Evolution des langages dans les musiques improvisées ; analyse
d’une composition de Munir Bachir
Dans les musiques improvisées, le but des musiciens est de communiquer avec un auditoire
via un instrument. Il en est de même pour les interprétations de musique écrite, mais dans ce
cas, la pensée musicale transmise n’émane pas directement de l’interprète mais d’un
compositeur qui a transcrit ses idées à l’aide d’une notation musicale.
Pour l’improvisation, le moteur du discours est l’inspiration du moment. On peur dire que
l’improvisation est un enchaînement de carrefours ayant chacun plusieurs directions
différentes. Ces carrefours sont autant d’instants de décision où l’interprète va devoir choisir
une voie pour continuer son discours. Il crée ainsi un arbre virtuel dans lequel il se fraye
arbitrairement un passage.
Ces carrefours, ces instants de décision et le type de sortie de ces carrefours dépendent bien
sur du style musical pratiqué par l’instrumentiste. Par exemple, dans le be-bop, les décisions
significatives se font souvent en fin de grille où l’improvisateur va décider s’il va continuer
sur sa lancée du moment ou bien conclure une phase de son improvisation et partir sur une
autre idée, une autre énergie en s’appuyant sur un nouveau départ de cycle. Mais en plus de
cinquante ans, ce genre d’improvisation musicale a beaucoup évolué, les interprètes ont
cherché à multiplier ces carrefours pour se libérer du joug de la grille. Ils l’utilisent encore
mais se créent un langage improvisatoire où ils parviennent à faire adhérer leur musique
intérieure et leurs impulsions du moment à cette grille harmonique.
Qu’est ce que le Jazz? L’expression d’une communauté par l’utilisation du formalisme
musical appartenant à la culture dans laquelle elle se trouve plongée. Le terme communauté
est ici important, car l’isolation sociale dont ont été victimes les Noirs américains (esclavage,
racisme) est évidemment un facteur essentiel de l’évolution de cette musique. Les grandes
étapes de cette évolution (Blues urbain, Be-bop, Free Jazz) seront d’ailleurs étroitement liées
au combat de cette communauté contre la constante réappropriation de leur musique par les
Blancs et pour la conservation de leur identité à travers cet art . 1
Voici une citation de Michel Portal, un des précurseurs du Free Jazz en France montrant bien
pourquoi certains musiciens dans sa position ressentaient un embarras à nommer ainsi leur
musique : « Le drame pour nous, c’est que nous jouons une musique volée. C’est une musique
noire, née dans un contexte précis, en réaction à une situation politique et idéologique précise.
Contexte et situation qui ne sont pas nôtres (… ) Le Noir a quelque chose qui condense tout ce
1
CARLES, Phillipe et COMOLLI, Jean-Louis, Free Jazz, Black Power, Gallimard/Folio, 1999.
contre quoi on peut se révolter ; le Blanc américain et sa culture. Nous, contre quoi nous
battre ? » . Les Noirs américains se sont servi des moyens musicaux issus de la culture
2
européenne pour fabriquer leur musique. Dés ses débuts, les sonorités et les rythmes du jazz
issus de l’instrumentarium et de la métrique occidentale frappent les auditeurs blancs et les
musicologues de l’époque prennent tout de suite conscience de cette appropriation par le
peuple noir américain de la musique occidentale. Dans les débuts de sa diffusion auprès du
public (régie par les Blancs), la fonction de cette musique est essentiellement dansante,
distractive, l’improvisation y est présente mais sert surtout à souligner de manière spontanée
le rythme et l’entrain de la musique. Le rôle et la qualité de l’improvisation vont évoluer petit
à petit jusqu’à arriver à un événement majeur vers la fin des années quarante, l’arrivée du Be-
bop.
