N° 45 • REVUE DU CINÉMA ET DU TÊLÉCINÉMA • N° 45

Une scène périlleuse de TO U T FEU TO UT FLAMME (Firemaj* Save aiy

c h ild ) de Leslie Goodwins, avec Spike Jones, Buddy Hackett et
Àdele 'Jergens. (Universal film S . A.)
James Stewarl et Grâce Kelly dans R ear W in d o w (F en être sur cour )

d ’Alfred Hitchcock (Paramount).

1
 Cahiers du Cinéma
NOTRE COUVERTURE
MARS 1955 TOME VIII — N° 45.

SOMMAIRE

J e a n M itry ..................... R en co n tre avec J o h n F o rd 3

A ndré M a rtin ............... E A rriv a ta la S tra d a .......... 10
T ullio P in eli .................. Ce que d isait « le F ou » (E x tra it du dialo
gue de L a S tra d a) ............ . ................. 16
Jean-L ouis T allen ay .. A D iable, D iable e t demi, à Ange, Ange et
dem i ................................................................. 20
A ndré M a rtin ................ Les M arx B ro th e rs ont-ils u ne âm e (II) 24
Michèle Morgan et Pierre M ichel Bosch et, J . Do-
niol - Valcroze, A ndré
Brasseur dans OASIS d ’Yves Martin, F ran ço is
Allégret. C’e st u n film en Ci­ T ru ffa u t ..................... P e tit J o u r n a l in tim e du C iném a .................. 39
némascope et en E astm an-
color. Joseph e t George Kes­
sel o n t écrit l ’ad aptatio n et Les Films
Joseph Kessel le dialogue.
Les autres Interprètes so n t Jacq u es Doniol-Valcroze Les m é tam o rp ho ses cruelles (S abrin a) . . . . 42
Cornell Borgers, Gregoire As-
C laude C habrol ............ P e tits poissons d ev ien d ro n t g ra n d s (A pache
lan et Ulrich Beiger. {Ço-pro- et P u s h Over) .................................................. 4c
iuction B O X Y CRITERION
FILMS distribuée par Fox C laude C habrol ............ Sans ta m b o u r ni tro m p e tte (R ebecca) ___ 4é
Exiropa.) ’■■<
★
R ené M icha .................. Pourquoi les critiq u es belges n ’o n t pas cou­
ro n n é T h e W ild O ne ...................................... 4S

Louise de V ilm orin . . . . Le V iolon de C rém one (fin) .......................... 4î

Livres de Cinéma
F. T ..................................... « Le C iném a » d ’H e n ri Agel .......................... 51
F. T ............................... . « Jo h n F o rd » d e J e a n M i t r y .......................... 5'
J. D.-V. ............................ tt L’In d u s trie du C iném a » .............................. 5t
L otte H . E isner .......... Un liv re à tr a d u ir e et d ’a u tre s livres a lle ­
m a n d s .................................................................... 5i

★
Claude C habrol ............ R evue d es R e v u e s ................................................ 6j
F ilm s so rtis à P a ris du 13 février a u 8 m a rs 1954......................................... 65

CAHIERS DU CINEMA, revue mensuelle d u Cinéma et d u Télê-cinèma

146, Champs-Elysées, PARIS (8®) - Elysées 05-38 - Rédacteurs en chef
André Bazin, Jacques Don iol-Valcroze et Lo Duc a.
Directeur-gérant : L. Keigel.
Tous droits réservés — Copyright by les Editions de l’Efoile.
 RENCONTRE
AVEC JOHN FORD

par Jean Mitry a-

Ford Iqi's sou récent passage à Paris.

Comme mon bouquin sortait des presses de l'éditeur j ’appris incidemment que
John Ford venait d'arriver à Paris. Je n ’aurais pu souhaiter une plus heureuse
coïncidence. Faire baptiser le premier-né d ’une nouvelle collection, par celui-là
même à qui il est consacré, et* dont on ne pouvait prévoir la venue en Europe était
une sacrée chance. Pourtant hors la joie que l ’on éprouve toujours à connaître quel­
qu’un dont on admire l ’œuvre depuis longtemps s’il me tardait de le rencontrer
c'était pour voir a de quoi il était fait » pour confronter les idées que je me suis
faites sur lui avec les siennes propres.
Ces idées que j ’ai pu enfin développer dans un ouvrage il y a beau temps que
je ne suis plus seul à les avoir... Depuis un article paru dans « Cinémonde » en 1 9 3 7
et surtout depuis une causerie faîte en décembre 1 9 4 5 pour « Connaissance du
Monde », je ne compte plus les articles où l ’on parle du thème Fordien en citant
sa « mise en valeur des caractères à la faveur des faits et gestes d ’une poignée
d ’hommes réunis dans un lieu quelconque par des circonstances fortuites ou par le
destin ». Telle était ma définition d ’alors, et qui me semble toujours la plus adéquate.
Pour avoir été reprise par un peu tout le monde elle ne devait pas être trop mauvaise.
Mais qu’en pensait John Ford ?
Trouverais-je chez lui l ’ironie d ’un Hitchcock à l ’égard de ses exégètes et n 'y
aurait-il pas entre lui et moi ce hiatus qui parut si déroutant à notre ami Bazin ?
Je dois à la vérité de dire qu’après une première matinée passée avec lui durant
laquelle j ’ai fait connaissance avec l ’homme — puis-je dire avec l ’ami ? — mon
insuffisance en anglais m ’a fort handicapé. Une conversation à bâtons rompus, passe
encore, mais une discussion sur des problèmes d ’esthétique, non. J ’ai donc d û renon­
cer à un questionnaire précis essayant cependant d ’aiguiller la conversation sur les
points qui me paraissaient les plus importants à connaître. E t ça n ’a pas été facile...

3
 Non que l ’homme soit rétif, mais peu endin à parler de lui-même et de son
œuvre. Taillé à la hache, avec l'œ il gauche qu’il garde bandé depuis un fâcheux
accident survenu pendant la guerre, il ressemble à quelque pirate de V lie aux trésors...
Un pirate bourru et débonnaire et qui parait bien plus intéressé par ses cigares, par
ses voyages et par ses obligations d ’amiral que par ses films et par le cinéma...
Ne nous y trompons pas. Il est en vacances, en convalescence-aussi, après une
grave opération subie voici deux mois. E t je viens derechef'lui parler de son travail,
un travail auquel il songe mais dont il s’est s débarrassé » pour un temps. Que cela
l ’ennuie un peu, j ’y consens. Mais il a parfaitement conscience de sa notoriété, avec
cette sûreté et cette autorité qui lui permettent de dominer son œuvre avec aisance, et
suffisamment pour la considérer avec désinvolture. Mon bouquin le surprend, du
moins que l ’on considère ici le cinéma (et son oeuvre personnelle) avec cet intérêt que
l ’on ne témoigne q u ’aux œuvres d ’art. Il en est à la fois ravi et émerveillé. Je puis
le dire d'autant mieux que cet ouvrage n ’est pas en cause mais seulement îe fa it de
l ’avoir écrit. « A H ollywood, dit-il, lorsqu'un critique publie un article sur un met­
teur en scène, c’est seulement four faire connaître s ’il fêche à la ligne, fum e la pipe
ou boit du -whisky... ».
De notre conversation suivante il ressort ceci, qui explique les réticences d 'H itc h ­
cock autant que les siennes : un réalisateur est heureux de voir ses œuvres étudiées,
analysées, de voir découvrir aussi ce qu'il a voulu y mettre à l'occasion, mais lui, il
doit se garder de les considérer sur le seul plan de l ’art, de démonter sa propre
mécanique, de se lancer dans des théories ou des explications, de peur de paraître
oublier que le cinéma est un métier et d ’être regardé d ’un mauvais œil par les
producteurs, c ’est-à-dire de perdre la confiance de ceux qui ne la lui donnent que parce
que ses films rapportent de l'argent. Pour eux il n ’est qu'un technicien...
— Je fais des film s dit-U, farce que c'est mon métier de faire des films. Or,
■pour un réalisateur il y a des impératifs commerciaux qu’il importe de respecter et
qu'il est mente indispensable de respecter, Vous en voyez qui disparaissent ou qui ne
font plus que des film s médiocres. Ce n’est pas qu’ils aient moins de talent ou qu'ils

Stagecoach (La Chevauchée fantastique) de John Ford. (1939)

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 L'indu D a rn e ll d a n s M y Darling C lém entine (La Poursuite infernale)
de John Ford (1946).

aient -perdu leurs capacités... C’est qu'ils ont fa it coitf sur coup plusieurs film s qui
n'ont pas marché. Résultat, ils ont perdu leur a standing », ils sont « ont ». 11. leur
fa u t alors repartir à zéro, retrouver le succès et la confiance, ce qui peut être long du
fa it même qu'ils ne peuvent plus tourner que des productions inférieures. L ts meil­
leurs s’usent à ce jeu là. Apres plusieurs coups durs Us abandonnent toute ambition.
Ceux qui veulent uniquement faire de l'art font un film tous les dix ans. S i c’est une
réussite commerciale ils ont une nouvelle chance, mais s’ils perdent cette chance, c’est
fini. E t il est rare que cela se présente plus de deux ou trois fois de suite...
Ceux qui veulent faire du cinéma leur métier doivent y prendre garde. Dans la
profession un échec artistique n'est rien ; un échec commercial est une condamnation.
Le secret, c’est de tourner des film s qui plaisent au ■puMic) qui soient de nature à
captiver son attention et d ’arriver cependant à y introduire sa personnalité, son
« climat ». I l fa u t en tirer le meilleur parti tout en respectant les nécessités com­
merciales. Ça n ’est pas toujours facile...
— Vous ne faites donc pas ce que vous voulez...
— Ce que je veux, oui. Ce que je voudrais, certainement non.
— Vos scénarios, les choisissez-vous vous-même ou vous sont-ils imposés ?
— Cela dépend des contrats et des firm es avec lesquelles je travaille... A de rares
exceptions près je choisis... Mais je choisis seulement parmi une dizaine de projets
possibles le sujet qui me convient le mieux. Je cherche à maintenir dans mes film s
une unités un sens. Je retiens donc un scénario dans la mesure où il est orienté dans
ce sens, dans la mesure où il s'ouvre à mon climat. Mais ça n ’est pas toujours pos­
sible. I l me fa u t faire des film s dont le succès est assure d ’avance pour avoir le
droit et la possibilité d ’en faire d ’autres plus valables mais dont Ventreprise est
hasardeuse. De leur succès dépend ma liberté d ’agir. Je puis faire alors, ce qui me
plaît. J ’ai pu tourner quelques œuvres de mon choix, faire les fihtis que je voulais
faire, ni*accomplir en eux selon mes goûts et mes affinités. Mais je n ’en compte pas
dix... J ’ai attendu quatre ans fou r tourner Le mouchard qui fu t entrepris malgré
bien des hésitations. Après, j ’ai eu un peu plus de chance... je choisis autant que

5
 E d w a r d G. R o b in so n d a n s so n d o u b le rô le d e T h e W hole T o w ti’s
Talking (T o u te la vilie en parle) de J o h n F o rd (1935).

possible des sujets conformes à mes goûts, des sujets qui se rapprochent de ceux que
j'aime ou que j'aimerais traiter, qui me laissent une certaine latitude et dans les­
quels je puis me retrouver..
— N ’êtes-vous pas cependant producteur ?
— Oui, mais soumis comme les autres aux exigences de la distribution. Ça n'est
pas une liberté fh is grande... et ça ajoute tous les soucis financiers... On est dou­
blement responsable. E t du film , et de l'argent... Alors on hésite parfois à se lancer
dans une entreprise séduisante mais peu sûre. Pour l'instant je vais tourner en Irlande
un petit film avec très peu d'argent, un film pour mon plaisir, Le trèfle à trois
feuilles, dans lequel j'espère exprimer la poésie de mon Irlande natale. Après quoi
j*entreprendrai un grand western dont le sujet m'enchante et qui répond à ce que
vous appelez mon « univers ». A ce que j'appelle moi la recherche du dépouillement
et de la simplicité dramatique : The Search. Une aventure étrange dans le cadre des
Montagnes Rocheuses, Vhistoire de quelques pionniers partis à la recherche d'une
petite fille perdue et recueillie par des Indiens. Une sorte d'épopée psychologique...
-— C'est un peu dans ces termes, je croîs, que l'on pourrait définir votre œuvre.
On retrouve dans tous vos films (ou presque tous), ce thème d ’un petit groupe d ’hom­
mes introduit par hasard dans des circonstances dramatiques ou tragiques qui tou­
jours les dépassent. Est-ce volontaire ?
— I l me semble... C'est pour moi le moyen de confronter les individus, de
les mettre en présence. Cette situation, ce moment tragique leur -permet de se d é fi­
nir, de prendre conscience de ce qu'ils sont, de sortir de leur indifférence, de leur
inertie, voire de leur convention, du « quelconque » qu'ils seraient sans cela. Trouver
Vexceptionnel dans le quelconque, Vhéroïsme dans le quotidien, exalter Vhomme « en
profondeur » voilà le ressort dramatique qui me plaît. Encore trouver Vhumour dans
la tragédie car la tragédie n est. jamais totalement tragique. E lle est absurde quelque­
fois. J'aimerais faire une tragédie qui se tournerait en dérision, le plus sérieusement
du-,monde...

6
 —- E t cette unité de temps et de lieu, traduit-elle une volonté déterminée, une
tentation de négation du devenir pour saisir le drame comme' un « en soi », pour
l’universaliser et l ’abstraire ?
— Nullem ent. C'est 'peut-être une conséquence niais sûrement pas un but. Uni­
quement le moyen de cerner le drame et les individus, d'aller au plus court, au plus
direct. / e cherche avant tout la simplicité, le dépouillement dans une action rapide}
brutale. Réduire le temps et Vespace autant que Vaction elle-même c'est se débar­
rasser des complexités inutiles. Ça permet de concentrer, de faire éclater les circons­
tances, cfatigmenter la puissance du conflit comme d'en multiplier les effets. Le
temps n ’intervient que si on suit des individus a travers toute leur vie. Moi, ce qui
m'intéresse, ce sont les conséquences d ’un moment tragique sur des individus d iffé ­
rents. Voir comment ils se comportent respectivement devant un fa it crucial ou dans
nnt aventure un peu exceptïo?melle. C°est tout...
On poursuit toujours une ?nême idée à travers des sujets différents, vous savez.
E n tous cas on a toujours tendance à-insister sur les aspects qui vous touchent le
plus. Mais c'est dans la mise en scène, dans la maniéré de raconter Vhistoire qu ’un
cinéaste peut se définir plus particulièrement. E n créant un climat à partir d ’une idée.
Les situations ne sont jamais qu'un point de départ. I l fa u t les dépasser...
— Comment travaillez-vous? Tournez-vous un scénario établi d ’avance par d 'a u ­
tres ou collaborez-vous au découpage ?
—- Le découpage ? Mais c’est moi qui le fait, parbleu ! Le plan de travail c’est
tout le fih n . Quant au scénario, à Vhistoire, lorsqu'un sujet me plaît vraiment j ’y
participe. Sinon je me contente de faire mon métier au mieux des intérêts de tous.
Nous travaillons ensemble, le scénariste et moi. I l développe la continuité, organise

T h e L ong Voyage H om e (Le L ong Voyage) d e J o h n F o r d (1940).

7
tes situations^ d am le sens que je -poursuis, écrit les dialogues, mais le découpage tech­
nique, le fla n de tournage, c’est moi qui le fait. Nous avo?is de nombreuses confé­
rences avec Vopérateur et h ' décorateur, quelquefois même avec les acteurs. Chacun
sait d ’avance ce qu’il doit faire et connaît le film avant de Ventre prendre. U n film,
bien préparé se tourne vite.
Je lui fais part alors de la surprise de certains confrères en voyant un metteur en
scène américain demeurer assis pendant le tournage d ’une scène. Il s’esclaffe :
— Que voulez-vous donc qu’il fasse d ’autre t II observe, il contrôle, il dirige.
Tout est prévu d'avance. Ce sont les assistants qui fo n t répéter les acteurs, qui fré-
farent la scène. Après, on la ?net en place. C'est vite fa it. I l ne s’agit plus, que de
l'intégrer dans Vensemble, de Vassouplir. On est là pour ça. E t puis on tourne. Si
tout va bien il n ’y a pets de raisons de s’agiter...
— Faites-vous cependant le « champ » vous-même, je veux dire composez-vous
le cadre à l ’œilleton ?
— E t Vopérateur alors, qu ’est-ce qu’il ferait fend ant ce temps là ? Le cadre
est prévu d ’avance. Un bon opérateur sait choisir exactement Vimage qui convient et
je dois dire que j ’ai toujours eu d ’excellents opérateurs. Parfois quand il y a une
hésitation, quand la composition est minutieuse, il m'arrive de contrôler, mais le plus
souvent mes indications su ffisen t.
— Vous n ’improvisez jamais ?
— Si, bien sûr, mais dans un cadre strict. On peut modifier un jeu de scène,
changer une réplique, mais la position des caméras est réglée d ’avance, leur mouve­
ment aussi. Là-dessus pas â ’hésitation. A u studio on exécute. Un metteur en scène
qui réfléchit est tin metteur en scène qui perd du temps. C’est avant qu'il faut réflé­
chir, pas sur le plateau.
— Pourtant si un mouvement de caméra s'avère impossible ?
■— C ’est que le meîieur en scène ne connaît pas son métier. S ’il est irréalisable,
il ne fallait pas le prévoir. S ’il est prévu — donc réalisable — il doit être réalisé.
On doit savoir d ’avance ce que Von peut faire ou ne pas faire, quelle qu’en soit la
raison. Je tourne parfois un film en trois semaines mais après six mois de préparation...
Que diriez-vous d ’un architecte qui, arrivant sur le chantier, se demanderait oit
il va placer son escalier ? On ne « compose » pas un film aie studio, on le réalise. On
a tort de comparer un metteur en scène ou un auteur de film s avec un écrivain. S ’il
est un créateur, c ’est comme un architecte. E t un architecte conçoit ses plans à partir
de données précises. Son immeuble défen d des conditions du terrain, de son utilisa­
tion, de l ’espace dont il dispose. S ’il est habile, il peut faire quand même quelque
chose de bien, et avoir même de la personnalité, ça n ’est pas interdit. Mais un archi­
tecte ne fa it fa s que des monuments, des falais. I l construit aussi des maisons. Com­
bien de maisons dans Paris fo u r un seul monument ? Bon, an- cinéma c’est la même
chose. E t quand un cinéaste petit construire de temps en temps un petit hôtel particu­
lier à son gotii ou un arc de triomphe, il a bien le droit de faire aussi quelques' mai­
sons de rapport...
— E t vos arcs de triomphe... Je veux dire vos films préférés, quels sont-ils ?
— Stageeoach. Long Voyage Home, Informer, Prisoner o f Shark Island ... Aussi
The Sun Shines Bright, une histoire toute simple, comme je les aime.
— E t M y Darling Clémentine 1
— Oui, ouiy... S i vous voulez. Mes enfants l ’aiment beaucoup. Moi, vous savez...
Je lui parle alors d ’Henry Fonda mais je n ’insiste pas trop car dans son humeur
je crois comprendre q u ’il y a vne brouille derrière tout cela. Pour l ’instant, le
grand favori est John Wayne. Mais ce à quoi John Ford semble tenir tout particulière­
ment, c ’est à son esprit irlandais sensible dans tous ses films. Américain, bien sur, mais

l
Irlandais au fond du cœur. Tous ses interprètes, d ’ailleurs le sont plus ou moins et
il aime les cc seconds rôles », les petits acteurs, ceux, dit-il, qui donnent de la vie
à ses films. J ’en arrive à L ’Homme tranquille : L'aime-t-il ?
— O w , bien sûr, à cause du climat irlandais surtout. Je l'ai tourné chez moi,
dans mon -pays. Tous les figurants étaient de vieux amis de la fam ille. On a tourné
ça en co-pains. C ’est comme ça que j ’aime travailler... J ’ai horreur du cabotinage.
On fa it son boulot, c’est tout. Quelquefois c'est bien, quelquefois c’est moins bien,
quelquefois c’est raté... Ça arrive à tout le monde. Voilà...
— E t Mogambo ?
— Je n ’en sais rien... f e ne Vai même pas v u ... Mais pourquoi se priver de faire
un film de plus et un voyage en Afrique I C ’est toujours ça !... On fa it son métier...
Les œuvres personnelles, c’est l ’exception...
Jean M ITR Y .

N.B. — Je tiens à signaler deux erreurs dans mon ouvrage, relevées par John Ford
lui-même et par sa fille Barbara. J ’ai marié celle-ci au scénariste Franck S. Nugent, collabo­
rateur de John Ford. Il n ’en est rien. L’erreur vient de ce que Barbara s’appelle, de son nom
de jeune fille, Barbara Nugent Ford, Nugent étant son second prénom. Elle est mariée au
comédien Frank Curtiss.
Par ailleurs, j ’ai omis de signaler la présence de Peter Lorre dans Quatre Hommes et
une prière.
De plus, ceci n’étant qu’une déduction toute personnelle que je n’ai pas eu le temps
de vérifier j’ai l ’impression très nette que John Ford n’est pas né comme je l’indique
et comme l’indiquent toutes les biographies américaines, à Cape Elizabeth, près de Portland
(Maine), le 1er février 1895. Il serait né en Irlande quelque cinq ans auparavant, dans la
région d’Inisfree ou fut tourné L'Homme tranquille. Arrivé aux Etats-Unis vers sa cinquième
année, devenu citoyen américain par la naturalisation de ses parents demeurant alors à Cape
Elizabeth, il aurait été inscrit à la date du 1er février 1895 sur les registres officiels. D’où
confusion. Mais je ne donne ces indications que pour une mise au point provisoire.
J. M.

T h e G râpes of W ra th [Les R aisins de. la colère) de John Ford (1940).

9
S u r sa ro u te , G e lso m in a re n c o n tre d e s m e rv e ille s d e g r a n d c h e m in . Ici, u n e « petite
symphonie des brigands. »

É ARRI VAT A LA STRADA

par André Martin

En décembre 1953, on pouvait encore visionner J Vitelloni et Lo Sceicco

Bianco, de Federico Fellini, dans l’indifférence générale des am ateurs de
cinéma. Ce n ’est que dans le courant de l’année suivante, que les inclas­
sables qualités des Vitelloni attirèrent l’attention sur ce nouveau m etteur
en scène italien. En fait, Federico Fellini, bien qu’inconnu des spectateurs
français, avait déjà réalisé, avant Les Inutiles, deux films encore inédits
en France : Luci del Varieta’ et Lo Sceicco Bianco, et s’était, depuis
1942, régulièrement associé aux plus grandes réalisations italiennes,
comme scénariste, et souvent, en ta n t qu’assistant. Son nom est a,u géné­
rique de Rome Ville ouverte, Païsa, Le Miracle, Onze Fioretti de François
d’Assise de Rossellini, du Crime de Jean Episcopo, Sans Pitié, Le Mou­

10
 lin du Pô de Lattuada, Au nom de la Loi, Le Ch&min de VEspérance,
La Ville se défend, Le Brigand de Tacca Lupo de Pietro Germi. Avec son
dernier film, La Strada (Le Grand chemin), plus aucun doute n ’est pos­
sible. Fellini .se place, non seulement au rang des m etteurs en scène
im portants de notre époque, mais aussi, parm i les poètes originaux de la
condition hum aine (1).
Je me méfie des idées générales qu’éveillent les beautés particulières
des grands films, et répugne, lors des discussions d’après film, à para­
phraser le travail de l’auteur, sa psychologie, son cosmos e t les résonances
de ses intentions. Je préfère le mouvement inverse qui consiste à brandir
la technique et la matière, à saisir la partition, à tenter la plus grande
intim ité avec le projet, avec le celluloïd même, quitte à suivre le film image
p ar image, si cela est possible. Toutes ces confidences, pour avouer qu’au­
cune œuvre (Les Onze Fioretti de François d’Assise, de Rosellini, mis à
part) ne m ’a a u ta n t échappé et bouleversé à la fois. La Strada m ’a lancé
pour plusieurs jours dans un tourbillon de questions, suggestions et stupé­
factions diverses. Ce dépaysement moral, cette faim de réflexion, ce besoin
de réviser les décalogues, constituent bien les symptômes habituels de ce
que l’on appelle, en style culturel, un « message ». La Strada est un film,
dont on ne se débarrasse pas en une soirée.
Dans Les Inutiles (I Vitelloni), Fellini décrivait les passe-temps d’une
bande de fils à papa paresseux, qui, l’automne venu, se livraient à de
perpétuelles promenades dans les mes presque désertes d’une petite ville
balnéaire. Mais au lieu de se contenter de retracer, en poète minutieux,
la banalité des allées et venues désœuvrées des jeunes indécis, Fellini
rendit au vide de leur temps perdu tout son poids de dérisoire, témoignant
d’un sens de l’absolu, d’une exigence rare au cinéma. Cette sûreté de mora­
liste s ’est épanouie dans La Strada, confirm ant l’existence d’un univers
fellinien actuel et nécessaire.
Comme les plus grands, Fellini est un créateur complet, aussi bon
réalisateur que scénariste. Cela, parce que la vigueur et la singu­
larité de son style proviennent d’un même foyer de convictions et de
jugem ents qui préside à toute son œuvre. Grâce à La Strada, les réalisa­
tions précédentes de Fellini s’éclairent et viennent se placer dans l’ordre
serré d’une unique conquête, qui englobe aussi bien le nomadisme et les
illusions dé Luci dei Varieta ou de Lo Sceicco Bianco que la dérisoire dis­
ponibilité des Vitelloni. Cette œuvre qui se présente avec une aveuglante
densité est l'aboutissement d’une méditation obstinée.
La participation de Fellini aux films de Rossellini, comme scénariste
et assistant, a été déterminante. La guerre, débâcle de toute sécurité dans
Païsa, la sagesse, le détachement, le mépris du monde des héros des Fioretti,
le calme du monastère de l’épisode de Païsa, la cruelle contingence de
toute incarnation dans Le Miracle (où Fellini, auteur du sujet, jouait éga­
lem ent le rôle principal, aux côtés d’Anna Magnani), participaient d'une
même quête de l’essentiel. Rossellini a abandonné cette voie ascétique pour
ouvrir, avec Europe 51, un cycle familial dédié aux problèmes du couple.

(1) Il reste à espérer que cette œuvre considérable, que seules Annecy, lors des dernières
Journées du Cinéma, e t Paris vont avoir vue, pourra être présentée dans toutes les villes de
France. Le contraire prouverait, non que les m archands de ciném a so n t d ’infâm es béotiens,
mais plu s sim plem ent, que notre culture souffre de dangereux troubles circulatoires. D’au tre
part. Le Grand Chemin, titre français est-il meilleur que La Strada ? Ne pourrait-on conserver
a ce film sans précédent sa form ule courte e t cabalistique, comme on l'av a it fa it pour Jtasîio-
moji ou Le Scûpountz.

