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ROMAN AFRICAIN ET LITTERATURE ORALE :

RAPPORT DU ROMANCIER BURKINABE
ETIENNE SAWADOGO AVEC LA LITTERATURE ORALE
MOAAGA

Résumé
Les romanciers africains se sont toujours fait l’écho des créations
culturelles et linguistiques de leur milieu. C’est ainsi que nous
pouvons apercevoir cette tendance dans la trajectoire littéraire des
écrivains burkinabè qui n’échappent pas à cette règle. L’écrivain
Etienne Sawadogo nous en fait une démonstration éloquente à travers
l’usage judicieux qu’il fait de l’insertion de la littérature orale
burkinabè dans son roman phare La Défaite du Yargha1. En effet, ce
roman fait intervenir des personnages traditionnels témoins de la
parole traditionnelle moaaga. Ces derniers jouent le rôle de conteurs
traditionnels. Ceci se manifeste par l’insertion de contes ou fables
moose soalm wogdo dans le récit romanesque. L’insertion de la
littérature orale se situe au niveau de l’emprunt de motifs traditionnels
comme le motif de la ruse, le motif de la prédiction pour ne citer que
ceux là.

Mots clés : roman africain, roman burkinabè, littérature orale

moaaga, contes, collages, insertions.

1
E. SAWADOGO, La Défaite du Yargha, La Pensée Universelle, Langres, 1977,
155p
 2

INTRODUCTION

Les romanciers africains sont les héritiers d’une double

culture : d’une part, la culture ethnique de leur langue maternelle
et d’autre part, la culture occidentale acquise à travers les manuels
scolaires. Cette double articulation présente à bien des égards des
spécificités dans le mode de traitement de leur roman. En effet, la
société africaine est caractérisée par l’oralité dans laquelle ils ont
baigné depuis « leur royaume d’enfance », ce qui imprime des
schismes culturels qu’ils portent en eux comme des stigmates.
Nous nous proposons dans le cadre de cet article de nous
interroger sur le rapport qu’entretient un romancier africain, plus
précisément burkinabè, en l’occurrence Etienne Sawadogo avec la
littérature orale à travers son roman La Défaite du Yargha.
D’emblée, il convient de préciser que l’auteur est né à Kongoussi
en 1944 au Burkina Faso. Il est issu de l’ethnie moaaga, plus
exactement, il est nionionga, groupe social maître de sol avant
l’arrivée des Moose Il a publié son roman en 1977. En outre,
Etienne Sawadogo est l’auteur d’un recueil de contes : Contes de
jadis récits de naguère publié aux Nouvelles Editions africaines
en 1982. il est actuellement professeur d’anglais à Brest en
France.
Nous essayerons dans notre article d’examiner le procédé de la
narration à travers le statut des narrateurs traditionnels. Ensuite,
nous nous pencherons sur l’emprunt des éléments de la tradition
orale par le romancier. Nous nous interrogerons sur les modes
d’insertion des éléments de la tradition orale moaaga, comment
ces éléments s’intègrent dans le roman et quelles sont les enjeux
des ces collages ou références ?

I. Présentation de l’œuvre
 3

I.1. L’intrigue

C’est l’histoire de Tégwendé, un homme en butte aux

tracasseries et aux tribulations de l’administration coloniale française.
En effet, Tégwendé est un Yarga2 qui se voit contraint à être recruté
au service militaire français. Face à cette mesure, il usera d’une
ingéniosité remarquable avec l’aide de sa femme qui lui
confectionnera une hernie artificielle afin d’échapper au sort qui lui
était réservé. En toile de fond, c’est aussi l’histoire d’un village
africain en proie aux calamités de la famine. Dans sa quête
quotidienne pour la survie, Tégwendé va couper du bois pour le
vendre aux dolotières3 afin de se faire un peu d’argent. Dans ses
pérégrinations, il débusquera involontairement dans un fourré un
crocodile blessé qui s’acharnera sur lui. Tégwendé parviendra à
échapper in extremis au saurien grâce à l’aide de la population qui
l’abattra dans le village. L’infortune de Tégwendé commence dès ce
moment, car il sera convoqué par les gardes-chasse de
l’administration coloniale pour s’expliquer sur la mort du saurien.
L’administration était plus soucieuse de la préservation de la faune
que de la sécurité des citoyens. Meurtri et impuissant, il sera contraint
à payer une amende et à purger une peine de prison. Incarcéré, il
tombera malade et sera hospitalisé. Le diagnostic du médecin est cruel
et sévère : Tégwendé est frappé d’une hernie. Il regagnera son
domicile avec les séquelles du travail forcé qu’il aura subi dans les
geôles.

I.2. La structure du roman

2
Groupe ethnique du Moogo, vecteurs de l islam et du commerce, voir AUDOUIN
J. et DENIEL R. L’Islam en Haute Volta à l’époque coloniale, Harmattan, Paris,
129p.
3
Néologisme africain venant du mot dolo ; désigne la femme qui prépare cette
boisson alcoolisée préparée à base de sorgho rouge chez les moose.
 4

Le roman d’Etienne Sawadogo est réparti en dix chapitres

plus ou moins équilibrés. Le premier chapitre sert à légitimer le récit à
travers la présentation du personnage principal Tégwendé, son origine
et ses tribulations. Le deuxième chapitre raconte l’histoire du père de
Tégwendé, Saydou le Yarga, et nous plonge de façon approfondie
dans l’épopée de la guerre qui opposa les intrépides Yarse aux
chéchias rouges des deux colonisateurs Voulet et Chanoine. L’auteur
décrit l’organisation et la stratégie militaire des Yarse réunis autour de
leur chef, le Yar’s naba. Malheureusement la résistance des vaillants
Yarse est inopérante devant la supériorité technique des assaillants.
L’inégalité des moyens de combat est évidente. Les Yarse ont pu
néanmoins affirmer leur bravoure, leur courage. Le troisième chapitre
relate les réalités du village de Tégwendé avec la famine en toile de
fond. Le quatrième chapitre relate les conditions de vie du héros qui
s’adonne à la pêche. Le cinquième chapitre correspond au cœur de
l’intrigue, car les infortunes de Tégwendé commencent avec le
crocodile tué par les villageois ; il en porte la responsabilité. Le
sixième chapitre est axé sur les fondements culturels de la société
avec l’emprunt des éléments de la littérature orale à travers le
mélange des genres : contes, chants, proverbes etc. Nous assisterons à
la description d’une veillée de village. Le septième chapitre décrit les
prémisses des malheurs de Tégwendé qui sera incarcéré en prison à
cause du crocodile qui l’a agressé. En profondeur, l’auteur fait une
dénonciation de l’injustice qui frappe le héros. Le huitième chapitre
situe le transfert de Tégwendé à la prison où sa femme Tiga et sa fille
vont lui apporter de la nourriture. Le neuvième chapitre décrit
l’hospitalisation du héros. Le dixième chapitre qui correspond en
même temps à la conclusion fait retomber le suspens avec l’annonce
de la maladie qui frappe Tégwendé.

