LITTÉRATURE ET REPRÉSENTATION

Intro: la querelle du Cid

une q de rep littéraire/théâtrale est l’objet de cette querelle, autour de la notion clé de la
vraisemblance. C’est l’enjeu théorique de la querelle.
Défenseur de la vraisemblance, George de Scudéry défend une vraisemblance absolue,
qui expulse et éclipse du champ littéraire la vérité: dans ses Observations sur le Cid,
affirme: “le poète et l’histoire ne doivent pas suivre la même route (…), il vaut mieux que le
premier traite un sujet vraisemblable qui ne soit pas vrai, qu’un vrai qui ne soit pas
vraisemblable”.
On reconnaît la pensée d’Aristote: le domaine de la poésie est le vraisemblable, le vrai qui
est passé au filtre de la pensée, de la raison (pour cela qu’il est > au vrai, c’est pour ça
que la poésie est plus philosophique que l’histoire).
Scudéry définit dans la lignée du Tas (poète italien) le vraisemblable comme: “une
agréable tromperie” indispensable pour persuader et émouvoir le spectateur. Il n’y a pas
ici l’idée d’un mensonge mais d’une rectification plutôt du réel: il n’est jamais un objet
de la poésie dans la vision Aristotélicienne — il est trop impur, il faut le rendre
acceptable et audible à la raison.
D’ou l’objection à la tragicomédie du Cid, qui peint des action incroyables, quoi que vraies
(tt une conception de la littérature): “il est vrai que Chimène épousa le Cid mais (…) il
n’est point vraisemblable qu’une fille d’honneur épouse le meurtrier de son père.
Cet événement était bon pour l’historien, mais il ne valait rien pour le poète”. On a
l’impression que c’est une simple q de morale: mais i s’agit ici réellement du caractère
incroyable, invraisemblable de la chose — c’est une sorte d’exception, tel que seul le réel
peut le x.
Corneille répond: il se place dans un autre sillon critique/théorique, celui de Daniel
Heinsius, poète et critique hollandais, auteur de De la Constitution de la Tragédie
(ouvrage théorique de référence pour les contemporains de C): le vrai est tjrs
vraisemblable.
Chapelain rédige en 1637 un manuscrit, Les Sentiments de l’Académie sur le Cid (met un
point final à la querelle): retient largement de Scudéry, en disant que puisqu’il est choquant
qu’une fille vertueuse épouse le meurtrier de son père, le poète aurait dut corriger la
monstruosité de la donne historique, pour satisfaire à l’opinion commune. La question de
la morale rejoint tjrs celle de la bienséance — Chapelain nous dit: “c’est
principalement en ces occasions que le poète doit préférer la vraisemblance à la
vérité, qu’il doit plutôt travailler sur une chose toute feinte, pourvu qu’elle soit conforme à
la raison. Ou, s’ił est obligé de prendre une matière historique de cette nature pour la
porter sur le théâtre, qu’il la doit réduire au termes de la bienséance, même au dépends
de la vérité”. La réalité portée à la scène doit être une réalité rectifiée, porté au crible d
cela raison commune.
La seconde version du texte de l'Académie Française, révisé par Richelieu lui même sera
+ radicale encore: “nous maintenons que toutes les vérités ne sont pas bonnes pour le
théâtre, et qu’il en est de qq unes comme ces crimes énormes, dont les juges font bruler
les procès avec les criminels. Il y a des vérités monstrueuses, ou qu’il faut surprime
pour le bien de la société,”.
En 1639, la Ménardière écrit dans sa Poétique: “le faux qui est vraisemblable doit être
plus estimé que le véritable, étrange, prodigieux et incroyable”.
CORNEIL REP: par rapport à cette conception des relations que la poésie doit entretenir
avec le réel se situe dans un tout autre rapport. Il place la vérité historique, et non plus
le vraisemblable, au coeur de sa dramaturgie: à ceux qui lui reproche qu’une fille
vertueuse épouse l’assassin de son père, il répond que cette bizarrerie psychologique est
un fait historique avéré, en citant le jésuite Mariana et son Histoire Générale d’Espagne:
Mariana raconte que c’est Chimène elle-même qui propose l’alternative au roi — soit elle
épouse Rodrigue, soit ce dernier est jugé selon les lois. Il ajoute que la collectivité
approuvait ce mariage. Face à ses détracteurs, il rep qu’il existe pour lui une vérité de
l’histoire plus valable comme criterium que toutes les vraisemblances.

il va adopter la même démarche dans la pièce qui va suivre en 1640, Horace (mais plus
prudent, lecture privée avant la première représentation pour académicien et hommes
proches de l’Académie, comme l’Abbé d’Aubignac). Il n’empêche qu’il réaffirme sa
conception
—> le meurtre de Camille avait paru choquant et contraire à la règle de bienséance, qui
proscrivait la représentation sanglante sur scène (cet Horace tue sa soeur en arrière-
scène, mais il y a tt de même matière à choquer).
C choisit de ne pas modifier son IIIe acte, et de rester fidèle à l’histoire: dans les éditions
postérieures d’Horace, Corneille choisit de faire précéder le texte d’un long extrait de
l’histoire romaine de Tite-Live, dans lequel il raconte que Camille (appelée ds le texte
Horacia) est tuée au retour du combat parce qu'elle pleure son fiancé, et que ses
lamentations troublent l’allégresse générale. Argument d’autorité, essentiel ds la
doctrine classique (imitation des anciens), et c’est bien une manière pour C
d’opposer à la vraisemblance qui demande un filtre/voile, sur ce qui vient heurter le
goût ds les réalités décrites, la vérité historique.
Tt le Ve acte est un procès : pouvait -il tuer sa soeur? Mise en question du héros, jusqu’où
peut aller sa subordination à sa cause?

Iliade chant 18

Texte canonique, fondateur qui permet de poser la question de la mimésis. On voit déjà
l’insistance sur le labeur, il y a bien fabrication d’un artefact, avec une très forte
insistance sur la matérialité du bouclier forgé par Hephaistos, on insiste bien sur le fait
qu’il est constitué de bronze, d’étain, d’argent. Ce que nous lisons = une description que
l’on peut dire immatérielle puisqu’elle est constituée uniquement de mots. L’oeuvre dont
nous nous délectons est une oeuvre de langage.
On a une ekphrasis qui peut même se charger d’une dimension allégorique ds la
mesure où le bouclier apparait lui-même comme une rep, transposition du cosmos comme
autant d’images —> rep de rep de 2e degré

Rep litt x que du langage, et entre le mot et la c la relation est complexe :

- d’un coté le monde reflète la chose, bien un pouvoir représentatif du langage
- De l’autre entre le mot et la chose une distance infranchissable se fait jour

Selon les époques/genres lits on peut placer l’accent soit sur

- le langage : les oeuvres nous parlent bien du monde, pouvoir réfléchissant de l’oeuvre litt
- cette distance et ce jeu/espace qui parait infranchissable : le mot n’est jamais la c et
cela crée une tension qui dans certaines expériences littéraires peuvent être motrices
mais ont qc de problématique.
A travers ces récits/descriptions/scènes/portraits, la littérature ne peut x jamais autre c
qu’une image de la réalité et jamais la réalité en tant que telle. C’est une donnée, il y a
bien le décalage qui dépasse d’ailleurs la littérature.

