Date
Décembre 2020
Type
Publication
Notions
Artisanat, Fashion studies, Mode, Pédagogie,
Recherche-création, Vêtement
Personnes mentionnées
Alaïa Azzedine, Barthes Roland, Bergé Pierre,
Billé Raphaèle, Bourdieu Pierre, Burgelin
Olivier, Cabellos Cyrille, Corraze Clément,
D'Alembert Jean Le Rond Delsaut Yvette, Diderot
Denis, Edwards-Dujardin Hayley, Fischer
Elizabeth, Flügel John Carl, Gaffiot Félix,
Giusti Nicoletta, Godart Frédéric, Kawamura
Yunya, Kawakubo Rei, Koolhass Rem, Kroeber Jane,
Lantenois Annick, Lasbordes Gilles, Kiener Franz,
Midal Alexandra, Moholy-Nagy László, Murakami
Takashi, Prada Miuccia, Richardson Alfred,
Saillard Olivier, Saint-Laurent Yves, Saussure
Ferdinand, Sergueïevitch Nikolaï, Simmel Georges,
Tarde Gabriel, Yamamoto Yohji
Objets mentionnés
Champagne Nana, Tableau Léda et le Cygne
Licence
CC BY-SA
Citer cette page
Anthony Masure, Alexandre Saint-Jevin, « D’un
système de la mode à une discipline : fashion
studies, modologie, design de mode ? »,
introduction au chapitre « Système de mode »,
dans : Bertand Maréchal (dir.), Rechercher la
Mode, HEAD – Genève, 2020,
[Link]
systeme-mode-discipline
D’un système de la mode à une
discipline : fashion studies,
modologie, design de mode ?
—
Contexte
Article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin, introduction au chapitre « Système de
mode », dans : Bertand Maréchal (dir.), Rechercher la Mode, HEAD – Genève, 2020.
Les entretiens reproduits dans ce chapitre, réalisés par Bertrand Maréchal et Mathieu
Buard, étudient les rapports entre art et « système de la mode » en interrogeant des
professionnels de ce secteur. Pierre Bergé parle de la situation de la mode et du
rapport à une possible histoire de la mode, Gilles Lasbordes de la recherche privée
dans le monde de la mode, Cyrille Cabellos s’intéresse au rapport de l’identité d’une
entreprise de mode au marché de la mode, Olivier Saillard échange à propos de la
muséographie de la mode et du passage d’une marchandise, à une archive et à une
œuvre d’art, Clément Corraze témoigne des spécificités du support numérique pour un
magazine de mode, et Raphaèle Billé revient sur l’atelier textile du Bauhaus.
De l’origine du terme à des définitions hétéronomes
Le mot féminin mode vient du latin modus qui, d’après le Gaffiot, définit soit une
mesure (étendue, rythme en musique et danse), soit une limite, une borne, une règle,
une méthode, soit une façon, une manière, un genre 1. Il viendrait lui-même du grec
mêdos (μῆδος), qui d’après le Bailly signifie « soin, souci, préoccupation dont on est
l’objet », venant lui-même de mêdomai (μήδομαι), « méditer, penser à…, songer à…,
imaginer, inventer, tramer, machiner, travailler, préparer, se préoccuper, s’occuper de
2
… ». Son étymologie montre le souci apporté à quelque chose ou à quelqu’un, dans le
sens de « réfléchir sur comment on se préoccupe, on fait, on pense ». D’après le Littré,
le mot « mode » au féminin est attesté depuis 1393, où il désignait une « manière
collective de vivre, de penser propre à un pays, à une époque 3 ». L’Encyclopædia
Universalis ajoute que c’est au XIVe siècle, en France, que le vêtement va être pensé
comme quelque chose de signifiant :
« Il est communément admis que le costume ou
la coutume – deux termes d’acception proche
que l’on a longtemps confondus – deviennent
‹ objets de la mode › en France, au milieu du
XIVe siècle, c’est-à-dire qu’ils se dotent d’une
grammaire spécifique ordonnée selon un temps,
désormais cyclique, fait de périodes plus ou
moins longues (de cinq à dix ans environ). »
