Pourquoi la gamme a sept notes ?

Une mathématique des notes et des gammes

arXiv:2310.04092v1 [math.HO] 6 Oct 2023

François Dubois
mathématicien appliqué, amateur de musique
Conservatoire National des Arts et Métiers, Paris

01 juin 2023 ∗

Résumé
Nous proposons une construction algébrique des notes de musique et montrons comment
les associer de diverses façons pour former des gammes. Ainsi émerge toute une famille de
gammes avec un nombre fixé de notes : deux, trois, cinq, sept, douze, dix-sept, etc. La
classification des gammes est simple avec le concept de structure multiplicative. L’action
d’une structure multiplicative sur une note permet de définir une tonalité. Le classement
des structures multiplicatives est alors facile avec les notions de type et de mode. Nous
détaillons le cas des gammes à cinq et sept notes et proposons des exemples musicaux pour
toute une variété de modes.

Abstract
We present an algebraic construction of music notes and show how to associate them in
several ways to construct music ranges. Then a family of ranges emerge with a fixed number
of notes : two, three, five, seven, twelve, seventeen, etc. A classification of these scales
is simple with the concept of multiplicative structure. The action of such a multiplicative
structure on a music note introduces the definition of tonality. Multiplicative structure
classification is then straightforward with the notions of type and mode. We detail the case
of music scales with five and seven notes and propose musical examples for a wide range of
modes.

Mots-clefs : Pythagore, type, mode, tonalité, transposition.

∗
Ce texte a été publié dans le journal Matapli, édité par la Société de Mathématiques Appliquées et
Industrielles, numéro 131, pages 51-89, en juin 2023 ; édition du 4 octobre 2023.
 François Dubois

Introduction
L’être humain a toujours cherché à imiter la musique offerte par la nature : chant des oiseaux,
souffle du vent, clapotis des vagues, etc. La voix humaine permet d’ailleurs une infinité de
modulations et d’expressions sonores. La musique peut aussi être fabriquée avec des objets :
un os percé de trous bouchés à volonté permet d’émettre différents sons reproductibles,
des notes de musique. Les notes de musique diffèrent par leur hauteur, leur puissance,
leur timbre, leur durée. De plus, des sons spécifiques sont parfois émis par des outils.
Ainsi, un simple arc met en tension une corde qui vibre lors du départ de la flèche et
peut devenir musical pour peu qu’on le dote d’un résonateur, comme on en constate encore
l’usage aujourd’hui dans des sociétés dites primitives... La hauteur du son émis dépend de
la tension du fil et de la longueur de la corde. Cet instrument de musique fondamental reste
une référence pour la construction formelle de la musique avec le monocorde, un instrument
à une seule corde. La recherche d’instruments qui produisent des sons harmonieux, de la
musique, est une quête qui a traversé toutes les époques et toutes les civilisations.

Une fois créée, une musique agréable à l’oreille doit pouvoir être reproduite. D’où une
recherche d’un langage musical, avec une codification propre à chaque culture. Structurer
cette musique à l’aide de modèles mathématiques a probablement commencé avant même
l’écriture et Marc Chemiller (2007) a exploré les difficultés pour expliciter ces mathématiques
naturelles. Ainsi, Pythagore de Samos (−582-−496), en plus de son célèbre théorème, nous
a transmis une codification des notes de musique et de leur assemblage, une gamme. La
« gamme de Pythagore » permet de développer un vocabulaire spécifique pour la musique
qui sert de référence à l’écriture musicale durant tout le moyen-âge. Elle est fondée sur
l’intervalle de quinte (entre le do et le sol typiquement) et fait apparaître la fraction 3/2.
Nous y reviendrons. Si aucun écrit de Pythagore ne nous est parvenu, Aristoxène de Tarente,
philosophe grec du 4e siècle avant Jésus-Christ, actif vers −330, est l’auteur d’un des premiers
ouvrages sur l’harmonie musicale qui nous ait été transmis.

Gioseffo Zarlino (1517-1590) publie en 1558 un traité de musique qui fait la synthèse des
connaissances théoriques et pratiques de son époque. Surtout, il remet en cause l’intervalle
de tierce (intervalle entre le do et le mi par exemple) utilisé depuis Pythagore au bénéfice de
la tierce majeure caractérisée par un rapport de hauteurs égal à 5/4. Zarlino propose ainsi
une « gamme naturelle » qui utilise la tierce majeure et la quinte. Mais l’émergence des
instruments à clavier, où le musicien a accès à un ensemble prédéfini de notes de musique,
a demandé des compromis entre l’esthétique des accords et la complexité de la gamme
naturelle.

Ce compromis délicat, ce choix du « tempérament », a donné lieu à de très nombreux

travaux théoriques et pratiques depuis plusieurs siècles. Dans leur ouvrage didactique,
Claude Abromont et Eugène de Montalembert (2001) présentent près de 600 traités sur
la théorie de la musique en occident, certains proposés par des compositeurs majeurs ou des
mathématiciens très célèbres par ailleurs. Il est bien sûr hors de question d’être exhaustif ici.
Nous avons simplement choisi quelques ouvrages qui nous semblent très importants. Ainsi,


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

Marin Mersenne (1588-1648) a l’intuition de la nécessité d’un tempérament égal (1636), Si-
mon Stevin (1548-1620), avec son traité sur l’art de chanter retrouvé au 19e siècle, propose
une division de l’octave en douze intervalles égaux, tout comme son contemporain en Orient
Zhu Zaiyu (1536-1611) avec un ouvrage sur le tempérament égal (voir par exemple la thèse
de Woo Shingkwan, 2017). Enfin, Andreas Werckmeister (1645-1706), propose (1691) le
développement d’un tempérament égal qui permet de transposer sans difficulté un morceau
de musique d’une hauteur à une autre, mais au détriment de tierces souvent bien loin de
l’état pur et de quintes parfois très fortement réduites. Pour les liens entre divers tempéra-
ments et « Le clavier bien tempéré » de Jean-Sébastien Bach, nous renvoyons au travail de
Johan Broekaert (2021).

Au 18e siècle, Jean-Philippe Rameau (1683-1764), célèbre compositeur français, propose en

1722 son Traité de l’harmonie qui sera suivi de plusieurs autres ouvrages. La structure des
accords de tierce et de quinte sert d’hypothèse pour développer une théorie de l’harmonie
qui aura une grande influence. Et Friedrich Marpurg (1718-1795) lui répond dans son traité
de 1776. Au 19e siècle, Robert Bosanquet (1841-1912) propose (1876) une distinction entre
le tempérament égal et un tempérament bien tempéré. Enfin, Hugo Riemann (1849-1919)
publiera plus de 60 ouvrages, dont son célèbre Lexique musical (1882).

Au 20e siècle, les recherches sur la mise en forme de l’écriture musicale se poursuivent.
Le compositeur Arnold Schönberg (1874-1951), inventeur du dodécaphonisme, écrit aussi
un traité sur l’harmonie classique (1911) et Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) formalise
l’emploi de quarts de tons (1932). Alain Daniélou (1907-1994), étudie la musique indienne
sur le terrain et publie un traité de musicologie (1959), Jacques Chailley (1910-1999) présente
l’imbroglio des modes (1960) et Iannis Xenakis (1922-2001) introduit de nombreux modèles
de la physique et des mathématiques dans la formalisation de l’écriture musicale ; un de ses
ouvrages majeurs est publié en 1963.

Dans son article sur les gammes naturelles (1999), Yves Hellegouarch (1936-2022) donne
une formalisation mathématique de la notion de tempérament avec des éléments de théorie
des groupes, également présente dans la thèse de Moreno Andreatta (2003). À partir d’une
approche volontairement élémentaire, Michel Broué (2002) montre que la gamme classique
émerge des douze notes du système tempéré de la gamme occidentale. À l’aide d’une méthode
d’analyse spectrale originale, Thomas Hélie a développé avec ses collègues de l’Institut de
Recherche et Coordination Acoustique/Musique le « snail », un outil logiciel et matériel
d’analyse et de visualisation du son (2016). Enfin, André Calvet propose (2020) une vaste
fresque sur l’histoire de la musique et des tempéraments.

Suite à tous ces développements très érudits et subtils, il ne semble pas raisonnable de
proposer une autre façon de structurer divers éléments de l’écriture de la musique avec un
système formel. Mais sans avoir connaissance de tout ce corpus musicologique, nous avons
proposé il y a une vingtaine d’années une façon assez simple de construire à la fois des notes
et des gammes. Nous la reproduisons dans les paragraphes qui suivent, à quelques variantes
près de présentation et de rédaction.


 François Dubois

Nous nous donnons d’abord une toute première note de référence (paragraphe 1). À partir
du premier harmonique, de la quinte, une première gamme très primitive apparaît, avec
seulement deux notes (paragraphe 2). Avec ces deux premières notes, la construction itérative
de la suite des quintes au paragraphe 3 permet d’expliciter une suite infinie de notes, en
retrouvant essentiellement la construction initiale de Pythagore. Repartant de la gamme à
deux notes, de l’intervalle de quinte et de son intervalle complémentaire, la quarte, il est
alors naturel de diviser la quinte par la quarte afin de faire apparaître une nouvelle gamme
qui comporte trois notes (paragraphe 4).

On recommence ensuite ce processus de « brisure de ton » et l’on coupe le plus grand des
deux intervalles d’une gamme à trois notes par le plus petit. On obtient au paragraphe 5
une famille de gammes à cinq notes. Nous présentons ensuite la construction récurrente non
linéaire d’une famille infinie de gammes (paragraphe 6). À partir du principe de découpage
en deux parties du plus grand des intervalles d’une gamme donnée par le plus petit, nous
mettons en évidence quelques propriétés mathématiques au paragraphe 7 et tentons de mettre
un peu d’ordre dans la multiplicité de choix possibles aux paragraphes 8 et 9. De façon
incidente, nous trouvons que le nombre de notes de la famille de gammes qui suit les gammes
pentatoniques n’est pas égal à 8, nombre suivant 5 dans la suite de Fibonacci 1, 2, 3, 5, 8,
etc. et serait apparu avec un algorithme linéaire de découpage. Nous explicitons au dernier
paragraphe les 21 gammes à sept notes qui commencent par une note de référence, avant une
conclusion. En Annexe, nous avons regroupé la preuve d’une proposition un peu technique
et une tentative de construction d’une gamme à huit notes.

1) Note de référence
La musique est écrite avec des notes. Du point de vue de la modélisation acoustique, une
« note » est une variation de pression au cours du temps caractérisée par une fenêtre
temporelle qui définit la durée de la note et par une fréquence caractéristique de la « hau-
teur » du son. Du point de vue mathématique, notre modèle de note de musique est une
fonction périodique du temps, de pulsation ω appelée abusivement dans la suite « fréquence
ω », de période T = 2π/ω dupliquée quelques centaines de fois pour les fréquences sonores
habituelles. Nous ne nous intéressons pas ici au timbre de l’instrument, c’est-à-dire au spectre
du motif intérieur à la période, mais simplement à la fréquence de la note.

Pour nous, la première note, la note de référence, est le do. Il s’agit d’une convention et le do
représente ici une note de fréquence ω0 , avec ω0 fixé pour toute la suite de cette contribution.
Nous introduisons aussi un instrument de musique primitif, la corde vibrante de longueur L
tenue à ses deux extrémités. Nous supposons que le do correspond au premier mode de
vibration de cette corde et ω0 est la fréquence fondamentale. Si une corde de longueur L
vibre à la fréquence ω0 , son second harmonique vibre à la fréquence 2 ω0 et correspond à
une longueur de L2 . Le troisième harmonique vibre à la fréquence 3 ω0 et est associé à une
longueur de L3 . De façon générale, pour n entier supérieur ou égal à 1, le no harmonique
est de fréquence n ω0 (voir par exemple le livre de Laurent Schwartz, 1965) et correspond à
une longueur de corde égale à Ln .


