MALLARMÉ PALIMPSESTE

Lecture de « Tristesse d'été »

Patrizio Tucci

Le Seuil | Poétique

2005/3 - n° 143
pages 305 à 321

ISSN 1245-1274

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Tucci Patrizio, « Mallarmé palimpseste » Lecture de « Tristesse d'été »,
Poétique, 2005/3 n° 143, p. 305-321. DOI : 10.3917/poeti.143.0305
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Patrizio Tucci
Mallarmé palimpseste
Lecture de « Tristesse d’été »

«Tristesse d’été» compte parmi les textes les moins obscurs de Mallarmé,
et aussi – précisément pour ce motif, peut-être – parmi les moins étudiés. Les
meilleures observations, très concises, sont celles qui ont été formulées par Jean-
Pierre Richard, lequel juge «admirable» le distique final du second quatrain1, et
par Pierre-Olivier Walzer, selon qui ce sonnet est un «admirable poème2». Les
deux critiques n’ont tenu compte que de la version définitive, parue de façon
posthume parmi les Poésies de l’édition Deman (1899). Il en subsiste toutefois une
plus ancienne, sensiblement différente. Je rappelle que, dans sa nouvelle version (je
la nomme B par commodité), le sonnet avait été imprimé pour la première fois
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dans le Parnasse contemporain du 30 juin 1866, et avait figuré ensuite parmi les
trente-cinq poèmes de l’édition dite «photolithographiée» de 1887, tirée à qua-
rante exemplaires, puis dans Vers et Prose de 1893: je signalerai au moment voulu
les rares variantes. Alors qu’on ne connaît aucune rédaction manuscrite de B, la
version primitive (que j’appellerai bien sûr A) n’a été conservée que sous cette
forme-là. De 1862, l’année probable de sa composition, à 1865, elle forme un
diptyque avec «Vere novo…» (qui deviendra «Renouveau» en 1887), d’abord
sous le titre «Soleils Malsains» (ms. Aubanel, 1864), puis «Soleils Mauvais»
(ms. Doucet MNR 38, 1864) et enfin «Soleils mauvais» (ms. Doucet 7248-4,
1865). «Vere novo», sans points de suspension, paraît à part dans le Parnasse
contemporain du 12 mai 1866, avec neuf autres pièces de Mallarmé et quelques
pièces d’autres poètes, parmi lesquels Baudelaire et Gautier. Le divorce sera confirmé
par l’édition de la nouvelle «Tristesse d’été», séparément, le mois d’après.
Ces références à des données externes3 indiquent bien que ma lecture prendra
également en considération la première version du sonnet. Il me semble en effet
qu’on peut en tirer des lumières essentielles sur la seconde (et inversement, si tant
est que cela présente une utilité); A montre surtout que si le texte final ne peut
certes pas être défini obscur, du moins quand on le compare aux résultats d’autres
remaniements mallarméens, un obscurcissement, je dirais même une opération de
dissimulation, a pourtant eu lieu par rapport à la ligne idéologique initiale. Nous
verrons d’autre part qu’un certain passage de la seconde mouture, relu à la lumière
de celui qui lui correspond dans la première, illustre les processus de transition du
clair à l’hermétique qui sont propres à Mallarmé, bien qu’ils ne soient pas menés
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ici à leur degré extrême. L’analyse de A aura recours comme il se doit à «Vere
novo…», qui selon l’intention originelle du poète constituait le premier élément
d’un couple indivisible, doté d’un titre unique, un oxymoron, dans l’une et l’autre
formulation («Soleils malsains» / «Soleils mauvais»): un titre qui rappelle le
«soleil noir» de «El Desdichado» de Gérard de Nerval4, mais aussi l’«or [enten-
dons: le soleil] néfaste» du «Sonnet allégorique de lui-même», première version
de «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx» (M, t. I, p. 99). «Tristesse d’été»
est d’ailleurs lui aussi un oxymoron, mais la situation négative à laquelle le syn-
tagme fait allusion semble être d’une nature autre que celle de «Soleils malsains» /
«Soleils mauvais», où l’on perçoit, en particulier dans «malsains», une nuance
morale.
Dernière remarque avant d’entrer dans le vif du sujet: dans les pages qui sui-
vent, mon intention n’est pas de me livrer à une critique des variantes (même s’il
en est forcément question), non pas tant parce que les modifications qui ont pris
place de A à B dépassent largement l’espace réduit au sein duquel évolue habituel-
lement ce type de critique, mais parce que la perspective qui est la mienne ne
reconnaît pas en B un texte ultime vers lequel tendraient téléologiquement toutes
les phases de l’élaboration, aussi bien sur le plan de l’architecture externe que sur
celui du sens. Il ne s’agit pas non plus de soumettre «Tristesse d’été» à un exercice
de critique génétique proprement dite (une critique dont on sait par ailleurs la
sympathie prépondérante pour les textes en prose5), pour des raisons analogues à
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celles que je viens de donner. S’il est vrai, en effet, que la critique génétique consi-

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dère toute version antérieure à l’état définitif comme un texte à part entière, ana-
lysable de façon relativement indépendante, il est tout aussi vrai que l’œuvre selon
sa configuration finale reste toujours en toile de fond, et que l’objectif poursuivi est
d’en reconstituer la genèse, avec ses «secrets de fabrication». Dans notre cas, répé-
tons-le, les deux états du texte, avec leurs variantes respectives, s’éclairent mutuelle-
ment si on les étudie en séquence, et en contraste l’un par rapport à l’autre; de
toute manière, ce rapport transcende la relation «ordinaire», c’est-à-dire hiérar-
chique, qui existe entre le «texte» et l’«avant-texte», entre l’aboutissement
extrême et suprême de tout le cycle créatif et l’approximation (ou la série d’approxi-
mations) qui le précède. Comme j’essaierai de le montrer, sans pour autant m’éri-
ger en champion d’un finalisme à rebours, la première «Tristesse d’été» est sous
certains aspects un texte plus significatif que la seconde; et même au point de vue
esthétique, s’il est loisible d’entrer dans la sphère des réactions personnelles et du
plus pur plaisir du texte, c’est une œuvre d’une qualité remarquable, très proche en
cela de la version qui l’a supplantée.
Etant donné que la lecture que je propose se tient à une certaine distance aussi
bien de l’étude des variantes d’auteur que de la critique génétique, bien que recou-
rant à l’une (analyse des menues corrections apportées successivement à A et à B)
et à l’autre (prise en compte synchronique de chaque état du texte), une question
préliminaire se pose, celle de la méthode à suivre. Comment devons-nous opérer?
Faut-il lire d’abord B, en sa qualité de version représentant la dernière volonté du
poète, laquelle efface et remplace par là même, en droit, sinon en fait, toute ver-
sion précédente, ou d’abord A, eu égard à la chronologie? Tout bien considéré6, il
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me semble non seulement plus correct du point de vue philologique, mais égale-
ment plus rentable, de lire d’abord la seconde «Tristesse d’été», en cherchant à
pratiquer une approche «ingénue» du texte, c’est-à-dire une étude de sa physio-
nomie extérieure et de son contenu en soi, comme s’il n’existait aucune autre ver-
sion (mais tout en sachant pertinemment qu’il subsiste dans notre mémoire des
sédiments de la première, et que ceux-ci influencent la lecture de la seconde);
d’examiner ensuite la «Tristesse» la plus ancienne, toujours de façon ingénue,
autant que possible, et en association à «Vere novo…» qui, conformément à la
primitive et impérative prescription de Mallarmé, constituait l’antécédent printa-
nier de la tristesse d’été; puis à nouveau B, en évaluant la quantité et la qualité de
la distance qui sépare les deux versions. Nous essaierons aussi de comprendre pour
quelle raison «Vere novo…», après le remaniement du second volet du diptyque,
ne s’impose plus comme premier volet. L’hypothèse opposée, selon laquelle ce ne
serait pas le remaniement de «Tristesse d’été», mais celui du sonnet jumeau qui se
situerait à l’origine de la séparation, doit être immédiatement écartée, car «Vere
novo…» n’a subi que des retouches de détail (une seule étant d’une certaine
consistance), même lorsqu’il prit le titre de «Renouveau». Il s’agira enfin de déter-
miner selon quelles formes et dans quelle mesure la connaissance de l’avant-texte
– ou de l’auto-hypotexte, comme Gérard Genette suggère de le nommer7 – est
susceptible de modifier l’interprétation de B.
Voici les deux versions, dans l’ordre annoncé:
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B [Poésies, éd. Deman, 1899]

