Introduction

Tous les peuples africains ont cultivé l'art sous forme diverse. Partout on trouve

des traditions orales, de la musique, un art de décorer le corps par des pein-

tures, des scarifications, des ornements, des vêtements.

Les arts plastiques sont moins bien partagés au point de vue géographique. Il

existe, au travers de l'aire bantu comme une zone en forme de ceinture qui

s'étend du Gabon à la région des grands lacs ; elle est particulièrement marquée

dans les savanes au sud de la grande forêt et c'est là que se situent la plupart des

grands styles plastiques.

Comment comprendre cette concentration des arts, des statues, des masques,

dans une zone somme toute restreinte? Le fait reste encore mystérieux. Les tribus

«artistes» côtoient souvent des tribus dont l'intérêt culturel dominant est tourné

ailleurs, par exemple vers la musique.

Pour les visiteurs d'un musée, les objets et sculptures africaines sont des

oeuvres d'art et la source d'inspiration des artistes du début du vingtième siècle.

Mais ce serait assez réducteur de ne les considérer que sous cet angle. Ce sont

avant tout des oeuvres personnelles et rituelles propres à chaque communauté

africaine.

Au cours de notre étude, nous allons parcourir essentiellement l’art africain du

monde bantou, caractéristique d’une bonne partie de l’art de l’Afrique noire.

I – L'historiographie de l'art africain

1- L'art africain pour les Occidentaux: un regard qui a évolué

Les premiers objets africains sont rapportés par les Portugais au XVème siècle.

Au XVIème siècle se constituent des cabinets de curiosités où sont exposés ces

objets étranges. Mais du XVIème au XIXème siècle, les Occidentaux ont considérés

ces objets comme le témoignage de l'infériorité africaine et d'un polythéisme

choquant.

Détruits souvent par les missionnaires et les colonisateurs, certains sont

cependant rapportés. C’est ainsi que se constituent des collections (comme celle

du futur musée Pigorini à Rome qui rassemble des objets rapportés par un

jésuite) ; en 1827, s’ouvre le musée de Marine du Louvre (musée Dauphine en

1830) rassemblant les objets ethnographiques ; en 1878 est crée le Musée

ethnographique des missions scientifiques du Trocadéro. En 1889, l’exposition

universelle diffuse les objets coloniaux. En 1896 s’ouvre le premier magasin

d’objets ethnographiques.

Mais ce n’est qu’au début du XXème siècle, peu avant la première guerre

mondiale, que les objets africains sont reconnus par des artistes comme les

Cubistes. C’est l’art nègre. Il marque profondément l’art moderne. Vlaminck

affirme qu’il a été le premier à se passionner pour cet art. Vers 1900, il est

effectivement le premier à collectionner des objets africains. Cependant Gauguin

avait d’abord été captivé par l’art océanien. Ce serait au cours de la visite à

l’exposition au Salon d’automne en 1906 que Derain aurait lui aussi commencé à

s’intéresser aux arts primitifs. Il faut attendre les années trente pour voir cet art

nègre commercialisé dans de grandes ventes.

Au musée d’Art moderne de Troyes, l’ensemble des sculptures africaines font

partie intégrante de l’ensemble de la collection Lévy constituée lors de grandes

ventes publiques à partir de 1947. Ces objets sont le reflet des choix d’un

collectionneur épris de certains objets plus par goût que par la volonté de

présenter un ensemble complet. La collection regroupe des oeuvres d’Afrique

centrale et occidentale, mais sa présentation au musée ne suit pas un ordre

géographique.

2- L’art africain, le reflet de civilisations et de sociétés millénaires

L’art africain est mal connu; c’est un art rituel fortement imprégné de valeurs

symboliques et rarement purement décoratifs. Tout objet africain relève de la

religion animiste et des croyances de l’artiste qui l’a réalisé ainsi que de la tribu à

laquelle il appartient.

La religion animiste présente des différences selon les tribus mais elle est

fondée sur l'idée que les êtres humains appartiennent à un monde qu'ils doivent

partager avec d'autres espèces animales, végétales. Il leur faut conserver

l'équilibre réalisé par un dieu créateur, désormais lointain et absent mais

cependant partout présent. Il n’est cependant jamais représenté et les êtres

humains ne peuvent s’adresser à lui personnellement. Ce sont les fils de ce Dieu

mais aussi les ancêtres et les héros qui ont reçu ce rôle. Il faut donc entretenir

des relations avec les forces vitales et maintenir les liens qui ont été établi avec

ceux à qui ont été délégué les pouvoirs par ce dieu originel. Pour survivre, les

êtres humains doivent respecter le monde et la nature afin de ne pas détruire cet

équilibre ou fâcher les esprits, génies, ancêtres et divinités et ainsi se les

concilier. La force qui permet au monde de fonctionner peut faiblir.

Convenablement honorées les divinités et les ancêtres mettent alors leurs

pouvoirs au service des mortels. Mais c’est aussi à eux que l’on attribue tous les

maux. La nature dans laquelle vivent les Africains est difficile, capricieuse. Aussi

la religion apporte des remèdes, des solutions et des explications propres à

chaque société.

