CAHIERS

DU CINÉMA

★ REVUE MENSUELLE DE CINÉMA • DÉCEMBRE 1957 *

LE SURVIVANT DES MONTS LOINTAINS, prem ier film en T eciin ih a m a , a pour
principaux [Link] les populaires Jam es Stewarf. et Âurlic Murphy. Ce film
U n i v e r s a l en couleurs passe à Paris en première exclusivité depuis le ai) novembre.
 NOTRE COUVERTURE
Cahiers du Cinéma
DECEMBRE 1957 TOME X III. — No 77.

SOMMAIRE
P ierre K a st ........................ T en Y ear Itc h .................. ............................... 2
A ndré M a rtin .................. B an de ann o n ce ........................... 7
J u lie tte
G reco d a n s LE SO­
LEIL SE LEVE AUSSI ( Th e J e a n D om archi ................ LJE m îg ra n t ............................................... ........ 11
S un Also Rî se s) de H enry
K ing. C e tte s u p e rp ro d u c tio n
F rançois T ru ffa u t .......... Clouzot a u trav ail, ou le règn e de la»
te rre u r ............................................................. 18
de D arryl F. Z an n u c l: en
Cinem aScope e t e n co uleu rs Je a n C octeau .................. Les D am es du Bois de Boulogne (Dialo­
p a r De L uxe co m po rte u n e gue, f i n ) ......................................................... 23
d is tr ib u tio n é c la ta n te • Aya K e n n eth A nger .............. Hollywood, ou le com portem ent [Link]
G a rd n e ï, T y ro n e Po'wer, M el- m o rtels (ÏI) ................................... ; ............ 34
F e r m \ E rrol F ly n n e t Eddie
A lbert. O n voit q u e n o tre
J u lie tte e s t en b o n n e com pa­
gnie. (20 th Century Fox). Les Films

Jacques Doniol-Valcroze. P lein de b ru it et de fu reu r (Un hom m e

d a n s la foule) .............. — ...................... 46
A ndré S. L a b a rth e ........ Le tem ps qui passe (La N u it des f o r a in s ). 48
Philippe D em onsablon .. P lu s de lum ière (L a R ue de la h o n te ) . . 50
Louis M arcorélles .......... L ’im possible gageure (M onsieur P u n tilla
et so n v a le t M atti) .................................... 52
Jacques Doniol-Valcroze. D im anche p ro c h ain (Toro) ........................ 55

Notes su r d’a u tre s film s (Douze hom m es en colère, Pot-Bouille) .......... 57

Les courts m é trag es (T oute la m ém oire du m onde, Le Coup du
Berger) .................................................................................................................... 59
P e tit Jo u rn a l du C iném a .......... -. - ■ ................... ........ .................................. 43
Film s sortis â P a ris du 16 octobre a u 13 novem bre 1 9 5 7 ...................... 62

CAHIERS DU CINEMA, revue m en suelle d u Ciném a

Ne m a n q u e z p a s de p re n d re 146, Champs-Elysées, P aris (8e) - Elysées 05-38 - R éd a cteu rs e n c h ef :
page 45, A ndré B azin, Ja c q u es Doniol-V alcroze e t Eric R ohm er.

le conseil des d ix . Tous droits réservés — Copyright by les Editions de l’Etoile

1
 TEN

YEAR

ITCH...
1947. 1957.

SUPPLÉMENT A LA PETITE TYRANNOGRAPHIE PORTATIVE DU CINÉMA

par Pierre Kast

Pendant tout l'été, qui fut pour moi assez rude, je me suis répété dix fois par
jour : le cinéma consiste à vivre, au jour le jour, minute par minute, des petits drames
de poche, qu'on trouve entièrement intolérables sur le moment, et dont on sait qu'ils
vous amuseront prodigieusement dans dix ans. ïe me suis, ainsi, promis un délicieux
été pour 1967.
Puis de tous côtés, mes amis m'ont dit que la fabrication de tous les films s'accom­
pagnait toujours de ces ennuis que je croyais uniques et j'ai essayé d'avancer le
rendez-vous de la rigolade : de le placer dans dix semaines plutôt que dans dix ans ;
on sait que la vie est courte ; je n'ai pas réussi à me divertir du spectacle rétrospectif
de démarches, de manœuvres, d'erreurs, d'illusions et de tromperies que constitue la
mise en scène d'un film de long métrage.
Pratiquant l'épreuve inverse, jo me suis demandé si, au moins, j'étais aujourd'hui
capable de rire à ces menus incidents qui me faisaient frémir il y a dix ans. Par une
sorte de chance quasi géologique, il y a en effet dix ans que pour la première fois
j'ai eu un véritable travail à exécuter dans le cinéma. En toute logique, chaque année
devrait donc m'apporter une moisson régulière de réjouissances. Maigre récolte...
Te rencontre souvent des amis qui me demandent : « Alors, comment ça s'est
passé ?... es-tu content ?... raconte... » Je me suis demandé pourquoi je n'arrivais
jamais à répondre : parce que je ne sais pas par où commencer.

La fabrication d'un film est la meilleure illustration que je connaisse de la

théorie du droit de Hegel. Pour Hegel, le droit est la matérialisation d'un rapport de

2
force. Une discussion pendant la confection d'un film n'est pas un choc d'idées ou de
sentiments contradictoires. C'est une pesée. Personne ne juge un avis selon sa jus­
tesse, mais selon le poids de celui qui l'émet. Le réalisateur qui fait son premier film
est très léger.
En conséquence, se plaindre des concessions supposées qu'on doit faire ou des
coupures auxquelles il faut bien consentir, et jouer au martyr, revient à se plaindre
que le poids d'un kilo ne pèse qu'un kilo. Dans le jeu de « La Loi » de Vailland, le
patron qui fait la loi, est désigné par le sort, et change à chaque tour. Les règles du
jeu sont moins nettes dans le cinéma. Mais le principe est presque le même.

*
On vit donc dans la confusion sémantique, dans le divorce constant des mots et
de leur signification. Il n'y a pas, en fait d'un côté l'argent, et de l'autre côté, l'artiste.
Le distributeur qui demande une coupure, en fonction d'une certaine idée qu'il se
fait du public, le producteur qui impose un certain temps de tournage, en fonction de
l'argent dont il ne dispose pas, et le réalisateur qui accepte le tout, ne sont pas dans
un rapport d'exploiteur à exploité, mais sont les protagonistes d'une figure de ballet,
les éléments d'une expérience de physique amusante.
Il n'y a pas de scepticisme possible devant les règles d'un jeu. Si on les accepte,
on joue, sinon on ne joue pas, voilà tout. Cette sorte de divorce qui se produit entre
quelqu'un qui parle d'un film et quelqu'un qui l'a fait n'est qu'une autre facette de
la même constatation. Celui qui en parle ignore, ou ne tient pas compte, des circons­
tances de la fabrication, et celui qui l'a fait a tendance à présenter ces mêmes cir­
constances comme des excuses, ou des obstacles.
Le cinéma, c'est un peu le lac, dans une caverne obscure, où vivent sans yeux,
les poissons cavernicoles du « Saint-Glinglin » de Queneau. Ils le prennent pour
l'univers ; et ça ne les fait pas rire, d'y vivre. Il y a même du drame dans ces ténè­
bres. Les drames du cinéma sont de même ressentis sans échelle par les participants:
Les augures souriaient en se croisant dans les rues de Rome. Les gens de cinéma,
jamais.
La disproportion entre les efforts déployés, les ambitions cachées, les intentions

Geneviève Page dans A m o u r de P o ch e de P ierre K ast.

3
 Jean Marais dans une scène coupée <VAmour de poche.

et les résultats, est pourtant comique. Bien sûr, on devrait juger les films en les clas­
sant au préalable par catégories, comme les boxeurs. Bien sûr, [Link] employer
les mots en précisant à chaque fois leur définition : la loyauté, par exemple, c'est que
quelqu'un me dise en face, et le premier, ce qu'il dira ensuite derrière mon dos, etc.
On devrait prendre pour parler des rapports du cinéma et du commerce toutes sortes
de précautions.
Nous avons beaucoup joué, dans les ciné-clubs, ou entre nous, il y a une dizaine
d'années, à opposer la base économique d'un cinéma, de toute évidence fondé sur
les lois du profit, et la volonté des auteurs. Puis, sous nos yeux, beaucoup de ces
auteurs en route vers la réussite, se sont parfaitement accommodés de cet état de
fait. Beaucoup de cadavres, aussi, jonchent les bas-côtés de la route. Mais on ne peut
rien tirèr de plus de ces faits. Le triomphe des uns, l'échec des autres n'étaient pas
commandés par leur attitude personnelle devant la réussite économique. Un tel qui
cherchait le succès ne l'a pas rencontré et s'est fait impitoyablement balayer, pendant
que tel autre jouent de sa « malédiction » supposée pour mieux vendre son produit.
Il n'y a pas d'équation succès = mérite = valeur, mais pas davantage d'équation
inverse. Bien des films commerciaux ne sont pas plus chers que des films artistique­
ment pharisiens. La ligne de partage des eaux ne passe pas par le succès obtenu.
Défendre l'idée d'un cinéma artistique, qu'il faudrait protéger des emprises du
commerce est uii jeu de dupes, et revient à se battre pour le compte d'un allié qui
change de camp dès la bataille terminée. On se promène au milieu d'une série
d'idoles brisées, jetées à terre, qui sont nos enthousiasmes successifs dé jeunesse ;
qui voudrait donc aujourd'hui rompre des lances pour John Ford ou pour William
W ylerî Je comprends bien que l'idée qu'il existe un cinéma d'auteurs, qui se diffé­
rencie du cinéma des mécaniciens part d'un bon sentiment, et rend compte d'une
certaine réalité. II y a une grande diffférence entre un film de Bunuel et un film d e
Delannoy. Différence qui n'est pas obligatoirement, d'ailleurs, sur le plan de la « qua­
lité ». Mais je crains que cette distinction ne finisse par apparaître aussi arbitraire que
l'opposition artiste-commerce.
On cherche inévitablement à rationaliser ses goûts. J'aime, par goût les films de
Gene Kelly et Stanley Donen, les films de Tashlin, les films de Huston, etc., et je n'aime
pas, même s'ils sont bien faits, les films de Kazan, mettons. Je vais donc, sans doute
à tort, essayer de fabriquer un système qui explique sinon justifie, ces goûts. En fait,
c'est construire une cathédrale sur du sable. Le système Hitchcock est une autre par­
faite illustration de ces jeux de plage, et sans doute, un des premiers ex æquo (avec
la construction d'Aldrich, qui a moins résisté à la marée) de ce concours-des châ­
teaux de sable de la critique..................
Peut-être sommes-nous tout simplement dans la situation d'un bon bourgeois pari-

4
sien cdmant comme un honnête homme les lettres et les arts, qui aurait eu son âge
d'homme en 1610. Naturellement, il ne pouvait pas savoir que le changement de
tome du manuel d'histoire de Mallet et Isaac allait précisément se produire cette
année-là — et que les écrivains, les peintres, les musiciens qu'il aimait se situaient
dans un autre tome que celui de sa vie. Trente ans en 1610, cela veut dire que les
événements de sa vie sont rappportés dans le tome 1610-1750, mais que ses admira­
tions et la base de sa culture sont dans le tome précédent
Il n'est pas difficile d'imaginer que le changement de tome, pour nous, se situe,
par exemple, et arbitrairement, entre 1945 et 1950. On peut prendre le repère qu'on
veut : au choix, la bombe atomique sur Hiroshima, la mort de Roosevelt, le gâtisme
de Churchill ou la mort de Staline.
Finalement Jusqu'à notre mort, les circonstances de notre vie sont commandées
par les événements du tome 1945-1950-1995 (fin des grandes guerres martiennes). *
Mais les objets de notre jugement artistique, de notre culture, films, livres, musique,
tout est dans le tome précédent, presque constamment : on ne parle plus de Gide,
de Valéry, ni même de Klee ou de Bartok, dans notre tome : pour les survivants, Jules
Romains de toute évidence, mais aussi bien Faulkner, Strawinsky, Picasso, sont aussi
des gens du tome précédent.
Une classification en vaut une autre. Le Mallet-Isaac n'est ni plus ni moins arbi­
traire que le système des fuseaux horaires ou des méridiens. Pourtant, et sans attribuer
à cela d'autre valeur que celle d'un jeu, on peut en somme hasarder la proposition
suivante quand on aime un film, un livre, une musique, c'est qu'ils se trouvent dans
notre tome. Le reste, on peut l'admirer, ou le plus souvent l e détester, l'apprécier ou
non, le juger en bien ou en mal ; mais si on n'y trouve ni l'amusement, ni ce plaisir
sans trace de jugement, c'est un objet du tome précédent.
Ceci est encore bien plus clair pour le cinéma, seul. Je ne sais pas si les films
de Vadim sont bons ou mauvais, mais la langue qu'on y parle, les mots que les per­
sonnages s'y disent, et ce qu'ils font, sont si bien tirés du chapitre mœurs de notre
tome, qu'on peut être sûr que là est bien la source de notre plaisir.
D'un tome à l'autre tout a changé. Personne ne s'en aperçoit clairement, car il
n y a pas eu distinctement pour nous autres, consommateurs, de solution de conti­
nuité. Mais, de 1945 à 1957, rien ne se ressemble, ni le tissu de nos chemises, la
marque de nos voitures, la manière de faire la cour aux filles, la stabilité de nos
ménages ou de nos unions, ni surtout la nature et la forme de nos plaisirs.
Les conséquences du changement de tome sont particulièrement évidentes en
ce qui concerne les rapports amoureux. Nous sommes entrés dans la période du
pré-matriarcat. Aujourd'hui, ce sont les filles qui se choisissent leurs garçons. Quand
une fille veut un garçon, elle est sûre de l’avoir. Tous les hommes savent de reste

J e a n M arais et Agnès L au ren t dans A m o u r de f>oche.

que le contraire n'est pas, hélas I assuré. Les filles décident presque souverainement
de leurs changements de. partenaires.
Le cinéma raconte presque uniquement des histoires d'amour. S'il les raconte
sans tenir compte de ce changement radical des mœurs, c'est un cinéma du tome
précédent. La virginité, le cocuage sont des ressorts dramatiques d'un autre temps.
En somme, une histoire d'amour n'a plus de sens que si elle rend compte de cette
situation nouvelle, où le tendre-sur-estime, le goût du compagnonage, le travail en
commun, ou des plaisirs en commun, remplacent les antiques balançoires des passions
démodées. La monogamie n'existe plus dans notre vie ; elle ne se maintient dans
les films qu'en les précipitant dans un monde ancien, qui n’existe plus que dans le '
tome 1850-1945, un tome qui ne nous intéresse plus du tout. Ainsi je sais pourquoi
j'aime Ecrit sur du vont.
Le système métrique, la numération décimale ne sont pas des phénomènes natu­
rels. On s'en sert. Eh bien, de même l'absurde classification en tomes de Mallet, par
un tour de passe-passe, me paraît soudain servir mes plaisirs, et en premier lieu
ceux que je prends aux films. Tout est dans mon tome.
En fait je crois que la logique aristotélicienne est défunte, et qu'une logique
non A, dans les mêmes rapports avec elle que la géométrie non euclidienne avec
l'euclidienne des écoles, la remplacera. « La carte n'est pas le territoire », dit Kor-
zybski. On peut croire un peu vite que sa proposition ne s'applique qu'aux travaux
de son institut de sémantique. Le cinéma s'est plongé jusqu'au cou dans la logique
d'Aristote. Il y a perdu sa magie, a l'occasion. Plus d'histoires de piratés mais des
parodies d'histoires de pirates, et le même schéma amoureux pour toutes les intrigues.
Il est temps qu'un emploi systématique de la science-fiction vienne un peu
bouleverser ces eaux donnantes. On ne peut plus employer le traditionnel « il y avait
une fois... ». La science-fiction le remplace par « une supposition que... » ou encore
* il sera une iois... », Tout ce qu'on imagine devient vrai et le possible une province
du vrai.
Naturellement, c'est un jeu. On peut même parler d'arbitraire. Mais au moins les
schémas éculés se renouvellent. Si je dis : « Une supposition que désormais les
salauds aient trois yeux, dont un au milieu du front », sur ce simple énoncé, on
tire immédiatement deux schémas d'histoires. Le premier décrit la fondation d'une
nouvelle religion fondée sur ce dogme : Dieu a trois yeux et a créé l'homme à son
image. Cette religion comporte évidemment la damnation des individus qui n'ont
que deux yeux. Le second décrit la fortune soudaine de l'industriel avisé qui fabrique
industriellement un cache-œil frontal. Ceci, juste pour plaisanter.
Mais, pour en rester au cinéma, tout le monde peut voir qu'iï en est venu à
raconter perpétuellement et indéfiniment la même histoire. Il est tout à fait exact
que les diverses formes de censure, financière, .politique, morale en sont pour une
bonne part responsables. Vrai, que la plupart des livres dont je crois qu'ils feraient
d'excellents scénarios sont d'avance rejetés pctr le système. Vrai’qu'il est exclu de
raconter simplement dans un film ce qu'on lit tous les jours dans son journal. Vrai
que le cinéma est entièrement tyrannisé. Pour autant, la solution ordinairement
employée qui consiste à trousser en vitesse une nouvelle version d'une histoire rebat­
tue, puis à se plaindre simultanément de son esclavage, ne cesse pas d'être une
aberration logique.
Le lyrisme esclave a inventé la parabole, contre la tyrannie. Jusqu'à nouvel
ordre, le cinéma esclave n'a pas fait beaucoup d'efforts pour contourner les exi­
gences de ses tyrans chéris.
Enfin je ne veux pas être injuste. Beau fixe sur New York raconte gaiement, en
dansant, une amère histoire sur la dégradation de l’amitié, la décadence des illu­
sions et l'inévitable augmentation des dimensions de la ceinture abdominale chez
les quadragénaires. Un cinéma qui raconte ça n'est pas esclave. Que le film, par
chance supplémentaire, soit délicieux est un dessert suave et inattendu.
Pierre KAST.

6
QUESTION :
• ATTENTATS ?

• POÈ ME S ?

• ATTENTATS
et POÈ MES ?
RÉPONSE

|x I
ou le c i n é m a de d e u x m a in s
u n feu illeton-encyclopédique
d ’A n d ré M a rtin e n tiè re m e n t co n sacré à N orm an M e L aren q u i
com m encera d a n s n o tre n u m éro 78 d e ja n v ie r 1958, e t c o m p re n ­

d ra èn plus d ’un « E n tre tie n » e t de qu elq u es considérations g é n é ­

rale s, un e bio-film ographie n o n a b ré g é e e t de n om breux d o cum ents
r a re s e t in éd its.
E n é c riv a n t : « Le C iném a n ’e st p a s un sp ectacle m ais un e é c ritu re »,
Bresson n e c ro y a it p a s si bien d ire.
A p rè s la c am éra-sty lo qui, sans stylo, ré v o lu tio n n a le cin ém a, voici le
sty lo -cam éra qui, sans c a m é ra , le réin v en te.

T o u te P œ u v re d e N orm an M cL aren é n u m érée, d é c rite et a n a ly sé e im a g e

p a r im ag e d a n s :

I X | =

de deux mains

à p a r tir d e n o tre num éro 78 de ja n v ie r.

 L ’É M I G R ANT
par Jean Domarchi

Il en est de Chaplin comme de bien d'autres créateurs. Dès qu'ils se refusent à

correspondre à l'idée qu'on se fait d'eux, voici que la critique se met en branle.
Chaplin ose-t-il faire un film insolite qui donne à penser, et c'est à qui dénoncera
sa vulgarité, sa bassesse ou (plus charitablement) évoquera la déficience de ses
facultés créatrices. Il est vrai qu'on ne s'est pas donné beaucoup de mal pour dis­
cerner le sens exaet d'Un roi à New York, de sorte que la tâche de démolition s'en
trouve facilitée d'autant. Une telle négligence aurait été à la rigueur pardonnable si
Chaplin avait fait preuve d'indécision dans le choix des moyens, s'il nous avait pré­
senté une œuvre amorphe aux contours incertains. Or rien de tel : jamais Chaplin
n'a été plus coupant, plus vif que dans son dernier film. Nulle part, il n'a manifesté
plus de précision qu’ici, mais peut-être attend-il trop du spectateur, peut-être lui
demande-t-il un effort cérébral trop excessif ?
Il est de fait que ce n'est pas dès la première vision que l'on découvre les inten­
tions de Chaplin. La richesse de son film est telle qu'on a du mal à classer les idées,
à ordonner ses impressions. Il faut le revoir pour découvrir les idées essentielles qui
font d'Un roi à New York un des films les plus intelligents de ces dernières années
et à coup sûr un des plus déconcertants.
Il y a évidemment plusieurs interprétations possibles, mais il faut rejeter d'emblée
celle qui veut que Chaplin ait eu pour souci majeur de se livrer à une critique viru­
lente de l'Amérique. S'il en était ainsi, les reproches qu'on lui adresse seraient jus­
tifiés, car, si les moments satiriques de son film sont fort drôles, ils ne le sont pas
plus que ceux de Tashlin ou de Gene Kelly. Aussi a-t-il raison de dire qu'il a été
gentil pour les Américains. Plus en tout cas que Cukor, Kazan et bien d'autres, car la
satire est ici accessoire. Si l'on juge Un roi à N ew York par référence aux Temps
Modernes, on se condamne à ne rien comprendre à son propos essentiel.
Une autre interprétation plus séduisante consisterait à dire que Chaplin a voulu
exorciser le mythe de Chariot. Shahdov, le roi chassé ne serait que l'ombre (shadow)
du clown génial et spn rôle consisterait à détruire un fantôme dont la vie encom­
brante absorbe celle de son créateur. Un roi à New York serait alors la protestation
de Chaplin contre l'univers de Chariot. La preuve de cette volonté de destruction
résiderait dans le choix des gags qui tous, à l'exception d'un seul, se signalent par
leur côté scabreux, leur grossièreté voulue et quelquefois leur monstrueuse laideur.
Là encore j'objecterai que ce point de vue ne rend pas compte de l'ensemble du film,
n'en donne pas la clé essentielle. Que Chaplin pense au personnage qu'il fut, qui en
douterait, mais je crois qu'il n’avait pas seulement des intentions auto-biographiques,
qu'il ne s'agissait pas uniquement pour lui de retrouver le temps perdu. Le temps
retrouvé, pour lui, c'est Monsieur Verdoux, mais surtout Limelight. Avec Un roi à New
York il s'agit d'autre chose, qui ne concerne pas spécialement l'Amérique ni Chariot,
mais la vision que M. Charles Chaplin se fait du monde. M. Chaplin âgé de 65 ans,
comblé d'honneurs, immensément riche, père d'une nombreuse famille, propriétaire
en Suisse d'une somptueuse villa. On pense indiciblement à Voltaire. Chaplin vient
présenter à Londres et à Paris son dernier film, comme Voltaire venait assister à
« Zaïre » et se faire tresser des couronnes. Et effectivement Un roi à N ew York est
un conte philosophique dont la démarche est d’une exceptionnelle rigueur, d'un dessin
extrêmement pur et d'une déconcertante profondeur. Quoi d'étonnant à cela ? Après
tout Chaplin est Anglais et l'on sait que dans le genre du conte, il peut compter un
illustre prédécesseur avec Swift dont le destin curieux aura été d'amuser les petits
enfants des deux mondes par un livre, « Gulliver's Travels », qui était à la fois satire

