Pablo Picasso

Pablo Picasso, Nature morte espagnole, Sol y sombra, 1912 / Photo Philip Bernard © Succession Picasso

Pablo Picasso,
Nature morte espagnole, Sol y sombra
Huile et Ripolin sur toile, 46 x 63
1912

Dossier pédagogique des collections – LaM - Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut.
I – Description : une nature morte cubiste

Une bouteille et des verres ?

Sur une table, que l’on distingue en opposition à un fond irisé de

touches rose pâle, sont disposés divers éléments traités en camaïeu
de bruns et de gris : une flasque d’alcool, trois verres, un encrier, une
plume, un journal, une enveloppe et un ticket dont les couleurs
vives, rouge et jaune, établissent un contraste brutal avec le reste de
la composition. Le tableau demande un effort de lecture. Son sujet ne
s’offre pas d’emblée. Au premier abord, l’œil bute sur des bribes
d’objets, des fragments de mots, des surfaces plus ou moins
grumeleuses, sans parvenir à trouver une assise visuelle stable.
Emporté par le tournoiement du cadre ovale, ce n’est qu’après un
temps d’adaptation que le regard pénètre dans l’espace mouvant de
cette composition qui prend l’allure d’un rébus pictural. Appartenant
aux expérimentions cubistes de Picasso, la Nature morte espagnole
établit une rupture totale avec la représentation classique des objets
pour créer un nouvel espace plastique tenant compte des errances du
regard et de la planéité de la toile.

Une composition en trame ouverte, des points de vue multiples

Un réseau dense de lignes horizontales, verticales et obliques, conçu

comme une grille qui offre son armature au tableau, structure les
objets de la composition sans les enfermer dans une forme close.
D’un plan à l’autre, des passages sont aménagés, favorisant la
circulation et les glissements entre les formes et brouillant les
repères spatiaux. Le rebord supérieur brisé de la table évacue
l’opposition traditionnelle entre la figure et le fond en laissant fuser
la couleur rosée du ciel sur certains endroits de la nappe. Le doute
subsiste quant à la position adoptée par l’artiste face au sujet qu’il
peint : assis ou debout ? La composition verticalisée entretient cette
ambiguïté. Aplatis, voire écrasés, les objets y sont représentés selon
différents points de vue : l’ouverture circulaire noire du verre situé
au centre du tableau laisse supposer une appréhension plongeante en
contradiction avec le pied saisi de face. Les formes orthogonales du
journal et du ticket réitèrent l’espace plan de la toile alors que le
morceau de papier, à gauche, recouvert des lettres « Don » et
« Barce », amorce, par son oblique, une profondeur spatiale. Cassées
et désarticulées, les formes sont reconstruites en plans ouverts qui
s’interpénètrent.

Une gamme chromatique limitée

Le fond rosé et le ticket rouge et jaune mis à part, la gamme

chromatique du tableau se limite à des ocres, des gris et des bruns
animés de légers glacis de blanc qui dénotent la transparence des
objets en verre. Des zones noires créent des trouées, comme des
béances, qui signalent ombres et ouvertures des récipients. Les effets
de modelé et de clair-obscur qui sont induits par un travail pictural
en camaïeu sont néanmoins contredits par la décomposition des
objets mai aussi par les moirures blanches qui produisent, à

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 différents endroits du tableau, des brouillages entre les plans. Cet
effet, semblable à un reflet sur papier glacé est, par exemple, produit
par la traînée pâle qui relie, en lui brisant le pied, le verre situé en
haut à gauche de la composition, au morceau d’enveloppe. A l’instar
des formes qui s’ouvrent, ces miroitements de la surface contrarient
les effets de profondeur en donnant l’impression d’une image plate
saisie dans un miroir qui se brise.

