ISBN 978-2-02-129150-6

© Éditions du Seuil, 1972

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

« Le sauvage adore des idoles de bois et de pierre ; l’homme civilisé
des idoles de chair et de sang. »
Bernard Shaw.
 TABLE DES MATIÈRES

Copyright

Préface à la troisième édition

Introduction

1 - Le temps des stars

Genèse et métamorphose des étoiles (1910-1960)

Dieux et déesses

La liturgie stellaire

La star-marchandise

La star et l’acteur

La star et nous

2 - Les stars du temps

Le tournant : James Dean

Le crépuscule du star system et la résurrection des stars

Annexes

Le comique et la star

1. Les idiots
 2. Le mystère Charlot

Ava Gardner

Repères chronologiques

Orientations bibliographiques
 Préface à la troisième édition

Le cinématographe fut conçu pour étudier le mouvement : il devint le

plus grand spectacle du monde moderne. L’appareil de prise de vues
semblait destiné à calquer le réel : il se mit à fabriquer des rêves. L’écran
paraissait devoir présenter un miroir à l’être humain : il offrit au XXe siècle
ses demi-dieux, les stars.
Ces demi-divinités, créatures de rêve issues du spectacle
cinématographique, sont ici étudiées en tant que mythe moderne.
A ce titre, les stars constituent une matière exemplaire pour illustrer un
problème qui n’a cessé de revenir dans mes recherches de sociologie
contemporaine : celui de la mythologie, voire de la magie, dans nos sociétés
dites rationnelles. Ce livre s’intéresse à ce qui était (et demeure) rejeté dans
l’insignifiance ou la niaiserie par la sociologie officielle. Toutefois, et bien
qu’à mes yeux aujourd’hui j’y trouve un peu trop de sarcasme 1, les Stars ne
relèvent pas de la « démystification », où une vulgate prétendue marxiste
vitriole des mythes vécus dans lesquels elle ne voit que tromperies
subalternes destinées à « aliéner » les masses naïves.
Ici, le phénomène a été pris au sérieux : les stars sont des êtres qui
participent à la fois à l’humain et au divin, analogues par certains traits aux
héros de mythologies ou aux dieux de l’Olympe, suscitant un culte, voire
une sorte de religion.
 Bien entendu, il ne faut pas prendre le phénomène trop au sérieux
comme le font ces intellectuels qui croient que, dans les salles de cinéma,
nul autre qu’eux-mêmes n’est capable de faire la différence entre le
spectacle et la vie. Les spectateurs font la différence. Mais, en ce qui
concerne les stars, cette différence s’estompe : la mythologie des stars se
situe dans une zone mixte et confuse, entre croyance et divertissement. La
religion des stars serait comme une religion toujours embryonnaire et
toujours inachevée. Disons autrement : le phénomène des stars est à la fois
esthétique – magique – religieux, sans être jamais, sinon à l’extrême limite,
totalement l’un ou l’autre.

Comment situer et comprendre ce phénomène ? On ne peut le faire que

de façon multidimensionnelle, c’est-à-dire en le rattachant : 1. aux
caractères filmiques de la présence humaine sur l’écran et du problème de
l’acteur, 2. à la relation spectateur-spectacle, c’est-à-dire aux processus
psychoaffectifs de projection-identification particulièrement vifs dans les
salles obscures, 3. à l’économie capitaliste et au système de production
cinématographique, 4. à l’évolution socio-historique de la civilisation
bourgeoise.
Un tel examen fait apparaître clairement que la mythologie des stars ne
saurait être considérée comme un îlot d’ignorance, d’infantilisme, de
religiosité, au sein d’une civilisation moderne qui serait, elle,
essentiellement rationnelle. Bien au contraire, ce sont les développements
mêmes de la modernité, c’est-à-dire de la vie urbaine et bourgeoise, qui ont
suscité et développé les mythes des stars. Du reste, les porteurs principaux
de la mythologie des stars, les femmes et les jeunes, sont à la fois les
éléments « barbares » les moins intégrés culturellement dans notre société,
et les forces culturellement actives de la modernité. J’aborde dans ce livre le
problème des femmes et des jeunes, que je retrouverai dans tous mes
travaux ultérieurs de sociologie contemporaine, comme les forces les plus
avancées et les plus arriérées de notre société : ce problème est lié aux
phénomènes que j’ai formulés dans la Rumeur d’Orléans 2 comme étant
ceux du Moyen Age moderne.
Du même coup, un thème comme celui des stars me semble d’autant
plus fascinant qu’en nous contraignant à lier l’archaïsme et la modernité au
lieu de les disjoindre comme on le fait couramment, il nous amène à
considérer de tels phénomènes non seulement sous l’angle contemporain
mais aussi sous l’angle anthropologique : ce thème, efflorescence historique
de l’économie capitaliste et d’une civilisation bourgeoise, répond à des
aspirations anthropologiques profondes qui s’expriment sur le plan du
mythe et de la religion. La star-déesse et la star-marchandise qui sont deux
faces d’une même réalité nous renvoient, l’une à l’anthropologie
fondamentale, l’autre à la sociologie du XXe siècle. Ainsi ce thème me
paraît-il plus que jamais stratégiquement riche.
Bien plus : à relire et à revoir ce livre, je m’aperçois qu’il était déjà,
voici 15 ans, au cœur de ma problématique. J’essaie de situer les stars à la
fois du point de vue d’une sociologie phénoménale moderne et du point de
vue d’une anthropo-sociologie générative qui s’efforce de saisir les
principes organisateurs fondamentaux à partir desquels les phénomènes
s’actualisent et se développent historiquement.
Aussi ai-je retouché peu de chose. Mais il m’a fallu compléter. En effet,
écrit à la suite du Cinéma ou l’Homme imaginaire 3, ce livre a été publié en
1957 alors que le cinéma déjà en crise s’efforçait de se sauver en relançant
les stars. Quand paraît la deuxième édition, en 1962, le cours nouveau qui
s’amorce reste encore imprécis. C’est dans la décennie 1960-1970 que
s’opère le tournant capital qui ouvre un nouveau chapitre dans l’histoire des
stars. Aussi, ce qui était écrit au présent doit être souvent lu au passé — et il
nous a fallu conclure par un nouveau chapitre où le crépuscule du star
system s’accompagne de la résurrection glorieuse des stars disparues.
Aujourd’hui, bien que l’histoire des stars ne soit nullement terminée, nous
pouvons embrasser un cycle complet : d’une naissance à un apogée, d’un
apogée à une mort, d’une mort à une résurrection.
Janvier 1972

1. Je répudierai aujourd’hui le ton d’ironie supérieure qui me vient parfois. Je suis de plus en
plus persuadé qu’il ne faut jamais être insolent à l’égard d’un phénomène et que la critique
doit d’abord s’exercer sur soi pour conserver quelque valeur hors de soi.
2. Éditions du Seuil, 1969.
3. Éditions de Minuit, 1956.
 Introduction

Sur une immense partie du globe, dans un immense secteur de la

production cinématographique, les films gravitent autour d’un type solaire
de vedettes justement nommé étoile ou star.
Les noms et les visages des stars mangent les placards publicitaires.
C’est très lentement que le réalisateur commence à émerger de l’anonymat.
On dit encore souvent « le film de Garbo, de Bardot, de Belmondo ». A
juste titre, d’ailleurs : une star peut imposer des modifications de scénario et
de dialogue aux auteurs du film. Ainsi Marcel Achard et Marc Allegret
durent-ils se plier aux exigences de Charles Boyer pour un film qui devint
finalement Orages. Une star peut même imposer un sujet ou un réalisateur
au producteur, comme le fit Jean Gabin pour la Bandera, Pépé le Moko, la
Belle Équipe, que Duvivier ou Carné n’auraient peut-être pas réussi à
tourner sans son intervention. Vient même un moment où la star choisit ses
partenaires, son scénariste, son réalisateur, et devient son propre producteur,
comme Eddie Constantine et Alain Delon en France, John Wayne et Burt
Lancaster aux États-Unis.
Certains réalisateurs ont été libres de choisir leurs stars, mais
longtemps, à Hollywood, ils n’eurent pas la liberté de ne pas choisir de
stars. La naissance d’une star est l’événement le plus faste que l’industrie
cinématographique puisse connaître. En 1938-1939, Deanna Durbin sauva
l’Universal de la faillite. Menacé par la télévision après 1948, Hollywood
chercha et trouva pendant quelques années son salut non seulement dans
l’écran panoramique mais aussi dans le lancement de super-stars comme
Marilyn Monroe.
Aussi, dans la composition de cet alliage qu’est le film, la star peut être
la substance la plus précieuse, donc la plus coûteuse. Des cachets fabuleux
distinguent les stars des autres acteurs. Les revenus des grandes stars
d’Hollywood ont dépassé ceux des plus importants producteurs. En France,
vers 1960, Gabin, Belmondo, Jeanne Moreau valaient de 20 à 40 millions
d’anciens francs pour des films dont le devis s’établissait entre 100 et
200 millions. Toujours en francs anciens, au cours des années 1965-1970,
Catherine Deneuve a valu 130 millions pour Tristana (beaucoup plus que
Buñuel, le réalisateur), Brigitte Bardot a atteint 150 millions et Alain Delon
200 millions, alors que le devis de bien des films s’échelonne entre 100 et
200 millions.
Le rôle des stars a très largement débordé l’écran de cinéma. Elles
parrainaient en 1937 90 % des grands programmes de radio américains, et il
n’est pas, aujourd’hui, de show télévisé qui n’accueille une guess-star. Des
stars continuent à parrainer produits de toilette, fards, concours de beauté,
compétitions sportives, ventes d’écrivains, fêtes de charité, éventuellement
élections : aux États-Unis, des stars sont intervenues activement dans les
campagnes politiques. Un producteur eut même l’idée de consoler la femme
de Sacco, au moment de l’exécution du martyr, par la présence de Bette
Davis (qui se refusa à cette exhibition). Répondant à leur innombrable
courrier ainsi qu’au courrier du cœur de certains magazines, les stars ont
joué un rôle tutélaire, conseiller, consolateur.
Au temps où régnait le star system, c’est-à-dire jusqu’aux années
cinquante, cinq cents correspondants étaient fixés à Hollywood pour
alimenter le monde en informations, potins et confidences concernant les
stars. Margaret Throp, dans America at the movies, estime que 100 000
mots partaient quotidiennement d’Hollywood, troisième source
d’informations des U.S.A. après Washington et New York. Aujourd’hui, les
photos des stars apparaissent toujours en premier plan dans les journaux et
magazines. Leur vie privée est publique, leur vie publique est publicitaire,
leur vie d’écran est surréelle, leur vie réelle est mythique.
Jamais, au théâtre, un acteur n’avait été à ce point mis en vedette.
Jamais une vedette n’avait pu jouer un rôle si important dans et par-delà le
spectacle… C’est le cinéma qui a inventé et révélé la star. Mais ici apparaît
un paradoxe premier. La star semble se tenir au centre solaire du cinéma.
Pourtant le star system s’est greffé tardivement, après quinze ans
d’évolution anonyme, au système de production des films. Ce phénomène
original n’a rien d’originaire, ni apparemment rien de nécessaire. Rien dans
la nature technique et esthétique du cinéma n’appelait immédiatement la
star. Au contraire, le cinéma peut ignorer l’acteur, son jeu, sa présence
même, le remplacer avantageusement par des amateurs, des enfants, des
objets, des dessins animés. Et pourtant, capable de chasser l’acteur, le
cinéma invente la star ; il l’hypostasie alors qu’elle ne semble nullement
participer à son essence. La star est typiquement cinématographique et n’a
pourtant rien de spécifiquement cinématographique. C’est cette spécificité
non spécifique qu’il nous faut, si possible, éclairer et d’abord décrire.
 1

LE TEMPS DES STARS

 Genèse et métamorphose des étoiles
(1910-1960)

Le cinématographe songea dès sa naissance à faire appel aux vedettes

consacrées du théâtre. May Irvin et John Rice joignirent leurs lèvres dans le
Baiser de Raff et Gammon. Sarah Bernhardt, les acteurs de la Comédie-
Française, furent mis à contribution par le film d’art. Mais l’ère des vedettes
de théâtre, dans des rôles de théâtre et des décors de théâtre fut éphémère.
La star s’élabore du côté des nouveaux héros de films, qu’interprètent
d’anonymes et besogneux acteurs. Les personnages des bandes de série,
Nick Carter, Fantomas, percent l’écran. Au nom de Nick Carter arrivèrent
soudain, des quatre coins du monde, les premières lettres d’amour. Mais
Nick Carter n’est pas une star : c’est un héros de film. On ignore le nom de
son interprète Liebel.
Parallèlement, les héros comiques spontanément baptisés Max, puis
Fatty, Picratt, etc. par le public, annoncent les stars. Déjà l’interprète,
quoique encore anonyme, fait sentir ses exigences. Max Linder, engagé en
1905 par Pathé au cachet de 20 francs, obtient, en 1909, 150 000 francs par
an.
L’étape décisive est proche où la personne de l’interprète jaillira du
personnage, comme d’une chrysalide ; il faudra aussi que le personnage se
diversifie, que le héros unique des séries fasse place à de multiples héros,
différents quoique semblables, selon les films. Alors le nom de l’interprète
deviendra aussi fort et même plus fort que celui du personnage, et s’opérera
enfin cette dialectique de l’acteur et du rôle où s’épanouira la star.
Les films, en effet, se métamorphosent sous la pression d’une force de
plus en plus insistante : le rôle de l’amour s’élargit et s’épanouit dans le
film. Le visage féminin monte au zénith de l’écran.
La star fermente sous l’héroïne et le héros. Zukor sent bien que le public
veut des vedettes, et il se retourne vers Sarah Bernhardt, achète les « films
d’art » français, fonde la « Famous Players » (1912-1913).
Les Famous Players ne seront pas les vieilles vedettes de la scène, mais
de nouveaux et adorables visages. Carl Laemmle arrache Mary Pickford à
la Biograph et lui offre un contrat de 195 dollars. Les producteurs, qui
jusqu’alors préféraient implanter leur propre nom ou celui de leur firme
dans l’esprit du public, lancent désormais les stars. L’ère de la « Star Film »
est close. Les films des stars commencent.
Ces vedettes nouvelles jaillissent de leurs personnages d’héroïnes ou de
héros. Déterminées par eux, elles les déterminent à leur tour : dès 1914,
Tebo Mari refuse de porter la barbe pour jouer Attila et, pour les mêmes
motifs pileux Alberto Capozzi rejette le rôle de saint Paul (Emilio Ghione,
« le Cinéma italien », Art cinématographique VII, p. 46) : les premières
stars sont nées.
De 1913-1914 à 1919 la star se cristallise simultanément aux États-Unis
et en Europe. Mary Pickford, Little Mary, est la première et exemplaire
star : son titre de petite fiancée du monde l’offre à la projection-
identification du spectateur. En même temps apparaissent la diva italienne :
Francesca Bertini, mélodramatique, possédée d’amour ; la vamp danoise
qui, importée aux États-Unis avec Théda Bara, introduit le baiser sur la
bouche — non pas le baiser de théâtre de Raff et Gammon — mais la
longue union où la goule boit l’âme de son amant. Peu après 1918, Cecil B.
de Mille lancera la belle fille piquante, excitante, qui imposera à Hollywood
les canons de « beauté-jeunesse-sex-appeal ».
En même temps, s’imposent les premières stars masculines, non pas
encore « idoles de l’amour », mais continuateurs des héros prestigieux des
premières bandes, athlètes acrobatiques et batailleurs. Ils réussissent, à la
force bondissante de leurs jarrets comme Douglas Fairbanks, à coups de
valeureuses chevauchées comme Tom Mix, à faire triompher leur nom.
En 1919, les contenus, la réalisation et la publicité de films gravitent
autour de la star. Le star system est d’ores et déjà au cœur de l’industrie
cinématographique.
S’ouvre alors, de 1920 à 1931-1932, l’ère glorieuse. Quelques grands
archétypes polarisent l’écran. La vierge innocente ou mutine, aux immenses
yeux crédules, aux lèvres entrouvertes ou gentiment moqueuses (Mary
Pickford, Lilian Gish aux États-Unis, Suzanne Grandais en France), la
vamp, issue des mythologies nordiques, et la grande prostituée, issue des
mythologies méditerranéennes, tantôt se distinguent, tantôt se confondent
au sein du grand archétype de la femme fatale. Celui-ci s’universalise
rapidement. Dès 1922, Shoharo Hanayagi introduit la vamp dans le cinéma
japonais.
Entre la vierge et la femme fatale, s’épanouit la divine, aussi
mystérieuse et souveraine que la femme fatale, aussi profondément pure et
promise à la souffrance que la jeune vierge. La divine souffre et fait souffrir.
Garbo incarne « la beauté de la souffrance », dit Balazs (Theory of Film,
p. 288). « C’est la souffrance de la solitude… Son regard pensif vient de
loin. » (Ibid.) Elle est perdue dans son rêve, ailleurs, inaccessible. D’où son
divin mystère. L’idole schizophrène s’oppose à la femme trop présente,
l’amie, la sœur, qui n’attire pas l’adoration, c’est-à-dire l’amour. Elle
transcende la femme fatale par sa pureté d’âme.
Les grands archétypes masculins s’épanouissent. Le héros comique
s’impose dans le long métrage. Autour des héros de la justice, de l’aventure,
du casse-cou, progénitures filmiques de Thésée, Hercule, Lancelot, se
cristallisent les grands genres épiques.

Au héros de l’aventure s’ajoute le héros de l’amour, jeune premier fatal,

aux traits féminisés, au regard de braise. Entre ces deux archétypes, Rudolf
Valentino opère une sorte de synthèse parfaite. Cheik arabe, seigneur
romain, aviateur, dieu qui meurt, renaît et se métamorphose, comme Osiris,
Atys, Dionysos, héros d’exploits sans nombre, il demeure avant tout
« idole » de l’amour…
A leur apogée sur l’écran correspond l’apogée de la vie mythique-réelle
des stars d’Hollywood. Sublimes, excentriques, elles se font construire des
châteaux simili-féodaux, des résidences aux formes de temples antiques,
avec piscines de marbre, ménageries, chemins de fer privés. Elles vivent
très loin, très au-dessus des mortels. Elles brûlent leur vie dans le caprice et
dans le jeu. Elles s’entr’aiment, s’entre-déchirent, et leurs amours
confondues sont aussi fatales dans la vie que dans le film. Elles ignorent le
mariage, sauf pour épouser des princes et aristocrates. Pola Negri accorde
successivement sa main au comte Eugène Domski, et au prince Serge
Mdivani. Une adoration exaltée les entoure.
La mort de Rudolf Valentino est le moment culminant de la grande
époque des stars. Deux femmes se suicident devant la clinique où Valentino
vient d’expirer. Ses funérailles se déroulent dans l’hystérie collective. Sa
tombe ne cessera d’être fleurie.
Garbo, présente-absente parmi nous, témoigne aujourd’hui de la
grandeur passée de la star. Trop grande pour le cinéma devenu trop petit,
c’est à peine si elle daigna tourner de loin en loin quelques films avant de
s’enfermer dans le silence. Survivante du crépuscule des dieux, son mystère
et sa solitude nous font mesurer l’évolution qui s’est accomplie. Comme en
signe de deuil, comme aussi pour se garder de la corruption du monde et du
temps, elle dissimule ses traits sous un chapeau sans grâce et d’épaisses
lunettes noires. Et c’est son immortel visage que notre souvenir voit
rayonner sous son voile.

A partir de 1930 environ, le cinéma qui se transforme va transformer les

stars.
Les films deviennent plus complexes, plus « réalistes », plus
« psychologiques », plus gais.
Les grands genres cinématographiques — fantastique, amour, aventure,
policier, comique, etc. — avaient déjà, certes, commencé à s’enrichir par
transfusions réciproques ; certains thèmes, comme l’amour, s’étaient
diffusés dans toutes les catégories de films ; de plus, chaque genre tendait
plus ou moins à intégrer comme thème mineur ce qui pouvait être la clé de
voûte d’un autre genre. Autrement dit une évolution naturelle, progressive
tendait à assembler au sein de chaque film ce qui au départ s’était épanoui
dans les genres spécialisés.
Cette évolution est liée, nous le verrons, à l’évolution et l’élargissement
du public cinématographique. Elle est stimulée par la recherche du profit
maximum : la multiplication des thèmes (amour, aventures, comiques) au
sein d’un même film s’efforce de répondre au plus grand nombre possible
de demandes particulières, c’est-à-dire s’adresse à un public potentiellement
total. L’accroissement du prix de revient du film, consécutif aux
perfectionnements techniques et à l’intégration du système sonore, la
réduction de la fréquentation, consécutive à la grande crise de 1929,
exercent leurs stimulations à peu près synchrones dans le sens de cette
complexité thématique.
De plus, le cinéma parlant bouleverse l’équilibre du réel et de l’irréel
qui s’était établi dans le cinéma muet. La vérité concrète des bruits, la
précision et les nuances des paroles, s’ils sont contrebalancés en partie,
comme nous le signalerons encore, par la magie des voix, des chants et de
la musique, déterminent un climat « réaliste ». D’où, du reste, le mépris des
cinéastes pour l’invention nouvelle qui, à leurs yeux, désenchantait le
film…
Par ailleurs Hollywood se place sous le signe de l’optimisme pour faire
oublier les effets de « la grande dépression » sur son public. Le happy end
devient une exigence, un dogme. La plupart des films se colorent d’aimable
fantaisie. Un genre nouveau, la comédie gaie, va triompher après New York-
Miami de Frank Capra. Les nouvelles structures optimistes favorisent
« l’évasion » du spectateur et dans ce sens, fuient le réalisme. Mais dans un
autre sens, les contenus mythiques des films sont « profanisés », rejoignent
le terre-à-terre.
Enfin, déjà sporadiquement sous l’influence de la crise (Notre pain
quotidien de King Vidor), puis sous la poussée des grands courants
progressistes du New Deal, les thèmes sociaux irriguent le cinéma
américain de leur sève réaliste (Fury, Mr Deeds, les Raisins de la colère,
etc.).
Toutes ces déterminations précipitent et orientent l’évolution du film,
mais cette évolution elle-même est commandée par un courant en
profondeur, qui est l’embourgeoisement de l’imaginaire cinématographique.
Spectacle plébéien à l’origine, le cinéma s’était emparé des thèmes du
feuilleton populaire et du mélodrame où se retrouvent à l’état presque
fantastique les archétypes premiers de l’imaginaire : hasards providentiels,
magie du double (sosies, jumeaux), aventures extraordinaires, conflits
œdipiens avec parâtre, marâtre, orphelins, secret de la naissance, innocence
persécutée, mort-sacrifice du héros. Le réalisme, le psychologisme, le
happy end, l’humour révèlent précisément la transformation bourgeoise de
cet imaginaire.
Les projections-identifications qui caractérisent la personnalité au stade
bourgeois, tendent à approcher l’imaginaire et le réel et cherchent à les
nourrir l’un de l’autre.
 L’imaginaire bourgeois se rapproche du réel en multipliant les signes de
vraisemblance et de crédibilité. Il atténue ou sape les structures
mélodramatiques pour les remplacer par des intrigues qui s’efforcent d’être
plausibles. D’où ce qu’on appelle « réalisme ». Les ressorts du réalisme
sont de moins en moins les hasards, la « possession » du héros par une force
occulte, et de plus en plus les motivations « psychologiques ».
Le même mouvement qui rapproche l’imaginaire du réel rapproche le
réel de l’imaginaire. Autrement dit, la vie de l’âme s’élargit, s’enrichit,
voire s’hypertrophie au sein de l’individualité bourgeoise. L’âme est
précisément ce lieu de symbiose où réel et imaginaire se confondent et se
nourrissent l’un et l’autre ; l’amour, phénomène d’âme qui mêle le plus
intimement nos projections-identifications imaginaires et notre vie réelle,
prend une importance accrue.
C’est dans ce cadre que se développe le romanesque bourgeois.
L’imaginaire est concerné beaucoup plus directement par le réel, et le réel
est concerné beaucoup plus intimement par l’imaginaire. Le lien affectif
entre spectateur et héros devient si personnel, au sens le plus égoïste du
terme, que le spectateur craint désormais ce qu’il exigeait auparavant : la
mort du héros. Le happy end se substitue à la fin tragique. La mort et la
fatalité reculent devant un providentiel optimisme.
Les lignes de force réalistes, psychologiques, optimistes, etc.
déterminent l’évolution du film d’une façon particulièrement nette à partir
de 1930. Cela signifie que le film élargit progressivement son public,
d’abord populaire et enfantin, à tous les âges et à toutes les couches de la
société. Cela signifie également qu’après 1930 s’accélère un mouvement
d’accession des masses populaires aux niveaux psychologiques de
l’individualité bourgeoise.
La montée sociologique des classes populaires, phénomène clé du
e
XX siècle, doit être considérée comme un phénomène humain total. A

travers la dialectique de la lutte des classes et du développement technique,

le même mouvement s’exprime dans le socialisme et le communisme sur le
plan politique et social. Sur le plan de la vie affective, quotidienne, il se
traduit par de nouvelles affirmations, de nouvelles participations de
l’individualité.
La vie affective est, avons-nous dit, à la fois imaginaire et pratique. Les
hommes et les femmes des couches sociales montantes ne caressent plus
seulement des rêves désincarnés. Ils tendent à vivre leurs rêves le plus
intensément, le plus précisément et le plus concrètement possible ; ils les
assimilent même dans leur vie amoureuse. Ils accèdent à la civilisation
d’âme de la bourgeoisie, c’est-à-dire au bovarysme.
L’amélioration des conditions matérielles d’existence, les conquêtes
sociales, si restreintes soient-elles (congés payés, réduction de la journée de
travail), de nouveaux besoins et de nouveaux loisirs, rendent de plus en plus
exigeante une revendication fondamentale : le désir de vivre sa vie, c’est-à-
dire de vivre ses rêves et de rêver sa vie.
Un mouvement naturel fait accéder les masses au niveau affectif de la
personnalité bourgeoise. Leurs besoins se moulent dans les patrons-modèles
régnants, qui sont ceux de la culture bourgeoise. Ils sont excités et canalisés
par les moyens de communication que détient la bourgeoisie. Ainsi
l’embourgeoisement de l’imaginaire cinématographique correspond-il à un
embourgeoisement de la psychologie populaire.
Les stars obéirent d’autant mieux à cette évolution que les besoins
d’assimilation affective s’adressent au premier chef aux héros des films.
Certes les héros demeurent héros, c’est-à-dire modèles et médiateurs. Mais,
combinant de plus en plus intimement et diversement l’exceptionnel et
l’ordinaire, l’idéal et le quotidien, ils offrent à l’identification des points
d’appui de plus en plus réalistes.
En 1931, James Cagney lança un grape-fruit qui atteignait Mae Clark à
l’œil. Ce geste et ce projectile sans noblesse devaient déclencher une
multiplication de gestes roturiers, bientôt suivis de gestes risibles, mines
ahuries, maladresses (comédies gaies). Le trivial et le comique sont
désormais compatibles avec la star. Celle-ci n’est plus l’idole marmoréenne.
Son visage même va répondre aux normes « réalistes » du maquillage (ces
guillemets étaient nécessaires pour rappeler que le maquillage même
« réaliste » transfigure la réalité du visage). Les fards spéciaux du muet
« cachaient la physionomie sous des masques d’une beauté fantastique…
Mais le réalisme du film moderne a changé tout cela. L’art de l’artiste
maquilleur consiste aujourd’hui à éviter tout artifice » (Stephen Watts, la
Technique du film, p. 83).
Poussé à la limite, le réalisme tend à éliminer purement et simplement
la star (films néo-réalistes italiens). Mais cette limite est rarement atteinte,
précisément parce que le film demeure dans les cadres de l’imaginaire
bourgeois. L’exemple du happy end est significatif. Le spectateur qui
préfère les avantages consolateurs du bonheur (prédominance de
l’identification) aux avantages purificateurs de la mort du héros
(prédominance de la projection) entretient par là même un mythe latent
d’immortalité — le film se termine sur un baiser extatique — le temps est,
dès lors, immobilisé, enfermé sous cellophane. Cet optimisme du happy end
dissimule en fait une angoisse de la mort plus grande qu’au stade de
l’imaginaire plébéien (mort du héros). L’aggravation des angoisses de mort
caractérise en effet la conscience bourgeoise ; elle se traduit, dans le cadre
du réalisme, par une fuite hors de la réalité. Mais cette immortalité
artificielle, si elle entretient le prestige mythique de la star nouvelle, ne lui
confère pas un privilège sur la star de la grande époque. Au contraire
l’ancienne star ne craignait pas de se tremper dans la mort. L’immortalité
est le signe d’une fragilité nouvelle de la star-déesse.
Les stars-déesses tendent donc à se « profaniser » d’une certaine
manière, mais sans perdre leurs qualités mythiques élémentaires. De la
même manière et pour les mêmes causes, les quelques grands archétypes
font place à une multitude de héros-dieux de moyenne grandeur.
 La beauté-jeunesse qui fixait l’âge idéal des stars féminines à 20-25 ans,
celui des stars masculines à 25-30 ans devient plus élastique. Après 1930
surgissent les héros mûrissants du théâtre bourgeois en France (Victor
Francen, Jean Murat), puis après 1940, à Hollywood, les Clark Gable, Gary
Cooper, Humphrey Bogart, etc. commencent une nouvelle carrière
d’homme-qui-a-beaucoup-vécu. L’héroïne max-factorisée pourra atteindre
l’âge de 40 ans. A l’autre extrémité de l’échelle apparaîtront adolescents et
adolescentes. Les stars couvrent désormais un champ de générations plus
large. Elles couvrent également un éventail physiognomonique de plus en
plus étendu : des beautés non idéales, des laideurs intéressantes imposent
leur charme particulier.
Les anciens archétypes se dégradent et donnent naissance à de multiples
sous-archétypes, plus fidèles aux types empiriques. Ils ne disparaissent pas
totalement ; sans cesse renaît dans le nouveau cadre « réaliste » la vierge
innocente — la Michèle Morgan de Gribouille, l’Etchika Choureau des
Enfants de l’amour — le héros justicier, l’Alan Ladd de Shane — le héros
tragique qui meurt, le Jean Gabin de Quai des Brumes. Mais en même
temps et progressivement, la vierge innocente, la petite fiancée mutine
deviennent la « chic fille », la féminine-masculine girl à la fois sweet-heart
et buddy, amoureuse et copine.
A cette décadence de la vierge correspond la décadence, beaucoup plus
prononcée, de la vamp. La vamp, semi-fantastique dans sa frigidité
destructrice, ne peut plus s’adapter sans ridicule au nouveau climat réaliste.
Aussi devient-elle personnage secondaire et ridicule : son long fume-
cigarettes, ses regards fatals sont devenus comiques. Les stars vamps
changent de rôle ; Marlène Dietrich s’humanise et met son érotisme au
service d’un grand cœur.
En même temps, le pur justicier asexué du Far West s’érotise et consent
à la faiblesse amoureuse. Il s’humanise à sa manière lui aussi. Le héros
acrobatique devient sportif. Non plus archange terrasseur de démons mais
bagarreur solide. Les bouillants Achille, les Thésée, les Hercule sont
désormais de petits gars râblés (James Cagney, Alan Ladd) qui ne
conservent que dans le maniement du pistolet leur ancienne et merveilleuse
infaillibilité. Tous ont un cœur ouvert à l’amour. Réciproquement les jeunes
premiers efféminés gagnent en sportivité, en gaieté. Le héros comique,
infantile et asexué, peut de plus en plus prétendre à séduire l’héroïne. La
virilité vient se greffer sur le benêt timide.
Ces morcellements et ces agrégats typologiques sont toutefois dominés
par l’épanouissement, à partir de 1940, de deux archétypes synthétiques qui
tendent à renouveler le lustre de la star.
L’ancienne vamp, en se désagrégeant, libérait une énergie érotique qui
devait se diffuser sur tous les autres types de stars. La chic fille délurée,
chanteuse de cabaret ou danseuse de revues, s’annexait déjà une partie du
sex-appeal de la vamp. Parallèlement, l’ex-vamp devenait elle-même chic
fille sous ses dehors provocants. Mais une sorte de synthèse de la vamp, de
l’amoureuse et de la vierge s’opère dans le glamour pour donner la good-
bad-girl. La good-bad-girl est d’un sex-appeal égal à celui de la vamp dans
la mesure où elle se présente sous les apparences de la femme impure :
toilettes légères, attitudes hardies et lourdes de sous-entendus, métier
équivoque, fréquentations louches. Mais la fin du film nous révélera qu’elle
cachait toutes les vertus de la vierge : âme pure, bonté native, cœur
généreux.
De la même façon ; le good-bad-boy effectue la synthèse de l’ancienne
brute bestiale et du bon justicier. William Powel, Wallace Berry, Humphrey
Bogart, ex-crapules, deviennent héros virils, équivoques certes, mais
profondément humains. Inversement des ex-jeunes premiers douceâtres ou
timides prennent de mauvaises manières. Clark Gable devient le sarcastique
Rhett Butler d’Autant en emporte le vent, Gary Cooper, l’aventurier blasé
du Souffle sauvage, Robert Taylor, le farouche centurion romain de la
Tunique ; mais ils conservent une âme exquise sous l’enveloppe cynique et
brutale.
C’est Humphrey Bogart qui, dans le Faucon maltais, (1941) incarne la
synthèse nouvelle que le film noir diffusera sur tout l’écran américain. Le
film noir supprime l’opposition de l’ex-gangster odieux et du bon policier-
justicier au profit d’un nouveau type trouble : le private eye des romans du
grand Dashiell Hammett, le hors-la-loi humain des récits de R. Burnett ou
Henderson Clarke… Mi-bons, mi-méchants, ces good-bad-boys peuvent
annuler le happy end (réservé aux seuls vertueux) et ressusciter ici et là le
héros tragique des vieilles mythologies (le Jack Palance de la Peur au
ventre, le Jean Servais du Rififi chez les hommes).
La nouvelle synthèse du bad et du good suscite les nouvelles grandes
idoles de l’éran. Elle ranime la divinisation de la star tout en s’inscrivant
dans le grand courant de profanisation. Au cours de la rencontre chimique
du good et du bad, en même temps que se cristallise le complexe nouveau
du good-bad, se libère une immense énergie érotique qui se répand sur tout
l’écran.
L’érotisme, c’est l’attrait sexuel qui se répand sur toutes les parties du
corps humain, se fixe notamment sur les visages, les vêtements, etc. c’est
aussi l’imaginaire « mystique » qui se répand sur tout le domaine de la
sexualité. Les nouvelles stars sont toutes érotisées, alors qu’autrefois la
vierge et le justicier étaient d’une pureté mariale ou lohengrinienne, que la
vamp ou le méchant fixaient sur eux l’appel bestial ou destructeur de la
sexualité.
L’évolution est donc générale : érotisation plus grande, humanisation
« réaliste », multiplication et nouvelles combinaisons typologiques des
stars. Il faut toutefois noter une remarquable onde de retour provoquée par
le film sonore. Celui-ci, du même mouvement qui détermine un réalisme
nouveau, suscite une magie nouvelle : celle du chant. Aussi voyons-nous
des stars vocales comme Bing Crosby et Luis Mariano apparaître et s’élever
aux sommets du box-office. Leur voix sirupeuse est comme l’équivalent de
la douceâtre beauté des jeunes premiers d’amour du muet. Héros des films
musicaux ou opérettes, ces chanteurs de charme suscitent une idolâtre pré-
pubère et féminine qui rappelle les grands cultes du muet.
Cette exception notable signalée, le star system semblait fixé dans ses
nouveaux cadres au lendemain de la guerre 1940-1945, et peut-être même,
dans un sens, donnait des signes très légers d’essoufflement. La royauté de
la star semblait se muer en monarchie constitutionnelle : la qualité des
films, le nom des réalisateurs prenaient une importance progressive aux
yeux d’un public accru : quelques films se passaient victorieusement de
vedettes. Mais l’intégrité du star system n’était pas en cause.
C’est dans ces conditions qu’éclata en 1947 une grave crise de
fréquentation qui affecte les États-Unis, l’Angleterre, la France, le Bénélux.
Quoiqu’elle ne l’ait nullement provoquée, la concurrence de la
télévision a aggravé cette crise, et c’est d’abord en luttant contre la
télévision que le cinéma a cherché le moyen de la surmonter. Il élargit son
écran, y implante définitivement la couleur.
Mais le cinéma cherche et trouve aussi le salut dans l’exotisme et
l’histoire. L’antiquité romaine, les chevaliers de la Table ronde, etc.,
apportent leurs prestiges mythiques, mais au sein de la crédibilité : l’histoire
et la géographie sont deux tests de vérité en même temps que deux sources
de merveilleux. Ce n’est pas dans le fantastique que le cinéma s’évade,
mais dans le temps et l’espace en technicolor et cinémascope.
En même temps que l’exotisme et l’histoire, une relance de l’aventure et
de la violence pour le héros, une relance de l’érotisme pour les héroïnes ont
pour effet de redorer le prestige des stars.
La relance érotique joue un rôle capital : la renaissance mammaire
marque la renaissance du star system. Le « brigidisme » échancre les
décolletés et découvre les charmes stéréoscopiques de Gina, Sophia et
Martine. Les films multiplient les strip-tease de stars, baignades,
déshabillages, rhabillages, etc. Une vague d’innocence perverse porte au
premier rang les gamines érotiques, Audrey Hepburn, Leslie Caron,
Françoise Arnoul, Marina Vlady, Brigitte Bardot.
La gloire de Brigitte Bardot est d’autant plus prodigieuse qu’elle
précède presque la sortie de ses films. Présentée au festival de Cannes en
1954, elle fut aussitôt happée par la machine à starifier parce qu’elle
présentait un dosage admirable d’extrême innocence et d’extrême érotisme :
c’était en puissance, « la plus sexy des vedettes bébé, le plus bébé des
vedettes sexy ».
En effet son visage de petite chatte est ouvert à la fois sur l’enfance et
sur la félinité : sa chevelure longue et tombante par derrière, est le symbole
même du déshabillé lascif, de la nudité offerte, mais une frange faussement
désordonnée sur le front nous ramène à la petite collégienne. Son nez
minuscule et mutin accentue à la fois la gaminerie et l’animalité ; la lèvre
inférieure très charnue fait une moue de bébé mais aussi une invitation au
baiser. Une petite fossette au menton complète dans le sens de la gaminerie
charmante ce visage qu’on calomnie en disant qu’il n’a qu’une seule
expression ; il en a deux : l’érotisme et l’enfantillage.
Le cinéma s’en servit exactement comme il convenait : un petit
personnage aux frontières de l’enfance, du viol, de la « nymphomanie »,
dont tous les rôles tournent nécessairement autour d’un strip-tease central.
Dans la Lumière d’en face, c’est le bain nu dans la rivière. Dans les Week-
Ends de Néron (où Brigitte Bardot est Poppée) « son bain de lait d’ânesse
est un des clous du film ». Dans En effeuillant la marguerite, Agnès-B. B.
participe à un concours de striptease. Dans Et Dieu créa la femme, les strip-
tease atteignent leur paroxysme et de plus sont accompagnés du « mambo le
plus sensuel de l’année ».
Hollywood va encore plus loin. Non seulement il lance de nouvelles
stars au déhanchement canaille, aux poitrines agressives, mais recherche
une nouvelle idole d’amour (Ava Gardner) au besoin par une injection de
vampirisme. Marilyn Monroe, vamp humide de Niagara, nue sous sa robe
rouge, sexe dévorant, visage massacrant, est comme le symbole de la
nouvelle relance du star system.
Mais sa carrière post-niagarienne montre que la vamp morte ne pouvait
ressusciter : le vampirisme « monroeen » devait nécessairement se
dissoudre dans la good-bad-girl. Aussi, dans Rivière sans retour, Marilyn
Monroe se métamorphose-t-elle en chanteuse de cabaret au grand cœur :
dès les premières images nous la voyons, idole de luxure chantant le dollar
d’argent d’une voix d’amour, et mère adoptive modèle d’un petit garçon
sans famille. Marilyn (que le lecteur pardonne cette familiarité à un auteur
qui vit les mythes qu’il analyse) achève de s’intégrer dans les normes
fondamentales de la star. D’un côté ses deux rôles de comédie gaie
(Comment épouser un millionnaire et Sept Ans de réflexion), en lui faisant
incarner, ici une jeune myope avide de se marier, là une petite poulette
provinciale cherchant fortune à New York, la font devenir une jeune tille
comme les autres, tout en demeurant Marilyn. D’un autre côté, en lisant
Dostoïevski et Shakespeare, en épousant Arthur Miller, Marilyn gagne les
galons suprêmes de la spiritualité. Ainsi Marilyn Monroe, effectuant la
synthèse des qualités contraires de l’idole d’écran et de la jeune fille à
marier, de la créature d’amour et de la belle âme, effectue, avant la tragédie
irrémédiable qui déjà la ronge et ronge Hollywood, l’ultime et grandiose
accomplissement du star system.
En France, Brigitte Bardot accomplit parallèlement le même cycle.
Après Et Dieu créa la femme, elle commence à la fois son accession à
l’humanité quotidienne et son ascension vers la spiritualité (la Vérité, Vie
privée). La poupée sensuelle s’intègre dans une femme totale et supérieure
qui, par là même, constitue l’image accomplie de la star moderne.
Ainsi l’époque 1950-1960 voit, en même temps que le déclin de la
fréquentation cinématographique, l’ultime floraison du star system. Marilyn
Monroe, Brigitte Bardot, parties toutes nues, sont devenues femmes totales,
multidimensionnelles ; déesses de l’écran et grandes filles toutes simples,
elles rayonnent de sexe et d’âme. Elles paraissent épanouies, heureuses,
triomphantes dans le vivre et dans l’amour. Le mythe de la star de l’ère
1930-1960 resplendit à travers elles. Mais, chose extraordinaire, ce sont
elles-mêmes qui, déjà, portent le mal secret qui disloquera le mythe
euphorique du star system.
Au cours de l’étape 1930-1960, ce n’est pas seulement l’image d’écran
de la star qui se trouve modifiée par rapport à l’ère du muet, c’est aussi
l’image de sa vie privée-publique. La star est en effet devenue familière et
familiale. Avant 1930, elle ignorait le mariage bourgeois et ne se liait qu’à
des étoiles du même rang. Depuis, elle peut sans déchoir épouser des
acteurs secondaires, des industriels, des médecins. Elle n’habite plus le
château simili-féodal ou le temple pseudo-grec, mais l’appartement ou la
villa, voire le ranch. Elle exhibe en toute simplicité une vie d’intérieur
bourgeois : elle noue un coquet tablier autour de sa taille, prend la poêle,
fait frire les œufs au bacon. Avant 1930, la star ne pouvait être enceinte.
Après 1930, elle peut devenir mère, et mère exemplaire.
Les stars participent dès lors à la vie quotidienne des mortels. Ce ne
sont plus des étoiles inaccessibles mais des médiatrices entre le ciel de
l’écran et la terre. Filles formidables, femmes du tonnerre, elles attirent un
culte où l’admiration prend le pas sur la vénération. Elles sont moins
marmoréennes mais plus émouvantes, moins sublimes mais d’autant plus
chères.
Aussi l’évolution qui dégrade la divinité de la star stimule et multiplie
les points de contact entre stars et mortels. Loin de détruire le culte, elle le
favorise. Plus présente, plus intime, la star est presque à la disposition de
ses adorateurs : d’où la floraison des clubs, magazines, photos, courriers qui
institutionnalisent la ferveur. Un réseau de canaux draine désormais
l’hommage collectif et renvoie aux fidèles les mille fétiches qu’ils
réclament.
 Ainsi s’achève la deuxième phase (1930-1960) d’une grande évolution.
Certes, cette évolution a été multiforme, complexe, et, de plus, diverse
selon les pays. Il faudrait analyser les stars allemandes, italiennes,
françaises, anglaises, américaines… Il faudrait également confronter
l’évolution « occidentale » et les évolutions orientales, japonaise, hindoue,
égyptienne. Bref, nous n’avons abordé que les préliminaires d’une
typologie génétique des stars.
Mais nous avons vu que, sur le plan des phénomènes d’ensemble,
l’histoire des stars recommençait à sa mesure l’histoire des dieux. Avant les
dieux, avant les stars, l’univers mythique, l’écran, était peuplé de spectres
ou fantômes porteurs des prestiges du double.
Progressivement quelques-unes de ces présences prennent corps et
substance, sont magnifiées, s’épanouissent en dieux et déesses. Et de même
que certains grands dieux des panthéons antiques se métamorphosent en
dieux-héros-de-salut, de même les stars déesses s’humanisent, deviennent
des médiateurs nouveaux entre le monde fantastique des rêves et la vie terre
à terre.
L’évolution des dieux antiques correspond à une évolution sociologique
profonde. L’individualité humaine s’affirme selon un mouvement dans
lequel entre en jeu l’aspiration à vivre à l’image des dieux, à les égaler si
possible. Les rois furent les premiers à se situer à l’étage des dieux, c’est-à-
dire à se considérer comme des hommes totaux. Progressivement ce furent
les citoyens, puis la plèbe, puis les esclaves qui revendiquèrent cette
individualité que les hommes ont d’abord accordée à leurs doubles, leurs
dieux et leurs rois. Etre reconnu comme homme, c’est d’abord se voir
reconnaître le droit d’imiter les dieux.
Les nouvelles stars « assimilables », stars modèles-de-vie,
correspondent à un appel de plus en plus profond des masses vers un salut
individuel, et les exigences, à ce nouveau stade d’individualité, se
concrétisent dans un nouveau système de rapports entre le réel et
l’imaginaire. On comprendra maintenant tout le sens de la formule lucide
de Margaret Thorp : « Le désir de ramener les stars sur la terre est un des
courants essentiels de ce temps » (America at the movies, p. 54).
 Dieux et déesses

