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Circuit
Musiques contemporaines
Classiques et classicisme à l’âge postmoderne
Classics and Classicism in the Postmodern Age
Jean Molino
Volume 1, numéro 1, 1990 Résumé de l'article
S’appuyant sur la notion de « classique » en littérature, l’auteur cherche à
Postmodernisme dégager les critères qui permettraient de reconnaître les « classiques » de la
musique du XXe siècle : caractéristiques internes, recherche de l’équilibre
URI : [Link] stylistique et langage commun au compositeur et à l’auditeur. Il fait le pari de
DOI : [Link] l’apparition de nouvelles stratégies d’écoute commandées par les innovations
d’écriture du XXe siècle.
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Éditeur(s)
Les Presses de l'Université de Montréal
ISSN
1183-1693 (imprimé)
1488-9692 (numérique)
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Citer cet article
Molino, J. (1990). Classiques et classicisme à l’âge postmoderne. Circuit, 1(1),
75–82. [Link]
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Classiques et classicisme
à Page postmoderne
Jean AAolino
Qu'est-ce q u ' u n classique en musique? La notion est difficile à cerner,
car le classicisme est une notion riche de sens divers, flous et peut-être
inconciliables. D'un côté, il apparaît comme un concept historique, qui
désigne des époques particulières dans l'histoire culturelle d'un pays, et
d'un autre côté il s'agit d'un concept à vocation universelle, qui correspon-
drait aux caractéristiques particulières d'œuvres appartenant à toutes les
époques, à tous les genres, caractéristiques qui se retrouvèrent partout et
toujours sous une forme analogue. À cette ambiguïté concernant la portée
du concept vient s'en ajouter une autre q u a n t à la fonction que l'on re-
connaît aux œuvres classiques: dans certains cas, elles sont considérées
comme des modèles dont il f a u t s'inspirer pour créer et pour apprécier —
situation des classiques par autonomase, c'est-à-dire des auteurs cano-
niques grecs et latins pendant une longue période dans la culture euro-
p é e n n e — , alors que dans d'autres elles ne sont plus qu'un trésor, un patri-
moine que l'on conserve et que l'on a d m i r e mais qui ne joue plus aucun
rôle direct dans l'évolution d'un art. Enfin, le classicisme ne semble pas
avoir le même sens dans des arts différents, si l'on observe qu'ils n'ap-
partiennent pas au même âge de la culture: l'art classique, c'est celui de
l'Antiquité classique et de la Renaissance italienne; la littérature classique
est, avec celle de l'Antiquité, la littérature française du XVII e siècle et le
style classique au sens strict s'incarne dans les œuvres de Haydn, de Mozart
et de Beethoven. Telles sont quelques-unes des variations que l'on peut
mettre en évidence à partir d'un noyau commun que fournit l'étymologie:
les classiques, ce sont les hommes et les œuvres qui appartiennent à la
première classe — chez les Latins, les citoyens possédant plus de 120 000
as; les jeux et les hasards de l'histoire du vocabulaire nous permettent
de dire que ce sont ces textes de la première classe, de grande classe, que
l'on étudie précisément dans les classes...