Les Africains ont recours à de nombreux intermédiaires dans tous les moments

de leur vie: pour communiquer avec les esprits et les porte-paroles comme grâce

à des statues d’ancêtres; pour conjurer les forces magiques, inspirer des craintes

comme le sont les masques qui incarnent ancêtres et esprits ; pour protéger, pour

se venger, pour éloigner les mauvaises influences…(grigris, fétiches…).

On peut dégager quelques tendances dans cet art: les peuples chasseurs ont

besoin des forces divines pour tuer lors de la chasse et survivre dans les zones de

la forêt et de la savane; les sociétés pastorales ont développé un culte du héros lié

aux rites agraires (ainsi les Bambara qui ont des poupées de fertilité). La

végétation a également son rôle. Sur les plateaux de la savane (Cameroun) les

formes sont plus boursouflées et parfois caricaturale.

La plupart des objets de la collections sont en bois (bois tendres et légers pour

les masques, bois dense pour les statues et objets). D’autres matériaux sont

utilisés comme l’ivoire (bijoux, petites statuettes…), des métaux, de l’argile, de la

terre cuite et même parfois de la pierre. Ils ont été élaborés à partir d’un arbre ou

d’une branche, ébauchés à la machette puis patinés ou peints. Les

représentations peuvent être humaines ou animales: la faune africaine permet la

manifestation des divinités, des esprits, des génies et des ancêtres. L’animal est

présent dans la nature humaine et l’homme est présent dans la nature animale.

Cela se manifeste à travers les danses et les masques. De ce fait, le sculpteur ne

reproduit pas la nature: son but est de l’interpréter. Il travaille parfois au service

d’un chef puissant et peut être considéré comme un artiste professionnel ; mais
c’est souvent le forgeron qui est le sculpteur occasionnel, travaillant à l’abri des

regards (surtout celui des femmes). Tous les objets, masques, statues ont

toujours une signification symbolique dont le décor a lui aussi un rôle autre que

simplement enjoliver. L’objet fabriqué est le produit de la tradition du village ou

de la tribu de l’artiste qui détermine les formes et les motifs mais aussi de ses

capacités artistiques. Mais on constate qu’il y a des différences de style à

l’intérieur même des villages.

II – La connaissance du monde

Les ethnologues ont répandu l'opinion que l’art négro-africain, essentiellement

symbolique et religieux, est totalement étranger à l'objectivité scientifique du

monde. La réalité prouve que cette opinion n’est pas fondée.

La créativité négro-africaine n'est pas irrationnelle. Bien au contraire, c'est un

langage rationnel soumis à des lois scientifiquement vérifiables.

Voici un bref rappel de ces lois.

1 - L'artiste africain saisit d'abord la nature dans son objectivité brute

Il exprime l'objet dans sa réalité, dans son objectivité, en tant que soumis à son

expérience immédiate. Dans l'esthétique africaine, ceci représente le moment

réaliste. L'art négro-africain connaît des portraits ressemblants; il crée un

bestiaire d'une étonnante précision. Si notre art est symbolique, ce n'est pas

parce qu'il est incapable de fixer objectivement la nature mais qu'il veut aller au-

delà des phénomènes pour appréhender les significations. Le moment premier de

cet art, est le moment d'objectivation.

2 - De l'objet ainsi appréhendé, l'artiste dégage la ligne essentielle

Il opère ce qu'on appelle en philosophie l'abstraction c'est-à-dire la mise entre

parenthèses de certains détails du réel, et la focalisation de l'attention sur la ligne

essentielle. Ce deuxième moment de l'acte créateur, c’est le moment

d’abstraction.

3 - De la ligne essentielle, l'artiste crée un motif

C est un véritable élément d'un alphabet sacré, d'un code hiéroglyphique, à

l'aide duquel il réécrira le monde pour en faire un discours sacré. C'est l'étape de

motivation, de création de motifs.

4 - L'artiste, fait alors jaillir du chaos des motifs, le cosmos des symboles

L'art devient un langage articulé, rationnel, plein. C'est à partir de ce langage

que l'artiste tissera le discours de l'art africain, la grande épopée.

5- La dernière étape, c'est la composition

Toute œuvre d'art négro-africain est toujours, dans sa signification profonde,

une page du grand livre de la Sagesse où l'homme écrit et lit son destin

indissolublement lié au destin du monde. Cette dernière étape représente le

moment de synthèse. L'analyse attentive de ce cheminement montre que cet art

exprime essentiellement l'homme et le monde en situation face à l'au-delà.

Parce qu'il exprime le monde, cet art est dit cosmologique. Parce qu'il exprime

l'homme, il est dit anthropologique. Parce qu'il les situe face à l'au-delà, il est dit

religieux. Parce que le symbole exprime le monde en tant qu'il est vie, on dit qu'il

est cosmobiologique. Parce qu'il exprime le monde dans sa dimension religieuse,

on dit qu'il est théiste.

II – Un art universel et convergent

A travers le chaos des motifs d'art africain, c'est finalement le visage de

l'homme qui apparaît en filigrane. Si l'unité de langage symbolique se fonde sur

celle de sa signification, nous ne prétendons pas que cette unité soit unicité.