La star n’est pas seulement une actrice. Ses personnages ne sont pas
seulement des personnages. Les personnages de film contaminent les stars.
Réciproquement la star elle-même contamine ses personnages.
« Les gens disent que je suis le même dans la vie que dans mes films et
c’est pour cela qu’ils m’aiment », déclare Jean Gabin. Cette confusion peut
aller loin. Une lettre d’Amérique fut adressée à Charles Boyer avec cette
seule indication : Mayerling, Hollywood, U.S.A. Le Gary Cooper’s Fan’s
Club of San Antonio entreprit de faire élire à la présidence des États-Unis en
1936 son héros qui avait révélé d’admirables aptitudes politiques dans Mr
Deeds.
Les échos de Cinémonde sont révélateurs de la confusion du rôle et de
l’acteur : « On mande d’Hollywood que Marlène Dietrich a reçu un coup de
couteau entre les deux épaules, et que Gary Cooper a passé la nuit auprès de
l’Ange bleu dans son ranch. » « Micheline Presle dans sa nuit de noces
abandonne son mari pour le cocher de son voisin. » « Henri Vidal délaisse
(provisoirement) Michèle Morgan pour Maria Mauban. »
La star détermine les multiples personnages des films ; elle s’incarne en
eux et les transcende. Mais ceux-ci la transcendent à leur tour : leurs
qualités exceptionnelles rejaillissent sur la star. Tous les héros que Gary
Cooper enferme en lui le poussent à la présidence des États-Unis, et,
réciproquement, Gary Cooper ennoblit et grandit ses héros, les
garycooperise. Le joueur et le joué se déterminent mutuellement. La star est
plus qu’un acteur incarnant des personnages, elle s’incarne en eux et ceux-
ci s’incarnent en elle.
La star ne peut éclore là où fait défaut l’interpénétration réciproque
entre acteurs et héros de films. Les acteurs de composition ne sont pas des
stars : ils se prêtent aux personnages les plus hétérogènes, mais sans leur
imposer une personnalité unificatrice.
Par ailleurs la dialectique d’interpénétration qui associe certains acteurs
à leurs personnages n’aboutit à la star que s’il s’agit de personnages
principaux ou de héros. Carette, Jean Tissier, Dalban, Georgette Anys,
Pauline Carton, etc. (titi parisien, efféminé, inspecteur de police, matrone,
vieille fille) n’arrivent qu’aux frontières de la starité, ils interprètent des
types secondaires, pittoresques, et non des héros de films.
Ceci dit, tout héros n’est pas nécessairement incarné par une star. Il
existe tout un secteur de production à bon marché, qui ne peut disposer de
stars (série B, aux États-Unis). Les films de cette catégorie, notamment les
serials, sont riches en héros prestigieux. Ces héros se situent parfois à un
niveau mythique si élevé qu’ils absorbent sans réciprocité leurs interprètes.
Ceux-ci s’usent et se remplacent sans dommage (Superman, Tarzan, Zorro).
Rares sont les Johny Weismuller et les Lex Barker herculéens qui
parviennent un moment à s’égaler à leurs personnages.
La star n’apparaît donc qu’au niveau du héros des grands films. Elle est
absente là où manquent de puissants moyens économiques, là où il n’y a
pas osmose mais absorption de l’acteur par le personnage, là où il n’y a pas
affinité durable entre personnage et acteur (rôle de composition), là, enfin,
où il n’y a osmose entre l’acteur et le personnage que sur le plan d’un rôle
secondaire.
Les transferts de l’acteur au personnage, du personnage à l’acteur ne
signifient ni confusion totale, ni dualité véritable. Si Gary Cooper bénéficie
de l’innocente sagacité de Mr Deeds ou des vertus viriles du pionnier, il
demeure Gary Cooper. Si Gary Cooper reste Gary Cooper il imbibe de sa
personnalité Mr Deeds et le pionnier. Eddie Constantine est et n’est pas
Lemmy Caution. Lemmy Caution est et n’est pas Eddie Constantine.
L’acteur n’engloutit pas son rôle. Le rôle n’engloutit pas l’acteur. Le film
terminé, l’acteur redevient acteur, le personnage reste personnage, mais, de
leur mariage, est né un être mixte qui participe de l’un et de l’autre, les
enveloppe l’un et l’autre : la star.
G. Gentilhomme donne une excellente première définition de la star
(Comment devenir vedette de cinéma) : Il y a vedette lorsque l’interprète
prime le personnage tout en bénéficiant de celui-ci sur le plan mythique. »
Complétons : et lorsque le personnage bénéficie de la star sur ce plan
mythique.
La dialectique de l’acteur et du rôle ne peut rendre compte de la star que
si la notion de mythe intervient. Malraux, le premier, l’a mise en pleine
lumière : « Marlène Dietrich n’est pas une actrice, comme Sarah
Bernhardt ; c’est un mythe, comme Phryné. »
Précisons le sens du mot mythe, lui-même devenu mythique entre les
mains des multiples commentateurs. Un mythe est un ensemble de
conduites et de situations imaginaires. Ces conduites et ces situations
peuvent avoir pour protagonistes des personnages surhumains, héros ou
dieux ; on dit alors le mythe d’Hercule, ou d’Apollon. Mais, très
exactement, Hercule et Apollon sont l’un héros et l’autre dieu de leurs
mythes.
Les héros œuvrent à mi-chemin des dieux et des mortels ; du même
mouvement ils ambitionnent à la condition des dieux et ils aspirent à
délivrer les mortels de leur misère infinie. A l’avant-garde de l’homme, le
héros est le mortel en processus de divinisation. Apparentés aux dieux et
aux hommes, les héros des mythes sont très justement nommés demi-dieux.
Les héros des films, héros de l’aventure, de l’action, de la réussite, de la
tragédie, de l’amour et même, nous le verrons, du comique, sont, d’une
manière évidemment atténuée, héros au sens divinisateur des mythologies.
La star est l’acteur ou l’actrice qui pompe une partie de la substance
héroïque, c’est-à-dire divinisée et mythique, des héros de films, et qui,
réciproquement, enrichit cette substance par un apport qui lui est propre.
Quand on parle du mythe de la star, il s’agit donc en premier lieu du
processus de divinisation que subit l’acteur de cinéma et qui fait de lui
l’idole des foules.
Les processus de divinisation ne sont pas uniformes : il n’y a pas un,
mais plusieurs types de stars, depuis les stars féminines « d’amour » (de
Mary Pickford à Marilyn Monroe) jusqu’aux stars comiques (de Charlot à
Fernandel) en passant par les stars de l’héroïsme et de l’aventure virile (de
Douglas Fairbanks à Humphrey Bogart). Il convient d’examiner les
structures les plus frappantes de la divinisation, et c’est avant tout sur le
plan de la star féminine, l’héroïne d’amour, que nous saisissons le mieux
l’originalité —. la spécificité — de l’univers des stars.
L’amour est en soi un mythe divinisateur : aimer d’amour, c’est
idéaliser et adorer. Dans ce sens tout amour est une fermentation mythique.
Les héros des films assument et magnifient le mythe de l’amour. Ils
l’épurent des scories de la vie quotidienne et le portent à l’épanouissement.
Amoureux et amoureuses règnent sur les écrans, fixent sur eux la magie de
l’amour, investissent leurs interprètes de vertus divinisatrices ; ils sont faits
pour aimer et être aimés, et happent vers eux cet immense élan affectif qui
est la participation du spectateur au film. La star est avant tout une actrice
ou un acteur qui devient sujet du mythe de l’amour, et cela jusqu’à susciter
un véritable culte.
L’actrice qui devient star bénéficie des puissances divinisatrices de
l’amour ; mais elle apporte aussi un capital : un corps et un visage
adorables.
La star n’est pas seulement idéalisée par son rôle : elle est déjà, du
moins en puissance, idéalement belle. Elle n’est pas seulement magnifiée
par son personnage, elle le magnifie. Les deux supports mythiques, le héros
imaginaire et la beauté de l’actrice, s’interpénètrent et se conjuguent.
En effet, la beauté est très souvent un caractère, non pas secondaire,
mais essentiel de la star. Le théâtre n’exige pas de ses acteurs qu’ils soient
beaux. Le star system veut des beautés. Un certain nombre de stars sont des
« Miss » locales, nationales ou internationales : Vivianne Romance (Miss
Paris), Geneviève Guitry (Miss Cinémonde), Dora Doll, Anne Vernon,
Sophie Desmarets, Barbara Laage, Myriam Bru (finalistes de Miss
Cinémonde), etc. Le cinéma a du reste accaparé la plupart de ces
compétitions esthétiques. Le titre de Miss Univers, décerné sous le
patronage d’une grande firme d’Hollywood, organisé en France par
Cinémonde, a valu à ses bénéficiaires un contrat de starlett. Toute belle fille
peut faire du cinéma. On le lui dit, elle le croit (ce serait vrai s’il n’y avait
pas tant de belles filles). La pin-up, c’est-à-dire la belle fille photographiée
est une starlett en puissance, elle-même star en puissance. La beauté est une
des sources de la « startité ». Le star system ne se contente pas de
prospecter les beautés naturelles. Il a suscité ou renouvelé un art du
maquillage, du costume, de l’allure, des manières, de la photographie et au
besoin de la chirurgie, qui perfectionne, entretient ou même fabrique la
beauté.
Le maquillage de cinéma est à ce point associé à la star de cinéma que
toute l’industrie du fard moderne est née de Max Factor et Elisabeth Arden,
maquilleurs des vedettes d’Hollywood.
Héritier des masques et des fards de poupée de l’Antiquité grecque et
des civilisations orientales, le maquillage de théâtre n’a cherché
qu’accessoirement à embellir les visages. Le cinéma, en revanche, n’utilise
qu’accessoirement les fards et les grimages dans leur fonction proprement
théâtrale. Le masque, carapace extérieure au visage, et le maquillage qui
modèle le visage sur lequel il se modèle pour constituer un masque
adhérent, avaient pour fonction commune de permettre et d’afficher un
phénomène de possession ; lors des fêtes et des rites sacrés, le masque
révèle un esprit, un génie ou un dieu qui s’incarne. Le maquillage de théâtre
perpétue cette fonction : il différencie l’acteur sur scène de l’humanité
profane (laquelle d’ailleurs se pare pour assister à cette cérémonie), il
l’investit d’une personnalité hiératique et sacrée : il indique que l’acteur est
habité par son personnage.
En même temps, la fonction du maquillage est expressive : le grimage
comme le masque hilare ou grimaçant du théâtre grec fixe l’expression ; le
fard révèle sur un fond de teint de poupée les mouvements de la bouche et
des yeux que le cerne élargit.
Notons que le théâtre contemporain a atténué le maquillage. Les
courants naturalistes et réalistes, le perfectionnement de l’éclairage de
scène, l’exiguïté de certaines salles et l’influence enfin du cinéma lui-même
ont concouru à effacer le fard hiératique et fatal (conservé dans la danse).
Au cinéma, les besoins de l’image (notamment au temps où l’éclairage
au charbon émettait d’enlaidissantes lueurs violettes) appellent certes un
maquillage, mais ces exigences techniques n’ont rien d’impératif : des
visages sans fard ont illuminé des films de Flaherty, Dreyer, Renoir,
Rossellini, Visconti. Il s’agit avant tout d’un besoin esthétique qui prend
toutes ses significations dès qu’il s’applique aux stars. Le maquillage des
stars est essentiellement un maquillage de beauté.
Le cinéma, dès qu’il s’engage, selon le mot de Méliès, dans la « voie
théâtrale spectaculaire », emprunte du même coup son maquillage au
théâtre. Mais progressivement l’homme cesse de paraître maquillé dans les
films ; la femme, toujours maquillée, ne le semble guère plus que dans les
festivités de la vie. Certes le grimage est toujours utilisé à des fins
expressives particulières : yeux cernés de l’amante au petit matin, lèvres
blêmes du héros sur son lit d’hôpital, mais le maquillage perd sa fonction
propre, qui est de mettre en évidence les mouvements des yeux et de la
bouche. Le gros plan joue désormais ce rôle.
 Le maquillage de cinéma, comme le maquillage de la vie quotidienne,
qu’il dépasse par son art mais à qui il propose cet art, restitue jeunesse et
fraîcheur ; il répare le teint, mastique les rides, corrige les imperfections,
ordonne les traits selon un canon de beauté qui peut être hellénique,
oriental, exotique, piquant, romantique, félin, ingénu, etc.
L’inaltérable beauté des stars implique un maquillage inaltérable : au
cœur de la brousse, dans les décombres, aux prises avec la soif ou la faim,
de merveilleux visages « maxfactorisés » témoignent de la présence de
l’idéal au sein du réel. Le cinéma rechigne toujours à nous révéler un visage
de star dans sa vérité nue.
Le maquillage dépersonnalise évidemment le visage. Les films sans
maquillage nous en fournissent la contre-épreuve. C’est alors qu’aux
dimensions du gros plan, le grain de la peau, les ombres et les reliefs, les
mille petites rides transforment les visages en paysages et nous initient à la
plus riche des géographies humaines. Le Cuirassé Potemkine, d’Eisenstein,
Jeanne d’Arc, de Dreyer, Verdun, vision d’histoire, de Poirier, doivent
notamment à l’absence de fards leur puissance d’expression. L’expression
de la beauté tend à annuler l’expression tout court.
Mais le maquillage, qui diminue « l’éloquence de la face », lui confère
une nouvelle éloquence. Il dépersonnalise la star pour la sur-personnaliser.
Son visage fardé est un type idéal. Cette idéalisation peut être douceâtre,
émolliente, mais c’est l’affadissement même que la beauté fait subir à la
vérité. Le fard accentue, stylise et accomplit définitivement la beauté sans
failles, sans ombre, harmonieuse et pure.
Si besoin est, le chirurgien se charge d’helléniser le nez. La gloire
stellaire nécessite parfois cette assomption nasale. Martine Carol, Juliette
Gréco ont dû ainsi se défigurer pour ressembler à leur propre figure idéale.
Par trois fois Silvana Pampanini dut faire retoucher son nez, d’abord un peu
trop bourbonien, ensuite un peu trop mutin, jusqu’à ce qu’il atteignît les
harmonies pythagoriciennes.
 En fait, la beauté archétypique de la star retrouve le hiératisme sacré du
masque ; mais ce masque est devenu parfaitement adhérent, il s’est identifié
au visage, confondu avec lui.
Le maquillage de cinéma n’oppose pas un visage sacré au visage
profane de la vie quotidienne ; il élève la beauté quotidienne au niveau
d’une beauté supérieure, radieuse, inaltérable. La beauté naturelle de
l’actrice et la beauté artificielle du maquillage se conjuguent en une
synthèse unique. La beauté maquillée de la star impose une personnalité
unificatrice à sa vie et ses rôles. C’est pourquoi « une vedette n’a pas le
droit d’être malade, pas le droit d’avoir mauvaise mine » (Jean Marais,
préface à Comment devenir vedette de cinéma). Elle doit, en permanence,
être identique à elle-même dans sa perfection rayonnante.
Aux artifices du maquillage et de la chirurgie esthétique s’ajoutent ceux
de la photographie. La caméra doit toujours surveiller ses angles de prise de
vue pour corriger la taille des stars trop petites, choisir le profil le plus
séduisant, éliminer de son champ toute infraction à la beauté. Les
projecteurs répartissent ombres et lumière sur les visages selon les mêmes
exigences idéales. De nombreuses stars ont, comme leur maquilleur, leur
opérateur préféré, expert à saisir leur plus parfaite image.
Le même souci commande la toilette des stars, toujours parfaite dans la
coupe, les drapés, la façon. Leurs costumes tranchent sur ceux des acteurs
secondaires et figurants, dont les vêtements symbolisent une condition
sociale (épicier, professeur, garagiste, etc.) ou bien « sont conçus en tant
que décors et non individuellement comme ceux des principaux
personnages » (Bilinsky, « le Costume », dans Art cinématographique,
p. 54). Les figurants habillent des costumes. La star est habillée. Son
costume est une parure. Au cœur du Far-West, la star change de costume à
chaque séquence. L’élégance prime la vraisemblance. L’esthétique prime le
réalisme. Certes la star peut être modestement vêtue d’un imperméable
(signe cinématographique de la solitude et du dénuement féminin), ou
même porter des haillons. Mais imperméable et haillons sont du maître
costumier. Les chandails loreniens (la Fille du fleuve), les élégantes
guenilles brigidesques (Pain, Amour…) révèlent la suprême parure des
stars : leur corps. Rien ne les habille mieux que le déshabillé.
L’exigence de beauté est en même temps une exigence de jeunesse. La
jeunesse importe peu au théâtre ou à l’opéra, même pour l’interprétation des
rôles d’adolescents. Roméo et Juliette enlacent leur ventripotence
quinquagénaire dans les duos lyriques. Au cinéma, avant 1940, l’âge moyen
des stars féminines était de 20-25 ans à Hollywood. Leur carrière était plus
brève que celle des hommes, qui peuvent, non vieillir, mais mûrir pour
atteindre l’âge séducteur idéal 1.
Depuis, les instituts de beauté se sont, de plus en plus efficacement,
voués au rajeunissement : ils suppriment les rides, restituent au teint sa
fraîcheur printanière. Désormais la jeunesse n’a plus d’âge. Cette jouvence
maintient en activité les belles quadragénaires Joan Crawford, Marlène
Dietrich, Edwige Feuillère, puis Ava Gardner, Liz Taylor ont relevé le défi
du temps qui passe. Encore belles, elles sont toujours demeurées jeunes,
toujours amoureuses. A plus de cinquante ans, Marlène exhibait son corps
superbe au casino de Las Vegas. Un jour les rides et les bouffissures, sans
cesse réduites par les instituts de beauté, seront ineffaçables. La star livrera
son ultime combat, à la suite duquel elle devra se résoudre à cesser d’être
amoureuse, c’est-à-dire d’être jeune, belle, c’est-à-dire d’être star. Ou bien
elle s’éclipsera. Dans ce dernier cas, elle vieillira en silence, en cachette,
mais son image restera encore jeune. Garbo dissimule ses traits, et, sous les
lunettes noires, sous le col relevé, transparaît son visage éternel de divine.
La mythologie des stars d’amour associe la beauté morale à la beauté
physique. Le corps idéal de la star révèle une âme idéale. A l’exception de
la vamp que, du reste, le star system a éliminée de son sein, la star ne peut
être immorale, perverse, bestiale 2. Elle peut donner le change au début du
film ; mais la fin nous révèle sa belle âme.
 La star est pure, même — et surtout — comme amoureuse : elle vit
sincèrement ses passions et ne semble versatile que parce qu’elle quête le
Graal de l’amour idéal. Elle protège les enfants et respecte les vieillards. De
vamp niagaresque, Marilyn Monroe est devenue star en dévoilant le cœur
maternel que cachait sa poitrine valeureuse (Rivière sans retour).
La star est profondément bonne et cette bonté filmique doit s’exprimer
dans sa vie privée. Elle ne peut être pressée, inattentive, distraite à l’égard
de ses admirateurs. Elle doit toujours les aider ; elle le peut, car elle
comprend tout. Elle a l’autorité, du cœur et de l’esprit. Ses conseils intimes,
sentimentaux, moraux sont sans cesse sollicités.
L’idéalisation de la star implique bien entendu une spiritualisation. Les
photos nous montrent souvent la star occupée à peindre sous l’inspiration
du plus authentique talent, ou bien accroupie devant sa bibliothèque,
consultant un bel ouvrage dont la reliure garantit la valeur spirituelle. Ray
Milland ne cache pas l’élévation de ses préoccupations : « J’aime
l’astronomie, j’aime méditer sur la nature et les possibilités des planètes.
Mon livre favori concerne la vie végétale qu’on suppose dans la lune. Outre
cela, je potasse les vingt-quatre volumes de l’Encyclopédie britannique. »
Un journaliste a bien compris que Robert Montgomery était un moderne
Pic de La Mirandole : « Il est peu de matières philosophiques,
psychologiques, politiques ou sociologiques que Bob Montgomery n’ait
lues et étudiées. Il peut… s’entendre avec les Hemingway, les Noël
Coward, toute la jeunesse brillante. Mais il peut aussi bien tenir sa place
parmi les savants, ingénieurs, médecins, professeurs d’université. »
Dans la dialectique de l’acteur et du rôle, la star apporte sa beauté au
héros du film et lui emprunte les vertus morales. Beauté et spiritualité se
conjuguent pour constituer l’essence mythique de sa personnalité, ou plutôt
de sa surpersonnalité.
Cette sur-personnalité doit sans cesse se vérifier dans et par les
apparences : élégance, toilettes, propriétés, animaux, voyages, caprices,
amours sublimes, luxe, richesse, dépense, grandeur, raffinement, le tout
pimenté, selon un dosage variable, d’exquise simplicité et d’extravagance.
Les splendides résidences de Beverley Hills, les Trianons modernes, les
gentilhommières de la banlieue parisienne authentifient la sur-personnalité
des stars, de même que les toilettes éblouissantes, originales et piquantes.
Sur le plan vestimentaire, la star féminine se conforme à l’étiquette
suprême, celle des princes. Mais aussi, comme les princes, elle est libre de
porter une robe noire à la réception d’Élisabeth d’Angleterre. Star royale,
Ava Gardner refuse de s’incliner et sourit à la reine, son égale. Les rois et
les dieux veillent à l’ordre, mais peuvent se dispenser d’y obéir. De même
les stars. Maîtresses de la mode, elles en enfreignent les tabous à leur gré.
Les premières, elles ont franchi les barrières de la sexualité vestimentaire,
les stars féminines annexant tweed, chaussettes, shorts, pantalons, les stars
masculines adoptant couleur et bariolages. Les stars savent que le grand
chic se plaît à emprunter les apparences de l’antichic, que l’exceptionnel est
parfois le très simple, que l’exquise modestie (attribut nécessaire de toute
grande personnalité) provoque l’éblouissement suprême. Les stars aiment
aussi les robes sans apprêt, les blue-jeans, chandails, velours qui, autant que
les tenues somptueuses, mettent en relief leur royale beauté.
Dans leur émouvante simplicité, les stars cultivent éventuellement le
genre « artiste » qui permet aux personnalités originales de se désigner à
l’étonnement du profane. Enfin, comme les califes de Bagdad dissimulaient
leur souveraineté sous une cape de marchand, la star pratique
« l’incognito », ostentation suprême de la simplicité. Le port d’énormes
lunettes noires cerclées de blanc a longtemps permis à la population
d’Hollywood de reconnaître les stars. Starletts et figurants firent de même,
et ces lunettes noires dissimulèrent leur anonymat, sous le signe évident de
la célébrité (cf. Leo Rosten, Hollywood, p. 45-46).
Beauté, spiritualité, sur-personnalité, ces qualités s’appellent et se
recouvrent réciproquement. Elles constituent les ingrédients élémentaires,
non pas sans doute de toute « starité », nous le verrons, mais de la « starité »
féminine. Le star system ne fait pas que les révéler. Il les perfectionne, les
recrée et éventuellement les fabrique purement et simplement. La beauté
seule est exigée au départ, et encore : la non-laideur peut suffire aux
esthéticiens pour créer la beauté. La spiritualité et la personnalité, elles,
peuvent être manufacturées de toutes pièces. Et du reste, ce sont en dernière
instance les foules admiratives qui en feront don à la star, et qui, par ce don
d’âme, la feront star.
Au départ, n’importe qui, doué de ce talent spontané et irremplaçable
qu’est la beauté, peut aspirer à devenir star. Toute belle fille peut dire :
« Pourquoi pas moi ? » Une technique est nécessaire pour être acteur de
théâtre. Nulle technique première n’est requise pour être star. Dans les
bureaux, les classes de lycée, les éventaires de grands magasins, au sein de
tous les ennuis, de toutes les attentes et de tous les rêves de gloire, la beauté
captive nourrit et entretient le rêve : « je serai star ». Elle brise parfois ses
chaînes et va s’inscrire au cours René Simon, salle d’attente des
annonciations promises.
Pourquoi pas moi ? Les exemples sont innombrables : jeune fille
rencontrée dans la rue, dans le tramway, accostée (« Voulez-vous faire du
cinéma, mademoiselle ? »), figurante remarquée, mannequin, pin-up,
lauréate ou non lauréate de prix de beauté devenues Silvana Mangano, Ava
Gardner, Gina Lollobrigida. Tout encourage…
Mais en même temps tout décourage : en douze ans, douze figurantes
seulement sur 20 000 sont devenues vedettes à Hollywood. Parmi les
millions d’appelés quelques élus.
Etre star, c’est précisément l’impossible possible, le possible
impossible. La plus talentueuse des actrices n’est nullement assurée de
devenir star, mais le minois inconnu peut être promu du jour au lendemain à
la vedette. (Ceci dit, la plus talentueuse des actrices peut devenir star, et le
minois a toutes chances de rester inconnu jusqu’au défraîchissement.)
 Ici, le mythe commence, à l’extérieur du royaume des stars, au cœur
même de la réalité. Le star system est fermé, inaccessible. Aux portes du
château, les oncles Talky et autres Saint-Jean-Bouche-d’Or découragent les
espoirs, prédisent désillusions, chômage, misère… Mais en même temps ils
encouragent les Cendrillons et Peaux d’Ane en leur évoquant les autres
Cendrillons et Peaux d’Ane découvertes et appelées par les messagers
inconnus du château.
Prodigieuse technique de l’encouragement-découragement. L’accession
à la starité dépend d’un hasard. Ce hasard est une chance, cette chance est
une grâce.
Aucune recette donc. Les manuels au titre prometteur (Tu seras star,
Comment devenir vedette de cinéma, etc.) le précisent. Ce qui importe en
premier : le don. Le don, c’est-à-dire aussi bien le don de soi que le don
miraculeux, transcendant, le don de la grâce.
La beauté et la jeunesse sont les conditions premières de la grâce. Ces
qualités étant données, les Tu seras star invitent les postulants à développer
leur beauté, à exploiter au plus vite leur jeunesse.
Ils ne préparent nullement à un métier d’acteur, mais soumettent,
entourées de précautions pudiques, quelques techniques d’arrivisme.
Gentilhomme rappelle que le culot est utile (« on finira peut-être par vous
engager pour se débarrasser d’un raseur monumental ») ; il met en garde
contre les « couchages », mais constate que de « grandes vedettes pratiquent
une intimité fort poussée avec certaines personnes en place ». Tous les
moyens sont bons pour une si noble cause. Devenir star se justifie comme la
raison d’État, comme la réussite suprême, qui transforme l’arrivisme en
ambition, l’ambition en grandeur d’âme.
Les cours spécialisés et les concours de beauté sont les lieux où souffle
la grâce. Les concours de beauté peuvent conduire directement l’élue aux
portes des studios, sous l’effet d’une « starlettisation » immédiate, comme
le concours organisé par Cinémonde qui, de sélection en sélection, aboutit à
Hollywood où se décerne le titre de Miss Univers en même temps qu’un
contrat de starlett.
Les cours spécialisés sont des pépinières d’un autre genre. Apprenez à
jouer, disait René Simon à ses élèves. Mais les aspirants à la starité savent
bien qu’il s’agit là d’un passe-temps, en un lieu privilégié où la grâce aime
faire ses élections. Ils savent qu’ils doivent avant tout faire remarquer leur
beauté, leur « personnalité », leur « type ». Chevelure, visage, poitrine,
hanches, jambes sont les signes les plus éloquents de cette personnalité ;
chacun les oriente vers les rayons de la grâce.
Les metteurs en scène descendent parfois au cours Simon ; parfois ils
lancent une annonce dans les journaux ; parfois encore ils vont par les villes
et par les champs et interrogent les visages. Hollywood a inventé pour sa
part le talent-scout, détecteur spécialisé de futures vedettes, parcourant la
vaste Amérique, inconnu de tous, à la recherche des sources de radio-
activité starifiante.

Un talent-scout est frappé par un visage prometteur dans le métro.

Accostage, test photo, essai d’enregistrement. Si l’épreuve est concluante,
la jeune beauté part pour Hollywood. Liée aussitôt par contrat, elle est
recréée par les masseurs et les esthéticiens, le dentiste, éventuellement le
chirurgien. Elle apprend à marcher, à perdre son accent, à chanter, à danser,
à « se tenir ». On lui enseigne la littérature, les idées. La star étrangère
qu’Hollywood rabaisse au niveau de starlett voit sa beauté transformée,
recomposée, maxfactorisée, apprend l’américain. Puis ce sont les essais.
Elle tourne : 30 secondes de gros plan en technicolor. Une nouvelle
sélection s’opère. Remarquée, elle bénéficie d’un rôle secondaire. On lui
choisit son auto, ses domestiques, ses chiens, ses poissons, sa volière ; sa
personnalité s’amplifie, s’enrichit. On attend les lettres. Rien. C’est l’échec.
Mais il peut arriver un jour que le « Fan Mail Department » signale à
l’executive producer que la starlett reçoit 300 lettres d’admirateurs par
jour… Alors on décide de la lancer, on fabrique une romance dont elle est
l’héroïne. Elle défraie les chroniques. Sa vie privée est illuminée déjà du
feu des projecteurs. Enfin, elle occupe la vedette d’un grand film.
L’apothéose : le jour où les fans déchireront son manteau : elle est star.
Ainsi, un admirable pygmalionisme industriel produit des Ava Gardner,
déesses splendides. La star se fabrique :
— Faites-moi une vedette.
— Budget habituel ?
— Budget habituel.
(R. M. Arlaud, Cinéma-Bouffe, p. 163).

Alimentée par les talent-scouts, c’est une véritable manufacture de

vedettes qui happe l’inconnue dans la rue pour, après de multiples
manipulations, sertissages, assemblages, éliminations, sélections, la projeter
star sur les écrans du monde.
Nous pouvons voir au cours de ce processus de fabrication, s’épanouir
la divinité enfouie en germe dans la beauté. Trois orbites planétaires
jalonnent la distance interstellaire qui va de la belle fille à la star. Ce ne sont
pas des étapes nécessaires, et chacune peut être un terminus : pin-up, starlett
et vedette.
La pin-up est une belle fille qui fait métier de ses photographies. Sa
beauté est déjà rentable, efficace. La pin-up est déjà publique, comme la
star.
Mais la pin-up est inconnue. Elle doit rester anonyme. Son nom n’est
jamais indiqué sous la photographie. Elle est matière plastique pour des
poses et des métamorphoses toujours nouvelles, à travers lesquelles il n’est
guère possible de l’identifier. La pin-up n’a pas d’identité, au double sens
du terme : elle ne doit jamais ressembler à elle-même, elle n’a pas d’elle-
même. La star, par contre, est toujours reconnue et reconnaissable. Son
identité d’archétype transcende toujours ses poses et ses métamorphoses.
Les photos qui reproduisent le corps de la pin-up et le corps de la star
sont de nature différente, du moins jusqu’à l’apparition du type marilynien,
remarquable synthèse de la star et de la pin-up que nous n’omettrons pas
d’examiner dans tout son relief. La pin-up met en vedette son corps, ses
seins, ses hanches, sa chair. La star n’exhibe sa nudité qu’à de rares
moments décisifs. Margaret Thorp remarque que l’importance d’une star
est en rapport inverse avec la quantité de jambes montrées dans ses
photographies. Certes on gravit les échelons de la starité avec des poses de
pin-up, bains de soleil et piscines. On n’y accède que photographiée dans
les apparats d’hôtesse. La star exhibe alors son âme et son visage où
l’érotisme se conjugue à la spiritualité.
La pin-up n’est pas que jambes et poitrine. Des visages s’affichent sur la
couverture des magazines. Mais chacun, devant ce visage sans identité, y
rêve d’un visage aimé, comme les prisonniers de Brute-force. La pin-up est
indéterminée. La star est sur-déterminée.
La fabrication des stars consiste essentiellement à insuffler de la
personnalité à la pin-up originelle.
La starlett est à mi-chemin de la pin-up et de la star. La starlett fut
d’abord la presque-star, mais on consent aujourd’hui à appeler starlett toute
jeune personne qui, même n’ayant encore jamais tourné, désire
immensément être star et se fait photographier avec mention de son nom.
Est donc starlett une jolie fille qui réussit à se faire nommer telle… Qui
impose son nom.
La starlett est en quête des attributs de la personnalité. Visitée par le
mythe de la star, elle se veut à sa ressemblance. Elle doit, comme la star,
changer le plus souvent possible de toilettes, être présentée aux cocktails,
réceptions, etc. Elle va au festival de Cannes où elle préfère, à une pièce
opulente dans un hôtel bourgeois, une chambre exiguë au Carlton. Sur la
croisette, la starlett essaie d’afficher une individualité hors pair. Aussi peut-
on la voir tenir un mouton ou un guépard en laisse (année 1955).
Malheureusement, la starlett est contrainte d’adopter pour le photographe
des poses de pin-up. Elle voudrait mimer le comportement de la star, mais
elle est obligée de faire le contraire. Alors que la star fuit ses admirateurs, la
starlett les cherche. Alors que la star montre son âme, la starlett doit exhiber
son corps, l’offrir en holocauste sur l’autel gardé par les marchands de
pellicule. La course à l’exhibition qui s’engage entre starletts les amène aux
poses les plus étranges, les moins naturelles, mais toujours les plus
stéréoscopiques. Simone Silva dénude sa poitrine et la soumet à
l’appréciation palpable alors que Gina Lollobrigida laisse seulement
deviner la sienne. La starlett entrevoit la chance de devenir star dans les
photos et les attitudes que s’interdit la star.
Mais on parle d’elle, et elle gravit ainsi les premiers échelons de la
« starité » : elle fait connaître sa personnalité. Celle-ci est encore fragile.
Que la star paraisse et la starlett se fond dans le paysage ; elle perd son
individualité, redevient pin-up, se survit dans une agglutination collective
de belles filles, demoiselles d’honneur de la star, cardinalettes d’une
papauté à laquelle chacune se voudrait appelée.
A un stade supérieur, la vedette. La vedette n’est toutefois pas l’échelon
intermédiaire entre la starlett et la star. La vedette est le lieu commun de
tous les acteurs de premier plan. Les stars sont évidemment des vedettes,
mais des Charles Vanel, des Escande, des Larquey, qui sont « vedettes » ne
pourront qu’exceptionnellement devenir stars.
Ce qui leur manque, c’est cette dose supplémentaire qui transforme la
personnalité en sur-personnalité. La star, comme la reine des abeilles, se
différencie en assimilant une gelée royale de sur-personnalité. Nous verrons
plus loin qu’il est de multiples voies qui conduisent à la sur-personnalité.
Ce qui nous intéresse ici, c’est le cas à la fois extrême, particulier et
significatif de la star féminine d’amour pour qui le star system est une
énorme fabrique impersonnelle de personnalité à partir de ces matières
premières que sont la beauté et la jeunesse.
L’échange et le mélange des deux personnalités, celle des héros de films
et celle, plus ou moins fabriquée, de l’actrice fait épanouir la star, laquelle
déterminera en retour ses personnages.

