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Voix et Images

Polyphonie, plurilinguisme et vision carnavalesque du monde

dans D’Amour, P.Q. de Jacques Godbout
Brigitte Seyfrid

Volume 21, numéro 3 (63), printemps 1996 Résumé de l'article

Résumé
Le bavardage dans la littérature québécoise
D'Amour, P. Q., qui pose directement la question de la production et de la
réception du texte littéraire, continue de susciter l'intérêt du lectorat. La
URI : [Link] critique a d'abord été sensible aux aspects idéologiques de ce roman
DOI : [Link] godboutien, écrit dans la foulée des événements d'octobre 1970. Notre
relecture, qui s'appuie sur la théorie bakhtinienne, propose quant à elle de
Aller au sommaire du numéro dégager l'esthétique du choc et de l'éclatement qui caractérise cette oeuvre. Si,
quelque vingt ans après sa première publication, D'Amour, P. Q. retient
toujours l'attention du lecteur; c'est parce qu'il s'agit fondamentalement d'un
texte pluriel, marqué par les catégories du multiple, du discontinu, de
Éditeur(s) l'hétérogène. La dynamique et la valeur du roman résident selon nous dans
Université du Québec à Montréal cette confrontation des voix, des genres, des styles et des idées que Godbout
sait ici orchestrer de façon magistrale.
ISSN
0318-9201 (imprimé)
1705-933X (numérique)

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Citer cet article

Seyfrid, B. (1996). Polyphonie, plurilinguisme et vision carnavalesque du
monde dans D’Amour, P.Q. de Jacques Godbout. Voix et Images, 21(3), 544–559.
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Polyphonie, plurilinguisme et vision
carnavalesque du monde dans
D'Amour, R Q. de Jacques Godbout
Brigitte Seyfrid, Université d'Ottawa

D'Amour, P. Q., qui pose directement la question de la production et de la

réception du texte littéraire, continue de susciter l'intérêt du lectorat. La cri-
tique a d'abord été sensible aux aspects idéologiques de ce roman godboutien,
écrit dans la foulée des événements d'octobre 1970. Notre relecture, qui s'ap-
puie sur la théorie bakhtinienne, propose quant à elle de dégager l'esthétique
du choc et de l'éclatement qui caractérise cette œuvre. Si, quelque vingt ans
après sa première publication, D'Amour, P. Q. retient toujours l'attention du
lecteur; c'est parce qu'il s'agit fondamentalement d'un texte pluriel, marqué
par les catégories du multiple, du discontinu, de l'hétérogène. La dynamique
et la valeur du roman résident selon nous dans cette confrontation des voix,
des genres, des styles et des idées que Godbout sait ici orchestrer de façon
magistrale.

D'Amour, P. Q.1 est sans doute, au sein d e la production r o m a n e s q u e

d e Jacques Godbout, le lieu par excellence du discontinu, de l'hétéro-
gène, du multiple. Ce livre, qui repose sur u n e esthétique du «collage» ou
du «montage», sur la juxtaposition d e voix, de discours et d e genres
v e n u s d'horizons différents, se prête d o n c particulièrement bien à u n e
lecture polyphonique, telle q u e la définit Mikhaïl Bakhtine dans ses écrits
théoriques 2 . La confrontation des instances discursives, des langues, des
styles et des idéologies s'y fait constamment entendre, sans qu'elle abou-
tisse à u n e conclusion ou à u n e synthèse ultimes. Le sujet, scindé, consti-

Jacques Godbout, D'Amour, P.Q., Montréal, Hurtubise HMH, 1983 (l r e édition, 1972).
Les citations tirées de cet ouvrage seront identifiées, dans le texte, par le sigle APQ,
suivi du folio.
Voir Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, traduit du russe par I. Kolitcheff,
avec une présentation de Julia Kristeva, Paris, Seuil, 1970, ainsi que Esthétique et théorie
du roman, traduit du russe par D. Olivier, préface de M. Aucouturier, Paris, Gallimard,
coll. «Tel», 1978.

Voix et Images, vol. XXI, n° 3 (63), printemps 1996

tué par son autre, devient multiple, insaisissable. Comme Salut
Galarneau !^, ce roman nous montre un livre en train de s'ébaucher. De
la collaboration entre l'écrivain Thomas D'Amour et sa secrétaire/lectrice
Mireille naissent divers fragments de manuscrits qui s'enchâssent dans le
cadre narratif premier. La rencontre entre l'auteur et sa lectrice prend aus-
sitôt la forme d'un dialogue conflictuel, d'une lutte de pouvoir. Comment
Mireille, la lectrice, parviendra-t-elle finalement à transformer l'écriture
monologique de Thomas en une écriture dialogique tendue vers un tu, à
altérer sa voix pour l'ouvrir sur le multiple, à modifier en profondeur sa
conception de soi? Tel est le programme que propose D'Amour, P. Q.
En s'appuyant souvent sur des extraits caractéristiques du roman,
l'analyse prendra en considération tous les volets où intervient la poly-
phonie, c'est-à-dire aussi bien le narratif que le générique et l'idéologique.
Seront évoquées la pluralité des voix, qui donne la structure particulière
du roman, puis la diversité des genres et des styles littéraires, et enfin la
dimension idéologique, qui a le plus retenu la critique jusqu'ici. Je tente-
rai également de faire ressortir brièvement, au cours de l'étude, comment
ce roman en quelque sorte «expérimental», dans lequel la polyphonie est
poussée à son extrême limite, repose nécessairement sur une vision « car-
navalesque» du monde, sur un renversement constant des valeurs et des
hiérarchies 4 . André Belleau situe explicitement «D'Amour, P. Q. de
Godbout et La Bagarre de Bessette, les romans de Ducharme, d'Aquin ou
encore La Vie en prose de Yolande Villemaire » parmi les « romans indubi-
tablement carnavalisés » et souligne combien l'écriture romanesque québé-
coise, gagne à être saisie selon le concept bakhtinien de carnavalisation5.
D'Amour, P. Q, fait en effet coexister et s'entrechoquer allègrement non
seulement plusieurs langues et discours (discours comique et discours
sérieux, langue vernaculaire et langages littéraires, langue parlée et lan-
gages écrits), mais aussi, plus largement, différentes classes sociales
habituellement disjointes et, par là même, diverses visions du monde (cul-
ture elitiste et culture de masse, monde du bas matériel, ouvert, vital, con-
cret et monde du haut, fermé, monologique, abstrait et métaphysique), ce
brassage carnavalesque, fondé sur l'ambivalence et le rapprochement
dynamique des contraires, devant inciter à un affranchissement libérateur

3. Jacques Godbout, Salut Galarneau/, Paris, Seuil, 1967. Publié juste avant D'Amour,
P.Q., Salut Galarneau! présente, en ce qui concerne la question de la langue et de la
culture, bien des ressemblances avec le roman qui nous occupe et mériterait d'être éga-
lement abordé selon une perspective bakhtinienne.
4. En ce qui a trait à la notion de carnavalesque, voir l'ouvrage de Bakhtine, L'Œuvre de
François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, traduit
du russe par A. Robel, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 1970.
5. Voir André Belleau, Notre Rabelais, Montréal, Boréal, 1990, section «La dimension car-
navalesque du roman québécois», p. 152. Voir aussi p. 156 (note 3), où Belleau ajoute
à cette liste des romans carnavalisés d'autres textes, comme ceux de Jacques Ferron, de
Roch Carrier ou encore d'Albert Laberge.
de la société québécoise explicitement revendiqué par Godbout lui-
même 6 .