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

L’oreille humaine est sensible aux rapports de fréquences. Si ce rapport est égal à 2, les deux
notes sont à l’octave. L’octave, ou la fréquence 2 ω0 , correspond au second harmonique pour
la vibration d’une corde si la fréquence fondamentale est égale à ω0 . Par convention, nous
appelons do ∗ la note de fréquence 2 ω0 :
do∗ : 2 ω0 .
Ensuite, il y a tous les autres do. Tous ces do sont multiples du précédent via une puissance
de 2 en termes de fréquence, le do ∗ à l’octave, le suivant à deux octaves (4 ω0) etc. ou bien
à l’octave plus grave ( 12 ω0 ), deux octaves ( 14 ω0 ), etc. Nous retenons que la note de référence
de l’octave d’ordre k a une fréquence définie par
ωk = 2k ω0 , k ∈ Z.

On étudie ensuite les autres notes et par convention on se place dans l’intervalle [ ω0 , 2 ω0 ],
entre le do et le do ∗ : le do est la première note de l’intervalle [ ω0 , 2 ω0 ] et le do ∗ la dernière.
On introduit la notation Ω0 utile dans la suite :
do : Ω0 = ω0 .
Dans le système classique qui remonte au moins à Pythagore et nous sert ici de référence, la
note suivante est le sol. On génère le sol grâce au troisième harmonique, de fréquence 3 ω0,
pour une corde de fréquence fondamentale associée à la note do. On ramène ensuite cette
nouvelle note dans l’octave de référence [ ω0, 2 ω0 ] par division de la fréquence par deux, une
transformation du boulanger multiplicative (voir par exemple l’ouvrage de Vladimir Arnold
et André Avez, 1967). Le sol définit la notation Ω1 , de fréquence égale à 32 ω0 :
3
sol : Ω1 = ω0 .
2

2) Gammes à deux notes

Une « gamme » est l’ensemble des notes disponibles pour écrire un morceau de musique,
c’est-à-dire par convention l’ensemble des fréquences νj utilisables à partir de la fréquence
fondamentale ω0 jusqu’au second harmonique 2 ω0 :
ω0 ≤ νj < 2 ω0 .
Une gamme contient p notes si l’indice entier j prend les valeurs j = 0, 1, 2, ... , p − 1. On
ordonne alors les fréquences νj en ordre croissant :
(1) ω0 = ν0 < ν1 < ν2 < · · · < νj < νj+1 < · · · < νp−1 < 2ω0 .
Nous proposons dans ce qui suit une structure pour décrire toute une famille de gammes.
Nous ne parlons pas davantage d’une gamme à une seule note, formée d’une simple octave :


G10 = do, do∗ .
Nous commençons une première famille de gammes avec les trois notes dont nous disposons :
le do, le sol et le do ∗ . On fabrique ainsi une gamme « primitive » à deux notes


(2) G11 = do, sol, do∗ .


 François Dubois

L’intervalle sol /do = 32 définit une « quinte » pure et le second intervalle (plus petit)
2
do∗ /sol = 3/2 = 43 une « quarte » pure. Il n’y a aucune raison pour réduire une gamme
primitive de deux notes à l’unique choix G11 proposé à la relation (2), une quinte suivie d’une
quarte. On peut faire aussi le contraire, c’est-à-dire une quarte suivie d’une quinte. Ce
faisant, on définit à la fois une nouvelle note et une nouvelle gamme. La nouvelle note, le
fa, de fréquence Ω−1 est issue de ω0 par une quarte pure, ce qui s’écrit par définition :
4
fa : Ω−1 = ω0 ≈ 1.333333 ω0 .
3
La seconde gamme primitive correspond donc à la séquence do, fa, do ∗ :


(3) G21 = do, fa, do∗ .
Nous disposons de deux « structures multiplicatives » pour les gammes primitives : la
gamme G11 avec (dans cet ordre), quinte et quarte et la gamme G21 avec une quarte suivie
d’une quinte. Mais une gamme, même primitive, doit-elle commencer par la note do ? La
pratique de la musique montre qu’il n’en est rien. Nous nous livrons donc dans le paragraphe
qui suit à la recherche d’une gamme ayant la même structure que la gamme G11 et qui
commence par un sol. La structure de la gamme G11 est par définition la
suite des intervalles
multiplicatifs entre les notes de la gamme, ici (quinte, quarte) = 32 , 43 . Nous retenons la
relation

3 4
(4) structure multiplicative G11 = , .
2 3

Nous fabriquons la gamme G11 qui commence par un sol en posant ν0 = Ω1 au lieu de
ν0 = ω0 à la relation (1), ce qui consiste « à changer le do en sol », ou à changer la fréquence
de référence pour la première note de cette gamme. Cette nouvelle gamme « transposée » a
la même structure multiplicative que la gamme G11 et commence par un sol. Nous la no-
tons G11 (Ω1 ) et elle consiste en la succession suivante de fréquences :
3

(5) G11 (Ω1 ) = Ω1 , Ω1 , 2 Ω1 .
2
La note intermédiaire de fréquence 23 Ω1 entre le sol et son harmonique sol ∗ = 2 Ω1 est par
définition le ré ∗ de fréquence 94 ω0 . Comme 94 n’appartient pas à l’intervalle [1, 2] mais à
l’intervalle [2, 4], on ramène le ré ∗ dans l’intervalle [ω0 , 2ω0 ] en divisant sa fréquence par
deux. On définit ainsi le ré, de fréquence Ω2 = 98 ω0 :
9 32
(6) ré : Ω2 = ω0 = 3 ω0 = 1.125 ω0 .
8 2
La gamme de même structure que G1 et qui commence par la note sol, soit G11 (Ω1 ) s’écrit
1

finalement, compte tenu de (5) et (6) :

(7) G11 (Ω1 ) = Ω1 , 2 Ω2 , 2 Ω1 .
Nous allons voir au paragraphe suivant que ce processus se poursuit.


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

3) Suite infinie des notes

Nous poursuivons l’idée de changer de fréquence de référence, mais à partir du ré au lieu du
sol lors de l’étude précédente. Compte tenu des relations (4) et (7), la gamme
3

G11 (Ω2 ) = Ω2 , Ω2 , 2 Ω2
2
définit une nouvelle note de fréquence Ω3 = 32 Ω2 = 27 ω , qui appartient à l’intervalle
16 0
[ ω0 , 2 ω0 ] ; c’est le la.
27 33
la : Ω3 = ω0 = 4 ω0 = 1.6875 ω0 .
16 2
La suite des premières quintes {Ω0 , Ω1 , Ω2 , Ω3 } est déjà d’une grande importance. Par
exemple, la famille {do, sol, ré∗ , la∗ } permet d’accorder un violoncelle.
On poursuit maintenant la construction précédente à l’infini. La gamme G11 (Ωk ) a la même
structure multiplicative que G11 = G11 (Ω0 ) de la relation (4) et commence par la note Ωk : elle
est a priori de la forme G11 (Ωk ) = (Ωk , 32 Ωk , 2 Ωk ). Si 32 Ωk ≤ 2 ω0, on pose Ωk+1 = 23 Ωk
et dans le cas contraire où 2 ω0 < 32 Ωk < 4 ω0 , on définit la note Ωk+1 par la relation
Ωk+1 = 34 Ωk . De cette façon, on construit une infinité de notes de fréquence donnée Ωk
(où k est un entier supérieur ou égal à 1) avec une expression algébrique de la forme
3k ω0 /2ℓ(k) , laquelle appartient par définition à l’intervalle [ ω0 , 2 ω0 ]. Pour créer la note Ωk ,
on commence par construire k quintes successives à partir du do puis par mise à l’octave,
on amène cette note dans l’intervalle de référence :
3k
(8) Ωk = ℓ(k) ω0 , Ωk ∈ [ ω0 , 2 ω0 ] .
2
Notons bien que l’entier ℓ(k) est défini par la condition (8). On peut encore

écrire
3k
1 ≤ 2ℓ(k) < 2 ou encore de façon équivalente ℓ(k) log 2 ≤ k log 3 < ℓ(k)+1 log 2. Donc
l’entier ℓ(k) est la partie entière de k log 3/log 2 :
log 3  log 3 
(9) ℓ(k) ≤ k < ℓ(k) + 1 ; ℓ(k) = E k .
log 2 log 2
On introduit maintenant une famille ξk de nombres rationnels par les relations
3k
(10) ξk = , k ∈ Z.
2ℓ(k)
avec ℓ(k) introduit à la relation (9). La note numéro k satisfait à la relation
Ωk = ξk ω0 , k nombre entier.

Nous pouvons expliciter les premières notes ainsi construites au sein du tableau suivant.
Nous notons aussi la valeur en cent, échelle logarithmique proposée par Alexander John Ellis
(1885), définie ici par la relation
 1200 Ωk 
cents (Ωk ) = nombre entier le plus proche de log
log(2) Ω0
pour fixer les idées.


 François Dubois

numéro de la note nom de la note Ωnuméro /ω0 valeur approchée cents

0 do 1 1 0
1 sol 3/2 1.5 702
2 ré 32 /23 1.125 204
3 la 33 /24 1.6875 906
4 mi 34 /26 1.265625 408
5 si 35 /27 1.898437 1110
6 fa ♯ 36 /29 1.423828 612
7 do ♯ 37 /211 1.067871 114
8 sol ♯ 38 /212 1.601806 816
9 ré ♯ 39 /214 1.201355 318
10 la ♯ 310 /215 1.802032 1020
11 mi ♯ 311 /217 1.351524 522
12 si ♯ 312 /219 1.013643 23

Les six premières notes sont clairement associées à la gamme de Pythagore (voir Ellis, 1885).
On observe que les deux dernières notes sont confondues dans la musique classique occi-
dentale avec le fa et le do puisque d’une part (Ω11 /ω0 ≈ 1.351524 (522 cents) alors que
Ω−1 /ω0 ≈ 1.333333 (498 cents) et d’autre part Ω12 /ω0 ≈ 1.013643 (23 cents) alors que
Ω0 /ω0 = 1 (0 cent).

La gamme G11 (Ω6 ) par exemple est égale à (Ω6 , 2Ω7 , 2Ω6 ) = (fa♯, do♯∗ , fa♯∗ ) (avec les
notations habituelles). De manière générale, on a


G11 (Ωk ) = Ωk , {Ωk+1 ou 2 Ωk+1}, 2Ωk .
Le choix Ωk+1 comme seconde note de la gamme G11 (Ωk ) a lieu lorsque Ωk+1 > Ωk et le
choix 2 Ωk+1 correspond au cas de figure Ωk+1 < Ωk et dans ce cas 2 Ωk+1 > 2 ω0 > Ωk .

Il manque encore des notes à notre catalogue. Nous repartons de la gamme primitive
de deux notes G21 = G21 (Ω0 ) = (do, fa, do∗ ) = (Ω0 , Ω−1 , 2 Ω0 ) proposée à la relation (3).
Au lieu de faire commencer la première note de ce type de gamme par un do, on peut la
faire commencer par un fa. On définit pour cela la structure multiplicative de G21 à savoir
une quarte puis une quinte :

4 3
structure multiplicative G21 = , .
3 2
La note qui suit Ω−1 dans la gamme G21 (Ω−1 ) est Ω−2 = 43 Ω−1 : c’est le si bémol ou si ♭ :
16 24
si ♭ : Ω−2 = ω0 = 2 ω0 ≈ 1.777778 ω0
9 3
et


G21 (Ω−1 ) = fa, si ♭, fa∗ = Ω−1 , Ω−2 , 2 Ω−1 .

La construction de nouvelles notes entraîne celle de nouvelles gammes et réciproquement les

nouvelles gammes G21 (Ω−k ) permettent d’introduire de nouvelles notes Ω−(k+1) . L’algorithme


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

se poursuit avec les quartes comme avec les quintes. La note Ω−k (k entier supérieur ou égal
à un) est issue de la note fondamentale do par une succession de k quartes ensuite ramenées
dans l’intervalle [ ω0 , 2 ω0 [ à l’aide d’une multiplication par la puissance de 2 qui convient.
La note Ω−k est de la forme 2−ℓ(−k) ω0 /3k ce qui revient à généraliser la relation (8) aux
entiers k négatifs et la relation (9) s’applique encore.

