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Écoles
et courants littéraires
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[Link] Page III Vendredi, 30. janvier 2015 1:14 13

III

C U R S U S

Écoles
et courants littéraires

Yves STALLONI

Sous la direction de
Daniel Bergez
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IV Écoles et courants littéraires

Du même auteur :
Les genres littéraires, Armand Colin, 2008.
Dictionnaire du roman, Armand Colin, 2006.
Les romans clés de la littérature française, Le Seuil, 1998.

© Armand Colin, 2015, pour la présente édition.

© Armand Colin, 2005.
© Éditions Nathan/SEJER, Paris, 2004.

Armand Colin est une marque de

Dunod Éditeur, 5, rue Laromiguière, 75005 Paris
Armand Colin, Paris, 2015
Internet : [Link]
ISBN : 978-2-200-35499-2
[Link] Page V Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Sommaire V

Sommaire

Introduction Des courants et des œuvres :

comment définir une « école littéraire » ? 1

Moyen âge 22
Les Troubadours 22

Le seizième siècle 27
La Pléiade 27
L’Humanisme 36

Le dix-septième siècle 45
Le Baroque 45
La Préciosité 54
Le Classicisme 61

Le dix-huitième siècle 75
Les Lumières 75
Le Préromantisme 86

Le dix-neuvième siècle 96
Le Romantisme 96
Le Parnasse 109
[Link] Page VI Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le Réalisme 116
Le Naturalisme 123
Le Symbolisme 131
Le Félibrige 140

Le vingtième siècle 146

Le Surréalisme 146
Trois écoles poétiques du XXe siècle 158
Autour de l’Existentialisme 166
Le Nouveau Roman et le Nouveau Théâtre 173
L’Oulipo 184

Bibliographie 190

Index des auteurs 198

[Link] Page 1 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Introduction
Des courants et des œuvres :
comment définir
une « école littéraire » ?
I d i

Une composante de l’histoire littéraire

La notion d’école littéraire, ou encore de « mouvement » ou de

« courant » (nous aurons évidemment à revenir sur ces questions ter-
minologiques), est indissociable des classifications topologiques et
des parcours chronologiques à partir desquels s’organise l’histoire
littéraire. Toute réflexion sur les regroupements d’auteurs et
d’œuvres doit en effet s’inscrire dans le cadre d’une approche histo-
rique dont il faut, au préalable, rappeler le statut fluctuant.

Une hégémonie récente et contestée

On s’accorde à reconnaître que l’histoire littéraire, dont la forme
élémentaire se ramènerait au récit de la vie des auteurs, a été une
des premières formes de l’enseignement des lettres. Cette pra-
tique aurait, vers le milieu du XVIIIe siècle, conquis le terrain cédé
par l’ancienne rhétorique1 jusqu’à devenir, à partir du milieu du

1. Sur la question des relations entre rhétorique et littérature, on lira avec profit
l’essai d’Aron KIBEDI VARGA dont le titre est précisément Rhétorique et lit-
térature, Didier, 1970.
[Link] Page 2 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

2 Écoles et courants littéraires

e
XIX siècle, la part centrale de l’enseignement. On cite parfois,
dans cette perspective, l’arrêté ministériel signé de Victor Cousin
qui, en 1840, recommande l’inscription de « questions d’histoire
littéraire au programme de l’oral du baccalauréat ». Les noms de
Villemain, Nisard, Brunetière, Faguet, et, évidemment, Lanson
sont à associer à la progressive installation de l’histoire littéraire
au firmament des études universitaires en matière littéraire.
Sous l’autorité de ces éminents chefs de file, l’histoire littéraire
– et la notion d’auteur sur laquelle elle se fonde – devait régenter
l’enseignement des lettres jusque vers la deuxième moitié du
e
XX siècle où, sous l’influence de penseurs plus ou moins ralliés
au structuralisme (Lévi-Strauss, Foucault, Barthes en France), on
en serait venu à proclamer la « mort de l’auteur », conjointement
à l’avènement ex nihilo du texte. Cette évolution, toute schéma-
tique et contestable qu’en soit la description, a été souvent répé-
tée pour aboutir au constat attristé du déclin de l’histoire littéraire
dans les études actuelles de lettres. En 1972, en conclusion à un
colloque consacré à la question de l’histoire littéraire, René
Pomeau, prononçait un véritable avis de décès : « L’histoire litté-
raire, la branche la plus ancienne parmi les disciplines littéraires,
fait aujourd’hui figure de parent pauvre. »1
L’objet n’est pas ici de revenir sur ce discrédit. Plutôt que d’en
rappeler imparfaitement les causes, on citerait, pour clore provi-
soirement le débat, le brillant raccourci d’un avocat véhément qui
souhaite justifier la « forme historique » :
Parce que l’histoire littéraire, précisément, n’a pas d’autre
détermination qu’historique, parce qu’elle n’est pas séparable
des circonstances de son avènement. Parce qu’elle ne suppose
aucun concept de la littérature, parce qu’elle est tout asservie
à son enseignement, non seulement supérieur, visant à trans-
mettre un savoir et initier à la recherche, mais secondaire et
encore primaire, ambitionnant – pourquoi pas au demeurant ?
il n’y a en principe rien là contre – la définition, la propagation
d’une mythologie et d’une idéologie, en l’occurrence républi-
caine et patriote. Parce qu’une histoire littéraire est avant toute
chose une idéologie (l’idée d’une littérature nationale), et une
idéologie doit en premier lieu être saisie historiquement.
Antoine Compagnon, La Troisième République des lettres,
de Flaubert à Proust, Seuil, 1983, p. 9.

1. « Problèmes et méthodes de l’histoire littéraire », Colloque du 18 novembre

1972, Revue d’Histoire littéraire de la France, 1974, p. 194.
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Introduction 3

Il semblerait que la période de purgatoire soit aujourd’hui

dépassée. On a d’abord mesuré les insuffisances et les excès
d’une critique exagérément formaliste ou strictement structu-
raliste. On est prêt à reconnaître, par ailleurs, que l’histoire litté-
raire ne saurait être limitée à un catalogue de biographies ou à un
répertoire de monographies qui ignoreraient tout des œuvres et
refuseraient tout jugement de valeur. Une des façons de rendre
son lustre légitime à l’histoire littéraire a été de la rapprocher de
la pratique dont elle semblait être la rivale inférieure, la critique.
Dès le début du XXe siècle, Daniel Mornet rappelait les termes du
conflit pour tenter de réconcilier l’arrogante mais stérile histoire
des œuvres et la laborieuse mais précieuse interprétation des
textes :
Le principe général est qu’il faut distinguer l’histoire littéraire et
la critique littéraire. L’histoire littéraire n’est pas plus importante
que la critique ; elle n’a même d’importance que si elle conduit
à la critique, c’est-à-dire à comprendre, à goûter le beau, et à
le distinguer de ce qui est médiocre ou laid.
Cité par Roger Fayolle, La Critique, Paris, Armand Colin, 1964, p. 169.

Les trois dernières décennies ont montré la pertinence d’un tel

jugement. Les méthodes ont évolué en histoire littéraire, son
champ d’investigation s’est étendu, si bien que cette pratique se
présente désormais comme un auxiliaire indispensable d’une her-
méneutique des textes littéraires. Par exemple la critique dite
« génétique » (celle qui s’intéresse à la naissance des œuvres),
discipline bien actuelle, empiète sur le territoire traditionnel de
l’histoire littéraire. La même histoire littéraire pourrait bien
également avoir préparé ce qu’on nomme aujourd’hui la
« sociocritique », étude qui se propose d’examiner les rapports
qu’entretient l’œuvre avec son contexte historique et socio-
logique ou les retentissements idéologiques qui s’y décèlent.
L’histoire littéraire est encore à l’œuvre dans la mise au jour de
« formes » littéraires propres à définir des genres, des doctrines
esthétiques et, nous allons y venir, des mouvements. Parallè-
lement la « Nouvelle critique » s’est essoufflée, les luttes
d’influence et les querelles partisanes ont laissé la place à une
vision plus nuancée où théorie et histoire cessaient de s’ignorer,
encore moins de se combattre.
Dressant, vers la fin des années soixante, un bilan peiné de ces
querelles de famille, René Wellek et Austin Warren pouvaient
regretter : « Le divorce par consentement mutuel entre critique
[Link] Page 4 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

4 Écoles et courants littéraires

littéraire et histoire littéraire a porté préjudice à l’une comme à

l’autre. »1 Aujourd’hui donc, le couple semble s’être reformé et
l’histoire littéraire peut ainsi regagner un peu de son prestige en
investissant de nouveaux territoires de recherche.

Les territoires de l’histoire littéraire

Si un courant important de la critique de ces dernières années
s’est montré violemment hostile à l’histoire littéraire, c’est sans
doute parce qu’il s’en faisait, non sans mauvaise foi ou parti
pris, une image caricaturale. Il suffit d’avoir lu un peu sérieuse-
ment Lanson, le porte-drapeau de la discipline incriminée, pour
mesurer l’intérêt (et la modernité) de l’entreprise :
Nos opérations principales consistent à connaître les textes
littéraires, à les comparer pour distinguer l’individuel du collec-
tif et l’original du traditionnel, à les grouper par genres, écoles,
mouvements, à déterminer enfin le rapport de ces groupes à la
vie intellectuelle, morale et sociale de notre pays, comme au
développement de la littérature et de la civilisation euro-
péennes.
Gustave Lanson, Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire,
édité par Henri Peyre, Paris, Hachette, 1965, p. 43.

On est loin de la plate biographie des auteurs et pas très éloigné,

semble-t-il, du vœu de Barthes, le leader du camp adverse quand,
après un réquisitoire sévère contre cette « succession d’hommes
seuls », il déclare : « L’histoire littéraire n’est possible que si elle
se fait sociologique, si elle s’intéresse aux activités et aux institu-
tions, non aux individus. »2
Un des meilleurs commentateurs modernes de Lanson, Antoine
Compagnon, précise ce que voulait le maître en matière d’his-
toire littéraire :

1. Appliquer les méthodes de l’histoire aux œuvres littéraires

pour se dégager de la critique subjective et contrôler les
impressions personnelles ;

1. René WELLEK et Austin WARREN, La Théorie littéraire, Paris, Seuil, coll.

« Poétique », 1971, p. 62.
2. « Histoire ou littérature ? », article de 1960, repris dans Sur Racine, Seuil,
coll. « Points », 1963, p. 146.
[Link] Page 5 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Introduction 5

2. Considérer l’œuvre comme un phénomène social.

Antoine Compagnon, Op. Cit., p. 168.

Ainsi à « l’histoire de la littérature » (recueil de monographies

chronologiques, centrées essentiellement sur l’auteur), se substi-
tue progressivement une « histoire littéraire » qui serait « mise en
relation de la littérature et de la vie sociale » (A. Compagnon, Op.
Cit., p. 23).
Ce glissement s’accompagne d’un élargissement des objectifs
de la pratique historique appliquée aux lettres. Il ne peut être
question de reprendre en détail ici les enjeux et les méthodes de
l’histoire littéraire1. Disons, pour simplifier, que son objet est à la
fois historique, sociologique, critique.

Historique
Fidèle à la discipline dont elle est issue, l’histoire littéraire
s’applique aux productions du passé qu’elle souhaite situer dans
un contexte (on parle aujourd’hui de contextualisation), dans un
climat culturel, dans un milieu politique, social, économique.
Elle établit une relation entre l’œuvre et l’événement, entre
l’auteur et les accidents de sa vie, mais toujours à l’intérieur de ce
que Barthes appelle « une séquence de critiques closes »2. Elle
tente également, dans un effort de généralisation horizontale, de
rapprocher entre elles des œuvres de sensibilité ou d’inspiration
voisines, d’établir des liens de cousinage qui permettent de déga-
ger des tendances et des courants. C’est dans cette direction
« historique » que s’exerce le mieux sa prétention à l’objectivité
scientifique héritée du positivisme érudit.

Sociologique
Conformément au désir (pas toujours reconnu) de Lanson, l’his-
toire littéraire s’attache « à observer la vie humaine inscrite dans

1. On consultera sur ce point, entre autres travaux, les actes du colloque intitulé
Problèmes et méthodes de l’histoire littéraire, recueillis et publiés par
A. Colin en 1974, et le solide essai de Clément MOISAN, Qu’est-ce que l’his-
toire littéraire ?, PUF, collection « Littérature moderne », 1987.
2. « Histoire ou littérature ? », Art. Cit., p. 138.
[Link] Page 6 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

6 Écoles et courants littéraires

les formes littéraires »1. À ce titre, elle étudie le rapport de l’écri-

vain à son œuvre : conditions de rédaction et de publication, écho
dans le public, vie sociale de l’auteur, vie culturelle du livre.
L’analyse « sociocritique » moderne, soucieuse de préserver la
priorité au texte2, nous montre néanmoins que la « lecture
immanente » peut déboucher sur une « sociologie de l’écriture,
collective et individuelle » qui embrasse des domaines divers :
sociologie des écrivains et des faits littéraires, sociologie cultu-
relle ou sociologie de la connaissance, sociologie de la lecture
ou de la réception, mais aussi cette sociologie des médiations
qui définit peu à peu ses objets en analysant les appareils et
les procédures de légitimation.
Claude Duchet, La Sociocritique, Nathan, 1970, p. 4.

Certes, l’histoire littéraire ne se confond pas avec la « sociocri-

tique », mais elle recoupe un certain nombre de ses préoccupa-
tions. On ajoutera qu’un des risques qui menace l’histoire
littéraire est de se transformer, par le biais du social, en histoire
des mentalités, voire des idéologies.

Critique
Pas plus que l’histoire ne se ramènerait à une succession de dates,
l’histoire littéraire ne se réduit pas, n’en déplaise à Barthes3, à la
simple chronique des œuvres. L’approche historique suppose
toujours un regard critique et personnel sur la matière étudiée. On
n’a pas attendu la « Nouvelle histoire » pour admettre que le
chercheur en ce domaine ne se contente pas de restituer le fait
brut mais l’assortit, ne serait-ce que par l’importance relative
qu’il lui accorde, d’une appréciation, voire d’un commentaire.

1. G. LANSON, « Les études modernes dans l’enseignement secondaire »,

p. 179. Cité par Antoine COMPAGNON, Op. Cit., p. 83. L’idée revient souvent
sous la plume de Lanson : « Enfin, l’histoire littéraire s’achève par l’expres-
sion des rapports de la littérature à la vie, où elle rejoint la sociologie. La lit-
térature est l’expression de la société », et encore : « Il est impossible en effet
de méconnaître que toute œuvre littéraire (et non littéraire aussi) est un phé-
nomène social » (Essais…, Op. Cit., respectivement p. 46 et p. 65).
2. Ainsi que le dit Claude DUCHET : [La sociocritique] « est lecture immanente
en ce sens qu’elle reprend à son compte cette notion de texte élaborée par la
critique formelle et l’avalise comme objet prioritaire. » Mais il ajoute
immédiatement : « L’enjeu, c’est ce qui est en œuvre dans le texte, soit un
rapport au monde. », La Sociocritique, Nathan, 1970, p. 3.
3. « (…) bref ce n’est pas une histoire, c’est une chronique », Art. Cit., p. 138.
[Link] Page 7 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Introduction 7

L’« objectivité historique » ne consiste pas à sacrifier l’intelli-

gence critique de l’historien. En histoire littéraire, le classement
des œuvres, leur description contextuelle s’accompagnent tou-
jours d’un jugement (implicite ou explicite) de nature axiologi-
que. Même les plus beaux fleurons de la critique « lansonienne »
(l’adjectif, à valeur péjorative, trahit l’homme dont il est issu) ne
peuvent s’abstenir, traitant « l’homme et l’œuvre », de porter un
jugement, de tenter une analyse, un commentaire, bref de se livrer
à une approche « critique » – qui prépare éventuellement à
d’autres recherches plus strictement esthétiques. On ne peut que
souscrire au commentaire de Didier Madelénat : « Province de la
critique, l’histoire littéraire est discours sur les œuvres, “métalan-
gage” tenu par des lettrés (…). L’historien littéraire allègue son
métier, sa technique, moyens de l’“objectivité” : en littérateur, il
ne saurait s’empêcher d’apprécier. »1
Ces trois axes ne sont pas loin de recouvrir la « triple relation »
analysée par Clément Moisan entre faits, histoire et texte :
Une première relation : a) fondatrice pose les faits au fonde-
ment de l’histoire alors que celle-ci fonde le texte. Une seconde
relation : b) herméneutique, pose l’histoire comme interprète
des faits et le texte (de l’histoire) comme interprète de l’histoire.
Enfin, une troisième relation : c) clarificatrice, pose le texte (de
l’histoire) comme décodage de l’histoire et celle-ci comme
décodage du fait.
Qu’est-ce que l’histoire littéraire ?, Op. Cit., p. 88.

L’histoire littéraire et les « écoles »

L’histoire littéraire procède, nous l’avons vu, d’une volonté a
posteriori de mettre de l’ordre dans la matière disparate consti-
tuée par la production littéraire d’une période datée. Divers
moyens peuvent servir à classer les œuvres : la chronologie,

1. Art. « Histoire littéraire », Dictionnaire des littératures de langue française,

sous la direction de J.-P. de BEAUMARCHAIS, Daniel COUTY, Alain REY, Bor-
das, 1987, p. 1111. Cette conception n’a pas été toujours partagée, comme en
témoigne ce jugement de Faguet cité par Moisan : « L’historien littéraire doit
être aussi impersonnel qu’il peut l’être, il devrait l’être absolument. Il ne doit
que renseigner (…). Le critique, au contraire, commence où l’historien finit,
ou plutôt il est sur un tout autre plan géométrique que l’historien littéraire. À
lui, ce qu’on demande, au contraire, c’est sa pensée sur un auteur ou sur un
ouvrage, sa pensée, soit qu’elle soit faite de principe, ou qu’elle le soit de
sensibilité. » (L’Art de lire, Hachette, 1912). MOISAN, Op. Cit., p. 13.
[Link] Page 8 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

8 Écoles et courants littéraires

l’appartenance générique, la communauté thématique, etc.1 Pour

notre propos nous nous limiterons à deux modèles taxinomiques,
tous deux fortement imprégnés d’historicité : les siècles, les mou-
vements et écoles.

Le classement séculaire
La répartition strictement chronologique des œuvres par siècles
s’est imposée dans les études littéraires après avoir été en concur-
rence, un temps, avec une division politique. En effet à l’ère
classique on a pris parfois comme référence un règne politique ou
monarchique, comme le « siècle de Périclès », la « période des
Médicis », ou, comme le fera Voltaire, « le siècle de
Louis XIV ». Pour des raisons essentiellement institutionnelles,
ces divisions ont été abandonnées au profit du classement sécu-
laire qui satisfait aussi bien aux exigences de l’édition – dans la
composition des manuels d’anthologie scolaires – qu’à celles de
l’université – dans la conception des programmes et la distribu-
tion des chaires d’enseignement. On doit bien reconnaître toute-
fois que l’insertion dans un siècle se révèle parfois, pour certains
écrivains indisciplinés nés à des époques de transition, probléma-
tique et arbitraire. Malherbe, traditionnellement rangé dans le
e
XVII siècle, a écrit la moitié de ses œuvres avant 1600 et vécut
quarante-cinq années dans le XVIe siècle pour vingt-huit dans le
e
XVII . Où placer Saint-Simon ? Est-il le dernier des « classiques »
ou le premier des « philosophes des Lumières » ? Question qui se
pose de la même façon pour Bayle ou Fontenelle, déplacés au gré
des divers manuels d’histoire littéraire. La question est assez
traditionnelle et les historiens de la littérature l’ont aisément
contournée en se fixant des dates charnières qui ne coïncident pas
forcément avec l’exact découpage séculaire : on fait finir le
e
XVII siècle littéraire avec la mort de Louis XIV en 1715 et com-
mencer le XXe avec l’explosion du premier conflit mondial en
1914.
On perçoit toutefois, à partir de cette banale difficulté, les vrais
enjeux de la classification par siècles tels que les souligne Anne

1. D’une manière assez complète, Clément Moisan propose cinq « concepts

fondamentaux » qui permettent la périodisation : 1) les siècles avec leurs
mouvements et écoles, 2) les périodes proprement dites (renaissance, baro-
que, classicisme, etc.), 3) les idées (l’humanisme, le jansénisme, etc.), 4) les
écrivains, 5) les genres. Ce classement est, par certains côtés, contestable,
mais son intérêt méthodologique est indéniable. Il nous resservira.
[Link] Page 9 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Introduction 9

Armand qui réfléchit à leur hégémonie dans l’enseignement

secondaire :
La question qui est posée, en fait, est celle de la justification,
pour l’enseignement de l’histoire littéraire, d’un cadre qui lui
est extérieur, celui de l’Histoire. (…) Ce qui est en cause ici,
c’est la juxtaposition de deux codes de références dont l’un est
extérieur à la littérature.
Anne Armand, L’Histoire littéraire, Théories et pratiques,
Bertrand-Lacoste et CRDP Midi-Pyrénées, 1993, p. 26.

Sans doute faut-il voir dans ces interrogations une des raisons
qui ont conduit à imaginer d’autres types de périodisations, plus
souples, plus variables, moins directement indexées sur la tempo-
ralité.1

Les mouvements et écoles

On peut ainsi préférer au repérage par siècles l’attitude qui
consiste à regrouper des œuvres en fonction d’affinités histori-
ques et/ou esthétiques. Les « familles » ainsi formées (nous résis-
tons pour l’instant au choix d’une appellation dominante)
constitueront un champ d’étude commode qui, bien que dépen-
dant toujours et inévitablement de l’histoire, s’efforcera autant
que de décrire un déroulement chronologique, d’analyser une
caractérisation de nature « poétique ». Bien entendu, une telle
classification n’a rien de scientifiquement irréprochable.2 Les
mêmes problèmes qui ont perturbé le bel ordonnancement de la
périodisation séculaire vont se rencontrer ici : délimitation exacte
du mouvement, articulation sur l’histoire, simultanéité et interdé-
pendance des écoles ou des courants. D’autres, parmi lesquels au
premier chef celui de la définition et de l’authentification du
« mouvement », vont se poser.
Le regroupement par écoles ou mouvements a, cependant,
l’intérêt de permettre la réintégration de certains auteurs réputés

1. Voir par exemple sur ce point la communication de Pierre ORECHIONI qui sug-
gère avec pertinence : « Je crois que pour rendre compte de ces difficultés, de
ces glissements, il faut faire intervenir ici la sociologie de l’institution litté-
raire elle-même (…). Les critères de la périodisation doivent être, me semble-
t-il, variables (…). » « Dates-clés et glissements chronologiques », Analyse
de la périodisation littéraire, 1972, p. 29, cité par MOISAN, p. 127.
2. « La périodisation par mouvements subit elle aussi une distorsion. » Anne
ARMAND, Op. Cit., p. 36.
[Link] Page 10 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

10 Écoles et courants littéraires

mineurs ou inclassables à l’intérieur d’ensembles approximative-

ment homogènes ; avec la part d’arbitraire que comportent cer-
tains de ces rapprochements. Par exemple, d’Urfé sera parfois
classé dans les Précieux, alors qu’ailleurs il aura sa place dans les
Burlesques ; Cyrano, étiqueté, lui, « burlesque », est assez proche
des Baroques. Est-on tout à fait fondé à regrouper Guez de Bal-
zac, La Rochefoucauld, Retz sous le titre de « moralistes » ?1 Le
point important à retenir, pour l’instant, est la franche apparte-
nance du classement par « écoles » aux procédures d’histoire lit-
téraire et la légitimité opératoire, au moins à des fins
pédagogiques, d’une telle démarche, conforme, en somme, au
vœu de Lanson :
Partout où il n’y a pas à suivre le développement d’un genre,
d’une précise forme d’art et même le plus souvent, il faut s’atta-
cher à la chronologie. C’est le fil directeur qu’il faut rompre le
moins possible.
G. Lanson, Histoire de la littérature française, Avant-Propos,
Hachette, 1951, p. XV.

À l’entrée générique, qui permet, dans la description littéraire,

de transcender la chronologie2, se substituera, ou mieux s’ajou-
tera, l’entrée « périodique » qu’il reste à cerner.

La notion d’« école littéraire »

Autant l’admettre tout de suite, la notion d’école ou de courant
littéraire n’est pas aisée à définir et n’a d’ailleurs guère suscité de
réelle recherche théorique. Il est vrai que sous ces étiquettes de
convention on a pris l’habitude de ranger des réalités suffisam-
ment dissemblables pour décourager toute description typolo-
gique. Pourtant, sans vouloir transformer ce chapitre en essai de
recherche, l’interrogation sur la notion paraît nécessaire pour
relativiser les classements, assouplir la mécanique taxinomique,

1. Avec une certaine dose d’humour, Gustave Lanson exprimait ses réserves sur
ces regroupements trop commodes : « J’ai cherché le moyen d’éviter ces
chapitres-tiroirs où l’on déverse tout le résidu d’un siècle, ces défilés de
noms, d’œuvres et de talents incompatibles auxquels on est ordinairement
condamné lorsqu’on a étudié les genres fixes et définis. » Histoire de la litté-
rature française, Op. Cit., p. XV. On verra que le grand critique n’a pas tota-
lement réussi son pari.
2. Sur la question des genres littéraires, on consultera : Yves STALLONI, Les
Genres littéraires, 2e édition, Armand Colin, coll. « 128 », 2008.
[Link] Page 11 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Introduction 11

imposer la prudence et l’humilité – et indiquer les orientations du

présent ouvrage.

La question de la dénomination
Le premier problème qui se pose à nous est évidemment de nature
terminologique, et la question, loin d’être étroitement formelle,
est essentielle aux délimitations épistémologiques. Sans préten-
tion à l’exhaustivité, un recensement rapide nous a permis d’iso-
ler plus d’une vingtaine de noms qui peuvent, à des titres divers
et avec plus ou moins de pertinence, servir à nommer de façon
générique un regroupement historique d’œuvres et/ou d’auteurs.
Nous les donnons dans l’ordre alphabétique : académie, arsenal,
atelier, cénacle, cercle, champ, chapelle, club, collectif, compa-
gnie, coterie, courant, école, équipe, famille, génération, groupe,
mouvement, ouvroir, phénomène, tendance. L’abondance lexi-
cale, loin de nous aider, complique la tâche.
Chacun aura toutefois reconnu dans cette liste des termes plus
usités que d’autres et, parfois – sans qu’ils soient toujours les
mêmes – plus adéquats à l’objet qu’ils veulent désigner. Il sem-
blerait que de ce corpus se dégagent deux catégories qui permet-
traient de fournir empiriquement une première ébauche de tri au
moyen de la notion (elle-même assez floue) de « structuration ».
On pourrait distinguer en effet d’un côté des mots affectés à des
groupes quasi officiellement constitués, c’est-à-dire reposant sur
une réalité institutionnelle ou fonctionnelle, et vaguement orga-
nisés à des fins d’identification esthétique, historique, sociale,
que cette identification soit le fait des intéressés ou des historiens
de la littérature ; d’un autre coté des termes recouvrant des
ensembles moins stables, moins bien délimités, moins chargés de
références mais que l’usage a consacrés. Cette première division,
pour s’en tenir à deux étiquettes admises, opposerait, dans un
ordre de structuration descendante, l’école au courant. Cette dis-
tinction importante mérite d’être détaillée.

L’école
Le mot renvoie d’abord à une structure géographique, puisque, si
l’on en croit le Dictionnaire de la langue française Le Robert,
l’école désigne « tout établissement dans lequel est donné un
enseignement collectif » ; définition qui ajoute à l’idée de locali-
sation celle de pluralité (« collectif ») parfaitement adaptée à
notre notion. À partir de ce premier sens, en découlent d’autres
[Link] Page 12 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

12 Écoles et courants littéraires

dont celui, plus pédagogique, de regroupement autour d’un

contenu d’enseignement ou d’un magistère savant : « Ensemble
des disciples d’un maître », ajoute le dictionnaire Le Robert et,
dans la même direction, « Personnes qui ont la même doctrine. »
On comprend aisément en quoi l’école littéraire, au sens strict
du terme, incorpore le degré maximum de structuration – même
si l’utilisation du terme dans des contextes variés affadit cette
caractéristique. Par exemple, la différence en extension est per-
ceptible entre les expressions « École d’Alexandrie », ou
« École de Francfort », et l’« École païenne » définie par
Baudelaire pour répondre à Banville, Gautier, Leconte de Lisle.
De même, les deux syntagmes l’« École de Platon » et l’« École
de Michel-Ange » ne sont pas identiques, le premier désignant
un groupe constitué autour du chef de l’Académie, le deuxième
pouvant s’appliquer à des épigones travaillant dans le style du
maître florentin. On dira d’ailleurs dans ce sens, pour souligner
une communauté de choix esthétiques : « École flamande »,
« École impressionniste ». Ces réserves, qui confirment
l’imprécision sémantique de ce domaine, ne doivent pas nous
empêcher de reconnaître au mot « école » un sens plus étroit,
plus technique et mieux définissable par des moyens historiques
ou esthétiques.

Le courant
Cette appellation concurrente, elle aussi appliquée à la littérature,
est particulièrement imprécise. Sans évoquer ici le « courant
d’air » réputé insaisissable et fugitif, on peut reconnaître que le
mot connote l’idée de fluidité, d’instabilité héraclitéenne et sem-
ble être, à ce titre, un défi aux classifications historiques. Le
Robert part évidemment du sens concret : « Mouvement orienté
dans une direction, en parlant de l’eau, d’un liquide. » Il faut
chercher un moment dans le grand Dictionnaire alphabétique et
analogique de la langue française pour découvrir, au registre des
acceptions figurées ou spécialisées, les occurrences qui nous
intéressent : « Un courant de pensée, d’idées, un courant de la
science, un courant historique. » Manifestement le « courant
littéraire » (qui n’est pas mentionné) relève de ce sens qui nous
renvoie aux corrélats lexicaux : « Mouvement, course, marche,
progrès. »
La dominante est donc claire : ce qui est désigné ici n’est pas
un groupe institué avec règles et méthodes, mais une direction,
[Link] Page 13 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Introduction 13

un flux transhistorique et dynamique que l’on peut tenter de sai-

sir mais qui, par définition, reste en mouvement. C’est là qu’il
convient de s’intéresser précisément à cet autre terme emprunté
à la science physique et qui apparaît également pour désigner
des ensembles littéraires : le mouvement. Le rapprochement
avec le « courant » semble s’imposer, sauf qu’en littérature le
mouvement serait plus proche du mot rival, école. En effet un
« mouvement littéraire », sans être aussi structuré qu’une école,
définit un groupe homogène et repérable chronologiquement.
Tout naturellement, d’ailleurs, à l’entrée « mouvement », Le
Robert consacre une place consistante aux acceptions particu-
lières du mot, donnant pour le groupe nominal « Un
mouvement » deux définitions, l’une littérale, l’autre
extensive : « Action collective (spontanée ou dirigée) tendant à
produire un changement d’idées, d’opinions ou d’organisation
sociale », et dans ce sens est cité comme exemple « le mouve-
ment humaniste ». Plus loin : « Organisation, parti qui déclen-
che, dirige ou organise un mouvement social », par exemple
« le mouvement fasciste ».
On perçoit le glissement de sens qui fait passer d’un agisse-
ment limité dans le temps à un groupement plus ou moins sta-
bilisé fédéré autour d’objectifs communs. Le Robert cite une
phrase d’André Thérive censée illustrer le deuxième sens mais
dont on mesurera l’ambiguïté : « Ces termes supposent que
l’action prime la théorie. » On aurait pu penser le contraire.
Toujours est-il que, à propos du « mouvement », suivant qu’on
privilégie la force révolutionnaire orientée vers une action des-
tinée à forcer un passage ou ouvrir des directions, ou bien la
structure (elle aussi révolutionnaire) organisée et saisie dans sa
dimension théorisante et fédératrice, on se rapprochera ici de
« l’école », là du « courant ». Ce qui n’est pas fait pour nous
simplifier la tâche. Et ce n’est pas la courageuse tentative de
définition de Charles Bruneau, cité par Le Robert, qui pourra
clarifier le débat :
J’appelle mouvement, dans l’ordre intellectuel et artistique, une
tendance organisée, de caractère révolutionnaire. Le mouve-
ment peut s’étendre à toute une génération.
Histoire de la langue française, tome XIII, p. 198, note 2.

En somme, suivant que la « tendance » sera plus ou moins

« organisée », la notion considérée changera de sens.
[Link] Page 14 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

14 Écoles et courants littéraires

Les autres mots

Les choses seraient encore acceptables si l’usage s’était limité à
deux, voire trois mots – bien que nous ayons vu les difficultés
liées au terme de mouvement. Mais, sans doute parce que ces
mots ne correspondaient pas vraiment à la nature du lien qui les
rapprochait, les littérateurs (et derrière eux les historiens de la lit-
térature) ont utilisé pour se désigner des étiquettes multiples qui
joignaient souvent la fantaisie à l’arbitraire. Tout le monde sait
par exemple que les représentants du « Nouveau Roman » ont
refusé de se considérer, à juste titre semble-t-il, comme une
« école ». Vu que pour une production s’étalant sur moins de
vingt ans, il est en outre difficile de parler de « mouvement » et
encore moins de « courant », on comprend l’embarras des com-
mentateurs.
Ainsi que nous aurons l’occasion de le montrer dans la suite de
cet ouvrage, les appellations consacrées sont souvent incertaines
ou impropres pour des raisons qui tiennent aux étiquettes elles-
mêmes. Si le mot « académie » est assez codifié par l’usage pour
renvoyer à une institution reconnaissable, il est plus difficile de
circonscrire un « phénomène », terme qui semble renvoyer plus à
une classification générique ou esthétique qu’historique. Certains
des mots parfois employés sentent le militantisme agonistique
(arsenal, brigade, équipe), d’autres la communion esthétique
(atelier, cénacle), d’autres la sociabilité amicale (cercle, club). Le
titre revendiqué (ou attribué) n’est pas indifférent. Loi qui en
appelle une autre : aucun courant (ou école, mouvement, etc.)
n’est semblable à un autre et chacun mérite une approche (donc
une étiquette) spécifique. L’effort taxinomique pour englober la
matière variée des ensembles littéraires dans des cadres précis
s’oppose ainsi à une résistance redoutable : celle de l’indécision
de son objet.

Les critères de classement

La seule façon de dépasser l’aporie est, au rebours des procédures
scientifiques habituelles, de négliger la question de la dénomina-
tion et de tenter, à partir d’un ensemble disparate dont on aurait
convenu qu’il regroupe à peu près des réalités voisines, d’établir
une typologie prudente susceptible de nous fournir, sinon une
solide base de recherche, du moins un commode canevas opéra-
toire. Nous proposons donc de retenir comme éléments constitu-
[Link] Page 15 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Introduction 15

tifs d’une école, d’un mouvement ou d’un courant littéraires six

critères :
Une contiguïté chronologique. Un certain nombre d’œuvres
comportant entre elles des parentés ou des affinités ont été pro-
duites dans une période donnée, délimitée, le plus souvent, par
des dates-repères constituées d’événements historiques ou artis-
tiques. On admet, par exemple, de circonscrire le Romantisme
entre la parution de René (1802) et l’échec des Burgraves (1843).
On devine que cette loi chronologique soulève plusieurs ques-
tions. Par exemple : comment fixer infailliblement des frontières
datées qui ignoreraient les origines d’un mouvement et ses
rémanences ? Pour le Romantisme, négligera-t-on ce qu’il est
convenu d’appeler le « Préromantisme » ? Délaissera-t-on les
manifestations tardives et « post-romantiques » de la deuxième
moitié du XIXe siècle ? À partir de quelle étendue temporelle (mesu-
rée en années, en lustres, en décennies ?) un mouvement reçoit-il
son autonomie ? Le « libertinage », qui se met en place dès la pre-
mière moitié du XVIIe siècle et court sur tout le XVIIIe siècle, peut-il
prétendre constituer un « mouvement littéraire » ?
Une convergence d’inspiration et de forme. Les œuvres ras-
semblées dans un même mouvement doivent entretenir entre
elles une relation de voisinage pertinente. Que cet effet soit le
résultat d’une concertation ou d’une coïncidence, des similitudes,
des affinités doivent être perceptibles entre les diverses produc-
tions considérées. À propos du « Nouveau Roman », par exem-
ple, seront identifiés certains signes de reconnaissance : refus de
l’intrigue traditionnelle, dissolution du personnage et de sa psy-
chologie, invention d’une forme nouvelle reposant, parfois, sur
une objectivité froidement descriptive, soubassement mythologi-
que diffus, etc. Ce seront en somme là les « lois » qui authenti-
fient le mouvement et en justifient l’étude.
Une élaboration théorique et conceptuelle. Cette loi souffre
d’importantes exceptions et permettrait d’établir une ligne de
partage entre les champs voisins que nous avons déjà essayé de
différencier et qui ont pour nom « mouvement » et « école », la
seconde étant toujours plus théoricienne et concertée que le pre-
mier. On peut parler d’école à propos de la Pléiade ou du groupe
de Médan, quand divers créateurs s’engagent délibérément
autour d’une charte, réelle ou virtuelle. La plupart des
« mouvements » littéraires ou « courants » (Classicisme, Baro-
que, Préciosité, Romantisme, Nouveau Roman…) semblent
échapper à ce principe. En revanche, l’école (mais le mouvement
[Link] Page 16 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

16 Écoles et courants littéraires

aussi parfois) aime à sacrifier à une volonté théoricienne. Elle

parvient à délimiter son territoire au moyen de textes fondateurs
dont l’objet est autant de clarifier des intentions que de faciliter
une allégeance. Les romantiques ont aimé à s’expliquer dans des
préfaces à valeur de programme. Le Surréalisme s’est appuyé sur
les manifestes de Breton ; les auteurs du Nouveau Roman ont for-
mulé leurs exigences et leurs refus dans des textes théoriques
(L’Ère du soupçon de Nathalie Sarraute, Pour un nouveau roman
de Robbe-Grillet, Essais sur le roman de Butor). Ionesco a large-
ment explicité ses vues sur le théâtre dit « de l’absurde » dans des
essais théoriques (Notes et contre-notes).
Un chef emblématique. L’« école » ou le « courant », qui pour-
raient aboutir à dissoudre la notion d’« auteur », retrouvent les
voies de la personnalisation en s’incarnant dans une figure cha-
rismatique. La Pléiade (mi-école, mi-regroupement amical) se
réunit autour de Ronsard ; Zola est l’incontestable maître du
Naturalisme ; le nom de Gautier domine le Parnasse comme celui
de Mallarmé le Symbolisme et celui de Breton le Surréalisme. On
est même en droit de penser (avec des nuances) qu’une école sou-
vent, un mouvement parfois, n’est que l’expansion d’une indivi-
dualité forte. Un créateur innovant et écouté attire autour de lui
disciples et épigones qui partagent ses vues, les appliquent et les
répandent : ainsi de l’« Esprit nouveau » avec Apollinaire ou de
l’« Unanimisme » avec Jules Romains.
Un lieu de rencontre. Là non plus, la règle n’est pas absolue. Et
pourtant, on note que fréquemment le « mouvement » suppose
une conjonction dans l’espace géographique ou sociologique.
Les sept poètes de la Pléiade se retrouvent d’abord au collège de
Coqueret à Paris ; la Préciosité trouve son terrain d’expression
dans les salons, et en particulier dans celui de l’hôtel de
Rambouillet où « l’incomparable Arthénice » reçoit les beaux
esprits. Le Romantisme français s’est largement constitué dans
les cénacles, celui de Charles Nodier d’abord (l’Arsenal) puis
ceux de Hugo, de Delécluze, des de Broglie ; l’« Existentia-
lisme » (en supposant qu’on fasse de cette philosophie un courant
littéraire) serait moins identifiable sans Saint-Germain-des-Prés.
On a même parfois défini une école par un toponyme : l’« École
lyonnaise », « le Groupe de Coppet », le « Groupe de Médan », le
« Foyer poétique belge », « l’École de Rochefort »… Quant au
Nouveau Roman, on a parfois dit que le véritable ciment en
était… une maison d’édition, celle de Jérôme Lindon, les Édi-
tions de Minuit.
[Link] Page 17 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Introduction 17

Une appellation identifiable. Il en est des écoles littéraires ce

qu’il en est des êtres : l’attribution du nom doit attester une exis-
tence. En règle générale, en effet, l’adoption d’une étiquette a
valeur d’acte fondateur et on ne devrait pas parler d’école litté-
raire là où ne s’impose pas un nom reconnu et admis. Ce qui se
vérifie par la négative avec des contre-exemples d’écoles non
réellement constituées, et pourtant retenues dans notre corpus,
comme l’Humanisme – pour lequel le mot ne s’impose qu’a pos-
teriori et n’a aucune valeur fédératrice – ou les Lumières, terme
qui qualifie plus une époque et ses engagements qu’un regroupe-
ment littéraire. À l’inverse, on a vu des écoles, ou prétendues tel-
les, qui, plutôt que de se définir par un faisceau d’œuvres, se sont
limitées à un nom de baptême, tels les Hirsutes ou les Hydropa-
thes dans le dernier tiers du XIXe siècle. L’importance du nom
repose sur une nécessité de lisibilité et de reconnaissance. Même,
et peut-être surtout, quand ce nom relève du défi, comme ce fut
le cas, en peinture, pour les appellations « Réalisme » ou
« Impressionnisme ».
Ce rapide inventaire appellerait bien des commentaires, des
compléments, des amendements. Il va de soi qu’aucun mouve-
ment littéraire, aucune « école » ou « courant » ne remplit abso-
lument et en totalité les diverses conditions exprimées ici.
Certains regroupements, parmi les plus traditionnels (le Burles-
que, le Classicisme, le Réalisme…) semblent même échapper à
l’ensemble des critères et seraient justiciables d’autres signes
d’identification. Aucun d’entre eux ne préjuge donc de la spéci-
ficité de chaque famille considérée. Ils nous aident pourtant à
comprendre les raisons objectives de leur sélection dans un cor-
pus limité et préparent aux axes de l’étude interne de chacun
d’entre eux.

Les passages obligés

L’entreprise qui s’inaugure ici se fondant sur une série de
conventions (la terminologie, le découpage, la périodisation…)1,
il ne paraît pas déplacé d’en ajouter une autre en énonçant

1. Il ne faudrait pas se scandaliser de cette désinvolture scientifique à laquelle

les spécialistes des études littéraires semblent habitués sinon condamnés.
Plusieurs d’entre eux ont fait remarquer que la littérature était l’un des seuls
domaines de recherche (pour ne pas dire science) qui se développe sans avoir
au préalable clairement défini son objet et ses limites.
[Link] Page 18 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

18 Écoles et courants littéraires

quelques orientations traditionnelles de l’étude d’une école1 litté-

raire. Il semble que toute étude d’une école soit amenée à faire
intervenir deux approches complémentaires, concomitantes mais
dissociées, souvent pour d’évidentes raisons méthodologiques :
l’approche historique et l’approche esthétique.
L’approche historique. Elle s’efforce de décrire précisément la
vie interne du mouvement, ainsi que ses rapports avec l’environne-
ment politique, social et culturel. Le schéma canonique observe
traditionnellement trois temps : naissance, développement ou apo-
gée, déclin. Étapes qu’on peut baptiser prémouvement, mouve-
ment, postmouvement (comme on le fait pour le Romantisme). Le
triptyque fonctionne lui-même suivant un renouvellement lié au
jeu des actions/réactions. À l’intérieur peuvent encore s’établir des
subdivisions et des sous-périodisations qui s’appuieront sur des
dates-repères, sur des événements-clés. La pratique descriptive est
donc assez conforme à celle de l’histoire.
L’approche esthétique. À cette première lecture s’en ajoute une
autre de nature plus étroitement littéraire qui souhaite déceler les
règles esthétiques dominantes de l’école. Ce moment se nourrira
de l’appareil conceptuel ou théorique fourni par les membres de
l’école : les manifestes, les arts poétiques, les préfaces, les pro-
clamations. S’y trouveront parfois quelques développements spé-
cifiques à propos d’un auteur ou d’œuvres particulièrement
représentatifs.
La combinaison des deux approches était déjà signalée par Paul
Valéry dans un texte assez connu :
Depuis quatre siècles, l’évolution de nos arts procède par éco-
les successives, actions, réactions, manifestes et pamphlets.
Nous aimons que les nouveautés s’expliquent et que les tradi-
tions se défendent ; toute une bibliothèque de proclamations et
de théories accompagnent de leur raisonnement la création
successive des valeurs.
« Pensée et art français », Regard sur le monde actuel,
Gallimard, « Idées », p. 220.

La délimitation du corpus
Reste, dernière question non négligeable, à nous entendre sur la
nature et la délimitation exacte du corpus. Quels écoles et cou-

1. Le mot « école », sans précision particulière, nous servira à désigner ici tout
regroupement littéraire remplissant tout ou partie des critères retenus. Il ne
saurait contenir une restriction technique quant au champ d’investigation.
[Link] Page 19 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Introduction 19

rants méritent de faire l’objet d’une notice indépendante ? Quels

autres ne sont que des épiphénomènes conjoncturels simplement
dignes d’une mention ? Dans ce domaine encore l’usage sup-
pléera à la règle. Car si l’on devait recenser tout ce qui, peu ou
prou, ressemble à une école, ce n’est pas vingt mais quarante,
quatre-vingts noms que nous devrions retenir. Tout club local de
pratique poétique, tout atelier d’écriture pourrait prétendre figu-
rer au palmarès des écoles.
Les maîtres de l’histoire littéraire ne nous aident guère. Si, pour
ne prendre qu’un exemple, on s’attache aux différentes entrées
retenues par Gustave Lanson pour son Histoire de la littérature
française, on constate divers flottements. Par exemple, pour le
e
XVI siècle, l’auteur, pourtant peu suspect de s’accommoder
du bricolage, divise son propos en six livres qui mélangent les
périodisations historiques et les rapprochements esthétiques :
successivement « Renaissance et Réforme avant 1535 »,
« Distinction des principaux courants », « Poésie érudite et
artistique », « Guerres civiles », « Conflits d’idées et de
passions », « Transition vers la littérature classique. » Nous
avons également la surprise pour le livre 2 de cette partie
(« Distinction des principaux courants ») de voir figurer trois
chapitres, l’un consacré à un vrai « courant », les traducteurs, les
deux autres à des auteurs : François Rabelais et Jean Calvin. Et si
l’on affine encore, on note dans la rubrique « Traducteurs » la
présence, normale, d’Amyot, et celle, plus étonnante, de La Boé-
tie. Or si l’ami de Montaigne mérite de trouver place dans une
histoire de la littérature c’est moins par ses traductions de Xéno-
phon que par son Discours de la servitude volontaire – dont Lan-
son reconnaît le mérite et qu’il présente, sans doute parce que la
cohérence de son classement y gagne, comme étant une presque
traduction : « Le Contr’Un [autre titre, d’ailleurs impropre, de
l’œuvre], s’il n’est pas une traduction, est un écho : on y voit la
passion antique de la liberté. »1 Même anarchie pour les siècles
suivants qui voient apparaître au XVIIe siècle des catégories
curieuses comme « Attardés et égarés » (où, à côté de Maynard,
Racan, Mlle de Scudéry ou Scarron, figure un inattendu d’Aubigné),

1. Histoire de la littérature française, Op. Cit., p. 271. L’article consacré au

Discours est d’ailleurs révélateur des contradictions de la lecture : le texte est
tantôt présenté comme un simple exercice de rhétorique « rien de plus inno-
cent que ce pastiche » (c’était déjà la position de Sainte-Beuve), tantôt
comme un brûlot subversif, « un manifeste de révolte et de sédition ».
[Link] Page 20 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

20 Écoles et courants littéraires

ou les « Mondains » (La Rochefoucauld, Retz, Mme de Sévigné)

et au XVIIIe un « courant littéraire » limité à une unité : « Un
retardataire : Saint-Simon ».
Difficile de s’y retrouver dans ce désordre et cette liberté. Par
chance, pour le XIXe siècle, auquel Lanson appartient, les écoles
ont eu la bonne idée de clairement se mettre en ordre grâce à une
triade rassurante : le Romantisme, le Naturalisme, l’épopée sym-
boliste. Au passage on s’interroge sur la dernière appellation et
sur l’absence du Réalisme et du Parnasse. Anne Armand, qui
s’est livrée à une étude minutieuse des manuels en usage dans
l’enseignement secondaire, montre que « la classification dans
l’histoire littéraire repose sur des principes multiples et mêlés »1.
Elle relève dans le même manuel (qu’elle s’interdit de juger) des
périodisations parallèles qui relèvent respectivement de l’histoire
(le siècle de Louis XIV), d’un genre (le temps des poètes), d’une
esthétique (les contradictions du baroque), d’un courant (le cou-
rant libertin), d’une idée (la pensée religieuse), d’un auteur (les
rivaux de Racine), etc. En somme, quand il s’agit de présenter la
succession des œuvres constitutives de l’histoire de la littérature,
chacun est à peu près libre d’inventer les catégories de son choix.
Reconnaissons cependant que de cette anarchie taxinomique se
dégagent des dominantes – et d’ailleurs plus en matière de mou-
vements et d’écoles que de périodisations sub-séculaires. C’est ce
palmarès empirique qui peut légitimer la constitution d’un corpus
d’étude. Dans la liste abondante et ouverte des écoles peut sans
trop de risque s’opérer une sélection sur la base des indices de
notoriété ou de citation comme disent les sociologues, qui four-
nira les grandes lignes d’une table des matières acceptable. La
subjectivité, inévitable dans ce genre d’entreprise, est donc corri-
gée par la tradition. Entre le « Décadentisme » et le « Club des
Hydropathes » ou des « Hirsutes », il n’est finalement pas si dif-
ficile de choisir. À côté des planètes incandescentes que consti-
tuent les grands mouvements, se distingue le clignotement
atténué des constellations hésitantes. Les premières auront droit
à un chapitre complet et tireront de l’ombre les secondes évo-
quées occasionnellement. Le tout, évidemment replacé dans
l’immuable ordre chronologique.
C’est ainsi que se présenteront les chapitres qui suivent, dont
l’objectif essentiel reste de fournir un instrument simple et syn-

1. L’Histoire littéraire, Théories et pratiques, Op. Cit., p. 31.

[Link] Page 21 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Introduction 21

thétique pour aider au repérage et à l’étude des mouvements

majeurs de la littérature française.

Un choix typographique
Dernier détail avant de passer à l’inventaire des grands mouve-
ments littéraires français. Les divers intitulés des écoles et cou-
rants méritent-ils d’être présentés avec une majuscule, ce choix
typographique revenant à leur conférer une forme de noblesse
officielle ? La réponse n’a rien d’absolu ni de tranché. L’usage le
plus courant consiste même à parler plutôt du « romantisme » ou
du « surréalisme » en faisant l’économie d’une initiale trop
voyante. On hésite sur le « classicisme », suivant qu’on pense
qu’il s’agit d’une inclination du goût qui transcende les époques
ou qu’on doive désigner par cette étiquette une tendance esthéti-
que circonscrite au Grand Siècle. En revanche, il est plutôt géné-
ralement admis d’écrire la Pléiade avec un grand P (l’école, en ce
cas, est réellement constituée) et nous verrons qu’Oulipo devrait
s’écrire OuLiPo.
On voit que la question de la majuscule n’est finalement pas si
secondaire qu’il y paraît. Dans un souci d’harmonisation, pour
éviter toute équivoque (entre l’humanisme d’un écrivain ou
d’une époque et le mouvement appelé Humanisme, par exemple,
entre un nouveau roman et la famille littéraire nommée Nouveau
Roman), pour conforter aussi le statut des rubriques choisies et
accréditer le principe des « écoles », nous avons décidé de géné-
raliser l’emploi de la majuscule. On n’est pas forcément tenu
d’observer cette règle, mais la promenade dans le monde des let-
tres devient moins erratique si elle est orientée par un balisage
clair. Ne répugnons pas aux aides pédagogiques, quand elles ne
trahissent aucune vérité.
[Link] Page 22 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Moyen âge

Les Troubadours

Le Moyen âge ignore la notion de « mouvement littéraire », mais,

sans lui donner tout à fait le sens moderne, n’ignore pas ce que
nous appelons « littérature », nous ayant laissé un certain nombre
d’œuvres écrites qui méritent la considération. À ce titre, il nous
a paru légitime que cette riche période, longtemps tenue en un
relatif mépris, puisse être représentée dans un ouvrage se fixant
pour but de décrire, à travers des regroupements d’idées ou de
créateurs, l’histoire littéraire de notre pays. Les troubadours, sans
constituer à proprement parler une « école », semblent préfigurer
les futures familles d’auteurs, structurées, officielles ou pas, qui
vont se succéder au cours des siècles.

La notion de troubadour
Une bonne définition du troubadour nous est donnée par un his-
torien du Moyen-âge, Henri-Irénée Marrou : « Nous désignons
par ce mot les poètes et musiciens, originaires presque tous de la
moitié sud de la France, qui, utilisant un dialecte littéraire de la
langue d’Oc, ont été les initiateurs de la poésie lyrique –
entendez : effectivement chantée – en langue vulgaire dans
l’Europe du Moyen Age.1 » Certains critères méritent d’être clai-
rement dégagés, d’autres ajoutés :

1. Henri-Irénée Marrou, Les Troubadours, Seuil, « Points-Histoire » 1971, pp.

11-12.
[Link] Page 23 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Moyen âge 23

– autant que poètes, les troubadours sont chanteurs et musi-

ciens, comme l’étaient souvent les poètes de l’Antiquité ;
– la langue utilisée dans leurs œuvres est la langue d’oc, celle
parlée dans le sud de la France ; les troubadours sont eux-mêmes
originaires de cette région ;
– leur rayonnement déborde les frontières pour s’étendre à la
Catalogne, l’Italie du Nord ou au Portugal ;
– les troubadours, ajoute Marrou, « ont mis leur art au service
d’une nouvelle conception de l’amour qui a profondément
modelé la structure de la psyché moderne1 » ;
– le mot « troubadour » vient de l’occitan trobador, c’est-à-
dire celui qui trouve, qui compose le texte et la musique ;
– l’activité des troubadours s’est étendue au cours des XIIe et
e
XIII siècles.
Il convient de distinguer le troubadour du jongleur (joglador),
le premier étant l’auteur, le second l’interprète. Le jongleur est un
homme de spectacle, un bateleur, un saltimbanque itinérant se
livrant à divers tours ou effets. Le ménestrel (mot de langue du
nord) est un jongleur employé à temps plein par un seigneur.
L’équivalent du troubadour pour la partie nord de la France se
nomme le trouvère qui compose en langue d’oïl. L’œuvre des
trouvères, est, quant à l’esprit et à la forme, comparable à celle
des troubadours.
Les troubadours, qui se produisent dans des châteaux parfois
modestes, ne constituent pas un groupe homogène ni « une cor-
poration avec des règles établies, un costume et des insignes, un
rituel2 ». Ils appartiennent à des catégories sociales variées, de
l’aristocratie à la bourgeoisie et même au monde rural. Dans tous
les cas, l’activité du troubadour est d’essence féodale, en totale
dépendance de la cour seigneuriale qui l’emploie.

La fin’amor et la canso
Le sujet des chants des troubadours est, quasi exclusivement,
l’amour, un « amour sublimé » que l’on appelle fin’amor. Alors
que l’ordre féodal place la femme, qu’elle soit séductrice ou
maternelle, sous l’autorité de l’homme, la poésie des troubadours
imagine une totale inversion des valeurs. La femme, devenue

1. Ibid., p. 12.
2. Geneviève BRUNEL-LOBRICHON et Claude DUHAMEL-AMADO, Au temps des
troubadours, XIIe-XIIIe siècles, Hachette, 1997, p. 8.
[Link] Page 24 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

24 Écoles et courants littéraires

dame (domna en occitan, du latin domina, « maîtresse ») se subs-

titue à l’homme dans la hiérarchie. Elle devient suzerain, alors
que le mâle joue le rôle de vassal. Le troubadour se place au ser-
vice de la dame, rendant hommage à ses mérites, vantant ses
charmes et exprimant son allégeance. Il est l’énonciateur du
poème ; elle en est la destinataire. Sans apparaître de manière
réelle et concrète, puisque l’éloge et l’appel amoureux se situent
au niveau symbolique, abstrait. Cet amour idéalisé est encore
appelé courtois, en raison de son appartenance à la vie de cour.
Le plus souvent la dame reste inaccessible, soit en raison de
l’interdit social (elle est noble), soit à cause de la règle morale
(elle est mariée). Le désir reste donc à l’état de rêve, d’une simple
expression poétique : « La grande découverte des troubadours,
c’est que l’amour peut être autre chose, ou plus que le fleuve de
feu, la flamboyante concupiscence de la chair1. » Le culte de la
chasteté n’empêche pas les allusions sensuelles et les évocations
érotiques, favorisées par un décor végétal suggestif, comme dans
ces vers de Marcabru :
En un vergier sotz fuelha d’albespi
Tenc la dompna son amic costa si […]
Bels doux amics, baizem nos, eu e vos
Aval els pratz on chate’ls auzellos…
« En un verger, sous l’aubépin feuillu/Tient la dame son ami contre soi […].
Beau doux ami, baisons-nous, moi et vous / Dans la prairie
où chantent oisillons. »

Si l’amour est l’objet d’une célébration lyrique c’est qu’il

entraîne avec lui des valeurs élevées : le sens de l’honneur, la bra-
voure, la hauteur morale, la générosité, l’humilité, le Joi, terme
intraduisible qui n’est pas la simple « joie », ni le plaisir, mais
une sorte de grâce supérieure. Il entre là quelque chose de mysti-
que, de magique même. « L’Amour était à la fois ce qui révélait
chez l’homme les vertus de l’âme, et ce qui les développait.2 ».
Parfois les troubadours introduisent une distinction ternaire entre
un amour pur, un amour mixte et un amour charnel. Mais les deux
premiers degrés ne sont jamais clairement explicités.
La forme poétique utilisée par les troubadours reçoit le nom de
canso (chant d’amour). La structure de ce chant est assez com-

1. H.-I. MARROU, op. cit. p. 151.

2. Les Troubadours, recueil de textes présentés et traduits par René Lavaud et
René Nelli, T. II : L’œuvre poétique, p. 15.
[Link] Page 25 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Moyen âge 25

plexe, composé le plus souvent de quatre à six strophes (coblas)

conclues par un envoi (tornada). Le nombre de vers par strophe
et les mètres sont variables. D’autres genres, poèmes satiriques
ou religieux, peuvent se rencontrer. Certaines hypothèses ont
souhaité voir, derrière la dame, une entité mystique qui justifie-
rait un rapprochement des troubadours avec le catharisme. Inter-
prétation persistante mais à recevoir avec prudence.

