Cahiers de civilisation médiévale

La Chanson de Roland dans le décor des églises du XIIe siècle

Deborah Kahn

Abstract
This article seeks to examine the way in which the oral transmission of legend and epic affected monumental imagery. This will
be seen to haave had important ramifications for the rise of secular art and for relations between sacred and secular imagery,
which were more fluid than is commonly allowed.

Résumé
Dans cet article, l'auteur étudie la façon dont la transmission orale de la légende et de l'épopée a influencé l'iconographie
monumentale. Cette influence, comme on le verra, a eu d'importantes conséquences pour l'essor de l'art séculier et les rapports
entre imagerie profane et imagerie sacrée — rapports plus souples qu'on ne le pense habituellement.

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Kahn Deborah. La Chanson de Roland dans le décor des églises du XIIe siècle. In: Cahiers de civilisation médiévale, 40e
année (n°160), Octobre-décembre 1997. pp. 337-372;

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 Deborah KAHN

La Chanson de Roland dans le décor des églises du xne siècle

RÉSUMÉ
Dans cet article, l'auteur étudie la façon dont la transmission orale de la légende et de l'épopée a influencé
l'iconographie monumentale. Cette influence, comme on le verra, a eu d'importantes conséquences pour
l'essor de l'art séculier et les rapports entre imagerie profane et imagerie sacrée — rapports plus souples
qu'on ne le pense habituellement.

Abstract
This article seeks to examine the way in which the oral transmission of legend and epic affected monumental
imagery. This will be seen to hâve had important ramifications for the rise of secular art and for relations
between sacred and secular imagery, which were more fluid than is commonly allowed.

I. Introduction.
Au milieu de la campagne entreprise pour convertir les Saxons et annexer leurs territoires à l'est
de l'Europe, Charlemagne dirigea le gros de ses forces vers le sud et envahit l'Espagne. Il traversa
les Pyrénées, espérant une victoire facile et une expansion de son pouvoir et de son autorité.
L'empereur avait été encouragé par Ibn al 'Arabï, gouverneur de Barcelone et de Gérone, qui
cherchait des alliés contre son propre ennemi, le calife omeyyade de Cordoue 1. Malheureusement
pour Charlemagne, le soutien qu'il espérait des autres ennemis du calife se fit longtemps attendre.
Il remporta, en fait, ses plus gros succès contre des villes chrétiennes comme Pampelune et, quand
il arriva devant Saragosse, ne trouvant aucun renfort, il décida de renoncer complètement à la
campagne espagnole. Tandis qu'il remontait vers le nord, l'arrière-garde de son armée, victime
d'une embuscade, fut anéantie par des Basques dans les forêts très denses des Pyrénées à
Roncevaux. Roland, marquis de Bretagne, était parmi les morts.
Cet épisode de Roncevaux, qui eut lieu en 778, est rapporté par Eginhard, vers 830, dans sa Vita
Karoli Magni2. On ne sait à peu près rien des origines ou des premiers développements de la
légende mais, vers la fin du xie s., celle-ci était déjà devenue le sujet d'un certain nombre
d'épopées en langue vernaculaire. La Chanson de Roland fut sans doute la plus importante de
ces épopées ou chansons de geste 3. La toute première version du poème (rédigée en dialecte

1. Version d'après les sources carolingiennes. Pour un aperçu du point de vue arabe, cf. I. Short, La Chanson de
Roland, Paris, 1974, p. 9.
2. Eginhard, Vie de Charlemagne, éd. trad. L. Halphen, Paris, 1947, p. 28-31.
3. L'édition de la Chanson de Roland, qui fait autorité, reste celle de J. Bédier, La Chanson de Roland, Paris, 1908/
13 (la 6e éd., définitive, est parue en 1937 et a été réimprimée en 1973). On doit y ajouter C. Segre, La Chanson de
Roland. Édition critique, Genève, 1989 (lre éd. 1971), 2 vol. Pour la série complète des neuf manuscrits français, cf.
R. Mortier, Les textes de la Chanson de Roland, Paris, 1940/44, 10 vol.

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anglo-normand vers 1170), est conservée à la Bodleian Library d'Oxford (Digby 23) 4 [fig. 1]. La
tradition orale et les faits historiques y sont fusionnés dans un drame imposant, de portée
apparemment universelle. Les Basques sont devenus des Sarrasins perfides et l'expédition
carolingienne a été hissée au rang de croisade contre les infidèles. Roland s'est métamorphosé en neveu
de Charlemagne, il est devenu « le testre braz del cors » 5. Les personnages historiques ont atteint
une dimension héroïque. De telles transformations sont parfaitement compréhensibles dans le
climat de croisade qui existait à la fin du xie et au début du xne s. avec, d'une part, la conquête
des Lieux saints par les armées chrétiennes venues de l'ouest et, de l'autre, la reconquête
progressive de l'Espagne sur les musulmans.

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Fig. 1. — Manuscrit de la Chanson de Roland,
Oxford, Bodleian Library, Digby 23 f. 32 r.
(Cliché Oxford, Bodleian Library.)

La trahison de Ganelon, beau-père de Roland, est le pivot de la Chanson de Roland. C'est lui
qui suggère le nom de Roland, pour le dangereux poste d'arrière-garde de l'armée des Francs.
C'est lui qui, avec l'aide de Marsile, roi des Sarrasins, complote pour trahir Roland et les douze
pairs, trahison parallèle à celle du Christ par Judas.
L'épopée, avec ses multiples intrigues, était déjà passionnante, mais le fait qu'on puisse aussi y
trouver l'affirmation de vérités essentielles comme le bon droit de la cause chrétienne, l'importance
du courage et de la loyauté dans les relations humaines, enfin la promesse d'une couronne
de martyr rendue possible par une noble mort, lui a donné une signification sociale encore
plus profonde 6.

4. I. Short, « The Oxford Manuscript of the Chanson de Roland A Paleographical Note », Romania, 94, 1973,
p. 221-231, et La Chanson de Roland : reproduction phototypique du manuscrit Digby 23 de la Bodleian Library d'Oxford,
:

éd. A. de Laborde, Paris, 1933 (Soc. Ane. Textes Fr.).

5. Toutes les citations du texte de la Chanson de Roland sont empruntées à I. Short, La chanson... (voir n. 1).
6. Pour Roland comme héros idéal (et non pas seulement comme héros chrétien), voir E. R. Curtius, European
Literature and the Latin Middle Ages, trad. W. R. Trask, Londres, 1979, p. 167 (lrc éd. 1948).
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 339

Une importante controverse s'est élevée à propos de la composition de la chanson de geste.

Gaston Paris fut le premier, en 1865, à suggérer que les légendes étaient nées du vivant même
des personnages historiques qu'elles célébraient, et qu'elles avaient été transmises d'une génération
à l'autre grâce aux « cantilènes ». Cinquante ans plus tard, Joseph Bédier s'éleva contre cette
théorie, affirmant que les légendes résultaient d'une collaboration entre moines et jongleurs. Dans
son œuvre fondamentale sur les chansons de geste, Bédier émit l'idée qu'elles avaient pris forme
sous l'influence de la dévotion à saint Jacques et qu'elles n'étaient en fait que des récits de
voyageurs 7. Il existe bien sûr, dans le poème, quelques rares allusions aux reliques et aux routes
de pèlerinage, mais l'absence de référence à saint Jacques et à Compostelle ne fait qu'affaiblir
une thèse qui aurait pu nous séduire. La théorie individualiste dont Bédier s'était fait le champion
a été abandonnée par les chercheurs contemporains au profit d'un « néo-traditionalisme » plus
sophistiqué qui tend à confirmer la thèse de la composition orale de la Chanson de Roland.
Ramon Menéndez Pidal rejoint en cela Gaston Paris et pense avec lui que celle-ci nous est
parvenue assez tardivement sous sa forme écrite et seulement après une longue période de
transmission orale 8. Jean Rychner est arrivé à la même conclusion 9 en s'appuyant sur les études
très pénétrantes de Myllman Parry et de son disciple Albert Lord sur la transmission orale
des légendes.
Dans son ouvrage essentiel, The Singers of Taies, consacré aux chanteurs serbo-croates des Balkans,
Lord montre que ceux-ci étaient capables de réciter un très long poème, après ne l'avoir souvent
entendu qu'une seule fois 10. Lord découvrit que le poème, qu'il soit récité par le même chanteur
ou plusieurs d'entre eux, ne gardait jamais tout à fait la même forme. Le chanteur dont la
mémoire n'était pas comparable à celle du perroquet pouvait improviser ou même se laisser aller
à l'invention, comme on peut l'imaginer, au cours de sa récitation. En revanche, une diction
rythmée, un choix restreint de thèmes et un certain mode de déroulement de l'action étaient
fidèlement conservés. Malgré d'importantes variations du vocabulaire, péripéties et structures de
l'histoire ne changeaient qu'à peine d'une récitation à l'autre. Bien que le tissu très complexe de
la composition orale ait été réduit à une trame très fine lorsqu'elle parvint dans l'Europe du
xiie s., Rychner et d'autres chercheurs ont retrouvé dans la Chanson de Roland toutes les
caractéristiques attribuées habituellement aux poèmes transmis oralement. L'opinion générale est
donc que l'histoire de Roland a connu plusieurs formes orales bien avant que sa transcription ne
commence et que formes orales et écrites ont continué d'évoluer parallèlement. C'est devant cette
toile de fond que notre argumentation va se développer.
Malgré le volume considérable de la littérature qui traite de l'origine orale ou écrite des textes,
la façon dont les personnages de légende ont, à cette époque, été traduits en images n'a pas
beaucoup attiré l'attention. L'iconographie de l'épopée du xne s. n'a guère été étudiée de manière
approfondie que par Emile Mâle dans ses publications sur la diffusion des images le long des
routes de pèlerinage en Italie, en France et en Espagne n. Partisan enthousiaste de Joseph Bédier,
il a soutenu que l'imagerie épique s'était répandue à travers l'Europe grâce à ces routes dites de
pèlerinage. Il n'est pas douteux qu'une iconographie en relation avec la poésie épique est présente
dans quelques étapes de celles-ci, mais les exemples en sont trop dispersés et rares, pour créer
le réseau qu'É. Mâle proposait d'y voir. Les œuvres de celui-ci créèrent le cadre dans lequel
Roger et Laura Loomis purent inventorier, pendant les années trente, les représentations de la

7. J. Bédier, La Chanson de Roland (voir n. 3), III, p. 180.

8. R. Menéndez Pidal, La Chanson de Roland et la tradition épique des Francs, trad. I.-M. Cluzel, Paris, 1960.
9. J. Rychner, La chanson de geste : essai sur l'art poétique des jongleurs, Genève/Lille, 1955.
10. A. B. Lord, The Singer of Taies, Cambridge, 1960.
11. É. Mâle, « L'art du moyen âge et les pèlerinages les routes d'Italie », La revue de Paris, XXVI/5, sept.-oct. 1919,
p. 717-754, et «Les routes de France et d'Espagne», ibid., XXVII/1, janv.-févr. 1920, p. 767-802. Ces articles ont été
:

incorporés dans L'art religieux du xiï' s. en France, Paris, 1922. L'étude iconographique a été inaugurée par Julius von
Schlosser dans son article sur un manuscrit de la cour véronaise, « Ein veronesisches Bilderbuch und die hôfische Kunst
des XIV. Jahrhunderts », Jahrb. d. kunsthistor. Samml. d. allerhôchsten Kaiserhauses, XVI, 1895, p. 144-230.
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légende arthurienne dans l'art médiéval et permirent à Rita Lejeune et Roger Stiennon de publier,
en 1966, leurs deux volumes sur celles de Roland 12.

II. Composition orale et décoration des églises.

Un des principaux obstacles rencontrés par l'historien de l'art dans l'étude de l'imagerie séculière
du xiie s. est l'absence de points de repère tels qu'il en trouve habituellement dans les récits
bibliques. Le problème de méthodologie est ici fondamental. Pour parvenir à des identifications,
nous utilisons les textes tels qu'ils nous sont parvenus, alors que les œuvres d'art peuvent avoir
été inspirées par des versions orales différentes ou par d'autres textes. Nous devons donc garder
à l'esprit que certaines images illustrent des textes perdus ou des versions orales avant leur
transcription. Comme de nombreuses versions de la même histoire ont pu exister simultanément,
que seules quelques-unes d'entre elles ont été transcrites, et que le nombre de celles qui nous
sont parvenues est encore moindre, la tâche est difficile. Cependant, dans une société dont la
grande majorité des membres était analphabète, l'écrit n'a certainement pas été le principal moyen
de communication 13.

Fig. 2. SAINT-JACQUES-DE-COMPOSTELLE.
Colonnes de la Porta Francigena,
actuellement au Musée de la cathédrale.
(Cliché G. Zarnecki.)

12. R. S. Loomis et L. H. Loomis, Arthurian Legends in Médiéval Art, New York, 1938, et les travaux plus récents
d'A. Stones, notamment « Arthurian Art since Loomis », dans Arturus Rex. Acta Conventus Lovaniensis, 1987, éd. W. Van
Hoecke, G. Tournoy et W. Verbecke, II, Louvain, 1991, p. 21-76; — R. Lejeune et J. Stiennon, The Legend of Roland,
Londres, 1971 (lre éd. fr. 1966). Les travaux de N. H. Ott sont d'un grand intérêt. Voir plus particulièrement « Epische
Stoffe in mittelalterlichen Bildzeugnissen », dans Epische Stoffe des Mittelalters, éd. V. Mertens et U. Muller, Stuttgart,
1984, p. 449-473, qui offre des illustrations du matériel littéraire (pour Roland, voir p. 450-455). La Chanson de Roland
dans l'art est également étudiée par D. D. R. Owen, The Legend of Roland, Londres, 1973 ; — F. Farnham, « Romanesque
Design in the Song of Roland», Romance Philology, XVIII, 1964/65, p. 143-164; — C. F. Altman, « Interpreting Romance
Narrative : Conques and Song of Roland », Olifant, V, 1977, p. 4-28. Il existe un nombre de plus en plus important
d'études qui lient les œuvres monumentales à la littérature médiévale. On ne peut en citer ici qu'un petit nombre
L. Seidel, Songs of Glory. The Romanesque Façades of Aquitaine, Chicago, 1981 ; — B. Schuchard, « Architecture,
:

littérature et art figuratif dans la France du xne s. », Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, IV, 1973, p. 48-67.
13. L'interdépendance des cultures orales et écrites est démontrée de façon convaincante par B. Stock, The Implications
of Literacy. Written Language and Models of Interprétation in the Eleventh and Twelfth Centuries, Princeton, 1983. Sur
l'essor de la littérature aux XIe et xne s., voir M. T. Clanchy, From Memory to Written Record. England 1066-1307,
Cambridge, 1979; — W. Ong, Orality and Literacy, Londres/New York, 1982.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 341

Les ramifications des rapports existant entre la version orale du poème épique et ses représentations
dans la sculpture apparaissent clairement dans la publication récente de Serafin Moralejo sur la
cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle 14. Parmi les sept fragments de colonnes de marbre,
décorées de scènes disposées en spirale et qui proviennent du portail nord — la Porta Francigena
[fig. 2] — l'un d'eux est tout à fait remarquable. Moralejo a identifié de façon convaincante ce
fragment comme appartenant au cycle de Tristan. La partie inférieure de la colonne représente
le héros sur un bateau à la dérive, soit qu'il revienne alors de son combat contre Morholt, soit
qu'il s'achemine vers l'Irlande. La brèche visible sur son épée et survenue pendant son combat
contre le géant Morholt, oncle d'Iseut, permet de reconnaître Tristan, comme ce fut le cas pour
Iseut dans l'histoire. L'identité des autres personnages, sculptés plus haut sur la colonne, est moins
facile à établir. Par exemple, la scène des deux personnages couchés — une femme touche la
jambe d'un homme qui tient une épée — pourrait être celle de la rencontre dans la forêt où les
pouvoirs d'Iseut lui permirent de guérir les blessures de Tristan. Tout en haut enfin, un homme
à genoux, portant épée et bouclier, s'efforce de défendre sa monture blessée contre les attaques
d'oiseaux de proie. Moralejo pense que cette dernière scène a pu, elle aussi, être inspirée par
l'histoire de Tristan et Iseut, car le cheval de Tristan a été tué en Irlande au cours d'une bataille
contre un dragon. Cependant, sur ce sujet, plusieurs points d'ombre demeurent. Les textes de la
légende qui nous sont parvenus ne font aucune allusion à une attaque par des oiseaux. Pourquoi
donc avoir choisi précisément cette scène ? Moralejo est le premier à reconnaître qu'il y a là
un problème.
La colonne de Saint-Jacques-de-Compostelle date approximativement de 1 105/10 ; elle est donc
antérieure d'environ cinquante ans aux premières versions écrites de la légende de Tristan et
Iseut 15. Les difficultés sont encore accrues par l'état inachevé dans lequel ces versions nous sont
parvenues 16. Nous ignorons également combien d'entre elles ont été perdues. Nous ne saurons
donc jamais s'il a existé un texte écrit qui corresponde à chacune des scènes représentées sur
cette colonne.
Le même problème se pose à propos de la représentation du cycle arthurien ou « matière de
Bretagne ». Ici aussi, les premières représentations dans le domaine de l'art précèdent les premières
versions écrites. Le portail nord de la cathédrale de Modène — la Porta délia Pescheria — nous
montre une scène arthurienne [fig. 3]. Au sommet de l'archivolte, se trouve le château dans lequel
apparaissent un homme et une femme, Mardoc et Winlogee, l'un et l'autre identifiés par une
inscription. Le chevalier Carrado qui sort, à droite, par la porte du château est attaqué par trois
chevaliers, Galvaginus, Galvarium et Che. Burmaltus, qui garde le côté gauche du même château,
est à son tour attaqué par Artus de Bretania, Isdernus et un troisième chevalier non identifié.
La scène semble tourner autour de l'enlèvement de la bien-aimée d'Arthur mais, depuis 1898,
date où le portail fut signalé à l'attention des spécialistes par Wendelin Foerster, elle fait l'objet
d'une controverse. Ce portail fut vraisemblablement construit entre 1110 et 1120, dix à vingt ans
après la date proposée par Loomis 17. Si cette date est correcte, il n'existe toutefois aucun texte

