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TRACKLIST P. 4
ENGLISH P. 10
FRANÇAIS P. 29
DEUTSCH P. 48
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Recording: église Notre-Dame de Centeilles, September 2014, May 2015

Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune
Cover illustration: François Joubert-Caillet
Photo: © Jean-Baptiste Millot
MARIN MARAIS
16561728

Pièces à une et deux Violes

Premier Livre (1686)
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François Joubert-Caillet: bass viol

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L'ACHÉRON
Andreas Linos: bass viol
Miguel Henry: theorbo
Vincent Flückiger: guitar & archlute
Philippe Grisvard: harpsichord
DE CD I

[Suite en ré mineur] 20. Gavotte en rondeau (78) 2'29

MENU EN FR

continuo: theorbo 21. Menuet (79) 1'11

1. Prélude (1) 4'54 22. Gavotte (80) 1'00
2. Fantaisie (5) 0'54 23. Fantaisie en écho (81) 1'42
3. Allemande (6) 4'11 24. Chaconne (82) 7'20
4. Double (7) 4'01
5. Courante (13) 2'04
6. Double (14) 1'50 The numbers in parentheses alongside the titles of the
7. Sarabande (15) 3'00 pieces match the order in which the works appear in
8. Gigue (16) 2'20 the original edition. The identifications of the suites
9. Double (17) 2'29 have been placed within square brackets, as these
10. Prélude (3) 2'12 descriptions do not appear in the original edition.
11. Fantaisie (21) 0'49
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12. Gavotte (27) 1'14 Les numéros placés entre parenthèses à côté des titres
13. Menuet (25) 0'44 des pièces correspondent à l'ordre dans lequel elles
14. Rondeau (24) 2'38 apparaissent dans l'édition originale. L'identification
des « suites » est placée entre crochets, cette mention
ne figurant pas dans l'édition.
[Suite en sol majeur à deux violes]
continuo: harpsichord Die in Klammern stehenden Nummern neben
15. Prélude (73) 1'47 den Titeln der Stücke entsprechen der Ordnung,
16. Allemande (74) 3'49 in der sie in der Originalausgabe aufscheinen.
17. Courante (75) 2'20 Die Identifizierung der „Suiten“ steht in eckigen
18. Sarabande (76) 2'56 Klammern, da dieser Hinweis nicht in der Publikation
19. Gigue (77) 2'53 zu finden ist.
CD II

[Suite en la majeur] 17. Double (11) 1'40

continuo: bass viol, theorbo, archlute 18. Sarabande (12) 3'31
1. Prélude (56) 1'06 19. Gigue (18) 1'38
2. Boutade (57) 0'56 20. Gigue (19) 3'24
3. Allemande (58) 2'30 21. Double (20) 3'34
4. Double (59) 2'45 22. Menuet (23) 1'13
5. Courante (60) 1'21 23. Gavotte en rondeau (26) 2'00
6. Sarabande (61) 2'46 24. Rondeau (22) 4'22
7. Sarabande (62) 2'40
8. Gigue (63) 1'50
9. Menuet (64) 1'56
10. Rondeau (65) 5'06

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11. Fantaisie [en si mineur] (91) 5'31
continuo: bass viol, theorbo, archlute

[Suite en ré mineur]
continuo : bass viol, harpsichord
12. Prélude (4) 3'34
13. Prélude (2) 0'28
14. Allemande (8) 3'06
15. Double (9) 3'02
16. Courante (10) 1'46
 CD III

1. Sujet diversitez (92) 13'13 [Suite en sol mineur]

continuo: bass viol, theorbo, archlute continuo: bass viol, harpsichord
15. Prélude (48) 4'47
(83)
2. Tombeau de Mr Meliton à deux violes 16. Allemande (49) 3'43
continuo: harpsichord 11'33 17. Courante (50) 2'04
18. Sarabande (51) 3'29
3. Rondeau (93) 1'56 19. Gigue (52) 2'18
continuo: guitar, theorbo 20. Gavotte (53) 0'56
21. Menuet (54) 1'04
22. Prélude (55) 1'49
[Suite en ré majeur]
continuo: bass viol, guitar
4. Prélude (28) 2'30
6

5. Allemande (32) 2'32

6. Double (33) 2'26
7. Courante (35) 1'59
8. Double (36) 1'45
9. Sarabande (37) 3'17
10. Gigue (40) 1'46
11. La Paysane (41) 1'02
12. Menuet (45) 0'36
13. Menuet (46) 0'40
14. Chaconne (47) 7'01

Vincent Flückiger, © Aron Lorincz

CD IV

[Suite en ré mineur à deux violes] [Suite en fa dièse mineur]

continuo: theorbo, archlute continuo: harpsichord
1. Prélude (66) 4'42 17. Prélude (84) 4'51
2. Allemande (67) 3'48 18. Allemande (85) 4'32
3. Courante (68) 1'55 19. Courante (86) 1'51
4. Sarabande (69) 4'17 20. Sarabande (87) 3'05
5. Gigue (70) 2'17 21. Gigue (88) 2'25
6. Gavotte (71) 1'10 22. Menuet (89) 0'56
7. Menuet (72) 1'19 23. Rondeau (90) 3'20

[Suite en ré majeur] The instruments:

continuo: bass viol, harpsichord

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8. Prélude (30) 1'21 Bass viol (F. Joubert Caillet): François Danger, after
9. Fantaisie (29) 1'17 an instrument attributed to Nicolas Bertrand (1982)
10. Allemande (31) 3'47 Bow: Luis Emilio Rodriguez (1982)
11. Courante (34) 2'04 Bass viol (A. Linos): Pierre Thouvenot,
12. Sarabande (38) 3'16 after Nicolas Bertrand (1986)
13. Gigue (39) 2'06 Bow: Pierre Patigny (1992)
14. Gavotte (43) 0'50 Theorbo: Hendrik Hasenfuss,
15. Menuet (44) 0'51 afterMatteo Sellas (1992)
16. Rondeau (42) 5'13 Archlute: Maurice Ottiger
after Matteo Sellas (1998)
Guitar: Philippe Mottet-Rio,
after Alexandre Voboame (2004)
DE The harpsichord used in this recording is a copy of an anonymous French instrument from the end of the
17th century, with a short octave and split keys in its lowest register; this was very common in harpsichords of the
period. The modern copy was built in 1977 and was played without any alteration for thirty years. I then rebuilt
MENU FR

the instrument according to common 18th century practice, giving it a completely chromatic keyboard from the
low G to the high D. I had to fit everything into a somewhat smaller space than usual, meaning that a large part
of the mechanism — the keyboards and the registers — had to be built anew. The copy made 30 years before of
the decoration — paintwork on gold leaf — of the original instrument has been left untouched. This restoration
involved a considerable amount of highly fascinating work, through which I learnt a great deal. This transformation
of the instrument gave me a real feeling that I was following in the footsteps of the original builders.
Philippe Humeau

Le clavecin utilisé dans cet enregistrement est une copie d’un instrument anonyme français de la fin du
XVIIe siècle qui possédait dans le grave une octave courte et des feintes brisées ce qui était encore typique pour un
instrument de cette époque. Il a été construit en 1977. Après trente ans de service dans cette configuration, et en
respectant une pratique qui avait été très fréquente, principalement au XVIIIe siècle, j’ai transformé l’instrument
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de façon à ce qu’il possède un clavier chromatique complet du sol grave (GG) au ré aigu. Cela nécessita d’adapter
une division légèrement plus resserrée, donc de refaire de nombreuses parties mécaniques dont les claviers et
registres... La copie de la décoration de l’original (peinture sur feuilles d’or) est restée dans son état d’il y a trente
ans. C’est un travail assez considérable mais enthousiasmant et qui m’a permis de comprendre beaucoup de
choses. Cette transformation m’a donné l’illusion de mettre mes pas dans les traces des facteurs anciens.
Philippe Humeau

Das für diese Aufnahme verwendete Cembalo ist eine Kopie eines anonymen französischen Instruments
aus dem Ende des 17. Jh., das eine kurze Oktave im unteren Tonbereich sowie geteilte Obertasten besitzt, was
für die Instrumente dieser Zeit noch typisch war. Das vorliegende Instrument wurde 1977 gebaut. Nachdem
es dreißig Jahre lang in dieser Form gedient hatte, baute ich es so um, dass es eine vollständige chromatische
Tastatur vom tiefen G bis zum hohen d besitzt, indem ich eine vor allem im 18. Jh. sehr häufige Praxis beachtete.
Das machte es nötig, eine etwas engere Unterteilung zu wählen, also viele mechanische Teile wie die Tastaturen
und Register neu zu bauen ... Die Kopie der Dekoration des Originals (Malerei auf Blattgold) ist so geblieben wie
vor dreißig Jahren. Die Arbeit war beträchtlich, aber hochinteressant und brachte mir viele neue Erkenntnisse.
Außerdem vermittelte sie mir die Illusion, in die Fußstapfen der alten Instrumentenbauer zu treten.
Philippe Humeau

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Miguel Henry, François Joubert-Caillet, Philippe Grisvard, Andreas Linos © Mailis Snoeck
DE MARIN MARAIS
PIÈCES À UNE ET DEUX VIOLES

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The viol is the nearest approach

that man can make to song;
it differs only from the human voice
in that it cannot utter words.
(Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris 1687)

The small world of viol players was in full ferment when Marin Marais published his
first Livre de Pièces de Viole. Different schools of playing were in opposition with each other
and several volumes of pieces and theoretical works were suddenly to appear within a very
short space of time. These were the Livre des Pièces de Viole by M. Demachy (1685), Marais’
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first volume of pieces mentioned above (1686), L’Art de toucher le dessus et la basse de viole by
Danoville (1687), and the Traîté de la viole by Jean Rousseau (1687). There were many skilled
performers on the instrument, amongst whom one of the most important was Monsieur
de Sainte-Colombe. It is amusing to observe the quarrel that divided these masters at that
time, when it seems that M. de Sainte-Colombe and M. Demachy held totally conflicting
opinions on certain elements of viol technique, and above all on the famous port de main;
this is, however, typical of the country that, to quote Philippe Beausant in his Versailles Opéra,
placed such importance on a true“theatre of life”. The beau port de main was not a real technical
problem, but rather a question of appearance or of elegance; this latter quality indeed lies
at the very heart of French music at the time of Louis XIV. Marin Marais’ Pièces de Viole
appeared at the same time as François Couperin’s Ordres for harpsichord, and is one of the
most perfect creations of the refined art that was the music of the King’s Chamber.
 The viola da gamba had enjoyed a widespread and growing popularity in France for several
decades;“There is no-one in France who is Maugars’ and Hottmann’s equal. They both excel
in their diminutions and their incomparably delicate and smooth bowing techniques. There
is no element of harmony that they cannot express to perfection... The former, playing
alone can perform simultaneously two, three, or more voices on the bass viol with so many
ornaments and with such dexterity of fingering that l have never heard the like, either from
other viol players or indeed from players of any other instrument.”
This is an eye-witness account given by Père Mersenne in his Harmonie universelle (1636).
The two masters’ reputations were confirmed by Jean Rousseau in 1687; he notes Maugars’
talent for improvisation and states that Hottmann was“he who in France began to compose
Pièces of Harmony for the Viol, to compose fine Songs and to imitate the Voice in such a way
that his playing was often more to be admired in the performance of a simple Air than in the
execution of a Piece that was more serious and learned.”
Hottmann succeeded Louis Couperin as violiste de la Chambre du Roi after Couperin’s

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premature death in 1661. He was to become the teacher of Monsieur de Sainte-Colombe and
possibly also of Demachy.
The works of these violists form a highly individual part of music written specifically for
bass viol. Like pieces written for lute or harpsichord, they are made up of suites of dances
that are preceded by preludes. The melody (jeu de mélodie) was underpinned in several pieces
by chords that provided the harmonic backing (jeu d’harmonie) that was already coming into
fashion. Demachy’s Livre des Pièces de Viole (1685) is representative of this style and also
marks its highest point. We should nevertheless stress that the art of these musicians was
extremely pure, it being limited to the sound of the solo viol, without even the support of the
continuo.
Alongside this tradition of the solo viol there nevertheless developed a highly original
practice of two or three viols playing together. Several sources bear witness to this, but Sainte-
Colombe’s Concerts à deux violes occupy a very special niche in this context. On a formal level
 these Concerts do not follow the rules of the French Suite; the titles given to a good many of
these pieces by the manuscript’s copyist associate them more with programme music, but the
most important aspect of these pieces is the fact that the two viols both change from playing
the melody line to playing the accompaniment in a totally complementary and interchangeable
fashion.
The life of Marin Marais is now much better known thanks to the publication of Sylvette
Milliot and Jérôme de La Gorce’s Marin Marais by Fayard. This biography provided us with
much material for this text.
Marin Marais was 5 years old when Hottmann became Violiste de la Chambre du Roi. He
was a Parisian by birth and the son of a shoemaker. His modest origins would not in principle
have opened the doors to the career that he would later have, but the few talents that he did
have, although they were apparently only for singing, brought him to the attention of his uncle
Louis Marais, curate of Saint-Germain l’Auxerrois. Marin’s mother had died and the priest
released his father from the duties of educating the boy, resulting in Marin Marais becoming
a member of the choir of Saint-Germain l’Auxerrois at the age of ten. He there received a
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general education as well as musical training, earning his living as a chantre but also learning
the basics of the musical profession. The choir was conducted by François Chapperon who
undoubtedly became Marais’ principal adviser. Other members of the choir at that time were
Michel Richard de Lalande and Jean-François Lalouette; they were both several years older
and surely must have helped him later when he entered the service of the Court. Marais had to
leave the choir when his voice broke at the age of 16. We may suppose that he already played
the bass viol with a certain skill, allowing him to approach Monsieur de Sainte-Colombe and
to benefit from his advice. There is no evidence that allows us exactly to define the moment
when Marais became Saint-Colombe’s pupil, but Titon du Tillet’s account is of primary
importance :“Sainte-Colombe was Marais’ teacher, but having perceived in the space of six
months that his pupil would surpass him, he told him that there was nothing more that
he could teach him. Marais loved the viol passionately and wished nevertheless still to take
advantage of his master’s knowledge so that he might advance even further on his instrument.
He had access to his master’s house, and one summer afternoon when Sainte-Colombe was
in his garden, seated in a small tree-house perched in the branches of a mulberry tree so as
to be able to play his viol more peacefully and delightfully, Marais seized his chance. He
hid under the tree-house and listened to his master, benefiting from certain passages and
certain bowings that the great masters of the art preferred to keep for their own. This was
not to continue for long, for Sainte-Colombe noticed Marais’ presence and became much
more careful not to be overheard by his pupil. He nevertheless always mentioned the amazing
progress that Marais had achieved on the viol. Being one day present at a gathering where
Marais was playing, various persons of distinction inquired of him what he though of Marais’
playing. He replied that he had pupils who could surpass their teacher, but that young Marais
would never find anyone who might surpass him.”
Furnished with such a reputation, Marais might well have foreseen a great career ahead of
him, and that he would certainly enter the service of Louis XIV.