Nous entrons désormais dans la dialectique stellaire. La beauté et la

jeunesse de la star magnifient ses rôles d’amoureuse et d’héroïne. L’amour
et l’héroïsme magnifient en retour la star jeune et belle. Au cinéma elle
incarne une vie privée. En privé, elle se doit d’incarner une vie de cinéma.
A travers tous ses rôles de films, la star joue son propre rôle. A travers son
propre rôle, elle joue ses rôles de films.
Qu’est-ce qu’un film, sinon un « roman », c’est-à-dire une histoire
privée destinée au public ? La vie privée d’une star se doit d’être publique.
Les magazines, les interviews, les fêtes, les confessions (Film de ma vie)
contraignent la star à afficher sa personne, ses gestes, ses goûts. Les
vedettes n’ont plus de secret : « L’une explique comment elle se purge, une
autre révèle la joie secrète qu’elle éprouve à épucer son griffon de la
Havane. » Potins, indiscrétions, photos, transforment le lecteur de magazine
en voyeur, comme au cinéma. Le lecteur-voyeur persécute la star, dans tous
les sens du terme. Ingrid Bergman, Rita Hayworth fuient les photographes
mais sont toujours rattrapées. Les télé-objectifs se dissimulent derrière les
troènes du parc et saisissent le moment où Grace Kelly porte à ses lèvres la
main de Jean-Pierre Aumont.
La star ne peut se dérober. Qu’elle proteste et les échos fielleux se
glissent dans les magazines, et les fans s’indignent. Elle est prisonnière de
la gloire.
Au stade hollywoodien, le star system comporte l’organisation
systématique de la vie privée-publique des stars. Buster Keaton était
condamné par contrat à ne jamais rire. Les contrats, également, contraignent
l’ingénue à une vie chaste, du moins en apparence, en compagnie de sa
mère. La glamour-girl, par contre, doit se montrer dans les night-clubs au
bras de cavaliers choisis par les producteurs. Les impresarios fixent
d’intimes rendez-vous romanesques, baignés de clair de lune et de flashes
photographiques.
La star appartient toute à son public. Glorieuse servitude dont s’apitoie
ce même public qui l’exige. Comme les rois, comme les dieux, la star
appartient d’autant plus à ses admirateurs qu’ils lui appartiennent.
Les adorateurs exigent d’elle simultanément la simplicité et la
magnificence. L’une ne va pas sans l’autre, nous l’avons vu : le comble de
la grandeur est l’exquise simplicité, mais cette simplicité serait invisible si
elle était simple. Elle doit donc être ostentatoire.
Nous avons décrit plus haut le faste dont les stars s’entourent en toute
simplicité. Qui dit faste ou luxe dit dépense. Les hommes peinent. Les rois
et les dieux dépensent. Ils dépensent la peine des hommes, qui ne dépensent
pas leur peine précisément pour cette dépense, dont ils jouiront en rêve, en
spectateurs.
Qui dit dépense dit jeu. Les stars de la grande époque qui dépensaient
sans compter jouaient leur vie. Plus prosaïques, les stars actuelles placent
leurs revenus. Mais elles vivent dans le jeu. Le travail était banni des
champs Élysées où accédaient les héros, après les dures épreuves. De
même, après les travaux d’Hercule filmiques, la vie privée des stars est une
vie de fêtes, de réceptions, de « parties ».
Vie de loisirs, « la vie sociale d’Hollywood tourne autour des
« parties » (Leo Rosten, Hollywood, p. 182). Cette vie, mythique pour le
spectateur qui travaille et peine, est ici réelle : rencontres, plaisirs, idylles,
batifolages, travestis, bals masqués, petits jeux » : Come as you are. (Le jeu
consiste à se rendre à la party dans la tenue où l’invitation envoyée à une
heure embarrassante, vous a surpris), Come as your first ambition, etc.
Vie sans frontières. Prendre l’avion et franchir les continents pour
tourner des extérieurs, se rendre à une première ou à un « festival » est
comme l’exaltation d’une liberté supérieure. Faire un film apparaît enfin
comme le jeu des jeux.
 Vie ludique, ou plutôt vie de Carnaval, déguisée, offerte, prodiguant
photos, échos et potins comme des fleurs et des confetti, et qui atteint sa
plénitude et son apogée mythique dans les festivals.
Le star system a dévoré les concours internationaux de films pour en
faire des concours internationaux de vedettes. A Cannes, ce ne sont pas tant
les films que les stars qui s’exhibent en spectacle. Il est bien évident que le
festival est avant tout pour l’opinion que la grande presse, les
hebdomadaires, les magazines forment ou informent, un rendez-vous des
stars : vedettes de films d’abord, mais aussi de tout ce qui participe à la
vedette : metteurs en scène, écrivains célèbres, riches personnages,
aghakhans, et aussi tout ce qui aspire à la vedette : starletts, pin-up, génies
en herbe.
De même que, lors des Anthestéries, les morts reviennent parmi les
vivants, de même tous les ans au festival de Cannes, les vedettes
impalpables quittent la pellicule et s’offrent au regard des mortels ; elles
daignent avoir un corps, un sourire, une démarche terrestre, distribuent cette
preuve tangible de leur incarnation : l’autographe.
La question que l’on pose à celui qui rentre de Cannes est d’abord :
« Quelles vedettes avez-vous vues ? » et ensuite : « Quels films ? » L’initié
cite modestement : « Alain Delon, Jeanne Moreau. » Alors il doit répondre
à la deuxième question, la question clé, celle qui implique et explique toute
la mythologie du festival : « Est-elle aussi bien qu’à l’écran, aussi jolie,
aussi fraîche ? », etc. Car le vrai problème est celui de la confrontation du
mythe et de la réalité, des apparences et de l’essence. Le festival, par son
cérémonial et sa mise en scène prodigieuse, tend à prouver à l’univers que
les stars sont fidèles à leur image.
Tout, dans l’économie interne du festival, dans ses manifestations
quotidiennes, nous démontre qu’il n’y a pas d’une part une vie privée,
quotidienne et banale des stars et d’autre part une image idéale et glorieuse,
mais que la vie physique des stars est conforme à l’image
cinématographique, vouée aux fêtes, aux plaisirs, à l’amour. La star est
entièrement contaminée par son image et se doit de mener une vie
cinématographique. Cannes est le lieu mystique de l’identification de
l’imaginaire et du réel.
Les stars mènent une vie de festival : le festival mène une vie de stars
— une vie de cinéma. Fastes, réceptions, batailles de fleurs, maillots de
bain, robes de soirées nous les montrent décolletées, demi-nues sous un
soleil perpétuel qui essaie de se rendre digne des sunlights (le climat de
Cannes, comme celui de Venise appelle de tout son charme géographique la
localisation du mythe de la vedette). Images merveilleuses, exquises de
spontanéité, bien entendu aussi apprêtées, aussi rituelles que celles des
films. Tout contribue à nous donner l’image d’une vie élyséenne. Donner
l’image est le terme exact, car il s’agit de poser, non tant pour le public de
Cannes que pour l’univers entier par le truchement de la photographie, de la
télévision et des actualités.
De l’apprentie-starlett à la star souveraine, du déshabillé bucolique des
îles de Lérins au souper solennel aux Ambassadeurs, tout part de la photo
pour retourner à la photo. Tout ce qui est photogénique aspire à être
photographié. Tout ce qui est photographié ressemble à ce qui est filmé.
Tout ce qui est filmé est multiplié par la photographie. Plus de cent
photographes arpentent la Croisette, chacun portant en bandoulière le
regard de millions de voyeurs. C’est le double de l’univers festivalesque qui
importe. Saisi dans l’illumination des magnésiums, on le jettera en pâture
mystique à l’univers. C’est l’apparence, la beauté, l’éternité truquée, le
mythe de la vedette-qui-vit-le-film-de-sa-vie, le cinéma magique, qui
règnent à Cannes pendant quinze jours.
Aussi faut-il interroger les milliers de photos ou plutôt les quelques
archétypes photographiques aux mille variantes que le festival diffuse sur le
globe.
 L’escalier du festival, balayé, inondé, ruisselant de la lumière des
projecteurs, est dominé par un véritable polypier de photographes. Au bas
de l’escalier, dans une enceinte de barrières et de gardes, les vedettes sont
déposées par des voitures de grand luxe ; alors commence l’ascension à la
fois mystique, radieuse et souriante de l’escalier. Cette cérémonie,
équivalent du triomphe romain et de l’ascension de la Vierge, est
quotidiennement recommencée. C’est le grand rite. La star est là, à son
moment d’efficacité magique extrême, entre la limousine et la salle de
cinéma où elle va se dédoubler, entre l’écran et le temple. La photographie
clé du festival est celle qui la saisit dans ce rayonnement et cette gloire, à
l’apogée de la festivalité.
Les autres photographies s’éparpillent dans les réceptions, sur la plage,
au bar du Carlton et autres lieux consacrés. Elles ne négligent pas pour
autant les régions profanes inattendues que la star peut illuminer de sa
présence.
Ces photographies sont soumises à un véritable rituel de poses et
d’attitudes. Les poses-types expriment la plénitude et la joie extatique de
vivre : visage offert et rayonnant, rire qui s’ouvre, non pas sur l’orifice
obscène du palais, mais sur une superbe rangée de dents serrées. Cette
synthèse du rire et du sourire transmet l’euphorie de l’un, mais sans la
vulgarité, l’amitié de l’autre, mais sans la réserve timide. Stars, starletts,
pin-up sourient à la vie et nous sourient personnellement.
Autre attitude classique : les poses amicales, enlacées et tendres qui
témoignent d’amitiés merveilleuses et d’amours plus merveilleuses encore.
Leur vie baigne dans l’amour. Non content de fixer les amours truquées, le
télé-objectif tente de surprendre les vrais baisers et les vraies caresses
qu’échangent les vedettes lorsqu’elles se croient dissimulées.
Une troisième série de photos se situe dans la ligne émouvante de la
Vierge à l’enfant : on nous montre la vedette (Lollobrigida, Doris Day, etc.)
embrassant une petite fille, vedette elle-même de préférence (Brigitte
Fossey). Elles nous enseignent que, profondément humaine, la star est
toujours prête à verser le lait de la tendresse maternelle sur tout ce qui est
innocent, faible, désarmé. En même temps ces photos reflètent une
évolution du star system : depuis 1930 la star a perdu certains attributs
divins (solitude orgueilleuse, inaccessible, destin hors série s’effectuant
uniquement dans le registre des sentiments sacrés de l’amour et de la mort)
pour acquérir des attributs plus familiers (vie d’intérieur, goût pour les
pommes de terre frites, amour des enfants). Moins marmoréennes mais plus
émouvantes, les stars humaines sont du coup moins idolâtrées, mais plus
chères.
Enfin, il faut relever l’importance accrue des poses et des attitudes
comiques ou piquantes : Gina Lollobrigida jouant à la pétanque, Eddie
Constantine s’affublant d’une toque de cuisinier et goûtant aux sauces, etc.
Ces gamineries charmantes illustrent le mythe du bonheur des stars, un
bonheur de vacances, celui des rires et des jeux que les champs Élysées
réservaient aux héros.
Le bizarre, le bonheur, les plaisirs et les jeux, l’amour, la joie extatique
de vivre sont donc les caractères d’un monde qualitativement majoré,
débarrassé des scories, de la laideur, du travail, du besoin, et placé sous le
signe d’une festivalité permanente.
Le rendez-vous des stars, dans un paysage de starletts en fleurs, tient à
la fois du théâtre et du rite. Ou plutôt de la superproduction à grand
spectacle. Les stars jouent leur vie réelle sur le mode cinématographique.
Gary Cooper et Gisèle Pascal, Olivia de Havilland et Pierre Galante, Grace
Kelly et Jean-Pierre Aumont ont opéré à Cannes, comme au cinéma, en un
lieu de cinéma, et par-delà le cinéma le mystère de l’amour fatal.

C’est sur le chapitre de l’amour que la star adhère le plus efficacement à

son personnage d’écran. Les amours de Greta Garbo et John Gilbert, ceux
de Michèle Morgan et d’Henri Vidal, nées de baisers de cinéma,
resplendissent au zénith mythique du star system.
La star doit, de préférence, aimer la star. Fairbanks-Pickford, Gable-
Lombard, Taylor-Stanwyck, Pellegrin-Pascal, Marchai-Robin, Sinatra-
Gardner, Olivier-Leigh, Delon-Schneider, Signoret-Montand, Taylor-
Burton, etc. constituent des couples modèles. Seuls les rois, aristocrates,
champions, toreros, chefs d’orchestre mondialement réputés, nababs, les
Ali-Khan, les Rainier, les Stokovski, les Domingin se situent au niveau des
stars.
La star souffre, divorce, est heureuse, vit d’amour, pour l’amour. Ses
adorateurs ne sont pas jaloux de ses amants, ou plutôt ils ne le sont que si
ceux-ci enlèvent la star au cinéma. C’est alors que les fans dupés, trahis,
maudissent Rita Hayworth et Ingrid Bergman qui les ont abandonnés.
La star peut aller d’amour en amour, à condition de rester fidèle au
grand rendez-vous d’amour collectif des salles de cinéma. Son mariage
éveille les plus vives sympathies, son divorce une sympathie plus grande.
« Le courrier d’une actrice croît généralement après un divorce, selon les
responsables de nombreux Fan’s Mail Departments de Hollywood »
(Rosten, op cit., p. 124). A vrai dire, les fans attendent le divorce dès le
mariage de la star.
Comme sur l’écran, l’amour ne peut chômer hors de l’écran. « Quatre
cents reporters, sans compter le corps de cancaniers proprement
hollywoodiens, sont en alerte vingt-quatre heures sur vingt-quatre, flairant
sans cesse les bruits de flirts, d’amour, de divorce, d’infidélité. » (Rosten,
op. cit., p. 124).

Hollywood a introduit dans les aventures réelles la part de fiction qui

s’impose, fabriqué de toutes pièces des rumeurs d’idylle ou de divorce
selon les nécessités publicitaires, élabore sans trêve des romans d’amour
fictifs avec partenaires appropriés. Les studios payent souvent la note pour
repas et cocktails de « romances » falsifiées. « X sort beaucoup avec Y »,
écrit-on alors, laissant tout entendre, tout espérer ou tout craindre. Ainsi
furent attribués à Tyrone Power, durant la saison 1937-1938, les plus
tendres sentiments à l’égard de Loretta Young, Sonia Hejnie, Janet Gaynor,
Simone Simon, Arlen Whelan.
L’amour ainsi fabriqué est évidemment à l’image de l’amour de
cinéma : sentiment passionné mais imprégné de spiritualité. Certes, le
mythe des stars ne nie pas la sexualité. Il la sous-entend toujours. Les
« potins » le suggèrent en parlant de « fiançailles » ou de « violente
attirance ».
Mais les stars ne font l’amour que dans un mouvement supérieur et
éperdu de l’âme. Prêtresses de l’amour, elles le transcendent en
l’accomplissant. Elles ne peuvent se livrer à la débauche, c’est-à-dire à la
jouissance privée de spiritualité, sous peine d’être bannies de Beverley
Hills. Ou du moins elles doivent se dissimuler. Même alors, elles
n’échappent pas au regard nyctalope du magazine Confidential qui livre
leurs vies secrètes en pâture aux cloportes du voyeurisme.
La star jouit pour l’univers entier. Elle a la grandeur mystique de la
prostituée sacrée. Dans le Léthé de chaque salle obscure, son corps se
purifie et s’immole. Peu importent ses partenaires : c’est l’Amour qui la
visite, l’Amour qu’elle attend, l’Amour qui la guide.
La « festivalité », la vie privée-publique, les grandes amours sont
évidemment des mythes collectifs à la fois sécrétés par le public et
fabriqués par le star system. Mais cette vie mythique, répétons-le, est en
partie vécue par la star elle-même.
La star est en effet, subjectivement déterminée par son double d’écran.
Elle n’est rien, puisque son image est tout. Elle est tout puisqu’elle est aussi
cette image. La psychologie des stars exige une incursion préalable dans la
psychologie du dédoublement.
 Il est un moment premier de l’évolution humaine, où le double
correspond à une expérience vécue fondamentale : chez les archaïques
comme chez les enfants, la première vision, la première conscience de soi
est extérieure à soi. Le « je » est d’abord un autre, un double, que révèlent
et localisent ombres, reflets, miroirs. Le double se réveille quand le corps
s’endort, il se libère et devient « esprit » ou fantôme quand le corps ne se
réveille plus jamais. Il survit au corps mortel. Les dieux se dégageront du
commun des morts pour devenir les grands immortels. Le double est à
l’origine du dieu.
Au stade actuel des civilisations, notre double s’est atrophié. Le langage
nous en révèle les traces résiduelles. La formule « moi, je » est un de ces
résidus. Le double s’est plaqué sur notre peau, il est devenu notre
« personnage », ce rôle prétentieux que nous jouons sans cesse aussi bien
pour nous-mêmes que pour autrui. La dualité enfin est intériorisée : elle est
dialogue avec notre âme, notre conscience. La star au contraire voit
ressusciter, se détacher d’elle et se déployer le double archaïque : son image
d’écran, sa propre image, omniprésente, envoûtante, rayonnante. Comme
ses admirateurs la star est subjuguée par cette image en surimpression sur sa
personne réelle : comme eux, elle se demande si elle est bien identique à
son double d’écran. Dévaluée par son double, fantôme de son fantôme, la
star ne peut fuir son propre vide qu’en se divertissant, et ne peut se divertir
qu’en imitant son double, en mimant sa vie de cinéma. Une nécessité
intérieure la pousse à assumer pleinement son rôle. Un besoin intérieur la
pousse donc à vivre une vie d’amour et de festivals. Il lui faut être à la
hauteur de son double. Ainsi la mythologie de l’écran se prolonge derrière
l’écran, hors de l’écran. La star est entraînée dans une dialectique de
dédoublement et de réunification de la personnalité comme du reste
l’acteur, l’écrivain, le politicien. Tout acteur tend à accentuer son
dédoublement (il prend un pseudonyme) et en même temps essaie de le
surmonter. L’acteur finit par jouer son rôle dans la vie et devient cabot. La
star n’est pas cabotine ; elle ne joue pas un rôle extérieur à elle ; comme les
reines, elle vit son propre rôle.
Comme l’écrivain, la star s’admire et s’adore. Mais l’âge de la maturité
bonifie la gloire de l’écrivain ou de l’acteur de théâtre. Celle de la star est
fragile, toujours menacée, toujours éphémère. Comme l’Abou Hassan des
Mille et une Nuits, la reine de peut-être-un-jour craint les réveils.
Les stars donc bluffent, exagèrent, se divinisent spontanément, non
seulement pour « leur publicité », comme on dit platement, non seulement
pour s’égaler à leur double, mais aussi pour entretenir la survie éphémère de
ce double, pour ranimer leur foi en elles-mêmes. C’est toujours d’un
mélange de foi et de doute que naissent les ferveurs passionnées. Parce
qu’en même temps tout la pousse à y croire et tout la pousse à en douter, la
star est amenée à nourrir son propre mythe 3.
Hollywood est évidemment la cité de ce merveilleux où la vie mythique
est réelle et la vie réelle mythique. Les champs élyséens sont là : ville de
légende, mais qui vit sa légende, navire de rêve, mais ancré dans la vie
réelle, Shangri-La californien où coule l’élixir d’immortalité.

1. Gary Cooper, Clark Gable, Humphrey Bogart, qui avaient la soixantaine, sont morts en
pleine jeunesse cinématographique. Ces rudes trappeurs de l’espace filmique étaient
marqués par des rides, non de délabrement, mais de souci et d’expérience.
2. Margaret Thorp cite le désagréable effet de l’enivrement de Bing Crosby dans Sing You
Simners, et d’Irène Dunne dans Joy of Living sur leurs adorateurs, (op. cit., p. 648).
3. Possédée par son propre mythe, la star l’impose à l’univers du film dont il est issu. Elle
exige ou refuse des rôles au nom de sa propre image. P. Richard Wilm n’a jamais voulu
tourner que des films où il serait vainqueur en amour. Gabin, avant 1939, exigeait de
mourir à la fin du film.
 La liturgie stellaire

Héroïsées, divinisées, les stars sont plus qu’objets d’admiration. Elles

sont aussi sujets de culte. Un embryon de religion se constitue autour
d’elles.
Cette religion répand ses ferments sur le monde. Nul n’est vraiment
athée, qui fréquente les salles obscures. Mais parmi les foules
cinématographiques, se distingue la tribu des fidèles porteurs de reliques,
consacrés à la dévotion, les fanatiques ou fans.
Distinguons les fanatiques de cinéma, à qui rien de ce qui est angle de
prise de vue n’est étranger, et les adorateurs de stars. Cette seconde
catégorie constitue la masse idolâtre des fans, que l’on peut évaluer à 5 ou
6 % de la population totale en France, en Angleterre et aux États-Unis.
Leur culte se nourrit d’abord de publications spécialisées. Alors qu’il
n’existe pas de magazines de théâtre, de danse, de chant, consacrés aux
acteurs, aux danseurs, aux chanteurs, les magazines de cinéma sont
consacrés pour l’essentiel aux stars. En communication régulière, officielle
et intime avec le royaume des stars, ils déversent sur les fidèles tous les
éléments vivifiants de la foi : photos, interviews, potins, vies romancées,
etc.
Il est un canal plus direct, plus personnel, plus émouvant que le
magazine, encore qu’il puisse emprunter ses colonnes : le courrier des stars.
Acteurs de théâtre, danseurs, chanteurs reçoivent un important courrier
d’admirateurs, mais celui des stars le dépasse par le nombre et s’en
différencie par le contenu.
On peut évaluer à plusieurs millions par an les lettres adressées aux
vedettes d’Hollywood. Un grand studio recevait en 1939 de 15 000 à
45 000 lettres ou cartes par mois, chiffre minime par rapport à d’autres
années. Selon Margaret Thorp, une star de premier plan reçoit 3 000 lettres
par semaine.
En France, les liaisons sont directes entre les vedettes et leurs
admirateurs. Aux États-Unis, les studios gèrent directement les « Fan Mail
Departments », véritables services de météorologie qui considèrent le
nombre de lettres reçues par une artiste comme le baromètre exact de
l’opinion à son égard. Ce baromètre nous permettra de reconnaître les
hautes pressions mystiques qui entretiennent le star system.
Les clubs de vedettes sont les chapelles où s’exaltent les ferveurs
particulières. L’idole vient périodiquement sanctifier son club. Elle révèle
des aspects nouveaux de sa vie privée-publique, de ses activités
cinématographiques. Elle répond aux questions qui montent vers elle. Elle
chante, danse, ou organise une excursion collective. Jean Marais promène
en bateau-mouche ses admiratrices. Les ressources du club, comme celles
des églises, vont en partie à des œuvres charitables, en partie à la
propagation de la foi. L’effigie en bronze de Luis Mariano est répandue
parmi les fidèles. Chaque star a son culte particulier. Il est des clubs ouverts
démocratiquement au tout venant des admirateurs, d’autres de caractère
ésotérique. L’accès du club Deanna Durbin, fut réservé à une élite. Pour y
adhérer, il fallait :
— avoir vu chaque film de Deanna Durbin au moins deux fois ;
— présenter une importante collection de documents sur la vedette ;
— être abonné au Deanna Journal.

Le Joan Crawford Club fut un des clubs des mieux organisés. Tout
postulant recevait la lettre suivante (Margaret Thorp, America at the movies,
ci-dessous) :

« Cher Correspondant,

Nous vous remercions vivement de l’intérêt que vous portez à

notre mouvement. Nous sommes heureux de vous communiquer les
précisions que vous demandez, et nous espérons qu’elles vous
seront de quelque utilité.
Le club Joan Crawford a été officiellement fondé en
septembre 1931 et il est devenu depuis un des clubs les plus
importants et les plus actifs. Nous comptons des membres, aussi
bien en Amérique qu’en Angleterre, Irlande, Australie, Écosse,
Afrique du Sud et même Java.
Mlle Joan Crawford prend le plus grand intérêt à nos activités.
Elle ne se borne pas à envoyer personnellement des photos
dédicacées à tous nos nouveaux membres lors de la parution de
l’organe de notre club. Elle répond enfin à toutes les questions que
vous voudrez bien lui poser dans une rubrique régulière de notre
magazine : la boîte à questions de Joan.
Nous sommes fiers de notre magazine qui publie de nombreux et
intéressants articles sur Mlle Crawford et nos membres d’honneur :
nouvelles du club, potins, les dernières nouvelles d’Hollywood,
New York et Londres, centres mondiaux du spectacle. Nous avons
un comité de rédaction parmi les membres de notre club et nous
invitons cordialement qui le désire à nous soumettre ses articles.
Parmi nos collaborateurs, nous comptons Jerry Asher et Katherine
Albert, deux des meilleurs amis de Mlle Crawford, tous deux
écrivains de profession, et qui sont capables de nous parler d’elle.
L’état de membre vous donne droit à une photo dédicacée à votre
nom de Mlle Crawford, une carte de membre, une liste des
membres, six numéros de Crawford News qui paraît tous les deux
 mois, et à tous les privilèges accordés par le club. La cotisation
s’élève à 50 cents pour l’Amérique, 75 cents pour l’étranger (ou 3
shillings) payables par coupons internationaux.
Nous espérons avoir bientôt le plaisir de vous compter parmi
nous.

Bien à vous. (Marian L. Dommer, présidente en fonction). »

Aux pieds de chaque star s’édifie spontanément une chapelle, c’est-à-

dire un club. Certaines s’élargissent en cathédrale, tel le club. Luis Mariano
qui a pu compter plus de 20 000 zélateurs. Aux États-Unis, chaque église
organise périodiquement des pèlerinages à la grande Jérusalem-mère,
Hollywood.
Les festivals sont de grandes fêtes-dieu où la star descend assister en
personne à son triomphe. La ferveur peut alors se muer en frénésie,
l’adoration en délire.
Magazines, photos, courrier de vedettes, clubs, pèlerinages, cérémonies,
festivals, sont les institutions fondamentales du culte des stars. Il nous faut
maintenant examiner ce culte lui-même.

L’amour du fan ne peut posséder, aussi bien au sens sociologique qu’au

sens physique du terme. La star échappe à l’appropriation privée. L’amour
pour la star est sans jalousie, sans envie, partageable, peu sexualisé, c’est-à-
dire adorateur. L’adoration implique le rapport ver de terre-étoile. Certes le
rapport ver de terre-étoile s’établit dans l’amour réel entre deux êtres, mais
en toute réciprocité. L’adorateur veut que l’adorée soit elle-même
adoratrice. Le ver de terre se veut étoile, à son tour.
Le fan, lui, s’accepte purement et simplement ver de terre. Il voudrait
être aimé, mais en toute humilité. C’est cette inégalité, qui caractérise
l’amour religieux, adoration non réciproque, mais éventuellement
récompensée.
Les lettres envoyées aux stars expriment cette adoration, les magazines
et photos l’alimentent, les clubs l’institutionnalisent.
Les lettres ressassent les mêmes phrases : « Vous êtes ma star
préférée… J’ai vu votre dernier film, six, sept, huit fois. » Un correspondant
assure avoir vu le même film cent trente fois. Les lettres sont louanges,
ravissement, extase, profession de foi.
Une enquête de J.P. Mayer a suscité parmi les spectateurs et spectatrices
des cinémas britanniques, nullement choisis parmi les fanatiques des stars,
une série de témoignages où le langage de l’amour (je suis amoureux de) se
mêle à celui de l’adoration (mon idole). Il peut être utile de citer quelques-
uns de ces témoignages (J. P. Mayer, British Cinemas and their audiences) :

Age : 21 ans, sexe féminin, dactylo, anglaise :

« A 17 ans les histoires d’amour me passionnaient. Tyrone Power était
mon idole et je voyais ses films quatre ou cinq fois. Je pense que j’avais dû
en tomber amoureuse, et je rebattais les oreilles à ma sœur et à mes amis
jusqu’à ce qu’ils en aient par-dessus la tête. J’aimais son jeu, la façon dont
il faisait la cour, son courage et son audace. Quand il embrassait sa
partenaire principale un curieux frisson me parcourait l’échine jusqu’au
cœur. Quelquefois dans des rêves qui me semblaient très réels, je le voyais
m’embrasser. Cela peut paraître ridicule mais c’est exactement ce que je
ressens. T. Power est le type même du chevalier dont la personnalité est en
rapport avec le physique. J’ai vu tous ses films jusqu’au dernier avant qu’il
ne s’engage dans les fusiliers marins. De ne plus le voir à l’écran me
manque et j’espère le revoir très bientôt. J’envie sa jolie femme Annabella,
mais je l’aime parce qu’elle est une jolie et bonne actrice. » (British
Cinemas and their audiences.)

Age : 22 ans, sexe féminin, employée anglaise :

 « Vers 10 ans je tombai amoureuse de Jan Kiepura que j’avais vu dans
Tell me to night. Ce n’était pas de l’amour, direz-vous. Peut-être, mais mon
cœur battait vraiment. Les adultes m’assuraient que cela passerait. Mais
non. Tout au long de mon adolescence je continuais à tomber amoureuse de
vedettes. Et à chaque fois je souffrais atrocement. J’aurais voulu les aimer
et qu’ils m’aimassent. Quelquefois cela me durait des jours, quelquefois des
semaines et des mois. Cela me ravivait chaque fois que je les voyais.
Personne ne sait combien j’ai pu me sentir misérable. Et pourtant quand j’y
pense maintenant je m’aperçois que c’était réel pour moi au point que je ne
pouvais imaginer bonheur plus parfait que de rêver qu’un jour je
rencontrerais ces gens. Je pense que tout cela a altéré ma vision de l’amour.
Les attentions de mon amoureux m’irritaient. Je méprisais ses petits rendez-
vous et je trouvais ses avances enfantines et inexpérimentées.
… Et maintenant j’ai rompu plusieurs amitiés charmantes par nostalgie
de quelque chose de différent : quelque chose fondé sur ma première idée
de l’amour. » (Ibid.)

Age : 22 ans, sexe féminin, étudiante en médecine, anglaise :

« Deanna Durbin fut ma première et unique idole. Je collectionnais ses
photos, les coupures de presse à son sujet et je passais des heures à les
coller dans un album. J’aurais dépensé tout mon argent de poche pour
acheter un gros livre coûteux où il y aurait eu la moindre photo d’elle. Je
l’adorais et mon admiration avait un grand retentissement sur ma vie. Je
voulais lui ressembler le plus possible autant par les vêtements que par les
manières. Quand je devais acheter un nouveau vêtement je cherchais dans
les photos de D. Durbin quelque chose susceptible de me plaire. Je me
coiffais comme elle et je me trouvais dans la troublante situation où je me
demandais ce que Deanna aurait fait à ma place, et j’agissais comme elle.
Elle eut plus d’influence sur moi que tous les livres. J’allais voir tous ses
films. Je me souviens qu’on redonnait Three smart girls dans une ville
distante de 16 kilomètres de la mienne. Ayant enfin obtenu la permission
d’y aller je pus jouir de la vision de “ma Deanna”, comme je l’appelais.
J’achetais tous ses disques et les jouais jusqu’à l’usure. » (Ibid.)

Age : 20 ans, tisseuse en bonneterie, anglaise :

« Je suis tombée amoureuse de mon idole. C’était un nouveau venu :
Gene Kelly. Je tombai amoureuse de lui quand je le vis dans For me and my
gal que j’ai déjà vu quatre fois et que je pourrais encore revoir. J’ai vu
Cover Girl cinq fois. J’ai une photo de Gene Kelly qui vient directement de
la M. G. M. Je suis tombée amoureuse de Gene pendant la scène d’amour
qu’il a avec Judy Garland dans For me and my gal. Pendant cette scène il y
avait un long baiser pendant lequel Judy Garland serrait ses poings si fort
que les jointures en devenaient blanches. Je n’oublierai jamais cela. »
(Ibid.)

Age : 18 ans, sexe féminin, anglaise :

« Mon acteur préféré est pour le moment Bing Crosby… Je pense à lui
constamment, je me demande quelles peuvent être ses réactions à certains
faits divers. J’essaie d’imaginer ce qu’il fait aux différents moments de la
journée, j’imagine des films pour lui, des idées d’émissions, je me demande
comment sont sa femme et ses enfants et j’espère pouvoir le rencontrer
avant qu’il ne devienne vieux.
J’écoute ce que les gens disent de lui, je lis tous les faits divers qui
parlent de lui, j’étudie les journaux pour savoir quand il est en
retransmission et m’arrange pour pouvoir l’écouter quand deux émissions
auxquelles il participe passent ensemble sur deux longueurs d’ondes
différentes. Je passe mon temps à sauter d’un programme à l’autre de peur
de manquer un “moment de Bing”. Je me tiens au courant de sa publicité,
note ses meilleures recettes ; je préfère entendre Bing chanter
médiocrement que n’importe qui magnifiquement. Un “four” de Crosby me
plaît davantage qu’aucun triomphe de quelqu’un d’autre, j’aime le son de sa
voix parlée.
 Quand je lis que M. Crosby est peu accueillant pour les journalistes je le
défends. Certains disent qu’il est paresseux, moi je l’admire, j’admire son
indolence à se mettre en avant. De même que Frank Sinatra rend fanatiques
les adolescents et les “Bobby Soxers”, Bing produit un effet comparable
(quoique plus calme) sur moi. Je ne me pâme pas, mais je me sens
complètement “molle” quand je l’entends. Sa voix me rend heureuse au
point que je souris et ai envie de rire tout haut. Quand je vois Bing à l’écran
mon cœur bat et je désire que tout le monde l’aime.
Est-ce de l’amour ? Je ne sais. En dépit de mon fanatisme pour lui, je ne
lui ai jamais écrit, réclamé un autographe, ou collectionné les coupures de
presse à son sujet parce que je suis trop paresseuse. Avant Bing, je préférais
Mickey Rooney. Est-ce à cause de lui ou de ses rôles que j’ai cessé de le
préférer ? Je ne sais. Ce n’est pas à cause de ses nombreux mariages, la vie
privée des stars ne change rien à leur talent. » (Ibid.)

A ce témoignage cité par J.-P. Mayer dans British Cinemas and their
audiences (ouvrage principalement composé de ces témoignages),
j’ajouterai un fragment de lettre, suscité par le culte de James Dean, et qui
m’a été adressé (à la suite de la publication dans la revue américaine
Evergreen Review de mon texte sur James Dean, que l’on trouvera plus
loin).

West Toledo, 8 septembre 1958

« Cher E. M.

Comme je suis une fan vouée à James Dean, je viens d’acquérir

mon premier exemplaire à Evergreen Review (beaucoup d’autres
fans de James Dean m’en avaient parlé) avec votre essai, et la belle
photo de notre bien-aimé Jimmy sur la couverture. C’est un très bel
hommage à notre grande star qui vient au moment du troisième
anniversaire du jour où Jimmy nous a dit adieu.
 Ma belle-fille et moi nous avons suivi la carrière de Jimmy
depuis sa première apparition à la TV jusqu’à ce qu’il parte pour
Hollywood électriser les publics du monde entier, et jusqu’à ce
tragique jour de septembre où j’ai senti que j’avais perdu comme un
ami personnel. Je suis allée trois fois à Fairmount, Ind, le 2 et 3 août
1956, le 10 février 1957 (l’anniversaire de Jimmy est le 7 février), le
29 et 30 septembre 1957 pour rendre hommage à la grande star.
Chaque fois j’ai rencontré de nombreux fans de Jimmy venus de
différents États de l’Union et sa tombe était recouverte d’un
amoncellement de fleurs (elle n’est jamais sans fleurs) qui viennent
aussi bien de nombreux pays étrangers que de différents États de
l’Union.
J’ai vu de multiples fois les trois mémorables films de Jimmy
ainsi que “The James Dean story”. Inutile de me demander combien
de fois car je suis sûre que vous penserez que j’exagère et vous ne
me croiriez pas. J’appartiens à cinq clubs voués à la mémoire de
James Dean. L’un d’eux est universel, c’est le “James Dean World
Wide Club”, à Londres dont Jimmy James est président.
Nous sommes légion dans le monde, de tous âges, couleurs et
croyances. James Dean a touché beaucoup de gens dans le monde
entier. Il a rempli bien des cœurs solitaires et il a inspiré tant de
jeunes à aller de l’avant et à faire quelque chose de leur vie. Nul ne
pourrait prendre sa place, nul ne saurait être davantage révéré. Qui
pourrait nier que sa mémoire soit une grande force pour le Bien ? Je
pourrais continuer à l’infini, monsieur Morin, mais je veux juste
terminer par ce court poème :

NOTRE ÉTOILE QUI BRILLE

Il y a un astre qui brille si fortement

Qu’il distribue son éclat sur toutes choses
 Il brille le matin, le midi, le soir
C’est un astre qui ne tombe jamais.

Il dort le sommeil des Anges

Nul ne pourra jamais prendre la place
De Notre Petit Prince des princes
A la douce et sainte face.