Pourtant la lit ne semble jamais se satisfaire de cet état de choses et impression que c l’un
de ses moteurs de vouloir viser mais par des moyens littéraires, une correspondance
étroite voire une coïncidence avec le monde, comme si la littérature était mue par une
chimère cad réduire à rien ou a presque rien la distance qui sépare le mot de la c.

LV -> volonté de saisir

- la réalité extérieure, ce vagabondage pour en restituer le grain/relief, la violence.
- la réalité intérieure.
la mimésis a deux o : le monde intérieur & extérieur.

LCF scène ? —> devient un moyen de voir le monde dans sa crudité.

La mimésis

Longtemps la q de la mimésis s’est formulé à travers la formule d’Horace ut pictural

poesis = il en va de la poésie comme de la peinture. Signifie que la poésie = la peinture :
il y a des sujets qui ont besoin qu’on les voit de + ou - loin, et le ut pictural poesis désigne
la bonne distance qui résulte de l’acte de la mimésis. quelle est la bonne distance ?
S’attarder sur un élément ? Un détail infime ? Regard qui devient microscopique sur un
élément ?

La formule d’Horace assigne à la littérature la visée d’être le décalque du monde, d’en

dessiner à travers un langage expressif l’empreinte exact avec comme finalité ou utopie la
transparence absolue. L’hypotypose = la description qui des l’expression de la vie, dev
l’ambition mimétique de la littérature.

Le triomphe de ce programme tient d’une id parfaite entre le langage et le monde. Ce

projet, nous le retrouvons formulé chez Chapelain, théoricien du classicisme, qui affirme
en 1630 dans sa lettre à Godeau sur la règle des vingt-quatre heures, “je pose pour le
fondement que l’imitation en tout poème doit être si parfaite qu’il ne paraisse aucune
différence entre la chose imitée et celle qui imite”.

Une telle conception est indissociable d’une théorie mimétique du langage. Suppose
que les mots eux-mêmes soient un reflet de ce qu’ils désignent. On retrouve ici le
cratylisme : idée qu’entre le mot et la chose il y a un rapport de nécessité, que le mot est
déjà une rep fidèle de ce dont il parle, qui va à l’encontre de la théorie moderne du
langage = l’arbitraire du signe (le mot chien n’aboie pas). Cela pose d’ailleurs des tas de
pb poétiques et mimétiques.

Gérard Genette a d’ailleurs publié un article célébre, “le jour, la nuit” sur le pb de mots
simples comme le mot “jour” qui est nocturne dans ses sonorités là où le mot “nuit” a qc de
lumineux dans les paronymies (cf “luit”) et les symboliques de ses sonorités —> comment
faire une rep stable avec des mots qui ne le sont plus ? Remettre de la luminosité dans le
mot jour et de l’obscurité dans le mot nuit.
Dans la conception classique, l’idée qui la régit est qu’une oeuvre lit, agencement de
signes linguistiques, peut rep efficacement le réel parce que les signifiants peuvent
remplacer les entités qu’ils désignent : 2 exemples

1/ la figure de l’harmonie imitative (on choisit des sonorités visant à retraduire les
sonorités de la nature).
2/ l’hypotypose (description si vive et si énergique qu’elle donne l’illusion de la présence).
Ex archétypal : le début de l’éducation sentimental de Flaubert (aller chercher du
classique).

Michel Foucault “la grande utopie d’un langage parfaitement transparent où les choses
elles-mêmes seraient nommées sans brouillage” issu de l’essai “les mots et les choses”
paru en 1966. Rappelle que Don Quichotte : justement bc s’est pris au piège littéraire que
dev un instrument de saisie du réel —> qc de cet ordre là dans LCF. Recherche de l’idéal,
le personnage qui part à ‘aventure avec un idéal amoureux et chevaleresque devient un
instrument de saisie de la complexité du réel et de la réalité.

Cette utopie que la lit se donne à elle-même la voue à une quête ss fin de tjrs + de
transparence/d’efficacité. La litt se pense comme imago mundi, reflet exhaustif et
parfait du macrocosme, comme le bouclier d’Achille reflète la terre, la mer et le ciel,
comme le chariot de Thespis …..

La littérature x des artefacts parfaits entrant en concurrence avec le monde réel

nourrit l’un des mythes litts les plus envoutants à travers lequel la nature célèbre et
interroge son propre pouvoir d’illusion, à savoir le mythe de Don Quichotte. Don
Quichotte est tellement fasciné par les livres de chevalerie, notamment Amadis de Gaule :
le perso ne voit plus le monde qu’à travers un mode de rep chevaleresque, faisant
- de simples moulins à vent des géants à combattre,
- d’une veille rosse un destrier,
- d’une paysanne laide une belle et noble dame.
Cette folie de Quichotte dev un instrument paradoxal de saisie du réel, délivré du filtre
chevaleresque, dev paradoxalement un moyen de dévoilement.

On peut sur ce point là à la q de la mise en abîme (cf Illusion Comique Corneille), est
aussi une manière pour la litt de s’interroger sur ses propres pouvoirs de rep, et pas
forcément pour les célébrer.

Le mimologie (Gérard Genette), qui désigne cette ambition de la littérature de x une

représentation fiable du monde, expose immédiatement la rep littéraire à la critique
platonicienne du livre 10 de la République : par rapport à l’idée pure, l’o x par la lit est de
qualité moindre, la rep lite est d’une qualité encore moindre puisqu’elle est la copie d’une
copie et à ce titre par rapport à l’idée pure elle a plusieurs degrés. Toute la q du livresque :
la littérature ne x que des mots, “words, words, words” Hamlet (II,2) : cette critique est
une sorte d’épine, empêche la litt de s’accrocher à ses propres certitudes. La critique est
un état désirable pour la litt puisqu’elle souffre lorsqu’elle se repose sur les lauriers,
lorsqu’elle croit avoir trouvé une/la formule. Critique qui n’invalide pas pour autant la litt, la
litt ne cesse de vouloir prouver qu’elle est moyen de con.

Dans la perspective aristotélicienne, la représentation est un mode de

connaissance. Aristote, poésie “Dès l’enfance, les h ont inscrit dans leur nature une
tendance à l’imitation qui les distingue des animaux et leur permet d’apprendre”.
 Ces effets de mimétisme sont interrogés dans La Dispute mais aussi dans LV bc est
comédienne, connaît l’art du mime. Quelle que soit la position que l’on adopte, ou bien
qu’on suive la vision aristotélicienne bcp plus confiante dans les pouvoirs de la
représentation, la rep n’est jamais la chose elle-même. Paul Ricoeur y insiste dans
temps et récit, “l’artisan de mots ne x pas des choses mais seulement des quasi-
choses, il invente du comme-ci. En ce sens, le terme aristotélicien de mimésis est
l’emblème de ce décrochage qui pour employer un vocabulaire qui est aujourd’hui le nôtre,
instaure la littérarité de l’oeuvre littéraire” (la q de la littéralité, pas mettre en premier § de
1e partie, mais y réfléchir). Entre le mot et la chose il y a tout un espace, mais de quoi
cet espace est-il le nom ? Espace de désir ? Espace de fantasme ? De souffrance ? De
perte ? Mais aussi d’émanation. C’est parce qu’il y a espace qu’il y a mouvement,
création.