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He made his professional debut as a member of the orchestra at the Académie royale
de Musique. He had been engaged as a musician of the petit choeur, the small ensemble of
harpsichords, theorbos, viols and bass violins whose function was to accompany the singers
in the operas. His engagement was the result of an examination that he had to sit before the
very demanding Superintendant, one Jean Baptiste Lully. His former classmate from Saint-
Germain l’Auxerrois Lalouette was already a batteur de mesure in the Académie and could
possibly have influenced Lully’s choice, although Marais’ talent was certainly well beyond
needing any such recommandation. There is written proof of his employment there from
1676. He was twenty years old and would take part in the first performances of practically
all Lully’s great tragédies. What an education and experience this must have been! Lully had
come to value his talents highly and was also to entrust him with conducting the orchestra on
certain occasions.
Employed, the young man married Catherine Damicourt, the daughter of a master
 harness-maker on 21 September 1676. His life at Court did not prevent him from retaining
his links with the modest circle from which he had sprung. Three years later in 1679 he
obtained the title joueur de viole de la musique de la Chambre, a position that was clearly
important for his reputation and his income, but also one that was very restrictive through the
duties that it involved. All of this came at the right moment to enable him to guarantee the
education of his first three children, Vincent, Marie-Catherine and Anne-Marc.
Now much more experienced, Marais began to devote himself to composition. His first
theatrical piece was an idylle dramatique that was performed in 1686, the same year that saw
the publication of his first volume of Pièces à une et deux violes. We may suppose that a certain
urgency had led Marais to publish them at that time; it was high time that the first viol player
of the Court published his compositions, especially as Demachy had published his own Livre
des Pièces de Viole the year before. Out of politeness to his official protector at Court, Marais
dedicated his collection to Lully :

"TO MONSIEUR DE LULLY

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Squire, Counsellor, Secretary of the Royal Household,

Crown of France and of her Finances,
and Superintenaant of His Majesty’s Music.
Sir,
I would commit an unpardonable fault if, having the honour to be one of your Pupils
and being attached to you by so many other obligations that are particular to me, I did not
offer you these essays in what I have learnt through performing your learned and admirable
compositions. I therefore present you with this volume, and in so doing present it also to my
Superintendant and to my Benefactor. I also present it to you in your position as the first man
ever to be skilled in all the various domains of Music. None may challenge you on this. The
finest geniuses admit that there is no path more sure and easy to success in this profession
than by the study of your Works. All the Princes of Europe who might wish to have this Art
blossom in their States know that there is no other way. Whatever these advantages may be,
there will always remain something further to be wished. One thing alone has fulfilled your
desires and has filled you with glory. This is the fact of having pleased LOUIS THE GREAT
and of having presented Posterity with songs in which the name and famous deeds of this
Monarch are celebrated. Your songs were the only ones that could worthily accompany his
immortal History. They will travel with it through all Nations. We have already seen Peoples
from the farthest Climes attracted here by the rumour of your greatness, and returning as
charmed by your songs as they were astonished by the Majesty of the Hero for whom they
were composed. What fruits of your labour, but at the same time what an honour for me to
have such an illustrious protector as you, and to be able to bear witness every day to the same.
With all my devotion and my respect I remain,
Monsieur,
Your very humble,
very obedient and much obliged

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Servant, Marais"

When this volume was published, Marais’ reputation as a viol player was well established.
The following year he was mentioned several times by Rousseau in his Traité de la Viole;
after having honoured Sainte-Colombe, Rousseau adds:“It cannot be doubted that it was by
following in Sainte-Colombe’s footsteps that the most talented present players have been
formed, Monsieur Marais in particuIar, whose knowledge and fine peformance distinguish
him from everybody else and also cause him rightly to be admired by all those that hear him.”
One of the great novelties of this volume is the addition of the continuo. Nevertheless,
the continuo part was not ready when the edition itself was published on 20 August 1686.
We may therefore imagine that these pieces were also played without continuo, as is also the
case with other pieces that still only exist in manuscript and that have no continuo line. We
should, however, admit that the continuo adds considerable harmonic and expressive support
 to these pieces. The continuo part was not printed finally until March 1689, almost three years
later:“When I gave the Public my Book of Pièces for one and two Viols, I intended to include
the parts for bass continuo, for they are an essential part of it. Given, however, that music
engraving is a very time-consuming enterprise, I was obliged to delay their appearance until
today. I have figured them completely, so that they may be played on the Harpsichord or the
Theorbo, two instruments that go very well with the solo Viol.”
Marais’ reputation continued to grow as the months went by, and he took advantage of
the publication of the bass continuo part to add his latest compositions:“After these continuo
parts there is a supplement of several Pièces that I have inserted to satisfy the pressing requests
of a few Foreigners who wished to have more of my Pièces in this manner. I must also state
that they are very difficult, but that it is not, however, impossible to perform them as it is for
some others that I have seen, that are only beautiful on [Link] first suite there is composed
for the tuning F# C# F#, for it is highly agreeable on the viol, and is also a frequent lute tuning.
Those who do not wish to give themselves the trouble of playing the continuo lines in this
tuning may easily play them in G D G, a semitone above. The viol can tune its F# C# F# to the
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G D G of the harpsichord. They can also be played in the A E A of the Third Tone, with the
relevant changes to the viol’s tuning. The fantasia that is in B F# B can also be transposed into
the Third Tone without any trouble. This advice is nevertheless unneccessary, for I find that
at this time in France all can transpose easily through all the Tones and Semitones; I give this
advice for those that may wish to make use of it, for I, the composer, have written these Pièces
in the keys as they appear here and find that they are better so without transposition, for they
have a more striking character in the keys that I have chosen for them.”
We should add that Marais’ reputation as far as transposition was concerned was already
well recognised, as Rousseau bears witness:“... and seeing that Pièces of Music are composed
in these keys and that they are played with as much ease and perfection as in the Natural Keys
as does Monsieur Marais to the admiration of all that hear him, it should not seem impossible
to make this type of transposition usual.”
 Amongst these extra pieces is a very special piece in Marais’ output, the Variations on a
Ground Bass:“The theme of the Bass has twenty variations written for it; it was given to me
by a Foreigner to make all these variations, in which I have taken great pleasure, for the theme
I find excellent. It changes at the end to B minor. The last piece is in a natural key and, its only
difficulty lies in the quantity of chords; this piece and the others before it were nevertheless
composed expressly for those who have a great talent for the Viol.”
This practice of Variation was certainly becoming rare, although Rousseau still mentioned
it in his Traité in 1687: „This manner of working out a theme is practised very little, for it
is very difficult and there are only a very few who practice it, such as Monsieur Maugard
and Father André the Benedictine... This type of playing requires more knowledge, more
temperament and more skill than all the others; five or six notes are given to the player, and
on these few notes he will work, filling them like a canvas with chords in an infinity of styles
and going from diminution to diminution, also drawing the tenderest of airs therefrom, and
a thousand other diversities that his genius provides him; all of this happens without having

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planned anything in advance, and until he has exhausted all that he can find that is beautiful
and learned on the subject that he had been given...”
In the Avertissement the composer gives several indications as to the aim of his publication.
On the one hand he hopes thereby to give the public correct versions of the pieces therein
since manuscript copies have spread various errors, whilst on the other the composer confides
that he has attempted to satisfy not only the more talented musicians but also the less skilled.
„In order to satisfy the different levels of all who play the viol, I have up until now
composed my Pièces with much use of chords. I have, however, now recognised that this
diversity makes a bad effect, and that they are not being played as I composed them; I have
finally decided to give them in the manner that I play them and with all the ornaments
that should accompany them. Given that the simple Pièces are to the taste of many, with
this in mind I have composed several Pièces in which there are hardly any chords; in others
there are more, and also several which are filled with them, for those who like harmony
 and who are also more skilled. There are also a quantity of Pièces for two viols and several
other novelties.”
The Avertissement also provides indispensable explanations of how to play ornaments,
shakes, battements, pincé, and flatement, as well as advice on bowings and on fingerings.
Rousseau writes in this regard that:“Agréments are to the Voice and to Instruments what
Ornaments are to a Building; in the same way that ornaments are not necessary for the structure
of a Building but only serve to render it more agreeable to the eye, so an Air for Voice or a Piece
for Instruments can be perfectly reguIar in construction but would nevertheless not satisfy the
Ear unless it were provided with fitting agréments. in the same manner too large a quantity of
ornament would cause a confusion that would render the Building less agreeable, and too large a
quantity of agréments in a Song or a Piece would only serve to diminish its beauty.”
Marais’ pieces are therefore very carefully annotated with ornaments that suit the various
pieces perfectly. For the viol, we should note that as well as the ornaments common to all
the instruments (trills, mordants, portamenti, etc.) the instrument also has its own special
ornaments that can be classified under sons vibrés — the flatements and plaintes that are used
18

on notes that the composer wished to be even more expressive. In order to clarify his position
on the delicate problem of the port de main, he provides his own advice in this respect, advice
that clearly confirms the opinions of Monsieur de Sainte-Colombe.
The port de main gives grace and ease of execution in viol technique and consists of
rounding the wrist and the fingers, but without hollowing out the hand, and by placing the
thumb opposite the middle finger. By using this agreeable hand position, the fingers are suited
to the playing of all the chords. The figures 1, 2 ,3, and 4 indicate the fingers that are to be
used, but although they are marked according to the port de main that is in use at present,
those who have nevertheless adopted a contrary system should not hesitate before this new
system, provided that they use the chords that they will find marked. It is still necessary to
have the wrist of the right hand flexible, the which contributes greatly to a fine bow stroke and
to a fine peformance.
 This Premier Livre by Marin Marais contains 93 pieces grouped by key according to
the lute and harpsichord traditions. The pieces were published following the order of the
classic French Suite, i.e. Prelude and/or Fantasia, Allemande, Courante, Sarabande and
Gigue, followed by the petites danses, Minuet, Gavotte, one or two Rondeaux and finally a
Passacaglia or Chaconne. As far as the Premier Livre is concerned, it seems that Marais put all
the pieces that he had available into it. The few pieces of his that have survived in manuscript
are practically all to be found in the Premier Livre and in the Second Livre that was published in
1701. He provides several pieces of each type for the Pieces in D minor and D major, it being
clear that the performer is to assemble his own suite out of the possibilities. In this recording
we have of course assembled two suites in D major and two suites in D minor, laying out this
generous supply of music into well-constructed suites.
The layout of the Suites of the Premier Livre respects the classic formal principles of
the period. The character pieces and those with evocative titles are not yet present, the only
exceptions to this being La Paysane and La Boutade.

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The Preludes are all of very different character and dimensions. The first I is presented
like a vast portico; the first section acts somewhat like a Fantasia and unfolds an almost
uninterrupted flow of quavers, then introducing a real Overture in three parts (slow, quick
3/4, slow). This French Overture form can also be found in the Prelude in D minor. We should
nevertheless state that most of the Preludes or rather of the slow sections of the Preludes are
of a sombrely meditative character. Certain Preludes (e.g. the second of the D minor suite) are
close in style to the Fantasias, with the long phrases of quavers extending over the whole range
of the violin. Only the Fantasia in B minor that was later added to the separate bass continuo
part seems to be a more developed piece, formed from several parts in which the two-part
polyphonic writing is particularly developed.
The dances have a double in many cases, a decorated version that showed Marais’ great
talent for the variation style that had been so admired by the viol players of the preceding
generation. The Theme and Variations that were also added to the bass continuo part seems to
 be totally foreign in comparison with other French music of the period. There is no other such
piece by Marais’ French predecessors that has survived, whilst the descriptions of Maugars’
and Hottman’s talents leads us to imagine what their talents must have been in this type of
piece. This principle of variations on a bass is a clear pointer for the listener to the Divisions by
the English viol player Christopher Simpson, whose essay The Division Violist (and its music
examples) was published in London in 1659 and 1665. Circumstances lead us to suppose that
the enigmatic Foreigner who gave the theme to Marais was an Englishman. But what a lesson
in style, in writing for and mastery of the instrument that Marais provides!
The two Suites for Two Viols are highly individual in their composition; in these two
pieces the two viols are used equally to play both the solo and the bass line alternatively. The
heavily chordal writing and the use of double-stops clearly reinforces the polyphonic character
of these pieces. This complexity of writing also ensures that the addition of a third viol for
the continuo is not necessary, whereas it is required for the other pieces in this volume, for at
certain moments the bass part indicates a slight variant and marks it“for the viol”.
This Premier Livre was dedicated to Lully, and after the pieces for two viols comes a
20

deeply moving Tombeau de Monsieur Meliton. Who could this Monsieur Meliton have been ?
Available evidence leads us to believe that this Pierre Meliton was the organist of the church of
St. Jean-en-Grêve from 1670 until 1682. We may wonder what was the connection between
Marais and this Parisian organist, and whether Meliton may have taught him counterpoint,
as Metru and Roberday did for Lully. If this were the case, it would be logical that Marais pay
such homage to him. We should note, however, that Jean-Jacques Rousseau, in a response
addressed to the author of an article that criticised his position in the discussions over
Monsieur de Sainte Colombe’s famous port de main, reveals the existence of a viol player also
with the name of Méliton. “...the late Monsieur Méliton, who had studied with Monsieur
de Sainte Colombe and who knew the viol’s character perfectly, never taught nor said that
there were two types of port de main...”Is this Tombeau a homage to the organist or to the viol
player? The puzzle remains unsolved.
 The Premier Livre de Pièces de Viole is a work that was composed at a time when styles
were changing. It inherited the classic suites for the viol, whust adding a continuo line to them.
As well as being the first publication of works for viol with continuo, it is just as much the
last bastion of the classic suite. When the Deuxième Livre appeared in 1701, the principle of
the Suite would have greatly changed. Marais brought out his Pièces en Trio between these
two works; this collection’s style remains very French but we can also see the acceptance in
principle of the two part writing for an upper line and bass that came from the Italian trio
sonatas.
Lully died on 22 March 1687 from the after-effects of a wound that he had given himself
on the foot with his staff as he conducted his Te Deum. He would have had scarcely time to
enjoy Marais’ dedication and could not have seen the continuo part that was published only
later. The death of the Superintendant of Music had left a great hole in the musical life of the
Court and of Paris; the continuation of Marais’ career will demonstrate the important role
that he was to play in the musical life of the Royal Household and the Royal Theatre, together

21
with as his activities as a violist.
To be continued...

JÉRÔME LEJEUNE
TRANSLATION: PETER LOCKWOOD
 THE FIRST BOOK


Our CD Pièces Favorites not only brought together some of Marin Marais’ most well-
known works but was also a symbolic representation of the preparations now being made
for the immense challenge of recording his complete Pièces de Viole. Let the adventure begin!
How should one approach such a body of work? Possibly as an epic, a series of books or
films, to be begun in the same way as one would begin to read the Fables of Jean de La Fontaine,
Zola’s Rougon-Macquart series or Balzac’s Comédie Humaine, or to watch FrançoisTruffaut’s
Antoine Doisnel film serie, Edgar Reitz’s Heimat, or many television series of the present day.
Our expectations of such a cycle are not the same as on reading a single book, listening
to a record or on seeing a film with a narrative and logic that respects the dramatic unities;
instead we must prepare ourselves to prepare spend hours, days, and even months and years
with the author and his characters. We must enter with them into a broader universe and
discover a world deployed with even more precision; we must imperceptibly make it our own:
22

Marin Marais and his music must become not only extremely familiar but also practically a
part of us.

The pieces
Before we begin the attempt to decipher the depths of this music, we must first describe
the forms used in the Premier Livre in order to provide a few keys to their musical meaning
and to their appreciation.
These Pièces de viole by Marin Marais first appeared in five volumes, dated 1686-9,
1701, 1711, 1717 and 1725 respectively. Each of these volumes is divided into suites of
dances, a standard genre of instrumental music in France at that time. In the Suites of
the First book, a brief introduction leads us into a Prelude, an Allemande, a Sarabande,
a Gigue, a Gavotte and / or a Minuet. The first Prelude could be followed by a second
Prelude or by a Fantasia; a Rondeau and / or a Chaconne could also be added at the end of
the suite. The Tombeau de Mr Meliton, the Fantasia in B minor and the Sujet diversitez are,
however, independent works.
The dramatic content of each of these works is more or less predefined, being linked to
the intrinsic tempo of each piece: The Prelude sets the tone, the general mood of the Suite;
it is often lyrical and in a slow tempo, and in one part or three parts — the three sections
in imitation of the fast-slow-fast structure of the Ouverture as used in French opera of the
time. The eventual second Prelude or Fantasia is in a faster tempo and is lighter in character.
The Allemande is the first dance proper and creates an impression of structure, of symmetry
and of ceremonial grandeur. The Courante is also highly structured, albeit unequally, with its
accents varying according to the bars and creating a unique irregularity of phrase; this was one
of the favourite dances of Louis XIV. The Sarabande was the slowest and the most lyrical of
the dances, whilst the Gigue was one of the swiftest and most virtuoso dances of the Suite.
The Gavotte was often robust in character, the Minuet faster in tempo and more lyrical. On

