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TRENT UNIVERSITY
LIBRARY
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LA STYLISTIQUE
 DU MÊME AUTEUR

DANS LA COLLECTION « QUE SAIS-JE ? *

La stylistique, n° 646 (traductions espagnole, norvégienne, japonaise).

La sémantique, n" 655 (traductions espagnole, japonaise).
L’argot, n° 700.
La grammaire, n° 788.
Les locutions françaises, n° 903.
La syntaxe du français (à paraître).
Les patois et les dialectes (à paraître).

AUTRES OUVRAGES

Les sources médiévales de la poésie formelle : la rime, J. B. Walters,

Groningen, 1952.
Langage et versification d’après l’œuvre de Paul Valéry. Etude sur
la forme poétique dans ses rapports avec la langue, Paris, Klinck-
sieck, 1953.
Index du vocabulaire du symbolisme, 6 fasc. : Alcools d’ApoLLiNAiRE,
Poésies de Valéry, Poésies de Mallarmé, Les illuminations de
Rimbaud, Les cinq grandes odes de Claudel, Les fêles galantes et
Les romances sans paroles de Verlaine (Paris, C. Küneksieck).
Index du vocabulaire de la tragédie classique : Corneille : Le Cid,
Cinna. Horace, Polyeucle, Nicomcde ; Racine : Phèdre (Paris,
Küncksieck).
Les caractères statistiques du vocabulaire, P.U.F., Paris, 1953.
Bibliographie de la statistique linguistique. Spectrum, Utrecht, 1954.
Problèmes et méthodes de la statistique linguistique, Reidel-P.U.F.,
Dordrecht-Paris, 1960.
Histoire de la poésie et du vers français (à paraître).
 « QUE SAIS-JE ? »
LE POINT DES CONNAISSANCES ACTUELLES
N° 646

LA

STYLISTIQUE
par

Pierre GUIRAUD
Professeur à la Faculté des Lettres dt Groningue

PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE

108, Boulevard Saint-Germain, PARIS

1963
TRENTE-CINQUIÈME MILLE
 DÉPÔT LÉGAL
lre édition .3e trimestre 1954
4e — . 2e — 1963
TOUS DROITS
de traduction, de reproduction et d’adaptation
réservés pour tous pays

© 1954, Presses Universitaires de France

 Introduction

Quoi qu’en dise BufTon,

Le style c’est l’homme.

STYLE ET STYLISTIQUES

Rien de mieux défini — en apparence, que le mot

style : une manière d’écrire, d’autre part la manière
d’écrire propre à un écrivain, à un genre, à une
époque ; double définition que nos dictionnaires
modernes ont héritée des Anciens.
Cette « manière d’écrire » fait l’objet dans l’Anti¬
quité d’une étude particulière, la rhétorique qui est
à la fois un art de Vexpression littéraire et une norme,
un instrument critique dans l’appréciation des styles
individuels, de l’art des grands écrivains.
C’est sous cette forme qu’elle nous a été transmise
à travers le Moyen Age et les siècles classiques.
A partir du XVIIIe siècle une nouvelle conception
de l’art et du langage entraîne progressivement sa
déchéance ; elle est incapable de se renouveler et
rien ne vient la remplacer.
La stylistique est une rhétorique moderne sous
sa double forme ; une science de Vexpression et une
critique des styles individuels ; mais cette définition
ne se dégage que lentement ; et ce n’est que len¬
tement que la nouvelle science du style reconnaît
son objet, ses buts et ses méthodes.
6 LA STYLISTIQUE

Pour Novalis — un des premiers à employer ce

terme, la stylistique se confond avec la rhétorique :
Stylistik oder Rhetorik ; Heiling (1837) dira de même
une Practische Rhetorik ; les traités de stylistique
latine ne sont que des recueils de règles et d’exem¬
ples. C’est ainsi que l’entend Worcester (1846) :
A treatise on style.
Cependant la notion de style se précise et s’élargit
en même temps qu’on en conçoit une étude systé¬
matique à laquelle certains donneront le nom de
stylistique. Mais le contenu du mot style est si
vaste que, soumis à l’analyse, il éclate en une pous¬
sière de concepts autonomes qui, en se réclamant
ou sans se réclamer du titre de stylistique ont, avec
des bases communes, des domaines et des méthodes
tranchés.
Il en résulte que le mot recouvre aujourd’hui
des disciplines distinctes qui n’envisagent que des
aspects particuliers du style ; dont certaines en
débordent le cadre, cependant que d’autres ont
abandonné un terme qui prête de plus en plus à
confusion. C’est qu’il est hé à la conception même
du style et à son évolution historique.
Les dictionnaires nous proposent sous ce mot une
vingtaine de définitions dont les principales vont
de manière d’exprimer la pensée à manière de vivre
en passant par manière particulière à un écrivain,
à un artiste, à un art, à une technique, à un genre,
à une époque, etc. A sa limite le style définit le
caractère spécifique de l’action ; et on pourrait ima¬
giner une stylistique générale comme l’étude des
rapports entre la forme et l’ensemble des causalités
informantes. Une telle étude n’a jamais été envi¬
sagée ; nous ne possédons même pas une théorie
du style commune à l’ensemble des arts, et qui pour¬
rait être une partie de l’esthétique.
STYLE ET STYLISTIQUES 7

La stylistique telle qu’on la conçoit et telle qu’elle

est décrite dans cet ouvrage reste une étude de
l’expression linguistique ; et le mot style, ramené
à sa définition de base, une manière d’exprimer la
pensée par l’intermédiaire du langage.
Mais cette définition très simple et universelle¬
ment acceptée pose plus d’un problème. Sans parler
de « langage » ou de « pensée » qui finissent par
englober de proche en proche tout l’homme, toute
l’histoire, toute la vie, « manière » lui-même est
ambigu, « exprimer » fort complexe dès qu’on essaie
d’analyser les catégories et les modes de fonction¬
nement de l’expression. Et faut-il lire exprimer la
pensée, ou sa pensée ou une pensée ? Autant de
questions et qui entraînent fort loin.
Dans ces limites le mot style peut donc encore
prêter à toutes les interprétations et à toutes les
confusions.
Au sens le plus étroit l’expression de la pensée
est la mise en œuvre du lexique et des structures
grammaticales. Mais on peut la concevoir aussi
comme l’élaboration de la pensée, son développe¬
ment, son exposition, et finalement l’œuvre entière
dans la totalité des circonstances qui la motivent
et qui l’informent.
C’est pourquoi certains stylisticiens se placent
strictement au niveau linguistique de l’expression,
quand d’autres visent à une science de la littérature.
Non moins ambigu est le mot « pensée ». Les uns
y voient la pensée en général, considérée dans ses
catégories dont la stylistique définit l’expression :
concret, abstrait, sensation, volition, ironie, etc.
D’autres étudient une pensée déterminée et en
situation : la pensée de Mallarmé dans L’après-midi
d'un faune par exemple.
Certains — avant tout linguistes, partent de la
8 LA STYLISTIQUE

forme vers son contenu et son rendement en effets

de sens, là où les philosophes étudient la langue à
partir de la pensée.
Tantôt on considère le style comme l’aspect esthé¬
tique de l’expression littéraire, à l’exclusion de la
langue vulgaire, simple instrument de communi¬
cation, à laquelle d’autres, par contre, attachent
d’autant plus de signification.
Tel voit le style dans le choix conscient des moyens
d’expression, tandis que tel autre cherche à déter¬
miner les forces obscures qui informent le langage
dans le subconscient.
On n’est pas moins divisé sur les méthodes, qui
vont de la statistique la plus abstraite à des juge¬
ments purement esthétiques et subjectifs.
La multiplicité de ces points de vue qui se che¬
vauchent, se recoupent et se contaminent, a fini
par embrasser le champ entier de l’expression, et
il n’est guère de phénomène linguistique ou litté¬
raire que ne puisse réclamer la stylistique au nom
de quelqu’une de ses définitions. Au point qu’on a
pu dire qu’elle est « parfaitement indécise quant à
son objet... si on serre les faits de près, il n’en reste
plus rien ». Et rien ne peut mieux confirmer ce
point de vue que la dernière bibliographie du sujet.
Dans un livre excellent et qu’on ne saurait trop
recommander au lecteur, A Critical Bibliograpliy
of the New Stylistics applied to the Romance Litera-
tures 1900-1952, M. Hatzfeld classe et analyse plus
de deux mille ouvrages parus entre 1900 et 1952,
et distribués en onze chapitres et quatre-vingt-
douze subdivisions qui n’en groupent pas moins
sous une même rubrique les titres les plus hétéro¬
gènes et les plus divers. On ne saurait donc ici
exposer l’ensemble d’un sujet si complexe, mais tout
au plus en dégager les grandes lignes.
STYLE ET STYLISTIQUES 9

Il est indispensable auparavant, de replacer la

notion de style dans sa perspective historique, pour
examiner comment elle se dégage lentement d’une
hérédité dont elle reste encore prisonnière.
On examinera ensuite l’état présent des problè¬
mes de cette science du style qui, depuis un demi-
siècle, est en train de se chercher et de se définir,
sous le nom de stylistique.
 Chapitre Premier

LA RHÉTORIQUE

Le style — de stilus, poinçon servant à écrire —

est la manière d’écrire ; la. mise en œuvre par l’écri-
vain des^moyens d’expression à des fins littéraires ;
distinct par conséquent de la grammaire qui définit
le sens des formes et leur correction.
.Seule intéresse le style la langue littéraire, et
d’autre part son rendement expressif ; les « cou¬
leurs » — comme on disait, propres à convaincre
le lecteur, à lui plaire, à retenir son intérêt, à frapper
son imagination par une forme plus vive, plus pit¬
toresque, plus élégante, plus esthétique.
L’ensemble des procédés de style était chez les
Anciens l’objet d'une étude spéciale, la rhétorique
qui est un art du langage, une technique du langage
considéré comme un art ; à la fois grammaire de
l’expression littéraire, et instrument critique dans
l’appréciation des oeuvres.
Transmise par l’Antiquité au Moyen Age, et
rénovée à l’épocpie classique, elle constitue une sty¬
listique, à la fois science de l’expression et science
de la littérature, telle qu’elle pouvait être alors
conçue. Au Moyen Age elle fait partie, avec la gram¬
maire et la dialectique, des trois arts libéraux du
trivium ou première partie des études universi¬
taires ; elle continue à donner son nom à la classe
supérieure de nos lycées.
12 LA STYLISTIQUE

1. Un art d’écrire

Art de composer un discours à l’origine, elle finit

par embrasser toute l’expression linguistique et,
avec les arts poétiques, toute la littérature.
Ainsi comprise, elle repose sur trois notions : les
genres, les styles ou tons, les figures ou moyens
d’expression.
Poussé dans ses dernières conséquences, écrire
se ramènerait à choisir le genre qui convient à la
pensée à exprimer, le genre impliquant le ton, lui-
même défini par des caractères linguistiques déter¬
minés.
Simples recueils de conseils et d’exemples, ces
règles du bien écrire sont codifiées en formulaires
rigides par les grammairiens de la basse latinité
et recueillies avec révérence par les compilateurs
médiévaux, puis transmises à la Renaissance et aux
siècles classiques, assouplies et revivifiées dans un
contact plus intime avec leurs sources antiques ;
elles survivent aujourd’hui dans nos arts d’écrire
et de composer.
La rhétorique est née en Grèce, comme l’art de
composer un discours pour la barre ou pour la
tribune.
Le génie géométrique des Grecs, par une analyse
rigoureuse de l’ordre des problèmes et des condi¬
tions de l’expression (nature de la cause, compo¬
sition de l’auditoire, effet à obtenir et ressources
expressives du langage) conçoit une théorie de l’élo¬
quence dont il demande les préceptes et les modèles
aux grands orateurs de la période classique.
Suivant les traités, dont La rhétorique d’Aristote,
le De oratore et L'Orator de Cicéron, le De institu-
tione oratoria de Quintilien sont les plus remar-
LA RHÉTORIQUE 13

quables et ont servi constamment de modèles par

la suite, elle comprend quatre parties :
L’invention ou recherche des arguments et des
preuves à développer.
La disposition ou recherche de l’ordre dans lequel
ces arguments doivent être rangés.
L’élocution ou manière d’exposer, de la façon la
plus claire et la plus frappante, ces arguments ou
ces preuves conçus isolément.
L’action qui traite de l’intonation, du débit, des
gestes et jeux de physionomie.
Il s’agit donc d’un art de persuader et la rhéto¬
rique se ressentira toujours de ses origines.

2. Les genres
Cette analyse de l’expression oratoire sera bientôt
adaptée et appliquée aux différents modes de l’ex¬
pression littéraire, et là encore l’analyse des grandes
œuvres du passé amène à distinguer des genres :
théâtre, histoire, poésie lyrique, etc., et à définir
les procédés d’invention, de disposition, d’élocution
propres à chacun ; cette théorie des genres est
exposée dans d’innombrables traités qui dérivent
plus ou moins de La poétique d’Aristote et de L’art
poétique d’Horace.
La notion de genre devient la base de toute la
littérature et s’épanouit en catégories de plus en
plus nombreuses et de plus en plus subtiles à mesure
qu’on l’approfondit.
Dès le IVe siècle en Grèce, on distingue les genres
en prose des genres en vers, et, parmi ces derniers,
pour la seule poésie lyrique l’expression des senti¬
ments personnels et celle des sentiments collectifs,
auxquels conviennent le nome, le prosodion, la
parthénie, l’hyporchème, le dithyrambe, l’épinicie,
l’encomion, etc. La versification, le vocabulaire, la
14 LA STYLISTIQUE

syntaxe, les idées et le plan diffèrent selon qu’on

glorifie Diane ou Apollon, un héros olympique ou
un général vainqueur.
Les Alexandrins et les Latins héritent ces genres
qu’ils adaptent en partie, en partie renouvellent.
De nouvelles situations historiques, sociales,
culturelles, linguistiques amènent une transfor¬
mation des genres au Moyen Age, sans pour cela
que leur tyrannie se relâche.
Chrétienne et apologétique dans ses origines la
nouvelle littérature élabore des genres nouveaux ;
les Vies de Saints qui donnent naissance aux Chan¬
sons de Geste d’où procède à son tour le roman.
Le théâtre psycho-mythologique des Anciens fait
place au drame liturgique, cependant que la subs¬
titution du parvis de la cathédrale au théâtre
antique crée de nouveaux problèmes techniques ;
conditions nouvelles d’où sortiront les drames et les
mystères médiévaux.
C’est dans la poésie lyrique que se manifeste sur¬
tout le renouvellement des genres ; en effet le poète
médiéval dispose d’un système de versification
entièrement neuf ; alors que le vers grec ou latin
repose sur l’alternance des brèves et des longues,
le vers français, hé au nombre de syllabes et à la
rime, engendre de nouvelles formes non moins
nombreuses, complexes et rigoureuses.
C’est aux troubadours provençaux que nous
devons les poèmes à forme fixe ; leur art poétique
Las Leys d'Amors mentionne quarante-trois sortes
de rimes, dix types de mètres, quatre-vingt-deux
types de strophes et douze types de formes fixes.
Leurs successeurs ne montreront pas moins d’in¬
géniosité à poursuivre jusqu’aux limites de la logi¬
que et de l’absurde toutes les potentialités formelles
de la versification numérique.
LA RHÉTORIQUE 15

Les Arts poétiques qui apparaissent à partir

du XIIe siècle et qui se multiplient avec les Grands
Rhétoriqueurs au cours du xve offrent une incroya¬
ble richesse de jeux de rimes, de structures rythmi¬
ques, de préceptes variés.
Ces formes constituent en même temps des genres,
c’est-à-dire servent de véhicule à l’expression de
pensées, de sentiments, de situations déterminées.
On n’emploie pas indifféremment la rotrouenge,
le servantois, la pastourelle et, plus tard, la ballade,
le rondeau simple ou double, le lai, le virelai, etc.
Le chant royal, par exemple, est réservé aux jeux
de Rouen, pour chanter l’immaculée Conception.
Le xvie siècle en abandonnant les formes fixes
médiévales fait revivre les genres anciens. Ronsard
essaie sans succès d’acclimater l’ode pindarique
et le poème épique ; il est plus heureux avec l’ode,
l’élégie, l’épître.
La tragédie doit abandonner le chœur antique,
mais dans son ensemble se réclame des Anciens avec
les fameuses règles dont on cherche la caution chez
Aristote.
Avec le temps les genres s’adaptent, se renouvel¬
lent, mais tout au long de la période classique la
notion de genre n’est pas discutée.
On distingue en gros cinq genres pour la poésie
et quatre pour la prose ; et à l’intérieur de chacune
de ces catégories les subdivisions sont infinies, avec
chacune leurs règles rigides.

Le genre lyrique, ou expression vive et imagée des sentiments

de l’âme comprend l’élégie, l’épithalame, la chanson, la ballade,
le sonnet, etc.
Le genre épique est un récit en vers d’aventures héroïques
et merveilleuses.
Le genre dramatique une représentation de la vie en action.
Le genre didactique enseigne des vérités d’ordre moral ou
16 LA STYLISTIQUE

physique et comprend la fable, l’épître, la satire, l’épi-

gramme, etc.
Le genre pastoral ou bucolique est la peinture dramatique
des mœurs et des beautés de la campagne sous forme d’églogues
ou d’idylles.
Le genre oratoire qui peut être démonstratif ou judiciaire,
comprend les diverses formes de l’oraison et du discours.
Le genre historique est le récit vrai et l’appréciation des faits
importants qui constituent la vie d’une nation. Outre l’histoire
proprement dite, il comprend les annales, les chroniques, les
mémoires.
Le genre didactique en prose a pour objet l’enseignement des
diverses connaissances humaines : philosophie, critique, etc.
Le genre romanesque est un récit d’aventures et une étude
de passions, tantôt imaginaires, tantôt vraies et observées de
la vie réelle ; on distingue le roman pastoral, le roman d’aven¬
tures, le roman d’analyse, le conte, la nouvelle.

L’importance de ces classifications n’est pas tant

dans la notion de genre en soi ; en effet — bien qu’il
se soit trouvé des critiques pour la nier — l’existence
de genres vivants par eux-mêmes, et indépendam¬
ment du caprice de l’écrivain est généralement
acceptée ; on s’accorde à admettre, même de nos
jours, qu’il y a des genres naturels soumis à une
raison permanente et qui ont leur origine dans la
diversité des esprits et de la fonction littéraire. Mais
la rhétorique va beaucoup plus loin en affirmant que
pour tout sujet il existe un cadre formel déterminé
avec ses règles, sa structure, son style que l’écrivain
doit accepter.
3. Les styles

La notion de genre en effet est inséparable de

celle de style, à chaque genre correspondent des
modes d’expression nécessaires, rigoureusement dé¬
finis et qui en déterminent non seulement la
composition, mais le vocabulaire, la syntaxe, les
figures et les ornements.
Les Anciens distinguent déjà trois styles ou tons
LA RHÉTORIQUE 17

élémentaires : le simple, le tempéré, le sublime,

dont les commentateurs de la basse latinité trou¬
vent le modèle dans les trois oeuvres maîtresses

La roue de Virgile

de Virgile : les Bucoliques, les Géorgiques, VEnêide

et qu’ils figurent par la « roue de Virgile » dont les
anneaux indiquent la condition sociale correspon¬
dant à chacun des trois styles, avec les noms, les
animaux, les instruments, les résidences et les
plantes qu’il convient de leur attribuer.
P. GUIRAUD 2
18 LA STYLISTIQUE

Ainsi le paysan s’appelle Caelius, il laboure son

champ planté d'arbres fruitiers avec sa charrue atte¬
lée de bœufs ; le capitaine s’appelle Hector, couronné
de laurier et le glaive au côté il parcourt le camp sur
son cheval ; on racontera dans un style simple la vie
du premier, mais c’est le style grave qui convient
aux prouesses d’Hector.
C’est constater que les mots gardent le reflet des
choses qu’ils désignent ou des milieux qui les em¬
ploient, principe que nous retrouvons dans la sty¬
listique de Bally. Dante, avec une grande intuition
linguistique, conçoit déjà le parti qu’on pouvait
tirer de ce caractère ; il relève dans De Vulgari
Eloquentia que parmi les mots « certains appartien¬
nent aux enfants, d’autres aux femmes, d’autres
aux hommes, que certains sont de la campagne,
d’autres de la ville et que, parmi ces derniers, les
uns sont peignés et polis, les autres rudes et hérissés ».
Ces principes qui auraient pu renouveler la rhé¬
torique ne seront malheureusement pas suivis et
la théorie des trois styles sous sa forme la plus dog¬
matique se transmet à travers le Moyen Age jus¬
qu’au début du xixe siècle ; on la retrouve chez tous
les grammairiens et les critiques du xvne et du
XVIIIe.
Voltaire dans son Dictionnaire philosophique dis¬
tingue le style simple et le relevé (Article, genre de
style). Marmontel, le simple, le moyen, le sublime
ou élevé (Encyclopédie, art. Style). Domaison le
simple, le tempéré, le sublime (Principes I, 148).
Mauvillon le sublime ou poétique, le médiocre ou
historique, le familier ou de conversation ( Stile 71).
On ne manque en même temps de raffiner sur ce
classement. Féraud dans la préface à son Diction¬
naire critique distingue « le stile simple ou de conver¬
sation à ne pas confondre avec le familier qui a un
LA RHETORIQUE 19

degré de plus d’aisance et de liberté », et considère

d’autre part les styles « polémique, critique, sati¬
rique, badin, plaisant, comique, marotique, bur¬
lesque ».
Le style est donc défini par la condition des per¬
sonnes et par les genres, car « chaque genre doit
avoir un caractère de style analogue à son objet »
(La Harpe, Lycée VII, 296) ; et il y a un style épique,
dramatique, lyrique, bucolique, historique, épis-
tolaire, de la fable, de l’apologue, etc.
Tous les lexicographes, grammairiens, commen¬
tateurs, critiques s’appuient sur cette double dis¬
tinction qui procède — on le voit — de la roue de
Virgile. Selon les mêmes principes on dresse des
dictionnaires et des répertoires de mots classés
d’après le style dont ils relèvent.
Mauvillon dans son Traité de stile qui date de 1751
nous apprend que :
Face est du stile sublime ; visage du stile médiocre ; garbe,
frime, frimousse du stile burlesque.
Demeure est du stile sublime, habitation du médiocre, ma¬
noir du comique.
Mer, océan sont de tout stile ; Vhumide, le moite élément, la
plaine liquide ne se disent que dans le sublime.

Bally de nos jours, dans son Traité de stylistique,

relève de semblables listes de synonymes ; mais il
constate un fait là où le grammairien classique
impose une norme et un critère de jugement dans
l’appréciation des œuvres.