Tristesse d’Eté.

Le soleil, sur le sable, ô lutteuse endormie,

En l’or de tes cheveux chauffe un bain langoureux
Et, consumant l’encens sur ta joue ennemie,
4 Il mêle avec les pleurs un breuvage amoureux.

De ce blanc flamboiement l’immuable accalmie

T’a fait dire, attristée, ô mes baisers peureux
«Nous ne serons jamais une seule momie
8 Sous l’antique désert et les palmiers heureux!»

Mais ta chevelure est une rivière tiède,

Où noyer sans frissons l’âme qui nous obsède
11 Et trouver ce Néant que tu ne connais pas[.]

Je goûterai le fard pleuré par tes paupières

Pour voir s’il sait donner au cœur que tu frappas
14 L’insensibilité de l’azur et des pierres.

Variantes: Titre. Ed. photolithographiée (1887): Tristesse d’Eté | Sonnet – 2. Le Parnasse contem-
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porain (30 juin 1866) , «Vers et prose» (1893): Pour l’or – 2-3. 1887: langoureux, Et – 3. 1887:
Et consumant – 5. 1866, 1893: Flamboiement – 6. 1866, 1887: peureux, – 9. Maquette (1894)
des Poésies (1899): la chevelure – 11. 1887: pas!; Poésies (1899): pas – 12. 1887: paupières,

A [Ms. Doucet 7248-4 (1865)]

Tristesse d’Eté. à……

Le soleil, sur la mousse où tu t’es endormie,

A chauffé comme un bain tes cheveux ténébreux,
Et, dans l’air sans oiseaux et sans brise ennemie,
4 Evaporé ton fard en parfums dangereux.

De ce blanc flamboiement l’immuable accalmie

Me fait haïr la vie et notre amour fi[é]vreux,
Et tout mon être implore un sommeil de momie
8 Morne comme le sable et les palmiers poudreux!

Ta chevelure, est-elle une rivière tiède

Où noyer sans frissons mon âme qui m’obsède
11 Et voir dans le Néant si l’on ne pense pas?
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Je veux boire le fard qui fond sous tes paupières
Si ce poison promet au cœur que tu frappas
14 L’insensibilité de l’azur et des pierres!

Variantes: 1. Ms. Aubanel (1864): Soleil; ms. Doucet MNR 38 (1864): soleil sur – 1-2. Ms.
Doucet 1864: endormie A – 4. Ms. Aubanel: S’évapore – 6. Ms. Doucet 1865: fievreux –
11. Ms. Aubanel: Et jouir du Néant où l’on ne pense pas?

Je commence donc par B, et relève que la seule variante d’une certaine consis-
tance8 se situe au vers 2: «pour l’or» du Parnasse contemporain et de Vers et Prose,
contre «en l’or» de la version définitive comme, précédemment, dans l’édition
photolithographiée. Mallarmé a par conséquent hésité entre les deux leçons, réta-
blissant tantôt l’une tantôt l’autre lors des trois impressions faisant suite à la pre-
mière. La discordance entre elles est effectivement assez considérable, aussi bien au
niveau logique qu’au point de vue poétique. Dans le cas de «en l’or», le soleil évo-
qué dans les premières syllabes du sonnet accomplit une action où l’or dont il est
question joue un rôle secondaire et n’est rien de plus que l’indication d’une qualité
physique, la nuance de blondeur des cheveux de la femme endormie. «Pour l’or»
constitue par contre une sorte d’action votive de la part du soleil, associé au «je»
dans la vénération de cette femme – dont le soleil est par ailleurs le complice, aug-
mentant comme il le fait son pouvoir de séduction (v. 3-4): en l’honneur de l’or
de ses cheveux… Dans l’une et l’autre leçon, les cheveux de la «lutteuse» subissent
une variation d’état (ils sont d’abord secs puis mouillés) à la suite de l’irradiation
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enflammée et, désignés selon une référence manifestement baudelairienne comme

une «chevelure», ils deviennent au vers 9 une métaphorique «rivière tiède». Le
«bain langoureux» du vers 2 constituait déjà une métaphore analogue, et je note
au passage, sans la commenter, l’affinité de ce «bain» avec «le splendide bain de
cheveux» de «L’après-midi d’un faune» (v. 66; M, t. I, p. 24).
Le titre de la pièce mérite lui aussi un peu d’attention, encore que seule l’édition
de 1887 intervienne sur la formulation initiale, à laquelle elle ajoute une spécifica-
tion métrique («sonnet»). Mais dans la lettre à Catulle Mendès du 24 avril 1866,
où Mallarmé parle des treize poèmes qu’il a envoyés à celui-ci pour leur publi-
cation dans le Parnasse contemporain, on lit cette déclaration: «Il y a un ou deux
titres que je n’ai pas encore trouvés, celui du “Mendiant”, par exemple9, et de
“Tristesse d’été”, qui répète un mot du sonnet» (M, t. I, p. 694). Nous apprenons
ainsi que c’eût été le titre, et non le texte, que Mallarmé aurait éventuellement
altéré pour éviter la répétition. On en déduit que dans l’économie de la pièce, qui
de toute évidence vise à signaler précisément un subit et d’autant plus significatif
assombrissement de la femme aimée, «attristée» lui paraissait importer davantage
que «tristesse», ce dernier terme étant néanmoins, au bout du compte, conservé.
La deuxième strophe révèle que la tristesse dont la femme endormie a subi la
morsure soudaine, jusqu’aux larmes (v. 4), a pour origine la prise de conscience,
par contraste avec l’immuable et éblouissante tranquillité atmosphérique, de l’im-
possibilité pour les êtres humains de demeurer dans une communion perpétuelle10.
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Certaines images et énonciations présentent une affinité avec «Le Confiteor de

