CAHIERS

DU CINÉMA

83 ★ REVUE MENSUELLE DE 'CINÉMA • MAI 1958 *

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Silvana Mangano, Anthony Perkîns et Jo Van Fleet sont les liéros du grand film
d é R e n é C l é m e n t , BARRAGE CONTRE LE PACIFIQ UE (This A ngry Age). C ’est
une production en Technirama et en Technicolor de D ïn o D e L a u u e n t i i s , distribuée
p a r la C o l u m b ia .
 NOTRE COUVERTURE
Cahiers du Cinéma
M A I 1958 TOME XIV-. — N° 83

SOMMAI RE
André Bazin e t
François Truffaut Entretien avec Jacques Tati .................... 2

Pascale A udret, Ici aux côtés CINQ JEÛNES CINEASTES FRANÇAIS

de M aurice S arfati, e s t la r é ­
vélation d u film e u E astm a n - Jacques B aratter ......... L'aventure du film a r a b e .............................. ...21
color e t en F ran sco p e de
F ran ço is Villiers, L’EAU VIVE,
Claude Chabrol ........... La. peau, l’air et le subconscient ...................22
(Production les F i l m s C a r a ­ Jacques Dupont ......... Un film est un pari ..................................... ...25
v e lle . )
Edouard Molinaro __ Jouer un jeu ..................- ............................... ...27
François Villiers ......... Un symbolisme discret ..................................... 29

Richard Brooks ....... En filmant les Karamazov ........................... 31

Herman G. Weinberg Lettre de New York ........................ . 35

Les Films
Jean îtfambrino ............Traduit du silence (Le Septième sceau) ., 43
Eric R oh mer .................La quintessence du genre (Les Girls) ----- 46
André Bazin ................ ...Les périls de Perri (Ferri) ........................... 50
François Truffaut ____Si jeunes et des Japonais (Passion juvénile). 53
Jean-Luc Godard ....... ...Saut dans le vide (Montparnasse 19) . . . . 56
Notes sur d’autres films (Les Bijoutiers du clair de lune, Le Bal des
maudits, Sayonara) ......... , ........................... 58

Petit Journal du Cinéma __ ___________ _____ : ......... - .................. 37

Bio-filmographie de Jacques Tati .............................. ............................ 19
Films sortis à Paris du 26 mars au 22 avril 1958 ................................. 61

CAHIERS DU CINEMA, revue m en su elle d u C iném a

146, C ham ps-Elysées, P aris (8®) - Elysées 05-38 - Rédacteurs en chef :
Ne m an q u e z pas de p re n d re
A ndré B azin, Ja c q u es D oniol-V alcroze e t E ric R ohm er.
page 60 :
LE CONSEIL DES DIX Tous droits réservés — Copyright by les Editions de l'Ctoile

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 ENTRETIEN
AVEC
JACQUES TATI

par André Bazin

et François Truffaut
' : ... .
■ :i: ■: : :■. *

U n ’est pas besoin d ’être un comique.

. . Ce que j ’ai. ,essayé de faire depuis le début — depuis Jour de fête et même le
premier petit court métrage que j ’avais fait avec René Clément — c ’est de donner au
'personnage comique plus de vérité. 11 y a eu, si vous voulez, une école du film comique
où te personnage arrivait avec une étiquette en disant : « Vous allez voir, je suis le petit
rigolo de la soirée, je peux Paire énormément de choses, je sais jongler, je sais danser,
je joue très bien la comédie, je suis un très bon mime, je trouve des gags », C ’était
l ’ancienne école du cirque, ou du music-hall, ce qui revient au même. Ce que j ’ai essayé,
pour ma part, c’est de prouver et faire voir que, dans le fond, tout le monde était amu­
sant. II n ’est pas besoin d’être un comique pour faire un gag. J ’ai vu, par exemple, un
jour, un monsieur très sérieux qui devait se rendre à un conseil d ’administration —
il avait vraiment le chapeau pouf ce genre de démonstration : ayant fermé la porte de
sa voiture avec sa clef — vous savez qu’il n ’y a qu’une serrure — il s ’était rappelé qu’il
avait oublié de fermer celle du côté opposé : il avait donc fait le tour pour aller la fermer
par l ’extérieur. Et, en la fermant par l ’extérieur, il avait pris sa cravate dans la porte.

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11 se retrouvait donc avec une porte fermée et des clefs dans la main, mais cette porte
il ne pouvait l’atteindre. Evidemment il lui était facile de s ’en sortir : en enlevant sa cravate,
mais n ’empêche qu’en la mettant, le marin, il ne pensait certainement pas avoir à l’enlever.
Il n ’est pas besoin d ’être un grand personnage comique pour qu’il vous arrive une
situation comique. Plus une organisation est officielle et plus il y a de décorum, plus ça
devient drôle. J ’ai vu une fois aux actualités, Albert Lebrun, président de la République,
venir inaugurer la statue du roi des Belges ; la salle était en vrille, et j ’avoue qu’il n ’est
pas un comique au monde qui aurait pu faire rire comme lui. Il faut vous raconter çà,
parce que c ’est un truc immense, formidable. Ce jour-là il pleuvait, il était en jaquette
et tenait à la main son chapeau haut-de-forme. Et puis voilà qu’on lui apporte une gerbe
de quatre mètres — les gens avaient voulu bien faire les choses. Le regard qu’il a eu sur
cette gerbe avait l’air de dire : « Vraiment ce n ’est pas possible, comment vais-je m ’en
sortir ? h Alors il a fait sa première tentative : il a tendu son chapeau haut-de-forme au
premier type qui se trouvait à côté de lui, un capitaine de la Garde républicaine qui était
au garde-à-vous, avec son sabre. Le garde républicain a eu l ’air de dire : « Moi je
ne peux pas vous mettre çà au-dessus de mon sabre, ça ne serait pas possible. » Et alors
il a fait une seconde tentative {et tout ça c ’était filmé, les gens se tordaient dans la salle),
il s ’est dit : « Il faut absolument que je me débarrasse de ce haut-de-forme ». Il a cherché
dans la foule qui pourrait l ’aider : il a trouvé un autre personnage qui était également
en jaquette et qui avait également un haut-de-forme. Et il lui a passé son chapeau haut
de forme, si bien que le personnage en question s ’est retrouvé avec deux chapeaux hauts
de forme. Alors là c ’était formidable ! II a pu réussir à prendre sa gerbe et, comme on
partait pour aller la déposer au monument, le personnage en question — celui qui
avait reçu le haut-de-forme — a regardé à l’intérieur où le Président de la République
achetait son chapeau. Et on n ’avait rien coupé ! Les types avaient cadré ça magnifique­
ment !

Jacques Tati dans Jour de, je te (1947)., •

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Un film sans Hulot.

Eh bien, je pourrais faire faire à Hulot, pendant le film, quelques « numéros », au

contraire, jEssaie de le mettre exactement au même niveau — non pas dans son compor­
tement, parce qu’il a une autre nature — que, disons, M. Arpel pour prendre le cas
de Mon Oncle : et d ’ailleurs dans Les Vacances de monsieur Hulot, le personnage du
garçon était presque plus poussé que celui d’Hulot. Je voudrais arriver à faire un film,
je ne le cache pas, sans le personnage d’Hulot, rien qu’avec des gens que je vois, que
j ’observe, que je côtoie dans !a rue et leur prouver que, malgré tout, dans la semaine
ou dans le mois, il leur arrive toujours quelque chose, et que l ’effet comique appartient
à tout le monde. Dans Mon Oncle la bonne aussi est un personnage comique, le marchand
italien aussi, et aussi la voisine — elle en fait beaucoup plus qu’Hulot. On peut reprocher
à Hulot — à moi du moins —- de ne pas pousser son comique, mais — maintenant que
je suis lancé dans cette voie — chaque fois qu’il va un peu loin, on n ’y croit plus :
j ’ai même été obligé de faire quelques coupures. Je voudrais que l ’on sente que le per­
sonnage de l ’oncle n ’est pas un personnage venant du cirque, que l'on croie vraiment
à un oncle. On raconte toujours l’histoire du facteur. Moi, j ’ai un peu abandonné ça.
Le facteur avait raconté son histoire dans Jour de fête, et je n ’ai pas eu du tout envie de
faire une suite à jour de fête. Aujourd’hui — à moins que les gens aient vu le film et
connaissent le personnage et la silhouette — je peux me promener avec la même démarche,
le même port de chapeau, le même parapluie à Londres, à Paris ou Berlin, et personne
ne se dira : « Q u’est-ce que c ’est que ce monsieur qui veut faire le petit rigolo dans la
rue ? » Je peux même, à peu de choses près, faire les mêmes gags qui sont faits dans
le film, sans que j’éprouve vraiment de grosses difficultés, ou avec un garçon ou avec
le directeur...

Chaplin et moi.

— Justement, c'est ce qui distingue votre comique de celui, mettons, de Chaplin.

— J ’ai un bon exemple là-dessus. Il est certain, lorsqu’on fait quelque chose d’amu­
sant, ou à prétentions comiques, que l’on en revient à Chaplin. Cinquante-sept ou cinquante-
huit films, dont cinquante-six réussis, c ’est assez normal que l ’on parle de Chaplin. Mais
on parle souvent à tort et à travers, on mélange les styles et ça, c’est très grave. Je
prends le cas d’un gag que vous avez vu dans Les Vacances de monsieur Hulot. M.
Hulot arrive au cimetière. Il a besoin de faire repartir sa voiture, cherche une manivelle
dans le coffre arrière, en cherchant sa manivelle sort un pneu, ce pneu tombe par terre,
les feuilles viennent se coller sur le pneu, le pneu est transformé en couronne, et, cette
couronne, l ’ordonnateur des pompes funèbres croit que M. Hulot est venu l ’apporter.
Vous me direz là : « Hulot n ’a pas trouvé de gag w. C ’est exact, il n ’en a pas trouvé.
Il a fait ce qui aurait pu arriver à un monsieur un peu étourdi, sans avoir l ’invention
comique. L’invention comique vient du scénariste ou de la situation, mais ce qui est
arrivé à Hulot pouvait arriver à énormément de gens. Il y a beaucoup d ’Hulots dans
le fond, dans la vie. Il n ’a rien inventé.
Dans le cas de Chaplin, si Chaplin avait trouvé le gap, suffisamment bon pour Je mettre
dans son film — ce dont je ne suis pas certain — il aurait fait la même entrée qu’Hulot,
mais, voyant que la situation est catastrophique (il y a un service religieux et sa voiture
gêne ce service), se trouvant, en ouvrant son coffre, avec une chambre à air, il aurait,
pour le spectateur, collé lui-même les feuilles sur la chambre, transformé la chambre
en couronne et elle aurait été acceptée de la m ême façon par le garçon qui s ’occupait
du service. Et là, les spectateurs auraient trouvé le personnage merveilleux parce que,
au moment même où personne n’aurait su rien imaginer pour le sortir de cette situation,
il aurait inventé, sur l ’écran, pour les spectateurs, un gag. Et c ’est ce gag qui aurait
décroché le rire et aurait fait dire, en plus : « Il a été formidable ». On ne peut pas
dire ça d’Hulot, il n ’a pas été formidable, puisque ça aurait pu arriver à vous, à tout le
monde ; on fouille dans une voiture, il tombe quelque chose, on le ramasse, c ’est
normal. C ’est là où on sent vraiment qu’il y a deux écoles tout à fait différentes, tout à
fait opposées, car Hulot n ’invente jamais rien.
— En effet, ce qui caractérise Chariot, c'est à la fois la naïveté et la suradaptation.

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 « Plus il y a de décorum, plus ça devient drôle. »

Hulot au contraire est passif, D'ailleurs, dans votre façon même de présenter les choses,
vous ne changez pas Vévénement, vous vous arrangez seulement pour qu'on le voie.
— A ce sujet, je vais vous raconter quelque chose que j’aurais bien voulu mettre dans
un film si c ’était possible. J ’ai vu un jour un monsieur qui voulait faire faire sa vidange
d ’huile ; étant très pressé, il est resté dans sa voiture en disant : « Je n ’ai pas le temps,
dépêchez-vous, d’ailleurs j ’ai mon journal à lire. » Ils me l ’ont monté, voyez-vous, deux
mètres à peu près. Cet homme était très gros, assis en train de lire son journal. On a com­
mencé à dévisser sous lui la vidange, et alors on s ’est aperçu qu’on avait l ’impression que
le type était installé sur un pot... Pour en revenir à mon idée, il y a énormément de monde
qui serait passé sans le voir : c ’est le genre de détail qui, pour moi, est irrésistible. J ’ai
voulu arrêter les gens en disant : « Regardez », et puis je me suis dit : « Non, ce serait
grossier, c’est très ordinaire évidemment, ce n'est pas très fin », mais le fait de voir un
monsieur assis dans une voiture, avec, enfin, vous avez vu ce que c ’est une vidange
d’huile.. : c ’était hallucinant. On regrette de ne pouvoir mettre ça dans un film. Ce dont je
suis persuadé, c’est qu’il arrive très souvent des choses telles qu’il n ’est pas besoin d’être
comique pour pouvoir les faire. Dans Mon Oncle, la bonne, en fin de compte, se retrouve
faire son numéro, maïs elle le ferait dans une maison...

Hulot et le colonel.

— C'est Vinversion du rapport classique des films comiques, où vous avez un monde
normal avec un personnage comique. Chaplin, par exemple, polarise en quelque sorte, les
virtualités comiques du monde. Hulot, au contraire, est le plus normal de vos person­
nages. Le monde est rendu comique par l'absence de comique de Hulot.

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 .— C ’est tout à fait ça. Vous allez voir pourquoi. Vous prenez Hulot mobilisé, par
exemple. Un dur de dur vient trouver le colonel et lui dit : « Dis donc, mon petit pote, Je
voudrais bien savoir ce qu'on fait cet après-midi. Ça fait huit jours que je suis là, ça ne
peut pas durer comme ça, on va être enquiquinés. » Le colonel lui colle automatiquement
huit jours de prison, ou de consigne, ou de ce que vous voudrez. Maintenant le personnage
d’Hulot se présente, trouve le colonel, enlève son calot (il ne salue pas). Très aimablement :
« Bonjour, mon colonel !» — « Mettez-vous au garde à vous ! » (Il se met au garde à
vous). — <(Vous ne savez pas où on peut trouver la brosse à pansage ? » (ou quelque
chose dans ce goût-là). Le colonel se dit « Je ne peux tout de même pas lui mettre huit
jours : il est venu très aimablement, il s ’est incliné » (car son grade lui interdit évidem­
ment de répondre : « Vous trouverez certainement des brosses à pansage au magasin h).
Mors, ce^o c ’est le colonel qui est embarrassé, c ’est lui qui se trouve dans une
situation comique. C ’est lui qui fait rire, c ’est lui qui se demande quelle contenance pren­
dre : il peut à la rigueur mettre un peu son képi sur le côté, ou fourrer ses mains dans
ses poches, ou siffler, ou même donner un petit coup de pied dans un caillou, ou encore
sortir un truc de sa poche qu’il n ’a pas à sortir. Et c ’est Hulot qui l ’aura mis dans cette
situation. Mais il l ’aura fait sans le vouloir. C ’est un naïf dans le fond.
C'est pourquoi ceux qui acceptent ce genre de détente, de rire, vont revoir ça deux,
trois, quatre fois. Et inversement, je comprends très bien pourquoi certains ont envie de
partir à la moitié du film en disant : « Je ne comprends vraiment pas pourquoi les gens
s ’amusent », parce qu’il faut, sans doute, pour le goûter, apporter un peu d’observation
de soi-même

Savoir s ’arrêter.

— Ici on ne peut pas s'identifier à Hulot, ni à ce qu’il ridiculise non plus, puisque
le propre du comique est de rire de quelqu'un : il faudrait rire de soi-même à ce moment-
là. On se trouve placé dans une situation qui n'est pas prévue dans les catégories du rire.
Il y a là une relation qui est intégralement neuve.
—■• En voyant en public Les Vacances de monsieur Hulot, j’ai regretté de ne pas
avoir mis, avant, un petit carton qui donnerait quelques explications : « Voilà, vous allez
partir en vacances, vous allez observer des gens que vous connaissez, d ’autres que vous
connaissez moins... » . Le spectateur a un petit èffort à faire, je crois, pour entrer dans
le monde comique qui est créé par Hulot. S’il attend la trouvaille d’Hulot, il est forcé­
ment déçu. Il se dit : <c Pourquoi ce personnage n ’invente pas, ne se défend pas ? » Et
c ’est cette défense qui le ferait rire. Dans la construction comique de Chaplin, vous avez
une part de resquille, ce qui amuse énormément les spectateurs, parce que dans la res­
quille il y a une invention. Rien que par la taille déjà, ce sont deux conceptions diffé­
rentes. H y en a un qui est grand, qui ne peut pas se cacher, se mettre derrière un bec
de gaz, ou n ’importe quoi, alors que Chaplin pouvait se mettre derrière une petite boîte
à ordures, en laissant son chapeau sur la boîte, et passer derrière une autre petite boîte,
en laissant croire qu’il était toujours derrière la première, et puis revenir chercher son
chapeau... Hulot, au contraire, a le physique d’un type assez solide ; il se comporte exac­
tement comme n ’importe quel habitant de Paris, de la province, etc.
— Surtout dans Mon Oncle. Et son absence, de ce point de vue là, est une vérité. A la
limite, il pourrait presque être absent.
—. Ce serait le film idéal. Ce que je voudrais, c ’est qu’on le voie de moins en moins,
et qu’on voie de plus en plus les autres.
— Ou 'il agisse à distance, rien que par son altitude morale ?
— Exactement,
— D'ailleurs — s ’il faut à tout prix comparer — plutôt que Chaplin, c’est quelqu’un
comme Buster Keaton qu’il conviendrait d'évoquer à votre sujet.
~ Oui, parce que, lui, il ne construit pas : il szx&îf. Vous vous souvenez du gag dans
La croisière du Navigator ? Vous savez, quand il a été accrocher le portrait du capitaine.
Comme le bateau tangue, dans le hublot on voit la tête d’un type qui a l ’air de vérifier
ce qu’il fait : c ’est irrésistible. J ’ai vu ça au Festival d’Edimbourg. Toute une matinée on
présentait des sketches comiques, de tous les comiques depuis le début, en commençant

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 « J ’essaie fie m ettre Hulot au mêm e niveau que les autres personnages. »

par Little Titch. On sentait une différence très nette entre la technique d’une part, et la
formule pour obtenir le rire d’autre part, les intentions... Celui de Little Titch était éblouis­
sant. Son numéro de music-hall filmé était d’une simplicité, d’une verve étourdissantes.
Puis on passait par Langdon, au comique très fin et très personnel, par Chaplin, par Max
Linder. Déjà Linder fabriquait son gag : c ’était déjà un petit peu la même construction
comique que celle de Chaplin. A la fin, on projeta un passage des Vacances de M, Hulot
et on sentait vraiment qu'il continuait la tradition, appartenait à la même école, mais sans
concessions. Ce qui est important chez Hulot, c ’est qu’il n ’y a pas de concessions. Une
fois que le gag est fait, on ne va pas plus loin. On n’exploite pas la formule. C ’est ce
que beaucoup de gens m ’ont reproché d’ailleurs. Mais, pour reprendre mon exemple du
début, ce monsieur avec sa cravate, ses deux portières et sa clef, il ne lui est arrivé que
ça. On pourrait continuer à exploiter la situation : faire passer sa femme qui le surprend
en compagnie d’une jeune fille qui est venue l ’aider, etc., etc. Sous prétexte que « c’est du
cinéma », on devrait continuer, continuer... Or, pas du tout : ce qui est drôle, c ’est juste­
ment que ça s ’arrête-Ià.

Le gag du poirier.

— An contraire, il y a ches Chaplin la combinaison d'une économie extrême de chaque

élément avec le maximum d'exploitation. Par exemple, dans la séquence du Cirque, oà il
est enfermé dans la cage aux lions, il y a un enchaînement de gags hallucinants. Cette for­
mule a été portée à ses conséquences extrêmes et, de toute façon, ce nJest plus de ce côté-
là qu'il faut chercher.
— Ce qui serait merveilleux, ce serait de pouvoir arriver avec vous dans une récep­
tion et dire : « Vous voyez ce monsieur qui est là, non, pas celui-là, l ’autre, celui qui est

7
 Ln maison moderne des Arpel.

à droite ; je vais vous raconter ce qui lui est arrivé l ’autre jour. » Et on verrait que ce
monsieur, qui est tranquillement en _train de boire sa petite tasse et qui n'a absolument rien
de drôle — il pourrait être directeur de tout ce que l ’on veut — c ’est à lui qu’est arrivé
cette histoire de cravate. Mon père m ’a souvent raconté ce qui lui arrivait, quand il allait
livrer un cadre dans une maison : il arrivait toujours quelque chose de comique, mais
cela n ’allait pas plus loin.
Peut-être pourrait~on prendre un exemple dans Mon Oncle ? Les arbres en espa­
lier. C’est un gag qui commence vers le milieu du film et qui ressurgit sur la fin de façon
assez étrange. Pourriez-vous nous expliquer et vos intentions et le mécanisme ?
— Le neveu, le fils Arpel, s ’entend très bien avec son oncle. Avant la réception, sans
le faire exprès, il casse la petite branche. Quand son oncle arrive, il va le trouver et lui
demande de réparer. L ’oncle coupe, la seule chose à faire : en coupant, il s ’aperçoit que
çà se voit encore plus. Il commence donc à couper la branche symétrique, et petit à petit,
cela l’entraînerait à tout réduire. Mais Mme Arpel passe à ce moment-là — il ne faut pas
oublier que nous sommes dans une réception — et le type ne peut pas continuer à faire
son numéro. Autrefois, je ne sais pas si vous êtes de mon avis, il n ’y avait que les specta­
teurs qui observaient ce qui se passait sur l ’écran, mais les acteurs qui accompagnaient les
comiques ne se rendaient jamais compte qu’ils étaient en train de faire un gag. Moi je Pais
toujours le contraire : les acteurs sont au même niveau que les spectateurs pour s ’aper­
cevoir qu’un monsieur a oublié de fermer une porte. Dans Laurel et Hardy, on voyait des

8
 La vieille m aison de l’oncle.

gens manœuvrer avec des tartes, des casseroles, et les autres avaient l’air de circuler
autour d’eux, sans se rendre compte du tout qu’un monsieur se promenait avec une cas­
serole sur la tête. Donc le passage de Mme Arpel interrompt l’histoire de la taille de
l’arbuste. La réception terminée — plus personne, le jardin est vide, les Arpel se cou­
chent — c ’est le moment d’aller achever le travail. C ’est lg petite séquence de nuit. Sus­
pense, si l ’on veut, sur le poirier. On se doute — du moins je suppose — qu’Hulot est
en train de finir le travail commencé- Et puis on n ’en parle plus. Il n ’y a plus de raisons
qu’on en parle. D’ailleurs, normalement, si Mme Arpel ne sort pas par là le lendemain, elle
ne le voit pas. Quand les enfants cassent quelque chose dans le jardin de ma mère, ce n ’est
pas cinq minutes après qu’on s ’en aperçoit. On peut très bien retrouver çà l’autre diman­
che. C ’est seulement le surlendemain que M. Arpel en rentrant, découvre avec ses phares
le travail — qui est, je dois dire, assez catastrophique. C ’est peut-être très mal construit
pour un film, mais normalement, je crois que çà se serait passé comme çà.

La couleur et le plan fixe.

— Cette tendance est déjà très affirmée dans Mon Oncle, beaucoup plus que dans Les
Vacances de Monsieur Hulot. Mon Oncle nous parait aussi audacieux par rapport aux
Vacances d’Hulot, quoique sur la même lancée, que Vêtait Hulot par rapport: à Jour de Fête
et Jour de Fête par rapport au comique traditionnel. Ce qui nous frappe dans Mon Oncle
n'infirme nullement ce que vous venez de dire sur la nature comique de l'univers autour
dé Hulot — c'est que c'est un film presque « martien » qui ne ressemble absolument à
rien de ce qu'on est habitué à voir au cinéma.
— Je me suis dit après les Vacances d'Hulot ; « C ’est dommage de ne pas les avoir
tournées en couleurs, » J ’avoue que la couleur, souvent, gène ou un effet dramatique ou la
qualité d ’un acteur. On s ’aperçoit davantage de la présence d’un très bon acteur en noir et
blanc, parce qu’on n ’est pas intéressé par autre chose que ses expressions ou sa voix.
Chaque fois qu’on trouve un acteur étourdissant dans un film, la plupart du temps, sans
qu’on s ’en rende compte, c ’est un film en noir et blanc. Mais, pour Les Vacances d'Hulot,
j'ai regretté de ne pas avoir employé la couleur. Les teintes sur la plage des petites tentes
rayées, les gens qui se bronzent petit à petit, tout ça, j’aurais voulu le montrer. La couleur
donnait une vérité supplémentaire, car, lorsqu’on se souvient des images de vacances, on
se les rappelle en couleur. On rêve en noir et blanc — moi du moins — maïs ces ima-
ges-là sont en couleur. Le cinéma aurait très bien pu être inventé en couleur. En tout
cas, la couleur est un apport formidable. Donc, je me suis dit : « Je vais raconter Mon
Oncle en couleur. » Les teintes qui se trouvent dans un quartier moderne sont tout à fait
différentes de celles qui se trouvent dans un quartier ancien. Les verts sont devenus très
lumineux, les jaunes presque des lampes électriques. Il y a comme de l ’électricité dans
cette peinture : ce sont d ’ailleurs les Américains qui ont beaucoup travaillé cette question.
On se sert énormément de couleurs vives. Au contraire, dans le petit quartier, j ’avais à
ma disposition de vieux velours.
C ’était là un premier point de départ. Je me suis dit ensuite ; « Il faut que ce soient
mes acteurs qui évoluent, il ne faut pas que ma caméra bouge. » On m ’a souvent repro­
ché : « Tati ne fait pas de technique ! » Je m ’excuse, je sais très bien ce qu’est un tra­
velling. Je peux aussi mettre une caméra sur une grue et la faire monter à cinq ou six
mètres : il n ’y a qu’à s ’asseoir à côté de l ’opérateur et à dire : « On monte l » Et on peut
panoramiquer, on peut suivre tout ce qu’on veut. Je ne dis pas que cette technique ne
serve pas une construction dramatique dans un film qui en a absolument besoin et où il
est indispensable de ramper avec un monsieur pour voir en rampant ce qu’il découvre.
Mais mon histoire est tout à fait différente : c ’est une histoire qui se passe dans deux
décors et je veux voir les personnages évoluer dans les décors. Je suis sûr que, lorsqu’on
a vu le film, on peut très bien être invité chez les Àrpel, en sachant exactement que le
bouton se trouve à sa gauche, que le jet d’eau s ’ouvre quand on sonne, que Mme Àrpel
vous fait visiter son living-room, que la chambre de l ’enfant se trouve sur le côté..., et je
crois que j’ai raconté une histoire en images.
Dans la deuxième version que j ’ai faite, j ’ai raccourci un premier petit dialogue qui
était sans intérêt, qui gênait même l ’image, qui empêchait de bien la voir. L’histoire se
raconte mieux avec les images, le son et la musique. Mon Oncle, c ’est presque un film
muet.
— Il n'y a pas du tout de mouvements d'appareil dans Mon Oncle ?