Nous disons au contraire que s'il y a universalité au plan de la signification, il y a

diversité, et donc relativité au plan de l'expression. Il serait naïf par conséquent

de s'étonner qu'il y ait à la fois tant de convergences et tant de divergences en

Afrique, à l'intérieur du langage de la symbolique. C'est une pure question de

niveaux.

L'Afrique est multiple, quand elle s'objective dans la multiplicité des signes.

Entre le signe et l'exercice, la coïncidence demeure à jamais impossible, du moins

à l'intérieur de notre univers d'existence. Ce qui nous parait admirable, c'est que

l'Afrique ait si bien réussi à déduire sa diversité. Même au niveau des signes, les

convergences l'emportent sur les divergences, l'unanimité sur les diversités. Entre

le serpent de l'art dahoméen, celui des Gbandi de l'Oubangui, celui des Bamoun

du Cameroun, on retrouve la même idée, celle de la gémellité comme rencontre de

l'univers des vivants et celui des morts, celle de la force royale en tant que située

au point d'intersection de ces deux univers, celle enfin de la force protectrice de la

vie. Autour de ce thème, le véhicule du mythe développera d'innombrables

volutes.

Ailleurs, 1e génie de l'homme apprivoisera d'autres objets pour parler le même

message. Nous savons très bien que le crapaud des tribus du Tchad n'est pas

celui des artistes bamoun ; nous savons que la mante religieuse des tribus bantu

de l'Afrique australe n'est pas la tarentule des devins semi-bantu de l'Ouest

camerounais ; et pourtant, derrière le signe, nous retrouvons le même visage de

l'homme d'Afrique, écartelé entre la vie et la mort, dans sa lente et pathétique

ascension vers son accomplissement, sur les degrés de l'échelle dialectique des

choses.

III – Les principales thématiques

Pour exprimer la fonction dramatique de l'homme, l'art africain emploie tous les

langages humains. Dans la littérature orale, le mythe, en tant qu'explication du

destin de l'homme nous présente son rôle dramatique d'être humain sous le

visage que nous venons de signaler.

L'épopée, à sa manière, présente le même homme dans sa fonction sociale :

guerrier, chasseur, conducteur de peuples, en lutte avec son entourage, avec les

éléments et les forces de la nature. Il est aussi l'être poétique, c'est-à-dire,

créateur, par excellence. Il assume la durée et en fait sa propre substance,

comme il assimile l'espace et le cosmos. Il est donc créateur des civilisations et

créateur de l'histoire.

La danse, on le sait, est l'expression souveraine de l'art africain. En elle,

rythme, mélodie, parole et geste. C’est aussi la forme la plus dramatique de

l'expression culturelle africaine. La danse est aussi l'une des expressions «

sacramentelle » de la culture africaine, car elle donne au geste quotidien de

retrouver, dans le mystère vital qui le transcende, son accomplissement et sa

signification. Il ne faut pas oublier que si, en Afrique, on sème, on récolte, on

tisse, on forge..., tout cela se danse avant de passer à la routine quotidienne, tout

cela est geste religieux avant de devenir travail et technique de production.

 Voilà pourquoi 1'art plastique africain, lui aussi, a son double visage, masculin

et féminin. Le masque est en effet le type fondamental de l'expression plastique

négro-africaine. Comme le tambour, il s'identifie à la personne. Il naît avec elle,

pour mourir avec elle. Au reste, faut-il rappeler ici que personne, en latin

persona, et prosopon en grec, signifiaient l'un et l'autre masque, avant de

désigner le rôle, ou la fonction que tenait sur la scène celui qui portait le masque.

Ils ont finit par s'identifier au personnage. Dans le langage théologique et

philosophique, ils sont devenus « personne».

L'art graphique, à son tour, reproduit lui aussi le double visage de l'homme. Il a

pour but d'investir l'espace de signes qui sont un véritable langage. On l'appelle

décoratif. Cette décoration obéit, on peut le voir en parlant du rythme, aux lois

dialectiques qui tissent la structure du cosmos. Elle personnalise l'espace en lui

donnant la double dimension de l'homme.

IV - L'art ancien

Une des difficultés que rencontre l'historien de l'art quand il étudie l'art africain

est de distinguer, tout en les associant, les points de vue historique et

géographique.

Dans les traités de l'art négro-africain, c'est généralement la géographie qui

l'emporte. Se basant sur la liaison évidente entre les styles et les tribus (au point

que les styles prennent normalement une qualification tribale) les chapitres de

l'histoire de l'art des peuples subsahariens parcourent successivement chaque

entité géographico-ethnique pour décrire les objets qu'on y trouve.

Cependant, on s'est rendu compte progressivement qu'il faut distinguer deux

réalités différentes. D'une part, les objets qui remontent loin dans le passé : à
l'occasion des fouilles archéologiques sont apparus un grand nombre d'objets en

métal, en pierre, en terre cuite qui ont défié la décomposition. Maintes

particularités les différencient des objets récents, infiniment plus nombreux créés

au cours du siècle dernier. Par la même occasion, le mythe d'un art noir

immuable (parce que sacré, disait-on) a disparu et on constate une réelle

évolution dans le temps. L'exemple classique, situé il est vrai en dehors du monde

bantu, est celui du Nigeria. On peut étudier, en effet, l'évolution de la statuaire

nigériane depuis les créations de la culture de Nok jusqu'aux récentes

productions yoruba et vérifier par là l'importance d'une stratification

chronologique de l'art négro-africain.