D’après Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi), la mode renvoie aussi à
une manière pouvant être déterminée culturellement (en 1619, dans l’expression
« neveu à la mode de Bretagne », et en 1651 avec « bœuf à la mode »). Le mot
« mode » renvoie aussi à l’éphémère, ce que nous appellerions aujourd’hui une
tendance (1549 : « goûts collectifs, manières passagères de vivre, de penser, de
sentir »). On comprend que la mode, en général, est une « manière », une « façon »,
comme cela est attesté dès 1452. Ainsi, ce terme n’est pas utilisé que pour la manière
de s’habiller (dès 1480, la mode désigne une « manière de s’habiller », mais ne
deviendra un adjectif qu’en 1849). Au XVIIe siècle, la mode va désigner les
« vêtements féminins » puis, tout au long du XIXe siècle, intégrer aussi bien les
« chapeaux féminins » que le « commerce de la toilette féminine ». En ce sens, la mode
renvoie de manière générale à ce « qui est conforme au goût, au besoin du moment et
reçoit la faveur du public », et plus spécifiquement l’« ensemble d’habitudes
passagères, conformes au modèle esthétique reçu par la société à laquelle on
appartient ». Le mot « fashion » n’est intégré à la langue anglaise qu’au milieu du XVIIe
siècle. Fashion est la traduction du mot français « façon », entendu comme « artisanat,
façon de faire, maniérisme 4 » prenant une connotation de « confection », de
« coutume » ou de « tendance », et non du mot « mode », qui existait pourtant déjà au
sens de fashion. La mode renvoie non pas au vêtement en tant qu’objet mais en tant
que charge symbolique, autrement dit de pouvoir :
« En France, ‹ à la mode › désigne alors une
personne portant des vêtements de cour,
chargés d’une signification d’autorité et de
pouvoir absolu. Sous Louis XIV, souverain ‹ à la
mode ›, la France devient le centre européen de
la mode. »
La mode, dans son sens premier, renvoie donc à une conformité, à ce qui vient faire
un ensemble : c’est la forme d’expression d’une esthétique à travers des
caractéristiques formelles. Ainsi, Le Grand Robert définit la mode comme les
« habitudes collectives et passagères en matière d’habillement » en citant son usage,
qualifié de vieilli, de « manière collective de vivre, de penser, de juger propre à une
époque, à un pays, à un milieu ». Wikipedia propose une synthèse, calquée sur les
usages contemporains occidentaux, en la définissant comme « la manière de se vêtir,
propre à une époque ou à une région en fonction des tendances de saison ».
Cette conception de la mode est loin de faire consensus. Le lecteur pourra se rendre
compte que les définitions actuelles de la mode ne viennent pas du monde de la mode,
sans doute car la mode renvoie à des enjeux qui la dépassent. En effet, dès
L’Encyclopédie (1751–1772) de Diderot et d’Alembert, il est explicitement dit que la
mode n’est pas qu’affaire de superficialité, mais qu’elle engage une dimension
politique et philosophique :
« […] MODE (Arts), coutume, usage, manière de
s’habiller, de s’ajuster, en un mot, tout ce qui
sert à la parure et au luxe ; ainsi la mode peut
être considérée politiquement et
philosophiquement. […] Quoique l’envie de
plaire plus que les autres ait établi les parures,
et que l’envie de plaire plus que soi-même ait
établi les modes, quoiqu’elles naissent encore
de la frivolité de l’esprit, elles font un objet
important, dont un état de luxe peut augmenter
sans cesse les branches de son commerce. »
Dans la confusion qui existait avec les merciers, L’Encyclopédie précise que la mode
concerne plus précisément les ajustements, la parure, les ornements et les agréments.