La pluralité des voix et des langages sociaux

« à un moment donné
TOUTLMONDE est
demandé au parloir»
(épigraphe de l'«Act One»)

D'Amour, P. Q. repose sur une trame narrative visiblement éclatée. La

voix du narrateur, dans le roman classique, a généralement pour rôle de
transmettre, d'ordonner et de commenter l'histoire n a r r é e 7 . Dans
D'Amour P. Q., cette voix, traditionnellement si importante, devient une
voix parmi d'autres. Elle n'est plus du tout l'instance suprême du discours.
Le narrateur garde toutefois un rôle prépondérant au début de chaque
«Act», où il a pour mission de camper le décor, l'action et les person-
nages. Au cours de ces quatre présentations initiales, le discours du narra-
teur se fait volontiers railleur. On assiste à une distanciation ironique par
rapport aux personnages et au milieu dans lequel ils évoluent. L'énoncé y
est, d'emblée, «bivocal8», c'est-à-dire à deux accents, à deux voix:
ACT ONE
OÙ L'ON FAIT LA CONNAISSANCE DU PERSONNAGE PRINCIPAL ET DE
QUELQUES PERSONNAGES SECONDAIRES DONT MIREILLE QUI PARTAGE
AVEC MARIETTE UN CINQ PIÈCES CUISINE DANS UNE CONCIERGERIE DE
VINGT-TROIS ÉTAGES MODERNES AVEC TAPIS MUR À MUR PISCINE
CHAUFFÉE SUR LE TOIT LA VIE DE CHÂTEAU AU CŒUR MÊME DE LA
CITÉ ESPACE LUMIÈRE CONFORT INTIMITÉ LA VILLE À LA CAMPAGNE
INSONORISATION COMME LE SILENCE D'UN ÉTANG CLIMATISATION
COMME LA BRISE D'AOÛT ANTENNE COMMUNAUTAIRE COMME LE TÉLÉ-
PHONE PARTAGE BAINS SAUNAS PICHET BOUILLANT DU SAMEDI SOIR
ASCENSEURS RAPIDES COMME L'ÉCHELLE DE JACOB ÉPICERIE DU COIN
AU REZ-DE-CHAUSSÉE SNACK-BAR PATATES FRITES [...]. (APQ, p. 11)
Dès l'incipit, le ton du livre est donné, le jeu des voix s'amorce ainsi
qu'un discours, mi-ironique, mi-comique, repoussant les frontières du
sérieux. À travers le discours du narrateur, c'est la voix anonyme de la
civilisation urbaine nord-américaine, marquée par le confort matériel et la

6. Voir André Renaud, «Entrevue avec Jacques Godbout», Voix et Images, vol. V, n° 1,
automne 1979, p. 30: «À l'époque où j'écrivais D'Amour, P. Q., j'avais l'impression que
les gens autour de moi avaient, pris charge de leur vie, de leur monde et puis qu'on
avançait.»
7. Sur ces différentes fonctions que le narrateur peut assumer dans un récit, on consultera
l'ouvrage, désormais classique, de Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, coll. «Poé-
tique», 1972 (chap. «Voix»).
8. Pour une définition plus complète de ce terme, voir Mikhail Bakhtine, La Poétique de
Dostoïevski, op. cit., p. 259-260 (chap. «Le mot chez Dostoïevski»),
publicité, qui perce et est aussitôt questionnée (enfilade de «comme» iro-
nisant sur le code publicitaire, juxtaposition de clichés ou slogans eupho-
risants qui contrastent avec un vocabulaire du quotidien, volontairement
trivial). Mais, mis à part ces quatre présentations initiales ouvrant chaque
«Act», la voix du narrateur est relativisée. Celui-ci n'intervient plus que
très rarement, au détour du texte, par de brèves remarques qui fonction-
nent comme des sortes de didascalies impersonnelles n'ayant qu'une pure
fonction de régie 9 . En ne prenant plus position par rapport aux actions et
aux paroles des personnages, en n'émettant plus de jugements, le narra-
teur tend à devenir un observateur si discret que le lecteur finit par
l'oublier.
Ce sont les voix des personnages qui viennent remplir ce vide, profi-
ter de ce creux laissé par le narrateur. Les personnages dans D'Amour
P. Q. acquièrent le statut de voix autonomes, ils sont presque entièrement
constitués par leur propre discours. Ce discours direct des personnages
qui envahit le récit prend le plus souvent la forme du dialogue, d'un
échange de répliques, exactement comme dans le texte théâtral 10 . Ces
interactions verbales, en général «duelles», à deux personnages, sont mar-
quées par une polémique ouverte et mettent en place un «monde à l'en-
vers 11 », typique de la carnavalisation, où le langage populaire l'emporte
momentanément sur le langage relevé, l'employée sur son employeur, la
lectrice sur l'auteur, le sexe féminin sur le sexe masculin 12 . De tels détrô-
nements bouffons, rabaissements, permutations du haut et du bas empê-
chent les dialogues de fonctionner selon une motivation réaliste 13 . C'est

