CAHIERS

N° 32 • REVUE DU CINÉMA ET DU TÉLÉCINÉMA ® N° 32

Laurence Olivier dans L’OPERA DES GUEUX ( T h e B e g g a r ’ s O p é r a ) ,
« Fanf an-la-Tulipe » anglais de Peter Brook avec Dorothy Tutin et Stanley
Holloway. (Production : London Film distribution : Cinêdis).

/'
(
Voici les soucoupes volantes... telles qu’elles apparaissent dans LA GUERRE
DES MONDES (The Wàr of the W orld), film en Technicolor de Byron
Haskin d’après le célèbre roman d’H. G. Wells (Paramount).
f i .

5
 CAHIERS DU CINÉMA
REVUE MENSUELLE OU C/NÉMA- ET DU TÉLÉC/NÉMA

146, CHAMPS-ELYSÉES, PARIS (8e) - ÉLYSÉES 05-38

RÉDACTEURS EN CHEF : A. BAZIN, J. DONIOL-VALCROZE ET LO DUCA
DIRECTEUR-GÉRANT : L. KEIGEL

TOME VI FEVRIER I954 N° 32

SOMMAIRE
J a c q u e s Rïvet te e t François Entretien oyec Jacques Becker .............. 3
Truffa ut .................................
Lo Duca ................................. Lettre d'Amérique Hispanique ..................................... 20
Barth élé my A m e n g u a l . . . . L'Etrange comique de Monsieur Tati . . . . . . . . . . 31

LES FILMS
A n d r é Bazin ........................... Les incertitudes de ta fidélité (Le Blé en Herbe). 37
J a c q u e s Rïvette .......... • L'Essentiel (Ange! Face) ..........*.............................. . 42
R o b e rt L ach en ay .................. L'Amour aux champs (La Red) ........................ .. 45
J a c q u e s Donîol-Yalcroze . . Croquis de vacance (Juliette) . .................................. 48
J.D.V., R.L., F.L....................... Notes sur d'autres films (La guerre des mondes, le
Fond du problème, Peter Pan, Virgile?, La Boite
Magique, L'Etrange désir de Monsieur Bard,
Sadko, Barbe-Noire le pirate, _ femmes interdites, /
La liage au Corps, Filles dons J la Nuit, Le pein-, ‘
fre Reveron, M. Robida, Les farceurs de Banquise'. 49

H e r m a n &. W e î n b e r g . . Lettre de New-York 53

C h r o n iq u e d e la F.F.C.C. Avant-Premières . . . . 56
F.T., R.-L. e t M a u ri c e Md
-1 r
l an d r y ................................. Livres de Cinéma . . . ................. 7.\_. . i ................ .... . 59
B.S............... ................................ Revue des Revues ....................; ........... .. 62

ERRATUM : Dans notre N° 31 d an s l'article d e J . Donîol-V alcroie « D és h ab illag e d 'u n e p e t i t e b o u r g e o ise

s en ti m en tale », p a g e 7, dans le t a b le a u d e s films, en f a c e d e : « Boute d e Suif, Micheline Prestes » il fau t
lire « Prostituée » et non p a s « A ris to cratie ». ' 1' 11

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 E N T R E T I E N
AVEC
JACQUES BECKER

p a r J a c q u e s R ivefte
e t François Truffauf

Ja cq ues Decker

Il pouvait sembler que, d ’entre les meilleurs cinéastes français, Jacques Becker
fu t celui qui eut le m oins à pâtir de Vincompréhension. La diversité des opi­
nions critiques devant Casque d’Or et Rue de l’E strapade (1) conduit à réviser-
cette opinion et m et en lumière «ri p/iénomène assez rare : que chacun tient sa
liste des « bons B ecker s» et des m oins bons, mais que ce n ’est jamais la m ê m e .
E n guise d'arbitrage, nous avons pensé qu ’il serait judicieu x d ’obtenir de.
Jacques B ecker q u’il nous confie sa propre liste.
Ce n ’est pas trop s’avancer que discerner d eux thèmes en son. œuvre : la
comédie « à l'américaine » (deux ou trois personnages : Falbalas, Antoine' et
Antoinette, E douard et Caroline, Rue ,de l’Estrapade) et Vhistoire_policière (la
bande d ’aventuriers, truands, etc... ": D ern ier Atout, Casque d’Or, Touchez pas au
Grisbi et, peut-être, Ali-Baba et les quarante voleurs), Rendez-vous de Juillet
em pruntant à l’un et Vautre thème. Mais qu’en pense Jacques B ecker ? :

(1) Cf. Cahiers d u [Link]. J e a n Q un v a l, N° 3, p. 46, et N° 13, p. 71 ; M. Dotssday, N° 23,

5-i, et L. A n d e r s o n , N° 28, p. 31.

3
 ★

— Je ne crois pas que Fou puisse d ire que j’aie deux sujets favoris ; il
s’est trouvé que j’ai tra ité en effet des sujets qui peuvent s’apparenter à ces deux
types que vous venez de définir : l’aventure plus ou moins policière, et le film
sentim ental à p a r tir d’un couple. Mais au fond, quand j’ai eu à m ’occuper d ’un
sujet* disons., un peu sentimental, c’est tout naturellem ent que j’ai été amené
à m ’intéresser à des héros qui form aient un couple, et un couple déjà fait. Ce
point- est très im p o rtan t ; j’ai toujours, ou presque (exception : Falbalas), aimé
to u rn er des histoires déjà commencées.' Un c o u p le ? p a rc e que je connaissais
le sujet.
. P a r contre,'j ’ai ra re m en t été mêlé à des aventures sentimentales ayant revêtu
un tour, frénétique et difficile, et je n’ai jamais eu envie d ’en imaginer. En
réalité, je crois que la p lu p art des hommes ont des aventures qui trouvent leur
aboutissement assez rapidem ent,' et que c ’est à p a r tir de cet instant que la vraie
aventure commence : et cette aventure, c’est celle, disons bêtement, de la vie
qui se déroule, à p a r tir de cet instant, en tre les deux individus de sexe opposé
en question. Comme cela avait été mon cas, comme j'avais été amené égale­
m ent à considérer les cas d’autres gens» que je pouvais connaître, j’ai in stin c ti­
vement travaillé dans des directions qui m ’èLaient familières. D'ailleurs — c’est
drôle, on adop te im m édiatem ent le ton interview rad io ; c’est à cause de ces
sacrés appareils (1) — ouï, j'allais dire ceci : il est p robable que j’ai une c e r­
taine peur des sitjets traitant d’aventures exceptionnelles ; sans les rec h e rch er,
je ne voudrais pas les fuir si elles se présentaient dans ma vie privée ; mais
a u 'cin ém a , j’aurais p e u r de les inventer de crainte qu’elles îrie!paraissent naïves
et artificielles. En général,, d’ailleurs, je n ’éprouve pas d ’intérêt réel p o u r ce
qui est exceptionnel. Je n’ai jamais pu m’interesser énorm ém ent à des histoires
dont les héros sont des criminels ; leur cas ne m ’attire pas ; j’aime bien voir
ce genre de films fait par- d’autres, je re cherche même la vision de ces films,
mais je n ’ai pas envie de les faire moi-même. P o u r ces raisons aussi (l’excep-
tionncl), je ne m ’intéresse pas an sadisme : le sadism e est un cas ; les aventures
sentimentales excessives, " dans le genre de celles qui sont arrivées aux héros
d’Emily Bronte, cela ne m’attire pas. Je n’aurais p as davantage été attiré, p a r
le héros du Maudit de Fritz Lang ; vous voyez, c’est u n exemple très typique.
H itchcock ? Je ne crois pas qu’il soit tellement fasciné p ar l’exceptionnel,
mais qu’il cherche à hum aniser (2), d ’une m anière trop grande, le com portem ent
de ses héros. J ’ai lu, il y a quelques années, : un rom an de F rancis Iles, P rém é­
ditation ; ce qui m’avait frappé dans ce sujet^ c ’e s t . que l’on p a rtic ip a it très
intim em ent au dram e du héros assassin, que l’on -vivait 5en (mcme temps que
lui ses angoisses, ses espoirs, etc... Tous les autres personnages sont très vrais,
très représentatifs de ce que peut être une petite collectivité anglaise dans un
patelin du Surrey ou du Devonshire. — Il -aurait fallu que je( tourne P rém é­
ditation, j’aurais aimé le faire. On me l’au ra it proposé, je l’aurais sûrem ent
fait. Si on m ’avait proposé Le Maudit, j’aur'ais probablem ent été amené à me
récuser au bout de quinze jours, après avoir examiné l’affaire. D’ailleurs, je
ne. s'ùis pas' du tout à mon aise dans ce genre-là : p a r exemple, dans Falbalas,
des qu’il s’est agi de m on trer que Rouleau était fou, je me suis mis à patauger
lam entablem ent ; ce côté-là de Falbalas est très su s p e c t ,
— Si nous revenions à notre poin t de départ...
— Les bons et les mauvais B e ck er? Mais quelle est votre lis te ?
— Indiscutablem ent, le film de vous que nous p référons, c’est Casque d ’Or.
— T an t m ieux !
— Goupi Mains Rouges, p ar contre...
— Goupi Mains Rouges m’a donné beaucoup de m alr parce que cela était
fait d ’une m anière, je ne dirais pas économique, mais qui y ressem ble quand
même un peu ; j’ai été obligé de to u rn er une infinité de petits plans p o u r a rriv e r
a avoir des scènes, j’ai dû me couvrir beaucoup p a rc e que je n ’étais p as telle­
m ent sûr de ce que j’étais en train de f a irë ’; on n’est jamais sûr, certes, m ais

(1) Cet e n tretien a été recu eilli s u r m ag n éto p h o n e, et Ja c q u e s Becker a b ie n v o u l u en

re v o ir l a stén o g rap h ie.
(2) H u m a n is e r : ja rg o n scénario Becker = r e n d r e v r a i , p la u s ib le , v iv a n t. — (Note de
J. Becker.)

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 Claude D a u p h in et S im o n t S ig n o ïet d a n s Cüsgiuî d ’Or.

là, je ne l’étais pas du tout ; j’avais u ne p e u r épouvantable ; avant que le m on­

tage ne soit tout à fait term iné (à ce moment-là, d ’ailleurs, je n ’ai pas eu l’im ­
pression que c ’était merveilleux, mais j’ai pensé qu’en tout cas cela p o u rra it être
projeté sans inconvénient p o u r moi et le producteur), quand j ’ai commencé à
m onter lès séquences, j’étais très inquiet parce que cela avait un côté décousu,
et c’est d’ailleurs paradoxalem ent le côté décousu de Goupi qui lui donne cet
aspect très cousu.
— Et un peu ficelle ?
— C’est parce 'qu’il y a des ficelles ; et il y a des ficelles dans beaucoup,
de scénarios, bien sûr ; p o u rta n t le livre de Yéry, qui est une œ uvre sincère et
vivante, n’en com portait si j’ai bonne mémoire que très peu. Je crois que les
ficelles se voient plus à l’écran que dans les rom ans ou même les pièces de
théâtre ; le texte les camoufle.
— Tandis q u'Antoine et A ntoinette fait plus sûr de soi, plus auteur...
— C’est que j’avais appris un peu m ieux mon métier ; et cela ne s’apprend
pas comme ça. J ’ai été étonné p ar le travail de B ernard Borderie dans La Môme
V ert-de-Gris ; on y voit l’habileté de quelqu’un qui aurait déjà fait pas mal
de films, et pourtant c ’est un très jeune.
— Mais i7 tournait autour de la mise en scène depuis, assez longtemps.
— Je ne vous dis pas le contraire, m ais il y avait longtemps aussi que je
tournais autour quand j’ai fait Dernier Atout.

— Puisque vous faites allusion à votre apprentissage, quelle est la véritable^

« histoire » de L’Or du Cristobal ? i
— C’est une histoire de fous ; en résumé, il s’est passé ceci ; ne nous occu­
pons pas du scénario. Le film a été in terro m p u faute d ’argent au bout de trois
OU quatre semaines, puis rep ris p a r u n e autre société qui a fait to u rn er les
plans complémentaires nécessaires p o u r que le film soit exploitable, en faisant
rac o n ter les scènes absentes p a r le personnage que jouait Préjean. Celles que
j’ai tournées sont à peu près in extenso dans le film, mais non montées p a r

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moi ; c ’est .tout juste si l’on n ’a pas laissé mes claquettes pour faire du métrage
et a to ir 2.500 mètres. ' : ' r '
' Je n’ai jamais vu le résultat, mais- je suis bien obligé de le re n ie r absolument :
lé travail ..d’un m etteur en scène au montage ne consiste p a s seulement à mettre!
des scène*s bout à bout ! Il est probable que les gros plans d u film ont été mis
aux mauvais endroits.' Au m om ent de l'interrup tion, quatid on rie savait pas
si bfl allait re p re n d re , Marguerite Renoir a fait une sorte de « bout à bou t » ;
là s’arrêtè“ strictem ent le travail de mon équipe de montage.
— D ernier Atout est donc le pre m ie r film que vous' reconnaissez. C’est
André Des Fontaines, croijons-nous...
— André Des Fontaines est un ami d’enfance : je l’ai re n co n tré alors q u’il
avait douze ans et moi quatorze et demi ; il s’e st trouvé que c ’est moi qui l’ai
fait re n tre r dans le cinéma, quand nous avons fait ensemble, lui comme p r o ­
d ucteur et moi comme m etteur en scène, Le Commissaire est bon enfant. II
travaillait dans la Maison Binet qui fabrique des pistons, et Fa quittée pour
prospecter dès financiers en vue ’de constituer une société qui s’appelait Les
Films Obéron, et. dans le cadre de laquelle P ie rre P rév ert et m oi avons fait des
co u r t s-m étr a g e s. Ensuite il a pro d u it Le Crime de Lange avec Renoir.
— E t Le Commissaire est bon. enfant ?
\ — Le Commissaire est bon e n fa nt est exactem ent mon p rem ier film ; P ierre
P ré v e rt et moi avons fait la mise en scène ensemble sur le plateau ; nous
n’avons jamais eu le temps de beaucoup nous concerter, c ar le film d u rait
une heure cinq, mais on l’â tourné en trois jours et demi j c ’est tout.
P o u r ' en revenir à Dernier Atout, lorsque nous sommes revenus de captivité
et que nous avons un peu flairé l’atm osphère ;— c’était en" fin 41 — nous avons
pensé que cela p la ira it saris doute aux gens qui se trouvaient privés de films
am éricains; de voir un film d’aventures dont les héros seraient des gangsters.
Nous avons fabrique l’histoire de toutes pièces, avec Aubergé, avec Chavance,
avec Griffe ; nous avons un peu tous travaillé dessus et construit un scénario
dont l’action était située dans un pays, imaginaire, que nous placions idéalement
en Amérique du Sud et qui ressemblait terriblem ent à la Riviera, et p o u r cause.

— C’est ensuite Goupi Mains Rouges...

— Lorsque je term in ai le montage de Dernier Atout, j’ai reçu la visite de
Georges Rollin ; nous sommes sortis p re n d re un v e rre et il m ’a dit qu’il devait
to u rn er un film à p a r tir du roman de Véry, Goupi Mains Rouges j’avais p a r
hasard lu ce rom an et, connaissant le sujet, cela m ’a intéressé de savoir qui

A g auche : Ja c q u e s Becker in d iq u e un je u (le scène pen d îin t le to u rn a g e de T o u ch ez p a s au G risbi.

A d ro ite : J e a n G abin d a n s la s c è n e co rre sp o n d a n te d u film.

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 A nnctte W a d e m a n t et Jacques Bcckcr s u r le p la te a u d e R u e de l ’Estrapade,

allait faire le Hlm ; il m’apprit qu’il n ’y avait pas de melLeur en scène choisi.
J ’avais alors le projet de faire un second film avec Des Fontaines, qui avait
confiance et, p a r une sorte de réflexe de pro d u cte u r bien compréhensible,
voulait à toute force faire une suite à Dernier Atout. J ’ai eu extrêm em ent peur
de me lancer dans une suite (je vous parlais du petit Borderie, il n ’a qu'une
idée, c’est de faire tin film un peu différent parce qu’il a p e u r de .se^ spécialiser).
J ’ai supplié Des Fontaines de me rendre ma liberté, et comme c’est' un vieux
copain, il n ’a pas hésité, il m’a laissé p a r tir et a fait p e n d a n t ce temps -A dieu
Léonard avec P ierre Prévert. . .. . ..
Le sujet de Goiipi était m atériellement difficile à réaliser, c a r il fallait
trouver le moyen d’im poser ces personnages-Ià aux spectateurs. Alors j’ai beau­
coup travaillé, je me suis donné un mal de chien et il s’est p ro d u it ce qui arriv e
souvent en p areil cas, quand on se donne vraim ent beaucoup de mal, on finit
p a r a rriv e r quand même à un vague résultat. ‘ . •
— Mais cette'd ifficulté n ’était-elle pas due au fait que ce sujet était très
extérieur à ce que vous aviez envie de faire ? . ' .
—r Oui, il n’y a pas de doute ; enfin, à p a r tir du m oment ou j’ai admis le
p rin c ip e de to u rn er cela, je m’y suis donne à fond ; j’aurais à to u rn er demain
La Dame aux Camélias, ce serait la même chose. — Ce n’était pas du tout uiï
pensum, au contraire, j ’espérais beaucoup de ce film, p récisém ent p o u r éviter
de nie voir coller au milieu du front' une belle étiquette « m etteur en scène de
films policiers ».
C’est p our cela que tout de suite .après, je ne suis pas retombé dans- le fïjm
policier, j’ai voulu faire un film très ’ différent, sur Paris et su r un- milieu un
peu frivole comme la couture que je connaissais bien, puisque ma mère y a
commencé sa vie.
J ’étais vraim ent poursuivi par l’obsession d’être catalogué ; et c’est une
chose à laquelle j’ai prêté une grande attention pe n d a n t très longtemps, jusqu’à

7
 ces tous derniers temps. J'ai
aidé très vaguement Annette
Wademant dans l ’élaho ra­
tion d ’Edouard et Caroline,
mais à ce moment je sentais
déjà que ça ressem blerait à
Antoine et A ntoinette ; on
nva même re proché à l’épo-
que une certaine absence de
style, parce que je changeais
de sujet chaque fois ; mais
je le faisais exprès. Et
j’avais tellement raison que
je suis m aintenant le spé­
cialiste de Vintimitc, des
couples, parce qu’après A n ­
toine et A ntoinette j’ai fait
Edouard et Caroline, et que
l’on a choisi un titre dans
lequel il y avait également
deux prénom s ; si p a r h a ­
sard Rue de l’Estrapade
s’était appelé Henri et Fran­
çoise, cela a u ra it été ef­
frayant, les gens auraient
crié leur mépris.
— Et que pensez-vous
de cette autre étiquette :
« cinéaste social » ?
Ja cqu es Bccker s’occupe de la. ro b e de M a rily n ButTerd a v a n t — Je crois qu’il y a
de to u r n e r u ne scène de T o u ch ez pas an G-risbi. tout de même une espèce
de vérité. On a eu to rt de
croire tout crûm ent que j’avais cherché à tout p rix à être « social ». Cette
impression est causée p a r le fait que, dans mes films, on s’intéresse en général
d’assez près aux personnages. C'est le côté un peu entomologiste que j’ai peut-
être : ça se passe en F rance, je suis F ran çais, je travaille sur des F rançais,
je regarde des Français, je m ’intéresse aux Français. Mais je m ’intéresse aux
personnages p a r un certain nom bre de côtés qui ne sont pas seulement ceux qui
sont indispensables à la com préhension de l’action. Max le Menteur, p a r exemple,
dans le Grisbi, c ’est un m onsieur qui aime aussi les disques et la musique, et l’on
sent qu’il aime peut-être aussi les voitures. Parce que les gens sont comme ça,
au fond, vous ne croyez pas ? Je trouve qu’on est un peu trop fruste de façon
générale, on ne sait rien de... — Je ne sais pas pourquoi je parle tout le temps
de La Dame aux* Camélias ; c’est nn film que j’ai vu récem m ent et que je trouve
rem arquable, bien meilleur que ce qu'en a dit la critique ,* quand j’ai relu c e r­
tain s'a rticles après avoir vu le film, j’ai été indigné p a r l’injustice de quelques
journalistes. Cependant, à cause de Dumas fils, que Raym ond B ernard a bien
été forcé de respecter, personne ne sait au juste qui est Marguerite Gauthier :
on Sait qu’elle aime Armand, mais on ignore le reste ; on ignore com plètem ent
sa vr&ie personnalité. :
t— Plus que les intrigues, ce qui vous intéresse, ce sont les in d iv id u s ?
— Ce sont les personnages. — Je l’ai dit d’une m anière très ru d im en ta ire
dans un article qu’on m’a dem andé un jour Cl)- Dans cet article, il y a deux
- (1) « ...Te n ’a i ja m a is v o u lu (exprès) traiter u n su je t. J a m a is et d a n s a u c u n de m es film s.
Les su je ts n e m ’intéressen t p a s en tem p s que su je ts. L ’h is to ir e (l’anecdote, le conte) m ’im p o rte n t
u n p e u p lu s, m a is ne m e p a s sio n n e n t n u lle m e n t. Je m ’efforce de ra c o n te r m o n a ffa ire le m ieu x
que je p u is, et c’est tout. Seuls les perso n n ag e s de m es h isto ire s (et q u i d ev ie n n e n t m e s p e r s o n ­
nages) m ’obsèdent v r a im e n t a u p o in t d ’y p e n s e r sa n s cesse. Ils m e p a s s io n n e n t com m e j e su is
p a s s io n n é p a r les gens que j e croise a ù h a s a r d ' de .m es jo u rn é e s et d o n t j e su is cu rieu x , a u
p o in t de m e s u r p r e n d re à lo rg ner des in co n n u s, h o m m e s ou fem m es, avec u n e a tte n tio n g en an te
p o u r eux et q u i to u rn e p a r fo is à m a confusio n...
« L orsq u e je cho isis u n ac te u r, en fo n ctio n d ’u n p erso nnag e d o n n é / je n e m ’a tta c h e p a s
à l a v ra ise m b la n c e p h y siq u e . J e m ’efforce au c o n tr a ire p a r h a in e d u p o n c if (p eu t-être a u s s i
p a r goût m a lsa in du p arad o x e), de p r e n d re le contrep ied de la conception a tte n d u e . J ’a i c o n n u