D’ores et déjà, comme cela se retrouvera dans de nombreuses définition, il est indiqué
que la France occupe une place privilégiée dans la mode. Ce qui nous intéresse ici,
c’est que la mode, en lien avec la notion de pouvoir, renvoie à des questions
philosophiques. D’après le Dictionnaire de philosophie, la mode est la manière
individuelle de faire, un style éphémère réglant la forme du mobilier et des vêtements,
une habitude commune, un goût collectif. Ce serait la coutume des sociétés sans
coutume. Selon le sociologue et psychologue Gabriel Tarde (1843–1904), la coutume
serait caractérisée par l’imitation des prédécesseurs, alors que la mode serait
caractérisée par l’imitation des contemporains. De plus, la mode présupposerait la
division de la société en classes particularisées et en individus atomisés. En effet, le
philosophe et sociologue Georges Simmel (1858–1918) y reconnaît une synthèse
entre l’individualisme et la communauté, la volonté de se singulariser et le
conformisme. Ainsi, les philosophes soulignent le paradoxe de la mode d’être muée
par une volonté de singularisation et d’être en même temps un modèle, soit un
ensemble de règles de ce qui doit, et surtout de comment ça doit être. La mode en se
souciant du « comment ? », en conférant un sens au processus de singularisation, vient
paradoxalement rendre conforme, voire même uniformiser.
Le « système de la mode » de Roland Barthes
En plus de son ouvrage Système de la mode (1967), le sémiologue Roland Barthes a
publié plusieurs articles et donné des entretiens montrant son intérêt pour la mode
comme sujet de recherche :
« Le vêtement est l’un de ces objets de
communication, comme la nourriture, les
gestes, les comportements, la conversation, que
j’ai toujours eu une joie profonde à interroger
parce que, d’une part, ils possèdent une
existence quotidienne et représentent pour moi
une possibilité de connaissance de moi-même
au niveau le plus immédiat car je m’y investis
dans ma vie propre, et parce que, d’autre part,
ils possèdent une existence intellectuelle et
s’offrent à une analyse systématique par des
moyens formels 5. »
En reprenant les textes de Barthes sur la mode allant de 1957 à 1969, le chercheur
Olivier Burgelin identifie trois temps dans sa pensée (basés sur la lecture du livre de
Jane Kroeber et Alfred Richardson, intitulé Three Centuries of Women’s Dress
Fashion de 1940). Dans un premier temps, Barthes essaie d’analyser le vêtement au
niveau formel et tel qu’il est porté. Dans le second, il s’intéresse aux manières dont le
vêtement est décrit dans les discours sur la mode. Dans le troisième, il propose de
séparer trois systèmes de la mode : le vêtement réel, les images de la mode, les mots
sur la mode. Selon Barthes, La mode n’existe qu’à travers le discours sur elle. La
mode n’est pas un contenu « naturel » : c’est pourquoi il critique cette conception en
raison de la manière dont la bourgeoisie utilise cette notion de naturel pour maintenir
et légitimer sa domination :
« On peut attaquer le monde, et l’aliénation
idéologique de notre monde quotidien, à bien
des niveaux : Système de la Mode contient aussi
une affirmation éthique sur le monde, la même
d’ailleurs que dans les Mythologies, à savoir
qu’il y a un mal, un mal social, idéologique,
attaché aux systèmes de signes qui ne
s’avouent pas franchement comme systèmes de
signes. Au lieu de reconnaître que la culture est
un système immotivé de significations, la
société bourgeoise donne toujours des signes
comme justifiés par la nature ou la raison 6. »
La théorie de la mode ne s’ouvre donc pas sous de bons auspices quand on sait,
comme l’explique clairement Olivier Burgelin, que l’intention principale de la mode
comme objet de recherche est pour Barthes de montrer comment les êtres humains
font du sens avec presque rien. La futilité de la mode, selon lui, montre que l’on peut
construire un objet intellectuel avec peu de chose. Barthes critique ainsi les recensions
d’habits consistant à simplement coupler un état anthropologique à un système
vestimentaire. Il soulève un problème disciplinaire, que l’on peut retrouver de nos
jours dans les différentes manières d’étudier la mode, ne prenant que très rarement en
compte les questions du processus de création pour se focaliser sur celles de la
réception des productions. En effet, les productions de la mode sont souvent réduites à
des archives. Mécène et compagnon d’Yves Saint Laurent, Pierre Bergé, lors d’un
entretien pour cet ouvrage dit « que la mode n’est pas un art, parce que ça ne
s’accroche pas au mur comme un tableau, mais que la mode a besoin d’artistes 7 ». Il
nous semble pourtant que les vêtements du passé perdent leur valeur esthétique
intrinsèque au profit de leur historicité, c’est-à-dire leur capacité à expliquer une
maison, une tendance, un styliste, une technique, et des usages sociaux. C’est ce que
montre l’entretien avec Olivier Saillard (reproduit dans cet ouvrage), commissaire de
la rétrospective consacrée au couturier Azzedine Alaïa (1935–2017) en 2013 au Palais
Galliera :
« L’exposition a néanmoins été très critiquée.