II
 Les projets actuels de Rossellini (une Carmen plausible dans une Espagne
d’os et de cendres, des croisades non conformistes, une picaresque aventure
de traite des noirs, laissent espérer de nouvelles grandes œuvres, mais pas
un retour aux grandes vacances sociales des guerres mondiales ou de la
morale franciscaine). C’est dans l’œuvre de Fellini, et particulièrem ent
dans La Strada, que se regroupent, ces expériences. En couronnant cette
dram aturgie peu courante dans l’univers romanesque moderne, ce film
se situe à la pointe des images que l’homme ose aujourd’hui donner de
l ’homme et bouleverse quelque peu les habitudes de notre cinéma conforme
et usuel.
Il n ’est pas nécessaire de s’étendre sur ce que le cinéma a fait des
comptines apprises dans les romans d’analyse. Le fa it est qu’il a fallu que
cet a rt se lance dans l’épopée collective, pour nous donner une véritable
idée de ses moyens. Pourtant, La Strada est entièrem ent consacrée à deux
personnages obtus et presque muets, qui ne s’en heu rten t pas moins, en
ta n t qu’êtres suprêmes et uniques. Mais en s'aventurant, avec ce film, dans
les terres épineuses de l’individualisme, Fellini enrichit encore l’idée que
nous nous faisions de notre a rt préféré. On sait combien la défense a n a r­
chiste de l’individu est difficile et, comme le plus souvent, on se contente
d’en garder les convictions secrètes. Le grand bruit des soucis collectifs
noie toutes les erreurs et les grossièretés dans des masses d’impatience.
Celui qui parle seul, et se soucie des exigences infinies de l'esprit, doit
opérer dans un silence de glace. Tous les ridicules qui accom pagnent les
chimères et les superstitions guettent ses moindres imprudences. Les revues
de. cinéma italiennes progressistes ont fait au film un accueil caractéris­
tique. Il n 'éta it pas possible d’accabler La Strada des seuls reproches d’un
a rt pour l’art. A Venise, peu de critiques ont été assez obtus pour ne trou­
ver à cette œuvre d’autres références et motifs que l’am bition e t la pré­
tention grandiloquente. « Cinéma », par exemple, consacre à La Strada
de longues études réticentes dans lesquelles les auteurs reg retten t que
Fellini se complaise dans les tristes résidus de son adolescence bour­
geoise, passées à Rimini, en compagnie de Vitelloni aussi authentiques
que ceux des Inutiles. Un pessimisme foncier, des réflexes apeurés d’ado­
lescent attardé éloigneraient le réalisateur du concret. F uyant la réalité de
son époque, il se réfugierait dans la peinture d'une réalité révolue, de
sentiments périmés, à l’aide de personnages qui sont des symboles et non
des êtres vivants, illustrant ainsi une poétique de l'homme seul particuliè­
rem ent appréciée dans les années d'avant guerre.
La Strada n ’est pas, il fau t le reconnaître, un de ces cocktails im pla­
cable à la L attuada ou à la Lizzani, où se m arient impeccablement l’épisode
de résistance et une pathétique fille en combinaison. Mais, il doit être
possible de faire, de temps en temps, un film qui ne soit pas Chapaiev tout
entier à sa proie attaché. On ne peut reprocher à Fellini de parler de ce
qu'il ne connaît pas. Les Vitelloni de son film ont été (et sont encore) des
amis d'enfance. La troupe de music-hall de Luci del Varieta et des Vitelloni,
Fellini l’a suivie pendant plusieurs années, en ta n t que poète de la troupe.
Q uant aux ridicules du Sceicco Bianco et de la presse pour cœ ur féminin,
il a pu les découvrir à loisir, en écrivant et dessinant des rom ans en image,
pour un grand hebdomadaire romain, forçant la note chaque semaine, et
découvrant à la parution suivante que cela ne suffisait pas encore. Et ces
« réalités » sont loin d’être révolues. Les tirages de « M arie-Zéphorine » et
« Cœurs brûlants » les plus récents vous en convaincront. Je puis vous
certifier qu’il y a encore des Vitelloni à Bordeaux, Angers et S aint-G er-
main-des-Fossés,
En s’attachant, dans La Strada, aux difficultés des contacts hum ains,

12
 A p rè s R en o ir, F e y d e r et R o ssellin i, Fellini d o n n a la v edette de son
film à sa p ro p re fe m m e , lui c o n s t r u is a n t u n p e rs o n n a g e su r m esure.
C o m m e v o u s p o u rre z le c o n s ta te r, so n p e rs o n n a g e n’a r ie n à voir
av ec c elu i de C h a p lin .

Fellini ne quitte pas la plus concrète des réalités. A notre époque de grandes
communications, les chemins de fer passent presque le m ur du son, alors
que des distances infinies séparent les hommes qui ont bien d'autres choses
à faire., qu’à développer en eux, le sens, le besoin, le métier de l'expression
et de l'information. Trente mille personnes réunies dans un stade peu­
vent hurler en chœur les motions-banderoles pendues sous les tribunes,
et faire grosse impression. Le bruit est si grand que chaque crieur ne s’en­
tend pas. Et s’il fau t encore organiser beaucoup de ces brasse-foules, il ne
fa u t pas non plus négliger les valeurs du silence et du recueillement. Dans
toute La Strada, Gelsomina et Zampano n ’ont presque rien à se dire.
Aucun des agréables malentendus marivaudés du répertoire ne vient
égailler leur atroce quiétude. Le peu que Gelsomina trouve à dire, elle
ne sait pas l'exprimer, et doit le garder douloureusement pour elle. Ces
sortes de murailles ne sont pas prêtes à disparaître. E t s’il est difficile d’en
parler, ce n ’est pas inutile.
Ce drame de la non-communication, Fellini l’a situé dans une morale
du dénuem ent qu’il semble avoir toujours poursuivie. La fuite de sa ville
natale, et l’abandon des commodités familiales pour une installation pré­
caire à Florence, puis à Rome ; les tournées minables de variétés qu’il a
accompagnées pendant des années, ont dû lui fournir des premières expé­
riences. La Strada est d’ailleurs née de nombreuses aventures de vagabon­
dage Pour préparer les scénarii de Sans Pitié, du Miracle et de Au nom de
la loi, Fellini et Tullio Pinelli, déguisés en vagabonds, parcoururent la forêt
de Tombolo, ou la zone B de Trieste, cachés dans des charrettes de
charbonniers et couchant à la belle étoile. Fellini a transform é cette
expérience du dénuement, Fellini a su la transform er en méditation sur

13
 ressentie], et non en antithèse envieuse au luxe du Salon des Arts
Ménagers. Certes, la bonne parole de La Strada, qui s'adresse à tous les
hommes inadaptés et dépareillés rappelle celle des Béatitudes ; « Heureux
les pauvres en esprit! » On peut trouver que la morale de Fellini est pro­
fondém ent chrétienne. On peut même le prouver, si cela doit am ener mille
spectateurs de plus. Mais Diogène et Gorki mis à part, les théories du
dénuem ent sont toutes religieuses. Il n ’existe pas de morale laïque de la
pauvreté, pour s’attaquer aux germes mortels du superflu. Seuls, quelques
chevaliers errants de la pensée, se sont chargés de ridiculiser tous les
Sancho du monde. Aux journalistes qui lui demandaient, lors d’une confé­
rence de presse parisienne, si son film était chrétien, Fellini répondit :
« C’est un film franciscain •». Cette réponse risque d’étonner ceux qui
conçoivent le franciscanisme comme un semis de fleurs d’innocence
que des biseaux picorent en écoutant prêcher. Ce malentendu a fait
des Fioretti de Rossellini un film qui scandalisait à to rt les esprits non p ré ­
venus. Pour l'intraitable mépris du monde de saint François, seul, le
manque de besoin et l'absence de tout avoir peuvent définir son enchan­
tem ent spirituel. Cette position, ne peut m anquer de contrarier les proprié-
taires-nés, les plus doués en métaphysique. Mais, comme saint François
qui trouve la joie parfaite dans une gorgée d’eau ou un regard à nos frères
les arbres, la fuite continuelle sur les routes, un cheval qui fait cavalier
seul, trois musiciens qui s’en vont, des arbres sans feuille, et la motocy­
clette bricolée (son couvent), com bleraient Gelsomina de bonheur, si
Zampano ne la considérait pas comme un simple objet.
Gelsomina, l’héroïne de La Strada, qu’interprète la propre femme de
Fellini, possède tous les attributs de la pauvreté, de la faiblesse et de la
simplicité d'esprit, comme les idiots de Faulkner, comme le frère Genièvre
des Fioretti, comme les grands lunaires de la comédie m uette : H arry
Langdon, Stan Laurel ou encore Harpo Marx. Sa mère l’a vendue à un
briseur de chaînes am bulant qui a besoin d'une assistante pour tenir son
tambour, le réchaud à alcool et quelques autres menus emplois de subal­
terne. Le brutal, le fort, l ’élémentaire Zampano va trouver dans cette
petite fille incompréhensible, dont les rires muets, les jeux de mains ra p ­
pellent Stan Laurel, l’instrum ent d’une rédem ption imprévue. A sa fai­
blesse, à sa laideur, à sa totale inutilité viennent s'ajouter les stigmatés
de l'inconfort et du cirque : la brasse, la guenille et le maquillage du
clown. Et dans la roulotte-motocyclette de Zampano, appareil fantastique
d'une redoutable singularité, va se jouer la parabole du plus petit. En
p la n tan t des tomates sur le bord d’une route qu’elle ne reverra jamais, en
écoutant chanter les fils téléphonique, l’oreille contre le poteau, en faisant
rire des petites filles en haillons et surtout en a tta c h a n t sur Zampano des
yeux confiants, la petite inservable de La Strada va saisir les trésors de
son dénuement, et découvrir une liberté, une grâce douloureuse qui rid i­
culise toutes nos recettes garanties et émotions usuelles.
Avec une terrible impassibilité, Fellini nous laisse au seuil des élans
inattendus de ses personnages. Seul, Harpo Marx sait battre de l'aile
comme Gelsomina, d’une façon aussi essentielle et inexplicable. Nous ne
sommes plus accrochés aux slénogram mes de la. psychologie traditionnelle.
Les personnages sont muets comme des pierres sur leur finalité, et
n'essayent pas de se prédire des avenirs avantageux. Aussi, sur l’écran,
chaque seconde de leur vie est miraculeuse. D ans ce monde de routes, de
terrains vagues et de flâneurs, le dérisoire s’évapore avec les limites des
préjugés. En s'aventurant comme on ne l’avait jam ais encore fait, dans les.
redoutables méandres du for intérieur, cette dram aturgie de l'être et de
la personne donne au cinéma de nouvelles chances d’infini.

14
 En fin de compte, cette méditation insolite sur le dénuement n'est pas
une pensée de résignation, mais d’équilibre. Certes, la misère est un cau­
chem ar avant d’être un paradis ascétique. Dans les barraquements, sous
les ponts, l’obsession de l’argent et du confort prend un caractère d’atroce
urgence qu’il est difficile d'éluder. Mais il ne fau t pas oublier que ce
besoin d’installation croît, sans solution de continuité d’une niche à chien
inondée à un douze pièces avec terrasse au Trocadéro. Le même besoin, p art
de la cabane en planches et peut motiver le plus obscène des superflus.
Quand tous les buts du socialisme seront atteints, dans la plus juste
répartition de la plus grande production possible, l’intuition franciscaine
renaîtra, insurrection d'un marxisme cistercien, soucieux de l’essentiel, qui
échappe toujours aux systèmes échus, et à tous les pieds au ‘chaud en
général. Seule, cette antithèse peut empêcher les messianismes politiques
de transform er leur rêve de justice sociale en épopée de la satisfaction;
Pour cela, la leçon de La Strada n ’est pas une fiction désincarnée, mais
demeure, au contraire, étrangem ent originale, actuelle et opportune. ;
André MARTIN.

LA STRADA (LE GRAND CHEMIN). . V

Production : Ponti-De Laurentis. Distribution en France : Les Films du
Centaure. S ujet de Federico Fellini et Tullio Pinelli. Scénario : Federico
Fellini, Tullio Pinelli et Ennio Frajano. Dialogue: Tullio Pinelli. Images :
Otello Martelli. Musique: Nino Rota. Montage : Léo Cattozzo. Réalisation :
Federico Fellini. Avec Giuletta Massina (Gelsomina), Anthony Quinn
(Zampano), Richard Basehari (Le Fou), Aldo Silvani {Colovibaioni).

(( ...tout c e qu e v o u s a u re z fa it :i l’u n des p lu s p e tits d e m e s frè re s »

(M atthieu , XXV-40).

15
G e lso m in a : a Moi, un de ces jours, je prends des allumettes et je brûle tout ! Sans rire ! »
G iu le tta M assin a e t R ic h a r d B a s e h a r t t1:»ns la sc è n e de La Strada, qu e n o u s p u b lio n s
ci-dessous.

CE QUE D I S A I T “ LE FOU ”

La Strada - Deuxième partie

(E xtrait du dialogue de Tullio Pineli, séquence I X )

L e discours du fou èt la parabole du cailloux contiennent toute la substantifique

moelle de L a Strada. L ’extraordinaire rayonnement de Richard Basehart, qui unit, au
charme dynamique du jeune ouvrier de L ’Enfance de Gorki (Dons/foî) /’irréductible gen­
tillesse du Brave Soldat Shveik (T m k a ), rend captivant cet exposé en trois points. Sou3
le fouet des questions directes, quelques nouvelles idées se mettent à défiler dans la petite
tête d ’artichaut de Gelsomina. (Ce passage du texte original n a pas été maintenu intégrale­
ment dans h film .)

16
 Après leur bagarre d a n s le cirque, Z a m p a n o et le Fou ont été mis e n prison. On a
com m en cé , pen d an t c e temps) à d é m o n te r le s tentes. Restée seule, accroup ie dans un
coin de la roulotte, G elsom ina, qui né p a r v ie n t p a s à s ’endorm ir, se livre à d e pén ib le s
essais de réflexion. Son regard s e pose p ar fois sur les roulottes silen cie u se s, p u is se
tourne vers la place de Z am p an o, restée vide. Tout à coup, un e v o ix ch u c h ote du
dehors :

— Gelsomina !
Gelsomina tressaille légèrement, puis se penche pour regarder à l’extérieur. C'est le Fou,
qui Vient Vers ej le, ‘une torche électrique à la main.
L e F ou : G elsom ina! {// siffle.) Réveille-toi! {Il rit.) T u dorm ais? A h ! quelle belle tête...
intelligente ! Dis-donc, ça sent le fauve là-dedans.
G elsom ina le regarde a v e c un m é la n g e de crain te et de curiosité, puis e ll e pro­
m è n e len tem ent son regard a utou r d'elle, c h e rc h a n t Zam pan o.
L e F ou : H é ! n o n ... Lui, il y est encore... Mais peut-être q u ’ils vont le laisser filer dem ain.
G elsomina : Demain?
Le Fo'J ; Peut-être? D em ain m atin. (// regarde autour de lui, tout e n se roulant lentem ent
une cigarette. L e cirque est presque complètement démonté.) Ils s’en vont !
GELSOMINA : {En le fixant sans animosité.) Q u and m êm e, c’était votre faute, Z am p a n o
ne vous avait rien fait. E t alors. Pourquoi vous ont-ils laissé repartir, vous?
Le F o u : E videm m ent, d ’u n côté c ’éta it peut-être b ien m a faute... m ais lui, il était
armé. (Il crache et porte la cigarette à sa bouche.) A lors descendez! (II se m et à rtrei.) E.t puis,
il a des années devant lui. T an d is q u e m oi, je vais bientôt crever. Allez, viens un peu
t ’asseoir icij Allez, voyons, as sois-toi ! Mais assoîs-toi donc! T u veux bien q u ’on bavarde
un peu?
Us s'a ss o ie n t sur des g r a d in s du cir q u e qui n'on t pas encore été démonté^.
GELSOMINA : Mais vous, pourquoi en voulez-vous à Z am pano?
L e FOU : Hein?
GELSOMINA : P ourquoi est-ce q u e vous vous m oquez toujours de lu i?
Le F o u ; T u la connais l ’histoire d e celui qui était en avion, dont l ’avion est tom bé et
oui est m ort? E h bien juste à ce m om ent-là, sa m ère a rêvé qu*elle le voyait tout couvert
de sang ! E t sa fiancée a rêvé q u ’elle se voyait dans une glace tout habillée d e noir. Ce sont
des choses qui ai rivent tous les jours, sans q u 'o n le sache I Ecoute u n peu. Q u an d j ’étais
petit, d a n s m on village, il y avait la sœ ur d u c u ré; les gens disaient qu'elle savait faire
venir l ’orage, Et m oi, je m e le suis fait a p p re n d re ... il faut se p t m ots... e t u n soir, je les
ai dits et tout à coup, bim, boum , on se serait cru en plein jo u rl T u veux qu e je te le fasse?
(Il se remet à rire J O ui? {// rit.) Mais tu sais, il faut^ vraiment^ q u e ça se passe comm e
ça 1 Est-ce que tu sais qu e tu as un e figure vraim ent drôle? T u n’as pas l’air d ’une fem m e.
T u aa l ’air d ’un artichaut!
G e lso m in a : Moi, je ne sais pas si j e vais rester avec Z am p a n o ! Ils m ’ont d e m andé si
je voulais partir avec eux,
L E F o u : H é! vas-y donc! C 'est u ne b o n n e occasion pour le laisser tomber, non? (// rit.)
T u t'im agines sa tête, dem ain : il sort et il voit qu e tu es partie? Quelle b ru te! U ne vraie
bru te! M aintenant, j ’ai com pris tu sais? T u voudrais que ce soit m oi qui te dise si tu dois
rester avec lui ou non? Ce n ’est pas vrai? (// rifi.) Moi justem ent ! {// siffle.) Je ne peux
pas te le dire, je n ’en sais vraim ent rien. M ais écoute u n peu.
GELSOMINA : (en R etira nO U n peu.
Le F o u : T u sais b ien... faire l’am our, hm ? (Il rit.) Mais q u ’est-ce qu e tu sais donc
faire?
(G elsom in a au com b le de la tr istesse et de la c o n fu sio n s’était assom brie à n ou ­
ve a u ). Im placable, le fou la regarde.
Le FOU : E t en plus, tu es laide.
G e l s o m in a : (Elle pleure.) O h ! Q u ‘est-ce q u e je fais donc au m onde?
Le F o u : T u voudrais venir avec m oi?
G elsom ina : {Elle p f e u r e .)
Le F o u : Je t ’ap prends à m archer sur la corde I T o u t en h a u t en l ’air, avec toutes les
lum ières sur toi! J'a i un e voiture et tout. O n s ’am userait bien tu sais? D ’accord? (// se met

17
o
à rire.) R ien à faire! T u veux rester avec ton Z a m p a n o et faire... toujours les m êm es im bé­
cillités... et te faire traiter à coups d e pied d a n s le derrière, com m e i] te traite toujours!
(// rit.) C ’est la vie! Mais... Z am p a n o ne te garderait p as si tu ne lui servais à rien! Dis-
moi u n p e u ... Qu'est-ce q u 'il t’a fait quand tu t’es sauvée?
G e l so m in a : Des tas de claques. x
Le F o u : Pourquoi est-ce q u ’il ne t ’a pas laissée partir? Non, non, tou t bien pensé,
je ne te prendrais pas avec moi : m êm e si tu voulais. Est-ce q u ’on sait... Peut-être q u il
ta im e ?
G e l s o m in a : Z am pan o? Moi?
L e FoU : A l’intérieur, c’est u n chien. Il est fa it com m e un h o m m e... m ais q u a n d il
essaye d e ,., d e parler, eh bien il aboie!
G e l s o m in a : L e pauvre, hein?
Le F o u : H é ! H é l le p au vre! Bien sûr q u e ... si çe n ’est pas toi qui restes avec lui, qui
y resterait avec lui? Je suis ignorant, m ais j'a i lu des livres : eh bien tu ne vas pas m e
faire croire... et pourtant tout en c e m onde sert à ... à quelqu e chose. P re n d s... prends un
caillou par exemple.
G e l so m in a : Lequel?
Le Fou : H é ! celui-ci : n ’im porte lequel. Eh b ie n ! celui-ci aussi, il sert à quelque chose :
m êm e ce petit caillou.
GELSOMINA : A q u o i e s t- c e q u ’il s e r t?
L e F o u : Mais il sert à ... Est-ce q u e je sais? Si je le savais, tu sais qui je serais?
G e l so m in a : Qui?
Le F o u : L e Bon Dieu. Celui qu i sait to u tl Q u an d tu nais... Q uand tu m eurs aussi! Q ui
peut savoir I Je ne sais pas à quoi il sert, m oi, ce caillou, m ais il sert sûrem ent à q u elqu e
chose ! S ’il est inutile tout le reste aussi e s t inutile : et m êm e les étoiles ! G ’est comme ça
tu sais? E t toi aussi, toi aussi tu sers à qu elq ue chose, avec t a tête d ’artichaut.
(Il y a un s ilen ce . P u is G elsom ina est se c o u é e par un rire bas, libérateur, s e m ­
blable à un rire nerveu x. P u is, c o m m e si se d é n o u a it en e lle -m êm e un nœud! de
pe n sée s toujours étouffées, ja m a is e xp r im é es, e ll e s e m e t à parler, p a r t a g é e e n tr e le
rire et l’a n g o iss e .)
G e l so m in a : Moi, un de ces jours, je prends les allum ettes e t je brûle tout ! Sans rire :
je brûle tout ! Com m e ça il ap p ren d ra ! Moi je n ’ai jam ais dit ® je ne veux pas partir avec
celui-là ». Il nous a donné dix mille lires et bonsoir : m oi, je travaille : e t lui, des coup9.
L e Fou se m et â rire,
G e l s o m in a : (e/Je rif ausst) Ça ne va pas! Jé ne peu x p a s! E t m oi, je lui d is! E t lui.
rien du tout! A quoi ça sert alors? Et m êm e du poison dans sa soupe, je lui m ettrai du
poison ! E t je brûle tout. T but ! Ç a lui ap p ren d ra ! Si ce n'était p as moi qui restais avec lui,
qui y resterait ? Heini ?
Le Poii et G elsom ina se lèv e n t et a p p ro c h e n t d e la roulotte de Zampàrib. Le Fou
reprend alors d ’un ton s o u p ç o n n e u x :
L e F ou : Alors, ils t ’ont d e m a n d é d e rester ayec eux? Ils t’ont d e m and é de rester avec
eux, hein ? E t... pour m oi... q u ’est-ce qu ’ils t ’ont d it ?
., G e l s o m in a .* lis ont dit qu’ils né voulaient plus d e vous pour travailler... Ni vous, ni
Z am pano.
Le Fou h a u s s e l e s é p a u le s ; il r é p o n d sur un ton fa n fa r o n qui e x p r im e to u t de<
m êm e s a solitu d e. t
L e F o u : Ce n ’est sûrem ent p a s moi qui voudrais travailler avec eux en tous cas-.. Je n ’ai
pas besoin d ’eux : je peux m e débrouiller tout seul. Je vais, je viens... je n e m ’installe jam ais
d a n s un endroit parce que ça m ’ennuie de voir toujours les m êm es têtes. Et puis... je yeux
être libre. A p rè s tout c’est com m e ça que je suis... sans dem eure fixe.
GELSOM'NA .■ {e/Je ouvra la porte, ef s’assoie (es ja m b e s pendantes }, M ais pourquoi, avant,
avez-vous dit que vous allez bientôt m ourir ?
L e F o U : O h ! ce sont des choses qui arrivent d an s m on m étier. {// tambourine avec ses
doigts sur la porte de la roulotte). Plum , plum , p lu m p lu m petiplum . U n de ces jours je vais
m e tordre le cou et personne n e .s 'e n apercevra, .
G e l s o m in a .- E t votre m ère ?

18
 L e Fou : Le jour où je mourrai, personne ne s ’en apercevra ! Je m ourrai dans un coin
p e rd u : les années passeront... et un jour q u e lq u ’u n dira : c Est-ce que quelqu un a revu
c L e Fou » ? k Pas moi, et toi ? ». Q ui sait ce q u ’il est d evenu. 11 n ’est pas ici... il n ’est pas
ailleurs non plus! »... Alors tu t’es décidée ? T u viens ou tu reste ? Bon, alors m onte et
j ’etnm ène la moto un peu plus loin devant la gendarm erie. Com m e ça, quand ils le laisseront
rep artir, il le trouvera tout de suite!
L?. m oto s ’est arrêtée. Le Fou qui c o n d u i s a i t d escend et s ’app roche len tem e n t de
la roulotte. G elsom ina n ’est pas d e s c e n d r e ; e lle est a c cr o u p ie à l’intérieur et le
r egarde.
L e F o u : A llez descend : voilà la gendarm erie. A lors... au revoir, ‘je m ’en vais-
Gelsomina .■ V ous partez ? 7
Ils se serrent la m ain. G elsom ina a un g e s te d ’a n x i é t é e n fa n tin e . Le Fou sourit
et lui dit g e n tim e n t :
Le Fou : Oui..- peut-être... tu voudrais peut-être partir avec m oi ? O ui, bien sûr, mais
moi je n’ai p as la m oindre intention de m e m ettre en m énage. D'ailleurs, je me dem ande
bien à quoi ça servirait... G elsom ina..., G elsom ina... (if chantonne ).
Il d é tache la petite m édaille d ’une c h a î n e q u ’il a a u to u r du cou e t la tend à Gel-
somînp, qui le regarde c raintivem en t.
L e F o u : C’est.,, c ’est u n souvenir, a u revoir (tout en s'éloignant, iî se rem et à chanter :
Gelsom ina, Gefsomina). A u revoir, au revoir.
G elsom ina le suit du regard en serrant d a n s sa m a in la petite m é daille.

{Traduit de l’italien par Laura Mauri).