9- Utilisant un vocabulaire cinématographique, Jacques Pelletier parle «d'un narrateur hors

champ décrivant de manière elliptique les gestes des personnages » (Voir « La probléma-
tique nationaliste dans l'œuvre romanesque de Jacques Godbout », Le Social et le litté-
raire. Anthologie, textes réunis et présentés par Jacques Pelletier, Montréal, UQAM,
coll. «Cahiers du Département d'études littéraires», 1984, p. 340.)
10. Le recours massif au dialogue constitue une innovation narrative très nette par rapport
aux romans godboutiens précédents que sont L'Aquarium, Le Couteau sur la table et
Salut Galarneau !
11. Mikhaïl Bakhtine, L'Œuvre de François Rabelais, op. cit., p. 19-
12. Voici un exemple caractéristique:
TÉLÉPHONE : Allô ? pourrais-je parler à mademoiselle Mireille ?
MIREILLE: C'est moi-même en personne! J'écoute.
TÉLÉPHONE : Ici Thomas D'Amour. Je voulais savoir si vous aviez bien reçu
mon manuscrit.
MIREILLE: Oui, oui. [...]
TÉLÉPHONE: Et puis?
MIREILLE:....
TÉLÉPHONE : Vous n'osez porter un jugement ?
MIREILLE: J'ose! J'ose!... Si vous voulez le savoir, votre manuscrit, à mon
avis, c'est dans le genre chiant décadent, poésie de bord de mer, comme ce
que tout le monde écrit en vacance [sic] à Percé, ou au retour d'un voyage
dans les Uropes, vous voyez? ÇAPQ, p. 52)
13- Comme le signale André Belleau {op. cit., p. 145), «le discours que Mireille, la secré-
taire [...] tient à son patron n'a aucune relation avec la vraisemblance car il ne ressemble
au contraire l'esthétique du grotesque, typique des textes carnavalisés, qui
prévaut. Comme l'explique Maarten Van Buuren 14 à partir des textes de
Witold Gombrowicz, l'effet grotesque naît de la rencontre de deux élé-
ments incompatibles, il a besoin de «la soudaineté du choc», d'un «con-
traste soudain», du «coup de théâtre», du passage rapide «de la norme à
la déviation», techniques qui caractérisent et traversent précisément, de
part en part, D'Amour, P. Q., le roman le plus éclaté et le plus explosif de
la production godboutienne. La surexploitation du dialogue, loin donc
d'être recherchée pour produire un «effet de réel», fonctionne comme un
moyen, particulièrement efficace, de mettre en scène de la façon la plus
spectaculaire possible la pluralité des langages sociaux, de les faire s'en-
trecroiser et entrer mutuellement en conflit. On sait depuis Bakhtine que
le langage est par définition «plurilingue», «diversifié 15 », que chaque
époque, chaque génération, chaque couche sociale possède son vocabu-
laire et son système d'accentuation. Conformément à l'épigraphe de l'«Act
One» — «à un moment donné TOULMONDE est demandé au parloir» —
D'Amour, P. Q. exploite et exhibe jusqu'à l'excès, quitte à rendre les dia-
logues invraisemblables, cette stratification du langage en dialectes
sociaux et en jargons professionnels. Outre les parodies du discours
publicitaire, déjà évoquées plus haut, Godbout s'attaque aussi au discours
religieux et au discours des codes moraux véhiculés par la doxa. La voix
d'autrui traverse constamment le discours des personnages, tout comme
celle de l'opinion publique, la voix de la «rumeur», à laquelle Godbout
avoue être très sensible :
. MIREILLE : Quelles sont les principales occasions qui conduisent à l'impu-
. reté ?
MARIETTE : Les mauvais compagnons, les mauvais livres, les mauvaises
danses, les mauvaises fréquentations, les mauvais programmes du théâtre et
de la radio, les boissons enivrantes et les vêtements immodestes.
MIREILLE : Q u a n d est-il permis de regarder ou de toucher les parties
sexuelles du corps?
MARIETTE: Quand c'est nécessaire pour la propreté ou à cause de la mala-
die. (APQ, p. 43)
Le mot est, là encore, résolument «bivocal»: Mireille et Mariette se ré-
citent, sans y adhérer, la leçon de la société. Elles miment mécaniquement

en rien à notre expérience ou connaissance du rapport patron — employée dans la vie

réelle. En revanche, à cause de sa stylisation poussée, le langage de Mireille devient
une sorte de recréation esthétique du langage et de l'idéologie de toute une partie de
la jeunesse québécoise ».
14. Maarten Van Buuren, «Witold Gombrowicz et le grotesque», Littérature, n° 48, dé-
cembre 1982, p. 66.
15. Voir Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit. (deuxième étude: «Du
discours romanesque», partie II: «Discours poétique, discours romanesque», p. 112.
Voir aussi la partie I, «Stylistique contemporaine et roman», p. 87-98).
la voix de la doxa puritaine, ce qui a pour effet de la travestir et de la
tourner en ridicule.
Le dialogue permet, par ailleurs, d'introduire, de façon privilégiée
dans le roman, tous les indices de l'oralité : syntaxe relâchée, contractions
de mots, vocabulaire « joualisant». Mireille et Mariette manient avec
aisance et liberté ce parler oral populaire contrevenant aux normes gram-
maticales et aux bonnes manières, tandis que Thomas, «digne représen-
tant de la culture de marque 16 » emploie le langage soigné et poli des
intellectuels. Cette polarisation initiale, «entre culture lettrée et culture de
masse, entre langue littéraire et langue vernaculaire, langage sublime et
discours trivial17» est, certes, graduellement transformée mais elle n'est
jamais totalement abolie. Jusqu'à l'épilogue, la tension entre les deux
pôles persiste. C'est dire que Godbout ne privilégie pas un langage par
rapport à un autre; ce qu'il revendique, c'est la liberté linguistique, ce
qu'il dénonce, ce sont les hiérarchies et les dogmatismes qui s'insinuent
dans la langue et conduisent à l'appauvrir. L'écriture polyphonique per-
met justement d'éviter cet « impérialisme » de la langue évoqué par
Thomas, cette «force centrifuge [qui] casse les particularismes» (APQ,
p. 154) afin de rester en contact avec un univers discursif marqué par le
dynamisme et le mouvement, de préserver «la liberté de langage» (APQ,
p. 155) et le plaisir qu'elle procure. Même si, comme l'affirme Mireille,
«dans la rue où j'habite il n'y a pas de problème de langage» (APQ,
p. 154) et que le dernier mot du livre revient à la secrétaire, au parler
savoureux et coloré du quotidien, il n'en reste pas moins que D'Amour,
P. Q. a pour fonction première de théâtraliser, de la façon la plus specta-
culaire possible, cette question des registres de langue, comme le montre
bien l'« épilogue » :
— Tu voudrais que je soigne mon langage peut-être ?
— Oui, par exemple, ton langage, tu pourrais...
— Eh bien, l'Auteur, ma théorie, moi, ma théorie intelligente et littéraire pour
tes tabarnaques d'intellectuels, c'est que ça sert à rien de soigner mon lan-
gage, vu qu'il n'est pas malade... (APQ, p. 151)
Une. des spécialités de Mireille est, on le voit, l'usage ludique du lan-
gage ; c'est elle qui redonne aux mots leur caractère polysémique, use de
la syllepse, manie la double entente. En repoussant le langage sérieux au
profit du jeu, de l'humour noir et du rire, en se permettant toutes sortes
de transgressions et de rabaissements, en retournant les normes tant lin-
guistiques que sociales, ce personnage qui se targue d'être d'«une gros-
sière indécence» (APQ, p. 82) s'inscrit, comme d'ailleurs sa collègue