Les jazzmen de cette époque (C.Parker, D.Gillespie, T.Monk, A.Blackey …) inventent un
nouveau style basé sur des formations instrumentales réduites (trio, quartet, quintet) où
l’improvisation, régie par les structures harmoniques de chansons populaires américaines,
devient reine. Les interprètes développent des langages musicaux personnels mais encore
contraints d’adhérer à l’harmonie classique. Très rapidement, ces musiciens ont eu envie
d’écrire leurs propres thèmes, plus adaptés à leurs envies improvisatoires. Une de leurs
particularités est qu’ils jouaient très vite et faisaient défiler les accords à une allure de plus en
plus effrénée. Les cadences défilaient avec une telle rapidité qu’elles ne pouvaient plus
remplir leur rôle de régulateur temporel si bien que la mélodie, la musicalité horizontale prit
le pas sur l’harmonie. La virtuosité et le langage de l’instrumentiste devinrent des intérêts
majeurs de la musique.
J.Coltrane ira plus loin dans cette saturation du champ harmonique. Dans Giant Steps , les 3
accords défilent comme des notes et l’effet de cette surcharge est que cette grille s’efface pour
donner toute son importance au chant : « en poussant la vitesse au maximum, on trouve une
lenteur extrême, une suspension de la durée » . C’est en effet dans une volonté de liberté
4
temporelle et dans un désir de privilégier l’improvisation mélodique, de s’émanciper de
structures harmoniques contraignantes que s’effectuent ces évolutions. Coltrane va chercher
des solutions ailleurs que dans l’harmonie classique et développera l’utilisation de la modalité
après les premières expérimentations de Miles Davis dans ce domaine (Kind of Blue ). Selon 5
E. Jost, la modalité dans le Jazz ne serait pas apparue en référence à une musique autre que le
Jazz (médiévale européenne ou raga indien) mais serait venue « spontanément à un moment
de l’histoire du Jazz où la rigidité du système harmonique conduisait à une perpétuelle
réinterprétation des schémas traditionnels » . En revanche, une « mode de l’exotisme »
6
apparaît plus tard dans le jazz (années soixante) et de grands acteurs du Free Jazz
emprunteront des éléments musicaux venant du tiers-monde. C’est le cas notamment du
2
COTRO, Vincent, Chants libres, le free jazz en France, 1960-1975, Outre mesure, coll. « Contrepoints », 1999, p. 61.
3
COLTRANE, John, Giant Steps, Atlantic, 1960.
4
LEVAILLANT, Denis, L’improvisation musicale, Actes sud, 1996.
5
DAVIS, Miles, Kind of Blue, Columbia Records, 1959.
6
JOST, Ekkhard, Free jazz une étude critique et stylistique du jazz des années 60, Outre mesure, 2002, p. 53.
trompettiste Don Cherry dont les compositions comportent tour à tour des influences turques,
d’Afrique du Sud, indiennes (Dhrupad).
Outre la modalité, une des grands champs d’investigation du Free Jazz aura été
l’improvisation motivique. L’utilisation de motifs comme moteur d’improvisation dans le
Jazz commence avec Sonny Rollins qui tire ses motifs des thèmes qu’il utilise. Ornette
Coleman, considéré comme le père du Free Jazz développe plus tard des techniques utilisant
des motifs indépendants du thème. Il utilise des associations d’idées venant de motifs qu’il
invente pendant son jeu ; une idée naît de la précédente, est reformulée et conduit à une autre
nouvelle idée, E. Jost appelle ce procédé « chaîne d’associations motiviques » . Il permet, 7
dans le célèbre album d’O.Coleman Free Jazz , un dialogue cohérent entre les huit musiciens
qui improvisent collectivement pendant une bonne partie du disque. D’autres musiciens de
Free Jazz utilisent les motifs mais pas de manière « Colemanienne » mais plutôt comme des
points d’ancrage, ne cherchant pas forcément à faire muter le matériau de base.