T U L L IO PINELL

19
 A DIABLE, DIABLE ET DEMI

A ANGE, ANGE ET DEMI

(Quelques absurdités paracrîtiques à propos des Diaboliques

et du Pain vivant)

. par Jean-Louis Tallenay

La pire méthode pour un critique consiste à reconstruire un film imaginaire

au lieu d’essayer de comprendre et d-apprécier, s’il le peut, celui qu’on lui pré­
sente. Essayons donc le pire. Deux films m'y incitent : Les Diaboliques dont le
style étincelant ne peut me faire oublier le vide intérieur et Le Pain vivant parce
que la grandeur de son sujet me tient à cœur mais ne peut me dissimuler là fai­
blesse de son traitement.
Le dernier mot du petit garçon mythomane des Diaboliques donne la clef
d’un autre film qui aurait pris le ton de Noblesse oblige. Après plusieurs semaines
nous pouvons nous considérer comme déliés, en partie, du secret que nous avons
tous observe au sujet du coup de théâtre final. Imaginons donc que le récit du
« meurtre s de Michel comporte moins de détails et insiste moins longtemps sur
les scènes d'atmosphère. Quand meurt Cristina nous ne serions alors qu'à la
moitl* du film. Le vieux policier fait arrêter les coupables par la police officielle.
Une autopsie de la victime s’impose. Avec ses relations à la morgue, une substitu­
tion du cadavre est un jeu pour le vieux policier. Cristina n’était pas morte :
nous apprenons alors que le policier avait percé à jour le jeu des deux complices
et monté avec Cristina la comédie de sa mort pour la venger de ses bourreaux.
En trois images voici l’affaire jugée en Cour d'Assises. Ignobles bien entendu, les
deux complices se chargent l’un l’autre à plaisir. Le jury, défenseur de la société,
condamne â mort la maîtresse comme instigatrice et vraie responsable du
meurtre destiné à la débarrasser d’une épouse gênante. La guillotine est un bel
accessoire de Grand Guignol : Nicole 'Va y passer. Ce dénouement trop parfait
met le policier dans un mauvais cas : il dénonce Cristina qui se cachait sous
un faux nom. Les condamnés sont relâchés mais le trio est sous le coup d’une
Inculpation pour injure à magistrat. Grâce à l’esprit de décision de Nicole et à
l'argent de Cristina les voici tous les trois réunis, disant adieu à la France sur
le pont d'un bâteau à destination de l’Amérique du Sud. Le bastingage cède : ils
tombent ensemble à la mer. Constatation du commissaire du bord : trois écrous
du bastingage ont été dévissés par trois outils différents. On ignore si les vic­
times de 1’ « accident » sont'noyées ou ont pu aborder sur une île déserte.
Moralité : mon film est absurde ; mais il n'est qu’un apologue pour illustrer
le regret que Clouzot dans Les Diaboliques ne se moque du monde qu’à moitié. Il

20
 P a u l M eu risse e t S im o n e S ig n o r e t d a n s Les Diaboliques de H.-G. C louzot.

est dommage de dépenser tant de talent pour poser une devinette : L’ironie qu’il y
mèt n’atténue ni le cynisme d’une pareille vision du monde ni le sadisme qui
consiste à créer des monstres pour en souffrir. Pourquoi ne pas rêver d’un
humour qui serait démystification de la terreur cinématographique et qui trans­
formerait un récit cynique en conte philosophique ? Il eût été bon de rappeler
aux amateurs que tuer est difficile et que c’est un jeu auquel les spécialistes
eux-mêmes ont tendance à se laisser prendre. Les premiers auraient constaté
que si le crime peut être considéré comme l’un des beaux arts, il ne peut
passer pour une science exacte, puisque Michel échappe à l'assassinat par la
violence. Cristina au meurtre psychologique et Nicole à l’exécution légale. Les
meurtriers impénitents auraient appris qu’on trouve toujours plus criminel que
soi et que le pire pour un assassin c’est d’essayer d’assassiner des assassins car
le jeu peut continuer indéfiniment.
L’Ironie fait ricaner (on ricane beaucoup dans les salles pendant la projection
des Diaboliques), l’humour libère le rire. En montant à la perfection une méca­
nique gratuite de la terreur tout en prétendant nous faire croire à la réalité des
personnages et de leurs actes, Clouzot avec Les Diaboliques jette un soupçon
rétrospectif sur des œuvres qui paraissaient beaucoup plus riches en vérité
humaine comme Le Corbeau ou même Le Salaire de la peur : on se demande si
celles-ci aussi n’étaient pas pure mécanique. En traitant Les Diaboliques comme
une véritable « comédie des meurtres », il eut aussi bien apporté une nouvelle
preuve de sa virtuosité. Mais il nous eut épargné l’amertume vaine que laisse
le souvenir de personnages ignobles auxquels on nous fait croire à moitié.

Les moralistes et les esthètes trouveront sacrilège, pour des raisons opposées,
un rapprochement entre Les Diaboliques et Le Pain vivant. H ne se justifie que
par contraste ; unè histoire de diables appelle une histoire d’anges ; mais
surtout les faiblesses des deux films sont complémentaires : s'il manque un sens
aux Diaboliques il manque un style au Pain vivant et si Les Diaboliques ne valent
que par le styliste Clouzot, Le Pain vivant ne retient l’attention que si l’on est
sensible à la signification qu'a voulu lui donner Mauriac.

21
 Retombons dans notre erreur, et, pour rêver sur Le Pain vivant, imaginons
qu’un réalisateur moins amoureux des belles images et des travellings ait situé
en trois brèves séquences au début du film la rencontre de Thérèse et de Valmy,
le nœud de vipères de la famille de Thérèse, et après le refus de celle-ci, la plon­
gée de Valmy dans son milieu d'enfance. Oublions la fin du film en forme de
course poursuite dans les montagnes qui ne nous apprend rien de neuf sur les
personnages ni sur la messe, sujet du film. Nous voici au moment où cette
jeune dévote s’obstine à refuser l’amour de Valmy en lui répétant que la messe
est un sacrifice. Le sacrifice de Thérèse avait un sens à l’origine : elle ne voulait
pas abandonner ce frère pour qui elle représente toute la pureté du monde.
Mais le frère dévoyé a été touché par tant d’héroïsme et par la grâce de Dieu : il
a renoncé à Saint-Germain-des-Frés et prépare son baccalauréat. Pourquoi
Thérèse s'obstine-t-elle à rester chez son père qu’elle incite à une jalousie cou­
pable et qu’elle n’empêche pas de maltraiter son fils ? (Elle ne tient même pas
leur ménage : il semble que sa seule occupation soit de faire de l’aquarelle).
Pourquoi surtout continue-t-elle à dire à ce pauvre Valmy que le sens de la
messe lui Impose cette obstination dans le malheur et la solitude ? Tous les
enfants du catéchisme savent que si la messe est une commémoration d’un
sacrifice, son ,rôle est surtout de faire participer les fidèles aux grâces de la
Rédemption qui sont joie et communion.
Imaginons ici que Valmy, ce mécréant si pur, au lieu de rester dans le
vague, dise à Thérèse, avec sa bonne logique de fils d’instituteur touché par la
grâce, qu’elle a tort de se faire souffrir pour le plaisir et que son devoir est sans
doute de donner à sa triste famille l’exemple de la libération dans la joie chré­
tienne et l’amour partagé. Imaginez Thérèse obligée de reconnaître qu’elle a
reçu une bien mauvaise éducation et que dans sa famille on ne lisait de Mau­
riac que les pages noires. Voyez ces deux anges découvrant ensemble le sens
chrétien de l’amour, chacun apprenant à l’autre un aspect complémentaire
du message chrétien qui est à la fois sacrifice et joie, mort et résurrection.
Quel exemple pour ce frère chargé de chaînes et pour ce père recuit dans une
passion triste qui est négation de l’amour.
Mon pseudo-scénario est bien mauvais : pire certainement que celui, du
film. Il ressemble d’ailleurs à une pièce en trois actes : l’exposition, le nœud
de l'action (Thérèse pieuse renonce à Valmy incroyant, pour sauver son frère
dévoyé) et le retournement du troisième acte (Valmy converti explique à Thé­
rèse que sa piété était incomplète et leur amour sauve le frère que le départ
de Thérèse devait perdre). Les puristes remarqueront qu’ainsi traité (ou mal­
traité) Le Pain vivant n’eût été que théâtre filmé. Nous voulons justement sug­
gérer que tel était le style qu’imposait le sujet traité. Il ne fallait pas craindre
les mots pour procéder à cette analyse des âmes. C’est en mots que Mauriac
sait s’exprimer ; le dialogue du film, en témoigne, et nous pourrons juger sur
pièce puisqu’il a l’intention d'en publier le texte intégral tel qu’il l’avait écrit.
Nous craignons que le réalisateur du film — qui a assuré aussi 1’ « adaptation »
du scénario — n’ait commis au départ une erreur de style en voulant introduire
dans le film de belles images et des séquences muettes pour «faire du cinéma».
Il eut fallu suivre l'exemple de l’adaptation des Parents terribles par Cocteau où
l’image est entièrement subordonnée au dialogue, celui de Bresson dans le Curé
de campagne où chaque image est, malgré l’apparence, l’expression d’une fidélité
minutieuse au texte. Au lieu de couper dans le dialogue pour « ajouter du cinéma »,
il eût fallu demander à Mauriac de s’exprimer à sa guise en auteur dramatique
et se soumettre à ce mode d’expression. La réussite cinématographique serait
venue par surcroît. Le Pain vivant est la dernière victime du mythe de la spéci­
ficité cinématographique.
J’ai dit que la méthode critique que je viens de suivre était la pire. C’est
qu'elle est absurde : si le critique refait les scénarios, il ne reste aux auteurs que
d’en faire la critique et voilà le monde à l'envers Cl). D’ailleurs c'est trahir les

(I) ...Et le critique mal en point. Car, lorsque je réclame plus de philosophie dans le
.film de Clouzot, je n ’ignore pas que l’un des auteurs du livre dont est tirée l’adaptation est
philosophe. Et quand je suggère pour Le Pain vivant une meilleure théologie, je n ’ignore pas
que Mauriac est meilleur théologien que moi.

22
intentions des auteurs que de demander à Clouzot un film humoristique et à
Mauriac un film rose. Ils ont bien le droit de choisir l’un une ironie sarcastique
et l’autre un monde tragique. Mais la démonstration par l'absurde a fait ses
preuves dans la mathématique. Elle n ’a d’autre prétention ici que de faire
apparaître qu’il ne suffit pas d’un style pour faire un film et qu’il ne suffit pas non
plus d’un sujet (2). Il ne suffit pas non plus d’un style et d’un sujet, car on aurait
beau jeu de me suggérer que Clouzot aurait dû réaliser Le Pain vivant (encore
que, sur d’autres sujets, une équipe Mauriac-Clouzot serait assez étonnante...).
Chacun sait depuis longtemps que la forme et le fond n’existent ni l’un ni l’autre
et que la querelle du formalisme est sans objet. Mais l’exemple de ces deux films
rappelle que le style le plus étincelant ne fait pas une grande œuvre d’un film
qui ne « veut rien dire », et que la signification la plus haute ne passe pas à
travers un film dont le style n ’est pas l’expression même du sujet.
J.-L. T a l l e n a y .

(2) Ces deux films sont décidément signes de contradiction. Le parallélisme

que nous établissons devient moins fantaisiste quand on note que Simone Du-
breuil (dans Libération), tout en faisant profession d’athéisme écrit du Pain
Vivant la critique la plus favorable et que Henri Agel (dans Raàio-Cinéma), qui
fait profession de christianisme, est seul à découvrir aux Diaboliques un sens
spirituel et métaphysique.

F ra m o is e Goféa e t J e a n -F r a n ç o is C a lv é d a n s L e P a in vivan t de G e o rg es Mouselle,

sc é n ario de F r a n ç o is M a u riac .

23
 MARX BROTHERS
- I LS UNE AME ?

Il

André Martin

« L'apologie de la poésie de l ’absurde chez les Marx

n’est plus à faire... ils ont bien vieilli...
Les Vieux Journaux.
« Cacaracamouclien, yoc catamalequi
K Marababa sahem, croc, salamalëqui...
Molière. Le Bourgeois Gentilhomme.

Le fe r de la révolte et la m anière d e s'en servir

Les efforts de croissance et de vouloir vivre sont scandaleux par définition, pour ce
qu'ils exigent de lucidité et d’insoumission. Dès sa naissance l’homo sapiens apprend à cacher
ses fringales de possession, de promotion. Et tout autour, le trop-plein de la misère, la
souffrance injuste entrent aussi dqns l’invisible, par simplé refus de la conscience, par pure
élimination : sueur banale du joli monde. .
On ne répétera jamais assez la tyrannie de ces bienséances, et combien il est difficile
de les coritrarier. H arrive que le théâtre, le roman posthume, le pamphlet anonyme, un cri
de fusillé, une vengeance de parlementaire révèlent la face cachée de notre vilaine lune
contemporaine. La chanson écoute parfois les mauvais conseils de la colère. Mais le Cinéma,
outil de conciliation, marchandise pour commis-voyageur, ne perd sa courtoisie de maître
d'hôtel que par surprise.

24
 Les inoubliables expéditions puititives de Vigo, de Bunuel et de Stroheim ont révélé un
prodigieux qrsenal cinématographique réservé aux jeunes réalisateurs que tentent les joies
saines de la satire. Mais comment suivre sans trembler ces terribles exemples ? Comment
ne pas reculer devant les redoutables problèmes d’expression et d’action que posent tout
portrait ressemblant, toute giffle opportune ? Le moindre coup de deiït, dès qu’il quitte tes
limbes du grommellement et de la mauvaise humeur, exige un métier, une science bien faits
pour décourager ou aiguiller tes intrépides vers les domaines plus tempérés (te ld rancœur
en coin et de la satire par derrière.
La haine, le refus, la révolte ne sont pas faciles à pratiquer. Toîite rébellion exige un
surcroît de talent et de force. Urie pointe de hargne hâtive, un manque de maîtrise ou de
splendeur dans le réquisitoire, et la fête est rc&ée, l’arroseur arrosé. Celui qui fait profession
de ne jamais mâcher ses mots, et de dire couramment son fait aux princes comme au popu­
laire, doit équilibrer soigneusement son amertume et ne distribuer les sarcasmes que selon
une méthode éprouvée. Sinon, il perd sa place.
Les fournisseurs habituels de Broadway : Georges Kaufman, S. /. Perelman, Morrie
Ryskind ont toujours mis en scène les scandales hebdomadaires avec une virulence inconnue
de nos revuistes et de nos pères Duraton. Niais Ü leur est aussi arrivé, malgré leur adressé,
de se brûler les mains. Én 1933, au moment de la « grande dépression », Morrie Ryskind
écrivit le texte d’un spectacle, dont le titre 'Let' Em Est Cake reprenait la gaffe versaillaise
de Marie-Antoinette : « Qu'il mange de la brioche ! » Les critiques prudents et le public
sans soucis transformèrent le spectc\cle en four. « Les haines de Ryskind ont triomphé de
son sens de l'humour » poignardèrent les journaux. L'auteur dut battre en retraite pour
n'être pas lynché.
Pour ceux qui trouvent asphyxiant de ne dire la vérité qu’une fois par mois au grand
jamais, un unique espoir demeure dc\ns la maîtrise des techniques d'expression. Et justement,
dans l’art de remettre les choses à leur place et de poser impunément îes pieds dans les plats,
les Marx Brothers méritent la première place. Pendant de longs siècles, leur exemplaire et
glorieux génie fera rêver les apprentis révoltés. On a toujours tracé des Marx Brothers des
portraits rapides, plus exclamatoires que ressemblants, Pourtant, l'admirable continuité de
leurs caractères, leur violence méritent d’être regardée de plus près. La méthode marxienne
vaut un discours, avec ce que cela suppose d’analyse refroidissante et de pédantisme. Voilà
qui est fait.

L es M a rx s o n t o n n e p e u t p lu s lé g itim e m e n t frères. P a s s a g e r s c la n ­
destins* d a n s M onkey Business, ils p e u v e n t c h a n t e r « S w e e t A d e lin e »
e n famille.

25
 J. NON, LE NATUREL NE VIENT PAS AU GALOP

a) N on, le naturel ne vient pas au galop ?

Non, le naturel ne vient pas au galop ! Peu de cinéastes parviennent à effacer
de leurs œuvres les traces de fabrication et de simulation qu ’exigent la construction
d ’un film. A la fixation pure et simple de leur volonté d ’expression, l ’écriture ciné­
matographique oppose une sournoise résistance matérielle. Le plus transparent des
lyrismes est placé dans une perspective de réalisation concrète qui en menace l'in té ­
grité. Le réalisateur ne parvient à réduire ou à esquiver ces difficultés que grâce
à une technologie essentiellement défensive. La spontanéité, élément fondamental de
toute création ou interprétation poétique, mu .sica le ou théâtrale, ne prend q u ’une part
restreinte dans la création cinématographique.
Quelques réalisateurs, cependant : Rossellini, Stroheim, Renoir, avec une science
ou un instinct indéchiffrable parviennent à supprimer toute trace d ’industrie, et à
donner une large place à la spontanéité. L'œuvre cinématographique que Jean Cocteau
a tirée de ses Parents Terribles est un des plus parfaits exemples de cette pureté natu­
relle, vérité intime, authenticité préalable qui vérifient imperturbablement toutes les
données du film.
Ces mystérieuses réussites semblent s’accompagner nécessairement de deux con­
ditions déterminantes. D ’une part, les acteurs des Parents Terribles o n t . joué la
pièce au Gymnase pendant deux ans avant de tourner le film. D 'a u tre part, ils for­
ment une tribu aux affinités et aux parentés obscures mais puissantes (l).
Eloignons-nous encore du sujet. Plus qu’aucun autre auteur ou interprète, les
Marx Brothers ont réussi à mettre au service de leurs films un monde non seulement
global, personnel, mais aussi d ’une stupéfiante spontanéité. On ne s’en est pas aperçu
tout de suite. Il a fallu que l ’accord de cette étrange équipe fléchisse; q u ’un film
comme H a p p y Love souligne entre les trois complices une stupéfiante indifférence,
pour que l ’on commence à soupçonner quelque chose d'anormal. Groucho tourne m ain­
tenant tout seul. Chico et H arpo ont disparu. Ayant, un peu tardivement, compris
la valeur de l 'étonnante cohésion des frères Marx il ne nous reste plus q u ’à revoir
indéfiniment le nombre limité de leurs films.

b) Travail — Famille — Patrie

Les entreprises burlesques des Marx ne pouvaient s’accommoder de la solitude.
Alors que Keaton et surtout Chaplin ont fait du comique de cinéma un piédestal
pour solitaire, les Marx ont vu clans l ’absurde un sport d ’équipe, où naturellement
l'entraînement prend une grande place. La cohésion, la rigueur de leurs évolutions,
résultent, comme pour les protagonistes des Parents Terribles, d ’une grande habitude
de jeu commun. Les Marx Brothers ont toujours directement introduit leur expérience
scénique dans leurs films. La scène finale de Animal Crackers, dans laquelle H arp o
fait tomber de ses manches toute une panoplie, allant du canif de poche à la pelle
à tarte et au couteau à découper, a d ’abord été un des numéros célèbres de H arpo, un
« clou » rôdé pendant des années, et sur plusieurs spectacles. Une N u it à Casablanca
a été également préparé selon le dernier cri de la science marxienne du spectacle

(1) De même, les vieux amis du Mercury T heater ; w elles, C otten et E verett Sloane,
interprètes de C itizen Ifane ont mis dans les rapports de leurs personnages de Kane, Lolaïul
et Bersteln plus que n e pouvait l’indiquer -an découpage p articu lièrem en t détaillé, ou une
direction subtile. De même Rossellini prenant de vrais moines p our Les Fioretti, ou don­
n a n t u n rôle dans Lé Miracle à son assistan t préféré Federico Fellini, q u i lu i av ait suggéré
l'idée d u film . De même Fellini to u rn a n t J Vitelloni avec son frère e t des am is a y an t tous
la peau d u rôle, ou d o n n a n t à sa femme la vedette de La Strada, m algré l'avis des produc­
te u rs qui ne croyaient pas à cette innovation m atrim oniale. De m êm e T rn ka e t N orm an
Mac Laren pour d ’au tres raisons identiques. C stte m iraculeuse sp on tan éité est la plus rare
et la plus difficile qualité de Cinéma.

26
 magnifique,

caricature mais l’on ne sait pas de quoi

Cet entrechat Marxien du Dr Z.

Hiickexibush, inconnu de tous les cho­
régraphes, marque le point culminant
de Un Jour aux courses.

comique. Certains passages du film furent présentés dans des vaudevilles, et modi­
fiés à, la suite de chaque représentation. Aussi, après de tels réglages, la caméra peut,
le tournage venu, s’immobiliser devant les trois frères, comme si elle cadrait une
tirade mimique de Chaplin, ou un élan de danseur flamenco ; elle enregistre du
cinéma brut, presque pur.
Seconde condition nécessaire à la spontanéité, les Marx sont plus que des insé­
parables. Alors que les Pieds Nickelés ou les Chevaliers de la Table Ronde ne sont
que des complices, les frères Marx, tous nés du même coté de Manhattan, d ’un père
tailleur et d'une mère à tout faire, ne saluaient être x_>lus légitimement frères. Pour
cette raison, leurs films peuvent commencer sans préparation. Les Marx n ’ont qu’à
se montrer 2X>ur apporter le sujet, et à sortir pour l'emporter avec eux. Sous les
pires avalanches d ’objets et de personnages, ils promènent une constellation éparse,
mais toujours inébranlable, héréditaire. Les Marx ont eu une vrai jeunesse commune
pour emprisonner leur conduite dans une liturgie d'équipe qui supporte l ’étoile com­
pliquée de leur comique. Ces trois clowns créés de toute éternité pour se rejoindre
devant nos yeux se meuvent en vérifiant, dans toutes les situations, l ’équation de leur
étonnante présence.

27
 c) Signalement des Frères Marx
Lorsque Groucho entre dans l ’action, en faisant osciller son dos, on sait qu ’un
personnage important vient d ’apparaître sur l ’écran ordinairement fréquenté par des
fantoches d ’une espèce totalement différente. « C'est une caricature magnifique,
mais Von ne sait fa s de quoi l » note James Agee. Ses sourcils et son regard agile
d ’automate cherchént d ’abord le ciel, puis les rats qui sont sous les fauteuils. On
l ’a pour cela surnommé The K ïng Le'er (de leer : œillade.)
Groucho ne joue d ’aucun instrument en virtuose. Il pratique seulement la guitare
en amateur. Mais c’est un excellent danseur excentrique qui, de plus, sait se servir
de sa voix d ’une façon très personnelle. C ’est aussi le mieux attifé et le plus bavard.
Il aurait une tête à 'porter le monocle s'il n ’avait déjà des lunettes de fer. Les mous­
taches toujours fraîchement repeintes, il est à l ’aise, volubile et logicien distingué
quoiqu’un peu original. Il sait parler aux femmes et aux hommes. La déclara ton qui
suit, extraite tV Animal Crackers, s ’adresse à deux intéressées à la fois :
Groucho. — E st-ce q u 'o n n e vous a ja m ais d it que vous aviez de
beaux yeux ? E h bien ! vous e n avez... E t vous aussi vous avez de
beaux yeux.
E n fait, je n e p en se p a s av o ir v u q u a tre p lu s beaux yeux de m a
vie. M ettons tro is !
Savez-vous que vous tavez to u t p o u r m e plaire. Vous êtes g ra n d e
e t petite, m ince et grosse' blonde e t b run e. C’est ex actem ent le g e n re
de fem m e d o n t j ’ai to u jo u rs rêvé. A n o us tro is n o u s ferions u n couple
idéal. Vous avez la beauté, le charm e, l ’argent... Vous avez l'arg en t,
n ’est-ce p as ? P arc e que si vous n e l'avez p a s n o us pouvons laisser
tom ber to u t de suite.

Groucho est le businessman. A l ’inverse de ses frères, il entre dans les réceptions
avec une invitation et non par la cheminée, pour y distribuer des rosseries inattendues.
Un talent d Jimitateur lui permet de multiplier à l ’infini sa personnalité. Il est l ’entre­
preneur, le commis-voyageur de l ’aventure comique, celui qui trouve les occasions, les
pétrins, et dresse le théâtre de l ’absurde.
A la ville, nourri de bonnes lectures, et bien informé des affaires internationales,
il écrit. Plusieurs de ses œuvres ont déjà été éditées. On croirait facilement que ce
fin lettré est « dans l ’enseignement ».
P a r ailleurs, il est insomniaque le jour et la nuit, irritable, abattu ët tracassé.
Jamais content, il ne pouvait participer à un film sans trouver nécessairement le
scénario pas bon, le metteur en scène maladroit et son frère Chico incapable de. savoir
son texte. Rentrant le soir chez lui, il prenait place à table, où toute sa famille l’atten­
dait, avec son habit et ses moustaches au crayon gras, trop fatigué pour se changer.
Sa mauvaise humeur constante approche parfois de la neurasthénie. Groucho
promène une peur indéracinable d ’être « wash up », lessivé, et de connaître la misère
réservée aux vieux comédiens abandonnés par le succès. Il ne peut voir une ancienne
vedette devenue simple figurant sans quelques frissons rétrospectifs et plusieurs nou­
velles polices d ’assurance. Au sommet de la gloire des frères Marx, il ne cessait de
répéter : n Q u’est-ce q u’on va devenir ? Plus personne ne va bientôt avoir envie de
nous voir. » Cette peur de la misère le conduit à l'avarice. Groucho ne supporte les
dépenses exagérées que lorsqu'il les fait lui-même. I l s’est fait construire un escalier
roulant dans sa villa de Beverly H ill, pour les jours où monter un escalier lui déplaît.
I l a cependant rejette naturellement tout ce que Hollywood réclame de'charm e
truqué, de vie ostensible et de fausse adulation.
Si Groucho est l ’entreprenant, l ’utile, H arp o est l ’inservable, le fruit pur de
la nature, le Boop, l’idiot campagnard, Pasty Bolivar, le crétin légendaire des carna­
vals champêtres.
En s’isolant dans une infirmité postiche, comme sa perruque rouge et frisée,

28
G ro u c h o d e A ju sq u ’à Z (1929-1952 : T h é Cocoanuts — Une N u it à Casablanca — A Girl
in every port). P e i n tr e d u b ie n e t d u m al, r e d r e s s e u r d e t o r t e t éveille u r d ’â m e , d e v ie n t
chauve, p e rd ses m o u s ta c h e s p e in te s et re m p la c e ses s u p e rb e s lu n e tte s d e fil d e fer p a r
la q u e lc o n q u e m a tiè r e plastiq ue.