Claude Simon “aucune goutte de sang n’a jamais coulé d’une page littéraire” -> presque
un regret, elle voudrait saisir, arriver au plus près de la souffrance, de l’odeur, du corps.

La représentation littéraire n’est pas que linguistique. Ns ns émouvons, ns sommes

emportés parfois, émus dès lors que nous nous passionnons pour ce que nous lisons = ce
que nous cherchons. Cf Le Cid -> lutte par amour l’un pr l’autre, C & LC élevés dans
spirale qui les élèvent au dessus de leur valeur.

La litt nous oblige à une constante attention/évaluation.

4 approches de la mimésis

la q de la mimésis se prête à des interprétations très variées qui ont délimité au cours de
l’histoire, des périmètres esthétiques très différents.

1 - 1e hypothèse de lecture à propos de la mimésis : est un modèle intellectuel, un

prototype ou une idée du réel. Elle effectue dans ce biais là un ltrage du réel, elle le
travaille, et notamment elle élude/élimine, les détails inutiles, tout ce qui dans l’ordre du
réel relève de l’accidentel au pro t de la recherche de l’essence même, d’un caractère ou
d’une situation. Schématisation des actions contingentes et la nécessaire cohérence de
l’oeuvre littéraire qui en résulte, il s’agit de rendre lisible le réel. A quoi sert la littérature ?
À lire le réel. Dans cette vision de la mimésis, il y a une facilitation de cette lecture, une
clari cation qu’est la vraisemblance. Cette notion est au coeur d’au moins deux grands
débats esthétiques au XVIIe siècle,
1/ d’abord au théâtre,
2/ puis autour du roman en 1678 avec la princesse de Clèves : devait-elle avouer à son
mari le sentiment qu’elle éprouve pr le duc de Nemours ? Les détracteurs ont d’ailleurs
toute la même argumentation : c’est contraire aux moeurs -> une femme ne doit pas
donner d’alarme inutile à son mari.
La princesse est à la fois très faible intérieurement et dotée d’un amour propre démesuré :
elle est aiguillonnée par l’amour propre, forme de vanité tellement ancré en elle qu’elle
refuse l’amour du duc de Nemours même après la mort de son mari -> sa vertu est
inimitable bc pas véritablement une vertu, grille de lecture augustinienne : derrière la vertu
on trouve toujours l’amour-propre.

Le père Rapin, l’un des grands théoriciens du classicisme, enjoint à l’écrivain de décrire
les choses non comme elles sont mais comme elles doivent être.
fi
fi
fi
 On peut suggérer que la théorie naturaliste d’un Zola est très différente du classicisme.
Entre deux les auteurs se sont défaits d’une con ance en la vraisemblance,
aiguillonnés par un désir de vérité. Et pourtant Zola rejoint la théorie classique dans
cette dég de la mimésis visant dans leur saisie du réel une vérité d’un autre ordre. Les
classiques s’intéressent au réel à travers le ltre du vraisemblable. Manière d’outrer ce
que le réel a d’insigni ant, et donc ds les effets de grossissement du grotesque/
comique, on retrouve tout de même la logique de la vraisemblance, effet de
grossissement sur ce qui dans l’ordre du réel est ridicule.

Rabelais va outrer tout ce qui en l’h vient l’aveugler, le piéger. C’est évidemment un éloge
paradoxal, l’enfant est présenté comme génial parce qu’il a trouvé la solution tout seul
pour se torcher le cul, la solution étant d’utiliser un petit oison bien duveteux. Ce que
Rabelais veut nous faire comprendre à travers ce grossissement carnavalesque :
s’émerveille parce qu’il est bête, l’enfant est un petit animal pas éduqué auquel on donne
une importance princière, qui est totalement creuse.
// à la n du roman est devenu prince, on nit le roman avant la ponction, pardonne à ceux
qui l’ont offensé, c’est la magnanimité. On avait au départ un petit animal, on a à la n un
prince accompli, cap de se gouverner lui-même, c’est la gure du bon roi. Il faut passer
par le gigantisme pour parvenir à une leçon de modération, de mesure, de sagesse.

Zola lui cherche dans le réel une vérité scienti que. C’est d’ailleurs intéressant que l’on
retrouve chez Zola les grandes gures de la littérature classique.
—> la curée : Renée est une réécriture de Phèdre. Il retrouve les grands mythes de la
littérature classiques (Phèdre, le Tartuffe).

2 - voir la rep littéraire comme la combinaison de représentations : signi e que l’o

littéraire n’est pas prioritairement le réel mais le texte littéraire, d’autres textes qui ont déjà
opéré une représentation du réel. Dans ce niveau de lecture, la représentation est une
combinaison intertextuelle. Cela s’opère par un glissement de la notion même
d’imitation. Le mot mimésis est traduit par les latins, en particulier par Cicéron, par imitatio.
Il s’agit d’une approche rhétorique, et le glissement qui s’opère consiste à passer de
l’imitation de la nature à l’imitation de la tradition. Cela va nourrir une vision de la
littérature extrêmement féconde, puisque pour les théoriciens de la Renaissance et du
classicisme, la meilleure manière de s’approcher, de trouver la vérité du réel, consiste à se
fonder sur les lieux communs de la tradition (non pas dans l’idée de la banalité mais de
communauté de vue, c’est une vision communément partagée) et sur les représentations
consacrées par les devanciers et par les meilleurs d’entre eux qu’on appelé les anciens.
La meilleure manière de peindre la campagne ne consistera pas à la regarder directement
: on risque de recommencer à zéro et pas pro ter des regards qui ont été posés sur la dite
campagne. La meilleure manière de dire la campagne est d’emprunter à Ovide/virgile, leur
tableau bucolique. L’objet de la mimésis n’est pas le réel (tjrs fuyant, mobile, incertain,
tjrs en mouvement), mais ce que l’on appelle la doxa (pas dans un sens dépréciatif), qui
signi e opinion convenue (pas au sens d’un jugement de valeur, mais au contraire comme
communément admise que l’’on appellera l’interjette). Ça déplie des possibilités
d’approche de la mimésis, il faut se défaire de l’idée d’un conformisme.

—> l’idée de l’imitation inventive.