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l’artiste» de Baudelaire (sans en partager les intentions à l’arrière-plan, mais nous
y reviendrons), où le sujet parlant rappelle dans la deuxième strophe l’«incompa-
rable chasteté de l’azur», avant de faire cet aveu dans la quatrième: «La profon-
deur du ciel me consterne; sa limpidité m’exaspère. L’insensibilité de la mer,
l’immuabilité du spectacle me révoltent11…» Le regret exprimé par le «je» fémi-
nin, qui parle au nom de «nous», possède de son côté une tonalité très proche de
celle que «L’après-midi d’un faune» attribue aux dormeuses (là aussi), «meurtries
– précisément – / De la langueur goûtée à ce mal d’être deux» (v. 68-70; M, t. I,
p. 24). Mais c’est un regret encore plus cuisant: l’image de la «seule momie»
que les deux amants ne pourront jamais être, sous l’antique désert et les palmiers
heureux, projette ce regret au-delà des limites de l’existence terrestre. «Sous l’an-
tique désert» se situe en rapport logique évident (accentué par la dissymétrie
grammaticale) avec «sur le sable» du premier vers; et ce, même si l’«immuable
accalmie» du cinquième débouche sur un paysage marin.
«Momie» et «désert», véritables mots-thèmes dans le panorama littéraire de
la seconde moitié du XIXe siècle, introduisent dans le texte, avec le renfort des «pal-
miers», une atmosphère modérément exotique. L’adjectif «antique», appuyant
«momie», amène aussi, d’une part, un exotisme temporel, et renvoie clairement,
d’autre part, aux rites funéraires égyptiens, dont Théophile Gautier avait exhumé
les formes et illustré la signification avec une application singulière. Dans le corpus
égyptologique de celui-ci, nous mentionnerons en particulier la recension qu’il fait
de l’Histoire des usages funèbres et des sépultures des peuples anciens (1856) d’Ernest
Feydeau (ce n’est pas un hasard si l’année suivante Gautier dédie Le Roman de la
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momie à ce dernier), recension où se trouve mise en relief, à un certain moment,

«cette préoccupation d’éternité dans la mort, qui caractérise d’une façon si ori-
ginale les anciens Egyptiens12». C’est justement l’aspiration inassouvissable à une
union éternelle – ou à une éternité partagée, ce qui n’est pas la même chose – dans
la mort, qui constitue le pivot idéologique des quatrains, entièrement concentrés
sur les actes, les émotions et les mots du «tu», avec l’exception d’«ennemie»
(v. 3), «breuvage amoureux» (v. 4) et «ô mes baisers peureux» (v. 6), trois élé-
ments (le troisième étant explicite) qui reflètent la perspective et les réactions du
«je». Le fard mêlé aux larmes agit comme un philtre d’amour sur le spectateur
vulnérable, déjà prédisposé; et la joue est «ennemie» conformément au vénérable
topos de l’amour conflictuel qui fait de la femme aimée un «gracieux adver-
saire»13: d’où les baisers «peureux» (à moins que la peur ne soit liée à la soudaine
«tristesse»; le «je», ceci dit, est intimidé par la dormeuse, le terme «encens» qu’il
utilise connotant bien son caractère sacré). Remarquons que, selon Jean-Pierre
Richard, l’impossible fusion des deux amants ne se révèle pas telle uniquement
dans le cadre de l’éternité, elle est fatalement inscrite dans l’érotique mallar-
méenne: «L’autre sera-t-il jamais véritablement, immédiatement rejoint dans son
essence? De deux cœurs amoureux le désir composera-t-il jamais une seule âme?»
Ce sont des questions ostensiblement rhétoriques, et le critique, en les adaptant
à «Tristesse d’été», sollicite la lettre du sonnet, comme lorsqu’il tire prétexte des
vers 7-8 pour postuler qu’en celui-ci est inscrite la nostalgie d’un «état originel,
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antique, où le jaillissement de la nature, la gloire des “palmiers heureux”, recou-

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vrait si bien l’unité inconsciente des âmes14».
L’aspiration du «tu» à l’instauration d’un infini cède la place, dans le premier ter-
cet, au désir d’anéantissement du «je», exaucé (ou à exaucer) en noyant
l’âme «qui nous obsède»15 dans la rivière tiède de la chevelure aimée; et la tiédeur
de cette eau métaphorique explique l’absence de frissons avec laquelle s’accomplit
l’immersion fatale. Dans le second tercet, le «je» aspire ardemment à la pétrification
de son propre cœur (et seulement du sien), il invoque un état d’insensibilité compa-
rable au plus haut degré à celui des pierres, justement, mais aussi (et dans l’ordre du
discours avant même celui des pierres) à celui de l’azur16: terme et concept clé,
comme on le sait, de la première poétique mallarméenne. Une indéniable contiguïté
de thèmes, mais non pas cependant de climat, avec «Angoisse» a pu induire à consi-
dérer la «liquéfaction» de la dormeuse – dont on aurait les symptômes dans les
images du «bain» de cheveux, des «pleurs», du «breuvage», de la «rivière tiède»,
du «fard pleuré» – comme faisant office d’annonce et même d’«appel» pour un
accouplement imminent17; dans ce cas, il faudrait d’ailleurs ajouter parmi les indica-
teurs le verbe «noyer». «Angoisse», sonnet composé en 1864 et n’ayant pas été
retouché au fil des ans, à l’exception de son titre et mis à part une correction impor-
tante au dernier vers, donne ouvertement à comprendre que l’expérience du «lit» de
la femme – ici la femme publique, la «bête» aux cheveux impurs et à la poitrine de
pierre – sert à apaiser un moment l’«incurable ennui» qui flétrit le «je»18:

Je demande à ton lit le lourd sommeil sans songes

Planant sous les rideaux inconnus du remords,
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Et que tu peux goûter après tes noirs mensonges,

8 Toi qui sur le néant en sais plus que les morts.
[M, t. I, p. 11-12]

Cela étant, si un rapport sexuel est effectivement sous-entendu par B, il me

semble légitime et préférable de comprendre qu’il s’est déroulé et entièrement
achevé avant que la femme ne s’endorme (la «lutte» amoureuse peut être tenue
sans grande difficulté pour une figure des corps entrelacés), et qu’il a contribué à sa
soudaine tristesse et à ses larmes: la chair ne sert de rien, hélas!, pour apaiser son
âme en quête d’absolu, et n’est même pas un bon narcotique. La matérialité suffit
par contre au «je» pour étouffer ou du moins engourdir ses sursauts intérieurs et
atteindre au bénéfique Néant, comme l’indique clairement d’une part la structure
affirmative du premier tercet, qui dans l’édition photolithographiée se terminait
même par un point d’exclamation, et d’autre part la conjonction adversative par
laquelle il débute. La différence des deux attitudes intérieures explique bien, dans
l’interprétation que je propose, pourquoi la femme ne connaît pas ce «Néant»
qu’elle peut toutefois dispenser (v. 11). Il y a bien, par conséquent, un renverse-
ment du rapport interne au couple poète / femme hérité de Baudelaire, mais non
pas cependant comme l’entend Bertrand Marchal («C’est de la métamorphose de
la femme minérale et froide […] en une tiédeur liquide que le poète attend pour
lui-même “l’insensibilité de l’azur et des pierres”»): car c’est ici du côté de la
femme que se situe l’inquiétude continuelle, l’inassouvissement, tandis que le «je»
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est tout disposé à s’abîmer dans «un lourd sommeil sans songes», pour reprendre
la formulation d’«Angoisse» (v. 8)19: où la femme, loin d’ignorer le néant, le
connaît mieux que ne le connaissent les morts. Quant au dernier tercet, l’hypo-
thèse / souhait qu’il exprime ne concerne pas la sphère de l’âme, de la conscience,
mais celle du sentiment («mon cœur»), les deux sphères se révélant nettement
distinctes, il est bon de le souligner. C’est précisément dans le «fard» fondu
– appelé maintenant par son nom –, qui coule des paupières et qui en se liquéfiant
dit la vérité sur lui-même et sur ce qu’il masquait, que le «je» espère trouver sa
libération de l’amour. Mais de l’amour, simplement, pas des inquiétudes sans
cause apparente, et sans objet, de l’âme.

