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Études littéraires

L’« art romanesque », du Mentir-vrai aux Incipit

Aragon’s conception of “novels” through two seminal examples
Katerine Gosselin

Volume 45, numéro 1, hiver 2014 Résumé de l'article

Cet article porte sur la conception du roman exposée par Louis Aragon dans
Aragon théoricien/praticien du roman deux textes, la nouvelle Le Mentir-vrai (1964) et l’essai Je n’ai jamais appris à
écrire ou les Incipit (1969). Il montre que Les Incipit, dans le prolongement du
URI : [Link] Mentir-vrai, déploie deux arguments contradictoires, définissant l’écriture
DOI : [Link] romanesque à la fois comme invention et non-invention, écriture et lecture. La
mémoire se révèle au coeur de cette contradiction, dans le rapport paradoxal
au réel qu’elle met en jeu. Confondant imagination et remémoration, le
Aller au sommaire du numéro
processus de création romanesque est en fin de compte défini comme
mobilisation de l’imaginaire, réagencement des fragments de la mémoire.

Éditeur(s)
Département des littératures de l’Université Laval

ISSN
0014-214X (imprimé)
1708-9069 (numérique)

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Gosselin, K. (2014). L’« art romanesque », du Mentir-vrai aux Incipit. Études
littéraires, 45(1), 91–102. [Link]

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L’« art romanesque »,
du Mentir-vrai aux Incipit
Katerine Gosselin

A ragon a produit dans les années 1960 deux textes fondamentaux au regard
de sa conception du roman : en 1964, Le Mentir-vrai1, nouvelle dont il dira
qu’elle a pour lui « valeur d’art romanesque, comme on dit art poétique2 » ;
en 1969, Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, un texte au statut ambigu
dans lequel, à la demande des éditions Skira, il explique quels sont pour lui « les
sentiers de la création ». Cette dernière œuvre prend la forme d’une autobiographie
intellectuelle : Aragon y reconstitue son parcours d’écrivain, depuis son apprentissage
de la lecture jusqu’à la production de ses derniers romans. La particularité des
Incipit, par rapport à l’art romanesque que constitue Le Mentir-vrai, réside dans
la perspective génétique qu’il adopte : comme le résume Maryse Vassevière, « c’est
de la production du texte et non du texte produit que parle Aragon3 » dans l’œuvre
de 1969.
Comme premier élément de réponse à la question des sentiers de la création,
Aragon reporte sa résistance infantile à l’apprentissage de l’écriture sur sa démarche
d’écrivain : comme l’enfant qu’il était a longtemps refusé d’apprendre à écrire,
l’écrivain qu’il est devenu n’écrit pas ses romans, il les lit. Le romancier, ainsi,
capterait au vol une phrase venue à son esprit, le processus d’écriture consistant par
la suite à déployer, phrase après phrase, le roman contenu implicitement dans cet
incipit. La proposition est bien connue, et son caractère éminemment problématique
suscite toujours la réflexion de la critique. Quelle création, en effet, ne ferait que
dégager des sentiers tout tracés à l’avance ? Quelle écriture ne serait que lecture ?
La critique s’est notamment intéressée à la théorie des incipit en tant qu’outil
pour l’investigation génétique, la confrontant aux manuscrits d’Aragon et aux sentiers

1 Louis Aragon, Le Mentir-vrai [1964], dans Le Mentir-vrai, Paris, Gallimard (Folio), 1997,
p. 9-60. Les références faites à cette œuvre seront indiquées dans le texte même, entre
parenthèses, sous l’abréviation MV, et renverront toutes à cette édition.
2 Louis Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, Paris, Flammarion (Champs),
1981 [1969], p. 86. Les références faites à cette œuvre seront indiquées dans le texte même,
entre parenthèses, sous l’abréviation I, et renverront toutes à cette édition. Sauf indication
contraire, les italiques seront toujours de l’auteur.
3 Maryse Vassevière, « La théorie des incipit à la lumière des manuscrits », dans Mireille Hilsum,
Carine Trévisan et Maryse Vassevière (dir.), Lire Aragon, Paris, Honoré Champion, 2000,
p. 98.

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de la création qu’on peut effectivement y retracer4. Il me semble pertinent, dans le

cadre de la réflexion proposée dans ce dossier sur la théorie/pratique du roman
chez Aragon, d’adopter une perspective différente, plus proche de la poétique, soit
celle du texte d’Aragon, celle que le texte construit, à la suite des travaux menés
notamment par Édouard Béguin. Celui-ci a bien montré que « le livre d’Aragon est à
lire comme un roman, et [que] l’hypothèse qu’il développe sur la fonction inaugurale
des premiers mots d’une œuvre littéraire n’est qu’une pièce de fiction théorique qui
implique une logique de l’ambivalence5 ». De toute évidence, la théorie des incipit est
artificielle, au sens premier du terme : elle ne vise à rendre compte d’une pratique
que dans la mesure où elle s’y inclut. Aragon a certes appris à écrire, ne serait-ce que
par le fait qu’il écrit cette phrase même. Le caractère si évidemment antiphrastique
du titre invite, paradoxalement, à le prendre au pied de la lettre – mais alors, à en
redéfinir l’esprit. Si Aragon tient cette proposition, et si cette proposition peut être
tenable, ce doit être qu’il donne une définition particulière à l’écriture romanesque,
qui déplace les enjeux qui y sont associés.
En appréhendant le texte de 1969 comme une suite au Mentir-vrai et comme
son pendant théorique, j’aimerais tenter de définir « l’art romanesque » qui s’y écrit.
Quel « art romanesque, comme on dit art poétique », s’écrit à partir de la question
posée à Aragon des sentiers de la création ?
L’esthétique du mentir-vrai définit le roman comme une écriture du réel qui,
pour rendre compte de celui-ci, doit s’en écarter, comme le rappelle Nathalie
Piégay-Gros : « Le propre de la vérité romanesque est […] d’avoir pour condition le
mensonge. On comprend que mentir, dans cette perspective, signifie non pas dire
le faux, mais dire ce qui n’est pas vrai : s’écarter de la réalité6. » Si le mentir-vrai situe
le roman dans l’ordre du non-vrai, Les Incipit cherche à mettre au jour la manière
dont peut se construire, s’élaborer ce dire négatif. Comment, concrètement, écrit-on
ce qui n’est pas vrai, et qui n’est pas faux pour autant ? Comment se construit et
surtout se maintient l’écart romanesque ?
La question posée par Les Incipit à l’égard du roman est celle de l’invention,
à propos de laquelle Aragon tient un discours contradictoire. De la même façon