II. La narration dans le roman

 5

Dans la recherche des liens entre la littérature orale moaaga

et le roman d’Etienne Sawadogo, il paraît important d’examiner et de
comparer le statut des producteurs traditionnels de la littérature orale
et celui du romancier moderne, car le statut des uns et des autres peut
déjà expliquer certaines différences et permettre d’établir certains
rapports génétiques.
Il faut préciser que cette comparaison permet de noter tout le
système de création important à examiner. Le système de création du
roman semble au départ en rupture profonde avec le système de
production littéraire traditionnel des Moose. Il faut dire que le point
fondamental réside au niveau de deux codes différents : l’oral et
l’écrit. Nous pensons que malgré l’apparente profondeur de la rupture,
il peut subsister des relations plus subtiles et camouflées entre la
création traditionnelle moaaga et le travail du romancier Etienne
Sawadogo, ce qui nous permet de jeter un regard sur le statut des
producteurs traditionnels chez les Moose.

II.1. Le statut des producteurs traditionnels

a. Les spécialistes de la parole chez les Moose

Les Moose ne font pas exception au reste de l’Afrique quant à
la production de la parole par des spécialistes. Nous avons
généralement les griots qui sont les plus alertes à manier la parole
traditionnelle lourde et sacralisée. Ils abordent des thèmes divers et
variés, notamment l’activité sociale et les faits divers. Ils orientent la
vie et l’évolution de la société à travers les codes qu’ils créent de la
philosophie de l’existence, la vie, la mort, etc. Cependant, à côté des
spécialistes, on trouve les producteurs de paroles ordinaires ou
profanes.

b. Les conteurs
Chez les Moose, la veillée du soir est l’occasion pour la
communauté du village de transmettre les savoirs aux générations
montantes. Cela se fait grâce au conte. Ainsi, le soir venu, des
hommes et des femmes de toute profession se regroupent pour dire
des devinettes, des contes, des chants ou autres types de récits
traditionnels. Nous voyons une matérialisation de cette pratique à
 6

travers la séance de veillée où les femmes jouent au kègba ;

Yamtongré raconte deux fables d’animaux. La participation pendant
la veillée est libre et spontanée. Ainsi chaque membre de la famille
peut prendre la parole pour raconter le conte qui lui plaît. La veillée
chez les Moose est le lieu par excellence où l’enfant exerce sa
mémoire et intériorise le vécu quotidien et les règles de vie en société.

II.2. Le statut du romancier Etienne Sawadogo

a. Création d’une œuvre

Nous nous référons à Bakhtine et Kristeva dans leurs travaux
qui insistent surtout sur la nature hybride du langage romanesque. A
cet effet, Bakhtine montre que le langage est traversé par de
nombreux discours récupérés et que ces discours s’opposent à travers
le « dialogisme » que Kristeva nomme « l’intertextualité ». Le roman
d’Etienne Sawadogo, nous semble-t-il, n’échappe pas à cette règle ;
en effet, l’auteur utilise plusieurs discours qui s’interpénètrent créant
ainsi une œuvre originale. L’usage des proverbes, des chants, des
contes qui s’imbriquent en sont les preuves. Cependant, pour
apprécier la réappropriation d’éléments de littérature orale dans le
roman, il convient d’analyser le travail opéré par le romancier lui-
même.

b. Le travail du romancier Sawadogo Etienne

Il faut noter que le travail du romancier est différent de celui
du narrateur traditionnel, car il ne réécrit pas une histoire, une œuvre
existante, mais il crée un roman original. Il se sert de certains
éléments de la tradition orale moaaga pour bâtir son œuvre. L’auteur
qui a des connaissances de littérature occidentale prend le soin de
préciser que Tégwendé n’est pas un héros aristotélicien ; il se justifie :
« je dirai cependant pour ma défense que Tégwendé, notre
héros, ne répond pas tout à fait aux critères du héros aristotélicien »4.

4
SAWADOGO, Etienne, La Défaite du Yargha, La Pensée Universelle, Langres,
1977, p. 12
 7

L’auteur s’écarte ainsi d’une quelconque classification. Cette

particularité peut sans doute s’expliquer par l’usage d’éléments de la
littérature orale par le romancier. Il semble privilégié aussi le côté
humouristique de son œuvre. A l’opposé du conteur traditionnel,
Etienne Sawadogo fait un travail d’originalité dans la création. Nous
ne voulons pas nier par là le pouvoir créateur du conteur traditionnel.
La place du groupe transparaît dans La défaite du Yargha. Au-delà de
l’histoire d’un homme, en l’occurrence Tégwendé, il s’agit de
l’histoire de tout un groupe social, les Yarse. En effet, l’auteur relate
la résistance vaillante des Yarse à la pénétration coloniale. Ce
« doublage » au niveau de l’intrigue peut en effet donner l’impression
d’une narration binaire. Cependant, en scrutant de plus près, on
perçoit la portée réelle du roman qui constitue un plaidoyer, un
hommage à la résistance des Yarse.
Nous nous appuierons sur l’analyse de Gérard Genette qui
distingue au niveau de la relation de l’histoire dans le roman deux
types de narrateurs :
1. Le narrateur absent de l’histoire qu’il raconte n’est pas
impliqué en tant que personnage dans l’histoire
racontée. Ce récit sera dit hétérodiégétique.
2. Le narrateur présent comme une personne dans
l’histoire qu’il raconte. Il raconte son histoire et celle
d’autres personnages. Le récit est dit homodiégétique.
A cela on peut ajouter au niveau narratif, le récit intra-atomique
lorsque le narrateur est représenté et le récit extradiégétique lorsque le
narrateur ne l’est pas. En analysant de façon approfondie La Défaite
du Yargha, il apparaît que le narrateur est extrahétérorodiégétique, car
il n’est pas impliqué lui-même en tant que personnage principal ou
membre du groupe social des Yarse. On ne retrouve pas de passages
où on sent la présence de l’auteur quand bien même il prête ses idées
à ses personnages. Il se contente de faire assumer certains discours à
Yamtongré comme dans le cadre de la veillée (p. 87). Le vieux Laarba
et certains villageois distillent des proverbes qui donnent du crédit au
roman car ce sont des personnages proches de la tradition orale.

