CAHIERS

DU CINÉMA

No 44 • REVUE DU CINÉMA ET DU TÉLÉ-CINÉMA • N° 44

D ans S abiu?ïa, Àudrey H e p b u rn hésite entre W illiam H olden et H u m p h re y

B ogart. O n la com prend. S a b r in a , d ’ailleurs, n 'e st pas q u ’u n étincelant

divertissem ent, c ’est aussi un film intelligent, m o rd an t, parfois cruel,

où Ton retrouvé tous les thèm es chérs à son réalisateur B dly W ik ler. jN o u s

y reviendrons dans no tre prochain nu m éro. (P aram ount).

 Cahiers du Cinéma
NOTRE COUVERTURE

FEVRIER 1955 TOME VIII — N° 44

SOMMAIRE

André Martin ............... Les Marx Brothers ont-ils une âme ? . . . . 2

André B a z in ................... Comment peut-on être Hitchcocko-Hawksien? 17
F r a n ç o i s Truffant *
MONKEY BUSINESS (Mon­ et Claude Chabrol . . . Entretien avec Alfred Hitchcock ................... 19
naie de Singe} de Norman
Mac Leod (Faram ount. 1931). Eric Rohmer ................. Le Celluloïd et le Marbre (I. : Le Bandit
Nos couvertures en général Philosophe) ...................................................... 32
suivent l ’actualité e t Ta^ou
de M um au (n° 3) f û t notre
Jacques Audiberti ........ Billet VI ..........,. ............................................. 38
seule exception. Mais comme Jacques Doniol-Valcroze Petit Journal Intime du Cinéma ................. 41
les Marx, dans leur genre,
n ’o n t pas été dépassés ils
dem eurent à la pointe de l ’ac­
tu a lité et pour saluer le d éb u t Les Films
de l ’encyclopédie - feuilleton
de notre am i M artin cela
valait bien la peine de mon­ François Truffaut ........ Ali Baba et la « Politique des auteurs »
tre r Groucko e t u n e de bbs (Ali Baba et les 40 voleurs) ....................... 45
blondes compagnes se posant
cette grave question a Les Jacques Doniol-Valcroze En un combat douteux {On tlie Waterfront) 47
Marx Brothers ont-ils une
âm e ? » Jacques Doniol-Valcroze Double détente (Dial M for Murder) .......... 49
Claude Chabrol ........... \Jn calvaire (Le Pain vivant) ....................... 51

Louise de Vilmorin ___ Le Violon de Crémone (III) ........................ 52

★
Films sortis à Paris du 12 janvier au S février 1955 ............................ 62

CAHIERS DU CINEMA, revue mensuelle du Cinéma et d u Télé-cinéma,

146, Cftamps-Elysêes, PARIS (8e) - Elysèes Q5-3& - Rédacteurs en chef :
André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze et Lo Duca.
Directeur-gérant : L. Keigel.

T o u s droits rése r v é s — C o p y r i g h t by les E dition s d e l’Etoile.

1
 £eô Mwtoc, $>tot(ie>iô
ont - itô une âme ?

Harpo Go West

LES MARX BROTHERS ~ DÉBUTS - SUITE ET FIN

Bio-Filmographie rédigée par Oui Dire et André Martin

Ce n'est pas pour entrer, dès la p rem ière ligne, dans les norm es de la
m orale des M arx Brothers, que nous com m ençons ce tte Encyclopédie
M arxienne par sa p o st-fa c é l>io-fïlmographique.
Il nous a paru nécessaire de bien défin ir V état-civü des héros e t d ’énu-
m érer les principales étapes de leurs carrières, a v a n t <Ven arriver à des
considérations moins objectives.
AVANT

lu ilio tempore, pour échapper à la conscription allemande, Samuel MARX,

jeune alsacien de 16 ans, s’embarque pour New-York. Il y arrive ne con­
naissant absolument personne, et trouve bientôt une place de professeur de
danse. Minna SH O EN B ER G émigrée allemande, née à Dornum, travaille
dans une fabrique de chapeau de paille sise à côté du cours de danse de
Samuel Marx. Il est utile pour une meilleure compréhension de ce qui va
suivre, de ne pas ignorer que le père de Minna Schoenberg, magicien ambu­
lant, parcourait F Allemagne à la tête de sa troupe, accompagné à la harpe
par sa femme, mère de Minna. (La harpe sera plus tard celle de Harpo). De
plus, le frère de Minna était une des vedettes de la grande époque du vaude­
ville. Connu sous le nom de AL SHEAN, il participait à un numéro célèbre
de duettistes : GALLA C H ER et SHEAN.
Minnie SHOENBERG et Samuel MARX ne se rencontrèrent pas dans
la rue commune au cours de danse et à la fabrique de chapeaux de paille,
"mais un dimanche, sur le ferryboat qui voiture les cœurs solitaires vers North-
Beach. Ils se marièrent. Samuel Marx décida de devenir tailleur dans un des
quartiers de l ’Est de Manhattan, au grand étonnement de tous ceux qui le
connaissaient. Ainsi naquirent les MARX B RO TH ERS à la pointe extrême
du X IX e siècle.
Le 22 mars 1891 naissait Léonard qui devint CHICO.
Le 23 novembre 1893 Adolph qui prit ensuite le nom d’Arthur puis celui
de HARPO.
Le 2 octobre' 1895 Julius qui devint GROUCHO.
Puis deux autres frères Milton (GUM5M0 ) et Herbert (ZEPPO).

PRE MIERS PAS

Le frère de Madame Marx, AL SHEAN roulait sur Tor. Minnie Mars

va diriger' tous ses fils dans cette voie, en sachant que l’on peut parfaitement
gagner sa vie dans le monde des variétés.
Léonard (CHICO) devient professionnel le premier. Il s'est débrouillé
à entrer comme pianiste dans des petits cafés mal famés où il doit, en plus
de ses exécutions musicales, raconter des plaisanteries traditionnelles et même
lutter.
Pour augmenter les cachets, CHICO se fait engager à deux endroits à la
fois. Adolph (HARPO) qui lui ressemble beaucoup le remplace à l ’un des deux
pianos. Mais comme il ne sait jouer que deux airs : Waits vie around again
Wülie et Hove me and ihe World is mine, les Directeurs de Cinéma ou de Café
s’aperçoivent vite de la supercherie et jettent dehors le consortium.
Au lieu d ’ajouter quelques pièces à son répertoire pianistxque HARPO
préfère reprendre une vieille harpe démolie ayant appartenu à sa grand-mère.
Il commence par s ’en servir à l ’envers. Puis progressant normalement, devient
un véritable virtuose et compositeur.
1906. Julius (GROUCHO) a une délicieuse voix de soprano qu!il prête
aux écoles et aux églises. Il entre dans la célèbre troupe de Gus Edward qui
le fera jouer notamment dans son œuvre The Messenger Boys exécutée au
profit des victimes du tremblement de terre de San Francisco.
190S. GROUCHO est engagé dans la petite troupe de vaudeville T H E
LE ROŸ TR IO (ou Le May Trio) comme parodiste de chanteuse. Mais sa
voix mue soudainement. Il est abandonné à Dan ver s sans argent et doit

3
 devenir garçon livreur d'un épicier à Cripple Creek pour gagner le prix de son
retour à New-York.
Il joue encore un héros journaliste dans un circuit a skit » et chante entre
les actes.

T H E FOUR M A R X BROTHBRS

Minnie Marx prend les affaires de ses fils en main, et devient à la fois
leur producteur et leur imprésario. Elle décide qu’ils auront un numéro à eux.
1910. — T H E T H R E E N IG H T IN G A L E S groupent Julius, un ténor et une
chanteuse. Aucun profit.
Arthur chasseur à l 'Hôtel Séville (28th Street) débute au Théâtre Anderson
de Coney Island, violemment poussé sur la scène par sa mère. Mais on ne
pourra pas lui confier beaucoup de texte car le trac le rend muet. Il deviendra
tout de suite un mime.
Léonard écrit des chansons populaires et idiotes pour l 'Editeur Shapiro
Berstein.
T H E T H R E E N IG H TIN G A LES deviennent T H E FOUR N IG H T -
INGALES : Arthur, Mil ton, Léonard, Julius et Janie O’Riley.
T H E FO U R NIG H TIN G A LES deviennent T H E SIX M A S C O T S en
s'augmentant d'une tante Marx et de Minnie Marx. L ’Est étant épuisé, Minnie
embarque Ja famille pour Chicago, « la cité venteuse » qui va devenir le
centre de nouvelles tournées dans le Sud et le Middlewest. Léonard reste à
New-York pour fournir des rengaines
aux Editions Shapiro-Berstein. De plus,
il joue du piano, ainsi que Milton, dans
les Cafés et les Cinémas.
Successivement, dans tous les bastrin­
gues de l'Est, Harpo chante faux et J a ­
nie O'Riley manque immanquablement les
notes aiguës. Souvent la troupe reste blo­
quée, sans argent, dans les petites villes,
des « whistle-stop town » où le train ne
s’arrête que si on lui fait signe ; Milton
et Léonard rejoignent Julius et Arthur.
Ils vont maintenant jouer ensemble sous
un nom unique : T H E FO U R M A R X
B R O T H E R S dans les principaux circuits
de variété.

CROUCHO — CHICO — HARPO

— CU M MO

A Nacogdoche, pendant le spectacle, un

incident les oriente vers leur futur svle.
Une mule se dissipant dans la cour devant
le théâtre, tous les spectateurs se levèrent
On voit nettem ent qu’Harpo Marx le jour en masse, abandonnant les frères Marx à
de sa confirmation n avait ras encore leurs efforts d ’interprétation. Furieux, les
l’habitude des photographes. Marx, Groucho en tête les accueillent à

4
 leur retour avec une ridiculisation systématique du spectacle, mêlée d ’injures pour
les spectateurs. Le succès est immense.
A Denis on le spectacle de variété terminé, le directeur de la salle leur
propose 75 § au lieu de 50 $ par semaine pour ajouter un sketch. La première
soirée était organisée par des instituteurs. De plus, la mode était aux Scîiool
days acts, scénettes montrant des enfants dissipés, levant toujours le bras
pour parler, se tortillant sur leur banc et répondant des âneries aux questions
du maître.
Avec les souvenirs de ce qu’ils avaient déjà vu, et en improvisant beau­
coup, ils présentent pour la première fois F U N I N H I S K U Z E , sketch de
une heure et demie qu’ils vont garder pendant des mois.
GROUGHO jcue le maître d’école. Il a déjà ses moustaches
peintes, une paire de lunettes et un habit que leur vieux beau d'oncle
Julius a prêté à contre-cœur. GUMMO est le spécialiste du dialecte
allemand. HARFO joue un rôle à la Pasty Bolivar, l'étem el person­
nage de crétin que l’on symbolise, lors des fêtes en plein air, avec
un potiron évidé dans lequel on entaille le regard idiot et la bouche
toujours ouverte, Une bougie disposée à l'intérieur du potiron illu­
mine l'ensemble.
Tante Hannah lui a fabriqué avec du câble et du coton une per­
ruque d'un rouge dégoûtant qui lui va comme un nid d’oiseau sur
sa tête. Il a, déjà, également, son manteau de cuir un peu long et
sa canne meurtrière que prolonge une trompe d ’auto. ■
Les dialogues des frères quoique encore élémentaires leur ressem­
blent déjà beaucoup.
Entre Harpo.
G ro u c h o : Enlevez ce chapeau! Pourquoi êtes-vous en retard?
H akpo : Ma m èie avait perdu le couvercle du poêle. Il a fallu
que je reste assis sur le poêle pour empêcher la fumée de
sortir.
Les élèves enlèvent la chaise du m aître, m etten t des pétards dans
son tiroir et ne retiennent rien de son enseignement.
G ro u c h o : Quelle est la forme de la terre?
C h i c o : Je ne sais pas.
G ro u c h o : Quelle est la forme de mes boutons de manchettes?
{Il m ontre sa m anche.)
Chico (regardant) : Carrée.
G ro u c h o : Non, pas ceux-là. Ceux du dimanche!
C hico : Ronds.
G ro u c h o : Quelle est maintenant la forme de la terre?
C hico : Carrée la semaine, ronde le dimanche.
Quelques mois plus tard les Marx ajouteront à ce sketch une suite : <r La
visite des anciens élèves à la vieille école ». Au piano Léonard bouche les
trous et souligne les effets.

LA C O M ED IE MUSICALE

1912. — Les Marx jouent un Tab Show (Tabloïd Show) comédie musicale abré­
gée convenant aux spectacles coupés des variétés et qui à ce moment rempor­
taient un très grand succès.
CINDERELLA GIRL avec toute une troupe de filles. Léonard est au
piano. Lyrics de Gus Kahn.
1914. — T H E D U K E OF B U L L D U RH AM . —■ Alors qu’ils avaient tous trouvé
leurs personnages, le monologuiste ART F IS C H E R leur donne enfin les
surnoms : GROUCHO le ronchonneur, GUMMO le mangeur de gomme et le
porteur de soulier en caoutchouc, CHICO le chasseur de demoiselle (chicken),
ZEPPO , parce qu’on parlait beaucoup de zeppelin à cette époque, HARPO
(of course).

5
 Gummo, Groucho e t Harpo
entourent leur cher et respec-
tact et de courtoisie, qui don-
table oncle Julius, modèle Je
nera à Groucho sa propre
vieille redingote.

1917. — WORLD WAR I. (Ce n'est pas le titre d ’un spectacle de Broadway). —
La Chicago Recruting Station reforme The Four Marx Brothers, respectivement
pour : vue défectueuse, pieds plats, incapacités physiques contractées par suite
d ’opération et pour raisons générales.
Groucho au sergent recruteur : « E t ce n ’est rien. Si vous voyiez le cin­
quième Marx Brothers, il a deux têtes ».
Léonard et Julius participent à des spectacles dans les camps de militaires.
Adoîph et Milton iront finalement aux armées. C’est Herbert (ZEPPO) le plus
jeune des frères Marx qui les remplacera.
1918. — T H E GRE E N ’S R E C E PT IO N .
1919. — Groucho se marie avec la danseuse Ruth Johson. Cinq clergymen refusent
de marier ces comédiens excentriques. Un sixième, qui aimait peut-être le music-
hall accepte. Pendant le mariage, Groucho harcelle le pasteur de questions et
Harpo, caché derrière une plante verte, se promène avec, pour faire croire
qu’elle marche. L ’anecdote est d’ailleurs certainement fausse.
ON T H E M EZZANINE FLOOR. Spectacle de variété au cours duquel
était présenté le champion de boxe Benny Léonard.
1919% — Home Again. —- Le riche oncle Al Shean décide de donner le coup de
pouce nécessaire. Les Marx montent une comédie musicale qui exige 16 acteurs
et des chœurs. Ce premier spectacle va commencer à les faire connaître.
Au retour de la guerre, Milton qui en a assez du théâtre devient fabricant
d ’imperméable. Chico commence à discuter quelques contrats à la place de leur

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 mère Minnie. Optimiste et ayant des amis partout, il va prendre l'habitude
d ;arranger les situations difficiles, pendant que Groucho se ronge les ongles.

1923. — P R E M IE R GRAND SUCCES : I.’LL SAY S H E IS.

Le producteur du spectacle Joseph M. Gaites était un fabricant de lacets
de chaussures, qui ayant acheté un stock de vieux décors abandonnés, avait
demandé à Will Johnstone, un cartoonist du N.Y. Evening World d'écrire
un texte de comédie musicale auxquels les Marx ajouteraient leur sure-fire
sketches. Finalement, les Marx reprennent en main une opérette qui n'avait eu
aucun succès The Thrill Girl et y ajoutent un sketche sur Napoléon.
Us tiennent 17 semaines à 'Philadelphie au milieu de l ’été. Grouche s ’achète
une Studebaker, et à partir de ce jour, arrive régulièrement en retard au spec­
tacle. Chico ne connaissant que quatre ou cinq morceaux, doit prolonger ses soîi
par une dizaine de bis.
Boston : aucun succès. Les Marx détestent Boston et Boston déteste les Marx.
Chicago ; Trois mois de succès formidables et de très bonnes critiques.
Charles Côllins de VEvening Post : « Ils sont aussi étranges que des veaux
lunaires, aussi incroyables que des licornes. »

19 Mai 1924. — Enfin Broadway au Casino. Le temps est beau et c’est lai fin de la
saison. Les critiques ne pensent pas à se déranger pour un minable spectacle
provincial. Seul, l ’un des plus grands, Alexandre Woollcott, ayant oublié de se
faire remplacer y va avec un ami. T.e premier mot d'entrée de Groucho le rend
fou d ’admiration :

Minnie Marx (Joséphine) et

Groucho (Napoléon) entourés
des amants d’époque, Gum-
mo, Chico et Harpo dans
i ’il say she ist grand succès
de Broadway en 1924-1925 et
qui révéla les Marx à
l’Amérique.
7
 — Excusez-moi si je vous appelle Gentlemen,. mais je ne vous connais pas
très bien !
P ar suite, Woollcott deviendra un fanatique des Marx, faisant reconnaître
leur talent par tous ses amis critiques : Ben Hecht, Charles Mac Arthur. Son
préféré est Harpo qu'il trouve le plus important et le plus intelligent des trois,
au point d ’obliger Groucho à faire une rectification officielle : <* Harpo n ’est
pas la cervelle des frères Marx. D ’abord il n ’y a pas de cervelle chez les frères
Marx ».
Dans l ’il say site is Minnle Marx jouait le rôle de Vimpératrice
Joséphine assiégée par une nuée d ’amants (Harpo, Chico, Zeppo) qui
disparaissaient sous le lit et dans les placards dès que Napoléon
(Groucho) apparaissait.
« Je suis fidèle à l’armée française », proclamait orgueilleuse­
ment « Jo » Joséphine pour répondre aux soupçons de Napo. « Dieu
merci, nous n'avons pas de marine », soupirait Groucho.
La pièce se terminait sur des folies menestrelles. Groucho faisait
le fou. Harpo et Chico faisaien t, leurs soli de harpe et de piano.
La critique ne sut pas encore ce qu’elle devait dire. Elle trouva seu­
lement que Harpo crachait trop.
Mais le succès fut immense. Groucho se met à recevoir couramment Bob
Benchley, Georges Kaufman, F .P . Adams, Jean Nathan et Alexander Woollcott
C’est HARPO qui a le plus grand succès mondain. Il va jouer au croquet et
bridger à l 'Algonquin, l ’hôtel littéraire chic de New-York. Il fait aussi partie
des privilégiés qui vont jouer au polo à Long-Island.
Mais, en considérant l ’énergie qu’exige le métier de comique à Broadway,
Groucho commence à rêver d'un a soft racket », une manière plus douce de gagner
son argent. Le Cinéma lui apparaît comme un idéal de travail facile. Les Marx
décident de faire un film- muet que produira Al Posen, et tournent pendant deux
semaine à Fort Lee et à New Jersey HUM OR R ISK parodie humoresque qui
n ’est pas une réussite, et n ’a jamais été montré en public. CHICO négocie avec
Ziegfield, puis avec Sam H A R R IS qui accepte de les engager pour un spectacle
bâti autour d ’eux et dont ils accepteront le thème.
1925. — T H E COCOANUTS de Georges Kaufman. Rengaines d'Irwing Berlin
avec Margaret Dumont,
Georges Kaufman donne Cocoanuts aux Marx. L ’usage que ceux-ci vont en
faire désespérera l ’auteur, qui pourtant leur écrira d'autres textes.
Philadelphie : Deux semaines de catastrophes et pas un rire.
1926. — Broadway .* Deux ans de triomphe. Groucho s'achète une maison à Great-
Neck, Long Island.
1928. — ANIMAL CRACKERS de Georges Kaufman, Bert Katmas, Harry Ruby
et Morrie Ryskind, avec Margarét Dûment.
- New-York. Broadway : un immense triomphe.
Robert Florey raconte que quelques jours après la première
Harpo arriva au théâtre, ayant un peu trop célébré leurs triomphes
avec les drinks réputés de « Jack and Jill ». Il entrait en scène drapé
dans un macfarlane, qui, enlevé par un domestique, le faisait appa­
raître en maillot de bain. Ce jour-là il oublia le maillot de bain.
La salle hurla. Il fallut baisser le rideau. Dix minutes après, Harpo
revint en scène. Pour marquer s& honte, il s’était barbouillé la figure
en rouge.
Deux ans de tournées. Groucho gagne 2.000 $ par semaine, auxquels s’ajou­
tent quelques gains aux courses et à la Bourse. Nous sommes en plein « Booms
Days ». Tout le monde boursicote. L ’argent est facile, la vie belle.

8
 Animal Crackers à Broadway. Girls et luxe entourent Groucho.

Octobre 1929. — LA GRANDE D E P R E SS IO N . La bourse s’effondre. Groucho qui

gagne toujours 2.000 $ par semaine au théâtre perd une partie de ses économies.
Xje soir, il refuse de sortir de sa loge, pour jouer le Capitaine
Spaulding & Anim al Crackers, n’ayant n i envie de rire, ni de faire
rire. Harpo, Chico, Zeppo improvisent depuis quinze minutes pendant
que l ’assistant, le chef de plateau, puis le directeur Sam Harris, et
l ’un des auteurs Harry Ruby essayent de convaincre Groucho de
bien vouloir descendre en scène.
— Pourquoi travailler et gagner de rargent? Je le perdrai encore.
Harry Ruby s’installa alors à la table de maquillage :
— Si tu ne descends pas immédiatement, je joue le rôle moi-
même.
Il commençait à se peindre les moustaches noires quand Groucho
consentit à, gagner sa chaise à porteur :
— Aucun public ne mérite le désagrément de te voir toute une
soirée. Sur scène, la conversation de Groucho porta, précisément sur
le grand crack financier. L5à-propos de ses plaisanteries rendit la
salle histérique.
Revenu chez lui, Groucho Marx fut moins spirituel. Il avait perdu
le sommeil et l’argent pétait devenu pour lui une obsession. Il ordonna
des restrictions à toute sa famille, acheta des livres qui expliquait
comment ou évitait les soucis, et essaya de dormir de toutes les
façons : sur le dos, sur l’estomac, du côté droit, gauche, avec un
oreiller, deux oreillers, trois oreillers, avec la lumière allumée, la
lumière éteinte, assis sur une chaise, couché sur le plancher, la radio
allumée, en pyjama ou en chemise de nuit.

LE C I N E M A

CHICO signe un contrat pour 5 films avec Walter Wanger. Ils vont ensem­
ble voir Adolph Zukor chez lui. Les Marx vont tourner au studio Astoria de
Long Island The Cocoamds, en continuant à jouer Animal Crackers tous les
soirs. Plus Groucho participera à des films, plus il se persuadera que le Cinéma
n ’est pas encore le « soft racket » dont il rêve.