16. Voir l'article de Jacques Michon: «L'œuvre romanesque de Jacques Godbout, 1962-
1986», Le Roman contemporain au Québec (1960-1985), Archives des lettres cana-
diennes, tome VIII, Montréal, Fides, 1992, p. 281.
17. Ibid., p. 281.
Manette, dans le droit fil de la culture carnavalesque et y entraîne gra-
duellement l'écrivain Thomas. Avec Mireille et Mariette, personnages gro-
tesques et dynamiques à situer dans la lignée des héros rabelaisiens, sur-
git le «bas matériel et corporel», c'est-à-dire les caractéristiques physiques
du corps et certaines fonctions corporelles vitales comme la nutrition et la
copulation. Avec Mireille et Mariette, «on lit au lit» (APQ, p. 44) tout
comme on y pique-nique. Godbout décrit d'ailleurs très clairement ses
deux personnages féminins comme des êtres vitalistes «préoccupés par
leur présent dont elles profitent pleinement » ; elles représentent « les
moins de trente ans », ces jeunes gens « à l'aise chez eux, dans leur peau et
dans leur langage 18 ».
Outre la forme du dialogue, le discours des personnages prend aussi
la forme du monologue intérieur. Là encore, la vision monologique du
monde est évincée au profit d'une vision dialogique, où le tu devient pré-
pondérant. Le discours d'autrui se glisse en effet constamment dans les
monologues qui acquièrent dès lors toutes les caractéristiques d'un dia-
logue. Citons un passage où Mireille, qui vient de dactylographier une
partie du roman de Thomas, fait une pause dans son travail pour se par-
ler à elle-même :
— Justement, dites-moi, ma petite Mireille, pourquoi les âmes des justes
attendaient, dans les enfers, la venue du Sauveur?
Parcequelecielétaitfermédepuislepéchéd' Adam.
Tous ensemble maintenant :
Nous vous adorons, Ô Christ, et nous vous bénissons. Parce que vous avez
racheté le monde par votre sainte croix : Ma petite Mireille tu viens de gagner
trois ans d'indulgence, (p. 29-30) '
Le personnage invente ici tout un dialogué fictif en faisant à la fois les
questions et les réponses, qui constituent un discours religieux dont le
caractère figé est mis en évidence par la typographie même: la phrase
« Parcequelecielétaitfermédepuislepéchéd'Adam » est écrite en un seul mot
pour bien afficher l'aspect rigide et immuable du discours. Même dans le
monologue intérieur, les accents étrangers trouvent donc à s'infiltrer. Voici
un dernier et bref extrait montrant que le discours dans D'Amour P. Q.
consiste toujours en une interaction et un conflit de différentes voix :
MIREILLE : Me fais pas chier Mariette ! Nous sommes la salive de Dieu, une
goutte d'éternité, nous aurions pu choisir les oiseaux et nous aurions volé!
Mais non! On s'est fourré! Epis c'est pour ça que t'es rienk'une guenon qui
parle!... (APQ, p. 49)
Le personnage abandonne momentanément son langage familier,
saturé des marques de l'oralité, pour parler à la façon littéraire de Thomas
(«nous sommes la salive de Dieu, une goutte d'éternité...»). Pendant un

18. André Renaud, loc. cit., p. 28-29.

court instant, on croit être dans le récit second, dans l'épopée poétique
écrite par Thomas. Tout se passe comme si le récit enchâssé faisait une
brève incursion dans le cadre narratif premier. Ces interférences s'accen-
tuent au fil du livre, fusionnant le monde de la fiction et le monde du
quotidien. Les fragments enchâssés, menés initialement par Thomas dans
une langue littéraire constamment parodiée, prennent graduellement, sous
l'influence de Mireille, promue au rang de co-auteur, toutes les marques
de l'oralité, deviennent à leur tour dialogues. Écrire, parler, dialoguer ne
font alors plus qu'un. Écrire devient en somme, selon le vœu même for-
mulé par François dans Salut Galarneau !, « vécrire 19 », communication
instantanée où la vie et l'art fusionnent.
Qu'il se présente sous la forme du dialogue ou sous la forme du
monologue, le discours des personnages met en évidence ce que j'appel-
lerai, à la suite de Julia Kristeva, le « polymorphisme » du sujet. Parallèle-
ment à la narration qui se scinde en deux niveaux, les personnages se
dédoublent eux aussi et, dans le cas de Thomas, se démultiplient. Thomas
et Mireille, les personnages principaux du «récit» premier, envahissent le
«récit» second, endossent l'identité du couple mythique Imroul/Manât.
Mais tandis que Mireille, même dédoublée, garde une certaine stabilité
(même langage, même façon d'agir, mêmes idées), l'auteur Thomas
devient littéralement autre, étranger à lui-même. La fragmentation de
l'identité va chez lui jusqu'à la démultiplication à l'infini20. Thomas s'iden-
tifie d'abord à Imroul, puis à Justman, personnage justicier des bandes
dessinées américaines, ensuite à un Tarzan moderne à moto et, pour ter-
miner, il prend dans l'«Act Three» une multiplicité d'identités d'emprunt,
la forme et la voix de tout le monde et de toute chose: «Je suis Vincent
Minelli, je suis né au pied des murs d'un château en Sicile [...]. Je suis un
bouquet de carottes sur une table de fer du marché, je suis un cri, je suis
un prix, je suis un échange.» (APQ, p. 131)
Le je ne s'affirme plus ici que sous un aspect éclaté, multiforme21.
Dans « être », il faut, selon la leçon de Bakhtine, entendre « autre ».