14. Voir S. Moralejo, « Le origini del programma iconografico dei portali nel Romanico spagnolo », dans Wiligelmo
e Lanfranco nell'Europa romanica, Modène, 1989, p. 43. S. Moralejo a parlé plus longuement de l'iconographie de la
colonne de Tristan à Saint-Jacques dans une conférence donnée à l'Université de Princeton en mai 1991.
15. Pour la datation des colonnes, voir la note précédente et le texte de S. Moralejo, dans The Art of Médiéval
Spain AD 500-1200, éd. J. P. O'Neill, New York, 1994, p. 212-214.
16. Sur les légendes de Tristan, voir J. M. Ferrante, The Conflict of Love and Honor. The Médiéval Tristan Legend
in France, Cermany and Italy, Paris/La Haye, 1973. La seule exception est le poème de Eilhart qui n'est pas d'une grande
qualité, mais qui a l'avantage d'être complet et qui reproduit probablement une version française proche de celle de
Béroul. Je suis très reconnaissante au Professeur Curschmann pour son aide à ce sujet.
17. W. Foerster, « Ein neues Artusdokument », Zeitschr. f roman. Philol, XXII, 1898, p. 243-248 et 526-529. La
littérature sur le sujet est considérable; on pourra voir notamment R. S. Loomis, « Modena, Bari and Hades », Art Bulletin,
VI, 1923/24, p. 71-74, où la sculpture est datée vers 1100 et où il est démontré que des croisés bretons, passant l'hiver
1096/97 à Bari, transmirent la légende dont une version fut sculptée sur la porte des Lions à San Niccolà de Bari, puis
à Modène. Plus récemment le portail a été étudié par C. Frugoni, M. Nari et C. A. Luchinat, La porta délia Pescheria
nel duomo di Modena, Modène, 1991, et par J. Fox-Friedman, « Messianic Visions. Modena Cathedral and the Crusades »,
Res : Anthropology and Aesthetics, 25, 1994, p. 77-95. Sur la date du portail, voir A. C. Quintavalle, Lanfranco e
Wiligelmo. Il duomo di Modena, Modène, 1985, p. 216.
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écrit antérieur. Chrétien de Troyes a composé ses romans arthuriens pour la cour de Marie de
Champagne pendant le troisième quart du xne s. 18. La Gesta regum Anglorum de Guillaume de
Malmesbury et YHistoria regum Britanniae furent écrites, l'une aux environs de 1125 et l'autre
vers 1137. L'œuvre de Wace, le poète anglo-normand, suivit immédiatement.

Fig. 3. — MODÈNE. Cathédrale. Porta délia Pescheria.

(Cliché J. Austin.)

Cependant il existe quelques preuves du fait que les légendes arthuriennes étaient connues sur le
continent avant ces dates. Elles furent certainement assez répandues dès le premier quart du
xiie s., car on retrouve parmi les signataires des chartes des noms qui leur sont empruntés
(Walawain, Brien et Ywain en Flandres, Artusius et Gawain en Italie) 19. Encore une fois, il
semble donc évident que des fragments de la légende ont connu une diffusion de bouche à oreille.
Nous nous trouvons en face des mêmes problèmes méthodologiques à propos de la Vôlsung
Saga 20. Une longue série de représentations précède sa transcription au xme s. Dans les hameaux
norvégiens de l'île de Man (Ramsey, Malew, Jurby et Andréas), des croix de pierre, dont les
dates s'échelonnent entre 950 et 1030, sont décorées de scènes qui peuvent être identifiées grâce
au texte 21. Dans le cimetière de Ramsey, par exemple, la croix représente trois épisodes distincts

18. K. Busby, T. Nixon, A. Stones et L. Walters, Les manuscrits de Chrétien de Troyes, Amsterdam/Atlanta, 1993,
2 vol. ; — S. Hindman, Sealed in Parchment. Rereadings of Knighthood in llluminated Manuscripts of Chrétien de Troyes,
Chicago, 1994.
19. R. Derolez, « King Arthur in Flanders », dans Festschrift Rudolf STAMM, Munich, 1969, p. 247 et R. S. Loomis,
« Modena... » (voir n. 17), p. 32.
20. Volsunga saga ok Ragnars saga lodbrôkar, éd. M. Olsen, Copenhague, 1906/08; — The Saga of the Volsungs, éd.
J. L. Byock, Berkeley, 1990.
21. P. M. C. Kermode, Manx Crosses, Londres, 1907, p. 170-189. Pour Ramsey, voir p. 178-180.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 343

— empruntés à la Vôlsung Saga — de la victoire de Sigurd 22. Sur la partie inférieure, la scène
dépeint le méchant Loki jetant la pierre qui tue Otter. Loki dédommage le père d'Otter en
bourrant d'or la dépouille de la victime et Fafnir, le troisième frère, tue son père pour s'emparer
du trésor. Située au-dessus de la précédente, une scène montre Sigurd en train de faire rôtir le
cœur de Fafnir, tandis que, dans le registre supérieur, Sigurd victorieux charge le trésor sur son
cheval Grani.

d'autres représentations
de cette histoire, du
rocher de Rasmus à
Jader, dans le Sodeer-
manland suédois
(première moitié du xie s.),
à plusieurs chapelles, en
particulier celle de Hyle-
stad en Norvège, où les
jambages de la porte
principale sont décorés
de médaillons illustrant
le triomphe de Sigurd.
Toutes ces images ont été
sculptées bien avant que
le texte ne revête une
forme écrite 23. On peut
même trouver, jusque
dans le sud de l'Espagne,
Fig. 4. — SANGÛESA (Navarre). Santa Maria la Real. Façade ouest. un épisode de la légende,
(Cliché D. Kahn.) sculpté quelque soixante-
dix ans avant l'apparition
du premier texte écrit connu. Au-dessus du Jugement dernier du tympan de Santa Maria la Real
à Sangiiesa en Navarre, on voit Sigurd forger sa nouvelle épée Gram à partir des fragments de
celle de son père, pour tuer le dragon Fafnir [fig. 4]. Il agit, en cela, sur indications du nain
Regin24 . La grande popularité de cette légende, du nord au sud de l'Europe, ne peut être plus
évidente — et cela, bien longtemps avant la première version écrite.
On se trouve devant une situation semblable avec la Chanson de Roland. Tout semble indiquer
que le texte de la version d'Oxford a été composé un peu avant 1100, mais que le manuscrit
lui-même ne date probablement que de 1170. La première version écrite est donc postérieure à
la première représentation convaincante de la légende, celle du linteau de la cathédrale d'Angoulême
des environs de 1120. De là découle toute une série de questions. Peut-on, par exemple, penser
que la tradition orale en langue vernaculaire ait suffi à rendre familiers au public l'intrigue et les
caractères ? Ou bien l'histoire a-t-elle été transcrite par quelqu'un qui avait eu accès à un texte ?
Le fait que si peu de textes nous soient parvenus (neuf seulement en ancien français et plusieurs
versions étrangères) rend plus vraisemblable encore le fait que l'histoire était bien connue.

22. Ibid., p. 176, pi. 46.

23. R. N. Bailey, Viking Age Sculpture in Northern England, Londres, 1980, p. 108, pi. 30. La porte est maintenant
conservée à l'Universitet Oldsaksamling d'Oslo. Voir M. Blindheim, Norwegian Romanesque Décorative Sculpture 1090-1210,
Londres, 1965, p. 52-53.
24. D'après l'histoire, Fafnir était en fait le frère de Regin qui avait pris une forme monstrueuse pour protéger un
trésor volé. Il est intéressant de constater que, parmi les motifs variés des archivoltes de l'église, on peut voir deux
chevaliers représentés debout.
344 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

II est clair que l'épopée a été mise en scène par les jongleurs, sous différentes formes, allant de
simples résumés de l'intrigue jusqu'à des textes d'une certaine élégance littéraire psalmodiés ou
chantés en toutes sortes d'occasions devant les différentes cours, devant les pèlerins et autres
voyageurs, ou les foules sur les places publiques 25. Au xme s., par exemple, le juriste Odofredo
décrit des jongleurs chantant Olivier et Roland devant le duomo de Bologne 26. La légende était
aussi « jouée » devant les soldats à la veille d'un engagement militaire ; l'exemple le plus célèbre
est celui de la bataille d'Hastings où la légende de Roland fut récitée devant les troupes de
Guillaume le Conquérant pour les inciter à des actes de bravoure et à la victoire 27. Même si la
récitation du poème épique n'avait pas lieu aussi souvent que les exemples cités plus haut semblent
l'indiquer, les grandes lignes de l'intrigue étaient bien connues. À Nepi, une inscription de 1131
menace, par exemple, les traîtres du sort de Ganelon qui, sur ordre de Charlemagne, avait été
écartelé par des chevaux sauvages 28 :
Quatre destrers funt amener avant,
Puis si li lient e les piez e les mains. [...]
Trestuit si nerf mult li sunt estendant,
Et tuit li membre de sun cors derumpant; (v. 3964-71)
On le verra plus loin, d'autres sources, comme les sermons et les exempla, confirment la popularité
internationale de la Chanson de Roland. Même pour Turoldus, l'auteur de la version d'Oxford,
son public était censé connaître les principaux personnages. Étant donné cette popularité de
l'intrigue et des caractères de la Chanson de Roland dans l'Europe du xne s., il n'est pas étonnant
que Lejeune et Stiennon aient pu rassembler, dans leur corpus monumental, plus de vingt-cinq
représentations à grande échelle sous forme de mosaïques, peintures murales ou sculptures de
pierre. Cependant, lorsqu'on examine ces images de plus près, on s'aperçoit que seule une poignée
d'entre elles peuvent être considérées comme des représentations ayant vraiment Roland pour objet.
Ainsi Lejeune et Stiennon interprètent, par exemple, à plusieurs reprises les images de joueur de
cor comme des représentations du moment le plus dramatique de la Chanson de Roland, lorsque
pour demander à Charlemagne de revenir sur ses pas, le héros souffle dans son olifant avec une
telle force qu'il fêle son instrument et fait éclater une de ses artères avec des conséquences fatales
pour lui.
Rollant ad mis l'olifan a sa bûche
Empeint le ben, par grant vertut le sunet. (v. 1753-54)
Li quens Rollant, par peine et par ahans,
Par grant dulor sunet sun olifan.
Par mi la bûche en sait fors li cler sancs,
De sun cervel le temple en est rumpant. (v. 1761-64)
Mais l'existence de cet épisode dans la Chanson ne signifie pas qu'on puisse toujours interpréter
l'image d'un joueur d'olifant comme étant celle de Roland. Cette image est assez courante au
moyen âge et le personnage est présent dans beaucoup d'autres textes littéraires (Salman und
Morolf ou Konig Rother, par exemple). Les olifants étaient d'ailleurs utilisés également dans bien
d'autres contextes. Les anges, par exemple, soufflent de l'olifant dans les scènes du Jugement
dernier des célèbres tympans d'Autun et de Conques 29. Cet instrument était aussi un des emblèmes

25. I. Short, « Patrons and Polyglots French Literature in Twelfth-Century England », Anglo-Norman Studies, XIV
Proceedings of the Battle Conférence, 1991, p. 229-249.
:

26. E. Mâle, L'art religieux... (voir n. 11), p. 263. Sur la façon dont les jongleurs chantaient les chansons de geste,
voir J. Rychner, La chanson de geste (voir n. 9), p. 9-26. Voir aussi E. Faral, Les jongleurs en France au moyen âge,
Paris, 1910.
27. William de Malmesbury (Gesta regum, éd. W. Stubbs, Londres, 1899 [Rolls Ser.], II, p. 302) raconte comment
une chanson sur Roland fut chantée avant la bataille d'Hastings par le ménestrel Taillefer. Voir aussi W. Sayers, « The
Jongleur Taillefer at Hastings : Antécédents and Literary fate », Viator, XIV, 1983, p. 77-88.
28. P. Rajna, «Un inscrizione Nepesina del 1131», Archivio storico italiano, 4e s., 18, 1886, p. 329-354.
29. Pour Autun, voir D. Grivot et G. Zarnecki, Gislebertus, Sculptor of Autun, Londres, 1960. Pour Conques, voir
J. Bousquet, La sculpture à Conques aux xie et xne s., Lille, 1973 et M. Jullian, «L'image de la musique dans la
sculpture romane en France », Cahiers de civilisation médiévale, XXX, 1978, p. 37.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 345

de saint Hubert, patron des chasseurs, et il est représenté dans de nombreuses scènes de chasse.
Même saint Bernard, dans son Apologia, remarque, en la désapprouvant, la fréquence des chasseurs
soufflant dans un cor, venatores tubicinantes, comme motif artistique 30. On voit des olifants, utilisés
pour boire au banquet de Bosham Hall sur la Tapisserie de Bayeux. Ils pouvaient aussi servir
d'instruments de transaction juridique et symboliser un transfert de propriété. Enfin, on les trouve
dans les trésors des églises où ils étaient utilisés pour abriter des reliques 31.

Fig. 5. — MATRICE (Campobasso).

Santa Maria délia Strada. Façade ouest.
(Cliché G. Zarnecki.)
Fig. 6. — CUNAULT (Maine-et-Loire).
Notre-Dame. Chapiteau.
(Cliché D. Kahn.)

Dans aucun des exemples cités par Lejeune et Stiennon, les joueurs d'olifant ne portent l'armure 32.
Cette lacune et le fait qu'ils soient, dans certains cas, flanqués de deux cerfs, comme le personnage
du tympan de Santa Maria délia Strada à Matrice, montrent bien qu'ils représentent la scène de
chasse condamnée par saint Bernard 33 [fig. 5]. Il existait, bien sûr, d'autres images de joueurs
d'olifant au moyen âge; mais quels que soient les rapports qui puissent exister entre le joueur
d'olifant et la Chanson de Roland, ils sont d'un caractère général et non pas spécifique et ne
correspondent pas à un texte particulier.
Lejeune et Stiennon ont affirmé que beaucoup d'autres scènes, dont l'iconographie reste encore
incertaine, représentaient des épisodes de la Chanson de Roland. À Notre-Dame de Cunault
(Maine-et-Loire), par exemple, sur un chapiteau du chœur, un chevalier qui a mis pied à terre
brandit une épée contre un diable nu, armé d'un javelot [fig. 6]. Ces auteurs ont interprété cette
scène comme un épisode de la Chanson de Roland, au moment où les Sarrasins battent en
retraite 34. Or, une source plus convaincante se trouve dans l'Épître aux Éphésiens, VI : 10-17,
où Paul lance cet appel :

30. P.L., 182, col. 916.

31. H. Swarzenski, « Two Oliphants in the Muséum », Muséum of Fine Arts, Boston, Bulletin, LX, 1962, p. 2.
32. Sur le souffleur de cor qui n'est pas mentionné par Lejeune et Stiennon mais qui semble bien être identifié à
Roland, voir le chapiteau de l'abside de la petite chapelle de San Miguel de Breamo, près de La Corogne, qui montre
un personnage soufflant du cor d'une main et tenant, de l'autre, les rênes d'un cheval qui s'effondre; cf. M. C. Lamas,
V. Gonzâles et B. Régal, Galicia, Madrid, 1979, p. 270-277, pi. 105. Concernant un exemple de joueur de cor sur un
bâtiment domestique, voir N. Stratford, « Les bâtiments de l'abbaye de Cluny à l'époque médiévale. État des questions »,
Bulletin monumental, 150/4, 1992, p. 383-411.
33. Pour Matrice, voir Lejeune et Stiennon, The Legend... (voir n. 12), p. 85-91, et E. Jamison, «Notes on Sancta
Maria délia Strada at Matrice, its History and Sculpture », Papers of the British School at Rome, XIV, 1938, p. 32-97.
34. Song of Roland, v. 2146-2163. Lejeune et Stiennon, The Legend... (voir n. 12), p. 88. Voir aussi Baronne
Brincard, «Les chapiteaux historiés de l'église de Cunault», Bulletin monumental, 89, 1930, p. 120-121, où le chapiteau
est associé à Roland, mais aussi interprété comme le symbole du combat de la chrétienté contre le paganisme, ou de la
vertu contre le vice.
346 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

Revêtez-vous de l'armure de Dieu, pour pouvoir résister aux manœuvres du diable... prenez par-dessus
tout cela le bouclier de la Foi, avec lequel vous pourrez éteindre tous les traits enflammés du Mauvais...
Il est évident — ces quelques exemples le prouvent — qu'un grand nombre d'images retenues
par Lejeune et Stiennon peuvent être interprétées de façon différente. D'autres encore ne doivent
pas être lues comme des illustrations d'un thème spécifique, mais plutôt comme ayant un sens
métaphorique très large. Un de mes objectifs sera donc d'affiner les critères destinés à identifier
les représentations de la Chanson de Roland dans l'art 35. J'essaierai en même temps de clarifier
les rapports qui existent entre la tradition poétique vernaculaire et l'image monumentale
indépendante d'un texte.