23
the occasions when it was used, the Chaconne resembled the final scene of an opera in which
each character appeared in turn; it was the perfect final movement thanks to the sense of
climax that its repetitive form created. The Rondeau was also of great appeal, although it had
more in common with a vocal work than with a dance form; its alternation of refrain and verse
is particularly familiar to modern ears, given that the majority of the popular songs of the 20th
and 21st centuries follow the same formal pattern. Except for the Prelude, Fantasia, Rondeau
and Chaconne, all of these dances are always made up of two sections.
The Premier Livre also contains several character works such as the Fantaisie en echo 81
and La Paysanne 45 ; these are either descriptive works or portraits.
Dances such as the Allemande, Courante and Gigue are sometimes also provided with a
Double, this being a more ornamented and technically difficult version containing twice as many
notes as the original version. Such a practice was extremely common at the time; it allowed a
musician to display his talent for improvisation, his quickness of mind and his technical skill.
 The Gigue is the most varied of all the dance forms: it was usually one of the dances in
which the dancer could demonstrate all of his talents. Marais displays his skills in composing
for instruments to the same extent, writing Gigues in various time-signatures that include
3/4, 6/4, 6/8 and 9/8. The majority of the Gigues are in a fast tempo, although some could
be in a slower tempo (Gigue 52); the Gigue then became a surprising conclusion to the Suite
after the lyrical flights of the Sarabande.
These suites were probably never used for dancing as such; their relevance to the dance
is in their formal structure only. We know that Marais played regularly for Louis XIV at
Versailles in the evening, although this was at a time when the King could no longer dance;
dance music of the time was generally functional in character and had no connection with
such sophisticated pieces of pure music as the Pièces de Viole. Marais’ works made use only
of the structure and the form of the dance, like the use of sonnet form in poetry, over which
structures he created his own music. These works were examples of the dance at a higher level,
in an almost imaginary form; the forms used were use simply as pretexts, the true purpose of
each movement being purely musical: the dance and its movements were simply a source of
24

inspiration. The actual tempi that would be required if the dances were actually to be used for
dancing have not always been observed; it is practically impossible to play these settings of the
Courante, Gigue or Gavotte at the extremely swift tempi used for the physical performance
of the dance.
The succession of dances used in the suite often created a theatrical line of tension
and release; it began with the dramatic lyricism of the Prelude and continued with the
motion of the Fantasia, the formal basis of the Allemande and the elegance of the Courante
before reaching its emotional climax in the Sarabande (often at the end of the Sarabande’s
second part); the musical tension was then released slowly over the Gigue, the Gavotte, the
Minuet and the other optional pieces that could follow. This effect of tension and release,
of inhaling and exhaling and of exploration and liberation clearly creates a certain catharsis
in the listener.
 We should also note that our observations concerning the dances and separate works of
Marais’ Premier Livre de Pièces de Viole are not to be taken as strict rules; we will see how they
develop and change as we continue through the later books.
Of the independent works of the Premier Livre,, the Fantasia 91 that appears in the
appendix is not a Fantasia of the type that were often placed after the Preludes, but seems
to be more an adagio-allegro inspired by the Italian sonata da camera developed in Rome by
Arcangelo Corelli. Marais, so often considered to be a representative of the classic French style
in opposition to the Italian style, here demonstrates a considerable broadening of style and
of spirit. The same is true for the Sujet diversitez in which Marais imitates the English art of
improvisation over a ground bass.
The Tombeau de Mr Meliton is probably one of the masterpieces of the Premier Livre: this
long descriptive work requires the listener to accompany the journey of a human soul from
the world of the living to its eternal rest. From pain and grief to the hope of redemption, from
the tears that flow at the crossing of the Styx to the tears of joy on arrival at the further shore,

25
Marais guides us along this spiritual path with an originality of harmony, an emotion and an
eloquence that can only be termed extraordinary.
Although each of these pieces and suites make use of relatively fixed forms, each work
makes use of entirely different moods and colours. This is the heart of Marais’ art: whilst the
general formal structure of his works remains more or less fixed by the accepted norms of the
period, he nonetheless displays an astonishing variety of colour and expressive originality, an
ability to find his own freedom within the boundaries of the classic French style.

The characters
When Hubert Le Blanc penned his famous description of Marais and Forqueray the
elder — “the one had been said to play like an Angel, and the other to play like a Devil” — in
his Défense de la basse de viole (1740), he had no idea how much influence this statement
would wield over our conception and interpretation of the music of these two composers
 today. Whilst Antoine Forqueray’s devilry is debatable, Marin Marais’ angelism is also: his
musical and stylistic vocabulary was particularly broad and was far from being permanently
adorned with a halo.
The Premier Livre gives specific requirements for the pieces according to their key; this was
normal practice at a time when each key had its own unequal tuning, these being described in
great detail by musicians and theoreticians of the period such as Marc-Antoine Charpentier
and Johann Mattheson amongst others.
For Marais, D major was often childlike and cheerful (Gigue 40, Menuets 45 and 46) ; he
at times depicts the sound of brass instruments (Rondeau 52) but can also be elegiac in style
(Prelude 30). The Courante 35 and the Sarabande 38 display one of the most important
characteristics of Marais’ music for viol: his mastery of the art of oxymoron in the combination
of a luminous nostalgia with a smile that hides a tear.
Charpentier defines A major as being joyous and countrified in his Règles de composition
(1690); we can hear this in the Rondeau 65 and the Gigue 63. The Courante 60 and the
Sarabandes 61 and 62 recall the radiance, although in lesser shades, of several pieces in D
26

major, although possibly in less ethereal fashion. The Prelude 56, the Allemande 58 and its
double 59 reveal a majesty that is both poetic and charming.
The key of G major is spectacular in its magnificence (Prelude 73 and Chaconne 82 ); this
can also be heard in the more pastoral Gigue 77 and Gavotte en rondeau 78 as well as in the
angelic delicacy of the Sarabande 76.
For Charpentier, the key of D minor was gravely devout; we hear this in the first part of
the Prelude 66 for two viols, although for Marais this can also be a tragic key that expresses
bitter darkness and poignant realism, as in the Allemande 8, its Double 9 and the Sarabande
12. D minor is used to express a revery, a dulled sweetness or extreme elegance, as we hear
in the Allemande 6 and its Double 7 and in Rondeau 24. D minor is also used to express
melancholy, the ‘pleasure taken in one’s unhappiness’; this was a recurrent theme in art of the
16th and 17th centuries and can be heard in Prelude 3 and Sarabande 5.
 G minor, however, is also used to express melancholy (Allemande 49 and Gigue 52);
Marais used this dark key to place us in the midst of a Vanity, a painting whose subject was
a viol, a candle and a skull, a reference to the paintings of Michel Gobin and Michel Boyer.
Described as serious and magnificent by Charpentier, Marais uses the key to express a certain
morality in the Preludes 48 and 55: these two Vanities, one at the beginning of a suite and the
other at the end, pose questions about strength, power and its abuse, anger and hate as well as
the futility of certain thoughtless acts.
The Suite in F sharp minor provides a summary of these images, with delicious
melancholy (Allemande 85, Sarabande 87, Rondeau 90), an attractive brusqueness (Gigue
88, Menuet 89) and a mixture of the two (Prelude 84, Courante 86). This particular key is
scarcely ever to be found in works for the viola da gamba; Marais was to employ it once again
later for the Badinage of his Suite d’un Goût Etranger in his Fourth Book (1717), to which it
imparts an extraordinary colour. The Allemande 85 is disconcerting in its simplicity and has
a unique function in this suite: it gives the impression that the work’s from and setting are

27
obsolete and that a vast mirror is all that remains — an intimate conversation with himself,
dealing only with his own soul: this is possibly one of the most transparently moralist pieces
of the Premier Livre.
While Marais used certain keys to express certain ideas and emotions, each piece can also
be seen to represent one or more characters: there are light-hearted and amusing courtiers
(Menuet 44), mocking children (Gigue 63), anguished lovers (Sarabande 69) and a consoling
mother (Sarabande 61) as well as many more. The listener is free to imagine a setting and
characters for each piece; to listen to these Suites may well give the impression of walking
through a long gallery of paintings or even of short films.
This is a fundamental aspect of Marais’ music: beyond the descriptions of scenes or
characters there is almost always another layer, be it a hidden discourse or a buried moral.
Even when he depicts a light-hearted or pastoral scene, he cannot conceal the penetrating but
kindly glance of a wise and honest man who invites us to look deeper.
DE We have chosen the instruments for the continuo group according to the moods and
emotions of the various suites: the more intimate works use only a theorbo or a guitar, the
more flowery works employ a theorbo and a guitar or archlute, while the radiant, virile and
MENU FR

many-hued works have been allotted the harpsichord. Given the extreme length of the Suites
in D minor, we have divided each of these into two suites so that they can be more easily
appreciated. For the same reason, the order of the Suites on this recording does not follow the
order of the 93 pieces in the Premier Livre; given that the volume was not compiled with the
intention that it be either played or heard in order from start to finish, we have attempted to
make the listener’s experience as comfortable as possible with the use of contrasting colours
and instrumentation.
Marin Marais was thirty years old when he published the Premier Livre and gave proof of
his unusual artistic maturity in so doing. As was also the case with La Bruyère, La Fontaine,
Molière, Lubin Baugin and Simon Renard de Saint-André, the metaphysical and mystical
range of his argument is exceptional; without any apparent text or form, he is able to develop a
musical morality that is disconcerting in its efficiency even today. An innovator in many ways,
28

his art is nonetheless firmly anchored in the 17th century, not only in its echoes of Sainte-
Colombe (notably in Prelude 1) but also of the Air de cour (Menuet 23). Marais kept his gaze
firmly ahead, although he never forgot from whence he had come, taking the formal structures
imposed on him and reinventing them. These works of the Premier Livre provide a foretaste of
the immense genius that the following volumes will reveal over the course of time.

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET
TRANSLATION: PETER LOCKWOOD
MARIN MARAIS

MENU EN DE
PIÈCES À UNE ET DEUX VIOLES


Jamais homme n’ a approché de plus près

le chant que par la viole
qui ne diffère seulement de la voix humaine
qu’en ce qu’elle n’articule pas les paroles.
( Jean Rousseau, Traîté de la Viole, Paris, 1687)

À l'époque où Marin Marais publie son Premier Livre de Pièces de Viole, le petit monde des
violistes est en pleine ébullition. Des écoles différentes s'opposent et soudainement, plusieurs
recueils de musique et ouvrages théoriques paraissent en très peu de temps : le Livre de Pièces

29
de Viole de Monsieur Demachy (1685), le Premier Livre de Marin Marais (1686), L'art de
toucher le dessus et la basse de viole de Danoville (1687) et le Traité de la Viole de Jean Rousseau
(1687). Les maîtres de la viole sont nombreux et, parmi eux, Monsieur de Sainte-Colombe
occupe une place très importante. Il est amusant d'observer la querelle qui oppose les maîtres
de l'époque, Monsieur de Sainte-Colombe et Monsieur Demachy prétendant semble-t-il
avoir des avis bien partagés sur certains éléments de la technique de la viole, et surtout sur le
fameux « port de main » ; mais ceci n'est-il pas typique de cette France qui, ainsi que Philippe
Beaussant l'évoque dans Versailles Opéra, accorde tant de place à un véritable théâtre de la vie ?
Plus qu'un réel problème technique, ce « beau port de main » n’est-il pas aussi une question
d'apparat ou d'élégance, en fait le fondement même de la musique française du siècle de Louis
XIV ? Les Pièces de Viole de Marin Marais apparaissent, à côté des Ordres pour le clavecin de
François Couperin, comme l'une des plus parfaites créations de cet art raffiné de la musique
de la chambre du Roi.
 Depuis quelques dizaines d’années, la viole de gambe a connu un important développement
en France : « Personne en France n’égale Maugars et Hottmann. Ils excellent dans les diminutions
et par leurs traits d’archet incomparables de délicatesse et de suavité. Il n’y a rien dans l’harmonie
qu’ils ne savent exprimer avec perfection... Mais le premier exécute seul et à la fois deux, trois ou
plusieurs parties sur la Basse de viole avec tant d’ornements et une prestesse de doigt qu’on avoit
jamais rien entendu de pareil auparavant par ceux qui jouoient de la Viole ou même de tout autre
instrument. »
Tel est le témoignage que donne déjà le père Mersenne dans son Harmonie universelle
en 1636. Cette réputation des deux maîtres est encore attestée par Jean Rousseau en 1687 ;
il confirme le talent d’improvisateur de Maugars et signale qu’Hottmann est « celuy qui a
commencé en France à composer des Pieces d’Harmonie reglées sur la Viole, à faire de beaux Chants,
& à imiter la Voix de, sorte qu’on l’admiroit souvent davantage dans l’execution tendre d’une petite
Chansonnette, que dans les Pieces les plus remplies & les plus sçavantes ».
En 1661, Hottmann succède à Louis Couperin, mort prématurément, au poste de «
violiste de la Chambre du Roi ». Il a été le maître de Monsieur de Sainte-Colombe et peut être
30

de M. Demachy. Les œuvres de ces violistes constituent un genre très particulier de la musique
spécifique de la basse de viole. À l’instar des pièces de luth ou de clavecin, elles sont constituées
de suites de danses, précédées de préludes. Au « jeu de mélodie » s’ajoute dans plusieurs pièces
des accords, constituant le « jeu d’harmonie ». C’est dans cet esprit que se situe, en quelque
sorte en apogée de cette génération, le Livre de Pièces de Viole de Demachy (1685). Il faut
d’ailleurs insister sur le fait que l’art de ces musiciens est d’une grande pureté, se limitant au jeu
de la viole solitaire, sans le soutien de l’harmonie d’une basse continue.
Néanmoins, à côté de cette tradition du jeu de la viole seule se développe la pratique très
originale du jeu à deux ou trois violes. Plusieurs sources en témoignent, mais les Concerts à
deux violes de Sainte Colombe occupent une place très particulière dans ce contexte. Sur le plan
formel, ces Concerts ne respectent pas les habitudes de la « suite française ». Les titres donnés
à bon nombre de ces pièces par le copiste du célèbre manuscrit les associent à la musique
descriptive. Mais le plus important est le fait que les deux violes jouent de façon absolument
complémentaire et interchangeable la mélodie et l’accompagnement.
La vie de Marin Marais est bien connue aujourd'hui, depuis la publication chez Fayard de
l'ouvrage de Sylvette Milliot et Jérôme de La Gorce, Marin Marais. C'est à cette biographie que
sont empruntés les éléments de cette présentation.
Parisien de naissance, il était le fils d'un artisan cordonnier. Cette origine modeste ne
devait pas, en principe, lui ouvrir les portes de la carrière qu'il allait connaître. Les quelques
talents qu'il devait avoir, ne fût-ce que pour le chant, le firent remarquer par son oncle
Louis Marais, vicaire de Saint-Germain l'Auxerrois. La mère de Marin étant décédée, cet
ecclésiastique déchargea le père de l'éducation de l'enfant et c'est ainsi qu'à 10 ans, Marin
Marais entrait comme enfant de chœur à l'église de Saint-Germain l'Auxerrois. Il y reçut une
formation générale et musicale, prestant comme chantre, mais y apprenant aussi les bases de
son métier de musicien. La chapelle de cette église était dirigée par François Chapperon, qui
fut sans doute le principal conseiller de Marais. Mais parmi les autres enfants de chœur se

31
trouvaient aussi Michel Richard de Lalande et Jean-François Lallouette, de quelques années
son aîné, qui allait certainement l'aider à entrer plus tard au service de la musique de la Cour.
À 16 ans, ayant mué, il dut quitter cet emploi. On suppose qu'il jouait la basse de viole avec une
certaine habilité, ce qui lui permit d'approcher Monsieur de Sainte-Colombe et de bénéficier
de ses conseils.
Quoique rien ne permette de situer exactement le moment où Marais devint l'élève de
ce maître réputé, le témoignage de Titon du Tillet, dans son Parnasse Français, reste de la
première importance : « Sainte-Colombe fut le maître de Marais ; mais, s'étant aperçu au bout de
six mois que son élève pouvait le surpasser, il lui dit qu'il n'avait plus rien à lui montrer. Marais,
qui aimait passionnément la viole voulut cependant profiter encore du savoir de son maître pour
se perfectionner dans cet instrument ; et comme il avait quelque accès dans sa maison, il prenait le
temps en été que Sainte-Colombe était dans son jardin, enfermé dans un petit cabinet en planches
qu'il avait pratiqué sur les branches d'un mûrier afin d'y jouer plus tranquillement et délicieusement
 de la viole. Marais se glissait sous ce cabinet ; il y entendait son maître et profitait de quelques
passages et de quelques coups d'archet particuliers que les maîtres de l'art aiment à se conserver ;
mais cela ne dura pas longtemps, Sainte-Colombe s'en étant aperçu et s'étant mis sur ses gardes pour
n'être plus entendu de son élève... Cependant il lui rendait toujours justice sur le progrès étonnant
qu'il avait fait sur la viole. Et étant un jour dans une compagnie où Marais jouait de la viole, ayant
été interrogé, par des personnes de distinction, sur ce qu'il pensait de sa manière de jouer, il leur
répondit qu'il y avait des élèves qui pouvaient surpasser leur maître, mais que le jeune Marais n'en
trouverait jamais qui le surpassât. »
Nanti d'une telle réputation, Marais pouvait alors imaginer une grande carrière, et
évidemment entrer au service de Louis XIV. C'est comme musicien d'orchestre à l'Académie
royale de Musique qu'il fit ses débuts. Il y fut engagé comme musicien du « petit chœur », c'est-
à-dire de la petite formation (clavecins, théorbes, violes et basses de violon) dont la fonction
était d'accompagner les chanteurs dans les ouvrages lyriques. L'engagement était le résultat d'un
examen qu'il fallait passer devant le très exigeant surintendant Jean-Baptiste Lully. Son ancien
compagnon de Saint-Germain l'Auxerrois, Lallouette, devenu « batteur de mesure », put-il
32

influencer le choix de Lully ? Cela est probable, mais le talent de Marais était certainement
bien supérieur à toute recommandation. Sa présence à l'orchestre est attestée dès 1676. Il
avait 20 ans et participa à la création de pratiquement toutes les grandes tragédies de Lully.
Quel enseignement, quelle expérience ! Lully, qui avait appris à l'apprécier, lui aurait même
confié la direction de l'orchestre à certaines occasions. Nanti de cette fonction, le jeune homme
se maria le 21 septembre 1676 avec Catherine Damicourt, fille d'un maître bourrelier. Trois
ans plus tard, en 1679, il obtint le brevet de « joueur de viole de la musique de la chambre »,
fonction sans doute très importante sur le plan de la renommée et des revenus, mais aussi très
astreignante. Tout cela venait aussi bien à-propos pour lui permettre d'assurer l'éducation de
ses premiers enfants, Vincent, Marie-Catherine et Anne-Marc.
Possédant ces expériences et fonctions diverses, Marais se consacra à la composition. Sa
première pièce pour le théâtre est une Idylle dramatique, représentée en 1686. Mais cette même
année vit aussi la publication de son premier Livre de Pièces à une et deux violes. On peut
supposer qu'un certain empressement guida Marais dans cette édition. Il était grand temps
que celui qui occupait la plus haute fonction de violiste à la Cour publie ses pièces, alors que
Monsieur Demachy venait de faire éditer son Livre de Pièces de Viole l'année précédente. Et
sans doute par déférence pour son protecteur officiel à la Cour, Marais dédia ce recueil à Lully.