Les principaux troubadours

On estime généralement que nous a été conservé à peine le
dixième de la production des troubadours. Diverses anthologies
nous permettent d’avoir accès aux textes dans leur langue origi-
nale et en traduction. Celle due à René Lavaud et René Nelli
accorde une place à part aux œuvres narratives et épiques illus-
trant ce qu’ils nomment « le romanesque occitan ». Bien que
mineure et anonyme, cette production mérite d’être citée à travers
des œuvres accomplies comme Jaufré (ou Jaufre), qui peut être
rattaché aux romans arthuriens (le seul avec Blandin de Cor-
nouailles en langue d’oc), ou encore Flamenca, qui illustre l’éro-
tique courtoise, et Barlaam et Josaphat, roman spirituel en prose.
Mais l’essentiel des œuvres des troubadours relève de la poésie
lyrique. Un des premiers troubadours connus est Guillaume IX,
comte de Poitiers et duc d’Aquitaine, nommé en poésie Guilhem
de Poitiers. Sa petite fille, Aliénor d’Aquitaine, importera le
modèle lyrique dans le domaine d’oïl. Un autre nom célèbre est
Marcabru qui nous a laissé quarante-cinq pièces d’une inspiration
souvent satirique et directe. Mérite également d’être mentionné,
Jaufré Rudel dont la tradition rapporte qu’il aurait aimé, sans la
connaître, une comtesse de Tripoli :
Amors de terra lonhdana,
Per vos totz lo cor mi dol…
(« Amour de terre lointaine, / Pour vous j’ai le cœur dolent… »).

Bernard de Ventadour était originaire de Corrèze et visita

diverses cours du Midi avant de se retirer auprès de Raimon V,
comte de Toulouse puis de se faire moine. René Lavaud et René
Nelli le tiennent « pour l’un des plus grands poètes du Moyen
Age ». Citons encore Gui d’Ussel, Bertran de Born, Raimon
Vidal, Arnaud Daniel (admiré de Dante et de Pétrarque), Cerca-
mon, Peire Vidal, Guiraut Riquier… Dans leur essai, Geneviève
[Link] Page 26 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

26 Écoles et courants littéraires

Brunel-Lobrichon et Claudie Duhamel-Amado répertorient plus

d’une centaine de noms.

L’héritage des troubadours

La poésie des troubadours, à la veille de la naissance de ce qui
sera la France, a constitué un foyer intense de vie culturelle dans
une ère géographique relativement homogène. Linguistiquement,
elle a contribué à l’affranchissement par rapport au latin, favori-
sant l’avènement de ce que l’on nomme la langue vulgaire. Son
rayonnement fut un facteur de rapprochement entre diverses
populations et influença la poésie du Nord et celle de langue alle-
mande représentée par les Minnesänger. Le grand poète italien
Dante reconnaîtra sa dette à l’égard des poètes de langue d’oc.
Son compatriote Pétrarque les cite avec admiration. Ajoutons,
avec Marrou, que « l’influence des troubadours ne s’est pas exer-
cée seulement sur la littérature : elle a marqué, de façon plus
durable et plus profonde encore les mœurs mêmes de notre
Occident1 ». Notamment pour notre conception de l’amour
humain directement hérité de l’idéal courtois.

1. H.-I. MARROU, op. cit. p. 180.

[Link] Page 27 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le seizième siècle

La Pléiade

Naissance du mouvement
Contrairement à certains autres mouvements littéraires, la
Pléiade est une école assez facile à dater, à partir du milieu du
e
XVI siècle en s’arrêtant à une date, 1549, parution de la Défense
et illustration de la langue française de Joachim Du Bellay. Mais
si la naissance du mouvement est aisée à établir, sa gestation est
cependant plus diffuse et liée à des sources diverses.

Les sources
L’École lyonnaise. Le début du XVIe siècle se caractérise, en
France, par une authentique effervescence poétique. Après
l’expérience, souvent abusivement dévalorisée, des « Grands
Rhétoriqueurs » (Pierre Fabri, Georges Chastelain, Jean Meschi-
not, Jean Molinet, Guillaume Crétin), et la production abondante
et contestée d’un virtuose indépendant, Clément Marot, puis celle
de son disciple, Mellin de Saint-Gellais, c’est à Lyon que se déve-
loppe, à partir de 1530, un actif foyer de poésie regroupé autour
de Maurice Scève. Ce disciple et continuateur de Pétrarque,
auteur de Délie, recueil de 449 dizains, attire auprès de lui divers
compagnons (Guillaume Des Autels, Pontus de Tyard) et favo-
rise la poésie féminine dans sa ville : Louise Labé, Pernette du
Guillet et ses deux propres sœurs, Claudine et Jeanne.
Louise Labé, surnommée « la Belle Cordière » (car mariée à un
fabriquant de cordes) nous laisse une poésie délicate où il est
[Link] Page 28 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

28 Écoles et courants littéraires

question essentiellement du mal d’amour ; elle anima dans sa

ville un salon littéraire. Il peut paraître excessif de parler, comme
on a l’habitude de le faire, d’« École lyonnaise », mais ce foyer
provincial dans une ville particulièrement ouverte aux échanges,
à la diplomatie et à l’art marque une étape importante dans l’his-
toire littéraire du temps :
Plusieurs des amis et admirateurs de Scève (…) deviendront des
compagnons de la Pléiade – même un peu lointains – et Ronsard
comme Du Bellay saluèrent Scève comme un précurseur.
Yvonne Bellenger, La Pléiade, Nizet, 1988, p. 12.

Par certains côtés, nous serions ici en présence de la première

« école littéraire » française qui fédère, sous l’autorité d’un maître,
des artistes animés de goûts et d’aspirations communes où se
mêlent platonisme, pétrarquisme et influence du lyrisme médiéval.
Les modèles antiques et étrangers. Le développement de la
Pléiade est contemporain de celui de l’Humanisme et, comme lui,
souhaite plonger ses racines dans les modèles grecs et latins.
Dorat – qui sera l’initiateur du mouvement – est un helléniste de
renom ; c’est lui qui transmettra à ses élèves, dont Ronsard, le
goût pour Homère, Pindare, Virgile, Horace. Peletier du Mans,
autre maître à penser, traduit précisément l’Ars poetica d’Horace
et entretient le culte de l’Antiquité. Parallèlement, l’influence ita-
lienne – favorisée par les campagnes de François Ier – donne envie
d’imiter l’Arioste, Sannazar et leurs maîtres Pétrarque et Boc-
cace, de revenir au platonisme prêché à Florence par Marsile
Ficin, de codifier la langue poétique.

La constitution du groupe
On ne peut pas, à propos de la Pléiade, parler réellement
d’« école littéraire », notion étrangère à l’esprit de la Renais-
sance. Ni Ronsard, ni ses contemporains ne parlent de la Pléiade
comme d’un groupe organisé ou hiérarchisé. Pourtant, la volonté
de constituer un rassemblement poétique aux intérêts et aux goûts
communs a bien existé.
C’est donc autour de l’helléniste Jean Dorat (1508-1588) au
collège de Coqueret à Paris sur la montagne Sainte-Geneviève
que prend corps le mouvement. À Coqueret, le maître initie ses
disciples aux beautés des poésies grecque et latine, leur propose
l’exemple des artistes italiens (Dante, Boccace, Pétrarque,
l’Arioste, Bembo) et les encourage sur la voie d’une littérature
[Link] Page 29 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le seizième siècle 29

nationale retrouvée. Les jeunes poètes, dont les chefs de file sont
Du Bellay, Ronsard et Baïf, décident de se désigner du nom de
combat de la Brigade. Nous sommes aux environs de 1546 et un
peu plus tard, à l’initiative de Ronsard, le groupe d’amis décide
de se rebaptiser « Pléiade », en hommage aux sept poètes
d’Alexandrie qui avaient pris ce nom. Les « étoiles » du groupe
sont : Ronsard, Du Bellay, Pontus de Tyard, Baïf, Peletier
du Mans, Belleau, Jodelle.
Le but du groupe est de contester les modèles du passé qui
empêchent l’éclosion d’une poésie authentique. Avec imperti-
nence et ambition, les jeunes auteurs décident de consacrer leur
vie à cette entreprise de renouveau des lettres. Ils partagent leur
temps entre les études des Anciens, les attaques contre les versi-
ficateurs stériles, les recherches poétiques et les tentatives pour
clarifier les principes de la nouvelle esthétique. L’identité des
membres constitutifs de la Pléiade (et même leur nombre) a
changé, faisant du groupe un ensemble vivant, fluctuant, tiraillé
par des désaccords et parfois des querelles, mais ces créateurs
seront unis, pendant près d’un demi-siècle, autour d’un idéal
artistique et humain commun au point de s’imposer à leur temps :
Mythique en temps qu’institution, fluctuante dans sa composi-
tion, la Pléiade n’en demeure pas moins un courant littéraire
cohérent, sans doute le plus fécond et le plus novateur du
XVI siècle français.
e

Jean Vignes, La Poésie française du Moyen Âge à nos jours,

sous la direction de Michel Jarrety, PUF, 1997, p. 103.

Les principes esthétiques

L’heure des manifestes
Alors que le mouvement en était à ses balbutiements, un disciple
de Marot, Thomas Sébillet, extérieur au groupe, faisait paraître
en 1548 un Art poétique dans lequel étaient défendus certains
principes poétiques parfois conformes aux volontés des amis de
Ronsard, tels le retour aux modèles antiques et l’affirmation du
caractère sacré de l’inspiration poétique. Toutefois Sébillet fai-
sait la part trop belle à Marot et ne mentionnait pas les poètes de
la nouvelle école. Pour affirmer ses positions et son originalité, le
groupe décide de répliquer par un manifeste. Cette mission est
confiée à Du Bellay qui fait paraître, l’année suivante, la Défense
et Illustration de la langue française.
[Link] Page 30 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

30 Écoles et courants littéraires

De cet ouvrage brouillon et polémique se dégagent quelques

principes directeurs autour de deux axes : la langue française, les
exigences de la poésie.
– La langue française mérite d’être défendue car elle est vic-
time de la tutelle du latin et qu’elle est appauvrie par un usage
timoré et frileux. Il faut donc à la fois imposer le français dans les
œuvres nouvelles et l’enrichir par un élargissement du lexique et
de la rhétorique.
– La poésie nouvelle pourra rivaliser avec celle de l’Antiquité
si elle renonce à des facilités gratuites, accepte de passer par un
travail minutieux, s’applique à exploiter les ressources de cer-
tains genres privilégiés, si enfin, renonçant à la stérile traduction,
elle lui préfère la féconde imitation des Anciens.
Le manifeste de Du Bellay, plus proche du pamphlet que de
l’art poétique, animé des aspirations humanistes, eut, malgré
quelques faiblesses, le mérite de fédérer le groupe et de stimuler
la production autant théorique que poétique. Peletier à son tour
rédigea un art poétique ; puis Ronsard, d’abord dans la préface
des Odes (1550) et surtout dans l’Abrégé de l’art poétique fran-
çais (1563) ou, plus tard, dans la préface de La Franciade (1572)
précisa les intentions du groupe. D’autres textes théoriques ver-
ront le jour, dus à Tyard, à Bruès ou encore à Du Bellay (préface
de L’Olive).

Les théories littéraires

Il est difficile de dégager de cet abondant matériau théorique les
éléments d’une véritable doctrine, même si l’on peut s’arrêter à
quelques principes.
– La dignité du poète : celui-ci n’est plus un amuseur distrait,
un rimailleur méprisable, mais un porte-parole des dieux, investi
d’une mission élevée (plaire et éclairer) et promis à l’immortalité.
Ronsard lui assigne une haute position morale :
Or pour ce que les Muses ne veulent loger en cette âme si elle
n’est bonne, sainte et vertueuse, tu seras de bonne nature, non
méchant, renfrogné ni chagrin…
Abrégé de l’art poétique français, 1563.

– Le rôle de l’inspiration : une « fureur poétique » pour utili-

ser la formule de Platon reprise par Tyard, « l’enthousiasme » ou
[Link] Page 31 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le seizième siècle 31

l’« inspiration », pénètre le poète pour lui donner la force de

créer :
La fureur poétique procède des Muses et est un ravissement de
l’âme (…). J’entends que l’âme est occupée, et entièrement
convertie, et inventive aux saintes et sacrées Muses.
Pontus de Tyard, Le Solitaire premier, 1552.

Il est néanmoins nécessaire d’ajouter à ce souffle divin le tra-

vail permettant d’accoucher de l’œuvre immortelle. L’« art »
complète les dons de la nature.
– La recherche de la beauté : la réussite poétique se mesure à
sa perfection esthétique. Le poème doit être « éloigné du
vulgaire » et « enrichi et illustré de couleurs et ornements
poétiques » demande Du Bellay (Défense, II, 4). Ronsard parle
d’« entrelacements de fleurs poétiques ». La forme peut être
sobre et la rhétorique limitée, mais le langage et l’harmonie des
rythmes doivent apporter au poème un charme qui parle à la sen-
sibilité.
– L’imitation : les poètes de la Pléiade ont pour mission de
reproduire la perfection esthétique léguée par les Anciens. Il ne
s’agit plus de paraphraser ces modèles mais, avec des formes
nouvelles, de les égaler voire les surpasser :
À la Renaissance, l’excellence d’un poète ne provient pas (du
moins, elle n’est pas perçue comme telle) de son originalité,
mais de sa supériorité : faire comme les autres, mais mieux.
Yvonne Bellenger, Op. Cit., p. 25.

– L’imitation des anciens (et non des rimeurs virtuoses de la

génération précédente) est, pour l’artiste, un révélateur, un
moyen de dépassement personnel, une nourriture (Du Bellay
emploie le mot « innutrition ») et aussi un hommage à la nature.
On trouve, chez Ronsard, quelques vers qui expliquent et justi-
fient cette pratique :

(…) je ressemble à l’abeille

Qui va cueillant tantôt la fleur vermeille,
Tantôt la jaune : errant de pré en pré
Vole en la part qui plus lui vient à gré,
Contre l’hiver amassant forces vivres.
Ainsi courant et feuilletant mes livres,
J’amasse, tire et choisis le plus beau,
Qu’en cent couleurs je peins en un tableau,
[Link] Page 32 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

32 Écoles et courants littéraires

Tantôt en l’autre : et maître en ma peinture

Sans me forcer j’imite la nature.

Hylas, 1569.

– Les genres et les formes : Du Bellay, répondant à Sébillet,

consacre tout un chapitre à préciser « Quels genres de poèmes
doit élire le Poète français ». Les formes poétiques de l’école
nouvelle se limitent à celles héritées des modèles anciens ou
italiens : la chanson (seul genre rescapé des formes fixes médié-
vales) parce qu’elle a servi à Pétrarque, mais surtout l’épigramme
et les deux grands genres lyriques l’élégie (forme souple favora-
ble à l’expression du sentiment) et l’églogue, poème pastoral à la
mode. À cette liste s’ajouteront les genres « nobles » comme
l’ode et l’épopée et une forme importée d’Italie et promise à un
bel avenir, le sonnet. Seront utilisés également quelques mètres
nouveaux, comme l’alexandrin, imposé par Ronsard, quelques
strophes inédites et quelques règles prosodiques comme l’alter-
nance des rimes.
Ajoutons que la Pléiade a souhaité (sans toujours y parvenir)
s’illustrer, à l’image de l’Antiquité, au théâtre. Jodelle a composé
des tragédies et des comédies ; des dramaturges comme Garnier,
La Taille, Grévin ou De Bèze, sans être des disciples de Coque-
ret, en retiendront les leçons.

Les réalisations littéraires

Les thèmes
Le choix des genres et les impératifs de la doctrine orientent et
servent une thématique assez aisée à circonscrire et clairement
décrite par Yvonne Bellenger à qui nous renvoyons. Les jeunes
gens de Coqueret aiment, dans leurs vers, à chanter :
– la gloire du poète : cette forme d’autocélébration restitue à
cet inspiré sa fonction divine, celle de révéler la vérité, de vanter
les beautés du monde, de dépasser le présent banal. Immortel par
son génie, le poète sera entendu par une postérité reconnaissante ;
– l’amour : à la suite de Pétrarque, les poètes français, Du
Bellay, Ronsard, Tyard, Peletier (mais aussi Scève ou Louise
Labé qui n’appartiennent pas à la Pléiade), célèbrent lyriquement
l’amour, ses plaisirs et ses tourments. La passion amoureuse
prend des formes sublimées, idéalisées ou bien emprunte les
[Link] Page 33 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le seizième siècle 33

voies de l’évocation sensuelle (dans le blason par exemple), à

moins qu’elle ne donne naissance à un couplet misogyne. Le sen-
timent amoureux s’accorde aussi à l’inspiration épicurienne du
carpe diem, comme dans les fameux vers de Ronsard qui invitent
à profiter du temps présent :

Le temps s’en va, le temps s’en va Madame :

Las ! Le temps non, mais nous nous en allons
Et tôt serons étendus sous la lame…

Continuation des Amours, 1555.

– la mort : ce thème, véritable lieu commun littéraire du temps,

sera largement exploité par le mouvement baroque. Les décors
funèbres, les évocations macabres, parfois fort douloureuses, se
combinent à la plainte amoureuse ou à la méditation religieuse
pour donner une poésie à la tonalité grave, lucide et toutefois
exempte de révolte. Les Poèmes sur la mort de Marie de Ronsard
(1578) en constituent une excellente illustration ;
– la nature : les poètes de la Pléiade sont pour la plupart des
provinciaux, élevés dans un décor agreste, nourris de paysages
bucoliques (et de lectures qui en vantent les mérites : Virgile,
Horace, Lucrèce, Pétrarque, Sannazar…). La nature est rarement
peinte pour elle-même (sauf dans le cas du blason) mais sert de
décor à une scène sentimentale, une rencontre, une surprise, ou de
référent nostalgique pour un exilé urbain (Du Bellay à Rome par
exemple). La mythologie et son cortège de syrinx, nymphes, sati-
res, est traditionnellement associée au paysage naturel ;
– la cour : l’amour de la nature et de la sincérité conduit au rejet
du mensonge et du lieu où il règne, la cour. Les écrivains de la
Pléiade, relais important dans une tradition satirique, se montrent
sévères à l’égard de ce « lieu de feintise où tout est sacrifié à
l’ostentation » 1, et même de la ville où se concentrent les grands.
Le recueil de Du Bellay, Les Regrets, est le modèle de cette poé-
sie satirique à laquelle sacrifient également Ronsard ou Jodelle.
– la science : plus surprenante est cette inspiration – liée aux
importantes mutations dans divers domaines – qui nous vaut une
série d’œuvres consacrées aux mystères de l’univers, aux varia-
tions météorologiques, aux visions cosmiques ou astrologiques,
aux beautés microcosmiques de l’homme. Cette veine vieillie,

1. Yvonne Bellenger, Op. Cit., p. 59.

[Link] Page 34 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

34 Écoles et courants littéraires

éloignée de nos goûts actuels plaît beaucoup à l’époque et est lar-

gement illustrée par Peletier, Belleau, Du Bartas, Baïf et même
Ronsard notamment dans ses Hymnes.

Les œuvres
Il ne saurait être question de recenser exhaustivement les œuvres
relevant du courant littéraire de la Pléiade. La liste des auteurs
elle-même serait fastidieuse en même temps qu’incertaine, à
cause des variations du groupe. Yvonne Bellenger qui s’y risque
propose un palmarès d’environ quatre-vingts noms, français et
étrangers, poètes, humanistes, dramaturges ou théologiens. On
conviendra modestement que la Pléiade est souvent limitée à
deux constellations majeures, Ronsard et Du Bellay, et, autour
d’eux, quelques étoiles plus ou moins permanentes dont les plus
lumineuses seront Jodelle, Baïf, Tyard et Belleau – auxquels nous
consacrons quelques lignes.
Du Bellay (1523-1560), auteur du plus grand texte théorique
(Défense et illustration de la langue française, 1549), du premier
recueil de sonnets français (L’Olive, 1549), puis, après son expé-
rience romaine, de deux recueils nostalgiques : Les Antiquités de
Rome (1558), Les Regrets (1558).
Ronsard (1524-1585), le plus fécond et le plus actif, dont on peut
retenir entre autres œuvres, Les Odes (1550), Les Amours (1552-
1553), Les Hymnes (1555-1556), Les Discours (1562-1563) et un
grand poème épique, La Franciade (1572).
Pontus de Tyard (1521-1605), ami de Maurice Scève, futur évê-
que de Chalon, chantre de l’amour dans Les Erreurs amoureuses
(1549), Le Solitaire premier et Le Solitaire second (1556), L’Uni-
vers (1578).
Rémy Belleau (1528-1577), qui rassemble, en 1572, ses poèmes
dans les deux livres de sa Bergerie, puis rédige des poèmes de
cour et, plus tard, un lapidaire, Amours et nouveaux échanges des
pierres précieuses. Poésies pleines de fraîcheur, bien que parfois
un peu affectées.
Étienne Jodelle (1532-1573), esprit indépendant qui s’illustre au
théâtre et dont l’œuvre poétique, partiellement perdue, connaîtra
une publication posthume sous le titre Œuvres et mélanges poé-
tiques.
Jean-Antoine de Baïf (1532-1589), « théoricien important » et
« chercheur curieux », dit Yvonne Bellenger de Baïf qui publie,
en 1552, un livre dans le style de Pétrarque, Les Amours de
[Link] Page 35 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le seizième siècle 35

Méline suivi, trois ans plus tard par Les Amours de Francine.
Ajoutons une peinture du ciel (Les Météores, 1567), des traduc-
tions, des jeux poétiques, des œuvres satiriques. Son apport à la
Pléiade fut considérable, réclamant une réforme de la poésie fran-
çaise et de l’orthographe, militant en faveur de la création d’une
« Académie de Poésie et de Musique ».

Périphérie et postérité
En marge de la Pléiade
Nous avons déjà mentionné l’École lyonnaise, sensiblement
antérieure à ce mouvement et qui en prépare l’apparition. Il
conviendrait de faire une place au courant poétique inspiré par les
conflits religieux liés à la Réforme. Cette poésie combattante,
partisane (genre que ne dédaigneront ni Du Bellay ni Ronsard)
est essentiellement illustrée par deux poètes protestants, Agrippa
d’Aubigné et Guillaume Du Bartas, et un autre passé au catholi-
cisme, Jean de Sponde.
Théodore Agrippa d’Aubigné (1552-1630) donne dans Les
Tragiques un saisissant tableau des désastres liés aux persécu-
tions religieuses et s’élève jusqu’à une vision apocalyptique de la
condition de l’homme. Guillaume Salluste, seigneur Du Bartas
(1544-1590), nous laisse une œuvre gigantesque et plus apaisée,
inspirée de la science antique et de la mythologie biblique. À côté
de Judith (1573), sorte d’épopée dramatique, La Semaine ou
direction du Monde (1579) est son œuvre la plus achevée. Jean de
Sponde (1557-1595), écrivain catholique ignoré de son temps,
nous lègue une poésie mystique qui annonce Pascal (Méditations
sur les psaumes, 1588) et des sonnets sobres et sombres qui
s’éloignent des ornements de la Pléiade : « Douze sonnets sur la
mort ». Citons enfin le pamphlet collectif et tardif La Satyre
Ménippée (1594) qui, en prose et en vers, parodie les états géné-
raux de la Ligue tenus à Paris en 1593.

Influence de la Pléiade
La Pléiade ne survécut pas à la mort de Ronsard (1585), vérifiant
le lien prioritaire entre l’homme et le groupe. Son action, surtout
de nature poétique, a toutefois influencé le théâtre et s’est mêlée
aux manifestations érudites de l’Humanisme. On a même souli-
gné le rôle du mouvement dans le domaine de la musique, quel-
ques-uns de ses représentants s’essayant à la composition.
[Link] Page 36 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

36 Écoles et courants littéraires

L’influence du groupe de Coqueret fut considérable dans tout le

e
XVI siècle (d’Aubigné reconnaît sa dette à Ronsard), et plus
encore au début du XVIIe siècle avec l’épanouissement baroque. Il
ne résistera pas toutefois aux exigences de sobriété du classi-
cisme et sera ignoré voire méprisé jusqu’au début du XIXe siècle.
C’est le Romantisme, retrouvant dans ces poètes de la Renais-
sance sa propre aspiration au renouveau en matière de thèmes, de
rythmes, d’images, qui se chargera de réhabiliter le mouvement.
Dans la perspective qui est la nôtre, on retiendra de la Pléiade la
volonté neuve d’apporter de la vigueur, de la profondeur et du
souffle à la création littéraire. Ce que résume bien Philippe van
Thieghem :
Dans l’histoire des doctrines littéraires en France, la Pléiade
marque un moment capital : celui où l’art, cessant d’être sou-
mis aux hasards de l’inspiration individuelle, rompant avec le
vain travail des Grands Rhétoriqueurs, cherche à prendre cons-
cience de ses principes, à élever ses regards bien au-delà de
l’horizon contemporain, et à forger, encore maladroitement, le
premier code de ses lois.
Les grandes doctrines littéraires en France, PUF, 1963, p. 12.

L’Humanisme

On serait évidemment déçu que ne figurât pas dans un panorama

des courants littéraires un chapitre sur l’Humanisme ; mais on
peut également être surpris de l’y trouver, dans la mesure où cet
important mouvement qui a marqué tout le XVIe siècle n’a rien de
spécifiquement littéraire. Certaines histoires de la littérature omet-
tent même d’en parler ou se contentent de le mentionner dans le
cadre d’une introduction générale sur le siècle et ses courants de
pensée. C’est qu’avec l’Humanisme, l’histoire littéraire rencontre
frontalement – et ce n’est pas le seul exemple – l’histoire des
idées, se mélange à elle et brouille la frontière incertaine entre les
lettres et la philosophie, entre les arts et la pensée. Ajoutons que
si, d’un point de vue diachronique, l’Humanisme, confondu
approximativement avec la Renaissance, est aisément repérable,
les valeurs qu’il véhicule sont trop universelles pour se limiter à
une époque ou à un courant. On sait d’ailleurs que le même mot,
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Le seizième siècle 37

pris dans une acception plus large, sert à désigner une attitude
intellectuelle et morale portée à affirmer la dignité de l’homme et
valable à toutes les époques, y compris les plus contemporaines.
Parler de l’Humanisme dans le cadre qui est le nôtre suppose
donc de chercher à comprendre la naissance d’un mouvement
intellectuel complexe, à définir l’esprit qui l’a caractérisé, à
décrire ses manifestations dans des productions situées en péri-
phérie de la littérature, ainsi que son influence sur des œuvres
plus strictement reliées au monde des lettres.

L’origine de l’Humanisme
Un problème de terminologie
Comme il en est pour l’appellation de nombreux courants esthé-
tiques ou intellectuels, le mot « humanisme » n’existe pas au
e
XVI siècle. Le terme apparaît en 1765 dans un sens éloigné de
notre propos (« estime et amour de l’humanité »), puis, vers le
milieu du XIXe siècle, pour désigner une doctrine qui tendrait à
assurer l’épanouissement de l’homme. Ce n’est qu’en 1877 que
le mot s’applique au mouvement d’esprit qui recouvre en gros le
temps de la Renaissance et qui conjugue le culte des « belles-
lettres » – les humanités – et la foi dans les ressources philosophi-
ques et scientifiques de l’homme.
L’époque, toutefois, connaît des « humanistes » (d’après le
latin humanisti), c’est-à-dire des lettrés qui étudient dans les
facultés des arts les disciplines laïques appelées humanitatis lit-
terae ou encore studia humanitatis, littéralement « lettres ou étu-
des humaines ». Les « arts », qui recouvrent traditionnellement le
trivium (grammaire, rhétorique et logique) et le quadrivium
(arithmétique, astronomie, histoire et musique), ont progressive-
ment voulu donner plus d’importance à l’éloquence et à la poésie
antiques, baptisées disciplinae humaniores pour les distinguer de
l’enseignement religieux dispensé dans les prestigieuses facultés
de théologie. Cette référence à ce qui relève du non-divin (huma-
nior) a été interprétée comme ce qui exalte les qualités intellec-
tuelles de l’homme.

Aux sources du mouvement

L’essor de l’Humanisme français est lié à l’influence de l’Italie,
aux travaux des rhétoriciens du XVe siècle et à la diffusion du livre
favorisée par l’imprimerie.
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38 Écoles et courants littéraires

On fait parfois remonter l’esprit humaniste à Dante (1265-

1321) ou à Pétrarque (1304-1374), poètes soucieux de restaurer
les langues modernes en s’inspirant de l’héritage antique. Mais le
courant d’érudition à l’origine de l’Humanisme se développe sur-
tout dans les foyers intellectuels de Naples, de Rome ou de Flo-
rence où, vers 1450 des philologues comme Lorenzo Valla, Pic
de la Mirandole, Marsile Ficin, traduisent et commentent
Homère, Platon, Plutarque ou Virgile. Vers la fin du XVe siècle, de
nombreux érudits italiens (Paolo Emili, Girolamo Balbi, Corne-
lio Vitelli, Filippo Beroaldo…) viendront enseigner à Paris où ils
trouvent un écho favorable à la diffusion des nouvelles idées.
Parallèlement, le français Guillaume Fichet (1433-1480 ?), rec-
teur de l’université de Paris, installe à la Sorbonne la première
presse qui lui permet de publier des ouvrages italiens dont les Let-
tres de Gasparino de Barbizza (premier livre édité en France) et,
du même, une Rhétorique qui doit répandre chez nous « la
science du bien-dire ». D’autres érudits (Gaguin, Trébizonde,
Tissard) contribuent à imposer de nouvelles approches cultu-
relles inspirées des modèles grecs et latins. L’imprimerie, inven-
tion majeure de la fin du Moyen Âge, va faciliter la diffusion des
idées et des textes ainsi que la communication entre les penseurs.

Le retour à l’Antiquité
Le Moyen Âge ne s’était pas coupé de ses racines antiques, mais
il s’était limité à des emprunts servant son projet d’édification
chrétienne. La Renaissance s’affranchit de ces contraintes et
cherche dans les œuvres grecques et latines un aliment de
réflexion et de création. On s’attache d’abord à la forme, aux
beautés esthétiques, à l’exigence de perfection et de sensibilité.
On retient également la leçon de sagesse qui, indépendamment
du message religieux, indique à l’homme les chemins à suivre
pour trouver la place qui lui revient dans un monde en mutation.
Il ne s’agit pas simplement de reproduire et d’imiter les auteurs
anciens, mais plutôt de comprendre leur message, d’apprécier et
de prolonger leur art. Comme le pensent, à peu près au même
moment les poètes de la Pléiade, les humanistes sont convaincus
que la rénovation de la culture et des lettres passe par un dialogue
avec l’Antiquité.
De brillants hellénistes comme Guillaume Budé, Jean Dorat,
Henri Estienne, Etienne Pasquier, Jacques Lefèvre d’Étaples
contribuent, par leurs traductions, leurs commentaires ou leur
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Le seizième siècle 39

enseignement, à répandre le goût pour les Anciens en même

temps que le souci de restaurer la langue et les études françaises.
Le pouvoir royal sert le mouvement quand, en 1530, François Ier
accepte de créer le Collège des Lecteurs royaux (futur Collège de
France) qui, en concurrence avec la toute-puissante Sorbonne
(faculté de théologie de Paris), se charge d’enseigner le latin, le
grec et l’hébreu.

L’œuvre de l’Humanisme
L’esprit du mouvement
Il n’est pas sûr que l’examen des origines du mouvement suffise
à définir son esprit. Sans doute parce que l’Humanisme ne se
ramène pas à une philosophie, mais recouvre une tendance intel-
lectuelle et un moment de l’histoire que résume assez bien Jean
Céard :
La diversité de l’homme est trop grande, ses intérêts trop variés,
ses orientations trop nombreuses pour qu’il soit possible de le
[l’humanisme] définir comme une doctrine ou une philosophie.
Si flou que soit le terme, l’humanisme ne peut être caractérisé
que comme un esprit. Son unité profonde, il la trouve dans le
sentiment général d’une refloraison, d’une restitution, d’une
restauration des lettres, de la culture, et dans le mépris pour les
« Barbares », les « Goths » et les « sophistes » qui en ont long-
temps étouffé la clarté ; dans une passion de la nouveauté qui
s’exprime en l’amour des livres – partout retentit l’éloge du
divin présent de l’imprimerie – et cette soif de culture qui carac-
térise, par exemple, le jeune Pantagruel dès que ce monde nou-
veau lui est révélé.
Dictionnaire des littératures de langue française, sous la direction de
J.-P. de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey, Bordas, 1987, t. II, p. 1150.

L’allusion à Rabelais renvoie à la lettre que le géant Gargantua

écrit à son fils étudiant à Paris et dans laquelle, rejetant le temps
« encore ténébreux et sentant l’infélicité et calamité des Goths »,
il l’invite à profiter de l’ère nouvelle : « Maintenant toutes disci-
plines sont restituées, les langues instaurées (…). Tout le monde
est plein de gens savants, de précepteurs très doctes, de librairies
très amples (…). Par quoi, mon fils, je t’admoneste qu’emploies
ta jeunesse à bien profiter en étude et en vertu. » (Pantagruel,
1532, ch. VIII).
Cet « esprit » humaniste n’a pas, à proprement parler, donné
naissance à des œuvres littéraires précises. Il s’est en revanche
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40 Écoles et courants littéraires

exprimé de façon diverse et parfois diffuse, dans des directions

multiples qui expliquent ou intéressent la littérature. Sa vraie
expression est à chercher en philologie, en pédagogie et en
philosophie.

L’Humanisme philologique
Les humanistes souhaitent un retour authentique aux textes. Pré-
façant le Nouveau Testament (1516) Érasme déclare : « C’est aux
sources mêmes que l’on puise la pure doctrine. » Valable pour la
religion, le vœu l’est également pour la pensée philosophique et
la pratique littéraire. Guillaume Budé et ses pairs souhaitent
exhumer les manuscrits anciens, les accompagner d’annotations
objectives, les soumettre à un vrai travail critique qui les débar-
rasse des scories accumulées par des traducteurs approximatifs et
des commentateurs tendancieux. C’est dans cet esprit que
Lefèvre d’Étaples traduit Aristote, les Écritures (Psaumes, Épî-
tres, Évangiles) avant de donner une Sainte Bible en français édi-
tée à Anvers en 1530. Budé publie, en 1521, ses Commentaires
sur la langue grecque.
Parallèlement, l’Humanisme souhaite rendre sa noblesse à la
langue française, la maîtrise linguistique (et littéraire) donnant
accès à l’universalité du savoir. Charles de Bovelles rédige une
des premières grammaires françaises (1531), publie un recueil de
proverbes français et un essai sur les langues comparées. L’entre-
prise de réhabilitation de la langue française que souhaite de son
côté donner la Pléiade, en confiant à Du Bellay la rédaction de la
Défense et Illustration de la langue française (1549), s’inscrit
dans cette volonté d’exigence philologique. À l’étranger,
Lorenzo Valla, Marsile Ficin ou Luther œuvrent dans le même
sens.

L’Humanisme pédagogique
L’Humanisme rêve d’inventer un homme nouveau devenu,
comme le voulait Protagoras (sophiste grec du Ve siècle avant
J.-C.), « la mesure de toute chose ». Cet objectif se fonde sur la
conviction optimiste de la perfectibilité de l’homme et de la
nécessité de l’aider dans cette direction. L’enseignement sera le
moyen de former les esprits universels modernes. Le Hollandais
Érasme – qui séjourna à Paris où il connut la pédagogie rétrograde
du collège de Montaigu – établit quelques principes d’éducation
dans son Éloge de la folie (1526). Nous trouvons la même volonté
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Le seizième siècle 41

d’ouvrir l’homme à la culture chez Budé ou Lefèvre d’Étaples

qui fut le précepteur des enfants de François Ier. Dans Pantagruel,
déjà cité, Rabelais ironise sur l’éducation scolastique héritée de
l’époque médiévale, et souhaite former des esprits plus que de
remplir les mémoires. La formule célèbre : « Sapience n’entre
point dans âme malivole, et science sans conscience n’est que
ruine de l’âme », résume cette aspiration que prolongera Montai-
gne dans le chapitre « De l’institution des enfants » (Essais, I, 26)
où sont posées les bases d’une éducation moderne ouverte au dia-
logue, à la critique, aux arts, aux sciences et même au sport.
C’est dans cet esprit de renouveau que les femmes peuvent
accéder à la connaissance (en 1574, en Avignon, est fondé le pre-
mier établissement pour jeunes filles) et rejoindre l’élite littéraire
comme le montrent Marguerite de Navarre ou Louise Labé et ses
compagnes de l’École lyonnaise.

L’Humanisme religieux, philosophique et politique

Sur le plan des idées, le débat est surtout religieux et politique. En
matière de religion, les humanistes ne sont pas hostiles à la
Réforme qui marque un retour salutaire à la Bible et aux sources
de la foi. Ils pensent en outre que la religion doit (comme l’indi-
que l’étymologie du mot) servir à rapprocher les hommes, par-
delà les frontières et les différences, autour de la vraie parole de
Dieu. C’est en ce sens qu’on a parlé d’« évangélisme », tendance
dont on trouve notamment des traces dans l’œuvre de Rabelais et
qui conteste l’autorité de l’Église et des gloses théologiques.
Érasme ou Lefèvre d’Étaples illustrent ce combat dont la consé-
quence dramatique sera la mort sur le bûcher d’Étienne Dolet en
1546.
En matière politique, le même désir de renouveau généreux
conduit les humanistes à rêver d’une société idéale, celle édifiée
malicieusement par l’Anglais Thomas More dans son Utopia
(1516), par Érasme dans l’Éloge de la folie ou par Rabelais dans
l’épisode parodique de l’abbaye de Thélème (Gargantua, 1534).
Dans ces lieux préservés du préjugé, on espère réunir, comme
dans l’Académie de Marsile Ficin à Florence, « des hommes
libres dans une cité libre ». Ce culte de la liberté, assorti de la foi
en la raison, prépare les siècles à venir et justifie l’apparition
d’une pensée politique audacieuse, comme on le voit chez le Tos-
can Machiavel (Le Prince, 1513) ou, en France, chez Jean Bodin
(Six livres de la République, 1576) et Étienne de La Boétie (Dis-
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42 Écoles et courants littéraires

cours de la servitude volontaire, 1578). Même renouveau dans

les sciences où, prolongeant les recherches visionnaires de
Nicolas de Cues, Copernic, Giordano Bruno ou Galilée, les
savants participent à l’optimisme conquérant du siècle.

L’Humanisme et la littérature
Le parcours qui précède nous a permis de montrer l’interpénétra-
tion entre les idées et les œuvres dans tous les domaines. La litté-
rature à l’époque de la Renaissance, élargit son territoire, s’ouvre
à la pensée philosophique, politique ou religieuse. Alors même
que se produit cette effervescence intellectuelle, se développe
d’ailleurs une intense activité poétique avec Marot, l’École lyon-
naise ou La Pléiade, ou une littérature « engagée » suscitée par la
Réforme – vraies manifestations littéraires qui intègrent les
valeurs défendues par l’Humanisme.
On est donc bien en droit d’affirmer que l’Humanisme, s’il
n’est pas un courant littéraire, a parcouru l’ensemble de la créa-
tion de l’époque et influencé les écrivains les plus rayonnants du
siècle. Nous nous arrêterons à l’exemple de deux d’entre eux :
Rabelais et Montaigne.

Rabelais et l’Humanisme joyeux

L’Humanisme de Rabelais choisit de s’exprimer par les voies de
la gaieté, la parodie, la mystification et la paillardise. L’homme
lui-même mérite de figurer parmi les érudits grâce à de sérieuses
études religieuses qui lui procurent une solide culture, puis par sa
formation de médecin. La dimension humaniste de l’œuvre se
mesure à divers éléments :
– Le choix, comme héros, de géants à l’appétit insatiable, méta-
phore de l’idéal de connaissance universelle ;
– La satire bouffonne de certaines institutions sclérosées et
dangereuses comme la hiérarchie ecclésiastique, les dogmes et
superstitions du christianisme, les méthodes éducatives des
« sorbonnicoles », l’arbitraire princier et la cruauté des guerres,
le charlatanisme scientifique, etc. ;
– La recherche du bonheur, nouvel idéal situé dans une société
harmonieuse et parfaite, à l’exemple de ce que représente l’anti-
monastère fantaisiste de Thélème avec son mot d’ordre provoca-
teur : « Fays ce que voudras » ;
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Le seizième siècle 43

– L’abandon de l’esprit de sérieux et la promotion du rire

comme manifestation de la joie de vivre ou habillage plaisant de
vérités profondes pour celui qui sait « rompre l’os et sucer la
substantifique moelle » ;
– L’élaboration d’un programme éducatif ambitieux, démesuré
même, mais qui associe à l’acquisition des connaissances, la for-
mation de l’esprit et l’épanouissement du corps ;
– La rénovation de la langue nationale grâce à une imagination
verbale sans limites où se côtoient tous les registres, se rencon-
trent toutes les audaces, se régénèrent la syntaxe et le lexique.
Gigantesque farce pour les uns, redoutable entreprise de démo-
lition pour les autres, géniale exploitation du langage pour tous,
l’œuvre de Rabelais, dans ses formes contradictoires ou excessi-
ves, transmet au lecteur étourdi un peu du message de liberté et
d’enthousiasme qui a porté le siècle.

Montaigne ou l’Humanisme critique

L’autre grande figure de l’Humanisme littéraire, sur l’autre ver-
sant du siècle, est un écrivain moins exubérant et plus critique,
dont l’œuvre, sortie de lui-même, est une vaste réflexion, une
observation du monde qui, par son éclectisme et sa profondeur,
prodigue une leçon de sagesse.
Les Essais de Montaigne, œuvre qui domine largement la
seconde moitié du XVIe siècle, illustrent, à leur manière, person-
nelle et détachée, quelques tendances fortes de l’Humanisme.
Notamment :
– Un regard sceptique sur le monde : la vie sociale est une
« piperie », les activités mondaines des « vacations farcesques »,
notre univers changeant une « branloire pérenne ». Autant
d’expressions célèbres qui incitent à considérer avec humilité
l’agitation des hommes et la prétention des sciences. L’homme
du « Que sais-je ? », conformément à la sensibilité baroque, ne se
laisse pas abuser par les mirages de la puissance et s’« essaye » à
se comprendre (« Connais-toi toi-même ») afin de comprendre le
monde ;
– Une volonté de « bien faire l’homme » : sans lourdeur didac-
tique, en ayant même l’air de « désenseigner », Montaigne nous
suggère discrètement les directions à suivre pour réussir sa vie.
Après la période stoïcienne, son évolution vers une sagesse ins-
pirée de la nature, l’incline à s’accommoder des faiblesses de
l’homme, à suivre en tout la nature, ce « doux guide », à se défier
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44 Écoles et courants littéraires

des préjugés en matière de religion, de science, d’éducation (où

la « tête bien faite » sera préférée à la « tête bien pleine »), à
accepter l’Autre avec ses différences (les « peuples enfants » des
nouveaux continents ont des choses à nous apprendre, car
« chacun appelle barbarie ce qui n’est pas à son usage »), enfin à
se résigner à son destin de mortel ;
– Une relation nouvelle à l’écriture, perceptible d’abord dans
l’entreprise inédite de se peindre soi-même, sans vanité ni
pudeur, ouvrant la voie à l’introspection, mais aussi à l’appréhen-
sion subjective du monde : « Je m’étudie plus qu’autre sujet.
C’est ma métaphysique, c’est ma physique » (Essais, III, 13).
Mais aussi par le recours à un « parler » neuf, sincère, imagé,
libéré en tout cas de la scolastique abstraite et de la sécheresse
dogmatique, rendu en somme à la fraîcheur populaire et à la
verve gasconne. Le titre, les Essais, atteste cette modestie réflé-
chie (l’homme « s’essaie ») et ce recul approche de la sagesse.
Indiscutablement, Montaigne peut être rattaché au courant
humaniste ainsi que l’écrit Christiane Lauvergnat-Gagnère :
Projet humaniste par excellence qu’un tel dialogue avec soi-
même, qui n’a pu se réaliser que par l’écriture vigilante et tota-
lement consciente des Essais.
Précis de littérature française, sous la dir. de Daniel Bergez,
Armand Colin, 2009, p. 97.

Toutefois, l’indépendance d’esprit de l’ancien maire de Bor-

deaux, le relativisme de ses jugements, son désir prioritaire de
réussir son existence l’éloignent de l’exaltation euphorique, de la
croyance fervente en l’homme et en ses mérites attachées à l’idée
d’Humanisme. Avec Montaigne, la Renaissance semble s’ache-
ver et l’aventure de l’esprit aborder, avec plus de mesure, les riva-
ges de la raison critique ou les zones turbulentes de l’angoisse
« baroque ».
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Le dix-septième siècle

Le Baroque

Qu’est-ce que le Baroque ?

Peu de courants littéraires sont aussi délicats à définir et à cir-
conscrire que celui que l’on nomme « le Baroque », terme qui
sert à désigner à la fois une esthétique fondée sur l’imagination,
la sensibilité, l’outrance et le désordre, une philosophie liée à une
vision particulière du monde et à une aspiration mystique, et une
période littéraire baptisée ainsi a posteriori par la critique du
e
XX siècle, celle qui va environ de 1580 à 1660. On se range au
jugement d’un grand spécialiste :
L’idée du Baroque est de celles qui vous fuient entre les doigts,
plus on la considère, moins on l’appréhende ; qu’on s’approche
des œuvres, la diversité frappe plus que la similitude ; qu’on
prenne du recul, tout s’évapore dans la généralité. On n’a pas
eu tort de dire que la notion était confuse et mal délimitée.
Jean Rousset, L’Intérieur et l’Extérieur, Essais sur la littérature et le théâtre
du XVIIe siècle, J. Corti, 1968, p. 249 et passim.

Peu de concepts pourtant qui n’aient exercé une telle fascina-

tion sur les esprits, tantôt dénigré, tantôt adulé, capable de pren-
dre, tel Protée – une figure qui l’incarne – les formes les plus
diverses. Le mot lui-même fait problème.

Le mot
L’adjectif « baroque » apparaît en 1531 pour traduire le portugais
barocco, mot qui désigne une perle de forme irrégulière. C’est
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46 Écoles et courants littéraires

ainsi que le définira encore en 1690 Furetière dans son

dictionnaire : « C’est un terme de joaillerie qui se dit des perles
qui ne sont pas parfaitement rondes. » Le Dictionnaire de l’Aca-
démie confirme d’abord ce sens qu’il enrichit, dans son édition de
1740, d’un élargissement sémantique :
Baroque se dit aussi au figuré pour irrégulier, bizarre, inégal.
Un esprit baroque, une expression ou une figure baroque.
Le sens du mot est donc dévalorisant, péjoratif même. En esthé-
tique, il signale un excès, un maniérisme, c’est-à-dire un goût
pour des formes recherchées et artificielles éloignées de la beauté
sobre et parfaite du Classicisme inspiré de l’Antiquité. Dans son
Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure (1757),
Antoine Pernéty précise : « Baroque est tout ce qui suit non les
normes des proportions, mais le caprice de l’artiste. » Ce qui en
musique autorise cette définition, due cette fois à Rousseau :
Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse,
chargée de modulations et de dissonances, l’intonation difficile
et le mouvement contraint.
Supplément à L’Encyclopédie, 1776.

Cet art décadent et bizarre s’épanouit, notamment en architec-

ture, dans l’art religieux où il semble s’opposer à la régularité et
à la norme de l’esthétique classique.
Le sens du mot va évoluer à partir de la fin du XIXe siècle sous
l’influence d’esthéticiens (Wölfflin, Croce, d’Ors, Focillon…),
pour désigner, indépendamment de toute nuance péjorative, une
catégorie esthétique universelle, celle qui recouvre
la surcharge ornementale, la dislocation et l’exténuation des
formes, l’excès de recherche ou de raffinement, la gratuité
grandissante du propos, etc.
Jean-Pierre Chauveau, Lire le Baroque, Armand Colin, 2005, p. 6.

Mais notre propos se limite à une période où cette notion, au

sens encore incertain, se diffuse dans les arts divers et particuliè-
rement la littérature.

L’âge baroque
La délimitation historique du baroque littéraire en France est elle-
même fluctuante. Le Robert applique le mot à « la littérature
française sous Henri IV et Louis XIII », c’est-à-dire exactement
[Link] Page 47 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 47

de 1589 à 1643. Jean Rousset (La Littérature de l’âge baroque,

Circé et le paon, J. Corti, 1954) situe la période – approximative-
ment, précise-t-il – de 1580 à 1665 ; quant à Bertrand Gibert, il
établit dans son ouvrage Le Baroque littéraire en France
(Armand Colin, 1997) une chronologie qui va de 1560 (avène-
ment de Charles IX) à 1680 – ce qui au passage disqualifie le
mythe d’un XVIIe siècle coupé en deux, une première période
« baroque » et une deuxième « classique ». Les deux courants se
sont en effet largement superposés et parfois même rencontrés
chez les grands auteurs indifférents aux étiquettes. On s’en tien-
dra donc à appeler « âge baroque » la période qui assure la tran-
sition entre la Renaissance et le Classicisme, soit, en gros, de
1580 à 1660.
Cette période, agitée par divers ferments d’instabilité, a pu
produire ce que Jean-Pierre Chauveau appelle « une littérature de
temps de crise ». En effet, après l’élan d’optimisme de la Renais-
sance, on entre, vers la fin du XVIe siècle, dans une période
d’ébranlements et de ruptures dans les domaines scientifique,
religieux, social et politique. La révolution copernicienne fait
sentir ses effets en précipitant la fin du géocentrisme avec
Galilée ; Giordano Bruno impose l’idée d’une infinité d’univers,
Kepler découvre les lois de l’orbite elliptique des planètes. Ces
innovations scientifiques, auxquelles s’ajoute l’élargissement de
l’horizon consécutif à la découverte du Nouveau Monde, créent
un sentiment de désordre et d’inquiétude, contestant la place et le
rang de l’homme dans l’univers.
Dans le domaine religieux, le choc est encore plus douloureux.
À la suite du schisme brutal de la Réforme, l’Église catholique
veut tenter de retrouver sa suprématie spirituelle. Le Concile de
Trente (1545-1563) reprécise certains dogmes, revient sur la
question du salut de l’âme en récupérant le message augustinien
qui insiste sur la faiblesse de l’homme déchu, livré à l’ignorance,
au péché et à la mort. Le Jansénisme exprimera de manière rigo-
riste cette tendance anti-humaniste, mais toute la chrétienté, des
protestants aux jésuites, sera touchée par les préoccupations reli-
gieuses comme en témoignent les écrits tourmentés de Du Bartas,
d’Aubigné, Jean de Sponde, Jean de Léry ou La Ceppède. Les
jésuites, s’autorisant d’un désir de reconquête du terrain perdu,
orchestreront un baroque « triomphant ».
Enfin, politiquement, la période est troublée et violente. Aux
premières pages du roman pastoral d’Honoré d’Urfé, L’Astrée,
au tout début du XVIIe siècle, se lit une phrase qui pourrait bien
[Link] Page 48 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

48 Écoles et courants littéraires

résumer l’état d’esprit dominant : « Rien n’est constant que

l’inconstance, durable même en son changement. » La vie poli-
tique est faite de complots, de séditions et de répressions, l’auto-
rité royale est contestée, les figures du pouvoir honnies. La vie
apparaît factice, désordonnée, fragile, douloureuse. Ce climat
incertain est propice à une littérature du doute, de la désillusion,
tendue vers un possible renouveau comme l’explique Jean-Pierre
Chauveau :
La littérature de l’âge baroque est la traduction de ce désarroi
fondamental ; mais elle est souvent aussi porteuse d’une
volonté indéfectible d’affranchissement du doute et de la
refondation ; car l’homme baroque est à la recherche de lui-
même et d’un sens à sa vie, soucieux à la fois de retrouver ses
racines et de s’affirmer en se dessinant un avenir.
Op. Cit., p. 27.

Thèmes et formes baroques

Il est évidemment impossible, face à un courant aussi insaisis-
sable, de concevoir l’existence d’une « école baroque » dont on
pourrait dégager une esthétique cohérente ou une quelconque
doctrine. À la différence du Classicisme, le Baroque n’a pas sus-
cité de véritable texte théorique permettant d’en définir claire-
ment les orientations. Nous en sommes donc réduits (comme
l’ont fait des commentateurs tels Marcel Raymond, Jean Rousset
ou Claude-Gilbert Dubois par exemple) à dégager des tendances
récurrentes, des caractères significatifs que l’on pourrait organi-
ser en une typologie et en une topique.

Typologie baroque
En recoupant les divers classements proposés, nous retiendrons
trois caractéristiques essentielles du Baroque : la métamorphose,
l’illusion, l’ostentation.
– La métamorphose. L’instabilité générale conduit à privilégier
le motif du changement, de la transformation. L’univers est pré-
senté en mouvement, l’être humain est saisi dans son inconstance
et sa diversité. Montaigne, par exemple, inscrit son projet d’auto-
portrait dans cette perspective :
Le monde n’est qu’une branloire pérenne. Toutes choses y bou-
gent sans cesse : la terre, les rochers du Caucase, les pyramides
d’Egypte, et du branle public et du leur. La constance même n’est
[Link] Page 49 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 49

autre chose qu’un branle plus languissant. Je ne puis assurer

mon objet. (…) Je ne peins pas l’être. Je peins le passage.
Essais, III, 2.

Pour Jean Rousset, qui donne comme sous-titre à son livre sur
la littérature baroque « Circé et le Paon », la figure de Circé sym-
bolise cette tendance. Celle de Protée la complète.
– L’illusion. On s’adresserait encore à Montaigne pour illustrer
cet autre trait pertinent, quand l’auteur des Essais affirme : « La
plupart de nos vacations sont farcesques. Mundus universalis
exercet histrionam. » (III, 10). Si l’époque aime le théâtre, c’est
parce que s’y déploient les mirages du faux-semblant, du trompe-
l’œil, du déguisement et de la feinte. La réalité devient impalpa-
ble, « la vie est un songe » et « le monde est un théâtre ». « Je
doute qui je suis, je me perds, je m’ignore » fait dire Rotrou à son
Amphitryon (Les Sosies).
– L’ostentation. On placerait derrière ce thème quelques-uns
des caractères énumérés par Claude-Gilbert Dubois : « le goût du
monumental », « la volonté d’impressionner », « une exhibition
de la puissance matérielle », et même « l’importance des super-
positions décoratives » (Le Baroque, Larousse, « Thèmes et
textes », 1973, p. 57-58). En littérature, cette tendance appelle
une rhétorique de l’outrance reposant sur des figures comme les
antithèses, hyperboles, oxymores, accumulations, sur une sur-
charge lexicale ou métaphorique, sur la complication et la
périphrase. Cette profusion voyante renvoie, pour Rousset, à la
figure du paon.
Ces divers caractères se combinent, se mélangent dans
l’œuvre baroque : pour parler aux sens, à l’émotion, on insiste
sur l’apparence des choses, on grossit leur forme, on recourt aux
ressources du merveilleux, on représente les idées abstraites par
des images mobiles et miroitantes. De cette volonté de parade,
adossée elle-même à des fondements idéologiques et esthé-
tiques, découlent certains thèmes récurrents ou quelques topoi
représentatifs.

Topique baroque
– La nature. Celle-ci, très présente dans les œuvres baroques,
devient la preuve de l’instabilité du monde à travers les motifs de
l’eau qui coule, de la nuée qui fuit, du vent qui souffle. En outre,
la nature, en offrant au regard ses multiples merveilles, atteste la
[Link] Page 50 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

50 Écoles et courants littéraires

présence de Dieu dont la grandeur contraste avec la petitesse de

l’homme. La célébration des beautés de la nature confondue avec
l’hommage à Dieu explique l’importance d’une écriture lauda-
tive et épidictique.
– Le bizarre. Le Baroque aime à surprendre, à choquer, à dés-
tabiliser en inventant des personnages extravagants ou burles-
ques, en imaginant des héros glorieux, passionnés, révoltés
même. De la même façon, et dans un souci de paradoxe, on réha-
bilite des objets vils ou méprisables, on vante les mérites de la
pipe ou du melon, on fait l’éloge de « la belle vieille » ou d’un
« beau cadavre ».
– La mort. La vision tragique du monde conduit les artistes
baroques, et notamment les poètes, à se complaire dans une
aspiration macabre, bien assortie à la conviction que la vie est
éphémère. Ronsard donne l’exemple dans ses Derniers vers
(1586) :

Je n’ai plus que les os, un squelette je semble

Décharné, dénervé, démusclé, dépoulpé…

De son côté le poète protestant Jean de Sponde écrit des Stances

sur la mort et Douze sonnets sur le même sujet qui connurent un
grand retentissement, et où on lit :

Et quel bien de la Mort ? où la vermine ronge,

Tous ces nerfs, tous ces os où l’Âme se départ
De cette orde [sale] charogne, et se tient à l’écart,
Et laisse un souvenir de nous comme d’un songe.