Des effets de matière

Patchwork visuel, le tableau est aussi un assemblage de textures et

de pâtes différentes. Le recours au sable qui donne à certains
endroits du tableau un épiderme grumeleux, parfois boursouflé,
configure des zones qui, saisies en lumière rasante, contredisent la
stratification des plans et les velléités de modelés. L’éparpillement
égalitaire des touches accentue la frontalité et entre en tension avec
les agglomérations de sable sur lesquelles elles butent. L’emploi du
Ripolin rouge et jaune, pour l’une des premières fois dans l’histoire
de la peinture, est à noter comme l’une des autres particularités du
tableau. Sa brillance et sa saturation presque agressive établissent
des contrastes marquants avec la matité des zones matiéristes et la
densité plus onctueuse des touches.

Lettres à regarder, lettres à lire

La Nature morte espagnole se distingue particulièrement par la

présence de lettres qui invitent à lire le tableau autant qu’à le
regarder, appelant une perpétuelle mise au point mentale entre le
visuel et le textuel. Comme les objets, les mots sont présents sous la
forme de fragments et ont une valeur métonymique. « SOL » et
« SOMB » présents sur le ticket évoquent le titre du tableau, Sol y
sombra. Beaucoup s’accorde à y voir à la fois une allusion à une
revue tauromachique de l’époque et aux billets « au soleil » ou « à
l’ombre » vendus lors des corridas. « CIDAD » renvoie au mot
« publicidad » tronqué et à l’univers de la presse. A ces caractères
typographiques s’ajoutent les bribes manuscrites « Don » et « Barce »
qui laissent supposer une lettre à l’attention d’un destinataire
barcelonais. Impression confirmée par la plume posé sur le ticket et
l’encrier face à l’enveloppe.

II - Contexte et place de l’œuvre dans le travail pictural de Picasso : amorce du

cubisme synthétique

Entre l’éclatement formel du cubisme analytique…

Les recherches formelles menées par Braque et Picasso durant les

années 1910 et 1911 les conduisent à des toiles dans lesquelles les
objets deviennent de plus en plus difficiles à déchiffrer en raison de
l’éclatement de la forme homogène, de la multiplication des points
de vue et du rabattement et de l’interpénétration des plans. Aux
frontières de l’abstraction, Les Usines du Rio Tinto à l’Estaque du
LaM, peintes par Braque durant l’été 1910, témoignent de cette phase
souvent jugée hermétique du cubisme dit analytique où,

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 l’identification du sujet devient presque impossible sans la
connaissance du titre. Les formes pulvérisées s’y réduisent à
quelques signes vaguement identifiables qui dessinent une armature
abstraite, à la fois fragmentée et discontinue, où l’on peine à
reconnaître des architectures. On retrouve dans la partie centrale de
la Nature morte espagnole, ces caractéristiques essentielles du
cubisme analytique qui sont autant de moyens de traduire, de
manière plastique, la relation qui existe entre plusieurs objets en
trois dimensions sur une surface plane. Durant cette période, la
couleur, volontairement réduite, refuse les afféteries et la séduction,
recentrant l’attention sur une composition qui demande un véritable
effort de concentration du spectateur.

... et la « main tendue » des lettres peintes

Mais, comme le souligne Pierre Cabanne, Picasso n’a pas l’intention

particulière de produire des tableaux "illisibles1". Ni lui, ni Braque,
ne sont d’ailleurs tentés par une peinture non figurative qui coupe le
lien avec le réel sensible. L’utilisation de lettres peintes, la plupart
du temps de manière frontale comme sur une page d’écriture, a
souvent été interprétée comme un procédé permettant de sortir de
l’hermétisme des tableaux des années 1910-1911. Introduites par
Braque dans Le Portugais au printemps 1911, et reprises dans
Nature morte espagnole, elles donnent de nouveaux indices au
spectateur en établissant une relation avec le réel, non pas celui de la
nature, mais celui des signes.