A MONSIEUR DE LVLLY
Ecuyer, Coner, Secrétaire du Roy Maison,
Couronne de France et de ses Finances
et Sur-Intendant de la Musique de sa
Majesté.

Monsieur,
Je ferois une faute inexcusable, si, ayant l’honneur d’être de vos Eleves, et vous étant attaché par

33
tant d’autres obligations qui me sont particulières, je ne vous offrois les essais de ce que j’ay appris
en executant vos sçavantes et admirables compositions. Je vous presente donc ce recueil, et comme
à mon Sur-intendant, et comme à mon Bienfaicteur. Je vous le presente aussi comme au premier
homme qui ait jamais êté dans tous les divers caracteres de Musique. Personne ne vous conteste ce
titre. Les plus beaux genies confessent qu’ils n’ont point de route plus seure et plus facile, pour reüssir
dans cette profession, que l’étude de vos Ouvrages. Tous les Princes de l’Europe, qui veulent faire
fleurir cet Art dans leurs Etats n’en connoissent plus d’autre voie. Mais quelsque puissent être ces
avantages, ils vous laisseroient toujours quelque chose a souhaiter. Un seul a rempli vos desirs et vous
a comblé de gloire. C’est d’avoir plû a Louis le Grand, et d’avoir fourni à la Postérité les Airs sur
lesquels elle celebrera le nom et les fameux exploits de ce Monarque. Vos chants êtoient les seuls qui
pouvoient dignement accompagner son immortelle Histoire. Ils passeront avec elle chez toutes les
Nations. Déja nous avons veu des Peuples, que le bruit de sa grandeur avoit attirez des Climats les
plus éloignez de nous, s’en retourner charmez de vos Chansons autant qu’étonnez de la Majesté du
 Heros pour qui vous les composez. Quels fruits de vos travaux, mais en mesme temps, quel honneur
pour moi d’avoir un si illustre Protecteur que vous, et de pouvoir tous les jours vous témoigner, par
mon attachement et mon respect que je suis
Monsieur,
Votre tres humble,
tres obeissant, et tres obligé
Serviteur, Marais

Lorsqu’il publie ce recueil, sa réputation de violiste est aussi bien affirmée. Ainsi, l’année
suivante, il est plusieurs fois cité par Jean Rousseau dans son Traité de la Viole : après avoir
honoré le maître M. de Sainte-Colombe, il ajoute : « On ne peut pas aussi douter que c’est en
suivant ses traces que les plus habiles de ce temps se sont perfectionnés, particulièrement Monsieur
Marais, dont la science et la belle exécution le distinguent de tous les autres et le font admirer avec
justice de tous ceux qui l’entendent. »
L'une des grandes nouveautés de ce recueil est l'adjonction de la basse continue. Mais lors
34

de l'édition, dont l'impression fut achevée le 20 août 1686, le fascicule de basse continue n'était
pas prêt. Le livre fut proposé ainsi, sans la basse continue. Cela permet sans doute d'imaginer
que ses pièces peuvent être jouées sans la basse, ainsi qu'en témoignent également quelques
pièces connues aujourd'hui en manuscrit et dépourvues de la basse continue. Mais il faut bien
reconnaître que la basse continue apporte à ces pièces un soutien harmonique et expressif
considérable. Ce n'est que le 1er mars 1689, quasiment trois ans après, que le fascicule de
basse continue fut enfin imprimé : « Lorsque je donnay au Public mon Livre de Pieces a une et
deux Violes, j’avois bien dessein d’y joindre aussy les Basse-continües, qui en sont la partie essentielle.
Mais comme la gravure est une entreprise tres longue, cela m’obligea a en differer l’execution jusqu’a
ce jour. Je les ay toutes chiffrées, pour le joüer sur le Clavecin ou sur le Theorbe, ce qui fait tres bien
avec la Viole qui joue le sujet. »
Les mois ont passé, la réputation du maître s’est étendue et il profite de cette publication
pour ajouter ses dernières compositions : « On trouvera, a la fin de ces Basse-continües une
augmentation de plusieurs pieces particulieres que j’ay inserées, pour satisfaire a l’empressement
de quelques Estrangers qui souhaitent beaucoup d’en avoir de moy de cette maniere. Aussy j’avoüe
qu’elles sont fort difficiles, mais qu’il n’est pourtant pas impossible de les executer comme plusieurs
que j’ay vû de cette façon, qui ne sont belles qu’a la veüe et sur le papier seullement. La première suite
que l’on trouvera est composée sur le Dieze d’ f ut fa, qui est fort agreable sur la viole, et qui est assez
en usage sur le Luth. Ceux qui ne voudront pas se donner la peine d’en jouer les Basse-continües sur
ce ton transposé pourront aisement les jouer en g re, sol, un demy ton au dessus : et la Viole reglera
son f, ut, fa# sur le g, re, sol du clavecin. On peut encor les jouer en a, mi, la, du troisieme Ton, et
de même il faudra changer de Ton de la Viole. La fantaisie qui est en b, fa, si, se peut de même
transposer sur le troisième Ton, ce qui se peut faire sans embarras. Mais ces avis sont hors de Saison,
quand j’y pense puisque presentement en France chacun transpose si facilement sur tous les Tons et
Demis-tons. Enfin je donne cet expedient pour ceux qui voudront s’en servir : car pour moy qui les
ay composées sur le Ton sur lequel on les trouvera, je les ayme beaucoup mieux que de les transposer ;

35
parcequ’il se trouve quelque chose de plus percant dans les Tons que j’ay choisy pour cela. »
Il faut ajouter d’ailleurs que la réputation de Marais dans ce domaine de la transposition
est déjà bien reconnue, comme en témoigne Jean Rousseau : « & puisqu’on compose bien des
Pieces d’Harmonie sur ces Feintes, & qu’on les execute avec autant de facilité & de perfection que les
Tons Naturels comme le fait Monsieur MARAIS, à l’admiration de tous ceux qui l’entendent, il ne
doit pas paroistre impossible de se rendre cette transposition familière. »
Parmi les ajouts figure une pièce tout à fait particulière dans l’œuvre de Marais, un cycle de
variations sur une basse obstinée : « Le sujet de la Basse, ou l’on trouvera vingt couplets faits dessus
m’a esté donné par un Etranger pour y faire toutes ces variations que j’ay pris plaisir a travailler : car
ce sujet m’a paru fort bon. Il change sur la fin en b mol. Pour la dernière Piece elle se trouve sur le ton
naturel ; elle n’a de difficulté que par la quantité des accords, mais cette piece, et toutes les autres cy
devant ont esté faittes expres pour ceux qui auront une tres grande habitude sur la Viole. »
Cette pratique de la variation devient certainement très rare, bien que Rousseau en fait
 encore état dans son Traité en 1687 : « Ce jeu de travailler sur un Sujet est très peu en usage,
à cause qu’il est tres difficile & qu’il n’y a que les hommes rares qui le pratiquent, comme ont fait
Monsieur Maugard & le Pere André Bénedictin... Ce jeu demande plus de science plus d’esprit &
plus d’execution que tous les autres : il consiste en cinq ou six Notes que l’on donne sur le champ à un
homme, & sur ce peu de notes, comme sur un canevas, cet homme travaille remplissant quelquefois
sont sujet d’accords en une infinité de manieres, & allant de diminutions en diminutions, tantost y
faisant trouver des Airs fort tendres, et mille autres diversitez que son génie luy fournit ; & cela sans
avoir premedité, & jusqu’à ce qu’il ait épuisé tout ce qu’on peut faire de beau & de sçavant sur le
Sujet qu’on luy a donné... »
L’Avertissement donne plusieurs indications sur le but de cette publication. D’une part,
Marais espère ainsi donner au public des versions correctes de ses pièces que les copies
manuscrites diffusent avec certaines erreurs. D’autre part, il confie qu’il a tenté de satisfaire
les musiciens les plus habiles, mais aussi ceux qui sont moins virtuoses :« Pour m’accomoder a
la differente portée des personnes qui joüent de la Viole, j’ay jusques icy donné mes pieces plus ou
moins chargées d’accords, Mais ayant reconnu que cette diversité faisoit un mauvais effet, et qu’on
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ne les joüoit pas telles que ie les ay composées, je me suis enfin determine a les donner de la maniere
dont je les joüe avec tous les agréments qui les doivent accompagner. Et parce que les chants simples
sont du goût de bien des gens, j'ay fait dans cette veüe quelques pièces, ou il n'entre presque point
d'accords, on en trouvera d'autres ou j'en ay mis d'avantage, et plusieurs qui en sont toutes remplies,
pour les personnes qui aiment l'harmonie, et qui sont plus avancées. On y verra aussi quantité de
pieces à deux violes, et quelques autres nouveautez. ”
Cet avertissement donne également les explications indispensables sur le jeu des ornements,
tremblements, battement, pincés ou flattements, sur les coups d’archets et les doigtés. « Les
Agréments sont à la Voix & aux Instruments ce que les Ornements font à un Edifice, & comme les
Ornements ne font pas necessaires pour le subsistance du Batiment, mais qu’ils ne servent seulement
à le rendre plus agreable à la vüe, ainsi un Air pour la Voix, & une Piece pour les Instruments
peuvent estre reguliers aunt au fond, qui pourtant ne satisferoient point l’oüye, s’ils n’etoient ornez
des Agrémens convenables, & de mesme que la trop grande quantité d’Ornements produiroit une
espece de confusion qui rendroit l’Edifice moins agreable, ainsi la confusion des Agréments dans les
Airs & dans les Pieces ne sert que pour en diminuer la beauté... » ( Jean Rousseau).
Dans cet esprit, les pièces de Marin Marais sont très soigneusement annotées d’agréments
utiles à leur perfection. En ce qui concerne la viole, il faut savoir qu’en plus des agréments
communs à tous les instruments et à la voix (trilles, mordants, ports de voix...), celle-ci possède
des agréments très particuliers que l’on peut placer dans la famille des « sons vibrés » : ce sont
les « flattements » et « plaintes » dont les partitions font usage sur des notes que l’auteur
souhaite encore plus expressives.
Afin de bien indiquer sa position dans le délicat problème du « port de main », Marais
donne ses propres conseils à cet égard, confirmant évidemment la position de Monsieur de
Sainte-Colombe : « Le port de main qui fait toute la grace et la facilité de l’execution consiste a
arrondir le poignet et les doigts a ne point creuser la main, et a placer le pouce vis a vis le doigt du
milieu, par cette agreable position de main , les doigts se portent naturellement a tous les accords . Ces

37
chiffres, [Link]. designent les doïgts dont il faut se servir, mais quoy qu’ils soient marqués selon le
port de main qui est à present en usage, ceux qui neantmoins qui auront contracté une habitude
contraire, et quil leur seroit difficile de reformer, ne doivent pas s’arrester à cette nouvelle maniere,
pourvu qu’ils fassent les accords qu’ils trouveront marqués. Il est encore necessaire d’avoir le poignet
de la main droite flexible ce qui contribue fort au beau coup d’archet et a la belle execution. »
Ce Premier Livre de Marin Marais contient 93 pièces groupées, selon la tradition des
luthistes et des clavecinistes, par tonalité. Les pièces sont éditées dans l’ordre de la suite
classique française : Prélude (et/ou Fantaisie), Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, puis
viennent les « petites danses », Menuet, Gavotte, éventuellement l’un ou l’autre Rondeau et
enfin Passacaille ou Chaconne. En ce qui concerne ce Premier Livre, il semble que Marais y
ait placé toutes les pièces dont il disposait. Les quelques pièces conservées en manuscrit se
retrouvent pratiquement toutes dans le Premier et le Second Livre qui sera publié en 1701.
En effet, pour les pièces en ré mineur et en ré majeur, il donne plusieurs pièces de chaque
 tonalité, parmi lesquelles il est évident que l’interprète doit faire le choix d’une suite. Dans cet
enregistrement, nous avons évidemment constitué deux suites en ré majeur et deux suites en
ré mineur, répartissant cette abondante matière en suites bien construites.
Le plan des suites du Premier Livre est tout à fait respectueux des principes classiques de
cette période. Les pièces de caractères, avec leurs titres évocateurs ne sont pas encore présentes,
mis à part les deux exceptions que représentent La Paysane et La Boutade.
Les Préludes sont de caractères et de dimensions bien différents. Le premier Prélude en ré
mineur se présente comme un vaste portique : une première partie déroule un discours quasi
ininterrompu de croches introduisant, à la manière des fantaisies, une véritable ouverture en
trois parties (lent-vif en trois temps-lent). Ce schéma d’ouverture française se retrouve encore
dans le Prélude en sol mineur. Il faut toutefois constater que la plupart des préludes ou des
parties lentes des préludes sont d’un caractère sombre et méditatif. Certains préludes (comme le
deuxième de la suite en ré mineur) sont proches du style des Fantaisies, avec ces longues phrases
de croches parcourant toute l’étendue de la viole, du grave à l’aigu. Seule la Fantaisie en si mineur,
ajoutée au livre de basse continue, apparaît comme une pièce plus développée, constituée de
38

plusieurs parties où le jeu polyphonique à deux voix est particulièrement développé.

Les danses comportent dans de nombreux cas un double, variation montrant la grande
capacité de Marais dans cet art des diminutions tellement admiré chez les violistes de la
génération précédente. Dans ce domaine de la variation, le Sujet diversitez, ajouté également
au livre de la basse continue, apparaît comme une pièce tout à fait étrange. Aucune pièce
des prédécesseurs français de Marais ne subsiste dans ce genre, alors que les évocations de
Maugars ou Hottmann laissent supposer leur talent dans ce type de pièces. Ce principe des
variations sur une basse fait évidemment penser aux Divisions du violiste anglais Christopher
Simpson dont le traité The Division Violist (et ses exemples musicaux) est édité à Londres en
1659 et en 1665. Tout permet de supposer que l’énigmatique « Estranger » qui aurait donné le
thème à Marais soit anglais. Mais quelle leçon de style, d’écriture, de maîtrise de l’instrument !
Les deux suites à deux violes sont d’une écriture très particulière. En effet, dans ces pièces,
les deux violes sont utilisées de façon équivalente, jouant alternativement les rôles de chant et
de basse. L’écriture chargée d’accords et de doubles cordes renforce évidemment le caractère
polyphonique de ces pièces. Cette complexité de l’écriture fait que l’adjonction d’une viole pour
la basse continue n’est pas nécessaire alors qu’elle est requise pour les autres pièces de ce recueil,
puisqu’à certains endroits, la partie de basse continue indique une petite variante « pour la
viole ».
Dédié à Lully, ce Premier Livre contient à la fin des pièces à deux violes un très émouvant
Tombeau de Monsieur Meliton. Qui est donc ce Monsieur Méliton ? Serait-il ce Pierre
Meliton qui fut organiste de l’église Saint-Jean-en-Grêve entre 1670 et 1682 ? Quel est le
lien qui peut unir Marais à cet organiste parisien ? L’a-t-il instruit, comme l’ont fait Metru ou
Roberday pour Lully dans l’art du contrepoint ? Il serait dès lors logique que Marais réserve
cet hommage à ce maître. Mais Jean Rousseau, dans la réponse qu’il adresse à l’auteur d’un «
libellé » qui critique sa position à l’égard du « port de main » de Monsieur de Sainte-Colombe,
nous révèle l’existence d’un violiste du nom de Méliton : « ... feu Monsieur Méliton, qui avoit

39
encore apris de Monsieur de Sainte Colombe & qui connoissoit parfaitement le caractère de la viole,
n’a jamais dit ny enseigné qu’il y eut deux ports de main ... » Ce Tombeau est-il un hommage à
l’organiste ou au violiste ? L’énigme reste entière.
Le Premier Livre des Pièces de Viole est un véritable ouvrage de transition. Il hérite de la
tradition des suites de type classique pour la viole, en y adjoignant la basse continue. Tout en
étant le premier recueil de pièces de viole avec basse continue, il n’en reste pas moins le dernier
témoin de la suite classique. Lorsque le Deuxième Livre paraîtra en 1701, le principe de la suite
aura bien changé. Entre-temps, Marais aura proposé l’édition du livre des Pièces en Trio, dont
le caractère reste bien français mais dans lequel on doit aussi voir l’acceptation du principe de
l’écriture à deux voix de dessus et basse continue provenant des Sonate a tre italiennes.
Le 22 mars 1687, Lully meurt des suites de la blessure qu’il s’est faite au pied avec son
bâton en dirigeant son Te Deum. Il a à peine eu le temps de goûter la dédicace de son élève et
n’a pu connaître l’édition du volume de basse continue.
 La mort du surintendant de la musique laisse un grand vide dans la musique de la Cour
et de Paris. La suite de la carrière de Marais nous permettra de voir comment, à côté de son
activité de violiste, il prend une place importante dans la vie musicale à la chambre du Roi et
au théâtre.
À suivre !