19- Sur cette problématique, on consultera l'article de Jean-Louis Major, » " Vécrire " : une
problématique de l'écrivain», Le Jeu en étoile. Études et essais, Ottawa, Éditions de
l'Université d'Ottawa, 1978, p. 49-82.
20. Polymorphisme et polyphonie sont donc plus accentués dans D'Amour,P. Q. que dans
le récit godboutien suivant, intitulé Les Têtes à Papineau (Paris, Seuil, 1981), où le
monstre bicéphale Charles-François, placé sous le signe de la gémellité, constitue un
être clivé à deux têtes, deux voix et deux idéologies.
21. Les Confitures de coings, récit de Jacques Ferron publié tout comme D'Amour, P. Q. en
1972 précisément, présentent aussi un personnage très éclaté et, en ce sens, compa-
rable à Thomas: il s'agit de Frank, «dont les professions et les identités changent conti-
nuellement. Dès sa première apparition, Frank est dédoublé, au téléphone il demande
à parler à lui-même. Ensuite débute la valse des identités : il est prophète, géant, repré-
sentant des Rhodésiens montréalais, policier légiste, pseudo-politologue, mais égale-
ment cadavre ou diable [...] un mauvais plaisant, un sage, un ambassadeur de l'univers,
L'épigraphe de l'«épilogue» est significative à cet égard. Intitulée «En réa-
lité, je me parle à Toulmonde» (APQ, p. 143), elle met en équivalence
«me» et «Toulmonde», ces deux termes devenant en quelque sorte inter-
changeables. À l'instar de L'Antiphonaire de Hubert Aquin, mais selon
des modalités très différentes, puisque D'Amour P. Q. n'utilise pas en
priorité la technique de la confession mais celle de la parodie, Thomas ne
cesse de se poser la question «qui suis-je?» sans pouvoir y répondre une
fois pour toutes. Comme le souligne Gilles Marcotte, «[l]e je de Thomas
D'Amour se diffuse dans un texte qui nie son unité, son individualité. Il
se fait journal [...] mosaïque de faits divers, mille personnages différents,
mille histoires, mille peaux 22 ». Comme les personnages grotesques de
Gombrowicz, Thomas se voit «sans cesse tiraillé entre le désir de se trou-
ver une forme et le désir contraire, celui de détruire cette forme, une fois
acquise, parce qu'elle le limite 23 ». Par son polymorphisme, son corps
changeant, instable, sujet à toutes les métamorphoses, il participe aussi
pleinement que Mireille à l'univers du carnavalesque.

La pluralité des genres et des styles

[Cl'est un roman de zappe
et d'épée qu'on écrit
ÍAPQ, p. 99)

Par rapport à d'autres univers génériques plus monolithiques, le

roman a la faculté d'introduire en son sein toutes sortes de «genres inter-
calaires24». Avec D'Amour, P. Q., où l'on trouve les traces visibles aussi
bien des grands genres littéraires reconnus que de sous-genres plus mar-
ginaux, ces genres intercalaires sont très développés. Plus que toutes les
autres productions de Jacques Godbout, D'Amour, P. Q. est un roman
fondamentalement proteiforme.
À l'instar de Thomas/Tarzan, qui traverse sur sa moto toute une série
de murs en papier, le roman franchit allègrement les barrières génériques.
Dans le «récit» premier, l'exploitation systématique des dialogues et les
interventions du narrateur sous forme de didascalies renvoient, on l'a vu,
à l'univers du théâtre. Mais c'est surtout dans les récits enchâssés que les

un Tarlane, et ainsi de suite» (cité d'après un texte inédit de Claude Bommertz sur
Jacques Ferron). Il faudrait interroger plus avant ce polymorphisme commun aux deux
personnages.
22. Gilles Marcotte, «La faute de François-Thomas Godbout», Le Roman à l'imparfait. Essais
sur le roman québécois d'aujourd'hui, Montréal, La Presse, 1976, p. 165-166.
23. Voir Maarten Van Buuren, op. cit., p. 62.
24. Voir Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 122-151 (deuxième
étude: «Du discours romanesque», partie III: «Le plurilinguisme dans le roman»,
p. 122-151), et La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 145-237 (chap. IV: «Les particula-
rités de composition et de genre dans les œuvres de Dostoïevski»).
genres intercalaires se mettent à foisonner. Pour trouver leur voie propre,
les manuscrits en gestation se font expérimentaux, s'essaient à différents
genres, aussi bien «majeurs» que «mineurs». Ce choc des genres et des
styles littéraires, qui s'entrecroisent, se répondent et se questionnent
mutuellement, fait la spécificité esthétique de D'Amour, P. Q. Godbout
s'avère ici, selon l'expression de Marcotte, «un brillant technicien du lan-
gage romanesque 25 ». Examinons d'un peu plus près le fonctionnement
de cette manipulation générique exacerbée. Au cours de l'«Act Two»,
Thomas/Justman se fabrique deux biographies successives, s'invente deux
enfances 26 . C'est à une parodie de l'autobiographie classique, du style
des confessions personnelles, que l'on assiste. Mireille n'est d'ailleurs pas
dupe de ce «roman familial», qu'elle démystifie et parodie aussitôt 27 .
Quant à l'histoire ampoulée d'Imroul et de Manât qui se passe en des
temps anciens et des lieux exotiques, elle peut se lire, selon les recom-
mandations mêmes de Jacques Godbout 28 , comme une dénonciation de
l'Ancien Testament et du poids de la religion, mais elle peut aussi se con-
cevoir comme une parodie de l'épopée lyrique ou encore de la science-
fiction 29. Le texte se répartit en effet en six « Chants » rappelant les chants
homériques. Il intègre des thèmes épiques comme celui du voyage long
et périlleux, ainsi que des thèmes propres au récit d'aventures et à la
science-fiction (il y est question, notamment, d'un étrange voyage dans la
galaxie à bord d'un engin appelé la «Toupie du Temps»). L'onomastique,
avec ses cocasseries phonétiques (Imroul/Manât —> I[l] m[e] roul[e] ma
nat[tel), donne le ton démystifiant qui règne dans ce récit pseudo-épique.
Godbout fait subir à ce langage étranger et figé par excellence qu'est
l'épopée un nettoyage vivifiant, un dépoussiérage tonique, comme le
montre l'extrait suivant, morceau burlesque qui présente un style élevé
pour un sujet bas et vulgaire, le nettoyage des oreilles :
Le plus important c'est l'oreille, nous en prenons un soin jaloux et il n'est pas
rare de voir l'un d'entre nous penché sur la tête couchée d'un congénère,

25. Gilles Marcotte, op. cit., , p.l40.

26. «Je suis né dans un berceau d'érable.
À deux mois ma mère me donnait à téter du filet
d'aiglefin cependant qu'elle
chantait les rosiers de Bretagne. » (APQ, p.78-79)
«Je suis né rue Chambord
et mon berceau n'avait pas de pieds.
La malle de couvent de maman me servait de lit de
bébé [...].» (APQ p. 80-81)
27. «— Thomas, tu te moques ou tu mens? [...]
— En somme tu veux que nous jouions à Kisétèsse qui a eu l'enfance la plus malheureuse ?
À la marelle des intellectuels ? Oké, Oké ! Ça ne me gêne pas, moi ! Mon berceau, c'était un
baril de mélasse! Tu vois!... dont on me sortait une fois [a semaine.» (.APQ, p. 81-82)
28. Voir à ce sujet les remarques de Gilles Marcotte (op. cit., p. 165) et de Jacques Pelletier
(loc. cit., p. 340).
29. Toutes ces lectures, loin d'être incompatibles ou de s'exclure, se superposent. Le texte
polyphonique mène toujours à une réception plurielle.
 appuyé sur ses genoux, nettoyer ces replis poilus qui se croisent comme
anguilles en vivier. Il faut avec une épine gratter les gales, retirer les bou-
chons de cire, puis cautériser avec du jus de tabac. Alors l'oreille devient
attentive à nouveau [...]. (APQ, p. 31)