Le vieux thème du memento mori est largement exploité et

même plaisamment acclimaté jusqu’à confondre la mort avec une
belle séductrice : « L’Amour s’est déguisé sous l’habit de la
Mort » (Tristan l’Hermite).
– Le paraître. La littérature baroque cultive l’éclat, la brillance
en aimant à peindre des sujets élevés et éblouissants : le soleil, les
mirages de l’eau, les feux d’artifice… Elle sacrifie volontiers
aussi aux charmes de l’illusion, du mensonge, de la tromperie, du
double. Elle affectionne les récits compliqués, les effets de théâ-
tre dans le théâtre. Elle proclame la victoire de l’imagination et
du merveilleux.
[Link] Page 51 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 51

Les œuvres baroques

Foisonnement et diversité
Pas plus qu’il n’obéit à une doctrine constituée, le Baroque ne
peut se voir attribuer un chef de file incontesté. Des auteurs célè-
bres – Ronsard, Montaigne, Corneille, La Fontaine, Molière – ont
pu, à certains moments de leur carrière ou dans certains aspects
de leur œuvre, rejoindre, par le ton ou par le sujet, les orientations
esthétiques baroques. À côté d’eux, une myriade d’auteurs
mineurs, en particulier des poètes, a, de façon plus continue et
mieux attestée, donné des œuvres de facture baroque. Un peu
comme si notre courant se définissait plus en termes de quantité
– un foisonnement d’œuvres souvent de second rayon – que de
qualité – pas de réel chef d’œuvre, à moins de retenir des titres
comme L’Astrée, L’Illusion comique ou Le Roman comique qui
débordent des cadres étroits du Baroque. Car celui-ci peut n’être
présent dans une œuvre qu’à titre occasionnel, par le biais d’un
thème, d’une image, d’une figure de style, et l’est alors rarement
de manière exclusive, s’accordant plutôt bien à des tonalités voi-
sines comme la préciosité, le picaresque, le burlesque, l’héroï-
comique, la pastorale, l’utopie, etc. Ajoutons que l’incertitude
chronologique concernant ce courant permet difficilement de
constituer un palmarès indiscutable. Certaines œuvres méritent
toutefois d’être retenues dans les trois genres principaux, le théâ-
tre, le roman, la poésie.

Les grands genres

Le théâtre. C’est sur la scène que le Baroque trouve le mieux à
exprimer son goût de l’illusion et son sens de la parade. L’art dra-
matique se prête à la représentation de l’instabilité des choses et
des êtres. À l’étranger deux grands noms, Shakespeare et Calderón,
exploitent brillamment les ressources du Baroque. En France,
Corneille, par ailleurs illustre représentant du Classicisme, com-
mence par s’imposer avec des pièces où se perçoit plus d’un trait
de l’esthétique baroque, comme Clitandre (1631), La Place royale
(1634), L’Illusion comique (1636), Le Menteur (1643). Les autres
noms importants sont, dans la génération précédente, Garnier avec
Bradamante (1582) et Les Juives (1583), puis Georges de Scudéry,
Le Prince déguisé (1637), Rotrou, Le Véritable saint Genest
(1647), Scarron, Jodelet ou le maître valet (1646). Même Molière
succombe à la vogue avec ses comédies-ballets et ses pièces à
[Link] Page 52 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

52 Écoles et courants littéraires

machines comme Les Plaisirs de l’île enchantée ou La Princesse

d’Élide.
Le roman. Ce genre connaît un essor considérable au XVIIe siècle
et s’exprime sous des formes et dans des tonalités multiples qui
intègrent, dans des proportions variables, les caractères du Baro-
que. La tendance est aux intrigues compliquées, mettant en scène
des personnages nombreux et laissant place à l’imagination et à
la fantaisie du narrateur. L’Astrée (1607-1628) d’Honoré d’Urfé,
longue pastorale au succès retentissant, impose le goût du roma-
nesque que prolongeront des auteurs mineurs comme
Gomberville (Polexandre, 1620), Desmarets de Saint-Sorlin
(L’Ariane), La Calprenède (Faramond ou l’Histoire de France,
1661-1670), et surtout Madeleine de Scudéry, principale repré-
sentante du courant précieux avec Le Grand Cyrus (1644) et
Clélie (1654). Dans une veine plus populaire, parodique ou bur-
lesque, peuvent être mentionnés L’Histoire comique de Francion
(1623) de Charles Sorel, Le Page disgracié (1642) de Tristan
l’Hermite, Le Roman comique (1651-1657) de Scarron, L’Autre
monde (1650) de Cyrano de Bergerac.
La poésie. En matière poétique la production baroque est consi-
dérable, presque proliférante et se déployant dans des registres
variés. Quelques noms dominent, mais ils ne parviennent pas à
éclipser les innombrables auteurs obscurs ou carrément anony-
mes. Dans son anthologie de la poésie baroque intitulée L’Amour
noir (édition Champion/Sladkine), Albert-Marie Schmidt repro-
duit quatre-vingt-huit poèmes répartis entre cinquante-deux
auteurs dont neuf anonymes. Multiplicité que confirment les
autres anthologies de même nature, comme celles de Maurice
Allem, de Jean Rousset, de Gisèle Mathieu-Castellani ou de Jean-
Pierre Chauveau.
Quatre formes poétiques dominent : l’épopée, copiée sur le
modèle italien du Tasse ou de l’Arioste, et illustrée par Du Bartas
(Judith, 1574), Agrippa d’Aubigné (Les Tragiques publiés en
1616), Saint-Amant (Moïse sauvé, 1653), Chapelain (La Pucelle,
1656), Desmarets de Saint-Sorlin (Clovis ou La France chré-
tienne, 1657). En second lieu la poésie religieuse avec Jean de
Sponde (Poèmes chrétiens, 1588), Du Bartas (Première et
Seconde semaine, 1578-1584), La Ceppède (Théorèmes
spirituels, 1613), Tristan l’Hermite (La Mort de Sénèque), Mal-
herbe (Les Larmes de Saint-Pierre). La satire ensuite, forme de
poésie légère et provocante sur des sujets mineurs ou grotes-
ques dans laquelle s’illustrent Mathurin Régnier, Théophile de
[Link] Page 53 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 53

Viau, Sigogne, Montgaillard et, plus tard, Boileau. Enfin la poésie

lyrique qui chante la femme, l’amour, la nostalgie, le cosmos ou la
mort. Les noms essentiels sont parfois les mêmes : Théophile de
Viau, Saint-Amant, Racan mais aussi bien d’autres, moins connus,
comme Marbeuf, Du Perron, Chevreau, Gombauld.

Le legs du Baroque
Une esthétique universelle
L’apport du courant baroque à la littérature est somme toute assez
réduit. En revanche son influence sur les autres arts, en particulier
l’architecture, la peinture et la musique est considérable puisque
des noms aussi célèbres et divers que Le Bernin, Borromini,
Rosso, Gréco, Vivaldi, Corelli ou Bach relèvent, plus ou moins
intensément, de l’art baroque. Par ailleurs il faut rappeler que
l’esthétique baroque ne s’est pas limitée à la France mais s’est
exprimée simultanément dans de nombreux pays de l’Europe
catholique comme l’Italie, l’Espagne, la Bavière, l’Autriche, la
Hongrie. Enfin, du Baroque a dérivé un style qui en est très pro-
che, le « maniérisme », terme surtout utilisé en peinture et qui
signale de l’affectation, un goût emprunté et contourné – tout en
exprimant également un sentiment de doute ou d’incertitude. En
poésie, l’équivalent serait le « concettisme », de l’italien concetto
(trait ingénieux, pointe) dont la trace se retrouve presque en
même temps en Angleterre avec l’« euphuisme » (mot tiré de
Euphues, un roman de John Lily paru en 1578), en Italie avec le
« marinisme » (à partir du poète Marino encore appelé Chevalier
Marin, auteur d’un Adonis en 1623), en Espagne avec le
« gongorisme » (repris du poète Góngora). Toutes ces tendances
sont, en fait, apparentées au Baroque, mais se rapprochent aussi
de la Préciosité.

Baroque et Classicisme
Opposant les deux mouvements, comme on a l’habitude de le faire,
Jean Rousset nous rappelle opportunément qu’« on ne peut cons-
truire l’histoire du XVIIe siècle sur un simple jeu d’antithèses ». S’il
est effectivement commode d’opposer dans une sage succession
chronologique les deux courants, la vérité est plus complexe.
D’abord parce que, nous l’avons vu, les créateurs se moquent des
étiquettes autant que des écoles. Ils prennent leur bien partout où ils
le trouvent et l’expriment dans des formes adaptées à leur génie
[Link] Page 54 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

54 Écoles et courants littéraires

ou à leur imagination. Libre après au lecteur ou au critique de déce-

ler des manifestations ici de Baroque, là de Classicisme.
Ensuite parce que la vitalité de ce couple déborde largement le
siècle, comme l’explique une commentatrice :
Ce clivage illustre une opposition esthétique, vieille comme la
création poétique, entre la libre improvisation et la réflexion pru-
dente, l’abondance prodigue et l’avare retenue, la confiance à
l’inspiration et la défiance des mots, l’optimisme et le pessimisme.
Odile Biyidi, XVII
e
siècle, Histoire de la littérature française, Bordas, 1988,
p. 62.

C’est peut-être pour avoir su, dans un moment de grâce parti-

culier, concilier la liberté euphorique du Baroque et la discipline
raisonnable du Classicisme que le XVIIe siècle mérite d’être
appelé « le Grand Siècle ». Odile Biyidi s’arrête à cette
explication :
L’exceptionnelle densité en chefs-d’œuvre de la fin du siècle
constitue moins la victoire d’une tendance sur l’autre que l’ins-
tant miraculeux d’équilibre des tensions contraires, qui est l’ins-
tant de l’intensité.
Ibid.

Bonne façon de rendre à chaque courant sa vraie place.

La Préciosité

À l’image du Baroque, la Préciosité correspond davantage à ce

que l’on a pu nommer un « courant », littéraire, artistique et
même social, qu’à une école littéraire. On pourrait d’ailleurs
avancer le même type de précaution pour beaucoup de regroupe-
ments d’écrivains et, pour s’en tenir au siècle qui nous concerne,
du Baroque et même du Classicisme. Pour des spécialistes du
e
XVII siècle, il ne peut y avoir d’équivoque :
La préciosité n’est pas une école, c’est une tendance. Ses
contours et ses limites sont d’ailleurs assez flous […] C’est en tout
cas une tendance qui se manifeste tout au long du XVIIe siècle et
qui connaît son apogée dans les années 1650-1660.
Jean-Pierre Landry et Isabelle Morin, La Littérature du XVIIe siècle,
Armand Colin, 1993, p. 8.
[Link] Page 55 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 55

La Préciosité peut être considérée en fait comme l’exagération

esthétique, l’excès mondain de la doctrine classique. Ses manifes-
tations s’expriment de façon diffuse dans les œuvres du temps où
elle entre en concurrence avec d’autres sensibilités contem-
poraines, qu’elles soient baroques, burlesques ou classiques. Le
tout attestant la richesse et la complexité du Grand Siècle que l’on
aurait tort de réduire à son volet le plus prestigieux, le Classicisme.

L’esprit précieux
Avant d’être un style, la préciosité définit un esprit, caractérisé
par l’élégance et incarné par une personnalité rayonnante.

L’ère de l’élégance
La société de la première moitié du XVIIe siècle se caractérise par
la découverte de la galanterie et du raffinement. Sous l’influence
d’écrivains étrangers, dont l’Italien Baldassare Castiglione,
auteur d’un ouvrage au succès retentissant, Il Cortegiano (Le
Livre du Courtisan, 1549), on découvre les vertus de la socia-
bilité et des pratiques qui s’y rattachent : la correspondance, la
conversation, la courtoisie, la mondanité. Cette tendance a pour
objectifs de corriger la rusticité des manières héritées des généra-
tions précédentes (celle du règne d’Henri IV, par exemple), et, au
contraire, de récupérer l’idéalisme perdu de l’esprit courtois du
Moyen Âge.
Dans cette volonté de retour à des mœurs policées et délicates,
les femmes jouent un rôle prépondérant, s’opposant à la brutalité
naturelle de leurs compagnons masculins. Ce sont elles qui fixe-
ront les codes de la « distinction » mondaine et qui régenteront le
monde des arts et des lettres. René Bray, dans sa tentative pour
cerner la notion, commence par insister sur cette « préciosité de
relation » qui :
repose sur des rapports mondains, sur l’existence d’une
société ; elle ne se conçoit pas hors d’une cour ou d’un salon.
Elle n’est pas solitaire, mais publique. […] Elle suppose la
vanité que nourrit le compliment.
René Bray, La Préciosité et les précieux, Albin Michel, 1948, p. 392.

À part l’aspect collectif, on est loin d’une école littéraire. Sauf

que Bray parle aussi d’une « préciosité de figuration » qui
dépasse l’époque considérée :
[Link] Page 56 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

56 Écoles et courants littéraires

c’est une tendance de l’individu, du poète ; elle tient à une cer-

taine esthétique [et procède] d’un groupe, d’une école litté-
raire, liée à la théorie de l’art pour l’art et au dandysme des
jeunes-France…
Ibid.

De même pour la troisième forme, la « préciosité de

l’expression », qui touche à l’art du poète, quelle que soit l’épo-
que. Nous resterons pour l’instant dans la Préciosité telle que l’a
connue le siècle dit classique.

Auprès de l’« incomparable Arthénice »

Dans cette entreprise de réforme des mœurs dans le sens du raf-
finement et du bon goût, une femme va s’imposer : Catherine de
Vivonne, marquise de Rambouillet (1588-1665), surnommée à
partir de l’anagramme de son prénom, Arthénice et qualifiée,
souvent, d’« incomparable ».
Dans les premières années du siècle, la jeune femme ouvre les
portes de son hôtel situé près du Louvre à toute la société lettrée
du temps. La ravissante marquise (on vante souvent son éclatante
beauté) reçoit ses hôtes dans la fameuse « chambre bleue », par-
fois étendue sur son lit. Si l’on néglige les personnalités apparte-
nant au « monde » pour ne retenir que celles qui ont un rapport
avec la littérature, la liste des écrivains qui fréquentent l’Hôtel de
Rambouillet est impressionnante puisqu’on peut mentionner,
parmi d’autres, Malherbe, Racan, Segrais, Vaugelas, Chapelain,
Benserade, Cotin, Gombauld, Malleville. On y verra le duc de La
Rochefoucauld, qui n’a pas encore publié ses Maximes, Rotrou et
Corneille qui rivalisent au théâtre ; Guez de Balzac l’épistolier,
Scarron, le romancier burlesque. Plus tard, à partir de 1645, deux
grands noms féminins des lettres deviendront des habituées et des
intimes de la marquise : Mme de Sévigné et Mme de La Fayette.
Le salon de l’Hôtel de Rambouillet devient vite l’antichambre
de la création artistique à la mode. On y commente les derniers
ouvrages parus, les poètes y lisent leurs vers, les dramaturges
présentent leurs tragédies (comme le fait régulièrement
Corneille), on polémique sur les mérites comparés des œuvres
nouvelles ou des auteurs à la mode. On s’adonne aussi aux plai-
sirs littéraires, sous la forme de divers jeux, comme celui du
« Blason », qu’on emprunte aux siècles précédents et qui
consiste à reproduire, en vers, un portrait ou le détail d’un
tableau ; ou encore les « Emblèmes » dans lesquels il s’agit de
[Link] Page 57 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 57

compléter par un quatrain rimé les pages illustrées d’un livre. On

pratique encore l’énigme, le proverbe, le portrait mystérieux, le
poème à concetti, pointe finale dont un exemple (moqueur) nous
est donné par Molière avec le fameux sonnet d’Oronte orienté
vers une chute surprenante :

Belle Philis on désespère

Alors qu’on espère toujours.

Le Misanthrope, acte I, scène 2.

Un art de vivre
On devine que la préoccupation majeure de cette société choisie
est moins de marquer l’histoire de la littérature que de définir un
art de vivre loin du vulgaire et de la gauloiserie. Les « précieux »
et plus encore les « précieuses », puisque les femmes donnent le
ton, se définissent par une manière d’être (on cherche en tout la
singularité), de se vêtir (avec des rubans, des dentelles, des cou-
leurs voyantes), de sentir (le code de l’amour précieux méprise
les choses du sexe et recommande un lent cheminement du sen-
timent), de parler surtout, par la recherche d’un style noble, dis-
tingué, purifié de tous mots jugés bas, enrichi de tournures
métaphoriques ornées, une forme de « jargon » surchargé
d’adverbes, d’hyperboles, de jeux de mots, de paradoxes. Ces
comportements, parfois excessifs, nous sont devenus familiers
par la peinture pleine de drôlerie et de sévérité qu’en a donnée
Molière dans sa célèbre comédie Les Précieuses ridicules (1659)
où apparaissent les deux jeunes femmes, passablement grotes-
ques mais très à la mode, Cathos et Magdelon. Un roman de
l’abbé de Pure, La Prétieuse (quatre volumes de 1656 à 1658),
avait déjà amorcé la satire, ce que continuera, de façon plus
ambiguë, le Dictionnaire des précieuses de Somaize (1660). On
aurait tort, pourtant de réduire la Préciosité à ces caricatures des-
tinées à faire rire et négliger son apport dans les lettres et dans la
pensée.

La dimension littéraire de la Préciosité

Les œuvres
On aura compris que l’influence précieuse est suffisamment dif-
fuse pour se retrouver dans la plupart des œuvres du temps, de
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58 Écoles et courants littéraires

Corneille à Mme de La Fayette, de Malherbe à Racine, de Rotrou à

La Fontaine. Et qu’elle se combine souvent à d’autres tonalités :
baroque, classique, burlesque.
Quelques auteurs, quelques œuvres, particulièrement représen-
tatifs du courant, méritent toutefois d’être retenus :
Honoré d’Urfé (1567-1625) : ce provincial du Forez, fin lettré et
proche de Marie de Médicis s’est rendu célèbre par un volumi-
neux roman L’Astrée publié sur une durée de vingt ans (1607-
1627) et qui raconte une histoire d’amour contrarié entre des
bergers du Ve siècle. Avec beaucoup d’habileté et de savoir-faire,
d’Urfé adapte au goût français le roman pastoral teinté d’aventu-
res multiples venu d’Espagne ou d’Italie. Son influence sera
considérable.
Madeleine de Scudéry (1607-1701) : elle se situe ouvertement
dans la lignée d’Honoré d’Urfé dont elle imite la prolixité et la
complexité des intrigues. Ibrahim ou l’illustre Bassa (1641),
mais surtout Artamène ou le Grand Cyrus (dix volumes parus
entre 1644 et 1653) et Clélie, histoire romaine (1654-1661)
développent de complexes histoires galantes et exotiques assor-
ties d’analyses morales et calquées sur la vie contemporaine.
C’est dans Clélie qu’apparaît la fameuse Carte de Tendre où les
rivières, les villes ou les lacs ont pour nom Amitié, Estime, Incli-
nation, Billets galants, Négligence, Indifférence. Ce livre a été
publié sous le nom du frère de « l’illustre Sappho » (surnom de
Mademoiselle de Scudéry), Georges de Scudéry, lui-même
auteur de livres de la même veine.
Vincent Voiture (1597-1648) : son cas est particulier car
Voiture, un des fidèles de l’Hôtel de Rambouillet, n’a rien publié
de son vivant et s’est contenté de rédiger de petites pièces de vers
de facture raffinée et badine dont les titres sont suggestifs :
« Sonnet d’Uranie », « La Belle matineuse ». En prose on retient
souvent « La Lettre de la Carpe au Brochet » adressée au duc
d’Enghien après sa traversée du Rhin. Ses Lettres furent réunies
en volume un an après sa mort (1649) et contribuèrent à la vogue
du genre épistolaire.
Guez de Balzac (1597-1654) : il composa des essais philosophi-
ques, mais gagne la célébrité par ses lettres, groupées en vingt-
sept livres, adressées parfois à de grands personnages et destinées
à être lues en public – à la différence de ce qu’il en sera pour la
correspondance de Mme de Sévigné. Avec lui la Préciosité se pare
des outils de l’éloquence, lui-même se voulant l’égal de Cicéron.
[Link] Page 59 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 59

D’autres noms, un peu oubliés, mériteraient d’être mentionnés,

tels Gomberville, un autre spécialiste du roman d’aventures
(Polexandre, plus de cinq mille pages, publié entre 1632
et 1637), ou La Calprenède, qui s’illustre dans le genre historique
avec, entre autres, Pharamond ou l’histoire de France qui se
passe dans la Gaule du Ve siècle. En poésie, on citerait Malleville,
Benserade, Gombauld, Godeau, l’abbé Cotin, Sarasin, ces deux
derniers s’étant affrontés dans une retentissante « guerre des
sonnets ». Chapelain, autre habitué de l’Hôtel de Rambouillet et
de plus conseiller littéraire de Richelieu, a plutôt sacrifié au genre
épique avec sa Pucelle d’Orléans (1656). Enfin, en suivant
Lathuillère1, on pourrait ajouter à cette liste le nom, inattendu ici,
de Corneille (« Cléocrite l’aisné » pour Somaize) dont l’Œdipe
(1659), n’échappe pas à la vogue précieuse et qui donna des vers
pour la Guirlande de Julie.

L’esthétique
Nous ne possédons aucun traité théorique ou manifeste énumé-
rant les principes auxquels doivent se soumettre les écrivains pré-
cieux. Les dominantes esthétiques doivent être dégagées à partir
des œuvres et des comportements – dont il a déjà été question.
Tentons une récapitulation. La Préciosité en matière littéraire se
caractérise par :
– Une recherche d’un parler élégant : on souhaite épurer le
langage, le débarrasser de sa coloration savante ou trop marquée
du modèle gréco-latin ;
– Un style contourné et imagé : fait de périphrases, de méta-
phores (le fameux « conseiller des grâces » : le miroir, les
« trônes de la pudeur » : les joues, les « commodités de la
conversation » : les fauteuils, etc.), les adverbes en –ment, les
calembours, paradoxes, pointes diverses ;
– Une poésie mondaine : mis à part les essais d’épopée (de
Chapelain ou de Desmarets de Saint-Sorlin, auteur d’un Clovis),
on affectionne une poésie légère, galante exploitant les ressour-
ces des « petits genres » : stances, sonnets, chansons, épigram-
mes, madrigaux ; l’œuvre est parfois écrite à plusieurs comme la
Guirlande de Julie, soixante et un madrigaux écrits par une dou-
zaine de collaborateurs ;

1. Roger LATHUILLÈRE, La Préciosité, étude historique et linguistique, Droz,

1966.
[Link] Page 60 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

60 Écoles et courants littéraires

– Un romanesque idéalisé : le roman précieux se caractérise

par des complications sentimentales liées souvent à des rites et
codes inspirés de la tradition courtoise. L’amour, éternel sujet,
n’a rien de physique ou de charnel, se limitant au rapprochement
des esprits et à la sublimation platonicienne. Outre la
« pastorale », la préférence va au récit d’aventures déployé dans
un cadre historique d’opérette, aux rebondissements multiples.
Les personnages sont toujours exceptionnels (par leur naissance
ou leur élévation d’âme), l’écriture est toujours recherchée, affec-
tée même.
L’adjectif « précieux » est aujourd’hui péjoratif et sert à dési-
gner un sentimentalisme excessif, un ton délicat et raffiné qui
convient aux joutes gratuites de l’esprit. « La préciosité, déclarait
Cioran, est l’écriture de l’écriture : un style qui se dédouble et qui
devient l’objet de sa propre quête » (Précis de décomposition,
1986). Le jugement vaut pour le registre en général et ne mérite
pas de s’appliquer au courant littéraire ici présenté. Il n’empêche
que la Préciosité continue à avoir mauvaise presse, et Molière
n’est sûrement pas pour rien dans cette réputation fâcheuse – et
parfois méritée.
Il ne faudrait pourtant pas se montrer trop sévère à l’égard
d’une sensibilité liée à un contexte socio-culturel particulier et
qui a pu donner une orientation assez neuve à la littérature fran-
çaise, lui apportant raffinement, souci du plaisir et promotion des
valeurs féminines. On doit se rappeler aussi que la Préciosité a
dépassé nos frontières puisqu’on la rapproche traditionnellement
de l’euphuisme en Angleterre, du gongorisme en Espagne, du
marinisme en Italie1. On reconnaîtra enfin que ce courant n’a pas,
à proprement parler, produit de chef-d’œuvre, sauf si l’on consi-
dère que La Princesse de Clèves, incontestable réussite romanes-
que de la fin du XVIIe siècle, en constitue l’aboutissement. Cette
épiphanie tardive suffirait à rendre du crédit à la Préciosité dont
l’influence courra sur tout le siècle, contaminant des mouvements
plus structurés et mieux cotés, comme le Classicisme, et même
au-delà, si l’on pense à Fontenelle et surtout à Marivaux.

1. On consultera sur ce point la thèse de Roger LATHUILLÈRE, La Préciosité,

étude historique et linguistique, Op. Cit., Deuxième partie : « Les origines de
la Préciosité », p. 261 à 323. Voir aussi supra, p. 48.
[Link] Page 61 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 61

Le Classicisme

Un mot, une notion, une époque

Nous pourrions commencer par une boutade valable pour bien des
mouvements littéraires : le Classicisme n’existe pas. La réalité
recouverte par ce terme – courte expression historique entre 1660
et 1685 de l’idéal de perfection en art et notamment en littérature –
ne serait même, aux yeux d’un spécialiste, qu’un « mythe » engen-
dré par « la politique louis-quatorzienne, attentive à se faire valoir
comme état de perfection politique » (Alain Viala, art.
« Classicisme », Dictionnaire des littératures de langue française,
sous la dir. de J.-P. de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey,
Bordas, 1987). De fait, aucune « école » réellement constituée ne
peut être identifiée sous ce terme, aucun texte théorique ne reven-
dique l’appellation, aucun auteur du temps ne s’en réclame direc-
tement. Ce qui n’empêche pas ce courant d’être un des plus
solidement reconnus par l’histoire littéraire, surtout depuis le
e
XIX siècle. La fortune du phénomène tient, entre autres choses, aux
équivoques liées au mot qui le désigne.

Le mot « Classicisme »
Le substantif « classicisme » est d’emploi assez récent, Le
Robert proposant la date de 1825 où il entre dans la langue
comme opposé au terme « Romantisme ». Littré, en 1872, le
considère encore comme un néologisme, l’affectant d’une portée
morale :
Système des partisans exclusifs des écrivains de l’Antiquité ou
des écrivains classiques du XVIIe siècle.
Indépendamment de la portée polémique de la définition et de
la mention des écrivains de l’Antiquité, deux aspects que nous
aurons à commenter, ce qui est à retenir ici est que le mot s’expli-
que par le renvoi à l’adjectif dont il dérive, classique. Or ce terme
fait lui-même problème à cause de sa polysémie.
Le premier sens de « classique » est directement hérité du latin
classicus, mot qui signifie « de premier ordre » ou encore
« excellent, remarquable ». Sera jugée « classique » une œuvre
(ou un comportement) digne d’admiration, d’imitation, et c’est
dans cet emploi qu’on retrouve le mot jusqu’à la toute fin du
e
XVI siècle. De là découlera une deuxième signification attestée
[Link] Page 62 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

62 Écoles et courants littéraires

par Richelet dans son dictionnaire de 1680 : « classique » est « ce

qui est digne d’être enseigné dans les classes », c’est-à-dire, pour
l’époque, les auteurs de l’Antiquité (« auctores classici ») et,
plus tard, ceux qui appartiennent au patrimoine national ou uni-
versel – dont, bien sûr, les grands noms du XVIIe siècle, comme
Corneille, La Fontaine ou Racine. Dans Le Siècle de Louis XIV,
Voltaire recommande précisément l’étude des grands auteurs,
qu’il nomme « classiques », du siècle précédent.
Cette acception explique l’usage plus spécialisé apparu au
début du XIXe siècle, où « classique », opposé à « romantique »,
recouvre une esthétique en œuvre dans la deuxième moitié du
e
XVII siècle. On doit à Stendhal la définition (restrictive et tendan-
cieuse) de ce couple terminologique largement récupéré par l’his-
toire littéraire :

Le romanticisme est l’art de présenter aux peuples les œuvres

littéraires qui, dans l’état actuel de leurs habitudes et de leurs
croyances sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir
possible.
Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui don-
nait le plus grand plaisir à leurs arrière-grands-pères.

Racine et Shakespeare, 1823, Ch. III, « Qu’est-ce que le romanticisme ? »

Le mot « romanticisme », forgé par Stendhal et qui ne sera pas

retenu par l’histoire, est calqué sur son symétrique « classi-
cisme ». La définition est évidemment caduque mais elle contri-
bue à cerner une notion qui n’a rien perdu de sa pertinence.

La notion de « Classicisme »
En superposant ces divers sémantismes, l’épithète « classique »
en vient à désigner non une école littéraire, mais une tendance
esthétique jugée supérieure, ainsi que l’explique André Blanc :
On voit comment le mot, bien loin d’être l’enseigne d’une
école, n’est au départ qu’un terme laudatif appliqué tardive-
ment à un certain nombre d’écrivains, dont la qualité a fait des
modèles d’expression.
Lire le classicisme, Dunod, 1995, p. 9.

C’est dans cette direction que vont se développer les nouvelles

définitions comme celle de Sainte-Beuve dans un article intitulé
« Qu’est-ce qu’un classique ? » (1850).
[Link] Page 63 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 63

Un vrai classique, comme j’aimerais à l’entendre définir, c’est

un auteur qui a enrichi l’esprit humain, qui en a réellement aug-
menté le trésor, qui lui a fait faire un pas de plus, qui a décou-
vert une vérité morale non équivoque (…); qui a parlé à tous
dans un style à lui et qui se trouve aussi celui de tout le monde,
dans un style nouveau sans néologisme, nouveau et antique,
aisément contemporain de tous les âges.
Le grand critique définit ainsi un idéal (apparemment atempo-
rel et rarement atteint) fait d’équilibre, de mesure, d’harmonie.
En somme, serait désigné ici, dans un esprit platonicien ou kan-
tien, le beau absolu ou encore le « sublime » ou même le « je ne
sais quoi » qui plaît universellement. C’est à cette qualité
suprême, expression de la grandeur d’une littérature nationale,
que souhaiterait renvoyer l’idée de « classicisme ».
L’étiquette, d’ailleurs, dépasse le domaine strictement littéraire
pour s’appliquer aux autres arts comme l’architecture, l’art des
jardins, la sculpture ou la peinture. L’idéal classique recouvre
ainsi à la fois un goût, puisqu’il désigne des œuvres d’art pouvant
satisfaire aux exigences de perfection qui caractérisent l’honnête
homme, une philosophie, puisqu’il se fonde sur des règles de
sagesse et de raison d’où découlera la hauteur morale, une esthé-
tique enfin, par le souci d’un style élégant mais sobre et discret,
soumis à des modèles hérités des Anciens mais exprimés dans
une langue nationale accomplie. C’est en ce sens que le mot
accède au rang de « mythe » :
Il s’est formé un mythe du classicisme : il constituerait en état de
perfection, un modèle appelé à s’éterniser, parce que capable
de transcender les contingences historiques en atteignant une
sorte d’idéal supérieur.
Alain Viala, Op. Cit.

Le Classicisme historique
Ce miracle d’équilibre propice à l’éclosion d’œuvres irréprocha-
bles semble s’être réalisé pendant les deux premières décennies
du règne personnel de Louis XIV. C’est durant cette période
strictement limitée que s’est déployé le mouvement littéraire que
l’on a appelé Classicisme et dont il est question ici. Cette
conjonction entre l’émergence du « Roi-Soleil » et l’apothéose
du « Grand Siècle » n’a rien de fortuit. Après la période de trou-
bles que furent la fin du règne de Louis XIII et les années de la
Fronde (1648-1653), s’ouvre une ère de stabilité favorable à la
fécondité artistique. Le milieu littéraire, très proche de la cour,
[Link] Page 64 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

64 Écoles et courants littéraires

relayé par les salons mondains, infléchit le goût dans le sens du

raffinement et de la délicatesse. Un public lettré et distingué
attend des œuvres dont il tirera plaisir et édification. Au même
moment, une génération d’écrivains quasi contemporains (La
Fontaine, Pascal, Mme de Sévigné, Bossuet) arrive à maturité,
bientôt suivie par une seconde génération tout aussi brillante
(Mme de La Fayette, Boileau, Molière, Racine, Fénelon). Les
liens entre ces écrivains sont rares (la légende des « quatre amis »
inventée par La Fontaine est sans fondement), mais la force et
l’ambition de leur œuvre contribuent à faire de l’époque un
moment de prestige incomparable. Avec le déclin du rayonne-
ment royal et la disparition de ces figures remarquables, le mou-
vement déclinera. Ce lien entre l’histoire et la création est
essentiel à la compréhension du Classicisme :
Époque de domination économique et militaire, et surtout
moment-clé dans l’histoire des équilibres européens où la
France a joué un rôle constant, le « siècle de Louis XIV » a pu
justifier, aux yeux des contemporains eux-mêmes, la certitude
qu’ils étaient en train de vivre un « siècle » au même titre que
celui de Périclès dans la Grèce du Ve siècle avant J.-C. ou celui
d’Auguste au début de notre ère.
Emmanuel Bury, Le Classicisme, Nathan, « 128 », 1993, p. 36.

Les origines du Classicisme

L’héritage de l’Humanisme
Sur de nombreux points, le Classicisme reprend et prolonge les
valeurs défendues par l’Humanisme au siècle précédent. Comme
lui, il recommande le retour à des modèles littéraires empruntés à
l’Antiquité ; comme lui, il souhaite mener le combat en faveur
d’une langue nationale et prolonge le désir de légiférer en matière
de création ; comme lui, il aspire à définir les contours d’une
sagesse faite de mesure et d’équilibre, ou une morale exigeante
qui récupérerait l’idéal stoïcien inspiré d’Épictète ou de
Sénèque ; comme lui, il est traversé de débats religieux nés avec
la Réforme et la Contre-Réforme consécutive au Concile de
Trente (1545-1563). Par plus d’un trait « l’honnête homme »,
figure emblématique de l’idéal classique sur laquelle nous
reviendrons, ressemble au modèle de l’Humaniste rayonnant de
la Renaissance. On peut enfin percevoir chez Montaigne les pré-
mices d’un rationalisme contrôlé qui s’affirmera avec Descartes,
des élans vers la liberté de pensée que reprendra à son compte le
[Link] Page 65 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 65

courant libertin, ou encore les traces d’un scepticisme épicurien

peu éloigné de celui de La Fontaine.

Entre spiritualité et philosophie

C’est toutefois dans l’évolution des fondements de la pensée que
sont à chercher les sources du Classicisme. Les conséquences de
la Contre-Réforme – qu’on a limitée parfois à tort à son influence
sur le Baroque – vont imposer au XVIIe siècle un climat complexe
de spiritualité catholique d’où découleront des valeurs d’ordre en
matière morale, sociale et politique. Ainsi, les thèmes de l’humi-
lité et de la persécution du moi, consubstantiels à l’esprit classi-
que, sont à replacer dans le conflit qui opposera les jésuites,
animés d’une morale souple, les humanistes chrétiens comme
saint François de Sales ou Bossuet, les jansénistes, menés par
l’intraitable Antoine Arnauld que suivent Pascal, Racine ou, de
façon plus discrète, La Rochefoucauld, et enfin les quiétistes,
représentants d’un courant mystique défendu par Madame
Guyon et Fénelon vers la fin du siècle.
En même temps s’affirme le modèle de l’homme de cour qui
souhaite s’affranchir de tout dogme religieux, donnant naissance
à la figure du libertin, mondain sceptique ou épicurien qui se
réclame de la nature plus que de Dieu à l’image de la philosophie
d’un Gassendi ou d’un La Mothe Le Vayer. Le libertinage
influencera durablement les écrivains de l’époque, des œuvres
aussi diverses que celles de Cyrano, Sorel, Molière, La Fontaine
ou Saint-Évremond en étant marquées. Autre rupture avec l’ordre
chrétien, celle imposée par le développement de la pensée carté-
sienne qui, par la promotion de la raison, récuse la culture antique
et revendique des règles de rigueur méthodique ainsi qu’un
devoir de progrès.

La volonté de légiférer
En réaction au mouvement baroque, le XVIIe siècle développe très
tôt une tendance à codifier le goût littéraire au moyen d’une
intense activité théorique. S’inspirant de l’exemple d’Aristote
(auteur de la Poétique, 334 avant J.-C.) ou des tentatives de la
Pléiade, Malherbe, poète officiel d’Henri IV, définit, dans ses
Commentaires sur Desportes (1627) ou dans ses Odes, les condi-
tions d’une poésie respectueuse des règles. Le poète doit s’impo-
ser un travail minutieux loin de la « fureur poétique » de la
Renaissance, refuser les rimes faciles ou disgracieuses, les for-
[Link] Page 66 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

66 Écoles et courants littéraires

mes incertaines. Vaugelas, proche de Malherbe, fait paraître en

1647 des Remarques sur la langue française qui préparent les
futures grammaires, comme celles de Richelet (1680) ou de
Furetière (1690).
C’est surtout en matière de théâtre que se manifestera ce désir
de régenter le goût littéraire. Successivement l’abbé Faret, La
Mesnardière, d’Aubignac (auteur d’une Pratique du théâtre,
1657) donnent des traités à succès. Guez de Balzac défend les
principes de l’éloquence. Et on pourrait citer encore bien d’autres
théoriciens comme Chapelain, Le Bossu, Rapin, le père
Bouhours. La création de l’Académie française (1635) va dans le
sens de cette réglementation de la vie culturelle dont le point
d’orgue sera l’ouvrage tardif de Boileau, L’Art poétique (1674)
qui parvient, dans des alexandrins bien frappés, à condenser les
principes de l’art classique.

La doctrine classique
À travers cette importante production théorique à laquelle il faut
ajouter les préfaces et autres textes critiques des créateurs, il est
possible de dégager une véritable « doctrine » classique consti-
tuée à la fois de principes généraux, de règles précises et d’un
esprit particulier.

L’ordre classique
On pourrait le résumer à trois exigences :
– Plaire et instruire : dans l’esprit des recommandations
d’Aristote ou d’Horace, les théoriciens assignent à l’œuvre litté-
raire une fonction à la fois esthétique et morale. Le premier
objectif – plaire – est souvent considéré comme prioritaire ainsi
que l’affirme Racine dans une célèbre formule de la préface de
Bérénice :
La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres
ne sont faites que pour parvenir à cette première.
La Fontaine, dans la préface des Fables, reprend l’injonction :
« On ne considère en France que ce qui plaît : c’est la grande
règle, et, pour ainsi dire, la seule. » Boileau, Molière, répètent la
même idée, ce dernier rappelant toutefois que la comédie doit en
outre corriger les mœurs (« castigat ridendo mores »), ce qui
rejoint, dans un registre différent, le pouvoir cathartique de la
[Link] Page 67 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 67

tragédie. La valeur d’édification n’est ainsi jamais éloignée de

celle de plaisir. Et tous les genres, même les fables ou les contes
légers, doivent viser le même double but comme le signale encore
La Fontaine :

Une morale nue apporte de l’ennui ;

Le conte fait passer le précepte avec lui.
En ces sortes de feintes il faut instruire et plaire,
Et conter pour conter me semble peu d’affaire.

« Le Pâtre et le Lion », Fables, VI, 1.

On pourrait même ajouter, comme le fait Alain Génetiot, qu’il

s’agit de « plaire pour instruire » à une époque où
les belles-lettres font partie de la pratique sociale et sont jugées
selon des critères extra-esthétiques, en particulier moraux et
théologiques, conformément à l’esprit du temps dominé par
des préoccupations religieuses.
Alain Génetiot, Le classicisme, PUF, « Quadrige », 2005, p. 267.

– Suivre la nature : là encore, les inspirateurs sont les Anciens,

Aristote (et sa théorie de la mimesis : tout art est une imitation),
ou Horace et son fameux précepte, ut pictura poesis, « la poésie
est comme une peinture » (Art poétique, I, 226). Ainsi l’art, et
donc la littérature, doit « imiter la nature », expression à prendre
avec prudence car elle ne signifie pas chercher le réalisme mais
surtout respecter dans le style et dans les sujets une juste mesure
conforme à la qualité suprême du « naturel ». « Lorsque vous pei-
gnez les hommes, explique Molière dans la Critique de L’École
des femmes, il faut peindre d’après nature » (scène 6). Et Boileau
à son tour :
Jamais de la nature il ne faut s’écarter.
Art poétique, III, v. 414.

– Respecter le bon goût : en réunissant les qualités précédentes,

le bon écrivain atteint cette grâce particulière, mélange de perfec-
tion et de naturel, que le siècle appelle « goût » et que nous nom-
merions « bon goût ». Parlant de l’éloquence, Pascal reformule la
règle, édictée par Horace, du nihil nimis (« rien de trop ») qui
explique le miracle d’équilibre de l’œuvre réussie :
Il faut se renfermer, le plus qu’il est possible, dans le simple natu-
rel, ne pas faire grand ce qui est petit, ni petit ce qui est grand.
[Link] Page 68 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

68 Écoles et courants littéraires

Ce n’est pas assez qu’une chose soit belle, il faut qu’elle soit pro-
pre au sujet, qu’il n’y ait ni rien de trop ni rien de manque.
Pensées, 1670, éd. Brunschvicg, Section 1, fragment 16.

Cette modernisation de l’idéal attique que cherche à atteindre

l’esthétique classique peut prendre la forme, développée par le
théoricien grec que traduit et commente Boileau, du sublime (ton
ou discours élevé et en même temps simple, dépouillé, harmo-
nieux), de la grâce (négligence étudiée qui touche l’âme), ou
encore, pour reprendre une expression théorisée par le père
Bouhours, du « je-ne-sais-quoi qui nous charme et sans lequel la
beauté même n’aurait ni grâce ni beauté » (Dissertation sur
« Joconde »).

Les règles
Pour atteindre cet idéal de « convenance », l’œuvre d’art doit être
soumise à des contraintes théoriques qui, sans être des lois rigi-
des, constituent les cadres de la réussite. Les fameuses « règles »,
surtout valables pour le théâtre se ramènent essentiellement à
trois :
– La vraisemblance : conformément à l’enseignement
d’Aristote, le créateur invente en ayant le souci de ne pas heurter
le bon sens du public. À la vérité choquante, il préférera l’artifice
vraisemblable. Il doit donc « arranger » la nature, la repenser
pour lui donner une allure conforme à la mesure. Le père Rapin,
commentant le philosophe du Lycée, le rappelle :
La vérité ne fait les choses que comme elles sont ; et la vraisem-
blance les fait comme elles doivent être.
Réflexions sur la « Poétique », 1674.

Ainsi le poète possède la latitude d’« embellir les actions histo-

riques par des inventions vraisemblables » (Corneille, Discours
sur la tragédie). L’auteur de Cinna pas plus que celui de Phèdre
ne s’en priveront.
– Les bienséances : cette fausse vérité de l’art est favorisée par
le respect de la « bienséance », qu’elle soit interne (refus des
excès ou des incohérences psychologiques), ou externe (interdic-
tion de montrer des scènes contraires aux bonnes mœurs ou à la
décence, d’utiliser un langage déplacé ou vulgaire, d’exprimer
des sentiments extrêmes ou outranciers). Rapin résume ainsi ces
devoirs :
[Link] Page 69 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 69

Tout ce qui est contre les règles du temps, des mœurs, du sen-
timent, de l’expression est contraire à la bienséance.
Ibid.

– Les unités : chacun a en mémoire le fameux distique de

Boileau :

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

Art poétique, III, v. 45-46.

Au nom de la vraisemblance et de l’illusion théâtrale, on ne

peut déplacer les personnages en divers lieux (unité de lieu), ou
étirer l’action sur une durée exagérée (unité de temps). Plus sub-
tile est la troisième « règle », celle de l’unité d’action qui reprend
un principe d’Aristote imposant le refus à la fois de la dispersion
du sujet et du mélange des tons.
Les grands auteurs n’ont jamais considéré ces règles comme
des lois intangibles. Ils les ont utilisées et parfois cautionnées,
mais toujours pour les mettre au service de leur projet, ainsi que
l’explique André Blanc :
Au XVIIe siècle, leur valeur [des règles] est dynamique : c’est
ainsi que les comprennent tous les auteurs qui refusent de s’y
soumettre trop scrupuleusement. On ne peut dire que Racine,
Molière, Boileau, La Fontaine en aient éprouvé la moindre
gêne. Si, pour Corneille, le cas est plus complexe, c’est que les
règles étaient alors en voie d’élaboration et demandaient des
choix esthétiques, donc des renoncements.
Op. Cit., p. 53.

La morale classique
Ce qui a fait la force et l’audience de la doctrine classique est
qu’elle a intimement mêlé aux règles de nature technique des
impératifs sociaux ou moraux. Aucune législation ne saurait
s’imposer si elle ne s’adosse à un solide consensus sociologique.
La notion d’« honnêteté » pourrait bien constituer cet élément
fédérateur. « Elle légitime en fait, écrit Emmanuel Bury, l’idée
même de littérature, en ce que celle-ci joue un rôle fondamental
dans la formation et l’institution de l’homme » (Op. Cit., p. 32).
Si l’on en croit Nicolas Faret, auteur de l’ouvrage L’honnête
homme ou l’art de plaire à la cour (1630) ou le Chevalier de
[Link] Page 70 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

70 Écoles et courants littéraires

Méré (La Conversation, 1668 ; Les Discours, 1677), deux théo-

riciens de l’honnêteté, l’« honnête homme » incarne les valeurs
du Classicisme : l’aptitude à plaire en société, l’art du discours,
de la séduction, de la délicatesse, de l’équilibre. Être sociable,
mondain, généreux, distingué, il fonde ses choix sur la raison qui
le préserve des excès liés à la passion. Il répugne à l’étalage
impudique des sentiments et rejoint par là cet effacement du moi
jugé « haïssable » par Pascal quand il est marque de vanité. Son
éthique de la réserve lui fait préférer en tout la litote à l’ostenta-
tion.
Le Classicisme, on le voit, dépasse les limites étroites de la lit-
térature ou de l’art. Le mouvement associe son idéal de rigueur et
de perfection à une morale exigeante voire tyrannique comme
l’écrira Gide :
Il me semble que les qualités que nous nous plaisons à appeler
classiques sont surtout des qualités morales, et volontiers je
considère le classicisme comme un harmonieux faisceau de
vertus, dont la première est la modestie.
« Réponse à une enquête sur la renaissance du Classicisme »,
Incidences, 1924.

Le Classicisme dans ses œuvres

Les règles et les exigences morales que nous venons d’exprimer
pourraient laisser penser que l’époque classique nous a légué une
œuvre aseptisée, contrainte et somme toute affadie. Il n’en est
rien. Au contraire, les grands génies du temps ont transcendé les
impératifs d’ordre pour créer des œuvres fécondes et fortes,
notamment en matière d’art dramatique.

L’âge d’or du théâtre

La production dramatique, timide au début du siècle, incertaine et
parfois parodique dans les années 1620-1630, devient, à partir de
Corneille, rayonnante, fournissant une série de chefs-d’œuvre qui
fondent le crédit du Classicisme.
Le développement du genre théâtral s’explique d’abord par un
contexte favorable : les Grands (à commencer par le roi) devien-
nent les commanditaires et les protecteurs des dramaturges, les
aristocrates apprécient le spectacle et aiment à s’y montrer ; le
public bourgeois et même populaire est friand de divertisse-
ments ; les comédiens enfin, corporation pourtant contestée,
obtiennent une certaine reconnaissance. L’autre raison du succès
[Link] Page 71 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 71

tient à la coïncidence de ce genre avec la tradition théorique héri-

tée d’Aristote. Les fameuses « règles » trouvent en effet dans le
théâtre un espace propice à leur expression.
Dans l’abondante production théâtrale du temps, la postérité a
retenu, à juste titre, deux génies de la tragédie, Corneille et
Racine, et le maître incontesté de la comédie, Molière. Il ne peut
être question ici de détailler l’œuvre et l’esthétique de ces grands
auteurs, sauf pour rappeler que Corneille et Racine n’appartien-
nent pas à la même génération (trente-trois ans les séparent), que
le premier est resté influencé par le théâtre baroque et la tragi-
comédie héroïque, avant de réussir dans les sujets politiques cen-
trés sur le thème de l’honneur, alors que le second correspond
mieux, par le dépouillement janséniste de ses sujets et la vigueur
de son style, au goût classique. Quant à Molière, comédien et
homme de théâtre, il récupère l’héritage de la farce italienne ou
populaire pour la rénover et donner à la comédie, dans toutes ses
formes, une dignité jusqu’alors inconnue. Ajoutons que tous trois
ont non seulement donné quelques grandes œuvres, mais ont
laissé d’importants textes théoriques.

Les autres genres

Le théâtre, et notamment la tragédie, constitue, dans la hiérarchie
des genres héritée d’Aristote, la forme la plus élevée. Derrière
elle figure la poésie, qui, quand elle n’est pas dramatique, occupe
une place mineure. Elle se fait souvent légère ou mondaine,
comme dans le madrigal, l’ode ou l’épître où s’illustre Boileau, à
moins qu’elle soit allégorique avec le cas particulier de la fable et
de son génial représentant, La Fontaine, dont le premier recueil
paraît en 1668.
Le genre narratif voit s’établir une ligne de partage entre l’épo-
pée, qui conserve tout son prestige, et le roman, forme très dépré-
ciée et critiquée par les doctes, et qui n’accède pas encore au statut
de « genre ». Les tentatives romanesques ont du mal à se libérer
des suites ou des imitations du grand modèle héroïque et sentimen-
tal du début du siècle, L’Astrée d’Honoré d’Urfé (1607). Made-
moiselle de Scudéry, La Calprenède puis Cyrano, Sorel, Scarron
ou Furetière développeront tour à tour une veine précieuse, héroï-
que, philosophique ou burlesque. Ce romanesque de convention
sera éclipsé par le seul véritable roman « classique », La Princesse
de Clèves de Madame de La Fayette (1677). Les conflits de la
passion et de la raison, la qualité aristocratique et historique des
[Link] Page 72 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

72 Écoles et courants littéraires

personnages, la sobriété de la langue rejoignent les exigences de

rigueur du Classicisme. Les romans de Mme de Villedieu, de
Saint-Réal, de Segrais ou de Guilleragues (Lettres de la Reli-
gieuse portugaise, 1669) se ressentent également de l’influence
classique.
La dimension éthique présente dans le Classicisme suscite éga-
lement une littérature d’idées, de réflexion où s’illustrent des
moralistes comme Pascal, La Rochefoucauld ou La Bruyère, des
mémorialistes comme Retz, des prédicateurs comme Bossuet et
Fénelon, des épistoliers comme Guez de Balzac ou Mme de
Sévigné. Dans leurs œuvres diverses sont dénoncés les travers de
la société contemporaine, les faiblesses de la condition humaine
et exposés les principes d’une morale sans illusion teintée de pes-
simisme.

Périphérie et déclin
Le Burlesque et ses à-côtés
Un mouvement artistique engendre toujours, dans ses marges,
des courants annexes qui en sont l’affadissement, la caricature ou
la contestation. Nous avons vu quels liens la Préciosité a pu entre-
tenir avec le Classicisme. D’autres courants méritent d’être
signalés, en réaction à la fois à l’esprit précieux et à la doctrine
classique, tel le Burlesque, qui semble plutôt prolonger l’esthéti-
que baroque du début du siècle. Sa définition est donnée par
Perrault :
Le burlesque, qui est une espèce de ridicule, consiste dans la
disconvenance de l’idée qu’on donne avec son idée véritable.
Parallèle des Anciens et des Modernes

Ce décalage entre un thème et un style prend volontiers la

forme de la satire ou de la parodie. Le genre est illustré par
Charles Sorel (1599-1674) qui met en scène un personnage popu-
laire et rusé dans Francion (1622) ou se moque des excès de la
pastorale dans Le Berger extravagant, baptisé « Anti-roman ».
Scarron (1610-1660) s’est également fait une spécialité de cette
tonalité dans Le Virgile travesti (1648-1653), adaptation burles-
que de l’Énéide de Virgile, et même dans Le Roman comique
(1649-1657), fresque amusante consacrée à des comédiens
ambulants. Le très savant et très frondeur Furetière (1619-1688),
auteur d’une Énéide travestie (1649) sacrifie aussi à la satire dans
[Link] Page 73 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-septième siècle 73

Le Roman bourgeois (1666). Boileau (1636-1711) donne, avec

Le Lutrin (1674) une parodie d’épopée en vers. Saint-Amant,
Tristan, Voiture ou Cyrano (dans ses deux récits posthumes, His-
toire comique du voyage dans la lune, 1659 ; Histoire comique
des États et Empires du soleil, 1662) se sont également essayés à
ce ton dont la dimension ludique l’éloigne du goût mondain et
délicat.
À propos des derniers nommés, on a avancé, au XIXe siècle, le
nom de « grotesques » (terme imposé par Théophile Gautier en
1844), pour désigner des auteurs faisant preuve d’une certaine
fantaisie d’esprit, d’une originalité qui peut friser l’extravagance.
Enfin, dans un registre bien différent, il faut faire mention
d’une famille d’écrivains ou de penseurs de cette période qui,
sans réellement former une école, sont souvent réunis sous une
étiquette commune, les libertins, entendus comme ceux qui illus-
trent le courant appelé, depuis René Pintard, « le Libertinage
érudit »1. L’épithète doit distinguer ce libertinage religieux et
philosophique, qui conteste les dogmes du catholicisme, prône
l’émancipation personnelle et réclame l’avènement d’une forme
d’épicurisme moderne, du libertinage moral tel qu’on le rencon-
tre au XVIIIe siècle dans les œuvres de Crébillon ou de Laclos, qui
toutefois en découlent. Les poètes dits « baroques » ont parfois
initié la résistance (Maynard, Tristan, Saint-Amant, Théophile) –
illustrant cette loi d’époque de l’interpénétration des tendances et
courants. Le relais est assuré par des savants respectés comme La
Mothe Le Vayer, Gassendi, Naudé qui influenceront Cyrano ou
Molière, avant d’ouvrir la voie aux précurseurs des
« philosophes » que sont Fontenelle, Bayle ou Saint-Évremond.

La crise des valeurs classiques

Les deux dernières décennies du siècle marquent à la fois le
déclin du rayonnement royal, la disparition des figures représen-
tatives du Classicisme, et l’émergence d’une littérature d’idées
qui annonce l’insolence philosophique des Lumières. L’année
1687 est traditionnellement avancée pour dater la fin officielle du
courant classique. Le 27 janvier de cette année-là, Charles
Perrault lit à l’Académie française un poème, Le Siècle de Louis-
le-Grand, dans lequel il soutient que l’ère de Louis XIV a été

1. René PINTARD, Le Libertinage érudit dans la première moitié du XVIIe siècle,

Boivin, 1943.
[Link] Page 74 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

74 Écoles et courants littéraires

supérieure à celle d’Auguste. C’en est assez pour déclencher un

conflit idéologique et littéraire qui durera jusqu’à la fin du règne
de Louis XIV et qu’on appellera « La Querelle des Anciens et des
Modernes ». Perrault, dans son propos, ne faisait que reprendre
une vieille question qui avait agité le siècle : les Anciens, c’est-à-
dire les écrivains gréco-romains, peuvent-ils être considérés
comme supérieurs aux créateurs contemporains ? La réponse est
pour lui négative, les progrès de l’esprit autorisant une améliora-
tion de la création.
En 1676, les Modernes avaient déjà gagné une bataille en obte-
nant que les inscriptions figurant sur les monuments fussent faites
en français et non en latin. Fontenelle, Saint-Évremond, appuient
la décision et s’opposent aux doctes de l’Académie (Boileau, La
Fontaine, La Bruyère). La contestation de l’autorité des Anciens
au nom de la raison et de la liberté sonne le glas de la doctrine
classique et prépare l’avènement d’une littérature de combat –
comme le laissent percevoir les ouvrages de critique sociale ou
politique de la fin du siècle dus à La Bruyère, Fénelon, Saint-
Simon (représentants des « Anciens ») ou Fontenelle et Bayle,
qu’on placerait parmi les « Modernes », mais qui se rapprochent
surtout du courant libertin.
L’idéal classique, toutefois, survivra à l’époque qui a vu son
éclosion. Le XVIIIe siècle, bien que tendu vers des enjeux diffé-
rents, ne fera que reprendre et prolonger quelques préceptes
esthétiques en matière de poésie ou d’écriture dramatique.
Voltaire, par exemple, représentant avéré de la philosophie des
Lumières, tentera de prolonger l’esthétique de la poésie classi-
que. D’ailleurs, la figure du « philosophe » reconnaîtra sa dette à
l’égard de celle de l’« honnête homme ». Mais au-delà de réma-
nences épisodiques, l’esprit du Classicisme se retrouvera – en
France et hors de France – dans toutes les créations – littéraires et
non-littéraires – qui se réclament d’une facture rigoureuse,
ordonnée, épurée, d’un contenu mesuré, délicat, équilibré. Cette
conception « apollinienne » de l’art a traversé les siècles pour
exprimer, face à son pendant « dionysiaque », une inclination
permanente de la création vers la perfection.
[Link] Page 75 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle

Les Lumières

Courant littéraire ou mouvement philosophique ?