— Il y a quelques mouvements, mais on ne les sent pas. J ’ai essayé de donner par
la fixité du cadre une impression de relief. Je n ’ai même jamais changé d’objectif. Si vous
changez d’objectif, vous transformez tout : votre chaise n ’est plus la même, l’espace
change. Moi je laisse le même objectif et je déplace mes objets, pour donner, par exem­
ple, la distance qu’il y a entre la table et le fauteuil. Si je vous prends dans un plan d ’en-
sembîe au 40, par exemple, et que, en me rapprochant, je passe au 28, j ’augmente la sur­
face du dossier de la chaise, ce n ’est plus la même chaise. En couleur, ça devient très
grave, vos formes changent, vos couleurs restent. Ce qui est également difficile, dans la
couleur, c ’est de ne pas mettre de couleur aux endroits où vous n ’avez rien à faire voir.
Si l ’acteur principal a une cravate gris foncé ou ivoire et un figurant sans importance une
cravate bleue, automatiquement, les regards vont aller sur ce figurant et l ’on va perdre
l ’expression du personnage principal. Il faut toujours augmenter par la couleur l ’importance
des personnages. Arpel, qui s ’habille en faux bohème, le dimanche, a une veste de chasse
insensée : je lui ai mis carrément la peau de porc, la vraie peau de porc. La voisine est en
rouge, parce qu’elle a de l-’importance, parce qu’on va avoir à la suivre, toujours dans la
réception, réception qui d ’ailleurs a été organisée pour elle. Vous voyez le travail que ça
représente !

10
 G érard (Alain Becourt) et Monsieur Arpel (Jean-Pierre Zola).

Je tourne par cœur.

. Je travaille beaucoup mon sujet. Mais je tourne sans scénario. Je connais le film par
cœur et je tourne par cœur. Je commence le soir à me répéter mon sujet : je vois les
images défiler et je l ’apprends. Sur le plateau, je sais exactement ce que je vais deman­
der aux acteurs, ce que je vais faire : je n ’ai pas besoin d’aller chercher
sur un petit bout de papier. Ce n ’est plus une lecture. Et, sachant
par cœur, je peux m ’abandonner et partir à fond dans mon histoirej sans retenue. Ça ne
sent pas la technique ?
—* Non, mais ça sent la conscience de toutes les relations qui vont se développer. C ’est
à la fois libre et strict. Il n'y a rien qui soit hasardeux. C'est une impression qu'on n'a
jamais au cinéma. Il y a bien sûr des metteurs en scène qui sont improvisateurs...
— Mais moi, je n ’improvise pas. Je sais tout à l ’avance. Le montage, aussi, je le fais
à l ’image. Je monte le film par cœur. Vraiment, je vous assure, dans ce film j’ai fait tout
ce que j’ai voulu. Si on n ’aime pas ça, c ’est à moi seul qu’il faut s ’en prendre. Je suis
très inquiet de Voir tant de bons metteurs en scène dans l'obligation de se plier à toutes
sortes d ’exigences. Aujourd’hui, il n ’y a plus que des obligations en tout. Or, moi, j ’ai pu
tourner là où j ’ai voulu, à Saint-Maur, construire la maison de Hulot que je voulais. J ’estime
que c’est tout de même important. Il n ’y a pas tellement de pays où, à l ’heure actuelle,
dans le cinéma, un type peut dire : « J ’ai fait un film, et j ’ai fait quand même ce que j’ai
voulu. » J ’adore ce que fait Bresson. Eh bien ! ça. m ’embête qu’il ne tourne pas plus.
— Effectivement, vous êtes les deux metteurs en scène français à faire exactement ce
que vous avez envie de faire, et à avoir l'obstination suffisante pour tenir le coup très long­
temps, entre le moment de la préparation du film et celui de sa sortie.

11
 — Ce qui est grave, par exemple, pour les jeunes, c ’est qu’on ne leur ouvre qu’une
porte, celle du cinéma commercial. C ’est très dangereux. Après Jour de Fête et surtout
après les Vacances de M. Hulot, j’ai eu des. propositions pour aller tourner une co-produc-
tion franco-italienne. Ça s ’appelait Toto et Tati ! Vous comprenez ! Je me suis dit : « Non ï
Hulot n ’a pas le droit de tourner Toto et Tati. » Ce n ’est pas que Toto soit mauvais, c ’est
un très bon comédien, mais rien que le fait que ça s'appelle Toto et Tati, c ’était déjà très
grave, je croîs que cette indépendance artistique est obligatoire. C ’est à nous de la
défendre.
Et pourtant, il est difficile de résister, en voyant qu’en faisant un film en supplément,
ou en allant tourner un bon rôle, on touchera une certaine somme, qu’avec cette somme
vous allez pouvoir modifier un petit peu votre existence, avoir plus de satisfactions, chan­
ger de maison, refaire vos peintures. Les gens, malgré tout, dans cette vie moderne, sont
tout de même très pris par ça, ça les impressionne et, en fin de compte, ils font pas mal
de concessions pour pouvoir se donner un standing. Moi, ce n ’est pas du courage de ma
part : ça ne m ’amuse pas. Je m ’amuse magnifiquement bien, je me promène, avec
Mme Tati, nous allons dans les petits cafés, nous sommes très copains avec le garçon, il
nous raconte des histoires, le patron aussi, et la patronne n ’a pas les mêmes que son mari.
Nous ne nous ennuyons jamais, jamais, jamais, dans n ’importe quelle soirée, il y a tou­
jours quelque chose. J ’avoue que le fait de me retrouver dans la maison des Arpel ne me
plairait absolument pas.

Siffler dans la rue.

Je ne vous dis pas que ça ne se fera pas : ça arrivera ou ça n ’arrivera pas. Les gens
se retrouveront en caserne, ils l ’auront cherché, ils l ’auront voulu, ils ne pourront plus
faire ce qu'ils veulent. Moi, j'adore me promener et j ’adore surtout pouvoir siffler, et 'je
crois que, le jour où je ne pourrai plus siffler dans la rue, ce sera très grave. Ça a l ’air
idiot, mais j ’aime les gens qui sifflent dans la rue, et moi je siffle dans la rue. Ça m ’arrive
de quitter la salle de montage : je pars et je siffle. Eh bien ! je crois, voyez-vous, que ça
a une très grosse importance. Je ne sais pas si, dans mon film, on le sent : je n ’ai peut-
être pas mis les points sur les i, mais ce que je reproche, dans le fond, à cette nouvelle
existence, c'est la suppression d ’un respect de l ’individu. Autrefois, dans un garage, il y
avait M. Marcel. M. Marcel avait son tournevis : c’était le chef d’atelier et quand on venait
de la part de M. Gaston pour voir M. Marcel, il écoutait le son de votre .moteur, comme
un bon chirurgien ou un bon médecin peut écouter votre cœur, et, avec son tournevis, il
vous faisait consommer deux litres de moins aux cent kilomètres, et vous faisiez dix kilo­
mètres de plus à l ’heure. Car le tournevis de M. Marcel était d’une telle importance et
M. Marcel avait un tel doigté — il y a des types'exceptionnels parmi les techniciens qu ’on
ne soupçonne même pas !...
Eh bien ! aujourd’hui, j'ai l ’impression qu’avec tous ces garagistes en casquette, en
costume d’officier de marine, on n ’a plus le temps de parler avec M. Marcel : son tour­
nevis est dans le tiroir, on change le moteur, on n ’a plus tellement besoin de le réparer...
Vous voyez, je regrette l ’ancien autobus avec sa plate-forme. Ça lui a enlevé sa personna­
lité. Cette petite plate-forme, c ’était un rendez-vous, à Paris, merveilleux. Chacun avait sa
façon de tirer cette petite chaînette. Il y en avait qui la tiraient en fantaisie, il y en avait
qui faisaient des moulinets avec, il y en avait qui avaient trouvé le système pour arrêter
l’autobus, avec trois petits coups et un petit coup supplémentaire ; il y avait du dialogue :
« La petite dame, allez, la petite dame ! » Aujourd’hui, on monte dans un autobus, c ’est
peut-être plus pratique, ça m’étonnerait : le type est derrière une cage de verre, on ne sait
plus si on ne vient pas lui demander un ticket de cinéma, il a un petit hublot, il ne vous
répond pas, il ne peut pas. Les gens attendent, alors que ça allait très vite, cette montée
sur la plate-forme, tout le monde poussait, ça grimpait, enfin, c ’était très joli.
Aujourd’hui, je suis navré parce que j’ai l'impression que les gens s ’amusent de moins
en moins. Ils sont certainement mieux habillés, ils se lavent certainement plus, ils ont cer­
tainement plus d'eau chaude et ils boivent certainement plus glacé, on Fait des fenêtres plus
larges, enfin, ils ont peut-être plus de soleil, et encore, autrefois, ils sortaient quand même
dans la rue...

12
 Le poirier, G é rard e t la b o nne (Yvonne A rnaud).

Les deux quartiers.

Mais moi, j ’en ai eu la preuve, et elle est intéressante, car nous avons tourné dans les
deux quartiers. Dans le quartier moderne — les grands bâtiments de Créteil — nous n ’avons
pas pu obtenir une pince, un marteau, un balai, une brouette. Il y a un conseil d’admi­
nistration, il y a un syndic, il y a, un directeur des locaux : enfin, il y a tellement de papiers
à remplir pour obtenir une brouette que nous avons abandonné. « C ’est pratique, évidem­
ment », me disait un locataire, « mais voyez-vous, j ’ai un gosse de six ans et une petite
fille de quatre ans, et les huit premiers jours que je me trouvais-là, j’ai reçu un « motiî «
comme au régiment, parce que les enfants montaient sur le gazon. » Pour les gosses, vous
savez, on fait de petits cirques en ciment avec un peu de sable à l ’intérieur. Le gazon
c'est bien, mais si on ne peut plus monter dessus, ça devient très grave. Il n’y a plus
qu’à aller dans les terrains vagues. Dans le petit quartier, à Saint-Maur, des locataires du rez-
de-chaussée, qui habitaient à trois dans une pièce (tenez-vous bien !), nous ont installé une
salle de maquillage, avec une petite cloison ! Ils nous ont donné leur clef. Dans cette
même rue, il y a une dame qui fait les courses pour les autres. J ’ai senti que ces gens-là
se connaissaient, s ’aidaient. Tout ce qu’on a pu obtenir sur la place de Saint-Maur et dans
cette rue là, c ’est quelque chose d’insensé. Eh bien ! j ’ai l’impression que cette gentillesse
est très très diminuée aujourd’hui. Les gens ne s ’arrêtent plus aux passages cloutés. Ça
passe : tant pis, il faut arriver, il faut arriver. On ne sait pas trop où ils veulent aller
d’ailleurs : maintenant, on parle de la Lune. Aujourd’hui, avec ce progrès, soi-disant extra­
ordinaire, le seul agrément restant au Parisien qui veut visiter la capitale un dimanche,
après avoir travaillé toute sa semaine, c ’est de rester quatre heures derrière une autre voi­
ture pour aller, et quatre heures pour revenir, pour aller respirer, trois heures sur le temps
qui lui reste.
Aujourd’hui un Américain, à cause des voisins, à cause de la publicité, ne peut pas.
accepter de garder une voiture plus d ’un an. C ’est impossible qu’en 1958, il circule
 Réception chez les Arpel, Au premier plan, le poisson-iet d’eau automatique.

une voiture de 57 : on a mis .deux chevaux supplémentaires ! Les enfants ne peuvent plus
^voir aucun respect, ils ne peuvent avoir aucun subvenir quant a l'achat de la voiture.
Quand on achetait autrefois une voiture, c'était très important ! On allait l ’essayer dans
le garage ! Aujourd’hui un gosse américain de huit ou neuf ans voit qu’elle a une poignée
un tout petit peu différente, il sait qu’elle changera encore en 59, il n ’a plus aucun res­
pect, il met les pieds sur les coussins... E t'pour tout lé reste, c ’est pareil. Tout a suivi.
Quand il se met en colère, le gosse, eh bien, il tire ! Vous savez que c’est un problème
en Amérique J ' C ’est grave. Vous voyez des gosses dans la rue I Us vous foutent la
frousse. Je crois que le fait que les enfants aient le droit d ’astiquer les roues, que la mère
fasse elle-même les housses, qu’on participe à quelque chose, c’est très ' important. Main­
tenant on ne participe plus à rien, il n ’y a rien à faire, plus rien, tout change tout le
temps, on fabrique des jouets sans arrêt, chaque fois qu’il y en a un de cassé, on dit :
K Eh bien, je t ’en achèterai un autre ! » J ’âi des enfants et toutes ces choses me préoc­
cupent beaucoup moi-même. Nous allons souvent a Saint-Germain chez ma mère. Un beau
jour, au moment de prendre le thé, j’ai dit : « Si nous allions camper et faire le thé nous-
mêmes l » Alors nous commençons à chercher' des briqués, du petit bois et à faire chauf­
fer de l ’eau... Ainsi mes enfants ont passé un après-midi merveilleux, parce qu’ils avaient
quelque chose à faire. Mais aujourd’hui on n ’a plus le temps de s ’occuper d’eux. Je crois
qu’autrefois mes parents avaient un peu plus de temps à passer avec nous ! Nous habitions
Samt-Germain-en-Laye, ils allaient à Paris : il leur fallait une heure pour y aller, et pour­
tant, je les voyais énormément.

L’occupation de l'Allemagne.

J ’ai voulu exprimer un petit peu tout ça, dans mon film. Oh, les gens iront chercher
bien loin ce qui est quand même bien simple. Je ne sais pas pourquoi, moi j ’aime les gens.

14
J'aime travailler avec une équipe. J ’en parlais justement avec Jean Aurenche : ça fait
vingt ans que je le connais ! Je ne le vois pas souvent en ce moment, il est toujours à Hon­
neur ; et chaque fois qu’on se rencontre, on parle, non pas des mêmes choses, mais sur
le même ton. Donc, pour moi, c ’est la preuve que nous sommes restés bons amis. Si je
n’aime pas quelque chose, je peux encore le lui dire. S’il y a quelque chose qui ne lui
plaît pas en moi, il peut également *me le dire. On perd un peu tout ça, toute cette sim­
plicité, c ’est ce qui m ’inquiète. Surtout dans un pays comme le nôtre où c’était formidable !
J ’ai écrit un sujet — personne n ’a voulu le tourner — qui était l ’occupation de l ’Allemagne
par les Français. Oui, j ’ai vu en 43 les Allemands occupés par les Français : comme ious les
soldats étaient partis sur le front, et qu’ils avaient requis tous les chefs cuisiniers, tous les
chefs machinistes, tous les fonctionnaires, tous les ouvriers français, il y avait une résistance
intérieure, dans l ’organisation allemande, qui était un vrai sujet de film. A Berlin, on trou­
vait un Français qui vendait de la viande en face du Zoo ei qui donnait à manger de
moins en moins aux lions. Il 'hachait cette viande pour en faire des steacks et le type ga­
gnait énormément d ’argent. Vous entriez dans un restaurant : si vous étiez Français, vous
aviez du pain, du beurre, tout ce que vous vouliez. Il y avait le genre du titi de Clichy qui
était tombé sur la patronne qui le trouvait très sympathique : et alors il avait commencé à
diriger un peu la maison... Les Italiens, d’ailleurs, avaient fait ça aussi un petit peu. Vous
voyez : d’un côté toute l ’organisation allemande, la police, les défilés, de l ’autre la res­
quille. C ’est un bon süjet, quoi ! Ce n ’est pas la peine de montrer l ’occupation ici :• tout
le monde l'a vécue et elle était loin d ’être drôle, mais là-bas, c ’était très comique. J ’avais
écrit ça, je voulais le tourner, on m ’a dit : « Vous vous rendez compte ! Ce n ’est pas
possible I » J ’avoue que ce n ’était peut-être pas à faire, mais c ’était vraiment très drôle.
On voyait la photo du capitaine, le vrai guerrier, taillé dans le chêne et puis, à côté, le
titi qui commençait à déboucher les bouteilles...

H ulot et Madame Arpel (Adrienne Servantie).

15
On démolit Paris.

C ’est ce qui me gêne le plus aujourd’hui ; c'est tout ça î C ’est qu’on démolisse Paris.
Ça me barbe. Si on a besoin de logements, et Dieu sait s ’il y en a besoin, qu’on fasse des
grandes cités, il y a la place entière, mais' qu’on ne vienne pas démolir un immeuble dans
Paris. Je ne vois pas l ’intérêt de casser tout ça. Paris va finir par ressembler à Hambourg.
C ’est l’uniformité qui m ’est désagréable. On est toujours assis sur la même chaise. On
arrive dans une brasserie aux Champs-Elysées, on a l’itnpression qu’on va vous annoncer
que le 4(2 va atterrir, on ne sait plus si c ’est une pharmacie, une épicerie. Autrefois tout
avait un cachet. J ’ai le souvenir d ’être allé avec ma grand-mère chez un charcutier : il y
avait de la sciure par terre, on nous coupait de petites rondelles de saucisson pour vous
faire goûter, ça sentait bon ; chez l ’épicier, ça sentait le poivre ; le chêne ça va avec le
poivre pour bien dîner. Aujourd’hui on a l ’air de bouffer dans une clinique, les gens sont' en
vitrine, on passe devant un snack, on leur voit les chaussettes, ça a l ’air d’être fait pour
vivre au garde à vous. Non, je ne suis pas d’accord, pas du tout. Ou alors, les types n ’ont
pas su s ’adapter ; c ’est venu trop vite. De plus, c ’est venu tellement vite que ça a laissé
énormément de gens derrière. Ah, mais attention ! qu’est-ce qu’on va en faire ? C ’est grave,
quand même ? Et puis le bon dialogue, fini aussi ! Autrefois le titi passait en vélo, il sif­
flait. Maintenant il a un petit moteur aux fesses. Vous me direz : <c C ’est plus pratique, il
n ’a pas à pédaler », d’accord, mais avec son petit moteur aux fesses, on ne l ’entend plus sif­
fler. Vous êtes d’accord ?
— Bien sur, nous sommes nous aussi sensibles à ces choses-là... Malgré tout, les choses
évoluent. I l y a entre un autobus à plate-forme et un autobus moderne, la même différence
qu'entre la diligence et l'ancien autobus,
-—• Mais non, mais non ! Depuis quatre ou cinq ans, ça prend des proportions très
graves. Vous m ’avez dit tout à l ’heure très gentiment, et ça m ’a beaucoup touché, que
M. Bresson et moi étions les seuls qui avions le droit de faire ce que nous voulions au
cinéma. Pourquoi ? Parce que, peut-être, _nous sommes les seuls à nous défendre contre ça.

Il faut du temps.

— Il y a des choses sur quoi on peut se défendre. On ne peut pas empêcher que, dü
fait de l’étendue et de la population de Paris, itja itle une circulation plus rapide. Mais, ce
qu'on peut, c'est avoir une conscience plsfs intense de ce qu’on perd avec les autobus à
plate-forme. Et c ’est cette conscience que donnent vos films.
— Oui, on dit : te Tati met plus de deux ans à faire un film .» Je vous assure pour­
tant que je ne perds pas mon temps. Je travaille tous les jours, tous les jours, tous les jours.
Je pourrais aller aussi vite que le nouvel autobus : à ce moment-là je mettrais trois semaines.
Et je ne crois pas que je pourrais faire Mon Oncle en trois semaines J Même en trois mois.
On m ’a proposé un contrat insensé pour faire, toutes les semaines, dix minutes de
films comiques pour la Télévision américaine. Ça devait durer trente sept ou trente huit
semaines. Avec la somme qu’on me donnait, il est certain que j ’aurais pu acheter énormé­
ment de choses.
— Excusez-nous de nous faire l'avocat du diable. Mais si au lieu de dire : « Ça me per­
mettra de m ’acheter une nouvelle voiture, une maison de campagne », vous disiez ; « Ça
me permettra de faire Mon Oncle » ?
— Si je peux le faire quand même sans cela ?
—* Fous avez pu le faire grâce au succès de Jour de fête et de Hulot ? Mais s'ils
n’avaient pas eu de succès ? 3
— Alors, ce que j’aurais pu faire, c’est d'essayer de gagner de l'argent- autrement.
Moi, personnellement, je ne pourrais pas prendre une caméra et tourner quelque chose que
je n ’ai pas envie de tourner. Je préférerais reprendre mes numéros de music-hall — ce que
j’ai fait d’ailleurs pour les raccords de Jour de fête : je suis allé en Suède, au Danemark

16
— là, ça ne me gêne pas. Mais» quand on a choisi le métier du cinéma, qui est passionnant,
il faut le reconnaître — je ne dirais pas que j ’en rêve, mais enfin, je vis pour ça en fin
de compte — on doit le faire comme je le fais, ou autrement l ’abandonner. A moins que
Fellini, par exemple, n ’ait besoin de moi pour une très belle histoire (il a été question, un
moment, d’un Don Quichotte), ou Bresson, si jamais il cherchait un type qui ait la silhouette
d ’Hulot ou du facteur, là oui, je sens que je le ferais. Ce qui m ’inquiète, c ’est votre (histoire
d’autobus qui doit aller plus vite. Quand je vois que quelqu’un, à Boulogne, va tourner,
en trente-sept jours, un film qui coûte trois cent cinquante millions, que voulez-vous, je
n ’y crois pas. Vous ne pouvez pas, en trente-sept jours, raconter une histoire très impor­
tante. J ’ai été très inspiré par La partie de campagne de Renoir, je l’avoue : je suis sûr que
ça n ’a pas été fait en vingt-quatre heures, Ça se sent plus que dans aucun autre film : il
y a un bien-être extraordinaire, on suit les personnages, on sait toujours où oh est.

Un film n ’est pas une 403.

Le cinéma aurait dû quand même un petit peu continuer comme ça. Il n ’y a pas un décor
qui m ’épate actuellement. Ce qui m ’inquiète, c ’est que les jeunes ne peuvent plus choisir
leur sujet, ne peuvent plus choisir leurs acteurs, ne peuvent plus faire ce qu'ils veulent.
Aujourd’hui, le cinéma est devenu une industrie. D’accord : il s ’est mis au niveau de l ’in­
dustrie automobile. Autrefois il y avait vingt-six maisons qui fabriquaient des voitures ;
aujourd’hui, il n ’y en a plus que quatre. En Amérique ça y est : il n ’y a plus que quatre
grosses boîtes qui fabriquent des films, et puis en France aussi, vous n ’en aurez plus que
trois dans quelque temps. Alors les types vont vous dire : « Pour faire un bon film, voici
le prototype : vous prenez un bon sujet. En principe vous avez intérêt à choisir un livre

17

i
qui s ’est très bien vendu, parce que vous êtes déjà assure de votre histoire. Vous le donnez
à adapter à monsieur X... et monsieur Y... parce qu’ils connaissent bien leur histoire aussi.
Puis vous confiez ça à monsieur Tartempion qui n ’a jamais raté un travelling de sa vie et qui
fait très bien le métier d’opérateur. Prenez le meilleur monteur qui s ’appelle monsieur
Machin, et qui coupe tout ça merveilleusement bien. Et puis, une fois que l ’histoire est finie,
prenez tel musicien, parce que chaque fois qu’il joue un air, c ’est un succès. » On met tout
ça ensemble, et là, commercialement, le truc tient debout. C ’est valable pour une 403 :
en prenant le meilleur coussin, la meilleure boîte de vitesses, le meilleur moteur, on ajuste
l ’ensemble et on est sûr que ça va aller ! Mais le cinéma, ce n ’est tout de même pas ça !
Je voudrais rencontrer de temps en temps, un jeune qui m ’emmène voir quelque
chose — que ce soit en long, en large, en travers — qui me fasse voir des personnages qui
bougent comme je ne les ai jamais vus bouger, ou des sons... ou une histoire... — ou qu’il
n ’y en ait même pas du tout, ou qu’on soit-obligé. de la chercher, ou qu’on ne la retrouve
plus, ou qu’on la trouve tout de suite et que ce ne soit pas celle-là — mais quelque chose.
Non, silence complet !