III. Contextes séculiers.

Le thème de Roland dans l'art soulève de très nombreuses autres questions. Par exemple, dans
quels contextes semble-t-il judicieux de représenter le héros épique ? Les scènes de bataille,
inspirées de légendes populaires et de succès personnels étaient de règle dans la décoration des
palais séculiers 36. Le petit nombre de châteaux et palais dont le décor est conservé nous oblige
à nous appuyer, dans une large mesure, sur les sources documentaires, mais celles-ci nous offrent
déjà une ample moisson d'arguments. Par exemple, dans la compilation encyclopédique de Lambert,
le Liber floridus (Gand, Bibliothèque de l'Université, ms. 92), de 1220 environ, on trouve une
description imaginaire du palais du roi Arthur, décoré de sculptures représentant ses batailles 37.
La référence la plus importante à ces scènes de bataille utilisées dans la décoration de palais se
trouve dans le poème de Baudri de Bourgueil (fin xie-déb. xne s.) adressé à Adèle, comtesse de
Blois et fille de Guillaume le Conquérant38. Bien que le poète ait donné libre cours à son
imagination, sa description très vivante des tentures de la chambre d'Adèle est, à n'en pas douter,
basée sur une connaissance personnelle des lieux. D'après Baudri, la chambre était décorée de
tentures représentant la victoire de son père à Hastings, mais aussi des exploits tirés de la Bible
et de légendes de l'Antiquité.
Plus tard dans le cours du moyen âge, les thèmes issus de romans et poèmes épiques gagnèrent
en popularité. Des images empruntées à des romans arthuriens ou courtois — scènes montrant
des amoureux ou traitant de sujets satiriques comme l'assaut du Château d'Amour, la Fontaine
de Jeunesse, Aristote et Phyllis — firent leur apparition au dos des miroirs ou sur les boîtes
d'ivoire fabriquées en abondance à Paris au xive s. 39. Nobles et chevaliers passaient alors souvent

35. Quelques images acceptées par Lejeune et Stiennon ont déjà été rejetées. Voir, p. ex., I. Short, « Le pape
Calixte II, Charlemagne et les fresques de Santa Maria in Cosmedin », Cahiers de civilisation médiévale, XIII, 1970,
p. 229-238, et les comptes rendus suivants : Y. Labande-Mailfert, Cahiers de civilisation médiévale, IX, 1966, p. 417-421
et D. A. Ross, « The Iconography of Roland », Médium aevum, XXXVII, 1986, p. 46-65. Quelques spécialistes pensent
qu'un linteau de Domodossola (Piémont), non mentionné par Lejeune et Stiennon, représente Roland. G. D. D'Oldenico,
« Chi fu il committente dell'architrave délia chiesa collegia de Domodossola », Oscellana, III, 1973, p. 37, suggère que
Guido de Briandrate, qui prit part à la croisade de 1148, en fut le commanditaire. Je dois cette dernière référence à
Dorothy Glass.
36. Les peintures murales de la tour Ferrande de Pernes (près d'Orange) qui, en plus de saint Christophe et de la
Vierge à l'Enfant, montrent les célèbres exploits de Guillaume d'Orange, et celles du château de Rodenegg dans le Tyrol
du Sud, représentant des scènes de la légende arthurienne d'Yvain, sont de bons exemples de sujets épiques dans des
bâtiments séculiers ; voir R. S. Loomis, « La pourtraicture de Guillaume d'Orange et Ysoré en murailles », Gazette des
beaux-arts, 85, 1943, p. 311-317. Sur Rodenegg, voir M. Curschmann, « Der avienture bilde nemen The Intellectual and
the Social Environment of the Iwein Murais at Rodenegg Castle », dans Chrétien de Troyes and the German Middle Ages,
:

éd. A. A. Jones et R. Wisbey, Cambridge, 1993, p. 219-227. Ces peintures murales sont bien sûr de date plus tardive
que la plupart des exemples discutés ici, mais elles doivent probablement s'inspirer d'une tradition antérieure dans le
domaine de la décoration murale, celle-ci ayant été en grande partie détruite.
37. Derolez, King Arthur... (voir n. 19), p. 241.
38. Les œuvres poétiques de Baudri de Bourgueil, éd. P. Abrahams, Paris, 1926, p. 197-231.
39. R. Koechlin, Les ivoires gothiques français, Paris, 1924 et D. J. A. Ross, « Allegory and Romance on a Médiéval
Marriage Casket », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XI, 1948, p. 112-142.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DECOR DES EGLISES DU XIIe SIECLE 347

commande d'images de héros de l'Antiquité accomplissant tel acte de courage, héros auxquels ils
pouvaient aisément s'identifier 40.
Les actions héroïques décrites dans la Chanson de Roland touchaient une corde particulièrement
sensible chez les chevaliers. Il n'est donc pas étonnant que notre premier exemple soit emprunté
à un bâtiment séculier. Une représentation de Roland figure sur un chapiteau de la façade du
palais de Sanche de Navarre à Estella, qui date des années 1160 [fig. 7]. L'identité des personnages
est ici irréfutable : une
inscription attribue les
noms de FERAGUT et
ROLAN aux
combattants, et celui de MAR-
TINUS DE LOGRO
NOI à l'artiste41. La
lutte entre Roland et
Ferragut est racontée en
deux scènes; la
première se déroule à
cheval, la seconde à pied.

tent à la rencontre de
Roland qui attaque de
la droite. Celui-ci
décapite un des Maures et
désarçonne l'autre.
L'invincibilité
chrétienne est mise en
évidence par le fait que la
lance d'un Sarrasin se
Fig. 7. — ESTELLA (Navarre). Palais de Sancho de Navarre. Façade ouest. brise en deux morceaux
(Cliché D. Kahn.) au moment même où
elle touche l'emblème
en forme de croix du bouclier de Roland. Sur le côté droit du chapiteau, on voit une scène de
combat au corps à corps entre Roland et le géant maure. L'importance de ce chapiteau vient
non seulement de ce qu'il décore un palais, mais aussi de la situation de ce palais en Navarre,
terre de confrontation avec les Sarrasins païens.
Les exploits de Roland et autres héros épiques étaient des sujets souvent traités dans la décoration
de bâtiments civils et d'objets au moyen âge. Mais la signification qu'il convient d'attribuer à ces
héros n'a été vraiment analysée qu'à propos des statues de Roland du xme au xve s., en Allemagne
du Nord et de l'Est, à Brème, Hambourg, Halberstadt et Quedlinburg. On trouve ces statues
surtout dans les villes où le culte de Charlemagne était encouragé42. Elles y avaient été conçues
essentiellement comme des symboles confirmant les droits et privilèges accordés à ces villes
par Charlemagne et ses successeurs, comme des incarnations de la justice impériale et des
droits civiques 43.

40. Pour une étude récente d'objets familiers décorés de scènes de chevalerie, voir C. M. Kauffmann, « A Painted
Box and Romance Illustrations in the Early Thirteenth Century », Burlington Magazine, CXXXIV, 1992, p. 20-24.
41. R. Crozet, «Recherches sur la sculpture romane en Navarre et en Aragon», Cahiers de civilisation médiévale,
VII, 1964, p. 313-332.
42. R. Folz, Études sur le culte liturgique de Charlemagne dans les églises de l'Empire, Paris, 1951, p. 28-29.
43. T. Goerlitz, Der Ursprung und die Bedeutung der Rolandsbilder , Weimar, 1934; — A. D. Gathen, Roland als
Rechtssymbol. Der archâologische Bestand und seine rechtshistorische Deutung, Berlin, 1960 et, plus récemment, H. Rempel,
Die Rolandstatuen : Herkunft und geschichtliche Wandlung, Darmstadt, 1989.
348 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

En revanche, le débat sur la façon dont les héros d'épopée en langue vernaculaire comme Roland
et Olivier sont représentés dans la décoration des églises du xne s. est vraiment très insuffisant.
Plusieurs questions viennent pourtant aussitôt à l'esprit à ce propos. Comment ces thèmes héroïques
ont-ils été juxtaposés et intégrés aux scènes religieuses ? Quelle place ont-ils occupée aux côtés
de l'iconographie biblique ? Quelles influences morales et didactiques ces images ont-elles exercées ?
Et enfin quelle est leur portée quand elles sont inspirées pour l'essentiel non par des scènes
sacrées mais par des histoires d'inspiration populaire ? Toutes ces questions et d'autres encore
doivent être examinées en tenant compte des dispositions et contextes dans lesquels on rencontre
les images de Roland dans la décoration des églises du xne s., et à la lumière de la documentation
qui s'y rapporte. Nous étudierons à cette fin quatre monuments : trois sculptures (une à Angoulême,
deux à Vérone) et les mosaïques de Brindisi. Ce choix n'est pas le fait du hasard. Ce sont, en
effet, les seuls exemples de décor existant dans des édifices religieux dont l'iconographie puisse
être interprétée comme se rapportant à Roland. Chacun d'eux soulève des problèmes formels
différents et doit donc être étudié dans la perspective appropriée.

IV. Roland sub pedem.

Les inscriptions ROLLANT et ALVIER, les attributs (l'épée et l'olifant), les gestes et attitudes
des personnages ne laissent planer aucun doute sur le sujet des mosaïques du duomo de Brindisi,
bien que nous ne connaissions celles-ci qu'à travers des descriptions et des dessins [fig. 8]. D'après
Heinrich Wilhem Schulz, « l'antiquaire » allemand qui écrivait au milieu du xixe s., la partie
centrale du sol de la nef était décorée de scènes de la Genèse, notamment celles de Caïn et
Abel et de l'Arche de Noé 44. On y voyait aussi d'autres scènes : un arbre supporté par des
éléphants, un personnage intitulé Ascanius accompagné d'une chèvre, et différents motifs décoratifs
comprenant divers animaux, des poissons et des griffons. Les scènes de la bataille de Roncevaux
se trouvaient sur la large bordure de ce pavement de la nef (2,5 m de hauteur x 11 m de
longueur) 45. Deux dessins aujourd'hui conservés à la Bibliothèque Nationale de Paris et une
gravure publiée par Schulz nous conservent le souvenir de cette iconographie de Roland à
Brindisi 46. La scène la plus remarquable et la plus complète dépeint le moment de la mort
d'Olivier : son corps est étendu sur le champ de bataille, son âme est portée dans les cieux par
des anges. Roland, démoralisé et accablé par la douleur, se tient debout avec son haubert et son
casque, l'olifant en bandoulière, et s'appuie sur Durandal son épée.
Oliver sent que la mort mult l'angoisset
Ansdous les oilz en teste li turnent,
L'oie pert et la veûe tute.
Descent a piet, al tere se culchet,
Durement e hait si recleimet sa culpe. (v. 2010-14)
Morz est li quens, que plus ne se demuret.
Rollant li ber le pliret, sil duluset,
Jamais en tere n'orrez plus dolent hume ! (v. 2021-23)
Li quens Rollant, quant il viet mort ses pers
E Oliver qu'il tant poeit amer
Tendrur en out, cumencet a pleurer, (v. 2215-17)
La mosaïque, réalisée en 1178 pour l'archevêque Guglielmus, appartient à un groupe, bien connu
en Apulie (aujourd'hui les Pouilles), qui comprend celles d'Otrante et de Trani47. Ces mosaïques
qui sont toutes des œuvres de la seconde moitié du xne s., sont non seulement apparentées les

44. H. W. Schulz, Denkmâler der Kunst des Mittelalters in Unter italien, Dresde, 1860, I, p. 303.
45. Lejeune et Stiennon, The Legend... (voir n. 12), p. 97.
46. A. L. Millin, Album, Paris, B.N., Estampes, Gb 63; — Schultz, Denkmâler... (voir n. 44), pi. XLV.
47. Pour ce « nouveau style de mosaïque », voir C. Bargellini, Studies in Médiéval Apulian Floor Mosaics [Ph. D],
Harvard Univers., 1974, p. 58-76. Pour la discussion concernant la date de la mosaïque de Brindisi, voir Lejeune et
Stiennon, The Legend... (voir n. 12), p. 100.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 349

unes aux autres par leur style et leur technique, mais aussi parce qu'on y trouve toujours, en
dépit de leur état fragmentaire, des images de héros d'épopées et de romans de chevalerie. C'est
à Otrante que subsiste la plus importante série de scènes de l'Ancien Testament figurant dans
les mosaïques du xne s. — le cycle de la Genèse va de la Chute à la Tour de Babel; le roi
Arthur et Alexandre le Grand sont représentés 48. En revanche, seule l'image d'Alexandre le
Grand est conservée à Trani 49.
Comme nous l'avons déjà vu, É. Mâle était
convaincu que l'imagerie de l'épopée était le
reflet de la popularité des chansons de geste
Il affirmait que les légendes
et d'autres héros populaires
transposées en images dans
sur les routes de pèlerinage 50.
deux ports importants pour
Sainte, sembleraient venir
thèse. Cependant les héros
romans de chevalerie ne se
sur les seuls pavements
de pèlerinage. En
Illustration non autorisée à la diffusion les carreaux de pavement
plus tardifs il est vrai,
seulement de scènes de
et Iseut, mais aussi d'images
de Richard Cœur de Lion
Les raisons qui expliquent la
personnages sous nos pieds
complexes qu'É. Mâle ne l'a

figurent depuis longtemps

On peut citer, en premier
scènes mythologiques de
sont parvenues comme, par
de Neptune à Ostie, les
de la Piazza Armerina,
d'Alexandre de la Maison
52. D'autre part, les combats
l'Ancien Testament avaient
été représentés sur les mosaï-
Monferrato, dans le Piémont,
Lot enlevé par son ennemi

di Otranto », Bull. Istit. stor. ital.

1977; — C. Ginzburg, Ecstasies.
49. C. Bargellini, Studies... (voir n. 47), p. 225.
50. E. Mâle, L'art religieux... (voir n. 11), p. 265-266.
51. M. Shurlock (Tiles from Chertsey Abbey, Surrey. Representing Early Romance Subjects, Londres, 1885) fut le
premier à interpréter certaines scènes comme provenant d'œuvres médiévales (Tristan et Iseut, Richard Cœur de Lion).
Il trouva plusieurs formes contractées du nom de Tristan et les mots rex et Ricardus. Parmi les recherches les plus
récentes sur les carreaux de pavement, voir E. Eames, Catalogue of Médiéval Lead-Glazed Earthenware Tiles in the
Department of Médiéval and Later Antiquities, British Muséum, II, Londres, 1980, p. 144-153; — C. Hohler, «Médiéval
Paving Tiles in Buckinghamshire », Records of Buckinghamshire, XIV, parts 1 and 2, p. 1-49 et 99-131.
52. I. La vin, «The Hunting Mosaics of Antioch and Their Sources», Dumbarton Oaks Papers, XVII, 1963, p. 181-289;
— B. Andreae, Das Alexandermosaik aus Pompeji, mit einem Vorwort des Verlegers und einem Anhang : Goethes
Interprétation des Alexandermosaiks, Recklinghausen/Bongers, 1977.
350 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

Kedor-Laomer (Genèse, XIV : 1-24), tandis qu'à Saint-Colomban de Bobbio des scènes empruntées
aux Livres des Macchabées sont reproduites.
Les personnages de Roland, d'Olivier et d'Arthur étaient, au moyen âge, des sources d'inspiration,
notamment pour les chevaliers. La seule alternative était les héros de l'Ancien Testament, montrés
en exemple aux guerriers chrétiens. Ainsi les premiers rites de bénédiction d'épées et d'étendards
invoquaient-ils les exemples d'Abraham, de Gédéon, de David et Judas Macchabée 53. Mais le fait
que Roland ait été un champion de la chrétienté à une date plus proche rehaussait son importance
pour le xiie s.
À l'inverse des scènes de l'Ancien Testament et de celles représentant des personnages légendaires
sur les pavements d'églises, les scènes tirées du Nouveau Testament étaient relativement rares.
Quiconque a lu la lettre de saint Bernard à Guillaume, abbé de Saint-Thierry, sait parfaitement
que la représentation sur le pavement de sujets sacrés que l'on pouvait être amené à fouler du
pied était considérée comme indécente, même dans les églises ou abbayes n'appartenant pas à
l'ordre cistercien :
Ut quid saltem sanctorum imagines non veneretur, quibus utique hoc ipsium, quod pedibus conculcatur,
nitet pavimentum ; saepe spuitur in os angeli, saepe alicuius sanctorum fades calcibus funditur transeun-
tium. Et si non sacris décoras, quod mox foedandum est ? Cur depingis, quod necesse est conculcari 54.
Cependant, aucune règle de bienséance n'était violée quand des héros de l'épopée comme Roland
mais aussi Arthur, ou encore des figures étrangères au monde chrétien comme Alexandre le
Grand ou même des personnages de l'Ancien Testament, étaient représentés sub pedem...