3 - la rep imite prioritairement non pas le réel, non pas les modèles, mais la subjectivité
du créateur. Ce que l’écrivain veut représenter, c’est sa vision, une vision subjective du
monde, avec l’avènement du style de l’écrivain. Ce style dev le biais par lequel le créateur
exprime sa vision du monde, nécessairement particulière, incomparable, propre à son
fi
fi
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fi
fi
fi
fi
fi
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fi
fi
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génie. Ce qui permet alors de valider le bon fonctionnement mimétique de l’oeuvre
littéraire, ce n’est pas une comparaison avec la réalité/le monde (savoir si c ressemblant),
ni avec la représentation litt cad la confrontation à des modèles, mais l’émotion
intérieure que provoque le texte. Comme modèle :
1/ à la recherche du temps perdu fonctionne sur ce principe même -> s’agit de peindre la
totalité de la condition humaine par la médiation d’un moi particulier : q du style est
centrale avec une phrase qui a besoin de s’allonger dans une amplitude pr capter les
éléments constitutifs d’un regard.
2/ Même chose avec voyage au bout de la nuit de Céline qui est le modèle voltairien du
conte philosophique : est une réécriture de Candide.

4 - la représentation imite une norme. Les théoriciens structuralistes détruisent l’idée de

mimésis pr en débusquer les soubassements idéologiques. Là où l’ordre aristocratique du
monde x des vision + stylisés (roman héroico-galant, récits pastoraux). Une des grandes
matières du roman est la conversation galante immédiatement calquée sur la conversation
mondaine/de salon qui elles-mêmes imitent les bonnes conversations de roman -> la doxa
réapparait mais dans un sens plus idéologique. La représentation est tjrs idéologique.
—> le cid

La q de la rep articulée au genre littéraire : dans les théories des grands genres
-> until XIXes il y a un angle mort = la poésie

Pas envisagé comme tel avant le XIXe —> aboutit à partir du XIXe : a peut-être un mode
particulier de saisie du réel. Ne passerait pas par la rep mais chercherait à présenter le réel,
rapport plus immédiat même si tjrs la médiation du mot, dans une sorte de contournement de la
mimésis, moyens de saisie qui lui sont propres. (Cf q de la présence chez Yves Bonnefoy)

EXEMPLE 1—————————————————————————————————-

Bonnefoy —> “neige” extrait de ce qui fut

sans lumière 1987

Personnification, dimension quasi allégorique.

Elle est bien l’indication que qc change, l’ocre
des fleurs. C’est une main qui écrit en fumée, a
à voir avec ce qui passe, a qc de fragile, a
vaincu le temps par le silence. Impression que
vers qui a tjrs existé, que c un vers de
Shakespeare, idée d’un combat : la neige est
victorieuse, elle a vaincu. Le temps tout à
coup est comme suspendu, qc a été vaincu par
le silence dans une forme d’hypallage ou la
neige est associée à l’absence de bruit. Premier
quatrain + métaphysique, renvoie l’h à ses
pensées les plus fondamentales, conscience d’un drame qui se joue. Le changement de ton du 2e
quatrain comme une tentation dans un livre de bord. Le poème semble ne plus regarder du coté la
régularité. Impression que des feuilles brûlent. Capsule avec effet de sourdine, on est plus dans la
solennité, s’agit plus de regarder du coté de la litt mais parole qu’on pourrait prononcer dans
l’espace même de la quotidienneté. Comme si la poésie rejoignait la parole familière. Premier
 quatrain plus littéraire, et puis un deuxième qui restitue l’être dans l’image humaine du foyer,
la neige fait entrevoir le besoin d’être au chaud, de retrouver une forme d’hospitalité essentielle.
Passe par la quête d’une présence, chargé de présence et rend justice à la simplicité humaine : toute
la profondeur humaine est là.

———————————————————————————————————————-

Un modèle en crise

La mimésis n’est pas et n’est jamais un simple enregistrement passif du réel —> se méfier de
la notion de réalisme, comme si exhibait sa capacité de s’emparer davantage que d’autres
esthétiques, du réel. La mimésis se situe résolument du côté de l’herméneutique. Le vraisemblable
de type aristotélicien propose une retranscription du réel dotée d’une signification qui a pour visée
d’enrichir le récepteur. Il reçoit à travers cette représentation une vérité qui est mise à jour dans/par
cette représentation. C’est en regardant des images, des imitations, des représentations, que l’on
apprend le mieux le monde, ce que les classiques appellent l’usage du monde. Ce crédo est celui de
l’humanisme, du classicisme, et reste très largement le crédo des Lumières.

Marivaux = auteur des Lumières se pose la q de ce que la mise en image peut apporter ou nn à
l’esprit

Au XIXe le vraisemblable s’élargit, mais sa version réaliste, “le réalisme”, repose sur une foi
analogue dans la vertu didactique de la représentation.
—> C’est une représentation fondée sur le paradigme biologique que propose la comédie humaine
de Balzac (cf avant propos 1842 avec le grand parallèle entre le monde humain et le monde animal)
—> la science naturelle. Zola (ds les ?) une représentation fondée sur le darwinisme, lutte pour la
survie dans le ventre de Paris, un darwinisme social mâtiné de médecine expérimental, et de
positivisme.

EXEMPLE 2—————————————————————————————————-

Le cas de Flaubert est très interessant ds la mesure où tiraillé par deux positions
contradictoires :
1/ du côté de la rep volonté de représenter une peinture exacte de la Sté de son temps,
2/ mais d’un autre côté un mouvement d’autonomisation du style qui se déploie dans une
perspective purement poétique/musicale. (…) d’où le fantasme de Flaubert sur le livre sur rien.
Les questions d’imagerie = un peu usé dans les dissertations.
L’ex canonique est la description de la casquette de Charles dans Madame Bovary = très imp du pov
litt : o qui a un équivalent dans l’ordre du réel, mais la description va donner à l’objet une existence
linguistique accumulant les détails pour aboutir finalement à un non objet, littéralement
irreprésentable.

—> chapitre 1, première partie : “C’ tait une de ces coiffures d’ordre composite, o l’on
retrouve les l ments du bonnet poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre
et du bonnet de coton, une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des
profondeurs d’expression comme le visage d’un imb cile. Ovo de et renfl e de baleines, elle
commen ait par trois boudins circulaires ; puis s’alternaient, s par s par une bande rouge, des
losanges de velours et de poils de lapin ; venait ensuite une fa on de sac qui se terminait par un
ç
é
é
à
é
é
ç
é
ï
é
é
ù
 polygone cartonn , couvert d’une broderie en soutache compliqu e, et d’o pendait, au bout d’un
long cordon trop mince, un petit croisillon de fils d’or, en mani re de gland. Elle tait neuve ; la
visi re brillait.”