4. Les figures

Ces préceptes ne se limitent pas au vocabulaire,

et les différents styles se définissent en même temps
par leur syntaxe et d’une façon générale par ce
q^i’on appelait les figures.
20 LA STYLISTIQUE

La rhétorique laisse à la grammaire le soin de

définir la signification, l’emploi et la correction
des différentes structures grammaticales, mais re¬
lève celles qui ont une valeur esthétique ou expres¬
sive particulière. Sous le nom de figure elle désigne
« une manière de parler plus vive que le langage
ordinaire et destinée soit à rendre sensible l’idée au
moyen d’une image, d’une comparaison, soit à frap¬
per davantage l’attention par sa justesse ou son
originalité » ; la définition reste assez vague.
Les Anciens nous ont légué un inventaire extensif
des figures sous une terminologie que des générations
de grammairiens ont encore obscurcie en se trans¬
mettant des définitions dont on n’aperçoit pas tou¬
jours clairement le contenu et où se confondent
d’autre part des termes grecs et leurs équivalents
latins :

Les figures de diction portent sur la prononciation, la méta-

thèse par exemple intervertit les sons dans un mot ou une
phrase, c’est notre vulgaire contrepèterie. On distingue ainsi :
la prothèse, la paragoge, l’aphérèse, la syncope, l’apocope, la
métathèse, la diérèse, la synérèse, la crase, etc.
Les figures de construction portent sur la syntaxe, l’ordre des
mots par exemple ; l’hyperbate n’est autre chose qu’une inver¬
sion. Les principales sont l’ellipse, le zeugma, la syllepse, le
pléonasme, la conjonction, la disjonction, l’attraction, la
répétition, l’opposition, etc.
Les figures de mot ou tropes sont des changements de sens, la
métaphore est la plus connue ; la synecdoque consiste, entre
autres, à prendre la partie pour le tout : une voile pour un
bateau ; la métonymie, le contenant pour le contenu : un
verre de vin.
Les principaux tropes sont : la métaphore, l’allégorie, l’al¬
lusion, l’ironie, le sarcasme, la catachrèse, l’hypallage, la synec¬
doque, la métonymie, l’euphémisme, antonomase, la méta-
lepse, l'antiphrase, etc.
Les figures de pensée affectent la forme des idées elles-mêmes ;
l’hyperbole consiste à exagérer sa pensée, la litote à l’atténuer.
On distingue ainsi l’antithèse, l’apostrophe, l’exclamation,
l’épiphonème, l’interrogation, la subjection, la communication.
LA RHÉTORIQUE 21

l’énumération, la concession, la gradation, la suspension, la

réticence, l’interruption, l’obsécration, la périphrase, l’hyper¬
bole, la litote, l’exténuation, la prétérition, la prosopopée,
l’hypotypose, etc.

Les figures sont la base d’une théorie de « l’or¬

nement ». On distingue « l’ornement facile » qui
repose sur l’emploi des « couleurs de rhétorique »,
c’est-à-dire des figures de construction ou de pensée,
et « l’ornement difficile » caractérisé par l’emploi
des tropes.
Le mécanisme et l’emploi des figures sont minu¬
tieusement analysés ; on dénombre jusqu’à neuf
espèces de métaphores et on donne des listes de
mots susceptibles d’emplois métaphoriques, avec les
situations auxquelles ils conviennent et les degrés
de style qu’ils caractérisent.
L’emploi des figures prend une importance accrue
à l’époque classique avec la recherche du style
noble. Tous les procédés propres à « relever le style »
sont décrits et énumérés dans les traités. Car ainsi
que le veut Rivarol dans son Discours de V Univer¬
salité de la langue française, « les styles sont classés
dans notre langue comme les sujets dans notre Mo¬
narchie. Deux expressions qui conviennent à la
même chose ne conviennent pas au même ordre de
choses ; et c’est à travers cette hiérarchie des styles
que le bon goût sait marcher ».

5. La composition
La rhétorique est non seulement une grammaire
de l’expression mais encore un traité général de la
composition littéraire.
L'invention définit les procédés qui permettent
de développer une pensée, un thème et à la limite
de trouver des idées.
Elle repose sur l'amplification dont on distingue
22 LA STYLISTIQUE

jusqu’à huit espèces parmi lesquelles l'interprétation,

la prosopopée, la description.
IJinterprétation consiste à accumuler des mots
autour d’une même idée ; elle peut être Y énuméra¬
tion de termes voisins, la répétition d’une idée sous
des formes différentes ; un procédé en honneur
consiste à développer l’étymologie d’un mot, à
jouer sur le nom d’un personnage — étymologie
fantaisiste d’ailleurs la plupart du temps. Il est
curieux de relever que l’étymologie est un procédé
d'invention chez Mallarmé ou Valéry.
La prosopêe consiste à faire parler des personnages
absents ou morts, ou même des objets. Par un pro¬
cédé voisin on interrompt la narration pour s’adres¬
ser à un personnage réel ou imaginaire, qui est
souvent une abstraction personnifiée, c’est l'apos¬
trophe, à l’Amour, à la Mort, etc. Mais c’est surtout
la description qui constitue le procédé d’amplifi¬
cation le plus courant. Les traités médiévaux dis¬
tinguent les descriptions de personnages, d’objets,
de scènes dont ils définissent les types et donnent
des exemples.
Cicéron déjà énumère onze points dans la des¬
cription d’un personnage : son nom, sa nature, son
genre de vie, sa condition, etc.
L’ordre et le plan sont étroitement définis ; on
décrit la physionomie, ensuite le corps, ensuite les
vêtements ; dans la physionomie on étudie succes¬
sivement et dans l’ordre, la chevelure, le front, les
sourcils, l’intervalle qui les sépare, les yeux, les
joues, la bouche, les dents, le menton.
La description des animaux, des saisons, des jar¬
dins, des batailles, des femmes à cheval, etc., est
pareillement réglée.
A ces procédés de développement des idées s’ajou¬
tent des moyens d’invention ex nihilo ; on dresse
LA RHÉTORIQUE 23

des listes de proverbes et de lieux communs qu’il

ne reste plus qu’à placer au bon endroit et à déve¬
lopper selon la formule : fuite du temps, fragilité
de la vie, grandeur de Dieu, inconstance des fem¬
mes, etc., qu’on appelle des topoi.
Les idées trouvées et développées il reste à les
disposer. Les anciens Arts oratoires distinguent
Y exor de, la division, la confirmation, la réfutation
la conclusion ; ces parties qui conviennent au dis¬
cours oratoire sont adaptées aux différent sgenres.
Il y a un ordre naturel et un ordre artificiel et
pour chacun huit types différents. On traite de la
manière de commencer, de continuer suivant le
type d’exorde adopté, de conclure. Par exemple
on peut commencer par le commencement, par le
milieu ou par la fin ; dans chaque cas on peut
débuter par un proverbe ou un exemple. On obtient
ainsi huit espèces d’ordres artificiels.

6. Place et limites de la rhétorique

Telle est la rhétorique dans ses très grandes lignes.
On voit que c’est à la fois un art d’écrire et un art
de composer : art du langage et art de la littérature.
Double caractère que nous retrouvons dans la sty¬
listique moderne.
La rhétorique est la stylistique des Anciens ; c’est
une science du style, telle qu’une science pouvait
être alors conçue.
L’analyse qu’elle nous a léguée du contenu de
l’expression correspond au schéma de la linguis¬
tique moderne : langue, pensée, locuteur. Les figures
de diction, de construction et de mots définissent la
forme linguistique sous son triple aspect phoné¬
tique, syntaxique, lexical ; les figures de pensée,
la forme de la pensée ; les genres, la situation et les
intentions du sujet parlant.
24 LA STYLISTIQUE

Elle peut nous paraître naïve par certains de ses

aspects — beaucoup moins d’ailleurs qu’on le croi-
rait — mais elle est certainement de toutes les dis¬
ciplines antiques celle qui mérite le mieux le nom
de science : l’ampleur des observations, la finesse
de l’analyse, la précision des définitions, la rigueur
des classifications constituent une étude systéma¬
tique des ressources du langage dont on ne voit
nulle part l’équivalent dans les autres connaissances
humaines de ce temps-là.
Son importance est considérable car elle reflète
non seulement une conception du langage et de la
littérature, mais une philosophie, une culture et un
idéal intellectuel.
Avant d’examiner les causes historiques qui ont
amené son discrédit et son abandon il est indispen¬
sable de souligner ici la place qu’elle pourrait et
qu’elle devrait occuper dans la stylistique moderne.
Certes elle n’a plus sa raison d’être en tant qu’un
corps de préceptes normatifs ; un traité des recettes
du bien écrire ne correspond plus à l’idée que nous
nous faisons aujourd’hui de la vie et de l’homme, de
la pensée et de la langue ; plus d’un bon esprit peut
même estimer que nos arts de la composition, cer¬
taines formes sclérosées de l’explication de textes
et bien des manuels qui font l’orgueil de la « clarté
française » sont parmi les tares fondamentales de
notre enseignement.
L’étude de la rhétorique n’en garde pas moins
tous ses droits, trop souvent méconnus, sur le plan
de la linguistique et de l’histoire littéraire.
La stylistique de l’expression telle que l’a conçue
Bally procède — avec des moyens nouveaux, de
l’ancienne rhétorique ; l’étude que cette dernière
a faite des figures n’a pas été dépassée à ce jour ; elle
offre un stock d’observations et de définitions que
LA RHÉTORIQUE 25

le linguiste se doit de reconsidérer et d’approfondir

à la lumière de méthodes nouvelles. Valéry le relève
avec une grande clairvoyance :

Que si je m’avise (nous dit-ii) de m’informer de ces emplois,

ou plutôt de ces abus du langage, que l’on groupe sous le nom
vague et général de « figures » je ne trouve rien de plus que les
vestiges très délaissés de l’analyse fort imparfaite qu’avaient
tentée les Anciens de ces phénomènes « rhétoriques *. Or ces
figures, si négligées par la critique des modernes, jouent un
rôle de première importance, non seulement dans la poésie
déclarée et organisée, mais encore dans cette poésie perpétuel¬
lement agissante qui tourmente le vocabulaire fixé, dilate ou
restreint le sens des mots, opère sur eux par symétries ou par
conversions, altère à chaque instant les valeurs de cette mon¬
naie fiduciaire ; et tantôt par les bouches du peuple, tantôt
par les besoins imprévus de l’expression technique, tantôt sous
la plume hésitante de l’écrivain, engendre cette variation de la
langue qui la rend insensiblement tout autre. Personne ne
semble avoir même entrepris de reprendre cette analyse.
( Variété III, p. 45. Questions de poésie.)

C’est là certainement une des tâches de la sty¬

listique moderne.
L’étude de la rhétorique garde d’autre part toute
sa place dans la critique littéraire, car il est impos¬
sible de juger le style d’un auteur sans tenir compte
de l’idée qu’il se faisait lui-même du style.
En louant chez Villon la spontanéité et l’authen¬
ticité de l’expérience, nous jugeons d’après nous.
Beaucoup d’images pleines d’une apparente fraî¬
cheur ne sont que des lieux communs et des procédés
d’école, et cette spontanéité, quand elle existe, n’est
peut-être qu’un accident, insensible à l’auteur et
à son public. Le Moyen Age n’a jamais visé direc¬
tement dans la littérature à l’expression du vécu
et les parties les plus travaillées de l’œuvre de Villon,
celles que couronnaient ses pairs et sur lesquelles
il aurait pu compter pour assurer sa mémoire sont
des exercices de versification, comme la ballade
26 LA STYLISTIQUE

du concours de Blois : Je meurs de soif emprès d'une

fontaine..., qui n’est qu’un laborieux topos.
C’est la virtuosité de la forme, et le développe¬
ment de lieux communs vidés de toute substance
concrète qui ont fait la gloire des lyriques médié¬
vaux ; et Dante — auquel on peut accorder après
tout quelque crédit — admire entre tous les poètes
Arnaut Daniel, le plus artificiel des troubadours et
pour qui la poésie n’est qu’un jeu de rimes gratuites.
Pétrarque ne pense pas autrement et considère
qu’entre les poètes de ce temps « le premier était
Arnaut Daniel, grand maître de l’amour, qui à sa
terre natale encore fait honneur avec son beau et
toujours nouveau style ».
Il est impossible de porter un jugement sur le
style et le mérite d’une œuvre sans une connaissance
intime des buts qu’elle s’assigne et des moyens dont
elle dispose.
Les Grands Rhétoriqueurs, à la fin du XVe siècle,
nous paraissent atteindre le comble de l’absurdité,
avec leurs poèmes qu’on peut lire en commençant
par la fin ou en sautant un vers, leurs rimes à cheval
sur plusieurs mots, leurs vers en croix, en losange,
en forme de bouteille, et qu’on peut lire, comme ce
poème de Meschinot, « en trente-deux manières dif¬
férentes et il y aura toujours sens et rime ».
Cependant ces conseillers de Charles le Téméraire,
ces secrétaires de Marguerite d’Autriche sont la
gloire de leur temps ; ils prennent la poésie fort au
sérieux et on hésite à juger les contemporains de
Louis XI, de Gutenberg, de Christophe Colomb,
de Fouquet, de Josquin des Près... Sans doute
avaient-ils une autre échelle de valeur, histori¬
quement aussi légitime que la nôtre.
La rhétorique d’autre part n’a pas toujours été
aussi rigide et aussi sclérosée ; nous n’avons pu en
LA RHÉTORIQUE 11

présenter ici qu’un schéma superficiel qui n’en

montre que les grandes lignes sous leur aspect le
plus dogmatique.
Dans bien des cas la contrainte est plus apparente
que réelle : les formes fixes du Moyen Age consti¬
tuent une liberté par leur prodigieuse diversité
même ; plus tard les genres se multiplient et l’auteur
dramatique a le choix entre la tragédie, la comédie,
le drame bourgeois, le vaudeville, etc.
Les genres par ailleurs évoluent ; ils correspon¬
dent concrètement à la fonction de la littérature
et aux circonstances dans lesquelles elle se déve¬
loppe ; et les classifications ou les règles ne sont
bien souvent que des constatations a posteriori de
la critique.
Ils s’adaptent à la réalité historique ; Ronsard
n’a pu faire revivre l’ode pindarique et toutes les
tentatives pour restaurer l’épopée échouent à partir
du moment où elle ne remplit plus sa fonction
sociale.
Enfin les fortes personnalités ont toujours su
éluder, dans une certaine mesure, les contraintes
des genres et du style, au moins à partir du XVIe.
Montaigne voulait son style « soldatesque » et « tel
sur le papier qu’en la bouche » et s’insurge contre
ces « riches et magnifiques paroles » qui masquent
le vide de la pensée. Descartes estime que « ceux
qui ont le raisonnement le plus fort et qui digèrent
le mieux leurs pensées afin de les rendre claires et
intelligibles, peuvent toujours le mieux persuader
ce qu’ils proposent encore qu’ils ne parlassent que
bas breton et qu’ils n’eussent jamais appris la rhé¬
torique ».
La rhétorique formelle d’ailleurs, telle que nous
l’avons exposée, est dès l’époque classique, une
spécialité de grammairiens ; Pradon, contemporain
28 LA STYLISTIQUE

de Racine, prenait ou feignait de prendre les tropes

pour des termes de chimie.
Ceci dit, il n’est pas douteux que la rhétorique
domine notre enseignement et notre littérature,
des origines au XIXe siècle.
 Chapitre II

LES SOURCES
DE LA STYLISTIQUE MODERNE

1. Une nouvelle conception

du langage et du style
A partir du XVIIIe siècle s’amorce un mouvement
qui avec le Romantisme fera éclater les cadres de
la rhétorique ; lié à une révolution qui a des ori¬
gines lointaines il n’a pas encore, à ce j our, terminé
son cycle.
La rhétorique, on l’a vu, est autre chose qu’un
simple recueil de règles, mais l’expression d’une
culture ; et l’idée qu’on se fait de la création litté¬
raire et du langage est amenée à changer en même
temps que celle de l’homme et de la société.
Or le XVIIIe siècle marque la frontière — naturel¬
lement assez floue et assez flottante — entre deux
visions du monde qu’on pourrait appeler en gros
— en très gros — essentialiste et existentialiste.
L’Antiquité, aussi bien que le Moyen Age, vit
dans un monde créé. Les choses, les êtres, toutes
les catégories de la raison, de l’affectivité, de la
sensibilité, les notions du bien, du mal, du beau,
pré-existent de toute éternité, extérieures à l’indi¬
vidu, sous forme d’idées au sens platonicien du
terme ; et chaque chose, de toute éternité, est
« nommée » que ce soit par le donneur de nom de
Platon ou par Dieu créateur du Verbe ; car le lan¬
gage comme le monde est donné et, lui aussi, exté¬
rieur à l’homme. Chaque chose est liée au mot uni-
30 LA STYLISTIQUE

que et irremplaçable qui la désigne et l’identifie ;

les idées descendent dans les mots comme les âmes
dans les corps et la fonction du poète, du troubadour,
du trouvère est de retrouver cette forme dans la¬
quelle s’incarne la réalité.
Pour l’homme moderne c’est l’expérience vécue
qui identifie et authentifie le réel, pour l’homme
médiéval c’est la forme ; un roi doit correspondre à
« l’idée » de roi — et on le représente toujours avec
son sceptre et sa couronne, comme le berger avec
sa houlette et le moine avec ses sandales ; de même
Amour, Faux-Semblant et Doux-Déduit.
La fonction de la littérature n’est pas d’exprimer
une expérience individuelle ; si le poète ne peut faire
que de parler de lui, ce n’est là qu’un moyen ; ce
n’est pas la peinture de ses amours qu’il nous pro¬
pose, mais celle de quelque catégorie idéale de
l’Amour. Les sentiments et les situations que nous
peignent les troubadours sont presque toujours sans
relation avec ce qu’on peut savoir de leur caractère
et des circonstances de leur vie.
L’homme classique en cessant de croire à l’im¬
manence d’un Verbe divin, continue à vivre dans
un monde de valeurs universelles et permanentes,
où « tout est dit », où « on vient trop tard », dans un
ordre immuable de la Raison, de la Morale, de
l’Esthétique.
L’écrivain pourrait réinventer l’Art comme Pas¬
cal la géométrie, mais un recours aux grands mo¬
dèles est plus sûr et plus efficace ; et les préceptes
de la rhétorique revivifiés au contact de leurs sour¬
ces originales, mieux compris, mieux reconnus et
plus conscients ne deviennent que plus impératifs
et plus universellement acceptés.
Cependant le jour où la société, les institutions,
les mœurs, les valeurs esthétiques ou morales et le
LES SOURCES DE LA STYLISTIQUE 31

langage qui les expriment cessent d’être une réa*

lité absolue pour devenir une création toujours
renouvelée de l’expérience, chaque regard en réin¬
ventant le monde réinvente chaque fois le langage.
Alors la rhétorique perd ses droits et, fait remar¬
quable, non seulement sa décadence coïncide avec
le mouvement des idées qui va remettre l’homme
et la société en question, mais ces mêmes philo¬
sophes du xvme siècle, et en particulier les psycho¬
logues sensualistes, remettent aussi en question le
langage.
Dans son Essai sur l'origine des connaissances
humaines (1746) Condillac constate que la langue
est un produit de la pensée et fonde une grammaire
à partir des catégories de la raison. Il conçoit une
logique du langage. En même temps dans son Art
d'écrire il oppose à cette langue de la logique une
langue de la passion, ou « langue naturelle », faite
de « tours propres au sentiment ».
« Si nous réfléchissons sur nous-mêmes (dit-il)
nous remarquons que nos idées se présentent dans
un ordre qui change suivant les sentiments dont
nous sommes affectés. De là naissent autant de
manières de concevoir une même chose que nous
éprouvons successivement d’espèces de passions.
Vous comprenez donc que si nous conservons cet
ordre dans le discours, nous communiquons nos
sentiments en communiquant nos idées. » (Condillac,
Art d'écrire, chap. I.)

2. Décadence de la rhétorique

Ainsi le langage n’est plus le reflet dans le miroir

humain d’une forme extérieure, mais le moyen
d’exprimer l’expérience de l’homme originalement
ressentie et vécue.
32 LA STYLISTIQUE

Ces idées reprises par l’abbé Batteux dans ses

Principes et par la plupart des grammairiens, sont
celles de Diderot et de Rousseau.
Le langage est l’expression d’une situation con¬
crète ; il exprime directement les idées et les senti¬
ments des individus et se confond avec eux ; et à
travers les individus ceux d’un tempérament social,
d’une collectivité, de ses mœurs et de ses institu¬
tions. Il ne s’agit plus de reconnaître une forme
linguistique dans un catalogue des formes univer¬
selles antérieures et extérieures à l’expression ; vie
et langage sont considérés dans ce qu’ils ont d’uni¬
que et d’irremplaçable et c’est cette authenticité
du vécu qui fonde leur autorité.
La littérature tout en gardant sa fonction per¬
manente, qui est de signifier le monde, déplace sa
perspective en se fixant désormais pour tâche d’ex¬
primer l’expérience des hommes.
Cette expérience se confond avec la forme qui
l’exprime ; certes Montaigne disait déjà que « bien
écrire c’est bien penser » ; mais Montaigne est un
franc-tireur alors que désormais l’idée s’impose ;
pour Buffon « les idées seules forment le fond du
style... le style n’est que l’ordre et le mouvement
qu’on met dans ses pensées ».
Mais si la langue s’identifie à la pensée, c’est dire
dans la perspective sensualiste qu’elle s’identifie à
l’homme : le style c'est l'homme. Encore faut-il se gar¬
der d’anticiper par un contre-sens presque universel;
le célèbre aphorisme replacé dans son contexte est
loin d’avoir la portée qu’on lui assigne généralement :
« Les connaissances (nous dit Buffon), les faits
et les découvertes s’enlèvent aisément, se trans¬
forment, gagnent même à être mis en œuvre par
des mains plus habiles. Ces choses sont hors de
l’homme ; le style est l'homme même. Le style ne
LES SOURCES DE LA STYLISTIQUE 33

peut donc ni s’enlever, ni se transporter, ni s’al¬

térer. »
C’est dire simplement que les idées, la substance
du discours, peuvent être reprises de leur auteur,
alors que la forme qu’il leur a donnée lui appartient
en propre et ne peut être ni transformée, ni altérée,
ni imitée.
La formule de Buffon, pas plus que le mot de
Platon : « Tel est le caractère, tel le style », ou la
pensée de Sénèque : « Le discours est la physionomie
de l’âme », ne sauraient avoir le sens moderne qu’on
leur donne trop souvent.
Cependant — comme il arrive quelquefois — une
interprétation abusive trouve sa justification dans
la réalité ; l’idée d’un style exprimant la nature
même de l’homme est bien dans l’air dès cette
époque.
« Le style (nous dit d’Alembert) se dit des qualités
du discours plus particulières, plus difficiles et plus
rares, qui marquent le génie ou le talent de celui
qui écrit ou qui parle. » (Mélanges littéraires.)
Et avec Chateaubriand nous ne sommes plus
très loin de la conception romantique du « génie ».
« En vain (dira-t-il), on se révolte contre cette
vérité : l’ouvrage le mieux composé, orné de por¬
traits d’une bonne ressemblance, rem pli de mille
autres perfections, est mort-né si le style manque.
Le style, et il y en a de mille sortes, ne s’apprend
pas ; c’est le don du ciel, c’est le talent. » (Mémoires
(Toutre-tombe.)
Ainsi est ruinée l’idée d’un art, d’un métier avec
sa technique une fois reconnue et dont le travail,
la patience et l’effort nous rendraient maîtres ;
le style devient l’expression du génie individuel.
Non plus adéquation à une forme idéale, mais forme
spontanée de l’idée, aussi consubstantielle à l’indi-

P. GUIRAUD 3
34 LA STYLISTIQUE

vidu que son comportement ou son caractère ; le

style du pommier est de produire des pommes et
non d’en fabriquer, d’en choisir la forme et la cou¬
leur dans quelque catégorie abstraite des fruits.
En affirmant que le style c’est l’homme, on décou¬
vre que la langue c’est la nation ; les langues vivent,
se transforment. « Les uns déclarent (dira ironique¬
ment Mme de Staël) que la langue a été fixée tel
jour de tel mois, et que depuis ce moment l’intro¬
duction d’un mot nouveau serait une barbarie » ;
la permanence d’un « beau langage » figé dans les
règles des grammairiens devient impensable. Le
langage expression de l’homme évolue avec l’hom¬
me, avec les mœurs et les idéaux de la collectivité
qu’il exprime.
Condillac et les grammairiens du xvme siècle
conçoivent une hiérarchie des langues dans les¬
quelles ils voient le reflet des aptitudes particulières
des peuples.
Non content de relever, comme Vaugelas, ou les
grammairiens de Port-Royal, les qualités logiques
de notre langue, on en cherche maintenant la
source dans des vertus spécifiques de la nation ;
ce slogan de la « clarté française » est développé et
explicité par Rivarol dans son Discours sur Puni-
versalité de la langue française.
L’idée d’un génie linguistique national est un
des chevaux de bataille du Romantisme allemand
au cours du xixe siècle ; W. von Humboldt affirme
que « le langage est l’organe même de l’être du peu¬
ple, c’est en fait son être même... d’où la structure
des langues humaines est différente dans la mesure
où les peuples diffèrent dans leurs caractères spi¬
rituels ».
Cette thèse souvent reprise dans des termes assez
naïfs et trop visiblement grevée d’un souci de polé-
LES SOURCES DE LA STYLISTIQUE 35

mique et d’apologétique racistes n’en est pas moins

une des idées forces d’où procède tout un courant
de la stylistique moderne.
Ainsi privée des fondements métaphysiques et
esthétiques qui la soutenaient, la rhétorique s’avilit
et tombe au rang d’un art d’écrire, d’un recueil de
recettes pratiques de jour en jour remis en question.
L’évolution de la littérature contribue à accélérer
son discrédit auprès d’un public renouvelé par les
bouleversements sociaux, la rupture de l’enseigne¬
ment traditionnel chez toute la génération des camps
de la République et de l’Empire, la diffusion d’une
culture plus démocratique, le contact enfin avec
des littératures étrangères qui offrent l’exemple
de grands chefs-d’œuvre, ne devant rien, ou peu
de chose, aux contraintes d’un art d’écrire dogma¬
tique et désuet.