Essayons de démêler l'écheveau du classicisme musical en prenant
comme fil directeur la comparaison avec le classicisme littéraire. Une pre-
mière différence apparaît i m m é d i a t e m e n t : pour les littératures et la cul-
ture de l'Europe moderne, le classicisme est avant tout représenté par
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les œuvres de l'Antiquité classique (cf. AAolino 1989) dont la tradition
manuscrite maintient la présence, de Saint-Augustin et de Boèce à la
Renaissance et au XVII e siècle. La musique, elle, pendant longtemps, ne
laisse pas de traces: la théorie musicale des Grecs exerce une influence
importante sur les théories du moyen âge et de la Renaissance mais leur
musique avait disparu corps et biens. Ce n'est là qu'un exemple et un
indice d'un mode de fonctionnement différent pour la musique d'un côté
et, de l'autre, pour la littérature et les arts plastiques: si la musique théo-
rique a l'éternité des Nombres et des Idées de Platon, la musique pratique
a fait longtemps partie des objets jetables. Comme le souligne fort jus-
tement Jacques Chailley: "Jusqu'au milieu du XVIII e siècle, en effet, il
n'existait qu'une seule sorte de musique vivante pouvant susciter l'intérêt:
la musique moderne (...) À l'époque de Bach encore, la musique, comme
l'a fort bien dit un jour Roland M a n u e l , était un «produit saisonnier», des-
tiné à la consommation immédiate et qui disparaissait ensuite sans que
nul s'en étonnât ou manifestât le moindre regret. Cinquante ans environ,
tel était au m a x i m u m la zone d'utilité d'une œuvre. Après, on oubliait,
on jetait et on remplaçait. À quoi bon en perpétuer le souvenir? C'était
devenu une matière morte, dont nul ne saisissait l'intérêt." (Chailley
1985a: 10). Il n'y a donc pas eu de classicisme musical au sens où il y
a eu un classicisme dans les arts plastiques et en littérature, ou, plus exac-
tement, il n'a existé que dans le domaine restreint de la théorie musicale
et, à la Renaissance, comme fantôme d'une musique inconnue mais que
s'ingéniaient à reconstituer les humanistes.
Il n'a pu y avoir classiques de la musique qu'à partir du moment où
le «régime» de cet art s'est modifié et où il s'est mis à avoir le caractère
cumulatif des autres: parmi tous les facteurs qui ont rendu possible l'éta-
blissement du Canon des œuvres musicales classiques (cf. Weber 1920),
il convient de faire une place importante au changement de statut de la
musique ainsi qu'au rôle croissant de l'édition musicale, qui fixe et con-
serve les œuvres. Le tournant se produit à la f i n du XVIII e siècle et, comme
le rappelle Chailley, "...Haydn est le plus ancien des grands classiques
dont la renommée se soit maintenue sans à-coups jusqu'à nos jours, et
dont la musique n'ait pas eu besoin d'être «redécouverte»." (Chailley
1 9 8 5 a : 64). La canonisation des Trois Grands — Haydn, Mozart,
Beethoven — se produit après la mort du dernier, selon un processus tout
à fait comparable à la canonisation des classiques français du XVII e siècle
après la mort de Corneille et de Racine, et ils deviennent tous trois le noyau
du classicisme en musique, cadre de référence de la vie et de la culture
jusqu'à notre époque. Mais la situation est plus complexe qu'en littérature,
car il n'y a pas ici opposition entre classicisme ou néo-classicisme et roman-
tisme: Beethoven fait partie des Classiques de Vienne, mais sert en même
temps, tout au long du XIX e siècle, de symbole aux aspirations roman-
tiques. Il y a donc, dès l'origine, dans le canon classique, une tension entre
des qualités classiques au sens général du mot — que l'on peut pour Tins-
tant résumer par les mots d'équilibre et d'universalité — et les tendances
idéologiques et formelles du romantisme (cf., sur ces tendances, AAeyer
1989): refus des conventions, de l'universel, de ce qui est pur, fermé et
f i n i . Ainsi s'explique la relative facilité avec laquelle, malgré des orien-
tations stylistiques divergentes, la musique du XIX e siècle, de Schubert
et Schumann à Berlioz, Brahms, Liszt et Wagner, est successivement entrée
dans le canon classique.