II.3. Les modalités d’apparition des narrateurs

traditionnels
 8

a. Le narrateur traditionnel comme simple référence

Dans ce cas, Etienne Sawadogo relègue les narrateurs traditionnels en
arrière. Les narrateurs traditionnels n’ont pas la parole. Nous
retrouvons ce procédé uniquement au début du roman (p.11 à p.13) où
le romancier tente de légitimer son discours à travers un style qui
n’est pas sans rappeler la parole du griot :
« Ne riez pas, braves gens ! Non, ne riez pas. » L’usage de la longue
tirade qui suit, en dit long sur l’emprunt à la parole traditionnelle
courante dans la palabre africaine :
« Ne riez pas, cependant, ô braves gens, vous qui n’avez pas encore
une pierre à la place du cœur […] »5 .
La formule de clôture respecte celle du conte moaaga : « Voilà
l’histoire de Tégwendé le Yargha »6

b. Le narrateur principal du roman dans la situation

du conteur traditionnel.
C’est le cas où le narrateur principal ou le personnage principal se met
dans la position du narrateur traditionnel à qui appartient
habituellement le récit ou l’élément oral introduit dans le roman.
C’est le narrateur extra-hétérodiégétique qui raconte la plupart des
récits traditionnels. C’est le cas du chapitre deux (p.18-28) où l’auteur
raconte en narrateur principal l’effroyable guerre qui opposa les
intrépides Yarse aux chéchias rouges de deux colonisateurs Voulet et
Chanoine. Pour montrer le changement de registre, le romancier
termine le récit par la formule de clôture empruntée au conteur
traditionnel chez les moose :
« Voilà l’histoire du père de Tégwendé, le vaillant guerrier yargha
de Téma qui s’était ensuite établi à Bam »7 .
De même, l’histoire de Tégwendé est racontée aux autres
chapitres du roman à l’instar du conteur traditionnel, car le romancier
fait usage de ses talents de bon narrateur. L’histoire de Tégwendé est
narrée à l’instar de celle d’un héros de conte qui traverse plusieurs
étapes dans sa quête initiatique du savoir de la sagesse, car malgré son

5
E. SAWADOGO, op cit, p.p. 12-13
6
E. SAWADOGO, op cit, p.155
7
E. SAWADOGO, op cit, p. 27
 9

incarcération et son hospitalisation, il sort de la prison en tirant des

leçons de tous ses malheurs.

c. Le rôle des narrateurs traditionnels dans le roman

Les narrateurs traditionnels dans La Défaite du Yargha sont composés
de deux générations : les vieux et les jeunes. Au niveau des vieux
nous avons essentiellement le vieux Laarba qui distille des proverbes
et des paroles très profondes. Le héros Tégwendé et Tiga, sa femme,
sont des personnages très fortement imprégnés de la tradition. Au
niveau des jeunes, nous avons Yamtongré, le conteur émérite, qui sait
user des fables adéquates pour retenir l’attention des plus jeunes ;
Tempoco, la fille de Tégwendé, est aussi très imprégnée de la
tradition car elle sait manier avec dextérité les ressources de l’art
verbal. Son comportement avec sa mère le prouve, et sa discussion
amoureuse avec Yamtongré qu’elle pousse à acheter la viande de
crocodile est éloquente.
Tous ces personnages jouent un rôle sémantique d’une part, un
rôle structural d’autre part. Le vieux Laarba apporte beaucoup au récit
par les proverbes et son comportement social pendant le malheur qui
frappe la famille de Tégwendé. Il essaie de réconforter Tiga en lui
insuflant l’espoir de voir son mari bientôt libre. De plus, pendant la
maladie de Tégwendé, il se déplacera malgré son vieil âge afin de
s’enquérir de la santé de ce dernier (p.150). Ses propos en disent long
sur l’effort consenti :
« Je crois que je suis devenu irrémédiablement vieux, dit-il entre deux
souffles. Je me demandais si j’allais arriver aujourd’hui ! Je me
demande ce que Dieu attend pour m’envoyer rejoindre mes
ancêtres »8
Tégwendé en tant que personnage traditionnel central du
roman joue un rôle sémantique important car, il permet au romancier
de montrer ce qu’est un Yarga :
« Demandez à Noraogo, le fils du forgeron, sous le panpamga
(arbre), le pays d’origine de notre héros et il vous dira que Tégwendé
le yarga vient de Téma. Et si vous hésitez pour connaître la raison de

8
E. SAWADOGO, op cit, p.151
 10

son immigration dans la région, il ajoutera, le petit morveux, que

c’est « la force des choses » »9.
En fait, l’auteur évoque l’origine lointaine des Yarse qui selon
des sources historiques viennent du Mandé. Ils sont les vecteurs de
l’islam et du commerce au Moogo. Leur activité commerciale se
faisait essentiellement avec l’âne qui est leur compagnon de route en
direction du sud pour chercher de la cola et en direction du nord pour
en ramener du sel au Moogo. D’ailleurs, un intertexte de l’auteur
permet de noter cette activité des Yarse :
« Il (Tégwendé) avait perdu dans ce sprint dément et sans
enjeu apparent, son bonnet conique, signe distinctif des Yarse »10.
Par ailleurs, l’intertexte commercial des yarse se traduit dans
l’attitude de Tégwendé qui croit à l’arrivée d’une caravane :
« Tégwendé rebroussa chemin, se demandant qui pouvaient
être ces importuns qui venaient lui rendre visite à une pareille
saison : des Yarse de retour de Bologh-tenga, venus demander
l’hospitalité chez l’un des leurs »11.
L’auteur joue sur la connaissance culturelle du lecteur en
citant certains lieux géographiques comme Bolgh-tenga qui était un
grand centre commercial au Ghana où les Yarse allaient
s’approvisionner en colas et autres marchandises afin de les revendre
au Moogo.
Au niveau structural, Yamtongré est un personnage
traditionnel qui structure le récit par la narration des deux contes sur
le cycle de l’hyène et du lièvre. Par ailleurs, l’emploi des proverbes
donne un relent de maturité à la réflexion des personnages.