Les nouvelles notes d’indice négatif sont aussi utiles que celles d’indice positif. Nous présen-
tons les premières dans un tableau.

numéro de la note nom de la note Ωnuméro /ω0 valeur approchée cents

0 do 1 1 0
-1 fa 4/3 1.333333 498
-2 si ♭ 24 /32 1.77778 996
-3 mi ♭ 25 /33 1.185185 294
-4 la ♭ 27 /34 1.580247 792
-5 ré ♭ 28 /35 1.053498 90
-6 sol ♭ 210 /36 1.404664 588
-7 do ♭ 212 /37 1.872885 1086
-8 fa ♭ 213 /38 1.248590 384

Les deux dernières notes de cette suite, à savoir do ♭ et fa ♭ sont éliminées classiquement au
profit des notes si et mi. En effet, on a d’une part Ω−7 /ω0 ≈ 1.872885 (1086 cents) alors que
Ω5 /ω0 ≈ 1.898437 (1110 cents) et d’autre part Ω−8 /ω0 ≈ 1.248590 (384 cents) se confronte
à Ω4 /ω0 ≈ 1.265625 (408 cents).

On remarque que pour k ∈ {−1, · · · , 5} , on a

Ωk ♯ = Ωk+7 et Ωk ♭ = Ωk−7 .
Il est donc naturel de poser ici
Ωk ♯♯ = Ωk+14 et Ωk ♭♭ = Ωk−14 pour − 1 ≤ k ≤ 5 .
Ces relations fournissent en pratique 14 nouvelles notes de musique, 7 avec des indices
positifs :

numéro de la note nom de la note Ωnuméro /ω0 valeur approchée cents

13 fa ♯♯ 313 /220 1.520465 735
14 do ♯♯ 314 /222 1.140349 227
15 sol ♯♯ 315 /223 1.710523 923
16 ré ♯♯ 316 /225 1.282892 431
17 la ♯♯ 317 /226 1.924338 1133
18 mi ♯♯ 318 /228 1.443254 635
19 si ♯♯ 319 /230 1.082440 137


 François Dubois

et 7 avec des indices négatifs :

numéro de la note nom de la note Ωnuméro /ω0 valeur approchée cents

-9 si ♭♭ 215 /39 1.664787 882
-10 mi ♭♭ 216 /310 1.109858 180
-11 la ♭♭ 218 /311 1.479810 678
-12 ré ♭♭ 220 /312 1.973081 1177
-13 sol ♭♭ 221 /313 1.315387 475
-14 do ♭♭ 223 /314 1.753849 973
-15 fa ♭♭ 224 /315 1.169233 271

Nous retenons que de façon générale, pour k nombre entier positif ou négatif, la note Ωk
est associée à une fréquence proportionnelle à 3k , divisée par une puissance de 2 convenable
de sorte que le quotient ΩΩk0 appartienne à l’intervalle [1, 2[. Quand on range les notes Ω−15
à Ω19 par fréquences croissantes et non plus par puissances de 3 croissantes, on trouve


 do < si ♯ < ré ♭ < do ♯ < si ♯♯ < mi ♭♭ < ré



 ré < do ♯♯ < fa ♭♭ < mi ♭ < ré ♯ < fa ♭ < mi



 mi < ré ♯♯ < sol ♭♭ < fa
fa < mi ♯ < sol ♭ < fa ♯ < mi ♯♯ < la ♭♭ < sol



 sol < fa ♯♯ < la ♭ < sol ♯ < si ♭♭ < la



 la < sol ♯♯ < do ♭♭ < si ♭ < la ♯ < do ♭ < si


si < la ♯♯ < ré ♭♭ < do∗ .

4) Brisure de ton et gammes à trois notes

Nous disposons des deux gammes
à deux notes G11 et G21 . Comme nous avons construit
toute la famille de notes Ωk k∈Z , nous pouvons après transposition utiliser également les
gammes G11 (Ωk ) et G21 (Ωk ) (k ∈ Z). Toutefois, on peut avoir envie de construire des gammes
avec plus de deux notes. Nous proposons dans la suite le procédé récursif de « brisure de
ton » à partir des gammes à deux notes.

Nous définissons le « ton » des gammes à deux notes et nous le notons θ1 ; il s’agit d’une
quinte pure, comme proposé au paragraphe 2. Nous avons
3
θ1 = .
2
Le « demi-ton » des gammes à deux notes, noté δ1 , est par définition une quarte pure :
4
δ1 = .
3
Nous cherchons à former une nouvelle gamme issue d’une gamme à deux notes et telle que
le rapport de fréquences de deux notes successives νj+1 / νj arbitraires vaille soit un ton θ2
de la nouvelle gamme, soit un demi-ton δ2 de celle ci :
νj+1
∈ {θ2 , δ2 } .
νj


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

Nous généralisons pour les nouvelles gammes ce qui existe pour la gamme à deux notes G11 :
sol do ∗
, ∈ {θ1 , δ1 } .
do sol
Nous brisons multiplicativement le ton θ1 à l’aide du demi-ton δ1 et formons ainsi un
nouveau ton avec le demi-ton précédent :
4
θ2 = δ1 = .
3
Un nouveau demi-ton δ2 est obtenu avec le rapport de fréquences lié à la brisure, c’est-à-dire
le rapport de l’ancien ton sur le nouveau ton :
θ1 θ1 9 32
δ2 = = = = 3.
θ2 δ1 8 2
En procédant de cette manière, le ton primitif (une quinte pure !) est brisé en un nouveau ton
(une quarte pure) et un nouveau demi-ton δ2 qu’on appelle classiquement une « seconde ».

La gamme G11 donne naissance par brisure de son unique ton à deux gammes de seconde
génération G12 et G22 selon la façon dont la quinte sol/do est découpée en « un demi-ton
plus un ton ». Dans le premier cas, on a νν01 = δ2 = 98 , νν12 = θ2 = 43 , νν23 = θ2 = 43 ; on vient
de créer une gamme à trois notes, de seconde génération, qui comporte deux tons θ2 (une
quarte pure) et un demi-ton δ2 (une seconde) :



G12 = do, ré, sol, do∗ = Ω0 , Ω2 , Ω1 , 2 Ω0 .
La seconde gamme à trois notes G22 est issue de la gamme G11 , ce qui signifie que toutes les
notes de la gamme G22 sont également des notes de la gamme G11 . On débute cette gamme
par un ton : νν10 = θ2 = 34 , puis on la continue par un demi-ton : νν21 = δ2 = 98 pour la
terminer par un ton : νν23 = θ2 = 43 . Le dernier ton de l’ancienne gamme devient le demi-ton
de la nouvelle. La gamme G22 est finalement donnée par la suite



(11) G22 = do, fa, sol, do∗ = Ω0 , Ω−1 , Ω1 , 2 Ω0 .

La gamme G21 (relation (3)) peut elle-aussi servir de point de départ à deux nouvelles gammes
à trois notes : on coupe le ton θ1 = do∗ /fa en un demi-ton δ2 suivi d’un ton θ2 ou bien
en un ton θ2 suivi d’un demi-ton δ2 . Dans le premier cas, on obtient à nouveau la gamme
G22 avec un demi-ton, un ton et un ton et dans le second, on a νν10 = θ2 = 34 , νν21 = θ2 = 43 ,
ν2
ν1
= δ2 = 98 . La note si bémol est utile pour fabriquer G32 :



(12) G32 = do, fa, si ♭, do∗ = Ω0 , Ω−1 , Ω−2 , 2 Ω0 .
Nous retenons la structure multiplicative des trois gammes Gi2 (i = 1, 2, 3) :




2
 structure multiplicative G1
= δ2 , θ2 , θ2
= 89 , 43 , 43

(13) structure multiplicative G22
= θ2 , δ2 , θ2
= 34 , 98 , 43


structure multiplicative G32 = θ2 , θ2 , δ2 = 34 , 43 , 98 .

Les gammes à trois notes permettent-elles de composer de la musique, même très primitive ?
Avec une gamme à trois notes, il est naturel de penser à sa mise en musique avec une lyre


 François Dubois

à quatre cordes. Mais selon Jean-René Jannot (1979), il n’existe pas de gamme tétracorde
et on peut supposer qu’une lyre à quatre cordes était un instrument d’accompagnement
pour une musique avec plus de notes. Par contre, le procédé de division d’une quinte par
une quarte proposé dans ce paragraphe semble directement relié à l’accord des instruments
hourrites dans la Mésopotamie du second millénaire avant J.-C., comme le propose Marcelle
Duchesne-Guillemin (1980). En effet, à partir d’une quinte ascendandante et d’une quarte
descendante, on construit simplement une seconde par brisure de ces deux intervalles. Ainsi,
la brisure de ton a donc probablement une origine pratique très ancienne. Nous poursuivons
ce travail de brisure des tons par les demi-tons avec la troisième famille de gammes, les
gammes pentatoniques.

5) Gammes à cinq notes

Le procédé de brisure de ton permet de construire de nouvelles gammes : nous découpons
le ton θ2 = 43 en un nouveau ton θ3 et un demi-ton δ3 de sorte que
θ3 δ3 = θ2 .
Si on procède a priori comme pour les gammes à trois notes, on obtient θ3 = δ2 = 89 et on
5
obtient ainsi un nouveau demi-ton δ3 = θ2 /θ3 = 4/3
9/8
32
= 27 = 233 . Mais les valeurs numériques
sont cruelles : on trouve θ3 = 98 = 1.125 et un demi-ton δ3 = 27 32
≈ 1.1852 supérieur
strictement au ton θ3 . Nous venons de former un ton qui est plus petit que le demi-ton qui
lui est associé. On décide donc d’échanger les rôles du ton et du demi-ton, d’accepter un
algorithme de construction “non linéaire” pour que le ton θ3 de la nouvelle famille soit plus
grand que le demi-ton δ3 associé :
32 θ2 θ2 25
δ3 = δ2 = 3 et θ3 = = = 3.
2 δ3 δ2 3
On poursuit ensuite le procédé de brisure des deux tons des gammes Gi2 (i = 1, 2, 3) pour
former la troisième famille de gammes Gj3 , à cinq notes.

Les gammes à cinq notes ont toutes deux tons et trois demi-tons :
T3 = 2, D3 = 3
alors que les gammes à deux notes ont toutes un ton et un demi-ton :
T1 = 1, D1 = 1
et les gammes à trois notes ont deux tons et un demi-ton :
T2 = 2, D2 = 1 .

Il y a quatre façons de briser les deux tons de la gamme G12 : le premier demi ton ré/do = νν01
est toujours un demi-ton δ3 = δ2 . Si on décide que νν21 = δ3 , on introduit la note mi. De
même, si on casse le second ton θ2 en commençant par un demi-ton δ3 , on utilise le la de
fréquence Ω3 . La gamme G13 à cinq notes ainsi obtenue s’écrit :



G13 = do, ré, mi, sol, la, do∗ = Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω1 , Ω3 , 2 Ω0 .


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

On l’appelle souvent gamme pentatonique majeure car on peut l’étendre en une gamme
de mode majeur avec sept notes, comme nous verrons plus loin. Si on brise le premier
ton sol/ré = θ2 de la gamme G12 en commençant par un ton θ3 , on retrouve la relation
ν2
ν1
= θ3 = 3227
, soit ων20 = 99 27
32
= 34 = Ωω−1
0
, ce qui introduit à nouveau le fa. De même, si
∗
on brise le second ton do /sol de la gamme G12 en commençant par un ton nouveau, on a
ν4
ν3
= θ3 donc ων40 = 23 27 32
= 89 = Ωω−2
0
et on reconnaît le si ♭. Les trois autres gammes à cinq
notes issues de G1 s’en déduisent aisément :
2
 3 ∗



 G2 = do, ré, fa, sol, la, do
= Ω0 , Ω2 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , 2 Ω0

G33 = do, ré, fa, sol, si ♭, do∗
= Ω0 , Ω2 , Ω−1 , Ω1 , Ω−2 , 2 Ω0

 3
G4 = do, ré, mi, sol, si ♭, do∗ = Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω1 , Ω−2 , 2 Ω0 .

Combien y a-t-il de gammes à cinq notes ? Autant que de façons de placer arbitrairement
les deux (= T3 ) tons θ3 et les trois (= D3 ) demi-tons δ3 parmi cinq objets, puisque
 5 2  2 2
T3 D3 2 3
θ3 δ3 = 3
= 2.
3 23
5
5

On compte par conséquent un total de 3 = 2 = 10 gammes à cinq notes qui débutent
par la note do.