8
 ou trois phrases qui sont un peu trop simplettes, mais dans lesquelles, p a r une
sorte de révolte et de rage, j’ai voulu m 'engager à fond ; cela ne va pas si loin,s
mais il y a quand même fondam entalem ent une p a rt de vérité dans le fait que
ce qui m’intéresse d’abord, ce sont les personnages ; beaucoup plus que l’histoire
p a r exemple, ou que le milieu ; 011 a dit : « Voilà un homme qui s’intéresse
au côté social des choses », alors que ce n’est pas cela. Dans Falbalas, p a r
exemple, c ’est très net ; je l’ai revu l’autre jour à la télévision, cela m ’a frappé ;
on a tout de même l’im pression de savoir que le personnage joué p a r Rouleau
aime certaines choses plus que d ’autres, on a l’im pression de le connaître un
peu comme un membre de sa famille. En résume, je voudrais que le person­
nage continue à vivre en dehors de l’écran : entre les scènes, ou avant le’ film.
-—■ Je me souviens d ’une analyse ti'ès savante, parue dans quelque revue
de l’époque, du personnage de Micheline Presle dans Falbalas, où le critique,
croyait discerner une conception nouvelle du rôle de la jeune fille, de cinéma.
— 11 y avait un fond de vérité dans ce que disait ce critique. L ’époque de
l ’occupation a m arqué le début d’une certaine 4 ém ancipation » des jeunes filles
de milieux aisés. Certaines se sont mises à p re n d re un am ant avant le mariage
(c’est le cas du personnage de Micheline Presle). Ce comportem ent n’existait j
depuis fort longtemps que chez les jeunes filles de milieux plus modestes ;
moins riches, elles étaient plus pures m oralem ent et plus désintéressées. Je crois
que maintenant, cette évolution s’est poursuivie trop loin : m aintenant les
jeunes filles couchent trop facilement.
— Nous en venons ensuite à Antoine et Antoinette.
— J ’ai rencon tré un jour Louise de Vilmorin chez des amis, et elle m ’a
dit : « J ’ai un sujet pour vous. — Ah 1 bon ; qu’est-ce que c ’est ? — Voilà. Il
s’agit d ’un couple d’ouvriers, très sympathique, très gentil, qui a une petite fille ;
ils s’aiment bien tous les trois, ainsi de suite. Un jour, la femme gagne à la
loterie, le m ari va toucher le billet, le perd et, ayant commis cette énorme
bévue, n’ose plus re n tre r chez lui et disparaît de la vie de sa femme, qui se
refait une autre vie avec un autre homme. 11 la retrouve quelques années plus
tard et la petite fille les
réconcilie. »
J ’ai brusquem ent p e n ­
sé, en réfléchissant après
coup à cette histoire, qu’il
y avait peut-être là un
point de départ p our faire
un film avec des person­
nages appartenant à un
m ilieu parisien modeste ;
mais après un certain
nom bre de conversations

t a n t d ’a ris to c ra te s q u i a v a ie n t
l ’a i r (pas tous) de p a le fre n ie rs ,
et tellem ent d e g arçons du
p e u p le qu i re ss e m b la ie n t à des
p rin c e s, t a n t de p o liciers à
tête de m a lf a ite u rs et tellem en t
d ’escrocs à tête d ’h onnêtes
gens, q u e j e ne ch o isis p lu s
j a m a i s u n b o n gros p o u r f a ire
u n b o n gros. J ’ai tro p souven t
re m a rq u é q u ’une face ré jo u ie
ne se rv ait q u ’à m a s q u e r u n
m é c h a n t h om m e...
« L a p a s sio n q ue j e m ets
d a n s m es m a rio n n e tte s f a it
p e u t-ê tre to u t l ’in té rê t de m es
film s, s*ils en ont. E t si en
p e ig n a n t m es perso n n ag e s avec
soin , j e donne à c e rta in s l ’illu ­
s io n d ’a v o ir v o u lu p e in d r e m o n
épo que (J), t a n t m ieu x , et c ’est
f la tte u r, m a is il s ’a g it b ien là
d ’u n e illu sio n , m es p réten tio n s
n e v o n t p a s si loin . » Ja cq u es Becker et P ie rre M ontazel, ch ef-o p éra te u r de
(A r t s , 24 a v r i l 1953). T ouchez p a s au. Grisbi.

9
avec Louise de» Vilmorin, j’ai pensé que nous étions tellement loin de compte
qu’il valait m iëux que je, lui posé c a rrém e n t la question, de savoir si je pou­
vais me se rv ir de son idée. — Je m e suis aperçvt un jour qu’en aucun cas
le m ari n e pouvait se coiiiporter de cette m anière terriblem ent « russe », qui
consistait à ne pas vouloir re n tre r chez lui sous prétexte qu’il avait égaré un
billet de loterie-; il ~y j avait à 'la -b a s e une invraisem blance psychologique p o u r
des F ran çais ; cela aurait èîé le com portem ent d’un émigré russe ou d ’un Russe
en Russie, mais ne pouvait pas être le com portem ent d ’un F rançais. J ’ai donc
supprim é la suite, et j’ai imaginé qu’il re n tra it l’oreille très basse, et ainsi de
suite. ; - ;- ; -
Cela a été un film amusant à - fa ir e , mais pénible p a rc e qu’on a tourné
beaucoup de plans ; c’est un film qui m’intéresse beaucoup techniquem ent p arce
que c ’est le plus dëcoüpé de tous ceux que j ’ai faits (je crois qu’il y a près de
L250 collurès). ^ J ’ai été frappe au début de mes travaux de. mise en scène,
quand j’ai fait dès cotirtSTirtétrages, par. le danger qu’il y avait à s’en rem ettre
au | tempo in térieu r des plans sans se p ré m u n ir contre cela ; p o u r me couvrir,
j’ai, procédé tTune certaine manière, et A ntoine et Antoinette est en quelque
soi-tè le maximum dé 6e que j’ai pu faire dans ce domaine. Après cela, j’ai p u
me' p erm ettre de p re n d re davantage de reCul p a r ra p p o rt à ce genre de technique,
et de plus en plus, mais c’est très dangereux ; dans le Grisbi p a r exemple, je me
ren d s compte que j’ai vraim ent couru le m axim um de risques, .à telle enseigne
que' cela me plonge parfois dans des difficultés de montage considérables.
— Il y , a dans. Antoine ;6t Antoinette une utilisation très poussée, presque
systém atique, de tous les procédés d ’enchaînem ent, de toutes les formes de la
« ponctuation » cinématographique.
— C’est p a rc e que Marguerite Renoir et moi-même avons eu de très graves
problèm es à résoudre ; on s’én est tiré comme cela, mais on ne l ’a pas fait exprès.

— E n revoyant il y a lïelques jours Rendez-vous de Juillet, nous avons été

surpris de voir coinme ce fdih « su bien vieillir ; les reproches qu ’il était inévi­
table de fo rm uler « l’époque 'ont, aujourd'hui, p erd u toute leur raison d ’être.
— Rendez-vous de. .Juillet, est un film pour lequel j’ai personnellem ent une
assez grande tendresse, et aùfesi pas mal d’agacement, p a rc e que c’est un film
dans lequel j’ai pu réussir certaines choses qui me plaisent, mais où j’ai raté
un plus grand nombre (le choses qui me plaisaient au d ép art et me déplaisent
m aintenant parce que je. les il, ratées..,. — Beaucoup de choses, surtout dans la
conduite dit r é c i t .: il y a dés maladresses, il y a beaucoup de passages très
pesants où j’y suis allé aÿec dès sabots très gros et très lourds, alors qu’il aurait
fallu y aller avec des chaussons de danseuse étoile.
Il y a une scène qui me plaît dans ce film, c’est le m om ent où les deux
garçons cherchent les deux filles pour leur faire leurs adieux... Pas la scène de
l ’escalier, mais à p a rtir du moment où ils en trent dans l’appartem ent ; cela me
plaît jusqu’au m ùmënt où Ronet s ’en va en courant suivi p a r Brigitte Auber.
Cette scène, un peu emphatiquem ent dram atique, a été vraim ent bien accom ­
p a g n é e ‘p a r la musique de Meszro'w que j’avais fait en registrer avant de to u rn er
le film. !i
— Chacnn s’est dem andé, à Vêpoqiie, si vous aviez eu Vintention de faire
un tableau de la jeunesse d1aujourd'hui, on de Saint-Germain-des-Prés.
— Il y a quand même de cela. Saint-Germain-des-Prés, non ; jeunesse contem ­
p oraine, n o n ; mais; personnages que j’ai connus, oui. Ce qui m ’avait frappe,
ç’èst que les gens allaient au Lorientais p o u r écouter de la musique, môme pas
p o u r danser ni poiir b o ir e ; ils étaient debout et ils écoutaient d’une m anière
absolument désintéressée et très sym pathique. J’ai été ému p a r la re n c o n tre
que j’ai faite "(cela p a ra ît idiot) de m on p ro p re personnage, tel qu ’il était p ro b a ­
blem ent vingt ans avant, lorsque moi-même j’avais découvert la même musique,
c’est drôle, après une g u e r r e k, j’ai découvert qu’après cette guerre, les gens
découvraient la même musique (c’est p o u rta n t un style qui avait été abandonné
entre-temps, et qui était repris à ce moment-là) que celle qui m ’avait révélé
le jazz quand j’avais moi-même dix-huit ans. Cela m ’a touché, m ’a obligé à les
reg a rd e r d ’assez près, à m ’intéresser à leurs visages, à les contem pler même
intérieurem ent ,--et peut-être me suis-je fait une image exagérém ent rom anesque
d’un certain nombre de personnages. C’est le côté fleur bleue que l’on a p a r

10

\
 A im e V e rn o n dans Edouard et C aroline.

rap p o rt à soi-même. Vous verrez cela quand vous serez plus vieux, c ’est un
phénom ène très bizarre, on repense à sa jeunesse (plus~on s’en éloigne, plus
on y repense) avec un attendrissem ent saris borne, qui fait que les larmes vous
viennent aux yeux presque toujours... une espèce de nostalgie de' l’univers dans
lequel on s’est trouvé plongé quand on était petit.
Le fait de ne pas connaître Saint-Germain-des-Prés a aidé beaucoup de
gens à aim er ce film sur le plan où j’aurais voulu q u’on Taime. Faites l’effort
d ’im agination, vous êtes Français, imaginez que Rendez-vous de Juillet se passe
à Buenos-ÀireS, vous croiriez que ces personnages ont existé, et' cela vous tou­
cherait.

— Edouard et Caroline...
— E douard et Caroline a été écrit et dialogué p ar Annette W ademant, qui
a été amenée, p ar sa jeunesse, à travailler dans une direction fraternellem ent
semblable à la mienne. Je l’assistais dans la fabrication du scénario ; elle me
disait qu’elle savait bien comment finir, mais moi, j’avais très p e u r ; je voyais
les scènes s’ajouter, s’allonger sans que rien de décisif n ’arrive ; je lui. disais :
« Là, nous avons déjà 2.000 mètres de film, et nous ne sommes pas à la moitié
de l’histoire » ; en fait, nous savions bien où nous allions arriver, mais pas du
tout comment. Finalement, noiis nous en sommes tirés p a r des raccourcis, —
Le seul personnage que j’ai fait parler moi-même de temps* en temps est celui
de Bauchamp (Jean Galland). . .
Quant à la Rue de l’Estrapade, ce fut tout le contraire ; nous savions bien
comment finir, mais nullement p ar où com m encer ; le personnage de Gélin est
en effet inspiré d ’une histoire réellement arrivée, mais ce. personnage n’appa­
ra ît qu’au milieu du film.
— N ’y a-t-il pas, entre le Gélin de Rendez-vous de Juillet et celui-là de Rue
de l’E strapade, la différence de Vimaginaire au réel ?
— C’est exact ; lorsque je faisais Rendez-vous de Juillet, je venais de re n c o n ­
tre r Annette W adem ant ; à ce moment, elle n ’a cessé de me chicaner, me disant
que mon scénario était une sottise et que ce n ’était pas ça du tout ; elle avait
raison d’ailleurs.

Il
 ■—• Casque d ’Or n ’était-il pas un projet assez ancien ?
— J ’aurais dû faire cc film en 4.(5 ; André Hakiîn avait déjà voulu le faire
avant la guerre, avec Duvivier, Gabin et un scénario de Jeanson. Le projet a
été abandonné, je ne sais plus p our quelle raisoh ; Hakim a voulu le r dp re n d re
avec Gabin en Amérique, puis cela ne s’est pas fait. Finalement, lorsqu’André
Hakim a repris à Paris la production p our le compte de ses frères restés en
Amérique, il m ’a parlé de faire Casque d ’Or. Duvivier m’a dit : « Attention,
je ne suis pas d ’accord, cette histoire n ’est p as réglée du tout, etc... » Je me
suis retiré et je les ai laissés se débrouiller. Tem ps m o rt de plusieurs mois p o u r
Casque cl’Or, puis le projet fut repris avec Yves Allégret, puis avec Clouzot, puis
à nouveau abandonné ; enfin, Robert Hakim et Michel Safra l’ont repris. Quand
j’ai su cela, comme j’étais en rap p o rt avec Safra, j’ai dit : « Après tout, on
p o u rra it peut-être le faire il m ’a dit : « Attention, je ne peux pas m ettre
plus de quatre-vingts millions, et même je ne les m ettrai pas ». Alors j’ai
reconsidéré en son entier le scénario que j’avais déjà fait en 46 .avec Yitrac
et Griffe, et je Fai com plètem ent abandonné ; je ne pouvais pas le to urn er,
c ’était impossible ; cela durait coûté à l’époque au moins 150 millions.
— Mais quelles étaient les principales d ifféren ces?
— Il y avait un bien plus grand nom bre de péripéties. Manda devenait
une sorte de chef de bande malgré lui, au lieu d’être un assassin malgré lui.
On avait fait un très joli scénario, dans lequel il y avait une idée qui était
littéraire, mais efficace : l’homme qui lui coupait la tête à la fin, Deibler, était
l’ami de Manda et sc trouvait mêlé fortuitem ent à sa vie ; Manda ne savait pas
que son ami était Deibler et Deibler ne savait pas que Manda était Manda. Deibler
habitait un petit pavillon en banlieue et péchait à la ligne. Au m oment où le
film commençait (c’était un peu facile, un peu symbolique), Manda — déjà
Reggiani dans mon esprit — sortait de p rison ; il arrivait en vue d’une
guinguette, à la chute du jour, sur les bords de_ la Marne ; il interpelait un
pê ch eu r qui regagnait la rive après avoir enlevé ses fiches et ses lignes, et
lui dem andait de le traverser. Arrivé à la guinguette, il était amené à tuer
un type et forcé de s’enrôler dans la bande à Leca. Il finissait p a r quitter
Leca parce qu’il était en butte aux assiduités de la maîtresse de celui-ci,
Casque d’Or, et fondait une autre bande qui devenait rivale de celle de Leca ;
un jour, Casque d’Or abandonnait Leca pour lui, et' là com m ençait v raim ent
leur grande histoire d’amour. — Mais pendan t ces péripéties, de temps à autre,
dans les périodes de répit, Manda allait à la pêche à l’insu de tout le monde,
et y retrouvait l’ami en question — qui était Deibler, le Deibler qui lui coupait
le cou à la fin.
> J ’ai abandonné tout cela et n’ai conservé que certains éléments de ce p re ­
m ier scénario qui m ’étaient personnels, à p a r tir desquels j’ai fabriqué un nouveau
scénario entièrem ent différent.
— Quel est donc le rôle de Companeez, qui le signe avec vous ?
— P o u r vous dire la vérité, Companeez n’a été mêlé au scénario de Casque
d ’Or qu’au stade de la rédaction du dernier cinquième du film. Il m ’a été très
utile, je me suis trouvé absolument en panne à un moment donné et je l’ai
appelé à la rescousse. Je n’aime pas faire travailler les gens sans qu’ils signent
à mes côtés ; certaines personnes ont collaboré avec moi, mais ne m ’ont servi
à rien parce que nous ne voyions pas les choses de la même m anière, et je ne
les ai pas fait signer parce que je considérais que, malgré le temps passé, cela
aurait été faux pour eux comme pour moi. — En ce qui concerne Companeez,
cela n’a pas été le cas ; il a travaillé peu, mais ce qui a été décidé entre nous
à été conservé : c’est lui qui a notam m ent imaginé l’arrestation de Bussières
m achinée p a r Leca, pour aboutir à la situation de Manda se livrant aux flics
p o u r faire libérer son ami.
— Ce qui frappe dans Casque d’Or, c’est la justesse de ton et le relief du
jeu de tous les acteurs, jusqu'au m oindre figurant ; le p etit Billy, par exem ple,
est extraordinaire.
— C’est un très bon acteur ; c’est un garçon qui s’appelle Emile Genevoix ;
il fut le Gavroche des Misérables.
-— Il semble qu’il ij ait eu chez vous une volonté très consciente de recréa­
tio n , âe réinvention des gestes de l’époque : les gestes de Gaston Modot, les
attitudes des danseurs...

12
 Casque d ’Or : S im o n e SignoïiA c1t Serge R eggîani « d e rriè re ses v ra ie s
m o u stac h es ».

— Oui, il y a un côté très avant-guerre 14 dans le com portem ent des gens,
auquel j’ai fait très attention d’un bout à l’autre. Même les acteurs qui n ’avaient
pas vécu plus de trente ou quarante ans, du seul fait de se trouver plongés
dans l’atmosphère, grâce aux costumes que l’on a essayé de faire assez simples
(il n ’y a pas d’opérette), grâce aux moustaches, car les gens jouaient derrière
de vraies moustaches — retrouvaient un peu des gestes, des attitudes, un com por­
tement physique qu’ils avaient observés chez leurs grands-parents lorsqu’ils
étaient enfants... Ainsi la dém arche de Simone Signoret. — Nous nous étions
bien mis dans le coup.
— Mais cef aspect « souvenirs d'enfance » ne se retrouve-t-il pas aussi dans
le dialogue ? II. y a beaucoup d ’intonations très écolières...
— Il faut tenir com pte du fait que ce dialogue est terriblem ent linéaire,
p our ne pas dire rudim entaire, qu’il est extrêm em ent économique : Reggiani,
p a r exemple, prononce en tout une soixantaine de mots. — Mais il n ’est pas
du tout im provisé : il a été dit comme il avait été écrit.
— Mais il avait été écrit... ;
-— En fonction de jeux de scène, bien sûr. Gomme j’écrivais en voyant les
scènes, j’ai fait dire aux personnages le m inim um de choses nécessaires à la
com préhension de la situation ; c’est dans la m esure où c ’est écrit p a r un m etteur
en scène qu’il y a ce ton-là... Vous co m p re n e z? Un personnage entre, il y a
deux types qui l’attendent, il fait le geste de resso rtir et dit : « Je reviens ! »
Il n ’a pas besoin de dire autre chose : « Je reviens » ; c ’est fini. Jam ais les
« scénaristes-dialoguistes » n ’auraient l’idée de se contenter de cela ; mais s’ils
dialoguaient les scènes en les découpant directem ent comme j’ai fait po ur Casque
d ’Or, ils ne p o u rra ie n t plus prolonger à loisir le dialogue tel qu’ils aim ent le
faire. — Quand 011 fait de la mise en scène, on « dialogue.» peu parce qu’on
cherche à don ner le plus de vie et de vérité possible à la scène et au jeu ; on
est alors obligé, de critiq u e r constam m ent le texte jusque sur le plat au. Au studio,
quand on sent brusquem ent qu’une phrase sort mal de la bouche d’un acteur,
il faut s’arrang er p o u r la lui refabriq uer de m anière â ce qu’elle sorte avec
naturel. ~
 —- Pour en revenir à CâS'qiïe'd’OrV'uofre film semble avoir été plus 'apprécié
en Angleterre..:
— Je crois .que c ’est le .côté un peu re te n u de Casque d ’Or qui plaît aux
Anglais : ils aim ent cette espèce de réserve q u ’il y a clans l'attitude de l’auteur
en ce qui concerne le film tout le monde finit p a r avoir ce côté réservé, même
les acteurs ; c’est trè s curieux ; vous retrouverez cela dans le Grisbi, je vous le
signale. Én F rance, ce qui a gêné les gens dans Casque d’Or, c’est la lenteur
du tempo", l’absence de toute ellipse, l’abondance des temps morts.
— Oui, Casque d ’Or est remarquable par la dignité de tous les personnages,
m êm e les plus « irréguliers, ». ; '
— J ’en ai éprouvé le besoin. Au fond, comprenez-vous, c ’est la pègre vue
sous un e formé uii peu snblimîsée, telle qu’on l’imagiiie à la lecture de; certains
récits, lorsque nous prêtons des sentiments et dès attitudes aux héros des récits
en question. — Je vous ai rappo rté la réflexion de Jean W iener à propos du
Grisbi : « C’est la majesté dans la crapulerie ». r
— Certains ont vu une version de Casque d’Or dont ta fin était tronquée.
— A la suite d’une décision de la commission dé censure, le d istributeur
du film avait sans m ’en avertir coupé sur plusieurs copies des plans con cernan t
la scène de la guillotine. Il a suffi d’une intervention de ma p a rt auprès des
autorités compétentes p o u r obtenir que ces plans soient m aintenus. Cette histoire
p o u rra it s’intituler : plus royaliste que le roi, — A ce propos, on peut regretter
la te rre u r sacrée q u’inspiraient parfois jadis les actions des m etteurs en scène,
la comédie (le prestige qu’ils aimaient jo u e r ; vous connaissez l’anecdote sur
Gance au tournage de J'accuse : il tenait lui-même le rôle du Christ en Croix ;
il s’était fait attac h er su r la c r o ix ; il avait fait évacuer le plateau et il était
seul en fac& de la cam éra ; à proxim ité de sa m ain droite, deux boutons : l'un
déclenchait le m oteur de la caméra, l’autre appelait un assistant ; cela dura tout

Ja c q u e s Becker f a it rép éter à D clia S cala et Je an G abin

u n e scène de T o u ch ez p a s ou G risbi.