Dieu a répandu sa Grâce sur Jimmy Dean

Il nous permit de le voir sur l’écran
Alors nous tous, nous l’avons en partage.
Il vivra désormais, à jamais, dans nos cœurs. »

Toutes les formes de l’amour, des plus naïves aux plus troubles, tous les
degrés de l’amour se trouvent dans ces témoignages. Examinons maintenant
d’autres témoignages d’amour.
Don de soi, l’amour s’accompagne de dons concrets qui le symbolisent
et le consacrent. Il y a plusieurs sortes de dons, depuis le cadeau « laïque »,
dépense de prestige qui du reste amorce le cadeau restitutif, jusqu’à
l’offrande religieuse, humble geste de piété, qui espère en retour bienfait ou
bienveillance (un don est rarement gratuit), mais veut d’abord réjouir le
cœur de l’idole. Fleurs, bibelots, gigots, porte-bonheur, statuettes,
chandails, animaux, poupées, etc. sont les offrandes qui s’accumulent aux
pieds des stars.

Chaque semaine Luis Mariano remerciait :

« Merci à toutes mes amies et à tous mes amis pour les fleurs, cadeaux,
et souhaits pour mon anniversaire. » (Ciné-monde, 27-4-1954).
 « Mille fois merci pour le joli pull bleu que vous m’aviez remis juste
avant mon départ en voyage. Il ne m’a pas servi au Mexique, évidemment,
mais par contre au Canada, je l’ai étrenné avec joie, car il est extrêmement
chaud. Encore tous mes remerciements et toutes mes amitiés, Odette, et à
bientôt. » (Ibid., 23-4-1954.)

« Merci à Violette pour cet original pot à tabac qui me rappellera mon
voyage au pays des mineurs. Merci pour votre cadeau utile autant
qu’original, chère Lisa de Bruxelles. Merci, avec beaucoup de retard, aux
cartes d’Odette de Nantes… Merci encore à Monique S. des Lilas pour son
don à nos amis de St-Fargeau. » (Ibid., 27-10-1955.)

« Marcella - J’ai bien reçu les deux splendides volumes de l’Histoire de

l’Art, et vous en remercie beaucoup. Mais… pour être franc, je vous dirai
que je venais tout juste de les acheter.. Pensez-vous qu’il vous soit possible
de les changer chez votre libraire ? Peut-être si vous le connaissez
bien !… » (Ibid., 20-1-1954.)

« Marie-Antoinette - Maman et Maria Luisa sont très touchées de vos

cadeaux et vous remercient bien affectueusement ainsi que moi-même. »

« Juanita de Alaya - Félicitations pour vos jolies photos, maillot de

bain, Gitane, chapeau mexicain et vos deux chats Figaro et Tchi-Ti-Kin et
l’entrée de ma ferme de Sare avec une si charmante parure. Toutes mes
félicitations pour votre réussite. »

« Tout d’abord merci pour leurs aimables cartes à Edith Baugert, de

Mulhouse ; la Belle Louise pour ses cartes de N.-D. et la cloche ainsi que
les ravissantes poupées de collection ; meilleure santé à Paula et amitiés à
toutes les deux ; merci de ce beau chien, et bon anniversaire à Paula. Le
petit chat de Rachel Iglésias est mignon. »
 « Martha - Merci pour votre statuette de la Madone et pour cette fort
belle photo de vous. »

« Geneviève de Bordeaux - Merci pour votre image de saint Antoine de

Padoue. »
« Merci pour les si jolies fleurs. »
« Merci pour les splendides fleurs qui m’attendent au Vésinet. »
« Merci également pour le pétale de rose symbole de tout un bouquet et
pour l’amitié qui l’accompagne. »
« Merci pour les porte-bonheur et également pour ce grand désir de
câlinerie inspiré par ma moustache… houlà ! » (Ibid., 24-12-54.)

Cadeaux destinés au corps de la star (chandails, nourriture), cadeaux

symboles ou fétiches (pétales, poupées, etc.) évoquent ici les dons en nature
et les offrandes symboliques qui se mêlent au pied des autels tandis que
fume l’encens de la louange. On peut même voir s’ébaucher un sacrifice
humain, comme chez l’adolescent qui offrit à Norma Shearer des morceaux
de peau prélevés sur son propre corps.
Comme dans tout culte le fidèle aimerait que son dieu l’écoute et lui
réponde. Le courrier apporte aux stars confidences multiples, secrets
sentimentaux, familiaux, professionnels. Certains correspondants
reprennent chaque semaine la confession interrompue et livrent ainsi leur
vie, par tranches hebdomadaires, à la magnanime attention de la star.
La star doit envoyer en retour consolation ou conseil, voire aide et
protection. Certains demandent aux stars, qu’ils ont vues si généreuses sur
l’écran, du travail, de l’argent, des vêtements usagés.
C’est ici que la star se confond avec son image d’écran et la transcende :
en intégrant à soi les vertus morales des héros de film, elle devient analogue
aux saints tutélaires, aux anges gardiens. « Joan Crawford est ma bonne
étoile, je la sens près de moi pareille à une déesse dans mes heures les plus
sombres. » (Lettre de jeune fille citée par Curt Riess, Hollywood inconnu,
p. 105.)
Aussi la consulte-t-on sur tous les problèmes, ordinaires ou
extraordinaires, et ses réponses guident les croyants sur les sentiers épineux
de la vie. Le courrier de Luis Mariano nous révélait un éminent guide
spirituel qui sait allier le conseil concret, hygiénique ou alimentaire, à
l’objurgation morale et au précepte métaphysique :

« Cellou : Si j’ai pu, sans le savoir, alléger quelque peu votre peine, j’en
suis heureux. Mais j’aimerais que vous puissiez assagir un peu ce sentiment
trop violent et n’avoir pour moi que l’amitié fraternelle que je ressens à
votre égard. Bon courage et cherchez mieux… Le bonheur est partout et il
attend sagement au rendez-vous de chacune de nos heures. Vous ne le
trouverez jamais dans les images et dans les illusions. » (Cinémonde, 17-12-
1954.)

« André Rodrigue : La seule façon de devenir un bon chanteur, c’est de

beaucoup travailler, avec de bons maîtres. » (Ibid., 21-12-1954).

« Mme Nguyen Dinh-Thoi : Je ne sais trop que vous conseiller : seule,

vous pouvez décider avec votre mari, de votre retour éventuel en Indochine.
En ce qui concerne les leçons de solfège, il est toujours bon que les enfants
prennent de bonne heure contact avec la musique qui leur apportera plus
tard, même s’ils ne s’en servent pas, professionnellement, joies et
consolations. » (Ibid., 11-2-1955.)

« Et je suis persuadé que vous pouvez écrire des contes, même des
nouvelles. Les romans, ce sera pour plus tard. En tout cas, j’attends votre
première œuvre. Écrivez encore. » (Ibid., 3-12-1954.)
 « Je conseille à une jeune fille de ne pas faire de cinéma… car vous êtes
plus de mille jeunes filles par mois, en France, à avoir la même idée, et le
cinéma n’est pas un métier facile. » (Ibid., 11-2-1953.)
« Liliane Troarn - Vous dites bien, jeune petite sœur, le métier d’acteur
est bien difficile ; cependant, ne vous découragez pas et dans quelques
années nous en reparlerons sérieusement. » (Ibid., 3-12-1954.)

« André Donald - Vous aussi, vous voulez faire du cinéma… Suivez un

moment les courriers de vedettes, puis faites un saut jusqu’aux portes des
studios… et vous verrez. Ce n’est pas si facile que cela. Cependant, avec
beaucoup de volonté et un peu de talent, vous devez arriver. Suivez d’abord
des cours d’art dramatique, et également des cours de diction, c’est
indispensable. » (Ibid., 18-3-1955.)

La star émet à l’occasion quelques pensées sur la nature humaine :

« Je n’ai pas de préférences ; pour moi une femme doit être

sentimentale, jolie sans trop d’affectation, simple, aimant les enfants, la
cuisine et surtout être nette… pour ne pas dire propre… comme vous me le
signalez si bien. » (Luis Mariano, ibid., 10-5-1955.)

« Pourquoi ne pas choisir une profession moins dangereuse ? Pour une

femme une certaine féminité est encore indispensable, croyez-moi. Les
hommes regardent les femmes fortes ; mais, en général, épousent les
femmes-enfants. » (Ibid.)

« Je termine en vous recommandant de ne pas confondre franchise et

politesse. » (Ibid., 6-4-1955.)

« Il faut vivre avec son temps. » (Ibid.)

 « Pourquoi il ne faut pas confondre le dessin avec le génie spontané ?
Bien sûr, vous devez, après deux années d’école ou de cours, vous
“défendre” comme les autres dans une belle carrière, la peinture demande
quelquefois des dons… le dessin demande du métier, de la patience et du
goût. » (Ibid., 11-2-1955.)

« Oui, il faut dans la vie de la volonté, ce que certains faibles

dénomment de l’entêtement.
Quant au régime alimentaire, si vous ne mangez qu’une nourriture
saine, bien préparée, vous n’avez rien à craindre. » (Ibid., 24-12-1954.)

La star connaît le secret des grandes consolations :

« Josette de Marseille : Chère enfant du beau pays du soleil, ne soyez

pas triste ! Bien sûr, il reste encore des livres… de mes livres ; écrivez-moi
et je vous répondrai à ce sujet. Naturellement, je puis vous les dédicacer ;
actuellement, c’est plus facile car je suis à Paris, et, bien que je sois très
occupé, je vous réserverai quelques minutes. Etes-vous contente ? » (Luis
Mariano, ibid., 8-12-1855.)

Suprême conseil : la star recommande à ses adorateurs de ne pas trop

l’adorer :

« Paris-Madrid - Pourquoi pas un monument en marbre et en or à mon

effigie, dressé sur la place de la Concorde ? Allons, ne soyez pas déçue,
mais mes amies et mes amis du club ont mieux à faire que de se cotiser
pour m’élever une statue. Trouvez une autre idée et sans rancune. » (Luis
Mariano, ibid., 25-3-1955.)

« Regardez autour de vous et réfléchissez ; sortez, vivez que diable ! —

ce slogan n’est pas de moi. Ne faites pas comme certaines filles : ne
regardez pas tous les garçons avec dégoût ou avec amour. Le jour où vous
serez vraiment “amoureuse”, vous ne vous en douterez que par l’absence de
l’être auquel vous ne songiez même pas… Ce garçon au regard si doux, ce
camarade de bureau si prévenant et si loin de vos pensées ? Croyez-moi,
comme son nom l’indique, le coup de foudre ne dure pas. Et c’est long par
instants une vie. » (Ibid., 18-2-1955.)

« Une larme dans le cœur — (ça, c’est trop triste…) 1. Pourquoi pas ?
2. Oui, on dit que Dieu fait souffrir ceux qu’il aime ; alors consolez-vous,
vous serez récompensée de vos épreuves, d’autant plus que je les crois
imaginaires. Vous comprendrez plus tard, hélas ! que la vraie souffrance
c’est autre chose que cette mélancolie dont vous vous délectez parce que
vous avez trop de temps à lui consacrer… Faites n’importe quoi : du travail,
du sport, de la charité, mais ne pensez plus à ce “rêve irréalisable”. » (Ibid.,
11-9-1953.)

Aux déclarations enflammées, Luis Mariano répondait en grand frère :

« Sans rancune et un gros baiser de votre nouveau grand frère. » (Ibid.,

6-4-1955.)

« Écrivez-moi encore, et je vous embrasse comme un grand frère, que je

suis — sans doute — et à bientôt. » (Ibid., 18-2-1955.)

Mais cette sincérité amicale ne fait qu’accroître le prestige mythique de

la star : son noble désintéressement, son amitié fraternelle, son exquise
simplicité témoignent de sa profonde humanité, de sa grandeur d’âme.
La modestie, toujours, concourt au mythe de la grandeur.
La star est donc comme un saint patron à qui le fidèle se voue, mais qui
doit, lui aussi, dans une certaine mesure, se vouer au fidèle.
 Bien plus, le fidèle veut toujours consommer son dieu. Depuis les repas
cannibales où l’on mange l’ancêtre et les repas totémiques où l’on mange
l’animal sacré, jusqu’aux communions, et eucharisties religieuses, tout dieu
est fait pour être mangé c’est-à-dire incorporé, assimilé. La première
assimilation est de connaissance. Le fan veut tout savoir, c’est-à-dire
posséder, manipuler et digérer mentalement l’image totale de l’idole. La
connaissance est ici moyen d’appropriation magique. Elle ne tend pas à
constituer un savoir analytique ou synthétique de la star, mais à happer
potins, échos, indiscrétions dans une délectable inglutition.
D’où l’énorme quantité de potins hollywoodiens ou autres. Ces potins
ne sont pas les sous-produits, mais le plancton nourricier du star system.
Les journalistes de cinéma s’intéressent plus aux vedettes qu’aux films et
plus aux ragots sur les vedettes qu’aux vedettes. Ils flairent, détectent,
kidnappent l’écho, et au besoin l’inventent. Les informations et potins n’ont
pas seulement pour fonction de transformer la vie réelle en mythe et le
mythe en réalité, ils doivent tout dévoiler et tout offrir à une inassouvissable
curiosité.
Soins de beauté, toilettes, cosmétiques, goûts alimentaires ou
esthétiques, déplacements, mobilier, animaux, précisions intimes sont
matière à potins. Aussi sommes-nous gratifiés d’articles comme :
Pourquoi j’aime les pommes frites par Ginger Rogers. On doit forcer
son mari à se raser, par Heddy Lamarr.

Le cuir chevelu de Luis Mariano n’a plus rien de secret : « Je me suis

fait couper les cheveux pour qu’ils se fortifient. » (Cinémonde, 11-2-1955.)
« Non, je ne me sers d’aucune brillantine, mais je soigne très
régulièrement ma chevelure, et dernièrement j’ai fait couper mes cheveux
très courts pour les fortifier. » (Ibid., 24-12-1954.)
Ses préférences esthétiques nous sont, elles aussi, révélées :
« J’aime toute couleur de cheveux, les filles de la campagne sont gaies
et belles. » (Ibid., 3-12-1954.)
 « Mes lectures préférées… actuellement, j’ai repris avec plaisir les
œuvres de Julien Green, Jean Giono, et de Montherlant… quand je trouve
une minute dans un train, un bateau ou un avion. » (Ibid., 3-12-1954.)

Toute information chuchote un petit secret qui permettra au lecteur de

prendre possession d’une parcelle d’intimité de la star. Cette parcelle
d’intimité, chacun pourra éventuellement l’incorporer à soi en adoptant
coiffures, fards et toilettes et en assimilant la matière assimilable par
excellence, la nourriture de la star. D’où l’importance dans les confidences,
indiscrétions et interviews, de ce que les sans-dieu considèrent comme
méprisables détails.
Comme tout culte spontané et naïf mais entretenu par ceux qui en
profitent, le culte des stars s’épanouit en fétichisme. L’amour impuissant
veut se fixer sur un fragment, un symbole de l’être aimé, à défaut de sa
présence réelle.
Le potin répond à un besoin de connaissance fétichiste : le poids de la
star, son plat favori, la marque de ses caleçons, son tour de poitrine, sont
des porteurs de présence, dotés de la précision et de l’objectivité du réel à
défaut du réel lui-même. Le même besoin se fixe concrètement sur les
photographies, présences-fétiches universelles du XXe siècle. La photo est le
meilleur ersatz de la présence réelle : alter ego permanent, petite présence
de poche ou d’appartement, radieuse et tutélaire, nous pouvons la
contempler et l’adorer. Aussi 90 % environ des lettres d’admirateurs
demandent une photographie. Les petits commerces autour du culte sont
avant tout des commerces photographiques. Les photos s’accumulent,
s’échangent. Les photos se gardent, se regardent. Que ne dit-on pas aux
photos ? Que ne nous disent-elles pas ? L’autographe complète la photo
d’une empreinte personnelle directe, concrète. 90 % de lettres réclament
également des autographes ou plutôt la photo accompagnée d’un mot
autographe par lequel la star exprime sa tutélaire bienveillance, « toute son
amitié », « toute sa sympathie », « toute sa cordialité ».
L’autographe ne s’inscrit pas seulement sur une feuille de carnet. « A la
première d’Anna and the king of Siam, deux jeunes filles de 17 à 18 ans
rompirent le barrage, se précipitèrent sur Van Johnson, relevèrent leur jupe
pardessus la tête et demandèrent à leur idole d’autographier leur gaine. »
(Jules Roy, Hollywood en pantoufles, p. 80.)

Photographies et autographes sont les deux fétiches clés. A quoi

s’ajoutent les coupures de presse collectionnées (matérialisation du fétiche
potinesque), les mouchoirs, mèches de cheveux, etc. Après la sortie du film
de Dorothy Lamour, le Paramount reçut en quelques jours plus de 6 000
lettres demandant une mèche de cheveux de la star (Motion Picture Herald,
5-10-1940). Peuvent devenir fétiches enfin tous les objets possibles et
imaginables que le contact de la star a radio-activés : mégots, boutons,
chewing-gum mâché, brin d’herbe sanctifié par le pied de la star, lacet de
soulier, fragments de tissus.
Leo Rosten a catalogué quelques-unes des demandes et offres
fétichistes, adressées à deux stars d’Hollywood en janvier 1939 :
Savonnette
Morceau de fourrure
Papier à essuyer le rouge à lèvres
Banjo
Cuiller
Poivrière et salière
Un morceau de chewing-gum que vous avez mâché
Bicyclette
3 cheveux
Épingles à cheveux
Chaussure ou bas
Bracelet-montre
Robe, chaussure et chapeau
Mouchoirs
Offre d’hypothéquer sa vie ou ses services contre de l’argent
Télégrammes à un cousin pour un anniversaire
Couvercle de boîte d’allumettes
Casque d’aviateur
Une partie de votre queue de cheval ou boucle de cheveux
Un ordre d’achat en blanc de trois pages pour un grand magasin
Offre de dire des prières
Mégots
Photographies de la star
11 pages de « I love you » écrit 825 fois
Un bouton de manteau
« Attendez-moi »
Une puce apprivoisée du nom de la star
1 million de dollars en billets de cinéma
Une paire de caleçons avec autographe
Bouton de col
Offre de prendre la place du chien de la star
Brin d’herbe de la pelouse de la star

Comme les peuples archaïques envers le dieu qui n’a pas exaucé leurs
vœux, les fans accablent de reproches les stars qui ont failli à leur devoir de
répondre, conseiller, consoler.
Une lettre adressée à Robert Taylor a si exemplairement formulé cette
révolte frémissante de l’adorateur qu’un magazine l’a publiée en lui
décernant un prix de un dollar :

« Je trouve que tu devrais donner plus d’attention aux lettres que

t’adressent tes admirateurs. Si tu négliges de le faire, tu vas perdre un bon
nombre de tes admirateurs.Lorsque je t’ai vu pour la première fois dans un
film, je t’ai envoyé une lettre. Je n’ai jamais reçu de réponse. Je t’ai écrit en
tout trois lettres auxquelles il ne m’a jamais été répondu. A l’occasion de
ton anniversaire, je t’ai adressé une jolie carte de fête, dont tu ne m’as
jamais remercié. Trouves-tu que ce soit bien de traiter ses admirateurs d’une
telle façon ? Mets-toi à ma place et représente-toi quels sentiments on peut
éprouver quand on ne reçoit jamais de nouvelles de quelqu’un qu’on aime
bien. » (Cité par Curt Riess, dans Hollywood inconnu, p. 105.)

Le fidèle peut protester quand son idole attente à sa propre image. Ainsi
les fans de Bing Crosby se plaignent de le voir ivre dans un de ses films.
Ceux de Jean-Claude Pascal ne peuvent admettre qu’il devienne blond, et
Jean-Claude Pascal redevient brun. Dans ce cadre, les problèmes de la
moustache sont évidemment des plus aigus et soulèvent des polémiques
passionnées. Dick Powell ou Luis Mariano doivent-ils ou non porter la
moustache ? La vedette ne peut trancher seule une aussi épineuse question
et confie le verdict à ses admirateurs :

« Alors, vraiment vous me préférez avec la moustache ? Je suis

justement en train de faire un référendum… pour ou contre… » (Luis
Mariano, Cinémonde.)

Les fidèles contrôlent la moustache et la chevelure de leur idole.

Chacun aimerait certes tout contrôler, et tout seul. Seuls les tout jeunes et
les tout fous osent exprimer ce rêve :

« J’ai 13 ans et je voudrais vous épouser », écrit-on à l’âge des illusions.

(Courrier de Luis Mariano, Cinémonde, 25-2-1955). Les illusions tombées,
on ne demande plus qu’une effigie en bronze. Exceptionnel est le cas de cet
Irlandais qui caressait encore à 28 ans l’espoir d’aller à Hollywood épouser
Deanna Durbin (J. P. Mayer, Sociology of film, p. 181).
 Si les fidèles ne peuvent s’empêcher parfois de révéler leur rêve
intérieur, ils le savent impossible. Comme conclut philosophiquement Luis
Mariano : « Rêvez, je ne suis en somme pour vous que le successeur de
votre ours en peluche. »
Le culte des stars dévoile son sens le plus profond à certains moments
d’hystérie collective, comme ceux suscités par la mort de Valentino, ou
celle de James Dean, l’arrivée de Lollobrigida à Cannes, ou celle de Sophia
Loren à Paris, et autres événements révolutionnaires. Dekekeuleire cite ces
Bruxellois qui en 1928 « embrassaient les pneus de la voiture d’Henri
Garat », ce qui évoque la sortie annuelle du char sacré à Bénarès, (le
Cinéma et la Pensée, p. 50). Il arrive qu’à Hollywood, une nuée de girls se
rue sur une vedette, la décoiffe, déchire son imperméable ou sa robe avec
frénésie.

Nous pouvons maintenant dégager un des traits fondamentaux du culte

des stars. Fétichistes, mentales, mystiques, l’appropriation, l’assimilation et
la dévoration sont des modes divers d’identification.
Comme tout spectacle et plus vivement encore, le spectacle de cinéma
implique un processus d’identification psychique entre le spectateur et
l’action représentée. Le spectateur vit psychiquement la vie imaginaire,
intense, valeureuse, amoureuse des héros de films, c’est-à-dire s’identifie à
eux.
Cette identification s’ouvre sur deux directions : la première est la
projection-identification amoureuse qui s’adresse à un partenaire de l’autre
sexe, Rudolf Valentino, Bing Crosby, Luis Mariano, pour les femmes, Greta
Garbo, Lucia Bose, Grace Kelly, pour les hommes. La seconde, la plus
répandue aujourd’hui, est une identification qui concerne un alter ego,
c’est-à-dire une star du même sexe et du même âge. Comme le révèlent
toutes les enquêtes faites à ce sujet, les garçons tendent à préférer les stars
masculines, les filles les stars féminines 1. L’âge des adorateurs est souvent
fonction de celui des stars. Leo Rosten note que les lettres adressées à une
jeune étoile proviennent en grande majorité de jeunes gens, alors que les
fans plus âgés écrivent aux stars « middle aged ». Enfin, les préférences
régionalistes (Fernandel à Marseille, les acteurs de westerns dans les
montagnes Rocheuses) nous révèlent à leur tour que les identités non
seulement de sexe, d’âge, mais aussi d’origine permettent, accélèrent ou
amplifient les processus d’identification personnelle. Les admirateurs des
stars sont du reste très souvent conscients de ce processus :

Pourquoi préférez-vous cette star ?

Identification 35
Affinité, sympathie 27
Les acteurs de ce sexe jouent mieux 22
Idéalisation, idolâtrie 10
Admiration des manières, du style 4

(Leo Handel, op. cit., p. 142).

L’identification née dans la salle de cinéma, peut se poursuivre

oniriquement hors du spectacle : « J’ai toujours imaginé des histoires (avec
moi-même dans le rôle de l’héroïne) à partir de films et de héros que
j’aimais. (Écolière anglaise de 15 ans, cité dans J. P. Mayer, British
Cinemas and their audiences.)
« Quand je rentrais à la maison, je rêvais que j’étais la belle héroïne, en
magnifique crinoline, avec une plume dans les cheveux. » (Apprentie
coiffeuse de 16 ans 1/2, ibid.)

Mais ce rêve se confronte et se heurte à la réalité. Le spectateur se sent

très petit et très seul, et voit la star très grande et majestueuse. Il devient
adorateur de ce qu’il aimerait être. Selon le type de la star, comme nous le
verrons plus loin, l’adorateur peut se sentir si humble qu’il n’ose même plus
s’identifier. Il peut aussi vouloir continuer son rêve et cherche alors des
supports mystiques à l’identification : autographes, photos, fétiches, potins,
ersatzs de présence réelle, sujets de présence mythique, sont autant de
moyens extérieurs pour vivre mystiquement de l’intérieur la vie des stars.
La magie sympathique entre en action, soit totalement onirique, soit
onirico-pratique : dans ce cas, l’adorateur va imiter, inconsciemment ou
consciemment, quelque chose de l’idole.
Au mimétisme onirique total (rêve où l’on s’identifie à la star)
correspond alors un mimétisme pratique atrophié : on suit le régime
alimentaire et corporel de la star. On adopte ses fards et ses cosmétiques.
On imite sa toilette, ses manières, ses tics.

« Je me coiffais comme elle… Je me demandais ce que Deanna aurait

fait à ma place. » (Lettre citée.)
« A 17 ans, j’avais vu une star dont le garçon qui m’accompagnait dit :
elle a les plus jolis pieds du monde et ses chaussures sont toujours
splendides. J’avais un joli pied et je décidai qu’on en dirait autant de moi.
Je ne sais pas si c’est ça, mais j’ai toujours acheté les plus jolis bas et
chaussures que je pouvais, même en temps de restriction. » (Secrétaire
anglaise de 39 ans, dans J. P. Mayer, British Cinemas and their audiences.)

« Je me souviens avoir copié le style d’un vêtement porté par Myrna

Loy dans un film, et de m’être sentie très “Hollywood” en le portant »
(Dactylo de 23 ans, ibid.)

« Je me suis toujours intéressée aux scènes d’amour et j’ai toujours

relevé quelques trucs (que j’employais par la suite), tels : tripoter les
cheveux de mon amoureux, lui caresser le visage comme je l’avais vu faire
par mes acteurs préférés. Une des premières choses que je remarquai est
qu’une actrice ferme toujours les yeux quand on l’embrasse, et je n’ai pas
besoin d’ajouter que je copiais ça aussi. » (Jeune fille 19 ans, ibid.)

La publicité cinématographique organisa même parfois de grands

concours d’identification : concours Hélène de Troie (identification à
Rossana Podesta), concours Roméo et Juliette.
La religion des stars est précisément une pratique imaginaire qui permet
la dialectique identificatrice du fan et de la star. Le même culte embrasse les
amours adorantes de caractère hétérosexuel et les adorations amoureuses de
caractère homosexuel. C’est que les uns et les autres impliquent la même
transformation de la star en alter ego de son admirateur, de l’admirateur en
alter ego de la star. C’est que de même que tout amour de soi s’exalte à
travers l’amour d’autrui, tout amour d’autrui, dans notre civilisation
individualiste où l’amour est aussi égoïsme, implique un amour de soi. Le
même mot d’amour, avons-nous vu, intervient pour les deux formes
d’adoration. C’est très naturellement qu’un écolier de 15 ans écrit : « Mon
idole est Errol Flynn ; et je tombai violemment amoureux de lui après la
Patrouille de l’aube. Je pense à lui la nuit, m’imagine être avec lui et rêve
de lui. Je n’ai jamais éprouvé cela pour une actrice. »
La participation n’est pas seulement identification du spectateur au
héros. En dernière analyse, ce n’est ni le talent ni l’absence de talent, ni
même l’industrie cinématographique ou la publicité, c’est le besoin qu’on a
d’elle qui crée la star. C’est la misère du besoin, c’est la vie morne et
anonyme qui voudrait s’élargir aux dimensions de la vie de cinéma. La vie
imaginaire d’écran est le produit de ce besoin réel. La star est la projection
de ce besoin.
L’homme a toujours projeté sur des images ses désirs et ses craintes. Il a
toujours projeté dans sa propre image — son double — le besoin de se
dépasser lui-même dans la vie et dans la mort. Ce double est détenteur de
puissances magiques latentes ; tout double est un dieu virtuel.
 Les choses et les personnes de l’univers de l’écran sont des images, des
doubles. L’acteur se dédouble dans son rôle de héros. La projection du
spectateur sur le héros correspond à un mouvement de dédoublement. Ces
triples dédoublements, si l’on peut dire, favorisent la fermentation
mythique. Leur conjugaison fait épanouir la star en investissant l’acteur réel
de potentialités magiques. Par-delà l’image, les projections mythiques se
fixent sur la personne concrète et charnelle : la star. Bien entendu, investie
par son double, elle l’investit à son tour. La star est immergée dans le miroir
des rêves, et émergée à la réalité tangible. Dans les deux sens, elle n’est
telle que par les puissances de projection qui la divinisent. C’est lorsque la
projection mythique se fixe sur sa double nature et l’unifie que s’accomplit
la star-déesse. Mais cette déesse doit être consommée, assimilée, intégrée :
le culte s’organise aux fins de cette identification. La star est le fruit d’un
complexe de projection-identification d’une particulière virulence.
Le film, machine à dédoubler la vie, appelle les mythes héroïques et
amoureux qui s’incarnent sur l’écran, remet en marche les vieux processus
imaginaires d’identification et de projection d’où naissent les dieux. La
religion des stars cristallise la projection-identification inhérente à la
participation au film.
Selon la virulence, soit de la projection, soit de l’identification, deux
grands types de dieux peuvent être distingués, les dieux pères et les dieux
fils, ou héros, ou demi-dieux. Le « père » est une projection à ce point
distante et grandiose des terreurs et des ambitions humaines que ses fidèles
n’osent s’identifier à lui, sinon dans le plus secret du rêve. Le culte des
grands dieux transcendants ne comporte que de très faibles pratiques
d’identification. Par contre le héros bâtard de dieu, le fils de l’homme, est le
sujet même de l’identification vécue ; il apporte le salut aux humains ;
c’est-à-dire les moyens d’accéder à la condition des dieux : l’immortalité. Il
faut et il suffit que le fidèle imite la passion du héros-dieu, en vive
mystiquement le sacrifice pour qu’il puisse acquérir l’immortalité divine.
 Le star system connaît, ou plutôt a historiquement connu, mutatis
mutandis, ces deux étages de l’adoration. Au niveau suprême, inaccessible,
la star « divine ». L’adoration n’appelle encore nul mimétisme, soit que la
star se maintienne inaltérablement distante, soit plus simplement que le
fidèle se sente trop humble pour espérer pouvoir l’imiter. Comme le dit une
secrétaire déjà citée : « J’admirais Norma Talmadge, Mary Pickford et je
pensais beaucoup à elles, mais je n’ai jamais souhaité leur ressembler ou
faire ce qu’elles faisaient. »
Mais, le plus souvent, la star se tient au niveau du héros divinisé, que
l’on peut identifier à soi, à qui l’on peut s’identifier, et qui contribue au
salut personnel de chaque fidèle.
Certes, pour la plus grande masse des spectateurs, la divinité de la star
est embryonnaire. Des dilections particulières, des émotions, des rêveries,
des sentiments tendres et admiratifs amorcent déjà toutefois une certaine
religiosité. Si le sentiment n’est pas encore la religion, il constitue son
bouillon de culture. C’est en effet là où le sentiment fermente avec candeur
et ferveur — chez les adolescents et chez les femmes — que la divinité de
la star s’épanouit.
Selon Leo Rosten et Margaret Thorp, 75 à 90 % des fans ont moins de
21 ans, 80 % environ sont du sexe féminin, quel que soit le sexe de la star.
La prépondérance féminine donne au star system un caractère féminin.
La « mythification » s’effectue avant tout sur les stars féminines : ce sont
les plus fabriquées, les plus idéalisées, les moins réelles, les plus adorées.
La femme est un sujet et un objet plus mythique que l’homme, dans les
conditions sociales actuelles. Elle est naturellement plus star que l’homme.
C’est pourquoi nos descriptions de la star ont été le plus souvent effectuées
au féminin. Nous avons naturellement féminisé la star, mot lui-même
féminin.
Les stars féminines sont l’objet de l’attirance masculine et du culte
féminin. Les stars masculines sont l’objet du culte féminin. Cela ne signifie
pas que les hommes se désintéressent des stars mâles. Les enquêtes citées
(Motion Picture Research Bureau, Gallup 1941) révèlent que la préférence
pour les stars de son propre sexe est plus prononcée chez l’homme que chez
la femme. Mais, plus nombreuses, les identifications masculines sont moins
mystiques. La star, pour l’homme, est moins un archétype sacré qu’un
modèle profane : il imite la star masculine mais ne veut pas le savoir. Il la
préfère mais sans la révérer.
L’amour et l’admiration pour les stars ne se concrétisent donc en
religion que pour une partie du public. Cette religion est fragile, soumise
aux agents de désagrégation. Vient le moment où la star vieillit et meurt.
Vient le moment où le fan vieillit lui aussi : la vie réelle érode l’admiration,
l’amoureux ou l’amoureuse réels vont se substituer à la star. La divinité de
la star est éphémère. Le temps la ronge. Elle ne s’échappe du temps que
dans l’au-delà des souvenirs… La mort est plus forte que l’immortalité.
Mais cette fragilité même nous révèle la force du sentiment religieux qui
s’épanouit. La star est divinisée en dépit de son « humanité » évidente,
soumise aux outrages du temps, en dépit de la conscience esthétique du
spectateur qui sait que la star joue un rôle au cinéma et ne vit pas une
passion.
En dépit et en même temps, la star chevauche à la fois le profane et le
sacré, le divin et le réel, l’esthétique et la magie. Comme les rois. « O rois,
vous êtes des dieux », s’écriait Bossuet. O stars, vous êtes des reines…
L’accession au trône est déjà une divinisation. Tyrans et empereurs sont
déjà « bienheureux » et « augustes ». La star et le roi sont des êtres de chair
contaminés par leur rôle. La même mythologie enveloppe leur personne, y
pénètre, la détermine. La même confidence publique entoure leur vie
privée. La même vie de luxe, de cérémonie, de spectacle, vie de rêve réelle,
leur est imposée. On les admire sans les envier, on n’est jaloux des rois ni
des stars.
 Du reste, le XXe siècle qui « régifie » les stars, « starifie » les rois. Ceux-
ci occupent la même place, le même rôle que les vedettes de Paris-Match et
France-Dimanche. La romance de Margaret et Townsend, « film vécu »,
inspira aussitôt un film, Vacances romaines. Le mariage de Grace Kelly et
de Rainier dans la réalité, Si Versailles m’était conté dans la fiction
consacrent l’analogie mythique du roi et de la star ; chaque roi, chaque
prince, chaque personnage illustre se trouvant incarné par une star, Sacha
Guitry put reconstituer la grandeur historique de la France.
Le roi tient son prestige du pouvoir politique. La star, elle, naît de
l’esthétique, c’est-à-dire non pas de la croyance, mais du jeu. Toutefois, elle
se situe en ce point où l’esthétique, dans son élan et sa force de persuasion,
se dépasse elle-même pour retrouver la vigueur native de sa source
magique. La star est à la frontière de l’esthétique et de la magie. Elle
surmonte le scepticisme de la conscience spectatrice, qui sait toujours
qu’elle participe à une illusion.
Certes le spectateur sait que la star est humaine et même, très
précisément, une actrice qui fait du cinéma ; certes les institutions du culte
des stars, en dépit de leur caractère mystique évident, demeurent profanes :
clubs, magazines, courriers, cadeaux, et non temple, bible, litanies,
offrandes, mais tous les processus de la divinisation sont en action sous ces
formes laïques et ce sont eux qui caractérisent la star. Tyler Parker a
l’expression juste : « dieux anthropomorphes, il ne faut pas prendre le terme
à la lettre, mais ce n’est pas non plus une simple façon de parler ».
La star est faite d’une étoffe mixte de vie et de songe. Elle s’incarne
dans les archétypes de l’univers romanesque. Mais les héros de romans,
ectoplasmiques et inconsistants, s’incarnent eux-mêmes dans l’archétype de
la star. Modèle et modelée, extérieure et intérieure au film, le déterminant
mais déterminée par lui, personnalité syncrétique où l’on ne peut distinguer
la personne réelle, la personne fabriquée par l’usine de rêves et la personne
inventée par le spectateur, puissance mythique devenue puissance réelle,
puisque capable de modifier films et scénarios et de diriger le destin de ses
admirateurs, la star est bien de même double nature que les héros des
mythologies, mortels aspirants à l’immortalité, postulants à la divinité,
génies actifs mi-humains mi-dieux. Pendant le film, ces héros et ces
héroïnes luttent, souffrent, agissent, sauvent. Hors du film, les stars mènent
la vie élyséenne de plaisirs et de jeux réservés aux héros après leur mort.
Héros, demi-dieu. René Clair l’avait déjà dit dans Adam’s (p. 50) : « Les
hommes de l’âge des lumières saluent les demi-dieux qu’ils se sont
donnés… Les corps sans mesure des demi-dieux dominent le monde…
Amour, il manquait au monde vieilli des figures adorables… Pour eux les
applaudissements mystiques, les regards inspirés par l’amour surnaturel. »
Niaiserie sans doute ! Niaiserie dont se détourne le grave regard du
sociologue, et voilà pourquoi l’on n’ose étudier les stars. Mais nos savants
manquent de sérieux en refusant de traiter sérieusement la niaiserie. La
niaiserie est aussi ce qu’il y a de plus profond en l’homme. Derrière le star
system, il n’y a pas seulement la « stupidité » des fans, l’absence
d’invention des cinéastes, les combinaisons commerciales des producteurs.
Il y a le cœur du monde. Il y a l’amour, autre niaiserie, autre humanité
profonde…
Il y a aussi cette magie que nous croyons réservée aux « primitifs » et
qui est au cœur même de nos vies civilisées. La vieille magie est toujours
là. Chacun de nos villages est dominé par un clocher. Mais dans les arrière-
salles de cafés de ces villages, dans les granges et les garages de l’adoration
commune, dans les villes, partout où il y a un écran blanc dans une salle
noire, une nouvelle religion s’est installée. Plus encore, dans chacun de nos
cœurs, la religion de l’amour règne toute-puissante.
Le star system tient de la vieille religion d’immortalité et de la nouvelle,
toute-puissante, religion à l’échelle mortelle : l’amour.
L’Europe du rationalisme, l’Amérique de la rationalisation, religieuses,
amoureuses, brandissent leurs gigantesques poupées de carnaval, leurs stars.
Attendons les nouveaux savants qui sauront faire l’ethnographie des
sociétés non primitives. A votre tour, Africains, Océaniens, Amérindiens,
objets et victimes et l’ethnographie ! Et ne soyez ni dédaigneux, ni
collectionneurs comme nous l’avons été à votre égard.
Les stars sont comme les dieux : tout et rien. La substance divine qui
gorge ce rien est l’amour des humains. Le vide infini du dieu est aussi
richesse infinie, mais cette richesse n’est pas sienne. La star est vide de
toute divinité comme les dieux. La star est riche de toute l’humanité comme
les dieux.