3. La linguistique historique
et la notion de style

Cependant au moment où la rhétorique perd son

autorité normative et sa valeur de critère esthé¬
tique, rien ne la remplace.
Une expression comme « style tragique » prend
au xvue siècle une signification très précise dans
les critiques de l’Académie ou les conseils d’un
P. Bouhours ; les choix et les exclusives reposent
sur des normes reconnues à la fois du poète dans la
composition de l’œuvre et du critique dans ses
jugements.
Par la suite le mot perd toute valeur critique ;
on tombe dans des épithètes intuitives quelquefois
brillantes et profondes mais toujours vagues et sans
référence objective ; le plus souvent simples tauto¬
logies : le style de Bossuet est oratoire, celui de Napo-
36 LA STYLISTIQUE

léon militaire ; le premier est pompeux, le second

énergique.
Le linguiste ruine un système de critères qu’il
ne remplace pas ; il se refuse à reconsidérer la notion
de style et l’abandonne à la littérature et aux arts
d’écrire.
Non qu’il ne se rende compte de la vraie nature
du style, tout au contraire et précisément pour
cela. Il ne le conçoit pas comme l’objet d’une étude
rationnelle et intégrée à la linguistique. Rien de
plus typique que l’attitude des premiers sémanti-
ciens, comme Darmesteter qui dans un ouvrage au
titre pourtant prometteur, La vie des mots, professe
« qu’il n’y a point ici à étudier la métaphore dans
le style, à voir comment chez l’écrivain, suivant sa
façon de sentir et de voir les choses, la pensée se
colore diversement et se revêt de formes matérielles
... ces diverses études relèvent de la critique et de
la rhétorique » (p. 65-66).
Le problème du style n’a jamais été aussi vivant,
aussi universellement discuté ; du Journal de Sten¬
dhal, aux Lettres de Balzac, en passant par les Por¬
traits de Sainte-Beuve, il ne cesse de préoccuper les
écrivains, les critiques, les historiens, les philosophes
et quelquefois les linguistes eux-mêmes ; cependant
on n’en conçoit point une étude scientifique ; de
rares essais comme The Philosophy of Style d’Herbert
Spencer (1852) ou l’article de Steinthal (1) (1866)
qui propose une stylistique rationnelle comme étude
« des conditions déterminant les caractères et les
effets de toute forme de style » ne sont point suivis
par la linguistique ; elle se contente de mentionner
à la fin des grammaires une liste des vieilles « cou-

(1) H. Steintbal, Zut Stilistlk, Zeitsh. fiir Vôlkernsnch., 1866,

IV, pp. 465-480.
LES SOURCES DE LA STYLISTIQUE 37

leurs de rhétorique », ou en appendice à des mono¬

graphies d’auteurs un inventaire superficiel et pure¬
ment descriptif de leurs principales figures.
Au moment où il créait une phonétique, une
morphologie, une syntaxe, le linguiste avait déjà
reconnu depuis cent ans les principes d’où sortira
la stylistique moderne, mais il s’engage dans des
voies où la notion de style ne trouve pas sa place.
La linguistique s’est définie en tant que science,
durant le XIXe siècle et sous l’influence de la philo¬
sophie régnante. Elle est matérialiste et considère
la langue comme un objet concret, décomposable
en éléments simples et isolables. Elle est détermi¬
niste et, s’intéressant aux causes matérielles des
phénomènes, nécessairement évolutionniste et his¬
torique. Son ambition est de fonder une science du
langage sur le modèle des sciences naturelles alors
en plein développement.
Son domaine privilégié est celui des sons, de la
substance concrète, directement observable et me¬
surable du langage, et qui échappe au contrôle
conscient de l’individu. Viennent ensuite les formes,
objet de la morphologie, puis la syntaxe où la lin¬
guistique historique et positiviste est déjà beaucoup
moins à son aise.
Or le style qui est un phénomène d’origine indi¬
viduelle et de nature psychique ne pouvait trouver
place dans une telle perspective. On ne pouvait y
étudier la langue que dans ses caractères physiques
et matériels et non dans ses rapports avec la pensée ;
dans sa généralité abstraite et non dans ses relations
avec l’individu.
Cependant l’évolution de la pensée scientifique
•et le renouvellement des doctrines linguistiques
vont rendre sa primauté à la notion de style.
Deux grands courants vont y contribuer : d’une
38 LA STYLISTIQUE

part l’idéalisme qui aboutit à une critique cons¬

tructive du matérialisme analytique et rationa¬
liste ; de l’autre un renouvellement du positivisme
qui, adaptant ses méthodes à une observation de
la pensée et de la vie, fonde les sciences de l’bomme
sur des bases expérimentales et rationnelles.

4. L’école idéaliste et la notion de style

Les premiers reprenant la distinction célèbre de
W. von Humboldt, £pyov et èvépyewc : le langage
instrument passif de la collectivité et acte créateur
de l’individu, prennent position contre les thèses
de la linguistique historique et refusent de voir dans
la langue une chose ou une essence, mais un procès.
Pour Wundt (1832-1920) et Hugo Schuchardt (1842-
1927), le langage est une création de l’individu géné¬
ralisée par l’imitation d’une collectivité qui l’adopte,
et par conséquent soumise aux lois de la psychologie
et de la sociologie et aux effets de ces lois sur les
individus qui le créent et l’utilisent ; il est sous la
dépendance directe de ces individus, de leurs modes
et conditions de vie aussi bien que de leur tempé¬
rament, de leur culture, de leur âge, de leur sexe, etc.,
il est donc essentiellement un fait de style ; et c’est
sous l’aspect du style qu’il doit être considéré.
Mais on voit que le mot style déborde son sens
traditionnel ; ce n’est plus seulement l’art de l’écri¬
vain, mais tout l’élément créateur du langage qui
appartient en propre à l’individu et reflète son ori¬
ginalité : le style c’est l’homme.
Autour d’Hugo Schuchardt et de ses successeurs
directs, Karl Vossler et Léo Spitzer, se forme ce
qu’on a appelé l’école idéaliste allemande.
Attaquant le positivisme rationaliste dans son
principe Vossler refuse à voir dans les faits une fin
en soi, à établir des relations de cause à effet entre
LES SOURCES DE LA STYLISTIQUE 39

des phénomènes considérés isolément ; ils n’ont pas

d’existence en eux-mêmes, mais en tant que mani¬
festation d’un ordre supérieur à l’intérieur duquel
ils ont une fonction. Le langage est autre chose
qu’un objet qui peut être examiné, analysé, consi¬
déré dans ses parties, mais l’expression d’une
volonté ; de même un édifice n’est pas seulement la
somme de ses parties ou des matériaux qui le com¬
posent, mais la création d’un esprit qui l’a voulu,
conçu et réalisé. C’est dans ses rapports avec cet
esprit, c’est-à-dire dans son style, qu’il doit être
envisagé.
Ces vues ne pouvaient que se trouver confirmées
et renforcées par le succès du mouvement anti¬
positiviste et anti-rationaliste qui trouve, au début
du siècle, son expression dans l’intuitionnisme berg-
sonien et les doctrines esthétiques de Croce ; d’au¬
tant plus qu’il pose expbcitement le problème du
langage et de l’expression, et dans des termes qui
rejoignent ceux des bnguistes.

5. L’école saussurienne et la notion de style

Dans le même temps les positions traditionnelles

de la hnguistique bistoriqpxe, défendues par les néo¬
grammairiens, sont battues en brèche par un autre
groupe qui se forme autour du hnguiste genevois
Ferdinand de Saussure. L’école franco-suisse refuse
d’assimiler le langage à une substance matérielle
soumise aux lois immuables du monde physique,
car c’est essentiellement une création humaine et
un produit de l’esprit. Ramené à son principe c’est
un instrument de communication, un système de
signes destiné à transmettre la pensée ; il est pensée
non moins que substance phonique, et d’origine
psychique et sociale.
40 LA STYLISTIQUE

L’analyse saussurienne reprend en même temps

l’opposition d’Humboldt entre le langage créateur
et libre de l’individu et le langage fixé et normalisé
de la collectivité ; cette distinction désormais clas¬
sique entre la parole et la langue repose au linguiste
le problème du style.
Saussure rejoint ainsi l’école idéaliste dans une
critique commune des néo-grammairiens ; les deux
aboutissent en fait à des conceptions du langage
très voisines, pratiquement identiques ; les deux
groupes sont divisés sur des questions de méthode
et de point de vue, on peut dire de tempérament,
car c’est bien en réalité deux types d’esprit qui
s’opposent ; que les premiers soient pour la plupart
français ou franco-suisses, les seconds allemands,
n’a fait que contribuer à marquer cet écart.
Du côté français on répugne à subordonner l’étude
du langage à une entité aussi vague et aussi intui¬
tive que « l’esprit » ; on reste attaché à l’idéal et
aux méthodes du positivisme, à des observations
aussi complètes que possible, à un classement ana¬
lytique, à une interprétation objective des faits.
Chacun comprend que la cathédrale est autre
chose que la somme de ses tympans, de ses sculp¬
tures et de ses vitraux ; mais les uns rêvent de res¬
saisir dans un acte de sympathie intuitive, l’esprit,
l’élan mystique, la foi collective qui l’ont fait
jaillir ; les autres cherchent à en reconstituer une
à une les origines politiques, sociales, économiques,
culturelles, techniques, géographiques.
C’est pourquoi l’école saussurienne a générale¬
ment reculé jusqu’ici devant l’étude du style indi¬
viduel qui lui apparaît comme un acte libre, isolé,
original et incommensurable échappant à l’obser¬
vation, à l’analyse et à la classification.
Par contre, elle s’est attachée à l’étude des styles
LES SOURCES DE LA STYLISTIQUE 41

collectifs, des faits de langue considérés dans leurs

rapports avec les groupes sociaux, culturels, natio¬
naux, etc., qui les emploient, rejoignant ainsi la
stylistique idéaliste mais selon des méthodes et un
esprit assez différents, le plus souvent pour criti¬
quer et mettre au point des thèses un peu trop sub¬
jectives.
Mais c’est surtout l’étude des rapports de JUu
pensée et de la langue qui a retenu l’attention des
linguistes saussuriens ; ils se sont intéressés à une
psychologie et à une sociologie de la grammaire,
examinant, à l’intérieur du système de la langue,
les relations entre le signe linguistique (son, mots,
structures syntaxiques, etc.), et la pensée qu’il est
chargé d’exprimer, la signification dont il est
porteur.

6. Les deux stylistiques

De ce renouvellement des doctrines linguistiques

naissent au début du siècle deux disciplines qui,
sous le nom de stylistique, constituent deux études
distinctes et tranchées et qui se développent paral¬
lèlement à la critique traditionnelle du style.
Cette dernière privée de ses normes et de ses cri¬
tères d’appréciation, devient de plus en plus sub¬
jective et tend à abandonner le plan de la langue,
sur laquelle elle n’a plus de prise, pour juger des
idées et du fond. C’est la critique de Voltaire, de
Stendhal, de Sainte-Beuve, critique de littérateur
ou d’honnête homme plutôt que de grammairien,
et qui n’a jamais eu l’ambition de se fonder en
science du style.
En face de cette critique subjective et purement
appréciative, peu attachée à l’analyse de la forme
linguistique et mal armée pour le faire, un double
vide reste à combler, laissé par la disparition de la
42 LA STYLISTIQUE

rhétorique sous son double aspect de grammaire

de l’expression et d’instrument critique.
Ainsi vont se créer d’une part une stylistique de
l'expression, étude des rapports de la forme avec
la pensée — la pensée en général ; et correspondant
à Télocution des Anciens. D’autre part une stylis-
tique de l'individu, en fait une critique du style,
étude des rapports de l’expression avec l’individu,
ou la collectivité qui la crée et qui l’emploie ; étude
génétique donc et non plus seulement normative
et appréciative. Elles se situent donc sur deux axes
distincts.
La stylistique de l’expression ne sort pas du lan¬
gage, du fait linguistique considéré en lui-même ;
la stylistique de l’individu étudie cette même expres¬
sion par rapport aux sujets parlant. De même on
peut considérer un système de communications
en soi, constater que les voies romaines, par exem¬
ple, sont pavées, qu’elles prennent par le plus court,
qu’elles relient certains points déterminés, etc. On
peut d’autre part définir leur fonction par rapport
à une conjoncture historique ; montrer leur valeur
économique et statégique et y voir un des instru¬
ments de la volonté de puissance de Rome, un des
signes de sa pensée politique.
Ainsi des deux stylistiques : l’une considère les
structures et leur fonctionnement à l’intérieur du
système de la langue, elle est descriptive ; l’autre
en détermine les causes, elle est génétique ; la pre¬
mière est une stylistique des effets et relève de la
sémantique ou étude des significations, la seconde
une stylistique des causes et s’apparente à la cri¬
tique littéraire.
Cette double définition, en germe dans la rhé¬
torique avec son étude des figures ou moyens
d’expression et sa théorie des styles et des genres.
LES SOURCES DE LA STYLISTIQUE 43

se retrouve chez les grammairiens du xvme siècle

et leurs successeurs qui considèrent d’une part, les
rapports de la langue avec la pensée, de l’autre
avec l’individu et la nation ; c’est celle du diction¬
naire qui distingue sous le mot style, d’une part la
manière d’exprimer la pensée, de l’autre la manière
propre à un écrivain, à un genre, à une époque.
L’originalité consiste à leur redonner leur place
dans la science du langage, à en faire à nouveau
l’objet d’une étude systématique et raisonnée, quand
elles avaient été pour un temps, abandonnées aux
intuitions de la critique subjective.
Car on ne doit pas s’y méprendre, dans la mesure
où elle veut être une science de l’expression, la stylis-
tique est une rhétorique.
Mais une rhétorique reposant sur une nouvelle
définition de la fonction du langage et de la litté-
rature, conçus comme l’expression de la nature de
l’homme et de ses rapports avec le monde ; un
monde où — selon la boutade de Valéry — si un
singe écrivait ses mémoires il serait un grand
écrivain.
Le style c’est l’homme, nouveau postulat à partir
duquel se définit une nouvelle rhétorique, une rhé¬
torique non-euclidienne — je veux dire non-aris¬
totélicienne.
Mais rien de plus systématique et de plus rigou¬
reux que cette révision des valeurs entreprise non
seulement par Poe, Mallarmé, Valéry et tous ceux
que M. Jean Paulhan range dans le camp des
« rhétoriqueurs », mais encore par les plus éche¬
velés des « terroristes » eux-mêmes : Le manifeste
du surréalisme avec ses définitions, ses procédés
d’invention, ses images décrites et classées constitue
une rhétorique au sens le plus étroit, et qu’on pour¬
rait facilement transposer dans le cadre classique.
44 LA STYLISTIQUE

Ce sont ces nouveaux postulats et leurs consé¬

quences que la stylistique, sous sa double forme,
est en train de reconnaître ; et dès l’abord le lin¬
guiste vient se heurter à la notion même de style.
Tantôt, simple aspect de l’énoncé, tantôt art
conscient de l’écrivain, tantôt expression de la
nature de l’homme, le style est une notion flottante,
qui déborde sans cesse les limites où on prétend l’en¬
fermer, un de^ ces mots kaléidoscopique et qui se
transforme dans l’instant même où on s’efforce de
le fixer.
 Chapitre III

LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE
OU STYLISTIQUE DE L’EXPRESSION

1. La stylistique de l’expression

Sous le nom d’élocution, la rhétorique avait

établi, on l’a vu, une grammaire de l’expression
littéraire ; un inventaire et un classement des figures
aptes à « rendre sensible l’idée au moyen d’une
image », à « frapper l’attention par leur justesse
ou leur originalité ».
La difficulté de transposer en français des cons¬
tructions dont la valeur stylistique est liée à la
morphologie et à la syntaxe d’une langue à flexions
casuelles et à ordre libre (qu’on songe à l’échec de la
Pléiade), la désuétude des critères sur lesquels repo¬
sait la notion de style définie par la roue de Vir¬
gile (cf. p. 17) ; et surtout une conception neuve de
la création httéraire, des rapports entre la langue,
l’œuvre et son créateur devaient entraîner la dé¬
chéance de ce système.
Aussi est-on amené à reconsidérer la notion de
figures et leur rendement stylistique ; en fait à
reposer le problème de l’expression.
L'expression est l’action d’exprimer la pensée par
l’intermédiaire du langage. La langue est composée
de formes (temps de verbes, pluriels, singuliers),
46 LA STYLISTIQUE

de structures syntaxiques (ellipse, ordre des mots),

de mots qui sont autant de moyens d'expression.
Par l’expression la pensée s’actualise dans les
formes, elle s’insère dans la substance grammaticale,
comme la vie dans le corps. L’étude de l’expression
est à cheval sur la langue et sur la pensée, sur la
linguistique d’une part et de l’autre sur la psycho¬
logie, la sociologie, l’histoire, etc. Il y a une gram¬
maire de l’expression qui est comme une physio¬
logie par rapport à l’anatomie constituée par la
grammaire descriptive traditionnelle.
Mais on n’exprime jamais une pensée pure et abs¬
traite, le contenu de l’expression est complexe ; je
dis, par exemple : « Je vous remercie », sur le seul
plan phonétique l’expression présente un triple
aspect :
a) Les sons en eux-mêmes, indépendamment de
toute intonation particulière : « Jevouremersi », ont
une valeur de pure communication, ils expriment
la signification du message, et informent l’interlo¬
cuteur de ma gratitude.
b) « L’accent » spontané et inconscient qui trahit
à la fois les origines sociales ou provinciales, et en
même temps des tendances et des caractères psycho¬
biologiques.
c) L’intonation volontaire qui cherche à produire
une impression déterminée sur l’interlocuteur : en
exprimant mon respect ou mon ironie ; en cherchant
un effet comique (en imitant un accent) ; en essayant
de prendre un accent distingué, etc.
Ces trois aspects se retrouvent à tous les niveaux
de la langue : vocabulaire, morphologie, syntaxe,
où je dispose de plusieurs moyens pour exprimer
ma gratitude : « Veuillez agréer l’expression de mes
remerciements... » ; « je vous remercie beaucoup » ;
« merci » ; « oh ! merci !» ; a t’es un pote », etc.
LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE 47

Il y a donc une triple valeur de l’expression :

— notionnelle ou gnomique, une logique de l’ex¬
pression ;
— expressive, plus ou moins inconsciente, une
socio-psycho-physiologie de l’expression.;
— impressive ou d’intention : une esthétique, une
éthique, une didactique, etc., de l’expression.
Et ici on doit distinguer entre l’intention
directe et naturelle et l’intention seconde et
imitée de l’artiste ou de l’acteur.
Les deux dernières constituent des valeurs sty¬
listiques.
^SflaTprononciation et le ton peuvent dans « je
vous remercie » exprimer le respect, l’ironie, le
comique, la distinction, etc., c’est qu’il y a plusieurs
manières de prononcer cette phrase ; de même qu’on
dispose de plusieurs mots et de plusieurs construc¬
tions syntaxiques pour exprimer cette même idée.
La notion de valeur stylistique postule donc
l’existence de plusieurs moyens d’expression pour
une même idée ; ce qu’on appelle des variantes sty¬
listiques dont chacune constitue une manière parti¬
culière d’exprimer une même notion.
Dans la construction « Paul bat Pierre », l’ordre
des mots n’a aucune valeur expressive, parce qu’il
n’existe qu’un seul ordre possible ; le latin au con¬
traire dispose dans ce cas de trois constructions
dont chacune a une valeur particulière. En français
l’ordre des mots n’a ici qu’une simple valeur de
communication, c’est un morphème, équivalent
des désinences casuelles latines.
En aliénant sa liberté au profit d’une fonction
grammaticale, l’ordre des mots en français perd en
partie sa valeur expressive.
La notion de synonymie est donc à la base de la
stylistique de l’expression ; on ne saurait toutefois
48 LA STYLISTIQUE

lui subordonner entièrement une définition du

style comme on le fait souvent. En effet, les struc¬
tures sans valeur expressive du type « Paul bat
Pierre » n’en ont pas moins une valeur stylistique,
leur caractère distinctif étant précisément leur
inexpressivité ; leur valeur zéro.
D’autre part il existe toute une catégorie de mots
doués d’une expressivité interne et naturelle : les
onomatopées et les mots phonétiquement motivés
du type « sombre » ou « monotone » dans lesquels
l’esprit saisit une relation entre la forme du mot et
sa signification ; leur originalité est dans ce caractère
dont la plupart des autres mots de la langue sont
dépourvus.
Ainsi la stylistique de l’expression est l’étude des
valeurs expressives et impressives propres aux dif¬
férents moyens d’expression dont dispose la langue ;
ces valeurs sont bées à l’existence de variantes sty¬
listiques, c’est-à-dire de différentes formes pour
exprimer une même idée ; de synonymes exprimant
un aspect particulier de la communication.
Cette définition déjà en germe dans le Traité de
stylistique s’est précisée et dégagée petit à petit
des propres recherches de Bally et de celles de ses
élèves et successeurs.

2. La stylistique de Bally

Charles Bally — successeur de Saussure dans la

chaire de linguistique générale de l’Université de
Genève, en publiant en 1902 son Traité de stylis¬
tique française bientôt suivi du Précis de sty¬
listique — fonde sur des bases rationnelles, la
stylistique de l’expression et en définit dès l’abord,
l’objet :
La stylistique étudie (nous dit-il) les faits d’expression
du langage du point de vue de leur contenu affectif, c’est-à-
LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE 49

dire l’expression des faits de la sensibilité par le langage et

l’action des faits de langage sur la sensibilité (Traité, 2e éd.,
I, P- 16).