L’absence d’images, de vidéos ou de contexte
nous a surtout été reprochée. C’est surprenant
car, lorsqu’on se confronte au plus grand
couturier de sa génération, qui continue de
signer des collections d’exigence, il n’y a pas à
justifier une œuvre avec des écrans de contrôle
de tous les côtés 8. »
Roland Barthes, en critiquant la manière dont les approches de la mode se contentent
d’historiser le costume, c’est-à-dire d’en faire seulement l’illustration de la grande
histoire, en vient à dire que :
« Sur le plan de la différence interne, aucune
histoire du costume ne s’est encore préoccupée
de définir ce que pourrait être, à un moment
donné, un système vestimentaire, l’ensemble
axiologique (contraintes, interdictions,
tolérances, aberrations, fantaisie, congruences
et exclusions) qui le constituent 9. »
Cependant, Barthes critique aussi le formalisme consistant à comparer une forme de
vêtement à de l’architecture ou à d’autres arts pour en faire émerger l’esprit de
l’époque – ce qui, pour lui, relèvent de l’arbitraire. Le vêtement est soit réduit à un
fait historique, soit à un fait anthropologique. Pour Franz Kiener auteur de l’essai
« Kleidung, Mode und Mensch 10 » (1956), qui inspira beaucoup Roland Barthes,
l’histoire du vêtement est une histoire du renversement. Comme l’a montré la
linguistique, on ne peut pas étudier une réalité sans en modifier l’idée de fait (c’est-à-
dire qu’en étudiant la langue on change la langue), contrairement à ces approches de
la mode ne venant pas penser la manière dont elle change la mode en en faisant un
fait, un objet d’étude, en l’objectivant. Barthes s’appuie aussi sur l’ouvrage
Psychology of clothes 11 (1930) de John Carl Flügel, le père de la sémiologie du
vêtement, qui le détache de son explication « fonctionnelle » de protection et parure,
pour l’élever au rang de signe ; c’est un « valant-pour », à la manière du structuralisme
saussurien. Reprenant aussi les travaux en phonologie de Nikolaï Sergueïevitch
Troubetskoï (le véritable fondateur de la sémiologie du vêtement), Barthes différencie
le costume de l’habillement et pose la triade langage-vêtement, langue-costume,
parole-habillement. Il y a les « faits de vêtement », qui sont directement observables,
et les « faits de costume », qui sont abstraits. Ces faits forment un concept bicéphale, à
la manière dont fonctionne le « signe » pour le linguiste Ferdinand de Saussure. Cette
méthode d’étude du vêtement, qui analyse ces faits pour en révéler les structures
abstraites – autrement dit les « systèmes » –, amène Barthes à opposer la mode au
dandysme. Le dandysme croit en la possibilité que la lecture du sens du vêtement soit
donnée pour soi, ce qui permettrait au dandy de créer sa tenue par une technique qui
lui est propre. Le principe de la mode est donc de faire disparaître le dandysme.