14
 Je a n n e M oreau, Je an Gîibin ut D o ra D oit d a n s T o u ch ez p a s au G risbi.

un a p rè s-m id i; de temps à autre, un bonhomme risquait un œil p a r l’entre­

bâillement de la porte !
On raconte aussi d’innom brables histoires sur Sternberg- : il regrettait en
Californie sa pluvieuse Autriche ; aussi avait-il fait installer dans son jardin
une m achine à faire pleuvoir ; il recevait un visiteur « Vous permettez ? » ;
il appuyait — comme Gance — sur un bouton et la pluie: venait arroser le jardin.
Ces cboses-là ne se font plus au jourd’hui !
Avez-vous vü ce film am éricain récent — c ’est votre appareil qui m ’y fait
penser — où u n magnétophone joue un si grand r ô le ? ,}
-— Sudden fear ? ' ‘
— C’est cela ; ce qui m ’a plu dans ce filin, c ’est que l’on croyait à la richesse
de Joan C raw ford et, je ne sais si vous l’avez rem arqué, c ’est une chose très
rare. Enfin c ’est un film auquel j’ai mairché. — J ’aime bien me laisser avoir p a r
un confrère, et ne m ’en re n d re compte qu’après la projection : tiens, il a fait
comme cela, mais il m ’a éu ; mais je n’aime pas qu’il m ’adresse des clins d’œil. P a r
exemple, le « cadreur » travaille trop souvent pour les autres cadreurs. C’est
ce qui m ’avait irrité d’abord chez Orson-W elles/ mais ce n’e st’ chez lui qu’un
détail : j’ai aimé les Ambérsons après l’avoir v u / à la réflexion. — Et Niagara,
l’avez-vous vu ? Le scénario est idiot jusqu’à, en être agressif, mais quel m er­
veilleux boulot ; Hathaw ay, lui, sait ce qu’est un cadrage ! — J ’ai beaucoup
discuté avec lui en Ecosse ; le mauvais, temps avait arrêté le tournage de Prince
Vaillant; pen d an t trois jo u r s /n o u s avons bavardé au coin du f e u ; c’est un
homme que son m étier passionne, c’est le technicien pur. '
— Peut-être un tel type de cinéaste ne peut-il donner toute sa mesure qu ’en
A m é riq u e ; les seuls exemples de film s-qui ne reposent que- sur la perfection du
travail, sont américains.
— Oui... — Opliüls a tourné à Hollywood un film qui m ’a passionné ;
c ’était avec Joan Bennett... Les Désemparés, c’est cela ; c’était parfait. D’ail­

15
leurs Ophüls est un type plein d ’idées ; j’espère que vous avez aimé Le Plaisir ;
c ’est à mon avis son m eilleur film récent ; mais la critiq ue ne lui p ardon ne pas
le succès de La Ronde.
— Vous êtes assez lié avec Bresson...
— C’est le m etteur en scène français — avec Cocteau — qui a le plus de
goût ; il ne se trompe jamais dans son domaine esthétique. C’est d’ailleurs un
esthète, mais il est tellement à l’aise dans son style que ce style ne semble jamails
<s esthétique » : j’emploie ce mot péjorativement. —• Oui, Cocteau a du talent
ét de l’intelligence à re vendre !... C’est là son génie ; le ciném a ne semble jam ais
s’habituer.
—- Et que pensez-vous d ’H itchcock ?
— Il est très fort, il connaît adm irablem ent son métier, mais on voit tro p
qu’il le connaît ; avec Renoir ça a toujours l’air de tom ber comme ça ; je p a rié
qu’Hitchcock n’a que rarem en t des surprises en projection alors qu ’avec R enoir,
ce n ’était que cela : « Tiens ! disait-il, c’est pas mal ça, et ça aussi », et ainsi
de suite...
— Nous constatons que vous êtes resté un spectateur très assidu.
— Si je vais au cinéma dix fois moins qu’autrefois, j’y vais cependant
dix fois plus que pas mal de mes confrères (sauf certains qui voient absolu­
m ent tous les films). Mais je n ’aime pas aller au ciném a de m anière studieuse ;
nous nous b agarrons beaucoup, Annette W adem ant et moi, à cause de cela ;
j'adore les w esterns ; plus ils sont simples et naïfs, voire rudim entaires, plus
je les aime. P a r contre, cela fait longtemps que je n:ai vu u n bon film policier ;
une tendance récente « Maigret am éricain » me gâche tous ceux que j'ai vus
ces derniers temps. J’aim erais bien voir un jour dans un de ces films une crapule
triom phante.
— N ’y a-t-il pas une contre-partie ? Car il serai/ impossible de traiter en
France des sujets tels que la corruption des p oliticiens, des fonctionnaires, etc...
— C’est exact ; ce n ’est pas de sitôt qu’on laissera faire en F ran ce un iilm
sur la m anière employée p o u r faire avouer le vieux Dom inici ; on n’a môme pas
le droit de m o n tre r un facteur qui accepte de l’argent pour détourner une lettre.

~ Revenons à vous-même ; nous espérons beaucoup du Grisbi : nous nous

attendons à une espèce de Casque d’Or m oderne...
— Il y a un peu de cela ; en tous cas ce sera, si vous voulez, le c o n tra ire
de La Môme Vert-dé-Gris et des films^ de ce genre ; les personnages y sont plus
fouillés que l’action. Il ÿ a telle'ment de gens qui ont lu le livre qu’il est à crain d re
que ceux-là ne soient dépns, ' ‘ '
— Et Sim on in lui-même •
- — P e n d a n t le travail d ’adaptation de Griffe, lui et moi-même, C’est lui qui
tenait le moins à respecter son bouquin. '
— En tous cas, vous avez, je pense, supprim é beaucoup d ’argot ?
— Pas .mal, il valait m ieux éviter les sous-titres.
— Il ne nous reste plus qi^à vous poser la question rituelle : quels sont vos
projets, ou p lutôt quel film aimeriez-vous faire ? -
-— Il y a des jours où je crois savoir cc que j’ai envie de faire, et d ’autres
oii je ne m ’en rends pas compte du tout. — Il y a deux choses que j’aurais envie
de faire : certains jours, j’ai envie de rac o n te r une grande histoire d ’am our,
c’est-à-dire de faire mes petits Hauts: de H u r l e v e n t s o i t à p a r tir d’un scénario
que j’écrirais, soit d’un cas que je po u rrais connaître, soit d?une œ uvre déjà
existante qui me fra p p e ra it et me toucherait. "
J ’aim erais aussi pouvoir faire une fois mon petit F laherty, parce que cela
doit être très bien. Je viens du Maroc, p a r exemple, où j'ai été dans un coin
très fruste, où les gens sont très sym pathiques ; il y a dans le sud-m arocain
de petits villages avec des échantillons hum ains étonnants, des types qui, j’en
suis persuadé, doivent être des acteurs-nés. .Te n’ai qu’une peur, c’est d’être
complètement dégoûté du Maroc quand j’aurai term iné Ali-Baba et les quarante
voleurs ; je ne sais pas jusqu’à quel point je vais tire r sur la corde et m ’in te r­
dire d’utiliser p ar la suite certaines choses dont je me serais servi l à ; ou
si je ne vais pas sournoisem ent m ettre de- côté ces choses7là, afin de pouvoir
m ’en servir plus tard. Je voudrais, à p a rtir d’un .budget l modeste, qu’on me

16
confie un opérateur, de la pellicule Eastinancolor et aller to u rn er tranquille­
m ent mon petit Nanouk marocain.
Je voulais aussi faire un film avec La Dame de Montsorean ; le côté Dumas
père et H enri ÏII m ’a toujours passionné et je crois que je po u rra is faire quelque
chose avec ces héros extraordinaires qu’étaient les Mignons de H enri III, p e r­
sonnages un tiers pédérastes, un tiers courtisans, un tiers duellistes un peu fous,
avec cette sorte de courage insensé que seuls peuvent avoir les pédérastes ;
car ces braves types se-livraient des combats incroyables... .
— Vous avez dit parfois que vous-aimeriez faire un film qui n ’aurait ni début
ni fin, et ne conterait pratiquement pas d ’histoire.
— Je pensais surtout au film qui ne s’em barrasserait pas au départ de la
nécessité d ’intéresser p ar une intrigue, m ais en dehors de l’intrigue ou même,
malgré l’intrigue. —* Quand je parle de ce film m arocain, c’est à cela que je pense
très exactem ent : je voudrais: me prom ener, noter un certain nom bre de choses,
et les exécuter ensuite, en fonction de scénettes auxquelles j’aurais assisté —
autour d’un personnage central cependant, parce qu'il n’y a pas moyen de faire
autrement.
— Mais cette insouciance des lois dramatiques, est-ce chez vous une volonté
très précise ?
— Cela m’amuse plus que n ’importe quoi.

(Propos recueillis p a r J a c q u e s R i v e t t e
et F r a n ç o i s T r u f f a u t .)

D élia S cala et J e a n G abin d a n s T ouchez p a s a u G risb i.

17
■>
 BIOGRAPHIE DE JACQUES BECKER

Jacques Becker est né le 15 septem bre 1906 à P a ris (Etudes secondaires»

école Bréguet. Employé d ’abord à la Compagnie Générale Transatlantique, puis,
aux Etablissements Fulmen.)
Jacques Becker passait chaque année ses vacances à Marlotte, où ses p a re n ts
fréquentaient les Cezanne. Jean Renoir vint précisém ent y tourner les exté­
rie u rs de La Fille de l’eau ; c’est de cette m anière que Jacques Becker fit sa
connaissance.
Plus tard, préposé au service des bagages de l a Compagnie Transatlantique*
Jacques Becker fut amené à faire plusieurs fois le voyage Le sHavre-New York
et fît ainsi la rencontre de King Vidor. v
En 1932, il rencontra de nouveau Jean R enoir et devint son assistant p o u r
La N uit du Carrefour, Botidu sauvé des eaux, Chotard et Cie, Les Bas-Fonds>
La Grande Illusion et La Marseillaise.

FILMOG RAPHIE

.1935 : LE COMMISSAIRE EST BON Montage : Marguerite Renoir.

ENFANT. Jjiterp réta tio n ; F e rn a n d Ledoux.
(Moyen métrage, en collaboration Georges Roilin, Blanchette Brunoy,.
avec P ierre Prévert.) A rthur Devère, Maurice Schutz,
Opérateur : Michel Kelber. Albert Rémy, René Génin, Line
Interprétation : Palau, Decroux, Mar­ Norô.
cel'D uham el. 1944/45 : FALBALAS.
Production : Films Oberon.
Scénario et dialogue : M aurice
1939 : L’OR DU CRISTOBAL. Auberge et Jacques Becker.
(Non terminé p ar Jacques Becker.) Opérateur : Nicolas Hayer.
Scénario d’apres un roman de T’Sers- Musique : Jean-Jacques G runenw akL
tevens. Montage : Marguerite Renoir.
Opérateur : Nicolas Hayer. ‘ Interprétation : R aym ond Rouleau,.
Montage : M arguerite Renoir. Micheline Presle, Jean Chevrier,
Interprétation : Albert Préjean, Char­ Gabrielle Dorziat, Françoise Lu-
les Vanel, Dita Parlo, Conchita gagne, Jeanne Fusier-Gir.
Monténégro. 1946 : ANTOINE ET ANTOINETTE.
1942 : DERNIER ATOUT. Scénario et dialogue: Jacques Becker,.
Françoise Giroud et Maurice Griffe.
Scénario : Maurice Auberge, Louis Opérateur : P ie rre Montazel.
Chavance, Maurice Griffe et Jac­ Musique : Jean-Jacques Grunemvald.
ques Becker. Montage : Marguerite Renoir.
Dialogue : P ierre Bost. Interprétation : Roger Pigant, Claire
Opérateur ; Nicolas Hayer. Mafféi, Noël Roquevert, P ierre Tra-
Musique : Jean Alfaro. baud, Annette Poivre, Gaston Mo-
Montage : Marguerite Renoir. dot.
Interprétation Raymond Rouleau,
Georges Roilîn, Mireille Balin, 1948/49 : RENDEZ-VOUS DE JUIL­
P ie rr e Renoir, Yamine Caire t. LET.
Histoire tic Jacques Becker et Mau­
1943 : GOUPI MAINS ROUGES. rice Griffe.
D’après le rom an de P ie rre Véry. Adaptation et dialogué : Jacques
Adaptation : P ierre Véry et Jacques Becker.
Becker. ; f Opérateur : Claude Renoir.
Dialogue : P ie rre Véry. ■Musique : Jean W iener, Mezz Mezz-
Opérateurs : P ierre Montazel et Jean row.
Bourgoin. Montage : Marguerite Renoir.
Musique : Jean Alfaro. Interprétation : Daniel Gélin, Nicole

18
 Courcel, Brigitte Auber, Bernard ■Claude Castaing, Paul Azaïs, Emile
La Jarrige, Maurice Ronet, Pierre Genevoix.
Trabaud, Louis Seigner, Philippe
Mareuil, Gaston Modot. 1953 : RUE DE L’ESTRAPADE.
1951 : EDOUARD ET CAROLINE. Scénario et dialogue : Annette W ade­
mant.
Scénario : Annette W adem ant et Opérateur : Marcel Grignon.
Jacques Becker.
Dialogue ; Annette Wademant. Musique : Marguerite Monod et
Opérateur ; Robert Le Febvre. Georges Van Parys.
Montage : Marguerite Renoir.
Musique : Jean-Jacques Grunenwald. Interprétation : Anne Vernon, Louis
Montage : Marguerite Renoir. Jourdan, Daniel Gélin, Jean Ser­
Interprétation : Anne Vernon, Daniel vais, Micheline Dax, Jacques Morel,
Gélin, Jacques François, Jean Gal- Henri Belly, Michel Flamme, Clau­
land, Elina Labourdettc, Betty de La rue, Jean Valmence.
StoclÜield, Jean Toulôut, William
Tubs, Jean Riveyre, Jean Marsac.
1954 : TOUCHEZ PAS AU GRISBI.
1952 : CASQUE D’OR. D’après le rom an d’Albert Simonin.
Scénario : Jacques Becker et Jacques Adaptation : Jacques Becker, Maurice
Companeez. Griffe et Albert Simonin.
Dialogue : Jacques Becker. Dialogue : Albert Simonin,
Opérateur : Robert Le Febvre. Opérateur : P ie rre Montazel.
Musique : Georges Van Parys. Musique : Jean Wiener.
Montage ; Marguerite Renoir. Montage : Marguerite Renoir.
Interprétation : Simone Signoret, f/ïferpréiaïton : Jean Gabin, Jeanne
Serge Reggiani, Claude Dauphin, Moreau, René Dary, Paul Frankeur,
Raymond Èussières, Gaston Modot, Dora Doll, Délia Scala, Marilyn
Daniel Mendaille, Loleh Bellon, Bufferd, Angelo Borrini, Paul
William Sabatier, Roland Lesaiï're, Oetlly, Daniel Cauchy.

Où le m e tte u r cil scène — Ja cqu es Becker — p re n d la p lace d ’un d e ses

personnages^ p o u r u n b o u t d ’essai de T ouchez pus au Grisbi. A u second
p la n , Je an G abin.

19
 LETTRE DE L'AMERIQUE HISPANIQUE

par Lo Duca

L a H avan e

Je n ’ai pas franchi la m er des Antilles en touriste. J ’étais p rê t à tout, sauf

à me laisser traiter en visiteur hâtif. Pressé, à la rigueur ; hâtif, jamais. Le
ciném a était mon but, mais je n’ai rie n ignoré du reste. Que ; B iehvenudo
Mr Marshall l soit interdit p a r les Etats-Unis au Vénézuela, cela est encore du
cinéma. De même, la présence à Cuba de l’Indio (Emilio Fernandez), en train
de to n rn e r un film sur le poète-héros de l’île : José Marti. Et si l’on veut, la
tête de m ort en sucre (calavera) qui m ’a été donnée près de Yocliimilco p a r
Dolorés Del Rio appartient aussi au cinéma. Mais souvent le cinéma — « 'n o tre »
ciném a surtout — est dépassé p a r la nouvelle à l ’état pur.
Au fait ! Je vends la mèche, tout de suite, avant de passer à mes exercices
de style.
Savez-vous que, dans un pays de l’Amérique ibérique, on a vendu une ving­
taine de lilms qui ne sont jamais sortis ? Folie d’am ateur ? E rre u r d’u n p a u v re
m arch an d de pellicule ? T yrannie de l’Etat ? Non ! Simplement, une astuce,.,
comptable. Une Banque Nationale d’un pays de l’Amérique latine était chargée
d’accorder les licences d’im portation de films à p r ix fixes ou à m inim um garanti.
La licence donnait droit à l’im portateur de disposer du m ontant de ce p rix en
dollars U.S.A. au change de 18 cruzeiros p a r dollar. Au m arché parallèle, le
dollar valait 40 cruzeiros... (Ailleurs, la différence entre les « deux » dollars
allait de 110 à 200 pesos.) - ‘