Mais on comprend pourquoi ces classiques de la musique ne possèdent
pas, comme groupe, les qualités par lesquelles on a coutume de définir
le classicisme en tant que catégorie universelle. Plus qu'aux oppositions
proposées par Wôlfflin, qu'il est assez difficile de transposer à la musique,
il vaut mieux s'adresser à l'analyse de Hegel (Esthétique), qui sert plus
ou moins de référence aux définitions postérieures. Si l'on peut donner
quelques traits caractéristiques comme l'objectivité, la clarté ou le naturel,
la plus grande partie des déterminations se présente comme variation et
spécification autour des notions d'équilibre ou d'harmonie et d'adéqua-
t i o n : le classicisme est alors défini comme équilibre entre réalité et beau
idéal, entre raison et sentiment, entre simplicité et grandeur — que l'on
pense à la célèbre f o r m u l e de Winckelmann «edle Einfalt und stille
Grosse» (noble simplicité et silencieuse grandeur) — et enfin comme adé-
quation entre forme et contenu. En précisant ces notions et en leur faisant
correspondre un contenu musical plus concret, on peut les utiliser de façon
féconde pour rendre compte de l'œuvre de Haydn, de Mozart et de certains
aspects de celle de Beethoven (cf. Rosen 1971). Mais un article célèbre
de E.T.A. Hoffmann q u a l i f i e , dès 1800, la V e Symphonie de musique
romantique, et l'on peut aussi trouver dans l'œuvre de Beethoven les traits
par lesquels Leonard B. Meyer (1989) caractérise le romantisme du XIX e
siècle. Le canon de la musique classique est donc riche de contrastes et
de tensions qui expliquent comment il a pu s'étendre non seulement en
aval, tout au long du dernier siècle, mais aussi en amont, en intégrant
progressivement — et en r e m o n t a n t — la musique antérieure, Bach puis
l'ensemble de la musique baroque. On aboutit ainsi à ce qui constitue
aujourd'hui le canon classique, qui coïncide à peu près avec les limites
du style tonal. Si le canon classique est le résultat d'un entrecroisement
de facteurs multiples, d'ordre social, idéologique, pédagogique et culturel,
il répond en même temps à une logique interne, strictement musicale:
à quelque niveau de compétence musicale que l'on se place, le style tonal
«classique» est notre langue naturelle, notre langue maternelle, que parle
autour de nous la majeure partie des musiques que nous entendons.
Chailley a ironiquement raconté qu'il avait "entendu un soir un illustre
musicien sériel, mis en bonne humeur, improviser au piano sans que son
harmonie instinctive dépassât jamais les bons vieux accords de dominante
du meilleur style 1 8 3 0 " (Chailley 1985b:74). S'il y a des compositeurs
qui n'écrivent plus tonal, la plupart d'entre nous entendent et pensent dans
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le cadre de ce système: non qu'il soit plus naturel que les autres, mais
c'est celui dans lequel nous avons vécu.
Or, on le sait, une rupture s'est produite au début du XX e siècle, lorsque
des créateurs ont décidé de «sortir» du système tonal classique. Ces ten-
tatives étaient dans le droit fil de l'évolution et constituaient l'aboutisse-
ment logique des extensions progressives qui avaient marqué la musique
du XIX e siècle: celle-ci fonctionnait selon le régime du nouveau, signe
caractéristique de la modernité. À la f i n du XIX e siècle, deux stratégies
étaient possibles (cf. Chailley 1985a: 154-156): soit élargir le champ de
la consonance en intégrant des accords neufs, soit sortir — au sens fort
du t e r m e — non seulement de la tonalité classique mais encore du système
qui reposait sur la tension consonance/dissonance. On peut, en gros, dire
que dans la première moitié du XX e siècle, ce sont les stratégies d'élar-
gissement qui dominent et qui gardent, dans leur diversité, la consonance
comme cadre de références. Le nouveau système créé par Schœnberg n'ap-
paraît alors que comme une stratégie plus ou moins marginale; ce n'est
qu'après la seconde guerre mondiale que, une fois qu'on semblait avoir
fait le tour de tous les élargissements, de tous les retours en arrière, de
tous les mélanges, la musique de douze sons prend une nouvelle signi-
fication: elle propose, pour la première fois, et est la seule à proposer une
alternative. Et c'est ici que réapparaît, là où on l'attendait le moins, le clas-
sicisme comme catégorie éternelle: Schœnberg, hanté par la cohérence
du système qu'il abandonne, veut en construire un autre qui possède les
mêmes qualités, de façon plus pure et plus absolue encore. Et rien n'est
plus frappant que de voir l'importance des symétries, des équilibres et
des correspondances dans les constructions dodécaphonistes: l'opus 24 de
Webern en constitue un exemple extraordinaire.