Une littérature au champ élargi
Le XVIIIe siècle, siècle de la liberté, semble naturellement rétif à
tout embrigadement taxinomique ou même aux simples rappro-
chements entre individus susceptibles de constituer une école ou
un mouvement littéraire. Les puissants génies qui l’incarnent –
Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau, pour s’en tenir aux
plus grands – ont parfois entretenu des relations entre eux, mais
rarement des amitiés durables, des convergences esthétiques ou
idéologiques, et ils ne possédaient pas ce goût de l’engagement
collectif qui permet de se lier dans une aventure artistique com-
mune.
C’est donc par commodité opératoire et un peu par abus de lan-
gage que l’on peut proposer ici un chapitre portant le titre « les
Lumières ». Car si cette appellation est bien pertinente pour
recouvrir un courant intellectuel et philosophique couvrant une
bonne partie du XVIIIe siècle, en gros de 1715 à 1789, elle n’a
conquis sa validité que de manière récente (depuis une cinquan-
taine d’années à peine), elle désigne un mouvement qui dépasse
largement les frontières françaises, elle concerne davantage l’his-
toire des idées que celle des œuvres littéraires, elle se définit
enfin plus par une communauté d’objectifs ou de thèmes – culte
de la raison, confiance au progrès, aspiration au bonheur, devoir
d’instruction, esprit d’émancipation, critique des abus et des pré-
[Link] Page 76 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

76 Écoles et courants littéraires

jugés – que par la rencontre concertée, autour de principes théo-

riques fédérateurs, de créateurs solidaires.
Ces réserves, pourtant, ne doivent pas nous empêcher
d’annexer l’œuvre des Lumières à la littérature car la volonté phi-
losophique qui anime les auteurs choisit, pour s’exprimer, des for-
mes ou des genres ressortissant au strict domaine littéraire. On
citerait sur ce point, le commentaire de Jean-Marie Goulemot
soulignant l’imbrication étroite entre philosophie et littérature :
On sera donc tenté de poser que tout est littérature au siècle des
Lumières : des dictionnaires aux romans, sans oublier les discours
ou les dialogues. […] Les Lumières vont donc s’inventer une litté-
rature qui leur soit spécifique en commençant par annexer les for-
mes littéraires. Ainsi la philosophie est partout : elle occupe le
roman, investit le théâtre, s’installe même en poésie.
La Littérature des Lumières, Bordas, « En toutes lettres », 1989, p. 4-5.

Analyse qui ne doit pas nous laisser penser que la littérature

« peut se réduire à ce rôle modeste de véhicule de la
philosophie » (Ibid.). Car, comme le précise encore le critique,
« elle ne fait pas seulement de la philosophie une chose agréable :
souvent elle la transforme, sans cesser pour autant de la parer. »
Si on peut légitimement faire des Lumières un courant litté-
raire, il faut cependant préciser que les œuvres qui en sont issues,
autant que leurs auteurs, échappent aux classifications qui sont
les nôtres. La littérature, au sens actuel du terme, est alors une
notion ignorée ou au moins incertaine, remplacée par des catégo-
ries héritées d’Aristote : poésie, théâtre, épopée… De même,
l’homme de lettres d’hier, nourri d’humanités et soucieux de
beau langage, se transforme désormais en homme de pensée au
service de la raison. Cet esprit universel, qu’on nommera philo-
sophe, va, en somme, par son idéal encyclopédique, élargir le
champ de la littérature.

Qu’est-ce que les Lumières ?

Ce titre, emprunté à Kant, pour tenter de clarifier un mot et une
notion. Le terme lumières est repris au lexique religieux à partir
du latin lumen, éclat divin, et luminaria, flambeau. Le mot entre
dans la langue française au XIIe siècle et prend vite un sens figuré :
« ce qui éclaire et guide l’esprit, ce qui rend visibles les
obscurités. » Littré, à qui l’on doit cette définition, ignore l’emploi
pluriel que l’on voit en revanche apparaître dans le dictionnaire
[Link] Page 77 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle 77

plus récent de Robert : « Les Lumières, la capacité intellectuelle

naturelle ou acquise », assorti de cette précision : « C’est au
e
XVIII siècle que cet emploi eut sa plus grande vogue, et on ne l’uti-
lise plus guère que par allusion à cette époque. » Une citation de
Taine illustre ce sens :
Aux approches de 1789, il est admis que l’on vit dans « le siè-
cle des Lumières », dans l’« âge de la raison », qu’auparavant
le genre humain était dans l’enfance, qu’aujourd’hui il est
devenu majeur.
Les Origines de la France contemporaine, 1875-1893.

Dans cette acception métaphorique le mot est présent dès le

e
XVII siècle et on le retrouve chez Voltaire qui se demande « À
quoi nous servent nos lumières, si nous conservons toujours nos
abus ? » (Dictionnaire philosophique), inaugurant une mode
lexicale révélatrice d’un état d’esprit bien défini par un
commentateur :
Cette métaphore domine toute l’époque, déployée autant que
le permet le jeu des synonymes : à la clarté, à la lumière, au
grand jour, s’opposent l’ombre, la nuit, l’obscurité, les
ténèbres ; les hommes sont aveuglés ou bien éclairés ; il faut
lever le voile, ôter le bandeau qui dissimule le vrai […]. Elle est
aussi le slogan, ou le ralliement dans la grande bataille, et
même cri de victoire, puisque les Lumières, croit-on, sont en
train de gagner. Il y a de la joie dans ce mot.
Jean Renaud, La Littérature française au e
XVIIIsiècle, Armand Colin,
« Cursus », 1994, p. 14.

On s’accorde par ailleurs à rapprocher le mot de son homolo-

gue allemand Aufklärung (de aufklären, éclairer) qui s’impose
vers la fin du XVIIIe siècle et qui donnera à Kant l’occasion d’une
célèbre mise au point :
Qu’est-ce que les Lumières ? La sortie de l’Homme d’une mino-
rité qui n’est imputable qu’à lui. La minorité, c’est l’incapacité
de se servir de son entendement sans la tutelle d’un autre. […]
Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre
entendement : telle est donc la devise des Lumières.
Qu’est-ce que les Lumières ?, 1784.

Le terme se retrouve dans les autres langues européennes :

Enlightenment, Illuminismo ; et désigne toujours cette foi en la
[Link] Page 78 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

78 Écoles et courants littéraires

raison et en l’intelligence évoquée par le philosophe allemand

sans pour autant recouvrir totalement le courant français :
Cette interprétation s’applique-t-elle aux Lumières françaises ?
pas exactement, semble-t-il. La philosophie française du
XVIII siècle est beaucoup moins rationaliste que la philosophie
e

allemande contemporaine.
Jean de Viguerie, Histoire et dictionnaire des Lumières,
Robert Laffont, « Bouquins », 1995, p. 1138.

Nuance mineure qui n’hypothèque pas le sens général de ce

courant vivace bien que non théorisé, conformément à l’esprit de
subversion qui l’anime :
L’unité des Lumières serait ainsi avant tout dans un esprit com-
mun, dans une incitation partagée à s’affranchir de toute tutelle
qui prétend à une autorité absolue et indiscutable.
Jean-Jacques Tatin-Gourier, Lire les Lumières, Armand Colin, 2005, p. XII.

Contexte historique et culturel

Une époque de mutation
Le domaine que nous appelons « Lumières » peut, pour la plupart
des analystes, être délimité par deux dates : 1715, la fin du règne
de Louis XIV, et 1789 le début de la Révolution française. Entre
le déclin du Roi-Soleil et l’écroulement de l’Ancien Régime, ou
encore de la fin du rayonnement « classique » à l’apparition de la
sensibilité « préromantique ». Période de transition donc, mais
également période riche et féconde en mutations. À la mort de
Louis XIV, son arrière-petit-fils, Louis XV, est proclamé roi et le
duc d’Orléans devient régent. Les huit années de Régence mar-
quent un changement radical dans le climat politique et social.
Philippe d’Orléans gouverne de façon plus libérale, augmente les
pouvoirs du Parlement, tolère voire encourage le relâchement des
mœurs. Louis XV, qui dirigera le pays pendant plus de cinquante
ans (1723-1774), d’abord très populaire, perdra progressivement
l’estime de ses sujets par des choix maladroits en matière politi-
que, sociale ou idéologique. L’interdiction de L’Encyclopédie
(1751), l’exécution du protestant Calas (1762) tout autant que la
Guerre de Sept Ans (1756-1763) et l’affaire des Parlements
(réforme controversée des cours de justice) ou la place encom-
brante des favorites Mesdames Du Barry et de Pompadour, achè-
vent de dégrader l’image du pouvoir et de favoriser l’esprit de
[Link] Page 79 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle 79

contestation. À son arrivée sur le trône, Louis XVI hérite d’une

situation agitée et d’une opposition radicalisée qu’il ne parvien-
dra pas à maîtriser.

L’essor du livre
Le XVIIIe siècle en général est celui d’un remarquable foisonne-
ment littéraire lié à ce qu’on peut appeler une démocratisation du
livre. Le recul relatif de l’analphabétisme, les progrès dans
l’impression et surtout la diffusion des livres permettent de
répandre le savoir. Tout le monde écrit : aristocrates, bourgeois,
fils du peuple, hommes, femmes. Encore plus de monde lit et
attend du livre à la fois un divertissement, une information et une
« instruction ». Même si, malgré la littérature de colportage, le
peuple et la campagne restent souvent exclus de la vie intellec-
tuelle, l’augmentation du nombre de lecteurs potentiels est consi-
dérable (on avance le chiffre de 500 000) ; les périodiques se
développent et, innovation, de nombreux journaux parfois spé-
cialisés reçoivent la collaboration d’écrivains de renom (Prévost,
Marivaux, Voltaire, Diderot…).
Parallèlement à cette évolution, le statut de l’écrivain change.
Convaincu de son indépendance (il n’est plus un courtisan stipen-
dié par un mécène), de son droit à la libre parole et de sa mission
de diffuseur des lumières, l’auteur de livres ne recule devant
aucun sujet, défie la censure par ses hardiesses et s’impose
comme un acteur important du paysage socio-culturel. Le modèle
anglais (très influent) pousse les hommes de plume à réclamer
une considération qui leur était jusque-là refusée, comme le fait
Voltaire dans l’article « Lettres, gens de Lettres ou Lettrés » du
Dictionnaire philosophique, et même, vers la fin du siècle, à
s’organiser pour obtenir une législation en matière de propriété
littéraire.

La vie de l’esprit
Quatre lieux particuliers, les salons, les cafés, les clubs et les aca-
démies servent de tremplin à la diffusion des idées et des goûts.
Dans les salons, tenus exclusivement par des femmes (la
duchesse du Maine, Madame de Lambert, Madame du Tencin,
Madame du Deffand, Madame Geoffrin, Mademoiselle de
Lespinasse, Madame Necker…), se rencontrent les plus grands
esprits du siècle qui viennent, avec impertinence et brio, chercher
l’appui que la cour leur refuse. Beaucoup d’idées ou d’œuvres lit-
[Link] Page 80 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

80 Écoles et courants littéraires

téraires naissent dans ces hôtels luxueux où la mondanité le dis-

pute à la sédition. Les cafés, comme le Laurent, dont
Montesquieu vante les prestiges (Lettres persanes, XXXVI), ou
La Régence que fréquente le héros de Diderot, le neveu de
Rameau, ou encore Le Procope ou Le Gradot, sont d’autres
foyers de la subversion intellectuelle. De même, à un degré moin-
dre les clubs, copiés de l’Angleterre où l’on raisonne, débat,
conteste…
Enfin, les Académies contribuent à alimenter la vie de l’esprit.
En province entre 1715 et 1789 seront fondées vingt-huit Acadé-
mies (regroupant près de six mille académiciens) dont la fonction
est de décerner des prix, d’encourager des travaux scientifiques,
de favoriser la réflexion sur des sujets philosophiques, moraux,
historiques ou littéraires. Les deux concours organisés par l’Aca-
démie de Dijon en 1749 et 1753 permettront à Rousseau de se
faire un nom en littérature.
D’une manière formelle dans les Académies, ou plus libre dans
les salons ou les cafés, le siècle aime à converser :
C’est un « art » dont les romans détaillent les règles, décrivent
chaque facette : anecdotes, mots d’esprit, argumentation
rapide, balles saisies au bond, galanterie, degré infini de la
politesse et de l’impertinence…
Jean Renaud, Op. Cit., p. 45.

L’écriture épistolaire, très répandue, prolonge cet art de la

conversation qui représente la face mondaine d’une aspiration
générale à la liberté d’expression, de goût et de pensée que l’on
trouve ailleurs sous des formes plus militantes.

L’élargissement du monde
Une des caractéristiques du siècle, composante remarquable de
l’esprit des Lumières, est ce que l’on a pu nommer le
« cosmopolitisme ». Cette ouverture au monde s’exprime de
deux manières : en premier lieu la curiosité pousse les penseurs
et philosophes à emprunter aux voisins ou à traverser les frontiè-
res. L’influence anglaise en matière de réflexion scientifique et
politique est fondamentale, attestée par exemple par les Lettres
anglaises ou philosophiques de Voltaire et la diffusion des thèses
de Locke ou de Newton en France. Parallèlement l’auteur de
Candide est invité par Frédéric II de Prusse et Diderot par
[Link] Page 81 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle 81

Catherine de Russie. Enfin les écrivains pratiquent les langues

étrangères et le français se lit partout en Europe.
L’autre façon de s’ouvrir au monde est l’engouement pour les
voyages lointains et l’exotisme qui en découle. Des diplomates,
des savants, des aventuriers parcourent le monde et ramènent des
récits qui nourrissent l’imaginaire ou la fantaisie et en même
temps ouvrent une réflexion sur l’ethnocentrisme. En témoi-
gnent, dès le début du siècle, le texte du baron La Hontan (Dialo-
gues curieux entre l’auteur et un sauvage de bon sens qui a
voyagé, 1703) puis le roman célèbre de Montesquieu (Lettres
persanes, 1721) ou le récit de Diderot (Supplément au voyage de
Bougainville, 1773). Cette curiosité donne naissance aussi bien à
la mode du conte galant oriental (relevant de la littérature liber-
tine) qu’à l’interrogation fameuse sur le « bon sauvage » à propos
de laquelle s’opposent Rousseau et Voltaire, ou encore la littéra-
ture utopique qui invente des ailleurs improbables.

L’esprit des Lumières

La figure du philosophe
Évitons d’abord tout malentendu. Le mot philosophe, largement
employé pendant cette période, ne recouvre pas exactement le
sens moderne mais désigne plutôt un homme qui se sert de sa
plume pour défendre des idées audacieuses, un écrivain contesta-
taire qui refuse les préjugés, un esprit universel qui se pique de
science mais aussi de belles-lettres :
Le philosophe forme ses principes sur une infinité d’observa-
tions particulières […]. La vérité n’est pas pour le philosophe
une maîtresse qui corrompe son imagination, et qu’il croie trou-
ver partout ; il se contente de la pouvoir mêler où il peut l’aper-
cevoir. […] L’esprit philosophique est donc un esprit
d’observation et de justesse, qui rapporte tout à ses véritables
principes […]. Le philosophe est donc un honnête homme qui
agit en tout par raison et qui joint à un esprit de réflexion et de
justesse les mœurs et les qualités sociales.
Dumarsais, art. « Philosophe », Encyclopédie.

Il faudra revenir sur divers éléments de cette définition, mais

nous retiendrons pour l’instant la fonction sociale du philosophe
qui s’ajoute à sa naturelle mission intellectuelle. En tant que
détenteur du savoir, il doit guider les hommes sur la voie du pro-
grès et de la sagesse. Notamment en dénonçant les impostures et
[Link] Page 82 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

82 Écoles et courants littéraires

en critiquant les abus. Il est un combattant du vrai et, comme

l’écrit Diderot « Il [lui] faut tout examiner, tout remuer sans
exception et sans ménagement » (art. « Encyclopédie », Encyclo-
pédie). Les superstitions, le fanatisme, le dogmatisme ne doivent
pas échapper à son esprit critique. Il prépare en cela la figure de
« l’intellectuel engagé » du XXe siècle.

L’encyclopédisme
L’époque des Lumières est celle de la croyance au savoir univer-
sel. Reprenant à leur compte les idéaux humanistes de la Renais-
sance, les philosophes souhaitent comprendre et expliquer
l’univers grâce à un travail minutieux d’observation et
d’analyse :
Dans le premier versant du siècle, observer, inventorier et clas-
ser constituent des activités prioritaires […] : la complexité de
la nature exige d’abord des observations méthodiques et scien-
tifiques.
Jean-Jacques Tatin-Gourier, Lire les Lumières, Op. Cit., p. 13.

Dans un siècle où la répartition des savoirs n’est pas aussi cloi-

sonnée qu’aujourd’hui (la philosophie est proche de la mathéma-
tique, elle-même peu éloignée de la médecine, de l’histoire
naturelle ou de l’économie politique), l’homme de pensée rêve
d’embrasser les champs multiples de la connaissance. Les écri-
vains les plus réputés du siècle sont férus de mathématique, de
physique, de biologie, de botanique. Inversement, des savants
spécialisés parviennent, par leur talent de vulgarisateurs, à faire
œuvre littéraire (Buffon, d’Alembert, d’Holbach, Condorcet…).
Cette volonté ambitieuse se cristallise par exemple dans
l’œuvre du naturaliste Buffon (1707-1788) auteur de l’Histoire
naturelle générale et particulière, œuvre monumentale d’une
trentaine de volumes qui commence à paraître en 1749. L’autre
entreprise est celle initiée, deux ans plus tard, L’Encyclopédie,
dirigée par Diderot et dont le sous-titre, Dictionnaire raisonné
des sciences, des arts et des métiers, est révélateur d’une ambi-
tion universelle. Pour favoriser le progrès et rendre l’homme heu-
reux l’encyclopédiste doit rendre accessible à tous le savoir
universel :
Le but d’une encyclopédie est de rassembler les connaissances
éparses sur la surface de la terre ; d’en exposer le système général
[Link] Page 83 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle 83

aux hommes avec qui nous vivons et de le transmettre aux hom-

mes qui viendront après nous.
Diderot, art. « Encyclopédie », Encyclopédie.

L’ouvrage de Diderot est le plus important publié (dix-sept

volumes plus onze volumes de planches, cinq volumes de supplé-
ments, deux volumes d’index) ; il demandera vingt et un ans de
travail, la collaboration de cent cinquante spécialistes dont les
plus grands noms du siècle. Une trentaine d’années plus tard, le
libraire Charles Panckouke entreprend une Encyclopédie métho-
dique encore plus gigantesque qui ne sera achevée qu’en 1832.
Le goût de l’érudition est définitivement lancé.

Les fondements conceptuels des Lumières

Il n’est guère possible, pour un mouvement de pensée tel que les
Lumières, de dégager les composantes d’une esthétique. La
notion se définit davantage par des fondements intellectuels qui
contribuent à caractériser cet esprit particulier. On retiendra cinq
principes essentiels de la pensée des Lumières :
– La raison : pour balayer les préjugés et le faux savoir des siè-
cles précédents, les philosophes souhaitent fonder leur réflexion
et leurs écrits sur la raison, arme de la critique et de la vérité.
Autant que moyen d’accès à la sagesse, la raison est source
d’émancipation et de bonheur car elle invite à rejeter toute méta-
physique.
– L’expérience : dans une perspective comparable, la pensée
doit avancer avec une prudence et une rigueur scientifiques, en
procédant méthodiquement à l’observation et à l’expérimenta-
tion. Les grandes orientations philosophiques (Empirisme, Sen-
sualisme) procèdent de cette volonté de soumettre l’univers à un
examen critique inspiré des sciences exactes. C’est de cet esprit
positif qui prétend dépasser Descartes (pour qui la raison était
une qualité abstraite et innée) qu’héritera la pensée rationnelle
des XIXe et XXe siècles.
– La nature : le mot est largement répandu et la réalité qu’il
recouvre multiple. Tantôt assimilée aux éléments du réel, tantôt à
un principe universel et abstrait, tantôt à un décor agreste, la
nature devient la référence nécessaire suivant qu’on souhaite jus-
tifier l’entreprise de description de l’univers, comprendre les
comportements humains sans recourir à la religion, cultiver la
sensibilité au contact d’un spectacle chargé d’émotion.
[Link] Page 84 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

84 Écoles et courants littéraires

– La sensibilité : à côté de l’esprit de sérieux véhiculé par le

« rationalisme critique », le siècle voit se développer, dès ses pre-
mières décennies mais surtout à partir de 1750, tout un courant
qui réhabilite l’émotion et les sens. « Il n’y a que le sentiment,
écrit Marivaux, qui puisse donner des nouvelles un peu sûres de
nous » (Le Cabinet du philosophe, 1730). Reprenant les thèses de
Locke et de Condillac, Helvétius ou Diderot tireront le sensua-
lisme vers le matérialisme. Plus idéaliste, Rousseau fera de la
sensibilité l’expression de la vertu et de la vérité de l’être.
– Le bonheur : la pensée des Lumières donne au mot bonheur
un sens laïque qu’on peut rapprocher du plaisir, ainsi qu’y invite
Rousseau décrivant « l’heure parfaite » vécue par Julie : « … sentir
et jouir sont pour moi la même chose, je vis à la fois dans tout ce
que j’aime et me rassasie de bonheur et de vie » (La Nouvelle
Héloïse, lettre VIII). La recherche du bonheur est à l’origine de la
démarche philosophique visant à la connaissance, à l’instruction,
au progrès, à la maîtrise de soi-même. Les hommes aspirent à
vivre mieux dans le « luxe et (…) la mollesse » (Voltaire,
Le Mondain). Le bonheur est fourni par la nature et par la sensi-
bilité, et semble indissociable de la vertu – autre valeur remarqua-
ble du siècle.

L’œuvre des Lumières

Les objets du combat
La littérature – confondue alors avec la philosophie – doit, pour
les Lumières, servir la pensée et combattre l’obscurantisme. Ce
militantisme littéraire vise essentiellement deux domaines : la
religion et la politique. En matière religieuse, les Lumières récu-
sent, au nom du rationalisme, les dogmes théologiques à l’ori-
gine, pense-t-on, de la superstition, de l’intolérance et du
fanatisme. Le débat métaphysique paraît stérile, les principes
chrétiens étant bafoués par un clergé corrompu. La conception
d’un Dieu omnipotent et rédempteur est remplacée par l’image
déiste d’un créateur simple « horloger » ou « architecte » de
l’univers, ou carrément niée par l’athéisme scientifique de cer-
tains matérialistes comme Diderot.
La bataille politique, liée à la précédente, est encore plus
importante. Les philosophes refusent le modèle monarchique de
droit divin qu’ils aspirent à remplacer par un gouvernement
« éclairé », de nature constitutionnelle à l’image de celui que
[Link] Page 85 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle 85

connaît l’Angleterre. Le monarque réformateur idéal sera celui

qui s’éloigne de l’arbitraire et de l’intolérance, qui œuvre dans le
sens de la liberté (de pensée, d’expression, d’action en matière
économique par exemple), qui associe même, comme l’explique
Rousseau, le peuple souverain à la gestion de l’État dans une
conception contractuelle. Si les philosophes des Lumières refu-
sent les privilèges et réclament l’abolition de l’esclavage, ils ne
préconisent pas le renversement du régime et l’avènement d’une
société égalitaire. Ce sont leurs lecteurs qui trouveront dans leur
pensée le ferment d’une révolution sociale et politique.

Les formes littéraires

L’esprit de contestation caractéristique des Lumières investit les
différents genres littéraires et se mêle même à une littérature
légère qu’il enrichit d’intentions polémiques. Si bien qu’à côté
des véritables œuvres de théorie ou de combat – essais, discours,
dictionnaires, mémoires, pamphlets – écrites souvent dans une
prose élégante et accessible (L’Esprit des Lois de Montesquieu en
1748, Le Contrat social de Rousseau en 1762, Le Traité sur la
Tolérance de Voltaire en 1763, Le Rêve de d’Alembert de Diderot
en 1769, etc.), se développe une littérature satirique ou subver-
sive qui emprunte les voies plus classiquement rattachées à la lit-
térature.
C’est le cas du conte philosophique, récit imaginaire assez
court qui se fixe comme intention de véhiculer un message moral
ou philosophique. Voltaire surtout, mais aussi Diderot ont illustré
ce genre en l’accommodant volontiers à la mode orientale. C’est
également le cas du roman épistolaire inspiré de l’anglais
Richardson et dont le modèle, largement imité, reste Les Lettres
persanes de Montesquieu (1721) où la critique se sert de l’arme
du « regard neuf » ; ou encore du roman-dialogue dont Diderot
s’est fait une spécialité (Jacques le fataliste et son maître, Le
Neveu de Rameau) qui pervertit les codes romanesques et invite
à la réflexion.
L’invention romanesque permet aussi l’expression de la sensi-
bilité, soit qu’elle traduise la douloureuse confrontation avec le
monde (Manon Lescaut de l’abbé Prévost, 1731 ; La Vie de
Marianne de Marivaux, 1731-41), soit qu’elle exprime les tour-
ments du cœur (La Nouvelle Héloïse, 1761), soit qu’elle décrive
la froide manipulation du sentiment (chez Crébillon, Laclos ou
Sade). C’est encore de cette inspiration « sensible » que l’on rap-
[Link] Page 86 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

86 Écoles et courants littéraires

procherait la nouvelle « écriture du moi » magistralement illus-

trée par Les Confessions de Rousseau.
L’esprit des Lumières gagne en fait tous les territoires de la lit-
térature puisque même la poésie, genre déclinant à l’époque, per-
met, de Voltaire à Chénier, d’exprimer des émotions
sentimentales autant que des convictions philosophiques ; le
théâtre aussi est concerné : genre très vivace à l’époque surtout
sous la forme de la comédie, où, parmi une myriade d’auteurs, on
peut retenir les noms de Lesage, Marivaux, Diderot et surtout
Beaumarchais, le meilleur représentant du persiflage contesta-
taire au théâtre.
Ajoutons enfin que, quelle que soit la forme littéraire choisie,
une tonalité spécifique s’accorde à la volonté démystificatrice du
siècle : l’ironie. Sous la forme de l’antiphrase, du paradoxe, du
badinage ou de la parodie, l’écriture ironique devient l’emblème
de l’irrévérence et de la liberté.
Plus qu’une influence précise sur l’inspiration littéraire des
époques suivantes, l’entreprise des Lumières aura légué au
futur un état d’esprit – celui de l’émancipation et de la critique
–, un ton – celui de la légèreté corrosive –, une attitude – celle
de l’implication de l’homme de pensée dans les combats de son
temps.

Le Préromantisme

Une période plus qu’un mouvement

Le Préromantisme existe-t-il ?
Avec le Préromantisme, nous touchons aux limites de la notion
de courant littéraire. D’abord parce que le mot et la réalité qu’il
recouvre sont absents de la plupart des histoires littéraires, ce qui
tendrait à prouver sinon sa non-pertinence du moins son caractère
problématique dans la description diachronique des faits littérai-
res. Ensuite parce que le concept, s’il est accepté, ne peut en
aucun cas, prétendre recouvrir une école constituée, pas même un
« mouvement », à peine un espace chronologique – la période qui
précède le Romantisme –, qualité qui ne suffit pas à constituer
[Link] Page 87 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle 87

une esthétique homogène et identifiable. Au jeu des étiquettes, on

pourrait ainsi en préférer une autre :
Il serait ainsi plus juste et plus logique de parler de postclassi-
cisme car plutôt que de parler de germination progressive du
romantisme dans les cœurs et les têtes comme cela était le cas
dans la critique de la première moitié du siècle, il vaudrait
mieux envisager la décomposition de l’esthétique classique.
Alexandre Minski, Le Préromantisme, Armand Colin, 1998, p. 5.

L’usage a voulu qu’on retienne pourtant, pour désigner cette

période charnière qui va de 1770 à 1815, un terme qui se réfère à
un mouvement qui n’existe pas encore ni dans les actes ni dans le
lexique. Ce qui souligne, plus qu’ailleurs, la démarche rétrospec-
tive utilisée dans les classifications d’histoire littéraire. Il a fallu
que le Romantisme soit advenu – et achevé – pour que l’on s’avi-
sât que diverses tendances avaient pu l’annoncer ou le préparer.
L’autre manière de s’interroger sur la validité de la notion de
Préromantisme, consiste à la confondre, au prix de quelques
arrangements avec les dates, avec ce que l’on a appelé le
« premier Romantisme ». André Monglond, qui un des premiers
imposa le mot, assure que les « préromantiques » furent tous des
« romantiques sans le savoir » – ce qui revient à priver le concept
de Préromantisme de toute pertinence.

Le mot et la chose
Si, malgré ces réserves, il paraît opportun de conserver le terme
et de l’appliquer à un chapitre de l’histoire littéraire, c’est qu’il
possède une valeur épistémologique liée à la temporalité et à une
évolution esthétique :
[…] cette incertitude chronologique, cette indétermination de la
matière et ce trompe-l’œil classificatoire rendent la notion idéo-
logiquement opératoire : le romantisme apparaît ainsi comme
le lieu de réunion de manifestations jusqu’alors éparses, un syn-
drome de la novation, indépendant du moment historique qui
le fonde comme une dynamique.
Daniel Couty, Histoire de la littérature française, XIXe siècle, t. 1 : 1800-1851,
Bordas, 1988, p. 44.

Le mot « préromantique » aurait été employé pour la première

fois par Daniel Mornet en 1909, fournissant à l’histoire littéraire
une étiquette commode pour désigner une période d’entre-deux,
ce temps incertain qui succède aux Lumières et qui précède le
[Link] Page 88 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

88 Écoles et courants littéraires

Romantisme. On assure aujourd’hui que l’invention du concept

répondrait surtout à des intérêts idéologiques : combattre d’une
part les tendances anti-romantiques d’une partie de l’université
d’alors (Lemaître, Faguet, Brunetière), rejeter d’autre part, au
nom d’un nationalisme revanchard, l’influence de l’étranger dans
la naissance du Romantisme. C’est ce qu’avance Minski :
On peut alors considérer l’invention du préromantisme comme
une tentative de relégitimation du romantisme en montrant son
caractère éminemment national puisqu’il plonge ses origines
dans un XVIIIe siècle français qu’on ne peut soupçonner, lui,
d’être soumis à influence étrangère.
Ibid., p. 10.

Dépouillée de sa force polémique la notion de Préromantisme

s’imposera en dépit de sa position charnière, donc inapte au clas-
sement séculaire en faveur à l’université. Elle désigne une
période dont le pivot politique autant que culturel sera la Révolu-
tion de 1789 et dont les tendances dominantes sont :
– la promotion de la sensibilité et des formes littéraires qui en
découlent ;
– la remise en cause des principes esthétiques du Classicisme ;
– la reconnaissance des spécificités nationales en matière d’art ;
– l’affirmation de l’individu et le goût de la subjectivité ;
– le recours à l’Histoire pour expliquer l’évolution du monde ;
– la vocation sociale et politique de l’écrivain.
La définition de Philippe Van Thieghem peut aider à compren-
dre ce qu’on entend par « Préromantisme » :
Je continue à désigner par ce terme, d’une façon à la fois plus pré-
cise et plus générale, l’expression littéraire de curiosités, de goûts,
de sentiments, d’idées, par lesquels, à l’étranger plus souvent par-
fois et plus nettement qu’en France, un grand nombre d’écrivains
du XVIIIe siècle et des premières années du XIXe siècle tranchent sur
leurs prédécesseurs et leurs contemporains, et sont intermédiaires
entre la littérature classique et la littérature romantique.
Phiippe Van Thieghem, Le Préromantisme,
Études d’histoire littéraire européenne, t. II, SFELT, 1947, p. V.

Les étapes du Préromantisme

Pour décrire le Préromantisme on peut recourir à une division
chronologique qui, sans affecter l’unité générale de cette période,
permet d’en distinguer trois moments : la fin de l’Ancien Régime
[Link] Page 89 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle 89

(1770-1789) ; la période révolutionnaire (1789-1799) ; le Consulat

et l’Empire (1799-1815). La période de la Révolution, la moins
féconde et la plus perturbée, sera ici rattachée à la précédente.

La fin de l’Ancien Régime

La critique moderne s’est appliquée depuis environ trois décennies,
à découvrir dans le Siècle des Lumières (et surtout sa deuxième
moitié) tout un courant de sensibilité qui prépare les caractères du
Romantisme. Deux noms font, dans des directions différentes, figu-
res de précurseurs : Rousseau et Diderot. Rousseau d’abord, qui,
avec l’immense succès de La Nouvelle Héloïse (1761) puis des
Confessions (rédigées à partir de 1765) impose de nouveaux goûts
littéraires comme le sentiment de la nature, l’expression du moi, la
priorité donnée au cœur, l’exaltation des émotions, l’insatisfaction
mélancolique. Rousseau meurt en 1778, laissant derrière lui une
légende et une postérité. On se rend à Ermenonville sur sa tombe, on
republie ses œuvres (comme les Œuvres complètes parues en 1788
sous la direction de Louis-Sébastien Mercier et Gabriel Brisard), on
commente ses écrits, on les imite. Le meilleur disciple de Jean-Jac-
ques sera sans doute Bernardin de Saint-Pierre qui donnera, avec
Paul et Virginie (1788), un roman larmoyant digne des effusions
lyriques à venir. Les littératures épistolaire (copiée de La Nouvelle
Héloïse) et autobiographique (inspirée des Confessions) se dévelop-
peront largement.
L’apport de Diderot n’est pas non plus négligeable, moins pour
la part philosophique de son œuvre, que pour sa part critique où
se définit, à propos de la peinture, de la musique ou du théâtre,
une esthétique de l’enthousiasme et du pathétique. Comme
Rousseau, Diderot exalte les vertus de la nature perçue comme un
tremplin de l’émotion donc de la création :
Ô nature, tout ce qui est bien est renfermé dans ton sein ! Tu es
la source féconde de toutes les vérités ! … Il n’y a dans ce
monde que la vertu et la vérité qui soient dignes de m’occuper.
L’enthousiasme naît d’un objet de la nature.
Entretiens sur Le Fils naturel

Le « drame bourgeois » dont Diderot se fera le théoricien et

l’illustrateur réhabilite également le sentiment et les larmes.
L’homme lui-même, personnage excessif et mystificateur, tempé-
rament bouillonnant et espiègle, ébranle l’ordre classique et pré-
pare certaines irrévérences révolutionnaires du futur Romantisme.
[Link] Page 90 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

90 Écoles et courants littéraires

À côté de ces deux grands noms, méritent d’être cités les poètes
lyriques de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, et notamment le
plus célèbre d’entre eux, André Chénier. Si on écrit beaucoup de
vers à l’époque, on doit reconnaître la fadeur de poètes aux noms
parfois oubliés comme Coulanges, Jean-Baptiste Rousseau,
Delille, Le Franc de Pompignan ou Saint-Lambert. Leur œuvre
atteste pourtant la persistance d’un courant lyrique qui influen-
cera Lamartine, grand lecteur par ailleurs de Gilbert, Parny ou
Millevoye. Quant à Chénier, en dépit d’une vie brève et d’un des-
tin tragique (il est mort à 31 ans sous la guillotine), il apparaît à
la fin du siècle comme un nouveau Ronsard, auteur d’une poésie
inspirée venue du cœur : « L’art ne fait que les vers, le cœur seul
est poète » affirme-t-il. Toutefois si ses sujets peuvent préparer le
Romantisme, son écriture poétique, héritée des Anciens, appar-
tient au plus pur Classicisme français.

Le Consulat et l’Empire
L’autre volet du Préromantisme est représenté par la génération
suivante, celle qui arrive à l’âge adulte au moment de la Révolu-
tion. Dans les divers genres – théâtre, roman, poésie, essai –, des
écrivains, souvent mineurs ou secondaires (à l’exception de
Chateaubriand) préparent les combats romantiques.
Au théâtre, le drame bourgeois se transforme en deux sous-
genres très prisés, le mélodrame et le vaudeville. Le premier est
illustré par un auteur prolifique, Guilbert de Pixérécourt qui sou-
haite, sur un sujet « dramatique et moral », édifier le spectateur
par « la juste récompense de la vertu et la punition du crime ».
Cœlina ou l’enfant du mystère (1800) fut jouée plus de mille cinq
cents fois en trente ans et traduite partout en Europe. Le vaude-
ville, consacré en 1792 par un théâtre auquel il donne son nom, est
plus léger et divertissant avec des effets appuyés, des personnages
stéréotypés, des sujets satiriques. Ses auteurs s’appellent Pierre-
Yves Barré, Radet et Desfontaines, Brouilly et Pain, Desaugiers…
Dans le genre narratif, la tendance populaire est représentée par
le roman noir ou gothique, souvent traduit de l’anglais, et la ten-
dance sensible illustrée par des auteurs comme Sénancour
(Oberman, 1804) ou Benjamin Constant (Adolphe, 1815). Mais
les deux grands noms importants sont Madame de Staël et
Chateaubriand. La fille de Necker a été une infatigable propa-
gandiste des nouvelles valeurs littéraires, un peu dans ses deux
romans (Delphine, 1802 et Corinne, 1807) et surtout dans ses
[Link] Page 91 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle 91

deux essais (De la littérature, 1802 et De l’Allemagne, 1810)

ainsi que dans les débats menés dans son salon de Coppet avec
Schlegel, Barante, Sismondi, Constant. C’est à elle que l’on doit
une conception nouvelle de la poésie devenue chant de l’âme,
expression d’une émotion profonde :
Le poète ne fait, pour ainsi dire, que dégager le sentiment pri-
sonnier au fond de l’âme ; le génie poétique est une disposition
intérieure, de la même manière que celle qui rend capable
d’un généreux sacrifice.
De l’Allemagne, II, 10.

Quant à Chateaubriand, il incarne à lui seul la mutation qui sai-

sit l’Europe au début du siècle, inaugurant, non sans appréhen-
sion, un nouveau monde :
Je me suis rencontré entre deux siècles comme au confluent de
deux fleuves ; j’ai plongé dans les eaux troublées, m’éloignant à
regret du vieux rivage où j’étais né, et nageant avec espérance
vers la rive inconnue où vont aborder les générations nouvelles.
Préface testamentaire des Mémoires d’outre-tombe (1833)

La vie de Chateaubriand sera longue et associée à la bataille

romantique. Son premier livre important, Le Génie du Christia-
nisme, dont il détache d’abord Atala (1801) puis René (1802),
marque la naissance du premier « Romantisme ». L’histoire
d’Atala, reprenant le modèle de Paul et Virginie, raconte les
« amours de deux sauvages » dans un décor exotique. René, bible
d’une génération, invente le « vague des passions » et fonde le
« mal du siècle ». Les réserves tardives de l’auteur montrent
l’influence durable de ce petit roman :
Si René n’existait pas, je ne l’écrirais plus ; s’il m’était possible
de le détruire, je le détruirais : il a infecté l’esprit d’une partie
de la jeunesse, effet que je n’avais pu prévoir, car j’avais au
contraire voulu la corriger.
Mémoires d’Outre-tombe, II, 1, 11.

Les composantes du Préromantisme

Les fondements idéologiques
La première manière de caractériser le Préromantisme est d’en
isoler quelques principes sociaux, culturels ou politiques sur les-
quels il se construit. Par exemple :
[Link] Page 92 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

92 Écoles et courants littéraires

– Le cosmopolitisme : la période des Lumières avait déjà, de

façon radicale, souhaité abattre les frontières. Le moment qui lui
succède confirme cette ouverture à l’étranger. Le nombre de tra-
ductions (de l’anglais et de l’allemand notamment) augmente de
façon remarquable dans le dernier tiers du XVIIIe siècle ; des pério-
diques diffusent également des auteurs étrangers qui séduisent,
comme l’Écossais Ossian, les Allemands Gessner ou Schiller et, un
peu plus tard, l’universel Goethe, pour Werther surtout. Après avoir
légué le maître du roman sentimental, Richardson, l’Angleterre
impose à l’Europe l’exemple du lyrisme en poésie avec Young
(traduit par Letourneur), Gray, Shelley, Keats ou Byron ; on redé-
couvre le génie sombre de Shakespeare qui prépare aussi bien le
mélodrame que le drame romantique. Dans son essai De l’Allema-
gne, Mme de Staël détaille l’apport des « littératures du Nord ». Des
commentateurs modernes, comme Philippe Van Thieghem, ont
démontré l’influence de ces divers pays d’Europe (y compris l’Ita-
lie ou l’Espagne) dans le développement du Préromantisme.
– La religion : entre « La profession de foi du vicaire savoyard »
au chapitre IV de L’Émile (1762) et Le Génie du Christianisme
(1802) se bâtit une littérature religieuse et morale fondée sur la
nature ou le retour aux valeurs catholiques. Chateaubriand, par
exemple, tente de démontrer la supériorité de l’art chrétien, sa
capacité à donner naissance à des œuvres géniales. Ainsi, après le
déclin de la foi pendant les Lumières, la spiritualité regagne le
terrain perdu avec des hommes comme Cazotte, Joseph de Mais-
tre ou Benjamin Constant qui écrit :
La religion est (…) de toutes nos émotions la plus naturelle. Tou-
tes nos sensations physiques, tous nos sentiments moraux la
font renaître dans nos cœurs à notre insu.
De la religion et de la morale religieuse

La tendance évoluera vers l’ésotérisme voire le mysticisme avec le

courant illuministe représenté essentiellement par Louis-Claude de
Saint-Martin et auquel on rattacherait Mesmer ou Lavater.
– Les nouvelles missions de l’écrivain : l’esprit philosophique
hérité des Lumières va, dans la période préromantique, entraîner
la modification de la figure de l’homme de lettres engagé désor-
mais dans le combat social et politique, devenu un « apôtre, qui
répand la bonne parole et concourt au triomphe de la vérité »1. Un

1. Henri BERTHAUT, De Candide à Atala, Del Duca, 1958, p. 282.

[Link] Page 93 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle 93

homme comme Louis-Sébastien Mercier (1740-1814), écrivain à

l’œuvre inclassable, incarne assez bien cette littérature militante.
Restif de la Bretonne, autre auteur fécond, appartient à la même
lignée. Parfois l’idéologie envahit la littérature : récupérant
l’héritage du sensualisme et du matérialisme d’Helvétius elle
entend rendre compte de la naissance des idées « à partir des sen-
sations, de leur développement grâce à l’habitude et à l’éduca-
tion, de leur systématisation par l’expérience et l’analyse »1. On
citerait, avec des options littéraires différentes, Volney, Sieyès,
Chamfort et surtout Cabanis et Destutt de Tracy (auteur d’Élé-
ments d’Idéologie) ainsi que le groupe de Coppet. Les orateurs de
la Révolution (Mirabeau, Vergniaud, Danton…), puis les pen-
seurs contre-révolutionnaires (Louis de Bonald, Joseph de Mais-
tre, Burke en Angleterre) contribueront à lier la littérature à
l’action politique, faisant de l’écrivain un « mage » dont est pro-
clamé, comme le dit un critique, le « sacre »2.
Les thèmes d’inspiration
Plus encore que par ses idées, le Préromantisme se définit par des
goûts, des choix littéraires que l’on peut regrouper autour de trois
axes.
– La nature tourmentée : la fin du XVIIIe siècle impose le pay-
sage devenu lieu de la méditation, du ressourcement, du bouillon-
nement de la vie. Ainsi que l’écrit un spécialiste :
On s’appliqua à renouveler la description, en vers et surtout en
prose, en la faisant plus pittoresque, plus émouvante ; dans les
jardins on supprima les profondes perspectives, les grandes
allées droites qui ne laissent rien à deviner ; on fit les allées
sinueuses, on sema des grottes, des roches, des ruines, des autels
de rêverie, de pseudo-tombeaux ; on imagina pour les romans
des paysages incohérents et qui fissent peur. Les clairs de lune et
les belles nuits étoilées furent admis pour d’autres desseins que
pour préparer une leçon d’anatomie ; on fit gronder les tempêtes
sur des châteaux écroulés ou sur des tombeaux déserts.
Pierre Martino, L’Époque romantique en France, Boivin, 1944, p. 20.

C’est dans cet esprit que se développe la vogue pour l’exo-

tisme, le Moyen Âge et le genre troubadour.

1. Michel DELON, Précis de littérature française du XVIIIe siècle, sous la direc-

tion de Michel MAUZI, PUF, 1990, p. 230.
2. Paul BÉNICHOU, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830, essai sur l’avènement
d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Corti, 1973.
[Link] Page 94 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

94 Écoles et courants littéraires

– Le lyrisme intérieur : les œuvres autobiographiques de

Rousseau (Les Dialogues, Les Confessions, Les Rêveries)
déclenchent un véritable engouement pour une littérature du moi,
exprimée sous forme de souvenirs, mémoires, journaux intimes,
correspondances. Monglond voit naître des « égotismes » qu’il
caractérise ainsi :
Le propre des égotismes préromantiques est justement de faire
de leur moi un univers complet, de s’y renfermer, avec un
orgueil, un attendrissement sur eux-mêmes qui leur est une
volupté. Mais ils ne s’isolent de la sorte que pour mieux se
répandre.
André Monglond, Le Préromantisme français, t. II, Les maîtres des âmes sen-
sibles, Corti, 1966, p. 297.

Restif de la Bretonne, auteur de la monumentale Confession de

Monsieur Nicolas, Maine de Biran dans son journal, préparent
Stendhal et Chateaubriand dans la voie d’une écriture subjective
qui consacre l’entrée de l’individu en littérature.
– Les effets de la sensibilité : si le Préromantisme marque, de
façon incontestable, la victoire du sentiment sur la raison –
encore que les deux notions n’aient pas toujours été en conflit
pendant les Lumières – cette littérature de la sensibilité, illustrée
par des auteurs vieillis comme Baculard d’Arnaud ou Loisel de
Tréogate, a aimé décrire les élans du cœur, les émois et les émo-
tions, l’attendrissement et l’exaltation, les tourments de la pas-
sion et les douleurs de l’âme. De là découlent ce goût pour le
sublime (ce qui transcende la réalité commune), pour le génie (ce
qui atteint les sommets), mais aussi la préférence pour la nostal-
gie (temporelle et spatiale) et surtout pour la mélancolie, état
d’âme fécond bien représentatif d’une fin de siècle incertaine
comme l’exprime Chateaubriand :
[L’homme] est visiblement dans l’état d’une chose qu’un inci-
dent a bouleversé : c’est un palais écroulé, et rebâti avec ses
ruines (…) : en un mot la confusion, le désordre de toutes parts,
surtout au sanctuaire.
Le Génie du Christianisme (I, 3, 3)

L’état dépressif, l’humeur noire, véhiculés surtout par la

culture du Nord, constituent la face sombre de l’enthousiasme et
trouveront leur expression littéraire avec le « vague des
passions » explicité par Chateaubriand dans un célèbre chapitre
du Génie du Christianisme (II, 3, 9) et exprimé par René :
[Link] Page 95 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-huitième siècle 95

Je me mis à sonder mon cœur, à me demander ce que je dési-

rais. Je ne le savais pas, mais je crus tout à coup que les bois
me seraient délicieux. Me voilà soudain résolu d’achever, dans
un exil champêtre, une carrière à peine commencée, et dans
laquelle j’avais déjà dévoré des siècles.
Contre les règles et les procédés de l’esthétique classique, le
Préromantisme est convaincu de l’impuissance des mots ou des
figures pour exprimer les troubles confus de l’âme humaine et
l’expression incontrôlée du génie.

L’apport du Préromantisme
Si l’on excepte Chateaubriand, on doit admettre que le Préroman-
tisme n’a pas donné d’œuvre majeure à la littérature. Il ne nous a
pas non plus légué de théorie claire et explicite sur ses penchants
ou ses choix. Il se présente avec ses contradictions, ses ambiguï-
tés, ses incertitudes comme une littérature de fin de siècle aussi
bien qu’un mouvement de transition et de préparation. Sa défini-
tion, faute de s’appuyer sur des principes homogènes, s’établit à
partir d’un faisceau de tendances comme s’y essaye Pierre
Martino qui discerne :
le besoin des émotions fortes, le besoin de la mélancolie, le
besoin de la confession, un certain « mal du siècle », la tenta-
tion du suicide, la rêverie délicieuse et sans objet, l’attrait d’une
religiosité sans dogme et sans grande foi, le goût des chimères
sociales et morales…
Op. Cit., p. 21.

Il n’y aurait pas grand-chose à changer à ce catalogue pour

l’appliquer au Romantisme, ce qui confirme la fragilité concep-
tuelle du mouvement préromantique.
Pourtant ce serait trahir la vérité de limiter le Préromantisme à
être le brouillon du mouvement à venir. Si ce courant « précède »
bien le Romantisme (comme l’explique Minski), il ne se limite
pas à le préparer. Il contient en lui quelques caractères propres
qui attestent un changement dans les goûts et les mentalités :
l’individu reconquiert ses droits, l’Histoire devient le moteur pri-
vilégié du monde, l’universalité esthétique du Classicisme
s’effondre, la figure de l’écrivain s’auréole de génie et surtout les
registres de la sensibilité l’emportent sur les valeurs concurren-
tes. À ce titre cet « entre-deux littéraire » pourrait bien signaler
l’émergence de ce qu’on appellera la modernité.
[Link] Page 96 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle

Le Romantisme

À l’origine du mouvement
Une définition incertaine
On peut légitimement s’étonner qu’un courant aussi durable, aussi
important, aussi ancré dans les consciences que le Romantisme se
prête si mal à une définition claire. Cette difficulté tient sans doute
au télescopage sémantique entre une tendance psychologique éter-
nelle (le « romantisme éternel » pour utiliser la nomenclature de
Henri Peyre) et une école littéraire (le « romantisme historique »,
couvrant approximativement la première moitié du XIXe siècle, de
1820 à 1843 pour s’en tenir aux dates les plus étroites). Dans
l’interférence assez fréquente entre une tonalité et une doctrine ou
un genre (l’épique et l’épopée), l’adjectif romantique et la colora-
tion culturelle qu’il recouvre, a précédé le Romantisme. C’est pour
nous alerter sur cette particularité qu’Henri Peyre ouvre son essai
par une mise au point indispensable :
Sans doute y a-t-il toujours eu des tempéraments et des sensibi-
lités romantiques dans les sens du terme qui impliquent prédo-
minance de la passion sur la sagesse raisonnable, attrait de
l’étrange, insatisfaction du présent, jouissance trouvée dans la
souffrance […]. Tout état d’âme, tout élan de l’imagination,
même le sentiment de la nature le plus passionné, l’amour de
la mort, le goût de la morbidité ont pu en effet se rencontrer
dans certaines âmes, il y a dix, vingt ou vingt-cinq siècles.
Henri M. Peyre, Qu’est-ce que le romantisme ?, PUF,
« Lettres modernes », 1979, p. 9-10.
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Le dix-neuvième siècle 97

Ce qui explique évidemment que le « romantisme » des com-

portements et surtout des créations ne se limite pas aux dates
étroites fournies par l’histoire littéraire. Plus encore que pour les
autres mouvements, celui-ci accepte un avant et un après, et les
notions de « Préromantisme » ou de « post-Romantisme », pour
discutées qu’elles soient, sont globalement acceptées.
La contamination d’une tendance anhistorique et d’une esthéti-
que particulière, à l’origine de l’incertitude de la définition, est
confirmée par cet aveu de Max Milner curieusement indifférent,
aux premières lignes de son livre, à une élémentaire rigueur
épistémologique :
Ce mot aura deux sens dans le texte qui va suivre : il désignera
tantôt le romantisme dans son acception traditionnelle, c’est-à-
dire le mouvement littéraire qui va de la publication des Médi-
tations à la chute des Burgraves, tantôt le phénomène de civili-
sation beaucoup plus vaste dont le mouvement littéraire a été
la traduction partielle et parfois trompeuse.
Le Romantisme, t. I, 1820-1843, Littérature française, Arthaud, 1973, p. 6.

La phrase a le mérite de souligner les limites historiques du

mouvement (1820-1843), mais l’inconvénient d’encourager
l’ambiguïté d’interprétation. Une ambiguïté renforcée par l’ori-
gine et le sens du mot.
L’adjectif « romantique » apparaît au XVIIe siècle en concur-
rence avec le terme romanesque, traduction de l’italien roman-
zesco, pour désigner ce qui relève du roman, genre familier,
populaire (comme la langue dans laquelle il est écrit). Passé en
Angleterre, le mot en vient à désigner l’atmosphère digne des
romans de chevalerie, à la fois merveilleuse et naïve. Un peu plus
tard, l’équivalent romantisch apparaît en allemand dans le sens
plus spécialisé de contraire au bon goût, étrange, éloigné des nor-
mes, opposé, en somme, à la mesure classique. De là découlent
les célèbres mises au point de Mme de Staël :
Je considère ici la poésie classique comme celle des anciens et
la poésie romantique comme celle qui tient de quelque manière
aux traditions chevaleresques.
De l’Allemagne, 1810.

Le substantif romantisme apparaîtra peu après, toujours à partir

de l’anglais, même si Stendhal propose de lui préférer l’adapta-
tion italienne « romanticisme » (Racine et Shakespeare, ch. 3).
La définition reste toutefois toujours incertaine, conformément à
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98 Écoles et courants littéraires

la prédiction laconique de Louis-Sébastien Mercier : « On sent le

romantique, on ne le définit pas »1. Trente ans plus tard, les bour-
geois burlesques de Musset répètent, avec humour, la même
idée :
Las d’examiner et de peser, trouvant des phrases vides et des
professions de foi incompréhensibles, nous en vînmes à croire
que ce mot de romantisme n’était qu’un mot : nous le trouvions
beau, et il nous semblait que c’était dommage qu’il ne voulût
rien dire.
Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, 1836.

Prélude au Romantisme
À l’origine du mouvement se combinent, comme l’écrit Alexan-
dre Minski, « la décomposition de l’esthétique classique » et la
« germination progressive du romantisme dans les cœurs et les
têtes »2. La première façon de comprendre le Romantisme passe
par un regard rétrospectif qui, résistant à l’illusion historisante
qui explique une période passée par celle qui reste à naître,
dégage les signes avant-coureurs de l’esthétique nouvelle. On
peut le faire à deux niveaux : par le repérage de certaines tendan-
ces annonciatrices perçues au siècle précédent ; par l’examen de
la période d’« entre-deux littéraire »3 (1790-1820) qu’on nomme
« le Préromantisme ».
Il a déjà été question de l’influence de Rousseau et de Diderot.
La génération suivante, contemporaine de la Révolution et de
l’Empire, peut être perçue comme fondatrice du mouvement
romantique. À côté de Benjamin Constant, Sénancour ou Xavier
de Maistre, deux noms s’imposent : Madame de Staël et
Chateaubriand. On se reportera, sur ce sujet, aux développements
consacrés au « Préromantisme » (supra p. 81-90).
Il convient de mentionner également l’influence de l’étranger.
Le mouvement romantique n’est pas né en France mais, comme
le suggère Mme de Staël, dans les littératures du nord, plus ouver-
tes à la liberté et la sensibilité, moins cérébrales et moins impré-
gnées de classicisme. On trouverait en Angleterre (avec Young,
Gray, Shelley, Keats, Byron), en Écosse (Ossian), en Allemagne
(Gessner, Schiller, Goethe) quelques précurseurs féconds dont se

1. Néologie ou vocabulaire des mots nouveaux, 1801.

2. Alexandre MINSKI, Le Préromantisme, A. Colin, 1998, p. 5.
3. Ibid.
[Link] Page 99 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 99

souviendront les écrivains français. L’ère napoléonienne a favo-

risé les échanges, le rapprochement des cultures et la vogue de
l’exotisme latin trouvé en Italie ou en Espagne.

Une crise des esprits

Il suffit de relire les deux premiers chapitres du roman autobio-
graphique de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, pour
prendre la mesure de ce qu’on a pu appeler une « nouvelle crise
dans la conscience européenne »1. La « jeunesse soucieuse »
secouée par les bouleversements politiques, se réveille « assise
sur un monde en ruines ». Les rêves de gloire ou « d’espérance,
d’amour, de force, de vie »2 ne résistent pas aux fadeurs de la
monarchie restaurée. Le brouillage des tendances – spiritualisme
philosophique, conservatisme mystique, utopie socialiste… –
décourage les engagements. Les mutations trop rapides en
matière économique, sociale, politique ébranlent les certitudes.
L’homme d’hier, attaché à des modèles durables et collectifs ne
se reconnaît plus dans un univers labile et individualiste. Une
génération désenchantée découvre une souffrance diffuse qu’on
nommera bientôt le « mal du siècle » et que Musset résume à sa
manière :
Un sentiment de malaise inexprimable commença donc à fer-
menter dans tous les jeunes cœurs. Condamnés au repos par les
souverains du monde, livrés aux cuistres de toute espèce, à l’oisi-
veté et à l’ennui, les jeunes gens voyaient se retirer d’eux les
vagues écumantes contre lesquelles ils avaient préparé leurs
bras… Les plus riches se firent libertins ; ceux d’une fortune
médiocre prirent un état et se résignèrent soit à la robe, soit à
l’épée ; les plus pauvres se jetèrent dans l’enthousiasme à froid,
dans les grands mots, dans l’affreuse mer de l’action sans but.
Confession d’un enfant du siècle, ch. II.

Quand l’amour a perdu de son attrait, l’art de son prestige, reste

le refuge du rêve ainsi que l’explique Jacques Bony, complétant
au passage la définition du mouvement :
L’essence du romantisme est sans doute dans le rêve fou, dans
la tentative souvent désespérée, de retrouver l’harmonie per-
due, entre homme et femme, dans la société, avec la nature, en

1. Philippe VAN THIEGHEM, Le Romantisme dans la littérature européenne,

Albin Michel, 1948.
2. Toutes ces formules sont empruntées au livre de Musset.
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100 Écoles et courants littéraires

un mot, comme l’écrit Nerval, de « rétablir le monde dans son

harmonie première » (Aurélia, II, 6).
Lire le Romantisme, Armand Colin, 2005, p. 29.

La bataille romantique
Le mot bataille n’est pas trop fort tant l’histoire du Romantisme
s’est écrite sur le mode du conflit, aussi bien dans sa constitution
que dans son déroulement.