En étant parodiée, l'épopée, que Bakhtine qualifie de monologique,

devient à son tour dialogique et polyphonique 30 . C'est sans aucun doute
sous l'influence de Mireille, la lectrice, que l'épopée se dérègle de la
sorte, devient autre, et va finalement jusqu'à rejoindre le monde quotidien
du XXe siècle 31 . Avec l'histoire de Justman le fantôme, puis de Tarzan, ce
monde contemporain, d'abord simplement esquissé en filigrane, vient
prendre toute la place. De l'épopée et des mythes anciens, le texte vire à
un langage composite, où s'allient les thèmes et le style de la bande des-
sinée américaine, du roman policier et du roman fantastique. À travers ce
nouveau langage, héros et mythes modernes, chers à Godbout, trouvent à
se cristalliser32. Les dialogues empruntent alors tous les clichés caractéris-
tiques de la bande dessinée. Ils s'entrecroisent avec de brefs passages nar-
ratifs où prédomine le style concis, efficace et à «suspense» du policier
et du récit fantastique. En outre, tout un échantillonnage de quasi-
interjections et d'onomatopées relevant directement du code de la B.D. —
ZAP! OUICHE! VLAP! CLONK! POW! CRAC! — est disposé en grandes
lettres capitales à travers le livre et vient souligner l'attachement de
Godbout pour les genres « paralittéraires >• alliant le visuel et l'écrit. Gilles
Marcotte insiste sur le fait que «Jacques Godbout [...] écrit ses romans
selon le principe structurel du journal, et le journal est l'image même du
divers, du multiple: il n'a d'unité que par la date à laquelle il paraît33»,
remarque fort éclairante pour saisir l'aspect polyphonique de l'écriture
godboutienne. Nous verrons ce principe du journal concrètement à
l'œuvre lorsque nous évoquerons les communiqués politiques de P«Act
Three». Mais on pourrait ajouter, en ce qui concerne D'Amour, P. Q., une

30. Sur la façon dont Bakhtine envisage l'épopée, voir les commentaires que formule
Tzvetan Todorov dans Mikhaïl Bakhtine : le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981,
p. 136-140.
31. L'extrait suivant est très explicite à cet égard : « Quand vint la nuit, entre chien et loup, à
la brúñante, ils [Imroul et Manât] redescendirent vers le terrain de camping en contre-
bas [...] se fiant aux marques des voitures stationnées pour retrouver leur chemin et
leur tente devant laquelle brûlait inutilement une lampe au Kérosène [...].» (APQ, p. 56-
57)
32. Voir par exemple l'échange suivant :
«— On sait que cet homme, ce Justman, ce Fantôme comme l'ont appelé les journa-
listes, ne vole que chez une certaine catégorie de citoyens.
— Il laisse au menton de chacune de ses victimes le minuscule symbole de sa secte :
un crâne incrusté dans la chair, comme on marque les bébés au fer rouge.
— Il se dirige vers ici, ma parole !
— Vous avez raison. Avertissez les patrouilles, que personne ne bouge !
L'ombre grise s'est arrêtée soudain, au détour d'une ruelle fortifiée ; on ne devine que
les yeux derrière le masque, l'inquiétude, la colère. » (APQ, p. 71)
33. Gilles Marcotte, op. cit., p. 149-150.
 i-, J. KJÍJi-¡'J JJJ

seconde matrice générique et génétique, le récit fantastique, lui aussi

polymorphe puisqu'il peut emprunter divers canaux de diffusion (la B.D.,
le roman, le film), lui aussi polyphonique puisqu'il est le lieu par excel-
lence du vacillement des identités, des discours, des certitudes. Autant
que par le journal, Thomas est hanté par le fantastique, l'onirique, creuset
où la polyphonie trouve à se déployer 34 :
[T]u n'as jamais habité en d'autres temps, d'autres lieux, d'autres corps,
d'autres esprits? Comme on attrape une grippe dans un courant d'air, on
éternue: et puis plus rien n'est comme avant. ZAP! Te voilà dans la peau
d'un chat, le cœur d'un artichaut, les flancs d'acier d'un navire, l'écume d'une
pipe... (APQ,p. 98)
Le fantastique, qui mène à l'éclatement du sujet, devient attitude créa-
trice, voyage libérateur défiant les barrières du temps et de l'espace. Il se
plie au principe de « simultanéité » ou de « coexistence » de plans différents,
autre caractéristique, selon Bakhtine, du roman polyphonique.

La pluralité des idéologies

— C'est un livre marxiste, alors ?
— Etufou casse ? Je fais rien que commen-
cer à lire ces affaires-là, le capitalisme, le
matérialisme dialectique, m ê m e Thomas
comprend pas [...].
(APQ, p. 152)

Julia Kristeva affirme que «le texte [polyphonique] n'a pas d'idéologie
propre car il n'a pas de sujet [idéologique]. Il est dispositif où les idéolo-
gies s'exposent et s'épuisent dans leur confrontation35». Cette affirmation
vaut pour D'Amour, P. Q. qui, malgré une dimension politique bien mise
en valeur par les critiques, pose des questions d'ordre idéologique plutôt
qu'il ne les résout. Godbout ne cherche pas à présenter un livre mani-
feste, il se contente de réfracter les tendances idéologiques de son
temps 3 6 . Cette position caractérise tout particulièrement le personnage
de Mireille, pour qui l'écrivain doit devenir «le secrétaire du peuple»,
se mettre au service de la société à laquelle il appartient, thèse très