9
192g. — T H E COCOANUTS. Paramount (Noix de Coco).
Réalisation : Robert FLORE Y, d ’après la comédie musicale de G. S. Kauf-
man, première comédie musicale de la Paramount (tournée en même temps que
la première de la M.G.M. Broadway Mélodies). Avec Margaret Dumont, Mary
Eaton
Octobre. — College Humour publie en feuilleton Bcds le premier îivre de Groucho
avant que celui-ci ne soit vendu en volume.
Eté 1930. — ANIMAL CRACKERS. Paramount. (VExplorateur en folie).
Réalisation Victor Herman. D ’après la comédie musicale de Bert Kalmas3
Georges S. ; Kaufman, Harry Ruby, Morrie Ryskind. Scénario : Morrie Rys-
kïnd. Continuité : Pierre Collings. Opérateur : Georges Folsey. Avec Margaret
Dumont, Louis Sorin, Margaret Irving, Lilian Roth.
Animal Crackers fini, Les Marx vont à Londres, comme vedettes de VARIE-
T IE S de Charles Cochran, pendant six semaines à Noël, et prolongent même leur
promenade, pendant deux jours jusqu’à Paris. À Londres Groucho a rencontré ses
auteurs préférés : B. Priestley, Noël Coward et Somerset Maughan.
1931. — MONKEY BUSINESS. Paramount {Monnaie de Singe).
Réalisation : Norman Mac Leod. Scénario original : S.J. Perelman et
W.D, Johnstone. Dialogue additionnels : Arthur Sheekman. Opérateur : Arthur
L. Todd. Avec Harry Woods, Thelma Todd, Ruth H all, Tom Kennedy.
I 93 2- — H OR SE FEA TH ER S. Paramount.
Réalisation : Norman Mac Leod. Scénario : Bert Kalmas, Harry Ruby,
S J. Perelman.
La radio retransmet en direct les spectacles des Marx. Les deux rives de
3'Atlantique connaissent maintenant leurs noms.
Fin de l ’après-guerre et début de l ’avant-guerre. Groucho achète une mai­
son â Beverly Hills. Il y reçoit Will Rogers et W.C. Fields quand il n’a pas
trop bu.
r 933 - ” DUCK SOUP. Paramount ( ta Soufe au Canard).
Réalisation : Léo Mac Carey. Scénario, musique et lyrics : Harry Ruby,
Bert Kalmas. Dialogues additionnels : Arthur Sbeekman et Nat Perrin, avec
Raquel Torres, Margaret Dumont.
Ce sont les pires années de la crise. Duck Soup beaucoup plus drôle que
les films précédents rencontre peu de succès.
GROUCHO organisera première réunion de la Screen Àcfor’s Guild. Il
sera nommé premier trésorier de cette association qui va devenir puissante.
Z E PPO abandonne ses frères et fonde une agence théâtrale. Ses aînés seront ses
premiers clients. GUMMO le rejoindra quelques temps après. Les frères Marx
ne sont plus que trois : GROUCHO, CHICO et HARPO.
A la Paramount, le président Emmanuel Cohen pense que la popularité des
Marx décroît et se demande s ’il va ou non prolonger leur contrat. Pas d ’enga­
gement en vue.
Les Marx rencontrent Julius THALBERG, un des producteurs de la
M.G.M. qui avait la réputation de ne faire que ce qu'il voulait et avait juste­
ment envie de tourner avec les Marx. A l ’automne3 les Marx abandonnent la
Paramount et décident de tenter leur chance avec la M.G.M.
Janvier Ï934. — Aucune nouvelle de Julius Thalberg. Commencement de panique
chez les frères. Premier contact avec la Radio à N.Y. CHICO et GROUCHO
entreprennent itne série d ’émission d ’une demi-heure pour l ’ESSO OIL COM-

10
 PANY intitulé : F L Y W H E E L , S H Y S T E R A N D F L Y W H E E L . Mais l ’an­
nonceur interrompt l ’émission, après 26 semaines.
Groucho Marx part pour l ’été, avec sa famille, à Showhegan dans le Maine. ,
Sa villa donne sur le lac Wesserunsett joyau de Lakewood Playhouse où se trouve
un théâtre très connu. On lu: propose de jouer le rôle de T W E N T I E T H CEN-
T U R Y , une pièce de Ben Hecht et Charlie Mac Arthur.
Le succès que remporta Groucho dans cette pièce sans grimace ni fausse
moustache surprit beaucoup de gens. Pour Groucho, la facilité de son succès fut
un étonnement. « Mais jouer « straight » est à la portée de tout le monde i » Il
pense un moment abandonner ses frères et continuer à jouer du théâtre « sérieux ».
A l'automne les. frères se retrouvent à Htollywood. CHICO avait déjà revu
Thalberg qui voulait rencontrer toute la famille. Un dîner d ’affaires s’organise
au Beverly Wilshire Hôtel. Groucho prend la parole :
— Comment trouvez-vous Horse Feathers?
— Pas mal.
— Et M onkey Business?
— Pas mal, mais pas bon non plus.
— Et qu'y avait-il de mauvais?
—C’étaient des films drôles, mais il n ’y avait pas d ’histoire.
Il faudrait dans vos film s que les scènes de comédie prolongent
l’intrigue...
— Et Duck Soup, l'avez-vous aimé?
— Comme les autres, répond Thalberg sans enthousiasme.

Quand Anim al Crackers fut porté à l’écran par Victor Heerman, Groucho reprit le
casque, les bottes et les culottes d’explorateur déjà usées à Broadway.

11
 — Bon. Je suis venu pour dîner et être engagé. Etre insulté est
une autre chose t
Harpo et Chico ne sont pas rassurés. Mais ThaJberg qui tient à
cette collaboration explique ses vues sans se démonter.
Après l ’entrevue Groucho éprouve le besoin de reconnaître : « Enfin nous
avons rencontré un producteur de film qui sait de quoi il parle ». Pour la pre­
mière fois également les Marx vont accepter des avis sans protester et en tenir
compte.
1935. — A N IG H T AT T H E OPERA. M.G.M. (Une N uit à VOpéra).
Réalisation : Sam Wood. Scénario : James K. Mac Guiness. Adaptation :
Georges Kaufman, Morrie Ryskind. Avec Kitty Carlisle, Allan Jones, Sig.
Ruman, Margaret Dumont.
Mort d'irving THALBERG.
1936. — A DAY AT T H E RACE. M.G.M. (Un Jour aux Courses).
Réalisation : Georges Seaton. Musique : Kaper et Jungman, avec Allan
Jones, Maureen O ’Sullivan, Marguerite Dumont, Sig Ruman, Douglas Dum-
brille.
Succès immense. Réussite financière démesurée.
H A R PO fait un voyage à Moscou. GROUCHO va à Honolulu, avec sa
femme et décide au retour, de prendre des leçons de guitare.
ET C ’EST LA FIN

Les Marx Brothers vont maintenant connaître l ’essoufflement qu’avait avant

eux éprouvé W.C. Fieîds. Les chansons prennent la place du burlesque. En conti­
nuant dans cette voie, GROUC'HO finira aux côtés de Frank Sinatra.
1938. — ROOM SERVICE. R.K.O. (Pamgite à VHôtel).
Réalisation : William A. Seiter, d ’après la pièce de John Murray et Alîan
Bore. Adaptation : Morrie Ryskind. Avec Ann Miller, Frank Albertoon, Lucile
Bail.
1938. — A DAY AT T H E CIRCUS. M.G.M. (Un Jour au Cirque).
Direction : Edward Buzell.
Scénario et dialogue : Irwing Brecher. Avec Margaret Dumont, Kenny
Baker, Florence Rice.
1939. — K ELLO G G S H O W , émission de radio avec GROUCHO et CHICO.
Emission remarquable. Mais la guerre en Europe, en perturbant le marché
du blé va inviter la Kellogg Company à supprimer l ’émission.
1940. — GO W EST. M.G.M. (Chercheur 3?or).
Réalisation : Edward Buzell.
Scénario : Irwing Brecher. Images : Léonard Smith. Direction artistique :
Cedric Gibbons. Avec John Carroll, Diana Lewis , Walter King.
194t. — BIG STORE. M.G.M. (Les Marx au Grand Magasin).
Réalisation : Charles Rusner. Scénario : G. Kuller, Hal Funberg, Ray
Golden, d ’après Nat Perrin, avec Virginia Grey, Douglas Dumbrille, Marion
Martin, Margaret Dumont.
Ce film convainct Groucho que l ’équipe des Marx est finie : « Je suis trop
vieux pour recevoir les seaux de colle à papier que Harpo me lance, sur un pla­
teau glacé. Il faut être jeune pour risquer ainsi des pneumonies ! » Harpo veut
également se retirer, fortune faite.

12
Dans son dernier film, une comédie nautique : A Girl tn E veiy Port, Groucho, débarrassé
de ses frères, partage la vedette avec Marie Wilson et William Bendix, mais garde les
demoiselles pour lui tout seul.

1941-42. — Groucho est régulièrement « IN V IT E » au R U D Y V A L L E E SH O W .

Hôte permanent de la Radio, il aime particulièrement ce comique de micro
qui lui permet de faire rire « sans ses moustaches », demande peu de répétition,
pas de costume ni de maquillage, pas de texte à apprendre mais seulement quel­
ques plaisanteries toutes faites à lire devant un micro. Le seul point noir est
l ’annonceur qu'il faut supporter.
Groucho aimerait cependant quitter l ’emploi d ’ « IN V IT E » et avoir son
émission. Mais aucune marque ne pense à lui en confier une.
CHICO retourne aux Variétés. A la tête de son orchestre il donne ses
numéros de piano et de dialecte italien. En 1944 il jouera seul dans une grande
revue : T A K E A BOW.
HARPO joue au théâtre, pour la reprise de T H E AI A N WHO CAM E TO
D 1N N E R avec les auteurs Kaufman et ECart dans les principaux rôles. Puis il
revient au théâtre de variété à la tête de son propre orchestre.
1942. — W ORLD W AR 11. Tournées dans les hôpitaux militaires, les U.S.O. Camp
Shows et en faveur des Bons d'Armement.
1944. — Groucho a enfin son émission. Le P A B S T SH O W pour les Brasseries
Pabst. Mais après quelques émissions, Nate Perlstein représentant de 1annon­
ceur remplace Groucho par Dany Kaye.
Groucho lui téléphone le lendemain du changement : a Est-ce que vous
' ne reviendriez pas sur votre décision, si tout le long du parcours j'acceptais de
ramasser les bouteilles vides que je pourrai trouver ».

13
I 945 - — GROUCHO se marie pour la deuxième fois avec Kay Gorgey.
1946. — A N IG H T IN CASABLANCA. United Artist. {Une N uit à Casablanca.)
Production : David L. Loew. Réalisation : Archie Mayo. Adaptation :
Joseph Fields et Roland ICilbee, avec Sig Ruman, Charles Drake, Lois Collier,
HARPO refuse les fortunes qu’on lui offre pour farler dans un film. Il
joue la pantomine dans les Night-Clubs.
CHICO fonde une chaîne de restaurants et retourne au vaudeville.
1948. — LOVE HAPPY. United Artists, (La Pèche aux Trésors.)
- Réalisation : David Miller. Scénario : Frank Zamlin, Mac Henoff, d ’après
une idée de Harpo Marx, avec II ona Massey, Vera Elîen, Marion Hutton.
GUMMO, redevenu manager des Marx, annonce qu’ils vont tourner l’his­
toire de leur vie.
LES M A R X SEPARES

La disparition du trio est définitive. Chaque frère va maintenant goûter

séparément la « hand to band music » des applaudissements.
Et GROUCHO seul tourne.
1947. — COPACABANA. United Artists,
Réalisation : Alfred E. Green. Musique : Sam Coslow, Avec Carmen
Miranda, Steve Cochran, Andy Russel, Gloria Jean.
1948. — I T ’S O'NLY MONEY.
Réalisation : Irving Cumings. Avec Frank Sinatra et Jane Russel.
1949. — Mr MUSIC. Avec Bing Crosby. s
1951. — DOUBLE DYNAMITE. R.IC.O. (Une Veine de...)
Réalisation : Irving Cummings.
1952. — A GIRL IN EVER PORT. R.K.O. Avec Marie Wilsom, William
Bendix.

GLOIRE A C R O V C H O SEUL

Depuis que Groucho fait moins de Cinéma, il. ne cesse de paraître à la

Radio et à la Télévision. D ’octobre 1947 à avril 1948, et de 1948 à nos jours,
soit 7 semestres à la Radio et 5 à la T.V., Groucho est demeuré le maître de
cérémonie incontesté d ’une célèbre émission de l ’American Broad'casting Com­
pany : Y OU B E T YOUR L ÎV E . Il gagne plus d ’argent que jamais : 4.000 $
par semaine. Son nom est sur toutes les bouches américaines. La Télévision est
pour Groucho Marx le tremplin d ’une nouvelle carrière et surtout, un parfait
exemple de ce « soft racket » qu’il attendait depuis toujours. Les heures de travail
sont comtes, bien payées et les télégogos enthousiastes.
A la T.V. YOUR^ B E T YOUR U V E (filmé) (Filmcraft Production).
30 demi-heures. Production : John Guedel. Réalisation : Bob DWAN. Bernie
Smith.
Les émissions de GROUCHO sont décrétées Best Quiz Show în N .P.
Daily’s annual Radio P'oll 1951-52, et Best Quiz Show m N .P . Daily’s annual
T .V . Poil. 1951 et 1952.
Octobre 1952. -—■ Groucho apparaît comme « IN V IT E » dans le T A LL Z ÏL A H
B A N K H E A D SH O W {Ail Star Revue). C’est sa première apparition en direct

14
 Groucho Mar* a trouvé dans ses apparitions une fois par semaine, à
la Télévision, dans You Bet Your Life, l’emploi tranquille dont
il a toujours rêvé.

devant les caméra de télévision, ses émissions étant toujours filmées. Malgré un
net retour au style « Animal Crackers » et à des numéros extraits, de « Go
West » cette émission est une grosse déception.
1953. — YOU BET YOUR L IF E . Cycle filmé (Filmcraft Production).
Production : John Guedel. Réalisation : Bernie Smith, Bob Dwan.
« IN V IT E » au spectacle télévisé RO D E E R S E T H A M M E R S T E IN .
1954. YOU B ET YOUR L IF E . Cycle filmé (Filmcraft Production).
Arthur Marx (fils de Groucho), Omar Bradley.
Production : John Guedel. Réalisation : Bob Dwan, Bernie Smith. Avec
Ces émissions abandonnent de plus en plus le simple jeu des questions-
réponses pour devenir un spectacle.
LES FRERES

Rentiers doués, travaillent le moins possible. Ils agrémentent cependant

leurs séjours sur les côtes ensoleillées par quelques apparitions dans les night-
clubs. C ’est ainsi que Las Vegas, la ville la plus joyeuse et la plus pourrie
d'Amérique les a vu plusieurs fois se livrer à leurs zanybusiness. De 1952 à
1954, Chico, seul ou accompagné dJHarpo, s’est produit Chez Parée, au Last
Froniier, au Deseri Inn, au Ramona Room ou au Casino.
CHICO honore sa grande spécialité : les monologues italiens et joue
Woodpecker Song en roulant une orange sur les touches de son piano. Quand
Harpo Taccompagne, son entrée est toujours différée jusqu’au milieu de la
soirée. Généralement, intervient une diva qui pousse un aria. Harpo apparaît
armé de ciseaux et découpe la jupe ou la robe de soirée de la chanteuse. Sur le
alors armé de ciseaux et découpe la jupe ou la robe de soirée de la chanteuse.
Sur le point de la faire se retourner pour saluer, il sort de ses poches un écri­
teau quJil montre du doigt et sur lequel on peut lire : Vote For Dewey.
En plus de sa harpe, HARPO fait des bulles et des soli romantiques sur
clarinette ou harmonica. Tout dernièrement Harpo et Chico ont rejoué du piano
à quatre mains, comme dans Cocoanuts.
Groucho a d ’autre part écrit quelques ouvrages qui lui assureront une éter­
nelle gloire littéraire.

15
 1930- — BEDS.
1937. — Collaboration au scénario Warners Brothers : T H E K IN G AN D T H E
C H O RU S G1R L.
1940. — M A N Y H A P P Y R E T U R N S , guide officiel sur les problèmes posés par
la déclaration d ’impôt sur le revenu.
1947. — Co-auteur avec Norman Krasna d ’une comédie T IM E F O R E L IS A B E T H
qui jouée en 1948 eut une critique très favorable.
1954. — Groucho s’est en outre récemment marié avec une splendide Eden H A R T ­
FORD de 24 ans.
DE PR O F U N D IS

La romance qui, autrefois ne faisait que compenser l ’anarchie des frères

Marx prend de plus en plus la première place. En nous introduisant dans le
monde du spectacle, H A P P Y L O V E glisse sur une dangereuse pente. La
secrète et profonde cohésion des Marx se meurt. Leurs films sont de moins en
moins bien préparés. Dans H a f f y Love Groucho ne rencontre plus ses frères
que par hasard et il ne leur accorde aucune attention. Tous abandonnent un peu
de l’admirable intransigeance de leurs personnages. Harpo a teint ses cheveux
pour ne pas mettre sa perruque. Groucho a laissé pousser une vraie moustache
et endossé un costume de Sherlock Holmès. Il ne rèste plus qu’à pleurer sur
les ruines de la divine éruption comique des Marx.
Dnns un exposé qu’il rendit public, Groucho a expliqué les raisons pour
lesquelles il pensait qu’il valait mieux que ses frères et lui abandonnent leur
comique d ’équipe. A cette époque, Chico leur manager n ’était absolument pas
décidé à la séparation.
« Quand je dis que nous en avons assez des fihffi, ce que je veux dire, c ’est
qiie les gens auront bientôt assez de nous. En. nous retirant dès maintenant nous
anticipons de très peu la demande du public. Notre produit est défraîchi. Nous
aussi. »
Pour -la reprise d }Animal Crackers au Broadway à Paris en juin 1954,
i Groucho venu pour la première fois posa cette question en voyant les spectateurs
| faire la queue : « Ces gens vont payer pour voir cela ? N ’oubliez pas mon pour­
centage. »
Les Marx ont maintenant cessé toute production commune. Fanatiques,
amateurs ou ennemis des Marx ont tout leur temps pour régler leurs comptes.
Lors de la reprise d 'Animal Crackers et Monkey Business des spectateurs
très exigeants ont pu faire la fine bouche devant certains archaïsmes. Il est de bon
ton de dire tout le mal que l ’on pense des films réalisés après Un Jour aux
Courses.
Pourtant l ’inexplicable pasr.age des frères Marx dans l ’univers cinéma­
tographique mérite mieux qu’un tri systématique des bons et des mauvais
moments de leurs œuvres. Leur style sans précédent et sans postérité assure à
chacune de leurs apparitions, au moins réussi de leurs films, des instants, sans
prix dont il faut leur être reconnaissant. Le critique américain Bosley Crowther
a parfaitement défini cette sage attitude :
« Qu’est-ce que cela peut faire, que les deux ou trois derniers
films des Marx aient été un peu au-dessous de ce que peuvent faire
,, les Marx. On peut admettre que Room Service est en dehors de
leur ligne, et que Go W est et A t The Circus sont souvent' cuisinés
( avec de vieux restes. Mais les vieux restes des Marx Brothers sont
i toujours assez bons pour nous. »
■j (A suivre}
André MARTIN.

16
 COMMENT PEUT-ON ÊTRE HITCHCOCKO - HAWKSIEN ?

par André Bazin

Le numéro que Les Cahiers du Cinéma ont consacré à Alfred Hitchcock

a fait quelque bruit. Il nous a valu, outre un courrier virulent, d'être violem ­
ment critiqués par quelques-uns de nos confrères (Georges Sadoul, Denis
Marion...) et tout récemment par Lindsay Anderson dans Sight and Sound.
C'est que, reconnaissons-le franchement, il donnait la partie belle à la petite
équipe de nos collaborateurs qui ne manque pas une occasion d'autre part
de porter aux nues des réalisateurs américains com me Howard Hawks,
Preminger, Nicholas Ray ou le Fritz Lang des « séries B ». Leurs préférences
heurtent, il est vrai, l'opinion généralem ent reçue et comme ils sont moins
soucieux de la justifier par des arguments raisonnables que de scandaliser
par des admirations et des affirmations abruptes, l'irritation d.e leurs censeurs
est, sous l'ironie ou l'indignation, aussi passionnée que les jugem ents
incriminés.
Le fait de revenir encore sur Hitchcock à l'occasion de cet interrogatoire
au magnétophone n'est pourtant pas de notre part de la provocation et j'en
voudrais profiter pour justifier près des lecteurs qu'elle a pu surprendre ou
inquiéter, la position d e la rédaction en chef des Cahiers du Cinéma dans
cette affaire.
Ceux qui nous font l'honneur de nous lire avec assez d'attention ont
certainement pu s'apercevoir qu'aucun des responsables de cette revue ne
partage les „enthousiasm es de Schérer, de Truffaut, de Rivette, de Chabrol
ou de Lachènay à l'égard des metteurs en scène en question, non plus d'ail­
leurs qu'au-delà de ces admirations personnelles le systèm e critique implicite
qui leur donne cohérence et solidarité. C'est pourquoi nous nous rencontrons
avec eux sur Renoir, Bresson ou Rossellini, par exemple, sans que cela nous
en gage à admirer Les hom m es préfèrent les blondes.
Je précise, peut-être un peu inutilement, le fait, pour qu'on ne conclue
ni à notre conversion, ni à notre inconscience, m ais surtout pour affirmer
que c'est en toute connaissance de cau se que nous avons laissé ces opinions
paradoxales et « scandaleuses » s'exprimer dans les Cahiers du Cinéma et
ce, non par un libéralism e indifférent qui ouvrirait nos colonnes à n'importe
quelle position critique. Mais parce qu'en dépit de tout ce qui peut irriter

Ï7
2
certains d'entre nous, et des divergences qui les opposent à ces jeunes Turcs,
nous tenons en effet leur opinion pour respectable et féconde.
Respectable parce que ceux qui les connaissent peuvent témoigner,
je ne ‘ dis pas naturellement de leur sincérité mais de leur com pétence.
Je n'aim e guère que Lachenay m'oppose le nombre de leur vision des films
incriminés, c'est un argument d'autorité qui se retournerait contre eux à
l'égard des films qu'ils réprouvent. Mais il est bien vrai qu'on parle autre­
ment d'un iilm qu'on a vu cinq ou dix fois. De ce que leur érudition n'est
pas fondée sur les m êm es critères de valeur que celle des critiques che­
vronnés ou britanniques n'enlève rien à son efficacité. Ils parlent de ce qu'ils
connaissent et il y a toujours profit à écouter les spécialistes.
C'est pourquoi aussi leur parti-pris est fécond. Je ne crois guère en
matière de critique à l'existence de vérités objectives ou plus exactement,
je prise d avantage les jugements contraires qui me contraignent à consolider
les miens, que la confirmation de m es principes par des arguments faibles.
Si je maintiens mon scepticism e à l'égard de l'œ uvre d'Hitchcock du moins
est-ce pour de m eilleures raisons et je ne puis plus voir un film d'Howard
Hawks avec les m êm es yeux.
Q ue si l'on nous dem ande maintenant ce qui justifie que ces opinions
s'expriment justement dans les Cahiers, jé répondrai d'abord que les
revues de cinéma ne sont point si nombreuses que les littéraires et que
la dignité à s'exprimer est déjà une condition suffisante pour que nous y
prêtions la main. Mais j'oserai avancer qu'il existe entre nous tous, et en
dépit de. nos disputes, quelque chose de commun, je n e veux p as parler
de l'amour du cinéma, qui va de soi, mais sous tous nos jugem ents le refus
vigilant de n e jamais réduire le ciném a à ce qu'il exprime.
Il est vrai que nos thuriféraires d'un certain cinéma am éricain paraissent
donner dans l'hérésie contraire. Je le regrette pour eux car ils entretiennent
un malentendu que leur position gagnerait à élucider, et je m 'excuse de
devoir, un peu de leur faute, me faire un instant leur avocat. M ais s'ils prisent
à ce point la m ise en scèn e c'est qu’ils y discernent dans une large m esure
la matière m êm e du film, une organisation des êtres et d es choses qui est
à elle-m êm e son sens, je veux dire aussi bien morale qu'esthétique. Ce que
Sartre écrivait du roman est vrai de tous les arts, du ciném a com m e d e la
peinture. Toute technique renvoie à une métaphysique. L'unité et le m essa g e
moral de l'expressionnisme allemand ne nous apparaît-il p as bien davan­
tage aujourd'hui dans sa m ise en scène que dans ses sujets ou plus préci­
sém ent n'est-ce pas ce qui, de son « projet » moral, s'était parfaitement dissous
dans l'univers visuel qui demeure à notre esprit le plus significatif. Je déplore
pour m a part comme beaucoup d'autres, la stérilisation idéologique de
Hollywood, sa timidité croissante à traiter avec liberté de « grands sujets »
et c'est pourquoi aussi Les hom m es préfèrent les b lon des m e fait regretter
Scarface ou Seuls les an ges onf des ailes. Mais je sais gré aux admirateurs
de Big S k y et de Monkey Business de déceler avec les yeu x de la passion
ce que l'intelligence formelle de la m ise en scène de Hawks cache d'intel­
ligence tout court en dépit de la sottise explicite des scénaristes. Et s'ils ont
tort de ne pas voir ou d e vouloir ignorer cette sottise, du moins préférons-
nous en effet aux Cahiers ce parti pris-là à son contraire.
André BAZIN.

