poignardaient ou brûlaient les
instruments sacrés. Les tambours d'offrandes ou les dieux
les plus sacrés et les plus secrets étaient cachés. Les batá
ont été sortis enveloppés comme quelque chose de criminel.
La police a pris les soupières avec les saints et les colliers.
Ce fut un véritable martyrologe pour les musiciens, selon
Rogelio Martínez Furé. 5
Mais rien ne pouvait empêcher ces batteurs écrasés
d'imposer leur musique, leur histoire, leur culture, leurs
traditions et leurs expériences étaient en cause ; C'est-à-
dire sa vie. Le titan de la culture européenne, Goethe a écrit
: « Le poète n'aime pas le silence, / il veut se montrer
devant les masses ; / louange et censure aspirent : / (Au
bienveillant, 1799).
Dans le monde de la musique, toute forme de censure est
inutile, les gens ont tellement de liberté de sélection
artistique en eux qu’il est assez difficile de changer leurs
préférences.
Le poète Nicolas Guillén a dit : « ce qui est aujourd'hui la

1
9
mer des Caraïbes a été le théâtre des crimes et des
injustices les plus terribles ; et seuls le chant ou la danse
parvenaient à atténuer en quelque sorte la douleur de ces
villes où la mort a cédé la place à l'esclavage. 6
Qu'allaient faire d'autre les esclaves écrasés qui
pourraient exprimer leur douleur avec leur musique, leurs
chants ? Guillén lui-même répond à cette question : « Il faut
avoir du boluntá, car le goût salé n'est pas pour toute la vie.
» Bito Manué ne connaissait pas l'anglais, il ne connaissait
pas l'anglais... Je ne connaissais pas non plus le français...
Mais il avait le boluntá et avec le boluntá il a fini par balayer
Paris. Il avait une bouche sainte.
Certes, très tôt, les noirs ont réussi à se faufiler dans
les temples parmi des nuages d'encens, accompagnés d'un
instrument disproportionné et incohérent, qui comprenait le
gracieux tiple et le calabazo ou güiro sec et âpre. C'est ainsi
que Serafín Ramírez le raconte en 1891 dans son livre « La
Havane artistique ».
Bien sûr, l’expérience n’a pas plu à de nombreux
colonisateurs ; ils ont parlé de chansons obscènes,
indécentes et stupides, dont beaucoup seraient aujourd’hui
classées comme naïves. Un peu la même chose se produit
actuellement avec de nombreuses chansons de danse, dans
lesquelles des alibis sont utilisés pour attaquer
impitoyablement les musiciens d'aujourd'hui. Les choses
n'ont pas beaucoup changé, le racisme musical hante les
artistes cubains depuis plus de cinq siècles.
La vérité est que la musique de contredanse est encore

2
0
célébrée par les étrangers "quand elle est composée par des
gens de couleur, elle est plus acceptée par les créoles",
affirmait José María de la Torre au siècle dernier, dans son
livre "Voici ce que nous étions et ce que nous sommes ou La
Havane.
Cependant, les musiciens ne vivaient pas de leur
musique, presque tous devaient assumer le « double métier
» ; Ils exerçaient de nombreux métiers : menuisiers,
fabricants de cigares, maçons, peintres, boulangers,
cordonniers, barbiers, coupeurs de canne, débardeurs.
Pendant leur temps libre, ils jouaient gratuitement pour
s'amuser ou gagner de l'argent. C'est ainsi que les Noirs
devaient chercher une place au soleil, pour s'affirmer et se
satisfaire face à la tragédie de l'esclavage ou du mépris.
Peut-être savaient-ils très bien que celui qui prend les
commandes de la musique prend le contrôle de la joie,
c'est-à-dire du monde.
Miguel Matamoros avait d'innombrables emplois,
comme Ignacio Piñeiro, Graciano Gómez était fabricant de
cigares, Sindo Garay était artiste de cirque, Joseíto
Fernández faisait tout, Rafael Lay était mécanicien dentaire,
Pepe Olmo était charpentier, Roberto Faz était chauffeur et
barman, José Dolores Quiñones et César Portillo de la Luz
étaient peintres en bâtiment, Compay Segundo était
fabricant de cigares, Senén Suárez travaillait comme
vigneron et, me raconte-t-il, ils jouaient souvent
simplement pour un régime de bananes ; Barroso, Miguelito
Valdés et bien d'autres chanteurs étaient des boxeurs ;

2
1
Antonio Machín, maçon ; Juana Bacallao et Freddy étaient
des nettoyeurs de sols (femmes de ménage) ; Polo
Montañés, charbonnier, trayeur et coupeur de canne; Benny
Moré était débardeur, vendeur de nourriture et musicien
ambulant. Beaucoup sont morts de faim ou malades sans
soins, comme Manuel Corona : « Aidez-moi, je suis malade
», il est mort abandonné dans une petite pièce de la plage
de Marianao. Dans l'hommage au troubadour Alberto
Villalón, il a exprimé : « ...parce que j'aime aussi Manuel
Corona, j'ai connu la douleur de la solitude et de
l'isolement, et c'est pourquoi je suis submergé par la
douleur de penser à sa mort, abandonnée et triste, dans
une porcherie sombre sur la plage de Marianao.
Corona est décédée le 9 janvier 1950, atteinte de
tuberculose, dans une chambre mise à disposition par le
propriétaire du bar Jaruquito. Dans la revue Bohemia, en
janvier 1958, le journaliste Guillermo Villarronda annonçait :
« María Teresa Vera, la reine de la vieille garde, peut mourir
de faim. » A cette époque, le troubadour vivait en attendant
la mort dans une petite pièce de Marianao. « Nous étions
une famille très pauvre, affamée », raconte Sindo Garay à
sa biographe Carmela León.
Les musiciens populaires étaient les plus humbles du
monde, ils jouaient d’instruments artisanaux, très rustiques
et bon marché. Fabriqués, à de nombreuses reprises, par
eux-mêmes, devenus d'ingénieux luthiers. Ils utilisaient tout
type d'instruments : déchets : boîtes à bougies ou à morue,
güiros, maracas, mâchoires de cheval, pneus de voiture,

2
2
fers à repasser. Les groupes de fabricants de cigares,
pendant qu'ils travaillaient, chantaient a cappella.

LES BOHÈMES
La vie de bohème n'est pas seulement le domaine des
troubadours, les musiciens ont vécu une partie de leur vie
en se cassant les os sur la route, comme le dit Leonardo
Acosta. Une musique voyageuse, faite par des gars qui
vivaient sur les routes et passaient la nuit dans des
auberges miteuses, comme Benny Moré qui vivait dans
l'auberge du numéro Paula. 111 (la rue où est né José
Martí), un endroit qui brise l'âme. Nous espérons qu'un jour
au moins une plaque y sera placée. Aujourd'hui, quand je
regarde la maison, mon cœur tremble. Benny était le roi de
la vie nocturne, vagabond, vagabond des routes. Il savait
où il allait, mais pas jusqu'où il irait.
Sindo Garay, souffrant de juma (ivresse), en 1903, se
couche sur le bateau à vapeur Avilés et apparaît à La
Havane. La compagnie Segundo est passée de l'Alto
Cedro, /à Marcané/, à la recherche de sanacaburia
(nourriture), d'igname avec de la morue et de rhum –
nourriture des troubadours.
Benny Moré, dans la capitale il jouait dans les bars du port,
après sa prestation il sortait un bidon de bitume (fleteaba),
en passant le « pinceau ».
Un musicien nommé Juan Portela raconte que « les danses
étaient proposées avec des lanternes placées sur les murs
et, parfois, suspendues aux chevrons ». « Nous allions à

2
3
cheval, à pied, en charrette et quand il y avait un fotingo,
en fotingo. Jamais moins de 16 danzones étaient jouées par
danse. Nous avons fini par être très fatigués et mal payés.
Mais comme la musique ne suffisait pas pour vivre, il fallait
prendre ce qu'on vous donnait. Lors des bals, des incidents
parfois horribles se produisaient. Dans les années 1920, à
minuit, un garde rural ivre voulait tirer sur les pailas parce
qu'il ne voulait pas qu'ils continuent à jouer. Ces lourdeurs
apparaissaient tout le temps. Des incidents de ceintures et
d'autres problèmes se sont produits lors de ces danses.
Mais dans aucun d’entre eux, personne n’a mis des chevaux
dans la pièce et n’a commencé à tirer des coups de feu pour
la détruire, comme cela s’est fait dans d’autres endroits. 7

RÉMUNÉRATION
Les musiciens ont été très trompés par les gens, les
institutions, les promoteurs et les gangsters. Le faible
salaire était appelé « yerba », un mot largement utilisé par
María Teresa Vera dans la biographie de Jorge Calderón. Le
directeur de l'orchestre d'Aragon, Rafael Lay, a expliqué que
« les gangsters étaient des messieurs qui avaient un nom
parmi les danseurs et qui avaient le courage d'embaucher
des orchestres avec leurs coffres. Il demandait de l'argent à
un garrotero, il déposait l'acompte à ceux qui le
demandaient. « Si la danse était bonne, il payait, et sinon,
écoute, tu ne pouvais pas le tuer... ! Nous avons évité cela.
Si à midi il ne se présentait pas avec quarante pour cent,
nous lui dirions : « Eh bien, Aragon t'a déjà eu pour

2
4
l'acompte. Ensuite, ils sont allés chercher de l'argent pour
que nous puissions continuer... c'étaient des hommes
d'affaires, pas des musiciens... D’un autre côté, il existe une
fausse croyance selon laquelle les musiciens sont des idiots.
Il est vrai que beaucoup sont tombés dans la vie de bohème
; Mais la plupart d’entre eux sont morts parce qu’ils
devaient jouer comme des fous et qu’ils mangeaient très
mal. Savez-vous ce que c'est de jouer toute la nuit, jusqu'à
quatre heures du matin, et de repartir avec vingt-cinq
centimes ?... Personne ne peut résister à ça ! Écouter de
l'air si l'on jouait d'un instrument aérien, et si c'était le
clavier, l'exercice avec les bras ou les omoplates est
formidable... et sans réfléchir !, car dans les anciennes
académies de danse, où l'on travaillait du mardi au
dimanche, Il n'y avait pas de « je vais fumer une cigarette
». Là, une pièce se terminait et l'autre commençait, car plus
il y avait de pièces, plus le profit était grand. Chacun était
facturé trois cents pour les femmes et deux pour les
musiciens. Pour obtenir vingt-cinq ou trente cents, chaque
fois que l'employé frappait le dernier ticket pour un client, il
sifflait et ce numéro se terminait là et l'autre commençait.
En plus de la mauvaise nuit, la mauvaise alimentation ;
C'est pourquoi les musiciens mouraient de leurs poumons.
C’était la pire maladie qui existait dans ce pays dans les
années 1930, avec le typhus. » 8
Le salaire des musiciens, membres de groupes
musicaux, dans les activités de danse était gagné
conformément à ce qui était établi au contrat,

2
5
contrairement au paiement dans les cabaret et les
académies de danse, qui était soumis à un taux préétabli.
L'embauche s'effectuait par l'intermédiaire du syndicat, qui
légalisait le contrat après s'être mis d'accord sur le prix. Un
paiement anticipé était exigé, mais les administrateurs
respectaient toujours le taux établi et le syndicat devait
intervenir.
Le réalisateur a reçu le double de ce qu'il gagnait. Les
musiciens étaient rémunérés en fonction de la complexité
des parties et de l'instrument joué. Piano, violon, flûte
(premières parties gagnées plus), deuxième violon,
contrebasse et chanteur (2ème). Percussionniste (3ème)
Dans les années 40, le tarif était de 2 pesos par jour
pour les spectacles, cabaret, cafés et concerts de première
classe, et de 1,50 pour les concerts de seconde classe. Nous
avons collecté ces données à partir du livre d'Alicia Valdés,
Le musicien à Cuba.

PERSONNALITÉ
La musicologue Alicia Valdés Cantero, dans une
recherche qu'elle a menée sur « Le musicien à Cuba », n'est
pas d'accord avec l'image cataloguée qui existe du musicien
comme « un bohème, qui aime les boissons et les femmes
». Alicia présente le musicien comme un simple travailleur
parmi d'autres, un combattant pour ses droits du travail, un
combattant contre les conflits dans sa société.
En réalité, chez les musiciens, il y a des facettes
différentes, partout ils cuisinent des haricots, dit

2
6
l'expression. Il y a de tout dans la vigne du Seigneur. Il y
avait des chanteurs comme Daniel Santos, nés à Cuba sous
un manteau de légende, de dépendances et d'une vie
licencieuse. Fernando Collazo, si controversé qu'à ce stade,
on ne sait pas s'il s'est suicidé ou s'il a été assassiné. Et en
même temps et dans le même domaine de travail, son
propre remplaçant Barbarito Diez était sobre, irréprochable,
impeccable. Dans le filin se trouvait José Antonio Méndez,
un homme de culture alcoolique, et comme homologue
Portillo de la Luz, qui ne boit jamais de boissons alcoolisées.
De Porto Rico (citoyenne cubaine), il y avait Rita Montaner,
totalement irrespectueuse envers de nombreux collègues, et
Rosita Fornés, respectueuse, décente, incapable de blesser
qui que ce soit. Il y a de tout dans la musique.
Il existe un groupe de musiciens populaires et célèbres
qui, après les avoir essayés, déçoivent. Un livre insolite
d'Alcides Greca, « Profil d'un homme », consacre un
chapitre à la bêtise chez les hommes illustres :
« Rares ont été les hommes qui ont gagné les faveurs
grâce à un traitement personnel. Seuls quelques hommes
politiques aguerris, soucieux du détail et faisant de la
courtoisie une école de séduction, s'en sortent
généralement bien. Lorsque le mérite est vrai – en raison de
leur propre mérite et non du hasard des circonstances – ils
sont généralement affables et courtois. Les illustres, en
revanche, sont ennuyeux et étouffants. L'homme illustre
conquiert son rang grâce au claironnage de la renommée.
Ils vivent sous le siège ou la demande constante de leurs

2
7
admirateurs, qui écoutent les cris incessants de leur nom,
peu à peu ils ont l'idée qu'ils sont « un être extraordinaire »
et qu'ils constituent « quelque chose » de très important
dans le monde. C’est alors qu’une seconde personnalité
commence à se former. Il devient égocentrique, égoïste au
point d'être déshumanisé. Espionné jusque dans ses
moindres gestes, sachant que ses attitudes et ses idées ont
de grandes répercussions, il devient prudent. Il adopte des
poses et se transforme en « flirt ». La bêtise et la bêtise
volent, comme du duvet, autour des hommes illustres.
L'encens défigure leur vision du monde dans lequel ils
évoluent. Ils deviennent prestidigitateurs, mannequins, ils
sont exposés au vanity fair, ils ne vivent que pour
l'extérieur ; Ils deviennent étrangers à leur propre peuple.
Ils ne recherchent que l’augmentation de la « gloire ». Le
désir de « tirer le meilleur parti » des avantages les rend
insaisissables et méfiants. Cela est dû en grande partie à la
flatterie intéressée de ceux qui l’entourent qui le déifient en
vain. Aussi au manque de fondement de leur prestige. 9
Les artistes ne sont pas des saints, « les orishas
n’étaient pas non plus des saints », comme le dit Raúl
Martínez.
"Montre-moi une idole et tu me montreras une
tragédie" (Scott Fidgerald, film The Heir)

Dans le prologue du livre « Les visages de la salsa », de

Leonardo Padura, LPF Mantilla écrit : « Benny s'est prodigué
à l'Ali Bar, comme Maelo ou Arsenio ou comme tant de

2
8
véritables idoles, il n'a jamais su – ni voulu – être une star.
Ses mains sentaient toujours la terre et, peut-être, c'était
pour cela que sa grandeur était incassable et son idolâtrie
soutenue, irréversible. Le glamour a à peine touché ces
artistes essentiels et cette non-contamination les a sauvés
de la mythologie. Une conscience rare les a alertés sur
quelle était leur place et quel était leur destin, et ils se sont
contentés de chanter et de jouer n'importe où, jusqu'au
bout. "Ils savaient que c'était pour cela qu'ils étaient nés, et
cette certitude était plus que suffisante." 8
Lors d’une tournée à Varadero et dans les centres
touristiques, Gabriel García Márquez a révélé à un haut
dirigeant cubain que « les musiciens étaient la meilleure
chose que j’ai pensé de la tournée ».
TOUTES LES ÉTOILES DU MUSICIEN CUBAIN
Ernesto Lecuona, roi du piano et du mélodisme classique ;
Xavier Cugat et Justo Don Aspiazu, rois de la musique de
salon ; Antonio María Romeo, roi des solos de piano
danzonero, initiateur du charanga ; José Antonio Díaz,
Antonio Arcano, José Fajardo, Joseíto Valdés, Richard
Egües, rois de la flûte charanguera ; Jesús Valdés, « Lilí »
Martínez, Peruchín, Rubén González, la famille Rubalcaba.
De la génération salsa : Emilio Morales, Miguelito Núñez,
Leonel Morales, Rolando Luna, Manolito Simonet, Lázaro
Valdés (père et fils), Pachy Naranjo, Iván Melón, Tony Pérez
(Isaac Delgado), Miguel Ángel de Armas (Pan con salsa) et
Peruchín –neveu–, de NG La Banda, El Chaka et Luís Bu, de
la Bande Manolín. Javier Gutiérrez « Caramelo », Juan

2
9
Carlos González, de Charanga Habanera, rois du piano, avec
un archet asymétrique et décalé ; Félix Chapottín, « Guajiro
» Mirabal, Arturo Sandoval, Elpidio Chapottín, Jorge Varona,
José Miguel Crego « El Greco », rois de la trompette ;
Richard Egües, José Fajardo, José Antonio Díaz, Melquiades
Fundora, Joaquín Oliveros, Panchito del Abad, Belisario
López, Joseíto Valdés, Rolando Lozano, Alberto Cruz «
Pancho el Bravo », Paquito D' Rivera, Carlos Averhoff,
Germán Velasco, rois de saxo; José Luís Cortés, Paquito D´
Rivera, Orlando Valle « Maracas », Orlando Canto, Joaquín
Oliveros, flûtistes contemporains ; Juan Pablo Torres.
Tromboniste senior ; Gerardo Piloto, « El Jimmy » de NG La
Banda, Calixto Oviedo, José Luís Quintana « Changuito »,
Blas Egües, Samuel Formell, batteurs ; Israel López «
Cachao », Carlos del Puerto, Juan Formell, Feliciano Arango,
Pedro Pablo Gutiérrez, Paseiro, Rivera, Arnaldo, Mora, Alain
Pérez, rois de la basse ; Mario Bauza, Frank Grillo « Machito
», Chico O' Farrill, Armando Romeu, Paquito D' Rivera,
Chucho Valdés, Gonzalito Rubalcaba, Horacio Hernández «
el Negro », rois du jazz latino-afro-cubain ; Israel López «
Cachao », « Niño » Rivera, Frank Emilio, Bebo Valdés,
Peruchín, Chombo Silva, Gustavo Mas, « Tata » Güines,
Changuito, Francisco Fellove, Marcelino Valdés, Walfredo de
los Reyes, Guillermo Barreto, Amadito Valdés, Julio
Gutiérrez, Dandy Crawford Julio Cueva, Moisés Simona, rois
du téléchargement ; Arsenio Rodríguez, roi du diable et des
décors ; Ignacio Piñeiro, poète du son et de la salsa ;
Enrique Jorrín (roi du cha cha chá) ; Pérez Prado (roi du

3
0
mambo) ; Chano Pozo, Guillermo Barreto, « Tata » Güines,
José Luís Quintana « Changuito », Miguel Díaz « Angá »,
Yulo, Enrique Plá, Amadito Valdés, Walfredo de los Reyes,
Blas Egües, Jorge Alfonso « el Niño » ; « Palito » et le «
Chori », de la plage de Marianao, Patato Valdés, « El
Colorao », Manengue, l'Efi Abakuá kende Bariba, Antonio
Valdés Domínguez, Agapito Bachá, les frères Abreu (Los
Papines). Juan Claro « Clarito ». L'avocat; Montero, de
Melodías del 40, Orestes Vilató, Daniel Pérez, « El Wikly »,
Pedro Izquierdo, de
Mozambique, Elio Révé ; « Omoalañé », rois des
percussions ; Julio Valdés, Fernando Ortiz, ainsi que tous les
rumberos et folkloristes, rois de l'afro-cubainisme ; Aída
Diestro, Isolina Carrillo, Facundo Rivero, Niurka González,
Efraín Amador, Carlitos Alfonso (Synthèse), X Alfonso, Ele
Valdés, Juan Carlos Alfonso, Mongo Santamaría, Consejo
Valiente « Acerina », Brindis de Salas, José White, Carlos
Borbolla avec ses organes, Manuel Barruecos, Isolina
Carrillo, Lucía Huergo, Rey Montesinos, Unises Hernández,
Huberal Herrera, Leonardo Acosta, Vicente González-
Rubiera « Guyún », Félix Guerrero, Frank Emilio, Edesio
Alejandro, Paquito D´Rivera, Enrique Plá, Carlos Averhoff,
Pérez Pérez, Manuel Pérez, Pedro Izquierdo « El Pello »,
Jesús Ortega, Julián Orbón, Isaac Nicola, Clara Nicola,
Juanito Márquez, Guido López Gavilán, Argeliers León,
Manolito Simonet, Emiliano Salvador, Niño Rivera, Carlos
Faxas, Orlando de la Rosa, « Meme » Solís, rois des
quatuors ; Juan Formell, roi du songo et de la salsa ; José

3
1
Luís Cortés, roi des barrios, de la timba et des montunos
modernes ; Revé, roi du changüí moderne ; David Calzado,
Germán Velasco, Rolando Luna, El Guajiro Mirabal, Alfredito
Rodríguez (fils), Harold López-Nussa, Ernán López-Nussa,
Lazarito Valdés (père et fils), José Manuel Ceruto, Feliciano
Arango, Miguelito Pan con salsa, Manolito Simonet, Isaac
Delgado, Paulo FG, Manolín, Pedrito Calvo, Mayito Rivera,
Robertón, Valentín, José Luís Cortes, Juan Formell, Chucho
Valdés, Adalberto Álvarez, Cándido Fabré, « Pachy »
Naranjo,
Armando Gola avec le groupe Colé Colé, Moisés Valle «
Yumurí », son frère Orlando « Maracas » ; Carlos Manuel et
son Clan, Dayron et le Boom, Arnaldo, le « Mulato
accélération » et son Talisman, Mikel Blanco et sa Banda
Salsa Mayor, rois de la salsa, de la timba ou de la dance
music. Beaucoup de ces musiciens restent pour un autre
livre de la série Stars of Cuban Music.
La musique a placé Cuba sur la carte du monde, nous
sommes le pays qui compte le plus de musiciens par
habitant sur toute la planète ; Sortis d'une pauvreté totale,
ils ont conquis les auditeurs du monde entier, selon Alejo
Carpentier.
NOTES :

1-Luciano Pérez de Acevedo, Voyages en Amérique, dans

Gustavo Eguren, La fidelísima Habana, Letras Cubanas, La
Havane, 1986, p. 226
2- José Antonio Saco, Mémoire sur le vagabondage sur l'île

3
2
de Cuba.
3- Carpentier, Musique à Cuba , Peuple et Éducation, 1989,
La Havane, Cuba, 1961, pp. 124-125
4- Jesús Blanco, 80 ans du fils et des soneros des Caraïbes,
Fondo Editorial, Tropykos, Caracas, Venezuela, 1992 5-
Rogelio Martínez Furé, Dialogues imaginaires, art et
littérature, La Havane, 1979, p. 185
6- Nicolás Guillén, Le Caïman barbu s/f
7- Samuel Feijóo, Signos Magazine, mai-décembre 1975, p.
227
8-Erena Hernández, Una orchestra de Maltina, (Entretien
avec Rafael Lay), Letras Cubanas, La Havane, 1986, pp.
123124
9-Alcides Greca, Autour de l'homme, Éd. Losada, Buenos
Aires, p. 47
Alicia Valdés, Le musicien à Cuba, Peuple et Éducation,
1988, pp. 44-49

III- LES ROIS DES PERCUSSIONS

Cuba est une puissance de percussions. À La Havane,

se célèbre du 8 au 13 mars 2011 le festival de tambour
Guillermo Barreto In Memoriam, qui fête désormais son 10e
anniversaire. Cuba est une puissance du tambour, de
véritables rois de la percussion sont créés dans le pays ;
Dès leurs débuts, ils sont issus des casernes d'esclaves, des
bateyes, des palenques, des mairies, des quartiers, des lots,
des carnavals et des fêtes populaires.

3
3
 Ils sont très célèbres à Cuba et à l'étranger : Chano
Pozo, Tata Güines, Walfredo de los Reyes, Guillermo
Barreto, Blasito Egües, Emilito del Monte, Amadito Valdés, «
Patato » Valdés, Mongo Santamaría, « Chocolate »,
Armando Peraza, Candito Camero. , la dynastie d'Oscar
Valdés, « Papá » Kila, Enrique Plá, Miguel Angá et le mythe
d'El Chori, qui, sur la plage de Marianao, faisait des sons
avec des bouteilles d'eau et donnait un véritable spectacle
qui a fasciné Marlon Brando lors de sa visite à la Choricera
cabaret.

Il existe des institutions qui ont donné naissance à des

stars de la percussion : Los Muñequitos de Matanzas
(1952), le meilleur ensemble de rumba de Cuba. En 1959
Los Papines Luis, Alfredo, Jesús et Ricardo, les frères Abreu.
L'Ensemble folklorique national de Cuba (1962), les groupes
de rumba Yoruba Andabo (1985) , Clave et Guaguancó et
une longue liste de groupes actuels .
Chano Pozo est le grand mythe de la percussion
cubaine, à La Havane il devient un percussionniste très
célèbre du Tropicana, aux côtés de Rita Montaner et Bola de
Nieve. Aux carnavals, il brillait avec Los Dandy de Belén .
Depuis 1947, il a triomphé à New York et, avec Dizzy
Gillespie, il s'est produit au Carnegie Hall et sur d'autres
scènes scintillantes. Il a contribué au jazz latin (cubain),
laissant derrière lui des œuvres emblématiques telles que
Nague, Blen, blen, blen, Pin, pon, pan et Manteca (avec
Dizzy Gillespie).

3
4
 Walfredo de los Reyes, à qui tout le monde tire son
chapeau, selon Changuito, a été le premier batteur au
monde à jouer en même temps de la batterie et de la
tumbadora. Le fils de Walfredo a une longue histoire
professionnelle avec de grandes figures de la musique
internationale : Sergio Méndez, Tania María, Santana,
Fischer, etc.
Guillermo Barreto est considéré par Changuito comme
« l'un des plus grands batteurs de Cuba, en tant que
batteur, timbalero et cajista. Avec Walfredo de los Reyes, il
a joué un rôle important dans les téléchargements de La
Havane des années cinquante.
Tata Güines a une histoire de plus d'un demi-siècle de
travail professionnel dans les meilleurs orchestres et les
salles et théâtres les plus prestigieux du monde. Il a
travaillé au sein de dizaines de groupes et d'artistes
emblématiques. Il a créé un style de jeu, avec un son
spectaculaire.
Dans le latin jazz (afro-cubain) conçu et développé aux
États-Unis, il faut citer des stars comme Armando Peraza,
Mongo Santamaría, Francisco Aguabella. Ces
percussionnistes ont balayé la nation américaine dans les
années 1950, à l'époque du cupob et de l'afro-cubop . Il
enregistre le premier album folk afro-cubain à l’étranger.
« Quand on les entend jouer ensemble, les murs
transpirent. Pour moi, les congas sont sa voix et cela me
fascine » (Carlos Santana)
Armando Peraza débute à Kubavana, arrive à San

3
5
Francisco en 1949, forme le groupe Afro-Cubans. À
l'Exposition universelle de New York, un Nigérian lui a
demandé : De quelle partie de l'Afrique venez-vous ?
Candito Camero : Il a commencé à jouer
professionnellement, à Cuba à l'âge de 14 ans, il jouait du
tambour sur les congas de la colline. En 1952, il arrive à
New York, où il travaille avec la star Dizzy Gillespie.
Mongo Santamaría : Il est né dans le quartier de Jesús
María, l'Afrique était très proche de lui, son grand-père était
originaire du Congo. Je travaille avec Chano Pozo et
Miguelito Valdés. En 1963, il s'installe à New York avec un
groupe, ils qualifient de fou ce qu'il fait avec les
percussions. Il a joué dans les meilleures boîtes de nuit des
États-Unis et a profondément marqué les musiciens. En
1955, Mongo enregistre Changó pour le label Tico, le
premier album folk afro-cubain enregistré à l'étranger par
un Cubain .
Carlos « Patato » Valdés : Il a appris à jouer de la
rumba dans les quartiers de La Havane, il a dansé et joué
différents rythmes. Il se caractérise par le fait de « marquer
le temps », tel un véritable compagnon. C'était un ami de
Mongo Santamaría. Il a joué au Zombie Club de La Havane
pour les touristes. Au sein du Conjunto Casino, il a été le
créateur des deux tumbadoras de musique de danse, il a
accordé les instruments dans les niveaux bas et aigus, en
inventant une polyrythmie qui a fait du rythme du Casino
quelque chose d'unique, et il a apporté l'élément afro-
cubain à un ensemble de musique pour les blancs. Tandis

3
6
que le bongo de « Chicuelo » Guzmán obtenait un bon son
et une bonne stabilité au niveau du marteau et de la cloche.
(Hélio Orovio)
Francisco Aguabella : Un authentique Abakuá qui a
joué dans la troupe Los Dandy de Belén. Il a travaillé avec
nul autre que le doubleur Frank Sinatra à Las Vegas.
Silvestre Méndez : Compositeur d' El telefonito et de
l'incommensurable Yiri yiri bon, enregistré par Benny Moré.
On dit qu’il fut l’un des premiers à jouer trois tumbadoras
en même temps. Un musicien nommé Chocolate qui vivait
au Mexique m'a révélé que Silvestre avait enseigné à Benny
de nombreux pas de rumbero au Mexique.
Orlando « Puntillita » Ríos est arrivé à New York en
1980 et a fait très bonne impression avec son travail de
percussions.
De la nouvelle vague on se souvient d'Horacio « El
Negro » Hernández (1963), il a étudié avec Angá, il a joué
avec Gonzalito Rubalcaba. C'est un créateur de couleurs
orchestrales, il a joué dans l'Orchestre des Nations Unies et
le Tropijazz All Stars.
En 1961, à Santiago de Cuba, le compositeur Enrique
Bonne organise Los Tambores de Enrique Bonne , composés
d'une cinquantaine d'instrumentistes, qui introduisent la
conga de Santiago dans les spectacles. L'orchestre
gigantesque, sorte de disque de percussionnistes,
comprenait des congas, des bocú, des catá, des requintos,
des cloches, des chekeré et des cornets chinois.
De vrais virtuoses inoubliables : Papa Kila, le

3
7
bongosero d'Arsenio Rodríguez et le tumbador Félix «
Chocolate » Alfonso. Eliseo Martín « El Colorao » de
l'Orchestre d'Arcaño y sus Maravillas. Ulpiano Díaz, timbales
qui a popularisé l'utilisation de la sonnette dans la scène
Arcaño danzón. Juan Claro Bravo « Clarito », avec le batteur
Daniel Díaz, a fait une époque avec la charanga Ritmo
Oriental, d'Enrique Lazaga. Clarito a développé le son dans
le style batá sur la tumbadora, avec un polyrythmie appelé
« guatrapeo ». Comme m'explique Enrique Lazaga,
directeur de La Ritmo Oriental, le « picadillo » était l'une
des spécialités de Yulo, le « picadillo » consiste en une
spontanéité dans le « temps dans le rythme » ; tandis que «
guatrapeo » est plus rythmé que « picadillo », basé sur le
style batá.
En 1963, Pedro Izquierdo « Pello el Afrokán » surprend
Cuba avec le rythme mozambicain qui a fait sensation dans
les années 1960. Pello était un vrai spectacle, entouré de
ses danseurs, il a placé cinq tumbadoras qui les faisaient
sonner comme s'il s'agissait d'un piano, m'a dit son petit-fils
Omar Izquierdo.

Salsa cubaine et boom de la timba

Dans les années 1990, de jeunes percussionnistes
aujourd’hui confirmés ont brillé dans le boom de la salsa et
de la timba cubaines :
À Los Van Van : Raúl Cárdenas Goiburo « El Yulo »,
initiateur de l'Orchestre sur l'instrument de la tumbadora. Il
a ensuite été suivi par : José Nogueras Jordán (Wikly) et

3
8
Joel Drick qui joue également du paila. Dans la batterie de
Los Van Van, le véritable initiateur était Blasito Egües, à
cause de problèmes administratifs, ils ne l'ont pas laissé
quitter l'Orchestre du cabaret Caribe de Habana Libre, où se
trouvait Juan Formell. El Yulo, Wikly et Joel Drick ont
ensuite déménagé à NG La Banda, à partir de 1988. Giraldo
Piloto a également débuté en NG, né en 1962, actuel
président du comité d'organisation de la Foire du Tambour,
Guillermo Barreto In Memoriam, qui a débuté en 2001.
Mention spéciale pour « Niño » Jesús Alfonso,
tumbador du groupe Irakere, dans les années 1970. « El
Niño » a officiellement popularisé l'utilisation simultanée de
cinq tumbadoras. On dit que depuis 1956 il y avait déjà un
percussionniste qui l'appelait Lázaro Cinco-Tumbadoras.
Pello l'Afrokán et Oscar Valdés (fils) maîtrisaient
également très bien les cinq tumbadoras. Oscar Valdés a le
mérite de diriger les percussions au sein de Los Irakere,
dans la fusion du batá au sein du jazz latino cubain des
années 1970.
Enfin, il faut rappeler le nouveau Chano Pozo, Miguel
Díaz « Angá », percussionniste d' Irakere en 1988, au style
vigoureux, à la précision exubérante et au libre arbitre,
véritable successeur de « Niño » Alfonso. Je me souviens de
« Angá », à l'École des Instructeurs d'Art, en 1976, qui était
le musicien le plus actif et spontané qui existait dans les
deux Écoles Nationales d'Art. Après avoir obtenu son
diplôme, il fait partie du groupe Opus 13 et après avoir
quitté Iraqere, il devient indépendant en Europe. Roberto

3
9
Vizcaíno, Yaroldi Abreu (tumbador du nouvel orchestre
Chucho Valdés) Enrique Plá ont brillé à la batterie d' Irakere
, qui s'est consacré à adapter à la batterie certaines
traditions percussives afro-cubaines, dans les domaines du
jazz cubain qu'Irakere a commencé en 1973 .
Autres percussionnistes de tous les temps : Luis Conte,
Nichito Sánchez, Filiberto Peña (Fajardo y sus Estrellas),
Mario Jaúregui « Aspirina », Frank Vejerano (Groupe
ICAIC),
Guido Sarría, une star de la stabilité rythmique (Aragon),
Orestes Varona (star pailero du fan touch, d'Aragon)
Guillermito García Valdés (Aragon), Jesús López
(Rubalcaba), Miguel Santacruz « El Piche »,
Les trois frères Esquijarrosa, Rigoberto Saavedra (La
Nuit de La Havane), Chino Pozo, Perico Hernández (Casino),
Ulpiano Díaz (Fajardo), Pablo Cortés « El Bombi » (NG La
Banda, frère de José Luis Cortés, roi des quartiers de La
Havane) , Tomás Ramón Ortiz « El Panga » (Opus 13/Paulo
FG).
Mention spéciale pour le meilleur guirero de Cuba
Gustavo Tamayo, qui a imposé le rythme cha cha chá avec
del güiro. Francisco Arboláez (güiro d'Aragon, créateur de la
touche « aragoneao », au son d'Aragon), Enrique Lazaga,
directeur de Ritmo oriental et disciple de Gustavo Tamayo.
Il y a un jeune homme très prometteur, Eduardo
Córdova, percussionniste et fabricant de tambours de «
Siete Bocas », qui peut offrir le son de plusieurs tambours.
Nous ne pouvons ignorer deux superstars des

4
0
percussions qui, bien qu'elles aient du sang portoricain, sont
les rois des percussions et ont été nourries par la musique
et les musiciens cubains : Giovanni Hidalgo, le meilleur
tumbador du monde et le gourou de la salsa latine, Tito
Puente, devenu un musicien en fréquentant les
discothèques cubaines de La Havane, le Club 1900 et les
cabaretuchos de la plage de Marianao, où jouait El Chori. La
plupart des gestes spectaculaires de Tito sont empruntés à
Chori. Dans une interview de Mayra A. Martínez, Barreto
révèle que "Tito Puente a été l'une de mes idoles, il venait
écouter les timbaleros cubains, voir le Chori sur la plage de
Marianao".
Les percussions cubaines sont l'une des plus grandes
attractions de la musique cubaine, qui offre une batterie
électrique de mille volts aux rythmes florissants des
Caraïbes.
Le festival de tambours Guillermo Barreto In
Memoriam est célébré à La Havane depuis 2001, organisé
par Giraldo Piloto, le neveu de Barreto. Le Festival de
Timbalaye est également célébré.
(J'apprécie la collaboration de Luis Tamargo, Raúl
Fernández, Changuito, Tata Güines, Enrique Lazaga,
Enrique Plá et Giraldo Piloto)

IV- C'EST DE LA MUSIQUE CUBAINE

La musique cubaine est une histoire à part dans le

panorama de la culture mondiale ; La puissance musicale de

4
1
Cuba est proverbiale. Dans la lointaine période coloniale,
bien avant d’être repérée sur la carte, la musique cubaine
était déjà connue dans de nombreux coins sombres de la
planète.
Dans le monde européen, dans certains endroits, la
musique et la culture des soi-disant « Lumières » ont été
mises en avant ; né dans des couvents et des châteaux
aristocratiques ; un art, souvent sans vie, sans vérité. Le
Vieux Monde a traversé une longue période de

dessiccation – selon les mots de l’ethnomusicologue français

Alain Danielou –, de la stérilité, du logisme rationnel qui
tendait à réduire les arts à des formules esthétiques plus ou
moins abstraites, mais dépourvues d’action psycho-
physiologique. 1

Depuis la colonisation des Amériques par les

Européens, Cuba a conçu une musique qui, plus qu'un
canon de beauté, permet de s'affranchir des normes
européennes maintenues depuis l'Antiquité. Dans la plus
grande des Antilles, on crée une musique plus proche de la
vie, une musique à souffrir et à vivre en communion avec
quelque chose de mystérieux. La culture populaire cubaine
est autre chose, elle naît dans les casernes, les palenques et
les conseils d'esclaves, dans les champs, les montagnes, les
bateyes, les hameaux, les quartiers, les terrains, dans la
poussière des rues et des ateliers. Une musique pleine de
vie, sans cesse fécondée, d'ambiance, d'ambiance, de climat
émotionnel.

4
2
 La culture des grandes masses, de l’homme ordinaire,
est la culture du divertissement, du divertissement ou de la
récréation. Par culture du divertissement, nous entendons
les fêtes, les carnavals, les danses, les sports, d'où provient
la culture la plus importante des villes, où nous tous,
citadins, nous développons. Le prix Nobel Gabriel García
Márquez, un sage de la culture américaine, le dit ainsi :

« Au fond, nous savons tous ce que recouvre le terme

culture, mais nous ne pouvons pas l'exprimer en deux mots.
Je pense que c'est Jack Lang, l'ancien ministre français de la
Culture, en réfléchissant au sens de ce mot, qui a dit que la
culture, c'est tout : la cuisine, la façon de faire l'amour, de
vivre, et les arts dans tout ça. La culture est tout et elle a
un conditionnement culturel. Mais il faut être prudent : plus
nous élargirons ce concept, plus il sera difficile de savoir
comment protéger la culture.» 2

Ce dont nous parlons, c'est ce que nous pouvons

appeler : la culture de la joie , et faire savoir qu'il n'y a rien
de plus important dans la vie que la joie. Le colonisateur
nous a inculqué l’idée que l’Europe est la « haute culture »
(les Lumières), la véritable « culture universelle ». Par
conséquent, les arts américains devaient être « élevés » au
rang de haute culture européenne universelle.

La musique raffinée indienne, africaine et chinoise, où

sont nés les premiers musiciens, n'est-elle pas de la haute
culture ? Quel Européen peut facilement jouer la musique
compliquée d’Amérique et d’Afrique : samba, conga, rumba

4
3
et variantes africaines ? N'importe quel étudiant du
conservatoire cubain peut jouer de la musique européenne
(Bach, Mozart et Beethoven) ; mais l'inverse ne se produit
pas. Quand je demande aux musiciens européens pourquoi
ne jouent-ils pas de la musique latino-américaine ?, ils
répondent : « parce que c'est très difficile à jouer ». Alors,
qu’est-ce que la haute culture, jusqu’à quand devrions-nous
répéter le mensonge ?

Au fil des années, pédagogues, éducateurs,

scientifiques, chercheurs, sociologues, psychologues et
musiciens ont tenté de comprendre et de résoudre le
problème du goût populaire. Le moyen de « élever le goût
du peuple ». Mais ils oublient que la culture n’est pas une
averse, ce n’est pas un seau d’eau versé sur une personne
et acquis instantanément. Les processus culturels prennent
des siècles, c’est une saga ancienne.

Alejo Carpentier écrivait en 1972 : « La Divine

Comédie n'a aucun rôle à jouer, pour l'instant, là où règne
l'analphabétisme et où la possession d'une poignée de riz ou
d'une croûte de pain est la question qu'il faut résoudre
aujourd'hui, sans les retards qui causent habituellement de
honte pour les hommes de notre temps. Là l’équation ne se
définit pas en termes de culture, de lectures, mais de
systèmes. À Cuba, nous avons déjà parcouru un chemin
comme beaucoup de peuples d’Amérique latine, mais il
reste maintenant à voir quel chemin nous devons suivre.» 3

Les gens ont leurs coutumes, leurs particularités, leur

4
4
mode de vie. La nature de l’homme est plus importante
qu’on ne l’imagine. Un homme politique important a dit un
jour : « Si ce que nous donnons à un homme est important,
ce qu’il porte à l’intérieur est encore plus important. »

A une autre époque, en 1966, Alejo Carpentier

exprimait : « La perception musicale ne s'infuse pas par les
moyens de diffusion. Aucun adulte de nos paysans ne se
sent fasciné, frappé par la grâce de Beethoven après qu'un
orchestre symphonique ait joué la Symphonie pastorale
dans sa ville ou son hameau. Ce sont vos enfants qui,
habitués dès l'enfance à écouter de la musique (je ne pense
même pas à la faculté d'écoute ordonnée), iront seuls dans
le monde vaste et merveilleux de la musique. Et pour cela,
aucune imposition didactique n’est nécessaire. Il n’est pas
nécessaire de lire des livres sur Comment entendre de la
musique ou d’autres qui tentent en vain d’expliquer la forme
compositionnelle. 4

Le problème du goût et de la procédure pour conduire

l’homme vers la culture est plus compliqué qu’on ne le
pense. Le théoricien brésilien Artur Da Távola affirme que
« la personnalité de l'homme, dans son ensemble, est
incontestable. Votre conscience peut être décrite, mais
votre inconscient ne peut pas être écrit, il est toujours
inconscient. Nous avons certaines indications et certaines
idées à ce sujet, mais en réalité nous ne le savons pas.
Personne ne peut dire où finit cet homme. C’est là que
réside la beauté de la chose. L’inconscient humain cache on

4
5
ne sait quels secrets. Personne ne peut dire où finit
l’homme. Nous devons donc faire de grandes découvertes. 5
Cependant, Alejo Carpentier lui-même reconnaît qu'à
long terme, le peuple sait très bien décider qui il élira. « Et
qui a immortalisé, diffusé, fait traduire, qu'est-ce qui parle
de grand et d'authentique chez un Emil Zola, écartant ce qui
est trivial et méprisable ? Le public des lecteurs et celui du
cinéma ont su oublier les drames terrifiants, pour rester,
finalement, avec les grands films inépuisables. 6

On peut encore dire : qui a décidé dans la musique

quels grands musiciens restaient : Benny Moré, Barbarito
Diez, Abelardo Barroso, Vicentico Valdés, Celina González,
Ernesto Lecuona, Pérez Prado, Jorrín, Matamoros, Piñeiro,
Arsenio, Arcaño, Formell ?

De tout cela, nous devons tirer une conclusion : il n’est

pas vrai que le public tout entier va accepter tout ce qu’on
lui impose, et le public n’est pas non plus un élément
amorphe. Le musicologue Leonardo Acosta parle de deux
tendances qui existaient dans les années 1960 : la culture
de masse apocalyptique et intégrée . Le courant
apocalyptique, dont faisait partie Leonardo Acosta, niait
toute authenticité à la musique populaire diffusée par les
médias. « Leur erreur fondamentale – dit Acosta – a été
d'ignorer la capacité de réponse du public récepteur, en
concevant un public strictement passif. Les études
sociologiques entreprises dans les années 1980 démontrent
que le public (ou le peuple) n'est jamais passif ; Il fait

4
6
toujours sa propre lecture des messages et parvient dans de
nombreux cas à imposer des critères et des goûts,
influençant la production de masse, de la mode aux
programmes télévisés et, bien sûr, à la musique. Les gens
font de la discrimination entre les produits de l’industrie
culturelle, en choisissant et en rejetant d’autres dans un
processus qui surprend parfois l’industrie. »7

Avec toutes ces démonstrations et définitions de

spécialistes, nous laissons le champ libre aux lecteurs de ce
livre pour qu'ils puissent réfléchir , méditer et tirer leurs
propres conclusions, comme le dit notre ami Reinaldo
Taladrid.

NOTES :

1-Alaín Danielou, « Musique magique et pop », Le Monde

de la Musique (CIM, UNESCO), vol XII, no. 2, 1970, p. 13

2- Entretien avec Gabriel García Márquez, paru dans la

revue El Correo de la UNESCO, février 1996, pp. 4-6

3-Alejo Carpentier, « Éloge et justification du livre », Le

Courrier de l'UNESCO, janvier 1972, p. 24

4- Alejo Carpentier, Liens et différences, UNIÓN, 1974, p.

39

5- Artur Da Tavola.

6- Alejo Carpentier, Le Courrier de l'UNESCO, janvier 1972,

ob cit.

7- Leonardo Acosta, Une autre vision de la musique

4
7
populaire cubaine, UNIÓN, La Havane, 2004, p. 73

V- - L'ÎLE DE LA MUSIQUE
Cuba est l'île de la musique, elle surprend le monde à
quel point une petite île – ou un archipel de 1 600 îles et
îles – de seulement 110 860,63 km2, peut avoir une
musique riche, vivante et universelle dès les premiers
temps de l'histoire. Le nombre de plus de 25 rythmes à
succès que notre pays a emmenés à travers le monde n'a
pas d'égal dans l'histoire de la planète. De grands pays
comme les États-Unis, le Brésil, le Mexique, le Venezuela et
l’Argentine n’ont pas réussi à créer autant de rythmes
gagnants pour le monde.

Avant l’arrivée des colonisateurs espagnols à Cuba, il y

avait déjà de la musique, de la danse et des fêtes sociales
massives. Les indigènes pratiquaient des fêtes appelées :
Areíto qui « duraient en danses et en chants depuis le
crépuscule, toute la nuit jusqu'à ce que la lumière
apparaisse, et toutes leurs danses se faisaient au son des
voix (...) et ils étaient 500 ou 1 000 ensemble, femmes et
hommes, ils ne s'éloignaient pas les uns des autres avec
leurs pieds ou leurs mains, et avec tous les mouvements de
leur corps, à un cheveu du rythme.1

Les colonisateurs espagnols ont débarqué avec leur

guitare, leurs romances et leur riche tradition influencée par
toute l'Europe et l'Orient, depuis l'Antiquité. Tout cela se
confond avec les rythmes abondants de l'Afrique et la
1 Fray Bartolomé de Las Casas, « Histoire des Indes », Livre II, chapitre. 20, Fonds pour la culture
économique, Mexique, 1951.

4
8
reproduction de tambours, d'instruments à percussion et de
danses vertigineuses.

On retrouve également le premier exemple de résistance

musicale des peuples indigènes dans la description de Las
Casas. Lors du deuxième voyage de l'amiral Christophe
Colomb, dans une tentative de fraternisation pour la
sécurité de ceux qui arrivaient, ils emportèrent de petits
tambours sur leurs navires. Les Cubains indigènes ont réagi
d'une manière étrange, le facteur de surprise a produit une
confusion générale et une première incompréhension. Les
indigènes l'ont pris comme un signe de guerre, comme un
défi ; « Ils laissèrent tous les rames et prirent les arcs et les
flèches, et chacun d'eux chargea sa planche et commença à
lui lancer une bonne nuée de flèches. Voyant cela, l'amiral
ordonna de cesser le festival de jeux et de danses. 2

Le premier téléchargement musical connu se trouve en

1608, dans le "Miroir de Patience", de Silvestre Balboa, qui
contemple un motet, à la gloire de l'évêque Fray Juan de las
Cabezas Altamirano, kidnappé par le pirate français Gilberto
Girón et sauvé par les milices du quartier, principalement
grâce à l'héroïsme d'un esclave noir nommé Salvador
Golomón. L'esclave noir, dans un duel singulier, renverse la
tête du pirate français d'un coup de machette précis. Au
retour de

milices avec l'évêque, dans l'église de Bayamo, après le

triomphe populaire, un motet est composé – comme un
2 Chronique de Las Casas, dans le livre de Gloria Antolitia, « Cuba : deux siècles de musique ». Editora
Letras Cubanas, La Havane, Cuba, 1984, pp. 11 et 12.

4
9
téléchargement – avec des vihuelas, des rabeles, des flûtes
de pan et des violons, et il y a une magnifique danse où non
seulement résonnent les instruments de l'Europe mais Des
tambours africains sont battus, des maracas et des claves
sont joués, et certains instruments indiens – aborigènes
donc – apparaissent même, parmi lesquels celui appelé
tipinagua .3

Alejo Carpentier nous rappelle qu'en 1557 La Havane n'avait

pas plus de musiciens qu'un flamenco Juan de Emberas, qui
jouait du tambour lorsqu'il y avait un navire en vue. En
1573, la municipalité chargea un certain Pedro Castilla
d'organiser une danse à l'occasion. la fête du Corpus
Christi, une fête traditionnelle dans les villes de Cuba.
Cependant, au fil des années, Cuba devient un pays où un
musicien surgit de chaque coin, on dit qu'un instrumentiste
surgit de sous chaque pierre. Les milliers de musiciens qui
existent actuellement dans la nation cubaine sont
innombrables, près d'un million d'amateurs se sont réunis,
on parle d'environ douze mille musiciens professionnels,
sans compter les indépendants, ceux qui recherchent un
nouveau groupe musical.

De nombreux facteurs font de Cuba une île de musique : la

rencontre abondante des cultures, la puissance africaine, les
espaces de divertissement, l'atmosphère populaire et
agréable des Cubains, le climat des espaces de
divertissement, l'atmosphère tropicale, la vie joyeuse et
beaucoup d'honneur !
3Ibid.

5
0
Peu importe que je le répète plusieurs fois, Cuba possède
un entourage de percussions unique en Amérique et dans
l'hémisphère occidental, avec un dépôt sonore et des
variables timbrales très abondantes. C'est une musique
toujours féconde, elle sait assimiler toutes les influences et
les transmettre à travers l'esprit populaire, de cette
manière, elle se les approprie.

Cuba a reçu l'invasion de la musique de toute l'Europe,

d'Afrique, de Chine (Asie), du continent américain et tout
cela a fusionné avec la force rythmique nationale, devenant
habaneras, criollas, danzones, congas, rumbas, guarachas,
habaneras, criollas, boléros, sones, mambos, cha cha chá,
mozambique, pa'cá, dengue et une longue liste de rythmes
et de modes musicaux. C'est la raison pour laquelle Alejo
Carpentier considère la musique cubaine « comme une
musique vivante, un folklore palpitant, qui se nourrit de
l'actualité ; Comme le jazz, il est en perpétuelle évolution.
D'année en année il change, il s'enrichit, il modifie son
instrumentation et son harmonie avec des procédés
techniques utiles, il perfectionne les instruments. C’est un
folklore qui émerge des campagnes et des villes, une
tradition très vivante.4

Les trois centres de Cuba sont situés dans les zones

d'esclaves noirs africains : Oriente (Santiago de Cuba,
Guantánamo, Bayamo, Holguín, Manzanillo), Matanzas et La
Havane. Dans la zone orientale, émergent son et ses

4 Voir la chronique d'Alejo Carpentier dans la revue Le Courrier de l'UNESCO, Paris, juin 1973, pp. 17-
18

5
1
variantes (changüí, nengón et kitibá), trova et son. A
Matanzas le danzón et la rumba, les chœurs clave et
guaguancó sur un pont avec La Havane, où se développent
également la habanera, la guaracha, le mambo, le cha cha
chá, le mozambique. Le mouvement sensoriel, Nueva Trova,
salsa et timba.

C'est Cuba, l'île de la musique, celle qui a gravé dans la

pierre et placé la culture cubaine sur la carte du monde.

VI- - LA MECQUE DES RYTHMES

« Le rythme vient de Dieu » (Longin)

Cuba est le magasin des rythmes, beaucoup viennent dans
ce pays à la recherche de l'authenticité de la musique, lieu
de pèlerinage, comme s'ils venaient à La Mecque pour
toucher la pierre noire de la Kaaba.

Bien entendu, les premiers musiciens cubains, après le XVE

SIÈCLE, n’ont pas créé à partir de rien ; Les anciennes cultures

d’Europe, d’Afrique, d’Asie et d’Amérique ont fourni les
formes primitives. Comme la musique grecque, à Cuba de
nombreux timbres et instruments étaient importés ou
reproduits. Cependant, ce que les Grecs et les Cubains ont
réussi à faire avec cette musique n'a pas d'exemple et est
quelque chose qu'ils ont créé exclusivement. La particularité
réside plutôt dans l'ingéniosité musicale, dans la culture de
la musique.5

On sait que la musique cubaine a pénétré l’Europe à

travers l’Espagne dès le XVIIE SIÈCLE. Les Hispaniques
5 Voir Curt Sachs, « Music in Antiquity », Editora Labor, Barcelone, Espagne, 1934, p. 70.

5
2
commencent à se plaindre de la montée de ce qu’ils
appellent des « zarabandas diabolisées venant des Indes ».
Ces zarabandas étaient tout simplement comme des danses
cubaines, métisses et amulées. Et avec les sarabandes
diaboliques vint une chaconne, non moins ébranlée. Le
musicologue Alejo Carpentier considère ces danses joyeuses
comme de la « musique assez pop » pour l'époque (il les
appellerait aujourd'hui salsa ou timba ). La zarabanda était
si lascive dans ses paroles, si impudente dans ses
mouvements, qu'elle avait de quoi enflammer les esprits
des gens, même les plus honnêtes.6

Quelque temps plus tard, Carpentier raconte qu'en 1776

une flotte européenne, qui avait fait une longue escale à La
Havane, emmena à Veracruz des émigrés métis qui
apportèrent des tonnes de musique avec une danse appelée
chuchumbé, qui obtint immédiatement un grand émoi, un
extraordinaire succès de diffusion. Les voyous de la cité
maritime se mirent à danser, avec la plus grande joie, la
sympathique nouveauté antillaise. Des couplets pleins
d'intentions licencieuses, avec beaucoup de malice, comme
les guarachitas de la fin du XIXE SIÈCLE.

Mais la nature cubaine de la musique, la formation des

rythmes au milieu DU XIXE siècle étaient encore très relatives.
Après l’arrivée des colonisateurs espagnols et des esclaves
africains, il fallut attendre quelques siècles. La première
étape était davantage due à des inflexions, à des modalités

6 Ramón Chao, « Mots dans le temps », par Alejo Carpentier, Editora Arte y Literatura, La Havane, Cuba,
1985, p.131.

5
3
d’interprétation, à une malice superficielle qu’à un problème
graphique. Alejo Carpentier assure qu'il n'y a eu aucune
création de nouveaux rythmes avant 1850. C'est un
processus similaire sur tout le continent américain : le
tango, la samba, le merengue, la danse mexicaine, le jazz,
sont des rythmes qui ont pris forme à cette même date, au
milieu DU XIXE SIÈCLE. « Grâce à cela – écrit Carpentier –
certains genres actuels, très caractérisés et vivants,
peuvent toujours être rattachés à une cellule originelle,
d'abord brouillée, puis modifiée et, enfin, remplacée au
cours d'une évolution, qui peut être suivie, étape par étape.
étape, depuis plus d’un siècle et demi.7

L'avant-garde musicale américaine est menée par Cuba,

avec un entrelacement de rythmes plus abondant et plus
complexe et une profusion d'harmonies dissonantes. Et
justement à l’influence directe de la musique afro-cubaine,
dit Fernando

Ortiz : « Et tout cela est né du folklore du peuple cubain et

de son génie amoureux. »8

VII- COMPRENDRE LA MUSIQUE CUBAINE

Tous ceux qui sont nés à Cuba ont le devoir de connaître
leur musique nationale, c'est-à-dire leur propre culture.
Cependant, tout le monde ne comprend pas sa propre
culture, savoir n’est pas comprendre. La première chose
dans la vie est de se connaître soi-même : « Connais-toi

7 Alejo Carpentier, « La musique à Cuba ». Editora Pueblo y Educación, La Havane, Cuba, 1988, p.27.
8 Fernando Ortiz, « Études ethnologiques ». Editora Ciencias Sociales, La Havane, Cuba, 1991, voir
prologue d'Isaac Barreal (XXVII).

5
4
toi-même », dit une vieille phrase de la Grèce antique.

La musique cubaine, depuis l'arrivée des colonisateurs au

XVE SIÈCLE, est en proie à des malentendus ; surtout après
l'arrivée des esclaves noirs africains, qui reproduisaient une
musique totalement opposée à la musique des traditions
européennes.

La musique des traditions de concert européennes a un

sentiment de complexité structurelle et des traditions
sonores aux multiples racines historiques, liées aux
traditions de concert.9

Certes, la musique des traditions européennes, selon Alejo

Carpentier, « connaît un développement logique et continu,
ajusté à sa propre organique, se présentant comme une
succession de techniques, de tendances, d'écoles, illustrées
par la présence de créateurs de premier plan. Dans plus de
dix siècles de musique européenne, il n'y a ni mystères, ni
accidents... Au contraire, face à la musique latino-
américaine, nous constatons qu'elle ne se développe pas sur
la base des mêmes valeurs et faits culturels, obéissant à
des phénomènes, des apports, des impulsions, dus à des
facteurs de croissance, des pulsions émotionnelles, des
couches raciales, des greffes et des transplantations. , ce
qui est inhabituel pour ceux qui entendent appliquer
certaines méthodes à l'analyse d'un art régi par une
répétition constante de confrontations entre ce qui est
propre et ce qui est étranger, ce qui est indigène et ce qui
9 Leo Brouwer, « Musique, cubanité et innovation ». Editora Letras Cubanas, La Havane, Cuba, 1989,
p.10.

5
5
est importé.10

Comme on peut le constater, la musique vient des

châteaux, des couvents, d'un héritage scolaire et
académique, tandis que l'œuvre prend ses racines dans la
tradition orale, du bouche à oreille, de génération en
génération. Ne soyons pas surpris, pendant longtemps,
dans diverses villes, la musique s'est transmise par tradition
orale. À Cuba, la majorité des instrumentistes et des
chanteurs étaient empiriques.

Le musicologue cubain Olavo Alén affirme que :

« actuellement, la majeure partie de la musique transmise
se fait oralement ou par le biais d'un apprentissage non
académique, et il lui manque l'écriture pour sa préservation.
La transmission de génération en génération des chansons
de Tumba Francesa se fait oralement, bien que certains
composés (chanteur-créateur-poète) écrivent leurs
chansons dans des cahiers pour ne pas les oublier, mais ce
qui est écrit dans le cahier n'est que le texte de de la
chanson, la mélodie est retenue en mémoire et est apprise
par d'autres compositeurs intéressés, en essayant de la
répéter après l'avoir entendue lors d'une soirée, ou en
demandant au créateur de la leur apprendre et en la
chantant plusieurs fois.11

La musique cubaine naît dans la terre, la campagne, les

montagnes, les bateyes, les quartiers, beaucoup de «
10 Alejo Carpentier, « Ce musicien en moi. » Editora Letras Cubanas, La Havane, Cuba, 1980, t.3, p. 325-
326.
11 Olavo Alén, « Musicologie en Amérique latine ». Editora Arte y Literatura, La Havane, Cuba, 1984, p.
394 et 395.

5
6
mauvaise vie » (toujours liée à la vie), il ne peut y avoir de
plus grande substance d'une ville. Une musique d'ambiance,
d'ambiance, de climat émotionnel et sentimental ; une
musique riche, vivante et universelle.

Les colonisateurs européens ont catégoriquement rejeté la

musique des colonisés. (Par coïncidence, toute musique
colonisatrice finit par fasciner les colonisés, l'exemple le plus
fiable est celui de la Grèce sur la Rome antique). La raison
du rejet vient de l'eurocentrisme colonisateur, de la
croyance que l'Europe est le centre du monde et les autres :
l'Asie, l'Afrique et l'Amérique latine sont l'art des « sauvages
», des « primitifs ». Le mépris, la persécution et la censure
imposés à la musique des traditions africaines constituent
l’un des chapitres les plus honteux de l’ère de l’esclavage.
Presque tous les rythmes les plus importants de Cuba et
d'Amérique ont subi le mépris des classes aristocratiques :
le danzón, le son, la rumba, la conga, le mambo, la
guaracha, le boléro, comme nous le voyons dans l'histoire
de chacun. rythme. Un épais sous-bois de préjugés a
persécuté la musique du peuple latino-américain.

De Fernando Ortiz à Alejo Carpentier et Leonardo Acosta, ils

ont fait savoir : « Il n'y a toujours pas de conscience
nationaliste à Cuba – paroles d'Edgardo Martín publiées en
1950 par Fernando Ortiz – que nous devons faire le grand
pas en avant que notre culture et notre tous les besoins de
la vie... La musique des compositeurs cubains se heurte à la
résistance de certains ; Ils ne sont pas convaincus – parce

5
7
qu’ils ne le veulent pas – qu’il est possible de produire à
Cuba une musique aussi bonne que la meilleure, et c’est
effectivement le cas. Leur mentalité est déracinée du pays,
ou leur personnalité sociale. Leurs préjugés les entraînent
dans un jeu intellectuel dans lequel la musique cubaine ne
réussit jamais bien. Mais la musique cubaine occupera la
place qui lui revient ; et le peuple cubain sera avec elle, car
ce sera sa propre glorification. Si le grand Dvorak disait il y
a longtemps que « l’avenir de la musique américaine doit
être recherché dans les soi-disant mélodies et rythmes noirs
d’origine africaine », ne devrions-nous pas penser de
manière analogue à propos de Cuba ?12
Alejo Carpentier, vingt ans plus tôt, en 1929, avait dû faire
face aux persécuteurs de la culture : « Défendons notre
culture contre ses détracteurs ! Aimons le fils, prenons soin
de notre guajira, arrabalera et tambourin afro-cubain, du
güiro, de la décima, de la lithographie des boîtes à cigares,
de la touche sacrée, de la proclamation pittoresque, de la
mulata avec ses anneaux d'or, de la tong légère du
rumbero, du quartier, de la patate douce et de la joie de la
noix de coco ! « Béni soit la lignée de Papa Montero et María
la O ! « Quand on voit des choses de l’étranger, on
comprend plus que jamais la valeur de ce trésor
populaire !13

L’histoire de la musique américaine est passée par le

12 Fernando Ortiz, « Africania de la musique folklorique cubaine ». La Havane, Cuba, 1965, p. 143-144.
13 Alejo Carpentier . Carteles Magazine, La Havane, Cuba, 12 juillet 1931.

5
8
mépris des classes dirigeantes, des pseudo-intellectuels et
des détracteurs en tout genre. Ambrosio Fornet publie que «
le folklore afro-cubain a été rejeté comme quelque chose de
noir, un élément étranger à la nationalité qui nous ramenait
à une préhistoire barbare ». Israel Castellanos écrit : « La
musique des noirs… a été jugée, même par les critiques les
moins sévères, comme plus bruyante que belle : la plupart
de leurs instruments ont tendance à faire du bruit et à ne
pas produire des sons agréables. » Roig de Leuchsering
publie ces mots : « Et voués à la danse… même dans des
moments comme ceux-ci, de crises politiques et sociales
plus aiguës, les Cubains semblent essayer de s'épuiser
physiquement et moralement à danser et à jouer, dans un
accès de folie suicidaire. , pour anesthésier leurs maux,
leurs difficultés et leurs malheurs. Alejo Carpentier : « Le
mouvement initié par certains compositeurs en faveur de la
musique afro-cubaine a provoqué une réaction violente de
la part des adversaires de la noirceur. À l’Afro-Cubain
s’opposaient alors les Guajiro, en tant que représentants
d’une musique blanche, plus noble, plus mélodique et plus
propre. Cristóbal Díaz Ayala: "Aucun de nos créateurs, nés
et cultivés sur notre terroir, n'a jamais aimé tremper ses
pinceaux, de manière déterminée, dans la gamme
africaine... Pas le plus sage de nos professeurs, Ignacio
Cervantes." Roche Monteagudo : « Sont interdites les
danses intitulées El papalote et El Bamboo, ainsi que tout ce
qui n'est pas connu sous son titre et qui, en raison de son
rythme, de ses gestes et de ses costumes indécents, est

5
9
obscène ou peut être considéré comme violant les
dispositions. du particulier; "Le fonctionnaire de service doit
signaler au chef de la police ce qu'il constate à ce sujet."
Leonardo Acosta : « Au Club Atenas, on a atteint le point de
l'absurdité que les orchestres aient été obligés par la «
Commission de l'Ordre » à jouer des valses, des fox-trots,
des danzones ou des boléros, et il leur était strictement
interdit d'exécuter des rumbas, des sones, des mambos. .
Pendant ce temps, les Blancs de la « bonne société » se
développaient en dansant sur la musique des noirs, et la
tradition exigeait de terminer la fête par une conga de rue.
Et une chose curieuse nous raconte María Teresa Linares : «
Alors Machado, le président, a invité des groupes d'hommes
dans des jardins d'eau minérale à San Francisco de Paula,
puis il y a emmené ses amis, ses maîtresses et ses femmes
du monde. , et ses amis politiques, pour danser le fils. Et les
Mendoza, Paul Mendoza, les banquiers et les gens très
riches de l’aristocratie sont allés dans des endroits comme
ça. (Voir le livre de Robin Moore, Nationalizing
Blanquees, University of Pittsburg, USA, 1997, p. 243
(notes)

La méconnaissance de la musique cubaine commence très

loin dans la colonie. Aurelio Pérez Zamora, en 1866, de
l'Abolitionniste espagnol de Madrid, écrit à propos de la Fête
des Rois Mages : « D'innombrables groupes de troupes
noires africaines parcourent toutes les rues de la colonie.
capitale : La foule est immense, son apparition est
horrifiante. Le bruit des tambours, des klaxons et des
6
0
sifflets étourdit partout les oreilles des passants. Des
centaines de voix aiguës, certaines rauques et toutes
sauvages, répondent à un chœur éthiopien, formant un
concert diabolique difficile à décrire.14

La musique d’origine africaine a une autre « mécanique »,

comme le disent maintenant ceux d’entre nous qui se
consacrent à cet art. Le bruit, la répétition, la quadrature, la
syncope africaine se distingue des musiques d'origine
européenne. La signification expressive des tambours est
beaucoup plus étendue et compliquée. Pour l'Européen,
dont l'oreille et la pensée n'ont pas de formation
particulière, le rythme d'un tambour n'exprime que la
répétition d'une même note à des intervalles de temps
différents ; Pour le natif d’Afrique, ou l’héritier de cette
culture, il exprime bien plus, car pour le noir, le tambour
peut « parler » et il le fait effectivement, ses sons forment
des mots et le développement d’un rythme est une phrase.
Les Noirs ont un langage tambouriné, grâce auquel les
informations sont transmises sur d’énormes distances.
Même à Cuba, les esclaves les utilisaient au milieu du XIXE

SIÈCLE, lorsque les ressources incessantes des sucreries et des

plantations de café communiquaient entre elles sur de
grandes distances, à tel point que les autorités durent
interdire ces contacts.

La musique noire s'impose non seulement à l'oreille, mais à

toutes les facultés de l'homme, à toutes ses possibilités de

14 Fernando Ortiz, Les conciles et la célébration afro-cubaine de la Fête des Rois Mages, Éd. Sciences
sociales, La Havane, Cuba, 1992, p. 33 .

6
1
compréhension, à travers des sons en harmonie, ou à
l'unisson, avec une conception du monde et de l'au-delà.

C'est une musique cyclique, puisqu'elle symbolise le cycle

de la vie humaine elle-même. Et parce qu'il est cyclique, il
faut comprendre que sa matière est constituée de
microcycles, sortes d'atomes sonores, qui se libèrent
partout dans ces phrases musicales extrêmement courtes,
toujours égales à elles-mêmes, que le musicien fredonne ou
joue sans cesse, ce qui déçoit et , désespère parfois
l'Européen, qui en arrive à la conclusion qu'il s'agit d'une
musique monotone.

Cette apparente monotonie s’inscrit dans un cycle

complexe, dont les éléments vivent intensément dans la
chair, le sang, le cerveau et le cœur de l’homme noir.
Certains musiciens contemporains, notamment ceux qui se
consacrent aux musiques légères, s'inspirent de plus en plus
de la prétendue monotonie de la musique noire africaine,
pour composer des œuvres dont l'originalité attire
l'attention dès qu'elles sont entendues. Jazz, pop, rock,
beat, samba, merengue, salsa et timba font abondamment
usage de cette particularité africaine. Des phrases courtes
et toujours répétées ont valu à ces musiciens non
seulement le succès que nous connaissons tous, mais aussi
la possibilité que leurs thèmes et leurs phrases s'inscrivent
dans la mémoire de nombreux auditeurs.

Mais on s'étonnera aussi que la musique classique dite

d'Europe occidentale, qui semble déterminée à éviter cette

6
2
monotonie, ait tout fait pour l'éviter, notamment à travers
des subterfuges comme la fugue. Le musicologue
camerounais Francis Bebey démontre que : « en effet, dans
sa forme élémentaire l'art de la fugue consiste en la
répétition, à différents niveaux de la gamme, d'une phrase
généralement courte, dont les diverses superpositions
donnent l'impression d'un renouveau. . Cependant,
lorsqu'on écoute Juan Sebastian Bach, on se trouve en
présence d'un phénomène comparable à celui présenté par
certaines musiques noires d'Afrique, à la seule différence
que dans ces phrases il ne s'agit pas de se superposer, mais
plutôt de rythmes variés extrêmement variés. une phrase
donnée, qui est répétée sans fin.15

Dans la musique noire, la variété et la complexité des

rythmes sont étonnantes. Dans le dessin décoratif de
l’homme primitif, on retrouve une structure rythmique
complexe qui n’a pas d’égale dans l’art populaire de nos
jours. Cette complexité est si grande que le plus excellent
virtuose se sent inhibé dans ses tentatives de l'imiter. Les
noirs ont atteint une maîtrise insurpassable des possibilités
rythmiques. Le rythme est la force vitale de la musique,
aussi indispensable que la mélodie.

Il n'y a pas de tambours qui épuisent tout le répertoire de

leurs pièces lors d'une fête. Le simple contact de l' oru de
batá dans le tabernacle peut durer quelques heures. Le noir
est un éloge vivant de la syncope ; C'est le rire en musique,
produisant du sucre fin et de la cannelle. C'est en réalité en
15 Francis Bebey, Magazine du Courrier de l'UNESCO, Paris

6
3
Amérique que les noirs l'ont développé et systématisé, le
faisant passer de l'accompagnement percutant au corps de
la mélodie. Il est fréquent dans les mélodies noires
américaines, mais très rare dans celles noires africaines.

Dans tout ce processus, il semble que le noir rompe avec

l'équerrage, parce que l'expression traditionnelle du mode
rythmique produit l'exige. La musique européenne possède
une gamme de sons parfaitement prédéterminée et son art
repose sur l’accordage exact des voix et des instruments ;
Tout « faux ton » d'une voix produit un effet désagréable et
des signes de désapprobation dans l'auditoire des auditeurs
universitaires. Mais il n’en va pas de même, avec la même
exigence, dans la musique, les voix, les instruments et les
oreilles africaines. Les gammes musicales pour les Africains
noirs sont variées, avec des intervalles relatifs et des pas
peu sûrs comme la « gamme à cordes ». Ce sont les
gammes sonores primitives, constituées uniquement des «
cordes vocales » de la gorge humaine, flexibles et mobiles,
où les tonalités ne sont ni préfixées naturellement, ni
stabilisées.16

Comme nous le voyons, la musique d’origine africaine n’est

pas une « nourriture facile » pour les critiques, pour les
spécialistes de la musique cubaine. Comprendre la musique
de ce pays riche, si riche en timbres et en variables
rythmiques, n’est pas du tout simple. Le musicologue Pepe
Reyes nous annonce qu'il existe plus de 18 tonalités

16 Il est recommandé de lire et d'étudier – avec un soutien spécialisé – l'œuvre de Fernando Ortiz, Ob.
citation

6
4
différentes à Cuba, et Leonardo Acosta rappelle que « la
musique cubaine nécessite une oreille particulière, et si
vous l'entraînez depuis que vous êtes enfant, mieux c'est,
car il y a différentes des clés, et beaucoup de syncopes et
de revers ; Si vous vous trompez, ne serait-ce que d’une
infime fraction, il n’y a aucun moyen de revenir. Pour les
musiciens européens et américains, c’est un tourment, un
véritable martyre. »17
Comprendre la musique cubaine, tel est le défi de tout
chercheur musical, de tout professeur d'art, de tout
amateur de musique, est – comme le disent les écrivains
sportifs – la tâche de l'Indien.

VIII- LE CONCEPT DE MUSIQUE CUBAINE

La première chose que doit avoir la musique d'un pays est
un concept enseigné par Alejo Carpentier et Fernando Ortiz,
deux sages de la musique cubaine. Sans concept, vous
pouvez toucher la cible, mais vous ratez le but. Une phrase
le dit très clairement : « Pour celui qui ne sait pas où il va,
aucun vent n’est favorable. »

Tous ceux qui se consacrent à un art dans la vie doivent

porter le concept comme bannière : c'est le jugement, le
crédit, la vérité, le drapeau. Mais le concept doit être très
clair car il peut nous conduire au gouffre, à la ruine. Le
concept doit être ciblé, intéressé par la culture du pays où
vous êtes né et où vous vivez. Vous ne pouvez pas défendre
un concept étranger, car alors vous ne seriez pas ce que
vous êtes. « Affirmez-vous tel que vous êtes », disait le
17 Leonardo Acosta, "Tu choisis, je chanterai." Editora Letras Cubanas, La Havane1, Cuba, 1993, p. 17.

6
5
titan de la culture européenne Goethe.

Nous, ceux qui sont nés dans le monde contemporain, de

ce côté de la planète, l’hémisphère occidental, avons
l’influence directe de nos parents ou grands-parents issus
d’une culture maternelle européenne. Mais nous ne sommes
pas des Européens, nous sommes des Américains, des
Latino-Américains, des Caraïbes, des Cubains.

Au XXE SIÈCLE, et pendant plus de vingt siècles, prédominait la

tendance dominante de la culturologie occidentale :
l'eurocentrisme . Le point de vue eurocentrique sur la
culture en est réduit à défendre l’hypothèse selon laquelle la
culture est le résultat exclusif de la création réalisée par les
peuples européens tout au long de l’histoire et,
principalement, en Europe occidentale. Selon cette
conception, les peuples restants, comme ceux d’Asie,
d’Afrique et d’Océanie, ne sont pas capables de créer une
véritable culture. L’hyperbolisation du rôle culturel
historique des peuples européens inhérente à la conception
eurocentrique est, dans une large mesure, le résultat de la
montée du capitalisme européen, de la politique
expansionniste dont les peuples asiatiques, africains et
autres ont été victimes.18

L’eurocentrisme est dans notre quotidien à tous, c’est

presque naturel, mais, en même temps, c’est une « envie »
de culture, comme le dit à juste titre la journaliste Julia
Mirabal. Sans le vouloir, comme c'est tout à fait naturel, on
18 OU. Savranski, « La culture et ses fonctions ». Editora Progreso, Moscou, 1983, p.17. Ce livre contient
un chapitre entier sur l’eurocentrisme.

6
6
parle des concepts du colonisateur : « bon goût », « ringard
», « cultivé », « classique », « érudit », « sérieux », «
scolaire », musique « universelle ». , « bon », « luxe
(d’ornementation) »
Ce sont des concepts inventés par le colonisateur, pour
discriminer les musiques du tiers monde (Asie, Afrique et
Amérique latine). Aucune de ces catégories, inventées par
le colonisateur, n’est démontrable. L'art est appréciation ;
Tous les types d’évaluations esthétiques ont une validité
limitée, selon l’un des géants de la culture européenne,
Arnold Hauser. « Le goût change, il passe de l’exquis et
discret au radical et frappant. Le goût évolue, le mauvais
goût du préromantisme constitue l’origine d’une évolution
qui correspond en partie à ce qu’il y a de plus précieux dans
19
l’art du XXE SIÈCLE.

Certes, dans l’art, nous n’avons pas d’« équation

mathématique », il n’y a pas de programme informatique,
pas de mécanisme technique qui puisse définir la bonne et
la mauvaise qualité artistique. Techniquement, il existe des
paramètres de mesure possibles ; mais l'art échappe à la
technique, il la dépasse. C’est un phénomène magique,
mystérieux, ingénieux, où l’elfe, le charisme et de
nombreux facteurs extra-artistiques entrent en jeu.

Il vaudrait la peine de mesurer l’art à l’empreinte qu’il

laisse sur la terre, c’est-à-dire à son utilité, dans l’histoire
musicale d’un peuple, et pour cela il faut attendre qu’il

19 Arnold Hauser, « Histoire sociale de la littérature et de l'art ». Editora Revolucionaria, La Havane,

Cuba, 1977, Volume. II, p. 72

6
7
passe l’épreuve du temps, l’épreuve du jugement. Ce qui
est acceptable aujourd’hui ne le sera peut-être pas demain
et vice versa.

Alors se poserait la question obligatoire : qu’est-ce qui est

utile ? Personnellement, je suis très clair : l’utile est ce que
la culture apporte à un peuple : l’unité, l’identité et la
joie. Ce sont les trois composantes les plus importantes de
la culture. La joie est le moteur des hommes et des peuples,
elle est le sel de la vie, ce qui fait vivre la planète. Sans
joie, l'homme meurt, il est abandonné, il cesse d'exister.

Ainsi, si un orchestre de danse apporte de la joie à des

milliers de personnes, les calme ou perturbe leur sphère
vitale, il les fait vivre. C'est utile. Si un concert de chansons
fait rêver, tomber amoureux et se sentir bien, c’est utile. La
soi-disant « qualité », le temps nous le dira.

On peut mesurer la qualité en science, où tout est

démontrable – jusqu’à un certain point –, parce que tout est
relatif. Mais en art, l’appréciation, la subjectivité ont un
poids très déterminant. En outre, pensons à quel point l'art
serait ennuyeux si, de facto, à travers un ordinateur, ils
prédéterminaient pour nous ce qui est bon et ce qui est
mauvais. Et quelle option, quelle liberté aurions-nous pour
sélectionner ce qui nous intéresse vraiment ? Pourquoi
quelqu'un doit décider ce que nous devrions écouter. En fin
de compte, ce qui intéresse une personne n’intéresse pas
nécessairement une autre. "Ce qui est pour l'un une
merveille, pour un autre un code oublié", a déclaré José

6
8
Martí.

Ce sont les armes qu’il faut maîtriser pour apprécier l’art et

la culture, la musique et bien d’autres choses. C'est le
concept, le reste c'est jeter des pierres sans savoir où. La
joie de la musique cubaine

IX- LA JOIE DE LA MUSIQUE CUBAINE

« La joie naît dans le cœur des gens ordinaires, elle afflige

les âmes, c'est le vin de l'esprit. » (José Martí)

La joie de la musique cubaine est la force la plus

puissante de la culture caribéenne. C'est la plus grande
puissance dans la zone géographique dans laquelle nous
vivons. C'est la grâce, le don, la douleur que la vie a donné
à ces peuples tropicaux.

Dans mon livre This is Cuban Music, édition Adagio

2008, ma thèse, mon concept, ma direction tourne autour
de la puissance de la joie de la musique cubaine.

« La contribution des Caraïbes au monde – écrit le

musicologue Olavo Alén – est exprimée en un seul mot par
Ángel Quintero et c'est la joie. « Les Caraïbes sont l’une des
régions qui apportent le plus de joie au monde. » Quand j'ai
lu cette phrase, cela m'a amené à méditer, car en effet,
presque tous ceux qui viennent ici cherchent de la joie.
Quand, par exemple, je voyage en Allemagne, je ne vais
pas chercher la joie, je vais travailler ou chercher une
instruction. Mais lorsque l'Allemand se rend à Cuba, il vient
généralement pour y chercher de la joie. Une joie qui se

6
9
manifeste de plusieurs manières : sur les plages, dans les
boissons et la mode typiques des Caraïbes, dans le climat
chaud et agréable et dans la musique. Eh bien, les Caraïbes
possèdent aujourd’hui certaines des musiques populaires les
plus puissantes au monde. (Ces mots d'Alén ont été
prononcés dans les mots de présentation du livre Sauce,
saveur et contrôle !)

Vraiment, qu’est-ce que la joie ? La joie est le moteur

des hommes et des femmes, des gens, elle est le sel de la
vie, ce qui nous soutient sur ce rayon de vie. Sans joie,
l'homme meurt, il cesse d'exister. Nous connaissons
beaucoup de riches ou de millionnaires qui se suicident. En
ces jours de crise économique (semaine du 4 au 10
janvier), en Allemagne, il y a déjà la première perte d'un
homme d'affaires milliardaire qui a dit au revoir ; La joie de
vivre manquait.

Le poète national Nicolás Guillén a rappelé que « ce qui

est aujourd'hui la mer des Caraïbes a été le théâtre de
crimes, des injustices les plus terribles ; et seul le chant de
la danse parvient à atténuer en quelque sorte la douleur de
ces gens chez qui la mort, la mort seulement, a cédé la
place à l'esclavage.

Muchos cuando hablan de música sobreentienden que

la música debe ser “buena” (¿Qué cosa es lo bueno?), debe
ser de calidad (¿Qué cosa es la calidad?) Una música puede
ser reconocidamente de “alta calidad”, “muy bonne". Et cela
peut être une musique sans vie ; et il n'est pas nécessaire

7
0
d'aller bien loin pour trouver ces artefacts musicaux qui ont
une grande charge technique (Jorge Luis Borges les appelle
techniques), mais ils ne disent ni fí, ni fu. Platon appelait
cela « Banausia » dans la Grèce antique. Ce n’est donc pas
de la musique, et si ce n’est pas de la musique, de quoi
parle-t-on ?

Fernando Ortiz a qualifié la musique sans vie de «

musique qui n’appelle rien, stérile, formaliste, sans texte,
inexpressive, que nous dirions ici insociale avec une
incompréhensibilité presque ésotérique, d’une fausse
originalité, masquant des frustrations inavouées ».

Je suis d'accord avec Gabriel García Márquez : « Si les

gens tombent amoureux de la musique, cela les rend
heureux, cela les fait vivre : « C'est révolutionnaire et c'est
utile et c'est bon ». De cette façon, nous comprenons que si
les orchestres de musique de danse apportent de la joie aux
foules, unissent les gens, les font vivre, les rendent heureux
(comme s'il s'agissait d'une expérience religieuse), alors
c'est une musique utile, bonne, belle et nécessaire. J'ai le
concept très clair. La soi-disant « qualité artistique », c’est
une autre histoire, une histoire qu’Alejo Carpentier décrit
ainsi :

« George Henri Rivière nous expliquait un jour ce qui

faisait le charme et la variété des collections exposées dans
ses vitrines : - Chaque fois que je peux donner un conseil à
un ethnographe débutant, je lui dis d'abord : « Méfiez-vous
de l'artistique, car c'est pas toujours révélateur du caractère

7
1
populaire… » Ainsi, dans mon musée, vous verrez qu’à côté
de la pièce archéologique, de la création précieuse, j’inclus
l’objet artisanal, la lithographie naïve, le fruit de quelque
industrie suburbaine.