Dans ces limites Bally a poursuivi son enquête

avec une grande rigueur.
Il constate que dans la langue toute idée se réalise
dans une situation affective, est considérée soit
par celui qui parle, soit par celui qui écoute sous un
certain aspect ; quand je donne un ordre, par
exemple, je puis dire : « Faites cela » sans aucune
intonation, en restant sur le plan de la pure commu¬
nication ; ou bien « Oh ! faites cela » ; « Ah ! si vous
vouliez faire cela » ; « Oh ! oui, faites-le » ; exprimant
ainsi mon désir, mon espoir, mon impatience ; enfin
la forme de l’ordre peut traduire des rapports sociaux
entre celui qui le donne et celui qui le reçoit : « Faites
cela ; voudxiez-vous faire cela : allez faites-moi
ça, etc. »
C’est le contenu affectif du langage qui constitue
l’objet de la stylistique de Bally ; mais moins l’étude
de l’état affectif qui se reflète dans une circonstance
donnée que celles des structures linguistiques en
elles-mêmes et de leur valeur expressive en général.
Il s’agit d’une stylistique de la langue et non de la
parole. J’apprends un accident et je m’écrie : « Le
malheureux ! » ; linguistiquement £1 y a deux faits
dans cette expression : une exclamation (liée à l’in¬
tonation), une ellipse ; la stylistique constate que
l’exclamation et l’ellipse sont des moyens d’exprimer
la pitié ; elle reste sur le plan des moyens d’expres¬
sion.
Dans :
« Eh bien ! mon cher beau-père, comment gou¬
vernez-vous ce petit désespoir ? Etes-vous toujours
furieux contre votre panier percé de gendre ? » (Le
gendre de Monsieur Poirier.)
P. GUIRAUD 4
50 LA STYLISTIQUE

Bally identifie tout d’abord l’expression « panier

percé », qui signifie prodigue, dépensier, ce qui cons¬
titue sa valeur de communication. Sur le plan de
sa valeur stylistique il relève :
1° Qu’il s’agit d’une métaphore qui a un contenu
concret et sensible, et parle vivement à l’imagi¬
nation ;
2° Que sa nature, cette métaphore, produit un
effet comique ;
3° Qu’elle appartient au langage familier et sup¬
pose des rapports sociaux particuliers entre les
deux interlocuteurs.
Mais Bally refuse de s’interroger sur l’emploi
qu’en fait l’auteur, de se demander si elle est con¬
forme aux caractères des personnages, aux situa¬
tions, au ton de la pièce — ce qu’il considère comme
un problème d’esthétique littéraire — de style et
non de stylistique selon sa terminologie.
Après avoir exposé les principes qui permettent
de délimiter, puis d'identifier les faits d’expression,
Bally étudie leurs caractères affectifs qu’il divise en
effets naturels et effets par évocation.
Il existe entre la pensée et les structures linguis¬
tiques qui l’expriment des liens naturels, une sorte
d’adéquation de la forme au fond, une aptitude
naturelle de la forme à exprimer certaines caté¬
gories de la pensée.
Il est naturel qu’un diminutif exprime la gentil¬
lesse, la fragilité ou qu’un augmentatif ait une
valeur péjorative. Il existe un lien naturel entre le
son et le sens dans les onomatopées, et dans un très
grand nombre de mots : « sombre » par exemple,
est naturellement apte à exprimer une idée d’obs¬
curité. Ce n’est pas arbitrairement que l’excla¬
mation ou l’ellipse expriment la pitié, mais en vertu
de l’aptitude de ces constructions à reproduire le
LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE 51

mouvement de l’émotion. De même — mais d’un

autre point de vue — la distinction de sens entre
« fragile » et « frêle » est naturelle, elle procède direc¬
tement de leur étymologie et de leur histoire.
Tout différents sont les « effets par évocation » ;
ici les formes reflètent les situations dans lesquelles
elles s’actualisent et tirent leur effet expressif du
groupe social qui les emploie. Une expression est
vulgaire parce qu’elle a été créée ou adoptée par des
gens vulgaires. Ainsi chaque mot, chaque structure
appartient à une zone particulière du langage, à
un état de langue déterminé : il y a des langues de
classe et de milieux (paysanne, provinciale), de pro¬
fessions (médicale, administrative, argot, etc.), des
langues de genre (scientifique, littéraire, poéti¬
que, etc.), et enfin des tons (familier, commun, etc.).
Chacun se distingue par des intonations, des mots,
des images, etc., qui à leur tour reflètent — ou selon
les termes de Bally évoquent — des sentiments et
des attitudes mentales ou sociales particulières.
Ces valeurs évocatoires se rattachent :
a) Au ton. — Il y a un langage familier et un
langage soutenu ; chacun de nous a plusieurs langues
selon les circonstances ; suivant qu’il parle à ses
camarades, à ses collègues, à ses enfants, etc. En
gros on peut les ramener aux trois tons des Anciens :
le bas, langage familier de la maison, du café, de la
rue ; le médiocre, langage soutenu du métier, du
bureau, des rapports sociaux ; le sublime, langage
des grandes occasions, des discours, des toasts, etc.
On retrouve ces trois tons, même chez les plus
frustes et les plus incultes.
Au problème des styles de situation s’apparente
celui des styles de genre : poétique (lyrique, élé-
giaque, épique), oratoire, dramatique, scientifi¬
que, etc.
52 LA STYLISTIQUE

Le mélange ou la confusion des tons conscient

ou non, volontaire ou non, constitue un moyen
d’expression aux ressources infinies. Il repose encore
une fois sur la notion de variante stylistique, de choix
entre plusieurs manières de dire la même chose.
b) Langues d'époques. — Chaque époque a son
vocabulaire ; et tout mot disparu tend à « évoquer »
par des associations mémorielles plus ou moins
conscientes, l’époque à laquelle il appartient.
c) Les classes sociales ont chacune leur vocabu¬
laire, leur syntaxe, leur style. Marcel Proust a tiré
des effets savoureux et pittoresques du langage aris¬
tocratique des Guermantes, bourgeois des Yerdurin,
paysan de Françoise.
d) Les groupes sociaux ont de même leur style :
l’Eglise, le Barreau, l’Université, l’Administration,
avec toutes les infinies nuances des langages tech¬
niques, des langages de métiers, d’école, de chapelles,
des argots, etc.
e) Les régions ont gardé des traits dialectaux
spécifiques et chargés d’un haut pouvoir d’évoca¬
tion. La langue de chaque jour et surtout la litté¬
rature n’ont pas manqué d’en tirer parti comme
elles tirent parti des emprunts aux langues étran¬
gères.
f) La biologie est en relation avec le langage ; tout
le monde connaît et emploie à des fins d’expression
particulières le vocabulaire des enfants.
On a relevé aussi des différences entre le vocabu¬
laire des femmes et celui des hommes. Cicéron avait
déjà remarqué le caractère conservateur et affectif
du langage de sa belle-mère, Caelia.
Les statistiques récentes ont montré que dans
des conditions d’âge, de culture et de classe sociale
identiques, le vocabulaire des jeunes filles est à la
fois plus réduit et plus concret que celui des garçons.
LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE 53

Le langage est certainement lié à l’âge, au tempé¬

rament, au caractère, à l’état de santé, etc.
Sur ces problèmes nous ne savons malheureu¬
sement rien, ou très peu de chose ; c’est une des
tâches de la stylistique d’en définir les limites et de
les étudier.
Ainsi l’objet de la stylistique de Bally est l’étude
du contenu affectif naturel ou évocateur. En somme
elle s’apparente à l’ancienne rhétorique avec ses
figures, ses tons, ses styles, ses roues de Virgile,
qui nous apprennent que face est du stile sublime,
visage du stile médiocre, garbe du stile burlesque.
Mais alors la rhétorique ne nous propose qu’un sim¬
ple inventaire des catégories formelles, cristallisées
dans des règles et dont la fonction s’est perdue
— ou au moins le sentiment de cette fonction ;
Bally lui, cherche à prendre conscience des fonctions
du langage, non plus de quelques figures figées
mais du langage dans son infinie variété et dans
ses structures vivantes.

3. Extensions de la stylistique de Bally

Bally a eu le mérite de concevoir clairement
l’objet de sa stylistique et d’en circonscrire les
limites qu’il a voulues — en toute conscience, assez
étroites.
Il restreint le champ de son étude à l’affectivité,
c’est-à-dire qu’il en exclut les valeurs didactiques
et esthétiques.
Le communiqué napoléonien par exemple, tend
à imposer, au delà des ordres et des informations
qu’il transmet, une idée de la puissance et de la
majesté de l’autorité dont ils émanent et qui repose
sur des caractères lexicaux et syntaxiques parti¬
culiers ; de même l’écrivain, par le choix de ses mots
et de ses expressions, affirme la valeur esthétique
54 LA STYLISTIQUE

de son message et transcende la simple communi¬

cation. Mais Bally n’a retenu que l’étude de la
langue commune, parlée et spontanée à l’exclusion
de toutes ses formes littéraires.
Enfin c’est la langue lexicalisée et grammati-
calisée qu’il étudie et non l’emploi particulier que
peut en faire un individu donné, dans des circons¬
tances données et à des fins déterminées.
Cette définition n’a pas toujours été aperçue ou
acceptée par ses contemporains ou ses successeurs
immédiats. C’est pourquoi il existe un grand nombre
d’études qui s’apparentent à la stylistique de Bally
sans se confondre avec elle, soit qu’elles empiètent
sur son domaine, soit qu’elles l’englobent dans un
concept plus large : ce sont toutes les grammaires
psychologiques qui étudient les rapports de la
forme linguistique et de la pensée.
Des ouvrages comme La pensée et la langue de
F. Brunot, L'essai de grammaire française de Damou-
rette et Pichon, Les principes de linguistique psy¬
chologique de Van Ginneken, Etudes de psychologie
linguistique de Jousse, La grammaire des fautes de
Frei, etc., diffèrent suivant que l’auteur envisage
l’aspect langue ou pensée de l’expression ; suivant
qu’il décrit les structures ou analyse les fonctions ;
suivant qu’il considère l’ensemble ou telle catégorie
de la pensée ou de la langue. Mais dans tous les cas
on se trouve bien dans le domaine des rapports de
la pensée et de la langue où se situe l’étude de Bally,
et on pose des problèmes qui relèvent, plus ou moins
directement de la stylistique telle qu’il l’a définie.
D’autres, par contre — dans la tradition de
Bally — se sont efforcés de retenir la stylistique dans
les limites que ce dernier lui avait assignées, mais
ils ne pouvaient faire cependant qu’ils n’étendissent
le concept d’affectivité qui apparaît rapidement un
LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE 55

peu étroit, Bally lui-même lui substitue, ultérieu¬

rement la notion d’expressivité.
L’expressivité sera par la suite étendue à l’étude
de l’expression littéraire.
Ce point de vue très légitime offre évidemment
le danger — bien aperçu par Bally — de confondre
l’étude des moyens d’expression avec celle du style
individuel — tout style littéraire tendant à être
un style individuel. Il n’a pas toujours été évité.
De nombreux travaux continuent et complètent
les recherches de Bally qui portent principalement
sur le vocabulaire ; mais les sons, les structures mor¬
phologiques, les constructions syntaxiques, cons¬
tituent des moyens d’expression au même titre
que les mots.
Le domaine est infini et commence à peine à être
exploré. Pour une vue d’ensemble sur ces questions
on lira avec fruit les ouvrages de M. Cressot et de
M. Marouzeau (cf. bibl.) où on trouvera un inventaire
des ressources expressives du français littéraire :
emploi des sons, des mots, des catégories gramma¬
ticales, de la construction de la phrase, de l’agen¬
cement de l’énoncé, de la versification, étudiés
méthodiquement et sous leurs aspects détaillés.
Des études de ce genre ne sauraient prétendre à
être complètes dans l’état présent de recherches qui,
pour aussi nombreuses qu’elles soient, ne recouvrent
qu’une faible partie du champ ouvert à la stylistique.
Les nombreuses monographies de détail montrent
que sont déjà en train de se constituer en disciplines
distinctes le long des divisions traditionnelles de la
grammaire, une phonétique, une morphologie, une
syntaxe, une sémantique de l’expressivité. La sty¬
listique en effet, n’est pas une nouvelle partie de la
linguistique mais un aspect particulier de l’expres¬
sion qui intéresse tous les éléments de la langue.
56 LA STYLISTIQUE

4. Phonétique de l’expression

N. S. Trubetzkoy, dans ses Principes de pho¬

nologie définit le cadre d’une phonostylistique ;
reprenant le schéma de K. Bülher, il distingue :
— la phonologie représentative, nous disons plus
haut, notionnelle, qui étudie les phonèmes
en tant qu’éléments objectifs de la langue et
relevant de la grammaire ;
— la phonologie appelative, nous disons impressive,
qui étudie les variations phonétiques en vue
d’une impression particulière sur l’auditeur ;
— la phonologie expressive qui étudie les varia¬
tions consécutives au tempérament et au
comportement spontané du sujet parlant.

Les deux dernières constituent l’objet de la

phonostylistique qui a pour but de dresser l’inven¬
taire des procédés propres à relever l’expres¬
sivité : accents, intonations, allongement, redou¬
blement, etc.
La phonostylistique repose sur la notion de
variantes phonostylistiques (cf. p. 47) ; c’est dans
la mesure où la langue dispose librement de cer¬
tains éléments phoniques de la chaîne parlée qu’elle
peut les utiliser à des fins stylistiques.
En français, par exemple, l’accent d’intensité n’a
aucune valeur fonctionnelle, il ne détermine pas
le sens du mot à l’inverse de l’anglais où a présent
(un présent) et I présent (je présente) constituent
deux mots différents ; il s’ensuit que le français
peut déplacer l’accent à l’intérieur du mot, sans en
changer la signification et obtenir ainsi une variante
émotionnelle : d’où la différence entre épôuvantable
accentué sur la seconde syllabe et épouvantable,
accentué normalement.
LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE 51

M. Marouzeau a étudié ce phénomène (1) mon¬

trant qu’il existe en français, à côté de l’accent
affectif du type épôuvantable, un accent d’insistance
qui détache un élément significatif : dans im-pos-
sible ! Je mets l’accent sur le caractère négatif du
mot.
On étudiera de même l’articulation, négligée ou
affectée, insistante ou suspendue, naturelle ou arbi¬
traire.
L’intonation et le débit constituent autant de
variantes stylistiques qui définissent l’expression.
Il y a mille manière de dire « to be or not to be ».
L’étude de la diction constituait une des quatre
parties de la rhétorique et il appartient à la stylis¬
tique d’étudier le style des grands acteurs avec ce
qu’il comporte de tradition, de convention et de
création originale.
La langue dispose ainsi de toute une gamme
de variantes phonostylistiques parmi lesquelles
on peut distinguer — selon la terminologie de
Bally — les effets naturels : accent, allongement,
redoublement, onomatopée, allitération, harmonie ;
et les effets par évocation : accents de classe, de
province, de métier, prononciation archaïque, en¬
fantine, étrangère, etc.
On retiendra aussi la distinction de Trubetzkoy
entre la prononciation inconsciente et spontanée
à travers laquelle s’exprime le tempérament, le
caractère, l’état physiologique ou moral, les senti¬
ments, les désirs et l’accent artificiel et conscient
qui cherche à tromper, convaincre, flatter, imposer
ou persuader ; ce que nous avons distingué, plus

(1) J. Marouzeau, Accent affectif et accent Intellectuel BSLP,

XXV, pp. 79-86.
J. Marouzeau et A. Dauzat, Accent d’insistance, affectif et
Intellectuel, F. M., 113, pp. 123-26 (1934).
58 LA STYLISTIQUE

haut, sous les termes de valeurs expressives et

valeurs impressives. Ces problèmes ont malheu¬
reusement été peu étudiés.
On dispose par contre d’une littérature consi¬
dérable sur le rythme et l’harmonie du vers ainsi
que sur la valeur expressive ou symbolique des
sons ; questions qui ont de tous temps excité l’ima¬
gination des techniciens et amateurs les plus divers.
J’ai exposé par ailleurs (1) l’ensemble de ce pro¬
blème, trop vaste pour qu’on puisse même le résumer
ici et qui déborde d’ailleurs le cadre de la stylis¬
tique. L’ouvrage classique est l’étude de M. Gram-
mont sur le vers français (2). L’auteur constate
qu’il y a des voyelles graves (o, ou, on) et des
voyelles aiguës (i, é, u) ; des consonnes dures (t, k)
et des consonnes molles (s, m) qui peuvent prendre
une valeur expressive, dans un contexte approprié.
Dans un vers du type :
Un rauque grondement monte, roule et grandit

l’accumulation des voyelles graves et des consonnes

dures renforce le sens par une subtile onomatopée.
De même la répartition des sons, leur rencontre
recherchée ou évitée, leur répétition musicale ou
cacophonique, leur valeur symbolique relèvent de
la stylistique de l’expression.

5. Morphologie de l’expression

Le rendement stylistique des structures morpho¬

logiques est relativement faible en français.
D’une part la composition y est très restreinte :
comparez Vapple-tree, l’arbre à pommes des Anglais

(lï P. Guiraud, Langage et Versification d’après l’œuvre de Paul

Valéry. Etude sur la forme poétique dans ses rapports avec la structure
de la langue, Paris, Klincksieck, 1953.
(2) M. Grammont, Le vers français, ses moyens d’expression,
son harmonie, Delagrave, 1913.
LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE 59

a notre pommier ; le sentiment de la dérivation

y est oblitéré par l’évolution phonétique : inimicus
ou fabrica en latin restent liés à amicus ou à faber
(artisan) alors que la racine a complètement dis¬
paru dans les mots français ennemi et forge ; soleil
ou oreille ont cessé d’être les diminutifs qu’ils sont à
l’origine ; d’autre part le français a éliminé ses
déclinaisons et considérablement simplifié ses conju¬
gaisons ; enfin il hésite à former des mots, préférant
doter ceux qu’il possède d’un nouveau sens : com¬
parez l’unique femme en face de l’italien donna,
donnetta, donnettina, donnona, donnucia, donnacia,
donniccicola.
Notre langue possède cependant des diminutifs
et des augmentatifs à valeur affective.
Notre répugnance pour les suffixes encombrants,
pour « les mots longs d’une toise » est la source de
plaisants effets de style.
Il y a donc un problème du rendement stylis¬
tique de la dérivation qui a été peu étudié jus¬
qu’ici (1).
L’emploi des catégories grammaticales : le genre,
le nombre et les différentes parties du discours inté¬
resse aussi la stylistique. Qu’on songe à la valeur
des indéfinis aucun, maint chez Mallarmé ; à l’em¬
ploi du substantif abstrait, généralement au plu¬
riel, chez les romanciers naturalistes : c’étaient des
blancheurs, des envolées...
Sur tous ces problèmes, et ils sont innombrables,
nous avons des remarques souvent pénétrantes mais
isolées. Rares sont les études systématiques du type
de celle de M. Schérer sur les parties du discours
dans l’œuvre de Mallarmé (2).
(1) A. François, La désinence « ance » dans le vocabulaire français,
Genève-Lille, 1950.
(2) J. Schérer, L'expression littéraire dans l’œuvre de Mallarmé,
Paris. Droz, 1947.
60 LA STYLISTIQUE

Il semble bien que la stylistique n’ait pas encore

pris conscience des buts, des principes et des mé¬
thodes de ce problème qui se situe à cheval sur la
morphologie et la syntaxe.
Cette carence d’une morpho-stylistique tient
sans doute à la nature même de la morphologie
refoulée sur toutes ses frontières par la phonétique,
la syntaxe et la sémantique.

Syntaxe de l’expression

L’étude des temps et des modes constitue un

chapitre important de la stylistique ; il a généra¬
lement été traité dans la perspective de la syntaxe
pure, c’est-à-dire en vue d’en définir la valeur
notionnelle, mais on ne peut, ce faisant, que mettre
en évidence le rendement stylistique de l’imparfait
du subjonctif, du passé-simple, du présent histo¬
rique, de l’infinitif, de l’imparfait de narration,
formes littéraires qui ont plus particulièrement
attiré l’attention des linguistes ; la langue commune
en les abandonnant en a fait des variantes stylis¬
tiques d’un rendement d’autant plus efficace qu’elles
se sont spécialisées dans des genres particuliers.
Le subjonctif imparfait est pédant et frise le
ridicule dans la conversation. Le passé-simple est
archaïque, provincial ou prétentieux ; le présent
historique donne au récit un tour vif, bref et pri-
mesautier. Quant à l’imparfait de l’indicatif, ses
valeurs sont multiples ; on sait l’emploi et l’abus
qu’ont pu en faire les romanciers naturalistes. Sur
tous ces problèmes il existe une littérature abon¬
dante ; étude sur la valeur psychologique du sub¬
jonctif dans la langue parlée (1) ; sur les péri-

(1) Van den Molen, Le subjonctif, sa valeur psychologique et son

emploi dans la langue parlée, Amsterdam, 1923.
LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE 61

phrases verbales (1), sur l’ellipse de l’infinitif de

narration (2), sur le passé-simple chez les roman¬
ciers et les dramaturges (3), sur le passé défini
et l’imparfait du subjonctif dans le théâtre contem¬
porain (4).
Avec la construction de la phrase on aborde une
des questions les plus intéressantes de la syntaxe
du style ; il n’est que comparer une phrase de Bos¬
suet et de Voltaire, de Proust et de Gide, de Claudel
et de Valéry, de Malraux et de Sartre pour sentir
que si le lexique est la chair du style la structure
de la phrase en est l’âme. _J
Nous avons peu d’études d’ensemble sur ce pro¬
blème difficile en dehors des remarques gramma¬
ticales sur la phrase simple et sur la phrase com¬
plexe, sur la juxtaposition, la coordination, la subor¬
dination, le parallélisme, les enchaînements, les
ruptures et d’une façon générale ces figures de cons¬
truction que l’ancienne rhétorique avait déjà
reconnues. Ces problèmes ont été peu étudiés en
dehors de l’étude remarquable de M. P. Guberina
sur le contenu affectif des phrases complexes
(coordonnées, subordonnées et brisées) (5) ; l’origi¬
nalité de l’auteur est d’y considérer « l’expression
totale », c’est-à-dire la syntaxe en relation avec
l’intonation, le geste, la mimique qui la complètent.
Par ailleurs M. Guberina distingue la stylistique
proprement dite (la stylistique affective de Bailly)

(1) G. Gougenheim, Etude sur les périphrases verbales de la langue

française, Paris, Belles-Lettres, 1929.
(2) Stig Almenberg, L’Ellipse et l’infinitif de narration en français.
Thèse, Uppsala, 1942.
(3) J. Millon, Le passé simple chez les romanciers et les drama¬
turges, Le français moderne, IV, 1936, pp. 239-248.
(4) E. de Ullmann, Le passé défini et l’imparfait du subjonctif
dans le théâtre contemporain, Le français moderne, VI, 1938,
pp. 347-358.
(5) Petar Guberina, Valeur logique et valeur stylistique des
propositions complexes. Théorie générale et application au français,
Zagreb, éd. Ëpoha, 1954.
62 LA STYLISTIQUE

et la stylographie ou science des moyens d’expression.

L’ordre des mots dans la proposition a été
l’objet d’études approfondies (1).
On trouvera dans deux articles récents de M. S. Ul-
lman (2), outre une définition de la syntaxe du
style et de ses problèmes, un nombre d’intéressantes
observations.
L’auteur montre comment l’ordre fixe des mots
dans la phrase française moderne, où il joue un rôle
fonctionnel de morphème, a fait de l’inversion un
archaïsme ou un artifice littéraire doué d’une valeur
d’évocation très forte.
C’est bien toujours sur l’existence de variantes
expressives que repose le style.