11
virulente de l'Angleterre, de Georges Ier et des Whigs, et point de vue désabusé sur le
monde et la condition de l'homme.
Un roi à New York est également un point de vue aussi général que possible sur
la condition de l'homme dans la civilisation moderne. De cëtte civilisation, Chaplin
attend le pire, car elle anéantit l'homme. Elle est porteuse de germes qui vouent
l'homme à une immanquable destruction. Un seul salut, la fuite, là où elle ne s'est
pas manifestée avec toute sa virulence, la fuite, même s'il faut renoncer au confort
matériel.
On m'objectera que cette idée n'est pas nouvelle, que Chaplin n'a pas le mono­
pole du pessimisme, que Fritz Lang, par exemple, professe un point de vue semblable.
Sans doute, mais la démonstration donnée par Un roi à New York est originale au
plus haut point et il faut chercher loin pour trouver un film aussi tonique, aussi plein
d'alacrité, aussi dépourvu d'illusions. Chaplin décrit en effet un processus de gan­
grène. Il montre comment une civilisation, après avoir contaminé le corps, détruit
l'âme, ronge l'individualité, pour ne laisser subsister qu'un homme anonyme dominé
par la peur.
. Au début tout semble anodin. Notre monarque, chassé de son royaume par une
révolution (mais il ne s’agit là que d'un ennui mineur au regard de ce qui l'attend),
débarque à New York, cette terre natale de la liberté. Il y a bien les micros, les for­
malités de la douane, mais après que de joies promises ! Notre roi n'a rien de plus
pressé que de faire une petite promenade et les épreuves commencent. La première
est bien gênante, mais somme toute supportable : le bruit. Le bruit partout : au cinéma
avec le fracas des revolvers, au restaurant avec celui des cymbales. Il faut rentrer
pour apprendre qu'on est ruiné, car le ministre des Finances s'est enfui avec la caisse.
Alors commence la deuxième épreuve : celle-ci ne s’attaque plus aux oreilles, mais
aü corps tout entier. On va à une soirée et une adorable sirène vous vante les avan­
tages d'un désodorisant, d'une pâte dentifrice. Le roi se demande avec inquiétude
si ce corps, dispos malgré l'âge, ne recèle pas quelque tare cachée. Il se rebiffe et
prend prétexte d'une invite pour faire état d'un petit talent de société. Il peut réciter
de deux manières différentes le monologue d'Hamlet. Le morceau est de circonstance,
car après tout la mort n'est-elle pas le refuge le plus sûr contre les malheurs de
l'existence ? Au bruit de la civilisation le Roi oppose le bruit d'un monologue proféré
de manière tellement véhémente qu'il en résulte un bruit de vaisselle... et du bruit
par conséquent. Je signale en passant que c'est au moment où Shahdov va dire le
vers suivant :
« Thus conscience does make cowards of us ail. »
(Notre conscience ainsi fait de nous tous des lâches),
que les verres se brisent. Mieux vaut effectivement un vacarme infernal que le silence
glacé de la mort. Mais ce vacarme signifie de plus une mise en garde, car le roi
interrompt précisément son monologue au mot : « conscience » prétextant qu'il a
oublié le reste. Il hurle littéralement ce mot, le jette à la face des convives, bien inca­
pables de comprendre cet avertissement.
Nous voici de retour chez le Roi, pour apprendre avec lui la supercherie dont il
a été victime et bénéficiaire, puisqu'il se voit offrir de mirifiques contrats. Il les refuse
d'abord puis cède, car il lui reste en tout et pour tout neuf cent dix dollars. Or com­
ment avoir un appartement au Ritz avec une pareille somme ? Le petit roi est ami
de son confort. Tout comme Chaplin il ne dédaigne pas l'argent, loin de là. Grande est
la tentation pour toute cette séquence, de supposer qu'elle implique un jugement porté
par Chaplin sur les débuts de Chariot. Il s'agit du roi Shahdov, despote éclairé,
chassé de son royaume par une révolution bourgeoise dont l'origine est précisément
de nature financière. Les bourgeois ont eu le sentiment que le roi gaspillait les fonds
de l'Etat en projets fantaisistes, c'est-à-dire idéalistes (entre autres : l'utilisation de
l'énergie atomique à des fins pacifiques). Le roi a bien accepté de déguerpir, mais en
emportant l'argent des coffres. Le monarque toutefois, mélange de ruse et de désin­
téressement, n'est pas si filou ni si malin qu'il se plaît à le faire croire ; la preuve
en est la confiance excessive qu'il met dans son ministre des Finances dont le faciès

12
 Un R o i à N e w York.

suffirait à inquiéter une pensionnaire du couvent des Oiseaux. Shahdov se méfie

sans doute, mais pas assez vite, et le lendemain il se retrouve ruiné. Nécessité faisant
loi, il accepte ce qu'il refusait dédaigneusement. Il s'adapte sans jérémiades inutiles,
sans se considérer comme une victime de la fatalité.
Mais son odyssée ne fait que commencer. Une troisième épreuve:l'attend : la
visite de l'école « progressiste » qui utilise des méthodes pédagogiques perfectionnées.
De nouveau c'est le tumulte. D'affreux galopins qui, abandonnés à eux-mêmes, libres
de s'adonner à l'occupation de leur choix, saisissent tous les prétextes venus pour se
livrer à des facéties d'un goût douteux. Ici Chaplin se substitue au roi pour railler
des méthodes d'éducation qui, sous prétexte ' de considérer les enfants comme des
hommes, oublient précisément qu'ils sont d'abord des enfants. Des enfants, c'est-à-dire
des hommes dans le mauvais sens du terme, ayant tous les défauts des hommes et
aucune de leurs qualités. Le « génie » de l'école, le petit Rupert en administre la
preuve. Ici s'engage entre le Roi et Rupert un dialogue déconcertant qui est la clé du
film, car il nous livre sans détours la pensée politique de Chaplin. Le gouvernement
c'est l'opppression, mais la liberté l'est aussi, car elle est le triomphe du plus fort ou,
du moins, du plus braillard. De même que la concurrence engendre le monopole, de
même l'absence de contrainte entraîne inévitablement le règne de l'arbitraire et
l'écrasement du faible. Le malheureux roi se voit administrer la preuve de cette
évidence, il ne peut pas placer un mot, submergé qu'il est par les déclarations de son
jeune contradicteur et-par les farces de ses jeunes camarades. Là encore le bruit

13
 Un Roi à New York.

l'emporte sur le silence, les déclarations démagogiques sur la sagesse. Le roi ne peut
espérer un instant l'emporter qu'en criant encore plus fort, c'est-à-dire qu'il doit jouer
le jeu et se nier lui-même. Singulière école que la démocratie et singulière éducation
que la démocratie de l'école 1 Ces jeunes citoyens ressemblent comme des frères à
leurs aînés. Ils ne croient qu'aux vertus de la propagande. Ils sont irrémédiable­
ment contaminés par le milieu qui les environnent et il ne reste plus qu'à les aban­
donner à leur peu enviable sort. Nous voici loin de l'optimisme béat des défenseurs
de la démocratie formelle, c'est-à-dire de la démocratie à l'anglo-saxonne. Au trou­
peau modelé par l'acfvertising ne saurait convenir un régime fait pour le petit nom­
bre.
Le Roi est-il au bout de ses tourments ? Ils ne font que commencez et Shahdov
doit affronter une quatrième épreuve. Pour lancer je ne sais quel produit rajeunissant
à base d'hormones, le Roi doit se prêter aux « soins » d'un esthéticien. La publicité,
loin de se bomer à écorcher le tympan de ses malheureux patients, ne se contente
même plus de s'en prendre à leurs dents ou à leurs aisselles ; elle s'en prend à leur
visage qu'elle entend modeler à sa guise, uniformiser suivant des canons standar­
disés. Le nivellement, cher à tous les régimes de masse, prend ici des formes précises :
il entend égaler l'homme aux dieux et lui donner une éternelle jeunesse. Seulement
les dieux qu'elle fabrique dans ses laboratoires ne sont que des monstres. La méta­
morphose de Shahdov n'appartient pas aux contes de fées, elle procède en droite
ligne de Kafka. Nous reculons horrifiés, mais pas pour longtemps, car l'habitude
reprend ses droits et le roi, happé par l'engrenage, doit continuer son voyage aux
enfers, non pas sous la conduite de Virgile, mais sous celle de l'exquise Dawn
Addams, qui a tôt fait de s'adapter aux circonstances. Il s'agit de redonner au roi
très déprimé le goût de la vie et son très gracieux guide le conduit dans une boîte
de nuit, assister à un spectacle qui fait courir tout New York. On voit deux compères
s'amuser à s'enduire avec le plus grand soin d'une colle blanche. Notre roi, dont le
visage fraîchement transformé est paralysé par les tripatouillages qu'il a dû subir,
est dans l'impossibilité de manifester sa joie, jusqu'au moment où un rixe homérique
réduit à néant le travail du chirurgien. Et Shahdov retrouve après une nouvelle opé­
ration son ancien visage. Ce moment crucial du film est réalisé par la juxtaposition
de deux gags purement visuels dans la meilleure tradition chaplinesque. Faut-il y

14
voir un salut à la période Mack Sennett ? Oui, mais à la condition de ne pas oublier
que le rire explosif de Shahdov, obtenu ma/gré la souffrance, est le symbole d'une
libération des contraintes et des carcans de la civilisation mécanique. L'envie de rire
est d'autant plus forte que les interdits physiques ou moraux sont plus grands, elle
exprime un non-conformisme impénitent qui ne va pas sans courage physique. Le fait
pour Shahdov de retrouver son vrai visage et de se délivrer du masque chirurgical
qui l'apparente tragiquement à l'homme qui rit de Victor Hugo, n'est que la protes­
tation de la vie élémentaire qui s'insurge contre les impératifs sociaux. L'éclat de rire
de Chaplin est le triomphe du pur vouloir sur cette mort permanente qu'est la vie
en société et l'occasion de cette revanche est fournie par une attraction, de mauvais
goût certes, mais qui symbolise à merveille le triomphe des forces élémentaires : le
masque ambigu de Chariot (ce visage qu'un chirurgien maladroit a marqué du sceau
du rire, mais qui n'exprime en fait que la douleur) est le symbole même d'une civi­
lisation qui vous impose une adhésion souriante à ses tabous (on connaît les dictons
américains : Keep smiling, Say it with smiling), mais qui vous refuse le rire destruc­
teur des conventions. C'est précisément au nom du rire que Chaplin s'insurge contre
ce sourire permanent, complice de toutes les hypocrisies.
Que Shahdov soit amené, malgré les fort mauvais souvenirs qu'il en a gardés, à
recueillir le jeune génie Rupert Macabee, comment s'en étonner ? Ils sont frères tous
deux en non-conformisme, mais cette bonne action va évidemment être une source
de graves désagréments pour le petit roi. Une cinquième épreuve l'attend : la compa­
rution devant la commission des activités antiaméricaines. La démarche de Chaplin
est ici très significative : sa réaction première est d'abord l'indignation, mais très vite
(le temps de deux ou trois plans vengeurs) l'indignation cède le pas au mépris. Le
gag de la pompe à incendie ne peut avoir qu'un sens : on ne discute pas avec de
pareils gens. Que le jeune Rupert ait dû s'enfuir pour éviter de dénoncer ses parents,
voilà qui suffit à interdire tout dialogue. Faudra-t-il condamner Rupert, parce qu'il

Un Roi à New York.

15
est amené à trahir ? Nullement, car personne ne peut faire obstacle à l'hystérie collec­
tive. Là où les lois les mieux établies sont lettres mortes, aucun espoir n'est permis.
Il ne reste plus qu'à partir. Le plan final, où l'on voit le roi, dans l'avion qui le ramène
en Europe, ne pas même accorder un regard à cette ville dans laquelle il avait mis
ses espoirs, est un des moments les plus bouleversants de l'histoire du cinéma. On lit
dans l'attitude de Shahdov le mépris et la honte : Comment avoir pu un instant se
faire illusion? ■
L'amour même ne constitue plus un refuge. Le petit roi peut avoir du goût pour
Dawn Addams, mais il sait bien que le temps de l'amour fou est révolu. Il lui reste à
retrouver les eaux calmes de l'amour conjugal, même si la raison l'emporte sur le
sentiment, même si le regret d'un passé perdu colore d'un jour trompeur l'attirance
que peut encore exercer le présent. Que conclure de tout ceci, sinon que nous nous
trouvons devant une description dès formes que peut revêtir, dans un type de civi:
lisation déterminée, l'inquisition ? Il s'agit de l'intrusion dans la personnalité de solli­
citations qui téndent à dénaturer, puis à anéantir, la capacité de choix de l'individu.
Ces sollicitations insistantes aboutissent en fin de compte ctu viol psychologique
des foules. A 1' « homme raisonnable », toujours en mesure d'opter, de se décider,
d'évaluer, se substitue un automate qui accepte passivement la privation d'une
liberté dont il ne saurait plus qüe faire. Mac Carthy n'a donc rien d'un accident for-'
tuit, il est la conséquence inéluctable d'un processus de gangrène généralisée dont
les manifestations initiales 'sont anodines, mais dont lés conséquences sont irrépara­
bles.
A un produit indifférencié correspond un individu'indifférencié.
On voit d'emblée, si l'on accepte l'interprétation que je donne d'Un roi de N ew
York, que Chaplin ne saurait être classé dans la catégorie des penseurs progres­
sistes sans d'expresses réserves. On pourrait même soutenir, sans paradoxe aucun,
que d'un point [Link] marxiste, il est contre-révolutionnaire. Il l'est d'abord assuré­
ment par son pessimisme radical : Chaplin ne croit pas au progrès ou, plus exacte­
ment, il ne pense pas que le progrès technique doive nécessairement s'accompagner
de progrès moral. D'où justement sa condamnation dès manifestations intellectuelles
de ce progrès et, par voie de conséquence, de l'hypertrophie de la technique qui
caractérise les civilisations avancées, fondées sur un appareil industriel de produc­
tion rationalisé à l'extrême. Trop de raison dans la technique aboutit vite à la dérai­
son. Mais cela, aucun marxiste ne peut l'accepter, puisque ce qu'il met en cause, ce
n'est pas le progrès technique ni le développement des forces productives, m ais
l'appropriation privative des moyens de production. Chaplin, par l'importance qu'il
accorde à la manifestation tangible de cette appropriation, l'argent considéré par lui
comme un mal nécessaire, est aux antipodes d'un communiste militant et de plus sa
condamnation revêt une forme suffisamment générale (le progrès technique et les
méthodes d'informations dirigées sont communes au capitalisme et au socialisme
soviétique) pour englober peu ou prou tous les pays qui sacrifient au mythe de
l'efficience. Je note à ce propos que le roi décide de rentrer en France, car la France,
aux yeux des Anglo-Saxons, est un des pays aux méthodes surannées qu'on peut, sui­
vant l'humeur, considérer avec condescendance ou avec tendresse. Si l'idéologie de
Chaplin est, à la réflexion, bien rassurante, il n'en va pas de même de sa mise en
scène. Là encore, il méprise la technique, mais ce mépris (qui faisait lé désespoir de
son ancien assistant R. Aldrich) le sert. Il est tellement movie-minded qu'il accède
sans effort à cette sancta simpîîcitas qui est la marque du génie. Si, en effet, la pre­
mière démarche du cinéaste doué est de faire largement appel aux mouvements
d'appareil, au montage, pour conférer à son récit toute l'élégance’et la fluidité dési­
rables, il se rend assez vite compte qu'il peut aboutir aux mêmes résultats par l'utili­
sation délibérée du plan fixe, les panoramiques servant uniquement à recadrer les
personnages. Les plans fixes sont, chez Chaplin, tellement démonstratifs qu'il lui per­
mettent de se passer à peu près complètement de raccords. Veut-on un exemple ? La
révolution qui chasse le roi de son trône s'accomplit en six plans ; la scène charmante
où le roi est poursuivi par la publicité télévisée jusque dans sa baignoire en deux

16
 Un R o i à New Y o rk.

ou trois plans, le départ du roi en deux plans dont le dernier est un des plus extraor­
dinaires de l'histoire du cinéma. On comprend après cela que Chaplin se moque du
CînémaScope, de la couleur, etc.
Un tel paiti pris, pourrait aboutir à la sécheresse et à la platitude, apparaître à
tout le moins démodé. Or c'est le contraire qui est vrai. Qu'on pense un instant au
Fritz Long de Beyond a reasonable doubi, au Renoir d'EJencr et les hommes, à
l'Howard Hawks des derniers films, si avares d'effets, si désireux d'accorder aux
spectateurs une participation active dans la vision du film.
Me voici parvenu au terme de cette critique. Il resterait encore beaucoup à dire
sur le jeu, les décors, la musique, les dialogues. Que de précision et de fermeté dans
la voix et les gestes de Chariot, dans la manière par exemple de prendre un tabouret,
de s'adresser à un maître d'hôtel pour lui signifier par gestes (faute de se faire enten­
dre) sa commande. Chaplin a le génie de la métamorphose ! Quelle subtilité dans la
simple mise en place des objets (l'éponge qui masque le sein de Dawn Addams).
Mais ce n'est pas d’aujourd'hui que Chariot possède le secret d'une disposition fonc­
tionnelle des objets.
Que souhaiter maintenant de plus ? Avec le Hoi à New York, Chaplin atteint par
l'humour à la tragédie authentique (je veux dire par là, bien entendu qu'il n'entrevoit
aucune solution à ce qu'il considère comme le comble de la barbarie). Souhaitons-lui,
maintenant qu'il connaît les joies d'une existence calme, de conclure sur une note
d'apaisement et de détente. Souhaitons-lui de réaliser à l'usage de ce brave new
worid, qui malgré tout y a droit, une version moderne de « La Tempête ».
Jean DOMARCHI.
A K IN G IN NEW YORK (UN R O I A NEW YORK), film a n g la is de C h a r l e s C h a p l i n .
Scénario ; C h a rle s C h ap lin . Im ages : Georges P êrin al. M usiq ue : C harles C h a p lin . Décors :
Allan H arrls. M on tag e : J o h n S eabourne. In te r p ré ta tio n : C harles C h a p lin , D aw n A ddam s.
Olivier Jo h n s to n , M ichael C h ap lin , M axine Audley, J e r r y D esm onde, P h ii Brow n. H arry G reen,
J o h n Mcx,aren, AUan G ifford. P ro d u ctio n : A ttica F ilm Com pany, 1957. D istrib u tio n ; Ciné*
dis.

17
 CLOUZOT
AU TRAVAIL

ou le règne
de la terreur

par
êËmmim F rançois Truffait t
L'expression « presse pourrie » vire chaque semaine davantage au pléonasme et, en
c e'q u i concerne le cinéma, il va falloir nous serrer les coudes aux C a h ie r s , d e rn ie r-b a s­
tion dB l ’intégrité critique. Nous ne reprocherons pas à nos confrères du matin, du soir
ou de la semaine d ’être toujours- idiots et. souvent malhonnêtes, mais d ’être quelquôfois
honnêtes. Q u’aucun critique parisien n ’ait le courage d ’avouer _ sans détour sa', franche
déception devant Lbil pour Œil ou L es Espions "passe encore ; Cayâtte et Clouzot sont e n tre ­
prenants, courageux, obstinés et je ne sais quoi encoré, ou plutôt si : ils nous connaissent
et nous les connaissons, nous qui écrivons sur eux; ils savent prononcer d e s « conférences
[Link] », réunir les journalistes aux préviews et l ’on risque toujours de les renco ntrer
ici ou là, ils sont français, n ’est-ce pas, et parlent lft'm ême langue que nous, tient pardi !
Mats alors, si l ’on se croit tenu à. [Link]; à l’égard de Clouzot,- Cayatte p q u r ne
pas nommer Carlo Rim, Patelière, quelles circonstances atténuantes ne pas évoquer quand
il s'agit de Charlie Chaplin auquel nous lie une dette de reconnaissance autrem ent 'criarde ?
En conclusion, je nè reconnaîtrais à. André ’Lang, p ar exemple, le droit d ’éreînter Un R o i
à N eiv York q u ’à la condition de ne pas ’hous « recommander » C ë'Joli Monde, Casino de
Paris et CJest arrivé à trente six chandelles. ; ■ -
Bref, les « Intouchables » du cinéma, français contemporain, Clouzot, Clair et "Clément,
ne seront « reconsidérés » honnêtem ent qu’ici : il fallait que cela fût dit (1).
Nous parlons beaucoup cinéma aux C a h ie r s et même nous ne parlons que de cela,
à tel point que nous en deviendrions dingues tct ou tard, si nous ne prenions la précaution
à tour de rôle d ’aller im pressionner un peu de pellicule, nous aussi, pourquoi pas.
■ (t) Je n'ai rencontré H.-G. Clouzot qu’une fois. C'était la semaine de la sortie du premier
film de Vadîm. Clouzot me dit : « J’aî lu votre article .stir Brigitte Bardot et je ne suts pas d’accord
•avec vous. Je trouve davantage de qualités de riiîse ett scène dans La Alariée est trop belle que
dans Et Dieu créa la femme. » fl me dit encore : « Je me suis fait projeter Le Grand-, Couteau.
Dieu que c’est mal joué, c’est exagéré, hein ? »

18
 A force de discuter sur les films sortis et à sortir, à force d ’analyser et de chipoter,
nous étions arrivés récem m ent à prévoir assez exactement non seulement à quoi ressemble­
raient les films attendus, mais jusqu’au sort commercial qui serait le leur. « Jésus en Grèce,
en cinémascope noir et blanc avec aux quatre coins de Vécran des popes barbus, notre
chère Julie va se casser la figure c’est évident, embarqué dans cette fausse tragédie grecque
dont on devinera tout dès la première bobine ». Nous ne nous trompions pas davantage^ sur
Les Sorcières de Salem dont nous pressentions le soin têtu, la perfection glacée, l ’ennui
académique. , M
A force de gagner, le jeu nous lassa et nous en modifiâmes les règles l'attitude en
vigueur présentem ent aux C a h ie r s n ’est plus de deviner ce que sera un film, mais de définir
lé plus précisém ent possible ce qu’il pourrait être « au mieux ce nouveau jeu est plus
subtil, plus constructif aussi* riche de préjugés favorables. Il ne s ’agit plus que de faire
semblant de miser. Nous étions ^d’avance pour Un Roi à N ew York, L es Espions, L è s Fana­
tiques/.U n H om m e dans la foule comme nous étions contre Poi-Bouille, Douze H om m es en
colère, 'A m ère Victoire. Le jeu en vaut la chandelle et, ravis de nous tromper dans un sens
Où dans l'autre, voici là situation actuelle. Nous sommes pour : A scenseur pour Véchafaud,
Une Vie, E n cas de malheure, contre Sans famille, Le désert de Pigalte, L e Gorille, Thérèse
Etienne. A ce nouveau jeu, comme à l’ancien, préside Jacques Rivette dont la perspicacité
diabolique n ’est jamais prise en défaut.

L ’examen des photos parues dans Cinémonde, notre rancœ ur contre Les Diaboliques.
la bonne volonté et )a loi de l ’alternance faisant le reste, tout nous prédisposait en faveur
des Espions. Le livre de Michel Gouraot : « Le Prem ier Spectateur » (E d itio n s G allim a rd )
dont plusieurs extraits paraissaient dans F ra n c e -S o ir acheva de nous enflammer. j
Mais lorsque l ’on sort des Espions, souscrivant fermement au jugement de Elio Vitto-
rini (1), il faut surm onter sa lassitude et relire l ’ouvrage en question, qui nous éclaire
cette fois dans l ’autre sens.
Aucun journal n ’a osé reproduire ce mot de Jeanson à propos des Espions : « Clouzot
a fait kafka dans sa culotte », admirable formule qui en sept mots réussit à rendre compte
très parfaitement de la portée exacte de l’entreprise.
; Si la lecture, puis la re-Iecture du « Prem ier Spectateur » sont tellement instructives,
o*est que ce livre est avant tout l’histoire d ’une déception. On sent très bien Cournot séduit,
puis progressivement déçu par le cinéaste au travail dont il doit tracer le portrait. C e livre
est également le récit m inutieux d ’un abus d e ‘ pouvoir. Clouzot, oubliant ' que son travail
consiste essentiellem ent à animer, à installer de la vie, va durant quatre-vingt-dix jours,
paralyser toute une équipe en la terrorisant. Pendant trois mois, il donnera son « génie »
en spectacle et devra porter seul sur ses épaules le poids d ’un film qui s ’en va à la dérive,
chacun ne pouvant donner que le minimum de sot-même.