4 Voir principalement les travaux de Maryse Vassevière : ibid., p. 93‑106 et Maryse Vassevière,
« Approche génétique de la théorie des incipit » [en ligne], conférence prononcée dans le
cadre du séminaire de l’Équipe Aragon de l’ITEM-CNRS le 20 janvier 2009 [http ://louis-
[Link]/maryse-vasseviere-approche-genetique-de-la-theorie-des-incipit-a5654607].
Voir également Nathalie Limat-Letellier, « Le “mystère de finir” dans les derniers romans
d’Aragon », Europe, nos 717‑718 (janvier‑février 1989), p. 91‑103 ; Nathalie Piégay‑Gros,
L’Esthétique d’Aragon, Paris, SEDES, 1997, p. 25‑33 ; Mireille Hilsum, « Mise en image et mise
en mots dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit d’Aragon » [en ligne], Textimage,
no 4 (printemps 2011) [http ://[Link]/06_image_recit/[Link]] ;
Kelly Basilio, « Le génie aragonien des Incipit. L’exemple d’Aurélien » [en ligne], conférence
prononcée dans le cadre du séminaire de l’équipe Aragon de l’ITEM-CNRS le 20 septembre
2011 [http ://[Link]/kelly-basilio-le-genie-aragonien-des-incipit-l-exemple-d-
aurelien-a5654657].
5 Édouard Béguin, « Les Incipit d’Aragon : le singulier pluriel », dans « Faire œuvre. Le problème
de l’invention dans l’œuvre d’Aragon » [en ligne], thèse de doctorat en lettres et arts, Lyon,
Université Lyon 2, 2002 [http ://[Link]/[Link] ?article328].
6 Nathalie Piégay Gros, L’Esthétique d’Aragon, op. cit., p. 78-79.

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que le narrateur du Mentir-vrai commence par dire qu’il « [s]’invente » (MV, p. 12),
pour finalement dire qu’il « n’invente jamais rien » (MV, p. 50), l’auteur des Incipit
valorise la pratique de l’écriture comme invention, pour ensuite exclure l’invention
du processus de l’écriture romanesque. C’est l’arc tendu entre ces deux extrêmes
que j’aimerais parcourir en suivant le mouvement du texte des Incipit, de manière
à comprendre le sens de cette tension. Je tenterai de montrer qu’il ressort de
cette tension un discours sur la pratique du roman et son histoire qui offre un
prolongement au Mentir-vrai.

« [J]e n’ai jamais su qui était l’assassin » : le roman comme enquête

En reprenant les choses depuis le commencement, au début des Incipit,
Aragon place au fondement de son parcours une résistance à l’écriture dans sa
conception académique : « [J]’ai très vite appris à lire […]. Mais quand on me mit
un crayon dans les doigts, et qu’on entreprit m’enseigner […] en tracer des signes
séparés et tout ce qui s’en suit, j’eus une espèce de révolte. » (I, p. 5) L’enfant qu’il
était se révoltait devant l’inutilité de l’écriture, car l’écriture lui apparaissait comme
un simple redoublement de la parole : « [J]e pouvais parler, crier le mot LION, et
même imiter le lion […]. Mais l’écrire, pourquoi faire ? puisque je le savais déjà. »
(id. L’auteur souligne) La parole satisfera l’enfant tant qu’elle parviendra à contenir
la pensée. C’est lorsque celle-ci paraîtra avoir une extension infinie que l’écriture
deviendra nécessaire :
Quand on eut renoncé à me voir écrire, […] [j]’en profitai pour réfléchir, et dire
à voix haute ce que je pensais, […] je m’émerveillais, remarquant l’identité de ce
que j’avais voulu dire et de ce que je disais, […] à me parler ainsi, je pris l’habitude
de me poser des questions et d’y donner des réponses. Parfois bizarres, et je
pris goût à leur bizarrerie. Parce que, je vous le demande, pourquoi se répondre
ce qu’on savait avant de le dire ? C’est ainsi que me vint l’idée d’inventer mes
réponses, de toute pièce. (I, p. 6. L’auteur souligne)