N’oublions jamais l’origine de l’art, que Carpentier lui-

même expliquait très bien à certains moments : « Ainsi la
musique fut musique avant d’être musique. Mais c’était une
musique très différente de ce que nous considérons
aujourd’hui comme une musique procurant un plaisir
esthétique. Ce furent la prière, l'action de grâce,
l'incantation, l'incantation, la magie, la narration
scandinave, la liturgie, la poésie, la poésie-danse, le
psychodrame, avant d'être rémunérés (en raison du déclin
de leurs fonctions plutôt que de l'acquisition de dignités
nouvelles). Ceux qui attribuent une valeur artistique à
certains documents ethnographiques américains se
trompent, déformant ce qui servait initialement à autre
chose. Ils recherchent des thèmes, des mélodies (parfois
belles, lorsqu'ils sont arbitrairement séparés de leur
contexte, ce qui est, de toute façon, une mutilation...) sans
comprendre que l'expression sonore de tels thèmes, de
telles mélodies, d'autant plus importante les facteurs sont :
l'insistance, la répétition, le retour indéterminable à la
même chose... Lorsqu'on l'emmène à une symphonie ou à
une cantate, elle perd toute utilité. Il devient un squelette là
où il y avait de la chair ; académisme du pire, mauvaise
profession de foi nationaliste, où il y avait une vision de
l'immensité et de la musique des entrailles, antérieure à la
7
2
musique destinée à ceux qui peuvent acquérir une bonne
place de théâtre pour « voir les mains » du grand pianiste
ou metteur en scène en service."

Comme nous le voyons, nous devons revenir aux

origines de la musique, à son essence qui peut nous amener
à vraiment comprendre ce qu'est la musique. À quoi sert-
elle ? Quelle est son utilité et sa signification ?

N'oublions jamais que le meilleur de la culture de notre

peuple américain vient de la joie : carnavals, fêtes
populaires, danses de masse, sports, gastronomie, amour
(qui font également partie de la culture). À partir de cette
prémisse, nous devons commencer à penser différemment.
N'oublions pas que connaître n'est pas comprendre.

X- LA MUSIQUE A DONNÉ À CUBA L'UNITÉ,

L'IDENTITÉ ET LA JOIE

« Là où l'âme d'un peuple se révèle le mieux, c'est

dans sa musique » (José Martí)
La musique populaire cubaine est unique sur le
continent américain et par ses valeurs rythmiques
inimitables » (Manuel de Falla)

Lors d'un concert organisé à l'occasion de la Journée

de la culture cubaine, sur une scène de La Piragua, dans le
quartier de La Havane Malecón, l' Orchestre Los Van Van a
joué. Du haut de la scène, j'ai observé les milliers de
danseurs, des gens de tous horizons : Blancs, noirs, chinois,

7
3
métis de toutes sortes, y compris des touristes de
nombreux pays. Tout le monde dansait frénétiquement au
rythme, personne ne se demandait d'où venaient les gens
autour d'eux, la musique avait réuni tout le monde dans un
même paquet.
Il ne faut pas s'étonner, puisque depuis l'époque
coloniale, un journaliste ou un chroniqueur s'est rendu
compte de la même chose. Un journal appelé La Prensa
publiait le 13 novembre 1842 : « La musique est sans aucun
doute l'art le plus séduisant, celui qui lie le plus étroitement
l'homme à la campagne et même aux objets les plus
aimés… c'est pourquoi il y a tant de passion pour les airs
nationaux. C’est pourquoi il n’y a pas de composition qui
exerce autant de pouvoir sur nous, qui aimons plus qu’un
air de la patrie.
Dans la guerre d’indépendance, lorsque les Cubains
versèrent abondamment leur sang, la musique fut leur
meilleur soutien. C'est un élément fréquent dans le chant de
guerre des troubadours en hommage aux héros de l'exploit
libérateur.
A la fin des combats, les mambis organisaient des
décharges musicales et des danses de lampes, pour égayer
la vie et s'unir dans la lutte contre l'ennemi colonisateur.

L' hymne national, de Pedro Figueredo Cisneros

(Perucho), chanté par le peuple le 20 octobre 1868, était
comme la Marseillaise des Cubains, un chant de liberté, le
clairon des mambis au temps de la guerre, dans lequel les
Cubains s'unissaient. dans un idéal : noirs, chinois et
7
4
européens.

Le même résultat fut : La bayamesa, créée en 1851

avec des paroles de José Fornaris et une musique de
Francisco Castillo Moreno et Carlos Manuel de Céspedes,
Père du Pays. Le 27 mars 1851, La bayamesa est créée par
ses créateurs, avec le ténor Carlos Pérez, dans une
sérénade, au pied de la fenêtre de Luz Casal, épouse de
Francisco Castillo. La chanson avait plus tard diverses
paroles avec une signification patriotique ; On le chantait
dans tous les coins de l'île, sur les lèvres des mambis qui
cherchaient l'espoir du triomphe final. Ne te souviens-tu
pas, doux Bayamois/ que tu étais mon soleil brillant/ et
souriant, sur ton front langoureux/ doux baiser que
j'imprimais avec ardeur ?

Vers 1897, écrit Dulcila Cañizares, il y eut une grande

explosion de chants patriotiques qui étaient comme des
hymnes qui unissaient les Cubains qui luttaient pour la
liberté : La guérilla, Cuba pour les Cubains, Le drapeau
cubain, La liberté de Cuba, Le combat des méchants.
météo, Deux patries, Maceo, La palma, La palma plaie,
Martí, Pauvre Cuba.

Les troubadours de Santiago se sont joints à eux en

chantant sur la Plaza de Marte, Los Hoyos, El Tivolí, San
Agustín, dans les cafés, les salons de coiffure et chez des
amis et des clients. Ils ne faisaient qu'un dans les soirées
bohèmes et les téléchargements de la ville.

Déjà à l'époque de la République envahie, les chants à

7
5
saveur nationale identifiaient les Cubains qui chantaient des
chansons dans des conversations profondes et les faisaient
siennes, comme faisant partie du paysage national.

Ernesto Lecuona avec ses compositions exquises, très

typiques du Cubain, avec l'essence de l'hédonisme créole,
cette touche savoureuse des paysans, les chants de travail,
la cadence de la langue, la vie de rue, selon les mots
d'Antonio Quevedo et l'un des ses amis diplomatiques du
Royaume-Uni.

Barbarito Diez a unifié pendant plus d'un demi-siècle

des millions d'auditeurs avec des chansons ornées du
danzón national ; Presque tout le répertoire des
troubadours, des boléros et des rythmiques était assumé
par le rossignol de la chanson cubaine.

Benny Moré, symbole presque unanime de la musique

cubaine, a synthétisé la musique paysanne, la musique afro,
le guateque, la décharge bohème, le bar, le café, le cabaret,
le théâtre, le spectacle, la joie cubaine.

La Guajira Guantanamera , à l'origine, était une

manière de dédier une mélodie aux femmes de différentes
provinces, et a fini par être une chanson qui identifie les
femmes cubaines. Avec l'incorporation des vers de Martí, la
chanson acquiert un haut niveau poétique.

La chambelona est une conga utilisée par les

politiciens, que les Cubains utilisaient parfois avec des
paroles rebelles à double sens. La conga, disait Alejo

7
6
Carpentier, est « un ballet itinérant », auquel le grand
public participe en dansant, en tant que spectateur et en
tant qu'acteur. Une musique tonitruante qui n'a pas besoin
de haut-parleur.

Au balancement de ma charrette , était une chanson

de protestation que les travailleurs des campagnes cubaines
fredonnaient en signe de protestation : Au balancement de
ma charrette/ cette lamentation est née.

Matamoros a unifié le son oriental de Santiago avec

ses sons typiques et avec eux il a dit D'où viennent les
chanteurs / ils viennent des collines / et ils chantent dans la
plaine /. Dans ses créations boléro-son, il introduit un
changement dans la forme musicale et parvient à intégrer la
qualité timbrale et stylistique des troubadours ou chanteurs
(cousins et seconds) avec le lyrisme et la rythmicité du fils.

Ignacio Piñeiro consolide les groupes clave et

guaguancó , de La Havane, avec un nouveau lyrique dans le
fils. Le musicien de la capitale a ajouté du piquant à la
musique de danse et à la salsa latine. Il a rendu célèbre les
légendaires saucisses noires du Congo de Catalina de
Güines : J'ai quitté la maison une nuit d'aventure/ à la
recherche d'une atmosphère de plaisir et d'aventure,/ oh
mon Dieu,/ combien j'ai apprécié/.

Arsenio Rodríguez Depuis les années 1930, il a commencé

une série d'expériences dans lesquelles il a fusionné le son
avec des éléments de rumba et ses variantes. Il a imposé ce
que nous appelons « son guaguancoseado ». De cette
7
7
façon, la chaîne évolutive des fils saute, selon le chercheur
Lázaro Núñez.
Arsenio a magnifié, synthétisé et cristallisé la nouvelle
typologie cubaine de l' ensemble sonero (base rythmique,
piano, tres, contrebasse, guiro, bongo, tumbadora),
trompettes en blocs harmoniques au sein de la section de
cuivres. Une intrigue musicale différente.
Dans les tres d'Arsenio, les effets des tambours batá,
bembé, Bantú et Yoruba étaient transportés. Bref, c'est une
musique très compliquée, mais équilibrée et traduite dans la
simplicité du danseur avec un temps clé rythmique. Dans sa
composition, Cárdenas fait référence au drapeau cubain,
dans d'autres œuvres il est fait mention de la langue
congolaise, de l'Abakuá et de l'argot des quartiers de La
Havane.
Pérez Prado avec son mambo sensationnel a synthétisé
tous les courants de danzones mambeado des frères López :
Israël « Cachao » et Orestes avec l'Orquesta de Arcaño y
sus Maravillas. C'était l'appel du « tom tom » cubain,
héritier de la jungle africaine. Le mambo a mis d’accord des
millions de danseurs et de spectateurs à travers la planète ;
ce fut la première grande explosion mondiale de la musique
planétaire.

Le cha cha cha, était une danse pas comme les autres
qui unissait les noirs et les blancs dans des danses, c'était
du café au lait, du riz aux haricots noirs de Cuba. Les
fanfares ont expulsé les orchestres de jazz à la Yankee des
salles aristocratiques. Le Trompeur est une peinture
7
8
pittoresque de la rue de La Havane au Prado et à Neptuno :
Au Prado et à Neptuno/ il y avait une petite fille/ que tous
les hommes/ devaient regarder/.

La Pachanga est un symbole de la gaieté des Cubains :

« Vamos a pachanguear » (Profitons de la vie), est l'image
de la joie d'un pays qui a la danse comme l'une de ses
adorations et addictions.

Comme nous l'avons vu, la musique a été présente

dans tous les moments mémorables de Cuba, dans la
naissance, dans les batailles, dans la production, les fêtes,
les mariages, les danses, dans les moments de triomphe ;
dans l'union, l'identité et la joie , les trois éléments les
plus importants de la culture et de la vie de la nation
cubaine. Comme le disait l’Indien Naborí : « Sans
musique, nous serions un peuple sans ailes ».

LES MUSICIENS

ADALBERTO ÁLVAREZ, LE COLOSSE DU FILS

CONTEMPORAIN

(La Havane-Camagüey, 22 novembre 1948)

Adalberto Álvarez est l'innovateur du son cubain

moderne, il a commencé ces expériences en 1970 avec les
compositions qu'il a proposées au groupe Rumbavana, avec
l'expérience du groupe Avance Juvenil de son père et enfin

7
9
avec ses propres groupes : Son 14 et Adalberto y su Son.

L'ensemble Son 14 a été créé le 11 novembre 1978 à

Santiago de Cuba,

Adalberto partage la citoyenneté avec trois provinces :

La Havane, Camagüey ou Santiago de Cuba. Il est né à La
Havane le 22 novembre 1948, alors que sa mère se trouvait
dans la capitale ; mais ils étaient originaires de Camagüey
où il a passé son enfance. Et il devient populaire avec le
groupe Son 14 à Santiago de Cuba, où il est de 1978 à
1983. Il vit à La Havane depuis 1984.

« Mon héritage musical », dit Adalberto, « ma mère

Rosa Zayas chantait très bien, mon père avait le groupe
Avance Juvenil y Soneros de Camacho. J'ai joué avec mon
père, avant de partir à Santiago de Cuba en 1978. Dans ma
maison, on pouvait respirer le traditionnel : Arsenio
Rodríguez, Chapottín, La Sonora Matancera, El Casino, La
Aragón, Sensación, Neno González, Benny Moré”

Parmi les préoccupations de jeunesse d'Adalberto

figurait son intérêt pour l'étude de l'aviation ; mais il n’avait
pas les compétences particulières comme maîtriser les
mathématiques « et là j’ai perdu la partie. Au stade de la
jeunesse, on a de nombreux soucis, mais le destin vous
réserve les plus inattendus. Comme par magie divine, en
1962, une bourse de l’École nationale supérieure d’art m’a
sauvé. On m'a proposé d'étudier l'étrange instrument du
basson, en 1962, j'ai promis à ma mère que je reviendrais
avec le titre de musicien sous le bras.
8
0
 Les condisciples étaient : Emiliano Salvador, José Luis
Cortés, Joaquín Betancourt, Pachito Alonso et bien d'autres.
Là, nous avons formé un orchestre typique pour jouer à
notre manière. C'est à ce stade que je commence à diffuser
mes compositions. En 1970, il contacte le groupe
Rumbavana dirigé par Joseíto González. Il a prononcé la
chanson Con un besito mi amor , ils l'ont enregistrée puis il
a continué El son de Adalberto, qui était comme l'un des
emblèmes qui lui ont ouvert la voie.

Peu de gens savent que lors de l'organisation de Los

Van Van, Adalberto était présent à l'appel, en 1969. « Je
suis arrivé, mais avec un basson, rien ne pouvait être fait,
pouvez-vous imaginer Los Van Van avec un basson ?

Une fois diplômé, il fut envoyé à Camagüey comme

professeur pour remplir son service social et, à son tour, il
joua avec le groupe Avance Juvenil. A ce stade, Eduardo
Morales (Jaws) apparaît au groupe. « Il venait de Francisco
Guayabal (à l'époque où il appartenait à Camagüey, où est
né Pío Leyva). On l'appelait « Requin », car sur la plage, il
marchait toujours la bouche ouverte. Ils le connaissaient
aussi comme le joueur de baseball aux bas déchirés, et
c'était très drôle. Dès son arrivée, il déclare très résolument
et sans détour : « Je suis le chanteur qu’il vous faut, ne
cherchez plus. » Nous l'avons essayé, il avait des défauts,
mais c'est sans aucun doute un chanteur très coloré, un
sonero avec des perspectives et nous ne nous sommes pas
trompés, vous voyez son timbre comment il a fonctionné

8
1
comme chanteur principal du groupe Son 14. »

Le départ à Santiago de Cuba, pour organiser le

Conjunto Son 14, mérite d'être raconté. « Rodulfo (pas
Rodolfo) Vaillant arrive à Camagüey, il était directeur
musical de la radio et de la télévision à Santiago. Il a eu
l'initiative de former un groupe à Santiago, il a promis de
nous soutenir, avec Antonio Orúe de la Compagnie Musicale.
J'ai commencé avec cinq musiciens de Camagüey et, après
bien des péripéties et des problèmes administratifs, nous
avons réussi à établir un « modèle » pour créer un groupe à
Santiago de Cuba. "Nous avons finalement fait la première
lors d'une fête, en novembre 1978, dans les rues Santa
Úrsula et Primera."

Les voix de Son 14 étaient : Daniel Carmenate, Héctor

Anderson et Eduardo Morales (Tiburón). Anderson était la
voix principale qui donnait le ton à l'ensemble, aux duos,
avec toutes les nuances et donnait les notes les plus hautes.
Il a beaucoup de piquant, il danse, il est explosif et joyeux,
il transmet beaucoup de saveurs et d'ambiance sonore
comme Jaws. Daniel Carmenate (bolériste et choeur),
guitariste, compositeur et excellente voix et Tiburón le
grand sonero. Il fut un temps où était également présent le
chanteur Félix Baloy (Baloy avec B), qui en 1984 revint avec
Adalberto dans le nouveau groupe d' Adalberto y su son.
On dit que Son 14 avait un trio de voix qui ne ressemblait à
personne d'autre ; Oscar D' León et Rafael Lay ont déclaré à
Adalberto qu'il était le meilleur chœur d'ensemble.

8
2
 L'accueil réservé à l'ensemble Son 14 a été étonnant, à
l'époque les ensembles étaient en déclin et les gens
attendaient quelque chose de nouveau. Les danses étaient
remplies de musique cubaine, à une époque où la salsa
latine était envahissante. Ils ont beaucoup joué à La Trocha,
Martí et San Pedro (Siboney), près de la gare routière et ils
ont alterné avec les orchestres de La Havane.

LE CONCEPT D'ADALBERTO

« En 1992, j'ai dit à Leonardo Padura qu'au départ

nous recherchions une atmosphère liée à la salsa latine
originale, avec ce qui se faisait dans les années 1970,
comme ce que faisait Tito Puente, Palmieri, je m'identifiais à
certains d'entre eux. , des morceaux d'origine portoricaine
et vénézuélienne, et j'ai décidé de leur donner un cachet
similaire à celui que je composais, essayant en quelque
sorte de leur rendre ce qu'ils faisaient avec notre musique.
C'est pourquoi Son 14 semblait parfois être un groupe
latino-américain, c'est-à-dire un groupe capable de plaire au
goût de n'importe quel pays latino-américain, car nous
étions plus proches du style général de musique de danse
qui se faisait en Amérique latine, avec un défaut qu'en
réécoutant les enregistrements de Son 14 au fil des années,
j'ai enfin pu découvrir : nous faisions la musique beaucoup
plus vite que le reste des salseros, c'est-à-dire plus au goût
du danseur cubain. Et je pense que si j'avais eu l'expérience
de ces années, j'aurais fait un Son 14 plus établi pour le
danseur, plus proche de cette cadence dans laquelle je suis

8
3
maintenant avec le groupe Adalberto y su Son . Même si
parfois il y a une certaine touche de Timbero avec la rumba,
comme divertissement. Rumbavana était un guide pour
nous, beaucoup de ses succès étaient les miens. Alors, à
partir de là, j'ai cherché mon propre style, j'ai introduit le
trombone, dans les enregistrements j'ai ajouté le tres de
Pancho Amat. C’était comme une expérience, car on ne sait
jamais jusqu’où va la musique, c’est décidé par ceux qui
dansent, chantent et achètent des disques”120

La première fois que Son 14 est allé à l'étranger,

c'était à l'été 1979, date à laquelle l'orchestre Dimensión
Latina est arrivé à Santiago de Cuba, avec le chanteur Andy
Montañez, ils ont alterné avec Son 14, au stade Guillermón
Moncada. Andy a également chanté Son 14 et, à la fin, il a
exprimé : « Quel dommage qu'un véritable orchestre de
musique cubaine comme Son 14 ne soit pas allé au
Venezuela, à Porto Rico, dans les endroits où notre musique
était chantée et dansée. Cette déclaration a éclairé les
musiciens cubains. À cette époque, l'homme d'affaires du
disque Orlando Montiel avait l'idée d'emmener Son 14 au
Venezuela, le centre de la salsa caribéenne. Montiel était
allié avec l'homme d'affaires Ali Kó, représentant d'Oscar
D'León. Nous avons été embauchés en septembre 1979, au
Festival La Divina Pastora, à
Barquisimeto, Venezuela, où nous avons gagné, nous
sommes restés douze jours et avons remporté le Golden
Twilight Award. Ils sont ensuite retournés au Venezuela,

20 Leonardo Padura Fuentes, Les visages de la salsa, UNIÖN, UNEAC, La Havane, 1997, p 167.

8
4
mais au Poliedro de Caracas, face à face avec Oscar D'León.

À leur retour du Venezuela, Son 14 arrive

triomphalement à La Havane, ils font leurs débuts au salon
Mambi, sur le parking du cabaret Tropicana. Plus de dix
mille danseurs se sont rassemblés pour danser avec le
nouveau groupe Son 14, venu de Tierra Caliente. Je me
souviens qu'ils ont dû nous emmener hors de Mambi dans
un camion avec un camion, pour nous protéger des
admirateurs du groupe. « Jusqu’à cette époque, nous
n’avions jamais rien vu de pareil en musique. Je me
souviens de l'accident de train au théâtre Carlos Marx, peu
après cette mémorable rencontre Habana-Jam, dans le
même théâtre, entre musiciens américains et cubains qui
ont joué pendant trois jours (neuf heures), dans une sorte
de compétition amicale. Nous l’avons également fait avec
Rumbavana, mon groupe bien-aimé où j’ai commencé avec
mes chansons.

Puis les succès dans la capitale ont suivi, ils sont

apparus dans l'émission Alegrías de sobremesa de Radio
Progreso, dans l'espace télévisé à la mode : Para baile . En
1980, ils obtiennent la deuxième place au Festival de
Guzmán, remportant le Prix d'interprétation, un moment
très décisif. Ils ont commencé à participer à tous les
festivals, notamment celui de Son, Benny Moré, où nous
avons remporté tous les prix.

Tout cela a été soutenu par un album A Bayamo en

voiture , un succès commercial et de popularité. Œuvre

8
5
réalisée par Frank Fernández qui a pris contact avec
l'EGREM de La Havane, où ils ont enregistré l'album en
1979, en seulement neuf jours. D'autres succès étaient Son
para un sonero, El son de la dawn : « Tu m'as laissé dans la
rue / à l'aube / quand le coq chantait / à l'aube /. Ils ont
également enregistré deux autres albums : Son como son,
Adalberto présente Son 14.

ADALBERTO ET SON FILS 84

Après l'arrivée d'Oscar D' León qui a donné le coup de

clairon de la sonera, Adalberto a décidé de former un
groupe à La Havane, Santiago de Cuba ne lui a pas offert
tout ce que Son 14 méritait. Les temps étaient différents et
il créa Adalberto y su Son , un nom qu'il baptisa par Oscar
D' León. Le 26 février, à Santiago de las Vegas, « nous
avons sorti une nouvelle réplique, les voix de : Félix Baloy,
Ciso Guanche et la première voix d'Héctor Anderson. Les
trois ont été défendus par Pancho Amat, la partie a été
gagnée. Ils ont sorti des chansons comme Waiting for María
to Return, María's Return, I Dream of a Gypsy, The Evil of
Hypocrisy, My Black Girl Has Gone Crazy, Weekend,
Dominating the Game. Nous avons enregistré des albums
avec Isaac Delgado, Celina González, Omara Portuondo.

Déjà en 1991, il y a un nouvel air pour Adalberto et

son fils, le boom de la Salsa a explosé et Adalberto
abandonne les vieux soneros traditionnels, sacrifiant la
tradition pour rajeunir le personnel qui ne serait jamais des
soneros de manière traditionnelle. Le chanteur Rojitas arrive

8
6
et le succès du morceau, Et que veux-tu qu'ils
t'apportent ? , a également popularisé A Friend of Mine's
Girlfriend, Let Her Go, Live Our Own Thing . Le gros
problème de Et que veux-tu qu’ils te donnent ? Il arrive en
août 1991. Ainsi commença le boom des chansons de
Santera, aux côtés de celle d'Amaury Pérez, Por si acaso .
Auparavant, le chanteur Valentín Larrondo était là, depuis
1988, sortant du Revé et faisant de Weekend, Qu'est-ce qui
se passe, à la mode. Dans le groupe se trouvaient
également : Aramis Galindo, une voix puissante –parfois
trop aiguë-, Coco Freeman, Juan José Hernández, Evelyn
García Márquez, deux de ses filles : Yanitza Álvarez et
Dorgelis (pianiste et voix). En 2008 les voix sont : Michel
Hernández, Aldo Miranda, Jorge Damian.

Le fils d'Adalberto s'est répandu dans le monde entier,

les œuvres du cubain ont été reprises par de nombreux
salseros : La 440, Willie Rosario, Charanga casino, El
Trabuco Mexicano, Andy Montanez, Oscar D´ León, Louis
Ramírez, Roberto Roena, Grupo Platería, Willie Rosario,
Justo Betancourt, Fania All Stars. "Nous avons enregistré de
nombreux albums, le fils a prévalu."
ALEJANDRO GARCÍA CATURLA
(Remedios, Las Villas, 7 mars 1906/ Remedios, 12
novembre 1940)

Caturla est l'un des musiciens cubains de haut niveau,

un représentant de la culture cubaine et l'identification de

8
7
l'intellectuel qui se bat jusqu'à sa mort pour une juste
cause. C'était un rebelle, un Don Quichotte de son temps,
un homme d'une intelligence supérieure, doté d'un
tempérament musical comme peu d'autres dans notre
Amérique. Il fait partie de ces créateurs qui brisent de
temps en temps les conventions et apportent quelque chose
de nouveau, de surprenant, de classique. C'était cubain et
universel.

Il étudie dans sa ville natale avec Fernando Estrems et

María Montalván, auprès desquels il acquiert une solide base
musicale. Plus tard, en 1922, il étudia le droit à l'Université,
et en même temps il étudia dans la capitale avec Pedro San
Juan, qui le dirigea à la Philharmonie de La Havane. Dans
cette Philharmonie, il était toujours aux côtés d'Amadeo
Roldán.

En juin 1928, il se rend à Paris pour donner son amour

à la musique entre les mains du professeur Nadia
Boulanger, guide de grands noms comme Aaron Copland,
Michel Legrand, Astor Piazzolla et bien d'autres. « J'ai
rarement eu affaire à un disciple aussi doué », a déclaré
Nadia. Pour la même raison, je ne veux pas le dénaturer :
je le fais composer et j'analyse ses partitions, lui donne des
conseils. Rien de plus. C'est une force de la nature. "Nous
devons le laisser se manifester." « Elle a été pour moi – a
dit Alejandro – la bonne, splendide et inoubliable
enseignante. » (1)

En France, Caturla s'est entretenue avec des grands

8
8
noms de la culture tels que Robert Desnoes, George Sadul,
Luis Aragón, Edgar Varése, Pierre Unik et le Dr Frankel. À
Cuba, il fut le compagnon de Roldán, Eduardo Sánchez de
Fuentes et Alejo Carpentier, avec lesquels il travailla sur
l'opéra Manita en el tierra , basé sur un livret original du
romancier et musicologue havanais.

En réalité, Caturla a donné à la musique cubaine son

propre profil. Ses compositions, à leur époque, étaient
quelque peu inhabituelles, nouvelles et controversées. Il a
brisé les conventions et était en avance sur son temps,
même s'il savait toujours ce qu'il voulait et où il allait. Il
s’agissait d’une universalisation des formes musicales,
parmi lesquelles se confondaient les courants modernes des
traditions européennes de musique de concert et le folklore
cubain, si opposés. Mais Caturla est entré très sagement
dans la période de simplification décidée, à une époque où
un courant judicieux de simplicité commençait dans le
monde occidental et s'est imposé au milieu du XXe siècle,
comme l'une des réalisations les plus importantes de
l'histoire de la musique.

Dans le Dictionnaire d'Hélio Orovio, il est dit que

Caturla est une synthèse du national et de l'universel. Dans
son œuvre, le fils et le menuet, le boléro et la pavane, la
comparsa et la gigue, la guajira et la valse, le bembé et le
poème symphonique, la rumba et la forme sonate, y
compris les formes de concert, étaient jumelés. l'avant-
garde européenne de son époque. Ces branches de son

8
9
universalité très actuelle ont toujours été liées au tronc
musical de sa nation, nourri de multiples racines.

Caturla était compositeur, violoniste, il jouait du

saxophone, de la clarinette et des percussions. Il dirigeait
des orchestres de jazz, improvisait dans les cinémas de
quartier, parfois pour s'amuser, interprétant d'admirables
partitions pour accompagner certains films de Rudolph
Valentino, Tom Mix ou Douglas Fairbanks ; Dans cette
discipline, le musicologue Hilario González considère que ce
créateur a été un pionnier dans la musique de film. Il a
également participé au journalisme en tant que chroniqueur
social et critique. Il pratiquait du sport et effectuait des
travaux et des études sur la pédagogie musicale et le droit.

En 1929, il voyage en Europe avec Eduardo Sánchez

de Fuentes pour participer aux Festivals symphoniques
ibéro-américains de l'Exposition internationale de Barcelone,
où il contacte d'importants musiciens tels qu'Adolfo Salazar.
De nouveau à Cuba, en 1932, il fonde la Société de
Concerts Caibarién, dont il dirige l'orchestre et avec lequel il
mène un travail intense. En 1938, il remporte le premier
prix, avec son œuvre Ouverture cubaine , au Concours
national de musique convoqué en 1937 par la Direction du
ministère de l'Éducation.

Les œuvres symphoniques de Caturla ont été jouées

dans des villes comme Philadelphie, Los Angeles, Mexique,
Caracas, Barcelone, Séville, Paris, Moscou. Des réalisateurs
prestigieux ont sélectionné sa musique : Pedro San Juan,

9
0
Amadeo Roldán, Marius Francois Gaillard, Nicolás
Slomimsky, Ernesto Halfer, Bartolomé Pérez Casas, Carlos
Chávez, Silvestre Revueltas, Erich Kleiber, Leopoldo
Stokowsky, Gonzalo Roig, Enrique González Mántici, José
Ardévol, Manuel Duchésne Cuzán, Roberto Sánchez Ferrer,
entre autres. .

Il a créé pour orchestre, versions orchestrales,

musique de chambre, pour théâtre, ballet, opéra, cinéma,
orchestre d'harmonie, violon et orchestre, violon et piano,
violoncelle et piano, saxophone, et piano, orgue, piano,
pour voix et accompagnements divers et pour chœur a
cappella Le tout couvre une centaine de compositions, sans
compter de nombreuses non enregistrées.

À La Havane, il y a un conservatoire appelé Caturla,

une salle du théâtre Amadeo (Auditórium), un documentaire
primé de Senobio Faget (Puri), des enregistrements
musicaux de l'EGREM, un livre avec leur correspondance,
compilé par María Antonieta Enríquez.

Caturla est décédé à l'âge de 34 ans, dans sa meilleure

période créative. Il a été assassiné par un homme qui était
en procès. Le musicien laisse onze enfants, un parcours
exemplaire et une œuvre culturelle précieuse.

NOTES :

1- Helio Orovio, Dictionnaire de la musique cubaine,

Lettres cubaines, 1981, p. 189

9
1
ALEJO CARPENTIER ET LA MUSIQUE

Alejo Carpentier Valmont est né à La Havane le 26

décembre 1904 et est décédé à Paris le 24 avril 1980. En
plus d'être un romancier renommé, il était un véritable
musicologue ; son livre Musique à Cuba de 1946 est une
œuvre essentielle dans l'histoire de la musique cubaine.

Carpentier était le fils d'un architecte français et d'une

Cubaine d'origine russe. «Ma famille était très musicale,
mon père avait été violoncelliste et élève de Pablo Casals,
qui lui avait enseigné : mon père gardait de merveilleux
souvenirs de lui. Ma grand-mère jouait très bien du piano,
elle était l'élève de César Franck. Et ma mère était une très
bonne pianiste. La musique était ma première vocation,
j'avais appris à jouer du piano avec une facilité
surprenante ; « Enfant, je rêvais de devenir compositeur. »
1

Ces influences musicales amènent Carpentier à

s'intéresser à la musique ; de nombreux musiciens
fréquentent sa maison ; Il est entré dans la musique de
manière très naturelle. Puis Alejo est venu étudier la
musique, l'harmonie et la composition. Il réussit à composer
quelques choses intéressantes, dans le style impressionniste
(dans le style Debussy). Adolescent, il écrivait déjà
quelques pièces pour piano, pour orchestre de chambre. Il
interprète quelques partitions de concerts, musique de
scène, entre 1934 et 1937. « Je considérais que mes
compositions n'étaient pas très bonnes, très vite -

9
2
heureusement ! - j'ai compris que j'étais dépourvu
d'inventivité musicale, que ma voie n'était pas celle de la
composition. À ce moment-là, j’ai donc ressenti
définitivement ma vocation littéraire et j’ai donc commencé
à réécrire. En tout cas, je crois que chaque artiste devrait
avoir son « violon d'Ingres » (un deuxième art). Cela ouvre
votre angle de vision. Apprenez à poser des problèmes dans
un domaine parallèle. Grâce au raccourci de la musique, j'ai
trouvé des solutions à mes problèmes littéraires. La
musique m'a aidé dans ma formation : j'utilise des formes
musicales. Le musicien dispose de moyens structurels que
l’écrivain ne possède pas. Le musicien ne peut concevoir
une œuvre qui ne soit pas parfaitement équilibrée dans
toutes ses parties. En conséquence, j'ai écrit mon roman Le
Harcèlement . 2

Carpentier n'est pas devenu un compositeur renommé,

mais la musique a de nombreuses possibilités et c'est ainsi
que l'écrivain a également étudié la musique et est devenu
l'un des musicologues les plus qualifiés de Cuba, aux côtés
de Fernando Ortiz. Son immense culture lui a offert ces
possibilités, n'oublions pas que la musique est plus qu'une
simple technique, c'est la culture sous tous ses aspects.

Carpentier a mené un travail intense de promotion de

la musique, tant à Cuba qu'à l'étranger. À Paris, il contribue
à la diffusion de la musique populaire cubaine. Il a utilisé
cette phrase folklorique de Nicolás Guillen : « Il faut avoir
du boluntá, ce qui n'est pas salé, pour toute la vie. Bito

9
3
Manué ne connaissait pas l'anglais, il ne connaissait pas
l'anglais,... il ne connaissait pas non plus le français... Mais
il avait le boluntá... Et avec le boluntá, il a fini par déferler
sur Paris..."

“! Il y avait de la lipidie pour implanter la musique

cubaine à Paris ! Il y a eu une controverse, une course aux
cheveux, des efforts infructueux. Mais finalement, la vérité
a prévalu. Personne ne vous niera plus, sur les bords de
Seine, que notre folklore est d'une richesse incomparable ;
que nos rythmes font pâlir tous les autres ; que nos
chansons populaires débordent d’une poésie forte, profonde
et virile.

-Alors tu es cubain ? – vous demandent les Françaises,

ravies de connaître notre nationalité. Cubain? Alors
apprends-moi à danser le roomba !...

« Tant de lipides parce que nous avons osé défendre

ce qui est à nous !...!Venez recevoir des cours de cubisme
rue Fontaine !... »3

En 1926, Carpentier organise avec Amadeo Roldan les

Concerts de musique nouvelle , dans lesquels les œuvres
d'Igor Stravinsky, Ravel, Poulenc, Malipiero et Satié sont
faites connaître à Cuba.

La compréhension conceptuelle de Carpentier dans

ses recherches et ses publications était d'une importance
capitale. Il existe un grand nombre de musicologues ou de
chercheurs qui n'ont jamais découvert le concept de

9
4
Musique cubaine, ils n'avaient pas de thèse dans leurs
approches. Ils ne connaissaient pas le chemin de la culture
cubaine. Cuba n'est pas l'Europe, Cuba est l'Amérique.
Carpentier n’a pas été influencé par les thèses
eurocentriques.

Carpentier et Fernando Ortiz rejoignent le monde folk

de la musique africaine, c'est pourquoi ils sont stigmatisés
par l'aristocratie de l'ancienne république. « La culture noire
des Caraïbes était méprisée par la bourgeoisie. À propos de
Don Fernando Ortiz, initiateur de ce qu’on appelait alors les
études afro-cubaines, les gens du Yacht Club et du Tennis
Club de La Havane disaient : « Il semble incroyable qu’un
homme d’un tel talent perde son temps à étudier de telles
choses… des hommes de ma génération : Nicolás Guillen,
Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, ont soudain
découvert la merveilleuse contribution des noirs à la culture
cubaine. Non seulement nous avons entrepris de l’étudier
avec passion, mais ce faisant, nous avons lancé une sorte
de défi à la bourgeoisie cubaine. Au fond, nous avions une
attitude pré-révolutionnaire. Et cela m'oblige à raconter une
anecdote qui montre à quel point les préjugés existaient à
cette époque : vers 1924 ou 1925, arriva à La Havane un
musicien mexicain appelé Ignacio Fernández Esperón, Tata
Nacho, qui est l'auteur de chansons que nous connaissons
tous : Adiós court, Cuatro milpas. Tata m'a dit : « J'aimerais
voir quelque chose de plus dur (de plus brutal)… » Puis je
l'ai invité à un serment de ñáñigo à Regla. Je l'ai pris et Tata
en est ressorti étonné : « C'est du folklore, c'est
9
5
Merveilleux". Eduardo Sánchez de Fuentes a pris
connaissance de cette hérésie, l'a considérée comme un
défaut hérité du colonialisme et qu'il était dommage de
l'enseigner aux étrangers. Puis un officier de la marine
cubaine m’a défié en duel. 4

Carpentier connaissait parfaitement les origines et le

sens de la musique cubaine, n'oublions pas que savoir, c'est
ne pas savoir . « Tout d’abord, il est nécessaire de dissiper
un malentendu conceptuel qui peut encore être présent
chez de nombreuses personnes. La musique afro-cubaine
est un terme incorrect qui découle des préjugés raciaux qui
existaient à Cuba avant la Révolution. Puisque nous
sommes une nation enrichie par les apports de la culture
africaine depuis le début du XVIe siècle, nous ne pouvons
pas parler de musique afro-cubaine. L'homme noir est
profondément musical, il unissait son talent musical,
principalement rythmique, au talent mélodique des
conquérants de l'Espagne (très musicaux également) et des
émigrés européens, qui furent nombreux. De ce mélange de
la mélodie d’origine espagnole, avec ses lointaines
résonances arabes, et du rythme apporté d’Afrique par les
esclaves, est née la musique cubaine. 5

La validité de la musique populaire cubaine a été mise

en évidence par Carpentier dans tous les entretiens qu'il a
menés sur le sujet. « La musique populaire cubaine est une
musique vivante, actuelle (avec la vie), dans un processus
continu d'évolution et de transformation, née de la

9
6
population des villes en général, dont les représentants les
plus forts et les plus légitimes, au XXe siècle, sont le jazz. et
la musique cubaine. Une musique féconde , en perpétuelle
évolution. D'année en année il change, s'enrichit, modifie
son instrumentation, perfectionne les instruments et leur
harmonie par des procédés techniques utiles. La musique
cubaine EST. Couvrez la planète. On l'entend à Moscou
comme au Mexique ; à Paris, comme en Egypte... Et son
évolution perpétuelle (à travers le mambo, le cha cha chá et
d'autres rythmes, à la manière de Benny Moré, l'une des
nombreuses stars cubaines) sert de guide aux groupes
instrumentaux et vocaux qui se produisent dans tous les
pièces. La musique populaire passionne notre peuple. Il
n'est pas de fête populaire, que l'on appelle populaire,
même celle de la bourgeoisie créole, où les rythmes cubains
ne constituent une part plus importante du programme. 6

Carpentier a écrit le livre Musique à Cuba à son retour

d'Haïti à La Havane en 1944. Il partit en vacances au
Mexique, où le Fonds de culture économique lui commanda
une histoire de la musique cubaine, destinée à être incluse
dans une sorte d'encyclopédie générale. des sujets latino-
américains abordés dans cet éditorial. C'était une époque où
la musique cubaine conquérait le monde, notamment à
travers le mambo vertigineux de Pérez Prado qui, du
Mexique, faisait connaître au monde entier la puissance de
sa musique.
« On savait que la musique cubaine avait conquis le
monde, elle s'imposait partout, elle s'entendait partout ;
9
7
Comment est-il possible que cette petite île de Cuba ait
produit l'une des plus grandes musiques qui aient envahi le
monde et soit devenue l'une des musiques les plus
populaires du XXe siècle et qu'il soit intéressant d'étudier
ses racines. J'ai donc accepté la tâche avec joie et
satisfaction, mais sans être très sûr du résultat, je ne
pensais pas trouver grand-chose. J'ai vu qu'il y avait de
charmants auteurs de danses cubaines dans la première
moitié du XVIIIe siècle, issues de la contredanse. …On disait
qu'avant 1800, la musique n'avait jamais été composée sur
l'île. Maintenant, je me suis mis au travail et j'ai commencé
à remonter, à remonter dans le passé, et j'ai trouvé non
seulement des compositeurs extraordinaires du XVIIIe siècle
à Cuba, qui sont peut-être les premiers, chronologiquement
comme une date, en Amérique latine ; mais je suis remonté
à l'année de la rencontre de l'Espagne et de Cuba (1511),
même avant, et j'ai trouvé, par rapport à d'autres pays, des
traces, des traces de ce qu'était la musique avant l'arrivée
des Espagnols à Cuba. J'ai exploré les vieilles cathédrales
cubaines, dans les villes de province, cela m'a valu une
reconnaissance un peu plus globale de l'Amérique. Il est
nécessaire d’étudier la musique cubaine par rapport aux
autres musiques américaines. Cela m'a beaucoup aidé pour
mon travail » 7
Carpentier a publié des centaines de chroniques,
d'articles, d'essais, compilés dans des livres publiés à Cuba.
Entre 1951 et 1961, le journal de Caracas El Nacional publie
quelque 300 chroniques dans une rubrique intitulée Letra y

9
8
Solfa. Thèmes de la Lire et du Bongó, publiés dans El País,
El Heraldo, La Nación, Diario de la Marina, Tiempo Nuevo,
Conservatorio. Trois volumes de chroniques avec le nom de
Ce musicien qui est en moi. Tentes et différences. Quatre
conférences retranscrites filmées par l'ICAIC, publiées en
1987. En 1984 un livre d' Essais. En 1985, une compilation
d' Entretiens réalisés avec le musicologue cubain. Carpentier
a également publié dans Musicalia, La Gaceta Musical,
Social, Revista de Avance, Carteles. Tous ces documents
sont très appréciés par les spécialistes de la musique ; ils
contiennent la vie cubaine et sa riche culture. Comme le
disait Leonardo Acosta : « Aucun sujet lié à la musique
n'était étranger à Carpentier, cela va de la musique
d'origine européenne aux rythmes afro-cubains, en passant
par le rock and roll et le mambo. « Une œuvre
véritablement monumentale. »

Carpentier a accueilli, en son temps, toutes les

musiques innovantes : mambo, jazz, rock and roll, pop.

« Il y a des gens qui froncent les sourcils lorsqu'on leur

parle de l'engouement que suscite le jazz chez les jeunes
générations. Un enthousiasme qui n’est pas dû à une mode
locale et passagère, à un snobisme paroissial. Je fais partie
de ceux qui croient que les jeunes font généralement des
erreurs lorsqu'ils nient quelque chose ; jamais quand ils
sont intéressés par quelque chose. Le jazz les passionne
parce que c’est après tout l’une des expressions musicales
les plus originales et spontanées de l’époque. 8

9
9
 « Je suis partisan du mambo, dans le sens où le genre
va agir comme un choc sur la dance music, l'obligeant à
emprunter de nouvelles voies. Le mambo présente des
caractéristiques très dignes d'être prises. Toute l’audace des
musiciens de jazz nord-américains a été laissée loin derrière
par ce que Celibidache appelle « le genre de musique dance
le plus extraordinaire de notre époque ». 9

« Les esprits austères dénoncent la frénésie du rock

and roll comme un symptôme de déséquilibre dans les
nouvelles générations… Les Romains de l'Empire connurent
des fièvres similaires. Et aussi les Espagnols du Siècle d'Or,
lorsque les « Chacons diaboliques », venus d'Amérique,
faisaient irruption dans la Péninsule, provoquant la colère
des prédicateurs. La vérité est qu’il n’y a aucune raison de
s’inquiéter autant. J'ai écouté plusieurs albums de rock and
roll. Son rythme est bien plus fou que le mambo. Il faut être
jeune pour s'adonner au rock and roll ; ce qui suppose de
l'agilité, de l'énergie, de l'habileté. Le rock and roll se
moque de la censure et gagne des adeptes partout. C’est
contraire à toute étiquette, à toute galanterie. 10

Peu avant sa mort, Carpentier faisait l'éloge de la

musique pop et révélait qu'il aurait aimé être un danseur
comme Fred Astaire ou John Travolta. Les musicologues
cubains étaient horrifiés, certains exprimaient : « Carpentier
est très étrange » ; mais certainement le maestro ne voulait
en aucun cas rester parmi les détracteurs de la musique
populaire. C'était Carpentier, révolutionnaire, avant-

1
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gardiste, il les voyait avant l'heure.

1-Interview à la Radio Télévision Française 1963

2-IBIDEM
3-Affiches, 9 octobre 1932
4- Voir : Conférence sur la musique cubaine et l'entretien
d'Ernesto González Bermejo, Alejo Carpentier, « Pour moi,
les temps de solitude sont terminés », Crise, Buenos Aires,
octobre 1975
4-Voir : Ernesto González Bermejo, « Alejo Carpentier :
Pour moi, les temps de solitude sont terminés », Revue,
Madrid, novembre 1975 et Guido Vicario, « Musique et
culture en Cuba », Triunfo, Madrid, 29 juin 1947 5 -
Interview à la Radio Télévision Française et à Ramón Chao,
Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Ed. Art et
littérature, La Havane, 1985, p.133 6-IBIDEM
7-Ramón Chao, Les mots au temps d'Alejo Carpentier, Art
et littérature, 1985, p127. Voir aussi Entretien avec Orlando
Castellanos, dans le livre Entrevistas, Alejo Carpentier,
Letras Cubanas, 1985, p.146 8- El Nacional, Caracas, 24
août 1956) 9- El Nacional, Caracas, 24 février 1951. Par
coïncidence, à cette date, Gabriel García Márquez, dans El
Heraldo de Barranquilla, a également écrit des mots très
élogieux sur Pérez Prado et le mambo.
10- El Nacional, Caracas, sans date

ALFREDO BRITO, COMPOSITEUR DE LA CHANSON DU

CABARET TROPICANA

Alfredo Brito est l'un des musiciens cubains avec la

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carrière la plus intense de la musique cubaine, il est le
créateur de la chanson qui a donné son nom au célèbre
cabaret Tropicana, et il a eu l'honneur de participer à
l'enregistrement et à l'orchestration de la chanson la plus
tonitruante. hit du 20ème siècle, Le manisero.

Le vrai nom d'Alfredo Brito est Alfredo Evaristo

Francisco Leopoldo Valdés-Brito Ibáñez (Mexique, 2 juin
1896 / La Havane, 17 décembre 1954), d'un père cubain et
d'une mère mexicaine, bien qu'il soit né accidentellement
lors d'un voyage touristique de ses parents. au Mexique, à 8
mois ils retournèrent à Cuba et l'enregistrèrent en 1910 à
La Havane.

Il étudie la musique depuis 1913 avec Pedro San Juan

et Antonio María Romeu et joue du saxophone, de la flûte et
du piano. Avec Romeu, il travaille quelque temps comme
flûtiste. Quelque temps plus tard, il commence à jouer du
saxophone

1925 au Lido de Venise et en 1929 il fait partie de

l'Orchestre historique Justo Don Azpiazu, au Casino
Nacional, auquel participe également le chanteur d'Antonio
Machín. Pour Machín, il réalise les orchestrations de Siboney
(Ernesto Lecuona) et El manisero (Moisés Simons). En mai
1930, ils se rendirent à New York pour faire des
présentations au Palace Theatre et sur le Keith Circuit, au
Lexington Theatre. Ils enregistrent El Manisero , qui
deviendra plus tard le premier boom de la musique latine,
une véritable fièvre musicale dans le monde.

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 En 1930, il se sépare d'Azpiazu et forme l'Orchestre
Siboney, avec son frère Julio (batteur et compositeur de
l'œuvre El amor de mi bohío et bien d'autres), en 1932 ils
préparent un spectacle, avec le Trio Matamoros, le danseur
espagnol. Granito de Sal et la rumbera Yolanda González,
avec qui il entreprend une tournée au Portugal, en Espagne
et à Paris où ils se produisent au Montmartre, à
l'Ambassadeur et à l'Empire où il se produit avec Maurice
Chevalier. Il retourne à Cuba, se produit au Château Madrid
de La Havane et y reçoit un appel de Paul Whiteman, le
célèbre directeur d'orchestre américain, pour un répertoire
de musique cubaine qui connaît un grand essor grâce à El
Manisero.

Alfredo a travaillé sur les orchestrations de Paul et est

resté chef d'orchestre adjoint à l'hôtel Biltmore et à Radio
City de 1934 à 1935. À son retour, il fut surnommé le «
Cubain Paul Whiteman ».

Il réunit un autre orchestre pour le cabaret en plein air

Eden Concert, rue Zulueta, à l'arrière de l'hôtel Parque
Central. C'est là qu'il rencontre le manager Víctor Correa da
Costa et la chanteuse espagnole Teresita (épouse de
Víctor), là, vers 1938, il fait de la musique pour un
spectacle. Il nomme l'œuvre Tropicana, rejoignant le mot
tropical et palma cana (Tropicana). Lorsque Víctor Correa
déménage avec son équipe et le chef d'orchestre Alfredo
Brito au nouveau cabaret de Marianao, ils le nomment
Tropicana, en s'inspirant de la chanson déjà composée par

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Alfredo Brito.

Le célèbre musicien a travaillé dans des théâtres de La

Havane comme Campoamor, América, Warner (Radiocentro,
aujourd'hui Yara), où il était directeur musical. Il a inauguré
la Warner avec la pièce Sueño de Navidad, avec Marta Pérez
et une chorale. Le film qui a été tourné était Night and Day
de Cole Porter. Il a dirigé l'Orchestre de la chaîne de
télévision 2. Il a accompagné de nombreuses personnalités
nationales et internationales comme Pedro Vargas.

Il a composé des films à Hollywood : Rumba, avec

Lombard et George Raf ; À Cuba, il l'a fait avec le film Je
suis le héros, Prófugos, Ángeles de la calle avec son ami
Félix B. Caignet. Il a travaillé sur des jingles pour Bacardi,
Ron Pinilla, Max Factor, Crusellas, etc.

Alfredo a eu cinq enfants, parmi lesquels Elsa est celle

qui m'a offert la plupart des données pour l'article de ce
professeur. La famille vivait à Regla, El Cerro et Santo
Suárez.

Il compose ses premiers danzones depuis 1917, il écrit

: chansons, danzones, musiques de scène, pour instruments
d'orchestre. Avec Antonio María Romeu, il compose La Flûte
enchantée. Il a également créé Acelera, Elvolume de
Carlota, La Choricera. Edgardo Martin a écrit qu'Alfredo
avait un style romantique et créole, qui tournait autour d'un
certain cosmopolitisme.

Alfredo Brito est un musicien avec une longue carrière

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et une véritable contribution à la musique cubaine.

AMADEO ROLDÁN : LE REMBAMBARAMBA DE LA

MUSIQUE CUBAINE
(Paris, 12 juillet 1900/La Havane, 2 mars 1939)

Amadeo, né d'une mère cubaine et d'un père espagnol,

citoyen cubain, était violoniste, professeur, directeur
d'orchestre et compositeur vedette.
Il commence à étudier la musique à l'âge de huit ans
en Europe et complète sa formation à La Havane auprès
d'éminents professeurs tels que Pedro Sanjuán.
Il n'a vécu que 39 ans, assez longtemps pour quitter
une intense carrière qui allait de l'organisation de concerts
avec Alejo Carpentier, en 1929 il dirigeait le

L'Orchestre Philharmonique de La Havane, secrétaire de

l'Orchestre Philharmonique de La Havane, a été membre
d'associations musicales internationales, a dirigé le
Conservatoire Municipal de La Havane qui porte aujourd'hui
son nom, en 1932 il a dirigé l'Orchestre Philharmonique de
La Havane, était apparenté au Groupe Mineur, aux côtés de
Fernando Ortiz avec avec qui il entreprit une croisade pour
le folklore afro-cubain. Il s'est produit dans des salles telles
que le Town Hall de New York.
Il a composé des centaines d'œuvres : Ballet, musique
pour orchestre, piano, voix. Ses pièces La Rembambaramba
(1928) et Le Miracle d'Anaquillé (1931) (avec des textes
d'Alejo Carpentier) sont un classique de notre musique

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5
symphonique. En 1930, il crée ses Rythmiques.
Dans La Rembambaramba, Roldán conçoit un ballet
colonial sur le thème de la vie populaire bouillonnante de La
Havane en 1830, le jour des Rois Mages (personnages,
mulâtres, quadrezos, cochers, cuisiniers noirs, un ouvrier
noir, un soldat espagnol, des troupes de la Place de San
Francisco.
Bref, il compose un grand nombre d'œuvres : pour
divers instruments, pour symphonies, ballets et versions
diverses.
Alejo Carpentier a écrit à propos de Roldán que « ses
œuvres comportent un apport technique qu'il ne faut pas
oublier : les rythmes des instruments typiques cubains y
apparaissent notés, pour la première fois avec précision,
avec toutes leurs possibilités techniques et les effets
sonores qu'on peut obtenir ». par percussions. Le graphisme
de Roldan, dans ce domaine, constitue une véritable
méthode que les compositeurs cubains et étrangers ont
suivie.
BIBLIOGRAPHIE:
Musique à Cuba, Alejo Carpentier, La Havane, 1961, p. 171
à 176

AMADITO VALDÉS : LE TIMBAL CUBAIN

RAFAËL LAM

L'année 2012 marque le 15e anniversaire du célèbre

Grammy pour l'album Buena Vista Social Club , pour

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raconter cet événement musical, j'ai interviewé chacun des
chanteurs et instrumentistes de l'orchestre Afro Cuban All
Stars , conçu par Juan de Marcos González.
Amadito Valdés (fils) est l'un de ces colosses de Buena Vista
Social
Club, tout au long de l'année 2011, le 65e anniversaire
d'Amadito a été célébré
(14 février 1946). Et en 2012, il fêtera son demi-siècle
d'activité professionnelle.
Le père d'Amadito (saxophoniste) fut l'un des
pionniers du groupe de jazz à Cuba. Amadito (fils) est ce
que nous appelons à Cuba un musicien « cool » (gentil),
très sympathique, bien connecté et reconnu
internationalement.

Son premier professeur de batterie fut le célèbre

multi-percussionniste cubain Walfredo de los Reyes. Sa
première représentation eut lieu au Casino Parisien de
l'Hôtel Nacional en mai 1962 avec l'orchestre de Yoyo
Casteleiro.
Après avoir travaillé dans différents groupes, il a formé
pendant 27 ans
fait partie du groupe d'accompagnement du célèbre Las
Cuarteto
D'Aïda. "Avec Las D'Aida, nous avons réussi à maintenir la
flamme de la musique traditionnelle à une époque où la
musique électronique envahissait le monde."
1996 est la date à laquelle Amadito participe à

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l'enregistrement de l'album
Présentation de Rubén González , un acétate qui complète
une trilogie intéressante,
avec les CD : All Cuba likes it et Buena Vista Social .
En 1997 commence la renaissance du son et de la
trova traditionnels. En avril, Juan de Marcos forme
l'orchestre Afro Cuban All Stars , pour entreprendre une
saga de concerts dans toute l'Europe et plus tard aux États-
Unis et dans le monde. Ensuite, l'histoire a été différente :
le marché international, auparavant bloqué par les sociétés
transnationales de l'industrie de la musique discographique,
a été sauvé.
« Ce furent les jours glorieux de la musique cubaine à
la fin du millénaire dont nous nous souvenons aujourd'hui,
dix ans plus tard. J'ai eu la chance d'être présent à la
cérémonie des Grammy Awards en février 1998 à New York,
où l' album Buena Vista Social Club a été honoré.
Au grand moment de l'essor de la musique
traditionnelle cubaine, Amadito apparaît dans le
documentaire anthologique Buena Vista Social Club réalisé
par le célèbre cinéaste allemand Wim Wenders, qui a donné
un retentissement mondial à ce phénomène musical
cubain ; Amadito a joué l'un des rôles principaux dans ce
documentaire primé qui a été vu presque partout sur la
planète. En 1998, Amadito et le groupe de Rubén González
participent aux « Concertazos » au Théâtre Carré
d'Amsterdam et au Carnegie Hall de New York.
Tout au long de sa brillante carrière, Amadito s'est

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produit dans plus de 40 pays à travers le monde et, en tant
que « sideman », il a participé à environ 80 albums, dont
plusieurs d'importance notable dans le domaine de la
musique populaire cubaine comme le groupe Nueva Visión
de Emiliano. Salvador, le projet historique Estrellas de
Areíto , un Todos Estrellas souverain (Team Cuba) de la
vieille garde musicale cubaine.
Parmi les albums enregistrés les plus mémorables
figurent : Introducing Rubén González, Buena Vista Social
Club Presents Ibrahim Ferrer, Rumba
Profond, distinct et différent, Cachaíto, Cuban Dreams A
Reunion The New York Sessions avec Juan Pablo Torres,
Ibrahim Ferrer, Pio Leyva, Manuel Licea ¨Puntillita¨ Alfredo
Valdés Jr., et il faut mentionner le Buena Vista Social Club
au Carnegie Hall , aux côtés de Compay Segundo, Ibrahim
Ferrer, Rubén González, Omara Portuondo et bien d'autres.
En 2000, il est invité par Ry Cooder à participer au
gala des Grammy Awards à Los Angeles, aux côtés
d'Ibrahim Ferrer, Chucho Valdés et Poncho Sánchez.
"La demande pour la musique traditionnelle cubaine
était immense à l'époque de la deuxième étape de la
dernière décennie du XXe siècle", explique Amadito, "c'est
la raison pour laquelle même les musiciens cubains résidant
à l'étranger ont trouvé une nouvelle vie. La preuve en est le
retour aux studios d'enregistrement de l'immense Bebo
Valdés ; Cette production s'intitule Bebo Rides Again et j'y
ai également eu le plaisir de partager avec Carlos ¨Patato¨
Valdés, Paquito D´Rivera, Juan Pablo Torres entre autres.

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 En 2002, Amadito présente son premier album
personnel intitulé Bajando Gervasio , qui est ensuite nominé
aux Grammy Awards 2003.
En juillet 2002, il se produit avec son groupe au Motion
Blue à Yokohama, au Japon, précisément pour promouvoir
son premier album personnel.
La compétitive entreprise allemande Meinl, fabricant
d'instruments à percussion, l'a distingué avec la
construction et la distribution sur le marché international de
la timbale modèle Amadito Valdés, ce qui fait de lui l'un des
rares percussionnistes au monde à bénéficier de cet
honneur. Il est également un « endosseur principal » de
cette société.
La société américaine Regal Tip distribue également
dans le monde entier le modèle exclusif de baguettes pour
timbales Amadito Valdés. De même, il est endosseur de la
société américaine Evans, qui fabrique des têtes pour
instruments à percussion.
Début 2006, a été publié au Mexique le livre Amadito
Valdés Las baquetas de oro de Buena Vista Social Club, une
histoire personnelle de la musique cubaine, écrit par le
journaliste cubain Orlando Matos, dans lequel la vie et
l'œuvre de cet homme sont racontées. exposé. Un timbalero
de premier plan et un voyage à travers près d'un demi-
siècle de musique populaire cubaine. En général, les
musiciens se consacrent uniquement à jouer de la musique.
Dans ce livre, Amadito se révèle être l'un des musiciens qui
connaissent l'histoire et la théorie du monde musical dans

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lequel il a évolué toutes ces années.
En 2006, un album unique apparaît sur le marché
international :
Rythmes du monde Cuba. CD conçu par l'APE pour collecter
des fonds et promouvoir les préoccupations de la
communauté mondiale face au changement climatique.
Amadito fait partie du "Staff" de cette production aux côtés
de figures de l'envergure de Sting, U2, Coldplay, Quincy
Jones, Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer, Barbarito Torres,
pour n'en nommer que quelques-uns.
Programmé par Al Gore, dans le but d'attirer l'attention
sur la préservation de l'environnement, le concert Live Earth
777 a eu lieu le 7 juillet 2007, dans différentes villes du
monde. Amadito s'est produit à Hambourg en Allemagne
avec le groupe Reamonn.
A cette occasion, la firme de guitares Gibson a
demandé à Amadito, ainsi qu'à d'autres stars
internationales de la musique, telles que Snoop Dogg,
Shakira, Bianca Jagger, Reamonn, Katie Melua, Roger
Cicero, de signer un de leurs instruments qui serait ensuite
vendu aux enchères à des fins humanitaires. . Un véritable
événement s'est avéré être la projection en 2010 du film
Chico y Rita , du réalisateur anthologique espagnol
Fernando Trueba. Amadito est l'un des instrumentistes qui
participe à cette production aux côtés de Bebo Valdés, Mike
Mossman, Jimmy Heath entre autres. Il était également
présent dans le documentaire El Oro de Cuba, sous la
direction du réalisateur italien Guiliano Montaldo (Marco

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Polo et Los). Intocables).
Une timbale d'Amadito faisait partie de l'exposition qui
a eu lieu en 2011 au Musée des civilisations de Québec,
Canada. Dans cette exposition il y a des articles d'icônes de
la musique afro-américaine, on parle de Louis
Armstrong, Ray Charles, Miles Davis, James Brown, Chuck
Berry, Elvis Presley, Jimi Hendrix, Benny Goodman et Tito
Puente.
Le concept musical d'Amadito Valdés a été très
transparent : étudiant et travaillant la musique de ses
traditions nationales, il n'a pas flirté avec le jazz étranger,
"le mien est à moi, et c'est pour cela que ça a marché pour
moi".

ANICETO DÍAZ, LE ROI DE DANZONETE

Aniceto Díaz. Le roi de Danzonete a célébré ses 25 ans

de mort (Matanzas, 17 avril 1887/La Havane, 10 juillet
1964).

Le danzonete a été créé avec un succès retentissant, il

y a 80 ans, le 8 juin 1929, dans les salles du Casino
espagnol de Matanzas.

L'histoire de la création du danzonete, selon Aniceto,

était due à un certain déclin du danzón, en 1929, attaqué
par la musique étrangère, notamment de Charleston, le jazz
et ses variantes ; aussi pour les septets sone qui étaient à
la mode dans cette décennie. Aniceto s'est présenté à un
bal où il n'a pas reçu l'attention qu'il méritait. Puis, de

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2
retour chez lui, il dit à sa femme que le danzón était déjà en
déclin et qu'il devait inventer quelque chose de nouveau
pour les jeunes. Puis il a fait ce qu'il devait faire : fusionner
le danzón avec le fils, il a éliminé le cinquillo et a mis le
chanteur

en tant que protagoniste, créant le danzonete avec le

premier titre : Briser la routine.

Danzonete, essaie et pars,

je veux danser avec toi

Au rythme du danzonete.

L'approbation fut générale, les danzonete se firent

sentir dans tout le pays, ils furent rapidement présentés à la
radio de La Havane comme une grande nouveauté. Il
apparaît avec deux chanteurs et un partenaire de danse
pour avoir un impact. N'oublions pas que le danzón était
sans chanteurs. Il y grava rapidement le sceau de
Brunswick.

Fernando Collazo et Abelardo Barroso, deux géants du

fils, ont rapidement rejoint la tendance. Pablo Quevedo, le
premier divo de Cuba, Joseíto Fernández (roi de la Guajira
Guantanamera), Alberto Aroche, Paulina Álvarez, reine
suprême du danzonete. Les orchestres d'Antonio María
Romeu, Armando Valdés Torres, Miguel Matamoros,
Fernando Collazo avec Las Maravillas, la mode est la mode.

Aniceto s'installe dans la capitale, crée un nouvel

orchestre avec ses enfants. Le professeur jouait de la figue,
1
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du piano, de la flûte et était directeur d'orchestre. Il est
venu jouer avec le soi-disant créateur du danzón, Miguel
Faílde, et a créé son premier orchestre en 1904, il y a 105
ans. Cela fait également 90 ans depuis son premier tube, le
danzón Le téléphone longue distance , qui à l'époque
revenait à parler du téléphone portable « il faut payer là-bas
». Le succès de cette chanson fut tonitruant.

Aniceto a interprété ce danzón avec beaucoup

d'ingéniosité, établissant un dialogue avec l'instrument
soliste, situé à une certaine distance du reste de la famille
instrumentale. Celui-ci répond à l'appel du soliste
(trompette assourdie).

Après que le danzonete soit passé de mode, Aniceto se

consacre à l'enseignement et à l'accordage du piano, en
1947.

Quelques-unes des nombreuses compositions d'Aniceto

: (DANCES)

À la voix du feu, Accélérez la machine, chauffeur, Au

rythme des timbales, Âme et vie, Association de presse,
Arroyo Arenas, Candela viva, Le petit crabe, Le moratoire
t'a attrapé, Ne pars jamais, Les jeunes de style , pollo y
gallina, Templando la lira, Cuba libre, Soda, Bellamar,
Jersey, The Dollar Princess, Jovenes del ensueño et les deux
plus célèbres : Le téléphone longue distance, Rompre la
routine.

(DANZONETES): Le trigemino, C'est la vie, caprice

1
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espagnol, Maintenant je me sens heureux, Le lycée de
Ranchuelos, Ne sois pas fou, Guajirita mia, El torbellino, je
m'en fous, Le diable tun tun, Breaking la routine:

Là à Matanzas, il a été créé

Une nouvelle danse de salon

Avec une boussole très bien marquée

Et bonne harmonisation.

Pour les vacances du grand monde

D'élégance et de distinction

Ce sera la danse préférée

Pour votre douce inspiration.

(Refrain)

Rompre avec la routine.

Danzonete, essaie et pars,

je veux danser avec toi

Au rythme du danzonete.

ANTONIO ARCAÑO, MONARQUE DE DANZÓN

( La Havane, 29 décembre 1911 / La Havane, 18 juin 1994)

Antonio est né dans le quartier d'Ataré et depuis son

enfance, il est allé vivre avec sa mère à Regla. C'était un

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homme fort, à 14 ans il pesait 174 livres « C'était une bête !
"J'étais boxeur, joueur de baseball, j'ai rencontré Jack
Dempsey au cabaret La Bombilla, mon délire." La famille
voulait un médecin, un professionnel, dans la maison. Mais
la crise économique n'a pas suffi à cela et

Antonio était obsédé par l'idée de sortir de la pauvreté, c'est

pourquoi il a insisté pour apprendre la flûte, la clarinette et
le cornet avec Armando Romeu. L'influence de la musique
vient de son cousin, le grand flûtiste José Antonio Díaz. "Je
lui dois tout ce que j'ai appris, grâce à lui j'ai commencé à
jouer, en le remplaçant dans les danses, c'était un grand
professeur et un excellent musicien, le flûtiste le plus
complet qui ait jamais existé." (1)

Antonio a poursuivi ses études jusqu'à ce qu'il entre

dans l'orchestre d'Armando Valdés, en remplacement de
Belisario López. À l'âge de 15 ans, la première école de
musique populaire d'Antonio était dans les cabarets de la
41e rue, à Marianao, dans la zone tropicale : El Paraíso, El
Francés, Montecarlo, La Bombilla, une zone pour les
employés commerciaux espagnols, musique galicienne. En
période de fermeture des cabarets, les musiciens s'installent
dans les académies de danse : Sport Antillano, Marte et
Belona y Galatea. Dans les académies, ils travaillaient de 22
heures à 5 heures du matin, pour trois pesos et un dîner.

De là, il fréquente les sociétés noires, travaille avec

l'orchestre Gris et en 1936 il rejoint la star Fernando Collazo
dans Las Maravillas del Siglo avec un groupe d'étoiles où

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des stars comme Israel López (Cachao), le pianiste Jesús
López, le timbalero étaient Ulpiano Díaz, le violoniste Virgilio
Diago. « La vie licencieuse de Collazo perturbait la discipline
de l'orchestre, dans les maisons privées où nous jouions.
Les musiciens m'ont proposé comme directeur.

J’ai nommé l’orchestre Première merveille du siècle, Collazo

l’a revendiqué légalement et je l’ai appelé Las Maravillas de
Arcaño, jusqu’à ce qu’Arcaño y sus Maravillas reste, et une
fois indépendants, nous avons joué la première danse en
1937. » (2)

LE RADIOPHONE

Arcaño est devenu grand avec le danzón, il l'a porté au

niveau symphonique, il a commencé avec six musiciens
dans sa charanga, il a ajouté un autre violon et la
tumbadora. Elle s'est retrouvée à la station Mil Diez avec le
même nombre de cordes qu'une symphonie : huit violons,
trois altos, deux chellos. « J'ai toujours voulu avoir un grand
orchestre, semblable à une symphonie. J'aimais
expérimenter. La Radiofónica était un orchestre de
laboratoire. Il y avait huit auteurs avec un immense
enthousiasme pour la création. Chaque jour, nous
entraînions un danzón. Orestes López en a fait environ deux
cents » (3). Beaucoup de ces musiciens étaient issus de la
symphonie, comme ce fut le cas de Virgilio Diago, mais
jouer les classiques ne nécessite ni argent ni renommée ;
Ils ont payé deux pesos et lors d'un bal de six à huit

1
1
7
 NOUVEAU RYTHME

L'orchestre d'Arcaño avait une équipe de stars, un

professeur pour chaque instrument, des compositeurs
phénoménaux, ils écrivaient presque tous les jours, sans
créateurs il n'y a pas de succès. Le nouveau style imposé
est le résultat d'un processus de création et de contributions
collectives, à travers lequel des éléments importants de la
musique populaire cubaine et américaine se sont accumulés
dans le genre, comme l'écrit Dora Ileana Torres. Cela se
passe presque toujours ainsi, un orchestre est un
laboratoire collectif. L'orchestre comptait les frères López,
Félix Reina, Musiquita, Jorrín qui ont expérimenté et créé le
cha cha chá. « Jorrín m'a dit : « Maître, j'aimerais ce fou… »
Je lui ai dit : « Oui, mon fils, bien sûr… » Et il a tout
composé de façon folle.

« Vers 1946 – ajoute Jorrín – j'ai intensifié les

danzones chantées, j'ai formé un trio avec les musiciens
eux-mêmes, pour cacher qu'ils n'étaient pas des chanteurs
professionnels. "A partir de 1953, les orchestres typiques
sont revenus pour inclure des chanteurs."

En 1938, le danzón Mambo est créé par Orestes

López. Un nouveau style est inventé. Arcaño lui-même a
décrit le processus qui a amené Rhythm New à son
orchestre : « Orestes López a inclus son style syncopé dans
la partie de piano, et j'ai suivi ces improvisations en créant
des filigranes avec la flûte. Très vite, l'improvisation basée
sur ce style se généralisa dans tout l'orchestre et ainsi, sans

1
1
8
avoir créé de numéro précis, le Nouveau Rythme
commença à être joué. En 1940, Orestes López a l'idée
d'inclure dans la dernière section d'un de ses danzones un
montuno dans le style de ceux qui avaient déjà été joués
par l'orchestre auparavant, en écrivant les parties
fondamentales conformément à sa conception, et ainsi ce
danzón, dont le titre était Mambo , donne son nom à ce
que nous faisons depuis un moment. Puis j'ai donné à ce
style New Rhythm ... Depuis 1930, Orestes López et moi
parcourions les cabarets et autres lieux pour jouer et
réaliser des téléchargements, et le style Mambeao
caractérisait déjà ses performances. Lorsque l'orchestre que
je dirige a été fondé en 1937, le danzón était en déclin, la
concurrence était très rude, très rude !, et les musiciens
devaient beaucoup s'améliorer et inclure d'autres
répertoires dans leurs danzones ; changer d'instrument et
innover... Oreste a fait une petite chose très savoureuse qui
s'est avérée être le mambo - notes Arcaño - c'est le mérite
d'Oreste López, en prenant le montuno, qu'ils appellent
aussi "capetillo", et en le rendant syncopé. On dit que cette
forme a été introduite à Cuba par des esclaves haïtiens qui
jouaient à trois . Orestes López était un précurseur du
mambo. Le charanga a fait un changement avec cette
innovation. J’ai appelé ces innovations « nouveau rythme
». Ensuite, les danseurs ont emprunté les allées… C’était
tout un spectacle. (4)

Israel López Cachao explique ainsi Ritmo Nuevo : «

Écoutez, quand j'ai commencé à jouer en 1926, le danzón
1
1
9
était encore une danse de salon très formelle, très
traditionnelle, avec un schéma très rigide, même si elle
avait déjà une coda finale dans laquelle quelques éléments
supplémentaires une improvisation animée a été réalisée.
Mais en 1937, lors de la fondation de l'orchestre Arcaño y
sus Maravillas, nous avons procédé à une rénovation totale
du danzón, sans toutefois lui nuire : en réalité, nous l'avons
modernisé et, dans ce travail, nous avons commencé à
gérer le rythme du mambo. , qui était le tumbao improvisé
dans la partie finale et qui pouvait durer à tout moment,
tant que les gens dansaient. Lors de la création du premier
« mambo » entendu comme danzón, nous avons accéléré le
rythme du danzón, mais sans changer sa structure, car les
danseurs n'étaient pas encore préparés à un tel
changement. Même ce premier « mambo » était trop rapide
et les suivants auraient dû être plus lents, tout comme le
danzón. Mais déjà en 1950, lorsque Pérez Prado commença
à travailler sur le mambo, les conditions avaient changé,
nous vivions dans une autre époque et il introduisit toute la
rapidité qu'avait le rythme. Par ailleurs, il propose dès le
début de travailler une chorégraphie plus complexe, plus
active. Mais le mambo original était notre création..." (5)

Selon Cristóbal Díaz Ayala et Manuel Villar, El danzón

Mambo, dans l'original a été joué avec l'œuvre standard
américaine Toutes les choses que tu es ; Il n'est
enregistré que le 30 janvier 1951. A cette occasion, il ne
contenait aucune pièce assemblée, il s'agit simplement
d'une seule pièce simplifiée. L'enregistrement apparaît
1
2
0
lorsque Pérez Prado met à la mode son vertigineux mambo.
Comme on le voit, la composition de Mambo est un
véritable mystère.
LA MAFIA DES TROIS GRANDS

Le sceptre musical des années 1950 fut détenu

pendant un temps par trois grands : Arcaño, Arsenio et
Melodías del 40 . Il y avait plusieurs gangsters, ils
organisaient des bals dans les jardins du Tropical et dans
d'autres salles. « Il y avait une ambiance formidable à La
Havane, raconte Cachao à Leonardo Padura, et nous nous
entendions très bien entre les orchestres. C'est alors
qu'Arcaño a eu l'idée de créer la ligue musicale des Trois
Grands et elle a été nommée ainsi parce que c'était
l'époque de la Seconde Guerre mondiale et qu'il y avait les
trois grands de la politique (Churchill, Roosevelt et Staline)
ils l'ont fait aussi. Je pouvais avoir de la musique cubaine.
Et l’impact a été très grand : je pense que nous avons fait
danser tout Cuba. (6)

Arcaño a vécu une époque musicale glorieuse,

atteignant le record de quatre cent quatre contrats en un
an. Pendant plus de vingt ans, il a joué presque
gratuitement dans les sociétés noires. « Ils n’avaient rien
pour subvenir à leurs besoins et il fallait les aider. Je leur ai
facturé cinquante pesos par danse et ils en ont récolté cinq
cents. Il faut également reconnaître qu'Arcaño a affronté les
tranchées du danzón et des charangas, contre l'invasion du
snobisme du jazz étranger transmis à travers les disques et

1
2
1
les films. Plusieurs fois, des pièces extérieures ont été
récupérées, retravaillées et adaptées à la charanga cubaine.
Ils ont ainsi tenu les envahisseurs à distance, jusqu'à
l'arrivée du puissant cha cha cha qui a expulsé à coups de
crosse les orchestres de jazz et les orchestres de jazz des
clubs aristocratiques. Il faut dire qu'Arcaño a introduit la
tumbadora pour renforcer la section rythmique de la
charanga.
FLÛTISTE

La musicologue Ada Oviedo écrit qu'Arcaño, avec

l'esprit créatif qui le caractérisait, a relancé la tradition
créée par le flûtiste Miguel Vázquez (le Maure), consistant à
improviser de longues variations flûtistes qui stimulaient les
climax d'euphorie des danseurs. Arcaño raconte qu'Odilio
Urfé l'a baptisé « poète de la flûte ». Et Jorrín a déclaré qu'il
avait été ému en l'entendant, ils l'ont entendu à quatre
pâtés de maisons, un son fort, vibrant, mélancolique, sans
stridence ; Je me sentais comme une auréole, une influence
bénéfique. « J'adorais les improvisations, les filigranes, les
variations ; Je me suis appuyé sur l’harmonie du mambo
pour réaliser des modulations, des petites gammes, des
arpèges, quelques petites dissonances. (7) « Pour les
danzones, Orestes López a fait un mambo, et j'ai fait un
fioriture sur ce mambo. Un danzón syncopé, accentuant la
deuxième syllabe du temps. Tout cela s'est produit lorsque
je dirigeais la Radiofónica, Enrique Jorrín et Orestes López
étaient là. "C'est de là que vient tout ça." (8)

1
2
2
 Le maestro avait l'habitude de jouer dos au public ;
selon les données d'Antonio Romero et de Mauricio Sáez, il
improvisait avec sa flûte aux angles droits formés par les
murs. « J’ai adopté ce stage pour acquérir plus de force et
aider à respirer. L’amplification était très mauvaise et le son
rebondissait sur les murs » (9)

Le flûtiste Joaquín Oliveros me raconte que la lèvre

d'Arcaño est tombée et que la flûte n'a pas joué. « Un
mystère qu'il serait commode d'enquêter, les mauvaises
langues disent que c'était de la sorcellerie, qu'on y a jeté
quelque chose. C'était peut-être du surmenage, trois sets
par jour et jouer jusqu'à l'aube, un épuisement
physiologique. "Quand des musiciens ont donné leur vie sur
scène, c'est une histoire qui n'a jamais été racontée." De
son côté, Cristóbal Díaz Ayala dit qu'Arcaño souffrait de
problèmes circulatoires et qu'en tant que flûtiste, il était «
mélodique, intelligent et classique – José Antonio Díaz a
remplacé le monarque Arcaño à la flûte ».

DANSES

Peu de chefs d'orchestre ont surpassé l'orchestre

d'Arcaño en nombre de danses, les présentations devaient
être des milliers de milliers, il est la meilleure personne pour
parler du sujet. C'était le charanga le plus attendu du Buena
Vista Social Club, de Las Águilas, de Marianao Social, du
Deportivo de la Fe, etc. Les merveilles d'Arcaño n'ont jamais
touché l'aristocratie. Ils allaient dans un terrain vague ainsi
que dans une société de pauvres blancs ou noirs : « Nous

1
2
3
étions des artistes de village. D’un côté il y avait la
danseuse noire et la danseuse blanche. L'homme noir avait
une économie très précaire et ne pouvait assister à d'autres
spectacles que des danses. Quand j'ai eu deux pesos, c'était
pour aller danser. Mais malgré sa pauvreté, il était très
élégant : il s'habillait mieux que moi. Il dansait n'importe
quel jour, à n'importe quelle heure, même s'il s'endormait le
lendemain matin au travail. Puis ils m’ont dit : « Arcaño, tu
nous tues. » Et j'ai répondu que c'était eux qui se
suicidaient, parce que je jouais tous les jours parce que j'en
vivais. Le danseur blanc était plus organisé : il dansait le
samedi et le dimanche il allait à la plage ou au cinéma. Il
aimait danser avec la femme noire, avec la mulâtresse,
parce qu'elles le faisaient très bien. En plus de la carte du
Centre asturien, j'en avais une autre de l'Unión Fraternal,
où il y avait de très jolies femmes, noires et mulâtres, qui
dansaient très bien. Un jour, ils m'ont appelé du Secrétariat
et m'ont dit : « Arcaño, c'est un honneur pour nous que tu
danses ici, mais dehors, il y a beaucoup de blancs qui vont
protester parce qu'ils ne peuvent pas entrer pour danser et
que toi tu peux. Et je réponds : « Ce n'est pas un problème.
Dis-leur que je suis noir. Regardez ma carte de l’Union
Fraternelle.

C'était la vie d'Arcaño, un musicien de longue

date, une légende, la Monarca, « Monarque est né d'un
journaliste d' El País , qui a écrit une chronique sociale
noire : Pedro Portuondo Calá. Il disait que j'étais le
monarque des Tartares, que nous avions une musique
1
2
4
dégénérée..."
Dans sa résidence de Jesús Peregrino y Soledad, il
meurt en 1994, en plein boom de la salsa cubaine. Nous
terminons par la phrase magique : « Ready Arcaño ! »/ «
Dale Dermos ! » (9)

NOTES :

1- Victoria Eli, « Le monarque fête ses 80 ans »,

Bohemia, La Havane, janvier 1992, p. quinze
2- Erena Hernández, Musique en personne, Lettres
cubaines, La Havane, 1986, p. 43
3- Ibid.
4- Ibidem et voir aussi Dora Ileana Torres, « Del danzón
cantado al cha cha chá » , dans Panorama de la
musique populaire cubaine, La Havane, Letras Cubanas,
1995, 178.
5- Leonardo Padura Fuentes, Unión, La Havane, 1997, p.
127
6- Ibid.
7- Luis Ríos Vega, « Entretien avec Antonio Arcaño », El
Manisero, Barcelone, Espagne s/f
8- Antonio Romero et Mauricio Sáez, « Antonio Arcaño...el
danzonero mayor », Tropicana Internacional, La
Havane, no. 5, 1997, p. 46
9- Ibid.

ARMANDO ORÉFICHE, LE GERSHWIN DE CUBA (La

1
2
5
Havane, 5 juin 1911/Palma, Gran Canarias, 24 novembre
2000)

Orefiche est l'un des plus importants diffuseurs de la

musique cubaine dans le monde, avec Xavier Cugat ; A cela
il faut ajouter le nombre énorme des œuvres composées,
qui dépasse la centaine. Il est le roi de la rumba de salon :
Rumba azul, Rumba blanca, Rumba colorá, Rumba
porteña. Ce classique que Bola de Nieve a rendu
populaire : Mesié Julián et Amor international. Bombón
– mambo dédié à Lola Flores- . De grandes stars ont chanté
ses chansons : Esther Borja, Rosita Fornés, Paulina Álvarez,
Rita Montaner, Joséphine Baker, Pedro Vargas, Raquel
Meller, Toña la Negra, Antonio Machín, Miguelito Valdés,
Bola de Nieve, Lola Flores, Caetano Veloso, Sonia et Miriam.

Armando était pianiste, compositeur, arrangeur et

directeur d'orchestre. Il a étudié l'enseignement, comme
beaucoup de musiciens cubains. Il a étudié la musique dans
une académie de La Havane, à seulement 21 ans il était
déjà un pianiste talentueux, tout le monde l'appelait Fichín.
Orefiche est un patronyme d'origine italienne (orfèvre), qui
fut la devise de ce musicien tout au long de sa vie, faisant
de la musique avec des garnitures en or.

GARÇONS CUBAINS LECUONA

En 1930, les frères Agustín et Gerardo Brugueras,

membres de l'orchestre Hermanos Palau-Lebaratd, le
trompettiste Jaruco Vázquez s'associent à Armando Oréfiche
et forment l'orchestre Encanto, pour jouer au théâtre
1
2
6
Encanto de La Havane. Ernesto Lecuona les écoute et
s'intéresse à l'orchestre, parfois il joue du piano avec eux,
certains chanteurs disent leurs chansons et ensuite
l'orchestre fait des chansons plus entraînantes. Au fil du
temps, un contrat Lecuona est apparu en Espagne, le
professeur a accepté de les réclamer, a tenu parole et, en
1932, les a emmenés en Espagne sous le nom de Lecuona
Cuban Boys .

En Espagne, ils ont revécu ces jours de La Havane

lorsqu'ils jouaient sur deux pianos au théâtre Principal de La
Comedia. En 1933, la maladie subite de Lecuona le fait
retourner à Cuba, l'orchestre reste en Espagne - sous forme
de coopérative - sous la direction d'Oréfiche. Avec la
permission d'Ernesto, l'orchestre continue de conserver son
nom, Lecuona est un sceau de garantie.