Sémantique de l’expression (3)

Le vocabulaire est la principale source de l’ex¬

pressivité ; celle, en tous cas, le mieux étudiée, jus¬
qu’ici ; Le traité de stylistique de Bally est avant
tout une étude du lexique (cf. p. 48). Sur le plan
sémantique se pose le problème des effets naturels
et des effets évocatoires des mots, d’autre part celui
des changements de sens.
a) Les effets naturels (cf. p. 50), liés à la qualité
des sons et à la structure des mots, relèvent de la
phonétique (cf. p. 56) et de la morphologie (cf. p. 58).
Il y a, on l’a vu, des mots phonétiquement moti-

(1) A. Blinkenberg, L’Ordre des mots en français moderne,

Copenhague, Hœst, 1933. — F. Boillot, Psychologie de la construc¬
tion dans la phrase française moderne, Paris, P. U. F., 1930. —
M. L. Müller-Hauser, La mise en relief d’une idée en français,
Genève, Droz, 1943. — M.-R. Lebidois, L’inversion du sufet dans la
prose contemporaine, étudiée plus spécialement dans l’œuvre de Marcel
Proust, Paris, 1952.
(2) S. Ullmann, Inversion as a stylistic device in the contem-
porary French novel, The Modem Language Review, XLIII, 1952,
PD. 165-180. — S. Ullmann, Valeur stylistique de l'inversion dans
l'éducation sentimentale. Le français moderne, XX, 1952, pp. 175-188.
13) Cf. P. Guiraud, La sémantique, « Que sais-je ? », n° 655.
LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE 63

vés, dans lesquels existe un lien entre le son et le

sens. La forme du mot — bref ou long, contribue
de même à lui donner une valeur stylistique selon
qu’elle est plus ou moins adaptée à sa signification :
« immensément », « majestueusement » sont des mots
expressifs ; par contre « compendieusement » qui
signifie en bref, en résumé, est si mal fait qu’on le
voit couramment employé dans le sens contraire.
Il y a de même une motivation morphologique
et un rendement stylistique de la dérivation et de
la composition.
b) Les effets par évocation constituent le domaine
par excellence de la sémantique du style, et nous
renvoyons à ce qui a été dit plus haut sur les tons,
les langues de genres, d’époques, de classes sociales,
de groupes sociaux, de régions (cf. p. 51).
On ne confondra pas le mot et la chose ; ce n’est
pas un archaïsme de parler bombarde ou arquebuse
dans un récit des guerres d’Italie, mais seulement
lorsque le mot désigne un engin moderne.
On tiendra compte, pour des états de langue passés,
de l’évolution des valeurs évocatoires : tel archaïsme
moderne est dépourvu de valeur expressive chez
Molière et senti comme un néologisme par Ronsard.
De même tel mot parfaitement neutre dans une cham¬
brée peut prendre un relief insolite dans un salon.
c) Les figures ou changement de sens qui affectent
les mots sont une des principales sources de l’ex¬
pressivité ; on sait l’importance des tropes dans
l’ancienne rhétorique.
Les problèmes de l’origine linguistique, psycho¬
logique, sociale de la métaphore, de sa structure
logique, de son rendement sémantique et expressif
ont attiré de tous temps l’attention des philosophes,
des sociologues et des esthéticiens aussi bien que
des linguistes.
64 LA STYLISTIQUE

Les études sur les images, symboles, allégories,

synesthésies chez les différents auteurs, genres,
époques sont innombrables ; mais il est clair que ce
qui nous manque actuellement est une définition,
une classification et une théorie des tropes. Quand
je dis « nous manque », j’entends que nous en avons
bien une cinquantaine (1).
L’étude des figures se place au centre de la stylis¬
tique et on devra distinguer dans quelle mesure
elle relève de la stylistique de l’expression ou de
celle de l’individu, telles qu’elles ont été définies.
Le problème des origines de la métaphore, de son
substrat psychologique, sociologique, culturel est
du domaine du style proprement dit — style indi¬
viduel ou style collectif.
Au niveau de la stylistique de l’expression — dont
l’étude est l’objet du présent chapitre, seule se pose
la question du rendement expressif des figures.
Le rendement peut être affectif dans « brûler
d’envie » ; il peut viser à des effets de comique, de
grotesque, de pittoresque, etc. Il peut être esthé¬
tique et littéraire.
Il peut être plus ou moins fort suivant que le chan¬
gement de sens est resté plus ou moins vivant dans
la langue : « penser » (peser), « tête » (pot de terre)
ne sont plus sentis comme des métaphores ; « brûler
d’envie », « un voile de brume » ne sont plus que fai¬
blement motivés.
A la stylistique des changements de sens, se rat¬
tache le problème des tabous et des euphémismes :
euphémismes de superstition, de délicatesse, de
bienséance propres à certaines époques, à certaines
collectivités, comme le langage des précieux.

(1) Hedwig Konrad, Etude sur la métaphore, Paris, J. Vrin, 1939.

LA STYLISTIQUE DESCRIPTIVE 65

8. La stylistique de l’expression : conclusion

La stylistique de Vexpression est une étude de la

valeur stylistique des moyens d’expression ; des
nuancés affectives, volitives, esthétiques, didac- I
tiques, etc., qui colorent la signification. Il y a des '
valeurs expressives qui trahissent les sentiments,
les désirs, le caractère, le tempérament, l’origine
sociale, la situation du sujet parlant ; et des valeurs
impressives qui traduisent ses intentions délibérées,
l’impression qu’il veut produire, valeurs particu¬
lièrement importantes dans l’expression littéraire.
La stylistique telle que l’a conçue Bally est pure¬
ment expressive et ne concerne que la communi¬
cation vulgaire et spontanée à l’exclusion de toute
préoccupation esthétique ou littéraire. Par la suite
la stylistique sera étendue à l’étude de valeurs im¬
pressives et à l’expression littéraire.
Les valeurs stylistiques de l’expression (expres¬
sives et impressives) sont la source d'effets de style ;
les unes sont des effets naturels, liés à la nature lin¬
guistique des formes : sons, forme, étymologie,
structure, etc. ; les autres sont des effets d'évocation,
découlant de l’association de ces structures avec les
situations et les milieux qui les emploient.
Les effets de style postulent l’existence de varian¬
tes stylistiques, d’une pluralité des formes suscep¬
tibles d’exprimer un même concept, d’où résulte
un choix des usagers, et une spécialisation d’où la
forme tire un effet d’évocation.
La stylistique de l’expression ne constitue pas
une partie autonome de la grammaire portant sur
un élément concret du langage ; c’est l’étude de
l’aspect, la valeur extra-notionnelle (expressive
ou impressive) des différents éléments de la forme
grammaticale : sons, mots, constructions.
P. GUIRAUD 5
66 LA STYLISTIQUE

La stylistique de l’expression se situe sur le plan

de la langue, sinon de la langue commune au moins
d’un état de langue collectif et grammaticalisé
(langue de la poésie, de l’administration, des cita¬
dins ou des paysans, etc.).
Le mot « décès » par exemple est du style admi¬
nistratif ; c’est constater un état de fait dans la
langue : le mot est employé ordinairement par
l’administration considérée comme une abstraction
statistique ; ceci ne préjuge en rien de la valeur du
mot dans un contexte précis, dans la bouche d’un
individu déterminé, dans une situation déterminée
et qui peut l’employer soit par ignorance, soit par
ironie, soit à quelque autre fin particulière, nous
entrons ici dans le domaine du style individuel,
de la critique du style.
 Chapitre IV

LA STYLISTIQUE GÉNÉTIQUE
OU STYLISTIQUE DE LTNDIVIDU

1. La critique du style

La stylistique de l’expression — telle que l’ont

conçue Bally et ses successeurs est l’étude de la
valeur stylistique des moyens dont la pensée dispose
pour s’exprimer.
La tâche de la critique du style est d’apprécier
la manière dont l’usager met en œuvres ce\ ressour¬
ces stylistiques de la langue.
Dans un cas on définit à l’intérieur de la langue
les caractères spécifiques des différents moyens
d’expression les uns par rapport aux autres ; dans
l’autre on les considère en relation avec l’individu
ou le groupe qui les emploie ; moins l’expression
en soi que l’individu lui-même en fonction de la
manière particulière dont il s’exprime ; définition
encore très complexe.
Supposons, en effet, un système de communi¬
cations : trois chemins, par exemple, qui mènent
du village à la ville.
On pourra définir leur style dans la perspective
purement descriptive de l’expression : ils sont larges,
étroits, raboteux, directs, détournés (effets naturels)
ou de piétons, de charrettes, d’autos (effets par
évocation).
68 LA STYLISTIQUE

D’autre part, on pourra les considérer par rapport

aux usagers qui les utilisent :
1° Par rapport à l’ensemble de la collectivité,
ce qui revient à faire l’histoire des relations sociales,
économiques, géographiques, politiques entre la ville
et le village ; à expliquer cette histoire en fonc¬
tion des chemins — comme la langue en fonction
de la nation.
2° Par rapport à certaines catégories de la popu¬
lation : les fermiers, les artisans, les enfants, les fem¬
mes qui prennent tel ou tel chemin selon les exi¬
gences de leur métier, de leur condition, de leur
situation, ce qui correspond à un état de langue
collectif individualisé.
3° Par rapport à un individu particulier : tel fer¬
mier, par exemple, ne prend jamais ou très rarement
le sentier de la forêt : peut-être est-il boiteux et le
chemin est défoncé ? peut-être a-t-il peur parce
que sa nourrice le menaçait du loup ? Nous sommes
ici dans le corps des habitudes de l’individu, dans
sa langue.
On assimile souvent la stylistique de Bally à une
étude de la langue, par opposition à la stylistique
de l’individu, qui serait une étude de la parole ;
ceci est inexact, car il y a une langue de l’individu
— une « somme d’empreintes » selon la définition
saussurienne, une langue de V. Hugo ou de La
légende des siècles.
4° Enfin on peut considérer l’utilisation des che¬
mins par un individu déterminé, dans une situation
précise : pourquoi dimanche matin, pour aller à la
messe, notre fermier a-t-il fait un détour par la
grand-route : peut-être voulait-il passer chez un
ami ? peut-être avait-il plu, et le chemin de la forêt
était mouillé, et il a des rhumatismes, et ses chaus¬
sures sont percées, et le cordonnier ne les a pas
LA STYLISTIQUE GÉNÉTIQUE 69

réparées, il n’a pas eu le temps, parce qu’il a marié

sa fille, qui a rencontré, etc.
Ce qui est un fait de parole, unique et incommen¬
surable à tout autre.
Ces points de vue — qui ne sont pas toujours dis¬
tingués, sont à la base de disciplines autonomes.
L’étude de la langue en fonction de la nation est
l’objet de Vidiomatologie (cf. p. 87).
L’étude du style individuel (auteur, œuvre) ou
du style collectif individualisé (style de genre,
d’époque) est conçue dans une double perspective :

— une étude de la langue, corps d’habitudes linguis¬

tiques spéciales à l’individu, somme d’exem¬
ples considérés abstraitement et hors de leur
situation concrète dans le texte ; par exemple
la métaphore chez Victor Hugo !
— une étude de la parole, du langage dans son
contexte et « en situation ».

Lorsqu’on descend des langues collectives vers

des états de langue plus individualisés, langue de
Victor Hugo, langue des Contemplations, le réseau
des causes déterminantes et de leurs récurrences
devient de plus en plus complexe.
Le langage considéré dans sa situation concrète,
dans la parole unique et originale, échappe à la
statistique de la langue, comme à l’analyse et la
définition objective.
On peut étudier l’emploi fait par V. Hugo des
comparaisons par juxtaposition du type « pâtre
promontoire » ce qui relève de la langue poétique de
Victor Hugo.
Mais replacé dans son contexte :
Le pâtre promontoire au chapeau de nuées

transcende les catégories de la stylistique.

 70 LA STYLISTIQUE

Quelle est son origine ? Dans quelle mesure cor-

i respond-il à la vision d’un certain promontoire,
un certain jour, dans un certain état d’esprit ?
Quelle valeur tire-t-il de sa situation dans le
texte, etc., autant de problèmes où l’intuition, le
goût et le jugement subjectif gardent le dernier mot,
et qui sont du domaine de la critique et de l’expli¬
cation des textes (cf. p. 99).
Mais on comprend, en même temps, tout ce
qu’une telle explication peut demander à une
connaissance plus rationnelle et plus précise des
mécanismes de l’expression ou des caractères ori¬
ginaux de la langue de l’œuvre.
Il y a une macro- et une microstylistique, une
stylistique purement linguistique et une stylis¬
tique appliquée à la critique littéraire ; elles se
complètent — en demeurant autonomes selon les
uns — en se confondant selon les autres.
D’une façon générale la linguistique idéaliste
de l’école Vossler-Spitzer s’est fixée pour tâche,
une étude des faits de parole, une critique des œuvres
dans la totalité de leur contexte ; on la désigne sou¬
vent sous le nom de Literaty Stilistics ou Stilistic
Criticism.
La linguistique positiviste de l’école saussurienne
s’attache au contraire à l’étude des faits de langue,
de la somme des traits linguistiques originaux d’un
auteur ou d’une œuvre ; laissant à la critique et à
l’explication de texte le soin de les intégrer et les
interpréter dans leurs situations spécifiques. Elle
entend maintenir autonome une science du style
— qui reste sur le plan de la forme linguistique et
dont la tâche est de fournir des définitions, des clas¬
sifications et des observations à la critique.
Dans la pratique cette séparation entre une sty¬
listique pure et une stylistique appliquée, entre
LA STYLISTIQUE GÉNÉTIQUE n

une stylistique de la langue et une stylistique de la

parole est difficilement maintenue ; elle correspond
bien cependant aux deux attitudes et aux deux
tendances de la stylistique actuelle.

2. La stylistique idéaliste : Léo Spitzer

C’est M. Léo Spitzer qui, sous l’influence plus ou
moins directe de Karl Vossler, a conçu, un des pre¬
miers, au début du siècle, une critique fondée sur
l’étude des caractères stylistiques de l’œuvre.
L’activité de M. Spitzer s’est exercée dans les
domaines les plus variés, en particulier dans la
sémantique, mais c’est surtout comme apôtre d’une
doctrine stylistique originale qu’il est le plus connu.
Refusant la division traditionnelle entre l’étude
de la langue et celle de la littérature., il s’installe-
au centre de l’œuvre et en cherche la clé dans l’ori-
gînalité de la forme linguistique — dans le style.
Ces idées sans être neuves s’expriment ici avec
une telle chaleur, et une telle conviction, se tradui¬
sent dans une œuvre si originale qu’elles marquent
un tournant dans l’histoire de la linguistique et de
la critique universitaire ; elles arrivent d’autre part
à leur heure, à un moment où la critique positiviste
est dans une impasse, portées en même temps par le
courant antirationaliste qui va de Bergson à Croce
en passant par Freud et toute la littérature et les
arts modernes.
Mais il n’est pas inutile de céder la parole à
M. Spitzer qui évoque avec humour dans la préface
de son dernier livre, le climat intellectuel dans
lequel est née cette ambition de jeter, avec la sty-
bstique, « un pont entre la linguistique et l’histoire
littéraire », car non moins que ses idées ou son
œuvre, le « combat » de M. Spitzer constitue une
page mémorable dans l’histoire de la stylistique.
72 LA STYLISTIQUE

Je prends le parti de vous faire part de ma propre expé¬

rience ; l’attitude de chaque savant, qui est conditionnée par
ses premières expériences, par ce que les Allemands appellent
Erlebnis, détermine sa méthode. En fait, je conseillerai à tout
maître de dire à son public l’expérience de base qui se trouve
derrière sa méthode, son Mein Kampf.
J’avais décidé, après que le lycée m’eut donné une solide
formation dans les langues classiques, d’étudier les langues
romanes et en particulier la philologie française, parce que
Vienne où j’étais né, cette Vienne d’alors gaie et amie de l’ordre,
sceptique et sentimentale, catholique et païenne était pleine
d’adoration pour les mœurs françaises.
J’avais toujours été entouré par une atmosphère française,
et à cette époque juvénile de mon expérience je m’étais fait
une image sans doute un peu trop généralisée de la littérature
française qui me semblait un composé autrichien de sensua¬
lité et de réflexion, de vitalité et de discipline, de sentimen¬
talité et d’esprit critique. Au moment où le rideau se levait
sur une pièce française jouée par une troupe française et que
le valet avec un accent vif et d’une voix riche et bien posée
prononçait les mots « Madame est servie *, mon cœur se rem¬
plissait de délice.
Mais quand j’assistais aux cours de mon Maître, le gTand
Mayer-Lübke je n’y trouvais aucune image du français ou de
ce qu’il y a de français dans leur langue : à ces cours on voyait
le a latin avancer conformément à des lois inlassables vers
le e français ; là on voyait un nouveau système de déclinaison
sortir du néant ; un système dans lequel les six cas du latin
étaient réduits à deux et plus tard à un... Dans tout cela il y
avait beaucoup de faits, mais tout était vague en ce qui con¬
cerne les idées générales derrière ces faits... Pour chaque forme
française Meyer-Lübke citait l’ancien portugais, le macédo-
roumain moderne, le germanique, le celtique ; mais où se
plaçait dans cet enseignement mon français sensuel, ironique,
discipliné dans ses mille ans d’histoire ? Il restait à la porte
pendant qu’on parlait de sa langue ; en vérité le français n’était
pas la langue des Français mais une agglomération d’évolutions
sans liens, isolées, anecdotiques et sans signification...
Quand je me transportais aux cours de Becker, célèbre
historien de la littérature, mon français idéal semblait montrer
quelques faibles signes de vie — dans ses analyses du Pèleri¬
nage de Charlemagne ou de l’intrigue d’une comédie de Molière,
mais tout se passait comme si l’analyse du contenu n’était
qu’un accessoire au véritable travail scientifique qui consis¬
tait à fixer les dates et les faits historiques et à établir la somme
LA STYLISTIQUE GÉNÉTIQUE 73

des éléments autobiographiques et littéraires que les poètes

étaient supposés avoir incorporés dans leurs œuvres.
Le pèlerinage est-il lié avec la Xe Croisade ? Quel était son
dialecte originel ? Y-a-t-il une poésie épique antérieure à
l'époque française ? Molière a-t-il mis ses propres mésaven¬
tures conjugales dans l'Ecole des Femmes ?
Dans cette attitude positiviste, plus on prenait au sérieux
les événements extérieurs, plus on ignorait la véritable ques¬
tion : pourquoi Le pèlerinage ou l'Ecole des Femmes avaient-ils
été écrits ?

C’est à partir de cette critique du rationalisme

analytique que M. Spitzer définit sa méthode (1).
1° La critique est immanente à l’œuvre. — Je
répète que la stylistique doit prendre l’œuvre d’art
concrète comme point de départ, et non quelque
point de vue a priori extérieur à l’œuvre (p. 172)...
La critique doit rester immanente à l’œuvre d’art
et en tirer ses propres catégories (p. 125).
On reconnaît l’influence de Bergson et de Croce :
toute œuvre est unique et incommensurable à toute
autre.
C’est une critique de l’histoire littéraire positi¬
viste de ses classifications : romantisme, classi¬
cisme, etc., ces « étiquettes » dont Valéry s’est moqué.
2° Toute œuvre est un tout, au centre duquel on
trouve l’esprit de son créateur qui constitue le
principe de cohésion interne de l’œuvre.

L’esprit d’un auteur est une sorte de système solaire dans

l’orbite duquel toutes les choses sont attirées : le langage, l’in¬
trigue, etc., ne sont que des satellites de cette entité, l’esprit
de l’auteur.

Ce principe de cohésion interne constitue ce que

Spitzer appelle son « étymon spirituel », le « commun

(1) L’exposé qui suit est basé sur le dernier ouvrage de M. Spitzer,
Linguistics and Literary History (éd. 1948), auquel sont empruntées
les citations avec renvoi à la page.
74 LA STYLISTIQUE

dénominateur » de tous les détails de l’œuvre qui

les motive et les explique.
3° Tout détail doit nous permettre de pénétrer au
centre de l’œuvre puisqu’elle est un tout où chaque
détail est motivé et intégré. Puis, une fois au centre,
on aura une vue sur l’ensemble des détails. Un détail
convenablement repéré nous donnera la clé de
l’œuvre ; et on vérifiera ensuite si cet « étymon »
expKque l’ensemble de tout ce que nous connaissons
et observons de l’œuvre.
4° On pénètre dans l’œuvre par une intuition
— mais cette intuition est vérifiée par des obser¬
vations et des déductions — par un mouvement
d’aller et retour du centre à la périphérie de l’œuvre.
Ces intuitions initiales constituent un acte de foi
« elles sont le résultat du talent, de l’expérience et
de la foi » (p. 27).
C’est une sorte de « décbc » mental qui nous avertit
que nous sommes sur la bonne voie.

J’ai généralement constaté que — d’autres observations

s’ajoutant à la première, et avec l’expérience (de ce genre de
recherche) il n’est pas long avant que le * click » caractéristique
arrive, qui est une indication que le détail et l’ensemble ont
trouvé un dénominateur commun — qui donne l’étymologie
de l’œuvre (p. 27).

5° L’œuvre ainsi reconstruite est intégrée dans un

ensemble. — Chaque « système solaire » constitué
par les différentes œuvres appartient à un système
plus vaste. Il y a un dénominateur commun à l’en¬
semble des œuvres d’une même époque ou d’un
même pays. L’esprit d’un auteur reflète l’esprit de
sa nation (p. 14).
Ici Spitzer rejoint Vossler.
6° Cette étude est stylistique, elle prend son point
de départ dans un trait de langue. — Mais ceci est
LA STYLISTIQUE GÉNÉTIQUE 75

arbitraire, on pourrait aussi bien partir de n’im¬

porte quel autre caractère de l’œuvre :
Ainsi, ce qu’on a découvert à partir de l’étude de la langue
de Rabelais, serait corroboré par l’étude littéraire ; il ne sau¬
rait en être autrement, puisque le langage n’est qu’une cris¬
tallisation externe de la forme intérieure, ou pour employer
ime autre métaphore : le sang de la création poétique est par¬
tout le même, que nous le prenions à la source langage ou idées
ou intrigue ou composition. En ce qui concerne ce dernier
point, j’aurais pu aussi bien commencer par une étude de la
composition relâchée des écrits de Rabelais pour passer seu¬
lement plus tard à ses idées, son intrigue, sa langue. Parce
qu’il se trouvait que je suis un linguiste, c’est sous l’angle lin¬
guistique que je me suis placé, pour avancer vers l’unité de
l’œuvre (p. 18).

Bien souvent d’ailleurs Spitzer abandonne rapi¬

dement ce point de départ linguistique ; et ce pont
qu’il jette entre la linguistique et l’histoire littéraire
est très large.
7° Le trait caractéristique est une déviation stylis¬
tique individuelle, une façon de parler particulière
et qui s’écarte de l’usage normal ; tout écart de la
norme dans l’ordre du langage reflétant un écart
dans quelque autre domaine.
8° La stylistique doit être une critique de sympa¬
thie, au sens vulgaire et au sens bergsonien du terme.
L’œuvre est un tout qui doit être ressaisi dans sa
totalité et de l’intérieur, ce qui suppose une entière
sympathie avec l’œuvre et son créateur.
En vérité, toute expheation de texte, toute étude philolo¬
gique, doit partir d’une « critique des beautés », en assumant la
perfection de l’œuvre à étudier et dans une entière volonté de
sympathie ; ce doit être une apologie, en un mot. une théodicée.
En fait la philologie a son origine dans l’apologie de la Bible
ou des classiques...

Telle est la méthode que Spitzer applique à l’étude

de Cervantes, Phèdre, Diderot, Claudel (1) ; à celle

(1) L. Spitzer, Linguistics and Lit. Hist., op. cit.

76 LA STYLISTIQUE

de Barbusse, J. Romains, Péguy, Proust, etc. (1).

Analysant, par exemple, le style de Charles-Louis
Philippe, romancier du début du XIXe, il relève
tout d’abord comme trait stylistique l’emploi des
conjonctions causatives : à cause de, parce que, car ;
et constate que le lien de causalité n’est en réalité
pas réalisé ou n’est qu’une illusion de celui qui parle.
Ainsi, Maurice (un des personnages de Ch.-L. Phi¬
lippe) « aimait (Berthe) parce que c’était plus fin,
parce que c’était plus doux et parce que c’était sa
femme à lui, çu’il avait eue vierge. Il l’aimait parce
gu’elle était honnête et çu’elle en avait l’air, et pour
toutes les raisons qu'ont les bourgeois d’aimer leur
femme ».
Cette dernière réflexion montre que, dans l’esprit
de l’auteur, ces raisons ne sont pas valides ; ce sont
de mauvaises raisons dont le héros est dupe. Spitzer
voit dans cet emploi caractéristique de la conjonc¬
tion, ce qu’il appelle une motivation pseudo-objective.
Voilà le trait de style repéré, puis caractérisé. Il
s’agit maintenant de l’expliquer par l’attitude fon¬
damentale de l’auteur dont elle n’est que le reflet.
Philippe voit, comme cela a été relevé par des critiques
littéraires, sans révolte mais avec une profonde amertume et
un esprit chrétien de contemplation, le monde qui fonctionne
de travers avec toutes les apparences de justice et de logique
objective (p. 14).

Cette insatisfaction résignée est Yêtymon spirituel

de l’œuvre. Puis dans un deuxième mouvement,
Spitzer intègre cette attitude de Philippe dans un
système plus vaste qui est la société de son pays et
de son temps. Elle n’est — selon Spitzer — que le
reflet de l’insatisfaction et du fatalisme qui pèse
sur l’âme française à ce tournant de son histoire.
Dans son étude sur Phèdre, Spitzer part du récit

(1) L. Spitzer, Stilstudien, München, 1928.