= un effet d’accumulation, une description qui se veut d’une précision absolue, mais qui aboutit à
l’accumulation de détails qui viennent se contredire les uns les autres, au point que l’objet décrit
devient irreprésentable : c’est une casquette qui n’existe pas. C’est un lieu absolument essentiel
chez Flaubert, où se joue
1/ une apparente descript° du réel puisqu’autant de détails laissent penser à l’existence possible de
cette casquette,
2/ mais l’inventaire débouche sur un objet qui ne peut pas exister. Une casquette qui littéralement
devient babélique, crée une sorte de monstre irreprésentable, c’est un pure objet textuel.
Au moment même où le romancier donne tous les gages apparents de la description et donc d’une
écriture qui serait inféodée au réel, en réalité, c’est l’écriture qui autocélèbre son pouvoir
d’illusion puisqu’elle fait apparaître un o qui carac pour l’essentiel celui qui le porte, avec des
éléments qui rappellent que celui qui le porte est un imbécile. Dès qu’on a chez Flaubert
l’accumulation, c’est le signal de la bêtise. Ce n’est pas une qualification qui vient individualiser
quelque chose, la bêtise est m, est constitutive de la modernité : entrer en modernité = entrer en
bêtise, et la litt accompagne ce mouvement.

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Maupassant tire les conditions théoriques de la crise déclenchée par Flaubert, au coeur de …
“Faire vrai consiste donc à donner l’illusion complète du vrai suivant la logique ordinaire des faits
et non à les transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur succession. J’en conclu que les
réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des Illusionnistes”.

De nbr entreprises romanesques, au XXe siècle notamment, se sont présentées comme des
tentatives d’épuisement du réel.
—> Ex : l’inventaire intégral de la vie d’un immeuble projeté par Georges Perec dans la vie mode
d’emploi,
—> description de l’intégralité du flux de conscience des personnages de Joyce etc.
—> Michel Butor, qui met en scène et réfléchit à cette q dans degrés est-ce qu’il est possible de
raconter la vie d’une classe ds un lycée et épuiser ce qu’il y a à dire sur une réalité circonscrite.

On peut en arriver à l’idée que l’oeuvre litt ne x pas de rep du réel mais une rep intransitive ne
renvoyant à aucun autre référent que le texte lui-même.
—> C’est ce que suggère Gide au sein même de son roman les faux-monnayeurs avec la mise en
abîme : Edouard écrit un roman qui porte le titre même de celui que ns sommes en train de lire —>
il y a bien crise de la rep au XXe.

Voir la crise en litté comme un signe de vitalité : signale qu’elle est tjrs en quête d’une saisie du
réel, se pose des q sur son propre statut. Le nv roman par exemple fructifie sur les ruines supposées
du roman dit réaliste. Il cherche l’invention d’un nouveau réalisme, cad des nv modes de rep aptes à
dire la situation de l’h à l’ère des masses, de la conso de masse, ce qu’Alain Robbe-Grillet Nomme
l’ère du “numéro matricule” que peut dev le perso de fiction à l’ère du num matricule.
implique de nv modes de rep pr montrer de nv réalités, de la Sté de conso, implique des nv chgts.
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 Représentation et valeurs

Si la mimésis se réinvente à chaque époque, en particulier ss l’impulsion de l’écriture singulière, les

valeurs qui lui sont associées demeurent. Le ss bassement éthique de l’expérience esthétique
reste même lorsque celle-ci emprunte des voies nouvelles. C’est même par fidélité à ces principes
d’ordre éthique que la littérature ne cesse de chercher de nouvelles formes, des formes adaptées à la
prise en compte du réel.

Quelles sont ces valeurs ?

1 - ce que Pierre Glaudes appelle “la valeur de comblement” dans la représentation dans la
littérature et les arts. Il s’agit de l’aptitude la rep littéraire à remplacer par des signes des réalités
éloignées ou détruites, effacées par le temps, tachées, inaperçues. —> valeur supplétive qui a une
origine magique, irrationnelle. C’est aussi ancien que la pratique littéraire. Cette valeur se décline à
l’infini, la représentation peut rappeler à la vie les grandes figures du passé / au récit biographique.
Elle peut être là pour réparer les injustices de l’histoire
—> Pierre Michon vies minuscules = cette manière de faire entrer ds l’oeuvre litt des silhouettes
vouées à la disparition complète, il s’agit d’écrire pr arracher la vie au néant et donc de donner une
forme de reconnaissance ou d’existence par le biais de la représentation.
—> Les Misérables = pensé comme une bible laïque, avec une parabole et des images pieuses mais
laïque : images édifiantes et qui se pensent, puisque le livre a remplacé la cathédrale selon Notre
dame de Paris.
—> faire Revivre les morts dans cette éternité qui est elle-même fragile que l’h tente de faire
revivre : faire revivre Béatrice dans la divine comédie
—> Sartre “dévoiler c’est changer” d’où “on ne peut dévoiler qu’en promettant de changer” qu’est-
ce que la littérature 1948

Malgré les doutes du philosophe Adorno : comment écrire après Auschitz ? La litt a pu rendre en
compte de la vérité concentrationnaire, soit par l’horreur du vécu, soit par le détour de la fiction (le
souvenir d’enfance). Cela pose + généralement la q de l’irreprésentable : comment parler de ce qui
excède les mots/le langage ? On peut avoir une réflexion sur dire en creux, sur un mode
apophatique. —> grands trauma du axe siècle qui posent ces q : WW1, WW1. Cela peut passer par
le témoignage avec les croix de bois de ?, ou bien ceux de 14 (Genevois) ou bien par le truchement
de la fiction (Céline, VABDLN 1e partie consacrée à la WW1). Réécriture de la pastorale sanglante
avec l’imaginaire du grand troupeau.

La rep litt tente de donner forme à l’informe de l’existence, au temps qui passe, à la pluralité des
expériences, aux fluctuations de la subjectivité. Le temps par le récit des authentiquement humain
par le récit. On revient à la source de la mimésis pr rendre lisible le réel / l’expérience. Comment
garder ds le texte littéraire la saveur même du vécu, l’irrégularité du vécu, ce qui a de désordonné
dans le vécu. Il y a qc chez Colette : à la fois un parcours de Renée, dans le rapport à Max, une
hostilité, un refus, puis une progressive acclimatation, progressif attendrissement, puis de nv et cette
fois-ci de façon consciente on s’émancipe de cette amour. Le récit avec cette dimension
documentaire raconte ce que la vie des tournées peut avoir de contingent, d’amer, de décevant et
puis à l’intérieur, cette capture de la vie intérieure, les tourments, les allers-retours constants, les
hésitations, points de suspension comme marqueurs d’un discours qui hésite. Comment un texte litt
à la fois construit une intelligibilité, fait son travail de filtrage de l’expérience vécue, tout en gardant
sa complexité, ses contradictions, ses hésitations, son relief propre ? Il y a une tension intéressante à
observer que l’on retrouve chez Gauthier. Toute une ligne qui est celle du roman d’apprentissage
mais aussi le relief de la réalité, le bruit des rues de Paris, l’univers des tavernes, la violence des
rapports sociaux —> ces deux objectifs dans la rep littéraire : qc qui viendrait simplifier/clarifier et
qc qui doit prendre en compte la complexité du réel. Chez Marivaux et Corneille aussi : ligne
d’accomplissement du perso de Rodrigue mais obstacles, rivalités, présence de l’infante —>
épaisseur humaine reconstruite. Tenir la ligne claire qui rend lisible les choses mais en même temps
rendre compte de la complexité du réel : la rep tient les deux constamment. —> les oeuvres tt
travaillées par ce double rapport.