Examinons les gammes nouvelles issues de la brisure du ton de la gamme G22 (relation
(11)) où les deux tons θ2 sont aux extrémités. Si on commence par un demi-ton δ3 , on a
ν1
ω0
= δ3 = 89 = Ωω02 et on retrouve le ré comme première note alors que si on commence par un
5
ton θ3 , on obtient ων10 = θ3 = 233 = Ωω−3
0
et le mi ♭ doit être utilisé ici. De même si on brise le
∗
second ton do /sol de la gamme G2 en commençant par un demi-ton δ3 , on retrouve le la,
2

alors que si on commence par un ton θ3 , on doit utiliser le si ♭ : c’est analogue à la brisure
du second ton de la gamme G12 et nous l’avons déjà vu plus haut. On dispose maintenant
de deux nouvelles gammes à cinq notes :
 3


G5 = do, mi ♭, fa, sol, la, do∗
= Ω0 , Ω−3 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , 2 Ω0

G63 = do, mi ♭, fa, sol, si ♭, do∗ = Ω0 , Ω−3 , Ω−1 , Ω1 , Ω−2 , 2 Ω0 .
La gamme G63 s’appelle aussi gamme pentatonique mineure.

Nous continuons avec les gammes à cinq notes issues de la gamme G32 (relation (12)) qui a
ses deux tons θ2 au début. Pour briser le premier ton, le processus est analogue à la gamme
G22 et pour briser le second ton si ♭/fa, on peut commencer par un demi-ton δ3 et on obtient
un sol et par conséquent une gamme déjà construite (G33 ou G63 ) ou bien on commence par
7
un ton θ3 et on a alors νν43 = θ3 = 2732
, donc ων40 = 43 27
32
= 64
81
= 234 = Ωω−40
; on on ne coupera
pas au la ♭ cette fois. On a en définitive :
 3


G7 = do, ré, fa, la ♭, si ♭, do∗ =
Ω0 , Ω2 , Ω−1 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω 0

G83 = do, mi ♭, fa, la ♭, si ♭, do∗ = Ω0 , Ω−3 , Ω−1 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0 .

Le décompte des gammes comportant cinq notes n’est pas complet. Les huit gammes déjà
vues sont issues des trois gammes à trois notes. Nous détaillons dans le tableau qui suit la


 François Dubois

succession des deux tons et des trois demi-tons, c’est-à-dire la structure multiplicative de ces
huit gammes.
nom de la gamme alternance des tons et des demi-tons valeurs numériques
9 9 32 9 32
G13 δ3 , δ3 , θ3 , δ3 , θ3 , , , ,
8 8 27 8 27
9 32 9 9 32
G23 δ3 , θ3 , δ3 , δ3 , θ3 , , , ,
8 27 8 8 27
9 32 9 32 9
G33 δ3 , θ3 , δ3 , θ3 , δ3 , , , ,
8 27 8 27 8
9 9 32 32 9
G43 δ3 , δ3 , θ3 , θ3 , δ3 , , , ,
8 8 27 27 8
32 9 9 9 32
G53 θ3 , δ3 , δ3 , δ3 , θ3 , , , ,
27 8 8 8 27
32 9 9 32 9
G63 θ3 , δ3 , δ3 , θ3 , δ3 , , , ,
27 8 8 27 8
9 32 32 9 9
G73 δ3 , θ3 , θ3 , δ3 , δ3 , , , ,
8 27 27 8 8
32 9 32 9 9
G83 θ3 , δ3 , θ3 , δ3 , δ3 , , , ,
27 8 27 8 8

Il manque clairement deux gammes qui ne sont pas issues de gammes à trois notes, mais
qu’on peut construire simplement en complétant les structures multiplicatives précédentes.
On trouve ainsi : 
 
 G93 : δ3 , δ3 , δ3 , θ3 , θ3 = 32 , 32 , 9 , 9 , 9
27 27 8 8 8
(14)
 9 9 9 32 32 
 G : θ3 , θ3 , δ3 , δ3 , δ3 = , , , ,
3
.
10 8 8 8 27 27
Les successions de notes des deux gammes de structures décrites à la relation (14) qui
commencent par un do sont faciles à déterminer. Nous y rencontrons le sol bémol (Ω−6 ) et
le fa dièse(ou Ω6 ) à nouveau :


G93 = do, mi ♭, sol ♭, la ♭, si ♭,
do∗ = Ω0 , Ω−3 , Ω−6 , Ω−4 , Ω
−2 , 2 Ω0
3
G10 = do, ré, mi, fa ♯, la, do∗ = Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω6 , Ω3 , 2 Ω0 .
Les gammes pentatoniques sont bien répertoriées depuis de nombreuses années. Ainsi, Her-
mann von Helmholtz présente  dans son traité (1868) les cinq gammes suivantes :
∗



 H1 = do, ré, fa, sol, si ♭, do



 ∗ ∗
 H2 = fa, sol, si ♭, do , ré , fa

∗

H3 = sol, si ♭, do∗ , ré∗ , fa∗ , sol∗


 ∗ ∗ ∗ ∗ ∗

 H4 = si ♭, do , ré , fa , sol , si
♭

 H = ré, fa, sol, si ♭∗ , do∗ , ré∗ .
5
Nous pouvons les relier par transposition aux gammes présentées plus haut et on a
H1 = G33 , H2 = G23 (fa), H3 = G63 (sol), H4 = G13 (si ♭), H5 = G83 (ré).
Nous verrons plus loin dans cette contribution que ces cinq gammes sont toutes du même
« type ». Dans son article sur le pentatonisme, François Picard (2001) présente cinq struc-
tures associées à la musique chinoise. Nous reprenons l’essentiel de son tableau et notons en
regard la gamme correspondante avec notre classification.
nom chinois gamme présentée par F. Picard gamme associée
gong diaoshi do, ré, mi, sol, la, do∗ G13
shang diaoshi ré, mi, sol, la, do∗ , ré∗ G33 (ré)
jue diaoshi mi, sol, la, do∗ , ré∗ , mi∗ G83 (mi)
zhi diaoshi sol, la, do∗ , ré∗ , mi∗ , sol∗ G23 (sol)
yu diaoshi la, do∗ , ré∗ , mi∗ , sol∗ , la∗ G63 (la)


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

Nous constatons que ces cinq gammes sont des transpositions des cinq gammes proposées par
Helmholtz. Les diverses games pentatoniques sont présentes dans de nombreuses musiques
(voir François Picard, 2001), y compris dans la musique de Blues, avec de nombreuses varia-
tions. Nous formalisons au paragraphe suivant l’existence d’une suite infinie de familles de
gammes.

6) Construction récurrente
Nous détaillons le processus pour passer des gammes de génération k (avec une notation
générique G⋆k ) aux gammes de la génération suivante d’indice k+1. Une gamme G⋆k contient
Tk tons et Dk demi-tons, de valeurs respectives θk et δk . L’ensemble des notes construites
se situent au sein de l’octave de base [ ω0, 2 ω0 ], et on en déduit :
(15) θkTk δkDk = 2 .
On appelle pk le nombre de notes d’une gamme de la k ième famille et l’on a :
(16) pk = Tk + Dk .
La construction consiste toujours à briser le ton θk en un nouveau ton θk+1 « plus » un
nouveau demi-ton δk+1 avec l’un des deux morceaux égal au demi-ton δk :
(17) θk+1 δk+1 = θk .

Si on se donne les deux relations suivantes θk+1 = δk et δk+1 = θδkk , les plus simples d’un point
de vue algébrique, alors on peut aussi écrire δk = θk+1 et θk = θk+1 δk+1 . Dans ces condi-
tions, la relation (15) qui entraîne pk = Tk +Dk s’écrit maintenant (θk+1 )Tk +Dk (δk+1 )Tk = 2.
On en déduit Tk+1 = Tk + Dk , Dk+1 = Tk et pk+1 = 2 Tk + Dk . À l’ordre suivant, on a donc
Tk+2 = Tk+1 + Dk+1 = 2 Tk + Dk et Dk+2 = Tk+1 = Tk + Dk . Donc pk+2 = Tk+2 + Dk+2 =
3 Tk + 2 Dk est exactement égal à pk + pk+1 . Comme p0 = 1, p1 = 2 et p2 = 3, la suite pk
coïncide avec la suite de Fibonacci (voir par exemple Michel Demazure, 1997) et on a p4 = 8
avec cette hypothèse. Nous proposons un exemple de ce cas de figure, une gamme avec huit
notes, à l’Annexe A.

Il faut bien prendre garde au fait que le ton doit toujours rester supérieur au demi-ton.
On choisit donc de garder comme nouveau ton le demi-ton δk si θδkk < δk ou bien on pose
θk+1 = θδkk dans le cas contraire,
(
δk si θδkk < δk
(18) θk+1 = θk
δk
si θδkk > δk .
Le demi-ton complémentaire δk+1 est issu simplement des relations (17) et (18) :
( θ
k
δk
si θδkk < δk
(19) δk+1 =
δk si θδkk > δk .

L’algorithme de brisure de ton est donc non linéaire. En particulier, le nombre Tk+1 de
nouveaux tons dépend du cas de figure. On a Tk+1 = Tk + Dk si les anciens demi-tons δk


 François Dubois

deviennent des nouveaux tons θk+1 ou alors Tk+1 = Tk dans le cas contraire où l’on conserve
les demi-tons. De manière analogue, le nombre Dk+1 de nouveaux demi-tons vaut Dk+1 =
Tk dans le premier cas et Dk+1 = Tk + Dk dans le second :

Tk + Dk si θk < δk 2
(20) Tk+1 =
Tk si θk > δk 2

Tk si θk < δk 2
(21) Dk+1 =
Tk + Dk si θk > δk 2 .

La relation (15) s’étend clairement à l’ordre k+1 ainsi que la relation (16) qui prend aussi
la forme :
(22) pk+1 = pk + Tk .
On peut alors recommencer à l’ordre suivant et poursuivre la mise en œuvre de l’algorithme.

Le nombre Nk de gammes G⋆k avec pk notes et Tk tons est simplement égal au nombre de
façons d’agencer Tk tons et Dk demi-tons, soit le nombre Nk de combinaisons :


pk !
(23) Nk = pTkk = Dpkk = .
Tk ! Dk !
On peut évoquer une « gamme-octave » qui ne comporterait qu’une seule note :
p0 = 1, T0 = 1, D0 = 0, θ0 = 2, δ0 = 1, N0 = 1 .
Mais il est alors impossible de briser cette octave initiale par un demi-on évanescent ; la
relation de récurrence débute avec les gammes comportant deux notes et met en exergue la
quinte :
3 4
(24) p1 = 2, T1 = 1, D1 = 1, θ1 = = 1.5, δ1 = ≈ 1.333333, N1 = 2 .
2 3
On poursuit avec les gammes à trois notes
4 9
p2 = 3, T2 = 2, D2 = 1, θ2 = ≈ 1.333333, δ2 = = 1.125, N2 = 3
3 8
et nous venons de mettre en évidence au paragraphe précédent toutes les gammes de troisième
génération à cinq notes :
25 9
p3 = 5, T3 = 2, D3 = 3, 3
≈ 1.185185, δ3 = = 1.125,
θ3 = N3 = 10 .
3 8
Les gammes de quatrième génération comportent sept notes :
32 28
p4 = 7, T4 = 5, D4 = 2, =
θ4 = 1.125, δ4 = ≈ 1.053498, N4 = 21
23 35
et contiennent toutes les gammes de la musique classique occidentale, plus quelques autres
moins utilisées. Nous y reviendrons. Nous retenons que la construction récurrente des
gammes avec une brisure de ton, définie au début de ce paragraphe par les relations (15) à
(23), permet de faire émerger à la quatrième étape une gamme de sept notes. Voilà selon
nous pourquoi la gamme a sept notes !