Il est vrai que la plupart des œuvres d'art bantu sont récentes. La raison en est

bien simple. Presque toutes sont réalisées dans des matériaux périssables, le bois

essentiellement, que le climat chaud et humide et surtout les insectes xylophages

rendent particulièrement fragiles.

L'art africain s'est donc renouvelé dans le passé à une cadence rapide. Les

œuvres récoltées dans les musées et les collections à partir du troisième quart du

XIXème siècle, n'existeraient plus aujourd'hui si cette collecte ne s'était pas

réalisée.

Parmi les œuvres anciennes de l'aire bantu, nous allons citer quelques

exemples caractéristiques. Les fouilles de l'âge du fer ont révélé de riches

horizons de céramiques et d'objets usuels. En architecture, les ruines de

Zimbabwe rappellent, par leur ingéniosité et leur monumentalité, une période

faste dont le souverain, au XIIème siècle, commença les constructions en

matériaux durables. Le Haut Kwango a fourni un pieu figuratif en bois que

Desmond Clark situe avant la fin du premier millénaire. Il y eut un art négro-
chrétien remarquable à la suite de la conversion de certains peuples au

christianisme. Le cas le plus significatif est celui des habitants de l'ancien

royaume de Kongo, qui ont eu des relations avec les Portugais dès la fin du XVème

siècle. Des imitations en métal de crucifix, des médailles, des statuettes en

conservent le souvenir et sont parfois encore utilisées de nos jours dans un

contexte traditionnel. Ce qui fut d'abord un art d'imitation produisit assez tôt des

compositions originales, marquant l'étape significative d'un art bantu qui sut

intégrer à la perfection certaines influences étrangères.

1 – Au Gabon

Entre tradition et modernité, entre réalité et surnaturel, la culture gabonaise vit

et perpétue les rites fondateurs des ethnies gabonaises. Culture parlée et non

écrite le « sacré » constitue les liens entre les hommes. Son expression, par de

nombreux symboles, apparaît dans tous les objets même les plus banals: de cui-

sine, de forge, d’instruments de musique, de couteaux de chasse. On les retrouve

à travers la musique, les danses, les attributs des chefs, l’expression de la justice,

les récits, la naissance, le deuil….c’est bien là une autre forme d’écriture qui ré-

side dans toute chose.

L’art gabonais se nourrit de la diversité des différentes peuplades aux traditions

diverses qui se sont installées au Gabon au fur et à mesure des siècles.

Les masques du Gabon sont souvent des masques enduits de kaolin (couleur

qui représente l'ancêtre). Les masques Ngil chez les Fang ont souvent un très bel

effet décoratif. Les masques au Gabon sortent aux enterrements, aux naissances,

ils sont aussi présents aux rituels d’initiation, parfois juges, ils peuvent désigner

les coupables.
 Les masques ont toujours tenu une place importante au sein des peuples ga-

bonais Chaque ethnie a les siens, dédiés à des cérémonies diverses. Toutes ces

célébrations sont importantes et ponctuent la vie des villages.

2 – Dans la région du Bas Zaïre

C'est une région particulièrement féconde; on lui doit quelques-unes des

statues les plus raffinées de l'art bantu.

Le Mayombe est prodigue en tombes récentes et pittoresques, modelées en

ciment, mais c'est aussi la patrie d'une multitude de statues de pouvoir et de

commémoration. Elles ont en commun un évident réalisme qui se manifeste

principalement par la liberté des attitudes. Les statues connaissent le secret des

gestes rares: figures ayant un genou en terre, compositions asymétriques.

Une autre manifestation de ce réalisme est le vigoureux style des visages au profil

prognathe, aux yeux incrustés de verre plein, à la bouche ouverte sur deux lèvres

charnues et qui montrent une rangée de dents taillées au centre de la mâchoire.

La maternité est le sujet par excellence. On admire, chez les Bayombe une des

plus grandes concentrations de maternités de toute l'Afrique. La femme est

assise, l'enfant sur les genoux ou debout, le bébé dans le dos, esquissant des

gestes variés.

Les nombreuses figures de pouvoir sont parfois des statues hérissées de lames

et de clous en fer. Le devin sollicitait, par ces inclusions, le pouvoir incarné par la

statue, souvent d'ailleurs dans l'intention de nuire à quelqu'un.

Entre le Mayombe et le fleuve Congo (RDC) s'étend la région occupée par des

populations d'origine mêlée, qui se donnent le nom de Bakongo ba Borna. Elles

sont bien connues aujourd'hui par leur art funéraire: art des pierres et des
céramiques.

Les pierres funéraires appartiennent à une période qui coïncide avec le dévelop-

pement du commerce de traite au XIXème siècle. L'expansion de cet art est liée, en

effet, à l'enrichissement des chefs et des notables, leur inspirant des monuments

funéraires où de lointaines influences portugaises sont probables. Les statues et

les céramiques paraissent avoir la même signification commémorative.

