Passages de Paris 9 (2014) 101-109

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L’ART DANS LA VILLE D’AUJOURD’HUI : UN DIALOGUE AVEC LA

POÉSIE URBAINE DU XIXe SIÈCLE

Giovana APARECIDA ZIMERMANN *

Résumé : L'art urbain est devenu un sujet de débat dans le monde entier. Si la ville est composée de
différents groupes, il est important d’entrer dans l’atmosphère de cette diversité et de ne pas ignorer la
réalité stratifiée où nous vivons actuellement. Ainsi, nous retrouvons de nouvelles perspectives au-delà de
l’ornement, en offrant une réflexion sur notre propre mode d’existence par la provocation de diverses
consciences dans la société. En fait, intervenir dans l'espace public signifie considérer l'aspect historique
de son occupation, percevoir la ville comme un « palimpseste », reconstruite plusieurs fois, à des
moments différents. Cet article présente mon processus créatif autour de deux œuvres : A metáfora do
esgrimista [La Métaphore de l’escrimeur] et O sol [Le Soleil ]. Elles sont destinées à Florianópolis-SC
(Brésil) et sont un hommage aux poètes symbolistes. Elles suggèrent une liaison physique et
métaphysique entre l'urbanisme et l'architecture à travers la poésie de Charles Baudelaire et Cruz e Sousa.

Mots-clés : la ville ; l'art urbain ; Charles Baudelaire ; Cruz e Sousa.

Resumo: A arte urbana tem se tornado, mundialmente, alvo de discussões. Se a cidade é composta por
diferentes grupos, é importante que estejamos em sintonia com tal diversidade, bem como cientes da
realidade estratificada em que vivemos. Desta forma, buscamos novas perspectivas para além do
ornamento, propiciando uma reflexão sobre nossa própria existência, instigando a sociedade e
provocando consciências. Para intervir no espaço público, torna-se fundamental pensar no aspecto
histórico de sua ocupação, perceber a cidade como um "palimpsesto", reconstruída várias vezes, em
diversas épocas. Este artigo apresenta meu processo criativo acerca das obras de arte A metáfora do
esgrimista e O Sol para a cidade de Florianópolis-SC (Brasil). As obras, que são uma homenagem aos
poetas simbolistas, sugerem uma conexão física e metafísica entre o urbanismo e a arquitetura, por meio
da poesia de Charles Baudelaire e Cruz e Sousa.

Palavras-chave: Cidade; Arte urbana; Charles Baudelaire; Cruz e Sousa.

I. INTRODUCTION

L'art public est devenu un objet de débat partout dans le monde. Mon travail en tant
qu’artiste et les interventions que je réalise dans le paysage urbain de Florianopolis,
dans l’état de Santa Catarina au Brésil, depuis 1999, sont mes principales motivations
pour l’écriture de cet article. Le point de vue choisi pour étudier le sujet coïncide en

*
Giovana APARECIDA ZIMERMANN est Doctorante en Littérature à l’Universide Federal de Santa
Catarina – UFSC [Brésil] en stage doctoral à l’Université Paris Diderot – Paris 7. Boursière
CAPES/Brésil. Elle a produit notamment le court métrage « Da Janela », en 2010.
giovana_zimermann@[Link]
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quelque sorte avec ma trajectoire professionnelle, culturelle et avec mon engagement

dans cette thématique. Obtenant le diplôme de l’Académie des Beaux-Arts en 1999, je
me suis spécialisée en art contemporain lors d’une recherche à propos de différentes
formes d'art qui se manifestent dans la ville. Dans la même année, j’ai commencé des
activités avec l'appui d'une loi municipale promouvant l’art public. Pour interagir dans
la sphère publique, il faut découvrir plus précisément et en profondeur cet espace
d'exposition riche de manifestations sociales et politiques, découvrir les aspects faisant
de cet espace un « lieu » précieux, extrêmement important, avec des enjeux dans le plan
des forces politiques et culturelles tout au long de l'histoire. Ce sont les raisons qui
m’ont amenée au master en Architecture et histoire urbaine de la ville, puis au doctorat
en Littérature à l’UFSC, pour lequel je mène une enquête sur la ségrégation spatiale à
Rio de Janeiro et à Paris en mettant en évidence les perspectives de la littérature et du
cinéma ; ce qui m'a donc amenée à Paris.