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

Nous poursuivons avec les gammes comprenant un nombre de notes plus important :
37 28
p5 = 12, T5 = 5, D5 = 7, θ5 = 11 ≈ 1.067871, δ5 = 5 ≈ 1.053498, N5 = 792.
2 3
Le faible écart entre le ton θ5 ≈ 1.0678711 et le demi-ton δ5 ≈ 1.053498 puisque
θ5 12
δ5
= 2319 ≈ 1.013643 soit 23 cents, pose la question de sa perception et motive la gamme
tempérée proposée d’abord par Simon Stevin (1548-1620) puis perfectionnée par Andreas
Werckmeister (1645-1706) avant de se propager à l’ensemble de la musique occidentale. On
les confond tous les deux au bénéfice de l’irrationnel racine douzième de 2.

Nous terminons ce paragraphe en montrant quelques gammes avec de plus en plus de notes et
poursuivons l’algorithme (de Pythagore ?). Nous omettons d’expliciter ces diverses gammes,
compte tenu de leur nombre important, sans outil plus élaboré de classification. Nous avons :

 28 312
 p6 = 17, T6 = 12, D6 = 5, θ6 = 35 ≈ 1.053498, δ6 = 219 ≈ 1.013643
27 12
p7 = 29, T7 = 12, D7 = 17, θ7 = 2317 ≈ 1.039318, δ7 = 3219 ≈ 1.013643

 p = 41, T = 12, D = 29, θ = 246 ≈ 1.025329, δ = 312 ≈ 1.013643 .
8 8 8 8 329 8 219
On retrouve là une famille de gammes de Pythagore à 41 degrés, dite de Paul von Jankó
(1901). La famille suivante comporte 53 notes et est connue avec le nom de Nikolaus Mercator
(1620-1687) (voir le musicologue William Holder, 1694) :
312 265
p9 = 53, T9 = 41, D9 = 12, θ9 = 19 ≈ 1.013643, δ9 = 41 ≈ 1.011529 .
2 3
Pour ces gammes, le ton et le demi-ton diffèrent à nouveau très peu puisque
θ9 53
δ9
= 2384 ≈ 1.002090, soit 4 cents. On a ainsi | θδ99 − 1| ≈ 0.002 ≪ |θ9 − 1| ≈ 0.014 et
| δθ99 − 1| ≪ |δ9 − 1| ≈ 0.011. Il est alors concevable de confondre les tons et les demi-tons pour
former une seule gamme de cinquante trois degrés. Enfin, la dixième famille de gammes a
les caractéristiques suivantes
265 353
p10 = 94, T10 = 53, D10 = 41, θ10 = 41 ≈ 1.011529, δ10 = 84 ≈ 1.002090 .
3 2
Si on étudie le comportement des diverses familles de gammes pour k tendant vers l’infini,
on trouve un système dynamique discret qui a des ruptures lorsque la différence entre le
log3
nombre irrationnel k log 2
et sa partie entière saute d’une valeur proche de 1 à une valeur
proche de 0. Dans un de ses articles, Franck Jedrzejewski (2007) évoque l’étude des gammes
pythagoriciennes et introduit une famille de gammes comportant successivement 3, 5, 7, 12,
17, 29, 41, 53 et 94 notes. Il observe que cette suite de nombres a une parenté avec les valeurs
des fractions réduites du développement en fractions continues (voir Michel Demazure, 1997)
du nombre log2 (3/2). Pourtant, il n’y a pas identité entre la suite pk du nombre de notes
des diverses familles et les nombres entiers qui apparaissent dans les fractions réduites du
développement de log2 (3/2) en fractions continues. On a en effet
3 1 3 7 24 31 179
log2 ≃ 1, , , , , , , etc.
2 2 5 12 41 53 306
Comprendre les propriété fines de l’algèbre des gammes de Pythagore reste donc pour nous
un champ de recherche potentiel. Au paragraphe suivant, nous mettons en évidence quelques
propriétés abstraites.


 François Dubois

7) Quelques propriétés mathématiques

L’algorithme décrit au paragraphe précédent (relations (16) à (23)) joint à la « condition
initiale » (24) des gammes à deux notes satisfait plusieurs propriétés mathématiques. Nous
les énonçons et démontrons dans ce paragraphe.

Proposition 1. Équilibre harmonique

Le nombre de tons Tk et le nombre de demi-tons Dk sont, pour k entier supérieur ou égal
à 1, premiers entre eux :


(25) Tk , Dk = 1 .
On a une propriété analogue pour le nombre de tons Tk et le nombre pk = Tk + Dk de notes
d’une gamme d’ordre k :


(26) Tk , pk = 1 .

La preuve de la Proposition 1 et en particulier celle de la relation (25) s’effectue par récurrence

sur l’entier k, en utilisant l’identité de Bézout (voir par exemple Demazure, 1997) : les entiers
x et y sont premiers entre eux si et seulement si il existe deux entiers u et v de sorte que
u x + v y = 1. On a dans un premier temps T1 = 1 et D1 = 1, donc ces deux unités sont
clairement premières entre elles. Si la relation (25) est vraie jusqu’à l’ordre k, on a
(27) uk Tk + vk Dk = 1
pour deux entiers uk et vk . Mais alors, Tk et Tk + Dk sont encore premiers entre eux,
puisque la relation (27) s’écrit aussi :
(28) (uk − vk ) Tk + vk (Tk + Dk ) = 1 .
Par suite, compte tenu des relations (20) et (22), les nombres de nouveaux tons Tk+1 et de
nouveaux demi-tons Dk+1 sont toujours premiers entre eux. De plus, compte tenu de la
relation (16) et de l’identité de Bézout, la relation (28) exprime exactement la relation (26)
et la proposition est établie à l’ordre suivant. 

Proposition 2. Factorisation de la structure multiplicative

Pour k entier supérieur à 1 arbitraire, le nombre Nk de gammes à pk notes (voir les relations
(16) et (23)) est divisible par pk :
∃ τk ∈ N , Nk = pk τk .

Pour démontrer
 la Proposition 2, rappelons
 d’abord
 que la relation (23) s’écrit
pk pk − 1
Nk = . Donc elle entraîne Tk Nk = pk et l’entier pk divise le produit Tk Nk .
Tk Tk − 1
Comme pk et Tk sont premiers entre eux d’après la proposition précédente, pk divise Nk
compte tenu du lemme de Gauss. La proposition en résulte. 

On rappelle que la famille de rationnels ξk déjà utilisée pour définir la famille des notes Ωk
est définie à la relation (10). Compte tenu de la relation (8), on a
Ωk = ξk ω0 , k ∈ Z


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

On remarque qu’on dispose également de la relation

1
ξk ξℓ = ξk+ℓ ou ξk+ℓ
2
selon que ξk+ℓ est supérieur ou inférieur à 2. On a ensuite la propriété suivante :

Proposition 3. Notes d’une gamme et décalage d’indices

Soit G (pour k ≥ 1) l’ensemble des gammes Gjk (1 ≤ j ≤ Nk ) définies aux relations (16)
k

à (23) du paragraphe 6 et ξm (pour m ∈ Z ) l’ensemble des hauteurs relatives des notes

définie aux relations (9) et (10). Alors il existe un signe εk ∈ {−1, +1} tel que
(29) θk = ξεk Dk , δk = ξ−εk Tk .

Le ton θk correspond pour la famille Ω de toutes les notes à un décalage de paramètre

égal (au signe près) au nombre de demi-tons et le demi-ton δk à un décalage égal (au signe
près) au nombre de tons. On peut ré-écrire de cette façon quelques gammes vues lors des
paragraphes précédents :
 1

 G1 = Ω0 , Ω0+1 , 2 Ω0+1−1

(30) G32 = Ω0 , Ω0−1 , Ω0−1−1 , 2 Ω0−1−1+2

 3
G10 = Ω0 , Ω0+2 , Ω0+2+2 , Ω0+2+2+2 , Ω0+2+2+2−3 , 2 Ω0+2+2+2−3−3 .
On dispose ainsi d’un tableau de correspondances entre les valeurs du ton et du demi-ton
des différentes gammes et les numéros des notes.

famille de gammes numéro k nombre de notes pk ton θk demi-ton δk

1 2 ξ1 ξ−1
2 3 ξ−1 ξ2
3 5 ξ2 ξ−3
4 7 ξ2 ξ−5
(31) 5 12 ξ7 ξ−5
6 17 ξ5 ξ12
7 29 ξ−17 ξ12
8 41 ξ−29 ξ12
9 53 ξ12 ξ−41
10 94 ξ−41 ξ53

La Proposition 3 s’établit par récurrence sur k. Comme la preuve est assez technique, nous
l’avons renvoyée en Annexe B.

8) Structure multiplicative et tonalité

On utilise dans ce paragraphe une gamme
γ de la famille étudiée ici, à p notes et qui
commence par un do. C’est une suite νj qui satisfait à la relation (1) :
0≤j≤p

ω0 = ν0 , ν1 , · · · , νj < νj+1 , · · · , νp−1 , νp = 2 ω0


 François Dubois

De plus, le rapport νj+1 /νj de deux notes successives est soit un ton θ soit un demi-ton δ :
νj+1
∈ { θ, δ }, 0 ≤ j ≤ p− 1.
νj
Par définition, la « structure multiplicative » S(γ) de la gamme γ est la suite des rapports
de fréquences entre deux notes successives, c’est-à-dire :
ν ν νj+1 νp 
1 2
S(γ) = , , ··· , , ··· , ∈ { θ, δ }p .
ν0 ν1 νj νp−1
La structure multiplicative S(γ) permet de savoir quel est l’agencement précis des tons et
des demi-tons de la gamme γ. Si T est le nombre de tons et D le nombre de demi-tons de
cette gamme, on a vu que
p = T + D.
De plus (Proposition 3), il existe ε ∈ {−1, +1} tel que
θ = ξε D , δ = ξ−ε T
ce qui permet de construire les notes νj de la gamme γ par décalage successif des indices
des notes « de base » Ωk , comme illustré aux exemples (30). Il est donc naturel de ne
pas forcément commencer une gamme de structure S(γ) par le do (ou Ω0 ) mais par une
note Ωk arbitraire telle qu’introduite au paragraphe 3.

On se donne une structure multiplicative S. La gamme G(S)(Ωk ) de structure multiplica-

tive S et de « tonalité » Ωk est par définition la gamme obtenue à partir de la relation (1)
en gardant la même structure
ν1 ν2 νj+1 νp

S = µ1 = , µ2 = , · · · , µj = , · · · , µp =
ν0 ν1 νj νp−1
que la gamme γ mais en changeant la première note générique ω0 pour la note particulière
Ωk . On a donc en général


(32) G(S)(Ωk ) = Ωk , µ1 Ωk , µ2 µ1 Ωk , · · · , (µj µj−1 · · · µ1 ) Ωk , · · · , 2 Ωk .
Nous avons vu au paragraphe 3 que les structures des deux gammes primitives à deux notes,
à savoir 3 4 4 3
S1 = , , S2 = ,
2 3 3 2

permettent de construire de proche en proche la suite infinie Ωk de toutes les notes.
k∈Z

Une fois la structure multiplicative fixée, la transposition avec comme première note Ωk
permet de faire varier la hauteur absolue, mais pas les intervalles entre les notes d’une
même gamme. Nous l’avons explicitement utilisée avec les gammes à cinq notes. Afin de
s’autoriser une richesse tonale arbitraire, nous ne devons retenir de la construction proposée
au paragraphe 6 que la structure multiplicative des différentes gammes. Le paragraphe
suivant propose d’y mettre un peu d’ordre, avec une classification en « type » et « mode ».