Harpo Marx s ’est réservé les félicités du comique solitaire en équipe. Mime d ’un
style et d ’un caractère sans précédent, Harpo Marx, avec une singularité martienne,
demeure inquiétant, même au repos. Lors de ses premières apparitions, il étonna
beaucoup les critiques en crachant, en se curant les oreilles, en se grattant le cou
(et même la semelle de ses souliers), sur scène, comme s ’il n ’avait fait que ça toute
sa vie.
Son visage stable, fort et équilibré, authentifie son originalité anthropophage,
tandis que l ’ovale parfait de Chaplin, ses beaux yeux a expressifs » et ses traits fins
obligent le grand mime à s'enlaidir et à retrouver, sans le vouloir, les contractions
des mauvais grimaciers. Harpo ne peut pas s’enlaidir. Les plus affreuses grimaces
lui sont naturelles, et son visage reste en ordre quand, les ïèvres pincées, les yeux
bras dessus-dessous, il fait crier plusieurs femmes, d ’une seule œillade empoisonnée.
Enfin, son style d'expression corporelle, remarquablement équilibré et musical,
le place, pour tous ceux que les mythes n ’embarrassent pas, au premier rang, à côté
de Chaplin et de Buster Keaton. Quand on. compare le jeu de Harpo à celui de
Chaplin, cet étalon de toute mimique, le style d e Chariot apparaît plus n ette m e n t
limité, crispé, artificiel et démonstratif. Aux gestes millimétrés, à la préciosité, aux
petites bouches et aux tortillements pédérastiques du grand d ’entre les grands s ’oppo­
sent le robuste naturel, la triomphale et chantante inconscience de Harpo. Ses gestes
imprévus, les dandinements désinvoltes par lesquels il décompose impeccablement le,
tempo en font un modèle d ’exécution mimique, de sûreté rythmique, de monde à part.
Sur cette trame de virtuosité, le naturel profond de Harpo peut apparaître, le
moindre de ses appétits s’exprimer, la consistance spontanée de son jeu authentifie
gestes et reflexes. Caché parmi les choristes d 'Une Nuit à VOpéra, Harpo allume
les allumettes sur le ventre de la danseuse étoile et manifeste nettement l ’intention de
lui enlever son slip.
Ce style spontané a donné au cinéma quelques-unes de ses plus belles scènes
mimées. Soit dans des sketches rapides et paraboliques comme des comics stri-ps.
Dans Monkey Business, un monsieur entre dans des toilettes sous l ’œil sympathisant
de Harpo nonchalamment accoudé au mur. Le monsieur ressort une seconde après,
la tête la première. On s’aperçoit alors qu’Harpo, immobile, cachait seulement les
deux premières lettres de la mention womett. Mais&
plus souvent, abandonnant la célé-

29
rite ternaire du gag, H arpo se lance, entraînant ses frères, dans d ’étincellantes pan­
tomimes, comme celle des joueurs d ’écbecs de M o n kty Business.
De plus, H arpo est le dépositaire des gags de manipulation, la pochette surprise
émouvante. Il attire les effets visuels comme le platine la foudre, avec un sens de
l ’irréel et du féerique que seul Laurel pourrait lui disputer. Mourant de faim ou de
désir, il pourra déguster les téléphones et vider les encriers, non sans les avoir aupa­
ravant goûtés. Des cascades d ’argenterie patientent dans sa manche. On peut tout
attendre de sa gabardine : une lampe à souder, un dictionnaire, un phonographe pour
imiter Maurice Chevalier, une cafetière : « Tout ce que Von trouve dans une cuisine,
excepté V évier. »
Sa vie privée cache plus de trucs et de mystères qu'un congrès annuel de la
magie. Dans Animal Crackers. H arpo entre en fumant. Ses ronds de fumée forment
des bulles. Groucho : Est-ce que vous en avez au chocolat ? Immédiatement Harpo
souffle une bulie au chocolat. E t Chico ajoute pour expliquer : ü a tout ce qui
lui fau t ! ■ '
La perruque d 'H a rp o n'est pas son seul'postiche. II sait avoir des mains, des
bras et des jambes en trop. Il peut se déguiser en pouf 1 9 0 0 et suivre ainsi une robe
de bal et sa propriétaire sans être vu. Aux confins de la prestidigitation et du truc
image par image, H arpo maintient le cinéma dans un bon climat d'effervescence.
Son chapeau respire à F aide d ’un ressort invisible, q u ’il commande depuis sa poche,
et ce chapeau va lui servir à pêcher des grenouilles qui, dirigées par des fils, saute­
ront dans son couvre-chef. Parfois, c'est à l ’accéléré que revient la mission de trans­
figurer une rencontre ou une galopade.
E nfin, cet infirme artificiel et polytechnicien est aussi le plus musicien, le plus
touchant, le plus drôle, le plus séduisant, bref le préféré. Quand il veut bien s ’arrê­
ter de grimacer et de cracher, il devient une sorte de mouton divin, jouant de la
harpe en virtuose, et bénéficie des bontés que les dames réservent aux monstres angé­
liques. On le dit à la ville père de famille modèle, collectionneur de peintures primi­
tives, et par ailleurs le plus bavard des frères Marx.

Entre ces deux extrêmes, se place Chico, le plus pratique. Il est le Woop, T Ita ­
lien émigré caricatural dont l'accent ostensible estropie la langue anglaise, et indigne
à juste titre les présidents d ’association d ’émigrés italiens. Il apparaît à première
vue comme le frère sacrifié. Ecartelé entre H arpo et' Groucho, il sert d ’estafette et
de sémaphore, traduisant correctement en clair les obsessions et les découvertes chif­
frées de H arpo qui, de ce fait, n ’est plus qu’à demi-muet.
Toujours grave, équilibré et de bonne humeur, Chico a été, dans la famille,
celui qui' tempère les aigreurs prophétiques de Groucho (qui n ’arrangeaient rien dans
les mauvais moments). Avec ses mains patientes de Sénégalais, il écarte les plus
grandes menaces. Quand Minnie Marx, leur mère infatigable, cessa de leur servir
de manager et d ’impressario, Chico prit à son compte les discussions des. contrats. Il
en reste quelque chose dans son personnage. Comme Groucho, il ne craint pas d ’inipro-
'viser. Musicien comme Harpo, il joue du piano selon une technique très personnelle.
Il ëst conseillé de ne jamais se fier à ses bonnes grâces et à ses airs intéressés. Sa
bonne tête attentive et ses sourires pénétrés s’accompagnent d ’une totale indifférence
pour tout ce qu’on lui dit. Il en résulte toujours des dialogues de sourds d ’un remar­
quable humour.

Zeppo, le dernier des frères, n ’a jamais été aussi drôle que ses frères. Il s’ést
cantonné dans, les rôles de faire-valoir, utilisant au mieux son bon a ir - et ses vête-
mënts impeccables. Les caractères poyssés et exubérants dé Ses frères ne lui ont pas
 H a rp o (Ici, av ec Ilo n a M assey, d a n s La P êche au trésor ) e st P înservable, la p o c h e tte s u r ­
prise é m o u v a n te , qu ï p e r m e t à to u t spec La Leur d e vérifier la h a in e ou l’in té r ê t q u ’i l ports
a u m erveilleu x. L es p o c h e s de H a r p o so n t les c a v e rn e s d ’A lj-B ab a ; on p e u t to u t y m e ttre
e t to u t y tro u v e r, m ê m e d e s b r a s e t d e s jam b e s. G ro u c h o : « H arpo différait totalem ent
des autres enfants. T andis que les autres allaient dans la rue jw u r voler des po m m es, il
restait à la m aison pour voler des bananes. »

laissé beaucoup de place. Il a été un excellent « straight-man » joli garçon et bou

danseur. Puis, il s’est empressé d ’abandonner le cînéma pour le commerce du cinéma.

2. LE RITUEL MARXIEN

La plupart des comédiens comiques cherchent à. faire varier le plus souvent pos­
sible les conditions de leurs apparitions. Des cloivns médiocres comme Abott et Cos-
tello ne savent déjà plus à quel siècle, à quel continent, à quel travesti se vouer pour
faire rire. Au contraire, les Marx ont confirmé, à travers leurs œuvres, une prédi­
lection pour quelques milieux et quelques personnages. Ils ne se sont jamais tenus à
la disposition de l ’action comique. Ce sont les films, qui tout à leur service, les
entouraient, prêts à leur laisser la place, dès q u ’ils jugeaient un moment musical
opportun. A travers l ’évolution de leur système d ’expression, des premiers numéros
de vaudeville, et des tab shows, jusqu’aux comédies musicales, et aux films, s ’est
précisé un véritable rituel marxien, constitué par des figures aussi traditionnelles que
celles du quadrillé.
D a n s H onm A gain, leur prem ière com édie m usicale, m o n tée a u to u r
d e 1919, ce tte litu rg ie a p p a ra ît déjà, com plètem ent -déterminée.
Le spectacle com m encé sur u n q u ai où accoste un tra n sa tla n tiq u e .
— Choeurs. — Les passagers descendent du paquebot. — P a r a ît G ro u ­
cho qui, en g ra n d seigneur, h ara n g u e les fouies, em brasse les p a ss a ­
gères e t serre les m a in s des m aris,
— Mes amis (Il étouffe u n renvoi), pour traverser VOcéan la pro­
chaine fais je prendrai le train. Je suis heureux de poser enfin mes
pieds sur la terra ferma. Maintenant je sais que lorsque je mangerai
quelque chose., je ne le reverrai plus.

31
 P o u r fin ir, G roucho in v ite la foule à sa p ro c h ain e réception.
L ’a ttro u p e m e n t se disperse et découvre H arp o e t . Chico immobiles,
q u i se tro u v e n t là on ne s a it ex actem en t pourquoi. M iteux e t m a u v ais
genre, ce so n t to u t de m êm e de bien cu rieu x va-nu-pieds. H a rp o a d é jà
so n é to n n an te cein tu re qui, b ie n que situ ée à la place h a b itu elle de
to u tes les cein tu res, so u tie n t le p a n ta lo n p a r d es te n d eu rs, tre n te cen ­
tim è tres p lu s bas.

A CTE 0 , S C E N E O

Immanquablement chaque film des Marx s'ouvre sur une scène de rencontre.
Parfois les Marx sont tous ensemble, dès le début, comme dans Home A gain sur le
quai d ’un part, ou dans M onkey Business, passagers clandestins d ’un même tran ­
satlantique. Maïs le plus souvent, comme dans Animal Crackers ils arrivent l ’un
après l ’autre, et pour des raisons bien différentes à un week-end sélect. Au cours
de ces scè[Link] retrouvailles les trois frères, en refaisant connaissance, totalisent
leurs grimaces et possibilités, essayant de se filouter les uns les autres pour se faire
la main.
Go West débute sur une sombre histoire de pelisse de fourrure vendue par
Groucho à H arpo dans le hall de départ d ’une gare, qui provoque un échange accé­
léré de dollars versés par Chico, empochés par Groucho et immédiatement repris par
H arpo, dans la poche même de Gioucho. Car en pareille situation l ’adresse de H arp o
est sans égale. Ses poches extensibles et transformables peuvent même prendre la
place de celles du vendeur, et récupérer les fonds versés. La mécanique parfaite de
cette escroquerie se retrouve dans Un Jour aux courses comme dans Animal Crackers
où H arpo dédaignant les dollars ne volera q u ’un mouchoir. On la retrouve même
dans la scène d ’achat de la tapissière de Gai dimanche, l ’un des premiers films de
Jacques Tati*. Ce qui prouve bien que les véritables amis des Marx Brothers ne leur
reprochent jamais de réutiliser sempiternel lement les mêmes formes.
Après la classique scène de rencontre, de vente, ou de discussion de contrat
entre Groucho et Chico, les principes de la morale marxienne bien précisés, les frères
peuvent partir en chasse à travers le monde, chacun pour soi, ou tous les trois ensem­
ble. Q u’ils soient complices, assistants ou simplement voisins de hasard, nous les
suivons.

LA R E C E P T IO N

Il serait facile de démontrer que, de Molière à Bunuel, les nombres d ’or de la

critique sociale amènent toujours le poète en un même haut lieu : la réception mon­
daine. Dans les films de Chaplin, dans L 'A g e d ’or, dans Loulou de P abst et dans
L a Réglé du jeu interviennent toujours les têtes à gifles, les invités polis, les verres
qui circulent, baisemains, salamalecs, balustrades pour prendre l ’air, chucbotis, et
coups de fusil sous les [Link]. Cette impérieuse nécessité a également placé les Marx
Brothers dans l ’inévitable cyclotron des rombières et des médaillés, avec ce que cela
comporte de haute couture, de haute coiffure et de haute prostitution. Les Marx
effectuent cette escale avec le sans-gêne naturel qui fait leur charme. Banquets, party,
réceptions se passent en musique, avec chœur des domestiques. C ’est la princesse qui
paye, en l ’occurrence la fidèle Margaret Dumonf.
L ’honneur de déclencher le mécénat revient à Groucho. Depuis le sketch musical
Mr Green R ecefiion que les Marx ont créé en 1 9 1 8 , il a pu s’habituer à ce rôle, et
aux allures royales q u'il suppose. Dans M onkey Business, Groucho jette des briquets
endiamantés après usage, comme de simples allumettes. Auprès des tenues de soirée
des invités, la jaquette de Groucho ne détonne pas. Zeppo possède un smoking. Seul,

32
 D e la r a c e de F re u d , H a r p o s’e st sp écialisé d a n s l’e x p re s sio n d e la
libido. S e s g rim a c e s s o n t u n e d e s Cormes c o n v a in c a n te s q u ’il d o n n e
à r in h u m a i n tr o p h u m a in . L e sp é c im e n ci-d essu s est im p r u n té à
A n im a l C rackers.

Chic» et H arpo ne se changent jamais. H arpo ne quitte sous aucun prétexte son
inimitable arsenal de guenilles. Tout au plus consent-il, comme dans Monkey Busi­
ness, à les recouvrir d'une élégante cape de soirée. Mais ce n ’est que pour mieux
se retrouver en petit caleçon au milieu des invitées. L ’élégant Groucho regarde d ’abord
avec une inattention méprisante ces va-nu-pieds exubérants. Par les multiples traits
de leur charmant caractère, H arpo et Cico sauront l ’éblouir et l ’entraîner.

P E T IT CONCERT

De tous leurs trucs et habitudes de scène, les numéros musicaux dé H a tp o et

Chico étaient les plus efficaces. Dans certaines villes gourmées et prétentieuses les
sarabandes des frères Marx pouvaient choquer, le numéro de harpe et de piano ne
ratait jamais. Aussi n ’ont-ils pu l ’abandonner tout à fa it en passant au cinéma. De
A nim al Crackers à Go West et H a f f y Love, Chico et H arpo se réservent toujours
un moment musical. L e plus terrifiant est celui de U n Jour aux courses qui entraîne
la destruction d ’un splendide piano à queue. Dans D uck Soup le numéro a été sup­
primé. Pourtant, H arpo à un moment où il ne fau t pas faire de bruit, trouve le moyen
de s’approcher d ’un clavier et d ’égrener quelques notes.
Le petit concert des frères Marx s ’installe toujours bien à son aise au cœur
du film. Cela se passe souvent au cours d ’une réception. Chico et H arpo jouent quel­
ques morceaux de leur choix, après avoir accompagné le somnifère 0 sole mio d ’une
diva invitée. Tout le monde s’asseoit, et Groucho s ’improvise présentateur. Parfois,
après une poursuite survoltée nous retrouvons H arpo, brusquement détendu, dans les
nuages, en train de retrousser ses manches, puis de jouer, les yeux en extase, un
large sourire angélique sur le visage.

33

3
 3. UNE RHETORIQUE FRAPPANTE

Qui voit un film des Marx pour la première fois s’aperçoit vite que ce spectacle
ne ressemble à aucun autre. Leur franc-parler, leur juvénile arrogance n'est pas moins
rituelle que le petit concert de musique non conformiste. La volonté de libération
des Marx se dispense autant en pensée et en parole qu'en action. Au florilège de la
brutale rhétorique naturaliste et poétique de l ’expression américaine, qui avant tout
frappe et pousse à l’action, les Marx Brothers ont apporté un style et des énormités
très personnelles.
La mauvaise humeur, l ’excitabilité de Groucho est continue. Il réagit au m oindre
ridicule. Gaston Modot giffiant la douairière dans L ’A g e d ’or est un modèle de
patience à côté de lui. Continuellement grognon, il aime insulter les inconnus qui ne
s’y attendent pas.
— A h ! V oilà le célèbre C han d ler.
— Vous avez e n te n d u p a rle r de m oi ? dem ande g en tim e n t, p o li­
m e n t, mondainem enfc l ’in terlo cu teu r.
— Oui, j ’a i e n te n d u p a rle r de vous. D epuis u n g ra n d n o m b re
d ’années, M onsieur C h an d ler. E t j ’en ai m a rre .
C handler aim able. — E t n a tu re lle m e n t j ’ai en ten d u p a rle r du
g ra n d C ap itain e S p au ld ing .
G roueîio-Spauldîng. — B ien, c ’est tr è s bien. J ’ai e n ten d u p a rle r
de vous et vous avez e n te n d u p a rle r de moi. Est-ce que vous av ez
- e n te n d u p a rle r de l ’h isto ire des d eux Ecossais.

Dans la conversation, il ne peut s’empêcher de glisser des méchancetés plus ou

moins bien venues :

— C 'est p e rm is de n e p a s fu m er ? Je vous a c h èterai bien, un

p a ra c h u te , si j ’é ta is sû r q u ’il ne s ’ouvre p a s !

Dans ce fleuve d ’impertinence, l'arrogance s’est progressivement mise au point.

Les méchancetés trop simples ù'A nim al Crackers deviendront de splendides apho­
rismes dans Duck S o u f. Parfois Groucho tend à ses protagonistes de véritables
pièges :
Jo h n. — S i nous pouvions trouver le type qui a p e in t ce ta b le a u ,
n o us au rio n s u n assez bon indice.
G roucho. —. Q ufavez-vous d it ?
Jo h n. — J e d isais : Si n o u s pouvions trouvez le type qui a p e in t
ce ta b lea u nous au rio n s u n assez bon indice.
G roucho. —■ M ais vous vous répétez, je u n e hom m e. D écid ém en t
vous vous révélez com m e u n c au seu r em b êtan t.

Dans ses films, Bunuel parvient toujours à faire tomber les duos des Romeo
en poussière. Les Marx Brothers n ’aiment pas plus le Cinéma d ’amour. Groucho et
Chico ne manquent pas une occasion de proclamer leur mysoginie radicale. D 'ab o rd
par des grossièretés pures et simples à l ’adresse des dames :
—■ ESpèce de glo u ssem en t) — J ’ai vu d es fem m es m oches, m a is
vous, vous b a tte z lès records! Je n ’oublie ja m a is u n visage, le v ô tre
fe r a exception! — Le m o in d re objet, n ’im porte quoi : u n e fleur, u n
meuble, u n e photo, u n n uage, u n oiseau m e fo n t p en ser à vous. H n 'y
a que, yous qui ne m e fa ite s p as p e n se r à vous.
D an s M cm key B usiness Lucile se p la in t à lui d e s a tr is te vie
e n m énage :
— D epuis qu’il a o b te n u la licence (de m ariag e), je m è n e u n e
vie d e chien.
— C’é ta it p e u t-ê tre u n e licence p o u r chien ?

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 A C h ico re v ie n t le d e v o ir de tr a d u ir e e n c la ir les o ra c le s de H a rp o
t t d e d é fe n d re ou e x p liq u e r ses h a b itu d e s d f c h a p a r d a g e ; ici d a n s
D u c k S o u f t.

D an s Copocatxm a, G roucho s'ap p ro ch e a im ab lem en t d ’une dam e :

Vous d a lle z ivlaaam e ? E t comme la dam e acquiesce G roucho ajo u te
en lui to u rn a n t le dos : Moi pas.
P o u rta n t p arfo is u n com plim ent to u t de m êm e :
— Vous ê te s u n e des p lu s belles fem m es que j ’ai ja m a is vu. Ce
qui ne prouve rien 'd'ailleurs. C’est seu lem en t p a r com paraison.

Bref. Groucho ne peut pas saluer sans faire une irrévérence.

Un de ses meilleurs moments d ’artillerie se trouve dans Monkey Business. Le
transatlantiqüe vient d'accoster à New York. Mme Swenpski, célèbre cantatrice est
attendue près de la passerelle par des journalistes. L ’interview commence. Survient
Groucho qui, passager clandestin, ne sait pas encore comment sortir du bateau. Il
s’insinue dans les papotages, et commence tout de suite à parler sans que personne le
lui demande .
G roucho. — M essieurs. J e n e d ira i qu’u n m o t : la bicyclette ne
re m p la ce ra ja m ais le cheval. D ’u n a u tre côté, le ch ev al n e re m p lacera
ja m a is la bicyclette. E t je ne pense p a s avoir ja m ais vu u n ch ev al à
bicyclette. Osez d onc im prim er ça, bande de scribouillards, U n cigare,
ch é rie ?
U n journaliste. — P rê t p o u r la photo, Joe ?
Groucho (s’asseoit sur les valises et relève une javibe de pantalon).
— U ne p h o to ? Voilà u n p eu de sexe p o u r votre prem ière page... E t
vous pouvez d ire que c ’e st u n m a riag e d ’am our. J e l ’a i épousée p o u r
son argent.
M adam e. — In so len t, je fera is u n ra p p o rt à v otre jo u rn al.
G roucho, —. J e vous serai re c o n n a issa n t d e m e la isse r fa ire l’in te r­
view. E st-il v ra i que vous divorcerez dès que v otre m a ri n e se ra plus
aveugle ? E st-il v ra i que vous vous lavez les cheveux a u bouillon ?
E st-il v ra i que vous avez d an sé d a n s un cirque de puces sa v an tes ?
Madame. — C’est u n outrage. Si vous n ’a rrête z pas, j ’appelle le
cap itain e.

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 G roucho. — Alors c'est comme ça I U n bel u n ifo rm e su ffit à v ous
to u rn e r la tê te ! N ous vous donnons les m eilleu res a n n ées de n o tr e
vie e t p u is brusquem ent nous n e com ptons plus. Il vous f a u t u n
officier.
M adam e. — Je n 'aim e p a s ces insin u atio n s.
G roucho. — C ’est ce que je dis to u jo u rs : L a discorde s'in sin u e
q u an d l’a rg e n t dim inue. Alors, a u revoir. R av i de vous av o ir re n c o n tré ,
je n e m ’e n p re n d ra i qu’à moi-même. Ta, ta !
Groucho s’en va en em p o rta n t une des valises de M ine S w en p ski.

UN A R T D E LA C O N V E R SA T IO N

Issus des plus lointaines traditions du music-hall les Marx ont conservé dans
leur pratique du dialogue quelque chose des clowns. Leurs conversations utilisent
pleinement la force des répétitions, des assonances, des automatismes et onoma­
topées. Le rythme respiratoire dirige le jeu des mots et des idées. Leurs inepties,
coq-à-l’âne et dialogues de sourds rappellent souvent les entrées traditionnelles de
clowns. Jusqu’aux continuelles fausses sorties de Groucho et Chico qui reprennent
les exaspérations simulées des Augustes et de M. Loyal.
Mais la rectitude du tempérament des Marx s'applique rigoureusement. La tech­
nique clownesque de dialogue est utilisée logiquement, sans bafouillage, bégaiement,
ni giffles superflues. Les Marx utilisent ce ton avec naturel. Leur folie entreprenante
et contagieuse quitte le plan rassurant de la conversation pour entrer dans celui
des actes, sans moduler.
Une scène, comme celle de « la maison d'à-côté d d ’Animal Crackers précise
admirablement quelques procédés généraux de la pensée marxienne. D ans ia luxueuse
résidence de Mme Rittenhouse a été volé un tableau de grande valeur. Une copie
a été trouvée. Groucho-Capitaine Spaulding et Cbico-Ravelli qui l ’ont examinée se
livrent à des déductions serrées.

G roucho. — J e vais avoir besoin de vous. N ous ne d evons p as

rep e rd re le tab leau . C’est u n e pièce à conviction. E m portez-le d a n s
votre ch am b re et cette fois laissez la p o rte ouverte. N ous allo n s essayer
com m e ça e t n ’e n d ites rie n à personne... p a s m êm e à m oi. N ous
devons tro u v e r le p ein tre g aucher.
Chico.— Oui, le p e in tre g aucher.
Groucho. — D an s u n cas com m e celui-ci, la p rem ière chose à faire
e s t de tro u v e r le mobile.
Chico. — Oui, le mobile.
G roucho. — M ain te n a n t, quel pouvait ê tre le m o tif de ces ty p es
qui o n t fa u c h é le B eauregarde.
Chico. — J ’ai trouvé : le vol !
S p au ld in g (se levant). — D ites, ça ne vous e n n u ie ra it p a s de
Sortir e t de tra v e rse r le boulevard q u a n d le sig n al e s t au rouge.
Chico. — C ap itain e, asseyez-vous. M a in te n a n t je vois c o m m en t
n o u s allons trouver le tab leau . D a n s u n c as com m e celui-là qui est
si m y stérieu x il n o u s fa u t des indices. F a u t que vous suiviez la
m é th o d e d e Sherlock H olmes. Voilà co m m en t il f a u t faire . Vous
vous d ites : « Q u'est-ce que vous avez ? », e t la réponse a rriv e :
« Q uelque chose a été volé ». A lors vous vous d ite s : « Q u’est-ce qui
a é té volé ? », e t la réponse arriv e : « U n ta b le a u ».
G roucho. — Vous ê te s ventriloque ?
R avelîi, — M a in te n a n t vous vous d ites : « O ù ce ta b le a u a-t-il été
volé ? ». E t la réponse arriv e : « D an s c e tte m a iso n ». Ju sq u e là
ça va, h e in ? C ap itain e ?

36
 Spaulding. — E h b ien! Il vous e st difficile de vous tro m p er si
vous répondez to u t le tem ps.
R aveîli. — Bon. Vous allez u n p eu p lu s lo in e t vous vous d ite s :
« Q ui a volé le ta b le a u ? » C 'est u n e question trè s im p o rtan te, C api­
tain e, e t q u a n d vous au rez la réponse vous au rez la solution de to u te
l ’a ffaire.
Spaulding. — S u rto u t si vous trouvez le tableau.
R aveîli. — M a in te n a n t, vous prenez les indices, vous les rassem ­
blez e t q u ’est-ce que ça vous d o n n e ? -
Spaulding. — U n plum -pudding,
R aveîli. — V oilà où nous en sommes. Quelque chose a été volé.
Volé où ? D an s c ette m aison. P a r qui ? P a r q uelqu’un de la m aison.
D onc p o u r tro u v e r le ta b le a u to u t ce que n o u s avons à faire, c’est
d ’a lle r voir to u te s les perso n n es de la m aison e t d e leu r d em an d er
si elles l'o n t pris.
Spaulding. — Vous savez que je p o u rra i vous engager com m e ra b a t­
te u r p o u r la c h asse a u c a n a rd . Vous d ites que vous allez d em an d er
à to u tes les p erso n n es de la m aiso n si elles o n t p ris le tab leau ? E t
si personne d an s la m a iso n n 'a p ris le ta b le au ?
R aveîli. — Nous iro n s d a n s la m aison d ’à côté.
Spaulding. — E p a ta n t. E t supposons qu'il n ’y a it p a s de m aison
h côté ?
R aveîli, — E h bien! alors, évidem m ent il fa u d ra que nous e n
co n stru isio n s une.
Spaulding. — C ’e st bien, vous parlez m a in te n a n t. Quel genre de
m aison pensez-vous que n o u s devions co n stru ire,
R aveîli. — E h bien ! je vais vous dire, C ap itain e. Voyez-vous,
u n e m a iso n à m o n idée s e ra it quelque chose d ’agréable, de p e tit et
de confortable.

C h ic o -R a v e l l i : D ites, C a p ita in e , q u e diriez-v o u s si n o u s la c o n stru is io n s

ici ? (II indique un point su r la table).