Il y a cependant une difficulté: ces structures rigoureusement balancées,
on ne les entend pas. À l'époque — à la fin de la seconde guerre mondiale
— où triomphe le surréalisme dans l'avant-garde, compositeurs et a m a -
teurs sont soumis à un ensemble de chocs qui contribuent aussi à la rup-
ture: musiques concrètes, musiques électroacoustiques, musiques aléatoi-
res, musiques de tous les temps et de tous les pays reposant sur des
principes «inouïs»... D'où une coupure q u i , malgré les analogies trom-
peuses, n'est pas du même ordre que celles qui séparent, jusque là, le
public et les novateurs: il ne s'agit pas d'intégrer un ou deux accords de
plus dans une même ligne d'évolution, il s'agit de rompre absolument
avec ses habitudes, il s'agit de changer la langue, mais en abandonnant
la sienne sans savoir s'il y a une autre langue à apprendre ou si l'on entre
dans l'âge de la confusion des langues... Le déclin des absolus n'a pas
épargné la musique: il n'y a plus de système et nous sommes maintenant
loin du temps où l'on pensait que la série généralisée ouvrirait la Terre
promise si longtemps désirée; comme la musique de douze sons, le séria-
lisme d'après-guerre est entré dans l'histoire.
Sont-ils pour cela devenus des classiques et la nouvelle Trinité —
Schoenberg, Berg, Webern — est-elle allée à Vienne rejoindre l'ancienne?
Il faut distinguer: pour les jeunes compositeurs d'aujourd'hui, ce sont des
classiques dans la mesure où ils entrent dans leur Panthéon, mais c'est
précisément parce qu'ils ne fournissent plus directement les solutions cher-
chées; ils font partie d u patrimoine, mais ils ne répondent plus aux condi-
tions actuelles de la création. La situation dans laquelle se trouve le créa-
teur est difficile, d r a m a t i q u e : nous vivons encore sous le régime de la
modernité comme exigence de nouveauté et nous avons en même temps
le sentiment qu'il n'y a pas de direction privilégiée, qu'il faut, pour soi,
«bricoler» quelque chose qui tienne, sans garantie que ça marche, et en
étant à peu près sûr que ce n'est pas généralisable. Telle est la situation
postmoderne: savoir qu'il n'y a pas, pour l'instant, de Terre promise, que
tout est à votre disposition — c'est le trop plein, et non le vide, comme
disait un jour le général de G a u l l e — , et qu'il faut construire sans savoir
où Ton va. Qu'en est-il du malheureux amateur, perdu dans la Babel post-
moderne, s'il n'a pour le défendre et le guider de ces belles certitudes qui
évitent de s'interroger? Certitude du snob qui accepte tout ce qui est « i n » ,
certitude de celui qui refuse d'aller au-delà de Debussy, de Stravinsky,
d'Erwarfung ou de Wozzeck ... Pour l'amateur, les nouveaux Viennois,
Boulez sont-ils des classiques? Le fait est qu'ils n'apparaissent que rare-
ment dans les concerts dominicaux, dans les boutiques où l'on vend de
la musique classique en conserve et je ne suis pas certain que beaucoup
d'entre nous écoutent souvent, par plaisir — ô h o r r e u r ! — les grandes
œuvres de la musique sérielle. Le fossé existe toujours: est-il irrémédiable?
Pourra-t-on un jour écouter Webern comme on écoute Haydn ou Mozart?
Sous cette forme simpliste, la question n'a pas de sens et il faut se rendre
compte de ce qu'elle i m p l i q u e : il s'agit de savoir de quel type d'écoute
est susceptible la musique sérielle — pour en rester à cet exemple précis
— en étant à peu près assuré que c'est une écoute différente. Il est d é f a i t
que, pour toutes sortes de raisons, beaucoup tendent à se déshabituer du
système de la tonalité classique et à élargir leur horizon d'écoute.