V. La tradition orale et le linteau de Roland à Angoulême.

Le tout premier exemple d'une sculpture représentant Roland au xne s. est celui de la cathédrale
d'Angoulême [fig. 9 et 10]. D'après YHistoria pontificum, on doit à l'évêque Girard II (1101-1136)
la construction de l'ambitieux édifice et de l'extraordinaire sculpture de sa façade 55, dont la
composition définitive, d'une grande ampleur, semble avoir été échelonnée sur une longue période
[fig. 11]. Démonté au xixe s., le tympan du portail central représentait à l'origine le Christ en
majesté 56. Autour de lui, les douze apôtres occupaient le tympan de quatre niches aveugles,
elles-mêmes entourées de linteaux et d'archivoltes ornés de scènes de chasse, de rinceaux de
feuillages, d'oiseaux et d'animaux sauvages [fig. 12]. C'est sur l'un de ces rinceaux que l'on peut
remarquer une série de combats disposés en frise. Ce linteau, avec ses scènes de bataille, a été
conçu comme un tout cohérent, mais aussi destiné à être lu dans le contexte général de la façade.
On ne peut vraiment le comprendre que si l'on tient compte de ce double aspect. Les pièges de
l'iconographie de Roland étant toutefois nombreux, il nous faut d'abord tout simplement identifier
les images représentées.
On y trouve en premier lieu deux chevaliers sur leurs chevaux [fig. 9], celui de droite étant
désarçonné par la lance de son ennemi. Aucune inscription ne les identifie, mais Lejeune et
Stiennon suggèrent qu'il s'agit du combat de l'archevêque Turpin contre le païen Abisme 57. Cette

53. Bumke, The Concept of Knighthood in the Middle Ages, New York, 1982, p. 73-74 et 145-147.
54. P.L., 182, col. 914-916.
55. « Historia pontificum et comitum Engolismensium scriptores », dans Rerum Engolismensium scriptores, éd. E. Castai-
gne, 1853, p. 48-52. Il y eut une cérémonie de dédicace de la cathédrale en 1128; voir R. Crozet, «Recherches sur les
cathédrales et les évêques d'Angoulême et de Saintes depuis les origines jusqu'à la fin du xne s. », Mém. Soc. archéol. et
histor. Charente, 1960, p. 50. Pour un résumé des points de vue, voir C. Daras, Angoumois roman, La-Pierre-qui-Vire,
1961, p. 70-90.
56. Le tympan du portail central fut restauré par Abadie. Cf. C. Daras, La cathédrale d'Angoulême, chef-d'œuvre
monumental de Girard II, Angoulême, 1942, p. 123, n. 1 ; — P. Dubourg-Noves, Iconographie de la cathédrale d'Angoulême
de 1575 à 1880, Angoulême, 1973.
57. Voir l'interprétation de Lejeune et Stiennon, The Legend... (voir n. 12), p. 29-42. Leurs opinions sur le linteau
d'Angoulême n'ont pas été totalement acceptées; cf. p. ex., Ross, «The Iconography... » (voir n. 35), p. 47-48 et
M. Camille, The Gothic Idol, Cambridge, 1989, p. 147-149.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 351

scène est séparée de la suivante par un étendard qui, d'après nos auteurs, permet d'identifier
Roland en tant que paladin 58. La scène suivante [fig. 10] montre un cavalier couronné, vêtu d'une
cotte de mailles qui, de son épée, abat l'ennemi qu'il poursuivait. Lejeune et Stiennon ont
considéré ce second combat comme celui de Roland contre Marsile, au moment où le comte
tranche la main de son adversaire. Il ne se distingue de la dernière scène que par les personnages
qui ont le dos tourné dans l'autre sens. Ici un blessé aux yeux clos et à la main coupée tombe

Fig. 9 et 10. — ANGOULÊME (Charente). Cathédrale. Façade ouest. Détail du linteau.

(Clichés A. Tcherikover.)

Fig. 11. — ANGOULÊME (Charente). Cathédrale. Façade ouest. Fig. 12. — ANGOULÊME (Charente). Cathédrale.
(Cliché J. Austin.) Façade ouest. Détail du linteau.
(Cliché A. Tcherikover.)
à la renverse devant la porte ouverte des remparts d'une ville, tandis que les spectateurs, qui
sont à l'intérieur et à l'extérieur de la cité, regardent la scène. Immédiatement au-dessus de la
victime qui défaille, l'un d'eux s'apprête à lancer une flèche. Il s'agirait là du retour de Marsile
à Saragosse devant les portes de laquelle il s'évanouit après avoir perdu trop de sang :
Li reis Marsilie s'en fuit en Sarraguce, [...]
La destre main ad perdue trestute
Del sanc qu'en ist se pasmet e angoiset. (v. 2570-75)

58. D'après Du Gange, Glossarium mediae et infimae latinitatis, Niort, 1886, VI, le mot « paladin » n'est passé dans
le langage courant qu'en 1578; l'interprétation de Lejeune et Siennon est donc peu vraisemblable. Je dois cette référence
à I. Short.
352 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

Une grande partie de l'analyse de Lejeune et Stiennon n'est cependant pas convaincante. Le
premier thème du linteau — les deux cavaliers combattant — est si courant dans l'art roman
qu'il ne peut pas être identifié à une scène précise de l'épopée59. L'interprétation du second
épisode est aussi problématique. Le personnage qui pourchasse son adversaire porte une couronne,
il ne saurait donc s'agir de Roland. Pourtant, en dépit de ces erreurs, deux facteurs témoignent
de l'appartenance du linteau à l'épopée. En premier lieu, l'hypothèse selon laquelle la scène de
droite montre le roi Marsile évanoui est tout à fait plausible. D'autre part, dans ce contexte
précis, la forme particulière de l'étendard, sculpté entre la première et la seconde scène, avec ses
trois pointes en forme de flamme, suggère que celui-ci n'est pas un étendard quelconque, mais
bien l'oriflamme doré de Charlemagne.
Dans la Chanson de Roland, cet oriflamme est mentionné lors de la description des préparatifs
de la bataille qui vengera la mort de Roland et des autres pairs. Les hommes les plus nobles de
France accompagnaient Charlemagne ainsi que son oriflamme doré 60.
La disme eschele est des baruns de France [...]
Escuz unt genz, de multes cunoisances.
Puis sunt muntez, la bataille demandent;
« Muntjoie ! » escrient : od els est Carlemagne.
Gefreid d'Anjou portet l'orie flambe :
Seint Piere fut, si aveit num Romaine,
Mais de Munjoie iloec out pris eschange. (v. 3084-95)
Dans ce passage de la version d'Oxford, l'oriflamme est considéré comme un don de saint Pierre.
La remise de la bannière romaine à Charlemagne par le pape Léon III avait eu lieu en 795 61.
Ce don très solennel connaissait une grande notoriété parce qu'il était représenté sur une mosaïque
murale de la basilique du Latran 62. Cette mosaïque, commandée par Léon III pour commémorer
l'événement, nous montre saint Pierre offrant le pallium au pape Léon (agenouillé à droite), et
l'oriflamme à Charlemagne (agenouillé à gauche) 63 [fig. 13]. Selon la tradition, l'oriflamme avait
ensuite été conservé à Saint-Denis. Puis, en 1124, devant la menace d'invasion du pays par
Henri V d'Allemagne, Louis le Gros, comte du Vexin et roi de France, s'empara de cette
bannière, alors connue comme le vexillum sancti Dionysii, pour l'utiliser dans la bataille en tant
que symbole d'une France unie. À partir du xne s., l'oriflamme carolingien devint donc l'étendard
royal français 64. C'est naturellement à cette époque qu'il commença à apparaître dans les œuvres
d'art. Sur l'autel de Stavelot, il est brandi par l'armée de Constantin lors de sa victoire sur
Maxence à la bataille du pont Milvius 65 [fig. 14]. Dans le dessin de Montfaucon, représentant le
vitrail détruit de la croisade à Saint-Denis, l'oriflamme est porté par les croisés lors de leur
combat contre les infidèles 66 et, ce qui est plus significatif encore dans notre contexte, Charlemagne
le porte toujours dans la miniature liminaire du Codex Calixtinus (Archives de la cathédrale de

59. Pour une discussion de ce motif, voir infra, p. 353, 357, 362, 364.
60. Geoffroi d'Anjou est décrit comme le porteur de l'oriflamme à la ligne 106 de la Chanson de Roland « Gefreid
d'Anjou le rei gunfanuner ».
:

61. Cf. J. Bédier, la Chanson... (voir n. 3), II, p. 245, qui signale le passage dans les Annales royales : «Léo mox...
misit legatos... ad regem; claves etiam confessionis sancti Pétri et vexillum Romanae urbis direxit ».
62. R. Krautheimer, « The Carolingian Revival of Early Christian Architecture », Art Bulletin, XXIV, 1942, p. 1-38,
pi. 25.
63. L. H. Loomis fait remarquer que les derniers rédacteurs de la Chanson de Roland ne mentionnent pas saint
Pierre. Cette référence peut avoir été supprimée par les moines de Saint-Denis parce qu'ils ne pouvaient pas expliquer
comment le vexillum sancti Pétri pouvait être aussi vexillum sancti Dionysii; le texte original de la Chanson de Roland
était
'Monjoie'
donc inenthecontradiction
Twelfth Century
avec »,lesStudies
intérêtsin royaux
Art andetLiterature
monastiques.
for Belle
Voir da« The
CostaOriflamme
Green, é[Link]
Miner,and
Princeton,
the War-Cry
1954,
p. 67-82, spécialement p. 77-78.
64. R. Barroux, «L'abbé Suger et la vassalité du Vexin en 1124», Moyen âge, LXIV, 1958, p. 1-26. Voir aussi
G. Speigel, The Chronicle Tradition of Saint-Denis. A Survey, Brookline/Leyde, 1978, p. 30-31.
65. W. Voekle, The Stavelot Triptych and the Legend of the True Cross, New York/Londres, 1980.
66. E. A. R. Brown et M. W. Cothren, « The Twelfth-Century Crusading Window of the Abbey of Saint-Denis »,
Journal of Warburg a. Courtauld Institutes, 49, 1986, p. 1-40.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DECOR DES EGLISES DU XIIe SIÈCLE 353

Saint-Jacques-de-Compostelle, f. 162v.). Si le cavalier couronné ne pouvait à lui seul éveiller notre

attention, il suffirait de prendre en compte l'inscription KAROLI MAGNI EXERCITUS, placée
au-dessus 67, qui confirme l'identité du personnage du linteau d'Angoulême : Charlemagne lui-même.
Au lieu de porter l'oriflamme, il est représenté à côté de celui-ci, au moment où, lors de la
grande bataille destinée à venger Roland et les douze pairs, il tue un païen.
Pur karlemagne fist Deus vertuz mult granz,
Car li soleilz est remes en estant.
Paien s'en fuient, ben les chalcent Franc [...]
Vers Sarraguce les en meinent ferant,
A colps pleners les en vunt ociant. (v. 2458-63)

SCS

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composition, n'y
Les scènes sont placées côte à côte, juxtaposées, mais non pas liées
entre elles aucune transition évidente.
Dans le célèbre chapitre de Mimesis sur « Roland contre Ganelon », Erich Auerbach décrit la
remarquable structure parataxique des strophes (laisses) de la Chanson de Roland^. Dans chaque
strophe, les membres de phrase sont juxtaposés et opposés comme des blocs sans conjonctions de
coordination ou de subordination. Le point de vue d'E. Auerbach sur les implications de cette
structure parataxique a exercé une énorme influence sur les études littéraires, mais ses conséquences

67. Malgré sa représentation dans cette miniature, l'oriflamme n'est mentionné nulle part dans la Chronique du
Pseudo-Turpin. Cependant une des versions de la Chanson de Roland décrit Charlemagne tenant l'oriflamme, cf. Mortier,
Les textes... (voir n. 3), VI, p. 96.
68. E. Auerbach, Mimesis. The Représentation of Reality in Western Literature, éd. W. R. Trask, 1991 (lrc éd.
1946), p. 96-122.
354 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

sur la transcription visuelle des récits n'ont pas encore été pleinement mesurées. Le mode de
représentation du linteau d'Angoulême obéit aux mêmes principes que ceux du récit dans la Chanson
de Roland, tels que les décrit E. Auerbach 69. Le texte comporte de nombreux sous-entendus. Les
motifs des personnages sont mystérieux, même troubles. Le poème ne donne aucune analyse ou
explication des événements. Chaque chose survient de manière brutale. Naturellement un auditoire
contemporain serait tenté de rechercher un suivi de la narration, mais les récits bien ordonnés et
s'enchaînant de manière logique sont rares et espacés au xne s. Comme le dit très bien Paul
Zumthor, « l'ordre chronologique est presque hors de question » 70. Un des grands mystères de la
Tapisserie de Bayeux, par exemple, tourne autour de la séquence des événements. Ainsi les scènes
de la mort et de l'enterrement d'Edouard le Confesseur semblent être inversées. En allant de la
gauche vers la droite, comme la composition horizontale de la Tapisserie nous y invite, semble-t-il,
le roi est d'abord inhumé dans l'abbaye de Westminster nouvellement consacrée, et meurt ensuite
dans le palais du même nom [fig. 15]. L'inversion des scènes de la mort et des funérailles a été
interprétée comme une licence artistique destinée à mettre l'accent sur la hâte excessive de
l'accession de Harold au trône71. Ce qui voudrait dire que le projet de la Tapisserie a été conçu
comme une tentative destinée à souligner le rapport étroit existant entre la mort d'Edouard et
l'accession au trône de Harold, aux dépens de la séquence réelle des événements. De plus, on a
également affirmé que le ou les créateurs de la Tapisserie se seraient inspirés d'un modèle
antérieur dans lequel un certain nombre de scènes illustrant la vie du Confesseur auraient été
rassemblées en une seule composition 72. Or, si nous considérons les quelques fragments de
composition orale qui ont survécu dans la littérature vernaculaire de l'époque, l'ordre apparemment
inversé de la Tapisserie ne semble plus être anormal.
Quand Ganelon propose son beau-fils pour commander l'arrière-garde, Roland, à deux reprises,
répond à son beau-père avec des formules d'introduction à peu près analogues. La teneur des
deux réponses est pourtant tout à fait différente — la première cérémonieuse et empreinte d'une
ironie mal dissimulée, la seconde pleine d'une aigreur qu'il ne peut plus cacher :
Li quens Rollant, quant it s'oit juger,
Dune ad parled a lei de chevaler :
« Sire parastre, mult vos dei aveir cher,
La rereguarde evez sur mei jugiet ». (v. 751-54)
et, dans la strophe suivante :
Quant ot Rollant qu'il ert en la rereguarde,
Ireement parlât a sun parastre :
« Ahi ! culvert, malvais hom de put aire ». (v. 761-63)
L'opposition de ces passages est telle que certains éditeurs ont mis en question l'authenticité du
texte et ont choisi d'omettre l'une des deux strophes. Mais, comme le fait remarquer E. Auerbach,
ceci n'est pas correct car la seconde présuppose la première 73. De plus, ce genre de répétition
dans des strophes consécutives — si caractéristique de la composition orale — est fréquent dans
la Chanson de Roland. E. Auerbach relie ces répétitions au caractère parataxique de la structure
de la phrase :

69. Neil Stratford, « Contribution à l'histoire de la sculpture des maisons romanes de Cluny », Bulletin monumental,
CLIII, 1995, p. 221-242, a déjà fait un rapprochement semblable. Je suis extrêmement reconnaissante à N. Stratford de
m'avoir communiqué le manuscrit avant sa publication.
70. P. Zumthor, Toward a Médiéval Poetics, Minneapolis/Oxford, 1992, p. 274 (d'abord publié sous le titre Essai de
poétique médiévale, Paris, 1972).
71. N. P. Brooks et H. E. Walker, « The Authority and Interprétation of the Bayeux Tapestry », dans Proceedings
of the Battle Conférence on Anglo-Saxon Studies, éd. R. A. Brown, I, Ipswich, 1978, p. 21. Pour la comparaison entre
les attitudes représentées dans la Tapisserie de Bayeux et celles décrites dans l'épopée en langue vernaculaire, voir
C. R. Dodwell, « The Bayeux Tapestry and the French Secular Epie », Burlington Magazine, CVIII, 1966, p. 549-560.
72. F. Wormald, « Style and Design », dans The Bayeux Tapestry, éd. F. Stenton, Londres, 1957, p. 26.
73. E. Auerbach, Mimesis... (voir n. 68), p. 103. L'A. fait remonter les sources littéraires de telles répétitions à la
poétique du latin médiéval qui, à son tour, emprunte à la rhétorique antique.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES EGLISES DU XIIe SIECLE 355

Qu'au lieu d'une représentation synthétique nous ayons la répétition toujours recommencée de scènes
distinctes, d'une forme et d'une progression similaires; ou qu'au lieu d'une action intensive nous ayons
la réitération de la même action toujours reprise à son point de départ; ou enfin qu'au lieu d'un
processus complexe qui se développe en plusieurs articulations nous ayons des retours répétés au point
de départ, chacun élaborant un élément ou un motif différent — dans tous les cas la narration évite
de condenser et d'articuler rationnellement les faits au profit d'une disposition discontinue, juxtapositive,
où la progression du récit est interrompue par des retours en arrière et dans laquelle les relations
causales, modales et même temporelles s'estompent 74.