L’o même de la rep littéraire = la vraisemblance, c la q de rendre lisible les choses. Mais à force,
le réel s’évente parce que justement il est l’illisible. Comment on arrive à tenir les deux ? La
représentation dans ce sens est source d’ordre, de sens. Elle n’est jamais pure décalque, simple
redoublement d’une réalité qui serait là prête à être représentée comme si n’attendait qu’une chose
= être représentée, ALORS QUE justement elle résiste, n’est pas simplement là pour être dévoilée.

Dans le rouge et le noir Stendhal compare le roman à un miroir que le romancier promènerait le
long d’un chemin. Il tire argument de cette image pr dire il ne faut pas reprocher au romancier ce
que le miroir montre : s’il doit montrer la boue du chemin il ne faut pas en accuser le romancier.
Lorsque’il doit refléter le ciel, ce que le monde peut avoir de beau, c’est le travail même de
l’écrivain que de simplement poser son miroir. Il y a là une image dont Stendhal sait très bien
qu’elle n’est pas juste, qu’elle ne résume pas à elle seule la complexité de la représentation littéraire
et le fait que la littérature n’est pas un simple enregistrement du réel. Pq l’utilise-t-il ? Il y a une
vérité dans cette image. LRELN sous-titré chronique de 1830 : se veut une saisie des contradictions
de l’époque ds laquelle il y a du prosaïsme et des grandes ambitions, des idéals, et c cet
entremêlement que le miroir permet de dire, il y a du sublime et du grotesque : Stendhal avant d’ê
un réaliste est profondément romantique. Là ou Stendhal sait que cette image est incomplète = tt
rep littéraire relève de choix de l’écrivain, d’un pov qui s’assume. C’est l’écrivain qui décide de
l’orienter dans tel ou tel sens ce miroir. Les grands personnages du roman, que ce soit Julien Sorel,
Madame de Rénal ou Mathilde, ce sont des oeuvres de fiction qu’un miroir ne permet de faire vivre.
Si le réel propose, l’écrivain dispose tjrs. La rep est le déplacement que l’écrivain fait : Julien n’est
pas Stendhal mais Stendhal tel qu’il se lève, lui permet de vivre par procuration ce que la vie n’a
pas pu lui donner : il projette à travers Julien ses aspirations comme Gautier à travers Sigognac, il
essaie de détecter ce qu’il y a d’énergique, d’aventureux dans la vie d’écrivain, et passe par la
médiation d’un héros particulier, qui passe d’une noblesse du sang à autre type de noblesse :
imaginaire, qu’il va incarner.

Dans la mimésis, deux volets,

- rep de l’intériorité
- De ?
Dorrit Cohn La transparence intérieure traduit en fr en 1981 nous invite à être attentifs à ce qu’elle
appelle les modes de rep de la vie psychique dans le roman. Elle ns rappelle qu’il existe bel et bien
une mimésis de la vie intérieure. Elle place en exergue de son essai un fragment (bc c un flux de
conscience) de Beckett : pas de majuscule ds la citation “mais l’intérieur, tout cet espace intérieur
qu’on ne voit jamais, le cerveau et le coeur, et les autres cavernes où sentiments et pensées tiennent
leur sabbat.”
Le mot sabbat vient bien dire l’entremêlement, la dimension orgiaque, dont il est encore plus
difficile de rendre compte. ? pour nous faire entendre ceci, part du roman de Stern : le héros
rappelle que la forme qu’il avait donné à l’homme .. aurait du mettre une fenêtre à la place du coeur
dans cette statue d’argile qu’il avait crée, fenêtre qui aurait permis de lire à l’oeil nu les sentiments
et les pensées dont le coeur est le siège. Comme Vulcain n’a pas eu cette présence d’esprit, “il nous
faut prendre une autre voie”. Dans la réalité des rapports humains, c’est l’interprétation, nous
devons continuellement interpréter les discours, les attitudes, les physionomies. Dans leur
intelligence pratique, leur recherche, les hommes ont inventé la littérature et à travers la litt ont
inventé des créatures disposant de ce type de fenêtres que Vulcain n’a pas pensé à doter les êtres
humains ds la réalité : ces créatures s’appellent des personnages -> on peut avoir accès à leurs
sentiments, leur coeur. Le coeur est le siège nn seulement des sentiments mais de la pensée pr les
Anciens. Le roman est donc le genre par excellence puisque le théâtre met en scène des personnages
qui ressemblent à des êtres humains, tandis que ds le roman, c le genre par excellence qui supplée à
ce manque puisque ouvre une fenêtre imaginaire, permettant au lecteur d’avoir accès aux
sentiments/pensées d’un perso. Le roman dispose d’outils qui sont des conventions : l’omniscience,
la narration omnisciente = un pouvoir de convention dont le narrateur dans un roman est doté. Le
romancier dispose de bien des outils (le monologue intérieur). Dorrit Cohn invente le psychorécit.
- le discours intérieur narrativisé = la pensée/le sentiment d’un personnage est notifié à travers une
description plus générale. On a un écho du sentiment d’un personnage, on s’attarde moins ds ce
discours int narrativisé.
- ?
Comment l’écrit DC, “la plupart des auteurs qui ont écrit sur le roman ont admis comme allant de
soi la transparence intérieure des êtres de fiction”. On ampute la réalité humaine d’une bonne partie
de ce qui la constitue. On interroge pas ce fait qui est pourtant majeur, puisque c’est l’invention
même qui caractérise la fiction.

DC nous propose un critère de distinction de la réalité : “la représentation de la vie intérieure des
personnages est la pierre de touche par laquelle dans le même mouvement la fiction se distingue de
la réalité et élabore le semblant d’une réalité d’un autre ordre”. Un énoncé qui est d’ordre
frictionnel. Si je lis une biographie de Richelieu, je vais avoir affaire à un type de récit qui ne peut
jamais véritablement entrer dans la ces de Richelieu : il reste tjrs un autre. Il reste un perso
historique, on peut se documenter sur lui, mais un historien si reste ds le champ strict de l’histoire
ne peut jamais entrer dans la ces, là où Alexandre Dumas lui peut nous faire entrer dans la cns de
Richelieu, et là nous sommes dans une fiction. L’énoncé hosto dira le général éprouvera telle chose,
lui-même en témoigne ds ses mémoires. A partir du moment où on entre ds la ces d’un être, c’est ça
la fiction selon elle.

Le roman déploie tt au long de son histoire des stratégies, pr restituer de la façon la plus exacte
possible cette vie intérieure des êtres. C’est l’un des enjeux majeurs du roman au XXe siècle. On
pense au roman proustien, au flux de cns. Proust ns montre que si on suit la vie intérieure d’un être
on peut reconstituer un monde à partir d’une seule pensée.