Dès la prem ière phrase, c ’est la terreur : « Vingt deux, Vpatron, dans l'ascenseur ! »
Clouzot, pour un rôle de bonniche comportant deux répliques, ne convoque pas moins
de seize filles dont aucune ne fait l ’affaire. Voici en quels termes il renvoie l ’une d ’elle . :
« Ce n'est pas vrai, Mademoiselle, il faut apprendre à parier juste » (Page 17). Finalement,
cent pages plus loin, une candidate est acceptée : « Ça su ffit dit Clouzot. C 'est vrai, .ce
qu'elle fait. C Jest une vraie garce... Prévenez Matras, on va lui faire faire une essai ».
(A noter : 1° Q ue Clouzot s ’exprime ainsi en présence de la jeune actrice; 2° Q u ’il, va lui
faire faire un essai !). La maniaquerie ne constitue pas un vice rédhibitoire et nous admi­
rons fort certains cinéastes aussi scrupuleux. Si le film était réussi, alors bravo, ou même
seulement bien joué, mais comment qualifier le jeu de Marti ta Hunt, Sardou, Sacha Pitoef: ?
Le meilleur acteur des Espions est Clém ent Harari, engagé au dernier moment pour
le rôle du garçon de café. « Alors Mennegoz, Bussières accepte pour le garçon de café ?
— Il refuse. — Q u'il aille se faire ficke ! — C 'est ce que je lui ai dit. — Je ne vois plus
qui prendre... — A r disson ? — On a déjà un Marseillais. — Max Dejean ? — Il n ’est pas
pittoresque », (Page 10).
(1) « Certes, il nous arrive, à nous aussi eu Italie, de nous enticher de certains de vos
traits uniquement pittoresques ou qui, de toutes manières,,; ne vous sont pas essentiels : par
exemple des films de Clouzot (que vous me permettrez de considérer parmi les plus laids et les
plus sots de votre cinéma). » (Elio Vîttorini in FRANCE-OBSERVATEUR.)

19
 .Les Espions de H.-G. Clouzot. «

Et comme elles sont sommaires, les indications données aux acteurs, parfois frisant Je
ridicule : « Jouez sans jouer, débrouillez-vous » (Page 21) ou : « R em uez, mes, enfants,
vivez » (Page 27). Clouzot passe le plus clair de son temps à insulter G érard Séty, allant
jusqu’à le traiter plusieurs fois de « con » et s ’étonne ainsi de sa raideur. Comme il ne
peut insulter Curd Jurgens, il le flatte, et c ’est pourquoi de toute évidence le général du
dîabîe est icî moins mauvais que d ’habitude. A ce propos il faut m ettre à l ’actif de Clouzot
les lunettes noires qui masquent les yeux du cabot : « Mais ces lunettes,_ dit Jurgens, en
les ôtant, je les porte à quelle scène du film ? — A toutes les scènes, dit Clouzot. Vous
tes avez pendant tout le film . — JJai les yeu x cachés pendant tout le film ? dit Jurgens,
qui a subitem ent pâli {Clouzot fixe Jurgens très calmement, les yeux dans les yeu x). Pendant
tout le film , Jurgens. (Un long silence). » (Page 24). Ceci écrit, il est bon de rappeler que
Clouzot a cédé au tournage et que dans sa dernière scène, Jurgens ôte ses lunettes.
A la caméra, Clouzot toujours sacrifie le jeu ; souvent il oblige ses interprètes à tricher
sur leurs positions ; cette m ise en scène, sommaire jusqu’au primarîsm e, est organisé à
coups de craie sur les planchers. « Non, Mennegoz jamais la grue... C 'est une facilité ;
ça se sent, ça fait voulu » (Page 186). Voilà bien un de ces décrets pérem ptoires dont
Clouzot est prodigue. Mais que dire de l ’usage q u ’il fait du « pancinor » cent fois plus
visible et « voulu » que la grue ?
Le travail de Clouzot est soumis constamment à l ’idée que celui-ci se fait du public.
L ’acteur Sardou demande si on lui laissera porter plusieurs costumes. Clouzot lu i'rép o n d :
h Un seul Sardou. Dans mes film s, tes acteurs gardent le m êm e costume. Je n'aim e pas
les changements. Ça déroute les spectateurs, ils ne reconnaissent plus les personnages tout
de suite, ils ne comprennent plus rien. » (Page 29) et plus loin : « Encore un coup com me
ça, et votre Turbeau, je le fous en l'air. S ’il croit qu’on trompe les spectateurs sur une
table de clinique ! » (Page 39) et enfin : « Racine il avait trois mille spectateurs ! Il m ’en faut
quatre vingts millions... L e s trois quarts des spectateurs ne comprennent pas tout... » (Page 66).
Si Clouzot raffine su r la médiocrité, le sordide, c’est pour m ettre le public à l ’aise. En
faisant de Séty un idiot, il pense que l ’on s ’identifiera à lui : « Je suis le prem ier specta­
teur... E t !à je ne ris plus parce que Séty me ressemble, un peu minable, un peu n erveu x...
il ne comprend plus ce qui lui arrive... » (Page 207). Or, il est bien connu que le spectateur
s ’identifie toujours « en m ieux » et plus volontiers à un héros handicapé physiquement,

20
 corporellement (cf. les films d ’Hitchcock) q u ’à un abruti qui accumule les gaffes (cf.
Laurel et Hardy). De plus, pour le public, un médecin est un personnage, situé
socialement plus haut que la moyenne et forcément prestigieux. Je peux affirmer à
Clouzot que son médecin n ’est pas vraisemblable, non plus que le décor de la clinique. Le
mot clinique évoque, que Clouzot le veuille ou non, des m urs blancs, des couloirs feutrés,
univeris plus kafkaïen à coup sûr que celui recréé par lui, qui procède du même esprit que
le collège des Diaboliques (1).
Clouzot sacrifie toujours au réalisme extérieur, celui des apparences ; partout la gadoue,
les m urs sales/ les vêtements fripés ; mais la vérité des gestes et des sentim ents, où
est-elle ?
Et le rythme ! L ’obsession de Clouzot est de gagner partout des secondes. 11 a la han­
tise des trous, qu’il faut absolument m eubler, comme au théâtre. Cela donne des choses
insensées comme lorsque Séty raccroche le téléphone avant d ’avoir fini de parler ; je sais
vingt films remplis de longs silences non « meublés » et qui sont infiniment plus dynami­
ques que Les Espions, à commencer par L'Atalante pour finir par Un condamné à mort s'est
échapppé. Et pour « m eubler » comme il dit, ces silences, Clouzot oblige ses acteurs à bouffer
des croissants q u ’au dernier moment il rem place par des petits pains ; il fait allumer des ciga­
rettes, déplacer des meubles, bref c ’est le délire en studio comme en extérieur : « Vous me
déplacez cet arbre, vous me le mettez là à droite, là, vous faites passer Vallée à côté du
bassin et elle file droit sur la grille. Mais là, il me faut un buisson. Quelque chbise d'impor­
tant, un mètre trente, un mètre cinquante. » (Page 236).
Le moins drôle n ’est pas quand Clouzot se prend pour un intellectuel : « — Et cette
étagère ? dit Clouzot. Elle devrait être vide. Q u’est-ce que j ’avais dessiné ? — Mais voyons,
Georges, dit Michel Romanoff, vous voyez bien qu'elle est vide. Faut pas exagérer, il n ’y a
pas un obiet sur cette étagère ! — Justem ent, Michel, on nJa pas l'impression du vide !
M ettez-y de petites choses, deux, trois, pas plus, elles donneront l’impression du vide. «
(Page 42). Plus tard Clouzot après avoir vu cette scène en projection s ’apprête à recom­
m encer : « Cette lampe-là, R enoux, je la fais sauter, c’est trop joli... R ien non p l u s sur
l 'é t a g è r e . » (Page 168).

Retenons cette définition de Clouzot : « La mise en scène, ce n ’est pas commander à

trois cents personnes. Ça consiste à voir ce qui n ’est pas bon. » (Page 143). Tout à fait
d ’accord, mais d’accord aussi avec la m eilleure critique des Espions, parue dans Radio-Cinéma-
T é lé v is io n sous la signature de Janik Àrbois : « Ce n 'e st pas l'angoisse de H .-G . Clouzot
que le film nous propose de partager, mais celle d ’un Monsieur que H .-G . Clouzot considère
avec une pointe de mépris. Ce Monsieur, c ’est vous, moi, le public. Clouzot a eu tort de
sous-estim er son public. » (2)
C ’est ce mépris du public et des Journalistes qui amène Clouzot à déclarer à un repor­
te r « engagé » des L ettr es F ra n ça ises : « On ne peut pas, on ne peut plus faire des films
intemporels. On ne peut pas dégager des problèmes actuels. Qxi vit là-dedans. Fermen
les y eu x devant ces problèmes, qu’ils soient d’ordre moral, social ou ce que vous voudrez,
serait un signe de paresse, de désintérêt, de pauvreté intellectuelle », et à faire entendre un
autre son de cloche — si j ’ose dire — dans R adio - C inéma , comme on sait d ’obédience catho­
lique : cr Le problème de Tabsolu me hante. Dans cette optique, j ’aimerais réaliser un film-
religieux sur le thèm e de la Sainteté par exem ple. La vie de Sainte Thérèse de L isieux mei
fascine particulièrement. )>
Voyons comme H .-G. se rallie à Hitchcock : « Je suis très ami avec Alfred Hitchcock
Nous avons des préoccupations communes. A u fond plus que les questions esthétiques et les

(1) Comme Hitclicock, Clouzot dessine ses films plan par plan, mais au tournage il est obli­
gé de renoncer parce qu’il ne dessine, lui, que des plans impossibles à filmer 1 Par ailleurs l'esthé­
tique criée par les plans dessinés a pour mérité essentiel de doter le film de quelque chose de sys­
tématique, de rigoureux et parfois même d’onirique. Ce style, cette méthode, sont rigoureusement
incompatible avec la quête maniaque de réalisme extérieur de Clouzot. Pour être plus clair : on ne
peut itout à la fois, dessiner un film plan par plan et, au tournage, répandre de la crasse artificielle
sur les murs ! Un autre préjugé de Clouzot est de croire qu’un plan est plus angoissant si l’on mé­
nage des zones d’ombre ici et là. L'Inconnu du Nord Express nous étreint en pleine lumière comme le
bagne, comme Kafka I Mais Les Espions, il faut bien le dire, sont en retard de vingt-cinq ans sur
Hitclicock puisqu'ils démarquent sans Ué'galer La Femme disparaît et son infirmière inquiétante ! (1938).
(2) Mépris du public encore lorsque Clouzot fait afficher à l’entrée de salles à moitié rem­
plies l'écriteau « Complet » ou lorsqu’il déclare : « C’est très ennuyeux, ce Spoutnik, les journaux
en sont pleins. La sortie des Espions va passer inaperçue. » (AUTHENTIQUE).

21
problèmes métaphysiques, ce sont les questions d ’éthiques qui m'intéressent. » Clouzot, qui
n ’est pas à un <c flou artistique » près, ajoute dans la même interview : « Ce que je vou­
drais que tout le monde comprenne, c'e st que je vien s de réaliser mon premier film à ten­
dances métaphysiques. » Fichtre ! U ne chose commune à ces deux interviews : a J’ai
remarqué que. les jeunes marchent beaucoup plus que les gens de mon âge. » (L es L e t t r e s
F r a n ç a is e s ) et : « Je suis très sensible au fait que ce sont ces jeunes gens qui ont le mieux
senti ce que j’ai voulu mettre dans Les Espions, » (R adio - C inéma ).
Le Jeit-motiv de Clouzot lorsqu’il est en rogne, c’est-à-dire lorsqu’il travaillé, est . :
<f le cinéma, nom de Dieu, cela s ’apprend », mais a-t-il lui, Clouzot, appris quelque chose
en dix ans ? Peut-on dire que Les Diaboliques étaient meilleurs que L e Corbeau e t Les
Espions, supérieurs à Manon ?
Nous laisserons le soin de conclure à l’exquis William Sivel, spirituel, joyeux, intelli­
gent, la révélation du livre de Cournot, ingénieur du son poète qui, par sa bonne hum eur
. et son aplomb se trouve être le seul sur le plateau des films de Clouzot à échapper au régime
de la terreu r : « Et voilà l dit Sivdl, fini de vivre ! 'L'esclavage pour trois mois !... Parce
que Monsieur gagne du jric maintenant ! Monsieur donne des ordres ! M onsieur se
prend au sérieux ! Si vous l’aviez vu dans son prem ier film , les enfants ! C ’était : L ’Assassin
habite au 21... Il est arrivé vert de peur ! Petit Georges, va /... (Page 78). '
François TRUFFAUT.

LES ESPIONS, film fra n c o -ita lie n de H e n r i - G e o r g e s C l o u z o t . Scénario : H.-G. C louzot

e t Jé rô m e Geronom i, d ’après le ro m a n (Je E gon Hostovsky, « Le Vertige de M in u it ». Im ages :
Q h ristia n M atras. M u siq u e ; G eorges >Auric. Décors : R ené R enoux. M ontage : P a u l Gug.
I n te r p ré ta tio n : C urd Ju rg e n s, P e te r U stinov, O.E. H asse, S am Jaffe, P a u l C ai'penter, Vera
C louzot, M a rtita H u n t, G érard Séty, G abrielle D orziat, L ouis Seigner. P ierre L arq u ey, Clé-
. m e n t H arari, G co rg ette Anys, J e a n B ro ch ard, B e rn ard L ajarrige, S ach a Pitoëff. F e rn a n d
Sardou. P ro d uctio n : F ilm sonor (Paris) — V e sta -P re to n a (Rom e), 1957. D istrib u tio n : Ciné-
dis.

Les Espions de H.-G. Clouzot.

22
 Agnès : <c [Link] tranquille. Je ne ve u x plus jamais voir Hélène. »

Jean Cocteau
LES D A M E S DU BOI S DE B O U L O G N E

Dialogue <0
APPARTEMENT Mme D.
Tandis qu'A gnès rentre silencieusement dans sa chambre...
Mme D. — Enfin, Agnès, m 'expliquer as-tu ton attitude ? C e garçon est charmant et il
ne ressem ble à aucun de ceux que nous avons connus. Avoue que c ’est autre chose...
Pourquoi fairs cette tête, pourquoi casser des verres, pourquoi donner le signal du départ
à toute vitesse ? Pourquoi être malhonnête avec H élène ? Rien ne justifiait cet esclandre.
M m e D. rentre dans la chambre d'Agnès...
Mme D, ■— Bonne nuit, ma chérie.
...e t s'approche du lit où celle-ci est couchée.
Mme D, — Tu pleures ?
A gnès . — Laisse-moi tranquille. Je ne veux plus jamais voir H élène. Je ne veux
plus jamais la voir. Ni H élène, ni cet homme. Toi, tu buvais, tu mangeais. Moi, j ’aî
tout vu.
(1) Voir le début et la suite de ce dialogue dans les numéros 75 et 76.

23
 Mmè D. — Vu quoi ? Explique.
A gnès. — C ’est inexplicable. Je ne cherche pas à comprendre, c ’est plus grave que
si je comprenais. Promets-moi de n e plus rien accepter d ’Hélène, de ne plus la revoir...
Mme D. — Mais, c ’est impossible !
Agnès. — Elle s ’am use de nous. Elle s ’amuse des hommes. Les homm es sont idiots.
Tant pis pour lui ! Promets-moi, promets-moi...
Mme D. — Mais, ma pauvre petite, sans H élène, nous sommes dans la ru e...
Agnès. — Je sais... et elle le sait.
Mme D. — C ’est tragique...
Agnès. — C 'e st tragique ; m ais j’aime mieux une destinée’ à nous que celle q u ’on nous
impose... Le triste, c ’est que je n e sais plus rien faire. J ’avais un m étier...
Mme D. — Ne te casse pas la tête, ma chérie, tu as mille moyens d ’être heureuse et
de rendre heureux.
Agnès. — Rendre heureux qui ?
Mme D. — Dors, mon ange. Je n e pense q u ’à ton bonheur.
A gnès. — N ’y pense pas trop. Je préfère lutter seule.

vni
APPARTEMENT Mme D.
M m e D. ouvre à Jean.
Mme D. — Ah ! mon Dieu, c ’est vous l J ’en étais sûre.
Jean. — Je n ’ai pas pu m ’em pêcher de venir,
Mme D. — Je suis navrée, je ne peux pas vous recevoir... Entrez... — Ma fille va
revenir d ’une minute à l'autre. Il ne faut pas q u ’elle vous trouve ici.
Jean. — Je ne la verrai pas ?
Mme D. — Il ne faut même pas q u ’elle se doute que vous êtes venu. Entrez vite...
Nous avons si peu de place...
Jean. — C ’est là qu'elle bouge, qu'elle dort, q u ’elle se met au piano... q u ’elle s ’ins- ’
talle pour lire. C ette lampe, c’est elle. Ces fleurs, c ’est elle. C e cadre, ce coussin, c’est
elle...
Mme D. — C ’est A gnès.,, Je vois qu’il faut vous montrer tout.
Jean. — Sa cham bre ?
Mme D. — La cham bre d ’Agnès.
Jean. — Ses livres... ses photos...
Mme D. — Agnès à cinq ans... Agnès à dix ans... Agnès à seize ans, à cheval...
Jean, en prenant une photo, fait tom ber un carton, une canne, an chapeau haut de forme :
le costume dJA gnès dans la première scène du cabaret.
Jean. — Q u’est-ce que c ’est ?...
Mme D. — Un déguisement.
Jean. — Elle aime se déguiser ?
Mme D. — Elle aim ait... Elle aimait les robes, les chapeaux, les bijoux. Elle s ’en
passe.
Jean. — Mon rêve serait de lui faire un cadeau, de temps en temps, si vous le per­
mettez sans q u ’elle s ’en doute.
Mme D. — Inutile. Elle n ’accepterait pas,
Jean. — Bien sûr. Mais il ne faudrait pas lui dire d ’où cela vient. C ’est vous qui les
lui donneriez.
Mme D. —j E uh... N ous verrons... Peut-être... Elle flaire le moindre m ensonge...
Partez vite... Elle va rentrer.

24
 Jean. — Alors, si vous m ’em pêchez de la voir, puis-je vous donner une lettre pour elle ?
Mme D. — Non, non... pas de lettre l Surtout pas de lettre 1 Filez vite !
Jean, avant de quitter la chambre derrière M m e D., laisse sa lettre contre le chapeau
haut de form e.

Enchaîné : M m e D. seule, Agnès rentre en coup de vent.

A gnès. — Ma chérie, nous som m es sauvées l
Mme D. — Sauvées de quoi ?
A g n è s . — D ’H élène !... Plus de com ptes à rendre à personne. J ’ai trouvé du travail...
Tu as l ’air bizarre... q u ’est-ce que tu as ?
Mme D, — Rien.
A gnès. — Du travail, du vrai travail 1 C ’est une surprise. Nous irons l ’apprendre à
H élène. Je m ’en réjouis d ’avance... Maman, tu n ’es pas heureuse. Tu as quelque chose...
Mme D. — Je te le répète, je n 'ai rien.
Agnès va à sa chambre.
Agnès. — On a fouillé dans mes affaires 1
Mme D. — Je rangeais. J ’ai fait tom ber ton costume.
Agnès. — Et çà ? Q u ’est-ce que c’est ?
Mme D. — Agnès, parle-moi de ce travail, q u ’est-ce que c ’est au juste que ce travail.
T u es certaine, si tu travailles dehors, q u ’on ne risque pas de te reconnaître ?... Agnès !
Ne te lance pas dans des imprudences.
Agnès, assise sur son Ut, déchire îa lettre de Jean, jette les morceaux au. panier.
Agnès. — Mais non, maman, mais non.
Agnès repart. M me D. vient dans la chambre d'Agnès, ramasse dans la corbeille les fragments
de la lettre de Jean : il attendra tous les jours Agnes à la Cascade.

Agnès, assise s u r son lit, déchire la le ttre de Jean .

25
 IX
UN MAGASIN
N uit. L ’heure de la fermeture.
L e GARDiESV— A lo rs, je v o u s e n f e r m e ? • •
Agnes. Soyez gentil. Attendez encore une seconde. - . .
Le gardien. — C e sont ces m essieurs qui vous effraient ?
A g n è s . — Il n ’y a pas d ’autre porte de sortie ?
L e gardien. — N on... Et ils ne partiront plus. Je les connais. Ils v o u s. guettent depuis
ce m atin... Plaignez-vous ! C ’est la rançon de la gloire.
A g n è s , -••• Q u e l l e g lo ire ?
L e g a rd ie n . — Ils veulent des autographes... Allez... allez... On vous connaît. Toute
la maison en parle,,, on sait que vous êtes danseuse. '

APPARTEM ENT Mme D.

/îgriès rentre,'se jette sur le divan
Mme D. — Mais Agnès qu’est-ce que tu as ?
A g n è s . — Il y .a que tout est impossible.,.. Je croyais pouvoir m ’en sortir. J e me cogne
contre' un mur. Mais, enfin, Maman, explique-moi; je n ’y comprends rien. Est-ce que la
vie consiste à porter éternellement le poids d ’une erreu r ou'on a commise ? C ’est injuste.
Mme D. — On t ’a reconnue. J ’en étais sure. Je te l ’avais dit.
A gnès. — Tu l ’avais dit,' tu l ’avais dit*.. Tu as toujours tout dit. Non, non. Lâchons tout,
j’abandonne.
Mme D. — Mais ma pauvre petite, la vie que nous avons menée te fait horreur. Tu
ne p eux pas la reprendre.
A gnès. — Les hommes sont atroces.
Mme D. — Pas tous, ma chérie, pas tous...
A gnès. — De qui parles-tu ?
Mme D. — Tu es d ’une impatience ! N e fonce pas la tête la première. Tu décides, tu
décides, tu tranches... Laisse un peu les choses aller toutes seules... Regarde.
A gnès. — Q u ’est-ce que c ’est ?
Mme D. — Mets ces boucles d ’oreilles.
Agnès . — D ’où viennent-elles ?
Mme D. — Mets ces boucles d ’oreilles et regarde-toi dans la glace.
j4gfiè$ va à îa glace3 m et les boucles d ’oreilles.
A gnès. — Au fond, maman, tu crois que c ’est le manque de luxe qui me rend malheu­
reuse. ,
Mme D, — Regarde comme tu es ravissante.
A gnès. -— C e n ’est pas le manque de luxe qui me rend malheureuse. — Si ces perles
étaient vraies, je les jetterais par la fenêtre.
On sonne, 4 g nès va ouvrir.
H é lè n e . — Bonjour Agnès. Oh ! vous ave/, de bien belles perles aux oreilles. Je les
reconnais... Je suis passée chez m on bijoutier, les perles étaient vendues... J ’étais sûre
de les retrouver sur vous. '
Agnès. — Vous vous trompez, H élène... T 1-
H é lè n e . — Est-ce de votre âge de porter des bijoux de cette valeur ? Enlevez çà
tout de suite f Vous êtes incorrigible ! Com m ent agissez-vous, je vous le demande...
A gnès . — Vous vous trompez.
H élène . — Vous agissez comme une grue, un e horrible petite grue... — Vous allez
renvoyer ces pierres d ’où elles viennent avec un mot de refus très sec... ?