Importance signifiante et formelle de la lettre

Georges Braque a expliqué la fonction structurelle des lettres comme

« formes où il n’y avait rien à déformer parce que, étant des aplats,
les lettres étaient hors d’espace, et leur présence dans le tableau, par
contraste, permettait de distinguer les objets qui se situaient dans
l’espace de ceux qui étaient hors d’espace2 ». Frontale et directe, la
lettre joue un rôle pictural : elle participe à l’organisation formelle de
la composition. Dans Nature morte espagnole, elle représente une
composante de stabilité au sein d’un ensemble visuel complexe.
Visible, la lettre n’en demeure pas moins lisible et prononçable.
Tronqués, les mots restent déchiffrables et porteurs de sens. Ils
renvoient, à l’instar de la couleur rouge et jaune, à un contexte
hispanique et surajoutent une potentielle narration, induite et
discrète plus qu’imposée, à un travail purement plastique. Savine
Faupin évoque « "l’instantané" du déroulement d’une journée dans le
vivant Barcelone entre les arènes et ce qui paraît plus sûrement
représenter une table de café »3. Cet instantané, presque allégorique,
condenserait en une image des activités urbaine (boire, fumer, écrire,
lire le journal, se délasser à une terrasse, se rendre à une corrida, etc.)
évoquées par un Espagnol resté en France.

Jeux de mots, association d’idées, débordement de sens… et de vin

1 Pierre Cabanne, L’épopée du cubisme, Paris, La table ronde, 1963

Pierre Cabanne, Le Cubisme, Paris, Presses Universitaires de France, 1982
2 Dora Vallier, Cahiers d’Art, n°1 "Braque la peinture et nous", 1954
3 Savine Faupin, Sans commune mesure. Image et texte dans l’art actuel "Quelques mots…", Editions Léo Scheer, 2002

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 « Sol y sombra », soleil et ombre, sont des mots polysémiques dont
Picasso n’ignore pas le fort pouvoir d’évocation. En les insérant dans
sa composition, il y ajoute non seulement un "fragment de réel" mais
enrichit son travail plastique d’inépuisables jeux sur le langage qui
instaurent un rapport nouveau avec le regardeur-liseur. Donnant son
titre à l’œuvre, « Sol y sombra » renvoie à la condition même de la
peinture : le rapport de la lumière et de l’ombre qui rend visible le
monde et permet, par l’intermédiaire de la couleur et des valeurs, de
le représenter. Intégrés dans un contexte espagnol, ces mots qui
évoquent la corrida prennent une dimension qui plus est symbolique
qui les lie, irrémédiablement, au combat de l’ombre contre la
lumière, du taureau contre le toréador ; images évidentes de la lutte
entre la mort et la vie. Le fond du tableau d’une couleur rosée
crépusculaire (effet impressionniste plutôt rare dans la palette de
Picasso à l’époque) suggère lui aussi un moment de transition entre
lumière et ombre. Filant la métaphore de la corrida, il pourrait
évoquer le sang prochainement mêlé au sable de l’arène… A moins
qu’il ne figure, plus prosaïquement, le vin se répandant du verre qui
semble basculer à droite de la composition.

Des lettres aux collages

C’est au printemps 1912, à l’époque où il peint Nature morte

espagnole, que Picasso marque un tournant décisif dans son
évolution personnelle et dans l’histoire de l’art moderne en collant
un morceau de toile cirée pour figurer la matière d’une chaise dans
Nature morte à la chaise cannée. Quelques mois plus tard, Georges
Braque réalise le premier « papier collé ». Tout en réduisant l’acte
pictural à sa plus extrême simplicité, les deux artistes ouvrent le
champ de la peinture à toutes les potentialités parmi lesquelles
l’intrusion d’éléments manufacturés. Si Nature morte espagnole n’est
pas à proprement parler un collage, les parallélépipèdes qui
contiennent les lettres en reproduisent les effets structurels.
Anticipant le collage, la lettre peinte constitue une étape importante
dans la remise en cause de l’illusionnisme par des moyens
empruntés à des registres non picturaux. Plastiques, visibles et
lisibles, les lettres peintes peuvent aussi s’interpréter comme une
détente dans la peinture de Braque et de Picasso, amenés, après la
période cérébrale du cubisme analytique, à explorer des territoires
plus ludiques. Tout d’abord jeux de mots surajoutant du sens, elles
créent d’ailleurs une connivence amusée avec le spectateur en
instaurant un rapport qui n’existait pas auparavant. La présence
récurrente des trois lettres JOU, fréquente dans les œuvres de cette
période décisive, a souvent été perçue comme la figuration
métonymique d’un fragment de journal. Ne peuvent-elles pas aussi,
par homophonie, s’interpréter comme une injonction joyeuse à
l’égard du regardeur ?