L'art des statues se distingue par sa répartition en une bonne vingtaine

d'ateliers très reconnaissables. Les plus belles œuvres sont des représentations

de chasseurs, de maternités et de «penseurs».

Les terres cuites ont des formes géométriques régulières richement ornées de des-

sins en reliefs et de découpages géométriques. Les plus riches ont un couvercle

plat supportant des personnages multiples. D'autres personnages sont parfois

habilement intégrés dans les parois.

Les Bawoyo méritent d'être cités par l'originalité de leur culture. Elle se

manifeste principalement dans deux domaines: les masques et une pictographie

en relation avec les proverbes. La société des masques est une institution très

importante encore aujourd'hui. Elle sert d'appui dans les villages au pouvoir

spirituel secret qui s'efforce de maintenir sa primauté sur le pouvoir temporel.

Les masques participent de droit à maintes cérémonies, y compris des jugements

de délits considérés par la tradition comme particulièrement graves.

Les Babembe, bien qu'établis sur la rive droite du fleuve, en République

Populaire du Congo, sont cités ici en même temps que les styles du bas-fleuve

(tandis que les Batékés sont étudiés en même temps que les arts du Gabon et du

Congo). L'art bembe réunit une merveilleuse micro sculpture de personnages

consacrés au souvenir des ancêtres. Les visages sont toujours très soignés, avec

des yeux incrustés d'un fragment d'ivoire. Les scarifications du buste sont
reconnaissables par leurs motifs souvent losanges. Les Babembe possèdent des

trompes monumentales dont les plus grandes sont façonnées en personnages.

3 – Dans la région du Kwango-Kwilu Haut Kasaï

A l'est du complexe Kongo-Téké se déploie une vaste aire artistique limitée à

l'ouest par la rivière Kwango et s'étendant largement à l'est jusqu'au moyen

Kasaï. Au sud, elle déborde largement en Angola.

Les Basuku dépendent beaucoup des Bayaka. Ils sculptent des masques-

heaumes au sommet desquels sont figurées des figures animales visant des

intérêts de chasse ou de fécondité. L'art suku est aussi celui de masques géants

liés aux cérémonies qui accompagnent la circoncision.

Le premier art majeur de la région est celui des Bayaka. Leur chefferie a pour

autorité le «Kiambu» dont les ancêtres furent lunda et qui apparurent sur les

rives du Kwango au XVIIème siècle. L'art yaka se divise en plusieurs styles

distincts dont les centres ne sont pas encore bien précisés. Certains ont des

figures émaciées, un peu austères ; d'autres ont des visages ronds à larges

orbites bien dessinées, au nez fortement retroussé, aux oreilles décollées.

L'importante cérémonie de l'initiation-circoncision a suscité une immense

production de masques hiérarchisés où l'imagination s'est plu à créer des visages

caricaturaux aux couleurs vives et des cimiers parfois étrangement historisés.

Certains masques sont zoomorphes.

La statuaire yaka est généralement de petite dimension. Les volumes sont

proportionnés avec un savoir géométrique qui a pu être analysé

mathématiquement. Il s'agit d'une production abondante, destinée à la

production des individus et des familles. La pratique divinatoire et thérapeutique

se sert de beaux petits tambours à fente surmontés d'une tête humaine.

 Le deuxième art important est celui des Bapende. Venue de l'Angola, cette

population artiste s'est répandue entre le Kwilu et la Loange, avec une poussée

jusqu'au Kasaï, au nord de Tshikapa. Ce vaste territoire présente trois zones

stylistiques distinctes ; deux styles cependant dominent, celui dit style katundu

et celui du Kasaï. Le style katundu est surtout connu pour ses masques aux

visages triangulaires, à la ligne des sourcils continue et fortement marquée, avec

de lourdes paupières tombantes et un nez un peu retroussé. Les masques les

plus communs représentent les personnages les plus typiques du village, le

caractère sacré qu'ils possédaient primitivement, a évolué vers un art populaire

très prisé. Ces masques existent aussi en petits pendentifs en ivoire, en bois ou

en métal, qui servent d'amulettes.

Le troisième style essentiel de la même région est celui des Tshokwe. Cette

population a occupé l'Angola, puis s'est infiltrée et largement installée, dans la

seconde moitié du XIXème siècle, au Bandundu, au Shaba et en Zambie.

L'organisation de ce peuple n'est pas centralisée?

4 - La région du Kasaï

La région du Kasai et de son affluent principal, le Sankuru, est une de celles

dont le renom artistique est plus répandu, à cause surtout de l'art des Bakuba.

Elle n'en compte pas moins d'autres styles importants tels que celui des Luluwa

et des Bashilele, ainsi que des formes d'art plus limitées, mais dignes d'un grand

intérêt comme, au sud, les Lwalwa, les Dinga, les Salampasu et, au nord, les

Ndengese.

Les Bakuba ont profité de la centralisation provoquée par un royaume puissant

qui s'est épanoui à partir du XVIème siècle. Un art de prestige s'y est développé,

englobant l'architecture, la statuaire, les costumes et touchant pratiquement tous

les objets d'utilisation courante. L'art kuba le plus pur provient de la capitale

Mushenge, mais des variantes nombreuses sont liées à une vingtaine de tribus

annexées successivement au royaume, tels les Bashoowa, les Bangende, les

Bangongo et les Bakete.

