CAHIERS

DU CINÉMA

146 ★ REVUE MENSUELLE DE CINÉMA • AOUT 1963 * 146

 I
1

NOS COUVERTURES
Cahiers du Cinéma
AOUT 1963 TOME XXV. — No 146

SOMMAIRE
Jean-Luc Godard ... Feu sur les Carabiniers ............................. 1
Michel Delahàye .......... La chasse à l’I.
(Le Joli Mai, Pour la suite du monde,
Hitler connais pas) ............................. 5
M aurice K on et et A lexandra
Ô tew art d a n s . LE F E U F O L ­ Dziga Vertôv ............... . Kinoks-Révolution H ................................. 18
L E T , de Louis Malle : voir
d a n s ce n u m éro les propos
Georges Sadoül ............. Bio-filmographie de Dziga Vertov ___ . 21
de L. Malle s u r ce film . CINQ A LA ZERO
Ci-dessous, M aurice R onet (Baratïer, Godard, Leterrier, Malle, Resnais) ................................ 30
d a n s LE P U I T S E T LE P E N ­ PETIT JOURNAL DU CINEMA
D UL E , d ’Alexandre A stru c : (Astruc, Berlin, Bunuel, Marker, Muriel, San Sébastian,
voir n o tre écho d a n s le P e t i t
Verdou*) ............................................... ................................................. 35
Journal du Cinéma,

Les Films

Jean-André Fieschi . Le ' Prince (Le Guépard) ......................... 45

François Weyergans . L’impossible (Les H auts de H urlevent).. 48
Jean-Louis Comolli ........ Le divorce accompli (Les 55 jours de
Pékin) ............; .......................... ................... 50
Luc Moullet ---- : ........... Le kaki et le noir (Tu ne tueras p o in t).. 54
M. Delahaye, 31. Mar- Notes sur d ’autres films (Le Lit conjugal,
dore, L. Moullet et F. Eté violent, Pilles et gangsters, Le
C OMIT E DE REDACTION Weyergans ................... R enard du désert) ........................... 57
Je a n D om arch i
Ja c q u e s Doniol-Valcroze
J e a n D o uch et
Je a n -L u c G odard
F erey d o u n Hoveyda Le Conseil des Dix .......................................................................... ............. 44
P ierre K a st
L éon ard Kelgel Films sortis à Paris du 5 juin au 2 juillet 1963 .................................... 63
André-S. L a b a rth e
Dossia Mage
Claude M akovskï
Louis M arcorelles
L uc M oullet CAHIERS DU CINEMA, revue m en su elle de C iném a
Ja c q u e s R lv ette 146, C ham ps-Elysées, P a ris (8e) - Elysées 05-38 - Secrétariat :
Eric R o h m er Ja c q u e s D oniol-Valcroze, C laude M akovskï, Ja c q u es R lv ette.
F ra n ç o is T ru f f a u t T o u s dr oit s réservés — C o p y r i g h t by le s E d iti o n s de l'E toile
 Jean-Luc Godard

FEU SUR LES C A R A B I N I E R S

TELE 7 IOURS (anonyme) : « Ce film bâclé, que son auteur ose dédier à
Jean. Vigo. »
J.-L. G. : « Ce film confus, incohérent, volontairement saugrenu, long, ennuyeux,
pas commercial pour un sou » (extrait d'une critique de l'Agence d'informations
Cinématographiques après la sortie de L'Atalante au Colisée.)
LE FIGARO LITTERAIRE (Claude Mauriac) : « Quant aux horreurs de la guerre,
on en trouvera révocation non. seulement maladroite, rassis gênante, blessante.
]ean-Luc Godard n'a pas craint d'insérer dans son film les contrepoints authen­
tiques de bandes d'actualités tournées p ar des correspondants de guerre au péril
de leur vie. La caricature ne devient pas satire comme il espérait; notre rire se
lige. Pauvres morts, vrais morts, jeunesse sacrifiée, amours anéanties : abomi­
nable figuration à laquelle on fait servir ces dépouilles et dans quelle farce
pitoyable 1 »
J.-L. G. : Je considère ces lignes comme un très vif éloge. Mais puisque mani­
festement elles n'ont pas été écrites dans cette intention, il est incontestable
qu'il y a un malentendu quelque part.

1
 J'ai traité la guerre suivant un schéma très simple. J'ai supposé qu'il fallait
expliquer à des enfants non seulement ce qu'est la guerre, mais ce que furent
toutes les guerres, depuis les invasions jusqu'à la Corée au l'Algérie, en passant
par Fontenoy, Trafalgar, Gettysburg, etc. Par exemple, les premiers plans de
guerre sont dans l'ordre : un cuirassé, Ulysse et Michel-Ange, un avion. Pour­
quoi ? parce qu'il y a l'armée de mer, de terre, et d'air. Pourquoi dans cet
ordre ? pour donner l'idée qu'Ulysse et Michel-Ange, ces enflures matriculées
selon Céline, sont déjà encadrés. Chaque plan, chaque séquence correspondait
donc à une idée précise : l'occupation, la campagne de Russie, l'armée régulière,
les partisans, etc. Ou un sentiment précis : la violence, la débandade, l'absence
de passion, la dérision, Je désordre, la surprise, le vide. Ou un fait, un phéno­
mène précis : le biuit, le silence, etc. Autrement dit, un peu comme s'il s'agissait
d'illustrer les multiples -— et pourtant toujours ennuyeusement pareils visages de
la guerre grâce à des plaques d'Epinal glissées dans la lanterne magique, suivant
les principes chers aux opérateurs d'autrefois de l'actualité reconstituée.
Le malentendu, je crois, provient simplement de ce que j'ai filmé la guerre
objectivement à tous les niveaux, y compris celui de la conscience. Or, la cons­
cience est toujours subjective, à un degré plus ou moins grand. (Même traitée en
tant qu'objet, chez Bresson, il s'agît toujours d'un objet dont la caractéristique
est précisément la subjectivité). Et tous les films, et en particulier les films de
guerre, ont toujours misé là-dessus. Ceci explique qüe le même mort d'actualité
indispose le spectateur des Carabiniers alors qu'il enchante celui de Mourir à
Madrid. Il l'indispose parce qu'il reste ce qu'il est, insignifiant, c'est-à-dire sans
signification ; alors que dans Mourir à Madrid, on lux donne une signification,
une vie peut-être semblable, peut-être autre que la sienne. C'est ce que j'appelle
truquer — même avec les mains pures ^— car faire un film d'actualités, ce n'est
pas voler la vie qui dort dans les blockhaus des cinémathèques, c'est dépouiller
la réalité de ses apparences en lui redonnant l'aspect brut où elle se suffit à
elle-même ; en cherchant en même temps l'instant où elle prendra sens. Filmer
n'est donc rien d'autre que saisir un événement en tant que signe, et le saisir à
une seconde précise, celle où tout doucement — c'est une scène de Lola -— bruta­
lement — c'est un plan signé Fuller — sournoisement ■— c'est une image de
Bunuel — logiquement — c'est une séquence de Voyage en Italie — la signifi­
cation naît librement du signe qui la conditionne et la prédestine.
Le seul problème n'est pas seulement celui de l'honnêteté, il est aussi celui
de l'intelligence. Avoir traité, dans Les Carabiniers, ce pour quoi tant d'hommes
sont morts en farce improvisée me semble avoir fait preuve d'un minimum de
décence, Prenons l'exemple des camps de concentration. Le seul vrai film à faire
sur eux — qui n'a jamais été tourné et ne le sera jamais parce qu'il serait into­
lérable — ce serait de filmer un camp du point de vue des tortionnaires, crvec
leurs problèmes quotidiens. Comment faire entrer un corps humain de deux mètres
dans un cercueil de cinquante centimètres ? comment évacuer dix tonnes de bras
et de jambes dans un wagon de trois tonnes? comment brûler cent femmes crvec
de l'essence pour dix ? Il faudrait aussi montrer les dactylos inventoriant tout sur
leurs machines à écrire. Ce qui serait insupportable ne serait pas l'horreur qui
se dégagerait de telles scènes, mais bien au contraire leur aspect parfaitement
normal et humain. C.Q.F.D. (Carabiniers quel film dangereux).
LA CROTX {Jean Rochereau) : « Ce ne sont que plans filmés à la diable,
montés vaille que vaille, truffés de fayx raccords. »
J.-L. G. : Nous avons tourné quatre semaines pendant un hiver qui nous incitait
à la rigueur, et, du scénario au mixage, tout s'est en effet déroulé sous ce signe.
Le son, en particulier, grâce aux ingénieurs Hortion et Maumont, a été spéciale­
ment travaillé. Chaque fusil, chaque explosion ont été enregistrés séparément,
puis remixés, alors qu'il était facile de les acheter à Zanuck. Chaque avion pos­
sède son véritable bruit de moteur, et nous n'avons jamais mis un ronflement de

z
 Marino Mase et Catherine Ribéro dans Les Carabiniers, de Jean-Luc Godard.

Heinkel sur un© image de Spitfire. Pas davantage une rafale de Beretta quand an
voit une mitraillette Thomson, Le montage a duré plus longtemps que celui
d'A £>ouf de souiîle, et le mixage ressembla à ceux de Resnais et Bresson. La musi­
que fut enregistrée à la très sérieuse Schola Cantorum. Quant aux faux raccords,
il y en a un, superbe, émouvant, eisensteinien, dans une scène où l'un des plans
sera d ’ailleurs pris directement dans le Pofemicine. On voit en plan général un
sous-officier de l'armée royale enlever sa casquette à une jeune partisane aussi
blonde que les blés de son kolkhose. Dans le plan d'après, en gros, on revoit le
même geste. Et alors ? Qu'est-ce qu'un raccord sinon le passage d'un plan à
l'autre ? Ce passage peut se faire sans heurt — et c'est le raccprd mis à peu
près a.u point en quarante ans par le cinéma américain et ses monteurs qui, de
films policiers en comédies, et de comédies en westerns, ont instauré et raffiné
le principe du raccord précis sur le même geste, la même position, afin de ne
pas rompre l'unité mélodique de la scène ; bref, un raccord purement manuel, tin
procédé d’écriture. Mais on peut également passer d'un plan à l'autre, non pour
une raison d'écriture, mais pour une raison dramatique, et c‘est le raccord
d'Eisenstein qui oppose une forme à l'autre, et les lie indissolublement par la
même opération. Le passage du p.g. au g.p. devient alors celui du mineur au
majeur en musique par exemple, ou vice-versa. Bref, le raccord, c'est une sorte
de rime, et il n'y a pas de quoi faire des batailles d'Hemani pour des escaliers
à dérober. Il suffit de savoir quand, cù, pourquoi et comment.

3
 CARREFOUR (Michel Mohit) : « Une preuve de cette impuissance à faire
voir, c'est le recours au texte écrit, texte d'une affligeante pauvreté.-»
PARIS-PRESSE (Michel Aubriant) : « Ne pas oublier, aussi, le parti pris de
mystification. Le réalisateur escamote les scènes périlleuses en intercalant dans
son récit, ou son anti-récit, des cartons imprimés, résumant ce qu'il n 'a pas eu le
courage ou l'envie de tourner. »
MINUTE (Le Serpent) : « Après avoir tant vilipendé le cinéma de papa, le
voici qui emploie les transitions les plus éculées du muet : entre deux scènes,
une phrase griffonnée sur un carton noir est censée faire progresser l'action. Voilà
bien le plus grand aveu d'impuissance technique de la nouvelle vague. »
J.-L. G. : Ulysse et Michel-Ange écrivent depuis le front à leur femme et à leur
sœur. Le texte de ces lettrés est recopié mot à mot de lettres de soldats encerclés
à Stalingrad, d'une lettre d'un hussard de Napoléon pendant la campagne d'Espa­
gne, et surtout de circulaires d'Himmler à ses divers chefs de groupes de combat,
telles qu'elles sont citées dans une récente « Histoire de la Gestapo » p ar Jacques
Delarue. Certaines phrases sont en outre extraites de documents publiés par
« .France-Observateur » et « L'Express » relatifs à la correspondance de l'équipe
Lacheroy-Argoud-Godard (qu'y puis-je ?) en leur temps de gloire. La plupart de
ces textes sont effectivement d'une terrible pauvreté, d'une triste et ennuyeuse
cruauté.
L'HUMANITE (Armand Monjo) : « Ces hitlériens écrivent « Huma » à la
craie sur un immeuble qu'ils réquisitionnent après avoir exécuté la concierge. »
J.L. G. : Avant d'exécuter la concierge, Ulysse écrit ses initiales et celles de
son frère Michel-Ange sur le mur d'un immeuble qu'il réquisitionne; le tout pré­
cédé de deux petites croix, une pour chacun, cm total l'emblème de leur roi,
soit : + + U.MA.
FRANCE-OBSERVATEUR (Robert Benayoun) : « Godard s'installe dans ses
meubles en adoptant une photo surexposée. »
PARIS-PRESSE (Michel Aubriant) : « Il s'arroge le droit d'ériger en système
la photo m al fichue. »
CANDIDE (anonyme) : a Un film photographié à la sauvette, où chaque im age
exprime l'intense mépris de l'auteur pour Je publia »
L'EXPRESS (Michel Cournot)-: « Ce film mal fichu, mal éclairé, mal tout. »
J.-L. G. : Les Carabiniers ont été tournés sur un négatif Kodak XX, qui est
actuellement la meilleure pellicule sur le marché, la plus dense, aussi fine que
l'ancienne Plus X, aussi rapide que la TRI X pour une meilleure définition, bref,
la pellicule la plus complète, capable de satisfaire Richard Leacock et Russell Metty,
celle q u i,« encaisse » le mieux, disent les techniciens en vous montrant sa courbe.
Ce négatif a été développé ce son gamma le plus élevé par les laboratoires G.T.C.
à Joinville, berceau du cinématographe, sous la direction de M. Mauvoisin qui,
il y a quelques années, fut le premier à mettre un bac spécial à notre disposition
pour traiter l’Ilford HPS d'A bouf de souffle et l'Agfa-Rekord du Petit Soldat. Le
tirage du positif a: été effectué simplement sur une pellicule Kodak spéciale, dite
« haut contraste ». .Pareil traitement était nécessaire pour obtenir, à tort ou à
raison, la densité photographique des premiers Chaplins, pour retrouver le noir
et blanc de l'orthochromatique d'autrefois. Plusieurs plans, trop gris p ar nature,
ont été encore contretypes une, deux et même trois fois, toujours à leur gamma
le plus élevé, pour matcher avec les plans d'actualités, eux-mêmes contretypés
plus que d'usage. Quant à Raoul Coutard, après cinq films ensemble, il en est
déjà à son troisième grand prix de la photographie.
Jean-Luc GODARD.

4
 MICHEL DELAHAYE

LA CHASSE A L ’ I.
Le Joli Mai, de C. Marker, Pour ia Suite du monde, de M. Brault (I), Hitler connais pas,
de B. Blier, se trouvent constituer trois avatars exemplaires de cette chasse à l'homme qu'est
le C.V.
Celle-ci se déroule sur trois terrains :

I. — PARIS — ou les comptes du chasseur off.

Le Joli Mai est ainsi défini par un admirateur {2} : « Marker est un féroce dénicheur
de bêtise et de lâcheté, une version insinuante de la conscience, "un débuaqueui de petits
mensonges béats... Car son tableau de chasse est affolant : ...les Jeunes boursiers hilares
et installés, le numéro rougissant du militaire et de sa fiancée qui proclament leur indiffé­
rence totale à ce qui se passe sous leurs yeux... A chacun, de ces imbéciles, les uns odieux,
les autres presque touchants dans leur inexistence signifiante, Marker pose la colle qui
convient, refile la réplique foudroyante que son timbre neutre camoufle de justesse... >
C'est une bonne déiinition du iilm, 11 faut se demander maintenant comment - on peut
en arriver là.
Défilent devant nous : un marchand englué dans les lins de mois, des passants pour
qui l'événement du mois est le mauvais temps, les jeunes grouillais susnommés, les invités
grotesques d'une noce. Tous des affreux. Pourquoi ? Il ne nous est montré d'eux que ce qui
peut les faire juger tels. De la réalité que Chris remanie, nous ne sommes conviés à voir
que ce qu'y poursuit, donc y trouve, donc y met, notre chasseur de bêtise.

D E S C R IP T I O N DUJN C O U P BAS

De la Conscience-Marker, voici une moins insinuante version. L'inventeur qui, lui, a

assez de poids pour imposer son sujet, parle avec assurance de ce qu'il aime el connaît :
l'invention. Le laisser gagner? Le chasseur piège : profitant d'abord d'une araignée (au
plafond — drôle !) de passage, puis (le coup ayant fait long feu), d'un * égérie » que l'homme
ignore. Il suffit maintenant de le laisser patauger un peu et, juste assez tôt pour qu'on
ne le voie pas se rattraper, juste assez lard poux qu'il soit bien évident qu'il se trouve devant
Marker et nous en position d'infériorité, couper.
C'est trop peu qu'insinuer, trop peu que ridiculiser, il faut frapper. Elle et lui attendent
de se marier. Lui, attend de quitter l'armée. Marker qui les cuisine (sur l'armée) attend
d'eux LA réponse qu'ON DOIT faire. Déconcertés, déconcemés, ils bafouillent. Tout ce
qu'ils savent : ils s'aiment. Le couperet tombe : « Les autres, en somme, ça ne compte pas
beaucoup pour vous ! »
Les ingénieurs-conseil, eux (un des deux grands moments du film), savent, et s'imposer,
et s'exprimer. Parlant des loisirs, ils font une magistrale analyse de la résistance aux chan­
gements ; dans un univers où l'extension des loisirs est techniquement possible, ceux même
qui déclarent la souhaiter la craignent. Ce n'est point de bonne orthodoxie. Marker, là aussi.

(T) Et Pierre Perrault.

(2) R. Benayoun dans F. Observateur.

5
 Le Joli Mai : un bistrot.

se doit — fût-c& après — d'intervenir. Il faut bien, à cette séquence, enlever, si peu que
ce soit, de son pouvoir de conviction. On en brise l'unité : oïl l a coupe de chais.
11 n'est attenté, par contre, ni à la personne, ni aux propos de l'O.A.S, du procès
Salan (3). Cela va de soi : il est le diable, et 3e diable, 31 suffit de le montrer. Mais il
se Irouve bénéficier d'un autre privilège : il est complice de Marker. Négativement, bien
sûr, mais comme est le diable par rapport à Dieu : tous deux sont spécialisés dans les mêmes
grands problèmes. Tous. deux sont dans la course.
Il y a aussi (épargnés ou favorisés — donc aussi dans "la course) un noir, un Algérien
(deux bons moments du film) que Marker laisse s'imposer, même si certaines de leurs
réponses le choquent ; de braves syndicalistes de gare ; une mère de famille à taudis puis
H.L.M. sur qui se penche Marker, et (deuxième grand moment du film) un ouvrier-prêtre.
Plus : une pièce de théâtre, œuvre d'un vieux germano-pratin qui, ayant découvert son
algérianité, l'exploite, noyée dans un pauhétisme prétentieux.
Ainsi voit-on, de coup bas si en coup bas no, le monde se diviser suivant certains
clivages : on est ou non placé à la droite de Chris suivant quon est ou non de certaines
saintes familles,

LE M O N D E DES I.

Rejelée l'hypothèse de la méchanceté délibérée, reste à voir quel fut lrengreaage.

Première constatation : l'incapacité de Marker d'entrer en contact avec quiconque n'est
pas un intellectuel.
Car on ne Je voit à aucun moment tenir compte de cet élémentaire : ces gens sont
autres. Ils n'ont la maîtrise ni des idées, ni de la logique, ni du langage à quoi sont rompus
ceux qui se sont frottés aux bistrots Rive G., à la Sorbonne, aux peintres abstraits, critiques
de cinéma, nouveaux romanciers, penseurs des Temps Modernes ou du Seuil. Il ne tient
aucun compte des conditions dans lesquelles ils sont interrogés (soudain braqués sur eux :
et la caméra, et le micro, et la voix — cassante, impérative ou hargneuse — de Marker) ;
ni du temps dont chacun a besoin pour assimiler une situation et réussir à s'exprimer. II ne
tient surtout pas compte de CE SUR quoi ils sont interrogés, condamnés qu'ils sont à plancher
sur ce qui ne constitue le problème du mois que pour une minorité qui — goût, atavisme,
profession ou dilettantisme — n'a rien d'autre à faire que s'y installer, et confortablement.
S'il en tient compte, c'est pour ériger en terrorisme une supériorité de circonstance et,
à l'issue d'un combat plus que douteux, dominer, non des imbéciles, comme 51 semble le
croire, mais des êtres qui, dans ces conditions, pouvaient difficilement apparaître autrement
que comme les imbéciles qu'ils ne sont peut-être pas.

(3) Lui s'impose par sa grande gueule. (Ptan raccourci dons ta Yerstan définitive.)

6
 ^ Le Joli Mai : un boursier.

Le drame n'est pas que Marker les interroge en tant qu'intellectuel, mens qu'il manque
à ce qui devrait être le premier devoir de l'intellectuel : la mise en Jeu de sa qualité, de
son privilège (reçu ou conquis, c'en est un, donc triste, vous coupant de tous ceux qui,
privilégiés, ne le possèdent pas) d'intellectuel, Il fallait, et constater qu'ils n'en étaient pas,
et se demander s’il serait possible et souhaitable que tout le monde en fût, et si l'incapacité
de maîtriser certaines idées, logique, langage, n'est pas capacité d'en maîtriser d'autres.
Supposons Marker interrogé en martien par un martien sur des problèmes de martien.
La question est 5i bien là et Marker le sait si bien que, tremblant à la seule pensée de
s'exposer au jugement, fût-ce d'un terrien, il s'est soigneusement abstenu de paraître devant
sa propre caméra, fût-ce sur pied d'égalité avec les prévenus. Le juge, qui n'a pas à répon­
dre de sa qualité de juge, a-t-il à s'asseoir au banc des accusés ? Mais quand je dis
« juge », j'ai tort: Marker n’en est pas un — et * accusés », aussi: c'est condamnés, et
par l'inquisiteur, qu'il faut dire, et d'avance, comme on sait d'avance victime celle qui
apparaît dans le viseur de la meurtrière caméra du Voyeur {M. Powell, 1960).
Pour Rouch, le film est mise en jeu, sur le tapis vert de la table ronde, des privilèges
de l'intellectuel et du cinéaste, dans le risque couru avec — et pour — les autres, d'une
enlreprise où rien n'est acquis d'avance. Il y faut courage et générosité.
Le fantôme de Rouch hante si bien ce film qu'à l'issue d'une projection du Joli Mai
où lut invité à s'exprimer le public (public d'initiés qui, s'identifiant complaisamment avec
l'auteur, comme le film y invite, avait mijoté dans la bonne conscience de sa supériorité),
on ne se fit pas faute de stigmatiser un homme qui vous refuse toute satisfaction de ce
genre. On l'accusa de racisme, complaisance,, lâcheté, refus, bref : on dit de lui tout ce
qu'il n'est pas, tout ce qu'on voulait se défendre d'être, et d'avoir révélé qu'on était. Enfin,
après l'avoir traité en passant d'ethnologue de bas étage, on lui porta le coup dont il ne
devait pas se relever : « Votre Rouch (dit un qui se leva, à l'intention de ceux qui tentaient
de le défendre), ce n'est PAS un INTELLECTUEL ! »
C'est la preuve par choc en retour : pour défendre Marker, il faut condamner Houch,
et ce, en lui accrochant au veston l'étoile jaune des Non I.

LE F A N T O M E DE L’A F R IQ U E

Il se trouve que Rouch est un intellectuel. Il se trouve aussi que c'est un peu un pro­
blème d'ethnologue qui se posait à Marker. Etudier ' les primitifs, le peuple, c'est établir
le contact, avec des gens différents. Le contact sera fécond, brutal ou destructeur, suivant
que l'on accepte, nie ou condamne les différences.
Un contact brutal entre visiteur et visité ne laissera ni l'un ni l'autre intact. II y aura
traumatisme des- deux côtés. Il y aura — vu la supériorité réelle ou de circonstance du
visiteur — écrasement du visité, c'est-à-dire du primitif. Il y cuira colonisation.

7
 D'où ces deux cas-limites {ces deux « mystiques s) de 2a colonisation intellectuelle : 1° C'esf
l'Occident qui représente le Salut du primitif ; 2° C'est la primitivité qui représente le Salut de
l'Occident (se dit parfois un visiteur qui s'est laissé fasciner, investir, par la culture du visité).
C'est, très exactement, ce à quoi on assiste dans Le Joli Mai, si l'on dit qu'il y a colonisation
quand un groupe se permet d'en juger vin autre en fonction de critères qui lui sont étrangers,
quand il exige que l'autre réponde, se plie a ces critères, quand il stigmatise les réactions
■— évidemment négatives — suscitées par le traumatisme qu'il a lui-même provoqué.
Mais la supériorité du visiteur ne serait-elle pas établie du seul fait qu'il représente
une culture capable, justement, d'envoyer des visiteurs ? C'est en effet une supériorité que
de posséder une technique d'étude et d'exploration du monde, une technique des voitures
et des frigidaires aussi. Simplement, il faut mettre en jeu ces supériorités, se demander s'il
est ou non regrettable que d'autres n© les possèdent pas, toute la question étant : ces
choses sont-elles nécessaires au bonheur ?
Il faudrait peut-être, ne serait-ce qu'à titre' d'hypothèse de travail, poser au départ
l'existence d'intelligences parallèles, dev nature différente mais de valeur égale. Cela ne
devrait étonner personne, aujourd'hui que l'on découvre que lès primitifs ont leurs propres
techniques de réflexion du monde, que la pensée sauvage ea vaut bien une autre.'

LO C U S CLA'USUS

Mais, au contraire de notre pensée, la sauvage n'a donné naissance qu'à des univers
clos. Le nôtre a beau jeu (dont le moteur, la raison d'être et de survivre, est l’expansion,
]a colonisation) de les dominer après pénétration et éclatement. Supériorité ? Mais ce monde,
précisément, ce qu'il exporte ainsi, ce sont ses propres normes autour de quoi tout doit
graviter. C'est sa claustration qu'il impose.
Ainsi voyons-nous Marker, à l'intérieur de notre propre système de pensée, jouer des
différenciations de celui-ci pour privilégier, imposer celui d'une minorité close, à l'intérieur
de laquelle il constitue, à lui tout seul, un monde clos.
'P as question, ici non plus, de reprocher, à Marker d'être ce qu'il est, mais, l'étant, de
ne pas avoir agi en conséquence. On en voit d'ailleurs qui, acceptant, intégrant leur claus­
tration, finissent de surcroît, malgré elle, grâce à elle, par s'ouvrir.
Leiris est un cas limite qui — cloîtré dans ses obsessions — par une véritable technique
(élaborée en Afrique) de la mise en feu, parvient, et à communiquer, et, ethnologue (re-
Afrique), à systématiser la communication, Antonïoni, lui, fait des films SUR la non-commu­
nication, il finit même par nous la communiquer alors que, de la façon dont il le pose, le
problème est évidemment faux. Plus exemplaire encore, Kast, qui ne cesse de nous parler
d'expériences particulières vécues dans le vase clos d'un univers très particulier, le fait
avec tant d'amour et de lucidité qu'en plus d'élaborer quasiment une théorie générale des
mondes clos (ce qui n'est déjà pas si mal), il finit par élaborer du général tout court,
vérifiant ainsi l'aphorisme gldien (qu'il aime à citer) sur le particulier.
Marker, clos, ■ entreprend l'ceuvre qui, entre toutes, postulait l'ouverture et, visant
d’emblée l'universel, débouche sur le plus étroit des particularismes.
II est une autre chose que Marker universalise, c'est, en tant qu'homme de gauche, une
idéologie. Qui veut être ouverture au et mise en jeu du monde, mais qui, en fait, déjà se
fermant, s'excepte, en tant que Vérité, de cette mise en jeu. Lorsque c'est un Marker qui
détient cette vérité, la clôturefse parfait, et c'est au nom d'une vérité à la fois rigide et
incommunicable que (s'établissant ici un second clivage qui recoupe ou non le premier) l'autre
est gracié ou condamné.
L'autre, il est vrai, Marker, croyant le connaître, l'ignorait.

E N Q U ET E S

C'est l'autre face du drame : Marker est allé au peuple et ne l'a pas reconnu. ' Il décou­
vre bien une classe qui lutte, mais (aujourd'hui que tendent à se mêler les classes) pour
accéder au confort bourgeois. Les grévistes — qu'il nous montre si peu — eussent pu le
lui apprendre (mais il eût fallu vivre, de l'intérieur, ' leur action) : syndiqué ou non, on
refuse toute politisation d'une grève. Peut-on vouloir détruire l'ordre auquel on veut s'intégrer ?