18
 ENTRETIEN

AVEC ALFRED HITCHCOCK

par François Truffaut

et Claude Chabrol
Le bonjour d'Alfred. ^ a

— Mon dernier film s’appelle The trouble with Harry. Je l ’ai commencé immédia­
tement après To catch a Üùef. J ’ai terminé To catch... un après-midi a"cjnq heures
trente et à sept heures trente, Harry était en train. Il y a une raison à; tel a : The
trouble with Harry devait être filmé dans VEst des Etats-Unis, au moment où les
arbres prennent leur couleur automnale* C’est même la première fois, à ma -connais-
sance, qu’un film a été réalisé en couleurs spécialement pour la saison pendanHaquelle
il se déroule. J ’ai donc réuni acteurs, cameramen, toute une équipe et nous sommes
partis pour le Vermont. Là-bas nous avons attendu que les feuilles daignent passer
du vert au jaune et du jaune au rouge. Mais il fallait que je commence le film très
rapidement car les feuilles auraient fort bien pu ne pas nous attendre. C’est très
intéressant, car pendant tout le film, la couleur sera celle des arbres : jaune et rouge.
The Trouble with Harry est une comédie autour d ’un cadavre. Ce cadavre s ’appellle
Harry et cause de nombreux, ennuis à plusieurs personnes. Un homme, qui était parti
chasser le lapin, croit avoir tué Harry ; avec l ’aide d ’un ami il enterre le cadavre.
Puis, il se .souvient qu’il n ’avait que trois balles, et comme il a tué trois lapins, il
dit : « f e n'ai fias tué Harry. Déterrons-le ». Au cours du film le corps est enterré et
déterré trois ou quatre fois. C’est macabre, mais aussi très amusant- J ’ai fait ce film
en trente et un jours et il a été monté en même temps que To catch a tîdef, par le
même chef-monteur et ainsi les deux films seront terminés en même temps.
-— The Trouble with Harry ressemble apparemment à vos film s anglais ?
— Oui, cela ressemble assez à une comédie anglaise. Vous vous souvenez de
Noblesse Oblige ? C’est un film de ce genre, voyez-vous !
— Mais ressemble-t-il aux films anglais que Von a pu voir ces dernières années
au à vos films anglais d ’avant 1940 ?
— Plutôt à un film anglais actuel. Vous savez, les comédies qui tournent autour
de cadavres séduisent particulièrement les Londoniens ; il faut beaucoup de plaisante­
ries sur les cadavres et les trucs comme cela- Dans d’autres pays, en Allemagne, par
exemple, le public prend la mort très au sérieux et n ’en plaisante jamais. Je crois que
les Français comprennent ce genre de plaisanterie; ils ressemblent aux Anglais, dans le
domaine des plaisanteries. Non ?

19
 « ïië f ';Æ y -.'>. ??>î: h •
?•'•; ;;5 /-
HItch. cherchant le polygone
de sustentation.

— Peut-être. Pour en revenir au sujet qui nous occupe il faut vous mouer que
nous préférons —- ci de loin — vos films américains.
— Peut-être parce qu’ils s’adressent à un plus large public ?
— Ce n ’est fas cela. Nous pensons qu’ils sont plus sérieux.
— Avec un arrière-plan plus profond ? (i)
—- Oui*
— Sans doute ont-ils plus de caractère. J ’étais très jeune quand j ’ai fait mes
filins anglais et je les tournais avec toute la fièvre d ’uii te une homme faisant du
cinéma. Maintenant, il faut leur donner plus de consistance. Il est très possible que
je fasse un re-make d ’un de mes vieux films anglais : L'homme qui en savait trop;
mais cette fois ce sera une vedette américaine et conservant le même sujet, je le trai­
terai un peu plus sérieusement. - •.
— Ainsi vous tournez des films comiques étam jeune cinéaste et vos films
récents —- •particulièrement I Confess — sont tout à fait sérieux, Nous. on appelle
cela une a évolution » I
— Oui. Parce que, voyez-vous, je crois aujourd’hui, nous devons faire un cinéma
différent,, nous- devons donner plus de consistance à nos histoires. En d ’autres termes,
nous traitions autrefois les histoires plus superficiellement, tandis que la difficulté
maintenant... par exemple : prenons une histoire d ’espionnage, aujourd'hui nous
devons faire plus attention : quelle histoire d’espionnage ? Et pourquoi ? Le public
se pose infiniment plus de questions \ dans le temps il ne recherchait qu’une espèce
(1) A deeper taackground ?

20
 Joan Fontaine
dans Suspicion.

« Il ne s ’agit pas d ’une « a t ­

mosphère » mystérieuse d ’où
tous les périls peuvent sortir
comme l’orage, mais d’un
déséquilibre comme serait ce­
lui d'une lourde masse d ’acier
qui commence, à glisser sur
une pente trop lisse, et dont
on pourrait aisém ent calculer
l'accélération fu tu re. La mise
en scène serait alors l'a rt de
ne m ontrer la réalisation que
dans ces mom ents où la per­
pendiculaire abaissée du cen­
tre de gravité dram atique va
sortir du polygone de susten­
tation, en dédaignant aussi
bien l’ébranlem ent initial que
le fracas final de la chute. Je
verrai volontiers, q u an t à
moi, la clef du style d’Hitch-
cock, ce style si indiscutable
q u ’on reconnaît au premier
coup d ’œil le plus b anal pho­
togramme de ses films, dans
la qualité adm irablem ent dé­
terminée de ce déséquilibre. »
(André Bazin, « Hitchcock
contre Hitchcock », Cahiers
du Cikêma, n u 39).

de tension superficielle. Maintenant, il doit y avoir cette tension et davantage de

raisons derrière-
— C’est une nécessité four vous, en vous, ou four le -public ?
■—' J e crois que ce sont les deux. Personnellement, en me plaçant du point de
vue du technicien, je ne suis pas profondément intéressé par la morale ou le message
du film. Je suis comme, disons un peintre, qui peint des fleurs ou cette table ou ce
magnétophone ; c’est la manière à traiter les choses qui m’intéresse. Mais d ’autre
part si j'étais un peintre, je dirais : « Je ne peux -peindre que ce qui contient un
message » (2). Il arrive que ce message soit trop profond pour la peinture.
—-C e qu'il y a de curieux dans votre œuvre américaine, c est que tous vos films
sont sur le même sujet, ou plutôt, on retrouve dans chacun d'eux les mêmes rapports
entre deux personnages...
— Oui, je sais.
■ - Toujours le plus fort et le plus faible. toîijours Vidée de domination.
Pourquoi ?
Je crois que c’est pour la raison suivante : à mon avis, les spectateurs doi­
vent subir une forte émotion en voyant le film- Ils attendent de moi que je leur donne
l ’angoisse de ce qui va arriver. Et cela n ’est possible que si je réussis à faire s’identi­
fier les spectateurs avec les personnages qu’ils regardent. S’ils restent indifférents,
assis là, s’ils restent spectateurs, il n ’y a pas suffisamment d ’émotion et plus du tout
d ’angoisse. C’est pourquoi le sujet est toujours meilleur quand les spectateurs peuvent
passer par les mêmes sentiments que les acteurs sur l ’écran.
(2) I can only paint w ith a message.

21
DU PUR CINÉMA

— Nous -pensons que vous avez commencé à changer de maniéré avec voire pre­
mier film américain : Rebecca ?
-— Oui, c'est juste.
— Tous vos films hollywoodiens se trouvent contenus dans Rebecca et pour la
première fois. Par exemple la confession de Laurence Olivier est comme le brouillon
de celle d ’Ingrid Bergman dans Uncler Capricorn.
— Oui, c ’est exact. Us devaient arpenter la pièce en long et en large comme
s ’ils se donnaient en spectacle. Vous voyez ce que je veux dire ? Olivier a fait cela
très bien- Je ne sais pas si Bergman a fait cela comme il faut dans Under Cafricorn.
Je pense : pas aussi bien. C’était Hitchcock désarmé entre les mains de l ’acteur. Cela
ne donne rien de bon.
— Les films de vous que nous -préférons sont I Confess et Under Capricorn.
— Je les trouve trop sérieux ; trop sérieux aussi Rear Window. L'avez-vous
vu ? '
— Pas encore. ■
— La fin est très angoissante. Les spectatrices américaines crient et ne peuvent
supporter l'angoisse de ce film. Tous les spectateurs crient et cela me rend très heu­
reux, cela m’amuse beaucoup ; même maintenant, ce genre de choses m'amuse énormé­
ment. Je ne suis pas aussi sérieux que le public pour ça. J ’avoue que de les entendre
crier, je trouve cela comique.
— Sans doute, mais un film comme I confess, vous l ’avez fait très sérieusement ?
—- Oui, parce que c’était un film religieux. Mais bien des gens ont dit : « Ce
n ’est pas un vrai Hitchcock, parce que l ’on n ’y trouve pas le mélange de dramatique
et d Jhumour ».
—- Pour fions, le vrai Hitchcock est bëaucoup -plus que cela. E t four vous ?
— Oh ? Il n ’y a pas de doute. Je serais plus intéressé de tourner du Dostoiëwsky,
Crime et Châtiment par exemple ; ce serait très facile pour moi. Je tends à réaliser
des films sérieux et profonds (3) et c'est plus facile que les films que je dois faire
commercialement. Les films commerciaux sont difficiles pour moi, parce qu’ils sont
un perpétuel compromis, et c'est beaucoup, beaucoup plus facile de faire un film
sans compromis.
— I l nous semble que Rope est le brouillon, la premiere ébauche d'Under Capri­
corn comme Strangers on a train est celle d'I Confess. Si 710n s aimons particulière­
ment Under Capricorn et I Confess, c’est qu'il semble que vous y ayez mis ce qu’il
y avait de meilleur dans les autres sans, justement, le « compromis ».
— Oui, je vois ce que vous voulez dire-
— Rope est le premier film dans lequel vous avez utilisé le « ten minutes take »•
— Oui, c’est dans Rope que j ’ai fait l ’expérience. J 'a i créé une technique nou­
velle parce que je me suis dit : voilà une histoire qui se passe dans une seule pièce,
en une heure et demie ; par conséquent il faut que je fabrique une technique de film
spéciale, qui soit continue, sans jamais s’arrêter, sans se couper, rien pour créer cette
même sensation de continuité.
— E t vous avez repris cette technique en Vaméliorant dans Under Capricorn ?
— Oui, c'est cela. C’était une technique très difficile parce qu’il fallait... Des
gens pensent que c’est une erreur et que ce n'est pas du cinéma. Mais c’est du pur
cinéma, parce que vous devez d ’abord faire le découpage dans votre tête, puis ce
(3 ) I feel to make films of profound character.

22
 « Dial H. for Hitchcock. »

découpage est rendu continu par le mouvement des acteurs, non seulement de la
caméra mais des acteurs et de la caméra. Ainsi l ’appareil se déplace, les acteurs se
déplacent et créent en jouant différentes compositions de cadrage ; pour moi c’est
du cinéma beaucoup plus pur, mais il n’y eut pas assez de gens pour me suivre.^ Mais
pour moi, c ’est quand même du cinéma pur parce que le découpage (eut) était une
nécessité des temps anciens, quand on ne pouvait remuer la caméra.
■—■ Certes ; quand vous tourniez Rope, songiez-vous déjà à Under Capricorn ?
— Euh... non. Under Capricorn n ’était pas préparé. J'a i fait Under Capricorn
parce que je voulais reprendre l ’idée de Rope sur un genre d ’histoire différent, pour
voir ce que cela donnerait.
— Ou f eut même dire que cette technique est poussée plus loin dans Under Capri-
com puisque vous vous êtes imposé plusieurs pièces, un quatrième mur et surtout le
second étage...
— Oui vous avez raison. Ce fut d ’une difficulté terrible pour les techniciens.
—■ De même vous avez repris la technique : éclairage, cadrage, dccoicfagc, de
Strangers on a train dans I Confess, mais en quelque sorte purifiée’
— Oui. C ’était beaucoup plus pur à tous les points de vue. Ce n ’était pas aussi
commercial ; le milieu, les personnages, tout était purifié. (4)

POURQUOI IRAIS-JE AUX RUSHES ?

— 'Faire commercial est une nécessité pour vous ?

— C’est seulement par conscience. C'est ma conscience qui m’oblige à faire
commercial- Parce que, dites donc, un film, c’est beaucoup d ’argent, d ’argent d ’autres
(4) I t was n o t So commercial ; the settings, the characters. anything was purer.

23
personnes, qu’on vous prête pour vous exprimer. Et ma conscience me dit : il faut
mettre la sourdine pour qu’ « ils » puissent rentrer dans leur argent ; ou bien, il n’y
aura plus d ’industrie et elle mourra de sa belle'mort. Voilà ma raison.
— Pour Rope, Ünder Capricorn et I Confess, vous étiez votre propre produc­
teur ?
— Oui,
—- Etait^ce parce que les sujets vous tenaient très à cœur ?
— Oui, ça se pourrait bien ; oui, ça se pourrait bien- Regardez en Angleterre,
rt ils » ont fait de nombreux films non commerciaux, il n ’y a plus d’industrie : « ils »
n ’ont plus d ’argent pour faire des films. Il faut bien se mettre dans la tête...
Après tout, qu’est-ce qu’un cinéma ? Un cinéma, c’est un écran avec tout un las
de fauteuils qu’il faut remplir. -Bien sûr, si le cinéma était différent, si cela se
passait dans une pièce, comme un. tableau qu’on regarde sur un mur, cela changerait
^ien des choses, mais vous devez reconnaître le fait. C’est là justement que réside
la difficulté de faire du cinéma. Ce serait infiniment plus agréable si l ’on pouvait
tourner le film en i6 mm. et puis, comme pour tous les autres arts, s ’il paraît devoir
être populaire, de l ’agrandir en 35 mm- pour l ’exploiter. Au départ, cela coûterait
une bouchée de pain, et puis, comme pour un manuscrit qu’on édite et qu’on publie
cela pourrait devenir une grande chose. Mais dans l ’état actuel des choses, c’est un
•peu comme un peintre à qui il en coûterait un million de dollars pour peindre son
tableau et l ’encadrer.
— Jacques Becker a dît- un jour : « Alfred Hitchcock est le metteur en scène
au monde qui doit avoir le moins de surprises en projection ».
— C’est vrai. J e ne vais même pas aux rushes. On me demande : pourquoi n’allez-
vous pas aux rushes ? Je réponds : pourquoi irais-je aux rushes ? J ’ai vu ce qui se
passait sur le plateau ; dans ma tête, je connais exactement les cadrages et si quelque
chose cloche dans les éclairages ou la photographie, le cameraman me le dira, mais
pour le jeu des acteurs, pour la composition des images, je sais. Aussi n ’est-il pas
nécessaire d ’aller aux rushes.
— Cette certitude qtiani à la mise en place à Vintérieur du cadre nous parait
plus grande encore depuis Strangers on a train. I l semble que le résultat soit plus
conforme encore à vos croqids. Cette extraordinaire précision, la devez vous à Robert
Burks qui est devenu votre chef opérateur habituel depuis Strangers on a train ?
— J ’utilise Burks maintenant car il me facilite mon travail. Parce qu’avec lui,
je ne regarde jamais dans le viseur. On me demande : pourquoi ne regardez-vous
Jamais dans le viseur ? Mais enfin ! je sais quel objectif est utilisé et son ouverture,
je peux voir la position de la caméra et celle des acteurs. Je dis à Burks : a Vous
coupes à la taille, hein ? »• Il me répond : « Oui, c’est cela ». J ’ai tout cela dans ma
tête, leur position, leur dimension et tout. Il sait* le cadrage que je désire, et s’il a la
moindre difficulté, je fais un petit dessin. Passez-moi un crayon. Je dessine l ’écran,
 Le baiser de Notorious.

vous voyez, et je dis : voilà le cadrage; un petit dessin pour chaque cadrage; voyez:
un homme là devant, voilà la fille, et voilà le type qui surveille d ’un peu plus loin.
La position des personnages détermine le cadrage. Bon. La première chose que je des­
sine, quel que soit le cadrage, c’est la première chose qu’on regarde : ce sont les
visages ; donc, avant tout : position des visages. Vous voyez. Je dessine d ’abord lés
visages, et après je détermine le cadrage.
— Oui, juste/iieut les cadrages, les éclairages nous ont -paru différents depuis
Strangers on a train. Davantage de rigueur, d'arêtes vives, de netteté, plus de gris...

25
 Dial M. for Murder, La Caméra dans la fosse, en accentuant
les perspectives, permettait de nombreux effets de relief en 3 D.

— Ça dépend. J ’utilise une technique différente pour chaque histoire, elle

change chaque fois. Par exemple dans Strangers on a train j ’avais à représenter
un. fou comme une menace. Je ne pouvais pas faire un gros plan tout le temps, c’est
monotone; aussi, j ’ai eu l ’idée d ’une petite silhouette ; le grand Washington Memo­
rial, tout blanc, et une petite silhouette toute noire. Cela équivalait à un gros plan.
— C'était meilleur.
— Oh ! oui, je trouve aussi.

JE SUI S INNOCENT!
— Est-ce que cela vous cause die désagrément d'être étiqueté a le maître de
V'angoisse », « le roi du suspense », <c le fabricant de thrillers », etc ?
— En Amérique, on est facilement classé une fois pour toutes. Il me faut faire
du suspense sinon les gens seront désappointés. En d'autres termes, comme je
le raconte souvent, si je tournais Cendrillon, « ils » ne seraient contents que s’il y,
avait un cadavre dans le carrosse.
— Mais aimeriez-vous tourner Cendrillon ?
— Ma Cendrillon ? Peut-être; pour les cadrages, la composition, cela pourrait
être intéressant.
" On vous a prêté, il y a quelques années un projet curieux* : un Hamlct tno~
derne, avec Cary Grant, traité à'un -point de vue psychanalitique.
— Oui, oui; mais savez-vous pourquoi je n ’ai pas donné suite à ce projet ?
C'est drôle. Un type m’a envoyé, par voie d ’huissier, une lettre recommandée disant
qu'il avait écrit un nombre considérable d ’Hamlet modernes, et que si je faisais le
mien, il me poursuivrait en justice pour un million deux cent cinquante mille dollars.
J'allai en justice et je gagnai, mais le type était un pauvre homme et fut reconnu
irresponsable. Je payai les frais et cela m’a coûté en définitive dix mille dollars.
— C'est affreux.

26
 « Dial M. for Murder, c’est la même chose que la pièce,
mais ce n’est pas la pièce. »

— C ’est horrible. Aussi je l'ai momentanément abandonné, mais je le reprendrai

peut-être. Un Hamlet moderne, mais avec exactement les mêmes problèmes-
— Ce serait un film sérieux ?
— Oui, un film très sérieux.
— U n grand nombre de personnes préfèrent vos film s anglais; et vous ?
— Je préfère le genre Hitchcock américain actuel, avec un petit peu plus de
l ’bumour des films anglais.
— Pour vous ou pour le public, cet humour ?
— Pour le public, j ’en ai peur.
— Votre film idéal, celui que vous votidriez pouvoir projeter comme un tableau,
sur le mur, serait-il plus près d 'I Confess ou de Lady Vanishes.
— Oh d Y Confess.
— I Confess ?
— Oui, bien sûr.
— C'est très important four nous.
— Oui, ce serait plus près de I Confess. Par exemple, je pense à une idée de
film qui me séduit terriblement. Il y a quelque deux ans, un musicien du Stork Club
de New York rentrait chez lui, et à sa porte, vers deux heures du matin, il se fait
héler par deux hommes qui le trimballent dans différents endroits, tels que, par
exemple, un saloon, et le montrent aux gens en disant : a Est-cc ce't ho?nme ? Est-ce
cet homme ? » Bref, il est arrêté pour des hold-up. Il était complètement innocent ;
il doit subir un procès et tout, et à la fin, sa femme en perdit la tête ; on l ’enferma
dans un asile où elle doit être encore, Et au procès, il y avait un juré, convaincu de
la culpabilité de l'accusé ; et tandis que l ’avocat interrogeait l ’un des témoins de
l’accusation, ce juré se leva et dit : a Monsieur le juge, est-il nécessaire qtu nous écou­
tions tout ceci ? j> Petite entorse au rituel, mais on dut renvoyer le procès, et tandis,
que l ’on attendait le nouveau procès, le vrai coupable avoua, j e crois que cela ferait
un film très intéressant, en montrant tou jouis les événements du point de vue de cet
homme, innocent, ce qu’il doit souffrir de risquer sa tête pour un autre. D ’autant
que tout le monde est très amical,, très gentil; il crie : « Je suis innocent » et les gens

27
 De son balcon, Hictch. dirige R ear Window.

répondent : « Mais oui, mais oui, c'est celaf bien sûr ». Tout à fait affreux. E t je
crois que j ’aimerais faire un film de ce fait divers. Ce serait très intéressant. Voyez-
vous, dans ce genre de films, l'innocent dans l ’histoire est toujours en prison, mais
jamais sur l ’écran. C'est toujours le reporter ou le détective* privé qui travaille à le
faire sortir de prison ; mais on ne fait jamais, je n ’ai jamais vu, de films du point
de vue de l'homme lui-même. J ’aimerais faire cela.
— Cela ressemble à I Confess mais -poussé encore plus loin, du point de vue de
Montgomery Clift. Ce qu'il y a de curieux dans vos scénarios, c'est qu'ils sont tous
adaptés assez fidèlement de romans et si lotis vos films reprennent les mêmes thèmes
et quelquefois les mentes sujets, les romans dont Us sont lires n'ont cependant aucun
rapport entre eux*
— Vous avez vu Dial M for Murder ? C’est la même chose que la pièce. Ce
n ’est pas la pièce. C’est tout entier sur des détails : La clef, les mains, etc.
— Oui, c'est très différent. Hélas ! nous l'avons vu en 2. D.
— Je l'ai filme en trois dimensions.
Cela a Vair important pour certains détails. La caméra dans le lustre par
exemple...
— Oui, c’était très intéressant le lustre en trois dimensions. Je n ’ai utilisé le
procédé de tendre quelque chose au spectateur qu’à deux reprises- Quand la main
de la fille cherche derrière elle un secours, et pour1la clef sous le tapis de l'escalier :
je dis au spectateur : voici la clef. Les deux seuls moments où les choses sortent
de l ’écran.

LA CONFESSI ON
— Revenons sur cette fameuse « Hitchcock touch ». Est-ce seulement un procédé
de construction ou quoi ?

28
 — Sou venez-vous que je fais toujours les films sur le papier. Je ne me fie pas
au scénariste ; en fait, je n’ai jamais tourné le scénario d ’un autre, jamais. J ’amène
le scénariste, je l ’assois là, je m’assois ici, le film se fait ainsi du début à la
fin. Le scénariste m’aide beaucoup, il rédige le dialogue, et peut même suggérer une
idée. E t quand je commence à tourner le film, pour moi il est fini. Si bien fini
que souhaiterais ne pas avoir à le tourner. Je l ’ai entièrement vu dans ma tête :
sujet, tempo, cadrages, dialogues, tout.
— Il nous paraît que tous vos films possèdent, à noire sens, un prolongement -
identique ou presque, a ordre métaphysique.
-— C ’est moi, cela- C’est mon âme que j ’introduis dans le sujet. Ça m’appar­
tient, cela (6). Une autre histoire ne m’intéresserait sans doute pas le moins du
monde. Si vous me dites : voulez-vous faire un film avec une pièce quelconque,
disons a L ’amour des quatre colonels », je vous répondrais : si vous voulez, mais
ça ne m’intéresse pas. Je peux le faire, d ’un point de vue purement technique.
Ou bien alors, cela deviendra un film d ’Hitchcock, en le changeant, en Farrangeant.
■—-C e changement n'est pas seulement technique ?
— Non, non, non. Ce n ’est pas technique du tout. C ’est quelque chose que je
fais subir aux personnages.
— Ainsi, vous avez quelque chose à dire et vous le dites ?
— J ’essaie. Vous résumez la situation-
— Certains critiques ne s'en rendent pas compte...
— Absolument pas, c’est très juste.
— Pour vous, c'est, peut-être un peu agaçant. A7on ?
— Oh ! vous savez, cela ne change pas grand-chose. Je continue et cela recom­
mence, voyez-vous.
— Vous avez acheté les droits d'un roman français de Boileau-Nârcejac :
a D'entre les morts .n.
(6) Oh, th a t is me. T h a t is my soul getting Into the subject, T h a t belottgs to me.