L'orchestre transforme ses prestations en véritables

spectacles. Ils jouent avec une voix cubaine appelée
Carmen Burgette et une chanteuse espagnole. C'est le
premier orchestre à proposer un spectacle complet, les
musiciens dansent, gesticulent et mettent en scène les
numéros, provoquant une véritable sensation sur les scènes
internationales. Les musiciens et chanteurs portaient des
costumes de différents pays : Arabes, Egypte, Amérique
Latine. (1)

Sergio Vermel, astucieux directeur artistique de l'hôtel

Excélsior de Venise, a découvert ce groupe au son
inhabituel à Logroño et les a engagés pour l'exclusif Lido de

1
2
7
Venise, sentant le charme que leurs rythmes chaleureux
exerceraient sur le public européen. (2)
Le 3 juin 1934, ils arrivèrent dans la ville des canaux
sous le nom de Lecuona Cuban Boys , en reconnaissance
du grand Lecuona qui les emmena en Europe, Lecuona était
un sceau de garantie international. Une période de
splendeur commence : Zurich, Paris, Genève, des scènes
comme le Club Sportif International de Monte-Carlo et une
tournée des casinos et théâtres les plus luxueux d'Europe.
Ils ont inauguré le Moulin Rouge à Genève, Les Trois
Moulins à Barcelone, l'Hôtel Tamanaco à Caracas et ont été
les invités spéciaux de nombreux carnavals de Montevideo,
en Uruguay. Ils se sont retrouvés face à face avec les
grands : Raquel Meller, Maurice Chevalier, Joséphine Baker.
Le 5 octobre 1934, ils envahissent la scène ABC à
Paris, le succès est fulgurant. Dans son répertoire, l'œuvre
de compositeurs cubains éminents a été maintenue :
Lecuona, Moisés Simons, Armando Valdespí, Margarita
Lecuona.
En 1946, alors qu'il tournait un film à Hollywood, après
14 ans de triomphes, les membres de l'orchestre se
séparent d'Oréfiche. Le maestro a tout donné avec
beaucoup d'élégance et a créé son orchestre Havana
Cuban Boys et « allez de l'avant avec la batterie », comme
disent les rumberos. Orefiche poursuit sa chaîne de succès,
encore 14 ans. Plus tard, il se retira à Madrid et dans les
années 90, lorsque le boom de la salsa éclata à Cuba, il se
retira à Palma, dans les îles Canaries. Parfois, il s'enfuyait

1
2
8
aux États-Unis, sa dernière présentation était un hommage
à Lecuona. Le 24 novembre 2000, à l'âge de 89 ans,
Orefiche éteint ses moteurs, après avoir été l'un des
musiciens ayant le plus d'heures de vol à Cuba.
CONCEPT
Selon Evelio Taillacq, Orefiche a pris aux Européens la
ressource de faire appel à des musiciens sur divers
instruments. Les saxophones jouaient également de la flûte,
de la clarinette et même du violon. Ses arrangements
dénotaient une combinaison exotique de douceur et de
distinction européennes avec l'élan et la richesse rythmique
de Cuba.
Ce qui était pour certains une qualité, pour d’autres un
défaut. Malheureusement, la musique cubaine, au fil du
temps, a dû l'adoucir, l'adoucir, la rendre « ensanglantée »
(pour reprendre un mot d'Alejo Carpentier). « J'ai prévenu
avec regret, dit Orefiche, que malgré ces efforts, la musique
cubaine n'a pas « pénétré » ce public comme elle le devrait.
Alors pour leur faire comprendre, je me suis consacré à faire
des arrangements de morceaux qu'ils connaissaient, en les
adaptant au rythme et à la manière de la musique
cubaine... «C’est ainsi qu’ont émergé les rumbas en
couleurs.» (3)
NOTES :

1- Faits sur Cristóbal Díaz Ayala

2- Sigrid Padrón et Dulce Ma. Betancourt, « Armando

Orefiche », le Cubain Gershwin », Tropicana

1
2
9
International, La Havane, non. 5 de 1997

3- Ibid.

ARSENIO RODRÍGUEZ. UN DES ARCHITECTES DE SON

ET EL MAMBO

(Güira de Macurijes, Matanzas, 30 août 1911 / Los Angeles,

États-Unis, 30 décembre 1970)

Arsenio est l'un des colosses du son et mambo cubain,

musicien

1
3
0
fondation, créateur d'une légende pointue, guide du Boom
de la salsa latine des années 1960.

Arsenio Travieso Scull est né le 30 août 1911 (selon

l'acte de naissance de l'état civil de Güines, dans le tome
72, folio 164 du 13 avril 1940). Bien que certains
chercheurs proposent la date du 31 août 1913, incluant le
certificat d'enregistrement précité.

Il est né par hasard à Güira de Macurijes, ses parents

étaient originaires de La Havane, sa mère de San Nicolás de
Bari et son père de Villa de Güines. À l'âge de cinq ans, il
est allé vivre dans le quartier de Legina de Güines. On
raconte qu'il a eu un accident dans son enfance au cours
duquel il a perdu la vue. même si l’on estime qu’il s’agissait
d’une maladie congénitale (diabète avancé), un héritage
familial.

Après le cyclone du 26, ils se sont installés dans le

quartier de Marianao à La Havane. Il commence à écouter
Carlos Godínez Facenda, guitariste du Septeto Habanero.
Plus tard, il rencontre Isaac Oviedo, star de tres. À l'âge de
17 ans, il rejoint le Boston Sextet, dirigé par son cousin

1
3
1
Jacinto Scull. En 1934, il rejoint le Bellamar Septuor
d'Esteban Regueira. Puis il suit son propre chemin créatif.

Arsenio, grâce à son ingéniosité créatrice, prend les

racines du sonero et élargit sa sonorité, en innovant sa
mesure avec une instrumentation nouvelle et plus agressive
dans l'ensemble qui a influencé sa forme de danse. Il
égayait ses mélodies avec le montuno chantant, avec la
tonalité essentielle prédominante. Les « solos » de
l'instrument le « tres », le piano, la tumbadora et les
trompettes. Fort de ces possibilités, il s'élève dans des
improvisations rythmiques, accompagné d'un chœur.

Les trompettes et la façon dont elles se mélangent

avec la basse, le piano et les tres pour donner un son qui,
avec la force de la tumbadora et l'accompagnement du
bongo, forment le monde sonore rythmique qui permet à la
salsa d'être nommée avec celles-ci dans le années 1960.
(Pablo Delvallé)

« Le mambo est composé du tambour yucca joué par

les congos et constitue la base du rythme et du rôle joué
par les trompettes. Les Orientaux jouaient quelque chose de
ce rythme dans les trois. Dans la province d'Oriente, les
descendants du Congo jouent une musique appelée tambour
de manioc et dans la polémique entre l'un et l'autre
chanteur qui appartient au chant, dit à l'autre : « Abre cuto
guiri mambo », ou plutôt : « Ouvre le écoutez et écoutez ce
que je vais vous dire. La musique jouée comme mambo
porte cinq noms différents : chèvre, capetillo, montuno,

1
3
2
diablo et enfin mambo. L'idée m'est venue parce que
comme je devais faire quelque chose de nouveau pour
trouver de la cuisine (de la nourriture), j'ai pensé que
combiner le tambour de manioc avec la chèvre capetillo
pourrait être une chose étrange à danser. Le tambour yucca
est joué avec trois tambours d'un mètre cinquante. Le
rythme qu’ils portent semble être une chanson chantante ou
une controverse. Les chanteurs se posent des questions en
suivant le rythme et celui qui ne peut y répondre est vaincu.
C'est la base du vrai mambo. Le premier que j’ai composé
s’appelait Soy kangá et était chanté par Fernando Collazo.
Le premier mambo enregistré sur disque fut ¡ So horse ! Le
trompettiste Rubén Calzado a collaboré avec moi dans tout
cela. Le mot mambo est africain, issu d'un dialecte
congolais. En 1939, les septuors disparaissent et tout le
monde utilise des trompettes et du piano. Il n'était plus
aussi fou qu'on le disait. J'ai commencé à travailler sur cette
musique en 1935 et en 1936 j'obtenais déjà des résultats.
Les deux groupes qui jouaient du mambo étaient le Boston
Septet, que je dirigeais, et l'Orchestre de La Havane
d'Estanislao Serbie. En 1938, quand j'arrivais partout avec
le cauchemar du mambo, on me traitait de fou et on disait
que j'avais ruiné la musique cubaine. Organisez un nouveau
système d’ensemble. Je pensais que le septuor avec la
trompette, la guitare et le tres n'avait pas l'harmonie
nécessaire et j'ai ajouté un piano et trois trompettes. Puis
ils ont commencé à m’appeler La Chambelona.

1
3
3
 LA CLÉ

« Le fondement de la musique d'Arsenio est la clé –

explique l'un des pianistes d'Arsenio : Rubén González-.
C'est la manière exacte et précise de porter le rythme dont
profitent les danseurs pour marquer le pas, comme s'il
s'agissait d'un train, d'un martèlement éternel. Arsenio nous
a formé à cette mécanique obligatoire, en entrant à l'heure,
pour appliquer les « solos ». "C'est une formation qui
s'acquiert, un métier difficile."

Et si j'apprenais avec Arsenio ? Écoute, si je n'avais

pas joué avec lui, je suis sûr que je ne connaîtrais pas
autant mon fils. J’ai dû l’apprendre à ses côtés, car c’était
un vrai sonero. (Entretien avec Mayra A. Martinez)

L'ensemble d'Arsenio, à son époque, était comme un

train, avec ce moteur sonore écrasant ; à l'époque des
danzonera charangas. On disait qu'Arsenio laissait la piste
de danse chaude et peu de groupes pouvaient l'affronter
lors d'une tournée (de danse) à La Tropical, au Club Social
Buena Vista ou dans toute autre société noire.

Arsenio a laissé une trace mythique dans la musique

cubaine, de nombreux livres ont été publiés sur sa vie à
l'étranger ; deux d'entre eux appartiennent à l'ami de Cali
Colombie Pablo Emilio Delvalle Arroyo: Arsenio Rodríguez,

Père de Salsa et Del sont à la sauce. Un autre appartient à

David F. García, musicien noir cubain dans les milieux de la
musique de danse de La Havane, de New York et de Los

1
3
4
Angeles 2004. L'admiration qui existe pour ce génie de la
musique cubaine qui a mené une vie mouvementée et
quelque peu tragique est étonnante.

Arsenio est décédé à Los Angeles le mercredi 30

décembre 1970 et a été enterré pour la première fois au
cimetière Roseadle de Los Angeles. Puis, le 3 janvier 1971
(il y a 40 ans), sa femme Adelina a déplacé la dépouille du
musicien et l'a emmené à New York, où ils ont célébré une
veillée funéraire dans les chapelles nord de Manhattan, au
107 et sur Amsterdam Avenue. Il a finalement été enterré
au cimetière Ferncliff à Hartsdale Westchester Country, New
York, le 6 janvier 1971.
Il existe certains mythes sur la tombe d'Arsenio : il est
enterré là où reposent des personnalités telles que le leader
afro-américain Malcom X, le jazzman Thelonius Monk et
l'acteur Paul Robertson.

Après une vie

Vingt déceptions

Qu’importe un de plus ?

Après tu sais

L'action de la vie

Il ne faut pas pleurer.

Tu dois réaliser

Que tout est mensonge,

1
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 Que rien n'est vrai.

Il faut vivre le moment heureux,

Il faut profiter de ce dont on peut profiter,

Parce que prendre le compte au total

La vie est un rêve

Et tout s'en va.

La réalité est de naître et de mourir,

Pourquoi nous remplir de tant d'anxiété,

Tout n'est rien d'autre qu'une souffrance éternelle,

Le monde est fait sans bonheur.

(La vie est un rêve/1947/Arsenio Rodríguez)

AZPIAZU, ROI DU MANISERO

(Cienfuegos, Las Villas, 11 février 1893 / La Havane 20

janvier 1943).

Justo Ángel Aspiazu, est l'un des musiciens

emblématiques de Cuba, il a diffusé la musique cubaine
dans le

États-Unis et Europe, le premier grand moment de la

musique cubaine.

1
3
6
 FAMILLE

Justo Don Aspiazu, contrairement à la plupart des

musiciens populaires, était issu d'une famille aisée, bien liée
au pouvoir politique et passionné de musique. Son père
Santiago était ingénieur civil et musicien. Sa mère est
enseignante et passionnée de musique. Son grand-père
José est arrivé d'Espagne en 1840, alors que les rythmes
cubains prenaient leur essor. Il était colonel et assistant
auxiliaire du général Máximo Gómez. Et étonnamment, son
arrière-grand-père était musicien, il avait joué avec la reine
Elizabeth II.

ENFANCE

Justo a étudié avec son frère Eusebio (connu

artistiquement sous le nom de Mario Antobal), tous deux
ont été envoyés aux États-Unis lorsqu'ils étaient enfants, où
ils ont passé la majeure partie de leur enfance. Il étudie le
piano, la composition et à l'âge de huit ans, il joue déjà de
l'accordéon.

Adolescent, il est inscrit dans une école militaire à

Cuba dans le but de l'orienter vers la vie militaire, mais il en
est expulsé pour désobéissance. En 1927, il épousa la
cubano-allemande, fille du général José Braulio Alemán,
participant à la guerre d'indépendance. A cette époque, son
frère Antobal était secrétaire de la présidence du
gouvernement Menocal. En raison de son influence, comme
cadeau de mariage, Antobal a envoyé Justo comme consul
cubain au Guatemala. Il n'a pas débarqué parce qu'un coup
1
3
7
d'État contre le président Manuel Estrada Cabrera y avait
été organisé. Heureusement pour la musique américaine, il
semble que Justo était destiné à orienter sa vie vers la
révolution de la musique cubaine dans le monde.

Il retourne à Cuba et travaille quelque temps à la

compagnie de téléphone. Finalement, au milieu des années
1920, il fonde son orchestre pour se produire dans
l'aristocratique hôtel cinq étoiles d'Almendares, comparé au
Dupont et au Morgan. Ils entreprirent une tournée à travers
le pays, où ils n'eurent pas beaucoup de résonance.

QUI ÉTAIT LE MUSICIEN DON AZPIAZU ?

C'est le chef d'orchestre du Casino de La Havane

qui, en mai 1930, emporta, avec le chanteur Antonio
Machín, la chanson El Manisero , de Moisés Simons à New
York, l'enregistra et la popularisa pour l'histoire,
commençant avec eux le premier Boom de Musique cubaine
et latine en Amérique et plus tard dans le monde. Dès lors,
l’industrie musicale commence à développer la diffusion de
la musique sur tout le continent américain.

Ils ont fait leurs débuts le 26 avril 1930 au Palace

Theatre de Broadway, au théâtre de musique latine Machín,
avec une canette il a lancé des cônes de cacahuètes
cubaines en chantant le son-pregón, El Manisero , ils ont
également interprété d'autres genres cubains, avec des
rythmes de chaud soleil tropical, comme

Engouement pour la rumba et survie de la Habanera «

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Pour tes yeux noirs ».

Selon John Store Roberts, l'attrait de l'orchestre

résidait dans la manière de jouer, dans la façon de faire de
la musique cubaine avec un son unique et particulier avec
un cachet caractéristique et authentique avec des maracas,
des claves, des guiro et des bongó, des congas et des
timbales. , l'arsenal percussif de Cuba qui laisserait une
marque permanente et à jamais sur la musique du monde
qui nous caractériserait. Il fut le premier à présenter ces
instruments typiques aux États-Unis. Et, à son tour, il fut un
précurseur du jazz dit latin (afro-cubain ou afro-latin). Il a
également beaucoup à voir avec l'introduction des
percussions cubaines dans les orchestres symphoniques du
monde ; les percussions exotiques si pleines de nuances,
aux bourdonnements envoûtants, ses caresses de soie
blessée, comme disait Émile Vullrmoz

Deux musiciens transcendantaux ont joué dans

l'orchestre Aspiazu - outre Machín -, Mario Bauzá (initiateur
du jazz latin, afro-cubain) et le trompettiste Julio Cueva,
promoteur de l'afro-cubain dans le groupe de jazz, Armando
Romeu, Leonardo Timor (père) et Julio a orchestré Brito,
créateur de la chanson Tropicana. Azpiazu avait les
compétences nécessaires pour rassembler de bons
musiciens dans son groupe. L'orchestre a accompagné le
grand Carlos Gardel dans le film Espérame . Le maestro
dirigeait l'orchestre tout en jouant quelques touches.

L'orchestre de Don Aspiazu était considéré par Alejo

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Carpentier comme « un chef-d'œuvre, avec lequel nous
nous plaçons à l'avant-garde de la musique latino-
américaine ».

En 1931, en pleine fièvre d'El Manisero, ils tournent d'un

océan à l'autre avec la chanteuse américaine Marion
Sunshine, qui collabore grandement à la promotion de
l'orchestre cubain. Ils ont triomphé sur les meilleures scènes
de New York, Paris et plusieurs pays d'Europe, assoiffés de
rythmes rapides et purs. À La Havane, il a travaillé au
Casino National et au Séville Biltmore. A Paris, selon
Carpentier. Il a été présenté avec les charmantes
nouveautés, dans les plus grands sanctuaires du spectacle à
l'Empire, à la Plantation, sur les bords de Seine, sur les
Champs Elysées, avec une acceptation étonnante face à une
critique parisienne difficile. Il s'est également produit au
Savoy de Londres, au Central Park Casino de Boston et à
Monte Carlo.

« L'orchestre Aspiazu vient déloger définitivement la

musique américaine des dancings parisiens. Inutile de dire
qu'actuellement, dans le cabaret des Champs-Elysées qui a
engagé Don Aspiazu, le public baille quand les orchestres de
jazz et de tango se font entendre, attendant que les Cubains
« éclatent » un son très créole ! Le jazz est mort ! Vive le
fils !..." (Alejo Carpentier, 20 novembre 1932, revue
Carteles)

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 En 1939, Azpiazu retourna à La Havane, se produisit
pendant une saison à l'hôtel Sevilla Biltmore et en 1940 il se
retira de la musique.

BEBO VALDÉS : ROI DE BATANGA

(Quivicán, La Havane, 9 octobre 1918)

Les Valdés constituent une gigantesque dynastie,

certains apparentés, d'autres non, mais la liste est très
longue : Miguelito Valdés, Merceditas Valdés, Bebo Valdés,
Chucho Valdés, Oscar Valdés (fils, petit-fils), Vicentico
Valdés, Alfredito, Joseíto Valdés, Abelardito Valdés. ,
Amadito (père et fils), Gilberto Valdés, Marta Valdés, Carlos
« Patato » Valdés.

Ramón Emilio Valdés Amaro « Bebo », pianiste,

compositeur, directeur de l'orchestre Sabor de Cuba,
musicien intégral. Connu sous le nom de « Caballón » en
raison de sa grande taille. Il fait ses débuts en 1938 avec
l'orchestre Happy D'Ulacia. Plus tard avec l'orchestre de
Wilfredo García. Il remplace René Hernández dans
l'orchestre de Julio Cueva, pour lequel il crée l'œuvre
Bizarreries du siècle.

Bebo commença, avec des claves et des maracas, à

imiter les soneros des septets à la mode des années 1920.
À son arrivée à La Havane, il est inscrit, avec Cachao et
Argeliers León, au Conservatoire municipal de La Havane,
dirigé par Amadeo Roldán. Il étudie avec Bourffartique
(auteur de Burundanda) et Gramatges. Il commence à

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interagir avec des musiciens cubains tels que Machito, Frank
Emilio et Miguelito Valdés. Il commence à se familiariser
avec le jazz.

Il commence à travailler en 1937 avec le groupe de

jazz Los Hermanos Ulacia, en présentant sa première
composition Gloria a Maceo, un danzón, dédié à la société
récréative de Quivicán. La chanson devient un succès avec
l'Orchestre Arcaño y sus Maravillas.

Entre 1940 et 1942, il joue avec l'ensemble Hermanos

Camacho et organise un trio de jazz avec son cousin
Guillermo Barreto. En décembre 1943, Julio Cueva l'engage
comme orchestrateur de l'orchestre de la radio Mil Diez.
Arsenio Rodríguez, Olga Guillot et Celia Cruz se produisaient
à cette époque. Finalement, il remplace René Hernández
dans l'orchestre de Julio Cuevas. Il réalise des
arrangements magistraux pour José Antonio Jo «
Fantasmita », Reinaldo Valdés et Cascarita. Avec Cueva
Bebo, il compose son premier grand succès Rarezas
delcentury, composé sur la plage de Siboney, lieu de
naissance de Compay Segundo.

Il forme un petit combo pour accompagner Miguelito

Valdés et où Chano Pozo vient jouer. En 1947, il obtient un
contrat de quatre mois en Haïti et est influencé par la
musique rythmique haïtienne. Il retourne à La Havane en
1948 pour enregistrer des disques cascarita et travaille avec
quelques musiciens de l'orchestre Tropicana. Record battant
la noix de coco avec Generoso Jiménez.

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 Soutenu par Rita Montaner, de 1948 à 1957 il travaille
avec l'orchestre Tropicana sous la direction d'Armando
Romeu, dans le célèbre cabaret ils organisent chaque
dimanche des téléchargements de jazz avec la visite de
stars américaines telles que Richard David, Roy Haynes,
Kenny Drew, Sarah Vaughan. Pour Bebo, l’une de ses idoles
dans le jazz était Dizzy Gillespie, « il était comme un Dieu
au paradis ». Par coïncidence, au début des années 1950,
Dizzy Gillespie le sollicite comme pianiste dans son
orchestre à New York, mais il n'obtient pas de visa
permanent.

En 1949, le rythme batanga commence à se

développer, avec la chanson Fantasía Tropical. Il arrange
Celia Cruz, Noro Morales, Ignacio Piñeiro, Rita Montaner,
Bola de Nieve et une longue liste de stars. Il a arrangé Las
Mulatas de Fuego de Rodney, chorégraphe de Tropicana.

1952 est une des grandes années pour Bebo, il voyage

au Mexique où il participe à un film avec Tongolele, la même
année il fonde sur la chaîne Azul, en juin 1952, le groupe
géant de 20 musiciens Sabor de Cuba , avec lequel il
enregistré Le 8 juin 1952, le rythme Batanga, de sa
création, enregistré par Benny Moré, en compagnie de deux
autres chanteurs. Le batanga consiste en une polyrythmie
qui utilise des tambours batá jouant un type de conga
enrichi d'une touche d'Obatalá, tirée des festivités des
saints du conseil de Belén de Guanabacoa. Les tambours de
cette performance ont été interprétés par Trinidad

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Torregosa. La composition de Bebo a finalement été
enregistrée par Benny Moré sous le titre Batanga no. 2 ,
sous forme de guaracha. Chucho s'est inspiré de ce concept
en 1969 pour son chef-d'œuvre Black Mass, créé en Pologne
le 29 octobre 1970.

Il a travaillé avec Guillermo Álvarez Guedes sur le label

GEMA, son fils Chucho a fait ses débuts avec son groupe et
a accompagné Rolando Laserie, Reinaldo Enríquez, Orlando
Guerra « Cascarita », Pío Leyva, Ada Rex et d'autres.

Il est le créateur de l'œuvre Con poco coco (1952),

considérée comme le premier téléchargement officiel à
Cuba, enregistrée chez Panart, pour le label Mercury avec le
soutien de l'homme d'affaires Norman Granz, encouragé par
Irving Price, propriétaire d'un magasin de disques. « Après
avoir enregistré des chansons classiques du jazz, comme
Mistrust, Tabú, Duerme, Blues d'André. A la fin de la
séance, comme il restait encore quelques minutes pour
l'album, j'ai commencé à jouer un riff, quelque chose qui
venait de mon âme, à partir duquel nous avons improvisé.
C'était quelque chose avec beaucoup de noix de coco, très
accrocheur. Nous avons appelé cette chanson Con poco
coco, le premier enregistrement au monde d'une véritable
jam session (décharge de jazz afro-cubain).

L'album s'appelait Cubain, avec des musiciens tels que

Guillermo Barreto, Alejandro Vivar, Gustavo Más, Kiki
Hernández, Rolando Alfonso. Au cours de toutes ces années,
Bebo a enregistré plusieurs téléchargements tels que Hot

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Download (1955), Hollyday in

La Havane (1956), Special del Bebo (1957), Dile a Catalina

(classique d'Arsenio), avec Tata Güines.

Bebo se dispute avec le chorégraphe Rodney et quitte

le Tropicana pour travailler à l'hôtel Sevilla Baltimore avec
Delia Bravo, épouse d'Armando Romeu. Il rejoint ensuite
l'orchestre de Radio Progreso et participe aux
enregistrements de Nat King Cole en espagnol à La Havane,
avec les musiciens de l'orchestre Tropicana dirigé par
Armando Romeu.

En 1960, Bebo part remplir des contrats au Mexique,

puis entreprend un pèlerinage, se rend à Los Angeles,
enregistre avec Miguelito Valdés et en Espagne avec Lucho
Gatica. Il tourne avec les Lecuona Cuban Boys en Europe.
En 1963, il s'installe avec sa femme en Suède. Après 1960,
il entreprend un pèlerinage qui commence au Mexique, en
accompagnant les chanteurs chiliens Lucho Gatica et Monna
Bell. En Californie, il a travaillé avec le chanteur Miguelito
Valdés, puis en Espagne, il a tourné avec l'orchestre
Lecuona Cuban Boys.

En 1963, il s'installe en Suède où il se marie et

disparaît de la scène musicale, dans un pays où Bebo n'a
rien à faire, où il n'y a pas le moindre climat musical. En
1983, il prend sa retraite, pensant qu'il n'a plus rien à faire
dans la musique. Jusqu'en 1994 (avant le phénomène
Buena Vista Social Club), il fut sauvé par Paquito D´ Rivera
avec l'enregistrement de l'album Bebo ride Again , avec le
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label Mesidor.

Il a participé au documentaire Calle 54 de Fernando

Trueba, qu'il a commencé à enregistrer en 1999 avec des
classiques du jazz moderne tels que Paquito D'Rivera, Eliane
Elías, Orlando Ríos « Puntillita », Chano Domínguez, Michel
Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chico O'. Farril, Cachao,
Patato Valdés, Chucho Valdés et autres. J'ai eu le privilège
d'assister à sa première dans un théâtre de Manhattan en
2000 et quelques jours plus tard à la présentation à La
Havane.

Le documentaire réalisé par Carlos Carcas, produit par

le cinéaste Fernando Trueba et l'ESGAE d'Espagne ; Il a été
présenté au cinéma La Rampa par Chucho Valdés et César
Portillo de la Luz. Au cinéma, toute la famille de Bebo à La
Havane et les musiciens de la vieille garde se sont réunis,
depuis cette époque des années 1950, où Bebo brillait dans
l'orchestre du cabaret Tropicana, l'orchestre du Sabor de
Cuba et le rythme Outrigger.

Le fils de Bebo, Chucho Valdés, a exprimé sa fierté

d'être présent à cette présentation du documentaire de son
père, également son professeur, son guide et son meilleur
souvenir. "A Cuba, mon père était l'un des grands de
l'interprétation au piano, des orchestrations, des
téléchargements et des compositions, c'est un musicien
comme peu d'autres."

Le 29e Festival international du nouveau cinéma

latino-américain a présenté avec grande pompe le
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documentaire Old Man Bebo, un événement culturel en
cette fin d'année triomphale à Cuba.

Bebo est né à Quivicán, une ville de La Havane, qui

devrait avoir le record Guinness du plus grand nombre de
Grammy Awards, entre Chucho et Bebo, entre nominations
et Grammy Awards, ils sont au nombre de trente.

En 2000, sort le documentaire Calle 54 de Fernando

Trueba, avec une constellation de stars du latin jazz, où
Bebo joue avec son fils La Comparsa d'Ernesto Lecuona.

En 2003, Bebo enregistre à Madrid avec le chanteur

Diego (El Cigala) l'album Lágrimas Negras , meilleur album
de l'année, choisi par Ben Rattlif du New York Times. Sont
également publiés les albums Bebo Rides Again ( Bebo ride
Again ) et Cuban Suite (avec des rythmes de mambo,
guajiramontuno, guaracha, son, bembé) écrits de 1992 à
1997 à Stockholm, alors qu'à Cuba éclatait le boom de la
musique cubaine. sauce.

Le documentaire commence par des déclarations de

Bebo dans lesquelles il dit : « Quand je mourrai, je veux
que vous le fêtiez avec du chocolat et une consommation
excessive de rhum cubain. Naître ou mourir, c'est la même
chose. »; des mots semblables à la chanson de Joan Manuel
Serrat, Pueblo Blanco, où il dit que « Naître ou mourir est
indifférent ».

Je recommande de regarder ce documentaire Old Man

Bebo, une œuvre qui mérite d'être laissée pour l'histoire de

1
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la musique cubaine et du jazz latin.

Bebo a reçu une nomination aux Latin Grammy pour

l'album El arte del spice, meilleur album tropical traditionnel
de 2002, avec son ami Cachao. En 2003, il enregistre
l'album Lágrimas Negras avec Diego El Cigala, classé
meilleur album de l'année par Ben Rattlif, album de l'année
par le New York Times. Il a enregistré l'album Bebo Rides
Again.

Parmi les œuvres les plus populaires de Bebo figurent :

Guempa (dédiée à double sens, en 1951, à Miguel Ángel
Blanco, maître de cérémonie du cabaret Tropicana), La
rareza del Siglo, Mambo Caliente, Ritmando cha cha chá
(frappé par Riverside à partir de 1957). ), Mexique mignon
et aimé, Canto a La Habana, A Mayra, Batanga tu bailas,
Cachao, créateur du mambo, Daiquirí, El solar de Bebo,
Especial de Bebo, Mi parranda, Merengue, no, Tirando Tiro.

BBILOGRAPHIE :

J'apprécie la collaboration du professeur Raúl Fernández,

dans le livre Parlant de la musique cubaine, 2008, imprimé
en Colombie,

Les données ont été utilisées à partir d'une interview de

Rafael Lam dans la Calle 54 de la Son et aux Music Studios
de la 54e rue, à Manhattan, New York, et de l'écrivain-
savant Luc Delanoy, dans son livre Caliente, une histoire du
jazz latino, 2001. . Fonds pour la culture économique,
Mexique.

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BENNY MORÉ, LE ROI

(Santa Isabel de las Lajas 24 août 1919 / La Havane 19

février 1963)

Benny Moré est unanimement considéré comme l’un des

plus grands artistes que notre comédie musicale populaire
ait produit. Il est le Roi, le Barbare du Rythme, le symbole,
la synthèse, le point culminant de la musique cubaine.

Il résume cinq siècles de musique caribéenne, personne

qui l'a vu n'est resté indifférent, il a tout rempli et infecté
d'une musique d'ambiance, d'ambiance, d'extase et de
frénésie collective. Il couvrait le chapitre le plus passionnant
de l’art musical caribéen. Il a fusionné l'éphémère avec
l'éternel, le populaire avec le classique ; tout est magnifié. Il
n’admet pas d’égalité, il ne peut être comparé qu’au même.
Avec la plus étonnante simplicité, il apporte au public un
processus sonore si complexe et si ancien, digne d'être
étudié par les meilleures académies musicales.

Benny a synthétisé et symbolisé la trova traditionnelle,

la guateque paysanne, avec ses controverses, la tradition
folklorique, la sérénade, la décharge, la bohème, le bar, le
café, la victrola, le théâtre, le club, le cabaret, le spectacle,
la saveur de l'ambiance créole, véritable miroir musical
cubain.

Il a abordé toutes les facettes : chanter, composer,

arranger et diriger – à sa manière. Il a chanté de nombreux

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rythmes cubains. Il a seulement dit : « Vous choisissez, je
chanterai ». Pour le musicologue José Loyola Fernández,
Benny est l'une des voix les plus riches et les plus
extraordinaires du chant populaire. « Il avait une tessiture
ou une extension de la gamme, très large – du point de vue
du chant –, car elle montait jusqu'aux sons les plus aigus –
les plus aigus – du ténor. Et il comprenait des notes plus
graves – graves – typiques d’un chanteur baryton. Il se
caractérisait par une intensité sonore très large dans tous
les registres ou segments dans lesquels se divise la gamme
d'un chanteur (grave, moyen et aigu). Cela lui a permis de
chanter des mélodies avec une très forte intensité, à la fois
dans les registres graves et aigus, c'est-à-dire que la force
de sa voix n'a pas été affaiblie par le déplacement
mélodique dans les notes graves. Une intensité uniforme sur
toute la longueur.

La façon dont Benny a dirigé et mis en place les

orchestrations de son Giant Band, sa « tribu » bien-aimée,
est quelque chose d’étonnant. Le réalisateur d'Aragón,
Rafael Lay, était stupéfait de la façon dont Benny cherchait
à l'oreille les accords souhaités. « parce que dicter une
tournure mélodique est facile, mais orchestration sans
connaître la musique... C'est quelque chose d'incroyable !
L'un de ses musiciens, Leonardo Acosta, décrit ainsi le
phénomène : Les arrangements étaient d'Eduardo Cabrera,
Peruchín Justiz et Generoso Jiménez, même s'ils portaient
sans aucun doute la marque des idées de Benny. Je ne me
souviens pas d'un seul arrangement qui n'ait pas été joué. Il
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s’est exclamé : « Juste là, mulâtre ! » La musique cubaine
demande une oreille particulière, il y a des tonalités
différentes, et beaucoup de syncopes et de contretemps. Il
a fait accélérer ou ralentir le rythme du groupe comme je
n'ai vu que des tambours batá le faire, et il a fait les
nuances du diminuendo ou du crescendo à sa manière. «
Qu’on l’entende, mais qu’on ne l’entende pas. » Ou quand il
a lancé cette fameuse expression « ! Profitons-en..."

Benny n'était certes pas un musicien d'académie, mais il

avait une école, l'école de rue, un métier de plusieurs
années, depuis qu'il était enfant, jouant partout où
résonnaient quatre canettes. Cela nous permet de parler
d'un processus de formation qui commence dans les
activités du Casino de los Congos à Santa Isabel de las
Lajas, jusqu'à atteindre le complexe de Los Matamoros.
L'expérience au Mexique avec plusieurs orchestres de jazz,
notamment Pérez Prado. Tout cela combiné avec des dons
spéciaux de génie qui sont un don occasionnel dans la vie
des artistes, phénomènes qui se produisent à chaque siècle,
comme me l'a dit le musicien Leo Brouwer.

La carrière de Benny, la saga de l'artiste, est très

dramatique, il a dû accomplir toutes sortes de travaux
jusqu'à ce qu'il décide de se lancer dans la grande ville de
La Havane. Son cousin et collègue musicien – qui a ensuite
chanté dans la Banda Gigante – Enrique Benítez m'a raconté
qu'en 1944 il s'était retiré pour faire les vendanges à
Vertientes. "Benny m'a dit : "Je reste, ou je me sauve, ou je

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coule." Peu de temps après, Benítez, avec une grande joie
et surprise, l'a entendu à la station Mil Diez.

Benny a assuré à sa mère que « même si tu ne le

penses pas, je vais avoir un orchestre et je vais gagner
assez d'argent pour t'aider. Je repars avec cette guitare qui
va tout me donner." Quelque temps plus tard, il déclara au
chroniqueur Don Galaor : « Rien ne surpasse l'émotion
d'être dans la grande Havane. Pour les Guajiros comme
moi, La Havane était quelque chose de magique et de
surnaturel, la Mecque de la musique. C'est vrai qu'il a passé
un très mauvais moment. Il y avait des nuits où je me
couchais plus affamé que somnolent, mais j'étais là où je
voulais être. Je suis venu conquérir La Havane et je n'ai pas
abandonné. Tu devais me voir. J'avais confiance en ma voix
et mes chansons. J'ai mis une guitare sous le bras et je suis
sorti dans la rue pour cirer des chaussures et chanter mes
chansons aux touristes. J'étais à terre et j'ai dû me
défendre. Je n'ai pas honte, car je n'ai pas abandonné. Je
voulais chanter à La Havane. "Pour réussir dans mon pays,
je ne pensais qu'à réussir à Cuba."

Pour offrir quelques perles de Benny, je vous propose ci-

dessous quelques-unes de ses coutumes et secrets : Lino
Betancourt exprime que le chanteur aimait raconter des
histoires sur les vieux esclaves noirs africains, avec
beaucoup de grâce et il le faisait assis comme les guajiros,
sur un couteau. Ses frères Delfín et Teodoro savaient que
Benny aimait manger des plats créoles : queue en feu avec

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beaucoup d'épices ; jutias rôties à la canne à sucre ; viande
séchée, porc et morue avec riz et igname. Il prépara un
étrange repas Lucumí : du manioc avec de la farine de
Castille, de la graisse et des boulettes de cacahuètes. Il a
montré à l'actrice Odalys Fuentes la recette pour prendre
des œufs à la coque, avec beaucoup d'ail, de sel et d'huile,
pour aider son estomac à résister aux boissons. Il n'était
pas un amateur de bière, mais de rhum Peralta et
Mathusalem. J'ai visité le restaurant chinois El Pacífico pour
manger du riz frit – une invention des Chinois à Cuba – à la
manière cantonaise. Il pratiquait la pêche au filet et au
jamo, tout en buvant beaucoup de café. Il adorait le
baseball. Il n'aimait pas les étiquettes, il se promenait en
manches de chemise et s'allongeait souvent torse nu sur le
sol, pour se rafraîchir de la chaleur - coutume guajira -, de
là il dictait parfois ses arrangements à ses orchestrateurs.
"Le chanteur Kino Morán assure qu'il vivait très concentré
sur sa musique."

C'est la saga de Benny, une histoire qui ne rentre dans

aucun livre, le fermier était contradictoire, rebelle, mais
humain et simple comme une flûte pleine de musique. Le
musicologue Leo Brouwer a déclaré : « Benny a fait ce qu'il
ressentait et non ce qui lui convenait. Mais il était fidèle à
son public, à son orchestre et à sa voix, ce qui était
suffisant pour ces moments difficiles. "C'était un acte
d'amour à qui l'amour était donné."
Lors de la finale, Benny a déclaré : « Je vis avec le salut
et la reconnaissance de mon peuple. »
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CARMEN VALDÉS SICARDÓ

(La Havane, 19 avril 1915/La Havane, 19 avril 1987)

Carmen Valdés Sicardó était une musicologue et

pédagogue très importante à Cuba, il y a des musiciens qui
font beaucoup de choses dans un pays et cela ne consiste
pas seulement à composer ou à jouer. Les pédagogues
aident beaucoup à guider de nombreux jeunes étudiants.
Ces éducateurs deviennent des mécènes naturels, c'est le
cas d'Isaac Nicola avec Leo Brouwer et Carmen Valdés
Sicardó.

L'institutrice avait l'habitude de récupérer les «

estrallados » ou « estellados », comme elle appelait ceux
qui étaient mis de côté ou manqués dans leurs études. Mais
elle savait – comme Herman Hesse – que nombre de ceux
qui sont abandonnés par la vie grandissent et contribuent à
racheter le trésor culturel d'un pays.

Carmen s'asseyait au téléphone sur sa chaise et, de là,

elle contrôlait toute la musique du pays (cela veut dire
quelque chose), elle connaissait des vies et des miracles sur
ce qui se passait dans le monde de la musique. Lorsque
vous l'appeliez, elle vous disait : « Vous avez déjà déjeuné.
» Ensuite, il vous invitait à manger de la « nourriture du
régiment », et il vous offrait une assiette de nourriture (riz,
œuf et frites), à sa résidence des rues O et 1ère. , à
Miramar.

La maison était un lieu de sommités : son mari était

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Jorge Guerra, fils de l'éminent chercheur Ramiro Guerra, ses
enfants Ramirito et Georgia étaient très intelligents. La
maison regorgeait de livres culturels, notamment liés à
l’éducation musicale dans le monde. J'y ai rencontré
Leonardo Acosta, Harold Gramatges, Leo Brouwer, Carmen
Collado, Julio Le Riverend et de nombreux grands de la
culture cubaine.

L'institutrice était la première belle-mère de Leo

Brouwer. Elle a beaucoup aidé Leo dans cette première
étape, lorsqu'il part étudier, en 1959, à la Juilliart de New
York avec sa fille Georgia Guerra.

Eh bien, Carmen a étudié avec Ramona Sicardó et

Alberto Falcón et plus tard au Conservatoire Municipal de
Musique de La Havane, avec Amadeo Roldan et Harold
Gramatges, et les a terminés à l'École Normale pour
Professeurs.

Il crée des chœurs d'enfants à la Bibliothèque nationale

José Martí, introduit l'étude des percussions dans les écoles
de musique et se distingue par des méthodes pédagogiques
innovantes. Elle fut l'une des fondatrices de l'École nationale
supérieure d'art (ENA) et en fut l'une des directrice adjointe.

Dès qu'un projet pédagogique musical existait, Carmen

était présente, tant à l'ENA qu'à l'ENIA, aux festivals de
paysannes Ana Betancourt et dans toute la Direction de
l'Éducation Artistique.

Radamés Giro, un de ses anciens collègues, écrit : « La

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force de l'enseignement de Carmen était telle que son
savoir, sans pédantisme ni posture, était transmis avec le
même naturel avec lequel elle respirait. "Cela vous a aidé à
réfléchir et à approfondir les sources."

Carmen a laissé un livre intitulé La musique qui nous

entoure (Art et Littérature, 1984) ; et 5 musiciens latino-
américains (Gente Nueva, 1988). Le livre La musique qui
nous entoure, j'ai eu l'honneur de collaborer à une nouvelle
édition de sa publication à travers la collection Adagio.

En mémoire de Carmen Valdés Sicardó, j'écris cette

chronique pour l'enseignante, pour son aide, car, en 1978,
elle m'a accompagné à l'École Nationale d'Art pour que je
puisse étudier – la vieillesse – et réaliser mon grand rêve.
Sans Carmen, beaucoup d’entre nous ne seraient rien au
monde.

BIBLIOGRAPHIE:

Ñola Sahig, Carmen Valdés dans Memorian, Clave, 10/1998,

p. 17

COMPAY SECONDO : LE TROUBADOR LE PLUS ANCIEN

ET CÉLÈBRE DU MONDE
(Siboney, Santiago de Cuba, 19 novembre 1907 / La
Havane, 14 juillet 2003).

Francisco Repilado Muñoz (Compay Segundo), continue

d'illuminer le chant traditionnel des troubadours de Cuba, à
la fin du XXe siècle il fut le champion de la renaissance de la
trova et du fils traditionnel.

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 Lors d'un des festivals caribéens, à Santiago de Cuba,
des journalistes et quelques visiteurs ont fait un pèlerinage
à sa tombe, située sur l'Avenida de los Trovadores. Je me
souviens que lors d'un des festivals de Santiaguera La
Trova, ils ont inauguré le mausolée de Compay Segundo,
auquel toute sa famille a participé et on a chanté la chanson
Las flores de la vida , en référence à sa tombe qui a 96
fleurs de cuivre placées devant sa tombe.

Compay est devenu le troubadour le plus ancien et le

plus célèbre du monde. Il avait le doux parfum de l'ancien,
héritier de la lignée des troubadours traditionnels de
Santiago de Cuba, berceau du fils et du boléro. Il avait l’air
d’un adolescent maudit, mais le sang-froid d’un lord anglais.
Il est devenu plus à la mode que les pop stars Madonna et
Michael Jackson.

Les troubadours ont existé par milliers, mais Compay est

devenu le mythe, la légende vivante ; Y assistaient des
comtes, des princes, des diplomates, des présidents, des
artistes, comme un roi. Il avait une grâce naturelle, un
charme rarement vu ; Tout était très naturel, folklorique,
simple comme une flûte pleine de musique. C'était le
musicien le plus facile à interviewer qui ait jamais existé, il
vous dictait l'interview, avec des points-virgules, avec toute
la lucidité du monde. Ils appellent sa personnalité l'elfe, le
charisme, la communication ; Mais j’ajouterais que plus que
tout cela, il faut aussi de l’ingéniosité . C'est là que réside la
force surnaturelle de l'artiste, dans son ingéniosité ; Sans

1
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tête, il n'y a rien dans la vie.

L'histoire de Compay remonte à près d'un siècle, depuis

sa ville minière de Siboney, une région extrêmement
pauvre. «C'était des moments très romantiques, nous
saluions les dames avec nos chapeaux. Je transmets cette
ambiance que le public apprécie.

En 1916, la famille s'installe à Santiago de Cuba, où elle

apprend le métier de cigarier et de barbier. Apprenez la
musique, rencontrez d'éminents troubadours dans des
clubs, des rassemblements et des sérénades. Il a inventé
une guitare rare appelée harmonica (guitare à six cordes
avec la corde de sol répétée, pour obtenir un son plus
harmonieux, d'où son nom. Ñico Saquito l'appelait le
Trilina .

Il débute comme clarinettiste dans la Musique Nationale

de Santiago de Cuba, avec laquelle il se rend pour la
première fois à La Havane en 1929, lors de l'inauguration du
Capitole. Son

Le premier groupe sonera était le sextet Los seis aces. En

1934, le quintette des Étoiles Cubaines, avec Ñico Saquito.
Il continue avec le quatuor Hatuey, partageant des œuvres
avec Marcelino Guerra et Lorenzo Hierrezuelo. Au début des
années 40, il rejoint l'ensemble en tant que clarinettiste.

Matamoros.

Matamoros et moi étions voisins, c'était un indien

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 fringant qui se donnait des airs de Gardel. Il aimait
les gâteaux, il n'utilisait ni voiture ni montre, il me
disait que toutes les voitures étaient à sa
disposition et toutes les horloges dans les magasins
où il se promenait à La Havane. 1

En 1949, il rejoint le duo Los Compadres, avec Lorenzo

Hierrezuelo ; Ils le restèrent jusqu'en 1955. C'est la
deuxième étape vocale. Cette seconde voix exceptionnelle,
adepte de Sindo Garay. Voix libre, très naturelle, sans
mouvements définis.

Déjà en 1956, il fonde son groupe Compay Segundo y

sus Muchachos, avec Carlos Embale et Pío Leyva, voyage en
République Dominicaine. De façon saisonnière, il apparaît
dans le quatuor hôtelier Daiquirí et dans le quatuor Patria,
avec lequel il visite les États-Unis d'Amérique, la
Guadeloupe et la République Dominicaine. Depuis 1992, il
rejoint le groupe

Salvador, fils de Compra, qui dirigeait toute la production de

Repilado.

En 1994 commence la gestation de la popularité de

Compay : il participe à la Rencontre entre fils et flamenco
(Diputación de Sevilla) ; Le rockeur espagnol Santiago
Auserón a produit une série de trois albums de l'œuvre de
Compay et, en 1995, il est arrivé en France, brisant les
barrières linguistiques.

1
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 En 1996, ils commencent à enregistrer avec l'orchestre
Afro Cuban All Stars. Compay participe à deux des trois
albums et remporte le Grammy Award, dans la catégorie
Musique Traditionnelle. Le mythe, la légende, les contrats,
les tournées mondiales, les présentations sur les scènes les
plus célèbres de la planète commencent. Compay rejoint le
hit-parade mondial, il est le troubadour le plus ancien et le
plus célèbre du monde, celui qui a fait le plus d'interviews et
d'écrits sur lui.

Le phénomène Compay Segundo, la renaissance de la

vieille trova et du fils traditionnel, est dû à de nombreux
facteurs, plus qu'à un facteur musical socio-
anthropologique. La musique a ses flux et reflux, ses zic
zac, ses hauts et ses bas. Des cycles qui se produisent de
temps en temps, en spirale, comme le dit Leo Brouwer.

Les temps exigent leur musique et leurs retours en

arrière. De temps en temps, les modes s’usent et on revient
aux sources vierges, c’est-à-dire naturelles et authentiques.
Toutes les conditions ont été créées à la fin du XXE SIÈCLE,

L'Europe était à la mode, sous l'Asie , les Musiciens du

Monde et d'autres courants qui demandaient des nouvelles
du passé et de lieux lointains. Une musique plus rustique et
moins raffinée, plus sincère, émotionnelle et sentimentale.
La vérité est que tous ces chanteurs et musiciens de la
vieille garde ont été préparés, entraînés avec de
nombreuses heures de vol et lorsque leur grand moment est
arrivé, ils ont sauté dans le train du succès. Ils étaient

1
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également bien dirigés par Juan de Marcos González,
musicien doté d'un sens de chercheur et de producteur ; il
savait où se trouvait le billet, comme le dit le compositeur
Frank Domínguez. Bref, ces musiciens étaient à côté du but,
attendant le but en or ; le moment, l’opportunité, et cette
opportunité est venue quand elle devait venir.

L'esprit de Compay Segundo et le phénomène du

Buena Vista Social Club continuent de se répandre avec le
projet de Los Cuatro Fabulosos , appartenant à l'orchestre
conçu pour diffuser les créations de Compay et les albums
sortis dans ces glorieuses années de 1996 à 2003.

1- Consultez l'interview de Rafael Lam, Compay

Segundo, le troubadour le plus ancien et le plus
célèbre du monde, interview que je lui ai consacrée
trois ans avant la mort du chanteur, diffusée par
l'agence

Prensa Latina et publié par Granma International le 18

juin 2000, p. 8 et 9)

CHANGUITO, LE ROI DU TIMBAL (La Havane, 18 janvier

1948)

José Luis Quintana Fuerte « Chunguito », la main

secrète des percussions cubaines, véritable roi des timbales
cubaines. Cuba compte de véritables stars des percussions :
Chano Pozo, Tata Güines, Mongo Santamaría, Patato
Valdés, Orestes Vilató, Candito Camero, Walfredo de los
1
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1
Reyes, Guillermo Barreto, Blas Egües « Blasito » et
Changuito, entre autres.
« Je jouais des peaux dans les congas de quartier,
comme presque tous les percussionnistes de mon époque.
Roberto Sánchez Calderín m'a initié aux percussions, j'ai
formé des groupes avec mes amis, j'étais à Los Cabeza de
Perro et déjà en 1956 j'ai remplacé de manière responsable
mon père dans l'orchestre du cabaret Tropicana et dans
l'Orchestre de Jazz de Habana . À cette époque, quand on
était enfant, il fallait frapper à la porte pour trouver de la
nourriture ; C’est pour cette raison que je devais jouer là où
il y avait du travail.
Dans cette lutte pour la survie, Chunguito passe par
des groupes tels que ceux de Gilberto Valdés, Quinteto José
Tomé, Artemisa Souvenir, Habana Rítmica 7, Los
Bucaneros, Mirtha y Raúl, Orquesta de Música Moderna de
Pinar del Río, Los Armónico de Felipe Dulzaide (1964). ), «
avec qui j’apprends les secrets du jazz ».
En 1967, un moment important se produit dans la vie
musicale de Changuito. Il rejoint le groupe Sonorama 6, où
ils rencontrent : Rembert Egües, Martín Rojas, Eduardo
Ramos, Carlos Averhoff et Enrique Plá ; C'est d'ici que sont
venus les musiciens du groupe Iraqere et du mouvement
Nueva Trova. « J'ai accompagné le troubadour Silvio
Rodríguez sur son premier album sur la station Radio
Liberación.
Le premier percussionniste de Los Van est Blas Egües
« Blasito » (frère de Richard Egües), « J'ai rejoint Los Van

1
6
2
Van en 1979, j'ai une participation au rythme Songo , un
genre enregistré par Juan Formell, il est contrebassiste,
mais Il avait la grâce de créer des rythmes. Formell m'a
guidé avec la ligne rythmique, mais en tant que
percussionniste, au fil du temps, j'ai apporté quelques
contributions, en introduisant des cymbales et en
élargissant l'ensemble.
Dans la deuxième étape du « Songo », Changuito
remplace la batterie et utilise les timbales, le tom debout, la
grosse caisse, la cloche et la cymbale à air. Lorsque Mirtha
Medina faisait des choses avec Los Van Van , José Luis est
revenu à la batterie.
Les percussionnistes cubains reconnaissent que
Changuito a fait des merveilles dans les percussions et le
rythme de Los Van Van, un de ces échantillons se retrouve
dans le montuno de l'enregistrement de Sandunguera.
Changuito s'est consacré à la réalisation de
présentations spéciales et d'albums à Cuba et à l'étranger.
Il a enseigné à Luis Enríquez, le chanteur nicaraguayen. En
1996, il est nominé aux Grammy Awards pour l'album
Ritmo y candela , enregistré à San Francisco, en Californie,
avec les percussionnistes cubains Carlos Valdés « Patato »,
Orestes Vilató, la pianiste Rebeca Mouleón et le
saxophoniste Enrique Fernández. Il a accompagné Michel
Legrand, Tito Puente, Airto Moreira et Giovanni Hidalgo,
Diego El Sigala et bien d'autres.
Quintana possède deux livres techniques dédiés aux
percussions : Of Master , dédié aux timbales, publié aux

1
6
3
États-Unis par Modern Drum. L'autre livre est en cours de
publication, il s'intitule : La Main Secrète, où il démontre
l'importance de la main « gauche » appelée « Secreta »,
Chunguito.
José Luis Quintana « Changuito » est un véritable
théoricien, ses livres doivent devenir des livres à usage
technique pour les étudiants en percussions à Cuba.
CHANO POZO, ROI DU TAMBOUR

(Luciano Pozo González, La Havane, 7 janvier 1915 / New

York, 3 décembre 1948)

A La Havane au début du XXe siècle, les tambours

étaient persécutés, tantôt interdits, tantôt ils étaient joués à
La Havane dans les zones marginales, les banlieues, les
quartiers pauvres, les lots, les décharges, les carnavals,
dans la résistance.

Seuls la musique et les tambours pouvaient faire de ces

noirs abandonnés une personne.

Chano quitte ce monde tragique plein de terrains et de

zones miteuses. Il a été emprisonné dans une école de
réforme pour mineurs, il a travaillé comme bricoleur, il a fait
du bruit dans les voitures qu'il bricolait, et même depuis le
sol, selon Tata Güines.

Il vivait à La timba, l'Afrique, le Cercueil. Mais il est né

avec du charisme, des compétences de danseur, de batteur

1
6
4
et de créateur. Participez aux troupes d' El Barracón, La
Mexicana, La Colombia, La Sultana, La Jardinera, Los Dandy
. Il arrive à la radio RHC Cadena Azul et fonde le groupe
Azul avec Chapottín. Il travaille avec Mongo Santamaría
dans le spectacle Congo Pantera au somptueux Cabaret
Tropicana . Il était membre de l'orchestre des Palau
Brothers et possédait même une école pour proposer des
cours aux touristes intéressés par la rumba.

Il était l'apothéose des affamés, selon García Márquez,

dans sa phase de triomphe il spéculait - comme on dit
maintenant -, il s'habillait en coutil blanc, Petronio, il avait
une centaine de costumes dans lesquels il parlait et portait
un parfum saisissant.

Il était palero et abakuá, sa personnalité, avec des

problèmes caractérologiques marginaux, passait
d'affectueuse à explosive. Un jour, il a détruit le bureau d'un
homme d'affaires qui lui a tiré dessus à plusieurs reprises et
a miraculeusement survécu, vivant avec quelques balles
dans le corps.

Chano voulait gagner dans le grand monde, ils l'ont

encouragé en 1946 à voyager à New York, avec le soutien
de Miguelito Valdés, son ami de longue date. Il a commencé
à enregistrer à New York, il était danseur pour Catherine
Dunham. Mario Bauzá l'a recommandé à Dizzy Gillespie qui
cherchait un colosse des percussions. Il a effectué une
tournée aux États-Unis et en Europe.

Chano a joué le 29 septembre 1947 au théâtre

1
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5
aristocratique de Carnegie Hall, où il a joué la suite de
tambours afro-cubains ; Puis vint la consécration, avec
Gillespie en concert, le 25 décembre, à l'Hôtel de Ville, ce
fut l'explosion de l'année. C'était comme une bacchanale de
timbres, une orgie de sons venus du centre des tropiques
musicaux des Caraïbes.

Le public, majoritairement blanc, surpris, peut-être un

peu confus, a été stupéfait, submergé pendant une demi-
heure par quelque chose d'étonnant, comme si les tambours
faisaient ressortir les sons de la jungle africaine. Chano
jouait pour les voix des dieux noirs, pour la plainte des
esclaves souffrants, le chant de l'espoir. C’était quelque
chose que ces gens n’avaient pas vu à des stades aussi
précoces de l’histoire. Aujourd’hui, ce serait courant, mais
c’était une autre époque.

Avec ce caractère spectaculaire, une époque s'est

terminée et une autre a commencé qui a ouvert les voies
des tambours afro-cubains en Amérique. C’était à une
époque où la discrimination raciale était omniprésente. "Le
plus grand batteur que j'ai jamais entendu de ma vie", s'est
exclamé Gillespie.

Chano a créé et enregistré son chef-d'œuvre Manteca

pour l'histoire, le 30 décembre 1947 au RCA. Il a également
laissé sur album : Tin tin deo, Cubana bop, Woodyin' you (
Something good ) , Afro Cubana-be, Cubana Bop (suite de
jazz afro-cubaine) , Cool Breeze.

Le grand batteur a cristallisé le jazz latin (cubain),

1
6
6
racheté le tambour et élevé la musique marginalisée au
rang des meilleures salles du monde. Il a su adapter les
motifs rythmiques de la tumbadora aux genres traditionnels
cubains, comme nous le racontent Leonardo Acosta et
Doerschuk.

Mais bon, après avoir vécu cette expérience, revenons

au thème de la création artistique de Chano. La création la
plus populaire de Chano était Manteca , apportée au
personnel par Dizzy Gillespie, l'œuvre appartient donc à
Chano et Gillespie.

Le roi est décédé tragiquement à New York au bar de

Harlem, le Río Café and Lounge, au coin de la 111e et de
Lenox. Il a été abattu par un certain Eusebio Muñoz (El
Cabito), retraité de l'armée. La mort de Chano a choqué le
monde de la batterie, elle a commencé une légende qui
n'est pas encore terminée et qui ne finira pas non plus. Il
n’y a pas d’images de film, pour accentuer encore le
mythe ; mais il existe encore des compositions classiques
de rumba et de latin jazz :

Chano vivait à toute vitesse, comme cela arrivait avec

des monstres sacrés comme Mozart, Elvis Presley, Benny
Moré, John Lennon. Ils savaient que la fin était proche, mais
le succès de l’art a un prix et nécessite beaucoup de choses.
La mort alimente aussi le mythe. C'était Chano, un
révolutionnaire du tambour et de la musique, l'un des
nombreux génies musicaux que Cuba a produits.

1
6
7
CHAPOTTÍN ET SES ÉTOILES

(La Havane, 31 mars 1907/La Havane, 21 décembre 1983)

Chapottín est né dans la même rue où Juan Formell est

également né 35 ans plus tard, dans la rue Santiago, une
petite rue, au bout de la Compagnie d'Électricité, dans le
quartier de Key West. Il connaissait la vie des solars, ils
avaient dix frères et l'un d'eux n'était autre que le roi des
congas, Chano Pozo.

Dans sa jeunesse, il a annoncé une pommade lissante

qui aidait à rendre les cheveux lisses, il l'appelait Minerva. «
J'aimais m'évader de l'école pour prendre un bain à La
Punta, dans la rue O, à Miramar et la police nous emmenait
en prison. Je suis allé vivre à Guanajay avec mon parrain
Venancio González, qui était musicien. Je jouais avec un
peigne et du papier fin ; Alors mon oncle m'a fait étudier le
tuba à l'âge de neuf ans. Au contraire, j'ai appris par la
pratique pure, la théorie était peu. J'ai commencé à jouer
dans un groupe d'enfants, dans des retraites, dans des
parcs, nous jouions de tout, comme c'était l'habitude dans
les groupes. Il jouait du cornet, de l’euphonium et jouait
dans les « chambelonas » des hommes politiques. 1

Trompettiste et compositeur, il débute comme

musicien en 1918 en jouant dans le chambellan et avec le
Guanajay Children's Band. El Chapo a débuté
professionnellement en 1924, en interprétant des danzones
lors de fêtes paysannes. Plus tard, il a travaillé avec le
Septeto Orquídea - plus tard Estudiantentina - ils ont joué
1
6
8
dans les cabaretuchos de la mythique Playa de Marianao,
avec l'Estudiantentina Orquídea. En 1927, il rejoint le
Septeto Habanero, devenant ainsi l'un des premiers à
intégrer la trompette dans les septets sone. « À La Havane,
nous amenions le fils dans les clubs aristocratiques, parce
que dans les sociétés noires, ils voulaient être des « noirs
sociaux », ils discriminaient le fils, leur vraie musique.

Les autres septets où il a travaillé étaient : Colín,

Tropical, Ricardo Cabana, Agabama d'Abelardo Barroso,
Universo, Septeto Universo, Septeto Bolero de Tata
Gutiérrez, Bolero del 35, Anacaona (en faisant un
remplacement occasionnel), Carabina de Ases (avec sept
noirs) , avec Niño Hechevarría la « Niño Rivera », Conjunto
América, Jóvenes del Cayo, Gloria Cubana. Muramar (avec
les musiciens débardeurs du quai de Regla, il y rencontra
Roberto Faz).

« Le père de Roberto nous a offert une guitare et un

tres pour que nous puissions former un groupe musical.
Robertico n'avait que treize ans. "L'usine de boissons
gazeuses Champan et Sport nous a soutenus pour en faire
la publicité." 2

El Chapo jouait également des percussions, de la

contrebasse et de la trompette, un instrument très
recherché à l'époque des années 1920 où apparurent les
septets sone.

Félix jouait de la trompette à Los Dandy de Belén, aux

côtés de Chano Pozo. En 1940, il reste au Conjunto Azul
1
6
9
avec Chano Pozo, au RHC Cadena Azul. Il était présent,
avec El Habanero, à l'époque où son fils parvenait à entrer
dans les sociétés aristocratiques. « À cette époque, les
sociétés noires comme l’Unión Fraternal et le Club Atenas
discriminaient les noirs qui n’appartenaient pas à la «
société ». Núñez Ojea en a fait une chanson moqueuse.

Le nom de Chapottín est toujours mentionné comme

étant très proche d'Arsenio Rodríguez, mais néanmoins, le
temps que Félix a passé avec Arsenio a été court. Depuis
septembre 1949, au 1er. Trompette, avec Oscar Velazco «
Florecita » (3e. Trompette); Selon les données de David F.
Garcia et CD Ayala.

En 1949, Arsenio part explorer des contrats de travail

à New York, quittant provisoirement le groupe, jusqu'à ce
que plus tard Arsenio lui-même lui suggère de changer de
nom, puis ils commencent à l'appeler Chapottín y sus
Estrellas, auquel participent des personnalités telles que
Pepín Vaillant, Félix Alfonso « Chocolat » à la tumbadora, au
piano de Lilí Martínez, aux voix de Miguelito Cuní, René
Álvarez et Conrado Cepero.

Félix jouait de sa trompette avec un style singulier et

unique : dans les « solos », l'instrument semblait rire, avec
une grande originalité.

Pour Chapo, Arsenio a modernisé le fils, le fils qu'on

joue dans toute l'Amérique. « Un son que beaucoup de
jeunes qui étudient la musique ne connaissent pas
vraiment. C’est quelque chose à regretter.
1
7
0
 Avec son groupe, il s'est rendu à Miami, Curaçao et
Aruba.

COMPOSITION :

Il compose des boléros, afro-son, chansons, guarachas,

guaguancó, proclamations, son montuno. Parmi les plus
connus : Yo si como candela (son-montuno), Mariquitas y
chicharrones (guaracha),

NOTES :

Erena Hernández, Musique en personne, Lettres cubaines,

La Havane, 1986, p. 166

CHEPÍN : MARIAGE EN OR (Santiago de Cuba, Oriente,

12 novembre 1907 / Santiago de Cuba, 1er avril 1984)
Electo Rosell Horruitinier est né au 508, rue San
Basilio, entre Clarín et Reloj. Il étudie avec son père José
Rosell et à l'Académie Municipale des Beaux-Arts. Il a
commencé sa carrière comme violoniste dans l'orchestre du
Théâtre Aguilera.

Le décollage de Chepín a été réalisé en 1926, étape au

cours de laquelle il s'est inscrit pour une tournée de trois
ans avec la Compagnie de Variétés Arquímedes Pous, à
Saint-Domingue, Porto Rico, le Venezuela et Panama.

À son retour, en 1930, il forme un duo à Santiago de

Cuba avec le pianiste Bernardo Choven. Ils ont joué sur la
station CMKD, aux cinémas Maceo et Maxim. Ils ont
également formé un quatuor, connu sous le nom de
Cuarteto Hatuey et Jazz King's.

1
7
1
 Ils ont également conçu Los Siete Ases avec une base
similaire et Oriente Jazz Band. Finalement, il rejoignit
Choven et le 24 juin 1932, ils fondèrent l'orchestre Chepín-
Choven qui fit date. Les deux musiciens se complétaient –
comme Egües et Lay. Chepín était très familier, populaire,
typique de Santiago. Choven était plus formel, comme
Rafael Lay en Aragon.

Les débuts de cet orchestre ont été très populaires,

dans la société El Comercio Sport Club, le nom a été donné
par l'annonceur Matías Vega Aguilera du CMKD au Palacio
de la Torre. Ils ont joué des chansons très attrayantes telles
que : José Isabel, Negro fanfarrón, Mentiste, NosVamos pa´
la Risueña, Violin Enchanted, Mulatico de cache.

Choven est né Choven tout près de Chepín, au 71 rue

Santa Lucia à Santiago de Cuba (25 février 1910/12
novembre 1907), il s'appelait en réalité Bernardo Chauvin
Villalón (le premier nom de famille est devenu Choven), son
grand-père était un officier mambi. Sa sœur était la propre
professeure de piano de Bernardo Choven, étudiant le piano
et le violon. Depuis qu'il était enfant, il participait à des jeux
de streetball avec Chepín.

En 1950, ils se séparent et Chepín crée l'Orquesta

Oriental dans lequel se produit le chanteur Ibrahím Ferrer,
qui enregistre ensuite El platanal de Bartolo y Murmullo
(1937), encore une fois popularisé avec l'orchestre du
Buena Vista Social Club. À propos, cette chanson de
Murmullo a été chantée dans le film américain Let Me

1
7
2
Whisper , dans lequel ont joué les acteurs Bing Crosby,
Ramón Armengol, Elvira Ríos et Jeanette Mc Donald. La
composition de Chepín était emblématique de l'orchestre et
de renommée internationale.

Après 1959, Chepín, à la manière d'un combo,

organise son propre groupe avec lequel il travaille à l'hôtel
Casa Granda et lors de tournées nationales. Choven a
travaillé comme pianiste avec René del Mar, dans l'orchestre
de Hanoï.

En 1970, ils réunissent l'orchestre Chepín-Choven, à la

demande du commandant Juan Almeida. L'orchestre renaît
alors avec une accolade entre Chepín et Choven. Ils ont été
conçus en secret, l'annonce a été faite avec de grandes
attentes, avec des policiers gardant l'orchestre en route
vers la plage de Caleton. Les gens ont mis à la mode
l’expression : « Encore avec Chepín », basée sur un texte
d’une de ses chansons.

Entre les années 1970-1980, ils inventent le style

Chepison , un mélange de sons avec d'autres sons. Les
arrangements ont été réalisés par Chepín. La réouverture a
été formidable. L'orchestre a disparu après la mort de
Chepín. Les funérailles du professeur ont été formidables.
L'orchestre Chepín-Choven a le statut de patrimoine
national de la musique cubaine.

COMPOSITIONS : BOLÉROS :

Elba, Murmullo, Tropical Corner, Always, un de plus. Criolla-

1
7
3
boléro : Mes envies. Danzones : Violon Romantique, Black
Diamond, Sa Majesté la Reine Elizabeth. Noces d'Or (1954),
ces deux derniers enregistrés par l'orchestre d'Aragon.
Golden Wedding a été écrit à l'occasion du 50e anniversaire
d'un couple amical appartenant à un club de mariés. Il a
composé plus de 80 œuvres.

GUAGUANCO : Abattons les noix de coco. FILS : Presser,

Brossage, Fils du Nicaragua, El platanal de Bartolo, créé lors
d'un carnaval à Ciego de Ávila. Une des rues était décorée
de bananiers avec un panneau indiquant « Allez au Platanal
de Bartolo ».

Le présentateur Eduardo Rosillo révèle qu'en 1956,

Noces d'Or avait le titre de 50 ans de bonheur. Ils le
considèrent comme le dernier des célèbres danzones.
Chepín a dédié une chanson à Benny Moré en 1963 à sa
mort : Oración a Benny Moré.

BIBLIOGRAPHIE: Les données des journalistes Neysa

Ramón, Alberto Muguercia, Nancy Robinson, Radamés Giro,
Susana Reyes, Reinaldo Cedeño Pineda et Michel Damián
Suárez ont été utilisées, dans le livre Son de la loma, Les
dieux de la musique chantent à Santiago de Cuba, Andante,
Éditeur musical de Cuba, 2002, p. 133

CHICO O'FARRILL, L'ORCHESTRATEUR MAGIQUE (La

Havane, 28 octobre 1921/New York, 27 juin 2001, Radamés
Giro dit que le 28 juin) (Dialogue avec Chico O'Farril à la
première du documentaire Calle 54 , dans un film théâtre à
Manhattan, New York)
1
7
4
 Arturo « Chico » O'Farril est un classique de la
musique jazz cubaine (jazz latin), l'un des grands
orchestrateurs et compositeurs, créateur de Cubop, il a
collaboré et enregistré - à Cuba et à New York - avec des
musiciens, chanteurs et groupes prestigieux tels comme
Machito et les Afrocubans, Gillespie, Stan Kenton, Glen
Miller, Count Basie, Clark Terry, Gato

Barbieri, Benny Goodman, David Bowie, Wynton Marsalis,

Larry Harlow, Tjader, Miguelito Valdés.
Lors de la présentation du documentaire de Fernando
Trueba, Calle 54, Chico était présent aux côtés de nombreux
musiciens amateurs de musique latine. Chico est sorti de sa
voiture Chrysler noire, tout le monde l'a salué, j'en ai profité
pour poser quelques questions au grand musicien cubain.
Après le documentaire, à la réception j'ai continué le
dialogue avec le professeur.
-Quels souvenirs gardez-vous de votre travail au
cabaret Tropicana ?
- C'était en 1943 avec l'Orchestre de René Touzet,
compositeur de Dernière Nuit. Tropicana a débuté en 1939,
mais il était déjà reconnu pour ces fabuleux spectacles
auxquels participaient Rita Montaner, Bola de Nieve et
Chano Pozo. J'ai été simplement musicien de pupitre, puis
j'ai continué dans l'Orchestre Bellamar dirigé par Armando
Romeu – qui a ensuite dirigé l'Orchestre Tropicana.
Bellamar était une constellation d'étoiles avec Luis et
Amadito Valdés, Félix Guerrero, Ernesto Grenet, Pucho
Escalante, Gustavo Más, Armando Romeu et d'autres. Nous
1
7
5
avons pu jouer au cabaret Sans Soucí. J'ai eu une scène
avec les Lecuona Cuban Boys.
- Avez-vous formé votre propre orchestre ?
- Je l'ai fait avec le guitariste Isidro Pérez, au cabaret de
Montmartre, avec le meilleur de ces moments-là, c'était une
constante. Nous avons vraiment apprécié ce projet.
-Ne penses-tu pas que la musique que tu as faite était
un peu compliquée.
- Les gens ne dansaient pas sur ma musique, le public ne
l'acceptait pas.
- C'est pour ça que tu vas à New York ?
- C'était en partie comme ça, je me suis consacré à l'étude
du jazz américain. Quelque temps plus tard, Benny
Goodman m'a engagé pour faire les arrangements.
-Qui étaient vos musiciens préférés ?
- Dizzy Gillespie et Charlie Parker, ils étaient très avancés,
ils me fascinaient à l'époque où commençait le bebop .
- On dit que vous n'avez pas profité au maximum de
la musique cubaine ?
- À un certain stade, je considérais cela comme très simple,
même si chez chaque musicien il y a une évolution.
- Mais, en musique, le complexe n'est pas forcément
le plus réussi ?
- Je suis d'accord.
- Savait-on aussi que vous ne professiez pas le rock
and roll dans les années 50, je l'ai lu dans le
magazine Show, pensez-vous toujours la même chose
qu'il y a un demi-siècle ?

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- Comme je vous l'ai dit, les temps changent, à New York
j'ai fait quelques incursions dans le rock and roll.
- Comment le mambo était-il reçu dans les années
1950 ?
- J'ai composé de la musique avec des cellules de mambo.
- Est-il vrai que vous avez écrit une version de La
cucaracha, ce thème anthologique mexicain hérité
d'une jeune fille de Varsovie de 1860.
C'était en 1965 au Mexique même. Le cafard, le cafard/ ne
veut plus marcher, / parce qu'il lui manque, parce qu'il lui
manque/ la patte circulaire/.
-Comment avez-vous découvert le jazz ?
- Ma famille était composée de musiciens, depuis que je suis
enfant je respirais cette musique. Dans une école militaire
où j'ai étudié, la musique de Glen Miller, Tomy Dorsey et
bien d'autres a été entendue. De Cuba, il admirait
l'Orchestre du Casino de la Playa.
-Et quel niveau as-tu atteint musicalement ?
- Eh bien, j'ai étudié l'harmonie et la composition avec le
chef d'orchestre Félix Guerrero, à New York j'ai acquis une
spécialisation dans les domaines symphoniques avec des
musiciens comme Wagennar, Wolpe et Overton.
- Que retenez-vous le plus de vos résultats
musicaux ?
-J'ai 25 albums, même si l'un des plus populaires a été en
1995, la nomination aux Grammy Awards pour l'album Pure
Emotion. On a beaucoup écrit sur mon travail, mais je n'ai
pas pu tout lire. Marsalis considère que je suis comme le

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Duke Ellington du jazz latin et d'autres disent que je suis un
révolutionnaire musical.
- Parlez-moi de votre chef-d'œuvre Cuban Jazz Suite I
?
-J'ai commencé à l'écrire en 1945, mais je l'ai enregistré en
1950 avec les Afrocubans, avec Gillespie, Charlie Parker. Il
commençait déjà à prendre son envol.
- Quel souvenir gardez-vous de La Havane des années
40-50 ?
- Ville avec beaucoup de vie nocturne, de nombreux
groupes de jazz se sont formés pour les grands spectacles
de cabaret destinés aux touristes. Il y avait aussi de
savoureuses décharges de jazz ; J'ai enregistré certains de
ces téléchargements en 1959, sur Radio Progreso pour le
label Gema : Download I et Download II. Tata Güines, le
noir Vivar et Walfredo de los Reyes y ont participé. Ces
téléchargements ont été enregistrés par Tito Puente.
-En 1959, étiez-vous un invité du Club de Jazz Cubain,
selon Leonardo Acosta ?
- Pour cette occasion j'ai composé une suite que j'ai
intitulée The Bass Family et nous avons rencontré des amis
musiciens de la vieille garde. - Quand es-tu arrivé à New
York ?
- En 1948.
-Quelle relation aviez-vous avec Frank Sinatra ?
- J'ai accompagné de nombreux chanteurs comme Johnny
Mathis, j'ai organisé un orchestre pour Sinatra au Mexique.
- Avez-vous parlé du travail que vous avez fait avec

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Gato Barbieri ?
- J'ai composé la chanson ¡Viva Emiliano Zapata ! Avec de
nombreux montunos à la cubaine. / Le garçon rit
méchamment.
-Comment considérez-vous Mario Bauzá ?
- Un génie musical et c'est pourquoi je lui ai dédié un
hommage basé sur la pièce Tanga, à l'occasion du 80e
anniversaire de Bauzá à Broadway.
- Le projet Buena Vista Social Club doit-il beaucoup à
Mario Bauzá, Chano Pozo, Machito et vous ?
- À Manhattan, j'ai rencontré Juan de Marcos González, il
m'a dit qu'il s'était inspiré de Machito et des Afrocubans et
de ce que nous faisions dans les années 40 et 50.
-En 1996, j'ai lu une interview d'Isabel Leymarie, à
qui elle racontait que le jazz latin était régénéré par
les apports des rythmes cubains ?
- Dites-vous au musicologue que si le jazz latin (cubain)
disparaissait, cela signifierait la fin du jazz aux États-Unis et
que le monde musical occidental connaîtrait sûrement une
catastrophe ?
- Cela veut-il dire que Cuba est incontournable dans la
musique internationale ?
- Bien sûr.
Remarque : Le 26ème Festival International de Jazz Plaza
de La Havane (décembre 2010) a consacré un espace au
musicien Arturo « Chico » O' Farrill et c'est pour cette raison
que son fils Artur O'Farril s'est produit avec son orchestre.

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CHUCHO VALDÉS ET L'IRAKERE

(Quivicán, La Havane, 9 octobre 1941)

Chucho Valdés est un musicien classique-populaire, il

est l'un des grands musiciens de Cuba, suivant la tradition
de la dynastie Valdés. Chucho était classé comme un enfant
prodige, possédant une ouïe exceptionnelle. Il écoutait des
thèmes de films qu'il jouait plus tard comme un
magnétophone. La famille était très musicale : son père est
Bebo Valdés, l'une des grandes figures de la musique
cubaine.

Dès l'âge de sept ans, il fut nommé professeur Oscar M.

Boufartique entre ensuite au conservatoire à l'âge de neuf
ans et entre en quatrième année, grâce à ses progrès. « Je
suis né en regardant des téléchargements, les rois du
Feeling sont venus chez moi : Portillo de la Luz, José A.
Méndez. J'ai vu Ernesto Lecuona jouer chez moi, une fois
j'ai joué La comparsa pour lui, et je ne savais pas que je le
faisais devant lui, puis ils me l'ont dit et j'ai failli faire une
syncope. D'autres stars qui ont visité ma maison étaient le
compositeur Osvaldo Farrés, la reine Celia Cruz, le grand
tout le monde.

Son premier travail musical fut avec son père Bebo

Valdés. « En 1959, nous accompagnions les chanteurs
Fernando Álvarez, Pío Leyva et Rolando Laserie. Dans ce
spectacle, mon père m'a fait jouer Manuel de Falla, un test
décisif.

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 En 1962, Bebo Valdés part vivre à l'étranger et Chucho
traverse les moments les plus difficiles de sa vie. Il
commence à jouer du jazz au bar El Elegante de l'hôtel
Riviera. Rolando Estrella le soutient : "Il m'a donné
beaucoup d'amour, parce que je traversais une période
terrible."

De là, il se rend au Théâtre Musical de La Havane, dirigé

par le Mexicain Alfonso Arau. Leo Brouwer, Tony Taño et
Federico Smith étaient là, ce qui constituait l'une des
meilleures écoles de sa vie. Jusqu'en 1967, l'Orchestre
Cubain de Musique Moderne réunissait les musiciens du
combo Chucho et de nombreux musiciens stars de la
capitale. Puis vint The Iraqere.

IRAKÈRE

L'Irakere a été créé le 25 avril 1973 au stade de

Santiago de Cuba (après une série de démarches
administratives pour se débarrasser de l'Orchestre de
musique moderne cubaine). J'étais très proche de Chucho
Valdés dès l'époque de l' Orchestre et j'ai été un témoin
privilégié des débuts d' Irakere, tous ses musiciens, dans
leur jeunesse, avaient une force contenue, une soif de
triomphe. Je connais tous les hauts, les bas et les
malentendus auxquels Chucho et tous ses musiciens ont été
confrontés. Mais, pour cette bande de virtuoses All-Star, la
victoire leur a donné raison.

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 « J'avais fait diverses expériences – raconte Chucho
Valdés – de l'Orchestre Cubain de Musique Moderne
(OCMM), avec un quintette. En 1971, il était temps de
rendre notre groupe indépendant de l'OCMM. L’idée se
concrétise avec l’entrée des métaux. Notre groupe est parti
du jazz, mais avec un renouveau au sein de l'afro-cubain,
de l'électronique du moment. Le jazz n’était pas très bien
accepté par de nombreux cercles administratifs musicaux. Il
a fallu beaucoup se battre, s'imposer, plusieurs fois de
l'extérieur. Mais la musique ne s’arrête pas et est
bouleversante dans son essence naturelle. Nous avons
toujours été très optimistes et combattants. Nous avons
travaillé dur, nous avons voyagé autant que possible et cela
crée un soutien international incontestable.

Irakere a réuni un groupe All Stars inégalé; Dans la

mesure où l'orchestre est devenu inégalable, aucun groupe
n'a osé se produire après Irakere. Les musiciens les plus
qualifiés ont été réunis dans le groupe de Chucho Valdés.
Chucho, avec Oscar Valdés, son percussionniste et son
timbre vocal stellaire, a entrepris une enquête approfondie
sur les traditions et les racines africaines qu'ils ont pu
sauver et moderniser avec des harmonies contemporaines.

« Nous étudions les tambours relégués comme le batá,

l'arará, le yuka. Nous sommes allés voir les masses yoruba
héritées de l'esclavage et nous les avons incorporées à la
musique de danse populaire et au jazz. La différence dans le
monde musical était la puissance afro-cubaine, une musique

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fondamentale et invincible .

Le premier succès d'Irakere fut Cod with Bread. La

timba était déjà là : piano décalé, asymétrique (avec
archet), frappé au coeur de la grosse caisse et le punch des
cuivres époustouflants.

« J'ai préparé cette œuvre depuis septembre 1972,

avec ce tumbao de piano caractéristique, et Carlos del
Puerto m'a suggéré le chœur de Bacalao con pan . On ouvre
les portes de la timba, en commençant par Morue au pain,
Ça ose, Les caramels, Aguanile, Cassons la noix de coco .
Vint ensuite le chef-d'œuvre d'Irakere : Black Mass .

« La Messe… est comme un hymne irakien », poursuit

Chucho, « c'est celui qui a ouvert la voie à la soi-disant «
fusion » du jazz avec l'Afrique. Dans le monde du jazz, on
parle de salsa et de latin jazz, avant et après Irakere.
Cependant, beaucoup de « sages » de la musique à Cuba ne
nous comprenaient pas, ils la considéraient comme vaste
(17,36 minutes) et n'assimilaient pas ce mélange de jazz et
de batterie ; mais j’étais parfaitement sûr que nous
triompherions.

Irakere a commencé à se consolider en jouant la Black

Mass au Festival de Jazz Pologne 70, devant l'une des idoles
musicales de Chucho Valdés : Dave Brubeck. « Le grand
musicien a reconnu la nouvelle musique que nous jouions et
cela nous a fait comprendre que nous étions sur la bonne
voie. Cet ami Brubeck était chargé de faire connaître notre
société à Los Angeles et cela m'a placé dans le classement
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3
international parmi les cinq meilleurs, devant Chick Corea.
Puis vient le décollage, nous sommes invités aux « Grandes
Ligues » de la musique jazz, au Festival de Newport 1978,
Carnegie Hall, Montreux en Suisse. CBS a sorti un album de
cinq de nos chansons : « Juana 1600 », Iya »,

« Adagio » de Mozart, « Aguanile » et la version live de «

Misa negra ». Vient ensuite ce qui devait arriver : le
Grammy Award, du meilleur enregistrement de musique
latine aux USA, avec l'album Irakere (Columbia 35655/
CBSINC. New York).

« Nous avons remporté le Grammy 1979 dans la

catégorie « Musique latine » ; après cela, nous sommes
partis pour toujours. Jusqu'en 2008, j'ai eu cinq Grammy
Awards et quatorze nominations. La montagne était haute
et difficile, mais nous avons vaincu. Derrière tout cela, il y a
des milliers d'heures d'étude, de répétitions et la certitude
qu'on ne se lassera jamais ; "Les objectifs de la vie sont
ainsi, jusqu'à la fin."

Comme on le voit, Chucho a toujours été très dévoué à

la musique, avec une responsabilité totale, propriétaire d'un
métier de milliers d'heures de vol, formation parfaite. Il
était toujours plein de foi et de rêves. Il n’a jamais conservé
la pose d’une grande star, bien qu’il soit l’un des experts
musicaux les plus qualifiés au monde.

Le 9 octobre 2011, à l'occasion de son 70e

anniversaire, Chucho a reçu 15 nominations et sept
Grammy Awards.
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EDUARDO CÓRDOVA, le roi des tambours

(La Havane, 19 juillet 1963).

Córdova a étudié la percussion à l'École Nationale des

Instructeurs d'Art. Après avoir obtenu son diplôme, il passe
une période très enrichissante en tant que professeur de
percussions et instrumentiste au sein du Music Band. Plus
tard, il obtient son diplôme de professeur de percussions au
CENSEA (Centre pour l'Amélioration de l'Éducation
Artistique).

En plus de jouer de la batterie, Córdoba s'est consacré à

la construction de ses propres instruments décorés d'images
sculptées de divinités afro-cubaines. Son tambour phare
s'appelle Siete Bocas, avec un visage Shangó, avec une
large gamme de références qui se joue comme si quatre
instrumentistes jouaient. Ces instruments sont le reflet de
différents courants syncrétiques de la religion de nos
cultures.

Córdova consacre également ses énergies créatrices à la

peinture qu'il conçoit entre ses tambours avec les messages
de ses ancêtres, sous le signe du tambour.