Autrement dit, Barthes ne se saisit pas du paradoxe propre à la mode, mis en avant par
les philosophes, d’à la fois singulariser et uniformiser, alors que dans le dandysme la
singularisation de la mode est réduite à l’uniformisation. La question se pose alors de
savoir si la mode se réduit-elle à la sémiologie, à l’étude de ses systèmes, ou si elle
doit fonder sa propre discipline et ses propres méthodes.
Vers une discipline ?
Le sociologue Frédéric Godart synthétise les recherches en sociologie sur la mode
selon deux conceptions :
« Tout d’abord, [la mode] peut se définir
comme l’industrie de l’habillement et du luxe
(auxquels on peut ajouter les cosmétiques) dans
laquelle de multiples acteurs, par exemple des
professionnels et des entreprises, développent
des carrières ou des stratégies 12 »
« Ensuite, la mode peut se définir comme un
type de changement social spécifique, régulier
et non cumulatif, et se déployant dans de
multiples domaines de la vie sociale au-delà de
l’habillement 13. »
Comme il l’explique, ces deux définitions sont liées en ce que la mode, dans sa
dimension industrielle, produit des styles caractérisés par ce qu’il appelle des
« changements réguliers et non cumulatifs ». Cependant, comme il le souligne, on voit
que la « haute » mode (du stylisme et de l’industrie du vêtement) est débordée par des
questions de style qui ne se limitent pas aux vêtements et la manière dont ils sont
portés, mais qui intègrent la coiffure, le maquillage, la pilosité, etc. Les défilés de
mode prennent en compte ces dimensions, qui sont pensées dans l’esthétique globale
des collections. De plus, les questionnements de la mode ne sont pas tous constitutifs
d’un changement régulier ou cyclique, comme c’est le cas par exemple pour ce qui à
trait aux techniques de production des textiles 14.
Enfin, la mode ne saurait se limiter à la sémiologie de Barthes, à savoir une analyse
des systèmes. Comme l’explique la sociologue italienne Nicoletta Giusti 15, des
recherches interdisciplinaires sur la mode émergent depuis les années 1990, qui
tentent de mettre en place des méthodes et de délimiter un objet propre rassemblées
sous le terme de « fashion studies » (« études de [la] mode ») ou de fashion-ology
(« modologie »), comme l’appelle Yunya Kawamura 16. La « modologie » est la
rencontre entre les sciences sociales s’intéressant à la mode et ce que le sociologue
Frédéric Godart appelle « une tentative de réconciliation entre le temps de la mode,
celui du renouveau permanent, et le temps de la science, celui de l’analyse des faits et
de la construction des théories 17 ».
L’intérêt des fashion studies – qui ne font pas directement l’objet de cet ouvrage, plus
spécifiquement centré sur l’aire francophone 18 – est de répondre aux limites des
approches uniquement sociologiques, et plus particulièrement à celles de Pierre
Bourdieu 19. Pierre Bourdieu et Yvette Delsaut 20, écrivent ainsi que la mode produit
des objets « magiques » venant signifier le statut et de distinction sociale, d’un sens
exprimé par une couleur, une forme ou un logo, etc. Dans l’optique de cette sociologie
française, la mode n’est pas davantage pensée sur le modèle de la haute couture que
sur les théories du design. Se pose alors la question de savoir si la sociologie ne vient
pas réduire la mode à un objet sociologique, et plus largement si chaque discipline des
sciences humaines et sociales ne vient pas penser la mode seulement sous une de ses
dimensions – ce qui justifie la volonté d’autonomie des fashion studies. Pour cette
raison, nous proposons non pas de rompre avec les sciences humaines et sociales,
mais de déconstruire la manière dont elles problématisent le design :
« Notre hypothèse de recherche est que le
rapprochement des problématiques propres au
design avec les recherches plus récentes dans le
champ des humanités numériques [et, par
extension, des SHS,] indique moins une
évidence qu’une question qu’il s’agit de
déconstruire 21. »
Si l’histoire du design émerge théoriquement à partir des arts appliqués, pour autant la
mode a un statut particulier dans cette émergence. En effet, le créateur de mode est