Les mots «âme» et «cœur» hypostasient en A aussi les diverses dispositions

intérieures du «je», auquel appartient la tristesse estivale mise en évidence par le
titre. L’âme et le cœur deviennent solidaires au vers 7, se confondant dans le syn-
tagme «tout mon être»: et c’est donc la totalité du «je» qui aspire à un sommeil
ayant la persistance et l’opacité de la mort, semblable au «sommeil» d’une momie.
Un sommeil incolore comme le sable et les palmiers poudreux, par opposition à
«ce blanc flamboiement». Le pôle d’attraction du cœur et la source de son transport
est la dormeuse désignée par le «tu» dès l’ouverture du texte, et son sommeil se pro-
longe tout au long de celui-ci. Le soleil a réchauffé ses cheveux ténébreux – une épi-
thète chromatique qui recèle des connotations d’un autre genre20 –, les rendant
moites, et a fait s’évaporer son maquillage en dangereuses volutes de parfum, dans
l’air immobile où ne vole aucun oiseau. Je m’arrête sur la leçon «s’évapore» du
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manuscrit Aubanel (corrigé par «évaporé» dès Doucet 1864) où le présent de

l’indicatif saisit les «parfums dangereux» de la Circé endormie au moment même
où ils se répandent. La forme verbale définitivement adoptée (dans la version A,
bien sûr) institue une ambiguïté, car d’un côté elle rend moins nocive l’exhalaison
évoquée, la transportant dans le passé, mais de l’autre elle l’aggrave, l’«air» en
étant désormais tout imprégné. Je ne peux pas ne pas relever que dans sa nouvelle
élaboration le poète rétablit, encore qu’avec un verbe différent («il mêle»), la
simultanéité absolue que l’on trouve dans le premier état connu de A.
Le texte prend soin de préciser que l’air est à la fois «sans oiseaux» et «sans brise
ennemie» (vers 3), et il n’est pas facile d’en expliquer les raisons. En ce qui
concerne l’absence d’oiseaux, on peut obtenir des indications en partant de «Vere
novo…», dont Mallarmé devait supposer qu’on le lirait en premier: j’y reviendrai
sous peu. En ce qui concerne l’absence de «brise ennemie», il existe deux explica-
tions immanentes, si je puis dire, dans le sens qu’elles nous dispensent de recourir
à l’extratexte, en l’occurrence les documents (surtout épistolaires) qui révèlent la
farouche aversion de Mallarmé pour le vent et même la «puissance de terreur»
qu’il exerçait sur son âme21. La brise de «Tristesse d’été» est ressentie comme une
ennemie parce que si elle soufflait elle répandrait encore plus largement le «fard»
fatal; toutefois l’image peut nous renvoyer également au soleil, dont la brise serait
l’ennemie parce qu’elle l’empêcherait de flamboyer dans une «immuable accal-
mie», comme c’est en réalité le cas. L’immuable, éblouissante tranquillité atmo-
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sphérique (je dirai plus loin ce qui me semble être sa signification) est justement

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présentée comme étant le phénomène qui pousse le «je» à haïr la vie et «notre
amour fiévreux»: syntagme dont le poids porte en grande partie sur l’adjectif
qualificatif, avec une opposition ostensible entre la «fièvre» et l’«accalmie» («fié-
vreux» et «accalmie» se situent l’un et l’autre à la rime). Et concernant la vie, c’est
son agitation qui est, comme il est patent, détestée.
Une autre variante, encore une fois dans Aubanel 1864, mérite qu’on la signale,
celle qu’on trouve au vers 11: «Et jouir du Néant où l’on ne pense pas?» est
remplacé par «Et voir dans le Néant si l’on ne pense pas?». Il est certain en effet
que la première formulation, en dépit du point d’interrogation posé dans ce cas-là
aussi à la fin du vers (et de la strophe), était plus tranchante par rapport à celles
de Doucet 1864 et 1865. Dans celles-ci, comme dans la précédente, le fleuve tiède
de la chevelure adorée est lui-même le siège et l’emblème (peut-être) du «Néant».
Mais dans Aubanel, on jouissait du Néant parce que la pensée y était indubitable-
ment abolie, et l’interrogation portait seulement sur les facultés de la chevelure
d’en être ou non la voie d’accès. A présent, il s’agit de savoir si dans le Néant on ne
pense pas, en sorte que la question englobe aussi bien les pouvoirs de la chevelure
que les attributs du «Néant»: est effacée toute trace de la primitive jouissance,
cette volupté du Néant qui était aussi la volupté de l’anéantissement de soi. A pro-
pos de cette nette atténuation du rapport entre «penser» et «Néant», il convient
de citer maintenant la variante d’«Angoisse» que j’ai indiquée précédemment
et qui va précisément dans la direction d’une évacuation progressive, opérée
par Mallarmé correcteur de lui-même, des tares liées à la pensée (tant il est vrai
qu’en B le vers 11 a été entièrement refondu, avec élimination du verbe «pen-
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ser»). Au dernier vers de ce sonnet, le «je» affirmait avoir, quand il dormait seul,
non pas «peur de mourir», mais «peur de penser», une crainte qui paraît bien
plus compromettante que l’autre, car elle est liée non pas à un sort collectif et
inéluctable, mais aux abîmes de la personne et de la conscience.
Le second tercet donne le «je» amoureux comme déterminé à boire le «fard»
que le soleil continue à faire fondre sur le visage de la femme endormie, à condi-
tion que ce poison fasse accéder le cœur frappé par l’amour à l’insensibilité de
l’azur et des pierres. On pourrait toutefois attribuer au «si» sur lequel débute le
vers 13 une valeur causale, une valeur que cette conjonction a très souvent en fran-
çais préclassique et qu’il n’a jamais perdue. La langue de Mallarmé, on le sait, n’est
pas hostile aux archaïsmes – un exemple entre mille: la «faim qui d’aucuns fruits
ici ne se régale» évoquée dans «Mes bouquins refermés sur le nom de Paphos», où
«aucun» est accordé au pluriel selon un usage périmé (au vers suivant, l’adjectif
«docte», du syntagme «leur docte manque», fait peut-être précisément allusion à
cette construction archaïsante22). Dans une telle perspective, la proposition «si ce
poison…» perd son caractère d’hypothèse enveloppée de doutes et se transforme en
certitude: le «je» amoureux boira le poison non pas si, mais parce que celui-ci pro-
met de rendre son cœur aussi insensible que l’azur et les pierres. Et le fard constitue
effectivement un «poison» dans la mesure où, en fondant, et en montrant par
conséquent les formes réelles des choses destituées de leurs apparences trompeuses,
il peut intoxiquer mortellement la passion amoureuse. Il va de soi que cette expli-
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cation de «poison» reste plausible même si l’on conserve à «si» sa valeur hypo-