Les cénacles
Tout commence au sein de petits groupes réunis autour d’une
publication, d’un lieu ou d’une personne. Sans trop entrer dans le
détail, mentionnons cinq foyers :
– L’Abbaye aux bois, rue de Sèvres où, autour de Madame
Récamier et de Chateaubriand, quelques jeunes écrivains se réu-
nissent, dont Hugo et Lamartine qui y lit les Méditations ;
– L’Arsenal dont le bibliothécaire, Charles Nodier, romancier
et journaliste, fait, à partir de 1824, un lieu de rencontre couru que
fréquentent les habitués du journal La Muse française, Hugo,
Émile Deschamps, Vigny, Dumas, Nerval… ;
– La rue Notre-Dame-des-Champs, où a emménagé Victor
Hugo en 1827 et où se retrouvent les anciens fidèles du salon de
l’Arsenal et quelques nouveaux comme Aloysius Bertrand ou
Musset. C’est là que se préparera la bataille de la représentation
d’Hernani (25 février 1830) ;
– Le « petit Cénacle » : sur le modèle du précédent se constitue,
à partir de 1829, un groupe de « camarades » réunis dans l’atelier
du sculpteur Jehan du Seigneur. Ces jeunes artistes (dont parle
Théophile Gautier dans son Histoire du romantisme) aux noms
recherchés constituent la cohorte de ceux que l’on a appelés par-
fois les « petits romantiques » : Petrus Borel, Philothée O’Neddy,
Alphonse Brot. Mais on y voit aussi Alexandre Dumas ou Gérard
de Nerval.
– Le Doyenné, nom d’une impasse du vieux Paris où le peintre
Camille Rogier reçoit, avec Nerval et Gautier, la « Bohème
galante ». On y croise, à côté des littérateurs déjà nommés, des
peintres comme Delacroix, Corot, Gavarni ou Chassériau.
Ces divers groupements ou cénacles sont composés – et parfois
recomposés – à partir d’affinités littéraires autant que de convic-
tions politiques. Une ligne de partage nette mais peu étanche
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Le dix-neuvième siècle 101

sépare les conservateurs des libéraux. Les premiers sont repré-

sentés par des publications éphémères comme Le Conservateur
littéraire des frères Hugo (1819-1821) ou La Muse française ; les
seconds se retrouvent dans des journaux comme Le Constitution-
nel ou Le Miroir et surtout, à partir de 1824, Le Globe où écrit un
jeune critique prometteur, Sainte-Beuve. Plus tard, sous
l’influence de Pierre Leroux, Le Globe deviendra l’apôtre du
saint-simonisme.
C’est ce type de clivage qui conduit à voir dans le Romantisme
un mouvement marqué par des choix d’essence politique. Choix
instables il est vrai, puisqu’il n’est pas rare de voir les chefs de
file (Hugo en tête) changer de cap ; Balzac ne fait-il pas dire à
l’un de ses personnages : « Les Royalistes sont romantiques, les
libéraux sont classiques. » (Illusions perdues). Après 1830, il
n’en est plus ainsi.

Théories et manifestes
Si l’on néglige les essais venus de l’étranger, on fait traditionnel-
lement partir du pamphlet de Stendhal Racine et Shakespeare
(1823) la démarche théoricienne du Romantisme. L’ouvrage,
pourtant, manque de netteté, de conviction et d’étendue
(puisqu’il ne parle que de théâtre) ; n’était la revendication insis-
tante de liberté, on pourrait n’y voir qu’un écrit de circonstance
lié à la présence des acteurs anglais à Paris. Presque au même
moment, Émile Deschamps fait paraître un ouvrage de combat :
La Guerre en temps de paix.
Sans conteste le texte fondateur du mouvement est la préface
que donne Hugo en 1827 à sa pièce injouable, Cromwell. Le pro-
pos là aussi porte essentiellement sur le théâtre, mais, récupérant
le message de Mme de Staël et de Schlegel, le jeune auteur déve-
loppe une vraie théorie philosophico-littéraire dont on retiendra
quelques points :
– annonce d’un renouveau poétique fondé sur la réhabilitation
du « grotesque » ;
– remise en cause des classifications et des genres ;
– contestation de la règle des unités au théâtre ;
– proclamation de l’absolue liberté dans les diverses expres-
sions de l’art. Comme l’atteste cette phrase :
Le temps en est venu, et il serait étrange qu’à cette époque, la
liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu’il
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102 Écoles et courants littéraires

y a de plus naturellement libre au monde, les choses de la pen-

sée.
L’année suivante, l’art nouveau était soutenu par deux noms
importants, Émile Deschamps dans sa Préface aux Études fran-
çaises et étrangères et Sainte-Beuve dans le Tableau Historique
et critique de la poésie française au XVIe siècle, où La Pléiade,
remise à l’honneur, devient le modèle de l’école du moment. Un
peu plus tard, en 1833, Théophile Gautier dans Les Grotesques
réhabilite les poètes du début du XVIIe siècle. Entre-temps la pré-
face d’Hernani consacrera Hugo comme chef de file et la
« bataille » de la première de ce drame établit le triomphe de
l’esthétique nouvelle. Une phrase célèbre de ce texte en devient
l’emblème :
Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est, à tout prendre, et
c’est là sa définition réelle, si on ne l’envisage que sur son côté
militant, que le libéralisme en littérature.

L’esthétique romantique
Les grandes tendances
Il n’est guère aisé de recenser précisément les choix esthétiques
de l’école romantique. Au-delà des aspirations communes, les
fortes personnalités du mouvement ont marqué leur indépen-
dance et leur originalité. Nous verrons qu’il est plus facile de
découvrir les tendances à travers l’approche générique. On peut,
malgré tout, relever quelques caractéristiques.
– Le triomphe de la subjectivité : sur les traces de
Chateaubriand, la littérature romantique aime à privilégier les
domaines réservés au moi. La poésie sera donc lyrique, c’est-à-
dire propre à traduire les émotions individuelles, la confidence,
l’épanchement. Le roman ou le drame seront centrés sur un héros
remarquable, de préférence tourmenté, prisonnier de sa mélanco-
lie sentimentale ou de son mal-être métaphysique.
– L’exaltation de la souffrance et du malheur : dans une pers-
pective voisine, l’écrivain romantique trouve dans sa maladie
morale les ressources de son inspiration (« Les plus désespérés
sont les chants les plus beaux » écrit Musset). La destinée
humaine est douloureuse, le fardeau de la vie lourd à porter, la
perspective de la mort une délivrance. On meurt jeune, parfois
volontairement, on renonce à composer avec une société de
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Le dix-neuvième siècle 103

philistins jaloux et étriqués. Cette souffrance sans cause se nom-

mera d’abord « mal du siècle » puis « spleen ».
– La création de personnages hors du commun : une galerie de
figures exceptionnelles (de René à Frédéric Moreau) peuple le
panthéon romantique. On distinguera les êtres exaltés, passion-
nés, révoltés, vaguement sataniques (Hernani, Antony, Julien
Sorel, Vautrin…) et les créatures abattues, abîmées dans la rêve-
rie (Chatterton, les héros de Lamartine, de Nerval ou de Musset) ;
victimes dans les deux cas d’un destin contraire.
– La préférence pour une « esthétique du choc » : l’expression
est de Max Milner qui explique la naissance, vers 1820, d’une
tendance nouvelle « dont le ressort principal paraît être une cer-
taine attitude d’agression et de viol moral, ayant pour but d’arra-
cher le lecteur à lui-même en lui présentant des images atroces »1.
L’illustration la plus nette est fournie par ce qu’on a nommé, à la
suite de Nodier, le « genre frénétique » qui exploite le goût du
macabre, de la profanation, la recherche de l’intensité (dans les
couleurs, les mouvements), du passionné, du dynamisme et de
l’expansion de l’être (contradictoire avec les langueurs souffran-
tes et les indolences). C’est de là que procède le courant
« fantastique » que l’époque développe.
– L’élargissement spatio-temporel de l’imaginaire : au moyen
de la réhabilitation d’époques ou de régions lointaines, mais tou-
tes parcourues d’élans passionnés, d’engagements généreux (le
Moyen Âge et la Renaissance, les territoires orientaux et méditer-
ranéens) on peut échapper à l’étroitesse mesquine de la vie quo-
tidienne, on peut entretenir l’évasion, l’exotisme, l’héroïsme.
Henri Peyre utilise à ce sujet une belle formule : « le tourment du
passé et de l’ailleurs »2.
– Le goût de l’absolu et de l’idéal qui explique un curieux syn-
crétisme religieux où cohabitent les rémanences nostalgiques du
paganisme et de l’hellénisme, l’appel diffus de l’Illuminisme (et
son cortège de magie, extase, paradis artificiel), la tentation du
panthéisme et la redécouverte des vertus du christianisme, de ses
élus, ses anges et ses martyrs.
– L’engagement social : l’artiste romantique victime d’un moi
souffrant, se sent en même temps investi d’une mission sociale,
rendre l’homme moins malheureux. De là une propension au
messianisme, une volonté prophétique ou carrément politique

1. Le Romantisme I, Op. Cit., p. 120.

2. Qu’est-ce que le romantisme ?, Op. Cit., ch. VI, passim.
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104 Écoles et courants littéraires

comme en témoigne l’engagement personnel de certains grands

noms (Chateaubriand, Lamartine, Hugo…). George Sand reste
l’écrivain le plus représentatif de ce combat humanitaire en vue
d’un bonheur fraternel. Des théoriciens comme Saint-Simon,
Pierre Leroux, Lamennais ou Fourier ont, de façon parfois
brouillonne et contradictoire, ouvert les voies de l’« utopie
socialiste ».
– La promotion de l’écrivain et de sa parole : l’homme de let-
tres, conscient de sa mission, n’est plus limité au simple rôle
d’artiste. Porte-parole de nouvelles idées dans une société où la
culture se démocratise, il veut toucher un public le plus large pos-
sible, n’hésite pas à se faire journaliste. ce qui ne l’empêche pas
(selon une de ces contradictions propres à l’époque) de mesurer
sa solitude, de se réfugier dans l’« art pour l’art », le dandysme ou
le satanisme.
On aura senti dans ces dernières tendances que les préoccupa-
tions strictement artistiques débouchent souvent sur une attitude
philosophique et morale. Le point de jonction, il faut le rappeler,
est évidemment l’aspiration à la liberté.

Les formes et les œuvres

Une autre manière de définir l’esthétique romantique, c’est d’en
décrire les manifestations particulières à partir des formes géné-
riques où elle s’est illustrée.
L’histoire. Quand, au lendemain de la Révolution, l’histoire
entre de plain-pied dans la vie quotidienne des individus, elle
conquiert simultanément une légitimité littéraire nouvelle. Deux
voies illustreront ce renouveau : celle du roman historique et
celle de l’historiographie. La première pratique, tributaire de
l’influence de Walter Scott, nous vaudra quelques forts récits de
Hugo, Mérimée, Vigny, Balzac et surtout Dumas. L’autre
tendance a permis à des noms comme Augustin Thierry,
Tocqueville, Michelet et, à un degré moindre, Guizot, Barante,
Quinet ou Thiers, d’imposer une vision à la fois lyrique et scien-
tifique de l’histoire.
Le théâtre. Le Romantisme a indiscutablement enrichi la scène
en imposant un nouveau genre, le drame. Plongeant ses racines
dans les précédents du théâtre bourgeois du XVIIIe siècle, du
« mélodrame » (illustré surtout par Pixérécourt), des modèles
étrangers (Shakespeare, Calderón, Alfieri, Schiller…), le drame
romantique, limité à une quinzaine d’années, à quatre auteurs
[Link] Page 105 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 105

essentiellement (Hugo, Vigny, Dumas, Musset) et à moins d’une

vingtaine de pièces, résume à lui seul l’esthétique romantique. Il
se caractérise par :
– le mélange des genres et le refus des limites (dilatation du
temps et de l’espace, multiplication des actions) ;
– des sujets tirés de l’histoire (notamment la Renaissance) ;
– le goût de la grandeur et de l’intensité (dans le faste du spec-
tacle, la force des passions) ;
– le choix de personnages remarquables (par leurs talents per-
sonnels, leur individualisme farouche, leur destin douloureux) ;
– le message philosophique, politique ou moral, la scène deve-
nant une tribune d’où l’on s’adresse au peuple ;
– une réforme du langage dans le sens de la vérité et de la
modernité, sans pour autant verser dans le réalisme cru : « Le
drame est un miroir où se réfléchit la nature » écrit Hugo dans la
préface de Cromwell. À ce titre la prose l’emporte sur le vers – au
moins en théorie.
Détaillant ces diverses données, Anne Ubersfeld parle d’une
révolution « historique », « technique » et « philosophique »1.
Les grandes œuvres sont Henri III et sa cour (Dumas, 1829),
Hernani (Hugo, 1830), Antony (Dumas, 1831), Lorenzaccio
(Musset, 1834), Chatterton (Vigny, 1835), Ruy Blas (Hugo,
1838), Léo Burckhart (Nerval, 1839).
La poésie. Après l’éclipse qu’elle a subie au XVIIIe siècle, la poé-
sie retrouve une place prédominante inaugurée par le retentissant
succès, en 1820, du premier recueil de Lamartine, Les Médita-
tions poétiques. Pour simplifier, on considérera que la production
poétique suit essentiellement trois tendances :
– le lyrisme : c’est de loin la tonalité dominante, celle qui
recouvre le genre intime, la confidence, l’épanchement élégia-
que. Grâce au lyrisme s’expriment le vague des passions, le
dégoût de la vie, la complicité avec la nature. « La poésie, c’est
le chant intérieur » écrira Lamartine dans la préface des
Recueillements (1839). Marceline Desbordes-Valmore, Sainte-
Beuve, Musset et Hugo illustrent, avec Lamartine, cette veine.
– l’épique : mû par un rêve messianique et un penchant pro-
noncé pour l’histoire, le poète aime à développer de grandes
constructions inspirées des mythes païens ou chrétiens qu’il
exprime grâce aux ressources du modèle antique de l’épopée.

1. Anne UBERSFELD, Le Drame romantique, Belin, 1993, ch. 2.

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106 Écoles et courants littéraires

C’est le cas des Poèmes antiques et modernes de Vigny, de

Jocelyn et La Chute d’un ange de Lamartine et surtout de La
Légende des siècles de Hugo.
– le symbolisme : préparant les orientations futures de la poésie,
tout un courant de l’inspiration romantique va plonger dans les
arcanes de l’irrationnel et du mysticisme. Ce qu’on nomme
« Illuminisme » est illustré par Nerval, Gautier, certains poèmes
de Hugo, les « petits Romantiques » et un romantique tardif qui
annonce la poésie moderne, Baudelaire.
Quelque tonalité qu’elle prenne, la poésie romantique se pro-
pose de renouveler le langage et les formes. Il faut, comme
ailleurs, retrouver les voies de la sincérité, de la vérité, de la sen-
sibilité authentique. Dans la « première » préface (écrite en 1849)
des Méditations, Lamartine déclarait :
Je suis le premier qui ai fait descendre la poésie du Parnasse
et qui ai donné à ce qu’on nommait la Muse, au lieu d’une lyre
à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de
l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de
l’âme et de la nature.
De son côté, Hugo mène un combat incessant pour une poésie
libérée de la rhétorique et des tabous lexicaux :

Tous les mots à présent planent dans la clarté.

Les écrivains ont mis la langue en liberté.

« Réponse à un acte d’accusation », Les Contemplations, 1856, I, 7.

Pourtant, les poètes romantiques ne sont pas économes de mots

vagues, indéfinis, de tropes recherchés, de métaphores fortes,
d’effets pittoresques. Malgré quelques audaces, il faudra attendre
une ou deux générations (celle de Baudelaire et de ses succes-
seurs) pour assister à une véritable révolution poétique.
Le roman. Quantitativement, c’est le genre le plus représenté,
conformément à une évolution historique qui va donner à cette
forme son caractère hégémonique. Dans les domaines narratifs
comme ailleurs, les romantiques ont recherché de nouveaux
moyens d’atteindre le public en diversifiant les tendances. Se dis-
tinguent ainsi :
– le roman psychologique, le plus ancien, marqué par quel-
ques titres emblématiques : René de Chateaubriand (1802), Del-
phine et Corinne de Mme de Staël (1802 et 1807), Obermann de
[Link] Page 107 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 107

Sénancour (1804), Adolphe de Benjamin Constant (écrit en

1802). Un peu plus tard Volupté de Sainte-Beuve (1834) ou La
Confession d’un enfant du siècle de Musset (1836) se rattachent
à ce courant de l’analyse intime des tourments du cœur ;
– le roman social et populaire, qui aime à peindre les humbles,
leurs sentiments et leur vie ; ce que font Lamartine dans Le
Tailleur de pierres de Saint-Point (1851), George Sand (Con-
suelo, 1842-43 ; Le Meunier d’Angibault, 1844-1845 ; La Mare
au diable, 1846, …), Eugène Sue (Les Mystères de Paris 1842-
1843 ; Le Juif errant, 1844-1845), Hugo (Les Misérables, 1862) ;
– le roman « réaliste », qualificatif ambigu (car il annonce une
école à venir) mais relativement adapté à la production de Stend-
hal, peintre de la vie sociale et politique (Le Rouge et le Noir,
1830 ; La Chartreuse de Parme, 1839), et surtout de Balzac dont
la majeure partie des ouvrages qui composent La Comédie
humaine (notamment les « Études de mœurs ») brosse un tableau
saisissant de la société de son temps ;
– le récit fantastique, qui se présente souvent sous la forme de
conte ou de récit bref (l’invention de la « nouvelle » dans sa
configuration moderne est de cette époque) et s’inspire du succès
du conteur allemand Hoffmann. Les noms importants sont
Charles Nodier (Smarra, 1821 ; Trilby, 1822), Mérimée (La
Vénus d’Ille, 1837), Gautier (La Morte amoureuse, 1844), Nerval
(Aurélia, 1865). Ni Balzac, ni Hugo, ni George Sand ne répugne-
ront à illustrer le genre.

Survivances et prolongements
Les valeurs défendues par le Romantisme sont trop hétéroclites
mais également trop profondes et trop universelles pour se limiter
aux trois petites décennies du mouvement historique. Né théori-
quement en 1820 et achevé en 1843 (échec des Burgraves de
Hugo), le Romantisme se prolonge bien au-delà et notamment
par une période que l’on appelle parfois le « second
Romantisme » et qu’on fait aller de 1843 à 1869. (On devrait à
vrai dire parler de « troisième Romantisme » si l’on tient compte
des premiers développements à partir de 1802).
C’est cette période que se propose d’étudier Claude Pichois1
qui, s’appuyant sur la notion pertinente de génération, s’intéresse,

1. Claude PICHOIS, Le Romantisme, t. II. 1843-1869, Arthaud, 1979.

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108 Écoles et courants littéraires

après la « grande génération de 1820 », à la « génération intermé-

diaire de 1830 » qui apportera les inflexions réaliste, positiviste,
critique, objectiviste. À ce titre, de Leconte de Lisle à Renan, en
passant par Baudelaire et Flaubert, ces représentants « de la désil-
lusion et du pessimisme » apparaissent comme les descendants
de leurs prestigieux aînés, bien qu’ils composent également « la
première génération de l’époque moderne ».
Ce chevauchement de deux tendances fait qu’on ne peut raison-
nablement parler du « post-Romantisme » comme d’un mouve-
ment structuré historiquement repérable. À peine est-il un
prolongement, lent à s’effacer, de tendances anciennes. À vrai
dire, ce qui se produit après le milieu du siècle est un changement
des mentalités, des comportements, des préoccupations qui, loin
de renier les aspirations précédentes, les intègre et les dépasse. Il
est donc assez facile de déceler dans la production d’un Baude-
laire ou d’un Flaubert, et même d’un Verlaine ou d’un Zola, les
héritages de Lamartine, Balzac ou Hugo. On pourrait même y
parvenir à propos d’un Apollinaire, d’un Céline, ou d’un Camus.
Henri Peyre présente le Surréalisme comme une « réincarnation
de la révolte romantique » et voit dans Claudel le double moderne
de Hugo1.
Jugés à l’aune de l’histoire littéraire, ces rattachements a poste-
riori n’ont guère de sens, sauf pour nous signaler le jeu naturel
des influences et des affinités. Considéré comme le pendant som-
bre du Classicisme, le Romantisme est devenu une catégorie
esthétique et psychologique qui transcende l’époque où elle a pris
corps pour se diffuser dans l’ensemble de la production littéraire.
Répondant à un critique américain, Michel Butor défendait ce
point de vue :
Camus est certainement romantique. D’ailleurs, nous sommes
tous romantiques. Il y a à certains égards le romantisme d’une
école littéraire qui a son grand éclat en 1830. Cette école-là,
évidemment, fait partie des manuels de littérature. Mais il y a
un mouvement qui commence à partir de la fin du XVIIIe siècle et
qui se développe jusqu’à maintenant sans interruption… Il y a
une continuité absolue entre les romantiques et la littérature
contemporaine.
Frédéric Saint-Aubyn, « Entretien avec Michel Butor », The French Review,
vol. XXXVI, n° 1, oct. 1962, p. 12-22. (Cité par Henri Peyre, Op. Cit., p. 7-8)

1. Henri M. PEYRE, Op. Cit., p. 272 sqq.

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Le dix-neuvième siècle 109

Plutôt que d’épiloguer sur les tenants attardés et les fruits tar-
difs, il paraît plus fécond de rappeler ce que le Romantisme a
apporté au monde de la littérature et de la pensée. D’abord un for-
midable appétit de liberté qui pousse à préférer aux modèles
transmis par la tradition des formes novatrices et un langage
affranchi des contraintes. Ensuite un élargissement considérable
des limites de l’inspiration avec, aux deux extrémités de la
palette, l’introspection patiente de l’écriture du moi et l’abandon
visionnaire aux éclats de l’imagination. Enfin une confiance iné-
dite dans les pouvoirs de la plume et du verbe : l’écrivain n’est
plus un simple artiste réduit à peindre le monde, il pèse sur lui,
l’infléchit, le renouvelle. Au total ce sont des forces de jeunesse,
d’enthousiasme, d’idéal, de spontanéité, de foi en l’homme que
déploie ce mouvement complexe à l’influence durable.

Le Parnasse

Naissance du Parnasse
S’il y a bien un mouvement littéraire dont l’authenticité est attes-
tée par une fondation datée, par une histoire, par une activité de
groupe, par des orientations esthétiques précises, c’est bien le
Parnasse dont l’acte de naissance peut être fixé à l’année 1866,
date de parution du premier volume de l’anthologie poétique inti-
tulée Le Parnasse contemporain, et l’achèvement dix ans plus
tard, avec le troisième volume de la même série. Pourtant, dans le
détail, les origines du Parnasse sont plus lointaines et son déve-
loppement est à la fois plus diffus et plus durable.

Le nom
Le mot « Parnasse » fait référence à une montagne de Phocide, en
Grèce, près de Delphes, où, d’après la mythologie, résidaient,
sous la conduite du dieu Apollon, les neuf muses. Très vite, le
terme a servi à désigner un lieu de réunion des poètes et, dans ce
sens, a été utilisé au XVIIe siècle comme titre à un recueil de poésie
et de recettes d’écriture. En choisissant ce terme pour publier les
jeunes poètes, les initiateurs du projet, Catulle Mendès et Louis-
Xavier de Ricard qui s’en partagent la paternité, souhaitaient se
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110 Écoles et courants littéraires

placer délibérément sous le double patronage de la muse poétique

et de la tradition grecque (et apollinienne).

Du Romantisme au Parnasse
L’école parnassienne, comme la plupart des mouvements littérai-
res du XIXe siècle, a cherché à se situer par rapport au courant
majeur qui l’a précédée, le Romantisme, qu’elle prolonge et
conteste à la fois. On constate même que les grands noms du
Parnasse sont à situer en dehors du mouvement et dans un « pré-
Parnasse » qui réunirait Hugo, Gautier, Banville, Baudelaire et
Leconte de Lisle. De Hugo, on retient surtout le recueil de 1829,
Les Orientales dont l’inspiration prépare, par son exotisme, son
refus du lyrisme et de l’engagement social, les conceptions par-
nassiennes. Hugo semblait lui-même encourager ce rapproche-
ment quand il assurait dans la préface de son recueil vouloir
donner « un livre inutile de pure poésie jeté au milieu des préoc-
cupations graves du public ».
Mais le précurseur essentiel est sans conteste Théophile
Gautier (1811-1872), dont le nom est associé à une doctrine assez
floue appelée l’Art pour l’Art1. Refusant de participer à l’impli-
cation sociale de ses contemporains romantiques, dédaignant les
faciles épanchements lyriques, Gautier souhaite fonder une poé-
sie qui n’ait pour finalité qu’elle-même et qui se caractériserait
par le simple culte de la beauté et de la forme. Dans la préface de
son roman Mademoiselle de Maupin (1834), il expose, non sans
provocation, ses positions :
Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout
ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin
et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa
pauvre et infirme nature.
Ces principes seront repris au cours des décennies suivantes
dans les textes théoriques de la revue L’Artiste, dont il sera le
directeur, ou de L’Art qui lui succède en 1856. Ils sont mis en
œuvre dans ses recueils poétiques dont Émaux et camées (1852),
qui contient le célèbre poème « L’Art », sorte d’art poétique :

1. La formule « l’Art pour l’Art », qui désignera une tendance poétique plus
qu’une école, apparaît pour la première fois dans le Journal de Benjamin
Constant en 1804. Elle fut reprise en 1829 par Hugo dans une discussion lit-
téraire qu’il nous rapporte dans son William Shakespeare (1864) : « Plutôt
cent fois l’Art pour l’Art. » (II, 6)
[Link] Page 111 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 111

Oui, l’œuvre sort plus belle

D’une forme au travail
Rebelle,
Vers, marbre, onyx, émail.

(…) Tout passe. – L’art robuste

Seul a l’éternité ;
Le buste
Survit à la cité.

(…) Sculpte, lime, cisèle ;

Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant !

Moins radical dans ses positions, Banville (1823-1891), dont

le premier recueil Les Cariatides est très imprégné de Roman-
tisme, se prononcera pour une poésie formellement recherchée
mais teintée d’humour et de sublime. Son second recueil, Les
Stalactites (1846) et le suivant Odes funambulesques (1857),
sont plus proches de l’inspiration parnassienne. Enfin Baudelaire
(1821-1867), qui dédie ses Fleurs du mal au « poète impecca-
ble » qu’est Théophile Gautier, s’est reconnu dans l’Art pour
l’Art et a donné, en 1866, seize poèmes au Parnasse contem-
porain. Sans renier l’héritage romantique, sans renoncer à
célébrer la « modernité », il est convaincu que l’art n’a rien à
enseigner, rien à démontrer sinon à procurer une émotion de
l’âme et du cœur.

Leconte de Lisle
Un des paradoxes du Parnasse est que celui qui peut en être
considéré comme le chef de file ou au moins le maître le plus
représentatif, a publié son œuvre en dehors de toute école et
avant même que le nom de Parnasse ne s’impose dans l’his-
toire littéraire. Leconte de Lisle, né sur l’île de la Réunion en
1818, se fait connaître en 1852 par un premier recueil, Poèmes
antiques, teinté d’hellénisme, influencé par André Chénier,
offrant une poésie rigoureuse et dépourvue de toute effusion
lyrique. Le recueil suivant, Poèmes barbares (1862), confirme
ces tendances et impose un modèle de poésie impersonnelle,
formellement parfaite, préparation des œuvres des futurs Par-
nassiens.
[Link] Page 112 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

112 Écoles et courants littéraires

Histoire du Parnasse

Les années fastes (1861-1876)

Avant même la parution du premier volume du Parnasse contem-
porain, quelques jeunes poètes, inspirés par leurs glorieux aînés,
souhaitent prolonger et élargir les principes de l’Art pour l’Art.
C’est dans cet esprit que voit le jour, le 15 février 1861, à l’initia-
tive de Catulle Mendès, la Revue fantaisiste, qui publie des poè-
mes de Gautier, Banville, Baudelaire, Glatigny, Champfleury,
Alphonse Daudet. Cette éphémère revue – silencieuse sur ses exi-
gences esthétiques – aura le mérite de souder un groupe d’où
émergera l’école parnassienne. Elle est relayée par les deux
revues fondées par Louis-Xavier de Ricard, la Revue du progrès
moral, littéraire, scientifique et artistique (1863-1864) et L’Art
(1865) qui ne durera que deux mois. Les mêmes noms de poètes
figurent au sommaire de ces revues auxquels s’ajoutent ceux de
Léon Dierx, François Coppée, Verlaine et Leconte de Lisle.
Souhaitant donner une forme plus solide à ces essais poétiques
et aux débats menés dans les salons (ceux de Mme de Ricard mère,
de Nina de Callias, de Leconte de Lisle, de Banville), Mendès et
de Ricard persuadent l’éditeur Alphonse Lemerre, dont les
locaux sont situés au 47, passage de Choiseul, de publier, en
mars 1866, l’anthologie baptisée Le Parnasse contemporain,
recueil de vers nouveaux, dans laquelle figurent trente-sept poè-
tes. Deux autres volumes répondant au même titre paraîtront
en 1871 et 1876, permettant la publication au total d’une centaine
de poètes, pour certains totalement oubliés, pour certains célèbres
(Gautier, Banville, Baudelaire, Anatole France, Leconte de Lisle,
Heredia, Sully Prudhomme…). Le comité de lecture, composé de
Banville, France et Coppée, refuse Verlaine, Charles Cros et
Mallarmé. Rimbaud, qui prend contact avec Banville, sera égale-
ment écarté.

Le déclin (1876-1893)
Dès son début, le Parnasse a été l’objet d’attaques, comme celle
du Parnassiculet contemporain, parodie signée Paul Arène et
Alphonse Daudet, ou des Trente-sept médaillonnets du Parnasse
contemporain dus à Barbey d’Aurevilly. Après la guerre de 1870,
l’école devient encore plus contestée, se réduisant à être un label
d’édition. De nombreux dissidents s’éloignent, des poètes plus
[Link] Page 113 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 113

indépendants et novateurs s’affirment (Verlaine, Mallarmé), de

nouveaux courants se dessinent d’où sortira un mouvement
parent du Parnasse mais artistiquement plus fécond, le Symbo-
lisme. En 1893, avec Les Trophées, José-Maria de Heredia donne
le dernier recueil parnassien, bien après la disparition des théori-
ciens de l’école.

Poétique du Parnasse
En dépit de différences de sensibilité (on aurait du mal à trouver
de nombreux points communs entre Banville, Baudelaire et Here-
dia par exemple), en dépit d’une relative rareté de textes théori-
ques, il est possible de dégager certaines « tendances » du
Parnasse – confondues souvent avec une simple communauté de
refus. L’esthétique parnassienne se définit ainsi de manière plus
empirique qu’institutionnelle : à partir des œuvres et non à partir
des manifestes.

Le culte du travail
Pour les Parnassiens, la poésie est un art et, comme tous les arts,
réclame l’apprentissage d’une technique et l’exigence de l’effort.
À l’inspiration romantique, ils opposent la vertu plus humble du
travail poétique. Comparable au sculpteur, au potier, le poète tra-
vaille une matière dure, résistante qu’il s’agit de soumettre, grâce
à un patient labeur, de transformer en chose belle. L’injonction de
Gautier dans « L’Art » est répétée en écho par Banville :

Sculpteur, cherche avec soin, en attendant l’extase,

Un marbre sans défaut pour en faire un beau vase ; (…)

Les Stalactites

La référence au minéral est récurrente, y compris chez Baude-

laire (« Je suis belle ô mortel comme un rêve de pierre », « La
Beauté »), et doit souligner la difficulté du métier de poète. En ce
sens, les Parnassiens ne transigent pas sur la rime, réhabilitent les
formes fixes (sonnet, madrigal, rondel…), revendiquent des for-
mes classiques, réclament des contraintes jugées fécondes. Le
goût du travail peut se reconnaître dans l’emblème de l’éditeur
Lemerre imprimé sur la couverture de ses livres : un paysan en
train de bêcher accompagné de la formule latine Fac et spera
(fais et espère).
[Link] Page 114 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

114 Écoles et courants littéraires

La religion du beau
Grâce à la perfection formelle permise par le travail, peut être
approché l’idéal parnassien : l’irréprochable beauté. Refusant le
débraillé romantique ou le désordre baroque, les poètes parnas-
siens visent l’équilibre des formes, à l’image de l’injonction
baudelairienne :

Je hais le mouvement qui déplace les lignes,

Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les Fleurs du mal, « La Beauté »

La poésie n’est pas un fade divertissement, mais une tentative

prestigieuse pour atteindre les sommets de l’art. Elle est donc
destinée à l’élite cultivée, seule prête à recevoir l’exigeant cadeau
d’une œuvre raffinée :
L’art, dont la Poésie est l’expression éclatante, intense et com-
plète, est un luxe intellectuel, accessible à de très rares esprits.
Leconte de Lisle, Le Nain jaune (1864)

La fréquentation de la beauté crée une aristocratie du goût qui,

détournée des réalités triviales du monde, suppose un mépris du
bourgeois. Le poète parnassien est à la fois bohème et dandy :
indifférent à l’argent, à la politique, aux progrès scientifiques. Sa
revanche, il la tient avec son art pur, fondé sur l’érudition et la
maîtrise technique. Une telle religion a évidemment ses limites :
Avec les Parnassiens disparaît la mission spirituelle de l’art
revendiquée par les Romantiques. Le culte de la Beauté ne per-
met pas au poète d’accéder à une connaissance sacrée ; il se
réduit à un dévouement religieux à l’art.
Florence Campa, Parnasse, Symbolisme, Esprit nouveau, Ellipses, 1998,
p. 29.

L’impassibilité
Le mot est trop fort et pas vraiment pertinent, mais il est tradition-
nellement utilisé pour désigner le refus du lyrisme. On devrait
parler plutôt de poésie impersonnelle ou objective – même si
cette exigence est peu réalisable. Ce que refusent surtout les Par-
nassiens ce sont les effusions exaltées ou impudiques de la géné-
ration précédente, le fameux lyrisme romantique que rejette
Heredia :
[Link] Page 115 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 115

C’est que la vraie poésie est dans la nature et dans l’humanité

éternelles et non dans la nature de l’homme d’un jour (…). Le
poète est d’autant plus vraiment et largement humain qu’il est
impersonnel.
Discours de réception à l’Académie française (1894)

Avant lui, Leconte de Lisle a eu également maintes occasions

de proclamer son dégoût pour « l’héroïque bataillon des
élégiaques », préférant, comme il le développe dans son sonnet
« Les Montreurs », une distance hautaine :

Dans mon orgueil muet, dans ma tombe sans gloire

Dussé-je m’engloutir pour l’éternité noire
Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal,
Je ne livrerai pas ma vie à tes huées,
Je ne danserai pas sur ton tréteau banal
Avec tes histrions et tes prostituées.

Poèmes barbares

Prenant modèle sur les créateurs de la Grèce antique ou de

l’Orient, récupérant la froideur stoïcienne, les Parnassiens rejet-
tent les excès de la sensibilité et lui préfèrent une poésie virile,
dégagée du pathétique. De là une inspiration neutre, distanciée,
nourrie d’exotisme ou du froid héritage mythologique, dominée
par la description et le pittoresque au point de verser, parfois,
dans la caricature comme l’explique Axel Preiss :
La description, ce maître mot du Parnasse, rapproche les Par-
nassiens d’écrivains comme Flaubert, mais sans l’efficacité : les
notations, surtout les notations visuelles, devraient nous propo-
ser un tableau convaincant, et nous n’avons qu’une fausse jun-
gle, un pastiche de grécité, une imitation d’Inde classique,
parfois une sorte de trompe-l’œil en vers gourmés.
Dictionnaire des littératures de langue française, Bordas, 1987,
art. « Parnasse », p. 1815.

Le recueil tardif de José-Maria de Heredia, Les Trophées, loin-

tain écho aux poèmes exotiques de Leconte de Lisle, fournit, en
dépit de certaines beautés poétiques, une illustration assez fidèle
de ce jugement sévère. À en croire les intéressés, la prétendue
« impassibilité » résulte d’un désir de perfection formelle : « la
passion n’est pas une excuse à faire de mauvais vers, ni à com-
[Link] Page 116 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

116 Écoles et courants littéraires

mettre des fautes d’orthographe et de syntaxe » écrit de Ricard

dans ses Mémoires.
On mesure ici l’inactualité du mouvement parnassien : la pas-
sion, aujourd’hui, doit se montrer et on a tendance à préférer un
vers approximatif chargé d’émotion à un alexandrin irréprocha-
ble sorti de la glace. Le Parnasse était voué à être un mouvement
éphémère et limité (pas ou peu d’expérience en dehors de la
poésie) ; ses exigences élevées devaient inévitablement susciter
la réaction venue d’esprits subversifs ou le dépassement apporté
par des créateurs raffinés. Les premiers s’appelleront Décadents,
les seconds Symbolistes.

Le Réalisme

Essais de définitions
Le mot et la notion
Il est plus aisé de définir le mot « réalisme » que de clarifier la
notion qu’il recouvre et de circonscrire l’école qu’il désigne. Le
terme, qui apparaît aux premières années du XIXe siècle, est formé
à partir du latin tardif realis lui-même dérivé de res, la chose. La
définition donnée par Littré en 1869 renvoie à cette origine : « En
termes d’art et de littérature, attachement à la reproduction de la
nature sans idéal. Le réalisme dans la poésie, dans la peinture. »
Position confirmée encore aujourd’hui par le Grand Larousse de
la langue française qui propose : « Conception de l’art et de la lit-
térature selon laquelle l’artiste ne doit pas chercher à idéaliser, à
modifier le réel ou à en donner une image incomplète. »
Définitions séduisantes et assez simples à condition qu’on
oublie que toute œuvre d’art repose sur l’imitation, la fameuse
mimesis théorisée par Aristote. L’art ne saurait en aucun cas
être la stricte représentation du monde ; il en est sa reproduc-
tion, sa figuration, sa recomposition artificielle au moyen de
codes. Pour ajouter à la difficulté, on se souvient que pour Pla-
ton (La République, X), tout art est reflet, illusion, et, à ce titre,
« idéaliste » – alors que les Idées seules peuvent être vraies.
Conception que reprendra la philosophie scolastique qui souhaite
donner une réalité aux idées abstraites. Enfin le mot « réel »,
[Link] Page 117 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 117

d’où découle la notion, est lui-même peu aisé à définir de

manière objective, étant donné qu’il est le résultat d’une percep-
tion soumise aux variations des tempéraments, des conventions
et même des techniques.
Souhaitant dépasser ces difficultés, Colette Becker propose une
définition restreinte mais qui fournit un bon point de départ :
Le terme de réalisme s’oppose à celui d’idéalisme, avec lequel
il forme antithèse. Il en arrive à définir la réaction qui s’est pro-
duite au cours des siècles contre la littérature officielle et les
canons en usage.
Lire le Réalisme et le Naturalisme, Armand Colin, 2005, p. 38.

Le réalisme correspond donc à un besoin de la vérité et

s’oppose à une autre tendance qui souhaite donner une vision
flattée, embellie ou déformée de la réalité. Ce qui permet de trou-
ver des ancêtres du Réalisme en Rabelais ou Marguerite de
Navarre, chez les romanciers du XVIIe siècle comme Charles
Sorel, Scarron, Furetière, ou ceux du XVIIIe tels Robert Challe,
Marivaux, Prévost, Lesage, Restif de La Bretonne et même
Diderot. La notion transcende donc les époques ainsi que l’expli-
que Champfleury :
Le Réalisme est aussi vieux que le monde et en tout temps il y a
eu des réalistes. Tous ceux qui apportent quelques aspirations
nouvelles sont dits réalistes.
Lettre à George Sand du 2 septembre 1855 dans L’Artiste repris
dans Le Réalisme, 1857.

L’école réaliste
Toutefois, en histoire littéraire, le Réalisme a désigné en France
un mouvement qui a pris naissance au moment de la révolution de
1848 pour s’achever aux environ de 1870 (bien que Colette Bec-
ker suggère plutôt l’année 1865, date de publication de Germinie
Lacerteux des Goncourt, comme fin du mouvement). Le Réa-
lisme littéraire a été accompagné d’un très actif Réalisme pictu-
ral. On prétend même que le nom choisi par l’école viendrait de
la reprise ironique d’un jugement paru dans le quotidien L’Ordre
et appliqué à Gustave Courbet dont l’œuvre marquerait l’irrup-
tion du « réalisme dans l’art ».
Deux auteurs se sont fait les théoriciens du mouvement :
Champfleury (pseudonyme de Jules Husson, 1821-1889) et
[Link] Page 118 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

118 Écoles et courants littéraires

Duranty (1833-1880), même s’ils ont contesté la notion d’école

et même le mot, jugé peu pertinent :
Le mot Réalisme, un mot de transition qui ne durera guère plus
de trente ans, est un de ces termes équivoques qui se prêtent à
toutes sortes d’emplois et peuvent servir à la fois de couronne
de lauriers ou de couronne de choux.
Champfleury, Le Réalisme, 1857.

Quant à Duranty, il assure que « ce terrible mot de Réalisme est

le contraire d’école » (Réalisme, 15 novembre 1856). Le peintre
Courbet, acteur important du mouvement, rejette aussi
l’étiquette :
Le titre de réaliste m’a été imposé comme on a imposé aux
hommes de 1830 le titre de romantique.
Cité par Champfleury, Le Réalisme, Op. Cit.

Par l’intermédiaire de ces trois hommes le mot, et le mouve-

ment qu’il représente, connaîtra une certaine fortune. Duranty
fonde un journal littéraire qu’il appelle Réalisme (1856-57) ;
Champfleury regroupe dans l’ouvrage intitulé Le Réalisme
(1857) des articles de combat sur la nouvelle esthétique ; Courbet
choisit comme titre à son exposition de 1855 : Du Réalisme. Le
mouvement est bien lancé.

Aux origines du Réalisme

Le contexte historique et culturel
Comme beaucoup d’autres mouvements littéraires, le Réalisme
est fortement lié à l’histoire, s’inscrivant entre deux dates-clés du
siècle : le début de la Deuxième République (24 février 1848) et
la fin du Second Empire (septembre 1870). Ces deux décennies
voient alterner une période de libéralisme euphorique (suffrage
universel, liberté de la presse, abolition de l’esclavage…) et un
temps de réaction conservatrice qui mènera Louis-Napoléon
Bonaparte au coup d’État du 2 décembre 1851, puis au plébiscite
de l’année suivante. En somme, les promesses démocratiques
nées des journées de 48 déboucheront sur une politique autori-
taire marquée par le recul des libertés. À sa manière, la littérature
réaliste, déçue dans ses espérances, a tenté de servir les valeurs
démocratiques. Née d’une désillusion politique, elle solde
l’effondrement de l’idéalisme romantique.
[Link] Page 119 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 119

Socialement, l’époque connaît de grandes mutations, avec la

montée spectaculaire des valeurs de l’argent (grands banquiers,
créations d’organes financiers) et une certaine réussite économi-
que. Les villes se transforment grâce à la spéculation foncière, les
progrès technologiques assurent le succès de la bourgeoisie et
accroissent la misère du prolétariat. La science elle aussi connaît
des succès considérables en médecine (Claude Bernard), en bio-
logie, en physique. La philosophie positiviste d’Auguste Comte
ou la réflexion de Renan (L’Avenir de la Science, 1848) retentis-
sent des promesses de la modernité.
La littérature ne peut pas ignorer ces brutales mutations. Tou-
chée par le mythe du progrès, elle va explorer les nouveaux
domaines de la vie moderne ou bien dénoncer les effets pervers
de la nouvelle société. Le Réalisme se fixe comme ambition
d’être le fidèle témoin de ces bouleversements. De Flaubert à
Zola, les questions historiques et sociales deviendront le support
naturel du roman.

Les précurseurs
Hormis les lointains modèles, les théoriciens du Réalisme se
reconnaissent deux maîtres au XIXe siècle, Stendhal et Balzac.
Stendhal le premier souhaite donner au roman des allures de
chronique en réclamant : « La vérité, l’âpre vérité » (épigraphe
de Le Rouge et le Noir, sous-titré Chronique de 1830). Ses sujets
seront pris le plus souvent dans l’actualité la plus récente ou
empruntés parfois aux faits divers et traités avec rigueur et même
sécheresse. C’est lui-même qui assure faire « tous les efforts pos-
sibles pour être sec », dans l’esprit du livre qu’il invoque comme
modèle, le Code civil. L’exemple de Fabrice à Waterloo, dans La
Chartreuse de Parme, illustre une méthode : aucune glorification
du personnage, aucune peinture épique des combats, aucune
vision allégorique de la guerre.
Plus nettement encore, Balzac a souhaité brosser dans sa Comé-
die humaine « le tableau exact des mœurs » en choisissant de
décrire des figures représentatives de Paris et de la province ainsi
que les milieux dans lesquels elles évoluent. Il veut appuyer son
observation sur des fondements scientifiques ou prétendus tels,
empruntant au physiologiste Geoffroy Saint-Hilaire ou aux phy-
siognomonistes Gall et Lavater. Son ambition majeure est de
donner une impression de vérité en s’appuyant sur la vie réelle,
longuement décrite, en parsemant ses livres de ce qu’il nomme
[Link] Page 120 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

120 Écoles et courants littéraires

des « détails », c’est-à-dire des éléments crédibles et révélateurs

des passions qui mènent le monde.
On ne peut que souscrire à la constatation de Colette Becker :
C’est à Stendhal et surtout à Balzac que le Réalisme est rede-
vable de sa simple volonté de dépasser la simple description
de la société pour en démonter les mécanismes.
Op. Cit., p. 51.

La bataille réaliste
Le terme « bataille », souvent employé à propos du Réalisme,
rend compte du combat qu’il mène contre le mouvement qu’il
prétend supplanter : le Romantisme. Il souhaite traduire aussi le
climat polémique qui a marqué le développement de l’école, plus
riche en manifestes ou en pamphlets qu’en œuvres remarquables.
C’est d’ailleurs en peinture, domaine qui mériterait de longues
analyses, que le combat fut le plus rude.

Les œuvres réalistes

En matière littéraire, le Réalisme s’est presque exclusivement
exprimé dans le roman avec deux noms essentiels, Champfleury
et Duranty, qui furent des théoriciens combatifs mais des
romanciers médiocres. Les titres de leurs livres sont plutôt
oubliés : de Champfleury Chien-Caillou (1847), Les Aventures
de Mademoiselle Mariette (1853), Les Bourgeois de Molinchart
(1854)… ; de Duranty La Cause du beau Guillaume (1862), Les
Combats de Françoise d’Hérilieu (1868). L’un comme l’autre
tentent de rendre la réalité du quotidien en s’abstenant de tout
effet de style trop voyant. D’autres auteurs mineurs se sont éga-
lement réclamés du Réalisme comme Charles Barbara (L’Assas-
sinat du Pont-Rouge, 1855) ou Ernest Feydeau (Fanny, 1858) et
même les deux cosignataires, Erckman-Chatrian (L’Ami Fritz,
1864).
Deux seuls noms importants de la littérature peuvent être ratta-
chés au Réalisme – sans en être des représentants incontestables :
Flaubert et les frères Goncourt. On peut s’étonner de voir
Flaubert, grand styliste mû par le culte de la beauté, auteur de
récits à forte charge symbolique comme Salammbô ou La Tenta-
tion de saint Antoine, être assimilé aux réalistes. Le rappro-
chement se justifie à partir de ses deux romans principaux,
Madame Bovary (1857), L’Éducation sentimentale (1869) et de
[Link] Page 121 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 121

la nouvelle Un Cœur simple (Trois contes, 1877). Dans ces

œuvres, Flaubert se présente comme un observateur minutieux de
la réalité ; ses intrigues sont contemporaines, empruntées à l’his-
toire récente ou aux faits divers, il démystifie l’idéalisme roman-
tique, gomme les effets du romanesque, s’appuie sur une
documentation scientifique, se détache de ses personnages au
moyen de l’ironie et souhaite atteindre l’idéal de l’absence (en
réalité impossible) de l’auteur dans son texte. Et c’est à cause de
son « réalisme grossier et offensant pour la pudeur » que
Madame Bovary (comme Les Fleurs du mal la même année) sera
condamné en justice. Ce qui n’empêche pas le romancier, farou-
chement jaloux de sa manière, de rejeter toute annexion :
Comment peut-on donner dans des mots vides de sens comme
celui de « Naturalisme » ? Pourquoi a-t-on délaissé ce bon
Champfleury avec le « Réalisme » qui est une ineptie du même
calibre ou plutôt la même ineptie ?
Lettre à Maupassant, 25 décembre 1876

Les Goncourt dont on a dit pourtant qu’ils pratiquaient

« l’écriture artiste », peu compatible avec la sobriété réaliste, ont
été également rangés dans l’école réaliste. Sans doute la retentis-
sante préface de leur roman Germinie Lacerteux (1865), y est-
elle pour beaucoup :
Le public aime les romans faux : ce roman est un roman vrai.
(…) Vivant au XIXe siècle, dans un temps de suffrage universel,
de libéralisme, nous nous sommes demandé si ce qu’on
appelle « les basses classes » n’avait pas droit au roman. (…)
Aujourd’hui que le Roman s’élargit, qu’il commence à être la
grande forme sérieuse, passionnée, vivante de l’étude littéraire
et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la
recherche psychologique, l’Histoire contemporaine,
aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les devoirs
de la science, il peut en revendiquer les libertés et les fran-
chises.
Ces phrases sonnent comme un véritable manifeste du Réa-
lisme, au moment où le mouvement décline et va être remplacé
par le Naturalisme qui en est proche. D’autres romans des
Goncourt (Sœur Philomène, 1861 ; René Mauperin, 1864 ;
Manette Salomon, 1867 ; Madame Gervaisais, 1869) illustrent
cette conception d’un roman à valeur documentaire mettant en
scène les déshérités de la société.
[Link] Page 122 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

122 Écoles et courants littéraires

L’esthétique réaliste
On peut, en guise de conclusion, récapituler les principales carac-
téristiques du Réalisme :
– opposition à l’idéalisme romantique : plus de « rêveurs à
nacelles » qui ignorent le monde et exaltent complaisamment
leur moi souffrant ;
– rejet d’une littérature du passé : la tradition réaliste souhaite
privilégier le présent, l’histoire contemporaine, la réalité du jour ;
– élargissement de la littérature aux classes inférieures (domes-
tiques, ouvriers, petits employés, étudiants…) ; la dimension
sociale et même politique des réalistes apparaît dans cette
volonté : ils doivent servir le peuple et la démocratie ;
– priorité accordée à la vérité, même crue, même laide. Et pour
cela le document doit être préféré à l’imagination, la simplicité
démonstrative à l’allégorie recherchée, l’objectivité au parti pris ;
– refus du style qui éloigne du réel, brouille le message, égare
le lecteur. La prose réaliste doit être froide, simple ;
– « mise à mal du héros et de l’intrigue. Le roman tend à deve-
nir une simple monographie, une page d’existence, le récit d’un
fait unique, sans dénouement ni même coup de théâtre. » (Colette
Becker, Op. Cit., p. 36)
Aucun de ces principes n’est revendiqué en réalité de manière
brutale et absolue – à moins qu’ils ne le soient par effet de provo-
cation. La position des hérauts réalistes est beaucoup moins dog-
matique que ce bilan le laisse entendre, notamment sur la
prétendue fidélité de l’art au modèle ou la règle d’objectivité. Et
on a vu en quoi Flaubert ou les Goncourt ne pouvaient s’accorder
à ces lois esthétiques qui eussent totalement bridé leur art.
Pourtant, à partir de ces modèles, des tendances se dessinent,
des choix se précisent, des modes s’affirment. Le Réalisme n’a
pas apporté d’œuvre majeure à la littérature ; on aurait même ten-
dance à lui trouver quelque chose de confus ou au moins d’ina-
bouti. En revanche il est un mérite qu’on ne peut lui retirer, celui
d’avoir préparé le mouvement qui va le relayer et presque
l’absorber, le Naturalisme.
[Link] Page 123 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 123

Le Naturalisme

Origines de l’école
Le mot et le concept
Deux remarques préalables à propos du Naturalisme : il est
d’abord indissolublement lié au Réalisme dont il reprend un
grand nombre de principes ; il s’incarne essentiellement dans un
homme, Zola, qui en est le théoricien, l’animateur et le meilleur
illustrateur. En tant qu’école littéraire le Naturalisme est tradi-
tionnellement situé entre 1865 (parution de Germinie Lacerteux
des Goncourt) et 1891, date de l’Enquête sur l’évolution littéraire
de Jules Huret.
Pourtant le mot « naturalisme » n’est pas créé au XIXe siècle. On
trouve le terme chez le penseur politique Jean Bodin en 1584,
puis au XVIIe siècle appliqué au domaine de l’histoire naturelle, et
surtout au XVIIIe siècle, époque où tout ce qui touche la nature
devient fondamental. Le mot naturalisme, dérivé de « naturel »
désigne, pour les Lumières, une philosophie qui, fondée sur
l’observation et le respect de la nature, confère à celle-ci une
valeur sacrée et transcendantale. À ce titre, Diderot, dont le maté-
rialisme panthéiste est perceptible dans de nombreuses œuvres
dont Le Rêve de d’Alembert (1769), peut être revendiqué comme
un précurseur du Naturalisme (Zola le cite souvent).
Au XIXe siècle le terme « naturaliste » entre dans le domaine des
arts et de la littérature et on le retrouve sous la plume de
Baudelaire :
Balzac est […] un romancier, un savant, un inventeur et un
observateur, un naturaliste qui connaît également la loi de
génération, des idées et des êtres visibles.
« Les contes de Champfleury », L’Art romantique.

Dans la critique picturale le mot entre en concurrence avec

« Réalisme » pour désigner un art qui se préoccupe de reproduire
la réalité immédiate et, en ce sens, est appliqué à Courbet. De
même, parlant de Manet en 1867, Zola dira : « Il est avant tout un
naturaliste. » Zola s’est emparé du mot en 1865 et ne va cesser de
l’employer et de le commenter comme dans la Préface de Thérèse
Raquin (1867) où il l’utilise dans une acception strictement
[Link] Page 124 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

124 Écoles et courants littéraires

littéraire. Pour lui le terme désignera une attitude intellectuelle

qui en littérature a pu être définie de la manière suivante :
C’est la volonté d’observer de façon purement scientifique en
vue de les représenter dans une œuvre littéraire, des caractères
et des comportements humains, de la même façon qu’un savant
naturaliste étudie objectivement une roche, une planche ou un
animal.
Georges Bafaro, Le Roman réaliste et naturaliste, Ellipses, 1995, p. 60.

Encore que pour Zola la « représentation » du réel n’est pas

séparable de son étude.

Les influences
Plus encore que le Réalisme, le Naturalisme est le produit d’une
époque éprise de science, de rationalisme, de déterminisme. Zola
n’a jamais dissocié le Naturalisme de ses fondements intellec-
tuels en le présentant comme « le mouvement de l’intelligence
moderne. » Ses modèles se situent donc du côté de la science
avec des références à Claude Bernard, au docteur Lucas, à
Darwin, et, du côté de la philosophie, à Schopenhauer dont le
pessimisme contaminera toute une génération, ainsi qu’à Taine et
Renan.
La dette à l’égard de Taine, qui lui aussi refuse le spiritualisme
au profit d’une méthode scientifique appliquée à la connaissance
philosophique et morale, est importante. C’est à lui que l’on doit
la fameuse formule souvent citée et que Zola placera en épigra-
phe à Thérèse Raquin : « Le vice et la vertu sont des produits
comme le vitriol et le sucre. » C’est encore lui qui étudie, au
moyen du déterminisme psychologique, des auteurs comme La
Fontaine, Stendhal ou Balzac. Quant à Renan, comme nous
l’avons vu à propos du Réalisme, il transmet à son époque sa
confiance absolue en la science.
Ces racines scientifiques doivent, pour Zola, faire du Natura-
lisme, plus qu’une simple école, une véritable révolution socio-
culturelle dans tous les domaines, comme il l’écrit lui-même :
Veut-on savoir ce que c’est que le naturalisme, tout simplement ?
Dans la science, le naturalisme, c’est le retour à l’expérience et
à l’analyse, c’est la création de la chimie et de la physique, ce
sont les méthodes exactes qui, depuis la fin du siècle dernier, ont
renouvelé toutes nos connaissances ; dans l’histoire, c’est l’étude
raisonnée des faits et des hommes, la recherche des sources, la
résurrection des sociétés et de leurs milieux ; dans la critique,
[Link] Page 125 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 125

c’est l’analyse du tempérament de l’écrivain, la reconstruction de

l’époque où il a vécu, la vie remplaçant la rhétorique ; dans les
lettres, dans le roman surtout, c’est la continuelle compilation des
documents humains, c’est l’humanité vue et peinte, résumée en
des créations réelles et éternelles.
Le Naturalisme au théâtre, 1881.

La citation est longue et tardive, mais elle rend bien compte des
enjeux réels de la nouvelle école.

Situation du Naturalisme
Historique
Autour de Zola, « l’école naturaliste » va se structurer, s’épa-
nouir et décliner. En suivant Colette Becker, on peut diviser cette
évolution en trois phases1 :
– la formation (1865-1876) qui correspond à la reconnaissance
progressive de Zola comme le maître de la nouvelle école. Le
romancier-journaliste s’est fait remarquer par un manifeste
virulent : Mes Haines (1866) et la publication d’un premier
roman important, Thérèse Raquin. Il se rapproche d’écrivains qui
partagent ses conceptions comme les Goncourt, Flaubert, Dau-
det, Tourgueniev.
– l’âge d’or (1876-1884) : c’est le moment des grandes œuvres
de Zola et surtout de la constitution d’un groupe qui prend le nom
de Médan, ville de la périphérie de Paris où Zola possède une
maison. On retrouve parmi eux Paul Alexis, Henry Céard, Léon
Hennique, Joris-Karl Huysmans, Octave Mirbeau. Maupassant
rejoindra le groupe. Deux événements peuvent être retenus : le
dîner Trapp, forme d’officialisation du mouvement avec l’invita-
tion solennelle faite à Flaubert le 16 avril 1877 ; et surtout la
publication, en 1880, d’un recueil collectif de récits, Les Soirées
de Médan, ensemble de textes qui deviendra la référence du
Naturalisme.
– l’éclatement (1884-1893) : tout naturellement, l’unité du
groupe ne peut résister aux divergences et à la remise en cause de
l’autorité du maître. Les critiques et les attaques finissent de
miner le mouvement alors que de nouvelles tendances et de nou-
veaux talents se font jour. Le point extrême est atteint avec le

1. Colette BECKER, Lire le Réalisme et le Naturalisme, Armand Colin, 2005.

[Link] Page 126 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

126 Écoles et courants littéraires

Manifeste des Cinq (1887), diatribe violente contre le roman de

Zola La Terre où l’auteur se voit reprocher par de jeunes confrè-
res (J.-H. Rosny, Paul Margueritte, Lucien Descaves, Paul
Bonnetain, Gustave Guiches) d’être « descendu au fond de
l’immondice », de « s’embourber dans l’ordure » et de cultiver
des « manies de moine solitaire ». Le mouvement ne s’en remet-
tra pas.