III. L’emprunt des éléments de la tradition orale par le

romancier

L’analyse les textes insérés dans La défaite du Yargha et leur

mode d’insertion pose le problème même de leur identification. Ainsi,
lorsque l’auteur ou un de ses personnages donne un intertexte comme

9
E. SAWADOGO, op cit, p. 12
10
E. SAWADOGO, op cit, p.p. 52
11
E. SAWADOGO, op cit, p.p. 106
 11

une parole venant de la littérature orale, il ne pose pas le problème

d’identification. Cependant, le roman ne reproduit pas explicitement
les textes oraux, car ces éléments sont intégrés. Comment alors
détecter ces formes traditionnelles moose et les identifier ?

III.1. L’identification des formes traditionnelles moose dans le

roman

Nous nous appuierons sur la démarche de Richard Dorson dans

l’identification du Folklore dans la littérature moderne. On peut
déceler les éléments d’oralité dans une œuvre écrite à travers les
critères suivants :
1. L’information biographique à travers les mémoires, les notes
de l’écrivain, où il peut lui-même avouer avoir utilisé tel ou tel
texte oral.
2. La preuve interne qui se vérifie à travers la composition de
l’œuvre littéraire.
3. l’analyste doit prouver que les contes, proverbes, coutumes
possèdent une vie traditionnelle indépendante12.
Nous pensons que cette démarche est intéressante et peut nous
permettre d’appréhender les formes traditionnelles dans le roman
d’Etienne Sawadogo. Ainsi, pour le premier point, nous pouvons dire
que l’auteur utilise effectivement des contes dans son roman qui
proviennent d’ailleurs du recueil de contes qu’il a publiés13. Nos
enquêtes auprès de l’auteur tendent à confirmer notre hypothèse. Au
niveau du second point, l’évidence interne paraît à nos yeux frappante
car notre connaissance du milieu permettent de comprendre diversité
ethnique du Burkina 14.
Ces remarques nous obligent à nous intéresser à la question des
genres traditionnels chez les Moose ; car une fois définis et
répertoriés, nous pouvons les identifier dans le roman comme venant
de la littérature orale moaaga.

12
Richard M. DORSON : « the identification of folklore in american literature»,
journal of American folklore, vol 70, 1957, pp.1-8.
13
E. SAWADOGO, Contes de jadis, récits de naguère, NEA, Dakar-Abidjan-
Lomé, 1982, 170p.
14
Alain SISSAO, L’image du Yargha à travers quelques contes Moose, mémoire
de maîtrise, octobre 1988, université de Ouagadougou.
 12

III.2. La question des genres traditionnels moose

Chez les Moose, les formes traditionnelles ont tendance à se combiner

tout comme dans la littérature orale africaine. Ainsi, on trouve des
proverbes dans les chants, les contes à parties chantées etc. Cela nous
amène à poser le problème de la taxinomie. Car comme le note
Mohamadou Kane, « la littérature traditionnelle ne sépare jamais
arbitrairement les genres mais les distingue fort bien »15. Les genres
littéraires moose ne correspondent pas toujours aux genres de la
littérature occidentale. C’est pourquoi, nous partirons de la taxinomie
des moose pour définir les genres traditionnels.

La culture verbale des moose

Les moose ont développé une culture verbale très riche. Nous
pouvons noter plusieurs genres traditionnels dont le conte soalma
occupe une place importante. Les fonctions culturelles du conte sont
importantes, car elles permettent à la société moaaga de perpétuer ses
traditions. Ainsi, la formule d’ouverture « èd tao soalma » veut dire
littéralement « décocher un conte » Elle renvoie à l’image d’une
entreprise de combat à travers le radical «t© » du mot « t©ppo » qui
désigne l’arme de guerre (flèche). Au niveau du soalma nous
distinguons deux genres : un genre non narratif et un genre narratif.
a) Le soalm kueega est le conte court qui correspond en français
à l’énigme, à la devinette.
b) Le soalm wokko est le conte long, il correspond à la fable, aux
histoires d’animaux.
c) Le yelbundi (sg.). Yelbuna (pl.) signifie littéralement « histoire
voilées ». Ce sont les proverbes. Leur rapport avec les contes
longs (solom wogdo), c’est de participer aux commentaires
dans les veillées et de servir d’illustration synthétique au conte
en reliant certains aspects à la vie ordinaire.
d) Le kibare est un mot d’origine arabe désigne le « récit grave »,
genre de conte très énigmatique qui pose des questions

15
Mohamadou KANE : Sur les fonctions traditionnelles du roman africain », revue
de littérature comparée, 3, 4, 1974 p. 544.
 13

importantes suscitant la réflexion, l’analyse et la méditation

pour en tirer des leçons de sagesse. C’est le type de récit que
les adultes et particulièrement les vieux affectionnent. Le
kibare est aux adultes ce que le solem kueega est aux petits
enfants. Le kibare est en général raffiné et empreint d’un
certain réalisme qui le rapproche de la réalité sociale.
e) Le zabyuure signifie « nom de guerre » ou « non devise », car
utilisé dans le passé en temps de guerre. Il énonce de façon
concise comme une sentence ou une maxime, un programme,
une conduite morale à observer en toutes circonstances et plus
précisément dans les moments d’une dure épreuve que
traverse l’individu. Il exprime parfois une vérité dont la
rigueur implacable et déconcertante doit dissuader tout ennemi
(avertissement, menace) d’où son aspect combatif.
f) Le yillε correspond au chant. Nous avons plusieurs sortes de
chants : chants de travail, chants de jeu, chants de funérailles,
etc...

III.3. L’emprunt d’un motif ou d’un thème à un genre

traditionnel

a) le motif de la ruse
Le roman d’Etienne Sawadogo emprunte au conte le motif de
la ruse. Nous voyons effectivement que le premier conte inséré dans
le roman utilise le motif de la ruse pour permettre à l’hyène
d’échapper au sort qui lui était réservé. De même, le romancier
emprunte le motif de la ruse qui permet à son personnage Tégwendé
d’échapper à l’enrôlement au service militaire. Tégwendé savait
qu’une fois enrôlé au service militaire, il ne verrait peut-être plus sa
famille. Voici comment les faits sont relatés :
 14

« Tégwendé, en quelques enjambées regagnait sa concession.