(P ro p o s recweîUfs a u m a g n é to p h o n e p a r A n d ré B A ZIN e t F ran ç o is TR U FF A U T .)

Hulot derrière la caméra.

BIO- FILMOGRAPHIE DE JACQUES TATI

Né Jacques Tatischeff le 9 octobre 1908 au Pecq (Seine-et-Oise), fils d ’un encadreur

d ’ascendance russe, Jacques Tati vendait, à vingt ans, des cadres anciens dans le magasin
paternel situé dans le quartier de la Madeleine. Pour se détendre, il pratiquait de nombreux
sports : football, tennis, boxe, équitation. Son activité préférée était cependant le rugby : il
jouait en première division au Racing.
Après le match dominical, il faisait à ses camarades un compte rendu synthétique et mimé
de la partie ; on le pressa de présenter ses exercices à l’occasion de la Revue du Racing : ce
fut un triomphe.
Tati décida aussitôt de se lancer dans le music-hall. 'C’était en 1931. Pendant deux ans,
il proposa son numéro, mais sans succès. 11 alla voir du côté des cabarets, et, un jour de 1933,
fut engagé par Louis Leplée, directeur du k Gerny’s » : il y faisait une imitation de maître
d'hôtel. Ce n’est cependant q u ’au cours d ’un gala donné au Ritz, pour fêter la victoire d u
<c Normandie » qui venait de s’adjuger le « Ruban Bleu », que Tati réussit à se faire remar­
quer en exécutant ses parodies sportives. Mïtty Goldin l’inscrivit alors au programme de
l’A.B.C. Jusqu’à la guerre, Tati devait promener- un peu partout son numéro. Parallèlement
il interprétait quelques courts métrages, dont il écrivait les scénarios en mettant à profit l'expé­
rience acquise au music-hall.
A la Libération, T ati reprit contact avec les studios et, en 1946, mit en scène son premier
film, une bande de 400 mètres, L ’Ecole des facteufs.

IL ECRIT ET INTERPRETE IL INTERPRETE

1931-32. — O s c a r c h a m p io n d e t e n n i s (c ou rt 1945. — S y l v i e e t l e f a n t ô m e .
métrage).
Mise en scène ; Claude Autant-Lara.
Sc. et dial. : Jacques Tati.
Jacques Tati interprète le fantôme.
Int. : Jacques Tati.
1946. — L e D i a b l e a u c o r p s .
1934. — O n d e m a n d e UNE BRUTE (court métrage).
Mise en scène : Claude Autant-Lara,
Mise en scène ; Charles Barrois.
Jacques Tati est dans le groupe de soldats
Sc. et dial. : Jacques Tati. ui, au son du piano, fête la signature,
A&sist.-ïéal. : René Clément. 3e 1 Armistice (d’autres scènes furent
Int. : Jacques Tati et un champion de tournées avec lui, mais coupées au
catch. montage).

1935. — G a i DIMANCHE (court métrage).

Mise en scène Jacques Berr. IL MET EN S C EN E
Sc. et dial. : Jacques Tati et le clown
Rhum. 1946. — L’ECOLE DES FACTEURS (court
Int. ; Jacques T ati et Rhum„ métrage).
Sc. et dial. ; Jacques Tâti.
1936. — S o i g n e t o n g a u c h e (court métrage). Ph. : Louis Félix.
Mise en scène ; René Clément, Mus. : Jean Yatove.
Sc. et dial. : Jacques Tati. ■ Assist.-réal. : Henri Marquet.
Int. ; Jacques Tati. Régisseurs : Jacques Cottin et Henri
Prod. : Fred Orain. Gansser.
Supervision et direction : Fred Orain.
1938. — RETOUR a l a TERRE (court métrage), Int. : Jacques Tati.
5c. et dial. : Jacques Tati. Prod. : Cady Films.
Int. : Jacques Tati. Prix Max Linder 1949.

19
1947. — JOUR DE FETE. Prod. : Fred Orain - Cady Films, en col­
laboration avec Eclair-Journal.
5c. et dial. ; Jacques Tati et Henri Mar-
quet, avec ia collaboration de René Dist. : Discifilm,
Wheeler. Grand Prix de la Critique Internationale
au Festival de Cannes 1953. Prix Louis
Ph. : Jacques Mercanton. Delluc 1953.
Mus. : Jean Yatove.
Dec. : René Moulaert. 1957-58. — MON ONCLE. — Eastmancolor.
Dir. de prod. : Fred Orain. 5c. ef dial. ; Jacques Tati, avec la colla­
Int. : Jacques Tati (le facteur), Guy De- boration artistique de Jacques Lagrange.
comble (Roger le forain), Paul Frankeur Assist.-scénariste : Jean L ’Hote.
(Marcel Je forain), Santa Relli {la fo­ Ph. ; Jean Bourgoin.
raine), Maine Vallée {Jeannette), Rafal
(Je coiffeur), Beauvais {le cafetier), Del- Mus. ; Alain Romans et Frank Barcellini.
cassan (la commère) et les habitants Dec. ; Henri Schmitt.
de Sainte-Sévère-sur-Indre. Conseiller du. film : Fred Orain.
Prod. ; Fred Orain - Cady Films, Dir. de prod. : Bernard Maurice.
Disf. : Francinex. Prod. délégué : Louis Dolivet.
Prix du meilleur scénario à la Biennale Prod. associé ; Alain Terouanne.
de Venise 1949. Grand Prix du Cinéma Int. : Jacques Tati {M, Hulot), Jean-Pierre
Français 1950. Zola (M. Arpel), Adrienne Servantie
(Mme j4rpeJ), Alain Becourt (Gérard
^4rjbeJ), Lucien Frégis (M. Pichard), D o­
1951-52. — LES VACANCES DE M. HULOT. minique Marie (la Voisine), Betty S chnei­
5c. et dial. : Jacques Tati et Henri Mar- der (la fille de la concierge), J . - r . Martial
quet. (M. Walter), André Dino (le balayeur),
Max Martel (J’iorogne), Yvonne A rn au d
Ph. : jean Mousselle et Jacques Mercan- (fa bonne des Arpel), Claude Badolle
ton. (Je cfii//onnfer), Nicolas Bataille (un ou­
Mus. : Alain Romans. vrier de J’usine), Régis Fontenay (Je
Dec. : Henri Schmitt. marchand de bretelles), Adélaïde Da-
nielli (Mme Pichard), Denise Péronne
Conseiller artistique ; Henri Marquet. (Mlle r e/iier), Michel Goyot (Je vendeur
Dir. de prod. .- Fred Orain. de Voitures), Francomme (Je peintre),
Dominique Derly (fcr secrétaire de Af. Ar-
Int. : Jacques Tati (M. Hujot), Nathalie peî), Claire Rocca (lro amie de M m e >lr-
Pascaud (Martine), Louis Perrault (Fred), £>ej), Jean Rémoleux (un c/ienf de
Michèle Rolla (/a tante), Suzv Wiliy rusine), Mancini (le marchand italien),
(la commandante), André Dubois (Je René Lard, Nicole Regnault, Loriot,
commandant), VaJentîne Cam&x (FAn- Jean Meyet, Suzanne Franck et les h ab i­
glaise), Lucien Frégis (Vhôtelier), Mar­ tants du Vieux Saint-Maur.
guerite Gérard (la promeneuse), René
Lacourt (Je promeneur), Raymond Cari Prod. : Specta Films - Gray Film - A lter
(Je garçon), Michèle Brabo (/’estiüarife), Films (Paris) - Film del Centauro (Rome).
Georges Adlîn (Je mérîcain). Dist. ; Gaumont.

PRIN C IPA U X TEXTES SUR JACQUES TATI PUBLIES D A N S LES

« CAHIERS DU CINEMA »

N° 22 : Enfin T ati revient (Les Vacances de M. Hulot), par Serge Parmion.

N° 32 : L ’étrange comique de Monsieur Tati (i), par Barthélémy Amengual.
N° 34 : L ’étrange comique de Monsieur T ati (11), par Barthélémy Amengual.
Les couleurs de la vie, par Raymond jean.
Na 42 : Enquête sur la censure et l’érotisme : Il y a erreur sur la personne, par Jacques
Tatî.
N° 65 : Photo du mois (Mon Oncte), par Claude de Givray.
N° 66 : Le double jeu : IL Les metteurs en scène-acteurs,
N° 71 : Soixante metteurs en scène français.
N° 82 ; T ati sur les pattes de l’oiseau (à propos de Mon Oncle), par Jacquec Doniol-
Valcroze.

20
 CINQ
JEUNES CINÉASTES FRANÇAIS

G râce, probablem ent, à l'intelligente politique du Centre National de la Cinéma-

tographie et de son Directeur M. Jacques Flaud, la production française s'est enrichie
cette ann ée d e plusieurs ü lm s don t la conception com m erciale répond a u x voeux d e
fous ceux qui déploraient une crise d'am bition.
G oha d e Jacques Baratietj Le Beau S erg e d e C laude Chabrol, La P asse du diable
d e Jacques Dupont, L'Eau vive de F ran ço is Viîliers, sont d es productions indépen­
d an te s à b u dget raisonnable, sa n s v e d e tte et gui tournent délibérém ent le d os au x
tendances série noire, se x y , etc.
Q u'ils aient tous été sélectionnés po ur représenter la France d a n s les différents
fe stiva ls internationaux m ontre a priori qu'ils ne sont p a s indifférents.
C es film s, nous ne le s a vo n s p a s v u s , et il est bien entendu que nous nous réser­
vons la plus totale liberté de jugem ent.
C'est à dessein güe nous av o n s d e m a n d é à c h a q u e réalisateur d e nous présenter
lui-m êm e son film, pen sa nt q u e n os lecteurs sauraient deviner l'hom m e à travers sa
prose, le cinéaste à travers l'hom m e, le film à travers le cinéaste.
N ous avions le projei d'élargir le d éb a t en joignant à c e s réponses celles d e
d eu x a u tre s « jeu nes », E douard M olinaro et Louis Malle, m a is celui-ci, absorbé p a r
la préparation d e son prochain film , n o u s d em a n d e d e bien vouloir l'excuser d ’am ­
puter d'un volet notre po lyptyque.

J A C Q U E S BARATI ER :
f

“ L’aventure du film arabe”.

Né le fl mars 1918, à Montpellier (Hérault). Licence en Droit. Assistant de René Chanas.

Metteur en scène de courts méfrages : Filles du soleil (1949), Désordre (1950), La Ciîé du Midi
(1951), La Vie du vide (1952), Métier de danseur et Chevalier de Ménilmontant (1953), Paris la
nuit (en collaboration avec Jean Valière. 1955). Vient de terminer son premier long métrage :
GOHA.

21
 Mention à la Biennale de Venise 1953 et premier Prix a u Festival de Danse de Rio-de-
Janeiro 1953 pour Méfier de danseur. — Prix Louis Lumière 1955 et Ours d'Or au Festival de
Berlin 1956 pour Paris la nuit.

J'ai d e m an d é à la Tunisie de tenter l'av e n iu re d 'u n film arab e. Ce que j'a i été
ch ercher là-bas, c'est d 'ab o rd u n e certain e q ualité d e lum ière, une am bian ce g a ie et
colorée, une vie populaire sa n s façon, créatrice d e b e a u té sim ple. J'ai voulu faire u n
film pour ce public a ra b e — à la fois sp ectateu r et ac te u r — enthousiaste et non
conform iste, po u r qui le ciném a est le contact le p lu s joyeux av ec l'inconnu.
J'étais surpris d e constater qu*un m o n d e si vivant n e produisait plus d 'œ u v re s
d 'a rt, sa n s doute à cau se d 'u n désaccord entre le p ré se n t et le p assé. Le ciném a m e
sem ble être le m oyen d'expression le plus n orm al po u r u n peuple. H élas, je crains
bien de n e l'avoir p as exprim é parfaitem ent.
C 'est pourtant un film authentiquem ent a ra b e, c a r la p a rt de création d a n s c e
film — scénario, m usique, interprétation et décors — est faite d 'ap p o rts p uisés d a n s
l'inspiration a r a b e d e m es collaborateurs. Je n 'a u ra is p a s p u l'entreprendre, si je
n 'a v a is p a s rencontré u n v éritab le p o ète oriental c a p a b le d'écrire en français le scé­
n a rio et les dialogues. C'est G eorges S chehadé, libanais, écrivain de lan g u e française.
M au rice O h a n a a p u isé les thèm es de s a m usiqu e d a n s son enfance africaine.
G eorges Koskas, jeune peintre tunisien a coniposé le s décors et les couleurs.
Les interprètes sont en m ajorité d es a ra b e s, acteu rs ou g en s de la rue. Les deux
rôles principaux sont joués p a r O m ar Cherif, jeune p rem ier d e s films égyptiens — q ue
j'a i trouvé p a r h a sa rd d an s un num éro d e s CAHIERS DU CINEMA — et Zina Bou-
zaïane, d an seu se bédouine d écouverte a u cours d es nuits d u R am adan.
Bien sûr, l'équipe technique était p rincipalem ent française, puisqu'il n 'y a v a it
p a s encore d e ciném a tunisien. Jean Bourgoin, qui a im e au tan t q u e moi le d é p a y s e ­
m ent, a réa lisé d 'ad m irab les im ag es e n couleurs.
L'histoire est tirée d e la tradition p o p u la ire a r a b e (1). G o h a appartient à tout le
m onde, m a is ch a q u e poète lui d essin e un v isa g e nouveau. Le nôtre est riche à la
m a n ière des sim ples, puisqu'il donne tout : son cceur à son ân e , son om bre à sa bien-
aim ée, s a vie à la rivière. H éros fam ilier d 'u n p ay s, il est le p ersonnage d 'une légende,
et la lé g e n d e et le p a y s se retrouvent en G oha.

Jacques BARATIER.

CL AU DE CHABROL :

“ La peau, l’air et le subconscient”.

Né Je 24 juin 1830, à Paris. Licence es Lettres. Etudes interrompues : pharmacie, droit,

.sciences-po. Sergent de réserve dans le Service de Santé. Journalisme, chargé de presse

(1) A d a p ta tio n du « Livre de Golia le sim ple », d e A. A d ès et A. Josipovîci (C alm an ti-L év y ).

22
 Cl nu de C habrol, pendant le tournage du Beau Serge.

à la 20th C enim y Fox, co-auieur avec Eric Rohmei d'un livre sur Alfred Hitchcock. Producteur
du Coup du Berger, de Jacques Eivetle (1S56) et de Véronique et son cancre, d'Eric Rohmer
(1958). Vient de terminer son premier Joug métrage : LE BEAU SERGE»

Souvent, lorsqu'un hom m e jeune veut faire un film po u r la prem ière fois, il lui
faut subir b eau co u p d ’im pératifs. Tel ne fut p a s m on c a s : je disposais d 'u n p e u
d 'arg en t, et j'e n profitai po u r me proposer de tourner, av ec les acteu rs d e m on choix,
sur un sujet de m on choix, un film ca p ab le de supporter le h an d ica p d'un budget
limité. Le reste n e fut que m ise a u point m inutieuse d 'u n p la n d e trav a il et d'une
o rg an isatio n d e production économ ique. Je choisis, p arm i le s sc én a rii que j'a v a is en
tête celui qjn, à coup sûr, ne pouvait p a s en traîner de d ép a sse m en ts catastrophiques :
l e .Beau S erge, que je réalisai, libre com m e l'air, en huit sem aines, d a n s une bour­
g a d e de C reuse, S ardent, qui m 'était fam ilière. N ous partîm es d a n s la prem ière
sem ain e d e décem bre av ec 21..00Û m ètres de pellicule. Q u an d nous revînm es au x
p rem iers jours de février, iout le film était tourné. Deux m ois d e m o ntage, quatre
jours de m ixage, une dem i-heure de synchronisation. Et je suis h eu reu x d 'av o ir fini
m on p rem ier film.
En voici le thèm e : confronter, d a n s le cadre très m inutieusem ent décrit d'une
c a m p a g n e p au v re, deux ty p es de jeunes hom m es, fort opposés et néanm oins am is.
Si je m e suis refu sé l'artifice de l'opposition physique, je me suis efforcé de pousser
a u m axim um les oppositions m orales et sociales. P icturalem ent, l'univers de S erge
se carac térise p a r des tonalités som bres, l'univers d e François p a r d es tonalités claires.
M ais a lo rs que S erge se détache en clair su r ce fond som bre, François est le plus
souvent h ab illé d e som bre. Ceci, pour illustrer un élém ent du film qui m 'a p p a ra ît

23
com me très im portant : celui de, disons : la traversée des apparences. II sem b le en
effet, d an s le s prem ières séquences, q u e Serge soit un personnage instable, tour­
menté, com plexe et com plexé, a lo rs q u e François p ara ît tout d 'u ne pièce, q u asim e n t
un p e u linéaire. Ainsi, le g rap h iq u e dram atiq u e d u film paraît devoir être le su iv a n t :
une droite, correspondant a u p erso n n a g e de François, sur laquelle se su p erp o sen t
les brusques arê tes du p e rso n n a g e d e Serge.
M ais toutes les p éripéties d u film, auxquelles j'ai donné les couleurs (qui m e sont
chères) d u m élodram e, tendent à m odifier la structure d e cette ligne d ra m a tiq u e
com me si, le problèm e une fois posé, l a recherche de s a solution modifiait r a d ic a le ­
m ent le principe m êm e d es données. En effet, au-delà des ap p a ren c es, u n e v érité,
p eu à peu, doit se d é g a g e r po u r le sp e c ta te u r : l'instable, le complexé, le fou, ce n 'e s t
p a s Serge, m ais François, S erge se connaît : il sait le pourquoi d e son co m po rte­
ment, il se suit. F rançois, tout a u contraire ne se connaît q u 'a u n iv eau d e s a p p a ­
rences : s a nature intim e est enfouie d a n s son subconscient et n e se révèle q u 'e n d e
bru sq u es éclairs, il se fuit. S a m a lad ie lui a donné une psychose : la p e u r d e m o u rir
et com m e chez tous les je u n es h an té s p a r la mort, cette psychose s ’est trad u ite p a r
un com plexé d e Jésus-Christ caractérisé. J'ai fait de François, san s qu'il se l'a v o u e
et s a n s q u e c e la soit exprim é autrem ent q u e p a r des nu an ces d e son com portem ent,
un hom osexuel latent, ten d an t à retourner à l'enfance.
Le dénouem ent du film est donc double. Je l'a i situé d an s une atm osph ère o ù se
rejoignent p ara d o x ale m e n t les deux couleurs contradictoires : une nuit d e n e ig e .
Il sem ble qu e F rançois sa u v e là S erge d e s a déch éance, et ce n 'est p a s iau x . M a is
François, lui-même est, en m êm e tem ps, sa u v é d e s a folie p a r Serge, qui lui a a p p r is
à fouailler la vérité d es choses.
En somm e, d a n s Le Beau Serge,* se juxtaposent deux films : l'u n d an s le q u e l
S erge est le sujet et F ran çois l'objet, l'au tre d an s lequel François est le sujet, S e rg e
l'objet. P ar définition, c'est le p rem ier de ces films qui a p p a ra ît tout d'abord . L 'id éal,
po ur moi, est que l'on soit sensib le à l'autre.
Ce propos, qui vaut ce q u'il vaut, m a is auquel je tiens, a évidem m ent con di­
tionné la forme d u film. C 'est ain si q u e j'a i pratiquem ent élim iné le p rin c ip e d u
cham p-contrecham p, d a n s la m esu re où j'étais, pour chaq ue séquence, po u r c h a q u e
plan, volontairem ent prisonnier d e m on parti pris. P ar contre, j'a i utilisé p re s q u e
com me un pro céd é le principe d es p la n s subjectifs brusquem ent objectivés e t s e s
conséquences : les p la n s longs a v e c rec ad rag e s p a r panoram iqu es ou trav e llin g s
latéraux, m ouvem ents d e ciseaux et tutti quanti. Ainsi du m ontage, qui recourt SOU'
vent a u d é c a la g e d e rythm e, ju x tap o san t d es p la n s longs d a n s le p rolo ngem ent l'u n
de l'autre, q u an d il n e recourt p a s a u « m atch ag e » abrupt d e deux élém e n ts d e
films.
Le plus m iraculeux, d a n s toute cette histoire, est l’adm irable com préhension d e
tous le s collaborateurs d u iilm, techniciens et acteurs. Il paraît' que la réa lisa tio n d 'u n
film en d écors natu rels pose sou vent de g ro s problèm es : g râ c e à eux, je n e m 'e n
suis p a s aperçu. Il ne m 'est donc g u ère possible de savoir si je les ai résolus. A
m on point de vue, il y av a it trois élém en ts im portants d an s ce film : la p eau , l'a ir e t
le subconscient. le les y trouve : j'esp ère qu'ils y sont.

Je l'av o u e sa n s honte : j'aim e Le Beau Serge et je crois très sincèrem ent e n so n

succès com mercial. M on intention est donc, si ce la m 'est financièrem ent p o ssib le,
de récidiver cet été a v e c un film intitulé Les Cousins qui, tout en traitan t un su je t
entièrem ent différent d u Beau S erge, constituera com me le second volet d 'u n dyp>
tique. Ce se ra l'histoire d 'u n m eurtre involontaire, d an s lequel j'e ssa ie ra i d 'e x p rim e r
le d ram e d 'u n univers réduit aux sim ples app arences. Ce sera, j'espère, à: la fois
rigolard et inquiétant. Bien entendu, m êm es acteurs, m êm e équipe technique. J 'a ï
des m illiers d 'au tres projets ; m ais surtout, je voudrais faire u n film d e série noir©

24
en couleur et aussi ad a p te r, enfin, un rom an de Simenon à l'écran. A m a connais­
sance, ça n 'a p as été fait depuis longtem ps.
Q uant à la situation actu elle d u ciném a français, elle me p ara ît florissante et
je pense que la loi d 'a id e y est po u r beaucoup. Le principe est sim ple : faire d e
bons films qui ne soient p a s d e m au v aises affaires ; et tous les m oyens po u r satis­
faire à ce principe sont à m on avis excellents. Il convient pourtant de n e p a s oublier
non plus qu'en Europe, les genres n'ont qu'un temps, ainsi que les écoles. Q u'il n e
faut p a s confondre bon film et film cher, film de festival et film subventionné. Q ue
le plus com m ercial n 'e st p a s toujours celui qu'on p e n se et que figurant d 'aujourd 'hu i
est vedette de dem ain. Il m e p a ra ît excellent de faire beau co up de films com m erciaux.
Il me p ara ît com m ercial d e faire beau co u p de films excellents.

C laude CHABROL.

JACQUES DUPONT :

“ Un film est un p a r i” .

Né le 21 avril 1921, à Ruelle-sur-Touvre (Charente), Etudes : Droit e( Lettres. Ecole Tech­

nique de Photographie et de Cinématographie, l.D.H.E.C. En 1346-1947, met eji scène une série
de courts métrages en A.E.F, ; Pirogues sur l'Ogooué, Au pays des Pygmées, Danses congo-

Jacques Dupont et, à la caméra, Henri Decae, pendant le tournage

de Coureurs de brousse.

25
laises. Assisianf de Georges Régnier. Réalisation de films techniques en J949. En I950-J95J,
nouvelle série de courts métrage s en Afrique : La Grande case, Voilà nous. Palmes, Okoumé,
Eveil d'un monde. Premier long métrage en 1952, en Corée : CREVECŒUR. Puis, autres courts
métrages : À tout casser (1953), Routiers du désert (1354), L'Enfant au fennec (1955), Coureurs
de brousse Vient de terminer LA PASSE DU DIABLE (1957) et d'entreprendre un moyen
métrage sur le Rhin.

I er Prix au Congrès International du Film Ethnographique 1947 pour A u Pays des Pygmées.
— Prix du Documentaire au Festival de Cannes 1948 pour Pirogues siir i'Ogooué. — 1er Prix
du Film Touristique au Congrès International de Bruxelles 1952 pour La Grande case. — Oscar
1955 du Film de Documentaire pour Crèvecœur, — Prix du Court Métrage 1955-1956 de l'Asso­
ciation Française des Amis du Cinéma pour Les Routiers du désert. —• Prix du Documentaire au
Festival de Dublin 1956 pour L'Eniant au fennec.