Les œuvres naturalistes

Un genre a eu la faveur particulière des écrivains naturalistes, le
roman, même si le mouvement a permis aussi des tentatives théâ-
trales. Zola (comme le fera Maupassant) reconnaît explicitement
l’hégémonie légitime du genre romanesque :
Aujourd’hui le roman s’est emparé de toute la place, il a
absorbé tous les genres. Son cadre si souple embrasse l’univer-
salité des connaissances. Il est la poésie et il est la science.
« Les Romanciers contemporains », Le Messager de l’Europe,
septembre 1878.

Dans cet esprit, il imagine un roman social, humaniste, qu’il

nomme « roman expérimental » et dont il précise les ambitions
dans un essai éponyme contenant sept études et publié en 1880.
Zola ne cache pas sa volonté d’appliquer à la littérature le modèle
théorique fourni par L’Introduction à l’étude de la médecine expé-
rimentale de Claude Bernard qu’il vient de lire. Il veut un roman-
cier qui soit à la fois « observateur » et « expérimentateur » et pour
cela la rédaction du roman doit être précédée d’une enquête, d’un
véritable dossier préparatoire nourri de lectures, mais aussi de visi-
tes, de rencontres, de vérifications :
Le romancier expérimental n’est qu’un savant spécial qui
emploie l’outil des autres savants, l’observation et l’analyse.
Sans être l’application scrupuleuse de tous les principes posés
dans ce livre-manifeste souvent excessif, les romans qui com-
posent le gigantesque ensemble des Rougon-Macquart (1871-
1893) veulent respecter les règles naturalistes. Germinal,
L’Assommoir, La Curée par exemple, sont devenus de vérita-
bles classiques, ayant connu, dès leur parution, un retentissant
succès populaire – ainsi que les réticences et parfois le mépris
d’une partie de la critique.
L’autre grand représentant du Naturalisme, disciple de Flaubert
et compagnon de route de Zola, est Maupassant qui, dans sa
[Link] Page 127 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 127

courte vie (1850-1893), a eu le temps de nous laisser environ trois

cents récits courts (contes et nouvelles) et six romans parmi les-
quels les très célèbres Une Vie (1883), Bel-Ami (1885), Pierre et
Jean (1888). C’est en ouverture de ce livre que Maupassant
publie un long texte qui précise sa position sur les nouvelles éco-
les dont il mesure les limites :
Le réaliste, s’il est un artiste, cherchera non pas à nous montrer
la photographie banale, ou à nous en donner la vision plus
complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même.
[…] Faire vrai consiste donc à donner l’illusion complète du
vrai, suivant la logique ordinaire des faits et non à les transcrire
servilement dans le pêle-mêle de leur succession. J’en conclus
que les Réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des Illu-
sionnistes.
À côté de ces deux grands noms, les autres naturalistes font
figure d’auteurs mineurs, notamment les autres « médanistes »,
Henry Céard, Paul Alexis, Léon Hennique qui ont vécu dans
l’ombre du maître et sont aujourd’hui oubliés. Plus dignes de
considération sont des écrivains que l’on rattache à l’école natu-
raliste sans qu’ils aient marqué ouvertement leur adhésion. C’est
le cas d’Alphonse Daudet, conteur plein d’humour et observateur
talentueux de la vie sociale (Jack, 1896) ; d’Octave Mirbeau
pamphlétaire et surtout dramaturge connu pour Le Journal d’une
femme de chambre ; ou de Jules Vallès, esprit indépendant et
libertaire dont l’écriture peut être rapprochée de celle des natu-
ralistes (L’Enfant, 1879). Enfin, on mentionnera Joris-Karl
Huysmans, même si cet écrivain difficilement classable a assorti
son « naturalisme » de mysticisme et d’humour. Ses premiers
livres, Marthe, histoire d’une fille (1876), Les Sœurs Vatard
(1879), En Ménage (1881), À vau-l’eau (1882), sont proches de
Zola. Mais à partir de À rebours (1884), la veine se modifie, intè-
gre les apports du Symbolisme, du Décadentisme, de l’occul-
tisme. Ajoutons que les Goncourt sont parfois classés dans la
famille naturaliste.

L’esthétique naturaliste
La « méthode » naturaliste
Avant d’être une école littéraire, le Naturalisme se présente
comme une attitude devant la réalité, ainsi que l’atteste cette
déclaration de Paul Alexis :
[Link] Page 128 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

128 Écoles et courants littéraires

Il y a une équivoque courante et grossière que je voudrais une fois

de plus m’efforcer de dissiper. Le Naturalisme n’est pas une
« rhétorique », comme on le croit généralement, mais quelque
chose d’autrement sérieux, une « méthode ». Une méthode de
penser, de voir, de réfléchir, d’étudier, d’expérimenter, un besoin
d’analyser pour savoir, mais non une façon spéciale d’écrire.
Réponse à l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret, 1891.

Propos à nuancer mais qui montrent combien, au-delà de

l’œuvre littéraire, les écrivains modernes souhaitent, par leurs
choix, affirmer un engagement moral, social et philosophique. Le
Romantisme et toutes ses vieilles lunes ne peuvent rendre compte
des réalités de la société nouvelle. Seul le Naturalisme
répond à notre état social, lui seul a des racines profondes
dans l’esprit de l’époque. […] Il est, je le dis encore, l’expres-
sion du siècle, et pour qu’il périsse, il faudrait qu’un nouveau
bouleversement transformât notre monde démocratique.
Zola, Le Naturalisme au théâtre, 1881.

Position idéologique qui s’accorde à la notion de

« tempérament » introduite par Zola à propos de la création artis-
tique. C’est grâce à cet « accent particulier et unique » que
l’œuvre naturaliste concilie son nécessaire engagement et sa
dimension esthétique. De là le mot célèbre, souvent repris : « Une
œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un
tempérament » (Zola, Mes Haines, 1866). Le naturaliste sera un
observateur objectif mais jamais dépourvu de caractère. Au ris-
que de s’enfermer dans ses contradictions :
Le naturalisme est donc prisonnier d’une double postulation qui
l’écartèle et le ruine : une méthode qui dissout le littéraire dans
le champ expérimental de la science, une pratique qui l’installe
dans sa spécificité.
Daniel Couty, Dictionnaire des littératures de langue française, Bordas,
1987, art. « Naturalisme ».

Les pratiques d’écriture

Rappelons rapidement les grands principes du Naturalisme :
« prendre les faits dans la nature » (Zola), s’imposer une démarche
scientifique, notamment en commençant par procéder à une enquête
rigoureuse, viser l’objectif d’« une œuvre de vérité » (Zola), refuser
l’idéalisme et les conventions, célébrer les valeurs laïques et républi-
caines, réhabiliter les figures populaires et obscures…
[Link] Page 129 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 129

Ces objectifs (peu éloignés de ceux du Réalisme) ont eu pour

conséquence d’entraîner des choix stylistiques. Par exemple
« l’écriture-artiste » que l’on reconnaît chez les frères Goncourt
ou chez Huysmans et qui se caractérise par une grande recherche
lexicale avec l’utilisation d’une terminologie scientifique, de
néologismes ou d’archaïsmes. Par ailleurs, cette littérature, entée
sur le réel, est tenue d’avoir un large recours à la description,
qu’elle soit, pour reprendre la distinction d’Alain Pagès,
« lexicographique » quand elle accumule comme dans un catalo-
gue les objets considérés, ou « impressionniste » quand elle choi-
sit un élément pittoresque dans un ensemble1.
Par ailleurs les naturalistes refusent les « intrusions d’auteur »
qui rompent l’illusion romanesque ; ils aiment à choisir un per-
sonnage anti-héroïque qui voit et oriente l’action, la juge aussi
avec un manichéisme naïf. Plus que l’intrigue, c’est le milieu qui
les préoccupe. Enfin le souci du réel les conduit à juger secondai-
res le style et les effets d’écriture considérés comme un « écran »
déformant, pour citer le mot de Zola qui, dans un texte célèbre,
oppose les écrans classique, romantique et réaliste, ce dernier
étant
simple verre à vitre […] et qui a la prétention d’être si transpa-
rent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans
leur réalité.
Lettre à Valabrègue (18 août 1864)

Les thèmes
Ces principes esthétiques et rhétoriques ont trouvé leur expres-
sion dans quelques thèmes dominants assez faciles à recenser.
Alain Pagès retient ainsi trois thèmes 2 :
– le roman de l’artiste, avec Manette Salomon des Goncourt,
Sapho de Daudet, À rebours de Huysmans, L’Œuvre de Zola ;
– le roman de la prostitution : Marthe de Huysmans, La Fille
Elisa des Goncourt, Nana de Zola, Boule-de-suif, La Maison
Tellier de Maupassant ;
– le roman militaire : Le Calvaire de Mirbeau, La Débâcle de
Zola, Les Contes du Lundi de Daudet, Mademoiselle Fifi de
Maupassant.

1. Alain PAGÈS, « Un concept littéraire : le Naturalisme », in « Zola et le

Naturalisme », L’École des Lettres, n° 6, 15 décembre 1989.
2. Ibid.
[Link] Page 130 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

130 Écoles et courants littéraires

De manière plus large – et mélangeant Réalisme et Naturalisme

– Colette Becker propose : l’argent et l’hypocrisie, les histoires
de ratés, la maladie et l’hérédité, la misère sociale, la ville et la
nature1. Thématique très orientée qui permet à Daniel Couty de
tenter une typologie à peine caricaturale :
La littérature naturaliste proposera presque exclusivement des
figures populaires, ouvriers ou petits fonctionnaires (le héros
type des romans de l’époque !), dans un décor urbain sale et
triste ; les lumières des hôtels bourgeois, les couleurs d’une
nature hospitalière constitueront l’exception.
Op. cit., p. 1728.

Déclin et bilan
Les positions de Zola ont pu paraître parfois suffisamment doc-
trinaires pour susciter la réaction ou le rejet. Même dans son
camp, l’opposition a été vive comme on l’a vu avec le Manifeste
des Cinq. L’auteur des Rougon-Macquart tentera d’assouplir ses
thèses, mais vers la fin des années 1880 le mouvement s’essouf-
fle. Quand, en 1891, le journaliste Jules Huret lance dans le jour-
nal L’Écho de Paris une enquête sur l’état du Naturalisme, les
réponses sont largement convergentes : l’école de Zola est mori-
bonde et d’autres modes l’ont supplantée – et ce malgré le télé-
gramme célèbre envoyé par le fidèle Alexis : « Naturalisme pas
mort. Lettre suit. »
Si l’école elle-même était déclinante, le concept qui l’animait
pouvait lui survivre, ouvrant la voie à une très féconde descen-
dance littéraire ainsi qu’à une attitude philosophique devant la vie
et le monde. Le jugement porté aujourd’hui sur le Naturalisme est
souvent contrasté – on lui reproche en particulier l’utopie intena-
ble de la défense du réel et ses prétentions scientifiques. On peut
toutefois, si l’on souhaite le juger positivement, souscrire à la
conclusion de Pierre Cogny qui relie les deux écoles voisines :
Le Réalisme et le Naturalisme conservent à nos yeux le mérite
d’avoir, pour la première fois, invité des écrivains à une révi-
sion des valeurs pour une prise de conscience personnelle et
profonde.
Le Naturalisme, P.U.F, « Que sais-je ? », 1959, p. 118.

1. Voir Colette BECKER, Op. Cit., p. 89-106.

[Link] Page 131 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 131

Le Symbolisme

Aux origines du Symbolisme

Un courant éternel
Le mot « symbolisme » renferme une ambiguïté puisqu’il peut
servir à désigner aussi bien une tendance profonde et lointaine,
celle d’un idéalisme poétique vaguement inspiré de Platon et
reconnaissable à diverses époques, et une école littéraire qui s’est
développée dans les dernières années du XIXe siècle, entre 1880
et 1900 environ. Si bien qu’avant de décrire l’école symboliste, il
paraît nécessaire de remonter à l’esprit qui l’a inspirée.
À l’origine est le mot « symbole », terme tiré du grec qui signi-
fie action de lancer en même temps ou de rassembler un objet par-
tagé en deux, enfin la rencontre fortuite de deux objets. À partir
de ce sens, le dérivé « symbolisme » va désigner l’attitude qui
consiste à assurer un passage entre un modèle et sa représenta-
tion, une transposition concrète de l’abstrait au concret – ou
l’inverse. Pour le philosophe c’est :
ce qui représente autre chose en vertu d’une correspondance
analogique.
Lalande, Dictionnaire de la philosophie, Alcan, 1938, t. 2, p. 844.

Le mot, appliqué à l’art, va donc recouvrir l’idée de mystère –

la réalité du monde n’est pas donnée directement – et de langage
secret – moyen d’accéder à un sens caché. De là une esthétique
d’essence spiritualiste et métaphysique qui s’accorde bien à la
poésie chargée, par des voies indirectes et souvent oniriques,
d’atteindre l’au-delà des apparences. Le concept connote égale-
ment l’obscurité, le bizarre :
Que veut dire Symbolisme ? Si l’on s’en tient au sens étroit et
étymologique presque rien ; si l’on passe outre, cela peut vou-
loir dire : individualisme en littérature, liberté de l’art, abandon
des formules enseignées, tendance vers ce qui est nouveau,
étrange et même bizarre ; cela peut vouloir dire aussi idéa-
lisme, dédain de l’anecdote sociale, antinaturalisme.
Rémy de Gourmont, Le Livre des masques, Mercure de France, 1896, p. 8.

Le Symbolisme, en tant que concept et en temps qu’école,

s’oppose donc aussi bien au Parnasse qu’au Réalisme, au Natura-
lisme ou au Positivisme.
[Link] Page 132 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

132 Écoles et courants littéraires

Les précurseurs
Cette large acception a trouvé à s’illustrer dans les zones les plus
variées de la littérature ainsi que l’explique un commentateur :
C’est ainsi qu’on trouvera dans les ancêtres du Symbolisme
Edgar Poe, Nerval, Aloysius Bertrand, une bonne partie des lit-
tératures allemande et anglaise, les poètes baroques sans par-
ler des Latins et des Grecs, de tous les métaphysiciens enfin qui
ont touché au symbole depuis les penseurs de l’Inde jusqu’à
Swedenborg en passant par Platon.
Axel Preiss, Dictionnaire des littératures de langue française,
Bordas, 1983, p. 2428.

Plus précisément, on invoque surtout trois noms qui auraient le

mieux préparé l’avènement de la future école symboliste : Hugo,
Nerval et Baudelaire.
Dans la première préface des Odes (1822), Hugo insistait sur la
vocation magique de la poésie :
Le domaine de la poésie est illimité. Sous le monde réel, il
existe un monde idéal qui se montre resplendissant à l’œil de
ceux que les méditations graves ont accoutumés à voir dans les
choses plus que les choses.
L’idée sera reprise régulièrement par le poète et appliquée dans
les recueils suivants, y compris Les Contemplations (1856).
Nerval, qui a souhaité explorer les zones troubles du rêve (« Le
rêve est une autre vie », « Le monde des esprits s’ouvre pour
nous », Aurélia), se propose de mettre en parallèle les événe-
ments vécus et le monde surnaturel de l’imagination. Les objets,
les gestes, les rencontres (dans ses récits ou dans la poésie des
Chimères) se chargent alors d’une force symbolique.
Mais c’est Baudelaire qui peut être considéré comme « le véri-
table précurseur du mouvement actuel » (Jean Moréas, Manifeste
littéraire, 1886). Le poète des Fleurs du mal mérite l’étiquette
symboliste pour avoir tenté de pénétrer le sens caché de la vie en
interprétant les « confuses paroles » qui parlent à l’homme « à
travers des forêts de symboles » (« Correspondances »). Il a éga-
lement perçu l’analogie qu’il existe entre la spiritualité des idées
et l’évidence des sensations. La poésie ne sera plus simple repré-
sentation du monde, elle sera recréation esthétique et transposi-
tion musicale.
[Link] Page 133 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 133

Une étape nécessaire, la Décadence

Au lendemain de la débâcle de 1870 et de l’épisode de la Com-
mune qui suivit, le climat en France est à la désillusion et au pes-
simisme. Les jeunes poètes se détournant de l’histoire et de la
science ne se reconnaissent pas dans les recherches formelles du
Parnasse ou dans les compositions minutieuses du Naturalisme.
Nourris des philosophes Schopenhauer ou Hartmann, ils se réfu-
gient dans la contestation ou la dérision. Des groupes plus ou
moins éphémères aux noms provocateurs se forment : les Zutistes
– fondés par Charles Cros et auxquels adhèrent un moment Ver-
laine et Rimbaud –, les Hydropathes, les Hirsutes, les Jemenfou-
tistes, les Fumistes. La vie littéraire de cette jeunesse turbulente
se passe dans les cafés du Quartier latin ou dans les cabarets de
Montmartre dont le célèbre Chat noir. On se déclare antimilita-
riste, allergique à toute autorité, on fume, on boit, on improvise,
on versifie avec humour, on parodie, mêlant la désinvolture et la
révolte, la subversion et la bouffonnerie.
De ce désordre bruyant se dégage un groupe plus structuré qui
se pare d’un nom insultant : les décadents. Dans un poème de
1883, Verlaine officialise l’étiquette : « Je suis l’Empire à la fin
de la Décadence » (« Langueur », Jadis et Naguère). À côté
d’écrivains mineurs, tels Laurent Tailhade, Georges Rodenbach,
Ephraïm Mikhaël, Jean Lorrain, la Décadence produira un poète
plus original et profond, Jules Laforgue (1860-1887). Dans ses
Complaintes (1885) s’expriment, tempérés par l’humour et l’iro-
nie, un pessimisme mélancolique, une vision tragique de l’exis-
tence. De son côté, Huysmans, dans un roman raffiné, À rebours
(1884), élabore une figure emblématique de l’esthète décadent, le
troublant Des Esseintes. L’année suivante, un texte parodique,
Les Déliquescences d’Adoré Floupette (d’Henri Beauclair et
Gabriel Vicaire) confirme, par son succès, la relative popularité
de la mode décadente.
L’esprit décadent cherchera à se donner une légitimité théori-
que grâce à des publications (La Revue indépendante, Le Chat
Noir, Lutèce, Le Décadent) et par la fondation, à l’initiative
d’Anatole Baju, d’une véritable école littéraire, le Décadisme.
Pourtant, la médiocrité brouillonne des œuvres, le goût exagéré
pour l’extravagance et le dandysme, leur nihilisme affiché
vouaient les décadents à passer de mode. Le Symbolisme pouvait
prendre le relais.
[Link] Page 134 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

134 Écoles et courants littéraires

L’école symboliste
La naissance du mouvement
Le mot Symbolisme employé pour désigner un mouvement est
officiellement imposé par le poète Jean Moréas qui, en
septembre 1866, donne au journal Le Figaro son Manifeste litté-
raire, où sont définis, de façon un peu confuse, les contours de la
nouvelle esthétique :
Ennemie de l’enseignement, la déclamation, la fausse sensibi-
lité, la description objective, la poésie symbolique cherche à
vêtir l’Idée d’une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas
son but à elle-même. (…) L’art symbolique consiste à ne jamais
aller jusqu’à la concentration de l’Idée en soi [mais à chercher
les] apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités
ésotériques avec des Idées primordiales.
La même année, un autre poète, René Ghil, publie son Traité du
verbe précédé d’un Avant-dire de Mallarmé qui jette, dans une
langue tout aussi obscure, quelques fondements de l’école du
symbole.
Parallèlement, de nouvelles revues vont accueillir les produc-
tions symbolistes : Le Symboliste, créé par Gustave Kahn en
1886, La Plume (1889), Le Mercure de France (1890), La Revue
blanche (1891). En Belgique, le mouvement devient très actif
avec d’autres revues comme La Jeune Belgique, La Basoche, La
Wallonie où divers poètes, parfois importants, imposeront une
voix originale : Georges Rodenbach, Émile Verhaeren, Maurice
Maeterlinck, Max Elskamp.

Les poètes symbolistes

Paradoxalement – mais le principe est également vrai pour le Par-
nasse – les grands créateurs du Symbolisme se situent en marge
de l’École. C’est le cas des trois poètes essentiels du temps,
Mallarmé, Verlaine et Rimbaud. Mallarmé, souvent présenté
comme un maître par la jeune école, n’a jamais revendiqué d’en
être le chef, même si c’est dans son salon de la rue de Rome que,
le mardi, se pressent les artistes pour débattre des grandes ques-
tions poétiques. La poésie pour lui n’a pas à dire, mais à suggérer,
à recréer l’essence des choses :
Nommer un objet, c’est supprimer les trois-quarts de la jouis-
sance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à
peu ; le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce
[Link] Page 135 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 135

mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet

pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet
et en dégager un état d’âme, par une série de déchiffrements.
Réponse à l’Enquête de Jules Huret, 1891.

Les mots doivent retrouver un sens originel (« Donner un sens

plus pur aux mots de la tribu »), précéder le sentiment (« laisser
l’initiative aux mots »), faisant du poème un assemblage musical
dense et recherché. L’aboutissement de cette recherche est
l’absolu littéraire du « livre », réalisation impossible.
Verlaine a été à la fois très proche du Symbolisme (et même des
Décadents), et à l’écart du groupe. Sa liberté d’esprit, son origi-
nalité de créateur ne pouvaient se reconnaître dans une école,
même si, comme l’écrit Mallarmé, il est « le premier qui a réagi
contre l’impeccabilité et l’impassibilité parnassienne ». Sa fan-
taisie verbale, son sens du rythme et de la dissonance, son souci
de musicalité ont plus influencé le Symbolisme que le recours au
symbole – discret chez lui – ou la recherche lexicale, étrangère à
sa conception d’une poésie simple et familière.
Quant à Rimbaud, comète de la littérature, il a fréquenté les
milieux symbolistes sans réellement s’y intégrer, adhérer à leurs
dogmes, ni servir de modèle. Son goût de la provocation le rap-
proche des Décadents alors que sa volonté de découvrir de nou-
veaux horizons poétiques loin du réel s’accorde aux tendances
poétiques symbolistes :
Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérè-
glement de tous les sens.
Lettre à Demeny, 1871.

J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles

de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la litté-
rature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthogra-
phe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de
l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs.
Une Saison en enfer, « Délires », II.

Son sonnet « Voyelles » est considéré comme une application

mystérieuse du jeu des correspondances et des analogies symbo-
liques. Dans les marges du Symbolisme mérite enfin d’être men-
tionné Lautréamont, dont Les Chants de Maldoror (1868-1869),
long poème en prose chargé d’humour, de révolte et d’hallucina-
tions métaphoriques, peut être rattaché à la mouvance symboliste.
[Link] Page 136 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

136 Écoles et courants littéraires

Les vrais représentants de l’école symbolistes sont en fait des

poètes plus obscurs ou même oubliés tels Jean Moréas (Les Syr-
tes, 1884 ; Les Cantilènes, 1886), Gustave Kahn (Palais noma-
des, 1887), Francis Viélé-Griffin (Joies, 1889), Stuart Merrill,
René Ghil, Albert Samain (Au Jardin de l’Infante, 1893, Aux
Flancs du vase, 1898), Henri de Régnier (Tel qu’en songe, 1887-
92), Émile Verhaeren (Les Villes tentaculaires, 1895), Maurice
Maeterlinck (Serres chaudes, 1889) et le jeune André Gide. Des
poètes plus indépendants, bohèmes, amers, désabusés, ricanants,
gravitent autour du mouvement : Charles Cros, Tristan Corbière,
Germain Nouveau.

L’esthétique symboliste
La théorie introuvable
Nous ne disposons pas, pour le mouvement symboliste, de réfé-
rences théoriques rigoureuses, à part les manifestes, assez
fumeux, de Moréas et de Ghil. De là un certain flou jusque dans
la définition :
Définir le Symbolisme, qui donc y réussirait ? Au plus peut-on
essayer d’éclaircir quelque peu le brouillard ambiant, et encore
avec la volonté de n’émettre que des idées personnelles.
Émile Verhaeren, Le Symbolisme, 1887.

Faute d’une doctrine précise on en est réduit à saisir une sensi-

bilité, à percevoir une tonalité, à dessiner un « visage », comme
le fait Guy Michaud au début de son livre :
Visage du Symbolisme. Il est déjà fixé pour l’histoire : un air mi-
précieux, mi-rêveur ; une atmosphère de légende où dans un
décor de forêts, de parcs et d’étangs, évoluent des princesses
alanguies, entourées de colombes et de cygnes ; une âme « fin
de siècle » qui se cherche, se sent malade, analyse son mal et
trouve dans cette analyse même une jouissance perverse ;
l’amour du rare, du raffiné, de l’artificiel ; le goût de l’arabes-
que et du fer forgé, des feuilles d’iris, des licornes, des
améthystes ; la manie de ne pas s’exprimer comme tout le
monde, d’écrire des vers obscurs et contournés, de parler par
ellipses et métaphores.
Guy Michaud, Message poétique du Symbolisme, Nizet, rééd. 1966, p. 15.

Tout est pratiquement dit et on ne peut, pour dépasser cette des-

cription, que tenter de dégager quelques tendances dominantes.
[Link] Page 137 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 137

Les grandes orientations

La mission du poète. Le poète symboliste ne se reconnaît pas
dans le monde réel de la triviale vie quotidienne. Il n’a rien de
commun avec les goûts bourgeois et sa mission élevée est
d’atteindre les zones secrètes de la beauté. Volontiers mystique,
souvent « voyant », vaguement prophète, grâce à des pouvoirs
magiques il accède à une transcendance située au-delà du
sensible ; à l’écoute d’un mystérieux chant intérieur, il est méta-
physicien et esthète, voué au culte élitiste du beau. Il aime à fré-
quenter les aires brumeuses de l’occultisme, il apprécie les
légendes antiques et médiévales, il cultive les mythes germani-
ques familiarisés par la vogue wagnérienne ; il réhabilite les per-
sonnages sataniques et les figures blasphématoires :
Le poète est un élu qui a le pouvoir de connaître et de transmet-
tre des mystères. (…) Il se fait l’interprète et l’organisateur des
mystères qu’il a perçus. (…) Le lyrisme symboliste, tout en pre-
nant appui sur l’expérience individuelle, s’élève vers l’idéal.
Florence Campa, Parnasse, Symbolisme, Esprit nouveau, Ellipses, 1998, p. 61.

La recherche formelle. Une écriture nouvelle doit correspondre

à cette volonté supérieure. La première exigence est de rendre à
la poésie sa force de suggestion au moyen de la musicalité,
comme le conseille Verlaine dans son Art poétique :

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
(…) Que ton vers soit la chose envolée…

Ghil parle « d’instrumentalisation verbale », les mots, les sons

et les pensées produisant « leurs musiques propres et leurs
rythmes » et Mallarmé conseille : « Oublions la distinction entre
la Musique et les Lettres. »
C’est dans le sens de cette souplesse et de cette liberté qu’est
imaginé un instrument inédit, le vers libre. Rimbaud, Laforgue,
Viélé-Griffin et Stuart Merrill ont été les principaux utilisateurs
de cette forme poétique théorisée par Gustave Kahn. Pour ce der-
nier, le vers, « fragment le plus court possible, figurant un arrêt de
voix et un arrêt de sons », doit calquer son rythme sur le souffle
et non sur un décompte préétabli. L’alexandrin peut être utilisé,
mais en concurrence avec d’autres mètres – plus longs ou plus
[Link] Page 138 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

138 Écoles et courants littéraires

courts –, en fonction d’une exigence interne plus que d’une règle.

La rime enfin n’est plus un absolu, elle est remplacée par l’asso-
nance ou même supprimée. On lui préfère des effets d’écho inté-
rieur et d’allitération :
Le vers libre, au lieu d’être comme l’ancien vers des lignes de
prose coupées par des rimes régulières, doit exister en lui-
même par des allitérations de voyelles et de consonnes paren-
tes. La strophe est engendrée par son premier vers ou son vers
le plus important en son évolution verbale. L’évolution de l’idée
génératrice de la strophe crée le poème particulier ou chapitre
en vers d’un poème en vers.
Gustave Kahn, Réponse à l’Enquête sur l’évolution littéraire
de Jules Huret (1891).

Une langue neuve. Pour le Symbolisme, le mot est investi d’une

valeur particulière, plus musicale et évocatrice que sémantique. Il
est donc nécessaire de recourir à une langue pure et recherchée :
« bonne langue – la bonne et luxuriante langue française d’avant
les Vaugelas et les Boileau-Despréaux » écrit Moréas, qui
réclame l’emploi d’« impollués vocables ». La phrase symboliste
sera donc constituée de mots rares, précieux, rendus à leur sens
originel ; elle se moulera dans une syntaxe disloquée, elliptique,
libre. Le risque est l’obscurité, l’hermétisme, perçu du reste
comme une vertu, celle de l’accès au mystère :
Depuis qu’il y a des poètes, il n’a pas été inventé, pour
l’écartement des importuns, une langue immaculée – des
formules hiératiques dont l’étude aride aveugle le profane et
aiguillonne le patient fatal ; – et ces intrus tiennent en façon de
carte d’entrée, une page de l’alphabet où ils ont appris à lire !
Ô fermoirs d’or des vieux missels ! Ô hiéroglyphes inviolés des
rouleaux de papyrus ! Qu’advient-il de cette absence de
mystère ?
Mallarmé, L’Art pour tous (1862).

À propos du « sonnet allégorique de lui-même », encore appelé

parfois « sonnet en yx », le même Mallarmé écrit : « Le sens, s’il
en a un (mais je me consolerais du contraire), grâce à la dose de
poésie qu’il renferme, ce me semble, est évoqué par un mirage
des mots mêmes » (Poésies). Le poème n’a pas à raconter, à
signifier, il est assemblage de sons et de rythmes, labyrinthe de
mots. La langue poétique, devenue énigme, est comprise des
seuls élus, les initiés.
[Link] Page 139 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 139

Prolongements et déclin

Récit et peinture
Les origines du mouvement et les goûts du moment ont contribué
à associer le Symbolisme à un genre dominant, la poésie. Pour-
tant, quelques tentatives narratives méritent d’être retenues, au
premier rang desquelles se placeraient les nouvelles de Jules
Barbey d’Aurevilly (Les Diaboliques, 1874), le roman de Villiers
de L’Isle-Adam L’Ève future (1883), les contes de Laforgue
regroupés après sa mort sous le titre Moralités légendaires (1887)
et surtout le livre culte des générations « fin de siècle », À
rebours de J.-K. Huysmans (1884).
Ces rares récits aiment à déployer des descriptions détaillées et
poétiques, rêvant de rivaliser avec une peinture qui elle-même
tente d’atteindre, par le symbole, le sens occulte des valeurs
secrètes. Pour se limiter à la France, il faudrait citer Puvis de Cha-
vanne, Félicien Rops, Odilon Redon et surtout Gustave Moreau
qui donne vie à des figures mythiques comme Orphée, Salomé ou
Ophélie. Un mouvement pictural, les Nabis (le mot signifie
« prophètes »), dont le principal représentant est Maurice Denis,
vise des objectifs voisins. Quant aux Impressionnistes, ils ont
également préféré la suggestion à la représentation, la magie des
couleurs à la précision des formes.

Le drame symboliste
Le prolongement le plus fécond de la poésie symboliste est à
chercher au théâtre, les symbolistes ayant voulu concevoir :
un théâtre essentiellement poétique, délivré de l’anecdote et de
la réalité quotidienne, restaurant les droits du rêve et de la sug-
gestion. (…) Un drame franchement idéaliste et spiritualiste,
largement ouvert sur le mystère, et puisant aux sources nouvel-
lement redécouvertes du mysticisme et du surnaturel.
Michel Lioure, Le drame, A. Colin, « U », 1963, p. 73.

Aux origines de ce théâtre se trouve le drame wagnérien, forme

d’œuvre totale alliant tous les arts, plongeant dans les racines
légendaires et exprimant d’élevés conflits métaphysiques.
L’influence du musicien allemand se mesure à la fondation, en
1885, de la Revue wagnérienne, créée par Édouard Dujardin et
dirigée par Teodor de Wyzewa. Mallarmé reconnaîtra souvent sa
[Link] Page 140 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

140 Écoles et courants littéraires

dette à l’égard de Wagner et, dans un article de cette revue, célé-

brera les mérites du maître.
Une autre influence vient du théâtre scandinave (Ibsen et
Strindberg) servi par des metteurs en scène actifs tels Paul Fort au
Théâtre de l’Art et Lugné-Poe à L’Œuvre. Le drame symboliste
récupère l’aspiration idéaliste, voire mystique, le souci d’une lan-
gue recherchée et poétique, l’atmosphère onirique voire surnatu-
relle. On peut citer comme illustration Axël de Villiers de L’Isle-
Adam (composé en 1872), Pelléas et Mélisande de Maeterlinck
(qui sera mis en musique par Debussy, 1892), les premières piè-
ces de Paul Claudel (Tête d’or, 1890 ; La Ville, 1901), enfin des
œuvres plus modestes de Rachilde ou d’Henri de Régnier.

L’effacement du Symbolisme
Les conceptions symbolistes poussées à leur extrême aboutissaient
à des impasses littéraires : hermétisme, dislocation du vers, rupture
avec la vie et la nature, style tarabiscoté, atmosphères chlorotiques
et évanescentes. Une première réaction se dessine avec Jean
Moréas qui rompt avec le mouvement pour fonder, en 1891,
L’École romane qui souhaite revenir à une littérature plus vigou-
reuse, à une écriture plus sobre inspirée du modèle de la Pléiade.
Dans les dernières années du XIXe siècle, le climat intellectuel et
social change, agité par les empoignades liées à l’affaire Dreyfus.
Les jeux d’esthètes ne paraissent plus de saison et le Symbolisme
s’essouffle avec la disparition, le silence ou la désertion des
meilleurs créateurs. L’esprit qui l’anime lui survit pourtant dans les
décennies suivantes avec le maintien d’un néo-Symbolisme dont les
représentants seraient Apollinaire, Valéry, Claudel, Gide. Les éco-
les novatrices du XXe siècle – Cubisme, Dada, Surréalisme – lui
emprunteront son désir de libération poétique, son refus du réa-
lisme, sa réhabilitation du rêve, son aspiration à plonger dans les
arcanes de l’étrange. La révolution de la modernité est programmée.

Le Félibrige

Aux premières lignes de son essai de 1924 sur le Félibrige, Émile

Ripert écrivait : « Les historiens de la littérature sont en général
muets sur le mouvement littéraire qui fait l’objet de ce petit
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Le dix-neuvième siècle 141

volume1. » Et en effet, dans le répertoire habituel des courants et

écoles littéraires, celui où s’est illustré un de nos prix Nobel, Fré-
déric Mistral, est le plus souvent absent. Cet oubli trouve sans
doute sa justification dans le fait que le Félibrige, s’il est bien
considéré comme un mouvement littéraire, peine à être retenu
dans la mesure où les auteurs qui s’y rattachent ne s’expriment
pas dans la langue nationale, le français, mais dans un parler
régional, le provençal. Argument recevable, mais qui a le défaut
de ranimer le conflit fort ancien entre langues d’oil et d’oc et
l’éviction de la seconde au profit de la première.
Sans remonter aux fondements de ce débat historico-linguisti-
que et sans entrer dans la polémique, il nous a paru légitime
d’entendre le regret d’Émile Ripert et de donner la place qui lui
revient à un authentique mouvement littéraire, né il y a plus de
cent cinquante ans et qui, fait unique, est encore vivace
aujourd’hui, même si son audience et son action restent limitées
à une aire géographique particulière. C’est une manière de rendre
justice à une langue certes devenu minoritaire – et même confi-
dentielle au XXIe siècle – mais qui a compté dans notre histoire et
qui fait partie de notre patrimoine.

Naissance du mouvement
L’objectif avoué est d’œuvrer au renouveau de la langue proven-
çale, mission engagée par quelques auteurs ou théoriciens du
milieu du XIXe siècle, mais qui demandait à être développée et
coordonnée. Tout commence alors, comme souvent, par une his-
toire d’amitié :
« Nous étions, dans la contrée, un groupe de jeunes, étroite-
ment unis, et qui nous accordions on ne peut mieux pour cette
œuvre de renaissance provençale. Nous y allions de tout
cœur2. »
Ces jeunes gens choisissent de se réunir tous les dimanches, le
plus souvent en Avignon, chez Théodore Aubanel dont le père
dirige une imprimerie. Ils sont plusieurs à participer une manifes-
tation en faveur de la culture provençale organisée à Aix en 1853
et appelée Roumavagi deis Troubaïres (« La Fête des
Troubadours »). Le dimanche 21 mai 1854, jour de la Sainte-

1. Émile RIPERT, Le Felibrige, Armand Colin, 1924, p. 1.

2. Frédéric MISTRAL, Mes Origines. Mémoires et Récits, Aubéron, 2006, p. 175.
[Link] Page 142 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

142 Écoles et courants littéraires

Estelle, sept poètes – considérés comme les membres fondateurs,

les « primadié » – se trouvent réunis au château de Font-Ségugne
(commune de Châteauneuf-de-Gadagne, dans le Vaucluse) une
« bastide de plaisance » écrit Mistral, propriété de la famille
Giéra. Sont présents Théodore Aubanel, imprimeur, Jean Brunet,
peintre-décorateur, Paul Giéra, notaire et auteur de chansons,
Anselme Mathieu (ancien condisciple de Mistral à Aix-en-Pro-
vence), Joseph Roumanille, devenu libraire après avoir été répé-
titeur, le paysan Alphonse Tavan et Frédéric Mistral. Une
photographie d’époque immortalise la rencontre. Après discus-
sion, les membres du groupe décident de se baptiser felibre et de
nommer Felibrige leur école selon une dérivation courante en
provençal.
L’origine de ce nom a suscité bien des hypothèses. Certains
commentateurs ont avancé des étymologies plus ou moins
fantaisistes : « foi libre » (fe libre en provençal) ; « fait libre »
(sous-entendu « la Provence ») ; « fait des livres » (libre en pro-
vençal). Plus sérieusement, le mot, qui se rencontre déjà dans des
correspondances depuis un an, a été retenu par Frédéric Mistral
qui l’a repéré dans une poésie légendaire en provençal où il est
question de lì set felibre de la Lèi. Dans cette expression, le terme
« felibre » pourrait venir du bas-latin fellibris, « nourrissons »,
« novices », « étudiants », substantif venu de fellare, « têter ». La
formule relevée par Mistral se lirait donc « les sept spécialistes de
la Loi ». L’adjectif félibréen désignera ce qui ressortit au Féli-
brige. Le jour de la sainte Estelle, devenue la patronne du mou-
vement, se tiendront des réunions solennelles (les « félibrées »).
Frédéric Mistral, alors âgé de vingt-quatre ans et qui est en train
d’écrire son vaste poème Mireille (Mirèio en provençal), est
nommé capoulié, c’est-à-dire chef du groupe. L’étoile à sept
branches est choisie pour emblème.

Esprit et action du Félibrige

Progressivement, le groupe va se structurer et, en 1862, se don-
ner un statut avec un règlement en divers articles. Dans les statuts
se trouve définie la vocation du mouvement :
Le Félibrige est établi pour conserver toujours à la Provence sa
langue, sa couleur, sa liberté d’allures, son amour national et
son beau rang d’intelligence. Le Félibrige est gai, musical,
plein de simplicité et de franchise, son vin est la beauté, son
pain est la bonté, son chemin la vérité.
[Link] Page 143 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 143

Cette volonté de gaieté bon enfant n’empêchera pas des cha-

mailleries entre les membres fondateurs. Les félibres se répartis-
sent en trois catégories ascendantes : les adjudaires, les
mainteneurs (membres adhérents), les majoraux. Une sorte
d’académie de cinquante félibres majoraux comprenant des poè-
tes, des savants, des historiens est créée.
L’ambition du groupe est essentiellement poétique et littéraire
et, au départ au moins, les préoccupations philologiques sont
secondaires de façon à conserver une assise populaire. Car le pro-
vençal est largement compris et pratiqué dans le tout le sud de la
France et en Provence en particulier
Pour fédérer l’action des félibres décision est prise de donner nais-
sance à une publication annuelle, « l’Almanach provençal »
(L’Armana provençau), rédigé en totalité en provençal. Dès le début,
Mistral sera « le maître d’œuvre, sélectionnant, révisant et amélio-
rant les textes, rédigeant le calendrier historique et les rubriques cou-
rantes, corrigeant les épreuves et, naturellement, contribuant par
nombre de poèmes et proses de sa plume.1 » Le poète de Maillane,
malgré son jeune âge, sera l’âme du groupe et le contributeur essen-
tiel de L’Almanach dont il s’occupera pendant tout le reste de sa vie.
La première parution a lieu en 1855 et le succès est immédiat ; il ne
se démentira pas, paraîtra sans discontinuer jusqu’en 1944 et contri-
buera à diffuser les idées félibréennes. Un organe de liaison plus
récent lui succèdera, « La Revisto », revue bimensuelle (en proven-
çal toujours) qui rend compte de la vie du Félibrige.
De nouveaux poètes ou écrivains rejoignent le groupe, Jean
Reboul, poète-boulanger nîmois, Adolphe Dumas, très introduit
dans les milieux parisiens, Amédé Pichot, Eugène Garcin, Félix
Gras, Pierre Devoluy, Paul Arène (auteur de Jean des Figues)…
L’épopée mistralienne Mireille, publiée en 1859 et immédiate-
ment défendue par Lamartine, s’inscrit dans l’aventure du Féli-
brige, de même que Calendau, le poème suivant. Dans le même
esprit mais dans un genre différent, Mistral met en chantier à par-
tir de l’année 1875 un travail de philologue qui occupera près de
vingt ans de sa vie, Lou Tresor dou Felibrige (Le Trésor du Féli-
brige) qui n’est autre qu’un dictionnaire Provençal-Français
qu’on a comparé au Dictionnaire de la langue française de Littré.
Quand Mistral recevra le prix Nobel de littérature, en 1904,
c’est un peu l’entreprise du Félibrige qui est récompensée, ainsi

1. Claude MAURON, Frédéric Mistral, Fayard, 1993, p. 112.

[Link] Page 144 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

144 Écoles et courants littéraires

que le laisse entendre le jury de l’Académie suédoise, justifiant

son choix « en considération de sa poésie si originale, si géniale
et si artistique, […], ainsi qu’en raison des travaux importants
dans le domaine de la philologie provençale ». Les œuvres des
autres auteurs du groupe – exceptés peut-être Roumanille et
Aubanel ou Joseph d’Arbaud, auteur d’un roman apprécié, La
Bestio dòu Vacarés – n’ont jamais atteint la même notoriété.

Actualité du Félibrige
Divers écrivains ont montré leur intérêt pour le Félibrige, tels
Alphonse Daudet, Charles Maurras (qui furent mainteneurs) et
même Émile Zola. Celui-ci, qui passa sa jeunesse à Aix-en-Pro-
vence, commença par exprimer son scepticisme quant à l’entre-
prise félibréenne. En juin 1892, pourtant, au cours de la félibrée
de Sceaux (une importante fête régionaliste), il rendit hommage
à ces jeunes poètes qu’il affecte de considérer comme sa « famille
naturelle ». Maurras, lui, fut à l’origine d’une polémique natio-
nale en souhaitant entraîner les félibres sur le terrain politique.
Manifestement, le mouvement appelé Félibrige doit tout à celui
qui en fut le fondateur et l’animateur, le grand poète provençal
Frédéric Mistral. Avec la disparition du Maître de Maillane en
1914, le Félibrige était condamné sinon à disparaître (ainsi que
l’avait prophétisé divers commentateurs) du moins à décliner. Il
est pourtant possible de dire, comme le faisait Marie-Thérèse
Jouveau en 1980, que le mouvement « continue à se bien porter
et a su traverser d’autres épreuves, comme les deux guerres mon-
diales, sans faiblir.1 »
Au fil du temps, les statuts ont évolué mais l’organisation reste
assez fidèle aux principes fondateurs. Sept « maintenances »,
correspondant aux parlers de la langue d’oc, font vivre le mouve-
ment (Catalogne-Rousssillon, Gascogne-Béarn, Auvergne,
Guyenne-Périgord, Limousin, Languedoc, Provence). Au Féli-
brige sont liés diverses associations et, à l’étranger, des membres
associés, les « sòci », universitaires romanistes pour la plupart.
En 1950 fut fondé en Provence un Groupement d’Études Proven-
çales lié au Félibrige qui compta dans ses rangs des poètes, écri-
vains et artistes réputés.

1. Marie-Thérèse JOUVEAU, Alphonse Daudet, Frédéric Mistral, la Provence et

le Félibrige, Imprimerie Bene, Nîmes, 1980, p. 602.
[Link] Page 145 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le dix-neuvième siècle 145

Le dernier mot revient à un historien du mouvement, René Jou-

veau, lui-même capoulié : « Ainsi le Félibrige continue. Il reste le
champion d’une langue et d’une idée. Il continue un peuple et sa
vocation. Il puise les raisons de son existence dans un héritage
qui est celui d’un peuple1. »

1. René JOUVEAU, Histoire du Félibrige, T. II, 1970, p. 375.

[Link] Page 146 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle

Le Surréalisme

Généalogie du mouvement
Comme pour donner raison aux historiens de la littérature qui
s’appliquent, en dépit des résistances et des incertitudes, à déga-
ger de la succession chaotique des œuvres les lignes de partage et
les aires de recouvrement permettant d’isoler les courants et les
écoles, le Surréalisme se présente comme un authentique et indis-
cutable mouvement littéraire. On lui reconnaît une date de nais-
sance, un chef de file, des membres agréés, des théories
exprimées dans des manifestes, une philosophie et même, bien
entendu, un déclin et une fin officielle. Ainsi calibré et étiqueté,
le Surréalisme, au rebours des intentions avouées (« Nous
n’avons rien à voir avec la littérature », Déclaration du 27 janvier
1925) semblait prédisposé à trouver sa place dans les histoires de
la littérature. Et comme son rayonnement et son audience ont été,
entre 1920 et 1940, tout à fait dominants, que son influence poé-
tique et esthétique a été considérable, on est en droit de considé-
rer que nous sommes en présence du courant artistique le plus
marquant du XXe siècle, l’équivalent de ce que fut le Romantisme
au début du siècle précédent.

Sources lointaines et immédiates

S’efforçant de trouver une ascendance à son mouvement, André
Breton, dans le Manifeste de 1924, propose, après avoir cité
Lautréamont, Dante et Shakespeare, une liste de vingt et un écri-
[Link] Page 147 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 147

vains et poètes jugés surréalistes avant la lettre, parmi lesquels

Swift et Hugo, Chateaubriand et Poe, Sade et Rimbaud, Constant
et Jarry, Aloysius Bertrand et Mallarmé. Auxquels Breton ajoute
quelques contemporains : Saint-Pol Roux, Fargue, Vaché,
Reverdy, Saint-John Perse, Raymond Roussel. La liste n’est pas
exhaustive puisqu’elle s’achève par un « etc. ».
C’est dire que les surréalistes ont aimé à se trouver des ancêtres
multiples. On admet généralement comme un courant précurseur,
la littérature symboliste et sa volonté de chercher la poésie au-
delà de la chose montrée, mais également le romantisme alle-
mand, le roman noir et la littérature fantastique, la philosophie
hégélienne. La dette la plus sérieuse s’exprimant à l’égard des
poètes « voyants » : Nerval, Hugo, Baudelaire, Lautréamont,
Mallarmé, Rimbaud – et, évidemment, Apollinaire à qui est
emprunté le mot « surréalisme ».

Apollinaire et le mot
Nerval emploie, dans la dédicace des Filles du feu le mot
« supernaturalisme » ; Saint-Pol Roux use du vocable
« idéoréalisme ». Finalement le nom qui sera retenu est repris
d’Apollinaire qui, en 1917, appela sa pièce bouffonne Les Mamel-
les de Tirésias, « drame surréaliste ». Dans la préface, le poète jus-
tifie le néologisme par le désir de rompre avec la tradition et de
définir une œuvre qui échappe au réel. Il se sert d’une comparaison
souvent citée :
Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui
ne ressemble pas à une jambe. Il a ainsi fait du surréalisme
sans le savoir.
Les Mamelles de Tirésias, Œuvres poétiques, Bibliothèque de la Pléiade, p. 866.

Le parrainage d’Apollinaire est clairement revendiqué par

Breton dans son premier Manifeste :
En hommage à Guillaume Apollinaire, qui venait de mourir (…)
Soupault et moi nous désignâmes sous le nom de surréalisme le
nouveau mode d’expression pure que nous tenions à notre dis-
position et dont il nous tardait de faire bénéficier nos amis.
Manifestes du Surréalisme, Gallimard, « Idées », p. 76.

L’auteur d’Alcools (mort en 1918) incarnait pour les jeunes

poètes l’innovation, la liberté, l’originalité des images, bref le
« génie poétique » (Breton). À l’issue de quelques hésitations et
[Link] Page 148 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

148 Écoles et courants littéraires

procès en paternité, le mot Surréalisme s’imposa et Breton bap-

tise de ce nom une revue qui s’ouvre sur un manifeste où se
trouve défini, dans un style de dictionnaire, le nouveau
mouvement :
SURRÉALISME, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on
se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de
toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée, en
l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de
toute préoccupation esthétique ou morale.
Ibid., p. 37.

De la guerre à Dada
Les trois fondateurs historiques du Surréalisme, Breton, Aragon
et Soupault appartiennent à la même génération (ils sont nés
en 1896 et 1897) et ont tous trois fait l’expérience de la guerre
« dont ils ne gardent qu’un souvenir horrifié » écrit Philippe
Audoin, qui ajoute :
À leurs yeux, la guerre a été une inutile, une absurde abomina-
tion et, qui pis est, elle a entraîné une faillite générale de l’Esprit.
Les Surréalistes, Seuil, « Écrivains de toujours », 1973, p. 10.

Ce rejet violent de la guerre explique certains engagements

idéologiques et esthétiques futurs :
Ils ne veulent plus rien avoir de commun avec une civilisation
qui a perdu ses raisons d’être, et le nihilisme radical qui les
anime ne s’étend pas seulement à l’art, mais à toutes les mani-
festations de cette civilisation.
Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, Seuil, « Points », 1964, p. 10.

Breton, de manière farouche, mais également Éluard, Péret

exprimeront leur antimilitarisme, affirmant même leur
« défaitisme de guerre », se refusant à évoquer le conflit mondial
dans leur œuvre. La « crise de l’esprit » (Valéry) qui s’ouvre en
1918 ne pourra se résoudre que par un renouveau des comporte-
ments, de la pensée et de l’art.
En 1919, Breton, Soupault et Aragon fondent une revue qu’ils
baptisent, par dérision plus que par allégeance, Littérature. Ils y
publient Lautréamont et des textes d’avant-garde rédigés parfois
au moyen de l’écriture automatique, tels Les Champs magnéti-
ques. Le relatif conformisme de la revue sera perturbé par
l’influence de Jacques Vaché, jeune dandy exalté à l’esprit corro-
[Link] Page 149 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 149

sif qui se donnera la mort, et par celle de Tristan Tzara, un esthète

roumain qui arrive à Paris en 1920 précédé d’une réputation sul-
fureuse.
Tzara a fondé, en 1916, à Zurich, un mouvement chargé de
révolte et de négation, Dada. Dans son manifeste de 1918, Tzara
assurait vouloir
démoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux
de l’enfer au ciel, rétablir la roue féconde d’un cirque universel
dans les puissances réelles et la fantaisie de chaque individu.
Ce désir de provocation va encourager les surréalistes sur les
voies de la radicalisation. Sans adhérer totalement au nihilisme
de Dada, ils lui empruntent son sens du scandale, son refus de la
littérature traditionnelle, sa haine de la société bourgeoise, sa fas-
cination pour le néant. Mais Dada, par son vœu de stérilité litté-
raire, contient en lui-même sa propre condamnation. Si l’on
prétend créer une esthétique nouvelle, il faut dépasser le mépris
de l’écriture affiché par le Dadaïsme. Au cours de l’été 1921,
l’effigie de Dada est noyée dans la Seine par des étudiants. Le
Surréalisme, un moment fasciné par ce modèle de révolte, peut
reprendre sa liberté et dessiner sa voie : celle de la libération du
langage et des forces de l’imaginaire.

Histoire du Surréalisme
L’heure des manifestes (1920-1930)
L’histoire, passablement agitée et pittoresque, du Surréalisme
commence donc au début des années vingt avec la rédaction (dès
1919 à vrai dire) des Champs magnétiques – premier vrai texte du
nouveau mouvement cosigné d’André Breton et Philippe
Soupault –, mais aussi par l’aventure de Littérature et les expé-
riences d’écriture sous hypnose menées par René Crevel et
Robert Desnos. L’année importante sera 1924 où est créée une
nouvelle revue, La Révolution surréaliste, où s’ouvre un
« Bureau de recherches surréalistes » et où est rédigé un violent
pamphlet à l’encontre d’un écrivain contraire à la nouvelle esthé-
tique, Anatole France : « Avec France, c’est un peu de la servilité
humaine qui s’en va. » L’année suivante, une autre occasion de
scandale est offerte avec le banquet en l’honneur de Saint-Pol
Roux où on détruit tables et chaises et où on distribue aux invités
un libelle insultant contre Paul Claudel qui s’était permis de
[Link] Page 150 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

150 Écoles et courants littéraires

désavouer le mouvement : « On ne peut être à la fois ambassa-

deur de France et poète. »
Au bénéfice de ces manifestations, le groupe se constitue, et à
Breton, Aragon, Éluard et Soupault se joignent Jacques Baron,
Robert Desnos, Benjamin Péret, Max Ernst, Pierre Unik, Roger
Vitrac, Antonin Artaud, André Masson, Pierre Naville. C’est
encore au cours de l’année 1924 que le groupe s’est donné une
doctrine avec la publication du Manifeste de Breton, ouvrage fon-
damental qui résume les positions et les objectifs du mouvement.
Aragon donne à la revue Commerce un article intitulé « Une
vague de rêves » qui confirme les principes esthétiques.
Les années suivantes seront marquées à la fois par des tentati-
ves pour consolider les assises du groupe et par des dissensions
internes qui amèneront l’exclusion de certains membres, notam-
ment en raison du rapprochement (pas unanime) avec le Parti
communiste. Divers textes paraissent, diverses réunions tumul-
tueuses se tiennent et, le 15 décembre 1929, dans le dernier
numéro de La Révolution surréaliste, Breton publie le Second
manifeste. Ce texte tend à redéfinir le mouvement à un moment
critique de son évolution. La question essentielle consiste à situer
le Surréalisme par rapport à la Révolution (dont il s’est toujours
réclamé) et à l’instance politique censée l’incarner, le Parti com-
muniste.
Il est difficile d’entrer dans le détail des convergences et des
dissidences au niveau des hommes et des idées. On peut dire,
pour faire simple, que le Surréalisme reste fidèle à sa vocation
révolutionnaire (la nouvelle revue dirigée par Breton à partir de
1930 s’appellera Le Surréalisme au service de la Révolution),
mais prend ses distances par rapport à l’idéologie marxiste.
L’objectif, c’est la « révolte absolue », « l’insoumission totale »
(Breton), de là cette affirmation provocante :
L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings,
à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut,
dans la foule.
Breton, Second manifeste du Surréalisme, Op. Cit., p. 78.

Parallèlement, Breton affirme la priorité des valeurs poétiques,

métaphysiques et éthiques pour son mouvement. Les traîtres au
Surréalisme sont frappés d’excommunication (Soupault, Artaud)
et le « pape » lui-même (Breton) est violemment brocardé dans
un texte vengeur à nouveau appelé Un Cadavre, dont les auteurs
[Link] Page 151 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 151

sont Ribemont-Dessaignes, Prévert, Queneau, Vitrac, Leiris,

Desnos… Au cours de la même année 1930, Aragon, invité en
URSS, se convertit définitivement au communisme. Les
« périodes héroïque et raisonnante » du mouvement (Nadeau)
s’achèvent.

Des conflits au déclin (1930-1969)

La période qui va de 1930 à la déclaration de guerre sera l’ère des
ruptures. Aragon, décidément trop rallié à l’orthodoxie stali-
nienne, est ouvertement attaqué et choisit de se retirer. En 1933,
Breton, Éluard et Crevel sont exclus du P.C. (Crevel choisira, en
1935, la voie du suicide). Au Congrès des Écrivains pour la
défense de la Culture (1935), Breton n’est pas invité. Les procès
de Moscou commencent à soulever des protestations – trop tièdes
de la part d’Éluard qui est exclu. Un rapprochement éphémère est
tenté avec Georges Bataille qui dirige la revue Contre attaque.
L’activisme de l’extrême droite puis l’arrivée au pouvoir du
Front populaire et la Guerre civile en Espagne aboutissent à creu-
ser les divergences. Au cours d’un voyage au Mexique, Breton
rencontre Trotski avec lequel il rédige un manifeste : Pour un art
révolutionnaire indépendant, texte qui revendique l’indépen-
dance de l’artiste par rapport au pouvoir.
Le second conflit mondial amorce le déclin :
La guerre va entraîner l’éclatement du groupe surréaliste et ren-
dre irréversibles certaines divisions qui étaient apparues en son
sein.
Philippe Forest, Le Mouvement surréaliste, Vuibert, « Thématique »,
1994, p. 66.