II. L'ART DANS LA VILLE

Dans L’Histoire de l’art et la ville, Giulio Carlo Argan tisse un important filet sur
l'historicité de conscience de l'art, qui est intrinsèque aux valeurs effectives auxquelles il
est soumis. « L'art, en substance, est en grande partie responsable de la culture qui se
fonde, organise, développe par l'expérience et la perception des processus connexes de
l'imagination » (Argan, 2005, p. 26). Dans cet ouvrage fondamental, la perspective
théorique et la recherche critique d’Argan, un historien de l’art, portent sur l’analyse de
l’identité de l’art et de la ville.

Penser la ville est aussi penser la société. Le sens de la responsabilité vis-à-vis de

l’espace public augmente avec l'absorption de nouvelles connaissances, celles qui
touchent l'urbanisme et qui représentent le domaine du savoir le plus proche de la
sphère publique. L'art est un autre savoir qui agit sur certains aspects à l’intérieur de la
ville : il contribue à l'humanisation du paysage, mais il agit également comme une
alerte, en exposant la crise sociale à la réflexion de tous. Si l’histoire de l’art est
l’histoire d’une phénoménologie complexe d’objets produits selon les techniques liées à
l’artisanat, constituant ainsi la dimension spatiale et temporelle qu’est la ville, Argan en
déduit logiquement que s’occuper de l’art signifie s’occuper du lieu urbain.

Pour intervenir dans l'espace public il est important de considérer l'aspect historique de
notre profession, de percevoir la ville comme un « palimpseste », reconstruite plusieurs
fois, à des moments différents. Il n'est plus possible de penser l'art public sans prendre
en compte les agglomérations humaines, la coexistence et l'inégalité sociale. L'idéologie
du sujet singulier est épuisée, nous ne vivons pas dans un monde unique, privé, ni
producteur d’une seule expression. La ville est composée de différents groupes aux
intérêts spécifiques, nous devons comprendre cette diversité et ne pas ignorer la réalité
stratifiée où nous vivons si l’on veut chercher de nouvelles perspectives au-delà de
l'ornement, pour proposer une réflexion sur notre existence.
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Le XXe siècle a marqué toute une génération qui a assisté à une crise des valeurs
esthétiques, et la rue est devenue le théâtre propice aux manifestations artistiques.
Métaphoriquement, il s’agit d’une génération qui a enterré les anciennes valeurs et
présenté d'autres possibilités de construction d'une identité contemporaine. L'artiste
enlève les œuvres provenant des musées et les expose dans des espaces désacralisés –
les places, les usines, les syndicats – parce que l'idée d'intervenir dans l'espace public
était avant tout d’impliquer le public. « Les artistes ont remarqué que, s’ils veulent
communiquer avec les masses dans les villes contemporaines, saturées par les panneaux
de circulation, par les campagnes de publicité, il est préférable de travailler en tant que
graphiste » (Canclini, 1997, p. 138).

Nous pouvons penser que toute forme de représentation intégrée dans la ville pour des
fins de communication avec le public est une écriture urbaine, comme le monument, qui
lui est « physique » – et donc histoire écrite. La presse – à travers des images et des
textes publiés dans les journaux –, tout comme les monuments, opère au sein des
domaines du pouvoir comme des discours qui affirment certaines valeurs. D’après
Foucault, le monument est le document de l'histoire traditionnelle. Disons, pour
résumer, que l'histoire, dans sa forme traditionnelle, était prête à « mémoriser » les
monuments du passé, à les transformer en documents [...] De nos jours, l'histoire est ce
qui transforme les documents en monuments et déplie [...] une masse d'éléments qui
devraient être isolés, regroupés [...] organisés ensemble (Foucault, 1999, p. 8).

La ville est devenue un instrument-clé pour la conservation du pouvoir ; il est important

de réfléchir à l'ensemble des actions et des interventions dans l'espace urbain, qui ont été
historiquement associées au pouvoir, un concept développé par Pierre Bourdieu pour
décrire la classe dirigeante, la population qui détient réellement la réalité et les rapports
de force entre les positions sociales. Mais Bourdieu ne réduit pas le champ du pouvoir à
la dimension du capital. L'auteur dit : « Je pense, par exemple aux affrontements entre
‘artistes’ et ‘bourgeois’ au XIXe siècle » (Bourdieu, 2007, p. 28-29).