Dans Rear Window, l’ouverture sur le monde extérieur est à droite et à gauche.

29
 — Oui, oh [ ce sera très intéressant à faire.
— C’est effectivement un sujet pour vous- On croirait qu’il a été écrit exprès î
— Cela peut donner quelque chose d ’excellent. La partie que j ’aime le mieux,
dans cette histoire, c’est quand l ’homme recrée la femme d'entre les morts.
— Vous avez lu le livre, ou setdement un synopsis ?
J ’ai lu le synopsis. Ça me suffit. Si je ne lis pas le livre, il est probable
que je n ’y jetterai même, pas un coup d ’œil. Je ferai le film d ’après le synopsis
— En France ?
— Non, en Amérique.

VOILA CE QUE JE DIRAI

— Vous avies, parmi vos projets, Vadaptation du roman de Francis Iles :

« Préméditation ».
— Oui, c’est une chose que j ’aimerais bien faire. Vous connaissez l ’histoire :
il s'agit d run petit docteur, d ’âge mûr. J ’aimerais beaucoup tourner cela, mais voyez-
vous, personne n 'a envie en Amérique, ni même en Angleterre, de faire un film sur
un homme d ’âge mûr... Personne ne s ’intéresse'aux gens d'âge mûr* C ’est la grosse
difficulté. Je verrais bien "Àlec Guinness, là-dedans.
— Un attire projet dont nous avons eu écho est The bramble Bush.
— Oui, ça na pas abouti. J'a i essayé de travailler là-dessus, parce qu'il y avait
là une situation intéressante, mais je ne l ’ai jamais fini. Ça ressemblait un peu trop
à du Raymond Chandler, détective privé et tout et je n ’aime pas cela. Je n'aime pas
les gangsters. Je n ’aime pas la police luttant contre les gangsters. J ’aime les êtres
humains ordinaires, plongés dans l ’aventure... bien sûr.
— Pour en revenir à la similitude des thèmes dans votre œuvre, n ’y a-t-il -pas
un rapport étroit entre le conflit Keller-Clift dans I Confess et le conflit Peck-Valli
dans Paradine Case ? D ’une pari un coupable et son confesseur, de Vautre une cou­
pable et son défenseur {avocat) ?
— Oui, mais Paradine Case ne me satisfait pas, parce que j ’ai du faire là un
compromis très désagréable. Selznick avait engagé Louis Jourdan et, voyez-vous, l ’avo­
cat de Paradine Gregory Peck devait tomber amoureux d ’Alida Valli et découvrir
qu’elle était une femme terriblement macabre et sexuellement dégradée parce qu'elle
avait vécu avec un garçon d'écurie ; et Louis Jourdan n ’avait rien d ’un garçon
d'écurie. Il ne convenait pas. Mais Selznick insista': « J ’ai Jourdan sous contrat,
il n'y a qu’à changer l ’histoire ». Alors que le personnage était plutôt Burt Lan-
caster ; vous voyez, il devait sentir l ’écurie, les chevaux. De telle sorte que l ’avocat
se dit : « quelle femme répugnante, horrible, mais je ne peux m ’empêcher de l'aimer ».
Un peu comme dans « L'amant de Lady Chatterley » mais elle est plus dangereuse
pour l ’homme qu’elle tient entre ses griffes.
— évidemment, la situation n'est pas la même que dans I Confess...
— Pas tout à fait la même. Elle se situe dans 1 Confess sur un plan plus
élevé-
:— Mats le conflit, lui, est le même...
— Oui, c'est la tentation de la déchéance.
— E t le personnage, le plus souvent ne sombre pas. Ainsi, vos film s nous
apparaissent-ils foncièrement optimistes : les justes triom-phent parce qu'ils sont justes.

30
 — Pas toujours, mais c’est le principe.
— Puisque vous regardez la pendule, nue dernière question : aie cours de nom­
breuses conférences de presse, vous avez dit qtie vos films américains étaient tous
mauvais. Te pensiez-vous ?
— Non, non. Ce n’est pas vrai.
— M ais pourtant vous V avez dit ! Pourquoi ?
— Cela dépend de quels journalistes il s ’agissait (7). A Londres, par exemplej
certains journalistes veulent que je. leur dise que tout ce qui vient d ’Amérique est
mauvais. Ils sont très antiaméricains à Londres; je ne sais pas pourquoi, mais c’est
un fait. Mais je ne dirai pas cela ; ce que je dirai,' c’est que certains de mes films
américains sont des compromis, à cause du public. Voilà ce que je dirai.
(Propos recueillis au magnétophone par François
________ T ru ffa n t et Claude Chabrol.)
(7) It depends what press it was.

En appendice à cet entretien :

LETTRE A JACQUES RIVETTE

De Paris, u n jeu d i de janvier 1955.

M on Cher Jacques,

Tu sais que nous n ’étions guère sa tisfa its Chabrol et m oi de l’interview

d ’H itchcock que nous avions recueillie en> août 1954 à la fa veu r d ’u ne plaisante
conférence de presse. Lorsque Chabrol retourna voir A. H. to u t de suite après, il
o b tin t en cinq m in u tes ce qu’il a va it été im possible de « susciter » en trois quarts
d ’h eu r 2 au m ilieu d’une douzaine de courriéristes parisiens. Il s’ensuivit que
certains d ’entre eux n ’h ésitèren t pas à insinuer Qu e Chabrol avait in v e n té p u re­
m e n t e t sim p lem en t la dernière partie de son in terview , ce qui éta it à la fois
une bassesse et une sottise car eû t-il in v e n té de toutes pièces ce dialogue fin a l
que ç’ewt été. plus n e tte m e n t à n o tre avantage. . ... .
C om m e on ne m anquera pas de nous accuser de je ne sais quel trucage,
nous n ’avons pas effacé la bande m agnétique ; elle est tenue à la disposition des
m oins crédules de nos confrères. Tu rem arqueras Vobstination d ’A. H. à déprécier
celle qui f u t si longtem ps son in terp rète favorite. Or, j ’ai appris par R. qu’H itch ­
cock, il y a six mois, a encore proposé à Ingrid B erg m a n alors qu’elle jo u a it
« Jeanne au bûcher » à l’Opéra, trois scénarios en la p ria n t de choisir. Elle n ’ac­
cepta pas. Tout s’explique.
Voilà au m oins u n p oint éclairci. Il y en a d’autres. Par exem ple, H itch vou­
lait acheter le rom an de B oileau-N arcejac : Celle qui n 'é ta it plus. Trop ta rd.
Clouzot a va it déjà acheté les droits. Le ta n d e m se re m it à Vouvrage, il en résulta
u n e va ria nte : D ’E n tre les m orts, qu’H itchcock v ie n t d ’acheter. Coïncidences :
il y a là-dedans les thèm es de Rebecca, de L’In co n n u du N ord-Express, etc...
Coïncidences...
Tout le m onde ici te souhaite p ro m p t rétablissem ent.
A m itiés, ~
F rançois T,

31
 LE C E L L U L O Ï D ET LE MARBRE

par Eric Rohmer

Les -peintres, musiciens, romanciers, poètes ne se sont /jamais fait scrupule de

porter sur le cinéma un jugement, selon les cas, hâtif on prudent, enthousiaste ou
sévère. Renversant les rôles, c’est au nom de Vamateur de cinéma qîc’Eric Rohmer
se propose d ’examiner les autres arts. La fréquentation des salles obscures a-t-elle
émousse noire sensibilité aux autres formes d*expression ? Nous a~t-elle, au contraire,
enrichis de nouvelles exigences ? Peuf=on admirer en même temps, et pour le même
motif Picasso et Jean Renoir ? Les réponses qu’il donne à partir d ’aujourd’hui
n ’ont pas Vambition d ’être définitives. ni même impartiales. Par celte confron­
tation, et au delà d ’elle, c'est la nature .même du cinéma, éclairée de trop de
lumières trompeuses< qu’il importe de mieux circonscrire.

Dès que le cinéma est apparu, qu’on l ’a reconnu comme un art, parmi les
autres, on s’est empressé de définir ce qui ie distinguait de ses rivaux. Entreprise
louable, certes, difficile, et loin d’être encore achevée. Bien entendu, ce sont ses
caractères les plus superficiels qui ont d ’abord frappé nos esthéticiens : le fait, par
exemple, qu’il était muet. A prendre l ’accident pour l ’être on s ’exposait à un cin­
glant démenti des faits. Ce qui arriva, comme on sait.

32
 Avons-nous tellement changé ? Lorsqu’il nous advient de démontrer qu’une
œuvre est authentiquement cinématographique, nous nous attachons plus à sa
forme qu’à sa fin profonde. Or, il n ’importe pas tant de montrer qu’elle parle
un autre langage, mais dit autre chose, que nous n’avions pas, jusque-là, songé à
exprimer.
Si je m ’en tiens, aujourd’hui, à la forme — et la plus extérieure ■— ce sera
pour montrer, à considérer les conditions dans lesquelles il est créé, connu, conservé,
qu’un film n ’a rien, précisément, qui le fasse si différent d ’un tableau, d ’une
rculpture, d ’une partition musicale. Un tic de plume m’irrite chez nos aînés des
années 30 : cette appellation d ’ « art foi présent » qu’après René Clair, je crois, on
réserve au parent pauvre. A-t-on assez dit que le cinéaste ne travaille point dans
l’étemel, qu’une fugitive vision d ’une heure et demie décidera ou non de sa gloire !
Constatation, hélas, trop juste. Si Ton ne parle que finances, alors point de sursis,
ni d ’appel. Mais le commerce — si puissant fût-il en cette matière — dicterait-il seul
ses droits ? Combien de toiles, de leur vivant, ont vendu Cézanne ou Van Gogh ?
Notre génération voit autrement. Elle n ’a pas assisté avec méfiance à la
poussée de l ’enfant turbulent ; elle n ’a pas non plus l’excès d ’ardeur ou de pudeur
des néophytes. Elle ne plaide pas coupable. Elle a pour le cinéma le respect qu’on
doit aux monuments lourds de passé. Son jugement, elle l ’a formé non au hasard
des soirées, mais dans l ’ombre studieuse des cinémathèques. Elle s’est aperçue que
le cinéma muet, qui lui était ainsi révélé après le parlant, n ’était ni un balbutie­
ment ni le nec plus ultra du nouvel art : elle s’est permis de juger à son tour, de
trier la bonne herbe de la mauvaise ; elle a fait apparaître essentielle la part du
créateur, minime celle des contingences sordides. Elle a cru découvrir qu’ici comme
ailleurs, l ’approbation de la postérité établissait le vrai mérite d ’une œuvre.
Il serait étrange que ce siècle, si respectueux des monuments du passé, si
habile à les restaurer et conserver, ait inventé la forme d ’art, entre toutes, la plus,
périssable. Des bruits alarmants, je sais, ont couru sur des négatifs perdus ou
détruits à dessein. Rassurez-vous. Les grands chefs-d’œuvre du muet sont encore
là, bien à l ’abri, dans leurs boîtes : les musées, lès cinémathèques ont charge de
prendre soin d ’eux. L ’âge des brocanteurs est clos. Plus d’iconoclastes à craindre.
L'actuel « support » de l’émulsion, fils de ce « celluloïd » dont on redoutait jadis
la fragilité, se flatte de mieux résister à la morsure du temps que le marbre le plus
dur de Paros. Car la plus noble pierre est-elle matière si imputrescible ? Ou si
bien abritée des catastrophes ? Que reste-t-il de la sculpture grecque du Ve siècle ?
Peu de choses. De la peinture ? Rien. Les tons des toiles impressionnistes, déjà, se
plombent et nul artifice chimique ne les rendra à leur transparence première. Si,
par quelque cataclysme, notre civilisation disparaît tout entière, on peut aimer
penser qu’un film précautionneusement enfoui sous terre en restera, pour les âges
à venir, le plus fidèle témoin.
Je crains qu’on ne veuille voir dans ma revendication que l ’effet d'une jalousie
puérile: « Qu’importe le matériau ? » — Il importe justement. Un film, c’est un
spectacle où l ’on va assister, bien sûr, mais aussi une chose qu’on peut saisir et
toucher, respectable autant que l ’est une pile de boîtes de fer blanc entassées dans
un sac de grosse toile. E t je prends l ’occasion de dénoncer un autre lieu commun :
le traditionnel parallèle entre théâtre et cinéma : ces deux arts, tels qu’on les
compare, n ’ont rien de commensurable. Un bon metteur en scène de théâtre est un
technicien ; ou mieux, un théoricien. Si original, si génial fût-il, qu’a-t-il créé ?
Du vent. Du moins je le pense ainsi et ce n ’est pas à Dullin ou à Baty que j ’entends
opposer Renoir, mais à tel romancier ou dramaturge, aurait-il puisé l ’anecdote dans
Zola ou Mérimée, copié jusqu’aux dialogues.
J ’assistais l ’été dernier aux répétitions de Jules César que Jean Renoir, préci­
sément, montait aux arènes d ’Arles : le plus grand des cinéastes français apporta
dans sa mise en scène autant de soin, de flamme, de temps q u ’au tournage d ’un

33
3
 de ses films. De plus la représentation bénéficia des circonstances propres aux grands
succès de la scène : triomphe légitime, juste réparation d ’une sotte ingratitude. Dans
les deux domaines et dans tous les clans, les critiques, cette fois s’accordèrent.
J ’aurais mauvaise grâce à bouder : mais l ’admiration que je porte à Renoir cinéaste
me souffle que c’était là, malgré tout, peu de chose, en échange de quoi, tout comme
François Truffaut, je ne donnerais pas le moindre plan du Carrosse, Ce plan, je
sais qu’il existe encore ; cette représentation n ’est plus qu’un souvenir.
Ainsi dirait-on d'arts tous récents comme celui de la radio, de la télévision,
arts du -présent ceux-là sans conteste. Songe-t-on, au contraire comment, depuis le
disque, l ’interprétation musicale a singulièrement redoré son blason ? Elle devient
œuvre à son toiir ; l ’interprète élève son ambition et ses exigences vis-à-vis de lui-
même. Kempff signe la sonate en même temps que Beethoven : il est Vauteur de
l ’exécution, si j ’ose dire ; non le pur exécutant. Si donc le cinéma est le rival
heureux des autres arts, s’il a acquis le sérieux que confère la prétention de l’éternel,
s’il est sorti blanchi du tribunal de ses aînés, pourquoi, à son. tour ne les convo­
querait-il pas à son propre tribunal ? Et, dans ce cas que dirait la pellicule, jugeant
le marbre ?
Question impertinente, certes ; mais, instructive. Que pense l ’amateur de cinéma
des autres arts ? Sa passion l ’accapare-t-il au point de les lui faire tous, justement
ou injustement mépriser ? Lui a-t-elle au contraire, dessillé les yeux, ouvert d ’autres
perspectives, fourni de nouvelles raisons de les goûter ?
De même que la peinture moderne nous a enseigné à découvrir dans les clas­
siques ce qu’eux-mêmes n ’avaient point vu, de même l ’homme de l ’âge du cinéma
n ’apercevra-t-il pas dans la littérature, la peinture, la musique d ’autrefois ou d ’au­
jourd’hui des points d ’intérêts tout neufs ? Sous son. œil fruste, à la fois, et blasé,
quelles beautés insoupçonnées ne brilleront pas ? Quels faux-semblants rentreront daiis
l’ombre ?
Question séduisante, ma foi. A titre tout personnel, j ’oserai proposer mes
réponses.

LE BANDIT PHILOSOPHE

Il y a belle lurette que le cinéma n ’a plus besoin d ’avocat. La filmomanie a

gagné jusqu a la S orbonne : n ’est-ce point assez ? A mon goût, non. C’est une
froide et fade entité, le cinéma-en-soi, qu’on voudrait nous faire déguster ; devant
une œuvre précise, on se dérobe. Je crois, au contraire qu’un art ne vaut que ce que
valent ses manifestations : « Nous n’allons plus au cinéma » constatait, il y a
quelques années, Roger Leenhardt. Entendez : nous ne sommes plus friands de
n ’importe quoi. J ’accorderais volontiers raison au critique Jobagrinissime d ’un
« quotidien » du dimanche, s’étonnant qu’on fréquentât les salles obscures quand
il y avait à Paris de si bons cafés. En cet humide et gris hiver, j’ai sans remords
suivi son conseil.
Si je me permets aujourd’hui de placer quelques aphorismes sur le renom
contemporain, c'est en ayant comme point de mire, non le cinéma tel qu’il devrait
être mais tel ou tel chef-d’œuvre. En me bornant à la seule année 1953, il ne me
serait pas difficile de. découvrir au moins six films (1) qui ont provoqué en moi
(1) Le Carrosse d’Or (J. Renoir) - Europe 51 (Rossellini) - I Conjess (Hitcùcock - Big
S kÿ e t M onkey Business (Hawks) - Big JJeat (Fritz L ang), tou s six d ’ailleurs tièdem ent
accueillis p a r la m ajorité des critiques.

34
 Fritz Lang dirige Gloria Grabam e et Glenn Ford dans une scène
de Big Heat.

une plus grande excitation, qui m'ont paru plus dignes d ’admiration (je dirais
plus a valables », si ma plume conservatrice ne répugnait au jargon du jour) que,
mettons, les six meilleurs romans parus depuis la guerre en tous pays.
Impression toute personnelle, dira-t-on. E t quelles preuves en effet, apporter ?
Etablir une classification à l ’intérieur d'un genre déterminé est déjà une gageure.
A plus forte raison, si l ’on embrasse deux domaines assez dissemblables, malgré
leurs points d'interférence. Aussi n ’invoquerais-je pas la notion vague et galvaudée
de valeur. mais concrète, et à tort méprisée, d'intérêt, de plaisir.
Prêcberais-je pour la paresse et la vulgarité, en défendant ainsi l ’agrément ?
Pas le moins du monde. Ce n’est pas au nom de l ’homme de la rue, dans la pensée
duquel il m’est difficile d’entrer que je parle ici, mais de l ’amateur de cinéma,
amateur éclairé et, d ’ailleurs, cultivé : celui qui possède le goût du grand, du beau,
du neuf, du profond et qui trouvera mieux à le satisfaire sur l ’écran que sur la
page ou la toile. Quelle sotte idée de s’imaginer qu’il y aurait en nous deux incli­
nations, l ’une vers les plaisirs faciles et grossiers, l ’autre vers des activités plus
hautes, mais plus ardues ! Ce genre de protestantisme m ’a toujours. été étranger.
Je dirai, au contraire, qu’avoir du goût c’est aimer d’instinct les belles choses
et ne cultiver le reste que par politesse ou paradoxe, c’est-à-dire avec effort. Dans
l ’indulgence qu'il est de bon ton d ’avoir pour tel produit populaire ou exotique,
je disçerne plus le fruit de l 'intellect et du système que de la sensibilité vraie. Nos
sens sont ce que nous les avons faits. Pourquoi se défier d ’eux ?
Je ne nie d'ailleurs pas, qu’à raisonner dans le général, remplacer par l ’image
le signe écrit ne soit flatter la paresse. Le cinéma n'est pas fait pour les enfants
mais pour les vieux et solides civilisés que nous sommes. Je ne me réjouirai jamais
assez de n ’avoir pas vu peut-être plus de deux films avant dix-huit ans. J ’y ai
contracté 'une inaptitude définitive à « lire » l ’image, au point de m'étonner de
ces gamins qui vous dévorent en un clin d ’œil quatre pages de « comics », je me

35
perdrais même, à l'occasion, dans le dessin animé faute d ’en saisir toutes les ciefs.
Si le cinéma n'est qu’un langage, vraiment suis-je bien mauvais élève en la langue.
Mais un bon film ne me paraît pas parler un autre dialecte que ma mère Littérature.
Cela entendu, venons-en au roman. Toute une école de jeunes critiques raille
justement notre soif moderne d ’authentique. Qu’importe que. le romancier ait appro­
ché ou non des événements qu’il relate ? L ’imagination n ’est-elle pas Sa vertu
principale ? Et l’on pourrait citer mille illustres exemples... Classique d'instinct,
je ne demande que de souscrire à cette opinion : pourquoi donc, ai-je pris plus
d ’intérêt (j’en reste à mon critère), un intérêt profond et « noble », à mon sens
du moins., à lire tel reportage, telles mémoires que la plupart des romans sortis
depuis dix ans ? Est-ce que l’histoire est supérieure à la fiction ? Non, ce phéno­
mène affecte particulièrement notre époque et je crois saisir, au moins, l ’une, de
,Les raisons.
Je voudrais, auparavant, qu’on m’accordât deux choses : la première c'est q u ’il
n ’existe pas de fiction pure ; les plus grands créateurs ont tous puisé soit dans
un fonds historique ou mythique, soit dans les « faits divers » ou leur expérience
propre. La seconde est que le « style » n’a jamais été et ne peut être ni le souci
exclusif du romancier, ni le seul appât où mordra son lecteur. Fort de ces deux
postulats, je ne dirai donc pas, comme je ne sais quel critique/ que le mal actuel
dont paraît souffrir le roman est que « tous les styles sont maintenant permis ».
(E t je me prive par là d ’un argument facile, car, dans le jeune cinéma, la technique
est du « style » le ferme et précieux manager). Je prétendrai plutôt que notre auteur
de romans voit s'ouvrir devant lui un champ de motifs mille fois plus étendu que
jadis, et que c’est cette liberté-là qui le glace. Stendhal a pu avec bonheur puiser
dans la <t Gazette des tribunaux » une anecdote, en son temps, scabreuse, mais qui
Obérait développer de la même manière le compte rendu romancé tiré par France-
Soir à 500.000 exemplaires de tel drame passionnel ? Balzac a campé Vautrin.
Nos Vautnns modernes, avec l'aide ou non des reiariters se campent assez bien eux-
mêmes pour couper les ailes au plus habile conteur. Les cinéastes, au contraire,
ne connaissent pas une telle gêne ; ils peuvent à loisir puiser dans l'actualité la
plus brûlante, pour la simple raison que si nos modernes gangsters ou champions
ont appris à écrire, ils n ’ont pas encore acquis l'art et le pouvoir de se mettre en
images. Dans ce domaine comme aux bons vieux temps du roman, le style, le
savoir-faire est l ’apanage des spécialités. Peu importe à la beauté de leurs films
que Lang ou Hitchcock n'aient pas vécu avec les voleurs et les mauvais garçons :
il leur suffit de s’être documenté à la Balzac : les « notes » ici valent mieux que
le vécu. Mais si je prise Dashell Hammet ou Stanley Gardner plus que tout autre
auteur policier, c'est pour le profit que cet ex-détective et cet ex-avocat ont su
tire^ de leur propre expérience.
Non le romancier d ’aujourd’hui n ’a pas tort de vouloir écrire avec son sang.
Je sais que la richesse d'une expérience intérieure peut s ’accommoder du commun
de la vie ; mais cette expérience-là, toute pure, celle du saint ou du penseur, n'a
jamais suffi à étoffer une trame romanesque. Je m’étonnais récemment de prendre
l ’intérêt le plus vif qu’ait suscité en moi, depuis longtemps, une œuvre contempo­
raine, à un roman où l ’extraordinaire d'une aventure vécue se doublait de la cons­
cience nette, bien que naïvement formulée, de ce que cette expérience pouvait avoir
de significatif, d'exemplaire. Critiques littéraires, voilez-vous la. face : ce texte,
que vous ignorez sans doute, je n ’ai même pas eu le mérite de le découvrir dans
la caisse poussiéreuse d ’un bouquiniste : il s’étalait bel et bien à la deuxième page
d ’un journal du soir. L'auteur, un certain Caryl Chessman est, dit-on, condamné
à mort. Il attend, au moment où j’écris, l ’heure de son exécution. Qu'est-ce qui
m’a séduit dans cette œuvre ? Le fait de savoir que son créateur avait payé de sa
vie le droit d ’écrire ? Cyniquement, je l ’avoue, au point même d ’être prêt à réviser
mon jugement si jamais j ’apprends qu’il s ’agit d'une mystification. Mon amour
du roman n ’est pas pur, et qu'y puis-je ? Il y a plus : l ’auteur hésita, nous confie-

36
t-il, entre le métier d'écrivain et celui de bandit, de sorte que nous avons bien là
une oeuvre littéraire ; cc n ’est pas, sous un angle purement pragmatique, justifi­
catif, une destinée individuelle qui nous est contée, mais d ’un point de vue uni­
versel, exemplaire dis-je. le conflit d ’une volonté et du Destin. La confidence qui
nous est faite, sans doute l ’avions-nous déjà entendue ; mais, ici, la qualité parti­
culière de l ’expérience lui confère un son tout neuf. « Si Dieu n ’existe pas, tout
est permis i> clamait Ivan Karamazov. Notre héros, vers ses seize ans, crut aussi
que « Dieu était mort » et, en même temps que la peuv de Dieu, décida de vaincre
sa crainte des hommes, de la société, de la loi. Ainsi passa-t-il du côté où Vautrin
ne put mener Rastignac. Tels romanciers modernes qui se flattent de développer
le même thème, ont-ils donné à celui-ci d ’aussi pathétiques résonances ? Afin
qu’on ne m'accuse point de paradoxe, j ’ai gardé pour la fin ma carte maîtresse.
Il est dans nos lettres actuelles un bandit philosophe : de l ’aveu de presque tous,
le meilleur écrivain depuis dix ans. Ce n'est nullement diminuer le mérite de
Jean Genet que de croire exceptionnelle son expérience de voleur et de dévoyé.
Dirai-je que cet auteur me ravit au même titre que les grands maîtres du roman ?
Non, sans doute, en raison même du caractère restreint de cette expérience, ce
même caractère qui fait, ' aussi, son attrait.
Oui, le grand, le vrai romancier a besoin d ’être détaché de ce qu’il conte ;
mais, je ne vois pas dans la littérature moderne de place pour le vrai romancier.
Ce maître ouvrier ne trouvera nulle part son rang dans nos usines. Le cinéaste, au
contraire, malgré la machinerie compliquée dont il s’entoure, est resté un artisan
bonhomme, comme ailleurs on n ’en voit plus. J ’aime ce classicisme authentique
et naïf dont sont marqués les films que j ’ai cités. Je n ’en sais que mieux résister
aux séductions d ’un néo-classicisme stérile. Mon amour du cinéma me fait refuser
à la fois une littérature empruntant au film son vernis le plus superficiel, et celle
qui se croit hors de l ’atteinte de toutes les contagions de notre temps. D ’elles c ’est,
au contraire, le dernier venu des arts qui est le mieux à l ’abri. J ’espère que l'auteur
de romans ne me saura pas trop mauvais gré d ’avoir, ainsi, mis en lumière le péril
et, partant, l’extrême mérite de sa position.
(A suivre.)
Eric ROHMER.