9) Type et mode
On suppose dans ce paragraphe que l’on a fixé le nombre p de notes (avec p de la forme
p = pk pour un certain entier k que l’on n’écrit pas pour alléger les notations), un nombre


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

de tons T et un nombre de demi-tons D, la valeur du ton θ et du demi-ton δ. On s’intéresse

à l’ensemble des gammes commençant par la note do et comportant exactement p notes.
p
L’ensemble S des structures multiplicatives des gammes à p notes est l’ensemble des p-
uplets à valeurs dans la paire {θ, δ} tels que le nombre de tons θ est égal à T et le nombre
de demi-tons δ est exactement égal à D :
p 
S = (µ1 , µ2 , · · · , µp ), µj ∈ {θ, δ} si 1 ≤ j ≤ p, ♯{j, µj = θ} = T, ♯{j, µj = δ} = D .
p p

Il est facile de voir que l’ensemble S comporte exactement N = T éléments distincts,
comme pour l’ensemble des gammes à p notes, puisqu’il suffit de choisir la position des T
tons parmi les p possibles rapports des notes successives.

On regarde maintenant comment agit la permutation circulaire σ définie par la transforma-

tion 1 7−→ 2, 2 7−→ 3, ..., p−1 7−→ p et p 7−→ 1 de l’ensemble {1, · · · , p} :
 
1 2 ... p − 1 p
σ=
2 3 ... p 1
p
sur l’ensemble S des structures multiplicatives des gammes à p notes. À partir d’une
p
configuration donnée (µ1 , µ2 , · · · , µp ) appartenant à S , on pose


σ (µ1 , µ2 , · · · , µp ) = µσ(1) , µσ(2) , · · · , µσ(p)
p
qui appartient encore à la famille S . Deux structures multiplicatives (µ1 , µ2 , · · · · · · , µp )
et (µ′1 , µ′2 , · · · , µ′p ) sont dites « de même type » si il existe une permutation circulaire σ
de l’ensemble {1, · · · , p} et un entier i ∈ {0, · · · , p−1} de sorte que
(33) µ′j = µ pour tout j tel que 1 ≤ j ≤ p .
σi (j)

p
L’ensemble T des types des gammes à p notes est l’ensemble des structures multiplicatives
des gammes à p notes à une permutation circulaire près. Le nombre de types
 
p 1 p
♯T = ; p=T +D
p T
est bien un nombre entier, comme on l’a vu lors de la proposition 2. Il y a un seul type
de gammes à deux notes et un seul type de gammes à trois notes, 2 types de gammes à
cinq notes, 3 types de gammes à sept notes, 66 types de gammes à douze notes, etc. D’un
p p
point de vue mathématique, l’ensemble des types T est le quotient de l’ensemble S par
la relation d’équivalence ∼ suivante :
µ ∼ µ′ si et seulement si ∃ i ∈ {0, · · · , p−1}, la relation (33) a lieu
p p
et on note T = S / ∼. D’un point de vue pratique, le type définit la succession précise
des tons et des demi-tons, mais à une permutation circulaire près.
p
On suppose dans la suite qu’un représentant τ ∈ τe de chaque type τe ∈ T a été choisi. Il
s’agit d’une structure multiplicative, à une permutation près :

p
(34) τ = µ1 , µ2 , · · · , µj , · · · , µp ∈ τe ∈ T .


 François Dubois

Pour les gammes de moins de cinq notes, nous proposons le choix suivant :

2
3 4

 τ1 = 2
, 3 ∈ S

 2 4 9 4

3
τ = , ,
3 8 3
∈ S
32 9 9 9 32

5


 τ13 = , , , ,
27 8 8 8 27

∈ S
 3 9 32 9 32 9 5
τ2 = , , , ,
8 27 8 27 8
∈ S .



On a alors, compte tenu des relations (4) (13) et de la structure des gammes G33 et G53 :





(35) S G11 = τ 1 , S G22 = τ 2 , S G53 = τ13 , S G33 = τ23 .

Une fois le type fixé et (surtout) une structure multiplicative τ qui le représente, on construit
simplement une « gamme fondamentale » Gτ en commençant par convention par la note
do, comme on l’a vu aux relations (35) pour les gammes à deux, trois et cinq notes. Il
est alors naturel de fabriquer les autres gammes de même type, mais par définition de
« mode » différent, en construisant les p gammes ayant les mêmes notes que Gτ , mais
obtenues par action successive de la permutation circulaire σ. Si le type τ a un représentant
donné à la relation (34), on a (cf. (32)) :


Gτ = ω0 , µ1 ω0 , · · · , (µ1 · · · µj ) ω0 , · · · , (µ1 · · · µp−1 ) ω0, 2 ω0 .
Nous notons ν(τ, i) les notes p d’une gamme Gτ de type τ avec 0 ≤ i < p et par
convention ν(τ, 0) = Ω0 = do. De plus, si τ = (µ1 , µ2 , · · · , µj , · · · , µp ), on a les relations
ν(τ, i + 1) = µi ν(τ, i)
pour 1 ≤ i < p − 1. Par exemple, pour la gamme à une seule note G11 = (do, sol, do∗ ) de
type τ 1 , on a simplement
ν(τ 1 , 0) = do, ν(τ 1 , 1) = sol .
Pour une gamme à trois notes, G12 = (do, fa, sol, do∗ ) de type τ 2 , on a
(36) ν(τ 2 , 0) = do, ν(τ 2 , 1) = fa, ν(τ 2 , 2) = sol .
Pour les gammes à 5 notes, on dispose d’abord du type τ13 = (θ3 , δ3 , δ3 , δ3 , θ3 ) comme pour
la gamme G53 = (do, mi ♭, fa, sol, la, do∗ ) et on en déduit simplement
(37) ν(τ13 , 0) = do, ν(τ13 , 1) = mi ♭, ν(τ13 , 2) = fa, ν(τ13 , 3) = sol, ν(τ13 , 4) = la .
Pour le type τ23 = (δ3 , θ3 , δ3 , θ3 , δ3 ), le représentant naturel est G33 = (do, ré, fa, sol, si ♭, do∗ )
et
(38) ν(τ23 , 0) = do, ν(τ23 , 1) = ré, ν(τ23 , 2) = fa, ν(τ23 , 3) = sol, ν(τ23 , 4) = si ♭ .

Avec les notes ν(τ, i), nous formons une nouvelle gamme simplement en changeant la pre-
mière note et en laissant agir la permutation circulaire. Nous définissons de cette façon
un nouveau mode. Par exemple, pour une gamme à deux notes, on obtient à partir de
ν(τ 1 , 1) = sol, la gamme (sol, do∗ , sol∗ ). Ce « mode de sol » définit la gamme G(τ 1 , 1) qui
est identique à la gamme G21 (sol) = G21 (Ω1 ) obtenue à partir de la gamme G21 = (do, fa, do∗ ).

Le « mode » i ∈ {0, · · · , p − 1} du type τ est engendré

par la gamme de première
note ν(τ, i) et de structure µ i , µ i , · · · , µ i : on fait agir i fois la permutation
σ (1) σ (2) σ (p)
circulaire σ de référence. On pose en conséquence :


G(τ, i) = ν(τ, i), ν(τ, i + 1), · · · , ν(τ, p − 1), 2 Ω0 , 2 ν(τ, 1), · · · , 2 ν(τ, i − 1)


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

et on a par définition même

S(G(τ, i)) = µ ,µ , ··· , µ .
σi (1) σi (2) σi (p)

Il peut être utile de nommer le mode, c’est-à-dire le choix précis de la structure multiplicative
à travers le type et l’ordre de la permutation circulaire grâce au nom de la première note
ν(τ, i). Pour les gammes à deux notes, on a un seul type et deux modes, le mode de do qui
débute par une quinte et le mode de sol qui commence par une quarte :


G(τ 1 , 0) = G(τ 1 , do) = do, sol, do∗
= G11
G(τ 1 , 1) = G(τ 1 , sol) = sol, do, sol∗ = G21 (sol) .
Pour les gammes à trois notes, on a encore un seul type, donné à la relation (36) mais, outre
le mode de do, on dispose des modes de fa et de sol :
 2 1 ∗

2
 G(τ , 0) = G(τ , do) = do, fa, sol, do
= G2
∗ ∗
G(τ 2 , 1) = G(τ 2 , fa) = fa, sol, do , fa =
G21 (Ω−1 )

G(τ 2 , 2) = G(τ 2 , sol) = sol, do∗ , fa∗ , sol∗ = G23 (Ω1 ) .
Pour les gammes à cinq notes, la classification (type, mode) permet un nouveau rangement
des dix gammes vues au paragraphe 5 comme des gammes qui débutent par la note do. On
trouve pour le premier type (relation (37)), les cinq modes de do, mi ♭, fa, sol, la :



 G(τ13 , 0) = G(τ 1 , do) = do, mi ♭, fa, sol, la, do∗ =
G53


 3 3 ∗ ∗
 G(τ1 , 1) = G(τ1 , mi ♭) = mi ♭, fa, sol, la, do , mi
♭ = G10 (Ω−3 )
3

G(τ13 , 2) = G(τ13 , fa) = fa, sol, la, do∗ , mi ♭∗ , fa∗ =
G43 (Ω−1 )

 3 3 ∗ ∗ ∗ ∗ 3

 G(τ1 , 3) = G(τ1 , sol) = sol, la, do , mi ♭ , fa , sol
= G7 (Ω1 )

 G(τ 3 , 4) = G(τ 3 , la) = la, do∗ , mi ♭∗ , fa∗ , sol∗ , la∗ = G 3 (Ω ) .
1 1 9 3

Pour le second type (relation (38)), on dispose des cinq modes de do, ré, fa, sol et si ♭ :



 G(τ23 , 0) = G(τ 1 , do) = do, ré, fa, sol, si ♭, do∗
= G33


 ∗
 G(τ23 , 1) = G(τ13 , ré) = ré, fa, sol, si ♭, do , ré
= G83 (Ω2 )
∗

G(τ23 , 2) = G(τ13 , fa) = fa, sol, si ♭, do∗ , ré∗ , fa∗ =
G23 (Ω−1 )



 G(τ23 , 3) = G(τ13 , sol) = sol, si ♭, do∗ , ré∗ , fa∗ , sol∗
= G63 (Ω1 )

 G(τ 3 , 4) = G(τ 3 , si ♭) = si ♭, do∗ , ré∗ , fa∗ , sol∗ , si ♭∗ = G 3 (Ω ) .
2 2 1 −2

On retrouve en particulier des transpositions de la gamme pentatonique majeure G13 et de

la gamme pentatonique mineure G63 .

De façon générale, la structure formée avec le couple (type, mode) = (τ, i) permet de clas-
sifier les gammes d’une famille k donnée et qui commencent par la note do. On peut noter
G(τ, i) une gamme de cette famille ou éventuellement G(τ, note) si ν(τ, i) = note. Ensuite
le choix d’une tonalité permet de faire commencer la gamme par une note arbitraire Ωℓ et on
obtient ainsi la gamme G(τ, i)(Ωℓ ). Par exemple, G(τ23 , 4) = (Ω−2 , Ω∗0 , Ω∗2 , Ω∗−1 , Ω∗1 , Ω∗−2 )
et


G(τ23 , 4)(Ω0 ) = Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω1 , Ω3 , Ω∗0 = do, ré, mi, sol, la, do∗ = G13 .
On a aussi G(τ23 , 2) = (Ω−1 , Ω1 , Ω−2 , Ω∗0 , Ω∗2 , Ω∗−1 ) et on en déduit



G(τ23 , 2)(Ω0 ) = Ω0 , Ω2 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , Ω∗0 = do, ré, fa, sol, la, do∗ = G23 .


 François Dubois

Ayant maintenant une structure de la forme (type, mode, tonalité) pour les différentes
gammes, nous pouvons aborder l’étude détaillée des gammes à sept notes.