L’écriture répond au besoin de fixer ces réponses inventées, dont la production

potentiellement illimitée est incontrôlable et insaisissable par la parole : « [J]’avais
commencé d’écrire […] pour fixer les “secrets” que j’aurais pu oublier. Et même
plus que pour les fixer, pour les susciter, pour provoquer des secrets à écrire. »
(I, p. 9. L’auteur souligne) Aragon oppose d’entrée de jeu deux conceptions de
l’écriture : la première (celle qu’il n’apprendra jamais), académique, conventionnelle,
subordonne l’écriture à la communication d’une pensée préétablie ; la seconde (celle
qu’il pratique) en fait le lieu de la mise en forme d’une réalité inconnue de soi. Il
lie ainsi l’écriture à un impératif d’invention, mais aussi, ce qui semble aller dans
le sens contraire (nous y viendrons), de mémoire (« fixer les “secrets” que j’aurais
pu oublier »).
Le caractère orienté ou non de l’écriture va se révéler au cœur de l’opposition
dans la suite du texte. Dans sa conception académique, l’écriture redouble la parole
conçue comme l’expression volontaire, dirigée de la pensée : alors qu’il se parlait
à voix haute, l’enfant s’émerveillait devant « l’identité de ce qu[’il] avai[t] voulu dire
et de ce qu[’il] disai[t] » (I, p. 6 ; nous soulignons). Soit on veut dire quelque chose,

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alors il suffit de parler ; soit on questionne le réel, et s’ouvre la possibilité d’inventer

des réponses qu’il devient par la suite nécessaire de fixer.
En posant catégoriquement l’opposition, devenue un lieu commun, entre une
écriture de la communication et une écriture de l’invention, Aragon veut pointer le
caractère entièrement (c’est l’adverbe qui importe ici) involontaire, non prémédité
de l’écriture romanesque :
Le romancier, tel qu’on se l’imagine, est une espèce d’ingénieur, qui sait fort bien
où il veut en venir […]. Voilà soixante-cinq ans que je me paie la tête de ceux
qui ne doutent point que j’en agisse ainsi […]. Jamais je n’ai écrit une histoire
dont je connaissais le déroulement, j’ai toujours été, écrivant, comme un lecteur
qui fait la connaissance d’un paysage ou de personnages dont il découvre le
caractère, la biographie, la destinée. (I, p. 10)

Aragon va insister fortement sur ce point, qui constitue le cœur de sa proposition.

Tous ses romans, prétend-il, « auront eu ce même caractère de non-préméditation
qui leur est commun » (I, p. 43). On en arrive à la définition de l’écriture romanesque
comme lecture : « Comprenez-moi bien, ce n’est pas manière de dire, métaphore
ou comparaison, je n’ai jamais écrit mes romans, je les ai lus », affirme Aragon. Et
il en rajoute : « Comprenez-moi bien : je n’ai jamais su qui était l’assassin. » (id.
L’auteur souligne) Aragon exclut de la genèse du roman toute activité de conception
préalable. Pour lui, elle ne ressort d’aucune manière d’un processus conceptuel et
décisionnel : « [J]e n’ai jamais de ma vie, au sens où l’on entend ce verbe, écrit un
seul roman, c’est-à-dire ordonné un récit, son développement, pour donner forme à
une imagination antérieure, suivant un plan, un agencement prémédité. » (id. Nous
soulignons la seconde partie)
Le sens du titre est précisé : lorsqu’il dit n’avoir jamais appris à écrire, Aragon
veut dire qu’il n’a jamais pu conduire un récit, en produire une conception et
une organisation préalables qui orienteraient un tant soit peu l’écriture. Par là, il
distingue radicalement sa pratique personnelle de ce qu’il établit comme étant la
pratique générale des romanciers, qu’il assimile à ce que les généticiens appellent
communément l’« écriture à programme ». Les Incipit définit l’écriture du roman
comme une écriture entièrement processuelle7, dont le sens se détermine en cours de
route, et non préalablement (ne serait-ce qu’en partie) dans des plans et scénarios.
Ce qui frappe dans cette définition, à ce stade, c’est la radicalité avec laquelle
elle exclut du processus de la création romanesque la catégorie rhétorique de
l’inventio. Tel qu’Aragon le présente, le romancier est tout sauf quelqu’un qui a une
histoire à raconter. Au commencement de l’écriture, le romancier n’a aucun projet,
aucune idée préalable de ce qu’il écrira (encore moins l’idée qu’il écrira un roman,
avec les restrictions génériques que cela implique). Dans ces conditions, qu’est-ce
qui va déclencher l’écriture romanesque et assurer son déploiement, sa continuité ?
La réponse à cette question est donnée par la seconde partie du titre : « les incipit ».

7 Maryse Vassevière, « La théorie des incipit à la lumière des manuscrits », dans Mireille Hilsum,
Carine Trévisan et Maryse Vassevière (dir.), Lire Aragon, op. cit., p. 94.