26
 Mme D. : « Mets cas boucles d'oreilles. »
Agnès : « D'où viennent-elles ? »

Agnès part dans sa chambre. Hélène se tourne vers M m e D.

H é lè n e . — ...Com m ent Agnès peut-elle faire des choses - aussi maladroites, aussi
sottes !.., — Ma pauvre amie, surveillez-la, empêchez-la. Ne me démolissez pas. mes
échafaudages, ne me détruisez pas ce que je me donne tant de peine à mettre debout... Comment
pouvez-vous supporter qu'on traite votre fille de grue, et c’est ce que vous faites en admet­
tant des cadeaux... D ’ailleurs, c ’est bien ma faute. Je vous demande l ’impossible. Vous vivez
en recluses et je reconnais que ce n ’est pas drôle... et que çà traîne... Si votre vie actuelle
vous semble un peu lourde, pourquoi ne me le dites-vous pas ? Je l'allégerais... Vous
reconnaissez que Je vous aide et que la réussite approche...
Mme D. — O ui...
H é lè n e . — Eh bien, aidez-moi à vous aider et n ’hésitez pas à me prévenir dès que cette
petite sotte inventera une nouvelle bêtise. C ’est promis ?
Mme D. — Oui, Hélène, Je crois que vous avez raison. C ’est promis.

APPARTEMENT Mme D.
en imperméable, sort de sa chambre, va rapidement vers la porte.
Mme D. — Agnès, où vas-tu ? où vas-tu ? Réponds-moi !...

APPARTEMENT H ELENE
Mme D. — Et je suis sûre q u ’elle est en train de faire une bêtise. Depuis hier, elle-
n ’était plus la même.
H é lè n e . — Je vous ai assez répété de n e pas la laisser seule une seconde. Vous l ’aurez
vculu.

27
 Agnès :
a Nous n’avons pas de chance. C haque fois que nous notts rencontrons seuls, il pleut, »

Mme D. — Voulu quoi ?

H é lè n e . — Le pire, chère Madame... le pire pour vous,
Mme D. — Où est-elle ?
H é lè n e . — Si je le savais, nous irions la sauver de sa sottise. C ar il n ’y a pas l ’ombre
d’un doute. Elle est en train de faire du sublime, de se perdre et de gâcher tout.

CASCADE DU BOIS D E BOU LO G N E

J ean. — Je vous ai attendue tous les jours en pensant que vous ne viendriez jamais.
Agnès . — Je ne viens pas à votre rendez-vous. Je vous apporte une lettre.
Jean. — Une lettre ? C ’est donc des choses désagréables.
Agnès. — T rès désagréables.
Jean. — Alors, je la refuse,
Agnès. — Je vous demande de la lire. Je vous le demande.
Jean. — Je la jette ?
Agnès . — Oh ! N on... — Nous n ’avons pas de chance. Chaque fois que nous nous
rencontrons seuls, il pleut.
Jean. — V enez... abritons-nous.
Jean entraîne /Igrtès vers la grotte.
Agnès. — Alors, vous habitez cette grotte ? ... Comme c ’est curieux...
Jean. — Je n ’ai peut-être q u ’un instant pour vous confier des choses capitales... Ren­
dons cette minute interminable. C ’est en notre pouvoir. Elle peut devenir une vie entière...
Agnès... une vie entière et ne plus vous quitter.

Enchaîné : VOITURE DE JEAN

Nuit. Jean et Agnès roulent sous la pluie.
Jean. — Partons... — Partons loin... — Vous ne dites pas non ? Je ne vous effraye
pas ? ... A gnès... Dites-moi que je ne fais pas un rêve absurbe. Dites-moi que vous inventez
des obstacles, qu’il n ’en existe pas entre nous, que tout est simple, clair, que rien ne nous
sépare...
Agnès. — Lisez cette lettre.
Jean. — Nous la lirons ensemble un jour, au soleil...
 J e a n : « Agnès... un train part à 7 heures. »

SQUARE DE PORT-ROYAL
La voiture de Jean s'arrête : Agnès descend.
Jean, — Agnès,., un train part à 7 heures. Il nous emporte. Nous avons juste le temps,
je passe chez moi. Sautez dans un taxi. Vous me retrouverez à la gare. Gare de Lyon. Vite.
7 heures.
APPARTEM ENT Mme D.
Agnès entret fait rapidement une valise. Rentre Mme D.
Mme D. — Où vas-tu ?
A gnès. — D ’où viens-tu ?
Mme D. — Tu lui as tout dit ?
A gnès. — Je n ’ai rien dit.
Mme D. — T u l ’aimes.

XI
A PPA RTEM EN T H ELENE
N uit.
H é lè n e . — Mais mon cher ami, vous êtes stupide. Je vous ai prévenu que vous courriez
à un échec et que ces femmes sont parfaites.
Jean. — Oui, H élène, je suis stupide. C ’est vous qui aviez raison.
H é lè n e . — Alors, vous passez votre vie à attendre. Dans les escaliers, dans les grottes,
dans les gares... Et vos affaires ?
Jean. — Je ne peux pas travailler. Je ne peux plus parler à personne. Je ne peux plus
lire, écrire, je ne peux plus vivre. Je n ’ai plus l ’ombre de volonté. Je suis un mort qui
marche. Je voudrais dormir, II y a des moments où j'ai envie de sauter dans ma voiture
et de rouler jusqu’au sommeil, jusqu’à la catastrophe...
H é lè n e . — Je ne vous conseille pas les voyages. Vous feriez trente kilomètres pour
revenir.
A PPARTEM ENT H EL E N E
Jour. H élène, à sa coiffeuse, se polit les ongles. Agnès et M m e D. restent debout
au milieu de la chambre.
Mme D. — Ma chérie... Nous sommes venues... enfin Agnès ne voulait pas venir.
Mais je suis certaine que vous comprendrez ma démarche avec votre coeur... C ’est une

29
démarche très sérieuse, très délicate, et qui m e bouleverse. J ’hésite d ’autant m oins à la
faire que vous avez toujours été pour nous d’une bonté inimaginable ; c'est àu nom d ’une
amitié ancienne que je vous parle...
Sonnerie du téléphone.
H é lè n e . — Vous perm ettez ?.... '
Hélène décroche.
H é lè n e . 1— AIlo... oui, oui, c’est moi... oui... Mais partez mon ami, partez... Quoi ?
Que je ne 'm ’occupe pas de vous ? Je m ’occupe de vous. Je ne m ’occupe même de rien
d ’autre... Si, si. Q ue voulez-vous que j ’y fasse... Eh bien, partez, partez.
Hélène raccroche, se retourne vers M m e D.
H é lè n e . — ...je ne comprends pas un mot de ce que vous me dites..
Mme D. — Ma chérie... Vous nous aimez beaucoup. Vous nous en avez donné la
preuve, et nous allons certainement nous comprendre. Je ne sais pas dans quelle m esure le
rôle que nous jouons dans votre vie peut vous être utile.
H é lè n e . — Utile à rien, grand Dieu !
Mme D. —• Agnès traverse une crise assez dure, et j ’aimerais que vous et moi nous
l ’aidions, nous lui facilitions les choses... vous comprendrez que nous sommes trop liées
à vous par la reconnaissance pour faire un geste sans votre accord.
H é lè n e . — Mon accord ?...
Mme D. — Si, si. Nous avong des devoirs envers vous. Agnès en souffre. Et j ’aimerais
entendre de votre bouche que vous la laissez libre.
H élène . — Libre ? ... Mais je vous laisse complètement libres. C ’est vous qui n ’êtes
plus libres. Vous en êtes au mariage.
A gnès . — Au mariage !
H èlè n b . — Ma chère Agnès, vous êtes drôle. Vous rendez un homme fou, q u ’est-ce
que vous voulez que j ’y fasse ? Choisissez vous-mêm e : ou vous marier, ou tout dire...
vous préférez que je parle ?
A gnès. — Maman, allons-nous en.
Mme D. — Mais un mariage est impossible !
Agnès. — Je m ’y refuse. ,
H é l è n e . — Pourquoi ?
A gnès. — Si j’admettais cette solution horrible, à quoi aboutirait-elle ? Il apprendrait
tout et personne ne se gênerait pour le lui dire,
H é lè n e . — Les gens ne sont pas des criminels, Agnès. Soyez donc une femme. Luttez...
Ne gâchez pas éternellem ent votre vie. Vous parlerez après. Après les choses changent.
Et, du reste, vous n ’avez plus le choix.
Agnès (à M m e D.) — Allons, viens... viens.

APPARTEMENT H EL E N E
Nuit. Jean entre.
Éïé l è n e . — Eh bien, combien de kilomètres ?
Jean. —• U ne centaine, aller et retour.
H é lè n e . — Alors ?
•: Jean. — Ma résolution est prise. Elle est solide. — Et Dieu sait que nous ne som m es, ni
vous, ni moi, de la race qui épouse.
■ H é lè n e . — O h l moi...
Jean. — Vous vous voyez mariée ?
H é lè n e . — O ui... E t aujourd’hui, je peux vous le dire. Mais avec un seuLhom me.
J ean. — Q ui ? .
H élène . — Vous.
J ean. — H élène... vous désapprouvez mon mariage.
 /

Hélène : « Mais partez, mon ami, partez... »

H é lè n e . — Non. C ’est une fille qui vous convient à merveille. Vous avez beaucoup
de chance.
J ean. — Je suis si heureux de îa tenir de vous et, après Je rôîe que je vous ai fait
jouer, d ’avoir enfin à vous dem ander un service propre, un service qui ne puisse vous
causer aucune gène... — J e rem ets mon sort entre vos mains, Dites-leur mes intentions. Je
sens q u ’il faudrait très peu de chose pour les convaincre.
H é l è n e . — Mais, mon cher Jean, pas si vite, pas si vite ! Il ne s ’agit pas d ’elles, il
s ’agit de vous... Il est indispensable que vous ne vous lanciez pas dans une aventure.
Jean. — Vous m ’avez dit qu’elles étaient parfaites.
H é l è n e . — Bien entendu, elles sont parfaites.
Jean. — Si les choses aboutissent, je me mets complètement à leur disposition. Elles
oiif l ’air d ’éviter le monde. Si elles le désirent, nous ferons une cérémonie toute simple, sans
personne.
H é lè n e . — Pourquoi ? Au contraire. Je vois un grand mariage. Laissez-moi organiser
tout. Je m ’en charge- Seulement, je vous le répète, pas si vite.
Jean. — Non, le plus vite possible.
H é lè n e . — Jamais ' je ne me donnerai assez de mal pour être certaine de votre
bonheur.

XII
LE MARIAGE
X la sacristie. H élène vient féliciter Jean. Elle chuchote à son oreille.
H é lè n e 1. — J ’ai peur de m ’être complètement trompée sur cette petite. J ’ai peur
pour vous. Regardez les têtes. Renseignez-vous.
J ean . — Me renseigner ? ... Sur quoi Auprès de qui ?
H é lè n e . — Auprès d ’Agnès...
Un hom m e . — Félicitations.
APPA RTEM EN T JEAN
Lunch. Jean traverse le groupe d'invités, rencontre Mme D.
Jean, — Où est Agnès ?
Mme D. — Je ne sais pas.

31
 Hélène : « Elle était danseuse, mon cher. »

Jean ouvre une porte,- celle de la chambre : lignés est debout au milieu de la pièce.
J ean. — Venez. Venez...
A gnès. — Je ne peux pas. j e ne peux pas. Je ne péux pas Jes voir- Je ne peux voir
personne.
J e a n . — Venez...
A gnès. — Tuez-moi. Mais ne me traînez pas devant les gens.
Agnès s'agenouille aux pieds de Jean, lui prend la main.

J ean. — Laissez-moi.
A gnès. — Faites de moi ce que vous voudrez, je le m érite. Mais je vous supplie...
Jean. — Laissez-moî.
Agnès . —• Puisque Hélène vient de tout vous dire à la sacristie. Puisque vous savez
tout...
Jean, — J e ne sais rien. Et je ne veux rien savoir... Vous m ’entendez ?

Jean dégage sa main d’un gesfe se c. Agnès tom be évanouie ; il la porte su r le lit, ressort-
en croisant une fe m m e de cham bre.

Jean. — Madame vient de s ’évanouir. Occupez-vous d ’elle, soignez-la.

Jean sort dans la cour, monte dans sa voiture, voit arriver Hélène.

Jean. — H élène ! Hélène !

H é lè n e . — Vous avez l ’air dans tous vos états. Q u ’y a-t-il ?
Jean. -— H élène, expliquez-moi... Quelle est cette horrible histoire dans laquelle Je me
trouve et à laquelle je ne comprends rien... Je vous en prie, H élène. Parlez-moi. Ne craignez
pas de m e faire du mal. Je deviens fou. Il faut que je sache.
HÉLÈNE. — Rien de plus simple. Vous avez épousé une grue. Elle était danseuse, mon
cher. — Vous m ’avez joué un tour. Je vous en ai joué un autre.
J ean. — Vous ! ,
H élène . — Moi. On dirait que vous ne savez pas ce que c’est q u ’une fem me qui se
venge.
J ean. — Vous ! Vous î
H é lè n e . — N e soyez pas absurde. V ous êtes marié avec une grue. Il ne vous reste
q u ’à en supporter les conséquences... — Je vous trouve tout à coup bien sentimental.
 Jean. — C ’est abominable.
H é l è n e . — Puisque vous vous attendrissez sur votre ménage, ne vous sauvez pas.
Retournez auprès d ’Agnès... Vous ne serez pas seul à la consoler. Tous ses amants sont chez
vous. Et il y a foule 1
Jean démarre.

XIII

APPARTEM ENT JEAN

Nuit. La voiture de Jean s'arrête devant le perron. Jeun descend, traverse le vestibule,
arrive à la porte de la chambre au moment où en sort Mme D.
Mme D. — Elle est très mal. Elle a eu trois syncopes. Son cœur peut flancher d ’un e
m inute à l ’autre. Je suis très inquiète. Il faut faire quelque chose...
Jean. ■— C hère Madame, je vous en prie... je vous en prie, laissez-moi.
Jean entre dans la chambre, vient s'asseoir sans rien dire au chevet d'Agnès.
Celle-ci parle d ’une voix faible.
A gnès. — Vous êtes là ... Peut-être, avec' le temps, vous me pardonnerez. Mais ne vous
dépêchez pas... Tant de filles honnêtes deviennent des femmes malhonnêtes. Je serai peut-
être un exem ple du contraire... Je ne suis pas encore digne que vous vous rapprochiez de moi.
Attendez. Laissez-moi seulem ent l’espoir... Vous jugerez ma conduite. Trop heureuse si
vous acceptez un peu ma présence... Dites-moi le coin de votre maison où vous perm ettriez
que j ’habite. J'y resterai sans me plaindre... Je ne suis pas m échante... Je me connais... J ’ai
été faible... Je vous aimais, c’est ma seule excuse... Je n ’ai pas eu la force de vous ouvrir
les yeux... Rappelez-vous la lettre que vous n'avez pas voulu lire. C e n ’était pas drôle...
Vous pouvez m ’oublier... Je ne vous dérangerai plus... c ’est facile...
Elle ferm e les yeux.
Jean. — Agnès... — Agnès... Accroche-toi à la vie de toutes tes forces. Accroche-toi
Accroche-toi à moi... Je t ’aim e... Tu ne peux pas m e quitter... T u ne peux pas partir...
Accroche-toi, fais un effort... Lutte...
A gnès. — Je lutte.
Jean. — Tu es ma femme, Agnès, je t ’aime. Reste avec moi, reste ... C ’est un ordre que
je te donne. Tu ne peux pas me désobéir. Reste... reste avec moi... Reste.
Agnès . — J e reste.

FIN.
 HOLLYWOOD

OU LE COMPORTEMENT DES MORTELS

pax Kenneth Angex
Du scandale Arbuckle à l’affaire Confidentiel (suite)

Le trépas de l’hallucinant Age d’Or (1) des années 20 fut irrévocable et subit : en
signe de deuil, avec la chute des cours de Bourse, on vit s’allonger les jupes, des genoux
libertins du Jazz Age aux chevilles. L’univers s’assagit, après une griserie qu’on avait pu
croire éternelle,
Hollywood survécut au œ Crash » et à la Dépression qui en résulta après 1930 — sa
légende survécut aussi — mais les murs de Babylone avaient été lézardés par le cata­
clysme, et par les crevasses, un doute — encore ténu mais inquiétant — s’infiltrait. 11
était impossible d’oublier les fortunes anéanties en un jour, les étoiles déchues d’un an
à l’autre, ainsi que les problèmes autrement graves qui se posaient à la nation : le
chômage, les grèves, la fermentation sociale ; cependant que venaient d’Europe les gron­
dements sourds d’une agitation qui ne présageait rien de bon.

(I) Voir le.début de cette étude (L’Olympe ou le comportement des Dieux) dans notre numéro
76 (novembre i957). Cette étude est extraite de Hollywood-Babylone, à paraître aux Editions
)ean-)acques Pauvert,

34
LES ANNEES CREUSES

La Dépression porta un coup brutal à la Mythologie des Stars ; si le « star-system »

survécut, les stars purent réfléchir à loisir à leur prétendue éternité. Les grandes vedettes
des années 20 croyaient véritablement à leur k stardom » — ce caractère quasi-sacré
qui les distinguait des autres mortels et transfigurait leur chair en celle de Dieux. 11
suffit, pour s’en persuader, de considérer le comportement, public et privé, de personnages
tels que Gloria Swanson, Douglas Fairbanks, Barbara La Marr, Charles Farrel, Clara
Bow et Valentino ; tous prétendaient s’identifier à des divinités — en l’occurrence Persé-
phone, Mercure, Proserpine, Apollon, Aphrodite, et le grand Dionysios —■ auquel Rudy
prêtait son regard velouté de bel animal. Et, comme Gloria, Norma Desmond s’écriait :
«; Les étoiles sont éternelles », réplique au célèbre vers de Blake : «: Si les étoiles dou­
taient, elles s1éteindraient aussitôt ».
Pendant cet âge angoissant qu’inaugura l’année 1930, les étoiles eurent bien des raisons
de se faire des soucis. Certaines préférèrent s’éteindre ; du moins le firent-elles comme
il sied aux Dieux, s’offrant en sacrifice sur leurs propres autels. Le suicide des « has-
beens » devint courant.
Mais les grandes stars feignirent de ne rien remarquer. En 1932, Miss Joan Crawford,
une des rares déesses flamboyantes de l’époque du muet qui réussit à échapper à l’holo­
causte du parlant, estima le moment venu de publier un manifeste intitulé « Dépen­
sez ! », vaillante déclaration des droits de la vedette, dans Photoplay, l’un des
fan-magazines les plus en vogue : cette étude, parue sous sa signature, proclame qu’en
dépit de la crise et des souffrances de la nation, il est du devoir d’une star de ne point
renoncer au train de vie extravagant que le public attend d’elle : il lui faut s’entourer
de luxe, se parer de fourrures et de bijoux, posséder une garde-robe étincelante : alors
seulement les fans sont satisfaits et l’argent circule. Et Miss Crawford d’inciter son public
à l’imiter, à reprendre confiance dans un système économique k Made in U.S.A. ». « Tout
ce que je gagne, je le dépense » s’écrie-t-elle. C’était-toujours en apparence le fameux
« Hollywood Way of Life », les luxueux sports-cars. le tourbillon d’une vie mondaine
forcée, une cascade de cocktails, de soupers de minuit dans les night-clubs à la page, de
garden-parties tapageuses. Mais l’on avait beau être très gai, le trac ne s’en devinait pas
moins. Car, en définitive, il ne s’agissait que d’une feinte quelque peu désespérée — quel­
que chose était mort : avec l’insouciance de 1!Age d’Or, son assurance aussi avait
disparu, et pour toujours. Et les grandes stars, sous leurs masques de gaieté, n’étaient
pas sans ressembler aux aristocrates condamnés du conte de Poë, Le Masque de la Mort
rouge, assiégés dans un fastueux château par la peste qui ravage le pays.

DEVOIR D’UNE STAR

35
 LA SERRE CHAUDE
HOLLYWOODIENNE...

LES R E P R IS E S DU SCANDALE
Le scandale ne disparut pas pour autant du Hollywood de cette angoissante décade
Comme le a star-system » il avait survécu à l’holocauste, souvenir hardi de l’Age d’Or —
et le scandale, il faut bien le dire, est la tare héréditaire, la syphilis que Hollywood
emportera dans la tombe, que sa fin soit assurée par des colères angéliques ou nucléaires.
Mais les scandales des années 30 ne sont que des « re-makes », du « déjà vu ».
Rien, en matière de scandales, ne pourra rivaliser avec le Hollywood-Babylone des
années 20, où même les délits revêtaient un caractère mythologique. Avec l’évanouisse­
ment de cette chimère l’auréole de gloire hollywoodienne pâlit et, par-dessus tout, la
croyance absolue des stars en la réalité de leur « droit divin b qui les soustrayait aux
lois des simples mortels. Tous les thèmes scandaleux déjà établis sont là, bien sûr : la
Drogue, le Meurtre, le Suicide hantent toujours les ruines ; on reconstruit hâtivement
les ménages dans les faubourgs mauves et écarlates et les proches cités de la Plaine.
Mais une sordidité, une bêtise, une perniciosité nouvelles ont envahi les temples éventrés
de la gloire disparue; que nous soyons fidèles des salles obscures, fans, ou sociologues,
nous pouvons nous demander si la religion hollywoodienne conserve désormais la foi
totale. L’ombre d’un doute a obscurci le brillant visage de plus d’une étoile : sommes-
nous devant des Dieux ou des mortels?
Si nous examinons les scandales des années 30, nous nous apercevons qu’en général
le côté délirant, l’attrait sublime qui faisaient la grandeur des scandales de l’Age d’Or,
sont h peu près absents. 11 semble aussi que le grand public — au moins temporaire­
ment — était lassé de ces chroniques; aucun scandale des années 30 mettant en cause
Hollywood et les stars ne souleva le tollé général que provoquaient les scandales légen­
daires de la décade précédente.

LE BANQUET DES R EPU TA TIO N S

Hollywood a toujours eu le goût des potins de coulisse à l’intérieur des studios —
divertissements méchants ou anodins communs à toutes les formes de show-business.
Mais dans la serre chaude hollywoodienne, ces racontars enfantés par des imaginations
nécrosées, s’épanouirent en des formes particulièrement repoussantes : monstrueuses
fleurs vampires, dévoreuses de la chair des vivants et des morts, auxquelles rien n’est
sacré — la vie humaine, les enfants, le mariage ou la mort. Tout est dévoré sans discri­
mination — les carrières, la vie intime des personnages, des
artistes, des noms de toute envergure — et ce qui émerge, après
le processus de digestion du scandale, n’a pas de nom — un
souffle pestilentiel et flétrissant qui, tue, qui corrompt tout ce
qui est pur.