La diffusion du Free Jazz dans le monde et notamment en Europe a influencé bien des
musiciens et ce à un niveau plus philosophique que purement technique. Le mot d’ordre est
d’exprimer sa musique intérieure : « en cela, il (Coltrane) a tordu le coup à une certaine
esthétique héritée de l’Occident ; il a dédaigné la sainte notion d’œuvre, de factum clos et
voué à l’intemporalité ».
Le but n’est pas de créer une œuvre aboutie et figée, mais de faire des tentatives,
l’enregistrement représentant d’ailleurs un problème philosophique pour certains des
musiciens de cette époque . 8
L’évolution de cette musique montre que les grandes règles de la musique occidentale
n’étaient pas forcément les mieux adaptées à ces envies et c’est assez logiquement qu’une de
ses grandes directions a été le retour à des états de jeu proche des musiques orientales dans
lesquelles l’improvisation occupe une place importante. Ce désir de s’exprimer directement à
travers un instrument de musique est sans doute ancestral et de nombreuses musiques même
très différentes peuvent se retrouver dans cette définition. Par exemple, A.Brahem, oudiste
tunisien qui joue aujourd’hui avec des improvisateurs européens parle en ces termes de sa
découverte du Koln Concert de K.Jarrett : « j’ai senti cette musique comme très proche de ma
9
sensibilité : c’était comme une sorte de taqsim fleuve » . 10
Le taqsim est dans la culture musicale arabe savante une pièce improvisée dans un mode
donné. Il est non rythmé et sans forme stricte, il est constitué de plusieurs sections de
longueurs variables qui se divisent à leur tour en phrases, d’où son nom qui signifie
littéralement répartition, fragmentation. Dans ce genre musical, les grandes lois régissant le
développement d’une improvisation sont les règles d’utilisation et d’enchaînement des modes.
7
Id. Ibid.
8
COTRO, Vincent, Chants libres, le free jazz en France, 1960-1975, Outre mesure, coll. « Contrepoints », 1999, p. 142.
9
JARRETT, Keith, Koln Concert, ECM, 1976.
10
http://www.ramifications.be/interview/brahem.htm
Une fois le mode principal exploré, l’instrumentiste peut à loisir moduler dans d’autres modes
et apporter ainsi à son improvisation des ambiances nouvelles.
De grands musiciens arabes préfèrent, avant de se produire en public, composer les pièces qui
dans la tradition étaient improvisées. Ceci n’ôte rien à la valeur artistique de ces œuvres et
sont un bon reflet des qualités musicales de l’interprète.
Munir Bachir est un grand joueur de ‘ud irakien. Dans sa composition intitulée Maqam
Bashîri , l’analyse en termes de motifs est particulièrement efficace et constitue une bonne
11
approche pour comprendre comment cet artiste appréhende le développement d’une idée
musicale grâce à sa connaissance de la modalité. Je propose ici une analyse de cette pièce
d’un point de vue particulier qui est la considération d’une idée musicale basique régissant
l’ensemble du discours de l’interprète.
La pièce débute par une succession de phrases musicales qui constituent un thème A :
fig.1
(Ces notations rythmiques ne représentent qu’une image de l’intention de l’interprète et ne
prétendent pas rendre exactement la réalité rythmique de l’exécution).
Les phrases sont au nombre de sept :
- La première est la plus longue, elle est formée par des répétitions successives d’un
motif de base (do-ré-mib) ; toutes les répétitions sont identiques exceptée la
dernière qui permute les notes (do-mib-ré).
- La deuxième phrase est également construite avec trois notes (sib-do-ré), elle est
beaucoup plus concise et constitue un motif mélodique « m » que l’on peut
schématiser si on numérote de 1 à 3 les notes qui le constituent et si on exclut les
ornements : 1-2-1-3-2. La fin du motif 1-3-2 rappelle la dernière partie do-mib-ré
de la première phrase.
11
BACHIR, Munir, Maqamat, INEDIT, 1993.