8
 De même ignore-t-on (« c'est de la politique ») la guerre d'Algérie (4). Sur laquelle,
d'ailleurs, le P.C. (très au courant de toutes ces réalités, lui pour qui le « coniact avec la
base > n'est pas un vain mot) se refusa toujours à prendre des positions « eu flèche ».
Le P.C. est réaliste. C'est même de ce réalisme que naît le machiavélisme qu'on lui reproche,
de la nécessité où il se trouve d' « utiliser » la réalité en fonction de certains objectifs, de
ruser avec elle. La droite fait d'ailleurs preuve du même réalisme, utilisant la même
réalité pour des objectifs différents. Deux formes inverses du même mépris des autres, ■
Ceux qui c réalisent » les faits peuvent s'en accommoder, les utiliser ou les dépasser,
ils sont de toute façon vaccinés. Marker, lui, était. vierge. Il lui faut d'urgence se créer üne
forme de résistance à des faits qui attentent à son intégrité. Il réagit névrotiqueirvent par
le refus. Qui se trouve être aussi refus de se poser certaines questions que l'homme de
gauche est en principe fait pour se poser : ces gens n'ont-iLs pas été conditionnés ? (et si,
moi aussi, j'avais été à 14 ans grouillot chez les financiers ?) Sont-ils en mesure, de ce
lait, de répondre à certaines questions ? (5)
Marker, une fois mis en contact les faits et son Idée des faits, est dans la position
intenable de qui ne veut ni se soumettre aux faits, ni abandonner son Idée. Plus forte que
l'idée, la Foi l'eût sauvé. Le prêtre-ouvrier (lui qui venu endoctriner au nom du Christ, s'est
laissé enchrister par une autre doctrine), resté homme de Foi, n‘a eu qu'à interpréter les
faits en termes de Foi, retrouvant un autre manichéisme, une autre orthodoxie, une autre
forme de Salut — avec le Prolétariat pour rédempteur — bref ; une autre religion, aussi peu
dialectique que la première, mais on sait comme les Eglises finissent par trahir leurs pro­
phètes (6).
Pourtant Marker ’et le P.-O. se rejoignent. Celui-ci, converti à ceux qu'il devait convertir,
celui-là, colonisateur de fait quand il était d'idée avec les colonisés (7), accomplissent des
trajectoires inverses, mais non absolument parallèles, qui se recoupent.
Qu'en l'absence de la lucidité, la Foi puisse être un pari fécond, peut-être. De même
(le monde est méchant, bête ou pourri, on y porte le 1er du mépris), la Négation. Mais
que celle-ci, comme la première, s'avoue. Qu'on fasse du mépris une politique ou un bel
art, une technique de la provocation — donc, en un sens, de l'éveil — ou de l'anéantisse­
ment, mais abatte les cartes et prenne ses risques. Tout vaut mieux que le mépris qui
n'ose dire son nom, refuse même de le dire puisque, de cette Vérité qu'on détient et qui
vous rend inattaquable, n'est pas censé naître le mépris,
Mais ce m épris n 'est chez M arker q u 'u n e forme d e l'angoisse qui le saisit dans un
d é d ale qu'il n 'était p a s fait pour (ou p rê t à ) explorer, et dont il rejette, raison abolie, les
énigmes.

LABYRINTHES

Le prêtre-ouvrier, psychose, est su ra d a p té à u n e réalité qu'il transfigure, q u a n d M arker,

face à u n e réalité dont, il n e p e u t su pp o rter le v isag e, se mure d a n s l'inadaptation, névro­
tique. 11 est désorm ais condam né à souffrir des autres, donc à les faire souffrir et,, p a r là,
les dénaturer, alors que, les accep tan t tels qu'ils sont, il eût pu les élever a u meilleur
d e leu r n a tu re propre.
A force de coups de griffe, il les fait accoucher dfe souris qu'ensuite il pourchasse,
souris lui-même, a v ec qui jouent à chat d es faits déchirants.
Perdu dans le labyrinthe des faits, comme la souris dans le labyrinthe expérimental
destiné à éprouver ses facultés, il perd à son tour les autres en les soumettant à son propre
labyrinthe dans lequel ils ne peuvent, pas plus que lui dans le leur, se retrouver. Chacun
est victime d'une permutation d'univers»

(4) Une signataire du M.d. 121 déclara au Monde que c'é ta it les intellectuels de St-Germaîn qui faisaient
des manifestes contre la çuerre, pas les ouvriers de chez Renault. Elle disait le regretter.
(5) L'optique du conditionnement, systématisée, aboutît inévitablement à gratifier tout te monde d'une
bonté, d'une intelligence essentielles, que viendraient seulement rompre de regrettables accidents. On peut
récuser cette optique (faisant alors remarquer flu'à conditionnement égal, le fa it est là que certains se
laissent modeler par lut quand d'autres sont capables de le refuser ou de le dépasser — peut-être est-on
responsable de son conditionnement), mais ce n'est pas non plus ce que fait Marker.
(6) Le passage de l'une à l'autre religion s'est d'autant mieux effectué qu'elles sont de nature (désac­
cord sur l'au-delà, mais accord de fa it sur l'en-deçà) plus soeurs qu'ennemies ; pour ennemi ayant au
demeurant le même 3e larron — encore sous le masque — te paganisme.
(7) On retrouve les deux « mystiques » notées supra.

9
 Comme l'est (dans la cage à deux tuyaux, l'un nourrisseur, I'crutre éleciro-fraumaiiseuj)
la souris que l'expérimentateur soumet à l'épreuve du renversement des valeurs lorsque,
brutalement, il inverse les fonctions des tuyaux — bouleversement inassimilable qui la fait
se réfugier dans la rigidité cataleptique, comme s'y réfugient, incapables d'assimiler le
changement, le vieillard, le conservateur et l'aliéné.
Et l'adolescent qui, imprudemment (il n’y était pas prêt ou il n'y était pas destiné),
affronte une initiation (labyrinthe prétexte — comme il en existe chez certains primitifs —
que ne doivent parcourir, des jeunes de la tribu, que ceux qui ont accédé au stade initia­
tique) et qu'un douloureux échec (d'autant plus grave si l'idée froide, plus que l'instinct, a
dicté le défi — dépucelage de raison, pucelage de déraison) condamne à demeurer en deçà
de l'ouverture — que l'initiation à rebours aveugle et mure — vers la maturité.
L'évitement des labyrinthes est parfois lucidité.

V IV R E S O N I.

La lucidité, c'est Stendhal : * J'aime le peuple, je déteste ses oppresseurs, mais ce

serait pour moi un supplice de tous les instants que de vivre avec le peuple. » (8),
Là est la question. Celui qui parle peuple est-il ou non capable (sans qu'il y ait
supplice de part ni d'autre) de faire corps avec lui ? Ici, toute réponse sincère est la bonne,
et le non, si non il y a, implique — simple prudence et honnêteté — l'évitement.
Ce n'est ni lâcheté, ni mépris, mais conscience, acceptation, des limitations et possibi­
lités propres de soi-même et d'autrui,' délimitation du domaine propre à l'intérieur duquel
on pourra se réaliser pleinement ou (si l'on se sent le goût et le droit d'infervenir) faire
l'autre se réaliser.
L'acceptation des différences, c'est aussi bien respecter — ou apprendre ■— la langue
du voisin. Leur refus conduit trop souvent à obliger le voisin (comme on oblige les Bretons)
à renier la sienne. C'est la résignation qui est ici féconde, et l'interventionnisme, destructeur,
qui, aussi bien qu'à l'intégratiormisms jacobin (destruction de la différence par assimi­
lation), conduit à la création de ghettos (la différence, inassimilable, est mise à la poubelle).
II faut aussi parfois se méfier des différences. Le respect des autres et de soi est alors
respect des règles de passage (no man*s land qu'est le caisson de décompression — barrière
autant que filtre et voie d'accès) qui permettent la circulation entre univers parallèles.
Ce devrait constituer l'A.B.C. (V.) du parfait petit explorateur. Le reste relève du
fameux « je hais l'aventure et les aventuriers », applicable à tous ceux qui forcent leur
nature ou celle des autres ; applicable à l'aventurier de la caméra qui, capable de régler
son appareil mais pas de se synchroniser avec ses personnages, s'étonne d'obtenir 24 1er-
metures par seconde et entérine le déphasage quand, surpris de se trouver dans l'obscurité,
il porte à des fantômes les coups dérisoires de bien trop tristes piques.

MONKEY B U S IN E S S

Marker, c'est un peu le héros d'EI, le prêtre de Nazaiin, la bonne âme de Viridiana ;
il tient aussi des robinsons de l'Ange Exterminateur, murés p ar des ouvertures.
C'est un peu la Mildred et le Yank du Singe velu, admirable pièce d'O'Neill, qui sem­
ble avoir été écrite pour Antoine Bourseiller, tant on voit mal qui, mieux que lui, pourrait
nous la restituer.
' Mildred, riche oisive qui fait dans le social, par une imprudente visite aux pauvres
soutiers ' d'ua paquebot de luxe, provoque chez l'un d'eux, Yank, qui s'est cru provoqué,
regardé comme singe en cage, une grave crise qui le fait d'abord chercher une vengeance
personnelle., puis collective; le fait ensuite adhérer à un parti révolutionnaire d'où sa
trop révolutionnaire violence le fait immédiatement éjecter comme provocateur. La crise
s'aggrave : il se sent devenir de plus en plus singe ; elle se résout quand, rejeté de tous,
il trouve refuge au zoo, dans les bras d'un gorille qui, se croyant provoqué, le tue.

(8) Nous retrouvons Kast., héritier de la lucidité stendhalîenne.

10
 Pour la suite du monde : les harts.

Mildred n'était pas plus laite poux aller chez le soutier que le soutier chez le singe.
C'est de lui-même que chacun, devait prendre conscience. C'est bien là d'ailleurs ce que
dit à Mildred sa vieille tante — vilaine, mais au moins lucide et en cela stendhalienne
bourgeoise : « Ça ne te va pas, sauf comme pose évidente. le ie conseille d'être aussi
artificielle que tu l'es en réalité. Il y a une sorte de sincérité à ça, ta sais. Et puis, après _
tout, reconnais que tu aime mieux ça.. »

II. — L’ILE A U X COULDRES — ou la chasse au trésor.

Rouchien d'esprit. Pour Ja suite du monde (film canadien de Michel Brault, ami de
Rouch) l'est un peu dans son principe (celui de La Pyramide humaine) : le groupe étudié est
invité à vivre une certaine action devant la caméra. Il est aussi flaherlien, par l'exaltation
de l'homme et de la nature, indépendamment du fait qu'Aran, aussi, est une île.
Mais, à la différence du Flaherty de L'Homme d'Aran, Brault met l'accent sur la com­
posante accord, plus que lutte, entre homme et nature et, à la différence du Bouch de La
Pyramide Humaine {où l ’action, non prévue dans le détail, résultent des inter-réactions
cinéaste-lycéens-caméra et avait pour résultat de transformer le groupe qui l'avait vécue),
se borne à demander au groupe de vivre — ce sera pour les anciens revivre — une action
précise et prévue.
Eritre l'homme et son entour naturel ou social, aucun heurt. Le film, en ce sens, est
description d'une idylle ; aux Couldres règne l'harmonie des royaumes d'utopie. Nostalgie

u
 Pour la suite du monde ; Harvey l’ancien.

du monde clos (et le film, curieusement, se îsm e sur lui-même où la pêche filmée s'auto­
finance par vent© anticipée du produit) ; doux équilibre autophagique du cocon ; pellicule
translucide qui vous isole — fenêtre aussi que ce film, matrice qui, pour la suite du monde,
garde l'empreinte du passé.
Rien, ne vient rien troubler, mais, autour d'une caméra installée comme chez elle,
s'organise la vie, suivant un ancien rythme, qui déjà s'intégre au présent et organise
l'avenir {l'année de la caméra ne fut que l'an I de la pêche, depuis reprise), les êtres
s'éveillent à un fait nouveau : leur vie, objet de réflexions pour cinéastes et spectateurs.
Il faut donc la bien réfléchir avant de la renvoyer en images. Les filmeurs (respectant
l'esprit des êtres et du lieu, mais lui faisant rendre tout son. possible) comme les filmés
(ni truqueurs ni cabots — aussi bien la caméra est-elle là depuis longtemps et elle est là
tout le temps, ainsi que ses hommes, Canadiens eus aussi — l'un même a pris femme
dans nie) organisent la capture de l'intelligence.

LE C E N f E D U LIEU

La pêche est suivie, depuis les interviews des anciens par les plus jeunes, jusqu'au
transport du marsouin à New York. Entre temps : reconnaissance des lieux, piquage des
' harts, parcours du terrain, à mer baisseuse. Et la vie continue, tournant autour de la
pêche à marsouin : qui l'inventa, qui la pratiqua el comment. Et la distance prise vis-à-vis
du présent {organisation de la pêche pour la caméra), vis-à-vis du futur (transmission à la
suite du monde de la geste des pêcheurs de marsouins), est prise aussi vis-à-vis du passé
qui devient soudain chose d'études. On se pique au jeu. Controverses, Qui, des sauvages
(indiens) ou des Français, a inventé la pêche à marsouins ? Le ton monte. * Vous ne
connaissez pas les textes », dit un ancien. Il revient avec Jacques Cartier.
Sous-titres — complément plastique nécessaire de l'image et du verbe canadien. Textes
de Jacques Cartier, en lettres d'époque (1534), lus en ton d'époque. Au fait : c'est le ton
habituel des Canadiens : une mémoire nous a gardé là-bas un peu du vieux parler ;
leur quête du temps perdu est aussi la nôtre.
Recherche du temps perdu. Pour eux, c'est neuf.
Il . semble bien que ce soient les sauvages (« C'étaient des génies, ceux qui ont
inventé la pêche à marsouin ») qui soient à l'origine de la pêche qu'ont reprise (< Des
génies, ceux qui ont tendu les premiers la pêche à marsouin ») les ancêtres, et dont la
clef réside dans la compréhension, par l'homme, de la nature de l'intelligence du marsouin
(< C'est des génies, ces bêtes-là ») dont on exploite certaine limitation, la nôtre étant de ne
pouvoir en comprendre l'encore indéchiffré mais très beau langage — un peu l'équivalent
d'un Mizoguchi non sous-titré, que ça ne vous empêche pas de goûter. Comme goûtent nos

12
 Hitler connais pas : un sur onze.

îliens la pêche : avant tout pour‘la beauté (* C'est qu'on a envie de voir quelque choss
de beau ») ou l'excitation procurée (« La pêche à marsouin, c'est ce qui donne le plus de
passion à l'homme »), qui toutes deux passent profit — un seul marsouin pour tant de
h arts plantés —, encore que ce soit là non négligeable réussite, et dernière occasion de
découvrir la beauté (extraordinaire apparition de New York, * ville haute en bâtisses *)
et l'intelligence du monde, qu'il faut bien aussi déceler en soi-même : « On est des génies,
nous aussi, enfin., des petits. >

LE S IG N E DU P A ÏE N

Les harts retiennent aussi de surcroît tout ce qui constitue la vie des Couldies cultu­
relle (folklore, vieux textes), politique (la votation), économique (la terre, la grande mer),
sexuelle (on devine).
Et religieuse. Aux croyances cosmogono-astionomiques, essentiellement lunaires, aux
survivances païennes (le carnaval, encore vivace), s'ajoutent d'innombrables rites (vente
au profit des âmes ; offrande aux âmes — rite propitiatoire avant la pêche ; bénédiction
de l'herbe à fuir les bêtes ; rite purificateur de l'eau de pâques (< y a pas plus chaste »} ;
prière — I.V.S.M. — récitée sur le marsouin ; bénédiction de la mer) qui sont autant
d'indices d'une lointaine mais très forte — trop sans doute — christianisation de l'île qui,
franchies les limites au-delà desquelles change le signe, se paganisa.
Mais on continue de se réunir à l'église où le prêtre lit les communiqués, Il annonce
la pêche à marsouin, il enchaîne sur le carnaval dont doivent se méfier (un tabou, là,
doit régner, qu'il faudrait étudier) les personnes du sexe. Juxtaposés dans le discours,
juxtaposés dans le temps, carnaval et pêche à marsouin se superposent au jour des mas­
ques : beaucoup d'entre eux (imitation, identification, convergence ?) s'apparentent à têtes
de marsouins.

PE N SE -B E TE

Tour l'îlien, comme pour le hatarîen, l'homme se réalise dans un équilibre naturel au
sein d'une petite collectivité que soude une aventure vécue et aboutie en commun : la
capture d'animaux sauvages. Dans les deux cas, l'aventure est réalisée pour la caméra et,
à partir du moment où les bêtes doivent se trouver sur les images (on accroche aussi tout
des hommes, cm passage), le plan de chasse des unes et des autres est le même. Vie,
cinéma, chacun est l'accomplissement de l'autre dans une coïncidence parfaite.

13
 La coïncidence de l'homme avec lui-même es! aussi la distance qu'il prend pour se
réfléchir et à quoi le cinéma, ici, le provoque. C'est aussi bien réflexion sur l'art du cinéma
et son apprentissage (comment filmer une grosse bête ? Pas 36 solutions. Autant qu'on
peui, la garder, et entière, dans le cadre et — durée, id est montage —- le temps plein
d'un mouvement, d'un repos, d'une course — on apprend à tout filmer « à la bête ») que
réflexion sur l'art de vivre (sur < ce qui donne le plus de passion à l'homme ») : le plaisir
de chasser et de filmer ensemble, la tristesse des petites fins (mais il y aura une autre
pêche, une autre chasse), leur accomplissement, aussi, dans cette dernière distance sur
homme et œuvre qui clôt les films de Brault et de Hawks : l'humour.
Pour 7a suite du. monde, comme Hafari, nous propose en fin de compte une réflexion
sur un grand problème {au fait, c'est le seul, et Stendhal l'avait dit) : le bonheur.

III. — LE STUDIO — ou le chasseur sur la réserve.

Reprenant le principe antonionien de Tentato suicidîo, Blier a conduit en studio une

douzaine de jeunes de 18 ans pour leur poser des questions sur leur vie et les filmer en
train de répondre.
On a prétexté le montage pour attaquer le film : Blïer aurait voulu duper son monde
en faisant croire à la présence simultanée dans le studio de gens qui n'y furent qu'un
par un.
C'est la faute à Bazin. II fut le premier à analyser, avec la pénétration que l'on sait,
les droits et les devoirs de l'homme a la caméra ; à stigmatise r( notamment, dans les
films-documents, l'opération qui consiste à persuader le spectateur de l'existence réelle,
devant la caméra, d'un événement qu'en fait Je cinéaste recomposa par montage abusif.
Nos articliers ont mis longtemps à piger. C'est pour faire aujourd'hui payer chaque effet
de montage à chaque cévéaste, en vertu d'une leçon trop scolairement apprise.

MONTAGE PR O H IB E

. Devant cette douzaine de skeîches (pas même scandés de questions : celles-ci étant
les memes pour tous, l'auteur les a, avec raison, effacées, s'effaçant encore davantage de
ce fil222 qui, effectivement, exigeait l'effacement), Blier a craint la monotonie, l'ennui. Il a
eu tort. Ceux qui aiment la V., donc le C., s& seraient de toute façon intéressés aux person­
nages et au film, les autres (ceux qui disent des lycéens d'Abidjan ou des gens de l'île
aux Couldres : les petites histoires de ces minables ne nous intéressent pas), ceux-là
l'auraient de toute façon détesté. Ils exultent maintenant d'avoir trouvé le joint qui leur
permet d'exprimer leur hargne tout en la colorant d'intelligence.
Là, surtout, est l'erreur. On peut penser qu'à tant faire que d'adopter la rigueur de
l'interview-studio, autant valait de risquer plus encore et, raffinant, prendre les sketches
et rabouter. Mais il fallait de quelque façon faire choix. Allons plus loin dans le choix,
s'est dit Blier. Mais duper qui ? Personne, que je sache, ne l'a été. Aussi bien nous est-il
dit, et savons-nous à chaque instant, que les interrogés le sont séparément.
BUer coupe périodiquement son film de visages {un sourire, un regard, une crispation
faciale, un doigt sucé — et le visage d'un, choupi lunaire, qui ne dit rien du tout, mais
dont les deux petites fronces intersourcillières semblent trahir une dévoranfe réflexion),
visages qui se répondent entre eux — comme se répondent les entretiens dont la matière
est classée par thèmes —, matières et visages se répondant alors, comme déjà se répondent
les êtres, au sein de cette parenté fondamentale que constitue leur extrême jeunesse.
Le montage, alors, ou bien accentue cette parenté (communauté de réflexes, de réac­
tions, parfois d'expériences) ou, à l'intérieur d'elle, joue de la diversité des sorts : fille
parlant Rolls, appelle fille-mère parlant enfant ; usine bruyante, bruyante ambiance de
Chez Régine. Par ces petites conflagrations (gags, parfois, dramatiques ou comiques, qui
peuvent ajouter, non retirer, au film) Blier a voulu souligner les ironies du constat, ce n'est
pas luî qui ironise, et son trait n'en défigure rien. On le constate à l'inversion, si l'on
songe aux facilités qu'offrait ,1e procédé, de privilégier ou de ridiculiser tel ou tel.

Ï4
 Hitler connais }*as : l’enclos.

Blier ne prend parti pour aucun de ses personnages. II montre les choses, elles sont
comme ça, point à la ligne. Simplement (amoureux du cinéma, des studios, des rails, des
projecteurs — qu'il nous révèle en brefs et lumineux aperçus —, de tout de ce qui se
trouve devant la caméra, et derrière, et après : iable de montage), il a raffiné sur les
points et les à la ligne ; sur la répartition des images et des paragraphes, pour qu'on vît
qui rimait avec quoi ; il a bien ordonné une mise en page qui était peut-être, dans son cas,
la seule façon de mettre en scène. Si erreur il y eut, plût au ciel que les (par ordre alpha­
bétique) Herman, Marker, Reichenbach, Ruspoli ne se fussent rendus coupables de plus
grande faute que ce garçon de 22 ctns qui manifeste, des êtres et du cinéma, un tel enten­
dement.

L’A N A P H A S E

Si Blier ne prend parti pour aucun de ses petits potamogélons, c'est que, tout bêtement,
il prend parti pour tous. Règne ici, comme à tous les niveaux du film, un heureux dosage,
et qui régit, dès son principe, l'entreprise.
Car on n'y fit participer que des vo2onfa!res/ dont la disponibilité était par conséquent
garantie ; et à qui était donné le temps de s'exprimer, c'est-à-dire de se révéler, en fin
de compte, malgré, par, les distorsions possibles ; que réduisait d'ailleurs leur solitude
devant la caméra (les isolait aussi, de Blier, mussé entre pieds et fils, et des techniciens,
le rond cru de lumière) ; bref : ils étaient en studio, endroit (dé et reconditionnant) fait
pour ce qu'on est venu (en métro, bus, taxi ■— petite peine qu'on s'est donnée, petite obole
psychanalytiquement payée) avec l'intention d'y faire : s'exprimer, et sur ce qu'on connaît
et aime le mieux. Ainsi, bridés les expansifs, incités les timides, sont égalisées, autant
que faire se peut, les différentes capacités d'expression.

15
 C'est ce qu'illustre le cas de Lucien, (venu
de I'A.P.), à qui rien ne fut donné au départ,
ni amour, ni famille, ni argent, ni culture, ni,
non plus, la facilité d'expression. Or l'occasion
lui est donnée de s'exprimer et, pas plus qu'il
n'a manqué une seule occasion de glaner des
bribes de tout ce qui. lui fut refusé, il ne
manque celle de vivre une expérience dont
on devine pourtant qu'elle l'angoissait. Il
s'accroche, il peine (on peut même se de­
mander si, paniqué d'avance, il n‘a pas répété
ou même appris certaines réponses qu'il avait
l'intention de faire), maïs la chance qui lui
est donnée, il en tire parti : ce qu'il voulait
dire est dit, raboteusement, mais dit.
C'est une des bsautés de ce film que de
découvrir des visages qui réfléchissent sou­
dain la lueur d'intelligence née de la décou­
verte. au détour d'une phrase, de la juste
distance réflexive qui permet à un être de
se définir.
Aux deux extrêmes de l'intervention (rou-
chïenne : élan donné pour faire les êtres se
trouver) et de ,3a non-intervention (prudence
d'une approche réduite au minimum), on voit
le C.V. donner à chacun un maximum de
possibilités.

AUTRES EN QU ET E S

L'équilibre du film tient aussi à celui de la sélection. Suffisamment vaste pour englober
des êtres aussi différents que Lucien, la fille-mère, le 1er jeune ouvrier, le 2e jeune ouvrier,
la. libertine, le futur patron, etc., elle est aussi heureusement limitée. Origine : France,
âge ; 18. D'où un commua substrat (physïo-psycho-socïologique — ils ont tous respiré le
même air du temps) auquel tous ressortissent quelque peu, et qui fait les différences — les
inégalités d'héritage —• apparaître d'autant plus crûment.
Ils ont aussi en commun d'avoir presque tous vécu une ou plusieurs de certaines expé­
riences capitales de la vie (que beaucoup, à 18 ans, ne connaissent pas encore) : travail
manuel, sexualité, oisiveté, prison, etc., et ils le racontent, entre le travail et (celle d'où ils
viennent ou celle qu'ils fonderont) lct famille.
Admirables, ces petites vies qui se racontent, impressionnant, ce qu’elles racontent :
leur plein, leur vide, on ne sent comment l'appeler. Qu'il s'agisse de la vacuité ou de la
disponibilité d'Alain, du courage ou de la faiblesse de la fille-mère, de l'aspiration, des
deux jeunes ouvriers au confort familial bourgeois (mais s'ils avaient découvert, dans la
famille, une ouverture, une ccventure ?), de 2'acharnement d'autodidacte que met Lucien
à grignoter le monde, ou de la liberté de la libertine (également éloignée de" l'idée que
se font, de la femme libre, Simone de Beauvoir, Pierre Kast, les Jésuites, différente aussi,
sans doute, de l'idée qu'elle se fait ou voudrait donner d'elle-même — jouant certaine
complaisance qui est ch es elle forme du naturel, conditionnée au surplus par la réproba­
tion sociale qu'elle sent ou croit sentir autour d'elle).
De Blier aussi (suffisamment jeune pour être des leurs, suffisamment vieux pour pouvoir
prendre quelque distance à leur égard), nous avons le portrait. II est - de la même race
qu'eux : on fait le constat ; an aime, on n'aime pas, mais les choses sont comme ça...
Cynisme ? Désenchantement ? Egoïsme ? Générosité ? Peut-être la forme précoce de
la lucidité.

16
/
LE FANTOM E D ’H iT L E R

De là vient que ces petits monstres ont

aussi en commun une belle indifférence (une
ignorance si totale qu'elle commandait l'é vile­
ment du sujet — et donna son merveilleux
titre au film) de la politique, ancienne ou
nouvelle. Tout se passe comme si les expé­
riences de leurs pères ou aînés (les 14-
18 ards : le front popu, les Croix de Feu —
et les 39 ard s: les filis et les collabos, les
O.A.S. et les P.S.U.) leur avaient conféré un
solide vaccin.
Faut-il pleurer leur « vide », nous qui accé­
dâmes à l'adolescence entre 40 et 50, ne
sortant d'une imposture, d'un terrorisme que
pour entrer dans 11116 et un autre (qui avons
peut-être pris parti pour l'un, ou l'autre, ou
les deux) et qui, témoins du bouillonnement
politico-culturel des années 45-49, comprenons
aujourd'hui le sinistre vide qu'il recouvrait ?
Disons-nous simplement que le vide actuel
(général) est sans doute potentialisation de
richesses futures, peut-être imprévues, qui trou­
veront champ libre.

Le film va se terminer. Imprévisible, notre libertine le fait soudain basculer : elle aborde
carrément la Vie, la Mort, l'Au-delà (vide) et, posant que le seul vrai problème est celui
de l'intelligence, évoque une atomisation sélective de l'humanité qui en éliminerait tous
les Imbéciles. Admirable et contradictoire justification du titre que cette involontaire évoca­
tion d'un fantôme bien connu.
Voici donc reposé, crûment, salubrement, un problème auquel ces trois films n'ont cessé
de nous ramener : celui des I. et des non I. Toute la question est de savoir qui est assez I.
ou non I. pour définir ce qu'est l'I., quelles en sont les formes et qui la possède, sans
parler de son bon usage.
Peut-être pourrait-on, provisoirement, s'en tenir à l'hypothèse des I, parallèles, respec­
tant ainsi, quelles qu'elles soient, des différences de potentiel dont semblent bien vivre
tous les moteurs du monde, quand vit la mort de l'identité.
Le cinéma en est un autre,
Michel DELAHAYE.

LE JOLI MAI, film français de C h r i s M a r r e r et P i e r r e L h o m m e . Scénario : Cathe­

rine Varlin. images : Pierre Lhomme. Musique : Michel Legrand. Montage : Eva. Zora.
Commentaire et chanson ; Yves Montand. Production : Sofracima, 1962. Distribution :
Ursulines Films.

POUR LA S U T T E DU MONDE, film canadien de P i e r r e P e r r a u l t et M ic h e l B r a u l t .

Images : Michel Brault. Musique : Jean Cousineau. Interprétation : Alexis Tremblay, Abel
Harvey» Louis Harvey, Léopold Tremblay, Joachim Harvey, Production ; Office National
du Film, 1962.

HITLER CONNAIS PAS, film français de B e r t r a n d B l i e r . Images : Jean-Louis

Picavet. Montage ; Michèle David. Musique ; Georges Delerue. Production ; André
Michelin, 1963. Distribution : Films de la Pléiade.

17
 Dziga
Vertov

KINOKS-
RÉVOLUTION

II
Berceuse.