plus rarement désigné comme « designer » que comme « styliste » ou « grand-
couturier » (comme dans l’exemple de Azzedine Alaïa évoqué plus haut). En France,
berceau de la haute-couture, la mode, (comme l’architecture) a ce statut particulier
d’être pensée dans le design, mais sans que les créateurs ne soient des designers : ce
sont des stylistes ou des grands couturiers. Notons, même si tel n’est pas le propos de
cet ouvrage, que ces enjeux ne sont pas les mêmes partout en Europe. Par exemple,
contrairement aux réseaux de manufactures familiales en France et en Italie,
l’Angleterre s’appuie sur le lien entre l’industrialisation précoce du textile (liée à la
colonisation) et le métier de tailleur pour homme. Aux États-Unis, le prêt-à-porter naît
après la Seconde Guerre mondiale en rupture avec Paris, alors capitale mondiale de la
mode 22. Pour en revenir au cas français, si l’appellation de grand couturier et de petite
couturière ont cédé la place au « créateur » des années 1980, le terme de « styliste »,
qui désigne en anglais le styliste photo des rédactions de magazines, n’a pas encore
encore été vraiment remplacé par celui de « designer » (de mode), généralement
associé au design industriel. C’est ce que l’historienne de l’art Hayley Edwards-
Dujardin décrit dans cet ouvrage en parlant d’un flou sémantique :
« Le changement de termes employés depuis
les origines de la mode pour désigner le
créateur entraîne inévitablement un flou
sémantique. Cet ouvrage a choisi de privilégier
le terme en usage au sein des écoles de mode
internationales : de ‹ fashion designer ›, de
‹ designer de mode ›, ou de ‹ designer › –
désignation épicène pour le designer femme
comme le designer homme –, alors que la
presse parle indifféremment de ‹ styliste ›, de
‹ créateur de mode ›, et plus récemment de
‹ designer › 23. »
Ce débat souligne le pont restant à faire, ou du moins à préciser, entre les théories du
design et la scène contemporaine de la mode 24. Hayley Edwards-Dujardin montre
d’ailleurs l’intérêt de l’expression « designer de mode », en questionnant notamment le
rapport entre la création et l’image (au sens bidimensionnel) au sein de la mode. Selon
elle, les relations de la mode aux technologies numérique et ses rapprochement avec
le travail du commissaire d’exposition (art curator) remettent en question les notions
de styliste et de grand-couturier. De plus, comme l’explique Cyril Cabellos, lors d’un
entretien reproduit dans cet ouvrage, il s’agit de design et non pas de beaux-arts car la
mode pense les enjeux financiers comme une partie de la démarche de création. Nous
pouvons donc facilement affirmer que les notions de la mode ne peuvent pas se
réduire à des termes techniques ou plastiques.
« Dans le cas concret de [la holding de luxe]
Kering, un travail de recherche d’identité
classique se permet d’énoncer en priorité les
activités mercantiles. Ensuite entre en jeu la
notion de ‹ valeurs ›, qui permet de promouvoir
le groupe et son activité propre ainsi que celle
des marques qu’il possède. La personnalité du
patron devient donc centrale, ainsi que les
valeurs politiques et sociales 25. »
Hayley Edwards-Dujardin explique que ce flou notionnel est propre à la mode et à la
relation complexe entre la haute couture et l’industrie du vêtement. Ce problème de
définition est renforcé au niveau des formations de mode, par le fait que la haute-
couture a tendance à se rapprocher des formations des beaux-arts, alors que l’industrie
du vêtement, comme le dit Elizabeth Fischer, se situe plutôt dans les écoles d’arts
appliqués. La haute-couture entretient un lien particulier avec l’artisanat, auquel elle
fait notamment appel pour produire des pièces uniques. À ceci s’ajoute le fait que le
design naît avec l’industrie, en tension avec elle, comme l’exprime László Moholy-
Nagy, dans son article « Nouvelle méthode d’approche. Le design pour la vie » (1947)
26
. Il est en effet coutume de donner comme acte de naissance du design – c’est-à-dire
comme réaction à la révolution industrielle {Voir : Alexandra Midal, Design.