Jean Genet.

37
 Jacques Audiberti

BILLET VI

Noir avec des coups de blanc

Ce serait un film noir s'il n ’avait ses coups de blanc.
Les deux, parmi ces coups de blanc, qui, tout de suite, me frappèrent ?
Primo, la chair du colin entre les lèvres de Véra Clouzot, lorsque son
mari la force à manger, dans le film.
Quel mari ? Mais, son vrai mari, le m etteur en scène, , par le tru ch e­
m en t de celui, Paul Meurisse, que lui donne le scénario. Le m etteur en
scène, Clouzot, mari coupable, assassin, est là, debout, avec une m inutieuse
frénésie, derrière chaque gifle et chaque bouchée. Aux fantoches qu’il orga­
nise il se délègue, sans leur lâcher la bride une seconde. On l ’entend res-
pirer.
• En deuxièm e lieu, le gilet de laine blanc, qu’avec une désinvolture
sportive et moderne se jette sur les épaules Sim one Signorët, fem m e pro­
fesseur, p en dan t les récréations dans cette m êm e institution privée que
dirige, dans le film, le mari de Véra Clouzot. Notons qu’en sa qualité de
directrice celle-ci porte, sur sa robe juvénile en vich y à petits carreaux, ce
châle à franges que, dans n ’importe quelle espèce de boîte scolaire ou para-
scolaire, a ffich en t, toujours,Tes directrices, quand les sim ples m aîtresses se
con tenten t d'un léger m achin tricoté. Là réside une de ces règles, non
écrites, de la vie, qu’on appelle les mœurs, et dont les Diaboliques nous pro­
posent une large et grasse pelletée étudiée.
Avec, toutefois, quelques insignifiantes défaillances. Noël Roquevert,
par exemple, crie beaucoup et ressemble trop à son personnage profession­
nel. Il éta it davantage à sa place dans Le M outon à cinq p a tte s . Sa fonction
serait d'introduire dans le sous-m arin une certaine quantité de m édiocrité
respirable. Et il fa u t bien dire que Pierre Larquey est à la lim ite, par la
nature de sa bonhom ie bien connue, du reste fort sym pathique, de falsifier
l’atm osphère. En outre, son faux-col à bouts cassés fait double emploi avec
celui de Charles Vanei.
Mais le dit Larquey a, sous la lèvre, une p etite m oustache jésuite colo­
niale, qui laisse Supposer qu’il s ’agit d’un défroqué. Sim one Signoret rat-
trappe par 3e rien de m auvais goût de ses h auts talons pigalliens, sa coif­
fure de doctoresse encore jeune (alors qu’elle est, dans le film et de toute
m anière, jeune vraim ent). Les nattes de Véra Clouzot, m algré le châle de
directrice, la dénoncent comme l ’en fan t ou la jeune fille du couple, du
couple à trois. Et il y a l ’aptitude d ’une vieille m alle d’osier à craquer par
une ferm eture quand elle n ’appartient pas à l ’Aga Khan. Il y a, surtout, la
parole modulée d’une tuyauterie de baignoire qui donne de la voix comme
jadis les pierres merveilleuses et les frondaisons sacrées, mais, ici, dans un

38
 Simone Signovet et Yern. Clouzot dans Les Diaboliques de H.-G. Clouzot.

registre dépourvu de tout perceptible amour. Ce fantastique relief du détail

plat, exigeant que nous le célébrions, perm et de revenir, dans les Cahiers
du Cinéma sur un ouvrage dont André Bazin a dit l ’essentiel. Cette force
du détail, tou t en relevant à la base du vérism e observateur, s’en détache
avec originalité. L’ambiance n ’est pas obtenue par des particularités semées
à bon escient comme de la m ain d’un décorateur, à la manière, par exem ­
ple, des chem inées sur les toits de New-York de Sur les Quais. Dans Les
Diaboliques ces vivaces particularités se com portent tou t à fa it comme une
drogue. Elle s ’impose par ses effets virulents plutôt que par la pointe d’une
saveur m om entanée.
Pas de symbolisme prémédité. Le ballon, n e flotte, sur l’écran de la
pièce d’eau dans une allusion de tête coupée, que parce qu’il ne peut faire
autrem ent. Mais, nettem ent, ces allégories, pour am enées et fatales qu’elles
soient, déplaisent au fond, à l ’auteur. Ballon, m alle d’osier, cam ionnette,
gants peau de porc, même ce long corps dégueulasse d’hom m e endormi dans
son com plet Prince de Galles, qui voile m al les fastidieuses protubérances
physiologiques viriles sous les sèches petites m ains glabres et diligentes des
femmes, les objets n ’atteignent leur autonom ie abhum aniste, n ’acquièrent
une physionom ie individuelle qu’en surgissant à leur plus juste moment,
Rude calcul profond ! D ont la récompense est qu’ils on t l’air de compter
dans nos drames, tout autant que nous-m êm e, davantage qui sait... La
furieuse envie de m ettre un cadavre dans une m alle d’osier ne vient à quel­
qu’un de l ’hum anité qu’en raison de la fringale de la m alle d’osier à rece­
voir un cadavre. Les portes d’une grande m aison solitaire paient de leurs
poches, par de m ystérieuses voies pour que quelqu’un les fasse un peu crier
la nuit.

39
 Bravo Clouzot! Vcus êtes peintre m e dit-on . Mais c’est avec du cin ém a
que vous peignez.
De même, et à coup sûr, vous écrivez. Mais là, de nouveau, c’est avec
du ciném a que vous écrivez.
Vous pouvez avoir la certitude absolue que ne s'est perdue en cours de
tournage aucune des pensées mêmes lo in tain es par rapport .au récit, qui
vous préoccupèrent ou vous séduisirent à propos de ce film quand vous le
composiez.
Par exemple, sans avoir l'air d’insister, vous donnez un tableau m a g is­
tral de ces châteaux dévoyés ou végètent, à la m erci de sinistres m archands
de soupe, les com m unautés enfantines, elles-m êm es peu ragoûtantes d’a il­
leurs. Tous, au Périgord, en Ile-d e-F ran ce, en Lorraine, tous ils so n t à
cheval sur un fantôm e de cérém onial bourgeois inclus dans leur arch itec­
ture e t sur une ébauche boiteuse^ et ratée d'encasernem ent m éthodique
collectif.
Je trouve fin, drôle, habile, in telligen t de nous rendre sensible l'obses­
sion interconjugale de la vie de l'autre, e t de sa mort, et, en général, de la
vie et de la mort, à la faveur d’un récit d’une abracadabrante ingéniosité*
Les romans dont se sert Clouzot pour ses ch efs-d ’œuvre n ’ont d ’au tre
valeur que d’un prétexte. L’histoire qu’ils fournissent, tout en dem eurant
perceptible, disparait dans une récitation renouvelée par une cam éra su r­
pren an te qui s’entend com m e pas u ne à tisser, entre le s choses et les p e r ­
sonnes, un frém issem ent e t un perpétuel réseau de soupçons, de clins d’œ il,
de rapports et d'étranges ruts.
Libre à qui voudra le croire qu’il s ’a git d’un film policier. Les film s
policiers, d’ailleurs, vont en général, plus près du secret du monde que ceux
qui se déroulent à l ’enseigne de quelque idéal. Le seu l représentant de la
police, dans Les Diaboliquest ne sert à rien. Son m ot de la fin caricature
résolum ent les dénouem ents du même genre. 11 n ’esfc là que pour prêter un
rôle à Charles Vanel.
Les Diaboliques ne proposent à résoudre d'autre énigm e que de notre
présence à l ’enfer, royaume de la force des choses.
J a c q u e s AUDIBERTL

Henri-Georges Clouzot.

40
 PETI T JOURNAL I N T I M E DU CI NÉMA
du 21 Janvier au 4 Février 1955

par Jacques Donioî-Valcroze

21 Janvier che. La lumière revenue, Clouzot, l’œil plissé,

guette sur nos visages les ravages du a sus­
— Seconde vision de Jeanne an bûcher depense ». Cependant il est inquiet parce que,
Rossellini dans la petite salle de la Gaumont. au laboratoire où l’on tire les copies pour la
le l’avais vu une première fois assis à côté prochaine sortie, l’eau monte...
d’Ingrid Bergman et de Robertino qui tenait
dans sa main une petite « Jeanne au bûcher » 23 J a n v ie r
en plomb et qui n’était pas du tout impres­
sionné par la vision de sa mère dans les — Au T.N.P., générale de Macbeth. Bel
flammes. Ce soir il y a dans la salle : Marcel effort qui me laisse froid. Où sont les ca­
Pagnol, les Bazin, Truffant, Laura Mauri, vernes humides d'Orson Welles ? Jean Villar
Rien er et J.-M. Straub, C’est une bien meil­ n’est pas fait pour jouer Macbeth. Car qui
leure copie que celle de la première vision... est Macbeth? Un lourdaud» un général Qui
mais trop bonne, c'est-à-dire trop nette, sans se fait 'rouler par les sorcières... et Villar
le flou nécessaire à cet au-delà qu’avait invo­ le joue en finesse, en fait un tourmenté, un
lontairement la copie de travail. C’est d ’ailleurs penseur. A la sortie, dans le bistrot qui sert
l’avis de Rossellini. Quoi qu’il en soit, l'entre- de Q.G. au T.N.P., je fais la connaissance
jrise demeure étonnante, incroyablement &cu- d’Agnès Vaida, photographe du T.N.P.,
f ottée »... et s’il y a des lourdeurs et des lon- mais qui m ’intéresse surtout parce qu'elle
geurs par-ci par-là, cela vient de Claudel et 1a réalisé Pointe courte, entreprise tout à fait
pas du réalisateur ni de l’interprète qui s’est indépendante et particulière, tournée à Sète
doublée elle-même en français avec un accent l'été dernier avec Sylvia Montfort. C’est une
suédo-italo-anglais qui aboutit très exactement curieuse petite fille toute noire avec des yeux
à l’accent lorrain. gigantesques qui lui mangent le visage trian­
Après la projection, Rossellini nous em­ gulaire surmonté d’un casque court de che­
mène tous très aimablement casser la croûte. veux de jais. Elle parle avec une grande
Je ne le connaissais pas. Pendant deux Keutes animation et beaucoup de drôlerie. Puisse son
il va être brillant, séduisant, drôle, intaris­ film lui ressembler, il aura une saveur origi­
sable en anecdotes sur le cinéma, l’Italie, nale.
etc... En fin de soirée, et pour la plus grande
joie de ma femme et moi, fervents de sports 24 J a n v ie r
automobiles, ce possesseur de deux Ferrari — M. Raoul Ploquin a été élu. à l’unanimité
nous improvise une brillante variation sur les Président du Syndicat Français des Produc­
purs sangs de la route, sur la façon de pren­ teurs et Exportateurs de Films. Outre son
dre un tournant avec trois cents chevaux sous autorité en matière cinématographique et sa
le capot, etc... grande courtoisie que j ’ai pu pour ma part
22 J a n v ie r apprécier lors des réunions de la Commis­
sion de Sélection pour les Festivals, il pré­
— Le prix des Deux Magots est décerné sente à nies yeux deux ineffaçables titres
à LïHistoire d’O. de Pauline Reage. Une de gloire : avoir été le producteur de Le CjeZ
dame encapuchonnée de blanc reçoit le prix est à uous et Les Dames dit bois du Bou­
des mains de Queneau. Aucun rapport avec logne.
le cinéma mais — encore que, mis à part
la préface, je n’aime pas beaucoup le livre — 25 J a n v ie r
la chose est assez réjouissante en soi. — Les cinémas de Rennes ont fermé leurs
— A 15 heures, projection privée des Dia­ portes, les directeurs n’ayant pu obtenir,
boliques offerte par Clouzot à quelques amis malgré les démarches réitérées auprès des
et critiques. Dans le silence concentré de Pouvoirs publics, un réajustement du prix
l’assemblée j’entends derrière moi les soupirs des places, faute duquel leur exploitation se
angoissés de Sophie Desmaret et de Marie- révèle automatiquement déficitaire.
Claude Mauriac. Les messieurs affectent plus — Les inondations auront causé des dégâts
de calme, mais au fond tout le monde mar­ cinématographiques. Dans la région pari-

41
 Ingrid Bergman et Roberto Rossellini pendant le tournage de Jeanne au bûcher.

siene, plusieurs salles ont été gravement en­ 28 J a n v ie r

dommagées. Les Laboratoires L.T.C. de
Saint'Cloud et G.T.C. de Joinville ont éga­ Journée chargée pour le critique cinémato­
lement souffert de la crue. Le tirage des graphique. Qu’on en juge.
copies d’exploitation des Diaboliques a dû 15 heures : à la salle des Centraux,
être interrompu et du coup la sortie du film conférence de presse de la Fédération MatiO’
sera retardée de 24 heures, {Voilà ce qui nale du Spectacle. Gaby Morlay préside.
arrive, cher Clouzot, quand on joue avec Orateur : Claude Autant-Lara. Interviennent :
l’eau des baignoires.) Aux studios de Boulo­ Gérard Philippe, André Luguet, André Ba­
gne et de Billancourt On a eu également un zin, Léopold Shlosberg. Daniel-Norman,
peu chaud..., mais le liquide ne s'est intro­ Roger Fernay, etc... Le thème est : réforme
duit que sur deux "plateaux des Studios Photo- et mesures nouvelles présentées par la Fédé­
sonor à Courbevoie... où on ne tourne pas ration Nationale du Spectacle pour l’élabo­
en ce moment. ration d'une véritable politique française de
l'Art et de l'industrie Cinéomatographiques
* 26 J a n v i e r U est impossible de donner tout de suite un
avis sur ce programme puisqu’il faudrait
— A la Censure je vois Le Pain Vivant de d’abord prendre connaissance du rapport en
Jean Mouselle, scénario et dialogue de Fran­ 30 pages format machine qui est remis aux
çois Mauriac. Je n’avais aucune idée à priori invités. Avec sa fougue habituelle Autant-
sur cette entreprise mais le principe en était Lara présente ce dossier dont voici les têtes
intéressant et j'en attendais un choc quel­ de chapitre : Réforme de la fiscalité; Soutien
conque. Il faut, hélas ! déchanter. Conster­ du financement de la production cinémato­
nation dans la salle. Dire que c'est raté c’est graphique française ; Modernisation des
peu-dire... Il y a quelque part une erreur moyens techniques ; Liberté d’expression-cen-
de base qui fausse tout et — j’en suis navré sure ; Soutien de la distribution des films
pour le sympathique Mouselle et le coura­ français sur le marché national ; Expansion
geux producteur Kosetti — je ne crois pas du film français à l’étranger ; Création d ’un
.qu’elle soit le fait de François Mauriac. Fal­ ministère des Arts et Lettres qui grouperait
lait-il la rigueur d’un Bresson, d'un Dreyer ? le Théâtre, la Radio, la Télévision, la Mu-
 même de l’aide à la qualité qui est en
cause, pas autre chose, et il est implicite­
ment reconnu que les détails de procédure
qui ont permis de faire éclater la querelle
n’ont été qu’une aubaine à ne pas laisser
passer. Le fossé est donc tout de suite trop
grand entre les uns et les autres pour qu’une
véritable discussion s’engage; même Jeander
qui pourtant n’a pas sa langue dans sa poche,
après avoir jeté quelques pétards, renonce...
Nous reviendrons sur tout cela quand le mi­
nistre aura pris sa décision ; très prochaine­
ment, espérons-le. Je note pourtant : 1° qu’il
est bien dommage que M. Cuny et ses amis
n’aient pas trouvé leur « aubaine » au mo­
ment où la loi fut votée et non pas à celui
où les opérations allaient se terminer. — 2°
cet argument jeté contre le jury à la qualité
par un producteur nommé, je crois, Besnard
(qu’il m excuse si je l’écorche) ; c Fai en­
tendu l’autre joui un producteur de long
métrage dire à un producteur de court mé­
trage : partageons vos futures primes et je
me fais fort de vous faire avoir tous les prix
que vous voudrez au jury. » Et il disait cela
tranquillement sous le nez d ’un des journa­
Or son Welles dans Macbeth. listes convoqués, membre du jury (moi en
l'occurrence) et de son propre président
(Cuny) lui aussi membre du jury, nous accu­
sique et le Cinéma. Les articles de notre sant tous les deux en somme d'être achetés
confrère Arlaud, lés statistiques optimistes on à vendre. Accablé oar la honte, je suis
du C.N.C. et les activités d’Unifrarice Film parti,
font les frais de la discussion. Bazin et mol
tout de même rouspétons devant l’obstina­ — 22 heures : Gala italien au Clarïdge
tion à ne tenir aucun compte des coproduc­ organisé par la Vocce d’italia. Bazin et moi
tions. Bien sûr elles constituent un problème y faisons la connaissance de Fellini. Fin sous
mais, à suivre le raisonnement de certains l’enveloppe épaisse, sympathique, modeste et
orateurs, des films comme Le Rouge et le
Noîr (sic), Le Salaire de la peur, Fren ch Can­
can, Avant le déluge, Châteaux en Espagne,
etc..., n’auraient aucun rapport avec le film
français. Cela dit, ce programme est certai­
nement sain et logique. Et il est question
aussi d’une convocation d’Etats généraux du
Cinéma Français..., puissent-ils comme leurs
grands ancêtres préluder à 'Une vraie révo­
lution.
17 heures : projection privée du Zola
de Jean Vidal, film solide, charpenté, vive­
ment intéressant. Pour moi c’est une décou­
verte du visage (physique) de Zola que je
conaissais mal. C’était un bougre d’homme,
assez différent au fond de sa légende. A la
sortie, Quéval (membre du jury du Prix
Vjgo) me dit : « Tu ne crois pas que ça
ferait un bon Prix Vigo? »
19 heures : conférence de presse de Louis
Cuny, à la Maison des Journalistes sur la
fameuse querelle des courts métrages. Cuny
lit un long rapport où sont rassemblés tous
les arguments plaidant en faveur de sa thèse,
puis assisté de M. Verdet-Kléber et d’autres
membres de son Syndicat se prête au
débat. A ' vrai dire la discussion ne sera
pas passionnée. Certains d’entre nous s’ap­
prêtaient à discuter ferme sur des ques­
tions de “procédure, d’irrégularités, etc...,
mais on nous fait vite comprendre que
tout cela c’est de l'histoire ancienne, que
le problème n’est plus là. Le voile donc
est déchiré et c’est mieux ainsi, les choses
n’en sont que plus nettes : c’est le principe Federico Fellini.

43
sachant 1res bien — malgré un français teur du célèbre Chapa’ieü vient de terminer
approximatif ■— ce qu’il veut dire et ce qu’il Les Héros de ChinJ^a qui se déroule pendant
ne veut pas dire. Nous lui demandons si la guerre 1877-1878.
La Strada est un film catholique : « Non,
dit-il, mais chrétien assurément.,, ou plutôt 2 F é v rie r
franciscain. » Et l'on sent combien sur lui — Le prix Jean Vigo 1954 a été décerné à
fut profonde l’influence des admirables Fio- Jean Vidal pour son film Zola. Rappelons
retti. les précédents lauréats; 1951 : Jean Lehéris-
En fin de soirée, élection de la plus jolie sey pour La Montagne est ûerte; 1952 : Henri
italienne de Paris. Spectacle classique et tou­ Schneider pour La Grande Vie; 1953 : Albert
jours assez réjouissant. La plus jolie l’em­ Lamorisse pour Crin Blanc; Ala.n Resnais
porte avec justice. L’une des concurrentes à et Chris Marker pour Les Statues meurent
qui Angefv^n demande son métier répond aussi.
cette chose stupéfiante : œ Mécanicienne dans — En mars, Robert Rossen commencera en
le soutien-gorge ». (Renseignements pris, il Espagne les prises de vues d ’A lexandre le
paraît que Je métier existe et que c’est ainsi Grand dont il a écrit le scénario. Le film sera
qu’on le nomme.) en cinémascope et en technicolor. Richard
Burton sera Alexandre, Frédéric March :
I e " F é v rie r Philippe de Macédoine et Claire Boom :
Barsine, conquête peu connue du conquérant.
— Des neiges de la Sibérie aux rivages — Alexandre Astruc passe au bureau des
ensoleillés de la mer Noire en passant par Cahiers ; enfin on peut annoncer qu’il va
les glaces du Pôle et les montagnes de Kir- commencer à tourner en mars aux Studios de
guizïe, on tourne beaucoup en U.R.S.S. en la Victoire, à Nice, Les Mauvaises Rencon­
ce moment. tres (ex Les Balles Années). J’ai suivi pas à
Dans le Nord : Iegorov tourne l’histoire des pas les progrès et les avatars de ce projet
premiers navigateurs russes et Ivanov la vie et c’est pour moi presque comme une ques­
au savant Lomonossov. En Géorgie : 5en/iers tion personnelle. Qu'Alexandre tourne ou ne
dangereux des frères Alexéiev. A Valta : tourne pas c’est pour beaucoup une sorte< de
Chasseurs de mer ; à Sotchi ; Pommes d’or. test de la bonne santé du cinéma français :
En tournage également : Princesse Marie qu’après Le Rideau Cramoisi il lui ait fallu
d’Annenski, Le thaon de Voïniteh de Fain- tellement de temps et d’obstination pour pou­
zimmer. voir enfin réaliser un long métrage indi­
Projets : Saltanat de V. Pronine ; La jeune que, si j’ose dire, que quelque chose ne
F if e cîpgite, lis oont pendre la crémaillère, tourne pas rond dans notre production natio­
Les Sœurs Ra\Iiamanou, La Fille dc3 stoppes, nale. Les grands metteurs en scène français
Flèches bleues, Dompteuses de tigres. Kaï- se comptent sur peu de doigts de peu de
Zama vient de commencer : Histoire d'amoar, mains. Un producteur disposant de moyens
•Kherfitz : Les Jourbine ; Vera Stroiéva : qui lui interdisent Clair, Clouzot, Renoir, Clé­
Boris Godounov; et Serge Vassîliev, réalisa- ment, etc., n’a pas tellement de choix^ quand
il consulte le « Tout-Cinéma » et qu’il veut
faire un film de qualité. Ne pas avoir fait
tourner quatre films à Astruc depuis deux
ans me paraît relever de l'aliénation m en­
tale ou d'une grande fatigue de l’imagina­
tion. Alexandre qui est un modeste va dire
que j’exagère; mais moi je le pense ainsi
et je le dis.
4 F é v rie r
— On ne sait toujours pas ce qui va en adve­
nir de la Cinémathèaue. Langlois n'est pas
homme à se laisser abattre maie cette fois-ci
la partie est dure et il importe que toute la
>rofession et toute la presse soient derrière
fui. Il faut que l’on sacne là où il est néces­
saire qu’on le sache que le mouvement Pou-
jade n ’est rien à coté de ce que serait un
mouvement Langlois en cas de désintéresse­
ment des Pouvoirs Publics. Pour cette bonne
cause nos marcherions tous sur l’Elysée.
— On dit que l’auteur (?}, l’éditeur et le
préfacier de L ’Histoire d’O, ainsi que le jury
qui Ta couronné, seraient bientôt l ’objet de
poursuites. On voit qu’en France il y a encore
de la morale. Bref on n’est pas près d’en faire
un film. Dommage, car ce serait un joli
champ d’exercice pour le cinéaste doté d un
style noble et hieratique,
Souvenir de Reymuid à la Cinémathèque. JACQUES DONîOL-VALCROZE.