4
... Je suis — le ciné-œil. le guis — l'œil mécanique.
Moi, machine, je vous montre le monde, tel que moi seul peux le voit.
Te m affranchis dès aujourd'hui pour toujours de l'immobilité humaine, je suis un mouve­
ment ininterrompu, je m'approche des objets, je m'éloigne d'eux, je me faufile sous eux, je
me juche sur eux, j'avance près du museau
d ’un cheval au galop, je m'enfonce au milieu
d'une foule, je cours devant les soldats char­ PRISE DE VUES
geant, je me renverse sur îe dos, je m'envole
avec les aéroplanes, je tombe et je monte en
avec les corps tombants et ascendants.
MOUVEMENT

Me voici, l'appareil, je me lance selon la résultante, en manœuvrant dans le chaos des

mouvements, en fixant le mouvement avec le mouvement, depuis les combinaisons les plus
compliquées.
Libre de l'obligation de 16-17 images par seconde, libéré du cadre temporel et spatial, je
juxtapose n'importe quel point àe l'univers, fixé par moi n'importe où.
Ma voie vers la création : une vision nouvelle du monde. Voilà que je déchiffre d'une
manière nouvelle le monde qui vous est inconnu.

5
... Entendons-nous encore une fois : l'oeil et l'oreille.
L'oreille n'est pas aux écoutes, l'oeil n'espionne pas.
Partage des fonctions.
Badio-OreîIIe — c'est le montage de « j'entends ».
Ciné-Oeif — c'esf le montage de < je vois ».
Voïià pour vous, citoyens, pour les premiers temps en guise de musique, de peinture, de
théâtre, de la cinématographie et des autres émanations châtrées...
Cf. p re m iè re p a rtie de ce texte, n ° 144; les p h o to g ram m es des pages 32 e t 34 é ta ie n t
e x tra its cîe L 'H o m m e à la caméra, celui de la page 33 de Trois c h a n ts s u r L én in e.

18
 6
Dans le chaos des mouvements qui passent près de nous, qui s'enfuient, qui s'avancent
sur nous et qui se choquent — un oeil tout simplement entre dans la vie.

Un jour d'impressions visuelles vient de

passer. Comment construire les impressions du o rg anisation
jour en un tout efficace, en une étude vi­
suelle ?... d es observations
d e l'œ il
Si on photographie sur un film tout ce que
l'homme a vu, on obtiendra naturellement un HUMAIN
tohu-bohu. Si l'on mon Je avec science, ces
choses photographiées deviennent plus claires.
Si on. jette le ballast qui nous gêne, cela sera mieux encore. Nous obtiendrons ainsi un
mémoire organisé des impressions d'un ceil ordinaire.

L'ceil mécanique — la caméra, tout en re­ o rganisation

fusant d'utiliser l'œil humain en tant qu’aide-
mémoire, étant repoussé ou attiré par les d e s observations
mouvements, trouve à tâtons, dans le chaos d e l'œ il
des événements visuels, un chemin pour son
progrès ou pour ses hésitations — et fait les MECANIQUE
expériences, en étirant le temps, en démem­
brant les moments, ou au contraire en absor­
bant le temps en soi-même, en avalant les années, en schématisant des processus continus,
inaccessibles à un oeil normal..,

DECOMPOSITION ET CONCENTRATION
DES PHENOMENES VISUELS

... Pour aider l'appareil-œil, le Kinok-Pilote, qui non. seulement dirige les mouvements de
l'appareil, mais aussi se confie à lui pendant ses expériences
dans l'espace, sera ultérieurement le 2fino.fc-.7ngénie ut, qui
dirigera les appareils à distance.
CERVELLE

Comme résultat de cette action commune d'un appareil affranchi et toujours perfectionné
et de la cervelle stratégique de l'homme, qui dirige, surveille, calcule, on obtiendra une
image extrêmement fraîche, et pour cela très intéressante des choses, même les plus ordinaires...

7
... Combien sont-ils avides de spectacles, usant leurs pantalons dans les théâtres ?
Ils fuient les quotidiens, la « presse », la prose de la vie. Et pourtant, le théâtre, ce n'est
jamais qu'une falsification infâme de cette même vie, et, en plus, un conglomérat stupide des
minauderies des ballets, des glapissements musicaux, des subterfuges lumineux des décors
(depuis les barbouillages primitifs jusqu'aux constructivistes}. Et quelquefois d'un bon travail
du maître de la parole, faussé par tout ce charabia. Quelques-uns, parmi les maîtres du
théâtre, détruisent le théâtre de l'mtérîeuî, liquident les vieilles formes et proclament des
nouveaux mots d'ordre de travail dans le théâtre ; on a recouru à la bio-mécanique (belle
occupation en soi), au cinéma (glorifions-le), aux littérateurs (qui ne sont pas si mal en eux-
mêmes), aux constructions (quelquefois heureuses), aux voitures automobiles (comment ne pas
respecter une automobile ?), au tir au fusil (truc dangereux et impressionnant), et ils n'ont réussi
qu'aller au diable.
C'est du Théâtre et plus rien d'autre.

19
 Non seulement ce n'est pas une synthèse, ce n'est même pas un mélange fait selon les
règles.
Et cela ne peut être autrement.
Nous autres, Kinoks, nous sommes les adversaires décidés d'une synthèse précoce (< vers
la synthèse seulement au zénith des succès >), nous comprenons que ce sera vain de mélanger
les miettes des succès : les petites périssent sur place trop serrées et en désordre. Et, en
général,
L'ARENE EST TROP PETITE *
le vous en prie, passez dans la vie.
Là c'est nous qui travaillons — les maîtres de la vue — les organisateurs de la vie visuelie
— aimés du Ciné-Oeil gui a toujours le temps de tout voir,
Lcr, ce sont les maîtres des sons et des paroles qui travaillent — les monteurs les plus
habiles de Ja vie entendue — j'ose ieur coller une oreille mécanique qui entende fout
ef partout — Je (Radio-Téléphone.
Qu'esl-ce que c'est cela ? ..

ce sont les CINE-ACTUALITES

et les RADIO-ACTUALITES

Je promets d'obtenir une parade des Kinoks sur la Place Bouge, en cas de l'édition
par les futuristes du premier numéro des Radio-Actualités utilisant le montage.
Ce ne seront pas les actualités « Pathé » ou * Gaumont » (journaux d'actualités), ni
même la « Kino-Pravda > {actualités politiques), mais ce seront de vraies actualités de Kinoks,
c'est-à-dire un aperçu se dépJoyanl avec une rapidité vertigineuse des événements visuels
DECHIFFRES par la caméra, ce seront les morceaux d'une AUTHENTIQUE énergie (qui se
distingue de celle du théâtre), réunis dans ses intervalles dans vn tout d'accumulateur par le
grand a u du montage.
Une telle construction de la Ciné-Œuvre permet de développer n'importe quel thème, soit
comique, soit tragique, soif de truquage ou autre.
Il ne s’agit que de juxtaposer les moments visuels, il ne s'agit que des intervalles.
La souplesse extraordinaire de la construction du montage permet d'introduire dans une
ciné-étude n'importe quel motif politique, économique ou autre. C'est pourquoi,
DES AUJOURD'HUI, au cinéma^ on n'a plus besoin de drames, ni de drames-policiers.
DES AUJOURD'HUI, on n'a plus besoin de mises en scène théâtrales filmées.
DES AUJOURD'HUI, on ne doit plus adapter ni Dosfoïevsfcy ni Nat Pinkerton.
Tout est compris dans la nouvelle compréhension des Ciné-Actualités.
Dans l'embrouillement de la vie entre d'une façon décisive :
1} Le Ciné-Oeiï, qui dispense à l'oeil humain l'image du monde et qui propose son < je
vois » 1
2) Le JCinoè-Monfeur qui, pour la première fois, organise les minutes de la vie structurée,
vue de cette Jaçon-là.
Dziga VERTOV.
10 avril 1923.

(T ra d u it d u ru sse p a r L u d m illa F lorovskaia, R u ta e t Georges SadoulO

20
 g ™ .

La Onzième Année.

BIO-FILMOGRAPHIE DE DZIGA VERTOV

établie par Georges Sadoul
1896 : 2 janvier ; Naissance à Byaiistok C’est, semble-t-il, à cette époque que le
(Pologne alors annexée à la Russie tsa- jeune Denis Kaufman, qui se proclame
riste), de Denis Arkadievitch Kaufman, futuriste, prend le pseüdanym.e de Dzvga
(Ses parents sont bibliothécaires.) Vertov, qu’il fera -ensuite inscrire dans
FEtat civil soviétique. Dziga, dérivé d’un
mot ukrainien désignant la toupie, signi­
1897 : 5 sepfembre ; Naissance de son frère fie allusivement roue qui tourne sans
Mikhaïl. cesse, mouvement perpétuel (il s’appa­
rente aussi au mot Tzigane), Vertov
1906 : Lycéen, il écrit ses premiers poèmes, dérive du verte russe Viertet et signifie
tourner, pivoter, tournoyer,
1912-1915 : 'Cours au conservatoire de Musi­ (916-1917 : Etudes de médecine à Saint-
que de Byalïstok. Pétersbourg.
191? : Naissance de son plus jeune frère, Bo­ Développant et modifiant les expériences
ris Kaufman. des bruitistés-futuristes, Vertov fonde son
Laboratoire de l'ouïe. Avec un vieux pho­
nographe, il enregistre et monte des bruits
1915 : Devant l ’invasion de la Pologne par (scieries mécaniques, torrents, machines
les armées allemandes, la famille Kauf­ en mouvement, paroles, etc.). Egalement
man quitte Byalïstok et va s’établir à montages de sténogrommes et montages
Moscou. de mots ; cette dernière technique est
employée à des poèmes : Je vois, Start.
1914-1916 : II écrit des poèmes (Mâcha), des
vers satiriques (Po£irichJ^ievitch, La Jeune 1918 : Printemps ; D.V. se met a la dispo­
fille aux taches de rousseur), des essais sition du KinoKomitet, 7 Malaia Gdnesi-
(La Chasse à Kitoo, La Pêche an saumon), kovskaia, h Moscou. 11 y devient rédac­
des romans de science-fiction (La Main teur et chef-monteur du premier journal
de fer, L ’Insurrection mexicaine). d’actualités publié par le gouvernement

21
 Dans ces trois numéros {les seuls connus
de nous), la qualité photographique est
souvent excellente. Les opérateurs uti­
lisent fréquemment les panoramiques.
Toutes ces vues ont été réalisées par les
correspondants du KlNONEDELIA. Aucune
n’est l’œuvre de Vertov. Mais il est res­
ponsable de leurs virages-teintages (colo­
rant la pellicule) assez largement utilisés,
des sous-titres et du montage. Dans ces
trois numéros, il n’a pas donné lieu à
des recherches particulières. Ces trois
actualités sont fort intéressantes par leurs
sujets. Techniquement, elles ne se diffé­
rencient guère des journaux filmés^publiés
alors en France ou aux Etats-Unis.
Kinogloz. Mais dans d’autres numéros du KlNONE-
DEUA (inconnus de nous), Vertov aurait
introduit certaines expériences alors très
nouvelles, le montage rapide en particuliei
des Soviets, le KlNONEDELJA (Ciné-semaine). (d'après son Journal, rédigé en février
]er juin 1918 : Premier numéro du KtNONE- 1940).
DELIA.
(Sommaire : I, Le Premier Mai sur la 1919 : 1®r jantiter-27 Juin : Dix numéros du
Place Rouge. 2. Jour du service mili­ K]NONEDEtX\ (30 à 37, 40 et^ 43). Rédigés,
taire obligatoire, départs pour le front. sous-titrés et montés par Dziga Vertov.
3. Exposition éducative de pièces anato­ (N.B. — Les listes de montage des noa 38,
miques dans les kiosques de Moscou. 39, 41, 42 ne figurant pas dans ses archi­
4. Réquisition et distribution des .objets ves, Dziga Vertov ne paraît pas y avoir
remisés par la bourgeoisie dans les garde- participé.)
meubles.)
Faute de pellicule, le journal filmé ne
29 numéros du KlNONEDELtA (hebdoma­ paraît plus que très irrégulièrement, et
daire) sont publiés au cours de l’année, devra, dans la seconde moitié de l’année,
rédigés et montés par Vertov. cesser sa publication.
Exemples de ces numéros :
N0 12, Août 191 8. (I. Départ des marins Juillet ; Veitov cesse de travailler au KlNoNE-
pour le front. 2. Autour de Kazan, DELTA et utilise ses anciens numéros
combats contre les troupes tchèques, comme une partie du matériel pour un
3. Accident de chemin de fer. 4. Enter­ film de montage aui paraît avoir étr
rement du chef bolchevik Ouritsky. présenté au début de novembre pour !e
5. Catastrophe à Kiev : explosion d'uiï deuxième anniversaire de la Révolution :
dépôt de munitions, 6. Yaroslav libérée
par _l’Armée 'Rouge. La ville a été en L'ANNIVERSAIRE DE LA REVOLU­
partie détruite par les Gardes blancs.) TION (GODOUCHTCHINA Revolutsii), « Do­
cumentaire historique t>.
N° 22, fin octobre 1918. (1. A Nijni-
Novgorod, les premières glaces sur la Coproduction ; KinoKomitet-Narkompros,
Volga. 2. Pskov libérée, reprise aux Alle­ 12 parties.
mands par l’Armée Rouge, 3. Revue, en Paraît être le premier film de montage
bateau, des troupes rouges sur la rivière d’actualités qui ait jamais eu cette im­
Kama. 4. Le Trouâ} bateau fluvial pris portance (2 h. 30 à 3 h. de projection).
aux Tchèques.)
Fin 1919 : Dzîga Vertov participe, avec l'opé­
rateur Yermolîov. à des prises de • vue,
Krnogftrr. comme correspondant de guerre, autour
de Tsaritsyne, où se livrent de violents
combats contre les armées blanches. î a
ville sera libérée le 3 ianvier 1920. Elle
avait été prise pendant l’été par Je général
Denikine.
1920 : Avec les documents rapportés du front
de la Vol ga, Vertov monte le film sui­
vant. présenté fin 1919, ou plus vraisem­
blablement au début de 1920 ;
LES COMBATS DEVANT TSARfT-
SYNE (Boi POD 1SARYTSYNYM), a étude
expérimentale D.
 du grand quotidien soviétique la Praüda
■(La Vérité), îondé en 1912 par Lénine.
Chaque numéro est composé, non d ’ac­
tualités, mais de deux ou trois reportages
sur des sujets divers.
Le n° 9 (25 août 1922) contient par
exemple trois parties : 1° congrès des
prêtres orthodoxes à Moscou, 2° courses
à l’hippodrome de Moscou, le 20 août,
3° le premier cinéma automobile ambu­
lant de l’U.R.S.S.
Recherches de montage très originales
dans les parties 2 et 3, avec large emploi
de gros plans, de visages et de méca­
niques en mouvement.
Fin 1922, a été constitué le Conseil des
Trois {Soviet Tronkh) avec D.V., Svilova
(sa femme et collaboratrice), Mikhail
La Onzième Année. Kaufman, son frère, récemment démobi­
lisé et devenu opérateur d’actualités, puis
de documentaire. Il est, depuis le sixième
numéro (au moins) de KlNOPRAVDA (24 juil­
Production : VFKO {Comité Pansoviati­ let 1922), l’opérateur principal de ce
que du cinéma et de la photo), 3 parties magazine.
(900 m. environ).
Décembre .* Le Conseil des Trois rédige un
appel aux cinéastes soviétiques, publié
UNIVERMAG. Tannée suivante dans la revue Le} sous
Prod. : VFKO, 2 parties {600 m. environ). le titre : L ’appel du commencement.
Documentaire consacré au Grand Maga­ 28 décembre 1922 ; Vertov termine la rédac­
sin UniverMag (Magasin Universel) de tion du manifeste théorique publié en
Moscou (appelé aussi Goum). juillet 1923 dans Lef sous le titre Kinol^i
Pereüorod (La révolution des Kinofcs).
KINO-PRAVDA (C inéma - V é r i t é ).
1923 : 10 janvier ; Sténogramme du Conseil
Prod. : Goskino (Cinéma d'Etat). Chaque des Trois,
numéro : une bobine (300 m environ).
Plan de tournage, sous-titres, réah 20 janvier ; Appel du Conseil des Trois aux
D. Vertov. cinéastes.
(N° | ; 21 mai, N° 2 : 12 juin, N° 3 : Jatiûier : n° 13 Kino-Pravda (900 m, environ).
22 juin, N° 4 : 1er juillet N° 5 : 12 juil­
let, N° 6 : 24 juillet, N° 7 : Ier août, Numéro spécial en trois parties publié
N° 8 : 15 août, N° 9 : 25 août, N° 10 : sous le titre :
3 septembre, N0 11 : 5 octobre, N° 12 :
12 octobre.) O ktiabriskaia K ino -P ravda (Ciné Vérité
^Octobre), HIER AUJOURD’HUI DE­
Magazine à périodicité irrégulière, por­ MAIN.
tant le nom (ou placé sous les auspices)
Film entr-épris fin \922 pour le 5° anni­
versaire de la Révolution d ’Octobre. Ce
numéro comporte des séquences compo­
L'Homme □ la cam éra. sées à dessein d’actualités prises à des
époques et dans des endroits très diffé­
rents, formant cependant un récit cohé­
rent (cf. Kinok .1 Pereüorod).
15 mars ; Publication dans la Praüda de l'ar­
ticle de D.V. : Notre point de vue, sous
le titre Nouvelles tendances du cinéma.

CINQ ANNEES DE LUTTE ET DE

VICTOIRES (P i at l e t bôrby I po vedy ).
Prod♦ : V.F.K.O., 5 parties (1 500 m
environ).
Film de montage sur l’U.R.S.S. de 1917
à 1922.
Mai : K ino -P ravda , N° 14.
 Coproduction ; KinoKomitet, Narkompios
et Rev-Voi-Soviet (Soviet de la guerre
révolutionnaire), 1 bobine.
6 janvier ; Avec le Président Kalinine, Dziga
Vertov part, comme documentariste et
opérateur, à bord du train de propagande
Révolution d'octobre, qui accomplit, pen­
dant plusieurs semaines, une tournée de
propagande sur les fronts du Sud-Ouest,
où les armées rouges combattent les
troupes blanches des généraux Denikine
et Wrangel, Kalinïne visite notamment
Kazan, Toula, etc.
Vertov a emporté avec lui son long mé­ En avant S o v ie t !
trage L ’anniversaire de la révolution,
' qu’il projette dans les gares et les cinémas
des villes où s’arrête le train de propa­
gande, En même temps, il filme ou fait bibliothèque, des orateurs politiques, une
filmer le voyage, les meetings, les dis­ imprimerie, etc. Il voyagea à travers tout
cours de Kalinine. Il rapportera de cette le pays du 22 avril 1919 au 2 novembre
tournée le documentaire : 1921. Le film raconte ses voyages, et uti­
lise les films rapportés par ses opérateurs.
Vertov avait participé à sa tournée de
LE STAROSTE DE TOUTES LES janvier-fé vrier ]920. A la même époque
RUSSIES, KALININE ( V s e r o s s is k h S ta - circulait sur la Volga le vapeur Etoile
ROSTA K aLINEN). Rouge avec les mêmes mission et orga­
Kalinine, Président de la République nisation,
Socialiste Fédérale des Soviets de Russie Vertov aurait monté en 1920 ou‘ 1921 :
(R.S.F.S.R-) est ici qualifié de Starosie,
terme russe signifiant doyen, sage, chef
d’un village, d’un pays ou d’une commu­ LE VAPEUR INSTRUCTEUR ETOILE
nauté. RGUCE (I n struktorii P arachod « K ras -
naia Z vezda »).
L’EXHUMATION DES « RELIQUES » Prod. ; WFKO (Comité phot. et cinéma­
DE SERGE RADONEJSKI (Bskrytie tographique Pan-russe).
MOCHTCHE3 SERCUEIA R aDONEJSKOGO). Scénario : Le CAUCASE, SO VIÉTIQU E (pro­
Co-prod. : KînoKomîtet-Narkompros, 2 bo­ jet non réalisé).
bines.
1922 : HISTOIRE DE LA GUERRE CIVILE
Film antireligieux, sur l'exhumation du (IsTORIA GRAJDANSKOI VoiNY).
cadavre d’un homme riche, qui s’était
fait passer pour saint. Co-production : GlavPolit Prosvet et Kult-
kino (cinéma culturel), 13 bobines (soit
environ 3 900 mètres).
LE PROCES MIRONOV (P r o tse ss M m o -
NOv), rc étude » et « chronique judi­ Film entrepris en 1921. Montage de
ciaire ». documentaires et d’actualités sur la guerre
civile (1918-1921).
Prod. : KinoKomitet.
LE PROCES EZEROV (P r o t se ss
J92J : LE C O M M A N D A N T DE LA E z e r ov ).
XIII* ARMEE KOJEVNIKOV.
Film composé par D.V. avec les docu­
mente filmés à Tsaritsyne en 19I91. Nous La Sixième partie du monde.
ignorons si ce film, pour lequel Veitov éta­
blit une liste de montage, a été terminé
et édité.

' LE TRAIN DU COMITE CENTRAL

(PoEZD VTSIKA), dit aussi : Le Voyage
[Poutêchestülé) et Sur Jes fronts de la
£ lierre civile,
Co-production ; V. Ts.I.K. (Comité Cen­
tral) et KinoKomitet. 750 mètres,
Ce train, dit aussi1Train Lénine, était une
unité roulante d’agitation et de propa­
gande, emportant une troupe de théâtre,
un cinéma ambulant, des opérateurs, un
petit laboratoire de tirage-montage, une
 Contient une séquence où Lénine est
acclamé par des foules filmées à des
époques et dans des endroits très divers.
Juin : Publication de Kinoki Pçrevorod et
d'autres manifestes de Dziga Vertov
dans le n° 3 de Le/, organe du « Front
gauche » de la littérature et des arts,
fondé et dirigé par le poète Vladimir
Maïakovski.
21 juillet ; Premier numéro du
K w o -K alendaR (Ciné-Calendrier), plus tard
appelé GOSKINO-KALENDAR,
Prod, : V.F.K.O., I bobine,
50 numéros de ce magazine (bimensuel ?)
seront publiés en 1923-1925 (dernier nu­
méro en juin).
Novembre ; KINO-PRAVDA, N ° 15.
La première exposition pansoüiétique Enthousiasme.
{Stroitsia, Blesotomzaia Vstavka, OÜ^rytie
Vysiaülfi, _ Bsesoyouznaia Vstaüka), trois
Ciné-esquisses. KINO GLAZ (C iné - Œ il ).
Prod. : Goskino (Cinéma d ’Etat), 5 bo­ Première série du cycle : La oie à Z’im­
bines. proviste.
Le Conseil des Trois est devenu au prin­ Prod. : Goskino.
temps de 1923 le groupe des Kinoki (plu­
riel de Kînok), mot Forgé en partant de La liste de montage, conservée, contient
Kino-Oko, variante de Kino-Glaz et signi­ 476 numéros.
fiant comme lui Ciné-œil. On pourrait La théorie de la Vie à Vimproütste (prises
donc traduire Kinoks par Ciné-Yeux. de vues à l’insu des personnes photogra­
phiées) apparaît chez les Kinoks fin 1923
ou début 1924. Il se peut que cette théorie
1924 ; Mers ; K in o -P ra v d a, N° 16 : (et pratique) de la prise de vues ait
LA VERITE DU PRINTEMPS ( V e sse n n -
d’abord été élaborée par Mikhaïl Kauf-
VAYA PRAVDA).
man, qui a pu la déduire de ses expé­
riences comme opérateur, alors que Ver­
K ino -P ravda, N° 18. tov était monteur, mais jamais (ou
(Voyage du Ciné-œil sur l’itinéraire Mer presque) opérateur.
Noire-Océan Arctique-Moscou.) En 1924 se poursuit la publication du
G o s k i n o K a l e n d a r (n° 14 à 38 ?).
K ino -P ravda , N° 19. Dans cette série s'inscrit :
Numéro spécial consacré au Proletkult
(organisation de Culture prolétarienne, à I. LE CINE-CALENDRIER LENINISTE
laquelle appartenaient alors, notamment, (LeniNsKy K ino-Kalendar), une bobine.
Eisenstein et ses amis).
K ino-P ravda, N° 20 : La Onzième Année.

CINE-VERITE DES PIONNIERS (Pio-

nierskaia K ino -P ravda).

AUJOURD’HUI (S ecodnia ). (La carte poli­

tique de l’Europe en dessins animés.)
Le premier film d’animation réalisé en
Union soviétique, entrepris en "1922.
Prod. ; Goskino, 195 mètres,

LES JOUETS SOVIETIQUES ( S o v i e t s k i e

ÎGROUCHKl), film d'animation.
Prod. ; Goskino, 1 bobine, 349 mètres.

LES GRIMACES DE PARIS ou LE

ROUBLE OR (G rjm aci P a r i c i o u T c h e r -
VONETs), film d’animation.
Prod. Goskino, 60 mètres.
Charge politique dirigée contre Poincaré.
 Enthousiasme.

2. L’ANNEE SANS _1LITCH (G od bez D. Vertov cesse sa collaboration le 5 juth

I litch ), d e u x p a rtie s (500 m en v iro n ). 1925.
Montage de documentaires et actualités Il a réalisé et monté cette année-là, pour
sur Lénine. ce Magazine, au moins deux numéros spé­
Durant cette année 1924, travaillant sur ciaux :
le3 films où apparaissait Léninè, D, V. 23 février : LE SEPTIEME ANNIVERSAIRE
commence à travailler au scénario de DE L’ARMEE ROUGE.
Trois chants sur Lénine (seulement ter­
miné et réalisé sept ans plus tard). Ier Mai ; numéro spécial du PREMIER MAI.
Le groupe des Kinoks comprend alors Le 10 octobre, Dziga Vertov commence
Vertov, Svilova, 'M. Kaufman, Bielakov, à écrire le scénario de La Sixième Partie
Kopaline. Alex Lembero; (opérateur) Léo- du Monde, travail terminé fin décembre.
novitch, P. Zotov, Kouainov, Kagarlitsky, Fin décembre, D.V. commence à travail­
Bouchkîne et quelques autres. ler au scénario du film Mos Sooiet (Soviet
Un essai a été tenté en J923-J924 pouf municipal de Moscou}, qui deviendra au
transformer les Kinoks en « organisation cours de sa réalisation Chaga'i Soviet I (En
de masses s ayant ses clubs et ses corres­ avant Soviet !)
pondants dans toute l’U.R.S.S, Le seul Projets non réalisés : Lénine (deviendra
club d'amateurs existant hors Moscou fut Trois chants sur Lénine), La dixième an­
fondé par Kopaline dan9 son camp de née {deviendra La onzième année), La
pionniers. Mais quand celui-ci s’établit en Terre (Zembîa) ; paraît être dérivé de
1925 à Moscou, pour y devenir documen­ Kino-Pravda n° 21.
ta n te après la Lemnsiraîa Kino-Pravda,
ce groupe disparut. Il n'y en eut pas 1926 : EN AVANT SOVIET I (C hagaj
d’autres. SOVIET /) a S y m p h o n ie du trav ail c r é a ­
1925 : P u b lic a tio n d e s trois d e rn ie rs n u m éro s
teur *.
d e la série KlNO-PRAVDA : Prod. ; Kultkino-Goskino, 7 bobines,
1 650 m.
N” 21 : CINE VERITE LENINISTE « Cinê-explorafetir » (Klno Razvedtchik) :
(LENNINSKAU KtNO-PRAVDA), « C in é -p o è m e
s u r L é n în e », 3 b o b in e s {900 m en v .).
Ivan Kopaline.

N° 22 : LENINE VIT DANS LE CŒUR LA SIXIEME PARTIE DU MONDE

(CHESTAIA TCHAST mira ) « C m é -p o è m e
DU PAYSAN (Bc ser tse K restianina Le- ly riq u e ».
N1N G tv ), 2 b o b in e s (6001 m .).
Prod. : Kultkino, 6 parties, 1767 m.
N° 23 : RADIO CINE VERITE {Radio Film produit pour la publicité .du Gostorg
K ino -P ravda).
(Commerce d’Etat), et spécialement pour
Nos 38 à 50 : G oskino K alendar. ses services d ’exportation.