Tiga, sa femme, fut aussitôt mise au courant de la situation. Il fallait
faire vite »16 . Tiga tient cette idée d’une observation de longue date
car :
« elle se rappelait que son propre père avait échappé, oh ! Il y a bien
longtemps de cela, à cette contrainte que représente le service
militaire, parce qu’il était doté d’une hernie, le gouverneur ne tenant
sans doute pas à entraver la bonne marche des troupes françaises par
des bagages inutiles qu’encombrants » 17
Tégwendé va suivre le conseil de sa femme en faisant semblant
d’avoir une hernie. Ce subterfuge va lui permettre d’échapper ainsi au
service militaire. Nous pouvons dire qu’à l’instar des contes
animaliers, le romancier Etienne Sawadogo emprunte ici le motif de
la ruse.

b) Le motif de la prédiction
Sawadogo Etienne puise dans les croyances et coutumes de son ethnie
pour traiter certains éléments sémantiques du roman. C’est le cas de la
prédiction ou des signes de présages aux événements qui font écho
dans le récit. C’est le cas du saurien tué dans le village et qui devient
le signe de la famine d’une part et des tribulations de Tégwendé
d’autre part ; c’est la réflexion qui fait Tenga :
«Le signe le plus évident et le plus inquiétant qu’il va falloir peut-être
déserter le village est cette histoire de crocodile ce matin »18
Nous voyons que le narrateur est bien attaché aux signes
annonciateurs de la nature, toute chose qui, dans la religion
traditionnelle des moose, revêt un caractère important. De même, le
rugissement du lion à Winninga annonce un signe de malheur ; le
retour de Tiga et de Tempoco de l’hôpital est un cauchemar :
« Les deux femmes couraient presque quand une seconde fois,
la voix du roi de la brousse se fit entendre plus discordante que
jamais »19 . En homme averti de la tradition, le vieux Laarba prend les
dispositions qui s’imposent :

16
E. SAWADOGO, op cit, p.14
17
E. SAWADOGO, op cit, p.15
18
E. SAWADOGO, op cit, p.79
19
E. SAWADOGO, op cit, p.122
 15

« Le vieux Laarba, voyant dans cette coïncidence, un très

mauvais présage, recruta alors tous les hommes solides du village
pour les envoyer à la rencontre de Tiga et de sa fille »20 .
Par ailleurs, l’incarcération, puis l’hospitalisation de
Tégwendé viennent confirmer les doutes de Tiga sur les signes de
mauvais présages. C’est la goutte d’eau qui fait déborder le vase :
«Tu entends ? Demanda Tiga à sa fille, comme elle venait
d’avoir confirmation d’une hypothèse qu’elle retournait dans sa tête,
je t’ai bien dit que nous mourrons cette année ! Oui nous
MOURRONS tous, toi, ton père et moi ! Si le lion nous a épargnées
hier soir, si les esprits qui nous escortent tous les soirs ne nous ont
pas encore eues, ce n’est pas une raison pour espérer ; il nous aura
tôt ou tard, nous ne perdons rien pour attendre ! Le crocodile ? pfff !
dit-elle ne faisant le geste de rejeter quelque chose par-dessus son
épaule, ce n’est pour LUI qu’un prétexte pour nous perdre ! »21. Le
vieux Laarba essaie de la consoler :
« il ne faut pas dramatiser, tenta d’intervenir le vieux Laarba,
en voyant le visage de Tiga se durcir au paroxysme de l’hystérie »22 .

IV. Les modes d’insertion des éléments de la tradition

orale dans le roman.

IV.1. Comment les éléments s’intègrent-ils

Dans cette partie de notre travail, nous allons essayer de voir dans une
première étape comment les éléments s’intègrent dans le roman.
Ensuite, nous examinerons les situations favorables à cette insertion.
Pour terminer, nous verrons quels traitements subissent ces formes
traditionnelles, et quels rôles elles jouent dans la structure
romanesque.

a) La veillée du soir : les soalm wogdo ou fables

Etienne Sawadogo intègre judicieusement la séance d’une veillée
de conte à son récit. L’organisation de la veillée se fait d’une part

20
E. SAWADOGO, op cit, p.123
21
E. SAWADOGO, op cit, p.143
22
E. SAWADOGO, op cit, p.143
 16

avec le groupe des filles, d’autre part avec le groupe des garçons.
La soirée se passe dans une aire de jeu appelée bouilli :
« Pour dire deux mots à propos du bouilli. C’était une place au
milieu du village où l’herbe ne poussait jamais, et pour cause !
Ce terrain vague entourait une sorte de mare »23.
C’est justement pendant la veillée que Yamtongré va raconter
des contes aux enfants. Le silence qui règne témoigne de l’intérêt
pour le conte et le talent du conteur :
« Tout le monde se tut. On n’entendait plus, dans la nuit
blafarde, qu’un orchestre de crapauds animant une mare
lointaine, toujours sur un fond de bourdonnement de moustiques »
24
.

L’auteur d’intégrer de façon subtile deux fables dans le récit.

b) Le yillè : ou chant

Il s’intègre dans le roman par le biais toujours de la veillée. Cela

signifie au niveau des enjeux romanesques que plusieurs genres oraux
se cotoient. Il faut dire aussi que le roman tente de reconstituer le
cadre traditionnel de l’oralité. En effet, le jeu du kègba25 est
l’occasion de chanter. L’intérêt des filles pour le kègba est évident :
« Quant aux filles, elles adoraient le jeu du kègba.
- Qu’est-ce qu’on fait ce soir ? Demanda Tempoco à ses copines »
(p.85).
La réponse est rapide :
« - Le kègba pour commencer, répondit Sambila tout excitée.