44
 LES FILMS

Samia Gainai et Fernande! dans AU Baba et les quarante voleurs, de Jacques Becker.

ALI BABA ET LA “ POLITIQUE DES AUTEURS ”

A U BABA ET LES QUARANTE VOLEURS, film fran çais en E astm ancolor

de Jacques B ecker . A d a p ta tio n : Jacques Becker et M arc M aurette, (avec le
concours de Cezare Zavattxni. Dialogues : André Tabet. Décors et costum es :
Georges W akhévitch. Im ages : R obert Le Febvre. Musique : P au l M israki. I n te r ­
prétation : F em an d el, S am ia G am al, H en ri Vilbert, E douard D elm ont, D ieter
Borsche. Production : Film s du Cyclope (1954), distribué p a r Cinédis.

Les circonstances o n t voulu que je saire de préciser que je m e ran g e a i

voie deux fois AU Baba d a n s u n e p etite d ’emblée -parm i ces trois élus, suspec­
salle s a n s am biance a v a n t que de le t a n t mêm e ju sq u ’à l'existence des deux
revoir en fin d a n s u n c ad re com bien au tre s ?
plus adéquat, u n soir de réveillon au A la prem ière vision, AU Baba m ’a
milieu des cinq mille spectateurs du déçu, à la seconde ennuyé, à la tro i­
G au m o n t-P alace p arm i lesquels — se­ sième passionné e t ravi. S ans doute le
lon R enoir —»tro is personnes seulem ent re v e rra i-je encore m ais je sais bien
peuvent « com prendre ». E st-il néces­ que, passé victorieusem ent le cap p éril­

45
leux d u ch iffre 3, to u t film p re n d sa énum érer a v a n t que d’ad d itio n n e r les
p lace dans m on m usée privé, très élém ents positifs.
ferm é. (Entre parenthèses, si tous les Une telle entreprise ap p elait u n e
cinéphiles av a ie n t visionné trois fois stylisation p a r avance choisie.
K e y Largo, La Sierra Madré, Afriçan
Queen il y a u ra it beaucoup m oins Jacques B ecker a adopté la com édie-
d’« H ustoniens v>). bouffe d an s u n O rient de C anebière (1).
J ’au rais p référé p o u r m a p a r t u n e
Ge n ’est p as q u ’à revoir Ali Baba on convention se p r ê ta n t à des in v en tio n s
com prenne ou ■ découvre d av an tag e de plastiques plus riches, p a r exem ple le
choses — com m e il en va p a r exemple conte V oltairien - - com m ent n e p a s
du Carrosse d’Or, des H om m es p réfèren t p en ser à la d an se de Z adig lorsque
les Blondes ou de Casque d ’Or, m ais à F ern an d el s’éloigne de la caverne, la
r in s ta r d es films m usicaux (Chantons dém arche alourdie p a r le poids des r i­
sous la pluie, Un Am éricain à Paris, chesses ? — ou, carrém en t, l’illu s tra ­
etc...) le d ern ier film de B ecker gagne tion épinalienne et rigo u reu sem en t
à ê tre c o n n u p o u r ê tre apprécié. Il fidèle du conte tel que nous le ressa s­
fa u t avoir dépassé le stad e de la su r­ saien t nos g ran d s-m ères.
prise, il f a u t c o n n a ître la stru c tu re du
film p o u r que s’évanouisse la sen sa­ N’entam o n s p as avec les in ten tio ns
tion de déséquilibre to u t d ’abord une procédure in term in ab le e t im pos­
éprouvée. sible; déplorée la trè s m auv aise m u ­
sique de P a u l M israki (un V an P ary s
Lorsque F ern an d e! a récupéré son eût m ieux f a it n o tre affaire) accablons
p erro q u et enfui d a n s la caverne et un peu H e n r i 1 Viïbert. Les ju rés de
q u ’il l’a m is en cage, il re p a rt en m a r­ Venise ne s'y so n t p as trom pés qui lu i
c h a n t très vite d ’abord puis brusque­ o n t ■décerné je ne sais quel « lion » en
m e n t : m ajestu eu sem en t, d ’u n pas je n e sais quel m étal. Cela ne r a te j a ­
o nctueux et feutré. C ette brisure de m ais : qui joue u n cocu est to u jo u rs
ry thm e, cette cassure du m ouvem ent, couronné. Les ju rés so n t si... « com ­
assez bien soulignées p a r l’a r r ê t de la p réh en sifs ». E t puis, u n rôle de cocu,
m usique e t sa reprise su r u n tempo ça fa it psychologique. M ais cet ho m m e-
plus doux, a m è n e n t im m an q u ab lem ent là, le jour où vous lui confiez u n rôle
le rire san s que le scénario in te r­ sérieux où il lui f a u t bouger, sau ter,
vienne, sans qu’il y a it .à p ro p rem en t courir, il n ’y a plus p erso n n e : « moi
p a rle r de gag. C ette p etite n o tatio n je joue p lu tô t de l’in té rie u r »; tu p a r ­
procure un plaisir toujours plus vif; en les! Vilbert est donc un Cassim déplo­
rev o y an t le film, qn s'aperçoit que c’est rable : q u an d il est d a n s le ch am p on
le m o m e n t que l ’on a tte n d a it, d’a u ta n t a envie de re fa ire le cadrage. Voilà les
plus im p a tie m m e n t que c’est u n effet trois élém ents qui e x clu en t la réussite
d o n t on av a it déjà,, plus ou m oins complète : scénario faible, peu rig o u­
consciem m ent, éprouvé la qualité. Ce reux, m usique e t V ilbert.
p h én o m èn e difficilem ent analysable — P our ses débuts d an s la couleur,
on l’observe to u t au long du Carrosse Becker s’est a d m irab lem en t tiré d ’a f ­
d ’Or p a r exemple — se retrouve d a n s faire. E t la mise en scène ? Elle est de
tous les p la n s su r l’é to n n a n t M uphtî, Jacques Becker, c’e s t-à -d ire qu\4ft
et d an s la scène où, sous u n soleil de Baba est avec Touchez pas au Grisbi
plom b rô tisse n t d an s des cages — tel le film fra n ç a is le m ieux f a it de l’a n ­
le lag o d ’O rson Welles — Cassim e t le née. Comme La Règle du jeu, Ali Baba
chef des voleurs tan d is qu’u n p a n o ra ­ s’achève su r u n e p o u rsu ite avec b a ­
m ique nous révèle u n oiseau sa u tilla n t taille. Cette scène e x tra o rd in a ire im ­
su r la te rre b rû lan te, en quête d'un prim e au film u n ry th m e éehevelé'
p o in t d ’eau pour survivre. qu’on, a im e ra it retro u v er to u t au long
Ces in sta n ts, u n peu éparpillés dans de l’œuvre. N’oublions pas q u ’AU Baba
A li Baba noué - re stitu e n t p a r bribes est un peu u n film de F ern an d el. ■
l’éto u rd issa n te e t continuelle richesse F e rn a n d e l n e m ’a ja m a is fa it rire,
de ton et d'invention d an s le détail du encore m oins p leu rer m ais son style
m eilleur film de Jacques Becker : Cas- de jeu « colle » p a rfa ite m e n t à la mise
que d ’Or.
M ais les d éfau ts puisque défauts il
y a — n e s’en v o len t pas pour a u ta n t. (1) En effet, tous les acteu rs ou presque,
J ’en vois plusieurs et m ’en vais les d’Ali Baba sont marseillais.

46
en scène; les grimaces — d o n t il est tiquons. T oute basée sur la belle fo r­
e ffra y a n t de voir p a r les réactions du mule de G iraüdoux : « il n ’y a p a s
public, à quel point elles so n t sav am ­ d ’-œuvres, il n ’y a que des au te u rs »
m e n t' dosées, mesurées, chronom étrées, elle consiste à. n ier l’axiome, cher à
interrom pues, « tom bent » aussi inexo­ nos aînés selon quoi il en va des films
rab lem en t que les plans ou comme eux comm e des m ayonnaises, cela se ra te
s'e n c h a în e n t splendidem ent. U n tel ou se réussit.
travail, u n tel m étier, forcent, comme De fil en aiguille, ils en arriv èren t
d ira it Bazin, sinon l’ad m iratio n du — nos aînési — à parler, sans rien p e r­
moins le respect. C’est ainsi qu’avec dre de leu r gravité, du vieillissem ent
F ernandel, Becker a réussi là où avaient stérilisateu r voire du gâtism e d ’Abel
échoué C laude A u ta n t-L a ra (L’auberge G ance, F ritz Lang, Hitchcock, Hawks,
rouge ) e t Yves Allégret {Mam'zelle Ni- Rossellini e t m êm e Je a n R enoir en son
touche). hollyw oodienne période.
Mon confrère Je a n Aurel aim e qu’u n E n dépit de son scénario tritu ré p a r
film soit d ’abord un docum entaire sur dix ou douze personnes, dix ou douze
l’a cteu r ou l’actrice qui tie n t le rôle. personnes de tro p excepté Becker, Ali
A cet égard il aim era Ali Baba pour Baba est le film d ’u n auteur, u n a u ­
l’ex trao rd in aire docum ent qu’il est te u r p a rv e n u à u n e m aîtrise exception­
d’un m o n u m en t nom m é F ernande!. nelle, u n auteur de film s . Ainsi la ré u s­
T>'Ali Baba se dégage u n charm e, site techn iq u e d ’AZi Baba confirm e le
mieux : u n e em prise charm euse que b ien -fo nd é de n o tre politique, la Poli­
les plus loués des films français de tique des A uteurs.
cette année n ’o n t p u m e procurer. F rançois TR.UFFAUT.
AU Baba eu t-il été r a té que je l ’e u s - ’
se quand même défendu en vertu de P -S . — Avec Ali Baba est programmé un
la PoîitiQue des Auteurs que m es congé­ court-m étrage extraordinaire et Qu’on ne
sa u ra it m anquer : Naufragé volontaire
nères e n critique e t m oi-m êm e p r a ­ d ’Alain Bombard.

EN UN COMBAT DOUTEUX

ON THE WATERFRONT (SUR LES QUAIS), film am éricain d’ELiA K azan .

Scénario : B udd Schulberg, inspiré p a r des articles de M alcom Johnson. Im ages :
Boris K aufm an. Musique ; Jam es Shields. In te rp ré ta tio n : M arlon B rando, K arl
M alden, Lee J. Cobb, Rod Steiger, P a t H enning, Eva M arie Saint, A rth u r K eegan.
Production : Columbia, 1954.
Encore que six films su r les sept qu’u n T ru m a n C apote ou une Carson
d ’Elia K azan (Boomerang, G en tlem an ’s McCuller e t enfin parce que to u t sim ­
Agreem ent, Piriky, Panic in th e Street, p lem en t — si j'e n crois les plus sérieux
Viva Z apata et On th e W aterfront) e t les plus dignes de foi de nos amis
soient des réquisitoires co n tre le r a ­ am éricain s — il est u n des meilleurs
cisme ou l’oppression sociale e t u tili­ m e tte u rs en scène de Broadway.
sent larg e m e n t le plein a ir e t l'ubiquité
de la cam éra, je dem eure persuadé que Mais face à On the W aterfront, film
la voie d ’Elia K azan est d u côté de qui fu t acclam é au Festival de Venise
la sophistication du Tram w ay nom m é et fra îc h e m e n t accueilli p a r la critique
parisienne, le problèm e n ’est là qu’en
Désir e t qu'il est a v a n t to u t un m e t­ partie.
te u r en scène de th é â tre . Pourquoi ?
Parce que le Tram w ay est le m eilleur A l’origine de On th e W a terfron t il
film de sa carrière et que sa ren co n ­ y a u n e série d ’articles de M alcom
tre avec Tenessee Williams, p restid i­ Johnson, d a ta n t je pense d’une qu in ­
g ita te u r de la h a u te couture intellec­ zaine d ’années, e t d én o n çan t l'odieuse
tuelle fu t la plus fructueuse de sa ty ra n n ie exercée p a r certains « rack ets »
carrière ciném atographique, parce que su r les dockers du p o rt de New-York.
K azan lui-m êm e, san s être u n c ré a ­ Là-dessus S chulberg a fa it u n scénario
teur litté ra ire est, toute proportion g a r­ qui est la p lu p a rt du tem ps d'une
dée, de la mêm e fam ille spirituelle g ran d e m aladresse. Le vrai su je t du

47
 Marlon Bran do et Eva Marie Saint dans On the Waterfront,
d’Elia Kazan.

film c'est, comme l’a écrit J.-J. Ri cher, position co n tre le systèm e syndicaliste
l'éveil d ’u n e conscience à u n univers e t n ’est-ce po in t te rn ir la pu reté de
qu'elle ignorait : justice, am our, di­ n ’im p o rte quel com bat qu’il faille pour
gnité. Il se ra it vain e t p réten tieu x de le m en er en passer p a r la dénonciation
vouloir expliquer à K azan quelle a u ra it à. la police ?
d û être l’a rticu latio n du scénario et R este le style du film. On p o u rra it
d an s quel style il a u ra it dû ê tre réalisé, logiquem ent so u te n ir que ce genre de
m ais on p eu t au m oins avancer que conflit appelle plus u n style genre n éo ­
n i l ’a rticu latio n n i le style choisis ici réalism e ita lie n ou ce rta in style am é ­
ne sont heureux. ricain « b ru ta l » (je pense au D assin
De to u te façon il y a là u n curé en de Brute Force ou de Naked City ) que
tro p . Le rôle du Père Barry, rôle m o­ celui poético-lyrique adopté p a r K azan.
te u r de to u t le Hlm, donne à l’ensemble M ais il ne p e u t p as là-dessus exister
de l’histoire u n pénible ton de p a ­ de d ic k ta t e t il su ffirait u n jou r d ’u n
tronage, M ême si Ton me p ro u v ait que seul film de ce genre, tra ité dans ce
d an s la réalité u n certain Père X. ou Y. style e t réussi, pour que cette affir­
a en effet joué u n rôle sim ilaire, je m atio n s’effondre. C onstatons seule­
ré p o n d ra i que le v rai n ’est p as forcé­ m e n t que les im ages de Boris K a u fm a n
m e n t vraisem blable, qu'un film de ce (qui, on s'en souvient, fu t l’o p érateu r
g enre doit d'abord être co nvaincant de L’Atalante de Vigo) son t belles en
e t donner une im pression d ’a u th e n ti­ elles-m êm es m ais conviendraient m ieux
cité, que l'évocation de dockers lu tta n t à quelque rêverie nostalgique qu’à cette
p o u r leu r liberté de travail d oit être im pitoyable épreuve de force.
b âtie à ch au x et à sable et n e laisse On the Waterfront d em eu rera p o u r­
p as de place au prêche, aussi « avancé » t a n t p ré se n t dans la m ém oire pour ses
e t bien in te n tio n n é qu’il soit. De plus seules p a rtie s qui con cern en t l'a v e n tu re
l'in te rp ré ta tio n donnée p a r K arl M al- a m oureuse e n tre T erry Malloy CMarlon
den du *ôle du Père B arry est p a r ti­ B ra n do) e t Edie Doyle (Eva M arie
culièrem ent ag açante. S a in t). Il y a là u n a u tre film dans le
P a r ailleurs la m aladresse — ou l'h y ­ film, à ju ste titre poétique celui-là, qui
pocrisie ? — de ce scénario con d u it à est rem arq u ab le. D ans u n trè s irréel
de nom breuses équivoques : n ’est-ce décor, a rra c h é p o u rta n t au réel, — to it
p o in t en fin de compte une prise de d ’u n im m euble hérissé d 'a n te n n e s de

48
T. V., cage des colombes, b istro t ou science exacte du dialogue intim iste,
T erry em m ène Edie — les ra p p o rts du tê te -à -tê te sans truquage, d u cli­
en tre le jeu n e hom m e e t la je u n e fille m a t étouffant e t quasi k a fk a ïe n de la
ém erg en t peu à. peu d ’u n e so rte d 'in ­ te n ta tiv e désespérée de bras-le-co rp s
conscient. C'est là d an s ces scènes otX e n tre les Stres. E st-il besoin d ’ajo u teï
les Héros so n t à quelques centim ètres q u ’il est d an s ces scènes ad m ira b le ­
l'u n de l ’au tre e t essayent de com ­ m e n t servi p a r ce p hénom ène nom m é
m uniquer en tre eux p a r quelques B rando et cette nouvelle venue, irréelle
p hrases hachées, chuchotées, p re s ­ e t famélique, curieusem ent nom m ée
que des onom atopées, que K azan ex­ Eva M arie S a in t ?
celle e t prouve — est-ce p arce q u ’il est
a v a n t to u t hom m e de th é â tr e ? — sa Jacques DONIOL-VALCROZE.

DOUBLE DÉTENTE

DIAL M FOR MURDER (LE CRIME ETAIT PRESQUE PARFAIT), film a m é ­

ricain en N a tu ra l Vision e t en W arnercolor d ’ALFRED Hitchcock, Scénario : F ré ­
déric K nott, d ’après sa pièce. Images : R obert Burks. Décors : E dw ard C arrere,
G eorge-Jam es H opkins. Costumes : Moss M abry. Musique : D im itri Tiom kin.
Interprétation : R ay M illand, G râce Kelly, R obert Cum mings, J o h n Williams,
A nthony Dawson, Léo B ritt, P a tric k Allen. Production : W arn er Bros, 1953.
C ontraindre à u n choix actuel là où le succès indéniable de ses p rem iers
il fa u d ra it la len te d é c a n ta tio n du rom ans, eût pu à la longue n e reste r
tem ps, voilà ce que je rep ro c h e ra i le d a n s la m ém oire de beaucoup que
plus à l’absolutism e' critique. Certes comme un am ateu r « précieux », u n
l’œ uvre d'H itchcock est a u jo u rd ’h u i norm alien jongleur, u n écrivain du d i­
assez ancienne et assez fournie po u r m a n ch e m éconnu comme l’est encore
que l'on ne puisse d outer n i de la force u n S a in t Jo h n Perse, tous deux n ’a y a n t
ni de la v ariété de son ta le n t, m ais pas p orté asez visiblem ent e n b a n d o u ­
décider de la valeur <le son œ uvre ne lière les a ttrib u ts du polygraphe de
nous est point encore possible de façon profession. Q u a n t à Cézanne, o n sa it
catégorique. l’accueil qu’il re ç u t e t que l ’ad m iratio n
A ceux qui voient d u sublim e d an s générale qui lui est o fferte a u jo u rd ’hui
la m oindre de ses m alices, je rép o n ­ est le plus souvent tein tée de snobisme
d rai d ’abord que leu r favori p e u t se ou d ’ignorance.
passer' de cette louange autom atique. Ces formes nues — e t cela n ’a rien
J e connais des pages médiocres de V a­ à voir avec le dépouillem ent souvent
léry ou de G iraudoux e t à la d ernière fla g ra n t de son style — n e so n t p o in t
rétrospective de C ézanne à l’O range- le fa it d ’Hitchcock qui habille d'abord
rie, il y av a it quelques croûtes qui eus­ ses films des vêtem en ts ra s s u ra n ts évo­
se n t été indignes d 'u n ap p ren ti. La v a ­ qués plus h a u t. P ersonne n e songe à
le u r intrinsèque de ces litté ra te u rs e t le lu i reprocher, m ais c’est u n f a it que
de ce p e in tre n e fa it p o u rta n t p a s de •la m ajo rité de ses films ne p e u t pas
doute : m ieux, on pouvait sans peine ne p as plaire à une large audience, que
la discerner de leu r vivant, tellem en t les p lu s grandes com pagnies am éricai­
les form es p a r eux choisies p o u r l'e x ­ nes n e lui con fieraien t p as d ’énorm es
p rim er é ta ie n t dépourvues de fa rd ou budgets si elles n ’é ta ie n t pas à p eu p rès
de ces vêtem ents ra s su ra n ts destinés à c ertain es du succès e t que l’astucieux
n e p as effaro u ch er u n e larg e clientèle. Alfred ne leur jo uera p as de m a u ­
Ces form es n u es n e les em p êch èren t vais tours. Le succès auprès du g ran d
p as tous d ’ailleurs de conquérir de leu r public ne postule pas du to u t la m é­
.vivant, m ais p as a priori, c e tte large diocrité ; il a toutefois d an s u n a r t-
clientèle. Le risque c e p e n d a n t é ta it in d u strie comme le ciném a quelque
g ra n d : il s'en fa llu t de peu que V aléry chose d ’in q u ié ta n t quand il se re p ro ­
d em e u râ t Inconnu, e t san s le th é â tre , d u it avec u ne telle régularité, c a r s ’il
Jouvet e t la m ultip licatio n de son v e r­ s’accom mode aisém ent du bon (Dieu
be p a r le spectacle, G iraudoux, m algré merci, les bons film s o n t a u jo u rd 'h u i