26

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 Articles divers écrits ou publiés en 1926 :
Le Ciné-Œil (publié dans Soüietsky Ecran,
n° 15, 1926).
Le front du Ciné-Œil.
La fabrique de faits (publié dans la
Praüda du 25 juillet).
Contre les phrases gauchistes.
Un combat continu (publié dans Kino-
gazette du 30 octobre 1926).
Du Ciné-Œil à la Radio-Œil.
Projet du Ciné-Œil, comme cinéma géo­
graphique.
Durant Tannée 1926, Dziga Vertov écrit
le scénario de Dix ans après octobre, qui
deviendra La Onzième année, et fait le
plan de sa « Fabrique de faits », conçue
comme ce que seront plus tard en Trois chants sur Lénine.
U.R.S.S. les « Studios des actualités et du
documentaire »,
D’autre part, en 1926, Mikhaïl Kaufman,
devenu documentariste, réalise seul : en Allemagne (Ruttman, Richter), en
France (Vigo, Carné, Jean Lods), en Bel­
MOSCOU, gique (Storck), en Hollande (Ivens, Ferno),
aux Etats-Unis, en Grande-Bretagne (Grier-
Ce documentaire (détruit pendant la son, etc.). Ils déterminent en partie, dans
guerre) _a été réalisé suivant le principe de ces divers pays, l’évolution» de l’avant-
c la vie à l’improviste » et montre une garde (parfois abstraite) vers le documen­
grande ville pendant une journée, de taire social.
l'aube au crépuscule. Principe de scénario
(ou plutôt de plan de travail), qui sera
ensuite repris en Allemagne par Ruttman 1929 : L’HOMME A LA CAMERA (T che -
pour Berlin symphonie d’une grande ville LOVIEfC S KINOÀPPARà TOM).
(1928) et par les deux frères, en collabo­ (Littéralement : L7jomme à l’appareil de
ration, ppur L ’homme à la caméra (1929). prises de Oues ou à l’appareil cinémato­
l graphique.)
1927-1928 : LA ONZIEME ANNEE (O dinnadt- Prod. : V.U.F.K.U., 6 bobines, I 889 m.
SATV), ou Le dixième anniversaire d’Oc­
tobre. Film réalisé en 1928, Une journée de Mos­
cou, de l’aube à la nuit. Il ne pouvait
Prod. : V.U.F.K.U., 5 bobines, 1 600 m. être question pour un tel film, en grande
art ie tourné suivant la formule r la vie à
Vertov a rompu avec le Gos/ÿno, et tra­ F
improviste », de travailler avec un scé­
vaille désormais comme son frère M. nario préparé â l’avance. Il s’agissait seu­
Kaufman avec le V.U.F.K.U. (Comité lement d ’un plan de travail très poussé,
Pan'Ulirainien du cinéma et de la photo). préparant le tournage. Vertov use large­
Les motifs de sa rupture paraissent avoir ment dans ce film de divers truquages ou
été exposés dans une longue lettre du effets spéciaux (surimpressions, ralentis,
3-T5 janvier au camarade D. Chvedtchï- accélérés, etc.).
kov, directeur du Sovkino, Divers désaccords ont surgi entre les deux
Son article A u volant du Ciné-œil de 1927 frères durant la réalisation de L ’Homme
paraît être demeuré inédit. D. Vertov
intervient, comme délégué, à une discus­
sion du parti et des soviets sur le cinéma Trois chants sur Lénine.
(27 décembre 1927). U travaille an scénario
de La Onzième année durant l’année 1927.
mais ne paraît pas avoir conclu un accord
pour sa réalisation avec le V.U.F.K.U.
avant le début de 1928.
En 1927-28, il écrit (141 pages) le scénario
de L’Homme à la caméra (scénario musi­
cal, plan d’orientation du tournage, devis
de réalisation, feuillets de tournage, objec­
tif du film). L’accord pour sa réalisation
paraît avoir été conclu au printemps de
1929.
Les théories et les films du Ciné-Œil et
de Vertov commencent à avoir une grande
influence sur les cinéastes d’avant-garde
 Mikhail Kaufman réalise seul, cette année-
là, A u Printemps, long métrage produit
par le V.U.F.K.U. et qui est son meilleur
rilm (détruit pendant la guerre).
En France, Boris Kaufman est l’opérateur
de Jean Vigo pour A propos de Nice.

1931 : 7 février : article Le ptoint de vue (à

propos d'Enthousiasme),
Mars : article Les premiers pas (publié
dans la Kinogazette n° 422, avril 1931).
10 avril : La négation de la négation (sur
les actualités et le cinéma sonores).
La sixième partie du monde. 18-22 avril : intervention a la première con­
férence de l’A.R.R.K. à Moscou sur le
thème : « Reconstruction du cinéma sovié­
à la caméra. Ils cesseront désormais leur tique et problèmes du film politique. »
collaboration. 4 mai : Ciné-œil, Radio-osil et le soi-
Depuis 1925 (environ), ils sont en corres- disant Documentartsme, Article publié
' pondance avec leur plus jeune frère, Boris dans le n° 4 de la revue ProIetarsk.oe Kino
Kaufman, qui a suivi vers 1919-1920 ses (Cinéma Prolétarien).
parents en Pologne, et ils lui donnent des Enthousiasme c’esf le Radio-œil de Mars,
cours de cinéma par correspondance. Vers article publié dans le n° 20 de la revue
1928. le jeune homme s'établit en France, Kino « Gj’srt (Cinéma et uîe).
où il devient l’ami de Vig°. Jean Lods,
Moussinac, etc. 16 juin : Critique des critiques (publiée
dans la levue Kino).
1930 : ENTHOUSIASME ou SYMPHONIE La cinémalographie soviétique (article
DU DONBASS ( E n t o u z ia z m o u S y m p h o - écrit pour la Petite Encyclopédie sovié­
NYA DONBASSA). tique) .
Prod. : Ukrain Film, (anciennement 17 novembre : Charles Chaplin, après avoir
V.U.F.K.U.), 7 bobines, 2 600 m. vu Enthousiasme à Londres, fait parve­
Premier film sonore de Vertov (et l’un des nir un message plein d’admiration à
premiers réalisés en U.R.S.S.). Dziga Vertov. I
Durant cette année, Vertov et Svilova
voyagent en Europe occidentale, visitant 1932-1933 : D. Vertov travaille sur le scé­
Berlin, Hambourg, Breslau, Hanovre, Ge­ nario de Tro/s chants sur Lénine et réu­
nève, Bâle, Paris, Londres, etc. Il pré­ nit la matière première d ’archives pour
sente dans ces villes L'homme à la caméra. ce film.
Désormais illustre, le réalisateur est Début 1932 : Controverse avec le critique
accueilli partout avec ferveur. Nicolas Lebediev dans la revue Pro/e-
Articles : tars^pe Kino (n° 5).
5 janvier : Réponses sur les questions du Dans la même revue (n0 3). à propos
documentaire. de Enthousiasme : Charles Chaplin, les
25 avril 1930 : Sur le documentaire (revue ouvriers de Hambourg et les décrets du
Kino Front). Dr Virta, et Encore sur le soi-disant Docu­
ment artsme.
29 mai : Le ciné-œil de mars.
24 mai 1932 : Perspectives de travail de
l’A R R K (publié dans la revue Kino).
Berceuse. Pourqiuoi je ne participe pas aux discus-
■. sions strr le soi-disant Documentarisme.

1934 : TROIS CHANTS SUR LENINE (T ri

P lESNI O LENINE).

Prod. ; Mejrapom, 1873 m.

Articles de Vertov sur ce film : illustré
Ogonîek 1934, n° 17 ; quotidien Istiestia,
15 décembre 1934 ; revue /sTjomfuo Kino
1957, n° 4 (article écrit en 1934) ; Ciné
Vérité, publié par Soviets\oe Kino 1937,
nos II-12; Symphonie de pensée, 26
août 1934 (inétlit).
]935-1936 : D.V. travaille au scénario de (Kazakstan), où des studios ont été amé­
Berceuse. Il écrit également en 1936 le nagés au début de la guerre.
scénario de Chansons sur les jeûnes fil­ Ils y réalisent :
les. Ce film qui devait être consacré aux
diverses républiques de l’U.R.S.S. ne sera 1942-1944 : TOI, AU FRONT ou SUR LE
pas réalisé. FRONT DU KAZAKSTAN ( J ebe front
24 avril : discours sur Maïakovski, pour l'an­ ou Kazakstan frontu).
niversaire du poète. Ciné-poème n en 6 parties,

1937 : BERCEUSE (K o l y b e l n a ia ) . 1943 : L ’ART SOVIETIQUE (S o v ie t s k o e

7 bobines, 1622 m. ISKOIESTVO).
SERGE ORDJONIKIDZE. Reportage sur une exposition.
Film de montage, 7 bobines. 1944 : DANS LA MONTAGNE A LA TAU
1938 : TROIS HEROÏNES (T ri geroini). (V GORAKH A LA TAU), 2 bobines.
7 bobines. , Projets non réalisés ; Le grain (les se­
mences soviétiques dans la guerre natio­
Les femmes et la défense militaire. nale), Le serment des mr'ÎHons (ou Le
Serment des jeunes), Galerie de ciné-
1939-1940. — Projets de films, ou scénarios portraits, L ’amour pour les hommes, La
non réalisés ; petite Anna, Moi aussi je suis docteur.
Les Kolkhoziens du village Kandybina,
Maman, Maman va dans te ciel, Galerie 1947 : LE SERMENT DE LA JEUNESSE
des femmes soviétiques, La jeune fille (K.HATVA molodykh).
qui jouai1 du piano Dans la oille natale,
Hors programme, Contes sur les Grands 1947-1953 : Vertov travaille pour le journal
(film pour enfants), d ’actualités soviétiques Noüosti Dnia
(Nouvelles du jour) à qui il apporte des
1941 : LA HAUTEUR N (V ysata N). idées et sujets, parfois réalisés par lui.
SANG POUR SANG (Kov za k o v ).
Il rédige divers souvenirs et autobiogra­
phies restées alors inédites, tels que Sur
SUR LA LIGNE DE FEU (Na uhY ognià). la voie créatrice (1945-46), fournal, Auto­
Trois ciné-reportages de guerre publiés biographie (1949), etc.
dans le journal d’actualités Socouz Kino 11 participe en mai 1946 à une discus­
journal, 77, 87 et X. sion sur le cinéma documentaire.
Comme beaucoup d'autres cinéastes so­ Fin 1953, il se sait atteint d’un cancer.
viétiques, Dziga Vertov et Svilova ont 12 février 1954 : mort de Dziga Vertov
été repliés en Asie centrale, à Aima Ata à Moscou.

Berceuse.

29
 \

CINQ A LA ZERO

Alain Resnais :

MURIEL O U LE TEMPS D ’UN RETOUR

Resnais pa rle peu. « Je ne suis épo que a u cu n producteur n 'a c c e p ta it rie usem ent : * Si Hiroshim a é t a i t du
pas un a u te u r de film », a im e -t-il à de le faire. A ujourd'hui, c 'e û t é té pas­ c ô té d'E dith P iaf, Muriel se ra p p ro ­
ré p é te r. Et sons d o u te a p p a r tie n t-il, sible, mais j'ai trouvé plus a m u s a n t c h erait, sï j'aî réussi, de Jac q u e s
m alg ré les a p p aren c e s, à la race des d e to u rn e r un scénario orîgînaf (je Bref. »
poè te s instinctifs. Il e st à peine n 'a im e pa s a d a p t e r d e romans) d o n t
« sorti » d e Muriel e t, dit-il, « com m e l'action se passe de nos jours, très * J 'a i c h e rc h é que lq ue chose qui
un e sc a rgot qui re n tre d a n s sa c o ­ e x a c te m e n t du 28 octobre a u 15 soit proch e de l'aqu a re lle , a vec le
quille », tro p p roche de ('œ uvre pou r novem bre 1 963... -> c ô té c oup de pinceau q u 'o n ne pe ut
faire une d é claratio n d e principes. e ffa c e r ; ü y a la te n t a t i v e d e ne
De H e nze : « J'a i é té séd u it p ar
Les exégèses vien dron t plus tard. pas fa ire d e * glacis », e t qu'il n'y
son c ô té musicien de th é â tr e , il e s t
Pour l'in sta n t, il p ré fè re p a rle r de a i t pa s de re to u c h e possible a u m o n ­
le meilleur d a n s ce d o m a in e a c t u e l­
ses collaborateurs, a u xquels il vou­ ta ge ... »
lement... »
d ra it nous renvoyer.
il d it aussi : « J 'e sp è re que mon Il y a aussi un c e rta in p a rti pris
De Cayrol : « A l'époque où j’ai film se r a t ta c h e un peu a u n certain sur la couleur, m ais il n e v e u t rien
fa it N uit e t Brouillard, j'au rais voulu esprit du music-hall. » Et comme je en dire : « J 'a im e ra is savoir ce que
tourne r * La Nfoïre mais à c e t t e d e m a n d e des précisions, plus m ysté­ les g e n s en p enseront... *

30
 Jean-Luc Godard

LE MÉPRIS

e Le rom a n d e M o ravia e s t un vul­ B ardot ne s'a ppelle plus Emilia mais d a n s Le M épns, m a is puisque je
ga ire e t joli rom a n de gare, plein Camille, e t on v e rra qu'elle ne ba d in e jo ue le rôle de son a ssistan t, Lang
de s en tim en ts classiques e t désuets, pas p o u r a u t a n t avec M usset. C h a ­ dira q u e c e sont des pla ns tournés
en dépit d e la m o dernité des s i t u a ­ cun d e s p e rsonnages pa rle d'ailleurs p a r sa deuxiè me équipe.)
tions. Mais c 'e s t avec ce genre de sa propre la ngue, ce qui contribu a ù « Q uan d j'y réfléchis bien, o u tre
romon q u e l'on to u rn e s ouvent de donner, ainsi q ue d a ns T he Quiet l'histoire psychologique d 'u n e fem m e
b e a u x films. A m crican, la sensa tion s e n tim e n ta le qui méprise son mari, Le Mépris
de gens perdus dans un pa y sa g e m ’a p p a r a î t comme l'histoire de n a u ­
« J 'a i g a rd é la m a tiè re principale
et sim plem ent tra n s fo rm é quelques é tra n g e r. Ailleurs, écrivait R im baud fragé s d u monde occidenta l, des res­
q u in z e jours, a joute , plusieurs tons c a p é s du n a u f r a g e de la modernité,
détails en p a r t a n t du principe que
en dessous, Minnelli ; d e u x seule m e nt qui a b o r d e n t un jour, à l'im age des
ce qui e s t filmé est a u to m a tiq u e ­
ici ; un après-m idi à Rome, une héros d e V erne e t de Ste venson, sur
m e n t d iff é r e n t de ce qui e st écrit,
m a tin é e à Capri. Rome, c 'e s t le u n e île d é se rte e t mystérieuse, do nt
d onc original. Il n 'e s t pa s besoin de
c hercher à le rendre différen t, à m onde moderne, l'Occident. Capri, le le m ystère e st inexorablem ent l'a b ­
monde a n tiq u e , la n a tu r e a v a n t la sence de m ystère, c 'e s t -à -d ire la
l'a d a p te r en vue de l'écran, il n 'e s t
civilisation e t ses névroses. Bref, Le v é rité . Alors q u e l'odyssée d'Uiysse
besoin q u e de le filmer, tel quel ;
Mépris a u r a it pu s 'in titu ler « à la é t a i t un ph é n o m è n e physique, j'ai
sim ple m e nt filmer ce qui é t a i t écrit,
re cherche d 'H om êre », mais que d e to u rn é une odyssée morale : le regard
à quelques détails près, c a r si le
te m p s perdu pour d énicher la prose de la c a m é r a sur des personnages à
c in é m a n 'é t a i t pa s d 'a b o rd du film,
de Proust sous celle de M oravia, la recherche d ’H om êre re m p la ç a n t
il n 'e x is te ra it pa s. Méliès e st le plus
g ra n d , mais, sans Lumière, il serait e t d'ailleurs là n'e st p a s le sujet. celui des dieux sur Ulysse e t ses
resté d a ns l'obscurité tota le . com pagn ons.
« Le su jet du Mépris, c e sont des
« Quelques dé ta ils, ai-je dit. Par gens qui se re g a rd e n t e t se ju g e n t, « Film sim ple e t s an s mystère,
exem ple la tra n s fo rm a tio n du héros purs s o n t à leur to u r reg ardés e t film aristotélicien, dé barra ssé des a p ­
qui, du livre à l'éc ra n, passe de la jugés p a r le ciném a, lequel e s t repré­ parences, Le Mépris prouve en 149
fa usse a v e n t u r e à la vraie, de la s e n té p a r Fritz Lang jo u a n t son pla ns q u e d a n s le c iném a, com m e
veulerie a n to n io n ie n n e à la dignité p ro pre rôle ; en sor.ime !a conscience d a ns la vie, il n 'y a rien de secret,
laram ïesqu e. Par exem ple, aussi, la du film, son h o n n ê te té , (J'ai to u rn é rien à élucider, il n 'y a q u 'à vivre
n a tio n a lité des pe rsonnages : Brigitte les pla ns d e L'Odyssée qu'il a to u rn é — e t à filmer. »
 François Leterrier

UN ROI SANS DIVERTISSEMENT

« Un roi sans divertissem ent e st m ystique d e la n a tu re , m ais les villes cienne, le sang. Faire couler e t voir
l'a d a p ta tio n d'un roman de J e a n m 'e n n u ie n t e t la vie de Paris ne me couler le sang, c 'e s t encore Ja dis­
Giono. C'est J e a n Giono lui-mêm e qui p a r a î t pas valoir un c e n tim è tre de tra c tio n la plus ré pa ndue : la chasse,
l'a écrite. J 'a i travaillé très peu avec pellicule. J 'a im e la c a m p a g n e , la îa guerre, la corrida, e t le m oindre
luj e t a b so lu m en t pas su r le fond, poésie de la c a m p a g n e , j'a im e le accident, dans u n e rue de Paris, a vec
s eu le m e n t sur des détails de la cons­ to u rn a g e à la c a m p a g n e , a v ec ses Un peu de s an g sur le pa v é, suscite
truction. Je m e suis efforcé d 'ê tre diffic ultés, e t !à nous en avons eu un gros a ttro u p e m e n t. Q u 'e s t-c e que
fidèle a u scénario, d 'ê tr e un in te r­ d 'é norm es. Cela a v a i t un c ô té e x p é ­ fo n t les g e n s ? Ils r e g a rd e n t e t ils
prè te fidèle. dition polaire très p la is a n t e t très se ta isent. Ceci transposé d a n s la
« Je crois que c 'e s t un modèle p a y a n t , c o m m e on dit. La n a tu r e neige, d o n t !a b la n c h eu r pure donne
c om m e miroir des gens, c 'e s t c e que envie d e couleur à t o u t prix, e t qui
d ’a d a p t a ti o n , c 'e st-à -d ire , en fait,
une histoire originale, qu'if ne f a u t j'ai d é jà essayé d e p ré s e n te r d a n s conserve a u s an g s a fraîc h e u r e t sa
e n a u cu n cas c om pa re r a v ec le ro­ Les M au vais Coups. Un p a y sa g e beauté.
m a n qui l'a inspirée. Le d ra m e in té ­ d 'a u to m n e , bien brum eux, en d î t plus
long sur un co uple q u 'u n e scène de « C 'e st u n film d 'é p o q u e puisqu'il
rieur y e st tra n s p o sé dans un ra p ­
rup tu re ; un a rb r e m o rt, c 'e s t par­ se pa ss e en 1843. Mais il n 'a pas
port d'im age s e t d e couleurs. C 'e st
fois b e au c o u p plus e xpre ssif qu'un é té question de recon stituer quoi que
ce qui m 'a t o u t d e suite accroché
a c te u r. Un Roi v a b e au c o u p plus ce soit. Les c ostum es s o n t plutôt
d a n s le su jet {je n'a vais pa s lu ie
loin d a n s ce sens que Les M auvais fa n ta îs iste s 4 ils servent seu le m e n t à
ro m an). Pour une fois, if s 'a g it d 'u n
Coups. Cela p e u t p a ra ître curieux de l'action, tl fa lla it c e recul d a n s le
film en couleurs, e t non d 'u n film
ra p p ro c h e r ces d e u x films, ou Giono te m ps. Ce ne s o n t pas les sujets en
colorié. J e v e ux dire qu'il é t a i t abso­
d e V aillant, mais il y a un lien. a p p a r e n c e les plus a c tu e ls qui le
lu m e n t impossible de ra c o n te r c e t te
C om m e e n tr e l'a u to m n e e t l'hiver. sont le plus. Si qu e lq u 'u n f a i t re m a r­
histoire a u tr e m e n t que sur de ta pel­
M a in te n a n t, j'aim erais to u rn e r un que r que ce g e n d a rm e qui a t t r a p e
licule en couleurs. Vous verrez pour­
film de plein é té , a v e c des ombres la m a la die de tu e r e s t bien jeune
quoi.
à c ouper a u c o u te a u , e t u n e histoire p o u r ê tr e capitaine, on p o u rra t o u ­
* Ensuite, c 'e s t un film d e n a tu re , paroxystique. jours répondre qu'il a g a g n é ses
u n e histoire où la rela tion des h om ­ galons en Algérie, ce qui e st la v é ­
mes avec leur propre solitude passe « Le th è m e du Roi, c 'e s t le diver­ rité historique, en 1843. M ais il f a u t
p a r la n a tu re . Je n è suis pa s un tissem ent, so u s sa fo rm e la plus a n ­ n'y voir a u c u n e allusion. »

32
 Louis Malle :

LE FEU FOLLET

« J e trouve que ce livre est le é té saisi d ’un éno rm e remords : d'où cher des mères c h ez les fem m es, etc.
meilleur d e Drieu. B eaucoup de gens « Le Feu follet ».
p e n sa ie n t qu e c ' é t a i t infijm able ; or, « Le film e s t risqué d a n s la m e ­
« J 'a i repris l'idée de ['a u to -c o n d a m ­ sure o ù il d 'u n a n ti-h é ro s qui
l 'a d a p ta tio n que j'e n ai tirée avec n a tio n de Rigaud. » (Rappelons q u 'a u
Philippe Colin e s t e x trê m e m e n t fi­ se justifie p a r sa mort. J 'a u ra is pu
cours d 'u n e c o n fé re n ce sur le sui­ m e ttre en e x ergue la p h ra s e : « Le
dèle, mis à p a r t l'époque, e t le fart
cide, R igaud a v a i t voulu m e ttr e fin suicide e s t u n a c te , \‘a c t e d e ceux
que le pe rso n n ag e n e se d ro g u e p a s
à ses jo urs ; on l'en dissuada, mais qui n 'o n t pu e n c o m m e ttre d 'a u tr e s . >
(il y a d a n s la drogue un c ô té un
il rem it son a c t e à dix a ns plus tard, C 'e st la prem ière fois q u e le p e r­
peu « pittoresque » que je voulais
h e u re p o u r heure. Le jour v e nu, il son n ag e a g it, c 'e s t un g e s te dû t h é â ­
éviter), mai? boive. Le seul problèm e
se tu a .) « On voit un e d a t e é c r ite tre. J 'a i f a it un film a n ti- d é c o r a tif ;
du film, c ' é t a i t celui d e l'in te rp ré ­
■ a u m a rq u e u r sur une glace, e t j'e s ­ a u fur e t à m esure du to u rn a g e , je
ta tio n , puisqu'il fa lla it que lq u 'u n qui
p è re q u 'o n s en tira l'éc hé anc e qui m o suis lim ité a u x pla ns fixes, a u x
puisse correspondre au modèle choisi
pèse s u r le p ersonnage. Dès le pre­ gens qui p arlent. Il y a un s u je t
p a r Drieu : vous savez que c 'é t a i t
mier tie rs du film, qui se passe en e t un t e x t e te lle m e n t fo rts q u e la
Jac q u e s Rigaud. 36 he ure s, il f a u t q ue l'on sache moindre a ra b e s q u e d ev ie n d ra it un e
« Les rappo rts de Drieu avec Ri­ qu'il s e t u e ra . Il v a voir ses amis incongruité. J e co u p e a u m o n ta g e
g a u d é ta ie n t complexes {j'espère q u e po u r leur dire a u revoir. L'idéal t o u t ce qui e st un peu « joli ». T ou t
ce seront un peu les ra p p o rts des s e r a it q u e les gens s a c h e n t qu'il v a v iendra sur l'écran co m m e u n g ra n d
s p e c ta te u rs avec le film). Il a v ait se tu e r, mais qu'ils a ie n t en même flash-back, c 'e s t un film e n tiè re m e n t
m ê m e é crit u n e nouvelle, « La Valise te m p s en vie qu'il vive. En fa it, s'il à l'im pa rfa it, trè s sec. S'il n e s 'a g is ­
vide ■», assez m éc h an te , à la suite d e ne se t u a i t pas, il serait très a g a ­ sait d'u n truc, on a u r a i t presque
laquelle ils s 'é ta ie n t brouillés, e t qui ç a n t. R o n et a poussé très loin ce pu com m encer p a r le^suicide.
é t a i t un e so rte de d é m ystification de c ô té du pe rso n n ag e prisonnier de son
ce que le personn age a v a i t to u t e n fa n c e , e t qui ne p a rv ie n t pa s à * J'a i f a i t porter mon e ffo r t es­
de m êm e d 'u n peu truqué. En fait, devenir a d u lte ; il e s t en tra in de s en tiellem ent sur la d irection d 'a c ­
Drieu é t a i t très a g a c é p a r les dons devenir un vie ux jeune hom m e, son teurs, c 'e s t m a seule in te rve n tion de
q u e Rigaud n 'e x p lo itait pas ; mais num éro est fini, cela se t r a d u it dans m e tte u r en scène e n tre le livre e t
lorsqu'il a appris son suicide, il a sa d é m a rc h e, d a ns le f a i t de ch er­ le film. »
 Jacques Baratier :

DRAGÉES AU POIVRE

« Ce film n e ra conte pas u ne his­ niè re-nou velle-v agu e », e t les person­ c h erch e r d a n s l'irréalisme, quoiqu e
toire, c 'e s t en quoi il se distingue de n a g es qu'ils t r a q u e n t s'a p p e lle n t J e a n - / 'a ie to u rn é en décors n a tu re ls , e n
la p lu p a rt des au tre s. 1! est au ciné m a Paul Belmondo, M onica V itti, A n n a noir e t b tanc, e t en im provisant
ce q u e le music-hall e st a u th é â tr e , Karina, Simone Signoret, J ea n Richard, beauc o u p ...
il n 'a p a s d 'a u t r e b u t q u e d'am user François Périer, Francis Blanche, So­
e t d& distraire p a r des « scènes de la phie Daumïer, Jacques Dufilho, Guy * Le to n g é n éral e s t o p tim iste,
vie a ctu elle », d a n s lesquelles le vrai Bedos, Roger V'adirn, etc., -etc. joyeux, léger, e t les allusions a u
se m é la n g e a v ec la fa n ta is ie (e t l'a r­ « J'a i to u rn é ce film avec !a c in é m a a p p a r tie n n e n t plus à l'espiè­
tifice) d e ta vie d e Paris. même insouciance, la m ê m e joie q u e glerie q u 'à la s atire . On y v e rra
« De m ê m e que le c h o ré g ra p h e, sur mes courts m é tra ge s, n o ta m m e n t P a ­ u n e « mise en boîte » p lu tô t q u 'u n e
la scène d u C h â te le t, mous prom ène ris la n u it ; le ciném a e s t plus libre « mise en bière *, e t le film c o n sti­
d 'u n pays à l'a u tr e pour nous en m on­ dès q u'on n 'e s t p a s te n u p a r un s u je t tu e, je croîs, u n e s o rte d e revue de
t r e r le folklore, ici quelques très ieur.es e t p a r un écrivain, il y a des scènes fin d 'a n n é e du c in é m a ; nous avo ns
gens, épris de cin é m a-v érité , p a rc o u ­ tra ité e s en bal!et, e t cinq chansons tr a i t é c e t te q uestio n avec in souciance
rent Paris la c a m é r a à la main. Ils très belles d e Bassiak e t Swingle. Le e t c o nfiance. On ne rit bien q u e des
re p ré s e n te n t ingénu e m e n t ia « der­ lien avec La Poupée, on p e u t le choses que l'on aim e bien. »

(Propos recueillis par J ea X-A nDRÉ FlESCHl.)