Pour Michel Foucault également (1999), le discours implique forcément une relation de
pouvoir et donc lors de l'écriture, de l’analyse, de l’enseignement, de la peinture ou à
chaque fois qu’on engage une vision du monde, la restructuration réalisée serait une
pensée et aurait une autorité sur ce qui constitue ce qu'elle exprime.

L’art hybride allait vers des préoccupations sociales, culturelles et politiques. J'ai donc
décidé de présenter une initiative d'art public dans lequel j’utilise le corps de la ville
comme support pour l'écriture, mais aussi pour réfléchir sur la relation entre tous les
domaines de mon intérêt : l’histoire de l’art, l’urbanisme, la littérature et l'art public lui-
même. La Métaphore de l’escrimeur et Le Soleil sont un hommage aux poètes
symbolistes suggérant une liaison physique et métaphysique entre le Brésil et la France
avec les poésies de Cruz e Sousa et Charles Baudelaire, respectivement.

III. LA METAPHORE DE L’ESCRIMEUR

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Je considère essentiel d'améliorer l'efficacité de la pensée plurielle, pour être en mesure

d'articuler une intervention et de faire une réflexion sur la relation entre l'art,
l'architecture et la littérature. Dans Walter Benjamin, j’ai trouvé cette affinité entre les
structures de la ville et l'individu qui y vit. Inspiré par Baudelaire, il a créé un « système
sémiotique » dont la forme d'expression principale n'était pas cartographique, mais
plutôt littéraire.

Je voulais faire ce passage d'un continent à l'autre, et d'un moment à l'autre, une liaison
physique et métaphysique entre les villes, traversées par l'art tout au long de l’histoire.
En même temps qu’il s’écarte de la vision éculée de la ville avec ses monuments qui
s’imposent par la taille, Baudelaire n’évoque pas seulement la surface de la ville : sa
puissance s’intensifie en multipliant les lectures que l’on peut faire de la vie urbaine.
Dans Tableaux Parisiens, les titres n'évoquent pas la ville d'une manière littérale. La
connexion avec la ville de Paris dans « Rêve Parisien » est atténuée par l'adjectif
«rêve» ; il évoque une rencontre urbaine dans la poésie « À une Passante ». Même dans
« Paysage », qui ouvre les Tableaux Parisiens, on ne trouve pas la description habituelle
d'un paysage inerte comme une peinture, mais celle d’un paysage en conformité avec la
ville et son incessant devenir. 1

« Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde ;

Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,
Et les grands ciels qui font rêver d’éternité »
(Baudelaire, 1857-1861, p. 119).

Ses descriptions de la ville (cité) la transmutent en œuvre d'art, un environnement

propice pour un poète symbolique de même que la nature l’était pour le poète du
romantisme. La référence n’est plus la peinture – elle ne passe pas par la couleur (qui
est devenue homogène à cause de la brume et de la fumée des cheminées de la cité) –
mais la ville comme un tout, y compris ses sous-sols. Les éléments n’échappent pas à
ses yeux, Baudelaire subvertit l'utilité des objets en les plaçant sur un seul plan : tuyaux
et clochers. Dans La Métaphore de l’escrimeur, je me suis laissée prendre par
l'observation de la ville, du visible à l'invisible, de la matérialité à ce qu'elle suggère.
Comme dans « la magie évocatrice » de Baudelaire qui transforme les éléments urbains
en une autre réalité.

J'ai commencé à travailler avec des tuyaux d’un bâtiment ; je les ai prolongés en dehors
de l'immeuble et j’ai montré leur base (cuivre, laiton et acier inoxydable). Dans ce
contexte, les tuyaux font une référence directe à la tuyauterie d'une ville, à ses artères
souterraines. Ce travail passe à travers les couches de béton et sort littéralement de
l'autre côté avec un faisceau de lumière (Figure 1).