LA STYLISTIQUE GÉNÉTIQUE 77

de Théramène où il relève certains traits stylis¬

tiques qui l’amènent à réviser complètement l’idée
que nous nous faisons de la tragédie. Le personnage
principal n’est pas Phèdre mais Thésée ; le thème
n’est pas celui des remords de Phèdre, mais de la
perfidie et de la cruauté des Dieux qui abandonnent
et punissent celui même qu’ils semblent protéger ;
l’art de Phèdre n’est pas classique, il est baroque
— l’essence du baroque étant le désespoir et le
désillusionnement devant la perversité de l’ordre
universel.
3. Autour de Léo Spitzer

Autour de la stylistique littéraire idéaliste, définie

par M. Spitzer, s’est fondée une véritable école qui,
sous le nom de New Stylistics ou de Stylistic Cri-
ticism a suscité, surtout aux Etats-Unis, un grand
nombre de recherches et d’études.
Parmi les chefs de file de ce groupe il faut accorder
une place particulière à M. Damaso Alonso et son
homonyme Amado Alonso, à M. Spoerri, à M. Hatz-
feld.
L’analyse stylistique telle que la conçoit M. Da¬
maso Alonso est basée sur une typologie qui dis¬
tingue six types de base selon l’importance relative
de l’affectivité, de l’imagination et de l'intelligence,
mais l’auteur insiste sur le caractère intuitif de
l’interprétation et pas plus que M. Spitzer n’admet
la possibilité d’une stylistique objective et « scien¬
tifique ».
M. Spoerri cherche derrière la forme l’attitude
fondamentale de l’écrivain devant la vie, sa « vision
du monde ». Il étudie, par exemple, la métaphore
de l’arbre (1) qui est « un symbole central, un

(1) T. Spoerri. La puissance métaphorique in Paul Valéry :

Essais et témoignages inédits, Neufchâtel A La Baconnière, 1945.
78 LA STYLISTIQUE

archétype que l’on retrouve dans toutes les mytho-

logies » et montre comment il a été traité par Ver-
haeren, par Valéry et par Claudel, chez qui il exprime
respectivement « le dynamisme explosif de l’instinct
vital », « le calme distant de la pensée », « la parti¬
cipation mystique de l’homme primitif ». M. L. Gold-
mann (1), sous l’influence de M. Spoerri, conçoit
ainsi une typologie des visions du monde s’expri¬
mant dans des situations sociales, économiques,
esthétiques ; « l’équilibre et le balancement du
Cogito ergo sum (par exemple) expriment à merveille
l’optimisme et l’équilibre de la philosophie carté¬
sienne, tandis que la montée verticale du premier
élément et la chute brusque de la fin dans Le silence
éternel des espaces infinis m'effraie, concentrent et
expriment l’essence même de la vision tragique ».
M. Hatzfeld s’est particulièrement attaché à
l’étude des styles d’époques, en mettant l’accent
sur les relations entre l’art et la forme littéraire (2) ;
architecture, peinture, littérature sont différents
moyens d’exprimer une même situation historique,
dont les styles évoluent parallèlement.
La stylistique ainsi comprise, transcende le lan¬
gage au sens strict, elle n’est plus qu’un signe intégré
dans un système plus complexe, l’œuvre dans sa
totalité et au delà de l’œuvre toute une société,
toute une époque.
Le style est un écart linguistique, mais le mot a
fini à s’appliquer à tout écart, à tout caractère spé¬
cifique dans tous les domaines : style d’un meuble,
d’un sport, d’une vie, d’une époque, etc.
Tout écart linguistique correspond à quelque
déviation de la norme sur un autre plan : tempé¬
rament, milieu, culture, etc. On est amené ainsi à

(1) L. Goldmann, Sciences humaines et philosophie, P. U. F., 1952.

(2) H. A. Hatzff.i.d, [Link] through art, O. U. P., 1952.
LA STYLISTIQUE GÉNÉTIQUE 79

une conception totalitaire du style dans laquelle

toutes les idiosyncrasies se correspondent, se reflè¬
tent et s’expliquent réciproquement.
Tous les signes sont réversibles et équivalents, et
selon l’expression de M. Spitzer « Le sang de la
création poétique est partout le même, que nous le
prenions à la source langage ou idées ou intrigue
ou composition et (continue le critique) parce qu’il
se trouvait que je suis linguiste, c’est sous l’angle
linguistique que je me suis placé, pour avancer vers
l’unité de l’œuvre. »
Certains critiques mettront encore davantage
l’accent sur cet aspect du style. Pour M. Herzog
le mot « sert à désigner l’attitude que prend l’écri¬
vain devant la matière que la vie lui apporte » ; la
vie et non simplement le langage. Pour M. Dresden
« le style est la totalité de l’œuvre, on trouve dans
le style l’œuvre et le créateur qui est l’œuvre ! La
stylistique doit donc se concentrer sur cette totalité
et être même — excusez le mot — totalitaire » (1).
Ce n’est là que le développement logique et l’ul¬
time avatar des principes posés par M. Spitzer.

4. La critique stylistique saussurienne

Le point de vue de Spitzer est extrêmement

fécond et régénère la critique universitaire, la tire
d’une impasse en brisant le cercle du positivisme
tainien et lansonien. Il nous rappelle que :
a) La critique doit être interne et s’installer au
centre de l’œuvre, non autour.
b) Que le principe de l’œuvre est dans l’esprit
de l’auteur et non dans les circonstances matérielles ;
c) Que l’œuvre doit fournir ses propres critères

(1) S. Dresde?:, Stylistique et science de l» littérature Neophi-

lologus, XXXVI, 1952.
 80 cu[ J 'cmwV LA STYLISTIQUE
4ü-
T**

* d’analyse et que les a priori de la critique rationa¬

liste ne sont que des abstractions arbitraires ;
d) Que la langue est le reflet de la personnalité
de l’auteur et reste inséparable de tous les autres
moyens d’expression dont il dispose ;
_ e) Que l’œuvre étant « cosa mentale » elle n’est
\ accessible que par intuition et sympathie.
i" Les idées de Spitzer ne pouvaient cependant
\ C ^manquer de soulever des critiques de la part de
l’école saussurienne, représentant une tradition
V purement linguistique, alors que la stylistique idéa¬
liste a attiré dans son sillage, non seulement des
historiens de la littérature, mais des esthéticiens
et des philosophes.
On a objecté que le « pont jeté entre la linguis¬
tique et l’histoire littéraire » est une interpolation
immense, que la langue n’est qu’un point de départ
trop vite oublié, et qu’il y a un abîme entre la
conclusion et l’observation initiale, que cette der¬
nière n’est le plus souvent pas nécessaire à la con¬
clusion.
Que s’il est légitime de refaire l’unité de l’œuvre,
le but du linguiste n’en reste pas moins de définir
le style sur le plan de la langue et de forger ainsi
un instrument.
Que dans cette tâche on ne saurait s’en remettre
purement à l’intuition, car c’est abandonner à nou¬
veau l’étude du style à des jugements subjectifs.
Certes l’enseignement de Spitzer n’aura pas été
vain ; il va d’ailleurs dans le sens de l’évolution
des idées ; Bergson, Péguy, Proust, Valéry ont
lancé aussi le cri d’alarme, qui a trouvé petit à petit
un écho dans la critique universitaire ; on comprend
que les grandes œuvres ne peuvent plus continuer
à être le prétexte à de mornes collections d’exemples
grammaticaux, ou à des danses sacrées autour du
LA STYLISTIQUE GÉNÉTIQUE 81

texte. On s’installe désormais au centre de l’œuvre.

Les recherches s’orientent vers trois types
d’études :
1° Etudes portant sur l’emploi de moyens d’ex¬
pression isolés, par exemple la métaphore chez
Victor Hugo, le rythme du vers libre symboliste,
l’inversion chez Flaubert, etc.
2° Etudes portant sur des états de langue, langues
d’époques, langues de genre qui de plus en plus se
fondent sur des inventaires linguistiques détaillés.
La monumentale Histoire de la Langue fran¬
çaise et en particulier les derniers volumes de
M. Ch. Bruneau, ouvrent la voie à de telles recher¬
ches.
J’ai essayé moi-même dans un travail récent
d’établir sur des bases objectives la spécificité de
la langue poétique par rapport à la prose. Par contre
la langue parlée est peu connue ; l’étude de M. Gou-
genheim (1) sur la langue populaire et la langue
savante en ancien français reste malheureusement
un cas isolé.
Des enquêtes de ce genre, sur une vaste échelle,
mettraient en évidence les caractères objectifs des
styles ; mais elles restent à faire, et dans l’état pré¬
sent des choses, toute interprétation un peu fine
demeure fragile et subjective.
3° Etudes portant sur le style d’auteurs ; sans
parler d’une école, on peut dire que sous l’impulsion
de Charles Bruneau et de R.-L. Wagner, la Sor¬
bonne oriente de plus en plus ses recherches vers
des études de ce type. Mais elle se refuse en même
temps à des synthèses trop subjectives, trop vastes ^
ou prématurées. vv\ r
Y•

(1) G. Gougenheim, Langue populaire et langue savante en

ancien français, Paris, Belles-Lettres, 1947.

p. GUIBAUD 6
82 LA STYLISTIQUE

C’est pourquoi M. Cressot (1), P. Nardin (2),

J. Schérer (3), Ch. Chassé (4), G. Cahen (5),
A. Grégoire (6), H. Weber (7), M. Schône (8),
A. Weil (9), restent attachés à des inventaires
détaillés, à des dénombrements et à des classements.
Ils répugnent à s’éloigner de la substance du
texte, ils collent à la langue avec une prudence un
peu méticuleuse et qui paraît dérisoire aux ama¬
teurs de mythes et de vastes synthèses ; par goût,
par tradition sans doute, mais aussi peut-être par
un sentiment plus intime de leur langue et de leur
littérature maternelles, ils sont moins sensibles au
conflit entre un linguiste et un amateur de poème
que d’autres essaient de réconcilier. Ne serait-ce
pas, comme le relève justement M. Spitzer en ce qui
le concerne, que « l’attitude de chaque savant est
conditionnée par ses premières expériences ».
Il est remarquable en effet que la stylistique idéa¬
liste et totalitaire est essentiellement allogène
— Allemands, Anglais jugeant du français, de l’es¬
pagnol, de l’italien et plus rarement de leur propre
langue ; et qui, d’autre part, n’ont pas jusqu’ici
rencontré chez nous une très grande audience, l’au-

(1) M. Cressot, La phrase et le vocabulaire de J. K. Huysmans,

Paris, Droz, 1939.
(2) P. Nardin. La langue et le style de Jules Renard. Paris,
Droz, 1942.
(3) Ch. Chassé, Lueurs sur Mallarmé, Paris, N. R. C., 1947.
(4) J. Schérer, L’expression littéraire dans l’œuvre de Mallarmé,
Paris, Droz, 1947.
(5) J. G. Cahen, Le vocabulaire de Racine.
(6) A. Grégoire, Le style des chroniqueurs financiers, Mélanges,
Ch. Bally, Genève, Georg, 1939.
(7) H. Weber, La langue poétique de Maurice Scéve, Florence,
Institut français, 1948.
(8) M. Schône, La langue et le style de Maupassant, ln Le
français moderne, IX, 1941.
Id., La langue de Flaubert : A propos de sa correspondance, langue
écrite et langue parlée, Paris, d’Artrers, 1947.
(9) A. Weil, La langue et le style de Chateaubriand, Htst.
Langue français», t. X.
LA STYLISTIQUE GÉNÉTIQUE 83

dience — on doit le dire — qu’ils mériteraient.

C’est que les deux points de vue correspondent
à des situations différentes.
La stylistique idéaliste est une critique d’univer¬
sitaires qui assument une fonction assurée en France
par des essayistes, des professeurs hors de chaire
et des littérateurs avec lesquels l’université ne pré¬
tend pas rentrer en compétition. Elle n’entend pas,
d’autre part, confondre — comme le veut l’idéa¬
lisme — l’étude du style et l’explication de texte
qui constitue chez nous, traditionnellement, un
genre autonome, adapté, selon des exigences péda¬
gogiques précises, à un public d’adolescents et d’in¬
digènes.
Il y a donc une stylistique pure, distincte d’une
stylistique appliquée aux problèmes de la critique
de valeur et de l’explication de textes auxquelles
le linguiste considère comme sa tâche de fournir
des observations, des définitions et des critères ;
certes une telle étude doit trouver sa fin et sa légi¬
timation dans la critique, mais dans la mesure où
elle entend définir ses buts et ses méthodes elle
veut se considérer — provisoirement au moins —
comme sa propre fin ; au service sans doute, mais
distincte de la critique littéraire et de l’explication
de textes ; les unes et les autres légitimes, néces¬
saires et qui se complètent (cf. p. 98 et p. 100).

5. Bilan de la stylistique génétique

Cet intérêt sans précédent pour le style se traduit
par un nombre multipüé d’études sur la langue de
nos grands écrivains.
A défaut d’une analyse qui dépasserait le cadre
de cet ouvrage et qu’on trouvera dans la biblio¬
graphie de M. Hatzfeld, voici une bste des auteur«
et des œuvres ayant fait l’objet d’une étude
84 LA STYLISTIQUE

stylistique au cours des derniers vingt-cinq ans.

1° Auteurs. — Les noms en caractères gras ont
été l’objet d’études d’ensemble, les autres d’études
portant sur des détails de l’expression.
Adam Paul, Alain, Apollinaire, Balzac H. de,
Balzac G. de, Barbusse, Baudelaire, Bazin R., Beau¬
marchais, Bernardin de Saint-Pierre, Bloy Léon,
Boileau, Bossuet, Bourdaloue, Brantôme, Buffon,
Calvin, Camus, Céline F., Chateaubriand, Chrétien
de Troyes, Claudel, Colette, Commynes Ph. de, Cor¬
neille, Courier P.-L., d’Aubigné A., Daudet L., Des¬
cartes, Deschamps E., Desportes P., Diderot, Du
Bellay, Duhamel G., Dumas père, Eluard P., Féne¬
lon, Flaubert, Fontenelle, Fournier A., France A.,
Garnier R., Gautier d’Arras, Gautier T., Gide A.,
Giono J., Giraudoux J., Goncourt E. et J., Green J.,
Groussac P., Guiraut de Borneilh, Hamilton A.,
Héredia, Hugo, Huysmans, Jammes F., Jaufré
Rudel, Lemaire des Belges, Joinville, Labé Louise,
La Bruyère, Lacretelle, La Fontaine, Lamartine,
Lamennais, Leconte de Lisle, Lemonnier C., Lesage,
Lorrain J., Malherbe, Mallarmé, Marco Polo, Mari¬
vaux, Marmontel, Marot, Maupassant, Mauriac F.,
Mazarin, Mérimée, Michelet, Molière, Montaigne,
Montesquieu, Musset, Napoléon, Pascal, Paulhan J.,
Péguy, Perrault, Philippe Ch.-L., Pisan Ch. de,
Prévost abbé, Proust, Rabelais, Racine, Ramuz,
Régnier H. de. Renard J., Les Grands Rhétori-
queurs, Richelieu, Rimbaud, Rod E., Rolland R.,
Romains J., Ronsard, Rotrou, Rousseau, Saint-
Amant, Saint-Exupéry, Saint-Helier M., Saint-
John Perse, Saint-Simon, saint François de Sales,
Sand G., Sartre, Scève M., Sénancour, Stendhal,
Supervielle, Theuriet A., Thibaudet, Valéry, Ver¬
laine, Vigny, Villehardouin, Villiers de l’Isle-Adam,
Villon, Voltaire, Zola.
LA STYLISTIQUE GÉNÉTIQUE 85

2° Œuvres. — L'abbesse de Castro, A la recherche

du temps perdu, Saint-Alexis, Amphytrion, L'assom¬
moir, Atala, Aucassin et Nicolette, Les caractères. Les
Cenci, Chanson Guillaume, Chanson de Roland, La
Chartreuse de Parme, Cinna, Un cœur simple. Les
contemplations, Les contes drolatiques, Les contes
philosophiques, La Délie, Le diable boiteux, Le dis¬
cours de la méthode. Le discours sur le style, Domi¬
nique, L'éducation sentimentale, Eve (Péguy) La
femme de trente ans. Les feuilles d'automne. Flamenca,
Les fleurs du mal, La folie Tristan, Le Grand Maulnes,
Les illuminations, Iphigénie, Jean Christophe, Jehova
(Lamartine), La jeune Parque, Les jeunes France,
La légende des siècles. Les lettres persanes. Madame
Bovary, La maison Tellier, Le mariage de Figaro,
Le médecin de campage. Les mémoires de Grammont,
Micromêgas, Les misérables, Mithridate, Odes et
ballades. L'œuvre (Zola), Paul et Virginie, Perceval,
Petits poèmes en prose, Phèdre, Polyeucte, La prin¬
cesse de Clèves, Les rêveries d'un promeneur solitaire,
Le roman de la rose, [Le rouge et le noir, Salammbô,
Sodome et Gomorrhe, Les sosies. Le soulier de satin,
La tentation de saint Antoine, Les tragiques. Les
trophées, Yvain.
Il n’est pas toujours facile de définir et de classer
ces ouvrages qui vont des dénombrements les plus
abstraits aux synthèses les plus intuitives, en pas¬
sant par tous les compromis, suivant la personna¬
lité, la formation ou l’origine de l’auteur.
La stylistique est partagée entre deux courants
par une ligne assez confuse et assez floue d’ailleurs,
qui sépare deux tempéraments, deux formes de la
sensibilité ; on ne s’étonnera donc pas de la variété
des perspectives non plus que des polémiques et
des mises au point, quelquefois passionnées, à tra¬
vers lesquelles elle se cherche et se définit.
86 LA STYLISTIQUE

Ces hiérarchies, ces comparaisons sur la valeur

et les mérites comparés des méthodes, peuvent
paraître parfois assez vaines ; on aimerait, au con¬
traire, penser que, loin de s’opposer, les deux atti¬
tudes sont complémentaires.
 Chapitre Y

PROBLÈMES

Toute étude stylistique se ramène aux deux types

de base : étude descriptive de l’expression, étude
génétique des relations entre la langue et l’usager.
Mais un certain nombre de problèmes empiètent
le cadre de ce classement.

1. L’idiomatologie (1)

L’idiomatologie est l’étude des styles nationaux :

soit inventaire descriptif des traits caractéristiques
de la langue par rapport aux autres idiomes, soit
interprétation génétique de ces idiosyncrasies en
fonction de leur contexte historique, ethnique,
social.
Des remarques sur les caractères spécifiques des
langues sont de tous les temps ; les grammairiens
relèvent la douceur du phonétisme, la richesse du
vocabulaire, la souplesse de la syntaxe du grec
comparé au latin, et plus tard, à l’époque de la
Renaissance, du français comparé aux langues
classiques ou à l’italien.
Condillac, au XVIIIe siècle, conçoit une « hiérarchie
des langues » ; au xixe siècle le romantisme allemand
voit dans la langue « l’organe même de l’être du
peuple » et l’expression du « génie de la race » ; cette
idée est reprise par l’école idéaliste.

(1) Cf. P. Guiraud, La grammaire, chap. IV, à paraître daDS la

collection « Que sais-je ? ».
88 LA STYLISTIQUE

C’est Karl Vossler qui a, le premier, étudié sys¬

tématiquement l’ensemble des caractères d’une
langue, comme le reflet d’une mentalité collective,
d’une histoire. Dans son Frankreichs Kultur im
Spiegel seiner Sprachenwicklung, il montre com¬
ment la civilisation française, qui n’est autre
que le « génie du peuple français », se manifeste
dans sa langue.
Alors que pour la grammaire positiviste l’ordre
fixe, sujet-verbe-objet, est une conséquence de la
disparition des cas en français, Vossler en voit la
source dans le génie de la langue, dans l’amour
des Français pour l’ordre et la logique. Tout fait
de langue reflète une attitude particulière du peuple
à l’égard du langage et s’explique par l’bistoire, les
institutions, les mœurs et leur évolution.
Dans la période primitive (nous dit Vossler) le trait carac¬
téristique du génie français était une association étroite du
génie national et du sentiment religieux qui trouve une admi¬
rable expression dans la Chanson de Roland. Il y a en même
temps complète harmonie entre l’accent de phrase et l’accent
de mot, entre la syntaxe et la phonétique, entre la structure
du rythme et le groupement des idées. C’est cette unité fon¬
damentale qui nous donne la clé des principaux changements
subis par le langage durant cette période...

L’idée d’une psychologie nationale des langues a

eu une singulière fortune au cours des cinquante
dernières années ; la « clarté française » en particulier
a fait l’objet des commentaires les plus variés.
Eugen Lercb (1), disciple de Vossler, voit dans
la « sociabilité » le trait caractéristique de notre
langue : W. von Wartbug (2) la considère comme
statique, non musicale, rationnelle, plus claire que

(1) E. Lerch, Handbuch der Frankreichkunde, Frankfurt, Dlester-

weg, 1933.
(2) W. von Wartburg, Evolution et structure de la langue fran¬
çaise, Leipzig, Teubner, 1937.
PROBLÈMES 89

profonde. Pour M. Viggo Brondal (1), le français

est « gaulois », c’est-à-dire vif, irritable, fougueux ;
il est en même temps sceptique, clan, précis, élé¬
gant ; mais le trait essentiel de son vocabulaire est
« la peur du mot concret », goût de l’abstraction
qu’il aurait hérité de la scolastique médiévale.
On ne manque pas de comparer le français à
l’anglais, à l’allemand, à l’italien, à l’espagnol.
D'autres chercheurs, renonçant à des études d’en¬
semble trop ambitieuses, mais toujours dans la
même perspective, s’en tiennent à des analyses de
détail ; c’est ainsi qu’on a étudié l’interrogation,
l’ordre des mots, l’emploi des temps, etc.
Il n’est pas possible de donner un relevé exhaustif
de ces ouvrages et encore moins de toutes les consi¬
dérations, réflexions, aphorismes que la clarté
française a suggérés, non seulement aux linguistes,
mais aux romanciers, aux philosophes, aux poètes,
aux conférenciers, journalistes et amateurs de tout
poil.
Depuis quelques années il y a une réaction contre
ce genre d’études. D’une part on n’a pas manqué
de relever leur caractère subjectif et ad hoc : on
admet l’existence d’une « clarté française » et on
cherche ce qu’on a déjà trouvé.
Une telle attitude n’échappe pas toujours d’autre
part aux préjugés. Lerch, par exemple, relevant
l’existence en français d’un futur impératif : tu vien¬
dras demain, estime que dans cette forme le sujet
parlant, assuré que son désir sera ohéi, ignore la
volonté et la personnalité de l’interlocuteur et le
considère comme un simple objet, incapable de lui
résister ; l’auteur voit dans ce mépris de l’autre,
un trait de caractère spécifiquement français.