La grande architecture kuba se résume pratiquement dans les palais de l'enclos

royal. Cet art a pratiquement disparu aujourd'hui. Il s'agissait de constructions

en éléments végétaux, merveilleusement ornés selon des traditions rigoureuses

en fonction de la notabilité de l'occupant.

La sculpture est surtout celle des statues royales. Les plus anciennes semblent

remonter au XVIIIème siècle et la série complète est connue pour le XIXème siècle.

Ce sont des figures assises en tailleur. La coiffure royale est typiquement

prolongée par une visière. Des anneaux d'épaules et de bras sont toujours

présents. La main gauche tient une épée. Chaque roi est accompagné d'un

symbole personnel figuré devant le socle de la statue ou placé dans la main

droite. La statue serait surtout commémorative. En fait, au cours de 150 ans

d'évolution, cinq styles différents se sont succédés, prouvant, par un exemple

proprement bantu, l'évolution constante de l'art africain.

Les Bakuba ont créé de nombreux masques liés essentiellement à l'initiation

des jeunes gens. Un masque féminin les accompagne parfois. Les costumes des

hommes masqués sont très riches et comportent des éléments archaïques comme

des parties en écorce battue ou même en feuilles au naturel. En dehors de la cour

royale, il existe un beau masque surmonté d'une trompe d'éléphant et

d'innombrables variantes, souvent de grande valeur plastique. Les vêtements

occupent une place capitale dans l'art kuba, car ils sont liés directement au

prestige de la hiérarchie complexe des notables. Ils sont en raphia pour

l'essentiel. Le décor est fait de broderies et surtout de perles et de cauris. Le roi

possède de nombreux costumes qui lui sont réservés et dont les plus sacrés sont

d'une richesse insigne.

A mesure qu'ils sont mieux connus, les Bashilele, entre les rivières Loange et

Kasaï, méritent une place de choix dans l'art bantu congolais (RDC). Ils ont reçu

une influence indéniable de leurs voisins bakuba, mais ils ont produit un art

particulier de grande qualité. Leurs masques sont généralement aplatis, avec de

grands yeux étirés et une polychromie discrète. Les coupes à vin de palme sont

nombreuses et variées, se répartissant en ateliers qu'on a pu repérer. Les oracles

à frottement ont un décor géométrique propre à la tribu. Le quatrième domaine

propre aux Bashilele est celui des tambours, surtout les hauts tambours

cylindriques ornés de plages géométriques et d'un ou plusieurs ornements en

relief : masques, lézards, serpents...

Les Ndengese sont des Mongo du sud de la grande forêt, au nord du Sankuru.

Ils ont emprunté, en les adaptant, de nombreuses particularités des Bakuba. Ils

ont de grandes statues abondamment scarifiées et dont l'utilisation n'a pas

encore livré tous ses secrets.

Cependant, l'art kasaïen le plus important après celui des Bakuba est celui des

Bena Luluwa. Le domaine à souligner ici est celui des statues, rares

représentations de chefs et innombrables statuettes de pouvoirs. Leur trait le

plus commun est l'envahissement du corps par les scarifications, vestiges d'une

mode de décor corporel disparue depuis longtemps. Les composantes de chaque

statue sont généralement bien distinctes par leur volume : têtes avec une coiffure

aux appendices variés, cou allongé et complètement scarifié, épaules singulières,

quant aux méthodes d'attache des bras, ventre avec un nombril abondamment

mis en valeur, membres inférieurs souvent petits, appuyés sur les pieds

largement amplifiés. Certaines statues adoptent une attitude accroupie.

 La signification des statues est magico-religieuse. On peut noter à ce propos la

fréquence des statues portant un petit récipient de kaolin et le grand nombre de

statues de maternités. Il existe de rares masques proprement luluwa, dont les

yeux sont en relief au centre de très grandes dépressions orbitales.

La partie sud du Kasaï qui se prolonge entre la rivière Kasaï et la haute Lulua

se diversifie en tribus assez diverses, ayant un art très typé malgré des influences

extérieures décelables, telles celles des Tshokwe voisins. Des Lwalwa il faut citer

avant tout de beaux masques en bois à grand nez, yeux en fentes horizontales et

bouches en relief. Les Babindji ou Mbagani ont aussi des masques aux yeux bien

développés.

Les Dinga ont une originalité rare, celle d'avoir des masques entièrement faits

de cuivre martelé. Les Asalampasu sont les plus importants de ces groupes

secondaires. Ils ont développé une culture de guerriers farouches dont les

exploits sanguinaires sont célébrés dans des danses masquées.

5 - Les arts du Shaba

Avec les arts du sud est de la RDC, on aborde une province de l'art bantu qui

pose encore de nos jours de difficiles problèmes de classifications et d'influences.