JÉRÔME LEJEUNE
40
LE PREMIER LIVRE


Après le disque des Pièces favorites faisant entendre quelques morceaux d’anthologie
de Marin Marais et symbolisant les préparatifs du long voyage que sont l’enregistrement et
l’écoute de ces Pièces de Viole, l’aventure commence enfin.
Comment aborder une telle œuvre ? Peut-être comme une épopée, une série littéraire
ou cinématographique, comme on commencerait à lire les Fables de Jean de La Fontaine, Les
Rougon-Macquart d’Émile Zola ou La Comédie humaine d’Honoré de Balzac, à regarder les
Antoine Doinel de François Truffaut, Heimat d’Edgar Reitz ou encore quelque série télévisée
d’aujourd’hui.
L’attente ne doit alors pas être la même qu’en lisant un seul livre, en écoutant un disque ou
en voyant un film ayant une histoire et une logique propres conçus « à l’unité », mais plutôt
en se préparant à passer des heures, des jours, des mois, des années avec cet auteur et ses

41
personnages, à se laisser entrer dans un large univers et découvrir un monde peint de plus en
plus précisément, s’y attacher, imperceptiblement, jusqu’à ce que Marin Marais et sa musique
deviennent familiers, qu’ils fassent partie de nous.

Des pièces
Avant de tenter de détailler le fond de cette musique, il est nécessaire de décrire la forme
de ce qui compose ce Premier Livre, de donner quelques clés pour mieux le comprendre et
l’apprécier.
Ces Pièces de Viole de Marin Marais sont parues en cinq livres (1686-1689, 1701, 1711,
1717 et 1725). Chacun d’entre eux est divisé en suites de danses, une forme « standard »
de la musique instrumentale française de cette époque. Dans les suites de ce Premier Livre
se succèdent Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, Gavotte et/ou Menuet. Un
deuxième Prélude ou une Fantaisie peut suivre le premier Prélude, et un Rondeau et/ou une
 Chaconne également venir s’ajouter en fin de suite. Le Tombeau de Mr Meliton, la Fantaisie en
si mineur ou le Sujet diversitez sont des pièces a priori indépendantes.
La teneur dramatique de chacune d’entre elles est plus ou moins prédéfinie, liée au
mouvement intrinsèque de chaque pièce : le Prélude donne le ton, l’atmosphère générale de la
suite, il est souvent lyrique et lent, en une ou trois parties, à l’imitation des ouvertures d’opéra
français (lent-rapide-lent) ; l’éventuel deuxième Prélude ou Fantaisie met du mouvement et
de la légèreté ; l’Allemande est la première danse, elle produit une sensation d’architecture,
de symétrie, de grandeur et de procession ; la Courante est elle aussi très structurée, mais
de manière inégale, avec des points d’appui changeant selon les mesures, induisant un
effet d’irrégularité très particulier, elle aurait été l’une des danses préférées de Louis XIV ;
la Sarabande est la danse la plus lente et la plus chantée ; la Gigue est l’une des danses les
plus rapides et virtuoses de la suite ; la Gavotte est souvent gaillarde ; le Menuet allant et
chantant. Lorsqu’elle est présente, la Chaconne représente une scène finale d’opéra où tous les
personnages viendraient saluer, c’est la pièce finale par excellence, au mouvement répétitif et
enivrant. Le Rondeau est entraînant lui aussi, mais plus dans l’idée d’un air chanté que d’une
42

danse ; avec son alternance refrain-couplet, il est le plus proche de nous aujourd’hui, rappelant
la forme de la majorité des chansons des XXe et XXIe siècles. En dehors des Prélude, Fantaisie,
Rondeau et Chaconne, ces danses sont toujours en deux parties.
Ce Premier Livre est par ailleurs composé de quelques pièces de caractère comme la
Fantaisie en écho 81 et La Paysane 41 : ce sont des pièces descriptives ou des portraits.
Certaines danses, comme l’Allemande, la Courante ou la Gigue, ont parfois un double,
c’est-à-dire une version plus ornée, plus virtuose, avec « deux fois plus de notes » que dans la
version simple. Cette pratique est courante à l’époque, elle permet au musicien d’afficher ses
talents d’improvisateur, sa vivacité d’esprit et son adresse. Les doubles joués ici sont donc des
improvisations écrites par Marais et ne sont pas de notre composition.
La Gigue présente la forme la plus variée : cette danse est habituellement l’une de celles
où le danseur déploie toute son agilité. Marais y montre autant son habileté instrumentale que
sur le plan de l’écriture, composant des Gigues aux diverses carrures (3, 6/4, 6/8, 9/8). Si la
plupart sont rapides, d’autres peuvent être lentes (Gigue 52), la Gigue devient alors une danse
toujours surprenante après les envolées lyriques de la Sarabande.
Ces suites n’ont très probablement jamais été dansées et n’ont de la danse que leurs formes.
On sait que Marais jouait régulièrement pour le Roi le soir à Versailles, mais à une époque où
Louis XIV ne pouvait plus danser et où la musique de danse était parfois « fonctionnelle »
et non pas un morceau de musique « pure » aussi sophistiqué que ceux de ces Pièces de Viole.
Ces danses ne seraient donc que des structures, des formes (comme le serait la forme sonnet
pour un poème) sur lesquelles Marais construirait des pièces de musique. Telles des danses
au second degré, imaginaires, on pourrait même considérer que ces structures ne seraient que
des prétextes, l’objet réel de chacune d’entre elles étant exclusivement musical et uniquement
inspiré des danses et des mouvements qu’elles figurent. Les tempi des danses dansées ne sont
d’ailleurs pas systématiquement imités, certaines comme la Courante, la Gigue ou la Gavotte
étant parfois impossibles à jouer à des vitesses aussi rapides que ce qu’exigeraient les danses.

43
L’enchaînement des danses d’une suite crée souvent une courbe de tension dramatique
commençant avec le lyrisme dramatique du Prélude, le mouvement de la Fantaisie, l’assise
de l’Allemande, l’élégance de la Courante, puis touchant son point émotionnel culminant
avec la Sarabande (souvent en fin de seconde partie), s’allégeant ensuite avec la Gigue, la
Gavotte, le Menuet et les autres éventuelles pièces qui suivent : cet effet de tension et de
détente, d’inspiration et d’expiration, d’approfondissement et de libération crée un sentiment
cathartique manifeste.
Il est nécessaire de préciser que les aspects dépeints ici concernent les danses et pièces du
Premier Livre de Pièces de Viole, mais ne sont en rien des règles absolues : nous verrons dans les
livres suivants comment celles-ci évoluent.
Parmi les pièces « indépendantes » du Premier Livre, la Fantaisie 91 de l’appendice n’est
pas une Fantaisie comme celles placées parfois après les Préludes, mais pourrait être un adagio-
allegro inspiré de la sonata da camera italienne développée à Rome par Arcangelo Corelli :
 Marais, souvent considéré comme un représentant du style français classique en opposition
au style italien, ferait preuve ici d’une ouverture de style et d’esprit bien plus large. Idem pour
le Sujet diversitez, où Marais imite l’art de l’improvisation anglais sur un ground, une basse
répétitive, obstinée.
Le Tombeau de Mr Meliton est probablement l’un des chefs-d’œuvre de ce Premier Livre :
cette longue pièce descriptive nous fait suivre le passage de l’âme d’un défunt du monde des
vivants à son repos éternel. De l’affliction et la douleur à l’espoir de la rédemption, des larmes
qui coulent à la sensation de traverser le Styx et d’être arrivé « de l’autre côté », Marais nous
fait suivre ce cheminement mystique avec une créativité harmonique, une émotion et une
éloquence extraordinaires.
Bien qu’ayant presque toujours ces formes relativement fixées, chaque pièce et chaque
suite ne décrivent pas pour autant des images identiques, et c’est là tout l’art de Marais : si les
structures générales restent plus ou moins fixées par les canons de l’époque, il fait montre d’une
variété de couleurs et d’une inventivité expressive impressionnantes, une capacité à trouver sa
liberté dans le carcan français classique.
44

Des caractères
Lorsqu’Hubert Le Blanc, dans sa Défense de la basse de viole (1740), donne cette célèbre
description de Marais et de Forqueray le père, « l’un avait été déclaré jouer comme un Ange, et
l›autre jouer comme un Diable », il ne se doutait probablement pas de l’influence que cela aurait
sur notre perception et nos interprétations des musiques de ces compositeurs aujourd’hui. Si le
diabolisme d’Antoine Forqueray est discutable, l’angélisme de Marin Marais l’est également, ce
dernier ayant une palette de discours bien plus étendue, loin d’être systématiquement auréolée.
On remarque dans ce Premier Livre des spécificités différentes selon les tonalités, ce qui est
courant à une période où chacune d’entre elles est accordée différemment, de manière inégale,
ce que des musiciens et théoriciens de l’époque ont décrit explicitement (Marc-Antoine
Charpentier, Johann Mattheson, etc.).
 Pour Marais, ré majeur est souvent enfantin et enjoué (Gigue 40, Menuets 45 et 46),
il cite parfois des instruments cuivrés tel le refrain du Rondeau 42 mais est aussi élégiaque
(Prélude 30). Avec la Courante 35 ou la Sarabande 38, on aborde l’une des caractéristiques
de l’œuvre pour viole de Marais : cet art de l’oxymore, une luminosité nostalgique, un sourire
la larme à l’œil.
Charpentier, dans ses Règles de composition (1690), définit la majeur comme étant « joyeux
et champêtre », ce qu’on peut reconnaître ici dans le Rondeau 65 et la Gigue 63. La Courante
60 et les Sarabandes 61 et 62 rappellent le rayonnement en demi-teinte de quelques pièces en
ré majeur, bien que peut-être moins éthéré ; le Prélude 56, l’Allemande 58 et son double 59
révèlent une majesté charmante et poétique.
Sol majeur est grandiose et superbe (Prélude 73 et Chaconne 82), on y retrouve ce goût
pour les représentations pastorales (Gigue 77 et Gavotte en rondeau 78) ainsi qu’un angélisme
délicat (Sarabande 76).
Pour Charpentier, ré mineur est « grave et dévot », comme ici dans la première partie

45
du Prélude 66 à deux violes, mais Marais rend parfois cette tonalité tragique, exprimant
une noirceur bilieuse, un réalisme poignant comme dans l’Allemande 8 et son Double 9 et
la Sarabande 12 ; le rêve, une douceur feutrée ou une extrême élégance est également donné
en ré mineur (Allemande 6 et son Double 7, Rondeau 24) ; la mélancolie ou le « plaisir d’être
malheureux », thème récurent dans l’art des XVIe et XVIIe siècles, est aussi évoquée dans cette
tonalité (Prélude 3 et Sarabande 5).
Sol mineur est aussi la tonalité de la mélancolie (Allemande 49 et Gigue 52). Marais
utilise cette tonalité sombre pour nous faire plonger dans une vanité, un tableau où pourraient
figurer uniquement une viole, une bougie et un crâne, en reflet aux peintures de Michel Gobin
ou de Michel Boyer. « Sérieux et magnifique » d’après Charpentier, sol mineur touche au
moralisme chez Marais comme dans les Préludes 48 et 55 : ces deux vanités, l’une au début
de la suite, la seconde à la fin, abordent de nombreux thèmes, la puissance, le pouvoir (et ses
excès ?), la colère (la haine ?), la futilité de certaines légèretés…
 La suite en fa dièse mineur offre un condensé de ces images : la mélancolie délicieuse
(Allemande 85, Sarabande 87, Rondeau 90), la gaillardise (Gigue 88, Menuet 89) et le
mélange des deux (Prélude 84, Courante 86). Cette tonalité est rarissime dans le répertoire
de la viole de gambe, Marais la réutilisera pour le Badinage de la Suite d’un Goût étranger du
Quatrième Livre (1717), lui conférant également une couleur extraordinaire. L’Allemande 85
en fa # mineur, d’une simplicité déconcertante, tient une place toute particulière dans cette
suite, donnant le sentiment que le cadre et le décor paraissent obsolètes, qu’il ne reste qu’un
vaste miroir, un tête-à-tête avec soi-même, à nu, sans rien d’autre que sa propre âme. C’est
peut-être l’une des pièces au moralisme le plus transparent de ce Premier Livre.
Si certaines tonalités vont inspirer Marais pour exprimer certaines idées ou émotions,
chaque pièce semble aussi représenter un ou plusieurs personnages : on y voit des courtisans
légers et amusants (Menuet 44), des enfants moqueurs (Gigue 63), des amants peinés
(Sarabande 69), une mère rassurante (Sarabande 61), etc. L’auditeur peut imaginer la scène
et les personnages qu’il perçoit sur chaque pièce, l’écoute de ces suites pouvant donner ainsi la
sensation d’avancer dans une longue galerie de peintures, voire de courts-métrages.
46

C’est un aspect fondamental de la musique de Marais : au-delà des descriptions de scènes

ou de personnages, on sent presque toujours de sa part un second degré, un discours souterrain,
une morale enfouie. Même lorsqu’il fait défiler devant nous une scène légère ou champêtre, on
perçoit derrière la toile le regard pénétrant d’un honnête homme sage et bienveillant nous
invitant à l’introspection.

Nous avons instrumenté les basses continues des suites pour permettre à l’auditeur de
pénétrer dans différentes atmosphères : intimiste avec un théorbe ou une guitare seulement,
fleurie avec un théorbe et une guitare ou un archiluth, lumineuse, virile ou panachée avec un
clavecin. Les suites en ré mineur et majeur étant trop longues, elles ont été divisées en deux
suites chacune pour permettre une meilleure lisibilité. Pour la même raison, la succession des
suites ne suit pas l’ordre des 93 pièces du livre – ce dernier n’ayant naturellement pas été
composé pour être joué ou écouté dans l’ordre du début à la fin –, mais tente de le parcourir

MENU EN DE
en faisant passer l’auditeur au travers de couleurs contrastées pour que le voyage soit plus
confortable.
Marin Marais a 30 ans lorsqu’il fait paraître ce Premier Livre et démontre déjà une maturité
artistique hors du commun. Tel un La Bruyère, un La Fontaine, un Molière, un Lubin Baugin
ou un Simon Renard de Saint-André, la portée métaphysique et mystique de son discours est
exceptionnelle ; sans utiliser ni mot ni forme visible, il parvient à développer un moralisme
musical d’une efficacité déconcertante, même aujourd’hui. Novateur sur bien des points, son
art est pourtant bien ancré dans le XVIIe siècle et fait entendre des échos de Sainte-Colombe
(notamment dans le Prélude 1), mais aussi d’airs de cour (Menuet 23) : Marais regarde devant
lui mais n’oublie pas d’où il vient, il sublime le cadre qui lui est imposé et le réinvente, donnant
déjà un avant-goût du génie que ses Livres suivants révéleront peu à peu.