J'aim e q u e chaque film soit un pari. M ais quel p a ri plus stupide que la ré a lis a ­
tion d e cette P asse du Diable ? Je vous fais juge.
Riche d 'esp o ir et d'im agination, un jeune p ro ducteu r a u d a cieu x et inconscient
no u s la n ce a u m ois d 'ao û t 1956, Joseph Kessel, P ierre S choendoerffer et m oi d a n s un
p a y s inconnu dont le seul nom nous avait fait rêver : l'A fghanistan,
Q uinze jours plus tard deux opérateurs nou s rejoign aient — Raoul Cou tard et
R enaud Lam bert — a v e c deux cam éras éq uipées d'objectifs ciném ascopes et 15.000
m ètres de pellicule Hastmancolor.
N ous avions trois mois pour réaliser a v a n t l'hiver, et le b lo c ag e de toutes les
pistes, un g ra n d film joué, san s acteur et san s scénario, av ec l'am bition de p lo n g er
a u c œ u r de ce p a y s et d 'e n dévoiler la m e . (Il fau t vous d ire q u 'a p rè s av o ir vu
Confinenf perdu qui p assa it à cette époque sur les éc ran s p arisien s, nous nous étions
b ie n juré d e fuir le trucage, le pittoresque facile et l'exotism e d e pacotille. F laherty
est un bon m aître, et derrière les p ay sag e s, si g ran d io se s soient-ils, essay o n s toujours
d e voir l'H om m e !)
Je v o u s fais g râc e d u récit des mille et u n e difficultés in hérentes à ces régions
d u C entre A sie hérissées de m ontagnes hostiles et re sté e s fort prim itives encore,
a y a n t e u la chance d 'éc h ap p e r aux m éfaits bien con nus d u colonialism e.
Cette entreprise insensée, nous étions cependant sur le point de la mener à
bien.
A u cours d 'u n bref v o y ag e d'étude d a n s le N ord d u p a y s qui nous attirait p a r
d e riches souvenirs (Bactre et Bam yan d 'o ù M alraux, q uelqu es a n n é e s plus tôt,
a v a it ra m e n é d'éto n n an ts tém oignages d 'a rt gréco-bouddhique), nous avions ébau ché
les g ran d e s lignes d'un scénario, établi un c a n e v a s d e tourn age, choisi a u h a s a rd
d es rencontres qu elques « gueules » pour être nos ac te u rs principaux, p a s s é contrat
(hélas 1 rem is en discussion chaque jour) av ec u n e h o rd e de ca v aliers tartares el
pro m u notre m arm iton a u ran g de g ran de vedette.
Lutte p assio n n an te contre la montre, le film était e n bonne voie d'ach èv em en t
lo rsq u e n o tre gouvernem ent s'a v is a d e faire à Suez u n e opportune dém onstration
d e force, provoquant ainsi une im m édiate lev ée d e boucliers d a n s tous les p a y s
d 'ïsla m . N ous e n subîm es im m édiatem ent le contre-coup : le s autorités afg h a n es nous
retirèrent leur ap pui, n os interprètes nou s trahirent, n os b o y s nous désertèrent et nos
c a v aliers ta rta re s nous p assèren t sur le corps, b risan t nos c a m é ra s m oins souples
que nos os.
Il nou s fallut revenir en France, film inachevé, inm ontable, et sa n s g ran d espoir
d e ja m ais le term iner. Là, notre producteur, B eauregard, fit p reuv e d 'u n e p ersév é­

26
ra n c e et d 'u n e a u d a c e p eu ordinaires. R anim ant nos courages, à la fin de l'hiver
il retourn ait e n A fghanistan, arrach ait un nouvel acco rd au x autorités locales et
n o u s ap p e la it — Coutard, Schoendoerffer et m oi — à le. rejoindre pour tâ ch e r de finir
le film.
M ais nous ne retrouvions ni nos perso nnages, ni nos p a y s a g e s. Le gosse av ait
gran d i, l'herbe poussé d an s le désert ! Im possible de faire le s raccords prévus et d e
re p re n d re le fil d e notre histoire.
C 'est alo rs que nous fîmes intervenir Azrael, l'A nge de la Mort, p erso n n ag e lég en ­
daire, brouillant les cartes et incarnant à m erveille un destin ab su rd e tout à fait dan s
le goût d u jour.
Bien que cela soit discutable — m es am is iran ien s n e p a rta g e n t p a s m on opinion
à ce sujet — je crois que cette intervention providentielle a été un bien p o u r le film,
elle lui a d o n n é son sens. En effet, si je ne goûte gu ère l'anecdotiq ue, le d ram e e t le
m élodram e, je suis p a r contre très sensible à l a trag édie, cette lutte éternelle de
l'hom m e contre les dieux.
Et puisqu'on p a rle de Dieu, il faut lui donn er la prem ière p lace a u générique.
C 'est lui le vrai m etteur en scène d a n s un tel film et je n 'a i été que son assistant
constam m ent livré à la fièvre de l'im provisation sur le terrain — m a is j'av o u e que
j'a im e c e la ; c'est un vice t
Mon opinion su r l'actu elle situation du cin ém a fra n ça is ? Elle rejoint très exacte­
m en t celle d e François Truffaut, exposée d a n s un de se s récents articles d'ARTS.
V oyez d 'ailleu rs com me les grands esprits se rencontrent : je v ais réaliser bientôt,
a u Congo, ce film dont Truffaut décrivait le c a d re rê v é : une poig née d'av enturiers
s'eT üieàéchiient su r un vieux b a te a u à au b e s qui d escen d a u fil d 'u n fleuve éq u a­
torial...
Post-scriptum sur La P asse du diable. V ous vous dem an dez pourquoi ce titre,
év o c ateu r de « w estern » ? Souvenir d u vieux Kipling I C 'est la traduction littérale
de la Kaiber-Pass, ce col fam eux qui, à l a frontière N ord-O uest d es Indes ouvrait sur
l ’A fg h a n ista n inconnu. C 'était la seule chose que nous connaissions de ce p a y s q u an d
nou s y som m es partis. Et c'est sur ce seul titre q u e notre p ro ducteu r av a it v en d u le
film à un distributeur. Q ui dit que le cin ém a français m an q u e d 'im ag ination ?

Jacques DUPONT.

E D O U A R D MOLI NARO :
“ Jouer un j e u ”.

Né le 13 mai 1828, à Bordeaux (Giion.de). Vient a u cinéma p ar Je cinéma d'amateur. Stages

avec Maurice de Ccmonge, Pierre Billon, André Beithomieu. Entre 1949 et 1953, nombreux
aim s industriels (dont Quai J 4, Cheval d'acier, Energie à vos ordres, etc.). Metteur en scène
de courfs métrages : Chemins d'avril (JS53J, L'Honneur est sauf (1954), La Mer remonte à Eouen
{1955), Les Biens de ce monde e£ Appelez le 17 (1956), Les Alchimistes (1957). Premier long
métrage en 1957 ; LE DOS AU MUR. Va commencer prochainement îa réalisation de DIS-MOI
OUI.

27
 E douard Molimiro, p endant le tournage du Dos au mur-

En principe, je suis contre ce g en re d'enquête, c a r m alg ré soi, en ac ce p ta n t d 'y

répondre, on est trop facilem ent tenté d 'é rig e r le fait e n droit, p a r exem ple : « il n e
faut p a s faire tel ou tel film », a lo rs précisém ent qu'on est forcé de le faire, ou
encore : « je crois aux vertus d e la contrainte » (parce qu'on est in c ap a b le d e profi­
ter d’une éventuelle liberté).
Ceci dit, en tournant Le Dos a u m ur, ce qui m 'a excité, d a v a n ta g e q u e d e te n ter
d'exprim er * m on » idée du inonde, c'est de jouer un jeu, terrifiant p a r certain s côtés,
farfelu p a r d'autres, un je u qui serait plutôt u n e p ièce de th é âtre ou un rom an,
dont moi, le m etteur en scène, j'é ta is le héros, ou du m oins le p erso n n a g e principal.
Et d an s le to u rn ag e d e mon p rem ier film, ce sont les av entures (ou les m ésav en tu res)
de ce p ersonn age (aux prises av ec tous les a lé a s de la prép aratio n d 'u n film) qui
m 'ont passionné. le m e suis senti d a n s la p e a u d u « flam beur » qui p eu t à c h a q u e
seconde tout p erd re ou tout gagner.
M ais c'est un je u dont on s e la sse, et j'a i envie, d an s m on deuxièm e film, d e
jouer le jeu contraire. C e qui m 'intéresser e n effet, d a n s un n o uveau projet, c 'e st
l a possibilité d e pouvoir faire le con traire d e ce q u e j‘a i fait, une com édie a u lieu
d 'u n e « série noire », d es plan s courts a u lieu de plan s longs, d es p lan s fixes a u
lieu d e m ouvem ents d 'ap p a re il, etc. J'ai h o rreu r d es gen s qui p assen t leur v ie à
■. s'im iter eux-mêmes. Pour m a p art, je ne m e se n s p a s « auteu r » de film, et je n e
désire p a s l'être. Il y a d es g en s infinim ent plus doués que m oi p o u r ce
genre de sport. M ais je déplore vivem ent, en revanche, que le ciném a fra n ç a is
d'aujourd'hu i soit aussi p a u v re e n jeu nes scén aristes prêts à pren d re la relè v e d e
leurs aînés. Pourquoi avoir créé une gén ératio n nouvelle d e réalisateu rs si ces p a u ­
vres jeunes g en s se voient contraints d e tourner les histoires d a n s lesquelles le cin ém a
français se v au tre depuis 1930 ? D ans la m esu re du possible, je voudrais tâ c h e r d 'im ­
p o se r à m es producteurs des a u te u rs jeunes qui soient ca p ab les d'écrire d es film s
jeunes et m odernes, com m e on en fait encore trop peu.

E douard MOLINARO.

28
F R A N Ç O I S VILLIERS

“ Un symbolisme d iscret”.

Né le 2 mars 1920, à Paris. Frère de Jean-Pierre Aumont. Assistant de Léon Mathot, Mau­
rice Cloche, Jacques de Baroncelli. Opéraîeui d'actualités, de courts métrages (Versailles, Oues-
sant, Chantilly, etc.) et de Port Arthur (1942). Réalisateur de court méfraçres : L'Amitié noire
et Autour de Brazzaville (1943), Croix de Lorraine en Italie (1344), L'Ile des Saints (1945), Holly-
wood-sur-Seine (1946), Hollywood sans £tais (I947J, Autel des Dieux et La Grèce problème
mondial (1948). Premier long métrage en 1948 .- HANS LE MARIN. Nombreux autres courts
métrages entre 1948 et 1957 ; L'Or du Rhône, Le Maître du Rhône, Chansons illustrées, Des mai­
sons et des hommes, Eafiinage, Symphonie, Londres-sur-Seine, Electricité d'Athènes, Canal,
Exercice pratique, Engrais, Le Barrage de Donzère-Mondragon, La Jute, Vol de Nuit, Ils étaient
tous des volontaires, Concerto, Deux bobines et un fil, Kalia, Le Foulard de Smyrne. Vient de
terminer L'EAU VIVE, commencé en 1956.

L'Eau vive n 'est p a s un d o cum en taire de long m étrage. L'Eau vive n'est p a s non
plus une histoire rom ancée, une fiction. L'Eau vive est une synthèse de problèm es
hum ains proposés sur un m ode dram atique, synthèse qui com porte deux p erso n n ag es
principaux au x destins toujours p a ra llè le s et parfois enchevêtrés : une rivière, la
D urance et une jeu ne fille, Hortense.
La vallée de la D urance est un p a y s sa u v ag e , tantôt très dépouillé tantôt roman-
tique, à p eu p rès inconnu de la g ra n d e m asse du public. Des p a y s a g e s très la rg e s
qui pour une fois se prêtent p arfaitem e n t a u ciném ascope et d a n s ces p a y s a g e s des
contrastes saisissants, com m e celui qui oppose p en d a n t u n e g ran d e p artie du. film
la transhum ance traditionnelle au x engins et a u m atériel des g ran d s travaux. Ces
travaux, ce n 'est p a s un b a rra g e com m e on l'a souvent dit. Il y a évidem m ent un
b a rra g e plus spectacu laire q u e les au tre s (Serre-Ponçon) m ais qui n'est que le m aillon
principal de toute u n e chaîne de b a rra g e s, de lacs, de chutes, de canaux tout le long
d e la rivière — cette rivière qui v a devenir un fleuve p u isq u 'au lieu d 'a lle r se jeter
d a n s le Rhône à A vignon, elle s e ra déto urnée et ira se jeter d a n s l'étan g d e Berre,
donc directem ent d a n s la m er.
L'héroïne, Hortense, est une fille d e la m ontagne qui, com m e la D urance, a ses
tendresse et ses colères et do nt le v illage n a ta l et les biens vont être sacrifiés aux
travaux.
Ce p ara llè le entre H ortense et la D urance v a être entretenu tout le long de l'action
p a r les faits eux-m êm es qui p o rtent toute la fam ille d'H ortense à tém oigner en vers
elle des m êm es sentim ents que ceux qu'ils tém oignent envers les trav au x sur la
rivière.
Nous avons voulu que ce sym bolism e dem eure discret, qu'il soit accessib le au
plus g ra n d nom bre possible de spectateu rs, san s toutefois alourdir l'action qui doit
rester, selon nous, l'essentiel de l'ex pression ciném atographique (ce que b ea u co u p de
jeun es réalisateurs ont ten d an c e m ain ten an t à oublier ou à ignorer).
Nous avons évidem m ent rencontré de g ran d e s difficultés pour construire une

29
histoire qui d evait restituer l'am b ian ce et les conséquences de trav a u x qui doivent
du rer d e dix à quinze ans. N ous avions p en sé q u 'u n e période de cin q a n n ée s nous
serait nécessaire. N ous nous som m es finalem ent contentés de trois an n ées, les p la n s
docu m en taires recueillis p en d a n t c e s trois an n é es suffisant à im poser le bouleverse-
m en t du p a y s a g e .
N ous a v o n s dû ég alem ent résoud re d es difficultés p o sé es p a r les très g ra n d e s
d istan ces qui sé p aren t les divers m em bres de la fam ille d'H ortense et le s conflits
qui les opposent. Et c'est à d essein que nous avons souligné cette ré a lité m éconnue :
u n vigneron de l a H aute-Durance n 'a p as « l'accent d u M idi ». N ous m arq u o n s ainsi
le co n traste a v e c le m a ra îc h e r de la Basse-D urance qui, lui, p a rle n aturellem ent a v e c
« l'ac ce n t » et im posons une idée de distancel
N ous av o n s d e m êm e e s sa y é de souligner p a r l'im ag e les co n trastes psycholo­
giques en tre le s différents grou pes de la fam ille en leur attrib u an t une couleur dom i­
n a n te au ssi b ien d an s le s costum es que d an s le décor d e leur v ie quotidienne, cette
dom inante étant elle-m êm e celle d u p a y sag e qui les entoure.
En ce qui concerne les prises de vues, les difficultés furent ég alem en t m ultiples,
le film a y a n t été tourné en décors naturels. C ar si le sco pe se p rête trè s b ien aux exté­
rieurs, le m a n q u e de recul d es différentes ferm es où n ous trav aillions rep rése n ta u n e
g ra n d e gêne. Com bien de fois avons-nous e u envie d 'a b a ttre un m u r j Le directeur
de la photographie, P aul S oulignac et le décorateur, Pierre-Louis Thevenet, qu i fai­
saien t l'un et l’au tre av ec L'Ecru vive leur prem ier film d e long m étrag e, firent des
p ro u esse s p o u r nou s donner satisfaction,
le crois qu 'il est b on de souligner égalem ent que ce film est la prem ière oeuvre
écrite directem ent p a r Jean Giono pour le ciném a. A n g èîe, fïegain, La F em m e du
boulanger, furent a d a p té s p a r M arcel Pagnol m ais Jean Giono n e s 'e n o cc u p a ja m ais
personnellem ent. Pour L'Eau vive, il écrivit un scén ario original dont A lain Allioux
fit une ad a p ta tio n et c'est Jean Giono qui écrivit ég alem en t le s d ialogues. N otre tra ­
vail à trois fut constant pen d an t toute la durée d u film et nous nous som m es si bien
com plétés que nous avons p ré p a ré deux autres projets d e films q u e nous espérons
réa lise r très bientôt : les ad a p ta tio n s ciném atographiques d e deux g ra n d e s œ u v re s de
Jean Giono : « Le H ussard su r le toit » et « Un roi s a n s divertissem ent ».
Q uel q u e soit l'accu eil que le public rése rv e ra à L'Eau v ive , ceci su b sistera et qui
m 'est ch er plu s que tout : avoir, g râc e à L'Eau vive, connu Jean Giono et trav a illé a v e c
lui.

F rançois VILLIERS.

30
EN FILM ANT LES KARA M AZO V

par Richard Brooks

D ans le dernier num éro de F i l m s i n R e v i e w , R ich ard B roo ks a écrit un article pour
justifier son adaptation des « Frères K aram azov ». N otre confrère C i n é m a 5 8 en a publié
récem m en t u n diffest, m ais nous avons pensé q u ’à l'occasion d e la sortie de ce film, nos
lecteurs aim eraient connaître ce texte in extenso.

« Les F rères K aram azov » de Dostoïevski cu m u lent les qualificatifs d ’histoire crim i­
nelle, d ’histoire d ’am o u r passionné, de thriller psychologique, de ro m a n su r la religion,
su r le th è m e d ’Œ dipe, les m œ urs russes à la fin du XIXe siècle, la révolte de la paysan­
nerie russe, l’apparition d’une classe m oyenne en Russie, la n aissance du nationalism e
russe.
L equel d e ces aspects d ev rait pren d re ïe p a s su r les au tres d an s u n e transposition
ciném atographique de ce chef-d’œ u v re ? Q uels en se raie n t les in te rp rè te s? Le p rix ? Où
faudrait-il to u rn e r u n tel film — sur les lieux ou en s tu d io ? En com bien de tem ps, sui­
v ant la solution envisagée? E n couleurs o u en no ir et b la n c ? P o u rra it-o n le faire pour
trois m illions de dollars — ce qui implique que les salles dev ro n t encaisser douze millions
de dollars pour que le lilm soit am orti, puisque le coût de la dilîusion (600 copies cou­
leurs ou plus), de la publicité, etc., égale toujours le co û t du négatif.
P o u r rap p o rter douze millions de dollars, une version ciném atographique des <c Frères
K aram azov » ne devrait pas n ’être que fidèle à Dostoïevski, m a is être égalem ent
a ttray an te.
P o u r être « a ttra y a n t », un film ne peut pas d u re r ta n t q u ’il finirait p as lasser les
spectateurs. La totalité des « F rères K aram azov », en un seul film, nécessiterait a u moins
dix h e u re s de projection. Qui a u ra it le courage de re s te r vissé s u r un fauteuil tout ce
te m p s ? Q ui accepterait de payer le prix d’entrée im posé p a r un film qu’on ne jouerait
qu’une fois en deux jours ? U ne telle production d ev rait être projetée dix a n s ou plus
av an t de s’am ortir. Mais com m ent ra c o n ter une histoire aussi ex trao rd in aire que celle
des K aram azov en 90 m inutes ?
E h bien ] voyons. Q ue fallait-il g a rd e r ? Q u e pouvait-on su p p rim e r ? C ondenser ?
T élescoper ? Quels personnages allait-on c o n serv e r?
D an s un ro m an com m e « Les Frères K aram azo v », to u t le cteu r a son passage pré­
féré. Bien des gens pensent que le chapitre du G ra n d Inquisiteur est celui qui reste le
m ieux gravé d an s la m ém oire : Ivan K aram azov y parle à son frère Alexis d ’un poèine
q u ’il jirojette d ’écrire. Ce poèm e e m p ru n te la form e d ’un- récit et ra co n te ce qui a rri­
v erait à Jésus-C hrist s’il revenait sur te rre (en 1870)... Devait-on le conserver dans

31
 Lee J. Cobb et Maria Schell d an s Les Frères K aram azov de R ichard Brooks,

l’a d ap tatio n ? Si oui, c o m m e n t? E n to ta lité ? E n p a rtie ? Quelle p artie ? 11 s’étend sur

environ 90 pages — assez long à lui seul pour fournir la m atière d’un film entier. Fallait-
il le m ettre sous forme d’un dialogue ? Le d ram a tise r ? Devait-il interrom pre la tension
dram atique croissante à l'approche du m e u r tr e ? Venir a ti milieu d’élans passio nn és? Au
m om ent où l’am o u r entre D imitri e t G ro u ch en k a devient l’essentiel de l’histoire ? Fallait-
il supprim er le chapitre du G ran d In q u isite u r? En quoi cela affecternit-il le caractère
d’Ivan ?
C ertains pensent que, d a n s les « K aram azov », l’ém otion culmine au cours de l’his­
toire du P ère Zossima. Dostoïevski use de la technique du ftashback p o u r la rac o n te r :
pratiquem ent, elle constitue une nouvelle à elle seule. L’histoire du P ère Zossima est
essentielle au rom an. Son esprit très slave, son style puissant, sa tendresse, son ém otion
et sa profondeur dotent l’histoire des K aram azo v d ’un merveilleux arrière-plan. E t la
« sainteté » de Zossima prép are le lecteur à la scène du m onastère entre le P è re et la
famille K aram azov. L a bouffonnerie et l’avilissement de Fédor K aram azov sont plus
d ram atiques et plus effrayants, si l’on a connaissance de cet arrière-plan.
D ans ce film, devions-nous faire un flashback sur l’enfance et l’adolescence d u P ère
Zossinia ? Les fervents du classique de Dostoïevski rép o nd ron t « oui ». Mais la m a jorité
des spectateurs approuverait-elle que l’histoire centrale fût interrom pue au profit d ’un
arrière-plan su p p lém en taire? C ependant, supprim er p u rem en t et simplenient le personnage
du P è re Zossima était im pensable. Se priver de la scène détonnante sur la bouffonnerie
de F édo r a u ra it été p auvre d ram atu rg ie. De m êm e pour la querelle familiale a u to u r
des d ro its d ’héritage de D m itri, surprise p a r le P è re Zossima, ce qui équivaudrait à
escam oter la dépravation de Fédor, son éto n n an te culpabilité. Perdue, également, l’a tti­
tude irréligieuse d’Ivan et l’am o rce d e l’évolution de D m itri vers le « bien ».
C om m ent pouvait-on conserver la fam euse scène du m onastère sans s’en co m b rer
de l’histoire du P ère Z ossim a?
Nous avons engagé un a cteu r d o n t le seul aspect donne irrésistiblem ent l’im pression

32
instantanée et durable des qualités spirituelles requises. Puis, pour gard er à trav ers tou t
le film l'odeur de «■ sainteté » du P è re Zossima, nous nous so m m es servis d’Alexis
K aramazov, le benjam in, qui fait des études pour devenir moine. Ainsi, les vertus pieuses
d u «: saint h o m m e » étaient d ra m atiq u e m e n t présentes et mises en relief p a r un per­
sonnage essentiel à l’histoire.
Voici encore l’exemple d ’une des principales transform ations que le ro m an ait subie :
Dostoïevski se servit de l’histoire du petit Ilioucha et de son père, l’ex-capitaine
Snegiryov, su rto u t dans le b u t d ’éclairer certaines facettes d e la vie quotidienne en
Russie et sans se poser de problèm e pour l’intégrer à la tra m e du roriian. En lait,
cette histoire forme un conte à part. Nous avons resserré cela en ra m e n a n t Ilioucha
et son père dans le co u ra n t du récit, d o n n an t du m ê m e coup à D m itri l'occasion d’aller
a u bo ut de sa m étam orphose. D ans le rom an, l’essentiel de l’évolution d e D m itri est le
fruit de ses pensées qui, bien sur, ne sont pas visibles.
Au débu t du rom an, D m itri est un h om m e farouche, passionné, irresponsable, en
proie à de soudains accès de haine, aussi bien que d ’am our. Il déteste son père, Fédôr,
et est déchiré en tre ce qu’il croit être la justification de sa haine et son sen tim en t de
culpabilité du fait q u ’il souhaite la m o rt de son père. En m êm e temps, il est profon­
dém ent croy an t et, en ta n t qu’officier dans l’infanterie du T sar, a un sens aigu du fair-
play. Lorsqu’il ren co n tre G rouchenUa et e n to m be -amoureux, il se re n d com pte du vide
et de l’insignifiance de son existence. Il veut : « se réform er -— m en er une vie m eil­
leure — droite — décente -— sans quoi pas d’espoir », comme il l’explique à Alexis.

Lorsqu’il est arrêté, jugé et inculpé p ar e rreu r du m eu rtre de Fédor, D m itri déclare :
« Je v e u x renaître. P our cela, je dois être puni: Car sans châtim ent, il n’est pas de salut.
E t sans salut, il n’est pas de renaissance. Mais punissez-m oi pour m es propres p é c h é s ! »
Au ciném a, il fallait que l’évolution de D m itri lût visible, et nous y avons partielle­
m e n t réussi en ra tta c h a n t Ilioucha et l’ex-capitaine Snegiryov a u fil principal du récit.
Q uand on an n on ça po u r la prem ière fois le projet de ce film, nous avons reçu des
lettres d em a n d a n t qui in c arn era it Dmitri, G rouchenka, Fédor, Jvan, Alexis, etc. Un
Argentin nous écrivit : «: A uriez-vous la gentillesse de prendre pour ce film des Russes,
p lu tô t qu’une bande d ’Anglais, de H ongrois et d ’a utres? »
Voilà qui soulevait un point intéressant. Q u’est-ce ex actem ent qu’un Russe ? Est-ce
un h o m m e aux po m m ettes saillantes, avec une b arb e et une voix caverneuse, qui boit
de la vodka et c rach e sans a r r ê t ? T outes les femmes russes ont-elles le visage tr is te ?
Une poitrine volu m ineuse? Sont-elles toutes b ru n e s ? Sont-elles to utes b lo n d e s? J e ne
•crois pas qu’il soit un seul être au m onde qui ne puisse être pris pour un Russe. En
1870, l’em pire du T sa r co m p ren ait des Finnois, des Hongrois, des R oum ains, des U k rai­
niens, des Polonais, des Caucasiens, des Esthoniens, des Lituaniens, des Bulgares, des
Turcs, des Cosaques, des Mongols, des Chinois et d’autres. Un Russe peut aussi bien
ressem bler à u n m e m b re de la célèbre famille des B arrym ore qu’à A kim Tam irolî, être
aussi doux et tim ide que Tchaïkovsky, aussi som bre et m ystique que Dostoïevski.