Fig. 15. — Tapisserie de Bayeux. Détail.

(Cliché D. Kahn.)

Fig. 16. — ANGOULÊME (Charente). Cathédrale. Façade ouest. Tympan latéral.

(Cliché A. Tcherikover.)

74. Ibid., p. 105. J'ai utilisé pour le texte français la traduction de C. Heim, Mimésis. La représentation de la réalité
dans la littérature occidentale, Paris, 1968, p. 114.
356 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

Exactement comme dans la Chanson de Roland, chaque scène du linteau d'Angoulême est conçue
comme une unité indépendante. Chacune d'elles s'oppose aux scènes qui précèdent ou qui suivent,
mais chacune conserve une indépendance, soigneusement délimitée. On éprouve néanmoins une
impression de constante progression. Il n'y a ni division, ni compartimentage, mais une nette
sensation de mouvement, un crescendo vers la droite où le roi Marsile trahit sa faiblesse et sa
défaite, lorsqu'il s'évanouit en perdant son sang. Les scènes ne sont certainement pas organisées
conformément aux attentes des spectateurs du xxe s., mais leur ordonnance correspond parfaitement
à celle des narrations artistiques ou littéraires du xne s., dans la mesure où celles-ci se réfèrent
à la tradition orale. Si l'on considère la manière dont les images de la légende sont disposées sur
le linteau et la date de celui-ci, il est très vraisemblable que le sculpteur se soit directement
inspiré de cette tradition orale.
Si nous essayons maintenant de comprendre les scènes du linteau dans le contexte de l'ensemble
du programme de la façade d'Angoulême, leur sens se clarifie encore. La façade comporte cinq
énormes arcades. Celle du centre, plus haute que les autres, abrite le Christ dans une mandorle,
qui s'élève vers le ciel, entouré des symboles des évangélistes et de deux anges de grande
dimension. Dans les arcades moins hautes, les apôtres regardent avec stupeur le Christ monter
au ciel. La composition se poursuit, du haut vers le bas, jusqu'aux arcades latérales qui flanquent
le portail central. Ici le programme tourne autour de la mission de l'Église sur la terre : les
apôtres des niches aveugles qui entourent le portail tiennent en main les Évangiles. Chaque
tympan est sculpté de trois apôtres se dirigeant rapidement vers le centre de la façade 75. Saint
Pierre, à qui la cathédrale est dédiée, se trouve parmi les apôtres situés au-dessus de la frise de
Roland [fig. 16]. Les autres linteaux et archivoltes représentent des scènes de chasse, des oiseaux
et des animaux dans des feuillages qui, comme l'a suggéré Willibald Sauerlander, peuvent avoir
un sens allégorique 76. La façade a été interprétée de plusieurs façons. Emile Mâle y a vu
l'Ascension du Christ, tandis qu'Yves Christe y a trouvé un sens eschatologique et a interprété
l'arbre en forme de croix avec les anges qui figurent immédiatement au-dessous comme une
allusion à la Seconde Venue du Christ 77. Plus récemment, Anat Tcherikover a mis en relief
l'importance de la sculpture de la façade en retrouvant à Rome et, plus particulièrement à
Saint- Jean-de-Latran, les sources d'inspiration de cette sculpture 78.
La Mission des apôtres et le thème du Salut que la façade met en évidence se retrouvent aussi
sur le linteau de Roland. Le thème dominant de celui-ci est la défaite des Sarrasins et la victoire
de la foi chrétienne. Le développement narratif du linteau est conditionné par ce thème. Les
scènes se lisent de gauche à droite, et le sculpteur a adopté un schéma standard dans lequel les
Sarrasins battus occupent toujours le côté droit du linteau. Le mouvement qui éloigne du Christ,
placé au centre de la façade, les infidèles vaincus, prend alors une valeur symbolique considérable.

VI. Vérone.
Dans notre troisième exemple — San Zeno de Vérone — la situation est un peu plus complexe
[fig. 17]. Les aventures de Roland représentées à San Zeno sont empruntées à une histoire dont
on sait qu'elle fut d'abord connue par un texte, ce qui signifie que la tradition orale aurait ici
un caractère très différent de celui des exemples précédents.
UHistoria Karoli Magni et Rotholandi ou la Chronique du Pseudo-Turpin était une version en
prose latine de la légende de Roncevaux. Rédigée sous l'inspiration du clergé, peut-être à

75. R. Harmann, « Diana and the Snake-Tonqued Démon », Burlington Magazine, LXI, 1932, p. 201 ; selon l'A., les
apôtres se précipiteraient vers le sépulcre vide, ce qui s'expliquerait par l'Ascension.
76. W. Sauerlander, « Romanesque Sculpture in its Architectural Context », dans The Romanesque Frieze and its
Spectator. The Lincoln Symposium, éd. D. Kahn, Londres, 1992, p. 33.
77. E. Mâle, L'art religieux... (voir n. 12), p. 398; — Y. Christe, Les grands portails romans, Genève, 1969, p. 85
et 129.
78. Cf. A. Tcherikover, « Concerning Angoulême, Riders and the Art of the Gregorian Reform », Art History, XIII,
1990, p. 425-457.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 357

Saint-Denis, elle fut connue vers les années 1140 79, et eut un succès très large et immédiat. En
remaniant la légende pour la rendre plus conforme à la vérité chrétienne, le Pseudo-Turpin
transforme Roland, dont le caractère attirait déjà la sympathie dans l'épopée, en un héros chrétien.
Il met aussi en valeur ses courageux exploits.
L'épisode choisi pour être représenté à San Zeno de Vérone {Pseudo-Turpin, chap. XX-XXI) est
le suivant. Ferragut de Nâjera, neveu du roi sarrasin, champion de l'Islam et géant de la race de
Goliath, lance un défi aux chrétiens et les incite à se mesurer contre lui. Inévitablement tous
échouent jusqu'à ce que Roland accepte le combat. Le texte décrit d'abord les adversaires sur
leurs chevaux pendant le combat puis, au cours de celui-ci, la mort des deux chevaux. Lors d'une
trêve, les deux adversaires débattent de la vraie religion et Ferragut mentionne que son nombril
est son « tendon d'Achille ». Dès que le combat reprend, Roland, fort de cette révélation, frappe
Ferragut à l'abdomen, lui inflige une blessure mortelle et triomphe ainsi du géant. Il est tentant
de voir dans ce texte la base des représentations, relativement fréquentes à l'époque romane, de
combats équestres suivis de corps à corps comme, par exemple, dans la frise de Saint-Pierre et
Saint-Paul d'Andlau en Alsace80 [fig. 18]. La fréquence de telles scènes suggère certainement une
conscience latente de ce thème qui pourrait provenir de la tradition orale en langue vulgaire. De
nombreux récits empruntés au folklore ont dû précéder la rédaction du Pseudo-Turpin. Mais
malgré la popularité du groupe — combattants à cheval et au corps à corps — il n'y a pas
vraiment de raison de le considérer toujours comme l'illustration d'une scène précise de la Chanson
de Roland. Seules deux sculptures concernent, à n'en pas douter, l'épisode Roland-Ferragut : un
des chapiteaux de la façade du palais d'Estella et deux panneaux de la façade occidentale de San
Zeno de Vérone construite entre 1120 et 1138 environ, où le comportement des personnages et
les détails précis du combat ne laissent pas de doute sur le sujet traité [fig. 19] 81.
À San Zeno, le programme de la façade allie subtilement thèmes séculiers et religieux 82. Les
panneaux, disposés comme les volets d'un triptyque géant, encadrent les célèbres portes de bronze
du portail central de scènes de l'Ancien Testament à droite et du Nouveau à gauche. Sous ces
scènes sont sculptées des images de royauté et de combat [fig. 20]. Avec une grande force
d'expression et une économie de moyens, les panneaux de gauche racontent l'histoire de Roland
et de Ferragut83. La première scène montre les deux guerriers s'affrontant à cheval. Le cavalier
de droite est vraisemblablement Roland lui-même puisqu'il porte un étendard (l'oriflamme?). Le
panneau contigu présente deux combattants à pied. Ici, le chevalier vainqueur, de nouveau à
droite, transperce le ventre de l'ennemi qui s'effondre. Cette scène dépeint probablement Roland
en train de transpercer le nombril de Ferragut, exactement comme l'histoire nous le raconte. En
d'autres termes, les reliefs évoquent une bataille plus importante : la lutte des chrétiens contre
les infidèles, le triomphe de la vraie foi. La juxtaposition de l'épisode de Roland à des scènes
du Nouveau Testament ne fait qu'insister sur le rôle du héros comme soldat du Christ et, nous
le verrons plus loin, sur sa signification pédagogique au sein de l'ensemble du programme. Ici,

79. I. Short, The Anglo-Norman Pseudo-Turpin Chronide of William de Briane, Oxford, 1973, p. 1-6. Voir également
la nouvelle édition de H.-W. Klein, Die Chronik von Karl dem Grossen und Roland, Munich, 1986.
80. R. Will, Alsace romane, La-Pierre-qui-Vire, 1970, p. 261.
81. C. Verzâr-Bornstein, Portais and Politics in the Early Italian City-State : The Sculpture of Nicholaus in Context,
Parme, 1988, p. 122.
82. La façade de San Zeno — comme celle de la cathédrale de Vérone — porte la signature de Nicholaus. À San
Zeno, la signature apparaît deux fois à l'extérieur, sur une archivolte et au-dessus des panneaux de la Genèse. Les reliefs
du Nouveau Testament sur le côté nord de la façade portent la signature de Guglielmus. La partie supérieure de la
façade et la rosé qui représente la Roue de la Fortune furent complétées par Brioloto vers 1200 (voir supra, p. 138-139).
Cf. aussi E. Kain, The Sculpture of Nicholaus and the Development of a North Italian Romanesque Workshop, Vienne/
Cologne, 1986, p. 127-156; — A. Calzona, « Niccolô a Verona la facciata di San Zeno», dans Nicholaus e l'arte del
suo tempo. Atti del seminario tenutosi a Ferrara dal 21 al 24 settembre 1981, Ferrare, 1985, II, p. 443-489. Sur l'interprétation
:

la plus récente de la façade de San Zeno, voir A. von Hulsen-Esch, Romanische Skulptur in Oberitalien als Reflex der
kommunalen Entwicklung im 12. Jahrhundert. Untersuchungen zu Mailand und Verona, Berlin, 1994, p. 119-208, où les
aspects eschatologiques de la façade sont bien mis en valeur.
83. Lejeune et Stiennon, La légende... (voir n. 12), p. 72-75. Pour une interprétation peu convaincante des reliefs
comme le duel d'Hilebrand et d'Adubrand dans la Chanson d'Hildebrand, voir L. Ecchelli, « La Canzone d'Ildebrando
nelle sculture délia basilica di San Zeno», Vita veronese, 11, 1958, p. 95-112.
358 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

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Fig. 19. VÉRONE. San Zeno. Façade ouest. Côté nord.

Reliefs inférieurs. Fig. 20. VÉRONE. San Zeno. Façade ouest. Côté nord.
(Cliché É. Vergnolle.) (Cliché É. Vergnolle.)
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DECOR DES EGLISES DU XIIe SIECLE 359

Fig. 21. VERONE.

San Zeno.
Façade ouest. Côté sud.
Reliefs inférieurs.
(Cliché E. Vergnolle.)

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360 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

comme à Angoulême, on ne peut parfaitement comprendre les panneaux de Roland que dans le
contexte de toute la façade 84. Le même type de rapport existe entre les sculptures situées du
côté droit du portail. Sous les panneaux de la Création, on peut voir une paire de plaques qui
constitue une sorte de « bas-de-page » à ces scènes de l'Ancien Testament.
O REGEM STVLTV(m) PETIT INFERNALE TRIBVTV(m) MOXQ(ue) PARATVR EQVVS QUE(m) MISIT DEMON INIQVVS
EXIT AQVA NVDVS PETIT INFERA NON REDITVRVS NISVS EQVVS SERVVS CANIS HVIC DAT(vr) HOS DAT AVF.R.
Oh roi insensé ! Il demande un cadeau à l'enfer. Bientôt un destrier arrive, que le démon lui a envoyé.
Le roi sort nu de l'eau et chevauche vers l'enfer pour n'en plus revenir. L'enfer donne au roi un
cheval, un cerf et un chien. Il les donne...
Comme l'inscription nous le révèle, les panneaux représentent Théodoric, le roi chasseur, avec le
cheval et le chien qu'il a obtenus de l'enfer, observé par un démon, alors qu'il court vers sa fin
[fig. 21]. Théodoric l'Ostrogoth, un des grands héros de l'épopée germanique, était depuis toujours
vilipendé par l'Église à cause de ses croyances ariennes et du meurtre de Boèce 85. Le choix de
son image, comme un exemple de souverain indigne, placée sous des scènes de l'Ancien Testament,
révèle probablement une intention : celle d'indiquer que ces scènes de l'Ancien Testament ne
constituent pas un présage pour le souverain arien et que celui-ci ne reconnaît pas la vraie nature
du Christ. Mais l'inclusion de cette scène sous les panneaux de l'Ancien Testament peut sans
doute être mieux comprise en termes de typologie de la façade. Les scènes de Théodoric nous
font saisir le sens de la séquence ante legem, tandis que celles de Roland et de Ferragut, placées
sous le Nouveau Testament nous le font appréhender sub gratia. Le message didactique de
l'ensemble du programme ne pouvait sûrement pas échapper à un public du moyen âge. Dans le
cas de San Zeno, nous sommes dans une situation privilégiée; nous connaissons, en effet, des
éléments du contexte spécifique dans lequel le programme sculpté à été conçu. Un cartulaire de
1127 décrit une cérémonie importante qui l'éclairé un peu. Le document concerne la condamnation
des moines et des religieuses du couvent de San Giorgio in Braida à Vérone, qui avaient été
expulsés à cause de leur vie scandaleuse et remplacés par un nouvel ordre de chanoines, censés
respecter le célibat et observer la Règle86. La réforme de ce monastère doit être comprise dans
le cadre de la réorganisation complète de la vie ecclésiastique à la suite de la Querelle des
investitures. La condamnation ne fut pas prononcée par l'évêque Bernard (élu en 1123), devant
l'église San Giorgio ou devant sa résidence, comme on aurait pu s'y attendre, mais bien ante
ianuas ecclesie sancti Zenonis confessons, le jour même où saint Zenon était honoré pour avoir
protégé l'église et la ville du terrible tremblement de terre de 1117. La cérémonie fut
exceptionnelle 87. Il est évident, à la lecture du document, qu'un grand nombre de personnes y participèrent :