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

47
MENU EN FR MARIN MARAIS
PIÈCES À UNE ET DEUX VIOLES


Niemals noch ist ein Mensch dem Gesang

näher gekommen als durch die Gambe,
die sich von der menschlichen Stimme
nur insofern unterscheidet,
als sie keine Worte ausspricht.
( Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris, 1687)

In der Zeit, in der Marin Marais seinen ersten Band Gambenstücke, Livre de Pièces de
Viole, veröffentlicht, ist der kleine Kreis der Gambenspieler in heller Aufregung. Verschiedene
Schulen befeinden einander, und plötzlich erscheinen in sehr kurzer Zeit sowohl mehrere
48

Bände mit Gambenmusik als auch theoretische Werke: Livre des Pièces de Viole von M.
Demachy (1685), das erste Buch von M. Marais (1686), L’art de toucher le dessus et la basse
de viole von Danoville (1687) und Traité de la viole (Abhandlung über die Gambe) von Jean
Rousseau (1687). Die Meister des Gambenspiels sind zahlreich und unter ihnen nimmt Herr
von Sainte Colombe einen sehr bedeutenden Platz ein. Es ist amüsant, den Streit zwischen
den Meistern zu beobachten, bei dem die Herren Sainte Colombe und Demachy vorgeben,
ganz verschiedener Meinung über einige Punkte der Gambentechnik zu sein, und besonders
über den berühmten „port de main”. Doch ist das nicht typisch für Frankreich, das, wie
Philippe Beausant in Versailles Opéra beschreibt, einem richtigen „Theater des Lebens” so viel
Platz einräumt? Dabei geht es bei diesem „beau port de main” weit weniger um ein technisches
Problem als um eine Frage der „Prachtentfaltung” oder der Eleganz, und diese letztgenannte
Eigenschaft ist eigentlich das Fundament selbst der französischen Musik des Jahrhunderts
Ludwigs XIV. Die Pièces de Viole von Marin Marais erscheinen neben den Ordres für Cembalo
von François Couperin als eine der vollkommensten Schöpfungen dieser verfeinerten Kunst
der Musik der Chambre du Roi.
Seit einigen Jahrzehnten hatte die Baßgambe in Frankreich eine bedeutende Entwicklung
durchgemacht: „Niemand in Frankreich kommt Maugars und Hottmann gleich. Sie glänzen
mit ihren Diminutionen und ihrer unvergleichlich delikaten und lieblichen Bogenführung.
In der Harmonie findet sich nichts, was sie nicht vollkommen ausdrücken können ... Doch
der erste spielt allein und gleichzeitig zwei, drei oder mehrere Parts auf der Baßgambe mit so
vielen Verzierungen und einer solchen Fingergewandtheit, daß man nie zuvor Gleichwertiges
von denen, die Gambe oder auch irgend ein anderes Instrument spielen gehört hat.” Dieses
Zeugnis legt Marin Mersenne bereits 1636 in seinem Werk Harmonie universelle ab. Der Ruf
beider Meister wird 1687 von Jean Rousseau bestätigt; er erwähnt das Improvisationstalent
Maugars und meint, daß Hottmann „derjenige ist, der in Frankreich damit begonnen hat, auf
die Gambe abgestimmte Harmoniestücke zu komponieren, schöne Gesänge zu machen &

49
die Stimme nachzuahmen, so daß man ihn oft noch mehr bei der zarten Interpretation eines
kleinen Liedchens bewunderte als bei den ausgefülltesten & kunstvollsten Stücken.”
1661 wird Hottmann der Nachfolger des frühzeitig verstorbenen Louis Couperin auf
dem Posten eines „Violiste de la Chambre du Roi”. Er wurde der Lehrer von Herrn de Sainte-
Colombe und vielleicht auch von M. Demachy.
Die Werke dieser Gambisten bilden eine ganz besondere Art innerhalb der Musik, die
speziell für Baßgambe geschrieben wurde. Wie die Lauten- oder Cembalostücke bestehen auch
sie aus Tanzsuiten, denen Präludien vorangehen. Zum „Melodiespiel” kommen in mehreren
Stücken Akkorde hinzu, die das „Harmoniespiel” bilden, von dem bereits die Rede war. In
diesem Geiste und gewissermaßen als der Höhepunkt dieser Generation wurde Demachys
Livre de Pièces de Viole (1685) geschrieben. Es muß übrigens dabei betont werden, daß die
Kunst dieser Musiker von großer Reinheit war und sich allein auf das Spiel der Gambe ohne
die harmonische Unterstützung eines Basso continuo beschränkte.
 Dennoch entwickelte sich neben dieser Tradition, die Gambe allein zu spielen, auch
ein sehr originelles Zusammenspiel von zwei oder drei Gamben. Davon zeugen mehrere
Quellen, doch die Concerts à deux violes (Konzerte für zwei Gamben) von Sainte Colombe
nehmen in diesem Zusammenhang einen ganz eigenen Platz ein. Was ihre Form betrifft,
berücksichtigen diese „Concerts” nicht die Gewohnheiten der „Suite Française”. Die Titel, die
vielen dieser Stücke vom Kopisten des berühmten Manuskripts gegeben wurden, ordnen sie
der beschreibenden Musik zu. Doch am wichtigsten ist die Tatsache, daß die beiden Gamben
bei ihrer Aufgabe, die Melodie oder die Begleitung zu spielen, vollkommen komplementär
und untereinander austauschbar sind.
Das Leben Marin Marais ist uns heute seit der Veröffentlichung des Werkes Marin
Marais von Sylvette Milliot und Jérôme de La Gorce im Verlag Fayard gut bekannt. Die
Informationen des vorliegenden Artikels stammen aus dieser Biographie.
Marin Marais war 5 Jahre alt, als Hottmann „violiste de la Chambre du Roi” (Gambiste
der Chambre du Roi) wurde. Er war in Paris als Sohn eines Schuhmachers geboren. Diese
bescheidene Herkunft sollte ihm im Prinzip nicht die Pforten zu der Karriere öffnen, die er
50

schließlich machte. Allerdings zeigte er zumindest für den Gesang einige Begabung, so daß
er seinem Onkel Louis Marais, der Kaplan von Saint-Germain l’Auxerrois war, auffiel. Da
Marins Mutter gestorben war, nahm dieser Geistliche dem Vater die Erziehung des Kindes
ab, und so wurde Marin Marais mit zehn Jahren Chorknabe an der Kirche Saint-Germain
l’Auxerrois. Er erhielt eine allgemeine und musikalische Ausbildung, arbeitete als Vorsänger,
erlernte aber auch die Grundlagen seines Musikerberufs. Die Kapelle dieser Kirche wurde von
François Chapperon geleitet, der zweifellos Marais wichtigster Ratgeber war. Doch unter den
anderen Chorknaben dieser Zeit befanden sich auch Michel Richard de Lalande und Jean-
François Lalouette, der etwas älter war und ihm wohl später geholfen hat, als Musiker in den
Dienst des Hofes zu treten. Als Marais mit sechzehn seinen Stimmbruch hinter sich hatte,
mußte er seine Stelle verlassen. Es ist anzunehmen, daß er mit einigem Geschick Baßgambe
spielte, was ihm erlaubte, mit Herrn de Sainte Colombe in Kontakt zu kommen und
Ratschläge von ihm zu erhalten. Obwohl nichts erlaubt, den Moment, in dem Marais Schüler
dieses berühmten Meisters wird, genau festzusetzen, so bleibt doch das Zeugnis von Titon
du Tillet von größter Bedeutung: „ Sainte Colombe war Marais Lehrer; doch als er nach sechs
Monaten bemerkte, daß sein Schüler ihn übertreffen könnte, sagte er ihm, er habe ihm nichts
mehr zu zeigen. Marais jedoch, der die Gambe leidenschaftlich liebte, wollte vom Wissen des
Meisters weiterhin profitieren, um sich auf diesem Instrument zu vervollkommnen; und da
er zu seinem Haus ein wenig Zutritt hatte, nahm er sich die Zeit im Sommer, wenn Sainte
Colombe in seinem Garten war und sich in einer kleinen Holzhütte einsperrte, die er sich in
den Ästen eines Maulbeerbaums eingerichtet hatte, um dort ruhiger und angenehmer Gambe
zu spielen. Marais schlich sich unter diese Hütte; er hörte dort seinen Lehrer und profitierte
von einigen besonderen Passagen und Bogenstrichen, wie sie die Meister der Kunst gerne für
sich behalten; doch das dauerte nicht lange, denn Sainte Colombe entdeckte ihn und wurde
vorsichtig, um von seinem Schüler nie wieder gehört zu werden ... Allerdings ließ er ihm
immer Gerechtigkeit bezüglich der erstaunlichen Fortschritte, die er auf der Gambe gemacht

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hatte, widerfahren. Und als er eines Tages in einer Gesellschaft war, in der Marais Gambe
spielte, und er von vornehmen Personen gefragt wurde, was er von dessen Art zu spielen halte,
antwortete er ihnen, daß es Schüler gebe, die ihren Lehrer übertreffen können, daß aber der
junge Marais nie jemanden finden werde, der ihn übertrifft.”
Mit einem solchen Ruf konnte Marais an eine große Karriere denken und natürlich auch
daran, in den Dienst Ludwigs XIV. zu treten.
Seine Anfänge machte er als Orchestermusiker der Académie royale de Musique. Er wurde
als Musiker des „petit Choeur” angestellt, das heißt des kleinen Ensembles (Cembali, Theorben,
Geigen und Baßgamben), deren Aufgabe darin bestand, die Sänger bei den lyrischen
Werken zu begleiten. Das Engagement erfolgte erst nach einer Prüfung, die er bei dem sehr
anspruchsvollen Oberintendanten Jean Baptiste Lully ablegen mußte. Konnte sein ehemaliger
Kamerad von Saint Germain l’Auxerrois, Lalouette, der „batteur de mesure” („Taktschläger”)
geworden war, auf die Wahl Lullys Einfluß haben? Das ist möglich, doch war Marais’ Talent
 sicher jeglicher Empfehlung überlegen. Seine Anwesenheit im Orchester ist ab 1676 verbürgt.
Er war damals zwanzig Jahre alt und nahm an den Uraufführungen fast aller großer Tragödien
Lullys teil; Welch eine Lehre und welche Erfahrung ! Lully, der ihn schätzen lernte, soll ihm
bei gewissen Gelegenheiten sogar die Leitung des Orchesters anvertraut haben.
In dieser Stellung heiratete der junge Mann am 21. September 1676 Catherine
Damicourt, die Tochter eines Sattlermeisters. Das Leben am Hof hinderte ihn nicht daran,
die Verbindung mit dem bescheidenen Milieu, aus dem er stammte, aufrecht zu erhalten.
Drei Jahre später, im Jahre 1679, erhielt er das Brevet eines „Joueur de viole de la musique
de la Chambre”, eine zweifellos sehr bedeutende Stellung hinsichtlich des Prestiges und des
Einkommens, doch sicher auch eine Funktion, die ihn voll in Anspruch nahm. All dies kam
ihm sehr gelegen, um ihm zu erlauben, für die Erziehung seiner ersten Kinder, Vincent,
Marie-Catherine und Anne-Marc, aufzukommen.
Mit diesen verschiedenen Funktionen und Erfahrungen ausgestattet, mußte sich
Marais selbstverständlich der Komposition widmen. Sein erstes Bühnenwerk ist eine Idylle
dramatique, die 1686 aufgeführt wurde. Doch im selben Jahr erschien auch sein erster Band
52

der Pièces à une et deux violes. Man kann annehmen, daß Marais bei dieser Veröffentlichung
von einem gewissen Eifer geleitet wurde. Es war höchste Zeit, daß der Mann, der die höchste
Gambistenstelle am Hof innehatte, seine Stücke herausgab, wo doch M. Demachy im Vorjahr
sein Livre de Pièces de viole veröffentlicht hatte. Zweifellos aus Achtung vor seinem offiziellen
Protektor am Hof widmete Marais diesen Bans LULLY:

„AN HERRN DE LVLLY

Ecuyer, Coner, Secrétaire du Roy Maison,
Couronne de France et de ses Finances*)
und Oberintendant der Musik Ihrer
Majestät.
Verehrter Herr,
 ich würde einen unentschuldbaren Fehler begehen, wenn ich, der ich die Ehre habe,
zu Ihren Schülern zu zählen, und der ich Ihnen durch so viele besondere Verpflichtungen
verbunden bin, Ihnen die Versuche über das, was ich beim Spiel Ihrer kunstvollen,
bewundernswerten Kompositionen gelernt habe, nicht widmete. ich lege Ihnen also als
meinem Oberintendanten und Wohltäter diesen Band vor. Ich lege ihn Ihnen auch vor als
dem Ersten aller, die es je gegeben hat, in allen verschiedenen Musikarten. Niemand bestreitet
Ihnen diesesn Titel. Die besten Genies geben zu, daß es keinen sichereren und einfacheren
Weg gibt, in diesem Beruf Erfolg zu haben, als den, Ihre Werke zu studieren. Alle Fürsten
Europas, die diese Kunst in ihren Staaten zum Erblühen bringen wollen, kennen keinen
anderen Weg. Doch welche auch diese Vorteile sein mögen, sie lassen Ihnen immer etwas zu
wünschen übrig. Ein einziger hat Ihre Wünsche erfüllt und Sie mit Ehre bedeckt. Und zwar
der, Ludwig dem Großen gefallen zu haben und der Nachwelt Weisen geschenkt zu haben,
auf die sie den Namen und die berühmten Taten dieses Monarchen feiern wird. Ihre Musik
ist die einzige, die seine unsterbliche Geschichte würdig begleiten kann. Sie werden mit ihr zu

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allen Nationen kommen. Wir haben bereits Völker gesehen, die der Ruf seiner Größe aus den
entferntesten Landstrichen angelockt hatte und die dorthin zurückkehrten, ebenso bezaubert
von Ihrer Musik als erstaunt über die Majestät des Helden, für den Sie sie komponiert haben.
Welche Früchte Ihrer Arbeiten und gleichzeitig, welche Ehre für mich, einen so erlauchten
Protektor wie Sie zu haben und Ihnen alle Tage durch meine Zuneigung und meinen Respekt
zu bekunden, daß ich,
Herr,
Ihr sehr ergebener, sehr
gehorsamer und sehr zu Dank verpflichteter
Diener Marais bin”

Als Marais diesen Band veröffentlichte, war sein Ruf als Gambist bereits gefestigt. So
wurde er im darauffolgenden Jahr mehrmals von Jean Rousseau in seinem Traité de la Viole
 genannt: nach einer Ehrung des Meisters de Sainte-Colombe fügte Rousseau hinzu: „Man
kann auch nicht daran zweifeln, daß sich die Geschicktesten unserer Zeit perfektioniert
haben, indem sie seinen Spuren gefolgt sind, besonders Herr Marais, dessen Können und
schöne Interpretation ihn von allen anderen unterscheiden, so daß er mit Recht von allen
bewundert wird, die ihn hören.”
Eine der großen Neuheiten dieses Bandes ist das Hinzufügen des Basso continuo. Doch
bei der Veröffentlichung, deren Druck am 20. August 1686 vollendet wurde, war das Heft
des Basso continuo nicht fertig. So wurde das Buch ohne Basso continuo angeboten. Das
erlaubt zweifellos die Vorstellung, daß diese Stücke auch ohne Baß gespielt werden können,
wovon auch einige bekannte Stücke zeugen, die heute handschriftlich vorhanden sind und
keinen Basso continuo haben. Doch muß man zugeben, daß der Basso continuo diesen
Stücken eine beachtenswerte harmonische und expressive Stütze liefert. Jedenfalls wurde
das Basso-continuo-Heft erst am 1. März 1689, d.h. fast drei Jahre später, gedruckt: „Als ich
dem Publikum mein „Livre de Pieces a une et deux Violes” gab, hatte ich die Absicht, auch
den Basso continuo, der ein wesentlicher Bestandteil davon ist, hinzuzufügen. Doch da der
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Druck ein sehr zeitaufwendiges Unternehmen ist, mußte ich dies bis auf den heutigen Tag
aufschieben. Ich habe ihn ganz beziffert, damit er auf dem Cembalo oder der Theorbe gespielt
werden kann, was sehr gut zur Gambe, die das Thema spielt, paßt.”
Monate waren vergangen und der Ruf des Meisters hatte sich verbreitet. Er nutzte diese
Veröffentlichung aus, um seine neuesten Kompositionen hinzuzufügen: „Am Ende dieser
Bassi continui sind zusätzlich mehrere besondere Stücke zu finden, die ich hinzugefügt habe,
um dem Drängen einiger Ausländer nachzugeben, die sehr wünschen, Stücke in dieser Art
von mir zu haben. Ich gebe auch zu, daß sie sehr schwer sind, daß es aber dennoch nicht
unmöglich ist, sie zu spielen, wie das bei mehreren, die ich in dieser Art gesehen habe, der
Fall ist, da sie nur beim Ansehen und auf dem Papier schön sind. Die erste Suite, die dort zu
finden ist, ist auf dem Kreuz von F c f komponiert, was auf der Gambe sehr angenehm und auf
der Laute recht gebräuchlich ist. Diejenigen, die sich nicht die Mühe machen wollen, die Bassi
continui auf diesem transponierten Ton zu spielen, können sie einfach in g d, g, einen Halbton
höher spielen: und die Gambe stimmt dann ihr fis, c, f# auf g, d, g des Cembalos. Man kann
sie auch in a, e, a des dritten Tons spielen und müßte dann ebenfalls die Stimmung der Gambe
ändern. Die Fantasie, die in b, f, b, steht, kann auf den dritten Ton transponiert werden, und
das ohne Schwierigkeiten."
Doch diese Ratschläge sind unangebracht, wenn ich bedenke, daß zur Zeit in Frankreich
jeder so leicht in alle Töne und Halbtöne transponiert. Schließlich gebe ich noch denen, die
sich seiner bedienen wollen, folgenden Hinweis: denn ich, der ich sie in der Tonart komponiert
habe, in der man sie findet, mag sie so weit mehr als transponiert; denn es findet sich etwas
Durchdringenderes in den Tonarten, die ich dafür gewählt habe.
Hier muß übrigens hinzugefügt werden, daß der Ruf Marais’ auf dem Gebiet der
Transposition schon groß war, wie Jean Rousseau bezeugt: „... & da man Harmoniestücke
auf diesen Erhöhungen komponiert & sie dann mit ebensolcher Leichtigkeit und
Perfektion spielt wie die natürlichen Töne, so wie es Herr MARAIS macht, und damit die