23
E. SAWADOGO, op cit, p. 84
24
E. SAWADOGO, op cit, p.89
25
Danse des femmes moose qui consiste à chanter et à battre des mains en cadence
tout en s’entrechoquant les fesses
 17

Elle aimait ce jeu mi-brutal, mi-artistique, qui consiste à

s’entrechoquer au niveau des fesses » (p.85).
A cet effet, le romancier intègre au récit quelques vers de chants
du kègba : « Tempoco entonna le chant et toutes les mains se
mirent à claquer en rythme :
« Nim boogr’ woo, nim boogr…» (pp 85-86).
Cette intégration des vers de chants en langue moore participe de
la volonté de l’auteur de légitimer le fait que son récit puise aux
sources de la tradition orale moaaga. Le rythme des vers du chant
ponctue le jeu du kègba : « Au dernier vers, les fesses
commencèrent à s’entrechoquer avec violence, sur un rythme que
ponctuaient les claquements de mains »26.

c) Le yelbundi (sg) ou yelbuna (pl.) ou proverbe (s)

Le roman d’Etienne Sawadogo est un exemple de l’utilisation
des proverbes moose qui s’intègrent parfaitement dans les
conversations des personnages. En effet, le proverbe est facilement
identifié car il provient toujours de la bouche d’un personnage
traditionnel. Le Yars’ naba (chef des yarse) rassemble une population
autour de lui – à l’instar de la grande royale parlant aux diallobés –
introduit son propos par le proverbe suivant : « Un dicton de chez
nous dit bien qu’un crapaud ne court jamais en plein jour, à moins
d’être poursuivi » (p.20). Ce proverbe sert en fait à justifier la cause
de leur rassemblement qui est de parer à l’urgent, à savoir organiser la
résistance contre les chéchias rouges de la colonne Voulet et
Chanoine. Nous voyons. L’auteur intègre parfaitement le proverbe
dans le récit, car la rencontre des Yarse est un grand événement. Alors
le Yar’ naba use des formules appropriées de la tradition pour donner
du courage à ses frères et justifier le bien fondé de l’entreprise. Il
n’hésite pas à évoquer la bravoure des Yarse : « […] Que cette
bravoure et cet orgueil ne nous fassent pas défaut aujourd’hui car,
comme dit encore un autre dicton de chez nous, la biche n’engendre
pas des culs de jattes. (p.20-21). Il ajoute en guise de défi suprême :
« Que penseront nos ancêtres si nous fuyons devant une poignée
d’hommes ? » (p.21). Le Yarga Saydou galvanise ses confrères sur le

26
E. SAWADOGO, op cit, p.86
 18

même ton : « Un vrai homme n’attend pas que le soleil vienne lui
chatouiller l’anus […] c’est lui qui réveille le coq » (p.24). Le
proverbe est aussi un moyen de fustiger le comportement social d’un
membre de la communauté. C’est le cas de la femme de Pasingba qui
lance des remontrances à Tibila pour ses paroles fielleuses à
l’encontre de Tiga, frappée par le malheur : « Il vaut mieux avoir le
corps stérile que le cœur » (p.112. Le proverbe apparaît pour
s’intégrer dans le récit et justifier l’infortune de Tégwendé accusé
d’avoir tué le crocodile alors que la pêche était interdite. Le vieux
Laarba brille par sa sagesse, il ne savait pas comment résoudre ce
problème qui visiblement relève du pouvoir des nouveaux maîtres :
« Nos ancêtres avaient vu juste, finit-il par dire, quand ils affirmaient
que ce qui est vérité pour le roi ne l’est pas forcément pour le serf »
(p.113). Il faut souligner que toute l’indignation et la révolte du vieux
Laarba transparaissent à travers cette phrase synthétique. L’usage du
proverbe peut servir à illustrer une idée forte, à appuyer un argument.
C’est ce que fait Tibila en poussant Tiga à s’enquérir des nouvelles de
son mari Tégwendé : « Le proverbe chez nous dit bien qu’il faut aller
soi-même au marché pour être satisfait de ses courses » (p.115). Dans
le récit, le proverbe sert de formule d’introduction à une conversation
délicate. C’est ce que fait le garde Rabangha afin d’annoncer la
maladie de Tégwendé : « Un proverbe de chez nous dit bien qu’un
crapaud ne court jamais en plein jour pour le plaisir de se dégourdir
les jambes, dit Rabangha en guise d’introduction ; je suis venu dire
que Tégwendé ne se porte pas très bien » (p.137). En fait, Rabangha
use d’un euphémisme pour ne pas créer un choc supplémentaire par
une révélation brutale. C’est encore à travers le proverbe que le vieux
Laarba exprime sa désolation face à la famine qui s’abat dans le
village : « […] comme disaient les anciens, il est bien plus urgent de
mettre l’estomac à l’abri des regards indiscrets » (p.141). Ce
proverbe illustre le fait qu’il faut assurer les besoins principaux avant
de s’occuper des besoins secondaires. Le vieux Laarba est un grand
tisserand comme tout bon Yargha ; il exerce cette activité une partie
de l’année pour subvenir à ses besoins, mais face à la famine qui
frappe, il reste réaliste pour savoir que les gens n’achèteront pas ses
bandes de coton.

d) Le zabyuure ou nom de guerre

 19

Dans le roman, le chef yargha « lance » le nom de guerre des

Yarse afin de les galvaniser pour le combat : « Bonjour, Takobia,
commença-t-il » (p.24). Il poursuit : « Montrons leur que les Takobia
ne reculent devant personne, fût-ce le diable en personne » (p.25). A
travers la répétition du nom de guerre, le narrateur montre que le but
visé est de les faire atteindre un stade de paroxysme. L’auteur affirme
ainsi le pouvoir du zabyuure : « ils s’engagèrent résolument dans la
forêt sans se douter que les flèches des Takobi les y
attendaient »(p.25).