Le grain d e la peau d’u n acteur, la couleur de ses cheveux, son nez, la courbe de sa
m âchoire, etc., ne jouent finalem ent au cun rôle. L’im po rtan t est que l’a cteu r puisse faire
vivre une im pression du personnage créé p ar Dostoïevski. Non pas la réalité, m ais
Yillusion / A l’écran, co m m e à la scène, la réalité n ’existe pas. II n’y a que Villusion de
la réalité.
Je pense que l’on discu tera des raisons qui nous o nt conduits à faire une chose
d’une façon plutôt que d ’un e autre. O n discute de m êm e des motifs qu’o nt les rom anciers
de faire une chose d’une m a n iè re plutôt que d ’un e autre. P ourquoi le « rouge » est-il
a m o u r chez vin p eintre et haine chez un au tre ? P o urquoi Beethoven est-il ten d re et
spirituel pour un au d iteu r et d an s le m êm e concerto, coléreux et froid pour un a u tre ?
Lorsque vous verrez cette version ciném atographique des « Frères K aram azov », ie suis
sûr que vous voudrez- voir votre version du rom an. J ’espère avec ferveur que vous la
verrez. J ’espère que nous avons aim é ce chef-d’œ uv re avec le m êm e cœ ur. S an s conteste,
nous avons tous ten té de re n d re le sens et les intentions exactes de Dostoïevski. Nous
pensons que ce v ers quoi il te n d ait est dans notre film. Si cela s’y trouve, nous avons
de la chance. II faut avoir de la chance pour qu’un film ne fasse m êm e qu’ap p ro ch er la
qualité et la g ra n d eu r d ’un tel rom an.

33
 J 'a i travaillé plus d'un a n à écrire et to urner cette version cin ém atographique des
« F rères K aram azo v » et la fréquentation du génie de Dostoïevski m ’a re n d u hum ble.
Elle m ’a fait aussi co m p ren d re a quel point le ciném a est puissant — ce q u ’il peut
faire, ce qu’il peut dire.
Les fabricants cîe films patentés recom m andent sans cesse de n e p a s film er les clas­
siques ou la religion, de faire de grandes productions, en C inem aScope, etc.
E h bien ! nous n’avons pas suivi cet avis. L es Frères K a ra m a zo v n e so n t pas en
Cinem aScope. Notre filin n ’est pas grand en larg eu r ; m a is il est, je l’espère, infini en
profondeur! 11 est Dostoïevski.

R ich ard B R O O K S .

{ T ra d u it de l'a n g la is p a r C harles BITSCH — By courtesy of FILAIS IN R E V IE W .)

34
 O ison Welles, J a n e t Leigh et A kim T am iroff d an s T o u c h of Evil.

LETTRE DE NEW YORK

par Herman G- Weinberg

LES FRERES KARAMAZOV. — Si vous avez lu le livre, et si vous avez été

saisi par son ambiguïté, le film, de Richard Brooks n ’est, pas pour vous. Si vous
n'avez jamais lu le livre, allez voir le film, il vous donnera une petite idée de
l’affabulation, sinon de l'essentiel. Les rôles principaux sont des erreurs de
distribution, à l’exception d’Albert Salmi dans le personnage de Smerdiakov.
Quand à la Grouchenka de Maria Sehell, elle n'est pas plausible. Même Anna Sten
était meilleure dans la version allemande de Fedor Ozep. Yul Brynner est loin
de rappeler la performance de Kotner dans le rôle de Dmitri. Lee J. Cobb est
impossible comme Fédor. Compte tenu du gâchis que Hollywood aurait pu faire,
ce film n ’est pas aussi mauvais qu’il y pourrait paraître. Aucun rapport avec

35
Dostoïevski, c’est tout. Personnellement je préfère de beaucoup une tentative
indépendante comme celle d’Oncîe Vania produite et interprétée par Franchot
Tone.

LE PETIT ARPENT DU BON DIEU. — La décomposition des parias blancs

du Sud, l’érotisme animal qui les meut, Pâcre ironie de Caldwell à dépeindre le
tartuffe de l’histoire, tout a été si dilué dans le film d’Anthony Mann, pour des
raisons de censure, qu’aucune des qualités qui ont fait de ce livre un des trois
best-sellers de la littérature mondiale n ’y apparaît. Dans sa Route au Tabac
John Ford avait mieux retrouvé l’esprit de Caldwell. Plus intéressantes sont les
adaptations littéraires de Philip Dunne et de Martin Ritt, le premier s’attaquant
au Ten North Frederick, de John O’Hara, le second à The Long, Hot Summer
d’après Faulkner.

A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE. — Ce film est inspiré d’un roman
d’Erich Maria Remarque : en 1944, un soldat allemand obtient trois semaines
de permission, rencontre une fille, l’épouse et se fait tuer bêtement à son retour
au front par un prisonnier russe qu’il avait libéré. Ce film contre la guerre,
contre le nazisme, d’un pessimisme irréductible, est certainement le meilleur
que l’on ait fait à partir d’un roman de Remarque, depuis A l’Ouest rien de
nouveau. Son auteur Douglas Sirk qui n ’a jamais transigé avec la vérité, n ’est
pas indigne de Lewis Milestone, loin de là.

TOUCH OF EVIL. — Ce nouveau film d'Orson Welles ne décevra pas les sin­
cères « aficionados » de ce metteur en scène. Cependant, c’est l’œuvre la moins
inventive du citoyen Kane. Le style personnel de Welles y est évidemment suffi­
samment sensible pour que les responsables de la Universal considèrent ce pro­
duit-maison comme offbeat, c’est-à-dire inusuel. Le rythme fiévreux, l’action
violente, la photo contrastée, le dialogue elliptique, tout concourt à faire de
Touch of Evil un film rare et insolite. L’histoire est presque insignifiante ; un
policier blasé et aussi implacable que Javert, incarné par Welles lui-même, pour­
suit un gang de trafiquants de drogue à la frontière mexico-américaine. La distri­
bution comprend des familiers de Welles : Joseph Cotten, Akim Tamiroff, Ray
Collins, Zsa-Zsa Gabor, Marlène Dietrich, invitée d’honneur, se distingue dans
un rôle de patronne de bordel..Le suspense ne se dément pas, de l’ouverture qui
montre le déclenchement d’une bombe à retardement dont le tic-tac s'enchaîne
subtilement avec la cadence d’une samba, jusqu’au dernier plan, quasi shakes­
pearien. H faut faire attention, à chaque instant, pour ne pas perdre le fil de
l’histoire, si vite il se déroule. A première vue, Touch of Evil se présente comme
un film de gangsters, mais Orson Welles, homme-orchestre, y a introduit la
marque de son indéfectible originalité. En notre époque de compromissions, c’est
une chose considérable, même si Touch of Evil n’atteint pas la grandeur de La
Dame de Shanghaï et de M. Arkadin.

THE WINDJAMMER. — Ce film produit par Louis de Rochemont est le pre­

mier à utiliser le procédé connu sous le nom de Cinémiracle. Projeté sur un écran
concave de douze mètres sur trente, cela ressemble à du cinérama, mais les deux
franges intermédiaires n ’y apparaissent plus qu’occasionnellement. La plupart
du temps, le cinémiracle est .utilisé comme le cinémascope, mais dans une
séquence spéciale, dédiée à New York, les trois écrans offrent des images diffé­
rentes, comparables à la polyvision d’Abel Gance. Rien que pour cette séquence,
photographiée avec des prismes variés qui donnent au paysage l’allure d’un ballet
impressionniste, The Windjammer est un régal pour les yeux. Pour le reste, c’est
l’odyssée picturale du bateau-école des cadets. de la marine norvégienne. Un
étincelant trois-mâts parcourt les mers de l’Islande aux Caraïbes et revient en
Norvège via les îles Madères, Porto Rico, Curaçao, Trinidad et New York. De nom­
breux plans remarquables, notamment des images prises à bord d'un sous-marin,
contribuent à donner à ce film une beauté à vous couper le souffle.

Herman G. WEINBERG.

36
HITCHCOCK, LES MEDECINS, LES ŒUFS ET malade, s ’allonge sur une civièrn, et en moins
de deux se retrouve sur le billard en train
LES ESPIONS. d’être opéré. »

Voici quelques fioretti d’Alfred Hitchcock *

recueillis par notre confrère Pete Martin du
Satarday Evening Past.
« Il court une théorie selon laquelle j ’ai
Après une opération, Yété dernier : toujours détesté les œufs à cause du métier de
« Mon plus grand choc, ç’a été les indi­ mon père, qui était marchand de volailles. Il
gnités auxquelles vous soumettent les établis­ est exact aue les oeufs me dégoûtent, et il
sements chargés de vous soigner. Je n ’ai rien n ’est pas d ’odeur plus répugnante que celle
d ’un délicat, mais certaines de leurs pratiques qui se dégage d'un oeuf dur, mais le métier de
sont proprement obscènes. Lorsqu’on vint me mon père n ’a rien à voir dans cet"e réaction,
préparer pour l’opération et qu’on m ’attacha je déteste tellement tout ce qui est œuf que,
une étiquette au poignet, je me suis dit : U p à la première occasion* j'en mets un dans mes
me croient bon pour la morgue. filmij pour ensuite l’écraser avec le mépris
qu’îl mérite. Par exemple dans La Main ait
ic N ’ayez crainte, m ’a-t-on expliqué en riant. Collet. Dans un de mes anciens films, L ’O m ­
C’esf (txx'ar üoits éviter d ’être confondu avec un bre d’un Doute, je voulais à un moment
autre malade et de subir une opération qui donné traduire la surprise de quelqu’un qui
ne Doits est pas destinée. i> Cette pensée à a été choqué par une phrase dans la conver­
elle seule avait de quoi vous faire réfléchir. sation. Immédiatement, il piquait son couteau
Après un long examen, mon chirurgien dé­ dans un oeuf au plat, et au moment précis où
clara d ’un ton décidé : cc F o u s avez des la remarque était faite, le couteau crevait le
pierres dans votre vésicule j>, et. il me les jaune et une mélasse jaunâtre s’étalait dans
enleva par la même occasion. Son attitude ^on assiette. Pour moi, le détail était bien phis
m ’évoquait celle du manager qui dit à son percutant que du sang qui coule. »
oulain : « Afonte sur le ring et mets-le en
ouillie. Ils ne peuvent pas nous faire de
mal, » *
« Un médecin new-yorkais m ’a expliqué
que j’avais ie type adrénalin. Ce qui veut dira « Jamais je n ’aurais osé imaginer un épisode
apparemment que ma force réside' dans tout aussi bizarre que celui de la fuite de Rudolf
mon corps, avec seulement des vestiges de Hess en Ecosse, au cours de la seconde guerre
jambes. Mais vu que je ne suis ni un cou­ mondiale. Si je l’avais utilisé dans un Rlm,
reur de fond ni un danseur et que mes personne ne m'aurait cru. Parfois la réalité
intérêts sont tous situés au-dessus de la cein­ elle-même en arrive à copier mes films. Par
ture, cela ne m ’a guère inquiété. » exemple dans Correspondant 17, un homme
était assassiné par un pistolet caché dans un
appareil photographique : un photographe
* demande à un diplomate de s ’arrêter a juste
une seconde » sur le perron d ’un grand
« Un de ces jours je choisirai un person­ immeuble ; puis il dirige son appareil vers lui
nage qui se précipite à l’hôpital, se prétend et le tue. j ai ressenti un peth frisson dans

37
le dos quand, un an plus tard, j’ai appris c’était : que cherchent les espions ? En
que le même incident, mais au naturel, s’était d'autres termes, quel est le McGuffïn ? Quoi­
roduit à Téhéran. Sur le moment je me suis que cela se passât une bonne année avant
emandé si je n ’avais pas fourni un modtis Hiroshima, je me suis dit : « Si l’on choisissait
operandi au véritable assassin, puis je me suis des échantillons d'uranium ! » J'avais le pres­
convaincu que toute l’affaire était pure coïn­ sentiment que quelaue part des espions étaient
cidence, Mais sous prétexte d ’échapper à la à la poursuite de la bombe atomique et de
concurrence de la vie véritable, je dois éviter ses secrets de fabrication. Aussi avec mon
de pousser trop loin la bizarrerie des situations scénariste Ben Hecht, je rendis visite au
dé mes films, car la clef du bon suspense est docteur MilHgan, de l’institut Technologique
la crédibilité. Plus simple et plus familier de Californie, pour lui poser une question
le danger sera décrit, plus convaincant il assez naturelle et plutôt banale : « Quelle est
apparaîtra. » la grandeur d ’une bombe atomique ? »
« Le docteur Milligan en eut le souffle cou­
* pé. rt Vous adulez vous faire arrêter ? Kous
voulez attssi que je sois arrêté ? », me répon-
dit-il brusquement. Puis, après ces questions
a Dans chacun de mes films il y a ce que angoissées, il reprit ses esprits et, pendant
j’appelle le Mac Guffin, le truc, la cause de une heure, nous expliqua en long et en
toutes ces aventures. Dans les 39 Marches, large qu’il était impossible de fabriquer une
les espions étaient à la poursuite d ’un plan bombe atomique. Nous ne l ’avons pas cru,
de- moteur d’avion, maïs l’étrange, c’est que mais le projet Manhattan était alors en plein
le Mac Guffin n ’a jamais beaucoup d ’impor­ développement et le docteur Milligan en était
tance. Dans Notorious, Ingrid Bergman se un des principaux responsables. En partant
mêlait à des espions allemands fixés en Amé­ je dis à Ben Hecht : «rob qi/esfron de laisser
rique du Sud. Le problème qui se posait, tomber le Mac Guffin uranium / » Le film
rapporta sept millions de dollars. A ujourd’hui
i! en ferait deux ou trois de plus. j>

PRECISIONS

Le mystérieux adaptateur de Yoshiwara,

A. Lipp, mentionné Je mois dernier dans les
notes filmographiques sur Ophuls, vient d ’être
percé à jour. Il s'agit d ’un ami d ’Oohuls,
mort en Allemagne ril'y '-a quelques années,
et qui fut vaguement scénariste de films. Son
nom complet est Arnold Lippschütz
On me demande d ’autre part des précisions
sur Willy Eichberger. C ’est exceptionnelle-
ment qu’il conserva son patronyme officiel
dans Lola Montes. Il est plus connu sous ]«
nom de Cari Esmond. C ’est lui le -médecin d«
Lola qui vient rendre visite au régisseur du
ciroue pendant le spectacle et lut demande?
d’enlever le filet. Le rôle du peintre égrillard
est également tenu nar un vieil ami d ’Oohulo
Werner Finck.
Quant au directeur de théâtre se coanant
aux praticables en allant accueillir son Altesse,
il est piquant de noter que ce n ’est pas u p
acteur professionnel, mais un critique drama­
tique allemand, un peu gâteux, qui hantait lo
studio pendant le tournage du film, Onhula
le vit et, amusé, lui proposa ce petit bout de
rôle dont il se tira comme un grand. — C. B.

PRECISIONS (suite)

Dans le film de W ajda inédit en France,

Génération (Une Fille a parlé), le rôle prin­
Alfred H itc hc ock m e t au point son apparition cipal du jeune héros prolétaire est tenu par
dans U n d e r C a p ri c o m . Tadeusz Lomnicki, tandis que Tadeusz

38
Janczar joue le petit mouchard juif qui re­ hésité à le reconnaître le petit sourire en biais
trouve dans la Résistance une raison morale. restituait le souvenir des films que Dalban
Par ailleurs le scénariste Jerzy Stefan Sta- avait interprétés. — A.B,
winski, figure clef du nouveau cinéma polo­
nais, n ’aurait pas collaboré à Génération M A L RAUX M AUVAIS FRANÇAIS ?
contrairement aux affirmations d’Ado Kyrou,
qui tiendrait la nouvelle de Wajda lui-même. Sans se faire de bile, pour prouver sans
Il convient néanmoins de noter que Sta- doute qu’il rime avec oeillères, Billères, avant
winski, ami de longue date de Wajda, peut de chuter avec le sacré ministère Gaillard,
être crédité d ‘une collaboration indirecte au a cru bon décréter que Malraux était un
film, tout comme Marek Hlasko, non men­ mauvais Français. Trop mauvais en tout cas
tionné au générique de Kanaî, a participé à pour qu’un court-métrage consacré à l’auteur
l ’élaboration de la seconde œuvre de Wajda. de La Psychologie de l’A rt par Léonard Kel-
— L.Ms. gel représente la France au festival de Cannes.
On se perd en conjectures sur la raison
PERLES AMERICAINES exacte de ce veto. L e Malraux de Keigel est
avant tout un brillant essai qui tente de percer
La critique américaine vient de démolir à le secret du plus fascinant personnage de la
qui mieux mieux Bonjour tristesse, d ’Otto littérature française moderne. Par un montage
Preminger, A m ère victoire, de Nicbolas Ray, souvent naïf mais toujours efficace, Léonard
et le dernier film d ’Orson Welles, Touch of Keigel nous fait revivre les épisodes mar­
Eüil. Mais cela n’est rien. On relève dans le quants de" ce demi-siècle à travers les yeux
dernier numéro de FjLMs 1N REVIEW, à propos et « l'esprit aventureux » d'A ndré Malraux.
d u film de Martin Ritt The Long, Hot Su m -
mer :
« Comme Peyton Place, dont Jerry Wald
était aussi le producteur, T he Long, Hot
Summer montre combien les films peuvent
être meilleurs que la littérature qu’ils ont pour
base. »
On goûtera d ’autant mieux cette déclaration
si l’on sait que le scénario de The Long, Hot
Sum m er est tiré de deux nouvelles et d ’un
roman de Faulkner.
L ’auteur de ce compte rendu, Courtland
Phipps, ne craint d’ailleurs pas d’écrire un
peu plus loin :
« Irving Raoetch et sa femm e, qui se fait
appeler Harriet Frank. Jr., sont les auteurs du
scénario. Ils ont fait du Sud un endroit plus
agréable que Faulkner ne l'a jamais fait. »

MORT DE M AX DALBAN

Nous sommes impardonnables d ’avoir omis

de parler, dans notre numéro de mars, de la
mort de Max Dalban, omission que l ’un de
nos lecteurs, M. Philippe Derville, nous si­
gnale à juste titre. Nul de ceux qui aiment
l ’œuvre française de Jean Renoir ne restera
indifférent à la disparition de cet acteur sym­
pathique, en qui le metteur en scène a mis
toute sa complaisance. Son interprétation
d ’Albert, dans Toni, était visiblement une
projection de Jean Renoir, jusque dans les
intonations de la voix.
Max Dalban réapparut dans French-Cancan
où il incarna le patron de la Reine Blanche. Le colon el Malraux pendant la campagne
Sa silhouette avait changé, mais à qui eût d ’Al sace.

39
Les statues s’animent et les hommes se pétri­ possible, ne peut en fait détourner l’action
fient: L ’art fait r e v i v r e l’histoire à sa façon. d ’une courbe fatale déjà promise par les pre­
Telle est la morale de ce court-métrage dont mières images. L ’unique ressort tragique est
les plus belles images sont celles d ’un Mal­ la duperie, cette confiance offerte en même
raux déchaîné, voc-férant dans le Vel* d ’Hiv’ temps que trahie; et le malentendu pousse
sous l’œil attentif de Faulkner. — J.-L. G. le couple dans un gouffre sans fond, en une
chute dont les répits ne peuvent changer
U N LOSEY ROMANTIQUE
l’issue. Comme il sied aux œuvres rom anti­
ques, ces notions abstraites de fuite, de chute,
Une fâcheuse réputation précédait The trouvent leur expression la plus saisissante
Gipsy and the gentleman que Losey tourna dans des analogies physiques ; et l’idée du
dernièrement pour Rank : le metteur en scène combat avec la truie est de celles qu ’inven­
n ’aurait pas eu toute la liberté souhaitée, les terait Rossellini, La Gitane est, à l'intérieur
interprètes, Keith Mitchell excepté, auraient des scènes, un fiim d’équilibre et de respi­
été choisis contre son gré, enfin le montage ration; les éclats y sont contrôlés, la tension
aurait été fait sans son accord. Ce dernier même y garde le visage .du repos, et Lcsey
point reste apparent : quelques plans explica­ obtient ses paroxysmes sans ieg crispations,
tifs brisent inutilement le rythme et un m on­ le3 spasmes dont ses œuvres portent le plus
tage rigoureux n ’eût pas épargné quelques souvent la trace. La mise en scène est la
fins de scènes un peu longues. Mais la pro­ plug attachée à dramatiser les volumes des
jection n’apporte autrement que d ’heureuses acteurs, les mouvements décrivent, ju sq u 'à
surprises. Losey renoue ici avec l’inspiration l’impudeur, l'exacte dimension des corps, et
du Rôdeur, dont la Gitane et le gentleman les gestes l’exact ressort des muscles. — P.D.
serait la version nocturne. Malgré le cadre
du XVIII 0 siècle, avec lanternes, enlèvements,
séquestrations, nul rocambolesque dans ce U N WESTERN DE FULLER
film dont la mise en scène, resserrant le des­
sin d’un « Rake's Progress », n ’en retient Tuer ou être tué, est-ce l'idée maîtresse de
que les flamboiements romantiques; la mul­ Fuller? Ses films contemporains de la guerre
tiplicité des péripéties, par quoi tout paraît de Corée le disaient clairement, et depuis que
Mann est passé par [à, j'incline à trouver
moins de dangers à la propagande q u ’à l’es­
thétisme. R un of the A rroto [La jugem ent des
flèches) t 'western tourné en 1937 pour la
R.K.O ., reprend l’idée dans le même sens
que la Maison de bambou, mais avec plus
de netteté car cette fois l’aphorisme ne contre­
dit plus la morale publique .• un homm e n ’a
jamais à se louer d’épargner un salaud. Rod
Steiger, soldat sudiste, retrouvera R alph
Meeker, officier nordiste qu’il avait blessé
le dernier jour de la guerre civile, fort bien,
puis secouru, quelle erreur 1 La scène capitale
est celle où après l’avoir reconnu, Steiger
5e révèle à Meeker (par mépris sans doute?)
et désormais leurs rapports seront passionnels,
aussi bien dans l'acharnement de Meeker que
dans le geste de Steiger qui, par humanité,
achèvera celui qu’il avait d ’abord sauvé.
Voilà, semble-t-il, le principal aspect d e ce
film, où la femme, malgré sa présence, ne
joue qu’un rôle effacé. S’il faut y voir l ’effet
de quelque secrète préférence, sachons gré
à Fuller d’avoir su la sublimer; et ce n ’est
sans doute pas par hasard que certains gestes,
certaines attitudes rejoignent ici la lenteur
stylisée de Murnau. La mise en scène a
l'intelligence de l’efficace et le lyrisme q u ’elle
■s’autorise en de rares moments demeure au
Joseph Losey» dont nous avons de trop rares niveau de la plastique ; on sent chez Fuller
occasions de voir les films, dirige June Lave- une méfiance radicale à l'égard du sentiment,
rick pendant le tournage de T h e Gipsy a n d q u ’il s’attache à déprécier sitôt manifesté. —
th e Gentlem an. P.D.

40
C h a r l o t t e et V ér o n iq u e d éco uvren t que t o u s les garçons s ’ap pellent Patrick. Nicole Berger
(Véron ique ), Jea n-C la ud e Brialy et A n n e Co lette (Charlotte) sont les interprètes du court
m étr age de Jean~Luc Godard.

CHARLOTTE ET VERONIQUE LES POTINS DU COMPERE

En 1930, l’avant-garde c’était A propos de

Nice, E.n 1958, c’est Tous les garçons s'ap­ Jean Delannoy a pris la plume pour écrire
pellent Patrick de Jean-Luc Godard sur un à Carmen Tessier : « François Truffaut qui
scénario d ’Eric Rohmer. a écrit qu’une fois pour foutes « il n'aimerait
jamais aucun de mes films » oient de réaliser
On connaît la présentation, par J ean Vigo, lui-même un premier film que personne n ’a
de son premier film, au Vieux-Colombier : encore Vu, mais qui débute par des enfants
v. Au cinéma, nous traitons noire esprit oyec occupés à lacérer, dans une frénésie icono­
tïn raffinement que les Chinois réservent claste, une affiche de mon film Chiens perdus
d’habitude à fcurs pieds ». , sans collier.
Les pédicures de la caméra, aujourd'hui,
opèrent volontiers dans le court-métrage où Jusque-là rien que de très normal. Mais où
les subventions, l’équipe réduite et l’absence l'histoire prend une saveur particulière, c’est
d ’acteurs encouragent souvent leur maniaque­ quand on sait que François Truffaut n’a pu
rie vicieuse. réaliser son premier film q u e g r â c e à l ' a p p u i
J'aime les travellings d ’Alain Resnais, je de l'important distributeur dont il est devenu
déteste, ailleurs, les travellings it à la R es­ récemment le gendte et qui a sorti entre a u ­
nais ». j ’aime les éclairs de folie de Georges tres Notre-Dame de Paris et Chiens perdus
Franju, je déteste les trouvailles « dignes de sans collier (c'est-à-dire M. Deutschmeister)
Franju ». (sic). A us s/ ai-je la satisfaction d ’avoir contri­
bué dans une certaine mesure à favoriser les
Le court-métrage en 1958 ? Deux artistes, débuts de mon adversaire le plus acharné. »
Resnais et Franju, flanqués chacun d'u n e
demi-douzaine de copieurs serviles, sans per­
sonnalité, caricaturant la rigueur du premier, Malheureusement pour Jean Delannoy la
les obsessions du. second. postérité ne lui sera même pas comptable
pour si peu que ce soit des Misions. Comme
Alors, quelques noms propres ont fait leur administrateur des « Films du Carrosse », so­
apparition : Agnès Varda, Jacques Rivetle, ciété constituée précisément pour la produc­
Henri Gruel, Jacques Demy, Jean-Luc Godard, tion des Misions, je puis à tout hasard indi­
tous influencés par le seul Louis Lumière. quer au réalisateur de Notre-Dame de Paris
Tourné en quatrième vitesse avec 1.000 mè­ que le financement de ce court-métrage fut
tres de négatif, ce marivaudage en forme parfaitement indépendant dés modifications
d ’actualités de la semaine du Tendre témoigne intervenues (postérieurement) dans l’état civil
du maximum de rigueur dans le bâclage et ds Truffaut. Je n'ai d ’ailleurs pas l’intention
du minimum de bâclage dans la rigueur. de lui expliquer comment Truffaut a pu faire
son film, d ’abord parce que ça ne îe regarde
A bâbord puis à tribord, Patrick se lance pas, mais aussi qu’il aurait trop de mal à le
à l’abordage, l’ambiguïté fille d ’ubiquité se comprendre. Il va de soi dans La petite méca­
chargeant du reste. Faisant du char à Véro­ nique intellectuelle de Jean Delannoy que le
nique et la nique à Charlotte, Patrick qui pire est toujours sûr, comme dans ses films ;
de droit, qui matheux amateur maté, est le « J’essaye, dit-il dans une interview à ClNÉ-
héros d ’une aventure menée au comble de la MONDE, de ne jamais viser bas. Je recherche
liberté, de l’aisance, de la désinvolture, quel­ la qualité ». Le lecteur, après le spectateur,
que part vers !a grâce. — F.T, appréciera. — A.B.