20.
 Oïl achetait donc des films affreux à 2/5 000 dollars, tout en les déclarant
à la Banque Nationale p o ur 20/30 000 dollars. Le vendeur recevait ces 20/30 000
dollars, gardait le p rix réel du film — ainsi qu’une honnête commission, je
présum e — et re n d a it la différence, soit 17/24 000 dollars (6/9 millions de
francs) à l’im portateur malin.
Dans cette histoire, il y a d’ailleurs une morale, au p oint de vue du cinéma,
le seul qui nous concerne, n’ayant pas tutelle de la m orale du Ministère des
Finances : la p lu p art de ces films étaient tellement immondes que l’im por­
tateur, sa pre m iè re spéculation satisfaite, n’osait plus les m ontrer.
Cette parenthèse, ou simple nouvelle à l’état pur, peut donner au lecteur
une idée de la réalité. Il saisit désormais comme il est facile de p a rler de
cinéma et surtout combien il est aisé de form uler des jugements tra n c h an ts
sur le com portem ent de p roducteurs honnêtes, mais sans envergure. Cela servira
aussi à accroître le m érite de ceux qui, dans cette atm osphère qui sent plus la
bourse que le spectacle, continuent à travailler p our le cinéma, dans l’indiffé­
rence, sinon sous la risée générale. ~
Je me dem ande même si nous, Européens, ne sommes pas, en grande partie,
responsables de cet état de chose. Mal renseignés sur toute la ligne, nous voyons
l’Amérique hispanique comme une sorte de savane, entrelacée de forêt vierge,
où, sur un fond de guitare, des hommes en puncho ou en sarape et en sombrero
fument nonchalam m ent des gros « H. (1) U ptm ann » fabriqués à La Havane.
Notre effort se borne à envoyer d ans ces p ays quelques femmes-de-lettrcs sur
le retour qui entonnent des farandoles p our les gens distingués de l’endroit.
Une politique du cinéma m anque totalement. Or, c ’est bien le cinéma le seul
œ il que ces pays ouvrent sur le monde, aveugles (et sourds) au reste.
J ’ai vu fonctionner à Caracas un des plus, intéressants cinés-rclubs du
continent, soutenu p a r un public d ’aficionados —- à peu près les seules p e r ­
sonnes intelligentes de la ville —- et dirigé p a r Amy B. Courvoisier, co-produc-
teur de ce court métrage qu’on a vu à Paris, Reveron. Quelqu’un a-t-il- jamais
dit ce que ce club a fait p our le ciném a ? Je ne signalerai que quelques titres :
un mois du cinéma français (en février 1951), un festival de m arionnettes et
de dessins animés, une quinzaine du ciném a italien et une quarantaine de
« lundis » consacrés aux classiques du cinéma, de Voleur de Bicyclettes à
Une nuit à l’Opéra. et à Paisà. L’équipe du « Ciné-Club de Vénézuela », qui
public même une petite révue fort intelligente, n’est pas nombreuse : au nom
de Courvoisier peuvent s’ajouter ceux de : Luis Alvarez Marcano, Ema Pérez,
Rutli Bessoudo, Tomâ Serra, V. J. Lovera. Le résultat de leur travail saute aux
yeux : au point de vue du cinéma, Caracas est mûr. Sait-on que — tandis que
nous luttons en Europe p our quelque maigre salle de répertoire -— Caracas,
personnifié p a r son plus entrepren ant bâtisseur, qui s’appelle justem ent Palacios,
urbaniste authentique, construit un Cinéma d’Essai ? Rien d’étonnant quand on
sait que Caracas est une des villes les plus m odernes du monde. Si, place de
l’Opéra, p a r exemple, on em pruntait le système de voies que Caracas vieut
d’achever au cœ u r de la ville, il n’y aurait plus à Paris de problèm e de la
circulation.
Tout nous appelle dans ces pays. Le déclin de l’Amérique yankie — qui
en arrive parfois à être détestée à cause de ses lubies, de sa pornographie
puritaine, de son Me Carthysine m ilitant et de son optimisme, borné aux muscles
rieurs — est un fait m iraculeux tout à l’avantage de ce peu de prestige qui
nous reste (c’est-à-dire « art », mais lire ici « cinéma »). J ’ajoute une rem arque
générale (que je demande en italiques) : les pays de VAmérique latine ignorent
le doublage, cette plaie des peuples prétendus intelligents. Les films passent en
version originale avec des sous-titres. Imaginez-vous la chance des pays de
langue sœ ur ? En quelques années, le bilinguisme serait un fait accompli, si
on ne laissait pas cette chance toute seule.
Le mauvais ciném a am éricain recule adm irablement. Ces pays ignoraient
à peu près, malgré leurs colonies d’emigrants, le cinéma italien et le cinéma
français qui, aujourd’hui, font prim e. L ’aisance de leur pénétration — souvent
parallèle, voire associée — est incroyable. Un seul exemple : Valle de la Pascua,

(1) P ro no nc ez : Etche Tlom'iui, ce qu i d o n n e s u r place u n « Ecce Homo » de c u rie u x effet

p o u r no s oreilles.
8 000 habitants, 3 cinémas et, dans les trois, trois films italiens... L ’im portance
de la « Semâna del Gine Italiano » qui s’y déroula dépasse donc le cadre des
intérêts italiens et sert le ciném a européen, donc, en définitive, notre cinéma.
Nous avons vu que le néo-réalisme italien — je ne nie jamais le fait, tout en
contestant l’étiquette -— a fait école d’une m anière foudroyante aux Indes (Do
Bigha Zamin), au Japon (Hiroshim a), en Espagne (/ Bienvemiclo Mr M arshall!)
et même en Amérique (de N a k e d City à Little F ugitive). On ne sera pas étonné
de voir le cinéma vénézuélien — qui n’a réalisé q u e . des œ uvres insuffisam­
m ent vénézuéliennes’ La Balanda « Isabel » et Noche de Milagro — voler soudain
dans son espace. Je regrette que personne n ’ait songé ici à faire un film sur
un des plus beaux combats de rhonim e contre la nature : l’autostrade gigan­
tesque à peine achevée qui relie Caracas â La Guaira. Les occasions de cet
ordre ne m anqueront pas.
Dans ces pays, ultra-m odernes, ultra-équipés, nous devrions favoriser scan­
daleusement notre ciném a et lui. perm ettre de régner. On me sort toujours la
légende des chaînes de distribution américaine. Et après ? D istributeurs et
exploitants fourniront au public les films qu’il désire. P our les désirer, encore
faut-il qu ’il en connaisse l’existence et la qualité. Ergo politique du cinéma,
fourniture aux cinés-clubs et .aux cinémas d’essai de rép ertoires classiques ;
création, étalement et élargissement du public.
Le climat ? Mais au contraire, ces pays sont outillés et la m oindre salle
est climatisée, donc refuge contre la chaleur. La Havane, à ce point de vue-Ià,
est tellement m oderne qu’on y risque dès pneum onies à -f- 36°. A la Havane
aussi, le visiteur superficiel, et surtout « cham bré », risque de voir une sorte
de dépendance du proche E tat de Floride. Moi-même j’ai failli tom ber dans
cette erreur, grâce aux « palaces i>, « cicerones » patentés et « experts de
tout poil. D’après l’organisateur local de la Semaine du Cinéma Italien, le public
de La Havane serait un ensemble d’épiciers sadiques et de mauvais goût ; à
leur intention, il couronna chaque œuvre italienne (depuis Deux Sous d ’Espoir
jusqu’à Umberto D ) du même shoio délirant de stupidité et de flagornerie. Je
m ’elTorçai de me faire une raison. Un jour j’ai posé la question, avec candeur,
mais avec précision, à 300 étudiants réunis à l’TJniversité de La Havane. « C’est
vraim ent là le goût du pays ? » (Là voulait dire : le « show »). D’une seule
voix les étudiants protestèrent... Mes confrères de la presse se b o rnèrent à rire
doucement. Les chauffeurs de taxi, les vendeurs de journaux, les vendeuses de
Bacardi s'esclaffaient sans aucun ménagement. J e commençais à com prendre.
Le reste vint tout seul et je découvris une ville extraordin airem ent vivante,
sensible, intelligente, p a r la grâce d’une jeunesse active, alerte et informée.
C’est alors que je pus p re n d re contact avec une équipe qui honorerait n ’im ­
porte quelle capitale : Nuestro Tiempo, qui groupe depuis trois ans toutes les
activités culturelles et où le ciném a a une place de choix. Je me souviéns de
Yolanda Pérez, Marta Santo Tomâs, N inrka Escalante, Moisés Ades, José Massip,
Alfredo Guevara, René Jordan. D’autres sont p our moi des visages et des voix,
mais je ne réussis pas à leur donner un nom ; je n ’en garde pas moins un sou­
venir ému et surpris. A l’U niversité de La Havane, j’ai pu suivre l’activité d ’un
Cercle du Cinéma qui pèsera sans doute sur l’avenir culturel du pays : son
directeur, José M. Valdés-Rodriguez, est d ’ailleurs un critique connu parm i nous.
Je rappelle encore Harold Gramatges, Edgardo Martin, Edm undo Lôpez, Francisco
Morin, E rick Santam arîa, des compositeurs, des m etteurs en scène...
Dans cette atm osphère de confiance et de collaboration, à laquelle je ne
m ’étais pas attendu quand je voyais La Havane â travers un paravent, est née
l’idée — saluée au passage p a r Emilio Fernandez, avec l’enthousiasme b ruyant
qui lui est coutumier — d’un film réalisé en collaboration étroite entre des
équipes européennes et cubaines. Cuba possède, en effet, des studios et des
laboratoires excellents. L’équipe cubaine prévue est puisée dans les m ilieux du
travail et des études ; le film achevé, on choisira dans son sein quatre boursiers
qui iro n t perfectionner leurs aptitudes au Centre E x périm ental du Cinéma , à
Rome. Cuba aura ainsi atteint un double but : avoir son p re m ier film de classe
internationale et, en m êm e tem ps, le noyau d’un futur ciném a national.
Ce film — qui a le titre provisoire et doublement indicatif de Sobre las
ondas — est l’histoire d’un E uropéen chargé de construire un ém etteur de TV
et qui veut « re n d re à Cuba ce qui est à Cuba ». II découvre de ses yeux

22
 En p ro m en ad e à Mexico — de d ro ite à gauclie — Lo Duca, Cesarc Z av attin i,
A lberto L a ltu a d a .

nécessairem ent neufs la vie de l’île, cet énorme bouillonnem ent où l’on trouve
les Antilles, l’Espagne et l’Afrique. L’inévitable filigrane d’am our seule mène à
la tragédie (qu’on verra, nouveauté teclinique et somme toute esthétique, p a r
l’œil de la TV), au cœ ur d ’une sorte de vaudou symphonique. Mais Sobre
las ondas sera le film de la réalité cubaine ; son point culm inant coïncidera
avec la récolte de la canne et s’achèvera sur la saison des pluies.
De cette inform ation on jugera combien ces rencontres ont été construc­
tives. Le terrain était prêt, certes. Je n’ai vu nulle p a r t accueil semblable à
celui que Zavattini, qui venait directem ent du Congrès du Néo-Réalisme de
Parm e, reçut de ces jeunes gens à Rancho Boyeros, aéroport de La Havane,
Silvana Mangano seule, arrivée la veille, pouvait se flatter d’un pareil accueil.
C’est là le signe d’une popularité de bon aloi et d’un niveau très haut. (Silvana
se tailla un succès personnel p a r son hum our et sa bonne h u m eu r ; elle fit
même un mot qui amusa prodigieusem ent les Cubains, en parlan t de la tem pé­
ratu re comme d * « un calor caliente »... Ce qui la divertit fort, ce furent les
« m otards » de la police, avec leurs sirènes, en pleine acrobatie à 150 à l’heure,
qui lui ouvraient le chemin de la capitale.)
De nombreuses discussions collectives se déroulèrent au siège de Nuestro
Tiem po et à l ’Université. Ici, Yaldés-Rodriguez sortit de vieilles bandes du
cinéma cubain : fragments de films, de journaux d ’actualité (seuls jouaient juste
les aveugles, qui « ignoraient » la caméra). Zavattini eut des conversations
mémorables. Alberto Lattuada put discuter longuement et m inutieusem ent, du
Cappotto (que Paris ne connaît pas encore, m algré son triom phe à Cannes, en
1952) présenté la veille. Un des thèmes du ülm, le « froid », p ren ait à Cuba un
air d ’extravagance poétique... Au début du Cappotto on voit le petit rond-de-cuir
se chauffer les mains à l’haleine bien visible d’un cheval : or, jamais cela ne
s’est vu à La Havane.
Marisa Belli, la nouvelle vedette choisie p a r Pietro Germi, se lim itait à se
laisser reg arder ; à eux seuls, ses yeux valaient le déplacement. (Nous la sui­
vions ave inquiétude : en effet, elle nous dépasse de 30 centimètres.)
Je n ’oublierai pas non plus l’équ [Link] Cine Guia (Marta Fernândez Morrell,
Blanca Hernândez, Mateo Jover et W alfredo P incra), sans doute limitée p ar
une orientation confessionnelle, mais avec probité et intelligence. (Je com prends
mal leur classification de The Robe, m édiocre pellicule qui accuse les Evangiles
de mensonge, parm i les films « p a ra toda la familia ».)
★
La déception d'une Havane mcide in U.S.A. fut donc vite efTacce p a r la
véritable ville, cubaine et hispanique à souhait. J ’ai été ému de cette identité
p arfaite entre hommes de quatre races au moins (à La Havane il existe un
quartier chinois). Nous avons ainsi parlé de McCarthy, ce Gœbbels de banlieue,
sans réussir à en rire.
A Cuba, nous avons trouvé en outre des éléments probants po ur ceux qui
doutent de l’équivalence télévision — crise du cinéma. Déjà l’enquête am éri­
caine, qui dém ontrait que la radio se p o rta it très brerr à côté de la télévision
triom phante, avait secoué les plus entetés. L’exemple de La Havane couronne
n otre système de doutes. On dispose ici, en effet, de quatre stations de T.V.
(dont le canal 2, le plus puissant du monde, et Cuba peut en être fière) pour
une ville de 700 000 habitants et p our une nation de moins de six millions.
Les salles devraient ferm er leurs portes, s i nous appliquions le slogan : télé­
vision = crise du cinéma. Rien ne s’est passé en realité. Le succès de la T,Y.
va de pair avec les succès des films. Nous, ajouterons, pour que le tableau ne
soit pas faussé, que l’Etat n ’écrase pas le cinéma comme chez nous (1) de ses
impôts., loufoques au p oint de vue économique, mais se limite à p e rcevoir un
pourcentage raisonnable, égal à celui q u’il touche sur les autres spectacles.
Je signale, en passant, un détail qui en dit long s u r les facultés d ’initia­
tive de Cuba : artistes et techniciens de la T.Y. se sont formés tout seuls, à
Técole de leur expérience même. Cela se voit parfois dans la mise en images...
★
Le Mexique est autre chose. Impossible d'en pa rle r comme un de ces pays
de langue espagnole et qui rech erch en t en Espagne certains de leurs titres de
noblesse. Le Mexique est plus qu’un pays : c’est un m onde qui a réussi la
fusion profonde de plusieurs civilisations et de plusieurs races. Sauf l’a p p o rt
de Bunuel, nous connaissons du ciném a mexicain des récits assez m onocordes,
fondés sur un folklore enjolivé p a r Figueroa. La réalité est différente et infi­
nim ent plus belle et plus prenante. Comme p a rto u t ailleurs, peu de nationaux
savent voir leur pays. Un Mexicain ironique l’avait ainsi défini : « Au Mexique,
une moitié de la population vit en vendant à l’autre moitié des billets de
loterie ». Cette boutade est bien le signe d’un aveuglement p rofond ; le ciném a
n’y échappe pas. Certaines formes cristallisées de la foi ou de la jalousie, com­
mentées p a r d’admirables « ran cheros ne suffisent nullement à épuiser le
sujet, ni à l’effleurer.
Venant de Cuba, après avoir survolé un paysage m arin, où le cobalt et
l’indigo se superposent, on touche le Mexique p a r Mérida, capitale du Yucatan
(lire Joucatan). A une centaine de kilomètres à l’est dorm ent les ruines d ’une
ville maya, Chichen Itzà. A moins de cent kilomètres au sud, autre m ystère
de l’archéologie : Uxmal, Kabah, Labnà. On s’accroche à un in stant de vertige,
si ]e temps est une dimension pour votre esprit. Notre objectif est Mexico et
on vole haut, plus h aut que les deux volcans sacrés, Ixtaccihuatl et Popocatepetl ;
vus d’en haut, leurs 5 ou 6 000 m ètres nous laissent indifférents. Mais dès
qu’ils sont franchis, le haut~plateau de Mexico p a ra ît : cratère fantastique
semblable à un lac irréel aux contours de salines. Le vertige nous re p re n d ,
cette fois plus profond, plus authentique : quand la civilisation occidentale et
chrétienne arriva sur ces plages, les Mayas étaient déjà un souvenir ; Mexico,
p a r contre, une ville prodigieuse, d’une vie intense et géniale. Des cham ps
flottants entouraient Mexico : on levait l’ancre à l ’époque de la récolte. Un
seul demeure, aujourd’hui, à Xochimilco, enlisé à jamais. Nous avons à peu
près détruit une culture jusque dans ses recoins les plus secrets. Plus d ’un
éprouve cette angoisse absolue et inutile de l ’irréparable. Puis l’avion se pose
et l’Aigle et le Serpent viennent à notre rencontre sur les casquettes des gen­
darmes.

(1) « Chez n o u s » est p o u r m ol, io u j o u r s , F ra n c e et Italie, -

 Le m onde du ciném a est comme figé. Nous ne verrons p en d a n t une sem aine
que des amis intimes. Les autres respectent un deuil plus que national. Une
idole est m orte : Jorge Negrete. A peine connaissais-je son nom, mais je
n ’ignorais pas qu’il avait épousé Maria Félix (un cadeau nuptial qui p re n d la
forme d’un diam ant de 37 millions ne passe pas inaperçu). C’était un des artistes
les plus célèbres des pays de langue espagnole, salué comme un dieu, adoré
rituellem ent p a r les foules. Dans son pays, il dom inait aussi sur le plan syn­
dical : les artistes p e rd e n t en lui un leader prestigieux. Il est m ort à 42 ans»
c ’est-à-dire sans avoir entam é sa légende.
J ’avoue mon septicisme sur l’am pleur de ce deuil, qui me p a ra ît fabriqué
de toutes pièces p a r la presse, la radio et la T.V. La puissance de cette presse
s’exprim era m ieux p a r un détail : Mexico publie un quotidien de seize pages
en hélio consacré entièrem ent aux films, Cinemuridial. J ’ai dû me re n d re à'
l ’évidence lors des funérailles de Negrete, que j ’ai suivies avec Emanuele Cassutô.
Une vedette m exicaine — italienne d’ailleurs — Marta Roth, nous conduisait.
La sensation de cette foule redoutable massée sur 30 kilomètres de parcours
et groupée sur la colline d u cim etière qui domine Mexico ne se tra d u it pas ;
on passe de l’hurissem ent à la panique et de I’étonnement à la peur. Les senti­
ments de cette foule populaire, colorée, d’une grande beauté et d’une grande
dignité hum aines, étaient absorbés p a r cette Fête de la Mort, mais n ’étaient
pas exclusifs : on criait un « Marta Roth » flatteur et triom phal qui se ré p a n ­
dait comme une traînée d’essence devant nous. Femmes, enfants, hommes m ûrs,
paysans, ouvriers, habillés de toutes les couleurs de la palette de Diego Rivera,
de Siqueiros et de Orozco faisaient une haie que nulle presse n ’aurait pu
provoquer. L’enterrem ent lui-même —- le crépuscule venait, d’auciens petits
cratères assez p roches nous rattachaient à un paysage lunaire — me donna la
mesure du Mexique, de ses mythes et de sa faculté de les vivre. La foule avait
envahi les tombes. Les enfants para issa ien t à travers les locules des colum barium s
en construction... P our ne pas être renversé et piétiné, on s’accrochait à des
bras, inconnus ou amis. Soudain, autour de la tombe ouverte, on entendit,
couvrant les pleurs, des violons, des guitares et les voix des cam arades de
Negrete qui lui chantaient ses chansons préférées. La foule re p rit ces chants
gais que l’heure re n d a it déchirants. On aurait dit un orchestre de mariachis
à un rendez-vous avec la mort.
Deux cam éras de T.V. — leurs petits yeux rouges et verts brillaient déjà
— transm ettaient au Mexique cet in stant hors du temps.

Nous voilà plongés dans le ciném a mexicain. Un ciném a puissant, d’une

perfection technique qui frise la tyrannie, qui peut-être tient dans ses mains
le cinéma d’un continent tout entier. Des studios qui font pâlir ceux, assez
proches, d ’une région mexicaine ^conquise p a r les Etats-Unis, la Californie.
Des cadres de p rem ie r ordre, des artistes entraînés et de classe internationale
qui peuvent com pter d’emblée sur un public de 100 millions d ’hommes p arlan t
leur langue.
D’abord, enfonçons une légende : la naissance du cinéma mexicain avec
Maria Candelaria que Cannes couronna en 1946 et qui fait pe n d an t à la légende,
désormais cristallisée avec un a rt tout stendhalien p a r notre ami Cliarensol, de
la naissance ex novo du ciném a italien. Maria Candelaria est d ’ailleurs un film
de 1943. Le ciném a m exicain avait déjà vu Redes (Les Révoltés d ’Alvarado) de
1933 et Janitzio (1) de 1934. Dans ce dern ier il y a Maria Candelaria jusqu’à
la femme lapidée. La Perle et ses filets, et Tlndio Fernandez dans le rôle p r in ­
cipal, mais déjà m etteur en scène clandestin. Le film est signé Carlos N avarro,
mais je me suis laissé d ire que c’est presque une œ uvre collective. Seul Figueroa
m anque à ce rendez-vous anticipé ; Jack (Lauron) D raper le remplace très
honorablement.
J ’ai pu voir 26 films en sept jours — le rythm e, hélas, d ’un festival —
choisis parm i ceux réalisés p e n d a n t vingt ans. J ’ai donc u n léger vernis de

(1) P ro non cez G an itsio.