34
LA F R A N C E REELLE Du coup, MM. Cosne et Flornoy peuvent
aller se rhabiller. Leur vertueuse indignation
L’envoi des Abysses au Festival de Cannes était sans objet : à Cannes, Les Abysses
>our « représenter » la France avait provoqué ne représentaient rien du tout. Simple hasard
Ïes remous que l’on sait, dont la violente et de la programmation.
bien caractéristique prise de position de M. Malraux continue : « L ’article premier
M. Francis Cosne, puis la démission collective du règlement du Festival de Cannes précise
des producteurs de la commission de sélection que ceJuf-ci a pour objet de favoriser la
(sans que l’on sache très bien lesquels dé­ connaissance des œuvres de qualité. Ce règle­
missionnaient pour approuver leur président ment offre beaucoup de similitude avec celui
Cosne, et lesquels le faisaient contre un pré­ qui régit d’autres prix artistiques, comme le
sident qui avait désavoué leur choix). Sur le prix Louis Delluc par exemple. » Là, notre
plan parlementaire, M. Bertrand Flornoy, dé­ ministre amorce le tournant. Après avoir
puté U.N.R. de Seine-et-Marne et sans doute rassuré les épiciers de luxe style Cosne et
scandalisé par le film de Papatakis, s’était, les parlementaires bien-pensants style Flor­
dans une « question écrite », étonné à son noy (ne vous inquiétez pas, ces horreurs ne
tour de ce choix. M. André Malraux, mi­ représentent ni le cinéma de M. Poiret, ni
nistre d'Etat, chargé des Affaires culturelles les aspirations immortelles de la France de
{et du cinéma), lui fait une réponse... ambi­ Joffre et de la Pucelle), il tient pourtant à
guë. préciser qu’il s’agit quelque part de la qua-
« Les films choisis pour prendre part aux Ïité des oeuvres d’art, sans se soucier de leur
différents festivals internationaux (dit-il) n ■ex­ commercial lté ou du conformisme de leur
priment ni ne symbolisent la France... Parmi message.
les nombreux films jrançaîs primés depuis Enfin le IK.O. : « Il est évident que, dans
cinq ans dans les festivals intemaiianaux, ces différents cas, il n’existe aujourd’hui au­
lequel peut être considéré comme véritable­ cun critère de la qualité artistique dans aucun
ment représentatif des profondes aspirations domaine de l’art, s Façon gentille de dire :
intellectuelles et morales de notre pays ? Un de toute façon vous "ne pouvez pas com­
film français retenu par la commission ne prendre. Lui André Malraux, il sait... il sait
représente pas pltis la France qu’un metteur que — indifféremment des écoles — Klee
en scène n est ambassademr. » ou Balthus, c’est l’art moderne, et que ceux
Nous voilà donc fixés : l'expression « films qui ont eu les commandes, ce n’est pas l’art
qui représentent la F rance » (c’est la formu­ moderne. Mais comme cela est difficile à
lation exacte des arrêtés du 15 février 60 et dire, admirons l’habileté de sa dialectique.
du 1er décembre 61) ne signifie nullement... — J. D--V.
qu’ils représentent la France. Laquelle, grande
néo-monarchie à l’heure gaulliste, ne saurait
en aucun cas se reconnaître dans & Année
dernière à Marienbadt Vivre sa vie ou même LES BONNES FAMI LLES
cette malsaine Thérèse adaptée pourtant d’une
oeuvre d'un grand ami du général. Quant
aux réalisateurs, ils se sont imaginés trop Les Jeunes Filles de. bonne famille, _film
vite qu’on pouvait obtenir le bicorne d’am­ réalisé par Pierre Montazel sur un scénario de
bassadeur sans passer par les grandes écoles. Mario Brun et Richard Balducci, a été pro­
Seul bicorne possible, celui de l’Académie, duit par Gilbert Bokanowski (Les Amours
mais les places sont chères. célèbres, Le Crime ne paie pas). Il devait être

E5
exploité aux Etats-Unis, sous le titre die aujourd’hui à Alexandre Astruc de réaliser
French Scandai, par Joe Levine, l’Américain un de ses très vieux projets.
à la mode, qui s’engagea à verser 180 000 dol­ Ce qui frappe et terrifie, avant tout, dans ce
lars, soit un tiers pendant le tournage et le décor établi selon. les mesures mêmes d’Edgar
reste à la livraison de la copie standard. Le Poe, c’est l’exactitude de chaque détail ;
film, terminé, a fait l’objet pendant quelques le3 murs de plomb, les écuelles, les sangles,
semaines d ’une interdiction totale par la cen­
sure, puis devint, moyennant coupures, interdit les rats, tout est vrai, sans parler du pendule
aux seuls moins de dix-huit ans. Enfin, tout (il siffle et coupe ; l’entaille accidentelle dans
récemment, Joe Levine, à la vue du film, la poitrine de Maurice Ronet en fait preuve).
décida de le refuser : non seulement il ne « C'est exactement l’impression que j’ai
versera pas le solde convenu de 120 000 dol­ voulu donner », déclare Astruc. « Le fantas­
lars, mais encore exige-t-il le remboursement tique suppose le réalisme au départ. De toute
de son tiers provisionnel. ^Motif du refus : façon, la nouvelle de Poe est d ’une telle
Bofeanowski s était engagé, par contrat, à logique dans l’abstrait que la seule façon de
fournir un film de « first class quality » et, ne pas la trahir est un rigoureux réalisme dans
selon Joe Levine, les dites faunes Filles {qui le concret. Le lyrisme ne peut être atteint
viennent de faire leur sortie sous un nouveau qu’en s'élevant peu à peu, à partir de détails
titre : Les Saintes Nitouches) ne répondent vrais, les plus humbles et les plus bas soient-
pas à cette définition. ils. Il prend sa source dans la vérité de la
matière et de la situation physique. »
C’est en effet autour d’une situation, et de
MURI EL l’émotion du personnage, que s’organise, dans
chaque plan que nous avons vu tourner,
Alfred Hitchcock a été très heureux de l’harmonie des mouvements combinés de
savoir qu’il faisait une silhouette dans l’homme, du pendule et de la caméra. La
U Année dernière à Marienbad (sous forme fausse note ne pardonne pas. Il n ’est pas
d’une photo grandeur nature sur contre- étonnant dès lors qu’Astruc, pris d’une pas­
plaqué, placée devant un ascenseur de l’hôtel). sion absolue pour son film, arrêtant sa respi­
En apprenant que le nouveau film de Resnais ration à chaque prise, fasse régner la terreur
s’intitule Muriel, Hitch a demandé que l’on sur son plateau. — B. S.
raconte à Resnais Ja véritable histoire de
Muriel ;
<t Deux types marchent dans la rue, et là,
dans le caniveau, ils aperçoivent un bras, GUIDE DU SP E C T A T E U R
a Mcris c’est Mûrie/ ! », s’écrie le premier,
alors que l’autre hausse les épaules en disant:
a Qu’en sars-Êu P » Un peu plus loin, ils tom­ En remontant les Champs-Elysées, voici
bent sur une jambe et le premier reconnaît notre cotation ^juillet 63) des salles d’exclusi­
de nouveau Muriel, alors que le deuxième vité, du seul point de vue de la qualité de la
T e s t e sceptique. Une deuxième jambe, à quel­ projection (et avec beaucoup d’indulgence) :
ques mètres de là, ne le convainc pas davan­
tage. Ils tournent le coin, et là, près du P aris * * * *
caniveau, il y a une tête. « Là, qu’esf-ce que M arignan * * *
je t’avais dit », s’écrie le premier, « tu uoi's CollSÉE * * *
bien que c'est Muriel ! ». Le deuxième, se A venue •
rendant à l’évidence, court, ramasse la tête, A mbassade * *
la serre dans ses bras et s'écrie r tt Mais M arbeuf sfc ’jjc
qu est-ce qu'il y a, Muriel ? Y ’a quelque chose M o n t e -C a r l o * *
qui ne va pas ? » R aimu * *
Echange de bons procédés : la présence E l y s é e s -C in é * *
hitchcockienne est beaucoup plus importante E rmitage . •
dans Muriel : non seulement par son effigie T r io m p h e * *
(agrémenté d ’un gag^ du même esprit) et B ia r r it z * '*
par de multiples allusions et références, mais M ercury * * *
aussi, peut-on ajouter, par une influence cr en N orm a n d ie * * *
profondeur t et à multiples niveaux qui font L o r d -B y r o n * *
de Muriel (entre autres choses passionnantes) B alzac ■* *
un des plus justes hommages rendus au S ru D io -P u B L rc is * *
d maître du suspense ». — F.T. G eorge V * * * *
S t u d io E t o il e *
N apoléon *
LE PU IT S ET LE P E N D U LE Compte tenu du prix des places pratiqué
dans ces salles, la cote ne saurait être
considérée comme satisfaisante, sans parler
Félicitons,’ une fois n’est pas coutume, la des cotations inférieures.
Télévision pour avoir pris l'initiative de confier
quelques-une de ses émissions « de qualité » Le mois prochain, notre petite revue des
à des cinéastes venus du cinéma. Elle permet salles « Art et essai ». — C.S.T. des C. du C.

36
 La Jetée, de Chris Marker.

LA JETEE une mémoire, se l'invente au sens où l'an

parle de k l’invention de la Croix » ; c’est
pour découvrir que cette image était celle de
Une observation, célèbre pour certains, de sa mort. On voit comment le film pose au
Platner, dit : k L ’aveugle-né, c’est le temps départ les problèmes contemporains, mais en
ui fait pour lui fonction d’espace. » La Jetée parlant de notre époque comme d ’un souvenir.
e Chris Marker est un film d'aveugle puisque Marker décrit la difficulté de communiquer,
les personnages y sont privés d’espace et que les relations espace-temps-mouvement, la Ren­
tout s ’y joue grâce au temps, pour le héros à contre, le néant, questions dont l’urgence nous
la fois et pour le spectateur. Tous les plans touche, comme s’il s'agissait de démarches
du film (ou à peu près) sont des photos filmées déjà accomplies, et permettant au futur de
en plans fixes. Le plan fixe et la façon d’être s’installer. Il faudrait peut-être parler plutôt
fixe à l’intérieur de ce plan {or, chez Marker, d’une critique de la science-fiction, puisqu'il
c'est la fixité intégrale) sont une reconquête est question de l’époque contemporaine traitée
du cinéma moderne : on ne sait pas encore en flash-back dans une oeuvre qui semble se
où cela conduit, il s’agit plutôt d’expériences. situer dans le futur, et qui va même jusqu’à
Et précisément, le photo-roman de Marker situer le futur de ce futur.
passe pour un film, expérimental. II offre en
effet tout le classicisme des vraies expériences. Encore n’est-ce là que l’intérêt, disons théo­
(Rien de commun, donc avec les vaillants bal­ rique, de La Jetée, Finalement, les œuvres
butiements qu’on nous propose ces temps-ci comptent si elles sont belles ; il suffit de s’en­
sous la meme étiquette). La Jetée, c'est aussi, tendre sur cette beauté. Ce qui est beau, ici,
dît-on, de la science-fiction. Mais le film se c’est qu’on a affaire à un film sentimental fait
rattache à notre présent, non seulement par par un intellectuel : les sentiments sont pré­
son apparition, aussi par son projet. Marker sents au second degré. Anticipation ou. pas,
raconte l’aventure d’un homme qui, « après c’est un film d’amour sur le souvenir et un
la troisième guerre mondiale », tente de com­ film de souvenirs sur l’amour. La part du
muniquer par le temps, et cette communica­ souvenir, c’est la photographie, ces fragments
tion s’établit grâce à un souvenir (l’image fixes qui ont survécu (Cortazar, à cjui on pense
d'une jeune fille sur la jetée d'Orly). Retrou­ quand on voit La Jetée, écrivait : a Une
vant cette image dans son passé, il se crée façon, entre mille, de combattre le néant, c’est

37
de prendre des photos. a) La part de l'amour, compromis son œuvre, car ses personnages
c’est la beauté a u n visage et de ses instants, sont au-dessus de ses acteurs et non, comme
une attention telle offerte à ce visage qu'il d ’habitude, à l’inverse.
bouge soudain : les yeux, les lèvres remuent.
Et si les animaux d’un muséum d’histoire Il est curieux dans ce film, pour une
naturelle paraissent revivre les pigeons sur oreille espagnole, de constater la diversité
une place semblent empaillés. La mort et la des accents dans une même famille :
vie sont là, comme par mégarde. La très Irasema Dilian-Catalina parle avec un fort
émouvante beauté des rencontres de l’homme accent slave, alors que Mistral-Alejandro
et de la Femme, à l’intersection de la mémoire (grandi dans la même maison) lui répond
et de la rêverie, est au cœur du film. Et j’aime dans le plus pur espagnol de Madrid, et
que cette beauté soit surveillée par un inquié­ qu’Alonso les interrompt avec les inflexions
tant savant. — F. "W. propres aux Mexicains. Expliquer un tel
phénomène, ainsi que les maladresses de la
direction d ’acteurs, par la surdité de Bunuel
(comme certains l’ont fait), paraît insuffi­
sant. Bunuel ne recherche pas la perfection,
BR O N T E - B U N U E L l’académisme étant l’ennemi de l'art; en se
soumettant au système de production du
cinéma mexicain, en acceptant de réaliser
Avec Abismos de Pasîon, Bunuel a presque ses films en deux ou trois semaines et pour
réalisé une parodie des feuilletons larmoyants un faible devis, en se contentant de décors
du cinéma mexicain courant ; fait qui passa de carton et d’éclairages vulgaires, il agissait
Inaperçu du public latino-américain : le film en pleine connaissance de cause, confiant
fut exploité normalement en 1953, dans vingt avant tout dans la netteté de sa position
pays de langue espagnole, comme un film personnelle face au monde.
sentimental de plus, alors que c’est en réalité
un essai unique d ’interprétation mi-humo­ De même a-t-il transposé la topographie
ristique, mi-sérieuse d’œuvre littéraire célèbre. originale du roman, inventant un Mexique
ui n’a aucune existence réelle, un Mexique
Le paradoxe bunuelien trouve ici sa plus e pure imagination : pas un cactus, pas
curieuse expression ; c'est par leur « côté un indien dans le paysage; mais de tels per­
opposé » que l’on arrive aux choses : les sonnages, de telles situations sont effective­
jours obscurs et tourmentés décrits par Emily ment absurdes dans ce pays, et plus encore
Brontë se métamorphosent en jours inondés a u XX® siècle.
de soleil triomphant, Le nouveau titre lui-
même suggère cette recherche des contraires : Il ne faut enfin pas oublier que l’adap­
nous passons des Hauteurs aux A Mme s (de tation des Hauts üfe Hvtrlevenl Fut le plus
la passion). On dit aussi que Bunuel se cher projet de Bunuel dans sa jeunesse;
serait appliqué à choisir comme acteurs ceux quand le hasard lui offrit, longtemps
ui s’opposaient le plus aux personnages plus tard, de le réaliser (et alors <jue le
u roman, ce que Ton appelle à Hollywood thème, comme il le confessa, ne l’interessait
« misensting » : donner à Tin acteur un plus guère), deux tendances combattirent en
rôle qui ne lui convient pas ; mais le lui : la révérence pour l’œuvre (ou la juvé­
miscasting était ici conscient et organisé. nilité), et l’humour (ou la maturité). Ainsi
(En fait, cette distribution était destinée à va le Hlm d'une scène à l’autre, du drama­
une comédie à laquelle Bunuel à quinze jours tique au ridicule, pour terminer dans le dra­
du tournage, réussit à substituer son adapta­ matique ; et îe public ne sait plus que
tion de Brontë, mais en conservant les comé­ penser ; cela est-il sérieux, ou Bunuel se
diens déjà engagés.) moque-t-il de lui ? Tel est le jeu de ce film,
qui est grave et moqueur à la fois : le
Bunuel a fréquemment utilisé dans ses romantisme' y est vu sous les deux angles
films, et celui-ci ne fait pas exception, de TétemeJ et de /'historique; mais cette
quelques-uns des plus mauvais acteurs du ambivalence, en fin de compte, rejoint plus
cinéma de langue espagnole ; mais défiant sûrement le monde des Brontë que les
en cela toutes règles, il n’a ainsi jamais moyens plus orthodoxes d’un Wyler. — N. A.

FESTIVALS

SAN SEBASTIAN Una storia _mtlanese, d ’Eriprando Visconti

(hors compétition), exploite sans originalité
particulière la simplicité narrative et le
Comme disait Moullet en son s Mar­ dépouillement de tout un courant actuel du
tyre... » : Je suis critique de films, non cinéma italien. Les réminiscences néo­
critique de festivals. Ce qui m'épargnera réalistes s’y tnarient à l’influence d'AntO-
toute entrée en matière, ainsi que les nioni, dont les gribouillis de ses disciples
réflexions sur l’aberration des sélections na­ font mieux mesurer, de jour en jour, le
tionales (la française, en particulier), l'arbi­ génie. Notons la présence, dans ce film du
traire des décisions du jury, etc. neveu, de l’acteur gattopardîen Romolo

38
Valli, ainsi que celle, dans un second rôle, L ’^4mour à vingt ans, conte l’émoi d ’un
d’Ermanno Olmi. Une musique sirupeuse et jeune garçon P°ur une fille légèrement plus
bâtarde de John Lewis n’apporte pas de âgée et sa desillusion; le second, l’amour
compensation auditive au cinéphile jazzfan. de deux vieillards dans un asile. Je crois
ue l’auteur se reconnaît pour maître le
La production britannique poursuit avec
une touchante application la recherche de
Ë ►e Sica de Miracle à Milan, et le sujet
sujets dont la gravité puisse compenser sa choisi, ainsi résumé, doit éveiller une légi­
lamentable réputation Je mièvrerie ou de time méfiance. Or, Summers triomphe 3e
randiloquence. The L-Shaped Room, de ces deux handicaps par une fraîcheur et une
g iryan Forbes, malgré l’honnêteté des inten­ invention constantes, évoquant un peu le
Rozier de Rentrée des classes, par un
tions, n’échappe pas à la malédiction d ’un
cinéma perpétuellement avorté. On y voit humour discret portant sur des notations
une jeune Française, enceinte de surcroît, 6e quotidiennes, jamais vulgaires, toujours
heurter à la crise du logement et à la diffi­ justes, par une forme pudique de férocité
culté de vivre dans un pays étranger, indif­ aussi. Ayant eu l’humilité de choisir un
férent ou hostile. Son idylle avec un écri­
vain raté échouera du jour où celui-ci la
saura mère, et il ne restera plus à notre
héroïne qu’à rentrer en France, abandon­
nant cette chambre en forme de L qui
donne au film sa seule note insolite, son
titre. Leslie Caron, par ailleurs adorable,
nuit à la véridicité du propos en faisant
dévier, grâce à son minois et ces toilettes
impeccables, la critique sociale vers le
conte de fées.
Devant le succès de La Rivière du Hibou,
Robert Enrico a persévéré dans l’adaptation
biercienne. Deux autres nouvelles de e. Morts
violentes » ont fait l’affaire, lui permettant
de composer sa petite trilogie sur la guerre
de Sécession. {La ressortie de The Red
Badge of Courage nuira peut-être à Au
Cœur de la Vie). 11 faut mettre à l’actif du
film le sérieux de la reconstitution et l’effort
de précision portant sur les costumes, le
choix des extérieurs, le respect du langage
original. Mais le manque de sensibilité véri­
table, l'abus et la gratuité des effets de
del
caméra, l’outrance désuète de la photogra­
phie en font un film-type à l’usage des
gens qui n’aiment pas le cinéma, un de
ceux où la mise en scène, inséparable des
rosa
« trucs » de mise en scène et totalement
incapable de la moindre simplicité, repré­
sente le modèle parfait de l’exercice sco­
laire, qui prend l’épate pour de la virtuosité. al...
Le redoutable cinéma argentin était offi­
ciellement représenté par Los fnconsfanfes
de Rodolfo Kuhn, déjà père des Jeunes
Vieux. On ne saurait mieux définir que par
ce titre les auteurs de ce pays, ceux du
ani ar i l l o
moins que nous connaissons, A quoi bon
déplorer à nouveau l’intellectualisme sans registre mineur, il en a été récompensé en
chair, les influences non assimilées, la dotant de surcroît le cinéma espagnol d ’une
vanité des thèmes qui se voudraient provo­ espérance de nouveauté et de sincérité,
cants ? Rien ne sert d’accabler un cinéma timide encore, mais certaine.
à ce point paralytique, et qui a un mal aussi
évident à trouver son expression originale. Dès le début de Hiroshima, la Ville mar­
Et dire que Los Inconstantes valent tout de tyre, Kozaburo Yoshimura pastiche Resnais
même mieux que les incroyables Solitaires avec une indécence presque réjouissante :
de Manuel Antin, vus à Cannes, ne nous on revoit le fameux Hôtel, et le Musée, et
entraîne pas loin dans l'éloge... 1‘Hôpital, le tout avec les travellings de
L ’Espagne nous réservait une agréable rigueur ; on attend la suite avec une certaine
surprise, avec Del rosa al amarillo (Du rose curiosité. Le sujet intéresse : un journaliste
au jaune), du jeune metteur en scène et enquête auprès des victimes de l’explosion,
dessinateur Manuel Summers, qui 6emble dix-sept ans après, avec une impassibilité,
jouir là-bas d ’une grande popularité. Son une cruauté même, déroutantes pour le
fîlm est composé de deux sketclies d'inégale spectateur occidental enclin à l’émotion.
durée (une heure et une demi-heure). Le Fuis une histoire d’amour, que l’on pressent
premier, proche de celui de Truffaut dans impossible, vient se greffer sur l’enquête.
Cause de l’impossibilité : la jeune fille Corée : Le Portail rouge, de Shang-Okk
(Masaichi Nagata) ouvre son kimono, avec Shin, conte le drame (confucéen) de l’op­
je même geste que Kirk Douglas sa che­ position de l’ancien monde et du nouveau;
mise dans L’Homme qui n'a pas d’étoile, mais le film aurait eu plus de la force et
et découvre son corps, horrible plaie. Sur du lyrisme de l’école russe (sur le même
laquelle, en surimpression, défilent des sujet), si le réalisateur (par pur souci d ’art,
images de l'explosion. Là où il eut fallu je Je crains) n ’avait soutenu tout au long
une sécheresse de constat, Yoshimura mul­ le parti (pourtant bien difficile et compli­
tiplie les. cadrages grandiloquents. qué) de cadrages très obliques, qui font à
Alberto- Lattuada a obtenu le Grand Prix ses héros gravir en terrain plat les côtes
avec son Maffioso. œuvre roublarde, dosant les plus rudes (et ce qui demande aussi au
avec habileté les intermèdes comiques et les spectateur de pencher sans cesse la tête
scènes dramatiques, et offrant à Sordi un dans le bon sens pour rétablir l’ordre du
rôle en or. Hélas, le film pèche par une sché­ monde).
matisation abusive, qui en fait trop l’illustra­ Le reste n’est que concours d ’habileté, il
tion d ’une idée. Aussi, tout ce qui concerne la faut que le cinéma se consomme (et la con­
description d’un milieu est-il beaucoup plus currence n’arrange rien). L’Italie l’emporte
convaincant que la narration même de l ’in­ facilement en roublardise avec le film de
trigue. Nous savons, depuis La Louve de Gian Luigi Polidoro, II diavolo {où Sordi
Calabre, que la démesure convient mieux à outrepasse tout jeu de mot sur son jeu),
Lattuada que l’analyse ou le didactisme — tandis que le Japon (Bushido, de Taaasni
J-A . F. lmai) poursuit la culture intensive du suicide
historique, principal aliment de l’étranger.
La France n’est pas en reste avec Deo Gra­
ttas de Mocky (on pense de L ’Immortelle ce
BERLIN que l’on veut, mais le film a au moins le
mérite de n’être pas encore commercial) où
Bourvil s’amuse comme un petit fou. Quant
A Berlin, j’ai raté Kennedy d’un doigt. aux Bardem (Les Innocents) et autres Torre-
Mais il n’y avait presque rien d’autre à voir. Nilsson {La Terrasse), on ne sait plus des
Et qu’on me dise pourquoi faut-il qu’en deux qui plagie l’autre, ou si tous deux
ce festival qui se veut et se croit (à tort), s’inspirent ensemble d ’Antonioni...
et pourrait être mais n’est pas le meilleur
du moment, les délégations des nations par­ Mais c’est aux U.S.A. et à l’Allemagne
ticipantes prennent plaisir à présenter leurs qu’il appartenait de se partager les meil­
pires productions ? Si j ’étais responsable, leures intentions1, les plus fausses naïvetés,
je m’inquiéterais plutôt {mais ce sont les et le plus d’effort pour le moins de bien.
responsables qui m ’inquiètent). Veut-on D’un côté, les camps de concentration
vendre la peau de l’ours juste après l’avoir (Hommes et Bêtes de Zbonek, ou Cain et
tué ? A moins, mais c’est moins probable, Abel dans un stalag, plus un chien nazi
que le choix ne puisse se faire qu entre de qui comprend enfin l ’absurdité de son parti
mauvais films : mais à quoi bon les festi­ et change in extremis de bord), de l’autre
vals alors, si tous les films du moment sont le problème plus ou moins racial (Lîlïes o/
mauvais (mais ça n’est pas toujours le cas), the Fields de Ralph Nelson). Huston enfin^
et pourquoi celui-là ? Quelquefois la pudeur parvenu à la fin de son œuvre, s’interroge
vaut mieux que l’étalage. sur elle et tente, par un beau geste, de tirer
D’autant qu’il faut se déplacer jusqu’à Freud (médecin viennois) de l’obscurité en
Berlin (et ce n’est pas une petite affaire, le réhabilitant aux âmes des bonnes gens
avec ces frontières tracassières) pour voir qui le prennent pour le diable. Mais il échoue.
récisément ce qu’on évite soigneusement On garde toujours le meilleur pour la fin
e voir le samedi soir au cinéma du coin... (et c’est encore le moins mauvais) : le film
Et même, le voyage ne manquerait pas grec de Nikos Koundouros, Migres Aphro-
d’agréments (les gens sont charmants, on dites, a fait courir et rêver tout le festival
y bénéficie de l’extraordinaire art de au-dessus de soixante ans. C’est qu’on y
l’organisation allemande, -ce qui est pitto­ voit pas mal les charmants seins d’une ado­
resque, il y a aussi ce mur pour exciter les lescente, et ses cuisses, et le reste (à la hau­
uns et enrager les autres, et que sais-je, teur duquel la caméra se tient le plus sou­
l’Opéra, le Musée, tout, saur quelques vent). Tous les préludes sont filmés, et les
films), s’il ne fallait chaque soir subir l'affir­ actes s ’engagent même dans l’innocence de
mation répétée de la médiocrité interna­ la jeunesse mêlée aux mythes des oiseaux
tionale (U.R.S.S. exclue). blancs et des femmes amazones farouches
Mais dans ce concert de loups, deux films aux bergers. Maïs manquent les orgasmes,
pourtant allèrent sans grand calcul, et aux auxquels on substitue — mais peut-être
moindres ambitions (ce qui suffit à les dis­ est-ce la copie pour Berlin des danses
tinguer). C’était, pour le Brésil, Garrincha- paysannes sur un noble rythme. 11 serait
alegria do poüo, « documentaire de long injuste de ne pas aller voir ce film au Mîdi-
métrage », tourné par Joaquim Pedro sans Minuit. Quant au prix pour sa mise en scène
trop de moyens, mais dans l’esprit du ciné­ [ue le film a emporté, il me semble qu e<le
ma-vérité, et qui témoigne avant tout de ce Î ury a justifié comme il le pouvait certains
grand mouvement cinéphîlique (et créa­ de ses désirs... Mais en fait de cinéma, rien
teur...) dont le Brésil attend tout. Pour la ne justifiait Berlin. — J.-L. C.
 CIN EM A T H EQ U E

COUP DOUBLE voûtes hautes autant que son accès souterrain

lui confèrent le secret d ’un temple et tout à
la fois la grandeur barbare d'une Babylone
La Cinémathèque Française a fait coup (ou se déroule encore le culte obscur des
double. Se réalisaient le même soir et solen­ Métropolis modernes). Avec ses paliers et ses
nellement (mais dans le climat un peu inquiet, couloirs, elle permet aussi d ’exposer pour le
irréel et grisé des vernissages et des pre­ Musée du Cinéma les instruments de torture
mières) les deux projets qu’elle entretenait (et et de mesure de l’image et du mouvement
dont elle nous entretenait) depuis longtemps auxquels le savant Marey doit sa place dans
(au point que les promesses avaient gagné les histoires du cinéma, et dans ses musées...
l’éclat des mythes...). Mais le rêve ne pou­ D’autant qu’ici, par quelques rapprochements
vait toujours se refuser à ce lieu privilégié toiles de Max Ernst, Severini, Duchamp, etc.),
des rêves qu’est la Cinémathèque : le même es précieux disques percés d ’oiseaux qui s’en­
soir, donc, la mise en service d'une nouvelle volent en tournant trouvent leurs correspon­
salle de projection s’inaugurait au Palais de dances inattendues ou leurs répercussions
Chaîllot par un inespéré (et unique) hommage accidentelles dons cette décomposition du mou­
à Charles Chaplin. vement qu'entretinrent tour à tour les pein­
tures cubistes, surréalistes et autres...
La salle, d'abord, s’insère tout naturelle­
ment dans les caves du T.N.P., tandis que ses Mais c'est Monsieur Verdotlx surtout que