84. La disparité des thèmes iconographiques a conduit certains auteurs à remettre en question le contexte original
des panneaux. Ainsi Kain soutient que les reliefs de la Genèse faisaient à l'origine partie d'un « pontile » ; voir E. M. Kain,
«An Analysis of the Marble Reliefs on the Façade of San Zeno, Verona», Art Bulletin, 63, 1981, p. 358-374. Eccheli
(La Canzone..., voir n. 83), quant à lui, a suggéré que les panneaux des guerriers à cheval et de Théodoric faisaient à
l'origine partie d'un tombeau. Malgré certaines anomalies dans l'articulation et les styles de ce vaste programme sculpté,
il y a cependant peu de doute que les reliefs inférieurs occupent la place à laquelle ils étaient destinés au départ.
85. J. M. Wallace-Hadrill, The Long-Haired Kings and Other Studies in Frankish History, Londres, 1962, p. 64-66
et 184-185; — W. Stammler, Wort und Bild : Studien zu den Wechselbeziehungen zwischen Schriften und Bildkunst im
Mittelalter, Berlin, 1950; — O. Gschwantler, « Zeugnisse zur Dietrichsage in der Historiographie von 1100 bis gegen
1350 », dans Heldensage und Heldendichtung im Germanischen, éd. H. Beck, Berlin, 1988, p. 35-80.
86. C. Frugoni (« La porta in bronzo délia chiesa di S. Zeno a Verona », dans // Veneto nel medioevo, Vérone, 1991,
p. 170-182) a été la première à signaler l'importance de ce document.
87. Pour le développement des institutions ecclésiastiques à Vérone et de leurs relations avec la commune, voir M. C.
Miller, The Formation of a Médiéval Church. Ecdesiastical Change in Verona, 950-1150, Ithaca, 1993. Dans une lettre de
décembre 1992, le Professeur Miller m'a précisé que la promulgation du document à San Zeno plutôt qu'à la cathédrale
était relativement normale. Bien qu'il eut peut-être été nécessaire d'établir une maison de chanoines réguliers, l'évêque
s'opposait, ce faisant, aux désirs exprimés par le fondateur, Cadalus, que la maison fût bénédictine. Ceci plaça
vraisemblablement Bernard dans une situation difficile et explique en partie la décision d'agir devant San Zeno où, la
plupart des diplômes impériaux y étant promulgués, même en l'absence de l'empereur, la publication d'un décret dans
cette église évoquait les associations impériales. En promulguant ce décret devant San Zeno plutôt que devant la cathédrale,
l'évêque a peut-être voulu aussi invoquer l'autorité du saint patron de l'église (enterré en ce lieu). Je suis reconnaissante
au Professeur Miller de m'avoir éclairée sur ce point, et bien d'autres encore.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 361

Decet omnes quos ad pontificalis regiminis curam divina voluit gracia promovere. ecclesiis Dei precipue
vigilantur intendere et que religionis vere propositum observant, confirmando et iuvando ad meliora
provehere. que vero ab eius calle déviant seu vigore auctoritatis cori[g]endo reducere piis quoque. votis
ac divina inspiratione conceptis desideriis libenter annuere. videlicet ut in his que votum iuvant. affectu
et presidio paterno subveniant. que vero inpediunt auctoritatis sue virga removere penitus provideant.
Qua propter Ego Bernardus licet indignus... expulsis ergo exinde Dei blaspematoribus [sic] religiosos
in ibi clericos ordinavi 88.
Quinze ecclésiastiques véronais de haut rang, parmi lesquels se trouvait un certain Tebaldus, le
successeur de Bernard, légitimèrent et ratifièrent le document. Les témoins supplémentaires,
signataires du document, comprenaient des vassaux laïcs de l'évêque et de l'Église de Vérone, et
huit autres citoyens importants parmi lesquels on comptait des juges, des avocats et des juristes
en tant que garants des droits de la ville. Ceci n'est qu'un exemple des liens étroits qui existaient
entre les différents groupes sociaux de la commune de Vérone. Dans ce contexte, l'image de
Roland se battant et triomphant finalement du géant sarrasin sous les scènes du Nouveau
Testament a dû être comprise comme un témoignage de la protection symbolique de l'Église, la
présence de Roland dans ce contexte constituant par ailleurs un précédent important pour les
statues qu'on lui érigera plus tard en Europe du Nord, dans les villes médiévales du bassin de
l'Elbe comme garantes de leurs droits civiques 89. Tout comme il développe et approfondit le sens
de l'iconographie de Roland, le document permet aussi de replacer celle du tympan dans son
contexte. Sur ce tympan, saint Zenon est représenté foulant du pied un dragon et bénissant de
sa main droite [fig. 22]. Il est entouré, à gauche, d'hommes à pied (pedes) et, à droite, de
chevaliers sur leurs chevaux (milites), vers lesquels le saint incline la tête 90. L'inscription autour
du tympan souligne l'importance de la scène : DAT PRESUL SIGNUM POPVLO MVNIMINE
DIGNVUM VEXILLVM ZENO LARGITVR CORDE SERENO (l'évêque donne au peuple
l'étendard digne d'être défendu. Saint Zenon confie la bannière d'un cœur serein). Chaque groupe
de guerriers porte un drapeau. Le message du tympan est que saint Zenon, patron de l'église
mais aussi de la ville et des citoyens, veut réunir les habitants de Vérone et qu'il bénit leur union
dans sa cité. Par ailleurs, avec l'octroi du vexillum, le saint bénit la défense de sa cité. Le tympan
offre donc un témoignage visuel de la coopération qui règne entre les dignitaires ecclésiastiques
et la commune naissante. En fait, ces liens étroits entre les principales familles de marchands, les
capitanei, les vassaux, les institutions ecclésiastiques locales et l'évêque sont souvent soulignés,
dans la Vérone du xne s., par les donations de cette époque aux églises 91. Les rapports entre les
pedes et les milites du tympan, et l'image de Roland sur les panneaux ne pouvaient certainement
pas échapper à un public du moyen âge. Ces rapports sont mis en lumière par les étendards que
l'on trouve à la fois sur le tympan et sur les reliefs représentant des chevaliers en train de
charger. L'importance donnée à ces symboles n'était après tout que le reflet de la réalité. En
effet, même dans la charte citée plus haut, l'avocat Adalardus était l'objet d'une mention spéciale;
il était désigné comme advocatus et vexillifer et donc comme un responsable important des intérêts
judiciaires et administratifs inhérents au patrimoine religieux.
La présence d'inscriptions explicatives sur le tympan, sur les reliefs de l'Ancien et du Nouveau
testament et sur les panneaux de Théodoric à San Zeno contraste avec leur absence sur les reliefs
de Roland. Bien que les détails de l'iconographie — plus particulièrement l'épée enfoncée dans
le ventre — permettent de penser qu'il s'agit de la victoire de Roland sur Ferragut, l'absence de
sous-titre ou d'inscription laisse planer quelques doutes. Dans de tels cas, on ne peut jamais être

88. Cf. Document XIX (Arch. Segr. Vaticano, A.C.N.V., 6886, S. Giorgio in Braida [163] a. 1127) et Document XX
(Arch. Segr. Vaticano, A.C.N.V., 7227, S. Giorgio in Braida [504] a 1174 genn. 11), publ. par G. Moschetti, // cartularium
:

Veronese dei Magister Ventura dei secolo XIII, introd. G. Cassandro, Naples, 1990, p. CXXI-CXXIII.
:

89. Voir notes 87 et 88.

90. Pour la distinction entre le rôle des guerriers à cheval et celui des soldats à pied, voir R. C. Smail, Crusading
Warfare 1097-1193, Cambridge, 1967, p. 106-120.
91. M. C. Miller, « Donors, Their Gifts, and Religious Innovation in Médiéval Verona », Spéculum, 66, 1991, p. 28-42;
— A. Castagnetti, La società veronese nel medioevo. La rappresentanza veronese nel trattato dei 1107 con Venezia, I,
Vérone, 1983, p. 16-18.
362 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

tout à fait certain de la distinction, voulue ou non, entre le sens littéral, métaphorique ou
anagogique. Cette ambiguité est importante et nous aide à appréhender avec plus de rigueur les
différents niveaux de signification, dans le cas qui nous occupe.
Les images isolées de guerriers à cheval étaient, comme nous l'avons noté à propos du linteau
d'Angoulême, largement répandues dans l'art du xne s. Elles étaient sûrement inspirées par les
scènes de batailles des frises et sarcophages romains. Porter a attiré l'attention sur la fréquence
particulière avec laquelle on rencontre ce motif en Espagne du Nord et suggéré qu'il était d'origine
espagnole 92, cette fréquence pouvant s'expliquer par la reconquête chrétienne de la péninsule
Ibérique 93. On trouve dans l'Europe entière, d'Anzy-le-Duc en Bourgogne à Barfreston dans le
Kent, et même jusque dans le grand Nord, à Blaker en Norvège, des combattants à cheval qui
s'affrontent 94. Pour ces milites — comme d'ailleurs pour les pedes — un grand nombre
d'interprétations ont été proposées. Un auteur les a décrits de façon un peu vague comme n'étant que des
images de la « violence sociale dans l'ordre de l'univers » 95, alors que d'autres ont pensé que ces
représentations pouvaient être en relation avec des événements précis ou certains procès 96.
Les inscriptions trouvées sur certaines d'entre elles nous montrent que, même au xne s., la même
image pouvait avoir des significations très variées. Par exemple, dans un dessin du manuscrit
véronais (Rome, Bibliothèque vaticane, Cod. Vat. Pal. 927), deux cavaliers qui s'affrontent sont
accompagnés de la légende : Theodorico et Odocaer91 [fig. 23]. La célèbre image du Psautier de
Saint-Alban où deux chevaliers en train de charger sont représentés au-dessus de l'initiale du
Beatus où figure le roi David a une portée plus grande encore 98 [fig. 24]. Il n'existe, dans le
domaine de la peinture, aucune relation entre les combattants et le roi David jouant de la harpe,
mais ils sont rapprochés dans le commentaire marginal qui commence à la page précédente du
Psautier et se poursuit sur la page du Beatus. Le commentaire suggère au lecteur que le combat
doit être compris comme une métaphore du bellum spirituelle. Il lui est demandé d'interpréter
spiritualiter ce qui lui est montré corporaliter. De même qu'on voit les chevaliers équipés de leurs
armes, de même les soldats du Christ, les célestes atlete doivent s'armer de foi et d'amour. Une
lutte permanente oppose l'Église et l'Antéchrist, mais au lieu d'user de la force comme le soldat
ordinaire, le miles Christi s'arme de la sagesse et de la paix spirituelle.

92. A. K. Porter, Spanish Romanesque Sculpture, Florence/Paris, 1928, I, p. 66-67. Voir, p. ex., Rebolledo de la Torre
(Castille), Torralba de Arciel (Soria), Torreandaluz (Soria), Siones (Burgos), Santa Cruz de Ribas (Palencia), Vallejo de
Mena (Burgos) ou Boada de Villadiego (Burgos). Les sculptures de Castille et du Leôn ont été cataloguées et discutées
par M. Ruiz Maldonado, El caballero en la escultura romanica de Castilla y Leôn, Salamanque, 1986.
93. L. Seidel, Songs... (voir n. 12), affirme que l'iconographie des façades d'Aquitaine est en partie liée aux combats
menés contre les Maures en Espagne et, dans certains cas, aux pèlerinages vers les Lieux saints. R. Lejeune (« Le linteau
d'Angoulême et la Chanson de Roland», Romania, 82, 1961, p. 1-26) a identifié dans le linteau d'Angoulême des scènes
de la Chanson de Roland mais les a interprétées comme se référant aux expéditions militaires en Espagne.
94. Sur le relief d'Anzy-le-Duc, voir N. Stratford, « Le portail roman de Neuilly-en-Donjon », Congrès archéologique
de France, Bourbonnais, 1988, p. 332. Sur le panneau latéral du siège de Blaker, maintenant à l'Universitet Oldsaksamling
d'Oslo, voir M. Blindheim, Norwegian Romanesque Décorative Sculpture 1090-1210, Londres, 1965, p. 38; sur le chapiteau
de Barfreston, voir G. Zarnecki, Later English Romanesque Sculpture 1140-1210, Londres, 1953, p. 60.
95. F. M. Besson, « 'À armes égales' une représentation de la violence en France et en Espagne au xie s. », Gesta,
XXVI, 1987, p. 113-126. Pour une interprétation récente de cette imagerie, cf. J. J. G. Alexander, « Ideological
:

Représentation of Military Combat in Anglo-Norman Art », dans Anglo-Norman Studies : Proceedings of the XVth Battle
Conférence, éd. M. Chibnall, Woodbridge, 1992, p. 1-24. Je dois cette dernière référence à Christopher Hughes.
96. Un chapiteau du transept de SartrouviUe (Yvelines) montre sur sa face antérieure deux personnages en train de
se battre et, sur le côté, un autre portant des poissons (cf. A. Prache, Ile-de-France romane, La-Pierre-qui-Vire, 1983,
p. 469). Un autre chapiteau sculpté représentant deux combattants — qui provient de Palencia et est conservé maintenant
à la Walters Art Gallery de Baltimore — a été interprété comme représentant l'interrogatoire d'une femme accusée
d'adultère (The Renaissance of the Twelfth Century, éd. S. K. Scher, Providence, 1969, p. 119; — R. Crozet, «Le chasseur
et le combattant dans la sculpture romane en Saintonge », dans Mélanges offerts à Rita Lejeune, Gembloux, 1969, p. 669-677).
97. E. Arslan, La pittura e la scultura veronese de secolo VIII al secolo XII, Milan, 1943, p. 61-62, pi. 75.
98. O. Pàcht, C. R. Dodwell et F. Wormald, The St. Albans Psalter, Londres, 1960; les AA. datent le manuscrit
de 1119/23 environ. Sur la date généralement mieux acceptée maintenant de 1120/30, voir English Romanesque Art,
1066-1200, éd. G. Zarnecki, Londres, 1984, p. 93 (notice de C. M. Kauffmann), et H. Helsinger, « Images on the Beatus
Page of Some Médiéval Psalters », Art Bulletin, LUI, 1971, p. 161-176.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 363

Illustration non autorisée à la diffusion

Éphésiens (VI : 11-12, par exemple), l'homme est

« l'armure de Dieu pour pouvoir
du diable. Car ce n'est pas
de chair et de sang que nous
contre les Principautés, les
Illustration non autorisée à la diffusion de ce monde des ténèbres, contre
qui habitent les espaces célestes ».
ses reins de la vérité », « porter
».
Psautier de Saint- Alban sont
en évidence la polyvalence de cette
nous l'avons vu, des cavaliers
être identifiés avec des personnages
(Théodoric et Odoacre ou Roland et
ils peuvent aussi être porteurs d'un
celui de bellum spirituale comme les
de Prudence. De telles
à illustrer sans ambiguïté le
intérieurs que l'âme chrétienne
d'atteindre la victoire 10°.

d'Autun; bien qu'Honorius ait souhaité

l'usage qu'il fait de la métaphore n'est pas
zur symbolischen Kirchenskulptur des
The Literature of the Middle Ages, New York/
364 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

Les images très répandues de cavaliers s'affrontant comme celles d'hommes combattant à pied
permettent de réfléchir sur la relation entre ces images génériques et les thèmes ou les héros de
l'épopée. L'idée de lutte spirituelle est sans doute à leur origine. Puis, au fil des siècles, les
traditions orales en langue vernaculaire, qui se répandaient de plus en plus, ont dû ajouter peu
à peu à ces images des connotations précises s'apparentant elles-mêmes à l'expérience poétique
du vulgus 101. En d'autres termes, la forme que l'œil saisit se présente d'abord avec un sens
allégorique et symbolique très général, les thèmes littéraires lui donnant ensuite des
significations précises.
Le fait que l'imagerie de Roland puisse être chargée de beaucoup plus que d'un sens symbolique
abstrait est magistralement mis en évidence dans l'autre grande église du xne s. de Vérone, la
cathédrale (v. 1139) 102. Ici, l'intégration totale du personnage de Roland dans un programme
religieux nous fait mieux appréhender la signification profonde du héros. Il s'agit du dernier
exemple, dans le domaine de la sculpture, de l'iconographie de Roland insérée dans un contexte
religieux. La façade de la cathédrale est précédée d'un porche massif à deux niveaux, supporté
par des griffons [fig. 25]. Le tympan de cette façade célèbre la Vierge, à laquelle la cathédrale
est dédiée. Assise, elle tient dans ses bras le Christ enfant, entre l'Annonce aux bergers et
l'Adoration des mages. Les ébrasements du portail sont décorés d'une série de dix personnages
de l'Ancien Testament : neuf prophètes et le roi David [fig. 26]. Ils sont identifiés par les
inscriptions de leurs rouleaux extraites des sermons du Pseudo-Augustin et de passages de la
Bible annonçant la venue du Christ 103. Mais ce sont les ébrasements externes qui sont exceptionnels
et d'un intérêt particulier [fig. 27]. Ils montrent deux hommes armés portant des boucliers, sculptés
à une échelle beaucoup plus importante que les prophètes voisins. Comme les personnages
bibliques du portail, ces hommes ne sont pas identifiés par leur nom, mais par une inscription
du xne s., DVRINDARDA, qui figure sur la lame de l'épée de celui qui se trouve du côté nord,
inscription qui ne peut désigner que l'épée de Roland, Durandal 104. Depuis que cette sculpture
a été reconnue comme représentant Roland, on s'accorde généralement à voir, dans la sculpture
de l'homme qui lui fait pendant du côté sud, celle de son compagnon d'armes, Olivier, ce qui
paraît raisonnable. Leur taille (presque grandeur nature) et leur traitement en ronde bosse mettent
en valeur la puissance de ces héros et donnent l'impression d'une présence vivante.
Pourquoi Roland et Olivier, tous deux chevaliers, ont-ils reçu une place aussi importante sur un
portail d'église ? Furent-ils conçus pour être mis en valeur en tant que laïcs ou militaires, en
contraste avec les thèmes religieux du portail ? Quelques détails semblent vouloir indiquer que
leur iconographie répondait en effet à ce projet. Par exemple, le personnage de Roland est
représenté barbu et en armes, avec un casque conique et une cotte de mailles 105. Mais il faut
noter un détail particulier; l'armure présente une assymétrie : tandis que la jambe droite est
protégée par cette armure, le pied gauche porte une chaussure ordinaire. Dans ce même domaine,
on notera qu'à Vérone, sur les ébrasements du portail de la cathédrale, les prophètes sont pieds