25
culture ciném atographique mexicaine et me sens autorisé à exprim er un juge­
m en t sans nuances, sinon sans incertitudes. Comme le disait avec esprit un
critiq u e d ’ici, le Mexique n ’a pas besoin de ch e rc h er ailleurs les mauvais m e t­
teurs en scène : il en possède lui-même, et de très rem arquables. J e doute que
dans chaque pays la propo rtion entre créateurs et fabricants soit différente ;
et il faut p ré fé re r les « fab rican ts » d’ici qui ne dem andent que deux ou trois
sem aines pour liv re r le u r « m arch andise », aux fab ric an ts européens affligés
de complexes intellectuels, qui transform ent les plateaux en am phithéâtres
méditants.
Quoi qu’il en soit, en plus d'Emilio Fernandez que chacun connaît et qui
représente m algré tout le fond s m exicain, et de Luis Bunuel qui est l'a p p o rt
européen direct, d'autres m etteurs en scène ho n o ren t le cinéma : F ernando
de Fuentes (Alla en el rancho grande su rp rit Venise en 1936), Chano U rueta,
Julio'. Bracho, Roberto Gavaldôn. Moins rigoureux que les deux prem iers (eux
aussi Uoin d’avoir toujours évité les compromis) leur œ uvre est quand même
significative. Leur: point faible à tous est l'excessive habileté, et les traditions
de mise en scène qui sentent trop le rodage. Le cas de Fernandez est m oins
simple. Son génie constitue même l’un des grands dangers du cinéma m exicain,
dans ce sens qu’il risque de nous régaler du même re fra in pen d an t toute sa vie.
J e lui souhaite que la vie de Marti, qu’il to u rn e actuellem ent à Cuba, me donne
trot. Mais le génie est là. P o u r lé constater, il suffirait de voir La Virgen Morena,
tourné en 1942 p ar Gabriel Sorià ; il y a ici l ’aboutissem ent de tous les dangers
« aztèques ■» et « hispaniques » à un degré que Fernandez ignore, même dans
son plus mauvais film (maya celui-ci) Deseada.
P o u r Luis Bunuel, on ne p eut exprim er qu’un seul regret : il travaille trop
p eu au Mexique. C'est lui p o u rtan t qui a ouvert une voie nouvelle avec Los
Olvidados. Bunuel et Fernandez sont les prem iers à avoir m ontré les dangers
du studio. Un exemple : j ’ai vu une p artie du d e rn ie r film de Ninon Sevilla,
Llevame en tus brazos, mis en scène p a r Julio B racho et photographié p a r
Figueroa. Film excellent, qui tombe chaque fois que le studio remplace visi­
b lem ent la nature. C'est devenu intolérable a près la rue italienne et après les
fleurs et les plages mexicaines. J ’entends bien qu’il est infiniment plus facile
•d'enregistrer des chansons su r un plateau qu'en plein air, mais le « play back »
n ’a pas été inventé p our les chiens. Ces problèm es du studio et de la chanson
t i o u s m ènent à u n troisième problème qui m ’a p a ru dangereux : l’autorité
excessive des fo rc e s 1syndicales. Je m ’en suis ouvert aux responsables et j ’ai
obtenu tous les apaisements qu’on puisse désirer. En effet, j’avais rem arqué
que l’abondance du chant dans les films m exicains ordinaires ne tenait pas
com pte seulement de la nécessité de donner lin spectacle presque d'opérette
à une foule friande du genre, mais respectait aussi les consignes qui im p o ­
sa ie n t d ’utiliser une certaine proportio n de m ain-d’œ uvre (si j’ose dire) mélo­
dieuse. Je com prenais aussi les raisons qui conseillaient au pro d u c te u r l’utili-
satiou du studio (économie, de temps el plein emploi du personnel) et j'étais
effrayé de l'in terdiction de dépasser quatre semaines de tournage. « De ce pas,
m e suis-je perm is d’observer, les forces syndicales sa uveront leur intérêt et
leur face dans l’immédiat, mais tueront le ciném a m exicain. » Il n ’en est rien.
■On se rend p arfaitem ent compte, en h a u t lieu, que la qualité a ses exigences
et que la recherche artistique ne doit pas être lim itée p a r des ordonnances
aveugles. On m ’à même dit qu’on p ré fé re rait le risque de se trom per plutôt
•que de c o u rir le risque de stériliser la pro d u c tio n m exicaine p a r trop de vetos.
Cela a été aussi répété à Zavattini et à Lattuâda, justem ent inquiets de
l’avenir d’un des cinémas les plus intéressants a l’heure actuelle, le seul qui
puisse rem placer aux Amériques les défaillances coupables du ciném a califor­
n ien. Nous avons dû en somme nous ren d re à l’évidence : les travailleurs d’ici
ne pouvaient pas sérieusem ent, sous prétexte de défense syndicale, songer à
a n é a n tir les chances du ciném a mexicain. E n revanche, nous avons applaudi
à une règle de fer : aucun film ne p eut continuer à être tourné si chaque ven­
dredi soir tout le 'monde riést pas réglé comptant. Voilà enfin un pays où le
travail n ’est pas astrein t aux aventures (ne pas lire « aventuriers ») ; après avoir
p r is conscience de lui-même, le ciném a m exicain doit se m ontrer, non plus
avec deux ou trois films choisis presque au h asard , m ais avec un véritable
■corpus. De ce voyage à Mexico est née la Semaine du Cinéma Mexicain en

2b
Europe. Il s’agit d’uné « Serïiaine » de huit jours, le prem ier jour étant consacré
à une sorte de préface magistrale à tout le cinéma m exicain : / Que viva Mexico /
d’Eisenstein, suivi d’un long métrage que je n’hésite pas à déclarer sensationnel,
Memorias de un Mexicano, tourné p a r Salvador Toscano, de 1896 à 1926. C’est-
à-dire la Révolution mexicaine en images authentiques. C’est-à-dire Panclio Villa,
Em iliano Zapatta, Alvaro Obregon» Poriirio Diaz, Francisco I. Madero, Huerta
vivants devant nos yeux (n’oublions pas que Villa a clé vainqueur de Pershing).
Puis on verra Redes, Jdnitzio, El Camino de los Gatos, Rosenda, Las Abandonadas,
Rebozo de S o l e d a d F l o r Silvestr'e et Bugambilia. Des documentaires, bien
entendu, sont inscrits au programme, dont [Link] su r les grands peintres du
Mexique, sans oublier Silencio, découvert p a r Bunuel lui-même. A Bunuel nous
devrons probablem ent un film inédit d’un jeune réalisateur de Mexico et que
Z avattini et Lattuada louent -fort.
P o u r que cette merveilleuse Semaine ait toute sa résonance, il faudrait
relire livres et romans mexicains — surtout le reportage de L. N. Guzman —
songer à la récente exposition du Musée d'Art Moderne (du pré-colombien à
nos jours), sortir de leurs étuis les meilleurs disques de ranchcros et de corridos.
Il faut donn er son sens à la fameuse phrase de Biaise Cendrars : « Le xxie siècle
sera le siècle de l’Amérique espagnole. »
Visite à la nouvelle Université de Mexico : digne d’une ville de plus de trois
m illions d ’habitants et d’un pays qui ; a cinq mille ans d’existence historique.
On en voit la trace dans cette architecture prodigieuse et indépendante, haute
en couleurs et en formes. C’est peut-être l’université la plus m oderne du inonde.
En sortant, un troupeau de dindons conduits p a r un « pâtre », m’ébahit.
Je ne tourne plus la tête en voyant un m archand d’oiseaux, avec sa cage grande
comme une armoire.
’ *
La Semana del Cine Italiano se déroule au .Chapultcpec, su r le Paseo de
la Reforma. Certes, nous sommes dans un des pays les plus évolués en m atière

F oule m exicaine.
de cinéma (le quotidien ciném atographique dirigé p a r Diaz Araiza et Amadeo
Recanati répo nd à un besoin ; et qu’on ne croit pas à une feuille p o u r m id i-
nettes ; pen d an t nôtre séjour, il a publié en feuilleton les thèses de Zavattini
et de Lattuada. Mais le fait est bouleversant : les films néo-réalistes, à p a r t le u r
succès de critique, battent largem ent les colosses à écran large, haut, p rofond
et tout. Je parle bien des recettes, cette m usique divine de l’exploitant.
Tous les artistes m exicains débordent de joie. Arturo de Cordova et Dolorés.
Del Rio sont parm i les p rem iers à féliciter les artisans de cette victoire, Zavattini
se taille un triom phe avec une m étaphore : « Affirmer, dit-il, que le ciném a
a to rt de s’occuper de choses sérieuses et vivantes serait comme dire que le
savon n ’a été inventé que p our faire des bulles... Il est v ra i qu ’à Hollywood
on ne fait plus que des bulles de savon... »
Le reste de ses paroles a été couvert p a r les applaudissem ents d’une salle
qui assura le succès de Miracle à Milan, Deux sous d ’espoir, Le Manteau, Un Mari
pour Anna Zaecheo, etc...
A New York, j’ai de mes yeux vu TArnérique « se venger » : Maria F élix
— qui est vraim ent quelqu’un dans cet hém isphère — fut laissée debout p a r
le flic qui l’interrogeait. Quant à Zavattini, on lui a sim plem ent refusé le visa..*
★
Voyage à Teotihuacan. Surprise des pyram ides faites de lave et de la
nouvelle géométrie de la citadelle. La pyram ide du soleil est une sorte de
symphonie de lignes que la perspective ne réussit pas à dévorer. Vue du tem ple
de Quetzalcoatl, elle n’est plus qu’un trapèze rougeâtre.
Nous achetons des statuettes, qu’on trouve ici p a r m illiers, accumulées
pendant des siècles. Lattuada me laisse l’avantage. Mais il re viendra le lende­
main p re n d re sa revanche. (En m atière de masques en fer blanc, il me bat sans
revanche possible.)
Visite éclair à des fresques qu’on vient de découvrir à. Totelco, dans des
étables de paysans : encaustique rouge, vert et blanc, entre Minos et T arquinia.
Peu avant le coucher du soleil, course à Xochimilco, que toute l’E urope
connaît à travers Maria Candelaria. Pleure presque voluptueuse au fil d ’une
lagune irréelle. Un xylophone à deux exécutants, sur une barque voisine, nous
joue « L’Adelita » et « La Valentina ». Nous renonçons à « La Cucaracha »,
qui a pourtant des titres de grande noblesse.
Plus le temps d’aller à Cholula, dans l’Etat de Puebla, où l’on compte,
paraît-il, 365 églises, une pour chaque jour ; mais il n ’y a plus que 300 habitants*
Probablem ent quelque légende.
★
Je ne connaîtrai le directeur général du cinéma m exicain, le L icenciado
Alfonso Cortina, que vers la fin de m on séjour. Il est p a rti en voiture de
W ashington et ici les distances sont véritablem ent continentales. J’ai de longues
conversations avec le vice-directeur, le Licenciado Juan Pellieen II a m êm e cté
question de cinéma. Autant que moi-même, il veut que ma vision du ciném a
mexicain s’intégre avec ma vision du Mexique. C’est lui qui conseille mes pèle­
rinages et qui m ’a fait voir Xoçhimilcoj à Une heure où les touristes se consacrent
aux boissons fortes. Nous allons de la course de taureaux au musée aztèque, en
passant p a r les épices de la table indienne. Il connaît P ro u st p a r cœ u r et le
cinéma français depuis Méliès jusqu’à Carné. Grâce à lui, en quelques jours
j’aî pu connaître Je ciném a m exicain. Il doit ignorer le célèbre m o t « m anana »,
car j’ai toujours eu en quelques heures les films ou les docum ents que je
demandais, même vieux de vingt ans.
D’après les chiffres que j’ai vus, les plans dont on m ’a parlés, les confir­
mations que j’ai obtenues des responsables du ciném a m exicain, Alfonso Cortina,
Juan Pellicer, Eduardo Garduno, Manuel Espinosa Yglesia, Hector F ernandez,
Rafaël E. Portas, José Luis Celis, Ramon Pérez Diaz, il est évident que. le film
m exicain est arrivé à un to urn ant décisif. Il s’agit p our lui de choisir entre :
un cinéma local — qu’on est presque tenté de « doubler » en Espagne et en
Argentine (sic) — dont les am bitions ne dépassent pas les recettes immédiates ;
et un ciném a international, qui ait son m ot à d ire dans chaque pays, le plu s
riche à longue, échéance. D’après ce que j’ai appris, le choix est déjà fait.

28
 Deux. « In d io s » de Oxaca v e n u s en pèlerin ag e à Mexico.
L eurs costum es son t u n co m p ro m is entre Aztèques et E sp a ­
gnols et ils les revêtent seulem ent .p o u f les danses sacrées.

E d u ard o Garduno, président du Banco Cinematografico et de Peliculas Mexi-

canas S.A. (l’organisme qui se consacre à l’exportation), a des idées parfaite­
m ent claires en la matière. Manuel Espinosa, qui garde en m ains le cœ u r de la
distribution au Mexique, sait parfaitem ent à quoi s’en tenir su r l’avenir du
cinéma et sur les moyens de ne pas en p e rd re le contrôle. Rafaël, E. Portas peut
m esurer l’a p p o rt de forces purem ent intellectuelles au Septième Art, ainsi que
Ramon Pérez Diaz ; ce dernier est un des représentants du P é c i m e , sorte
d ’ « Association de la Critique de Cinéma » de Mexico, dont la puissance est
telle qu’il peut se perm ettre de pro d u ire un film au « cast » im pressionnant :
Beportaje. Très amicalement, J. L. Celis a dévissé pour nioi tous les engrenages
du film m exicain. Il ne m anque à mon panoram a que la voix directe de
W illiam O. Jenkiris q u i'c o n trô le robableinent à lui seul la moitié du cinéma
m exicain ; mais son grand âge le fixe à Acapulco ; je connais quand même son
opinion. ?
J’ignore si l’harm onie règne entre ces puissances du cinéma ; là n ’est pas
mon affaire. Je me b o rn e à constater qu’elles sont profondém ent d’accord sur
l’essentiel. 1
★
Enfin, nous sommes allés en force au bordel. C’était une visite style Panthéon,
rassurez-vous. La maîtresse de céans se nommait la Bandita et fut une des
égéries de la Révolution. La légende populaire en fait une veuve de Panclio Villa.
Elle-même avoue avoir été la compagne du Prim o (cousin) de Villa. Il y a d’ail­
leurs à Mexico un Syndicat des Veuves du Général Franscisco Villa (« Pancho »
est une fam iliarité de mauvais goût) com prenant dix-neuf veuves officielles qui
jouissent d’une pension gouvernementale. Zavattini exige des preuves, la nou­
velle étant tro p belle. Je la transcris. La Bandita n’est pas seulement une « tric o ­
teuse » du xx6, siècle ; l’ancienne « soldatera » eompose des chansons sur
l ’épopée qu’elle a connue de près. Il s’agit toujours d’aventures où le soldat de
la Révolution est transfiguré p a r l’adm iration, l’ironie ou la malice. La plus
belle peut-être est consacrée au cheval préféré de Villa, Sietc Léguas...

29
 La Bandita a grande allure. P a r elle on com prend pourquoi la poésie épique
ne peut être, ou n’a pu être, que populaire. Les musiciens de l’endroit l’appellent
Senora Jefa (Madame-Chef). Elle chante et donne des ordres en même tem ps.
Les visiteurs qui n ’ont pas notre classe peuvent atten d re ju sq u’à demain matin.
L’heure est à la chanson de geste. Les Atrocités Américaines à Vera Cruz, la
Vengeance de Villa en T erritoire « Grinco », les Sergents à la Caserne (« ils.
sont m aintenant généraux de division », dit la Bandita), jusqu’au Pacte A tlan­
tique, chantent à nos oreilles accompagnés de guitares magistrales.
★
Juste après les dernières maisons de Mexico se dresse le sanctuaire de
Notre-Dame de Guadalupe (Lupe est le prénom le plus ré p a n d u au Mexique) *
Zavattini, Lattuada, Marisa Belli, Fanfani ont eu l ’idée d y aller la unit, au
moment où la fête éclate et atteint peut-être son paroxysm e. Ils en ont été
bouleversés. Je n ’y suis allé que le matin, toujours avec Z a v a ttin i,'L a ttu a d a ,
Carletto Tiben et Gütierre Tibon.
De tous les points du pays des danseurs étaient venus en pèlerinage. Chaque
groupe dansait sans arrêt et les musiques .se mélangeaient avec un bonheur
hurlant. Plumes, ors, perruques, amulettes s’agitaient avec frénésie. P e n d a n t des
heures, les danseurs continueront à « jouer » leurs histoires, car il y a une so rte
de danse deU’arte, su r un canevas où chaque exécutant brode son conte. Le
conte commence au fond des âges aztèques et toltèques et va jusqu’à l’occu­
pation française. (J’ai vu un bal qui s’achevait sur le personnage de la Mort
assis su r un Zouave, approxim ativem ent représenté et orné d’une belle fraise
très H enri IV).
Le sanctuaire s’enfonce lentem ent dans le sol. Cet horizon qui ne c o rre s­
p ond pas aux lignes habituelles complète la vision. Le Mexique est là tout entier»
P our le peuple m exicain, la Madone de Guadalupe est la Indita. On l’adorait
déjà, ante litteram, sous le nom de Mère Divine, Tonantzin. Les mêmes p è le ri­
nages se déroulaient ici avant Colomb. Puis, en 1531, la Madone s’annonça à
l’Indio Juan Diego, rem plaça T onantzin et lui laissa son image peinte sur son
sarape. P a r ce « m iracle », 1(3 Mexique est un depuis ses origines jusqu’à la
Révolution qui vient de sé term iner. Son peuple n’en avait pas besoin, m ais
on ne refuse pas un m iracle, fût-il à Mexico. jj0 p UCA

B allet devant N otre-D am e de l a G uadclupe : La M ort

a s s is e suv le Zouave.

30
u

L'ETRANGE COMIQUE DE MONSIEUR TATI

par B arthélém y Am engual

J o u r de Fête de Ja cq u es T ati.

Tati renouvelle-t-il le comique, ou le ressuscite-t-il ? et quel comique ? Nous

dirons qu’il apporte un burlesque supérieur. Non pas plus burlesque que celui
de Max Linder p a r exemple — m esurant une quantité nous ne changerions pas
de catégorie comique —-, niais différem m ent. Et pourquoi, cet autre burlesque,
le qualifier de su périeur ? Nous en reparlerons.
11 y avait clans Jour de Fête deux beaux gags clans lesquels s’op érait déjà
cette transm utation comique qu’accomplissent Les Vacances de M. Hulot. Tous
deux ont ce caractère rem arquable qu’ils conservent le mécanisme du gag
burlesque en en ayant rejeté le contenu irrationnel. Le rire y naît encore, comme
dans le vrai burlesque, de cette espèce de grincem ent dé l ’intelligence, ce
vertige fugace où l’absurdité pousse l’esprit. Cependant rien n’y est absurde,
horm is les apparences. Ce qui fait, l ’espace d’une seconde, basculer notre
conscience dans la contradiction comique, c’est un fait très naturel, pas même
risible, de la plus grande vérité, un fait d’observation.
Deux forains bav ard en t au sein d’un attroupem ent, sur une place. La foraine
vient sur le p e rro n de sa roulotte et crie : « Roger, et les chiens ? » Roger, sans
se laisser distraire, porte les doigts à la bouche, siffle. Cinq ou six chiens, de
toutes tailles, sortent de la roulotte et se jettent dans les jambes de la femme.
« Ah ! ils étaient là », • d it la foraine, absolument indifférente. Le film, sans
s’attarder, passe à une autre scène.