Il expose dans les foires cubaines et dans de nombreux

espaces internationaux. Chaque année, il participe au
Festival latino-américain en Italie.

Actuellement en 2012, le professeur est directeur

musical de la Compagnie de Danse Habana Compás , qui
réalise un travail très innovant avec des danseurs qui

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5
deviennent d'excellents percussionnistes, profitant des
rythmes cubains.

Les critiques font l'éloge du roi du tambour, Il Giorno lui

a consacré des articles, le cataloguant en 2003 comme le roi
de la musique cubaine.

EDUARDO SÁNCHEZ DE FUENTES, LE PREMIER HIT DE

LA MUSIQUE CUBAINE

(La Havane, 3 avril 1874 / La Havane, 7 septembre 1944)

Eduardo Sánchez de Fuentes a frappé le premier tube

de la musique cubaine, la habanera tú , Sánchez de Fuentes
est, selon Alejo Carpentier, l'un des musiciens
improprement appelés « semi-classiques » qui ont marqué
par leurs œuvres très précieuses et enrichi le trésor culturel
de Cuba avec ses belles compositions mélodiques. Sánchez
de Fuentes, à mon avis, n’a pas eu toute la place qu’il
mérite. 1

Le musicien de La Havane a étudié au Conservatoire

Hubert de Blanck avec Ignacio Cervantes et Carlos
Anckermann. Déjà à l'âge de quinze ans (en 1910), il
remporta le 1er concours. Prix avec Noemí de La Havane.
Un an plus tard, il remporte un prix en Espagne avec son
œuvre Spanish Serenade. Il est nommé délégué de Cuba au

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Congrès de Musique de Rome. En 1912, il remporte une
médaille d'or au concours de l'Académie nationale des arts
et des lettres avec la chanson Fugue en do majeur .

Et à La Havane, il reçut en 1919 l' Hymne à la liberté.

Le maestro organisait des festivals de musique,

représentait Cuba dans de nombreux événements
musicaux, présidait d'importantes académies et entretenait
des amitiés avec des musiciens célèbres du monde : Manuel
de Falla, Turina, Martinelli et Lucrecia Bori. C'était un
chercheur musical, il a écrit de nombreux articles, bien
qu'avec les défauts du concept eurocentrique. Il ne tenait
pas compte de l'existence de la musique d'origine africaine,
la plus grande force que Cuba ait reçue au cours de ces cinq
siècles.

Sa volonté créatrice était immense, il composa : Une

infinité de chansons, lieds, habaneras, ballets, boléros,
distiques, cantates, créoles, danses, mazurkas, opéras,
opérettes, musique symphonique, revues, oratorios,
sérénades, valses, zarzuelas, fugas, guajiras, intermèdes,
intermezzos.

Son chef-d'œuvre fut la habanera Tú , de 1892 (les

paroles furent ajoutées par son propre frère Fernando, en
1894). L'œuvre a été créée dans la résidence de Marta
Abreu (Finca Las Delicias, également appelée Finca de Los
Monos, en raison du nombre de singes, environ deux cents,
qui envahissaient l'enceinte aristocratique et terrifiaient la
danseuse en visite Isadora Duncan).
1
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 Eduardo, invité par son professeur Ignacio Cervantes,
présente la chanson lors d'une soirée où les préoccupations
patriotiques des participants étaient cachées. L'une des
invitées, Renée Molina, célèbre pour sa beauté imposante,
est émerveillée par la pièce interprétée par Eduardo. Il
demande au musicien : « Quel est le titre de cette mélodie ?
Le jeune Eduardo, dubitatif et face à la beauté de la dame,
répond : « Toi , La Havane Toi , en l'honneur de la beauté
cubaine et ainsi le titre a été scellé.

C'est une excellente miniature, pleine de grâce et

d'elfe. Il contient la séduction mélodique des airs d'opéra
italiens les plus populaires ; mais avec une cubanité qui
sauve La Havane pour le pays, en fusionnant l'amplitude
mélodique de la ligne vocale avec le rythme des chansons
célèbres d'Iradier et des danses de l'époque, comme le
décrit le musicologue Hilario González.

Cette Havane a une longue histoire de plagiat, de

versions et de débats. Il existe des versions fox-trot avec le
titre Kytty . Il existe même une version patriotique publiée
au Mexique en 1895, illustrée par Guadalupe Posada, selon
Zoila Lapique. Mais nos guerriers l'ont également utilisé
avec une version en paroles de José A. Ramírez Céspedes :
« Cubains : / une voix retentit du ciel, / pour nous donner
du courage / dans le formidable combat / que le sage
patriote / a entrepris avec gloire /. »

Toi

À Cuba,
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8
Belle île du soleil brûlant,

Sous ton ciel bleu,

Adorable brune

De toutes les fleurs tu es la reine.

Le feu sacré garde votre cœur.

Le ciel clair vous a donné sa joie.

Et dans tes regards Dieu a confondu

De tes yeux la nuit

Et la lumière des rayons du soleil.

Paume,

Qui se balance doucement dans la forêt

Ton rêve bercé

Et un baiser de la brise

En fin d'après-midi, il vous a réveillé.

La canne est douce mais ta voix est plus douce

Que l'amertume ôte du cœur,

Et quand je te contemple mon luth soupire

Je te bénis belle, sans égal,

Oh! Parce que Cuba, c'est vous.

(Il y a un enregistrement de Barbarito Diez à la radio

cubaine)

1
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NOTES :

Voir : Alejo Carpentier, Conférence « Sur la musique

cubaine », dans Conférences, Letras Cubanas, La Havane,
1987, pp. 33-58

EMILIANO SALVADOR : UN DES ROIS DU PIANO

AFRO-LATIN

(Puerto Padre, Las Tunas, Oriente, 19 août 1951 / La

Havane, 22 octobre 1992)

Emiliano, comme beaucoup des meilleurs pianistes

populaires de Cuba, a étudié les percussions et le piano à
l'École Nationale d'Art (ENA), puis il a étudié au sein du
Groupe ICAIC (GESI), avec les professeurs Leo Brouwer,
Juan Elósegui, Federico Smith. .

Il accompagna son père dans la musique et, dès lors, il

admira les folies et les inventions du piano à la manière de
Pérez Prado. Il a fondé et dirigé son propre groupe qui
comprenait le bassiste vedette Feliciano Arango qui a
révolutionné la basse et la musique cubaine avec NG La
Banda. Je participe également au groupe
d'accompagnement du troubadour Pablo Milanés.

Chucho Valdés classe Emiliano comme l'un des

pianistes les plus grands et les plus imaginatifs de sa
génération, doté de très grandes facultés, avec son propre
style et avec un sens de l'improvisation très libre, concevant
le piano comme un orchestre. De nombreux pianistes
américains ont suivi la voie afro-latine et les innovations

1
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harmoniques d'Emiliano.

Les pianistes qui ont influencé Emiliano étaient : Chick

Corea, McCoy Tyner, Keith Jarrett, Bill Evans, Thelonius
Monk.

Le plus grand érudit d'Emiliano est Leonardo Acosta

qui a écrit : « Le mérite d'Emiliano, musicalement parlant,
commence par le fait qu'il a réalisé son propre style,
organique et cohérent, basé sur les racines afro-cubaines, le
jazz, la musique brésilienne, le piano classique et
romantique et les influences très particulières de certains
pianistes. Cela place Emiliano comme l’un des pianistes les
plus admirés et les plus influents de son époque parmi les
grands pianistes de jazz afro-latin. 1

COMPOSITION :

Angélica, Poly, Un dimanche matin, Ma contradanza, A

Puerto Padre, Zapateo pour une belle dame, Danse pour
quatre, Puis il est tard, Ces mouettes, Avec foi, L'éclipse, Le
montuno, Une volanta actuelle, Ma contradanza, Un
dimanche matin, Jazz Plaza, Prélude et vision, Post-vision,
Rêve d'Ana.

Il a remporté le prix Cubadisco de musique d'archives

en 2001 pour l'album Pianismo.

NOTES :

1- Leonardo Acosta, Emiliano Salvador, portrait de Cuba,

Latin Beat, LA, juin-juillet 1993. Leonardo a également
publié sur Emiliano dans la revue Salsa Cubana et dans
1
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1
 une anthologie de ses écrits par l'éditeur UNIÓN.

EL CHORI, ROI DU TIMBAL SUR LA PLAGE DE

MARIANAO

L'un des personnages les plus colorés de la musique

cubaine était Silvano Shueg Hechevarría (El Chori), légende
des cabaretuchos de la plage de Marianao, une zone de «
musique frita ». La plage de Marianao était la zone la plus
célèbre pour la musique cubaine au rythme rapide, où
jouaient les soneros et les rumberos les plus renommés ;
Toute cette authenticité a attiré un public marginal et, par
ricochet, des touristes en quête de la véritable essence de la
musique et de la culture.

Chori est né - selon les données d'un vieux cahier - le

6 janvier 1900 au 56 rue Trinidad, entre Reloj et Calvario
(où devrait être une plaque) à Santiago de Cuba, il est
arrivé à La Havane en 1927, il a maintenant 80 ans. ans
après son arrivée dans la capitale. Il fait rapidement ses
débuts à l'Académie de Danse Marte y Belona, un endroit où
l'on apprend à danser en payant une pièce par pièce.

De l'Académie de danse, il a pris le tramway jusqu'à la

plage de Marianao, un pôle d'attraction pour ceux qui
recherchent un lit et une table dans la nuit dynamique de La
Havane. Le journaliste et écrivain Leonardo Padura Fuentes
raconte que le musicien est arrivé au club Los Tres
Hermanos avec beaucoup d'audace et de confiance,
demandant l'opportunité de montrer qui il était.
1
9
2
 Le musicien noir, qui se faisait appeler Choricera, avec
son étrange tenue et son foulard rouge noué autour du cou,
avec une croix en bois accrochée autour du cou, avec un
certain mystère, demanda des bouteilles de bière, les
remplit d'eau, à différentes hauteurs, Il les posa sur la
table, puis poussa un cri terrifiant, ouvrit de grands yeux,
tira la langue et, avec ses baguettes, commença à extraire
de cette rangée de bouteilles des sons étranges et très
cachés qui ressemblaient à un marimba. Il chantait d'une
voix épaisse, rauque, usée et grave, comme si elle sortait
de la jungle. Parfois, il mettait en scène quelque chose
comme s'il s'agissait d'un procès. Cela semblait très
surréaliste, c'est ce que les gens du showbiz appellent
quelque chose d'excentrique, et c'est ce qu'ils recherchent
dans ces espaces pour ivrognes et gens de tous bords. Les
chansons qu'il interprétait s'appelaient "La Choricera",
"Hayaca de corn", "Frutas del Caney", "Enterrador, no la
llores".

Ce spectacle imprévisible a laissé les spectateurs

stupéfaits, peut-être un peu confus, ainsi que tous ceux qui
ont assisté à cette inauguration musicale. L'artiste primitif a
démontré qu'une œuvre artistiquement musicale n'est rien
d'autre que la vérité d'un sentiment capturé dans une
œuvre d'art. Ce n’était pas une musique de « luxe », à la
manière de l’Europe élégante.

Plus tard, les occurrences furent nombreuses : il

introduisit timbales, cornes, poêles à frire et autres

1
9
3
instruments étranges dans ces soirées qui commençaient à
se remplir. De brillantes stars y sont passées au niveau de :
Agustín Lara, Cab Calloway, Gary Cooper, Toña la Negra,
Berta Singerman, Errol Flynn, Ernest Hemingway, María
Félix, Imperio Argentina, Josephine Baker, Pedro Vargas,
Marlon Brando. Et de Cuba : El Benny Moré, Barbarito Diez,
Ernesto Lecuona, Juana Bacallao, Celeste Mendoza, La Lupe,
Rita Montaner et tous ceux qui sont venus curieux de ces
cabarets marquants.

En mars 1961, le journaliste Orlando Quiroga

publiait dans sa rubrique « Le son de la semaine » pour la
revue Bohemia : « El Chori fait une musique nerveuse, c'est
une nouvelle génération d'artistes qui obéit au cœur, aux
nerfs, à la clameur retentissante du sang. , et non à la règle
préétablie établie par le tourisme et quelques hommes
d'affaires inintelligents. Chori est plus qu'un excellent clown,
avec son chapelet de timbales, de bouteilles, de casseroles,
c'est un phénomène musical. Un exemple vivant d’intuition
créatrice.

Le musicien Senén Suárez me raconte que la

renommée maximale des Chori et des cabaretuchos de
Marianao Beach prend un statut mythique lorsque le
journaliste Dreau Pearson, chroniqueur du New York Times,
lu par des millions de personnes, publie une chronique dans
laquelle il dit que "Le touriste qui visite La Havane et ne va
pas à la plage de Marianao pour voir Chori, vous ne
connaissez pas La Havane."

1
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4
 C'est pour cette raison qu'en 1956, rien de moins
que le monstre du cinéma atteint La Choricera, Marlon
Brando n'est pas intéressé à voir les somptueux cabaret du
Tropicana, Sans Soucí, Montmartre et demande à être
emmené à la plage de Marianao pour rencontrer la Chori.
«Je veux retrouver la musique cubaine authentique.» Après
avoir apprécié ce spectacle avec étonnement, il a proposé à
Chori de l'emmener à Hollywood pour montrer au public son
immense talent. Pour faire court, le percussionniste a été
emmené par l'agent du théâtre à l'aéroport de Rancho
Boyeros. Au moment du départ, le musicien a annoncé qu'il
allait prendre un café et a disparu. Quelque temps plus tard,
il était dans sa grotte avec un verre de rhum et disait à ses
amis : « Je ne vais nulle part par avion ou par eau. »

Le musicien connaissait sa place ; Auparavant,

Miguelito Valdés l'avait emmené jouer au cabaret Sans
Soucí, ils l'habillaient de queues de pie et tout, mais il s'est
finalement retrouvé dans son espace sur la plage de
Marianao.

Senén me raconte que l'un des musiciens qui sont

allés piller le Chori était le pailero Tito Puente, "Tito a pris
du Chori ces effets et jeux de jonglerie que faisait le
percussionniste cubain et les a transférés à la salle
Palladium et dans le monde entier".

C'était une caractéristique de Chori de parcourir la

ville en s'annonçant avec de la craie blanche, son nom sur
les murs, il disait qu'il était « l'artiste qui s'annonce ». Je

1
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conserve la signature sur une photo d'un autre grand fou, le
photographe Chinolope qui a laissé dans l'histoire l'image de
la star de Marianao Beach. L'autre photographe qui a
consacré des photos sensationnelles à Chori était
Constantino Arias, mais l'accès à ces photos est devenu
presque impossible.

Le roi reste sur la plage de Marianao jusqu'en 1963, le

spectacle s'efface, le musicien se réfugie dans son
labyrinthe d'une ancienne demeure ancestrale à l'Ejido 723,
dans la Vieille Havane. Là, il vivait abandonné, accompagné
uniquement d'un petit autel de Sainte Barbara, entouré
d'orishas. Le bâtiment a déjà disparu.

En 1974 Chori meurt, les pluies effacent son nom

des murs de la ville, le monde est déjà différent. Mais Chori
reste une légende, un mythe, un grand moment de la vie
nocturne de La Havane qui perdure, en souvenir de ces
personnages qui ont rendu célèbre la grande Havane.

BIBLIORAFY : Voir un long rapport de Leonardo Padura

Fuentes, publié dans Juventud Rebelde s/f

ENRIQUE JORRÍN, LE ROI DE CHA CHA CHA (Pinar del

Río, 25 décembre 1926 / La Havane, 12 décembre 1987)

Enrique Jorrín est l'un des grands génies de la musique

cubaine, selon Rafael Lay, directeur de l'orchestre d'Aragon.
Le maestro de Candelaria est reconnu dans le monde entier
comme le champion du cha cha chá.

Tous les rythmes suscitent des discussions sur leurs

1
9
6
créateurs et leurs influences antérieures. La culture est le
fruit d'une longue tradition d'hommes, de peuples et de
civilisations ; Comme le disait José Martí : « Tous les
hommes sont plagiat sur plagiat, il n’y a rien de nouveau
sous le soleil ».

Il suffit d’observer la célèbre musique occidentale, elle

n’est rien de plus qu’une copie de la musique orientale, sous
bien des aspects. Si l’on étudie la musique grecque antique,
on constate qu’il s’agit d’un art importé. Aucun instrument
n’a ses origines sur le sol hellénique. De nombreux modes
trouvent leur origine en Asie Mineure. La lyre vient du Nord
barbare, la cithare d'Asie Mineure, ce sont des instruments
étrangers, selon l'aveu même des Grecs. Bien entendu, ce
que les Grecs ont fait avec la musique orientale n’a aucun
exemple et relève exclusivement de leur propre affaire. 1

Cependant, et il faut le dire : chaque homme et chaque

musicien, s'il a un vrai talent, apporte son grain de sable,
personne n'est égal à personne.

Dans le cas de la création de rythmes et de modes

musicaux, nous savons que notre musique latino-américaine
est le résultat de greffes, de greffes, de fusions ; un mot si
utilisé aujourd'hui.

Le cha cha chá est le résultat d'un processus musical

qui part de la fusion du complexe danzón, qui à son tour
remonte à la contradanza-danza-habanera-danzón-
danzonete-danzón-mambo. Le mambo (fusion de danzón,
rumba, son, guajira et même jazz. En même temps, selon
1
9
7
Leonardo Acosta, le mambo est comme une sorte de rejeton
spectaculaire, inattendu et brillant, de la musique afro-
cubaine elle-même. 2

Comme on le voit, la musique cubaine est inattendue,

toujours fertile, en perpétuelle évolution, d'année en année
elle change, s'enrichit et modifie son instrumentation avec
des procédés techniques utiles. 3

LE CHA CHA CHA

Revenons à l'époque de l'Orchestre Arcaño et de ses

merveilles : Antonio Arcaño lui-même commente à la
journaliste Erena Hernández qu'il aimait expérimenter dans
sa Radiofónica, un véritable orchestre de laboratoire. «
Jorrín m'a dit : « Maître, j'aimerais ce fou… ». Je lui ai dit :
« Oui, mon garçon, bien sûr… » Et il a tout composé de
façon folle : j'ai beaucoup de ses numéros, j'en ai enregistré
d'innombrables, car il a fait ses premiers pas dans la
musique à nos côtés. Chaque jour, nous créions des
danzones. 4

L'antécédent du cha cha chá était le danzón-mambo,

qui avait un air très rapide dans la dernière partie (le
montuno), accéléré pour le danseur. Petit à petit, ils
éliminèrent le plus possible les syncopes des percussions.

Dans une conférence (conversation) que Jorrín s'est

préparée à présenter à l'Association musicale de l'Union des
écrivains et artistes de Cuba (UNEAC), et que je conserve
de sa main, le professeur explique que pour résoudre les

1
9
8
difficultés du danseur, dans le danzón-mambo montuno , il
a commencé à écrire des mélodies rythmées simplement,
avec le moins de syncopes. Il a construit les mélodies cha
cha chá en combinant des figures simples, telles que les
blanches, les noires et les croches en 2/4. De manière
générale, le rythme du cha cha chá se distingue par sa
simplicité, permettant de danser beaucoup plus facilement
que le danzón-mambo, d'où son énorme popularité. (5)

Jorrín dans sa présentation précise que le danzón-

mambo (Nouveau Rythme) a été maintenu de 1938 à 1952.
« Le cha cha chá ne peut pas être considéré comme un
dérivé du mambo. La danse est complètement différente,
les accents sont différents. Et aussi, je termine par la
technique du mambo. Le mambo était instrumental, les
chanteurs étaient supprimés depuis 1938, les directeurs
craignaient que les voix n'enlèvent le timbre en quittant
l'orchestre. Avec le cha cha chá je reviens au chant. Vers
1945, j'ai mis plusieurs musiciens, au moins trois, pour
former une sorte de chœur, car nous étions mieux accordés.
De cette façon, nous avons masqué le fait que nous n'étions
pas des chanteurs professionnels. Et c'est là qu'apparaît
l'une des caractéristiques ultérieures du cha cha chá,
interprété par les musiciens eux-mêmes. À partir de 1953,
avec l’explosion du cha cha chá, les orchestres typiques ont
recommencé à mettre des chanteurs. 6

Jorrín a reconnu qu'« il est très difficile de dire : « Je

vais créer un genre différent ». Ceux qui ont essayé ont

1
9
9
rarement réussi. C'est toujours le produit de beaucoup de
travail. Des montunos de certains danzones comme Quel
que soit le mâle , il y a la cellule du cha cha chá, la danse
est-elle née avant ? Impossible. Il n'y a pas de danse avant
la musique. Il n’y a pas non plus de premier cha cha cha.
C'était un processus évolutif. J'ai écrit des danzones et
encore des danzones. Et chez eux s'est développé un trait
qui, peu à peu, est devenu son propre style. À ce moment-
là, cela commence à ressembler à du cha cha chá. Après le
Silver Star , dans la salle Prado et Neptuno, au début des
années cinquante, la danse était incubée, pendant que
l'orchestre jouait. 7

Le musicologue José Loyola analyse l'œuvre de Jorrín

et affirme que « le maestro se sépare du danzón, il est
différent, il apporte des changements dans le danzón, il a
des apports dans le montuno, dans la structure
instrumentale. Une fin plus longue, montuneado avec un
chœur qui raconte des histoires liées au titre de l'œuvre. Il y
a une certaine complexité dans la tumbadora et le güiro.
Avant que le piano ne soit syncopé, dans le cha cha chá il
change ; Il y a de nouveaux développements dans la base
rythmique harmonique. Dans The Deceiver, il y a une coda
instrumentale rumbada finale. Dans la pièce Je ne marche
plus, il y a des traits de guajira-fils. Le cha cha chá utilise le
choteo, le picaresque dans ses thèmes. Le premontuno a
des modulations, des transformations morphologiques,
comme cela arrive dans la musique de concert. C'était une
vraie modernité et lors de cette marche charanguero, ils ont
2
0
0
emmené le danseur changer d'allée. Le cha cha chá est un
genre en soi et non une modalité, il a évolué au fil de ses
années de succès. Jorrín avec America a tourné la musique.
Musicalement, le cha cha chá a été réalisé par Jorrín, les
danseurs ont formé le couloir grâce au grattage du güiro de
Gustavo Tamayo.

Certains musicologues révèlent que le danzón-mambo

et le cha cha chá sont une œuvre de création collective, qui
peut être réalisée par plusieurs individus. La grande
musique et les grandes choses artistiques sont le fruit du
travail du génie collectif populaire des créateurs. Ce qui se
passe, c'est qu'il y a toujours un individu, un génie qui
capte, concrétise et synthétise une époque, un mouvement,
un style. Elle transforme le trésor collectif de la tradition en
une production artistique, tantôt en le préservant, tantôt en
le modifiant et en le détruisant.

L'esthète roumain Grigore Smeu écrit que « l'art,

quelle que soit son évolution, ne pourra jamais être créé
sans un minimum de talent, du don correspondant. Tous les
membres de la communauté primitive auraient-ils pu être
ceux qui ont exécuté les célèbres peintures rupestres ? 8

Arnold Hauser définit que depuis que l'artiste sort de

l'anonymat sacerdotal et se lance dans la notoriété, la
musique perd un peu de son rituel collectif 9

En chaque artiste – s’il y a du talent – il y a une copie

d’un autre et, en même temps, une certaine création. En
musique, un changement imperceptible peut souvent
2
0
1
produire une révolution musicale étonnante. Regardons le
rock and roll, la pop des Beatles et le cha cha chá d'Enrique
Jorrín.

Au début des années 1950, Pérez Prado invente son

propre mambo et prend tout d'assaut ; et celui qui l'a eu l'a
eu. Dans les années 1970, à Cuba, il y avait beaucoup de
créateurs de petites contributions, à cette époque Juan
Formell synthétisait presque tout et prenait les devants. Au
moment même où Los Van Van étouffaient les danses
populaires, Los Irakere monopolisait la sphère du jazz latin
(afro-cubain), embryons d'une nouvelle timba que d'autres
adeptes ne matérialisaient pas. Et quand tout semblait fini,
un fou brillant nommé José Luis Cortés est arrivé et, comme
le disait Juan Formell lui-même : « El Tosco l'a saisi, l'a
concrétisé et a tout synthétisé, salsa ou timba, il faut le
reconnaître ». Chucho Valdés avait la même opinion, 20 ans
après la création de NG La Banda, dans une conversation
consacrée à José Luis Cortés, dans le cadre du festival
international Jazz Plaza.

Dans le cas précis de Jorrín, il est vrai qu'il profitait de

tout ce qui se passait à son époque, il avalait tout le monde,
il était le directeur musical, le plus grand compositeur, il
était le chef de cuisine, le spécialiste du bloc opératoire, le
maître qui a dirigé le projet musical et de cette manière il
s'est présenté devant le peuple en tant que créateur du cha
cha chá.

D'un autre côté, Jorrín n'était pas fan : « Je me lie

2
0
2
d'amitié avec Jorrín », définit Rafael Lay Apesteguía, qui
n'était en second lieu par personne. Je l'ai toujours
beaucoup aimé. Pour moi, il y a deux musiciens que j'adore,
avec le pardon de Tchaïkovski, Lizt, Beethoven et tous les
autres grands du monde, qui sont Jorrín et Richard Egües.
Ils me comblent autant que les autres Tchaïkovski,
notamment en raison de leur grande musicalité : ce sont
des génies !, l’un compositeur et l’autre interprète. 8

Arnold Hauser définit que depuis que l'artiste sort

de l'anonymat sacerdotal et se lance dans la notoriété, la
musique perd un peu de son rituel collectif 9

QU'EST-CE QUE LE CHA CHA CHA CONTRIBUE ?

Le cha cha chá est l'émergence de la musique cubaine

à partir de 1953, « lorsque sortit le numéro de The
Deceiver , le label Panart était en faillite et devint
millionnaire grâce à ma composition. Ils ont acheté une
fabrique de disques, mes disques étaient épuisés sur les
Victrolas.

Rolando Valdés, Rafael Lay, Richard Egües et presque

tous les musiciens des années 1950 reconnaissent que le
cha cha chá, promu par Jorrín avec América, les faisait
manger chaud. "Nous avons expulsé les grands groupes de
jazz des salles aristocratiques", explique Rolando Valdés. «
Le cha cha chá variait les instrumentaux des groupes de
jazz », ajoute Jorrín. A cette époque, les charangas ne
jouaient que dans des lieux de troisième ordre, sur la plage
de Marianao, ou dans des soirées noires, du jour au
2
0
3
lendemain, avec la montée de La degagadora , ils
devinrent les favoris ; Les groupes de jazz, se voyant
déplacés, incorporaient des flûtes, des timbalitos, des güiros
et d'autres éléments appartenant aux charangas. Parce que
jusqu’à ce moment-là, ils jouaient des bongos et des
maracas, et ils les changeaient contre des timbales et des
güiros. Ils mettaient des sourdines sur les trompettes et
imitaient les flûtes. La même chose s’est produite dans les
décors. En général, ils recherchaient une ressemblance
sonore avec le charanga, caractéristique qui est toujours
conservée. »10

Le cha cha chá a atteint une durabilité mondiale et est

devenu un modèle de base du rock and roll dans les années
50 et 60 du 20e siècle. Un tumbao de 1960, dans un
arrangement de René Touzet, sur le cha cha chá de
Rosendo Ruiz, Amarren al loco , était le modèle de base
comme m'explique le musicologue américain Ned Sublette.
L'œuvre Louie Louie est l'échantillon et la version le plus
fiable de La bamba, de Richie Valens, Satisfaccion de Duke
of Earl et bien d'autres.

En Chine, le cha cha chá est la musique la plus connue

à Cuba. Brigiette Bardot a dansé un cha cha cha dans son
film audacieux Et Dieu créa la femme . Dans la comédie
musicale West Side Story , la pièce principale, Maria est un
cha cha chá. Le roi du mambo Pérez Prado a enregistré le
cha cha chá, Machito y sus Afrocubanos (rois du jazz latin),
Fajardo y sus Estrellas a emmené le cha cha chá dans les

2
0
4
grands cabaret comme Montmartre et le Waldorf Astoria, de
New York et même au Japon avec sa Sayonara . Nat King
Cole a enregistré El Bodeguero de Richard Egües. À cette
époque, disaient les musiciens américains, tout sonnait en
cha cha cha.

« Le cha cha chá est roi », a proclamé le critique

musical John Wilson, « il a inondé presque toutes les fêtes
et salles de danse du monde et surtout de ce pays. Une
chaîne nationale de studios de danse rapporte que c'est
désormais la danse la plus populaire parmi ses étudiants.
San Cooke a enregistré Tout le monde aime cha cha chá
(Tout le monde danse le cha cha chá). Le rythme s'est
même infiltré dans le Greenwich Village de New York. Pour
gagner en popularité, de nombreux orchestres ont adapté
des noms liés à la musique cubaine, cha cha chá et La
Havane.

Jorrín avec le cha cha chá a inspiré d'autres

compositeurs: Richard Egües (El bodeguero, La muela,
Sabrosona),

Calculatrice Rosendo Rosell ), Miguel Jorrín ( Esprit

moqueur, Ne vous baignez pas sur la promenade), Ramón
Cabrera (Esperanza ) , María Aurora Gómez ( El baile del
suavito), Jorge Zamora (Je ne m'embête pas, Les ordures),
Enrique Jorrín ( Le trompeur, Le tunnel, Rien pour toi, Le
frimeur)

2
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5
 COMMENT ÉTAIT JORRÍN?

Dans l'entretien réalisé par Erena Hernández avec

Jorrín, le professeur reconnaît qu'il n'était pas un homme
complètement heureux, c'était un homme très angoissé. On
dit qu'il est mort à la suite d'une crise de colère à propos
d'une affaire administrative. Erena – enfin une femme –
capte avec beaucoup de subtilité que Jorrín a gardé un ton
quelque peu mystérieux, « et adopte une expression comme
s'il s'apitoyait sur son sort ».

"Même si le public me flatte beaucoup", explique

Jorrín. Partout on me reçoit bien, on m'applaudit, je ne peux
pas me plaindre : je suis dans la plupart des livres de
musique populaires ; dans les classes de conservatoire et
d’école. 11

Jorrín a voyagé au Mexique plus de 25 fois, « si je

n'étais pas cubain, j'aurais aimé être mexicain, ma
deuxième patrie : en 1955, mes collègues artistes et
musiciens m'ont donné une médaille d'or pour ma
contribution à la musique populaire avec le cha cha chá. .
Prix Victrola

Wrlitzer et le trophée Musart. Toutes nos chansons, que ce

soit la guaracha, le cha cha chá ou le fils, ont toujours
contribué à donner à notre pays une place dans le monde.
(12)

NOTES :

2
0
6
1-Curt Sachs, Music in Antiquity , Editorial Labor, Barcelone
1927, p. 72

2- Leonardo Acosta, Une autre vision de la musique

populaire cubaine, Letras Cubanas, La Havane, 2004, p. 43

3- Ramón Chao, Les mots au temps d'Alejo Carpentier, Art

et littérature, La Havane, 1985, p.133

4-Erena Hernández, Musique en personne, Lettres

cubaines, La Havane, 1986, p.67

5- Voir aussi Dora Ileana Torres, « Del danzón cantado

al cha cha chá », dans Panorama of Popular Music, Letras
Cubanas, La Havane, 1995, p.173.

6-Mayra A. Martínez, « Une danse sans égal » R/C, La

Havane, 2/83, p. 16

7- Mayra A. Martínez, R/C, La Havane, 2/88, p.18

8- Criterios Magazine, La Havane 3/4, juillet-décembre

1982, p. 57

9-Arnold Hauser, Histoire sociale de la littérature et de

l'art, des peuples et de l'éducation, 1977, p. 73

10- Mayra Martínez IBIDEM

11- Erena Hernández OB CIT

12- Voir journal Excelsior du 14 décembre 1979 et du 13

janvier 1985)

2
0
7
ENRIQUE LAZAGA, LE GUIRO DU CLUB SOCIAL BUENA
VISTA
(Cienfuegos le 13 avril 1939)
Enrique Lazaga, héritier du grand Gustavo Tamayo, est
une star du güiro, il a joué avec d'innombrables musiciens.
Il a travaillé au Rumba Palace, une discothèque légendaire
de la plage de Marianao, où s'est rendu l'acteur Marlon
Brando, il a joué au Buena Vista Social Club, il a dirigé
l'Orquesta Ritmo oriental et il joue avec Los Amigos.

- Lazaga, comment vas-tu au Palais Rumba ?

- Je suis arrivé à La Havane quand j'avais deux ans, à huit
ans je me suis lancé dans la musique et à douze ans j'étais
déjà instrumentiste au Rumba Palace.
- Comment était le Palais Rumba ?
- Il appelait ça « la musique des frites », car les stands de
frites étaient situés sur le trottoir des cabarets. La frita
ressemble au hamburger cubain avec de la viande et des
frites très savoureuses. Dans ces cabarets, on jouait la
musique la plus authentique, rien d'extraordinaire, tout était
rustique, comme on aime maintenant.
-Qui était ton père ?

- Il était pianiste, arrangeur, il faisait des arrangements

pour Daniel Santos et le sensationnel orchestre, dont il
n'existe qu'un seul.
- Pourquoi choisis-tu le güiro ?
- C'est l'un des premiers instruments rythmiques indigènes
intégrés à la musique populaire cubaine, il porte le rythme,
2
0
8
comme un métronome, une véritable horloge, même s'il n'a
pas été apprécié autant qu'il le mérite, j'ai voulu le rendre
digne, comme Chano Pozo l'a fait et Tata Güines avec la
tumbadora.
-Est- ce difficile de le toucher ?
- Même si cela semble facile, ce n'est pas le cas, il faut
maîtriser tous les genres musicaux cubains, qui sont
nombreux. Le güiro est comme l'assaisonnement des repas,
la saveur particulière, la touche merveilleuse.
- Pourquoi Gustavo Tamayo était-il le roi du güiro ?
- Il était bon en tout, il avait beaucoup de dynamique, un
grand sens du rythme, c'était juste un orchestre, avec ça je
vous dis tout.
Il y a des moments où le güiro est comme un véritable
protagoniste de la pièce, on ressent et on expérimente une
saveur extraordinaire. Gustavo a créé la bande du cha cha
chá güiro au sein de l'Orquesta América ; Il avait une
grande intuition pour s'adapter à n'importe quel morceau de
musique. Je me souviens qu'on l'appelait Popo, c'était un
mulâtre comme moi.
-Quels autres bons guireros connaissez-vous ?
- Julio Pedroso (Arcaño), Panchito Arboláez (Aragon,
créateur du style « aragoneao »), Rolando Valdés (directeur
de Sensación, toujours vivant), Miñoso, Piro Alimentao,
Pedro Ariosa. J'ai appris de chacun d'eux et intuitivement.
La tradition se perd un peu, les étudiants en musique
s'intéressent à autre chose, essentiellement au jazz, sans
savoir qu'il possède l'une des meilleures musiques du

2
0
9
monde.
- Le güiro n'est-il pas un instrument pour inventer des
« solos », comme les autres instruments ?
- Mais j'ai pu le faire, par exemple sur l'album
¡Barbarísimo ! Par Frank Emilio. Changuito m'a encouragé à
jouer un « solo » de güiro.
- Comment arrive-t-on au rythme oriental ?
- Après une tournée en Europe, Revé quitte un orchestre et
de là est née La Ritmo Oriental. C'est le commentateur
sportif Eddy Martin qui suggère le nom de Ritmo oriental, en
raison du rythme oriental qu'ils sonnaient. Cela marque les
débuts de l'orchestre, en 1958, dans l'un des studios de la
radio CNC Reloj de Cuba. J'ai commencé à jouer de la
tumbadora, le güiro était Juan Claro Bravo, quand il était
fatigué, je le jouais et j'y restais. .
- La Ritmo, comme on l'appelait, qu'est-ce qui se
distinguait ?
- C'était un orchestre hybride entre Aragon et Fajardo y sus
Estrellas, créer un style n'est pas une chose facile, mais
nous avons réussi à former un orchestre différent avec
beaucoup de saveur, de mouvement et dans le spectacle de
danse, à la manière de Fajardo. Nous avons révolutionné la
charanga, en faisant entendre les voix des musiciens que
David Calzado a appris dans cette ligne, qui ont ensuite
rendu la Charanga Habanera très spectaculaire. J'ai dirigé
Ritmo pendant plus de quinze ans.
- Jusqu'où est allé Rhythm ?
- Nous nous sommes arrêtés en beauté à la Chappe de

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0
Lombard à Paris, et les Français et Françaises ont apprécié
la musique cubaine, là-dessus je vais tout vous dire.
-Qui a chanté et composé dans Ritmo ?
- Juan Crespo Maza, Jorge Quiala et Samuel Pérez, ont
réalisé une trilogie de voix impressionnantes et ont laissé
des tubes comme : Mon partenaire Manolo, Yo bailo de
todo, La chica Mamey, Se baila asi, Juana no me amor
parce que je ne sais pas comment danser.
- Quel musicien ou chanteur est devenu populaire
dans Ritmo ?
- En plus de ceux déjà mentionnés, Pedrito Calvo de Los
Van Van, Tony Calá de NG La Banda et David Calzado de La
Charanga Habanera.
- Tony Calá avait beaucoup de saveur, je me souviens
de lui dans l'orchestre, je pense qu'il a inventé le
rythme « Azúcar ».
- Il l'a inventé avec Humberto Perera, puis NG La Banda
avec Tony Calá, ils ont remodelé le thème avec la pièce
Échale limon de José Luis Cortés. Calá a donné vie à La
Ritmo arrive à La Ritmo lorsque Juan Crespo perd ses
facultés. Aux côtés de Calá, David Calzado entre et
s'entraîne dans des chorégraphies spectaculaires.
- Quel autre travail musical avez-vous fait après
Ritmo ?
- Avec le groupe Los Amigos de Fran Emilio Flyn, Orlando
López « Cachaíto », Changuito, Tata Güines, stars du
téléchargement, avec eux j'ai beaucoup voyagé aux États-
Unis.

2
1
1
-Qu'as -tu fait du Buena Vista Social Club ?
- J'ai joué sur presque tous les enregistrements, j'ai
également travaillé sur des concerts avec Camerata de
Zenaida Romeu.
- Que fais-tu maintenant EN 2010 ?
- Avec Emilio Morales et ses Nouveaux Amis, pour garder le
flambeau de Frank Emilio et ses Amis. Je fais également des
incursions dans l'Orquesta Cuerdas de La Habana et La
Charanga de Oro de José Loyola. Je participe à divers
enregistrements d'albums. Le güiro est toujours présent
dans la musique cubaine.
ERNESTO LECUONA, LE MÉLODISTE DE CUBA

(Ernesto Sixto de la Asunción Lecuona Casado, Guanabacoa,

La Havane, 6 août 1895/Espagne. 29 novembre 1963).

L'IMPORTANCE D'ÊTRE APPELÉ ERNESTO

Lecuona est l'un des grands rois de la musique
cubaine, pour certains le compositeur cubain le plus
répandu au monde. Lecuona transcende et a une
signification profonde pour la culture nationale, sans aucun
doute et continuera à l'avoir. Mais Ernesto n'était pas
seulement un compositeur à succès, il était aussi un
promoteur de notre musique et un pianiste sensationnel.
Leo Brouwer a déclaré : « Lecuona était un pianiste
souverain, mais, au-delà d’être le meilleur pianiste, il voulait
être le meilleur compositeur de son temps dans les œuvres
qu’il a composées et il a réalisé tout ce qu’il s’était fixé. »

Dans le documentaire Lecuona, d'Oscar Valdés, Leo

2
1
2
déclare : « Ernesto peut-être que, pour les nouvelles
générations, il n'est pas une référence proche, aimée et
chérie ; mais pour le monde, c'est toujours le cas. Lecuona
était un brillant musicien, maîtrisant parfaitement ses
compositions. Il y a un élément commun à toutes les
œuvres d'Ernesto et c'est que pour les interpréter, il faut
jouer beaucoup de piano, il faut être un vrai pianiste. Ce
n'est pas un piano facile et c'est aussi brillant, toujours et
d'une grande beauté. La nature poétique de Lecuona et sa
beauté mélodique perdureront."

Cependant, Ernesto a été mal compris par certains «

spécialistes de la musique », à cette époque le concept
européen (eurocentriste) était profondément enraciné à
Cuba, pour eux le monde de la musique populaire n'était
pas vraiment pris en compte.

José Galiño, spécialiste de la musique à l'ICAIC, me

dit : « Je crois que ce qui est arrivé à Lecuona, c'est que ces
musiciens rivaux ne lui ont jamais pardonné d'être si
populaire et si célèbre, comme c'est le cas de Pérez Prado. »

Il existe quelques évaluations sur Lecuona qui méritent

d'être publiées des jours comme aujourd'hui : l'une d'elles
appartient à Adolfo Salazar (considéré comme le meilleur
musicologue de son temps). Salazar a publié dans El Sol de
Madrid, en 1932 :

« Sa technique est une combinaison opportune du

traditionnel avec le plus clairement moderne. C’est-à-dire
une musique qui part du populaire, cherche la popularité,
2
1
3
est facilement accessible et sait éviter de tomber dans la
populace. "C'est l'un des plus grands mélodistes que le
monde ait jamais produit."
En 1955, le critique Antonio Quevedo publia quelques
opinions d'un diplomate anglais liées aux musicologues :
« Vous avez un génie pour la mélodie et le rythme qui
n'existe pas en Europe, si nous avions une Lecuona elle
serait soutenue par l'État. Demandez à n'importe quel
Anglais ce qu'il en est de Siboney, María la O, La
comparsa, Malagueña, etc., et vous verrez comment ils
les chantent à leur manière. Je doute qu'il y ait d'autres
musiciens de cette catégorie dans le milieu populaire et
typiquement cubain, mais en Angleterre nous ne le savons
pas ; en France non plus. Cette musique de Lecuona est
unique, typiquement nationale, c'est la représentation la
plus authentique de Cuba. Cette saveur savoureuse des
petites danses paysannes, des chants de travail, de la
cadence du langage, de la vie de rue, sont admirablement
capturées dans la musique de Lecuona. C'est l'essence de
l'hédonisme créole du savoureux « Cubaneo ». Aucun pays
au monde ne peut égaler Cuba en termes de cordialité, de
générosité et de savoir-être de ses habitants. Eh bien, c'est
ce que reflète la musique de Lecuona. Ce que Manuel de
Falla m'a dit est vrai : la musique populaire cubaine était
unique sur le continent et ses valeurs rythmiques étaient
inimitables.
Le catalogue d'œuvres de Lecuona est énorme, Odilio
Urfé m'a dit que rien qu'en chansons, le maestro avait plus

2
1
4
de 480 œuvres. Leur répertoire s'étend des ballades,
barcarolas, berceuse, boléros, guajiras, bahiana, balalaïka,
chant (indien, karabalí, noir, tropical), mosaïques (popurrit),
capriccios, criollas, concert, congas, couplet, danses afro,
danses espagnoles, fado, fantaisie, fox-trot, two-steep,
guarachas, gavotas, habaneras, hymnes, marches,
chansons pour enfants, mazurkas, lamentations, lieds,
sones, pasodobles, prières, proclamations, préludes,
poèmes symphoniques, rumbas, romanzas, tangos,
habaneras, suites, valses, jotas, comédies lyriques et
musicales, opéras, opérettes, sainetes, hors-d'œuvre,
revues. Les enregistrements et versions sont innombrables.
(Orlando Martínez)
Avec tout ce travail, Lecuona a été placé parmi les
colosses de la musique au niveau de George Gershwin,
Villa Lobos, Johann Strauss, Franz Lehar, Manuel de Falla et
d'autres classiques.
Ernesto a travaillé pendant six décennies dans la
musique, il n'a jamais tourné le dos au peuple, dès l'âge de
douze ans il a été obligé de jouer dans les cinémas de
quartier, pour trois duros (pesos espagnols). On raconte
que depuis son berceau, quatre jours après sa naissance, un
très vieux mendiant africain noir s'est approché de lui pour
le contempler et lui a prophétisé ces paroles : « Que Dieu te
bénisse, génie !
Aujourd'hui, quand on parle de Cuba, il faut
mentionner Ernesto Lecuona, un classique populaire de la
musique cubaine. ESTÉBAN SALAS

2
1
5
(La Havane, 25 décembre 1725 / Santiago de Cuba,
Oriente, 14 juillet 1803)

Esteban Salas y Castro, bien que né à La Havane, fut

transféré à Santiago de Cuba en 1764, nommé maître de
chapelle de la cathédrale de Santiago de Cuba. Il compose
sans cesse de grandes quantités de musique liturgique :
antiphonies, cantiques, hymnes, invitations, messes, leçons,
litanies, motets, psaumes, chants de Noël, cantates,
pastorelas.

Il se voit confier le rectorat du séminaire et les chaires

et professeurs de philosophie, de théologie et de morale.
C'était un musicien très confiant de métier.

Le musicien de La Havane a dû être très persévérant,

car à cette époque de 1764, selon Alejo Carpentier, la
musique profane était mieux servie à Santiago que la
musique destinée à solenniser le culte. Ce qui était
abondant à cette époque, c'étaient de petits groupes de
guitares et de bandolas. 1

Mais Salas était un musicien très organisé, avec un

haut niveau musical, il déchiffrait des manuscrits et il avait
une confiance incroyable dans le métier de musicien. Ses
partitions sont écrites avec une grande confiance, avec un
langage concis et direct. Il maintient un style lié à l'école
napolitaine, avec laquelle il établit de solides contacts avec
la musique européenne. Selon Pablo Hernández Balaguer, «
sa musique s'inscrivait dans le modèle espagnol,
conservateur de la tradition préclassique, en particulier du
2
1
6
style baroque ».

Esteban a laissé un bon lot de partitions considérées

comme importantes sur tout le continent.
Il complète la vision de la musique religieuse en Amérique,
dans une période intéressante et riche de créations.

Véritable classique de la musique pour tout le

continent latino-américain, son œuvre était porteuse de
l'esprit d'une époque de transition vers le classicisme.
Rafael Salcedo a catalogué l'œuvre de Salas comme «
l'œuvre la plus parfaite et la plus aboutie de la musique
religieuse ».

BIBLIOGRAPHIE:

1- Alejo Carpentier a écrit un article substantiel sur

Esteban Salas dans Music in Cuba, CNC, La Havane,
1961, p.44

FERNANDO ORTIZ, LE DÉCOUVERTEUR DE LA

CULTURE CUBAINE
(La Havane, 16 juillet 1881 / La Havane, 10 avril 1969)
La musique cubaine a en la personne de Fernando
Ortiz l'un des écuyers les plus fervents ; son œuvre
musicale gigantesque sert de matériel d'étude à tous les
musicologues du continent américain. À l'âge de 88 ans, il a
publié un ouvrage d'une grande valeur pour connaître les
études sur la nationalité cubaine.
Le maestro a su trouver la pierre angulaire de la
musique cubaine, son vrai sens : « Nous, Cubains, avons

2
1
7
exporté avec notre musique plus de rêves et de délices
qu'avec le tabac, plus de douceur et d'énergie qu'avec le
sucre. La musique afro-cubaine est feu, saveur et fumée ;
C'est du sirop, du sandunga et du soulagement ; comme un
rhum sonore qui se boit par les oreilles, qui dans le
traitement égalise et unit les gens et qui, dans les sens,
dynamise la vie. "On ne peut pas nier l'intense musicalité du
peuple cubain." 1
Ortiz décrit comme personne ce monde des origines de
la musique cubaine avec ses vicissitudes, sa luxure, son
extase, son climat émotionnel et sa frénésie collective. Il a
compris exactement ce que nous étions, ce que nous
sommes et ce que nous serons dans la culture.
En réalité, le chercheur n’était pas exactement un
musicien d’école, il n’était pas ce qu’on appelle aujourd’hui
un musicologue ; mais la musique c'est la vie, la musique
c'est la culture.
Personne ne peut englober le monde insondable de la
musique sous tous ses aspects. La musique recouvre de
nombreuses disciplines : scientifiques, médicales,
juridiques, psychologiques, pédagogiques, sociologiques et
anthropologiques. L'érudit cubain a travaillé sur ces
objectifs, pour lesquels il disposait d'une immense
bibliographie (la recherche est bibliographie). Il suffit
d'observer ses notes, où l'on peut vérifier le haut niveau des
livres consultés. Nous avons trouvé des données de Gaspar
Agüero, Mario de Andrade, Olukole, Ayadele Alakija, H. b.
Alexander, Emilio Bacardi, Antonio Bachiller y Morales,

2
1
8
Natalie Curtis, Alejo Carpentier, Sthepen Chauvet, Maurice
Delafosse, James G. Frazer, Curt Sachs
Pour entreprendre cette énorme tâche, Ortiz est
devenu ethnographe, ethnologue, linguiste, sociologue et
ethnomusicologue. Licencié en droit, professeur
universitaire, il a présidé la section éducative de la Société
économique des amis du pays, a été représentant à la
Chambre du Parti libéral, président de la Société folklorique
cubaine, président de la Société économique des amis du
pays. Pays. Il a fondé la revue Ultra, la Société d'études
afro-cubaines, créé et dirigé l'Institut international d'études
afro-cubaines et présidé l'Institut culturel cubano-
soviétique.
Tant ses études dans des universités renommées que
les institutions et événements avec lesquels il était en
relation lui ont donné une connaissance très générale des
différentes disciplines qu'il avait à étudier. Mais le
professeur n’était pas seul : les grandes choses dans ce
monde se réalisent grâce au travail d’équipe.
Ortiz était étroitement lié dans son œuvre au
professeur, chercheur et compositeur Gaspar Agüero
Barreras (1873-1951).
Qui était Gaspar Agüero Barreras ?
Agüero était un pédagogue d'avant-garde, fondateur
de l'École Normale, il offrait des cours universitaires
complémentaires dédiés à l'étude du folklore et de la
musique populaire cubains, à la Faculté des Lettres et des
Sciences de l'Université de La Havane. Il a dirigé le

2
1
9
Conservatoire Santa Amelia.
Les liens intellectuels entre Agüero et Fernando Ortiz
remontent à 1919, à l'époque où Ortiz était président de la
section Education de la Société Économique du Pays. Dès
lors, les relations entre les deux spécialistes furent très
intenses.
Dans les années 1940 et 1950, Agüero a réalisé des
transcriptions de chansons et de pièces de théâtre du joueur
de santero et batá Trinidad Torregosa, pour les études
d'Ortiz.
Dans son livre L'Africanie de la musique populaire
cubaine (1950), l'érudit cubain a utilisé la pensée musicale
d'Agüero comme source de référence à plusieurs reprises. «
Nous devons au maestro Agüero – écrivait Ortiz – le début
de l’étude spécifique des rythmes africains dans la musique
populaire de Cuba. »2
« Le Dr Se est responsable du début de l'étude
spécifique des rythmes africains dans la musique populaire
de Cuba. Pour ce faire, il a commencé par analyser les
rythmes caractéristiques de certaines de nos danses
mulâtres typiques, en établissant leurs éléments
embryonnaires ou nucléaires et a réussi à établir sept
« cellules rythmiques », comme il dit, d'africanité sûre » 3
Ces sept « cellules rythmiques » apparaissent dans la
basse, dans les parties intermédiaires de l’harmonie et
même dans les tournures de la mélodie. Agüero appelle
également ces rythmes africains des « cellules rythmiques
génératives ». L'une de ces cellules est le fameux "cinquillo"

2
2
0
qui génère le rythme du danzón.
Fort de toutes ces connaissances, Ortiz entreprit un
travail colossal autour de l’africanité dans la musique
folklorique cubaine. Ce qui est important chez Fernando, ce
ne sont pas seulement ses connaissances et ses recherches
étonnantes, mais aussi son concept culturel ; Sans
concept, pas de définition.
Le concept culturel d'Ortiz est le suivant : « La culture
n'est pas un luxe, mais une nécessité ; non pas une
contemplation, mais une énergie ; non pas un narcissisme
eunuchoïde et stérile, mais une coopération copulatoire des
créations ; non pas une neutralité passiviste, mais un
militantisme actif, non pas une tranquillité méritée dont on
profite, mais une inquiétude qu'il faut sans cesse satisfaire.
Cette conception de la culture, comme effort d’amélioration,
doit aujourd’hui être complétée par une autre, issue des
sciences anthropologiques. 4
À l’époque où tous ces chercheurs analysaient la
culture cubaine, le sous-bois des préjugés était immense. La
musique populaire n'était ni reconnue ni soutenue par les
autorités.
« Don Fernando Ortiz », écrivait Alejo Carpentier, «
initiateur de ce qu'il fallait alors appeler les études afro-
cubaines », disaient les gens du Yacht Club et du Tennis.
Havana Club : « Il semble incroyable qu’un homme aussi
talentueux perde son temps à étudier de telles choses… »
Les hommes de ma génération : Nicolás Guillén, Amadeo
Roldán et Alejo García Caturla, ont soudainement découvert

2
2
1
la merveilleuse contribution de la noirceur à la culture
cubaine. Non seulement nous avons entrepris de l’étudier
avec passion, mais ce faisant, nous avons lancé une sorte
de défi à la bourgeoisie cubaine. Au fond, nous avions une
attitude pré-révolutionnaire.» 5
Fernando Ortiz a réalisé un travail d'une importance
énorme en matière d'affirmation de notre identité, il a
découvert avec le temps le sens de la culture cubaine. Il
abandonne la soi-disant « culture du luxe » (de l’ornement).
Il a toujours su ce qu’il voulait, contrairement à beaucoup
d’autres très éclairés mais avec une culture empruntée et
eurocentrique. Aujourd'hui, le travail d'Ortiz constitue une
boussole pour la compréhension de notre nation.
« Tout peuple qui se renie est en train de se suicider »
(Fernando Ortiz)
NOTES :
1- Fernando Ortiz, Africania de la musique folklorique
cubaine, Ed. Université, La Havane, 1965, p. 1
2- Dolorès F. Rodríguez Cordero, « Gaspar Agüero et la
musique populaire cubaine, dans la revue Clave, La
Havane, n°2-3, 2009, p. 56 à 62
3- Ibid.
4- Luis Báez, Ceux qui sont restés, « La culture est la
patrie », Entretien avec Fernando Ortiz, Éd. Politique,
La Havane, p. 93
5- Alejo Carpentier, Entretiens, Lettres cubaines, La
Havane, 1985, p.283.

2
2
2
FRANK FERNÁNDEZ, MUSICIEN COMPLET (Mayarí,
Holguín, 16 mars 1944)

Frank Fernández Tamayo est l'un des musiciens les plus

combatifs et persévérants de Cuba. De ses salles de classe
aux conservatoires, sa table de composition, son piano, la
diffusion culturelle dont il est l'objet, tout cela toujours
admirable par sa pénibilité.
Mais Frank a aussi un talent naturel et l'a montré dans
ses nombreuses créations et concerts, à travers Cuba et
dans le monde. Dès l’âge de quatre ans, entre les mains de
sa mère, il montrait déjà des signes d’intelligence. Plus tard,
il a étudié, dans sa propre municipalité de Mayarí, à
l'académie Orbón, dirigée par sa mère, avec le professeur
Esteban Forés et plus tard, à La Havane, au conservatoire
Amadeo Roldán avec la professeur Margot Rojas.
Beaucoup ne savent peut-être pas que Frank
Fernández, dans sa jeunesse, la nuit à La Havane, en 1959,
a fait ses incursions dans les clubs et les cabarets. Participer
à un concours pour les amateurs d'art à la télévision, a été
sélectionné

Rising Star, ce qui lui permet de travailler pendant deux ans

à la télévision avec des artistes qu'il a toujours admirés.
C’est la raison pour laquelle Frank ne fait aucune distinction
entre un fils et une sonate. Il est né dans une terre de
rythmes très importants pour Cuba et il les exploite et les
assume. « Dans ce Mayarí pré-révolutionnaire –
commentait-il à l'écrivain Marilyn Bobes dans la revue
2
2
3
Bohemia en 1989 – et loin des préférences des élites et des
cénacles, je me suis habitué à vivre avec les sons sous un
double aspect.
D'une part, les premiers cours académiques que j'ai
reçus de ma mère préfiguraient l'acquisition d'une technique
que, des années plus tard, Margot Rojas (héritière de
Cervantes, Lizt, Lambert et Lecuona) se chargerait de
perfectionner. En revanche, le monde intuitif des
troubadours traditionnels, avec leurs cinquillos et montunos
de boléros et de sones, est entré définitivement dans mes
oreilles pour se mélanger – on ne sait par quel processus
complexe – donnant naissance à un style, une manière de
jouer. Souvenons-nous des années 1980, lorsque Frank
s'est inscrit à l'enregistrement et à la production, dans
l'EGREM du groupe Son 14 d'Adalberto Álvarez. Avec eux, il
a mis la main sur quelques enregistrements et concerts.
Mais Frank avait de nombreuses inquiétudes et après
avoir remporté un prix d'interprétation de piano à l'UNEAC,
il a obtenu une bourse pour étudier au Conservatoire
Tchaïkovski de Moscou, la Mecque de l'enseignement du
piano dans le monde. Là, il étudie avec Merchanov et reçoit
une parfaite formation technico-musicale. Il obtient son
diplôme avec d'excellentes notes en 1971. En 1981, il fut le
premier pianiste cubain invité à se produire dans la Grande
Salle du Conservatoire de Moscou, en 1984 et le premier
ibéro-américain à créer une salle de concert à Berlin, le
Schauspielhaus, à l'ouverture du cycle des Grands Maîtres
de Piano.

2
2
4
 "À partir de ce moment-là", écrit le professeur
Guillermo Rodríguez Rivera, "Frank a entamé une carrière
réussie qui l'a amené à offrir des concerts et des récitals
dans d'innombrables pays et sur toute l'île, faisant de lui un
musicien remarquablement connu."
Les énormes concerts de Frank avec les symphonies de
Beethoven sont proverbiaux et les critiques nationales et
internationales favorables sont nombreuses et très bonnes.
Les étudiants préparés par Frank à l'École Nationale
d'Art sont des joyaux, à commencer par Jorge Luis Prats qui
remporte plusieurs prix en 1977 au Concours Margueritte
Long 1977. La longue liste d'étudiants est interminable dans
le travail pédagogique de Frank où il doit être placé parmi
les grands de l'histoire de Cuba aux côtés de Margot Rojas,
de la famille Nicola et de dizaines de grands spécialistes de
la musique. Peruchín, le pianiste de NG La Banda, me dit
que Frank est le meilleur professeur de piano de Cuba.
Fernández était l'un des pianistes invités à la
réouverture de la salle Tchaïkovski à Moscou, en mars 2012.
Il interprète avec brio la composition d'œuvres pour
chorale, orchestration, production de disques, spectacles
artistiques, pour documentaires, films et divers médias
télévisuels.
L'éminent pianiste a visité près de quarante pays,
produit près de quatre douzaines d'albums, de nombreux
prix et a composé des centaines d'œuvres pour le ballet, la
cantate, les lieux historiques, la musique de scène pour le
cinéma et la télévision, pour les symphonies, le piano, etc.

2
2
5
Les critiques à l’égard de Frank sont très élogieuses dans le
monde entier.

GÉNÉREUX, comme vous jouez bien !

(Cruces, Las Villas, 17 juillet 1917 / Miami, États-Unis, 15

septembre 2007)

Generoso Jiménez García était le tromboniste vedette

de Benny Moré « Generoso, comme tu joues bien ! Le grand
musicien était originaire de Cruces, la même ville où sont
nés deux grands de l'orchestre d'Aragon : Pepe Olmo et
Richard Egües.

Le musicien a étudié à Cruces et a fait ses débuts

comme musicien dans l'Orchestre Municipal, il y a 80 ans. Il
est arrivé à La Havane il y a 65 ans, à peu près au moment
où Benny Moré est arrivé. Fait ses débuts dans l'Orchestre
Tropicana d'Armando Romeu. Puis il se rend à la fanfare de
la police. Je travaille avec Pérez Prado, Chico O'Farril,
Obdulio Morales, Bebo Valdés au rythme batanga. En 1955,
il joue avec Benny Moré dans le Tribu, le Giant Band. Bien
qu'il réalise des enregistrements en téléchargement avec
Cachao et d'autres. En 1958, il enregistre des albums avec
Lucho Gatica et l'orchestre de Mario Romeu. Avec Benny, il
se rend à New York en 1959. Il a dirigé des orchestres au
cabaret de Las Vegas, à Radio Rebelde et au cabaret Sierra.

En 1991, Generoso, dans sa petite maison du Cerro,

m'a raconté le parcours de sa carrière musicale : Avec la
sensation, il a enregistré pour la première fois Charanga
2
2
6
avec cuivres : « Danzón-chá », ce fut une révolution. «
Benny me connaissait, car je faisais des réparations pour
Cascarita, nous nous sommes rencontrés en 1952 sur la
route 58, il venait de rentrer du Mexique, il était habillé de
façon très bizarre : bretelles, boucles d'oreilles, sandales.
J'étais habillé en policier et il se moquait de moi. Je suis
descendu du bus et il m'a suivi avec hésitation, disant qu'il
allait là où j'allais. Il entre dans un bar et me demande de
l'inviter à boire un verre, je l'invite ; Puis il m’a invité.

Il s'avère que Generoso était en route pour Radio

Cadena Azul, tout comme Benny. « Là, Bebo Valdés me le
présente. Alors en 1953, il a monté son groupe, il m'a fait
venir, ils ne m'ont pas donné le message ; mais le 29 avril
1955, il enregistre avec Benny : « Santa Isabel de las Lajas
», « Oh vida » et d'autres chansons. En 1956, j'ai
commencé à faire des arrangements, nous sommes allés
ensemble à la plage de Marianao, un centre musical
important, pour chercher des chansons qui lui
conviendraient. Il y découvre « Mucho corazón » d'Alberto
Barreto. Benny a inventé des tumbaos et me les a dictés.

Le fabuleux tromboniste m'a dévoilé les secrets des

improvisations et des orchestrations : « Pour improviser il
faut être né, il y a des musiciens qui connaissent les
transferts d'harmonie et n'ont pas la facilité de télécharger.
J'ai téléchargé comme vous le savez et je n'ai jamais étudié
l'harmonie. J'ai étudié seul, en autodidacte, avec de petits
livres et avec beaucoup d'idées. Il semble que je sois né

2
2
7
pour être saxophoniste. Cet enregistrement historique de «
Generoso que bien tumbao tú » était un téléchargement
spontané à Caracas, au Venezuela, à partir d'un tumbao de
Castellanos. L'essence n'est rien d'autre qu'un son joué sur
les rives d'une rivière prudente. J'ai dicté : « Commencer en
F. » Benny avait une mémoire privilégiée, quand il ne se
souvenait pas de quelque chose, il l'inventait, c'était un
phénomène. Mes secrets dans les orchestrations : la
première chose est que les introductions soient courtes,
pour ne pas impatienter l'auditeur. L'important est de
s'arranger pour le chanteur, pas pour l'orchestre, de ne pas
mélanger les trombones avec les trompettes ou les
saxophones dans les harmonies. Les métaux ne doivent pas
étourdir dans l'accompagnement. Les trombones avec
Benny font le rôle tout seul, accompagnant sa voix et
évitant le bruit, pour qu'il se sente plus à l'aise. Le joueur
de bongo ne doit pas décharger, à moins qu'on lui demande
de le faire. La tumbadora doit simplement garder le temps,
la marche, le rythme. Nous utilisons beaucoup la sourdine –
presque plus personne
les usages-. Il faut l'utiliser à nouveau pour rechercher des
ambiances. Aujourd’hui, dans de nombreux orchestres, il y
a un manque de saveur, d’élasticité, un manque
d’environnement sonore.

Generoso se souvient de Benny comme de quelque

chose de surnaturel : « Une fille m'a baptisé, c'était un frère
et un ami. Bon fils, noble, humain, altruiste, il cherchait du
travail pour les gens comme un bon Samaritain. La dernière
2
2
8
fois que je l'ai entendu chanter, c'était au cabaret Sierra, il
n'était plus avec le groupe, mais il le lui a conseillé. Benny
était colossal, bien sûr, comme au début. Il ne buvait plus,
c’était quelque chose de fabuleux, la plus grande chose au
monde, il n’y a jamais eu personne comme lui, c’était fini.

GONZALITO RUBALCAVA, LE PIANO MODERNE DE

CUBA

(La Havane, 27 mai 1963)

Gonzalo Julio González Fonseca, le pianiste cubain, est

considéré comme l'un des pianistes les plus appréciés au
monde dans son style. En 2011, il compte déjà 14 albums
enregistrés, 15 nominations et cinq Grammy Awards, en
seulement 48 ans de vie.

Il est né au milieu de Beetlemania. Héritier d'une

dynastie de musiciens : son père Guillermo González
Camejo (Rubalcaba), pianiste de la Charanga Rubalcaba ;
son grand-père Jacobo González Rubalcaba, directeur du
groupe, danzonero classique d' El cadete constitutionnel .

Le pianiste havanais a été catapulté par Dizzy Gillespie et

Charlie Haden. Gillespie a déclaré que « cela faisait
longtemps qu’il n’avait pas rencontré un musicien possédant
ces qualités ». Et Haden considère cela comme la grande
apparition inattendue dans l’univers du jazz.

C'est un musicien académique, il a étudié au

Conservatoire Caturla, à l'Amadeo et a terminé à l'Institut
2
2
9
Supérieur d'Art (ISA). Son père Guillermo me raconte que
lors de la présentation de Gonzalito au test, le professeur l'a
annulé par manque de rythme. Guillermo a expliqué au
professeur qu'il demanderait à Gonzalito de faire un tumbao
au piano pour voir si elle pouvait aussi le jouer. « Le
professeur m'a dit : « Laisse ça » et a mis fin à la discussion
en proposant le diplôme à mon fils.

Comme beaucoup de bons pianistes cubains, Gonzalito

a commencé par les percussions (Emiliano Salvador en fait
partie). « Ma première approche de la musique, raconte
Gonzalito à la journaliste Magda Resik, est dans le monde
des percussions : tumbadoras, pailas, bongos. J'ai regardé
Changuito Barreto, Tata Güines, dans la première étape.
C'est à l'âge de huit ans que j'ai commencé des études
régulières. J'ai commencé le piano parce que je n'étais pas
assez vieux pour les percussions. Il y avait toujours un
piano à la maison, mais cela ne m'intéressait pas. J'ai
commencé le piano à l'école. En cinquième année, on m'a
proposé la percussion, sans quitter le piano, et j'ai suivi les
deux cours jusqu'au niveau intermédiaire. Dans les
conservatoires, on était réticent à l'égard de la musique
populaire ; C'est à ce moment-là que j'ai commencé à
m'intéresser au jazz à travers des musiciens venus à Cuba.
J'ai découvert les disques de jazz 78 tours de Tommy
Dorsey et Gene Krupa. Mes camarades m'ont mis en contact
et dans l'avant-garde cubaine il y avait Chucho Valdés avec
Irakere et Los Van Van de Juan Formell. J'ai regardé Frank
Emilio, Cachao ; jusqu’à ce qu’apparaisse quelqu’un qui m’a
2
3
0
définitivement marqué : Dizzy Gillespie et sa combinaison
avec Chano Pozo”

Pendant ses études, Gonzalito se produit en

remplacement dans des groupes comme l'Orquesta Aragón
dans les années 1980, avec lequel il voyage en Europe et en
Afrique. Il a également joué avec le groupe Síntesis, Sonido
Contemporáneo, Orquesta Cubana de Música Moderna,
Todos Estrellas et Los Van Van. J'accompagne Beatriz
Márquez, Soledad Delgado, Ela Calvo, Pablo Milanés. Alina
Sánchez.

En 1983, il fonde le groupe Proyecto (septet, puis

quintette) et se produit au 1er. Festival international de Jazz
Plaza (depuis 1980, c'était un festival national). Lors d'un de
ses séjours à Cuba, en 1985, Gonzalito, avec une grande
simplicité, lui offre l'opportunité de se produire avec Dizzy.
Le monarque américain s’étonne et exprime : « C’est le
meilleur pianiste que j’ai entendu depuis de nombreuses
années. » Avec cette distinction, Gonzalito est monté en
flèche dans le monde.

La rencontre chanceuse de Gonzalito avec Gillespie a

eu lieu au Plaza International Jazz Festival de 1985.
Commence alors la saga internationale du musicien. Ils l'ont
invité au Festival de la Mer du Nord en Hollande, d'où il a
continué son chemin vers Londres, pour le Festival des
groupes cubains de jazz latin au Ronnie Scott Club, au Club
Paraíso à Amsterdam, à Montmartre, à Copenhague, au
Spinks Anvers Festival. . Il s'est rendu à la Journée de la

2
3
1
culture cubaine en Espagne, au Mont Fuji au Japon et est
apparu triomphant au Lincoln Center de New York. Il a
voyagé à travers l'Europe, où il s'est produit devant des
personnalités telles que : Gato Barbieri, Michel Camilo,
Astrid Gilbert, Al Dimeola, Ray Barreto, Tania María,
Irakere, Tete Monteliu, Charlie Haden, Patitucci, Ron Carter,
Dizzie Gillespie et bien d'autres. . Des firmes telles que Blue
Note, EMI, Tshiba, GKM, organisaient leurs concerts
internationaux.

L'alliance avec Charlie Haden et le président de la

société Blue Note Record remonte à 1986 à La Havane. Un
bond dans sa carrière commence, toutes les portes
s'ouvrent. Haden l'intègre à son groupe musical. Ils
participent au Montreux Festival, ils enregistrent en live. En
1993, on lui propose de s'installer en République
Dominicaine pour le transit de ses présentations
internationales. Avec Haden, il réalise un album de boléros
Noctume et Land of the Sun qui remporte deux Grammy
Awards.
En 1993, il est déclaré pour la deuxième fois Artiste de
l'année au Japon par le magazine spécialisé Jazz Time des
USA, le plaçant comme le meilleur jazziste du moment. En
1999, il enregistre l'album Inner Voyage avec Blue Note.
Dans son approbation, il a des standards tels que son œuvre
Caravana, où il démontre la maîtrise de l'esthétique
formaliste et les influences chères de la musique de son
origine, cubaine, en créant une version pleine de jazz
traditionnel et le sentiment de la musique afro-antillaise a
2
3
2
fait le la plupart par leur connaissance du sujet et de
l'enseignement académique.

Il obtient les Palmares de Jazz (Académie Française des

Arts), Grand Prix de Bâle. Nominé aux Latin Grammy pour
l'album Supernova , Meilleur album latin 2002. Supernova
est un retour au danzón auquel il se sent redevable. Avec le
chanteur cubain Pancho Céspedes, ils enregistrent l'album
Con permit del Bola. (Warner Label) « Bola est un véritable
illusionniste plein de fantaisies. » Ces années sont
documentées dans une série d'enregistrements des studios
EGREM de La Havane et Messidor de Franckfut. Trois
enregistrements de qualité supérieure sont inclus dans ce
dernier label, tels que « Mi Gran Pasión », « Live in Havana
» et « Giraldilla ».

Son dernier album sorti chez Blue Note s'appelle,

synthétiquement, Solo, où il se produit seul. « On en vient à
vouloir être seul sur scène pour diverses raisons. Tout
d’abord, il y a quelque chose qui a à voir avec le sauvetage
de quelque chose qui est naturel pour soi. Il s’étudie,
compose, joue, la plupart du temps, seul. Avec l’instrument
lui-même, vous entretenez une relation de dialogue intime
et confidentielle. Avec le piano et avec sa musique, avec la
façon dont vous voulez qu'il sonne. Jouer seul est une
manière de s'explorer, de mettre en scène l'évolution
esthétique, la croissance de sa musique. Et c’est bien sûr un
objectif. Lorsque vous jouez en groupe, il n’y a pas
tellement de charge ; "La responsabilité est partagée."

2
3
3
 Il a commencé une carrière d'enregistrement
internationale pour Toshiba/EMI et Blue Note Records, qui
lui a valu 14 nominations aux Grammy Awards et 4 Grammy
Awards au cours des 13 dernières années.

CONCEPT

« Ma carrière – a-t-il révélé à Diego Fischerman – est

une recherche continue, je joue du traditionnel, mais avec
un angle différent. Mon album Supernova est un travail
exploratoire, comme une synthèse de mon travail. Au début
je m'orientais davantage vers la rythmique (chaque jeune
veut faire preuve de virtuosité, de complexité), maintenant
j'évolue vers la mélodique, reliant la mélodique au phrasé
du jazz et au vocabulaire cubain. Je quitte la typographie, le
« notisme », pour entrer dans la poétique. Plus qu'un
musicien qui joue vite, je suis un musicien qui réfléchit vite.
L’évolution est tout aujourd’hui, je recherche les risques et
l’ambition esthétique.

Dans les improvisations, Gonzalito maîtrise les

percussions ; il estime que le monde regorge
d'improvisateurs théoriques, bien préparés. Ils essaient de
casser les codes, « mais ils ont manqué de travail d’équipe.
Je ne parle pas de planifier, mais d'aller plus en profondeur,
d'improviser de manière organisée, avec la tête et les pieds,
pour ne pas entrer dans le chaos, et la décharge décorative.
J'utilise les possibilités de formules rythmiques restées
intactes ou peu utilisées. Je travaille le jeu du piano cubain,
d'une certaine manière sur le « dessin de la main immobile

2
3
4
», sur le déploiement de l'harmonie avec la main gauche,
sur certains motifs rythmiques. « Je travaille avec sérieux
les traditions qui fécondent ma création, ouverte à
l’évolution. »

Gonzalito est choisi par le prestigieux magazine Piano

and Keyboard , parmi les soixante pianistes les plus
importants du XXe siècle, partageant cet honneur avec des
monstres sacrés comme Duke Ellington et d'autres colosses
de la musique du monde. Ron Carter le considère comme «
une bibliothèque sonore ».

Gonzalito considère son père Guillermo comme sa

figure la plus importante : « dans mon éducation, il a élargi
ma grammaire, m'a donné de la discipline, m'a montré les
outils et instruments pour me concentrer et rester
concentré, stimulant la curiosité. Par ma maison, toute la
musique cubaine m'est parvenue et j'ai contacté de
nombreuses personnes consacrées. Dans la musique d’hier,
il y a du raffinement et de l’élégance.

Gonzalito aime Cuba, « mon pays, contre toute

attente, a fait un grand effort dans l'éducation en général et
en particulier dans l'étude des musiciens scolaires et des
universitaires. L'école de musique cubaine est l'une des
meilleures au monde. "Les musiciens américains devraient
s'intéresser à notre musique."

Gonzalito a toujours été un garçon très simple et très

responsable, peu de mots, il n'aime pas perdre du temps,
quand quelque chose ne se synchronise pas avec lui, il se
2
3
5
sent très angoissé. Sa vie est centrée uniquement sur
l'étude et le jeu, sur la création musicale, c'est sa vie.

DERNIÈRES NOUVELLES DE GONZALITO

Gonzalito est comme un œcuménisme musical, une

sorte de synthèse de ses études à Cuba, de ses
expérimentations, de son talent naturel et des projets avec
plusieurs des pianistes les plus célèbres du monde du jazz
moderne. Au théâtre Mella, il a présenté la musique de son
dernier album Siglo XXI, récit de son travail musical. Il a
déjà laissé derrière lui cette notion de virtuosité liée à la
vitesse, à la rapidité, à l'angoisse du « notisme » (beaucoup
de notes) pour impressionner dès les quinze premières
minutes. Recherchez maintenant la qualité du son,
l'utilisation intégrale de votre instrument, la gestion de la
dynamique, l'étude de l'équilibre, du son, dans la structure
musicale, le travail d'ensemble avec d'autres musiciens.

Le pianiste de La Havane, dans ses performances, fait

preuve de maturité, il interprète des sons inhabituels chez
les pianistes de jazz, possédant une formation parfaite, il
sait jouer avec toutes les possibilités en idées harmoniques,
couleurs, dynamiques ; le vrai « touché » dont parlent les
Européens.

Harold López-Nussa m'a expliqué à la fin du concert : «

Tous les étudiants en musique, artistes confirmés,
professeurs et dilettantes du monde étaient attentifs aux
performances de Gonzalito. C'est comme un cours de
musique, une école. Il est passé maître dans la manière
2
3
6
d'aborder la musique, la valeur métrique, la diction, la
mesure, il possède une connaissance du piano
impressionnante et de haut niveau. Au-delà d'une virtuosité
profonde, il est un créateur de quelque chose de nouveau,
une véritable avant-garde qui résume de nombreuses
années de musique. Il a une maîtrise générale des
musiques du monde et connaît largement la musique
populaire, nous n'avons pas l'habitude d'entendre des
choses comme ça ; Ça laisse sans voix, c'est hors du
commun, c'est un monstre de la musique du monde qu'on a
toujours envie d'écouter pour découvrir quelque chose de
nouveau en musique. "Il nous tient tous par le cou."

« J'applique le concept d'un « art élastique », m'a

révélé Gonzalito à la fin de sa présentation, « je considère

programmes très riches, mon travail à l'international m'a

donné une nouvelle vision, notamment à travers Dizzy
Gillespie. La scène vous dit où vous êtes, je suis toujours
dans de nombreux projets au long cours avec des musiciens
de styles variés.

Gonzalito a déjà renoué ses liens avec son pays : « Je

ne suis jamais sorti de Cuba, je fais partie de cette réalité.
Je ne suis pas un Cubain qui porte une guayabera, mais
mes racines sont dans cette terre. Qui me dit que je ne suis
pas née à la Maternidad de Línea, avec un médecin cubain,
que j'ai étudié dans diverses écoles de musique cubaines,
que je mangeais du riz avec des haricots noirs, du rôti de
porc, des plantains frits ? Je travaille à l'étranger et je pense

2
3
7
que de loin, on voit tout de plus près, comme disait Alejo
Carpentier. Je suis favorable à l'unification des Cubains,
nous ne pouvons pas perdre le lien et l'étreinte. Il faut
établir des communications, chercher ce qui nous unit et ce
qui nous différencie. J’espère que la politique américaine
comprend que nous devons apprendre à écouter les autres,
à comprendre les autres points de vue. »

La visite de Gonzalo Julio González Fonseca (Gonzalito

Rubalcaba), a laissé le public comme s'il assistait à une
authentique révolution musicale, c'est l'événement
culturel le plus retentissant de la fin de l'année à Cuba.

BIBLIOGRAPHIE

Magda Resik, magazine La Gaceta de Cuba, Diego

Fischerman page 12, portail Eliseo Cardona CDNOW,
entretiens avec Gonzalo Rubalcaba et Gonzalito à plusieurs
reprises.

GONZALO ROIG : UN DES ROIS DE LA ZARZUELA

CUBAINE
(La Havane, 20 juillet 1890/La Havane, 13 juin 1970)
Julio Gonzalo Elías Roig Lobo, compositeur et directeur
d'orchestre, est l'un des musiciens cubains les plus
distingués, pour son travail de créateur d'œuvres
emblématiques et pour son travail de promotion de la
musique de concert et de la zarzuela.
Il a d'abord travaillé comme violoniste dans les
théâtres de La Havane et a été l'un des fondateurs de
l'orchestre des théâtres Politeama et Miramar Garden. Le 15
2
3
8
décembre 1922, ils signent, avec Edwin Tolón et César
Pérez Sentenat, le Règlement du Conseil d'Administration de
la Société de Concerts de La Havane, qui donne naissance à
l'Orchestre Symphonique de La Havane, dont le premier
concert a eu lieu le 29 octobre 1922, au Théâtre national de
Cuba (aujourd'hui Grand Théâtre de La Havane).
En tant que directeur d'orchestre, il a exercé pendant
de nombreuses années un travail fructueux en promouvant
une musique très cubaine, à l'époque de l'européisme.
L'éminent musicien Eduardo Sánchez de Fuentes ( habanera
tú) considérait que Roig était un connaisseur des
instruments et de leurs timbres dans l'art de
l'instrumentation. En tant qu'artiste créatif, ses
compositions ont un esprit fin et une sensibilité hors du
commun.
Le maestro a occupé des postes importants dans les
domaines musicaux, dans des fondations, des académies,
des sociétés, des groupes, des stations de radio, des
théâtres, des philharmoniques, des conférences et des
compagnies musicales.
COMPOSITION :
Il a créé des boléros, des chansons diverses, des
barcarolas, des fantasias, des clave, des congas, des
berceuses, des caprices, des criollas, des guajira, des
danses cubaines, des danzones, des guarachas, des
habaneras, de la musique de scène, des proclamations, des
valses, des zarzuelas, des revues musicales.
Leo Brouwer considère que Roig réalise ce qui est

2
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9
fondamental dans sa musique de scène, « en particulier la
célèbre Cecilia Valdés. Une analyse sociologique doit être
faite de son œuvre car il a porté son œuvre très raffinée à
des niveaux massifs, avec une permanence esthétique et
historique dans la culture nationale . Cecilia Valdés ,
s'écoute avec plus de plaisir que Verdi et parfois avec plus
de profondeur que Mayerbeer ou Bellini .
Cecilia Valdés a un livret d'Agustín Rodríguez et José
Sánchez Arcilla, basé sur l'œuvre littéraire du même nom de
Cirilo Villaverde. Elle a été créée le samedi 26 mars 1932 au
Théâtre Martí.
Quiéreme mucho , a le texte de Ramón Gollury et
Agustín Rodríguez (1911), un boléro criolla ; créée par
Mariano Meléndez, à La Havane. Il a été chanté et
enregistré par des centaines d'interprètes, notamment
MIreille Matheu, Julio Iglesias qui l'a diffusé dans le monde
entier, Omara Portuondo dans le film La Beauté de
l'Alhambra et de nombreux ténors internationaux.
BIBLIOGRAPHIE:
Voir le Dictionnaire encyclopédique de la musique cubaine
de Radames Giro, Lettres cubaines, La Havane 2009,
volume 4, p. 65. Helio Orovio, Dictionnaire de la musique
cubaine, Lettres cubaines, La Havane, 1981, 394 ,
Hamilé Rozada, Quand tu veux vraiment, Bohême, 7
décembre 1990, p. 16
GRENET : UNE FAMILLE MUSICALE
La famille Grenet est l'une des plus éminentes de
Cuba, elle est composée de trois étoiles : Emilio, Eliseo et

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0
Ernesto.

ELISEO (La Havane, 12 juin 1893/4 novembre 1950)

Eliseo a commencé ses études à l'âge de cinq ans et à

neuf ans, il a créé son magazine musical La Géographie
Physique lors d'une fête scolaire. Depuis l'âge de treize ans,
il travaille au cinéma muet dans les cinémas de la capitale.
À l'âge de 16 ans, il dirige l'orchestre du théâtre Politeama
Habanero où il crée plusieurs zarzuelas. Je fais partie de la
compagnie de Regino López au Théâtre Cubain. En 1926, il
fait une tournée sur l'île, en tournée avec l'orchestre de la
Compagnie Arquímedes Pous, puis il part avec un groupe de
musiciens en tournée dans divers pays d'Amérique.

En 1925, il fonde un groupe de jazz pour se produire

au cabaret de Montmartre et au Jockey Club. En 1927, est
créée au théâtre Regina Niña Rita, une œuvre dans laquelle
Rita Montaner fait ses débuts avec le tango congo Mamá
Inés, incorporé dans le livret d'Aurelio Riancho et la
musique d'Eliseo Grenet et Ernesto Lecuona.

Alejo Carpentier a commenté dans la revue Carteles les

succès de Rita pour sa "joie authentique de banlieue", ces
triomphes ont été obtenus rien de moins que là où la star
Raquel Meller a triomphé.

En 1932, à son retour, il doit quitter le pays persécuté

par les sbires du président Machado. Il se rend ensuite à
Gijón, en Espagne, où il se produit comme chanteur et
pianiste. A Madrid, il a créé son opérette La Vierge Morena ;

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1
soutenu ou par une troupe très traditionnelle de congós à
huit tambours, avec le martèlement du piano et de la cloche
avec le soutien de chorégraphes et de couples de rumberos.
Triomphe à Barcelone et à Paris et même un film fut tourné
intitulé Princesse Tam-tam, avec Joséphine Baker, légende
du Music Hall. Il a présenté toutes ses idées de conga
lounge au cabaret La Cueva dont il était propriétaire, avec
l'orchestre de Julio Cueva. Dans ce lieu, il visita la haute
société de la noblesse européenne. La musique cubaine
triomphait sans résistance à cette époque. Le succès s'est
également déplacé à Londres au théâtre Prince of Wales.