1. Cf. T.E. Sullenger, « Modern Youth and the Movies », in School and Society, 1930-32,
p. 459-61, enquête portant sur 3 295 élèves de « High School ». Gallup publié par Time
Magazine le 21.7.1941. Résultats de The Bernstein Children’s film questionnary, London
1947. Enquête du Motion Picture Research Bureau in Leo Handel, Hollywood Looks at its
audience, p. 147, où 65 % des répondants préfèrent les stars de leur propre sexe.
 La star-marchandise

La star est déesse. Le public la fait telle. Mais le star system la prépare,
l’apprête, la façonne, la propose, la fabrique. La star répond à un besoin
affectif ou mythique que ne crée pas le star system. Mais sans le star
system, ce besoin ne trouverait pas ses formes, ses supports, ses
aphrodisiaques.
Le star system est une institution spécifique du grand capitalisme. Avant
la période d’« héroïfication » stalinienne, le cinéma soviétique avait tenté
de faire table rase, non seulement de la star, mais même de l’acteur vedette.
Depuis, de grands acteurs de composition, communs au théâtre et au
cinéma, tiennent en général la vedette. Leur prestige certes déborde l’écran :
mais il a été jusqu’à présent canalisé et exalté vers la politique. Le génie de
la vedette soviétique, comme celui de tout dépasseur de normes,
stakhanoviste, coureur à pied, danseuse étoile, écrivain éminent, sert à
prouver l’excellence du système stalinien et témoigne d’un mérite politique
digne éventuellement d’être consacré par la députation au Soviet suprême.
Une certaine forme de stars pourrait naître éventuellement en U.R.S.S. pour
satisfaire des besoins imaginaires actuellement rationnés. Tout cinéma qui,
dans le monde contemporain se situe soit en dehors, soit en marge, soit en
lutte contre le grand capitalisme, soit même à un niveau capitaliste sous-
développé, ne connaît pas la star, au sens où nous l’entendons.
 La tendance du « cinéma-vérité » dans ses développements
« documentaristes » ou « néo-réalistes », depuis le Nanouk de Flaherty
jusqu’au Toni de Renoir et la Terra Trema de Visconti, élimine radicalement
la star et éventuellement l’acteur professionnel. Elle est précisément la
tendance fondamentale du cinéma indépendant des trusts ou en rébellion
contre eux.
Au palier inférieur de la production capitaliste, les productions à bon
marché sont matériellement contraintes de se passer de ce luxe qu’est la star
(films de série B aux États-Unis, films de moins de 50 millions en France).
Du reste, le cinéma ignorait la star en son premier stade industriel et
commercial. La star est née en 1910 de la concurrence acharnée des
premières firmes cinématographiques aux États-Unis. La star s’est
développée en même temps que la concentration du capital au sein de
l’industrie des films, ces deux développements s’accélérant mutuellement.
Progressivement, les grandes stars sont devenues l’apanage et la propriété
des grandes firmes, comme elles sont devenues l’apanage et le centre de
gravité des grands films.
Progressivement, s’est constitué le star system. Le star system n’est pas
tant une conséquence qu’un élément spécifique de ces développements. Ses
caractères internes sont ceux mêmes du grand capitalisme industriel,
marchand et financier. Le star system est d’abord fabrication. Ce mot est
spontanément utilisé par Carl Laemmle, l’inventeur des stars : « La
fabrication des stars est chose primordiale dans l’industrie du film. » Nous
avons indiqué plus haut qu’une véritable chaîne manufacturière happe les
belles filles détectées par le talent-scout, rationalise, standardise, trie,
élimine les pièces défectueuses, sertit, assemble, façonne, polit, enjolive,
starifie en un mot. Le produit manufacturé subit les derniers essais, on le
rode, on le lance. Qu’il triomphe sur le marché, et il demeure encore sous le
contrôle de la manufacture : la vie privée de la star est préfabriquée,
rationnellement organisée.
 Entre-temps, le produit manufacturé est devenu marchandise. La star a
son prix, ce qui est naturel, et ce prix suit régulièrement les variations de
l’offre et de la demande, celle-ci régulièrement appréciée par le box-office
et le Fan Mail Department. De plus comme le dit Baechlin, « la façon de
vivre d’une star est elle-même marchandise 1 ». La vie privée-publique des
stars est toujours douée d’une efficacité commerciale, c’est-à-dire
publicitaire. Ajoutons que la star n’est pas seulement sujet, mais objet de
publicité : elle patronne parfums, savons, cigarettes, etc. et multiplie par là
son utilité marchande.
La star est une marchandise totale : pas un centimètre de son corps, pas
une fibre de son âme, pas un souvenir de sa vie qui ne puisse être jeté sur le
marché.
Cette marchandise totale a d’autres vertus : elle est la marchandise type
du grand capitalisme : les énormes investissements, les techniques
industrielles de rationalisation et de standardisation du système font
effectivement de la star une marchandise destinée à la consommation des
masses. La star a toutes les vertus du produit de série adopté au marché
mondial, comme le chewing-gum, le Frigidaire, la lessive, le rasoir, etc. La
diffusion massive est assurée par les plus grands multiplicateurs du monde
moderne : presse, radio et film, évidemment.
En outre, la star-marchandise ne s’use ni ne dépérit à la consommation.
La multiplication de ses images, loin de l’altérer, augmente sa valeur, la
rend plus désirable.
Autrement dit, la star demeure originale, rare, unique, lors même qu’elle
est partagée. Très précieuse matrice de ses propres images, elle est ainsi une
sorte de capital fixe en même temps qu’une valeur au sens boursier du
terme, comme les mines du rio Tinto ou le gisement de Parentis. Du reste,
les banques de Wall Street avaient un bureau spécialisé où étaient cotées au
jour le jour les jambes de Betty Grable, la poitrine de Jane Russel, la voix
de Bing Crosby, les pieds de Fred Astaire. La star est donc à la fois
marchandise de série, objet de luxe, et capital source de valeur. Elle est une
marchandise-capital. La star est comme l’or, matière à ce point précieuse
qu’elle se confond avec la notion même de capital, avec la notion même de
luxe (bijou) et confère une valeur à la monnaie fiduciaire. L’encaisse-or des
caves bancaires a pendant des siècles garanti, comme le disent les
économistes, mais surtout imprégné mystiquement le billet de papier.
L’encaisse-star d’Hollywood authentifie la pellicule cinématographique.
L’or et la star sont deux puissances mythiques, qui attirent vertigineusement
et fixent toutes les ambitions humaines.
Microcosme du capitalisme, la star est comparable aux pierreries, aux
épices, aux objets rares, aux métaux précieux dont la recherche avait sorti le
Moyen Age de son engourdissement économique.
Elle est aussi comme ces produits manufacturés dont le capitalisme,
devenu industriel, assure la multiplication massive. Après les matières
premières et les marchandises de consommation matérielle, les techniques
industrielles devaient s’emparer des rêves et du cœur humain : la grande
presse, la radio, le cinéma nous révèlent dès lors la prodigieuse rentabilité
du rêve, matière première libre et plastique comme le vent qu’il suffit de
former et de standardiser pour qu’il réponde aux archétypes fondamentaux
de l’imaginaire. Le standard devait un jour se rencontrer avec l’archétype.
Les dieux devaient un jour être fabriqués. Les mythes devaient devenir
marchandise. L’esprit humain devait entrer dans le circuit de la production
industrielle, non plus seulement comme ingénieur, mais comme
consommateur et consommé.

Pain des rêves, dira-t-on. Mais à la différence du pain dont le prix de

vente ne peut s’élever qu’à peine au-dessus du prix de revient, tous les
produits dotés de valeur magique ou mystique sont vendus à des prix qui
dépassent de loin leur coût de production : médicaments, fards, dentifrices,
parures, fétiches, objets d’art, stars enfin.
 La star est rare comme l’or et multiple comme le pain. On conçoit que,
née en 1910 de la concurrence des entreprises sur le marché du film, elle ait
appelé le développement de l’industrie capitaliste du cinéma autant que
celui-ci l’appelait.
De leur essor commun fut conçu et institutionnalisé le star system,
machine à fabriquer, entretenir et exalter les stars sur lesquelles se fixèrent
et s’épanouirent en divinisation les virtualités magiques de l’image d’écran.
La star est un produit spécifique de la civilisation capitaliste, elle répond en
même temps à des besoins anthropologiques profonds qui s’expriment sur
le plan du mythe et de la religion. L’admirable coïncidence du mythe et du
capital, de la déesse et de la marchandise, n’est ni fortuite ni contradictoire.
Star-déesse et star-marchandise sont les deux faces de la même réalité : les
besoins de l’homme au stade de la civilisation capitaliste du XXe siècle.

1. P. Baechlin, Histoire économique du cinéma, Paris, la Nouvelle Edition (1947), p. 172.

 La star et l’acteur

Déesse-objet, la star est certes autre chose qu’une actrice qui fait du
cinéma. Mais la star est aussi une actrice qui fait du cinéma.
L’ethnographie, la psychologie, la sociologie, l’économie du star system
doivent être complétées ou éclairées par une « filmologie ». C’est dans la
mesure où l’acteur de cinéma n’est pas l’acteur de théâtre que la star est
possible.
Le jeu de l’acteur de théâtre est déterminé par certaines nécessités
pratiques. La distance qui sépare la scène des spectateurs appelle une
exagération gestuelle et vocale. Comme dit Dullin, l’acteur de théâtre doit
grossir l’émotion. Inversement, alors que « l’acteur de théâtre en général,
joue sur le mode majeur, l’acteur de cinéma en général, joue sur le mode
mineur » (R. Manwell, Film, 1946, p. 78). Il lui faut, dit René Simon,
« soustraire au lieu de multiplier ».
Pourtant le film naissant s’engageait de lui-même dans la voie théâtrale,
et annexait tous les procédés de l’expression scénique (Assassinat du duc de
Guise). Il décuplait même la « théâtralité » de l’acteur. Celui-ci, privé de
paroles, s’exprimait dans le langage du mime. Mais progressivement, à
partir des années 1915-1920, les corps abandonnent les gesticulations, les
visages s’immobilisent (Sessue Hayakawa, A. Menjou, Red La Roque, Eve
Francis, Lilian Gish, Norma Talmadge). Cette déthéâtralisation du jeu de
l’acteur, en dépit de l’absence de paroles, va de pair avec le développement
des techniques de cinéma. Elle est la conséquence de ce développement.
Effectivement la mobilité de la caméra, soit au sein d’un même plan
(travelling), soit de plan à plan, et le montage de plans aux angles de prise
de vue différents vont constituer, comme le dit Poudovkine, « l’équivalent
le plus vivant et le plus expressif de la technique de jeu qui oblige un acteur
de théâtre… à théâtraliser l’image extérieure de son personnage » (Film
acting, p. 150-152). Autrement dit, à l’art ostentatoire de l’acteur se
substitue un art ostentatoire de la caméra et du montage.
Le plan rapproché, le plan américain, le gros plan détruisent la distance
qui sépare au théâtre l’acteur du spectateur et rendent superflue à leur tour
l’ostentation du geste ou de la mimique. « Un acteur de théâtre, c’est une
petite tête dans une grande salle, un acteur de cinéma une grande tête dans
une petite salle » (Malraux). L’expression de la « grande tête » supplante
l’expression du geste. Elle rend même inutile la mimique du visage : un
tressaillement des lèvres, un battement de cils sont visibles, donc lisibles,
donc éloquents. L’acteur n’a pas besoin d’exagérer son expression. L’image
en gros plan l’exagère.
L’apparition du parlant porte un dernier coup à l’expression mimique
que le muet pouvait encore éventuellement exiger. Certes, les premières
voix cinématographiques ressuscitèrent la théâtralité orale. Les Henri Garat,
les Albert Préjean semblaient parler comme à la cantonade. Mais les micros
de plus en plus sensibles ont permis le ton de la conversation, le mezzo-
voce, le murmure, le chuchotement. La voix a cessé d’être rituelle,
modulée, théâtrale. Edwige Feuillère remarque que « le défaut le plus
généralement observé chez les acteurs qui de l’écran passent à la scène est
une grande monotonie dans le débit » (le Cinéma par ceux qui le font,
p. 161). Ici aussi, le cinéma détruit l’emphase, c’est-à-dire une part de la
technique même de l’acteur.
 Le cinéma ne fait pas que « déthéâtraliser » le jeu de l’acteur. Il tend à
l’atrophier. L’acteur de théâtre, quoique son jeu ait été déterminé à l’avance
au cours des répétitions, est plus ou moins livré à lui-même sur scène.
L’acteur de cinéma est constamment dirigé dans les plans dispersés et
fragmentaires qu’il tourne. Il suit les marques à la craie de l’opérateur, place
sa voix selon les instructions de l’ingénieur du son, mime la mimique du
réalisateur. Cette discipline automatise ; et, du reste, le réalisateur utilise
éventuellement des réflexes pavloviens : la vedette ne réussit-elle pas à
pleurer ? Il la gifle. Quelques chatouillements bien placés pourront la faire
éclater de rire. Ainsi pourra-t-elle automatiquement exprimer le chagrin ou
la joie.
Dans ces conditions particulières de morcellement et d’automatisation,
le cinéma peut exiger des acteurs supérieurs, capables d’exprimer leur
personnage bien que privés du soutien du public, de l’élan que donnent la
continuité du jeu et l’unité du rôle. Mais dans un autre sens, le cinéma peut
se contenter purement et simplement d’automates, dans le sens même où la
participation du spectateur est particulièrement active au cinéma.
Toute participation affective est un complexe de projections et
d’identifications. Chacun, dans la vie, soit spontanément, soit sur les
suggestions d’indices ou de signes, transfère sur autrui des sentiments et des
idées qu’il attribue naïvement à cet autrui. Ces processus de projection sont
étroitement associés à des processus qui nous identifient plus ou moins
fortement, plus ou moins spontanément à autrui. Ces phénomènes de
projection-identification sont excités par tout spectacle : une action entraîne
d’autant plus librement notre participation psychique que nous sommes
spectateurs, c’est-à-dire passifs physiquement. Nous vivons le spectacle
d’une façon quasi mystique en nous intégrant mentalement aux personnages
et à l’action (projection) et en les intégrant mentalement à nous
(identification).
 Spectacle parmi les spectacles, le cinéma peut exciter les projections à
un point tel que celles-ci donnent expression à ce qui est inexpressif, âme à
ce qui est inanimé, vie à ce qui est inerte.
L’expérience de Kuleshov, qui joua un si grand rôle dans la prise de
conscience du cinéma par lui-même, démontre que la situation des objets et
des personnages à l’intérieur d’un plan isolé suffit pour déterminer, aux
yeux du spectateur, une expression sur le visage inexpressif de l’acteur.
Kuleshov disposa le même visage de Mosjoukine devant une assiette de
soupe, puis une femme morte, puis un bébé rieur, et les spectateurs
s’émerveillèrent de l’admirable expression de l’acteur, d’abord plein
d’appétit, ensuite abîmé de douleur, enfin illuminé par la joie paternelle.
Autrement dit, la situation donnée et les éléments de cette situation
(objets, décor) peuvent jouer un rôle plus grand que l’acteur et exprimer
pour lui. Alors qu’au théâtre l’acteur éclaire la situation, c’est, au cinéma, la
situation qui éclaire l’acteur. Le décor entre dans la physionomie du
personnage alors qu’au théâtre il se borne à localiser et à suggérer.
Alors qu’au théâtre le jeu de l’acteur détermine au premier chef la
projection-identification, il peut arriver au cinéma qu’il soit déterminé par
elle. Le jeu de l’acteur peut, dès lors, être atrophié ou nul : le personnage
ne cessera pas de vivre et d’exprimer.
Ces phénomènes de projection-identification, déjà connus et utilisés
dans certaines traditions théâtrales (théâtres de marionnettes, théâtre
japonais) sont ici amplifiés d’une manière spécifique.
C’est tout d’abord la nature dédoublée de l’image cinématographique,
son caractère de « miroir » ou « reflet » qui détermine un charme
particulier. L’image cinématographique suscite par elle-même la
participation affective ou projection-identification imaginaire. La situation
du spectateur — relaxation esthétique, obscurité, état para-hypnotique — la
favorise à son tour.
 Au sein de cette situation cinématographique (image dédoublée-
relaxation para-hypnotique du spectateur), le film développe l’action
imaginaire selon un dynamisme réel inconnu jusqu’alors. Meurtres,
batailles, chevauchées, toutes les violences de l’amour et de la mort se
déchaînent, alors qu’elles ne pouvaient se déployer sur la scène du théâtre
où les récits de Théramène étaient leurs truchements. Ce dynamisme du
film stimule à son tour la participation affective.
A ce dynamisme de l’action se surajoute un dynamisme interne, le
montage. Le montage est un système d’images fragmentaires et
discontinues qui s’enchaînent selon un rythme, prennent un sens total et
continu précisément parce que le montage est entièrement fondé sur les
mécanismes de projection-identification du spectateur. Il les implique, les
sollicite, en même temps qu’il les accélère et les amplifie. Aussi tous les
phénomènes de projection-identification déjà décelables sur un plan isolé
(expérience Kuleshov) sont-ils centuplés dans la succession systématique
des plans ou montage. Non seulement la situation, mais la chaîne de
situations, mais l’action, mais le système filmique éclairent l’acteur,
donnent vie à l’acteur, jouent pour l’acteur. Dans le montage des actions
parallèles, à la crête dynamique de l’action (traître persécutant la jeune
captive, sauveteur galopant) le jeu des acteurs n’a plus aucune importance.
Le montage peut entièrement se substituer à ce qui, au théâtre, dépendait du
jeu de l’acteur pour « passer la rampe ». C’est pourquoi, disent les
techniciens du film, un bon montage peut sauver un mauvais acteur d’un
échec, et lui faire percer l’écran.
Le montage décuple l’efficacité de l’effet Kuleshov. La projection-
identification spectatorielle, éperonnée par le rythme du film (à quoi
s’ajoutent la musique, les effets photographiques, les mouvements et
positions de la caméra) donne vie et présence non seulement au visage
inexpressif de l’acteur mais aux choses sans visage. Comme nous l’avons
montré ailleurs 1, la projection se prolonge en anthropomorphisme : les
objets, le revolver, le mouchoir, l’arbre, l’automobile non seulement
expriment des sentiments, mais prennent vie, présence. Ils nous parlent, ils
jouent. Réciproquement les visages inexpressifs sont remplis d’un message
qui les dépasse : ils s’emplissent de présence cosmique, deviennent
paysages. A l’anthropomorphisme des choses répond le cosmomorphisme
des visages. Aussi l’acteur n’a-t-il pas besoin de tout exprimer. Il n’a, à la
limite, nul besoin d’exprimer : les choses, l’action, le film lui-même se
chargent de jouer pour lui.
Le cinéma peut se contenter purement et simplement d’automates, non
seulement dans la mesure où le corset de fer du tournage enferme l’acteur
dans l’automatisme, non seulement dans la mesure où les effets de
projection-identification suscités par l’image d’écran, les contenus
dynamiques du film et le système du montage travaillent activement et
automatiquement aux lieu et place de l’acteur, mais aussi dans la mesure où
les techniques spécifiques, extérieures à l’acteur, préfabriquent
artificiellement des sentiments qui jusqu’alors semblaient relever
uniquement du jeu individuel.
En plus des subterfuges de tournage (fausses larmes à la glycérine), un
système de techniques émouvantes et significatives travaille l’acteur
comme une matière première (position de la caméra, durée de l’image,
photographie).
Les angles de prise de vue sont potentiellement chargés de
significations affectives : la contre-plongée exalte un personnage, lui
confère grandeur, autorité, puissance, tandis que la plongée le rabougrit et
l’humilie.
La vitesse de la caméra en mouvement et la durée de l’image
déterminent mécaniquement des émotions que le spectateur croit voir
exprimées par un visage. Un travelling-avant rapide fait surgir un visage
surpris, anxieux ou terrorisé. Le même visage inexpressif exprimera le
sourire, l’indifférence ou la douleur, selon la durée réduite, moyenne ou
prolongée de l’image sur l’écran. Aux techniques de la caméra s’ajoutent
celles de l’éclairage ou photographie. « Une bonne partie des sentiments
qu’il (l’acteur) doit traduire se trouve déjà exprimée dans le jeu des
lumières » (L. Page, op. cit., p. 222-223). Le visage dans l’ombre est
menaçant ; brillamment éclairé, il est gai ; éclairé par le bas, il est bestial ;
éclairé par le haut, il irradie la spiritualité.
Complétant les artifices de la photographie, les artifices du maquillage
peuvent transformer la physionomie selon l’expression que requiert chaque
plan. Aussi, comme le dit Sadoul de l’émouvant visage de noyée de
Michèle Morgan dans la Symphonie pastorale, « bien plus que l’œuvre de
l’artiste, cette image fut celle du maquilleur et du coiffeur, qui donnèrent au
visage un aspect bouleversant, de l’opérateur qui lui donna sa lumière
tragique, de la monteuse qui fit durer cette image le temps qu’il fallait, enfin
et surtout du réalisateur » (le Cinéma, p. 127).
Toutes ces techniques (mouvements de la caméra, choix et durée des
plans, photographie et musique) plaquent sur le visage et le geste l’intensité
expressive qui peut leur manquer, ou décuplent l’impression
qu’éventuellement ils dégagent. Ils peuvent être plus importants pour
l’expression que l’expression et bien entendu l’inexpression de l’acteur.
C’est donc le système du cinéma qui tend à désagréger l’acteur. Celui-ci
peut même être chassé physiquement de l’écran, n’y laissant qu’une main
qui se crispe, un pied qui avance vers un autre pied, un dos tourné, et cette
main, ce pied, ce dos tiennent lieu de paroles, de jeu de physionomie, de
posture ou de mouvement du corps. Parfois, le corps tout entier est éliminé,
et ne subsiste que la voix. La voix de l’acteur, tandis que la caméra fixe
autre chose — événement, personnage, objet — non seulement suggère sa
présence, mais peut être plus émouvante que cette présence même.
Inversement le cinéma peut éliminer purement et simplement la voix de
l’acteur, soit en faisant parler les choses et la situation à sa place, soit en la
remplaçant par une voix doubleuse plus efficace. Doublure et doublage
témoignent de l’inutilité limite de l’acteur : un autre, un anonyme peut
occuper sa place ou s’emparer de sa voix sans que le spectateur en soit
incommodé ou s’en rende même compte. L’utilisation constante des
doublures et du doublage est donc un test exemplaire et constant de la
décomposition moléculaire d’une individualité jusque-là souveraine : celle
de l’acteur.
A la limite, le spectateur continue à voir l’acteur invisible et à lire dans
son visage absent des sentiments qui l’émeuvent. L’anthropo-
cosmomorphisme fait jouer des choses pour lui. Celles-ci le remplacent
même avantageusement ; d’où le mot d’Alexandre Arnoux : « Un grand
comédien de l’écran… est celui qui ne se trouve pas écrasé par son chien,
son cheval, son browning. » D’où également le mot de Leslie Howard :
« On peut se passer des acteurs et les remplacer par n’importe quoi. »

En résumé donc le jeu de l’acteur n’est qu’un des moyens toujours

annulables de l’expression cinématographique ; par contre, la direction des
acteurs (par le metteur en scène) peut constituer l’art essentiel de certains
films 2.
Etre acteur n’exige ni apprentissage ni habileté. C’est pourquoi il n’y a
pas, dans de nombreux pays, de formation professionnelle des acteurs de
cinéma. C’est pourquoi des acteurs de cinéma, et non les moins efficaces, à
commencer par les stars, viennent tout simplement de la rue. C’est pourquoi
les enfants n’ont même pas besoin de connaître et de vivre leur rôle (« Je ne
savais pas que j’avais été aussi malheureuse », s’écrie la petite Paulette
Elambert en voyant la Maternelle). C’est pourquoi les animaux, le chien
Rintintin, le cheval Tarzan, la guenon Chita interprètent avec un naturel
parfait les rôles les plus anthropomorphes, c’est-à-dire les plus artificiels.
Sur le plateau, les acteurs sont un peu comme les enfants ou les
animaux : de la matière première non spécialisée sous la direction de vrais
techniciens qui sont les ingénieurs, les mécaniciens, les cameramen, les
réalisateurs. Ils peuvent être même réduits à la condition d’objets. « Nous
autres vedettes sommes des meubles, meubles de plus ou moins de valeur,
plus ou moins authentiques, mais meubles que dispose le metteur en scène »
(Jean Chevrier). « Des robots perfectionnés entre les mains d’un metteur en
scène » (A. Luguet). Pierre Renoir, Jouvet, Marie Bell, E. Feuillère ont
maintes fois déclaré que l’artiste vaut ce que le metteur en scène fait de lui.
Moussinac écrit : « L’artiste cinématographique n’est théoriquement que de
la matière photographique, intelligente ou stupide selon que l’a choisie
l’animateur ayant en vue les fins de son œuvre… la qualité d’expression
particulière est pour ainsi dire subordonnée à la qualité d’expression de
l’ensemble » (Naissance du Cinéma). Sadoul : « Le réalisateur use parfois
de l’acteur comme d’un instrument de musique, exigeant seulement qu’il lui
donne… une note juste qui sera plus tard un élément de la grande
symphonie » (le Cinéma, p. 132). Delluc néglige l’acteur parmi les quatre
éléments essentiels de l’expression cinématographique qui sont pour lui le
décor, la lumière, la cadence, le masque. Toujours selon Delluc, le visage
d’acteur (masque) se crée comme un décor. L’acteur tend donc à être
automate, masque, marionnette, ou encore, comme l’annonçait
Moussorgsky « statue qui parle ».
Effectivement les marionnettes de Trnka, les Mickey et les Donald de
Walt Disney sont aussi vivants et plus peut-être que bien des acteurs…
A la limite nous aboutissons d’une part à l’acteur volatilisé, remplacé
par n’importe qui : homme de la rue, enfant naïf — ou n’importe quoi :
marionnette, dessin animé — et d’autre part à l’acteur zéro ou nul, c’est-à-
dire totalement inexpressif.
Mais le miracle est que l’acteur stupide soit efficace et profond au
cinéma, que le film rende pathétique un acteur niais. Ce miracle jaillit de la
projection du spectateur. Celui-ci, qui donne une vie aux objets inanimés de
l’écran, la donne a fortiori aux marionnettes que sont les acteurs.
Le cinéma exalte les personnages en même temps qu’il détruit l’acteur.
 Tout d’abord les présences d’écran irradient une sorte de prestige diffus
qui est celui du double. Spectres corporels et cependant insaisissables…
« les personnes d’ombres (shadow personalities) présentées par le film
semblent au spectateur plus réelles, plus humaines, plus intensément liées à
elles-mêmes que les acteurs de chair et d’os derrière la rampe » (Hampton,
A story of the movies). Ces personnes d’ombre sont magnifiées de plus par
le gros-plan, l’éclairage, le maquillage, la musique, etc., c’est-à-dire
précisément les techniques qui détruisent le jeu de l’acteur.
Ces techniques qui conjuguent leur efficacité dans le montage irriguent
sur les visages une infinie richesse de participations.
L’absence physique de l’acteur contribue à cette exaltation du
personnage. Certes, l’acteur de théâtre subit l’adhérence de son personnage,
mais pour le public, il ne s’y associe qu’après que les applaudissements ont
salué son entrée en scène, et s’en dissocie au moment de saluer. L’acteur
transperce le personnage à chaque maladresse, à chaque prouesse.
Au cinéma, l’acteur doit coller si étroitement à son rôle qu’il est choisi
en fonction de son type, c’est-à-dire de la signification et de l’expression
immédiates, naturelles, de son visage et de son corps. Comme dit
Poudovkine : « La diversité des rôles que l’acteur peut jouer au cinéma
dépend soit de la diversité des types qu’il peut interpréter en préservant une
même apparence extérieure (Stroheim), soit du développement du même
type à travers une diversité de circonstances » (Film Acting, p. 150). Le
type facial, expression dominante et caractéristique du visage prend une
telle importance que le metteur en scène va chercher des visages dans la rue
et utilise des visages de la rue. Il importe moins désormais de jouer de ses
traits que d’avoir des traits — un masque. Le type physique tend à égaler ou
dépasser en importance le jeu traditionnel ou art de la composition. Aussi
voit-on les acteurs de composition se raréfier sur l’écran. Ici encore, il y a
promotion du personnage, personnage qui est en même temps celui de la vie
réelle et celui de l’écran, en même temps que dévaluation du jeu de l’acteur.
 Le jeu de l’acteur n’est pas pour autant dépourvu de sens et d’intérêt au
cinéma, mais il se fonde sur une dialectique particulière. « Soyez naturel »,
demande-t-on aux acteurs. Aussi le naturel devient-il en quelque sorte la
seule technique qui leur soit enseignée. Les starletts d’Hollywood
apprennent à parler, marcher, courir, s’asseoir, descendre les escaliers. La J.
Arthur Rank’s Company of Youth (fondée en 1946) donne des cours de
danse, de marche, d’escrime, c’est-à-dire d’aisance, de souplesse animale,
de vie. « L’acteur est obligé d’avoir autant de naturel que l’arbre » (Lionel
Barrymore, dans les Techniques du film, Payot 1939). Mais, par là même, ce
naturel de cinéma devient une stylisation, un non-réalisme, puisqu’à la
différence de l’arbre, le propre de l’homme est de manquer de naturel dans
ses maladresses, balourdises, bafouillages. D’où une nouvelle dialectique
du naturel-artificiel qui amène les acteurs à entretenir certains tics —
secouer son veston, passer ses mains dans ses cheveux, sans compter ce
signe clé du « naturel » : allumer une cigarette. Et les acteurs sont reconnus
grands dans le naturel précisément lorsqu’ils dépassent à la fois les tics et le
naturel stéréotypé, récupèrent avec aisance le bafouillage et la maladresse,
et semblent inventer à chaque geste le naturel.

En même temps qu’il encourage le naturel, le cinéma encourage un

rituel, fondé sur le hiératisme du masque et l’automatisme de la poupée, qui
renoue en un certain sens avec celui du théâtre japonais ou grec, et celui du
théâtre de marionnettes. Le jeu de cinéma commence avec le visage figé de
Sessue Hayakawa (Forfaiture, Cecil B. de Mille, 1915) et, depuis, le gros
plan est orienté vers « cet art que je considère comme étant à la base de
notre métier, cet art de masques précis » (Max Ophüls, Cahiers du cinéma,
no 54, Noël 1955, p. 7).
Aux deux pôles du jeu de l’acteur de cinéma, le masque hiératique
d’une part, le naturel d’autre part. Ils peuvent alterner selon la nature du
plan ou les qualités de l’acteur, ils peuvent se confondre dans ce qu’on
appelle la « sobriété ».
La sobriété s’efforce de concilier l’expression permanente du masque et
les mille petites expressions vivantes qui font « naturel ». Elle s’acquiert,
devant la caméra, par une intériorisation du jeu. Murnau ordonnait à ses
acteurs : « Don’t act. Think. » (Hollywood Spectator, nov. 1931, p. 8.) « Ne
jouez pas. Pensez ! » Jacques de Baroncelli disait, dès 1915 : « Ce n’est
plus dans la peau d’un personnage qu’il faut entrer, mais dans sa pensée. »
Et Charles Dullin : « Au cinéma, l’acteur doit penser et laisser la pensée
travailler sur son visage. L’objectif fera le reste… Le jeu au théâtre a besoin
de grossissement et le jeu au cinéma a besoin d’une vie intérieure »
(Charles Dullin, « l’Émotion humaine », dans Art cinématographique).
L’exigence de vie intérieure complète ici la théorie des « modèles vivants »
de Kuleshov.
Pensez ! Ce « cogito » cinématographique est clair. Le « je pense » de
l’acteur de cinéma est un « je suis ». Être est plus important que manifester.
« Jouer n’est pas vivre, c’est être » (Jean Epstein). Le « je suis » de l’acteur
s’impose par « un acte de foi dans son double ».
Le jeu devient donc un jeu d’âme : les visages en gros plan sont « de
véritables coupes d’âme » (J. Supervielle, « Cinéma », Cahiers du mois,
p. 182). La clarté du regard de Michèle Morgan est comme un puits d’âme.
Dullin disait encore : « Le cinéma veut une âme derrière le visage » (Art.
cit.). Eve Francis : « jouer… avec l’âme au fond des yeux » (Réflexions sur
l’interprétation cinématographique, dans Lapierre, Anthologie du cinéma,
p. 319). La sobriété des gestes et de la mimique tend donc à faire converger
toute l’attention vers « l’âme du visage ». Le jeu de l’acteur de cinéma n’est
pas nécessairement aboli, mais il tend à se muer en art de la présence
subjective, dans le cadre du modèle vivant (masque ou type expressif).
 D’où les possibilités inconnues ou à peine défrichées au théâtre, qu’a pu
exploiter le cinéma. Tout d’abord le jeu « sobre », « concentré »,
« naturel », « réaliste », « psychologique », qui sait s’exprimer par des
mouvements à la limite de la perceptibilité. D’autre part, l’acteur tend à
jouer son propre personnage. Selon Frank Capra, Gary Cooper se jouait lui-
même dans M. Deeds. La spécialisation d’un acteur en fonction de son
« type » prend au cinéma un essor inconnu au théâtre. Le « naturel » y
gagne d’autant : « Tout acteur atteint son sommet quand il lui est donné de
s’exprimer dans un personnage qui lui ressemble comme un frère » (Capra).
Le réalisateur peut rechercher l’unité du joueur et du joué, par-delà
l’acteur professionnel, chez des inconnus dont le type physique et
sociologique correspond au personnage exigé par le film. Les soviétiques
d’abord (Eisenstein, Poudovkine), puis les néo-réalistes italiens (Rossellini,
de Sica) ont utilisé ces hommes de la rue. « On doit trouver dans une foule
les visages, les expressions, les têtes que l’on veut avoir » (Eisenstein, cité
par Altmann, Cinéma soviétique, Art cinématographique, VIII, p. 126-127).
« Il ne faut pas avoir peur des gens qui ne sont pas acteurs professionnels. Il
faut bien se souvenir que chaque homme peut se jouer parfaitement soi-
même pour l’écran au moins une fois » (Dovjenko, cité par Altmann, op.
cit. p. 123). Car « un vrai vieillard a déjà 60 ans d’avance pour travailler
son rôle » (Eisenstein, op. cit.).
Certes le « naturel » des non-professionnels a des limites : « Le studio
leur étant non naturel, il les rend eux-mêmes non naturels » (Balazs, Theory
of film, p. 79). Mais cette restriction de Balazs peut être tournée par la
pratique psychodramatique et sociodramatique de la réalisation. A vrai dire,
c’est d’une part l’expérience professionnelle des acteurs « types » et d’autre
part le développement des vedettes et des stars qui ont freiné l’utilisation
des voleurs de bicyclette.
C’est en effet dans la mesure où le cinéma nie le jeu de l’acteur
traditionnel qu’il fait aussi surgir la star. Celle-ci tient de l’acteur
« naturel », de l’acteur « type », et du non-acteur professionnel.
Comme le non-acteur ou l’acteur spécialisé, la star est un type expressif.
Ce qui l’en distingue est le caractère supérieur et idéal qui en fait un
archétype. Comme l’acteur spécialisé et le non-acteur — et à la différence
de l’acteur de composition de théâtre — la star joue son propre personnage,
c’est-à-dire celui du personnage idéal qu’expriment naturellement son
visage, son sourire, ses yeux, son beau corps (Asta Nielsen, Mary Pickford,
Lilian Gish, Valentino), « Les générations de théâtre allaient voir Both dans
Othello, Mansfield dans Cyrano… nous allons voir Garbo dans Garbo »
(Katrhyn Dougherty : « Close-up and Long shots », Photoplay, vol. XVIII,
no 1, déc. 1932, p. 26).
La star joue son propre personnage en permanence (et jusque dans la
vie, avons-nous vu) avec quelques exceptions piquantes (Garbo qui rit). Le
cinéma va même jusqu’à annexer des champions : Marcel Cerdan, Sonja
Heinie des chefs d’orchestre : Léopold Stokovski — pour leur faire
interpréter leur propre rôle, parfois sous leur véritable identité.
Nous retrouvons la dialectique, d’où naît la star, qui va de la personne
réelle au personnage d’écran et réciproquement. Rappelons seulement ici
que, si la star joue dans la vie son mythe (personnage d’écran) ce mythe est
inscrit dans son type — son visage et son corps.
Car ces visages, ces corps, ces voix que le cinéma sélectionne sont déjà
dans la vie porteurs d’une sorte de mystère sacré. Ces visages sont des
masques qui expriment immédiatement la force ou la tendresse, l’innocence
ou l’expérience, la virilité ou la bonté, et plus largement une qualité
surhumaine, une harmonie divine, ce que nous appelons beauté.
Notre admiration, notre amour chargent d’une âme rayonnante les
beaux visages. La beauté nous semble toujours une richesse intérieure, une
profondeur cosmique. La beauté aux faces multiples est le masque sacré
qui, de lui-même et pour nous, exprime vertu, bien, vérité, justice, amour.
La beauté est langage. Alors que l’expression des visages hirsutes, ravinés,
érodés des gros plans d’Eisenstein est leur beauté, c’est la beauté des
radieux visages de stars, offerts comme une coupe, lèvres entrouvertes, qui
est leur expression.
Aussi, à la différence du théâtre, la beauté peut se révéler à la fois
nécessaire et suffisante pour l’acteur. La beauté est actrice au cinéma.
La star peut être complètement inexpressive : son jeu peut être, comme
le disait Emil Ludwig, réduit à « une seule intonation, un seul tic de
physionomie, un seul geste qu’elle répète dans tous les rôles où elle
paraît ». Léo Rosten, de son côté, évoque une star qui n’a que deux
expressions : joie et indigestion. Mais la beauté de cette star peut être aussi
émouvante, magique, efficace que les masques sacrés de la Chine, de
l’Inde, de la Grèce. Aussi éloquente que celle des statues.
Là même où s’opère la destruction maxima de l’acteur et l’exaltation
maxima des personnages, la star n’a besoin de rien d’autre que de cultiver
sa beauté, d’acquérir une aisance supérieure, et d’entretenir sa personnalité
semi-mythique. N’importe qui peut être star, n’importe quelle Shirley,
n’importe quelle petite ou grande poupée.
Une puissance infinie de projection se fixera sur cette poupée pour lui
donner l’expression suprême, divine. L’inexpression est l’expression
suprême de la beauté. Les techniques de cinéma achèvent de transformer la
poupée en idole.
Les stars, disait Malraux, ne sont nullement des actrices qui font du
cinéma. Ce sont des actrices, mais certaines d’entre elles peuvent ne pas
dépasser le degré zéro de l’expression.
C’est pourtant le même public qui admire le jeu intelligent des Jannings,
Michel Simon, C. Lauthton, de tous les laids grandioses du cinéma, et qui
admire l’insondable vie des beaux visages dans lesquels il projette son âme.
Il n’y a pas de contradiction. La beauté est un équivalent affectif de toutes
les autres vertus — quand elle n’est pas la vertu suprême !
 Certes, il n’est pas indispensable que la star soit dépourvue de talent.
Savoir jouer ne gâte rien. De grandes actrices sont aussi des stars, comme
Katherine Hepburn, Bette Davis, Anna Magnani. En France, vers 1950,
selon Gentilhomme, treize vedettes sur vingt sont aussi des actrices de
théâtre.
Il convient en outre de signaler à nouveau l’exception que constitue la
star comique. Le registre du comique reste le plus fidèle aux traditions du
cirque, du music-hall, du théâtre : il en conserve l’exagération du geste, de
la mimique, et éventuellement le sens du « mot » (plaisanterie). Le comique
est un art, un talent, une technique. Ce n’est pas un hasard si nombre de
grands acteurs dramatiques ont d’abord été de grands comiques, comme
Charlot ou Raimu. L’ordre particulier du comique, véritable négatif du
dramatique ou du tragique, nous montre ici encore que le registre des
émotions profanes et sacrilèges — le rire en un mot — est le moins
mécanisable, le plus intelligent. Le cas particulier du comique signalé, ainsi
que l’éventualité du talent expressif chez les stars, il n’en reste pas moins
que le star system n’a pu se développer que parce que les techniques du
cinéma ont transformé et désagrégé l’ancienne conception de l’acteur.
Le non-acteur et la star sont l’aboutissement du même besoin, non d’un
acteur mais d’un type, d’un modèle vivant, d’une présence. Le degré zéro
du jeu cinématographique qui permet l’annihilation de l’acteur, permet
parfois un certain type extrême de star fondé sur la beauté : la star automate
et masque, objet et divinité. La star est star parce qu’il a été possible de
transformer les acteurs en objets manipulés par les techniciens du film, et
parce qu’il a été possible de doter un visage-masque, souvent déjà chargé de
tous les prestiges adorables de la beauté, de toutes les richesses subjectives.
La star est star parce que le système technique du film développe et excite
une projection-identification, qui culmine en divinisation précisément
lorsqu’il se fixe sur ce que l’homme connaît de plus émouvant au monde :
un beau visage humain.
1. Le Cinéma ou l’Homme imaginaire.
2. Des critiques comme André Bazin ont souligné l’importance accrue de la direction
d’acteurs, mais du point de vue de l’art de la réalisation.
 La star et nous

Ainsi, après avoir examiné les conditions psychologiques, sociologiques

et économiques du star system, nous venons d’en considérer les conditions
spécifiquement cinématographiques. La star objet (marchandise) et la star
déesse (mythe) n’ont été possibles que parce que les techniques du cinéma
excitent et exaltent un système de participations qui affecte l’acteur
simultanément dans son jeu et dans son personnage.
Certes, la star n’était, n’est qu’une des possibilités du cinéma. Elle
n’était pas nécessairement, nous l’avons dit, inscrite dans la nature même
du moyen d’expression cinématographique. Mais celui-ci l’a rendue
possible. Un autre cinéma, fondé sur des « non-acteurs » aurait pu prendre
aussi bien son essor. Mais l’économie capitaliste, mais la mythologie du
monde moderne, et au premier chef la mythologie de l’amour, ont
déterminé cette hypertrophie, cette hydrocéphalie, cette monstruosité
sacrée : la star.