Breton et Péret s’exilent en Amérique. Aragon, Éluard et Des-

nos choisissent la Résistance (Desnos, déporté, mourra au camp
de Terezin) ; certains se rapprochent du franquisme comme Salva-
dor Dalí. Au lendemain de la guerre, toute réconciliation devient
impossible. Dans Le Déshonneur des poètes (1945), Péret fustige
les poèmes patriotiques d’Aragon et Éluard. D’autres membres se
rapprochent du groupe (Julien Gracq, Mandiargues, Jean
Schuster, Alain Jouffroy). D’autres combats et d’autres aventures
semblent possibles, comme en témoignent L’Exposition interna-
tionale du Surréalisme (1947), ou les nouveaux intérêts pour
l’alchimie (Arcane 17 de Breton) ou l’utopie (redécouverte de
Charles Fourier). Des revues naissent et disparaissent (Néon,
[Link] Page 152 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

152 Écoles et courants littéraires

Médium, La Brêche, L’Archibras…), de nouveaux poètes se révè-

lent (Jean-Pierre Duprey), des manifestations attestent la survie du
mouvement.
Mais de nouveaux maîtres à penser (Sartre, Camus) relayent
ces « jeunes bourgeois turbulents » (Sartre) ; la littérature
s’ouvre à des recherches plus neuves (Nouveau Roman, groupe
Tel Quel). Quand Breton disparaît, le 28 septembre 1966, le
mouvement lui survit laborieusement. Trois ans plus tard, Jean
Schuster annonce dans Le Monde la mort du Surréalisme
« historique ».

La révolution surréaliste
En jouant sur les mots on peut réunir sous le vocable
« révolution » l’essentiel des objectifs du mouvement surréaliste.
Révolution d’abord parce que le groupe est animé d’un désir de
révolte – contre l’ordre bourgeois, contre les œuvres périmées,
contre les artifices littéraires – prélude à une possibilité de
« changer la vie » (suivant l’injonction rimbaldienne), puisque
« l’existence est ailleurs » (Breton, Premier manifeste du Surréa-
lisme). Mais révolution aussi parce que le mode de pensée, les
méthodes de création, la promotion de l’imagination et le primat
de la liberté artistique vont bouleverser les conceptions de la lit-
térature.

Au-delà du réel
L’inconscient, le rêve, la folie. Comme son nom l’indique, le
Surréalisme souhaite dépasser la réalité en remontant aux sources
secrètes de la création. C’est pourquoi la raison, la logique sont
congédiées :
Sous couleur de civilisation, sous prétexte de progrès, on est
parvenu à bannir de l’esprit tout ce qui se peut taxer à tort ou
à raison de superstition, de chimère (…). L’imagination est
peut-être sur le point de reprendre ses droits.
André Breton, Premier manifeste du Surréalisme, Op. Cit., p. 19.

Les états de « surréalité » sont ceux du rêve, de la folie (qu’il

s’agit de réhabiliter), du merveilleux. Dans ce travail de
« récupération psychique de notre force psychique » (Breton), la
psychanalyse, par sa volonté d’explorer l’inconscient, devient
[Link] Page 153 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 153

une alliée précieuse. L’activité onirique vient féconder l’imagi-

nation et se substitue à l’existence fade. L’étude des comporte-
ments et des productions des fous ouvre des voies inédites et
inexplicablement délaissées.
L’écriture automatique. Pour découvrir le « fonctionnement
réel de la pensée » (Breton), les surréalistes préconisent une créa-
tion spontanée, magique et inconsciente, celle offerte par l’écri-
ture automatique que décrit Breton :
Faites-vous apporter de quoi écrire, après vous être établi en
un lieu aussi favorable que possible à la concentration de
votre esprit sur lui-même. Placez-vous dans l’état le plus passif
ou réceptif que vous pourrez. Faites abstraction de votre
génie, de vos talents et de ceux de tous les autres. (…) Écrivez
vite sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas retenir et ne
pas être tenté de vous relire. (…) Continuez autant qu’il vous
plaira.
Ibid., p. 42-43.

Divers poèmes et textes seront rédigés de la sorte à commencer

par Les Champs magnétiques (1920) et les poèmes de Clair de
terre ou les proses de Poisson soluble de Breton, certains poè-
mes de Desnos (La Liberté ou l’Amour, Corps et Biens). Le but
est d’éliminer l’intervention de la raison, la censure de la cons-
cience, de saisir le langage à sa naissance, à l’état brut, de res-
taurer une parole non littéraire devenue, comme par magie,
chargée de poésie.
Les jeux collectifs. Une autre façon de désarmer la logique et de
favoriser les capacités poétiques est l’utilisation collective et
ludique du langage, notamment grâce au jeu des « petits papiers
pliés ». Une feuille circule, chacun écrit un mot ou un membre de
phrase, plie le papier et le passe à son voisin. On obtient ainsi une
phrase aléatoire de forte charge métaphorique. En référence à la
première phrase ainsi créée, on a baptisé le jeu « cadavre
exquis ». Mais d’autres jeux (questions-réponses, définitions,
collages, proverbes détournés…) doivent également susciter des
images étranges et libératrices :
Le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et passionnel
du stupéfiant image, ou plutôt de la provocation sans contrôle
de l’image pour elle-même (…); car chaque image à chaque
coup nous force à réunir tout l’univers.
Aragon, Le Paysan de Paris, 1926, Folio, p. 82.
[Link] Page 154 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

154 Écoles et courants littéraires

Une vie de cryptographe

Dans Nadja (1927), Breton écrit cette phrase à valeur de
programme :
Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un
cryptogramme.
Ainsi les surréalistes doivent, pour échapper au rationalisme
stérile et à la fadeur du quotidien, guetter et saisir les messages
cachés de la vie, repérer les signes annonciateurs de la merveille.
La déambulation dans Paris s’assimile ainsi à une quête et plus
encore la fréquentation de certains lieux privilégiés : l’île de la
Cité, la porte Saint-Denis, la gare du Nord, la tour Saint-Jacques
– prétextes à des chocs esthétiques, à des émotions créatrices. Le
Surréalisme se vit dans la rue, dans les cafés ; il exige une intense
réceptivité, un sens de l’accueil :
Indépendamment de ce qui arrive, n’arrive pas, c’est l’attente
qui est magnifique.
Breton, L’Amour fou.

Le récit Nadja peut se ramener à un itinéraire parisien. Dans

Anicet ou le Panorama, roman, Aragon imagine un jeune poète
qui, se promenant dans Paris, reconstruit une ville hallucinatoire.
Le Paysan de Paris (1926), du même Aragon, nous transmet
aussi cette étrange poésie urbaine.
De la même façon, l’objet est investi d’un pouvoir de mystère :
fragments inutilisables, presque incompréhensibles, pervers
enfin au sens où je l’entends et où je l’aime.
Breton, Nadja.

Dans cette quête de la surprise, manière de « déréaliser » le

monde (Alquié), les surréalistes cultivent ce qu’ils appellent,
empruntant la formule à Hegel, le hasard objectif. Il s’agit de
coïncidences inattendues, de prémonitions, de phénomènes trou-
blants attestant la présence de forces occultes. Ainsi, dans Nadja
les personnages sont en permanence assaillis par des manifesta-
tions supra-naturelles. On cite aussi les exemples de Chirico fai-
sant, en 1913, le portrait d’Apollinaire qui porte, à la tempe, la
trace de la blessure qu’il devait recevoir à la guerre quatre ans
plus tard. Ou Benjamin Péret qui croit lire sur la vitre de sa cellule
le chiffre 22 annonciateur de sa libération qui surviendra le
22 juillet 1940.
[Link] Page 155 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 155

Une éthique de l’amour

Dans son essai Ferdinand Alquié écrit :
La déréalisation du monde quotidien fut toujours, chez les sur-
réalistes, au service d’un espoir positif de possession et de
découverte. (…) C’est pourquoi l’amour, entendons ici l’amour
passion, prend d’emblée, dans les préoccupations surréalistes,
la première place.
Philosophie du Surréalisme, Flammarion, 1977, p. 92.

Par l’amour l’homme peut accéder à une transcendance pro-

metteuse, à une liberté suprême. Et un amour perçu aussi bien
sous sa forme d’érotisme émancipateur, nouveau libertinage
composé de transgression et de provocation et inspiré de Sade,
que sous une forme plus chaste, plus sublime, amour rendu à sa
dimension mystique, irréelle, fusionnelle :

J’ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité. (Desnos)

Nous sommes réunis par-delà le passé. (Éluard)

Le poète se déprend de lui-même dans l’expérience de

l’amour ; il entre dans les zones suprêmes de la « subversion
totale » (Breton) où la passion se confond avec la révolution, où
le quotidien cède magiquement la place au merveilleux. Amour
unique, électif, absolu comme le définit Breton :
le mystérieux, l’unique, le confondant, l’indubitable amour – tel
enfin qu’il ne peut être qu’à toute épreuve.
L’Amour fou

Le Surréalisme dans ses œuvres

La poésie première
La recherche du surréel, l’exploration de l’inconscient, la recréa-
tion verbale, le culte de l’image sont autant de moyens qui trou-
vent leur parfaite réalisation dans l’activité poétique qu’on doit
bien considérer comme essentielle au Surréalisme. Les grands
noms du mouvement – Breton, Soupault, Éluard, Aragon, Péret –
et les autres tels Crevel, Artaud, Char, se sont prioritairement
illustrés dans ce genre. La poésie surréaliste, totalement affran-
chie (dans un premier temps au moins) des règles formelles, se
fonde sur l’image, « création pure de l’esprit » chargée « de puis-
sance émotive et de réalité poétique » (Breton, Premier manifeste
[Link] Page 156 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

156 Écoles et courants littéraires

du Surréalisme). Chacun a en mémoire quelques-unes de ces ful-

gurances métaphoriques :

La rosée à tête de chat (Breton)

La charrue des mots est rouillée (Éluard)
Les dimanches passaient comme des couleuvres (Leiris)
Ô soupirs insectes d’avenir (Péret)
Le cadran solaire de ta vie (Desnos)

Cette poésie visionnaire doit parler non à l’intelligence mais à

la sensibilité. Les mots n’ont plus à nommer mais à créer le
charme. La lecture est plaisir, la création jouissance :
[Le poète] tendra le fruit magnifique de l’arbre aux racines
enchevêtrées et saura persuader ceux qui le goûtent qu’il n’a
rien d’amer. Porté par la vague de son temps, il assumera pour
la première fois sans détresse la réception et la transmission
des appels qui se pressent vers lui du fond des âmes.
Breton, Les Vases communicants, 1932.

Les compositions automatiques ont pu un moment favoriser ce

projet (tel que l’illustre le long poème lyrique de Breton L’Union
libre). Pourtant, vers la fin des années trente, certains poètes sur-
réalistes – Aragon, Éluard, Desnos – n’hésitent pas à recourir à
des mètres traditionnels comme l’alexandrin et à une construc-
tion plus concertée et finalement plus classique.

Les autres genres

Les surréalistes se sont longtemps défendus de faire de la
littérature ; ils ne pouvaient donc qu’exprimer leur mépris pour le
genre dominant du XXe siècle, le roman, que Breton rejette
violemment :
Un genre inférieur tel que le roman et d’une façon générale tout
ce qui participe de l’anecdote.
Premier manifeste du Surréalisme, Op. Cit., p. 24.

Ce qui est essentiellement reproché au roman est sa vanité à

imiter la réalité, ses prétentions réalistes, sa vocation platement
narrative servie par l’artifice de la description :
Et les descriptions ! Rien n’est comparable au néant de celles-
ci ; ce n’est que superposition d’images de catalogues, l’auteur
[Link] Page 157 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 157

en prend de plus en plus à son aise, il saisit l’occasion de me

glisser ses cartes postales.
Ibid.

Ces préventions n’empêchent pas quelques œuvres majeures de

se rapprocher de la narration, comme celle où Aragon exhibe la
fausse allégeance générique de son récit poétique (Anicet ou le
Panorama, roman, 1921), ou celle de Breton, Nadja, que l’auteur
prétend soustraire aux trucages romanesques par l’exigence de
vérité, le remplacement de la description par la photographie, le
brouillage générique. Aragon – qui sera finalement le romancier
le plus fécond du mouvement, surtout après la guerre – ne s’est
pas gêné de critiquer le roman, d’en subvertir les codes, d’en élar-
gir le champ (Aurélien, Les Beaux quartiers, Les Voyageurs de
l’impériale, etc.).
La production théâtrale s’établit elle aussi sur la transgression
d’un interdit. Breton, Aragon ont récusé ce genre démodé, trom-
peur, artificiel, lui préférant, sur les planches, des spectacles déli-
bérément niais. Si bien qu’il n’existe pas réellement de théâtre
surréaliste sauf quelques timides tentatives de Tzara et surtout les
œuvres, fort différentes, de deux auteurs ayant appartenu au
groupe, Roger Vitrac (Victor ou les enfants au pouvoir, 1927) et
Antonin Artaud, un peu dramaturge (Les Cenci, 1935) mais sur-
tout théoricien du théâtre (Le Théâtre et son double, 1938) et
comédien.

Hors de la littérature
Le Surréalisme, mouvement esthétique le plus important du
e
XX siècle, n’a pas limité son rayonnement à la littérature. Même
si ces domaines excèdent notre objet, il nous faut faire mention
d’un cinéma surréaliste, avec l’œuvre du cinéaste espagnol Luis
Buñuel qui réalisa, en collaboration avec Dalí, deux films
marquants : Un Chien andalou (1929) et L’Âge d’or (1930).
Enfin on n’oubliera pas l’apport de la peinture surréaliste qui
s’est fait grâce à des artistes originaux comme Duchamp, Picabia,
Chirico, Klee, Man Ray (également photographe), Max Ernst,
Tanguy, Mirò, Magritte, Masson, Dalí… Reprenant ou dépassant
d’autres tendances de la peinture contemporaine, le Surréalisme
pictural a surtout souhaité appliquer aux arts plastiques des pro-
cédés hérités de la poésie : collage, allégorie, détournements
d’objets, plongée dans l’onirisme, etc.
[Link] Page 158 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

158 Écoles et courants littéraires

Le Surréalisme – aussi bien en art qu’en philosophie ou en poli-

tique – s’est fixé des objectifs ambitieux puisqu’il a souhaité
investir des zones inconnues de la sensibilité et renverser tous les
interdits. Une phrase de Breton résume cette volonté :
Aider, dans la mesure du possible, à la libération sociale de
l’homme, travailler sans répit au désencroûtement intégral des
mœurs, refaire l’entendement humain.
La Clé des champs

Il faut bien admettre que ce programme révolutionnaire est loin

d’avoir été totalement atteint. La vie n’a pas été changée par le
seul fait de quelques poètes impertinents, le monde a continué de
respecter des valeurs plus mercantiles que poétiques, plus guer-
rières que réformistes. Les surréalistes, avec le recul, paraissent
souvent bien bruyants, bien arrogants, bien inconséquents même,
ayant parfois érigé le désordre et la provocation gratuite en règle
esthétique. Leur rêve messianique un peu trop copié sur les
modèles soviétique ou trotskiste, et donc pas toujours compatible
avec leur idéal de liberté, n’a pas résisté au temps et aux impéra-
tifs de la modernité. Pourtant leur humanisme généreux, leur
enthousiasme désintéressé, leur réinvestissement du langage ont
secoué les consciences dans un siècle troublé par les conflits et
fasciné par le profit. À cet éveil poétique, premier apport du Sur-
réalisme, il convient d’ajouter l’élargissement du champ de la
sensibilité désormais ouverte aux dérapages intemporels de
l’imagination et à l’indicible appel du désir.

Trois écoles poétiques du XX

e
siècle

Nous aimerions profiter de cette section consacrée au plus impor-

tant mouvement littéraire, – et essentiellement poétique – du
e
XX siècle pour mentionner quelques autres regroupements
d’écrivains et surtout de poètes qui ont donné naissance à diver-
ses « écoles », dont le nombre est révélateur d’une intense acti-
vité poétique et de la nécessité, dans une époque agitée et
versatile, de redécouvrir les vertus du groupe. L’importance rela-
tive de chacune de ces écoles, souvent revendiquées comme tel-
les, ne méritait pas un développement étoffé, mais il eût été
[Link] Page 159 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 159

injuste de les passer sous silence alors qu’elles sont traditionnel-

lement mentionnées dans les histoires de la littérature. Nous en
retiendrons trois.

L’Unanimisme
Ce mouvement littéraire assez bref est lié à un homme qui en fut
le fondateur et l’animateur essentiel, Jules Romains. Il est for-
tement lié aussi, sans qu’il se confonde avec lui, avec le groupe
de « l’Abbaye » que fréquenta également Romains, réunion
d’artistes qui, vers le début du siècle, louèrent ensemble une
propriété près de Créteil pour y fonder une communauté. Parmi
eux Charles Vildrac, Georges Duhamel, René Arcos, le peintre
Gleizes, le musicien Doyen. On recevait en ce lieu – appelé
l’Abbaye en référence à Thélème – des hommes de lettres ou de
grands esprits venus pour débattre et réfléchir. On y rencontra
Marinetti, Pierre Jean Jouve ou Théo Varlet. Une revue voit le
jour qui a pour nom La Vie et qui, dans son numéro de
décembre 1904, publie un manifeste à valeur de programme où
l’on peut lire :
Ce que nous voulons, avant tout, c’est ce qui n’existe pas : faire
la revue de notre temps, c’est-à-dire la revue qui chantera la vie
vitale, la vie sereine et bonne […] la vie libre, la vie dans toutes
ses manifestations.
Cité par Michel Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes,
Slatkine, 1981, p. 228.

Quelques œuvres, comme L’Âme essentielle d’Arcos, illustrent

ce programme assez flou. L’Abbaye se fit même éditeur,
publiant, par exemple, le livre de Jules Romains, La Vie unanime
(1908), livre qui devait devenir le manifeste de l’Unanimisme.
Après un peu plus d’une année, l’expérience de l’Abbaye, autant
philosophique que littéraire, s’interrompit.
Le relais sera assuré par l’Unanimisme. Vers les premières
années du XXe siècle, le jeune normalien Louis Farigoule, qui
deviendra célèbre en littérature sous le nom de Jules Romains,
acquit la conviction, à rebours du Symbolisme encore vivace, de
l’existence d’une communion entre les hommes sous la conduite
du poète, intercesseur privilégié. Une plaquette, L’Âme des
hommes, publiée en 1904, proclamait cette volonté. Le groupe
humain constituerait, selon lui, une unité spirituelle bien que
laïque dont l’âme collective dépasse les étroites limites de
[Link] Page 160 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

160 Écoles et courants littéraires

l’individu. Le rôle du poète consiste à chercher à favoriser, par

son verbe, l’adhésion des hommes au monde qui les entoure et
leur rapprochement mutuel.
Le projet reprenait les idées du poète américain Walt Whitman
et s’inspirait en même temps des descriptions innovantes de
Gustave Le Bon dans La Psychologie des foules. Les écrivains
tentés par l’entreprise avaient pour nom Georges Chennevière,
André Spire, Luc Durtain, Georges Duhamel et, plus fugitive-
ment, Pierre Jean Jouve. Mais aucun ne produisit à proprement
parler une œuvre qui s’inspirât des principes du maître. Seul Jules
Romains, fidèle à son idée, illustrera littérairement les thèses du
mouvement dans des recueils comme Un Être en marche (1910)
et surtout La Vie unanime, recueil central dans lequel s’expriment
le mieux les conceptions unanimistes :

Les hommes
Ressemblent aux idées qui longent un esprit.
D’eux à moi rien ne cesse d’être intérieur ;
Rien ne m’est étranger de leur joue à ma joue
Et l’espace nous lie en pensant avec nous.

Interrogé sur l’homogénéité du groupe et l’étiquetage en

« école », Jules Romains répondait à un journaliste :
Sans doute, l’Unanimisme, c’est commode pour nous classer,
mais ce classement ne fait pas de nous des affiliés à une secte.
Nous n’avons aucun règlement intérieur ni extérieur, pas de
formules définitives et absolues. Chacun va selon son inspira-
tion en suivant son programme personnel.
Entretien publié dans Le Figaro du 8 mars 1911, cité par Michel Décaudin,
Op. Cit, p. 450.

Un tel jugement vaudrait pour beaucoup de mouvements recen-

sés dans cet ouvrage.
Seul Georges Chennevière, ami et disciple de Romains, auteur
du grand poème Le Printemps (1909) fut un des acteurs de l’Una-
nimisme resté à la postérité. En effet, le retentissement du mou-
vement se révéla assez modeste et son existence éphémère, sauf
pour Jules Romains qui prolongera son inspiration dans la fres-
que romanesque qui commence à paraître dans les années trente,
Les Hommes de bonne volonté. Malgré sa relative confidentialité,
l’Unanimisme suscitera un large intérêt de la part des romanciers
et des poètes, qu’ils soient français ou étrangers.
[Link] Page 161 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 161

L’École fantaisiste
Une autre preuve du foisonnement poétique du début du XXe siècle,
de l’impatience à trouver des formes nouvelles en échappant aux
sirènes du Symbolisme, de la nécessité aussi, pour les poètes, de se
retrouver autour d’aspirations communes et d’une fraternité de
créateurs est donnée par l’« École fantaisiste ».
On fait démarrer l’aventure « fantaisiste » de l’année 1907,
moment où Francis Carco, qui s’est lié, au lycée d’Agen où il est
maître d’internat, avec un jeune élève de terminale, Philippe Huc
(le futur Tristan Derème), commence à publier des poésies dans
différentes revues ; ou de 1909, année où le même Carco rencon-
tre un autre jeune poète, Jean Pellerin, puis un autre, sensiblement
plus âgé, Jean-Marc Bernard, enfin un troisième, venu de Toulon,
Léon Vérane. Des liens d’amitiés à distance se tissent jusqu’à la
publication, à Tarbes, en 1911, de ce « qu’on pourra considérer
comme l’acte de naissance du groupe nouveau »1, le Petit cahier.
L’année suivante, en 1912, Derème publie un article dans
lequel il mentionne divers groupes de poètes, comme les fantai-
sistes et les indépendants. Puis dans la revue de Vérane, Les
Facettes, Derème toujours tentera une définition :
Faut-il définir la fantaisie et avancer qu’elle est une manière de
douce indépendance et parfois comme un air mélancolique qui
voile un sourire ambigu ? […] un souci agréable de liberté indi-
viduelle et sentimentale qui permette de donner au monde des
aspects imprévus.
Cité par Michel Décaudin, Op. Cit., p. 13.

Comme l’explique par ailleurs Carco, les indépendants (moins

structurés et moins homogènes : Salmon, Deubel, Spire…)
conduisent aux fantaisistes « qui, sous les dehors d’une ironie
amusée, discrète et nonchalante, préparent un large retour de
l’instinct de vivre et de créer » (Ibid., p. 15).
Les fantaisistes se réclament d’une poésie légère, sans pose,
ironique, celle de Nerval et de Verlaine, de Laforgue et de Cor-
bière, de Francis Jammes et de Paul Fort. Le groupe s’associe de
nouveaux noms comme Claudien (Robert de la Vaissière, lui
aussi répétiteur au lycée d’Agen), René Bizet, Marcel Ormoy,
mais ne peut prétendre former une « école » sans la présence d’un
chef de file : ce sera Paul Jean Toulet (1867-1920). Celui-ci, venu

1. Michel DÉCAUDIN, Les Poètes fantaisistes, Anthologie, Seghers, 1982, p. 12.

[Link] Page 162 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

162 Écoles et courants littéraires

de sa province après un séjour à l’île Maurice, s’est installé à

Paris aux alentours de 1900, a publié un roman, collaboré à diver-
ses revues, écrit des reportages, rédigé des contes jusqu’à ses pre-
mières « contrerimes », à partir de 1910, qui lui procureront le
statut de maître parmi les poètes de la famille fantaisiste. Malade,
il se retirera au Pays basque, publiera un dernier roman (La Jeune
fille verte) et meurt avant de voir la publication des Contrerimes,
son recueil le plus important (1921).
Le mouvement fantaisiste s’est voulu en rupture avec l’esprit du
Symbolisme. Son esthétique se tourne vers un néo-classicisme
léger ; sa thématique est celle de la nature, de la vie simple de la cam-
pagne, de la jeunesse insouciante, de l’amitié franche, de l’amour
sans complication, de la mélancolie délicate dénuée d’amertume
comme l’exprime Carco dans ses Chansons aigres-douces :

L’heure amère des poètes

Qui se sentent tristement
Portés sur l’aile inquiète
Du désordre et du tourment.

Leur sensibilité porte les fantaisistes du côté d’un épicurisme

de bon aloi, d’un détachement moqueur face à l’agitation du
monde, d’un art de vivre fait de dérision, de tendresse, d’élégance
– du comportement et de l’écriture. Au risque de verser parfois
dans la virtuosité gratuite ou dans l’épanchement élégiaque,
comme dans cette « contrerime » de Toulet :

Mourir non plus n’est ombre vaine,

La nuit quand tu as peur,
N’écoute pas battre ton cœur :
C’est une étrange peine.

(LXX)

Les fantaisistes ne dédaignent pas de célébrer les charmes trou-

bles de la ville, les plaisirs populaires et la banalité quotidienne,
comme le fait Vérane :

Les crocheteurs, les marlous,

Les marins bronzés de hâle
Vident pour quatorze sous
De grands verres pleins d’opales.

« Bar »
[Link] Page 163 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 163

ou Francis Carco (« C’est au son de l’accordéon/Que Nénette a

connu Léon ») ainsi qu’un dernier arrivé qui prolonge le groupe,
Philippe Chabaneix :

Un air d’accordéon
Et dans les yeux des larmes…
C’était au bar des Carmes
Tout près du Panthéon.

« Rue des Carmes »

On a pu reprocher aux poètes fantaisistes une certaine facilité

d’écriture, un goût pour les acrobaties verbales, une excessive
prudence dans l’utilisation des formes poétiques, une fadeur de
l’inspiration, un manque d’ambition, en somme. Tout n’est pas
faux dans ce réquisitoire, sauf qu’on peut transformer ces tares en
vertus ou, du moins, en principes créatifs.
L’École fantaisiste ne survivra qu’à peine à la Grande Guerre
où Jean-Marc Bernard a perdu la vie. Toulet disparaît en 1920,
puis Pellerin, des suites de ses blessures. Carco change d’orienta-
tion en se tournant vers le roman et l’arrivée de Philippe
Chabaneix, au début des années vingt, ne réussit pas à relancer le
groupe. En 1922, Tristan Derème, dans Verdure dorée dresse un
bilan de ces années de camaraderie poétique et certains vers ont
des accents d’adieu :

Vous, Carco, Pellerin, Vérane et vous Jean-Marc

Bernard, vous qui fumez la pipe et bandez l’arc […]
N’avez-vous point rêvé d’ouvrir ce parasol
Fait de peau de panthère et de plume d’autruche.

L’École de Rochefort
On peut partir de la phrase de Jean-Yves Debreuille qui renvoie
à l’acte de naissance du groupe :
Si l’on croyait encore aux lieux prédestinés, on ne s’étonnerait
guère d’une génération spontanée de la poésie de Rochefort-
sur-Loire.
L’École de Rochefort. Théories et pratiques de la poésie, 1941-1961,
Presses universitaires de Lyon, 1987, p. 85.

C’est « en pleine douceur angevine » (Ibid.), à cinq kilomètres

en aval du confluent de la Maine et de la Loire, dans un petit
[Link] Page 164 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

164 Écoles et courants littéraires

bourg sans prétention, qu’à l’instigation d’un pharmacien ama-

teur de lettres, Jean Bouhier, ancien habitué des milieux poéti-
ques parisiens, auteur d’un recueil de poèmes en prose,
Hallucinations (1937), va se regrouper, en des étapes succes-
sives, une pléiade de neuf poètes qu’on appellera « Les Amis de
Rochefort » ou « l’École de Rochefort ».
Un des premiers à rejoindre Bouhier est Michel Manoll, né en
1911, libraire à Nantes, qui a publié, en 1938, La Première chance.
Manoll amène René Guy Cadou (1920-1951), dont il a soutenu les
débuts poétiques alors que celui-ci était lycéen à Nantes. Puis, dans
des conditions diverses, vont se rapprocher d’autres membres de ce
qui va devenir la future école : Marcel Béalu, Luc Bérimont, René
Chaulot, Jean Follain, Louis Guillaume, Jean Rousselot.
Le 15 mai 1941, l’éditeur René Debresse fait paraître le pre-
mier Cahier de l’École de Rochefort. Il s’agit d’un poème de
René Guy Cadou intitulé « Années-lumière » au dos duquel
figure le manifeste du groupe :
Quelques écrivains, poètes, peintres, sculpteurs et musiciens ras-
semblés par les circonstances et unis par une communion d’idées
ont créé L’École de Rochefort. Son programme n’est qu’un appel
à l’enthousiasme, à la plénitude de la vie (…). Dans leur intention
de contribuer à l’élaboration et à la diffusion d’œuvres jeunes et
neuves, relevant d’une forte personnalité, les membres de l’École
ont décidé de publier régulièrement les Cahiers de l’École de
Rochefort dont chacun sera consacré à une œuvre inédite, d’ins-
piration littéraire, poétique, musicale ou artistique ; ils organisent
des expositions d’œuvres d’art.
Cité par J.-Y. Debreuille, Op. Cit., p. 94.

Si l’on souhaite recenser les caractéristiques du groupe on peut,

en s’inspirant de Debreuille, retenir :
– un certain spiritualisme ou idéalisme (perceptible au terme
« enthousiasme ») ;
– un souci de modernité : l’école veut refléter son temps, se
réclame de la jeunesse et rejette la « vieillerie poétique » ;
– une ambition collective, même si le rassemblement annoncé
est largement exagéré, le groupe se limitant (surtout au moment
de la rédaction du manifeste) à quelques individus.
On ajouterait un farouche désir d’indépendance, le goût de
l’insolence, un lyrisme du terroir et de la province (« Hommage
au décor, influence d’un paysage fait de la jointure des deux
France » écrit Jean Dubacq en préface de son anthologie, L’École
[Link] Page 165 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 165

de Rochefort, Poésie 1, n° 11, 1-15 juillet 1970). Au cours de la

deuxième guerre mondiale, les poètes de Rochefort, sans verser
dans une poésie militante, ont tenu à faire entendre leur voix afin
d’exalter les valeurs humanistes qui les animaient.
Sans vouloir établir de hiérarchie entre les membres de l’École,
on est autorisé à dire que le poète le plus important du groupe fut
le Breton René Guy Cadou, mort à 31 ans et qui, dans une ving-
taine de recueils, s’est plu à restituer les paysages de sa Brière
natale, à célébrer avec lyrisme le sens de l’amitié et la ferveur
amoureuse pour Hélène, son épouse et inspiratrice. Ainsi ces vers :

Il a suffi du liseron du lierre

Pour que soit la maison d’Hélène sur la terre
Les blés montent plus haut dans la glaise du toit
Un arbre vient brouter les vitres et l’on voit
Des agneaux étendus calmement sur les marches…

« La Maison d’Hélène », Hélène ou le Monde végétal,

dans Œuvres poétiques complètes, t. II, Seghers, 1973, p. 13.

D’autres poètes se sont agrégés au groupe, tels Pierre Béarn,

Lucien Becker, Sylvain Chiffoteaux ou Luc Decaunes. Quant au
nombre de poètes ayant publié à Rochefort, soit dans les Cahiers,
soit dans la collection Fronton, ils se comptent par dizaines, tels
Jean l’Anselme, Alain Borne, Joë Bousquet, Georges-Emmanuel
Clancier, Jacques Réda.
Le retrait de Bouhier, en 1957, marque le déclin du mouvement,
déclin que précipite un fait social important dans la vie des lettres :
la disparition des cafés littéraires. La dixième série des Cahiers
(1961) demeure incomplète, marquant l’effacement d’une école
aussi fraternelle que féconde, bien qu’on lui ait reproché son carac-
tère « facile » – alors qu’elle souhaitait surtout parler à tous.
À l’ultime question, essentielle ici, de savoir si Rochefort fut
vraiment une « école », Debreuille répond, dans sa conclusion, en
commençant par pointer les insuffisances :
[…] dissonances, importance relative des poètes qui y ont par-
ticipé, inégalité de leur implication, insuffisances de la
réflexion théorique, valeur excessive du sigle par rapport à son
contenu. Mais si l’on se rapporte à tous les autres groupements
qui, sans réunir toutes ces qualités, ont cependant été jugés
dignes du statut de mouvement littéraire, la conclusion
s’impose : Rochefort a été une école.
Op. Cit., p. 435.
[Link] Page 166 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

166 Écoles et courants littéraires

Autour de l’Existentialisme

Littérature et philosophie
Un mouvement philosophique
L’Existentialisme est avant tout une doctrine – ou un ensemble de
doctrines – philosophique qui affirme le primat de l’existence.
Parmi diverses définitions, celle-ci :
On désigne par ce nom toute philosophie qui porte son intérêt
sur l’existence, comprise non comme l’être des choses, mais
comme la subjectivité humaine.
S. Auroux et Y. Weil, Dictionnaire des auteurs et des théories de la philoso-
phie, Hachette, 1991, p. 135.

Ce type de philosophie s’oppose à l’essentialisme qui met

l’accent sur l’essence dans l’approche de l’homme, celui-ci ten-
tant, par sa vie concrète, de réaliser un modèle essentiel préétabli
qu’on appellerait « nature humaine ».
Pour l’Existentialisme, « l’existence précède l’essence » (for-
mule célèbre de Sartre), c’est-à-dire que la réalité de l’existence
(le vécu, le réel tangible) ne saurait être précédée par un concept
abstrait. L’homme se définit donc par la somme de ses expérien-
ces (non par des attributs génériques) et par son aptitude à com-
poser avec les contingences de la vie. Face à cette vie, il doit
choisir librement son chemin et assumer les conséquences de
cette douloureuse liberté. La prise de conscience de cet état peut
être la source d’une angoisse métaphysique ou existentielle.
Les précurseurs de ce courant philosophique se rencontrent dès
l’antiquité avec les Stoïciens (tel Sénèque), puis avec saint Augus-
tin ou Pascal. Les initiateurs plus récents sont, au XIXe siècle,
Nietzsche, Stirner et surtout le philosophe danois Kierkegaard.
Mais c’est au début du XXe siècle que la pensée existentialiste
s’affirme à travers des philosophes allemands comme Husserl,
Jaspers et Heidegger. Le mot lui-même apparaît en France vers le
début des années quarante et se répand largement après la guerre.
En France, quelques philosophes vont se réclamer de ce courant :
Maurice Merleau-Ponty, qui propose une « description
phénoménologique » du monde ; Gabriel Marcel qui souhaite édi-
fier un Existentialisme chrétien et surtout Sartre, dont le nom est
indissolublement lié à cette doctrine qu’il explicite dans ses essais
[Link] Page 167 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 167

philosophiques et qu’il expérimente dans ses œuvres littéraires.

Méritent d’être associés à ces noms ceux de Simone de Beauvoir,
dont l’œuvre s’est bâtie dans le sillage de celle de Sartre, et Albert
Camus, soucieux surtout de montrer les conséquences de ces idées
sur les rapports de l’homme avec la société. Le courant
« personnaliste » représenté par Emmanuel Mounier, fondateur de
la revue Esprit, n’en fut pas très éloigné non plus.

Un mouvement intellectuel et social

Au lendemain de la Libération, les conditions semblent réunies
en France pour que se répande dans le grand public cette philoso-
phie et qu’elle donne naissance à un courant de pensée dont les
retentissements se feront sentir dans l’activité littéraire aussi bien
que dans les comportements sociaux, et ceci entre 1945 et 1960
environ :
Ce courant fut certainement national : en lui se reconnurent les
générations des années 1945, riches des espoirs formés par la
Résistance. Intellectuels, enseignants, artistes furent
« existentialistes » par une sensibilité commune, plus vécue que
réfléchie. (…) Les luttes de la Résistance donnèrent à cette
quête d’authenticité la perspective d’un projet plus concret,
plus constructif, celle d’un monde individuel et collectif à
reconstituer, ce fut la quête d’un nouvel humanisme, et le diffi-
cile cheminement sur les « chemins de la liberté ».
A. Tosel, Histoire littéraire de la France, Éditions sociales, 1980, t. 12, p. 33.

L’intérêt pour l’Existentialisme dépassa largement le domaine

de la pensée et donna naissance à une mode qui trouva à s’expri-
mer dans la vie jugée extravagante menée par une jeunesse tur-
bulente centrée autour de Saint-Germain-des-Prés. Sans grand
discernement, l’opinion, soutenue par une presse avide de nou-
veauté, associa le nom des créateurs (Sartre, Simone de Beau-
voir) à des lieux mythiques (Le Café de Flore, Les Deux Magots,
Le Tabou), à une musique (le jazz), une danse (le be-bop), un type
de chanson (Juliette Gréco), un comportement général fait d’anti-
conformisme bruyant, de provocation et d’originalité.
Les représentants de la tradition assimilèrent dans une condam-
nation confuse les vraies tentatives de renouvellement de la pen-
sée et de l’écriture et les manifestations d’un défoulement
juvénile et tapageur. L’existentialiste, vaguement confondu avec
le « zazou », allait devenir un être crasseux, veule, paresseux,
débauché et rebelle. Avec humour, Boris Vian (qui en fut un
[Link] Page 168 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

168 Écoles et courants littéraires

acteur critique) restitue, dans L’Écume des jours, le climat de

l’époque en relatant de façon parodique l’acte de naissance offi-
ciel du mouvement : la conférence de Jean-Paul Sartre en
octobre 1945 sur le thème L’Existentialisme est un humanisme.

Les retentissements littéraires

Les fondements philosophiques de l’Existentialisme autant que
les polémiques qu’il a suscitées ne doivent pas cacher l’influence
du mouvement sur la littérature. Car les thèmes et les enjeux liés
à la doctrine semblent, comme on l’a écrit, trouver un vecteur
favorable dans les œuvres littéraires :
Le climat philosophique de l’existentialisme, avec la grande
place qu’il accorde au tragique et à l’angoisse, avec sa prédi-
lection pour les ambiguïtés, les paradoxes, les ruptures,
s’accommode mal des formes classiques du discours philoso-
phique et de la sérénité du développement systématique. En
tout cela, la philosophie de l’existence éprouve la nostalgie des
formes littéraires et dramatiques.
Jacques Lecarme, La Littérature en France depuis 1945, Bordas, 1970, p. 25.

Le lien se fait donc réciproque :

Si la philosophie, tout en gardant sa terminologie et sa techni-
cité, se tourne ainsi vers la littérature, la littérature, de son côté,
se fait interrogation métaphysique.
Ibid.

La forte personnalité de Sartre, menant conjointement une

œuvre philosophique et littéraire, la large audience de Camus, lui
aussi aux franges des deux écritures, favoriseront l’intégration de
l’Existentialisme à l’histoire littéraire du XXe siècle, faisant de ce
courant de pensée le symétrique du Surréalisme.

Les grandes orientations de l’Existentialisme

Il n’est guère possible, à propos de l’Existentialisme, de dégager
des modèles esthétiques ou thématiques dans la mesure où aucun
texte théorique, aucun manifeste ne définit les pratiques littérai-
res du mouvement. On peut toutefois repérer certaines tendances
qui montrent comment la philosophie peut nourrir la littérature.
– L’exercice de la liberté. Dans sa conférence de 1945, Sartre
déclare :
[Link] Page 169 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 169

Nous sommes seuls, sans excuses. C’est ce que j’exprimerai en

disant que l’homme est condamné à être libre. Condamné,
parce qu’il ne s’est pas créé lui-même, et par ailleurs cepen-
dant libre, parce qu’une fois jeté dans le monde, il est respon-
sable de tout ce qu’il fait.
L’Existentialisme est un humanisme, 1946.

Les œuvres romanesques ou dramatiques auront à exposer cette

situation, en dénonçant les lâchetés et le mensonge (comme dans
Huis clos de Sartre), en représentant l’homme face à ses choix ou
ses responsabilités (Sartre, Les Mouches, Le Mur ; Camus,
L’Étranger, Caligula), en décrivant l’oppression et les voies qui
permettent de s’en libérer (S. de Beauvoir, Mémoires d’une jeune
fille rangée, Le Deuxième Sexe). La trilogie romanesque de Sartre
porte pour titre d’ensemble Les Chemins de la liberté.
– Le rapport au monde. On citerait cette fois Maurice Merleau-
Ponty :
L’existence au sens moderne, c’est le mouvement par lequel
l’homme est au monde, s’engage dans une situation physique
et sociale qui devient son point de vue sur le monde.
« La querelle de l’existentialisme », Sens et Non-sens, Nagel, 1948, p. 125.

La littérature existentialiste réfléchit à la relation de l’homme

au monde et à la société. Ce monde informe et brut dans lequel il
est jeté et qu’il a du mal à comprendre doit être transformé en un
univers particulier et reconnaissable, adapté à l’être et à sa cons-
cience. Autrui est une composante de ce monde, qui oriente
l’action de chacun dans le sens de l’objectivation et de la contin-
gence. Sartre décrit dans L’Âge de raison un barman qui, accom-
plissant « des gestes d’une précision légèrement superflue », joue
au barman. L’autre n’est pas seulement le juge, il peut être aussi
le méchant, l’incarnation du Mal, celui sur lequel je transfère mes
tares et mes fautes (Camus, L’Étranger ; Sartre, Saint Genet,
comédien et martyr).
– L’absurde. La découverte des limites de l’homme face à un
monde hostile ou opaque, conduit à le placer dans un état de déré-
liction d’où découle une souffrance existentielle, une angoisse
qui peut prendre la forme de la « nausée ». Pour Sartre, qui déve-
loppe ce thème, ce mal résulte de la contingence, comparable à
celle d’une racine de marronnier ou d’une statue de jardin public :
[Link] Page 170 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

170 Écoles et courants littéraires

Et moi – veule, alangui, obscène, digérant, ballottant de mor-

nes pensées – moi aussi j’étais de trop. (…) De trop, mon cada-
vre, mon sang sur ces cailloux, entre ces plantes, au fond de
ce jardin souriant.
La Nausée (1938)

Le pessimisme, la désillusion prend, chez Camus, la forme de

ce qu’il appelle l’absurde, sentiment né du divorce entre
l’homme et le monde et qui s’exprime dans un essai, Le Mythe
de Sisyphe (1942), dans un roman, L’Étranger (1942), et au
théâtre (Caligula, 1945 ; Les Justes, 1949). Progressivement,
Camus évoluera vers un pessimisme moins désespéré illustré
par une allégorie de l’action (La Peste, 1947) et une exaltation
de la révolte (L’Homme révolté, 1951). Il reviendra, dans les
dernières années de sa vie, à une vision plus sombre (La Chute,
1956).
– L’engagement. Pour les existentialistes, la littérature ne sau-
rait être un divertissement d’esthète. Pour combattre les manifes-
tations du Mal (dont la guerre est un exemple récent), pour
accomplir son devoir d’homme libre, pour peser sur un monde
dont il n’est qu’un invité accessoire, l’écrivain se doit de mettre
sa plume au service d’une cause sociale et politique, comme le
conseille Sartre :
Un des principaux motifs de la création artistique est certaine-
ment le besoin de nous sentir essentiels par rapport au monde.
(…) Écrire c’est une certaine façon de vouloir la liberté ; si vous
avez commencé, de gré ou de force vous êtes engagé.
« Pourquoi écrire ? », Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard,
coll. « Idées », 1948.

Camus, dans son Discours de Suède, au moment de la remise

du prix Nobel (1957) défendra des positions voisines.
L’« engagement » (qui ne se limitera pas aux frontières de l’Exis-
tentialisme et qu’on retrouve dans d’autres œuvres du siècle
comme celles de Nizan, Aragon, Malraux…) est d’autant plus
nécessaire que la France traverse, entre 1930 et 1960, une
période particulièrement troublée, avec la montée du fascisme, le
conflit mondial, la guerre froide, l’hégémonie marxiste, la remise
en cause du colonialisme. La révolte, réclamée par Camus pour
répondre à l’absurde, sera une autre manière de refuser l’indiffé-
rence au monde.
[Link] Page 171 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 171

Les formes littéraires de l’Existentialisme

La production littéraire inspirée par l’Existentialisme s’est essen-
tiellement exprimée dans trois genres : l’essai, le roman, le théâ-
tre. L’essai, par sa nature, ressortit davantage à la philosophie –
ce qui est le cas de L’Être et le Néant de Sartre, de la Phénomé-
nologie de la perception de Merleau-Ponty, ou de L’Homme
révolté de Camus. Cependant, l’essai aborde parfois les questions
littéraires comme dans certains articles de Sartre (Qu’est-ce que
la littérature ?, Situations) ou de Camus (Le Mythe de Sisyphe,
Actuelles).
La popularité du courant existentialiste repose prioritairement
sur ses réussites romanesques. Sous l’influence de Kafka, du
roman américain et du « roman noir », Sartre, Camus, Simone de
Beauvoir et quelques rares épigones inventent un type de roman
qui marquera la décennie 1945-1955 et dont Maurice Nadeau
définit les caractères :
Il s’approche le plus possible du document, de la confession.
On cherche à s’écarter le plus possible de ce qui pourrait pas-
ser pour de la « littérature » : la construction romanesque, le
souci de vraisemblance, le projet artistique et les préoccupa-
tions d’écriture, au profit de ce qu’on nomme « l’authentique »
et qui, même dans l’exceptionnel ou le pathologique, doit don-
ner l’accent de la vérité crue, de l’expérience vécue.
Le Roman français depuis la guerre, Gallimard, coll. « Idées », 1963, p. 111.

Les héros sont des êtres ordinaires, sans ambition ni envergure,

les événements sont dépourvus de prestige et plutôt conformes à
ce que la vie a de plus sordide, car on doit tout dire, refuser les
tabous, susciter le scandale. L’écriture, elle aussi dépouillée des
effets littéraires, sera « blanche » (comme on l’a dit de Camus à
propos de L’Étranger), directe, proche de l’oralité voire de la vul-
garité. Cette esthétique est vérifiable dans les récits de Sartre : La
Nausée (1938), les cinq nouvelles qui composent Le Mur (1939),
la trilogie des Chemins de la liberté (L’Âge de raison, 1945, Le
Sursis, 1946, La Mort dans l’âme, 1949) ; de Simone de
Beauvoir : L’Invitée (1943), Les Mandarins (1954) ; de Camus :
L’Étranger (1942), La Peste (1947), La Chute (1956). Ses nou-
velles (Noces, L’Exil et le Royaume) se démarquent de l’inspira-
tion existentialiste pour atteindre parfois l’épure classique.
Au théâtre, l’Existentialisme, peu soucieux de renouveler les
formes dramatiques, a surtout souhaité mettre en scène des idées
[Link] Page 172 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

172 Écoles et courants littéraires

ou des thèses. Le théâtre de Sartre – partie féconde et vivace de

son œuvre – a pu porter sur la question de la liberté morale (Les
Mouches, 1943 ; Huis clos, 1944) sur le combat du bien et du mal
(Le Diable et le Bon Dieu, 1951), sur les problèmes sociaux ou
politiques (La Putain respectueuse, 1946, Les Séquestrés
d’Altona, 1959…). Celui de Camus tente de mettre en évidence,
de façon parfois didactique, la philosophie de l’absurde : Le
Malentendu (1944), Caligula (1945), Les Justes (1949).
À côté de ces noms majeurs pourraient figurer Jean Genet,
esprit indépendant, représentant du Nouveau Théâtre, romancier
au verbe coloré et poétique qui, par certains de ses thèmes, se rap-
proche de l’Existentialisme, ou le poète Francis Ponge inspiré par
les théories phénoménologiques, ainsi que les habitués de la
revue Les Temps modernes créée et dirigée par Sartre, Boris
Vian, Colette Audry et même Marguerite Duras. Mais, comme
l’écrit Nadeau :
« l’école » a été peu prodigue en romanciers de valeur. Cinq
ou six talents promettaient, qu’on a aujourd’hui oubliés.
Ibid. p. 121.

Réactions et bilan
Le courant existentialiste – identifié à la figure emblématique de
Sartre – a dominé de manière hégémonique le paysage intellec-
tuel français de l’après-guerre jusqu’à la fin des années cin-
quante. Par lui la littérature se mettait au service de l’idéologie
(de préférence de gauche) pour devenir un instrument du militan-
tisme contestataire. L’effet négatif ne tarda pas à se faire sentir :
La réaction fut vive. Contre la littérature dite engagée, la littéra-
ture de délassement. Contre l’angoisse métaphysique, l’amour
de vivre. Contre la prédication, l’ironie. Contre le témoignage et
le document, l’art d’écrire.
J. Majault, J. Nivat, Ch. Géromini, Littérature de notre temps, Casterman,
1966, p. 244.

Un certain nombre d’écrivains aux aspirations communes, se

situant politiquement plutôt à droite, désireux de rendre à la litté-
rature ses vertus d’impertinence, de désinvolture, de style sont
présentés comme les adversaires de l’Existentialisme. On les
nomma les « Hussards », en référence à Stendhal et à deux titres
de l’époque, Le Hussard bleu de Roger Nimier, Le Hussard sur
le toit de Jean Giono. Ces romanciers – qui ne sont pas structurés
[Link] Page 173 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 173

en « école » – sont Roger Nimier, Michel Déon, Jacques Laurent,

Antoine Blondin, Bernard Frank et, un peu plus tard, Françoise
Sagan. Ils mettent en scène des héros jeunes, amoureux de la vie,
insolents et désabusés.
Le succès des « Hussards », bien qu’éphémère, attestait, vers la
fin des années cinquante, la remise en cause du rayonnement
existentialiste. Les débats idéologiques commençaient à lasser, le
modèle communiste montrait ses défaillances, l’individualisme
et la consommation gagnaient du terrain. L’engouement pour la
philosophie existentielle et la littérature qui l’accompagnait allait
être relayé par de nouvelles modes intellectuelles : le Nouveau
Roman, le Théâtre de l’absurde, puis, à partir du milieu des
années soixante, le Structuralisme.
Aujourd’hui, après un demi-siècle, l’Existentialisme semble
avoir perdu de son attirance. On doit pourtant lui reconnaître
d’avoir été, pour les trois lustres où il a régné, un stimulant pour
la vie de la pensée et des lettres et, pour la période qui a suivi, un
terrain inaugural :
L’Innommable de Beckett va plus loin que l’Absurde de Camus,
le théâtre de Jean Genet fait peut-être oublier celui de Sartre. Il
reste à savoir si Sartre et Camus n’ont pas précisément rendu
possibles Genet et Beckett.
Jacques Lecarme, Op. Cit., p. 28.

Le Nouveau Roman et le Nouveau Théâtre

Une révolution littéraire ?

L’Alittérature
En voulant éviter de dissocier les spécificités génériques, on
pourrait choisir, pour ce chapitre consacré à la production litté-
raire des années cinquante, le mot d’« alittérature », utilisé par
Claude Mauriac pour titrer son essai de 1958, L’Alittérature
contemporaine (Albin Michel) et dont le sens est donné par lui
dans un article de peu antérieur :
L’allitérature (c’est-à-dire la littérature délivrée des facilités qui
ont donné à ce mot un sens péjoratif) est un pôle jamais atteint,
[Link] Page 174 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

174 Écoles et courants littéraires

mais c’est dans sa direction que vont, depuis qu’il y a des hom-
mes et qui écrivent, les auteurs honnêtes.
Le Figaro, 14 novembre 1956.

Le terme, qui a l’avantage de souligner l’attitude de refus par

rapport aux modèles passés, ne s’est pas imposé et a été remplacé
par des expressions adaptées aux deux genres dominants, le
roman, le théâtre. Il pourrait prétendre traduire, pourtant, cette
mutation importante qui s’est produite dans la littérature de
l’après-guerre, inaugurant ce que Nathalie Sarraute a appelé
« l’ère du soupçon »1. En effet, au milieu du XXe siècle on vit,
pour utiliser la terminologie de Julien Gracq, la littérature de
« rupture » prendre le pas sur la littérature de « tradition » 2. On
parlera de « crise » ou de « révolution », on évoquera une nou-
velle manière de lire, de penser la littérature :
La littérature demande en somme qu’après avoir appris à
déchiffrer mécaniquement les caractères typographiques, l’on
apprenne à déchiffrer l’intrication des signes dont elle est faite.
Pour elle, il existe un second analphabétisme qu’il importe de
réduire.
Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau roman, Seuil, 1967, p. 20.

Et le même Ricardou aura cette formule, devenue célèbre : la

littérature (au moins le roman) ne sera plus « l’écriture d’une
aventure » mais « l’aventure d’une écriture ».
C’est dans cet esprit de rupture, d’innovation, de remise en
cause des formes traditionnelles, de procès à la littérature même,
que s’inscrivent deux mouvements apparentés dans leur contenu
comme dans leur chronologie, le Nouveau Roman et le Nouveau
Théâtre (ou Anti-théâtre).

Le contexte historique et intellectuel

Avec la fin de la guerre de 1939-1945, la France entre dans une
nouvelle phase de civilisation dont les échos se font sentir dans la

1. L’Ère du soupçon, recueil d’articles parus en 1956 chez Gallimard, et pour

lequel Alain Robbe-Grillet rédigea un compte rendu dans la revue Critique.
Voir Œuvres complètes, Pléiade, 1996, p. 1553.
2. C’est dans une conférence prononcée à l’École normale supérieure de la rue
d’Ulm en 1960 et intitulée « Pourquoi la littérature respire mal » que Gracq
décrivait ce clivage vérifiable, d’après lui, à toutes les époques. Repris dans
Préférences, Œuvres complètes, t. 1, Pléiade, 1989, p. 860 sqq.
[Link] Page 175 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 175

vie culturelle. Il faut rebâtir le pays, remobiliser les forces vives,

rendre à l’art et à la création leur place perdue. Il faut aussi dépas-
ser le Mal, le génocide, la monstruosité du nazisme, les lâchetés
de la collaboration, les crimes nécessaires de la Résistance, la
menace nucléaire. L’homme de plume ne peut plus se tenir en
marge de la vie sociale et politique, ce que démontre le courant
de l’Existentialisme et de la littérature « engagée » ; il ne peut
plus reproduire des schémas hérités des modèles humanistes. La
littérature paraît à beaucoup un divertissement vain qu’il s’agit de
contester, de dépasser, de subvertir.
Les sciences humaines – l’histoire, la philosophie, la psychana-
lyse, la linguistique – fournissent une alternative séduisante avec
des chefs de file comme Raymond Aron, Jean-Paul Sartre,
Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault, Roland Barthes. Le dis-
cours critique se nourrit de ces nouvelles pratiques et proclame
volontiers l’épuisement de la fiction (Georges Bataille, Maurice
Blanchot, Michel Leiris). Sont réhabilités des auteurs jugés pro-
phétiques des aspirations nouvelles : Gide, Proust, Faulkner,
Kafka, Musil, Joyce… La classe intellectuelle a par ailleurs le
désir de se démarquer des intérêts économiques et sociaux qui
commencent à s’imposer dans les années cinquante : augmenta-
tion de la production industrielle, course à la consommation,
accroissement de la démographie, urbanisation, démocratisation
de l’instruction et du loisir, montée de l’individualisme. Face à
ces changements radicaux se développe un courant de contesta-
tion ou de dérision d’où découlera cette littérature du refus que
nous avons nommée « alittérature ».

Le Nouveau Roman
La naissance du mouvement
On s’accorde aujourd’hui à considérer le Nouveau Roman
comme un « mouvement » littéraire – sinon une « école » – en
dépit des réserves des intéressés et de l’absence d’homogénéité
du groupe qui le constitue. Ce qui autorisait Jean Ricardou à
déclarer en 1973 :
Ce n’est pas un groupe, ni une école. On ne lui connaît pas de
chef, de collectif, de revue, de manifeste. (…) C’est à l’impré-
cision d’une foule de listes officieuses variées qu’on a bientôt
affaire.
Le Nouveau roman, Seuil, 1973, p. 6.
[Link] Page 176 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

176 Écoles et courants littéraires

Protestation justifiée qui n’empêche pas de dessiner les

contours d’une « famille ». On attribue traditionnellement la pre-
mière mention de l’expression « Nouveau Roman » au critique
du Monde, Émile Henriot, dans un article du 22 mai 1957 consa-
cré à La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet et à Tropismes de Natha-
lie Sarraute qui venait d’être réédité. Étaient ainsi baptisées des
positions esthétiques jugées voisines chez des romanciers pour-
tant assez dissemblables.
Leur véritable point commun, en fait, était d’être publiés par le
même éditeur, Jérôme Lindon des Éditions de Minuit. Et c’est
d’ailleurs devant cette maison que sont regroupés dans une pho-
tographie fameuse, les principaux représentants de « l’école » :
Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Robert
Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute et Claude Ollier. Man-
quaient à l’appel Marguerite Duras, Michel Butor et Jean Ricar-
dou.
La facticité du regroupement, souvent soulignée, n’empêche
pas de lui reconnaître, avec des nuances, une certaine unité
d’aspiration et des positions théoriques communes.
Ces thèses sont développées dans des essais presque contempo-
rains comme L’Ère du soupçon de Nathalie Sarraute (première
publication en 1950), Pour un nouveau roman de Robbe-Grillet
(1955), Essais sur le roman de Michel Butor (1955) où se dessi-
naient les grandes lignes d’une esthétique qui allait consacrer
l’expression :
« Nouveau Roman » est une appellation commode, mise en cir-
culation par les journalistes, pour désigner un certain nombre
de tentatives qui, dans l’anarchie des recherches individuelles,
ont convergé dans le refus de certaines formes romanesques :
le roman psychologique ou d’analyse, le roman de passion ou
d’action au profit d’un discours qui se préoccuperait moins des
conventions du genre que d’une réalité particulière à exprimer.
Maurice Nadeau, Le Roman français depuis la guerre, Gallimard,
coll. « Idées », 1963, p. 160.

Deux questions font problème : le label d’appartenance au

« mouvement », naturellement incertain puisqu’il n’est pas offi-
ciellement constitué (diverses « listes » ont circulé qui peuvent
rajouter ou soustraire des noms comme ceux de Jean Cayrol,
Kateb Yacine, Claude Mauriac, Samuel Beckett, Marguerite
Duras…) ; la délimitation chronologique, en gros de 1953
(Robbe-Grillet, Les Gommes ; Nathalie Sarraute, Martereau)
[Link] Page 177 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 177

jusqu’au milieu ou à la fin de la décennie suivante – même si les

auteurs concernés (hormis Butor peut-être) continuent à publier.
En 1971, le colloque de Cerisy intitulé Nouveau roman : hier et
aujourd’hui, s’interroge sur l’existence du groupe.