41
ANTHOLOGIE PERMANENTE moire extérieure, et douée d*\une perfection
mécanique. Enfin, par le moyen des arrêts
C iném atog raphe
et de's grossissements, Vattention elle-même
est figurée.
Sur la toile tendue, sur le plan toujours Mon âme ect divisée par ces fjresffges,
pur où la vie ni le sang même ne laissent Elle vit sur la toile toute-puissante et m ou­
point de traces, les événements les plus vementée; elle participe aux passions des fan­
càmplexea se r e p r o d m ' s ç n f autant de fois que tômes qui s’y produisent. Elle s’imprégne de
Von veut. leurs manières : comment on sourit, com­
Les actions sont hâtées, o u sont ralenties. m ent o n déclare s o n a m o u r ; c o m m e n t o n
Uordre des faits pétut être renversé. Les franchit un mur ; comment o n tue com­
morts revivent et rient. ment on réfléchit visiblement...
Chacun voit de ses yeux que tout ce qui Mais l’autre effet de ces images est plus
est, est superficiel. étrange, Cette facilité critique la vie. Q u e
txdent désormais ces actions et ces émotions
Tout ce qui fut lumière est extrait du temps dont je vois les échanges et la monotone
ordinaire. Cela devient et redevient au milieu diversité ? je n ’a i plus envie de vivre, car
des ténèbres. On Voit Ja précision du réel ce n ’e s t que ressembler, Je s a is l’aüenir par
revêtir tous les attributs du rêv-c. cœ ur.
C ’e s f u n rêve artificiel. C’est aussi u n e m é­ Paul VALERY.

C e p e tit jo u rn a l a é t é r é d i g é p a r ANDRÉ B a ZIN, CLAUDE B e y l i E, J ea N-L u c G o DARD, LOUIS

M a r c o r e l l e s , P h i l i p p e D é m o n s ablon e t F ra n ço is T r u f f a u t .

Alexandre Astruc vient de terminer Je m i xa ge d’U n e vie. Le voici, indiquant un jeu de sc èn e

à Pascal Petit, pe ndan t le tournage des extérieurs.

42
 LES FI LMS

Inga Gill et G unnar B jornstrand, dans La S ep tièm e sceau d’In g m ar Bergm an.

Traduit du silence
DET SJUNDE INSEGLET (LE SEPTIEME SCEAU), film suédois dTNGMAR
Scénario : Ingmar Bergman. Images : Gunnar Fischer. Décors : P.-A.
B ergm an.
Lundgren. Musique : Erik Nordgren. Interprétation : Gunnar Bjornstrand, Bengt
Ekerot, Nils Poppe, Max von Sydow, Bibi Andersson, Inga Gill, Maud Hansson,
Inga Landgré, Ake Fridell. Production : Ab Svensk Filmindustri.

Œuvre la plus foisonnante et la plus Sceau, je faillis lui répondre comme

dépouillée, la plus complexe et la plus à l’âge d'or du surréel : Poésie vas
transparente, toute illuminée par les morte. Article suit.
fêtes du langage et pourtant baignée Jamais film ne démontra mieux en
d’un silence sévère... Quand je reçus effet la justesse du mot de Kafka :
le télégramme d'un des triumvirs "de « Les cordes de la lyre des poètes mo­
la Rédaction, me réclamant dans les dernes sont d'immenses bandes de cel­
trois jours une critique sur le Septième luloïd ». Le Septième Sceau n ’est que

43
 poésie, l'une des plus belles qui ait bril­ mains, les démons, les anges, les saints,
lé sur un écran et telle est la raison dans une sylve de feuilles et d’ani­
de sa difficile simplicité. Pas d’idées maux magiques dont un Arbre sanglant
ici, pas de thèses, pas d’arrière-pensée ordonne la folle ronde. Et tout l'im ­
(même pas, cher Marcorelles, celle de mense vaisseau orienté chante dans
■« démystifier la mythologie chrétien­ le soleil levant. Là se dévoile le Moyen-
ne » ! Quel sens cette phrase peut-elle Age, époque de sagesse, de truculence ;
bien avoir ?), pas de système caché, nullement hallucinée, malgré les appa­
pas de réponse préparée d’avance, rien rences. Aussi savante que naïve, aussi
qui puisse permettre de classer cette raffinée que brutale, railleuse et ado­
œuvre à l’intérieur de catégories ras­ rante, prête à toutes les aventures hu­
surantes, rien non plus qui autorise à maines et divines. Et certes on y crai­
s'en servir comme d’une arme polémi­ gnait la mort, mais non pas en fonction
que. Un poème sans faille, terrible et de la vie : en fonction du Salut. Ce qui
beau. (« La beauté est toujours tragi­ donnait à l’existence un tragique pro­
que, disait Bloy, car elle est le chant fond, mais jamais désespéré, car la
d’une privation. ») grâce était la plus forte en dépit de
tous les crimes. « AU shall be well,
Mais comme il faut bien résumer and ail matter of ihings shall te
le sujet, ne cachons pas notre plaisir de well ■&, affirmait inlassablement, au ter­
laisser l’auteur lui-même s’acquitter me de ses visions, Julienne de Norwich,
de ce devoir : « Dans mon film, le che­ mystique illettrée du XIV* siècle.
valier revient d'une croisade, comme de
nos jours un soldat revient de guerre. Et au passage, précisons un point
Au moyen âge les hommes vivaient d'exégèse : le fragment de l’Apocalypse
dans la terreur de la peste. Aujourd'hui dont l’auteur s’est inspiré, remis dans
ils vivent dans la terreur de la bombe son contexte, n’a aucun rapport avec
atomique. Le Septième Sceau est une la mort. Il s’agit d'un vieux thème bi­
allégorie dont le thème est fort sim­ blique : celui du Jugement universel,
ple : l'homme, sa recherche éternelle le Jour de Yahwéh, qu’annoncent au
de Dieu, avec la mort comme seule cer­ long de l’histoire les catastrophes et
titude ». Va pour l’allégorie, et alour­ les guerres, sans insistance spéciale
dissons encore le commentaire pour sur la mort individuelle. Dans l’Ecri-
ceux qui veulent « savoir l’histoire » : ture, le septième sceau en s’ouvrant
ce chevalier au milieu des ravages de ne dévoile donc pas les secrets de la
la peste représente l’homme en quête vie et de la mort, mais le Jugement
d’une réponse à sa destinée, son écuyer de Dieu sur toute la race humaine.
chevauche à ses côtés comme le type Et c’est par l’Agneau qu’il est brisé.
de la libre-pensée la plus gaillarde, il L’Apocalypse entière n’est qu’un chant
y a des fausses sorcières brûlées vives, de consolation et d’espérance : « Dieu-
un prêtre renégat, et d’horribles moines avec-eux sera leur Dieu. Il essuiera tou­
flagellants, une charmante famille de tes larmes de leurs yeux. De mort il n'y
bateleurs enfin, d’où émane la joie de en aura plus. » Ce climat est absent
vivre, l’insouciance et la pureté. Eux de l’œuvre de Bergman.
seuls traverseront sans encombre la
forêt humaine, dont les troncs s’abat­ Mais arrivé à ce point, il faut replon­
tent l’un après l’autre au passage de ger dans le film et découvrir combien
la Mort. il déborde le résumé de l’auteur. Ce
Après ce résumé, on a tout dit, on n’est pas une allégorie concertée, c’est
n'a rien dit. « une pensée de jeunesse réalisée dans
l’âge mûr ». Bergman nous avoue qu’il
Mais ici le spectateur exigeant pro­ prit naissance dans ses rêveries d’en­
posera peut-être quelques objections. fant, précisément lorsqu’il regardait
Dans la mesure où Ingmar Bergman durant les prêches du dimanche, avec
(agnostique d’origine puritaine) pré­ autant de joie que de crainte, l’univers
tend évoquer le moyen âge, il est im­ fabuleux des sculptures moyen-âgeuses,
possible d’être satisfait. Les hommes les anges, les bêtes, les démons, les
y vivaient « dans la terreur de la saints, tournoyant dans des paysages
peste », mais tout autant dans l’espé­ de lumière et d’ombre. Et sous la croix,
rance de la.vie, une vie éternelle et iné­ un chevalier jouait aux échecs avec la
puisable. Leur joie était aussi vaste Mort. 'Admirable image, où nous pou­
et blanche que les cathédrales, mi­ vons déceler le poème à sa source. Les
roirs du monde, où grouillent les hu­ personnages alors surgissent devant

44
 nous du fond d’un regard intact, ils ciels d’argent, si ce n ’est la mer d’un
ne veulent rien « dire », rien prouver, blanc obscur qui annonce dès l’ouvertu­
ils ont plusieurs sens possibles, car re la venue de la Mort, et l’accompagne
l’auteur nous avoue que depuis long- ensuite d’une plainte inconsolable. Nous
temps « la croyance et le doute se soyit respirons le vent amer sur la grève
faits ses compagnons fidèles ». Il n’a ou l’odeur des feuilles dans les prai­
donc pas tranché, il est toujours en ries de l’aube. Et chaque visage s’ins­
chemin avec tous ces rêves, toutes crit sur le tendre écran, du monde,
ses terreurs enfantines, tous ses désirs. avec son poids de chair, le grain de sa
L’écuyer raille, s’indigne, secourt les peau, les sillons de ses larmes, de ses
les innocents. Le Chevalier regarde, sourires. Et certes le masque de la mort
prie, supplie. La foule se vautre ou se perce déjà sous les traits les plus rudes
flagelle. Les bateleurs dansent et sou­ ou les plus délicats, mais il semble par
rient, les amants se cachent, les en­ instant que la mort elle-même n’est
fants jouent. Et la Mort, prodigieux que le masque d’un autre visage. Tout
visage de cire vivante où seuls les yeux ici est regards et questions. Regards
flambent noir, à chaque tournant s’ar­ qu’échangent les vivants entre eux, si
rête avec son jeu d’échecs, ignorant justes, si ardents et qui se cherchent,
elle-même le dernier secret. Mais au se fuient, se caressent, se brûlent. Re­
terme de la route, lors -du terrible ora­ gards entre les vivants et la Mort, in­
ge, lorsqu’elle s’approche du groupe sistants, muets. Longs dialogues sur
rassemblé dans le vieux château, c’est fond de silence, qui naissent du silence,
une petite servante, muette jusqu’alors, et retournent au silence, comme un
qui prononce devant l’inexorable, avec chant monté des profondeurs de l’hom­
un humble sourire, la parole du me, un écho que chacun écouterait en
Christ : « Tout est consommé ». soi-même, à l’heure qui sépare l’aurore
de la nuit.
La vie n ’en parait que plus belle
d’être si frêle et menacée, et la nature Chaque plan marie l’ombre et la lu­
toute entière dans, l’art de Bergman mière selon un dosage presque magi­
rayonne une lumière éclatante et pâle, que, et bien fin qui en fixerait la ligne
une lumière qui à elle seule est un de partage. Plans à la fois solides et
pressentiment. Rien n’égale ces grands fluides, qui se consument sans cesse

M ax von Sydow et Bengt Ekerot, d a n s Le S ep tièm e sceau.

45
sous nos yeux en mouvements immobi­ gures, une splendeur cachée se dévoile
les. Les origines théâtrales de Berg­ en s’effaçant. Voici pour la première
man sont sensibles, et pourtant le hié­ fois au cinéma le ténébreux soleil du
ratisme des scènes, la composition plas­ « Desdichado », et je rêve à la dernière
tique des images possèdent le char­ phrase du billet que Nerval écrivit
me fascinant des tableaux qui naissent quelques heures avant de s’enfoncer
de ' la fumée des songes. Aucùne el­ dans Paris pour mourir ; « Tout à
lipse : tout, est montré mais tout l’heure la nuit sera noire et 'blanche
commence au-delà des mots et des fi­
Jean MAMBRINO.

La quintessence du genre
LES GIRLS (LES GIRLS), film américain de G e o r g e C u k o r . Scénario : Vera
Caspary, adaptation de John Patrick. Image : Robert Surtees. Chorégraphie :
Jack Cole. Direction Artistique : William A. Horning, Gene Allen. Musique :
Cole Porter. Intréprétation : Gene Kelly, Mitzi Gaynor, Kay Kendall, Taina
Elg, Jacques Bergerac, heslie Philipps, Henry Daniell. Production : Sol C. Sie-
gel 1957. Distribution : M.G.M.

Il y a grosso modo, deux sortes de valeur absolue, mais plus, proportion­

cinéma, tout comme dans la langue nellement, que dans le cas précédent.
française, deux modes de formation Afin d’expliquer l'accroissement du
des iïiots : le savant et le populaire. pourcentage, force nous est d’invoquer,
Cela, étant bien entendu que nul film pour reprendre une expression d’An­
ne porte, nécessairement, collée sur dré Bazin, quelque génie du genre,
son générique, une estampille d’ori­ notion encore obscure, mais dont la
gine : y figurerait-elle que rien ne réalité ne fait pas de doute.
nous autoriserait à l'accepter comme Parmi ces genres, un de ceux dont
label de qualité. Du fait même de leur la noblesse est le plus controversée, se
position politique — qui est, comme trouve être la comédie musicale, par
on le sait, celle des auteurs — les son double caractère de pur divertis­
C a h i e r s , délibérément, ignorent le pré­
jugé social. Peu leur importent les se­ sement et de reproduction. Passons
monces de ceux qui — ils sont encore sur le premier aspect : le second sur­
légion —. s’irritent de voir couverts des tout a le don d'alarmer le cinéphile,
mêmes égards un western et un drame convaincu que le but du cinéma ne
social, une comédie musicale et une saurait être, en aucune' sorte, d’enre­
étude psychologique. Mais ils enten­ gistrer tout uniment ce qui, avant que
dent non moins fermement résister à la caméra soit mise en place, vit de
ce snobisme, plus répandu qu’on ne son autonome et parfaite existence.
pense, qui, sous le couvert de l’amour Et pourtant, même lorsque la tâche du
du bizarre, a vendu à la cause du na­ metteur en scène est réduite au mini­
vet son âme d’arrière-neveu de Dada. mum, chorégraphe ou photographe
ayant pris les guides (ce qui n'est bien
Il est tout aussi sot de lier la valeur entendu point le cas du film présent
d’un film à la présence, plus ou moins de Cukor) le cinéma a son mot à dire,
affirmée, d'une certaine ambition, qu’à mot qui a tout l’air d’un mot-clef.
l’absence, plus ou moins délibérée, de La comédie musicale est le cinéma,
celle-ci. Bresson, Renoir, Rossellini, parce que, tout simplement, le cinéma
Ophuls ont une très haute idée de leur c’est la comédie musicale. Le cinéma
art et l’art le leur rend bien. Walsh, c’est aussi le cabaret, le cirque, la
Dwan, Minnelli, Kelly ou Don en en affi­ mode, la décoration, du moins le fleuve
chent une bien moins haute, et l’art immense dans lequel ces innombrables
leur rend monnaie, moins élevée en ruisselets des arts dits « mineurs »

46
Mitzi Gaynor, Kay Kendall, G ene Kelly et T ain a Elg dans Les Girls de George C ukor.

finissent par se jeter, accédant, sinon que ses théoriciens se sont contentés
à l’existence, du moins à la prolonga­ d’aborder de biais : son importance
tion de celle-ci, en un mot à l’éternité. en tant que somme, art total. Il est
Je sais que la pellicule est fragile, que l’expression de la vie —- la moderne
cette éternité est chose relative elle surtout — dans toutes ses manifesta­
aussi. Peu importe : les définitions tions y compris ses manifestations ar­
que Ton a données jusqu’ici de la spé- tistiques. Et en fait les moindres mani­
cifité cinématographique sont si par­ festations de celle-ci sont artistiques :
tielles que je propose celle-ci qui a une automobile qui roule, un homme
l’avantage d’embrasser tous les cas qui tire un coup de feu, une femme
particuliers sans aucune exception : qui va à sa fenêtre, c’est de l’art. Vous
le plus sûr mérite de la caméra est de en doutiez ? Le cinéma est là, qui vient
fixer l’instant. Par le seul fait qu’il vous le révéler.
permet à l’unique de se reproduire
indéfiniment le cinéma transmue l’évé­ Aussi ma démonstration serait-elle
nement pur en art, l’art mineur en bien fragile, si le cinématographe ne
art majeur. rendait pas aux arts dont il fait son
matériau plus encore que ceux-ci ne
Paradoxe, bien sûr, mais qui n ’a pas lui ont donné. La caméra, donc, filme
pour seule justification de fournir un la danse, chose, je le sais, éminemment
point de départ à quelque plaidoyer moins photogénique que les déambu­
pour Guitry. Loin de moi l’intention lations d’un garçon de café ou le
de transformer l’industrie cinémato­ shake-hand de deux hommes d’affai­
graphique en une immense fabrique res. Elle la filme sans grande convic­
de conserves. Je voudrais surtout in­ tion, tiédeur que maints échecs sem­
sister sur un aspect du septième art blent justifier. Mais voilà que la danse
se transforme, non tant devant la des idées que m’avait inspirées la
caméra qu’en dehors d’elle : elle « pen­ nième vision du film dre Cukor Une
se » cinéma, ainsi que le font de plus étoile est née. Il est de plus grands
en plus, eux aussi, le théâtre, le cir­ films. Il n’en est aucun je crois dans
que, le music-hall, la photographie, lequel le cinéma nous adresse un lan­
parce que de nos jours, et surtout en gage plus direct, nous entretient de
terre américaine, nul art, qui a du choses moins traduisibles en aucun
moins gardé étroit contact avec son autre dialecte que le sien. On peut,
temps, ne peut s’empêcher de penser à la rigueur, imaginer l’équivalent ro­
cinéma. Et ainsi, avant que soit donné manesque de la Règle du Jeu, du
le premier tour de manivelle, le met­ Voyage en Italie, d’Arkadin, non celui
teur en scène hollywoodien sait que de la scène où Judy Garland mime
son travail est, par la grâce du lieu devant James Mason le film qu’elle est
et de l’époque, à moitié, et même aux en train de* tourner. Ce n ’est pas tant
trois-quarts, fait. parce que la scène est faite de pure
mimique — Griffith lui aussi est
Autre argument. Il est faux d’assi­ transposable en termes de roman et
miler la caméra à une parfaite caisse Eisenstein de poème — il s’agit d’une
enregistreuse. Ou du moins, si en gé­ beauté sui generis dont, avant la nais­
néral tout se passe comme s’il en était sance du cinéma, l’existence était tout
ainsi, certains moments privilégiés à fait insoupçonnable.
nous font entrevoir le défaut de la *
cuirasse, le chenal par lequel l’art aime
à s’engouffrer toutes voiles dehors. Quiconque aime Cukor aura sans
Aux temps où la pellicule défilait à la doute été, à la première vision, quelque
cadence de seize images-seconde, la peu dérouté par son nouveau film Les
justesse de certains mouvements ra­ Girls. Cette œuvre est froide, sollicite
pides était automatiquement trahie, peu le rire, ou du moins l’arrête dès
et ce fut l’art des grands comiques du qu’elle a commencé à le déclancher. et
muet de tirer parti de cette trahi­ encore, à cet effet, compte-t-elle plus
son : certaines pirouettes de Chaplin sur le pouvoir du dialogue que celui
procurent à récran {même projetées du pur gag cinématographique. Une
à la cadence du tournage) une impres­ telle impassibilité a de quoi surprendre
sion beaucoup plus vive qu’elles ne chez un auteur qui sait en général si
l’auraient pu faire saisies directement bien nous prendre au gosier et parfois
par le regard. Au rythme actuel de aux entrailles. Mais sans doute le met­
vingt-quatre images, cette déforma­ teur en scène n’a-t-il cherché icî qu’à
tion est le plus souvent imperceptible assurer la délectation de nos regards,
en fait, mais, théoriquement, elle attentif à poursuivre avec plus de ri­
existe et ne contribue pas peu à confé­ gueur que nul ne l’avait tenté avant
rer aux évolutions des acteurs un lui, la prospection complète et systé­
caractère plus sec, plus carré, surtout matique du genre de la comédie musi­
lorsque la pellicule est impressionnée cale. Le scénario d'abord, par son
par une série de flous, lesquels ne sont caractère délibérément factice, fournit
plus ressentis, en mouvement, comme l'arc-boutant du système. Il s’agit
des flous. Le secret de l’art des grands d’opposer trois versions du même fait,
chorégraphes et des grands danseurs selon l’optique différente de trois nar­
de l’écran est peut-être qu’ils perçoi­ rateurs : Sybil (Kay Kendall), ancien­
vent instinctivement le caractère dis­ ne girl, piquée par la mouche mémo­
continu de la reproduction cinémato­ rialiste, Angèle (Taina Elg), son ex­
graphique et savent, toujours instinc­ compagne qui, diffamée, la traîne en
tivement, y plier les normes de leurs correctionnelle, Barry Nichols (Gene
mouvements. Ainsi, comme aime à l’af­ Kelly), le maître de ballet, lequel
firmer André Martin, duquel je tiens avoue avoir été trop épris de Joy
le principe de cette explication, le (-Mitzi Gaynor), sa .présente épouse,
cinéma de prise de vues directes est-il pour prêter attention aux deux autres.
un cinéma d’animation qui s’ignore. Le panneau trois fois évoqué d’un
homme sandwich portant inscrit « où
est la vérité » précise la morale de la
* fable. Loin d’essayer de reconstruire
le puzzle des faits, Cukor se contente
. Qu’on me pardonne ce préambule de brosser trois tableaux, ou si l’on
où j ’ai voulu caser quelques-unes préfère, ‘de composer trois « mouve­

48
 Mitz! G aynor, Ivay Ivendall et Taimi El g dans L es G iris, de G eorge Cukor.

ments », chacun dans sa tonalité pro­ damental, notre metteur en scène im­
pre. provise une broderie dont les méandres
ne sont pas sans rappeler l’arabesque
Qu’importe l’argument, dira-t-on ! des Renoirs dernière manière,. Frencfi
Je n ’en suis nullement convaincu, per­ cancan et Elena, intitulés eux aussi
suadé tout au contraire que vaut le comédie ou fantaisie musicales. C’est
livret ce que vaut la musique — ici au même travail de synthèse, de re­
comme dans les opéras de Mozart. création, que nous assistons, ici et là,
Dans un film qui se propose de nous au même refus de la psychologie ou du
faire goûter à la quintessence de la suspense comique.
comédie musicale, le thème de la sin­
cérité est affecté d’un net privilège, Certes la distance est grande encore
puisque l’esprit même du genre est de entre l’auteur des Girls et celui du
mêler la vérité à l’artifice. Ainsi Cukor Carrosse, mais tous deux revendiquent
a-t-il — par instinct, je suppose, plu­ la même responsabilité. L’ambition de
tôt que de propos délibéré — mis en son dessein ôte à Cukor tout prétexte
plein dans le mille. « Où est la véri­ de plaider les circonstances atténuan­
té ? » Nous avons entendu cet air-là tes. Le génie du genre — comique
quelque part et ce n'est pas seulement ou musical — ne peut plus ici accourir
chez Pirandello, nous en connaissons à sa défense, puisque dans cette .œuvre
du moins l’admirable variation qu’est réflexive le genre est reconsidéré, re­
la question de Camilla : « Oit com­ pensé par lui, réduit au rôle de point
mence la comédie, où finit la vie ? » Sur de départ, d’élément d’inspiration. Il
le motif du jeu de l'être et. des appa­ tire de la sophistication chère au mu­
rences, motif cinématographique fon­ sic-hall et à la photographie de mode
des effets tout semblables à ceux que en maturité, en sagesse, en réflexion,
Renoir dans Elena sait demander à sans perdre pour autant les vertus
l’imagerie de la Belle Epoque. Si, en primesautlères des âges héroïques. S’il
« profondeur » ce dernier l'emporte lui arrive parfois de se perdre, ce n ’est
nettement, Cukor se livre à un admi­ pas par excès d’intelligence, mais par
rable travail de surface, bien que la manque d’intelligence, au contraire, de
qualité de la photographie ou des dé­ sa propre nature, de sa propre voca­
cors, l’ampleur des moyens mis à la tion. Ce n’est pas vers la littérature, le
disposition laissent à désirer en regard théâtre, la peinture qu’il lui appartient
du luxe d’Une 'étoile est née. Il pos­ de diriger ses regards, mais sur lui-
sède un sens de la mise en place qui même. Il lui importe de faire accéder
n’a peut-être pas d'égal, même chez à l’existence claire, avouée, définitive,
Hitchcock (cf. la position des deux par­ mille éléments précieux qui ne nous
tenaires dans la barque pendant la sont encore proposés qu’à l’état em­
chanson « Ça c’est l’amour »). Mieux bryonnaire, obscur, confus, par le
encore, c'est un des très rares cinéastes magma de la production courante. Il
auxquels l’épithète de peintre peut être lui convient de le faire sans cette
légitimement décernée, s’il est vrai qu’il affectation de mépris, ce goût de la
n’est pas un seul geste de ses inter­ parodie facile que trop d’intellectuels
prètes sur lequel il n ’exerce un des deux continents considèrent encore
contrôle aussi sûr que s'il le dessinait comme le fin du fin de l’art. Il est
de sa propre main : de sorte que cette tout à la gloire de Cukor que nous ne
fermeté dans la « direction d’acteurs » puissions déceler dans son œuvre —
dont chacun le loue doit être porté comme dans celle de Hawks — l'om­
au crédit, non tant de l'interprétation, bre du moindre dédain pour la for­
que de la pure création. Les galons mule populaire dont il s’inspire, sans
gagnés dans la seule mise en scène lui que ce respect lui interdise — bien au
valent ainsi, à nos yeux, le grade envié contraire — de prendre vis-à-vis d'elle
d’auteur. tout le recul souhaitable.
De tels films nous montrent com­
ment le cinématographe peut gagner Eric ROHMER.