Finalement, il emmène son projet à La Havane et de La

Havane à New York avec le couple Carmita Ortiz et Julio
Richard, l'un des chorégraphes vedettes de Tropicaba. En
1936, à Broadway et au 52 Manhattan, il fonde le cabaret El
Yumurí où le quatuor de Pedro Flores et Panchito Riset se
produit avec les compositions El maraquero et El
marimbulero.

À cette époque, Jorge Negrete était venu du Mexique

pour tenter sa chance dans la ville des gratte-ciel. Le charro
chanteur s'est retrouvé bloqué, il est allé vivre dans le
quartier latin « El Barrio », on lui a seulement proposé du
travail contre pourboire, comme serveur, au bar Yumurí.

Le chanteur a dû vivre une vie de bohème, comme ce

fut le cas pour Carlos Gardel des années auparavant et pour
Benny Moré, dans les années 40. Mais l'art a ses
coïncidences, un jour le chanteur du bar Yumurí a disparu et

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2
Negrete a profité de sa grande opportunité sur place. Le
succès est immense et le soir même, il est engagé comme
crooner et maître de cérémonie.

En 1938, Eliseo présente la revue La conga avec Jorge

Negrete, alors que le chanteur mexicain cherchait une place
au soleil. De New York à Hollywood promu par Negrete. Puis
la guerre éclata et les douze grands projets
cinématographiques furent annulés. Il décide de s'installer
au Mexique où il réalise la musique de deux films :
Escándalo de estrellas, Conga bar et Estampas coloniales. Il
a agi dans le

Radio XEQ. Du Mexique à l'Argentine pour travailler sur le

film Milonga de arrabal, avec Libertad Lamarque. Miguelito
Valdés participe à un autre

Il est revenu après la chute du dictateur.

Il a fourni de la musique dans plusieurs films : Scandal

of Stars, Conga Bar, Empampas Coloniales, Milonga de
Arrabal et d'autres pièces de théâtre comme Niña Rita, La
Canción del Mendigo, Bohemia, Como las Golondrinas, La
Virgen Morena, The Cuban Submarine et quelques vers. . de
Nicolás Guillen : Motifs de fils.

Les Danzones se distinguent dans son œuvre : La

mora, Si je demande le poisson, Si je meurs sur la route,
Papa Montero. Il contient d'excellentes chansons : Tabaco
Verde, Boquita Azucarada, El Mendigo (Zarzuela), Tabaco
Verde, Lamento Slave. Sones : Lamentation cubaine,

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3
Facundo, Negro bembón. Romanza : Ma vie chante de
l'opérette La Vierge Brune Pregones : Pulpe riche, El
tamalero. Boléro : Pèlerin triste, Les perles de ta bouche
(paroles Armando Bronca) conga : Camina palente, La clé
d'or, Marche devant Tango congo : Espabílate, Mamá Inés.
Sucu-sucu : Felipe Blanco (Recréation du folklore de l'Isla
de Pinos, appartenant à Felipe Blanco et Domingo Pantoja),
une chanson qui lui aurait causé de nombreux problèmes
avec les « catones » de la musique cubaine. Il a également
écrit de nombreuses œuvres de théâtre lyrique.

Il a enregistré plusieurs de ses musiques avec

Brunswick à New York. En 1948, il remporte le 1er prix du
concours de chansons cubaines avec El sitierío.

EMILIO : « Neno » (La Havane, 1901/1941)

Compositeur et pianiste, étudie avec Armando

Laguardia. Il travaille comme pianiste à New York en 1923
avec les pièces des Marx Brothers. Il vit également en
Espagne où il contacte Joaquín Turina qui lui présente
Conrado del Campo, son professeur d'harmonie.

À Cuba, il apparaît à la radio du ministère de

l'Éducation et devient chercheur musical. Il écrit le premier
livre sur les genres musicaux cubains, largement cité dans
divers documents musicaux : Musique populaire cubaine
(1939). Il enregistre avec l'orchestre d'Éliséo Grenet. Il a
été le professeur d'Enrique González Mántici et Vicente

2
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4
Gonzales Rubiera · « Guyún ».

Il a mis en musique des textes de Nicolás Guillén :

Motivos sede son, dans le livre Songoro cosongo. Quirino
avec ses trois, Dédié à Rita Montaner. Il a également
composé Sabia absence (chanson), La torrecita (pregón),
Son : Curujey, Vito Manué, Yambambó, Quirino con su tres
(pregones), certains chantés par Bola de Nieve. Maraca et
bongo (pièce chorale). Il était l'un des compositeurs
préférés de Rita Montaner, avec Moisés Simons ; Il a
contribué à la consécration des rythmes cubains à Paris, ils
ont brillé de leur propre lumière dans les cabarets des bords
de Seine. Dans les années 1930, il joue du piano dans
l'orchestre de Julio Cueva.

Il a été attaqué par un requin qui lui a arraché le bras et la

jambe sur le Malecón en 1930.

ERNESTO (La Havane 1908, Miami, Floride. 5 août 1981)

Ernesto, selon les informations fournies par son

collègue Senén Suárez, a travaillé à Paris avec Julio Cueva
et en 1933, il a séjourné dans un café de Madrid, en
Espagne où il a également combattu pendant la guerre
civile. À la fin de la guerre, en 1939, il retourne à Cuba où il
forme son propre groupe pour jouer au cabaret Tropicana.
J'ai accompagné Ernesto avec son groupe – dit Senén – de
1948 à 1950, c'était un formidable batteur ; bien qu'avec
son groupe, il ne chante que le chœur et joue du güiro. En
1950, nous sommes allés à Maracaibo où nous avons
partagé avec Celia Cruz. À son retour du Venezuela, Ernesto
2
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5
a pris sa retraite de la musique pour diriger une entreprise
de nettoyage à sec qu'il possédait. "Puis il m'a laissé la
tenue."

Il a composé Drume bold, Canción de lullaby, Sueño

guajiro.

BIBLIOGRAPHIE:

Œuvres de Cristóbal Díaz Ayala, Edgardo Martín, Alejo

Carpentier, Mayra A. Martinez,

Radamés Giro, Ramón Fajardo, Emilio Grenet, Senén

Suárez.

GUILLERMO BARRETO, PERCUSSIONNISTE AU SON

UNIQUE
(Quartier Santa Amalia, La Havane, 11 août 1929/14
décembre 1991)

Guillermo Barreto, l'un des meilleurs percussionnistes

de Cuba, lui consacre chaque année un événement appelé
La Fiesta del Tambor, Guillermo Barreto In Memoriam.
Le musicien de Santa Amalia a eu une longue carrière
dans les percussions cubaines, les orchestres devaient
toujours avoir un excellent percussionniste pour maintenir le
rythme et Barrero y était la grande star, à une époque où il
y avait des percussionnistes précieux comme Walfredo de
los Reyes et Blasito Egües, Emilito del Monte, Amadito
Valdés, Ulpiano et Danielito.
Il tombe amoureux du paila en 1952, lorsque

2
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6
l'orchestre de Xavier Cugat vient au Tropicana de La Havane
; même s'il faut dire qu'il maîtrisait la tumbadora, les
bongoes et le güiro. Il perfectionne le paila dans les années
1960 pour maîtriser le rythme du danzonero.
Il venait d'une famille de musiciens, son père travaillait
dans l'orchestre de la police ; C'était la famille de Bebo
Valdés. Il commence à jouer des maracas dès l'âge de cinq
ans, puis s'intéresse à la batterie, écoutant beaucoup la
radio qui diffuse du jazz. Il a organisé des petits groupes
avec Bebo Valdés et ses amis.
Il commence à étudier le piano, il adore cet instrument
dont il dit que « tout percussionniste doit porter une
attention particulière au piano, instrument rythmique,
mélodique et harmonique, idéal pour les arrangements
musicaux ».
Il était une star tant aux timbales qu'à la batterie, son
instrument de prédilection. Il était le percussionniste
classique d'accompagnement d'orchestre, qui garde la
mesure, offrant la base rythmique au soliste. "Il faut jouer
avec panache, respecter la mélodie devant le soliste, sans
abandonner ces styles si caractéristiques des jeunes
musiciens."
Dans les années 1940, il travaille comme batteur
dans l'Orchestre Tropicana, dirigé par Armando Romeu, qui
assure que « Barreto a une oreille privilégiée pour tout type
de musique que nous jouons. Maintient la stabilité
rythmique, quelque chose d'essentiel pour un
percussionniste. "Il maintient l'équilibre des cuivres dans les

2
4
7
grands orchestres."
Lors de nombreuses répétitions de l'Orchestre de
Musique Moderne Cubaine et plus tard à Los Irakere,
Barreto m'a raconté ses expériences au Tropicana, sur la
scène dorée où il a joué devant Nat King Cole, Tito Puente,
Lucho Gatica, Johnny Richard, Tomy Dorsey, Buddy Rich
(son batteur préféré et guide dans ses études) Stan Getz,
Billo Frómeta. Il a discuté avec Dizzy Gillespie lors de sa
visite à La Havane en 1977.
Il a travaillé dans l'Orchestre du cabaret Sans Soucí,
sous la direction de Rafael Ortega. En 1957, il rejoint
l'orchestre de Bebo Valdés à l'Hôtel Biltmore de Séville. Il a
accompagné les danseurs Alicia Alonso et Antonio Gades, il
a fréquenté le groupe Oru de Sergio Vitier et a également
eu une participation particulière dans ses dernières années.
En résumé, Barreto a parcouru différentes stations de
radio : Radio Lavín, Radio Cadena Habana, Mil Diez. Avec
les orchestres de : Mariano Mercerón, Obdulio Morales,
Generoso Jiménez, Roberto Valdés Arnau, Symphonie
Nationale, Quintette Instrumentale et Musique Moderne,
Orchestre Cubain de Musique Moderne (1967). Au sein du
groupe de jazz cubain, il mène une riche carrière avec le
groupe Los Amigos, de Frank Emilio Flynn. (Entretien avec
Mayra A. Martínez, « Barreto, percussionniste au son unique
», Letras Cubanas, La Havane, 1993, p. 288
CONCEPT
Barreto était un musicien complet, très imaginatif et
intuitif sur l'instrument, avec un son exquis, selon Sergio

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Vitier. Dans les téléchargements de 1957, Barreto a créé
une cymbale de 18 pouces de diamètre pour le pan afin de
faire ressortir un son plus puissant. Barreto a été une école
pour les instrumentistes cubains.
La thèse de Barreto était que « les batteurs sont
comme une « hôtesse de l'air » dans un avion : ni calmes ni
exaltés (harmoniques), gérant les décibels avec mesure,
avec modération pour ne pas perturber l'ensemble.
Chaque brillant percussionniste cubain mérite un bon
livre, il y a beaucoup à dire sur eux, ce sont de véritables
écoles de musique.

IGNACIO PIÑEIRO, LE POÈTE DU FILS

(La Havane, 21 mai 1888/La Havane, 12 mars 1969)

Ignacio Piñeiro Martínez (IP) est l'un des trois rois du

fils, il a « havanisé » le rythme de l'est de Cuba, un
authentique champion de la musique américaine. Il a ajouté
du piquant à la musique de toute l’Amérique. Selon Emilio
Grenet, Piñeiro « a fait la transformation du son montuno en
chant de danse ( son habanero) , comme l'appelait Emilio
Grenet ».

La propriété intellectuelle est le fruit afro-européen

d’une femme noire d’origine africaine, Petrona Martínez, et
d’un Asturien nommé Marcelino Rodríguez Sánchez. Le nom
de famille Piñeiro vient, selon les données d'Omar Vázquez,
de l'époque de sa jeunesse où il travaillait comme

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conducteur de charrette, lorsque son frère Prudencio
transportait des marchandises du port à l'entrepôt de
Piñeiro. C'est le nom qu'il a adopté dans l'art car on disait
toujours « voici les Piñeiros ». À cette époque, de nombreux
pauvres prenaient le nom de leur patron ou de quelqu'un
d'important économiquement, comme ce fut le cas d'Arsenio
Rodríguez.

Le grand musicien est né dans le quartier folklorique

et marginal de Jesús María, autour du port de La Havane ;
Mais très tôt, il part vivre avec sa famille dans le quartier
Pueblo Nuevo (La Victoria). J'ai connu l'environnement de
Jesús María, Los Sitios, Ataré, El Manglar, San Leopoldo.

Ces quartiers étaient une sorte de « tribu », comme on

les appelle aujourd’hui, des ghettos, où résonnaient les
tambours de la jungle, sanctuaires de la musique cubaine.
Piñeiro a commencé à interagir avec les babalawos, les
ñáñigos, les Congos Lucumíes noirs. La Victoria était un
quartier de bordels appelé Pajarito, bien avant que les
conseils africains, les Congos et les Lucumíes ne pullulent de
peur. « Mais je n'avais pas peur d'eux, pour moi c'était
naturel. Ils m'ont pris comme animal de compagnie, comme
garçon de courses, et j'en ai profité pour apprendre les
ficelles et les secrets de leur musique mystérieuse venue de
si loin, de l'Afrique ancestrale complexe. Depuis que je suis
enfant, j’étais intéressé à écouter les conversations de
sages noirs ; J'ai tout absorbé, comme une éponge.

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 C’était l’époque de la guerre d’indépendance, des
vagues d’immigration, du grand moment de gestation de
nombreux rythmes populaires cubains. La pauvreté a
dévasté le pays et la guerre a ruiné la population.

« Je peux vous dire – Ignacito parle – que beaucoup

d’entre nous, les enfants, avons conspiré, bien sûr ! Toute
ma vie, j'ai conspiré en faisant de la musique. Nous avons
joué à la guerre entre Cubains et Espagnols et la guerre
brûlait, alors j'ai composé mes petites décimitas :

Arrêtez qui s'en va/ les guérilleros!/ les garçons avec

la machette à la main/ ce sont nos frères/ mais de mauvaise
graine.../ paresseux, incompris/ ivrognes et pervers/ qui
pour une seule chienne/ vendent Cuba/ leur terre/ la patrie
où ils ont grandi/.

Le nombre de travaux qu'Ignacito devait

accomplir était nombreux : débardeur au port, conducteur
de charrette, nettoyeur de tripes, fabricant de cigares,
maçon ; mais il y avait toujours du temps pour la musique,
il chantait dans les chorales de l'école et sa mère chantait
comme un rossignol. Il jouait du tres , de la guitare, de la
contrebasse et de la batterie, à cette époque tous les noirs
jouaient de la batterie dans les lots qui étaient des sortes de
conservatoires à percussion. On estime que le garçon était
autodidacte, même si en 1928 il a avoué à Roberto Branly :
« J'ai étudié un peu de musique vers 1928, avec les
méthodes de Slava et du Solfeggio de los solfegés . Je
connais la guitare, le tres, la contrebasse et la batterie.

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Toutes sortes de rythmes.

CHŒUR CLÉ

Au début du XXe siècle, les autorités ont interdit

l'expression des tambours afro-cubains, ce qui a forcé la
création de chœurs de clave et de guaguancó. Selon Martha
Esquenazi, on connaît sous ce nom une série de groupes
choraux qui naissent à l'imitation des chœurs espagnols -
parfois liés à des cabildos d'origine africaine - qui ont
proliféré à La Havane et à Matanzas depuis le XIXe siècle.
Ils étaient généralement constitués d'une guitare, d'un
clavecin et d'un alto (banjo sans cordes de percussions ;
d'un guide (clarine ou clairon). Ils chantent à quatre voix,
deux féminines et deux masculines.

Avec une grande précocité, l'enfant de dix ans rejoint

des groupes musicaux ; cela est lié à la création de la «
ñáñiga clave » et à la fusion de la guajira avec le fils en 2/4.
Mais c'est à 16 ans qu'il rejoint la touche La Cloche d'Or ,
peu après en être nommé réalisateur. « Quand les «
émoluments » (honoraires) n’étaient pas reçus, c’était par
amour de l’art. J’ai mon meilleur souvenir quand je
travaillais dans les quartiers par amour de l’art, puis quand
je devais gagner de l’argent pour vivre, j’ai perdu mon
romantisme.

Piñeiro est devenu professionnel en entrant dans le

groupe guaguancó le plus populaire de l'époque, Los
Roncos – ainsi appelé parce qu'ils chantaient très
clairement. Il parcourra également La Unión, de Pueblo
2
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2
 Nuevo, La Discussion, Juventudes, Los Sitios, Arpa de
Oro, Morality, El Botón de Oro, de Jesús María ; bon
nombre de ces groupes étaient constitués de centaines de
voix.

« Ignacio Piñeiro – dit Rafael Ortiz – était avant tout

un poète de fils ; Ils l'appelaient ainsi parce qu'ils
connaissaient en profondeur les chansons clés, le yambú
et le tahona,

compléments et prédécesseurs de la rumba, de la guaracha

et du fils. Il possédait également des enregistrements de
musique Abakuá et était un excellent rumbero. Mais en ce
qui concerne le fils, il n'y a personne qui lui soit égal, il n'y
aura pas d'autre strophe comme celle de "le fils est la chose
la plus sublime que l'âme puisse divertir, / celui qui ne le
considère pas comme bon devrait mourir ".

SEPTÈT NATIONAL IGNACIO PIÑEIRO

Le Septeto Nacional a débuté en 1927, après qu'Ignacio

Piñeiro se soit rendu à New York pour jouer et enregistrer
dans le New Jersey, avec María Teresa Vera. Ricardo
Oropesa révèle que Piñeiro forme son propre septuor,
puisque l'Occident continue de jouer à l'académie de danse
du Rialto.

En octobre 1926, Ignacio Piñeiro rejoint María Teresa

Vera, au Septeto Oeste, dans le but de se produire et
d'enregistrer à New York. Le projet est né à la demande de
la société Columbia Record Management à laquelle
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3
appartenait María Teresa Vera. Ignacio Piñeiro, selon
Eduardo Hernández (Nandín), aimait beaucoup María Teresa
Vera. «Il a toujours été amoureux d'elle. Je ne sais pas si ce
serait un amour platonique, l'affection d'un frère ou d'un
artiste. Elle lui apprend à jouer de la contrebasse, afin qu'il
puisse jouer dans le Sextet Occident. Parce qu'il voulait
vraiment faire un voyage qu'il allait faire à New York.

Auparavant, en octobre 1926, avant le cyclone, Ignacio

Piñeiro avait voyagé sur un navire à passagers appelé
Havana Red, ils avaient enregistré et joué au légendaire
théâtre Apolo devant une salle comble. À leur retour, ils ont
joué dans une académie de danse, plus tard, pour des
raisons religieuses, María Teresa a abandonné son activité
musicale et Piñeiro a décidé de fonder son propre Septeto
Nacional, qui s'appellera plus tard Septeto Nacional Ignacio
Piñeiro.

Le Septuor National démarre entre le mois d'octobre et

décembre, l'organisation, selon le chercheur Jesús Blanco,
se trouvait au Pocito 56 -talls- à Pueblo Nuevo avec les
membres suivants : Ignacio Piñeiro (contrebasse et chef
d'orchestre), Bienvenido León (chant deuxième), Juan de la
Cruz Hermida (troisième voix et manager), Alberto Villalón
(guitare), Francisco M. Carriera Incharte –el Chino-
(bongos), Francisco González, en réalité appelé Francisco
Solares González -Panchito Chevrolet- (trois).

En 1927, le Septuor National dut enregistrer à New York

et c'est à ce moment-là que le chanteur Abelardo Barroso se

2
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4
joignit - en remplacement de Juan de la Cruz - et Lázaro
Herrera à la trompette, devenant ainsi un septuor. Le
premier septet fut le Habanero avec la trompette d'Enrique
Hernández qui enregistra de nombreux albums.

En 1929 le Septuor entreprend de nouveaux changements,

un voyage décisif en Espagne pour l'Exposition est présenté.

Ibéro-américain de Séville. Puis Cheo Martínez a rejoint

Barroso et Agustín Gutiérrez a remplacé Chino Incharte aux
bongos. Le guitariste Eutimio Constantín remplace Alberto
Villalón. Juan de la Cruz a été inclus dans la délégation pour
interpréter un duo avec Bienvenido León et accompagné par
Eutimio à la guitare. Au cours du voyage en bateau, le 2
juillet 1929, Cheo Martínez mourut – il fut jeté à la mer –
mais avec le renfort du tresero Panchito Chevrolet et la voix
de Juan Cruz, le problème fut résolu. En Espagne, ils sont
rejoints par la danseuse Urbana Troche qui apporte une
dimension dansée inconnue dans ces pays, et ils obtiennent
un succès total en se produisant devant le roi d'Espagne au
Palais. À l'Exposition ibéro-américaine de Séville, ils ont
remporté la médaille d'or, qu'ils ont célébrée de toutes leurs
forces, à l'hôtel. L'un des invités, un prêtre, est devenu
furieux, mais la frénésie de la musique a réussi à calmer le
prêtre pour qu'il puisse trinquer au succès et danser jusqu'à
l'aube. Lázaro Herrera se souvient que lors de cette
tournée, même les rois bougeaient au son de la musique.
Ils ont fait une tournée dans toute l'Espagne en 1929, à
cette époque les Espagnols n'avaient aucune idée de
l'existence d'une musique aussi chaude.
2
5
5
En 1930, ils se produisent à La Havane au cabaret Sans
Soucí avec le couple Margot et Elpidio. 1931 Alfredito Valdés
remplace Juan de la Cruz. En 1933, ils se rendirent à la
Foire internationale de Chicago et y tournèrent une courte
comédie musicale intitulée The Fruit Bowl. Entre 1935 et
1937, le Septuor se dissout. En 1937, Bienvenido Granda
(première voix) entre et partage avec Marcelino Guerra
(deuxième voix). Ils se produisent au cabaret La Campana
avec le couple Alfredo et Aida. En 1938, ils apparurent sur
Radio Cine, rue Galiano. En 1940, Alfredito revient Alfredito
(première voix) avec Bienvenido León (deuxième voix). À
cette même date, ils ont enregistré des sons avec Miguelito
Valdés et se sont produits au CMQ et au COCQ (Données de
Cristóbal Díaz Ayala)

COMPOSITEUR

Les compositions d'IP sont innombrables, certains

donnent le chiffre de 350, le musicien de La Havane était
comme un vieux barde, rhapsode et griot africain qui
conservait des centaines de créations. Parfois, il oubliait
beaucoup de ses œuvres, « on m'a volé beaucoup de
mélodies, mais j'avais beaucoup de réserves avec mon
travail naturel de compositeur de décimiste des groupes.
Tout ce que j'entendais des vieux traditionalistes m'est
resté, je me suis mis à composer, à inventer la mélodie et à
m'accompagner de deux baguettes : les touches. Il
compose également à la guitare. Je cherchais un autre
style, de nouvelles voies. Je connaissais tous les patchs et
zapateo, je connais tous les styles : le tahona, et surtout, le
2
5
6
plus grand, le fils. J'ai rendu les guajiras dansantes, j'ai
transféré le temps de la guajira au rythme deux-quatre du
fils. Mon véritable fils , connu sous le nom d' Alma guajira ,
est celui qui ouvre la voie au fils guajira que chantait Cheo
Marquetti. Je me souviens qu'au début je faisais des
parodies de Calderón de la Barca.

Le trompettiste Lázaro Herrera m'a révélé qu'IP était le

compositeur le plus recherché de cette époque, « parce que
sa musique était très élaborée et qu'elle était la plus
profonde des soneros. Imaginez qu'il plaisante avec
n'importe quel éternuement, il rapporte toujours une
composition de la rue.

Le musicologue Cristóbal Díaz Ayala précise qu'IP a réalisé

d'importantes innovations, « d'une part il a rompu avec la
mesure établie en composant en dehors du quatrain et en
incorporant des vers plus libres. Cette approche de la trova
a abouti à la production de ses textes, dans lesquels on peut
voir un air de style et de langage troubadour. De son côté,
le
L'animateur de Radio Progreso, Eduardo Rosillo, ajoute
qu'IP a introduit le lyrisme dans les possibilités limitées
offertes par son, réalisant ainsi une évolution musicale et
thématique plus large.

Le poète Raúl Ferrer a écrit : « IG réalise une

cristallisation mélodique de la musique cubaine, issue de
combinaisons réussies dont sont issues les merveilleuses
variantes (mambo, cha cha chá). » Aujourd’hui, nous
ajouterions à la salsa le latin, le cubain et une grande partie
2
5
7
de ce que les Caraïbes font.

Le chercheur Tomás Jimeno observe dans IP une

synthèse représentative du musicien créatif, issu d'ancêtres
religieux vers la musique populaire. « Il y a une complicité
liée à la rumba et à la religion qui s'insèrent
automatiquement, naturellement avec une imprégnation
inconsciente. "Il fusionne le fils avec la rumba et la musique
Abakuá."

En 1932, le compositeur américain George Gershwin

visita La Havane et fréquenta la station de radio CMCJ où
diffusait le Septeto Nacional IP, où il se lia d'amitié avec elle
et collectionna les notes musicales des œuvres du
compositeur cubain. Le résultat de ces notes est l'ouverture
cubaine, dans laquelle Gershwin utilise des thèmes du son-
pregón Échale salsita . Cette composition s'inspire des
saucisses du Congo produites dans la ville de Catalina de
Güines. Le musicologue Orovio considère qu'il s'agit d'un
des chefs-d'œuvre les plus ingénieux du son cubain, pure
poésie de gozadera.

Aux États-Unis, IP, voyant les gens marcher le long de

Broadway Avenue – la plus célèbre du monde – en voyant
une femme cubaine typique avec le savoureux « meneíto »
l'interroge et, après avoir confirmé son identité cubaine,
l'inspire : « Ce ne sont pas Cubains/ Le Cubain est la perle
de l'Eden / Le Cubain est joli et danse bien /”

IP a modifié les quatrains sonera typiques pour des

strophes plus élaborées, dont la dixième. À New York, il s'en

2
5
8
inspire également et écrit Suavecito , dédié à une femme
nommée Carola qui vivait dans la ville des gratte-ciel. En
Espagne, le Septuor National s'appelait « Los Suavecitos »,
motivé par cette chanson IP.

Le travail d'IP couvre de multiples thèmes : l'amour, la

patrie, la politique, les thèmes philosophiques, bucoliques,
satiriques, humoristiques et même pour enfants. « Piñeiro –
analyse la musicologue Miriam Villa – parvient à une
diversification plus avantageuse que celle de ses
contemporains... Dans de nombreuses œuvres, le texte
revêt un caractère narratif en vers... Il enrichit la portée
structurelle avec diverses combinaisons qui vont du
conformation de l'appel long ou récitatif initial en deux
phrases répétées avec des motifs contrastés qui conduisent
au montuno.

Certains des sons classiques d'IP : Lancez de la salsita

(1932), Ce ne sont pas des Cubains (1926), Ne jouez pas
avec les saints (1928), Suavecito (1930) Le punisseur, Le
vieux bœuf, (1931), Le narguilé de San Juan (1931 ), Lie
Salomé ( 1932 ), Bardo, Entre tinieblas, Cuatro palomas
(1924 ), Parmi les précieuses palmeraies (1932), Tupy
(1934) , Qui sera mon bien (1908), Où étais-tu la nuit
dernière ( 1908 ), Dévoilé (1932 ), El rey de los bongoseros
(1926). Il compose des sones, guaguancó-son, guajira-son,
bolero-son, pregón-son, criolla, carabalí, guaracha-son,
afro-son.

IP continue de guider les chemins de la musique cubaine, de

nombreux rythmes, modes, variantes de la musique
2
5
9
actuelle, ont les cellules, le concept, la structure de ce que
le brillant musicien a laissé à l'histoire.

Bibliographie:

Ricardo Oropesa, Fernández, Ignacio Piñeiro, Pontífice de

la rumba, revue Clave, La Havane, no. 1-2, 2008, p. 43

Leonel López-Nussa, cité par Omar Vázquez, « L'aube du

premier janvier », La Havane, févr. 2008, p.3

Rafael Lam, Polvo de Estrellas (Chanteurs cubains),

éditeur Adagio, La Havane, 2010

ISRAËL LÓPEZ VALDÉS « CACHAO »

(Paula Street, La Havane, 14 septembre 1918 / Miami, USA,

20 mars 2008)

Israël López (Cachao) vivait par hasard dans la même

maison où est né l'apôtre José Martí. La Havane a beaucoup
à voir avec sa vie, c'est l'un des mythes vivants de la vieille
garde de la danzonera et du mambo cubain ; un musicien
qui a couvert presque un siècle entier de grands
événements musicaux, tant à Cuba qu'aux États-Unis. Il a
été l'un des architectes du soi-disant « Nouveau Rythme
» au sein de l'Orchestre Arcaño y sus Maravillas. Il composa
des danzones comme par magie – on dit qu'il y en avait
environ 1 500 – et, avec sa basse, il assista aux légendaires
Havana Jazz Sessions , enregistrées dans le studio
historique de San Miguel y Campanario, qui aurait bien pu
s'appeler Buena. Club social Vista.

2
6
0
 Cachao est issu d'une des grandes dynasties de la
musique cubaine. Son frère Oreste, de six ans son aîné, le
guidait. « J’ai commencé comme joueur de bongosero à
l’âge de six ans, en petits groupes à travers la ville. En
1926, j'étais déjà dans un septuor où Roberto Faz chantait
et Félix Chapottín jouait de la trompette. Du bongo je suis
passé à la trompette, j'ai imité les appels lancés par les
casernes militaires et, pour cette raison, le chef de caserne
m'a enlevé ma trompette et puis en 1927 j'ai commencé à
étudier la contrebasse. Mon premier travail a été de jouer
dans des films muets, au théâtre Carral, où jouait
également Bola de Nieve. (1)

Cachao et son frère étaient des musiciens très tenaces,

ils composaient parfois jusqu'à 28 danzones en une
semaine, ils faisaient danser tout Cuba, la demande pour les
danses était intense et ils devaient se battre très fort pour
vivre. Il combine souvent son travail dans des orchestres
populaires avec l'Orchestre Symphonique de La Havane. Il a
participé à presque tous les types de formats, du duo de
pianos à l'orchestre comptant une centaine de professeurs.

En 1949, le contrebassiste quitte la Radiofónica pour

aller jouer dans l'orchestre de 50 musiciens du théâtre
Blanquita - aujourd'hui Carlos Marx -, à la manière des
revues musicales de type Broadway et de la Radio City
Musical de Nueva.

York. Le musicologue Cristóbal Díaz Ayala classe Cachao

comme le musicien le plus complet de Cuba (il faut

2
6
1
également inclure Richard Egües).

« Je me souviens surtout de Cachao dans « trois fois »

– parle Leonardo Acosta. Un comme le contrebassiste
sérieux de l'Orchestre Philharmonique. Deuxièmement, en
tant que créateur explosif d'un style d'improvisation qui
serait fondamental pour le jazz afro-latin et qui combinait le
langage du jazz avec les tumbaos et le phrasé typiquement
cubains ; notamment dans les sorties du Cuban Jazz Club
(1958-19960), avec le sensationnel pianiste Pedro Justiz,
Peruchín, complétés par deux grands percussionnistes :
Guillermo Barreto (batterie et pailas) et Tata Güines
(tumbadora). Mais peut-être que ce dont je me souviens le
mieux est la facette la moins connue de Cachao, le causeur
et humoriste exaltant qui n’avait rien à envier à Zumbado.
Chaque soir, on pouvait voir Cachao attablé au bar-
restaurant Celeste, à un demi-pâté de maisons de Radio
Progreso, un point de rencontre pour les musiciens qui
travaillaient dans ce quartier des grands hôtels et des
discothèques des années 1950. J'avais fini de travailler au
Capri ou au St. John, par exemple, et moi nous dirigions
vers le Celeste. Cachao me fit signe d'aller à sa table ; Son
apparence maussade changeait soudainement et il
commençait à raconter des blagues après les autres, toutes
absolument sans précédent, puisqu'elles étaient sa propre
invention. J'ai eu le privilège d'assister à l'avant-première
de plusieurs de ces blagues populaires dont on a dit plus
tard : Qui les inventera ? Dans
La créativité et l'ingéniosité de Cachao ne se limitaient pas à
2
6
2
sa production de danzones. (2)

BASSISTE

Cachao a été entravé comme la grande star de la

basse à Cuba ; Son concept est que le musicien doit
comprendre la danse nationale. "Tout le monde danse avec
la basse, c'est pourquoi le bassiste doit avoir un grand sens
du rythme et beaucoup d'imagination, car c'est un
instrument rugueux et dur, et si on ne le joue pas bien, on
dirait un éléphant jetant des pierres . C'est dur d'être un
bon bassiste" (3)

« La grande importance de Cachao, poursuit Leonardo

Acosta, dans notre musique réside avant tout dans le fait
qu'il a fait de la contrebasse un instrument soliste et
improvisateur ; il a fait de l'instrument qui était auparavant
une base rythmique ou une « ancre » ; chanter, mais il n'a
pas chanté jusqu'à ce qu'il vienne. Cela vous semble peu ?
Cachao savait faire de même avec sa polyvalence, car il
connaissait bien le danzón, le son et le jazz, car il maîtrisait
tous les tumbaos qui existaient à la basse et en « inventait
» bien d'autres. À cela s'ajoute sa contribution - sans doute
importante - aux débuts du rythme mambo et à la diffusion
de la décharge cubaine, ce qui revient à dire du jazz afro-
latin. Avec sa contribution au développement rythmique et
mélodique de la contrebasse, du rythme mambo et de la
décharge cubaine, la grandeur musicale et le charisme
personnel de Cachao n'ont pas besoin de titres ou
d'étiquettes »(4)

2
6
3
 COMPOSITEUR

El Danzón- Mambo , écrit en 1937 et créé en 1938,

est l'une des compositions qui appartiennent à la pomme de
discorde

De nombreux chercheurs affirment qu'en 1940 l'œuvre

Se va el matancero et en 1942 la composition Rareza de
Melitón , sont considérées comme les premières danzones
où apparaît écrit un tumbao syncopé, mais toutes deux
sont postérieures à la pièce Mambo d'Orestes López .
Rappelons qu'Arsenio jouait déjà et l'appelait mambo ou
candela , c'est pourquoi la paternité du danzón - Mambo
est attribuée à Israël et non à son frère Oreste. Il faudrait
plutôt parler d'une œuvre collective, très soudée entre la
famille, entre les musiciens de l'orchestre qui était un all-
star.

Dans le danzón Trois pour le café et deux pour le

sucre , d'Israel López, apparaît l'utilisation de quintes
parallèles entre la basse et le ténor. Ce même danzón
présente des accords structurés par quartes. Au Liceo de
Peñalver danzón, des quintes parallèles descendantes se
forment entre les voix inférieures. Dans le Danzón
Permanganato, les accords de neuvième et septième sont
utilisés. La musicologue Dora Ileana Torres explique que «
l'utilisation de quintes parallèles dans les liens d'accords, la
construction d'accords par quartes et quintes et l'utilisation
de nombreux accords de neuvièmes et de onzièmes sont
quelques aspects harmoniques de ce style de « Mambo ».

2
6
4
(5)

Les œuvres de Cachao sont infinies ; à son époque de

danzonero, il était constamment composé par les exigences
compétitives des danseurs dans les salles des sociétés
noires.

Le travail a été intense, j'ai dû écrire pour chacun des

quatorze musiciens de l'Orchestre de la Radio, parce que le
danzón doit être écrit, ce n'est pas comme le cas des
décharges dans lesquelles chacun part d'un modèle et fait
ce qu'il veut. Bien souvent, même Israël lui-même n’a pas
pu identifier ses propres enregistrements.

TÉLÉCHARGEMENTS

Cachao est l'un des fondateurs du jazz cubain, afro-

cubain ou latino (Latin Jazz), selon Leonardo Acosta «
Cachao, à La Havane et à New York, fut le principal
promoteur de la musique cubaine, il fusionna le jazz avec le
phrasé cubain, ensemble avec le pianiste Peruchín.

En 1957, il enregistre le LP 3134 Diseño Cubana

avec Negro Vivar (trompette), Guillermo Barreto (Paila),
Tata Güines (tumbadora), Yeyo Iglesias (bongó), Gustavo
Tamayo (güiro), Generoso Jiménez (trombone), Emiliano
Peñalver (sax ténor), Virgilio Lisaña (sax baryton), Richard
Egües (flûte), Israel López (piano).

En 1958, l'album Camina Juan Pescao (composition

de son frère Orestes) est enregistré, avec Cachao y su
Típica, dans les studios de Radio Progreso. Autres œuvres

2
6
5
majeures : Celui qui aime le plus, La Lande électrique
(composition d'Oreste). Cachao doit être inclus dans le
catalogue de son auteur le célèbre instrumental Club Social
Buena Vista (Buena Vista Social Club) , qui renaît avec
une renommée mondiale après le Grammy 1997 de l'album
homonyme du groupe Afro Cuban All Stars, réalisé par Juan
de Marcos González . Autres compositions de Cachao :
Luisito y el Colorao, Pueblo Nuevo, Los vingt solitos
(une société de La Havane) , Los tres grandes (jointe à
une chanson américaine) , África viva, Adelante, Jóvenes
del rythme.

NEW YORK

En 1962, Cachao décide de résider à New York ; il est

déjà l'un des musiciens les plus reconnus du monde latin. Il
travaille comme arrangeur et compositeur. Le chanteur Tito
Rodríguez le revendique, il rejoint le tourbillon des débuts
de la salsa latine ; même si - selon Leonardo Padura - sa
figure n'apparaît pas sur les pochettes des albums les plus
importants de l'époque, jusqu'à ce qu'en 1976 le
musicologue et producteur portoricain René López forme un
grand groupe pour que, sous la direction du double cubain
bassiste, ils ont enregistré deux albums insolites dans le
panorama de l'époque : Cachao Uno et Cachao Dos , des
albums très pertinents de l'époque de la salsa, mais avec
peu de fortune commerciale (6)

En mars 1995, les médias musicaux ont reçu la

nouvelle sensationnelle d'un Grammy Award pour Israel

2
6
6
López (Cachao), pour ses Master Sessions Volume I, le
meilleur enregistrement latin tropical coproduit par Cineson,
Crescent Moon Record et Epic (CDMI 477282) ; en 12
coupes. Il contient des sons joués à la manière des années
1920. Deux danzones : Isora Club et Club Social de
Marianao , tous deux avec les voix et l'éclat du flûtiste
Nelson Torres, le sax de Paquito D'Rivera, le tres de Nelson
González et la voix de Daniel Palacio. Sont également inclus
le Mambo original de Cachao , l'évocateur Mi Guajira.
Comme touche spéciale, la voix de l'acteur cubain Andy
García, récitant Federico García Lorca : Ils sont noirs de
Cuba , avec Cachao donnant la touche classique avec la
contrebasse. (6)

Avec cet album, un nouvel air commençait pour

Cachao dans le monde musical, la renaissance du son et du
trova traditionnels en Europe approchait. « Heureusement
pour Cachao – indique Leonardo Acosta – et pour la
musique cubaine, la célébrité (bien qu'un peu tard) lui est
venue de son vivant, tout comme celle de son compatriote
et ami Mario Bauzá. Et comme le dit le proverbe « Il n'est
jamais trop tard… » (7)

NOTES :

1- Leonardo Padura Fuentes, Les visages de la salsa,

Unión, La Havane, 1997, p.127

2- Leonardo Acosta, Une autre vision de la musique

2
6
7
 cubaine, Unión, La Havane, 2004, p. 266
3- Leonardo Padura ob cit
4- Leonardo Acosta ob cit.
5- Dora Ileana Torres, « Du danzón chanté au cha cha
chá, dans Panorama de la musique populaire cubaine,
Letras Cubanas, 1998, p. 173Leonardo Padura Ob cit.
6- David D. León, « Cachao a créé le mambo en 1939 »,
El Financiero, 4 juin 1995
7- Leonardo Acosta ob cit.
Notes d'enregistrement de Cristóbal Díaz Ayala et Manuel
Villar.

PRIX JORGE LUIS PRATS, PRIX MARGUERITE LONG –

JACQUES THIBAUD
(Central Violeta, Camagüey, 3 juin 1956)

Jorge Luis Prats Soca est l'un des grands représentants

du piano symphonique cubain, collectionnant une longue et
étonnante liste de récompenses internationales. En 1977, il
dominait toute l’actualité musicale de la planète. Lors de sa
première expérience internationale, à seulement 21 ans,
tout juste diplômé du Niveau Intermédiaire, parmi 57
concurrents de niveau bien supérieur, il remporte tous les
prix du prestigieux Concours Margueritte Long 1977. Il a
réalisé l'exploit du siècle au piano international. Il fut le
premier à remporter ce succès sur l’ensemble du continent
américain.
Harold Gramatges m'a dit à sa résidence de Miramar :
« nous l'avons envoyé au concours en sachant qu'il n'allait
2
6
8
rien gagner ; mais s’il y avait eu plus de prix, je les aurais
tous remportés.
Le musicologue Alejo Carpentier, attaché culturel
cubain en France, ne pouvait manquer de publier un article
sur cet événement musical parisien, dans le journal
Granma, du 22 juin 1977, écrivant : « Il s'est passé quelque
chose d'inhabituel au Théâtre des Champs-Élysées. Devant
un jury implacable de la plus haute qualification, avec une
attente dans le milieu musical français, devant 57 candidats
il a remporté tous les prix décernés Le Premier Grand Prix «
Margueritte Long, Prix Chevillon-Bonnaud de la meilleure
interprète et Prix Maurice Ravel, de la meilleure
Interprétation d'une œuvre de Ravel. Des récompenses
unanimes, ce qui est rarement réalisé dans ce concours. On
assiste, selon les impressions des experts, aux débuts de la
carrière mondiale d'un talent absolument exceptionnel, au
tempérament musical hors du commun. « Aujourd’hui est
né un pianiste phénoménal – m’a dit le grand pianiste
Honryk Szerying – c’est l’expression unanime à propos de
21
notre compatriote qui n’a que 20 ans. »
Selon Alejo Carpentier, la veuve de Jolivet lui aurait dit
: « En écoutant son compatriote, il a cru entendre la propre
interprétation de l'auteur. Conseiller du jury, j’ai dit à ses
membres que, pour moi, le gagnant était déjà désigné et
nombreux étaient ceux qui partageaient mon avis.
Quand j’étudiais à l’École nationale des professeurs
d’art, en 1976, on discutait déjà des conditions de ce

21 - Alejo Carpentier, Le triomphe extraordinaire de Jorge Luis Prats », Granma, La Havane, 22 juin
1977
2
6
9
monstre du piano. Il est passé entre les mains de Barbará
Díaz Alea, Cesar Pérez Sentenat, Margot Rojas et Frank
Fernández, un magicien de l'enseignement du piano. Il a
atteint le Concours National Amadeo Roldán, où il a reçu des
félicitations spéciales. Depuis, le jeune homme avait la
thèse selon laquelle "la vie est la compétition la meilleure et
la plus rigoureuse, la sagesse s'acquiert en chemin, à l'âge
de 20 ans j'avais déjà appris les danses de Cervantes en
regardant María Cervantes, il faut remonter à l'origine. " du
compositeur, respectez-le et épanouissez-vous. "
« Ce qui s'est passé, c'est que je me suis préparé non
seulement dans les éléments techniques, mais aussi dans la
psychologie des œuvres et des compositeurs que je devais
interpréter, en pénétrant intelligemment dans de nombreux
facteurs. Là, l'approche de l'art a été évaluée, il ne s'agissait
pas de faire de la virtuosité dont les spécialistes sont déjà
épuisés, mais de faire de la musique. Depuis que je suis
enfant, je vis pour la musique avec beaucoup de ténacité et
22
de volonté dans l’étude de la musique.
A Paris, il suit les cours de Magda Tagliaferro et au

Conservatoire de Musique de Vienne, il est le disciple de

Paul Badura-Skoda, spécialiste de Mozart, Beethoven et

Schubert. Au Conservatoire de Moscou, il travaille avec

Rudolf Kerer. Par la suite, Jorge Luis a continué à étudier et

à remporter des prix dans différents pays.

Prats dit que le piano lui est venu grâce à une tradition
22 -Interview de Hamilé Rosada
2
7
0
de son grand-père et d'on ne sait quel elfe. Par coïncidence,
les mains de Jorge Luis ont des doigts courts mais forts ;
Selon son professeur Frank Fernández, « il a d’excellentes
conditions psychiques et c’est là que je comprends que
Prats a des possibilités de piano ». Pour sa part, Prats
affirme que « la musique est dans l’âme, pas dans les doigts
23
». forcer. Il inventait des chœurs, il pensait à tout, il était né pour la musique, il
était comme un caméléon dans l'orchestre. C'est lui qui a élevé le timba et l'a rendu
plus grand, plus ouvert dans la musique mondiale, dans les années 1990. Il a beaucoup
de grâce pour communiquer, c'est le truc d'Olofi. "C'était l'un des meilleurs musiciens
passés par Irakere."
Qu’est-ce que José Luis Cortés apporte réellement ?

23 -Radamés Giro, Encyclopédie de la musique cubaine, Lettres cubaines, 2009, T. 3, p. 261

JOSÉ LUIS CORTÉS, INITIATEUR DU BOOM DE LA SALSA (Santa Clara, 5 octobre 1951)

José Luis Cortés, qui a fêté ses 60 ans le 5 octobre, directeur de NG La Banda, a
été l'un des initiateurs du Boom de la salsa cubaine. En novembre 1989, NG La Banda
entreprend une tournée des quartiers de La Havane, imposant un nouveau concept
musical qui révolutionne la musique des années 1990, à la fin du XXe siècle.
En plein boom de la salsa, en 1998, lors d'une conférence au Festival
Matamoroson , Juan Formell révélait : L'orchestre Los Van Van et le groupe Irakere ont
commencé le développement de la salsa ou de la timba, mais c'est José Luis Cortés qui
s'en est emparé, Il synthétise et concrétise tout le mouvement de masse des années
1990. À Los Van Van Cortés, il était une force motrice, il composait, orchestrait et aidait
dans les chorales. Dès l’instant où il a mis la flûte dans sa bouche, la première fois, nous
avons su que c’était un musicien phénoménal.
Chucho Valdés, dix ans plus tard, dans un hommage à José Luis, au Festival
international Jazz Plaza 2008, a reconnu que « Cortés m'a beaucoup aidé dans mon
travail avec le groupe Irakere, en réalisant quelques compositions et arrangements,
notamment dans le prélude de la timba moderne. . Il a mis de l'énergie, de
l'enthousiasme,
2
7
1
 Dans NG La Banda, Cortés mélange le son, la guaracha, le mambo et la rumba,
l'assaisonnant de jazz et de timbres caribéens, formant une sorte de « funky à la
cubaine ».
NG a sauvé la musique authentique du quartier avec des paroles directes, reflet
de la vie en ces temps difficiles. Ils profitèrent grandement des tumbaos, des montunos,
des chœurs et des chœurs populaires. Le piano a sauvé les tumbaos hérités de
Peruchín, Lilí Martínez et Rubén González. La base rythmique (moteur sonore) était très
précise et exacte en termes de tempo et de mesure, dans une dynamique et une
emprise qui capturaient le danseur. Un concept également appliqué aux cuivres aux
passages très compliqués, appelés par les Brésiliens « cuivres hallucinatoires ». Tout
cela au sein d'un label professionnel, dans la masse orchestrale assumant une
responsabilité dans le son moderne.
À chaque époque, il y a des musiciens qui résument le travail de différents
groupes musicaux, on le voit dans le phénomène mambo de Pérez Prado et dans le cha
cha chá d'Enrique Jorrí avec l'orchestre América. Chaque mouvement musical forme un
concept qui culmine avec un musicien au talent particulier.
«J'apprenais et capturais la simplicité de la musique conçue par Juan Formell
pour faire danser les masses. Puis auprès de Chucho Valdés à Los Irakere, j'ai appris la
rigueur de la musique la plus élaborée qui se faisait à cette époque. J'ai fusionné tout
cela dans NG La Banda, en utilisant une bande d'étoiles sur chaque instrument. Dans la
base rythmique j'ai intégré des percussionnistes de Los Van Van (Wikly, El Yulo et Joel
Drick), dans les cuivres j'avais plusieurs instrumentistes de Los Irakere (Germán Velasco,
Carlos Averhof et José Miguel Crego –el Greco-). J'ai également incorporé des membres
de La Ritmo Oriental (Tony Calá), du groupe de Pachito Alonso et du sang neuf des
écoles de musique cubaines. Nous avons proposé tout cela avec le plus grand attrait
possible, en recherchant une attraction, en tenant compte de la nouvelle époque dans
laquelle nous vivions. C'était comme un résumé de notre époque. Ce fut un travail de
plusieurs années de répétition, de travail et d’expérimentation. Quand il y a des
musiciens talentueux, quand il y a de la jeunesse et l’envie de réussir, quelque chose de
bon apparaît toujours. »
José Luis est issu de l'une des écoles les plus prestigieuses du début de la
Révolution, l'École nationale d'art (ENA), qui a produit des personnalités telles
qu'Adalberto Álvarez, Emiliano Salvador, Pachito Alonso, Joaquín Betancourt, Demetrio

2
7
2
Muñiz et bien d'autres. «Je viens d'un monde très humble, entrer dans une école aussi
importante était le défi que je devais relever. Je savais que c'était une opportunité que
je ne pouvais pas manquer. J'ai promis à ma mère que je deviendrais musicienne, que
j'aiderais toute la famille et que j'honorerais la culture de mon pays. A cette époque,
cela paraissait audacieux et même fou, car la musique n’est pas une chose simple. Tout
le monde peut jouer, mais faire quelque chose de nouveau est la chose la plus difficile
au monde.
Je connaissais directement le système de travail au sein de NG La Banda, les
orchestrations étaient en grande partie une œuvre collective. Chaque orchestre qui
travaille sur cette voie s’enrichit. Il convient de mentionner les arrangements musicaux
de Germán Velazco, Giraldo Pilot et d'autres. Les chœurs des compositions ont été
répétés lors des bals de la salle La Tropical. « Le chef d'orchestre – explique Cortés –
doit savoir ce qu'il veut et, si possible, tout faire. Il doit regarder dans les yeux, les
visages des musiciens et suivre le rythme des danseurs qui participent activement à la
création collective. C'est ainsi que nous avons formé la chanson Échale limon , nous
avons ajouté des tumbaos au reggae et nous l'avons vécu lors d'une des présentations à
l'Amphithéâtre de la Vieille Havane. « Nous avons cherché à ce que les paroles aient à
voir avec les problèmes de la vie quotidienne des Cubains. »
Lors de la première de NG La Banda le 4 avril 1988 au Théâtre Bertolt Brecht,
tous les musiciens ont levé un verre et ont juré que si le projet n'aboutissait pas dans
un an, chacun suivrait son propre chemin. Le projet s’avère être un phénomène
musical, le déclencheur fut le carnaval de l’été 1989. En novembre est organisée la
Tournée des Quartiers de La Havane, contact direct avec les masses de danseurs de
toute la capitale. C'est à ce moment-là que s'est formé le boom de la salsa cubaine,
l'explosion de nouveaux groupes, chanteurs, musiciens, maisons de disques,

"l'un des groupes les plus florissants de la musique

populaire cubaine." Ben Tavera King de l'Express-News a
écrit que « NG La Banda, probablement le meilleur groupe
de salsa de l'hémisphère occidental ». Et Richard Gehr de
Spin, World Best, déclare que « la meilleure musique
populaire brille d’une sophistication magique : NG La Banda
».
2
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 Le Salsa Boom promu par NG La Banda apporte une
musique riche, vivante et universelle à l'avenir de la
musique cubaine du 21e siècle.

(Publié dans Granma Internacional, 4 décembre 2012)

JUAN BLANCO, PIONNIER DE LA MUSIQUE

ÉLECTACOUSTIQUE
(Mariel, Pinar del Río, 29 juin 1919/4 novembre 2008)

salles de danse, tournées internationales. La nouvelle musique cubaine allait au secours

d'un nouveau public dans le circuit commercial international. Depuis les années 1960,
un sévère blocus culturel a été imposé à Cuba.
Au total, NG La Banda a conquis plusieurs des meilleures scènes d'Europe et des
États-Unis. À New York, Peter Watrous Le New York Times considère NG comme.

Juan Blanco est l'un des initiateurs du mouvement de

la musique électroacoustique, il a orienté son travail musical
vers les expériences du Laboratoire National de Musique
Electroacoustique qu'il a créé avec le soutien de l'ICAP, où
Jesús Ortega, Luis Manuel Molina, Edesio Alejandro, Juan
Pinera , Jorge Berroa, Calixto Álvarez, Sergio Vitier et leur
fils : Juan de Marcos.
Juan a étudié au Conservatoire Peyrellade et Municipal
de Musique de La Havane avec José Ardévol et Harold
Gramatges. Dans les chemins de l'électroacoustique, il
s'appuie sur Alejo Carpentier qui le sensibilise aux
tendances techniques européennes. À cette époque, dans
les années 1960, le musicien italien Luigi Nono est arrivé à
Cuba et a également soutenu Blanco dans ses objectifs

2
7
4
musicaux. Dans cette première étape, il a interagi à Cuba
avec Leo Brouwer, Carlos Fariñas et Harold Gramatges,
Sergi Fernández Barroso et Manuel Duchésne Cuzán de
l'Orchestre Symphonique National. Dans les domaines
techniques, il est soutenu par l'enregistreur radio Progreso
Medardo Montero.
Je travaille pour la radio, la télévision, la danse, le
cinéma et le théâtre. Il rejoint les œuvres de Tomás
Gutiérrez Alea ( Les chaises à dés ), Jorge Fraga ( Le vol et
aussi On Days Like These ).
Blanco a consacré plus de quatre décennies à la
musique électroacoustique, à la musique concrète et à
l'informatique dans la création musicale.
Le compositeur, avec des techniques très diverses,
écrivait de la musique pour les espaces ouverts, bien qu'il
ait également écrit des œuvres sur 15 symphonies, musique
de chambre, chorale, accessoire, instrumentale, orchestre à
cordes, voix et piano, etc. Dès la première étape il faut
remonter à 1961 avec un oscillateur radio
Blanco a remporté plusieurs prix, dont le Cubadisco
2003, avec Edesio Alejandro ( Tecnotrónicas )
MUSIQUE ÉLECTROACOUSTIQUE À CUBA
La musique électroacoustique à Cuba s'inspire de la
création d'avant-garde européenne produite depuis les
années 1950 avec des personnalités telles que Stravinsky,
Bartók, Schoemberg, Berg, Varése, Schaeffer, Xenaquis.
À Cuba, Blanco crée le « Multiorgano » en 1942, qui
dépasse les possibilités du magnétophone. Il s'agissait d'un

2
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5
clavier polyphonique capable de reproduire n'importe quel
son pouvant être enregistré dans un ensemble de boucles
métalliques. C'est le premier sampleur (analogique),
breveté en France, qui soit connu. Il a été inclus dans la
collection du Centre International Archives-Mémorial de l'Art
Science de la Musique Electroacoustique à Paris, sous la
direction de Xenakis, de l'UNESCO et de la SACEM.
Le 5 février 1964, Blanco organise le premier concert
public de musique électroacoustique à l'Union des écrivains
et artistes de Cuba (UNEAC), où il crée l'Ensemble V, Études
I et II. La même année, Duchésne dirige le premier concert
de l'OSN consacré à la musique d'avant-garde.
À partir de 1981, le Festival de musique
électroacoustique du Printemps de Varadero (plus tard
Printemps de la Havane ) a été créé, les festivals de
musique électroacoustique qui se tenaient à Varadero. Cuba
a été visitée par de grandes figures de la musique
électroacoustique : Nono, Appleton, Brincic, Kessler,
Kupper, Scholoss.
À une occasion, Cuba a été choisie pour célébrer la
XXVIIe Conférence internationale sur l'informatique
musicale.
Leo Brouwer écrit : « J'ai débuté en 1961 au Ve
Festival d'Automne de Varsovie de musique d'avant-garde.
L’audition à Varsovie a été une impulsion vitale, un point de
départ définitif pour l’avant-garde cubaine.» Juan Blanco a
écrit de la musique électronique pour des événements
majeurs de la Révolution, des événements sportifs. En

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7
6
1966, nous avons été chargés d'écrire la musique du
pavillon Cuba à l'Expo 67 à Montréal et à l'Expo 70 à Osaka.
En 1968, j'ai composé ma première œuvre acoustique,
Asalto al cielo, créée au Congrès culturel de La Havane en
1969. Le cinéma cubain est un autre exemple. Tout cela
mérite un essai à part.
BIBLIOGRAPHIE:
Consulter : Leo Brouwer, Musique, Cubain et Innovation,
Lettres Cubaines 1982
Radames Giro, Dictionnaire encyclopédique de la musique à
Cuba, Lettres cubaines, 2009 t.2, p.52
Clave Magazine, année 4, non. 3, dédié à Juan Blanco et à
la musique électroacoustique (Marta Ramírez, Zoila Gómez
JUAN FORMELL : LE ROI DE SONGO ET LE VAN VAN
ARRIVÉ À 69 ANS
(2 août 1942),

Juan Formell est de signe chinois, le cheval lui

appartient, tout comme Paul Mc Cartney (bassiste
également). Juan Climaco est en fait né dans la rue
Santiago, une rue de seulement quatre pâtés de maisons,
de Zanja à Carlos III, parallèle à Belascoaín (où vivait
également le trompettiste Félix Chapottín).
Par la suite, la famille Formell a déménagé dans le
quartier de Cayo Hueso, au pied de Radio Progreso, la «
Onda de la Alegría », à quelques mètres de l'endroit où est
né le mouvement Feeling, dans la Callejón de Hamel.
« Key West était un quartier typique de La Havane, où

2
7
7
vivaient bon nombre des musiciens cubains les plus
célèbres. Ma formation a beaucoup à voir avec ce quartier.
Nous étions une famille très pauvre. Mon père s'appelait
Francisco Formell Madariaga, il était musicien, arrangeur, né
le 5 octobre 1904 (le même jour que mon collègue José Luis
Cortes). Il jouait de la flûte dans une fanfare militaire et
dans une fanfare municipale. Au début, j'ai aussi joué dans
un groupe. Il dirige plusieurs orchestres, compose des
chansons pour le théâtre. et a remporté de nombreux prix
en tant que compositeur. "Il orchestrait la musique et était
même journaliste musical."
Le père de Juan passait des heures à composer de la
musique, à côté d'un thermos de café. Il semble que le fils
ait hérité de cette vocation ou qu’il ait les gènes de la
musique dans le sang. « C'était ma véritable vocation,
même si mon père n'avait pas réalisé mon intérêt. Peut-être
que cela ne m'intéressait pas beaucoup, parce qu'à cette
époque, la musique ne suffisait pas à manger et on voulait
que j'aie un diplôme universitaire. C'est pourquoi il lui était
difficile de m'apprendre. Quand ma mère m'a offert une
guitare, j'ai appris à en jouer à l'oreille, car il semblait que
j'allais devenir musicien de tous genres. Je vous dis que
lorsque les Victrolas jouaient dans tous les coins du
quartier, c'était une symphonie musicale qui vous invitait à
vous plonger dans la musique d'une manière ou d'une
autre, en tant que spectateur ou interprète : Benny Moré,
Roberto Faz, Abelardo Barroso. Et d'autre part : le rock and
roll venu avec Elvis Presley et Bill Haley et ses Comets ;

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"C'était un bombardement musical impressionnant, comme
une révolution musicale."
La mère de Juanito s'appelait María Magda Cortina, je
l'ai interviewée quand elle avait 82 ans, elle habitait dans la
rue 222 entre le 71 et le 73, à La Lisa. ·« Enfant, Juan était
très calme et affectueux – me dit María –, il était toujours à
côté de son père, le surveillant et écoutant ce qu'il faisait.
J'ai réalisé qu'il aimait la musique et je lui ai acheté une
petite guitare qui lui a procuré beaucoup de joie. Je lavais
du linge pour la rue et quand ce n'était pas le cas, c'était
facile d'offrir un cadeau à mon fils. Juan était très amoureux
et devait les suivre, tout comme son père décédé le 14
octobre 1964, Juan n'avait pas encore triomphé. Son père
aurait été très heureux des succès de son fils. En 1964
Juan s'est beaucoup battu pour réaliser quelque chose dans
la musique, il a beaucoup travaillé, il était très responsable.
« Maman savait comment me donner des conseils –
me dit Juan – quand je les manquais, j'étais vraiment
désolé, tu sais que les mères comprennent très bien leurs
enfants, elle m'a toujours compris. Quand je suis mort, en
1995, cela a laissé un très grand vide dans ma vie. »
Peu de gens savent que Formell a pris une basse sur
son épaule et, avec quelques amis, est allé jouer dans les
bars de la plage de Marianao (une zone de cabaretucho
célèbre pour diffuser la musique la plus authentique de
Cuba), où les Chori jouaient et rendaient visite à des
personnages. comme Marlon Brando, en quête de
tumbadoras.

2
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9
 « C’est ce travail qui m’a finalement donné la
formation qui m’a ensuite tant aidé à créer mon orchestre le
4 décembre 1969. On dirait que nous avons tous un destin,
et j'ai aussi mon destin dans la musique, c'est tout.
Formell a reçu les cours de son père, Orestes López de
la famille « Cachao », Odilio Urfé. Professionnellement, il
rejoint l'orchestre musical de la Police nationale
révolutionnaire en 1960. Plus tard, vers 1965, il travaille
avec le groupe Peruchín Rubalcaba au Barbarán Club, en
1966 il rejoint l'orchestre du cabaret Caribe de l'hôtel
Habana Libre, dirigé par Carlos Faxas et arrangé par Juanito
Márquez, dans la production Madame pa' AC. . En 1967-
1968, il est directeur musical et orchestrateur de l'orchestre
Revé, inventant la variante Changüí-Shake.
Finalement, le 4 décembre 1969, lorsque l'homme
atteint la lune, Formell forme son orchestre au rythme du
songo. Commence alors une saga vieille de plus de quatre
décennies.
Juan Formell représente la plus grande figure de la
musique de danse cubaine contemporaine.

JUAN CARLOS ALFONSO

(Bejucal, La Havane, 30 mars 1963)

Juan Carlos Alfonso est pianiste, compositeur et

directeur du groupe Dan Den. Il a étudié le piano au
Conservatoire Caturla et l'harmonie à l'École de
perfectionnement professionnel Ignacio Cervantes, avec

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0
Armando Romeu.

Il a commencé à jouer au restaurant El Gallo de

Bejucal, puis a rejoint le groupe Colonial de Nelo Sosa. Là, il
travaille avec le chanteur Román Román qui le met en
relation avec Rolando Valdés et Elio Revé.

Revé le nomme directeur musical du Charangón en

1984, en 1988 ils provoquent une explosion de changuicera.
En 1988, il quitte le groupe et forme son propre orchestre
Dan Den.

Il est recherché dans les pays d’Amérique latine,

notamment en Colombie et au Pérou où il voyage presque
chaque année.

Parmi ses compositions, il a popularisé: Je sais que tu

sais que je sais, Ne m'attrape pas pour ça, Plus vieux
qu'hier, plus jeune que demain, Le garçon Súchel, La fumée
ou la vie, Les cloches de Dan Den, Ataré, Mon corps Il n'est
pas en métal. Beaucoup de ces succès ont été placés sur le
hit-parade de la radio latino-américaine.

Dan Den est l'un des orchestres du prélude de la salsa

cubaine Boom. Juan Carlos Alfonso a utilisé un nouveau
rythme DAN DEN : Éléments de habanera/ air de merengue
avec cadence de conga/ marche du fils (dans le güiro)/
touches de batá sur la tumbadora/ La reja de la conga de
Bejucal/ tumbao del constant et live piano, avec un air
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caribéen/basse traditionnelle/Dan Den vient de deux
syllabes qui rappellent l'appel d'Ochún. C'est l'union de
plusieurs rythmes fusionnés.

JUANITO MARQUEZ

(Holguín, Oriente, 4 juillet 1929)

Juan Rafael Márquez Urbino, guitariste, compositeur et

arrangeur, est l'un des grands musiciens et créateurs de
Cuba. Il a inventé le rythme Pa'cá en 1964 et aux États-
Unis, il a réalisé des arrangements et des enregistrements
anthologiques.

Il étudie avec son père Juan Márquez Gómez, devient

professionnel dans le plus ancien orchestre de Cuba, le

Avilés Frères de Holguín. Avec eux, j'ai voyagé au

Venezuela. Il a commencé à travailler comme orchestrateur
pour des orchestres tels que Emperatriz del Ritmo y
Melodía.

Il faisait partie de l'orchestre Hermanos Avilés de

Holguín, doyen des groupes musicaux de l'île, et commença
à écrire des orchestrations au début des années soixante
pour ce groupe et pour le Riverside Orchestra. Le musicien a
rejoint un groupe de jazz avec le trompettiste Nilo Argudín,
le pianiste Rafael Somavilla et le percussionniste Guillermo
Barreto.
Déjà en 1952, il commença à orchestrer pour
Riverside, pour lequel il interpréta la version du Barbier de
Séville, de Gioachino Rossini, ainsi que pour l'orchestre du

2
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2
CMQ, dirigé par Enrique González Mántici . En 1958, il fonde
l'orchestre Alta Fidelidad et plus tard son propre ensemble
appelé Siboney.

Après le succès de pa'cá, au cabaret Caribe de l'hôtel

Habana Libre, vers 1966, Silvano Suárez (réalisateur de
télévision) crée la production Madame pa'cá , à laquelle
participent des musiciens tels que Carlos Faxas (piano),
Juan Formell ( basse) et Juanito Márquez, directeur musical.
La chorégraphie était de Maricusa Cabrera

Il a joué avec des personnalités telles que Julio

Iglesias, Israel López « Cachao », Paul Muriat, Gloria
Estefan, sur des albums tels que Mi tierra, Abriendo Puertas
et 90 Millas . "Il a eu une carrière exceptionnelle en tant
que compositeur, arrangeur et chef d'orchestre à Cuba, en
Espagne et aux États-Unis. En 1964, il impose le rythme
pa'cá, (une variation cubaine entraînante du joropo
vénézuélien)", diffusé par l'orchestre d'Aragon en 1965 et
par d'autres groupes musicaux. « Le pa'cá –explique
Juanito- marque les battements forts du rythme avec un
bâton sur le côté de la tumbadora et une touche syncopée,
ainsi que d'autres battements qui combinent ces bases sur
les pailas, bongoes et güiros. J'ai pris le nom du rythme du
morceau le plus populaire du genre, appelé Arrímate pa´cá
».

En août 2008, il a reçu le prix du conseil

d'administration de la Latin Recording Academy. Le prix est
décerné par vote du conseil d'administration à des

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8
3
personnes qui, au cours de leur carrière musicale, ont
apporté une contribution significative – à l'exclusion des
performances – dans le domaine de l'enregistrement.

Le prix du conseil d'administration de la Latin

Recording Academy a également été décerné au
compositeur et chanteur vénézuélien Simón Díaz et au
chanteur et claviériste de salsa américain Larry Harlow. "Il
s'agit d'un groupe diversifié de lauréats qui représente
l'histoire, la riche diversité et les véritables fondements de
la musique latine", a déclaré Gabriel Abaroa, président de la
Latin Recording Academy, selon la note de l'entité. "La
passion et la qualité artistique des personnes honorées se
sont répandues depuis plusieurs décennies dans de
nombreux pays, démontrant la prééminence et l'importance
de la musique latine à travers le monde. Le conseil
d'administration de la Latin Recording Academy est honoré
de rendre hommage à ces visionnaires créatifs et innovants
qui ont apporté des contributions prolifiques à la culture
latine", a ajouté le directeur. La cérémonie de remise des
prix aura lieu le 12 novembre au Hobby Center for the
Performing Arts à Houston. Le communiqué de l'Académie
annonce également le Prix d'excellence musicale, qui a été
décerné à Viki Carr, Cheo Feliciano, Astrid Gilberto, Angélica
María, María Dolores Pradera et Estela Raval.

Dans les années 1970, il part travailler en Espagne, où

il enregistre plusieurs albums et travaille comme
orchestrateur et directeur musical pour le label Hispanovox.

2
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Il s'installe ensuite aux États-Unis, travaillant avec les plus
grands artistes hispaniques. En Floride, il fut l'orchestrateur
du groupe Miami Sound Machine.
COMPOSITIONS : Comme un miracle, Arrímate pa'cá
(1964), Alma con alma (1956) , Que desesperanza ,
Comme un miracle , Dulce de goyave , Ces yeux tendres ,
Petit nez froid , C'est ton nom, Dulce goyave, Pituka la bella
, Mon comay est arrivé et il est parti, La fleur que je t'ai
donnée, Mon illusion est partie, Ce sera la solitude, j'ai
maintenant une petite fille, Fais attention à la bougie ,
Joropero et moi avons maintenant une petite fille .

JULIO CUEVA, UN DES PRÉCURSEURS DU MAMBO

(Trinité, Las Villas, 12 avril 1897/La Havane, 30 décembre

1975)
Julio Cueva, compositeur et chef d'orchestre, est l'un
des précurseurs du mambo au sein des orchestres de jazz.
Le célèbre musicien trinidadien a eu le privilège d'être le
trompettiste qui a participé à l'enregistrement du célèbre «
son-pregón », El Manisero.
Le musicologue et écrivain Alejo Carpentier a
immortalisé Cueva dans le personnage de Gaspar Blanco
dans le roman Le Sacre du printemps. De son séjour à
Paris, Carpentier écrit : « Julio Cueva, instrumentiste
admirable, est l'un des meilleurs trompettistes du monde,
avec son instrument il se permet de réaliser des acrobaties
insolites, il attaque les notes extrêmement aiguës, donnant
le rythme avec son tout son corps, il fait lancer des dés

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agiles sur sa trompette miraculeuse… Sa trompette surpasse
tous les éloges possibles, dans le charme de nos rythmes »
(Affiches 1934).
Mais il y a quelque chose qui est aussi très significatif
dans la carrière de Cueva, il était trompettiste il y a 80 ans
dans l'enregistrement d' El Manisero, dans l'Orchestre Justo
Don Azpiazu, avec la voix d'Antonio Machín, en mai 1930 à
New York. Cet enregistrement a ouvert la voie au boom de
la musique latine dans l’industrie. Lors de cette visite à New
York, ils ont assisté à l'inauguration du bâtiment de l'Umpire
State, un événement mémorable.
Après cette expérience, il travaille avec différents
orchestres en Europe, dont l'Afro-American Snow Fisher
Orchestra dans les années 1930, scène sur laquelle il
rencontre Carpentier à Paris.
Il est devenu si célèbre à Paris qu'il a été invité à
diriger un cabaret à Paris nommé en son honneur sous le
nom de La Cueva. Le cabaret a été visité par des
personnalités de renom et ils ont été contraints de fermer
leurs portes en raison de la surpopulation (on dirait
aujourd'hui « à cause de la capacité »). Au milieu des
naufragés qui remplissaient les rues Fontaine et Pigalle, il
n'y avait pas de nuits sans public où Julio Cueva dirigeait
son orchestre avec le pianiste Eliseo Grenet, un piquet
musical qui faisait peur. « Avec un tel « élément », qui ne
gagne pas les batailles ? » dit Carpentier. Les congas, les
rumbas, les sones explosaient les unes après les autres.
Nous ne pouvons pas oublier que c’était dans les lointaines

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années 1930, époque des tangos et du jazz, où le mambo,
le cha cha chá, n’était pas encore arrivé. À cette époque
lointaine, ces Cubains ont jeté les bases de la culture
cubaine en Europe, une tradition qui perdure encore
aujourd'hui.

En tant que trompettiste, il a joué dans l'Orchestre

Hermanos Palau au cabaret Sans Soucí. Dans la fondation
de son propre orchestre, il inclut les célèbres Ernesto et
Eliseo Grenet, qui ont popularisé la conga et le sucu sucu).
Il a dirigé les Cuban Boys d'Amado Trinidad, plus tard
appelés Montecarlo, et des stars telles que le pianiste et
orchestrateur René Hernández, Felo Bergaza et Bebo Valdés
faisaient partie de son équipe. En 1953, il dissout son
orchestre, dont plusieurs de ses musiciens rejoignent les
débuts du Giant Band de Benny Moré.
Les pièces reconnues dans son orchestre étaient El
Coup de Bibijagua, Tingo Talango, El Marañón, Sabanimar,
El Ciruelo de Lever, Disintegrated, Trinidad, Cuba in the
War, They Will Not Pass Again, Santa Clara, We Don't Want
War, Yankee. , Tell Well, Chucumbún, Bronca au solaire, Je
suis spiritualiste, El chicharrón de lever, Los atolondrados,
La crinière, Shanghai, Noces d'argent, Bronca au solaire,
Zero Hitler en '42.
Parmi les voix de son orchestre figuraient la star
Orlando Guerra « Cascarita », Manuel Licea « Puntillita » et
René Márquez, père de Beatriz la « Musicalísima ».
«Ma grande opportunité», m'a dit Puntillita lors d'une

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de ses présentations au Buena Vista Social Club, « est
arrivée en 1947, lorsque Julio Cueva est arrivé dans la ville
de Camagüey avec son orchestre afro, un de ses chanteurs
est tombé malade. Ils m'ont appelé pour le remplacer, j'ai
interprété un tango qui était à la mode à cette époque :
Dans un baiser de vie et Manola d'Electo Rosell « Chepín ».
C'est à ce moment-là que Julio me propose de faire le grand
saut vers la capitale. À ce moment-là, j'ai décliné l'offre ;
mais à la longue, les chanteurs Roberto Faz et Roberto Espí
m'ont encouragé à m'installer à La Havane. Avec l'orchestre
de Julio, j'ai chanté aux côtés de René Márquez et Víctor
Valdés. Nous avons chanté dans le club de l'aristocratie où
nous avons mis à la mode la chanson « El Coup de
Bibijagua, Pobrecita la Mujer ».
Cueva, según me dijo Odilio Urfé y Leonardo Acosta, es
el la primera orquesta en incorporar los elementos del
mambo en el formato de jazz band con el apoyo en las
orquestaciones de René Hernández quien llegó a ser de
enorme importancia en el latin jazz (cubano ) à New York. «
Le fait est que Julio Cueva – souligne Urfé – a été un
architecte de la musique de son temps, surtout dans sa
jeunesse, dans les années 30. Nous ne pouvons pas oublier
que Julio était un excellent trompettiste, il jouait dans l'un
des orchestres les plus renommés de l'époque, le groupe de
Justo Don Azpiazu, je pense le premier à envahir les États-
Unis et l'Europe. En plus de cela, Cueva reste à Paris, à une
époque où la musique bohème est en plein essor. Et plus
tard, à La Havane, il a travaillé dans les meilleurs cabarets

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comme Sans Soucí. Il était également très proche de René
Hernández, qui était un orchestrateur très innovant.
« L'idée que j'ai eu – explique Cueva – d'incorporer les
sonero montunos orientaux fusionnés dans le mambo dans
l'orchestre, je les ai inventés au même moment où Arsenio
Rodríguez faisait ses expériences avec le « Diablo » ou le «
Mazacote » (oriental montuno soneros avec musique afro
avec la chanteuse Cascarita). C’était ma contribution à
l’époque où beaucoup d’entre nous travaillaient en
s’orientant vers le mambo moderne”
Lorsqu'il s'agit de sauver les grandes figures de la
musique, Julio Cueva sera l'une des personnalités les plus
appréciées de la musique cubaine, il s'est répandu pour
imposer et populariser les rythmes nationaux dans une lutte
quotidienne au sein du vieux continent.
BIBLIOGRAPHIE:

Enrique G. Zayas Bringas, Une trompette à respecter,

magazine Tropicana Internacional s/f

LEO BROUWER, UN CLASSIQUE DE LA GUITARE

CONTEMPORAINE
(La Havane, 1er mars 1939)

Juan Leovigildo Brouwer Mesquida (Leo Brouwer) est

un classique de la composition pour guitare, il a le privilège
de révolutionner le monde de la guitare, en la sortant du
ghetto andalou et en faisant une authentique révolution
dans la création contemporaine.

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 Sa naissance fut spectaculaire, précisément le 1er
mars 1939, à quatre heures de l'après-midi, à La Havane.
L'enfant vient au monde avec plusieurs jours de retard, lors
d'un accouchement diastolique au forceps (accouchement
instrumenté), il naît déprimé, cyanosé, sans pleurer,
présumé mort. Le médecin a réussi à réanimer l'enfant et
peu à peu il a respiré et s'est mis à pleurer, à revivre. Elle
était prédestinée à révolutionner les musiques du monde.
Ses parents étaient Juan Brouwer et sa mère Caridad
Mesquida, résidents du 852 rue Infanta, petit-fils paternel
de Juan Bautista et Ernestina Lecuona.

« Mon enfance était comme beaucoup d'autres, je

jouais au ballon, au tennis, parfois je m'enfuyais de l'école...
des choses comme ça. À l’âge de six ans, j’ai étudié la
peinture, mais très vite j’ai découvert que je n’avais aucun
talent pour cette discipline. Cependant, la peinture m'a
toujours accompagné dans ma réflexion artistique. Quand
j'avais douze ans, ma mère est décédée, elle était
diabétique. Mon adolescence a été triste et dure, je n'ai pas
eu la compagnie d'un frère, je suis devenu un enfant
nostalgique et timide ; Mais c’était pratique, dans un certain
sens, parce que la musique est devenue pour moi un besoin
d’expression, un substitut à la compagnie humaine, un
moyen d’échapper à la tristesse.
La mère de Leo, Mercedes Berta de la Esperanza
Mesquida (1913-1951) était une musicienne remarquable,
elle jouait, avec une grande grâce, de plusieurs instruments

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dans l'orchestre Hermanas Mesquida. Le père était le fils du
doyen néerlandais de la Faculté de médecine vétérinaire.
Juan était un homme amical et amical, un cancérologue et
un passionné de musique. Il chanta en 1935 avec le
Quatuor Los Bohemios, il interpréta des œuvres de Portillo
et José Antonio Méndez, c'était l'époque de Feeling. « Alors
mon père me demande : « Qu'est-ce que tu aimes dans la
guitare ? », et j'ai répondu oui, et sans parler, il m'a
demandé de jouer de l'instrument. Au bout de trois mois,
j'ai appris des compositions de Granado, Tárrega, le style
flamenco et quelques gammes.
« Imaginez, mon adolescence a été triste et dure,
j'étais une enfant introvertie, je suis devenue une enfant
nostalgique et timide ; mais c'était pratique, dans un certain
sens, parce que la musique est devenue pour moi un besoin
d'expression, un substitut à la compagnie humaine, un
moyen d'échapper à ma tristesse. Mon père m'a ébloui avec
la guitare, je me suis accroché à la musique avec un
instrument qui s'est avéré être plus qu'un simple jouet
magique.
En 1953, le père de Leo l'emmène rencontrer le
maestro Isaac Nicola : « Le maestro prit l'instrument et
commença à interpréter des œuvres du répertoire de la
Renaissance espagnole du XVIe siècle, du classicisme du
XIXe siècle avec Fernando Sor, du baroque du 17ème siècle
qu'Il m'a époustouflé. C'était la première fois que je faisais
face à ce fabuleux monde musical. Le résultat fut une
catharsis au niveau de la sensibilité. Depuis, je ne pouvais

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plus prendre un autre chemin, j'ai entendu certaines des
choses les plus sublimes de l'histoire de la musique et cela
m'a marqué à jamais."
Nicola m'a raconté les nombreuses visites que j'ai
faites chez elle à El Vedado, derrière l'Institut cubain du
cinéma. «J'ai vu chez Léo une lumière particulière dans ses
yeux, un très grand intérêt, une grande passion et un grand
amour. Je n'ai jamais aimé prétendre être un prophète,
c'est pourquoi je n'ai fait aucune prédiction, mais à tout
moment j'ai observé un intérêt qui grandissait et était
surpassé par la rigueur de l'étude et un concept très sévère.
Cela m'a fait comprendre que j'irais très loin, que ça valait
le coup. Entre Léo et moi, il y avait comme une affection
entre le fils et le père ; Au fil du temps, il a décollé et nous
nous sommes peu vus, mais lorsque nous nous sommes
rencontrés, il y avait beaucoup d'affection.
Leo a rendu visite à son grand-oncle Ernesto Lecuona,
le plus grand compositeur de Cuba : « Je l'ai vu composer
avec les papiers étalés sur la table ; une pratique qu'au fil
du temps je fais aussi. Lecuona est une référence mondiale.
Compositeur de grande envergure, bien qu’il soit populaire,
je l’entends dans le sens le plus sérieux. Avec Lecuona, la
musique transcende et a une signification profonde pour la
culture nationale, et elle continuera sans aucun doute à
l'avoir.
En 1959, Leo remporte une bourse d'études sur
concours pour étudier à la Juilliart School of Music de New
York, une scène d'expérience musicale énorme, où il peut se

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comparer au grand monde de la musique. A cette époque, il
était déjà bien équipé avec des études techniques et une
formation parfaite en guitare, grâce à la maîtrise du Maestro
Nicola et par lui-même, ayant pour devise que la
connaissance s'apprend directement à travers des intérêts
personnels très accentués dans le sacrifice. Aux États-Unis,
il acquiert une compréhension sociale du monde dans lequel
il vit. Depuis, il prend conscience des ambitions et de la
solitude générées dans les grandes villes industrielles, un
monde qui ne l'intéresse pas du tout.
Il y revient au milieu des années 1960, à la recherche d'un
climat plus culturel, plus humain ; À Cuba commence un
essor culturel et artistique jamais vu auparavant : écoles
d'art, centres de musique, centres de danse, théâtres et
tous les arts.
Déjà à Cuba, il rejoint divers médias musicaux : radio,
Théâtre Musical de La Havane, il dirige le Groupe
d'Expérimentation Sonore de l'ICAIC, préparant des figures
de la stature de Silvio Rodríguez et Pablo Milanés. Il écrit de
la musique pour le cinéma, pour la guitare et divers
supports musicaux.
Dans cette bataille de Leo, pour laisser en un peu plus
d'un demi-siècle une œuvre énorme qui a révolutionné le
répertoire mondial de la guitare, sans parler de ses
orchestrations, versions, direction orchestrale et tout son
travail avec le Groupe ICAIC et le mouvement new-yorkais.
Trova.
Après l'expérience au sein du Groupe ICAIC, Leo

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entreprend une croisade musicale à travers le monde,
donnant des centaines de concerts en tant que guitariste.
Plus tard, il le fit en dirigeant des orchestres renommés.
« J’ai la chance de travailler à la maison, et quand je
dis travail, je le pense sincèrement. Je distribue l’œuvre, je
prépare des concerts, mais j’ai toujours exercé mon travail
de création chez moi, à l’abri de ma famille, où j’ai trouvé
un équilibre entre le travail professionnel et mes devoirs
sociaux.
Enfin les honneurs arrivent :
Léo Brouwer a tous les honneurs reçus en musique, le
triomphe couronne ses efforts. Il compte plus d’une dizaine
de médailles et distinctions nationales et internationales. En
2009, il a reçu le National Film Award et le National Music
Award, en 2010 il a remporté
Madrid, le Xème Prix Tomas Luis de Victoria, décerné par la
Société Générale des Auteurs d'Espagne (ESGAE), considéré
comme la plus haute reconnaissance dans le domaine
hispano-américain et lusophone. Pour compléter, Leo a
remporté le Latin Grammy l’année dernière pour l’un de ses
albums.
Brouwer est capo Scuola (directeur d'école) dans des
conservatoires européens et japonais, il possède déjà
presque tous les honneurs accordés aux grands classiques
de la musique. Il a à Cuba toutes les récompenses,
médailles, ordres, prix Honoris Causa. Le 22 1988,
l'Assemblée du Conseil International de la Musique de
l'UNESCO (1988), l'a placé comme classique, au statut de

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membre honoraire de Music for Life.
Dans les années 1980, dans The History of the
Greatest Guitarists, publié à Londres en 1982, il figure
parmi les quatre musiciens vivants les plus marquants des
deux derniers siècles.
Comme s'il n'y avait plus rien à réaliser, au mois de
novembre 2010, le Latin Grammy Award, le prix a dû le
surprendre énormément ; Il avait déclaré à la presse que
les Grammy Awards étaient conditionnés par de nombreux
facteurs ; même si je comprends que les prix sont décernés
par quelque deux mille musiciens qualifiés de différentes
latitudes.
Le musicien de La Havane a commencé à jouer de la
guitare pour se divertir, il a joué du flamenco, pour conjurer
la solitude qu'il a vécue dans son enfance. Peu à peu
Il est tombé amoureux de la guitare, des études musicales
et de la composition ; Il l'a fait avec passion, comme
quelqu'un qui consacre sa vie à un objectif artistique. Ce qui
a commencé comme un passe-temps est devenu une
carrière musicale incommensurable.
COMPOSITIONS LION
Léo a composé d'innombrables œuvres pour la guitare,
l'orchestre, divers types d'instruments, le chant, le chœur,
la musique de chambre, symphonique, électroacoustique,
pour le cinéma, le ballet, les percussions, le piano. De
nombreuses orchestrations, versions et paraphrases
Certaines de ses créations les plus renommées :
La tradition se brise..., mais cela coûte du travail, Canticum,

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The Eternal Spiral (1970), Tarantos, Controversia, Exaedros
I, Exaedro II, Exaedro III.D'innombrables musiques pour
films et documentaires : Les jours de l'eau, Wifredo Lam,
Papers are Papers, Lucía, Histoires de la révolution, Le
jeune rebelle, Cecilia, Les jours de l'eau, Time to Die,
Amada.
CRITIQUES
Leo Brouwer a sorti la guitare du ghetto andalou et l'a
placée à un niveau contemporain. (France Soir, Paris/ 1977)
Leo Brouwer est le plus important compositeur vivant
d'œuvres pour guitare (Athenas New/ 1978)
Les compositions pour guitare de Leo portent la marque de
sa parfaite formation dans la tradition classique. Et en
même temps, toutes ses œuvres sont le résultat d’un artiste
qui s’est libéré des perspectives habituellement limitées du
guitariste classique (The Times of London/1980)
C'est la magie de la polyvalence à l'ère de la spécialisation
musicale, il reste l'un des géants de la guitare de concert
(Toronto Star/ 1982)

LILÍ MARTÍNEZ, LA PERLE DE L'ORIENT (Guantánamo,

19 août 1915, / La Havane, 26 août 1990)

Lilí Martínez, avec Peruchín et Ruben González et

Rubalcaba, sont de véritables écoles de musique pour piano
sonera cubaine.
Ses premières études musicales furent avec sa sœur
Ana, qu'il poursuivit avec José Gallard et Rafael Inciarte

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Brioso, même si une grande partie de ses connaissances fut
acquise en autodidacte. « J'avais un peu étudié, ce n'étaient
pas des cours formels, parce que je n'avais pas d'argent
pour les payer. Ensuite, j'ai lu de nombreux livres de
musique ; et j’ai continué à tout étudier, donc je me suis
préparé en autodidacte.
Professionnellement, il a commencé comme pianiste
lors de fêtes entre amis, dans des cafés, il jouait de la
musique cubaine et américaine, dans des académies de
danse comme le soi-disant Country Club de Guantanamo et
Santiago de Cuba, les académies étaient de véritables
écoles de musique où le métier s'acquérait. à tout prix. .