MURNAU : MORT POUR ALBERT

 Ces mauvaises langues allèrent bon traîn sur les plateaux
tout fraîchement insonorisés, dans les loges d’habillage ; elles
chuchotèrent dans les salles de projection, ou crièrent à tue-
tête pour couvrir les swings et les rhuinbas du night-club
« Trocadéro » — elles papotèrent au a Brown Derby » à l’heure
du déjeuner et, impitoyablement, lacérèrent la chair des star­
lettes et des cadavres, des caïds du jour et des a has-beens »
défunts, en un vorace et hilare banquet de réputations.
Ainsi fut « détruit » par les mauvaises langues de Hollywood
plus d’un grand nom ; celui de Murnau, par exemple, importa­
tion exotique de grand prix, installé comme un Jupiter à la
Fox, traité à son arrivée en hôte d’honneur de Hollywood. Sa
mort violente en 1931, survenant juste après son retour et
l’achèvement de Tabou, déchaîna les destructeurs de réputations
qui s’ingénièrent à flageller le cadavre de ce grand artiste,
l’accusant de perversité, allant jusqu’à dire qu’on l’avait décou­
vert en une position équivoque dans la puissante auto où il
avait trouvé la mort ; bien plus, que la cause véritable de l’acct-
dent était l’attention trop particulière que le metteur en scène
portait à son jeune chauffeur Albert, quand l'automobile fonçait
à plus de 120 à l’heure. La vérité est que Murnau, comme
l’ange venu quérir Loth à Sodome, était un artiste trop pur,
trop bon et surtout trop intègre pour que Hollywood le tolérât
longtemps.

MARLENE E SPIE G L E
Une autre importation germanique que les langues jalouses SU R LE BOULEVARD DU CREPUSCULE
s’efforcèrent d’anéantir fut la fabuleuse et hautaine Cybèle, Mar-
lène Dietrich. A travers les cocktails et les décors stembergiens
en construction, coururent des échos de variations sur le thème
des amitiés masculines et féminines de Marlène, que colpor­
taient les personnes les plus diverses, depuis ses rivales malheu­
reuses jusqu’aux ouvriers brimés. Et quand un soir Marlène,
avec une sublime désinvolture continentale, fit une apparition
sur le Boulevard du Crépuscule en pantalon, ayant acquis un
goût espiègle du travesti sous la bienveillante direction de Joë
Sternberg, les rumeurs — qui jusqu’ici s’en étaient tenues aux
cc huis-clos » du cercle vicieux de Hollywood — semblèrent
trouver une confirmation éclatante et furent transmises en une MONTEZ ME VOIR...
confidence gigantesque à toute la nation, objets de fascination
et de spéculation générales. Mais Marlène aimait porter le pan­
talon. et elle le porta, comme George Sand et la Pucelie l’avaient
fait avant elle. Et en fait, bien que Marlène en pantalon eût
primitivement été un vrai scandale publique, la mode fut bien­
tôt lancée et les jeunes filles d’un bout à l’autre du pays se
mirent à porter le pantalon de leur boy-îriend. Parce que c’était
amusant (et peut-être aussi parce que cela satisfaisait quelque
désir inconscient et inavoué), on vit bientôt un peu partout les
femmes américaines se mettre à porter le pantalon — rebaptisé
« slacks » — et c’est maintenant devenu, pour le meilleur ou
pour le pire, une institution nationale.

MAE LA M A GN IFIQ UE
Magnifique gaillarde, Maë West fit son entrée à Hollywood
en 1932 avec un contrat de la Paramount, portée par une vague
publicitaire de « succès de scandale » new yorkais ; une série
de pièces osées, écrites et jouées par elle avec style et brio, et
dont les titres allaient vertement de Sex à The Pleosure Man, lui
avait conquis Broadway. Elle devint vite partie intégrante de
la mythologie hollywodienne et créa à l’écran un mémorable
personnage de Vénus mûre, franche et avertie, qui savait ce
 qu'elle voulait et comment l’obtenir, et
pour qui l’amour était avant tout lin jeu.
Certaines de ses répliques devinrent célè­
bres dans tout le pays et entrèrent dans
les mœurs américaines : « Il faudra monter
me voir » et « J'aime un homme qui prend
son temps ». Les Américains lui ouvrirent
les bras de bon cœur. Pas tous cependant.
Retiré dans son Xanadou, une forteresse
juchée sur une montagne californienne,
Hearst, devenu avec l’âge de plus en phi s
aigri, déversait son spleen dans ses jour­
naux. Faisant preuve d’une singulière
absence d’humour, il se retourna contre
Mae West, la courtisane d’Amérique, la
qualifiant, dans les éditoriaux de ses jour­
naux, de « monstre de lubricité » et pro­
A XANADOU...
clamant qu’elle était une menace pour
« l’Institution Sacrée de la Famille Amé­
ricaine », qu’il fallait la pourchasser à tra ­
vers les villes et l’expulser du pays à coups de pierres comme une négresse voleuse et
prostituée. Hearst s’en prit à son dernier film, Kîondyke Annie, déclarant que c’était
un spectacle dégoûtant et corrupteur que tous les gens de bien devaient fuir. Comme
les éternelles ligues de femmes puritaines étaient toujours en quête de chats à fouetter,
la clameur fut reprise à travers le pays et les films de Mae West interdits dans diffé­
rentes communautés sous la pression des organisations de bonnes mœurs. Les puissants
journaux de Hearst leur refusèrent toute publicité (comme plus tard à Citizen Kane), et
Mae commença d’avoir des ennuis avec la Paramount.
Mae savait bien de quelle légende elle était l’objet, et il faut dire qu’elle faisait
l’impossible pour lui être fidèle dans la vie réelle. Le scandale était devenu pour elle
une sorte de seconde nature qu’elle ne tentait nullement de rejeter. Pendant le tournage
de Ce n’est pas un péché, elle arrivait au studio escortée de jeunes costauds — ses gardes
du corps — qui ne la quittaient pas d’une semelle de toute la journée. Il semble qu’elle
avait reçu des lettres anonymes, menaçant de la kidnapper et fixant une rançon astrono­
mique. Personne ne sut au juste si c’était vrai ou s’il s’agissait simplement de publicité.
En tout cas cela s’accordait parfaitement avec la légende de Mae West. Et au studio,
entre les prises de vues, elle disparaissait dans sa loge de satin rose, nvèc son escouade
de « gardes du corps » bien musclés et l’on pouvait lire sur sa porte une pancarte :
« Ne déranger qu’en cas d’incendie ».

ENIGM ES SANS M YSTERE

Des meurtres hollywoodiens postérieurs à 1929, un élément essentiel est absent : le

mystère. Après l’insanité de l’assassinat de William Desmond Taylor en 1922, crime
demeuré impuni, les meurtres des années 30 sont bien ternes. Ce n’est pas que le dossier
soit vide. Mais que nous importe qu’un producteur se soit fait assassiner par son gigolo
mexicain qui s’enfuit des Etats-Unis avec sa fortune ? Que nous importe les diverses
starlettes violées et tuées sur les routes peu fréquentées de Malibu ou dans les recoins du
Laurel Canyon ? La découverte du cadavre d’un costumier de MGM — même célèbre —
vêtu d’un simple soutien-gorge et le crâne ouvert, dans des lieux publics fréquentés par
les marins de Long Beach, ce n’est pas très original. Des histoires aussi scabreuses
se retrouvent dans les faits-divers de toutes les métropoles. Quelquefois cependant, un
meurtre put prétendre atteindre les hauteurs de l’Age d’Or : tel fut le cas de celui de
Thelma Todd. L’affaire n’était pas totalement dépourvue de pittoresque et, en son temps,
provoqua quelques remous dans la presse populaire ■— toujours sous îe joug du sinistre
Hearst — et toujours fidèle à sa formule, « le scandale paie ».

PARTENAIRE DES MARX...

38
LA VOIE DE GARAGE

Thelma Todd était une blonde comé­

dienne de films burlesques autrefois parte­
naire des Marx Brothers ; elle avait formé
un « tandem » avec Zazu Pitts, pour une
série de comédies de Hall Roacli, films de
série B qui connurent un succès consi­
dérable En 1935 on la trouva morte
dans sa voiture sport, ses vêtements chics
en désordre, enfermée dans le garage du
metteur en scène Ronald West, à Santa
Monïca. L’enquête aboutit à ce verdict
étrange : « Mort par asphyxie au monoxide
de carbone », à peu près aussi digne de
foi dans de telles circonstances que la mort
d’ince « par indigestion ». Mais dans ce
cas comme dans celui de Taylor, les émi­
nences grises des studios étaient interve­
nues pour étouffer le scandale ; la justice
californienne étant quelque peu vénale. Car
il y avait des détails bizarres qui cadraient
mal avec le verdict « officiel » : en parti­
culier, puisqu’elle était morte asphyxiée,
comment se faisait-il qu’il y eut du sang
sur ses lèvres ? _Après un interrogatoire
serré par la police, le metteur en scène
West finit par avouer que Thelma et lui
avaient eu plus tôt dans la soirée une vio­
lente querelle au cours de laquelle il l’avait
jetée à la porte de sa maison. Thelma avait
martelé la porte à coups de pieds pendant
dix minutes, hurlant des obscénités à l’in­
tention de West, et cette scène de pas de
porte avait effectivement été entendue par
plusieurs personnes du voisinage. Ces té­
moignages, et les traces de coups de pieds
sur la porte, vinrent confirmer l’alibi de UNE STARLETTE SE PEND...
W est
On apprit que Zazu, généreuse à l’excès — après avoir créé dans Greed un halluci­
nant personnage d’avare — avait prêté plusieurs milliers de dollars à Thelma pour lui
éviter des ennuis, mais que I’écervelée Thelma ne s’était pas empressée de les rendre.
Thelma avait eu besoin d’argent pour combler le déficit d’une boîte de nuit mal gérée
par elle et West, et que l’austérité des années de la Dépression empêchait de prospérer.
Son avocat tenta d’ouvrir une seconde enquête tendant à prouver qu’en réalité Miss Todd
avait été assassinée par les tueurs à gages d’un gangster notoire venu de Chicago à
Hollywood, qui avait mis sur pied en Californie un « racket » de jeu, et avait voulu forcer
Thelma à accepter une salle de jeu clandestine dans son club « Thelma Todd’s ». Devant
son refus réitéré, il avait juré vengeance. Comme l’affaire Taylor, l’affaire Todd demeure
une énigme.

M ISE EN SCENE FU N EB R E

Avec le « Crash » commença, à Hollywood, une véritable ère du suicide, symptôme

évident de la quête d’un ultime et sombre reîuge où fuir un monde devenu hostile ou
indifférent. Une légion de Grands, de moins grands, d’étoiles oubliées, de « petites mains »
renvoyées, de starlettes trahies, de figurants sans figuration, choisit cet affligeant trépas.
Une touchante volonté d’originalité singularisa certains de ces suicides : des « lias beens »
réendossaient, pour la minute de vérité, le costume ancien de leur plus grand rôle ; une
starlette, dans le simple appareil d’un costume de bain argenté, grimpa sur les hauteurs
de Hollywood jusqu’à l’emplacement d’une construction publicitaire des plus insolites
(elle existe toujours) : une série de lettres géantes en tôle, hautes comme des maisons de
cinq étages et se profilant à la crête des collines sur plus d’un kilomètre, qui forment le

39
 JUD Y GARLAND :
PLUSIEUTS REPRISES

mot « H O L L Y W O O D -
LAND », géniale trouvaille
d’un agent immobilier holly­
woodien pour faire valoir ses
terrains. Arrivée là, cette
créature agile et désillusion­
née escalada l’échafaudage
qui supportait l’immense
« H » et ayant lancé de ce
sommet son mince costume
de bain à une foule de fans
imaginaires massés en bas,
plongea tête première sur les
rochers où elle atterrit dans
un massif de cactus. Son ago­
nie dura quatre jours, au
cours desquels une équipe de
médecins retira mille deux
cent quatre-vingt-cinq épines
de cactus de son beau corps
fracassé.

LE CHEM IN DU SECONAL

Pendant les années 30 on vit apparaître sur le marché aux Etats-Unis un produit
pharmaceutique qui bénéficia aussitôt de la plus grande popularité, une pilule somnifère
aux barbituriques appelée Seconal, qui se tailla bientôt — parallèlement à son énorme
succès — une réputation aussi terrible que celle du Stalinon. Le Seconal n’était pas à
proprement parler nocif, mais il suffisait de forcer le moins du monde la dose, ne fût-ce
que de quelques pilules, pour sombrer dans un sommeil profond et trépasser sans douleur.
11 y eut des milliers de morts volontaires au Seconal aux Etats-Unis pendants les années
30 et 40, et des centaines à Hollywood, où il était certain, pour des raisons particulières,
que ce produit serait bien accueilli. Bien des Hollywoodiens empruntèrent grâce au
Seconal fe chemin de l’oubli. Ne nous attardons pas aux figurants affamés, aux coiffeurs
en proie à des maîtres chanteurs, et considérons les célébrités.
Se suicidèrent au Seconal : Lupe Velez + 1944, dans sa propriété de Beverly Hills ;
Carole Landis + 1948, dans sa villa au bord de la mer à Santa Monica ; Robert Walker
+ 1951, dans la salle de bain de son appartement à Hollywood. La tentative la plus
récente est celle de Susan Hayward, sauvée de justesse par un lavage d’estomac ; la

LUPE
ET TARZAN
LIAISON
ORAGEUSE

40
 HARLOW ET CABLE DANS R E D D U S T : LE PLUS BRULANT...

palme de la persévérance revient de droit à Judy Garland, qui tenta à plusieurs reprises
d’en finir au somnifère, au gaz ou au rasoir, entre des séjours dans diverses cliniques
de désintoxication. L’assistant de Murnau, Herman Bing, mit fin à ses jours en 1947, et
tout l’esprit des sacrifices volontaires de Hollywood se trouve résumé dans une phrase
du grand metteur en scène des musicals des, années 30, Bushy Berkeley, qui déclara
après avoir vainement tenté de se suicider en 1946 en se tailladant les poignets à coups
de rasoir : «c Therc is no come-back for a has-been » (11 n’y a pas de retour pour un
déchu).
Le suicide de Lupe Velez est peut-être le plus hallucinant et le plus révélateur. Sa
frénésie de tous les instants avait valu à cette comédienne, partenaire de Léon Errol
dans les burlesques de Hall Roach, le surnom de « spitfire mexicain ». Elle était connue
pour sa liaison orageuse avec le <c Tarzan » Johnny Weissmuller ; les coups d’ongle
qu’elle lui infligeait posaient des problèmes a u x maquilleurs, mais il faut d i r e que Johnny
prit un soir une revanche spectaculaire au « Ciro’s », le plus exclusif des night-clubs du
Boulevard du Crépuscule, en lui lançant une table avec tous ses couverts à la tête. Les
ennuis de tout genre que lui occasionnaient sa conduite acculèrent Lupe au suicide, mais
elle résolut d’en faire l’un des plus beaux moments de sa vie, de transformer la tragédie
en apothéose.
Elle commença par commander des centaines de corbeilles de fleurs, et lorsque sa
maison fut transformée en la plus précieuse des serres, convoqua sa visagiste^ et son coiffeur
pour une dernière toilette qui surpassât toutes les autres en beauté, revêtit une robe de
lamé-or et se couvrit de bijoux. Après un festin solitaire à la lumière des chandeliers,
au cours duquel on lui servit les mets épicés de son pays natal, elle monta dans sa cham­
bre, avala un tube de Secouai et s’étendit sur son Ut pour attendre la mort. Au bout
d’une demi-heure, la savante mise en scène prend brusquement un tour imprévu que ne
désavouerait pas Bunuel. Le Seconal réagit sur les épices au grand détriment de la
chambre mortuaire, et Lupe doit s’élancer dans la salle de bain ; elle glisse sur les dalles
en se penchant sur la cuvette, y tombe la tête en avant et se brise la nuque. On la
retrouva ainsi, toujours parée de ses plus beaux atours, la tête immergée dans l’eau polluée.

JEA N ET PAUL
C’est à un même désir d’une fin retentissante qu’avait obéi Paid Bern, une des émi­
nences grises de la MGM, quand il agença les détails de son suicide, en 1932, après deux
mois d’une vie conjugale tourmentée avec Jean Harlow, « la Blonde Platinée », l’étoile la
plus sexy de Hollywood. 11 avait déjà tenté de se suicider à la mort de sa première épouse,
Barbara La Marr, dont il fut le sixième mari. On le découvrit dans le boudoir de Jean,

41
une balle d a n s la tête ; son co rp s nu, ruisselant de M itsouko, le parfum favori de sa
femme, gisait, tel celui d’une victime immolée devant un autel, aux pieds de la coiffeuse
resplendissante de cristal et d'or. Sur celle-ci, on trouva le billet suivant : « Chérie Adorée.
il n’y a malheureusement pas d ’autre moyen pour moi de réparer le mal terrible que je
t’ai fait et d’effacer mon abjecte humiliation. Je t’aime. P S . Tu comprends que hier soir
n’était qu’une comédie. Paul. » Apparemment, il n’avait pas su satisfaire la fleur la plus
tropicale de Hollywood.
Celle-ci venait de terminer, avec Clark Gable pour partenaire, le tournage du triom­
phe de sa carrière, Red Dust (1), le film le plus brûlant qui ait jamais été fait à Holly­
wood. Red Dust fut le premier d’une série de succès qui firent de Jean la vedette la plus
cotée de l’époque : Bombshell, Dinncr at Eight, China Seas et Libeled Lady. Elle eut
avec William Powell, son partenaire dans son dernier film, une liaison très remarquée,
dont le dénouement imprévu et brutal fut sa mort en Juin 1937, à vingt-six ans, dans une
clinique de Los Angeles. Au cours de ses funérailles, auxquelles assistait le Tout-Hollywood,
la foule des fans hystériques se rua sur les couronnes mortuaires dont les amateurs de
souvenirs se disputèrent les lambeaux. Trois de ses admirateurs les plus fidèles choisirent
de la suivre dans la mort au cours des jours suivants.

A PO THEO SE D ’UNE STAR

Je me souviens d’un court métrage MGM intitulé Our Jean Harîoiv, hommage au
souvenir de l’étoile défunte et tentative de « stardom » posthume préfigurant The James
Dean Story. La dernière image est celle du beau visage de Jean, auréolé d’une chevelure
lunaire et serti comme une pierre précieuse au centre d’une étoile scintillante, en un
truquage qui vaut ceux de Aléliès. L’Etoile vivante sourit — un sourire nostalgique. Une
voix d’homme susurre : « Adieu, Jean » et le chœur et l’orchestre attaquent un crescendo
d’apothéose. L’étoile et son radieux fardeau commencent à s’éloigner en une lente ascen­
sion à travers la nuit dont l'obscurité se pique d’étoiles. Tandis que les fidèles sanglotaient
dans la salle, l'astre finit pas disparaître, ayant trouvé sa place parmi les Corps Célestes
pour l’éternité.
(A suivre.) Kenneth ANGER.

(I) Ce film connut un succès exceptionnel dans les salles spécialisées des pays d’Amérique latine,
où la version distribuée était savamment enrichie de gros plans de pornographie pure. On peut
voir une ancienne copie de cette version de temps à autre au Téatro Sliangaï, un cinéma très
particulier de la Havane.

APOTHEOSE D’UNE STAR

CINEMATHEQUE FRANÇAISE la date : 1920 et quelques ! Ce qui est sûr
en tout cas, c’est qu’à cette occasion M. Per-
L’événement cinématographique du mois rot s ’e s t aperçu que la presse quotidienne de
sera passé relativement inaperçu. la fin décembre 1895 ne faisait aucune men­
Ce fut le congrès international des Histo­ tion de cet événement sans importance.
riens de Cinéma qui s’est tenu à la Cinéma­ Que vous dire encore ? Que le tragique
thèque Française du 31 octobre au 4 novem­ incendie de la Cinémathèque de Sao Paulo
bre, salle du Musée Pédagogique. l’aura au moins enrichie d’un film... celui
Ce colloque réunissait des représentants de de l’incendie de la Cinémathèque de Sao
la plupart des pays adhérents à la F.I.A.F, Paulo.
parmi lesquels je cite au hasard de ma mé­ Mais pour le public habituel de la Ciné­
moire MM. Toeplitz pour la Pologne, J, Le^yda mathèque Française ç’aura été aussi l’occasion
pour les U.S.A., Fernando Cuinca pour l'Es­ de trois festivités : une brillante et sensa­
pagne, Mme Kavakita pour le japon, le Pro­ tionnelle causerie de Jean Renoir, une timide,
fesseur Lebediev pour l’U.R.S.S., P.-E. Salés passionnante et émouvante causerie de Rossel­
Gomès pour le Brésil, Gérard Lamprecht pour lini et la présentation du prodigieux bout à
l’Allemagne et beaucoup d ’autres dont les bout de 8.000 mètres des rushes de Que vioa
noms ne viennent pas immédiatement sous Mexico, — A. B.
ma pointe Bic.
Le plan de travail était celui-ci ; un rap­ LA VENGEANCE DE STALINE
port national sur l’apparition du cinéma dans
chacun des pays représentés et sur l’histoire Non il ne s’agit pas d’un serial, mais d’un
du fait cinématographique à l'intérieur dudit nouvel épisode des avatars subis par le fameux
pays. Chacun dé ces rapports faisait ensuite film de Petrov : La Bataille de Stalingrad.
l'objet d’une discussion. Certaines, on s’en Depuis ïa mort de Staline en 1953, le mauvais
doute, furent vives, la plus mémorable ayant sort poursuit les deux époques de cette gigan­
été, comme il se doit, \e duel opposant les tesque bande. Dans la Pravda du 3 novem­
délégués danois et allemands sur le point de bre, le maréchal Koniev dresse un sévère
savoir laquelle des deux écoles — allemande réquisitoire contre le maréchal joukov et nous
ou danoise — avait influencé l’autre. apprend, entre autres, que l’ancien ministre
Epique d’un autre point de vue fut la séan­ soviétique avait fait modifier le scénario de
ce où G. Lamprecht présenta des documents la Bataille de Stalingrad pour s’attribuer dans
de sa collection personnelle, dont un film la nouvelle variante du hlm, La Grande Ba­
assez extraordinaire de Max Reinhardt &ïle taille, tout le mérite de la victoire, a Dans
heureuse. Mais il avait gardé pour la fine bou­ le nouveau scénario, écrit le maréchal Koniev,
c h e un fragment sans titre dont il demandait sur Vintervention personnelle de ]ou\o0 te
aux congressistes de l’aider, s’ils le pouvaient, plan de la bataille de Stalingrad est présenté
à déterminer l’âge et l’origine. Sur l’écran on comme exclusivement son couvre et celle du
pouvait voir... deux chiens se poursuivant... maréchal Vassileüslti, alors colonel-général. »
Assez charmante aussi la réception des dé­ Il s’ensuit que la nouvelle version du film de
légués dans les immenses salons illuminés de Petrov ne verra pas le jour de sitôt. Sans
l’Hôtel de ^Ville au cours de laquelle j’ai doute le maréchal Koniev se découvrant des
appris — j’aurais dû le savoir sans doute — dons de scénariste, en remaniera-t-il le texte.
de l’actif M. Perrot, dernier des premiers En attendant, rappelons les malheurs du film
spectateurs de la Naissance du cinéma, que dans le passé. En î 953, après la chute de
le premier récit publié de la séance du 28 dé­ Béria, on coupa tous les plans où le chef de
cembre 1895 figurait sous sa plume dans un la police secrète apparaissait. Puis après le
Bulletin municipal — mon Dieu ! j’ai oublié XXe congrès du parti communiste soviétique

43
on décida de retirer complètement le film de
la circulation et d’en monter une^version plus
conforme aux nouveaux mots d’ordre. Nous
ne saurons peut-être jamais qui fut l’auteur
du plan de la bataille. Qu’importe ? Tout se
passe comme si le fantôme de Staline rôdant
sur les murs du Kremlin se vengeait en
empêchant la mise au point d’une nouvelle
version du film de Petrov. Assisterons-nous à
une réédition dé la tragédie d ’Hamlet sur les
bords de la Place Rouge? — F.C.