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thétique.
Il existe toutefois pour expliquer le mot une autre possibilité, susceptible d’être
utilement étendue à la seconde «Tristesse d’été», bien qu’on n’y parle pas de poi-
son, une possibilité d’autant plus vraisemblable qu’elle est suggérée par Baudelaire.
Je fais référence au Peintre de la vie moderne, œuvre de 1863 visant à fixer de façon
rétrospective l’esthétique des Fleurs du mal, et en particulier au chapitre qui tisse
l’éloge du maquillage (XI). Après avoir observé que la femme n’a pas seulement
le droit, mais le devoir, de s’appliquer «à paraître magique et surnaturelle», et de
demander à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature, pour mieux
subjuguer «les cœurs» et «frapper» les esprits, Baudelaire s’attarde sur la pratique
«que notre temps appelle vulgairement maquillage» (les italiques sont dans le
texte). Ici, nous nous intéresserons principalement aux observations sur le «noir
artificiel» qui cerne les yeux et sur le «rouge» qui marque la partie supérieure
de la joue. Dans A, en effet, le fard se liquéfie sous les paupières (v. 12); dans B,
l’encens brûle sur la joue (v. 3) et le fard est pleuré par les paupières (v. 12). Voici le
passage:

Le rouge et le noir représentent la vie, une vie surnaturelle et excessive; ce cadre

noir rend le regard plus profond et plus singulier, donne à l’œil une apparence plus
décidée de fenêtre ouverte sur l’infini; le rouge, qui enflamme la pommette, aug-
mente encore la clarté de la prunelle et ajoute à un beau visage féminin la passion
mystérieuse de la prêtresse.
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A la lumière de cette célébration de l’artificiel, que Mallarmé connaissait certai-

nement, et dont il montre dans son œuvre qu’il en partage les présupposés et les
implications sur le plan artistique, on pourrait estimer que le fard dissous par le
soleil agit comme un poison et éteint l’amour, non pas parce que, comme le
«génie» du premier «Pitre châtié», la beauté de la femme ne consiste qu’en lui
(«On a […] observé que l’artifice n’embellissait pas la laideur et ne pouvait servir
que la beauté»), mais parce qu’il la renvoie à la nature toute plate: alors qu’«idole,
elle doit se dorer pour être adorée» (B, t. II, p. 716-717).

Si tel est l’horizon, avec toutes ses ambiguïtés, de la première version de «Tris-
tesse d’été» considérée comme un système autonome et autosuffisant, certains de
ses éléments acquièrent des contours mieux définis à la lumière de «Vere
novo…», qui en est le complément indispensable. Je transcris le texte selon la der-
nière version antérieure à la séparation:

Vere novo… [Ms. Doucet 7248-4 (1865)]

Le printemps maladif a chassé tristement

L’hiver, saison de l’art serein, l’hiver lucide:
Et dans mon être auquel un sang plombé préside?
4 L’Impuissance s’étire en un long baillement.
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Des crépuscules blancs tiédissent sous mon crâne
Qu’un cercle de fer serre ainsi qu’un vieux tombeau;
Et, triste, j’erre après un Rêve vague et beau
8 Par les champs où la sève immense se pavane.

Puis je tombe, énervé de parfums d’arbres, las,

Et, creusant de ma face une fosse à mon Rêve,
11 Mordant la terre chaude où poussent les lilas,

J’attends, en m’abîmant que mon ennui s’élève…

– Cependant l’Azur rit dans la haie en éveil
14 Où les oiseaux en fleur gazouillent au soleil.

Variantes: 3. Lettre à H. Cazalis, Sens 4 juin 1862 (coll. A. Rodocanachi): Dans mon être où, de
l’aube, un sang; ms. Aubanel 1864: sang morne – 4. ms. Aubanel, ms. Doucet 1864: bâillement
– 7. ms. 1862: Et, morne, j’erre – 12. ms. Aubanel: m’abîmant, que; ms. 1862: que le Néant
s’élève – 14. ms. 1862, ms. Aubanel: des oiseaux en fleur gazouillent du soleil!; ms. Doucet 1864:
des oiseaux.

On comprend clairement pourquoi les deux sonnets étaient à l’origine étroite-

ment associés. Du point de vue de l’articulation textuelle, on note en effet des
correspondances manifestes, et certainement non fortuites (dont il restera des
traces dans la seconde «Tristesse»), en quantité telle que si l’on fait abstraction du
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schéma (abba abba cdc dee pour le premier sonnet, abab abab ccd ede pour le
second), ils paraissent coulés dans le même moule. L’un et l’autre ont pour incipit
l’article «le» suivi d’un substantif, l’un et l’autre commencent aux vers 3 et 7 par
une conjonction de coordination («et»), au vers 5 par la lettre «d» – tandis que le
troisième mot est dans un cas comme dans l’autre l’adjectif «blanc» (même s’il est
antéposé et au pluriel dans le premier sonnet, postposé et au singulier dans le
second) –, au vers 12 par le pronom «je». D’autres liens sont noués, ou avaient été
noués puis coupés, entre les deux poèmes, le plus voyant d’entre eux étant précisé-
ment ce «soleil» inscrit jusque dans leur titre commun, qui figure comme dernier
substantif de «Vere novo…» et comme premier de «Tristesse d’été». Mais il faut
mentionner aussi les «parfums» des arbres et du maquillage, pleins de dangers,
l’occurrence dans un texte comme dans l’autre de «mon être» (auquel A ajoute le
qualificatif «tout»), «le Néant», présent dans la première rédaction connue
de «Vere novo…» (lettre à Cazalis), remplacé ensuite par «mon ennui» (v. 12),
l’adjectif «morne», qui occupe une position où il est mis en relief dans A (v. 8),
et qui apparaissait aussi dans les versions de «Vere novo…» de la lettre à Cazalis et
du manuscrit Aubanel (1864), respectivement au vers 7, rapporté au sujet parlant,
et au vers 3, rapporté à son sang.
Sous leur aspect thématique, les deux sonnets forment une sorte de cycle des
saisons, dont l’automne seul est exclu. Ce que représente l’hiver pour le «je» dont
nous suivons les évolutions de printemps et d’été, c’est ce qui nous est dit, en effet,
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de façon lapidaire, au vers 2 de «Vere novo…»: «L’hiver, saison de l’art serein,