Son grand moment survient en 1945, lorsque Ruben

González quitte l'équipe d'Arsenio Rodríguez. Rubén me dit
ainsi :
« J'ai connu Lilí lors de mes voyages dans la zone
orientale, je l'ai recommandé à Arsenio, même si Lilí avait
peur de travailler avec un groupe de la stature d'Arsenio. Je
lui ai assuré qu'il avait toutes les conditions pour assumer le
piano au sein de l'ensemble d'Arsenio ; Mais il était très
attaché au monde rural, au provincialisme, alors j'ai laissé
le contact avec Arsenio qui s'est chargé de l'appeler.
Lilí, à son tour, raconte qu'Arsenio lui a envoyé un
télégramme et comme elle ne savait pas quoi en penser,
elle a décidé d'aller dormir. Quelques heures plus tard, il a
reçu un appel téléphonique d'Arsenio dans la rue Santo
Tomás, sur la Plaza Dolores. « Avec sa voix rauque, il m'a

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dit : « Hé, viens ici, tu es Lilí. Je te cherche, de quoi as-tu
besoin ? "Je vais vous envoyer un virement bancaire avec
de l'argent pour le voyage et les dépenses." J'ai donc acheté
un jambon sucré (repassé) qui était à la mode. Je l'ai
mangé en route vers la capitale. Quand je suis arrivé, il n’y
avait pas de papiers (partitions) dans le décor, vous savez
comment c’était. Arsenio s'est émerveillé en m'entendant et
un jour il a dit à Arcaño, en parlant de moi : « Viens ici pour
voir le fer que j'ai apporté ». Petit à petit, je me suis adapté
aux exigences du fils type.
Avec Arsenio Lilí, il apprit les secrets qui lui
manquaient dans les domaines du fils contemporain (de son
temps). Dans le groupe, il réalise des arrangements aux
effets saisissants, avec la liberté que lui donne le tresero
pour innover dans le strict cadre sonore.
« Et si j'apprenais avec Arsenio ? Écoute, si je n'avais
pas joué avec lui, je suis sûr qu'il ne connaîtrait pas autant
mon fils. J'ai dû apprendre son côté, car c'était un vrai
sonero. Il était le professeur de tous les musiciens qui
passaient par son groupe, c'était un véritable génie.
Pendant des années, j'ai été l'arrangeur d'Arsenio. Quand il
était inspiré, à tout moment, il allait me chercher à la
maison pour qu'il oublie le numéro. Il me l'a chanté et je l'ai
copié. De sa voix rauque il dit : « C'est quand », « je le
veux pour l'après-midi ». Nous sortions deux ou trois
numéros par semaine. C'était comme ça, même si cela peut
paraître un mensonge, j'ai fait les arrangements, en deux
heures au maximum. Je les ai écrits où je voulais, car je n'ai

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pas besoin du piano pour arranger. Arsenio ne m'a jamais
laissé entendre qu'il n'aimait pas quelque chose. J'ai
maîtrisé le concept du piano et de l'ensemble lors de
l'orchestration. Il fallait travailler vite, car notre vie de
groupe populaire était très mouvementée. Ce n'était pas
facile. N'y pense pas. Nous avons beaucoup joué avec
Arsenio dans la zone de Marianao Beach : « Nous avons
commencé à 9 heures du soir, sans avoir le temps de finir,
l'aube nous a surpris là-bas. Ils appelaient cela l’Academia
del Son. Pendant la journée, nous jouions dans les aires de
pique-nique, a assuré Lilí. Nous gagnions 73 cents par
musicien, par représentation et parfois moins. Bien sûr,
avec 73 centimes, vous pourriez le manger. 1 24
CONCEPT
« Lilí a été reconnue – continue de me dire Ruben
González – pour quelques « petits pas » dans les « solos »,
et pour sa spécialité dans les octaves, lorsqu'elle ouvrait les
mains avec une double note et beaucoup de concept.
"Je n'aime pas les vantardises", révèle Lilí à Mayra A.
Martínez- mais oui, je suis Sonero. Je garde mes secrets
lorsque je joue. D’abord la douceur. Je ne joue pas du piano
avec scandale. Cela ne m'intéresse pas de ressembler à un
virtuose. Je joue doucement et applique tous les éléments
de l'harmonie traditionnelle et moderne, mais en prenant
toujours soin de la douceur qui doit s'imprimer dans le son.
Maintenant, il y a un secret... Eh bien, je ne l'ai jamais dit,
mais je vais vous le dire. Il s'agit de faire une syncope, une

24 -Mayra A. Martínez, Cubains en musique, Lettres cubaines, La Havane, 1993, p. 216

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note de passage, un accord de passage, toujours résolus
dans la tonalité principale, à livrer au chanteur ou au chœur
du moment. Avez-vous obtenu un score correct ? Parce que
c'est un de mes secrets quand je joue au fils, quand
j'improvise. Quant à l’improvisation, elle ne peut se réaliser
sans connaissances. Ce n’est pas facile, comme certains le
pensent. Certainement pas! Je crois que cette capacité peut
être développée, mais il faut avoir une très grande maîtrise
harmonieuse et théorique. Rien à l'oreille. Il faut étudier
beaucoup de musique. Je pourrais vous dire que
l'improvisation nécessite plusieurs exigences : des
connaissances de base ; l'imagination et le goût de
l'individu. « Il faut ressentir profondément la musique qui
est jouée. »
Concernant les influences de Chopin sur Lilí, le maestro
révèle à Mayra Martínez : « La douceur de ses compositions
m'a beaucoup attiré. Chopin est tendre au clavier. Ce détail
est impressionnant car il a influencé plus tard ce que j’ai fait
lors de mon stage sonero. J'utilise des éléments de musique
de concert, du jazz qui m'a privilégié dans son harmonie.
J'utilise des accords de septième, neuvième, onzième, des
dissonances et je remplis beaucoup au piano, en profitant
des dix doigts du clavier. J'applique les techniques de
l'impressionnisme, parce que je suis influencé par cela, je
l'ai étudié. Toujours sans oublier la douceur, la douceur,
selon les circonstances. Quand une guaracha arrive, je
monte et si c'est un boléro, je vais doucement.
Lilí admirait les pianistes Jesús López, Rubalcaba,

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Rubén González et Peruchín, un grand ami, sans aucune
rivalité, tous deux se remplaçaient dans les moments
d'absence, « il était celui qui m'a le plus stimulé dans la
musique populaire ».
Le pianiste de Guantanamo reste avec Chapottín
jusqu'en 1967, puis il joue dans des orchestres de charanga
En plus de ses extraordinaires talents d'interprète, il a
combiné ceux de compositeur. Il possède plus de trois cents
œuvres : sones, guarachas, boléros, danzones : Parmi les
œuvres les plus connues figurent : Cela s'appelle vouloir, Tu
ne peux pas partir. moi (boléro) et les sones : Laisse-les
baiser, Stop
Songo, Maya brûle, Profitez-en, poules, Même si votre
maman ne veut pas, Mon fils, mon fils, Assaisonnement,
Les beaux de Yateras sont finis.
BIBLIOGRAPHIE:
Des textes de Mayra A. ont été utilisés. Martínez, Lil
Rodríguez « La douceur de Chopín est présente dans le fils
cubain », El Diario de Caracas, 1er juin 1986, Omar
Vázquez, Lilí Martínez, légende vivante de la musique
cubaine », Granma, La Havane, 15 mars 1986, p. 4 et de
Rafael Lam, « Les trois grands du piano sonero cubain »,
Tropicana
International, La Havane, non. 10, 2000, p. 17

LOPEZ GAVILAN
La famille López Gavilán – dont fait partie la professeure et
pianiste Teresita Junco – est très précieuse pour la musique

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cubaine. Il est composé de : Guido López Gavilán et ses
deux enfants : Ilmar et Aldo. Ces deux enfants sont le fruit
du talent et, en outre, des soins de leurs propres parents
qui, avec un niveau d'éducation élevé, ont réussi à diriger
intelligemment ces deux colosses de la musique cubaine.
GUIDO LÓPEZ GAVILÁN (Matanzas, 3 janvier 1944)
Guido est compositeur, professeur et directeur de
chœur et d'orchestre. Il a étudié la direction chorale au
Conservatoire Amadeo Roldán où il a terminé ses études en
1966. Il a également reçu les cours du Russe Danil Tiulin. Il
vient étudier au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou où,
en 1973, il apprend auprès de Leo Guinsburg.
Il a fait des présentations avec l'Orchestre
Symphonique National de Cuba ; Pendant de nombreuses
années, il a été professeur de musique à l'Instituto Superior
de Arte (ISA) et a dirigé la Camerata Brindis de Salas. Il est
classé comme un réalisateur raffiné, élégant et de haut
niveau.
Il a plusieurs récompenses et participe régulièrement à
des événements et tournées internationales. Il possède
plusieurs compositions : Cantates, versions et son chef-
d'œuvre, la miniature : Camerata en guaguancó, thème des
programmes de radio et de télévision et magnifié par
l'enregistrement de la Camerata de Zenaidita Romeu.
ALDO LÓPEZ GAVILÁN (La Havane, 20 décembre 1979)
Aldo a étudié au Conservatoire Manuel Saumell et
Amadeo Roldán et à l'Académie de Musique de Londres, en
Angleterre.

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 C'était un enfant prodige, il surprit très tôt le public
dans les concerts qu'il proposait au théâtre et à la
télévision. Depuis 1990, à l'âge de onze ans, il a obtenu le
Grand Prix et les Prix Spéciaux pour l'interprétation de
musique cubaine et d'œuvres de sa propre création, au
Concours de Piano Amadeo Roldán ; prix dans la catégorie
Junior du Concours de Piano I UNEAC, 1994. Prix aux
concours Danny Kaje, de l'UNICEF, Hollande, Sinigalia,
Italie, 1998. 2ème. Place au Concours de Piano Teresa
Carreño du Venezuela 1998. Premier prix du concours de
piano de la Trinity College Music University,
Angleterre, 1999. 3ème Prix au Concours International de
Piano des Compositeurs Espagnols SGAE, Espagne, 200.
1er. Prix du Concours international de piano soliste, 2002,
organisé par le Trinity College de Londres, en Angleterre.
Aldo compose diverses œuvres et cultive le Jazz-fusion
avec une attention particulière. Il est présenté dans diverses
salles internationales, dont le Royal Festival Hall de Londres
et le Jazz Plaza Festival. Il a reçu le Prix Cubadisco 2000
pour l'album La Antet y el Elephant, Premier Opéra et a
partagé le Grand Prix.
ILMAR LOPEZ GAVILÁN (La Havane, 8 mars 1974)
Il étudie le violon à la Manhattan School of Music de
New York, avec Glenn Dicterow. Il a remporté des prix aux
concours Amadeo Roldan à Cuba, en Pologne et au
Mexique.1er. Award à la Manhattan School Music de New
York, en tant que soliste en 2000 et dans d'autres villes
américaines.

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 Il est violon solo à la Manhattan School of Music NY. Il
se produit régulièrement dans des salles telles que le
Lincoln Center, le Royal Albert Hall, le Berlin Philharmonic
Hall et le New Jersey Center aux côtés du saxophoniste
cubain Paquito D'Rivera. Il a été l'invité personnel de
Claudio Abbado pour se produire avec l'Orchestre des
Jeunes Gustav Malher sous la direction de Pierre Boulez. Il a
reçu le Prix Cubadisco pour Aires y legends et le Prix du
Premier Film 2001.
Le producteur Robert Díaz me dit qu'Ilmar est l'un des
violonistes les plus qualifiés au monde.

MANUEL SAUMELL, PÈRE DU NATIONALISME MUSICAL

CUBAIN
(La Havane, 19 avril 1818 / La Havane, 14 août 1870)

Manuel Saumell Robredo, est le père de la

contradanza, de la habanera et du nationalisme musical,
père de la contredanza, promoteur de la habanera et de la
guaracha ; un véritable musicien de fondation.
Son œuvre est pleine de découvertes, avec un profil
précis du créole et une ambiance mélodique, harmonique et
rythmique qui a été suivie de près par ses disciples.
Il a étudié avec Juan Federico Edelmann et Maurice
Pyke, il a joué du piano, du violoncelle et de l'orgue. Il a été
président de la section musicale de la Société
Philharmonique de Santa Cecilia et fondateur du Lycée
Artistique et Littéraire de La Havane. Membre de l'Académie

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Philharmonique Santa Cristina.
Selon Alejo Carpentier, Saumell était issu d'une famille
très pauvre, il menait une existence dispersée et pleine de
troubles. Il devait travailler partout où il le pouvait : il jouait
à la Philharmonie, se produisait lors de concerts et de bals,
jouait de l'orgue dans les églises, donnait des cours de
musique et n'arrêtait pas ses études, travailleur acharné,
sensible et généreux. Il composa même un opéra national
dans lequel il faisait chanter des Indiens et des noirs ;
c'était pour certains une œuvre délirante. C’était l’époque
où cela était vu à travers les yeux des opéras italiens, c’était
quelque chose de sans précédent en Amérique.
Aujourd'hui encore, on entend souvent la contredanse
Pepa's Eyes, interprétée par le groupe Irakere. Autres
œuvres largement diffusées : La Jolie Fille, Souvenirs
Tristes, Lamentations d'Amour, Tomás, Tomás, La
Territorial, La Josefina, La Luisiana, El Somatén, La
Tedezco, La Amistad, La Matilde, La Nené, Los gossips de
Guanabacoa, La dengosa, La douce, La charité. Parmi les
styles il faut citer : la contradanza, la habanera, le danzón,
la guajira, la clave et la criolla.
L'œuvre de Saumell est considérée comme vitale au
sein du nationalisme, une tâche difficile qu'il a entreprise à
une époque de confusion identitaire. Il a retracé le profil
exact du créole, un apport qui perdurera dans le temps.
BIBLIOGRAPHIE : Musique à Cuba, Alejo Carpentier, La
Havane, 1961, p. 102 à 111

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 MANUEL GALBÁN, LA CINQUIÈME ÉTOILE DES
SAPHIRS

(Gibara, Holguín, 14 janvier 1930 / La Havane, 7 juin 2011)

Manuel Hilario Galbán Torralbas, est le célèbre
guitariste, compositeur et ancien directeur du groupe Los
Zafiros, il est l'une des grandes stars du Buena Vista
Social Club, avec plus de six décennies de vie artistique et
170 tournées musicales. Il reste désormais avec The Fab
Four.

Avec le groupe vocal Los Zafiros (Platters cubains), il a

laissé une légende pointue, à l'Olympia de Paris, où
personne ne réussit, ils ont été applaudis pendant neuf
minutes. Elle a le Bouclier de la Ville de Gibara, la
Distinction pour la Culture Cubaine, la Distinction Adolfo
Guzmán, la Médaille Raúl Gómez García, La Gitana Tropical,
il ne lui manque que le Prix National de Musique.

Dans sa résidence d'El Vedado, nous avons observé sa

collection de guitares, celle qu'il utilisait avec le groupe Los
Zafiros et un cadeau Fender de Ry Cooder. Il y a des photos
de stars du cinéma et de la musique.

-Galbán, rappelons-nous l'étape des premiers pas

musicaux à Gibara ?

- Gibara est un village de pêcheurs où arrivaient de

nombreux bateaux en provenance de Nassau. Dans notre
maison Galbanes, toute la famille jouait de la musique de
tradition orale, je jouais des sérénades avec deux de mes

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frères et je jouais du « tres » dans des groupes amateurs.
Je jouais également des percussions, ce qui m'a été très
utile dans mon travail d'accompagnateur de chanteurs. Je
suis venu au monde avec la musique en moi et j'ai appris de
nombreux instruments par moi-même, je maîtrise le piano
comme passe-temps.

-Quand as-tu commencé à jouer

professionnellement ?

- En juillet 1944, il jouait depuis 1944 dans des bals avec

l'Orchestre de Villa Blanca, il maîtrisait la guitare, la batterie
et quand cela était nécessaire il le faisait au piano. À cette
époque, j'aimais le travail musical de l'Orchestre d'Avilés, le
plus ancien de Cuba.

- Quand arrivez-vous à La Havane ?

- En 1956, je suis arrivé dans la grande ville avec des billets

froissés dans la poche, des vêtements de rechange et une
brosse à dents ; J'ai commencé à faire fortune, c'était le
grand moment de la musique cubaine, le mambo était dur.
J'accorde des pianos, je suis menuisier, j'ai toujours mes
outils. J'enregistrais quelques « jingles » (publicités), parfois
je jouais dans la rue, on se passait le pinceau « le chapeau
» pour chercher de la conversation. J'ai commencé avec un
trio, nous sommes allés aux téléchargements, aux
sérénades, nous avons joué au Club 6 Panamerica, j'ai
passé du temps avec Conjunto Casablanca, nous avons joué
au Club El Escondite de Hernando. J'ai accompagné les
chanteurs Lino Borges, Caridad Hierrezuelo et Evelio
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Rodríguez.

-Comment arrivez-vous à Los Zafiros ?

- Trois mois après la création du groupe en décembre 1962,

soit je les rejoignis en mars 1962. Reinaldo Hierrezuelo me
propose de remplacer l'ancien guitariste. Los Zafiros étaient
des chanteurs empiriques, ils avaient besoin d'un musicien
pour les accompagner, arranger leurs chansons, jouer de la
guitare et du piano et les réunir en groupe pour les
enregistrements. C'était difficile de les accompagner pour
qu'il n'y ait pas de choc harmonique, c'était un quatuor
atypique, différent, très particulier.

- Comment étaient Los Zafiros musicalement ?

- Très musicaux, ils avaient un talent naturel, hors de la

ligue - rappelez-vous qu'ils étaient métis et de la rue - ; Ils
bougeaient au rythme de la tonalité, ils étaient
spectaculaires, uniques.

-Votre seule tournée à l'étranger a été le procès par le

feu de Los Zafiros ?

- Nous sommes allés en 1965 avec le Music Hall de Cuba à

Paris et avons continué dans quelques pays d'Europe de
l'Est. Avec seulement une guitare et quatre voix, nous
avons diverti le public exigeant du grand théâtre français, l'
Olympia de Paris . Nous étions les plus applaudis de la
grande et prestigieuse délégation, qui comprenait des stars
comme Aragon, Los Papines, Elena Burke. Vous pouvez
demander à Ricardo Díaz, l'un des directeurs de la

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délégation. "A Moscou, on a touché la gorge d'Ignacio
Elejalde pour voir ce qu'il avait dans sa gorge privilégiée."

- Le monde n'a-t-il pas pris fin après Los Zafiros ?

- J'ai fini avec Los Zafiros fin 1972, le retrait a été orageux
et triste, comme cela arrive dans les grands amours ; mais
le spectacle doit continuer. Une autre étape a commencé,
j'ai fondé le groupe Batey en 1973, avec de la musique plus
traditionnelle et le projet a fonctionné, nous avons voyagé
87 fois. Au même moment paraissait Los Irakere de Chucho
Valdés.

- Déjà à la fin du XXe siècle est arrivée la Vieja Trova

Santiaguera ?

- En janvier 1998, en plein boom de la salsa cubaine, c'est

la renaissance de la vieille garde troubadour. Avec eux, il
jouait de la guitare espagnole et aidait également au
montage des voix. Nous avons enregistré deux albums : «
La manigua » et « Mambo sinuendo » , avec Ry Cooder.

-Comment êtes-vous arrivé au Buena Vista Social Club

Orchestra ?

-L'arrivée au Buena Vista Social Club est due à la surprise

qu'a ressenti Ry Cooder face à la façon dont je joue de la
guitare, très similaire au légendaire guitariste Duane Eddy.
Puis Ry a dit : « Localise Galbán », il m'a appelé le «
magicien de la guitare », il m'a donné la guitare Fender et
m'a demandé de faire un album avec lui.

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0
9
-Quel travail as-tu fait avec Ry Cooder ?

- Nous avons enregistré l'album Mambo sinuendo, qui a été

couronné du Latin Grammy dans la catégorie du meilleur
album de musique tropicale 2003. Nous avons improvisé sur
les enregistrements sans avoir répété, nous avions des stars
comme Orlando López « Cachao ». C'était un album avec
des tonalités différentes, très variées et riches, il y a eu du
succès.

-Quelle est votre conception technique du jeu de

guitare ?

-Je combine des passages rapides avec des arpèges, tout en

utilisant adéquatement la basse, je donne ainsi l'impression
que plus d'un musicien joue. Je synchronise et m'éteins
avec l'autre main, un piège dans lequel m'a conduit la
manière de chanter de Kika à Los Zafiros.

-Est-ce la raison pour laquelle le grand pianiste

Peruchín a dit que pour remplacer Galbán à Los
Zafiros il fallait avoir deux guitaristes ?

- Justement, j'ai fait le travail de deux guitares, n'oublions

pas qu'on a fait une économie d'instruments à cause des
difficultés de trouver des pianos et autres instruments dans
les boîtes de nuit, dans les années 1960.

-Quelles compositions avez-vous écrites ?

-Trois compositions enregistrées avec Los Zafiros : Oye

Nicolás, Aujourd'hui le soleil brille, De très loin. Avec La
Vieja Trova Santiaguera : La moto s'est arrêtée, De contén
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1
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a contén (dédié aux balayeurs). Autres chansons : Tendre
lever de soleil, Danse mon guaguancó, Tambó, tambó.

-Que va-t-il se passer avec Manuel Galbán en 2011 ?

En mars 2011, un film consacré à un de mes albums sortira

et sera présenté en première au Carnegie Hall Theatre de
New York. Il s'agit d'un CD auquel participent sept grandes
stars de la musique, parmi lesquelles Omara Portuondo pour
Cuba. La production musicale est assurée par ma fille
Magda Galbán et son mari Juan Antonio Leyva. Le
producteur exécutif est Daniel Florestano de la société
Montuno, celui qui dessert le Buena Vista Social Club.

-Galbán, la chance a été avec toi ?

-J'ai eu beaucoup de chance, j'ai sept vies. Il a déjà eu

quatre problèmes de santé, mais je me lève toujours et dis
comme Compay Segundo : « Je demande une prolongation
».

(Entretien publié dans Granma Internacional et sur divers

sites Internet, à l'occasion du 80e anniversaire de Galbán)

MARACA, UN JOUEUR FLUTISTE INTERNATIONAL

(La Havane, 5 septembre 1966)

Maraca est l'un des flûtistes des temps nouveaux, il a

étudié aux conservatoires Manuel Saumell, Amadeo Roldán
et à l'Institut Supérieur d'Art. Sa grande ascension
commence avec la troisième scène du groupe de Chucho
Valdés, Irakere, où il s'impose comme un excellent
instrumentiste. Mais c'est en 1994, en plein boom de la
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1
salsa cubaine, qu'il décide de lancer son propre projet
musical avec son groupe Nueva Visión, qui compte
notamment sa compagne, la flûtiste Céline Chaubeau... La
même année, il travaille avec le

Latin Goleen Stars Orchesta, de Tito Puente au club Blue

Note à Tokyo, Japon.

Comenzó a codearse con grandes del jazz mundial y la

música afrocubana: Tata Güines, Changuito, Giovanni
Hidalgo, Mongo Santamaría, Patato Valdés, Poncho
Sánchez, Raph Irizarri, Winton Marsalis, Seis del solar, Nora
de Japón (orquesta de La Luz) y beaucoup plus. Il se produit
dans presque tous les grands festivals de jazz et salons
internationaux : Montreux, La Villete, Jazz Jamboree, New
Morning, La Java, Quasimodo.

Il a enregistré ses albums : Sonando (Firma Ahí na

má) , Total Download (Fusión Cubadisco Award 2001) ,
Tremenda rumba ( Grammy Award), un album avec
Cesárea Évora, Caetano Veloso, Justo Almagro et d'autres
dans All Stars. La pièce Total Download est une œuvre
essentielle dans le timbre et le concept Maraca. Son travail
devrait la guider sur cette voie.

Orlando Valle (Maraca) a reçu le Trophée Optimus de

la jeune figure la plus remarquable de la musique cubaine,
par l'intermédiaire de la Casa Michoacana, lors de la Journée
culturelle de San Miguel de Allende, à Guanajuato au
Mexique, cette fois dédiée à Benny Moré.

À un moment donné, Maraca a été président du comité

d'organisation du Festival international Benny Moré, à Santa
Isabel de las Lajas.

Le créateur de l'œuvre Total Download est l'un des

jeunes musiciens ayant la plus longue carrière musicale à
Cuba et à l'étranger.

Maraca a fait une tournée aux États-Unis, à New York il

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2
a joué au Lincoln Center, au Canada, en Italie, en
Allemagne, en Autriche, en France et au Japon.

La critique internationale catalogue Maraca avec des

exécutions et des arrangements, des blocs impressionnants,
une section rythmique efficace et insolite. Créateur d'une
ligne de flûte dans le jazz-fusion d'avant-garde, unissant les
rythmes cubains au son contemporain.

« Je fais plusieurs métiers simultanément : Une ligne

internationale de jazz latin (ou jazz cubain), une autre ligne
avec des chansons liées à la musique de danse, au sein de
la salsa ou de la timba dans des chansons traditionnelles
avec un traitement nouveau. Pour cette année 2008 je fais
le projet d'albums et de présentations. La tournée
internationale se poursuit au mois de mai.

Orlando Valle, très jeune, dispose déjà d'un espace en

flûte, composition et instrumentation contemporaines.

MARIANO MERCERÓN ET SES GARÇONS PEPPER

(Santiago de Cuba, Oriente, 19 avril 1907 / Mexico, 26

décembre 1974)

Mariano Mercerón « le laid qui joue savoureux », est

l'un des musiciens les plus expérimentés de Santiago de
Cuba ; Il a créé plusieurs orchestres dans lesquels
chantaient des stars telles que Benny Moré, Pacho Alonso,
Fernando Álvarez et Camilo Rodríguez.

Le musicien agité avait l'héritage de sa mère qui jouait

de la guitare. Il a étudié la clarinette, le saxophone et la
trompette. Il a fait des présentations dans la Musique
Municipale de Palma Soriano. À la fin des années 1920, il
fonde The Peeper's Jazz (Peepers Boys) pour jouer divers

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1
3
rythmes à la mode. On considère que Mercerón a formé le
premier groupe de jazz à Santiago de Cuba.

Ils se produisirent à La Havane en 1932 au Théâtre

National et en 1947 il voyagea avec son groupe au Mexique.
Il y enregistre les chansons Desdichado et Me voy pal
pueblo avec la voix de Benny Moré. Ils participent à des
films. À un moment donné, il a nommé son groupe Pancho
Portuondo et ses garçons.

À leur retour, ils se produisirent à Santiago de Cuba,

dans la Chaîne de l'Est et en 1951 au CMQ de La Havane et
dans des discothèques. Dans ces présentations, Bernardo
Choven part et est remplacé par Isolina Carrillo. De retour à
Santiago, l' orchestre Mariano Mercerón y sus
Muchachos Pimienta se forme. Le groupe de jazz était de
style cubain avec des instruments à percussion créoles.

Le chanteur panaméen Camilo Rodríguez, Roberto

Duany et Rudy Castell ont chanté dans leurs rangs. Puis
sont arrivés : Fernando Álvarez, Pacho Alonso et Benny
Moré. Benny avait enregistré avec Mercerón au Mexique et
aussi, en 1951, à son retour définitif du Mexique.

Au Mexique, Benny a enregistré avec Mariano :

Desdichado et Me voy pa'l pueblo. À Santiago de Cuba, ils
ont enregistré : Candelina Alé et La chola ( La
cholanguengue ) pour RCA Víctor. Les autres voix
enregistrées avec Mercerón étaient Pío Leyva et le Trió Los
Roberto, Alfonso Elisea (Juan Carón) et Eugenio Colombat.
De nombreux musiciens de l'orchestre de Mariano, comme
3
1
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les frères Fello et Mauro Gómez, rejoignirent à partir de
1953 le Giant Band de Benny Moré.

Entre 1957 et 1960, il alterne entre le Mexique et Cuba

jusqu'à s'installer définitivement dans la ville aztèque, où il
se fait baptiser Père de Danzón . Il a consacré 27 ans à la
diffusion de la musique cubaine au Mexique. Sa musique a
soutenu les films de Tin Tan. Allá a enregistré plus de 20
albums, dont un intitulé : Mirna, Aguanta mulata, vendu à
un demi-million d'exemplaires. Leurs albums continuent de
sortir toutes ces années.

Enrique Bonne considère que Mercerón est l'un des

grands instrumentistes qu'a eu Cuba. C'était un fabuleux
arrangeur. Jorge et Armando, les fils de Mariano,
considèrent que « l'orchestre de Mercerón avait un timbre
très frais, des harmonies finies et des arrangements
particuliers. Vers des contrepoints entre métaux aboutissant
à une sorte de bitonalisme. Un véritable musicien futuriste
dans des orchestrations exploitant tous les niveaux de
timbre. En tant que personne, Mariano était très spirituel et
amical. Leur devise était : Pas de nouvelles . »

Les habitants de Santiago considèrent que Mercerón

est le grand oublié des musiciens cubains de première ligne.
Dans mon livre Los Reyes de la Salsa, il n'a pas pu être
inclus faute de place, mais maintenant je rends justice au
grand musicien.

COMPOSITION :

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 Prière d'amour, La terre va trembler, Triste et
sentimentale, Un monde de couleurs, Je suis la conga, j'ai
un tumbao, Tiens bon mulata, Coco pelao, Coeur sans cha
cha chá, Quand le cornetín chante, Negro ñañanboro, je ne
crois pas à la sorcellerie

BIBLIOGRAPHIE:

Reinaldo Cedeño Pineda et Michel Damián Suárez, Son

de la loma, les dieux de la musique chantent à Santiago de
Cuba, Andante, 2002, p.123

Mario Bauzá, l'inventeur du jazz latin

(Quartier de Key West, La Havane, 28 avril 1911/New York,

11 juillet 1993)

Mario Bauzá Cárdenas, sans grande pompe ni fanfare,

est l'initiateur du jazz latin (jazz latin/cubain/ou afro-cubain,
comme vous voulez l'appeler).

Il était clarinettiste, trompettiste, compositeur et

directeur d'orchestre. Il commence ses études à l'âge de
cinq ans et entre en 1918 au Conservatoire municipal de La
Havane où il obtient son diplôme en 1927. Depuis l'âge de
quatorze ans, au cours de ses études, il travaille avec les
groupes de Felipe Valdés, Juanito Zequeira et Raimundo
Valenzuela. Il a même joué dans les cabarets Sans Soucí et
Montmartre.

Il a pu poursuivre ses études supérieures en Italie,

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mais son truc était populaire, du Malecón jusqu'ici.

En 1926, il voyage à New York avec l'orchestre

d'Antonio María Romeu, roi du danzón. Dans cette ville, il
entre en contact avec le jazz noir de Harlem.

En 1928, il travaille avec l'orchestre de José Curbelo

(père). En 1930, il rejoint l'orchestre de Justo Don Azpiazu
et participe avec le Quatuor Machín.

Son premier voyage à New York remonte à 1926, alors

que les septets allaient enregistrer aux États-Unis.
Accompagnez le magicien des clés Antonio María Romeu,
génie du danzón. À La Havane, il a joué à la Philharmonie,
dans l'orchestre de José Curbelo (père), avec Machito, il a
travaillé dans le septuor Redención, en passant par
l'orchestre Los Diplomáticos.

En 1930, il voyage à New York, avec l'orchestre Don

Azpiazu et le chanteur Antonio Machín qui enregistre « El
manisero », qui ouvre le premier boom de la musique
latine de l'histoire. Il continue avec le Quatuor Machín et, en
seulement deux semaines, il apprend à jouer de la
trompette à quinze dollars pour accompagner le quatuor. En
1931, il joue dans l'orchestre de Noble Sissle, en 1932 avec
celui de Hy Clark au Savoy de Harlem. La même année, il
fait partie de l'orchestre de Chick Webb et en 1933, il dirige
cet orchestre jusqu'en 1937.

Chick Webb rejoint Bauzá, expliquant qu'ils ont dû

apprendre beaucoup d'eux deux. «Tu as quelque chose dont

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j'ai besoin et j'ai quelque chose dont tu as besoin. Et le jour
où vous comprendrez vraiment la phraséologie de la
musique noire américaine, avec ce que vous savez de la
musique cubaine, vous serez un musicien respecté. " "J'ai
fait un effort pour le comprendre", révèle Bauzá à Leonardo
Padura, "et je pense que je réussi. Chick m'a appris ce que
je n'ai appris dans aucun conservatoire, surtout savoir
combiner la syncope cubaine et américaine, la mettre en un
seul motif, et c'est là que réside le germe du jazz afro-
cubain .

De 1937 à 1939, il joue dans plusieurs groupes : Don

Redman et Flecher Hernandez. En 1938, au sein de
l'orchestre Cab Calloway, il rencontre Dizzy Gillespie.

Pour avoir une idée de l'exploit musical réalisé par ce

Cubain, nous allons lire ses témoignages : « L' Orchestre
Machito et ses Afro-Cubains qu'il organisa à l'été 1942.
J'ai nommé l'orchestre Machito, parce que Francisco Raúl
Pérez Grillo m'était associé, il était le chanteur, un excellent
sonero et un maraquero spectaculaire. Il avait joué avec
Abelardo Barroso et María Teresa Vera à l'académie du
Rialto. Il a appris à Bauzá à maîtriser la tonalité de la
musique cubaine, essentielle pour la maîtriser. Lors de sa
première représentation au cabaret « La Conga », il a réussi
pour la première fois à mélanger les rythmes cubains avec
le jazz, entre les mains de musiciens noirs, cubains et
latino-américains, tous jouant dans le quartier central de la
Big Apple de Manhattan. Pour la première fois, des publics

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divers ont oublié leurs différences et se sont rassemblés
dans la même salle : blancs, noirs, Portoricains, Cubains,
fans de jazz, fans de musique cubaine, danseurs. Après ce
succès, le propriétaire du « Palladium Balroom » a voulu
amener la musique caribéenne à Broadway et nous avons
réussi à imposer l' explosion de la musique latine à New
York , promue par moi. Pendant longtemps, nous n’avons
pas eu cette reconnaissance, même si tout le monde nous a
copiés, nous les Cubains.» (Voir documents d'Umberto
Valverde et Luc Delanoy).

MACHITO ET SES AFROCUBAINS

C'était en 1942 lorsqu'il organisa Machito et les

Afrocubans. Le groupe était composé d'une section
complète de percussions afro-cubaines (conga, bongoes,
güiro, maracas), piano, basse et cuivres. Il n'était pas rare
d'entendre dans l'orchestre la conga en 6/8, les timbales en
2/4 et le bongo en 5/4. Des musiciens venus de Cuba, de
Porto Rico, des États-Unis, des Italiens, des Juifs, des
Philippins, des Irlandais, des Panaméens, des Dominicains
sont passés par là, une véritable tour de Babel. « J'avais
une véritable société de nations », a déclaré Bauzá, «
dirigée par un militant des droits civiques. Mon objectif était
de mélanger le son des grands groupes américains, mais de
jouer de la musique cubaine ou fusion. À l’époque, cela
paraissait fou. Nous étions les architectes, nous avons
construit un bâtiment avec des bases de rythmes afro-

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1
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cubains et la structure du jazz. (LP Sources)

Le 20 mai 1943, la sœur de Machito, Graciela Pérez,

l'épouse de Bauzá, le rejoint comme chanteuse. Graciela est
née dans le quartier de Jesús María (23 août 1915), elle a
travaillé avec María Teresa Vera, Las Anacaona, Alfredito
Valdés. Il est arrivé à New York pour compléter la fête avec
ses rumbas espiègles et ses savoureux boléros. L'orchestre
inaugure une ère du bebop , clé de l'émergence du
mouvement cubop . En 1950, Bauzá compose « Mambo
Inn, avec René Hernández et Bobby Woodlen. Count Basie
l'enregistre. Les rythmes cubains dominent aux États-Unis,
les chansons de Machito « Sopa de pichón », « La paella »
et « Tingo talango » de Julio Cuevas étaient déjà très
connues parmi les latins de l'orchestre.

« Les Afro-Cubains forment un mariage parfait »,

continue-t-il. Ou comme un arbre qui a la même racine, le
même tronc et deux branches différentes, c'est ce que j'ai
uni : le fils et le jazz.

L'orchestre connaît des hauts et des bas au détriment

des modes. Mais dans la première moitié des années 1970,
on assiste à un retour triomphal avec des orchestrations
modernes de chansons anciennes et le talent d'Israel López
(Cachao) et d'Alfredo Armenteros (Chocolate). Et l'inclusion
de Dizzy Gillespie.

Ils ont enregistré en 1975, dans la cathédrale St. Patrick «

Jazz Moods », œuvre de Chico O'Farril,

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 Bauza et Graciela se séparent de Machito et en 1976
Mario forme son propre orchestre. Le 27 novembre 1981,
Bauza reçoit le prix d'honneur pour les arts et la culture des
mains du maire de New York. En 1986, ils enregistrent un
album puissant, « Afro Cuban Jazz », avec Daniel Ponce,
José Antonio Fajardo et d'autres musiciens latinos.

Pendant 35 ans, Bauzá a écrit environ cinq cents

arrangements, ce qui est énorme. C'est aujourd'hui le 65e
anniversaire de la création de « Tanga », dans le concept
de « Jam Session », c'est-à-dire de téléchargement .
Machito a introduit ce morceau avec quelques mots pour
accompagner la chanson qui lui permettraient de mettre en
valeur son talent de chanteur de scat . Le premier
enregistrement a été réalisé en 1944. était le thème de
présentation du cabaret La Conga. La diffusion a fait l'effet
d'une bombe, selon Luc Delanoy, elle a eu un succès sans
précédent. Et lorsqu’il s’agit de former le All Stars des
musiciens cubains et latinos, Mario Bauzá a une place
d’honneur. Nous, historiens et chroniqueurs de la musique à
Cuba, ne négligeons pas un frère aussi important.

BIBLIOGRAPHIE:

Voir interview de Leonardo Padura, Les visages de la salsa,

UNIÓN, La Havane, 1997, p. 29

MIGUEL FAÍLDE, ROI DE DANZÓN (Guacamaro,

Matanzas, 23 décembre 1852 / Matanzas, 26 décembre
1921)

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2
1
 Miguel Faílde, musicien, compositeur, cornettiste et
directeur d'orchestre. Il est considéré comme le créateur du
danzón avec l'œuvre Simpson's Heights. Cependant,
Radamés Giro nous dit qu'à cette date, le danzón avait une
longue vie avec des pièces créées plusieurs années
auparavant, même par Faílde lui-même. Alejo Carpentier
écrit que le danzón, tel qu'il était joué après 1880,
comprenait « tous les éléments musicaux qui se trouvaient
sur l'île, quelle que soit leur origine ». (1)
Miguelito vient d'une famille de musiciens, son père
Cándido était tromboniste et à l'âge de douze ans, Miguelito
jouait déjà du cornet dans l'orchestre des pompiers
municipaux de Matanzas. Le garçon grimpa sur un tabouret
pour atteindre le pupitre. Plus tard, avec l'aide du
professeur Federico Peclier du Conservatoire de Paris, il
maîtrise l'alto et la contrebasse. Il a travaillé comme
professeur de musique. Il a participé à des activités
conspiratrices contre le colonialisme espagnol.
En 1871, il fonde son orchestre typique avec deux de
ses frères Eduardo et Cándido. Un bulletin d'information de
l'époque, rédigé par Milanés, dit : « Miguelito jouera, ce qui
équivaut à dire que les danseurs auront un orchestre qui les
emmènera au ciel, car dans ce lieu ils transportent les belles
danzones, les valses chantantes et les joyeuses polkas
jouées par le célèbre orchestre.
Parmi les orchestres de l'époque, celui de Miguelito
était l'un des plus célèbres, non seulement à Matanzas,
mais aussi dans d'autres provinces. Il était connu sous le

3
2
2
nom de Miguelito I, le roi du cornetín avec son orchestre
célèbre et moderne. « Un as dans chaque instrument et une
merveille dans son ensemble » écrivait Fernando Romero
Fajardo : « Dont la renommée dans les confins / Du monde
plaît résonne / Il a un très bon orchestre / Le roi des cornets
!
PRÉSENTATION DU DANZÓN
Dans les journaux Diario de Matanzas et Aurora del
Yumurí de décembre 1878 paraît l'annonce suivante du Club
Matanzas : « Le Conseil d'Administration a convenu de
donner une danse le premier jour de l'année, ce dont
j'informe MM. Les partenaires. Cela commencera à 9 heures
et la présentation du billet d’entrée est indispensable.
Le Club Matanzas était basé au Liceo de Matanzas, plus
tard ce fut le Cercle des Jeunes.
À QUOI RESSEMBLE MIGUEL FAÍLDE
Selon Raúl Pérez Hernández, qui le connaissait
personnellement, « Miguelito était très droit, de taille
moyenne, avec des yeux exorbités et un air triste. Il n'a
jamais cessé d'utiliser son gousset et sa montre en or, ainsi
que son inséparable parapluie. C'était un mulâtre aux traits
fins, excessivement modeste, simple, très digne, aux
manières correctes. Il lisait et écrivait impeccablement, c’est
pourquoi, à certaines époques, il travaillait comme commis
à la mairie de Matanzas. (2)
OEUVRE MUSICALE
En plus de son danzón classique Las Altos de
Simpson , il a dans son catalogue : Antón Pirulero, Los

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tirabuzones, La Malagueña, A La Habana me voy, El
mondonguito, Cuba Libre, El amolador, Los Chinos, La
déesse Japonesa, El Malakoff. . Il réalise également : des
danses, des valses, des pasodobles, des marches. En 1920,
il joue sa dernière danse, dans la municipalité de Palos.

NOTES :
1- Alejo Carpentier, Musique à Cuba, Fonds pour la culture
économique, Mexico, 1972, p.10
2- Osvaldo Castillo Failde, Miguel Failde, CNC, 1964.
MATAMOROS, LE ROI DU FILS ORIENTAL
(Santiago de Cuba, 8 mai 1894 / Santiago de Cuba, 15 avril
1971)
Matamoros est ce qu'on peut appeler un classique de la
musique cubaine, un musicien de ce qu'on appelle la
fondation. Le point culminant de Matamoros est d'avoir
établi les structures du fils . Dans chaque genre musical, il y
a toujours un architecte majeur, un créateur suprême qui
établit avec son génie le concept des lois techniques.
Le roi de Santiago avec son trio donne une nouvelle
catégorie au fils oriental, ils sont en 2/4, avec cette forme
de chant solo-chœur, dans laquelle le quatrain est utilisé.
Une structure composée de chœur-copla-chœur , apparue
très tôt dans la région orientale, comme on le retrouve dans
les sons les plus anciens qui nous sont parvenus comme :
Ils proviennent d'une machine.
Matamoros utilise cette mystérieuse « touche
d'anticipation » (basse d'anticipation syncopée) exprimée

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dans les bungas orientaux, acquérant l'instrumentation de la
guitare, tres, botija ou botijuela, marímbula, bongó. La
guitare supporte invariablement un motif
d'accompagnement, un scratch (rasgueado semi-percussif),
en 2/4 temps.
Mais l'histoire de Miguel Matamoros ne s'arrête pas là, le
colosse musicien de Santiago - selon ce que m'informe la
musicologue María Teresa Linares - n'a pas créé le boléro-
son, bien qu'il ait été le principal promoteur de ce style qui
produit l'intégration de le lyrisme vocal du boléro, au
rythme du fils.
Dans cette forme de boléro sonado, la qualité timbrale
et stylistique des chanteurs solistes est mise à profit. Il est
chanté à une ou deux voix (Première et seconde), sur
l'accompagnement des instruments d'accompagnement, sur
un rythme son. Dans ce style, Matamoros chantait des
boléros anthologiques et des artistes cubains et étrangers
se faisaient connaître. (José Loyola)
Dans les domaines de la composition, Miguel
Matamoros est l'un des compositeurs cubains les plus
recherchés au monde, véritable pilier de la salsa latine, un
classique de la musique américaine.
En 2003, le CD Lágrimas negra, enregistré par Diego el
Sigala et Bebo Valdés, a été classé disque de l'année par le
New York Times .
Les compositions de Matamoros méritent d'être
étudiées : Lágrimas negra est un classique du boléro-son,
dans les années 1960 le Portoricain José Feliciano lui a

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donné un nouveau look, avec un air aboli, balladique,
rumbéado et jazzy, il l'a rendu à la mode dans tout le
continent et dans les partis de jeunesse des années 1960.

des larmes noires

Même si tu m'as laissé abandonné, même si toutes mes
illusions sont déjà mortes, au lieu de te maudire d'un
doux ressentiment, dans mes rêves je te comble, dans
mes rêves je te comble de bénédictions.

Miguel fusionne la douleur de l'amour avec des

propositions sombres et humoristiques d'une grande
cubanité. L'épouse d'Antonio est un véritable exemple de
chœur, de copla et de poésie chez le fils cubain :

Le voisin d'en face/a remarqué/comment les gens

marchent/

quand il quitte le marché/.

(LONG)
La femme d'Antonio marche comme ça/
quand il va au marché
marche comme ça/
tôt le matin/
marche comme ça/
quand il apporte le yucca / il marche comme ça /
(MONTUNO)

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 Celui qui plante son maïs est une anecdote folle et
épicée, comme un inventaire du délire. Certains pensent
que les chansons doivent être comprises dans tous les sens,
il suffit qu'une œuvre ait du charme et de la fraîcheur ; la
grâce dans le contenu, pour qu'il soit attractif, c'est ce que
propose l'écrivain et musicologue Alejo Carpentier. Les
poètes considèrent que les structures des chansons de
Matamoros ont une rigidité, où prédominent la rime et les
motifs répétitifs inaltérables. La vérité est que leurs
chansons étaient rythmiquement efficaces et le résultat finit
par être exemplaire.
Étonnamment, Matamoros a composé plus de deux cents
compositions, avec un catalogue qui dépasse les 250
enregistrements phonographiques : sones, boléros,
guarachas, criollas, congas, afro-sones, habaneras,
corridos, rumbas, pasodobles, boléro-son. Ses créations
étaient dédiées au divorce, au nudisme, à l'amour, aux
femmes, à la famille, à la bohème, aux charrettes de canne,
au code de la défense civile, aux femmes mulâtres, au
baseball, à la maraca, aux proclamations, aux cultivateurs
de café, à la guerre, aux moulins à sucre, aux mendiants,
aux chinois, les congas, même les fossoyeurs, les paralysés
et Lucifer. Imaginez qu'il y ait plus de deux cents
compositions
Mais Miguel Matamoros n’est pas seulement un
compositeur, c’est un formidable instrumentiste. « Les
guitaristes – explique Miguel – se contentaient de produire
un grattement monotone, ils le faisaient avec des caisses

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claires et personne ne pensait à utiliser des cordes fines et à
pincer des passacaille ou des introductions. J'ai commencé
cette nouvelle modalité de tapotement vibrant. En Espagne,
les gitans, stars du flamenco, n'arrivaient pas à croire
comment je parvenais à obtenir un son de guitare aussi fort
et clair lorsque je tirais les cordes métalliques avec mes
doigts . Ils m’ont dit qu’aucun homme sur la planète n’était
capable de jouer de cet instrument comme je le faisais.
Le Trio Matamoros se caractérisait par un scratch
extrêmement expressif et le tumbao interprété par Rafael
Cueto en accompagnement, réalisant ainsi une polyrythmie.
À cela il faut ajouter les défilés que Miguel a créés avec un
style très particulier et une saveur créole exubérante.
Les musiciens orientaux imposaient un modèle rythmique
au trio. Miguel était le chant principal et la guitare
principale. Rafael Cueto aurait été le plus musical, il a donné
la touche magique au trio. Siro Rodríguez, deuxième voix de
baryton, beau timbre, idéal pour accompagner Matamoros.
Au début, ils étaient faux, hors du temps, ce qui se
remarque dès les premiers albums ; mais ils l'ont aimé
parce que c'était très authentique et original, éléments
essentiels de la musique populaire.
Dans le domaine des trios, Matamoros est le créateur de
ce type de format en 1925, aux côtés de Rafael Cueto, Siro
(avec S) Rodríguez, ses compagnons de combat. Avec son
groupe il impose une autre sonorité avec le renforcement de
la voix de Benny Moré, le plus grand de la musique cubaine.
Matamoros a formé différents formats musicaux, du trio

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au septuor et à l'ensemble, dont Pepe Reyes considère qu'«
il présentait une disposition atypique par rapport à l'usage
de la clarinette, du tres, du cuatro, de la trompette, parfois
du bocú – curieux violon, et même un cornet chinois, format
auquel il intégrera plus tard le piano.
Les Matamoros ont voyagé 28 fois, en 32 ans, dans les
pays : États-Unis d'Amérique (9 fois – Miami et New York),
Mexique (2), Saint-Domingue (3), Porto Rico (1), Espagne
(1), Portugal (1), France (1), Venezuela (5), Colombie (1),
Argentine (1), Chili 1, Panama (1).
C'est la saga d'un classique du son, des boléros et de la
musique cubaine. Il existe de nombreux pays au folklore en
voie de disparition qui auraient tout donné pour avoir un
colosse musical de cette ampleur. Cuba a en
Matamoros un de ses classiques, avec Ignacio Piñeiro et
Arsenio Rodríguez.
« Matamoros s'inspire de la mélodie traditionnelle du
troubadour cubain, un résultat qui à son tour a des racines
lyriques européennes, adaptées et restructurées, en cubain
à travers des fermetures de phrases typiques, des inflexions
spécifiques, des segmentations de phrases spéciales, entre
autres caractéristiques. La manière d'exécuter les chœurs
(et non le chœur lui-même), avec une tendance à être
successivement raccourcie, petites phrases « assemblées »
incomplètes ou suggérées de syllabes manquantes,
soulignant de courts fragments avec une certaine
périodicité. Tout cela a l’étincelle hispanique, mais en même
temps, la manière de segmenter à partir de la racine

3
2
9
bantoue (afro) adaptée à un autre contexte où se cristallise
le cubain. Certaines vieilles romances et chansons
hispaniques (dans les vers et les formules mélodiques)
servent également de nutriments au travail musical de
Miguel, qu'il appréhende à travers la transmission
traditionnelle. (Danilo Orozco).

MOISES SIMONS, « LE MANISERO »

(Moisés Simons, La Havane le 24 août 1889 / Madrid le 28

juin 1945).

El Manisero de Moisés Simons, est l'une des chansons les

plus célèbres de Cuba, elle a ouvert la voie à toute la
musique latine à partir de 1930, avec le chanteur Antonio
Machín, avec l'Orchestre Justo Don Azpiazu du Casino
Nacional , l'un des plus aristocratiques. salons des années
1920.

La personne qui a créé cette chanson de Moisés

Simons était certainement Rita Montaner en 1928
(enregistrée le 27 février 1928), enregistrée par Columbia,
avec Canto Siboney et Mama Inés. Mais c'est Antonio
Machín qui l'a porté au sommet en l'enregistrant en mai
1930, aux studios RCA Víctor (matrice 62152), à Camdem
New Jersey, avec l'orchestre Justo Don Azpiazu. Dès lors
commence le premier grand boom de la musique latine en
termes de diffusion commerciale.

J'ai publié la résonance de ce succès sur ce portail

culturel et dans le journal Granma Internacional du 23 juillet
3
3
0
2000. Antonio Machín, avec sa boîte de cacahuètes grillées,
habillé en crieur public, a fait de cette proclamation le
blockbuster du siècle.

El Manisero a été joué dans les salles, théâtres,

cinémas, spectacles musicaux les plus prestigieux et même
une glace à base de noix a été inventée appelée El
Manisero. La reine María Victoria l'a inclus dans les bals du
palais de Buckingham, où Marion Sunshine – belle-sœur de
Justo Don Azpiazu – l'a chanté en anglais. Le ténor Tito
Schipa en a enregistré une version. La fièvre d’El Manisero
a fait un peu oublier les problèmes impériaux et la
dépression économique de l’époque.

Le premier enregistrement s'est vendu à un million de

disques. Il existe environ un millier de versions. Noro
Morales l'a fusionné avec la pop. Stan Kenton y apporte une
touche de jazz latino. Laurino Almeida le fusionne avec les
chœurs de Norman Lubos. Machito avec les Afrocubains
l'inclut avec des dissonances rares, La Casino de la Playa le
met dans une ambiance lounge, Arsenio Rodríguez flirte
avec lui avec « Diablo » (ils sont montuno), Pedro Vargas lui
donne une touche de ténor latin. Ernesto Lecuona l'emmène
à Hollywood pour réaliser la musique du film La chanson
cubaine, sur le thème d' El Manisero. Judy Garland le
chante dans un fragment du film A Star is Born.

COMMENT LE MANISERO A-T -IL ÉTÉ COMPOSÉ ?

Le journaliste Félix Soloni publie que Simons le compose

au bar La Campana (ancienne laiterie), célèbre pour ses
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3
1
croquettes et son déjeuner. Un lieu réputé pour les
rassemblements d'artistes tels qu'Eliseo Grenet, Jorge
Anckermann et Moisés Simons. C'était aux alentours, dans
la Zona Rosa, de somptueuses boutiques, commerces,
hôtels, cabaret, bars, cafés, cinémas, radios de l'époque.

Soloni dit que Simons a composé la chanson en 20

minutes, sur une serviette, et l'a encadrée en « son-pregón
», à la demande des enregistreurs. Il a peut-être été inspiré
par les vendeurs chinois de cacahuètes grillées qui
parcouraient la grande ville.

QUI ÉTAIT MOÏS SIMONS ?

Moisés Simons (né à La Havane le 24 août 1889 / décédé à

Madrid le 28 juin 1945). Il étudie la musique auprès de
professeurs renommés. En 1908, il travaillait déjà comme
organiste d'église. Il dirigea l'orchestre du théâtre Martí où
étaient présentées les comédies musicales de Lecuona. Plus
tard, il rejoint le Théâtre Payret pour diriger musicalement
les zarzuelas. Il a voyagé à travers l'Amérique Latine.

Son frère Fausto l'a connecté en Europe, il a eu

beaucoup de succès à Paris, Alejo Carpentier dans une de
ses chroniques dans la revue Carteles (23 décembre. 1934)
offre un témoignage direct du succès de Simons à Paris :

« Simons créa une opérette : Toi c'est moi , le 18

octobre 1934, dans ce qui est considéré comme le « Temple
de la musique légère en Europe », les Bouffes Parisiennes
(écrite en collaboration avec Henri Duvernois). Le succès

3
3
2
bruyant a battu des records au box-office. Paris a fait mûrir
le talent musical de Moisés Simons. En 1936, il créa
également une autre opérette : Le chant des tropiques. Le
Cubain Antonio Machín s'est produit avec El Manisero et
Roger Bouedin (du Grand Opéra de Paris) y a joué. De cette
opérette est issue la chanson Cubanacán, qui fera plus tard
partie du répertoire de Raquel Meller et Tino Rossi. Simons
a triomphé. Et avec lui et encore une fois, la cause de la
musique cubaine… »

Simons a composé plusieurs chansons, œuvres de genres

différents, théâtre lyrique. Mais son œuvre maîtresse fut El
Manisero , qui lui apporta la gloire :

Cacahuète, cacahuète, cacahuète

Si tu veux t'amuser pour le plaisir

Achetez-moi un cornet de cacahuètes.

Caserita, ne dors pas

Sans essayer un cornet de cacahuète.

Comme c'est savoureux et bon

Quand la rue est seule

Fait maison avec mon cœur.

Le manisero chante sa proclamation

Et si la fille écoute son cri

Il appelle depuis son balcon.

Je pars, je pars, je te dis que je pars...

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3
3
NENO GONZÁLEZ, le pacha

(La Havane, 20 août 1903 / La Havane, 8 juin 1986).

Neno, il danse déjà le cha cha chá/ricachá.

Avec ces notes, l'orchestre Luis González Valdés (Neno)

s'est présenté, l'un des orchestres avec six décennies
d'expérience et trois scènes musicales. Neno était une
institution musicale, il fonda son premier orchestre en 1926,
défendant toujours la musique cubaine. Bélisaire, Néno et

Arcaño s'est formé comme un doyen des charangas : les

Tres Grandes, avant Arsenio, Arcano et Melodías del 40.

Première étape

Les membres de la première scène de son orchestre : Neno

González (directeur et

flûtiste), Fernando Urzaís (contrebasse), Belisario López

(flûte), Federico González (batterie), Primitivo Guerra
(timbal), Eladio Díaz (guiro), Alfredo Urzaís (violon).
José Antonio Díaz remplace ensuite Belisario López.

Deuxième étape

En 1932, l'entrée de Paulina Álvarez « La Reina del

3
3
4
danzonete » fait sensation, avec la nouvelle mode. La
contrebasse a été assumée par Pedro Cachao, le père
d'Israël et d'Oreste.

Troisième étape

Dans la troisième étape, Neno a assumé la mode du cha cha

chá, avec le chanteur Ignacio Urbicio (Mazacote), un ténor
aigu comme les bons soneros. Cela a commencé en 1946
dans les académies de danse El Pompilio, El Niche, Mi
Bohío, avec le Conjunto Supremo de Berto Ramos et le
Bolero d'Enrique.

Pérez. Il rejoint ensuite Chapottín y sus Estrellas pendant

cinq ans et prend finalement sa retraite en 1988 chez
Chapottín. Il a inventé le surnom de « Mazacote » en 1963,
sur Radio Cadena Habana, lorsqu'il a crié ce mot, en pleine
extase. Le mot signifie que le rythme est bon. Au
Venezuela, on l'appelle « Atrincao ». Mazacote, à la fin du
siècle avec le label Envidia, connaît une renaissance avec
l'enregistrement d'un album primé à Cubadisco. Avec Neno,
il a popularisé : Viejo jaloux, Lunita ronde,
L'assaisonnement de tes haricots, El molote, Linda Cuba,
Juan simplón, Comment María marche, Étuvons, La source
tarie, El Gangulero.

Neno a composé des œuvres symphoniques, des chants

lyriques, des danses, des danzones, du cha cha chá et des
œuvres pour piano à des fins pédagogiques. Le musicien de
3
3
5
La Havane a toujours su monter dans le train de la mode, «
quand le cha cha chá est arrivé, il avait 50 ans et il a dit : «
C'est quelque chose de vraiment nouveau, Jorrín est un
mélodiste incroyable ». L'enseignant prend sa retraite en
1968 et continue de conseiller son fils Carlos (chant et
violoncelle). À ce stade, je me souviens des accidents de
train entre Neno, La Aragón et Pello el Afrokán.

Neno a réussi à entretenir plus d'un orchestre, tout

comme Fajardo.

J'avais un orchestre – a déclaré Neno à Alicia Valdés

– pour jouer dans les académies de danse et au
cabaret.

Sans Soucí, j'ai entretenu un autre orchestre qui

m'a beaucoup servi.

L'Orchestre Neno a été l'un des pionniers de la radio et de la

télévision. Autres voix qui sont passées par l'Orchestre et lui
doivent beaucoup : Alberto Aroche et Orlando Contreras.

"Je dois tout mon nom à Neno González", a déclaré

Orlando Contreras, le plus célèbre chanteur de boléros
scintillants et de barmen. Le 23 décembre 1983, Odilio Urfé,
au séminaire de Musique Populaire, consacre un hommage à
Neno. Urfé précise :

3
3
6
 Neno en tant que pianiste a joué de manière
impeccable et élégante. En tant que compositeur, il
est très créatif.

J'apprécie la collaboration du fils de Neno, Luisito, dans ces

notes sur l'Orchestre Neno González.

NILO MENÉNDEZ, UN RENOUVELEUR DU BOLÉRO

(Matanzas, 26 septembre 1902/Californie, États-Unis, 15

septembre 1987)

Nilo Menéndez Barnet est l'un des musiciens cubains

les plus renommés aux États-Unis. Il a été compositeur,
pianiste, directeur d'orchestre, compositeur de musique de
film, il a travaillé pour d'importantes maisons de disques et
a une œuvre intitulée Ces yeux verts avec des paroles
d'Adolfo. Utrera) qui est paradigmatique dans le renouveau
du boléro.

Sa mère fut la première pharmacienne et la deuxième

femme diplômée de l'Université de La Havane. Son grand-
père était professeur dans cette université et l'un des
meilleurs chimistes cubains, il était commandant de l'Armée
de Libération.

Il a étudié au Conservatoire Municipal de Musique de

La Havane, a été pianiste dans des orchestres de danzonera
et, dans sa jeunesse, il a été le musicien dominant dans les
salles de sa province natale. Avec l'avènement du
danzonete d'Aniceto Díaz, Nilo reste pianiste, ainsi que dans
3
3
7
les charangas d'Aurelio Hernández et Ramón Prende.
Lorsqu'il arrive à La Havane en 1922, le son commence déjà
à exploser. À cette époque, il travaille dans l'orchestre du
parc d'attractions Havana Park et du théâtre Olimpic. En
1924, il travaille dans la compagnie d'Ernesto Lecuona et du
Trio Cubans Boys, avec Adolfo Utrera et J. Martínez Casado.

Lors d'un séjour au Mexique, il fut le pianiste

accompagnateur du compositeur Guty Cárdenas. Il s'installe
à New York en 1924, devenant ainsi l'un des premiers à
promouvoir la musique cubaine. Il se fait remarquer dans
des concerts de musique symphonique européenne et dans
des groupes populaires comme Pedro Vians et ses Cubans
Boys et Xavier Cugat. Il rencontre Adolfo Utrera dans le Trio
Cubans Boys, aux côtés de José Martínez Casado.

Le maestro a accompagné Rosita Moreno au piano au

cabaret Havana Madrid, au Stork Club, au Moroco Club, au
St. Regis, New York, le Clover Club, le Mocambo, El Ciro's et
le Saratoga Spring, le Hollywood de Tito Guizart, en
Louisiane, au Palm Spring de Frank Sinatra, sur NBC, il était
accompagné de l'orchestre symphonique de Grays Harbors
au Gays Harbors College of New York. Je travaille avec le
flûtiste et saxophoniste Alberto Socarras

Je travaille comme chef d'orchestre pour des maisons

de disques et pour la société cinématographique 20th
Century Fox et d'autres, dans l'un de ces films avec Jorge
Negrete et dans un autre Arturo de Córdova. Il a composé
3
3
8
des œuvres pour le ballet dédiées à Alicia Alonso.

L'œuvre de Menéndez a été interprétée par des

centaines et des centaines d'interprètes et d'orchestres,
notamment celui de Tommy Dorsey, Justo Don Azpiazu,
pour les voix de Chick Pullacek, Juan Arvizu, Helen O'Conell,
Rita Montaner, Guty Cárdenas, Alfonso Ortiz Tirado, Esther.
Borja, Los Panchos, Nat King Cole, Alfredo Kraus, José
Carreras, Rosita Fornés, Antonio Machín, Julio Iglesias. 1

Ces yeux verts

Le boléro These Green Eyes sort le 21 juin 1930, à peu

près au même moment où la chanson El manisero de Moisés
Simons est diffusée à New York, par le chanteur Antonio
Machín avec l'orchestre Azpiazu. À Cuba, il a été créé le 21
juin 1930 par María Cervantes, au Théâtre National. Adolfo
Utrera était un chanteur ténor et poète qui s'est illuminé de
quelques vers qu'il a intitulés Ces yeux verts, dédiés aux
yeux verts de la sœur d'Adolfo, Conchita. Puis Nilo met ces
vers en musique. Ce furent les premières tentatives de
création de boléros au piano, au lieu d'utiliser la guitare
troubadour.

Contrairement aux autres boléros standards qui

avaient toujours le même rythme, la première partie était
plus lente, en six temps sur huit (6/8), presque récitée et
disait :

étaient tes yeux

Ceux qu'ils m'ont donné

3
3
9
 Le doux thème de ma chanson ;

Tes yeux verts, clairs et sereins,

Des yeux qui ont été mon inspiration.

Et après cette introduction, le boléro lui-même

commence :

Ces yeux verts

D'un regard serein

Ils sont partis dans mon âme

Soif éternelle d'amour...

(De nombreux chanteurs comme Nat King Cole

l'enregistrent sans l'introduction récitée)

Le succès du boléro fut instantané. Le boléro prend

une nouvelle dimension, plus libre. Le piano crée de
nouvelles possibilités harmoniques, un accompagnement
plus complexe. La façon de le chanter devient également
différente. La voix intime du troubadour sera remplacée
dans un premier temps par les voix lyriques de l'opéra et de
la zarzuela. De nombreux compositeurs comme Lecuona et
Roig commencent à composer des boléros dans leur style. 2

Vicente González-Rubiera « Guyún », Rosendo Ruiz

Quevedo et Abelardo Estrada font l'analyse suivante de Ces
Yeux Verts : « La pièce – qui s'est révélée être un succès
mondial – présente des caractéristiques qui doivent être
analysées, et ce sont l'utilisation de notes qui définissent
certaines sous-sections ou phrases mélodiques, qui ne
3
4
0
correspondent pas – comme cela s'est produit avec le boléro
traditionnel – avec celles qui composent l'accord de triade
simple (accord naturel, majeur ou mineur de trois sons),
mais deviennent plutôt des transgressions complémentaires
de la tonique ( sixième ajoutée, septième majeure et
neuvième), tandis qu'en dominante, ces notes sont au-
dessus de la neuvième. L'innovation apparue dans cette
œuvre était le résultat de l'influence reçue de
l'impressionnisme musical français, qui avait traversé les
États-Unis en s'appuyant sur les sonorités noires et
blanches du jazz. La gestion pragmatique de ces

ressources par les Américains – qui, pour la plupart, avaient

visité la France en tant qu’officiers, classes et soldats au
cours du 2e. Guerre mondiale -, a été la ligne directrice
suivie par Nilo Menéndez pour la production de Ces yeux
verts, et après son triomphe, il est devenu courant que des
éléments impressionnistes apparaissent dans les mélodies
de nos chansons - et, sporadiquement, dans l'harmonie. 3

Menéndez a composé de nombreuses autres œuvres :

boléros, congas, danzones, ballet. Certaines de ses œuvres
ont des paroles d'Adolfo Utrera et Rubén F. d'Oliviera. Helio
Orovio a expliqué que « Nilo a composé des chansons très
réussies. "Il a mis en musique des poèmes comme Adolfo
Utrera."

Selon les données d'Omar Vázquez, du journal Granma

(10 décembre 1990), accomplissant les dernières volontés
de Nilo, ses cendres se trouvent au cimetière Colón de La

3
4
1
Havane. Les cendres ont été transportées à La Havane par
sa nièce, la cinéaste Perla Negrete, qui a apporté d'autres
objets de Nilo pour le Musée national de la musique.

NOTES :

1- Radames Giro, Dictionnaire encyclopédique de la

musique à Cuba, t.3, Letras Cubanas, 2009, La
Havane, 2009, pp. 99-100

2-Cristobal Díaz Ayala, Quand j'ai quitté La Havane, Éd.

Centenaire, PR. 1999, p.79.
3- Vicente González-Rubiera, Rosendo Ruiz Quevedo,
Abelardo Estrada, « Les années trente : noyau central
de la trova intermédiaire, dans Radamés Giro
(anthologue), Panorama de la musique populaire
cubaine, Ed. Lettres cubaines, 1998.

NINÓN MONDEJAR, LA CUISINIÈRE DE CHA CHA CHA

(Calimete, Matanzas, 25 septembre 1914/La Havane, 25

septembre 2006).

Anacario Cipriano Mondéjar Soto est connu dans le

monde musical pour Ninón Mondéjar, chanteur, compositeur
et directeur de l'Orquesta América, où a été créé le cha cha
chá.

Avant la fin du XXe siècle, je suis arrivé avec la

photographe Llamely González Quesada (la mère de Fania
Lam), à l'appartement de Ninón, à l'arrière du Capitole, où

3
4
2
se trouvait un hôtel, déjà à moitié effondré. Pour passer par
un escalier en bois et atteindre le dernier étage il faut avoir
fait des merveilles.

Ninon avait plus de 80 ans, il était déjà aveugle, sa

femme l'accompagnait, il vivait dans un certain abandon,
sans aucun luxe. Un demi-siècle s'était déjà écoulé depuis le
grand moment du cha cha chá.

Je n'étais pas ici pour parler du créateur du cha cha

chá, beaucoup d'eau avait coulé sous les ponts, lorsque la
diatribe cha cha chá entre Jorrín et Mondéjar a commencé
en 1964.

Nous savons déjà que le cha cha chá a un long chemin

qui commence par le danzón, suivi du danzón-mambo,
produit dans l'Orchestre Arcaño y sus Maravillas avec le «
Nouveau Ritmo » ; où jouait Jorrín.

L'Orquesta América a débuté en 1942, et Enrique

Jorrín, directeur musical, orchestrateur et compositeur
vedette, l'a rejoint. On dit que celui qui décide du son et de
la trajectoire d’un orchestre est l’homme à la plume, celui
qui écrit les arrangements. Bien sûr, il faut tenir compte du
fait que le musicien croit en une conception musicale autour
d'une mode, dans le chemin d'un courant musical.

Ainsi, Ninón imposa son orchestre contre toute attente,

parce qu'ils étaient partisans du parti socialiste populaire.
L’Amérique a été éliminée dans de nombreux domaines,
mais elle s’est glissée ici et là. Il n'y a rien de plus tenace

3
4
3
qu'un musicien, Ninon était têtue, persévérante, battante.
Ce que nous appellerions aujourd'hui un « combattant »,
semblable à José Luis Cortés de NG La Banda.

La América a joué au Club Julio Antonio Mella, sur les

stations Mil Diez (du parti socialiste), sur Radio Salas, CMX,
La Voz de los Ómnibus, La Cadena Roja

(sponsorisé par El Gozo cookie), Les Jeunes du Silence,

Silver Stars, Inter Social, La Fédération des Sociétés de
Jeunesse.

Ninón conçoit un danzón pour chacun des membres de

ce club, ce qui lui vaut le nom de « le créateur du danzón
chanté ». Bien sûr, Jorrín était derrière ce mécanicien.

Soudain, Jorrín lance le grand tube du siècle : La

Engañadora , une chanson considérée comme le premier
tube du cha cha chá, celle qui a ouvert la voie, la fièvre,
l'hécatombe, la bombe atomique de la nouvelle musique
cubaine.

Du coup, les charangas ou danzoneras anciennes et

délabrées deviennent à la mode, les nouveaux instruments
deviennent indispensables : violons, flûtes, pailas, güiro
martelé portant le rythme.

Les sociétés aristocratiques blanches doivent ouvrir les

portes aux fanfares cha cha chá. Les détracteurs ont dû une
fois de plus se cacher. Un compositeur écrit une chanson
intitulée A Hide That Here Comes the Garbage. L'Amérique,
si vilipendée, était désormais appelée dans les salles les

3
4
4
plus scintillantes, dans les meilleurs théâtres, fêtes,
carnavals, foires, fanfares.

L'Amérique est revendiquée partout, La Melodías del

40, La Ideal, Fajardo y sus Estrellas, Aragón, Sensación. «
L’Amérique nous a tous nourris, charangueros », m’ont dit
Rafael Lay et Rolando Valdés, rois d’Aragon et sensation.

Le riz était lié aux haricots noirs, le lait au

chocolat, et à l'avant-garde se trouvait l'Orquesta América
avec Ninón Mondéjar, la grosse fille se forme entre Ninón et
Jorrín, des malentendus et des désaccords commencent ;
mais le cha cha chá était déjà au sommet et n'est
redescendu que lorsque Pachanga , d'Eduardo Davidson,
est arrivé en 1959.

Tout au long de ce voyage, même la reine Isabel a

dansé le danzón et le cha cha chá. Brigiette Bardot l'inclut
dans son film Et Dieu créa la femme, la comédie musicale
moderne West Side Story, comprend un mambo et un cha
cha chá, dans la grande comédie musicale, le thème
principal est intitulé Marie, une souveraine cha cha chá. A
cha cha chá tumbao, Amarren el loco , de Rosendo Ruiz, est
devenu un thème du rock and roll des années soixante,
selon le musicologue américain Ned Sublette.

Mondéjar compose le cha cha chá , Je ne marche plus,

inclus dans le film mexicain Amor y sin, avec Ninón Sevilla,
l'artiste cubain qui a amené l'Orquesta América au Mexique.

Autres œuvres de Mondéjar : Mexico Lindo, Je vais à

3
4
5
Veracruz, Le Palmier Royal Vert, Les Veuves de Reyna, Rico
et Tasty.

ORESTE LOPEZ

(La Havane, Orestes López « Macho » (La Havane, 28 août

1908 / La Havane, 26 janvier 1991)

Orestes López et son frère « Cachao » sont deux des

génies du danzón-mambo au sein de l'Orchestre Arcaño y
sus Maravillas.

Orestes López a longtemps été classé comme le

créateur du mambo . Il était le compositeur de l’une des
pommes de discorde, le Mambo Danzón.

Certes, le mambo est un rythme collectif où de

nombreux musiciens cubains mettent leur ingéniosité : José
Urfé, Aniceto Díaz, Arsenio Rodríguez, Orestes López et son
frère Israel (Cachao). Jusqu'à ce qu'arrive le « fou sublime
», le « monstre sacré » qui n'a pas d'égal dans le monde, le
musicien qui a bouleversé – selon les mots de Gabriel
García Márquez – « le monde sens dessus dessous » ; Je
parle de Dámaso Pérez Prado et là, il est venu et s'est
arrêté.

Oreste jouait du chello et du piano, il travaillait dans les

orchestres d'Armando Valdespí (1930), Los Hermanos
Contreras, l'orchestre de Miguel Vázquez (El Moro),
Armando Romeu, Ernesto Muñoz, La Ideal de Joseíto Valdés.
Il fonde l'orchestre López-Barroso en tant que directeur –
avec son frère – et plus tard La Unión, il vient jouer avec

3
4
6
l'Orchestre Symphonique de La Havane en 1924.
Finalement, il est resté avec Arcaño, qui était l'orchestre qui
jouait le plus . Cela a commencé avec Arcaño en 1937,
jusqu'en 1958, date à laquelle elle a été dissoute. Il fut le
premier à jouer de la trompette dans un sextuor, le sextet
Apolo, en 1926, avant qu'El Habanero ne le fasse en 1927.

« Dans l'Arcaño charanga, jusqu'à quatre danzones

étaient créées quotidiennement. De mon morceau de
danzón 'mambo', la formule consistant à ajouter des
montunos (sonados) syncopés dans la section finale des
danzones a commencé ; C'était déjà de la nouvelle
musique. Ce montuno a produit un point culminant pour les
interprètes et les danseurs. Nous avons également donné
au danzón une nouvelle vitesse plus adaptée – peut-être
plus romantique – au danseur. C’était ce que nous appelions
« New Rhythm », qui était très innovant. Dès lors, de
nouvelles musiques émergent, comme le cha cha chá.

En 1960, Oreste fonda l'Orchestre Symphonique

National et, plus tard, il organisa un petit orchestre pour me
garder en forme.

OSCAR VALDÉS, LA VOIX DE L'IRAKERE (La Havane, 12

novembre 1937)

Oscar Valdés vit dans le quartier de Pogolotti, dans une

sorte de forteresse musicale construite pour ses séances
musicales. L'une des salles abrite une collection de
tambours divers, où il donne des cours à de nombreux

3
4
7
percussionnistes du monde entier. Il continue de jouer à La
Zorra y el Cuervo et au Jazz Café, avec son groupe Diákara.

-Oscar, où es-tu né exactement ?

- Je suis né sur la Colline.

-Quand commences-tu à jouer ?
- A douze ans avec mon père.
- Avez-vous étudié les percussions ou êtes-vous
empirique ?
- La musique s'étudie toujours d'une manière ou d'une
autre, on apprend de chacun. En 1949, j'ai reçu des cours
de percussions et de batterie de Guillermo Barreto, avec
Walfredo de los Reyes (père), il fut le premier à introduire le
paila et les timbales avec batterie, en 1957.
- Par où commencer professionnellement ?
- Dans l'orchestre du cabaret La Campana , d'Infante et
Manglar, c'était un gigantesque cabaret, une immense nef
avec des revues musicales : couples de danses espagnoles,
la rumbera Estela et Litico. C'était un cabaret de seconde
zone, une banlieue très chaude, visitée par Benny Moré
après son arrivée du Mexique en 1951 jusqu'en 1953.
Benny vivait dans ce quartier de La Victoria (Pueblo Nuevo).
Puis j'ai rejoint l'Orchestre du CMQ, j'ai appris à jouer du
bongo et du paila. Eh bien, j'ai travaillé pour de nombreux
cabarets d'hôtels, à l'Hôtel Nacional, presque tout était pour
les touristes. J'ai fait beaucoup de substitutions au cabaret
Tropicana. Je suis venu jouer de la batterie avec l'Orchestre
Benny Moré, après le départ de Rolando Laserie (55-56) qui
3
4
8
se consacrait au chant des boléros victrola et rivalisait avec
la popularité de Benny. C'étaient des boléros au look
élégant et très appréciés des audacieux. Je suis resté avec
Benny pendant deux ou trois ans. -Comment s'est passé
le travail avec Benny Moré, le roi ?
- C'était enregistré en une seule prise, c'étaient des
musiciens formidables, quand ce n'était pas enregistré par
sections, tous ensemble, avec une grande intelligence, le
tout très ingénieux.
- Quelle était votre vie sociale à cette époque ?
- Il vivait comme danseur à La Tropical, il s'habillait d'un
jean blanc impeccable ou d'un rancher ou d'une guayabera,
et de chaussures bicolores.
- Pourquoi es-tu venu à Pogolotti ?
- C'est un quartier noir très ancien et folklorique, en général
et Guanabacoa, Cesar Pedroso « Pupy » était également
originaire d'ici. - Je vois une formidable collection de
tambours, d'où les avez-vous trouvés ?
- Je suis fabricant de tambours, je les ai fabriqués pour
travailler avec les Irakere.
-Comment sont organisés les Iraqere ?
- J'ai rejoint l'Orchestre de Musique Moderne Cubaine en
1967, avec certains des membres qui ont ensuite formé
Irakere. Chucho Valdés et moi nous connaissions. Depuis
1970, nous avons commencé avec les préoccupations des
jeunes. J'avais 30 ans et Chucho en avait 28. En 1972, nous
avons décidé de former un groupe distinct de l'Orchestre
Cubain de Musique Moderne (OCMM), nous voulions faire

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quelque chose de plus avancé. Chucho et moi sommes allés
sur ma moto « side car » voir Paquito de Rivera, le batteur
Bernardo García, le tumbador Lázaro Alfonso « El Niño »,
star de la tumbadora, mon petit frère que j'ai formé. Il est
déjà décédé, la boisson lui a fait très mal. Pour officialiser
Los Irakere, il a fallu attendre environ un an pour que tous
les membres se réunissent, il a fallu trouver une place pour
ceux qui quittaient l'OCMM.
- Où ont commencé les répétitions ?
- Chez moi, l'expérience était la même que celle que j'ai
faite avec Diákara, j'étais en charge du rythme,
logiquement. Chucho était celui qui avait les idées, le génie,
mais j'ai appliqué ces idées aux percussions. Le jazz ne
rentrait pas dans le folklore, mais j'y ai travaillé et cette
nouvelle tendance, très avancée et audacieuse pour
l'époque des années 1970, a été créée. Tambours batá,
arará, abakuá et chekere.
-Comment le morceau Cabillaud avec du pain a-t-il été
enregistré ?
- En fait, je n'avais jamais chanté, mon père était un
chanteur de premier ordre ; De plus, Irakere était un
groupe éminemment instrumental, pour mettre en valeur la
virtuosité de Chucho et des instrumentistes. En 1973, nous
avons enregistré Bacalao con pan, au départ c'était un
téléchargement instrumental, nous l'avons enregistré en
1973, la composition n'avait pas encore de nom, alors
Chucho m'a expliqué pourquoi nous n'avions pas mis de
voix sur l'enregistrement, après le piano montuno à au

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mauvais moment, asymétrique "avec arc." J'ai refusé; mais
j'ai dû remplir une partie du morceau pour présenter le
chœur, et ils m'ont convaincu de le sortir avec ma voix, je
commence à chanter comme le Duo Los Compadres et avec
cette manière un peu ludique, puis le bassiste Carlos del
Puerto et les autres musiciens J'ai pensé à placer un refrain
et des paroles dans la partie tumbao, et c'est ainsi qu'est né
Bacalao con pan. C'est l'histoire de la façon dont je me suis
présenté avec ma voix dans
L'Irakien . Bref, Irakere s'est retrouvé avec mon timbre
vocal au sein du label.
-Comment classez-vous Irakere ?
- Une Team Cuba de cette époque, je vous dis que le
groupe a obtenu son premier Grammy en 1979, mais en
1980 nous avons également été nominés pour le deuxième
Grammy, nous aurions pu y parvenir, mais cela n'a pas pu
être le cas.
- Au fil des années, qu'avez-vous pensé de NG La
Banda ? - NG a contribué, en suivant au début la lignée
d'Irakere, José Luis Cortés est resté avec Irakere dans une
période de grande popularité de 1980 à 1988, il a fait des
arrangements et était très enthousiaste, il avait le diable
dans son corps, c'est-à-dire pourquoi il est arrivé là où il est
arrivé. Le téléchargement Que va-t-il se passer, a une
participation très complémentaire de José Luis, c'est un
formidable musicien.
- Étiez-vous dans l'armée ?
- Dans la Musique de l'Armée de 1959 à 1961, nous avons

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formé la fanfare et le chœur rebelle, avec Mántici, Valdés
Arnao et Duchésne. J'étais aussi avec l'Orchestre
Symphonique avec Mántici et Duchésne.
- Parlons du groupe Diakara ?
- et quand j'ai quitté Iraqere en 1994-1995 j'ai commencé à
travailler avec mes fils : Oscarito (batterie (, Diego (basse).
Nous accompagnons le troubadour Silvio Rodríguez. Ensuite,
j’ai commencé à travailler davantage sur des choses
cubaines et afro. Nous avons commencé à l'UNEAC, Zorra y
el Cuervo, Jazz Café, nous avons interprété des classiques
du jazz latin : Manteca, Tunicia, mambo influencé,
Caravana. J'ai sauvé quelques chansons emblématiques
d'Irakere. J'ai fait de nombreuses chansons d'orisha avec du
batá et même avec de la guitare électrique.
- Où avez-vous proposé des master classes ?
- En Argentine et en France.
-Avez-vous des projets musicaux intéressants ?
- J'aimerais enregistrer un album d'Orisha avec de l'afro
jazz, un travail très personnel.
-Avez -vous reçu beaucoup de critiques dans votre
travail avec Irakere ?
- Au moment où nous avons commencé, surtout lorsque
nous travaillions dans la salle Mambi, alors qu'elle était
remplie de milliers de danseurs, nous avons mis à la mode
la chanson guaguancosero El atrevimiento, de Ricardo Díaz.
En fait, certains l’ont censuré parce que c’était un sujet
difficile, tout comme la musique africaine. Certains ne le
comprennent pas très bien, ce sont des critiques

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européanisantes, qui sont nombreuses dans notre pays.
Mais maintenant, Irakere est aujourd'hui un orchestre
classique-populaire et tout le monde est face contre terre,
plus personne ne parle. La musique est comme ça, très
difficile à comprendre. Vous devez continuer à étudier à
l'école.
-Après Iraqere en 2000, lorsque vous vous êtes
séparé, qu'avez-vous fait ?
- J'ai formé le groupe Diákara avec mes fils Oscarito
(batterie) et Diego (bassiste), en juin 2001 . Dans le groupe
que nous formons, je peux faire avec plus de profondeur, je
travaille ma batterie que je construis moi-même.
J'interprète quelques chansons d'Irakere, des sons de
Matamoros et d'autres chansons diverses.