Les périls de Perri

PERRI (LES AVENTURES DE PERRI), film américain de N. P a u l K e î t w o r -
J r et R a l p h W r i g h t . Scénario : Ralph Wright et Winston Hibler, d'après le
th y
roman de Félix Salten. Chefs opérateurs : N. Paul Kenworthy Jr, Joël Colman,
Walter Perkins, William Ratcliffe, James R. Simon, John P. Hermann, David
Meyer, Warren E. Garst, Roy Edward Disney. Musique : Cari Brandt et Franklyn
Marks. Production : Winston Hibler, 1957. Distribution : Cinédis,

Le lecteur pourra s’étonner que nous flexions que nous avions consacrées
fassions les honneurs d'une « critique » naguère à Une fée pas comme les
à un film comme Perri, quand nous autres et Ballon rouge ( C a h i e r s d u
réglons leur compte en quelques lignes C in é m a n° 65), sous le titre «Montage
à des bandes auxquelles cette revue interdit ». Ue me permettrai d'y renvoyer
a l’habitude d'accorder plus d'intérêt. le lecteur que la question intéresse
C’est que la dernière production de pour éviter les répétitions, mais je
Walt Disney, pour relever effective­ rappellerai tout de même l’essentiel
ment d’une inspiration que nous n'ai­ de l'argumentation. Opposant le film
mons guère, nous paraît proposer de Jean Tourane à celui de Lamorisse,
d'importants sujets de méditation, je démontrais que le premier était
jusque dans ses défauts. Très exacte­ nécessairement fait « au montage »,
ment, en tout cas, une suite aux ré­ tandis que Ballon rouge . réalisait le

50
 U n an im ateu r de W a lt Disney devant son miroir.

tour de force d’être découpé-comme un de l'homme, mais de celui de l’animal,

film dramatique. L'opposition entre en l’occurence un petit écureuil que
montage et découpage résidant ici nous suivons de sa naissance à... son
dans. le fait que les « actions » et les mariage. C’est dire que nous nageons
« sentiments » des animaux étaient en plein anthropomorphisme, ce qui
créés de toute pièce par les suggestions n’est pas pour nous étonner de la part
des rapports d’image et non réalisés de Walt Disney, mais appelle tout de
devant la caméra. Le truquage inévi­ même une remarque.
table, aussi bien chez Tourane que
chez Lamorisse, était dans le premier Les précédents films de la série C’est
cas interne au montage, tandis que la vie, notamment Les Oiseaux aqua­
dans Ballon rouge il lui demeurait tiques et Désert vivant, avaient été
extérieur, comme serait un spectacle critiqués également pour leur anthro­
de prestidigitation filmé en continuité. pomorphisme, mais on notera que ce­
lui-ci était bien plus humoristique que
C’est à cette série de réflexions que sentimental. La plupart du temps, les
Perri vient apporter une suite décisive métaphores avec le règne humain vi­
et qui relègue toutes les expériences saient l’effet comique, voire grotesque,
antérieures au rang d'esquisse, jusques et l’on a remarqué que les gags étaient
et y compris celles de Walt Disney. en général fondés sur le rythme et le
synchronisme avec la musique, tout
* comme dans les dessins animés d’an­
cien style. Aussi bien s’agissait-il pour
Du point de vue du contenu, Les Walt Disney de retrouver dans la n a­
aventures de Perri s’inscrivent à la ture sa propre esthétique de l’ani­
suite des fims sur la vie des animaux mation. Tout se passait comme si,
tout particulièrement illustrés par la arrivé avec les films du style Barribi
série C'est la vie, mais également par et Cendrillon au terme d’une évolu­
des documentaires de diverses natio­ tion, Disney ne pouvait plus aller au-
nalités, notamment soviétiques et ja ­ delà qu’en passant dans la nature qu’il
ponais. Il présente toutefois la nou­ était parvenu à si bien imiter. Crevé
veauté d'être « romancé ». non comme le plafond du réalisme de l’animation,
La Grande Aventure du point de vue il ne lui restait qu’à accomplir le che-

51
minement symétrique et affecté du caméra selon la prêdétermination qui
signe contraire. On connaît la fasci­ pourrait présider à une séquence dra­
nante théorie de l’antimatière suppo­ matique de dessin animé. Vous avez
sant l’existence d’un univers miroir bien lu. Quand la martre cruelle pour­
dont la réalité annule énergétiquement suit l’écureuil gentil et que papa écu­
la nôtre. Ainsi de celui de Walt Disney, reuil se sacrifie en attirant sur lui
concu du reste devant les miroirs où l’attention du méchant carnassier
les animateurs du grand patron se pour sauver la mère de ses enfants,
découvraient des ressemblances ani­ cette situation et ses conséquences
males. Inventé par des hommes-chiens nous sont exposées avec la même clarté
ou canards, les dessins animés de Walt topographique, le même réalisme spa­
Disney sont faits aujourd’hui par des tial, la même progression dramatique
canards humains ou des ours avuncu­ que s’il s’agissait d’une scène jouée
laires, c’est-à-dire par des animaux dans un film à scénario. Mieux :
qui imitent Walt Disney quand ils se quand, après une longue et atroce
regardent dans l'eau. poursuite à travers la forêt, la martre
rejoint l’écureuil, le spectateur attend
* avec inquiétude l’instant intolérable
qüi dénouera la séquence par le meur­
•Toutefois cette symétrie analogique tre du petit rongeur. Cet instant ar­
pouvait être poussée plus loin encore rive en effet, mais, pour ménager
que nous ne le soupçonnions. Nous notre sensibilité, la martre saisit et
avions bien raison de dénoncer l’imi­ égorge l'écureuil derrière une pierre.
tation de "'Walt Disney par la nature, J ’en appelle aux lecteurs qui auront
mais force nous est aujourd’hui de le courage d’aller voir Perri pour dire
faire une hiérarchie. Le recul révèle si je mens ou même si j’exagère. Mais
des charmes insoupçonnés à Oiseaux qu’on ne croie pas que cet exemple
aquatiques, car ceux-ci étaient aux soit le morceau de bravoure du film.
Aventures de Perri ce que les Mickey, Il en faudrait citer cent non moins
les Donald, et les Sïlly Symphonies de stupéfiants. Quand par exemple Perri
la bonne époque sont à Blanche-Neige est poursuivi par un chat sauvage qui
et à Cendrillon. Dans la série C’est la grimpe à l’arbre où il s’est réfugié,
vie, Disney reproduit révolution qui l’a cependant qu’un vautour ou un aigle
mené du dessin animé comique fondé le menace par en haut, il arrive que
sur les synchronismes burlesques au nous ayons dans le même plan les trois
réalisme sentimental et son animation animaux. Citerai-je encore cette sé­
filcc à la guimauve. quence incroyable où nous voyons
récureuil délogé du nid désaffecté où
Mais, de même que cette décadence il s’est réfugié, par les grignotements
esthétique s'accompagnait d’améliora­ farouches d’un castor en train de scier
tions techniques si même elle n'en dé­ son arbre refuge. On imagine qu’un
coulait, révolution de Désert vivant à adroit montage pouvait nous donner
Perri s'accomplit par le passage du l'ilusion parfaite de la scène. Il suf­
montage au découpage. fisait d'associer des plans d’un écu­
reuil sortant du nid et s'agitant avec
Pauvre Tourane, avouant ingénu­ inquiétude avec ceux d’un castor bouf­
ment son ambition de faire du Walt fant un arbre de même aspect que le
Disney avec des animaux vivants ! précédent. On pense bien que la
Mais son travail artisanal le condam­ maison Disney ne se contente pas de
nait aux grossières suggestions du ces procédés faciles. Donc nous aurons
montage. Il fallait une usine ou son au moins une fois, dans le même plan
équivalent de technique pour réussir le castor, l’arbre et l’écureuil. C'est déjà
dans la nature ce qui avait été fait mieux et nous voici arrivés au décou­
en usine devant des tables d’anima­ page. Mais il y a découpage et décou­
tion. Mais convenons que le résultat page. Le plan que je viens de dire est
est, sinon admirable, du moins stu­ banal, on le complétera par un cadrage
péfiant. Oiseaux aquatiques ou Désert en plongée du point de vue de Perri.
vivant ne supposaient que prouesses de C'est-à-dire pris de l’arbre à trois ou
prises de vue, le reste était affaire de quatre mètres de hauteur et m ontrant
montage. Ici enfin, ce n’est pas le tout en bas le castor continuant de
cinéma qui prête aux animaux le com­ boulotter froidement... le pied de la
portement des hommes, mais les ani­ caméra. Bon, dira-t-on, c’est très fort
maux eux-mêmes agissant devant la de filmer un castor en train de vous

52
 scier l’arbre où vous êtes grimpé sans tion devenue réalité seconde est tota­
le troubler dans sa besogne, mais du le, quand elle trouve son couronne­
moins ce plan-là ne comporte-t-il que ment dans le rêve de Perri. La subjec-
l’arbre et l’animal... Attendez un peu ; tivisation anthropomorphique est de­
l’arbre s’ébranle enfin, nous chavirons venue si naturellement implicite, que
avec lui, et un instant, dans le coin de le spectateur doit maintenant réfléchir
l’écran à gauche, le pelage de l’écu­ pour s'étonner d’être à l’intérieur de la
reuil trace un éclair roux sur la blan­ conscience du petit écureuil. Ce pas­
cheur de l’écorce, juste ce qu’il faut sage à la première personne s’est fait
pour nous prouver qu’il était bien là de lui-même et sans heurt, et, portant
depuis le début de la scène. Ce n'est au second degré la fictïvité du réel par
plus seulement du découpage.,, c'est l’alibi du rêve, réintroduit le dessin
du découpage en profondeur de champ. animé dans la nature non plus seule­
ment comme modèle mais comme réa­
Il va de soi qu’il ne s’agit pas d’ani­ lité. Les lièvres blancs qui jouent au
maux dressés. Tout au plus sans doute, clair de lune naissent des flocons de
selon la technique adoptée maintenant neige et y retournent. L’animal qui
par tous les grands documentaires ani­ bondit est véritable, « photographi­
maliers, familiarisés à la présence de que », mais, avant de toucher terre, il
l’homme et de la caméra, au point de s’évanouit en une poussière de petits
continuer à vivre selon leurs habitu­ cristaux dessinés. Certes ce n ’est pas
des, comme s’ils étaient seuls. Mais la première fois que l’on mêle le dessin
c’est justement ce qui étonne le plus, à la photo directe, Disney lui-même ne
puisque c’est librement qu’ils se con­ s'en est pas privé, mais le procédé re­
forment au scénario. Ainsi la nature trouve une justification et surtout une
qui servit si souvent de modèle à Walt efficacité nouvelle. Il est d’ailleurs si­
Disney, s’intègre-t-elle selon l’apho­ gnificatif que le trucage ne soit plus ici,
risme wildien aux images qu’elle inspi­ selon la technique traditionnelle, con-
ra, au point que le commentaire peut tigu à la réalité. Les personnages des­
indifféremment appeler les animaux sinés ne sont pas introduits, inclus, dans
par leur nom de nature ou leur patro­ le milieu photographique à côté des
nyme de cinéma. Quand Perri rencon­ personnages réels, ils deviennent réels
tre un cerf, c’est spontanément et sans ou retournent au dessin, selon un va
humour que le commentateur s’écrie : et vient qui suppose la réciprocité et
« Tiens voici Bambi, roi de ces fo­ l’ambiguité intégrale de cet univers.
rêts... ». Si le chat sauvage ou la m ar­
tre sont désignés par leur nom com­ Dieu de toute éternité plagiait-il
mun, c’est seulement qu’aucun dessin Walt Disney ? A moins que Walt Dis­
animé ne les a encore popularisés. ney soit Dieu ! Mais Dieu, comme dit
Mais Blanche-Neige ou Cendrillon l’autre, n ’est pas un artiste !
comportaient toute une figuration de
petits animaux anonymes. Cette assi­
milation de la réalité première à la fic­ André BAZIN.

Si jeunes et des Japonais

PASSION JUVENILE, film japonais de Y a s u s h i N a k a h ir a . Scénario : Shintaro
Ishihara, d'après son roman. Images : Shigoyoshi Nibe. Interprétation : Yujiro
Ishihara, Masahiko Tsugawa, Miye Kitahara. Production : Nikkatso Films, 1957.
Distribution : Pathé Overseas.

Il semble que Passion Juvénile soit L ’Hu m a n it é D im a n c h e Shintaro lequel

mis en scène par un certain Yasuschi n ’en serait que le scénariste en même
Nakahira dont on ne sait rien, plutôt temps que le frère d’une des vedettes
que par le dénommé Ishihara que masculines du film, Yujiro Ishihara. Si
L ’H u m a n i t é prénomme Shintho et l’on considère que les deux acteurs du

53
film interprètent les rôles de deux frè­ exploité au Japon dès le début de sa
res et qu'on ne sait lequel des deux carrière française.
est le frère du scénariste, on
conviendra que je dois fichtrement ai- Comme dans le premier film de
mer Passion Juvénile pour en assurer Vadim, nous nous trouvons en présence
ce compte rendu brumeux. de deux frères qui deviennent succes­
sivement les amants d'une jeune
Celui dont la biographie n'a plus de femme mal mariée à un américain. La
secret pour moi est le scribe, Shintaro supériorité du film japonais sur son
Ishihara, né en 1933, si jeune et déjà modèle français me paraît évidente à
poney de l’écurie René Julliard qui tous points de vue, scénario, mise en
nous présente l'auteur de cette saga scène, interprétation, esprit.
friponne comme l’équivalent d’une Sa­
gan nippone, tiens pardi ! Le personnage de la fille est rem ar­
quable. Au début, lorsque les deux gar­
J ’ai donc lu « La Saison du Soleil » çons la rencontrent sur le quai de la
dans une traduction de Kuni Matsuô gare, corsage blanc, jupe large, lunettes
publiée dans la Collection Capricorne noires, nous croyons réellement, comme
qui présente des textes étrangers réunis eux, à une mélusine prestigieuse, inac­
par Pierre Javet, homme courtois entre cessible. Plus tard, nous devinons
tous qui me vendit les droits d’une'nou­ qu’elle est amoureuse de Haruji, le
velle de Maurice Pons, Les Mistons, en frère timide, mais pour ce qui est de sa
m’accordant toutes sortes de facilités virginité, nous 'en donnerions notre
dont je lui suis infiniment reconnais­ tête à couper (si l'on m’avait pris au
sant. Là encore il s’agit de « nouvel­ mot, j'en serais réduit à écrire cet a r­
les » très filmables, quatre récits dans ticle avec mes pieds comme Ishihara
lesquels on retrouve l’esprit de Passion ses nouvelles.1) Plus tard seulement
Juvénile et son ambiance partouzarde. nous la verrons mariée et si juste
encore dans cette scène que nous nous
En 1956, Ishihara obtint un prix lit­ reprocherons de ne pas l’avoir devinée;
téraire, le Akutagawa — leur Gon- pour acheter le silence du frère auda­
court encore — et ce fut un scandale ; cieux, elle se donne à lui, et enfin au
il est vrai que Ishihara écrit avec ses timide qui l’aima d'emblée. Elri, car elle
pieds, ce qui ne constitue par une réfé­ s'appelle ainsi, n'a rien d'une garce ;
rence, quand même les Japonais se nous acceptons vraiment comme au­
les laveraient plus souvent que nous. On tan t d'évidences, qu’elle soit, 1° mal
connaît le refrain sous les cieux d’Occi- mariée, 2° amoureuse du timide Haruji
dent pareillement entonné ; certains pour la pureté de son cœur, 3° et de
kimonos défraichis prétendent que l'audacieux Natshuhisa pour la fougue
Ishihara, sous prétexte de sincérité et de son corps. Rien d’agressif, ni de
de nouveauté, ne recherche que le scan­ paradoxal : Vadim est battu sur son
dale et la publicité en pervertissant la propre terrain, car Nakahira, le réali­
jeunesse, en s’attaquant aux bonnes sateur, n'a aucun effort à accomplir
mœurs, en exaltant la violence et le pour que nous sympathisions en toutes
sexe. « La Race du Soleil & est une circonstances avec ses personnages.
expression inventée par un chroniqueur
pour flétrir cette jeunesse dépravée, «La La mise en scène est admirable d’in­
Saison du Soleil■» est une réponse pa- vention et de non-conformisme. Pres­
rait-il cinglante de celle-ci. Ishihara se que tous les raccords sont faux, tout
réclame d'Hemingway, comme lui sou­ simplement parce que les plans se sui­
cieux de rapidité, d’ellipses et de style vent et ne se ressemblent pas ; c’est
allusif. En quelques mois, cinq films à une mise en scène manifestement im­
succès furent tirés de ses nouvelles et provisée, pleine d’idées imprévisibles
Ishihara, beau garçon d’un mètre avant le tournage et si évidemment
soixante quinze (ou cinq pieds trois spontanées que l'on ne saurait les indi­
pouces comme dirait Marcorelles), joua quer sur un script.
dans plusieurs d’entre eux.
Dans la plupart des films, un beau
Bref, vous l'aviez deviné, Ishihara plan est amené par deux plans inin­
s’appelle en Pologne Marek Hlasko et téressants et suivi de deux autres éga­
en France Sagan-Vadim-Buffet, et lement inintéressants, afin que tout
c'est d'autant plus évident que Passion cela « raccorde » harmonieusement et
Juvénile semble bien avoir été influen­ coule dans le moule du film comme une
cé par Et Dieu créa la femme qui fut mayonnaise perpétuelle. Nakahira pro-

54
 Miye K ilahara e t M asahiko T sugaw a, dans P assion juvénile de Yasushi N akahira.

cède autrement ; ayant à filmer un amener le suivant ; cela ne raccorde

couple couché sur le sable, il lui vient évidemment pas, mais cela ne saurait
à l'idée de montrer la fille, comme on raccorder, puisque c’est le tournage du
pourrait la voir en s’allongeant derrière premier plan qui a suggéré au cinéaste
elle : perspective oblique sur son corps, de tourner ensuite un plan, comme ci,
petit coup d'œil par l’interstice du puis un autre comme çà et qu’au mon­
maillot entre les seins ; joli point de tage tous ces plans, plus beaux les uns
vue, inédit à l'écran. Ayant filmé cela, que les autres, seront disposés au mieux
il cadre maintenant verticalement des de l’intérêt de la scène ou du film.
regards ; un regard du garçon vers la
fille qu'il croit endormie ; euphorie du Il faut bien comprendre que deux
garçon ; puis, un regard de la fille façons de faire les films existent et
vers le garçon qui tient ses yeux fer­ que celle-ci n ’est pas inférieure ; c’est
més; puis, la caméra revenant derrière celle de Vigo et parfois de Bergman et
le couple, par terre, petit mouvement de Fellini, n s’agit toujours de sacrifier
de la main de la fille qui, de sa cuisse, le film au film et tout dépend de ce
frôle celle du garçon ; plan du corps du qu’on appelle le film : exprimer le
garçon légèrement en biais et, très maximum d’idées avec le minimum
discrètement, son slip bosselé. d’éléments ou le maximum d’éléments
avec suffisamment d’idées exprimées.
Tout cela, expliqué tan t bien que mal
par moi, est d’une simplicité et d'une Avec lucidité, on doit admettre que
clarté évidentes. Ce sont tous des plans les plus grands cinéastes du monde sont
pleins et riches,parce qu'ils ont la même des plus de cinquante ans, mais il im­
valeur et qu’aucun d’eux ne sert à porte de pratiquer le cinéma de son

55
âge et de viser, si Ton a vingt-cinq ans copie pour la projeter chaque premier
et que l’on admire Dreyer, à égaler le lundi du mois à ses ouailles, afin de
Vampyr plutôt qu’Ordei. La jeunesse les empêcher d'acquérir la m entalité-
est pressée, la jeunesse est impatiente, assistant. Qu’est-ce que la m entalité-
la jeunesse est bourrée de petites idées. assistant ? Elle consiste à déclarer :
Les jeunes cinéastes doivent donc tour­ « Je Dais enfin tourner mon premier
ner des films follement rapides, où les film ; j’ai très peur de me casser la
personnages sont pressés, où. les plans gueule ; je me suis laissé imposer le
se bousculent pour arriver, chacun scénario et les acteurs, mais il y a une
ayant l’autre au mot fin, des films chose sur laquelle je ne céderai pas,
pleins de petites idées. Plus tard les c’est le temps ; j’exige quatorze semai­
petites idées disparaîtront au profit nes de tournage dont treize en studio,
d'une seule grande idée et les critiques car, en y mettant le temps et la pelli­
pleurnicheront sur le vieillissement du cule ad libitum, je pourrai, sinon sau­
cinéaste « qui promettait », mais qu’im­ ver l’entreprise, du moins prouver que
porte ! je peux faire un film. »
Passion Juvénile est un film dont Passion Juvénile a été tourné en dix-
M. Tessonneau, administrateur général sept jours.
de l’institut des Hautes Etudes Ciné­
matographiques devrait acheter une François TRUFFAUT.

Saut dans le vide

MONTPARNASSE 19, film français de J a c q u e s B e c k e r . Scénario : J. Becker,
inspiré du roman de Michel-Georges Michel « Les Montparnos » et de l'adapta­
tion cinématographique de Max Ophuls et Henri Jeanson. Images : Christian
Matras. Décors : Jean d’Eaubonne. Musique : Paul Misraki. Interprétation :
Gérard Philipe, Anouk Aimée, Lilli Palmer, Léa Padovani, Gérard Séty, Lila
Kedrova, Denise Vernac, Judith Magre, Lino Ventura, Marianne Oswald, Antoine
Tudal, Pâquerette. Production : Franco- London Film. — Astra cinematografica
1958. Distribution : Cocinor.

Est-ce la vie passionnée d'Amédée qu’au lieu d’y répondre, chaque plan
Modigliani ? Autant aller voir celle pose dé nouveau la même et lanci­
de Van Gogh. Est-ce la chronique du nante question : qu’est-ce que le ci­
Paris de la première après-guerre ? néma ?
Autant lire les bouquins de Maurice
Sachs. Est-ce le journal d’un peintre La seule grandeur de Montpar­
illuminé ? Autant lire ou voir celui nasse 19 est d’être non seulement un
d’un Curé de Campagne. Est-ce l'his­ film à l’envers, mais en quelque sorte
toire d’un pauvre type, d'un fou, d’un l’envers du cinéma, de même que le
salaud, d’un génie ? Est-ce un film négatif d’une photographie est l’en­
d’aventures ou un film d'amour ? Et vers du positif. En général, en effet,
d’abord, est-ce ün film ? A cette der­ un grand film est grand- parce qu'il
nière question, Montparnasse 19 ne ré­ prouve la beauté rien que par sa créa­
pond pas non plus. Ou plutôt il ré­ tion, qu’il rend inutile toute question
pond par une nouvelle question : oui, à ce sujet en donnant dès le départ une
mais après tout : qu'est-ce que le ci­ réponse. Welles, Eisenstein, Murnau,
néma ? procèdent par affirmations. Ils ne di­
sent pas : il faut filmer ça parce que
Si, comme l’affirme la publicité, c’est beau, mais : c’est beau parce que
Montparnasse 19 est le plus pathétique je l’ai filmé comme ça.
des films de Jacques Becker, c'est parce
qu’à chaque vingt-quatrième seconde, -Montparnasse 19, tout au contraire,
gros-plans, raccords dans l’axe, mou­ est sans doute le premier film entière­
vements de grue, travellings optiques, ment négatif .dans son principe. Peu
panoramiques filés posent cette ques­ importe que ce soit peut-être dû en
tion : Qu'est-ce que le cinéma ? Et partie aux nombreux aléas qui émail-

56
 lèrent tant la préparation que le tour­ Montparnasse 19 est le film de la
nage du film (mort d’Ophüls, supervi­ peur. En ce sens, on pourrait le sous-
sion de la fille de Modigliani, diffé­ titrer : le mystère du cinéaste. Car en
rends avec Jeanson, etc.). Le fait est incorporant malgré lui son propre af­
là. Montparnasse 19 ne vous prouvera folement dans l'esprit désaxé de Modi­
pas que Modi aimait Jeanne, ni que gliani, Jacques Becker nous fait en­
Béatrice aimait Modi, ni que Paris est trer de façon maladroite, certes, mais
une ville formidable, ni que les femmes combien émouvante, dans le secret de
sont belles ou que les hommes sont la création artistique mieux que n'avait
lâches, ni que l’amour est agréable, ni su le faire Clouzot en filmant Picasso
que peindre est amusant ou que pein­ au travail. Après tout, si un roman
dre est assommant, ni que l'art est moderne est la peur de la page blan­
plus important que n ’importe quoi ou che, un tableau moderne, la peur de
que n'importe quoi est plus important la toile vide, une, sculpture moderne, la
que l’art. Non ! Montparnasse 19 ne peur de la pierre, un film moderne a
vous prouvera pas que 2 + 2 •— 4. Son bien le droit d’être là peur de la camé­
propos est ailleurs. Son propos, c’est ra, la peur des acteurs, la peur des dia­
l’absence de propos. Sa vérité, l’absence logues, la peur du montage. Je donne­
de vérité. Montparnasse 19 vous prou­ rais tout le cinéma français d’après-
vera seulement que 2 — 2 = 0 . guerre contre le seul plan, mal joué,
mal cadré, mais sublime, où Modi de­
Il est faux de dire que c’est le film mande cinq francs d-e ses dessins à la
le plus bressonnien du metteur en terrasse de la Coupole.
scène de l’admirable Rue de l’Estra-
pade, car en acceptant de tourner Alors, mais alors seulement, tout
Montparnasse 19, Jacques Becker n'a séduit dans ce film déplaisant. Tout
pas cédé à la tentation de l’absolu, il sonne juste dans ce film archi-faux.
a cédé à l’attraction du vide. Mont­ Tout s’éclaire dans ce film obscur. Car
parnasse 19 est un film vertigineux. Et celui qui saute dans le vide n ’a plus de
tout compte fait, l’entreprise qui ne comptes à rendre à ceux qui le regar­
manquait pas de lâcheté au départ ne dent.
manque pas non plus de courage à l’ar­
rivée. Jean-Luc GODARD.