Mikres Aphrodites, de Nikos Koundouros. *

41
nous venions voir ici, la plupart pour la pre­ RE VOIR V E R D O U X
mière fois. Je ne sais si ce film représente
aussi pour ceux qui ne l’ont pas vu ce qu’il
était pour nous, avant même que noua l’ayons Y a-t-il un en-soi du cinéma d’où décou­
vu... Beaucoup plus qu’un film (ou bien autre leraient règles et exceptions ? Plus cela va,
chose) : une sorte de mythe à son tour, un et moins j'y puis croire ; le cinéma n’est,
exemple unique où la critique d’André Bazin en fin de compte, rien d ’autre que ce qu’en
avait trouvé son illustration la plus convain­ font les cinéastes, et l’excepfr'on, si elle a
cante, et puisé sa plus pertinente méthode. nom Eisenstein, ou Bunuel, ou Chaplin, eh
Au mythe de Chariot (son emprise, me semble- bien, exception peut-être, mais celle de la
t-il, se fait moins profonde avec les généra­ conquête, et qui n’a guère à se soucier de
tions qui passent) qui servait à Bazin pour spécificité puisqu’elle la fonde, comme Bach
expliquer Verdoux, s'était substitué pour nous ou Schoenberg se soucient moins d’instituer
le mythe de Verdoux qui nous servait à expli­ une écriture universelle que d ’explorer leur
quer Chariot et Bazin. jropre langage, ou Michelangelo de servir
Ï a peinture (ou le cinéma) que se servir
Ce qu’écrivait Bazin de Verdoux constitue d ’elfe ; l’art préfère être saisi que courtisé.
toujours l’une des plus pénétrantes analyses Et l’on a tout loisir d'admirer de quel chrome
faites d’un film, mais aussi l’une des plus justes ou quelle patine agrémentent leurs chaînes
synthèses des deux faces d'un homme. Aussi un .Walsh, Dwan, Tourneur, Minnelli ;
la déception fut-elle ailleurs: dans le film lui- • quelles breloques idiosynchrasiques ils y sus­
même, et il fallait l’équivoque longtemps entre­ pendent, l’élégance ou la désinvolture avec
tenue par l’importance de Chariot vis-à-vis de laquelle ils les portent ; il m ’est de plus en
Verdoux (et réciproquement) pour masquer cet plus difficile de ne pas songer, d’abord, à
écart qui nous sépare aujourd’hui tout à Fait leur poids.
du film. Tout s’est passé comme si le mythe
suscité autour de Monsieur Vcrdoax avait faussé Qu’est Chaplin ? Un homme libre. Verdoux,
en le révélant) le personnage de Verdoux quinze ans après, c'est premièrement cela :
ui-même et jusqu’au film, et détruit du le film d’un homme libre (pour reprendre
même coup cet autre mythe de Chaplin la formule de Rossellini parlant d’I/n roi à
grand cinéaste... C’est que, dans ses- deux Nete Ycrty. Exception que cette sorte
applications essentielles (Chaplin et Welles), d’homme ; règle, car le Chaplin du Pè­
la méthode de Bazin s’appuyait surtout sur lerin et de t^erdou*, le Bunuel de Nazarin
la personnalité extrême de l’auteur pour et de L ’Amge, le Renoir de La Règle
éclairer le film (à juste raison}, maïs du jeu et dlEféna, voire le Brooks
qu’ainsi l’exception faisait perdre de vue d’Eïmer Gantry, le Rossellini de Vanina, le
1 ensemble, la chose elle-même, et jusqu’à Mizoguchi des Sœurs de Gion, voilà quelques
la règJe (qui est au cinéma le possible). cinéastes qui ont ceci déjà de commun, mis
à part leur mauvais esprit, de n’être pas
Aussi Monsieur Ferdoux fait-il bien figure seulement des k metteurs en scène » ; plus
d'exception : ce n’est plus un film que ce une vitesse de frappe qui peut passer, et
jeu sterile d’un héros qui ne renvoie à rien passe souvent, pour sécheresse ou pauvreté,
d'autre qu’à lui-même ou à son double. Et une parfaite pudeur des intentions qui prend
comme le double en question ^Chariot) nous le schématisme pour masque, et dissimule
concerne moins aujourd’hui qu il ne concer­ sous la rapidité du trait la richesse des
nait Bazin (et même le concernait-il autre­ contradictions profondes, tout un jeu, à l’in­
ment qu’en sa critique ?), et que Bazin ne fini, d’échanges entre les significations et les
nous concerne, et qu’il n’appartient pas à moteurs. Verdoux est Chariot, soit, mais il
Chaplin de retrouver par le seul cinéma (la est aussi Verdoux.
mise en scène) cette universalité qu’il possé­
dait en Chariot, dissipait en lui-même mais Plus avant : quel est le^ but du cinéma ?
qu’il perd en Verdoux, le film et son drame Que le monde réel, tel qu’offert sur l’écran,
ne nous atteignent plus. PlutSt que le drame soit aussi une idée du monde. Il faut voir
de Chaplin, c’est donc le drame d’une cri­ le monde comme une idée, il faut le penser
tique que le film met en lumière ; la plus comme’ concret ; deux chemins, avec tous
sûre méthode que la critique ait eue, pour­ deux leurs risques. Qui part du monde, et
tant êcartelée entre la règle de ses obser­ s’y installe, risque fort de n’atteindre pas
vations et l'exception de ses admirations... l’idée : tels sont les périls de l’attitude du
Monsieur Verdoux, qui ne nous rejoint plus «r pur regard », qui mène à se soumettre au
qu’à travers Bazin, reste le surprenant (et présent, à l’accepter tel quel, à le contem­
passionnant à ce seul titre) témoin de son pler, comme on dit, mais, j’en ai peur,
temps. comme les vaches les trains qui passent,
fascinées par le mouvement ou {a couleur,
Mais c’est à un autre retour aux sources et peu de chances de comprendre un jour
que nous convie la Cinémathèque en ce ce qui agit ces objets de la fascination, et
moment : son « Initiation au Cinéma Amé­ les fait aller à droite plutôt qu’à gauche.
ricain » nous vérifie aux valeurs et les vérifie Partir de l’idée, risque inverse ; on y reste
à nous : GrïFf ith, Lang, Preminger, Ray, neuf fois sur dix, et le champ de l’Histoire
etc., sont notre règle et celle du cinéma, (du cinéma) est jonché des cadavres de ces
dont Chaplin et Nivelles restent l’exception. films aue tous les exercices de respiration
Et l'exception ne confirme jamais la règle artificielle n’ont animé que l’espace d’une
que par abstraction... ■— J. -ll. C. sortie.

42
 Charles Chaplin et Martha Raye dans Monsieur Ver doux.

Mais ces cinéastes {pour y revenir), par­ Chaplin, Bunuel, Renoir, « enfants de ce
tant aussi, semble-t-il, de l’idée, ou du siècle scientifique leur démarche est celle
schéma (et le démarrage, cinq dix minutes, du physicien ou de l'entomologiste ; l’homme
est souvent ingrat, aride, sans éclat), récu­ est pour eux objet d'étude et d'expérience,
pèrent peu à peu le ïéel ; c’est que ce mais cet homme est d ’abord eux-mêmes.
schéma n’est pas squelette, mais figure dy­ Dialectique implicite chez Renoir et Bunuel,
namique, et que la justesse de son mouve­ que le génie de Chaplin est de manifester
ment, de sa dialectique interne, recrée peu en pleine lumière, en intégrant son mythe
à peu, sous nos yeux, un monde concret : à sa personne, sa « légende » à son mythe,
autre et expliqué, mais plus ambigu d’être l’Histoire à cette légende, et par un système
à la fois idée incarnée, puis réel transpercé de réactions en chaîne, obtenir un corps neuf,
de sens. C’est aussi que l’idée est déjà idée irradié par son activité, tel que l’Histoire,
du monde, vision conceptuelle (spectacle ou prise au piège du mythe, avoue ses mytho-
métaphore) : une image-idée — soit le groupe logies.
d’invités bloqués dans une pièce, ou le chas­
seur boulant comme un lapin, ou l’échafaud Reconstitution d ’un objet « de façon à ma­
face au couvent — soit un « personnage », nifester dans cette reconstitution les fonc­
tel par ses contradictions que le film ne soit tions de cet objet » ; définition, selon Barthes,
que le dévoilement méthodique de celles-ci. de l'activité structuraliste, qui commande tout
l'art moderne. Ainsi Verdoux, soit Landru
Verdoux confie une multiplicité de signi­ démonté et reconstruit par Chaplin-Charlot :
fications non tant au jeu de scène qu’à sîtn-ulacre, rigoureusement non-symbolique et
l’agilité de l’acteur a l ’inventer, dirait-on, sans-profondeur, mais formel : « ni le rccl,
devant nous ; mise en scène autour du jeu ni le rationnel, mais le fonctionnel a.
de l’acteur principal, et se -confondant avec
ce jeu. Car l’action de l'acteur est création La volonté de donner signification, affir­
continue, centre moteur et regard à la fois ; mée par le recul même que prend brusque­
Chaplin agit et fait agir, mais se regarde ment Chaplin par rapport au rôle qu’il joue ;
agir et regarde son acte à travers les autres ; ce recul est acte de l’homme, tel celui de
il organise dans J’espace de l’écran une défla­ Brecht devant sa hUatter Courage, de Fautrier
gration du sens, il expérimente un agir jugé devant ses Otages, de Boulez devant ses
sur ses conséquences, dont il pèse devant Structures : le sens est passé là, il a été
nous, au fur et à mesure, les phases et inscrit ; l’œuvre garde le mouvement de ce
aboutissements ; processus d’homme de passage. Il est son mouvement — à constater
science. et reprendre. — j.R.

C e petit journal a été rédigé par NESTOR A l MENDROS, J ea N -L o UIS COMOLLI, JACQUES DONIOL-
V a l c r o z e , Je a n - A n d r é F ie s c h i, J a c q u e s R i v e t t e , B a r b e t S c h r o e d e r , F r a n ç o is T r u f f a u t et
F r a n ç o is W e y e r g a n s .

43
 COTATIONS
# in u tile de se d éranger
* à voir à la rig u e u r
LE CONSEIL DES DI X à voir
à voir a b so lu m e n t
^ + + 4; chef-d 'œ u vre

Je a n de Jean-Louis Jean Michel Bernard Jean Fereydoun Ja c q u e s Eric Georges

T it r e ^ des f il m s I.e s d is p ) — >- Baroncclli Bory Collet Delahaye Dort D ouchet Hoveyda Rivette R ohm er Sadoul

Le G uépard (L. V i s c o n t i ) .................................. ★ ★ ★ ★ ★ * * * * ★ * ★ ★ * ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ * ★

Quinze jours ailleurs (V . M i n n e l l i ) ............. ★ * ★ ★ ★ ★ * * * ★ ★ ★ * * - ¥ ■ * ★ ★ ★ * ★ ★

Il sorpasso ( D, Risi) ........................................... ★ * ★ ★ ★ *. * ★ ★ * ★ * ★ ★ ★ ★ ★

.es Hauts de Hurlevent (L. Bunuel) . . . . ★ * * * * * * * • ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★

Period o f A d j u s t m e n t (G. Roy Hill) .... ★ ★ ★

Eté v i o l e n t (V. Z u r l i n i ) .................... .. ★ ★ * ★ * ★ ★

La B at a ill e d e N a p l e s (N . L o y ) .................... ★ * * * • ! ★
i
Le Lit c o n j u g a l {M . Ferreri) ....................... ★ * ★ * ★ ★ * • ★ ★ 9 ★ ★

A n e u f h e u r e s d e Rama (M . Robson) . .. ★ ★ *

Flower D r um S o n g (H Koster) .................... * *

Les G ra nds C h e m i n s {C. M a r q u a n d ) .... * • • • • ★ ★ * • *

Les C i g o g n e s s ’e n v o l e n t (M . S z e m e s ) . . . • •

O. S.S. 1 1 7 s e d é c h a î n e (A. H un ebe ll e) . . • •

C igot (C. Keily) ................................................ • • •

Soupe aux pou lets (P. Agostini) .............. • • •

'
 LIS FILMS

Le Prince
IL GATTOPARDO (LE GUEPARD), film italien en Technirama et en Technicolor
de L u c h i n o V i s c o n t i . Scénario : Suso Cecchi d’Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo
Franciosa, Enrico Medioli et Luchino Visconti, d’après le roman de Giuseppe Tomasi
di Lampedusa. Images : Giuseppe Rotunno. Décors : Mario Carbuglia et Giorgio Pes.
Musique ; Nrno Rota. Interprétation : Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale,
Rina Morelli, Paolo Stoppa, Serge Reggiani, Romolo Valli, Lucilla Morlacchi, Ida Galli,
Ottavia Piccolo, Giuliano Gemma, Mario Girotti. Production : Goffredo Lombardo,
Titanus, 1962. Distribution : Pathé-Consortium.

45
 Entre les étoiles et ses chiens, son sens tique et descriptif de Visconti, le film entier
du familier et son goût du sublime, vivait le ne serait-il alors que la chronique minu­
Prince Salina, celui de Lampedusa. Par tieuse, mélancolique et narcissique, d’une
quelle perfide métamorphose Visconti solitude des plus intemporelles ? On serait
allait-il faire sien un roman par ailleurs tenté de dire que 'la situation de l’Italie
surfait ? A Cannes, parmi 3a grisaille des en 1860, la décadence et les désillusions de
œuvres sans arrogance, c’avait été un l’aristocratie, l'étouffement de la flamme
éblouissement, une satisfaction presque garibaldienne, l’accession au pouvoir d’une
physique, en tout cas un spectacle plus bourgeoisie avide, apparaissent plus anec-
subi que vécu. A la réflexion, les questions dotiques que nécessaires par rapport à
se pressent en foule ; l ’accueil générale­ l’itinéraire du Prince. Et que l’idée affec­
ment réservé au film ressemble par trop tive de crise, de déchirement, l’emporte, à
à un malentendu, qu’on en ait goûté la la vision de l’œuvre, sur l’importance his­
somptuosité un peu guindée ou que l’on torique particulière de ladite crise. On voit
ait été irrité par l’attitude de l’auteur, déjà le point qui peut choquer Aristarco.
confortable en sa virtuosité hautaine, plus S’il préfère Senso à II gattopardo, ce n ’est
soucieux de créer une existence et une pas que la direction d’acteurs lui semble
beauté a priori que de solliciter ses per­ ici moins inspirée, ni moins admirable la
sonnages avec la part secrète de hasard reconstitution, ni moins sûr le goût de l’au­
dont dépend cette liberté revendiquée avec teur. Non. Simplement il préfère le marquis
force par l’art moderne, source nécessaire Ussoni au prince Salina, en d'autres termes
des deux vies d’une œuvre... On comprend un héros positif à un héros négatif.
qu’un viscontien orthodoxe, tel qu'Aris-
tarco, s’interroge avec précaution, ne cache On attendait l’œuvre de combat, on a
pas son embarras. Car passée la première l'œuvre de refuge. S’il ne s’agit point ici
vision paraissent simples, trop simples, les de .Visconti guerrier, mais de Visconti
positions tranchées, d’admiration comme rêveur, comment ne serait-elle pas « néga­
d’agacement. L'apparente et superficielle tive », cette réflexion nostalgique sur la
fidélité au roman concerne peu l’essentiel : jeunesse et le bonheur, et sur une forme
on soupçonne vite, au-delà de l’entente de faiblesse qui se pare d’oripeaux splen­
louée ici et là, une querelle d’aristocrates, dides? On songe à ce que dit Marker de
le comte de Modrone contre le prince de Montherlant, dans son essai sur Girau­
Lampedusa, une sourde lutte de palais doux : « ... le drame de la faiblesse. On
derrière le cérémonial qu’est le film ter­ s’en défend, on se méfie, on s’accuse d’es­
miné. Les détracteurs avancent cependant, prit de contradiction, de paradoxe facile
non sans raisons, que cela ne nous apprend — et pourtant l’évidence demeure. »
rien de nouveau sur Visconti, Prince des
contradictions. Il gattopardo pousse peut- Cette faiblesse, ce dénuement qui s’es­
être plus loin que de coutume, disent-ils, tompe derrière le vertige de la somptuosité,
certaines complaisances de l’auteur. Le .c’est la complaisance dont nous parlions
paradoxe perce : plus loin, ou pas assez plus haut. C’est le rêve, qui est la forme
loin. Sur quoi il convient peut-être de la plus intime de la complaisance, « un
prendre l’œuvre par ce qu’elle n ’est pas, égoût d’eau claire, mais un égoût », disait
pour mieux savoir ce qu'elle est. Reverdy. L’instant périlleux où le créateur
s’enferme en lui-même, il ne nous appar­
La dualité viscontienne par excellence (La tient pas de le dénoncer, tout juste de le
terra tréma et Nuits blanches, le combat constater. Qui saurait dire alors s’il s’éloi­
et le refuge) s’extériorise par ces films gne de nous ou s'en approche ?
dans le temps. Mais ces pôles d'ordinaire
coexistent, puissantes vertus contradic­ Formellement, cela se traduit par un
toires dont la lutte dote l’œuvre entière inévitable autopastiche : de venir après
d’une part de son ambiguïté et de sa Senso, Il gattopardo frôle l'académisme. Et
force. Visconti est ainsi l'homme des dis­ il est bien vrai que les références picturales
cours parallèles, des seconds degrés. Si penchent parfois plus du côté de Winter-
Rocco dissimule les fastes de l’opéra, halter que de celui de Manet. Pourtant, à
l’opéra peut être à son tour une forme de y regarder mieux, ce sentiment d'acadé­
la tragédie sociale. Ainsi II gattopardo misme, cette plastique « décadente » rejoi­
cache-t-il Nuits 'blanches, et l'analyse le gnent, par les grâces de l’écran large, des
rêve ? conceptions de l'espace plus modernes, plus
inattendues : on peut penser à un Tobey,
Par delà la vérité de la situation histo­ dans les plans généraux, à ces toiles où
rique décrite, et les innombrables précisions l’œil erre librement sans être accroché de
de détail qui pourraient faire croire à une prime abord par un détail particulier. La
particularisation extrême du propos poli­ rigueur de la composition n'y empêche pas

46
 Burt Lancaster dans une scène coupée <37/ gallo{?ardot de Luchino Visconti.

le regardeur, pour reprendre le mot célèbre revoilà du côté de chez Montherlant) se lit
de Duchamp, de faire le tableau. C’est une le déchirement de l’auteur et ce qui consti­
des manières qu'a le film d’être ouvert. tue sans doute sa sincérité.
Plus loin, ou pas assez loin ? Le pas assez A cette aune, ce qui est bas ou mesquin,
si Visconti n'a pas osé nous parler à la les notations outrées jusqu’à la caricature,
première personne. (Mais le pouvait-il ?) ne sont pas agressives mais défensives. La
Car nous étions en droit d’espérer, après psychologie cède la place à la parabole.
la perversité suprême û’Il lavoro (peut-être Demeurent tristesse et solitude. Le départ
son chef-d'œuvre), un prince plus machia­ de Tancrède au début du film n’est pas un
vélique, une œuvre plus efficacement cri­ début, mais une fin, une première mort
tique, alors que la cruauté naturelle de (dans la mise en scène même), moins un
l’auteur, qui eût possédé plus de force de espoir qu’une déchirure. La tendresse per­
prendre pour objet Don Fabrizio, l’épargne sistante du Prince pour son neveu, à l’in­
presque totalement, malgré des vélléités famie pourtant de moins en moins dou­
d'égratignures sans grande portée, et s’es­ teuse, c’est la tendresse à l’égard d'un rêve
crime au contraire à loisir, avec plus de que l'on refuse de voir briser ; Il gatto-
facilité, sur tous les personnages secon­ pardo ainsi conte un aveuglement sous
daires. C’est que Visconti n ’a su ou pu l’apparence terrible d’une lucidité résignée.
opter ni pour le détachement, ni pour la Dès lors, ce n ’est plus une histoire que
confession : entre ces deux termes l’œuvre raconte Visconti, c’est un état d ’âme qu’il
se déploie, penchant tantôt vers l'un, tan­ peint. D’où l'importance, par le faste
tôt vers l’autre. Dans cette alternance (nous comme par la durée, de la scène du bal,
véritable audace de construction où le récit On voit sur quoi débouche la furie méti­
s’interrompt pour faire place à la descrip­ culeuse de Visconti : s'il fait remplir les
tion. nostalgique des rapports du Prince et flacons de parfum réel, ou si ce sont d’au­
de son milieu, à sa prise de conscience de la thentiques aristocrates qui figurent dans
mort, et à sa solitude. A l’heure du souper, la scène du bal, cela ne sert qu'à fuir
les mauves et les verts s’assombrissent jus­ l’essentiel, dans une folie de la vérité trop
qu'à Fendem'IIement et les larmes du gué­ folle pour ne pas dissimuler le mensonge.
pard, au petit matin, sont le signe physique En vertu de quoi, dans cette quête déses­
de cette faiblesse qui parvenait jusque là pérée de l'artiste, c’est son mensonge qu’il
à se cacher derrière la magnificence un faut aimer, sous peine de ne plus entendre
peu lugubre des rituels d'une classe condam­ sa voix, et de ne voir que des reflets.
née.
Jean-André FIESCHI.

L’impossible

ABISMOS DE PASION (LES HAUTS DE HURLEVENT), film mexicain de Luis

Bunuel. Scénario : Luis Bunuel, Mauri et Julio Alejandro, d’après le roman d’Emily
Brontë. Images : Agustïn Jimenez. Décors : Edward Fitzgerald. Musique : Raul Lavista,
d'après R. Wagner. Interprétation : Irasema Dilian, Jorge Mistral, Lilia Prado, Ernesto
Alonso, Luis Acevas Castenada, Francisco île queira. Production : Oscar Dancigers,
Tepeyac, 1953. Distribution : A.2. Distribution.

Wuthering Heights fut, avec la Gradiva sujet romantique par excellence, un film
de Wilhelm Jeusen, l’un des romans rigoureusement anti-romantique. Et de ce
(d’amour) lus correctement et donc redé­ décalage naît un ton. Le film pourrait être
couverts par les surréalistes. Nous connais­ reçu comme une critique du romantisme
sions déjà l’adaptation cinématographique faite de l’intérieur. C'est-à-dire qu’il refuse
de Jensen : c’est Marienbad (Resnais toute interprétation romantique d’un amour.
raconte que ce fut une de ses trois réfé­ Mais II ne présente pas non plus cet amour
rences pendant le tournage, avec Gracq et comme romantique. H se défend sans cesse
Mandrake). Quant à Emlly Brontë, Bunuel de recourir au pathétique, et presque il
s'en était chargé il y a une trentaine trouve satisfaction à décevoir son specta­
d’années sur le papier et vingt-quatre ans teur. Voiîà l’exemple peu commun d’un film
plus tard sur pellicule. Tout cela fut constamment fait contre le public. Impos­
raconté par Bunuel lui-même dans le n° 36 sible de s’identifier au couple amoureux,
des C a h i e r s ; il y disait aussi : « C’est un impossible aussi de prévoir le cheminement
film très dur, sans concession et qui res­ de leur passion. Tout l’art de Bunuel est de
pecte le sens de l’amour du roman ». nous éloigner de cette passion à laquelle il
La première question n’est pas de savoir est tentant de participer, par une brutalité
qui ne se dément pas de bout en bout.
si on retrouve bien tous les personnages du Le film est réalisé à toute vitesse, l’action
célèbre roman, et son atmosphère par­ ne connaît pas de haltes où l'amour vienne
dessus le marché, Il faudrait plutôt recher­ complaisamment se définir : c’est une des­
cher des personnages de Bunuel, une atmo­ cente jusqu’à la mort. Les sentiments sont
sphère « à la Bunuel », et peut-être décou- devenus presque abstraits, et on ne sait
vrira-t-on aJors par surcroît la présence de trop au bout du compte ce qui soiïs-tend
Brontë. Pensons à la manière dont Wyler la conduite d ’Alejandro (Heathcliff). Cette
l'accole pour obtenir cette présence, la plus incertitude est due en grande partie au jeu
explicite possible, et se retrouve avec des de l’acteur (Jorge Mistral), assez peu quali-
pelures, non avec le fruit. fiable, mais on voit trop bien comment
A première vue, Bunuel semble n’avoir Bunuel fait entrer cet élément-Ià dans
rien retenu du livre, si ce n’est une situa­ son jeu. Les deux femmes non plus ne
tion (peut-être le livre est-il précisément valent pas grand’chose et interprètent à
cela). Et il donne de cette situation une peu près comme des pieds, mais Bunuel
interprétation qui la récuse : il- fait, sur un ne leur a pas laissé beaucoup à interpréter.

48
 Jorg e Mistral et Lilia P ra d o d an s A b ism o s de f>asion, de Luis Bunuel.

Son film refuse jusqu’à la notion de per­ détruisent dans le même temps qu’ils s’ac­
sonnage ; il est empli d'un dédain total de complissent. Le film devient alors un docu­
la vraisemblance, de la psychologie, ce qui mentaire sur l’agressivité. D’où la méta­
lui permet d ’atteindre ce qu’il y a d’ahu­ phore de l’araignée, qui n ’est pas une
rissant et de fantastique dans toute complaisance de Bunuel envers lui-même,
conduite humaine, ce qu’on ne peut plus mais une explication, une note en bas de
assimiler quand on se situe au-delà de la la page. Cet amour furieux qui se satisfait
vérité psychologique. Cette adaptation des dans la mort introduit le thème du mal.
Hauts de Hurlevent démontre qu’il faut On ne peut pas ne pas ressentir un pro­
nier l’aspect factice des conduites humaines. fond malaise durant tout le film, qui pro­
Nietzsche disait à peu près que tous les. vient de cette découverte de la cruauté de
actes sont essentiellement inconnus. (Et plus en. plus présente dans les actes
Pascal, que nous sommes aussi des auto­ d ’Alejandro, et qui recouvre lentement tous
mates). C’est pourquoi le film de Bunuel les autres personnages, aussi odieux les uns
est d’abord un film négatif et propose une que les autres. Insensiblement, un second
lecture en creux du roman dans lequel il sujet apparait derrière cet « amour fou »
puise son origine. Le comportement des per­ qui semblait la première intention du récit.
sonnages, leurs réactions, sont vécus par Le seul -amour fou aurait donné lieu à une
eux avec une telle promptitude, dans un œuvre dont le mouvement n ’aurait ou­
tel état d’excitation, d ’impulsion, qu’ils se blié aucun palier, à une œuvre classique

49
(« Je n ’ai rien négligé », dit Poussin). Nous (On comprendra aussi, dans cette optique,
n’avons affaire ici qu’à des heurts, des bri­ pourquoi la musique de Wagner accom­
sures de rythmes, des sursauts. Il faut bien pagne ce récit.)
que quelque chose d’autre vienne dérégler Filmer, c’est finalement autre chose que
la balance. considérer des mœurs. Bunuel indique un
Mais on sait que le cinéma de Bunuel peu, ici, vers quel impossible il faut tendre.
est le contraire d’un cinéma d'incantation. François WEYERGANS,

Le divorce accompli

55 DAYS AT PEKING (LES CINQUANTE-CINQ JOURS DE PEKIN), film américain

en Super-Technirama 70 mm et Technicolor de N ic h o l a s R a y . Scénario : Philip Yordan
et Bernard Gordon. Images : Jack Hildyard. Déoors : Veniero Colasanti et John Moore.
Musique ; Dirnitri Tioinkm. Interprétation : Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven,
Flora Robson Harry Andrews, John Ireland, Léo Genn, Kurt Kasznar, Robert Helpmann,
Elisabeth Sellars. Production : Samuel Bronston, 1962. Distribution : Valoria.

La sortie du dernier film de M. Samuel rieur, la beauté pavoise ici l’extérieur : elle
Bronston, Les 55 jours de Pékin, dont perd en intensité ce qu’elle gagne (?) en
Nicholas Ray a signé la « mise en scène » usage, l’usage de ses appâts. Voilà le sort
(on sait pourtant qu’il n ’en a « dirigé » des grandes machines où Hollywood réfu­
que bien peu), ne nous entraîne, faute de gie ses espoirs de survie : elles se condam­
mieux, et le film n'appelant aucune critique nent à détruire l'intérieur par l’extérieur,
(puisque tout y est dit directement, sans elles se digèrent elles-mêmes. Il faut la luci­
plus susciter l'exégèse que provoquer l’in­ dité géniale d’un Preminger ou d’un Hitch­
térêt), qu’à quelques réflexions sur le cock (et, espérons-le, d’un Mankiewicz)
« statut » de l'artiste et la logique du pour associer le dedans et le dehors, et les
choix que Ray vient d'être contraint de exprimer sans cesse l’un par l’autre. C’est
faire entre son art et sa vie. le difficile et suprême mariage de la publi­
cité et de l’ineffable. Mais ici le divorce
Encore faut-il éloigner la facile tenta­ s’est accompli entre clarté et brillant, entre
tion d'accorder aussi aux 55 jours de Pékin Pindieible et le spectacle. Si la force du
quelques-uns des privilèges et des charmes cinéma est bien de montrer (de créer) ce
secrets qu’une fidèle politique des auteurs qui ne pouvait être dit ni expliqué, il cesse
nous avait accoutumés de trouver sans d'être cinéma quand il ne montre que pour
peine, d’ordinaire, dans l’œuvre de Ray. expliquer, pour masquer le vide de paroles
Mais c’est <X‘extraordinaire qu’il est ici fermées au langage.
question. Cette œuvre était pudique jusque
dans ses déchirements ; ses éclats retenus ; Ray tout le premier, parce qu’il est poète,
ses beautés retranchées (les plus fulgu­ se voit écrasé par cet engrenage qui le
rantes n ’étaient pas les plus belles : la dépasse. L'envergure que prend le film
violence un peu voyante de La Fureur de réduit l’auteur à l’effacement, qui est plu­
vivre ne vaut pas les sombres progressions tôt ici une abstention consciente : ce n ’est
et les matins délavés de La Forêt inter­ pas un hasard si Ray joue dans ce film le
dite) ; l'œuvre semblait s'effacer devant le rôle de l'attaché américain à Pékin.
poète, et tous les moyens du cinéma s’ac­ Consulté par les nations engagées au mo­
corder pour permettre que sourdent peu à ment de prendre la décision cruciale de
peu cette fureur contenue mais toujours céder et de partir (et il n ’y aurait pas eu
■prête, ce désir ou cette rage sans cesse de film), ou de rester et de faire la guerre
éveillés, mais toujours en réserve, qu’on se (et par la même occasion, je pense, le film),
plaît à nommer poésie. ledit attaché, malade comme Ray en cours
de tournage, préfère s’abstenir, prétextant
C’est ici tout au contraire : le poète Ge (contre les données historiques) qu’aucun
cinéaste) se voit forcé de s’effacer toujours intérêt vital pour lui ne se trouve en jeu
plus derrière le racoleur éclat du film, mis dans l’affaire (et donc dans le film, si les
en avant pour recevoir et renvoyer toutes médisants nous permettent de taire d’au­
les lumières. Au lieu qu’elle tapissait l’inté­ tres intérêts).