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Aragon situe la source de toute création littéraire (tous genres confondus) dans
une rencontre initiale de mots, fortuite, mais qui questionne, et ainsi déclenche
l’écriture (poétique ou romanesque), l’orientant par la suite sur une voie particulière.
C’est la phrase formée hasardeusement par cette rencontre initiale de mots qu’Aragon
nomme « incipit » : « [A]u début de la création, phrase de réveil, incantation initiale,
incipit de telle ou telle nature, le bizarre ou le dérisoire des mots surgis joue en
moi le rôle de ce qu’on appelle aujourd’hui un échangeur, et m’oriente sur une
route inattendue de l’esprit […]. Tout début, d’un poème ou d’un roman, fait
renaître la vieille image d’Hercule au carrefour [...] » (I, p. 41. L’auteur souligne)
Poème et roman se rejoignent en ce que leur développement demeure strictement
lié à une phrase initiale arbitrairement donnée. Ce qui va caractériser la « dérive »
spécifiquement romanesque de l’esprit, c’est son caractère justificatif, et par là son
orientation rétrospective.
Antiprogrammatique, l’écriture romanesque est déclenchée involontairement,
par l’interrogation que suscite telle rencontre de mots survenue dans le cours de la
vie mentale de l’écrivain. Le romancier est celui qui cherche à fournir des explications
possibles à cette rencontre de mots que rien ne fonde ni ne justifie initialement.
De quoi, se demande-t-il, cette rencontre de mots pourrait-elle légitimement être
la suite ? Autrement dit, qu’est-ce qui vient avant, et pourrait faire que cela soit ?
Telle serait la grande question romanesque. Le roman sort tout entier d’un incipit,
pour lequel il tente « après coup » (I, p. 43) d’établir une antériorité possible, de
fournir une explication. L’incipit apparaît dès lors comme une fin tout autant qu’un
commencement : il donne son impulsion à l’écriture en même temps qu’il lui indique
son terme, un but à atteindre ; le romancier en part, intrigué, pour mieux y revenir,
en proposant une explication qui le justifie. Aragon situe de la sorte l’activité
romanesque à rebours de sa propre origine — à l’origine de l’origine.
Si le déploiement narratif dans le roman est non programmatique du début à
la fin, il est, inversement, une « marche régressive8 ». C’est ce que signifie l’analogie
qu’établit Aragon avec le roman policier, comme le relève Maryse Vassevière :
C’est ainsi qu’il faut comprendre les deux fameuses formules, apparemment
paradoxales et provocatrices : « Je n’ai jamais écrit mes romans, je les ai lus » et
« Je n’ai jamais su qui était l’assassin ». Cette deuxième formule, qui introduit
dans le roman réaliste la métaphore du roman policier, dit bien que ce n’est
pas la fin qui est méconnue du romancier […], mais la manière d’y parvenir, le
déroulement des faits9.

L’analogue du romancier pour Aragon, il importe toutefois de le préciser, ce n’est

pas l’auteur de romans policiers dans sa conception conventionnelle (celui-ci sait qui
est l’assassin), mais bien le personnage de l’enquêteur. « [C]e n’est pas manière de
dire », insiste-t-il : il ne sait vraiment pas qui est l’assassin. Aragon définit du coup le
roman non pas sur le modèle du roman policier, mais comme un travail d’enquête,
à partir de données fragmentaires.

8 Ibid., p. 105.
9 Ibid., p. 99.

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Cette orientation rétrospective de l’activité romanesque semble la distinguer de

l’activité poétique pour Aragon : « Si vous voulez, tout roman m’était la rencontre d’un
parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection : cette invention qui,
chez Lautréamont, est donnée pour la beauté même […] a toujours figuré pour moi
l’équation de départ d’un roman écrit pour justifier après coup cette conjonction de
mots. » (I, p. 43-44. Nous soulignons) Aragon déplace la distinction entre poésie et
roman du plan générique vers le plan génétique, faisant se succéder, ou plutôt se
relayer les deux genres dans le processus global de la création, comme l’a montré
Édouard Béguin10. La poésie, dès lors, est définie comme un processus d’invention,
et le roman comme un processus de légitimation11. Comme si le roman « provenait »
de la poésie — de l’invention poétique —, à laquelle il tenterait « après coup » de
donner une forme, une « cohérence » (I, p. 74), ce qu’Aragon dit appeler le réalisme.
Tout se passe comme si l’invention s’arrêtait au seuil du roman, le travail proprement
romanesque consistant en l’approfondissement d’une matière donnée initialement.
Il ne s’agirait donc pas, dans le roman, d’imaginer des mondes, d’ouvrir la pensée
et de repousser ses limites par la voie de la fiction, mais plutôt d’expliquer, de
légitimer certaines images qui se cristallisent dans l’imaginaire, de remonter à leur
fondement, de manière à assurer leur viabilité.

« [J]e m’invente. Je n’invente pas » : le roman comme mémoire

Aragon exemplifie cette définition du roman comme justification d’un incipit
en retraçant la naissance de ses propres livres, tous écrits, affirme-t-il, à partir
d’une seule phrase captée au vol par l’esprit. Ce qu’il s’attarde à montrer alors, ce
n’est pas l’incongruité de ces phrases, c’est bien au contraire le caractère résurgent
des éléments qui les composent. La phrase qui déclenche l’écriture n’est jamais
complètement inusitée : elle cristallise une image en laquelle sont joints des éléments
hétérogènes : souvenirs personnels, souvenirs de textes et d’œuvres d’art d’origines
diverses. À même ces souvenirs se trouvent les éléments de réponse qui permettront
au romancier de justifier leur singulière jonction dans l’incipit. En effet, les éléments
qui apparaissent simultanément dans l’incipit ont toujours une origine antérieure : ils
appartiennent respectivement à différents ensembles, que le romancier doit sonder,
« lire », afin d’en actualiser les liens potentiels.
Revenant sur la genèse de La Mise à mort, Aragon nous apprend que le
miroir de Venise qui donne son titre au premier chapitre du roman, et qui s’avère
déterminant dans sa composition d’ensemble, est apparu dès les premières phrases,
venant justifier le mot « glace » employé au sens figuré. Le romancier se rappelle avoir
été étonné par la venue de ce miroir de Venise, objet aussi incongru dans le contexte
donné que le parapluie de Lautréamont sur sa table de dissection : « [C]es miroirs-là,
on n’en voit jamais dans les restaurants. […] Il fallait pour le développement qui suit
un vrai miroir devant Antoine, mais pourquoi ce miroir de Venise ? Ce baroque ne

10 Édouard Béguin, « Poésie et roman dans le discours critique d’Aragon. Étude de deux
exemples », dans Mireille Hilsum, Carine Trévisan et Maryse Vassevière (dir.), Lire Aragon,
op. cit., p. 83-90.
11 Ibid., p. 90.