Mais on peut pensée aux tropismes de Nathalie Sarraute = exploration de la “sous-conversation”

de la vie subsconsciente —> pas la pensée telle qu’elle s’ordonne mais telle qu’elle ne s’ordonne
pas : on a constamment en nous un flux de souvenirs, ns sommes ici et ailleurs, enfant et projeté,
dans ce flux et comment le restituer. —> l’un des enjeux du roman : le rêve
- relire les récits de rêve (Proust) -> un perso peut entrer ds le rêve de Swann.
- Bonnefoy : des récits en rêve -> prennent la forme du rêve

Le roman a dev des stratégies pr délivrer peintures du monde extérieure et peinture du monde du
dedans. Schopenhauer avait une vision un peu prophétique : devine ce que le roman va devenir, il
considère que l’exploration de la vie intérieur est l’enjeu majeur du roman. Au XVIIe-XVIIIe-XIXe
le roman a dev ces techniques de mimésis de la réalité extérieur jusque’à l’a formule réaliste, mais il
voit que c plutôt ds la capture de la vie intérieure que se trouve son avenir. “Plus il y a dans un
roman de vie intérieure, et moins il y a de vie extérieure, plus noble et élevée sera sa visée)… l’art
consiste à parvenir à un maximum de mouvement intérieur avec un minimum de mouvements
extérieurs ; car c’est la vie intérieur qui constitue notre véritable intérêt”. —> tout ce sillon dans la
littérature du roman d’analyse, du roman fondé sur l’introspection : le paysan parvenu de Marivaux,
le roman stendhalien le rouge et le noir ces personnages de jeunes gens qui sont des doubles pr le
romancier, qu’il explore certes ds leur parcours social mais dans leur vision/pensée, c’est un roman
très intérieur. Nous partageons la folie/l’ambition de Julien. On tombe sur le roman de la fin du
XIXe siècle : le naturalisme mais en parallèle le roman symboliste : Sixtine, roman de la vie
cérébrale de ? -> perso de Hubert Dantraigues que nous suivons entre les deux mondes : extérieur,
et le continent intérieur. Le perso avance sur une ligne de crête dans le monde du dedans et du
dehors, raconte cet antagonisme entre vie intérieure et extérieure. D’ailleurs grand sujet du XXe
siècle, et qui mène à Proust comme l’akhmé de ce sillon là.

Ex 3 : LCF ch8 ————————————————————————————————

LCF, aventures mais aussi peinture du réel (paris, le pont neuf, le monde des tavernes), mais il
entrelace cela evc monologues intérieurs, psycho récits. Il serait abusif/réducteur de ne lire le roman
qu’à travers le prisme du romanesque et de l’aventure. Le personnage chez Gautier comme chez
Hugo, sont pensifs. Ex : chapitre 8 les choses se compliquent lorsque Sigognac reçoit de Blasius le
demi-masque destiné à faire de lui LCF. La narration s’arrête sur psycho récit : “L'id e du
demi−masque souriait assez Sigognac. Le masque lui assurait l'incognito et lui donnait le courage
d'affronter la foule. Ce mince carton lui faisait l'effet d'un heaume visi re baiss e travers laquelle
il parlerait d'une voix de fant me.” il projette sur ce masque de théâtre le monde d’où il vient, celui
de la chevalerie, de la noblesse, de la féodalité, à travers le rapprochement avec le home du
chevalier. Sorte d’attraction à l’égard de la mort, faire le mort, parler comme un fantôme, sorte
d’attraction enfouie. On voit apparaitre, affleurer qc qui lie le personnage à la mort. "Car le visage
est la personne m me, le corps n'a pas de nom, et la face cach e ne se peut conna tre : cet
arrangement conciliait le respect de ses a eux et les n cessit s de sa position.” —> la crainte qui est
en lui de déroger, reste un perso aristocratique, on voit le devoir à l’égard des aïeux, un devoir dont
il intériorisé la loi. Mais il est contraint de faire face à la condition présente, sa pauvreté, et le destin
qui désormais le lie au comédien, et on le voit en train de trouver un modus vivendi en essayant de
pas être entre deux positions contradictoires. Le psycho récit, à la manière de stances, suit le
raisonnement du personnage, les étapes de sa réflexion. On le voit se rassurer : il ne s’exposait plus
devant les chandelles d’une façon claire et directe : idée d’être comme protégé par un élément. Les
chandelles = proection entre l’espace des regardés et des regardants. “Il n' tait ainsi que l' me
inconnue vivifiant une grande marionnette” = une réflexion qui permet d’entrer da ns le rapport que
le comédien entretient à sa propre fonction, et le dédoublement. Ce n’est plus lui qui s’expose mais
la marionnette, on entre ici très subtilement dans la cns du personnages = la grande force de la
littérature, ce que le cinéma a tant de mal à faire. La littérature a ce pouvoir là d’un autre champ
contre champ : peinture du monde intérieur et extérieur et comment les deux peuvent se raccorder.
L’instance narrative, dotée de l’anneau de Gygès, est cap à la fois de suivre les personnages dans les
recoins les plus obscurs du château de Bruyère/Vallombreuse, mais sert encore à qc de plus
miraculeux = déployer l’argumentation de Sigognac pr montrer qu’il ne déroge pas complètement
en devenant comédien.

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L’outil littéraire est le récit de la première personne lui permet un équilibre plus facile entre peinture
du monde extérieur et intérieur puisque le jeu de la narratrice assure l’interface. Elle décrit ce
qu’elle voit, et ses pensées. L’articulation du dedans et du dehors avec ce moyen littéraire du récit
confession, se fait très facilement.

Comme souvent dans le roman au XIXe, un narrateur très présent, c’est une voix, une sorte de
médiateur. Elle permet la bascule entre les deux mimésis, et c’est cette voix qui assure l’unité. D’où
Gautier insiste autant sur la présence de son narrateur, joue sur le titre de ses chapitres, souligne les
effets de composition,, cette régie du récit, il est là comme un régisseur qui travaille, sert
d’intermédiaire, ne cherche pas à être transparent. Ça a pour fonction d’assurer la bascule. On est en
régime intérieur/extérieur, et c’est lui qui assure la bonne marche du récit.

Chez Colette, le jeu permet peut-être plus directement encore cette cohérence/unité. Tout est vu
dans la peinture du music-hall à travers la pensée inquiète de Renée : c’est un personnage en crise,
sorte d’instabilité chronique ds le music-hall, inquiétude structurelle qui s’accorde avec
l’intranquilité propre au personnage et la crise intérieure qu’elle traverse. R insiste sur le fait que
par rapport à ses camarades, a “double charge” : “Et puis, j'ai double charge, moi. Mes deu.x
compagnons, quand ils débarquent dans la ville nouvelle, délestent leur épaule de la courroie qui la
plie et ne songent plus, légers, qu'au « demi » mousseux, à la balade sans but. Mais, pour moi, il y a
l'heure du courrier... Le courrier! les lettres de Max…” les deux s’inter-pénètrent : la vie du music-
hall et sa description, le drame intérieur de Renée. Cette vie extérieure elle-même semble pénétrer
dans l’intériorité du personnage.