M arianne Oswald et Lino V entura, dans M ontparnasse 19, de Jacques

Becker.

57
 NOTES SUR D ’AUTRES FILM S

Brigitte Bardot, dans Les Bijoutiers du clair de lune de Roger Vadim.

qu’une fois sur un écran et qu’il ne s’est

Quand on est orfèvre rendu compte qu’après qu’il s’était complè­
LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE, tement trompé sur lui; n ’était-ce point
film français en Cinema-Scope et Eastman- grande légèreté que de l'engager avant d’en
color de R o g e r V adim . Scénario : Roger savoir plus long? Dans ses déclarations,
Vadim et Albert Vidalie, d'après le roman Vadim insiste beaucoup sur la responsabi­
d’Albert Vidalie. Images : Armand Thirard. lité du réalisateur qui sait que des cen­
Musique : Georges Auric. Interprétation : taines de millions sont engagés sur son
Brigitte Bardot, Alida Valli, Stephen Boyd. nom bien
(à ce propos saura-t-on jamais com­
a coûté ce film? I.es estimations ont
Production ; Iéna, U.C.I.L. (Paris)-C .E.I.
A,P. (Rome). Distribution ; Columbia. varié entre un milliard et 400 millions),
maté c’est justement quand on est respon­
Quand on est orfèvre on ne confond pas" sable d’autant de millions que l’on ne doit
l’or et le plomb. La déception est grande ' pas s’engager dâns une pareille aventure.
de voir Vadim s’être trompé à ce point. Car enfin Vadim est trop intelligent pour
Que le film soit raté n ’est pas catastrophi­ ne pas savoir que son scénario ne tenait
que en soi aux yeux de ceux qui, comme pas debout et encore moins quand il lui a
moi, ont toujours pensé que les vertus de adjoint une nouvelle fin, qu’il n ’était pas
la « Politique des auteurs » étaient limitées. fait pour filmer l’Espagne tragique, que la
Ce cjui est plus inquiétant c’est que Vadim qualité formelle de ses images ne sauverait
après l’accueil réservé fait à. ses Bijoutiers pas le navire et que Brigitte Bardot ne
se soit mis à table et ait expliqué en long et pouvait entrer dans la peau de ce person­
en large tous les motifs qui expliquent bien nage. Alors? Les contrats signés? La pres­
en effet que l’entreprise était fichue d ’avan­ sion du producteur ? Le renoncement ?
ce. Qu’il ait rencontré de nombreuses diffi­ Aucune réponse ne saurait satisfaire. Le
cultés en cours de tournage, cela ne saurait public a peut-être tort de rire parce que
être imputé qu’à de malheureux hasards, Bardot dont il ne veut pas oublier qu’elle
encore que c’est une forme du talent que est B.B. lui semble « impensable » en
de savoir se rattraper et improviser quand pucelle, mais c’est Vadim qui s’est mis lui-
la guigne vous empêche de tourner comme même dans la mauvaise situation de faire
prévu; mais c’est avant le tournage que rire, alors que c’est lui qui a « inventé ».
l’entreprise était compromise sur le plan B.B. et lui a donné son seul vrai rôle dans
du scénario comme sur celui de l’interpré­ Et Dieu créa, la femme. Tout cela n ’est pas
tation. Vadim nous explique ,qu’i! voulait dramatique. Par ses deux films précédents,
.tourner un film en costumes en Auvergne; Vadim a changé quelque chose dans le ci­
comment a-t-il pu croire qu’il trouverait néma français et même s'il a apporté en
l’équivalence en Espagne moderne? Il nous même temps une certaine confusion, il faut
dit aussi qu’il n ’avait vu son jeune premier lui savoir gré d’avoir embrayé une vitesse

58
nouvelle. Il y a quarante minutes dans Et Le Bal des Maudits est injure parce qu’il
Dieu créa la femme et autant dans Sait-on dégoûte des acteurs. De Marlon Brando,
jamais? qui peuvent lui faire pardonner dont on a, entre les silences qu’il prend
tous Les Bijoutiers dont la seule belle idée pour dire son texte, tout loisir d’admirer
— le parallèle entre les actes successifs de le jeu de fesses ; de Montgomery Clift,
îa course de taureaux et le destin de son qu’on laisse en rajouter dans la névropa-
héros — n ’est pas exploitée. Nous n ’avons thie, alors que le seul spectacle de sa mu­
pas à le « juger », mais lui — à cause tilation physique est déjà assez pénible ;
même de son talent — se doit de veiller à de Barbara Rush, qu’on pousse sur la pen­
la suite des événements. — J.D.-V, te savonneuse de la petite bourgeoise asep­
tisée ; de May Britt, qu’on travestit en
L’ennemi public n° I Hildegarde Kneff des mauvais jours.
Nouvelle brève : Al Lichtman est mort le
THE YOUNG LIONS, film américain 20 février dernier. —• Ch. B.
en CinemaScope d 'E d w a r d D m y t r y k . Scé­
nario : Edward Anhalt, d ’après le roman
d ’Irwin Shaw. Images : Joe McDonald.
Musique : Hugo Friedhofer. Interprétation: Good bye
Marlon Brando, Montgomery Clift. Dean
Martin, ïïope Lange, Barbara Rush, May S AY ONARA, film américain en Techni­
Britt, Maximilian Schell, Dora Doll. Pro­ color et en Technirama de J o s h u a L ogan.
duction : Al Lichtman, 1957. Distribution : Scénario : Paul Osborn, d'après le roman
20th Century Fox. de James A. Michener. Images : Elsworth
Il y a cinéma et cinéma : celui dont on Fredericks. Musique : Franz Waxman, In­
a envie de parler, et celui pour lequel la terprétation : Marlon Brando, Patricia
plus grande marque de respect est encore Owens, Red Buttons. Miiko Taka, Mihoshi
le silence. A l’intérieur de la première caté­ Umeki, Douglas Watson. Ricardo Montal-
gorie, il y a cinéma et cinéma : celui qu’on ban. Production : William Goetz, 1957. Dis-
peut louer, et celui qu’il faut injurier, parce trïbution : Warner Bros.
qu’il est injure. De tous les metteurs en scène américains,
Le Bal des Maudits est injure parce qu’il Logan est sans nul doute celui qui doit le
avilit le public. Périodiquement, nous avons plus à l’Amérique : c ’est par la peinture,
affaire à ce genre de productions élaborées vraie ou fausse, qu’ils nous offraient de
avec le plus froid cynisme : une grande certaines zones de la société U.S., que
histoire, interprétée par de grandes vedet­ Picnic ou Bus Stop touchaient le plus pro­
tes, réalisée par un grand metteur en scè­ fondément, au delà de certaines conven­
ne ! On prétend mettre en cause l’univers tions théâtrales relevant davantage de la
parce qu'on mélange les nationalités, alors mode ou de la naïveté. De tous les m et­
que le seul but visé est un surcroît d ’exo­ teurs en scène américains, Logan est aussi
tisme, gage de grosses recettes. On joue sur sans conteste celui qui emporte le moins
la simplicité des spectateurs pour traiter son talent à la semelle de ses souliers. Pour­
d ’une aventure vieille de quinze ans, mais quoi le cacher ? Sayonara est un film cons­
toujours présente dans les esprits, en ne ternant, et dont la platitude, la conven­
tenant compte de ce recul qu’au second tion, la sottise commerciale n ’ont d ’égales
degré : les auteurs donnent ainsi à bas que l’ennui absolu qui s'empare, dès les
prix l’impression de survoler le débat, premiers plans, du spectateur le plus in­
alors que leurs formules creuses onfc pour trépide.
seule intelligence celle que, dans sa naïve­ Le désastre est tel qu’il semble à pre­
té, le public veut bien leur accorder. Il mière vue difficile de trouver quelque rap­
n ’y a pourtant aucun mérite pour un scé- 1 port entre ce film et les deux premiers. On
nariste américain de 1957 à mettre dans y arrive, hélas ! fort bien à la réflexion,
la bouche d'un new-yorkais de 1952 une à tel point que l’on finit, comble d’infor­
phrase telle que : « Je ne veux pas aller tune, par se demander si les différences
vie battre contre des gens avec lesquels ne sont pas dues essentiellement aux ap­
nous serons dans dix ans les meilleurs amis ports du scénariste et du chef opérateur,
du monde. » Logan n ’étant dans l'un et l’autre cas que
Le Bal des Maudits est injure parce qu’il le simple manager artistique de l ’opération,
méprise la mise en scène. Le plan séquence, bref : un « director » au sens hollywoo­
qui chez un Welles, un Preminger ou un dien, et non l’auteur que nous avions un
Hitchcock, est prouesse, quête d ’une ten­ peu vite espéré.
sion qui ne s’établit qu’avec la durée, n ’est Utilisation quasi-scénique des modifies^
chez Dmytryk que paresse, possibilité de tions de lumière, cadrages Scope extrême­
grouper sous le même numéro dix pages du ment serrés, syncope systématique du jeu,
script. Qu’un seul problème se pose, comme toutes ces recettes, qui brillaient ailleurs
celui de la cuvette où campe une colonne de l’éclat de figures d’un nouveau style, ne
anglaise et qu’inonde lentement le soleil sont plus ici que mornes procédés, aussi
levant, et Dmytryk l’escamote en abusant désuets que les cartes postales dont Vidor
son monde à l’aide d’un truquage. Pour agrémentait récemment son Adieu aux ar­
être efficace, il ne connaît d’autre recette mes. Good bye, Mr. Inge ? Sayonara, Mr.
que renchérir sur le conformisme. Logan. —- J. R.
Ces n o te s o n t é té ré d ig é e s p a r J acques D oniol -1 •c r o z e , C h a r l e s B i t s c h e t J a c q u e s R iv e t t e .

59
 C O TA TIO N S
• in u tile de se d é ran g e r
* à v o ir à la rig u e u r
** à voir
LE CONSEIL DES DIX *** à v o ir a b so lu m e n t
**** chefs-d 'œ u v re
Case vide ; a b s te n tio n o u : p a s vu.

Henri Robert Charles Pierre Jacques Jacques Alain Jacques Eric Georges
T itre ^ des films Les D ix «h— *- Ase| Bcnayoun Bitsch Braunberger Doniol- R iv e tte
Demy Valcroze Do rémi eux Rohrner Sadoul

Le Septième Sceau (1. Bergm an) ...... -k * * * ★ * * * ★ ★ ★ * ★ * * * ★ * * ★ ★ ★ * * ★ ★ -k * * * ★ * * * * •k

■k ★ * * * * * * * ★ * ★ ★ ★ * ★ ★ * k * ★

Passion Juvénile (Y. N a k a h i r a ) ................. .. ★ ★ ★ ★ ★ * * * * * -k * ★ ★ ★ * ★

^Montparnasse 19 (J, B e c k e r ) .......................... ★ ■k ★ ★ * ★ ★ ★ * ★ ★ ★ ★ ■k ★ ★ ★ ★ * * ★ ★

A Paris tous les deux (C. O sw ald ) .... ★ ★ - * * ■k ★ ★

Le Bal des maudits (E, D m y try k ) .............. * * * * • ★ * * * * • *

Les Bijoutiers du clair de lune (V adim ) . ★ ★ • * * ★ * * ★ * * • ★ *

* * ★ • k ★ *

★ ★ -k • '

'L’Oasis des tempêtes (V. Vogel) .............. * * • ★

• ★ ★

le désir mène les hommes (M . Roussel) * • • *

• ★ * • •

JLc Désert de PigaJIe {L. J o a n n o n ) ............... • • * • •

 FILMS SORTIS A PARIS
DU 26 MARS AU 22 AVRIL 1958

8 FILMS FRANÇAIS
Les Aventuriers du Mékong, film en Dyaliscope et Eastmancoîor de Jean Bastia, avec
Dominique Wilms, Jean Gaven, Jean-Pierre iCerien. — Tourné au Vietnam; n'a même pas
l’appoint du pittoresque.
Bel A m i, film en Aglacolor de Louis Daquin, avec Jean Danet, Anne Vernon. — N'ajou­
tons pas aux malheurs de ce film, mais force est de reconnaître que la fidélité de l’adaptation
au roman de Maupassant n ’est pas payante.
Les Bijoutiers du clair de lune, — Voir note de Jacques Domol-Valcroze dans ce numéro,
page 58.
Un Certain Monsieur ]o, film d e René Jolivet, avec Michel Simon, Geneviève Kervine,
Raymond Bussières, Jacques Morel, Michel Salîna. — Michel Simon, gansgter repenti, joue
les bonnes d ’enfants. Où la sottise rejoint la pornographie.
La Chatte, film d ’Henri Decoin, avec Françoise Arnoul, Bernard BLier. — Est-ce le manque
de moyens,^ ou le' tournage hivernal, ou le jeu plus inexpressif que jamais de Françoise
Arnoul, toujours est-il _que tout se passe comme si Decoin, après sa très discutable période
hitchcockienne, entamait une époque bressonnîenne. L ’occupation est évoquée avec le minimum
de pittoresque, mais dans une grisaille efficace.
Le Désert de Pigalle, film de Léo Joannon, avec Annie Girardot, Pierre Trabaud. — Si
Joannon a fait preuve de quelque courage en nous contant l’histoire d.’un curé de choc chez
les a maquereaux » de Pigalle, c’est b e n celui de braver le ridicule. Mais pourquoi se
plaindre ? La peinture y est si fausse qu’elle débouche, parfois, sur la féerie, la boursouflure
y avoisine souvent la démence, laquelle n ’est pas du cinéma français la plus banale maladie.
Incognito, film en Dyaliscope de Patrice Daily, avec Eddie Constantine, Danick Pâtisson,
Gaby André, Tilda Thamar. — Moins brouillon que les films de Borderie, mais encore plus
plat. Danick Pâtisson elle-même ne réussit pas à dérider les spectateurs.
Montparnasse 19. — Voir critique de Jean-Luc Godard, dans ce numéro, page 56.

10 FILMS AM ERIC AIN S

Apriî Loue (Je vous adore), film en CinemaScope et DeLuxe de Henry Levïn avec Pat
Boone, Shirley Jones, Dolores Michaels, Arthur O ’Connel. — Cet assemblage de romances
niaises et de convention villageoise mérite-Nil encore le nom de comédie musicale? Pat Boone
est bien le digne partenaire de Shirley Jones.
The Brothers Rico (Les Frères Rico), film de Phil Karlson, avec Richard Conte, Dianne
Foster, Kathryn Grant. — Découpage en rondelles du beau 'roman de Simenon. Il faut une
grande pratique du romancier pour y retrouver ses motifs. ^
A Farewell to A mis (L ’A dieu aux armes), film en CinemaScope et DeLuxe de Charles
Vidor avec Rock Hudson, Jennifer Jones, Vittorio de Sica, Alberto Sordi. — Ce n ’est pas la
première fois qu’un roman d ’Hemingway est trahi par une superproduction. Cette fois-ci le
superpi oducteur David O ’Selzrxick a tenu à surveiller de très près le déroulement de I opé­
ration, Charles Vidor tenant le rôle, refusé par Huston, de l’homme de main. Le processus
de détérioration ne repose pas tant sur 1*édulcoration que le délayage : dans cette mer de
sirop, Rock Hudson et Jennifer Jones noient leurs traits mous et leur talent incertain.
L es G iris, — Voir critique d ’Eric Rohmer dans ce numéro, page 46.
T h e Land Unl^nown (L’Oasis des tempêtes), film en CinemaScope de Virgil Vogel, avec
Jock Mahoney, Shaivn Smith, Henry Brandon. — Nième remake du Monde perdu. Les ama­
teurs ayant coutume de classer ces films d ’après les performances des monstres y figurant,
disons que le ptérodactyle et le dinosaure sont moins réussis que ceux de King-Kong, mais que
les lézards géants se battent avec conviction.
The Man is atmeâ (Cei homme est armé), film de Franklin Adreon, avec Dane Clark,
William Talman, May W ynn. — Un homme injustement condamné assassine, à sa sortie de
prison, celui dont il avait pris la place. Extrêmement pauvre de moyens et d ’idées, ne' se
signale que par le romantisme désuet habituel à la série Republic.^ Adreon revendique la
première place parmi ses confrères américains — par l’ordre alphabétique.
Perri {Les -Aüenfures de Perri). — Voir critique d’André Bazin dans ce numéro, page 50.
Sayonara. — Voir note de Jacques Rivette dans ce numéro, page 59.
Three Violent Peofile (Tetre sans pardon), film en VistaVision et Technicolor de Rudolph
Maté avec Charlton Heston, Anne Baxter, Gilbert Roland. — La Marabounta au Far-'West,

61
sans fourmis, mais avec une charmante cigale. Rudolph Maté est plus doué pour la comédie
(le premier quart d ’heure) que pour les grands mouvements du cœur et de l’esprit,
T he Young Lions (Le Bal des Maudits). — Voir note de Charles Bits ch dans ce numéro,
page 59.
3 FILMS AN GLA IS

She Plaued with Fire (Le Manoir du mystère), film de Sydney Gilliat avec Jack Hawkins,
Arlène Dahl, Dennis Price. — Cette plate histoire policière confirme définitivement la 'déca­
dence de l'équipe Launder-Gilliat,
Qv(atermas$ TWo (La Marque), film de V al Guest, avec Brian Donlevy, Vera Day, John
Longdon. — Sur un point de départ un peu plus astucieux q u ’à l’ordinaire, qui s’inspire,
semble-t-il de Lovecraft (on pense surtout au Cauchemar d'Insmouth et à Celai qui chuchotait
dans îeg ténèbres), un science-fiction qui recule les bornes du comique involontaire.
Seüen thunders (Les sept tonnerres), film de Hugo Fregonese, avec Stephen Boyd, James
Robertson Justice, Tony Wright, Anna Gaylor, — Film sur la destruction du Vieux Port de
Marseille pendant la guerre. Ennui distingué.

1 FILM ALLEMAN D

Kitty, film en couleur de A. W eidenmann avec Romy Schneider, Karl-Heinz Bohm, O.E.
Hasse. — Comédie germano-suisse plus fade encore que la série des Sissi,

1 FILM JAPONAIS
Passion juvénile. — Voir critique de François Tru/ïaut dan» ce numéro, page 53.

1 FILM ITALIEN
Tem po di viîleggiatura (Amours de vacance s), film d ’Antonio Racioppi, avec Vittorio de
Stca, Giovanna Ralli, A bbe Lane^ Marisa Merlîni. — Comédie néo-réaltate rose qui est loin
d'avoir le charme de Pères et Fîïs.

1 FILM SUEDOIS

Def Sjunde Inseglet [Le Septième Sceau). — Voir critique de Jean Mambrino dans ce
numéro, page 43.
1 FILM ESPAGNOL

Fedra (f^ne «rate garce), film de Mur Otï, avec Emma Panella, Enrique Diosdado, Vin-
cente Parra. ■— Version rustique de Phèdre.

2 FILMS SOVIETIQUES

Tchovtck. et Guefij, film de I. Loukinsky, — Histoire de deux petits garçons forcés de

vivre quelques jours en Robinsons dans les Monts Ourals. Interprètes de six et sept ans très
supportables; le commentaire français l’est moins.
La Princesse Grenouiî/e, film en couleurs de M. Tsekhanovski. — Dessin animé inspiré
d ’un conte de fées russe. Aucune évolution dans l’inspiration ou la technique par rapport
aux précédents Poisson d’or, Pefff cheval bosstr, Histoire du soîdat.

LA REVUE DES LETTRES MODERNES ( 7 3 , rue du Card în al-L em oin e, Paris-5e) présente un
numérol spécial d’été 1 9 5 8 :

CINEMA ET ROMAN
I. — L es DEUX langages : G.-A. Astre, P . Bouchareine, P. Durand, J. Duvignaud,
M. Mourîet.
II. — P r o b l è m e s DE l ’ adaptation : A . Bazin, G. Bluestone, S.-M. Eisenstein, M. Estève,
C. Gauteur, F. Truffaut.
III. — ECHANGES ET CONVERGENCES : H. Agel, C. Audry, J.-L. Bory, P . Demonsablon,
M. Nathan, A. Robbe-Grillet.
IV. — N o t e s e t DOCUMENTS : A. Astruc, C. Grenier, A.-S. Labârthe, P . Lefranc, J. Nantet,
R. Vadim.

62
 LES C A H I E R S D U C I N É M A
ont publié dans leurs précédents numéros :

ENTRETIENS
avec Jac q u es B eck er ................................................................ N° 32
■ J e a n R e n o ir ..................................................................... ... N os 34-35-78
L u is B unuel ................................................................. 36
R o b erto R o ssellin i .......................................................... N° 37
Abel Gance .................................................................... ... N° 43
A lfr e d H itc h c o c k ................... ■ • ................................. ... N os 44-62
J o h n F o rd ............................................................................N° 45
J u le s D assin ................................................................... ....N os 46-47
Cari D re y er ......................................................... ............ ....N° 48
H o w a rd H aw ks .................................................................N° 56
R o b e rt A ld ric h ............................................................. ....N os 64-82
Jo s h u a L o g an ................................................................. ....N° 65
A n th o n y M ann ....................... .. - ............................... ....N° 69
G erd O sw ald ................................................................. ....N° 70
M ax O p h u ls ........... ................................................ ....N° 72
S ta n ley K u b ric k ............................................................... N° 73
V in ce n te M in n elli ........................................................ ....N° 74
R o b e rt B resso n ................... ......................................... ....N° 75

Tous ces numéros sont encore disponibles à nos bureaux et peuvent vous être
adressés contre la somme de 250 francs et de 400 flancs pour le n" 78.

63
 NOS RELIURES

Nous rappelons que notre système de reliure est souple, résistant, d'un
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LA COLLECTION
ENCYCLOPÉDIQUE DU CINÉMA
20 brochures illustrées, de 16 à 32 pages, par an.
Chacune est consacrée à un seul sujet.

QUELQUES TITRES PARUS :

3 . — . j. RE NOIR, p ar P. Dav ay ; 4 . — V. DE SICA, p a r H. A gel ; 5. — L.
BUNUEL, p a r L. M o u lle t ; 6. — M'. CA RNE , par J. M e i ll a n t ; 7. — R. A L D R I C H ,
par R. M î c h a ; ■ 8. — R. CLAIR, p a r G. S alacb as ; 9. — F, F EL LINI , p a r G en .
Agel ; 10. — LA F EM M E A L’ECRAN, par J. Srclier ; 11. — S .M . E IS E N S T E IN ,
p a r J. M i t r y ; 1 2 - 1 3 . — I N G M A R BE RG M AN , p a r J. Siclier ( n u m é r o d o u b l e ) ;
1 4 - 1 4 . — M A X OPHULS, p a r C l a u d e Beylîe ( n u m é r o d o u b l e ) .

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Chaque brochure 120 F (numéros doubles 240 F). Abonnement à 20 numéros
(indiquer le n° initial) 2.200 F. — Paiement : C.C.P. Paris 252.238 de
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Edit. du « CLUB DU LIVRE DE CINEM A »

64
 MARIO, le coiffeur d e . . . TOUTES LES M I M I PINSON

On reconnaît ci-dessus les principaux rôles fém inins

de MIMI PINSON, le film que vient de terminer
Robert Darène

MARIO PATRICK
3 , Fg. S a i n t - H o n o r é e t CARLO
(M adeleine-C oncorde) ISO, Fg S a i n t - H o n o r é
AN). 1 4 - 1 2 ( S t - P h il i p p e - d u - R o u l e )
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R é d a c te u rs en Cltefs : A. BAZIN,
DE LA FONTAINE J. DONIOL-VALCROZE et Eric ROHMER
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paraître. II est envoyé gratuitement sur de­
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Le G é r a n t : J a c q u e s D o a io l-V a lc io z e .
Im p rim erie C en trale d u C ro issan t, Parle. — D épôt légal : 2a trim . 1958.
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CA H IE R S P U CINEMA, P R I X DU NUMERO ; 250 FRA NC S