Introduction à l’histoire d’une discipline, Paris, Pocket, 2009, et Annick Lantenois, Le
vertige du funambule. Le design graphique, entre économie et morale, Paris, B42,
2010.} – l’Exposition universelle de 1851 à Londres (The Great Exhibition of the
Works of Industry of All Nations).
Il est facilement compréhensible que ces deux séries – grand couturier / haute-couture
/ beaux-arts / artisanat d’un côté, et designer / prêt-à-porter / écoles d’arts appliqués /
industrie de l’autre – vont créer un flou pour penser la mode dans et par les théories
du design. La peur que le système français de la haute couture se dissolve dans
l’industrie du vêtement 28 s’exprime dans certains entretiens menés dans cet ouvrage.
En tout cas, ces difficultés notionnelles viennent remettre en question la continuité
entre arts appliqués et design. Il nous semble pourtant que l’histoire récente de la
mode, qui prend en compte le processus créateur et non pas seulement la réception
des productions, montre une autre manière d’aborder les rapports entre art et design
que l’opposition grand couturier / designer.
Un bref historique des pratiques permet de pointer l’évolution du processus de
création du vaste domaine défini aujourd’hui par la mode. Tout au long du XXe siècle,
le principe de conception associé à la haute couture repose principalement sur
l’imaginaire du grand couturier, dont les idées sont traduites en vêtements par un
atelier hautement qualifié. Il faut attendre Yves Saint Laurent (1936–2008) pour que
l’imaginaire biographique d’un couturier et le rapprochement avec les esthétiques de
la rue s’expriment à travers un même vêtement. En France, deux histoires de la mode
se rejoignent alors, avec d’une part la suprématie des grands couturiers sur la mode
occidentale entre 1860 et 1968, et d’autre part la mode spontanée de la rue,
phénomène hautement hétérogène et miroir des mutations sociales tout autant que
marqueur générationnel.
Si la mode est dominée au début du XXe siècle par la haute couture et la transmission
d’une créativité définie par la lente évolution du vêtement occidental, les années 1980
voient émerger d’autres cultures et processus créatifs avec les designers japonais Rei
Kawakubo ou Yohji Yamamoto, dont les esthétiques et les pratiques, se rapprochant
des questionnement du design et de l’art contemporain, vont progressivement
réformer l’approche et l’enseignement des universités de mode. Ce nouveau langage
rompt avec la tradition parisienne en positionnant l’imaginaire, les esthétiques
contemporaines et la relation au corps, au centre du questionnement sur le vêtement et
son processus créatif. Cette valorisation du processus créatif dans la mode a rapproché
designers et artistes : Takashi Murakami chez Louis Vuitton et, de manière plus
impliquée, l’architecte Rem Koolhaas et Miuccia Prada dans la conception des
boutiques et la scénographie des défilés de la marque Prada. Ces exemples ont ouvert
un débat dans les années 2000 sur la légitimité de l’association entre l’art et la mode,
interrogeant par-là la dimension artistique de la mode.
Au tournant du XXIe siècle, la généralisation du Web repositionne le secteur de la
haute couture, qui se définissait jusque-là par le principe dominant du luxe et de
l’exclusion : la communication en ligne et les médias sociaux deviennent ainsi des
éléments centraux à étudier pour quiconque s’intéresse à la mode. La démultiplication
des communications va de pair avec la globalisation des échanges commerciaux et des
canaux de distribution. On peut citer en exemple l’industrie du denim, qui compte ses
propres réseaux et salons commerciaux, avec un fonctionnement aussi complexe que
celui des marques de luxe, mais aussi le sportswear et la production de masse comme
le japonais Uniqlo, l’espagnol Zara, le suédois COS qui à leur tour influencent les
pratiques de la représentation et la perception de la mode via leur forte présence en
ligne.