Corrélativement, on prête a u j o u r d ' h u i une plus grande attention à des
paramètres dont le rôle n'était pas essentiel dans le style classique, le
timbre par exemple, et de nouveaux paramètres sont sans doute souter-
rainement présents dans l'écoute de musiques dont nous ne comprenons
pas le système — il f a u d r a i t aller les chercher du côté des conduites
d'écoute étudiées par François Delalande et des morphologies sonores dont
s'occupe le GRAA. Enfin — et c'est le phénomène le plus nouveau — nous
sommes sans doute en train d'écouter autrement les œuvres sérielles. A u
moment du sérialisme pur et dur, les exécutions s'ingéniaient à être les
plus mécaniques possibles, pour mieux — croyait-on — faire ressortir la
rigueur de la construction; on s'est aperçu depuis qu'une pièce de Webern
était «expressive» à sa façon et qu'il convenait de la jouer et de l'écouter
autrement: à quoi bon chercher, à l'audition, une introuvable série, alors
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que se créent des morphologies, des syntaxes sonores originales? C'est
évidemment reconnaître l'existence d'un fossé entre composition et a u d i -
tion, mais cela ne surprendra pas ceux qui pensent que, dans toute création
humaine, les stratégies de production ne correspondent pas aux stratégies
de réception. A u f o n d — et c'est le pari que nous faisons — , est en train
de se construire une nouvelle écoute, aussi multiple et incertaine que sont
les voies de la création, mais capable, à son rang, de nous procurer de
nouvelles expériences et de nouveaux plaisirs.
Cette accoutumance aux musiques d'aujourd'hui — «on s'habitue à
tout...», disait Jacques Brel — est-elle l'aurore d'un nouveau classicisme?
Ici encore, il faut distinguer. L'évolution de certains grands créateurs du
XIX e et du XX e siècles présente un profil caractéristique, «gœthéen»: aux
révoltes du Sturm und Drong succède une maturité assagie qui conduit à
des oeuvres où s'opère la synthèse des expériences passées, où se mêlent
l'ancien et le nouveau dans des constructions originales. C'est un classi-
cisme individuel, que l'on trouve chez quelques grands musiciens de notre
siècle et qui — précisons-le — n'a rien à voir avec les néo-classicismes.
Le problème se pose de façon tout à fait différente si nous passons de l'in-
dividu à la collectivité: peut-on prévoir aujourd'hui la naissance d'un clas-
sicisme comparable à celui que continuent à incarner les membres de la
première Trinité? Lorsque j ' a i , tout à l'heure, indiqué les traits qui défi-
nissent le classicisme comme catégorie universelle, je me suis limité aux
caractéristiques internes, mais j'en ai laissé de côté deux autres: dans
l'œuvre classique existe un équilibre, une harmonie entre les structures
voulues par le compositeur et les structures perçues par l'auditeur; et, si
cet équilibre est possible, c'est que compositeur et auditeur parlent à peu
près la même langue. Et nous voici de retour à la tonalité classique: pour
qu'il y ait classicisme au sens des premiers Viennois, il faudrait que puisse
se renouveler le miracle d'une musique à la fois populaire et savante, celle
des Symphonies Londoniennes de Haydn, celle de La flûte enchantée de
Mozart (cf. Rosen 1971 : 329-350). Et l'on sait bien que personne ne sifflera
jamais un «air» de Webern... En ce sens, on ne voit nulle part les pro-
dromes d'un nouveau style classique. Est-ce à dire qu'il est impossible?
Aventurons seulement que, s'il vient à l'existence, il ne ressemblera pas
au précédent, que son classicisme même présentera de nouveaux carac-
tères, qui nous amènera à réinterpreter le premier, et que les synthèses
qu'il opérera se produiront là où on ne les attendait pas: c'est seulement
après coup que l'histoire est prévisible.
CHA1LLEY, J., 1985a: Quarante mille ans de musique, Paris, Éditions d'aujourd'hui.
1985b: Eléments de philologie musicale, Paris, Alphonse Leduc.
AAEYER, L.B., 1989: Style and Music, Philadelphie, University of Pennsylvania Press.
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