Londres, 1960, p. 76, ont tous les deux décrit la Chanson de Roland comme une actualisation des combats allégoriques
de Prudence. Voir aussi Katzenellenbogen, Allégories of Virtues and Vices in Médiéval Art, Londres, 1939, et R. Stettiner,
Die illustrierten Prudentius Handschriften, Berlin, 1905.
101. Je dois remercier M. Curshmann pour son aide sur ce point.
102. Verzâr-Bornstein, Portais... (voir n. 81), p. 122.
103. Ibid., p. 125, pour les inscriptions et les sources.
104. Les chevaliers du moyen âge gravaient souvent leurs épées de noms, de prières et de caractères parfois mystérieux;
voir E. R. Oakeshott, The Archaeology of Weapons, Londres, 1960, p. 6d et 7b. D'après I. Short, l'orthographe du nom
de l'épée est identique à celui qui apparaît dans la version franco-italienne de la Chanson de Roland (Venise IV, ligne 881).
Voir E. Stengel, Das altfranzôsische Rolandslied, I, Leipzig, 1900, p. 96-97. Pour d'autres formes du nom de l'épée, voir
The Franco- Italian Roland (V4), éd. G. Robertson-Mellor, Stalford, 1980, p. 264; — M. Catalano, «Le statue di
Guglielmo e Renoardo nel duomo di Verona », Archivum romanicum, XXIII, 1939, p. 359, pensait que l'inscription était
une addition ultérieure. Mais Lejeune et Stiennon ont fourni de nombreux arguments prouvant que l'inscription est du
xiie s. (The Legend [voir n. 12], p. 63-66). Leurs critiques les plus sévères s'accordent même avec eux sur ce point,
notamment D. Ross, The Iconography (voir n. 35), p. 63-66. Je suis aussi très reconnaissante au Professeur L. Kalinowski
de m'avoir donné son opinion sur l'inscription pour lui, il ne fait aucun doute qu'elle date du xne s.
105. À Vérone, la barbe de Roland est représentée comme elle l'est souvent au me s., suggérant ainsi que l'artiste
:

s'est inspiré d'un modèle classique.

LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 365

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366 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

nus et le roi David est chaussé. La seule autre disposition analogue est celle d'un groupe
de sculptures de Saint-Sernin de Toulouse où certains personnages ne portent aussi qu'une
seule chaussure 106.
Toujours à Vérone, sous le pied de Roland, est sculpté un petit dragon, référence évidente au
Psaume 90, 13 : Super aspidem et basiliscum ambulabis et conculcabis leonem et draconem 107.
Cependant, associée à l'image de Roland, la présence du dragon a de plus grandes implications.
Comme c'est le cas pour saint Michel ou saint Georges, il s'agit ici du héros, champion de Dieu
contre Satan, au moment de son triomphe. Dans la Chanson de Roland, Charlemagne, à la veille
d'une bataille, a un rêve prémonitoire dans lequel il voit des dragons et un groupe de bêtes
sauvages et de monstres détruire son armée :
En grant dulor i veit ses chevalers.
Urs e leuparz les voelent puis manger,
Serpenz e guivres, dragun e averser
Grifuns i ad, plus de trente millers
N'en i ad cel a Franceis ne s'agiet. (v. 2541-45)
Le fait que l'on fasse souvent allusion aux étendards des Sarrasins comme à des « dragons » les
identifie une fois de plus aux ennemis de la chrétienté 108. Ainsi, le pied protégé par son armure
qui écrase la bête représente le courage intrépide et le triomphe ultime de Roland dans son
combat contre l'infidèle. La simple chaussure de l'autre pied symbolise son humilité dans un
contexte sacré, celui du portail de l'église.
Le personnage d'Olivier est moins problématique. Il était l'ami et le compagnon de Roland.
Comme lui, il était de merveillus vasselage 109. Mais le rôle d'Olivier se borne à n'être qu'un
complément de Roland, dans le domaine éthique. Rollant est proz e Olier est sage. Vaillance et
sagesse, ces pôles opposés du héros idéal sont ici incarnés par les deux plus célèbres vassaux de
Charlemagne qui s'inscrivent donc dans la longue histoire des thèmes iconographiques de l'actif
et du contemplatif110.
L'apparition de la Chanson de Roland, juste avant 1100, est un des événements qui mettent en
évidence la position nouvelle du chevalier en Europe ni. Un changement d'attitude de l'Église

106. W. Weisbach, « 'Ein Fuss beschuht, der andere nach'. Bemerkungen zu einigen Handzeichnungen des Urs Graf »,
Zeitschr. f. Schweizer. Archàologie u. Kunstgesch., IV, 1942, p. 108-122. Un bas-relief, maintenant conservé au Musée des
Augustins, représente deux femmes — l'une portant un lion, l'autre un bélier; chacune à un pied chaussé, l'autre nu.
L'inscription du panneau (SIGNVM LEONIS. SIGNUM ARIETIS. HOC FVIT FACTUM TEMPORE IVLII CESARIS)
nous reporte au temps de Jules César. D'après un chanoine toulousain du xive s., Arnaldus Aginitellus, ce relief doit être
interprété comme un présage miraculeux de la naissance du Christ, car il représenterait deux vierges de Toulouse donnant
naissance à un lion et à un bélier. Cf. P. Mesplé, Toulouse. Musée des Augustins. Sculptures romanes, Paris, 1961, n° 206,
et F. de Mély, « Les deux 'vierges' de Toulouse et leur légende », Gazette des beaux-arts, LXIV, 1922, p. 88-96. Concernant
d'autres opinions sur cette plaque, voir M. Durliat, La sculpture romane de la route de Saint-Jacques. De Conques à
Compostelle, Cehag, 1990, p. 412-415. Il existe à Toulouse d'autres sculptures comme l'une des consoles du linteau de la
porte Miègeville qui montre deux personnages chevauchant des lions et ne portant chacun qu'une seule chaussure.
M. Durliat pense que cette iconographie — un pied chaussé et l'autre nu — s'inspire de reliefs antiques.
107. L'image du Christ foulant aux pieds des bêtes sauvages apparaît sur le tympan de la cathédrale de Ferrare dont
seul un fragment subsiste au Musée de la cathédrale. Cette iconographie était relativement courante (reliure de Pévangéliaire
de Lorsch, bénédictionnaire de l'archevêque Robert, Bibliothèque municipale de Rouen, ms. Y. 7). Pour une étude détaillée
des connotations et significations du dragon, voir J. Le Goff, « Culture ecclésiastique et culture folklorique au moyen
âge saint Marcel de Paris et le dragon », dans Ricerche storiche ed economiche in memoria di Corrado Barbagallo, éd.
L. De Rosa, Naples, 1970, II, p. 51-90.
:

108. Chanson de Roland, vv. 1480, 3265 et 3330.

109. Ibid., v. 1094.
110. Curtius, European Literature (voir n. 6), p. 217, rattache les éléments contradictoires des personnalités de Roland
et d'Olivier à la littérature de l'Antiquité classique. Le contrastre entre fortitudo et sapientia serait donc un topos classique
{Chanson de Roland, v. 1093).
111. Sur l'apparition des chevaliers comme une classe distincte au xic s., voir G. Duby, « Les origines de la chevalerie »,
dans Ordinamenti militari in Occidento nell'alto medioevo, Settimane di Studio..., Spolète, 1968, p. 739-761 ; — J. Fleckenstein,
« Zum Problem der Abschliessung des Ritterstandes », dans Historische Forschungen fur Walter Schlesinger, éd. H. Beu-
mann, Vienne, 1974, p. 252-271.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 367

envers la guerre et le port d'armes était essentiel à la grandeur nouvelle et à l'éclat que la
chevalerie acquit alors. D'ailleurs, vers la fin du xie s., la position officielle de l'Église s'est
radicalement modifiée, passant de la condamnation à l'acceptation sans réserve de la guerre 112.
Le pape Grégoire VII (1073-1085) est l'instrument de ce changement comme le suggère son
attitude envers les saints militaires.

Illustration non autorisée à la diffusion

Cathédrale. Façade ouest.

(Cliché J. Austin.)

Maurice, non pas en dépit

est d'ailleurs le premier
terme qui suggère la victoire
et Olivier, tels qu'ils sont
avec lesquels le chevalier du
excellence. Il est le gardien
intrépide de la foi chrétienne et de l'Église. Il reconnaît son humilité devant le temple du Seigneur,

112. G. Duby, The Chivalrous Society, trad. angl., Londres, 1977, p. 123-133; — H. E. J. Cowdrey, «The Genesis of
the Crusade », dans The Holy War, éd. T. P. Murphy, Columbus, 1976, p. 17.
113. Cowdery, «The Genesis...» (voir n. 112), p. 20.
114. J. Bumke, The Concept... (voir n. 53), p. 90-92.
368 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

mais il est en même temps décrit comme un homme d'action vigoureux, écrasant le paganisme.
Olivier est son ami; il constitue, avec sa sagesse, un contrepoids, sans doute même le contrepoids
le plus édifiant qui soit, au héros triomphant, engagé dans l'action. Les personnages de Roland
et d'Olivier sur le portail de la cathédrale ne s'inscrivent pas dans un quelconque récit. Ils
apparaissent comme des symboles : protecteurs de l'Église, de la cathédrale de Vérone notamment,
et aussi gardiens de la foi, rédemptrice, noble et immuable 115.
Le cartulaire de San Giorgio in Braida confirme que le portail de San Zeno servait de théâtre
aux déclarations publiques importantes et qu'il pouvait être utilisé non seulement comme entrée
de l'église mais aussi pour de nombreuses autres fonctions, par exemple comme toile de fond de
certaines cérémonies judiciaires. Le cartulaire décrit aussi le rituel du soutien laïque à l'action de
l'évêque, et c'est dans ce contexte que l'on peut commencer à mieux comprendre un autre élément
sculpté du portail de la cathédrale : les grands lions qui supportent les colonnes du niveau
supérieur du porche.
Des connotations empruntées à la Bible — notamment avec le trône et le temple de Salomon
— ont fait du lion un symbole de l'autorité judiciaire au xne s. 116. Pour ne citer qu'un exemple
célèbre, la statue équestre de bronze devant l'angle nord-est du palais du Latran, statue que l'on
croyait au moyen âge être celle de Constantin, était au xne s. probablement installée sur un socle
porté par des lions 117. Aldebert Erler a montré que l'espace situé devant le palais servait de
cour de justice, de lieu de réunion pour les proclamations publiques et les procès 118. Le procès
le plus célèbre se déroula pendant la seconde moitié du xne s. lorsqu'un préfet de la ville qui
s'était révolté contre le pape et l'empereur fut pendu par les cheveux à la statue équestre 119.
Déjà à cette époque, la statue romaine et les lions qui lui servaient probablement de base étaient
reconnus comme les symboles de l'autorité ecclésiastique et de sa juridiction.
Dans le cas de la cathédrale de Vérone, la position de la statue de Roland permet de supposer
une même série d'associations. Roland est debout, et la pointe de son épée nue repose sur son
épaule. L'inscription de la lame permet d'identifier non seulement le personnage, mais aussi l'arme
qui joua un si grand rôle dans la défense de l'Église. Avec les lions à ses côtés, il se présente
de manière convaincante comme un symbole monumental de la légitimité de l'Église et du
pouvoir temporel.
On trouve, assez fréquemment, durant cette période, derrière un monarque, l'image de quelqu'un
censé le protéger. Sur un panneau des portes de bronze de la cathédrale de Gniezno, un
personnage se tient exactement dans cette position 120. Un souverain est assis sur un faldistorium,
tandis qu'à ses côtés un chevalier se tient debout, portant une épée avec la pointe dirigée vers
le haut, exactement comme la statue de Roland à la façade de la cathédrale de Vérone. La
parenté iconographique entre la statue d'ébrasement de Roland debout sur un dragon à la

115. Sur les caractéristiques de Roland et d'Olivier dans la chanson de geste, voir E. Vinaver, The Rise of Romance,
Oxford, 1971, surtout p. 11, et D. K. Uitti, Story, Myth and Célébration in Old French Narrative Poetry 1050-1200,
Princeton, 1973, surtout p. 77-79.
116. Il existe une bibliographie substantielle sur les significations symboliques du lion au xne s. Cf. notamment
W. Cahn, « Solomonic Eléments in Romanesque Art », dans The Temple of Solomon : Archaeological Fact and Médiéval
Tradition in Christian, Islamic and Jewish Art, Missoula, 1976, p. 45-72; — I. Ragusa, « Terror demonum and terror
inimicorum : The Two Lions of the Throne of Solomon and the Open Door of Paradise », Zeitschr. f. Kunstgesch., 40,
1977, p. 93-114, et R. Favreau, « Le thème iconographique du lion dans les inscriptions médiévales », Bull. Acad. Inscr.
et belles-lettres, 1991, p. 613-636.
117. R. Krautheimer, Rome, Profile of a City, 312-1308, Princeton, 1980, p. 192-193.
118. A. Erler, Lupa, Lex und Reiterstandbild im mittelalterlichen Rom. Ein rechtsgeschichtliche Studie, Wiesbaden,
1972 (Sitzungsber. d. wissensch. Gesellsch. J. W. Goethe Univers. Frankfurt, X/4). Pour le « Constantin » antique et les
différentes copies qui se trouvent plus spécialement dans l'Ouest de la France, voir R. Crozet, « Nouvelles remarques sur
les cavaliers sculptés ou peints dans les églises romanes », Cahiers de civilisation médiévale, I, 1958, p. 27-36, et L. Seidel,
« Holy Warriors The Romanesque Rider and the Fight against Islam », dans The Holy War, éd. T. P. Murphy, Columbus,
1976, p. 33-54, et A. Tcherikover, « Concerning Angoulême... » (voir n. 78), p. 438-439.
:

119. R. Krautheimer, Rome... (voir n. 117), p. 192.

120. Z. Kepinski, « La symbolique de la porte de Gniezno », dans Drzwi Gniézniénskie, éd. M. Walicki, Varsovie,
1959, IL
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 369

cathédrale de Vérone et saint Zenon debout sur un démon à San Zeno, tous deux semblables à
quelque nouveau saint Michel, est également frappante. Roland représente l'ordre séculier
protégeant l'Église, comme saint Zenon incarne l'ordre divin.
Déjà en 1939, Hans Gerhard Evers mentionnait plusieurs portails allemands comme loci d'assemblées
judiciaires 121. Certains d'entre eux remontent au xne s. À Xanten, le portail servait de cours de
justice en 1120; de même celui de Ratisbonne en 1183. Le portail du bras sud de la cathédrale
de Strasbourg est aussi un exemple important parmi d'autres 122.
Léon Pressouyre a identifié récemment l'inscription qui tient un personnage couronné sur la façade
de l'hôtel de ville de Saint-Antonin-Noble-Val (Tarn-et-Garonne). Cette inscription, empruntée à
l'introduction des Institutiones de Justinien, souligne que le portail, bien que séculier dans cet
exemple, était quelquefois associé à des fonctions judiciaires et donc qu'il servait probablement
de cadre à des cérémonies juridiques et religieuses 123. Comme les statues plus tardives de Roland
(xme-xve s.), installées sur les places publiques d'Allemagne, les sculptures de San Zeno et de la
cathédrale de Vérone représentaient la caution permanente de l'autorité séculière au profit
de l'Église.