2 9 octobre 1 9 5 7 : François T ru ffau t se marie

avec Madeleine M orgenstern sous l’oeil bien­
veillant’ d e Roberîo Rossellini. A n d ré Bazin
était le tém o in du marié

LA TRAGEDIE DE L’ONDIN
Joseph Kabrt travaille à Prague depuis un
an à la réalisation d’un dessin animé en qua­
tre couleurs La tragédie de Vondin. C’est l'his­
toire d'un combat inégal contre l'esprit bu­
reaucratique ; un ondin vit dans la tuyau­
terie d’une maison bourgeoise. Chassé par
une panne de la distribution d’eau, il quitte
son logis, se mêle à la famille, tombe amou­
reux de la bonne et s’épuise à tenter de re­
cueillir les papiers administratifs nécessaires
à son mariage. Pour autant que mes souve­
nirs sont exacts, il enlèvera la bonne et vivra
heureux avec elle dans le robinet de la bai­
gnoire,
L’ondin est vert, les personnages noirs et
blancs, les fonds gris et rouges. J ai la même
amitié pour les aessins de Kabrt que pour
les dessins de Saül Steinberg. La musique
est d'un jeune musicien de jazz tchèque, En­
core une année à attendre.
Si Zeman a fini en même temps son Jules
Verne, on parlera beaucoup de Prague, l’an
TELEVISION AMERICAINE (suite) prochain, — P. K.
'Lu dans un récent numéro de Variettf, la
publicité suivante de l’A.A.P. {Associated
Artists Productions) à l’intention des postes
émetteurs de la télévision :
y A .A .P. répond à la demande de films
d'épotiüante par une nouvelle série de cin-
qucmie-deux <c shockers » à Yaction rapide :
Karîoff... Ltigosi... Carradine... Orson W elles !
Seule VA.A.P. iea a fous, auec, en même
temps, un bon assorfimenf de fantômes, vam­
pires et xombis. Et vous en aurez pour votre
argent/ Voyez par vous-même comment des
portes qui grincent ou des escaliers qtrt dis­
paraissent peuvent attirer le public et de
nouveaux « sponsors a (il s’agit de3 sociétés
commerciales qui patronnent tes programmes
de télévision aux U.S.A.) dans voire région!
Ecrivez, télégraphiez ou téléphonez à VA.A.P.
— F. H.
C e p e tit jo u rn a l a é té ré d ig é p a r ANDRÉ B a ZIN, F r ED CARSON, FEREYDOUN H ov EYDa et
P ie r r e K ast .

44
 COTATIONS
0 in u tile de se déran g er
jfc à voir à la rig u e u r
à Y Q ir
LE C O N S E I L D E S D I X voir a b so lu m e n t
chefs-d'œ u vre
Case vide : a b s te n tio n ou ; p a s vu.

Henri Jean de An dré Robert Charles Pierre J a cq u es J a cq u es Georges Jean-Pierre

r i T B E ^ DES FILM S Les d ix \)) > Agel Baroncelli Bazin B enayoun Bitsc h Braun berger Doniol- Rivct te Sadou l V it e t
Valcroze

★ ★ * ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ * ★ ★ ★ * * * ★ ★ ★ ★ ★ * ★ ★ * ★ ★ ★ ★ ★ ★

La N u i t des forains {J. Bergman) ............ * * * ★ ★ ★ ★ * •k ★ ★ ★ ★ ★ ★ * ★ ★ ★ * ★ ★ * ★ ★ * ★ •k *

Toute la mémoire du monde (A. Resnais) * ★ ★ * ★ * ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ * ★ ★ ★ ★ * ★ ★ * * *

Les Maîtres fous (J. Rouch) .................... ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ * ★ ★ * ★ ★ ★ * ★ ★ ★ ★ * •* ★

Toro (C. Velo) .......................................... * ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ * ★ ★ * ★ ★ ★ * ★ * * ★ ★

La Rue de la honte {K. Mizoguchi) . . . . * ★ ★ ★ ★ * ★ ★ • ★ ★ * ★ ★ ★ ★ * ★ * ★ * ★

L’extravagant Mr. Cory (B. Edwards) . . ★ ★ * ★ * ★ ★ ★

Amour de poche (P ★ ★ ★ ★ * ★ ★ ★ ★ ★ * * ★

Les Fanatiques (A. Joffé) ........................... ★ ★ ★ ★ ★ ★ * ★ * * ★ * * *

La Crise du logement (j. Dewever) * ★ * ★ * ★ ★ • • ★ ★ ★ ★ ★ * ★

Le Prince et la danseuse (L. Olivier) . . . . ★ * ★ ★ • ★ ★

Pot Bouille (J. Duvivier) ........................ • * * ★ ★ ★ ★ ★ * ★

Le Secret des eaux m ortes (H. Cornfield) * ★ • •

Le Salaire du diable {J. Arnold) .............. ★ •k • • • •

Casino de Paris (A. Hunebelle) .............. • • * • ★ •

Liane la sauvageonne (E. von Borsody) . . • • • ★ • •

S ach ez ciue :
J e a n A urel, Jea n -C la u d e B rlaly, C laude C h abrol, C laude de G ivray, Je a n d e r, A ndré S. L a b a rth e , M orvan liebesque. L uc M oullet
R o b erto R ossellini, F ra n ç o is T r u ffa u t, J e a n d ’iv o ire o n t aim é Un Boî à New York, de C harles C h a p lin .
LES F I L M S

Patricia Neal et Andy Grîiïith dans Un homme dans la foule.

Plein de bruit et de fureur

A FACE IN THE CROWD (UN HOMME DANS LA FOULE), film américain
d'ELiA K azan . Scénario : Budd Scîmlberg. Images : Harry Stradling et Gayne
Rescher. Musique : Tom Glazer. Décors : Richard Sylbert et Paul Sylbert. M on­
tage : Gene Milford. In terprétation : Andy Griffith, Patricia Neal, A n th on y
Franciosa, Walter Matthau, Lee Remick, Percy Waram, Rod Brasfield, Charles
Irving, Howard Smith, Paul McGrath. Production : Newtown, 1957. Distribution :
Warner Bros.

Je ne sais si la valeur morale d’un K azan à l’apogée du M accarthysme

artiste a des rapports directs avec la demeure une ombre sur son visage et
valeur artistique de son œuvre et s'il particulièrement odieux le m essage de
faut être honnête homme et bon père Sur les quais, on ne peut dénier tout
de famille pour avoir du génie. Cer­ courage à ses premiers films, ni plus
tains l'affirment, mais c’est qu’ils ont tard de solides beautés dans A l’est
pris des partis et, comme Us ne pren­ d’Eden, non plus Que l’envoûtante fa s­
nent pas tous les mêmes, le même cination de Baby Doll. Un hom m e dans
homme selon eux peut avoir ou n ’avoir la foule, enfin, nous impose cette évi­
pas de talent selon qu’il est du bon ou dence depuis longtemps pressentie :
du mauvais côté de leur barricade. Kazan est un grand auteur de films.
Ceci pour dire que si l’attitude de Ce qui se passe dans sa conscience

46
ou la qualité de son sommeil ne se­ vaille qui, si j’ose dire, authentifie
raient sans doute pas facteurs négli­ cette authentification est le rôle de
geables à qui voudrait en tracer un Marcia. Donnée au départ comme hu­
portrait complet ; nous n ’irons pas si maine et sensible, en un sens donc, pro­
loin aujourd’hui, bien heureux si nous che du spectateur, de la voir tracer la
pouvons seulem ent convaincre de la route devant Rhodes puis y cheminer
force et du bien-fondé de son dernier avec lui nous rend plausible et la route
film. et le cheminement. Comme les élém ents
Comme on l'a déjà fait remarquer, de fusée du Spoutnik elle est prise en­
Un homme dans la foule traite du suite dans la gravitation de la nouvelle
même sujet que La Blonde explosive étoile. Même donc quand nous serons
et Un roi à New York. Certains aspects dans la démesure et 1’ «henaurme», elle
de r« American way of life » sont en sera là et ses conversations avec Mel,
cause : les mœurs publicitaires, l'uni­ l’intellectuel à lunettes, sont une sorte
vers de la télévison, le mythe du suc­ de commentaire des événem ents qui
cès et les interférences de tout cela nous renseigne sur ce qui se passe au
avec la vie politique et le monde des niveau des astres, commentaire et jus­
affaires. La structure de la société tification, jugement et début d’un
américaine est telle que tout s’y tient, désenchantement.
tout s’y interpénètre. En baptisant Ce sentim ent de ne plus voir sur
« Lonesome » le vagabond Rhodes, l’écran une fiction reconstituée, mais
chanteur et guitariste, Marcia Jeffries, des parcelles de la réalité simplement
dans la prison de Pickett (Arkansas) agencées en un ordre défini et dont
en fait le moins solitaire des hommes. la somme n ’en constitue pas moins
Il va désormais partager la vie d’une un fantastique univers romanesque,
centaine de m illions d’auditeurs et de ce sentim ent nous l’avons déjà eu il
téléspectateurs envoûtés par son char­ y a longtemps devant Citizen Kane,
me vulgaire et sa faconde démagogi­ et il ne venait pas seulement des fa ­
que. Dès lors il est dans la plus rigou­ meux passages d’« actualités reconsti­
reuse logique des événements que tuées^. Parmi beaucoup d’aboutisse­
Lonesome Rhodes en vienne à faire m ents possibles du cinéma, cette forme
la campagne politique d’un sénateur d'images et de récit représente une
candidat à la présidence des Etats- des solutions les plus achevées et les
Unis et se fasse promettre en cas de plus convaincantes.
succès le poste de ministre de la Mora­
lité Publique. Entre la prison de Pickett
et la Maison Blanche, la civilisation
américaine ne m et pas d'obstacles sé­ Un homme dans la foule est un
rieux et la pénétration de la TV dans grand film qui s'adresse à l’intelli­
chaque foyer, urbain et campagnard, gence et à la sensibilité du spectateur.
permet d’accélérer le processus d’ac­ L’écho qu’il doit réveiller en nous n ’est
cession au pouvoir de celui qui a les pas en surface, mais en profondeur.
chiffres pour lui. (En effet, on m et C’est une grande histoire tragique et
en équation le succès de chaque ém is­ fatale dont on nous demande de nous
sion.) Au delà d’une certaine note, resouvenir à propos de la dérisoire
tous les rêves peuvent devenir réalité. mais terrifiante aventure de Lone­
Il paraît que le scénario du film some Rhodes. C’est aussi un grand
s’éloigne sensiblement de la nouvelle, film par l ’exhaussement de son actua­
« Your Arkansas Traveler », extraite du lité au niveau de la tragédie tout
recueil de Budd Schulberg, « Some court, n y a quelque part dans l’his­
Faces in the Crowd ». Mais cela importe toire, à m i-chem in entre sa corrosive
peu. Ce qui compte c’est que la col­ bouffonnerie et sa puissance drama­
laboration Kazan-Schulberg, m alheu­ tique, un souffle shakespearien. C’est
reuse pour Sur les quais, ait abouti pourquoi le rapprochement avec Wel-
ici à un scénario d’une puissance et les ne me paraît pas illusoire. C’est
d’une solidité exceptionnelle. Aussi un film, comme Citizen Kane et La
étonnants que puissent nous apparaî­ Dame de Shanghai, où la description
tre les événements contés, ils ne ces­ critique du monde moderne se situe
sent jamais de nous sembler authen­ très au delà de l’habituelle convention
tiques, Le style de la mise en scène cinématographique pour atteindre à
et le réalisme des images sont évidem­ un univers lyrique « plein de bruit et
m ent le moyen de cette authentifica­ de fureur a.
tion, mais il me semble que la trou­ Kazan, en fin de compte, est un

47
moraliste. Son ,œ uvre propose un à démontrer et les éblouissants mor­
humanisme éthique qui n’est pas sans ceaux de bravoure — comme la sé­
originalité. Il juge Lonesome Rhodes quence des Majorettes — qui parsè­
avec .une dureté libérale, il juge Mar­ m ent Un homme dans la foule pro­
cia Jef fries avec une dureté pleine de voquent notre admiration sans nous
tendresse. Mel Miller, l'intellectuel à étonner. Nous savions aussi déjà qu’il
lunettes, est son porte-parole : il ne était un des meilleurs directeurs d’ac­
peut rester longtemps complice de teurs de l’époque. Le moindre de ses
l'imposture, un jour il se fâche et interprètes joue à la perfection et s’in ­
m ange-le morceau. tégre sans une fausse note dans le
La beauté de Kazan, à travers ses clim at général de rou vre. Au sommet
erreurs et ses manquements, est d’être de cette troupe de remarquables comé­
accordé au monde moderne. H en re­ diens, il faut placer Patricia Neal,
flète la misère et la grandeur avec Pygmalion déchiré d'un combat sans
une force surprenante. Son talent de merci.
réalisateur proprement dit n'est plus Jacques DONIOL-VALCROZE.

Le temps qui passe

GYCLARNAS AFTON (LA NUIT DES FORAINS), film suédois d ’iNGMAR
B ergm an. Scénario : Ingmar Bergman. Images : Sven Nykvist et Hilding Bladh.
Musique : Karl-Birger Blomdahl. Décors : Bibbl Lindstrom. Interprétation :
Harriett Andersson, Ake Grtmberg, Hasse Ekman, Anders Ek, Gudrun Brost,
Annika Tretow, Gunnar Bjornstrand, Erik Strandmàrk, Curt Lowgren, le nain
Kiki. Production : Sandrew-Producktion, 1953. Distribution : Les Films de la
Pléiade.

L’intrigue de La Nuit des forains, vie fondée sur l ’acceptation de sa

du moins ce qui en constitue le fil lâcheté.
conducteur, peut être résumée en Ingmar Bergm an nous propose une
deux lignes : après plusieurs mois de réflexion sur le bonheur. Mais contrai­
vie itinérante, un directeur de cir­ rement à la démarche qui lui faisait,
que revient dans la petite ville où il dans Jeux d ’été ou Monika, évoquer la
a naguère abandonné son foyer. fugacité d’un été nordique, La Nuit des
Mais là n ’est point l'intérêt d'un film forains nous transporte d’emblée au
qui vaut surtout par la peinture im­ crépuscule du bonheur, à l’heure exacte
pitoyable des rapports qui lient où se dénouent les plus ensorcelantes
l'Homme et la Femme. Deux cas nous promesses, où chancelle l’exaltation à
sont présentés dont l’un, évoqué au vivre sous le poids de la bassesse m ora­
début du film en une parenthèse oni­ le. La nostalgie dont étaient empreintes
rique qui défie toute référence si ce les premières œuvres fait place, ici, à
n'est celle, paradoxale, à YAge d’or un pessimisme intégral. La déchéance
de Luis Bunuel, fait peser symboli­ du couple qui nous est montrée dès
quement sa fatalité sur l’autre. Ces les premières images, et nous est rap­
deux cas sont d'ailleurs fort habile­ pelée tout au long du développement,
m ent imbriqués l'un dans l'autre assigne symboliquement à Albert (com­
puisque la présence des protagonistes me, dans YAnge Bleu, le clown au pro­
du premier (Frost et sa femme Aima) fesseur U nrath) un sort irréversible.
ne cesse jam ais de préfigurer le sort L’issue de l ’histoire est fatale, parce
de ceux qui, sous nos yeux, travail­ qu’inscrite dans les premières images.
lent de leurs propres m ains à leur Ingmar Bergman semble nous dire,
déchéance. Albert, le directeur du cir­ une fois de plus : il est dans la nature
que, tente en vain de reprendre la du bonheur de se briser au premier
place qu'il avait abandonnée auprès éclat, le tem ps qui passe a raison de
de son épouse légitime. Anna, sa tout, le mal qui nous ronge est un
maîtresse, se donne à un acteur qui m al fondam ental.
le vexe publiquement le soir de la Le temps qui passe. Il est significatif
représentation. Trop lâche pour se que l ’homme obsédé par l ’idée du bon­
suicider, il retrouve avec Anna une heur soit en même temps un adm lra-

48
 lïa m e tt Andersson dans La Nuit des forains d’Ingntar Bergman.

ble peintre des états transitoires du mes, le sont aussi de la leur propre.
jour, des saisons les plus fugitives. Car Bergman, qui est un observateur
Les promesses du jour qui n a ît ne sont, scrupuleux de l’âme féminine, nous
ne peuvent pas être tenues par le jour propose un portrait fort ambigu de la
qui meurt. L’impossibilité de fixer le féminité. La féminité, chez lui, est à
temps qui passe ne trouve sa compen­ la fois la meilleure et la pire des cho­
sation que dans une perpétuelle nos­ ses, ou plutôt la tentation à la fois du
talgie du temps passé. Les aubes recè­ meilleur et du pire. Elle est ce qui atti­
len t toujours quelques lambeaux de re et ce qui sépare, le pivot même où
nuit et l'homme qui la contemple ne se nouent et se dénouent les destinées
sait que dire : est-ce la nuit qui se dis­ des couples. La coquetterie d’Anna, qui
sipe ou est-ce déjà la nuit qui vient ? se vend comme une péripatéticienne,
Cette nostalgie est peut-être ce qui précipite le drame, comme l’exhibition­
caractérise le mieux les personnages nism e d’Alma rompt d'un seul coup le
de Bergman, Elle hante Albert qui lien qui l'unissait à Frost. Mais si la
essaie en vain de s'accrocher à un bon­ femme a l ’initiative et comme un pou­
heur qui a eu son temps. Sa lucidité — voir diabolique sur l'homme, elle n ’a
les héros de Bergman sont toujours jam ais cette sûreté, cette supériorité
lucides — le fait souffrir et lui désigne triomphantes de la Marlène de Stern-
la seule solution, le suicide. Frost lui- berg. Le calcul n'a jamais, chez elle,
même est passé par là. Mais tous les le pas sur les sens, pas plus que l'intel­
deux se résignent, tous les deux portent ligence sur la sensibilité. Simplement,
leur lucidité comme une croix. au bout du compte, la lucidité viendra
rançonner son inconscience passée.
Les femmes, elles, si elles sont les
instrum ents de la déchéance des hom ­ Ingmar Bergman dirige à Stockholm

49
un théâtre concurrent de celui de matographique. Sa maîtrise du Cinéma
Sjoberg. Il y monte les meilleures piè- n ’est que le moindre aspect d’un ré all­
ées du théâtre contemporain. L'atten- sateur qui est avant tout un auteur,
tion qu’il porte à son époque et aux d’un auteur qui est avant tout un h om -
préoccupations profondes de cette épo- me, d'un homme qui est avant tout un
que explique l’extraordinaire m oder- homme de notre temps.
nisme qui traverse son œuvre ciné- ' André S LABARTHE

Plus de lumière
AKASEN CHITAI (LA RUE DE LA HONTE), film japonais de K e n ji M iz o -
g u ch i. Scénario : Masashige Narusawa. im ages : Kazuo Xiyagawa. Musique ;
Toshlo Mayuzumi. Interprétation : Machlko Kyo, Ayako Wakao, Yasitko KTawa-
kami, Kenji Sugawara, Eitaro Shindo, Bontaro Miake. Production : M asaichi
Nagata-Daiei, 1956. Distribution : Pathé- ■Overseas.

Voici donc le dernier film que Mizo- Nous retiendrons donc que, au Japon
guchi tourna avant sa mort — non, comme ailleurs, la prostitution s’ac­
certes, le dernier qui doive être pro­ croît avec la misère et que, dans cette
posé à notre admiration, puisque la industrie comme dans les autres, le
plus grande partie de son œuvre, et véritable problème de m ain-d’œuvre
même la plus récente, nous reste en ­ est de maintenir celle-ci dans la plus
core à découvrir. Souhaitons que Henri grande sujétion.
Langlois se consacre à cette nouvelle Conclusion nullement sollicitée, car
tâche, avec l’efficace dévouement que il ne semble pas que Mizoguchi ait
nous lu i connaissons, afin que soit cherché à démontrer quoi que ce soit;
révélé au public un vasfce choix de tant d’hommes généreux desservent
films de celui qu’on peut considérer les causes en les exposant et ta n t
comme un auteur marquant de notre d’avisés jouent cyniquement sur le
temps. malentendu, qu’on p o u v a i t douter
Mizoguchi, nous dit-on, fit quelque qu’une objectivité aussi m odeste trou­
deux cents films. Sans doute autant vât encore â se faire entendre. Mais
que Raoul Walsh dont il est le contem ­ la précision du trait se suffit d’elle-
porain, un peu. moins qu’AIIan Dwann même, elle est le meilleur gage de sa
dont il est le cadet ; comme eux, riche portée, comme elle l’était de sa vérité.
d’invention et maître de ses moyens, Ainsi entrons-nous de plain-pied
mais doué, incontestablem ent, d’une dans une .œuvre nullem ent conçue
plus haute idée de son art et d’une pour notre commodité ! Vouons aux
conscience plus pénétrante de ses pou­ rhéteurs l’exorde et la péroraison :
voirs. Homme singulièrement intelli­ rien ici n ’est concédé aux soins de
gent, de cette intelligence du cœ ur qui l'explication ou de l’exposé logique et,
sait hausser autrui jusqu’à soi sans quoique le film soit irréprochable de
perdre de son ascendant et s'exprimer cohérence et de clarté, la com position
en une langue universelle sans émous­ en paraît moins guidée par le respect
ser sa pointe. de lois dramatiques que par un souci
Convient-il d’accepter sans réserve à qui je verrais des équivalents dans
cette peinture du milieu des prosti­ la peinture ou la musique ; d’abord
tuées de Tokyo ? Et saurons-nous dis­ les scènes se présentent en un ordre
cerner le document dans une œuvre assez indépendant et forment un en­
qui se donne délibérément pour roma­ semble de tableaux à la m anière d’une
nesque ? A cette question délicate, chronique. Cette juxtaposition, sans
l’accent du film fournit une réponse inférence causale, semble ignorer le
plus sûre que ne le feraient d’abon­ développement dramatique et ce qu’il
dantes références sociologiques. Un suppose d’effort vers l’abstrait. Mais
homme qui, comme Balzac, sait pein­ des rapports plus subtils s ’établissent
dre les êtres d’un trait si précis et entre les scènes, rapports de rythme,
de qui l’art du raccourci révèle la hau­ de tonalité. Sans cesse évoquons-nous
teur de vues, cet hom m e-là est aussi des impressions musicales ; nous trou­
un observateur lucide de son temps. verons ici le largo, l’andante, le

50
 La Rue de la honte de Kenji Mîzogucht

scherzo, il est de longs mom ents à ches agitées, papillon gourd dans la
l’unisson, et d’autres où la discor­ nuit ; à telle autre le potage monte
dance se fait stridente. en buée sur ses lunettes froides. J ’avoue
Chacune de ces scènes portée à un moins aimer le personnage interprété
degré achevé d’expression n e recourt par Machiko Kyo et qui illustre ce
ici qu’aux moyens les plus simples. qu’hélas l’Amérique apporta au Japon,
Mlzoguchi s’est même interdit certai­ en plus de la bombe atomique : et
nes recherches plastiques, d'ailleurs pourtant quelle élégance du geste vient
admirables de raffinement et de dis­ parfois, comme étourdie, contredire
crétion qu’autorisaient dans les films une mimique appliquée à se rendre
à costumes le recul dans le tem ps et vulgaire !
la référence à une tradition lettrée. Le contraste ne prend pas d’allure
Dans La Rue de la honte, un dépouil­ péremptoire et, s’il lui arrive de for­
lement plus poussé favorise une atten ­ mer l’idée centrale d’une scène, celle-
tion plus soutenue à l'égard des êtres. ci ne se réduit jamais au schém a ini­
L'agressivité, le disparate même du tial, dont la beauté s’enrichit de nota­
décor semblent avoir été choisis pour tions multiples. Ainsi dans la séquence
lüi dénier toute importance. Sur ce finale, où une novice est apprêtée pour
fond indifférent ressortent quelques ses premiers pas, la succession d'yeux
portraits de femmes peints d’une tou­ clos dans un visage résigné et d’yeux
che sensible et juste. Le geste y suffit ouverts dans un visage en proie à la
parfois, et Mizoguchi est l’homme qui panique s’orchestre en un crescendo
invente ce geste, cette attitude par surprenant par l’aigu du détail et du
quoi la scène prend un relief unique : geste.
celle-ci ouvre un ceuf avec adresse, De telles idées sont d’un grand m et­
celle-là se panse le doigt, teUe autre teur en scène. A travers ces portraits
tremble sur place, bras serrés, m an­ de femmes échelonnés dans toute une
œuvre, nous discernons un directeur hum ains et peut-être les plus précieux.
d’acteurs qui, comme Ophüls, comme Voilà qui justifie chaque scène et cha­
Preminger, m et tout son art à capter cun de ses artifices : car c’est enfin
les aspects les plus fugitifs des êtres pour plus de vérité.
Philippe DEMONSABLON.