31
 Les spectateurs ne m anqueront pas p o u r estim er ce gag bien m ince, voire
parfaitem ent idiot. Il est p o u rta n t d’une adm irable profond eur. La foraine a
vu les chiens dans la roulotte. Elle se fiche des chiens autant que du tiers et du
quart. C’est Roger qui l’intéresse, « son » Roger qui, po u r l’heure, s’occupe un
peu trop de Jeannette, à sa fenêtre. S’en q u érir des chiens, c’est rap p e le r Roger
à l’ordre, le déranger, le faire souvenir qu’elle existe et ne se laissera p a s faci­
lem ent oublier.
Ce gag — qui cesse d’en être un, faute d’une form e — se vérifie quoti­
diennem ent dans les q uartiers populaires. « Marie ! crie la m ère, tu t ’occupes
de la petite sœ ur ? Que fait la petite sœ u r ? » La petite sœ ur, fort sagément,
est assise devant la porte, et sa m ère la voit bien. Mais c’est la grande qui la
préoccupe. Quand Marie n ’est plus enchaînée à sa petite sœ ur, Dieu sait quels
coupables usages elle p o u rra it faire de sa liberté.
L’autre exemple concerne le cafetier de Sainte-Sévère et ses chaises intou­
chables, Comment T ati nous présente-t-il son hom m e ? Comme un farfelu qui, à
la veille des fêtes, n’a rie n im aginé d e m ieux que de p ein d re ses chaises. Du
coup, voilà le personnage qui décolle du m onde concret p o u r en trer dans l’univers
fabuleux des héros burlesques ; notre cafetier devient un frère du chapelier de
L'Affaire est dans le sac, Or que lui est-il arrivé de pas o rd in aire ? Rien. Il est
norm al qu’il p re n n e occasion de la fête du village p o u r ra fra îc h ir son m atériel,
Il est plausible qu’il s’y soil pris un peu tard. Il est m alheureux que sa peinture
soit de m auvaise qualité ou trop p a u v re en siccatif. II est fo rt vraisem blable
que notre homme espère voir secher à tem ps son m obilier, puis bientôt n ’es>
père plus.
L’écorce est burlesque, fabuleuse, irrationnelle. Le noyau est banal, concret,
véridique. On voit ici scion quel p rin c ip e s’accom plit la fusion du comique
burlesque et du com ique d’observation. Mais cette double nature du gag im porte
moins que cette sorte de dépassem ent que Tati nous en propose, cette signification
cachée, cette queue qui épanouit le gag et le prolonge à la façon d ’une comète.
Dans Jour de Fête, ce dépassem ent reste encore à la charge du spectateur.
En revanche, dans Les Vacances de M. Hulot, chaque queue suit sa comète, si
je puis dire ; chaque gag y résonne sur les com parses et les p arte n a ires (le
M. Hulot. Ceux-ci se voient mis en cause p a r le gag et ils en révèlent — fut-ce
malgré eux' — quelques-unes des im plications. Personne, dans le film, ne juge
la foraine ni le forain, ne p re n d en com pte le p etit in cid en t qu’ils viennent de
vivre au sujet de leurs chiens. Personnè, dans Jotïr de Fête, ne trouve absurde
qu’on doive s’asseoir sur des caisses de bière. L’absurd ité n’est que p o u r nous,
dans la salle, qui regardons. La prem ière loi du^ burlesque veut que son illo­
gisme soit logique, que son irrationnalité, étrangem ent, soit rationnelle, que
son absurdité obéisse à u n e m ystérieuse signification dont tous les protagonistes
semblent détenir la clé. L’univers burlesque est cohérent, sans hiatus n i failles,
tout comme notre m onde réel. Il ne se sait pas absurde. Les êtres qui le peu plent
lui sont harm onieux. F aits p ou r lui comme les' poissons p o u r l ’eau. C’est à peine
si certains, parfois, sont légèrem ent ahuris p a r ce qui leur arrive. Mais nous,
dans notre m onde norm al, le norm al inattendu ne nous surprend-il jam ais ? De
toute m anière, ils ne se posent pas de questions^ (1).
P o u r r ie dire comme les filmologuês, l’absiirde n ’est pas dans l’univers
filmique, dans la diégèse, il n’est que dans la conscience du spectateur. Or T ati
invente d ’in tro d u ire ce burlesque dans le film. M. Hulot exécute quelque action,
dit quelque phrase, et ses commensaux s’y voient impliqués, sont contraints de
p re n d re position, de s’engager, de se définir p a r ra p p o rt à elles. Nettement, ou
avec la plus grande ambiguïté, ils saisissent Pétràngeté, ou l’anomalie, ou la
contradiction du com portem ent de M. Hulot, ils y ajoutent leur p ro p re em barras,
et cela les plonge d a n s ,u n curieux malaise, provoque, un clim at bizarre que,
spectateurs, nous appréh endon s à notre tour, et dont nous p renon s le p a rti
de r i r e . . . .. •. , 1. .

(1) On a re c o n n u q ue J o u r . d e Fête n ’est p a s u n p a r f a i t b u rle s q u e . F ra n ç o is, le f a c te u r, ÿ

est com m e m i s en tre p a re n th è se s p a r ses co ncito yens et p a r les d eux f o ra in s . I d io t d u v illa g e
q u ’on piq ue, q u ’ori saoule, q û ’ôn lan ce « gonflé à b lo c », il ju stifie tro p fa cilem en t le d iv o rce
e n tr e l ’o b se rv a tio n et le b u rle s q u e , le village et le p a n tin .

32
 L es Vacances de M onsieur H u lo t de Ja cques T a ti.

Ainsi le gag s’accomplit-il en nous après une double réfractio n à travers

la conscience des personnages, à travers notre conscience, connue le sont le
tragique et le dram atique dans les films qui relèvent de ces catégories. Avant
d’être, en effet, saisi p a r le spectateur comme tragique, un geste ou un événe­
m ent est d’abord vécu comme tel p a r les héros de la tragédie.
Ce qui précède prouve assez que Tati a traité son comique sérieusement.
Gomme un dram aturge élargit, approfondit, aggrave le tragique en nous faisant
m éditer sur la tragédie,: Tati aggrave, enrichit, nuance son comique en doublant
chaque gag de sa résonance, de son écho, ou d ’une interrogation.
D’une autre m anière, nous p o urrio ns dire qu’au feuilleton burlesque (dont
Jour de Fête est encore un exemple), Tati a substitué le rom an. De m êm e que
dans un romari tout ce que l’intrigue perd en action brute, l’auteur le gagne
en vie intérieure, en vérité. Tati raréfie scs gags, les ralentit, fait m onter autour
d’eux une écume intellectuelle, étoffe ses personnages d ’ambiguïté et dote les
mieux venus d'une vie troublante. Mais ce, sans e n trer dans la comédie. Avec
Les Vacances de M. H ulot le burlesque trouve sa troisièm e dim ension : la p ro ­
fondeur psychologique, en dehors de la comédie.
Nous voici alors, croyons-nous, armés po u r bien com prendre telles décla­
rations un peu m ystérieuses de notre auteur : « J ’espère que le public me suivra
comme il m ’a suivi po u r Jour de Fête. Car c’est une tentative absolum ent diffé­
rente, un autre genre de comique. A l’inverse du facteur, le personnage de
M. Iiulot n ’est pas drôle en soi. Il ne fait rien d’ex trao rd in aire — ou plutôt si,
peut-être : il se contente d ’être lui-même. Il est comique p a r la bande, en raison
des réactions qu’il suscite chez les autres personnages ». Négligeons de ces
propos leur m orale, et les mérites de dem eurer soi-même. Ecartons-en les
questions qu’ils oùvrent à la philosophie : personne n ’est drôle en soi, puisque
nul n’est seul au m onde ; et le comique n ’est pas une essence qu’il suffise de
libérer. Au d ép a rt de la relation, du dialogue comique, il est toujours une
volonté de r ire qui se ren contre avec une volonté de faire rire. Ne retenons
que l’efficacité pra tiq u e de la distinction. .
Le facteur, F rançois, peut faire rire seul, aidé de quelques accessoires dont
sa bicyclette et aussi des hommes, réduits à la condition de l’objet. Ce rire-là,
M. Hulot nous l’app orte également, mais ce n ’est pas le bon. Le bon, le vrai
rire ou sourire, l’essentiel, il vient juste après, sitôt qu’entre en jeu la réaction
des autres personnages. Hulot devient-il comique, alors, comme le d it Tati, p a r

33
3
 la bande ? Ou bien les autres se révèlent-ils comiques ? C’est leur ensemble
— H ulot plus les autres — qui naît au comique, et plus souvent à l ’am biguité,
en com posant une situation inédite;
Ni chien fou dans le jeu de quilles des autres, ni catalyseur ou ferm ent qui,
in tro d u it dans un m ilieu stable, déclencherait la physico-chim ie du rire, — ces
m écanism es sont communs dans le cinéma burlesque. M. Hulot est l’insensé p a r
qui le scandale arrive, le bouffon qui oblige les « sages » à s’interrog er sur
leur sagesse, ou à se sentir brusquem ent p ris comme d’un vertige devant elle.
Voyons de près un gag p our lequel la déclaration dé Tati semble p a r tic u ­
lièrem ent faite.
M. Hùlot, parm i les cabines de bain, aperçoit la grasse nudité de la blo nde
timide. Il ?se rince l’œil, sans trop avoir l’air d’y toucher. La m ère, su r un
pliant, m ontant la garde, se m éprend sur l’in térêt et la satisfaction qu’exprim e
le regard de Hulot. Elle loue alors ce coin de plage, d’ou, comme disent les p ro s­
pectus du Syndicat d ’initiative, le prom eneur, n’est-cé pas, a une si belle vue.
Rien n ’est ici comique, ni M. Hulot, sauf la m éprise de Madame. Mais où
est la nouveauté ? A v ra i dire il n’y en a aucune. Cette d escription toutefois
nous fournit le moule dans lequel des gags plus originaux sont coulés. Un
gamin vicieux et espiègle a déclenché les m écaniques qui reten aien t su r ses
t cales une em barcation. La voilà à la mer. Le p ro p rié ta ire tente de d e v in er
l’auteur du coup. Le m alheur veut que M. Hulot, d istra it p a r le spectacle de
là barque en fuite, précisém ent se sèche sans être mouillé et plus, fasse c o u rir
sa serviette du haut en bas d’un poteau devant lequel il est arrêté. L’anom alie de
ce com portem ent excite la suspicion et les aigreurs du pêcheur. Plus tard , à
table, il con tinuera d’accabler de ses sous-entendus le m alheureux Hulot innocent.
Il est in u tile de p ro u v er que, p o u r l’a rt de Tati, ce duel ambigu, à dem i-
muet, mais réaliste, im p orte davantage que le gag fabuleux de la serviette. Le
sketch de la p a rtie de tennis fonctionne de la même m anière, rigoureusem ent,
et aussi celui du bal travesti, du couple solitaire et nocturne, de la balle de
ping-pong égarée, de l’Am ilcar en pa n n e rem orquée, de la fin de l’enterrem ent,
et encore des étonnantes gênes que s’infligent m utuellem ent les deux garçons de
là pension. Certes, on ne p liera pas sur ce p a tro n tous les gags du film. Plusieurs
lie relèvent que du burlesque prim itif, fantasque plus encore que fantastique,
fantaisiste davantage qu’irrationnel.
C’est que tout n ’est pas construit au cordeau dans cette œ uvre foisonnante.
E t si certaines scories l’em barrassent, il arrive aussi souvent que les « queues »
y soient détachées de leurs comètes, que l’ord re de succession des m om ents
comiques soit dérangé et qu’à plusieurs gags bruts enchaînés succèdent p lusieurs
vagues d’échos, de résonances, de vertiges burlesques, sans qu’on sacne alors
lés relier de façon p récise à un gag prétexte générateur. Du reste, à la faveur
de cette indécision, T ati confond burlesque et peinture, irréel et réalité.

★ '

« Hulot n ’est pas drôle en soi ». Qu’est-ce à dire ? M. H ulot exécutant à

la viie dé l’h ôtelier un dem i-tour fulgurant m ais tro m peur qui dessine un éto n ­
n an t lacet sur le sable, ne ferait donc pas rire ? Devrions-nous atten dre, p o u r
noiis am user, la réaction de l ’hôtelier, que celui-ci poursuive son p e n sio n n a ire
et croie lé distinguer p a rm i les vêtements du porte-m anteau ? E t Hulot soulevant
dé son c ric ' non p o in t l’Aïnilcar mais ses occupantes, en quoi diffère-t-il du
facteur, drôle en soi ? II n 'en diffère pas. C ependant Tati, pre ssé d ’aller à
l'essentiel, passe su r son comique. Ce n ’est pas le gag comique en soi qui im p orte,
c’est son exploitation. E t non son exploitation dynam ique et com ique, ce qui
nous m ain tie n d ra it dans la tradition du burlesque, mais sa subtile v ib ratio n
réaliste, l'ébauche d’u n e suite, la prom esse d ’un abîme. Le grincem ent de
l’intellect sur quoi se fonde le burlesque de l’absurde, T ati .en trouve com m e
un équivalent dans cette in te rru p tio n , ce cou rt vertige, cette suspension grosse
de sous-entendus, cet a rrê t brusque, un pied en l’air.

34
 L es Vacances de M o n sieu r H ulo t de Ja cq ues T a ti.

A ndré Bazin a bien dit que le gag burlesque épuise une .situation, en
actualise toutes les virtualités, alors que Tati ne pousse jam ais les siennes jus­
qu’au bout. Hulot lui-même est inachevé. Cet inachèvem ent est précisém ent celui
de la réticence, de la litote, voire de la prétérition. L ’inachèvem ent du coq-à-l’âne.
Mais le grincem ent est devenu coup de sondé ; le jeu de l’esp rit troublé dans
ses mécanismes, saisie aiguë du réel.
Ce déplacem ent de valeur du geste ou de l’événement burlesque sur son
épanouissem ent satirique, qui fait dire à Tati que Hulot n ’est pas comique, se
vérifie encore dans la curieuse m anière dont les gags p ro p re m e n t dits sont
traités. Que ce soit le gag du fring ant cavalier, dérangeant les tableaux, brisant
une bougie, se faisant p ren d re le talon dans la gueule du tapis-lion, que ce soit
celui du pneu hernieux ou du cric capricieux, celui de la valise qui ajoute un
degré à l’escalier, celui du mulet qui, d’une ruade, ferm era le sp id er du
cabriolet, il sem blerait que Tati se soit donné p o u r tâche pre m iè re en les
réalisan t de les démonter, de les rem onter comme des mécaniques ru d im e n ­
taires, de les m ettre en place en notre présence {c’est tout juste si nous ne
voyons pas H ulot accrocher dans son dos sa cravache aux tableaux), de les
régler devant nous et de nous en ex pliciter le fonctionnem ent. Petit traité du
burlesque.
Cet épurem ent, cette réduction du gag à son p rin c ip e m écanique, généralise
une tentative à peine esquissée dans Jour de Fête p uisqu’elle s’y lim ite au jeu
du vélo qui roule seul. On sait que T ati même s’interrogea p o u r le supprim er.
Beaucoup de spectateurs le jugent incongru. Il est vrai qu ’entre la p e in tu re et le
burlesque^ Jour de Fête n ’a pas trouvé d ’équilibre. Bien qu’il exprim e p a rfa i­
tement, en faisant recom m encer la to u rn ée p a r le vélo sans facteur, l ’absurde
tentation de la vitesse p our la vitesse qui s’est em paré de François, quand la
seule urgence regarde la rentrée des foins, ce gag con trarie l’effort de synthèse,
accuse l’hétérogénéité des éléments du film.
C'est que, dans Jour de Fête, le vélo est com ique en soi, et aussi q u’il est
invraisem blable. Mais dans Les Vacances, chaque gag doit être drôle — ou pas
si drôle — p o u r les personnages. Tati a aperçu que l’extrêm e nudité du gag
servirait l’extrêm e complexité de son reflux, et que le m eilleur galet p our les
ricochets et les ondes, est aussi le plus lisse et le plus rond. Il est d ’ailleurs fort

35
troublan t de constater, en analysant le sketch du bal masqué, que cette scène
poétique ne se change en gag, m ystérieusem ent, qu’au m om ent p récis où Hulot
tourne le bouton du pick-up et donne pleine voix à la musique. Alors tous les
autres pensionnaires s’a pp rochent et le vieux m onsieur flasque, qui coide un
œ il p a r la fenêtre. Il a suffi d’un bouton. Petites causes, grands effets ; c ’est
aussi un chemin du burlesque.

Comment s’y p rend -il donc, Tati, po u r p a rv e n ir à ses fins paradoxales qu’il
est le p rem ier à se donner : fo n d re le comique de m œ urs et le comique burlesque,
les m a rier d’amour, non seulement les unir,- mais changer run- en l’autre afin
qu’ils ne fassent plus qii’une seule c h air esthétique ? Gomment, entre scs mains,
L ’Affaire est dans le sac se m étam orphose-t-il en D im anche d ’Août et D im anche
d ’A oût en L ’Affaire est dans le sac ?
Très apparem m ent, ses deux protagonistes, Tati les envoie à la rencontre
l’un de l’autre. L ’am our n’exclut pas la raison. Il dem ande à chacun, de faire
une m oitié du chemin, Que le burlesque atténue son irrationnalité ; que la réalité
des moeurs et des caractères doucem ent s’irréalise, T ati s’est donc attaché à
banaliser son burlesque, à lui faire toucher terre, à le doter du m axim um de
vraisem blance et de crédibilité, en même temps qu’il altérait insensiblem ent
la physionom ie de son village en vacances, lequel tranquillem ent dérive vers
une sorte de sur-réàlité.
Ba r th élém y •A m exgual

(A suivre)

L es Vacances de M o n sieur Mulot de Jacq ues T ati.

36
 lis n u s

Pierre-M îchcl Ueck et Nicole Berger clans Le Blé en Herbe de C laude A u tan t-L ara.

LES INCERTITUDES DE LA FIDÉLITÉ

LE BLE EN HERBE, film français de C l a u d e A u t a n t - L a r a . Adaptation et
dialogues : Jean Auvenche, P ie rre Bost et Claude Autant-Lara, d’après le rom an
de Colette. Images ; Robert Le Febvre. Musique : René Cîoerec. Décors : Max
Douy. Interprétation : Edwige Feuillère, Nicole Berger, Pierrc-M ichel Beck,
René Dcvillers, Charles Deschamps, Louis de Funès. P roduction : Franco-London

Si l’adaptation littéraire caractérise se posent plus les problèm es de l’adap­

bien la p rod uctio n française d ’après- tation dans les mêmes termes q u ’avant-
guerre, le d ernier film d’Autant-Lara, guerre. A de rares exceptions près, le
attendu depuis plus de cinq ans, s’ins­ rom an ne fournissait alors au m etteur
crit dans cette tendance de façon p a r­ en scène et au scénariste q u’un thèm e
ticulièrem ent représentative. Rappelons (quand ce n ’était pas qu ’un titre),
brièvem ent — car nous l’avons sou­ quelques personnages, un lieu ou une
vent développé dans cette revue —- que époque ; là-dessus on se jugeait à peu
depuis, disons en gros la S ym p h on ie prés libre de faire ce qu’on voulait en
Pastorale et les Dames au Bois de B ou­ fonction de mobiles vulgaires ou esti­
logne, les grands cinéastes français ne mables, mais qui n ’épousaient que très

37
partiellem ent ceux du rom ancier. On péties apparaissent insignifiants p a r
pensait alors volontiers que « l’op­ ra p p o rt au seul intérêt psychologique
tique du cinéma » et ses moyens d’ex­ et m oral. D ans le sens dram atique du
pression étant tout autres, la fidélité mot, il ne s’y passait presque rien. P o u r
à la lettré n’était qu’un leurre, sinon le m etteur en scène, cette gageure allait
un p éril et un signe d’impuissance. Il être d’a u tan t plus difficile à ten ir que
n’est pas douteux qu’A urenche et Bost, l’âge de ses héros, s’il ne voulait pas
d’une p art, Melville aussi peut-être avec tricher, lui interdisait l’emploi de comé­
Le Silence de la Mer, ont imposé la diens éprouvés (ce qui fut le cas dans
notion de fidélité comme une valeur Le Diable au Corps). D’ailleurs, le sujet
positive. Je sais bien que François exigeait la franchise d irecte d ’une
Truffaut le leur conteste, mais il a tort, in te rp ré ta tio n im pressionniste. Non seu­
au moins dans la m esure où les libertés lem ent le spectateur serait privé de
que s’accordent les scénaristes de la tout événem ent spectaculaire et d ’une
S y m p ho n ie- Pastorale se lim itent au articulai ion dram atique solide, mais
cadre relativem ent étroit des équiva­ même de l ’analyse psychologique, du
lences jugées nécessaires. 11 im porte dépliem ent soigneusement explicatif
m oins qu’ils aient to rt ou raison d’es­ des personnages qui pouvait, dans une
tim er que la ligne d roite n ’est pas le certaine m esure, en ten ir lieu. Il est
plus sûr chem in d5un p o in t à un autre, v rai qu’Autant-Lara a u rait p u m iser
que de recon naître l’identité du tout. p o u r com penser ces m anque à gagner
Bref, comme l’hy pocrisie à la vertu, su r les aspects scabreux de l'histoire,
leurs infidélités mêmes sont encore un mais nous verro ns qu’il se l’est absolu­
hommage à la fidélité. m ent in te rd it et je d irais p re sq u ’à
Il serait assurém ent absurde de poser l’excès.
en p rin c ip e que la fidélité est désor­ Assurément, Aurenche et Bost n ’ont
m ais devenue un im p é ra tif du cinéma pas tout à fait renoncé à en ajouter,
littéraire, Il n ’y a pas de raison que la il y a d ’a b o rd l ’espèce de prologue,
liberté intelligente ne donne pas dans cocasse et dram atique, de la tem pête
certains cas d ’aussi bons résultats, voire qui rejette P h il à dem i-m ort et com plè­
de meilleurs, comme il est advenu tem ent nu su r la plage où ces dem oi­
avant-guerre avec, p a r exemple, Une selles du Sacré-Cœ ur p rocèdent à leur
Partie de Campagne de Renoir. Mais bain annuel. On ne m anquera d ’y
c ’est alors dans la seule mesure où reconnaître le p e nchant de nos auteurs
l’univers du m etteur en scène peut pour le p e tit scandale anti-clérical ;
préte n d re à faire concurrence à celui mais ils fu re n t plus m al inspirés, car
de l’écrivain, ce qui est rare, p ou r des cet épisode inventé de toutes pièces
raisons trop évidentes. Au contraire on jto se fort ingénieusem ent les thèmes
voit parfaitem en t qu’il n ’y a rien à ' essentiels l que le. film dévelopera.
pe rd re à se p ro p o se r la fidélité p our D’abord m a in ts détails pittoresques y
idéal dans le cas d’une œ uvre de situent Fépoque sur laquelle on ne
valeur, car le ciném a n’en est pas à rev iendra guère dans 1*exclusive p réo c­
pouvoir p réten d re, alors, faire mieux cupation des personnages. Ensuite, le
que l’écrivain. Quant à l ’objection selon caractère dram atique dé la situation
laquelle il devrait ch ercher à faire perm et d ’in d iq u e r vite et fortem ent les
autre chose, nous la laissons à M. Cecil ra p p o rts sentim entaux de P hil et
Saint-Laurent, sach ant au contraire que Vinca. Enfin, la nudité du garçon
l’exercice de la fidélité est une exi­ impose in d ire cte m e n t et sous un p ré ­
gence créatrice beaucoup p lu s' efficace texte vraisem blable . le thème ch arnel
que la liberté, même^ du seul point de de l’œ uvre dans son am biguité grave
vue de la form e ciném atograpnique. et légère. Je ne fais qu’un re p ro ch e à
Autant-Lara p o u r ce départ, c’est de
L ’a d aplati on du Blé en Herbe s’ins­ n ’ÿ avoir p as renoncé à l’insistance
crivait à prio ri dans cette tendance satirique, à l’am ertum e un p e u grim a­
du ciném a français à des titres décisifs. çante qui pose cette introd uctio n sur
D’abord la valeur littéra ire du modèle le plan in fé rie u r de‘ la satire de m œ urs
et surtout son originalité de ton et de dont le film se d é p a rtira ensuite com ­
style, sa relative p opularité aussi, plètem ent. P a r contre, c’est du point
im posent plus im pérativem ent que de vue de la mise en scène le m eilleur
jamais la com paraison du film avec le m om ent d u film : on n ’oubliera pas
livre. Ensuite, Autant-Lara avait choisi en p a rtic u lie r l’angle ra sa n t de la
là un sujet typiquem ent rom anesque cam éra à fleur d ’eau qui nous donne
dans le sens où l’in trig u e et les p é ri­ peut-être p o u r la prem ière fois, au