Notes
1
Félix Gaffiot, Dictionnaire Latin-Français [1934], Paris, Hachette, 2001, p. 987.
2
Anatole Bailly, Dictionnaire Grec-Français [1895], Paris, Hachette, 2000, p. 1275.
3
Si les définitions n’ont pas de référence c’est qu’elles sont issues du lexique placé à la fin de l’ouvrage
Rechercher la mode.
4
Ici la traduction pose problème. En effet, le « maniérisme » est un terme anachronique inventé au XVIIIe
siècle par l’historien Luigi Lanzi. Il semble que le passage à la langue anglaise du mot « façon » renvoie
davantage à la maniera (l’exaltation de l’ornementation, des agréments, dans le style rococo) qu’au
maniérisme.
5
Olivier Burgelin, « Barthes et le vêtement », Communication, no 63, 1966, p. 81–100.
6
Roland Barthes, « Le système de la Mode », propos recueillis par Cécile Delanghe, France-Forum, no 5,
juin 1967, p. 67. Reproduit dans : Roland Barthes, Œuvres complètes, tome 2, (1966–1973), Paris, Seuil,
1994.
7
Voir supra, p. 50.
8
Voir supra, p. 52.
9
Olivier Burgelin, op. cit.
10
Roland Barthes, comptes-rendus de lecture de Franz Kiener, « Le vêtement, la mode et l’Homme, essai
d’interprétation psychologique », et de John Carl Flügel, The Psychology of Clothes, dans : Annales.
Economies, sociétés, civilisations, no 2, 1960, p. 404–407, [Link]
2649_1960_num_15_2_420651_t1_0404_0000_4
11
John Carl Flügel, Le Rêveur Nu. De la Parure vestimentaire [1930], trad. de l’anglais par Jean-Michel
Denis, Paris, Aubier Montaigne, 1982.
12
GODART, Frédéric, « Introduction. La mode, un ‹ fait social total › ? », dans : Sociologie de la mode,
Paris, La Découverte, 2010, p. 3–11, [Link]
[Link]
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Ibid.
16
Ibid.
17
Ibid.
18
En complément, voir : Odile Blanc, « Histoire du costume, quelques observations méthodologiques »,
Histoire de l’art, no 48, « Parure, costume et vêtement », juin 2001, p. 153–163.
19
Agnes Rocamora, « Fields of Fashion: Critical insights into Bourdieu’s sociology of culture », Journal of
Consumer Culture, vol. 2, no 3, p. 341–362, [Link]
20
Frédéric Godart, op. cit.
21
Anthony Masure, Design et humanités numériques, Paris, B42, 2017, p. 13.
22
Ces différences expliquent pourquoi les fashion studies se sont développées dans le champ anglo-saxon,
et manquent encore d’écho en France.
23
Voir supra, p. 74.
24
Alexandra Midal en conversation avec Bertrand Maréchal, HEAD – Genève, 12 juillet 2017.
25
Voir supra, p. 63.
26
László Moholy-Nagy, « Nouvelle méthode d’approche. Le design pour la vie » [1947], dans : Peinture
Photographie Film et autres écrits sur la photographie [1993], trad. de l’allemand par Catherine Wermester
et de l’anglais par Jean Kempf et Gérard Dallez, Paris, Folio, 2007.
27
Voir : Alexandra Midal, Design. Introduction à l’histoire d’une discipline, Paris, Pocket, 2009, et Annick
Lantenois, Le vertige du funambule. Le design graphique, entre économie et morale, Paris, B42, 2010.
28
« Remise du rapport d’Olivier Saillard sur le patrimoine et la mode », Paris, Ministère de la Culture, avril
2017, [Link]
2018/Annee-2017/Remise-du-rapport-d-Olivier-Saillard-sur-le-patrimoine-et-la-mode