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me ressemble pas. » (I, p. 117) Aragon ne peut se résoudre à abandonner ce miroir

à son origine inconnue, pourtant : « Je ne pouvais pas l’avoir inventé […]. [P]ourquoi
[…] cet invraisemblable miroir de Venise ? Il fallait bien que je l’aie vue quelque
part [...] » (id. L’auteur souligne) Chaque élément qui se présente dans l’incipit puis
dans le cours de l’écriture romanesque a une origine extérieure, à la recherche de
laquelle se lance le roman, qui s’écrit de la sorte en amont de l’incipit.
Reprenons. Telle que sa pratique s’impose à l’enfant, l’écriture vise à inventer
puis à fixer des réponses possibles pour les questions qu’on se pose et qui ouvrent
le réel sur son possible, sur ce qui pourrait être. Or en pratiquant l’écriture en ce
sens, l’écrivain se rend compte qu’en fait il n’invente pas : aucune des réponses
qu’il amène n’est nouvelle, inusitée : les « sentiers » de la création « sont tout juste ces
chemins de l’influx nerveux qui tend à toujours reprendre la voie par où il a déjà
passé » (I, p. 15). Les Incipit déploie deux lignes d’argumentation contradictoires.
D’un côté, Aragon situe toute forme de création à l’opposé du travail académique,
c’est-à-dire d’une activité préméditée, planifiée, orientée ; au contraire du travail
d’érudition, la création artistique vise à dire quelque chose que l’on ne sait pas déjà.
D’un autre côté, ce savoir nouveau que produit l’œuvre et qui fait sa valeur pour
Aragon semble réduit dans le roman à la mise en lumière d’une réalité antérieure.
En quoi peut bien consister alors la nouveauté du savoir romanesque ?
En fait, ce savoir se définit d’emblée comme mémoire : il n’est pas un gain,
plutôt une non-perte. Rappelons-nous cette phrase, qui situe la menace de l’oubli
au fondement de l’écriture : « [J]’avais commencé d’écrire […] pour fixer les “secrets”
que j’aurais pu oublier. Et même plus que pour les fixer, pour les susciter, pour
provoquer des secrets à écrire. » (I, p. 9. Nous soulignons la première partie) Le
commencement de l’écriture est lié au désir de ne pas oublier des secrets encore
informulés : l’écriture se définit comme mémoire de ce qui est à venir, à écrire. Ce
que l’on ne sait pas déjà, et pour quoi l’écriture doit créer un espace viable, c’est
tout ce qui pourrait se dire — des autres, des choses, de soi. Parce que la réalité,
au présent, est incomplète et inadéquate : elle constitue un assemblage discordant,
criard, dont les raccords, imparfaits, laissent des vides. Ce sont ces vides inhérents à
la réalité qui en font quelque chose qui est à venir, à construire, futur potentiel dont
l’écriture doit conserver la mémoire. L’écriture romanesque assume de la sorte une
fonction mémorielle complexe : mémoire de ce qui n’est pas mais qui pourrait être.
Entre les deux extrémités de l’arc tendu par Aragon entre l’invention et la
non-invention, entre la nouveauté et la mise en lumière d’une antériorité, entre
l’écriture et la lecture se trouve la mémoire. C’est elle qui permet de tenir ensemble
les deux définitions contradictoires de l’invention : elle apparaît comme la corde
qui tend l’arc. Par où l’on revient au Mentir-vrai, qui plaçait la mémoire au cœur
de l’art romanesque :
Pauvre gosse dans le miroir. Tu ne me ressembles plus, pourtant tu me ressembles.
[…] Je me répète. Cinquante-cinq ans plus tard. Ça déforme les mots. Et quand
je crois me regarder, je m’imagine. C’est plus fort que moi, je m’ordonne. Je
rapproche des faits qui furent, mais séparés. Je crois me souvenir, je m’invente.
Je n’invente pas cette histoire de Grand’mère, mais quand était-ce ? Ces bouts

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 98 • Études littéraires – Volume 45 No 1 – Hiver 2014

de mémoire, ça ne fait pas une photographie, mal cousus ensemble, mais un

carnaval. (MV, p. 12)