49

v
plus de succès que les m auvais), il fa it dans Suspicion, l’h é ro ïn e fla ira it le
ra re m e n t bon m énage avec l’excep­ com plot (en fin de com pte d ’ailleu rs
tionnel. Or, il ne s'a g it p a s d 'av an cer im aginaire), e t le th è m e du film é ta it
q u ’H itchcock est u n bon réalisateur, su rto u t la lu tte de l’am our e t de la
ce qui est évident, m ais de p réten d re confiance contre la p e u r; d a n s R ébecca
q u ’il est u n c ré a te u r exceptionnel. e t Notorious, elle p ré s e n ta it la ma-;
c h in atio n et vivait d a n s le m alaise:
L’œ uvre d ’H itchcock m ’a p p a ra ît donc D ans Dial M for M urder G râce K elly
com m e essentiellem ent équivoque et la il) n ’a n i doute, n i flair, n i p re sse n ti­
m oindre de ses am biguïtés n ’est p as ment,. ni presque de m alaise ju s q u 'à
san s doute, de film s en films, que ce quelques m inutes de la fin où elle a p ­
pourquoi on l’ad m irait la veille fa it p rend to u t à la fois, que son m a ri e s t
to u jo u rs place le lendem ain à quelque u n m on stre e t que c’est lui qui a v a it
élém ent nouveau destiné à être révisé arm é la m ain qui d ev ait l’assassin er.
le surlendem ain. Sa période anglaise Son rôle dem eure de b o u t en bout p u ­
d o n t l’h u m ou r p a r u t si vif, et qui con­ re m e n t passif. Ce qui sem ble av o ir
tin u e d’avoir sa préférence, a pâli dans reten u H itchcock d an s ce film, c ’e s t
le souvenir de certains, e t d ’avoir cru le d étail d’une m a c h in a tio n d é m o n ia ­
en su ite qu’il é ta it le m a ître du « sus­ que, ce so n t les rouages d ’u n e m é c a ­
pense > n e no u s p a ra ît plus a u jo u r­ nique tellem ent bien conçue q u ’elle
d ’h u i m otif su ffisa n t à sa p rim au té, co n ten ait im plicitem en t u n e seconde
p a r a p h r a s a n t u n m ot célèbre de film d étente en cas d’échec : le m a ri en e f ­
— et la issa n t de côté lè génie qui ne fe t n ’a y a n t pas réussi à fa ire tu e r sa
s'accom m ode d’aucune définition — je femme p a r p ro c u ra tio n va s ’a r r a n g e r
d ira i volontiers q u’au ciném a 11 n 'y a pour qu’elle soit accusée du m e u rtre
p as de ta le n t m ais uniquem ent des accidentel de ce p ro c u ra te u r e t c o n ­
preuves de ta le n t. H itchcock prouve dam née à m o rt p a r la justice.
le sien ch aq u e fois sans que la clef D éplorons qu’on n ous p résen te à P a ­
découverte ouvre au to m atiq u em en t les ris Dial M for M urder sans le relief,
arm oires secrètes du p ro ch ain film. vu la faillite com m erciale du procédé.
On me rép o n d ra p a r la perm anence Pour m a p a rt, j'a i d éjà vu deux fois
chez lui de ce rta in s thèm es privilé­ le film e t chaque fols san s relief ; il a
giés ; de cela, je ne disconviens pas, p o u rta n t été to u t e n tie r conçu p o u r ce
v o u la n t dire sim p lem en t qu’a u delà procédé e t sans lui c e rta in s passages
d ’une certain e uniform ité de style, qui e t de nom breux détails de m ise en sc è ­
est, si j ’ose dire, la m oindre des choses n e — tel le p a rti pris fré q u e n t de c a ­
à ce niv eau artistique, la p erm anen ce drage à ra s du col en contre-p lo ng ée
se retrouve au stad e de l’idée générale ■— p erd en t le u r sign ificatio n . P a rfo is
e t ja m a is du tra it. L a fuite sous la même la couleur — com m e d an s la
pluie, tr a it de génie — unique d’ail­ séquence a b stra ite ve t elliptique du t r i ­
leu rs — d ’J Confess, n ’a pas de corres­ b unal — dev ien t p a rtic u liè re m e n t d is ­
pond ance dans Mial M for M urder (à cordante parce qu’elle n e joue plu s su r
qui j'e n viens ♦ enfin) comme se ré ­ plusieurs plans.
p o n d e n t les descriptions de La Char­
treuse e t du R ouge ou les g raphiques T ourné presque e n tiè re m e n t d a n s u n
des reg ard s d ’une toile à l’a u tre de seul décor, a ffro n te m e n t s a n s fio ritu re
M anet. en tre u n m en eu r de jeu et tro is p e r ­
sonnages qui le c e rn e n t avec plus ou
* m oins de bonheur, Dial M for M urder
** m e p la ît p a r s a sobriété e t le p eu de
ces p récautions ra s su ra n te s d o n t je
U ne évidente sim ilitude dans les p arlais plus h a u t. J ’e n te n d s bien que
données de base avec Suspicion, R e - p o u r la production e t la p ub licité to u t
ftecca* e t Notorious est p o u rta n t ce qui est basé sur là scène du « m e u rtre re ­
fra p p e d 'abord d an s Dial M fo r M ur- to u rn é », im p ressio n n an te a u p o in t
der : u n e fem m e innocente e st l’objet que la com m ission de censure v o u lait
d ’u n com plot d o n t les tentacules dia­ la couper, m ais la rig u e u r de ce qui
boliques se re fe rm e n t peu à p eu sur s u it e t de ce qui précède d e v ra it a
elle. M ais la sim ilitude s’a rrê te là : priori n ’être p as trè s « public % ; si
(1) p o in t géom étrique entre les deux Héroïnes favorites d'H itchcock : Jo a n Fontaine,-
victim e blonde soumise d ’avance avec presque u n plaisir masochiste ; Ing rid Bergm an, vic­
tim e bru ne révoltée e t lu tta n t dans la contradiction. Grâce Kelly (sous c o n tra t avec Hitchcock
p our plusieurs films) plus nette, n ’a n i la douceur de l’une, n i la passion de l’autre, m ais
exprim a la dignité e t la clarté avec beaucoup do talent.
cela p o u rta n t e st ' — e t c’est' u n m ent, nous fa is a n t assister à to u t son
fa it — c’est qu’H itchcock co n n a ît détail, e t dans le simple dialogue de
en plus une recette éprouvée, q u :il in ­ deux hom m es nous voyons peu à peu
tro d u it dans tous ses films, et qui lui le destin basculer et, p a r l'e n c h a în e ­
p erm et de forcer sans discontinuer l’a t ­ m e n t d’une logique p e u t-ê tre absurde
ten tio n du spectateur. C ette recette, à froid m ais irréfutab le dans le d y n a ­
c’est sans doute à peu près ce que B a­ misme du passage, les pinces cruelles
zin av ait rem arqué en re g a rd a n t to u r ­ du piège se referm er peu à peu sur la
n e r à T ourette une scène de Catch victime. Dès lors la p a rtie est gagnée
the Thief et qu’il d éfinissait ainsi car une fois que nous avons joué ce
« ... dans chaque plan, il fa lla it sentir jeu nous ne pouvons plus nous sous­
quelque chose. La rech erch e de cette tra ire au reste qui n ’est que le déve­
tension, ce « devenir in té rie u r » d u lo p p em en t des p a ra g ra p h e s — le
p lan au -d elà de l ’événem ent d ra m a ­ m e u rtre p a r téléphone interposé com­
tique pro p rem en t dit, est p e u t-ê tre la pris — de cette éblouissante d ialecti­
clef de la mise en scène d'H itchcock ». que initiale.
Le film d ébute p a r u n e longue et D an s son interview p a r Bazin, H it­
trè s é to n n an te scène. U n m onsieur chcock a reconnu — ou p lu tô t décou­
sonne à une porte, u n a u tre lui ouvre; v e rt — le thèm e chez lui de la c a p ta ­
il ne se connaissent p as ; le visiteur tion m orale e t de la fascination. Il est
v ie n t pour vendre une voiture à l’a u ­ ici m anifeste ; ainsi que l’illu stratio n
tr e ; p o u rta n t quan d il so rtira de la de son propos h ab itu el d’accord e n tre '
pièce v ingt m inutes plus ta rd , il a u ra le dram e et la comédie Cl’h u m o u r éclate
accepté de revenir le soir m êm e po u r d a n s to u t le rôle de l’inspecteur). Dial
assassiner la fem m e de son hôte. Il y M for Murder devrait donc satisfaire
av ait là une gageure difficile à tenir, to u t le m onde et m êm e ceux qui ne
la p lu p a rt a u ra ie n t refusé la scène, d e m a n d e n t que du « suspense s>, car
d ’autres s’en seraien t tirés p a r une el­ la clef du problèm e policier — qui est
lipse ou l’a u ra ie n t escam otée p a r un ju ste m e n t une clef de p o rte — e s t . si
récit après coup ; H itchcock — et bien cachée que nous reten o n s n o tre
c’est bien là la m arque des vrais ci­ souffle jusqu’à sa découverte.
néastes — a tr a ité la scène com plète­ J a c q u e s DONIOL-VALCROZE.

UN CALVAIRE

LE PAIN VIVANT, film fran çais de Jean M ouselle . Scénario et dialogue :

François M auriac. Adaptation : François M auriac e t J e a n Mouselle. Images
Pierre Ancrenaz. Décors : H. S chm itt. Musique : Michel Magne, Interprétation :
Françoise Golea, Jean -F ran ço is Calvé, J e a n Muselli, Jacques P ierre, L ucien N at.
Production : Les Film s d'Ariel, 1954.
Je m e dem ande quel sera le so rt du p lus inexcusable m aladresse, tra n sfo r­
Pain Vivant, n o n son so rt commercial, m e n t le beau su je t qu’elle devait po r­
m ais d an s le cœ ur des g en s..Je souhai­ te r, en u n e effarante e t triste p a n to ­
terais de to u t cœ ur m e tro m p er : je m im e.
crains le pire. C ar enfin, Le Pain Vivant pose à ses
Voilà qui est curieux : u n des plus au te u rs u n problèm e terrib le : quelle
ju ste m e n t adm irés, p arm i les ro m a n ­ q u ’a it été leur in ten tio n , ils nous of­
ciers français, pour l’acuité de ses a n a ­ fre n t u n film su r la Messe, ou plus
lyses, la richesse et la subtilité de ses ex actem en t s u r le sens quotidien de la.
intrigues, trouve son nom m êlé au film Messe qui, p a r sa m aladresse, irrite
le plus m al co n stru it qu’on puisse im a ­ constam m ent, e t con stam m en t offre des
giner, d o n t les personnages so n t tou s a rg u m en ts considérables (car la perso n ­
poussés à la caricature, d o n t l’intrigue,, n a lité de François M auriac est suffi­
m al exposée, e t su rto u t m al conduite, sa m m e n t im posante pour qu’il s’agisse
d o n t les dialogues inégaux ju sq u ’à la d ’u n e œ uvre très im p o rta n te du p o in t
de vue catholique) aux ennem is ou aux de dialogue- H s’a g it presque de n a ï ­
indifférents pou r lesquels, Je suppose, veté chez celui qui v eu t « m o n tre r» la
U a été fait. Il est des choses auxquel­ Messe. E n voici u n exem ple : sous les
les il n e f a u t to u ch er que si l'o n réussit. Arcades de l ’Odéon, T h érèse an n o n ce
Le dram e, d an s le cas du Pain Vivant, à Valm y qu'elle a décidé de n e plus
est que l’œ uvre n ’é ta it absolum ent pas le revoir (c'est u n e e rre u r de l ’a f ­
vouée d'avance à l'échec. A dire vrai, fa b u la tio n to u t à f a it injustifiable).
le p o in t de d é p a rt im aginé p a r l’au teu r L 'a u tre se rebelle (très bon passage,
ine p a ra ît to u t à fa it valable : ce pacte dialogue to u t à f a it ad éq u at e t ju s ­
est u n e idée de g ra n d écrivain, comme tifié ). T hérèse le f a it ta ire en lui d i­
le p rénom du héros (Valmy, à cause s a n t : «N e gâchez p as to u t.» Ce «N e
de la b a ta ille ), encore qu'il soit à la gâchez p as to u t » gâche beaucoup de
lim ite du postulat, ce qui pour u n tel choses, e t en p a rtic u lie r le sacrifice lul-
su je t p ré s e n ta it quelque danger. Mais m êm e qu’il tra n sfo rm e en u n e espèce
l’affab u latio n m êm e, outre son extrêm e d’ém otion e sth étiq u e (1). C ette m a la ­
confusion, son m anque to tal de rigueur dresse, c e tte n a ïv e té a rtistiq u e des d ia ­
d a n s la construction (c’est v raim en t logues, on les retrouve, q u asim en t dé­
u n brouillon de scénario), se condam ne cuplés, d a n s la m ise en scène. Celle-ci
elle-m êm e p a r sa perpétuelle am bi­ se v eu t h iératiq u e, ce qui est trè s bien
guïté, qui laisse p la n e r su r les r a p ­ si l'on considère le su jet, m ais enfonce
p o rts e n tre les personnages des ombres le scénario d an s ses e rreu rs et ses g ra ­
m onstrueuses, m alsaines e t absolum ent tuités. De to u te s faço n s h ié ra tiq u e l ’e st-
co n traires au propos tel qu’il se p ré ­ elle ? P o in t du to u t ; elle est encom brée
sen te à nous. Elle no u s propose une d’im ages inutiles, de m ouvem ents de
échelle de valeurs (alors qu’au départ, c am éra dénués de sens, de ra le n tis ­
elle n ’en a m êm e p as le d roit) pro ­ sem en t in su p p o rtab le du jeu des in te r ­
p re m e n t ridicule : j ’adm ets, ô com bien ! p rètes ; b ref, m e sem ble éloignée au
les sim plifications, à condition de les p lus h a u t p o in t de to u te tra d itio n litu r ­
voir justifiées p a r la tra m e ; or, ici, gique, laquelle n ’enseigne pas, je crois,
elles p ré se n te n t quelque m alhonnêteté, la gratuité- Le to n n ’est ja m a is exac­
en s’ex erçan t toujours dans le mêm e te m e n t celui q u ’il d ev rait ê tre e t ce
sens, celui, ju stem en t, où elles se ju s­ décalage» a jo u té à celui m êm e e n tre
tifient le moins. C’est trè s bien d ’a d ­ ce qui se d it e t ce qui d ev rait se dire,
m e ttre que Dieu est aussi dans les fin it p a r expliquer n o tre déception
caves de S ain t-G erm ain , à condition d e v a n t ce P a in V iv a n t que nous a tte n ­
d 'en accepter le corollaire : on p eu t dions avec t a n t d'im patience.
servir Dieu aussi d an s les caves : et
su rto u t, de m o n tre r qu’on l’accepte. Nous n o u s tro u v o n s en face d ’u n
m onde auquel il e st im possible de
A joutons aussi que le choix de F r a n ­ croire, t a n t il e st plongé d a n s l'a rb i­
çois M auriac n 'e st rien m oihs que dis­ tra ire . Ces êtres suivis tou jo u rs p a r
cu tab le du p o in t de vue apologétique tro is ou q u a tre ombres, ces éclairages
qui est to u t de m êm e au principe du d 'u n a u tre tem ps, ces étincelles a r t i ­
film. SI le sacrifice de la croix est bien ficiellem ent créées d an s les yeux, que
en effet au cen tre de la Messe, il n 'y signifie î L à où il a u r a it fallu ta n t
e st p o in t exclusivem ent et su rto u t il d 'h o n n ê te té ! <2)
n e correspond p as à sa réalité psycho­
logique laquelle est bien p lu tô t fondée Claude CHABROL.
sur la C om m union. Les fidèles ne vien­
n e n t p as à la Messe pour reproduire
en eux le Sacrifice du Calvaire m ais (1) J'entrevois une au tre explication ; Thé­
po u r bénéficier de sa grâce. H est sin­ rèse v eu t dire a Ne faites pas que m on sacri­
gulier d'espérer convertir ou seulem ent fice soit m oins grand à. mes yeux, en le
convaincre en e n tr a în a n t l’in cro y an t rentfant m oins cruel p ar vos paroles ». La
m aiadresse serait p lus grande encore, qui
su r ce v e rsa n t n é g a tif de la théologie suggérerait u n D ieu m esquin, e t u n e Thérèse
de la Messe. masochiste. Le contraire exactem ent de ce
q u i est.
E n bref, ce que je reproche su rto u t
à c e tte intrigue, c'est d ’affirm er sans (2) Je m ’aperçois que Je n ’ai pas parlé des
interprètes, ils sem blent avoir été dirigés au
m o n tre r (ce qui est co n traire au su jet doigt e t à l'œ il. Les m eilleurs me paraissent
lu i-m êm e) e t de résoudre sans ju s- être ceux Ju stem e n t q u i o n t été le moins
tifler (ce qui pou v ait se faire en t r a ­ dirigés : Jean-Françols Calvé e t Je an MusellL
Le pauvre Lucien Nat, malgré to u t son grand
v a illa n t u n peu ). talen t, ne p e u t em pêcher son personnage de
faire irrésistiblem ent penser aux badernes
J 'a i parlé plus h a u t de m aladresses chères à Noël Roquevert.

$2

t
 LE V I O L O N DE CRÉMONE
(Scénario d'après Hoffm ann)

par Louise de Vilmorin

M I

La villa d'Angela.
Quand Krespel arrive Angela est morte depuis plusieurs jours. -
Antonia est assise dans le salon. Son fiancé est auprès d'elle. En entendant le
roulement d ’une voiture elle se lève :
— Ah I pourquoi ma mère ne m’a-t-elle pas confiée à tes soins ? Pourquoi un
étranger doit-il vivre avec nous ? Partons. Cachons-nous. Je ne veux pas le voir.
Elle prend Giovanni par la main. 1
— Mon Æntonia, dit-il gravement.
— Je ne te quitterai jamais.
Au mê'me moment la porte s'ouvre et le conseiller Krespel apparaît. Il est comme
toujours habillé de noir et tient .son chapeau à la main. Ebouriffé, fatigué par le
voyage il n ’a pas belle mine. Il reste immobile dans l ’embrasure de la porte.
Antonia, à sa vue, pousse un cri étouffé. Son fiancé et elle se serrent l’un contre
Vautre.
Krespel écarte les bras et les laisse retomber dans un geste d'humilité, d'impuis­
sance devant le sort, ou de résignation :
— Je suis le vieil ami dont votre mère vous a parlé, dit-il et il se présente.
— Soyez le bienvenu, répond Antonia, puis elle lui présente son fiancé.
— Un violoniste 1 s'écrie Krespel en sautillant.
— Comment ? fait Antonia, vous savez ?
— Je sais bien des choses^ fit-il-
Tandis qu’il s'éloigne pour poser son chapeau, Antonia murmure à l ’oreille
de son fiancé :
— Je connais ce visage... Mais où l ’ai-je vu ?
— Monsieur le Conseiller Krespel, vous devez être fatigué.
— Oui, mon enfant, je me reposerais volontiers. Mais veuillez ne pas m’appelez
M. Krespel. Appelez-moi..., appelez-moi fait-il en hésitant, allons, appelez-moi'.,
mon parrain. Cela vous plait-il ?
— Oui, soupire' Antonia.
Elle conduit le conseiller à sa chambre.

• *

Krespel, Antonia et Giovanni sont en promenade. Temps ravissant.

On voit que les trois personnages sont devenus des amis et qu'ils font bon ménage-,
— Alors, dit le Conseiller, en s ’adressont à Antonia, tu me dis que ta
mère ne laissa jamais personne toucher au violon de Crémone ?

5â
 — Non, personne. Elle a même refusé/de le prêter à Giovanni et pourtant
elle pouvait avoir confiance en lui. .
Krespel est rayonnant. Les propos d ’Antonip. lui déclarent l'amour d ’une
femme dont il se croyait méprisé.
. — Personne î s’écrie-t-il. ,
— Personne jamais, je vous l ’affirme. On aurait dit que ce violon était pour
elle un trésor sacré. Elle en était fière. Elle le défendait, mais c’était un objet
interdit.
— Et voilà pourquoi, même maintenant, je résiste à la tentation d'y toucher,
dit Giovanni en riant.
Le Conseiller s’arrête.
-— Prenez garde, jeune homme, prenez garde à cette tentation-là, s ’écrie-t-il.
Nul autre que moi n ’a de droits sur ce violon, il m’af-far-tient, conclut-il sur.un ton
assez terrible et en détachant les syllabes de ce mot. »
, Les fiancés sont glacés d ’effroi et Krespel, voyant qu’il fait peur à Antonia,
s’efforce de la rassurer. Il lui tapote la joue, il la cajole et lui dit ;
-— Pardon, pardon, je suis brusque malgré moi... Ce n ’est pas dureté de cœur...
II s’en va dans les prés et cueille pour elle un bouquet de fleurettes sauvages.
Sitôt qu’il s ’est éloigné, Antonia dit à Giovanni :
— Quel homme effrayant et étrange, je n ’aimerais pas avoir un père comme
celui-là. Je n ’aimerais pas être sa fille.
— Sa fille 1 Sa fille à lui ! Quelle affreuse idée (
— Je me demande quand ma mère Ta rencontré ? Elle ne m 'a jamais parlé
de lui.
La silhouette bizarre de Krespel, son allure dégingandée quand il se penche
pour cueillir les fleurs, son pas sautillant, son personnage un peu grotesque et sa
maladresse amusent les jeunes gens et leur font bientôt oublier leur frayeur.-

jf*

* 0 ^

Soirée à la villa. Le salon éclairé aux bougies.

K respe) sculpté un petit personnage dans un morceau de bois. Antonia brode,
Giovanni lit la gazette.
— Ah ! non, s’écrie soudain Krespel, je ne peux pas supporter plus longtemps
ce silence I
— Giovanni pourrait nous faire la tedture ? propose Antonia.
— Volontiers, répond le jeune homme.
— Non, non t s’écrie‘encore Krespel, pas de lecture ! C’est de la musique que
je voudrais entendre. Le soir m’en impose et, le soir, le silence m’assourdit.
XI prend sa tête dans ses mains.
Antonia et Giovanni se taisent. Stupéfaits, ils échangent un regard.