- La troisième phrase a exactement la même structure que la deuxième. Elle est
constituée des notes la-sib-do, est jouée plus rapidement et ne possède pas
d’ornement. On comprend dès lors le schéma dans lequel nous entraîne
l’instrumentiste, c’est-à-dire l’énoncé d’un mode à travers la répétition d’un motif
décalé à chaque fois d’une note vers le bas.
- La quatrième phrase est également basée sur m mais elle le modifie légèrement :
le passage 1-3 est souligné par une répétition du 1 qui glisse ensuite jusqu’au 3.
- La cinquième phrase est la deuxième phrase transposée d’une quarte vers le bas.
(l’instrumentiste exécute exactement le même geste à une corde d’intervalle)
- Les deux dernières phrases n’ont pas la même structure que les précédentes, elles
ont une fonction conclusive qui est de terminer le parcours du mode.
L’interprète répète une deuxième fois A puis joue cette séquence B :
fig.2
Il pose deux notes ; la puis fa, ensuite il effectue une montée en utilisant quatre notes, se
repose à nouveau sur le fa puis réalise une autre montée mais en utilisant maintenant cinq
notes, il est allé un peu plus loin dans son échappement à « la contrainte des trois notes ».
L’auditeur le croit un moment émancipé de ce schéma et donc du thème mais il y retourne en
introduisant une phrase rappelant par ses notes la sixième phrase de A avant de conclure avec
la sixième puis septième phrase.
Ensuite vient cette séquence :
fig.3
Elle débute par la répétition d’un motif à trois notes comme au début du thème A mais ces
notes n’appartiennent plus au mode d’origine (utilisation du mi bécarre) et constituent un
motif (3-2-1) correspondant à la rétrogradation du premier motif de A (1-2-3). On peut
souligner que ces deux motifs ont la même structure intervallique : ton, demi-ton. L’interprète
joue ensuite un trait dévoilant subrepticement une nouvelle note étrangère jusqu’ici (lab) pour
aboutir au mi bécarre, note pivot qu’il va faire glisser jusqu’au mib pour exposer le motif 3-2-
1 mais maintenant dans le mode originel. Cet exposé est très rapide et s’enchaîne
immédiatement avec une dilatation par le milieu du motif m, jouée très rapidement, que nous
appellerons m’ : 1-2-1-2-3-1-1-1-1-3-2.
Cette séquence est répétée avec de légères modifications et l’interprète utilise m’ (augmenté
de 3 notes) pour enchaîner avec le reste du thème :
fig.4
Il ne termine d’ailleurs pas le thème par la septième phrase mais par une répétition de la
sixième phrase. Cette séquence (fig.4) avec la précédente (fig.3) constitue une partie que nous
appellerons C. Ensuite vient une reprise de C (très légèrement modifiée) puis une répétition
de B.
Dans la séquence suivante (fig.5), des motifs à quatre notes (fa-sol-la-sib) sont d’abord
formés autour d’une note centrale (sol) avant de revenir à une nouvelle variation de m’ mais
avec les notes fa-sol-la.
fig.5
Une transition avec ces quatre mêmes notes nous ramène ensuite à un rappel de la première
partie de C (fig.3) :
fig.6
Ces deux séquences (fig.5 et 6) forment une partie que nous appellerons D.
Ensuite vient une variante de D où l’intention d’exposer un nouveau climat modal est
renforcée par les basses sol-do (fig.7) :
fig.7
Figure 8 : l’interprète enchaîne avec une phrase se terminant par un ré, comme un écho de la
fin de la phrase précèdente. Puis arrive une variante de la deuxième partie de la figure 6
introduite par la répétition d’un lab aigu :
fig.8
La comparaison entre ces deux phrases est intéressante : dans la fig.6, le lab est plutôt furtif,
introduit par un glissé partant du fa puis répété deux fois au cours d’une descente aboutissant
sur le rappel de la première phrase de A alors que dans la fig.8, l’interprète insiste lourdement
sur le lab. Ensuite, à la deuxième ligne de la fig.8, il joue exactement les mêmes notes que
dans la deuxième moitié de la fig.6, mais le rythme est modifié dans un rapport symétrique :
Lab-sol-fa-sol-fa est joué deux fois moins vite, mib-ré-do-sib-do-ré-mib aussi vite, et do-do-
do-do-do-do-mib-ré deux fois plus vite.