e) Le dakiire ou parenté à plaisanterie

La parenté à plaisanterie est une forme de jeu qui autorise deux
personnes ou deux ethnies qui sont liées par les liens de
connaissances profondes ou d’alliance (ex : Moose/San ou Samo) à
échanger des joutes oratoires sans que l’un et l’autre puissent s’en
offusquer. C’est le cas de l’échange qui se passe entre Tiga, sa fille
Tempoco, et le commerçant vendeur de cola Rayèka. Comme il est de
bon ton en conversation, ils commencent par plaisanter d’abord en
parlant des champs, de la sécheresse, l’exode rural, et pour finir ils
abordent le sujet qui est le prix de la marchandise. La conversation
s’engage : « […] je voudrais vingt cinq francs de colas, des grosses
noix rouges […].
« - Voilà tes noix ! Tu ne peux vraiment pas dire que je ne suis pas
généreux ! Pour cinquante francs, je n’aurais pas cédé ces noix
sublimes à un autre ! » (pp.131-132).
Tiga essaie de faire évoluer les choses de son côté : « […]
ajoute au moins deux petites noix ; ce n’est pas tous les jours qu’on
t’achète pour vingt cinq francs de colas ! Deux noix blanches par
exemple pour Tempoco » (p.132). Rayèka, ayant compris que la
discussion se fait sous le canal du dakιιre, contre-attaque car il sait
que tous les coups sont permis à cause des bonnes finalités qui
guident les intentions. Ainsi, le dakιιre proscrit la nervosité et la
colère, car l’objectif est de s’amuser. Ni l’âge, ni le sexe, ni le rang
social, ni la mort ne constituent des barrières au dakιιre. L’auteur ne
dit pas qu’il s’agit du dakιιre, il ne dévoile pas son jeu. Mais le
lecteur averti se rend compte que la discussion entre Tiga et sa fille
Tempoco avec Rayèka emprunte une communication non courante.
Mais en scrutant de plus près, en se rend compte que les
 20

comportements et les énoncés des personnages obéissent à un code.

Ils se lancent ainsi des invectives sans aucune connotation d’hostilité ;
le but visé est de taquiner l’interlocuteur : « Si tu ne me vois plus, dit
Tiga en esquissant un sourire, c’est que mon champ est plus vaste que
le tien et que je ne peux me payer le luxe de fréquenter tous les
marchés comme les « charognards ».(p.130)
« - Il s’agit bien de l’étendue de ton champ ! Plaisanta le commerçant
à son tour ». (p.130).
Les indices sémantiques qui nous permettent de détecter les
manifestations de dakιιre sont les commentaires de l’auteur. Ainsi,
des expressions comme « esquissant son sourire », « plaisanta »,
peuvent nous confirmer le fait qu’il s’agit du dakιιre. La joute
oratoire entre Tiga et Rayèka est vive et ne laisse aucune place à
l’hésitation ; ainsi les termes viennent aisément sans aucune censure
verbale qu’autorisent les bienséances d’une conversation ordinaire.
C’est ainsi que Rayèka ajoute : « […] Il faut être vraiment bête ou
inconscient pour aller au champ ces temps-ci » (p.130). Rayèka
profite de la situation de la famine pour prétexter abandonner sa
femme et ses enfants afin de faire fortune en Côte d’Ivoire. Il ajoute :
« j’ai même envie de proposer à Tégwendé de faire le voyage avec
moi […] en regardant malicieusement Tiga » (p.131). La réplique
cinglante de Tiga ne permet de laisser aucun doute sur le dakιιre:
« Je ne te conseille pas ! Avertit Tiga en menaçant son interlocuteur
du doigt, j’ai un pilon tout neuf ! » (p.131). Nous percevons que le
dakιιre charrie toutes les formes de retenue ; à ce titre, c’est un
puissant facteur de défoulement à défaut de se battre. Ainsi, la
dimension cathartique est présente, car le dakιιre permet de juguler
les tensions. Tiga ajoute en guise de boutade : « il faut être fou comme
toi » et « écouter tes élucubrations » (p.131) ; elle semble s’attaquer à
toute la corporation : « c’est ce que disent tous ces voleurs de colas,
mais vous ne trompez personne ! » (p.132). Rayèka ne s’en offusque
pas, il se contente de faire basculer la conversation au niveau des
femmes : « Elles sont toutes les mêmes ! Soupire Rayèka, on a beau
se montrer généreux, elles croient toujours qu’on les trompe. Vous
voulez sans doute qu’on vous donne tout gratis ? On vous en donne
assez la nuit… » (p.132). Le dakιιre s’étend ainsi à l’étape de la
généralisation montrant qu’au delà des individus il s’agit de tout le
groupe. Ainsi, à travers tous ces dialogues révélateurs des personnes,
 21

le dakιιre se caractérise par la plus grande familiarité, les injures,

les menaces, l’ironie, la dérision pour finir par la généralisation de
tout un groupe. Le tout est couronné par une fin heureuse. Le dakιιre
ne doit jamais finir mal : si c’est le cas, c’est que l’une des parties n’a
pas compris l’esprit de la discussion, cela peut fausser les règles du
jeu. Ainsi Tiga et Rayèka se séparent satisfaits. Les rapports familiers
qu’ils entretiennent depuis de longue date facilitent le dakιιre. Pour
clôturer la conversation dans la bonne humeur, Tiga offre du dolo à
Rayèka qui s’empresse d’accepter :
« ce n’est pas de refus, se hâta d’accepter Rayèka. Il savait
par expérience qu’il n’y a rien de tel qu’une noix de cola et une
bonne calebassée de dolo pour garder un commerçant en éveil toute
une journée »27 .

IV.2. Quelles sont les enjeux des ces collages ou références ?

a) Les formes non narratives

Etienne Sawadogo intègre de façon judicieuse les yelbuna ou
proverbes. Ainsi, l’emploi des proverbes connaît une motivation forte,
car il sert à légitimer un propos, une pensée qui fait avancer le récit.
C’est le cas du proverbe du chef Yarga : « Un crapaud ne court
jamais en plein jour, à moins d’être poursuivi. » Ceci lui permet
d’annoncer avec force son idée de l’urgence du combat. De plus,
l’image du crapaud réapparaît lorsque Rabangha vient annoncer au
vieux Laarba l’hospitalisation de Tégwendé : « Un crapaud ne court
pas en plein jour pour se dégourdir les jambes ». La signication des
deux proverbes diffèrent quand bien même ils parlent du crapaud.
Dans le premier, il est question de se dépêcher pour la guerre, alors
que dans le second il s’agit de dire que c’est lorsqu’on a un problème
que l’on est inquiet ou que l’on se dépêche pour en sortir. Ainsi, la

27
E. SAWADOGO, op cit, p.133
 22

parole orale traditionnelle comme alors toute la structure est loin

d’être une fioriture documentaire. Les proverbes du roman, la devise
ou le nom de guerre « takobia » sont des formes narratives motivées
et ne peuvent être supprimées du roman. Ainsi le proverbe : « ce qui
est vérité pour le roi ne l’est pas pour le serf » permet à Tégwendé de
s’insurger contre l’injustice de l’administration coloniale ».