Les héros des films et leurs exploits, le bruit et la fureur qui les
entourent se dissolvent dans l’esprit du spectateur. Mais cette volatilisation
libère des effluves pacificateurs. A ce titre, la star, héroïne des films,
participe au rôle de purification esthétique qui est celui de tout spectacle.
Mais la star est précisément star dans la mesure où le rôle qu’elle joue
déborde les frontières de l’esthétique. Comme nous le révèlent les enquêtes
de H. Blumer et de J.-P. Mayer, la star élit domicile dans l’esprit de ses
admirateurs. Elle continue à vivre sur l’écran des rêves du sommeil ou des
veilles. Elle entretient et modèle des songes, c’est-à-dire des identifications
imaginaires. Comme le dit une jeune Anglaise : « Je rêve de Rita Hayworth
et je joue ses rôles dans mes rêves. »
La star devient alors nourriture de rêves ; le rêve, à la différence de la
tragédie idéale d’Aristote, ne nous purifie pas vraiment de nos fantasmes
mais trahit leur présence obsédante ; de même les stars ne provoquent que
partiellement la catharsis et entretiennent des fantasmes qui voudraient
mais ne peuvent se libérer en actes. Ici le rôle de la star devient
« psychosique » : elle polarise et fixe des obsessions.
Ces rêves, s’ils ne peuvent passer à l’acte total, affleurent pourtant à la
surface de nos vies concrètes, modèlent nos conduites les plus plastiques.
Les identifications imaginaires sont elles-mêmes ferments
d’identifications pratiques ou mimétismes.
Des stars guident nos manières, gestes, poses, attitudes, soupirs d’extase
(« c’est merveilleux »), regrets sincères (« Désolée, Fred, j’ai une très
grande amitié pour vous, mais je ne vous aime pas d’amour »), façon
d’allumer une cigarette, d’en expirer la fumée, de boire avec désinvolture
ou sex-appeal, de saluer avec ou sans chapeau, de prendre des mines
mutines, profondes, tragiques, de décliner une invitation, d’accepter un
présent, de refuser ou permettre un baiser.
De très nombreux mimétismes se fixent sur les vêtements. Déjà avant
1914, alors que le cinéma français régnait sur le marché mondial, tout film
nouveau « présenté dans une capitale provoquait immédiatement de
nombreuses demandes de la part de femmes élégantes 1 ». Depuis, c’est sur
la masse du public que les stars d’Hollywood exercent leur influence
vestimentaire. En 1930 le confectionneur Bernard Waldam eut l’idée de
canaliser ce courant en lançant au sein du Modern Marchandising Bureau
les Screen Stars Styles et Cinema Modes, et dès lors furent standardisés et
répandus sur le marché des vêtements inspirés de films à succès.
Si la haute couture de Paris règne en maîtresse sur la longueur de la
jupe, si elle détient toujours le monopole de la mode à courte période, ce
sont les stars qui se sont postées à l’avant-garde des grands courants
vestimentaires, brisant ou assouplissant les cadres de l’habillement. En
1941, les grandes actrices d’Hollywood adoptèrent les étoffes et les
vêtements masculins (tweed, shorts, chemisettes) tandis que les stars
masculines faisaient usage de tissus et de couleurs jusqu’alors féminins.
Une star est capable de renverser un dogme dans le royaume de la
« fashion ». Nu sous sa chemise dans New York-Miami, Clark Gable porta
un si rude coup à la vente du tricot de peau que le syndicat des bonnetiers
demanda la suppression de cette scène dé-tricotisante.
C’est naturellement que la star, archétype idéal, supérieur et original,
oriente la mode. La mode est ce qui permet à l’élite de se différencier du
commun, d’où son mouvement perpétuel, ce qui permet au commun de
ressembler à l’élite, d’où sa diffusion incessante.
Les mimétismes d’appropriation sont en principe infinis dès qu’ils
concernent des objets analogues à ceux que la star est censée consommer,
utiliser ou posséder ; ils vont du chandail au slip, du whisky-and-soda au
patin à glace (dont la vente augmenta de 150 % aux États-Unis après les
films de Sonja Heinie). C’est pourquoi le formidable système de la publicité
moderne, en captant le courant pour ses fins marchandes, l’accroît et le
multiplie. La star est en effet toujours publicitaire.
La star publicitaire n’est pas seulement un génie tutélaire qui nous
garantit l’excellence d’un produit. Elle invite efficacement à adopter ses
cigarettes, son dentifrice, son rouge à lèvres, son rasoir préféré, c’est-à-dire
à nous identifier partiellement à elle. Elle fait vendre savons, combinaisons,
réfrigérateurs, billets de loterie, romans, qu’elle imprègne de ses vertus.
C’est un peu de l’âme et du corps de la star que l’acheteur s’appropriera,
consommera, intégrera à sa personnalité.
On comprend que la plus grande efficacité de la star s’exerce sur les
marchandises déjà imprégnées de magie érotique. Aussi la mobilise-t-on
surtout pour exalter des produits de beauté et des substances érogènes,
équivalents modernes des philtres d’amour (cosmétiques, fards, etc.).
D’une façon plus générale, il n’est rien dans l’érotisme moderne qui ne
subisse d’une façon ou d’une autre l’influence des stars.
Elles ont contribué à refouler le costume masculin hérité du puritanisme
anglais — sombre tenue de clergyman et de pêcheur — au profit des rudes
tenues viriles (blousons, cuirs) et des couleurs excitantes à l’œil. Les formes
féminines se sont moulées dans des chandails ou pantalons ; elles ont
découvert de nouvelles plages de chair nue.
Les zones de fixation érotique du corps humain, et singulièrement la
chevelure, sont désormais sous le charme de la star. Un coiffeur pourrait
écrire une histoire du cinéma à partir des boucles de Mary Pickford.
Réciproquement, un cinéaste pourrait écrire une histoire de la coiffure. La
mode et le terme de « blond platiné » viennent de Jean Harlow (Hell’s
Angels, 1930). En 1936, la nouvelle chevelure plate de Greta Garbo se
répand aux États-Unis. Puis c’est la coiffure de Norma Shearer dans Roméo
et Juliette. La mèche sur l’œil à l’imitation de Veronika Lake eut ensuite un
tel succès que, dit-on, le patronat supplia la vedette de la supprimer, les
dactylos, réduites à la vision monoculaire, multipliant des fautes de frappe.
En France, d’innombrables Yseult à la Madeleine Sologne se répandirent
après l’Éternel Retour.
Le courant mimétique n’épargne pas le système pileux masculin qui fit
triompher successivement les coiffures à la Marlon Brandon puis à la James
Dean.
Par-delà les imitations particulières, c’est toute la magie de la coiffure
qui s’est trouvée sur-érotisée, stimulant l’essor de l’énorme industrie du
shampooing et du cosmétique.
Plus nettement encore, Hollywood est la source de l’industrie du
maquillage moderne. Les soins de beauté donnés aux vedettes par Max
Factor et Elisabeth Arden, les onguents et les fards créés pour elles se sont
multipliés pour tous les visages du monde. Toutes ces boîtes, ces tubes, ces
crèmes de beauté, ces laits de concombre, ces jaunes d’œufs sur le visage,
tous ces laboratoires sur les coiffeuses de la petite bourgeoise, de la petite
employée, sont comme les mille alchimies empruntées aux stars pour leur
ressembler. Chimie et magie se conjuguent dans les rites mimétiques du
matin et du soir : une image nouvelle, un visage hollywoodien, se créent
devant le miroir.
Et les lèvres ! Celles de Joan Crawford se surimpressionnent à des
millions de lèvres dans le monde. La bouche naturelle s’efface sous une
seconde bouche, sanglante, triomphante, sans relâche revernie pour
provoquer le baiser mental du passant.
L’industrie de la beauté, dans son prestigieux essor, transmet et diffuse
les standards modelés sur la star-étalon. Les visages féminins sont devenus
des masques sorciers de séduction à l’image de ceux de l’écran. Tous les
fards, peintures, crèmes, parures, vêtements et dévêtements se complètent
les uns les autres pour appeler aux gestes de la cour, du désir et de l’amour.
Et ce sont les gestes chargés d’érotisme — fumer, boire — ce sont les
gestes rituels et significatifs du love-making qui sont les plus directement
calqués sur ceux des stars, comme le révélait dès 1929 l’enquête d’Herbert
Blumer (Movies and Conduct).
La star enseigne des techniques et des rites précis de communication
amoureuse, petites mines charmantes et aguichantes, airs romantiques,
paroles qu’impose le clair de lune (« Comme la lune est belle ce soir », « la
nuit paraît enchantée ») style de la confidence et de la confiance (« quand
j’étais petite fille je disais à ma poupée »), façon de murmurer « je vous
aime », sourire extatique, yeux qui chavirent et enfin baiser.
 Le baiser, dans les films d’Hollywood, se confond avec la déclaration
d’amour. Celle-ci, dans quarante films analysés par Edgar Dale en 1930
(The Content of Movies) s’effectue pour 22 % des cas par l’étreinte, 16 %
par le baiser et 40 % par le baiser et l’étreinte. 741 scènes de baiser ont été
relevées dans 142 films des années 1930-1932. Ce baiser hollywoodien
obéit à des règles bien définies, ce n’est ni le chaste contact de deux lèvres,
ni la succion trop gloutonne, mais une symbiose supérieure où la spiritualité
et le frémissement charnel s’équilibrent harmonieusement. Et des millions
de bouches, quotidiennement, répètent ce baiser, premier sacrement de
l’amour moderne.
On s’efforce, non seulement de ressembler à la star, mais de lui faire
ressembler celle (celui) qu’on aime. Les parents américains, nous dit
Margaret Thorp, ont torturé leurs enfants en les bouclant comme Shirley,
leur faisant boire le même lait, manger les mêmes flocons d’avoine, comme
s’ils devaient de cette façon acquérir ses talents à danser et chanter. La
Convention de la National Hairdressers and Cosmetologists se félicitait en
1939 de ce que « grâce à Shirley, les salons de beauté pour enfants aient
poussé sur tout le pays ».
Dans un autre sens, l’identification peut être si intensément vécue
qu’elle détermine des conduites décisives : « J’ai trouvé plusieurs occasions
dans ma vie où, face à une décision, je me suis dit : qu’aurait fait ou dit
Deanna Durbin en de pareilles circonstances ? » (jeune fille de 19 ans, dans
J.-P. Mayer, Sociology of film ; p. 180). L’identification peut même être
poussée jusqu’à l’hystérie, comme chez cette jeune Yvette S… atteinte de
cécité après avoir vu Michèle Morgan dans la Symphonie pastorale 2.
La star est donc essentiellement patron-modèle. Le patron-modèle peut
être un archétype global (« je suis très pin-up », « tu es belle comme une
star », « je me sens très Hollywood »). Il peut être particulier, chacun
imitant la star à laquelle il croit ressembler. « Mon visage ressemble tout à
fait à celui de Deanna Durbin. J’ai le visage de Joan Crawford, de Daniel
Gélin, etc. » Le patron-modèle qui détermine l’allure extérieure (vêtements,
fards) peut aussi guider les conduites de l’âme : la star bonne conseillère
devient ange-gardien et même se confond avec la voix de la conscience
(« qu’aurait fait Deanna à ma place ? »). Mais de toutes façons et sous
quelque angle que ce soit, la star est patronne et modèle.
Or, les processus d’identifications à des patrons-modèles affectent le
problème même de la personnalité humaine. Qu’est-ce que la personnalité ?
Mythe et réalité à la fois. Chacun a sa personnalité mais chacun vit le mythe
de sa personnalité. Autrement dit, chacun se fabrique une personnalité de
confection, qui est dans un sens le contraire de la personnalité vraie, mais
aussi le truchement par lequel on accède à la vraie personnalité. La
personnalité naît aussi bien de l’imitation que de la création. La
personnalité est un masque, mais qui nous permet de faire entendre notre
voix, comme le masque du théâtre antique. Ce masque, ce déguisement, la
star en donne l’image et le modèle ; nous l’intégrons à notre personnage,
l’assimilons à notre propre personne.
Ainsi la diversité, la multiplicité, l’efficacité de mille petits mimétismes
nous font deviner le rôle profond des stars, qui s’éclaire si nous nous
plaçons dans la perspective génétique de l’individualité au XXe siècle. Toute
individualité est le produit d’une dialectique des participations et de
l’affirmation de soi. La star déclenche un flux de participations et
d’affirmations de soi imaginaires…
Celles-ci peuvent décourager et inhiber les participations et les
affirmations de soi pratiques, jusqu’à déterminer la cristallisation d’un type
de personnalité schizophrène. Comme dit une jeune employée anglaise de
22 ans qui, dès son enfance, se voua au culte des vedettes : « Et maintenant
j’ai rompu plusieurs amitiés charmantes par nostalgie de quelque chose de
différent, quelque chose fondé sur ma première idée de l’amour. » Les
identifications oniriques peuvent se complaire jusqu’à mépriser la vie. Telle
cette jeune fille, citée par Margaret Phillip (The Education of the
emotions) : fascinée par le cinéma, elle a vécu complètement en
imagination la vie d’une star japonaise, accordant chaque moment de sa vie
solitaire à celle de son héroïne, allant même jusqu’à se flageller.
Mais les participations et affirmations de soi imaginaires inspirées par
les stars déclenchent aussi des participations et des affirmations de soi
concrètes. Indirectement ou directement les stars encouragent les
participations ludiques (jeux d’enfants), les sorties, les voyages, le tourisme
et surtout les participations amoureuses…
La dialectique des influences imaginaires et pratiques s’exerce
précisément là où la vie humaine réelle est semi-imaginaire, là où la vie
imaginaire est semi-réelle. A un extrême, elle encourage un repliement
narcissique sur soi, à l’autre extrême, elle encourage par contre une
affirmation de soi, un courage de vivre. Dans les deux sens, elle ouvre la
voie d’un salut personnel soit dans le monde du rêve, soit dans le monde de
veille, soit conjointement dans un monde où veille et rêve se mêlent et se
transmutent l’un l’autre.
Ce rôle salutaire éclaire les mimétismes pratiques que nous avons
examinés. Toutes ces imitations des belles manières, de la coiffure, de la
beauté, de la séduction tendent au même but : avoir du succès, s’imposer.
Tous ces imitateurs expriment le besoin profond d’affirmer leur propre
individualité. Ces lèves rouges triomphantes, ce sourire ardent de la beauté,
ce besoin d’aimer et d’être aimée révèlent que chaque femme veut se
transformer en petite idole, en star miniature…
La star joue naturellement le rôle de modèle. Mais elle ne se borne pas à
offrir au mimétisme les us et les rites des gens bien élevés, riches, estimés.
Elle incarne une nouvelle élite. Elle propose et impose une nouvelle éthique
de l’individualité, et qui est celle du loisir moderne.
L’éthique du loisir est née des besoins nouveaux du XXe siècle ; elle
oriente l’affirmation de la personnalité, hors de la zone maudite du « travail
en miettes », dans l’exaltation des activités qui font oublier et
contrebalancent cette servitude. La star, comme le champion sportif,
l’alpiniste, l’aviateur, exprime les idéaux de l’éthique du loisir ; mais, de
plus, leur donne un débouché concret en leur présentant le fruit le plus
exquis, le plus passionnant, le plus individualiste, le plus immédiatement
consommable du loisir : l’amour.
La star favorise donc l’épanouissement d’une éthique de l’amour. Elle
tend à associer le plus intimement et le plus puissamment l’affirmation de
l’individualité moderne à la participation amoureuse. Reine d’amour, elle
convie chacun à la seule royauté, la seule divinité permise en ce jour au plus
humble, et qui est d’être aimé. Elle encourage à ce qui est à la fois vivre des
« aventures » et « vivre sa vie ». Elle encourage à lutter contre le temps et le
vieillissement par la séduction, la beauté des fards et des lèvres. L’éthique
de la beauté, entretenue et défendue pas à pas contre les outrages du temps,
l’éthique de l’amour où « le cœur n’a pas d’âge » parce qu’il a « toujours
vingt ans » sont deux expressions modernes fondamentales de l’éthique de
l’individualité, qui, en fin de compte, nie la mort et refuse son échéance.

C’est évidemment au moment d’indétermination psychologique et

sociologique de l’adolescence, alors que la personnalité se cherche, que le
rôle de la star est le plus efficace. Il est à peine exagéré de dire, avec Seldes,
que les films sont faits pour les jeunes et les adolescents.
Effectivement la plupart des mimétismes que nous avons relevés
concernent des jeunes gens. Ce sont eux qui prennent pour modèles les
héros de films pour mieux s’affirmer. Ce sont eux qui assimilent la star
imaginaire pour se conduire dans l’amour réel. « Je pensais qu’une bonne
imitation de Gable plairait à mon amie » (jeune Anglais de 24 ans dans J.
P. Mayer, British Cinemas and their audiences). La star est non seulement
informatrice mais formatrice, non seulement incitatrice mais initiatrice. Elle
révèle les formes à caresser et à embrasser, les techniques de caresses et de
baisers, développe le mythe de l’amour miraculeux et tout-puissant, invitant
à reproduire le mystère sacré des caresses et des étreintes sur l’autel de
l’amour fatal, sublime, transcendant. Et du baiser rêvé au baiser réalisé, du
nouveau rêve né de ce baiser à l’accomplissement ultime, dans cet amour
progressivement et efficacement vécu dans les sorties de métro, les bals du
samedi soir, l’herbe champêtre, la chambre rose, la fonction initiatrice de la
star s’accomplit.
D’où ces multiples transferts qui peuvent s’effectuer dès la salle du
cinéma même, où enfin l’adolescent prend la main de son amie, la caresse
et l’embrasse. Où, joue contre joue, ils vivent leur amour dans l’amour des
stars. « Assistant avec un garçon à un film d’amour, je lui ai permis de
m’embrasser » (22 ans). « D’assister à un de ces films d’amour intense, une
sensation brûlante me saisit, je désire faire ces choses que je vois sur
l’écran, et je dois admettre que quand je les fais, c’est très agréable » (dans
H. Blumer, Movies and Conduct).
C’est une apprentie coiffeuse de 16 ans 1/2 que nous citerons pour
illustrer le processus du transfert de la star à l’amour quotidien (J.P. Mayer,
British Cinemas). « J’aurais toujours voulu être actrice et seulement actrice.
Ce qui est étrange c’est que je n’ai jamais imité vraiment une actrice ou un
acteur ; je voudrais seulement savoir des choses sur eux, savoir qui ils
épousaient. La seule vedette “idole de l’écran” dont je suis tombée
amoureuse fut Leslie Howard, mais plus tard j’ai gagné un concours dont
mon “idole” distribuait les prix et, bien qu’il fût charmant, je réalisai qu’il
ne l’était pas autant que Tony — mon pauvre amoureux qui avait
patiemment attendu que mon aberration fût passée. »
La fonction initiatrice s’achève au moment où l’adolescent se libère en
reportant sur sa partenaire tout ce que la star lui a inspiré, y compris
l’adoration. Certes la star pourra continuer encore à susciter des
mimétismes partiels, elle pourra survivre dans l’imaginaire, comme un
grand rêve flottant, un bel impossible qui laisse encore quelques regrets.
Mais son rôle d’agent initiatique aura été d’autant plus efficace sur
l’adolescent qu’il se sera évanoui sitôt le transfert réalisé.
Toutefois l’influence de la star peut persister, après l’adolescence, là où
la personnalité a mal tranché ses frontières intérieures entre le rêve et le
réel, c’est-à-dire plutôt chez les femmes que chez les hommes, et plutôt
dans les couches sociales intermédiaires. C’est-à-dire, en fin de compte,
surtout chez les femmes de ces couches sociales intermédiaires : petites
employées, petites bourgeoises, provinciales rêveuses et inassouvies,
fardées… C’est pourquoi le star system est principalement voué à
l’exigence féminine, la beauté féminine, la fabrication des grandes
amoureuses.
L’influence des stars s’exerce aussi au-delà du public de cinéma, par le
truchement de la presse, de la radio, et des mimétismes en chaîne. La star
— et particulièrement celle des films d’Hollywood — rayonne sur le
monde. Elle propose et commercialise un savoir-être, un savoir-aimer, un
savoir-vivre. Elle contribue à diffuser, sur l’ensemble du globe, une
conception de l’amour et une civilisation de l’amour très particulières au
développement des sociétés occidentales. Elle accélère l’érotisation du
visage humain. Ce sont les stars de cinéma qui ont exalté, là où il existait,
introduit, là où il n’existait pas, le baiser sur la bouche. Le baiser n’est pas
seulement la technique clé du love-making, ni le substitut
cinématographique d’un accouplement que la censure interdit : il est le
symbole triomphant du rôle du visage et de l’âme dans l’amour du
e
XX siècle. Le baiser va de pair avec l’érotisme du visage, l’un et l’autre

inconnus au stade archaïque, et encore ignorés dans certaines civilisations.

Le baiser n’est pas seulement la découverte d’une nouvelle volupté tactile.
Il réanime des mythes inconscients qui identifient le souffle qui sort de la
bouche à l’âme ; il symbolise ainsi une communication ou une symbiose
d’âme. Le baiser n’est donc pas seulement le piment qui assaisonne tout
film occidental. Il est l’expression profonde d’un complexe d’amour qui
érotise l’âme et mysticise le corps.
Les films d’Hollywood répandent dans le monde les produits qui
travaillent désormais comme des ferments les multiples cultures nationales,
pré-industrielles, non bourgeoises, dans le sens d’une cosmopolisation sur
des modèles occidentaux. Quels sont les syncrétismes qui s’opéreront ? Une
autre culture, fondée sur d’autres exigences, pourra-t-elle, née d’un monde
socialiste, combattre cette influence ? De quelle façon ? Nous ne pouvons
encore rien présager.
Pour nous résumer, la star intervient et joue son rôle sur tous les plans,
le plan imaginaire, le plan pratique, et surtout le plan de la dialectique de
l’imaginaire et du pratique, c’est-à-dire dans les bouillons de culture de la
vie affective, là où s’élabore et se modifie la personnalité. Pour comprendre
cette action polymorphe, il faut faire appel aux trois prolongements
fondamentaux de tout spectacle : catharsis, mimésis, et, ajoutons le
néologisme, psychosis.
Disons très grossièrement qu’au stade de l’enfance les effets du film se
situent dans une réciprocité cathartique-mimétique. Ils se traduisent en jeux
(mimésis ludique) et à travers ces jeux précis, la mimésis se résout en
catharsis. Au stade de l’adolescence, une mimésis socialisatrice apparaît qui
contribue à former une personnalité adulte. C’est à ce stade que les
influences des stars sont les plus efficaces. Parallèlement déjà apparaissent
les influences psychosiques des stars, qui peuvent aboutir au repli sur soi et
à la névrose bovaryste ; dans ce sens les stars contribuent à approfondir les
solitudes individuelles. A vrai dire, les stars accroissent les solitudes et les
participations, mais les unes et les autres ne s’annulent pas ; elles
constituent les solitudes et les participations que développe l’évolution de
l’individualité contemporaine.
C’est finalement d’une façon complexe, différenciée et convergente à la
fois, que la star intervient dans la dialectique de l’imaginaire et du réel, qui
forme et transforme l’homme d’aujourd’hui, au sein de l’évolution générale
de la civilisation. Ainsi les stars, patterns of culture, au sens littéral du
terme donnent formes aux processus humains totaux qui les ont produites.
La star est bien un mythe, non seulement rêverie, mais idée-force. Le
propre du mythe est de s’insérer ou s’incarner de quelque manière dans la
vie. Si le mythe des stars s’incarne si étonnamment dans la réalité, c’est
qu’il est produit par cette réalité, c’est-à-dire l’histoire humaine du
e
XX siècle. Mais c’est aussi parce que la réalité humaine se nourrit
d’imaginaire au point d’être elle-même semi-imaginaire.
Les stars vivent de notre substance et nous vivons de la leur. Sécrétions
ectoplasmiques de notre propre être, elles sont aussitôt travaillées par les
grandes manufactures qui les déploient en galaxies marquées de la garantie
Boussac. Nous nous drapons naïvement dans cette étoffe immatérielle qui
fourmille d’étoiles. Où est la star, où est l’homme, où est le rêve ? Nous les
avons cherchés sur terre, au plus intime comme au plus actuel de l’homme,
doubles coordonnées qui, déployées pour l’analyse, pourraient permettre
ultérieurement de lire la carte du ciel stellaire.

1. Gael Faim, in Marcel Lherbier, Intelligence du cinématographe, Paris, Corréa (1946),

p. 449-450.
2. Cf. Annales d’oculistique, 1947, vol. 180, p. 104-106.
 2

LES STARS DU TEMPS

 Le tournant : James Dean

Le héros des mythologies a été enlevé à ses parents ou ceux-ci lui ont
été enlevés : James Dean est un orphelin. Sa mère meurt alors qu’il a neuf
ans et il est recueilli par un oncle, fermier à Fairmount.
Le héros des mythologies fait son destin lui-même, dans la lutte contre
le monde. James Dean fuit l’Université, devient casseur de glace dans un
camion réfrigérateur, marinier sur un remorqueur, s’engage comme mousse
sur un yacht, jusqu’à ce qu’il arrache sa place sous les rayons éblouissants
de ce soleil mythique moderne que constituent les sunlights : il s’impose sur
scène à Broadway dans See the Jaguar, puis dans l’Immoraliste ; il
s’impose ensuite à Hollywood et tourne A l’est d’Eden.
Le héros des mythologies entreprend de multiples travaux dans lesquels
il prouve ses aptitudes et en même temps exprime son aspiration à la vie la
plus riche, la plus totale possible. James Dean a trait les vaches, soigné les
poussins, conduit un tracteur, élevé un taureau, s’est distingué au basket-
ball, s’est entraîné au yogisme, a appris à jouer de la clarinette, s’est instruit
dans tous les domaines, et enfin est devenu ce qui dans le monde moderne
incarne le mythe de la vie totale : vedette de cinéma. James Dean voulait
tout faire, tout essayer, tout éprouver. « Si j’avais cent ans, disait-il, je
n’aurais pas encore le temps de faire tout ce que je veux faire. »
Le héros des mythologies aspire à l’absolu mais ne peut trouver cet
absolu dans l’amour d’une femme. James Dean aurait connu un amour
malheureux avec Pier Angeli, qui épousa Vic Damone. Légende ou réalité ?
En tout cas la légende s’est ancrée dans la réalité. James Dean, devant
l’église d’où sort Pier Angeli en robe de mariée, fait pétarader sa moto : le
bruit du moteur recouvre le son des cloches. Puis il démarre comme un fou
pour foncer jusqu’à Fairmount, la terre de son enfance. (On retrouve ici le
thème de l’échec amoureux, nécessaire à l’accomplissement héroïque, ainsi
que le thème du maléfice féminin qui frappe tout héros rédempteur.)
Le héros des mythologies affronte de plus en plus pathétiquement le
monde qu’il voudrait saisir tout entier. Le destin de James Dean est de plus
en plus haletant. Il se fixe sur cet ersatz moderne d’absolu qu’est la Vitesse.
James Dean, inquiet, fiévreux pour les uns, extraordinairement serein pour
les autres, sitôt terminé le tournage de Giant, fonce dans la nuit à 160 à
l’heure sur sa Porsche de compétition vers Salinas où il doit disputer une
course automobile.
Le héros des mythologies, dans sa recherche de l’absolu, rencontre la
mort. Sa mort signifie qu’il est brisé par les forces hostiles du monde, mais
qu’en même temps, dans cette défaite, il gagne enfin l’absolu :
l’immortalité. James Dean meurt. Sa victoire sur la mort commence.
La vie et le caractère « héroïque » de James Dean ne sont pas
préfabriqués par le star system, mais réels, révélés. Il y a plus encore.
Les héros meurent jeunes. Les héros sont jeunes. Mais notre époque
voit affleurer dans sa littérature (Rimbaud, le Grand Meaulnes) et voit
s’imposer d’une façon décisive depuis quelques années dans son cinéma
des héros porteurs des messages de l’adolescence. Certes, depuis les
origines, la plus grande fréquentation cinématographique est celle des
adolescents. Mais c’est récemment que l’adolescence prend conscience
d’elle-même en tant que classe d’âge particulière s’opposant aux autres
classes d’âge et précisant son propre champ imaginaire et ses modèles
culturels 1. Ce que révèlent aussi bien les romans de Françoise Sagan ou de
Françoise Mallet-Joris que les films de Marlon Brando ou James Dean.
 James Dean est un modèle, mais ce modèle est lui-même l’expression
typique (à la fois moyenne et pure) de l’adolescence en général, de
l’adolescence américaine en particulier.
Son visage répond à un type physiognomonique dominant, cheveux
blonds, traits réguliers. De plus, la mobilité de ses expressions traduit
admirablement la double nature du visage adolescent, encore incertain entre
les mines de l’enfance et le masque de l’adulte. La photogénie de ce visage,
encore mieux que celle de Marlon Brando, est riche de toute
l’indétermination de l’âge sans âge, où alternent les moues, les
étonnements, les candeurs désarmées, les « gamineries » et les
durcissements, les résolutions, les rigueurs. Menton sur la poitrine, sourire
inattendu, battements de cils, ostentation et retenue, comédies gauches et
naïves, c’est-à-dire toujours sincères, le visage de James Dean est ce
paysage toujours changeant où se lisent les contradictions, les incertitudes,
les élans de l’âme adolescente. On comprend que ce visage soit devenu un
visage drapeau, et qu’il soit déjà imité, notamment dans ce qu’il a de plus
imitable : la chevelure, le regard.
James Dean a également fixé ce qu’on pourrait appeler la panoplie de
l’adolescence, cette tenue vestimentaire par laquelle elle exprime son
attitude dans la société : le blue-jeans, le gros chandail, le blouson, le refus
de cravate, le déboutonné, le débraillé volontaires sont autant de signes
ostensibles (ayant la valeur d’insignes politiques) d’une résistance à l’égard
des conventions sociales du monde des adultes, d’une recherche de signes
vestimentaires de la virilité (tenue des travailleurs manuels) et de la
fantaisie artiste. James Dean n’a rien innové, il a canonisé et systématisé un
ensemble de règles vestimentaires qui permet à une classe d’âge de
s’affirmer, et celle-ci s’affirmera un peu plus dans l’imitation du héros.
James Dean, dans sa double vie, réelle et d’écran, est un pur héros de
l’adolescence. : il exprime ses besoins et sa révolte dans un même
mouvement, que traduisent les deux titres, français et anglais, d’un de ses
films. La Fureur de vivre et la Rébellion sans cause, sont les deux aspects
de la même virulente exigence, où une fureur rebelle s’affronte à une vie
sans cause.
C’est parce qu’il est un héros de l’adolescence que James Dean
exprime, dans A l’est d’Eden et la Fureur de vivre, avec une clarté rare dans
le film américain, la révolte contre la famille. Le film américain tendait à
masquer les conflits parents-enfants, soit dans l’idylle familiale (la Famille
Hardy), soit en supprimant purement et simplement l’existence des
géniteurs, et en transférant l’image du père sur un vieillard insensible, cruel
ou ridicule (juge, patron, semi-gâteux). A l’est d’Eden pose les personnages
d’un père incompréhensif et d’une mère déchue. La Fureur de vivre pose
les personnages d’une mère incompréhensive et d’un père déchu. Dans ces
deux films apparaît le thème du combat de l’adolescent contre le père (que
celui-ci soit tyrannique ou lamentable) et l’impuissance à rejoindre
vraiment la mère. Dans Giant, le cadre du conflit éclate : c’est contre une
famille extérieure à lui, et par extension contre les normes sociales que
James Dean combattra avec une haine farouche 2. Mais dans ces trois films
apparaît le thème commun d’une femme-sœur qu’il faut arracher à la
possession d’un autre. Autrement dit, le problème de l’amour sexuel est
encore enveloppé par l’amour sororal-maternel et n’a pas encore brisé cette
coquille pour se lancer dans l’univers des pin-up étrangères à la famille ou à
la classe d’âge. A ces amours imaginaires de cinéma se surimpressionne
l’amour, mythique peut-être lui aussi, qu’il aurait ressenti pour Pier Angeli,
au candide visage de sœur-madone. Par-delà cet amour impossible,
commence l’univers des « aventures » sexuelles…
Dans un autre sens, James Dean, dans sa vie et ses films, exprime les
besoins de l’individualité adolescente, qui, s’affirmant, se refuse par là
même aux normes de la vie encroûtée et spécialisée qui s’ouvre devant elle.
Le besoin de totalité et d’absolu est le besoin même de l’individu humain,
quand il s’arrache au nid de l’enfance et aux chaînes de la famille, et qu’il
ne voit devant lui que les nouvelles chaînes et les mutilations de la vie
sociale. C’est alors que fermentent les exigences les plus contradictoires.
Truffaut l’a bien dit (Arts, 26-9-1956) : « Dans James Dean, la jeunesse
actuelle se retrouve tout entière, moins pour les raisons que l’on dit :
violence, sadisme, frénésie, noirceur, pessimisme et cruauté que pour
d’autres, infiniment plus simples et quotidiennes : pudeur des sentiments,
fantaisie de tous les instants, pureté morale sans rapport avec la morale
courante mais plus rigoureuse, goût éternel de l’adolescence pour l’épreuve,
ivresse, orgueil et regret de se sentir “en dehors” de la société, refus et désir
de s’y intégrer et finalement acceptation — ou refus du monde tel qu’il
est. »
La contradiction essentielle est celle qui lie la plus intense aspiration à
la vie à la plus grande chance de mort. C’est le problème même de
l’initiation virile, qui dans les sociétés archaïques s’effectue dans de
terribles épreuves institutionnalisées ; dans nos sociétés, elle ne s’effectue
d’une façon institutionnelle que dans la guerre (et d’une façon atrophiée
dans le service militaire) ; faute de guerre ou de subversions collectives
(révolutions, résistances, etc.), elle doit être cherchée dans le risque
individuel.
Finalement l’adulte des sociétés bureaucratisées et embourgeoisées est
celui qui accepte de vivre peu pour ne pas mourir beaucoup. Mais le secret
de l’adolescence est que vivre c’est risquer la mort. Que la fureur de vivre,
c’est l’impossibilité de vivre. James Dean a vécu cette contradiction et l’a
authentifiée dans sa mort.