(1) Viggo Bhondal, Le français langue abstraite, Copenhague,

Munksgaard, 1936.
 90 LA STYLISTIQUE

Comme le fait remarquer spirituellement M. Orr,

il faudrait alors considérer que l’anglais est le
peuple le plus exubérant et le plus bavard du monde,
lui qui est forcé de « se tenir la langue à deux mains »
lorsqu’il veut se taire (to hold one’s tongue).
En fait il est difficile d’interpréter des phéno¬
mènes isolés dans un système où tout se tient ; et
une psychologie de la langue ne peut se fonder que
sur l’ensemble de ses moyens d’expression.
Une telle étude a été faite par Bally (1) pour le
français. Il montre, par exemple, que l’arbitraire
du signe y est très grand ; que les oppositions moti¬
vées du type lupus-lupa ont disparu dans loup-
louve ; que le nombre des mots phonétiquement
expressifs y est faible, que l’ordre des mots tend à
y devenir un simple morphème vidé de tout potentiel
expressif, etc.
Bref, ces caractères de clarté, de logique, d'abstrac¬
tion, sur lesquels on a spéculé à l’infini, sont liés
à une évolution complexe qui n’a pas toujours son
origine dans « l’esprit » de la nation. En réalité la
plupart des formes, structures, figures ne sont que
des accidents qui peuvent nous renseigner sur « la
vie de la langue », mais non sur « le génie du peuple ».
Cette notion, d’autre part, au moins sous sa
forme ordinaire, ne résiste pas aux observations de
la linguistique structuraliste et fonctionnelle ; les
sons, les mots, les figures sont la partie la plus
débile d’une langue, alors que son système morpho¬
logique résiste à toutes les migrations et à toutes les
invasions ; c’est donc dans le système de ses struc¬
tures immanentes que réside son originalité.
M. R. L. Wagner (2) en dénonçant les excès de
(1) Ch. Bally, Stylistique générale et stylistique française, Berne,
Francke, 1944.
(2) R. L. Waonf.r, Grammaire et Philologie, fasc. 1, Cours de
Sorbonne. Centre de Documentation Universitaire, Paris. 1953.
PROBLÈMES 91

i’idiomatoiogie et de la grammaire psychologique

en général, s’élève contre l’illusion naïve d’une
« psychologie » nationale des langues, telle qu’elle
est généralement conçue. En effet en rapprochant
un fait de langue de son contexte historique on
confronte une forme et une pensée informée qui
s’identifient ; or cette pensée est tout autre chose
que le penser « l’activité créatrice qui fait naître
et qui commande l'exercice du langage ».
Si donc une psychologie des langues est possible,
ce n’est pas sur l’analyse des « effets de sens » qu’elle
doit se fonder mais sur celle des grands schèmes
sublinguistiques qui définissent la fonction pen¬
sante. C’est dans la façon de penser et d’expri¬
mer le temps, l’espace, l’essence, l’existence, etc.,
qu’il faut chercher l’originalité nationale d’une
langue.

2. Stylistique de la composition

La stylistique de Bally étudie la forme gramma¬

ticale de l’expression, la valeur stylistique des sons,
formes, mots, figures, structures syntaxiques. Mais
ces mots et structures groupés en phrases forment
des strophes ou des paragraphes, des parties ou
des scènes, des chapitres ou des actes, des romans
ou des tragédies. Tous les artifices de composition
qui sont à la base de l’énoncé, de sa forme la plus
simple à ses combinaisons littéraires les plus com¬
plexes sont autant de moyens d’expression, de pro¬
cédés d'invention et de disposition reconnus et classés
par l’ancienne rhétorique, avec leurs règles que les
« arts d’écrire » et les « traités de composition » mo¬
dernes ont repris en les adaptant.
Ils relèvent de la stylistique comme science de
l’expressivité; il y a donc une stylistique de l’ex-
92 LA STYLISTIQUE

pression au niveau supra-linguistique du discours

organisé.
La mise en œuvre des différents procédés de
développement : description, narration et ses divers
types, paysage, portrait, discours direct et indirect,
dialogue, monologue a fait l’objet de nombreuses
études, soit considérés en eux-mêmes, soit sous
forme de monographies d’auteurs ou de genres. On
a étudié la description de la nature chez Rous¬
seau (1) ou chez Chateaubriand (2) ; la narration
chez Voltaire (3) ; le portrait dans la littérature de
la Renaissance (4), etc.
Symétriquement se pose le problème de la valeur
expressive et stylistique des motifs et des thèmes.
E. R. Curtius dans son Europaïsche Literatur und
Lateinisches Mittelalter a consacré un remarquable
chapitre à l’évolution des topiques, ou lieux com¬
muns littéraires.
On a étudié de même l’expression de la Nature,
de l’Espace, du Temps, de la Vie, de la Mort, du
Péché, et plus spécialement le mythe de Psyché (5),
la poésie de la nuit (6), celle de la mer (7), le
thème de la solitude (8), de l’ennui (9), etc.
L’œuvre de Bachelard : L’eau et les rêves, La

(1) M. S. Del Grosso, J.-J. Rousseau et les descriptions de la

nature, Pompéi : Société Tipografica Pontifica, 1937.
(2) T. C. Walker, Chateaubriand’s Natural Scenery — A Study
of his descriptive art, Baltimore, JUS, XXI, 1946.
(3) D. M. Mc Ghee, Vollairian Narrative Devices as considered in
the author’s Contes philosophiques, Menasha, Wisconsin, Banta, 1933.
(4) B. W. Bâtes, Literary portraitures in the Historical Narrative
of the French Renaissance, New York, Stechert, 1945.
(5) II. Lemaître, Essai sur le mythe de Psyché dans la Littérature
française, Paris, Persau-Beaumont, 1948.
(6) P. Van Tieghem, La Poésie de la Nuit et des Tombeaux en
Europe au XVIIIe siècle, Bruxelles, Lamertin, 1921.
(7) A. Dupouy, La Poésie de la Mer dans la Littérature française,
Paris, Ariane, 1947.
(8) P. E. Crump, The Theme of Solitude. An aspect of the senti¬
ment de la nature in the Seventeenth century, F. Q., VII, 1925.
(9) M. Vuille, L’Expression de l’ennui dans les images de Lcconte
de Liste, Diss., Zurich, 1939.
PROBLÈMES 93

psychanalyse du feu, La terre et les rêveries du repos,

La terre et les rêveries de la volonté, se rattachent ainsi
à la stylistique de l’expression (cf. infra, p. 100).
A la limite enfin on peut considérer l’œuvre dans
sa totalité ; l’étude des formes fixes et celle de genre,
relèvent de l’histoire littéraire et de l’esthétique,
mais restent, en même temps, inséparables de l’ex¬
pressivité ; de fait à aucun niveau le choix des
moyens d’expression n’est plus étendu ni plus libre ;
le choix du roman, du théâtre ou du sonnet pour la
communication d’une même idée définit la valeur
expressive de l’œuvre.
Le domaine de l’expression au niveau de la com¬
position littéraire est donc immense et les perspec¬
tives s’y confondent ; M. A. Hatzfeld dans sa Critical
Bibliography of the New Stilistics, recule devant
un classement ; en tête du chapitre « Style Trans-
cending Language », il constate qu’il y englobe des
études concernant à la fois :
La structure, l’organisation, la caractérisation, l’ordre, la
rupture, le genre littéraire, le motif, etc., l’art, l’œuvre d’art,
le travail et l’art, le travail artistique, l’écriture, la création
littéraire, le style et la création, l’homme et le style, l’huma¬
nité et le style, la maîtrise de la prose, l’art de la prose, l’ex¬
pression, l’éloquence, la narration, la poésie, poésie et style,
poésie et art, poésie et technique, message poétique, évocation
poétique, exégèse poétique, aspect esthétique, conscience
esthétique, composition, histoire et roman, vision et compo¬
sition, forme, forme esthétique, monde poétique, originalité,
révolution et tradition, idéal classique, structure, structure
symbolique, structure harmonique, structure musicale, forme
et structure, structure stylistique, structure et style, analyse
structurale, structure et sensibilité, symbolisme, style et sym¬
bolisme, esprit et forme, beauté, plénitude, technique du
roman, technique du sermon, technique poétique, méthode
poétique, secrets de boutique, variation, essence, étude cri¬
tique, goût, valeur esthétique, interprétation esthétique,
esthétique, rhétorique, esthétique oratoire, poétique d’une
œuvre, linguistique et poétique d’un auteur, unité poétique,
art et pensée, art et esprit, art et passion, inspiration, concept
94 LA STYLISTIQUE

intérieur, méthode et personnalité artistique, auteur comme

écrivain, comme narrateur, comme poète, le cas d’un écrivain
et tous les -ismes d’un écrivain.

La confusion et la variété des points de vue mon¬

trent assez que l’étude de l’expression en tant que
discipline autonome ne saurait, pour le moment,
sortir du domaine des moyens d’expression gram¬
maticaux ; au niveau des structures littéraires
complexes, les problèmes se confondent et la sty¬
listique n’a encore conscience ni de son objet, ni
de ses moyens, ni de ses méthodes.

3. Le style et l’écriture

Dans un ouvrage récent M. Barthes (1) nous pro¬

pose une définition originale du style, en opposant
le style proprement dit à l'écriture, l’un et l’autre
distincts de la langue.
Le style est « un langage autarcique qui ne plonge
que dans la mythologie personnelle et secrète d’un
auteur, dans cette hypo-phvsique de la parole, où
se forme le premier couple des mots et des choses,
où s’installent une fois pour toutes les grands thèmes
verbaux de son existence ... le style est proprement
un phénomène d’ordre germinatif, il est la trans¬
mutation d’une humeur » (pp. 19 et 21).
A ce style « nécessaire » M. Barthes oppose l'écri¬
ture qui est le résultat d’une intention et d’un choix,
et il distingue trois grands types d’écriture :
1° L’écriture comme un signal dont relèvent
toutes les formes littéraires ; les genres et les tons
par lesquels la littérature se désigne comme telle,
disant : je suis poème, ou oraison ou satire, et, dans

(1) R. Barthes, Le degré zéro de l'écriture, éd. du Seuil, 1953.

PROBLÈMES 95

tous les cas, discours décoratif et cérémonieux.

L’œuvre s’avance ainsi sous le masque d’une forme
rituelle qu’elle prend soin en même temps de « dési¬
gner du doigt ».
Cette esthétique de l’écriture atteint son maxi¬
mum de conscience avec le XVIIe siècle, mais n’en¬
gage pas alors l’écrivain, car la langue littéraire
est une et propriété commune et exclusive d’un
petit groupe social ; d’autre part à l’intérieur de
cette langue, le rituel de l’écriture est si rigide que,
privé de liberté, l’auteur est pratiquement sans
responsabilité.
Plus tard lorsqu’elle abandonne les préceptes de
la rhétorique sous la pression des styles individuels,
la littérature va chercher un signal dans d’autres
types d’écriture, l’écriture artiste ou artisanale de
l’époque naturaio-symboliste et de ses épigones.
Là encore, tout en prétendant peindre la vie dans
sa réalité la plus quotidienne, l’œuvre n’en vise par
moins à se désigner comme objet d’art.
« La Httérature reste la valeur d’usage d’une
société avertie par la forme même des mots, du
sens de ce qu’elle consomme » (p. 49) et M. Bartbes
montre excellemment comment l’emploi du passé
défini ou du « il » romanesques n’ont pas d’autre
fonction que d’assurer « ce système de sécurité des
Belles Lettres ». Il examine ensuite comment le
a style travaillé » hérité de Flaubert, à travers Mau-
passant, Zola, Daudet, se perpétue — assez para¬
doxalement — dans la httérature prolétarienne et
révolutionnaire où il continue à assumer cette
valeur de signal.
2° L’écriture comme valeur, dans le langage
autarcique des systèmes, des idéologies et des partis,
enferme chaque mot dans un sens spécial où il
« n’est, plus qu’une référence exiguë à l’ensemble
96 LA STYLISTIQUE

des principes qui le soutient d’une façon inavouée.

Par exemple, le mot impliquer, fréquent dans l’écri¬
ture marxiste, n’y a pas le sens neutre du diction¬
naire ; il fait toujours allusion à un procès histo¬
rique précis, il est comme le signe algébrique qui
représenterait toute une parenthèse de postulats
antérieurs » (p. 37).
Le procédé devient un moyen d’intimidation
lorsqu’il tend à donner le mot à la fois comme
concept et comme jugement : un « déviationiste »
est celui qui dévie de la ligne du groupe, mais le
mot en même temps le condamne et le menace ;
« son contenu est d’ordre pénal » (p. 39). De ce type
dérivent tous les langages politiques, administratifs,
policiers, car « c’est le pouvoir et le combat qui pro¬
duisent les types d’écriture les plus purs ».
Ce type d’expression n’est pas nouveau ; il y a eu
de tous temps des « renégats » et « l’individu » ou
« le particulier » est aussi ancien que le gendarme ;
mais les conflits sociaux, les idéologies politiques,
le communiqué de guerre, l’étatisme sous toutes
ses formes, avec les nouveaux moyens d’expression
dont ils disposent, ont provoqué une inflation mons¬
trueuse de ce langage de la valeur et de l’intimi¬
dation.
Chaque idéologie, chaque régime possède ainsi
son écriture qui corrompt tout ce qu’elle touche,
altère la valeur des mots (« démocratie », « paix »,
« liberté » par exemple) et détournant le langage de
sa fonction transitive en vue de persuader, de con¬
vaincre, d’intimider, en fait un instrument d’im¬
posture.
3° L’écriture comme engagement pour être moins
arrogante est tout aussi spécieuse que l’écriture de
valeur, et en dérive d’ailleurs directement.
« L’expansion des faits politiques et sociaux dans
PROBLÈMES 97

le champ de la conscience des Lettres... a produit

une écriture militante entièrement affranchie du
style, et qui est comme le langage professionnel de
la présence » (p. 41).
Il en résulte des écritures de classes, de groupes
sociaux ou idéologiques du type « Esprit » ou
« Temps Modernes ». L’écrivain en les adoptant
affirme par là même son adhésion au groupe, il en
assume les idéaux et les préjugés et « le langage
tend à devenir le signe suffisant de l’engagement...
il fonctionne comme un signal économique grâce
auquel le scripteur impose sans cesse sa conversion
sans en retracer jamais l’histoire » (p. 42).
Ces modes d’écriture — que j’ai distingués pour
les besoins de l’analyse — rentrent en proportions
plus ou moins grandes dans les différents genres
décrits par M. Barthes. Dans tel roman par exemple,
l’écriture fonctionne à la fois comme signal — en
identifiant l’œuvre en tant qu’objet d’art ; comme
valeur, par le contenu latent et sous-jacent d’un
certain vocabulaire (« patrie », « humain », « en¬
fance » etc.) ; comme engagement — dans la mesure
où la forme affirme l’adhésion à une classe ou à
un ordre.
Tous trois d’ailleurs, relèvent d’un mécanisme
commun : l’écrivain confie à la forme, à la fois sa
pensée et le jugement qu’il porte sur la valeur de
cette pensée ; soit qu’il la donne comme belle ou
utile, soit qu’il la condamne ou la glorifie, soit qu’il
l’impose ou l’affiche.
Ainsi définie, l’écriture est inhérente au langage
— toute expression impliquant une intention, un
jugement et un choix qui ne peuvent que se réfrac¬
ter dans la forme choisie.
Cette distinction retrouve donc, pour les appro¬
fondir et les préciser, les trois valeurs stylistiques
P. GUIRAUD
98 LA STYLISTIQUE

de l’expression (cf. p. 47) : notionnelle ou de langue,

expressive ou de style, impressive ou d’écriture.
L’analyse des linguistes accède ainsi au champ
de la critique littéraire ; rien de plus symptoma¬
tique, en même temps, que la terminologie de
M. Barthes : on remarquera que l’écriture — selon
sa définition — c’est le style au sens traditionnel
du mot, la mise en œuvre des moyens d’expression
à des fins littéraires ; style et écriture d’ailleurs
étymologiquement se confondent.
Quant au style, sous sa nouvelle définition, c’est
l’expressivité des linguistes, mais elle bénéficie
des prestiges d’un mot noble, alors qu’écriture tra¬
duit la valeur péjorative et dépréciative qu’attacbe
désormais au traditionnel art d’écrire une génération
de peintres sans dessin, de poètes sans rimes, de
chanteurs sans voix prétendant bannir Yécriture
— qui revient d’ailleurs, au galop, sous forme d’un
nouveau maniérisme de l’absence d’écriture.
La terminologie de M. Barthes en tout cas,
exprime bien le dernier avatar de la notion de style
et le terme d’une évolution qui a sa source dans
l’aphorisme fameux : le style c’est l’homme.
Actuellement le mot style a donc trois sens :
pour les uns il continue d’être l’art de l’écrivain,
la mise en œuvre du langage à des fins Uttéraires ;
pour les autres c’est la nature même de l’homme, et,
selon l’expression de Claudel r « une qualité natu¬
relle comme le son de la voix » ; pour d’autres, enfin,
le mot englobe et souvent confond ces deux signi¬
fications.

4. La critique littéraire

La tâche de la critique dans la perspective de

l’ancienne rhétorique, est d’apprécier dans quelle
mesure l’écrivain exploite des procédés reconnus
PROBLÈMES 99

et d’un emploi strictement codifié. Elle est descrip¬

tive, appréciative et normative.
Avec l’éclatement des genres et de la notion de
« styles » elle perd prise sur une langue dont la struc¬
ture expressive est mal reconnue ; elle abandonne
de plus en plus ses critères formels (vocabulaire,
figures) en faveur d’une description des idées ; elle
devient en même temps de plus en plus subjective :
Chez George Sand, par exemple « tout coule de
source, d’une source regorgeante et profonde, sans
trouble, sans heurt, sans intermittences, et roule
dans un ht naturel avec la limpidité d’une grande
eau vive. Rien de forcé, de voulu, d’inégal, tout est
abondant, spontané et sain » (Taine : Derniers
essais).
Daudet « est un écrivain infiniment curieux.
Intense, outrée, intermittente et comme émiettée,
telle est d’ordinaire sa traduction de la vie. Ce qu’il
rend toujours et ce qu’il communique c’est l’im¬
pression directe et immédiate des choses » (J. Le¬
maître : Les contemporains).
C’est là une critique des idées, du fond ; cependant
que les linguistes, dans le même temps, recensent
les figures ou dressent des répertoires lexicographi-
ques, vidés de toute substance.
La critique s’engage ainsi dans deux directions
divergentes, mouvement favorisé par la séparation
en deux enseignements distincts de l’histoire de la
langue et de celle de la littérature. Paradoxe mortel
et que les nouveaux courants philosophiques, esthé¬
tiques et linguistiques ne pouvaient que dénoncer
en affirmant que la forme est consubstantielle au
fond, que la langue reflète l’ensemble des causes
déterminantes qui engendrent et motivent la
parole.
Depuis cinquante ans tous nos grands écrivains
100 LA STYLISTIQUE

s’intéressent directement aux problèmes du langage

et Proust, Gide, Claudel, Valéry surtout ont pra¬
tiqué une critique de style.
A aucune époque les écrivains et les artistes d’une
part, le public de l’autre n’ont été plus conscients
des problèmes de la génération et de la « fabrication »
des œuvres, c’est-à-dire des relations fonctionnelles
entre la forme et le fond — du style.
Dans tous les domaines, du musée au salon de
l’automobile, de la cité radieuse au moulin à café
en passant par l’avion supersonique, des Demoiselles
d'Avignon au placard publicitaire, tout nous impose
le problème de relations nécessaires entre une forme
et une fonction.
Dans cette perspective l’étude de la langue et
de son contenu stylistique reprend toute sa pri¬
mauté. Le succès d’ouvrages comme Le démon du
style de M. Gandon, les chroniques de M. Berger
sur le style au microscope, ou les causeries de
M. Dudan à la radio, sans oublier les innom¬
brables pastiches, attestent assez l’intérêt du public
pour les questions de style.
L’œuvre de Gaston Bachelard (1) qui constitue
un des renouvellements les plus féconds et les plus
originaux de la critique actuelle est implicitement
une critique de style. Pour Bachelard l’œuvre et
les images qui la structurent s’enracinent dans des
thèmes-clés ; dans les expériences existentielles, en
particulier, des grandes substances primitives :
l’air, l’eau, la terre, le feu. Ainsi l’eau peut être
cristal, miroir d’une limpidité euphorique ; ou au
contraire sang noir et lourd de malédiction et

(1) Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, N. R. F. ; L’eau

et les rêves. Corti ; L’air et les songes, Corti ; La terre et les rêveries
de la volonté, Corti ; La terre et les rêveries du repos. Corti Lautréa¬
mont Corti ; La poétique de l’espace, P. U. F
PROBLÈMES 101

d’angoisse ; c’est un archétype de l’imagination,

métaphorisé au niveau d’impressions profondes et
souvent inconscientes sur lesquelles s’appuient les
thèmes, les images et les mots.
Gaston Bachelard relève par exemple l’image du
clair de lune sur les eaux ; pourquoi est-il constam¬
ment qualifié de laiteux, lacté, latescent ? De toute
évidence il ne s’agit point d’une image formelle car
le rayon de lune n’a en rien la couleur ou l’aspect du
lait. Mais au bord du lac, l’été (on décrit rarement le
clair de lune hivernal), par une belle nuit le poète se
sent enveloppé dans une tiédeur euphorique, mater¬
nelle qui évoque la douceur, la sécurité, le bonheur
du giron maternel et du premier lait ; le clair de
lune « maternise » les eaux et l’image n’est point un
spectacle mais une expérience.
Les images et les mots sont ainsi valorisés ; un
adjectif comme « dur », par exemple, actualise la
résistance de la matière à l’effort de la main ou¬
vrière ; et les valeurs du mot dépendent de l’expé¬
rience, actuelle ou imaginaire, que chacun de nous a
de cette résistance : tel s’exalte dans l’effort, tel
s’acharne avec un dépit hargneux, tel autre aban¬
donne découragé.
Chez Sartre, par exemple, la valeur de mots tels
que mou, gluant, visqueux transcende constamment
leur signification pour traduire une philosophie qui
est une expérience de l’être.
C’est l’œuvre entière de Bachelard qu’il faudrait
citer ici ; et par ailleurs un certain nombre de
travaux récents que son point de vue et sa méthode
tont suscités ; le Michelet par lui-même de [Link],
.en particulier, le Poésie et profondeur de J.-P. Ri¬
chard.
Avec eux, la critique moderne — et c’est là son
^trait le plus original — devient une critique de style.
 102 LA STYLISTIQUE

tributaire d’une science du style dont le rôle est de

lui fournir de nouvelles définitions et de nouveaux
critères.

5. L’explication de texte

Notre traditionnelle explication de texte a porté

longtemps la marque de ses origines, l’empreinte
d’une génération d’bistoriens de la littérature posi¬
tivistes et tainiens qui en ont défini le cadre et les
méthodes.
j;
Historique, elle met l’accent sur les sources bio¬
graphiques et textuelles ; analytique, elle isole le
fond de la forme ; logique, elle est surtout attachée
à la structure des idées et, sur le plan de la langue,
aux valeurs notionnelles et grammaticales de l’ex¬
i
pression.
Ce cadre un peu étroit cède sous la poussée d’une
conception nouvelle du langage et de formes d’ex¬
pression qui, depuis le Symbolisme, sont rebelles
à ce type d’analyse.
La stylistique idéaliste, avec L. Spitzer en par¬
ticulier (cf. p. 71), ouvre la voie à de nouvelles for¬
mes d’explication susceptibles de renouveler un
genre qui tend trop souvent à se figer dans une tra¬
dition.
L'Adonis de La Fontaine, l’Albatros de Baude¬
laire, Assise la fileuse de Valéry, Booz endormi, Le
cimetière marin. Comme on voit sur la branche de
Ronsard, Le cor de Vigny, Les effarés de Rimbaud,
L'isolement de Lamartine, La nuit qui est la grâce
de Claudel, Le sonnet du Ptyx de Mallarmé, Le
semeur de Victor Hugo, Le récit de Théramène.
Victorieusement fui de Mallarmé, ont fait l’objet
d’explications et d’interprétations stylistiques ori¬
ginales dont on trouvera une analyse, ainsi que la
référence, dans la bibliographie d’Hatzfeld.

(
PROBLÈMES 103

Désormais l’explication s’installe au cœur de la

forme, à la fois pour en définir la valeur expressive
et pour lui demander la signification et le secret du
texte ; elle devient stylistique. En fait la stylis¬
tique, sous sa double forme, aboutit à l’explication
de texte et en est l’instrument le plus efficace.