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l’hiver lucide». Plus la nature est inerte, terne, plus l’esprit du poète, à l’abri des
impulsions externes, est alerte et actif. Quand arrive la saison insalubre qu’est le
printemps, il poursuit vainement une inspiration dans les champs envahis par une
sève insolente, la stérilité s’installe dans son être: étourdi par les effluves végétaux
il s’écroule à terre, et il ne lui reste plus qu’à creuser, de sa face, une fosse pour son
«beau» et encore informe rêve de poésie, dans la terre chaude d’où surgissent
les lilas. L’Impuissance se réveille (v. 4) et, pour reprendre les mots utilisés dans
«Symphonie littéraire» (1865) à propos de cette «Muse moderne» (M, t. II,
p. 282), elle lui tend déjà son piège irrémédiable: «l’ennui» (v. 12). Entre-temps
l’Azur, qui figure dans d’autres textes de la première production de Mallarmé
comme emblème de la beauté absolue, de l’Idéal inaccessible pour les facultés
insuffisantes du chercheur, se manifeste dans sa sereine ironie («rit dans la haie»)
et les oiseaux sillonnent le ciel, encore que pas «méchamment» comme dans
«L’Azur» (M, t. II, p. 14)23. J’ai dit que, grâce à «Vere novo…», dont la conclu-
sion montre justement les oiseaux «en fleur» pépiant au soleil, on comprend
pourquoi il est possible de voir figurer au vers 3 du sonnet jumeau la spécification
négative «air sans oiseaux». Mais quant au sens de cette expression, je ne trouve
d’autre explication que la volonté de donner une consistance hyperbolique à
l’image de l’air qui brûle, immobile, sous le «blanc flamboiement», n’admettant
pas d’autre présence vivante en dehors du couple des amants.
Dans «Tristesse d’été», la radiation aveuglante dont rien ne peut miner l’immua-
bilité (c’est ainsi que je comprends le vers 5, qui rend un son tout à fait dissemblable
à celui du vers correspondant en B) détermine des effets néfastes sur l’art, non pas
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explicitement, mais de façon sous-entendue: car on peut et doit postuler, en

même temps qu’une continuité logique et idéologique entre les deux pièces, une
identité de persona loquens. Comme nous l’avons déjà observé, nous sommes loin,
en dépit des apparences, du drame auquel il est donné une forme dans «Le Confi-
teor de l’artiste». Là, l’«incomparable chasteté de l’azur», céleste et marin, pro-
voque une souffrance parce qu’il s’oppose, par la simplicité de sa perfection
naturelle, aux réactions du poète qui regarde, et qui se voit contraint à des «argu-
ties», des «syllogismes», des «déductions». Ainsi, la contemplation du spectacle
devient insupportable, et le «je» est douloureusement prisonnier d’une alternative
sans issue: «Ah! faut-il éternellement souffrir, ou fuir éternellement le beau?
Nature, enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse, laisse-moi! Cesse de
tenter mes désirs et mon orgueil!» (B, t. I, p. 279). Dans le sonnet d’été, le tour-
ment latent reste en rapport avec la météoropathie évoquée dans le sonnet printa-
nier, et se distingue tout à fait d’une (vaine) rivalité, dans «l’étude du beau», avec
la nature, cruellement enchanteresse et toujours victorieuse. Dans ce sonnet, tou-
tefois, ce n’est pas seulement la sérénité qui est mise en danger, cette sérénité sans
laquelle ne peut exister que la stérilité: nous assistons aux conséquences extrêmes
du bouleversement intérieur dont «Vere novo…» offre un avant-goût, sous forme
de passage du spleen à l’agitation, du sang plombé au sang en ébullition. L’élé-
ment nouveau n’est pas seulement, n’est pas tant l’apparition de la femme et de
l’amour, que l’élargissement de la perspective, passant de la sphère de l’art, juste-
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ment, à celle de la vie, qui subsume toutes les autres.

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Reste à savoir, compte tenu de l’ambiguïté fondamentale de «Vere novo…» qui
dérive de la nette dénivellation existant entre les attitudes psychologiques esquis-
sées par les quatrains et les tercets, s’il s’agit d’expériences que le poète épuisé subit
de mauvais gré, voire à son corps défendant, ou bien d’un abandon volontaire aux
séductions de ses sens: le «puis» sur lequel s’ouvre le premier tercet pourrait
signaler, autrement dit, non pas un simple rapport de postériorité temporelle, mais
un changement de disposition intérieure. Pour échapper à la prostration pro-
voquée par l’«Impuissance» et par l’«ennui» qui menace, il laisserait tomber son
beau rêve24, se soumettant exprès aux pouvoirs tyranniques, mais thérapeutiques,
des «soleils malsains». Une telle résolution trouve un équivalent dans certains vers
de «L’Azur» (21-24), ceux où le poète demande à la «matière» l’oubli «de l’Idéal
cruel et du Péché», pour pouvoir partager «la litière / Où le bétail heureux des
hommes est couché». En vain! (v. 29): les deux dernières strophes décrètent, on
le sait, la victoire retentissante de l’Azur et l’inutilité de la révolte (M, t. I, p. 14,
106 et 120). Toujours est-il que, tout comme le malaise de «Vere novo…», la tris-
tesse du sonnet d’été est induite elle aussi – mais non pas entièrement expliquée –
par le climat externe, si peu en accord avec celui qui serait bon pour le climat inté-
rieur. La tristesse a en effet elle aussi des racines plus profondes correspondant à
une prédisposition intérieure (le «sang plombé», «mon âme qui m’obsède»): et le
désaccord est ici aggravé par le tourbillonnement de la passion. L’affranchissement
par rapport à l’«amour fiévreux», dont le second quatrain et le second tercet for-
mulent le souhait, constitue un passage nécessaire mais non point suffisant pour
pouvoir à nouveau disposer librement de soi. La voie royale, ô combien probléma-
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tique, est celle qui conduit (ou reconduit) à l’impassibilité, préservant l’âme des
différentes contingences de la vie et des instincts.

En passant maintenant à la comparaison des deux versions de «Tristesse d’été»,

il convient d’établir tout d’abord ce qui subsiste physiquement de l’une dans
l’autre, et de relever ce qu’il y a par contre de tout à fait nouveau. Survivent en B
deux vers complets (vers 5 et 14, ce dernier étant privé du point d’exclamation
final, qui marquait par ailleurs la fin du sonnet), deux hémistiches (appartenant
aux vers 9 et 13) et la plus grande partie du vers 10, où cependant les deux
retouches, «l’âme» au lieu de «mon âme», «nous obsède» au lieu de «m’obsède»,
ont un caractère substantiel. Sont également conservés tous les mots des rimes a, c,
d, e, tandis que ceux de b ont été remplacés, avec toutefois un maintien de la rime
en – reux: quatre adjectifs connotés de façon assurément négative («ténébreux»,
«dangereux», «fiévreux», «poudreux»), ce que le contexte confirme, sont rem-
placés par deux adjectifs d’une valeur incertaine («langoureux», au lieu de «téné-
breux», et «amoureux» au lieu de «dangereux»), par un troisième résolument
positif («heureux» en lieu et place de «poudreux») et par un dernier adjectif
ressortissant à un registre négatif («peureux», qui remplace «fiévreux»). Dans le
texte de B apparaissent deux interjections vocatives, avec des rôles différents (l’une
sert à apostropher la dormeuse, l’autre à mettre en relief l’intensité de l’émotion
ressentie par le «je» aimant), exhaussant le ton et accroissant la «poéticité» de
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l’ensemble.