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Bewunderung all derer erregt, die ihm zuhören, so dürfte es nicht unmöglich scheinen, diese
Transpositionskunst zu erlernen.”
Unter diesen Zusätzen findet sich ein Stück, das in Marais Werk einen ganz eigenen
Platz einnimmt: die Variationen auf einen Basso continuo.
Das Thema des Basses, über dem man zwanzig Strophen im Diskant findet, wurde
mir von einem Ausländer gegeben, damit ich all diese Variationen komponiere, die ich mit
Vergnügen geschrieben habe: denn diese Thema scheint mir sehr gut zu sein. Es ändert sich
am Ende in b-Moll. Für das letzte Stück ist es auf dem natürlichen Ton; es ist nur durch
die Anzahl der Akkorde schwer, doch dieses Stück und alle anderen davor wurden extra für
diejenigen geschrieben, die auf der Gambe sehr geübt sind. Solche Variationen wurden zu
dieser Zeit sicher immer seltener, obwohl Rousseau in seiner Abhandlung 1687 noch davon
spricht: „Dieses Spiel, bei dem man über ein Thema arbeitet, ist kaum üblich, weil es sehr
schwer ist & es nur wenige Leute beherrschen wie etwa Herr Maugard & der Benediktiner
 Pater André ... Dieses Spiel fordert mehr Können und mehr Geist & mehr Interpretation
als die anderen: es besteht aus fünf oder sechs Noten, die man einem Mann auf einmal gibt,
& und auf diese wenigen Noten als Gerüst arbeitet dieser Mann, und füllt manchmal sein
Thema mit Akkorden in unendlich vielen Arten & geht von Diminutionen zu Diminutionen,
wobei er manchmal sehr zärtliche Weisen und tausend anderes Verschiedenes, was ihm sein
Genie eingibt, findet; & das ohne es sich vorher zu überlegen & bis er alles, was man an
Schönem & Kunstreichem über das ihm gegebene Thema tun kann, erschöpft hat ...”
Dieses Vorwort gibt mehrere Hinweise über den Zweck der Veröffentlichung. Einerseits
hofft Marais, so dem Publikum richtige Fassungen seiner Stücke zu geben, die durch
handschriftliche Kopien mit gewissen Fehlern verbreitet waren. Andererseits sagt er, daß er
versucht hat, sowohl die geschicktesten Musiker als auch die weniger virtuosen zufrieden
zu stellen: „Um mich an die verschiedenen Möglichkeiten der Personen, die Gambe spielen,
anzupassen, habe ich bis jetzt meine Stücke mit mehr oder weniger Akkorden herausgegeben.
Doch da ich erkannt habe, daß diese Verschiedenheit eine schlechte Auswirkung hatte und
man sie nicht so spielte, wie ich sie komponiert habe, habe ich mich schließlich entschlossen,
56

sie in der Art herauszugeben, in der ich sie spiele, und zwar mit allen Verzierungen, die sie
begleiten müssen. Und da einfache Weisen nach dem Geschmack vieler Leute sind, habe ich in
diesem Sinne einige Stücke geschrieben, in denen es fast keine Akkorde gibt, man wird andere
finden, in die ich mehr davon gesetzt habe, und mehrere, die voll davon sind, für die Personen,
die die Harmonie lieben und die fortgeschrittener sind. Man findet auch zahlreiche Stücke für
zwei Gamben und einige andere Neuheiten.”
Diese Vorrede erteilt auch die unabkömmlichen Erklärungen über das Spiel der
Verzierungen, der Triller, des „Battement”, der Schneller oder Flattés, über die Bogenführung
und die Fingersätze. „Die Verzierungen stellen für die Stimme & die Instrumente das dar,
was die Dekorationen für ein Gebäude sind, & und wie die Dekorationen nicht notwendig
für das Dasein des Gebäudes sind, sondern nur dazu dienen, es dem Blick angenehmer
zu gestalten, ebenso können eine Arie für die Stimme & ein Stück für die Instrumente
grundsätzlich den Regeln entsprechen und dennoch den Gehörssinn nicht zufrieden stellen,
wenn sie nicht durch entsprechende Verzierungen geschmückt sind, & und ebenso wie
eine zu große Anzahl an Dekorationselementen eine Art Verwirrung hervorriefe, was das
Gebäude weniger angenehm machen würde, so dient die Verwirrung der Verzierungen in
den Arien & in den Stücken nur dazu, die Schönheit zu vermindern ...” ( Jean Rousseau).
In den Stücken Marin Marais’ wurden die Verzierungen, die für die Perfektion notwendig
sind, in diesem Sinne sehr sorgfältig notiert. Was die Gambe betrifft, so muß hinzugefügt
werden, daß sie abgesehen von den Verzierungen, die es für alle Instrumente und die Stimme
gibt (Triller, Mordente, Portamenti ...), noch ganz besondere Verzierungen besitzt, die
man in die Familie der „vibrierten Töne” einordnen kann: es handelt sich um „Flatements
et plaintes” die in der Partitur auf Noten verzeichnet werden, die der Komponist besonders
ausdruckstark wünscht.
Um seine Stellung dem heiklen Problem des „port de main” gegenüber deutlich anzugeben,
gibt er seine eigenen Ratschläge zu diesem Thema, wobei er selbstverständlich die Haltung

57
von Monsieur de Sainte Colombe unterstützt:
Der „port de main”, der all die Anmut ausmacht und die Ausführung vereinfacht, besteht
darin, das Handgelenk und die Finger so abzurunden, daß die Hand nicht hohl wird, und
den Daumen dem Mittelfinger gegenüber zu halten, durch diese angenehmen Handhaltung,
legen sich die Finger in natürlicher Weise für alle Akkorde. Die Ziffern [Link]. bezeichnen
die Finger, derer man sich bedienen muß, doch wenn sie auch gemäß des „port de main”, der
zur Zeit üblich ist, angegeben wurden, dürfen sich dennoch diejenigen, die eine gegenteilige
Gewohnheit angenommen haben, die schwer abzugewöhnen ist, nicht bei dieser neuen Art
aufhalten, solange sie die Akkorde spielen, die angegeben sind. Es ist ebenfalls wichtig, das
rechte Handgelenk flexibel zu haben, was zu einem schönen Bogenstrich und einer schönen
Ausführung viel beiträgt.
Dieses Premier Livre von Marin Marais enthält 93 Stücke, die gemäß der Tradition der
Lauten- und Cembalospieler nach Tonarten geordnet sind. Die Stücke sind in der Reihenfolge
 der klassischen französischen Suite herausgegeben: Prélude (oder/ und Fantaisie), Allemande,
Courante, Sarabande, Gigue, danach folgen die „petites danses” (kleine Tänze), Menuet,
Gavotte, eventuell das eine oder andere Rondeau und schließlich Passacaille oder Chaconne.
Was dieses Premier Livre betrifft, so scheint es, daß Marais darin alle Stücke veröffentlichte,
über die er verfügte. Die wenigen Stücke, die handschriftlich erhalten sind, finden sich fast
alle im ersten und zweiten Band, der 1701 veröffentlicht wurde. Tatsächlich gibt er für die
Stücke in d-Moll und D-Dur mehere Stücke von jedem Charakter, unter denen der Interpret
offensichtlich die Auswahl für eine Suite treffen muß. In dieser Aufnahme haben wir natürlich
zwei Suiten in D-Dur und zwei Suiten in d-Moll zusammengestellt und dieses reiche Material
in gut konstruierte Suiten aufgeteilt.
Der Aufbau der Suiten des Premier Livre beachtet vollkommen die klassischen Prinzipien
dieser Zeit. Charakterstücke oder sprechenden Titel gibt es, abgesehen von zwei Ausnahmen
La Paysane (Die Bäuerin) und La Boutade (Der Scherz), noch keine.
Die Préludes haben sehr verschiedene Charaktere und Ausmaße. Das erste Prélude in
d-Moll gleicht einem großen Portikus: im ersten Teil rollt ein fast ununterbrochener Strom
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von Achtel ab und führt in der Art der Fantasien in eine richtige dreiteilige (langsam – lebhaft
im Dreiertakt – langsam) Ouvertüre ein. Dieses Schema einer französischen Ouvertüre
findet man im Prélude in g-Moll wieder. Man muß jedoch feststellen, daß die Mehrzahl der
Préludes oder der langsamen Teile der Préludes von dunklem, medidativem Charakter sind.
Einige Préludes (wie das 2. der Suite in d-Moll) sind mit ihren langen Achtelphrasen, die
über den gesamten Tonumfang der Gambe von der Tiefe bis in die Höhe laufen, dem Stil
der Fantaisies nahe. Nur die Fantaisie in h-Moll, die dem Basso-continuo-Band hinzugefügt
wurde, scheint ein weiter entwickeltes Stück, das aus mehreren Teilen besteht, in den das
polyphone, zweistimmige Spiel besonders herausgearbeitet ist.
Die Tänze besitzen häufig ein Double, eine Variation, die die großen Fähigkeiten
Marais’ in dieser Art Diminutionen zeigt, die von den Gambenspielern der vorangehenden
Generationen so bewundert wurden. Auf diesem Gebiet der Variation erscheint das
Sujet und seine Variationen, das ebenfalls im Basso-continuo-Band hinzugefügt wurde,
als ein ganz fremdartiges Stück in diesem Bereich der französischen Musik. Es ist uns
von den französischen Vorläufern Marais kein Stück in dieser Art erhalten, obwohl die
Beschreibungen der Begabungen von Maugars oder Hottmann die Annahme erlauben, daß
sich ihr Können in dieser Art von Stücken entfaltete. Dieses Variationsprinzip über einem
Baß erinnert selbstverständlich an die „Divisions” des englischen Gambisten Christopher
Simpson, dessen Abhandlung The Division Violist (und ihre Musikbeispiele) zwischen 1659
und 1665 in London veröffentlicht wurde. Alles läßt darauf schließen, daß der geheimnisvolle
„Ausländer”, der Marais das Thema gegeben hat, ein Engländer war. Doch welche Lehre über
den Stil und die Kompositionskunst wird uns hier erteilt, und wie sehr beherrscht Marais
doch sein Instrument!
Die zwei Suiten für zwei Gamben sind von ganz besonderer Kompositionsweise. In
diesen Stücken werden die zwei Gamben nämlich gleichwertig eingesetzt, das heißt, sie
spielen abwechselnd die Rollen des Melodieinstruments und des Basses. Der Satz ist voll von

59
Akkorden und Doppelgriffen, was den polyphonen Charakter dieser Stücke natürlich noch
verstärkt. Durch diesen komplexen Satz ist es nicht notwendig, eine dritte Gambe für den Basso
continuo hinzuzufügen, während sie für die anderen Stücke dieses Bandes notwendig ist, da für
den Basso-continuo-Part an einigen Stellen eine leichte Variante „für die Gambe” angegeben ist.
Dieses Premier Livre, das Lully gewidmet ist, enthält am Schluß der Stücke für zwei
Gamben ein sehr ergreifendes mit dem Titel Tombeau de Monsieur Meliton. Wer aber ist
dieser Herr Méliton? Sollte es sich um Pierre Méliton handeln, der zwischen 1670 und 1682
Organist der Kirche St-Jean-en-Grêve war. Welche Beziehung konnte Marais zu diesem
Pariser Organisten haben? Sollte er ihn, wie es Metru oder Roberday für Lully gemacht
hatten, in der Kunst des Kontrapunkts unterwiesen haben ? Es wäre in diesem Fall logisch,
daß Marais seinem Lehrer diese Ehre erwies. Doch Jean Rousseau verrät uns in seiner
Antwort auf eine Abhandlung, deren Autor die Einstellung von Herrn de Sainte Colombe
gegenüber dem „port de main” kritisiert, dass es einen Gambisten namens Méliton gab :
 „...der verstorbene Herr Méliton, der noch bei Herrn de Sainte Colombe gelernt hatte &
der den Charakter der Gambe vollkommen kannte, hat nie behauptet noch unterrichtet, dass
es zwei „port de main” gäbe...” Wird mit diesem Tombeau also der Organist oder der Gambist
geehrt? Das Rätsel bleibt vollkommen ungelöst.
Das Premier Livre des Pièces de Viole ist ein richtiges Übergangswerk. Es übernimmt die
Tradition der klassischen Gambensuiten und fügt ihnen einen Basso continuo hinzu. So ist
es der erste Band von Gambenstücken mit Basso continuo und gleichzeitig der letzte Zeuge
der klassischen Suite. Beim Erscheinen des Deuxième Livre im Jahre 1701, hatte sich das
Suitenprinzip bereits sehr verändert. In der Zwischenzeit hatte Marais den Band Pièces en
Trio herausgegeben, dessen Charakter zwar ganz französisch blieb, in dem man jedoch auch
die Annahme des aus den italienischen „Sonate a tre” kommenden Prinzips der zweistimmigen
Komposition mit Diskant und Basso continuo erkennt.
Am 22. März 1687 starb Lully an den Folgen der Verletzung, die er sich mit seinem
Stab beim Dirigieren seines Te Deums am Fuß zugezogen hatte. Er hatte nur wenig Zeit
gehabt, sich über die Widmung seines Schülers zu freuen, und erlebte die Ausgabe des Basso-
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continuo-Bandes nicht mehr.

Der Tod des Oberintendanten der Musik hinterließ in der höfischen und Pariser Musik
eine große Leere. Die Fortsetzung von Marais’ Karriere wird uns zeigen, wie er neben seiner
Aktivität als Gambist eine bedeutende Stellung im Musikleben der Chambre du Roi und des
Theaters einnahm.
... Fortsetzung folgt.

JÉRÔME LEJEUNE
ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTI-RONELT
DAS ERSTE BUCH


Nach der CD der Pièces Favorites, auf der einige ausgewählte Stücke von Marin Marais zu
hören waren und die die Vorbereitungen des langen Wegs bis zur Aufnahme und dem Anhören
dieser Pièces de Viole widerspiegelte, beginnt nun zu guter Letzt das Abenteuer wirklich.
Wie soll man an ein solches Werk herangehen? Vielleicht wie an ein Epos, eine Literatur-
oder Filmserie, wie man beginnen würde, die Fabeln von Jean de La Fontaine zu lesen, Die
Rougon-Macquart von Emile Zola oder La Comédie Humaine von Honoré de Balzac, wie man
sich die Antoine Doisnel-Filme von François Truffaut ansehen würde, Heimat von Edgar Reitz
oder irgendeine Fernsehserie von heute.
Die Erwartung darf also nicht die sein, mit der man ein Buch liest, eine CD hört oder
einen Film mit einer Geschichte und einer Logik sieht, die dafür „einzeln“ konzipiert wurden.
Viel eher muss man sich darauf vorbereiten, Stunden, Tage, Monate, Jahre mit diesem

61
Komponisten und seinen Figuren zu verbringen, in eine weite Welt einzutreten und zu
entdecken, dass sie immer deutlicher wird und man sich unmerklich mit ihr verbunden fühlt,
bis Marin Marais und seine Musik einem vertraut werden und zu einem gehören.