54
 — L ’ombre.de ta mère ne pourrait s'offenser d ’une chanson, reprend Krespel,
en s'adressant à la jeune fille. Antonia, puisque tu sais chanter, chante quelque
chose, chante pour moi, je t ’en prie.
Le visage d ’Antonia, aussitôt, s’illumine. Elle jette son ouvrage sur la table et
se lève, avec le mouvement d’un oiseau prisonnier qui s’évade à l ’air libre. Elle vole
jusqu’au clavecin et, s’accompagnant elle-même, se met à chanter une mélodie mélan­
colique. On dirait à l’entendre que l ’âme de sa mère frémit sur ses lèvres.- Krespel
est ravi' et ému par la beauté extraordinaire de cette voix. Il pose sur Antonia un
regard extasié. Il l ’écoute avec attendrissement.
Tout à coup les sanglots, longtemps'.contenus de Kespel, éclatent. Il se lève
et, serrant sa fille dans ses bras, il s ’écrie :
— Oh 1 cher ange, si tu m’aimes ne chante plus. T a voix me blesse le coeur.
Ne chante plus jamais.
Antonia regarde Krespel et dans ce long regard il y a des larmes, une prière,
et la crainte de voir s’évanouir le bonheur.
Ne plus chanter ? Renoncer à ma vocation d ’artiste ? Pourquoi ? murmura-t-
elle. .
Son souffle est court, son visage et ses mains sont brûlants. Elle est épuisée.
Ses cheveux noirs ruissellent en flots d ’ébène sur ses épaules, sa taille se courbe et
elle fait penser à un,lys prêt à se briser.
Krespel pleure en la voyant si belle.
Giovanni retire doucement Antonia des bras du conseiller et la guide jusqu’à
la chaise longue. Ils se sourient l ’un à l'autre. Ils se donnent Ufl rapide baiser.
*
**

Le lendemain matin Krespel est seul dans le jardin avec Giovanni

— L ’insouciance est un des privilèges de: la jeunesse, dit Krespel. L ’essouffle­
ment d ’Antonia, le rose vif qui soudain colore ses pommettes quand elle chante,
puis sa pâleur et son épuisement, tous ces signes m’inquiètent...
—• Je crois, Monsieur Krespel, que tous ces signes provenaient, hier au. soir,
du bonheur qu’elle éprouve toujours à 'chanter. C’était une fièvre de joie, répond
Giovanni.
Krespel hausse les épaules.
— Fièvre de joie ? Aujourd’hui elle est encore fiévreuse et ne peut se lever;
Croyez ce que vous voudrez, mais vos convictions ne m ’empêcheront pas de m ’in­
quiéter : Antonia est malade.
i
•*
**

La porte de la chambre Antonia. Cette porte s’ouvre doucement laissant

passage à plusieurs médecins que suit le Conseiller Krespel. Ils se mettent à l ’écart
pour parler et Krespel pose sur eux des yeux mendiants.
— Puis-je espérer... commence-t-il.
— En lui évitant toute fatigue, toute émotion, peut-être vous sera-t-il possible
de retarder le terme fatal.,,
—- Ah L.. gémit Krespel,
— Pas de mariage, Monsieur Krespel et surtout pas de chant. Pas de chant,
Cette fatigue-là est la plus dangereuse de toutes.
— Oui, dit un autre médecin, il lui faut le repos, l’isolement : la seule coin-

55
pagnie d'un être uniquement' dévoué à conserver ses jours. Pas de inonde, pas de
fêtes, une retraite absolue...
— J ’insiste sur un point capital, ajoute le premier médecin, ne la laissez pas
chanter. Le chant, pour cette, jeune fille qui vous est confiée, est un plaisir mortel.
— Evitez-lui les tentations auxquelles la jeunesse ne sait pas résister. Les
jeunes gens ne sont jamais raisonnables...
— On ne peut pas le leur demander... conclut un des médecins en souriant.
Ils partent.
♦
**

Krespel, debout, la tête inclinée vers le sol, les mains posées sur le dossier d ’un
fauteuil, réfléchit :
Giovanni, le voyant seul, s’approche de lui :
— Que vous ont'ils dit, Monsieur Krespel ?
—- Ils m’ont dit : pas de mariage, pas de chant. Vous m ’entendez ? répond-il
avec férocité. Je l ’emmènerai. Elle habitera chez moi jusqu’à son dernier jour.
Quant à vous, jeune homme, vous n ’avez rien de mieux que de l ’oublier.
Ce discours trop cruel fait trembler Giovanni.
— Monsieur Krespel, supplie-t-il, la douleur vous égare. Vous ne pouvez penser
ce que vous dites. Je suis sûr...
— Ah ! interrompt Krespel, je vous prie de ne pas vous occuper ni de ma
douleur, ni de mes pensées.
Devant tant de froideur et d ’impertinence, Giovanni bondit de rage :
— Vous avez apporté le malheur dans cette maison, crie-t-il. Quels sont vos
droits sur Antonia ?
— Sa mère me l ’a confiée, répond Krespel.
— La parole que nous nous sommes donnée a plus d ’importance pour moi
que les vœux d ’une morte.
— Je le regrette pour vous, réplique le Conseiller. Antonia m’est confiée.
Giovanni s’élance vers la porte d ’Antonia. Krespel le saisit par le bras et
l ’écarte :
— Ne vous avisez pas d’aller dire-adieu à Antonia, dit-il en secouant dure­
ment le jeune homme. Cette émotion pourrait la tuer. Allez-vous-en ! Partez t

Il pousse Giovanni devant lui et le jette hors de la maison. Giovanni s’éloigne,

courbé sous la plus vive douleur. Il se retourne et lève des yeux désespérés vers
les fenêtres d ’Antonia. Le Conseiller qui le regarde partir, éprouve soudain un
sentiment de pitié envers ce malheureux jeune homme. Il rouvre la porte et l ’appelle:
— Giovanni 1 Revenez ! crie-t-il,

5$
 Le jeune homme hésite, Krespel le rejoint. Il l’embrasse affectueusement et
lui dit :
— Aller, je comprends, monter chez Antonia. •
— Merci d ’avoir confiance en moi, répond Giovanni. Je vous jure, Monsieur
Krespel que je ne lui parlerai de rien.
Quand Giovanni sort de chez Antonia, le Conseiller l'accompagne jusqu'à la
grille du jardin, puis il rentre à la villa dont il verrouille les portes.
Giovanni se cache parmi les arbustes et surveille le départ d ’Antonia. Les
domestiques pleurent. Antonia paraît désolée. Lé jeune homme l'entend dire, avec
dans la voix un accent pitoyable :
— Adieu', mes belles années, adieu mon bonheur.

*
*+ ,

Giovanni ne peut se résigner à une séparation qui brise deux cœurs. Il court
en voiture de poste à la poursuite de la jeune fille et de Krespel.
#
**

L ’intérieur de la voiture qui emporte Krespel et Antonia.

Krespel la rassure.
— Tu verras ton fiancé, lui assure-t-il. Je n'ai fait que l ’éloigner pour quelques
mois. Il te faut du repos, mon enfant, un long repos...
— Ne me trompez pas. Je veux avoir confiance en vous, répond-elle.'
Elle laisse tomber sa tête sur l ’épaule du Conseiller et s'endort.
La pointe des pieds de Krespel s ’appuie contre la caisse qui contient le violon
de Crémone.

Giovanni a voyagé plus vite que Krespel. Il attend devant la maison du

Conseiller et, lorsque celui-ci descend de voiture avec Antonia, il s ’élance vers lui
en suppliant :
— Ah ! Monsieur, accordez-moi une grâce suprême ! Laissez-moi entendre
Antonia une fois encore et puis mourir J...
— Mourir ! Mourir ! bégaye le Conseiller en proie à l’égarement, et regardant
la jeune fille, il ajoute :
— Te voir mourir, toi mon enfant, mon unique consolation, toi le seul lien'qui
me retienne encore à la vie !
Puis il se ressaisit et semble inquiet des paroles qu’il vient de prononcer.
Antonia pleure. Krespel ne peut résister à ses larmes. Il laisse entrer Giovanni.

57
 Le cabinet de travail de Krespel.
Il fait nuit. Les lampes sont allumées. La jeune fille se met au clavecin et
chante. Son fiancé est -assis auprès d ’elle. Krespel observe Antonia avec un trem-
bleipent.
Soudain elle s’interrompt et demande au Conseiller de prendre un violon et de
l ’accompagner. Il décroche un des instruments suspendus au mur et se met à jouer,
■ Les fenêtres sont ouvertes.

♦
.* *

Dans la rue, les passants s’arrêtent devant la maison du Conseiller. Ils écoutent
cette surprenante voix de femme mêlant ses notes perlées au son d ’un clavecin qu’ac­
compagne un violon touché de main de maître. Les voisins, séduits par cette har­
monie fantastique ne peuvent quitter leurs fenêtres.
♦
> -_ , . - * *

Antonia chante toujours. Le Conseiller l ’accompagne. Son fiancé la regarde

avec la plus vive émotion. Peu à peu elle ferme les paupières. On dirait qu’elle va
s’endormir. Son visage montre une extrême fatigue. Elle donne des signes d ’épuise­
ment. Krespel alors jette son violon, et dans un geste où la colëre se mêle à la dou­
leur, il ordonne au jeune musicien de se retirer.

*
**

Dans la rue les passants, entendent, sans distinguer de paroles, la voix rude
et menaçante de Krespel. Une autre voix d ’homme éclate en reproches^ La querelle
est à chaque instant interrompue par les plaintes suppliantes d ’une voix' de femme.
Tout à coup un cri perçant, un cri de femme, termine cette scène invisible et,
soudain, un jeune homme sort de la' maison en proie au plus profond désespoir. Il
se jette dans une voiture de poste qui attend à quelque distance. Les chevaux par­
tent au galop. Tout rentre dans le silence.
Le matin Krespel sort de chez lui calme et indifférent. On le salue mais
nul n ’ose le questionner sur le prodigieux concert qui a eu Heu chez lui durant
la nuit dernière.
— Avez-vous fait bon voyage M. Krespel ?
— Excellent, je vous remercie, M. Muller.
Plus loin : '
— Vous voici de retour, M. le Conseiller ?
— Comme vous voyez, M. Mayer.
Le bruit court que vous n ’êtes plus seul. Toute la ville ce matin, ne parle
que de cette voix...
— / Ah ! vraiment ? Bonjour M. Mayer.
Krespel s’éloigne à pas rapides.

*
**

Agnès ne peut déroger aux mœurs des ménagères en gardant un secret tout
entier. Chez la pâtissière elle raconte, ' avec une certaine réserve :
— Eh ! bien oui, pourquoi ne pas îe dire tout de suite, puisque tôt ou tard

58
 cela se saura : M, Krespel a ramené de son voyage une belle jeune fille qu'il appelle
Antonia.
— Et qui chante mieux qu’un ange, dit Mme Schmidt. "
— Mieux qu’un ange, approuve Agnès. Un jeune musicien, son amoureux sans
doute, les accompagnait. M. Krespel l ’a jeté dehors ! Ah ! quelle scène ! Jamais
je n ’ai vu le Conseiller dans une telle exhaltatïon. Quant à la jeune fille elle s ’est
évanouie. M. Krespel la croyait morte et moi, j ’ai cru qu’il devenait tou.,
— Mais pourquoi cette colère ? Comment expliquez-vous cela ?
— Je ne l ’explique pas, répond Agnès.'
Elle sort.

: *
, * .* '

La chambre d JAntonia. Antonia est étendue enveloppée de châles. Elle se parle

à elle-même et fait de petits gestes indiquant ses pensées.
— Ici des roses de Noël (elle montre un vase), là le cyprès des tombes (elle
montre la fenêtre), jci la voix de ma mère (elle mgntre son oreille), là les nuages
du temps (elle montre le ciel),. Ici mon amour (elle pose un doigt sur son coeur), là
mon attente (elle montre la chambre), Elle fredonne distraitement, puis peu a peu,
se met' à chanter :
<r Les dents des jours sont transparentes
Et mangent les fruits des saisons.
Dents très habiles des amantes
Mangez les fruits de la raison ».
Krespel alors surgit en criant v
— Silence, enfant, silence, n ’appelle pas la m ort, f Tu sais que tu ne dois pas
changer.
— Ah ! souvenez-vous, dit-elle, ' le soir en Italie, le silence vous pesait.
En entendant ces mots, Krespel s’accroupit pour se mettre à sa hauteur. Il a
sur les lèvres ce sourire ému qui le fait grimacer.
Antpnia, çf frayée, cache son visage du revers de sa main.
— Parrain, mon. parrain, on ne peut déchirer les images du souvenir, mur­
mure-t-elle.
— De quel souvenir parles-tu Antonia ?
— Quand j ’étais enfant, une nuit au théâtre, un homme s'est approché de
moi... _
— Ah ! n ’en dis pas plus long-. Ah I tais-toî, Antonia ! Cet homme t ’a fait
peur et tu t'es enfuie en criant : « Au secours, au secours, c’est un vçleur d ’enfantg h
—• Ce souvenir que nous partageons mérite un baisçr, répond-elle gentiment.
Les baisers effacent tout, n ’est-ce pas, mon parrain ?
Elle l ’embrasse.
La physionomie de Krespel exprime un bonheur. ,
Il se relèvç et marche de long en large dans la pièce.
— Que puis-je faire pour te plaire et pour te distraire ? dit-il»
Il hésite à prendre une décision.
Viens, dit-il, je vais te jouer une belle musique sut ce violon de Crémone
que je n ’ai pas touché depuis plus de quinze ans.
Antonia suit Krespel dans son cabinet de travail.

59

/
 Krespel fait asseoir Antonia, après quoi il tire de sa boîte le fameux violon de
Crémone. .
Au premier coup d ’archet Antonia prise d'émotion, s’écrie :
— Père I Père 1 C’est ma voix ! C ’est ma voix I II me semble que je
m’écoute moi-même I Père ! Père ! C’est ma voix ! Je chante ! Ah î je chante !
Krespel s’interrompt une seconde.
— Père ? rem arque-t-il seulement et il continue à jouer.
— Ah î je chante S s’écrie de nouveau Antonia. Entendez-vous comme je
chante bien ?
En effet, le violon rend des notes dont le timbre mystérieux qui semble venir
dir ciel, est celui de la voix de la jeune fille. L ’archet dirigé par Krespel crée des
prodiges, Antonia veut chanter. Elle s’électrise. Elle prend son souffle, elle
entr’ouve les lèvres, mais le Conseiller s’arrête aussitôt et lui pose vivement la main
sur la bouche.
*
**

Dans la rue quelques jeunes gens sont arrêtés sous les fenêtres de la maison
de Krespel. Ils tendent l’oreille mais ne distinguent qu’un son étouffé et lointain.
Parmi les jeunes gens qui attendent on remarque Rudi.
Un matin vers onze heures et demie.
Le Dr Relier sonne à la porte de Krespel. Sa fille Rose l ’accompagne. Agnès
ouvre la porte :
— M. le Conseiller n ’est pas rentré, dit-elle.
— Tardera-t-il ? demande le Dr Keller.
— Oh ! non, ce n’est l’affaire que de quelques minutes, répond Agnès.
— E h 1 bien, nous attendrons, dit le Dr Keller,
Agnès les fait entrer dans le cabinet de Krespel.
— Que de violons, s’écrie Rose en regardant autour d ’elle.
— Eh ! oui, mon enfant, répond le Dr Keller. E t pense que tous ces violons
sont l ’œuvre du Conseiller Krespel ! sauf celui-ci, peut-être, dit-il en hésitant et en
montrant au mur un violon couronné d’une palme de fleurs séchées. Le Conseiller,
tu le vois, ne fabrique pas que des jouets pour les enfants.
— Les fleurs séchées sont toujours tristes, n’est-ce pas père ?
Comme elle prononce ces mots, Antonia entre dans la pièce. Elle salue.
Le D r Keller se présente :
— Je suis le Dr Keller, un vieil ami de M. votre... de M ,,.
— De M. Krespel, précise Antonia. Il ne va pas tarder. Veuillez vous asseoir,
Monsieur..., Mademoiselle...
— C’es't ma fille Rose, dit le Dr Keller.
Le D r Keller et Rose ne peuvent quitter des yeux l ’étrange jeune fille qui les
charme autant par sa beauté que par ses mouvements gracieux. Ils ne savent que
dire.

60
 — Vous êtes italienne, je crois, dit le Dr Keller.
— Je suis née en Italie, répond Antonia.
— Ah \ vraiment, dit le D* Keller, et il ajoute : Novembre y est plus doux
qu’en nos régions.
— Oh ! répond Antonia, ici, je ne me rends guère compte du passage des
saisons.
Comme elle prononce ces mots, le Conseille Krespel fait son entrée. Il dépose
sur le dossier d ’une chaise son manteau à pèlerine et sourit à Rose et à son père..
— Quelle surprise 1 dit-il en les saluant.
— M. Krespel, commence le Dr Keller, je suis venu vous demander conseil.
Le cas est urgent. Il s ’agit d ’un litige. C ’est une question d ’affaires qui n ’intéres-
sera pas ces jeunes filles. Peut-être pourrions-nous'passer, un instant, dans une pièce
à côté ?
— Non, très cher ami, j ’irai vous voir en sortant de table, répond froidement
Krespel. En disant ces mots il «e rapproche d ’Antonia, puis il écarte les bras, se
place derrière ses visiteurs, appuie ses paumes contre leur dos et les pousse douce­
ment vers la porte.
En descendant l ’escalier le Dr Krespel dit à Rose :
— Quel drôle d’homme, que ce Conseiller Krespel, quel diable d ’homme, en
vérité ! Il veut, c’est certain, isoler, cacher cette belle jeune fille.
— Je l ’aime bien, dit Rose. Pour moi, c’est un souvenir d ’enfance.
'h

Antonia et Krespel se lèvent de table. Krespel dit à la jeune fille :

— Reste à la maison. Ne vas pas au jardin. L ’air est glacé.
Il sort.
Antonia s’approche de la fenêtre et tape aux carreaux pour attirer l ’attention du
Conseiller.
De la rue Krespel lève la tête et, du bout de sa canne, fait signe à Antonia de
s’écarter de la fenêtre.
Un coup de vent emporte son chapeau qui roule sur la chaussée. Il se met
comiquement à sa poursuite.
Antonia, toujours à la fenêtre, éclate de rire.
Une voiture attelée- de quatre chevaux et roulant à vive allure, écrase le chapeau
de Krespel.
Antonia lit trop, elle étouffe, elle suffoque.
L o u is e dz V ilm o rin .
{à suivre)

61

\
 FILMS SORTIS A PARIS DU 12 JANVIER AU 8 FÉVRIER 1955

FILMS AM ERICAINS

] tüas an Amencan Spy (J’étais une espionne crmérfcaine), film de Lesley Selander, avec
Ann Dvorak, Gene Evans, Douglas Kennedy, Richard Loo. —■ Marthe Richard Yankee dans
une Birmanie de papier mâché, mais tout cela est amusant.
Phaniom of the Rue Morgue {Le Fantôme de la rue Morgue), film en Warnercolor de
Roy del Ruth, avec Karl Molden, Claude Dauphin, Patricia Medina, Steve Forrest. —. Devait
avoir une raison d'être en 3 D, n’en a plus en plat. On cherche vainement l’ombre d'Edgar
Poe.
Escape from Fort Braüo (Fort Bravo), film en Eastmancolor de John Sturges, avec William
Holden, Eleanor Parker, John Forsythe, William Demarets, — Un des meilleurs westerns de
l'année. La stratégie deB batailles américano-indiennes y est pour une fois explicite.
Easy io Love {Désir d ’amour}, film en Technicolor de Charles Waters, avec Esther W il­
liams, Van Johnson, Tony Martin, John Bromfield. — La charmante Esther a un peu épaissi
et ce film, quoique amusant, n’est pas le meilleur de la série « Williams » mais quelques
détails indiquent une évolution dans l’érotisme sain, familial et hygiénique qui caractérise de
coutume ces entreprises, Pierre Kast vous réserve un petit numéro à ce sujet... qui lui tient
à coeur.
Rob Roy the Highîand Rogue (Echec au roi), film en Technicolor de Harold French, avec
Richard Toad, Glynis Johns, James Rûbertson Justice. — Cela aurait pu être charmant, ce
h’est qu’honnête. Le meilleur moment : celui où un roi d’origine allemande ne comprend que
l’anglais d’un Ecossais (s.c). ?
SudJenîy (Je dois tuer), film de Lewis Allen et Richard Sale, avec Frank Sinatra, Sterling
Haydenj James Gleason, Nancy Gates. — Une fois de plus un Gangster terrorise une famille
américaine... Cette’ fois-ci dans le but d’assassiner le président aes Etats-Unis. Mais le train
ne s’arrêtera pas. Le film est banalement réalisé.
' One minute lo zéro (Une minute avant VHeure H.), film de Tay Garnett, avec Robert
Mitchum, Ann Blyth, William Talman, Margaret Sheridan. — Une histoire d'amour pendant
la guerre de Corée.
Dial M. /or Murder (Le Crime était presque parfait), film en Wàrnerçolor d’Alfred Hitch­
cock, avec Ray Milland, Grâce Kelly, Robert Cummings, John Williams. — Voir critique dans
ce numéro page 49, .\ •
Danserons Mission (Mission périlleuse), film en Eastmancolor de Louis King, avec Victor
Mature, Pipet Laurie, Vincent Price, William Béndtx, Betta Saint-John. — Aventures compli­
quées et complications sentimentales en haute montagne. Médiocre.
Sàhrina, film de Bîlly Wilder, avec Audrey Hepburn, Humphrey Bogart, William. Holden,
Walter Hampden, John - Williams, Martha Hyer, Jonn Vohs, Marcel Dalio. — L’éxquise prin­
cesse Anne nous revient dans une comédie très élaborée ét ttès réussie de Wilder. Voir la
critique de ce film dans notre prochain numéro.

■ I
FILMS F R A N Ç A IS

Le Cage aux souris, film de Jean Gourguet, avec Dany Carrel, Michel François, Raymond
Bussières, Philippe Gérard, DoraDoll, Suzanne Grey, Solange Sicard. On se souvient peut-
être que la censure fit mille^ ennuis à ce film. On s’est toujours demandé pourquoi ? S’il est
interoit de dire que tout n’êtait pas ïose dans une maison de correction sous l’occupation,
où allons-nous? D'autant Jplus que le film est très moral et que les jeunes pensionnaires sont
en majorité des anges prêtes à se donner corps et âme à la Résistance. Encore que tout cela
ne dépasse ças une honnête moyenne on ne peut que soutenir cette, entreprise à qui l'on cher­
che noise injustement.

62

/
 Interdit de séjour, film de Maurice de Canonge, avec Claude Laydu, Joëlle Bernard, Paul
Frankeur, Robert Dalban, Daniel Cauchy, Renaud-Mary. — Uji peu de « série noire *, un
peu de plaidoyer social..., bref ; en pleine actualité. Mais la réalisation est trop faible poux
que l’on prenne cette histoire au sérieux. Joëlle Bernard est, comme on dit, un a tempéra­
ment »; auant à Claude Laydu, il n'arrive pas pour l'instant à se dégager d'une glorieuse
mais lourde hérédité cinématographique.
Les Diaboliques, film de Henri-Georges Clouzot, avec Paul Meurisse, Simone Signoret,
Vera Clouzot, Charles Vanel, Pierre Larquey, Jean Brochard, Raymond Souplex, Henri Cré-
mieux. ■— Voir la critique de ce film par André Bazin dans notre. numéro 43.
Le Pain vivant, film de Jean Mousselle, avec Françoise Goléa, Jean-François Calvé, Jean
MuSelli, Lucien Nat, Jacques Pierre. — Voir la critique de ce film dans ce numéro, page 5.
Double destin, film de Victor Vicas, avec Michel Au clair, Simone Simon, Barbara Rutting,
Bernhard Wicki. ■— A l’origine lointaine de cette entreprise, il y a le Siegfried de Giraudoux
mais plus rien dans le récit de ce cas d’amnésie (un jeune Français se croit devenu Allemand)
ne fait penser à l’univers poétique si particulier de l'auteur d7£/ecire. C'est un film correct,
un peu lourdement mis en scène et où l'on remarque surtout l’excellente performance de
Barbara Rutting.
J'aüais sept filles, film en Ferraniacolor de Jean Boyer, avec Maurice Chevalier, Paolo
Stoppa, Robert Destaing, Délia Scala, Colette Ripert, Gaby Basset. — Ciel l Que tout cela
est démodé. Sept fausses filles et un papa faussement incestueux, plus quelques rôles archi-
conventionnels. L’interprétation de Chevalier est assez laborieuse; heureusement Délia Scala
est charmante.
Le Fil à la patte, film de Guy Lefranc, avec Noël-Noel, Suzy Delair, Geneviève Kervine,
Bourvil, Gabrielle Dorziat, — Sur une excellente pièce de Feydau, une très jolie réussite.
C’est un film mineur mais plein, rond, harmonieux dont on sort enchanté. Le numéro du chef
d’orchestre de Noël-Noël est un petit chef-d’œuvre.

FIL M S A N G L A IS

The good die young (Les Boas meurent jeunes), film de Lewis Gilbert, avec Laurence
Harvey, Gloria Grahame, Richard Basehart, René Ray. — Trois braves gars entraînés au
mal par un méchant... résultat : tout le monde meurt. Seul le réalisateur survit à ses héros,
ce qui est presque injuste parce que le film est mauvais.
Beauiiful sirangers [Meurtre sur là Riüîera), film de David Miller, avec Ginger Rogers,
Jacques Bergerac, Herbert Lom. — Une dame allant se laisser entraîner par un filou rencontre
un jeune Français qui lui apprend les secrets de la poterie. Ginger Rogers en profite pour
nous présenter son nouveau mari que rien ne destinait au cinéma. La mise en scène n ’est
pas mauvaise.

FILM SUEDOIS

Ogîft jadr soJ^es (La Rançon du plaisir), film de Bengt Logardt, avec Eva Stiberg, Lissi
Alandn, Bengt Logardt. — Les films suédois de ce genre qui aboutissent en général à Paris
dans des salles a spécialisées » n’ont point à l’origine cette destination particulière ni cette
vocation * audacieuse ». Ils font partie de l'éducation sexuelle normale en pays nordique
et disent simplement : _« D’accord, amusez-vous, mais attention, prenez telle ou telle pré*
caution 1 » Ils sont d’ailleurs en général d ’un médiocre intérêt cinématographique* C'est le
cas de celui-ci.

FIL M S ITALIE NS

Riscatto {L'auberge tragique), film de Marino Giroîami, avec Folco Luîli, Franco Inter-
lenghi, Franca Marzi. — Un faux coupable et le vrai dans la même cellule. Tout cela ne
conduit à rien de bon. F. Interlenghi — un des gamins de Pdîsa — grandi gentiment.'
l/omini senza Pace (L'Emprise du destin) k. film de José Luis Saenz de Heredia, avec Raf
Vallone et Elena Varzj. — Un homme commet un crime parfait mais d ’aimer la femme de
sa victime le perdra. Le film est assez médiocre.
Magia Verde {Magie verte), film en Ferraniacolor de Gian Gaspare Napolitano. Excellent
documentaire sur une expédition à travers l’Amazonie. Très belles couleurs.

63
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