Il n'en reste pas moins qu'elle a été prodigue en chefs-d'œuvre comptant parmi

les plus grands: qu'y a-t-il de plus achevé que certaines figurines luba? Quel art

peut concurrencer le classicisme de telles effigies d'ancêtres hemba? Sans oublier

le groupe extraordinaire des figures de Buli, depuis longtemps célèbres. Dans

leurs particularités, les arts songye et tabwa sont également des arts éminents.

L'histoire des Baluba évoque une période brillante à partir du XVIème siècle et

qui se traduit par la création de deux empires successifs dont le second fut

remarquablement organisé sur le plan politique. Les insignes du pouvoir se

multiplièrent, par exemple les trônes de chef à cariatides qui eurent un immense

succès et qu'on retrouve dans maintes tribus de la périphérie du monde luba. Les

cariatides sont souvent féminines et représentent une femme accroupie, l'artiste

rejetant curieusement les jambes sur le côté. Elles maintiennent de leurs deux

bras un plateau supérieur, les scarifications de la femme sont toujours présentes.

La coiffure est souvent cruciforme.

Les deux principales variantes du style ont pour nom les Shankadi et les

Hemba. Les Hemba sont les grands maîtres des statues d'ancêtres. On en connaît

aujourd'hui les nombreux styles et les sous-styles, preuve de la prodigalité de cet

art. Les plus beaux sont d'incomparables portraits stylisés. Les Hemba possèdent

en outre des quantités de figures doubles, mâle et femelle, unis dans un même

volume et s'opposant par le dos. Sur la coiffure se trouve un réceptacle

d'ingrédients magiques. Ce sont des objets sacrés liés au pouvoir du chef de

famille.

Un thème à noter chez les Baluba est la femme à la coupe d'argile blanche

tenue entre les jambes ou sur les genoux. On l'appelle «mboko» et c'est une statue

de divination. Les explications qu'on en a données sont diverses, mais on tend

aujourd'hui à croire que cette statue est liée aux transmissions de pouvoir. Un

autre objet très original est le «lukasa». C'est une représentation symbolique des

prescriptions sacrées d'une société secrète, celle des Bambudye.

Les petites figures qui décorent maints objets luba, porte-flèches, cannes de

chef, ivoires en pendentifs, comptent parmi les œuvres les plus séduisantes. Les

visages et les corps s'arrondissent en courbes élégantes. C'est un art sobrement

sensuel, élégant et raffiné et l'on ne peut s'étonner qu'il soit dominé par la figure

de la femme. Les masques proprement luba sont rares, mais d'une qualité

insigne. Un grand masque du Musée de Tervuren en Belgique compte parmi les

plus éminentes pièces africaines. D'autres masques, dits «kifwebe» portent

clairement l'impact du style des Basongye. Cet échange de formes est typique du

problème artistique luba et qui est particulièrement complexe sur ses frontières.

Les masques «kifwebe» sont blancs avec des dessins géométriques symboliques.

Qui dit art songye fait penser aux statues magiques et aux masques. Les

statues à pouvoir sont innombrables. Le style en est aisément reconnaissable :

figures d'hommes debout impressionnantes de vigueur, têtes décorées de plaques

métalliques ou parfois criblées de clous de cuivre et surmontées d'une corne, bras

massifs et coudés à angles droits dont les mains étalent les doigts de part et

d'autre d'un nombril proéminent, pieds très grands sur un socle. Les masques

sont géométriques et parfois proportionnées à l'extrême ; beaucoup ont un grand

crêtage et la plupart sont décorées de lignes parallèles qui soulignent les masses

principales de la composition.

Les Tabwa occupent une partie de la rive ouest du lac Tanganyika. Leur art est

fort varié dans ses productions, où l'on trouve des statues et quelques très beaux

masques de buffle. On retient de cet art un certain genre de scarifications du

visage, du tronc et du dos, ainsi que les belles coiffures prolongées par de longues

tresses.

6 - De la République Centrafricaine au Soudan

Les populations qui occupent le nord du Zaïre et les régions limitrophes de la

République centrafricaine et du Soudan ne sont plus bantu. Ce sont des

Soudanais. Leur art est fort développé et les Mangbetu, les Zande et les Ngbaka

méritent une place appréciable dans les chapitres artistiques du centre de

l'Afrique.

Les Mangbetu sont venus du Soudan au XVIIème siècle. Ils furent les premiers
Zaïrois (congolais de la RDC) à recevoir la visite des voyageurs européens. Ceux-ci

laissèrent de leurs voyages des récits étonnants et enthousiastes qui nous

intéressent d'autant plus que certaines manifestations de l'art, qu'ils ont encore

pu observer et même dessiner, ont totalement disparu.

Le personnage mangbetu, surtout féminin, a une silhouette très

caractéristique: tête allongée artificiellement et terminée par une coiffure qui

s'épanouit en auréole, corps couvert de peinture noire.

La statuaire reproduit cette réalité par des statues de bois clair où la main de

l'artiste a brûlé le bois pour reproduire les scarifications faciales et les dessins

corporels. De nombreux objets d'usage courant intègrent à titre de décor des têtes

ou des corps humains: harpes, pipes, couteaux, poteries.

Les Zande, dominateurs politiques des Mangbetu, ont subi une importante in-

fluence de ces derniers dans le domaine de l'art. Mais ils possèdent certaines

particularités remarquables, notamment dans le domaine des statuettes.