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On observe en outre un changement partiel des conditions de l’énonciation.
En A, de fait, la voix et la perspective relevaient uniquement du «je» aimant,
qui tutoyait la dormeuse sans en communiquer les pensées ni en laisser deviner
l’humeur. En B, par contre, le «tu» dispose de réflexions et de mots personnels,
rapportés par le «je» au moyen de guillemets; et, aussi endormie que soit la
femme, ses larmes lui confèrent une existence propre tout au long du texte.
D’autre part, tant en A qu’en B, le sommeil de la bien-aimée a une valeur essen-
tielle, parce que d’une part il délègue au «je» aimant la responsabilité principale
de l’énonciation, et d’autre part parce qu’il est en opposition évidente avec l’état de
veille de ce dernier. Les deux états acquièrent des connotations métaphoriques
marquées (le sommeil est un plein abandon, l’état de veille tient de l’insomnie),
sans qu’il faille faire appel au «complexe d’Actéon» – l’obsession oculaire – que
Jean-Pierre Richard pose au centre des «rêveries amoureuses» de Mallarmé25. La
version primitive montrait la dormeuse allongée non pas sur du sable mais sur de
la mousse, et bien qu’elle ne fût pas douée d’un aspect belliqueux, le fard qui
coulait sous ses paupières était appelé «poison» (v. 13), terme éliminé de la ver-
sion définitive, sans être remplacé par un synonyme. Il est par contre parlé d’«un
breuvage amoureux», potion d’une valeur ambiguë, ayant le pouvoir d’instiller de
l’amour, précisément, mais aussi (peut-être) d’anesthésier le cœur ainsi frappé.
Je m’arrête sur le «fard» pour noter qu’en A le mot est proféré dès l’abord, tandis
qu’en B il n’est articulé que dans le dernier tercet. Or, dans le passage de A à B, du
«fard» qui a été évaporé en parfums périlleux et qui conduit par association olfac-
tive à l’«encens26» brûlé, avant de devenir finalement, par son mélange avec les
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larmes, un philtre d’amour, dans ce passage il nous est donné de reconnaître – je

l’avais annoncé plus haut – un procédé classique chez Mallarmé, de substitution,
de condensation27 et d’ellipse; à l’aide de A, c’est donc la relative obscurité des
vers 3 et 4 de B qui se trouve dissipée.
En restant dans le cadre des altérations externes, on remarque celles des temps
verbaux, qui ont des répercussions visibles sur l’agencement de l’ensemble. En A,
le premier quatrain (se) rapporte en effet (à) des événements antérieurs, consti-
tuant ce qu’on peut appeler l’antefatto, tandis que les quatre vers suivants expri-
ment les réactions provoquées par l’éclat du soleil au moment même où le «je» en
fait l’expérience, selon une logique linéaire, ou si l’on préfère selon un rapport de
cause à effet. En B, le registre narratif est transféré au second quatrain, donnant
lieu à une révélation retardée de l’antefatto et à un renforcement de sa valeur; et
les verbes qui dans le premier quatrain rendent compte des actions du soleil sur le
corps de la femme («chauffer», «mêler») sont conjugués au présent, non plus au
passé. Le hic et nunc gagne également du terrain par suite d’un passage du passé
composé de A, «tu t’es endormie» (action dont les effets se prolongent, mais anté-
rieure au nunc), à l’adjectif «endormie» de B (état se soustrayant à la temporalité).
Les seuls affleurements d’un avant – avec des reliefs différents, d’ailleurs – se maté-
rialisent dans «t’a fait dire» (tout à l’heure) du vers 6 et dans le «cœur que tu
frappas» (dans un passé indéfini, comme dans A) du vers 13.
Quelles sont donc, pour terminer, les différences globales entre les deux textes?
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Le sonnet refondu – nous l’avions dit dès l’abord – ne peut certes pas être consi-

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déré comme hermétique, mais il le devient si on le compare avec le sonnet originel,
tant ses contenus sont drastiquement bouleversés. Les indications sur la nature
des sentiments, sur l’atmosphère du rapport d’amour, sur l’attitude face à la vie,
que l’amour ne pouvait ou ne suffisait pas à transmuer, sur l’angoisse de «penser»,
ont été éliminées et remplacées, ou brouillées. La «tristesse» même du titre, qui
était celle du «je», se transforme en la tristesse du «tu», et découle de causes
différentes: le poète, en substance, a gommé ce qui concernait le plus sa propre
personne. Il me semble du reste que la dédicace (dont le manuscrit révèle non
seulement qu’elle était prévue, mais surtout que l’auteur renonce à tracer un nom
après «à…») confirme l’enracinement dans la réalité des faits auxquels faisait allu-
sion le texte primitif. Dans celui-ci, le «je» aspirait à renoncer à l’amour (à carac-
tère passionnel) et à s’abîmer tout seul, avec son âme qui ne lui concédait aucune
trêve, dans un sommeil éternel (v. 7), dans la paix du Néant (v. 10-11). Le premier
tercet se terminait d’ailleurs par un point d’interrogation, indiquant que le «je»
n’était pas assuré de recevoir du corps adoré un acheminement vers le Néant et
l’oubli. Le «Néant» constituait à son tour une expérience à l’issue incertaine,
inconnue, d’où naissait une tension entre les aspirations et le moyen de les réaliser,
tandis qu’en B il est représenté comme une région familière, à laquelle l’abandon
aux sens conduit, non seulement voluptueusement, mais infailliblement. La
bien-aimée finit ainsi par revêtir l’apparence de la femme-Léthé, qui domine dans
l’un des textes condamnés des Fleurs du mal, et précisément «Le Léthé»28.
Si B conserve la distinction entre l’«âme» et le «cœur» qui existait en A, l’âme
y est cependant multiple («l’âme qui nous obsède»), et seul le cœur est encore
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«mon cœur»; qui plus est, la référence à «tout mon être», impliquant à la fois
l’âme, le cœur et les sens, s’est évanouie. La contiguïté spatiale et les forts liens
intertextuels de «Vere novo…» et de A sous-entendaient en outre une continuité
logique entre les deux textes, en sorte que le second conservait en filigrane le
conflit entre l’art et la vie mis en lumière par le premier. Dans la nouvelle version,
l’accent ne porte plus sur les conséquences funestes provoquées par des poussées
extérieures (le soleil torride, un amour fébrile) sur un «être» qui souhaite au
contraire l’insensibilité, le détachement, l’apathie, nécessaires à la lucidité devant
présider à un art non passionnel, froid et parfait comme le cristal. L’élément essen-
tiel est l’amour, et l’on comprend pourquoi il n’y avait plus de raisons d’associer
«Vere novo…» à «Tristesse d’été». Le seul résidu de la perspective de A, qui met
en cause, à côté de l’amour, la «vie» même, embrassant la totalité de la personne,
c’est la référence, par ailleurs non motivée, au «Néant».
Le texte définitif est en somme un «admirable» – c’est bien le mot – et complexe
poème d’amour. Mais il faut rappeler que Mallarmé, dans une lettre à Eugène Lefé-
bure du 18 février 1865 «et jours suivants», reprochait précisément à son ami
de faire de l’amour le centre de gravité et le but unique de ses vers. Baudelairien
fervent, le jeune poète observe que «s’il n’est pas relevé par un condiment étrange,
la lubricité, l’extase, la maladie, l’ascétisme, ce sentiment, indéfini, ne me semble
pas poétique». L’amour en tant que tel est un sentiment «trop naturel» (comme
la beauté féminine sans fard, pourrait-on insinuer) pour qu’il procure «une sensa-
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tion aux poètes blasés qui lisent les vers»: leur en parler revient un peu à offrir de

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l’eau fraîche à des buveurs invétérés. Il ne fait aucun doute que, dans sa réécriture
de «Tristesse d’été», Mallarmé a utilisé des épices et des raffinements exquis. Mais,
comme le formulent les dernières lignes de la lettre, «l’Amour n’est qu’un des
mille sentiments qui assiègent notre âme, et ne doit pas tenir plus de place que la
peur, le remords, l’ennui, la haine, la tristesse» (M, t. I, p. 670-671). Il ne s’agit
pas ici de saisir Mallarmé en contradiction avec lui-même, du fait que dans la ver-
sion définitive l’amour l’emporte justement sur tout autre sentiment. Il faut au
contraire supposer, avec toute la prudence de rigueur, qu’il craignait de s’être aven-
turé de façon trop découverte dans les méandres de son intériorité malheureuse, et
que ce n’est donc pas l’évolution de son esthétique, mais la qualité des données
que le remaniement a déformées puis tout à fait obscurcies, qui l’a convaincu de
réécrire «Tristesse d’été».