1
« Connaître la ville, c’est contempler son incessant devenir », « Saneamento básico» [Assainissement de
base] de Giovana Zimermann, 2009.
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Figure 1 : « La Métaphore de l’escrimeur ». Photo : Gil Guzzo, 2013.

J'ai utilisé une poésie que Cruz e Sousa, le poète de Desterro [l’Exil], a composé, pour
penser à l'époque historique de Florianopolis, initialement appelée « Ilha de Santa
Catarina » [île de Santa Catarina] puis, le village de « Nossa Senhora do Desterro »
[Notre-Dame de l’Exil] et seulement « Desterro » [l’Exil], lorsqu’elle devient une ville,
à l’époque où le poème Aspiração [Aspiration] fut écrit.

[...] Tu es l’étoile et moi. L’insecte triste!

Tu vis dans l’Azur, aux cimes des sphères,
Au centre des printemps souriants
Où certainement l'amour éternel existe.

Et même légèrement la gloire vaine ne m’assiste

Pour hisser le vol aux olympiques chimères
De la luminosité idéale, où tu gouvernes
Dans la splendeur à laquelle nul ne résiste.

Tant que tu luiras dans les hauteurs

Moi, je traînerai dans les denses épaisseurs,
De la terre sur la rigidité de l'asphalte

En vain, ta lumière me soulève et me calme

Mais comment je volerai à toi, si j’ai senti la flamme,
Je suis si petit et le ciel si élevé ?

Cruz e Sousa2 (Figure 2).

2
Notre traduction.
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Figure 2 : « La Métaphore de l’escrimeur ». Photo : Gil Guzzo, 2013.

Le poème fait mention à une ville d’asphalte, ce n'était pas le cas à Desterro [l'Exil],
mais probablement dans une métropole comme le Paris de Baudelaire, une ville plus
digne de Julieta dos Santos, muse de Cruz e Sousa. Massaud Moisés dans O Simbolismo
[Le Symbolisme] (1967), parle de l'image de la Muse (baudelairienne) comme
facilitatrice de l’entrée du Symbolisme dans la poésie brésilienne.

Par des liens souterrains, le Symbolisme a une connexion avec le Romantisme, mais les
similitudes entre les deux esthétiques vont au-delà de la souffrance ressentie pour la
femme aimée : le symbolisme reflète le dégoût contre la société de l’époque, avec son
rationalisme industriel.

Ce que j'appelle La Métaphore de l’escrimeur apparaît dans la première strophe de la

poésie « Le Soleil », de Baudelaire. « Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime,/
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,/ Trébuchant sur les mots comme sur
les pavés,/ Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés. » Le poète a voulu parler
du duel auquel l'artiste se livre, en même temps que de traces d'arts martiaux. Critique
du « génie inspiré », il affirme la difficulté pour certains artistes de comprendre
« combien de travail est nécessaire pour faire que d’un fantasme naisse une œuvre
d'art. » (Baudelaire cité par Benjamin, 1994).

Ainsi on se rapporte à la présentation d’un univers urbain que le poète capte

visuellement et auditivement en observateur attentif et sensible. Mais l'exercice est
différent de la peinture ou de la sculpture de cette période, il est à prendre dans le sens
métaphorique et symboliste. Il s’agit de la transformation du paysage perçu qui se fait
d’abord à partir de la perception et qui conduit ensuite à une recréation plus proche des
rêves que de la réalité.

J’avais déjà gravé des poèmes sur les trottoirs quand j'ai lu la poésie « Le soleil »,
C’était comme des images depuis longtemps rêvées, il ne s’agit pas de les rendre
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littéralement, mais d’associer, de passer d'une singularité à l'autre. Je crois que la

véritable unité de pensée et de maturité permet à l'ensemble des travaux de dériver d'un
travail antérieur. Mon processus créatif apparaît ici comme un chevauchement, un
tissage de relations entre une œuvre et l'autre, par un chemin déjà parcouru dans des
projets antérieurs.

J'ai donc continué ma réflexion à propos de l'influence de la logique imaginative de

Baudelaire sur l’œuvre de Cruz e Sousa et à propos de la manière dont tout cela traverse
mon processus créatif. Nous comprenons que l'œuvre d'art ne pousse pas
« auratiquement », une référence à la chute de l'aura du génie créateur, annoncée par
Honoré de Balzac, mais arrive dans les interstices : les choses que nous choisissons, les
connexions qui ont du sens pour nos sens. J’ai gardé la possibilité, désormais consciente
d’« escrimer » de la poésie sur le trottoir, l’axe d’une connexion directe avec le piéton.
(Figure 2).