37
 Spauiding. — C’e st to u t à fa it m o n avis. J e ne veux rie n de com ­
plique. U ne sim ple p e tite m aison où Je puisse m e s e n tir chez m oi
et d ire à m a fem m e que je n e r e n tre ra i p a s p our dîner.
R avelli. — Je vois, ce q u ’il vous f a u t c’e st une cabine téléphonique.
Spaulding, — Non, c a r d a n s ce c a s je m ’ad re sse ra i à l’Agence des
V entes Im m obilières Chic.
R avelli. — Dites, C ap ita in e , que diriez-vous si n o u s la c o n stru i­
sions ici, (Il indique u n p o in t su r la table.)
Spaulding. — Ici.
Ravelli. — Oui, juste ici.
Spaulding. — Oh. ! j ’a im e ra i quelque ch o se là ; u n peu p lus h a u t
si c’é ta it possible. J e n ’aim e p a s que m on fils aie à tra v e rse r la rue
p our aller à la m a iso n d e correctio n . D ’ailleu rs je n ’aim e ab so lu m en t
p a s m o n fils, c 'e st u n fa it.
R avelli. — D 'accord, d ’accord, n o u s avons quelque chose ju s te ici
et, croyez-moi, c ’e s t to u t à fa it ce q u ’il vous fa u t. Vous n ’avez q u ’à
ouvrir la porte, so rtir deho rs, e t vous y voilà.
Spa uld in g, — V ous y voilà ?
Ravelli. — Ouai.
Spaulding. — Vous y voilà. Où ?
R a m ü i. — D ehors.
Spa uld in g, — B on, supposez que vous vouliez re n tre r ?
Ravelli. — Vous n ’aviez p as le d ro it de sortir.
Spaulding. — Ne fa ite s rie n ju s q u ’à ce que j ’a i de vos nouvelles,
voulez-vous ? (Le C ap itaine m o n tr e à R a velli la place de la m a ison
im aginaire sur la table.') D ites d onc p e u t-ê tre q u e c ’est le ta b le a u qui
e st d a n s la cave.
R avelli. — C e n ’est p a s la cave, c’e s t le toit.
Spaulding. — C 'est le toit, en b as ?
R avelli. — O uai. Voyez-vous n o u s g ard o n s le to it au sous-sol.
Comme ça q u a n d il p le u t la ch em in ée n e se m ouille pas.
Spaulding (excédé). — Bon, je m ’en vais me fa ire p asser au x
rayons JX. J e serai de re to u r d a n s u n p e tit m om ent. Je suis p e u t-ê tre
m erveilleux m ais je p en se que vous vous trom pez, Ravelli.
R avslli. — H é ! A ttendez, n e vous em ballez pas. Revenez. (R a velli
'in d iq u e u n po in t su r la tapie.) M a in te n a n t regardez. Voilà la ch am b re .
Spaulding. — Ce so n t les c h am b res ?
Ravelli. — Oui, ce so n t les ch am b res. V oilà votre cham bre, Voilà
m a ch am b re e t voilà la ch am b re de la bonne.
Spaulding. — O h! il fa u d ra que je tra v e rse votre cham bre.
R avelli. — H a ! H a ! H a ! Ho ! Ç a ne fa it rie n je n ’y serai p as.
Spaulding. — D ites, R avelli, vous ne pou rriez pas m e ttre la b o n n e
d an s votre cham bre.
Ravelli. ~ Q u’est-ce qui vous f a i t croire que je n e p o u rra i p a s ?
Spaulding. — D ites donc, il va y av o ir p as m a l de c ircu latio n d an s
le coin. J e vois ç a d ’ici.
R avelli. — Bon. Q u’e n pensez-vous ? Etes-vous p rê t à signer le bail.
Spaulding. — E h bien! c'e st u n p eu précipité. J ’aim erai e n p a r­
le r avec m o n m ari. Pouvez-vous re v e n ir ce s o ir’ q u a n d il sera re n tré .
R avelli. — H é ! V ous êtes m a rié ?
Spaulding. — O h ! J ’ai u n e fille au ssi g ran d e que vous.
Ravelli. — T rès bien. R e te n e z m ’e n un e.
Spaulding. — N e soyez p a s v u lg aire R avelli. Que faisons-nous p our
la p e in tu re ?

(A suivre.) A n d ré M A R T IN .
 P E T I T JOURNAL I N T I M E DU C I N É M A

par Michel Boschei, Jacques Doniol- Valcroze, André Martin et François Trafjaul

12 F é v rie r m ent. L e film est adm irablem ent m is en scè­

ne, ad m irablem ent joué p ar Ingrid Bergm an
A p rè s le cocorico de T ruffaut dans A R T , et des acteurs allem ands. La presse italienne
le gros peloton d e la grande çresse s’ébranle déverse a u jo u rd ’hu i sur Jeanne au Bûcher et
au sujet d e l ’interdiction d e « C arm en Jones ». La Peur les m êm es injures q u ’hier sur Rom e,
« Elle » finira p a r s’y m ettre. M aintenant ville ouverte et Pa'îsa. Nous publierons, dans
le bruit est trop g rand et l ’affaire trop bonne notre prochain num éro, des extraits de la pres­
pour q u e l ’on ne voie pas Carmen Jones. se italienne et française sur l ’oeuvre de Ro-
D’autant plu s qu e je l ’ai vue, avec les q u a ­ berto Rossellini.
rante rarissimes. E t l ’indignation des héritiers F. T .
m ’ap p araît com m e une occasion de faire
parler d ’eux. 15 FEVRIER
A u G ran d T h éâ tre de Bordeaux, chaque
fois qu e l ’on veut faire le plein, on a b a n ­ A u studio d ’enregistrem ent d ’un des meil­
d o n n e W a g n e r e t Ravel, pou r Carmen. Et leurs ingénieurs d u son actuels, j ’ai rencontré
m êm e la loge m unicipale se rem plit de blasés. Michel M agne. Q ui est Michel M agne ? Un
Ce n ’est pas pour le livret d e Halévy qu ’ils jeun e com positeur de talent dont le concert
viennent. Ce ne sont pas pour les tics bel à la salle G aveau l’été dernier fît pas m al d e
canto des chanteu rs que seule l ’accoutumance bruit. Il est, d e surcroît, l ’auteur a e la m usi­
rend supportables. ]e suis d ’esprit trop reli­ qu e d u Pain Vivant. P e u m usicographe pour
gieux pour penser que balayer les vers m a part, je résum e ici sans com m entaire auto-
in dig ents d u livret, le peu qui reste du motif
de M érim ée, o u les fruits de nos écoles de
chants soit un sacrilège.
D errière moi on chuchotait pour l’entrée
d ’Escam illo boxeur : P re n d garde I U n œ il
au b eurre noir te regarde I La tranquillité des
noirs fait toujours rire les petits blancs ner­
veux et civilisés. J'avo ue m ’être aussi un
p e u dissipé. Mais cela se passait pendant la
prem ière dem i-h eure, au restaurant libre-
service et à l ’atelier des plieuses de p a ra ­
chutes. L a b eauté et la flam m e de Carm en
D andrige ont fait le reste. C ar la perfecr
tion d e l ’exécution m usicale, la splendeur des
voix ; la m usicalité instinctive des noirs, et
ju sq u ’à la m odernisation des accessoires qui
finalem ent s’impose, nous d o nn ent enfin de
bonnes raisons d e retJoir Carmen.
A. M.

14 Février
SIG N A L . E n projection privée *. La Peur. Il
s’agit d u dernier film de Rossellini, tourné en
A llem agne d ’après un e nouvelle d e Stéphan
Z w eig. Ce n ’est pas un film de l’importance
d e Voyage en Italie m ais, logiquem ent, il d e ­
vrait réconcilier Rossellini avec ceux d e ses
adversaires qu i sont de b o nne foi (si j ’ose
dire). C om m e Koytr^e en Italie > La P e u r ne
p re n d p our objet qu u n sentim ent ; le scéna­ D o ro th y ü a n d r i d g e e t H a r r y BelaFonte d a n s
rio est un e suite de variations sur ce senti­ C a rm e n Jones d ’O tto P ie m in g e r .

39
 sion. Si Michel Magne peut faire aussi b ie n
« d a n s des registres plus calm es n u l do u te a u ’il
faille lui prêter une soigneuse attention. N ous
l’attendons au tournant de son second e t p r o ­
chain concert mais, comme d ’autres c h erc h eu rs
pas assez encouragés, il m érite le p lu s fa v o ra ­
ble des préjugés.
J. D .-V .

22 F é v rie r

SIG NAL. Franco, H einrich et A lb ître ,

des Cinéastes Associés, présen ten t aux J . d . C .
leur production récente : un e série d e films
publicitaires d ’anim ation extrêm em ent o rigi­
naux et qui nous parlent d 'u n ciném a d ’a n i­
m ation qui n ’existe m alh eureusem ent pas
encore en France. Au-dessus de tous p la n e
A lexandre Alexeieff, un des plus g ra n d s ci­
néastes de notre tem ps, qui s ’est sp écialisé
d a n s le s f il m s de m o i n s d e trente m ètres.
Nous connaissions Fum ées et P u re Beauté qui
ont les nerfs et la provenance m ystérieuse d e
Une Nuit sur le Mont Chauve et d e En
Passant. Mais en plus du g rand p rêtre d e
l’im age p ar image, il y a aussi u n hu m oriste
Alexeieff cjue l ’on connaît m al ; celui d e
Mas/jer, qu on vient de retrouver d a n s R îm e s,
un tout petit film réalisé p o u r les P â te s La
L une, et qui va bientôt réjouir les entractes.
A . M.

SIGNAL, V u Les Bateaux de VEnfer {La

Pêche au1 Crabe) de Kojima, l'u n d e s films
d o n t parlait Gérard Philjpe à son retour du
Japon. O n ne résistera pas au plaisir d e citer
Pofemfo'ne ou les Gorttf, au sujet d e cette
œ uvre irréprochable et neuve. Jam ais film d ’a f­
frontem ent social n ’a été plus noble, ju ste et
A u d re y H e p b u r n fa c e à la p re sse p a ris ie n n e . dépouillé d ’illusion ! Pas un e p h ra se calm an te
venue de l'extérieur, pas un m otif d e p ro ­
pagande, pas une promesse. La fin est terri­
ble, exacte, sans espoir. C ’est u n film a p rès
risé ce q u ’il m ’a expliqué. Le contact est per­ lequel il faut changer le dra p ea u japo nais,
du, dît-il, entre la m usiqu e m oderne et le changer le ciném a, et tous les films « qu e
grand public alors q u e a u temps de Bach ça n'en vaut pas la peine 3.
c’était du Bach q u e Ton dansait sur les places A , M.
de village. P ourquoi? L a m usique m oderne
heurte le grand public pour des raisons essen­
tiellement techniques et au prem ier rang des­ 22 F E V R I E R
quelles : la dissonance. Michel M agne écrit
une m u sique tout à fait d ’avant-garde m ais e n ­ A u Ritz, devant la presse parisienne, A u ­
tre les dissonances il a ® bou ché les trous » et drey H e p b u rn a rejoué la d ernière scène de
supprim é ainsi le m alaise. D*ailleurs la techni­ Vacance s Romaines. Et com m e la princesse
q ue est secondaire : il veut frapper affective­ A n n e elle a conquis tout le m on de. P as d e
m ent et s’il a ajouté u n instrum ent à l'orches­ pose, pas d ’attitude de <r star », pas de co­
tre {le m agnétophone) ce n ’est pas pour Faire m édie, pas de fausse tim idité non plu s, a u ­
l’original m ais parce q u ’il a besoin de cet cun e intention de jouer le p erso n n a g e d e
apport. La partition d u P a in Vivant devait la n tis ta r qui m ise sur la réserve effarouchée :
s’im poser au spectateur « sans qu ’il la remar- une ieune femm e souriante, p as d u tout im ­
Ue », m aïs elle a été en définitive trop mo- pressionnée, très à l ’aise et m on tra n t g e n tim en t
3 ifiée pour qu e Michel M agne, sans la renier,
puisse la considérer com m e exem plaire. J ’ai
qu'elle avait de l’esprit et q u ’il n ’était pas
difficile de m ettre la presse « d a n s sa po ­
entendu par contre Cinq m inutes de la oie che » en jouant exactem ent son p ro p re rôle
inférieure à ’un assassin et t e r r e u r psycholo­ sans charger ni dans u n sens ni d a n s l ’autre.
giquement pure avec un vif intérêt. Je ne E n avons-nous vu des « vedettes am éricain es »
saurai en analyser tech niqu em ent la matière. ou autres dans des salons d ’hôtels parisiens
Mais l'effet est là, cela est certain : on est o u cannois tenir d e sem b lab les « conférences
pris. U n e seule rem arq u e : il s’agit d ’u n re ­ de presse » ! E n avons-nous vu jo u er des
gistre b ien particulier : l ’angoisse et l ’obses­ im prom ptus plus ou m oins disgracieux ? D e
la grâce altière de R ita à la tim idité de Pier 28 FEVRIER
A ngeli [et je cite les meilleures), nous avons
connu toute la gam m e. Mais A u d re y H ep b u rn
est eh dehors d e ces rituels. L e style est dif­ SIMO>\£ StWORt) VIKAClOUfOl
férent. Com m e le disait J.-L. T allenay près PAUL' MKUUSSfc Ul K.Æ. [Link]:; ^O fA K It*> VAVL;
de moi ; « 11 n ’est plus question d ’étoiles
mais de ciném a... C ’est une jeune fem m e quj
exerce un e carrière libérale et qui parle de
son m étier, » D ’u n sourire en effet, charm ant
m ais significatif, elle a découragé d ’avance
toutes les questions stupides sur ses goûts
culinaires ou les cravates de son m ari Mel
Ferrer qui avait à juste titre refusé d e venir
jouer les utilités dans cette m anifestation.
Nous avons donc appris des choses tout à
fait positives : elle ne to urnera pas Bonjour
tristesse, peut-être Ondine, sûrem ent L ’Aiglon
à S choénbrünn sous la direction d e W illiam
W yler ; elle aim erait bien tourner avec G é ­
ra rd Philipe et sous la direction de C lém ent
(faut-il ajouter q u ’il en est question ?). Un
d e ses rêves : être la V iola de la Douzième
nuit de Shakespeare... m ais un rêve entre
autres : « J’aim e la « variation », a-t-elle dit
plusieurs fois d an s son charm ant français.
A ud rey H epb urn plaît trop à un des réd ac­
teurs en chef des Cahiers pour q u ’il n ’abuse
pas bientôt de son tiers d e pouvoir pour lui
consacrer plus que ces quelqu es lignes d ’ac­
tualité, Je réserve donc m es adjectifs e t d o n ­
nerai aujourd’hui un portrait composé avec le
m élange de ce q u ’on t dit respectivem ent C hris­
tine de Rivoire (Le Monde), Je a n Carlier (Corn-
bat) et Elle (consécration identique pour la
femm e à ce q u ’est l’A cadém ie Française pour
l'hom m e). Voici do nc ce pastiche et m élange
avec m es excuses aux m élangés. « Mince à Ce sont les bulles qui v endent la m èche.
en être grande, plus m ince q u ’un chat é gy p­ Avez-vous rem arqué que la belle affiche d e
tien ou une libellule, le regard sensible, tou­ R aym ond Gid, pour Les Diaboliques, n ’est
jours en éveil sous une m èche de collégien pas une abstraction. E t q u ’elle représente
— un petit paillasson d e cheveux m ordorés m êm e une scène capitale du film. Suivez-les
la coiffe — les sourcils épais, le teint nacré, bulîes ju sq u 'a u centre du rond noir qui est
la bouche charnue au sourire am big u souli­ une tête. Les dents de scies tram ées sonf le
gné de noir, u n cou d ’enfant, un e taille m i­ corps de tweed, et deux bras que tronquent
racle à p ren d re dans une seule m ain, em- les m iasm es d ’une eau haineuse. L ’affiche est
maillottée dans u n des fourreaux de Sabrina baignoire. E t les m ains de pendus des bras
et q u ’elle n ’a pas fini d e bo uton ner, elle tor­ q u i poussent au crime. O n com pte ceux qui
tille entre ses doigts un fum e-cigare ttes d ’a r­ ont résolu l ’énigm e. A vrai dire, on ne les
gent, elle est si jolie,.. » com pte pas. F aute de tem ps, je n ’en ai pas
trouvé.
J. D .-V .
M. B.

24 FEVRIER
3 MARS
Du 19 au 23 février s’est tenu le Deuxième
Congrès International de Filmologie. Présidée
par M. Mario Roques et anim ée p ar M. Cohen- Sur les palissades parisiennes apparaissent
Céat, cette m anifestation groupait les repré­ les affiches cam aïeux de la grande prem ière
sentants d e vingt-six nations. P arm i les no m ­ à l ’O péra du grand dernier film d e Guitry,
breuses com m unications faites furent spéciale­ en présence du T out-Paris. P o u r calm er les
m en t rem arquées celles de MM, Lebovîci, Ga- hasards de la distribution et de la m ise en
lifret, Souriau et Francastel. A l ’origine la scène, il a été nécessaire de répéter trois fois
« filmologie » nous fit sourire sans m éc h a n ­ la m ention laudatïve : P o t ordre alphabétique.
ceté mais nous n ’avons jam ais douté que sa E quilibrée com m ? un arc de plein-ceintre, la
patiente recherche autoriserait un jour de h a u ­ distribution s’arc-boute de A ju sq u ’à Z . O n a
tes ambitions d ont celle de créer u n Institut l ’impression que s’il m anquait une lettre, tout
international. Notre am i A m é d ée A yffre qu i se flanquerait par terre. Et dire que cet am as
a suivi le congrès pour les Cahiers fera b ien ­ d e moellons va faire une belle carrière. B ien­
tôt dans nos colonnes le point de cette grave venue à A elnnoop (Napoléon, par ordre a lp h a ­
et sym pathique croisade. bétique).
J. D .-V . A d én r A IM N RT (par ordre alphabétique.)

41
 LIS F I LMS

A u d re y H e p b u r n et W illia m H olden clans S a b rin a d e lîilly W ild er.

LES MÉTAMORPHOSES CRUELLES

SABRINA, film am éricain de B lly W i l d e r . Scénario : Sam uel Taylor, E rn e st
L eh m an et Billy W ilder d ’après la pièce de Sam uel T aylor « S a b rin a F air s>. I m a ­
ges : C harles L an g Ju n io r. Musique : F rederick H ollander. Décors : Sam Corner
e t R ay Moger. In terp réta tio n : Audrey H ep bu rn , H u m ph rey Bogart, W illiam
Holden, J o h n W illiam s, W alter H am pden, M a rth a Hyer, M arcel Dalio, Ellen
Corby, F ran cis X. B ushm an. Production : P a ra m o u n t, 1954.
Il y a plusieurs façons d ’envisager ce judicieuse rech erch e, être a tte in t à la
film et nous allons procéder p a r o r­ seule différence p rès qu'il n 'y a p a s là
dre. la fra îc h e u r d ’ém otion de Vacances
Il est h ors de doute que c ’est le suc­ R om aines. M ais il y a p e u t-ê tre m ieux.
cès de Vacances R om aines e t la révé­ P a r ailleurs il est égalem ent c e rta in
la tio n d ’Audrey H ep b u rn qui o n t dé­ que B illy "Wilder qui a accepté de p ro ­
te rm in é la P a ra m o u n t à e n trep ren d re d uire e t de dirig er ce film, a cherché
Sabrina. Le b u t : retro u ver u n succès aussi à m a rq u e r ce tte oeuvre de son
identique et fo u rn ir u n second rôle à sceau p erso n nel e t y a réussi.
la jeune actrice, m e p a ra ît, p a r une C om m ençons p a r îe c o m m e n c e m e n t

42
 On p eu t ra c o n te r l’histoire d ’une de la d ite fem m e, ty ran n iq u e e t pincée,
c e rta in e façon, c ’est celle officielle — d u fils aîné Linus, intéressé, calculateur
e t excellente — d’u n jo u rn al corpora­ e t peu scrupuleux, et de David, jouis­
tif e t je la recopie ici en m ’excusant de seur, b o n -à -rie n et de p e tite intelli­
c e t em p ru n t : « S a b rin a F airch ill gence. S a b rin a est am oureuse de cet
(Audrey H epburn), fille du chauffeur aigle, m ais les b arrières sociales fo n t
an g lais des riches L arrabee de Long- de son am ou r une utopie, de plus D a­
Islan d , près de New-York, est éperdu­ vid se soucie peu de cette g ran d e p e r ­
m e n t am oureuse de D avid Larrabee che m al fagotée. On envoie S ab rin a
(William H olden), le plus jeune h é ri- passer deux a n s à P aris pour a p p re n ­
tie r d e la dynastie. Son frère aîné, qui d re la cuisine. M ystérieux séjour en
préside aux destinées de la firme v érité : p eu d e progrès en cuisine,
(H um phrey B ogart), est u,n business­ m ais p a r contre, pour le reste, la vie
m a n au stère à l’opposé de David, qui p arisien ne plus u n curieux b aro n vont
est léger, frivole e t ch a rm a n t. Après un lui ap p ren d re bien d ’au tres choses.
voyage à Paris, où elle a étudié p e n ­ Elle s a it m a in te n a n t que « to u t est
d a n t deux an s la cuisine française, d a n s le poignet » (cl. le dialogue *.
S a b rin a re n tre à L ong-Island sans « Ail is in th e w rist »). E t Ju lie tte va
avoir oublié David. Son chic et son s o rtir to u t arm ée de son séjo u r au
c h a rm e su bjuguent celui-ci qui la re ­ pays des hom m es. C’est une femme
g a rd e enfin comme une femme. Les habile et sûre d ’elle qui revient chez
L arra b e e terrifiés p a r la perspective les L arrabee. D avid se je tte d an s ses
d 'u n « nouveau » m ariage de leu r en­ filets. Linus in te rv ie n t p o u r sau v eg ar­
f a n t terrible accep tent que Linus, d er l’ordre social e t le tru s t du p la sti­
l'aîné, a rra n g e les choses p e n d a n t que que qui exige le m ariage de David.
D avid est h abilem ent m is hors d 'é ta t Po u r ce fa ire il va jo u er une comédie
de so rtir de sa ch am bre p a r u n acci­ assez in fâm e afin que la p e tite
d e n t provoqué. Mais Linus, à son tour, s'ép ren n e de sa peu séduisante p e r­
est conquis p a r l’exquise Sabrina, et sonne et accepte de p a rtir avec lu i en
celle-ci com prend qu'elle aim e v ra i­ Europe. Mais, bien sûr, il fa u d ra
m e n t le sérieux e t profond Linus, son qu’elle se retro u v e seule sur le b ateau
am o u r pour David n ’é ta n t q u ’em balle­ avec u n chèque coquet. On s ’apitoie
m e n t en fan tin . Q uand elle p a rtira su r peu sur le so rt de S a b rin a parce q u ’en
u n bateau c in g la n t vers l’Europe, p a s s a n t san s coup fé rir d ’u n frère à
seule, hum iliée, a y a n t refusé tous les l’a u tre elle n ’a que ce q u ’elle m érite.
p ré se n ts des L arrabee, c'est Linus q u i C h em in fa is a n t L inus s ’aperçoit que la
v ie n d ra la retrouver et connaître ainsi jeu n e in trig a n te (dont la principale
ses prem ières vraies vacances. m orale sem ble ê tre « p asser du siège
Ce tex te est suivi du com m entaire a v a n t de la lim ousine à celui de d er­
su iv a n t : « Voilà une adorable comé­ rière ») e st to u t à f a it à son goût et
die, qui s’adresse à tous les publics, s’o ffrirait bien u n e av en tu re avec elle.
fam illes com prises, où pas une im age Mais, m a lad ro it, il va échouer quand
n ’est choquante, où to u t respire la gen­ son brave frère lu i ten d la perche et
tillesse, la fraîcheur, la saine allé­ lui p e rm e t de s’em barquer avec S abri­
gresse des plus jolis sentim ents. R éus­ n a pour l’Europe. H appy end ? Pas
site du ciném a sen tim en tal et spirituel, sùr.R ien n e d it que L inus l'épousera au
on y retrouve la princesse de Vacances re to u r ap rès des « vacances p a risie n ­
R o m a in es entourée d ’un H um phrey nes ». Ici c’est lui la princesse et son
B o g art renouvelé e t du. c h a rm a n t « devoir » fam ilial et industriel n e lui
W illiam Holden. Action, personnages, p e rm e ttra sans doute pas de convoler
m ise en scène sont la perfection avec la fille de son ch au ffeu r. Qui d it
m ême; » d’ailleu rs qu’il le d ésirera ; le retour
se ra san s doute triste. Vaincue, a b a n ­
T o u t cela m e p a r a ît sérieux e t r a i­ donnée, p u n ie pour avoir visé trop
sonnable. On p o u rra it tire r l ’échelle et h a u t, on ne p eut, au bout du compte,
e n re ste r là. q u ’im ag in er S a b rin a m alheureuse.
Il y a. c e p e n d a n t u n e a u tre façon de
ra c o n te r le film e t aui est to u t aussi Ce récit p o u rra it ê tre suivi du com ­
valable : S a b rin a est la fille du c h a u f­ m e n ta ire su iv a n t : comédie « noire »
fe u r de la fam ille des m illiardaires pour gens avertis (fam ille s'abstenir)
"Larrabee composée d ’un père gâteux où presque chaque im age à quelque
d o n t la seule occupation est de fum er chose de v o lo n tairem en t choquant, ou
e t de boire en cach ette de sa femm e, to u t respire h a b ile m e n t le calcul, l’h y ­