Figure 9 : la deuxième puis troisième phrase du thème arrivent. La quatrième suit mais son la
devient bémol, une basse de fa confirme ce nouveau climat modal. Après avoir insisté sur le
lab à la fig.8, cette note est insérée dans le thème. On a ensuite une descente reprenant m
(utilisation du mi bécarre comme note de passage dans la sixième phrase) mais cette fois-ci
jusqu’au do. Les notes qui forment l’avant dernière et la dernière phrase (do-ré mib) sont les
mêmes qui formaient le premier motif du thème initial mais à l’octave inférieure. La fonction
discursive de ses notes est inversée ; au début elles étaient introductives, elles sont désormais
conclusives :
fig.9
En se servant ainsi du thème initial, l’interprète est désormais installé dans un nouveau climat
modal, qu’il va développer dans une improvisation de 4’14’’ à 10’14’’.
Durant cette partie, plusieurs allusions seront faîtes à m :
Dans la fig.10, une dilatation de m sert de conclusion à une phrase musicale, en utilisant les
notes do-ré-mib:
fig.10
Figure 11 : la deuxième phrase de ce passage est une dilatation par répétition de certains de
ses éléments du motif 1-3-2 (fin de m), ce qui donne 1-1-1-1-1-3-3-3-3-2. L’interprète
continue en descendant d’un cran dans l’échelle modale avec une légère variation 1-1-1-1-3-
3-3-3-2. Puis une troisième fois 1-1-1-1-3 /1-1-1-1-3-2. Ensuite il s’appuie sur le do comme à
la fig.10 et s’en sert comme introduction d’une nouvelle séquence musicale. Le motif a un
rôle de charnière.
fig.11
Figure 12 : on observe plusieurs permutations des notes do-ré-mib. Tout d’abord 1-2-3,
comme au tout début de A. Ensuite 1-1-1-1-3-2 comme dans les figures 8 et 10 où cette
configuration avait un rôle semi conclusif ou de transition mais qui ici s’enchaîne directement
avec une répétition du motif 2-3 induisant une tension musicale résolue par la dernière
permutation 1-1-3-2-1 qui elle, conclue réellement une longue séquence musicale. Les brèves
citations antérieures étaient là pour rappeler que le motif était encore présent dans la pensée
du discours, pour nous préparer à cette réinsertion finale où le motif réaffirme son rôle
discursif.
fig.12
Figure 13 : on assiste à un processus logique glissant vers une réintroduction de m. La
deuxième phrase de cette séquence répond à la première phrase (j’appelle phrase les bouts
musicaux se terminant par un point d’orgue). La première phrase est constituée d’un motif
que l’on pourrait représenter par 1-5-4-5 (do-sol-fa-sol) et la deuxième phrase se termine sur
le 4 (fa). La troisième et quatrième phrase ont le même fonctionnement mais avec 4 et 5 qui
deviennent 3 et 4, on a donc 1-4-3-4 puis fin sur le 3. La cinquième phrase, logiquement
donne 1-3-2-3, c’est à dire do-mib-ré-mib, les notes utilisées au début de A, puis la sixième
phrase, contrairement au schéma induit par les quatre premières phrases s’oriente vers une
réintroduction du motif 1-2-1-3-2. La septième phrase continue le schéma de la séquence (2-
1-2), puis la dernière phrase s’échappe à l’octave inférieure en se terminant sur une
permutation conclusive des notes do-ré-mib.