38
cinéma, la sensation physique de la sont ic i bien m oins rem arquables que
noyade. leur évident souci de rester au plus
Moins heureux est l’épilogue qui p ro ­ p rès du livre. Tout se passe comme si
longe le livre dont on sait qu’il s’arrête A urenche et Bost étaient p artis du
sim plem ent ail m atin de la nuit déci­ p rin c ip e opposé à celui qui dirigeait
sive. Je n ’y vois guère d’autres justi­ leur adaptation du Diable au Corps.
fications que la nécessité toute relative L’exemple le plus fra p p an t en est fourni
d’allonger la sauce. Il est vrai que la p a r les p arents qui restent au second
version qu’on nous présente a, paraît- plan, dans la grisaille, ~à peine plus
il, été modifiée in extrem is pour éviter précisés que dans le livre alors qu’ils
la « m auvaise fin » prévue dans le avaient p ris une place d ram atique
traitem ent prim itif. Mais je crains fort déterm inante dans l’adaptation du ro ­
d’abord que le dénouem ent pessimiste m an de Radiguet. Or, s’il est facile au
provoqué p ar les préjugés des parents rom ancier d’estom per des personnages,
n’eût tra h i bien davantage le livre qui même s’ils dem eurent im plicitem ent
ne se préoccupe guère d’épiloguer présents, le cinéaste doit com pter avec
contre la morale bourgeoise. Aussi bien l’intérêt et la curiosité du spectateur,
verrons-nous pourquoi les parents ont son besoin de logique. Colette ignore
été, p e n d a n t tout le film, laissés juste­ à peu près les familles parce qu’elle
m ent en retrait. Seulement l’absence adopte le po int de vue de P h il et Vinca
de dénouem ent est pire encore, car elle p o u r qui rie n n ’existe vraim ent en
nous laisse après un quart d’heure d’hé­ dehors d’eux-mêmes, mais la cam éra
sitation sentim entale au même point leur est extérieure, son œ il voit aussi
où Colette abandonne ses héros. Tout distinctem ent les' parents. P o u r les em­
est dit au m atin avec la gaieté pres- pê c h e r de p re n d re le relief psycholo­
qu’indifTérente de Vinca et le dépit gique qu’appelle cette présence, les
inquiet du garçon. Je vois bien scénaristes et le m etteur en scène ont
qu’Aurenche et Bost ont pensé qu ’il dû c o u rir le risque de fru strer le spec­
fallait l’expliquer, mais je ne trouve pas tateur, tout en s’efforçant de lui faire
qu’ils aient rie n éclairci, au contraire : oublier cette frustration, de la ren d re
seulement piétiné inutilem ent autour le moins sensible possible. Ils y sont
d ’une interrogation psychologique qui fort bien parvenus sans re n d re p o u r
dem eure entière. A p a r tir de là le film autant les p arents conventionnels. Au
traîne p o u r s’enliser finalement, si contraire, chacun d ’eux est remarqua^
j’ose dire, dans les sables de la plage. blem ent individualisé, jusqu’au . détail
Mais les inventions des scénaristes de la ressem blance physique entre les

Pierrc-M ichel Beck et Nicole Berger d a n s L e Blé en Herbe de Claude A u tan t-L ara.

39
deux sœurs. La m ère/de Phil intervient Chypre coupé en croissants d’astres et
même une ou deux fois de façon dis­ du café hoir versé sur la glace pilée le
crète mais im portante, assez en tous renseignèrent... », et un peu plus loin :
cas po u r que nous puissions im aginer « Son hôtesse le servit pou rtan t et il
son caractère et ses pensécsj m ais elle hum a sur une petite pelle d’argent la
retourne aussitôt clans la pénom bre, c h a ir rouge du melon poudré de sucre,
seuls Phil et Vinca demeurent, de bout im prégné d ’un alcool léger à goût
en bout, en pleine lumière. d ’anis. » Convenons que la scène et
Il p a ra ît que la prem ière adaptation, sa description sont ici bien p lus con­
celle qui fut soumise à la précensure, ventionnelles que ce p a r quoi Autant-
intro duisait un élément dram atique et L ara l’a remplacée.
psychologique tout â fait absent du Mais c’est p a r les dialogues que se
livre : Mme Dalleray était plus ou moins m anifeste plus nettem ent encore le
lesbienne et les rapports du jeune p a rti-p ris de fidélité rom anesque. Sauf
couple se doublaient polir la belle ini­ assurém ent dans les épisodes inventés
tiatrice d’une autre aventure dont Phil ou trop radicalem ent adaptés (encore
était la cause. S’il est vrai qu’il fut qu’A urenche et Bost s’efforcent souvent
conseillé à ' Autant-Lara de su pprim er d’y transplanter les dialogues origi­
cet épisode, il aurait mauvaise grâce naux), les auteurs ont respecté dans
à s’en plaindre car il aurait dénaturé toute la mesure du possible le texte de
complètement la structure du film, noué Colette. Je pourrais m ultiplier les c ita ­
ou brisé la ligne méthodique d’un récit tions et d’autant plus significatives que
dont tout le charm e est d ’être sur trois beaucoup de scènes . très dialoguées
notes. n’ont aucune im portance d ram atiq ue et
Quoi qu’il en soit, le critique n ’a pas servent uniquem ent la coloration ro m a ­
à faire le procès des intentions. Dans nesque.
son étaL définitif le film témoigne, au
contraire, d’une particulière intelli­ ★
gence dans le traitem ent du person­
nage de Mme Dalleray. II n’était guère Cette fidélité, mieux qu’à l’esprit, à
possible cette fois de m ain tenir ce rôle Ja lettre même de l’œuvre, porte-t-elle
im portant dans la même grisaille dis­ entièrem ent les fruits que l’on pouv ait
crète que les parents. Colette, il est vrai, en espérer ? Je ne dirais pas en tous
ne lui accorde que quelques phrases cas que le film trah it le livre, ni même
précises mais succinctes qui définissent q u’il lui est « inférieur ». On n ’éprouve
plutôt un type de femme que l’in d i­ nullement, à son égard, ce sentim ent
vidu. Le spectateur n ’aurait pas com­ de d épit et de regret qu’in sp ire n t les
pris cette discrétion désinvolte à grandes œuvres littéraires trahies p a r
l’égard surtout d’Edwige Feuillère. Mais le film, et cette constatation positive
si Aurenche et Bost ont été amenés constitue déjà en soi un éloge con sidé­
justement à définir un peu mieux le rable. Je d irai même qu’à tout p re n d re
personnage, Mme Dalleray reste cepen­ je p réfère le film au rom an p o u r la
dant en retrait, dans une position secon­ sim ple mais profonde raison que l’in­
daire et subordonnée. On peut même terp rétatio n des héros me satisfait et
dire que le film compense la netteté que leur réalité em plit désorm ais mon
plus grande du rôle p a r un m oindre im agination au p oint d ’évincer leu r
pittoresque. Si Autant-Lara avait traité évocation p a r Colette. Une fois de plus
Mme Dalleray selon les indications de se trouve dém enti le sot préjugé selon
Colette, c ’est alors que nos censeurs lequel le rom an aurait sur le ciném a
du « réalisme psychologique » eussent l’avantage de sa virtu a lité : un p e rso n ­
pu y voir cette vulgarité satirique qui nage y serait toujours com plété p a r
tant les offense. Chez Colette, la séduc­ l’im agination p articu lière du lecteur et
trice de Phil a presque les traits donc plus riclie de tous les possibles
conventionnels d ’une Messaline de entre lesquels choisit la réalité de
casino et l’on sait gré au m etteur en l’écran. Et d ’abord cette virtualité est
scène d’avoir évité, p a r exemple, les toute théorique, relative seulem ent à la
prélim inaires gastronomiques et vague­ m ultitude des lecteurs. S’ils sont cent
ment orientaux que la rom ancière dé­ mille, le rom ancier a u ra bien suggéré
crit ainsi : « Mme Dalleray ne semblait autant d ’images, mais chaque lecteur,
ças l’attendre et lisait, niais l’ombre lui, n ’en a qu’une, digne de sa p ro p re
etudiée du salon, la table p re sq u ’invi- im agination, pourquoi vaudrait-elle
sible d’où m ontaient les odeurs de la m ieux que celle proposée p a r ïe m etteur
pêche tardive, du melon rouge de en scène ? D ’ailleurs, le problèm e est-il

40
 E dw ige F cu illèrc et Picrre-M icliel Beck d a n s Le Bié en Herbe de C laude A u ta n t-L a ra .

si différent de celui du théâtre et faut-il que la fidélité du film me déçoit. D’où

ren oncer à jouer à P h è d re ou Hamlet vient que, tout en lui reconnaissant
sous prétexte de laisser ces grands p e r­ même une m anière de supériorité, quel­
sonnages à leur ambiguité. L’im portant que chose m anqué à l’appel. La lecture
c’est que nous puissions a d h é rer au attentive du rom an en donne peut-être
choix du m etteur en scène et croire aux la clef. Une prem ière rem arque gros­
interprètes, p our cristalliser sur eux sière frappe d’ab ord l’esprit : la p ro ­
à la façon de l’am oureux qui rencontre portion énorme dans le texte — en
enfin la femme de ses rêves. Bien que dehors des dialogues — des substantifs
Nicole Berger ne ressem ble pas tout à et épithètes. d’ord re tactile ou olfactif;
fait physiquem ent à la Vinca de Colette quant aux visuels, ils se rap p o rte n t
(plutôt" du genre sauterelle, m em bres deux fois sur trois à la couleur. Ce
longs et nerveux, jeune po itrine à peine qui signifie — les dialogues n’étant
indiquée), elle S*y substitue parfa ite ­ presque jamais descriptifs — que même
ment. Je sais qu’on n’est pas si enthou­ si le film d’Autant-Lara était le calque
siaste du choix de J. M. Beck. Il- est du livre, ce ne serait encore que l’uni­
vrai q u’il est plus inégal, mais son vers de Colette, moins les odeurs, les
allure à la fois inquiète et butée, sa goûts, les touchers et les couleurs. Sans
vivacité nerveuse non exclusive d ’une doute une partie de ces réalités senso­
virilité juvénile, me paraissent corres­ rielles sont-elles indirectem ent resti­
pondre parfaitem ent au caractère du tuées p ar la suggestion de l’image en
livre. A la vérité, du reste, Colette ne n o ir et blanc, mais d’abord je crains
se soucie que m édiocrem ent de p ré ci­ qu’ici Autant-Lara ne soit pas l’homme
ser ses personnages. L eur psychologie de la situation, si sa mise en scène
n ’est guère poussée : ce sont sim ple­ suggère au delà de son contenu m ani­
ment des jeunes gens de leur âge, leur feste, ce n’est assurém ent pas dans ce
aventure est celle de l’adolescence, à sens-là ou plutôt dans... ces sens-là.
peine individualisée. Il était normal, Mais serait-il aussi doué p our leur resti­
inévitable que le film exigeât plus de tution que le Renoir de La Règle du
précisions, celles qu’ap p o rten t Nicole Jeu, que je me dem anderais encore si
Berger et J. M. Beck dépassent Colette le cinéma peut prétendre, p a r les seules
mais dans le d roit fil du roman. vertus de l’image et du dialogue, à
Ce n ’est donc poin t dans le domaine révocation de toute la réalité rom a­
essentiel et décisif de l’in terp rétatio n nesque. En dehors même des domaines

41
sensoriels in terd its p a r l’infirmité Mac M urray revient p o u r la p rem ière
congénitale de l’image ciném atogra­ fois de chez B arbara Stan'wyck : l ’image
p hiq u e p a rticu lièrem en t fâcheuse, ici, nous m o ntre seulem ent alors l ’hom m e
il reste, au m oins en bien des cas, au volant de sa voiture ruulant dans
impossible de suggérer p a r la seule la cam pagne banlieu sarde ; m ais sa voix
d irection de l’autevir et l’ordonnance de com m ente ce souvenir : « C’était p a r
la scène tout le com m entaire psycholo­ un crépuscule d’été, je n’oublierai ja­
gique ou m oral qui tient parfois aisé­ m ais l’odeur du chèvrefeuille », et ces
m ent en une seule p h rase du rom ancier, quelques’ m ots suffisaient à donn er au
com m entaire souvent indispensable à la plan son relief à la fois sensoriel, p sy­
bonne intelligence de la situation ou chologique et moral. Cette intervention
même du dialogue. Je ne dis pas que du com m entaire récitatif peut ctre très
le style direct soit nécessairem ent in ter­ discrète, réd u ite à un m u rm u re pres-
dit à un cinéma tjui se veut rom a­ qu’oublié du spectateur, comme dans
nesque, nous avons assez d ’exemples du Le Fleuve de Renoir, mais c’est assez
c ontraire, m ais je crois que dans le cas p our o rien ter une séquence entière, lui
de l’adaptation fidèle et au moins pour don ner sa perspective, son éxactitude
certaines familles de rom an le tru ch e­ intellectuelle. Au dem eurant n ’est-ce
ment! du com m entaire est à peu près pas ce que fait le rom an cier lui-même
inévitable. Souvenez-vous du début en se pla ç an t au p o in t de vue de Dieu ?
d’Assurance sur la Mort, quand F re d A n d r é B a z in

L’ESSENTIEL
ANGEL FACE (UN SI DOUX VISAGE), film am éricain d ’ÔTTO P r e m i n g e r .
Scénario : F ra n k Nugent et Oscar Millard, d ’aprés Chester Erskine. Images :
H arry Stradling. Musique : D im itri Tiom kin. Interprétation ; Jean Simmons,
R obert Mitchum, Mona F reem an, H erbert Marshall, P roduction : Otto P rem inger,
1952. D istribution : R.K:0., 1953.

La prem ière vertu de ce film, comme P rem in g er ré d u it son art à l’essentiel,

de The m oon is blue, q u i le suit aussi­ au squelette naguère savam m ent dissi­
tôt dans la chronologie, est de nous m ulé sous les charm es de l’image,
délivrer de quelques idées préconçues arch itectu re secrète du scénario comme
sur leur auteur ; à force .de .goûter chez de la mise en scène : les éléments du
lui l’am biguïté . savante des sujets, là ciném a jouent ici. presque à nu ; à
souplesse aquatique^ et . l a . subtilité des l’opposé du tra ite m e n t em phatique c h e r
m ouvem ents d’appareil, nous n’aurions aux p roductions Selznick ou Métro,
plus su b ie n tô t voir qu’eux et risquions Angel Face et The m oon i s bine sont
de réduire, à-ces dimensions, avouons- à P rem in g er ce que sont à D reyer Tva
le, étroites, ;lc _ g r a n d ta le n t' d ’Otto M anniskor, à Lang The big heat, ou
P re m in g e r,, Grâces soient, .d’abord ren ­ W om an on the beach à R enoir : la
dues à ces deux films p o u r leur modes­ preu v e la plus décisive du talent, ou
tie, l ’exiguïté de leurs décors, la qualité du génie, d ’un metteftr en scène. E nten­
h âtive de leur photographie, qui nous dons-nous ; je ne dis pas que ces deux
prouven t s’il en était besoin que celui-ci films soient ses m eilleurs, m ais ceux
sait davantage que tire r le meilleur qui nous p erm e tte n t de m ieux ap p ro ­
p a rti de scénarios habiles, d’excellents c h er les autres et le secret de son
com édiens et des ressources techniques talent, ceux qui nous assurent de ce
d’un studio fortuné. , . . . . -, > que nous pouvions déjà p re ssen tir :
Esquissons donc l’éloge de la p a u ­ que celui-ci est d’abord fonction d’une
vreté, n ’a u raitLelle p o u r bienfait qu’obli­ idée .précise du cinéma..
ger po u r la m asquer à l’ingéniosité .et _ Mais cette idée, quelle est-elle ? P o u r­
stim uler ainsi T in v en tio n ; ne devrait- quoi le cacherais-je ? Je né sais trop
on pas y obliger une fois torit cinéaste encore que p e n se r de P re m in g e r; p ou r
confirmé ? Il est connu que la richesse toiit dire, il m ’in trig ue plus qu’il ne
engourdit ; que re ste r ait-il à l’épreuve m’exalte ; m ais je veux aussitôt faire
de plus d ’un "talent bien sûr de soi ? de ceci un p re m ie r éloge et non le
— Doté de moyens qui évoquent, p ar m o indre : le no m bre dès cinéastes qui
com paraison avec les m achineries de m é rite n t de nous in trig u e r n ’est p as
la Fox, ceux du ciném a d’am ateur, après tout si grand.