50
55 Durs ai Pcking, ou le metteur en scène paralysé : de gauche à droite, Pepe Nieto, Kurt
Kasznar, Eric Chapman, Nicliolas Ray Cassis) e t Charles Baxter.

L’abstention, ce poids de l ’homme, reste l’aventure, à la ténacité qu’à la passion.

le dernier recours du cinéaste contre la Quant à la belle Russe, que Ray n ’eût pas
fuite du film. Ce n'est pourtant pas que le manqué de déchirer entre un certain col­
film manque d'attraits : ce qui pouvait y lier et les bras nus du « marine», à peine
attirer Ray au départ, s'y révèle encore par s’agite-t-elle, discrète infirmière, entre les
instants, et parvient parfois à percer ce feux du combat...
voile d'indifférence et de neutralité où se Les possibilités de tensions, d’affronte­
résout bien vite toute tentative de mise en ments, de drames et de résolutions que Ray
scène et s’efface le trait de création. (1), pouvait imaginer au niveau du scénario,
La fuite est on ne peut plus flagrante : du c’est encore trop peu de dire qu’elles sont
personnage bien tranquille d’un Américain noyées dans les flots des Chinois, dissipées
d’abord indifférent à la guerre comme à aux explosions des poudrières. Ne résistent
l’amour, et qui aurait (si Ray avait fait le du film que les fragiles édifices imaginaires
film) découvert et l'horreur de l’une et le qu’on en peut redresser, et qui nous mesu­
drame de l’autre, il ne reste, tout au long, rent l’amertume du génie gâché. Tel film
que ce pâle héros qui se mêle on ne sait eût été parmi les plus beaux de Ray {outre
pourquoi aux actions d’éclat, et manifeste la nouveauté du propos), mais il ne sert
aussi peu de présence à l’héroïsme qu’à de rien d'en établir un bilan négatif ; et ce

(1) C e tte n e u tr a lité m e p a r a ît ê tre l a d im en sio n nécessaire à de telles su p e rp ro d u ctio n s :

11 f a u t q u e t o u t y so it égal e t facile, p o u r q u e r ie n ne risq u e de t ir e r le s p e c ta te u r de c e tte
p a ssiv ité fascin ée o ù Ü p e u t s u b ir le choc ag réable de to u s les a rtifices q u ’o n c ro ît devoir
lu i im poser. L ’é cra n n e s ’e m p lit p lu s d ’u n e p ro je c tio n v e n u e de l a cabine, m ais l ’écran vide
re ço it et berce les p ro je c tio n s n ées de la salle.

51
n ’est pas la fillette à demi-chinoise, aux d’elle^ Chez Ray précisément, et il rejoint
mélancoliques apparitions, qui peut éviter en cela l’accomplissement des plus grands
le décompte des beautés perdues. poètes qui ne distinguèrent jamais l’une
Aussi bien, force est d’avouer que la poli­ de l’autre, vie et art s’associaient jusqu’ici
tique des auteurs se montre ici trop confor­ au point que chaque fiïm était surtout
table : elle ne progresse jamais qu’en deçà réflexion et méditation de sa vie et de son
des choix nouveaux du cinéaste et de ses art. sur son art et sur sa vie. Il n ’est, pour
voies cachées. Car il ne fait pas de doute s'en convaincre, que de suivre l’itinéraire
que cette abstention manifeste d’abord un exemplaire de l’un de ces héros rayens :
choix : Ray a choisi de participer à l’en­ déchiré d’abord entre les raisons de
treprise, füt-ce dans le renoncement. noblesse que lui dicte son affectivité, et le
trouble où il voit le monde se débattre, il
Rien n'oblige en effet l’artisté à se pré­ luttera contre ce qui lui semble alors
server pour nous. C’est tout au contraire : injuste (puisque contraire à l’idéal qu’il
il ne nous appartient pas d’exiger de lui s’en était formé). Mais, gagné peu à peu,
qu’il préserve §on génie et demeure fidèle ou par un brusque retournement qui a tous
à l’idée qu’une fois pour toutes (à tort) les caractères d’un éveil au monde, il se
nous nous sommes faite de son art et de voit entraîné, et. contraint de participer à
son destin. Il n ’est pas forcé de nous cela même qu’il refusait ; il se commet
contenter, pas plus qu'il n'a à craindre de avec le désordre et la compromission ; c’est
décevoir notre attente déjà comblée et le troc des illusions contre les raisons de
pourtant jamais satisfaite. Ce n’est enfin vivre malgré tout. On aperçoit déjà quel
pas à lui de se soumettre à l’habitude ou à douloureux divorce est pour Ray le passage
l’égoïste besoin que nous avons de son art. d’un âge d’adolescence à une durée
Son œuvre au contraire offre et impose de d’adulte ; et c'est ce second divorce qui
subir et d’accepter son chemin tel qu'il le s'accomplit en Ray lui-même à l’occasion
parcourt lui-même : les raisons de la par­ des 55' jours de Pékin.
ticipation de Ray aux 55 jours de Pékin
ne sont que dans ses propres films ; c’est Si nous pénétrons l'œuvre plus avant, il
une reconnaissance à tenter avec lui. dans apparaît que, loin de développer une thé­
le difficile itinéraire d’une œuvre où il s’est matique ou de constituer un univers, elle
■mis tout entier, au risque peut-être de se s’organise simplement, mais de toutes les
perdre. façons possibles, autour d’un centre qui est
précisément ce divorce. Il n'y a pas, à pro­
Car à son caractère clairement autobio­ prement parler, de thème rayen ; mais plu­
graphique (il faudrait dire : vivant et tôt une obsession première, une - origine
vécu) s'attache l'originalité, sinon le drame tragique qui détermine l’organisation circu­
de l’œuvre de Ray. Godard excepté (et l’on laire de l'œuvre. Cette idée motrice fonda­
sait ce qui le rapproché de l’auteur d’Amère mentale (commune à tous les films de Ray,
victoire), jamais cinéaste ne s’adressait à sauf précisément Les 55 jours...) revêt deux
lui-même de film en film aussi directe­ formes complémentaires (et souvent confon­
ment : sans même la précaution d'une dues). C'est d'abord la nostalgie et le désir
thématique, le recours . à un style, ou le d’un retour au paradis perdu (la faute ori­
détour d’une rhétorique. Certes, toutes les ginelle étant conscience d’une déchéance),
œuvres sont faites d'une part de la vie c’est aussi la fascination exercée par le
de leur créateur : soit qu’une expérience mytiie du « père » (qui se prolonge dans
'méditée vienne enrichir l'œuvre, soit que l’idée de Dieu et d’un ordre sacré du
l’œuvre elle-même soit (en plus) la résolu­ monde). Je ne m’attarderai pas à l’exégèse
tion d’un drame de la vie qu’elle éclaire des d i f f é r e n t e s incarnations de ce
et éloigne. « père » (2), d’abord parce qu’elles se
Mais il est plus rare que l’œuvre fasse la complètent pour épuiser à peu près toutes
vie de son auteur autant qu’elle se fait les possibilités dynamiques des conflits sus­

(2.) Il y a u r a it là m a tle re p o u r u n e é tu d e sy s té m a tiq u e : le « p ère » p e u t re p ré se n te r

l'a u to r ité in éb ra n lab le, le p ouvoir v io le n t e t san s réserves (Lee J . Cobb d a n s P a rty G irl)- il
p e u t ê tr e tim o ré e t effacé (le p ère de J . D ean flans La F u re u r de vivre)- il p e u t ê tre le g uide,
e t d e rn ie r p ossesseu r d e tra d itio n s sacrées (H ot B lood) ; le p lu s souv ent, so n a u to rité re v ê t la
fo rm e in sid ie u se d e l ’am itié; il conseille, c o n tre lu i l a rév o lte e st p lu s d o u lo u reu se (B ogàrt
d a n s Les R u elles d u m a lh eu r, M itch u m d a n s Les In d o m p ta b les, R. W agner d a n s Le B rig an d
b ie n aim é, o ù le frère, com m e d a n s le m y th e d ’Abel, d e v ie n t u n seco nd p è re); il p e u t ê tre
e n fin u n e des tendances, des p u lsio n s fo n d a m e n ta le s d u héro s (dans Le V io le n t B o g a rt
lu tt e c o n tre lui-m êm e, c o n tre c e tte possession de son ê tre Ear u n « Dêre » v io len t; d a n s
Derrière le m iroir, M ason e st h a n té p a r l a p résen ce d u p a tria rc h e irascible, p a r u n D ieu de
colère q u i n ’e s t q u e p ro je c tio n d u n év ro sé). De m êm e p o u r les d iffé re n te s révoltes des fils.
J e laisse a u x le c te u rs p sy ch an aly stes ou eth n o lo g u es le soin de co m p lé te r e t de p ré cise r ces
ra p p o rts .

52
 W ind A cross the Everglades (La Forêt interdite, -1958), de Nicholas Ray.

cités (manifestant ainsi une invariance vue d’une réconciliation, et l’initiation

fondamentale à l'œuvre entière (3), mais n'est que cet itinéraire parcouru, cette ré­
surtout parce qu'il en est une qui les ras­ volte vécue et subie.
semble toutes, je veux dire le Burl Ives de
La Forêt interdite. Quand le « fils » (Cliristopher Plummer)
entre dans le monde des Everglades qui ne
Tout à la fois et tour à tour violent, auto­ lui appartient pas et dont l’accès lui reste
ritaire, olympien, et guide, ami, tendre, mythique, il n ’y voit que désordre et
Silène, en lui fusionnent les deux majeures confusion, inutile iniquité dans les lois de la
du mythe du « père » : l’accord intime vie, violence et massacre ; il ne se prête
avec l’ordre cruel du monde qui l’en rend pas aux nécessités d’un ordre naturel, le
maître et le fait dieu, mais aussi l’humain monde tel qu’il est et ne peut qu’être ne
besoin d’une progéniture, d’un « fils » à lui convient pas, et il le veut changer ; se
qui transmettre et conférer, par une suite sachant étranger au milieu de l’hostilité
d’épreuves initiatiques, la clef secrète et (quoiqu'elle le fascine) il se révolte contre
sacrée de cette communion (panthéiste ou le « père » et contre cet ordre qu'il lui
profane ?) avec le monde, et les puissances impute. Son obstination enragée le mène
qui en découlent. Mais cette clef (comme enfin au maître de la forêt, et pendant une
dans la plupart des mythes e t , cosmogo- tempête propre à la nuit centrale d’initia­
nies) n ’est autre que l’affrontement même tion, s’échangent entre eux les formules et
de cette série d’épreuves qui mènent peu les boissons rituelles (« protest », arrosé de
à peu le « fils », par le détour nécessaire whisky). C’est l'accession enfin permise au
de la révolte, à reconnaître la dure loi du monde interdit des adultes ; le « père »
« père » qu’il refusait d’abord, et à se plier perd sa place et sa fonction tandis que le
au monde. L’itinéraire entier est révolte en nouvel initié doit parcourir, ultime épreuve,

(3> C o m p arab le à celle que L év i-S trauss dégage des ra u p o rts e n tre in ceste e t énigm e
(Diogene n ° 31).
le labyrinthe initiatique en sens contraire. divorce du monde et de l’homme, et la
Dès qu’accepté dans le monde, le « fils » victoire du monde sur l’homme en même
à son tour doit accepter le monde et s’ac­ temps que de l’homme sur lui-même.
corder à lui. U n’y parvient qu’à la mort
du « père » inutile, qui seule livre le der­ L’œuvre de Ray se confond avec son
nier mot de l’énigme : le « père » s’en va propos : elle ne veut rien, sinon, se rendre
rejoindre les oiseaux et retrouve un paradis possible au-delà de son divorce initial. Rele­
qu’il n’avait pu voir sous ses yeux ; l'ordre vant intimement de la vie de Ray, elle la
du « fils » remplace l’ordre du « père », conduisait mais la détruisait : elle la
mais sans que le inonde en soit changé. bouleverse maintenant mais l'accomplit
peut-être. Car cette œuvre vécue n ’était que
Chaque film renouvelait jusqu’ici cette le perpétuel désir d’une vie que l’art et
difficile mise en place ; 3a stabilisation l'œuvre rendaient impossible. Du moins
d’éléments hostiles et fuyants, animés par jusqu’aux 55 jours cïe Pékin, qui ouvrent
l’éclatement initial, C’était aussi la nais­ un jour nouveau.
sance et la rage d'un combat, de l’effort à
nier l’emprise de l’origine. Mais à peine Il semble que la révolte soit révolue, le
l’obsession est-elle détruite qu’elle triom­ divorce maintenu mais dépassé, la période
phe ; la lutte du fils contre son drame d’initiation au monde accomplie, le « père »
originel n’a d’autre effet qu’une soumission tué une fois pour toutes, et par là son
finale et d’autant plus assurée. Le drame monde définitivement choisi. Aussi Ray
se surmonte, mais le divorce s’installe tout renaît-il sans doute, mais c'est à l ’envers
entier. Je n’ai voulu suivre si longtemps de ce qu’il était : dans le reniement et le
cet exemple que -pour manifester de façon renoncement. Ray a achevé de tuer le
plus concrète le chemin que Ray lui-même mythe de ses héros : mais le héros mythi­
s’est imposé dans tous ses films. Car ce que qu’il était meurt aussi. C'est sans
n ’est pas pour le seul héros rayen qu'il faut doute la plus forte preuve de maturité qu’il
lutter contre le monde déchu du « père », ait jamais pu fournir que de renoncer à
c’était jusqu’à aujourd’hui pour Ray lui- son art, afin, tel Rimbaud (4) que nous
même l'enjeu de l'art. De.film en film la célébrons pour cela, de le poursuivre en
même protestation recommençait toujours, entamant sa vie.
toujours nécessaire et sans cesse remise en
question, afin de remettre en question le Jean-Louis COMOLLI.

Le kaki et le noir
TU NE TUERAS POINT, film Iiechteristeinien de C la u d e A u ta n -L a ra . Scénario : Jean
Aurenche et Pierre Eost. Images ; Jacques Natteau. Chanson : Charles Aznavour.
Décors : Max Douy. Interprétation: : Laurent Terzieff, Horst Frank, Suzanne Flon.
Production : Moris Ergas, Gold Film Anstalt (Vaduz) - Lovcen (Beograd), 1960.
Distribution : Columbia.

En 1949, Cordier (Laurent Terzieff), sobéi, sera condamné à un an de prison

jeune recrue française et objecteur de tacitement renouvelable.
conscience de religion catholique, refuse C’est là la concrétisation d’un vieux pro­
de revêtir l’uniforme même si c’est pour jet des auteurs, L’Objecteur, qui devait être
ne jamais toucher un fusil, comme on le •tourné en 1949 avec Gérard Philip e, et
lui propose, il doit être jugé par le tri­ qui fut abandonné devant l'hostilité des
bunal militaire le même jour que le prêtre Pouvoirs Publics et des banques. Plus tard,
allemand Adler (Horst Frank), qui, sur à un moment où le cinéma français crou­
ordre de son supérieur, a exécuté sommai­ pissait dans l’irréalisme, le critique Truf-
rement un résistant en 44. En cours de faut conseilla aux grands noms de la réa­
procès, Cordier se déclare objecteur de lisation, qui annonçaient des projets auda­
conscience athée, et non plus religieux. cieux sur les problèmes contemporains,
Adler, pour avoir tué et obéi, sera acquitté, rendus irréalisables par les pressions offi­
Cordier, pour avoir refusé de tuer et dé­ cielles et officieuses, de prendre leur courage

(4) Mais p o u r Ray, à l ’e n c o n tre d e 'R im baud, on. p e u t se d em an d er si le m v th e e t so n

in te rp ré ta tio n s’a c c o rd e ro n t lo n g te m p s avec les nécessités p lu s p ro sa ïq u es des s u p e rp ro ­
du c tio n s.

54
 Horst Frank et Laurent TerziefI dans T u ne tueras point, de Claude Autant-Lara.

à deux mains et de les tourner, soit en du gouvernement français, telles qu’on

dehors du Système et avec un devis minia­ n ’osa le présenter à la censure parisienne
ture, soit à l'étranger. Ce que Clouzot n ’a avant la fin des hostilités en Algérie. La
pas osé, Autant-Lara l'a fait, au moment France étant redevenue provisoirement pa­
où la vieille vague regroupait toutes ses cifique, l’objection de conscience sert pres­
forces pour essayer de concurrencer la nou­ que les intérêts de l’armée française, qui
velle. a affaire à un nombre de conscrits trop
Tourné en Yougoslavie avec des capitaux élevé. Sans doute le film sera-t-il bientôt
surtout italiens par une équipe française, projeté devant notre commission de con­
Tu ne tueras point, de langue française, trôle, autorisé moyennant de rares cou­
est cependant une coproduction liechten- pures, et projeté devant un public peu
steino-yougoslave à majorité lieehtenstei- nombreux, le problème étant d’une moin­
noise. Notons que le Liechtenstein, dont la dre actualité (1) et la presse réticente.
neutralité politique efc fiscale attire les Car non seulement la presse fasciste est
grands cinéastes, est le seul pays au monde systématiquement contre, mais la presse de
à n ’avoir produit que de bons films, Tu gauche est réticente devant l'ambiguïté de
ne tueras point succédant à A King in la signification, tandis que la presse im­
New York (Un Roi à New York, Chaplin, partiale se plaint de ce que le sujet n’ait
1956). Celui-là obtint sous pavillon you­ pas été traité. Ces deux derniers points de
goslave le Grand Prix d’interprétation vue demandent à être précisés et corrigés.
Féminine pour la création de Suzanne Flon Ambigu, Tu ne tueras point l’est au
au Festival de Venise 1961 où; dit-on, il même titre que tous les grands films qui
perdit le Lion d’Or à la suite des pressions abordent un grave problème et que toutes

(1) Ce te x te d 'o c to b re 62 é ta it p ro p h é tiq u e : il y e u t m o in s de 5’ de c ou pures,

e t se u le m e n t 21343 e n tré es e n exclusité p a risie n n e . — N.D.L.R.

55
les superproductions — celle-ci a coûté trois ambiguë : la mise en scène hypocrite
cents briques (2) — à sujet politique. Le d’Adler et de ses acolytes, qui lui conseil­
charme original de l’ambiguïté contrainte lent de mettre sa soutane pour impression­
qui faisait toute la saveur du Passage du ner le jury, et l ’attitude arbitrairement
Rhin (Cayatte, 1960) est aussi celui de Tu­ indulgente de l’unanimité à l’égard du
ne tueras point. Mais l’indulgence, la sym­ clergé, montrent à Cordier la vanité de
pathie envers tout ouvrage ambigu, que toute preuve apportée par la religion, à
l'on reproche souvent à cette revue, ne qui l’on peut faire dire tout ce que l’on
sont point justifiables seulement par cette veut. De là à l’athéisme, il n ’y a qu’un pas,
excellente raison esthétique, dénuée de que Cordier semble franchir à la fin.
snobisme et de confusionnisme et issue de
la conjonction de la nouveauté, de l’ori­ Il s’agit donc d’une évolution spirituelle
ginalité et de la surprise, elles le sont éga­ — ou d’une régression spirituelle si l’on
lement par la vérité relative de toute am­ se place du point de vue du dogme — qui
biguïté, et surtout par la vérité plus abso­ explique et justifie le jeu des acteurs : la
lue de certaines ambiguïtés. Que le pro­ calme obstination que Terzieff, par son
blème de l’objection de conscience n’ait physique et par son travail, exprime
pas été résolu, je ne veux pas dire par à merveille, n ’est nullement celle des héros
lTStat, mais même par les pensées les plus positifs des filins américains sociaux. Elle
objectives, montre bien la nécessité de l’am­ est celle d’un très jeune homme,. sérieux,
biguïté dans le cas présent. sincère et intelligent, mais néanmoins
borné et buté sur ces idées fixes si parti­
Elle est ici provoquée, avant tout, par culières à l'adolescence. Cette critique de
le revirement du héros au procès: pen­ l’idéalisme naïf explique aussi le jeu ou-
dant près de deux heures, on nous oppose trancier et faux des interprètes des per­
un prêtre qui a tué à un objecteur de cons­ sonnages situés dans l’entourage de Cor­
cience qui refuse de tuer, et tout nous dier, comme ses parents ou le prêtre-ouvrier.
laisse supposer que le premier va être Ce sont d’honnêtes gens sympathiques,
acquitté, et le second condamné. Non seu­ comparativement aux militaires, mais ce
lement l'Etat ôte la liberté à ses adver­ sont aussi des cons. Et il faut admirer la
saires, mais il agit de la même façon composition de Suzanne Mon, si justement
— ô ironie — envers les membres les plus récompensée à Venise, pour avoir osé être
sincères de cette Eglise sur laquelle il fonde horripilante et franchement détestable dans
son pouvoir. H condamne le- vrai croyant un rôle où elle - aurait dû émouvoir, de
et couronne les tartuffes. Cette démago­ même qu’il faut louer le courage d'Autant-
gie fort roublarde vise à associer les gens Lara pour avoir osé faire des « bons »
de l’autre bord à une lutte qui est pour­ de son film des imbéciles, tout comme il
tant, au départ, politiquement définie, et avait osé faire des « pauvres » des Régates
la manœuvre a fort bien réussi auprès de des salauds. C’est là une audace peu com­
la presse catholique italienne à Venise. merciale, et qui n ’a pas l’heur de plaire
Pour les besoins de cette démonstration à la critique. Une audace qui semble par­
schématique, arbitraire et brillante, les au­ tiellement inconsciente et due essentielle­
teurs semblent avoir abandonné leur veine ment à la fougue naturelle d’Autant-Lara,
anticléricale et anarchiste, accordant le qui ne tarde pas à dominer I’Autant-Lara
bon rôle au bon chrétien, et leur mépris intellectuel : tout est déformé, porté à la
au mauvais. Mais, surprise, dix minutes caricature ; la critique devient arbitraire­
avant la fin, le double jeu cesse, les auteurs ment méchante à un point qui dépasse
se refusent à leur rôle d’avocats du diable: l’entendement. Evidemment, dans la me­
Cordier renie l’Eglise. Et tout le bel écha­ sure où il s’agit d'une œuvre peu dominée,
faudage s'écroule, car, sur le coup, l’on a réalisée plus ou moins consciemment (3)
l ’impression — démentie en fait par la — ce n ’est pas seulement l’objection de
réflexion ultérieure — que c’est son rejet conscience, c’est surtout l’objection à la
de la religion qui fait condamner Cordier. conscience — elle reflète des tendances
Grâce à ce deus ex machina, le film pos­ diverses: c'est tantôt l’Autant-Lara naturel,
sède deux significations, celle affectée de tantôt l’Autant-Lara classique. A l ’opposé
la démonstration, et celle plus affective, de La Traversée de Paris (1956), son œuvre
plus personnelle, qui est elle-même fort la plus violente et la plus révélatrice, et

(2) P o u r raiso n , e n tre a u tre s, de clarté, 11 e st d ev en u nécessaire, d e v a n t l ’ab sence

de to u te sig n ific a tio n co n crète et la m u ltip lic ité des dé/inifcions fin a n c iè re s fra n ça ises,
d 'a d o p te r la d é fin itio n finan cière an cestrale, p e rm a n e n te e t évocatrice, re p ré se n té e p a r la
b a lle ( — 1 cen tim e a c tu e l = 1 fra n c ré v o lu ), le sa c ( = 10 fra n c s a c tu e ls = 1000 fra n c s
rév olus) e t la b riq u e {= 10 000 fra n c s a c tu e ls — 1 m illio n de fra n c s révo lu s).
(3) Com m e le prouv e le sc h é m a tism e app uyé d u jeu , m êm e lo rsq u e le dialog ue re ste
d ’u n e su b tile d isc rétio n (cf. les d é lib é ratio n s d u ju ry ).

56
comme dans Les Régates de San Francisco Si, en temps de guerre, l’objection de cons­
(1959), son film le meilleur et le plus cience consiste à ne jamais faire de mal à
complet, nous avons ici de bizarres alter­ l’ennemi, en temps de paix, elle consiste,
nances de ton et de mode de jeu, oscil­ non pas en un emprisonnement stérile,
lant entre la tradition de la qualité et la mais en l’émigrât ion, en sa propre propa­
frénésie, sans oublier cette curieuse fixa­ gande, et en un sabotage effectif à l’in­
tion prolongée de l’attitude naturelle des térieur de l’armée. L’attitude de Cordier
comparses qui rappelle Godard et nous sur­ témoigne donc d ’un idéalisme bien naïf.
prend plus que la frénésie coutumière, Mais jamais, même dans son évolution
somme toute mesurée dans ce film sage finale, Cordier ne nous est présenté comme
comparativement aux Régates et à La exemplaire. Tu ne tueras point attire
Traversés, sans oublier non plus l’admira­ l ’attention du spectateur sur la situation
ble lyrisme anarchiste de,- la chanson de l’objecteur de conscience en France, et
d'Aznavour. sur le problème qu’il pose, mais, ne serait-
Cette somme d ’ambiguïtés est en partie ce qu’en rendant ridicule le personnage de
une transposition de l’ambiguïté naturelle la mère qui devrait arracher des larmes,
du sujet sur un autre plan, plus personnel, et en détruisant l’efficacité de sa propre
transposition qui exprime ce sujet par sa démonstration, il se situe au-dessus de son
forme équivalente, mais non par la logique sujet.
de l’analyse. C’est pourquoi, au premier Le centre d’intérêt se place essentielle­
reproche de n ’avoir pas fait une œuvre ment au second degré : ce n ’est pas l’objec­
claire, positive, didactique et démagogique tion de conscience, mais le point de vue
contre la guerre capitaliste Cau lieu d’ac­ avec lequel le metteur en scène traite d’un
cuser comme ici la Guerre en général, dont sujet qui se trouve être plus ou moins
aucun parti ne rejette hélas le principe), l’objection de conscience. On a trop ten­
s’ajoute le second, celui de n’avoir pas dance à croire que le sujet des films évo­
traité le sujet. quant un grand sujet est ce grand sujet.
Parce qu’elle ne voyait en Beyond a Rea-
D’abord, l ’arbitraire et l’invraisemblable sonable Doubt (Invraisemblable vérité,
de l’opposition entre les deux cas du film, Lan g; 1956) qu’un film sur la peine de mort,
même si elle se fonde sur un fait divers, la critique a détesté le film. Comme Beyond
limitent grandement sa portée. De plus, a. Reasonable Doubt, Tu ne tueras point
Cordier refuse de porter l'uniforme même est un film intime et personnel, mais aussi
si c’est pour* devenir rampant, car, dit-il, un film qui porte sur le public pour des
ce serait servir l’armée... qu'il sert encore raisons étrangères à sa valeur, comme Nous
plus, avant son incarcération sous les dra­ sommes tous des assassins (Cayatte, 1952),
peaux, lorsqu’il achète au tabac des ciga­ cumul qui constitue un tour de force.
rettes et des allumettes, dont la taxe ali­
mente effectivement le budget de l’Armée. Luc MOULLET.