43
pocrisie e t la c ru a u té d 'u n th è m e p e s­ Le dialogue est trè s élaboré. P a rfo is
sim iste. B rillante e t intelligente ré u s­ poétique e t un ta n tin e t précieux (le
site d'un ciném a satirique, acide, c au s­ couplet « Paris, avec une petite p lu ie
tique où perce une critique sociale c a ­ de p rin tem p s » a une allure G ir a u ­
m ouflée m ais violente d 'u n c e rta in m i­ doux), p arfo is p ro c é d a n t p a r a llu sio n
lieu, d'u n p atern alism e ridicule e t d 'u n p o u r éviter les banalités sen tim en tales
arrivism e fém inin doublé d 'u n e so­ (cf. la scène du b a teau avec les d is ­
p h isticatio n ridicule... etc. ques : Linus jo u a n t le m onsieur q u i a
J'accorde que ce second m ode de r é ­ souf-fert pour m ettre S a b rin a d a n s le
cit et ce second com m entaire s o n t clim a t e t p rép arer le te rra in à sa c o n ­
outrés, m ais pas plus que les prem iers. quête), to u jo u rs brillant, trè s th é â t r e
W ilder a sans doute joué su r les deux u n peu snob de Broadw ay (il f a u d r a
tab leau x — la vérité é ta n t e n tre les d ire u n jo ur to u t ce que Hollywood, et
deux — et sur cette équivoque il a de plus en plus, doit à B roadw ay).
c o n stru it son film. La pièce de S am uel La mise en scène est c o n tin u e lle ­
T aylor lui fo u rn issait cette a rm e à m e n t rich e et pleine de trouvailles. L a
double tr a n c h a n t et il s’en est bien scène des verres brisés est u n m o dèle
servi. Les deux thèm es p rin cip au x de du genre : trois actions — une p a rlé e ,
to u te son œ uvre film ée — d échéance une visuelle e t une pensée — se d é ­
et exploitation — so n t là e t son h a b i­ ro u le n t sim u ltan ém en t. L’in te r p r é ta ­
tuel resso rt dram atique : la confes­ tion est excellente : Bogart, H olden e t
sion des déchus et des exploités (D a­ tous les acteu rs secondaires n e m é r i­
vid et Linus o n t leu r scène de re p e n tir te n t que des louanges. A udrey H e p ­
et de confession, S a b rin a aussi, à sa b u rn ab o rd ait une épreuve difficile :
façon). le second g ran d rôle. Elle trio m p h e
Il y a dans Sabrina u n e sorte avec u n e déco n certante aisance. On
d « Ecole des fem m es » e t W ilder a l’a un peu tro p sophistiquée et il f a u ­
été ausi d u r pour A rnolphe que po u r d ra p ren d re garde à l’avenir de c e tte
Agnès, tous deux présentés sans in d u l­ p ente dangereuse, sa voie é ta n t p lu s
gence. D u r p o u r les m ario n n ettes d u n atu relle, plus p u re m e n t affectiv e,
salon, pour celle qui veut y e n tre r, il m ais ici elle prouve que son exquise
Ta été aussi pour les gens de la cuisi­ princesse A nne n ’é ta it pas u n h a s a rd ,
n e : le père de S ab rin a laisse faire, qu’elle est une au th e n tiq u e co m é d ie n ­
gêné, réticent, m ais lâche e t les au tres ne. D ans ce film assez froid e t q u i n e
dom estiques sont les complices fla g o r­ s’adresse pas au cœ ur il fa lla it s u r ­
neurs de S a b rin a et voyeurs de s u r ­ to u t du ta le n t e t elle m o n tre' le sien,
croît (cf. la scène du bal et le signe sobrem ent, et assez bien p o u r que l'o n
d’intelligence assez odieux éch an g é sente ses au tres possibilités qui s o n t
e n tre eux e t S abrina, trè s genre : sans lim ite.
com m ent se ia ir e épouser p a r le fils
du p a tr o n ) . Il n 'a été in d u lg e n t en Le rôle p o u rta n t est assez com plexe
définitive que pour David, co ureur de pour ê tre digne d ’elle. I l y a u r a i t
jupons, u n peu bénèt, m ais c œ u r p u r beaucoup à dire sur ses co stu m es :
e t qui s'o ffrira en holocauste a u tr u s t suite de m étam orphoses de la c h e n il­
du plastique et au ra je u n isse m e n t de le au papillon (cf. la robe à ailes de
son m é c h a n t frère. papillon d u bal où elle retro u v e D a ­
vid). B eaucoup à dire aussi su r « L a
W ilder a donc joué les A nouilh n o ir vie en rose » chanson qui éclot d a n s
et rose à l’in té rie u r du m êm e ré c it et le récit au m om ent où elle a p p re n d à
il Ta parsem é d'alibis. L a tir a d e p a r n e plus ê tre u n cœ u r pur.
exemple de Linus à D avid: si t u épou­
ses la fille untel, le plastique n a î t r a et Im p u re l'exquise S abrina ? E h o u i !
grâce à lui des ouvriers a u ro n t p lu s de L 'adm irable scène où elle danse avec
b ien -être — est du C ap ra de la plus Linus su r le ten n is désert d é m o n tre
m auvaise eau, m ais pour C ap ra c’est c la ire m e n t ce que peut être la t e n t a ­
u n e fin, pour W ilder u n m oyen. D éjà tio n d 'u n e p etite trah iso n. Elle a t t e n ­
son frère la moque : « En som m e si d a it David, c'est le frè re qui arrive...
je n ’épouse p as la fille, j ’a rrê te le p ro ­ m ais il a trouvé u n a rg u m e n t : « Ça
grès social » ; m ais plus loin L inus n e so rt p as de la fam ille. » E t il d a n s e
a n n u le le tr u s t prévu e t le frè re de avec elle comm e s’il é ta it son frè re , et
s’éton n er : « E t le progrès social, il l’em brasse comme s'il é ta it son f r è ­
alors ? » Mais l’a u tre s’en m oque, il re... e t pour l'in s ta n t lui est sin cère —
n e pense plus qu’à S abrina. c’e s t-à -d ire m ensonger — d a n s c e tte

44
comédie. Mais après le baiser on voit son destin. O utre la su b tilité de la scè­
Sabrina : un léger étonnement sur le n e il y a la façon d o n t A udrey H ep-
visage, une main qui reste en l’air au- b u m la joue. E t p o u r l ’avoir jouée si
dessus de l’épaule de Bogart pendant bien elle m érite d ’être a u jo u rd 'h u i une
que la danse reprend et le regard qui des jeunes fem m es les plus célèbres
tourne lentement pendant que naît en du m onde. J ’exagère ? Voyez la scène.
elle une petite idée qui fera basculer Jacques DONIOL-VALCROZE.

PETITS POISSONS DEVIENDRONT GRANDS

APACHE <BRONCO APACHE), film am éricain en T echnicolor de R o b e r t
A ld ric h .Scénario : Ja m e s R ., Webe, d ’après le ro m an de P au l I. W ellm an. I m a ­
ges : E rn e st Laszlo. M usique : David R askin. In terp réta tio n : B u rt L ancaster,
Je a n Peters, J o h n Me In tire , C harles Buchinsky. Production : H ec h t-L a n c a s-
ter, 1954.
PUSH OVER (DU PLOMB POUR L’INSPECTEUR), film am éricain de R i c h a r d
Q u in e . Scénario : Roy H uggins d’après des rom ans de T hom as ’W alsh et Bill
Ballinger» Im ages : L ester W hite. In terp réta tion : F red Mac M urray, Kim
Novack, P h il Carey, D orothy Malone. Production : Columbia, 1954.
Pour quiconque p ra tiq u e « L a poli­ u n vieux flic, qu’on n e re n c o n tre q u a­
tique dles au te u rs », la sortie de sim en t jam ais dans les prod uctio n s de
Pushover e t de Bronco Apache corres­ ce genre. On pense à la fois u n peu
pondra, je pense, à l’inscrip tio n sous à. Nicholas Ray e t u n peu au M ark
la rubrique « A considérer de très Dixon>„ de P rem inger (dont il utilise
près », des nom s de R ichard Quine et p ar m om ent la technique du tra v e l­
R obert Aldrich. lin g -g ru e); à quoi s'ajo u te u n e espèce
Non que ces film s soient p a rfa its : le de lyrisme re te n u assez personnel.
scénario de Pushover est très m auvais, R ichard Quine est u n ancien acteur,
et celui de Bronco Apache très désé­ et m algré cela, assez bon d ire c te u r de
quilibré, m ais l'u n e t l'a u tre possèdent comédiens. Mais, p arad o x alem en t, c'est
cet élém ent précieux e t ra re : une in ­ m oins au jeu q u ’à la silh o u ette qu'il
telligence d e rriè re la cam éra. s’intéresse, m oins au personnage q u ’au
Avant d’a n aly ser succin ctem en t l’u n comédien lu i-m êm e d o n t il cherche à
et l’a u tre de ces films, je tiens à p ré ­ p é n é tre r le secret.
ciser que n i l'u n n i l'a u tre ne doit ê tre *
considéré comme u n e révélation aussi
im p o rtan te que le fu re n t, p a r exemple R obert Aldrich, a u te u r d,e Bronco
Rom e i>üle ouverte, ou m êm e Laura, Apache, est me dit-o n , u n des plus
m ais se p résen te u n peu à, nous g ran d s m etteu rs en scène de th é â tre
comme se p résen ta, La brigade du S u i­ am éricains. E t chez lui, la direction
cide, d’A nthony M an n , donc trè s loin des a cteu rs s’applique à so u m ettre leur
d ’être négligeable. personnalité aux personnages qu'ils
in ca rn e n t. Ce qui p résente aussi u n
* caractère assez paradoxal, puisque
B u rt L ancaster, p ro d u cteu r du film, s'y
Pushover, ûe R ic h a rd Quine, ofîre est fa it tailler u n rôle qu'il a u r a it cru
une in trig u e à p rio ri to ta le m e n t dé­ sur m esures. Quoi qu'il en soit, Bronco
pourvue d 'in térêt. Le g ra n d m é rite du Apache, d on t les vices de construction
réalisateu r a été de la considérer à so n t m anifestes, se p résen te comme
priori comme telle, de l’escam oter u n e assez p u issan te im agerie. L a m a r ­
dans la m esure du possible e t de ne que p rincipale d'A ldrich sem ble bien
s’a tta c h e r q u'aux deux ou trois p e r­ être u n e fran ch ise e t u n e sim plicité
sonnages in téressan ts qui s’y tro u v e n t quir em p o rten t l'adhésion. C’est l’hom m e
mêlés. A u n ra le n tisse m e n t de l ’action, des c aractères fru stre s e t des situ atio n s
nécessaire à son propos, corresp o n den t violentes : p a r ce d ern ier caractère, il
la création d 'u n e atm o sp hère trè s p a r ­ s'a p p a re n te u n peu à A nthony M ann,
ticulière e t e x trêm em en t in téressan te, lequel n e re n ie ra it c e rta in e m e n t p as la
e t su rto u t u n épaississem ent des p e r­ charge finale de l’A pache isolé et sa
sonnages : u n hom m e, u n e fem m e, et fuite dans le ch am p de m aïs. Mais

45
c’est l’hom m e aussi de l’h um our simple L ancaster. On p e u t p résu m er un bon
et sain, de la poésie des ch am ps et du film.
v en t des m ontagnes. Idéal pour les Q uan t à R ic h a rd Quine, e n tre q u el­
W esterns, il n e semble p as K aram azov ques films m usicaux, p o u r lesquels 11
pour u n sou. ne sem ble p as trè s fait, il a signé,
avant, Pushover, u n a u tre film policier
* Drive a crooked road d o n t ceux qui
D’A ldrich, on annonce u n Vera-Cruz l'o n t vu d isen t le plus g ra n d bien.
en Superscope, avec G ary Cooper et C la u d e C h abro l .

SANS TAMBOUR NI TROMPETTE

R eprise d e REBECCA, film am éricain d ’ALFRED H i t c h c o c k . Scénario : R ob ert-

E. Sherw ood e t Jo a n H a r ris on, d ’après le ro m an de D a p h n é du M aurïer, a d a p té
p a r p h ü ip Mac D onald e t M ichael Hogan. Im ages : George B arnes. M usique :
F ra n z W axm an. Décors : H erb ert Bristol. In te rp ré ta tio n : L aurence Olivier, J o a n
F on tain e, G eorge Sanders, Ju d ith Anderson, Nigel B ruce, |G. Aubrey S m ith.
P roduction : D avid O. Selznick, 1940.

S ’il est v rai que la fam iliarisatio n D ans l’œ uvre d ’A lfred H itchcock, R e-
est u n p u issan t révélateur, capable de becca m arq u e ce to u rn a n t, ré s u lta t
d ém asquer to u tes les complexités, et, d 'u n e évolution h a u te m e n t prévisible
m e tta n t en lum ière le m ystère, d’en (à travers T he Lodger, The M anxtnan,
d im inuer la fascination, elle est aussi B lackm ail e t Sabotage, p a r exem ple),
l’auxiliaire précieuse de l'exégète e t du qui trouva son c a ta ly se u r n a tu re l d a n s
critique, d o n t elle éclaire le chem in le passage des stu d io s anglais à ceux
sablonneux et m alaisé p a r u n phén o ­ de C alifornie. C ette période est d ’a il­
m ène de reconnaissance d ’a u ta n t m oins leurs g én é ra le m e n t critique, c a r la r e ­
trom peuse qu’elle (la fam iliarisation) cherche de form es nouvelles ne va p as
sera plus grande. san s h e u rts n i douleurs (j’en appelle
Ainsi a p p a ra ît Rebecca, présenté en à S travinsky) e t s ’accom pagne de t â ­
F ran ce six ans après son tournage, et to n n em en ts, de cafouillages, d ’erreu rs
venu p o u rta n t p a rad o x alem en t trop parfois, d o n t on p e u t retro u v er de
tôt, e t dans le tem ps, e t d an s l’ceuvre n om breux exem ples d a n s les films de
d ’H itchcock pour q u ’il f û t possible d ’en n o tre a u te u r p e n d a n t les sept an n ées
apprécier alors les m érites véritables. suivantes. M ais là n ’est pas; m on p ro ­
pos. Revenons p lu tô t à Rebecca, p r e ­
M a in te n a n t, en tra în é s ou réen traînés m ier e n fa n t de c e tte période nouvelle
à u n cin ém a plus subtil qu’astucieux, e t u n des p lu s caractéristiq u es : n u l
plus in te llig e n t que fra p p a n t, plus p ro ­ film d'H Itchcock, en effet, sa u f p e u t-
fond, e n somme, que b rillan t, e t fam i­ être Under Capricorn, n ’est plus éloigné
liarisés su rto u t avec les m otifs de de ses œ uvres a n té rie u re s que celle-là.
l'œ uvre H itchcockienne, m oins sensi­ Nul en tous cas n ’est p lu s précis d a n s
bles qu’au trefo is à la virtuosité du ci­ ses in ten tio n s e t d a n s ses buts. •
n é a ste e t plus conscients des préoccu­ L e rep ro ch e m a je u r f a it à Rebecca,
p a tio n s d e l'a u te u r, nous n ous tro u ­ e t à coup sûr, u n e des principales r a i­
vons p lu s aptes à ju g er ce film, qui sons p o u r lesquelles le film n e f u t p as
p e u t être, san s doute, considéré pris en c o n sidératio n , est so n origine :
comme la p rem ière m an ife sta tio n de la com m ent p re n d re au sérieux l ’a d a p ta ­
m a tu rité d ’u n ra re ta le n t. tion d ’u n ro m a n de D a p h n é d u M au-
Il arrive u n m o m en t où l’artiste rie rl Ce genre d 'a rg u m e n t m ’a to u jo u rs
p re n d conscience de ce q u ’il exprime ou p a ru trè s fallacieux : les origines des
du moins, de ce qu’il te n d à exprim er; pièces de S h ak esp eare so n t so uv ent si­
il arriv e aussi que cette prise de gnées K y d oü Lyly, d ra m a tu rg e s Eliza-
conscience lu i fasse re je te r les formes b e th a in s ju s te m e n t oubliés. J ’ad m ets
précédem m ent p a r lui utilisées, comme volontiers que l’ouvrage m e lliflu 'e t pâle
incom patibles avec son propos. de M adam e du M au rier n e p résen te

46

1
guère plus d 'in té rê t que celui d'o ffrir S an ü ers (plus qu’à m oitié trah ie, hélas,
à son a d a p ta te u r le prestige d ’un fo rt p a r u n doublage grossier), est poussée
tirage. Mais le cin ém a a renoué en cela d a n s le sens m êm e que le m e tte u r en
avec les grands classiques, qu'il p ren d scène su g g érera à R o b ert W alker pour
son bien où il le trouve; e t cette am o­ Strangers in a tra in : sourcils étonnés,
ra lité artistiq u e présente bien des m oue boudeuse, jeu m i-pédérastique,
av an ta g e s : plus l’œ uvre adaptée est m i-e n fa n tin , su g g éran t à merveille une
faible, m oins elle est gênante. m onstruosité doublem ent inconsciente.
Le tra v a il d 'a d a p ta tio n est, d an s le E nfin, il est to u t aussi é to n n a n t de
cas de Rebecca, p a rticu lièrem en t rév é­ c o n sta te r les p o in ts com m uns, les re s­
la te u r de la m anière d o n t H itchcock sem blances, ou plus exactem ent, Jes
b â tit ses scénarios. Il s’ag it d ’un e es­ correspondances e x ista n t e n tre ite -
pèce de condensation du rom an, ce qui, becca et Under Capricorn, au p o in t que
p a r une loi bien connue, e n tra în e l’on p e u t considérer le prem ier film
l ’épaississem ent : dans le fa tra s des com me l ’ébauche dram atique d u second
gestes décrits Cet Dieu s a it que la n a r ­ (Rope en é ta n t u n peu l'ébauche te c h ­
ra tric e de R ebecca-rom an a u n e p ré ­ nique). Des passages entiers de cette
cision de clerc de n o taire), le doigt est œ uvre, des situations, des idées a p p a ­
to u jo u rs m is su r le plus significatif. ra is s e n t en tous cas dans Rebecca, à
Q u an d il n ’existe pas, on l’invente. Le l’é ta t, disons : em bryonnaire; e t le
dialogue, reconstruit, resserré, est so u ­ perso n n ag e de M adam e Denvers, moins
v en t placé dans u n cadre neuf, é to n ­ étoffé, m oins valable psychologique­
n a m m e n t efficace (la séance de ci­ m en t, et m oins subtil, j ’en conviens,
ném a, p a r exemple). Bref, les événe­ plus grossièrem ent dessiné e t m oins
m en ts so nt les mêmes, le to n a changé. p ro fo n d ém en t chargé de sens, aussi,
Fidèle à la lettre, H itchcock fabrique fa it n éan m o in s irrésistiblem ent penser
l'esp rit. E t il est p iq u a n t de re m a r­ à l'inoubliable Millie d o n t Je a n D om ar-
quer, outre certaines répliques qui c h i a récem m en t étudié les m ouvants
p re n n e n t une allure to u te d ifféren te ■ caractères.
(« M on p ère peignait toujours la même Que nous n ous trouvions, avec R e ­
fle u r : il estim ait que lorsqu'on a becca, en présence de la m oins sûre
trouvé son sujet, le désir 'de l'a rtis te des grandes -œuvres d ’Hitchcock, ne
e st d e n e plus peindre que lui, sous fa it a u cu n doute : on y trouve ce qui
to u s les angles possibles »■), que la est à p re n d re e t ce qui est à laisser, e t
seule p h ra se du dialogue, qui ne se ce que ju ste m e n t H itch a pris e t ce
trouve p as d an s le ro m a n de M adam e qu’il a laissé. Que la p hotographie p a r
du M aurier soit une phrase-clé, la exemple, pour séduisante qu'elle fût,
seule, p e u t-ê tre , aussi clairem en t déli­ n ’a it p as exactem en t été celle qu’il
vrée, de l'œ uvre de Hitchcock to u te désirait, c 'e st c e rta in ; e t que les. ca­
en tiè re : après la confession de son drages n ’a ie n t p as la puissance d ’évo­
m ari, « Jo a n » 'de W inter s’écrie : cation, l’espèce de richesse intrinsèque
« M a in te n a n t quoiqu’il arrive, Rebecca de ceux d ’1 Confess, c’e st u n fait. Mais,
a p e rd u ». en cela m êm e, Rebecca rep résen te u n e
Bien entendu, o n p eu t m a in te n a n t source d 'in té rê t inépuisable pour to u t
s'e n re n d re compte, ce tra v a il d 'a d a p ­ a m a te u r de ciném a p u r : il est p a s ­
ta tio n s'opère toujours dans le sens sio n n a n t de c o n sta te r les efforts d'un
de l a th ém atiq u e hltchcockienne. Ainsi, c ré a te u r pour m e ttre son a r t — e t son
revoir Rebecca p e rm e t-il le p e tit jeu a r t seul — au service d e ce q u ’il a à
in s tru c tif de reco n n aître l’am orce ou dire.
le brouillon d ’éléments qui sero n t re ­ Ainsi H enry Jam es, avec lequel H itch ­
p ris e t développés dans les œ uvres pos­ cock a plus d 'u n po in t com mun, re ­
térieures. Ainsi, la stylisation d u jeu ch erch ait, à tra v e rs les im perfections
des protagonistes, établie su r le ra p p o rt de T he A m erican ou de The Bosto-
e n tr e la m obilité d’u n visage et l'im ­ nians, la correspondance absolue en tre
passibilité crispée de l'a u tre , qui trio m ­ le fond e t la form e qu’il fin it p a r a t ­
p h e ra dans Notorious e t 7 confess ; te in d re avec les grands ro m a n s de la
a in si l'u tilisatio n du gros p la n mobile dern ière période. Ainsi Les deux gen­
(combiné ici, p o u r la prem ière et d e r­ tilsh o m m es de Vérone et Comme il
n ière fois, avec la v a ria tio n d e mise au vous plaira d o n n è re n t en définitive La
p o in t des p la n s secondaires) c a ra c té ­ Tem pête.
ristiq u e d e la ph rase e t de la pensée
d e l’a u teu r. L 'in te rp ré ta tio n de George C l a u d e C habro l .

47
Pourquoi les c r i t i q u e s b e l g e s n ’ o n t pas c o u r o n n é
“ The W ild One ”
P assant en revue les filins projetés à Bruxelles p e n d an t l'année 1954, l’Unlon de l a Cri­
tiq u e du Cinéma vient d’a ttrib u e r son grand prix à Carroselîo Napolitano de E ttore G ian nim ,
Elle en a décidé ainsi p ar quinze voix s u r tre n te e t une, quatorze voix a llan t à The Wild
One (1) de Laslo Benedek. Les scrutins élim inatoires avaient écarté The Little Fugitive, Les
E nfants de Hiroshima, On the W aterfront et, auparavant, q u atre ou cinq autres film s d o n t
/ Vitelloni e t Monsieur Ripoisv
Ce choix m érite com mentaire. A la vérité, il ne se trouva que peu de critiques p o u r voir
d ans le Carroussel autre chose q u ’une idée plaisante, gâtée par le ressassem ent et le procède,
Il a suffi que quelqu’un rappelle Le Carrosse d ’Or p our que s’évanouisse to ute p ré te n tio n
d ’élever ce to u rn iq u et de cartes postales au rang d ’u n e nouvelle commedia dell’arte. Mais
plusieurs, d o n n a n t leur voix à u n ouvrage insignifiant, enten daien t la refuser à celu i de
Laslo Benedek, qui sans cela e û t triom phé.
Pourquoi cette hostilité à l’égard d’u n film lucide, hardi, adroit, ambigu ? Eh bien,
c'est cette am biguïté m êm e qui l ’a perdu.
Aux yeux des journalistes flam ands, toujours occupés de m orale formelle, The W ild One
fa it de la. violence u ne peinture com plaisante — et u n exemple pour la jeunesse, P lu s ty p i­
que encore l’a ttitu d e des com munistes. A yant voté longtem ps p our Les Enfanta de Hiros­
hima, ils ne p urent, a u dernier tour, q u e choisir entre u n musicolor italien a sans consé­
quence, si même il détourne l’atte n tio n des vrais problèmes » et u n film am éricain « fa u s­
sem ent anticonform iste, conformiste dans le fond, e t qui n ’offre aucune perspective réelle ».
On eû t beau leur représenter q u ’il est plus courageux, e t su rto u t plus efficace, d ’a tta q u e r
u ne pièce du système am éricain d u dedans que du dehors e t que venant après beau co u p
d 'autres ce nouveau signe d'indépendance de Stanley K ram er valait peut-être q u ’o n l'en ­
courage, ils ne so rtiren t point de ceci : c’est u n p ro d u it de Hollywood, grâce à quoi Holly­
wood su rv it et q u i je tte de la poudre au x yeux, ils fire n t donc pencher la balance en fav eu r
d u Carroselîo.
Cette décision n ’est légitime du p o in t de vue m arxiste que si T he Wild One est le reflet
ind ifféren t d’une certaine réalité am éricaine. Mais u n e telle indifférence est-elle possible ?
N'est-ce pas le propre de l’a rt que de dévoiler la vérité — la vérité ambiguë — e t d ès lors
notre jugem ent moral n ’est-il pas en to u t cas réservé ?
The Wild One me p araît u n bon film n o n « parce q u ’il n e prend pas p arti » m ais parce
q u ’il nous donne les moyens de le faire e t nous laisse ce soin. Bien sûr, si la violence in fa n ­
tile de quelques coqs de village provoquant celle de boutiquiers grandguignolesques, si ce
spectacle dérisoire exalte les spectateurs, les m et à cheval su r une moto et, les la n ç a n t à
l ’assau t des salons de coiffure, les renvoie affublés, tels les M artiens, d ’u n appareil de
séchage, —> les moralistes, sinon les esthéticiens, o n t raison. Mais alors supprim ons to u t
spectacle.
Cependant, il y a peu, on s'est interrogé de même s u r le sens du film : les u n s o n t
salué l ’antim iHtarlsm e de From Here to Eternîty, les au tres y o n t discerné u n hom m age
intelligent mats hypocrite à l'armée. Ceci me fa it ressouvenir de mes jeux d 'en fan t : là où
les fleurs de la tapisserie form aient p our to u t le m onde la tê te d ’un évêque, je voyais u n e
p etite chèvre. Un jour j ’ai moi aussi reco n nu l’évêque — mais j ’ai perdu pour to u jo u rs la
p etite chèvre.
René MICHA.
(1) Film présenté en France sous le titre de L’Equipée Sauvage et en Belgique sous
celui de Le Gang descend sur la Ville. Voir l'article de Pierre K ast, dans les Cahiers du
Cinéma de ju in 1954.

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48
 LE V I O L O N DE C R É M O N E
(Scénario d'après Hoffmann)

par Louise de Vilmorin

IV

Krespel rentre à la maison pour prendre un autre chapeau.

Antonia est chancelante, prête à se trouver mal. Il la soutient dans ses bras,
— Le rire même ne m 'est plus permis, gémit-elle.
Krespel l'aid e à s’étendre sur la chaise-longue placée, pour elle, près du
haur poêle de faïence.
Elle ferme les yeux. I l la croit assoupie. I l la regarde un moment, puis il des­
cend au jardin et lui cueille un bouquet de roses de Noël. '
Krespel revient dans son cabinet de travail et dépose le petit bouquet sur une
table près d;Antonia, puis se met à travailler paisiblement à u n violon q u ’il est en
train de construire.
£
**

Un matin. Antonia est à la cuisine.

™ Agnès, ma bonne Agnès, ayez pitié de moi, supplie-t-elle. Je ne veux
pas mourir sans l'avoir revu.
De qui parlez-vous ?
—De Giovanni, de mon fiancé,
— Que puis-je faire, pauvre enfant ?
— Portez p o u r moi ce p e tit billet à la poste.
— Àh ! non, jam ais.
— A gnès, m a bonne A gnès, écoutez m a prière.
— N on, M . K respel m e tu erait.
— Qui le lui d ira ? Com m ent le saurait-il ?
A ntonia em brasse A gnès e t to u t en Vem brassant elle lui glisse une lettre dans
la m ain. Agnès bougonne, elle tourne les talons, mais on v o it q u ’elle s ’est laissée
attendrir,
ï

Un après-m idi chez les Keller. Rudi, jeune étudiant, hab ite chez eux.
Les petits-enfants (4 et 5 ans) du D T K eller suivent, les yeux ronds, chaque
g este du Conseiller. Les m anières de Krespel, a u ta n t que son costum e, offrent
un co n traste étonnant avec les façons calmes et la m ise bourgeoise de la famille
Keller. Le Conseiller pirouette en tre les tables, il gesticule, il sautille, il a g ite ses
m anchettes de dentelles. .