L’impossible gageure
HERR PUNTILA UND SEIN KNECHT MATTI (MONSIEUR PUNTILA ET
SON VALET MATTI), film autrichien en Agfacolor, d’ALBERTo C a v a lc a n ti, Scé­
nario : Alberto Cavalcanti, d’après la pièce de Bertold Brecht, adaptée par Vladi­
mir Pozner et Ruth Wieden. Dialogues : Peter Loos. Images : André Bac et Arthur
Hâmmerer. Musique : Hans Eisler. Décors : Erik Aaes et Hans Zehetner. In te r­
prétation : Kurt Bois, Heinz Engelmann, Maria Emo, Edith Prager, Inge Leitner,
Erika Pelikowsk, Friedl Irrall; Erland Erlandsen. Production : Bauer Film, 1956.
Distribution : Progrès-Film.

Monsieur Puntïla e t son v alet Matti, York, en étroite collaboration avec

en tan t que film, est sans conteste un Charles Laughton, intérprète principal,
échec. Un échec particulièrement si­ dans une mise en scène de Joseph Lo-
gnificatif et riche d’enseignements en sey (assisté de Brecht). Brecht fut
ce qui concerne les rapports du théâtre d’ailleurs connu et largem ent joué
et du cinéma, du théâtre le plus mo­ dans les Universités américaines, ber­
derne de notre tem ps et de l’art que ceau du théâtre aux U.S.A., bien avant
nous persistons à considérer, après son introduction chez nous. Seul un
Eisenstein, comme le plus grand et le Elia Kazan, dans toute sa fausse can­
plus complet de tous. deur pouvait affirmer qu’il ignorait tout,
L’engouem ent qui a suivi la première de l ’expérience brechtienne.
visite en France du Berliner-Ensem- Quelques slogans, simples ou barba­
ble en 1954, la systém atisation de ses res, résument l ’idée de ce théâtre
théories scéniques par la revue Théâ­ « épique » cher à Brecht, épique par
tre populaire, le delirium progressiste opposition à la dramaturgie aristo­
qui salua le passage de cette compa­ télicienne qui inspire presque tout le
gnie l’été dernier, après la mort de théâtre occidental avec sa progression
Brecht, ne doivent pas nous aveugler sans défaillance, ses péripéties bien do­
sur la portée de la révolution théâtra­ sées, ses conflits percu tants ou feu ­
le instaurée par l'auteur-metteur en trés, ses dénouements catégoriques
scène de « Mère Courage » et du « Cer­ (d’Eschyle à Ibsen, le destin, le roi
cle de Craie Caucasien Loin d’aborder ou la société régnent souverainement
le théâtre avee des idées préconçues, sur les individus, com m andent leurs
Brecht a d’abord écrit des pièces, les décisions, les enferm ent dans un cercle
a m ises en scène lui-même ou avec parfaitem ent concentrique). Brecht,
des maîtres de la science scénique com­ renouant avec les Elizabéthains com­
me Piscator. H a longuem ent étudié me avee le théâtre espagnol, refuse
les théâtres d'Extrême-Orient, Chine, l’action, le drame bien bouclé, sans
Japon, Indes. Mais le gros de son œu­ pour autant-, déboucher dans l’incohé-
vre ta n t théorique que pratique, fût rencà. Conïfne Shakespeare il a bien
élaboré en exil, au Danemark, en F in­ soin de nous montrer au terme de ses
lande, aux Etats-Unis. Ses grandes pièces la vie qui continue (on ne dira
pièces, qui devaient consacrer sa gloi­ jamais assez le contre-sens absolu de
re après le retour à Berlin-Est et la Laurence Olivier term inant sur le p a ­
création du Berliner-Ensemblé en 1950, thos pur et sim ple son H am let), mais
virent en partie le jour sur les coteaux en « fils du siècle scientifique », com­
hollywoodiens. « Le Cercle de Craie » me il aime à se nommer, il tient à ten ­
fu t écrit à Hollywood, •&.Galileo Galilei » dre la perche au spectateur, à lui ex­
d’abord créé à Hollywood puis à New pliquer le pourquoi des m aux qui lui

52
 Monsieur Puntila et son valet Mattï d’Alberto Cavalcanti.

sont décrits sur la scène. N'imposant sible, Brecht impose à ses acteurs un
aucune conclusion à ses auditeurs, il style de jeu aux antipodes du réalis­
leur demande en rentrant chez eux de me de Stanislawski et de ses épigones
tirer eux-m êm es la morale de ce qu’ils de l’Actors Studio. Si la première éta­
ont vu. Pour permettre au speetateur pe de préparation de l ’acteur brechtien
de garder durant le spectacle toute la ne diffère pas fondam entalem ent du
lucidité désirée, il a soin de couper son « système » du maître russe comme
action à intervalles réguliers de songs de la «méthode» de Strasberg et Kazan,
(le mot est de Brecht) chargés de com ­ par la suite Brecht lui demande en
m enter les événements déjà accomplis. quelque sorte de prendre le contre-
La pièce type de la dramaturgie brech- pied absolu du processus d’identifica­
tienne, celle en tout cas dont la pré­ tion prôné tant à Moscou qu’à Broad­
sentation à Paris en 1955 du vivant way. L’acteur ne doit nullem ent viser à
de Brecht, nous a paru contenir l’es­ imposer l’illusion de la vérité de son
sentiel du message de Brecht, « Le personnage, mais le jouer sur une dou­
Cercle de Craie Caucasien s>,. prend ble note à la fois réaliste dans la mise
ainsi l’apparence d'un gigantesque en oeuvre, l'esquisse première, et cri­
fabliau, mélange de chant et de t a ­ tique par le refus de se fondre dans
bleaux vivants. un réalisme des apparences. Pierre
Non moins importante dans le th é â ­ Fresnay, notre roi du boulevard, comme
tre épique de Brecht est la mise en feu James Dean, associé pour toujours
œuvre de cette imagerie dialectique. à l'hystérie chère à Kazan, sont incon­
D'où la notion de « Verfremdungeffek- cevables au Berliner Ensemble. Par
ten » (ou Effets V, littéralem ent contre Brecht avait beaucoup d’admi­
« effets de distancement, d'étrange- ration pour les acteurs de la Comédie
té »), connue chez nous sous le nom Française, qui sont effectivement de
de « distanciation ». Pour garder la très grands acteurs, même si on les
tête du spectateur aussi froide que pos­ utilise à des fins périmées, comme pour

53
ces deux princes de la scène anglaise toire contemporaine dans le temps
qu’il avait pu applaudir à Berlin, John comme dans l’espace (une Finlande
Gielgud et Peggy Ashcroft. Ceci pour imaginaire, réelle pourtant, presque
Indiquer que la « distanciation » exigée germanique), alors que Brecht cher»
par Brecht chez ses comédiens suppo­ che d’ordinaire ses sujets dans le
se un métier achevé. Les Parisiens qui passé ou dans des civilisations loin­
ont pu applaudir Helen Weigel, Ernst taines fortement différenciées, tou­
Busch, Angelica Hurwitz, ne me con­ jours à cause de son souci de « dis­
trediront pas. Dernier élément du pro­ tanciation ». D'autre part les songs
cessus de distanciation : le décor et n'y ont qu’une fonction assez réduite,
la musique. Le décor sera clair, lim pi­ presque décorative, alors que curieu­
de, loin de la minutie vériste d’Antbine sement Cavalcanti a demandé à
et de Stanislawski, comme du frou­ Hanns Eisler de lui composer une
froutement audio-visuel des produc­ musique originale pour chœurs ab­
tions de Kazan. La musique chez sente de la pièce telle que l’a conçue
Brecht, autrefois signée Kurt Wéill, Brecht et qu’elle fut mise en scène au
aujourd’hui écrite par Paul Dessau et Berliner Ensemble par Caspar Neher.
H anns Eisler, va elle aussi contre l’il­ Cavalcanti, même avec l’accord de
lusion par son style volontiers atonal, Brecht, a plagié assez maladroite­
loin de cette guimauve para-debussiste m ent un détail essentiel de la dra­
qui constitue aujourd’hui 95 % de la maturgie brechtienne, qui parfaite­
musique de scène comme de cinéma. m ent venu à la scène, devient complè­
La musique en quelque sorte réveille tem ent ridicule à l ’écran. Le réalisme
le spectateur léthargique, m et en relief du cinéma n ’est pas celui du théâtre.
la parabole cachée dans les songs Puntila illustre éloquemment cette
brechtiens, joue le rôle de catalyseur antinomie de deux modes de créa­
poétique entre le réalisme de l’action tion d’autant contraires qu’ils pré­
décrite et l’irréalisme du commentaire tendent davantage (avec un Guitry, le
chanté, composé le plus souvent dans problème ne se pose pas, puisqu’il
ce langage dépouillé, quasi-biblique, ne s’agit pas de faire « cinéma »,
caractéristique de Brecht. Dans « Le mais de rejouer devant la caméra un
Cercle de Craie » le récitant, logé en téxte à, toute épreuve). « Puntila
retrait de la scène avec un petit grou­ n’est pas une pièce à thèse, écrit
pe musical, chœur et orchestre élé­ Brecht, so ti esprit se définirait plu­
mentaire, intervenait ainsi régulière­ tô t par une synthèse de l’ancienne
m ent pour commenter l ’action. A Ber­ Commedia delVarte e t de la moderne
lin, au Schiffbauerdamm Theater de comédie de mœurs réaliste. » Ca­
Brecht, les projecteurs sont égale­ valcanti, dans les grandes lignes, a
m ent incorporés à, l’espace scénique, suivi ces indications avec une appli­
pour réduire à néant toute prétention cation d’écolier têtu. On met à, toutes
à l’illusion. Comble de préciosité qui les sauces aujourd'hui la Commedia
va dans le sens d’un maximum de réa­ dell’arte, qui à l’origine n ’est pas pan­
lisme. On pense aux exigences de tomine, mais improvisation effrénée
Robert Bresson au cinéma : il existe loin de tout texte. Cependant Caval­
d’ailleurs une inconsciente similitude canti, avec un zèle digne d’un objet
de propos entre la « distanciation » mieux approprié, a visiblement cher­
brechtienne dans le jeu de l ’acteur ché à transporter le style Comme­
et le style de diction si particulier dia dell’arte dans son film par une
imposé par Bresson à ses comédiens. schématisation des gestes de ses per­
Le spectateur de Puntila e t son sonnages, notam m ent lors de la pour­
valet n ’aura aucune peine à discerner suite de l’attaché déguisé en coq par
en filigrane de la mise en scène de M. Puntila, Tout le film est d’ailleurs
Cavalcanti les prémisses de l'esthé­ ainsi joué dans un ton pseudo-Marx
tique théâtrale de Brecht, que je Brothers terriblement guindé que ne
viens d’esquisser sommairement. Le plus sauvent pas le talent et la verve de
surprenant est que Cavalcanti a même l’acteur Curt Bois, qui pourtant avait
renchéri sur son modèle en pliant repris le rôle à Berlin en 1953. Je
au moule des grandes pièces épiques, m*avoue incapable de reconstituer
« La bonne âme de Sé-Tchouan », par l’imagination le genre de mise
« Le Cercle de Craie », « Mère Cou­ en scène qu’avait dû imposer l’auteur
rage », une œuvre qui semble se si­ au Berliner Ensemble. Mais il est
tuer légèrement en marge chez son évident, à la lecture, que «P untila »,
auteur. D’abord il s’agit d’une his­ plus qu’aucune des pièces de Brecht,

54
 existe d’abord par la mise en scène, à Moscou où règne toujours le réa­
une fois résolus les problèmes lisme bourgeois-socialiste. Le cinéma
concrets de son incarnation scénique. par nature possède d’emblée ce pou­
Cavalcanti, en accentuant le schéma­ voir d’hypnose tant redouté. Eisen-
tisme du sujet, et par ailleurs en tein, l ’autre grand génie du monde
l’augm entant de l'énorme coefficient socialiste, a adopté une position op­
dé réalisme propre au cinéma, posée, en fonction même de l’instru­
n’aboutit qu'à faire grincer son film, ment dont il disposait. Qu’est-ce en
m ettant à nu en quelque sorte tous fin de compte que son « montage
les trucs de son modèle, le dotant d’attractions », rejeton du théâtre
d’un intellectualisme clinquant, à « bio-mécaniste (i. e. la mécanique
l’opposé du dépouillement brechtien. de la vie) de Meyerhold, dont il fu t le
disciple, sinon un instrum ent longue­
On sait les avatars de Brecht avec m ent élaboré pour fouetter le spec­
le cinéma, ses disputes successives tateur ? Et dans l’ultime article qu’il
avec Pabst {VOpéra de quat’sous), écrivit, sur le cinéma stéréoscopique,
Lang (Les Bourreaux m eurent aussi), le metteur en scène de Potemkine et
Staudte (Mère Courage). Avec l’ins­ d ’Ivan le Terrible, envisage le cinéma,
tinct sûr d’un créateur parvenu au doté de la quatrième dimension, com ­
sommet de son esthétique dans un me une sorte de théâtre dynamique,
genre déterminé, le théâtre, Brecht lancé dans l'espace, réalisant la syn­
sentait inconsciemment que le cinéma thèse de tous les arts. Tout le théâtre
le trahissait. Et pour Mère Courage, jusqu’à nouvel' ordre, est forcément
désormais assuré de sa gloire, Brecht bâti sur la contrainte des trois murs,
sut arrêter les frais au début du tour­ supposant l’absence du quatrième,
nage : on le comprend mieux quand donc anti-réaliste. Brecht pallie ces
on a vu le naturalisme forcené où limitations par le système esthétique
devait aboutir peu après Staudte en le plus rigoureux qu'on puisse im agi­
portant Gerhardt Hauptmann à ner (il faudrait parler de la qualité
l’écran (Rose Bernd, présenté à Can­ quasi-cinématographique, par sa pré­
nes cette année). Brecht a visé dans cision, de la mise en scène chez
toute son œuvre à obtenir un m axi­ Brecht) : il rejoint le réalisme par
mum de réalisme critique. Pour lui un maximum de sophistication. Le
l’art est inséparable de la transfor­ cinéma, lui, est né réaliste : Caval­
mation de la Société : une Société canti l'a complètement oublié.
nouvelle exige un art rénové. D’où
le théâtre épique, presque méconnu Louis MARCORELLES.

Dimanche prochain
TORO, film mexicain de C a r l o s Velo. Interprétation : Luis Procuna, Mano-
lete. Carlos Arruza. Production : Manuel Barbachano Ponce, 1956. Distribution :
Multifilms.

Depuis deux ans, ceux qui avaient et Lumière, Châteaux en Espagne, The
vu Toro « hors »-Festival de Cannes Bullfighter and th e Lady et Tarde de
puis « dans » celui de Venise en par­ Toros, une lente évolution s’est accom­
laient à leurs amis, afficionados ou plie dans le sens- d'une authenticité
cinéphiles, ou les deux à la fois. Ce toujours plus grande. On s'est rendu
film, en effet, réunit ces deux quali­ compte peu à peu que le « doublage
tés : être parfaitem ent valable et au­ dans un film romanesque, de l ’acteur
thentique sur le plan tauromachique jouant un torero par un vrai torero
et constituer un ouvrage ciném ato­ au moment des scènes de l’arêne con­
graphique d’une grande qualité et duisait à une impasse et à un non-
d'une fascinante originalité. sens. On avait beau couper les plans
Du premier film réalisé sur les tore­ d’ensemble du matador vu de loin par
ros (quel est-il ?) à celui de Carlos des gros plans de l ’acteur gesticulant
Velo en passant par Arènes sanglan­ dans le vide ou devant des cornes fic­
tes, The Brave Bulls, Manolete, Sang tives, l’électricité ne passait pas. Bien

55
 Toro de Carlos Velo.

sûr, Daniel Gélin n’aura jamais l'air vie familiale et d’un début évoquant
d’Arruza ou de Dominguin, mais même sa jeunesse tourné avec un novillero.
Mel Ferrer Qui a le gabarit ne faisait Carlos Velo a dirigé l ’ensemble de ce
pas l ’affaire non plus. Tarde de Toros travail avec subtilité. Il a im aginé un
amorçait la dernière étape : les trois lien : Procuna vivant dans une dem i-
rôles principaux étaient tenus par retraite, lassé des critiques contre lui,
d’authentiques matadors... et pourtant décide de toréer à nouveau ; dans la
on n ’y croyait pas non plus parce que voiture qui le conduit à la plazza 11
Ton ne croyait pas au costume de fic­ se souvient de sa vie, de sa jeunesse
tion qu’ils revêtaient la moitié du film à. ce jour. Et la course de ce jour nous
en quittant le costume de lumière. la voyons aussi et son triomphe final
Bref, une seule œuvre demeurait inat­ et son retour chez lui : une fols de plus
taquable : La Course de taureaux, de il a vaincu sa peur, mais dimanche
Myriam et Pierre Braunberger, mon­ prochain ?
tage très intelligent et très complet L’insolite de l’entreprise est évi­
de purs documents. dent : c'est la biographie d’un hom m e
Aujourd'hui il y a Toro et l ’on voit vivant commentée par lui-m êm e sur
mal com m ent l ’on pourra revenir en des im ages toutes authentiques (sauf les
arrière sans échapper à la dérision. scènes reconstituées de son enfance
C’est en 1953 après une « fæ na » à la et de ses débuts), la réussite de Car­
Plazza de Mexico où Luis Procuna los Velo est d’avoir su fondre ensem ­
s’était particulièrement distingué que ble toutes ces images de provenances
Manuel Barbachano Ponce, producteur diverses et de leur donner un seul
de Racines, eut l’idée du film. Non style d’ensemble, une même écriture
seulem ent il rassembla tous les docu­ d’une seule coulée, une facture « a c­
m ents cinématographiques — et ils tualités » d’un bout à l’autre. La for­
étaient nombreux — où apparais­ ce du film c’est évidemment, quand
sait Procuna mais il le fit désormais Procuna dit : « Tel jour de telle an­
suivre et « capter » dans toutes ses née j’ai épousé Mlle Untel », de nous
nouvelles courses par une équipe d’opé­ montrer un document d’actualité nous
rateurs. Le film se compose donc de m ontrant son vrai mariage, m ais c'est
documents préexistants à la fameuse aussi que les scènes tournées spécia­
course du 15 février 1953, de prises lem ent — avec le novillero comme avec
de vues du matador en exercice tour­ Procuna — ont l’air aussi vraies. La
nées volontairement, de scènes de sa force du film c’est enfin que Procuna

56
soit un prodigieux acteur dont le vi­ que et en ce qui concerne le seul
sage, les yeux, le sourire éclatent sur cinéma, je ne vois de justification que
l'écran de façon fulgurante et qui a dans l'expérience. Je vous dis donc :
une « présence » comparable à celle de allez voir Toro, allez dans l'après-midi
M arilyn Monroe ou de Frank Sinatra. voir craindre, mourir et renaître, dans
l ’ombre projetée du grand Manolete
Tout cela constitue peut-être l’ex­ et sous le signe de la Vierge de la
plication logique de l ’intérêt du film, Guadeloupe, Luis Procuna, le torero
m ais n ’en justifie pas le charme à la bouche sèche de peur et au cœur
étrange et émouvant. Je ne suis pas opiniâtre.
assez « afficionado » pour tenter cette
justification sur le plan tauromachi- Jacques DONIOL-VALCROZE.