Observons la succession des affirmations. Le narrateur affirme d’abord que se

regarder, c’est s’imaginer, c’est-à-dire littéralement se mettre en image, constituer
une image de soi. Et cette opération est définie comme une activité ordonnatrice :
« je m’imagine », « je m’ordonne », « je rapproche des faits qui furent, mais séparés ».
C’est de cette activité ordonnatrice, rapprochant des faits réels mais distincts, que
procède l’invention romanesque. L’invention est là : dans l’ordonnancement, dans
l’agencement des fragments qui composent la mémoire et qui constituent notre
seul accès au réel.
Entre le réel et l’écriture, de fait, la mémoire s’interpose, elle qui ne donne
jamais accès qu’à une image de la réalité, qui « prend la place » de celle-ci : « Et
suis-je entré dans l’âme de cet enfant ? Ce que je crois y décrire comme si vous y
étiez, est-ce bien dans sa prière ? Ou qu’est-ce donc ici qui prend la place de la
réalité ? […] Oh, cette impuissance à revenir en arrière ! Il s’agit bien de la mémoire ! »
(MV, p. 39) C’est pourquoi, lorsqu’on croit se souvenir, on s’invente : on compose
une image nouvelle à partir d’images mémorielles antérieures. Et c’est pourquoi,
en même temps, on n’invente pas : « [J]e m’invente. Je n’invente pas [...] » ; le sujet,
inévitablement, s’invente, s’imagine, s’ordonne, mais sans inventer ses composantes,
ses données, qui jouent de leur incomplétude. L’art romanesque aragonien met
de l’avant la prégnance de l’imaginaire, qui prend le pas sur les pouvoirs de
l’imagination. Celle-ci, fabulant, ne fait jamais que faire jouer les images qui habitent
et informent la mémoire. L’imagination est mobilisation de l’imaginaire, des pièces
d’une mémoire faite d’images, dont l’agencement toujours refait ne parvient jamais
à constituer « une photographie ».
Si la conception aragonienne de l’invention romanesque récuse paradoxalement
le travail rhétorique de l’inventio, elle fait jouer à plein celui de la dispositio. Le
roman semble assimilé à ce travail même — et non à son produit, toujours reporté.
Du Mentir-vrai aux Incipit, la mémoire apparaît au cœur du basculement, lequel
fait du réel à la fois l’origine et le terme de l’écriture : origine inatteignable, puisque
la mémoire s’interpose, faisant de notre conscience de nous-mêmes et du monde
un amas d’images irréconciliables ; et terme toujours repoussé, parce qu’aucune
représentation ne mettra jamais fin au travail de l’imagination, à la mobilisation de
l’imaginaire. L’écriture romanesque paraît irrémédiablement tendue entre l’origine
et le devenir, entre le passé et l’avenir des images, des représentations ; elle est leur
cours, leur flux même.
À la fin du Mentir-vrai, tout juste avant qu’un exemplaire d’Anna Karénine
remis à Pierre amène le narrateur à parler de la « genèse des romans » (MV, p. 52), ce
dernier affirme : « On croit qu’on a de l’imagination. […] Mes professeurs de français
aussi, c’est l’imagination qu’ils louent dans mes copies. Je ne sais pas pourquoi,
je n’invente jamais rien. » (MV, p. 50) De la genèse des romans à l’ambivalence de
la notion d’invention, tout est en place pour Les Incipit. Voyons comment le relais
s’opère. Le Mentir-vrai se présente d’abord comme une fiction qui se dénonce
rapidement comme souvenir, pour faire volte-face aussitôt, en définissant l’écriture

ÉL 45,1 Aragon 98 2014-06-25 14:17

 L’« art romanesque », du Mentir-vrai aux Incipit de Katerine Gosselin• 99

mémorielle comme une invention (« Je crois me souvenir, je m’invente. »)… qui

n’en est pas une (« [J]e m’invente. Je n’invente pas [...] »). « [J]e n’invente jamais rien »,
conclut le narrateur, conclusion qu’il présente cependant comme une énigme : « Je
ne sais pas pourquoi ». Les Incipit prend le relais, en tentant d’expliquer cette énigme
(en cela, la structure du texte de 1969 est bel et bien romanesque, conformément
à la définition du roman que le texte construit) : comment se fait-il que l’invention
romanesque n’en soit pas une ? Aragon répond à cette énigme en la renversant une
fois de plus, en montrant comment, même en n’inventant pas, en écrivant-lisant
seulement, on invente — on s’invente.
Le cœur des Incipit, revenons-y, était la question de la préméditation. Deux
modèles (au moins) sont exposés par Aragon, afin d’exemplifier la manière dont
peut procéder l’écriture romanesque en dehors de toute activité de conception
préalable : le modèle de l’enquête policière, modèle que nous dirons réaliste, et celui
de la « machine à imaginer » (I, 134) de Raymond Roussel. Aucun de ces modèles,
cependant, ne correspond au travail d’écriture romanesque décrit par Aragon, tendu
entre le réel, les images qui le prolongent dans la mémoire et leur devenir. Dans
le modèle de l’enquête policière, l’identité de l’assassin est connue quelque part ;
même si ce savoir est caché, il demeure une donnée du réel qu’il s’agit de mettre
en lumière. L’enquêteur, ainsi, n’invente pas : il n’a qu’à déchiffrer les signes qui
lui permettent de remonter jusqu’à l’assassin. Dans la méthode roussélienne, au
contraire, « l’imagination est tout » : il s’agit de « prendre “une phrase quelconque”
et d’en tirer “des images en les disloquant” […], donnant d’un vers une sorte de
mascarade phonétique […] qui fournira les éléments du conte [...] » (I, p. 134). Si
l’enquête policière est tournée vers une réalité antérieure qu’il s’agit de reconstituer,
la « machine à imaginer » roussélienne ferme la porte au réel : « [Roussel] a ramené
toute chose à cette chambre close de l’imagination, où rien ne se passe qu’entre les
murs de l’écriture même. » (I, p. 138) C’est la mémoire qui est absente de chacun des
deux modèles, lesquels arrivent à ne pas inventer en l’évitant, en se repliant soit sur
le réel (l’enquête policière), soit sur l’écriture (la machine à imaginer de Roussel).
La « machine » romanesque aragonienne va dans deux directions contraires, et c’est
cette tension qui la fait avancer, ou plutôt la mobilise, confondant la mémoire et
l’imagination, l’anamnèse et l’invention.
Cette confusion a un temps propre, selon Aragon : l’absent, une nuance du
présent, un temps de l’indicatif apte à dire « ce qui n’est pas » (I, p. 110). Ce temps
qui n’existe dans aucune langue est celui-là même du roman dans sa conception
idéale : « J’aimerais », affirme-t-il, « écrire entièrement un roman sur ce mode […]. Un
temps où la continuelle osmose de l’imagination et de la mémoire se ferait sans
contorsions ni jongleries, puisqu’il n’y aurait d’aucun côté de murs… » (id.) « Osmose
de l’imagination et de la mémoire » : l’absent est un temps au sein duquel le processus
de l’imagination se confondrait avec l’activité mémorielle. L’établissement d’un
tel temps serait en quelque sorte l’accomplissement parfait et total du roman, qui
parviendrait à dire infiniment et sans limite tout ce qui n’est pas. On se souvient
qu’Aragon comparait le processus de création romanesque à la trajectoire de la
balle d’un jongleur : « [J]e comparerais volontiers le romancier à un jongleur, dont
la balle envoyée d’une main à l’autre suit la courbe […], mais arrive dans l’autre