NOT E S SUR D 9AUTRES FILMS

« comédie » » ce film. Il n’en reste pas
Tous ceux q u i to m b e n t moins que l’accueil du public justifie la
publicité, et en voilà assez pour nous rendre
L’APE REGENA CLE LIT CONJUGAL), perplexes. Comment peut-on métamorpho­
ser en « éclat de rire » ce funèbre grince­
film italien de M a rc o f e r r e r i . Scénario : ment de dents ? Sa conclusion dramatique
Rafaël Azcona, Goffredo Parise et Marco ne constitue en aucune façon une « chute ».
Ferreri. Images : Ennio Guarnieri. Mu­ Elle n ’apporte pas le moindre changement
sique : Teo Usuelli. Interprétation : Ugo de ton, ni la moindre surprise. C’est au
Tognazzi, Marina Vlady, Walter Giller, contraire le résultat inéluctable d’une
Linda Sini, Riccardo Fellini, Igi Polidoro, action développée avec l ’inhumaine perfec­
Nino Vingelli, Jacqueline Perrier. Produc­ tion d ’un décret fatal. Il ne faut pas beau­
tion : Sancro Film-Fair Film, 1963. Distri­ coup se forcer pour reconnaître ici, dans la
bution : Cocinor-Marœau. Femme, l’instrument du destin, car elle
poursuit l'Homme avec une implacable
Oublions les méthodes publicitaires, d’ail­ obstination qui n’est pas sans évoquer le
leurs légitimes, qui ont accolé un label courroux des dieux. Bref, n ’hésitons pas à

57
braver le ridicule et à dire, une bonne fois, subtilité plus grande qu’£7 Cochecito, où
que Le Lit conjugal est une tragédie la vieillesse figurait l’ouverture à la Mort
grecque. selon les traditions les plus éculées.
En général, le spectateur déteste le mé­ Mais le goût du macabre ne doit pas
lange des parties nobles et des autres. Tout nous cacher une préoccupation à la fois
ce qui touche aux choses domestiques plus totale et moins nihiliste. Le cinéaste
entache de trivialité le débat, et il est tou­ proteste avant tout contre la condition
jours impossible, en dépit des preuves humaine. Il décrit avec rage un égoïsme,
contraires, de brouiller les comptes de cui­ une solitude qui relèvent d’un problème
sinière et les affaires du cœur ou les existentiel général et non point d’une cri­
drames de l’intellect. A plus forte raison si tique sociale particulière. On trouve certes
l’artiste ne s’élève pas au-dessus de la cein­ dans ce film comme dans les précédents
ture et refuse en même temps les alibis du même auteur, une description précise
cérébraux de l’érotisme. A rester ainsi entre de faits sociaux (ici, en particulier, l'em­
deux draps, notre homme n’échappe pas à prise de la religion sur la vie en Italie).
l’accusation d’obscénité. Et comme il Cette description est exécutée avec un
détaille chaque progrès de la machine infer­ réalisme minutieux, surtout dans le domaine
nale, on lui reproche également sa lour­ de l'interprétation, fort inventive et nuan­
deur et sa grossièreté ! Chaque étape de cée, ce qui dément l’apparence de « farce »
la destruction d’un être, en réalité, porte la composée à gros traits. Mais borner le tra­
marque d’une nécessité profonde. Il n ’y a vail de Ferreri à une décalcomanie des
pas de scène gratuitement complaisante verrues sociales, ce serait le renvoyer au
dans le film de Ferreri, et la grande ori­ néo-réalisme le plus étriqué. Personne, dans
ginalité de l’auteur est d’avoir maintenu le monde qu’il peint, n ’est foncièrement
avec ténacité le propos de son œuvre au bête ou méchant (pas plus les curés que les
niveau le plus fondamental, le plus élé­ autres). Mais chacun accepte de s’engluer
mentaire et le plus ancien — puisqu’il dans un mécanisme absurde et terrifiant,
rappelle l’origine de la vie — celui du sexe. et voilà le crime des hommes, aux yeux du
Bien entendu, le sexe est ici considéré cinéaste, voilà toute la tragédie. Cela dit,
(selon une loi des contraires qui appartient je sais bien que l’absurde n ’est plus à la
elle aussi aux archétypes de l’humanité) mode, aujourd’hui. Marco Ferreri ne sera
comme la voie d’accès majeure à la Mort. donc jamais un cinéaste à la mode que
En ce sens, Le LU conjugal prouve une pour de mauvaises raisons. — M. M.

Ugo Tognazzi dans Vape regina, de Marco Ferreri.

58
s
Jean-Louis Trintignant et Eicon or a Rossî-Drago dans Estais violente, de Valerio Zurlini.

bombardement de train, il décide alors de

A nnées d ’a p p re n tis s a g e ne plus vivre à l’écart du monde et s’en
va combattre.
' D’abord, certaines communautés théma­
ESTATE VIOLENTE (ETE VIOLENT), tiques avec les films suivants nous appren­
film, italien de V a l e r io Z t j r i i n i . Scénario : nent que ce que nous croyions contraintes
Valerio Zurlini, Suso Cecchi d'Amico et idéologiques, concessions au public ou pu­
Giorgio Prosperi. Images : Tino Santoni. res contingences est très nettement volon­
Musique : Mario Nascimbene. Interpréter taire : Zurlini s’attache aux rapports entre
tioji : Eleonora Rossi-Drago, Jean-Louis les êtres humains, et plus particulièrement
Trintignant, Jacqueline Sassard, Lilla Bri- aux premiers rapports qui puissent exister,
gnone, Enrico Maria Salemo, Cathîa Caro, les rapports familiaux, si importants en
Raf Mattioli. Production : Titanus - S.N.C., Italie, et les rapports sentimentaux, ceux-ci
1959. Distribution : Cocinor-Marceau. dans la mesure où ils peuvent se ramener à
des rapports familiaux, ou s’en rapprocher.
A travers le sujet présent, ces rapports fami­
Deuxième film de Valerio Zurlini (1926), liaux et sentimentaux s’amplifient jusqu’à
venant après Le ragazze di San Fredimio poser le problème des relations entre la
(1954) et avant La ragazza. con la valigia collectivité et l’individualité, qui tend cha­
(La Fille à la valise, 1960), sorti ici sans que fois vers l’intégration. Dans Estate
succès l'an passé, et Cronaca. familiare violente, le héros est attiré successivement
(1962), Lion d’or au Festival de Venise et par la collectivité individualiste et oisive
encore inédit en France, Estate violente des jeunes bourgeois de son âge, puis par
(1959), enfin projeté à Paris avec un sé­ l’individualité de la femme qu’il aime, elle-
rieux retard et dans une salle de quartier, même très fortement marquée par la fa­
nous révèle à leur origine les principes qui mille — elle vit d’ailleurs avec sa mère et
régissent les deux films suivants, très sa fille, et se heurte à sa demi-sœur sur
supérieurs, mais, pour cela même, moins des questions d’interprétation du sentiment
faciles à disséquer. familial — avant de se donner tout entier
à la collectivité plus vaste de la nation,
Dans la petite ville de Rimini, au mo­ supprimant les contradictions inhérentes à
ment de la chute de Mussolini en 1943, l’égoïsme des collectivités restreintes, fa­
un jeune homme, fils d’un riche fasciste, miliales ou amicales, qui cherchent à créer
délaisse les amis de son âge, oisifs et fri­ le bonheur de quelques-uns au détriment de
voles, pour une veuve encore jeune, qui celui des autres. Dans La ragazza con la
l’incitera à déserter. Rescapé avec elle d’un valigia, il s’agira de l’intégration impos­

59
sible — nous sommes en Italie — d’une sincère de Zurlini, qui reflète si bien l’âme
fille entretenue à une famille bourgeoise et de son pays (d’où son grand succès unique­
bien pensante ; Cronaca familiare décrit ment national),^ possède une valeur d’ori­
une unité familiale détruite, et les diffi­ ginalité considérable, alliée au charme
ciles efforts de deux frères pour la recons­ d’une lucidité et d’une modestie sympa­
tituer. thiques.
Il n ’y a là rien de bien neuf, si ce Par ses bons sentiments, son respect du
n’est qu’en un temps où la majorité des mélodrame, Zurlini n ’est pas sans rappeler
cinéastes italiens se prennent pour des Griffith, dont il possède la précision, la
penseurs 'originaux, à l’image de leurs justesse et la conception du rythme! H
confrères français, aloTS qu’ils ne peuvent s’en tient très rigoureusement à son sujet,
produire qu’une originalité formelle, et de dont il étudie avec patience les multiples
valeur rarement élevée, le néo-conformisme facettes, ce qui fait que l’action progresse
et surtout démarre assez lentement (pour
expliquer l’échec à l'étranger de cette
ceuvre trop peu moderne). Mais une telle
rigueur a ses avantages : l’attachement du
cinéaste à chaque chose montrée, quel que
soit son intérêt, est communicatif ; de plus,
cette rigueur exige un traitement sans
ellipses des scènes difficiles, dont le fait
même d’avoir pu en concevoir la réalisa­
tion est déjà, une réussite : ainsi, ici, la
séduction progressive d’une veuve et mère
de trente ans par un tout jeune homme,
dans La ragazzct, l’intervention du prêtre
qui tente d’éloigner -l'héroïne, et, dans la
simplicité antidramatique de l’admirable
Cronaca familiare, presque chaque moment.
L’emploi de procédés techniques très di­
rects, comme le champ-contrechamp à pa­
rallélisme intégral, donne de très beaux
résultats dans la scène de danse, où les
couples sont intercroisés en cage d’esca­
lier : situation conventionnelle excellem­
ment rendue pour la première fois au ciné­
ma. Enfin, la reconstitution historique du
conditionnement des faits et des person­
nages est convaincante : nul n ’a mieux
évoqué ïtimini et sa jeunesse insouciante.
Mais les insuffisances du scénario de
revirement final trop brusque), des dia­
logues (d’une convention sans attrait) et
des acteurs neutralisent trop souvent la
perfection d’une méthode qui allait faire
du metteur en scène de Cronaca familiare
l’un, des premiers de son pays. — L.M.

Les y eu x d ’A roko

BUTA TO GUNKANF (FILLES ET

GANGSTERS), film japonais en Nïkkatsus-
cope de S h o h e i I m a m u r a . Scénario- : Hisashi
Yamauchi. Images ; Shinsaku Himeda, Mu­
sique : T. Mayuzumi. Interprétation :
Hiroyuki Nagato, Jitsuko Yoshimura, Shiro
Osaka, Yoko Minamida, Masao Mishima.
Production, : Nikkatsu Corporation, 1961.
Distribution : Films Marbeuf.

Le prëgénérique commence par un ample,

élégant, énigmatique et précis mouvement
d’appareil, qui rappelle le premier plan de
Toucb of Evil, et qui décrit l’akasen chitai
d’une base .navale U.S. près de Tokyo. Ce
Filles et gangsters, Je Shohei Imam lira. travelling nous montre tous les profcago-

60
nistes de la sordide histoire qui va nous Trois grands moments, c’est beaucoup
être contée, mais encore faudra-t-il bien se pour un film qui, à première vue/ n ’en
rendre compte que cette histoire de promet aucun. Or, il y a aussi de nombreux
gangsters masque une histoire de fille (car petits moments, celui entre autres où Kinta
le titre ment : il s’agira d’une seule fille, rejoint son Aroko en soutien-gorge et la ré­
mais laquelle !). C’est d’abord pour les jouit en lui promettant de quitter la ville
beaux yeux de cette fille — le saura-t-elle avec elle. Et puis, cinquante cadrages inat­
jamais ? — que je me risque à louanger tendus, qui situent les lieux et les gens, le
ce film. Mais ce n’est peut-être pas encore désir et la peur. Donc, le plaisir d ’être au
là raison suffisante aux C a h i e r s : j'ajou­ cinéma. Fruste sans doute, et on ne sait
terai donc que ces. yeux, c’est la « mise en trop quels rapports secrets entretiennent ici
scène » qui nous les donne à voir. Et à le cinéaste et le monde, mais qu’est-ce que
tant faire, pas seulement les yeux, mais cela fait puisque nous sommes pris par les
tout le visage. sentiments. Vive ce cinéma sentimental, et
son éducation, — F. W.
Reprenons par le début : un jeune gar­
çon, dans le quartier des lanternes rouges,
attire les marins américains et nous appre­
nons qu’il fait partie d ’une bande sans foi
ni loi à laquelle il voue un culte éperdu,
mais pas exclusif cependant puisque, Comment s'en débarrasser ?
comme moi, il aime la jeune Aroko.
Celle-ci voudrait bien qu'il aille à l’usine,
mais il a juré fidélité à son chef et s’oc­ THE DESERT FOX (LE RENARD DU
cupe de nourrir les cochons volés par la DESERT), film américain de H e n r y H a t h a ­
bande. Il se dispute alors avec son amie, w a y ; Scénario : Nurmally Johnson, d’après
et c’est là que nous avons une série de la biographie de Desmond "Young. Images :
champs-contrechamps sur leurs visages, en Norbert Brodine. Musique : Daniele Amfi-
Nikkatsuscope, où la justesse des regards, theatrof. Interprétation : James Mason, Sir
la durée des plans, la vérité des mimiques, Cedric Hardwicke, Jessica Tandy, Luther
la beauté du dialogue et la poésie des rac­ Adler, Everett Sloane, Léo G. Carroll,
cords permettront à Aroko et à Kinta (c'est George MacReady. Richard Boone, Eduaxd
le garçon) d’entrer dans l’histoire du Franz, Desmond Young. Production ; Nun-
cinéma nippon, mieux que n ’importe quels nally Johnson, 1951. Distribution ; 20th
disputailleurs des films de Kurosawa, Century Fox.
Ichikawa et autres Wawa.
Délaissée, Aroko, poussée -par l’exemple Les Hitler de cinéma sont peu convain-
de sa sœur aînée et par sa mère désargen­ caints (fût-ce des honorables La Fin
tée, fait la fête avec les Américains. C’est â’Hitler et C’est arrivé le 20 juillet, de
le deuxième grand moment : d’abord, cette Pabst) : on peut se faire passer pour le
Aroko si sage et belle d’être sage se Napoléon, non pour le Hitler qu’on n’est
déchaîne et devient encore plus explicite­ pas.
ment séduisante en dansant. Entraîneuse Celui qu’on nous propose ici n ’échappe
entraînée dans une chambre, elle se réveille pas à la règle <qui eut pour exception les
et résiste à ces trois marins qui en veulent deux plans du Hitler langien de Man
pour leurs yens : Imamura nous montre Hunt), mais ce n ’est pas grave puisque le
la scène du point de vue du plafond, le plus sujet du film est Rommel, admirablement
juste en l’occurrence, et la caméra tourne interprété par James Mason, et avec plus
très vite, puis fondu enchaîné, ça tourne de vraisemblance qu’il ne le fut par Erich
de moins en moins vite et voilà Aroko seule von Stroheim senior, génial mais déplacé
et déshabillée sur le lit, avec un goût dans le nullissime Five Graves to Cairo
d'amertume dans la bouche. Rien d'esthé- (1943).
tisant dans ce cadrage et ce mouvement
puisque l'émotion nous a gagné. En 1951 (date du Renard), le recul de
l’histoire a joué : on voit plus sereine­
Pendant ce temps, Kinta est toujours ment les choses. Trop, même selon cer­
fasciné par les gangsters et se fait embri­ tains, d’où le recul supplémentaire imposé
gader dans un transport de cochons : les à la France dont on craint la mémoire trop
camions qui transportent les bêtes s’airê- longue : nous attendrons dix ans. Mais
tent en plein milieu de la rue de la honte, c'est bonne période pour un film de guerre
et Kinta tout à coup déçu par ses amis que 1963, ou joue à plein la 'fascination
leur fait libérer les cochons sous la menace des vingt ans après.
d'un fusil-mitrailleur dont il ne sait d’ail­
leurs pas se servir. Les cochons effrayés L’atmosphère des plus raisonnables
envahissent les ruelles du quartier et pié­ sphères de l’Allemagne d’alors nous est ren­
tinent bunuelesquement toute la bande. On due avec justesse. L’orgueil, la folie d'un
perd alors de vue Kinta, mais c’est pour homme mènent le pays à la catastrophe.
retrouver Aroko à qui la vie a donné une Il déraille de partout mais s’accroche, et
leçon. Elle prendra le prochain train, seule, plus il s’accroche plus il fait dérailler, fai­
pour rejoindre l'usine : elle a toute l’exis­ sant tout pour hâter ce qu’il craint le plus,
tence devant elle ; l'essentiel, c'est de savoir Lui demander de s’effacer ? Mais il est
bien vieillir. l’Allemagne, qui est lui. Et si lui doit

61
sombrer, la barque — c’est la moindre des Mais Hathaway est plus doué pour l’ac­
choses — devra suivre son capitaine. Il tion que pour l’hagiographie. Le début
faut donc s’en débarrasser, mais comment ? (commando d ’honnnes-giGnouilles attaquant
Se forment, peu à peu, de petits comités le Q.G, de l’invulnérable Rommel) est un
d'action, prêts à réagir et a rédiger les beau morceau de cinéma. Est-ce de l’Har
termes de la paix. On pressent Rommel. thaway ? C’est en tout cas de l’aventure
Celui-ci, tiraillé entre sa fidélité actuelle style américain. Par la suite, jamais en­
de soldat et sa fidélité essentielle au pays, nuyeux, souvent intelligent, mais de plus
comprend mais hésite. en plus statique, le film (qui continue
d’accrocher dans l’épisode du Rommel
Il n ’aura jamais le temps de dire oui. d.’Arabie) retrouve de moins en moins
Sa voiture est mitraillée sur la route par souvent ce ton.
Un avion américain (la réalité reprenant Hathaway avait cette qualité de savoir
exactement une scène de Wings de W. répondre aux sollicitations d’un genre et
Wellman, 1927, que reprend ici Hathaway) le porter à un heureux point d’équilibre
et il est grièvement blessé. Pendant sa et d’efficience. Ce fut la grande qualité
convalescence, il apprend l’attentat du 20 de beaucoup de cinéastes mineurs qui,
juillet (44 - il leur aura fallu tout ce temps abandonnés par l’esprit du genre (ou sa
pour réfléchir et agir : 12 fois 12 mois, machine, et parfois c’était la même chose),
comptés à partir de juillet 32, première s'effondrèrent.
grande victoire - le 31 - du parti nazi),
qui échoue, avec les suites que l ’on connaît. Un Boetticher, par exemple — que cha­
Ses sympathisants, même lointains, sont que vision ou révision grandit — quand il
éliminés, dont Rommel que deux émissaires s’abandonne au genre, en même temps Je
de Hitler viennent inviter chez lui à, se recrée. C’est en de tels francs-tireurs que
suicider. Rommel saura, s’incliner avec survit aujourd’hui l’esprit du cinéma amé­
classe et faire une belle sortie. ricain. Peut-être l’esprit d’aventure et de
Ce paladin du monde occidental, incar­ cinéma tout court.
nant l’esprit de l’aventure et de la cheva­ Far ailleurs, The Rise and Fall of Legs
lerie, Hathaway, maintenant, quasi le divi­ Diamond était une bonne transposition de
nise : on îe voit au ciel, à travers nuages. l’aventure hitlérienne. — M.I>.

Ces notes ont été r é d ig é e s par MJCHEL DELAHAYE, M ic h e l M ardore, L uc M oullet et

F r a n ç o is W eyer gans.

Films sortis à Paris du 5 Juin au 2 Juillet 1963

4 FILMS FR A N Ç A IS

O.S.S. 117 se déchaîne, film d'André Hunebelle, avec Kerwin Mathews, 'Nadia Sanders,
Irina Demich, Henri-Jacques Huet, Daniel Emilfork. — On est instamment prié de ne pas
confondre cet anémique et cafardeux agent^ [17 avec l’excellent agent 007 (dit James Bond)
qui nous mena en bateau, lui aussi, au printemps dernier : Hunebelle ou le manche.
Le Roi du village, film d ’Henri Gruel, avec Henri Tisot, Catherine Rouvel, Luisa Mattioli,
Anna-Maria Pace, Maryse Mejean. — Par charité pour Gruel et pour Rémo Forlani, son
scénariste, nous souhaiterions ne pas avoir vu leur film ; sur_ le thème du_ gentil benêt qui
va chercher dans la capitale 3e bonheur qui l’attend à domicile, il est difficile d’imaginer
comédie de patronage plus fade et moins drôle.
Soupe aux poulets, film de Philippe Agostini, avec Jean Servais, Claude Brasseur, Mau­
rice Biraud, Gérard Blain, Guy Bedos, Françoise Spîra. •— Le poncif de la menace en lieu
clos est un des plus redoutables (mais des plus économiques) aux mains des cinéastes acadé­
miques j et Agostini est à Wyler ce que celui-ci est à Ford.
Ta ne tueras point. — Voir critique de Luc” Moullet dans ce numéro, page 54.

11 FI LM S I T A L I E N S

America' di noffe {Les Nuits d ’Amérique), film en couleurs de Guida, Rendhel et Duchesne,
avec des vedettes américaines de variétés. -— Amérique ou Europe, ces nuits sont bien les
mêmes : insolite vous manque, et rien n’est variété.

62
 L,’ammutinamento (Les Révoltées de l’Albatros, ou La Mutinerie des filles perdues), film
en Scope et en couleurs de Silvio Amadio, avec Anna-Maria Pierangeli, Edmund Purdom,
Armand Mestral, Ivan Desny, Michèle Girardon. — Révolte de galériens et de prostituées,
que la perfide Albion envoyait peupler les Amériques, Histoire réalisée avec un sérieux louable,
et avec les moyens du bord, c'est-à-dire un décor de vieux rafiot tanguant devant des toiles
peintes. Manque, hélas, le grain de folie du Navire des filles perdues.
L'ape regina {Le Lit conjugal), — Voir note de Michel Mardore dans ce numéro, page 57.
Estate üiolente {Eté ûi oient). — Voir note de Luc Moullet dans ce numéro, page 59.
Il gattopardo (Le Guépard). — Voir critique de Jean-André Fieschi dans ce numéro, p. 45.
Giulio Cesare il conquistadore délia Gallia (Jules César conquérant de la Gaule), film en
Scope et en couleurs d’Amerigo Anton, avec Cameron Mitchell, Rîk Battaglia, Dominique
Wifms, lvo Payer, Raffaella Carra. — Les romains de Cinecïtta ont osé renouveler l’affront
d’Alésia. Quel Vercingétorix nous débarrassera d'Amerigo Anton et de ses émules ?
Giuseppe Vjenduto dai fratelli {L’Esclave du Pharaon), film, en Scope et en couleurs d'Irving
Rapper, avec Geoffrey Horne, Belinda Lee, Robert Morley. _—_Non sans désinvolture dans
l’adaptation, voici l’histoire de Joseph et du couple Putiphar(<ainsi' que les sept vaches maigres
et les sept vaches grasses, etc. Technique et style américains cent pour cent. Beaucoup de
scrupules e historiques » et de recherches dans les décors et costumes. Nous sommes loin de
la fantaisie des péplums italiens, mais cette solennité distille, en contrepartie, un ennui mortel.
L'ira di Achille {La Colère d’Achille), film en Scope et en couleurs de Mario Girolami,
avec Gordon Mïtchell, Jacques Bergerac, Christtna Gaioni. — Achille restant sous sa tente, nous-
mêmes restons dans 1 attente de meilleurs jours pour le péplum (le Canard, pour une fois,
n’a rien à craindre).
Mondo caldo di notte {Filles sexy de nuit), film en Scope et en couleurs de Renzo Russo,
avec des vedettes de variétés internationales. — Caldo ou frigo, ce monde est bien petit :
rien que la terre, disait-on déjà il y a quarante ans ; eh oui, rien de neuf sous les étoiles -
celles-ci passablement ternies ou d’occasion.
Le quattro giornate di Napoli (La Bataille de Napi es), film de Nanni Loy, avec Charles
Belmont, Lea Massari, Jean Sorel, Georges AVilson. — La reconstitution à Naples même, et
avec le concours des habitants, du mouvement insurrectionnel qui chassa les troupes alle­
mandes en 1943, est un modèle du «genre» : l'ampleur du travail et la qualité du réalisme
ont permis d ’atteindre un niveau de vraisemblance étonnant, proche à 0 ,1 de l’événement
authentique. Mais Loy a voulu dramatiser, a personnaliser » cette chronique objective. Il suit
donc en k gros plan » divers personnages, et les clichés sentimentaux et stylistiques dont il
use finissent par détruire presque complètement la vérité de leur contexte.
Il sorpasso {Le Fanfaron). — Voir note dans notre prochain numéro.

1 0 FILMS A M E R I C A I N S

The Desert Fox (Le Renard du désert), — Voir note de Michel Delahaye dans ce numéro,
page 61.
Don Daredeüil Rides A gain {Zorro le diable noir), film de Fred C. Brannon, avec Ken
Curtis, Alice Townee, Roy Barcroft. — Série 2 , si on prend la lettre à son pied ; mais ce
n’est que dans ce genre ae films que l’on trouve une photo irréelle et poétique : un peu à
la façon des anciennes pellicules orthochromatiques,
Flower Drum Sons (Au rythme des tambours fleuris), film en Scope et en couleurs de
Henry Koster, avec Nancy Kwan, James Shigeta, Miyoshi_ Umeky, — Testament esthétique
de l’équipe ’Rodgers-Hammerstein, qui n’a guère pour originalité qu’être entièrement joué,
chanté et dansé par des Chinois (et Chinoises), vrais ou faux. Tout cet exotisme glorifie,
comme il se doit, l’American Way_ of Life, la sauce safran faisant passer le poisson-Sam ;
deux ou trois danses sauvent la mise.
Forty Pounds of Trouble {Des ermtn's à la pelle), film en couleurs de Norman Jewison,
avec Tony Curtis, Phil Silvers, Suzanne Pleshette, Claire Wilcox. — Spectacle familial par
excellence, où Intervient l'inévitable et ^empoisonnante gosse de six ans que procréent sans
relâche certains producteurs yankees (ici, le producteur est aussi l’acteur). Pour faire bonne
mesure, une visite complète de Disneyland achèvera de vous rendre pédophobe.
Gigot (Gtgot, le clochard de Belleüille), film en couleurs de Gene Kelly, avec Jackie
Gleason, Katherine Kath, Gabrielle Dorziat, Jean Lefebvre et le chat Rhubarb. — De Gene
Kelly, nulle trace. Quant à Jackie Gîeason, auteur, musicien et interprète de cette chose
innommable, il se prend pour un mime génial, comme un Chaplin mâtiné de TatL Entre l’arriéré
mental (et muet) au grand cœur et la prostituée tuberculeuse, sans oublier l’inévitable gosse
d.e six ans, le « wonderful Pariss » de 1920 (ou Belleville recréé aux studios de Boulogne)
évoque une momie répugnante.

€3
 G iris, Girls, G tris (Des filles, encore des filles), film en couleurs de Norman Taurog, avec
Elvis Piesley, Stella Stevens, Laurel Good'win, Guy Lee. — Félicitations à Norman Taurog, qui
semble avoir manigancé cette croisière chantante sur un thonier, dans les mers du. Sud, à
seule fin de couler Elvis Presley. 11 a presque réussi.
If a Man Anstûers (Un mari en laisse), film en couleurs d’Henry Levin, avec Sandra Dee,
Micheline Presle, Bobby Darin, John Lund, César Romero, Stefanie Powers, — Un, sujet pour
notre ami Kast (le matriarcat considéré comme dressage du mâle) enrobé dans la guimauve
la plus épaisse qui se puisse couler : pour estomacs solides.
Nine Hours to Rama (A neuf heures de Roma), film en Scope et en couleurs de Mark
Robson, avec Horst Bucholz, José Ferrer, Valerie Gearon, Robert Morley, Don Borisenko,
f.S. Casshyap, — Le récit se place entre la découverte du dernier complot contre Gandhi et
Ja minute de sa mort. Entre le beau générique de Saül Bnss et l’assassinat du Mahatma, plutôt
réussi, le spectateur doit subir les neuf heures de s suspense » annoncées par le titre, mais
aussi, en flashbacks, toutes les années de jeunesse du meurtrier, et ses amours, pour ne pas
nous priver des mobiles psychologiques. Un peu de l’Inde transperce par éclairs ce fatras.
Showdown (Le Copier de fer), film de R.G. Springsteen, avec Audîe Murphy, Kathleen
Crowley, Charles Drake. — La seule idée est au début : le poteau, planté au centre de la
place du village, où l’on enchaîne les prisonniers ; puis la routine des conflits femme-copain
prend le dessus. Avant comme après, mise en scène en dehors du coup,
Ttuo Weefcs in Anoiher Town (Quinze jours ailleurs), — Voir critique dans notre prochain
numéro.

2 FILMS E SPA GN OL S

jLa casta Susanna (La Chaste Suzanne), film en couleurs de César Amadori, avec Noël
Roquevert, Maruja Diaz, Armand Mestral, Duvaliès. — Qui va à la chaste perd le prix de sa
place.
Llama un tcd Esteban (Attention ma belle), film de P.L. Ramirez, avec Luiz Marquez,
José Campos. Malila Sandoval. — Cent-quatre-vingt-dix-septîème remake d'-dssiarance, ici sur la
muerte : le Phénix, une fois encore, n’a rien à craindre.

2 FILMS M EXICAINS

Abismos de Pa&ion (Les Hauts de Hurleüeni). — Voir critique de François Weyergans dans
ce numéro, page 48.
Le Cabaret des filles perdues, film d’Alfonso Corona Bîake, avec Columba Dominguez,
Kitty de Hoyos, Eisa Cardenas. — Une seule Ninon Sevilla nous manque, et tous les bordels
du Mexique sont dépeuplés {quoique la présence de Mrs B.B...).

1 FILM A L L E M A N D
\

Die Forsterchristel (ChrisfeUe et l’empereur), fiim en couleurs de F.J. Gottlieb, avec Sabina
Sinjen, Peter Week, Doris Kirchner, Wolf Albach-Retty. — Les Allemands ne se sont pas
remis de la disparition prématurée de Sissi. Rien ne nous oblige à partager leurs sentiments.

1 FILM HONGROIS

Alba Regia (Les Cigognes s'envoient à l’aube), film de Mihaly Szemes, avec Tatiana Samoï-
lova, Miklos Gabor). — Amour et résistance : cocktail non-molotovien. Les cigognes ont du
plomb dans l’aile,

1 FILM J A P O N A I S

Buta to Gunfymp (Filles et gangsters). — Voir note de François Weyérgans dans ce numéro,
page 60,

iV.D.L.R. • Cinq oiseaux se sont glissés dans la liste ci-dessus (plus quelques animaux
divers) à 1 occasion de la sortie prochaine des Btrds, le film qui vous volatilisera.

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 CAHIERS DU C I N É M A
Revue mensuelle de cinéma
S e c r é ta r ia t : JACQUES D 0 N 1 0 L - V A L C R 0 Z E , CLAUDE MA KOVSKI
e t JACQUES RIVETTE

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44, 4 8 , 5 4 , 5 6 , 6 1 , 6 2 , 6 6 , 6 7 , 7 1 , 7 4 , 8 0 , 8 7 , 9 3 .

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Les articles n’engagent que leurs auteurs. Les manuscrits ne sont pas rendus.

Le G érant : Jac que s Doniol-Valcroze

Imprimerie C entrale du Croissant, Paris. — D épôt (égal 3 “ trim e s tre 1963.