10) Gammes à sept notes

Avec les définitions introduites plus haut, il existe 21 gammes à 7 notes qui commencent par
la note do, composées de 5 tons θ4 où
9
θ4 = ξ2 =
8
et de deux demi-tons δ4 avec
28
δ4 = ξ−5 = 5 .
3
Nous proposons de les construire dans ce paragraphe, en utilisant la classification par type
et mode introduite dans les paragraphes précédents. On dispose de trois types pour ces 21
gammes et pour chacun de ces types, de sept modes. Nous proposons ici, mais il s’agit d’une
convention et d’autres choix équivalents sont possibles, de caractériser ces trois types par la
« distance » entre les deux demi-tons : jointifs pour le type τ14 et distants d’un ton pour
le second type τ24 . De plus, si l’on garde en mémoire l’hypothèse d’invariance d’un type par
permutation circulaire, les deux demi-tons du troisième type τ34 sont distants de trois tons,
ou bien de deux tons par périodicité :
 4

 τ1 = θ4 , θ4 , δ4 , δ4 , θ4 , θ4 , θ4

τ 4 = θ4 , θ4 , δ4 , θ4 , δ4 , θ4 , θ4

 24
τ3 = θ4 , θ4 , δ4 , θ4 , θ4 , θ4 , δ4 .
Le troisième type τ34 est appelé « classique » dans la suite.
Pour ces trois types, les gammes fondamentales, c’est-à-dire en mode de do, s’écrivent facile-
ment. On a :
 4 ∗



 G(τ1 , 0) = do, ré, mi, fa, sol ♭, la ♭ , si ♭ , do
= Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω−1 , Ω−6 , Ω−4 , Ω−2 , 2
Ω0
∗
G(τ24 , 0) = do, ré, mi, fa, sol, la ♭ , si ♭ , do

= Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω−1 , Ω1 , Ω−4 , Ω−2
, 2 Ω0
 4 ∗
G(τ3 , 0) = do, ré, mi, fa, sol, la , si, do = Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , Ω5 , 2 Ω0
ce qui permet (enfin !) de retrouver la gamme la plus « élémentaire » de do majeur avec
le type classique. Pour chacun de ces types, on dispose de sept modes distincts. Leurs
noms sont obtenus en lisant les noms des notes des gammes précédentes, choisies pour la
classification. Il vient :
 4
 modes de type τ1 : do, ré, mi, fa, sol ♭, la ♭, si ♭
(39) modes de type τ24 : do, ré, mi, fa, sol, la ♭, si ♭

modes (classiques) de type τ34 : do, ré, mi, fa, sol, la, si .

Pour chacun des modes, nous détaillons la gamme de tonalité do, qui par définition commence
par do, et ce processus fournit une suite possible des 21 gammes à sept notes. Nous notons
parfois les gammes G(τ 4 , i) en remplaçant le numéro du mode par la note correspondante
dans l’une des listes précédentes. On a bien sûr toujours G(τ 4 , 0) = G(τ 4 , do) et par
exemple G(τ34 , 5) = G(τ34 , la). Nous explicitons maintenant les gammes qui caractérisent les


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

sept modes pour chacun des trois types. Pour le premier type τ14 , la suite des modes est
donnée à la première des relations (39). On retrouve d’abord :


4 4 4 do, ré, mi, fa, sol ♭, la ♭, si ♭, do∗

G1 = G(τ1 , 0) = G(τ1 , do) =
Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω−1 , Ω−6 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0 .
Ce mode est parfois appelé « mode arabe ». Les six autres modes s’obtiennent en permuttant
petit à petit les 7 notes de cette gamme. Nous les présentons avec une transposition en do
afin de pouvoir les comparer facilement. Pour la première permutation, on trouve


4 4 4 do, ré, mi ♭, fa ♭, sol ♭, la ♭, si ♭, do∗

G2 = G(τ1 , 1) = G(τ1 , ré) =
Ω0 , Ω2 , Ω−3 , Ω−8 , Ω−6 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0 .
On recommence le même exercice pour les cinq modes de ce premier type à demi-tons jointifs.
Le résultat de ce calcul est explicité dans la liste qui suit. On a


4 4 4 do, ré ♭, mi ♭♭, fa ♭, sol ♭, la ♭, si ♭, do∗

G3 = G(τ1 , 2) = G(τ1 , mi) =
Ω0 , Ω−5 , Ω−10 , Ω−8 , Ω−6 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0 ,


4 4 4 do, ré ♭, mi ♭, fa, sol, la, si, do∗

G4 = G(τ1 , 3) = G(τ1 , fa) =
Ω0 , Ω−5 , Ω−3 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , Ω5 , 2 Ω0
et ce mode est appelé quelquefois « mode napolitain ». On a ensuite


4 4 4 do, ré, mi, fa ♯, sol ♯, la ♯, si, do∗

G5 = G(τ1 , 4) = G(τ1 , sol ♭) =
Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω6 , Ω8 , Ω10 , Ω5 , 2 Ω0 ,
dite « gamme par tons et sensible », puis


4 4 4 do, ré, mi, fa ♯, sol ♯, la, si ♭, do∗

G6 = G(τ1 , 5) = G(τ1 , la ♭) =
Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω6 , Ω8 , Ω3 , Ω−2 , 2 Ω0 ,
ou mode « hypolydien » et


do, ré, mi, fa ♯, sol, la ♭, si ♭ , do∗

G74 = G(τ14 , 6) = G(τ14 , si ♭) =
Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω6 , Ω1 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0 ,
le mode « lydien-phrygien ». Ces modes ne semblent pas complètement formalisés à notre
connaissance. Bien entendu, on peut ensuite transposer ces différentes gammes en une
tonalité Ωℓ arbitraire et construire par exemple une gamme G74 (sol) ; il est facile de décaler
les numéros des notes d’une unité puis de les nommer en prenant la note correspondante à
l’octave supérieure en cas de besoin. Nous obtenons ainsi



G74 (sol) = Ω1 , Ω3 , Ω5 , Ω7 , Ω2 , Ω−3 , Ω−1 , 2 Ω0 = sol, la, si, do ♯∗ , ré∗ , mi ♭∗ , fa∗ , sol∗ .

Pour le second type τ24 , caractérisé par le fait qu’un ton sépare les deux demi-tons, la suite
des modes est donnée par la seconde relation (39). Nous poursuivons aussi une numérotation
globale des gammes à 7 notes. Nous choisissons toujours de faire opérer ces modes sur la
tonalité de do. Nous avons pour le premier mode


4 4 4 do, ré, mi, fa, sol, la ♭, si ♭, do∗

G8 = G(τ2 , 0) = G(τ2 , do) =
Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω−1 , Ω1 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0 .


 François Dubois

Notons que les gammes G14 et G84 sont différentes : le sol ♭ de G14 devient un sol pour G84 .
On passe ensuite au mode de ré avec


4 4 4 do, ré, mi ♭, fa, sol ♭, la ♭, si ♭, do∗

G9 = G(τ2 , 1) = G(τ2 , ré) =
Ω0 , Ω2 , Ω−3 , Ω−1 , Ω−6 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0 .
Les autres modes de ce second type τ24 se construisent de la même manière :
 ∗


4 do, ré ♭, mi ♭, fa ♭, sol ♭, la ♭, si ♭ do
G10 = G(τ24 , 2) = G(τ24 , mi) =

Ω0 , Ω−5 , Ω−3 , Ω−8 , Ω−6 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0


4 4 4 do, ré, mi ♭, fa, sol, la, si, do∗

G11 = G(τ2 , 3) = G(τ2 , fa) =
 Ω0 , Ω2 , Ω−3 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , Ω5 , ∗2
Ω0
4 do, ré ♭, mi ♭, fa, sol, la, si ♭, do
G12 = G(τ24 , 4) = G(τ24 , sol) =

Ω0 , Ω−5 , Ω−3 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , Ω−2 ,∗
2 Ω0
4 do, ré, mi, fa ♯, sol ♯, la, si, do

G13 = G(τ24 , 5) = G(τ24 , la ♭) =
 Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω6 , Ω8 , Ω3 , Ω5 , ∗2
Ω0
4 do, ré, mi, fa ♯, sol, la, si ♭, do
G14 = G(τ24 , 6) = G(τ24 , si ♭) =

Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω6 , Ω1 , Ω3 , Ω−2 , 2 Ω0 .
Ce dernier mode est parfois appelé « mode de Bartok » et nous renvoyons au livre de Ernö
Lendvai (1971) pour une analyse des différentes structures musicales créées par Bélà Bartók.
On retrouve aussi ce mode dans la musique indienne sous le nom de « Raga Vachaspati ».
Signalons aussi l’œuvre de Christian Clavère (2021), création musicale au violon inspirée par
la gamme G14 4
.

Pour le type classique τ34 , la suite des modes est donnée par la troisième relation (39), la
suite plus courante des notes « sans altération ». Les tonalités de la gamme de do s’écrivent
dans ces sept modes en suivant la même approche. On a d’abord


4 4 4 do, ré, mi, fa, sol, la, si, do∗

G15 = G(τ3 , 0) = G(τ3 , do) =
Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , Ω5 , 2 Ω0 .
C’est le mode ionien, ou mode « majeur » de la musique occidentale, défini avec la gamme
de do majeur. C’est bien sûr « la » gamme de référence ! On peut ensuite transposer ce
mode de do, par exemple en si ♭. On retranche deux unités aux notes Ωℓ de la gamme G15 4

initiale et on trouve G15 4 4

(Ω−2 ) = G15 (si ♭) :
4



G15 (si ♭) = Ω−2 , Ω0 , Ω2 , Ω−3 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , 2 Ω−2 = si ♭, do∗ , ré∗ , mi ♭∗ , fa∗ , sol∗ , la∗ , si ♭∗ .
On obtient tout simplement la tonalité de de si ♭ majeur. On poursuit l’énumération des
différents modes classiques associés au type τ34 . La note suivante est un ré ; on obtient le
mode de ré ou mode dorien. Il a le charme de la musique du moyen-âge et est utilisé par
Jean-Sébastien Bach dans les années 1715 pour sa Toccata et fugue dorienne (en ré mineur),
BWV 538. Nous l’écrivons en commençant par la note do :
 ∗


4 do, ré, mi ♭, fa , sol, la, si ♭, do
G16 = G(τ34 , 1) = G(τ34 , ré) =

Ω0 , Ω2 , Ω−3 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , Ω−2 , 2 Ω0 .


On ne confondra pas G16 4
(si ♭) donnée par la suite Ω−2 , Ω0 , Ω−5 , Ω−3 , Ω−1 , Ω1 , Ω−4 , 2 Ω−2 ,
c’est-à-dire 4


G16 (si ♭) = si ♭, do∗ , ré ♭∗ , mi ♭∗ , fa∗ , sol∗ , la ♭∗ , si ♭∗ ,


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

avec la gamme de si ♭ majeur rappelée quelques lignes ci-dessus ! Le mode de mi, ou mode
phrygien, commence la gamme par un demi-ton. Il est associé à la gamme qui suit :


4 4 4 do, ré ♭, mi ♭, fa, sol, la ♭, si ♭, do∗

G17 = G(τ3 , 2) = G(τ3 , mi) =
Ω0 , Ω−5 , Ω−3 , Ω−1 , Ω1 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0 .
Il est explicitement utilisé par Jehan Alain (1930) dans sa Ballade en mode phrygien pour
orgue. Le mode suivant, ou mode de fa, mode lydien :


4 4 4 do, ré, mi, fa ♯, sol, la, si, do∗

G18 = G(τ3 , 3) = G(τ3 , fa) =
Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω6 , Ω1 , Ω3 , Ω5 , 2 Ω0 .
Un exemple célèbre du mode fa de date de 1825 : c’est le troisième mouvement du Quatuor
à cordes numéro 15 de Ludwig van Beethoven (voir par exemple Daniel K. L. Chua, 1995).
On ne doit bien sûr pas confondre le mode de fa avec la gamme de fa majeur qui est égale
à G15
4
(fa) et possède un si ♭. On le retrouve aussi dans la musique populaire.
Le mode de sol est éclatant ; on le nomme aussi mode mixolydien :


4 4 4 do, ré, mi, fa, sol, la, si ♭, do∗

G19 = G(τ3 , 4) = G(τ3 , sol) =
Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω−1 , Ω1 , Ω3 , Ω−2 , 2 Ω0 .
On le retrouve par exemple dans la pièce pour piano L’Isle joyeuse, de Claude Debussy
(Dmitri Tymoczk, 2004) ou dans la musique populaire avec plusieurs chansons des Beatles
comme Norwegian wood ou If I needed someone (voir par exemple l’ouvrage édité en 2006
par Kenneth Womack and Todd F. Davis). Il est bien entendu différent de la gamme de
sol majeur, c’est-à-dire G15 4
(sol)
qui possède un fa ♯ ce qui n’est pas le cas de G19
4
(sol) =
∗ ∗ ∗
sol, la, si, do , ré , mi , fa , sol .
∗ ∗

Le mode de la ou mode éolien, est aussi le mode « mineur » de la musique occidentale.