49

/
 Le petit-fils des K eller tire K respel p ar le pan de son h a b it.
— Que veux-tu, petit bonhom m e ? dem ande le Conseiller en s e p en ch an t
vers lui.
— C ’est p etit diable que vous devriez l’appeler, dit M m e K eller. v Voyons,
Gustave, ne sois pas indiscret ». ■ /
M ais K respel insiste :
— Que veux-tu, petit diable, puisque c’est ainsi q u ’il fa u t t ’appeler ?
— V ous nous avez prom is, pendant le dîner, de nous fab riq u er des jou ets
avec les os du lièvre.
— E h ! bien, où sont-ils ces os ? dem ande le Conseiller.
G ustave adresse à son grand-père un regard suppliant. O n v o it q u ’il quête
sa perm ission. Il so u rit :
— Oui, oui, enfant g âté, je te perm ets, dit-H.
Lés enfants courent à la cuisine.
On- apporte le café et les liqueurs.
Mme Keller déplace quelques album s et place une lam pe s u r la plus g ra n d e
table afin que le Conseiller puisse s'in staller com m odém ent p o u r exécuter sa
prom esse.
Les enfants reviennent en app o rtan t les os du lièvre.
K respel tire de sa poche un petit to u r d ’acier e t se m et au trav ail.
Sa dextérité est extrêm e. Il tourne rapidem ent quelques p e tits objets d e fa n ­
taisie que les enfants se disputent avec une joie enthousiaste.
T outes les personnes présentes, attentives au tra v a il de K respel, so n t debout
autour de la table. T out le monde se tait.
T o u t à coup, R ose s'a v ise de s'écrier :
— Ah ! M. K respel, donnez-nous donc des nouvelles d ’A ntonia 1
C ette question produit su r le Conseiller l’effet d ’un choc douloureux. I l fa it
une grim ace sem blable à celle que ferait un gourm and s ’il m o rd ait d a n s une
orange pourrie. Ses traits se rem brunissent.
M me Keîîer, témoin de ce malaise, cherche à faire diversion :
— Ah ! cher Conseiller, dit-elle, Rose et mon m ari ne cessent de m e rép éter
q u ’A ntonia est la plus charm ante et la plus belle en fan t...
— Belle 1 C h arm an te 1 O ui, certes, s ’écrie .K respel, A ntonîa e st un a n g e !...
C ette exclam ation est mêlée de sanglots. L e Conseiller se lève com m e un
hom m e qui se prend corps à corps avec un affreux ch ag rin . 11 trav erse le salon,
saisit d ’une m ain convulsive s a canne et son chapeau et se retire précipitam m ent
sans ajouter un m ot.

La famille Keller se regarde consternée. Rudl est au comble de la surprise

et de la curiosité.
— Quel caractère fantasque, s’écrie-t-il, quel homme impressionnant I
— A î répond le Dr Keller, le Conseiller Krespel est un personnage remar­
quable. Il est aussi expert dans son métier de juriste que dans l’art de fabriquer
les meilleurs violons. Autrefois nous le voyions beaucoup mais, depuis qu’il est
revenu d’Italie accompagné d’Antonia, il ne sort presque plus.

50
 — Et cette Antonia dont la voix est légendaire, cette Antonia la connaissez-
vous, Dr Keller ? lui demande Rudi.
— Je ne l’ai vue qu’une fois, et je sens que Krespel aurait voulu éviter
cette rencontre. II cache Antonia. Pourquoi ? On ne peut imaginer de beauté plus
ravissante ni plus touchante que la sienne.
— Qui est-elle ? demande encore Rudi.
—- Mystère, réplique le Dr Keller. Quand on veut amener le Conseiller à cer­
taines confidences intimes, il fait le sourd ou bien il prend la fuite.
Pendant qu’a lieu cette conversation, Mme Keller et ses filles ont préparé
une partie de loto.
Les enfants disent bonsoir.
Les grandes personnes se mettent au jeu.
Rudj est distrait.

Rudi so rt de l’U niversité. Il se m et en em buscade au coin d ’une rue. Il

g u e tte le passage du Conseiller Krespel. D u plus loin qu ’il l’aperçoit, il m arche
à su rencontre. Le Conseiller est apparem m ent de bonne hum eur.
— Bonjour, M onsieur l’étudiant ! s ’écrie-t-il en réponse au salut de Rudi.
— Bonjour, M onsieur K respel. Je suis heureux de vous rencontrer, car je
n ’osais frapper à votre porte.
— Avez-vous quelque chose à me dire ?
— Je voulais vous p arler d ’un violon ex traordinaire q u ’un de mes amis vient
d ’hériter et veut vendre.
— U n violon ! s ’écrie le Conseiller. V ous vous intéressez aux violons,
jeune homme ?
— Aux violons par-dessus tout, répond R udi.
— Ah ! s ’écrie encore K respel, je vois q u e vous avez le g o û t des a rts . L e
violon, c ’est la passion des belles âm es.
Rudi est stupéfait. L ’enthousiasm e de K respel le confond, e t il est éberlué
lorsque le Conseiller le prend fam ilièrem ent p a r le b ra s et l ’entraîne vers sa
maison.
A rrivé à la porte, Rudi enlève son chapeau et salue Krespel.
— Comment ? vous me quittez ? V ous ne voulez pas voir mes violons ?
— Je n ’osais espérer... balbutie Rudi.
— Venez donc, M onsieur l'étu d ian t, suivez-moi.
Krespel fait entrer Rudi dans son cabinet de travail et lui m ontre en détail
quelques-uns de ses violons. « Ecoutez celui-ci », dit-il.
Il joue un instant.
—• E t celui-ci.

51
 Il joue.
— Et celui-ci.
Il joue.
— Et ce violon que je vois là ? dem ande Rudi en d ésig n an t le violon de
C rém one couronné d 'u n e guirlande de fleurs desséchées.
— Ah ! celui-ci est le chef-d’œ uvre d ’u n m aître ignoré, répond K respel. L a
puissance des sons q u ’on en tire a une v ertu m agnétique. J ’en joue quelquefois
quand A ntonia est souffrante pour endorm ir les lan g u eu rs auxquelles elle est
sujette.
K respel soudain est rêveur.
— Adieu, dit-il brusquem ent, au revoir, jeune homme.
Au m om ent où Rudi v a sortir, A ntonia en tre p a r une a u tre porte.
— V ous receviez une visite ? dit-elle au Conseiller.
— Oui, répond-il, le. jeune hom m e est un fu tu r professeur. Il étudie ici à
^U niv ersité e t s ’intéresse passionném ent aux violons.
R udi salue et s ’en va.

R udi sonne à la p o rte de K respel. A gnès lui ouvre et lui sourit. Le C onseil­
ler n ’est p as là.
R udi en tre dans le cabinet de travail. A ntonia est seule. Elle est idéalement
belle. Ses longs cheveux noirs so n t dénoués et tom bent su r sa robe claire, so rte
de robe d ’intérieur, ornée de broderie anglaise. Scs yeux s ’éclairent en voyant
entrer R u d i Son visage s ’illumine.
— Antonia, belle, idéale Antonia, s ’écrie-t-il en se je ta n t à ses g enoux, je
vous vois seule enfin, N ous sommes seuls ! N e chanterez-vous pas pour moi qui
vous adore ? ’
— Quoi ? dit-elle en l’aidant à se relever. Ah ! ne me dites rien de plus, je
crains vos paroles.
— Chantez, chantez, dem ande-t-il encore.
Elle se lève et se dirige très lentem ent vers le clavecin.

Agnès et le Conseiller sont sur le palier derrière la porte.

— M. l’étudiant est arrivé à l ’instant, dît Agnès. Il est avec Antonia.
—- Il me semble que ce jeune homme la distrait fort bien, remarque Krespel.
Elle oublie peu à peu son diable de fiancé.

Il entre dans son cabinet de travail et sursaute en voyant les jeunes gens,
près du clavecin.

52
 — Voici le thé, dit Agnès en déposant sur la table un plateau.
Antonia sert le thé. Elle offre des pâtisseries.
Le Conseiller tend un livre à Rudi.
— Lisez-nous quelques vers, mon cher étudiant, dit il, Antonia aimé la
poésie.
Ils s’assoient tous trois. Le thé fume. Le Conseiller ferme les'yeux. Antonia
regarde Rudi qui lit tranquillement.

Le cabinet de K respel.
A ntonia assise à côté de K respel l ’aide à classer les pièces d ’un violon q u ’il
achève d e dém onter. Elle est d istraite.
— T u es fatiguée, mon enfant ? lui dem ande le Conseiller.
— Ah ! répond-elle, je voudrais chanter.
• — C han ter, toi ?
Il se lève d ’un bond, s ’em pare du violon de Crém one et se m et à jouer.
— A h ! s ’écrie-t-elle aussitôt, ah ! que je c h an te bien, a h I que je ch an te !
Ah l c ’est m a voix !
Au fu r et à m esure que K respel joue, les tra its d ’A ntonia s ’altèrent. Son
souffle se précipite comme si elle s ’épuisait à chanter, e t p o u rta n t elle ne chante
p as. C ’est le violon qui chante pour elle.
T o u t à coup R udi entre dans la pièce. K respel em porté p ar les délices de la
voix d e s a fille continue à. jouer sans p rê te r atten tio n au jeune liomme. Antonia
fixe su r lui ses g rand s yeux pleins d ’u n e anim ation extraordinaire. R udi rem ar­
que l ’é ta t é tra n g e de la jeune fille.
— C ’est m a voix, c ’est moi qui chante, écoutez, écoutez, lui dit-elle.
Il vient tou t près d ’elle.
— M ais Antonia, votre voix à vous, votre vraie voix, où est-elle? souffle-t-il.
— E lle est là, vous l ’entendez, répond-elle en m o n tran t le violon. Puis plus
bas, elle ajo ute : « Cela rie vous suffit p as ? »
— N on, dit Rudi, c ’est vous que je veux entendre.
A lors, com m e poussée p a r une ten tatio n invincible, A ntonia se lève lente­
m ent, trav erse le salon et s ’assied d ev ant le clavecin.
Au prem ier accord qu’elle frappe s u r le clavier le conseiller s ’élance vers
Rudi et d ’une voix strid en te lui crie ces paroles inattendues :
— Il se fait tard , mon cher m onsieur. L ’escalier est assez obscur. Puissiez-
vous vous y rom pre le cou, sans que le diable s ’en mêle. Faites-m oi le plaisir de
d éguerpir e t de ne plus rem ettre les pieds chez moi.
L à-dessus il prend Rudi p ar les épaules, le jette su r le palier et claque la porte
d errière lui. ,
*

53
 D ans la rue, Rudi court en titu b an t. F o u de douleur, stupéfait aussi p a r cet
inexplicable événement, il arrive chez les Keller.
—■ Adieu I crie-t-il, chassé sous les yeux mêmes d ’Antonia qui n ’a p a s fait
un geste, pas dit un m ot pour me retenir, banni de la présence d ’une fille a d o rée
dont je me croyais aimé, je ne sais que devenir, je suis un m ort qui p a rt à l ’av en ­
tu re ... Personne jam ais ne me rev erra dans cette ville.
—■ Rudi I crient les Keller.
Il so rt et s ’enfuit.

On voit A ntonia travailler auprès du conseiller.

On la voit étendue sous les tilleuls du jardin.
O n voit au travers d ’un rideau de neige, les fenêtres éclairées de K resp el.
On voit K respel dans la rue. Les p assan ts s e détournent ou le sa lu e n t froi­
dem ent. Son attitud e m ystérieuse et quelques bavardages m aladroits d ’A gnès
lui o nt fait perdre peu h peu l ’estim e de tout le monde. On l’accuse de s é q u e stre r
une jeune fille.
O n voit Agnès, en toute saison porter de petits billets à la poste.
D es jeunes gens se gro u p en t encore le soir sous les fenêtres d u conseiller,
quand il joue sur ce violon d ’où s ’élève la voix d ’Antonia.
N uit. Agnès ouvre la porte cochére. Elle laisse entrer Giovanni et le précède
dans l'escalier et, un doigt su r les lèvres, entre dans la cham bre d ’A ntonia q u ’elle
éveille. Les jeunes gens se retro u v en t dans le boudoir d ’Antonia. Ils s ’e m b ra s­
sen t. La jeune fille, folle de bonheur, se m et à. chanter.
Q uelques heures plus ta rd .
La cham bre de K respel à l’aube. K respel est au lit. Il d o rt. D ans so n som ­
meil il entend une voix. C ’est la voix d ’Antonia. Il se tourne et se d éb at pen d an t
un m om ent comme un hom m e qui, en proie à un affreux cauchem ar, fa it effort
pour s ’éveiller sans pouvoir y parvenir.
L a voix chante toujours, puis soudain, se ta it. Au même m om ent, un écla­
tem ent net et fort, sec e t b ru y an t comm e un coup de pistolet, se fait en ten d re
dans le cabinet de trav ail de K respel. P uis c ’est le silence.
Le violon de Crémone, suspendu h la cloison, qui sépare la ch am b re du
conseiller de son cabinet de travail, a éclaté.
K respel éveillé sursaute. Il se lève, saisit m achinalem ent une; cape bariolée
q u ’il jette su r ses épaules et en tre dans la pièce à côté. Il voit le violon d e C ré­
m one tom bé à te rre e t brisé en trois morceaux.
” Il m et ses m ains sur ses oreilles com m e si le chant d ’A ntonia y réso n n ait
encore. Soudain il rem arque que la porte donnant su r le palier e st o u v erte. Il
entend un pas pressé dans l’escalier.
— H olà ! crie-t-il.

54
 On entend le b ru it de la p o rte cochère qui se referm e. K respel co u rt à une
fenêtre et l’ouvre violem m ent. Il se penche en gesticulant comm e un fou.
— H olà 1 crie-t-il de nouveau.
U n hom m e tourne vers lui un v isag e éploré. Il reconnaît Giovanni q u i m onte
en voiture. K respel court ju sq u ’à la cham bre d ’A ntonia.
La jeune fille est étendue su r le sofa. Elle a les m ains jointes, ses yeux sont
mi-clos et un sourire très doux erre s u r ses lèvres.
Elle est m orte.
*

O n revoit alors K respel e t R udi assis côte à côte sous les tilleuls d u jardin.
— Elle était m o rte ! d it K respel. •
E n achevant ce récit, le conseiller essuie une larm e. Puis il prend Rudi p ar
la main et ils reto u rn en t ensem ble dans le cabinet de travail.
Agnès pose une lam pe su r la ta b le . L e conseiller s'assied et se rem et &
tourner ses joujoux en os.
— Dim anche, je me lèverai à l’aube e t j ’irai déposer m on trav ail de la
semaine su r le tom beau de m a fille.
Le visage de R udi exprim e la plus profonde pitié.
— E t m aintenant, jeune homm e, lui dit Krespel en le re g a rd a n t fixem ent
dans les yeux : « E t m aintenant, retournez à la vie. » '
Rudi s ’incline. D e la porte il lance un dernier regard au conseiller K respel.
Celui-ci, penché sous la lam pe a repris son travail.
&
*!jî

Rudi descend lentem ent l’escalier en prononçant à chaque m arche le nom

d ’Antonia.
Crépuscule.
Rudi fait des b ras un g e ste qui sem ble dire : a E h ! bien, en ro u te 1 »
II détache son cheval e t se m et en selle en criant : « E t m aintenant, jeune
homme, retournez à la vie! »
Des passan ts s ’a rrê te n t et le reg arden t.

Il trav erse la ville au galop e t disparaît dans la brum e.

{Même heure, même crépuscule, m êm e brum e et même tintem ent de cloches
*au début du récit.)

FIN

55
 LI VRES DE CI NÉMA

LE CINEMA, par H e n r i A gel. Collection Synthèses contemporaines. Editions :

Casterman, Tournai.
La petite pique de Robert Lachenay sur un prétendu «délire agéiien»
dans le Journal Intime du n° 41 de ces Cahiers a suscité tant de réactions
favorables à l'auteur du Cinéma a-t-il une âme qu’il faut bien en faire état ici.
Certes, il existe un délire agéiien et qui compte des partisans; A commencer par
le signataire de ces lignes. Le premier mérite d’Henri Agel est d’abord son
impartialité totale. On compte aujourd'hui sur les doigts de la main les exégètes
et historiens qui ne sont liés à aucune idéologie politique, religieuse ou esthétique.
Dans cette bataille permanent qui oppose les jeunes critiques aux moins jeunes,
les moins jeunes aux anciens, les engagés aux tenants de l’art pur, Henri Agel
tient le rôle d'un arbitre, marquant les points à la craie imperturbable de la
sérénité. Sitôt lue la préface nous valons deux lecteurs puisque l'auteur nous
avertit : « Nous nous sommes beaucoup moins préoccupés ici d énoncer des idées
originales sur le septième art que d’offrir un constat. Il entrait dans ce constat
de rassembler les témoignages et les exégèses de quelques-uns des meilleurs
analystes du cinéma. Ils ont en fait participé à la rédaction de cet ouvrage. »

T able d es m a t iè r e s :

— Chapitre I: C iném a e t société.

— Chapitre II : Le langage du film : l’im age.
— Chapitre III : Le langage du film : le son.
— Chapitre IV ; Le langage du film : la couleur.
— Chapitre V: Le langage du film : lum ière e t décor.
— Chapitre VI : Le langage du film : les in te rp rè te s,
— Chapitre VII : Le langage du film : les procédés spéciaux.
— Chapitre VIII : Signification du film.
— Chapitre IX : T ableau schém atique de l’h isto ire du ciném a.
— C hapitre X : In itia tio n au cinéma.

Comme il s’a g it d ’u n ouvrage de synthèse, on n e s’é to n n e ra pas de trouver

ici beaucoup de citatio n s d 'a u ta n t que ce so n t les m eilleures e t les plus autorisées.
L'ouvrage d ’H enri Agel est ainsi le prem ier, à fa ire é ta t du reno u vellem en t de
la critique, à te n ir com pte de l'a p p o rt des je u n e s . esthéticiens. Le c h a p itre su r
l'im age e st fo rt in stru c tif qui, en u n sa v a n t m ontage, n ous f a it assister à u n duel
où te l d'A rtag nan , A ndré Bazin affro n te plusieurs ad v ersaires à la fois.
H arriv e qu’H enrl Agel o u trep assan t son rôle d 'arb itre, ém ette u n e opinion
personnelle m ais ce n ’est jam ais sans cite r du m êm e coup u n co n frère d ’avis
opposé e t souvent, le lecteu r devenu a rb itre à son to u r doit d o n n er raiso n à,
l’au teu r.
Il y a d an s Le C in é m a les lignes les plus p e rtin e n te s écrites sur Le Fleuve :
« Une suite de travetlings d'une admirable fluidité évoque la sieste dans Le Fleuve,
et en même temps accentue l’impression d'engourdissement qui amènera la négli­
gence d’attention familiale, favorable à l’expédition de Boggy. Ces travellings nous
montrent tour à tour la mèret le vieux gardien, la servante hindoue Nan, un
enfant, les deux jumelles, le tout petit qui dort par terre. Les travellings a v a n t
ou a rriè re alternent d’abord, puis nous avons deux tra v e llin g s a rriè re de suite
qui rompent ce qu’il y aurait de monotone dans cette régularité : c'est comme
une variation musicale de ce lent ballet visuel. » E t plus lo in : « Le F leuve c’est
la modulation émouvante d’une voix qui dit «oîi£», d’une âme qui consent au
monde, qui a dépassé le stade la révolte. La forme ici est l’âme du film. Pour
comprendre ce que Renoir a voulu dire, il faut se laisser porter par le cours du
Fleuve, épouser ce déroulement fluvial. Le mouvement qui est l’être même du

56
 cin ém a s’accom plit ici de la façon la plus pure e t la plus efficace. A la fluid ité
des couleurs correspond l'écoulem ent des im ages. Une certa in e m anière d ’exister,
de sen tir e t d ’aimer, nous est com m uniquée p a r ce processus esthétique qui est
lu i-m ê m e ém a n a tio n d’u n engagem ent spirituel. »
Oui, vraim ent, to u t cela est fo rt ju ste e t fo rt ju s te m e n t dit. A jo uterais-je
que le livre d ’H enri Agel est p e u t-ê tre avec l’excellent J o h n Ford de J e a n M itry
le seul ouvrage de ciném a qui n e ren ferm e au cu n e e rre u r m atérielle, de date
ou de nom ? Le p o in t est d'im portance. Le C in é m a est le livre d 'u n professeur de
le ttre s qui peu à peu est devenu u n professeur de cin ém a parce q u ’il croyait à la
nécessité d’inclure dans l’enseignem ent secondaire, u n e é d u catio n cin ém ato g ra­
phiq u e ; c’est pourquoi son ouvrage est à ce jo u r le m eilleu r in s tru m e n t de cette
in itia tio n .
F. T.

JOHN FORD p a r J e a n M i t r y . — 2 volumes, Collection Classiques du Cinéma.

E ditions universitaires,1 Paris y
L a fabuleuse absurdité de l’é ta t de critiq u e tr a n s p a r a ît assez bien d an s le
titr e d e s ouvrages; consacrés a u ciném a : Du m u e t au p a rla n t, C iném a-B ouffe,
P anoram a d u ciném a. L’envers d u C iném a, in tellig ence du ciném a, L’kge ingrat
du ciném a, C iném a total, Histoire du cin ém a (toutes). Ic i com m e là, ce n e so nt
qu'approxim ations, enfilades de souvenirs, d ’im pressions e t d ’erreurs.
S’il existe u n si p e tit nom bre de livres consacrés à des m etteu rs en scène,
c ’est, n ’e n doutez pas, qu'il n e se trouve p erso n n e pour les écrire. Ne respectons,
n e suivons, n e lisons, n e no u s intéressons, n ’aim ons que les spécialistes. Je a n M itry
(pour les intim es Jean -R en é-P ierre G oetgheluck Le R ouge T illard des Acres de
P resfo n tain es) est l’u n d ’eux. Non seulem ent, il n e p a rle que de ce q u ’il connaît,
m ais encore d e ce qu'il c o n n a ît m ieux que personne. P a r exemple, Jo h n Ford.
L’ouvrage débu te p a r u n e ad m irab le film ographie de q u a ra n te pages, u n e film o ­
g ra p h ie d ’am oureux, pleines de n o ta tio n s m aniaques e t superbes, irréprochables
où le Pirée jam ais n ’est p ris pour u n hom m e n i l ’o p érateu r -pour le scénariste. E t
cela se pou rsu it p a r :
r. S itu a tio n du cin ém a en 1916 : le w estern.
II. P rem iers films,
m. N aissance d ’u n style.
IV. Prem ières œ uvres m arq u an tes.
V. J o h n Fo rd d ev ien t J o h n Ford.
D euxièm e volume :
I. T rois chefs-d ’œuvre...
H . Réussites... e t ratages,
m . D u m eilleur au pire.
B ien sûr, en c h ip o ta n t u n peu, je p o u rrais re p ro c h e r à M itry le sens de la
m esure, l ’objectivité qui l'em pêch en t de to u t d éfendre en a p p e la n t à la rescousse
u n « p a rtlp ris » à to u te épreuve, alors vque n ’avoir point, d e préférence, choisi
u n m e tte u r en scène m oins inégal, m ais à quoi bon ? J e connais fo rt m al l ’œ uvre
d e F o rd e t n e l'apprécie guère. S an s doute est-c e la raiso n pour quoi se p réfère
les film s que précisém ent Je a n M itry considère com m e m ineurs, voire indignes
d e F o rd : La route au tabac, Rio Grande, Elle p o rta it u n r u b a n jaune, Le soleil
brille pour to u t le m onde e t Les sacrifiés. M ais le choix d e M itry, spécialiste, est
fo rc é m e n t m eilleur. Le m ie n e st im pressionniste e t je m e tro m p e comme se
tro m p e n t fo rc é m e n t ceux qui ju g e n t T h e blue gardénia in d ig n e de F ritz Lang.
D e to u te la profession, J e a n M itry, seul, p e u t no u s e n tre te n ir lo nguem ent de film s
Invisibles a u jo u rd ’h u i tels que Toute la ville en parle ou La patrouille perdue en
r a c o n ta n t le découpage de to u te une scène. I l y a tro p d e livres de ciném a ; il

57
f a u t choisir. C ette fois, il fa u t choisir M itry e t considérer de p rè s la collection
q u ’il dirige et que son J o h n F ord inau g u re. O n annonce : M urnau, S troheim , Abel
G ange, E isenstein e t bien d ’au tres. Amis, ouvrez l ’œil. — F. T.

L’INDUSTRIE DU CINEMA p a r la C onféd ératio n N ationale du ciném a f r a n ­

çais. (Ouvrage élaboré sous la direction d ’HEzray H a m e u n ) . Ed. Société N ouvelle
Mercure, 114, rue La Fayette, Paris (10*).
D ans la collection « Les m onographies de la Pro d uctio n F ran çaise » v ie n t de
p a r a îtr e L ’I n d u s t r i e d u C iném a, ouvrage élaboré sous la direction d'H enry H am e-
Un qui doit être vivem ent félicité ici p o u r cet ouvrage d o nt la clarté e t l ’in te lli­
gence le d isp u ten t à son In térêt e t à son caractère indispensable. Je n e sais p a s
à qui ex actem ent est destinée cette étude, m ais si je le considère sous l’angle d u
critique,1 je constate qu’elle v ien t rem p lir exactem en t u n besoin. P ourquoi ? U n
résum é de la table des m atières le fe ra p e u t-ê tre com prendre. D ans l’in tro d u c tio n
d ’abord il y a u n excellent « aperçu s u r l ’h isto ire de la technique » qui in d iqu e
plus qu’il n ’est nécessaire d’en savoir su r 1*3 ciném a m uet, le ciném a sonore,, le
ciném a en couleurs, le relief et les au tres techniques nouvelles. Le titr e p rem ier
« L a production des films » est p e u t-ê tre une vulgarisation m ais elle est précise
e t p a rfa ite m e n t claire : caractéristiques de la production, entreprises de la p r o ­
duction et m a in -d ’œuvre, to u t y est analysé lucidem ent. Il nous est plus d ifficile
de ju g er du titre I I : « L’équipem ent in d ustriel » m ais on p eu t faire con fian ce à
des spécialistes et nous avons là u n e m in e de renseignem ents. Id em p o u r les
titre s III, IV e t V : « Les prix, la recette e t sa ré p a rtitio n », « Le m a rc h é i n t é ­
rie u r », « Le m a rc h é extérieur ». Je signale enfin le titre VI, « L’aide tem p o raire
au ciném a, le fond de développem ent de l'in d u strie ciném atographique >. qui
rassem ble to u t ce qu’il est indispensable de savoir su r la législation du cin é m a
fran çais pour quiconque veut p a rle r de n o tre économie ciném atographique. I l est
impossible d ’analyser ici en d é ta il ces deux c e n t q u atre-v in g t-six pages d o n t
chacune p o rte son enseignem ent, m ais n o u s tenions absolum ent à signaler c e tte
entrep rise qui, pour in g rate qu’elle soit, n ’en constitue pas moins pour le lecteu r
n o rm al u n e source im p o rtan te d ’éru d itio n e t p o u r le spécialiste u n précieu x in s ­
tru m e n t de travail. — J.D.V.