III - Glossaire
Abstrait
Tendance artistique née au vingtième siècle qui ne cherche pas à représenter la
réalité visible. La peinture abstraite s’éloigne de l’imitation de la nature en inventant un
langage autonome qui privilégie la façon de poser les couleurs et la manière d’inscrire
les formes sur la toile sans qu’un sujet naturaliste ne soit identifiable.

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 Cadre
Bordure décorative qui entoure un tableau en contribuant à sa présentation. Dans le
langage courant, le terme cadre est employé pour désigner les bords du tableau qui
délimitent le champ de la représentation.

Clair-obscur
Technique picturale dans laquelle des parties claires côtoient immédiatement des
parties très sombres, créant des effets de contrastes parfois violents. Ce procédé
inventé à la Renaissance a été porté à son apogée par Le Caravage et ses suiveurs,
puis par des peintres des écoles du Nord, notamment Rembrandt ou William Turner.

Camaïeu
Manière de peindre avec les valeurs d’une seule couleur, modulée par l’adjonction de
blanc pour l’éclaircir ou de noir pour la foncer.

Classique
Terme qui désigne ce qui a rapport avec l’Antiquité gréco-latine et les œuvres qui s’en
inspirent à partir de la Renaissance. Le terme est également synonyme de traditionnel
et de conservateur.

Composition
Position des différents éléments organisés sur la toile.

Contraste
Différence entre la densité la plus forte et la densité la plus faible au sein d’une image.
Opposition importante entre deux formes.

Collage
Procédé associant dans une composition artistique des éléments et des matériaux de
différentes natures qui peuvent être des morceaux de papier, des photographies ou
des objets.

Figuration
Tendance artistique qui s'attache à donner une représentation fidèle du monde, par
opposition à l'art non figuratif ou abstrait.

Gamme chromatique
Succession de couleurs ou de teintes qui suit une gradation continue.

Modelé
Relief donné aux formes par le sculpteur. Par extension représentation et rendu du
relief en peinture et en dessin.

Palette
En plus de désigner l’instrument de bois ou de plastique sur lequel l’artiste dispose et
mélange ses couleurs, le terme palette qualifie également l’ensemble des couleurs
utilisées pour concevoir une œuvre.

Plans
Les plans sont les différentes portions de l’espace d’un tableau ou d’une image
bidimensionnelle qui représente une profondeur. Ils permettent de donner
l’impression d’éloignement. L’avant-plan désigne un élément qui chevauche le premier
plan et dont la plus grande partie est hors champ. Le second plan se situe derrière le
premier plan et ainsi de suite jusqu’au dernier plan également appelé arrière-plan.

Planéité
Désigne le caractère plan d’un support. Niant l’illusionnisme, la peinture moderne s’est
en grande partie attachée à revendiquer la planéité de la toile alors que l’art occidental
s’était fondé, à partir de la Renaissance, sur la perspective qui occultait les deux
dimensions du support pour donner une sensation de profondeur.

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 Profondeur spatiale
Sensation d’éloignement créée sur une surface bidimensionnelle par le recours à la
perspective.

Saturation
La saturation est l'intensité d'une teinte spécifique. Elle est fondée sur la pureté de la
couleur. Une teinte hautement saturée est vive et intense tandis qu'une teinte moins
saturée paraît plus fade. Sans aucune saturation, une teinte devient un niveau de gris.

Stratification
Superposition de plusieurs couches.

Texture
Aspect visuel et tactile de toute matière.

Trame
Texture qui constitue le fond et assure la liaison d’une chose organisée.

Valeurs
Désigne l’intensité lumineuse d’une couleur en fonction de l’ombre et de la lumière.
Plus elle comprend de noir, plus elle est foncée. Plus elle comprend de blanc, plus elle
est claire ou rabattue.

Service des projets éducatifs et culturels

1 Allée du Musée
F-59650 Villeneuve d’Ascq

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