VII. Miles Christi.

Un des objets de cet article a été d'examiner les difficultés qui existent pour identifier, dans le
domaine de l'art, les thèmes connus souvent par la tradition orale. Lorsqu'il s'agit de Roland, ses
attributs de guerrier offrent des moyens relativement sûrs. À la cathédrale de Vérone, c'est la
puissante épée de Roland, gravée du nom DVRANDARDA, qui permet de le reconnaître. Roland
est doté d'un attribut spécifique, peut-être pas aussi explicite que les clés de saint Pierre ou le
gril de saint Laurent, mais tout de même assez clair. A Angoulême et à San Zeno de Vérone,
ce sont les actions particulières des personnages — l'évanouissement de Marsile à Angoulême ou
la blessure mortelle au ventre de Ferragut à San Zeno — qui établissent un lien entre l'œuvre
d'art et la chanson de geste. L'inscription reste, bien sûr, le meilleur moyen d'identification. Ainsi,
il n'existe aucune ambiguité à propos des scènes représentées sur le chapiteau d'Estella ou les
mosaïques de Brindisi où les inscriptions font figure de légendes. Contrairement aux affirmations
de Lejeune et Stiennon, l'image de Roland était assez rare dans l'art du xne s. européen. Dans
quelques occasions où elle apparaît, elle est clairement identifiée et associée à un contexte
spécifique. Roland symbolisait le pouvoir séculier mis au service de l'Église. Ce fait rencontra un
écho particulier en Italie, dans le contexte des conflits entre les forces de l'empereur et du pape
d'un côté, les communes naissantes et les intérêts des églises locales de l'autre. La présence de
Roland sur la façade des deux églises les plus importantes de Vérone reflète les rapports qui
existaient entre l'Église et la commune 124.
À Angoulême, l'histoire de Roland a des implications et des connotations particulières. Les scènes
représentées constituent ici des symboles miniatures du thème du Salut. Le linteau est porteur de
deux messages : l'importance du rôle des chevaliers dans la victoire sur la paganisme et l'obligation
qu'avaient les responsables séculiers d'agir dans l'intérêt du pouvoir spirituel. Ces messages

121. H. G. Evers, Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur, Munich, 1939, p. 181-182.
122. O. von Simson, « Le programme sculptural du transept méridional », Bull. Soc. amis de la cathédrale de Strasbourg,
X, 1972, p. 35-50, surtout p. 35. Je dois cette référence à P. Fergusson.
123. L. Pressouyre, « Lecture d'une inscription du xne s. à Saint-Antonin-Noble-Val, Tarn-et-Garonne », Bull. Soc.
nat. Antiq. France, 1986, p. 256-268. D. Denny a récemment indiqué que des ordalies purent se dérouler devant le
Jugement dernier du tympan du portail occidental d'Autun. Voir « The Last Judgement Tympanus at Autun », Spéculum,
57, 1982, p. 542-547. L'étude, jusqu'à ce jour la plus importante, des bâtiments où se rendait la justice, est celle de
P. Fergusson, « The Greencourt Gatehouse at the Cathedral Monastery of Christchurch, Canterbury », dans Das Bauwerk
und die Stadt : Aufsatze fur Eduard Sekler, Vienne, 1994, p. 87-97.
124. Les représentations de Roland à Brindisi et à Vérone suggèrent une popularité en Italie qui peut expliquer son
apparition dans le répertoire de la poésie de la Renaissance italienne. Il existe — chose surprenante — peu de littérature
sur Roland en Italie; voir cependant Sulle orme di Orlando. Leggende e luoghi carolingi in Italia. I paladina di Francia
nelle tradizioni italiane. Una proposta storico-antropologico, éd. A. I. Galletti et R. Roda, Padoue, 1987.
370 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

coïncidaient avec la vision du commanditaire présumé de la façade, l'évêque Gérard. Ce dernier

était très engagé dans les luttes qui opposaient le pape et les souverains laïques, à propos des
institutions religieuses et du droit de sélectionner et d'investir les hommes qui convenaient pour
les charges ecclésiastiques 125. Gérard était, lui-même, un défenseur des intérêts de la papauté et
il joua un rôle actif dans la solution de la Querelle des investitures. C'est lui qui suggéra la
formule qui permit au pape de revenir sur les concessions accordées à l'empereur Henri V, et
c'est lui qui fut désigné comme légat pour informer le monarque de la décision du souverain pontife.
Au xiie s., l'image de Roland fut donc utilisée de manière sélective et la valeur symbolique qui
lui était attribuée répondait, comme on pouvait s'y attendre, à des intérêts locaux. Mais cette
image a dû aussi suggérer la possibilité de solution pour les problèmes qui se posaient partout,
comme la tension quelque fois évidente et souvent latente entre le spirituel et le temporel. Quel
que soit le point de vue où l'on se place, le personnage et l'image de Roland acquirent, à
l'occasion de la Querelle des investitures, une résonnance et une dimension particulières.
Il ne nous reste plus qu'à examiner un dernier mais important genre littéraire, celui des sermons
et des exempla. A l'instar de l'art religieux, les exempta, ces récits brefs anecdotiques, utilisés par
les prédicateurs pour édifier et amuser leur auditoire, empruntèrent parfois leurs thèmes à
l'épopée 126. Ils nous fournissent un précieux aperçu de la façon dont les héros comme Roland
étaient compris au moment même où l'on rencontrait ces héros dans l'imagerie de l'Église. D'après
un exemplum du xme s. :
Les hommes aiment à entendre les mérites de Charlemagne, Roland et Olivier, parce qu'ils se rendent
compte que grâce à ces louanges ils peuvent, par ces paroles, être eux-mêmes poussés à l'action. D'où
il découle qu'ils écoutent volontiers les exploits de combats au corps à corps pour ensuite les imiter 127.
Les personnages épiques de Charlemagne, Roland et Olivier étaient des héros avec lesquels les
hommes du moyen âge pouvaient s'identifier, des héros dont les exploits étaient racontés pour
engendrer une certaine émulation, ce qui était, dans une large mesure, l'objectif de Yexemplum.
Les exploits de Roland et d'Olivier présentaient un grand attrait : ils offraient des « exemples »
concrets de courage et d'honneur acquis au service de l'Église.
Ceci nous est confirmé beaucoup plus tôt par Guillaume de Malmesbury dans son récit de la
bataille de Hastings :
Tune cantilena Rollandi inchoata ut martium viri exemplum pugnatores accenderet, inclamatoque Dei
auxilio proelium consertum 128.
La fascination qu'exerçaient les vertus surhumaines de ces chevaliers apparaît clairement dans
toute une série de documents. Ainsi, dans les propos tenus avant sa mort, selon la version qu'en
propose Orderic Vital, le duc Guiscard évoque quelques victoires normandes et compare ensuite
son fils à des personnages héroïques :
O Bohémond, noble champion, comparable dans l'art de la guerre à Achille le Grec et à Roland
le Franc... 129.
De même un sermon anglais du xive s. chante les prouesses de Roland et Olivier et leurs batailles
acharnées contre les ennemis pour défendre leur pays et l'Église. Il va même jusqu'à les opposer

125. A. Tcherikover, « Concerning Angoulême... » (voir n. 78), p. 435.

126. L 'exemplum était « un récit bref donné comme véridique et destiné à être inséré dans un discours (en général
un sermon) pour convaincre un auditoire par une leçon salutaire », cf. C. Brémond, J. Le Goff et J.-Cl. Schmitt,
L'exemplum, Turnhout, 1982 (Typol. sources m.â. occid., 40), p. 37. Pour les définitions d'auteurs moins récents, voir
J. Longère, La prédication médiévale, Paris, 1983.
127. La « Tabula exemplorum secundum ordinem alphabeti ». Recueil d'« exempla » compilés en France à la fin du
xif s., éd. J. T. Welter, Paris, 1926, p. 131, entrée 255. « Homines libenter audiunt laudes Karoli Magni, Rolandi et
Oliveri, quia ipsorum laudibus informantur, ut ad facta concilio excitentur... unde ipsi libenter audiunt gesta militum forcium
in bellis corporalibus, ut ipsos imitentur ».
128. « Then beginning the Song of Roland, that the warlike example of that man might stimilate the soldiers... »
(William of Malmesbury, éd. cit. n. 27, p. 302-303).
129. The Ecclesiastical History of Orderic Vital, éd. M. Chibnall, Oxford, 1973 (Oxford Mediev. Texts, 4), p. 36-37.
LA CHANSON DE ROLAND DANS LE DÉCOR DES ÉGLISES DU XIIe SIÈCLE 371

aux jouteurs vaniteux qui, ignorant les vraies valeurs, se vantent d'« un casque d'or de quarante
livres, d'ailettes et d'autres insignes... d'encore plus grand prix » 13°. Face à ce caractère superficiel
et à cette vantardise, les personnages de Roland, d'Olivier et de leurs compagnons d'armes
revêtent une signification morale particulière. Ils combattaient « pour défendre l'Eglise, attaquer
l'incrédulité... garantir la paix dans l'État, verser leur sang pour leurs frères », non pour satisfaire
leur orgueil ou impressionner leurs pairs 131. Ils étaient courageux, ils enflammaient l'imagination
et ils incitaient à l'action.
Pendant la période des croisades notamment, l'histoire de Roland, de ses compagnons et de leurs
exploits, servit de modèle et d'inspiration aux chrétiens ambitieux. Dans de nombreuses œuvres
de la littérature médiévale, les guerriers chrétiens apparaissent soucieux d'observer les vertus
chrétiennes et, en particulier, la tempérance et le contrôle de soi. Roland était à la fois revêtu
d'une grande dignité par les connotations sacrées liées à son personnage et doté d'une large
popularité. É. Mâle avait, en un sens, raison, lorsqu'il décrivait l'imagerie inspirée de la poésie
en langue vernaculaire comme une sorte de propagande de la part des autorités ecclésiastiques 132.
Mais l'importance de Roland s'étendait encore plus loin. Même s'il n'est pas certain que ce soit
lui qui figure sur le toit du grand reliquaire de Charlemagne à Aix-la-Chapelle — qui date du
début du xme s. — du moins occupe-t-il une place considérable dans le splendide vitrail de
Charlemagne à Chartres, également du xme s. Roland apparaît plusieurs fois lors de la campagne
de l'empereur contre les Sarrasins. Deux panneaux sont consacrés à sa victoire sur Ferragut. Dans
un autre médaillon, il sonne du cor et essaie de briser Durandal, son épée. Dans les panneaux
situés au centre du vitrail qui retracent la campagne espagnole de Charlemagne, comme dans
ceux de la partie supérieure qui illustrent l'épisode de Roncevaux, Roland est doté d'un nimbe 133.
La Chanson de Roland raconte, en effet, comment les champions de la bataille de Roncevaux,
Roland, Olivier et leurs compagnons d'armes, reçurent au paradis la couronne des martyrs 134.
Charlemagne fut lui-même canonisé en 1165, grâce aux intrigues politiques de Frédéric Barberousse.
Pendant sa dernière prière, Roland lève son gantelet vers le ciel : Sun destre guant a Deu en
puroffrit. L'archange Gabriel le reçoit et l'âme de Roland est transportée vers les cieux par les
anges. Il meurt, comme un martyr, en plein état de grâce :
Ensembl'od els sent Gabriel i vint
L'anme del cunte portent en Pareis. (v. 2395-96)
À la fin du poème, Gabriel réapparaît pour inciter un Charlemagne épuisé à de nouvelles
campagnes pour la gloire de Dieu. La chrétienté est constamment présentée comme une armée
luttant sans cesse contre les infidèles et les forces du mal. Roland en vient à incarner l'histoire
terrestre que l'Église pouvait intégrer au thème du Salut comme le prouve clairement l'utilisation
de son image sous les scènes du Nouveau Testament à San Zeno de Vérone, ou dans le contexte
eschatologique de la façade de la cathédrale d'Angoulême.
Malgré l'adoption de Roland par l'Église, il est difficile de ne pas remarquer que son image n'a
jamais été reproduite dans le chœur des églises, le plus sacré des espaces liturgiques. De manière
courante, ses images sont réservées au pavement de la nef et au seuil de l'église. Même lorsqu'elles
apparaissent sur les façades, on ne leur a donné qu'une place secondaire — à Angoulême sur un
petit linteau, à San Zeno sur une bordure inférieure, et à la cathédrale de Vérone dans l'ébrasement
externe du portail. Les scènes représentant Roland sont marginales et périphériques, tout comme

130. G. R. Owst, Literature and the Pulpit in Médiéval England, Cambridge, 1933, p. 334.
131. John of Salisbury.
132. É. Mâle, L'art religieux... (voir n. 11), p. 269.
133. C. Manhes-Deremble, Les vitraux légendaires de Chartres, Paris, 1988, p. 254-268. L'auteur affirme que les
Capétiens utilisèrent les légendes de Charlemagne pour légitimer leurs prétentions au pouvoir et que le roi lui-même
aurait pu faire don du vitrail.
134. Un passage de la Chronique du Pseudo-Turpin prescrit les règles à observer pour célébrer l'anniversaire du jour
où Roland et ses pairs succombèrent à Roncevaux. Les services religieux devaient être célébrés «pro omnibus qui a
tempore eiusdem Karoli usque in hordiernum diem in Hispania et Ierosolimis horis pro fide Christi martirium sumpserunt ».
Cf. The Pseudo-Turpin, éd. H. M. Smyser, Cambridge, 1937, p. 97.
372 CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE, 40, 1997 DEBORAH KAHN

dans la mosaïque de Brindisi. Là, non seulement l'iconographie de la Chanson de Roland figure
sur le pavement, mais les scènes concernant Roland sont reléguées sur les bords de celui-ci, alors
que des motifs décoratifs, des oiseaux, des quadrupèdes et du feuillage sont utilisés sur le sol qui
entoure l'autel 135. L'iconographie de Roland était donc tout à fait convenable et l'Église en tira
parti au sein des édifices religieux, mais non à l'intérieur du sanctuaire. En dépit de leur portée
essentiellement chrétienne, les images de Roland empruntées à l'épopée en langue vernaculaire
étaient réservées aux décorations marginales de l'église 136.
Le christianisme était une religion du Livre. L'épopée en langue vernaculaire était enracinée dans
la tradition orale. À l'inverse des principaux sujets représentés dans la sculpture, les images à
grande échelle des héros épiques ne sont pas basées sur des textes précis. Roland, comme Arthur,
Tristan et Iseut, Alexandre le Grand et Sigurd, furent connus au travers des hasards et de la
multitude des traditions orales. En les voyant sur les façades ou les pavements, nous ne pouvons
pas espérer, dans le domaine iconographique, le type de certitude qu'offrent des textes relativement
stables comme la Bible, ses adaptations, ses suppléments ou ses apocryphes. De même, nous ne
devons pas en attendre autant que les spectateurs de l'époque. La situation est rendue plus
complexe encore par l'habitude très répandue d'actualiser la Chanson de Roland. Au lieu de la
laisser se dérouler dans un passé lointain (comme la Bible), l'histoire était souvent conçue comme
si Charlemagne était vivant et présent. La société du xne s. se définissait en partie à travers le
culte des héros de son propre passé. Les événements du vme s. étaient donc refondus dans le
moule du xne s. La souplesse de l'épopée, sur le plan chronologique et dans le domaine des
représentations, exige donc des règles d'interprétation très différentes de celles auxquelles nous
sommes accoutumés.
Les règles normales de l'exégèse iconographique — tout au moins celles qui sont conventionnelle-
ment appliquées à l'art chrétien — doivent par conséquent être modifiées lorqu'il s'agit d'épopées
en langue vernaculaire. Aussi typologique et démonstratrice qu'elle puisse devenir, son
herméneutique, du moins lorsqu'il s'agit de représentations monumentales dans le domaine de la sculpture
et de la mosaïque, est d'un ordre différent. Découvrir les nouvelles modalités de l'interprétation
est une tâche qui reste à acomplir.

Deborah KAHN *
34 Goden Street
BELMONT, MA 02178
U.S.A.

135. R. Jurlaro, « Studio sulla cattedrale di Brindisi », Arte cristiana, 56, 1968, p. 240.
136. L'étude la plus récente des marges et bordures dans la décoration des églises est celle de M. Camille, Images
on the Edge, Cambridge, 1992. En effet, il existe un certain nombre d'églises décorées de légendes sculptées dans lesquelles
il serait très difficile de trouver une signification ou un sens spécialement chrétien. Andlau, en Alsace, en est un exemple ;
les côtés nord et ouest de la façade montrent des frises d'animaux, de monstres et de truands [fig. 18].
* Je suis particulièrement reconnaissante à Willibald Sauerlânder, Ian Short, Neil Stratford et tout spécialement à
Michael Curschmann pour l'aide qu'ils m'ont accordée et la perspicacité qu'ils ont montrée dans la préparation de cet
article. J'exprime aussi toute ma gratitude à mon ami Jacques Henriet pour sa traduction.