6. La langue et la pensée
•

L’expression est l’actualisation de la pensée dans

la langue ; elle présente donc une double face :
langue, pensée.
La stylistique telle que la définissent généralement
les linguistes, et en particulier Bally, a son point
de départ dans une étude de la forme linguistique ;
elle détermine la valeur des structures en effets de
sens.
Mais on peut se placer dans la perspective oppo¬
sée ; F. Brunot, par exemple, dans La pensée et
la langue, part des catégories de la pensée pour
recenser les moyens d’expression dont elle dispose.
On distingue ainsi une stylistique sémantique qui
part des signes, de la langue et une stylistique ono-
matologique qui part des concepts nommés, des
idées.
Cette distinction se retrouve à tous les niveaux
de l’étude du style.
L’idiomatologie est sémantique ou onomato-
logique suivant qu’elle part des structures ou d’un
contexte historique : à quels nouveaux modes de
pensée, à quelles nouvelles formes de sensibilité
correspond le « style coupé » du xvme siècle, ou au
contraire, comment une nouvelle conception de
l’homme, de nouvelles situations sociales et éco¬
nomiques se sont-elles traduites dans la langue.
L’étude d’un écrivain peut aller ainsi de sa langue
104 LA STYLISTIQUE

vers sa pensée et sa personnalité ou inversement.

De même on partira de la narration, du portrait,
des formes du vers ou de leur contenu : topoi, thè¬
mes, visions du monde, etc.
Dans bien des cas d’ailleurs — surtout en ce qui
concerne les états de langue individualisés — on
adoptera, comme le veut Spitzer, un mouvement
dialectique du fond à la forme et de la forme au
fond.

7. Synchronie et diachronie

La stylistique est essentiellement synchronique,

elle~étudië des états ^tëlangue dans une période
délimitée ; mais elle est susceptible de points de vue
historiques ou diachroniques et peut étudier le
style dans son évolution.
La valeur stylistique est en effet bée à l’évolution
des sons, des constructions et des significations.
L’onomatopée latine pipio perd sa valeur expres¬
sive sous sa forme française pigeon ; murmur sug¬
gère un grondement sourd et murmure un bruit
léger.
Le français en figeant les mots dans un ordre fixe
a perdu un grand nombre de variantes styHstiques ;
certaines constructions en devenant inusuelles en
ont tiré, par contre, une nouvelle force expressive.
Tel mot devient archaïque, tel néologisme ou tel
emprunt s’accbmatent. Les valeurs métaphoriques
surtout vieilhssent et s’oblitèrent, penser c’est peser,
âme c’est souffle, puis ces mots cessent d’être mo¬
tivés.
Ainsi les valeurs stybstiques de la langue sont en
perpétuelle évolution et à tout instant naissent, se
transforment et meurent.
Sur le plan de l’idiomatologie on étudiera les
PROBLÈMES 105

tendances particulières de l’évolution — problème

distinct de celui des caractères d’un état donné de
la langue : dégradation ou revalorisation de l’ex¬
pressivité phonétique ; enrichissement ou épuration
du vocabulaire ; rythme des emprunts et des néolo¬
gismes, etc.
De même l’évolution du style individuel sera
mise en évidence par une comparaison des diffé¬
rentes œuvres et surtout des variantes d’un auteur.

8. Stylistique comparée

La comparaison est l’essence de l’analyse stylis¬

tique : définir le style de Victor Hugo c’est comparer
sa langue à celle des autres poètes, ses contempo¬
rains ; l'idiomatologie repose de même sur une com¬
paraison entre les différentes langues.
La stylistique est donc comparative par défini¬
tion. On peut cependant envisager dans un sens plus
précis, une stylistique comparée dont l’objet prin¬
cipal est l’étude des sources et des influences.
Si le problème des sources bttéraires et textuelles
— source des idées — a été bien étudié, celui des
sources stylistiques l’est moins et il est cependant
beaucoup plus important.
Les idées sont le bien commun d’une époque
quand le style est de l’homme même ; la mesure
de l’originalité et de la véritable influence d’un
écrivain est dans la postérité de sa langue plus que
dans celle de sa pensée.
Il appartient à la stylistique de reconnaître ce
qu’il y a de Victor Hugo dans Verlaine ou de Mal¬
larmé dans Valéry.
Elle peut aussi reposer des problèmes d’attri¬
bution ou de datation.
 106 LA STYLISTIQUE

9. Stylistique et statistique

L’utilisation de la statistique dans l’étude du

style est une question controversée.
On objecte, le plus souvent, que le fait de style,
individuel, qualitatif et d’autre part trop complexe,
ne saurait rentrer dans les catégories abstraites et
quantitatives de l’analyse statistique.
D’autres, au contraire, font remarquer que c’est
l’instrument de toutes les sciences humaines qui
ont l’étude des phénomènes psychologiques, quali¬
tatifs et d’origine individuelle pour objet. Qu’elle
permet précisément de repérer l’individu dans la
masse et de mesurer son originalité ; par une série
de généralisations et d’abstractions, il est vrai ;
et, comme au jeu des « vingt questions », par ap¬
proximations successives : c’est un animal, un mam¬
mifère, un quadrupède... c’est la vache au père
Mathieu.
La stylistique semble en fait le domaine d’élection
de l’analyse statistique ; non seulement parce que
les faits y sont objectivement observables et dénom¬
brables, mais parce que la langue est une entité
statistique, « une somme d’empreintes », et c’est
l’emploi plus ou moins généralisé d’une expression
par telle ou telle catégorie d’usagers qui crée sa
valeur stylistique : « azur » est poétique parce qu’il
est employé souvent par les poètes, plus souvent
par les poètes que par les prosateurs ; et toute modi¬
fication dans cette fréquence d’emplois entraîne
une modification des valeurs de style.
-^Le style est un écart par rapport à une norme,
définition de Valéry, reprise par Bruneau, qu’on
retrouve aussi bien chez Bally : « Une déviation du
parler individuel », que chez Spitzer : « An individual
stylistic déviation from the general norm », et qui
PROBLÈMES 107

procède directement de la distinction classique entre

la langue et la parole.
Or la statistique est précisément la science des
écarts ; la méthode qui permet de les observer, de
les mesurer et de les interpréter. Elle ne pouvait
donc manquer de s’imposer comme un des instru¬
ments les plus efficaces dans l’étude du style. J’ai
eu l’occasion d’exposer par ailleurs (1) ce problème
qui déborde le cadre du présent ouvrage.

(1) P. Guiraud, Les caractères statistiques du vocabulaire, P. U. F.,

1954, et Bibliographie de la Statistique linguistique, Spectrum,
Utrecht, 1954.
 Conclusion

LES TACHES DE LA STYLISTIQUE

La tâche la plus urgente de la stylistique est de

définir son objet, sa nature, ses buts et ses méthodes,
à commencer par la notion même du style.

1. Les styles
Réduites à leur commune mesure les différentes
conceptions du style se ramènent à la définition
suivante :
Le style est Vaspect de Vénoncé qui résulte du choix
des moyens d'expression déterminé par la nature et les
intentions du sujet parlant ou écrivant.
Définition très large qui englobe l’expression,
son aspect, le sujet parlant et sa nature ou ses inten¬
tions :
1° Les limites de l’expression. — Les définitions
du style diffèrent suivant qu’on prend l’expression
au sens le plus étendu du mot ou dans une acception
limitée :
a) L'art de l'écrivain, ce qui est le sens traditionnel,
la mise en œuvre consciente des moyens d’expres¬
sion à des fins esthétiques et littéraires ;
b) La nature de l'écrivain, le choix spontané, plus
ou moins inconscient à travers lequel s’expriment le
tempérament et l’expérience de l’homme ;
110 LA STYLISTIQUE

c) La totalité de l'œuvre, qui transcende la simple

forme verbale et comprend l’attitude de l’homme
dans la totalité de sa situation.
2° Les limites des moyens d’expression. — Le
style est la mise en œuvre des « moyens d’expres¬
sion », mais ce dernier mot peut être pris dans un
sens plus ou moins restreint :
a) Les structures grammaticales. — Sons, formes,
mots, constructions ;
b) Les procédés de composition. — Formes du vers,
genres, description, narration (cf. p. 91) ;
c) La pensée dans sa totalité. — Thèmes, visions
du monde, attitudes philosophiques.
3° La nature de l’expression. — La communica¬
tion linguistique comporte différentes valeurs qui
se superposent et traduisent soit l’attitude spon¬
tanée du sujet, soit l’effet qu’il veut produire sur
l’interlocuteur (cf. p. 47) :
a) Des valeurs notionnelles. — Un style est clair,
logique, correct ;
b) Des valeurs expressives. — Un style est im¬
pulsif, puéril, provincial ;
c) Des valeurs impressives. — Un style est impé¬
rieux, ironique, comique.
4° Les sources de l’expression. — Dans une pers¬
pective voisine de la précédente et qui la recoupe
on distinguera :
a) Une psycho-physiologie de Vexpression. —
Styles de tempérament, de sexe, d’âge ; style bilieux
ou mélancolique, etc. ;
b) Une sociologie de Vexpression. — Style de clas¬
ses, de métiers, de provinces ;
c) Une fonction de l'expression. — Style littéraire,
administratif, légal, oratoire.
5° L’aspect de l’expression. — De la nature et
des sources de l’expression ressort une nouvelle
LES TÂCHES DE LA STYLISTIQUE 111

série de définitions purement descriptives et basée

sur :
a) La forme de Vexpression. — Un style est ellip¬
tique, métaphorique, etc. ;
b) La substance de Vexpression, la pensée. — Un
style est tendre, triste, énergique...
c) Le sujet parlant et sa situation. — Un style est
archaïque, poétique...

2. Une typologie des styles

Une meme expression peut donc être à la fois

archaïque, provinciale, familière, ironique, méta¬
phorique, comique, etc., autant d’épithètes tradui¬
sant un aspect particulier de l’énoncé.
La tâche de la stylistique est de reconnaître, de
décrire, de définir et de classer les différents moyens
d’expression d’une part, les différents types d’énon-
cés de l’autre ; d’établir une typologie des styles.
Les deux classements sont liés puisque la spéci¬
ficité des moyens d’expression est définie en fonction
des types d’énoncés qui les mettent en œuvre, et
les types d’énoncés en fonction des moyens d’ex¬
pression qui leur sont propres : la métaphore est
poétique et la poésie est métaphorique.
Cette double classification est donc une tauto¬
logie, mais, dans la pratique, non moins indispen¬
sable qu’un double index, par matières et par au¬
teurs.
1° Typologies des moyens d’expression. — Nous
possédons déjà un classement des moyens d’ex¬
pression avec la stylistique de Bally et de ses suc¬
cesseurs. Il comprend deux parties ; d’une part les
moyens d’expression grammaticaux selon les divi¬
sions traditionnelles de la grammaire : phonétique,
morphologie, syntaxe, sémantique (cf, p. 55), d’au-
 112 LA STYLISTIQUE

tre part les moyens extra-grammaticaux de l’ex¬

pression : description, narration, topoi, formes du
vers, etc., dont le cadre n’a jamais encore été défini
d’une façon systématique (cf. p. 91).
L’expression d’autre part est à double face :
forme linguistique et pensée. Bally et la plupart
de ses successeurs étudient l’expression à partir
de la langue ; mais on peut concevoir aussi une
étude des faits de l’expression à partir des caté¬
gories de la pensée ; il y a donc un classement séman¬
tique et un classement onomatologique (cf. p. 101).
2° Typologie des types d’énoncés ou états de lan¬
gue. — La langue est une abstraction ; une « somme
d’empreintes » selon l’expression de Saussure ;
c’est un corps d’habitudes linguistiques communes
à une collectivité ou à une situation particulière
de la communication. Il y a autant de langues qu’on
veut, et chaque langue appartient à un système
plus complexe et renferme des langues plus indi¬
vidualisées. Il y a le français et à l’intérieur des
français d’époques, de classes, de genres, etc. A la
limite il y a autant de langues que d’énoncés ; tout
individu a sa langue, toute œuvre a la sienne. On
1/3 se trouve donc en présence d'états de langue, et
.y c’est précisément en fonctions des états de
que se définit le style.
Toute étude du style, en effet, postule implici¬
tement l’existence d’états de langue. En relevant
que la comparaison du type « pâtre-promontoire »
est propre au style de Victor Hugo, nous assumons
qu’il y a une langue de Victor Hugo qui se distingue
par un ensemble de traits spécifiques.
Certains, comme celui que nous venons de relever
sont évidents, et c’est généralement le cas pour les
moyens esthétiques qui relèvent de l’art conscient
de l’écrivain.
LES TACHES DE LA STYLISTIQUE 113

Les caractères spontanés du style, par contre, à

travers lequel s’exprime la nature profonde de l’hom¬
me, restent beaucoup plus secrets.
Y a-t-il, par exemple, un emploi caractéristique
du substantif chez Victor Hugo ? Seule une étude
de l’emploi du substantif chez différents auteurs,
dans différents genres, nous permettrait de répondre
à cette question. Dans l’état actuel des choses on
est amené à ne constater que des caractères im¬
médiatement repérables ; encore cela ne va-t-il pas
sans des généralisations abusives : on dit communé¬
ment que le vocabulaire de Racine est pauvre ; mais
il est plus riche que celui de bon nombre de ses
contemporains.
La tâche de la stylistique est de dresser un inven¬
taire des moyens d’expression dans différents états
de langue et d’établir la spécificité de chacun par
rapport, à la fois, à un archétype commun et à cha¬
cun des autres.
Cela suppose un cadre de classement qui pourrait
être demandé à la fois à la physiologie, à la psycho¬
logie, à la sociologie, à l’histoire littéraire.
a) Classement physio-psychologique. — La carac-
tériologie pourrait offrir à la stylistique le modèle
d’un cadre physio-psychologique :

— tempéraments : endomorphes, ectomorphes, mé-

somorphes.
— caractères : dépendants, inhibés, déréglés.
— substrats pathologiques : schizophrénie, cyclo¬
thymie, traumatismes.
— substrats psychanalytiques : érotiques, obses¬
sionnels, narcissiques.

b) Classement sociologique. — La sociologie offre

un cadre de classement que la linguistique a d’ail¬
leurs, de tous temps, reconnu. La plupart des as-

P. GUIRAUD 8
114 LA STYLISTIQUE

pects stylistiques sont définis par rapport à un

critère social : populaire, familier, provincial, etc.
Les classifications pourraient être utilement pré¬
cisées et révisées. On trouvera des principes de clas¬
sification empruntés à la sociologie dans l’excellent
petit livre de M. Matoré : La méthode en lexicologie.
c) Classement littéraire. — L’histoire littéraire
est avec la sociologie la source principale de la quali¬
fication stylistique ; mais il est clair que cette termi¬
nologie — héritée de l’ancienne rhétorique — est
souvent inadéquate.
Elle est basée uniquement sur la notion de genre,
alors que l’histoire et la philosophie pourraient lui
fournir un cadre ; il y a des styles de civilisation,
des styles aussi de vision du monde : style moniste
ou dualiste, matérialiste ou idéaliste, essentialiste
ou existentialiste.
Non que je prétende que ce schéma, d’ailleurs
sommaire, doive être adopté ; la stylistique sera
amenée à établir ses propres classifications. Mais
si le style est lié au tempérament, au caractère, à
la condition sociale, à la vision de l’homme, comme
cela est généralement reconnu, il est clair que la
science du style doit se fonder sur une étude ration¬
nelle de ces relations.
d) Le trait stylistique. — L’établissement d’une
typologie est lié à un problème qui n’a pas été jus¬
qu’ici résolu : à partir de quels moyens d’expression
faut-il caractériser le style ? Tous ! Mais ne peut-on
pas supposer que certains sont plus caractéristiques
que d’autres, et qu’un petit nombre suffirait à
établir la spécificité et l’originalité d’un style
— nécessairement pas les plus évidents d’ailleurs :
les empreintes digitales ou les circonvolutions de
l’oreille sont des traits plus distinctifs que la couleur
des yeux ou la longueur du nez.
LES TÂCHES DE LA STYLISTIQUE 115

On a déjà constaté que le rapport du nombre des

verbes au nombre des adjectifs est un trait de style
particulièrement significatif. Il entre dans le pro¬
gramme d’une typologie de déceler les traits de
style pertinents. Il n’est donc pas douteux que la
statistique pourrait être un des instruments les plus
efficaces de cette analyse (cf. p. 104).

3. Une stylistique fonctionnelle

Rien de plus complexe que les causes qui motivent

le style. Tout état de langue est, en effet, composite ;
la langue de Racine = français XVIIe siècle, litté¬
raire, tragédie, vers alexandrin et enfin l’homme
Racine. Rien de plus commun que de prêter à Ra¬
cine des caractères qui appartiennent à son temps
ou au genre littéraire qu’il pratique : la réduction
de son vocabulaire par exemple.
Une typologie des styles permettrait de démêler
un premier écheveau de ces récurrences. Si on relève
des caractères communs à tous les textes poétiques
et absents de la prose, il doit bien y avoir un lien
de cause à effet entre la poésie et ces caractères ;
la statistique là encore nous permettrait d’apprécier
l’importance de cet écart.
Mais il reste à établir les causes déterminant cette
spécificité du style, c’est-à-dire du choix conscient
ou non d’une forme déterminée, par un individu
ou un groupe d’individus déterminés, dans une
situation déterminée.
A communique à B une pensée P dans une forme
F •
Pensée
A B
Forme

Entre ces quatre termes s’institue un système

d’interrelations complexes.
116 LA STYLISTIQUE

Qui est A ? Quelle idée se fait A de lui-même ?

Quelle idée se fait-il de B ? et quels sont les rapports
de A et B avec la pensée P et la forme F, avec la
pensée et le langage en général ? etc. On rentre
bientôt dans un jeu de miroirs d’une complexité
et d’une subtilité infinies.
On peut cependant, ramener le problème à trois
grandes lignes :
a) La nature de l'impression ou le sujet. — On
n’emploie pas les mêmes mots, les mêmes tours de
syntaxe pour raconter un accident de chemin de
fer, une expérience de physique ou une peine de
cœur.
On évitera de voir un trait psychologique de l’au¬
teur dans ce qui peut tenir au sujet. Il est évident
par ailleurs que le choix du sujet est, dans une cer¬
taine mesure, lié au tempérament ou au caractère
de l’auteur. Cela va de soi, mais il n’est pas inutile
de le rappeler.
b) La source de l'expression. — L’expression est
déterminée par la nature de l’individu ou du groupe
qui parle.
Mais ce terme renferme des éléments très com¬
plexes. Lorsqu’on a isolé dans la langue de Racine
ce qui appartient à l’époque, au genre, à la forme
adoptée pour ne retenir que l’auteur, on se trouve
encore en présence d’un tempérament, d’une culture,
d’un caractère, d’un homme. C’est là qu’une typo¬
logie des styles confrontée aux données de l’histoire
littéraire permettra, dans une certaine mesure, une
analyse des causes déterminantes.
c) Le but de l'expression. — La parole est la com¬
munication d’une expérience et cette communi¬
cation est faite dans une intention déterminée
(cf. p. 47).
LES TACHES DE LA STYLISTIQUE 117

La langue littéraire, en particulier, est toujours

chargée d’intentionnalité, il s’agit non seulement de
dire les choses, mais encore de produire une impres¬
sion de beauté, de poésie, de pittoresque, etc.
On se reportera à ce sujet à la distinction de
M. Barthes entre le style et l’écriture (cf. p. 94) qui
offre déjà un premier cadre de classement.
On retiendra aussi l’opposition établie par Valéry
entre le mérite et la valeur des œuvres — l’effet
cherché et l’effet obtenu ; ce dernier étant une
création du public et propre à varier avec ce public.

4. La critique du style

La stylistique telle qu’elle vient d’être définie,

est une science du style, c’est-à-dire nécessairement
abstraite, analytique, objective et rationnelle.
Mais l’étude du style ne saurait trouver sa fin
dans des classifications, des dénombrements ou
des tables de fréquence. Elle débouche finalement
dans la critique, en qui elle trouve et sa justification
et sa légitimation.
Ce problème déborde le cadre de cet ouvrage, à
la fois en raison de son importance et de sa nature :
au niveau de la compréhension et de l’appréciation
des textes, l’intuition, le goût restent seuls juges ;
on ne saurait donc concevoir une science de la cri¬
tique stylistique car il y a autant de critiques que
de textes et de lecteurs et il est bon qu’il en soit
ainsi. Si la critique stylistique a tout à gagner aux
observations d’une science du style, elle doit fina¬
lement en transcender les catégories nécessairement
étroites.
Cette contradiction est dans la nature des choses
car, entre les connaissances humaines, la stylis¬
tique, plus que tout autre, se trouve prise au centre
118 LA STYLISTIQUE

d’un mouvement dialectique ; vouée à des obser¬

vations toujours plus exactes, à des analyses plus
fines, à des classifications plus systématiques ; et,
pour cette raison même, exposée à se vider de toute
substance et de toute dignité, faute de se retremper
dans une compréhension plus généreuse et une sym¬
pathie plus intuitive des grandes œuvres.
 BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE

H. Hatzfeld, A critical Bibliography of ths New Stylistics applied

to the Romance Literalurts, 1900-1952.
Ch. Bruneau, La stylistique, Romance Philology, V, 1951.
S. Ullmann, Psychologie et stylistique. Journal de psychologie,
avril-juin 1953.
E. Faral, Les arts poétiques des xii» et xiu® siècles. Recherches et
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F. Brî'not, Histoire de la langue française, Paris, Colin.
Ch. Bally, Traité de stylistique française, (Heidelberg, Winter,
1902 ; 2' éd., 1919-1921 ; 3« éd., 1951).
— Précis de stylistique (Genève, Eggimann, 1905).
Marcel Cressot, Le style et ses techniques, P. U. F., Paris, 1947.
J. Marouzeau, Précis de stylistique française, Masson, Paris, 1946.
Ch. Bally, Stylistique générale et stylistique française, Berne,
Francke, 1944.
L. Spitzer, Stylistics and Literary Hislory, Princeton Un. Pr., 1948.
 TABLE DES MATIÈRES

Pages

Introduction. — Style et stylistiques. 5

Chapitre Premier. — La rhétorique . 11

1. Un art d'écrire, 12. — 2. Les genres, 13. — 3. Les styles,
16. — 4. Les figures, 19. — 5. La composition, 21. — 6. Place
et limites de la rhétorique, 23.

Chapitre II. — Les sonrces de la stylistique moderne. 29

1. Une nouvelle conception du langage et du style, 29. —
2. Décadence de la rhétorique, 31. — 3. La linguistique histo¬
rique et la notion de style, 35. — 4. L’école idéaliste et la notion
de style, 38. — 5. L’école saussurienne et la notion de style,
39. — 6. Les deux stylistiques, 41.

Chapitre III. — La stylistique descriptive

ou stylis¬
tique de l’expression. 45
1. La stylistique de l’expression, 45. —2. La stylistique de
Bally, 48. — 3. Extensions de la stylistique de Bally, 53. —
4. Phonétique de l’expression, 56. — 5. Morphologie de l’ex¬
pression, 58. — 6. Syntaxe de l’expression, 60. — 7. Séman¬
tique de l’expression, 62. — 8. Conclusion, 65.

Chapitre IV. — La stylistique génétique ou stylistique

de l’individu. 67
1. La critique du style, 67. — 2. La stylistique idéaliste :
Léo Spitzer, 71. — 3. Autour de Léo Spitzer, 77. — 4. La cri¬
tique stylistique saussurienne, 79. — 5. Bilan de la stylistique
génétique, 85.

Chapitre V. — Problèmes. 87
1. L’idiomatologie, 87. — 2. La stylistique de la composition,
91. — 3. Le style et l’écriture, 94. — 4. La critique littéraire.
98. — 5. L’explication de textes, 102. — 6. La langue et la pen¬
sée, 103. — 7. Synchronie et diachronie, 104. — S. La stylistique
comparée, 105. — 9. Stylistique et statistique, 106.

Conclusion. — Les tâches de la stylistique. 109

1. Les styles, 109. — 2. Une typologie des styles. 111. —
3. Une stylistique ionctionnelle, 115. — 4. La' critique du
style, 117.

Birliographie sommaire. 119

1963. — Imprimerie» des Presses Universitaires de France. — Vendôme (France)

ÉDIT. N" 27 292 rMRREvnS en France IMP. N® 17 589
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