Une société secrète appelée «Mani», utilise d'étranges et séduisantes figurines

dites «Yanda», en bois ou en terre cuite, où les volumes sont schématiques mais

offrent de belles proportions et un rare jeu de volumes géométriques purs. Plus

courants sont les couteaux de jet à lames multiples formant un découpage d'une

grande imagination.

7 - L'Afrique orientale

Il est bien difficile d'expliquer pourquoi les arts plastiques, au-delà de la ligne

des grands lacs, perdent soudain leur impact et n'offrent plus que quelques styles

qui échappent aux formes élémentaires.

Les Nyamwezi du sud du lac Victoria en Tanzanie, ont des rares effigies d'an-

cêtres, des pipes, des figures animales. Les productions les plus originales sont
des sièges monocycles à haut dossier où se trouve parfois un personnage

protecteur.

Plus au sud, les Makonde sont les seuls à mériter, à part entière, un traité de

leur art.

Les masques sont utilisés lors des rites de passage dans un contexte qu'on

pourrait rapprocher des Bayaka ou des Tshokwe. Ce sont des masques-heaumes

au visage arrondi, aux lèvres épaisses marquées par des tatouages.

V - Rythmes et musiques

S'il est un trait qui caractérise l'existence des peuples bantu, c'est bien une

quête perpétuelle de la vie, de la force de vie, cette « sève qui monte», qui mobilise

gestes, actions et rythmes en toutes circonstances. A la naissance comme à la

mort en passant par les grandes étapes de l’initiation, de l'adolescence et du

mariage ; au travail, durant les campagnes agricoles, à la chasse, dans la vie

communautaire au village, pendant le temps des loisirs, mais aussi durant la

guerre, la célébration d'une victoire, l'intronisation d'un chef.

Mais cet ordre, ce rythme est manifesté avec éclat dans l'avènement de la

musique. La musique ici est à comprendre comme un tout cohérent, un monde

clos, une structure obéissant à des lois propres internes exprimée par des signes.

Ces signes sont autant de clés qui permettent de déchiffrer le message. Ces

signes, c'est la parole, c'est le langage, c'est le son musical, c'est le geste.

La parole charrie le message et dit les faits que le son de l’ instrument

répercute, amplifie et propage dans l'univers l'entraînant ainsi dans une

sarabande irrésistible, un rythme cyclique, un retour éternel. Le rythme est avant

tout celui de l'instrument de musique, celui du virtuose, un troubadour, qui vit

de son art sillonnant les villages. L’instrument est perçu comme producteur et
soutien au chant. Le critère organologique en effet n'est pas irréprochable:

d'autres éléments concourent à la détermination des régions musicales.

Le pouvoir créateur de la parole, sa fonction sacrée retrouve, au contact de

l'élan suggéré par l'instrument, une vigueur renouvelée qui le rapproche du

magique, du divin. Mais le chant et l'instrument conduisent quasi

automatiquement au déclenchement du geste, de la danse: danse populaire le

jour des réjouissances, danse rituelle de l’initiation, danse des chefs à la cour du

roi kongo par exemple.

L'histoire de la danse, c'est celle du mouvement, de la vie. La danse, premier

des arts est le premier des langages de l'homme. Elle est née après l'observation

d'un tronc d'arbre qui s'élevait au-dessus des vagues disparaissant à intervalles

réguliers et invitait à l'imitation.

Conclusion

L'art est une activité culturelle de création. L'art Africain exprime la beauté

l'harmonie à travers des objets d'arts comme les masques, les statuettes, les

tambours, la peinture, la musique, la danse.

Les études successives montrent que l’art est le grand livre de la sagesse négro-

africaine. Cette sagesse est connaissance du monde, de l'homme et de l'au-delà.

Pour exprimer cette sagesse, l'art négro-africain a inventé le langage des

symboles.

L'étude des traditions musicales et des arts du spectacle peut à long terme per-

mettre au génie créateur des Bantu, à la créativité millénaire de retrouver le fil

conducteur de l'antique inspiration, donner une impulsion nouvelle à l'éclosion et

à l'émergence d'une civilisation bantu contemporaine qui sera elle aussi marquée

en son cœur par le sceau des rythmes et des musiques.

Bibliographie

• Bastin Marie-Louise, 1984 – Introduction aux arts d’Afrique noire, Arts

d’Afrique noire, Arnouville.

• Cornet Joseph, 1972 – Arts de l’Afrique noire au pays du fleuve Zaïre, Arcade,

Bruxelles.

• FEAU Etienne, JOUBERT Hélène, L'art africain, édition SCALA, mai 1996.

• Griaule Marcel, 1947 – Arts de l’Afrique noire, Ed. Du Chêne, Paris.

• Laude Jean, 1966 – Les Arts de l’Afrique noire, Librairie Generale Francaise,

Paris.

• Lavachery Henri, 1954 – Statuaire de l’Afrique noire, Office de publicite,

Brruxelles.

• Neyt Francoise, 1981 – Des arts traditionnels et histoires du Zaïre. Cultures

forestières et royaumes de la savane. Societe des arts primitifs, Bruxelles.