34. Dans sa préface à La Poétique de Dostoïevski, Cop. cit., p.15), Julia Kristeva souligne que
le fantastique et l'onirisme sont liés à la polyphonie.
35- Ibid., p. 18. Au lieu de parler, comme Kristeva, d'épuisement des idéologies, je serais
plutôt tentée de privilégier le terme d'exacerbation.
36. Voir à ce sujet les affirmations de l'auteur dans « Entre l'Académie et l'écurie », Le Réfor-
miste. Textes tranquilles, Montréal, Les Quinze, 1975, p. 28. Godbout s'explique ici sur
la façon dont D'Amour, P. Q. retrace le contexte sociopolitique des années soixante et
soixante-dix, de Duplessis à l'époque péquiste, en passant par la Révolution tranquille.
Citons aussi cette remarque de Jacques Pelletier (loc. cit., p. 343) : DAmour, P. Q. pré-
sente «l'accouchement d'un écrivain authentiquement populaire qui saura se faire un
juste écho — caisse de résonance — de l'âme collective».
bakhtinienne, où la littérature devient indissociable des questions sociales,
où les mots, la langue, les discours sont inséparables des valeurs qu'y
impriment la collectivité. Mireille s'adresse à Thomas en ces termes : « [L]es
mots ne t'appartiennent pas: le langage est une richesse naturelle natio-
nale comme l'eau 37 .» (APQ, p. 156) C'est donc elle qui, sans conteste,
soumet l'écriture au nous collectif et donne l'impulsion aux communiqués
politiques 3 8 de l'«Act Three». Ces communiqués dits «de la cellule
d'Amour» sont eux-mêmes polyphoniques. On y décèle des références
très explicites au Front de libération du Québec et au mouvement indé-
pendantiste 39 , mais ils intègrent aussi certains aspects de la contre-culture
des années soixante-dix qui situent le discours au-delà d'un programme
politique précis 40 . Jacques Pelletier relève cet étrange mélange de contre-
culture et de nationalisme, curieux ,
dans la mesure où la contre-culture, née aux U. S. A., se définissait plutôt
comme nouveau modele de civilisation mondiale, universelle, voulant dépas-
ser les frontières nationales tenues pour archaïques : au Québec, celle-ci ren-
contre le nationalisme et se l'annexe (ou est annexée par lui?), ce qui don-
nera lieu à une idéologie hybride dont D'Amour, P. Q. est, à ce point de vue,
une excellente illustration 41 .

En elles-mêmes hybrides, les sept déclarations «politiques» sont par

ailleurs contrebalancées par sept textes « poétiques » revendiqués par un je
devenu anonyme et polymorphe, ce que relève clairement Gilles
Marcotte: le «lyrisme de la diffusion personnelle [...] fait contrepoint avec
la diffusion des communiqués de la Cellule d'amour [...], annonce la dis-
parition du moi-auteur mais en même temps le propage et répand son
pouvoir sur le texte 4 2 ». Ces passages lyriques sont plutôt le fait de

37. Formule que l'on aimerait mettre en relation avec cette déclaration de Bakhtine :
«Comme résultat du travail de toutes ces forces stratificatrices, le langage ne conserve
plus de formes et de mots neutres, " n'appartenant à personne " : il est éparpillé, sous-
tendu d'intentions, accentué de bout en bout.» (Voir Mikhaïl Bakhtine, «Du discours
romanesque», Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 114)
38. On se souvient que Le Couteau sur la table (Paris, Seuil, 1965) se terminait déjà par un
communiqué politique faisant irruption dans la vie amoureuse du narrateur: «Le récit
se termine par un communiqué qui est le communiqué du F.L.Q. c'est-à-dire l'insertion
de l'actualité dans la vie tranquille, individualisée, calme, amoureuse du personnage
principal qui s'imaginait, jusqu'à ce moment-là, Canadien." («Entrevue avec Jacques
Godbout», loc. cit., p. 22)
39. Voir «TOUT LE MONDE TOUT LE PEUPLE TOUT KÉBÉKOIS FAIT PARTIE DU FRONT
DE LIBÉRATION DU KÉBEK CAR CEUX QUI NE SONT PAS POUR LA LIBÉRATION DU
KÉBEK SONT POUR SON ASSUJETTISSEMENT ET LE FRONT RÉUNIT LES AMANTS DE
LA LIBERTÉ. » (APQ, p. 130)
40. ••[...] METTEZ UN HIPPIE DANS VOTRE JOURNÉE UN PEU DE SOLEIL BEAUCOUP
D'INATTENDU UN PEU DE LIBERTÉ BEAUCOUP DE COURAGE KÉBÉKOIS NE FAITES
JAMAIS CE QUE VOUS .N'AIMEZ PAS FAIRE [...] JETEZ VOS MONTRES AU PUISARD
ARRÊTEZ REGARDEZ ÉCOUTEZ [...]. » ÇAPQ, p. 132)
41. Jacques Pelletier, loc. cit., p. 359.
42. Gilles Marcotte, op. cit., p. 166.
Thomas, de l'auteur qui cherche à affirmer son individualité, qui dit sa
difficulté d'être. D'un côté donc, les communiqués cherchent à produire
une parole efficace engagée dans l'action concrète; de l'autre, les textes
«poétiques» abordent une question d'ordre ontologique, le «qui suis-je?»
du sujet. Communiqués et textes «poétiques» se répondent, forment des
plans juxtaposés sans que l'un ou l'autre de ces deux pôles soit favorisé
par Godbout. Dans D'Amour P. Q., tout se passe comme si l'écriture hési-
tait entre les exigences politiques et sociales représentées par Mireille et
les exigences individuelles de l'auteur. S'il y a un vœu de Godbout qui
semble se dégager du roman, c'est celui de pouvoir concilier ces deux
extrêmes. L'alternance du je individuel et du nous collectif dans l'«Act
Three » vient rappeler que l'œuvre godboutienne, dont on évoque souvent
la perméabilité à l'actualité sociale, comporte aussi une dimension intro-
spective et autoreprésentative 43.

**

Le roman polyphonique ne conclut pas. D'Amour, P. Q. se termine

sur ce que je serais portée à nommer un «faux» épilogue, lui-même «plu-
rivocal», «plurilingue» et «pluristylistique», dans lequel Godbout s'offre un
ultime luxe, celui d'ironiser sur les discours à la mode dans le domaine de
la critique littéraire. Je me contenterai donc, en guise de conclusion, de
revenir brièvement sur les rapports auteur/lecteur que D'Amour, P. Q.
interroge et concrétise.
Ces relations entre l'auteur et son lectorat, qui ont toujours fortement
préoccupé Jacques Godbout 44 , prennent la forme de rapports amoureux,
de conflits entre les sexes. «Comment fait-on un livre, l'Auteur? Avec ou
contre sa secrétaire?» demande Mireille ÇAPQ, p. 92), en jouant sur le
double sens du mot «contre». À l'instar de Bakhtine, Godbout envisage
les rapports auteur/lecteur comme des rapports vivants, nécessitant un
dialogue et un ajustement perpétuels. Il nous montre comment l'écrivain
Thomas s'écarte progressivement de la littérature de convention, de la lit-
térature à l'européenne qu'il imitait passivement pour engendrer, par un