fig.13
Si on observe les dernières notes de chacune de ces phrases, on voit clairement l’intention de
l’interprète, exposer la descente sol-fa-fa-mib-mib-ré-ré-do, ce qui rappelle le thème A, où m
répété expose la descente ré-do-sib-la-sol-fa. Pour se faire, il emploie ce système de question-
réponse entre phrases et lorsque son processus le rapproche de m, il y converge en soulignant
fortement l’évènement. Deux variations de cette séquence suivent, comme s’il s’agissait d’un
thème. Entre ces deux variations, une permutation de m utilisant les notes de la sixième
phrase de A est exposée (fig.14) : les cinq dernières notes mib-ré-fa-mi-mib représentent un
motif 2-1-3-2-1 avec un glissement des degrés 1-2/ré-mib vers mib-mi.
fig.14
Figure 15 : après un long trait virtuose, l’interprète se repose sur le do pour ensuite évoquer le
début de A : do-ré-mib. Le motif 1-2-3 est ensuite repris sur mib-fa-sol, la citation sert encore
de charnière :
fig.15
Peu après vient cette séquence (fig.16) qui est un rappel A. La structure est la même, c’est à
dire l’énoncé d’une échelle modale par l’utilisation d’un motif mélodico-rythmique répété en
descendant sur les degrés d’un mode. Ce motif (3-2-1-2-1) est d’ailleurs une permutation de
m. L’allusion au thème initial devient évidente quand arrive la sixième phrase de A (ré-mib-
mi-fa).
fig.16
Dans le grand trait virtuose commençant la figure 17, on a un processus similaire à celui de la
figure 16 (donc rappelant A) : l’interprète énonce la montée mib-fa-sol-lab-sib-do-ré-mib-fa-
sol-lab en utilisant un motif 2-1-2-3. Ce passage présente cependant deux différences
majeures avec celui de la figure 16 : il est ascendant (il monte le mode alors que l’autre le
descendait) et il est joué très rapidement. Une transition amène ensuite l’interprète sur le
début de la première phrase de A où il insiste fortement sur le mib. Cette phrase semble
annoncer le retour du thème :
fig.17
Puis à 10’14’’, c’est la reprise du thème.
On a vu dans cette analyse différents types d’exploitation d’une idée musicale simple grâce au
langage musical de Munir Bachir issu d’une tradition modale. Par ces divers procédés, il
complexifie son discours et la forme de la pièce est ainsi essentiellement guidée par
l’exploitation d’un matériau musical de base, un motif.
D’une manière générale, dans tous les styles musicaux, l’improvisateur cherche à exprimer sa
musique intérieure. L’ouverture culturelle mondiale, grâce à l’enregistrement et les ondes
élargit la culture musicale de chaque individu. Plus il entend de musiques, surtout si elles
diffèrent de celles qu’il connaît plus sa musique intérieure sera riche. Pour l’exprimer, il
utilisera les lois auxquelles il se soumet et sera amené à creuser les degrés de liberté dont il
dispose. Je pense que toutes les musiques improvisées (et écrites) connaissent ce processus.
L’évolution musicale de ce type qui fût la plus violente est sans aucun doute la musique noire
américaine. Ce peuple déraciné et plongé dans une culture étrangère s’est servi du système
musical occidental puis en a fait sauter un à un les verrous pour réussir à se forger son (ses)
propre(s) langage(s).
Bibliograpnie
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(2). BAILEY, Derek, L’Improvisation, sa nature et sa pratique en musique, Outre Mesure, coll.
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depuis 1945, Minerve, 1986.
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« Contrepoints », 1999.
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1981 chez Jean-Claude Lattès).
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Références discographiques
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(13). COLEMAN, Ornette, Free Jazz, Atlantic, 1960.
(14). DAVIS, Miles, Kind of Blue, Columbia Records, 1959.
(15). JARRETT, Keith, Koln Concert, ECM, 1976.
(16). BACHIR, Munir, Maqamat, INEDIT, 1993.
Webographie
(17). http://www.ramifications.be/interview/brahem.htm