Figure 3 : « La Métaphore de l’escrimeur ». Photo : Gil Guzzo, 2013.

Escrimer la poésie sur les trottoirs est une attitude politique et poétique, je peux
comprendre le désir originaire d’art placé dans la rue, pour le peuple. Le champ de
bataille des « artistes » qu’a évoqué Bourdieu au XIXe siècle et que l’on a mentionné
plus haut.

IV. LE SOLEIL

À nouveau, je voulais travailler l'art au sens large, dans une interface avec l'architecture,
l'aménagement du paysage, la planification et la littérature, en poursuivant des relations
entre les poètes symbolistes tels deux phares, un pour chaque œuvre, dans deux points
de la ville de Florianopolis.
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La proposition d'art urbain intitulée Le Soleil, qui fait référence à la poésie de

Baudelaire, est un chemin labyrinthique dans un jardin de la ville de Florianópolis.
(Figure 4)

Figure 4 : Projet d’œuvre d'art Le soleil (maquette numérique de Darlan Castilho)

LXXXVII. – Le soleil

[...] Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures

Les persiennes, abri des secrètes luxures,
Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés
Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,
Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés [...].

(Baudelaire, 1857-1861, p. 120)

Insérer une œuvre d'art dans l'espace public est un exercice esthétique, mais tout d'abord
éthique, les pratiques artistiques doivent prendre comme point de départ l'ensemble des
relations humaines dans leur contexte social. Le titre de l’œuvre Le Soleil a incité
également la réflexion sur l'adoption d'une lampe alimentée par un système de
capture/production d'énergie solaire. Nous pouvons penser que toute forme de
représentation intégrée dans la ville pour des fins de communication avec le public est
une écriture urbaine ; l'aspect durable, fait également partie d'un discours politique, en
l’occurrence porteur d’une prise de conscience, par rapport à l’utilisation de l'énergie
propre.
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V. CONCLUSION

On ne peut continuer dans notre société à promouvoir une expérience esthétique sans
porter d’autres intérêts. Aborder l'espace public est répondre à la diversité, à savoir les
diverses implications qu'il comprend, en d'autres termes, le graphisme, le design,
l’urbanisme, ou bien encore les outils de la communication de masse. L'art public se
situe dans un champ de relations avec le public, mais la relation ne peut réussir que
lorsqu’elle est associée aux différentes matières qui composent la ville.

Le dialogue entre les deux auteurs symbolistes traverse l'exercice de mon travail en me
faisant penser l'espace public comme un espace d’inscription de l'histoire. En quelque
sorte, l'art est une référence au passé, cependant, cet exercice doit être mis à jour en tant
que langue et technique pour établir une relation cohérente avec les gens, dans l'espace
et le temps dans lequel ils vivent. L’art public est très intéressant parce qu’il est, en
effet, conçu par l’artiste mais le spectateur est actif dans la réduction de la distance
existant entre lui et l’œuvre. Au-delà des sensations, l'appréciation des œuvres d'art met
en œuvre la volonté. Les connaissances de l'histoire sont implicites dans l'exercice
poétique.

REFERENCES BIBLIOGRAFIQUES

ARGAN, G. C. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes,
1995.
BAUDELAIRE, C. « Le Soleil » ; Les fleurs du mal : Les épaves; Bribes ; relevé de
variantes par Antoine Adam. Edition du groupe Ebooks libres et gratuits. 1857-1861
BENJAMIN, W. Charles Baudelaire : um lírico no auge do capitalismo. São Paulo:
Editora Brasiliense S. A., 1994.
BOURDIEU, P. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 2007.
CANCLINI, N. G. Culturas híbridas : Estratégias para entrar e sair da modernidade.
São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997.
FOUCAULT, M. A ordem do discurso. São Paulo: Editora Loyola, 1999.
MOISÉS, M. O Simbolismo. 2e ed. (Coleção A Literatura Brasileira, 4) .São Paulo:
Cultrix, 1967.