43. Dimension que fait apparaître Yvon Bellemare dans son article «Jacques Godbout, dia-
riste», Voix et Images, vol. X, n° 3, printemps 1985, p. 152-164. Bellemare cite notam-
ment cette déclaration d'André Belleau {Le Romancier fictif, Québec, Presses de
l'Université du Québec, 1980, p. 22-23) : « Le roman qui met en scène un écrivain
accomplit une réitération et même un dédoublement de l'auteur. »
44. Selon Jacques Michon (foc. cit., p. 285), le lecteur est «la seule autorité» que Godbout
reconnaisse, «la seule loi, le seul juge dont il admette la sanction et la validité. C'est lui
qui dans la société marchande fait et défait un auteur, qui le stimule ou le réduit au
silence ». Et de citer une déclaration de Godbout lui-même : « Moi, si je me retrouve sans
lecteur, je ne vais pas m'obstiner plus longtemps. La littérature, c'est un échange. Je ne
vais pas écrire pour moi seul. »
long apprentissage fait de conflits, de tâtonnements et d'errances, une
écriture davantage enracinée dans la réalité québécoise. Comme le pré-
cise Gobdout, D'Amour, P. Q., «c'est l'histoire de la littérature québécoise
des années soixante en un seul livre. C'est mon manuel de littérature45».
Par la médiation critique de la lectrice, on passe d'une langue et
d'une culture «d'ailleurs» incarnées par le récit exotique d'Imroul et de
Manât, à*" un parler et une culture « d'ici », à l'histoire de Tarzan, « fils de
Lord Durham et de Jeanne-Mance, la plus belle fille de Ville-Marie» ÍAPQ,
p. 119); Grâce à Mireille, se met en place une reconnaissance graduelle
de la spécificité du langage et des valeurs québécoises, se fait entendre,
conformément à l'épigraphe de l'«Àct Two», «la voix du Kébec», elle-
même polyphonique, puisqu'elle comporte plusieurs registres de langue
et qu'elle emprunte tant à la culture nord-américaine que française, elle-
même carnavalesque en ce qu'elle porte une «joyeuse relativisation des
langages jointe à une topique du changement, du renouveau, du Deve-
nir 46 ». Pour se faire le chantre de la « québécitude », l'auteur Thomas est
sommé par sa lectrice de renoncer à son identité et à sa voix propre, afin
d'endosser celle de «Toulmonde».
Il importe de bien saisir que, contrairement à nombre d'autres romans
de la modernité, cette ouverture sur le multiple n'aboutit pas, dans le cas
de D'Amour, P. Q., à un état d'angoisse, à un constat d'échec; elle repré-
sente au contraire une force positive et vitale, un aspect régénérateur et
libérateur, inhérent à la conception bakhtinienne du carnavalesque. Le
multiple est ici fondamentalement positif. Ceci explique que Jacques
Pelletier puisse placer, à juste titre, D'Amour, P. Q., avec Salut Galarneau !,
parmi les «romans de l'affirmation», par opposition aux «romans du pro-
blématique» que sont L'Aquarium et Le Couteau sur la table47. Le para-
doxe n'est qu'apparent: avec D'Amour, P. Q., le fragmentaire et l'ina-
chevé, le multiple et le conflictuel sont saisis non comme vertige
inconfortable, mais plutôt en tant que valeur suprême à cultiver. Godbout,
comme le fait apparaître Jean-Marie Klinkenberg, est avant tout «l'écrivain
de la dissociation48», et comme le souligne Jacques Michon, à propos des

45. Aurélien Boivin, Gilles Dorion, André Gaulin et Christian Vandendorpe : «Propos»,
entrevue avec Jacques Godbout, réalisée le 15 mars 1977, dans Romanciers du Québec,
Éditions Québec français, 1980, p. 86.
46. André Belleau, Notre Rabelais, op. cit., p. 149.
47. • Les héros des deux premiers récits sont qualifiés de «velléitaires, irrésolus, le plus sou-
vent passifs», tandis qu'à travers Salut Galarneau! et D'Amour, P. Q. s'expriment «la
santé et la vitalité du peuple québécois » : « Ces deux romans ne traduisent plus tant une
recherche problématique d'une identité qu'une reconnaissance, une affirmation
(défense et illustration) de celle-ci.» (Jacques Pelletier, loc. cit., p. 343)
48. Godbout préfère aux figures de la liaison celles de la dissociation : « La figure de la dua 7
lité est chez lui centrale. Mieux, la stratégie argumentative de ses romans tourne
presque toujours autour de la difficulté qu'il y a à élaborer une médiation entre les
termes de ses paires». 0ean-Marie Klinkenberg, «Y a-t-il une rhétorique du roman? Les
Têtes à Papineau, à la fusion des deux personnages en « une conscience
appauvrissante ne parlant plus qu'une seule langue», Godbout préfère la
«diglossie», la «bicéphalie», «la nécessité de préserver les monstres 49 ».
Quant à Thomas, « à la recherche d'une voix et d'un style 50 », il en trouve
non deux mais mille 51 . Davantage que le binaire, c'est vraiment le mul-
tiple qui l'emporte chez lui sur le singulier, ce qui fait que D'Amour, P. Q.,
roman pourtant fermement greffé sur des événements culturels, sociaux et
politiques historiquement datés, et donc, en un certain sens, dépassés,
continue à susciter l'intérêt du lecteur d'aujourd'hui. Quelque vingt ans
après sa parution, ce roman reste pour le lecteur contemporain, par son
esthétique du choc et de l'éclatement, un exercice stimulant et tonique,
libérant des routines linguistiques et culturelles, afin que «l'oreille
devien[nne] attentive à nouveau ».

figures d'argumentation chez Jacques Godbout», Louise Milot et Jan Lintvelt (dir.), Le
Roman québécois depuis I960. Méthodes et analyses, Sainte-Foy, Les Presses de
l'Université Laval, 1992, p. 48-49)
49. Jacques Michon, loc. cit., p. 283.
50. Ibid., p. 281.
51. Aussi ne faut-il pas s'étonner que c'est à ce roman protée qu'incombe, précisément, le
soin de fournir, comme le fait encore remarquer Jacques Pelletier {loc. cit., p. 342),
«une image condensée, synthétique du trajet de l'œuvre depuis le début. Dans le per-
sonnage de Thomas, aux différents moments de son évolution, on peut retrouver en
effet les héros des œuvres antérieures: le narrateur de L'Aquarium aux prises avec ses
émois existentiels, celui du Couteau sur la table à la recherche de son identité person-
nelle (et collective), celui de Salut Galarneau ! se reconnaissant comme Canadien fran-
çais nationaliste, mais non indépendantiste, n'ayant pas encore tiré les conséquences
politiques de la découverte de son identité nationale ».