b) Les formes narratives

De même que les formes non-narratives, les formes narratives
sont très motivées dans le roman. Ainsi, le chant des filles pendant la
veillée est judicieusement intégré car c’est ce chant qui déclenche le
jeu du kègba : « Tempoco entonna le chant et toutes les mains se
mirent à claquer en rythme » (p.85). « Au dernier vers les fesses se
mirent à s’entrechoquer » (p.86). Par ailleurs, les deux contes sont
intégrés de façon harmonieuse, car ils permettent de faire avancer le
récit. Ils s’intègrent dans la logique du récit et font écho aux thèmes
du roman qui sont basés sur la ruse et l’ingéniosité du héros
Tégwendé. En effet, il s’agit de deux récits qui portent sur le cycle
bien connu du lièvre et de l’hyène en Afrique de l’Ouest et que nous
relevons dans la classification de Denise Paulme dans la morphologie
des contes africains 28.
Dans le premier conte, tous les animaux de la brousse réunis
autour de M’ba wéog’naba le lion, roi de la brousse, tiennent une
assemblée pour statuer sur le sort de M’ba Soasa l’hyène qui profite
de ce que tout le monde est au champ pour dévorer les petits des
autres animaux. Ainsi, les animaux sont partagés quant au sort à lui
réserver. L’éléphant propose le bannissement, la tortue la mort. On
procède au vote et il est décidé de tuer l’hyène. Le lièvre propose
alors un subterfuge pour piéger l’hyène qui est de lui donner un
pseudonyme « Nankamenné ». Le jour de l’assemblée arriva et tous
les animaux furent convoqués y compris l’hyène. Le lion évoqua la
sentence. L’hyène ayant bien compris qu’il s’agissait d’elle
puisqu’elle seule dévorait les enfants des autres, ne fit ni une ni deux
et s’enfuit. Interrogée le lendemain, par le lièvre, elle se contente de
répliquer quel « Nankamenné » a-t-on tué ?

28
D. PAULME : La mère dévorante : essai sur la morphologie des contes
africains, Gallimard, 1986, p. 26
 23

Contrairement au cycle du lièvre et l’hyène, c’est le lièvre

qui est sa propre dupe ici, car c’est l’hyène qui sort vainqueur.
D’ailleurs, l’assistance de la veillée a compris la leçon de morale : ce
n’est pas toujours le plus malin qui s’en sort dans les situations
délicates. Ce conte s’intègre bien à la structure du récit et nous
pouvons parler d’un conte du décepteur, car « les conteurs du
trompeur trompé illustrent le thème de la dégradation par l’échec
d’une ruse gratuite »29. Ici, la ruse du lièvre qui entend piéger l’hyène,
est éventée et il se retrouve sa propre dupe, car c’est l’hyène qui
parvient à comprendre le piège à s’enfuir pour éviter là mort.
Dans le second conte, il s’agit encore d’une histoire
d’animaux avec Hyène comme personnage principal. Contrairement
au premier récit, l’hyène retrouve ici tous les attributs classiques : la
gourmandise, la cupidité et la force brutale. En effet, M’ba
Wéog’naba, le lion, organise une séance de lutte où la femme de
M’ba Soassa, l’hyène, ramène de la chair de biche. En l’absence de sa
femme, l’hyène se rend chez le lion pour réclamer une autre séance de
lutte. Le lion lui explique les conditions de jeu qui consistent en la
mise à mort du vaincu. Sans peser les conséquences, elle s’empresse
d’accepter. La lutte fut organisée et tous les animaux conviés.
L’hyène voulait lutter avec l’éléphant, mais le lion lui proposa la
tortue pour commencer.
La conclusion du conte est à relier au précédent où la tortue
n’avait pas encore oublié sa vengeance.
En scrutant de façon plus approfondie, ce récit répond au type
du conte en miroir (type V de la classification de Denise Paulme,
(p.38). En effet, la forme du conte en miroir est celle de nombreux
contes initiatiques et ce n’est pas un hasard qu’il soit produit pendant
une veillée du soir qui compte la présence de plusieurs jeunes enfants.
Il s’agit de former l’esprit des enfants, de leur inculquer les règles de
la tradition moaaga : humilité, mesure, toutes choses qui sont
transgressées par l’hyène. Au début du conte, l’hyène et sa femme
partent d’une situation identique. Elles vont entreprendre l’une après
l’autre une quête où ils sont soumis à des épreuves, mais leur conduite
les amènent à des résultats opposés : là où le premier triomphe par sa
bonne conduite et son humilité - ramenant de la viande de biche – le

29
D. PAULME : op cit, p.24.
 24

second, l’hyène M’ba Soasa, qui jalouse sa femme et s’efforce

d’obtenir les mêmes avantages, accomplit mal les épreuves et commet
une faute grave qui est de vouloir lutter contre l’éléphant.

Il faut dire que les enjeux de ces collages et références sont très
importants. Nous avons à faire ici à des formes traditionnelles
proverbes, contes qui côtoient une forme moderne comme le roman.
Ceci permet de dire que ces formes traditionnelles ne sont pas
archaïques et peuvent se mettre en relation de contiguïté avec le
roman. Le mélange des genres nous met dans une situation de
polyphonie. Ainsi la tradition orale à travers ces collages permet
briser la classification des genres. Cette touche a des implications
esthétiques pour le roman qui oscille entre plusieurs formes narrative
au niveau sémantique et structurel.

CONCLUSION

Au terme de cet article sur les rapport entre roman et

littérature orale, force est de constater l’existence des liens chez
Etienne Sawadogo. Il convient de noter que plusieurs indices
permettent d’affirmer que le romancier utilise beaucoup les ressources
de l’oralité de son ethnie moaaga pour les intégrer à l’état dans son
roman. Pour cela, il a recours aux personnages traditionnels qui lui
permettent de légitimer son discours comme étant un intertexte en
 25

provenance de la culture moaaga. D’autre part, l’emploi des

personnages traditionnels participe du souci de l’ancrage traditionnel.
Ainsi, l’insertion des genres traditionnels (les contes, les noms de
guerre, les chants) permettent de déterminer les lieux d’inscription du
l’oralité. Ce travail de reconstruction à l’instar d’un puzzle, fait nous
semble-t-il, tout le mérite du romancier Etienne Sawadogo qui sécrète
un langage nouveau qui s’inscrit dans la même perspective des
œuvres comme Le Monde d’effronde de Chinua Achebe et Les Soleils
des indépendances d’Amadou Kourouma.

SISSAO Alain

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