PANCHO AMAT, UN ROI DES TRES CUBAINS

(Güira de Melena, 22 avril 1950)

Cuba est le paradis des treseros, instrument essentiel

dans les origines du fils ; Pancho Amat fait partie de ces
immortels très virtuoses cubains. Le grand musicien vient
de remporter le Prix National de Musique, au moment où il
fête ses 60 ans, en lisant des documents d'antan, je pense
que Pancho pourrait être l'héritier de ce guitariste et
médecin, Joan Carlos Amat qui, en 1596, publia un curieux
petit livre intitulé : « Guitare espagnole et bandola ».

Francisco Leonel Amat Rodríguez a grandi dans un

monde humble, mais plein de musique, de tambours et de

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congas de rue. Il fait partie de ces artistes qui savent qu'il
sera musicien quoi qu'il arrive, c'est pourquoi il s'est inscrit
dès qu'une fête ou un club apparaissait dans le quartier.
Dans des groupes de musique, des groupes vocaux, des
festivals de rock, des congas et des rumbas.

On ne parle jamais des domaines théoriques que

Pancho possède en musique, en 1990, à l'époque où je
jouais avec Adalberto y su Son, j'ai fait quelques voyages
avec le groupe sonero à travers différentes provinces avec
Pancho, dans les réunions qui se sont formées. , j'ai vérifié
les domaines musicaux que possède Pancho Amat.

-Pancho, tu t'attendais au National Music Award ?

- J'ai toujours travaillé par amour de la musique, sans

attendre de récompenses. Nous sommes des travailleurs de
la musique, je joue du tres par pur plaisir et avec cela je
défends la musique la plus traditionnelle de Cuba. Bien sûr,
le travail paye, c'est connu, nous sommes des êtres
humains avec du ressenti et du cœur.

-Quand vous jouiez des congas et des rumbas dans

votre ville de Güira de Melena, le faisiez-vous aussi
par pur plaisir ?

- La musique doit être jouée pour le pur plaisir, pour en

profiter, bien sûr, les temps passent, on étudie, on devient
professionnel et les choses changent ; Mais lorsqu’on
interprète de la musique, il faut toujours essayer de lui
donner cette touche de plaisir et de plaisir.

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- Je pense que tu es venu à la guitare par hasard ?

- Regardez les choses que la vie a, mon père était

charbonnier, un jour un de ses clients n'avait pas les
moyens de lui payer un sac de charbon et lui a offert une
vieille guitare délabrée qui n'était qu'un tres inventé . La
mésange a supposé que ce serait le meilleur cadeau pour
son fils. Ensuite, j'ai demandé le soutien d'un tresero
nommé Herminio Pérez et d'un certain Lucumí, d'un groupe
de soneros. Tout était un peu empirique.

- Quand as-tu commencé à étudier la musique ?

-J'ai commencé mes études à l'École Pédagogique Ciudad

Libertad, en 1971 j'ai obtenu mon diplôme de professeur de
chimie et de physique. Durant ces jours, le Groupe
Kilapayún du Chili, l'Union des Jeunes Communistes et la
Direction de la Culture se sont rendus à Cuba, prenant
l'initiative de créer le groupe Manguaré , sur le modèle des
groupes de musique des hauts plateaux avec musique de
barricade. Le groupe est conseillé par Frank Fernández.
Dans le cuatro, le tiple et le charango, ils m'ont sélectionné.
Je suis resté chez Manguaré de 1971 à 1988, à cette
époque on m'appelait « Pancho Manguaré ».

-Qui vous a soutenu musicalement dans vos projets ?

-Frank Fernández me guide dans le travail des

arrangements musicaux, je fais des recherches sur la
musique des hauts plateaux, je continue mes études à
l'École de perfectionnement professionnel Ignacio Cervantes

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soutenu par les professeurs Juan Elósegui et Rafael Lay.

-Plus précisément, qui est celui qui vous a guidé vers

l'instrument du tres ?

-C'est le guitariste Martín Rojas qui m'a suggéré de me

consacrer entièrement à l'instrument du tres en raison de
l'importance de ces instrumentistes dans les traditions du
folklore sonero.

- Quelles recherches avez-vous menées en rapport

avec l'instrument de trois ?

-Sur la suggestion de Martín Rojas, j'ai commencé à faire

des recherches personnelles sur les treseros les plus
renommés : Nené Manfugás, Niño Rivera, Neneíto, Luis Lija
Ortiz, Isaac Oviedo, José Antonio Castañeda, Felito Molina,
Alfredo Boloña, Panchito Chevrolet, Hilario. Ariza, Eliseo
Silveira, Liviano les frères Wilson, Chito Latamblé, Arsenio
Rodríguez.

-Est-ce que j'aimerais que tu me parles des propriétés

de trois ?

Le troisième est né à Baracoa, il fut emmené à Santiago de

Cuba par le troubadour Nené Manfugás en 1892. Cet
instrument résume et symbolise une interaction culturelle
afro-hispanique-cubaine. Elle est plus petite que la guitare,
elle assume des fonctions harmoniques, mélodiques et
rythmiques. Il se compose de trois cordes doubles en acier
sur un bras et d'une caisse en bois. Il se joue avec un
plectre en écaille de tortue. Son utilisation fondamentale se

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situe dans les groupes de fils et dans la pointe guajiro.

-Vous êtes sûrement allé au-delà des possibilités de

trois ?

-J'étudiais aussi les possibilités du luth, tous les instruments

m'apportaient une formation particulière.

En essayant d'apprendre les secrets du tres , j'ai mis

beaucoup l'accent sur l'harmonie. Cela m'a aussi beaucoup
aidé d'avoir joué des bongos et des instruments à
percussion dans des congas de rue dans sa jeunesse.
Laissez-moi vous dire que je ne fais aucune distinction entre
Niño Rivera et Paul Mc Cartney. « Mon concept est basé sur
la recherche du fils et la recherche de la trova . »

-Les domaines de collaboration que vous avez menés

avec de nombreux chanteurs et musiciens sont-ils
connus ?

-J'ai collaboré avec de nombreux musiciens, groupes et

entités culturelles : Depuis 1972, j'étais lié à la direction du
Mouvement Nueva Trova. J'ai participé avec Silvio à l'album
Días y Flores de Silvio, et avec Silvio j'ai également
enregistré une chanson de Miguel Matamoros. J'ai travaillé
sur des concerts et des albums de Pablo Milanés, Vicente
Feliú, Sara González, Miriam Ramos, Alina Orraca, José
María Vitier, Noel Nicola, Cuní et Chapottín. Avec Adalberto
Álvarez, j'ai fait quelques « solos » à trois dans des
enregistrements de Conjunto Son 14 et de 1987 à 1995 je
suis resté en permanence avec le groupe Adalberto y su

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Son.

-Parlez-moi des travaux internationaux auxquels vous

avez participé ?

-J'ai travaillé avec Papo Lucca, Sabina, Cesaria Évora, Oscar

D'León, Ry Cooder, The Chieftain, Yomo Toro, John Pearson,
Mongo Santamaría, Andy Montañez, Giovanni Hidalgo,
Alfredo de la Fe, Víctor Jara. Il reste un an en Espagne avec
le projet de Juan Perro avec un rocher

montuno. J'ai de nombreuses présentations avec le projet

Cubanismo ,

- Avec Leo Brouwer, avez-vous également participé à

de nombreux festivals de guitare ?

-Avec Leo Brouwer, j'ai participé à divers festivals et

concours de guitare à La Havane entre 1984 et 1986. Nous
avons organisé des programmes dédiés à la famille de la
guitare, auxquels ont participé des instrumentistes de la
moitié du monde. À travers différents parcours, j'ai eu
l'occasion d'emmener le trio dans les meilleurs décors
d'Europe, des États-Unis, d'Amérique latine et des Caraïbes.

- Ces derniers temps, qu'as-tu fait ?

- Depuis 2000, j'ai fondé le groupe El Cabildo del Son, que

j'ai emmené dans de nombreux pays, nous avons enregistré
plusieurs albums, dont un avec le duo Las Hermanas Fáez
de Santiago de Cuba. J'entretiens actuellement un club au
Musée National de la Musique et je participe au projet Café
Vista Alegre , un travail qui aura de bons résultats sur le
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plan international. J'ai récemment enregistré un album pour
ALBA, dans une alliance entre les cuatro du Venezuela et les
tres de Cuba.

- Passons aux compositions ?

-Dans la composition j'ai déjà un gros dossier : Le tresero

est arrivé, Au café, Pâte propre, Pour t'offrir un cadeau, Un
joueur de bongo à la Nouvelle Orléans, Après avoir essayé
quoi,

Une chanson pour mon grand-père, Sur un chemin sûr . J'ai

de la musique pour des documentaires et des reportages
télévisés, des productions sur des albums de David Álvarez,
Aliamén, Gina León, Sara González. Pancho a presque tout
fait en musique et en tres.

Je termine par quelques évaluations sur Pancho

Amat :

« Pancho Amat est le meilleur tresero de Cuba » (Adalberto

Álvarez)

« Pancho a élevé le tres au rang de catégorie classique et

concertante » (María Teresa Linares)

"Pancho représente le domaine du tres cubain, il a un

excellent son et une combinaison équilibrée de styles, en sa
qualité d'improvisateur stellaire." (Danilo Orozco)

PAQUITO D´RIVERA

(La Havane, 4 juin 1948)

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 Paquito D'Rivera est l'un des grands musiciens cubains,
saxophoniste et clarinettiste vedette. Son premier
professeur fut son propre père Tito Rivera, jusqu'à ce qu'il
aille étudier au Conservatoire Municipal de La Havane.

Carmen Valdés Sicardó m'a dit qu'elle était présente

aux débuts de Paquito au Théâtre National,

où il est apparu pour jouer le Concerto no. 2, pour clarinette

et orchestre, avec l'Orchestre Symphonique de La Havane,
sous la direction de Gonzalo Roig.

« Le garçon Paquito – m’a dit Carmen – n’avait que

dix ans, son père était extrêmement exigeant et lui imposait
une discipline qui lui servait bien dans son métier de
musicien.

Cinq ans plus tard, on retrouve déjà Paquito au

Théâtre Musical de La Havane, toujours avec son partenaire
Chucho Valdés. Lors de la création du Modern Music
Orchestra, en 1967, Paquito était présent, aux côtés de
Chucho et Armando Romeu. Il y a une scène dans laquelle
Paco dirige l'Orchestre de musique moderne cubaine et lui
donne un sceau de modernité et de spectaculaire. Il dansait
à la manière de Pérez Prado.

Lorsque Chuco fonde le groupe Irakere, Paquito le suit

et ils révolutionnent ensemble le jazz latin des années 1970.
Ils se sont rendus à tous les festivals organisés dans le
monde du jazz. Chucho Valdés a dit de Paco : « C'est un
véritable génie du saxophone ».

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 En 1980, il s'installe à New York où il fonde Havana
New York Ensamble avec le pianiste Michel Camilo et Danilo
Pérez. En 1988, il fonde l'Orchestre des Nations Unies avec
Dizzy Gillespie.

Il remporte plusieurs Grammy Awards, notamment en

2001, pour l'album Lives at the Blue Note, comme meilleur
album de latin jazz.

Il a composé plusieurs œuvres : Wapango, Samba

pour Carmen, To Brenda witc Love, Song for Maura, Elegy
to Eric Dolphy, The New York Suite et bien d'autres
créations.

PÉREZ PRADO, LE ROI DU MAMBO

(Matanzas, 11 décembre 1917, selon son biographe Carlos
J. Sierra, selon les déclarations faites par Pérez Prado aux
autorités mexicaines de l'immigration. D'autres, comme
l'Oxford Dictionary, García Riera et Helio Orovio, donnent
l'année 1916. Manuel Villar est d'accord avec la date
proposée par Julia Pérez, la fille d'Orovio et PP, comme
étant 1916. Le Penguin Dictionary lui donne une date
différente pour 1918. Le numéro d'acte de naissance. 995
du 2 septembre 1919, est la date du premier mariage et du
passeport). Il est décédé à Mexico, le 14 septembre 1989,
alors que le boom de la salsa cubaine commençait à La
Havane. (Données de Cristóbal Díaz Ayala)
Son vrai nom est Pablo Dámaso Jesús, il est né à
Casas del Río 166, e/Mujica et San Carlos. Mère
enseignante, père agent d'assurance et vendeur de pianos.

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1
Reçoit des influences musicales à travers des
instrumentistes de fanfare familiers.
Il a commencé ses études à Matanzas avec le
professeur María Angulo, ainsi qu'avec le professeur
Somavilla.

Il a débuté à Matanzas, en jouant du piano avec un

orchestre de type charanga. Vers le début des années
quarante, il se trouvait à La Havane. Senén Suárez,
compatriote et partenaire musical de Matanzas, affirme qu'il
a été créé en 1942 et Leonardo Acosta dit qu'en 1942 PP
faisait déjà des arrangements pour Cascarita, dans
l'orchestre Hermanos Palau. Il joue au cabaret populaire
Kursaal, dans le quartier des docks, et en Pennsylvanie sur
la plage de Marianao, véritable école de musique cubaine.
Beaucoup prétendent qu'il a également joué avec l'orchestre
Cubaney, de Pilderó, où se trouvait Marcelino Guerra. Dans
bon nombre de ces arrangements, il existe déjà des
éléments d’identification de ce que serait le PP mambo.
PP À LA HAVANE
En recueillant des informations sur PP dans la capitale,
de nombreux musiciens qui l'ont connu me disent : il a vécu
au Neptuno e/ Industria y Consulado, puis il a déménagé au
troisième étage du Neptuno 912 e/ Hospitales y Aramburu.
Le manager disait : « quelque chose d’important, c’est de
créer ce génie ». Il passait toujours par Los Parados, où il
avait l'habitude de se réunir, il passait par Los Aires Libres,
devant le Capitole. Il jouait beaucoup avec des billets de
loterie, il se bagarrait chez Naranjo et chez le coiffeur de
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Lucas. Alors que beaucoup se moquaient de nous, l’un des
barbiers a déclaré : « Moquez-vous de nous, ce barbare sait
ce qu’il fait. » Le professeur a noté toutes ses expériences
et inspirations dans un petit cahier. Il buvait des bières avec
des chicharrones de viento et restait comme dans les
limbes, s'endormant plusieurs fois au piano. Il aimait
beaucoup les duels ou les combats au corps à corps avec
des virtuoses du piano.
Helio Orovio assure que le mambo est né à La Havane
et que depuis 1943, dans les arrangements qu'il a réalisés
pour l'orchestre de Liduvino Pereira, le rythme du mambo
est clairement capturé, brillamment exécuté au piano par le
natif de Matanzas. (1) Bien que certains enregistrements PP
puissent être identifiés sous certains aspects. Manuel Villar,
spécialiste de l'enregistrement, estime que « des morceaux
comme Mambo ne le sont pas. 5, Quel riche mambo ils ont
une tessiture dans les cuivres avec des notes aiguës,
typiques des trompettistes mexicains avec ces possibilités,
en particulier la star de Chilo Morán. En plus d’un système
de chambre d’écho physique qui était transmis par câble
jusqu’à un sous-sol et atteignait les microphones et les
haut-parleurs.
« La vérité est qu'en 1945 Cascarita a commencé à
chanter et à enregistrer avec Casino de la Playa – publié par
Cristóbal Díaz Ayala – et quelque temps plus tard, Pérez
Prado a rejoint l'orchestre en tant que pianiste. Des
éléments identifiables de ce que serait le mambo de Pérez
Prado commencent à être remarqués. Son style soléaire,

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3
avec peu de notes emphatiques, peut être détecté dans
certains enregistrements des années suivantes. Il y a des
documents qui le confirment : au début de 1946 -peut-être
avant d'entrer au Casino, ou pendant-, il enregistra quatre
numéros avec son « Congrupo » pour Víctor en
accompagnant Tito Guizar, et quatre autres en
accompagnant Myrta Silva ; et qu'en novembre de la même
année, il a également enregistré quatre numéros avec
Víctor, avec l'« Orquesta Pérez Prado », dont deux figurent
sur l'album 23-0813, l'un chantant Cascarita et l'autre
instrumental ; y que otros dos cortes hechos en la misma
fecha, matrices 1565 y 1566 que no se editan, que
contienen dos números, uno titulado Caballeros abran paso
una guaracha que cantaba Cascarita, y Trompetiana un
mambo, según dicen los archivos, que nunca fueron
editados , il parait. Ceux sortis, sur le disque 23-813
matrices 1564 et 1567, Suavecito est un guaracha très
mambré, comme ceux réalisés par Pérez Prado, et l'autre
numéro est une fantaisie avec un long solo de piano de
Pérez Prado. Ce qui est curieux, c'est que ces quatre
morceaux ont été enregistrés à la même date, le 20
novembre 1946, alors que quatre autres de l'orchestre du
Casino de la Playa étaient enregistrés avec Cascarita comme
chanteuse, et apparemment Pérez Prado comme pianiste...
(2)
Rosendo Ruiz Quevedo, défenseur des musiciens
cubains, par l'intermédiaire de l'éditeur Musicabana, publie
un document très important dans lequel il expose que PP a

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été victime d'une conspiration inhabituelle. « Le
représentant de la Southern Music Co. Peer International,
Fernando Castro, a convoqué un groupe de compositeurs à
une réunion au bureau de la branche cubaine de la Peer. Le
responsable a déclaré que « la musique populaire cubaine
était en train d’être frelatée et risquait de perdre ses valeurs
originelles ». Comme cause principale, il a souligné
orchestrations « extravagantes » que certains arrangeurs
avaient créées (notamment sous la forme d’orchestres de
type groupe de jazz).
Et sans autre précision – ajoute Rosendo – il a exprimé
qu'il avait pris la mesure qu'« à partir de ce moment, aucun
créateur musical attaché au consortium qu'il représentait ne
pourrait livrer sa musique à PP, pour l'orchestrer » (3). , PP
Il recevait deux pesos pour chaque arrangement et il
gagnait cinq pesos, ce qui à l'époque représentait beaucoup
d'argent. Imaginez qu'avec seulement dix centimes vous
puissiez manger du riz frit sur la Plaza del Vapor, ce qui
ferait s'évanouir n'importe qui. L'un de ses nouveaux
arrangements, en 1947, était celui de la chanson Dos
gardenias, d'Isolina Carrillo. Dans l'instrumentation, le
bandonéon de Joaquín Mora, un musicien noir argentin, est
utilisé.
Selon les données du PP lui-même, un chanteur cubain
nommé Kiko Mendive, pour qui il avait pris des dispositions,
s'est rendu au Mexique et lui a dit que son avenir était au
Mexique, où de nombreux films étaient tournés et où il y
avait beaucoup de travail. « Il m'a présenté à Ninón Sevilla,

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qui m'a offert sa maison : il arrangeait ses films et visitait
les « cabareces », les lieux de danse. Ensuite, j’ai vu que
Mexique était une ville très rythmée et j’ai commencé à
enregistrer avec RCA Víctor et à pratiquer le mambo, qui
était une musique très syncopée. (4)
Dans la section frivole de Tele-radiolandia du magazine
Bohemia, le rédacteur en chef a entendu avec incrédulité
PP : « Je vais au Mexique. Si la chance m'aide, j'y formerai
mon orchestre de mambo. Et j'ai la foi absolue que le
mambo va triompher. J'ai toujours été une personne
ambitieuse. J’ai eu des ambitions, financières, artistiques,
personnelles. (5)
Le musicien de Matanzas Ángel Barani Alfonso – né par
hasard à la même date que Pérez Prado – assure que PP
n'était pas un musicien formidable, très espiègle, un
magnifique orchestrateur arrangeant tous les instruments à
l'unisson.
Il semble que PP ait effectué plusieurs visites au
Mexique, il existe des documents qui montrent qu'il y est
allé plus d'une fois. Avec ses partitions sous le bras et ses
idées bouillonnantes dans sa tête, seuls ceux qui avaient eu
affaire à lui la connaissaient. Lors de sa deuxième visite, il
se lie d'amitié avec Félix Cervantes, un employé de l'homme
d'affaires Alfonso Brito. Le Cubain a expliqué ses projets, la
réponse a été décourageante : « Je ne pense pas que ce
truc de mambo sera apprécié ici, mec. "La musique cubaine
la plus populaire ici est le danzón." Mais Cervantes avait
confiance dans le mambo et dans le PP. Et pour réaliser

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l'entreprise tout seul, il a demandé l'aide financière de son
patron, qui ne l'a pas refusée. Comme leurs ressources
n'étaient pas nombreuses, l'aide n'avait rien à voir avec
l'autre jeudi. El Dámaso a pu former un orchestre et
disposer d'une modeste scène pour jouer avec lui : celle de
la tente qui se trouvait là où se trouvait le théâtre Margo. Et
dans ce cadre humble, sous la tente sale et rapiécée, le
mambo est venu au monde.
C’est ainsi que PP s’essaya, avec une persévérance
sans faille, jusqu’à sa création vers 1949. Toute personne
qui émigre, qui s'installe définitivement dans un pays, grave
comme un cliché dans son esprit la date à laquelle elle
décide de s'installer dans ce pays. Le producteur Mario
Rivera Conde a commenté sur PP : Il m'a rendu fou, il m'a
fait jouer un petit morceau de ses créations pour me
montrer un effet spécial et un petit morceau d'un autre avec
un effet différent. Je lui ai dit de jouer quelque chose de
complet. C'est ainsi que j'ai entendu pour la première fois ce
nouveau rythme, mais j'en avais peur, car je doutais de ses
possibilités commerciales. Cependant, ce qui m'a fait hésiter
au début m'a fait finalement me définir : la nouveauté. "PP
avait un demi-siècle d'avance en musique, c'était un fou
sublime."
« Je suis arrivé au Mexique en octobre 1949 », a
déclaré PP à Erena Hernández. La même année, j'ai
enregistré un album avec RCA Víctor intitulé José y Macamé.
Ils l'ont emmené à New York et lui ont dit qu'il était très
avancé dans la musique très progressive et qu'il devrait

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faire plus de choses commerciales dans le même style. J'ai
donc enregistré Mambo no. 5 et Qué Rico Mambo... Ce sont
eux qui ont ouvert l'écart. Puis ils suivirent Mambo no. 8 ,
La chula linda, Lupita, El routero. (6) ´
PP manœuvre avec le mambo, avec les timbres et les
éléments standards les plus avancés, en quête d'équilibre.
"J'ai oublié les classiques et j'ai recommencé mon chemin",
a déclaré le musicien. Il s'agit d'une offensive générale,
dans laquelle des présentations personnelles s'ajoutent à la
musique entendue sur les Victrolas (ou juke-box comme on
les appelle au Mexique) et à la radio. Avec ces deux coups
de canon écrasants : pas de Mambo. 5, Qué Rico Mambo
(23-1546) Loose, simple, unique, daté du 7 mars 1950. Le
27 juin, il enregistre le deuxième album : Mambo no. 8 et El
routero , pour couronner le tout). Son premier album (23-
1546) a commencé l'explosion avec la vente de plus de
quatre millions de disques vers 1951, un chiffre écrasant
pour cette époque. Le Cubain n'était plus si fou, on sait que
le triomphe donne raison. Immédiatement, un torrent
incontrôlable et impétueux de pesos mexicains a commencé
à affluer dans les poches du PP et de son homme d'affaires
Félix Cervantes, qui, avec plusieurs millions, ont repris les
théâtres Margo, Cervantes et Insurgente, construits avec
l'argent du mambo. Pour que les romans et les larmes ne
manquent pas, son ancien patron, Alfonso Brito, était dans
la misère et n'avait pas une longue lumière. Le mambo a
tout envahi : le théâtre, le cinéma, la radio, les arènes. Le
nom de PP côtoyait en popularité les consacrés Cantinflas,

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6
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Agustín Lara et tout le grand monde aztèque.
Ce que fait le Cubain au Mexique est raconté et non
cru, le mambo commence à prendre de l'ampleur, il se
propage comme un grand coup de tonnerre à travers le
Mexique jusqu'à exploser dans le monde entier. Une
puissance sonore et un dynamisme jamais vus auparavant
avec ces orchestrations appelées « rompecueros », au
tempérament afro. Le Cubain émettait des sons gutturaux
(grognements) qui le caractérisaient et lui donnaient une
note pittoresque. «C'était le cri de la nature», comme il l'a
lui-même décrit.
Je publie ci-dessous la formule de PP : « Mambo est un
mot cubain, c'est la combinaison syncopée, de cette
syncope d'un rythme que portent les saxophones, dans tous
les motifs. La mélodie est portée par la trompette, la flûte
ou ce que vous voulez. La basse porte l'accompagnement,
combiné aux bongos et aux tombeaux. La basse donne une
combinaison d'une noire avec deux croches. Une noire sur le
premier temps, deux croches sur le deuxième temps, une
mesure de maintien sur le troisième temps et une autre
entre sur le quatrième temps, une mesure de maintien sur
le troisième temps et une autre noire sur le quatrième
temps. Les tambours suivent le rythme de la cloche en
quatre temps. De cette combinaison de musique et de
rythme naît le mambo qui classe un genre. (7)
Le musicologue Leonardo Acosta explique ainsi le
mambo : « La section du saxophone est réduite par Dámaso
de cinq à quatre (élimine un saxophone ténor) puisque la

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corde du saxophone est utilisée par PP presque toujours à
l'unisson et dans le registre grave, sauf cas isolés comme
comme le solo de sax alto dans Mambo en saxo et le duo
alto de La chula linda. Et le phrasé des trompettes et des
saxophones répond à la polyrythmie instaurée par les
percussions, la contrebasse et le piano. Bref, face à la
tendance des orchestrateurs de jazz à brouiller de plus en
plus le son du groupe, ils en sont venus à fusionner les
instruments de nombreux passages. PP établit différents
plans sonores avec deux registres de base : un registre aigu
avec les trompettes et un registre grave avec les
saxophones, tous deux en contrepoint constant et avec une
fonction plus mélodique-rythmique que mélodique-
harmonique. Les solos du trompettiste mexicain Chilo Morán
sont formidables, tout comme ceux réalisés par PP lui-
même qui introduit des clusters - ou des clusters de notes -
dans la musique populaire pour piano, tout comme
Thelonius Monk le faisait dans le jazz. L'empreinte de PP
était présente chez les meilleurs musiciens et orchestrateurs
cubains, tels que Bebo Valdés, Peruchín, Armando Romeu,
Generoso Jiménez, Cabrerita et le groupe de Benny Moré. Il
faut féliciter PP pour sa ténacité et pour avoir fait ce qu'il
avait à faire au bon moment, ni avant ni après." (8)
Dans le grand boom du PP, il fut appelé aux États-
Unis, Mecque du jazz, où il signa un contrat de 96 mille
dollars, avec nul autre que l'hôtel Waldorf-Astoria, le plus
exclusif et le plus somptueux de New York. Ils lui payaient
12 000 dollars par semaine, une véritable fortune, à

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0
l'époque où une voiture coûtait cent dollars. Deux concerts
de mambo ont été proposés au Carnegie Hall, auxquels les
critiques et les personnalités les plus importantes de New
York ont assisté pour s'émerveiller. À leur arrivée à New
York, Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Artie Shaw et d'autres
créateurs de musique américains étaient intéressés à
rencontrer le « monstre sacré ». », ils lui ont serré la main
avec enthousiasme, il était le génie qui avait secoué le
monde, avant le roi du rock and roll, Elvis Presley.
« Je suis partisan du mambo », avouait en 1951 Alejo
Carpentier, musicologue d'avant-garde, « ce rythme va agir
sur la musique de danse cubaine comme un choc,
l'obligeant à emprunter de nouvelles voies. Il existe des
mambos d’une invention extraordinaire, tant du point de
vue instrumental que du point de vue mélodique. Toute
l’audace des musiciens de jazz a été laissée de côté par ce
que Celibidache appelle « le genre de musique dance le plus
extraordinaire de cette époque ».
L'écrivain et prix Nobel Gabriel García Márquez ne
pouvait ignorer le mambo. En 1951, il publia : « PP est un
immortel, une de mes idoles les plus anciennes et les plus
tenaces, comme il faut le constater dans les archives des
journaux dans lesquels j'ai écrit mes premières notes. Je
suis heureux de voir que ma passion pour lui et pour la
musique caribéenne est bien réciproque. PP a mené un coup
d'État contre la souveraineté de tous les rythmes connus.
Cela a bouleversé la planète entière. Il a mélangé des
tranches de trompettes, des saxophones hachés, de la

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7
1
sauce pour tambour et des morceaux de piano bien
assaisonnés, pour distribuer cette salade miraculeuse
d'absurdités époustouflantes à travers le continent. Et tous
les Américains, ceux qui l’admirent et ceux qui le répudient,
conservent un souvenir impérissable du maître dans le
mambo strident de New York. (9)
Au fil du temps, d’autres compositeurs et interprètes
de mambo émergent. Pérez Prado comprend qu'il n'a pas de
monopole. Commencez à chercher d’autres marchés. En
1951, il effectue sa première tournée à Los Angeles. A bon
escient, comme il l'a fait au Mexique, il n'a fait appel qu'à
quelques musiciens cubains résidant là-bas, notamment aux
percussions comme Modesto Durán à la tumbadora, Aurelio
Tamayo aux timbales, Clemente Piquero aux bongos et
Florecita et Perique aux trompettes, à The United Les États-
Unis ne disposent pas d'orchestre, il y est formé, en partie,
avec des musiciens latins de la région. Lors de ce même
voyage, il réalise des enregistrements à New York avec un
autre orchestre formé là-bas, comme le montre la liste des
enregistrements. Ils sont tous nord-américains, à
l’exception du rythme, qui comprend, entre autres, Chino
Pozo – et non Chano Pozo – et Mongo Santamaría. En 1952,
lors d'une autre tournée, il réalise de nouveaux
enregistrements.
Revenez au Mexique. Son immense succès suscite des
convoitises. En 1953, un étrange incident survint dans les
studios de cinéma alors qu'il travaillait sur le film Chanter,
l'amour est né et il fut accusé d'avoir tenté de soudoyer un

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inspecteur (dans le pays célèbre pour « las mordidas » ou
corruption). Il fut expulsé du Mexique et envoyé à Cuba le 6
octobre 1953. Il ne perd pas de temps à Cuba : il y réalise
quelques enregistrements en novembre 1953. Mais
l’atmosphère, comme celle du Mexique, est critique.
Apparemment, Mambo a été créé par tout le monde sauf
lui : Arsenio Rodríguez, les frères López « Cachao » (Israël
et Oreste), Antonio Arcaño, Bebo Valdés
On dit que la foudre ne frappe pas le pourpier, quand
un musicien absorbe tout, de nombreux envieux
apparaissent, et tout a un fond économique, les génies
enlèvent de la nourriture à ceux qui n'ont pas fait quelque
chose de nouveau. Le Cubain, qui ne faisait que de la
musique, a été kidnappé sous la menace d'une arme,
enfermé dans une cellule étroite et sombre, au secret de ses
proches, de ses avocats et des fonctionnaires consulaires.
Ils l'ont gardé enfermé jusqu'à l'aube et emmené à La
Havane où sa femme et sa fille étaient fières de l'énorme
popularité du professeur. Il revient pour la première fois,
indigné, après l'énorme succès.
Une interview de PP sur le complot est publiée dans la
revue Bohemia de Cuba. Le journaliste Don Galaor avec des
photos de Charlie Seigle : « J'éprouve de l'affection et de la
sympathie pour le peuple et le gouvernement du Mexique, a
exprimé le musicien, qui n'ont rien à voir avec les actes
répréhensibles commis par certains de leurs agents. J'ai été
victime d'une intrigue lâche et ignoble impliquant Antonio
Panama, un employé du ministère de l'Immigration. . J'ai

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triomphé de manière éclatante au Mexique, mon orchestre,
désormais célèbre, est composé majoritairement de
Mexicains. De telle sorte qu'il y a toujours eu une unité
indissoluble entre eux et mon orchestre.
Mes succès sont communs aux Cubains et aux
Mexicains qui m'accompagnent dans leurs triomphes.
Dernièrement, je jouais devant des salles combles au Margo
et au cabaret Waikiki, je tournais le film Love is Born, avec
ma musique. J'ai été arrêté à la sortie de l'Actors Society,
quatre hommes m'ont intercepté, j'étais avec mon frère
Pantaleón et un représentant artistique des États-Unis. Ils
m'ont emmené pour discuter de certaines questions, ils ont
pointé une arme sur l'avocat. Les jours précédents à
Waikiki, ils m'avaient menacé de mort et forcé à signer de
faux documents, m'accusaient de corruption et de non-
paiement d'impôts sur le revenu. Derrière tout cela doit être
la main de Judas, de certains entrepreneurs du théâtre. La
popularité vaut ce qu’elle coûte, je considère le Mexique
comme ma deuxième patrie. (10)
Mais surtout, le cinéma accueille Pérez Prado de façon
fabuleuse. Apparemment, Ninón Sevilla et Kiko Mendive y
contribuent. Dans le film dont le tournage a commencé le 7
février 1949, Coqueta, on entend le mambo Maravillosa de
Pérez Prado, et il apparaît comme directeur musical des
danses du film ; Dans Perdida, également avec Ninón, dont
le tournage commence le 17 octobre, il apparaît en charge
des arrangements musicaux et dans Aventurera, également
avec Ninón, dont le tournage a commencé le 28 novembre,

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il se charge également des arrangements musicaux
conjointement avec Antonio Diaz. Condé.
Mais en 1950, Pérez Prado, son orchestre ou du moins
ses mambos, apparaîtront dans 18 films mexicains ; sur un
total de 124 produits par le pays ; En d'autres termes, un
film sur sept présente la présence de Pérez Prado sous une
forme ou une autre, qu'il s'agisse du maestro lui-même
avec son orchestre, ou de rumberas comme Ninón Sevilla,
Lilia Prado, Amalia Aguilar, Rosa Carmina, Las Dolly Sisters
et d'autres, ou des danseurs comme Springs. Comme le
mambo est délicieux dans trois films différents cette année,
et la même chose se produit avec Mambo No.5 . Dans les
années suivantes, bien qu'avec moins d'intensité, la folie
continue : dans le binôme 1951-52, on retrouve la présence
de Dámaso de la même manière, dans 20 films. Et comme,
contrairement aux représentations radiophoniques ou
théâtrales, le cinéma mexicain est présent dans toute
l'Amérique latine, cela contribue à augmenter partout la
vente de ses enregistrements.
Aux États-Unis, il a acquis une bonne position dans le
« mainstream » de la musique pop américaine : de grandes
académies de danse comme Murray enseignent le mambo.
Tout le monde s'amuse. Mais Damasus n’est pas calme. Il
avait écouté les orchestres de Machito et ceux de Tito
Puente et Tito Rodríguez, et il s'est rendu compte qu'ils
travaillaient sur un mambo plus rapide et plus innovant que
le sien, généralement avec des arrangements de René
Hernández. Commencez à réfléchir à de nouveaux produits

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et expérimentez. Il l'avait déjà fait en créant des variétés
telles que le Mambokaen, le Batiri et le suby.
Bien qu'il y ait toujours beaucoup de jazz dans son
mambo, notamment ceux enregistrés aux États-Unis, en
1954 il expérimente plus à fond le jazz afro-cubain avec
l'enregistrement de la suite vaudou en quatre mouvements.
Il ne se passe pas grand-chose avec cette nouveauté, mais
en 1954 il crée un arrangement exotique de la mélodie de
Cherry Pink et Apple Blossom Time qui, en 1955, passera 10
semaines à la première place du hit-parade nord-américain
et un total de 26 semaines parmi les 40 premiers. . Ce sera
également la chanson parmi les 100 meilleurs albums de
1955 à 1984 qui a passé le plus de semaines dans le top 40,
devant des artistes comme Elvis Presley.
En 1958, il réussit à nouveau en créant une
combinaison bizarre d'orgue et d'orchestre pour produire
Patricia, qui occupa la première place du Hit Parade pendant
une semaine et figura au total 17 fois dans le top 40. Ce
grand succès est utilisé par le réalisateur italien Federico
Fellini dans le film La Douce vie , le grand scandale des
années 1960. Plus de quatre millions d'exemplaires ont été
vendus. Tout cela lui permet de continuer à profiter du titre
de « Roi du Mambo » que Víctor lui a donné, même si Tito
Puente ne l'aime pas. Il réalise d'autres œuvres excellentes
qui auraient dû connaître plus de succès : la Suite de las
Americas, en 1962, une belle œuvre semi-classique, et le
formidable Concerto de Bongo en 1965. Mais continuez à
essayer. En 1961, il enregistre l'album rockambo et sort le

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nouveau rythme « la chunga » avec le soutien d'Arthur
Murray. Mais c'est inutile. Le goût des gens va au chachachá
et au pachanga, qui sont plus faciles à danser que le
mambo.
Il retourne au Mexique en 1964, se lance dans la
dengue, puis dans le mambo bump, dans le mambo twist,
dans le mambo a gogo, dans le baklan et dans d'autres
tentatives. La Dengue, selon Hélio Orovio, est interprétée
avec un élément rythmique remarquable, elle est énoncée
sur un fer frappé avec deux baguettes, qui répètent la
même figure tout au long de la pièce. La fureur du mambo
ne renaît pas, mais le Mexique l'accueille, et lui fait une
place dans le spectre de sa nostalgie musicale, comme il l'a
toujours fait pour le danzón. Là-bas, le mambo a continué à
être le mambo et Dámaso a pu continuer à travailler avec
son orchestre presque jusqu'à sa mort.
Il y a eu également des présentations en France au
cours de sa carrière et en 1956 et à partir de 1959, selon
Sierra, plus de 30 présentations au Japon. Il est décédé à
Mexico le 14 septembre 1989.
NOTES :
Helio Orovio, El mambo est né à La Havane, Tropicana, La
Havane, no. 22 de 2006, p. 17.
Faits sur Cristóbal Díaz Ayala
Rosendo Ruiz Quevedo, L'exil musical de Pérez Prado,
Clave, La Havane s/f
Erena Hernández, Musique en personne, Lettres cubaines,
La Havane, 1986, p. 28

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7
7
Voir Bohême, La Havane, 1er août 1954 et Revue Signos,
CNC, La Havane, n° 1. 17, 1975, p. 151 Erena Hernández,
ob cit.
Alberto Dalla, Danse mexicaine, Éd. Oasis, Mexique, 1982,
p. 174
Leonardo Acosta, Qui a inventé le mambo ? , voir livre El
mambo, Letras Cubanas, 1993, p. 36
Gabriel García Márquez, El Heraldo (Barranquilla), 12
janvier 1951 et 17 avril 1951.
Voir Bohême de novembre 1953 et Cristóbal Díaz Ayala.

Bibliographie : Cristóbal Díaz Ayala, Carlos J. Sierra : Pérez

Prado et le mambo, Éd. Le Mur, Mexique, 1995. Nat
Chediak, Mac Masters, Penguin, Emilio García Riera, Histoire
documentaire du cinéma mexicain PERUCHÍN, EL PIANO
CON MOÑA (Banes, Oriente, 31 janvier 1913 / La Havane
24 décembre 1977)

Pedro Nolasco Justiz Rodríguez « Peruchín », le

Márquez de l'ivoire, roi des touches, du funk cubain, star du
piano à archet, (asymétrique, décalé)
Il commence ses études en 1923 avec sa mère, en
1928 il s'installe aux Antilles et les poursuit avec Emilio
Rodríguez, son grand-père, directeur de l'Orchestre
Municipal de Musique. J'étudie également le piano avec Juan
Pérez. En 1933, il part vivre à Santiago de Cuba, où il
débute sa carrière artistique avec l'orchestre Chepín-
Choven. Plus tard, il s'installe à La Havane.

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 A La Havane, il rejoint à la fin des années 1930
l'orchestre du Casino de la Playa, le plus célèbre de son
époque. A partir de ce moment, il se démarque en réalisant
de brillants arrangements. Plus tard, il rejoint le staff des
Swing Boys avec qui il voyage au Panama. Il y rejoint
l'orchestre de

Carlos Boza, plus tard pianiste de l'ensemble Miguel

Matamoros et des orchestres d'Armando Romeu de
Tropicana, le meilleur orchestre de cabaret de son temps
(1940), de Mariano Mercerón (1941), de la Banda Gigante
de Benny Moré, de l'orchestre idéal et du Riverside en 1950
avec le chanteur Tito Gómez. Leonardo Acosta nous rappelle
ces légendaires présentations à l' émission El show del día
du CMQ, où Germán Pinelli annonçait dans les « solos » de
Peruchín : « Le pianooo de l'Orient !
Il forme un trio, au Cuban Jazz Club il a eu une
participation importante avec Walfredo de los Reyes,
Guillermo Barreto et Tata Güines. Dans les années 1960, il
rejoint un groupe avec Tibo Lee à la batterie, Armandito
Zequeira à la contrebasse et Regino Tellechea au chanteur.
Il partage avec Frank Emilio dans le groupe Los Amigos
(Gustavo Tamayo güiro ; Frank Emilio piano ; Tata Güines
tumbadora ; Guillermo Barreto, batterie ; Tata Güines,
tumbadora). Il était pianiste pour Merceditas Valdés avec
Jesús Pérez au batá. Membre des All Stars cubaines de
Justico Antobal. Finalement, il fonde son propre groupe pour
travailler au cabaret Tropicana.

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 En tant qu'arrangeur, Peruchín était l'un des plus
recherchés, il a brillé avec Casino de la Playa, Mercerón,
Benny Moré, Armando Romeu et Riverside.
CONCEPT
Peruchín était un révolutionnaire du piano, il utilisait
des accords peu utilisés à son époque, réussissant à
changer les relations d'intervalle habituelles. Ses tumbaos,
ses variations sont pleins d'inventivité harmonique. Il a
réussi à fusionner le phrasé cubain avec le jazz, notamment
celui de son préféré George Shilling. Il a collecté le son de la
région orientale où il est né et l'a fait siens pour toujours ;
même si son métier rigoureux lui a permis de maîtriser
d'autres rythmes nationaux. Le piano lui paraissait comme
un trio percussif, rythmé et harmonique. Sa marque de
fabrique consistait en l'entrée qu'il faisait devant les
mambos, après avoir terminé un « solo », dans lequel il
produisait un effet final : tiqui, tiquití .
Les pianistes cubains ont une grande tendance à
comprendre le piano comme un instrument de percussion :
Gonzalito Rubalcaba, Emiliano Salvador et son prédécesseur
Peruchín. Les spécialistes Frank Figueroa et Max Salazar
affirment que « la main droite de Peruchín pourrait être
décrite comme percutante et semblable à un éclair. Sa main
gauche ressemblait à une basse rythmique. En utilisant ces
styles, il a créé des tumbaos au piano comme un tumbador
et un tresero. Dans la musique latine, il existe une relation
étroite entre la basse et la tumbadora, entre le tumbao et le
guajeo. La formule de Peruchín le confirme, c'était un génie

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des guajeos. Dans plusieurs de ses albums, vous pouvez
voir de nombreuses versions de syncopes. Il fait une séance
vigoureuse avec des passages improvisés à la main droite.
(Magazine Latin Beat)
Peruchín était l'oriental décontracté et affable typique,
un avant-gardiste non conventionnel, le véritable roi du «
funky » cubain, un musicien mondial.
Les Peruchín forment une dynastie : Pedro Andrés
Justiz Márquez, guitariste, compositeur et pianiste (La
Havane, 30 novembre 1949). Rodolfo Argudín Justiz,
pianiste (La Havane, 3 octobre 1964). Prix de Musique
UNEAC, finaliste du Concours Teresa Carreño, j'ai également
participé à des concours internationaux en Europe, à
l'Espinal de France, Grand Prix Yamaha de Suède.
Véritable héritier de son grand-père Peruchín. En 1988, avec
NG La Banda, il impose le piano à bois, hérité de son grand-
père, avec le piano con moña. En 1990, avec NG, il impose
le Boom de la salsa et de la timba cubaines.
COMPOSITION :
Le grand Peruchín a composé : cha cha cha avec
mambo, Guajira mélodique, Mambo en diminuendo ; les
sons : Eh mamey colorao, l'Espagne en flammes, la graine
de cajou. Les boléros : Quelle erreur, Ta vérité, Une
chanson pour toi.
La famille Peruchín est une véritable dynastie
musicale : Pedro Justiz Márquez (fils), guitariste avec une
longue carrière. Rodolfo Argudín Justiz de Márquez, pianiste
de NG La Banda. Avec NG Perucho, il impose le Boom de la

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salsa et de la timba cubaines, avec quelques tumbaos tirés
de l'Afrique brûlante. Il a été primé au Festival de
Montreaux, en France et est pianiste pour l'un des projets
de Buena.
Voir le Club Social. Il maîtrise parfaitement le traditionnel et
le moderne. Avec José Luis Cortés et Todos Estrellas, il a
révolutionné la musique de danse populaire contemporaine
jusque dans ses fondements.
BIBLIOGRAPHIE : Voir : notamment le Dictionnaire
encyclopédique de la musique de Radames Giro, le livre de
Leonardo Acosta, Choisissez votre que canto yo, dans le
chapitre de « La dynastie Peruchín », Letras Cubanas, La
Havane, 1993, p.83, Rafael Lam : « Les trois grands du
piano sonero cubain, Tropicana Internacional, La Havane,
no. 10, p. 17. Des données d'Omar Vázquez, de Joaquín
Borges Triana et d'une douzaine d'œuvres de Rafael Lam
sur le Salsa Boom ont également été utilisées. Merci au fils
de Peruchín : Pedro Andrés et son petit-fils Rodolfo, tous
deux mes bons amis. Avec Rodolfo, j'ai voyagé salle par
salle, soirée après soirée avec NG La Banda aux jours
glorieux du boom de la salsa.
CHIOT

(La Havane, 24 septembre 1946).

César Pedroso Fernández (Pupy) est issu d'une famille de

musiciens. Son père était pianiste de l'Orchestre Sensación.
Pupy a étudié au Conservatoire Amadeo Roldán avec Ramiro

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Reyes et a ensuite suivi des cours avec Odilio Urfé et Bola
de Nieve. Il joue dans le groupe Boléro et en 1967 avec
Revé.

« En 1967, j'ai travaillé avec l'orchestre Fascinación et

j'ai été remplaçant au Sensación, où le pianiste était mon
père Nené. Revé m'a vu jouer sur la station Radio Marianao
et a envoyé un émissaire pour me kidnapper dans une
voiture et m'emmener à Radio Progreso. Il m'a engagé pour
sa charanga. Puis est arrivé le phénomène Juan Formell, fin
1967, nous nous sommes rencontrés et une alliance a
commencé qui a duré jusqu'à la fin du XXE SIÈCLE.

Il s'avère qu'en 1969 l'ambiance se détériore, Formell

décide d'ouvrir un magasin séparé et de nombreux
membres partent avec Juanito. Le gros problème était fait,
car Revé n'était pas facile. Mais c'est une autre histoire.

« L'orchestre Los Van Van a été constitué et je ne

comprenais pas l'écriture musicale, le concept était
totalement différent du traditionnel. Cela avait changé
jusqu'au temps fort . Alors, nous coupions la canne pendant
la récolte et j'ai dit à Luis Masillí (El Chello) que je quittais
l'orchestre parce que je ne comprenais pas la mécanique
compliquée de Los Van Van. Masillí en a parlé à Formell et il
est venu et m'a dit : "Comment vas-tu me briser et
m'abandonner maintenant ?" Bref, il m’a convaincu et j’ai
continué dans la troupe pendant trois décennies. »

Avec Los Van Van, il a enregistré les chansons La

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chauve-souris en aluminium, Six semaines, Les bonnes
personnes, Après ton mariage, Ce sera fini, Conseils d'un
vieil homme, Tranquilo mota, L'instrument brûle, Azúcar, Le
fruit, L'herboriste, Le noir cuisine et la bombe c'est moi.

CHIOT ET CEUX QUI LE SONT

(Fondée à Güines le 4 octobre 2001)

Il reçoit beaucoup de soutien de la part de la radio et de la

télé et commence par quelques tubes : Le voisin s'éloigne,
Le chat feint et ne gratte pas, Je te dérange, sois heureux
et joue-le, Le crieur public, Maman, comporte-toi bien. (La
voluminosa), Quelles choses y a-t-il dans la vie et certains
des thèmes anciens remodelés.

Les voix : Armando Cantero (Mandy), Tirso Duarte

Lescay et Pepito Gómez. Pupy a joué la carte avec un
concept différent de celui qu'il avait fait avec Los Van Van. Il
n'était pas intéressé et a profité de la simplicité de la
songuera de Los Van Van en appliquant une timba plus
forte. Les voix sont plus agressives et les danses plus
vertigineuses. Dans les montunos et les chœurs, il en a
placé quelques-uns qui restent en salsa cubaine : « Où Pupy
va jouer ».

En tant que personne, Pupy se caractérise par sa

gentillesse et sa justesse. Le public l'apprécie beaucoup.

3
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4
RAFAEL LAY, CAPITAINE DE L'ORCHESTRE ARAGÓN

(Cienfuegos, 17 août 1927 / Cienfuegos, 13 août 1982)

Rafael Felipe Lay Apesteguía (Cienfuegos/1927),

capitaine du vaisseau amiral cubain Charanga, la petite
école de musique de notre jeunesse, la symphonie populaire
en miniature. Cette interview est la dernière réalisée avec
Lay, avant sa mort. Nous avons discuté pendant la pause,
après la répétition de l'émission de la Télévision cubaine
Ensemble à 9 ans, dont j'étais scénariste et conseiller
musical. Le dialogue a eu lieu au bar du restaurant La Roca,
à une centaine de mètres du studio de Télévision. Là, les
musiciens se retrouvaient pour prendre un verre et discuter.
Frank Emilio Flyn et Richard Egües étaient présents dans
l'interview. Lay – comme beaucoup de musiciens – ne
perdait pas de temps en frivolités. Sous sa responsabilité, il
avait depuis longtemps l'orchestre le plus célèbre de Cuba,
qu'il devait contrôler, surtout ses deux voix stellaires qui
n'étaient pas une nourriture facile. Lay profitait de chaque
instant pour parler musique, il adorait son métier ; et c'est
très important à dire, car même si cela peut paraître
paradoxal, nombreux sont les musiciens qui n'aiment pas
leur musique. Il a confié à Frank Emilio sa thèse habituelle :
« Soyez toujours une éponge pour tout attraper ».

-Lay, quand ça commence en Aragon ?

- Quand j'avais douze ans, les musiciens amateurs

commençaient très jeunes, l'école c'était l'orchestre lui-
même, et l'école de rue.
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5
-Presque tous les musiciens avaient un deuxième
métier, quel était le vôtre ?

- En tant que mécanicien dentaire, de nombreux musiciens

d'Aragon font travailler mes soins. Nous ne gagnions que
trois pesos par danse lorsque nous jouions.

-Combien de musiciens Aragon avait-il dans cette

première étape ?

- Sept musiciens.

- Quelle était la devise ?

- Tous pour un et un pour tous, Oreste Aragón ne pensait

pas à des étoiles, mais créait un « tutti », un tout. Les
bénéfices étaient partagés, c'était comme une coopérative,
et il y avait un fonds pour les maladies de certains
membres. Nous avons travaillé en équipe, un système de
création similaire à ce que les Beatles ont fait plus tard.
Oh, les boissons alcoolisées n'étaient pas autorisées dans
l'orchestre.

- Allons-nous nous souvenir des débuts de

l'Orchestre, à quoi ressemblaient ces premiers jours ?

- L'Orchestre a commencé avec le nom Rítmica del 39, à

l'initiative du Dr Humberto Duarte, de la radio CMHJ de
Cienfuegos, le 30 septembre 1939 et est devenu plus tard
Aragon. Ils ont répété chez Rufino Roque et plus tard chez
Alberto Ribalta, où il y avait un piano. L'Orchestre est passé
à l'antenne sur le thème de La bella cubana, de White. Le
premier bal a été organisé le 9 octobre 1939, lors de la
3
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6
célébration de la quinzième fête de la fille de Ramón
Rodríguez, dans les rues Cristina et Línea. Il a facturé
quarante cents. Les costumes ont été conçus avec des sacs
de farine de pain, obtenus par le premier flûtiste de
l'Orchestre Efraín Loyola. Plus tard dans la société noire au
sein du Minerva Club ou Society. Ensuite, nous sommes
arrivés dans la ville de Remedios, suivi par Camagüey et
Vertientes. Ce furent les premières présentations en dehors
de Cienfuegos.

- Quelle musique a été jouée ?

- Musiques à la mode : boléros, danzones, fox-trot,

pasodobles, chotis, cuplés et autres chansons.

- Parlons de ton travail vocal dans le chœur de

l'Orchestre, on sait que tu as une excellente voix de
chœur charanga, tu as donné quelques notes trémolées et
parfois tu as même fait un très beau fausset, quand
Bacallao était épuisé ?

- La chorale Aragón était la meilleure fanfare de Cuba, Olmo

avait une voix très douce. En effet, il m'arrivait parfois de
soutenir Bacallao avec son fausset, lorsqu'il était épuisé.
N'oublions pas que l'Orchestre a beaucoup travaillé,
plusieurs danses à raison de trois sets par jour, les voix
étaient très puissantes. Ma voix était comme la décoration
finale du refrain, comme de la mayonnaise sur du pain.

3
8
7
-Est-ce que l'Orchestre a renforcé les enregistrements
?

-Les maisons de disques ont demandé du renfort à la

recherche de meilleurs sons, Benny Moré a renforcé son
Giant Band, nous avons renforcé les cordes des violons avec
des musiciens symphoniques, nous recherchions un son
rond. Fernando Álvarez, avec sa voix particulière, a
enregistré de nombreux albums, notamment avant l'entrée
de Felo Bacallao en 1959.

- De quand datent les premiers enregistrements ?

- En 1953, nous enregistrons : Tres lindas cubanas,

Mentiras criollas, Ahora et El agua de Clavelitos.

- Parlons du grand décollage d'Aragon, de l'arrivée à

La Havane ?

- C'était le 7 août 1955, nous sommes arrivés soutenus par

la bière Cristal dans le but de diffuser une émission
quotidienne sur Radio Progreso. Nous renforçons notre
charanga avec de nouveaux musiciens.

- Comment s'est passé le combat dans la capitale ?

- À cette époque, la concurrence était forte, les « Trois

Grands » (Arsenio, Arcaño et Melodías del 40) dominaient ;
après la popularité du cha cha chá à l'été 1953, l'Orquesta
América de Ninón Mondejar et le brillant talent d'Enrique
Jorrín ; bien qu'ils aient marché vers le Mexique et laissé la
route libre. On se sentait bloqué, c'était comme une mafia,
j'en ai déjà parlé et le soutien des
3
8
8
Benny Moré, notre compatriote, nous a sauvé la vie, il y a
de nombreuses photos de Benny avec nous.

- Où ont-ils joué ?

- De préférence dans les différentes salles de La Tropicana,

dans les sociétés noires, car dans de nombreuses sociétés
aristocratiques, ils s'intéressaient à d'autres musiques, dont
beaucoup étaient étrangères. Ils disaient que le danzón était
une musique de cheval, ils préféraient la valse, le
pasodoble, le charleston. Beaucoup de musique
instrumentale a été créée, jusqu'à l'arrivée du cha cha cha
chanté. Il faut dire que l'arrivée de la nouvelle danse sans
précédent de l'Orquesta América a mis les charangas à la
mode auprès des ensembles et des groupes de jazz. Nous
avons pu entrer dans les grandes salles, le cha cha chá nous
a tous sauvés de la ruine ; C'est une histoire qu'il faut
raconter et Enrique Jorrín y est pour beaucoup, un vrai
génie, pour moi, l'un des grands de Cuba, avec Arsenio,
Piñeiro, Matamoros, Pérez Prado, Egües.

-Quel rôle joue Richard Egües à Aragon ?

- Egües est l'une des colonnes vertébrales d'Aragon, pour

certains c'était le timbre de l'orchestre, uni aux voix du
chœur. Mon ami des moments difficiles et grands. Parmi les
meilleures compositions figurent celles d'Egües, ses
orchestrations, ses incroyables exécutions. J'ai toujours dit
que mes musiciens préférés étaient Egües et Jorrín, deux
génies classiques et populaires. Je disais en 1954 que si
Egües acceptait de rester en Aragon, l'orchestre
3
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9
triompherait sûrement. Le vigneron est le deuxième cha cha
chá le plus célèbre au monde ; On l'a écrit tellement
savoureux entre nous deux, qu'il joue le thème de la reine
de la musique solaire, suburbaine. Bombón chá, El Cuni,
Gladys, La muela, Cero penas, La cantina, Maloja, Cero
penas.

- Mentionnez vos compositions les plus connues ?

Mon amour idéal, Tu n'es pas compréhensible (boléros),

Zéro coude, zéro coup de tête, Guido postalita, Tellement
savoureux (Avec Richard Egües) ; Tout cela est du cha cha
cha. Mon charlestón cha (charlestón), Personne d'autre,
Mario, Nick et Humberto, Comme nous allons bien, Oui,
l'envie (danzones), Inspiration Mambo (mambo), Pachanga
de Dalia (pachanga), Chaonda con onda (chaonda), El world
ball (ils sont montuno)

- Justement, quand deviens-tu réalisateur ?

- J'ai commencé en 1940, et j'ai pris la direction en 1948.

-Quel a été le soutien de Jorrín à Aragon ?

-En 1952, Jorrín écrit les paroles de la célèbre chanson : «

Si tu sens un son savoureux/ mets le cachet qui est
Aragon/. Si vous entendez un délicieux danzón/, mettez-y
le cachet, qui est Aragon/.” Enrique nous a offert 48
danzones, au stade expérimental du cha cha chá, ce
répertoire nous a renforcés. Puis l’Amérique est partie au
Mexique et nous a laissé la voie ouverte. Il faudra un jour
faire une statue pour Jorrín et aussi pour le cha cha cha

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9
0
dans la Sociedad Amores de Verano, au Prado et à Neptuno,
il devrait y avoir un musée du cha cha cha, c'est notre
Havane musicale et nous devons la respecter.

RENÉ HERNANDEZ

(Cruces, Las Villas, 21 janvier 1916 / San Juan, Porto Rico,

5 septembre 1987)

René Alejandro Hernández Junco, pianiste et l'un des

plus brillants orchestrateurs de la musique populaire
cubaine.

Il débute musicalement avec l'orchestre de Cienfuegos,

puis s'installe dans la capitale où il travaille dans les
orchestres Hermanos Palau, Casino de la Playa et Julio
Cueva, où il est remplacé par Bebo Valdés.

A ce stade, sa façon de jouer était simple, mais avec

un très bon style ; sous l'influence du danzón-mambo au
piano. Déjà à ce stade, il commençait à être connu comme
arrangeur comme Pérez Prado.

Frank Figueroa explique qu'Hernández « a incorporé

des accords de jazz dans les harmonies et une interaction
entre les saxophones et les trompettes ; mais toujours avec
des racines très cubaines.

En 1945, Joe Loco rejoint l'armée, suite à la perte du

Machito et de son orchestre afrocubain ; Alors Mario Bauzá
sollicite les services de Peruchín à New York, le pianiste
refuse et propose à René Hernández qui était alors en
tournée avec Julio Cueva à Camagüey. Le pianiste de
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1
Cruces demande la résidence permanente aux États-Unis et
s'installe à New York pour travailler dans le légendaire
orchestre de Machito et Los Afrocubanos.

À cette époque, Machito était présenté comme le

groupe le plus important de la scène latine, notamment au
Havana Madrid Club de Broadway, où ils avaient acquis une
grande réputation avec Joe Loco. Déjà en 1946, Machito
était comme le grand orchestre du célèbre Palladium de
Broadway et de la 53ème rue de Manhattan. Au premier
plan se trouvait l'étoile de René Hernández.

Il reste avec Los Afrocubanos de 1946 à 1956, étape

au cours de laquelle il rejoint l'orchestre de Tito Rodríguez
avec Israel López "Cachao", mais il continue à faire des
arrangements pour Machito, Vicentico Valdés, Panchito
Riset, Celia Cruz, Daniel Santos, Arsenio Rodríguez,
Miguelito Valdés, La Lupe, Eddie Palmieri et Miguelito
Miranda, plus tard à Porto Rico. Il est resté avec Tito
Rodríguez jusqu'en 1969, date à laquelle il a commencé à
résider à Miami.

Il écrivait pour répondre aux besoins de chacun, aussi

bien en petits groupes qu'en grands formats. Son idée était
de réaliser un guide pour la contrebasse, qui régissait tout,
elle était fondamentale dans la musique cubaine.

D'après ce que vous pouvez voir, René était très

simple, modeste, respectueux et calme ; Je veux toujours
être pianiste et orchestrateur. Il avait un talent énorme et
gardait un sourire perpétuel, selon Frank Figueroa.
3
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 Parmi les autres musiciens avec lesquels il a travaillé
figurent Herbie Mann, Francisco Aguabella, Mongo
Santamaría

ORCHESTRATIONS :

Compte tenu de l'année de son arrivée aux États-Unis,

on attribue à René le mérite d'avoir imposé la musique
cubaine pour piano aux États-Unis. N'oublions pas qu'à cette
époque des années 40, le mambo et le bop ont commencé à
être introduits. Hernández a ainsi misé sur le jazz afro-
cubain pour des chanteurs comme Miguelito Valdés. C’était
l’époque où l’on parlait de « Rumbop », une fusion de
musiques des États-Unis et de Cuba.

Leonardo Acosta catalogue Hernández comme « un

orchestrateur stellaire dans la section des vents et dans
l'utilisation de l'instrument typique « tres ». D'une manière
générale, c'était très innovant, les trompettes
interagissaient très bien avec les saxophones. Il a eu de
nombreuses influences jazz et n'a jamais abandonné son
identité cubaine. Il bougeait de la même manière dans la
rythmique comme dans le romantique, par exemple avec
Graciela, Vicentico Valdés, Tito Rodríguez, Celia Cruz et bien
d'autres.

Ses orchestrations furent décisives dans la fondation

du jazz latin (cubain ou afro-cubain). Introduit le mambo

dans le groupe de Machito avec ses arrangements et son

style pianistique. Leur composition Zambia est considérée

3
9
3
comme un chef-d’œuvre du jazz afro-cubain.

Chico O'Farril a dit de René : Excellent pianiste et

orchestrateur. Il a écrit avec une saveur pleine de richesses
que je n'ai jamais pu capturer. Je l'ai utilisé à plusieurs
reprises car dans les enregistrements, personne ne jouait
comme lui.

Mario Bauzá a dit de René : « Il était le meilleur

arrangeur de musique cubaine que je connaisse. »

BIBLIOGRAPHIE:

À propos de René Hernández a écrit : Frank Figueroa du

Latin Beat, Leonardo Acosta, Radamés Giro, Cristóbal Díaz
Ayala, dans le livre Quand j'ai quitté La Havane, Porto Rico.
2001. J'apprécie la collaboration de José Galiño dans la
lignée de certaines données de René dans la revue Latin
Beat.

REVÉ, LE ROI DE CHANGUÍ

(Guantánamo, 23 décembre 1930 / Limonar, Matanzas, 23
juillet 1997)

Elio Revé Matos est né dans la Loma del Chivo de

Guantánamo, une région folklorique, avec des influences
haïtiennes, de la musique changuisera, des sones et de
nombreux divertissements populaires.

Elio est né sur ces terres, dans une famille de paysans

très pauvres. Pour égayer la vie il jouait du bembé, des

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rumbas, il apprit à jouer de la caisse claire et du bembé
haïtien, il n'y avait rien d'autre à faire dans cette humble
vie.

« J'ai appris à jouer du bongó, du güiro et du

marímbula, alors qu'il fallait connaître tous les instruments
de percussion. J’ai pu jouer dans la conga Los Hoyos, où
personne d’autre ne joue, même si vous êtes passé par un
conservatoire.

L'histoire de Revé, avant de devenir professionnel, a

été une véritable angoisse ; Pour remonter le temps, je me
souviens que le changuisero, dans sa propre résidence du
quartier de Santo Suárez, m'a dit qu'en 1949 il travaillait
déjà dans l' orchestre Típica Armonía. En 1955, il
commence à jouer avec l'ensemble Nueva América de Pao
Domini . Il a également été accepté dans l'orchestre
Almendra d'Abelardito Valdés avec la chanteuse Dominica
Verges et dans l'orchestre Silver Stars de Cloduardo
Miranda.

C'est en 1956 qu'il réussit à fonder son propre

orchestre au cabaret Alloy : Revé y su Ritmo Changüí , «
c'est la première fois que le rythme Changüí est mentionné
dans un orchestre professionnel », a déclaré Revé.

Il n'est pas possible de raconter toute l'histoire des

orchestres que Revé a organisés : La 440, et un autre dont
est issue La Ritmo Oriental . En 1967 – il y a 40 ans –
l’ensemble de

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5
Juan Formell avec Revé, provoque l'explosion du Changüí-
Shake , qui a secoué les pistes de danse, face au
Mozambique de Pello el Afrokán et l'explosion des
quatuors : Los Zafiros, Los Meme.

C'est à ce stade que Revé, avec Formell, commence à

révolutionner le format charanga : basse électronique,
grosse cloche, organet. Présentez ensuite les trombones.

Puis survint une autre explosion en 1984 avec le

pianiste et orchestrateur Juan Carlos Alfonso qui provoqua «
l'Explosión del Charangón ». Le projet a commencé en
1980, mais c'est en 1984 que Revé, inspiré peut-être par la
visite d'Oscar D'León, a utilisé des voix juvéniles et la
nasalité sonera (voix aiguës), à la manière de Caíto et
Carusito. Il intègre les voix de Valentín Larrondo, Alfonsito
et du Parrain. Ce fut le prélude au boom de la salsa cubaine
de 1989, auquel Dan Den et NG La Banda participèrent
également.

Revé crée un sceau, un style, une formule pour danser,

lorsqu'il meurt, suite à un accident de la route, il avait déjà
conçu son remplaçant dans son propre fils Elito qui avait
étudié le piano. Elito a continué à maintenir le concept
musical de son père.

QU’EST-CE QUE REVÉ APPORTE CERTAINEMENT À

LA DANSE MUSIQUE ET AU TIMBA ?

Juan Carlos Alfonso – son pianiste et orchestrateur –

m'explique que « Revé avait pour concept quelque chose

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appris depuis sa jeunesse : la musique doit entrer dans
la tonalité, il ne peut y avoir d'interruption.
L'instrumentation devait être forte (macho), avec son
rythme rumbeao. Le jeu de son paila, dans toute sa
simplicité, était un code que tout l'orchestre devait suivre,
basé sur ce style. Le piano et le güiro ont un rôle essentiel.
Tous ceux qui ont joué avec lui ont mangé de cette
mécanique, et il y a encore beaucoup de gens qui mangent
de ce concept. Ceux qui ont travaillé avec Revé : Chucho
Valdés, Manolito Coipel, Vicente Rojas, Germán Velazco,
César Pedroso, Lele, El Yulo, Formell et moi-même avons
accepté cette règle. Revé dominait les percussions, il ne
savait pas faire autre chose et il fallait y entrer, c'était
toujours le même rythme, avec une technique simple,
empirique, mais ça marchait pour lui. De nouveaux talents
ont révolutionné ce son, mais Revé savait ce qu'il voulait ;
On dit que le diable sait quel âge il a.

"Revé savait comment faire avancer l'entreprise",

ajoute Formell, "il était un battant avec son orchestre et il
avait toujours du travail et faisait bouger le danseur, c'est
ce qui est important."

Le premier batteur de Los Van Van, Blas Egües (frère

de Richard Egües), avant de mourir, m'a expliqué la
technique de Revé sur le paila : « Il a obtenu un timbre
identificatoire avec le toucher « éventail », un roulement de
cinq notes, main à la main (main dans la main). L’autre
touche à sept notes (chorreao), comme celle de l’orchestre

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d’Aragon, doit être très bien étudiée et maîtrisée pour
pouvoir l’articuler correctement.

Personnellement, j'ai voyagé avec le Charangón de

Revé, en 1988, à travers le pays, au milieu de l'explosion du
Charangón, j'ai été surpris par le train, le moteur
rythmique, appliqué aux voix, à la base percussive et aux
cuivres ; tout cela composé de Juan Carlos Alfonso.

Les compositions de Revé ont beaucoup à voir avec le

triomphe de ses orchestres, certaines de ces chansons les
plus connues : Lo Bringed Revé, Se va pal monte,
Juaniquica, Ritmo changüí, Yateras, Pulmerón, Samá, El
changüí está en la calle, Rumbantela. pour danser, Changüí
sonneur de cloches, Quelle histoire, Papa Elegguá, Changüí
original, Ma salsa a du sandunga. Ce dernier était le thème
de l’émission télévisée « Mi salsa », qui était comme un
hymne à la salsa au milieu du boom de la salsa cubaine en
1997.

Revé dormait dans le guagua (bus) jusqu'à 5 heures

du matin, heure à laquelle commençait l' amanezco (jeu de
l'aube), l'influence des areítos dans les fêtes indigènes.
L'horaire de travail de Revé était incroyable, immergé dans
le monde musical, visitant les stations de radio, s'occupant
de la presse, répétant, jouant, voyageant. Il ne fait aucun
doute que lorsqu'il s'agit d'écrire l'histoire des écoles de
musique populaire, il faut compter sur Elio Revé, avec son
charangón et sa fondation musicale.

(Tiré du livre de Rafael Lam « Les rois de la salsa cubaine »)

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ROI MONTÉSINOS

(Pinar del Río, 23 août 1944)

Reinaldo Montesinos Muñoz, guitariste, orchestrateur

et directeur d'orchestre. Il a été l'élève de nombreux
professeurs au cours de sa longue carrière : Alejo
Carpentier, Vicente González-Rubiera « Guyún », Hilario
González, Alfredo Diez Nieto, Manuel Moreno Fraginal,
Edgardo Martin, Odilio Urfé.

Il a travaillé avec de nombreux chanteurs cubains et

dans d'innombrables groupes. En 1964, il rejoint l'Orchestre
de la Radio et de la Télévision et devient plus tard directeur
de l'orchestre. Participe en tant que jury à des festivals et
concours nationaux et internationaux. Il a voyagé à travers
l'Amérique Latine, l'Europe, l'Afrique.

Il a accompagné Elena Burke, Ela Calvo, Omara

Portuondo, Fernando Álvarez, Mundito González et des
dizaines de chanteurs. Il fait partie de ces musiciens très
utiles à la musique cubaine.

RICHARD EGUES, LE ROI DES FLUTISTES CHARANGA

(Cruces, Las Villas, 26 octobre 1923 / La Havane, 1er
septembre 2006)

Richard Egües Martínez est le plus grand flûtiste

charanga de la planète entière, reconnu par presque tous
les flûtistes de Cuba et de la moitié du monde, ils le placent
unanimement comme le roi de la flûte charanga. On
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9
9
l'appelle "le sauvage", c'est un flûtiste hautement qualifié et
doué, ses expériences dans des groupes de musique, ses
études de piano, piccolo, flûte, clarinette et quelques
instruments de percussion l'ont aidé. Rafael Lay considérait
Egües – avec Jorrín – comme les génies européens
classiques.

Le vrai nom du flûtiste cubain est Eduardo Egües

Martínez. « Quand j'étais enfant, j'étais hyperkinétique,
alors mes camarades de classe ont commencé à m'appeler
« Richard Talmadge, un acteur de cinéma hollywoodien
connu pour ses prouesses physiques ».

Eduardito est né dans une famille de musiciens. Son

père, Eduardo Egües, était directeur de groupes musicaux à
Cruces, Ranchuelos, Manicaragua et Santa Clara. Il est
devenu un professeur de musique remarquable. Son frère
aîné jouait de la clarinette et son jeune frère Blas est
devenu timbalier de l'Orquesta Aragón après qu'Orestes
Varona ait quitté ce poste. Il a également été batteur dans
l'orchestre du cabaret Caribe de l'hôtel Habana Libre, où il
l'a capturé Juan Formell pour Quoi inaugurer le
Orchestre Los Van Van

De Cruces, le famille Égües IL Transférer à

Ranchuelos et quelque temps plus tard à Manicaragua, zone
de tabac. Le magnat Amado Trinidad, propriétaire de la
radio nationale RHC Cadena Azul, était originaire de ce
pays. « Dans de nombreuses soirées d'Amado Trinidad, je
joue depuis que je suis petite. C'est ainsi que j'ai rencontré

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l'Ensemble Arsenio Rodríguez, le Chano Pozo Blue
Ensemble, la charanga Arcaño, Celia Cruz, l'Orchestre des
Frères Lebatard, Mariano Mercerón (avec son chanteur
Camilo Rodríguez, père du célèbre "Azuquita") et bien
d'autres.

« Le premier instrument que j'ai étudié plus ou moins

était la clarinette, mais une fois cela fait, vous jouiez de
n'importe quel instrument et partout où on vous appelait. Il
a fait ses débuts en jouant des cymbales, de la grosse
caisse et des timbales avec l'orchestre Ranchuelos Band,
dirigé par son père. Après la clarinette, j'ai étudié le
saxophone pour jouer dans des groupes de jazz où le
saxophone jouait toujours. Du saxophone, je suis passé à
l'étude du piano. Con el dominio de estos instrumentos
llegué a tocar entre 1930-40: con la Banda Monterrey de mi
padre en Manicaragua (donde se tocaba de todo y se
adquiría un adiestramiento muy eficaz), con la orquesta
charanga Ritmo y Alegría en Santa Clara, tocaba le piano. Et
je me suis même inscrit dans des cirques minables, je
devais mordre partout où j'allais. Je te dis juste que je
travaillais comme rouleur de tabac et que je voulais même
étudier le commerce. Quand j’ai commencé à vivre à Santa
Clara, j’ai dû me consacrer à l’accordage des pianos”
En 1947, Eduardo commence à étudier sérieusement
un autre instrument qui le mènera à la postérité : la flûte .
Il décide de rejoindre une légion de musiciens cubains qui
se distinguent par l'utilisation de la flûte dans l'évolution du
danzón et du cha cha chá.
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 La qualification musicale de Richard lui permet d'avoir
un travail rigoureux, ce qui l'aide à travailler au sein de
l'Orchestre Municipal de la Ville de Santa Clara, l'un des
meilleurs de l'île. Mais il commence bientôt à jouer de la
musique populaire, remplaçant d'autres flûtistes, comme
Rolando Lozano, flûtiste de l'Orquesta Aragón de
Cienfuegos. Lozano et Egües étaient amis, ils jouaient
ensemble dans l'orchestre Ritmo y Alegría, le piano était
joué par Richard.

Le 30 septembre 1939, Aragon est fondée. La même

année, Rolando Lozano remplace Efraín Loyola comme
flûtiste de l'orchestre. La Aragón commence à voyager dans
la capitale, entre 1953 et 1954 ils réalisent leurs premiers
enregistrements, pour RCA Víctor à La Havane : El agua de
Clavelito, Pare Cochero, Cero codazos, Mentiras
criollas.

Au moment même où commençait le triomphe

d'Aragon à La Havane, Rolando Lozano reçut une offre, très
prometteuse à l'époque, de la part de l'Orquesta América –
la fanfare la plus populaire qui rendit le cha cha cha à la
mode. Le contrat a pour objectif de voyager au Mexique
pour une série de présentations. Comme il est naturel le

Aragón choisit son ami proche et collaborateur Richard

Egües comme remplaçant temporaire de Lozano. Egües
raconte au musicologue Raúl Fernández :
«Ils m'ont proposé de remplacer Loyola à Aragon –
m'explique Richard -, et j'ai refusé de le remplacer, je n'ai

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jamais été ambitieux, ni intéressé à aller à La Havane avec
Aragon, je faisais bien mon travail d'accordeur et musicien.
Il remplaçait Rolando le dimanche à Aragon. Lozano avait
effectivement l'intention de progresser, il voulait voler loin
et il a pris l'avion et est parti avec l'Orquesta América au
Mexique. L'histoire est telle que je vous la raconte : Lozano
n'a pas été bien traité en Aragon, alors l'Amérique a vu une
ombre, un fantôme en Aragon et son brillant flûtiste l'a
piraté. À La Havane, j'ai pressenti qu'Aragon avait un
avenir, la victoire allait arriver et j'ai écrit à Lozano pour
l'expliquer. Mais Aragon ne voulait pas que Lozano revienne,
il était trop tard. Si Lozano revenait, les musiciens
retourneraient à Cienfuegos. "C'est toute la vérité qui n'a
jamais été dite."
C'est précisément le 5 janvier 1954 qu'Egües entra en
Aragon, selon les données de Julio Quiala Aranda. "Si
Richard Egües accepte de rester en Aragon, l'orchestre
triomphera sûrement", disait Rafael Lay en 1954. Richard
commença à voyager fréquemment à La Havane avec
l'orchestre, car l'entreprise de réparation et d'accordage de
pianos à Santa Clara représentait pour Richard une base
économique plus fiable que celle d'un musicien itinérant.
Le retour de Rolando a été retardé. Après une tournée
réussie au Mexique, et sa participation avec l'Orquesta
América à plusieurs longs métrages, le flûtiste poursuit son
chemin vers les États-Unis où à la fin des années cinquante
et dans les années soixante, il développera une intéressante
carrière musicale. . en tant qu'interprète de musique

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cubaine et, en particulier, de latin jazz, brillant avec le
Charanga Nuevo Ritmo, les combos de George Shearing et
Cal Tjader, les orchestres de Tito Puente et René Bloch.

Mais le destin existe et Richard Egües était prédestiné

à être le personnage central et incontournable d'Aragon. «
Le compadre Richard Egües – a expliqué Lay – est notre
chronique, un orchestrateur fantastique et un grand flûtiste.
Pour moi, le meilleur que ce siècle a donné. Egües et
Enrique Jorrín sont mes deux musiciens préférés dans toute
l'existence du monde, tant dans la musique dite classique
que populaire. Lay a dit un jour avec une grande sincérité :
« Tout au long du temps, qui a été si long, nous avons
essayé de ne pas perdre le timbre qui, selon Pepito Palma,
était donné par la flûte. »

Rafael Lay considérait son groupe comme un orchestre

cha cha chá sonera. Personne ne pouvait mieux représenter
la saveur sonore de l'orchestre que son flûtiste de Cruces.
Le spécialiste Raúl Fernández explique que Rolando Lozano
était un maître de la flûte à cinq touches, possédant un son
large et rond, jouant avec aisance dans les tons aigus et
utilisant dans ses inspirations des phrases rythmiques de
rue très accrocheuses. Ses "pitazos" sont devenus
synonymes du son d'Aragon. Écouter Lozano, c'était comme
entendre le chant du cinquième tambour dans un ensemble
de rumba de rue.
Efraín Loyola, le premier flûtiste d'Aragon, m'a
révélé que « avec ma flûte j'ai laissé un son, que Rolando

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4
Lozano a su plus tard maintenir. Jusqu'à l'intégration de
Richard Egües qui suivit la lignée de l'orchestre. Il ne fait
aucun doute que Richard savait comment faire son truc, son
propre style inégalé, avec une carrière qui le démontre dans
des centaines d’enregistrements. Le fils de Richard,
Ricardito, m'a raconté qu'au début Lay avait demandé à
Richard de suivre la charanga, car les danseurs fanatiques
connaissent note par note le style de leurs orchestres
préférés ; Mais après un certain temps, Lay dénoua les liens
de Richard et lui dit : « Fais ce que tu veux, tu es le roi. Au
fil du temps, l'orchestre commence à s'adapter au style de
Richard, comme en témoigne la composition de sa première
œuvre Picando de vice , enregistrée sur un seul album le 10
mai 1955 avec le soutien de Noche azul. Au son de Richard
et de ses orchestrations, Adalberto Fernández et tous les
promoteurs et danseurs ont commencé à appeler Aragon : «
Les stylistes du cha cha chá » (expression tirée de l'argot de
la boxe, différent des poids lourds). Le style de Richard était
si évident que lorsqu'il réalisait un enregistrement
clandestin, par exemple avec Julio Valdés, originaire de
Cienfuegos, les hommes d'affaires se rendirent vite compte
que le timbre de Richard résonnait là, et ils durent définir
les enregistrements de Julio Valdés, en inventant pour lui un
groupe d'orchestre inventé. : la
Orchestre cubain de Julio Valdés.

Pancho Amat m'explique que la façon dont Richard

Egües jouait de la flûte était comme une sorte de « quintao
» qui répond à ce que Beethoven a fait avec la Cinquième
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Symphonie.

La flûte de Richard Egües, les arrangements de Lay et

Egües, les voix de l'Aragon et de l' Ensemble , les tutti ,
réalisés avec l'orchestre font de l'Aragon l'incontestable, la
reine du cha cha chá, la charanga éternelle emblématique
de toujours , la symphonie en miniatures. Peut-être ont-ils
inspiré cette célèbre phrase : « Profitons et profitons avec la
Symphonie nationale ».

Je me souviens qu'à Santa Clara, Richard m'avait

assuré qu'Aragon surpassait l'orchestre Arcaño y sus
Maravillas : « J'ai donné à manger à Aragon ». Le don de
nourriture dont parle Richard fait référence aux
arrangements de haut niveau, à l'audace de ces musiciens
qui, à force de répétitions, de savoir-faire et de beaucoup
jouer, sont devenus de véritables stars du métier, créateurs
d'un label.

Raúl Fernández précise qu'en tant que flûtiste, Richard

Egües s'efforçait de communiquer avec le public et les
danseurs. Pour cela, il utilisait ou "citait" des mélodies
connues, parfois de chansons pour enfants comme "Mambrú
partit en guerre", d'autres fois des fragments de musique
classique, et d'autres choses comme ça, des morceaux de
ses inspirations qui étaient facilement enregistrés dans la
mémoire. des auditeurs; À certaines occasions, il imitait l'un
des chanteurs ou jouait le rôle d'appel dans le modèle
d'appel-réponse des montunos. Il décorait également les
entrées et sorties des chanteurs avec sa flûte, faisant de

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son instrument un élément indissociable de l'aspect vocal
des numéros. Richard a également veillé à ce que sa
performance live reflète le plus fidèlement possible ce que le
public savait déjà grâce aux enregistrements. Le résultat
était que les gens sifflaient et fredonnaient au son de la
flûte de Richard lors des danses d'Aragon. Bref, Egües est
bien près d'occuper le rôle du chanteur dans le son de
l'orchestre ; En retour, cela amène à promouvoir Aragón
non seulement en tant que groupe, mais aussi à mettre en
valeur le rôle de Richard Egües comme dans "l'Orchestre
d'Aragon avec son flûtiste Richard Egües", expressions
auparavant réservées uniquement à l'annonce ou à la
promotion des chanteurs de groupes musicaux.