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 100 • Études littéraires – Volume 45 No 1 – Hiver 2014

main modifiée par l’espace parcouru, jouant son propre jeu en dehors du jongleur,
qui ne peut que fermer la main sur elle. » (I, p. 87-88) Le roman idéal, parfait, se
passerait du jongleur, animé, mobilisé par l’absence de limites entre l’imagination
et la mémoire, lesquelles chemineraient en se recomposant sans cesse l’une par et
dans l’autre.

Le « mystère de finir » : l’histoire sans fin du roman

Dans sa conception idéale, le roman, langage de l’absent, se définit comme
un processus continuellement relancé. Alors que Le Mentir-vrai se termine sur
la question de la genèse des romans, Les Incipit se heurte en dernier lieu à la
question de la fin : « Si, pour moi, le début d’écrire est un mystère, plus grand est
le mystère de finir, ce silence qui suit l’écriture. » (I, p. 139. L’auteur souligne)
L’écriture romanesque, telle que la définit Aragon dans Les Incipit, est motivée au
départ par un questionnement qui se retourne finalement contre elle, la question
ultime étant de savoir comment mettre fin à l’investigation, comment parvenir à
épuiser les dires potentiels que contient le réel. Samuel Beckett apparaît à Aragon
comme le romancier qui a réussi à répondre à cette question. Ses romans, écrit-il,
« commencent sans fin », c’est-à-dire que « même le dernier mot de chacun d’entre
eux est le premier. […] Que chaque phrase en est à la fois le début et le terme » (I,
p. 141). Les romans de Beckett finissent sans cesse, ce pour quoi ils recommencent
sans fin — mais finissent aussitôt.
Où les catégories se retournent, une fois de plus : si tout commence pour
aussitôt finir, autant dire que rien ne commence ni ne finit jamais. Beckett, écrit
Aragon, est « l’explorateur d’un espace à la fois toujours ouvert et toujours clos »
(I, p. 139). C’est le temps lui-même qui est anéanti dans cet espace, la « musique
de Beckett tourn[ant] désespérément sur elle-même, à la façon d’un disque quand
l’aiguille n’arrive plus à sortir de son sillon » (I, p. 145). Le roman de Beckett apporte à
la question posée initialement (quel est le moteur de l’écriture romanesque, qu’est-ce
qui assure sa continuité ?) une réponse paradoxale. Son écriture se prolonge parce
qu’elle finit sans cesse, permettant un recommencement continuel. Ce faisant, elle
fait du surplace. Le mouvement de son oscillation est nul. Les mains du romancier-
jongleur sont au plus près l’une de l’autre ; l’écriture sitôt propulsée se fracasse, elle
est toujours déjà arrivée à son terme, au bout de l’énigme.
À la fin des Incipit, Aragon présente le roman de Beckett comme le contre-
exemple de sa proposition, « la contradiction pure de ce qu’[il a] dit » (I, p. 140). La
fin des Incipit n’a rien d’une conclusion, elle se présente bien comme un desinit
au sens où l’entend Aragon, par opposition à l’explicit : « Le desinere latin, qui sert
dans l’expression desinit in piscem [finir en queue de poisson], ne marque que
l’achèvement, sans plus, sans explication, sans morale. » (I, p. 70 note 1. L’auteur
souligne) La fin des Incipit fait effectivement une queue de poisson au lecteur : elle
fait une dernière et brusque volte-face qui commande, une fois de plus, de tout
reprendre depuis le début.
La référence à Beckett semble procéder à la fin du texte à une relance
caractéristique du processus romanesque lui-même. Aragon montre dans Les Incipit
comment l’histoire du roman est faite de ses déplacements : le roman avance ou