Die Stücke
Vor dem Versuch, dieser Musik auf den Grund zu gehen, ist es notwendig, die Form
dessen zu beschreiben, woraus dieses 1. Buch besteht, und einige Schlüssel zu vermitteln, die
helfen, es besser zu verstehen und zu schätzen.
Diese Gambenstücke von Marin Marais erschienen in fünf Büchern (1686-9, 1701,
1711, 1717 und 1725). Jedes ist in Tanzsuiten unterteilt, was damals eine „Standardform“ der
französischen Instrumentalmusik war. In den Suiten des 1. Buchs folgen Prélude, Allemande,
Courante, Sarabande, Gigue, Gavotte und/oder Menuet aufeinander. Ein zweites Prélude oder
eine Fantaisie kann nach dem ersten Prélude kommen, und außerdem werden gegebenenfalls
 ein Rondeau und/oder eine Chaconne ans Ende der Suite gefügt. Tombeau de Mr Meliton, die
Fantaisie en si mineur oder das Sujet diversitez sind a priori unabhängig.
Der dramatische Gehalt jedes dieser Stücke ist mehr oder weniger vorgegeben und hängt
mit dem eigentlichen Charakter jedes einzelnen zusammen: Das Prélude gibt den Ton an, also
die allgemeine Atmosphäre der Suite, es ist oft lyrisch, langsam und nach dem Vorbild der
französischen Oper ein- oder dreiteilig (langsam – schnell – langsam); das eventuelle zweite
Prélude oder die Fantaisie bringt Bewegung und Leichtigkeit.
Die Allemande ist der erste Tanz und ruft einen Eindruck von Architektur, von Symmetrie,
Größe und religiösen Prozessionen hervor; auch die Courante ist stark, jedoch ungleichmäßig
strukturiert und mit Betonungen, die je nach den Takten verschieden sind und einen ganz
besonderen Effekt der Unregelmäßigkeit hervorrufen. Sie soll eine der Lieblingstänze von
Ludwig XIV. gewesen sein; die Sarabande ist der langsamste, gesanglichste Tanz, die Gigue
ist hingegen einer der schnellsten und virtuosesten der Suite; die Gavotte ist oft munter,
während das Menuet Elan aufweist und melodisch ist. Wird die Suite aufgeführt, so stellt
die Chaconne die Schlussszene einer Oper dar, bei der sich alle Figuren verbeugen kommen.
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Sie ist mit ihrer sich ständig wiederholenden, berauschenden Bewegung das Schlussstück
schlechthin. Auch das Rondeau ist mitreißend, doch eher in Art einer gesungenen Air als
eines Tanzes. Mit seinem Wechsel zwischen Refrain und Strophen steht es uns heute näher,
da es an die Form der meisten Lieder des 20. und 21. Jahrhunderts erinnert. Abgesehen von
den Préludes, Fantaisies, Rondeaus und Chaconnes, sind diese Tänze immer zweiteilig.
Dieses 1. Buch besteht übrigens aus einigen Charakterstücken wie der Fantaisie en écho 81
und La Paysanne 45 : Es handelt sich um beschreibende Stücke oder Porträts.
Gelegentlich haben einige Tänze wie die Allemande, die Courante oder die Gigue ein
Double, das heißt eine stärker verzierte, virtuosere Fassung mit „doppelt so vielen Noten“
wie die einfache Version. In der damaligen Zeit ist das eine gängige Art, dem Musiker die
Möglichkeit zu bieten, sein Improvisationstalent, seine geistige Wendigkeit und seine
Geschicklichkeit unter Beweis zu stellen.
 Die Gigue weist die verschiedenartigsten Formen auf: Dieser Tanz gehört für gewöhnlich
zu denen, bei denen der Tänzer all seine Virtuosität entfaltet. Marais zeigt dabei sowohl
sein instrumentales als auch kompositorisches Geschick, da er Gigues in verschiedenen
Formaten schreibt (3, 6/4, 6/8, 9/8). Sind die meisten schnell, so können andere langsam sein
(Gigue 52,), so dass die Gigue zu einem Tanz wird, der nach den lyrischen Höhenflügen der
Sarabanden immer überrascht.
Diese Suiten wurden höchstwahrscheinlich nie getanzt, sondern besitzen nur die
Form von Tänzen. Bekanntlich spielte Marais am Abend in Versailles regelmäßig für
den König, allerdings in einer Zeit, in der Ludwig XIV. nicht mehr tanzen konnte. Die
richtige Tanzmusik war manchmal eine Gebrauchsmusik und bestand nicht aus „reinen“
Musikstücken, wie die so anspruchsvollen der vorliegenden Pièces de Viole. Diese Tänze sind
also wohl nur Strukturen, Formen (wie die Sonettform für ein Gedicht), auf denen Marais
seine Musikstücke aufbaute. Da es sich um keine „richtigen“, sondern imaginäre Tänze
handelt, könnte man sogar meinen, dass diese Strukturen nur Vorwände sind, während der

63
wahre Gegenstand jedes dieser Stücke ausschließlich musikalisch und von den Tänzen und
Bewegungen, die sie darstellen, nur inspiriert ist. Die Tempi der getanzten Tänze werden
übrigens nicht systematisch imitiert, denn in manchen Fällen könnte man einige, wie etwa die
Courante, die Gigue oder die Gavotte, unmöglich in einem so raschen Tempo spielen, wie es
die richtigen Tänze erfordern würden.
Die Aneinanderreihung der Tänze einer Suite ergibt oft eine dramatische
Spannungskurve, die mit der dramatischen Stimmung des Prélude beginnt, gefolgt von
der Bewegung der Fantaisie, der gesetzten Allemande, der eleganten Courante, bis sie
mit der Sarabande (oft gegen Ende des zweiten Teils) zu ihrem emotionalen Höhepunkt
gelangt, dann mit der Gigue, der Gavotte, dem Menuet und den anderen möglicherweise
darauffolgenden Stücken unbeschwerter wird: Dieser Effekt der Spannung und
Entspannung, des Aus- und Einatmens, der Vertiefung und Befreiung führt zu einem
offensichtlich kathartischen Gefühl.
 Notwendig ist hier darauf hinzuweisen, dass die geschilderten Aspekte die Tänze und
Stücke des 1. Buchs der Pièces de Viole betreffen, aber keineswegs absolute Regeln darstellen:
Wir werden in den folgenden Büchern sehen, wie sie sich weiterentwickeln.
Unter den„unabhängigen“ Stücken des 1. Buchs ist die Fantaisie 91 des Appendix keine Fantaisie
wie solche, die manchmal auf die Préludes folgen, könnte aber ein Adagio-allegro sein, das von der
italienischen Sonata da Camera inspiriert ist, wie sie Arcangelo Corelli in Rom entwickelt hatte:
Marais, der oft als ein Vertreter des klassischen französischen Stils im Gegensatz zum italienischen
betrachtet wird, hätte demnach hier seinen Stil erweitert und seine geistige Aufgeschlossenheit
bewiesen. Das gilt auch für Sujet diversitez, bei dem Marais die englische Improvisationskunst über
einem Ground, d.h. einem sich wiederholenden Basso ostinato, nachahmt.
Tombeau de Mr Meliton ist wohl eines der Meisterwerke dieses 1. Buchs:
Das lange, beschreibende Stück lässt uns den Übergang der Seele des Verstorbenen von der
Welt der Lebenden zur ewigen Ruhe mitverfolgen. Von Kummer und Schmerz zur Hoffnung
auf Erlösung fließen die Tränen beim Gefühl, den Styx zu überqueren und „auf der anderen
Seite“ angekommen zu sein. Mit harmonischer Kreativität sowie mit außergewöhnlicher
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Emotion und Eloquenz veranlasst uns Marais, diesem mystischen Wandel zu folgen.
Obwohl sie fast immer relativ feste Formen haben, beschreiben die einzelnen Stücke und
Suiten dennoch nicht identische Bilder, und darin liegt Marais’ große Kunst: Auch wenn die
allgemeinen Strukturen durch die Kanons der Zeit mehr oder weniger festgesetzt sind, zeigt
Marais eine Vielfalt an Farben, einen eindrucksvollen expressiven Einfallsreichtum und eine
Fähigkeit, unter dem Joch der französischen Klassik seine Freiheit zu finden.

Die Charaktere
Als Hubert Le Blanc in seiner Défense de la basse de viole (1740) über Marais und
Forqueray den Älteren schrieb „Von dem einen sagte man, er spiele wie ein Engel, vom
anderen wie ein Teufel“, ahnte er wahrscheinlich nicht, wie großen Einfluss diese berühmte
Beschreibung auf unsere heutige Einschätzung und Interpretationen der Musik dieser beiden
Musiker haben sollte. Kann man das Teuflische von Antoine Forqueray in Frage stellen, so
ist das mit dem engelhaften Spiel Marin Marais’ ebenso der Fall, da dieser eine viel breitere
Ausdruckspalette hatte, die absolut nicht systematisch mit einem Heiligenschein umgeben ist.
Im 1. Buch sind Besonderheiten zu beobachten, die je nach den Tonarten unterschiedlich
sind, was in einer Zeit, in der jede anders und verschieden gestimmt wird, gängig ist und von
den Musikern und Theoretikern der damaligen Zeit ausdrücklich beschrieben wird (Marc-
Antoine Charpentier, Johann Mattheson usw.).
Für Marais ist D-Dur oft kindlich und heiter (Gigue 40, Menuette 45 und 46), manchmal
zitiert er Blechblasinstrumente wie im Refrain von Rondeau 42, ist aber auch elegisch (Prélude
30). Mit der Courante 35 oder der Sarabande 38 nähern wir uns einem der Merkmale der
Gambenwerke von Marais: seiner Kunst des Oxymorons, einer nostalgischen Helligkeit,
einem Lächeln bei feuchten Augen.
Charpentier definiert in seinen Règles de composition (Kompositinsregeln) (1690) A-Dur
als „fröhlich und ländlich“, was man hier im Rondeau 65 sowie in der Gigue 63 erkennen kann.

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Die Courante 60 und die Sarabanden 61 und 62 erinnern an das leicht getrübte Strahlen
einiger Stücke in D-Dur, obwohl sie vielleicht weniger ätherisch sind; das Prélude 56, die
Allemande 58 und ihr Double 59 lassen eine charmante, poetische Majestät erkennen.
G-Dur ist grandios und prächtig (Prélude 73 und Chaconne 82), man findet darin den
Hang zu pastoralen Darstellungen (Gigue 77 und Gavotte in Rondoform 78) sowie eine zarte
Weltfremdheit (Sarabande 76).
Für Charpentier ist d-Moll „ernst und fromm“ wie hier im ersten Teil von Prélude
66 für zwei Gamben, doch bei Marais wird diese Tonart manchmal tragisch und drückt
eine gallige Melancholie aus, einen ergreifenden Realismus wie in der Allemande 8 und
ihrem Double 9 sowie in der Sarabande 12; aber d-Moll kann auch träumerisch sein, von
leiser Sanftheit oder äußerster Eleganz (Allemande 6 und ihr Double 7, Rondeau 24); die
Melancholie oder „die Lust, unglücklich zu sein“, ein häufiges Thema in der Kunst des 16.
und 17. Jh., werden ebenfalls in dieser Tonart ausgedrückt (Prélude 3 und Sarabande 5).
 Auch g-Moll ist die Tonart der Melancholie (Allemande 49 und Gigue 52). Marais
benutzt diese dunkle Tonart, um uns in ein Vanitas-Stillleben zu versetzen, ein Gemälde, auf
dem als Pendant zu den Malereien von Michel Gobin oder Michel Boyer nur eine Gambe,
eine Kerze und ein Totenkopf zu sehen sein könnten. „Ernst und großartig“, laut Charpentier,
grenzt g-Moll bei Marais auch an Moralismus wie in den Préludes 48 und 55: Die beiden
Vanitas-Stillleben – das eine zu Beginn der Suite, das andere am Ende – schneiden zahlreiche
Themen an wie die Stärke, die Macht (und ihre Exzesse?), den Zorn (den Hass?), die
Sinnlosigkeit bestimmter Leichtfertigkeiten usw.
Die Suite in fis-Moll bietet eine Zusammenfassung dieser Bilder: die reizende Melancholie
(Allemande 85, Sarabande 87, Rondeau 90), die Ausschweifung (Gigue 88, Menuett 89) und
die Mischung der beiden (Prélude 84, Courante 86). Diese Tonart, die im Repertoire de
Bassgambe äußerst selten ist, verwendet Marais für Badinage (Getändel) der Suite d’un Goût
Etranger des IV. Buchs (1717), wo er ihr eine einzigartige Klangfarbe verleiht. Die Allemande
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85 in fis-Moll ist erstaunlich einfach und nimmt in dieser Suite eine ganz besondere Stellung
ein. Sie verleiht den Eindruck, der Rahmen und der Dekor seien veraltet, so dass davon nur
ein großer Spiegel übrigbleibt, eine nackte Gegenüberstellung mit sich selbst unter vier Augen,
ohne etwas Anderes als die eigene Seele. Es handelt sich vielleicht um eines der Stücke mit
dem durchschaubarsten Moralismus dieses 1. Buchs.
Bestimmte Tonarten inspirieren also Marais dazu, bestimmte Ideen oder Emotionen
auszudrücken, doch jedes Stück scheint auch eine oder mehrere Figuren darzustellen: Man
sieht darin leichtfertige, amüsante Höflinge (Menuett 44), spöttische Kinder (Gigue 63),
kummervolle Liebespaare (Sarabande 69), eine beruhigende Mutter (Sarabande 61) usw. Der
Zuhörer kann sich die Szene und die Figuren vorstellen, die er bei jedem Stück wahrnimmt, und
dabei das Gefühl haben, eine lange Gemäldegalerie entlangzugehen, ja sogar Kurzfilme zu sehen.
Ein grundlegender Aspekt von Marais’ Musik liegt darin, dass man jenseits der Szenen-
und Figurenbeschreibungen fast immer einen übertragenen Sinn, eine unterschwellige
Aussage, eine verborgene Moral fühlt. Selbst wenn er eine leichte, ländliche Szene vor uns
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abrollen lässt, nimmt man dahinter den durchdringenden Blick eines weisen, wohlwollenden
und rechtschaffenen Mannes wahr, der uns zur Introspektion einlädt.

Die Continuos instrumentierten wir je nach den Suiten, um dem Zuhörer die
Möglichkeit zu bieten, in verschiedene Atmosphären einzutauchen: intimistische mit nur
einer Theorbe oder einer Gitarre, blumige mit einer Theorbe und einer Gitarre oder einer
Erzlaute, leuchtende, männliche oder gemischte mit einem Cembalo. Da die Suiten in
d-Moll und D-Dur zu lang sind, wurden sie jeweils in zwei Suiten aufgeteilt, um eine bessere
Lesbarkeit zu erreichen. Aus demselben Grund entspricht die Aufeinanderfolge der Suiten
nicht der Reihenfolg der 93 Stücke des Buches – da sie natürlich nicht mit der Absicht
komponiert wurden, von Anfang bis Ende in der gegebenen Abfolge gespielt oder gehört zu
werden –, sondern wir versuchten, den Zuhörer durch kontrastreiche Farben zu führen, um
den Streifzug angenehmer zu gestalten.

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Als Marin Maris das 1. Buch veröffentlichte, war er dreißig Jahre alt und stellte dabei
bereits eine außergewöhnliche künstlerische Reife unter Beweis. Wie bei La Bruyère, La
Fontaine, Molière, Lubin Baugin oder Simon Renard de Saint-André ist die metaphysische
und mystische Tragweite seiner Aussage außergewöhnlich. Ohne sichtbare Worte oder
Formen zu verwenden, gelingt es ihm, einen musikalischen Moralismus zu entwickeln, der
selbst heute von erstaunlicher Effizienz ist. Obwohl seine Kunst in vielerlei Hinsicht innovativ
ist, bleibt sie dennoch im 17. Jh. verankert und lässt uns Echos auf Sainte-Colombe (vor allem
im Prélude 1), aber auch auf höfische Arien (Menuett 23) hören: Marais blickt nach vorne,
vergisst aber nicht, woher er kommt, er sublimiert den Rahmen, der von ihm gefordert wird,
erfindet ihn aber neu und bietet uns bereits einen Vorgeschmack auf das Genie, das in seinen
folgenden Büchern nach und nach zutage tritt.

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET
ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT
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