Au cours de ses études, puis comme flûtiste, Egües fut

d'abord un maître de la flûte du système Bohm, en la jouant
avec l'orchestre symphonique de Santa Clara, et il acquit la
maîtrise de la flûte à cinq touches en remplaçant Lozano à
l'Aragon des Cent feux. . Sa manipulation facile des deux
systèmes lui a également été très utile dans son travail avec
Aragon, jouant de la flûte du système Bohm dans des
numéros lents et des boléros, tels que Noche azul , ou
Nuestros , et passant au son clair et aigu des cinq touches.
flûte pour la saveur des guarachas et des sones montunos.
Cette polyvalence timbrale, inaccessible pour un chanteur,
doit être ajoutée à la domination qu'exerçait sa flûte en tant
que soliste dans l'Orchestre d'Aragon de sa période
classique.

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 Les capacités de Richard Egües en tant que soliste et
musicien complet ne sont pas seulement une découverte
des messes dansantes et de la rumbera. Les meilleurs
musiciens de Cuba ont reconnu dès le début son talent et
ses capacités. C'est pourquoi Richard Egües apparaît
également comme soliste à la flûte dans plusieurs des
célèbres « Downloads » enregistrés à La Havane dans les
années 1950. On retrouve ainsi Richard Egües jouant dans
Surpresa de flute pour les téléchargements miniatures
d'Israel López "Cachao" ; avec Chico O' Farrill, Télécharger
Numéro Deux ; et avec le pianiste exceptionnel Pedro Justiz
"Peruchín" dans des numéros tels que Lágrimas Negras et
Bilongo . De même, Bebo Valdés a convaincu Richard
d'enregistrer avec son groupe de jazz Sabor de Cuba. Pour
cette raison, d'autres charangas de La Havane se sont
également tournés vers Richard Egües comme pianiste
remplaçant lorsque le pianiste régulier était absent pour une
raison quelconque.
Bien qu'il soit issu d'une école de musique en ce qui
concerne la flûte, Egües avait le génie de composer des
paroles avec une grande saveur villageoise, ce qui a accru
sa popularité. Il faut citer quelques-uns des plus
mémorables : Tan savoureuxna ( partagé avec Lay) , basé
sur la reine du solaire, du monde des bidonvilles ; El Trago ,
qui reflétait le souci d'Egües, qui aimait lever le coude, de
rester sobre et prêt à accomplir ses devoirs musicaux ; La
dent , inspirée des maux de dents de sa sœur Norma ; La
cantine , qui décrivait une manière très typique de déjeuner

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pour un travailleur urbain ; Le cuini possède un drapeau ,
dédié à une société noire ; Gladys, dédiée au quinzième
anniversaire de sa fille ; Picando de vice , une critique des
dépendants à la cigarette ; Le vigneron, avec son refrain
inoubliable « Prends du chocolat, paye ce que tu dois ». Ce
dernier numéro, dédié à mon ami Carlos Franco – de Santa
Clara – et à tous les vignerons. (Bodega ou pulpería est un
lieu où l'on vend de la nourriture) Richard a utilisé dans son
refrain la chanson d'un marchand de glaces du port de
Casilda, sur la côte sud de la province de Santa Clara. Le
vigneron est, avec The Deceiver , le cha cha chá le plus
célèbre. Même Nat King Cole lui-même l'a enregistré. Autres
œuvres d'Egües : Les savoureux, Vive le cha cha chá,
Maloja, Españolita, El bolón, Bella muñequita, El cerquillo En
co-participation il faut noter : Amorós de la comió, Bombón
chá, Aguardiente de cane.
Le 13 août 1982, sur l'autoroute Trinidad-Cienfuegos,
dans un accident de la route, Rafael Lay Apesteguía est
décédé ; Puis Richard Egües l'a remplacé. Fin 1984, Richard
se retire d'Aragon, René Llorente occupe son espace et le 25
juillet 1985, Egües crée sa propre charanga et la crée au
Círculo Las Mercedes du DAAFAR.
Simultanément, Richard s'est aventuré avec succès
dans le domaine de la musique classique et est
continuellement invité à enregistrer des morceaux tout aussi
classiques de la musique de danse populaire cubaine, ce
qu'il a fait à plusieurs reprises en compagnie de Chucho
Valdés et d'autres musiciens éminents. Son son s'est à

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nouveau illustré lors du boom du Buena Vista Social Club
lorsqu'il nous a offert une superbe improvisation à la flûte
dans l'enregistrement de Tres lindas cubanas réalisé par
Rubén González. Il sort un album EGREM, accompagné
d'Esther Ferrer, avec des thèmes et des adaptations de
Tchaïkovski, Beethoven et autres.
Richard a élevé deux fils musiciens : Rembert, chef
d'orchestre symphonique, compositeur, orchestrateur et
producteur de musique en France. Ricardito, flûtiste, dirigea
un temps l'orchestre Sensación. Gladys est journaliste et a
un autre fils qui la représente.
Je suis un ami proche de la famille Egües, j'ai des
liens musicaux avec leurs enfants et j'ai publié de nombreux
articles sur Richard, publications pour lesquelles il a toujours
apprécié avec une grande humilité. Richard n'était pas un
grand bavard, il était simplement un musicien ; Parfois, je
croyais voir mon père chinois, peu bavard et très travailleur.
« La flûte Richard joue !/ pour que les gens
commencent à danser » ( Composition créée par Víctor
Marín)
Je prends ma retraite avec El bodeguero, sorti
en novembre 1955, enregistré début décembre et
popularisé à Noël 1955.
Toujours à la maison

Le présent est
Le vigneron et le cha cha chá.

Vas-y tout de suite

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courir là-bas

Qu'avec l'argent, tu le trouveras

De l'autre côté du comptoir,

Très arrangeant vous servira,

Vigneron, que se passe-t-il ?

Pourquoi es-tu si content?

je pense que c'est une conséquence

Ce qui est à la mode.

Le vigneron va danser

Et dans la cave, ils dansent comme ça,

Entre haricots, pommes de terre et piment,

Le nouveau rythme du cha-cha

Prends du chocolat,

Payez ce que vous devez.

Prends du chocolat

Payez ce que vous devez.

ROLANDO VALDÉS, LE MAJEUR CHARANGUERO

(La Havane, 6 novembre 1923 )

Rolando Valdés, le créateur de l'Orquesta Sensación ,

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a franchi la barrière des 85, après avoir laissé à l'histoire la
création et les triomphes de l'Orquesta Sensación, dont il
n'y en a qu'un.

Rolando est un véritable charanguero, le seul à pouvoir

affronter le puissant orchestre d'Aragon. Le musicien est
toujours élégant, un gentleman, organisant des réunions à «
Los Parados » (cafétéria des artistes) et devant le magasin
Rosseland. Parler au professeur, c'est comme si nous
remontions une machine à voyager dans le temps il y a un
demi-siècle.

Rolando, comment s'est passé le début de la

Sensation ?

-En résumé, je vous le dis, au printemps 1953 trois

musiciens m'ont demandé d'organiser un orchestre de
fanfare. Je leur ai dit, ce n’est pas le moment, les Trois
dominent le jeu.

Grands : Arsenio, Arcaño, Melodías del 40. Mais, au cours

de l'été de la même année, la fièvre Cha cha cha arrive avec
« La Engañadora » et l'orchestre América. Alors je leur ai dit
: c'est le moment ! Je suggère de jouer l'orchestre La
Farándula ou La Sensación. Ils ont sélectionné Sensation et
j’ai dit « Il n’y en a qu’un ».

-Et ce qui est arrivé?

- Oh mon Dieu, arrête ça, le monde est fini !, 223

enregistrements, 23 LP, plusieurs disques d'or. 1956, le plus
écouté sur les Victrolas de Cuba. 1957 Prix de la critique

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radio et télévision, Orchestre le plus écouté et Disque d'or,
un million de disques vendus. 1958 Rey Momo, le meilleur
orchestre du carnaval vénézuélien. 1960. Prix de popularité
du magazine Bohemia. 1991 Disque d'Or, Côte d'Ivoire,
décerné par Daniel Cuxac. Tournées Hollywood, New York,
Canada, Afrique, Amérique Latine. "Petite fille, écoute" (La
petite fille est sa sœur)

Quels chanteurs sont passés par la Sensation ?

-Dandy Valdés, Celio González, Cheo Junco, Cheo Marquetti,

Alfonsín Quintana, Mario Varona (Tabenito), Barroso, Pablo
Milanés, Luis García. Les présentations ont été faites par :
Paulina, Vicentico Valdés, Juana Bacallao, Carmen Flores.

-Pouvez- vous me donner une liste de certains

chanteurs de Sensación ?

- Dandy a été le premier, Celio a mis Roberto Faz et

Orlando Vallejo en crise avec ces bolérons du cœur. Cheo
Marquetti était le meilleur repentiste de Cuba. Luis Donald
était comme un Lucho Gatica cubain. J'ai trouvé Tabenito en
train de demander de l'argent et il est devenu une star avec
la chanson « Sanluisera ». Accordé comme personne
d’autre. Il était laid, boxeur, beau, garçon du quartier, mais
sympathique, charismatique, partout où il venait il prenait
tout, ils l'adoraient ; Il a étouffé Barroso avec « Sanluisera
», « Danzón chá », « La paella ». Il a donné une tournure
étrange au numéro et en a fait un succès. Un performant
comme Chino de Los Zafiros. Barroso était le maître du fils,
il a eu deux bons moments, mais sa percée a eu lieu en
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1955, quand il a eu quatre coups sûrs d'affilée, un
monstre : Il a ouvert avec le fils « En Guantánamo », c'était
fini ! « El huerfanito », la fille de Juan Simón », « El
panquelero », « El brujo de Guanabacoa », « Macorina », «
Il a du goût », « El guajiro de Cunagua ». Et dans les
boléros, attention, il était bon en tout. Barroso était très
jaloux – comme tous les chanteurs – mais j'ai profité de
cette polémique avec Tabenito ; Cela réchauffe la
popularité, c'est ça la musique, c'est la vie, et oubliez les
poissons rouges.

-Qui a composé la poupée avec des orchestrations si

savoureuses ?

- Rubén González, Rodolfo Reina et Juan Pablo Miranda. Les

idées – les choses les plus importantes – étaient les
miennes, il y a toujours une idée qui domine et éclaire le
chemin. J'ai demandé beaucoup de chorales, les montunos,
il y a le poulet dans l'arroz con pollo.

-Comment as-tu commencé ?

- Mon père était musicien, leur défenseur. J'étais un

battant, qui évoluait dans le business, c'est ce qu'on appelle
aujourd'hui le « marketing ». Avant, les musiciens
achetaient un livre de solfège pour 25 ctv., j'étudiais et
puis, beaucoup d'intuition. J'ai travaillé avec mon père, joué
du guiro et fréquenté de nombreux orchestres dans les
années 40.

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-Je pense que vous aviez des relations avec José
Antonio Fajardo ?

-C'était mon ami, j'ai donné son orchestre de 1949 «

Fajardo y sus Estrellas del mambo » (le mambo était à la
mode). La chanson « Ritmo de pollo » était mon idée. Plus
tard, Fajardo créa un magasin musical avec trois orchestres.

-Suis-je sûr que tu as eu des problèmes avec Aragon ?

- Avec Rafael Lay, nous avons eu un « girigay », comme

disent les habitants de Santiago ; des problèmes avec les
maisons de disques qui voulaient rivaliser pour la sortie des
enregistrements. En musique, il y a toujours des rivalités,
des avantages et des inconvénients ; mais nous, les
musiciens, finissons toujours par manger dans la même
assiette, nous sommes du même syndicat. Nous étions
comme La Charanga Habanera maintenant, plus streetwear
qu'Aragon, ils étaient plus beaux, plus stylistes, les
meilleurs.

Nous exploitons grandement la proéminence du chanteur

soliste, la célébrité.

- Comment était le monde de la danse à l'époque des

sociétés et des salons ?

-Il y avait des sociétés noires et blanches. Les blancs étaient

de si grands danseurs, les noirs ont une fortune et ils
achètent un costume et vont au bal, et le lendemain pour le
travail, ce sont eux qui font bouger les orchestres
populaires. Parfois, on le jouait gratuitement (comme cela

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se fait aussi aujourd'hui dans certains festivals) pour aider
les sociétés noires, les plus pauvres. J'ai mis 16 mille
danseurs au Gran Casino (une société du centre de La
Havane où se trouvaient les soneros), La Tropical nous
l'avons renversé, Prado et Neptuno (Amores de Verano), le
sol tremblait et le Buena Vista Social Club, devant les douze
rues de l'avenue étaient remplies de monde.

-Parle -moi de la salsa et de la timba d'aujourd'hui ?

- J'ai découvert le pianiste Juan Carlos Alfonso, je l'ai donné

à Revé et ils ont eu une explosion, un prélude à la salsa. Les
Van Van sont les Matamoros d'aujourd'hui. La Charanga
Habanera (comme la sensation), Adalberto est le sonero de
cette époque. Chucho Valdés est le barbare du jazz latin.
José Luis Cortés est comme un Arsenio, quel génie ce
garçon a. NG La Banda est le rouleau compresseur. Une
grande partie de la musique d'aujourd'hui compte des
instrumentistes dotés d'une excellente technique scolaire,
mais il leur manque plus de saveur, plus de rue, plus de
passion.

-Es-tu toujours en musique avec la Sensation ?

- Je l'ai quitté il y a quelque temps, maintenant il continue

sous la direction d'un frère de César Pedroso. Je joue du
güiro avec La Charanga Rubalcaba, je continue dans la
musique jusqu'à la mort.

ROMEU : UNE DYNASTIE À RESPECTER

Pedro de la Hoz écrit que « l’une des sagas les plus

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splendides, continues et fécondes de la musique cubaine du
XXe siècle, qui s’étend jusqu’au XXIe siècle, est marquée
par le nom de Romeu.

ANTONIO MARÍA ROMEU, LE MAGICIEN DES CLÉS

(Jibacoa, La Havane, 11 septembre 1876 / La Havane, 18

janvier 1955)

Antonio María Romeu, le Magicien des Touches, est l'un

des colosses du danzón, compositeur, orchestrateur,
promoteur de musiciens et de chanteurs, initiateur des «
solos » de piano et du format dit « charanga française ». un
véritable génie de la musique cubaine.

Son vrai nom est Antonio María Jacinto Vicente Romeu,

il est né dans la rue Comercio à Jibacoa, dans le port de
Santa Cruz del Norte, où se trouve la raffinerie-usine
Habana Club.

C'était un enfant prodige, il a commencé ses études

très jeune, guidé par le prêtre Joaquín Martínez, puis il a
continué en autodidacte avec un piano offert par son père.
Déjà à l'âge de dix ans, il le faisait en autodidacte et à
douze ans, en short, le 5 août 1888, il joua sa première
composition, lors d'un bal, Cariño no hay mejor café que el
de Puerto Rico, au Lycée de la ville d'Aguacate. Quand ça a
commencé très tôt.

En 1878, le danzón était arrivé de Matanzas à La

Havane et le 22 janvier 1899, Antonio María commença à
préparer de la soupe (en jouant pour les convives), avec le

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piano et un accompagnateur qui jouait du güiro, au Café La
Diana, à Reina et Eagle. À partir de ce moment-là, ils
commencèrent à l'appeler El bizco de La Diana.

Un beau jour, par hasard, le maestro du Café La Diana

est invité à participer aux entractes d'une danse lors d'une
soirée à la société El Golpe, dans la rue Monserrate, au coin
d'Obrapía. Là, il jouerait la danzonera (sorte d'orchestre) de
Leopoldo Cervantes ; A cette époque, les orchestres de
danzonera n'utilisaient pas le piano, ils « jouaient droit »,
parfois ils utilisaient la harpe créole. Une fois la danse
commencée, Romeu a l'idée d'incorporer le piano dans
l'orchestre de Leopoldo Cervantes et ainsi, par hasard, la «
Charanga Francesa » est officiellement formée pour la
première fois de l'histoire. Les membres de l'orchestre
étaient : Leopoldo Cervantes (flûte), Ramón Cervantes
(violon), Avelino Ceballos (contrebasse), José de los Reyes
(güiro), Remigio Valdés (timbales cubaines). Tous étaient

amateurs et ils jouaient des danzones, des rigodones, des

lanceros, des cuadrillas, des one.steps et des pasodobles. 1

On appelle les orchestres de danzonera « French

Charanga » car le groupe instrumental de danse cubaine
adhérait à la tradition française à travers l'utilisation du
piano, du violon et de la flûte. D'autres instruments comme
la contrebasse, le piano, les pailas et le güiro ont été
incorporés à ce « trio français » . 2

Dès lors, Romeu commence à se distinguer comme un

excellent orchestrateur musical pour toute la famille des
4
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8
instruments, même pour une fanfare géante d'une centaine
de professeurs, dans le Navy Band. Avec ces possibilités, il
forme un Orchestre Géant dans lequel il fusionne
l'instrumentation de l'orchestre charanga avec l'orchestre
typique, composé de trombone, trompette, clarinette,
obtenant ainsi un ensemble parfait.

Romeu crée un style de piano, son concept musical a

été expliqué par l'un des héritiers de sa famille, Gonzalo
Romeu, qui travaille comme professeur de musique au
Mexique. « Son style consistait à jouer avec beaucoup de
brio, mais avec toute la simplicité du monde, avec peu de
doigts, pour que cette manière simple se démarque. Un
style qui a été en quelque sorte poursuivi par les grands qui
l'ont précédé comme Neno González, Bebo Valdés, selon
leurs propres déclarations.

"Quand j'étais enfant – se souvient le musicien Neno

González – je portais des pantalons longs pour aller le voir
jouer, c'était la plus grande chose de mon temps." De son
côté, Bebo Valdés me révèle dans les studios de la Calle
54 : « Dès mon plus jeune âge, j'ai regardé Romeu jouer et,
sur la base de ce que j'ai entendu, j'ai commencé à créer
chez moi avec un piano inventé avec des pierres. Il a quitté
une école que nous suivions tous d’une manière ou d’une
autre, même mon fils suit ce style de temps en temps.

Le célèbre pianiste de Jibacoa fut l'un de ceux qui ont

mis à la mode les versions classiques européennes mises à
la mode du danzón : Le Barbier de Séville (Rossini), La

4
1
9
Flûte enchantée (en collaboration avec Alfredo Brito qui
était l'un de ses flûtistes).

De nombreux compositeurs symphoniques : Amadeo

Roldán et le français Darío Milhaud, ont introduit des
fragments de leurs danzones dans leurs œuvres. Amadeo
dans son œuvre Trois Poèmes , dans la troisième, comprend
la séquence musicale du dernier trio du danzón África. Et
Darío, dans l'œuvre Saudades do Brasil, reprend des
fragments du danzón intitulé Ojos triomphadores.

Une mention spéciale mérite de rappeler la scène

dorée que Barbarito Diez avait dans l'orchestre de Romeu,
une alliance invincible. Ils débutèrent en 1937, à El Progreso
Cubano (aujourd'hui Radio Progreso) jusqu'en 1955, date à
laquelle l'orchestre prit plus tard le nom d'Orquesta de
Barbarito Diez. Au cours de cette étape avec Barbarito,
Romeu a créé le film Estampas habaneras le 10 avril 1939,
dans lequel Romeu interprète le danzón Tres lindas
cubanas, le premier danzón où un « solo » de piano est
joué. La radio RHC Cadena Azul engagea Romeu et son
orchestre, alors appelé Orquesta Gigante, avec des
instruments typiques.
Barbarito et Romeu ont chanté l'une des anthologies
musicales les plus riches connues à Cuba.

« C'est Graciano Gómez qui m'a contacté avec Romeu

au Café Vista Alegre, devant des personnalités comme
Sindo Garay, Sánchez Galarraga et Eduardo Robreño. –
Barbarito a dit à Ciro Bianchi-, Graciano a dit à Romeu : «

4
2
0
J'ai avec moi depuis des années un garçon lamantin qui,
j'en suis sûr, pourra remplacer Fernando Collazo. Même si
Romeu n'était pas très convaincu, le lendemain il m'a fait
passer un test. Notre quartier général était Vista Alegre. 3

Le professeur a reçu tous les honneurs de son vivant :

Médaille d'or à l'Exposition universelle de Séville (1928),
Médaille aux Expos de Philadelphie et de Séville. Médaille
Carlos Manuel de Céspedes, du cinquantième anniversaire
en 1952.

Il a composé plus de 1 500 danzón, dont beaucoup ont

été enregistrés par Columbia et La Víctor, aux États-Unis.
Son premier danzón fut Míster Pircher no come pelotas, Ten
Dollars, suivi de: Sous les escaliers, El Barbero de Sevilla, la
comète de Halley, Comte Liborio, Sanguily, laisse-moi jouir,
La chèvre des dragueurs,, Zayas n'y va pas, Le chambellan,
À pied, La conga, L'alliée, Allemagne, garde ton canon, La
monnaie cubaine, Le service obligatoire, La Conga,
Souvenirs de l'Alhambra, Les Garçons sur le trottoir du
Louvre, La Macorina, Le XXe siècle, Eva, Préparez votre
canon, La Danse des millions Jibacoa, Oh, je tombe, La
Flûte enchantée (avec Alfredo Brito), Le Magicien du Keys et
Tres lindas cubanas (réalisés sur un vieux fils par Guillermo
Castillo). Le maestro a adapté des œuvres d'opéra telles
que Le Barbier de Séville de Rossini au populaire danzón.

« Mon danzón le plus populaire était La Flûte

enchantée, le mieux payé, mais le plus populaire était Tres
lindas cubanas, qui m'a demandé de faire partie de

4
2
1
l'orchestre pendant plus de vingt ans. La partie du danzón
que j’aime le plus sont les « solos » de piano. J'ai été le
premier dans cette modalité, dans la Société de l'Union
Fraternelle Noire du quartier Jesús María de La Havane. Le
soir du bal, je n'ai pas pu écrire le danzón annoncé ; La
danse a commencé et je n'ai pas pu écrire le danzón
annoncé. Dans un des couloirs du bâtiment, j'écrivais deux
parties du danzón, je disais aux musiciens de les jouer et au
signal je leur donnais d'interrompre la partie écrite, que je
poursuivais seul. J'ai ainsi démarré au clavier dans un va-et-
vient de filigranes colorés et rythmés ; Le public qui dansait
s'arrêta de danser et s'approcha du piano en un grand
chœur. Depuis lors, la coutume des « solos » improvisés a
commencé comme quelque chose d’inhérent à la forme du
danzón elle-même, donnant naissance à un élément
caractéristique du style. 4
Il a été un architecte des orchestrations qui lui ont
permis d'être en quelque sorte co-auteur de nombreuses
œuvres de troubadours et de musiciens tels que Sindo
Garay, Graciano Gómez, Ignacio Piñeiro, Moisés Simons,
Rosendo Ruiz Suárez, Manuel Corona, Alberto Villalón,

Antonio María Romeu, selon les mots du musicologue

Odilio Urfé, « était musicalement comme un mambí, avec sa
plume il symbolisait la machette du combat, avec le
pentagramme, sur le champ de bataille et avec sa musique
l'offensive cubaine ».

1- Voir Ezequiel Rodríguez, « El maestro del Café La

4
2
2
 Diana », dans R/C, octobre 1976, p. 22 et Eduardo
Robreño, « Au centenaire de Danzón », Cuba Turismo,
no. 2 de 1979, p. 25 et Ada Iglesias, Cours de musique
folklorique cubaine à l'École d'été de l'Université de La
Havane, 1951
2- -Olavo Alén, Pensée musicologique, Lettres cubaines,
La Havane, 2002, p. 252
3- Ciro Bianchi Ross, « Tu veux parler à Barbarito Diez »,
La Nueva Gaceta s/f
4-Ada Iglesias, ob cit.
ARMANDO ROMEU MARRERO

(Jibacoa, La Havane, 22 octobre 1891/ Texas, États-Unis, 8

octobre 1991)

Armando a été directeur de nombreux groupes à La

Havane, il s'est produit à Philadelphie, il a reçu le prix de la
ville de Tampa et l'Exposition universelle de New York. Il a
fondé la charanga. Il était le père de Mario Romeu avec qui
il fit une longue tournée de 36 villes aux États-Unis.

ARMANDO GONZALEZ ROMEU

(La Havane, 17 juillet 1911/La Havane, 11 mars 2002)

Flûtiste, saxophoniste, orchestrateur et chef

d'orchestre. Il a étudié avec son père Armando Romeu
Marrero, Alfredo Brito et Antonio Arcaño. Il débute en 1919
comme joueur de piccolo dans la fanfare municipale de
Regla. En 1924, il joue avec l'orchestre de Ted Naddy, au

4
2
3
cinéma Céspedes, avec Nacho Alemany, et au National
Casino avec Earl Carpenter.

Il a travaillé avec les premiers orchestres de jazz de La

Havane, depuis 1929 il se produit avec Los Hermanos Palau,
Los Diplomáticos, Siboney de Alfredo Brito au Country
Club ; Il voyage avec eux en 1932, avec Los Matamoros, en
Espagne, à Paris, avec Maurice Chevalier à Montmartre.

À son retour, il fonde son propre orchestre pour

débuter au Eden Concert (Zombie Club), avec Rita
Montaner, et ils se produisent également au cabaret
Mitsouko, à l'Hôtel National. En 1936, ils voyagent avec le
Trió Matamoros et le couple Julio Richard et Carmita Ortiz
en Amérique du Sud : Lima, Chili.

En 1940, il crée le Bellamar Orchestra, un véritable All-

Star. Ils se produisent au Sans Soucí.

Plus tard, il fréquente l'orchestre Tropicana, à l'époque le

meilleur de Cuba (1942-1967), avec cet orchestre il
accompagne et arrange quatre enregistrements de Nat King
Cole au Panart de San Miguel.

En 1967, il regroupe l'Orchestre de Musique Moderne

Cubaine, avec un autre All Stars, dont sont issus Los Irakere
avec Chucho Valdés, Paquito D'Rivera, Arturo Sandoval,
Oscar Valdés, Carlos Emilio, Enrique Plá, Guillermo Barreto,
Jorge Varona.

Le travail d'Armando en tant que professeur

d'harmonie a été décisif pour de nombreux musiciens qui

4
2
4
sont ensuite devenus des grands de la musique cubaine. Le
maestro est considéré comme l'un des pères du jazz à
Cuba.

MARIO ROMEU

(Règle, La Havane, 27 avril 1924)

Il étudie avec son père Armando Romeu Marrero et

avec sa sœur Zenaida Romeu, en 1938, à Philadelphie, avec
le pianiste Jascha Fircerman. Il voyage dans presque tous
les États-Unis. Après 1940, il développe une intense carrière
de pianiste de concert, compositeur, arrangeur et chef
d'orchestre. Je travaille au théâtre Encanto, à l'Auditorium,
avec Ernesto Lecuona.

Depuis 1950, il passe un an dans l'Orchestre de

radiodiffusion vénézuélien et l'Orchestre symphonique de
Caracas. A son retour, il dirige l'Orchestre de la Télévision

Cubain remplaçant Alfredo Brito. J'accompagne Liberace et

Carmen Cabalaro, Sarita Montiel et Lucho Gatica.

Depuis 1959, il était directeur de l'Orchestre de la

Radio et de la Télévision Cubaines (ICRT). On dit que Mario
est un homme d'une timidité excessive, malgré les éloges
reçus pour son extraordinaire talent. En 1967, il fut le
musicien qui collabora à l'introduction du troubadour Silvio
Rodríguez à la télévision. « Pour la première fois, je suis
apparu à la télévision – racontait Silvio en mai 1979, dans la
revue Bohemia – surtout à l'instigation de Mario Romeu et
de quelques parents et amis, j'ai osé m'asseoir, guitare à la

4
2
5
main, devant une caméra de télévision, et pour interpréter
deux chansons. Ce soir-là du programme Música y Estrellas,
un espace animé par Orlando Quiroga comme écrivain et
Manolo Rifat comme réalisateur et Mario Romeu lui-même,
a décidé mon changement de métier. C'était un jour après
ma démobilisation des FAR ; le mardi 13 juin 1967. »

Concevoir, avec le soutien de Gonzalo Romeu, la

musique avec versions synthétiques du film La bella del
Alhambra d'Enrique Pineda Barnet, avec des œuvres
d'Ankermann du répertoire du théâtre de l'Alhambra, du
début du XXe siècle. Les œuvres étaient La Isla de las
cotorras et La Señorita de Maupín . Ils ont également utilisé
une paraphrase de la composition Quiéreme mucho (Roig,
Gollury et Rodríguez. Ils ont inclus leurs propres chansons
telles que Rachel (la ballade de Rachel avec Adolfito) (Coral
Award de la meilleure bande originale au XI Festival du
nouveau cinéma latino-américain 1989.

ZENAIDA ROMEU GONZÁLEZ

(La Havane, 5 juin 1910/21 septembre 1985)

Il étudie la mandoline et la guitare avec son père Armando

Romeu Marrero. . Elle fut l'élève de Jascha Fischermann et
d'Ernesto Berumen. Il était pianiste au théâtre Tosca, il se
produisait sur la station CMBN fondée par son père. Il a été
soliste de l'Orchestre Sin fóbica de La Havane dirigé par
Gonzalo Roig. En 1930, elle demeure directrice des
opérettes et des zarzuelas de l'Orchestre du CMQ. En 1941,
il était au RHC Cadena Azul avec son frère Mario Romeu.
4
2
6
 En 1946, elle part à Saint-Domingue engagée par
Radio Yuma, puis elle voyage à travers les Caraïbes et
l'Amérique latine. Il est devenu pianiste pour la Maison
Communautaire de La Havane, la Société Cubaine de
Musique de Chambre du Lyceum Lawn and Tennis Club. En
1947, elle devient directrice d'un orchestre de musique
populaire. En 1948, il rejoint la station CMZ du ministère de
l'Éducation nationale.

En 1960, il travaille dans les programmes de contes

pour enfants de Tía Tata, en 1965, il forme une chorale
d'enfants et consacre une partie de sa vie à l'enseignement.
L'un de ses élèves était Chucho Valdés.

MARIO ALBERTO ROMEU VALDÉS MIRANDA « MAYITO

»

(La Havane, 9 mai 1955)

Guitariste, arrangeur, producteur et compositeur. J'ai

étudié au Conservatoire Amadeo Roldán et à l'École
Nationale d'Art (ENA). Il a reçu des master classes d'Antonio
Lauro et Ichiro Suzuki et en musique électroacoustique avec
Juan Blanco. Il a rejoint divers groupes GMR (1990), Cuban
Music Orchestra (1993-1995), Televisa de Cancún México
(1993). Je travaille dans les groupes Síntesis, Amaury Pérez
comme directeur musical et guitariste.

Il a orchestré pour les festivals OTI, dont il devient

directeur musical à Cuba. , a participé comme jury à La
Canción Caribeña, La Canción Cubana Chany Chelacy et à

4
2
7
un festival de musique religieuse.

Il a reçu un prix au concours Eduardo Saborit de Música

Campesina 1982. Prix Caracol 1982.

Il a travaillé sur un album de Carlos Santana et a offert sa

contribution à la musique rock cubaine. Il a composé une
œuvre diffusée sur la radio rebelle, pour le producteur
espagnol Luis Domínguez.

BELINDA MARIA ROMEU VALDÉS MIRANDA

(La Havane, 10 août 1949)

Actrice de la Télévision Cubaine et du groupe Escambray.

Elle apparaît comme troubadour à la réunion de chants de
protestation de la Casa de las Américas en 1967, laissant
ses traces dans le mouvement Nueva Trova. Il a travaillé
dans la salsa du Teatro Estudio.

Ses œuvres ont été chantées par María Luisa Güell, Miriam
Ramos, Pilar Moraguez, María Remolá, Mirtha Medina,
Miriam Bayard, Leo Montesinos, Las D'Aida. Il a voyagé à
travers l'Europe, les États-Unis ; et en Amérique Latine, elle
est actuellement Attachée Culturelle de l'Ambassade de
Bolivie à Cuba. Il a un livre consacré à l'immigration. En
1966 –comme me l'informe Zenaidita-, Belinda était la
petite amie de Silvio et, grâce à elle, elle a rencontré le père
de Belinda : Mario, directeur musical du programme
Musique et Étoiles de la Télévision Cubaine. Mario a proposé
à Silvio d'apparaître dans le programme Música y Estrellas.
En raison de l'importance de cet événement, je publie

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2
8
l'anecdote.

« Ce soir-là du programme Música y Estrellas, un

programme animé par Manolo Rifat et Orlando Quiroga et
Mario lui-même, a décidé mon changement de métier.
C'était un jour après ma démobilisation du service militaire ;
C'était le mardi 13 juin 1967... C'était quelque chose de
nouveau, de beau, de fascinant qui s'est enrichi en
conditions avec les premières visites que j'ai faites dans les
studios de radio et de télévision, où j'ai rencontré des
personnages célèbres, dont certains que j'admirais depuis
longtemps. un long moment. Je me souviens, par exemple,
d'une fois où Maritza Rosales m'écoutait dans un couloir où
je chantais avec Froilán, le guitariste accompagnateur
d'Elena Burke, et de la forte impression produite par une
phrase qu'elle a prononcée en me disant au revoir, à propos
de ma chanson Y Nada plus loin. . Elle ne le sait pas, mais à
ce moment-là, je me suis senti important de faire ce que je
faisais de manière naturelle, ce qui m'a même aidé à penser
que j'étais sur la bonne voie.

( Confessions du troubadour, changement de fonction,

Bohemia Magazine, 22 mai 1979, p. 14)

Professeur à l'École de Musique Adolfo Guzmán, 1979.

ZÉNAIDITA ROMEU

(La Havane, 4 décembre 1952)

Dans les années 1980, la première interview de

Zenaida Castro Romeu paraît dans la revue Opina . La

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9
jeune femme était très charismatique, avec une présence
juvénile, elle était toujours très attirante et unique. Il a le
talent de sa famille.

Dans cette interview, je l'ai baptisée Zenaida Romeu,

car elle est issue d'une dynastie qui date du XIXe siècle.
Zenaidita a récemment eu 55 ans, avec un véritable
parcours musical qui mérite d'être raconté. Très travailleur
et combattant, avec un talent naturel et hérité. Je me
souviens de l'époque où il organisait et répétait son
orchestre dans sa propre résidence à Miramar. Nous
sommes allés le voir avec le producteur barcelonais Luis
Domínguez, nous savions que c'était une vraie nouveauté
qui irait très loin.

«J'ai commencé comme chef de chœur, j'ai fondé le

chœur mixte Cohésion et le Chœur d'étude lyrique en 1982
dirigé par Alina Sánchez. J'étais chargé de former l'actrice
Beatriz Valdés pour qu'elle chante dans le film La Bella del
Alambra.

J’ai dirigé quelques groupes choraux et orchestraux à Cuba

et à l’étranger : le Chœur de l’Université de Göteborg, en
Suède, celui de l’École Supérieure de Musique de Weimar,
en Allemagne et la Symphonie Cubaine.

Ces opportunités de diriger un grand orchestre ont

amené Zenaidita à réfléchir à son avenir. Enfin, le 4
septembre 1993, la Camerana Romeu est créée avec le
soutien de la Fondation Pablo Milanés. « Je connaissais la
scène musicale de pays comme l'Espagne et j'ai remarqué
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0
un écart culturel et j'ai pensé que nous avions beaucoup à
montrer dans notre pays et à l'étranger. "J'ai organisé cette
Camerana des Femmes que j'ai baptisée Roméo en
hommage à ma famille, qui est l'une des plus grandes de la
musique cubaine."

Zenaidita a déclaré à la journaliste Mireya Castañeda

(Granma Internacional 7 décembre. 2003) qu'elle appartient
à une culture de famille qui a défendu les valeurs
nationales. « Nous avons hérité d'une conception péjorative
de la part de musiciens qui pensaient que la musique
cubaine n'était pas importante, car ils pensaient que la
culture capitalisée était celle de l'Europe centrale. Je crois
que nous devons transcender la culture nationale. Au bout
de dix ans, je m'arrête pour regarder et je me rends compte
qu'il avait raison, parce que nous avons fait notre chemin
dans de nombreux endroits, pas seulement ici à Cuba où
nous avons un public populaire et professionnel, des
enfants, des dilettantes, pas seulement ceux qui allez à la
Basilique Mineure de San Francisco de Asís, mais un public
très nombreux.

Le brillant metteur en scène est l'un des pionniers du

renouveau de la musique vocale cubaine des années 80.
Son grand saut vers la popularité s'est produit en 1989,
alors que commençait le boom de la salsa, les organisateurs
du Festival international du nouveau cinéma latino-
américain la sélectionnèrent pour diriger le Concertatorio ,
une œuvre vocale symphonique complexe et vaste du

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1
compositeur et musicien Michel Legrand, qui avait consacré
au bicentenaire de la Déclaration universelle des droits de
l'homme.

Legrand prédit à Zenaida un bel avenir dans le monde

musical. « Il me surprend par sa jeunesse, mais plus encore
par sa capacité à comprendre chaque détail de mon travail.
» (P.H. Salsa cubaine, 1997, non. 2)

Après cette expérience avec Legrand, Zenaidita réalise

en direct la musique du film Le Siècle des Lumières , de
José María Vitier. Une tâche de grande responsabilité.

Dans le domaine de l'album, La Camerana a enregistré

plusieurs albums, notamment La bella cubana (1997). Le
second était Cuba mia, le thème d'un danzón de son grand-
père Armando Romeu. Un documentaire a été réalisé avec
cet album, présenté en première au Festival du Film de
2002 et qui a remporté six prix internationaux.

Il a produit avec Bis Music un album avec des œuvres

de Leo Brouwer, JM Vitier, Roberto Valera, Carlos Fariñas.
Le troisième album, enregistré à Cienfuegos avec Bis Music,
Dance of the Witches, (2004) contient de la musique latino-
américaine. Quatrième CD, Te amaré, musique de Silvio
Rodríguez et Leo Brouwer, enregistrée pour un film bolivien,
Le Jour où le silence est mort. Un autre album avec Chucho
Valdés et musique de Noel Smith. Il est nominé aux
Grammy Awards avec un album de la SGAE, avec le
guitariste flamenco Serranito, Sueños de ida y return ,
musique cubaine avec arrangements flamenco, un joyau de
4
3
2
l'album.

Zenaidita et Camerana ont parcouru un long chemin,

mais il reste encore beaucoup de chemin à parcourir. Le
rêve de la musique est de jouer au Carnegie Hall, comme
l'ont déjà fait de nombreux musiciens populaires cubains.

BIBLIOGRAPHIE SUR LA DYNASTIE ROMEU :

Consultez les œuvres de Leonardo Acosta, Radamés Giro,

Pedro de la Hoz, Rafael Lam

RUBALCABA, UNE DYNASTIE AVEC UN SCEAU DE

QUALITÉ

(Pinar del Río, 10 janvier 1927)

Rubalcaba est une dynastie avec un label de qualité,

qui remonte au XIXe siècle avec Jacobo González Rubalcaba
(Sagua la Grande, 28 novembre 1895-1960/ tromboniste,
compositeur, professeur, directeur d'orchestre et directeur
de l'Orchestre Rubalcaba, il a composé El cadet
constitutionnel )///Guillermo González Camejo « Rubalcaba
violon, saxophone, clarinette, pianiste, directeur du Concert
typique cubain Charanga « Rubalcaba »). Gonzalito
Rubalcaba (La Havane, 27 mai 1963, pianiste primé et
classé parmi les dix meilleurs au monde). Il y a deux autres
fils de Guillermo : Jesús (pianiste) et William (bassiste) -
tous deux décédés - qui étaient d'excellents musiciens.

Gonzalo a déjà plus d'un demi-siècle d'expérience

4
3
3
musicale et, étonnamment, il se trouve à son plus grand
moment, à la quintessence de sa carrière. Je voulais avoir
une grande réunion dans sa petite maison de la banlieue
d'El Vedado, à côté de la rivière Almendares, là où se
trouvait la deuxième Havane.

Dans sa maison, bien entretenue, avec de nombreuses

photos et affiches du Buenas Vista Social Club, de l'
orchestre Estrellas del Bar Buena Vista Social Club, de
nombreux collègues musiciens : Adalberto Álvarez, Frank
Fernández, Artemio Castañeda (Maracaibo), Revé, Diego El
Sigala, Rubén González, Papy Oviedo, Xiomara Valdés, Leo
Vera, Julito Padrón, Reinaldo Creagh (92 ans), Harold
Gramatges, Paulo FG, Tata Güines.

L'enseignant a passé environ six ans à travers l'Europe

et a atteint l'Australie et la Nouvelle-Zélande. Il prend bien
soin de lui, il a arrêté de fumer, il boit du whisky, il mange
beaucoup de fruits et légumes. Sa femme Felicita s'occupe
de tous les détails, elle est au courant de tout.

-Rubalcaba, commençons par jeter un œil à ton

parcours musical ?

- J'ai commencé à faire des choses à la station CMAB de

Pinar del Río, j'étais violoniste dans les orchestres de Ñico
Suárez, du CMQ de La Havane, de l'Orchestre de Montecarlo
et du Combo Los Churumbeles. Dans les années 1960, il
travaille au Club Maxim, El Gato Tuerto, St. John'sy le
Barbarán. En 1963, j'ai rejoint l'Orchestre Jorrín et nous
avons voyagé au Mali, à Akra, au Maroc, en
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4
Tchécoslovaquie, en Roumanie, en Allemagne, en Hongrie et
en 1967, j'étais présent à l'Expo 67 au Canada. En 1968, il
prend la direction de la Charanga Típica Cubana de
Concertas (convertie en Charanga Rubalcaba).

-Il y a un fait très intéressant au Barbarán Club avec

l'intégration de Juan Formell (créateur de Los Van
Van), dans son combo musical. Parlons de Juan
Formell avec Rubalcaba ?

- Juanito me parle, il me demande de continuer à jouer

dans mon groupe, je l'ai accepté, il avait 23 ans, il était très
serein et aussi très respectueux. Il venait d'un groupe
musical, ce n'était pas un musicien avec une grande
technique, mais il était très bien formé, il développait déjà
un métier ; C'est pourquoi, lorsqu'il arrive en 1966 à
l'Orchestre du Cabaret des Caraïbes de l'Hôtel Habana Libre,
il se produit avec professionnalisme. Formell aimait
beaucoup le format orchestre de jazz, il aime le monde du
jazz et du rock. Dans le spectacle Madame pa'cá, il se
démarque et c'est là que Revé le découvre et profite du fait
qu'il y a une crise de la vie nocturne dans la ville pour
l'emmener ensuite à l'Orchestre Charanga.

- Y a-t-il une longue période de Rubalcaba dans le

danzón, pourquoi le danzón a-t-il ses difficultés pour
les instrumentistes, et trouve-t-on à Cuba des
étudiants du conservatoire qui ne maîtrisent pas ce
métier ?

- Certes, tout le monde ne sait pas jouer du danzón, c'est

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3
5
une musique très syncopée, avec du cinquillo, des coupes
traditionnelles, tout un style qui s'apprend avec habileté. Il
faut savoir improviser et cela va au-delà de l'académie, il
faut avoir le « touché », comme disent les Français ; Il faut
avoir une « âme », des sentiments et du cœur.

- Au piano, quel était le professeur que tu suivais ?

- Antonio María Romeu, pour sa façon de jouer, pour ses

inspirations, pour son style particulier qu'il a interprété de
manière très personnelle, est un véritable traité de musique
pour piano. Il n'utilisait que trois doigts, avec des notes
courtes, sarteado, picadito, très simples, sans complexité,
mais surprenantes, avec un son cocoyé façon conguero. Ils
ont suivi ce mécanicien de Bebo Valdés, Chucho Valdés et,
même si beaucoup veulent imiter Romeu, très peu peuvent
le faire, la qualité est la qualité.

-Et quel style as-tu sélectionné ?

- Nous avons tous des influences du génial maître Romeu,

je suis très proche du style de Rubén González, un équilibre
entre Peruchín et Lilí Martínez, stars de la musique pour
piano sonera.

-Bien sûr que je ne vais pas perdre cette occasion de

me parler de ton fils Gonzalito ?

- Gonzalito est un pianiste aux conditions naturelles, sa

main gauche lui a grandement profité, un bon rythme qui lui
donne beaucoup de yunfa (force). Il s'immerge dans le
rythme à travers ses études de percussions et de batterie,

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comme c'est le cas de nombreux jeunes pianistes cubains :
Emiliano Salvador, Gonzalito et d'autres. Mon fils faisait
sonner les casseroles avec un fracas effrayant ; Je me
souviens que dans la pièce Gandinga, mondongo y
sandunga, de Frank Emilio, avec ces revers qu'il a appris et
Guillermo Barreto, un musicien si critique et si compétent, a
été étonné de le voir jouer, comment il a doublé avec une
parfaite précision, il n'a pas pu Je crois qu'Il maîtrisait si
bien cette technique difficile. Les Européens ne peuvent pas
avoir cette domination que possèdent les Cubains. Gonzalito
a appris des choses cubaines et latino-américaines avec
moi. En Espagne, lorsqu'ils rencontrèrent Gonzalito, ils
furent stupéfaits par son doigté et son mécanisme de piano.
Pour une raison quelconque, Dizzie Gillespie lui a décerné
cette distinction au Festival international Jazz Plaza, et il
n'avait pas tort. Cela a rendu beaucoup de gens très jaloux.

- En parlant de Gonzalito, y a-t-il une anecdote que je

connais sur son entrée au Conservatoire ?

- L'histoire était la suivante, il s'avère que le professeur,

chef de classe, qui lui a fait passer le test, l'a désapprouvé
faute de conditions, ils ont dit qu'il n'avait pas de rythme. Je
lui ai dit : -Je suis musicien et je te montre que mon fils a
du rythme, on peut lui donner un exercice très complexe
bien syncopé avec un tumbao complexe, mon fils va le jouer
magnifiquement et ensuite tu vas le jouer pour voir s'il peut
y jouer.

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- Que t'a dit le professeur ?

- Laissez-le laisser ça...

- Quand arrive la Charanga Típica de Concert ?

- En 1974, le musicologue et promoteur Odilio Urfé m'a

demandé d'offrir une programmation éducative de danse
dominicale.

-Parlons de votre expérience avec Jorrín et le cha cha

chá ?

-J'ai commencé avec Jorrín en 1963, Rubén González m'a

emmené et il est passé à l'Orchestre de la Radio et de la
Télévision. J'ai été avec Jorrín de 1963 à 1974, j'ai connu
les pays africains avec Jorrín ; En Afrique, ils aiment la
musique cubaine, nous sommes leurs enfants dans la
musique. Dans les années 80, j'ai accompagné Tito Gómez
et Barbarito Diez.

- Passons à la nouvelle scène avec Diego El Sigala ?

- Nous avons enregistré avec Diego El Sigala l'album Two

Black Tears , qui a été un best-seller.

- Quels sont les musiciens cubains qui ont participé à

l'album ?

- José Luis Quintana (Changuito), Tata Güines, avant sa

mort, et moi.

-Comment avez-vous rencontré Diego El Sigala ?

- Il voulait me localiser, je jouais à Berlin, il l'a découvert et

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s'y est rendu. Je lui ai fait une démonstration au piano et il
m’a dit : « C’est ce que je cherchais. » Puis il nous a invités
à enregistrer l'album, ils m'ont envoyé plusieurs mails pour
m'inviter à Madrid.

- Comment est composé cet album Deux larmes

noires.

- C'est une fusion entre la musique cubaine et le flamenco,

de nombreux boléros cantinero que José Feliciano chantait
au milieu des années 60 et qui étaient très efficaces.

-Avez -vous fait un autre album ?

- Un album avec des femmes de la fanfare : Beatriz

Márquez, Omara Portuondo, Osdalgia et autres.

- Je comprends qu'en 1967 vous étiez à l'Expo 67 à

Montréal, Canada.

- Là, nous avons commencé à diffuser notre musique des

années 60, c'est aussi Senén Suárez qui a sorti le combo du
stand cubain.

- Avez-vous participé à l'Orchestre Afro Cubain Al,

Stars, qui a créé le phénomène Buena Vista Social
Club ?

- Depuis 1996, j'y participe, comme Rubén González.

-Comment va votre Charanga Rubalcaba ?

- La Charanga continue de jouer, défendant le danzón et

toute la musique cubaine.

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9
RUBÉN GONZÁLEZ, LE PIANO (Encrucijada, Las Villas, 29
avril 1919 / La Havane, 9 décembre 2003)

Cette année 2011 marque le 25e anniversaire de

l'enregistrement de l'album Buena Vista Social Club
(Grammy dans la catégorie Musique Tropicale, 1997) et
commémore également les 25 ans de l'album Introduction,
Rubén González (nominé pour le Grammy 1997).

Après ces événements mémorables, Rubén González a

atteint le statut de pianiste mondial, des journalistes et des
photographes du monde entier l'ont capturé dans les
journaux de toute la planète, les théâtres les plus
renommés l'ont reçu avec l'Orchestre Afro Cuban All Stars
de Juan de Marcos Gonzalez.
J'ai rendu visite à Rubén chez lui, rue Lucena, au
centre de La Havane. Dans les années 80, il était à la mi-
temps et avait des problèmes de rhumatismes. Son
traitement était très gentil, il venait d'une famille très
instruite, dans la ville d'Encrucijada (région des Canaries),
ancienne province de Las Villas. À cette époque, j'ai publié
une interview avec lui dans la revue Opina , les pianistes
virtuoses (Peruchín, Lilí Martínez) ont été un peu oubliées ;
C'est en 1984 qu'apparaît un jeune homme nommé Juan
Carlos Alfonso de l'orchestre Revé, qui reprend ces
spectaculaires tumbaos des années 40 et 50.
Ruben González Fontanills (26 mars 1919 / La Havane,
8 décembre 2003), a commencé en 1925 avec sa sœur
Josefa, puis avec Amparo Rizo à Cienfuegos. Il obtient son
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diplôme en 1936 et s'installe à La Havane en 1940, à la
même date que Benny Moré. Il joue avec Charanga et
Paulina de Paulina Álvarez. Il travaille aux académies de
danse Marte y Belona, La Gaviota et Rialto avec l'orchestre
Elósegui. Il était dans l'Orchestre du CMQ, cabaret Sans
Soucí avec Rolando Laserie. A La Havane, il a côtoyé de
bons pianistes tels que René Hernández,
Elton Añejo « El Ñato », Anselmo Sacasa, Jesús López,
Facundo Rivero.
Le premier regain d'intérêt survient en 1943 avec son
entrée dans l'ensemble Arsenio Rodríguez où il acquiert la
véritable école de fils. « Arsenio m'a appris à garder le
temps cohérent dans la tonalité, en faisant surtout attention
au rythme, pour ne pas mélanger les notes. Après avoir
suivi cette ligne, je peux faire ce que je veux, mais toujours
dans la mesure, au carré ; avec une expression propre.
Dans les « solos », il m'a dit que je devais entrer avec force,
donner de l'importance et de la force à ce que je fais, pour
qu'il soit visible que je fais un « solo ». Quand tu vas entrer
à nouveau, il m'a dit que je devrais m'arrêter pour savoir où
va la musique et ensuite entrer à nouveau. Toutes ces
instructions semblent simples, mais elles ont leur
mécanique. Arsenio m'a tout appris, il m'a dit : « Up Rubén
» et j'ai appliqué ses enseignements.
Après un séjour dans le complexe Arsenio, il réside
quelque temps au Panama à la fin des années 40. Du
Panama, il est passé au Venezuela de 1956 à 1962. À son
retour, il rejoint l'ensemble Kubavana dirigé par le chanteur

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4
1
Alberto Ruiz, créateur d'un style particulier au sein du
boléro moderne.
À une autre époque, il rejoint l'ensemble de Senén
Suarez, dans le groupe de jazz Siboney, Riverside, América
del 55, Jorrín, Orquesta de la radio y la Televisión.
En 1994, il était à la retraite, Rosillo, Raúl Planas et le
tresero Arturo Harvey « Alambre Dulce » sont arrivés chez
lui pour rendre hommage à Lilí Martínez ; C'était le
précurseur de ce qui allait venir plus tard.
Le grand moment de Ruben s'est produit en 1996 avec
le projet de Juan de Marcos González dans l'Orchestre Afro
Cuban All Stars (Buena Vista Social Club), où ils ont
enregistré trois albums, dont deux nominés : Buena Vista
Social Club et Introduction Rubén González. Enfin, il
remporte le Grammy 1997 pour l'album Buena Vista Social
Club. Il a également remporté un autre Latin Grammy pour
l'album Chanchullo, Meilleur album de musique tropicale. «
Avec ces victoires, j'ai l'impression d'avoir gagné à la loterie
», m'a-t-il dit lors de la dernière visite dans sa maison de la
rue Lucena, au centre de La Havane.
CONCEPT:
Rubén est un interprète qui n'aime pas faire des
phrases à la manière des jazzmen américains, mais plutôt à
la manière cubaine. Travaillez les gammes avec élasticité et
propreté dans les phrases. On observe un métier rigoureux
et une formation parfaite. « J'aime ressembler à un fils
cubain ; même si je suis fan de jazz standard. J'ai plus de
contact avec Lilí Martínez qu'avec Peruchín, j'utilise mes

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variantes timbrales qui m'identifient dans les phrases et le
concept. Dans les « solos », l'important n'est pas la vitesse,
ni le nombre de notes, mais la prononciation des phrases, la
saveur rythmique, l'alternance d'accords et d'arpèges, dans
les motifs musicaux. Les inspirations sont comme des
compositions rapides et éphémères
dans lequel joue un rôle l’intuition naturelle, ce don naturel
auquel il faut être préparé.
Chaque fois que je rencontrais Rubén, je lui posais des
questions sur ses rhumatismes, mais il était tellement
stimulé par ses succès, par ses voyages à travers le monde
qu'il n'accordait pas la moindre importance à ses problèmes
de santé. À cette époque du Buena Vista Social Club, le
prestige de son travail, de toute sa famille et de son pays
reposait sur ses épaules. C'étaient des musiciens qui avaient
une carrière, parfois un peu oubliée, mais qui étaient
préparés à cette grande opportunité. Cette opportunité s'est
présentée avec l'explosion et la renaissance du trova et du
fils traditionnel.
Papo Luccas a passé des heures à copier les "solos" de
Rubén, qu'il a entendus à la radio de Porto Rico, "Je
considère Rubén comme mon père en musique" -Papo m'a
avoué en 1978, lors de sa première visite à Cuba, dans le
Havana-Jam ( Rencontre Cuba-États-Unis ).
Nick Gold a déclaré : « Je n’ai jamais vu quelqu’un qui
aime autant ce qu’il joue. Il passait vingt minutes à
pratiquer des exercices de doigté, puis il se lançait
directement. "Personne ne pouvait l'arrêter." Ray Cooder

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3
considère Rubén comme « le meilleur pianiste soliste que
j'ai jamais entendu de ma vie. "C'est comme un mélange
cubain de Thelonius Monk et de Félix le chat." Daniel
Barenboim a commenté en présence de Pedro de la Hoz : «
Ce que j'aime chez González, c'est qu'il fait énormément de
musique facile et transparente ». Le compositeur
Emilio Cabahilón a composé la chanson pour le grand
pianiste : Rubén piano sounds.
TATA GUINES, LE ROI DES CONGAS (Güines, La Havane,
30 juin 1930/4 février 2008)

Federico Arístides Soto Alejo « Tata Güines », avec

Chano Pozo, était l'un des batteurs les plus renommés du
XXe siècle. Né il y a 80 ans, tout au long de l'année 2010,
des hommages sont rendus à une véritable légende du
tambour. Comme presque tous les percussionnistes, il a
joué avec un grand nombre de groupes et de musiciens de
Cuba et du monde. A Cuba il a travaillé avec Arsenio
Rodríguez, Chano Pozo, Changuito, Bebo Valdés, Israel
López « Cachao », Guillermo Barreto et tous les grands du
jazz latin (afro-cubain), Tata est le créateur d'un style, un
véritable classique de la batterie. .
Il est né dans le quartier de Legina, une zone noire de
la ville de Güines, une pure université de rue, où a grandi le
fils star Arsenio Rodríguez. Son père et ses oncles jouaient
de la musique, le quartier était riche en tambours et
rythmes folkloriques, il préférait toujours la rumba et son
fils.

4
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 Enfant, on a commencé à l'appeler Tata, il jouait sur le
dessus du pupitre d'école, il fabriquait une paire de bongos
avec une boîte de lait concentré et du chorizo. Il écoutait
des sextuors à la mode et, pour subvenir à ses besoins, il
travaillait dans une usine de chaussures, vendait des
journaux et nettoyait des pare-brise.
Très jeune, il commence à jouer de la contrebasse, il
grimpe sur un tabouret avec le groupe Ases del Ritmo,
Partagás, le Típica Montoro, le groupe de jazz Swing Casino,
le groupe Los criollitos et la charanga Estrellas Nacientes.
Tata joue du bongó, du güiro, de la basse et c'est à l'âge de
douze ans qu'il commence à jouer de la tumbadora au sein
du groupe Las Estrellas Nacientes.
Le 4 décembre 1946, nous dit le professeur et
spécialiste de la musique Raúl Fernández, est une date clé
dans l'histoire de Tata Güines. Ce soir-là, Tata a remplacé le
tumbador d'Arsenio, et le percussionniste de Güines
connaissait tout le répertoire, il jouait très bien et Arsenio
l'a invité à rejoindre son groupe à La Havane. Tata ne
pouvait pas dormir d'excitation, le matin il monta dans le
bus 33 et rejoignit la troupe d'Africains d'Arsenio. Cela n'a
duré que quelques mois, Tata était très fou, il n'avait pas
encore la maturité.
« À La Havane, ils ont discriminé les batteurs, ils nous
ont payé moins. C'était la dernière chose ! Et je me suis
dit : « Je vais donner du prestige à l'instrument. » C'est ce
que j'ai dit ! J'ai toujours considéré qu'un violon, un piano
ou une tumbadora avaient la même importance dans

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l'orchestre. Tout requiert votre art, votre métier, votre
spécialité. De plus, sans percussions, il n’y a pas de rythme
et sans cela, où est la musique cubaine ? Certains m’ont
critiqué : « Tu es un rêveur. » Et moi, à la recherche d'un
format rythmique, faisant ressortir les timbres sur le cuir,
pour définir mon son. Il utilisait ses ongles, ils n'arrêtaient
pas de dire qu'il était fou, de la pure histoire. Par la suite, le
reste des percussionnistes ont fait pousser leurs ongles et
ont profité de mon initiative. (Entretien avec Mayra
Martínez)
C'est alors que la saga de Tata a commencé dans la
capitale : il jouait du cinquième tambour de « candela »
dans chaque conga de la troupe qui apparaissait. Ils ont fini
par uriner du sang à cause de l’énorme effort. Pour trouver
de l'origan (de l'argent), il jouait du clavecin, du bongo, du
güiro, du timbale, de la tumbadora, de la contrebasse et
chantait même. Dans l'une de ses aventures, Tata a
rencontré Chano Pozo et il a pu jouer avec lui dans certains
carnavals, où il dirigeait Los Dandy de Belén. « L’expérience
a été dure ! – m'a-t-il dit dans son appartement du Vedado
– « C'était formidable de jouer sans arrêt, avec la
tumbadora suspendue, en la jouant fort, dans tout le Prado,
depuis le Malecón ».
Tata était dans les cabaretuchos de Marianao Beach et dans
les académies de danse – une autre grande école de
musique. Il a joué avec Los Jóvenes del Cayo et La Sonora
Matancera. Sur Radio Mambi avec Guillermo Portabales,
avec New America de Pao Domini, La Típica Belisario López,

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6
Conjunto Camacho, en 1952 avec le légendaire Fajardo y
sus Estrellas, en 1949 avec Arcaño y sus Maravillas.
Avec Fajardo, il voyage au Venezuela en 1954 et en 1956 à
New York où il collabore avec Frank Grillo « Machito », Mario
Bauzá et Dizzy Gillespie.
A l'ère du téléchargement à La Havane, il forme un groupe
pour enregistrerDownload no. 1, Télécharger n°. 2. En
1957, il enregistre Miniature Download , véritable étape du
jazz cubain. Les « solos » de Tata placent la tumbadora
comme un instrument soliste, assumant le rôle dont les
Cubains ont toujours rêvé.
Entre 1957 et 1958, il voyage continuellement à New
York et à Miami où il présente son propre spectacle de cinq
tumbadoras. Très peu d’instrumentistes parviennent à
maîtriser correctement cinq tumbadoras sur scène. Ainsi le
batteur s'installe au Waldorf Astoria, « au cabaret
j'improvisais, chantais et composais mon répertoire. J'ai
décidé de mettre cinq tumbadoras avec l'intention
d'ambiancer cela, avec des réglages différents. Même si je
vous dis qu'avec deux tumbadoras j'obtiens le son de cinq,
la quantité n'a pas d'importance, l'important est de savoir
comment les combiner. Tout le monde n’entrait pas dans
cet hôtel, tout le monde était riche. Au Waldorf, la
renommée dura jusqu'au stade. Puis, comme le disaient les
panneaux « Seulement pour les blancs ». Ils m'ont bien
payé, j'avais une voiture et tout. Mais je ne me suis jamais
adapté à cette vie. Je n'étais pas content. Et je n'ai pas
appris trois mots en anglais. Il vivait à Pasia, un hôtel pour

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noirs à Manhattan. Je suis allé à Harlem, le quartier du jazz.
Il a toujours été entouré de musiciens de jazz. À Birdland,
j'ai débarqué avec Maynard Ferguson et Chico Hamilton. Au
Palladium, il participe à des spectacles latins, c'est le grand
moment pour les latinos de New York. En Floride, il a joué
au Fontainebleau de Miami Beach, l'hôtel où Sinatra s'est
rendu. Dans tous ces espaces, j’ai laissé ma marque, la
marque de Cuba.
1959
En 1959, Tata revient définitivement à Cuba,
interagissant avec les meilleurs de la tumbadora : Yeyo
Iglesias, Agustín Gutiérrez, Chocolate, Alambrito, Armando
Peraza, Candito Camero, le « Colorao » – celui qui a ouvert
la brèche en plaçant la tumbadora au sein des orchestres. .
Il rejoint ensuite le Quintet Instrumental de Musique
Moderne, fondé par Guillermo Barreto avec Frank Emilio
(piano), Gustavo Tamayo (güiro), Papaíto Hernández
Orlando López « Cachaíto » (basse). Ils enregistrent le
Gandinga, les tripes et le sandunga . Après le 15 mai 1960,
Tata participe à des « jam sessions » au Cuban Jazz Club de
Tropicana. En 1962, ils enregistrent Scheherezada cha cha
chá , un standard de Piloto et Vera. Le journal Revolución
reconnaît Tata, Pello el Afrokán, Los Papines.
En 1964, il fonde son propre groupe Tata Güines y los
Tataguinitos . Ils ont fait une époque au Salón Mambi, avec
la chanson El perico pleure .
En 1966, sur Radio Progreso, il enregistre Carga
Latina avec le Combo Siboney et le Conjunto Guaguancó

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Matancero (converti plus tard en Los Muñequitos de
Matanzas).
En 1974, il retourne à New York, retrouve l'orchestre
Típica '73, c'était l'époque du boom de la salsa latine. Drum
Party enregistré de Mariano Mercerón et Pa´ Enjoy de Félix
Reina avec Juan Pablo Torres, Barreto,
Johnny Rodríguez, Alfredo de la Fe, Guillermo Barreto et
Mario Rivera.
En 1978, il participe à la délégation cubaine à la
Rencontre Cuba-États-Unis (Havana Jam), au Théâtre
Carlos Marx de La Havane. Un événement marquant avec
des stars d'ici et d'ailleurs.
Plus tard, il participe, en 1979, à la série de cinq albums
Estrellas de Areíto , organisée par Juan Pablo Torres, avec
des figures stellaires du moment : Jorrín, Chapottín,
Sandoval, Rubén González, Orestes Varona, Pío Leyva, Niño
Rivera, Richard Egües. , Guillermo Barreto, Amadito Valdés,
Teresa G. Caturla, Gustavo Tamayo, Tito Gómez, Miguelito
Cuní, Pepe Olmo et Felo Bacallao.
Début 1980, il revient avec le groupe Los Amigos
(ancien Quintette de Musique Moderne). Il joue en 1987
avec le groupe Irazú, dirigé par le Chilien Raúl Gutiérrez
Villanueva. En 1994, il enregistre l'album Pasaporte , avec
Miguel Angá – considéré comme le nouveau Chano Pozo.
Suit un album avec Orlando Valle (Maraca), le CD Formula
One . Il travaille avec José María Vitier sur l'album Habana
secreta , il est artiste invité du projet Cubanismo de Jesús
Alemañy, basé à Londres. Avec Alfredo Rodríguez, il

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enregistre Cuba Linda à Paris, avec la Conga de Los Hoyos.
Avec Jane Bunnet, il enregistre Chamalongo . En 1995, il
participe à l'album Tumbao All Stars avec Chucho Valdés,
Frank Emilio, Cachaíto, Richard Egües, Miguel O' Farrill,
Alberto Corrales, Pedro Arioza, Eduardo López. L'album est
sorti en 1997.
En 1998, ils rendent hommage à Tata à La Mecque, au
Lincoln Center de New York, avec le Quintette cubain de
musique moderne et la direction artistique de Wynton
Marsalis. Les seuls survivants étaient : Tata et Frank Emilio,
en hommage à Frank Emilio ils ont interprété
Scheherezada, Pa´gozar, Gandinga, mondongo et sandunga
. La même année, il voyage avec Changuito en Colombie au
Festival Barranquijazz où il est honoré. Participez au projet
Buena Vista Social Club . Enfin, il enregistre l'album Reflejos
ancestrales avec Frank Emilio.
Dans le nouveau 21ème siècle, Juan Pablo Torres l'a
appelé pour réaliser l'album Son que chevere . En 2002, ils
ont tourné le documentaire et le CD Cuban Odyssey :
Spirits of Havana , produits par Jane Bunnet. Il revient avec
Alfredo Rodríguez pour enregistrer l'album Cuban Jazz . En
2003, il enregistre Habana Report avec Ernán López-Nussa.
Daniel Amat le cite pour Le piano que je porte à l'intérieur .
En 2004, Fernando Trueba l'invite avec Changuito en
Espagne pour l'album Lágrimas negra, avec Diego el Cigala
et Bebo Valdés. L'album a été le plus populaire de cette
année-là.

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 CONCEPT
Tata Güines a le mérite d'avoir établi une technique «
sui generis » pour jouer des tumbadoras et élever
l'instrument au plus haut niveau, selon Raúl Fernández. De
son côté, Leonardo Acosta considère Tata élégant et parfois
explosif.
Il est incontestable que le père a développé un style,
une technique propre, intuitivement intuitive. Son objectif
essentiel était de retrouver un son clair, avec de
nombreuses nuances. Ce style constitue une école, c'est
pourquoi de nombreux percussionnistes le suivent.
« Chaque professeur a son petit livre. Il y en a qui lèvent la
main très haut. Ils sont efficaces, lançant le coup d’en haut.
Ils « se battent » avec la tumbadora. Un combat absurde !
C'est une erreur. C'est pourquoi je travaille près du patch.
Sinon, vous perdez de la vitesse et vous vous fatiguez deux
fois moins. »
De cette façon, il maintient la stabilité, en réalité les coups
durs ne produisent pas de sons agréables et doux, capables
d'atteindre l'oreille sans déranger. « Je suis reconnu comme
l’une des « mains gauches » les plus rapides du tambour.
Certains pensent que je suis gaucher. Ce n’est pas le cas, la
main gauche détermine le rythme. Il y a la vérité. Ce n'est
pas une question de pratique ou de force. Je ne suis pas
grand. Quand j'ai commencé à La Havane, je ne pesais
même pas une demi-livre. "J'ai toujours été rapide."
En effet, Tata produit la même intensité sonore avec
chacune de ses mains. La gauche donne le rythme, la droite

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les sons secs, et la mélodie naît entre les deux. Mais son
secret se trouve dans les coups de la main gauche et ces
combinaisons ont trouvé leurs adeptes non seulement parmi
les tumbadores, mais aussi parmi les paileros et les
pianistes. «J'écoute les orchestres et reconnais, sans
difficulté, les touches que je crée.»
Tata crée, en une quarantaine de minutes, un véritable
spectacle avec les tumbadoras, il cherche la mécanique du
public, il met du monde dans ses poches, il sait que ce qui
compte c'est l'émotion, l'âme, l'ambiance et la bonne
technique. Tata n'a pas peur du public, il s'est imposé sur
les meilleures scènes du monde comme un monarque des
sons cubains.
URFÉ, UNE FAMILLE DANZONERA

José Urfé González (Madruga, La Havane, 6 février

1879/La Havane, 14 novembre 1957)

José étudia à Madruga et dans la capitale où il arriva

en 1895, il étudia la clarinette, en 1910 il fonda l'Académie
Musicale du Casino, dirigea des groupes de musique et
fonda sa propre charanga où jouaient ses fils José, Esteban
et Orestes. José avait également un frère musicien nommé
Jesús.

En 1902, il travaille avec Cheo Belén Puig dans

l'orchestre d'Enrique Pena avec lequel il voyage, en 1896,
aux États-Unis et au Mexique, où le danzón était une
musique très appréciée.

La grande contribution de José consiste à créer le

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célèbre danzón El bombín de Barreto (dédié à Julio Barreto),
en donnant une nouvelle structure au dernier trio, avec
cette libéralité expressive, dans laquelle il a défini la forme
ultérieure du danzón cubain en le fusionnant pour le premier
temps avec le fils, définissant dès lors la future nouveauté
du danzón. Ce fut la première révolution du danzón qui
recevra plus tard un nouvel air en 1929 avec le danzonete
d'Aniceto Díaz, avec l'œuvre Rompiendo la routine.

Ses autres danzones sont : Fefita, Nena, El churrero, El dios

chino, El progress, Así es el mundo, Aurora I, Blanca Lilia,
Casino Musical, Cienfuegos, Cuyaguateje, Mariposita mia,
Goyito a été tué, Viva Romay.

JOSÉ ESTEBAN URFÉ GONZÁLES: (Madruga, La Havane,

26 décembre 1910/La Havane, 23 décembre 1979)

José Esteban était clarinettiste et directeur d'orchestre.

Il a étudié avec ses parents et avec Amadeo Roldán dans la
capitale, Serafín Pro et Carlos Fariñas. Il a travaillé avec son
frère à la Charanga Urfé et a été directeur de l'orchestre du
théâtre José Martí. A Barcelone, il a longtemps joué comme
pianiste. C'était un compositeur très cubain, comme toute
sa famille.

Compositions : Beau rossignol, Dans ma solitude lointaine,

Laisse-moi te dire, Il a écrit de nombreuses chansons telles
que Le coin de La Havane (paroles d'Eduardo Robreño), La
vie secrète de Don Juan Tenorio (texte de F. San Pedro),
Fear (partagé avec les paroles de Nicolás Guillén), Your
looks (Paroles de EN Rodriguez). Il a également composé
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des œuvres pour piano et clarinette.

ODILIO URFÉ : (Madruga, La Havane, 18 septembre

1921/La Havane, 18, 6 juin 1988)

Odilio Luis Esteban Urfé González, pianiste et musicologue.

Il a étudié avec son père et le piano avec sa mère Leonor
Gonzales, son père et avec María Josefa Pardiñas. Au
Conservatoire Municipal de La Havane, il fut l'élève de María
Luisa Chartrand. Il a fondé et dirigé l'orchestre idéal de
Joseíto Valdés et a joué de la flûte avec l'Orchestre
Municipal de Musique. Il séjourne un temps avec Cheo Belén
Puig et avec l'orchestre Gris d'Armando Valdés Torres et
vient travailler avec l'Orchestre de la Chambre de
Commerce.

Le 19 octobre 1949, il fonde et dirige l'Institut de

recherches folkloriques dans le but de sauver, collecter,
diffuser et défendre la musique cubaine. L'Institut a apporté
un soutien considérable aux spécialistes de la musique qui
sont passés par cet établissement en grand nombre. De
Francisco Formell Madariaga (père de Juan Formell), Ignacio
Piñeiro, Manuel Moreno Fraginal, la famille Urfé et bien
d'autres éminences.

En 1963, cet institut fut rebaptisé Séminaire de

musique populaire cubaine, une sorte de conservatoire
destiné au perfectionnement de musiciens comme Juan
Formell lui-même. Depuis 1988, il a commencé à s'appeler
Centre Odilio Urfé et d'information et de promotion de la
musique cubaine. Il appartient actuellement au Musée de la
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Musique.

En 1955, il fonde l'Académie Urfé appartenant au

Conservatoire Borges ; En 1954, il conseille le film mexico-
cubain La rosa blanca (Moments de la vie de José Martí), à
cette occasion il a des contacts avec le musicologue
espagnol Adolfo Salazar. Plus tard, il a également conseillé
les films Cuba canta y baila, Danzón Lecuona, La rumba.

Odilio a occupé d'innombrables postes musicaux : dans

le Bulletin de la Commission cubaine de l'UNESCO, en 1962,
il a organisé le Ier Festival national de musique populaire
cubaine.

Déjà pendant la Révolution, presque le monde entier

voyageait en tant que juré, officiel et représentant cubain. Il
est devenu représentant cubain au Conseil international de
la musique de l'UNESCO. Il est même apparu comme
conférencier au théâtre Carnegie Hall de New York.

Il s'est battu pour la décolonisation de la musique

cubaine, très aliénée dans certains secteurs. C'était un
véritable défenseur de tout ce qui était cubain. Il discutait
beaucoup avec le professeur, il était infatigable, il m'a
proposé beaucoup de ses publications. Alors que Los Irakere
étaient inconnus de nombreux musicologues, à l'Association
Musicale UNEAC, il a soulevé très résolument la validité de
la nouvelle musique cubaine de portée internationale.

ORESTE URFÉ GONZALES : (Madruga, La Havane, 31

octobre 1922 / La Havane 9 mars 1990).

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 Il étudie avec ses parents et est violoniste au sein de la
Charanga Urfé dirigée par son propre père. Il connaît un
tournant décisif lorsqu'il étudie en 1947 au Berkshire Music
Center aux États-Unis avec d'excellents professeurs. Il a
ensuite joué de la contrebasse dans le Boston Symphony
Orchestra. Il a également eu l'occasion de jouer avec le
Boston Pops Orchestra à l'hôtel Wardorf Astoria à New York.

En 1956, grand moment musical, il était déjà dans

l'effervescente Havane comme contrebassiste de la
Philharmonie, en 1961 avec l'Orchestre de Théâtre et de
Danse, l'Orchestre du Ballet National et le Concert National
Charanga, dirigé par Odilio Urfé. Il était professeur à l'Ecole
Nationale d'Art fondée en 1962.

BIBLIOGRAPHIE : Données d'Odilio Urfé, Helio Orovio,

Radamés Giro, Virgilio Diago Urfé.

XAVIER CUGAT, LE ROI DE LA MUSIQUE DOUCE

(Gérone, Espagne, 1er janvier 1900/Barcelone, 27 octobre

1990)

Xavier Cugat fut le principal promoteur de la musique

sucrée cubaine et latino-américaine, il est né avec Aché
pour le monde de la musique et a su donner un twist aux
rythmes cubains complexes et retentissants comme la
conga et la rumba pour les adapter aux musiques populaires
et goût de masse.

Dans une certaine mesure, il doit être classé comme

cubain car, bien qu'il soit né en Espagne, il a vécu à La

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Havane dès l'âge de trois ans, a étudié jusqu'à douze ans au
Conservatoire Peyrellade et a absorbé la savoureuse
musique cubaine au début du siècle. 20ème siècle et plus
tard avec les émissaires musicaux qui Ils sont arrivés à New
York.

Il devient professionnel au théâtre Payret avec un trio

composé de Moisés Simons ( El manisero ). À l'âge de douze
ans, il devient premier violon de l'Orchestre Symphonique
National de La Havane. C'est ainsi qu'à l'âge de douze ans, il
réalise une caricature de Caruso et se lie d'amitié avec le
divo italien qui l'invite à New York pour se perfectionner au
violon.

A New York, il travaille avec Rita Montaner, ils

travaillent à Broadway pendant 18 mois puis il rejoint son
ami Caruso en tournée et perfectionne ses études à Berlin.

Il retourne à New York en 1924, se produit lors d'un

concert au Carnegie Hall, à cette occasion il arrive à la
conclusion qu'il ne sera jamais une superstar du violon, qu'il
ne veut pas être un « second joueur » ; Il songe à
abandonner la musique lorsqu'il s'inscrit comme premier
violon dans l'orchestre de Vicent López. Ils ont essayé
d'expérimenter la musique populaire, mais ont trouvé un
moyen de se lancer en affaires à Los Angeles. Dans l'une
des expositions antiques, il expose ses caricatures de stars
d'Hollywood, elles connaissent un grand succès, il est
embauché dans la Mecque du cinéma et il fait la
connaissance du génie Charles Chaplin.

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 Il a épousé la chanteuse Carmen Castillo (il l'a
rencontrée alors qu'il était mannequin pour l'acteur Dolores
del Río). C'est Carmen qui le réinitie à la musique. En 1927,
il forme son orchestre, spécialisé dans la musique latine et
espagnole. Ils se sont produits au Montmartre à Hollywood
avec la chanson de présentation Estrellita . La musique
latine a commencé à s'introduire aux États-Unis jusqu'à
l'arrivée du grand boom de 1930 avec la chanson cubaine El
manisero, enregistrée par Antonio Machín avec l'orchestre
Justo Don Azpiazu.

Le succès de Cugat devient une célébrité à Hollywood,

les grands succès cubains et latins commencent à se
répandre. Il engage des danseurs de tango présentés
comme des « gigolos ».

La grande percée mondiale fut réalisée en 1932 avec

un contrat pour la salle de bal du prestigieux hôtel Waldorf
Astoria à New York. La musique latine devient populaire
d’un océan à l’autre. Il a participé à divers films, ils l'ont
appelé King of Tango et King of Ballroom Rumba. Les
enregistrements affluent pour le label RCA Víctor.

Ils commencèrent des tournées inépuisables à travers

les États-Unis, leur thèse reposait sur ces mots : « Les
Américains ne connaissent rien à la musique latine ; Ils ne
le comprennent pas et ne le ressentent pas non plus. La
musique qui leur est donnée doit donc être davantage
destinée aux yeux qu'aux oreilles. 80% visuel, le reste pour
les oreilles.

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 Il a accompagné un grand nombre de chanteurs,
notamment : Lena Roma, Rita Cansino (Rita Haywort), Bing
Crosby, Frank Sinatra, Miguelito Valdés, Bobby capó, Desi
Arnaz, Fernando Álvarez, Alfredo Sadel, Daniel Santos, Tito
Rodríguez et Miguelito Valdés " M. Babalú», qui a donné à
l'orchestre une touche afro-cubaine.

« Les rythmes de notre orchestre, dit Cugat,

captivaient le public américain qui n'utilisait la musique que
comme fond de conversations. Les rythmes latins ont
introduit une autre atmosphère qui les a obligés à bouger et
à se lever des tables pour danser et vivre une nouvelle
expérience.

Finalement, le musicien s'est installé à l'hôtel Ritz de

Barcelone avec le désir de créer un casino phénoménal à
Ibiza, une station de radio appelée Radio Cugat. Les
souhaits n'ont pas été exaucés malgré 90 ans de vie. Au
cimetière de Gérone, on lui rend hommage avec une pierre
tombale qui dit : « Xavier Cugat, Catalá Universal » et
comme épitaphe « Cugat, que va viure ».

BIBLIOGRAPHIE:

Notes d'album Xavier Cugat et son orchestre Avec Miguelito

Valdés, Tumbao TCDO23. Avec l'aimable autorisation du
professeur Sergio Santana ( Great Orchestras of America )
et grâce à Uninorte FM Estéreo de Rafael Bassi Labarrera de
Barranquilla Colombie.

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5
9
FINAL:

Les musiciens cubains ont parcouru un parcours

circulaire de cinq siècles : ils sont issus d’unités tribales –
comme tous les hommes de la planète – dans des sociétés à
tradition orale, c’est-à-dire aux débuts de la société. Dès
lors, les musiciens furent toujours éternellement
dérangeants et toujours révolutionnaires.

Ils se sont efforcés d'exprimer à travers leurs

instruments tout ce qui est en nous et hors de notre portée.
Au cours de toutes ces années, ils ont lancé un appel à
l'union - comme à l'amour - avec tout ce qui, même s'il est
en nous et fait également partie de nous, est aussi, et pour
cette raison, plus grand que nous, comme le professeur
Arcy Hayman.

Les musiciens cubains ne se contentaient pas de

découvrir la réalité et l’interprétaient comme personne ne l’a
fait pour les autres. Ils ont aidé à comprendre les réalités
culturelles. Ils ont été présents à tous les moments
mémorables de la fondation de la nation cubaine. Ils ont
donné de la solennité aux moments les plus décisifs du
pays.

Dans les champs où les mambis versaient

abondamment leur sang, les troubadours étaient là pour
chanter les héros, les exploits, les grandes épopées pour la
liberté et l'indépendance de Cuba. Ils faisaient face aux
canons, ils étaient plus efficaces que les balles. Ils
ignoraient la géographie, ils n’avaient pas besoin de
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passeport pour envoyer leur musique par ciel et par mer.

Les musiciens ont conquis notre environnement vital,

ils sont les officiants de la véritable culture cubaine ; Ils
s’installent partout où ils vont et gravissent rapidement les
marches du succès. À aucun moment la musique ne peut
être exclue de la vie cubaine. C'est le moteur des rythmes
cubains. Ils jetaient des cierges magiques dans le monde
des sons, ils racontaient l'histoire, les chroniques, ils
transmettaient l'histoire avec un support musical. Ils ont
créé des poèmes épiques, et c’est grâce à ces artistes que
de nombreuses chansons inoubliables survivent. Ils
reproduisaient et fabriquaient également leurs propres
instruments ; Ils faisaient partie du déroulement des
événements de la vie quotidienne.

Ils étaient aux cérémonies, fêtes, mariages,

naissances, baptêmes, téléchargements bohèmes, soirées,
fêtes, festivals. Sa musique était le moteur de la
communication et de la promotion de la paix entre les
peuples. Ils étaient des interprètes de la fête , des bons
moments, escortés par les trompettes de la renommée,
comme disaient les Grecs de leurs aeds, bardes et
rhapsodes. Ils nous ont placés sur la carte musicale du
monde et ont gravé le nom de CUBA dans la pierre.

INDICE:

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1
 INTRODUCTION

I- L'empire de la musique cubaine

II- Musiciens cubains

III- Les rois des percussions

IV- C'est de la musique cubaine

V- L'île de la musique

VI- La Mecque des rythmes

VII- Comprendre la musique cubaine

VIII- Concept de musique cubaine

IX- La musique a donné à Cuba : unité, identité et joie

LES MUSICIENS

1-Adalberto Álvarez

2- Alejandro García Caturla

3- Alexandre Carpentier

4- Alfredo Brito

5- Amédéo Roldán

6- Amadito Valdés

7- Aniceto Díaz

8- Antonio Arcaño

9- Armando Orefiche

10- Arsenio Rodríguez

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2
11- Azpiazu

12- Bebo Valdés

13- BennyPlus

14- Carmen Valdés

15- Payer Deuxième

16- Changuito

17- Chano Pozo

18- Chépin

19- Chico O. Farrill

20- Chucho Valdés

21- Edouard Cordoue

22- Edouard Sánchez de Fuentes

23- Émiliano Sauveur

24- Le Chori

25- Enrique Jorrin

26- Enrique Lazaga

27- Ernesto Lecuona

28- Esteban Salas

29- Fernando Ortiz

30- Franck Fernández

31- Généreux Jiménez

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3
32- Gonzalito Rubalcaba

33- Gonzalo Roig

34- Grenat

35- William Barreto

36- Ignacio Pineiro

37- Israël Lopez

38- Jorge Luis Prats

39- JoséLuis Cortés

40- Juan Blanc

41- Juan Formell

42- Juan CarlosAlphonse

43- Juanito Márquez

44- Juillet Grotte

45- Léo Brouwer

46- Lili Martínez

47- Lopez Gavilan

48- Manuel Saumell

49- Manuel Galbán

50- Maraca

51- Mariano Merceron

52- Mario Bauza

4
6
4
53- Miguel Failde

54- Miguel Matamoros

55- Moïse Simons

56- Neno González

57- Nilo Menéndez

58- Ninon Mondéjar

59- Oreste López

60- Oscar Valdés

61- Pancho Amat

62- Paquito D´Rivera

63- Pérez Prado

64- Péruchin

65- Chiot

66- Rafael Lay

67- René Hernández

68- Roi Montésinos

69- Richard Égues

70- Rolando Valdés

71- romeu

72- Rubalcaba

73- Rubén González

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74- Tata Guînes

75- Urfe

76- Xavier Cugat

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475
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