UN LIVRE A TRADUIRE ET D’AUTRES LIVRES ALLEMANDS

Ceux qui aim en t N osferatu e t Le M ontreur d ’Ombres se so u v ien d ro n t d ’u n

a cteu r à la taille ram assée, agile, bien que tra p u , qui s a it d o n n er du relief à ses
personnages : c’est le p e tit ag en t d ’im m eubles quelque peu diabolique qui v end
a u vam pire la dem eure délabrée ; il p re sse n t dans son cach o t-cab an o n l’arrivée
du « m a ître » et m e u rt quand celui-ci s’estom pe pour toujours. P a r quelques
tra its d ’hum our, quelques soubresauts à l’im proviste, il étoffe ce p erso n n ag e
b izarre d ’une m an ière succulente e t l’éloigne ainsi de l'ab stra c tio n fa n to m a ti­
que e t de l'h o n n eu r p u re qu'inspire le vam pire. Bref, grotesque d an s le genre
com m edia dell’a rte de Callot, Ü est fo n cièrem en t hoffm annesque.
Même chose p o u r son p e tit illusionniste, le m o n tre u r d ’om bres : se g lissan t
telle u n e anguille d an s la m aison du rich e jaloux, su rg issan t avec quelques bonds
de fa u n e d ev an t la jolie soubrette p o u r la pelotter, il cache sous une b o u ffo n n erie
de ch ien sa v a n t une sagesse désabusée de philosophe. Le D estin, avec u n g ra n d
D, qui, chez les Allemands, adopte d 'o rd in aire u n e rigidité inexorable, a rb o re ici
u n costum e d'arlequin ; quand la c la rté d u m a tin dissipe les om bres e t les te r ­
re u rs n octurnes, u n burlesque d a n s le g o û t flam an d s’épanouît : le D estin, m o itié
Ariel, m oitié diablotin, s'en v a à califourchon s u r u n gros porc effaré.
D evons-nous la vitalité de ces d eu x p ersonnages à la seule m aîtrise d ’u n M u r­
n a u ou au ta le n t d ’u n Roblnson, A m éricain élevé en Allemagne, e t qui a su
a p p o rte r u n « h a v v y ending » insolite au film tén éb reu x de l ’époque expression-:
n iste ? N’est-ce p a s aussi en quelque so rte la contribution de l’acteu r en q u estio n
d o n t peu de personnes se ra p p e lle ro n t le nom — A lexander G rariach !

58
 Nous nous en rend o n s com pte en lisa n t u n e autobiographie d ’A lexander
G ran ach, éditée en Allem agne sous le titre posthum e « Da g e h t ein M ensch s> (1)
ce qui veut dire litté ra le m e n t « ici m arch e u n hom m e » e t que nous tra d u iro n s
m ieux p a r « Voici u n ê tre h u m a in », autobiographie colorée, savoureuse, où to u t
est présence, où l’im m éd iat des in cid en ts im agés séduit.
n s’appelle Jessay a B en A aron G ronach e t est n é en cette Galicie de l’Est
« où la te rre » selon lui, « est n o ire e t grasse e t a to u jo u rs l’a ir endorm ie comme
une grosse vache qui se laisse tra ire m ollem ent ». T erre où les fem m es so n t aussi
fertiles et débordantes qu’elle e t où des mioches pullulent, crasseux, affam és,
espiègles. G ra n a c h est u n d ’eux, e t il nous dép ein t vigoureusem ent cette je u ­
nesse, sa famille, les voisins d an s son p e tit village. S'il n ’y av a it que ces ch a p itre s-
là , à l’haleine chaude, rebo n d issan ts d e vie, le livre en v a u d ra it d é jà u n e tra d u c ­
tion. Mais un beau jour, le p e tit Jessaya, assistan t-b o u lan g er aux jam bes tordues,,
ce qui est selon lui, une m aladie professionnelle pour les e n fa n ts a u x os te n d re s
a y a n t ap p ris trop tô t ce m étier, a le courage de s’en aller. Car, à Lemberg, il a
pu voir, p o u r la p rem ière fois u n e pièce de th é â tre ; c'est le m élodram e d 'u n
F a u st ju if — Dieu e t le D iable se d isp uten t l’âm e de H erschale Dobrowner, pieux
copiste talm udien. Jessa y a s'évade à Berlin, couche comm e C h ario t e t le gosse
sur u n g rabas à l’asile d e nuit, reprend son vieux m étier de boulanger, puis
s’abîm e les m ains avec des corrosifs en polissant des couvercles chez u n faiseu r
de cercueils. D ans ses ra re s m inutes de liberté il s’éreinte à a p p re n d re l’allem and,
il essaye d ’oublier son ja rg o n « jiddisch s-, en ré c ita n t S hakespeare e t Schiller.
Il h u rle e t gesticule avec véhém ence sur u n e scène d ’a m a te u rs et, m iracle, il
sera accepté à la fam euse école de th é â tre chez M ax R e in h a rd t. Le p a r a ­
dis s’ouvre po ur le p e tit ju if galicien : nous voyons com m e R e in h a rd t travaille,
comme il form e les jeunes ; e t des g ran d es figures d’acteu rs célèbres se silhouet­
te n t — B asserm ann, W egener, Moissi. Les condisciples sont, e n tre au tres : C onrad
Veidt, « W ilhelm » M urnau, e t ce d ernier se profile déjà comme il se ra plus tard ,
sensible, plein d ’égards ; il protège le p e tit Jessaya contre u n professeur aigri,
acteu r à la m anque, qui d éteste le ta le n t désordonné de ce jeune fougueux qui ne
sais p a rle r u n allem an d co rrect que su r la scène. I l est b ap tisé s u r le pro g ram m e
de th é â tre , c a r « cela fa isa it tro p ju if » Cet les Juifs de l’O uest tro u v aien t, h élas !
les Ju ifs de l’E st u n peu g ên an ts). A lexander G ran ach .
L ’im pétueux G alicien app ren d de petits rôles après avoir h u rlé son « Œ dippe,
Œ dippe 2> avec les a u tre s fig u ra n ts d an s le cirque que R ein h ard t. a tra n sfo rm é en
arèn e grecque, il ap p re n d e t apprend, assoiffé de rôles et de la vie. Mais, m alheür,
il est b ancal. U n mécène, baron allem and de cette époque où l’on n e tu a it p as
encore les Juifs, l’aide à se faire opérer. L’opération est dangereuse. G ra n a c h
risque de devenir in firm e. Il fa u t lui casser les jam bes, les envelopper de p lâ tre
p e n d a n t de longs m ois. G ra n a c h a m isé to u t su r u n e seule c a rte : 11 a a c h e té u n
revolver p o u r le cas où l’opératio n échouerait.
Voici qu’il m a rc h e à nouveau, e t personne, p en se-t-il, n e p e u t plus se m oquer
de ses jam bes en scène. C’est la saison 1913-14, l ’apogée de M ax R e in h a rd t. Et.
G ran ach rêve de jouer, u n jour, Shylock, u n Shylock h u m a in qui crie to u t son
désespoir d’hom m e piétiné, bafoué : « N’avons-nous p as aussi des yeux comme
vous, des m ains... e t si vous nous blessez est-ce que n o tre san g n e coule p as
comm e le vôtre ? »
M ais la guerre éclate, l’arm ée au trich ien n e s'em pare d u so ld at Jessa y a G ro ­
nach ; il plonge avec courage d an s cette guerre absurde e t atroce. P riso n n ie r
chez les Italien s, il s’évade, e t sa fuite av entureuse vers la Suisse no u s rappelle
celle d e Dalio d a n s L a G rande Illusion. P uis c’est h e u reu sem en t la débâcle, le
retour. Engagé à M unich, le passionné, l’im pétueux joue enfin de g ra n d s rôles :
c’est le Shylock ou le caissier dans De VAube à M inuit : « J e h u rlais, je m ’égosil­
lais comme to u te la jeu n e génération re n tré e de la guerre. Nous trouvions u n
m onde, g ras e t lâch e qui n e voulait que sa tran q u illité. Nous lui crions n o tre
déception, n o tre désespoir, nos p rotestations bien en face. Nous nous dressions à
la m an ière im pressionniste, avec des gestes stylisés, co n tre la vieille génération,
contre les tra d itio n s, e t su rto u t contre les pères. »
U) Alexander Granach : « Da geht ein Mensch », F ran k fu rter V erlagsanstalt, F ra n k fu rt
a/M . a d .

59
 L à fin it le livre avec u n e sorte de rêve ! Shylock, v ain c u p a r t d e Venise, va
en Italie, s'y m arie e t fonde une fam ille d o n t descend le p e tit Jessa y a G ra n a c h ,
Est-ce la m o rt qui a em pêché G ran ach de nous ra c o n te r la suite lo rsq u ’il d ev in t
acteu r connu à Berlin, lorsqu’il joue dès 1920, d an s p lu sieu rs film s, p u is le rôle
p rin cip al d a n s Hoppla wir lében ! (Hollà, nous vivons ! ) chez P isc a to r ? G ra n a c h
a dû s’exiler vers 1933 q u a n d v in re n t les ténèbres h itlérien s. I l est m o rt je ne
sais quand, quelque p a r t en U.S.A., a v a n t la fin du nazism e,

*
**

Les A llem ands se ra p p e lle n t p a rto u t a u jo u rd ’h u i des an n ées vingt, c’e s t-à -
dire de leu r glorieux passé th é â tr a l e t ciném atographique. A u ne époque qui n ’a
ju sq u’ici rie n p ro d u it d an s le dom aine artistique en A llem agne — c o n tra ste évi­
d em m en t avec cette époque d ’effervescence où ap rès 1919 les m a n ife sta tio n s d 'a r t
d éb o rd èren t de vigueur — u n a u tre éditeur, (qui se co nsacre s u rto u t à des livres
de th é â tr e e t cin ém a (2) d an s c e tte Wesfcphalie lo in ta in e où n a q u it M u rn au ),
publie u n e collection th é â tra le « D ram es de l’époque ». Nous y retro u v o n s toutes
fces spièces expressionistes qui no u s o n t ému e n tre 2919 e t 1923 ; c e so n t des
d ram es véhém ents de K aiser, de Sorge de Tôlier, de B arlach, de B ro n n en et
bien d 'au tres, d ram es au x p h ra se s décousues e t hachées. C’est u n e e n tre p rise fo rt
appréciable, c a r il f a u t que l'o n se rende com pte de ce passé curieu x q u i sem b lait
effacé à ja m a is p a r les a u to d afés des livres, com m andés p a r Goebbells. Toutefois,
est-ce su rto u t l a vigueur inoubliable des mises en scène de jad is qui e st cause,
qu’en lisa n t a u jo u rd ’h u i avec in té rê t ces pièces, l’on n e retro u v e p lu s l ’e n th o u ­
siasm e qu’elles provoquèrent à l’époque ! (Exception fa ite p o u r « R évolte à la
m aison de correction » de P eter M artin Lampel, qui est restée encore bien actulle.
O n com prend a u jo u rd ’h u i pourquoi B rech t les a tous surpassés j
Le L echte V erlag a égalem ent publié u n bon livre s u r les g ran d s a cteu rs de
to u tes les n a tio n s e t époques K rd n ze dem M im en iC ouronnes po ur l’a c te u r). p a r a ­
p h r a s a n t ain si le vers de G oethe que la postérité n e tre sse p a s de couronnes pour
l’a c te u r du passé. L 'a u te u r Ju liu s Bab, u n des plus b rillla n ts connaisseurs du
th é â tre allem and, m u e t p e n d a n t le nazism e, nous p arle aussi •— ce qui in téressera
les fervents de cin ém a —- de W erner K rauss e t F ritz K o rtn e r.
Le m ê m e éditeur, publie d ’a u tre p a r t u n e revue m ensuelle, « F ilm fo rum »,
d’u n c e rta in niveau litté ra ire . C a r toutes les a u tre s revues ciném atographiques
allem andes — (sauf quelques petites revues de cinéclubs ou ciném as d ’essai
telles « Cinéastes » (3), C ottingen, « Film club » K a is e rs la u te rn e t « S tudio »,
M unich) — oscillent e n tre « iCmémonde » e t « Paris-H ollyw ood ». E n collabora­
tio n avec l’univ ersité d e M ü n ster Lechte a p ublié deux volumes d ’études cin é­
m ato g rap h iq u es « F ilm studien » l / H ; ce so n t là des co n férences de jeunes é tu ­
dian ts, des essais d ’analyses qui o n t é té établies sous l’égide du p rofesseu r W alter
H a g e m a n n d a n s le genre assez théorique de celles d e lT dhec ou de certaines
études publiées d an s la Revue de Fiïmologie. E n tre a u tre n o u s y trouvons un essai
« C aractéristiques nationales, d an s le C iném a fran çais » e t u n a u tre « les film s de
)Jean C octeau ». Cocteau, on le sait, est le Dieu des je u n e s A llem ands qui o n t
l’h a b itu d e de d iscu ter Orphée '(qu'un d ’eux m 'assu re de l'avoir vu au m oins
vingt fois), ju sq u ’à 4 h eu res le m a tin d an s les séances d e s cinéclubs.
L ’E d iteu r p ré p a re d'ailleurs u n e a u tre collection : « Die A ktu elle F üm reihe »
(Collection actuelle de Ciném a) où d e [Link] u rn a liste s d e cin ém a p a rle ro n t de la
situ atio n économ ique e t politique du ciném a allem and d ep u is 1945, de l a psycho­
logie d u ciném a, de la critique ciném an to g rap h iq u e e t s a m ission, de problèm es
« Jeunesse e t cin ém a », etc... Bref, cette collection en v isag era la publication de
to u te sorte d’études ciném atographiques, e t cela d an s u n e époque où les E diteurs
fran çais sem blent assez ré c a lc itra n ts pour p ublier des liv res su r le ciném a.
L o t ie H. E is n e r .

(2) Verlag Lechte. E m sdetten (W estphalie) : Julius Bab ; « K rànze dem Mimen. » 1954,
« Dramen der Z eit » 1953/53. Film studien I et II, édités par W alter H agem ann 1952 e t 1954.
(3-) Xi'influence ciném atographique française est à n o te r : ce titr e est entièrem ent
français.

60
 REVUE DES REVUES

FILMS IN REVIEW, Vol. VI N° 1. Ja n v ie r 1955

Comme tous les ans, H enry H a rt com m ente le choix des dix m eilleurs films
de l ’an n ée p a r le N atio n al B oard of Review of M otion Pictures. C ette liste p e u t
nous p a ra ître u n peu étran g e, les co m m entaires d ’H enry H a rt n ’en so n t p as
m oins p ertin en ts, et, d a n s le u r brièveté, n u an cés. D an s la liste des m eilleurs
films étrangers, le classem ent cesse de p a r a îtr e é tra n g e pour devenir bouffon.
Q u’on sache que le Fond du problèm e précède la Porte de VEnfer et le Journal
d ’u n Curé de Campagne. Au su je t de ce dernier, H enri H a rt n ’écrit pas u n e ligne.
Ne l'a - t- il p as vu ?
Nous pouvons lire u n e évocation de Lionel B arrym ore, lequel a eu u n e vie
ciném atographique bien rem plie ; puis u n article de G érald Mac D onald su r les
ra p p o rts en tre les actrices de th é â tr e e t le C iném a d ’a v a n t l ’a u tre guerre. Enfin,
après u n article de Mogens Fonns su r le d ern ier film de D reyer (un rem ak e de
O rdet), pages fo rt in téressantes, on s’en doute, u n a m u sa n t article historique
d ’Edw ard Connor su r les six in te rp rè te s successifs de C harlie C h an (aucun d’eux
n ’é ta it chinois). La critique des films no us donne, com m e d ’habitude, u n a v a n t-
goût de ce que nous verrons l’ann ée p ro c h a in e si nous avons de la chance. Un
de ces films, Track o f the C at de W illiam W ellm ann, est a tta q u é d ’une façon
qui donne u n e furieuse envie de le voir.

SIG H T AND SOUND

Vol. 24, n° 3, ja n v ie r-m a rs 1955
L à aussi, u n b ila n des films de l’an n ée, in finim en t m oins a h u rissa n t que
celui de F ilm s in Review, m ais p e u t-ê tre m oins astucieusem ent défendu. D’abon­
d an tes e t bien précieuses nouvelles du ciném a précèdent deux articles su r les
g ran ds écrans qui en fo n cen t des po rtes depuis longtem ps ouvertes. U n re m a r­
quable article de Lindsay Anderson' dém ystifie On th e w a terfro n t qu’il oppose aux
R aisins de la colère, e t évoque avec nostalgie l’adm irable Force o f Evil d ’A braham
Polonsky que nous fûm es obligés d’aller voir in E n g lan d puisqu’il n ’est jam ais
so rti en France. M ichael R edgrave évoque des souvenirs de plateau x . Enfin,
L indsay A nderson atta q u e violem m ent — e t in ju ste m e n t — nos am is de P ositif
puis n o tre num éro H itchcock n o n m oins violem m ent : lire le fran çais lui d o nne-
t- il m al à la tê te ?

/
FILM CULTURE VOL. 1 N° 1 JANVIER 1955

C ette nouvelle revue, soigneusem ent présen tée, pourvue de p h o to s in té re s­

santes, m ais hélas! tro p peu nom breuses, se propose d 'être « le te rra in d ’une
libre discussion, e t d ’une analyse constructive des idées, réussites e t problèmes
d u ciném atographe ». L a ten d a n c e sem ble ê tre celle de la jeune a v a n t-g a rd e
am éricaine. Au som m aire de ce p rem ier num éro, u n article 'touffu, m ais in té re s­
s a n t de Edw ard I. de L a u ro t « P o u r u n e th é o rie de réalism e dynam ique ï , qui
p a r t à la recherch e d ’u n réalism e tra n s c e n d a n ta l e t le trouve dans des œ uvres
q u ’il ne me se ra it p a s venu à l’idée de m e ttre su r le p la n ; tro is pages am u san tes
d e Georges F e n in sur les ra p p o rts e n tre les films e t le public m oyen des salles
obscures ; u n e étude u n peu incom plète, m ais astuciuse de W illiam K. Everson su r
les M onstres ciném atographiques; des articles de H ans R ichter, O rson Welles et
deux synopsis d e Stroheim (« W alking dovm B roadw ay » e t « Queen K elly »).
Les films nouveaux so n t passés en revue p a r n o tre collab o rateu r H erm an n G.
W einberg, avec l'e sp rit q u ’on lu i connaît. Voici s a n s conteste une revue à suivre.
Claude CHABROL.

61
 Films sortis à Paris du 13 Février au 8 Mars 1954

FILMS FRANÇAIS inganno {/4motirs fnferd(fes), film de G u id o

Brignone, avec N adia Gray, G abrielle Fer-
Les deux font la paire, film de A n d ré Ber- zetti, W ilm a Pagis, T in a Lattanzi. — Faible.
thom ieu, avec Jean Richard, Jean-M arc T h i­ Pane, A m ore et Gelosia (Pain, amour e t
bault, E dith Georges, Jacqueline Maillan» jalousie), film d e Luigi Com encini avec G in a
F re d Pasquali, Pauline Carton, Alice Tissot. LoÜobrigida, Vittorio de Sica, Roberto Risso,
— R em ake d u Mort en fuite qui fut le m eil­ Marissa Merlini, Virgilio R iento, Maria P îa
leur film d è Berthom ieu. 11 aurait d û nous Casilio. — Bis repetita placent.
laisser sur ce souvenir car cette nouvelle
Version est terne et médiocre. FILMS AMERICAINS
Les Fruits de Vétê, film de R aym ond Ber­ A pache (Bronco Apache), film en T e c h n i­
n a rd , avec Edwige Feuillère, Etchika Chou- color de R obert A ldrich, avec Burt L ancaster.
re au , H enri Guisol, C laude Nicot, Jeanne Jean Peters, John M clntire, Charles Buchinsky.
Fusier-G ir, Sim one Paris. — Le film annuel — V oir critique page 45.
d ’Edw ige Feuillère qui y in augure les rôles
d e m ères avec un e grande fille. Le scénario Pttshoüer (Du Plomb pour Vinspecteur),
et la réalisation de cette com édie sont très film de R ich a rd Q uiné, avec Fred Mac M ur-
faibles à part un e séquence — celle du séjour ray, P h il Carey, Kim Novak, Dorothy M alone.
à Berlin — qui détonne p a r sa drôlerie et —1 V o ir critique page 45.
sa presque audace. T h e Egyptian (L’Egyptien), film en C iném a-
Scope et en T echnicolor de M ichaël W ild in g ,
Série iVoire, film de Pierre Foucaud, avec Bella Darvi, P e ter Ustinov. — Incroyable
H enri V idal, M onique V a n Dooren, Eric V o n m ascarade pseudo-antique où d ’excellents a c ­
Stroheim , Sidney Bechet, Jacqueline Pierreux,
teurs en arrivent à être ridicules. Mais ce
Robert Hossein, D inan. — T rès m auvais scé­ n ’est pas leur faute. Il faut voir ce film p o u r
nario, mise en scène correcte quoique sans croire que l ’on peut dépenser tant d ’a rg en t
im agination. M onique V a n V ooren déçoit,
p o u r abou tir à ce m onstre dérisoire.
m ais un nom à retenir : R obert Hossein.
Johnu Guitar (Johny Guitare), film en T r u -
L es Chiffonniers d ’Emmaüs, film de Robert color d e Nicholas R aY. avec Joan C raw ford,
D arène, avec Yves D eniaud, Pierre Mondy, Sterling H ayden, M ercedes M cC am bridge,
G a b y Morlay, A n d ré Reybaz, M adeleine Ro- Scott Brady, W ard Bond, John Carradine. —
binson, Pierre T rab a u d , Jacaues Fabbri, Z ap- V o ir critique d a n s notre prochain n u m éro .
py Max. — L ’om bre de l ’ab bé Pierre plane D isons tout d ç suite que c’est un filin à
sur ce film. Cela devrait suffire à assurer son voir et q u ’il enthousiasm e les fidèles d e
succès. Il p araît que non. L e titre sans doute Nicholas R ay.
doit décourager.
Rose-Marie, film en C iném aScope et e n
La Soupe à la grimace, film de Jean Sacha, Eastm ancolor de M ervyn Le Roy, avec A n n
avec G eorges Marchai, Maria M auban, Noël Blyth, H o w ard Keel, Fernando Lam as, B ert
Roquevert,. G régoire A slan, D om iniaue L ah r, M arjorie Main, Joan T aylor R ay Col-
W ilm s, Christiane Lénier, Jean-M arc Delbo, lins. — O pérette à grand spectacle. T rav a il
M aurice T eyn ac. — Sur u n m auvais scénario, soigné, parfois brillant.
Jean Sacha a fait d u bon travail- R ésultat
supérieur à la m oyenne habituelle des films Brafzen Lance (La Lance brisée) , film e n
français d e « série noire ». C iném ascope et en Technicolor de E d w a rd
D m ytryk, avçc Spencer T racy, Robert W a g ­
L is CtanJesfïnes, film de R aoul A n d ré , ner, Jean Peters. R ichard w id m ark , K a ty
avec Nicole Courcei, Philippe L em aire, A lex Jurado, E d u a r d , F ranz. — U n des m eilleurs
d ’A rcy, Maria M auban, Dom inique W ilm s. « Ciném ascopes » et le m eilleur film d e
— Ces pauvies clandestines ont déjà eu tel­ D m ytryk depuis sa rentrée. Voir la c ritiq u e
lem en t d*ennuis avec la censure que nous d a n s notre prochain num éro,
n o u s garderons bien de dire quoi que ce soit T h e Black Shield o / Falvüùrih (Le Cheoalicf
d e m échant qui puisse entraver leur carrière. du roi), film en C iném ascope et en T e c h n i­
color de R udy M até, avec T o n y Curtis, J a n e t
L eigh, David Farrar, Barbara R ush, H e rb e rt
M arshall. — T oujours la m êm e histoire d e
FILMS ITALIENS chevaliers et de félons. Bon film pour e n fan ts
et adu ltes fatigués.
La Carovana deI Peccato (La Caravane da
péché), film d e Pino Mercanti, avec F ranca
M arzi, Charles R utherford, Luisa Poselli, Do- FILM JAPONAIS
m enico M odugno. — A ttrape-nigaud pou r
certains circuits a spécialisés d. K o n )i\i Yasha (Le Dém on dore), film e n
E astm ancolor de Koji Shim a, avec Jun Be-
/ Figli non si oendono (Les Enfants ne sont garni, Fujiko Y am am oto, Kenji Sug aw ara,
is à üendrts), film de Mario Bonnard, avec Mitsuko Mito, Kazuko Fushim i, Eîji F u n a -
£ ea Padovani, Paolo Barbara, Jacques Sernas,
A ntonella L ualdi, — E t les spectateurs?
koshi. — Décevant, m ais les couleurs aont
magnifiques*

62
 T

FILMS ANGLAIS O 'K ec fe, M argaret, Sheridan, P h ilip FrienÜ,

I A la n W heatley. — Le d iam an t synthétique
L es Enquêtes de Scotiand Yard, sketch es de. n ’a pas fini d e faire p a rle r d e lui. D ennis
A rth u r C rab tree : L ’affaire du second coup de O 'K eefe est sym p athiq ue.
je u avec C lifford Evans, Georges W ood-
b rid g e, V id a H o p e, H arold Lang, L'affaire
de la receleuse, avec Clifford Evans, George FILM ALLEMAND
W o o d b n d g e, A vis Scott. L ’affaire des champs
de courses, avec Clifford E vans, George L e Baron Tsigane, film e n A g fa Color d e
W oodbridge, Eliot M akeham , Dorothy Bram- A rth u r M aria R ab en alt, avec Georges G u é-
hall. — Trois courts, m étrages de mauvaise tary, P a u l H oib ig er, O scar Sim a, M arguerite
q ualité n’ont jam ais fait un t o n long m é­ Saad, M aria S ebaldt, P eirre Schm idt. — D u
trage et Scotiand Y ard ne sort pas grandi de m auvais C hâtelet. Ce genre de film ne cor­
l’affaire. respond ^ l u s à rien. G uétary est gentil, m aïs
T h e Diamond Wizard [Enquête spéciale), m êm e s’il avait été b ien dirigé, qu 'aurait-il
film d e M ontgom ery T ully, avec D ennis pu faire dans cette galère sim ili-hongroise?

P . S. — D ans la liste de notre dernier num éro nous avons oublié de m entio nn er PHFFT,
film am éricain de M ark R obson avec Judy H olliday, Jack L em m on, Jack Carson et K im Novak.
— C ’est u n e très am usante com édie qui n*a peut-être pas tout-à-fait la classe d es autres com é­
dies d e Judy H olliday réalisées par Cukor m ais q u i nous, révèle la ravissante K im N ovak.

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