Ces thèmes de l’adolescence apparaissent dans toute leur netteté à une

époque où l’adolescence est particulièrement réduite à un repli sur soi,
tandis que la société ne lui offre aucune issue dans laquelle elle puisse
engager sa cause ou l’y reconnaître.
 Ce n’est pas par hasard qu’un James Dean ait pu devenir exemplaire en
ces années du demi-siècle ; aux intenses participations de la guerre et de la
résistance, aux immenses espoirs soulevés en 1944-1946 ont succédé non
seulement les replis individualistes, mais un nihilisme généralisé, qui est
une mise en question radicale des idéologies et des valeurs officiellement
proposées, tant dans l’univers capitaliste que dans l’univers stalinien. Le
mensonge idéologique dans lequel vivent ces sociétés qui se prétendent
harmonieuses, heureuses et exaltantes, provoque en retour ce « nihilisme »
ou ce « romantisme » dans lequel l’adolescence fuit et retouve à la fois la
réalité de la vie.
C’est ici que, dans le monde bourgeois occidental, l’aventure, le risque
et la mort interviennent dans le pétaradement d’une motocyclette ou d’une
automobile de course. Déjà les motocyclistes d’Orphée laissaient derrière
eux le sillage fatal de la mort. Déjà l’Équipée sauvage de Laslo Benedek,
dessinait d’une façon à la fois amère et tendre l’image de l’adolescent
motocycliste : Marlon Brando, archange vrombissant annonçait comme un
saint Jean-Baptiste imaginaire le James Dean réel, parce qu’il était lui-
même l’expression imaginaire de milliers d’adolescents réels qui ne
pouvaient exprimer leur fureur de rebelles sans cause que dans l’équipée
motocycliste. La vitesse motorisée est non seulement un des signes
modernes de la quête de l’absolu, mais répond au besoin de risque et
d’affirmation de soi dans la vie quotidienne. Tout chauffeur se sent dieu, au
sens le plus biblique du terme, ivre de lui-même, prêt à foudroyer les autres
chauffeurs, les mortels (les piétons) et dictant sa loi sous forme d’injures à
ceux qui ne reconnaissent pas sa priorité absolue.
L’auto, c’est enfin l’évasion : les semelles de vent de Rimbaud sont
remplacées par la Porsche grand sport de James Dean. Et l’évasion
suprême, c’est la mort, comme l’absolu c’est la mort, comme l’individualité
suprême c’est la mort. James Dean fonce vers la mort dont ne pouvait le
protéger que provisoirement le contrat qui le liait pour le film Giant.
 La mort accomplit le destin de tout héros de mythologie en
accomplissant sa double nature : humaine et divine. Elle accomplit son
humanité profonde, qui est de lutter héroïquement contre le monde,
d’affronter héroïquement une mort qui finira par le terrasser. En même
temps, elle accomplit le héros dans sa nature surhumaine, elle le divinise
dans ce sens qu’elle lui ouvre les portes de l’immortalité. Ce n’est qu’après
son sacrifice, où il expie sa condition humaine, que Jésus devient dieu.
Aussi voit-on s’amplifier sur le personnage de James Dean les
phénomènes de divinisation qui caractérisent les stars mais qui y demeurent
atrophiés.
Tout d’abord, il y a ce phénomène spontané, naïf : le refus de croire à la
mort du héros. Ainsi a-t-on douté de la mort de Napoléon, de Hitler, en bref
de tous les surhommes (qu’ils soient surhommes du bien ou du mal) parce
qu’on ne peut concevoir tout à fait qu’ils soient d’essence mortelle. Ainsi
doute-t-on de la mort de James Dean. Une légende veut qu’il ait
miraculeusement survécu à son accident. C’est un garçon faisant de l’auto-
stop qui aurait été tué. James Dean lui, est défiguré, méconnaissable,
inconscient peut-être : il est enfermé dans un asile de fous ou un hôpital.
Toutes les semaines, deux mille lettres sont adressées à un James Dean
vivant. Vivant où ? Dans un no man’s land entre la vie et la mort que l’âme
moderne aime à situer dans les asiles de fous et dans les cliniques, mais qui
peut n’être pas localisé. Ici James Dean s’insère dans la conception spirite
de la mort : James Dean est parmi nous, invisible et présent. Le spiritisme
ressuscite la conception achaïque selon laquelle les morts, spectres
corporels doués d’invisibilité et d’ubiquité, vivent parmi les vivants. C’est
pourquoi, lors de la présentation de Giant, une jeune spectatrice s’écrie :
« Reviens Jimmy, je t’aime, nous t’attendons. » C’est la présence vivante
(spirite) de James Dean que ses fanatiques vont désormais chercher dans ses
films. C’est pourquoi se multiplient aux États-Unis les séances spirites pour
communiquer avec James Dean. C’est pourquoi la petite vendeuse de
Prisunic, Joan Collins, s’est fait dicter par James Dean mort une
extraordinaire confession spirite où il déclare : « Je ne suis pas mort. Ceux
qui croient que je ne suis pas mort ont raison », et où il affirme avoir
retrouvé sa mère. C’est pourquoi le « James Dean returns » de Joan Collins
a été vendu à 500 000 exemplaires.
Aussi un culte s’organise-t-il, comme tout culte, afin de rétablir le
contact entre le mort immortel et les mortels. La tombe de James Dean est
continuellement fleurie, et trois milles personnes s’y sont rendues en
pèlerinage pour le premier anniversaire de sa mort. Le masque de James
Dean sera placé, dans l’université de Princeton, aux côtés de ceux de
Beethoven, Thackeray, Keats. Son buste est en vente pour 30 dollars. La
voiture fatale est sacralisée. Pour 25 cents, on peut contempler la Porsche
grand sport, et pour un supplément de 25 cents, on peut se glisser à son
volant. Cette voiture disloquée, qui symbolise la Passion de James Dean, sa
fureur de vivre et la fureur de la mort, est même débitée en boulons, pièces
de ferraille tordues qui sont autant de reliques sacrées que l’on peut acheter
selon grosseur à partir de 25 dollars pièce et que l’on garde sur soi, pour
s’imprégner de la substance mystique du héros.
Par sa mort, James Dean retrouve le prestige oublié des stars de la
grande époque, qui plus proches des dieux que des mortels, suscitèrent une
adoration éperdue. Mais sa mort, d’un autre côté, authentifie une vie qui le
place résolument parmi les stars modernes, proches des mortels. Les stars
modernes sont des modèles et des exemples, alors que les stars anciennes
étaient des idéaux de rêve. James Dean est un héros réel, mais qui subit une
divinisation analogue à celle des grandes stars du muet.
Et l’immortalité de James Dean, c’est aussi cette survie collective dans
mille mimétismes. James Dean est bien une star parfaite : dieu, héros,
modèle. Mais cette perfection, si elle n’a pu s’accomplir qu’à travers la
machinerie du star system, vient de la vie et de la mort du James Dean réel
et d’un besoin, le sien, celui d’une génération qui se regarde en lui, reflétée
et transfigurée, à travers les deux miroirs jumeaux de l’écran de cinéma et
de la mort.
James Dean est une star parfaite. Mais, on le voit quinze ans plus tard :
trop parfaite. Sa mort, qui évoque le destin de Rudolf Valentino, fait
resurgir la tragédie qui avait complètement disparu du star system depuis
1930. Du coup, James Dean opère une rupture décisive dans l’euphorie
hollywoodienne.

Pourtant, James Dean ne retourne pas au mythe des stars du muet. Bien
au contraire, il ouvre la nouvelle étape, celle de l’auto-destruction du mythe
hollywoodien de la star. C’est que sa mort ne nous renvoie pas à la grande,
irréelle, fantomatique et mélodramatique épopée du vieux cinéma. Elle nous
introduit en fait au problème du vivre. C’est le vouloir vivre de Dean qui
faisait problème avant sa mort, et c’est lui qui a rencontré la mort. Ainsi
James Dean fait apparaître le grand thème nouveau qui va tendre à se
substituer à la mythologie du bonheur, et qui est la problématisation du
bonheur. A l’euphorie va succéder le problème. Ainsi, avec le Marlon
Brando de The wild one (l’Équipée sauvage) et On the waterfront (Sur les
quais), James Dean inaugure un nouveau type de héros, un nouveau type de
star qu’illustreront par la suite Paul Newman et Anthony Perkins : le héros
paumé, le héros tourmenté, le héros à problèmes, voire névrosé. Ce n’est
pas un mal extérieur qui le menace, ce n’est pas un ennemi reconnaissable,
un traître, un méchant. Le mal est à l’intérieur, il est dans la contradiction
vécue, l’impuissance, l’aspiration, la recherche errante.
A ce titre, James Dean a bien ouvert l’ère des héros de l’adolescence
moderne. Mais l’adolescence qui enfin avec James Dean trouve son
expression propre sur l’écran de cinéma va, précisément à partir de cette
prise de conscience, se dissocier culturellement du cinéma. La culture
adolescente, qui opère sa première cristallisation à partir des films de James
Dean, va fixer son bouillon essentiel de culture non plus sur le film mais sur
le rock, la musique, la chanson, la danse.
 C’est au cours de ces années décisives, 1957-1962, que se réalise une
dissociation capitale : le cinéma restera certes un spectacle juvénile, mais le
star system cessera de jouer son rôle de modèle culturel dominant sur la
jeunesse.
Par une remarquable coïncidence, le crépuscule du star system (que
nous examinerons dans le chapitre suivant) est contemporain de la
dissociation et du renouvellement de la culture juvénile (peut-être celui-ci
a-t-il été favorisé, sur-déterminé par cette décadence, peut-être cette
décadence a-t-elle été précipitée par cette dissociation ?).
Ainsi James Dean, ultime star mythologique, est la première star
problématique. Premier héros de l’adolescence, il annonce une nouvelle
culture juvénile qui se détachera du cinéma, et lui fera perdre son rôle
socio-culturel le plus notable.

1. De même c’est tout récemment que l’adolescence en tant que telle est étudiée par la
psychologie (Debesse).
2. Georges Stevens raconte comment c’est James Dean lui-même qui demanda d’interpréter
ce rôle : « C’est un rôle pour moi, monsieur Stevens. »
 Le crépuscule du star system
et la résurrection des stars

LE REFLUX ET LA CRISE DU CINÉMA

Dans les pays occidentaux, et en premier chef aux États-Unis, où s’est
épanoui le star system, la fréquentation cinématographique ne cesse de
décroître dans les années cinquante. Au début des années soixante, il
apparaît clairement que le cinéma n’est plus qu’un medium parmi les
massmedia, un divertissement parmi d’autres loisirs. La baisse quantitative
correspond en fait à une déchéance qualitative. Le cinéma n’est plus la clé
de voûte de la culture de masse, ce n’est plus le bouillon de culture de
l’individualité moderne : la maison, la télévision, l’auto, les week-ends, les
voyages configurent la nouvelle constellation culturelle, où le cinéma a
perdu la place solaire.
Le cinéma ne fait pas que perdre sa position privilégiée. La perdant il
entre en crise. Au cours des années cinquante, il avait lutté contre le
désintérêt du public par l’écran large, la généralisation de la couleur, une
relance érotique, la présentation des nouvelles super-stars. Mais ce n’était
que retarder le moment de la rupture interne. A partir de 1960, tout l’édifice
construit par Hollywood autour du film standard, à la fois irréaliste et
réaliste, euphorisé par le happy end, magnifié par la star, tout cet édifice se
fissure de part en part, et l’on voit se distinguer progressivement deux
cinémas.
C’est en France que s’opère la cassure (1959-1962) avec le
surgissement de la « nouvelle vague ». Dans ce pays où le système de
production était très peu concentré, à la différence d’Hollywood, où il était
endémiquement en situation précaire, une conjoncture favorable a créé la
brèche : la poussée impatiente d’une jeune génération disposant du bastion
critique des Cahiers du cinéma, l’insuccès simultané de cinq films à
vedettes et, parallèlement, le succès d’A bout de souffle, du Beau Serge, des
Amants.
Si la nouvelle vague opère sa percée, c’est qu’elle permet de produire
des films bon marché qui ne soient pas pour autant des films de catégorie B.
Les premiers films de la nouvelle vague coûtent de 40 à 60 millions
d’anciens francs, au lieu de 200 à 400 millions pour les films « normaux »
avec stars, soit de trois à dix fois moins. Or ces films à bas prix, qui peuvent
s’assurer une rentabilité avec un public réduit, sont capables de déterminer
de nouvelles normes de succès : prix de festivals, louanges de la critique,
prestige du réalisateur, intérêt et nouveauté des thèmes.
Ici et là apparaissent d’autres nouvelles vagues, parfois dans les pays où
la production était nulle. Aux États-Unis, il n’y a pas à proprement parler de
nouvelle vague, mais on voit, après Marty, film sans star réalisé avec un
budget de télévision, un redémarrage du cinéma indépendant, du cinéma
d’auteur. Alors qu’en France ce sont de petits producteurs qui, avec l’aide
de l’État, prennent en charge le nouveau type de films, c’est, aux États-
Unis, Hollywood qui relâche la corde et laisse leur liberté à des réalisateurs-
producteurs, à des artistes-producteurs, à des producteurs, satellites
économiquement mais dotés de libertés esthétiques et cinématographiques
inconnues jusqu’alors, pour réaliser des films bon marché mais pourvus
d’un prestige artistique. La rupture s’opère toutefois avec la naissance du
cinéma new-yorkais, avec le développement du cinéma underground ou
semi-underground. Et, même si Hollywood peut récupérer économiquement
le cinéma indépendant ou contestataire, celui-ci n’en conserve pas moins
des traits distincts, voire opposés à ceux du premier cinéma.
D’un côté en effet, c’est un cinéma à imposant budget, de grosses
maisons de production réalisant des « superproductions ». De l’autre, c’est
un cinéma à petits budgets, de petits producteurs ou de producteurs
exécutifs, réalisant des films à vocation ou à prétention artistique. D’une
part la star et, mieux, un lot de stars internationales règnent sur le film,
lequel déploie un prodigieux spectacle en couleurs sur écran large, sur terre,
dans les eaux, dans les airs, dans le passé, dans le futur, dans les ailleurs. De
l’autre, l’auteur règne sur le film, parfois y supplante la vedette, y expose
son art, son obsession, son problème.
D’un côté une gigantesque publicité, le grand circuit des salles
d’exclusivité et des salles populaires, les exhibitions des stars dans les
festivals. De l’autre, les grands prix dans ces mêmes festivals, l’appui de la
critique, un nouveau circuit, devenant international, des salles d’art.
Ainsi deux systèmes tendent à se constituer, chacun avec son propre
type de production, de distribution et d’exploitation, chacun avec sa
thématique dominante.
Du coup, la grande synthèse archétypique des films de 1930-1960 se
disloque et fait place d’une part à un cinéma spectaculaire-évasionnel,
d’autre part à un cinéma problématique.
Le cinéma évasionnel se détache de cette réalité quotidienne que, du
moins en ses apparences, le cinéma de l’époque précédente avait réussi à
intégrer : réaliste, il se situe dans un ailleurs, un révolu, comme Docteur
Jivago ou Little big man ; ou bien une violente injection d’onirisme irrigue
l’apparente réalité quotidienne, comme dans les aventures de James Bond.
Ce cinéma spectaculaire fait revenir au centre de la grande production
ce qui avait fait la gloire du muet et qui avait été par la suite relégué dans la
série B (films de complément, bon marché, sans vedettes, qui, du reste, ont
servi de modèle à la nouvelle vague française par leur technique et non par
leur thématique). C’est désormais le triomphe du western, non pas le
western seulement épique et sérialisé du muet, mais le western plus riche,
incarné par des stars, sous-tendu par la psychologie, les raffinements
artistiques, voire les problèmes politiques et sociaux. C’est le triomphe du
film historique, fabuleux, exotique.
D’un autre côté se développe le second cinéma qui cherche,
alternativement ou simultanément, plus d’esthétique et plus de vérité. C’est
le film d’auteur, qui se rapproche de la littérature, non seulement en faisant
appel aux écrivains (en France, Duras et Robbe-Grillet, scénaristes de
Resnais puis réalisateurs), mais en cherchant à donner au film la subtilité de
la littérature dans l’expression des sentiments (Rohmer par exemple), à
donner au cinéma le même large registre que le roman (Resnais) en se
vouant à des recherches formelles. Ou bien le cinéma vise à plus de vérité :
il substitue les décors naturels au carton des studios, tourne dans la rue ; la
caméra d’un Coutard (opérateur de Godard) quitte son trépied et se met en
chasse du détail significatif, fugitif ; on brise avec le jeu de l’acteur
conventionnel, on fait appel à l’improvisation sur canevas (Godard). En
1960 apparaît même le cinéma-vérité qui prétend se passer de scénario et
interroger directement la vie.
Ainsi, néo-esthétisme et néo-documentarisme constituent les deux pôles
extrêmes entre lesquels se déploie le nouveau cinéma. Celui-ci s’enhardit,
veut traiter de problèmes sociaux et politiques et, à partir de 1968, apparaît
le cinéma « contestataire ». Mais, qu’il soit esthétisant, documentarisant,
politisant, le second cinéma demeure, par rapport au cinéma évasionnel-
spectaculaire, un cinéma problématique. Il entend poser des problèmes
artistiques, les problèmes de l’auteur, de la vie, de la société.
Ces deux cinémas ne sont cependant ni séparés, ni imperméables l’un à
l’autre : ils constituent comme deux systèmes couplés, siamois. Il y a entre
eux circulation, contamination, conflits, coopération.
 D’abord, le système de production mise souvent sur l’un et l’autre
tableau (ainsi des grandes compagnies d’Hollywood). Par ailleurs les
grands festivals continuent plus ou moins à réunir les deux types de films
— et les productions du deuxième cinéma, quand elles connaissent le
succès, peuvent être programmées dans les salles du grand circuit
commercial : les réalisateurs comme Visconti, Bunuel, Godard, y font des
incursions triomphantes en y introduisant une partie plus ou moins grande
de leur message ou en y disposant de plus ou moins de liberté. Des actrices
révélées par le cinéma problématiques peuvent devenir stars dans le grand
cinéma (Jeanne Moreau, découverte dans les Amants, tourne avec Brigitte
Bardot, sous Louis Malle, lui-même auteur du cinéma problématique, dans
Viva Maria, superproduction qui, du reste, est finalement un échec). Dans le
cinéma grand public, de moins en moins rares sont les réalisateurs qui
deviennent des vedettes et dont le nom apparaît désormais en gros sur les
affiches (Hitchcock, Clément, Chabrol). Ainsi les deux cinémas constituent-
ils deux pôles antagonistes mais communicants dont la dialectique fait la
vitalité du cinéma de la nouvelle époque, tout en confirmant bien la
décadence du grandiose système cinématographique qui régna pendant
trente ans. Il y a vitalité aux deux pôles mais l’on ne trouve presque plus
rien au centre, là où s’édifiait l’ancienne synthèse du réel et de l’imaginaire,
là où régnait le happy end.

LE CRÉPUSCULE DU STAR SYSTEM

Le deuxième cinéma tend à exclure les stars : elles sont trop chères pour
ces films à bon marché et surtout il y a à la limite incompatibilité de
principe entre ce cinéma et la star. Pour le cinéma d’auteur, le réalisateur est
non seulement plus important que la vedette, mais il a besoin d’interprètes,
d’acteurs, non d’idoles. Pour le cinéma du réel, le mythe de la star jure avec
la vérité recherchée. Les principes économiques, esthétiques et véristes du
cinéma problématique tendent donc à exclure la star. Le développement de
ce cinéma rétrécit l’aire du star system : plus il gagne les festivals, plus la
star est refoulée (Venise) ; et quand il crée ses propres festivals (Pesaro,
Poretta, Lérins), les stars en sont exclues.
La star triomphe certes dans le cinéma spectaculaire. Mais elle ne peut
plus y opérer la synthèse mythologique de l’ère précédente. Les grands
héros aventuriers des westerns et des films d’aventures sont certes des héros
oniriques obsessionnels, qui suscitent admiration et ferveur, comme John
Wayne ou Sean Connery dans James Bond. Mais ce ne sont plus des
modèles auxquels on puisse s’identifier, si ce n’est ludiquement et
extérieurement. On voit même parfois, comme dans les serials des débuts
du cinéma, l’acteur se fondre dans son personnage ; ainsi James Bond est
plus important que Sean Connery, comme Zorro ou Tarzan étaient plus
importants que les acteurs interchangeables qui les interprétaient. D’autre
part les films d’aventures tendent à réduire ou à viriliser le rôle de la star
féminine, qui ne trouve son épanouissement que dans les films à thèmes
amoureux-historiques.
Du côté du cinéma problématique, il y a le pôle réel ou réaliste, où la
star se dissout. Du côté du cinéma évasionnel, il y a le pôle mythologico-
onirique, où la star demeure déesse mais cesse d’être modèle. La star
déesse-modèle, clé de voûte du star system des années 1930-1960, semble
en voie de dislocation. Certes les grandes stars vont de rôles en rôles, se
trempant dans les films problématiques pour incarner le vécu de ce temps,
puis retournant aux films évasionnels pour se baigner dans l’élixir de
divinité : telle est la voie riche et incertaine que suivent les Bardot, Delon,
Bronson, Claudia Cardinale, passant du film d’auteur au super-western, du
problème psychologique contemporain à l’épopée mythico-historique.
Chacune des grandes stars actuelles essaie de réaliser la synthèse ancienne
par addition. Mais la tâche est difficile, incertaine, provisoire : c’est que le
« pattern », le patron-modèle du cinéma standard et du star system n’est
plus là, qui fournissait dès l’abord le cadre et les ingrédients de la synthèse.
Parce que le cinéma s’est enrichi et diversifié, la réunion de qualités à la
fois complémentaires et contradictoires devient de plus en plus difficile.
Enfin et surtout peut-être, la star n’est plus l’annonciatrice du bonheur.
Le dogme du happy end, qui régnait sur l’ensemble de la production, s’est
progressivement effrité. Le film problématique préfère une fin tragique ou
évasive. Le film spectatoriel, certes, va souvent s’achever sur le châtiment
des méchants et le triomphe des bons, sur la victoire du couple et de
l’amour, mais même dans l’évasion, l’évasivité progresse. Ni l’Odyssée de
l’espace, ni Il était une fois dans l’Ouest, ni Lawrence d’Arabie ou la
Planète des singes ne se terminent sur un happy end véritable. Le film
spectaculaire, quand il est historique ou tiré d’un roman doit respecter la fin
déjà inscrite dans l’histoire ou le roman : Love story est, avec sa fin tragique
qui aurait paru anti-hollywoodienne il y a dix ans, le type du film néo-
hollywoodien. Du reste le happy end n’était tyrannique que parce qu’il était
lié au film onirico-réaliste, à la star déesse-modèle, que parce qu’il portait
en lui l’optimisme messianique de la conquête du bonheur. Or ce thème
fondamental de la conquête du bonheur, qui était assumé pleinement par le
film, la star et le happy end, ce thème même est, nous le verrons, menacé,
altéré, rongé de l’intérieur. Et c’est de l’intérieur que la star se trouve
comme vidée de la sève culturelle qui la nourrissait et dont elle nourrissait
le monde.
Ainsi, dans le rétrécissement et l’hémorragie mythologique interne du
star system, on aperçoit le crépuscule d’Hollywood devenu tout entier un
gigantesque Sunset Boulevard. Ce n’est pas seulement la télévision qui
s’installe dans les studios désertés, devenus musées, ou le cinéma
évasionnel qui tourne désormais en Espagne, en Afrique, en Asie ou en
Amérique latine. Ce n’est pas seulement la contre-culture qui s’installe à
Los Angeles et noyaute, ici et là, Hollywood Boulevard et Sunset
Boulevard. Ce n’est pas seulement le smog, la brume sale et grisâtre qui a
chassé le ciel bleu de la gigantesque métropole californienne. Ce n’est pas
seulement l’irruption du crime fou dans la luxueuse villa de Sharon Tate.
C’est le dépérissement, l’étiolement de l’univers des stars, la mort des
titans, les Gary Cooper, les Clark Gable, les Humphrey Bogart, qui ne
laissent ni héritiers ni successeurs.
A Hollywood comme dans tous les hauts lieux des fêtes et des festivals,
les stars de cinéma ne sont plus les souveraines de l’Olympe. Elles se
fondent dans le Nouvel Olympe de la culture de masse, mêlées aux princes,
princesses, rois et reines comme Elisabeth, Margaret, Paola, Hélène,
Soraya, Farah Diba, Philip, le Chah, aux play boys comme Gunther Sachs,
aux danseurs comme Noureev, aux nouvelles « idoles » de la musique rock
et pop : les Beatles, Jack Lennon, Bob Dylan, Johnny et Sylvie.
Ces nouveaux olympiens ne sont plus des modèles mais des symboles.
Ce ne sont plus les demi-dieux heureux : ils sont olympiens dans le sens
déjà dégradé où Homère nous les montrait, soumis aux passions et
tourments du commun des mortels, connaissant les infortunes conjugales et
les rivalités mesquines, bien qu’ils restent doués d’une sur-personnalité. On
ne voit plus désormais dans cette Olympe moderne l’image privilégiée du
bonheur mais divorces, disputes, chagrins, échecs et dépressions. Comme
dans les années précédentes, certes, ils demeurent en représentation sacrée
permanente. Comme auparavant, l’on se nourrit de leurs vies ; mais on ne
goûte plus à l’élixir prometteur de félicité ni à la belle vie par leur personne
interposée ; on se nourrit de leurs drames, de leur misère et, dans le cas du
culte sadico-larmoyant que leur vouent France-Dimanche et Ici Paris, on se
venge même de leur grandeur en redemandant du suicide et du tragique. La
litanie « ils vieillissent, ils souffrent » remplace l’ancien alléluia euphorique
« ils sont heureux, ils jouissent ».

LE PROBLÈME GÉNÉRAL
 Le flétrissement du happy end, le dessèchement de la mythologie du
bonheur chez les stars comme dans l’ensemble de l’olympe moderne, ne
constituent pas un phénomène propre au cinéma. Comme nous le verrons
dans un autre travail 1, c’est l’ensemble de la culture de masse qui passe
lentement de l’euphorisation à la problématisation. Au mythe du bonheur
succède le problème du bonheur.
C’est que la culture de masse reflète, à sa manière, la problématisation
qui s’attache progressivement à ce qui, durant l’époque précédente, était
promesse de bonheur. Le couple-solution devient le couple-problème :
qu’en est-il quand l’exaltation s’atténue, quand le désir s’estompe, quand
apparaît la tentation ? Le bien-être-solution devient lui aussi problème : la
vie, propriétaire d’esclaves électro-ménagers, d’objets, de biens, de loisirs,
est-elle pleinement heureuse ? L’individualisme privé, valeur suprême,
révèle ses carences. Insomnies, dépressions, troubles psycho-somatiques
sont les premiers signes, équivoques, du malaise qui s’approfondit. Et,
lentement, timidement, la culture de masse pose les problèmes de l’amour,
du couple, du mariage, de l’adultère, de la sexualité, de la frigidité, de la
maladie, du vieillissement, tous problèmes qu’elle exorcisait dans la phase
précédente.
Ce malaise prendra soudain, dans la jeunesse bourgeoise la plus
fortunée du monde, forme de révolte (Berkeley, 1963-1965) et de refus
(Haigh-Ashbury, 1966-1967) avec la contestation étudiante et le
mouvement hippie qui constituent les deux pôles d’une contre-culture
naissante.
Ainsi l’époque est-elle caractérisée par un tournant de civilisation qui,
dans ses aspects les plus avancés, se marque par un malaise, voire une crise
véritable.
Et l’on comprend maintenant que la crise du star system n’est pas
seulement un aspect de la crise spécifique du cinéma mais correspond à une
problématisation au sein de la civilisation, qui entraîne la désintégration de
l’euphorie culturelle. Il faut dire plus encore : c’est au cœur même du star
system qu’éclate soudain la crise la plus radicale qui, en faisant sombrer
définitivement la mythologie euphorique, va faire émerger le problème
profond de la civilisation.

LA TRAGÉDIE DE MARILYN

L’univers d’Hollywood, durant la grande époque, était merveilleux

parce que filtré, parfumé, euphorisé par les soins du star system et de la
culture de masse. Les divorces en chaîne étaient le signe non d’échecs
répétés mais de réussites successives ; les déplacements ininterrompus
étaient vus non comme instabilité et inquiétude mais comme merveilleux
voyages ; les parties quasi quotidiennes étaient perçues comme
consumation et exaltation, non comme dérèglement ou débauche triste ; les
retraites fermées dans des résidences de luxe étaient isolement souverain,
non solitude ; les tentatives de suicide étaient camouflées, les
hospitalisations avaient pour cause le surmenage et non la dépression — ou
bien celle-ci n’était qu’un effet de celui-là.
La première grande tragédie, la mort de James Dean, n’est qu’un
accident empirique (donc non significatif à ce niveau) intégré comme
nécessité mythologique : cette mort vient du trop plein, non du manque.
C’est après 1960 que la machine du star system, qui transmutait le
plomb en or et le fiel en miel, commence à s’enrayer, en même temps que
progresse la problématisation générale. Le cinéma problématique fait alors
une incursion dans le monde des stars, et y découvre le malheur et la
névrose (The godess). Mais le message reste limité au petit circuit du
second cinéma. D’Italie vient un coup de sonde plus étonnant : il ne s’agit
pas directement des stars mais l’Avventura d’Antonioni et surtout la Dolce
Vita de Fellini nous révèlent soudain l’envers du décor, la pauvreté de la vie
riche, la désolation des fêtes, et l’expression « dolce vita » acquiert soudain
un sens dérisoire. Le monde des stars n’est pas atteint de plein fouet mais,
progressivement, apparaissent les échecs, la solitude, la névrose, l’angoisse
du vieillissement. Peut-être aussi le monde hollywoodien entre-t-il vraiment
en crise, plonge-t-il plus profondément dans sa propre névrose ? Alors que
la star s’était toujours nourrie de son « double », de son image, peut-être les
temps sont-ils venus où le double, au lieu d’apporter l’immortalité, devient
un rappel de la mort, comme le portrait de Dorian Gray, le double
hoffmannien ou dostoïevskien ?
Toujours est-il que la star triomphante, celle qui avait connu et aimé le
champion sportif, le grand écrivain, l’artiste étranger, celle qui pouvait être
à la fois nue et reine, celle qui, orpheline, pauvre et rejetée, était devenue
mondialement adorée et acclamée, celle qui était le sexe et l’âme, l’érotisme
et l’esprit, celle qui semblait tout posséder, Marilyn Monroe se suicide.
Ce suicide, soudain, nous révèle, sans qu’on sache exactement ce qui est
l’essentiel :
la vanité de tout succès ;
sous la super-star, l’innocence désarmée de la midinette ;
la tragédie de l’enfance et de l’adolescence que n’ont pu surmonter les
succès, les amitiés, les amours ;
derrière la gloire, la solitude ;
un personnage de femme aimée-mal-aimée ;
le divertissement devenu ennemi du bonheur ;
le vide sous l’intensité ;
le malheur de l’existence fardée ;
l’aspiration irréalisée ;
sous le plus éclatant sourire : la mort.
Cette mort qui nous stupéfie, nous qui pensions manquer de bien plus
que ce qui manquait à Marilyn Monroe, cette mort qui nous atterre, nous
qui, par millions étions prêts, si nous l’avions connue, à l’aimer et à
l’adorer, cette mort sonne le glas du star system 2. C’est le démythifiant
naturel, la brèche par où s’engouffre la vérité : il n’y a plus de star-modèle,
il n’y a plus d’Olympe heureuse.
Mais la mort de Marilyn Monroe, qui tue le star system, fait revivre la
star. De même que la passion de James Dean l’authentifiait comme héros de
l’adolescence, la passion de Marilyn Monroe va faire d’elle non seulement
la dernière des stars du passé mais la première star sans star system.

LE HÉROS PROBLÉMATIQUE

Le star system est mort, mais la star continue. Elle plonge dans la
problématique et s’exalte dans la mythologie. Sa vie n’est plus solution
mais recherche ardente, non plus satisfaction mais soif. Parfois, elle naît du
film problématique, d’où elle est catapultée en plein ciel mythologique. Ou
bien, née dans la super-production, elle cherche à s’introduire dans le
cinéma problématique. Du reste, ce sont les films qui parviennent à
emprunter au second cinéma son caractère problématique, tout en gardant
du premier le caractère spectaculaire-mythologique, qui sont les films
privilégiés où s’épanouissent les stars actuelles. Les stars ne sont donc plus
des modèles culturels, des guides idéaux, mais, simultanément, des images
exaltées, des incarnations, des symboles d’une errance et d’une quête réelle.
La star souffre beaucoup plus, et sur l’écran, et dans la vie (l’image
qu’on donne de sa vie). Dans sa version non dégradée, elle incarne la
recherche qui déjà commence à sourdre : celle de la vraie vie, de la vérité
de la vie.
Bien sûr, nous l’avons dit, nous voyons resurgir dans l’ère nouvelle des
stars épiques, des paladins qui renouent avec les héros-stars du muet. Mais,
parmi les stars masculines, les héritiers de James Dean, les héros
adolescents devenus adultes comme Marlon Brando, conservent les traces
d’un tourment intérieur.
 Finalement James Dean et Marilyn Monroe, stars-archétypes de la
période précédente, sont aussi les stars matricielles de la période actuelle :
James Dean, premier héros de l’adolescence et Marilyn Monroe, héroïne de
la nouvelle féminité. Ce dernier point ne semble nullement évident — mais
réfléchissons. Dans notre société où l’homme veut s’accomplir dans la
réussite, la femme, depuis Mme Bovary jusqu’à Marilyn Monroe, cherche à
s’accomplir dans le vivre. Le vivre, c’est-à-dire l’amour, la relation avec
autrui, est dans notre société beaucoup plus important pour la femme que
pour l’homme. Du reste, alors qu’aucune star masculine ne se suicidait
(sauf en cas d’échec de sa carrière), c’est dans la réussite sociale, mais dans
l’échec du vivre que Marilyn se tue.
Ainsi James Dean et Marilyn Monroe sont l’un l’incarnation
adolescente, l’autre l’incarnation féminine de la difficile recherche du sens
et de la vérité de la vie, de la communication, d’un rapport authentique avec
autrui. Après James Dean, la culture juvénile se détachera de la culture
adulte de masse, et son rameau le plus virulent deviendra contre-culture.
Après Marilyn, la femme deviendra à son tour acteur historique dans la
civilisation avec notamment le Women’s lib. Et l’on peut dire d’une certaine
manière que c’est le mouvement adolescent et le mouvement féminin qui
fécondent, de l’extérieur, la star nouvelle. Celle-ci ne joue plus un rôle
culturel intégrateur comme au temps du star system. Elle ne joue pas pour
autant un rôle contestataire ou désintégrateur. Mais elle ne renvoie plus à
une image euphorique. Elle témoigne d’une insatisfaction, d’un problème,
d’une quête.

LES STARS SANS STAR SYSTEM

Tout du star system n’est certes pas aboli : publicités, contrats,
exhibitions subsistent ; on peut même dire que tous les ingrédients du star
system persistent. Mais ils ne sont plus combinés, associés,
institutionnalisés. Le star system, comme système auto-régulateur non
seulement économique mais mythologique, n’est plus. Le star system qui
assurait au cinéma son plein emploi culturel a disparu. Le star system qui
établissait la synthèse de l’onirisme et du réalisme, de la star-déesse et de la
star-modèle, s’est effondré. Certes, l’on imitera encore les stars, mais les
modèles ne seront plus forgés par le star system. Déjà, au cinéma, ces
modèles viennent d’ailleurs : les héros d’Easy rider ont été extraits de la
contre-culture juvénile, ce n’est pas le star system qui les a dessinés.
La star peut être un idéal, un symbole, une incarnation, mais ce n’est
plus l’image-guide éclairante, messianique d’une civilisation. Les modèles
se sont multipliés, ils ont émigré aussi bien dans la culture de masse (presse,
magazines, télévision, publicité) que dans la contre-culture. Le cinéma peut
certes transmettre, amplifier de la culture — il ne forme désormais que de
l’art. Mais il reflète : la star moderne reflète, incarne le cours nouveau,
errant et problématique de la civilisation. Ainsi la décadence du star system
correspond-elle en quelque sorte à la décadence du rôle sociologique du
cinéma. Celui-ci était le leader de la culture de masse ; il devient, de plus en
plus, un phénomène esthétique. La formation esthétique succède à la
formation socio-culturelle.