Les composantes esthétiques

La marque essentielle du Nouveau Roman serait, comme on l’a
beaucoup dit, son aptitude au refus et à la subversion. Cette atti-
tude se manifeste à divers niveaux de l’écriture narrative :
– la fin de l’intrigue : l’« histoire » racontée par le livre, n’est
plus qu’accessoire ; de toute façon elle ne respecte plus un dérou-
lement linéaire et chronologique mais repose sur des jeux tempo-
rels, sur la circularité, sur l’utilisation de l’espace et du décor, sur
des reprises harmoniques, sur une impression de décousu ou
d’arbitraire. Parlant des romans de Beckett, Françoise Baqué
écrit :
l’histoire, se niant elle-même, aboutit à un « anti-roman » exem-
plaire.
Le Nouveau roman, Bordas, 1972, p. 28.

– l’effacement du personnage : au même titre que l’intrigue, le

personnage subit une entreprise de déconstruction. À l’épaisseur
psychologique du personnage balzacien, les nouveaux roman-
ciers préfèrent une figure floue, mal identifiée, « sans qualité »
(c’est-à-dire sans caractéristique), orphelin de son ancienne
gloire comme le note Nathalie Sarraute :
Il a, peu à peu, tout perdu : ses ancêtres, sa maison soigneuse-
ment bâtie (…), ses propriétés et ses titres de rente, ses vête-
ments, son corps, son visage, ce bien précieux entre tous, son
caractère qui n’appartenait qu’à lui, souvent jusqu’à son nom.
L’Ère du soupçon, Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, p. 1578.

– l’invasion des choses : la dissolution du personnage s’accom-

pagne d’une prolifération quantitative et qualitative des objets,
saisis non pour leur aspect pittoresque ou réaliste, mais pour leur
poids menaçant dans un univers déshumanisé. La description
méticuleuse des « choses » (une tomate, une araignée, un pilier,
une reproduction dans un train, …) aboutit à une « littérature
objective » (Roland Barthes) vidée d’humanité et génératrice de
vertige. On a parlé, à propos du Nouveau Roman, d’« école du
regard ».
[Link] Page 178 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

178 Écoles et courants littéraires

– une énonciation problématique : se réclamant de quelques

glorieux modèles (Diderot, Gide), les nouveaux romanciers
brouillent les marques de l’énonciation et de la focalisation :
La voix narrative s’efface souvent sans qu’un opérateur semble
maîtriser les prises de parole. L’énonciation peut être mou-
vante, dispersée en dialogues et monologues juxtaposés.
Francine Dugast-Portes, Le Nouveau roman, Armand Colin, 2005, p. 111.

Les pronoms sujets sont nombreux, changeants, indéterminés,

la phrase est foisonnante, touffue, polyphonique.
Parmi les autres caractéristiques, on noterait :
– l’utilisation (parfois parodique ou ludique) de l’intertextua-
lité (effet de citation de paraphrase, de référence…) ;
– le thème de la quête : récit d’une errance dans un environne-
ment symbolique, pseudo-enquête policière ;
– le refus de l’idéologie, de la thèse, de la confidence : le récit,
froid, neutre, existe par lui-même, pour lui-même ;
– une composition soigneusement pensée, calculée à partir de
schémas préétablis, parfois mathématiques ;
– le recours à la « mise en abyme » qui peut être, pour
Ricardou, « révélatrice » (elle explicite le récit) ou
« antithétique » (elle le conteste) ;
– l’appel à la collaboration du lecteur, tenu de quitter le confort
d’une lecture passive et paresseuse au profit d’une attitude criti-
que et exigeante ;
– le refus du sens : la signification, l’interprétation du message
écrit sont secondaires, voire aléatoires.

Les auteurs et les œuvres

Difficile de recenser toutes les productions qui, officiellement ou
non, se rattachent au Nouveau Roman. Pourtant, près d’un demi-
siècle après l’émergence de l’école, la critique retient quelques
créateurs essentiels :
– Alain Robbe-Grillet (1922-2008), théoricien influencé par la
phénoménologie, homme de science connu pour ses descriptions
minutieuses jugées tantôt « parfaitement subjectives »1, tantôt
froidement objectives : Les Gommes (1953), Le Voyeur (1955),
La Jalousie (1957), Dans le labyrinthe (1959), etc.

1. Alain ROBBE-GRILLET, Pour un nouveau roman, Éditions de Minuit, 1963.

[Link] Page 179 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 179

– Michel Butor (né en 1926) en quête, dans ses récits,

d’exhaustivité, spatiale ou temporelle, comme le montrent ses
quatre romans : Passage de Milan (1954), L’Emploi du temps
(1956), La Modification (1957), Degrés (1960).
– Nathalie Sarraute (1900-1999), romancière plus personnelle,
moins prisonnière des théories, soucieuse de traduire les mouve-
ments internes des consciences (les « tropismes »), ou l’émergence
de la parole (la « sous-conversation ») : Tropismes (1938), Marte-
reau (1953), Le Planétarium (1959), Les Fruits d’or (1962), etc.
Elle est également l’auteur d’Enfance (1983), un récit autobiogra-
phique écrit dans l’esprit de l’esthétique néo-romanesque.
– Claude Simon (1913-2005), auteur de romans denses, enche-
vêtrés, désarticulés parfois, sans ponctuation même (La Route des
Flandres, 1960). De lui également Le Sacre du printemps (1954),
Le Palace (1962), La Bataille de Pharsale (1969), Les Géorgiques
(1981). Il a obtenu le prix Nobel de littérature en 1985.
– Robert Pinget (1919-1997), auteur de longs monologues pro-
ches du théâtre et soulignant l’absurdité dérisoire du quotidien :
Graal flibuste (1956), L’Inquisitoire (1962), Quelqu’un (1965),
Passacaille (1969).
– Marguerite Duras (1914-1996), créatrice originale et féconde
qui peut être rapprochée du Nouveau Roman par l’utilisation
faussement neutre de l’anecdotique, le brouillage des voix, la
simplicité calculée de l’écriture, le vide pesant du monde et la
solitude de l’individu : Les Petits chevaux de Tarquinia (1953),
Moderato cantabile (1958), Le Ravissement de Lol V. Stein
(1964), etc. Comme Robbe-Grillet elle s’est essayée au cinéma.
On ajouterait d’autres noms comme ceux de Claude Ollier,
Claude Mauriac, Jean Ricardou, Jean-Pierre Faye et même
Philippe Sollers dont le groupe qu’il forma autour de la revue Tel
Quel s’est, un moment au moins, inscrit dans la filiation du Nou-
veau Roman.

Le Nouveau Théâtre
Une époque de renouvellement
Vers le début des années cinquante, c’est-à-dire peu d’années
avant la naissance du Nouveau Roman, le théâtre, dont la vitalité
s’était affirmée au sortir de la guerre, se renouvelle, répondant
aux attentes d’un nouveau public, plus jeune, plus intellectuel et
attiré par des formes et des thèmes neufs. De petites salles, de la
[Link] Page 180 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

180 Écoles et courants littéraires

rive gauche le plus souvent, aux moyens réduits (théâtre des Noc-
tambules, théâtre de Poche, théâtre de la Huchette, théâtre de
Babylone, théâtre de Lutèce) se lancent dans une politique auda-
cieuse de création, montant des auteurs peu connus comme
Genet, Beckett, Ionesco ou Adamov. Bien d’autres noms pour-
raient être cités qui se rattacheraient à ce « nouveau théâtre »,
sans que pour autant on puisse parler d’« école » comme l’expli-
que un spécialiste de théâtre :
(…) Tous ces écrivains, fort originaux et différents de style
autant que d’esprit, ne constituent aucunement une « école ».
Ils ont seulement en commun d’appartenir à « l’avant-garde »,
une catégorie naturellement relative à une époque, à un état de
la société, de l’art, de la pensée, que Ionesco définissait « en
termes d’opposition et de rupture », comme un esprit de protes-
tation et d’insurrection contre tous les conformismes, hérités ou
imposés, esthétiques et idéologiques.
Michel Lioure, Lire le théâtre moderne, Nathan, 2002, p. 92.

Ce « Nouveau Théâtre », qu’on appellera aussi parfois « anti-

théâtre », ou encore « théâtre de l’absurde », voire « a-théâtre »,
est servi par des metteurs en scène inventifs, soucieux d’inno-
vation comme Jean-Marie Serreau, Roger Blin, André Reybaz,
Georges Vitaly, Jacques Mauclair. Ils gardent en mémoire les
pièces de quelques précurseurs originaux comme Jarry, Apolli-
naire, Cocteau ou Vitrac ; ils ont retenu les anathèmes et les vœux
d’Antonin Artaud dont les conférences ont été réunies en 1938
dans un essai fondateur, Le Théâtre et son double.
Chronologiquement, l’aventure du Nouveau Théâtre (par com-
modité, on s’arrêtera à cette désignation) durera environ une
quinzaine d’années, entre 1950, date de la création de La Canta-
trice chauve de Ionesco, et 1965, qui voit la mise en scène de
Comédie de Beckett par Jean-Marie Serreau. Son déclin, lié à une
forme de reconnaissance officielle de l’avant-garde, ne marque
pas le retour général au théâtre de tradition – qui d’ailleurs n’a
jamais cessé de se jouer, avec souvent plus de succès – mais
s’accompagne de l’arrivée d’une nouvelle génération de metteurs
en scène qui poursuivent, de manière souvent plus variée et
moins provocatrice, le même désir de renouvellement dramati-
que. Ces continuateurs de l’innovation se nomment Ariane
Mnouchkine, Lavelli, Savary, Planchon, Vitez, Chéreau,
Bourseiller, Maréchal, etc.
[Link] Page 181 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 181

Poétique du Nouveau Théâtre

On peut, au-delà des particularismes, déceler dans ce théâtre
quelques constantes qui permettent de le caractériser ; certaines
d’entre elles recoupent les tendances du Nouveau Roman,
d’autres sont plus originales :
– le jeu verbal : la première nouveauté de ce théâtre, c’est de
prendre à partie le langage pour le subvertir, le démystifier, en
exploiter les ressources ludiques ou poétiques. Ce qu’a constaté
la critique :
Les œuvres de Beckett, de Ionesco, et d’Adamov sont marquées
par une réflexion permanente sur le langage, qui leur apparaît
le véhicule d’une éternelle méprise plutôt qu’un moyen de com-
munication.
Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé
dans le théâtre des années cinquante, Corti, 1987, p. 173.

Ionesco se moque des faux dialogues de la vie quotidienne,

Beckett caricature le vide tragique de la parole, Tardieu exploite
les ressources poétiques du langage et Vauthier invente un raté
bavard et vaniteux (Capitaine Bada). Tous, à leur manière,
dénoncent le ressassement, les clichés, les absurdités verbales.
– l’exhibition du corps : contrairement à la tradition occiden-
tale et dans l’esprit des recommandations d’Artaud, le langage
théâtral cède la priorité au mouvement des corps, à la gestuelle, à
l’occupation de l’espace scénique. Le Nouveau Théâtre se carac-
térise par un discours didascalique abondant, signe de l’impor-
tance des jeux de scène et d’une dramaturgie concrète. Le mime,
le music-hall, le cirque sont incorporés à l’action dramatique, les
objets prennent du sens alors que le décor se réduit au
symbolique :
Il est donc non seulement permis, mais recommandé, de faire
jouer les accessoires, faire vivre les objets, animer les décors,
concrétiser les symboles. De même que la parole est continuée
par le geste, le jeu, la pantomime, qui, au moment où la parole
devient insuffisante, se substituent à elle, les éléments scéniques
matériels peuvent l’amplifier à leur tour.
Ionesco, Notes et contre-notes, « Expérience du théâtre », Gallimard, 1966.

– dérision et subversion : ce théâtre refuse tous les modèles

idéologiques ou formels. C’est en ce sens qu’il se présente
comme un « anti-théâtre » :
[Link] Page 182 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

182 Écoles et courants littéraires

Anti-thématique, anti-réaliste, anti-philosophique, anti-psycho-

logique de boulevard, anti-bourgeois, redécouverte d’un nou-
veau théâtre libre.
Ibid.

En opposition aux pièces politiques ou philosophiques (Sartre,

Camus…) le Nouveau Théâtre, en général, s’éloigne du didac-
tisme, de la démonstration ou de l’édification morale. Ce qui ne
l’empêche pas de mettre en scène des situations douloureuses ou
des incohérences de la société moderne.
– désespoir et absurde : le Nouveau Théâtre se plaît à souligner
les faiblesses et les médiocrités de la condition humaine. Il choisit
comme personnages des clochards, des infirmes ou des fanto-
ches, invente des situations burlesques ou loufoques, démonte les
illusions métaphysiques, révèle l’angoisse existentielle devant la
mort et, au total, nous installe dans le registre de l’absurde – rejoi-
gnant par des voies grinçantes certains courants philosophiques
contemporains. Les tyrans débiles de Ionesco ou les vieillards
gâteux de Beckett sont les pathétiques spécimens d’une humanité
désespérée.

Les auteurs et les œuvres

Trois grands créateurs, Genet, Ionesco et Beckett, dominent le
Nouveau Théâtre, mais une dizaine de noms peuvent, par le style
ou l’esprit, être rattachés à ce courant.
– Jean Genet (1910-1986) se situe en marge de toutes les éco-
les. Son théâtre est violent, contestataire, nourrit d’une esthétique
de l’outrance, mais il repose sur de vraies intrigues et met en jeu
de vrais personnages. Dans Les Bonnes (1947) il reprend un fait
divers sordide qu’il transforme en danse de mort ; dans Les
Nègres, « tragédie de la réprobation » (1959), il s’attaque au
racisme ; la cible des Paravents (1959) est le militarisme et le
colonialisme.
– Eugène Ionesco (1909-1994) : né en Roumanie, élevé en
France et installé à Paris en 1945, il commence par des pièces
assez courtes fondées sur l’absurde et la dérision : La Cantatrice
chauve (1950), La Leçon (1951), Les Chaises (1952). Ses pièces
suivantes, plus ambitieuses, soulèvent des questions sociales,
politiques, métaphysiques (Rhinocéros, 1960, Le Roi se meurt,
1963).
[Link] Page 183 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 183

– Samuel Beckett (1906-1989) : d’origine irlandaise, en même

temps auteur de romans (Murphy, Molloy, L’Innommable,
Malone meurt). Sa pièce En attendant Godot, créée par Roger
Blin en 1953, fut un choc considérable et consacra sa réputation
confirmée par Fin de partie (1957), La Dernière bande (1958),
Oh ! les beaux jours (1963).
Les autres noms importants sont Arthur Adamov (1908-1970),
d’origine russe, créateur d’un théâtre plus politisé (L’Invasion,
1950, Paolo-Paoli, 1956) ; Jean Vauthier (1910-1992) dont le
théâtre poétique et lyrique est centré autour du personnage haut
en couleurs de Bada ; Jean Tardieu (1903-1995), auteur de petites
pièces illustrant les absurdités du langage. Deux représentants de
ce théâtre appartiennent aussi au Nouveau Roman : Robert Pinget
avec La Lettre morte (1959) et La Manivelle (1960), Marguerite
Duras avec Le Square (1955) et India song (1974). Mériteraient
encore de figurer ici : Armand Gatti, Jacques Audiberti, Michel
de Ghelderode, Boris Vian, Georges Schéhadé, Romain Wein-
garten, Fernando Arrabal et quelques autres.
Comme toute avant-garde, le Nouveau Théâtre allait s’épuiser
de lui-même, non sans laisser des traces comme l’explique
Michel Lioure :
Si révolutionnaire et provocant qu’il apparût, cet « anti-
théâtre » en définitive, était paradoxalement et incontestable-
ment du théâtre. Le bouleversement des structures et des con-
ceptions traditionnelles avait singulièrement ébranlé, mais
aussi renouvelé et stimulé, pour un temps, la création théâtrale.
Op. Cit., p. 100.

Nous pourrions, globalement, élargir le propos au Nouveau

Roman dont le développement fut contemporain et proche du
Nouveau Théâtre. Pourtant, la recherche romanesque a pu
déboucher sur des œuvres cryptées, illisibles, enfermées dans
leur nature expérimentale et abusivement attachées à la théorie
et à la forme. Alors que l’innovation théâtrale, parce qu’elle
était plus spectaculaire, plus désireuse de récupérer l’essence
dramatique, plus directe et plus drôle, a pu, après des débuts dif-
ficiles, conquérir le grand public et ouvrir des perspectives
fécondes.
[Link] Page 184 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

184 Écoles et courants littéraires

L’Oulipo

Quand la littérature se fait jeu

L’inventaire – forcément incomplet – des mouvements, courants
et écoles qui précède pourrait laisser penser que la littérature est
une matière morte dont il conviendrait de répartir les restes à
l’intérieur de bocaux soigneusement étiquetés. Par chance,
l’Oulipo, point ultime de ce parcours, seul groupe littéraire
encore actif en ce début de XXIe siècle, vient démentir cette
impression. Bien que les intéressés s’en défendent, il ressemble à
une « école » parfaitement structurée et aisée à définir. Il fournit
également la preuve de la vitalité de certaines démarches
collectives ; il montre encore que la dimension ludique n’est pas
forcément absente de la recherche littéraire ; il justifie enfin la
nécessité des élaborations taxinomiques menées par l’histoire
littéraire.

Un groupe bien actuel

La naissance de l’Oulipo peut assez précisément être datée de
l’année 1960. Cette année-là, en rupture avec les modes littéraires
du moment (engagement sartrien, formalisme du Nouveau
Roman), s’est constitué, comme l’explique un des membres
actuels
un petit groupe d’amoureux des lettres qui s’est d’abord appelé
Séminaire de Littérature Expérimentale (en abrégé Sélitex),
avant de se doter du nom d’Ouvroir de Littérature Potentielle
(en abrégé Oulipo).
Marcel Bénabou, « Quarante siècles d’Oulipo »,
Le Magazine littéraire, n° 398, mai 2001, p. 20.

Le nom du groupe s’écrit aussi OuLiPo de façon à souligner

davantage la construction acronymique. Le terme « ouvroir » ne
vient évidemment pas du verbe « ouvrir », mais de l’ancien verbe
« ouvrer » (œuvrer, travailler), et signifie « atelier » ;
« potentielle » s’explique par le désir d’explorer les possibles de
la littérature.
À l’origine de cette naissance, une rencontre à un colloque de
Cerisy-la-Salle consacré à Raymond Queneau et la volonté des
deux fondateurs, l’auteur de Zazie dans le métro lui-même et
François Le Lionnais, un mathématicien « collectionneur de
[Link] Page 185 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 185

savoirs » qui deviendra le théoricien du groupe, de mettre en

commun des recherches sur les contraintes en matière d’écriture.
Les premiers membres sont Noël Arnaud, Jacques Bens, Claude
Berge, Paul Braffort, Jacques Duchâteau, Latis, Jean Lescure,
Jean Quéval, Albert-Marie Schmidt. Ils décident de se retrouver
une fois par mois « dans la bonne humeur et dans une certaine
discrétion » (M. Bénabou) pour échanger des propositions et des
pistes de recherche :
Depuis le 24 novembre 1960, près de cinq cents réunions se
sont tenues sans jamais provoquer l’ennui, sans entamer les
enthousiasmes.
Jacques Bens, Le Magazine littéraire,
Op. Cit., p. 24.

Un peu plus tard, selon le principe de la cooptation, de nou-

veaux membres rejoindront ou remplaceront les fondateurs ;
parmi eux : Jacques Roubaud, Georges Perec, Marcel Bénabou,
Jacques Jouet, François Caradec. Par leurs goûts et leur fantaisie
(par la présence de Queneau aussi), les oulipiens ont été rattachés
au Collège de Pataphysique – bien que leurs motivations soient
moins canularesques1.

Le projet oulipien
Dès le début de son existence, l’Oulipo a refusé les étiquettes :

1. Ce n’est pas un mouvement littéraire.

2. Ce n’est pas un séminaire scientifique.
3. Ce n’est pas de la littérature aléatoire.

« Note de l’éditeur », La Littérature potentielle, Gallimard,

coll. « Idées », 1973, p. 11.

Le groupe souhaite se consacrer à la recherche littéraire et

linguistique, en s’efforçant d’exploiter les ressources des
mathématiques. Son objectif est, au moyen de structures et pro-
cédures nouvelles, d’élargir le champ de l’expression littéraire.

1. Rappelons que la Pataphysique, science parodique inventée par Alfred Jarry,

souhaite découvrir « les solutions imaginaires ». Le Docteur Faustroll en est
un maître. En souvenir du père d’Ubu s’est créé un Collège de Pataphysique
(dont Queneau a fait partie) qui mêle le canular à la subversion et à la recher-
che.
[Link] Page 186 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

186 Écoles et courants littéraires

Contrairement à la littérature aléatoire (ou aux jeux surréalistes)

les oulipiens refusent le hasard.
Le principe sera donc de se fixer des contraintes plus ou moins
arbitraires afin d’y puiser la ressource de créations originales.
Dans un entretien avec Georges Charbonnier, Raymond Queneau
précisait la règle oulipienne :
Le mot « potentiel » porte sur la nature même de la littérature,
c’est-à-dire qu’au fond, il s’agit moins de littérature proprement
dite que de fournir des formes au bon usage qu’on peut faire
de la littérature. Nous appelons littérature potentielle la recher-
che de formes, de structures nouvelles et qui pourront être utili-
sées par les écrivains de la façon qui leur plaira.
Reproduit dans La Littérature potentielle, Op. Cit., p. 38.

Moins que l’œuvre achevée, c’est donc le processus créatif qui

est visé :
L’objectif de l’Oulipo, et ceci depuis les premiers jours de son
existence, n’est pas de produire de la littérature, mais bien
d’explorer les moyens qui peuvent permettre d’être toujours ins-
piré, d’être toujours en situation de produire.
Paul Fournel, « Les ateliers de l’Oulipo : écrire ici et maintenant »,
Le Magazine littéraire, Op. Cit., p. 27.

La définition de l’Oulipo se ramène très vite à l’énumération

des pratiques d’écriture permettant le texte potentiel. Par
exemple :
– l’analoupisme ou littérature combinatoire, qui, à partir d’un
nombre limité de constituants, dresse les potentialités exhausti-
ves (procédé utilisé par Raymond Queneau dans ses Cent Mille
Milliards de poèmes, écrits en 1960, avant la fondation du
groupe) ;
– l’homomorphisme qui utilise des structures existantes pour
créer un nouveau texte (à partir d’un poème célèbre par
exemple) ;
– le palindrome, mot, série de mots, texte qui se lit dans les
deux sens ;
– les manipulations lexicographiques comme la « méthode les-
curienne de S + 7 » : chaque substantif (S) est remplacé par le
septième substantif qui le suit dans le dictionnaire ;
– la littérature définitionnelle : les mots composant une phrase
sont remplacés par les définitions correspondantes empruntées à
un dictionnaire.
[Link] Page 187 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 187

Bien d’autres contraintes peuvent être imaginées : un texte écrit

avec une alternance consonne/voyelle, ou avec des mots com-
mençant par les lettres successives de l’alphabet, ou avec la sup-
pression d’une lettre de l’alphabet, le lipogramme (le roman de
Perec La Disparition est écrit sans recourir à la lettre e). Ou
encore une littérature fondée sur la récurrence ou la répétition, sur
des lois algorithmiques de déplacement, sur la réécriture ou la
« traduction », sur la permutation, etc. Dans les réunions men-
suelles, pour la rubrique Création, les oulipiens sont invités à
proposer des contraintes inédites avec leurs résultats. Leur liste
est évidemment illimitée.

Philosophie de l’Oulipo
De l’érudition à la rhétorique
Au carrefour de la littérature et des mathématiques, l’Oulipo sou-
haite introduire dans l’activité d’écriture des règles rigoureuses et
parfois scientifiques. Revendiquant l’érudition, l’oulipien aime à
se trouver des ancêtres plus ou moins illustres :
Les poètes alexandrins, les grands Rhétoriqueurs (surtout Jean
Molinet, Guillaume Crétin et Jean Meschinot), certains poètes
baroques comme Quirinus Kuhlmann, l’ensemble des formalis-
tes russes et notamment Khlebnikov, ainsi que des écrivains
comme Raymond Roussel ou Robert Desnos.
Marcel Bénabou, Le Magazine littéraire, Op. Cit., p. 21

Raymond Roussel, en particulier, est considéré comme un

« oulipien par anticipation », lui qui explique dans Comment j’ai
écrit certains de mes livres (1935), les contraintes ludiques de sa
création – sauf que Roussel, comme l’écrit Pierre Bazantay, pré-
férait l’œuvre à l’ouvroir et visait « moins le procédé que le
résultat. » (Le Magazine littéraire, Op. Cit., p. 40). Avant lui,
Mallarmé a souhaité manipuler le langage en fonction de règles
imposées, puis Michel Leiris et d’autres. On peut même convo-
quer les auteurs classiques (Racine ?) dans la mesure où ils
s’imposaient de rigoureuses lois de composition et d’écriture.
L’œuvre de l’écrivain argentin Borges est aussi annexée.
L’instrument essentiel de la recherche oulipienne étant le
langage qui, par ses exigences et ses potentialités, féconde la
création, on devine qu’elle se situe dans une perspective délibé-
rément rhétoricienne. Quant à l’érudition, elle est la source des
[Link] Page 188 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

188 Écoles et courants littéraires

références et un garant de légitimité. Queneau a toujours parlé de

son « désir de sciences (…), d’érudition (…), de langues… ».

Le refus de l’inspiration
En faisant de la contrainte le ressort de la création verbale et lit-
téraire, l’Oulipo tourne le dos aux théories de type romantique
fondées sur le concept de « génie » et sur le mythe de l’inspira-
tion. Sur ce point François Le Lionnais précise la position du
groupe :
Toute œuvre littéraire se construit à partir d’une inspiration
(c’est du moins ce que son auteur laisse entendre) qui est tenue
à s’accommoder tant bien que mal d’une série de contraintes
et de procédures qui rentrent les unes dans les autres comme
des poupées russes.
La Littérature potentielle, Op. Cit., p. 20.

Pour l’Oulipo, l’ordre des priorités est inversé : c’est la

contrainte qui crée (ou se substitue à) l’inspiration. À ce titre le
groupe se présente comme une réunion d’artisans consciencieux
qui s’attache à démystifier le lyrisme de l’expression et la vanité
de la création. Démarche fondée sur l’humilité « classique »,
puisqu’elle ramène la littérature à son essence même, la pureté
anonyme de l’œuvre :
La littérature s’accomplit de n’être qu’obéissance à la souve-
raine transcendance des règles et des nombres. L’auteur
n’existe qu’à proportion d’être un modeste continuateur de
l’apport de ses devanciers.
Olivier Burgelin, « Esthétique et éthique de l’Oulipo »,
Le Magazine littéraire, Op. Cit., p. 37.

Poussé à l’extrême, le principe nie l’auteur et interdit l’œuvre.

C’est pourquoi la pratique oulipienne est parfois considérée
surtout comme un moyen de déblocage de l’expression, un
déclencheur de créativité, une propédeutique à l’écriture. Elle
rend de précieux services aux habitués des « ateliers
d’écriture » et peut même fournir une alternative ou un préala-
ble aux écrits conventionnels de l’école ou de l’université.
L’Oulipo est, assure Paul Fournel, « une pédagogie de
l’écriture ». Mais en même temps l’Oulipo véhicule une charge
subversive puisqu’il ébranle l’édifice institutionnel du pan-
théon littéraire.
[Link] Page 189 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Le vingtième siècle 189

L’œuvre malgré tout

Même si le texte oulipien ne prétend pas, en règle générale, riva-
liser avec l’œuvre littéraire, on aurait tort de penser que l’Oulipo
s’est limité à produire, depuis sa naissance, de simples ébauches
bricolées, éphémères et expérimentales. Le moteur de la
contrainte – alimenté par un réel talent personnel – a permis, dans
l’esprit du groupe, la création d’œuvres véritables. Même si l’on
doit renoncer à mentionner ici, parce que traduits de l’italien, les
livres d’Italo Calvino (dont Si par une nuit d’hiver un voyageur
est une belle réussite oulipienne), même si l’on écarte Queneau
(dont l’essentiel de l’œuvre s’est écrit en dehors du mouvement
ou avant sa fondation), on doit retenir comme des innovations
estimables les livres de Jacques Roubaud, en particulier E, recueil
de poésies paru en 1967, de Jacques Bens ou, plus récemment, les
romans de Jacques Jouet ou d’Anne Garretta.
Mais l’œuvre la plus importante ouvertement inspirée des pra-
tiques oulipiennes est sans conteste celle de Georges Perec
(1936-1982), toujours très lue et commentée. À côté de quelques
ouvrages de facture plus traditionnelle, Perec donne avec La Dis-
parition (1969) et La Vie mode d’emploi (1978) la preuve que la
virtuosité formelle peut produire une œuvre accomplie. Peut-être
dans les jeunes oulipiens (Hervé Le Tellier, Ian Monk, Olivier
Salon, Anne Garretta…) se découvrira un nouveau Perec.
Car l’Oulipo, à la différence des autres courants ou écoles pré-
sentés dans cet ouvrage, est à la fois vivant – il continue d’exister
– et ouvert – ses membres se renouvellent au gré des disparitions
et des nouvelles vocations. Ainsi cet ultime groupe littéraire qui
scelle la rencontre du panorama diachronique et de l’observation
contemporaine, de la plongée chronologique dans le passé et de
l’avènement du présent de l’écriture, nous permet de confirmer
qu’au-delà des mutations et des avatars, des révoltes et des réac-
tions, des déclins et des regains, le texte écrit, devenu, par la grâce
de l’art, œuvre littéraire, transcende les époques et s’inscrit dans
la permanence prometteuse des renouvellements.
[Link] Page 190 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Bibliographie

Introduction
Gustave LANSON, Essais de méthode, de critique et d’histoire lit-
téraire, édité par Henri Peyre, Hachette, 1965.
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coll. « Littérature moderne », 1987.
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Le Moyen Âge
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1934, rééd. Slatkine, 1973.
Les Troubadours, recueil de textes présentés et traduits par René
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Geneviève BRUNEL-LOBRICHON et Claudie DUHAMEL-AMADO, Au
temps des troubadours, XIIe-XIIIe siècles, Hachette, 1997.
[Link] Page 191 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Bibliographie 191

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Philippe VAN THIEGHEM et Philippe ADRIEN, Les grandes doctri-
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Claude FAISANT, Mort et résurrection de la Pléiade, Paris, 1998.
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Richard CRESCENZO, Histoire de la littérature française du
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Le dix-septième siècle
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192 Écoles et courants littéraires

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ID., Qu’est-ce que le classicisme ?, Nizet, 1965.
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Bibliographie 193

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Alexander MINSKI, Le Préromantisme, Armand Colin, 1998.

Le dix-neuvième siècle
Le Romantisme
Max MILNER et Claude PICHOIS Le Romantisme, I et II, Littéra-
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Henri PEYRE, Qu’est-ce que le Romantisme ?, PUF,
coll. « Littérature moderne », 1979.
Philippe VAN THIEGHEM, Le Romantisme français, PUF,
coll. « Que sais-je ? », 1984.
Christian CHELEBOURG, Le Romantisme, Armand Colin,
coll. « 128 », 2001.
Jacques BONY, Lire le Romantisme, Armand Colin, 2005.
Gérard GENGEMBRE, Le Romantisme, Ellipses, 2008.
Bruno VIARD, Lire les romantiques français, P.U.F., 2009.
Le Parnasse
Catulle MENDÈS, Le Mouvement poétique français de 1867 à
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Guy MICHAUD, Message poétique du Symbolisme, Nizet,
rééd. 1966.
Pierre MARTINO, Parnasse et Symbolisme, Armand Colin,
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Florence CAMPA, Parnasse, Symbolisme, Esprit nouveau,
Ellipses, 1998.
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194 Écoles et courants littéraires

Le Réalisme
CHAMPFLEURY, Le Réalisme, textes choisis et présentés par
Geneviève et Jean Lacambre, Harmann, coll. « Savoir », 1973.
Jacques-Henry BORNECQUE et Pierre COGNY, Réalisme et Natu-
ralisme, Hachette, 1958.
Colette BECKER, Lire le Réalisme et le Naturalisme, Armand
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Le Naturalisme
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Jacques-Henry BORNECQUE et Pierre COGNY, Réalisme et Natu-
ralisme, Hachette, 1958.
Pierre COGNY, Le Naturalisme, P.U.F., coll. « Que sais-je ? »,
1959.
Yves CHEVREL, Le Naturalisme, P.U.F., 1982.
Henri MITTERAND, Zola et le naturalisme, P.U.F., coll. « Que
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Alain PAGÈS, Le Naturalisme, P.U.F., coll. « Que sais-je ? »,
1989.
David BAGULEY, Le Naturalisme et ses genres, Nathan, 1995.
Colette BECKER, Lire le Réalisme et le Naturalisme, Armand
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Le Symbolisme
Guy MICHAUD, Message poétique du symbolisme, Nizet, t. I.
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Jean CASSOU et al., Encyclopédie du Symbolisme, Somogy, 1979.
Gérard PEYLET, La Littérature fin de siècle, Vuibert, coll.
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Florence CAMPA, Parnasse, Symbolisme, Esprit nouveau, Ellip-
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Sophie DIDIER, Étienne Garcin, Le Symbolisme, Ellipses, 2000.
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Bibliographie 195

Le Félibrige
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8 février 1903, éd. P. Ruat et Roumanille, s.d.
Émile RIPERT, Le Félibrige, Armand Colin, 1924.
René JOUVEAU, Histoire du félibrige, T. I 1876-1914 ; T. II 1941-
1941, éd. R. Jouveau, 1970 et 1977.
Marie-THÉRÈSE JOUVEAU, Alphonse Daudet, Frédéric Mistral, la
Provence et le Félibrige, Imprimerie Bene, Nîmes, 1980.

Le vingtième siècle
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Maurice NADEAU, Histoire du Surréalisme, Seuil,
coll. « Points », 1945 (rééd.1972).
ID., Le Roman français depuis la guerre, Gallimard,
coll. « Idées », 1963.
Ferdinand ALQUIÉ, Philosophie du Surréalisme, Flammarion,
1955.
Gérard DUROZOI et Bernard LECHERBONNIER, Le Surréalisme,
théories, thèmes techniques, Larousse, 1971.
Philippe AUDOIN, Les Surréalistes, Seuil, coll. « Écrivains de
toujours », 1973.
André BRETON, Manifestes du Surréalisme, Folio, 1985.
Jacqueline CHÉNIEUX-GENDRON, Le Surréalisme, P.U.F., 1984.
Véronique BARTOLI-ANGLARD, Le Surréalisme, Nathan,
coll. « Université », 1989.
Philippe FOREST, Le Mouvement surréaliste, Vuibert, coll.
« Thématèque », 1994.
Georges SEBBAG, Le Surréalisme, Armand Colin, coll. « 128 »,
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Trois écoles poétiques
Maurice BIDAL, Les Écrivains de l’Abbaye, Boivin, 1938.
André CUISENIER, Jules Romains, l’Unanimisme et « Les Hom-
mes de bonne volonté », Flammarion, 1969.
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196 Écoles et courants littéraires

Michel DÉCAUDIN, La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de

poésie française, 1895-1914, Slatkine, 1981.
Michel DÉCAUDIN, Les Poètes fantaisistes, Anthologie, Seghers,
1982.
L’École de Rochefort – Particularismes et exemplarité d’un mou-
vement poétique (1941-1963), Actes du Colloque d’Angers,
Presses de l’université d’Angers, 1984.
Jean-Yves DEBREUILLE, L’École de Rochefort. Théories et prati-
ques de la poésie 1941-1961, Presses universitaires de Lyon,
1987.
L’Existentialisme
Jacques BERSANI, Michel AUTRAND, Jacques LECARME, Bruno
VERCIER, La Littérature en France depuis 1945, Bordas, 1970.
Henri MITTERAND, La Littérature française du XXe siècle, Armand
Colin, coll. « 128 », 2007.
Le Nouveau Roman
Nathalie SARRAUTE, L’Ère du soupçon, Gallimard, coll. « Folio
Essais », 1950.
Alain ROBBE-GRILLET, Pour un nouveau roman, Minuit, 1963.
Jean RICARDOU, Problèmes du Nouveau roman, Seuil, 1967.
Michel BUTOR, Essais sur le roman, Minuit, 1969.
Jean RICARDOU, Le Nouveau roman, Seuil, 1974.
Françoise BAQUÉ, Le Nouveau roman, Bordas, 1972.
Roger-Michel ALLEMAN, Le Nouveau Roman, Ellipses, 1996.
Francine DUGAST-PORTES, Le Nouveau Roman, Armand Colin,
coll. « Fac », 2005.
Le Nouveau Théâtre
Michel CORVIN, Le Théâtre nouveau en France, PUF, coll. « Que
sais-je ? » 1966.
Geneviève SERREAU, Histoire du Nouveau Théâtre, Gallimard,
coll. « Idées », 1966.
Martin ESSLIN, Le Théâtre de l’absurde, Buchet-Chastel, rééd.
1977.
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Bibliographie 197

Emmanuel JACQUART, Le Théâtre de dérision, nvlle édition, Gal-

limard, coll. « Tel », 1998.
Michel LIOURE, Lire le théâtre moderne, Nathan, 2002.
Jean-Pierre RYNGAERT, Lire le théâtre contemporain, Armand
Colin, 2007.
L’Oulipo
Paul FOURNEL, Clefs pour la littérature potentielle, Denoël (Dos-
siers des Lettres nouvelles), 1972.
OULIPO I. La Littérature potentielle, Gallimard, coll. « Idées »,
1973.
OULIPO II. Atlas de littérature potentielle, Gallimard,
coll. « Idées », 1981.
Marc LAPPRAND, Poétique de l’Oulipo, Rodopi, 1998.
Le Magazine littéraire, Numéro spécial, n° 398, mai 2001.
Jacques BENS, Genèse de l’Oulipo, Le Castor Astral, 2005.
[Link] Page 198 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Index des auteurs

Adamov Arthur 180-181, 183 Baïf Jean Antoine de 29, 34

Alembert d’ 82 Baju Anatole 133
Alexis Paul 125, 127, 130 Balzac Honoré de 101, 104, 107-108,
Alfieri 104 119-120, 123-124
Allem Maurice 52 Banville Théodore de 12, 110-113
Alquié Ferdinand 154-155 Baqué Françoise 177
Amyot 19 Barante 91, 104
Anselme Jean l' 165 Barbara Charles 120
Apollinaire Guillaume 16, 108, Barbey d’Aurevilly Jules 112, 139
140, 147, 154, 180 Barbizza Gasparino de 38
Aragon Louis 148, 150-151, 153- Baron Jacques 150
157, 170 Barré Pierre-Yves 90
Arcos René 159 Barthes Roland 2, 4-6, 175, 177
Arène Paul 112 Bataille Georges 151, 175
Arioste l’ 28, 52 Baudelaire Charles 12, 106, 108,
Armand Anne 9, 20 110-113, 123, 132, 147
Arnaud Noël 185 Bayle Pierre 8, 73-74
Arnauld Antoine 65 Béalu Marcel 164
Aron Raymond 175 Béarn Pierre 165
Arrabal Fernando 183 Beauclair Henri 133
Artaud Antonin 150, 155, 157, 180- Beaumarchais Pierre Augustin Ca-
181 ron de 86
Arthénice (marquise de Rambouillet) Beauvoir Simone de 167, 169, 171
16, 56 Becker Colette 117, 120, 125, 130
Aubignac abbé d’ 66 Becker Lucien 165
Aubigné Agrippa d’ 19, 35, 36, 47, Beckett Samuel 173, 176-177, 180-
52 183
Audiberti Jacques 183 Belleau Rémy 29, 34
Audoin Philippe 148 Bellenger Yvonne 32, 34
Audry Colette 172 Bembo Pietro 28
Augustin 166 Bénabou Marcel 184-185
Bach Jean-Sébastien 53 Bens Jacques 185, 189
Baculard d’Arnaud 94 Benserade Isaac de 56, 59
[Link] Page 199 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Index des auteurs 199

Berge Claude 185 Calderón 51, 104

Bérimont Luc 164 Calvin Jean 19
Bernard Claude 119, 124, 126 Calvino Italo 189
Bernard Jean-Marc 161, 163 Camus Albert 108, 152, 167-173,
Bernardin de Saint-Pierre 89 182
Bertrand Aloysius 100, 132, 147 Caradec François 185
Bèze Théodore de 32 Carco Francis 161-163
Biyidi Odile 54 Castiglione Baldassare 55
Bizet René 161 Cayrol Jean 176
Blanc André 62, 69 Cazotte Jacques 92
Blanchot Maurice 175 Céard Henry 125, 127
Blondin Antoine 173 Céard Jean 39
Boccace 28 Céline 108
Bodin Jean 41, 123 Chabaneix Philippe 163
Boileau Nicolas 53, 64, 66-69, 71, Challe Robert 117
73-74, 138 Chamfort 93
Bonald Louis de 93 Champfleury 112, 117-118, 120-
Bonnetain Paul 126 121
Bony Jacques 99 Chapelain Jean 52, 56, 59, 66
Borel Petrus 100 Char René 155
Borges Jorge Luis 187 Chassériau Théodore 100
Borne Alain 165
Chastelain Georges 27
Borromini 53
Chateaubriand François René de
Bossuet 64-65, 72
90-95, 98, 100, 102, 104, 106, 147
Bouhier Jean 164-165
Chaulot René 164
Bouhours Dominique 66, 68
Chauveau Jean-Pierre 47-48, 52
Bousquet Joë 165
Chénier André 86, 90, 111
Bovelles Charles de 40
Braffort Paul 185 Chennevière Georges 160
Bray René 55 Chevreau 53
Breton André 16, 146-158 Chiffoteaux Sylvain 165
Brisard Gabriel 89 Chirico Giorgio De 154, 157
Broglie de 16 Cioran 60
Brot Alphonse 100 Clancier Georges-Emmanuel 165
Brouilly 90 Claudel Paul 108, 140, 149
Bruès 30 Claudien 161
Bruneau Charles 13 Cocteau Jean 180
Brunetière Ferdinand 2, 88 Cogny Pierre 130
Bruno Giordano 42, 47 Compagnon Antoine 4
Budé Guillaume 38, 40-41 Comte Auguste 119
Buffon 82 Condillac 84
Buñuel Luis 157 Condorcet 82
Burke Edmund 93 Constant Benjamin 90-92, 98, 107,
Bury Emmanuel 69 110, 147
Butor Michel 16, 108, 176-177, 179 Copernic Nicolas 42
Byron 92, 98 Coppée François 112
Cabanis 93 Corbière Tristan 136, 161
Cadou René Guy 164-165 Corelli Arcangelo 53
[Link] Page 200 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

200 Écoles et courants littéraires

Corneille Pierre 51, 56, 58-59, 62, Dorat Jean 28, 38

68-71 Doyen 159
Corot Camille 100 Du Bartas Guillaume 34-35, 47, 52
Cotin Charles 56, 59 Du Bellay Joachim 27-35, 40
Coulanges 90 Du Perron 53
Courbet Gustave 117-118, 123 Dubacq Jean 164
Cousin Victor 2 Dubois Claude-Gilbert 48-49
Couty Daniel 130 Duchamp Marcel 157
Crébillon Fils 73 Duchâteau Jacques 185
Crétin Guillaume 27, 187 Duhamel Georges 159-160
Crevel René 149, 151, 155 Dujardin Édouard 139
Croce Benedetto 46 Dumarsais 81
Cros Charles 112, 133, 136 Dumas Alexandre 100, 104-105
Cues Nicolas de 42 Duprey Jean-Pierre 152
Cyrano de Bergerac 10, 52, 65, 71, Duranty Louis 118, 120
73 Duras Marguerite 172, 176, 179,
Dalí Salvador 151, 157 183
Dante 28, 38, 146 Durtain Luc 160
Danton Georges 93 Elskamp Max 134
Darwin Charles 124 Éluard Paul 148, 150-151, 155-156
Daudet Alphonse 112, 125, 127, Épictète 64
129 Érasme 40-41
Debresse René 164 Ernst Max 150, 157
Debreuille Jean-Yves 163-165 Estienne Henri 38
Debussy Claude 140 Fabri Pierre 27
Decaunes Luc 165 Faguet Émile 2, 7, 88
Delacroix Eugène 100 Faret Nicolas 66, 69
Delécluze 16 Faulkner William 175
Delille Jacques 90 Faye Jean-Pierre 179
Denis Maurice 139 Fénelon 64-65, 72, 74
Déon Michel 173 Feydeau Ernest 120
Derème Tristan 161, 163 Fichet Guillaume 38
Des Autels Guillaume 27 Ficin Marsile 28, 38, 40-41
Desaugiers Antoine 90 Flaubert Gustave 108, 115, 119-
Desbordes-Valmore Marceline 105 120, 122, 125-126
Descartes René 64, 83 Focillon Henri 46
Descaves Lucien 126 Follain Jean 164
Deschamps Émile 100-102 Fontenelle 8, 60, 73-74
Desfontaines 90 Fort Paul 140, 161
Desmarets de Saint-Sorlin 52, 59 Foucault Michel 2, 175
Desnos Robert 149-151, 153, 155- Fourier Charles 104, 151
156, 187 Fournel Paul 188
Destutt de Tracy 93 France Anatole 112, 149
Deubel 161 Frank Bernard 173
Diderot Denis 75, 79-86, 89, 98, Furetière Antoine 46, 66, 71-72,
117, 123, 178 117
Dierx Léon 112 Gaguin 38
Dolet Étienne 41 Galilée 42, 47
[Link] Page 201 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Index des auteurs 201

Gall 119 Huret Jules 123, 128, 130, 135, 138

Garnier Robert 32, 51 Huysmans Joris-Karl 125, 127,
Garretta Anne 189 129, 133, 139
Gassendi 65, 73 Ionesco Eugène 16, 180-182
Gatti Armand 183 Jammes Francis 161
Gautier Théophile 12, 16, 73, 100, Jarry Alfred 147, 180, 185
102, 106-107, 110-113 Jaspers 166
Genet Jean 169, 172-173, 180, 182 Jodelle Étienne 29, 32, 33-34
Gessner 92, 98 Jouet Jacques 185, 189
Ghelderode Michel de 183 Jouffroy Alain 151
Ghil René 134, 136-137 Jouve Pierre Jean 159-160
Gibert Bertrand 47 Joyce James 175
Gide André 70, 136, 140, 175, 178 Kafka Franz 171, 175
Giono Jean 172 Kahn Gustave 134, 136-138
Glatigny 112 Kant Emmanuel 76-77
Gleizes Albert 159 Keats 92, 98
Goethe 92, 98 Kepler 47
Gombauld Jean Ogier de 53, 56, 59 Khlebnikov 187
Gomberville 52, 59 Kierkegaard 166
Goncourt Émile et Jules 117, 120- Klee 157
123, 125, 127, 129 Kuhlmann 187
Góngora 53 La Boétie Étienne de 41
Goulemot Jean-Marie 76 La Bruyère 72, 74
Gourmont Rémy de 131 La Calprenède 52, 59, 71
Gracq Julien 151, 174 La Ceppède 47, 52
Gray 92, 98 La Fayette Madame de 56, 58, 64,
Gréco 53 71
Grévin 32 La Fontaine Jean de 51, 58, 62, 64-
Guez de Balzac 10, 56, 58, 66, 72 66, 69, 71, 74, 124
Guiches Gustave 126 La Hontan 81
Guillaume Louis 164 La Mesnardière 66
Guilleragues 72 La Mothe Le Vayer 65, 73
Guillet Pernette du 27 La Rochefoucauld 10, 20, 56, 65,
Guizot François 104 72
Guyon Madame 65 La Taille 32
Hartmann 133 Labé Louise 27, 32, 41
Hegel 154 Laclos 73, 85
Heidegger 166 Laforgue Jules 133, 137, 139, 161
Helvétius 84, 93 Lalande 131
Hennique Léon 125, 127 Lamartine Alphonse de 90, 100, 103-
Henriot Émile 176 108
Heredia José-Maria de 112-115 Lamennais 104
Hoffmann 107 Lanson Gustave 2, 4-6, 10, 19-20
Holbach 82 Latis 185
Homère 28, 38 Laurent Jacques 173
Horace 28, 33, 66-67 Lautréamont 135, 146-148
Hugo Victor 16, 100-102, 104-108, Lauvergnat-Gagnère Christiane 44
110, 132, 147 Lavater 92, 119
[Link] Page 202 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

202 Écoles et courants littéraires

Le Bernin 53 Masson André 150, 157

Le Bon Gustave 160 Mathieu-Castellani Gisèle 52
Le Bossu 66 Maupassant Guy de 121, 125-126,
Le Franc de Pompignan 90 129
Le Lionnais François 184, 188 Mauriac Claude 173, 176, 179
Leconte de Lisle 12, 108, 110-112, Maynard 19, 73
114-115 Mendès Catulle 109, 112
Lefèvre d'Étaples Jacques 38, 40-41 Mercier Louis-Sébastien 89, 93, 98
Leiris Michel 151, 156, 175, 187 Méré chevalier de 70
Lemaître Jules 88 Mérimée Prosper 104, 107
Leroux Pierre 101, 104 Merleau-Ponty Maurice 166, 169,
Lesage Alain R. 86, 117 171
Lescure Jean 185 Meschinot Jean 27, 187
Lévi-Strauss Claude 2, 175 Mesmer 92
Lily John 53 Michaud Guy 136
Lindon Jérôme 16, 176 Michelet Jules 104
Lioure Michel 183 Mikhaël Ephraïm 133
Locke 80, 84 Millevoye 90
Loisel de Tréogate 94 Milner Max 97, 103
Lorrain Jean 133 Minski Alexandre 88, 95, 98
Lucas 124 Mirabeau 93
Lucrèce 33 Mirbeau Octave 125, 127, 129
Lugné-Poe 140 Mirò 157
Luther 40 Moisan Clément 7
Machiavel Nicolas 41 Molière 51, 57, 60, 64-67, 69, 71,
Madelénat Didier 7 73
Maeterlinck Maurice 134, 136, 140 Molinet Jean 27, 187
Magritte 157 Monglond André 87, 94
Maine de Biran 94 Monk Ian 189
Maistre Joseph de 92-93 Montaigne 19, 41-44, 48-49, 51, 64
Maistre Xavier de 98 Montesquieu 75, 80-81, 85
Malherbe 8, 52, 56, 58, 65 Montgaillard 53
Mallarmé Stéphane 16, 112-135, More Thomas 41
137-139, 147, 187 Moréas Jean 132, 134, 136, 138,
Malleville 56, 59 140
Malraux André 170 Moreau Gustave 139
Man Ray 157 Mounier Emmanuel 167
Manet 123 Musil Robert 175
Manoll Michel 164 Musset Alfred de 98-99, 100, 102-
Marbeuf 53 103, 105, 107
Marcel Gabriel 166 Nadeau Maurice 151, 171-172
Marguerite de Navarre 41, 117 Naville Pierre 150
Margueritte Paul 126 Nerval Gérard de 100, 103, 105-
Marinetti Filippo 159 107, 132, 147, 161
Marino 53 Newton Isaac 80
Marivaux 60, 79, 84-86, 117 Nietzsche 166
Marot Clément 27, 29, 42 Nimier Roger 172
Martino Pierre 95 Nisard 2
[Link] Page 203 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Index des auteurs 203

Nizan Paul 170 Racine Jean 20, 58, 62, 64-66, 69,
Nodier Charles 16, 100, 103, 107 71, 187
Nouveau Germain 136 Radet 90
Ollier Claude 176, 179 Rapin 66, 68
Ormoy Marcel 161 Raymond Marcel 48
Ors d' 46 Récamier Madame 100
Ossian 92, 98 Réda Jacques 165
Pagès Alain 129 Redon Odilon 139
Pain 90 Régnier Henri de 136, 140
Parny 90 Régnier Mathurin 52
Pascal Blaise 35, 64-65, 67, 70, 72, Renan Ernest 108, 119, 124
166 Restif de la Bretonne 93-94, 117
Pasquier Étienne 38 Retz cardinal de 10, 20, 72
Peletier du Mans 28-30, 32, 34 Reverdy Pierre 147
Pellerin Jean 161, 163 Ribemont-Dessaignes Georges 151
Perec Georges 185, 187, 189 Ricard Louis-Xavier de 109, 112,
Péret Benjamin 148, 150-151, 154- 116
156 Ricard Madame de 112
Pernéty Antoine 46 Ricardou Jean 174-176, 178-179
Perrault Charles 72-73 Richardson Samuel 85, 92
Pétrarque 27-28, 32-34, 38 Richelet César P. 62, 66
Peyre Henri M. 96, 103, 108 Rimbaud Arthur 112, 133-135, 137,
Pic de la Mirandole 38 147
Picabia Francis 157 Robbe-Grillet Alain 16, 174, 176,
Pichois Claude 107 178-179
Pindare 28 Rodenbach Georges 133-134
Pinget Robert 176, 179, 183 Rogier Camille 100
Pixérécourt Guilbert de 90, 104 Romains Jules 16, 159-160
Platon 12, 30, 38, 116, 131-132 Ronsard Pierre de 16, 28-36, 50-51,
Plutarque 38 90
Poe Edgar 132, 147 Rops Félicien 139
Pomeau René 2 Rosny J. H. 126
Ponge Francis 172 Rosso 53
Preiss Axel 115 Rotrou Jean de 49, 51, 56, 58
Prévert Jacques 151 Roubaud Jacques 185, 189
Prévost abbé 79, 85, 117 Rousseau Jean-Jacques 46, 75, 80-
Protagoras 40 81, 84-86, 89-90, 94, 98
Proust Marcel 175 Roussel Raymond 147, 187
Pure abbé de 57 Rousselot Jean 164
Puvis de Chavanne 139 Rousset Jean 47-49, 52-53
Queneau Raymond 151, 184-186, Sade marquis de 85, 147, 155
188-189 Sagan Françoise 173
Quéval Jean 185 Saint-Amant 52, 73
Quinet Edgar 104 Saint-Aubyn Frédéric 108
Rabelais François 19, 39, 41-43, Sainte-Beuve 19, 62, 101-102, 105,
117 107
Racan 19, 53, 56 Saint-Évremond 65, 73-74
Rachilde 140 Saint-Hilaire Geoffroy 119
[Link] Page 204 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

204 Écoles et courants littéraires

Saint-John Perse 147 Spire André 160-161

Saint-Lambert 90 Sponde Jean de 35, 47, 50, 52
Saint-Martin Louis-Claude de 92 Staël Madame de 90, 92, 97-98, 101,
Saint-Pol Roux 147, 149 106
Saint-Réal 72 Stendhal 62, 94, 97, 101, 107, 119-
Saint-Simon 8, 20, 74, 104 120, 124, 172
Sales François de 65 Stirner 166
Salmon André 161 Stuart Merrill 136-137
Samain Albert 136 Sue Eugène 107
Sand George 104, 107, 117 Sully Prudhomme 112
Sannazar 28, 33 Swedenborg Emanuel 132
Sarasin Jean-François 59 Swift Jonathan 147
Sarraute Nathalie 16, 174, 176-177, Tailhade Laurent 133
179 Taine 77, 124
Sartre Jean-Paul 152, 166-173, 175, Tanguy 157
182 Tardieu Jean 181, 183
Scarron Paul 19, 51-52, 56, 71-72, Tasse le 52
117 Thérive André 13
Scève Maurice 27-28, 32, 34 Thierry Augustin 104
Schéhadé Georges 183 Thiers Adolphe 104
Schiller 92, 98, 104 Tissard 38
Schlegel 91, 101 Tocqueville Alexis de 104
Schmidt Albert-Marie 52, 185 Toulet Paul Jean 161-163
Schuster Jean 151-152 Tourgueniev 125
Scott Walter 104 Trébizonde 38
Scudéry Georges de 51, 58 Trotski 151
Scudéry Mademoiselle de 19, 52, Tyard Pontus de 27, 29-32, 34
58, 71 Tzara Tristan 149, 157
Sébillet 29, 32 Ubersfeld Anne 105
Segrais 56, 72 Unik Pierre 150
Seigneur Jehan du 100 Vaché Jacques 147-148
Sénancour 90, 98, 107 Valéry Paul 18, 140, 148
Sénèque 52, 64, 166 Valla Lorenzo 38, 40
Serreau Jean-Marie 180 Vallès Jules 127
Sévigné Madame de 20, 56, 58, 64, Van Thieghem Philippe 36, 88, 92
72 Varlet Théo 159
Shakespeare William 51, 92, 104, Vaugelas 56, 66, 138
146 Vauthier Jean 181, 183
Shelley 92, 98 Vérane Léon 161-163
Sieyès 93 Vergniaud 93
Sigogne 53 Verhaeren Émile 134, 136
Simon Claude 176, 179 Verlaine Paul 108, 112-113, 133-
Sismondi 91 135, 137, 161
Sollers Philippe 179 Vian Boris 167, 172, 183
Somaize Antoine Baudeau de 57, Viau Théophile de 53
59 Vicaire Gabriel 133
Sorel Charles 52, 65, 71-72, 103, 117 Viélé-Griffin Francis 136-137
Soupault Philippe 147-150, 155 Vigny Alfred de 100, 104-106
[Link] Page 205 Mercredi, 7. janvier 2015 10:49 10

Index des auteurs 205

Vildrac Charles 159 Wagner Richard 140

Villedieu Madame de 72 Warren Austin 3-4
Villemain Abel F. 2 Weingarten Romain 183
Virgile 28, 33, 38, 72 Wellek René 3-4
Vitrac Roger 150-151, 157, 180 Whitman Walt 160
Vivaldi Antonio 53 Wölfflin 46
Voiture Vincent 58, 73 Wyzewa Teodor de 139
Volney 93 Yacine Kateb 176
Voltaire 8, 62, 74-75, 77, 79-81, Young 92, 98
84-86 Zola Émile 16, 108, 119, 123-130

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