Nous le donnons, comme les autres modes, dans la tonalité de do, c’est-à-dire avec la gamme
de do mineur :


4 4 4 do , ré , mi ♭, fa, sol, la ♭, si ♭, do∗

G20 = G(τ3 , 5) = G(τ3 , la) =
Ω0 , Ω2 , Ω−3 , Ω−1 , Ω1 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0 .
Enfin, le mode de si, ou mode locrien, commence, comme le mode de mi, la gamme par un
demi-ton :


4 4 4 do, ré ♭, mi ♭, fa, sol ♭, la ♭, si ♭, do∗

G21 = G(τ3 , 6) = G(τ3 , si) =
Ω0 , Ω−5 , Ω−3 , Ω−1 , Ω−6 , Ω−4 , Ω−2 , 2 Ω0 .
Il est beaucoup plus rare que les modes précédents. L’ouvrage de Vincent Persichetti (1961)
donne toute une liste de compositeurs du 20e siècle qui ont utilisé le mode locrien ; nous
retenons par exemple l’œuvre Ludus tonalis de Paul Hindemith (1942).

Les 21 modes qui caractérisent les gammes à 7 notes de la famille exposée dans ce travail
font apparaître les modes majeurs et mineurs, modes dominants de la musique occidentale,
ainsi que des modes issus des anciens modes grecs. Les autres modes qui ne sont pas toujours
fondés sur le tétracorde ; ils semblent avoir été découverts ou reconstruits plus tard, comme
les noms qu’ils portent l’indiquent. Enfin, les structures étudiées ici sont contraintes par
deux sortes d’intervalles seulement, ton et demi-ton, ce qui ne correspond pas toujours à la


 François Dubois

pratique des musiciens et des compositeurs, comme en témoigne par exemple l’existence de
la note sensible au sein du mode mineur.

Conclusion
Dans cette contribution, nous sommes partis d’une division très simple de l’octave en une
quinte et une quarte pour former des gammes primitives à deux notes. Nous avons mon-
tré ensuite qu’avec cette notion élémentaire, l’invariance multiplicative des tonalités induit
naturellement un nombre de notes a priori infini. Nous avons alors proposé une définition
récursive d’une famille de gammes qui permet de reconstruire la gamme de Pythagore et ses
diverses variantes. Une classification en type et mode utilise la structure cyclique du motif
formé par la suite des tons et demi-tons. Nous avons détaillé l’exemple des gammes à sept
notes, en insistant sur le fait que deux structures seulement sur les vingt et une possibles
sont utilisées dans la musique classique occidentale. Observons qu’une telle construction
théorique sur un sujet très classique a été quasi formalisée dans des travaux antérieurs (voir
par exemple Franck Jedrzejewski, 2007).

Avec une approche qui introduit une grande variété de gammes, nous pouvons envisager la
musique globalement, sans se limiter aux constructions occidentales, en particulier pour les
gammes pentatoniques abordées dans cette contribution. Nous renvoyons le lecteur à l’article
d’Alain Boudet (2006) pour une présentation des gammes occidentales, arabes, chinoises et
indiennes. Pour une étude approfondie de la musique arabe du 20e siècle, nous nous référons
par exemple à Ahmed et Mohamed Elhabib Hachlef (1993) et pour la musique chinoise, à
l’ouvrage de François Picard (1991). Le jazz utilise aussi des gammes pentatoniques et nous
suggérons au lecteur les ouvrages de Jacques Siron (1992) et Mark Levine (1995). Enfin, une
introduction à la musique indienne est proposée par Patrick Moutal (1987).

Nous avons abordé plusieurs aspects mathématiques avec une approche volontairement
élémentaire. Il est bien sûr possible d’enrichir la construction précédente via par un al-
gorithmique plus complexe prenant comme base de construction non seulement le troisième
harmonique de la vibration d’une corde mais aussi celui associé au cinquième de la longueur,
comme le propose la gamme de Zarlino. Le lecteur intéressé pourra approfondir le
sujet avec les “gammes bien formées” (Norman Carey et David Clampitt, 1989), le lien
avec l’informatique théorique (Marc Chemillier, 2004), l’importance de la transformée de
Fourier (Emmanuel Amiot, 2016), les cycles hamiltoniens pour l’analyse des musiques popu-
laires (Moreno Andratta et Gilles Baroin, 2016) ou les applications musicales de la théorie
des nœuds (Franck Jedrzejewski, 2019). Enfin, il semble utile à ce niveau de poursuivre
l’exploration des musiques qui utilisent les gammes proposées dans ce mémoire et celles
associées à une écriture qui relève d’un tout autre type de construction formelle.


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

Annexe A) Une gamme à 8 notes ?

Nous développons dans cette annexe une tentative de brisure de ton d’une gamme penta-
tonique dans le cas où l’on n’aurait pas pris garde au fait que lors de l’étape précédente de
l’algorithme, on brise une quarte par une seconde, le nouveau demi-ton δ = 43 / 89 = 3227
est
9 32 9
plus grand que le nouveau ton θ = 8 puisque 27 > 8 . On repart pour fixer les idées d’une
gamme pentatonique majeure



G13 = do, ré, mi, sol, la, do∗ = Ω0 , Ω2 , Ω4 , Ω1 , Ω3 , 2 Ω0
qui comporte avec notre hypothèse trois tons θ = 98 et deux demi-tons δ = 32
27
. La structure
multiplicative S(G1 ) de cette gamme est donnée par la relation S(G1 ) = (θ, θ, δ, θ, δ).
3 3

On poursuit l’algorithme de construction linéaire et on coupe le ton θ avec le demi-ton δ. Le

32
nouveau ton θ∗ est donné par la relation θ∗ = δ = 27 et le nouveau demi-ton δ ∗ s’obtient
2 5 5
avec une division : δ ∗ = θδ = 233 / 323 = 328 . Remarquons qu’il est inférieur à 1 !

On construit une nouvelle gamme d’une part en remplaçant chaque ton θ de la structure
S(G13 ) par un nouveau ton θ∗ suivi d’un nouveau demi-ton δ ∗ et d’autre part en remplaçant
chaque demi-ton δ par un ton θ∗ . On obtient ainsi une nouvelle structure
S ′ = (θ∗ , δ ∗ , θ∗ , δ ∗ , θ∗ , θ∗ , δ ∗ , θ∗ )
avec 5 tons θ∗ et 3 demi-tons δ ∗ . À partir du do initial, on construit
une « gamme à 8
notes » qui s’écrit G = Ω0 , Ω−3 , Ω2 , Ω−1 , Ω4 , Ω1 , Ω−2 , Ω3 , 2 Ω0 , c’est-à-dire
8


G 8 = do, mi ♭, ré, fa, mi, sol, si ♭, la, do∗ .
Comme le demi-ton δ ∗ est inférieur à 1, cette suite de notes n’est pas de fréquences crois-
santes et l’hypothèse initiale (1) de monotonie n’est plus satisfaite. Est-ce encore une
gamme ?

Annexe B) Preuve de la proposition 3

La Proposition 3 s’établit par récurrence sur k. Pour k = 1, la première des relations (31)
est claire et montre que les relations (29) ont bien lieu, avec de plus ε1 = +1. Dans le cas
général, on a toujours
(40) δk < θk
et les relations (18) à (22) ont été construites pour maintenir cette propriété. On déduit
−εk Tk εk Dk
3 3
donc de (40) et de l’hypothèse de récurrence l’inégalité suivante ℓ( −εk Tk ) < ℓ( εk Dk ) , soit
2 2
log 3
(41) ℓ(εk Dk ) − ℓ(−εk Tk ) < εk (Tk + Dk ) .
log 2
De plus, compte tenu de la relation (10), on a
log 3
(42) ℓ(εk Dk ) ≤ εk Dk < ℓ(εk Dk ) + 1
log 2
et log 3
ℓ(−εk Tk ) ≤ −εk Tk < ℓ(−εk Tk ) + 1
log 2


 François Dubois

dont on déduit par changement de signe

log3
(43) ≤ −ℓ(−εk Tk ) .
−ℓ(−εk Tk ) − 1 < εk Tk
log 2
En additionnant les inégalités de droite des relations (42) et (43), il vient
log 3
(44) εk (Tk + Dk ) < ℓ(εk Dk ) − ℓ(−εk Tk ) + 1 .
log 2
Les relations (41) et (44) établissent donc, compte tenu de la définition (10), la propriété qui
suit :


(45) ℓ(εk Dk ) − ℓ(−εk Tk ) = ℓ εk (Tk + Dk ) , k ≥ 1 .

Nous supposons dans ce paragraphe que la famille de gammes G k de numéro k satisfait

l’hypothèse θk < δk2 . On a alors, compte tenu des relations (18) à (22) :
Tk+1 = Tk + Dk , Dk+1 = Tk , θk+1 = δk et δk+1 = θδkk . Par suite, θk+1 = ξ−εk Tk = ξ−εk Dk+1
et la première relation (29) est vraie à l’ordre k + 1, en remarquant que
(46) εk+1 = −εk si θk < δk2 .
On a alors le calcul suivant
ξ εk Dk ℓ(−εk Tk ) εk (Tk +Dk )
ε k Dk 3 2 3
δk+1 = ξ
= ℓ(εk Dk ) −ε T = ℓ(εk Dk )−ℓ(−εk Tk )
−εk Tk 2 3 k k 2
εk (Tk +Dk )
3
= ℓ(εk (Tk +Dk )) compte tenu de la relation (45)
2
−εk+1 Tk+1
3
= ℓ(−εk+1 Tk+1 ) = ξ−εk+1 Tk+1 au vu de la relation (46)
2
et la seconde relation de (29) passe à l’ordre supérieur.

Dans l’autre cas de figure où l’on a θk > δk2 , on déduit des relations (18) à (22) : Tk+1 = Tk ,
Dk+1 = Tk + Dk , θk+1 = θδkk et δk+1 = δk . Il résulte alors des relations (29) :
δk+1 = δk = ξ−εk Tk = ξ−εk Tk+1 et la seconde relation (29) est encore vraie à l’ordre k +1,
avec
εk+1 = εk si θk > δk2 .
ξ
ε k Dk
On a alors θk+1 = ξ
= ξε compte tenu de (45) et du calcul mené plus haut, donc
−εk Tk k (Tk +Dk )

θk+1 = ξε D et la première relation (29) est vraie à l’ordre suivant k+1. La proposition 3
k+1 k+1
est établie. 

Remerciements
Sans les remarques de Stéphane Dubois, Jean-François Gonzales, Maurice Rosset et Michel
Rosset, ce texte n’aurait pas vu le jour fin 1999. Cette édition a bénéficié des encouragements
de Thomas Hélie, Pierre Mazet et Roger Ohayon et de la lecture très constructive de Johan
Broekaert, André Calvet et Christian Clavère. Certaines de leurs suggestions ont parfois été
intégrées dans le texte. Ce travail doit beaucoup aux encouragements de Marc Chemiller
qui a remarqué le lien entre la brisure de ton et le processus d’accordage des instruments
dans la Mésopotamie ancienne. Nous remercions également Emmanuel Amiot et Franck
Jedrzejewski qui m’ont transmis des références bibliographiques récentes. Sophie Mougel a


 Pourquoi la gamme a sept notes ?

relu et annoté une version quasi-terminée de ce mémoire. Enfin, Maxime Chupin a pointé
plusieurs corrections orthographiques et typographiques. Qu’ils soient tous remerciés pour
leur aide !

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