NOTE S SUR D ’A U T RE S F I L MS
Production : H enry F o n d a e t R eg in ald
Parlons-en ! Rose p o u r O rion-Nova, 1957. D istribution:
A rtistes Associés.
TW ELVE ANGRY MEN (DOUZE HOM ­
M ES EN COLERE),, film a m éricain de Voyons un peu : le scénario ? Ah,
Sidney Lttmet. Scénario : R eg in ald Rose, oui, parlons-en ! Eh bien, il est très
Im a g es : R obert M arkell. M usique : habile mais dans le sens le plus favo­
K enyon H opkins. In te rp ré ta tio n : H enry rable du m ot ; nous n’aimons guère aux
F onda, Lee J . Cobb, Ed Begley, E. G. C a h ie r s les œuvres basées sur une bon­
M arsh all, Ja c k W arden, M a rtin B alsan. ne idée, sur l’astuce, sur l'ingéniosité,

Douze hommes cti colère de Stdney Lumet.

mais le script de Douze hommes en
colère décourage la critique : 1° Grâce Une Parodie de Gervaise
à cette délibération à laquelle nous as­ POT-BOUILLE, film fran co -italien de
sistons en continuité de temps de Heu Jm,iEN DtrvTViER. A d a p ta tio n ; J u lie n
et d’action nous éprouvons très vif le D uvivier, d ’apTès le ro m an d’Em ile Zola.
sentiment, non pas d’une chose faite, Dialogues : H en ri Jeanson. Imanes :
mais qui se fait, et cela c’est le triom ­ M ichel K elber. M usiaue : J e a n W iener.
phe du style télévision ; 2° L’étiquetage Décors : L6on B arsacn. Interprétation :
des jurés est tellement' raffiné qu’au G é ra rd P hilîpe, D anielle D arrieux. D an y
C arrel, Jacn u es Duby, H en ri V ilbert,
lieu d’offrir, comme à l'ordinaire, douze Je a n n e M arken. production : R o b e rt e t
spécimens sociaux, nous n ’en, voyons R ay m o n d H akim -F aris Film s P ro d u c ­
que six, représentés chacun deux fois. tio n s (P aris) — P a n ita lia (Rom e), 1957.
(C’est très simple : deux intellectuels, Distribution : C.C.F.C.
deux manuels, deux intolérants, deux
fumistes, deux scrupuleux, deux « com ­ On pouvait s'attendre au pire, c ’est-
me il faut ».) C'est ainsi que chaque à-dire à un nouveau « Le Rouge e t le
caractère est nuancé par son presque noir », à ceci près que, même dans
semblable, au lieu que taillé à coup de l'académisme, Duvivier est toujours
serpe comme dans les brochettes h u ­ plus am usant qu’Autant-Lara et J ea n ­
m aines généralement en conflit sur les son qu’Aurenche et Bost. Mais P o t-
écrans. Bouille est précisément le contraire
Bien dés films (et parmi les m eil­ d’un film académique, une œuvre de
leurs) sont ennuyeux et vous donnent dérision, baroque, échevelée et des plus
l’envie de partir avant la fin, soit pour imprévues, une parodie féroce et à pei­
boire un verre, soit dans Tespoir de ne involontaire de Gervaise, une carica­
rencontrer une petite amie en va­ ture de Zola, mais caricature fidèle et
drouille. Ici, il devient de plus en plus ressemblante : à l’emporte pièce,
difficile de s’en aller à mesure que bref, et comme le dit si bien mon ami
progresse le film, puisque la vie d’un Domarchi : « Pot-Bouille, c'est la fesse
homme est en jeu et surtout que, les à Vétat pur ».
jurés cédant à l’appel généreux de Fon­ Duvivier touche toujours à côté de
da les uns après les autres, le plus dur la cible ; il ne parvient jamais à faire
de cette tâche humanitaire jusqu’au rire avec une comédie, non plus qu’à
dernier moment reste à faire. « Bigre », faire pleurer avec un drame, mais son
se surprend-on à murmurer dans l’om ­ tempérament, sa gentillesse, sa drô­
bre. Les trois derniers jurés « passent lerie inoffensive et sa maniaquerie in ­
en force », mais quelle idée géniale sensée sont toujours là pour forcer la
d'avoir fait céder le plus réticent sympathie. Pot-Bouille n ’est pas un
avant-dernier de manière à en faire film d'auteur ; c’est même tout le /
un levier qui soulève et à lui seul rend contraire ! On sent très bien l’œuvre
possible le verdict final : not guilty ! écrite par quelqu’un et filmée par
quelqu'un d’autre aux antipodes, m ais
Film de scénariste, peut-être, mais il n ’empêche que, de la férocité de
quel scénariste, n ’est-ce pas Charles Jeanson, sa verve, multipliées par la
Spaak ? C'est ici, et ici seulement, que douceur obstinée de Duvivier, il ré­
justice est réellement faite et qu’il est sulte quelque chose d'insolite et de
bien prouvé que nous sommes tous des plaisant. On pense à Ripois, à La Tra­
assassins. Pour Sydney Lumet, dont versée de Paris et ce n ’est pas si mal.
c'est le premier film, metteur en scène J'ajoute que la direction des acteurs,
qui prouve là, davantage que des dons malheureuse dans L’Homme à Vimper-
certains, un sens des acteurs, des m ou­ vÿêable, heureuse dans Le Temps des
vements et des effets, admirable, il assassins, est ici presque vertigineuse
devait s’agir un peu d'un pensum, c’est- d’adresse : Danielle Darrieux, M icheli­
à-dire d’un exercice de haut voltage. ne Luccionni, Anouk Aimée, deux jeu­
Que ce pensum soit devenu une B.A. peu nes femmes dont je ne connais pas
quotidienne, un film courageux et ce­ les noms, Jacques Duby et un grand da­
pendant fort, noble et pourtant intelli­ dais sont étonnants de justesse, Gérard
gent, généreux et néanmoins puissant, Philipe, Dany Carrel étant — mais oui
montre asez le cas qu’on devra faire de — meilleurs que d’ordinaire.
ce cinéaste. Il faut attendre Sydney Pot-Bouille est un film très hon o­
Lumet au tournant ou, si l’on préfère rable, d'abord parce qu’il est un film
en tournant. de tempéraments en liberté.
François TRUFFAUT. F. T

58
 C OUR T S MÉTRAGES
jusqu'à la dernière image. Tout se pas­
La prisonnière Lucîa se comme si quelqu’un avait consacré
une journée à la Bibliothèque Nationale,
T O U TE LA M EM O IRE DU MONDE, en revenait et racontait sa visite en
film fra n ç a is d ’A l a i n R e s n a i s . Scénario : une seule proposition, mêlée d’inci­
R ém o F orlani. C om m entaire : R ém o F or- dentes, une seule longue phrase, très
lani, d it p a r Jacq u es D um esnil. Im ages : proustienne, ondulante, qui commence
G h islain Cloquet. M usique ; M aurice par « Parce que » et se termine par
Ja rre . M ontage : A ]ain R esnais. Produc­ « bonheur ».
tion : Les Film s de la Pléiade, 1956.
Quelles ont été les intentions de
Resnais ? Dans une interview parue
Le public le plus stupide et le plus dans L es L e t t r e s F r a n ç a is e s je lis :
borné de Paris, celui des premières « Client fidèle de la Nationale de­
élyséennes, c’est-à-dire celui qui ras­ puis des années, f avais envie de décou­
semble le maximum de gens du monde, vrir ce q u i peut bien se passer entre le
d’écrivains, d'auteurs dramatiques, de m om ent où l’o n rem plit set fiche et celui
conseillers municipaux et de femmes où Von reçoit un livre. » Cela est très
de distributeurs, toutes personnes qui exactem ent dans le film. Plus loin :
prises séparément ont peut-être des « Nous avons été sensible à un certain
compétences spécifiques mondaines, lit­ climat, à une espèce de côté Louis
téraires, municipales ou ménagères, Feuillaûe qui règne des caves au grenier
mais qui, réunies, constituent la plus de cet admirable bazar de la connais­
extravagante et la moins qualifiée des sance. » Cela aussi est dans le film,
assemblées, ce public donc, à la pre­ capté avec sensibilité et intelligence
mière de Pot-Bouille a sifflé Toute la par la caméra de Cloquet. L à où les
mémoire du monde qui précédait la choses se compliquent c'est quand je
projection du grand film. Le lendemain lis ailleurs : « C'est très grand avec
de trop bonnes âmes cherchaient des des labyrinthes où l’on se perd. Ce­
excuses aux siffleurs : « Que voulez- pendant f avais une impression in­
vous tous ces travellings... C’est abs­ croyable de liberté. On éprouve un
trait... Le commentaire ésotérique... les sentim ent grisant à la pensée que
gens ne vont pas au cinéma pour... près de six millions de livres peuvent
etc. » Excuses non valables. Même si le être communiqués sans qu’on ait à souf­
propos de Resnais échappe à ces gens, frir d’une censure d’idée. » Ici l’on
même si le style les dépasse, même s’interroge. Resnais cache-t-il son jeu
s’ils s'ennuient, ils devraient rester ou a-t-il involontairement réalisé un
silencieux ; le silence leur permettrait film qui exprime à peu près le contrai­
d’être plus attentifs et l ’attention de re de cette dernière citation? En effet,
commencer à comprendre les richesses le suivant dans les couloirs de la Na­
de cette forme de cinéma. La formule tionale, ce n ’est pas une impression
« Le public a toujours raison » est le de grisante liberté qu'on éprouve mais
plus faux et le plus pernicieux des d’emprisonnement étouffant. L'obs-
truismes. D’abord : quçl public ? En­ session de l’univers concentrationnai­
suite : il avait donc raison le public qui re le poursuit-elle d’un film à l’autre ?
siffla Les Dames du Bois de Boulogne L’itinéraire qu’il nous décrit n ’est pas
et Lola Montes ? celui d’une libération mais d’une incar­
Le résultat est que le film passe cération. Son film — que pour ma part
m aintenant amputé de son début et je trouve admirable — nous raconte
abîmé par quelques autres coupures l’histoire d’un pays où tous les per-
dans l’image comme dans le son. Ce sonnages-livres sont automatiquement,
qui est grave, car Toute la mémoire du dès leur naissance, mis en prison. Nous
monde est un des exemples les plus voyons donc arriver le fourgon cel­
frappants que je connaise de film lulaire, débarquer le suspect, commen­
formant un tout dont le rythme n ’est cer l’interrogatoire, s’accomplir toutes
brisé par aucune solution de continui­ les formalités judiciaires et, après m il­
té. C’est une phrase visuelle et sonore le instances plus hum iliantes les unes
qui commence avec l’apparition dans que les autres, le suspect devenu pré­
le champ d'une caméra et d'un micro venu puis prisonnier être affecté à sa
et qui se poursuit harm onieusem ent cellule. Il n ’est plus question par la

59
suite de levée d'écrou. Il est possible de mes prérogatives de benjamin de la
simplement de rendre visite au pri­ troupe, c’est qu’avec une dérisoire
sonnier à condition de remplir toutes expérience d’un an de journalisme je
sortes de fiches qui perm ettent aux me sens en recul devant des coéquipiers
autorités de s’assurer qu’on ne tentera dont l’entente remonte à une dizaine
pas de le faire évader. Alors vous au­ d'années.
rez le droit, comme à Fresnes, comme
à Slng-Sing, de vous asseoir à une table On a souvent reproché aux C a ­
et à travers une invisible et présente h ie r s d u C iném a, pas tan t à leurs
grille de fer, de lui demander ce qu’il rédacteurs en chef, toujours en état
pense du langage doctrinal du soufis­ d’admirable disponibilité, qu’à leurs
me, de la sculpture grecque archaï­ jeunes turcs, un esprit de chapelle.
que ou des rapports de Maine de Bi- J’avoue qu’il n ’y a pas si longtem ps,
ron avec la psychologie de l’homme lorsque je les voyais faire des descentes
éveillé. à la Cinémathèque ou dans les salles
les plus culturelles de Paris, j’étais
Cette conception « concentrationnai­ passablement impressionné par cette
re » de la B.N. n’a pas été du goût de étonnante patrouille de choc. Je n ’a l­
tout le monde, même de ceux qui con­ lais pas jusqu’à penser qu'il existât
naissent et admirent le talent de Res- au sein de ce commando une sorte de
nais. Leur respect pour une certaine terrorisme interne qui les contraignait
tradition de la culture française leur à opter pour les m êmes films. Cepen­
interdit d’adhérer à la tragique imper­ dant, je devais reconnaître qu’esth é ­
tinence de ce propos. Pour m a modeste tiquement parlant ils se tenaient bien
part j ’ignore totalem ent ce qu'est la les coudes. Par la suite, je pus m e
tradition de la culture française. J'ai rendre compte que cette hom ogénéité
bien une vague idée... mais trop vague était plus une question de cœur que
pour m ’empêcher d’être fasciné, d’esprit : il n ’y avait aucun mot d’or­
conquis, transporté par l’insolite pro­ dre préconçu et si les articles avaient
menade à laquelle me convient Res- cette efficacité et peut-être aussi cet­
nais et Forlani. te apparente monotonie, c’est qu’ils
J'ajoute que si j'étais producteur de bénéficiaient d'une rédaction toute
long m étrage et désireux de produire particulière ; avant d’être imprimés,
des films policiers je me dirais tout les papiers étaient passés dans ces
de suite : « J'ai trouvé mon homme : gueuloirs collectifs que constituaient
Alain Resnais. » Car il y a tout, dans ce les fumoirs de cinéma, les avenues de
film pour inaugurer un nouveau style Paris et les brasseries du Palais-Royal;
policier à m i-chem in entre Les v a m ­ de plus, ils avaient un style commun,
pires et Hitchcock. Il n’y manque même ils étaient tous écrits par des appren­
pas la prévenue, qui a le regard tra­ tis metteurs en scène.
qué de l’innocence et qui nous fixe Jacques Rivette, le premier, se la n ­
à. chaque détour de ce labyrinthe, ça dans la réalisation en 35 mm.
Ariane blessée et révoltée : Lucia Cela se passait l ’été dernier. Aujour­
Bose. d’hui ont peut voir Le Coup du Berger
Jacques DONIOL-VALCROZE. en début de programme de Trois jours
à vivre ; mais, depuis, François Truf-
faut a terminé Les Misions qu’il v ien t
de présenter à ses amis et Jean-Luc
Autocritique Godard achève Charlotte e t Véronique,
premier d’une série de sketches co­
LE COU P D U B ER G ER , film fran çais miques écrits avec la collaboration
de J a c q u e s R i v e t t e . S cénario : Jacques d’Eric Rohmer. Enfin Claude Chabrol
R iv ette, C laude C h ab ro l et C harles au mois de novembre commence un
B itsch. Im ages : C harles B itsch. Musique : long métrage, Le beau Berge.
F ran ço is Coupe rin . M ontage : D enise de
C asablanca. In te rp ré ta tio n V irginie Vitry, Jusqu’ici je n ’ai pas beaucoup parlé
A nne D o a t, Jean-C laude B riaty, E tien n e du Coup du Berger, propos qui devrait
Loinod. Production : C laude C h ab ro l. seul m?intéresser ici. Pourtant, je te ­
L es F ilm s d e l a Pléiade, 1956.
nais avant tout à inscrire l ’effort in ­
Il y a toujours eu une certaine impu­ dividuel de Jacques Rivette dans un
deur à citer dans une revue les noms mouvement collectif.
propres que l'on peut retrouver . au Le sujet du Coup du Berger est sim ­
sommaire. Pourtant, si j’abuse ainsi ple comme un problème de m athém ati­

60
 Virginie Vitry et Jean-Clan de Brialy dans Le Coup du Berger
de Jacques Rîvette.

ques, d’où ce titre emprunté au voca­ cales et qu’il n e serait pas vain de citer
bulaire des joueurs d'échecs. Cela au sujet de son film une partition de
pourrait être aussi bien l’argument Stravinsky plutôt qu’une bande ciné­
d’un vaudeville ou d'une comédie matographique. Pourtant, qui connaît
italienne. Pourtant, c’est un fa it di­ ce rédacteur des C a h ie r s ne peut pas
vers : une jeune femme imagine un manquer d’être frappé par les a ffi­
subterfuge pour justifier aux yeux de nités qui l’unissent à Fritz Lang. Je
son mari le port d’un m anteau de me bornerai aujourd’hui aux seuls pro­
fourrure que lui a donné son amant. blèmes que posent les personnages
Elle m et le vêtem ent dans une valise du Coup du Berger dont aucun n ’est
à la consigne et prétend avoir trouvé sympathique à première vue : il y a
le ticket par hasard dans un taxi. tout d’abord l’amant, celui qui donne
Pour, tout à la fois, donner plus de et ne comprend pas. n constitue le pos­
vraisemblance à sa duperie -et com­ tulat, puis tout s’organise autour de la
promettre l'homme qu’elle trompe, jeune femme, Claire, Claire est à son
elle fait chercher le bagage par son am ant ce que son mari est à elle-même.
mari lui-même. Lorsqu’elle ouvrira Les trois personnages n ’existant que
le paquet, le m anteau aura dis­ les uns par rapport aux autres et se
paru, A la dernière séquence du justifiant par une sorte de correspon­
film, la jeune femme comprendra qui dance . morale. Il y a enfin l’autre,
l ’a jouée. celle qui sanctionhe le troc : on ignore
Ce résumé n ’a pas l’intention de pré­ son degré dé roublardise, mais tout
luder à une longue exégèse d’un réalisa­ permet de supposer qu’à elle revient
teur qui n’en est encore qu’à son opus la responsabilité d’avoir fixé les clau­
n° 1, et j’avoue que j’ai quelque scru­ ses de ce marché de dupes. « Les per­
pules à rendre compte de ce Coup du sonnages ont perdu toute valeur indi­
Berger dont la meilleure préface pour­ viduelle, ne sont plus Que des concepts
rait bien être constituée par l’article humains, et, par conséquence, d’autant
que Jacques Rivette écrivit lui-même plus humains qu’ils sont moins indivi­
dans ces colonnes à propos de Invrai­ duels. »
semblable Vérité. Cette phrase que Jacques Rivette
destinait à Fritz Lang et à son Invrai­
Je sais que Jacques Rivette pré­ semblable Vérité pourrait très bien
fère à toute autre les références musi­ être attribuée au Coup du Berger.

61
Chez l’auteur de La Cinquième v ic ti­ ses partis pris de distribution quoi­
me, tout comme chez son disciple, on que surprenants ne manquent jamais
peut distinguer le même goût pour ces d’être fascinants : ainsi le choix
drames qui prennent leur essor au d’Etlenne Loinod, acteur non profes­
second degré. Ce n ’est point le fa it du sionnel, et celui d'Anne Doat dont le
hasard, si Beyond a Reasonable Doubt si doux visage n ’est pas sans nous rap­
et le Coup du Berger sont des film s à. peler les héroïnes les plus typiques
voir au moins deux fols, puisque leur d’Otto Freminger.
dernière séquence donne un nouvel Présentement, notre ami vient
éclairage à l ’affabulation initiale. On d’achever le découpage d'un film dont
conçoit, dans ces conditions, que non le sujet, à mon avis, constitue une
seulement la mise en scène réclame une véritable m éditation de l ’actualité. Il
rigueur impeccable — tel est le cas ne tient qu'à un producteur que nous
ici — mais aussi que la direction d’ac­ le voyions un jour, noir sur blanc et
teurs se doit d’être inflexible. Or, Jac­ pourquoi pas, en couleur.
ques Rivette a fignolé amoureusement
ses personnages un tantinet crapules et Claude de GIVRAY.

FILMS SORTIS A PARIS

DU 16 OCTOBRE AU 12 NOVEMBRE 1957
7 FILMS FRANÇAIS
Amcur de poche, film de Pierre Kast. — Voir crïtiqüe, dans notre prochain numéro.
Casino de Paris, film en Franscope et en Technicolor d ’André Hunebelle, avec Gilbert
Bécaud, Caterina Valente, Vittorio de Sica, Grégoire Aslan et les Blue Bell Guis. — Les 500
millions du devis dissimulent tant bien que mal la pauvreté d'inspiration, Claude Barma,
metteur en scène de l’un des ballets, donne par comparaison, une idée de l’indigence
d’Hunebelle.
C’est anitiê à 36 chandelles, film, de Henri Diamant-Berger, avec Jane Sourza, Guy Bertil,
Brigitte Barbier, Jacques Riberolles et les vedettes de l’émission « 36 chandelles ». — Guy
Bertil et Brigitte Barbier : à suivre.
Les Fanatiques, film d’Alex Joffé. — Voir note de François Truffaut dans notre prochain
numéro.
Famée blonde, film de Robert Vernay, avec Sophie Desmarets, Darry Cowl, Paul Guers,
Bernard Dhéran, Noël Roquevert, Suzanne Dehelly. — Petite comédie policière au rabais.
Kirsanoff est mort : la relève est assurée.
Isabelle a peur des hommes, film en Dyaliscope de Jean Gourguet, avec Cathia Caro,
Michel François, Roger Dumas, Gérard Falleç, Simoïie Paris, Robert Vattier, — Du sous,
sous, sous... Marc AllégreF.^Les quatorze ans de Cafhia Caro méritent mieux.
Pof-BoutHe. — Voir note de François Truffaut dans ce numéro, page 58.

10 FILMS AMERICAINS
A Day Of Fury (24 Retires de ferreur), film en Technicolor de Harmon Jones, avec
Diale Robertson, Mara Corday, Jack Mahoney. — Un bon shérif essaye de sauver une sym­
pathique crapule. Médiocre histoire médiocrement tournée.
A Face Irt The Crowd (Un homme dans la foule). — Voir critique de Jacques Doniol-
Valcroze dans ce numéro, page 46.
The Gtins of Fort Pefiicoat (Le Fort de la dernière chance), film en Technicolor, de
George Marshall, avec Audie Murphy, Kathryn Grant, Hope Emerson, Jeff Donnell. >—
Western classique honnêtement mis en scène.
Lure Of The Swamp (Le secret des eaux mortes), film en Regalscope de Hubert Corn-
Eeld, _avec t Marshall Thompson, Willard Parker, Joan Vors, Jack Elam, Joan Lora. —
Cornfîeld s’enlise doublement dans la tourbe d’une feue Série Noire et d’un Actors’Studio
mal assimilé. Début bien peu prometteur.
Mfsfer Cory (L’extravagant Monsieur Cory). — Voir note de Charles Bitsch dans notre pro­
chain numéro.
Pay, The Detiîl (Le SaJaire du diable), filmi en CinémaScope de Jack Arnold, avec Orson
Welles, Jeff Chandler, Colleen Miller, Barbara Lawrence. — Orïon Welles, gonflé d’ennui,
tire tristement sur son cigare.
Spanish Affair (Fîamenco), film en Vista Vision et en Technicolor de Donald Siegel, avec
Richard Kiley, Carmen Sevilla, Joae Guardiola, Jésus Tordesillas. — Légèrement meilleur sur
l'écran que sur le principe.

62
 Star In The Dust (L*z corde est prête), film en Technicolor de Charles Haas, avec John
Agar, Mamie Van Doren, Richard Boone, Leif Erickson. — Plat western sur le traditionnel
motif du Jy n c h ag e.
Twenty Million Miles To Earth (/4 des millions de kilomètres de terre), film de Nathan
Juran, avec William Hopper, Joan Taylor, Frank Puglia, John Zaremba. — Ce titre est une
escroquerie, puisque tout le film se passe en Italie. Le film aussi est une escroquerie, puisqu'il
nous montre, une nouvelle fois, un brontosaure de carton luttiant contre un éléphant de papier.
The Unholy Wije [La femme et le rôdeur), filim en RKO scope et en Technicolor de John
Farrow, avec Diana Dors, Rod Steiger, Tom Tryon, Beulah Bondi, Marie Windsor. — Cette
jii&toire d’un crime parfait ne tient pas les promesses des cinq premières minutes, A toujours
sonner deux fois, le facteur s’est usé les doigts.
3 .FILMS ANGLAIS
A King ln New York, (Un Roi à New York). — Voir article de Jean Dom*archi dans ce
numéro, page 11.
The frince And The Showgirl (Le Prince et la danseuse), film en Technicolor de Sir
Laurence Olivier, avec Marilyn Monroe, Sybil Thorndike, Richard Wattis, Esmond Knight. —
De cette incartade, Mariiyn se tire heureusement {es mains nettes. Laurence Olivier, qui lui donne
correctement la réplique, montre R* même inaptitude à faire du bon cinéma avec du mauvais
théâtre qu’avec du bon.
The Steel Bayonet [Le commando sacrifié), film en Megascope, de Michael Carreras, avec
Léo Genn, Kieron Moore, Michael Medwin, Robert Brown, Michael Ripper. — Le film de
guerre est, après l.a comédie <c humoristique », la seconde plaie d'Albion.
1 FILM ITALIEN
Le Notti di Gabtria [Les Nuits de Cabiria), — Voir article d'André Bazin dans notre
numéro 76.
1 FILM SUEDOIS
Gyclamas Aflon [La nuit des forains).' — Voir critique d’André S. Labarthe, dans ce
numéro, page 48.
1 FILM JAPONAIS
[Link] ChiOai [La rue de la honte). — Voir critique de Philippe Demonsablon dans ce
numéro, page 50.
1 FILM MEXICAIN
Toro. — Voir critique de Jacques Doniol-Valcroze dans ce numéro, page 55.
I FILM AUTRICHIEN
Herr Puntila und sein Knecht Matti (Monsieur Puntila et son valet Matti). — Voir critique
de 'Louis Marcorelles dan3 ce numéro, page 52,
1 FILM ALLEMAND
Dos Madchen aus dem Urwald (Liane la sauvageonne), film en Agfacolor de Eduard Von
Borsody, avec Marion Michaël, Hardy Kruger, Rudolf Forster, Peter Mosbacher. — Même
passé à l’envers, ce film ne s’agrémenterait que d'un strip-tease final très ordinaire. Chjaque
mètre de pellicule est une occasion d’humour et d’érotisme perdue.

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63
 1819-1957

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y compris celle de la garantie
Comme son arrière-grand-père, l’homme
de 19 5 7 souscrit des contrats d ’assu­
rance. Mais ces contrats sont adaptés
aux circonstances actuelles. Ils accor­
dent des garanties illimitées. Ils 'ne
comportent pas de déclaration de
“capitaux. -

L ’homme moderne s ’adresse à

La Compagnie Française du Phénix

fondée en I 8 I 9
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