Mais les stars continuent. Certes elles ne recouvrent plus qu’une partie
du cinéma, et le secteur du cinéma sans stars s’est progressivement élargi.
Certes elles ont perdu leur rôle sociologique majeur. Mais il y aura de
nouvelles floraisons de stars, il y aura des personnalités fascinantes, qui
susciteront mimétisme, rêve, amour ; il y aura des identifications profondes,
des transferts d’âme entre la salle et l’écran.
Bien plus : jusqu’à ces dernières années, les stars étaient consommées,
consumées par leur époque. On aimait Marlène au temps de Marlène,
Harlow au temps d’Harlow, Rita au temps de Rita, Marilyn au temps de
Marilyn — mais les stars du passé étaient oubliées, anéanties, et leur
souvenir faisait sourire…
 Or voici venu le temps de la résurrection des stars disparues. Ici et là
sont apparus les festivals Garbo, les rétrospectives Marlène et Marilyn.
Certes une époque est morte lorsqu’elle ne revit plus que sur le mode
esthétique. Mais ce qui revit alors, c’est précisément ce qui peut survivre en
elle, son parfum, son charme… sa quintessence.
Le temps des grandes stars du passé est révolu. Mais, au moment où
meurt le star system, la star que l’on croyait également morte acquiert cette
survie qu’on nomme aventureusement en art immortalité. Garbo, Marlène,
Marilyn ont acquis l’immortalité des poèmes, des lieder, de Phryné, de
Cléopâtre. Elles traversent les années-lumière…

1. L’Esprit du temps, nouvelle édition à paraître ultérieurement.

2. Presque en même temps, en France, Brigitte Bardot, dont la destinée est étonnamment
parallèle à celle de Marilyn, tentait de se suicider également et ne devait qu’à la chance
d’être sauvée. Elle aussi était la plus belle, la plus adulée ; elle aussi, par son geste,
arrachait le voile euphorique du star system.
Annexes
 Le comique et la star

1. Les idiots 1
Bien des choses pertinentes ont été dites sur Porte des Lilas On a
notamment remarqué combien René Clair demeurait fidèle à la tradition
« française », combien René Clair demeurait fidèle à lui-même en poussant
ses personnages de « bons copains » à s’accomplir définitivement en Juju.
Clair plus clair que jamais, plus gallique que jamais. Évidemment…
Mais il y a d’autres choses : Porte des Lilas est le premier film
« typiquement » français qui subisse aussi nettement une influence
« typiquement » italienne, celle du personnage de Gelsomina dans la
Strada. On sait que le souci de Gelsomina est de « ne pas être inutile », et
l’on se souvient de sa joie quand « le fou » lui révèle que même un caillou
sert à quelque chose. Gelsomina se prouve à elle-même et prouve à
l’univers son « utilité » en se vouant à une brute dont le cœur finalement
sera réchauffé par cette source d’amour, longtemps après qu’elle se sera
éteinte.
Juju, exactement comme Gelsomina, se croit inutile et se veut « utile » ;
comme Gelsomina, c’est un simple d’esprit rejeté de tous, méprisé par tous.
Comme Gelsomina, son amour se fixe sur le pire des individus. Comme
Gelsomina, il gagne sa propre vérité, sa « dignité », son « utilité » (le mot
est à maintes reprises employé, comme dans la Strada) dans un amour
désintéressé et total (entièrement asexué) pour un être qui, selon les critères
de la morale courante, « ne le mérite pas ».
De plus, à la faveur de ce personnage de Juju, frère de Gelsomina (et
bien sûr fils de René Fallet), il semble que tendent à se confondre le
suburbain du néo-réalisme italien et le suburbain du naturalisme-
misérabilisme français, si différents photographiquement (l’un préférant la
reconstitution en studios, l’autre le décor naturel) et psychologiquement
(qui a songé à identifier les pavés mouillés de Quai des Brumes, Dédé
d’Anvers d’une part, Miracle à Milan et la Strada d’autre part, pourtant les
mêmes ?).
Ainsi, il n’est pas incompatible d’être le « plus français des réalisateurs
français » et de subir une influence italienne. N’y avait-il pas dans Sous les
toits de Paris, 14 Juillet, comme l’écho assourdi de Kurt Weill et de
Brecht ? Clair n’a-t-il pas été doué du sens anglo-saxon typique, celui du
fantôme (Fantôme à vendre, Ma femme est une sorcière) ? Le critère
national est souvent plus utilisable pour les œuvres de série que pour des
réalisations originales. René Clair, le bien Français, est aussi un des
meilleurs réalisateurs anglo-saxons connus ! Et avec Porte des Lilas, il
commence peut-être une carrière « italienne ». Contrairement au préjugé
fort répandu : le plus souvent au cinéma, la médiocrité est nationale, et le
talent cosmopolite. Pleurez, Sadouls et Bardèches…

LE MENDIANT FAIT LA CHARITÉ

Il y a plus : « l’idiot », héros central depuis une décade de maints films
néo-réalistes italiens (Toto il Buono de Miracle à Milan, le G.I. noir de
Paisa et Senza Pieta, Gelsomina et il Matto de la Strada) devient, dans
Porte des Lilas, héros central du film naturaliste-misérabiliste français,
éclipsant le hors-la-loi (déserteur, aventurier, mauvais garçon ou déclassé).
 Si nous cherchons la généalogie de cet idiot-misérable, misérable parce
que pauvre, vagabond, rien du tout, « idiot », au sens « dostoïevskien » du
mot parce qu’innocent, simple d’esprit, enfantin, asexué, nous trouvons
évidemment Charlot, et, par-delà l’imaginaire cinématographique, les
simples d’esprit de Faulkner et de Steinbeck.
Si nous élargissons encore, et si nous considérons l’idiot dans son
acception large d’innocent, nous découvrons tous les héros comiques, tous
les enfants héros de films, et il nous apparaît alors que, si l’on excepte le
jeune premier classique, l’idiot est avec l’aventurier un des deux
personnages clés du film occidental.
C’est qu’il fixe sur lui des besoins essentiels : il joue le rôle de bouc
émissaire, de victime expiatoire, de souffre-douleur, et, dans les cas les plus
élaborés et les plus épurés, il n’est plus seulement comique, mais aussi
pathétique et fraternel, douloureux, jusqu’à devenir agneau mystique
(Gelsomina ou Toto il Buono, par exemple). Alors l’innocent apporte un
évangile d’amour à peine formulé mais évident ; son martyre ou son
sacrifice ont un caractère rédempteur…
Dans la gamme des innocents, l’idiot-misérable, ou plutôt misérabiliste,
est sans doute le plus curieux : en effet, il a le don d’émouvpir jusqu’aux
entrailles boutiquiers, fonctionnaires, industriels, officiers, employés et
autres qui n’ont que répulsion et crainte pour les Charlot, Gelsomina et Juju
de la vie réelle. Miracle : tous ces petits-bourgeois qui hors de la salle
détournent leurs regards du mendigot, ont pu, par la magie d’identification,
être ce mendigot lui-même, l’espace d’une heure et demie. Les beaux habits
des Champs-Élysées auront été Juju au long des semaines d’exclusivité.
Opération extraordinaire que celle qui réveille Juju tapi au fond de nous, et
dont nous ignorons absolument l’existence.
C’est que, à notre avis, le personnage de l’idiot misérabiliste provoque
un double phénomène. Innocent, il nous purifie de notre méchanceté ; il
éveille télépathiquement notre innocence prisonnière à l’intérieur de notre
personnage sociologique ; il est comme une âme-chien qui lèche la saleté de
notre âme (et nous nous sentons nettoyés, lumineux). Misérable, il s’adresse
à un sentiment extraordinairement fort chez celui qui n’a jamais connu la
misère, et qui est la nostalgie de la misère. Il n’y a pas que le fils à papa qui
aime jouer au fauché. Il y a le papa lui-même qui se rêve mendigot avec la
même volupté que le mendigot qui se rêve millionnaire. Le cinéma est
l’accoucheur de ces rêves. De plus, il leur donne visage. Et ainsi, le riche
qui a toujours envie d’être pauvre, non pas réellement pauvre, mais
mythiquement pauvre, à la façon du vagabond mythique de cinéma, vit par
procuration une vie de clochard. Le misérabilisme en ce sens (il a,
n’oublions pas, d’autres sens) comble la grande nostalgie du non-miséreux,
du bourgeois petit ou grand. On comprend dès lors que l’idiot-misérable de
même que l’enfant, de même que le vagabond (mais pratiquement jamais
l’ouvrier qui vit, lui, à l’intérieur des cadres sociaux, et non dans la liberté
mythique de l’en-dehors), de même que l’aventurier, cow-boy, gangster,
explorateur représente les valeurs socialement négatives, mais
oniriquement positives d’une civilisation bourgeoise et d’un public petit ou
grand bourgeois.
Il est certes plus facile pour le spectateur de s’identifier avec un
aventurier téméraire, voire un gangster viril qu’avec un idiot ridicule. Et
l’idiot, de ce fait, demeure le plus souvent bouffon comique, dont on se
distancie perpétuellement par la décharge électrique du rire. Mais en partant
de Charlot, en suivant La Strada, on arrive, en franchissant une frontière,
Porte des Lilas. Idiot inachevé dans ce dernier cas, puisque le film se
termine sur un demi happy end semi-conventionnel et non sur l’immolation
de Juju.
Mais Juju est quand même, en son âme, un idiot mystique, un
misérable. Et par lui, une fois de plus, l’écran, cette extraordinaire rétine
imaginaire, inverse l’image de la vie réelle : c’est le mendiant qui donne la
charité.
2. Le mystère Charlot
La star est le produit d’une dialectique de la personnalité : un acteur
impose sa personnalité à ses héros, ses héros imposent leur personnalité à
un acteur ; de cette surimpression naît un être mixte : la star.
Cela signifie que l’acteur apporte son capital de personnalité propre :
nous avons vu, pour la star féminine, que la beauté pouvait être un support
éventuellement nécessaire et suffisant de personnalité, et de plus, que la
beauté, comme la personnalité, pouvait être fabriquée.
La beauté masculine ne dépend pas des fards, maquillages, coiffures,
chirurgies, etc., comme la beauté féminine. Elle est moins fréquemment
déterminée par la délicatesse, la régularité, l’harmonie des traits. Par
ailleurs, alors que la personnalité de la star féminine est presque
uniquement fonction d’un archétype d’amoureuse, celle de la star masculine
est beaucoup plus liée aux qualités proprement héroïques : le héros
masculin ne combat pas seulement pour son amour mais contre le mal, le
destin, l’injustice, la mort.
Ceci dit, star féminine et star masculine détiennent des qualités
premières sur lesquelles se développent naturellement les processus
d’idéalisation et de divinisation.
Mais ces qualités premières sont absentes d’une catégorie particulière
de stars, et non la plus négligeable, les stars comiques. Les héros qu’elles
incarnent, laids, timides, hâbleurs, ridicules, sont le contraire des héros. Et
pourtant, sur un registre certes tout différent des stars d’amour, les stars
comiques sont elles aussi « idoles des foules ». Parmi elles est née la plus
grande de toutes les stars, si grande qu’elle fait éclater le star system :
Charlie Chaplin.
Comment peut-on « idolâtrer » des bouffons et des ridicules, des anti-
idoles ? Comment s’impose aux foules la personnalité des stars comiques ?
Les héros comiques sont apparemment les négatifs des héros tout court, les
stars comiques sont apparemment les caricatures des stars pathétiques. Mais
peut-être, en dépit des oppositions évidentes, puisent-ils les uns et les autres
leurs vertus à la même source mythique ?
Les stars comiques sont issues d’un des genres les plus originaux de
l’histoire du cinéma, qui s’épanouit à partir de 1912-1914 (1912 : première
comédie de Mac Sennett : Cohen à Coney Island) jusqu’aux débuts du
parlant. Après la mort de la slasptick comedy, les héros comiques ont
survécu avec plus ou moins de bonheur dans les Fernandel, Danny Kaye,
Bourvil, etc.
Les héros comiques de la slasptick comedy sont de toute évidence ceux
qui reçoivent les coups de pied au cul, les coups de bâton, les tartes à la
crème plus qu’ils n’en distribuent : ce sont essentiellement des persécutés.
Le monde les persécute en effet. Il leur arrive tous les malheurs possibles.
Ils attirent et fixent le guignon et le mauvais sort. On aurait pitié et chagrin
de leurs souffrances si, précisément, nous n’en riions pas.
Les héros comiques sont ahuris, naïfs ou idiots. Du moins
apparemment, car leur crétinisme ne fait qu’exprimer leur innocence
fondamentale. Innocence quasi infantile, d’où leur familiarité avec les
enfants (Charlot et le Kid).
Innocent, le héros comique ne comprend pas ce qui se passe. Il croit
voir le bien là où est le mal, le salut là où est la perdition (cf. le thème du
gangster malgré lui). Innocent, il obéit à ses impulsions immédiates. Il se
précipite sur les buffets, il caresse tout ce qui lui semble joli, il traduit tous
ses désirs en actes. Il touche aux choses interdites. Comme l’a dit Enrico
Piceni (Guirlande pour Charlot, dans Rouge et Noir) : « Nous obéissons à
notre conscient, Charlot obéit à son subconscient. »
Aussi le héros comique piétine-t-il les petits tabous de la vie sociale. Il
jette sa cendre de cigarette dans le corsage d’une dame, il marche sur sa
robe, etc. Mieux : le héros comique viole les tabous de la propriété (il vole)
et de la religion (il se déguise en pasteur et officie), ce qui le met hors de la
règle, hors la loi. Charlot le vagabond, toujours poursuivi par les policemen,
est comme tous les grands héros du cinéma, mais à sa manière risible, un
hors-la-loi.
Le héros comique ignore les censures. Son innocence d’enfant le pousse
aussi bien à une bonté qu’à une malice anormales. Il est bon, parce qu’il
obéit à tous ses bons sentiments mais il est aussi amoral. Charlot vole
toujours sans scrupules. Il est même innocemment cruel et se plaît à frapper
la jambe douloureuse d’un malade paralysé par la goutte.
Monsieur Verdoux, qui cesse d’être un héros de slasptick comedy, ne fait
qu’en développer les virtualités : il va en toute amoralité innocente, jusqu’à
réaliser ses souhaits de meurtre (comme le héros de Noblesse oblige). Plein
de bonté, d’amour, de dévouement pour celles qu’il aime, il assassine avec
une nonchalante candeur celles qui lui déplaisent.
Le héros comique est également un innocent sexuel, comme l’ont bien
marqué Leites et Parker. Il est dépourvu des caractères psychologiques de la
virilité (courage, décision, hardiesse à l’égard des femmes) et manifeste
souvent des signes d’effémination. Il se déguise souvent en femme. Menacé
par de redoutables malabars, il fait de petites minauderies (Charlot, Fatty).
Charlot, effrayé, ébauche des gestes séducteurs, se tortille, fait des moues
(réciproquement l’héroïne comique est plutôt phallique, sex hungry female,
comme Betty Hutton). Le héros comique est toujours maladroit avec la
jeune fille : il n’ose pas l’embrasser alors qu’elle lui offre ses lèvres.
Toutefois, ce héros asexué est très souvent amoureux. Son amour est
sublime parce qu’il n’est pas fondé sur la domination et l’appropriation
sexuelles, il est don total de soi-même, comme l’amour enfantin, le
dévouement canin.
Enfin, le héros comique, mû par ses impulsions, agit comme un
somnambule. Le visage de Buster Keaton, la démarche automatique de
Charlot trahissent une « possession » quasi hypnotique. Cette possession
qui leur fait faire toutes les gaffes possibles, peut aussi les conduire au
triomphe final. A force de gaffer, par ses gaffes mêmes, le héros comique
peut vaincre ses ennemis, et même séduire la femme qu’il aime. Ainsi
Bourvil dans le Trou normand, veut échouer à son examen de certificat
d’études, et, à la question : « Quelle est la femme de Louis XVI ? »,
persuadé que c’est Catherine de Médicis, répond Marie-Antoinette.
Le héros comique vit toujours les mêmes situations et assume toujours
les mêmes rôles. Dans ce sens il est encore très proche des fous, bouffons,
clowns dont il est l’héritier. Mais il est proche également des innocents
martyrs, porteuses de pain, orphelins, vierges des mélodrames. Son
innocence le voue au sort purificateur de souffre-douleur, mais sur le
registre du risible. En dernière analyse, il joue le rôle quasi sacré des
victimes purificatrices et des boucs émissaires. Les victimes les pius
efficaces sont les plus innocentes. Le héros comique est innocent comme
Isaac, Iphigénie, l’Agneau mystique. Souffre-douleur, il reçoit coups et
outrages. Il pâtit en permanence pour autrui. Son supplice déchaîne les
rires, aussi ou plus libérateurs que les larmes. Sujet d’une possession qui le
dépasse, le héros comique représente, non pas le profane, mais le négatif du
sacré, le profané.
Le héros comique est donc une variante du héros purificateur, du martyr
rédempteur. Du reste, si son tragique est ridicule, son ridicule peut devenir
tragique, et implique même un tragique permanent. D’où le thème très
fréquent du « Ris donc Paillasse ! » du clown qui pousse des grands éclats
de rire pour mieux cacher ses sanglots. Ce thème met à nu notre obscure
conscience du rôle profondément douloureux qu’assument les bouffons. Du
reste, les Charlot, Fernandel, Raimu deviennent aisément les plus
pathétiques acteurs de cinéma. Ceux qui savent nous faire rire aux larmes
savent le mieux nous faire pleurer.
Le héros comique est donc bien un héros, au sens plein du terme. La
star comique est donc possible, non seulement parce que l’acteur est
contaminé par son rôle en même temps que son génie personnel détermine
ce rôle beaucoup plus fortement que ne sont déterminés les autres rôles de
cinéma, mais parce que sa personnalité s’investit dans la fonction
sacrificielle du héros comique.
Cette sacralisation particulière, qui se dissout sans cesse dans le rire
profane, se reconstruit sans cesse dans l’immolation du souffre-douleur. Si
éloignée qu’elle semble d’une divinisation, elle y tend d’une manière
dialectique… Charlie Chaplin nous le révèle : dès les années vingt, le génie
de Chaplin nous fait sentir simultanément l’aspect risible et l’aspect
douloureux de Charlot. Toute l’évolution, de Charlot à Calvero, sera un
approfondissement de plus en plus conscient d’un personnage sacrificiel
saisi à sa source humaine véritable.
Par nature, le film comique ignore, non pas certes le macchabée, le
squelette, le fantôme, mais la mort. De plus, au cours de son évolution, et
pour des raisons que nous avons déjà indiquées, il s’oriente vers le happy
end, c’est-à-dire l’escamotage final du sacrifice du héros. Charlot, au
contraire (et exception faite des Temps modernes) s’engage dans le sens
logique du sacrifice : céder la place à un autre, être abandonné par celle
qu’il aime, et enfin mourir.
Par ailleurs, le héros comique, et en partie sous l’influence de Charlot,
acquiert un caractère chevaleresque. Dans la tradition pré-
cinématographique, le pitre s’oppose au chevalier, Sancho Pança à Don
Quichotte. Le cinéma, et il s’agit là d’un phénomène massif de
démocratisation, tend à transférer sur le héros comique un rôle
chevaleresque. Charlot continue la tradition du pitre, de l’esclave, tremblant
et s’effrayant de son ombre, mais quand l’exige l’amour, il est le défenseur
des belles menacées et les sauve. Comme le fait remarquer Tyler Parker,
Charlot est un curieux mélange de Don Quichotte et de Sancho Pança.
Danny Kaye, Fernandel, etc., sont également des petits chevaliers bouffons.
Mais Charlot, en assumant le rôle de chevalier, tend à se muer de
purificateur en rédempteur. De bouc émissaire, il se transforme en dieu
d’amour qui se sacrifie pour autrui.
Par l’amour et pour l’amour, Charlot va accepter puis chercher le
sacrifice. De Charlot à Calvero, le développement se poursuit,
implacablement, jusqu’à l’auto-immolation.
Déjà, dans le Cirque, Charlot s’effaçait, livrant les autres à un bonheur
acquis grâce à lui. Dans les Lumières de la ville, il se laisse emprisonner,
privé de la lumière et du jour, pour que la petite aveugle puisse la découvir.
Charlot se voue naturellement à la femme infirme, aveugle ou paralysée, à
la jeune fille désespérée, à l’enfant, infirme social. Chaque fois son sacrifice
rejaillit en salut, vie nouvelle, résurrection pour autrui.
Dans Monsieur Verdoux apparaît pour la première fois
l’accomplissement immolateur du sacrifice : la mort. Limelight fait
épanouir d’une façon sublime le thème essentiel de la rédemption et du
sacrifice qui éclaire rétrospectivement la mort de Verdoux, la solitude du
vagabond, les rossées, les coups de bâton subis par tous les Charlots et par
tous les pitres depuis le début des temps.

Calvero pourrait être heureux avec Terry, elle lui répète qu’elle l’aime,
il le sait. Elle veut le garder, mais il lui répond : « Je dois poursuivre ma
route, c’est une loi. » Il se sacrifie volontairement, consciemment, pour
libérer la jeunesse et la vie de leurs chaînes. C’est dans et par la pitrerie que
Calvero devient sauveur et rédempteur. Et, « quand la caméra s’éloigne de
Calvero mort en coulisses, et qu’elle rejoint sur la scène la ballerine dansant
malgré son chagrin, le mouvement de l’appareil paraît suivre le transfert des
âmes. » (André Bazin). Il s’agit bien de ce transfert propre à tout sacrifice,
la fécondation de la vie par la mort, par le don total de soi.
Ainsi, l’évolution de Chaplin nous démontre quasi exemplairement que
le bouc émissaire purificateur de la slasptick comedy porte en lui les germes
d’un héros qui se sacrifie, disons même d’un dieu qui meurt et sauve. Osons
employer le mot dieu : Chaplin lui-même, il y a cinq ans, envisageait un
film qui jette une ultime lumière sur notre propos : dans un music-hall, le
rideau se lève sur trois croix. On voit les soldats romains qui crucifient
Jésus. Tout le monde applaudit, mais c’était Jésus en personne qui était
immolé… Charlot-Calvero, qui fait voir les aveugles et marcher les
paralytiques, tendait déjà obscurément vers Jésus.
Le héros comique est donc, lui aussi, héros qui se charge du mal pour
purifier autrui. Il détient virtuellement un pouvoir mythique et sacré. On ne
l’aime pas seulement parce qu’il nous fait rire. Il nous fait rire pour qu’on
l’aime.
On comprend dès lors que le comique soit une des voies qui mènent au
ciel des stars. Mais la starité comique a ses caractères propres, déterminés
par l’ambivalence du profane et du sacré, du ridicule et du pathétique, du
mépris et de l’amour. Les foules cinématographiques aiment le héros
comique non pas amoureusement, mais selon une autre ferveur, plus
complexe, plus riche peut-être. Le rire est aussi fort, aussi profond que la
beauté.

1. La Nef, 1957.
 Ava Gardner 1

Ava Gardner, petite vendeuse de Prisunic, petite american girl, révélée

par les Tueurs de Siodmak, a été fabriquée dans les moules hollywoodiens,
mais elle les fera tous éclater. On peut distinguer deux étapes dans sa
carrière : la carrière normale jusqu’en 1952, la carrière extra-ordinaire,
après 1952.
Durant sa carrière hollywoodienne, Ava Gardner interprète en partie des
rôles de good-bad-girls — filles apparemment mauvaises mais qui à la fin
du film révèlent la pureté de leur âme —, en partie des films exotiques.
Mais déjà, un peu comme pour Jennifer Jones, un accent inhabituel,
passionné et sensuel, une sorte d’étrangeté, caractérisent ses personnages.
Ses rôles ne sont pas parfaitement hygiéniques : ils n’ont pas ce dosage
exact de spiritualité et de sensualité qu’Hollywood a mis au point depuis
1940. On y sent, soit des épices érotiques un peu trop fortes, soit un peu
trop de violence d’âme.

ELLE FAIT CRAQUER HOLLYWOOD

Dans Passion fatale (The Great Sinner, Robert Siodmak, 1949), Ava
Gardner est la fille d’un général russe qui épousera un joueur, lequel n’est
autre que Dostoïevski 2. Dans Mon passé défendu (My forbidden Past,
Robert Stevenson, 1951), Ava est une fille de la Nouvelle-Orléans,
d’origine française, Barbara Beaurevel, dont la passion utilise les pires
moyens. Dans Show Boat (George Sidney, 1951), Ava-Julia est une
chanteuse qui a du sang noir dans les veines, boit, va de cabaret en cabaret.
Dans l’Étoile du destin (Lone Star, Vincent Sherman, 1952), Ava est une
journaliste d’origine espagnole, Martha Ronda, qui s’oppose à la réunion du
Texas aux États-Unis. Finalement elle se rangera du côté américain par
amour pour Clark Gable. Dans l’Ile au complot (The Bride, Byron Haskin,
1952), Ava est la femme d’un aventurier, donc liée sexuellement à un
homme mauvais. Mais après la mort de son mari, elle partira avec le héros.
Dans tous ses rôles donc, Ava Gardner fait craquer en quelque point les
coutures du parfait archétype hollywoodien d’héroïne. Elle est, sauf une
exception, exotisée, et, la plupart du temps, latinisée, tropicalisée, voire un
peu négrifiée (Show Boat). Il semble que cette exotisation soit une
exorcisation comme si Hollywood voulait exorciser la négritude latente
d’Ava Gardner (ses lèvres épaisses, sa chevelure brune, l’impudente et
impudique beauté de son visage, son rayonnement animal). Mais
l’exorcisation n’est que partielle : Ava Gardner n’est pas reléguée aux rôles,
devenus secondaires, de vamps. C’est qu’elle a aussi une présence d’âme
souveraine, altière. Elle est aussi bien pureté que sensualité. Et c’est
pourquoi, sans doute, Siodmak la retint pour un rôle dostoïevskien,
rédempteur et noble, celui de Pauline dans The Great Sinner.

NAISSANCE D’UNE DIVINITÉ

Mais déjà, dès 1948, Hollywood a senti qu’il y avait dans la double
souveraineté, souveraineté d’âme et de corps d’Ava, cette puissance
mythique qui crée la divinité. Aussi, dans Un caprice de Vénus (One Touch
of Venus, William Seiter, 1948), Ava Gardner est-elle la déesse Vénus,
descendue de l’Olympe, dont tous les hommes tombent amoureux. Mais
comme Hollywood, pour des raisons que j’ai analysées dans une autre
étude, ne peut plus situer ses divinités au niveau mythologique de la haute
époque, ce film n’est qu’une fantaisie musicale à la Ludovic Halévy
modernisée par Broadway.
Tout le problème finalement est là. La personnalité d’Ava Gardner
postule des rôles de divines au sens où Greta Garbo fut une divine. Ces
rôles, les scénarios de type courant ne peuvent plus les prodiguer. Les stars
de notre époque (en gros depuis 1938-1940) ne peuvent plus faire éclater
les standards moyens adaptés aux nouveaux besoins d’identification du
public.
En même temps qu’Hollywood étouffe les virtualités
cinématographiques d’Ava Gardner, Ava Gardner, femme, étouffe dans
Hollywood. A partir de 1951, au gré de ses amours, elle voyage. Elle se
cosmopolitise. Du coup, la plupart de ses films sont tournés hors des U.S.A.
La carrière extraordinaire d’Ava Gardner commence avec Pandora, film
anglais d’Albert Lewin, tourné en Espagne (1951).
Le sujet de ce film, par rapport aux scénarios actuels, est littéralement
extravagant : il unit le mythe de Pandora et celui du Hollandais volant.
Pandora, superbe créature, est à la fois folle de son corps et folle de son
âme. Tous les hommes qui l’approchent deviennent ses adorateurs. Elle leur
impose des épreuves extraordinaires ou ils se les imposent par amour pour
elle. Le poète Reggie Demarist se suicide en l’écoutant chanter. Stephen
Cameron précipite à la mer sa voiture de course. Les amants de Pandora se
succèdent. C’est une femme qui, chose exceptionnelle sur l’écran, aime
faire l’amour et cherche à faire l’amour. Mais, comme Don Juan, aucune de
ses aventures ne l’assouvit. Ce qu’elle cherche, c’est l’amour absolu,
l’amour impossible, celui qui ne se réalise que dans la mort. C’est alors
qu’elle rencontre un mystérieux navigateur, qui n’est autre que le
Hollandais volant, condamné à errer depuis trois siècles jusqu’à ce qu’il
trouve une femme qui veuille mourir pour lui. Pandora mourra, par amour
pour ce fantôme.
 Comme dit Hendrick, le Hollandais volant, « Pandora, l’originelle
génératrice, est l’œuf duquel à l’aurore du monde la race humaine est
sortie… la déesse secrète que les hommes de tous les temps ont désirée… »
De A touch of Venus à Pandora, Vénus-Ava se dépouille des attributs
profanateurs de l’opérette pour devenir la grande déesse mère du De Natura
Rerum, qui s’incarne fantastiquement dans le cadre réaliste du film
occidental, et fait éclater ce réalisme sous sa poussée mythique.

LA FEMME TOTALE
Avec Pandora, Ava Gardner réalise enfin ce qui n’apparaît qu’à l’état
fragmentaire, atrophié ou allusif dans ses films antérieurs. Elle se révèle
dans sa plénitude féminine, c’est-à-dire à la fois la plénitude de la passion,
de la sexualité et de l’âme, mais cette plénitude est déchirée : entre les
besoins sexuels et les besoins de l’âme, il y a un divorce radical. Aucun des
amants d’Ava ne lui apporte l’amour. Celui qui lui révèle enfin le véritable
amour n’est qu’un spectre.
Autrement dit, Ava-Pandora est pour nous, spectateurs, la femme totale,
qui vit totalement selon l’âme et le sexe. C’est une femme qui peut être à la
fois aimée comme une sœur ou une mère, et désirée comme une amante ou
une prostituée. Mais Ava-Pandora vit, pour elle, la contradiction entre l’âme
et le corps. L’assouvissement de l’un se fait au détriment de l’autre. Ou
plutôt ni l’un ni l’autre ne peuvent être vraiment assouvis, si ce n’est dans la
mort, symbole suprême de l’amour.
Par ces traits Ava-Pandora nous apparaît non seulement comme une
sorte de grande Vénus mythique, ou si l’on veut de divinisation de l’éternel
féminin, elle est aussi l’image de la femme moderne qui cherche le bonheur,
l’épanouissement conjugué de son âme et de son corps dans un monde qui
ne satisfait qu’à demi l’un et l’autre… Elle se différencie dès lors
radicalement des autres stars : la star hollywoodienne est sexy, mais elle ne
vit pas selon la sexualité ; on ne la voit jamais émue érotiquement par un
autre que le héros du film, même quand elle est la compagne ou l’épouse
d’un tiers (c’est le cas de Gilda). La star des films d’Hollywood appelle la
sexualité des hommes, mais reste indifférente au sex-appeal qu’elle
provoque. Elle est vouée uniquement à la recherche d’un amour mi-spirituel
mi-sexuel qu’elle trouvera dans son union finale avec le héros. La star
d’Hollywood est donc à la fois âme sage et sexe sage, femme édulcorée et
petite déesse pot-au-feu. Alors qu’Ava-Pandora est pleinement spirituelle et
pleinement sexuelle, femme authentique et héroïne en quête d’absolu…

UNE LONGUE CARRIÈRE

Après Pandora, il y a les Neiges du Kilimandjaro (Henry King, 1952),

Vaquero (Stephen Ames, 1953), Mogambo (John Ford, 1954), les
Chevaliers de la Table ronde (Richard Thorpe, 1954), la Comtesse aux
pieds nus (Mankiewicz, 1955), le Soleil se lève aussi (Henry King, 1956).
Selon que ces films sont plus ou moins engagés dans les séries
hollywoodiennes, la personnalité d’Ava Gardner est plus ou moins mutilée.
Vaquero réintroduit Ava dans un rôle analogue à celui de l’Ile au complot.
Cordelia-Ava, femme de Cameron, est amoureuse de Rio (R. Taylor). Elle
lui fait des avances, mais finalement restera avec son mari après la mort de
Rio. Si hollywoodien que soit ce film on retrouve, affaibli et voilé, le thème
du divorce entre l’impossible amour et la vie sexuelle. Le happy end
camoufle mal l’irruption du thème antihollywoodien de la mort qui frappe,
— non pas le mari-obstacle comme dans l’Ile au complot — mais le héros
aimé.
Mogambo ne donne à voir que la sexualité d’Ava Gardner tandis que les
Chevaliers de la Table ronde n’en filtre que la spiritualité. Dans Mogambo,
Kelly-Ava, sensualité brune, s’oppose à Linda (Grace Kelly), spiritualité
blonde. Finalement le héros, Vic (Clark Gable) vivra avec Ava. Entorse au
happy end hollywoodien selon laquel la jeune fille qui a de l’âme doit
triompher de la femme qui a du tempérament. Dans les Chevaliers de la
Table ronde, par contre, Ava Gardner était la reine Guenièvre, femme
d’Arthur, qui voue à Lancelot un amour essentiellement spirituel (type
hollywoodo-médiéval).
En rassemblant les fragments d’Ava épars dans Vaquero, Mogambo, les
Chevaliers de la Table ronde, nous pouvons reconstituer la véritable Ava
Gardner : Pandora.
Il a fallu ou bien des scénarios tirés d’Hemingway ou bien l’intelligence
amoureuse de Mankiewicz pour qu’Ava Gardner trouve des rôles qui
l’expriment véritablement. Dans les Neiges du Kilimandjaro, Cynthia-Ava
est à nouveau la déracinée cosmopolite de Pandora, la fille ardente qui
cherche le bonheur, qui connaît les hommes (elle est enceinte et se fait
avorter, ce qui est inconcevable dans les films courants d’Hollywood), qui
ne pourra réaliser le véritable amour… Elle sera séparée de Harry (Gregory
Peck), l’homme qui l’aime et qu’elle aime. Elle le retrouvera un instant,
pendant la guerre d’Espagne, avant d’être tuée par un obus.

LES AMOURS IMPOSSIBLES

La Comtesse aux pieds nus est, avec Pandora, le plus beau film d’Ava
Gardner. Harry (H. Bogart) découvre à Madrid une jeune sauvageonne
Maria Vargas (Ava Gardner). Il la transforme en star d’Hollywood. Au
cours de sa carrière, Maria ne cessera pas d’avoir des liaisons d’une nuit.
Avec Harry, ce sera toujours la plus profonde amitié. Enfin, Maria
découvrira l’amour qu’elle n’avait cessé de chercher : elle rencontre le
comte Torlato-Favrini (R. Brazzi). Mais celui-ci lui avoue, la nuit de noces,
qu’il est impuissant. Pour lui donner un enfant, Maria s’offre à un autre
homme. Torlati-Favrini les surprend et les tue.
 Dans le Soleil se lève aussi, comme dans la Comtesse aux pieds nus, la
même impossibilité physique sépare Ava Gardner de celui qu’elle aime : il
est impuissant. C’est le même besoin qui la pousse vers les hommes. Mais
cette fois Darryl Zannuck a voulu laisser espérer un happy end : les deux
héros entrevoient l’apaisement résigné, la paix des sens, le triomphe de la
spiritualité…
Il est curieux que dans les trois films les plus gardneriens, Pandora, la
Comtesse aux pieds nus et le Soleil se lève aussi, l’on retrouve la même
situation symbolique. Ava Gardner, femme totale, déchirée entre la
sexualité — représentée par le toréador, personnage mythiquement hyper-
viril, identifié au taureau qu’il combat et met à mort — et la spiritualité —
représentée par l’homme impuissant (la Comtesse aux pieds nus, le Soleil se
lève aussi) ou fantôme (Pandora). De même ce n’est pas uniquement le
hasard qui fixe en Espagne l’action principale de ces trois films. Ava
Gardner est hispanisée naturellement parce que c’est le caractère espagnol
qui synthétise le mieux passion, fierté, noblesse, grandeur d’âme et
sensualité.
Fabriquée par la machine hollywoodienne, Ava Gardner s’en affranchit,
comme les superbes androïdes de science fiction s’affranchissent des
hommes et des machines qui les ont créés 3. Comme ces androïdes, elle est
plus humaine que l’humain, plus belle, plus sensible, plus noble…
Ava Gardner retrouve l’allure de quelques-unes des grandes stars de la
haute époque. Comme chez ces divines, la vie réelle et la vie
cinématographique d’Ava sont de même nature. Avec en plus cette
plénitude d’humanité qui est l’acquis de notre basse époque où le mythe
devient réaliste.
Aussi, Jacques Siclier a-t-il pu justement écrire, au sujet de la statue
d’Ava-Maria, de la Comtesse aux pieds nus 4 : « Sa statue restera dans le
cimetière comme un hommage à sa beauté anachronique. Les femmes
mythiques ne sont plus de ce monde. L’Amérique qui les a créées les défait
et les piétine… Mankiewicz a redonné à Garbo sa dignité perdue, il n’a pu
la faire revivre. »
En effet, Ava Gardner est trop grande pour un Hollywood rétréci. C’est
une reine désormais sans royaume, ses sujets sont épars dans le monde… Ils
aiment en elle la beauté d’une déesse, le déchirement d’une héroïne, la
plénitude de la féminité.

1. Extrait de la Nef, février 1958.

2. Il s’agit d’une biographie romancée de Dostoïevski, inspirée du Joueur.
3. Cf. Dans le torrent des siècles, de Clifford Simac.
4. Le mythe de la femme dans le cinéma américain.
 Repères chronologiques

1895 : Naissance du cinématographe.

1895-1908 : Le langage du cinéma s’élabore, de Méliès à Griffith
Le cinéma est sans héros et sans vedettes.
1908 : Des héros de films s’imposent : Nick Carter.
Des vedettes de théâtre sont introduites dans le film.
Assassinat du duc de Guise.
1912-1914 : Premiers grands films : Cabiria.
Floraisons de vamps dans le cinéma danois.
Floraisons de « femmes fatales » dans le cinéma italien (les « divas »
Lyda Borelli, Francesca Bertini, etc.).
Mary Pickford devient star.
Zukor fonde la « Famous Players ».
Les stars s’imposent dans le cinéma. La vamp s’acclimate aux U.S.A.
(Theda Bara).
Premières installations de studios à Hollywood.
1915 : Un nouveau style d’acteurs : Sessue Hayakawa dans Forfaiture (C.
B. de Mille). Charlot s’impose (série Essanay). « Naissance d’une
nation », première super-production américaine (Griffith).
1916-1918 : Épanouissement du cinéma américain. Le western s’impose.
1918-1926 : Essor du film suédois (Sjostrom : la Charrette fantôme, 1920).
Essor du cinéma allemand (Wiene : le Cabinet du docteur Caligari,
1920).
 Avant-garde française : Abel Gance (la Roue, 1923). Le Cuirassé
Potemkine (Eisenstein), la Mère (Poudovkine), premiers chefs-d’œuvre du
film soviétique, 1926. Hollywood devient le centre dominant de la
production mondiale. Apogée du star system : Rudolf Valentino, Douglas
Fairbanks, Lon Chaney, John Gilbert, Wallace Reid, Mary Pickford, Gloria
Swanson, Norma Talmaldge. Clara Bow, Pola Negri, Greta Garbo.
1927 : Le premier film parlant : le Chanteur de jazz (A. Crossland) Greta
Garbo dans la Chair et le Diable (Clarence Brown).
1929-1930 : Le parlant devient un art. Halleluyah (K. Vidor). Sous les toits
de Paris (René Clair).
1930 : Marlène Dietrich dans l’Ange bleu.
1931-1938 : Nouvelles stars plus « réalistes » et familières.
Irène Dunne dans Back Street (J.-M. Stahl), Clark Gable et Claudette
Colbeit dans New York-Miami (F. Capra), Gary Cooper dans l’Extravagant
Mr. Deeds (F. Capra), etc. En France, Préjean, Gabin, etc., Annabella,
D. Darrieux, etc.
1938 : Michèle Morgan dans Quai des Brumes (Carné). Clark Gable et
Vivien Leigh dans Autant en emporte le vent.
1940 : Chaplin dans le Dictateur.
1940-1945 : Jean Marais et Madeleine Sologne dans l’Éternel retour (J.
Delannoy). Humphrey Bogart dans le Faucon maltais (L. Huston).
1946 : Rita Hayworth dans Gilda (C. Vidor). Ingrid Bergman dans les
Enchaînés (Hitchcock) ; Sciuscia (de Sica) et Paisa (Rossellini), films
sans stars.
1947 : Gérard Philipe et Micheline Presle dans le Diable au corps (C.
Autant Lara).
1948 : Anna Magnani dans Amore (Rossellini). La Terre tremble (Visconti)
et le Voleur de bicyclette (de Sica), films sans vedettes.
1949 : Cécile Aubry et Michel Auclair dans Manon (H. G. Clouzot) Silvana
Mangano dans Riz amer (de Santis). Orson Welles dans le Troisième
 Homme (Carol Reed).
1950 : Les vieilles stars déchues devenues curiosités historiques : Gloria
Swanson dans Sunset Boulevard (B. Wilder).
1951 : Ava Gardner dans Pandora (R. Levin).
Marlon Brando dans Un tramway nommé Désir (Kazan).
1952 : Cinérama. Marilyn Monroe dans Niagara (Hathaway).
1953 : Cinémascope. Audrey Hepburn dans Vacances romaines. (W.
Wyler). Alan Ladd dans l’Homme des Vallées perdues (G. Stevens).
1954 : Grace Kelly dans To catch a Thief (Hitchcock).
1955 : James Dean dans A L’Est d’Eden (Kazan) et la Fureur de vivre (N.
Ray). Avec Marty, film sans star, redémarrage aux U.S.A. du cinéma
indépendant.
1956 : Culte de James Dean.
1958 : Les Amants.
1959 : Deuil de Liz Taylor. Belmondo dans A bout de souffle. Sophia Loren
exilée avec Carlo Ponti. Ava Gardner et Gregory Peck dans Dernier
Rivage. Mort de Humphrey Bogart. Le Beau Serge, film sans star qui
révèle J.-C. Brialy.
1960 : Mort de Clark Gable. Mariage Liz Taylor-Eddie Fisher. Marilyn
Monroe dans les Misfits. Brigitte Bardot dans la Vérité. Mort de Gérard
Philipe. L’Avventura. La Dolce Vita.
1961 : Mort de Gary Cooper. Début du tournage de Cléopâtre. Maladie de
Liz Taylor. Désespoir de Brigitte Bardot. Lancement de Claudia
Cardinale. L’Année dernière à Marienbad. Chronique d’un été,
première manifestation du « cinéma-vérité » (E. Morin et J. Rouch).
West side Story.
1962 : Suicide de Marilyn Monroe. James Bond 007 contre Dr. No.
Lawrence d’Arabie.
1963 : Le Joli Mai (Chris Marker). Le Guépard (Visconti).
1965 : Pierrot le Fou (J.-L. Godard). Zorba le Grec (Cacoyannis).
1966 : Persona (Bergman). Au hasard Balthazar (Bresson).
1967 : Blow up (Antonioni).
1969 : Il était une fois dans l’Ouest avec Charles Bronson, Henry Fonda et
Claudia Cardinale. Yves Montand dans « Z ». Easy Rider marque
l’irruption de la contre-culture dans le cinéma commercial. Satyricon
(Fellini).
1971 : Sunday, bloody sunday (J. Schlesinger.)
1972 : Lancement de Twiggy. Jane Fonda reçoit l’oscar pour son
interprétation d’une call-girl dans Klute.
 Orientations bibliographiques

PROBLÈMES GÉNÉRAUX DU CINÉMA

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P.U.F. 1946.
S. M. Eisenstein, Film form, Londres, Dennis Dobson, 1949 ; The Film
Sense, ibid. 1948.
J. Epstein, l’Esprit du cinéma, Paris, Jeheber, 1955.
S. Krakauer, Theory of film, New York, Oxford University Press, 1965.
M. Lapierre, Anthologie du cinéma, Paris, la Nouvelle Édition, 1946.
C. Metz, Cinéma et Langage, Paris, Larousse, 1971.
J. Mitry, Esthétique et Psychologie du cinéma, Paris, Éditions
universitaires, 2 vol., 1963-1965.
E. Morin, le Cinéma, ou l’Homme imaginaire Paris, Éditions de Minuit,
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E. Souriau, l’Univers filmique, Paris, Flammarion, 1952.
L’ACTEUR DE CINÉMA

Cahiers du cinéma, l’Acteur, t. XI, no 66, Noël 1956.

L. Chiarini, U. Barbaro, l’Attore, Roma, Bianco e Nero, 3 vol., 1938, 1940,
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L. Delluc, « Comédiens ou Interprètes », in Cinéma et Cie, Paris, Grasset,
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D. Diderot, Paradoxe sur le comédien.
C. Dullin, « l’Émotion humaine », in Art cinématographique, vol. 1. Paris,
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M. Leiris, la Possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de
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