ÉL 45,1 Aragon 100 2014-06-25 14:17

 L’« art romanesque », du Mentir-vrai aux Incipit de Katerine Gosselin• 101

chemine par pivots, repartant toujours d’un aboutissement (d’un desinit) antérieur
qui commande de relancer le processus. Le premier romancier auquel Aragon fait
référence dans Les Incipit est par ailleurs Joyce (I, p. 17-19), dont l’Ulysse réécrit
L’Odyssée à partir des Aventures d’Ulysse de Lamb, de la même manière, relève
Aragon, que ses propres Aventures de Télémaque reviennent à Homère par le biais
du Télémaque de Fénelon. Ce parallèle entre son « mince bouquin […] et l’œuvre
énorme de Joyce » (I, p. 18) est présenté par Aragon comme un égarement, qui
permet pourtant de tenir sa proposition (sans la boucler) d’un bout à l’autre, de
Joyce jusqu’à Beckett, en faisant de l’histoire du roman un processus continu de
reprises par inversions :
Mais je m’égare. Car, enfin, Les Aventures de Télémaque […] ne sont qu’une image
inverse et fragmentaire de ce qui fait la singularité de Ulysses […]. Simplement je
me suis laissé entraîner par une similitude qui est le contraire d’une ressemblance,
dans le reflet du thème homérique entre mon petit livre et […] le roman de Joyce.
Ce qui m’y retient, c’est ce mécanisme étrange de l’homme écrivant à partir d’une
phrase, d’une image, d’une œuvre ancienne qui l’amène au contraire de l’acte
académique, de l’œuvre d’érudition. (I, p. 19. L’auteur souligne)

De Beckett, « fils spirituel de Joyce […] qui en est […] le contraire » (I, p. 140. L’auteur
souligne), de Joyce partant de Lamb partant lui-même d’Homère, de Roussel partant
de Jules Verne pour écrire des romans qui « sont le contraire de voyages » (I, p. 138),
d’Aragon partant de Roussel pour proposer une « machine à imaginer » ancrée dans
la mémoire, le roman va de contraire en contraire, sans jamais se fixer, mais sans
jamais non plus se détruire ou supplanter ce qui précède. C’est ainsi qu’« il n’y a pas
pour le roman de modèle » (I, p. 103), mais qu’il y a tout de même cependant une
certaine histoire du roman, dans la relance continue de son processus.
Ce qui préserve le roman de l’éclatement et maintient sa cohérence, son
réalisme, c’est son point de départ, qui se situe invariablement pour Aragon dans
une œuvre antérieure (pas nécessairement romanesque) ; s’appuyant toujours sur
une œuvre antérieure à partir de laquelle repart l’écriture, le roman en propose une
image inversée, une mémoire — imparfaite, inadéquate. Le roman dit « l’absent » d’une
œuvre antérieure : il fait entendre l’écho de ce qu’elle ne dit pas mais pourrait dire.
Ainsi, le roman chaque fois s’invente, mais n’invente pas : il s’écarte de lui-même.
Son histoire est le produit de l’arc continuellement tendu d’un roman à l’autre : elle
s’assimile à cette tension même, faisant du roman la mémoire de ce qu’il n’est pas,
et de ce qui, du réel comme de lui-même, n’est pas encore.

ÉL 45,1 Aragon 101 2014-06-25 14:17

 102 • Études littéraires – Volume 45 No 1 – Hiver 2014

Références
Aragon, Louis, Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, Paris, Flammarion (Champs),
1981 [1969].
———, Le Mentir-vrai [1964], dans Le Mentir-vrai, Paris, Gallimard (Folio), 1997, p. 9-60.
Basilio, Kelly, « Le génie aragonien des Incipit. L’exemple d’Aurélien » [en ligne], conférence
prononcée dans le cadre du séminaire de l’Équipe Aragon de l’ITEM-CNRS le
20 septembre 2011 [http ://[Link]/kelly-basilio-le-genie-aragonien-des-
incipit-l-exemple-d-aurelien-a5654657].
Béguin, Édouard, « Faire œuvre. Le problème de l’invention dans l’œuvre d’Aragon » [en
ligne], thèse de doctorat en lettres et arts, Lyon, Université Lyon 2, 2002 [http ://www.
[Link]/[Link] ?article328].
———, « Poésie et roman dans le discours critique d’Aragon. Étude de deux exemples », dans
Mireille Hilsum, Carine Trévisan et Maryse Vassevière (dir.), Lire Aragon, Paris, Honoré
Champion, 2000, p. 83‑90.
Hilsum, Mireille, « Mise en image et mise en mots dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les
Incipit d’Aragon » [en ligne], Textimage, no 4 (printemps 2011) [http ://[Link]-
[Link]/06_image_recit/[Link]].
Limat-Letellier, Nathalie, « Le “mystère de finir” dans les derniers romans d’Aragon », Europe,
nos 717‑718 (janvier‑février 1989), p. 91-103.
Piégay-Gros, Nathalie, L’Esthétique d’Aragon, Paris, SEDES, 1997.
Vassevière, Maryse, « La théorie des incipit à la lumière des manuscrits », dans Mireille Hilsum,
Carine Trévisan et Maryse Vassevière (dir.), Lire Aragon, Paris, Honoré Champion, 2000,
p. 93‑106.
———, « Approche génétique de la théorie des incipit » [en ligne], conférence prononcée
dans le cadre du séminaire de l’Équipe Aragon de l’ITEM-CNRS le 20 janvier 2009
[http ://[Link]/maryse-vasseviere-approche-genetique-de-la-theorie-des-
incipit-a5654607].

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