Université de Padoue

NOTES

1. J.-P. Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Seuil, 1961, p. 109.

2. P.-O. Walzer, Essai sur Stéphane Mallarmé, Paris, Seghers, 1963, p. 80.
3. Pour lesquelles nous renvoyons aux éditions dirigées par H. Mondor et G. Jean-Aubry (Œuvres com-
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plètes, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1945), par C. P. Barbier et C. G. Millan (Poésies,
Paris, Flammarion, 1983), par P. Citron (Poésies, Paris, Imprimerie nationale, coll. «Lettres françaises»,
1987) et par B. Marchal (Œuvres complètes, 2 vol., Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1998-
2003): cette dernière (M, dorénavant, avec l’indication du volume et des pages) est l’édition de référence de
la présente étude.
4. Voir dans G. de Nerval, Œuvres, éd. H. Lemaitre, Paris, Garnier, 1986 [1966], le texte (p. 693) et les
références à Jean-Paul Richter, et surtout à William Blake (p. XXV ss., 694).
5. Voir M. Collot, «Genèse en vers, genèse en prose. L’exemple de Supervielle», in I sentieri della crea-
zione / Les sentiers de la création, sous la direction de M. T. Giaveri et A. Grésillon, Reggio Emilia, Diabasis,
1994, p. 119 ss.
6. Même si Gianfranco Contini, dans son célèbre essai «Sulla trasformazione dell’ “Après-midi d’un
faune”» (1948), in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Turin, Einaudi, 1970,
p. 53-67, compare quant à lui mot à mot la version définitive du «Faune» avec le «Monologue» qui se
situe en amont, et même si Paul Bénichou, analysant les deux versions du «Pitre châtié» (1864, 1887),
commence au contraire par la plus ancienne (Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, 1995, p. 83-92).
7. In Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 261.
8. «La chevelure» (v. 9) de la maquette de 1894 (tout comme «enemie» au v. 3) me semble être une
simple coquille. Bertrand Marchal a néanmoins adopté cette leçon, sans motiver son choix (M, t. I, p. 13).
9. «A un mendiant», effectivement remplacé par «A un pauvre».
10. Voir J.-P. Richard, op. cit., p. 109, auquel fait écho le bref commentaire au texte de B. Marchal (M,
t. I, p. 1158). Mais il est difficile de suivre l’éditeur quand il attribue au soleil la «métamorphose psycho-
logique» de la femme: «éteignant l’ardeur guerrière […] de l’amour, il la transforme en une langueur
triste».
11. Les citations proviennent de Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, C. Pichois (éd.), Paris, Gallimard,
«Bibliothèque de la Pléiade», 1975-1976 (dorénavant B), t. I, p. 278. Avant d’être recueilli parmi les Petits
Poèmes en prose, ce texte avait été publié dans La Presse le 26 août 1862.
12. Le Moniteur universel, 31 octobre 1856, texte partiellement reproduit in Théophile Gautier, Voyage
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en Egypte (éd. P. Tortonese), Paris, La Boîte à Documents, 1991, p. 141.
13. L’expression est tirée d’un rondeau d’Alain Chartier (The Poetical Works [éd. J. C. Laidlaw], Cam-
bridge University Press, 1974, p. 378).
14. J.-P. Richard, op. cit., p. 109.
15. Je ne suis pas sûr que «nous» renvoie à «je + tu»; ce «nous» pourrait en réalité faire référence à des
catégories plus générales (les poètes, certaines castes d’élus), même s’il est vrai que les tourments intérieurs
de la femme aimée l’inscrivent de plein droit parmi le petit nombre.
16. «Comme le sable morne et l’azur des déserts, / Insensibles tous deux à l’humaine souffrance» (Les
Fleurs du mal, XXVII: «Avec ses vêtements ondoyants et nacrés»; B, t. I, p. 29).
17. Voir J.-P. Richard, op. cit., p. 137, et B. Marchal dans sa note au texte (M, t. I, p. 1158).
18. Identifié de manière allusive, dans le premier tercet, avec le poète rendu stérile par le Vice, à la
manière même de la prostituée, tandis qu’en B (mais non pas en A, grâce à «Vere novo…», comme nous le
verrons), on ne trouve aucune information, directe ou indirecte, sur la personne du «je» aimant.
19. Voir aussi Les Fleurs du mal, CXIII («La Fontaine de sang»): «J’ai cherché dans l’amour un sommeil
oublieux» (B, t. I, p. 115).
20. «Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues» (Les Fleurs du mal, XXIII: «La Chevelure»).
21. Voir J.-P. Richard, op. cit., p. 218.
22. M, t. I, p. 44. Voir cependant l’interprétation plutôt contournée de P. Bénichou, Selon Mallarmé,
op. cit., p. 263.
23. Le sens de la pièce a été clairement expliqué par Mallarmé, dans la lettre où il la transmettait à Henri
Cazalis: «Emmanuel [des Essarts] t’avait peut-être parlé d’une stérilité curieuse que le printemps avait ins-
tallée en moi. Après trois mois d’impuissance, j’en suis enfin débarrassé, et mon premier sonnet est consacré
à la décrire, c’est-à-dire à la maudire. C’est un genre assez nouveau que cette poésie, où les effets matériels,
du sang, des nerfs sont analysés et mêlés aux effets moraux, de l’esprit, de l’âme. Cela pourrait s’appeler
“Spleen printanier”» (M, t. I, p. 638-639).
24. P.-O. Walzer, op. cit., p. 59-60.
25. J.-P. Richard, op. cit., p. 95 ss.
26. «Lecteur, as-tu quelquefois respiré / Avec ivresse et lente gourmandise / Ce grain d’encens qui
remplit une église?» (Les Fleurs du mal, XXXVIII, 2: «Le parfum»).
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27. «La logique même de son esthétique symboliste l’a amené à ne plus exprimer que le second terme de
la comparaison. La poésie classique, si claire à cause de cela, mais si monotone, les exprime tous les deux.
Victor Hugo et Flaubert les unissent en une seule métaphore complexe. Mallarmé les désunit à nouveau et
ne laisse voir que la seconde image, celle qui a servi à éclairer et à poétiser la première» (R. de Gourmont,
Stéphane Mallarmé, in Promenades littéraires, 4e série, Paris, Mercure de France, 1912, p. 6-7).
28. «L’oubli puissant habite sur ta bouche, / Et le Léthé coule dans tes baisers» (Les Fleurs du mal, 1857,
XXX; B, t. I, p. 156).
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