Si le roman fait entrer dans l’intériorité du personnage, le théâtre quant à lui par un mouvement
inverse extériorise la pensée/le sentiment, à travers les scènes de confidence, l’aparté, le
monologue, les effets de l’ironie dramatique (le fait que le spectateur puisse ê doté d’éléments de
con lui permettant de décrypter mieux que le perso lui-même son discours).
1 - Le Cid Léonor/Elvire ont une fonction heuristique. Elles rendent vraisemblable l’exposé, la
procréation du sentiment ou de la pensée/du tourment intérieur.
2 - Le monologue de Don Diègue I5 se fait déjà dialogue, théâtralisation du monologue : il s’agit
tjrs de le rendre vraisemblable, de l’animer, de le théâtraliser, d’abord avec le héros qu’il a été,
comme dans un effet de dédoublement, avec son agresseur, le comte, avec son épée, vestige de la
gloire qui a été la sienne. “Faire jadis tant à craindre”. Le narrateur ne plonge pas ds la vie intérieure
du perso, c elle qui se projette et se déploie dans sa “tristesse majestueuse” (Racine) sur scène.
L’arrivée de Rodrigue I6 “Rodrigue as-tu du coeur” se fait après ce long monologue plaintif qui se
termine par la figure de ce fils qui seul peut prendre la relève du père défaillant, désormais
incapable de se défendre. C’est un effet dramaturgie. On peut avoir l’impression que l’arrivée de
Rodrigue résulte de l’appel paternel, comme si on avait une jonction de l’intériorité blessée et du
monde extérieur, comme si cet hémistiche avait une dimension performative, que faisait survenir
Rodrigue. Le fils avant d’ê fils, est une pensée du père : le théâtre comme point d’optique. Au
théâtre il y a la place pour l’irreprésentable, et tout grand théâtre est traversé par de l’invisible,
de l’immatériel, le spirituel : l’idée de fils rencontre le fils. Rodrigue avant d’être un ê humain est
d’abord une pensée, une x de l’esprit du père.
3 - De même, plus loin dans l’acte II4, l’infante confie à Léonor un qc presque d’inavouable.
Presque dans la chambre intérieure de l’infante, et elle le fait bc elle a confiance en Léonor en tant
que sa confidente, “apprends comme l’amour flatte un coeur qu’il possède”. L’infante se prend à
rêver à l’impossible. “Si Rodrigue une fois sort vainqueur du combat / je puis en faire cas, je puis
l’aimer sans honte”, déploiement du fantasme/désir. Nous entrevoyons ici une pensée soufflée par la
passion, c’est la passion réveillée par l’évènement. Elle entrevoit avant tt le monde que R a toutes
les qualités a toutes les qualités pr vaincre le comte -> de l’ordre du fantasme : si parvient à vaincre
le comte, il pourra conquérir des royaumes entiers et les “Maurs subjugués trembleront en adorant
Rodrigue”. La passion rend l’infante visionnaire, prophétique, elle devance la victoire de Rodrigue
contre le comte puis contre les Maurs.

Le théâtre n’est pas limité à la rep d’hommes en action : ce n’est que la part la plus apparente/
évidente. Mais en réalité, c’est tout autre chose, il peut y avoir certes des hommes en action. La
scène de théâtre n’est pas rep uniquement d’êtres agissants par leurs discours. La pensée, les
sentiments, ce qui a priori est irreprésentable est une matière hautement dramatique. Les
“tempête{s} sous un crâne” sont aussi l’o privilégié de la mimésis théâtral.
—> On entrevoit à la fois l’espoir de l’infante et ce que son imagination lui dicte, on a vu la ferveur
de l’infante, son feu renaître sous la forme de l’espoir : on voit un personnage qui croit de nouveau
en cette passion.
—> I7 est révélatrice encore + de cet élément, lutte intérieure, perso seul qui monologue mais c’est
un débat, un combat, c un agon. Des possibilités apparaissent, peut-être même celles du suicide cad
la honte bc aurait même pas combattu, il est en train de se battre avec des idées. “N’écoutons plus
ce penser suborneur” avec un nous qui vient redire une pluralité : c’est un être cassé en plusieurs
éléments, d’où le nous qui vient dire un pluriel, plusieurs voix à l’intérieur du personnage,
fissuration et un nous qui essaie de se reconquérir. Il y a bien un mouvement intérieur, une
séduction intérieure : pensée qui a failli l’emporter. —> saisie de ce qui ne peut pas se montrer et
échappe à la représentation.
Le premier champ de bataille pour le héros cornélien est intérieur. Les héros de Corneille, il y a
tjrs qc qu’ils sacrifient : il sacrifie son amour pour Chimène. De même que dans Horace aime
Curiasse, quand Rome demande à Horace de la représenter et doit se battre contre lui qui a été mené
défenseur d’Albe, “Albe vous a nommé, je ne vous connais plus”. Ce n’est pas une machine à tuer,
c un ê humain qui dit cela à son ami le plus cher. Les héros cornéliens sont tragiques : ils savent
qu’ils peuvent tout perdre.

Quelque chose de difficile à montrer —> ça aussi l’o de la représentation théâtrale. Sur l’idée que le
théâtre peut être une exploration de la pensée, du monde des idées ou des sentiments, le théâtre de
Marivaux l’illustre à plein. Citation usée (lol), Voltaire reproche à Marivaux “peser des oeufs de
mouche dans des balances en toile d’araignée”.
—> toute LD est une forme d’investigation d’une idée, d’arpentage d’un outil de pensée, essentiel à
la philo des Lumières, Marivaux va au coeur même dy mythe des og, Marivaux le déplace du coté
du sentiment amoureux ds un cadre apparemment plus mondain/frivole mais pour mieux en
interroger la validité. Comment voit-on le monde à partir de cette lunette intellectuelle ? La pensée
religieuse sur le péché og se trouve ébranlé et mis en question, mais l’optimisme des Lumières lui
aussi. La nature humaine est une matière sur laquelle le discours des L tient un discours de
perfectibilité (terme inventé par Rousseau), qu’il est difficile de modeler à sa guise. Marivaux ds les
1740s commence à en douter sincèrement. Nous dit que le labeur est particulièrement difficile et
qu’on ne peut pas compter sur un modelage aussi simple que cela de la nature humaine.

Refs
- Avoir des descriptions de Zola en stock (bon) -> volonté de déployer toute une énergie à travers
le langage.
- Dans cet effet déployé dans le langage, saisie immédiate du réel.
- Madame Bovary -> grande scène des ? agricoles

Expressions importantes
- interpréter
- Donner à voir

Conseils
- si on parle d’intersexualité, ne va pas de soi, expliquer : est une forme de mimé sis
- Ce qui fait la différence : expliquer le rapport à la représentation

Exemples
- LDDCM
- Shakespeare énucléation