42
 Ce serait ici le temps, je le vois bien, p rétendent, la plus artificielle p u is­
d’un développem ent sans surprise sur qu’elle ne vien t pas de la subtilité des
le sujet ou les personnages, celui p a r êtres, si suspecte ou contestable, mais
exemple de Jean Simmons, et £es ana­ de l’art justement, soit de l’em ploi de
logies ou divergences avec .quelques toutes les ressources qu’offre le cinéma
autres héroïnes de notre auteur, etc.;? au cinéaste. :
Je le vois bien, mais, me souffle mon Je ne me form aliserai jam ais qu’unv
mauvais dém on : « est-ce bien néces­ m etteur en scène choisisse comme p ré ­
saire ; la p u reté mensongère et crim i­ texte tel scénario q ui lui perm ette
nelle, voilà-t-il pas justement- le lieu encore une fois de tourn er, de d irig er
de la convention et de l’artifice ? » — des acteurs, d ’inventer de nouveau. Ai-
Ce personnage banal, oui, je :v e u x le je dit scénario p r é te ite ? Je ne pense
proclam er tel, mais en meihe temps pas que ce soit exactem ent le cas, mais
neuf encore et su rp ren a n t ; comment, cependant que P rem inger y voie
si ce n ’est p a r quelque m ystère qui ne d ’abord l’occasion de m ettre en p ré ­
vienne p as du scénario ? sence quelques êtres, de les étudier
P renons garde d’ailleurs de suresti­ patiem m ent, guetter leurs réactions les
m er les prestiges, souvent frelatés, du uns devant les autres, ob tenir d’eux
m ystère ; mais ce filin, tout secret, rie enfin certains gestes, certaines . a tti­
se cache guère de l’être ; il nous faut tudes, certains réflexes — qui sont la
vite constater qu’une prem ière énigme, raison d’être de son film et son v éri­
bien facile eh effet, se double d’une table sujet.
autre qui ne se laisse pas percer. Si la Non que le m otif lui soit indifférent.
moitié des actions dem eure inexpli­ Je vais faire u n grand éloge : P rem in ­
cable, c ’est plutôt que l’explication ger n’est pas de ceux qui peuvent tout
qu’en propose la logique de l’histoire faire ; il est aisé de v oir ici, p a r l’alter­
est sans com m une mesure avec l’émo­ nance des passages réussis et d ’autres
tion qu’elles suscitent : un intérêt autre d’une gaucherie tranquille, ce qui l’in ­
que de l’intrigue ne cesse de nous atta­ téresse. On im agine mal auelque exé­
cher aux gestes de j)ersonnages dont la gèse de Prem inger p a r l’étude comparée
réflexion nous prouve en même temps des anecdotes, m ieux p a r celle de c e r­
l’absence de toute p ro fond eur véritable. taines constantes qui seraient moins
C’est à la p rofon deur cependant qu’ils- éléments d ’histoires qu’obsessions d’au-

43
j
teùr qui sait , quels thèm es lui sont qu’un film est d ’abo rd p o u r Prem inger
favorables (1). l'occasion d’y travailler, de se poser des
On peut se dem ander quelle foi il questions, de re n c o n tre r et résoudre,
ajoute à cette histoire : y croit-il ? telles difficultés ; l ’œ uvre est moins un
tente-t-il même de nous y faire croire ? but qu’un chem in : ses accidents l’at­
Certes^ l’invraisem blable n ’est pas fait tachent, l e s . trouvailles que suscitent
p o ü r le rebu ter ; et c’est souvent à l'ins­ les contre-tem ps, l’invention de l’ins­
tant "même où_ il éclate, L aura ressus- tant, née dè la m inute heureuse et
citée, le D r Korvo s’hypnotisant dans vouée à l’essence fugitive des êtres et
le m iroir, qu’on peut le moins lui refu­ des lieux. .Si un mot devait définir
ser créance. Mais ici où lui sont in te r­ Prem inger, c’est bien en effet celui de
dits les sortilèges formels, comme dans m etteur en' scène, encore que son expé­
Laura ou W hirlpool, le vrai problèm e rience scénique .semble ici peu l ’in ­
est moins de faire croire à une histoire fluencer ; au sein d’un espace d ra m a ­
incroyable qu’au delà de la vraisem ­ tique né de l'affrontem ent des hommes,
blance dram atique ou romanesque, il exploiterait plutôt à .l’extrêm e cette
trouv er une vérité purem ent ciném ato­ faculté du ciném a, de captation du
graphique. E t je goûte davantage une h asard — mais un hasard voulu — ,
autre idée du cinéma, mais je demande d ’écriture de l’accidentel — mais un
aussi que 'l ’on com prenne bien ce que accidentel d’invention — , p a r la p ro x i­
tente Prem inger, et qui est assez subtil mité et l ’aigu du regard. ; les ra p p o rts
p o u r re te n ir l’attention ; je préfère des personnages créent un circuit fermé
donc la conception, plus naïve peut- d’échanges, où rien ne sollicite le
être, de la vieille école, Hawks, spectateur. ..
H itchcock ou Lang, qui croient d ’abord Qu’est-ce que la mise en scène ? Je
à leurs sujets et fondent sur cette m’excuse de poser soudain sans p ré p a ­
croyance la force de leur a r t C’est à ration, ni préam bule, une question si
la mise en scène que croit d’abord périlleuse, d’au tant que je n ’ai pas l’in ­
Prem inger, à la création d ’un complexe tention d’y ré p o n d re ; sim plem ent,
précis de personnages et de décors, un celle-ci ne" devrait-elle pas toujours
réseau de rap ports, une arch itectu re de dem eurer à l ’arrière-plan de nos p r o ­
relations, m ouvante et comme suspen-; pos ? Un exemple plutôt : la p ro m e­
due dans l’espace. Que tente-t-ii, sinon nade nocturne de lh é ro ïn e pa rm i les
tailler un cristal : tran sp aren ce aux traces du passé, p arente de celle de
reflets ambigus, aux arêtes nettes et Dana A ndrew s entre les dépouilles de
coupantes, — faire entendre certains Laura, voilà bien, su r le papier, la
accords inentendus et rares ; l’in ex p li­ tentation-type du m édiocre ; mais plus
cable beauté de la m odulation justifie que l’auteur de cette idée, P rem inger
soudain l’ensemble de la phrase. Voilà est celui qui invente la dém arche brisée
sans doute la définition d’une certaine de Jean Simmons, son attitude re c ro ­
préciosité, mais aussi sa forme la plus quevillée su r le fauteuil ; ce qui p o u r­
haute et la plus secrète, pu isq u ’elle ne ra it être niais ou facile est sauvegardé
tient pas à l ’emploi d ’arti/iCes, mais p a r une grande absence de com plai­
à la recherche obstinée et périlleuse sance, la du reté de la période et la
d’une note jusqu’alors inouïe et dont lucidité du regard, ou bien plutôt il
on ne puisse se lasser, ni se vanter, n’y a .plus thèm e ni traitem ent, facilité
en l’approfondissant, d’en épuiser ni trouvaille, mais la présence nue,
l’énigme : ouverture su r quelque au- déchirante d’évidence, du cinéma sen­
delà de l’intelligence, qui débouché su r sible au cœ ur.
l’inconnu. Ainsi The m oon is bine était m oins
Telles sont les chances de la mise en la mise en œ uvre brillante, p a r un
scène ; et tel l’exemple que me semble habile directeur de comédiens, d’une
offrir Prem inger, d’une foi en le seul comédie spirituelle que —- p a r l’inven­
exercice de son art qui perm ette d’en tion constante des actes et des into­
retrouver d’autre façon la p a rt la plus nations, la p ré cisio n avec laquelle est
profonde. Car je ne voudrais pas lais­ cernée la p a rfa ite liberté des p e rso n ­
ser supposer- quelque expérience abs­ nages — l’affirm ation claire d’un p o u ­
traite d’esthéticien : « J ’aime d’abord voir, plus ém ouvante que toutes les
le travail », me disait-il. Oui, je crois fables. Si jam ais film fut l’expression

(1) A insi la fa sc in a tio n (Laura, W h i r pool, A ngel Face), les in te r ro g a to ir e s (Laura, Fallen
A ngel, l l 'M r pool, W/iere the S id etva lk en d s, Angel Face), la r iv a lité a m o u re u se (Laura, V a llen
Angel, [Link] K e n ya n , A ngel Face, The Moon is h lue).

44
de la mise en scène lim itée à son seul com prom ettre, le goût des apparences
exercice, c ’est bien celui-là : qu’est-ce et du naturel, la surprise savante du
que le cinéma, sinon le jeu de l’acteu r hasard, la réch erche du geste accid en­
et de l’actrice, du héros et du décor, tel, tout y retrouve cependant cette p art
du verbe et du visage, de la m ain ét secrète du ciném a ou de l’homme qui
de l’objet ? les gardent du néant ; je n ’en peux
La nudité de ces films, loin de n u ire dem ander davantage. *
à l’essentiel, l’accuse jusqu’à la p ro v o ­ J acques R iv e t t e
cation ; ce qui p o u rra it ailleurs le

L’AMOUR AUX CHAMPS

LA RED (LE FILET), film m exicain d’E w in o F e r n a n d e z . Scénario : Emilio
Fernandez et Neftâli Beltran. Musique : Antonio Diaz Conde. /mages : Alex
Philips. Interprétation : Rossana Podesta, Crox Alvarado, Arman'do Silvestre.
P roduction : Reform a Films (Salvador Elizondo), 1953.
« ...Dans son liv re « il Challenge to sex
Censors », I I. S chrocder cite u n p a s te u r a n o ­
n y m e du x ix e siècle : « L ’obscénité, d it ce
dernier, existe se u lem en t d a n s les ceïu ea u x de
ceux q u i la d écou vren t et en accusent les
[Link] _p , L ’o u v rag e assez oliscuv d e cet .ecclé­
sia stiq u e co ntient des p assages lu m in e u x où
l ’au te u r... ». — H e n r y M i l l e r : L ’Obscénité
et la loi de ré fle x io n .
Tout d ’abord un excellent titre, puis vaguelettes que des petites vagues, dans
un charm ant film. Deux hommes, une ce linge lavé que du linge lavé. Lps
femme en sont les personnages. Si les gestes de l’am our ne sont-ils pas assez
deux hommes ne se ressem blaient pas variés et ses com binaisons infinies, que
comme deux gouttes, il serait aisé de tant de gens de goût les préfèrent
raco nter l’histoire, p a r ailleurs très re p o rte r su r une casserole de lait qui
simple. Ces deux hommes ont p o u r déborde, une cheminée qui s’écroule ?
commun désir de do rm ir avec Rossana Ne vous suffit-il pas de contem pler
Podesta ; l’un d’eux le fait officielle­ durant une heure et demie un corsage
m ent et l’autre à la faveur de m inutes plein à craquer, haletant comme les
dérobées. Lorsqu’à la fin du film, tous vagues des usagers du m étropolitain
trois s’entre-tuent plus ou moins, on aux heures d’affluence, dites justem ent
devine qu’il s’est passé des choses de pointe ? L’am our réclame-t-il des
contradictoires. Le tout se déroule sur explications, n’est-il pas à lui seul une
une immense plage assez peu fréq u en ­ réclame, tout un poème ? Depuis le
tée p o u r qu’il soit p laisant d’y vivre retour des dernières croisades, l’amour,
à deux, ou trois. que diantre, n ’est plus u n rom an à clés,
P ar un très court prologue, étour­ une belle fille est un postulat : on en
dissant de virtuosité, Fernandez nous use, mais ne la dém ontre ni la prouve.
prouve que la lenteur du rythm e dans \ Car Le Red, c ’est cela ; car La R ed
le développement de son film sera -c’est Rossana, comme Niagara eut dû
concertée, voulue. ,■ ' être technicoloré su r le plus, soyeux
Je ne pense pas qu’un cinéaste ait des draps blancs veinés de bleu, pour
jam ais gagné à s’exprim er en symboles. la plus grande gloire' de Marilyn, si
Au cinéma, chaque geste est une lin, ce cher H athaw ay avait été aussi am ou­
en soi, et c’est pourq uoi expliquer reu x d’elle qu’il le fut de ces précieux
La R ed p a r le jeu des symboles me cadrages. Que Fernandez soit am ateur
semble insuffisant et tout à la fois de femmes,, il suffit p ou r en être
superflu. convaincu, de dresser la liste çle celles
Qu’assise p a r terre, au b o rd de la qu’il dirigea : Dolorès Del Rio (il y a
m are, brassant ce linge dont on dit dix ans), Maria Félix, N inon Sévilla,
q u’il ne se lave qu’en famille, Rossana Marga Lopez, d’autres encore avant
d’une p a rt, et l’un de ses p a rte n a ire s Rossana. Si l’érotism e et la p o rn ogra­
d ’autre part, accom plissent les gestes phie se différencient p a r la sincérité et
qui sont aussi ceux de la m astu rba­ le talent, c ’est bien, ici, d’érotism e qu’il
tion, soit, il est vrai que cela est m is s’agit. Ah ! nous sommes loin "des cou-
el fort consciemment, seulement, que cherxes hygiéniques de l ’exécrable Elle
l’on me perm ette de ne voir dans ces n'a dansé qu’un seul été, loin de ces
 f
<s ...ce film où le tem ps se p a r ta g e entre l'a m o u r et l a pêche au x éponges. »
-Rossana P odesla d a n s L a R ed d ’E m ilio F e m a n d o z .

46
 brum es no rdiques mal dissipées, de ces 3°) Dans un autre film du même
affreux enfants boutonneux, de cette Huston : Asphalt Jungle, M arilyn
lourde bonniche à poil. Les danses de Monroc dans un court rôle et aussi la
Rossana se m oquent des saisons et fille qui danse dans la dern ière scène.
les défient, les corps ici sont à la Toujours chez Huston, le short de
m esure des désirs et l’injustice sociale Mary Astor dans Griffes Jaunes.
n’est plus en cause, m ais bien p lutôt 4°) Ava G ardner dans Les Tueurs de
la morale individuelle, la seule qui Robert Siodmack.
compte et q u’on ne sau rait gausser.
Car, ce qui fra p p e dans ce film qui 5°) Gloria Grahame dans tous ses
est effectivement le poème érotique que films de Crossfire à Big Heat.
chacun a su y voir, c’est la concep­ 6°) Heddy L am ar dans Le Démon
tion très stricte, très haute, très de la Chair (film si rigoureusem ent
x v i i i 6 siècle enfin du personnage de m auriacien) de E.G. Ulmer.
Rossana, interjîrété p a r Rossana. Sou­
mise, honnête p a r éducation, passion­ 7°) Ida Lupino dans Le Vaisseau
née p a r tem péram ent, elle évitera, Fantôme de Michael Curtiz.
autant qu’elle p o u rra , de rencontrer .8°) Àudrey T otter dans La, Dame du
celui qui est p o u r elle comme un nou­ Lac de R obert Montgomery.:
veau duc de Nemours. Mais la P r in ­
cesse, nous le gageons, eût-elle vécu 9°) Lana T u rn e r dans Le Facteur
si près de l’objet de ses plus secrets sonne toujours d e u x fois de Tay
désirs, sous la même tente, séparée de Garnett.
lui p a r un m ince filet de pêcheur, 10°) La jupe plissée de Debbie Rey­
que, le clim at aidant, sa constance eut nolds dans Chantons . sous lu pluie et,
fondu comme néige aü soleil, le filet dans le même film, la danse verte de
faisant office ici de voilette (ah ! le Cyd Cliarisse. -
prem ier b aiser à travers la voilette!).
C’est ainsi que l’on ré éc rit l’histoire. Ici ce fut Rossana en tra n t toute vêtue
Rossana, dont on appréciera le h ié ra ­ dans la m e r comme l’on m arche à
tisme du jeu, retrouve là dignité de Péchafaud. ■'
femme-enfant qui nous séduisit tant J’en passe, mais toujours des cor­
dans la personne gracile de W anda sages aisés, d’im pondérables froisse­
H endrix, au soir où lès chevaux de ments de jupes, dès seins -blancs plus
bois lui firent to u rn er la tête. devinés que - vus, des genoux bien
Comme il est très opportuném ent dit ronds, et je l’avoue au risgue d ’être
dans L ’E p i t b e a u x R o m a i n s : « Je suspecté de « b izarrerie i , aucUne che­
/ sais et je suis convaincu en Notre- minée d’usine, aucune piqûre, aucun
Seigneur Jésus, qu’il n ’y a rien en soi jet d’eau, ni piston à coulisse, ni vagues
d ’im pur, mais p o u r celui qui estime déferlantes et autres instrum ents de la
une chose im pure, cette chose est panoplie freudienne, si g o û té e 'p a r ail­
im pure p o u r lui ». P a r ailleurs, « Tous leurs. ’
les films américains, sans exception, Revenons à La R ed et'lo u o n s ce film
sont en partie, en totalité, conçus-, éla­ ou le temps se partagé entre l’am our
borés et réalisés avec des intentions et la pêche aux éponges, nul né contes­
érotiques... » et. le bon Jean-George tant, j’espère; l ’in térêt et l’harm onie de
Auriol savait de quoi il parlait, et aussi cette double occupation.
dans u n au tre article où il disait que
le cinéma fran çais est incapable d’éro- Emilio F ernandez est bien le, cinéaste
tisme. Esquissons très vite ce petit bilan des délires : délire de "la haine qui est
de I’érotism e : quels films, depuis Ï945, am our avec Enam oràda, délire de la
m é rite raie n t d ’être étiquetés « Films à morale en action Avec,-Les bas-fonds de
voir d ’un œ il »'• ? Mexico, délire des cham ps ^ensemencés
Eh bien, à -vrai-dire, peu de films, et labourés avec la Pueblerinq,, délire
mais plutôt des mom ents : ici des corps aimantés', des . corps qui
m eurent en dansant, qui dansaient p o u r
1°) La m arch e à q uatre pattes de aim er,' qui aim èrent p o u r m ourir.
Joan Bennet dans La Fem m e sur la Prim auté constante de l’am our aux
Plage de Jean Renoir. cham ps su r l’am our à la ville, p r i ­
2e) Les treize corsages de Jennifer mauté ici de l’am our à la plage, culotte
Jones dans Les Insurgés de John « p e tit bateau » humidifiée des vagues,
Huston. Rossana, assoupie sur la grève, se

47
m eu rt en em portant, bercée p a r le bituel cle récrim inations. P our n’en­
reflux, comme l’écho du plus inattendu' c ou rir point le même risque, je dois
de nos désirs balnéaires. p ré c iser qu’il ne se passe rien de très
R obert L achenay rare dans ce film, que Rossana Podesta
y joue aussi m al — ou si l’on veut
P.S. — Quelques-uns de mes confrères aussi peu — qu’elle est jolie, que l'e n ­
ayant cru devoir considérer La Red semble, enfin, est assez prétentieux,
avec indulgence ont reçu un lot inha- m ais avec gentillesse.

UN CROQUIS DE VACANCES
JULIETTA, film français cle M a r c A l l é g r e t . Scénario et dialogues : F ran çoise
Giroud, d’après un rom an de Mme Louise de V ilmorin. Images : H enri Alekan.
Interprétation : Jean Marais, D any Robin, Jeanne Moreau, Denise Grey, B ernard
Lancret, Nicole Berger et Georges, Chamarat. Production Inclus-Films-Pierre
B raunberger, 1953. . •'
Nous avons souvent déploré ici le la grossièreté.' Mais voici JuUella qui
sommeil du comique p u r dans le ciné- en tre sur la pointe des pieds et, à
m a français depuis Max Linder et salué défaut de chef-d’œ uvre, saluons l’ab-
corarae il convenait les efforts d ’un Tati, sence de lo urdeur et de vulgarité, la
d’un P ie rre P ré v e rt ou d ’un Carlo Rim joliesse m alicieuse de la situation, la
qui luttent contre cet enlisement. La vivacité de l ’interprétatio n, le refus de
comédie sentim entale légère, connaît le la préten tion et l’hum ou r discret du
même sort. ‘ Les Américains peuvent, dessin des personnages. L’écran n ’a p u
eux, ait moins se gargariser du sou- reten ir totalem ent le charm e transpa-
venir de N ew York-Miami ou de Mif re n t du p etit ré c it élégant de Louise
Man Godfrey, En France, il n ’y au rait de V ilm orin et semble avoir plus spé-
guère que René Clair, mais il s’avère cialem ent buté su r la trad itio n des mo-
im possible de le classer sous cette eti- nologues in té rie u rs de l’héroïne qui
quette, l’intention para-philosophique sont parfois d ’une grande saveur. Mais
ayant chez lui la p a rt trop belle p our la situation dem eure cocasse et l’hé-
su pporter les rubans de la bluette. roïne insolite p a r ra p p o rt à ses piètres
" C’est donc avec Mon mari est form i- rivales des autres films.
duble, Elle el m oi et Adorables créa- Tem ps et argent ont sans doute m an-
tnres, le fond de la décadence et de qué pour, fignoler le travail et faire de

Daily R ob in d an s Julietta de M arc A llégret.

48
Jalietta une fine pièce d ’orfèvrerie. sique et de chimie. D any Robin lui prête
Telle q u’elle, elle a p o u rta n t la séduc­ son visage blond de demoiselle échap­
tion rafraîchissante d’un croquis de pée d’un pensionnat d ’Anouilh. Elle dit
vacance. Elle n ’a pas la farouche poésie juste et avec plaisir, bousculant Jean
de la Puck de Lac au x Dames, m ais Marais qui se laisse p o rte r p a r elle
elle est b ien du même p ère cette Julietta avec une grande gentillesse et quelques
insolente et têtue, offerte p a r jeu au éclairs qui nous red o n n e n t la m esure
jeu dangereux de l’am our et qu’une du personnage Marais, fait avant tout
bonne fée, nommée Allégret Marc, p ro ­ aujo urd’hui p o u r les cris rauques d’un
tège de tous les écueils du feuilleton N éron ou la gran d e u r m aniérée du duc
et du m arivaudage odieux au goût du de « Lorrenzaccio E n m arge de ce
jour. Démodée juste ce qu’il faut p o u r couple, Jeanne Moreau fait une fois de
p a ra ître nouvelle, assez charnelle p o u r plus l’aveuglante dém onstration de son
e ch apper à la standard isation de r e m ­ talent, acide, aigu, un rien gouailleur,
ploi, elle plaira à juste titre à ceux cachant b ien une réserve de tendresse
qui aim ent les papillons, les herb iers, et d ’émotion que nous espérons voir
les nœ uds dans les cheveux et les chan­ utiliser un jour.
sons légères que ch antent à mi-voix les J acques D o n i o l -V a l c r o z e
écolières en allant au cours de phy-

NOTES SUR D 'AUTRES FILMS

LA GUERRE DES MONDES (WAR ap p ara ît sur l’écran, don ne à cette his­
OF THE WORLDS, film am éricain de toire assez artificielle urf in té rê t ines­
B y r o n H a s k i n . — Il y a m aintenant péré. — F.L.
dans le cinéma, une série « nucléaire »,
Elle est en soi captivante et La Guerre THE GLASS MENAGERIE (LA ME­
des Mondes d’après le célèbre rom an NAGERIE DE VERRE), film am éricain
d’H, G. Wells en est une excellente d’iRYiNG R apper, d’après la pièce de
illustration. Nous y voyons ce que Tennessee Williams. — Cette fine, inso­
« p o u rra it être »' l’invasion » de la lite et m élancolique pièce de théâtre
terre p a r les Martiens et les « sou­ semble s’être m al accommodée de la
coupes volantes » déjà prévues p a r mise à l’écran. C’est sans doute la faute
Wells. Un gros effort technique a été des adaptateurs, P ete r Berneis et
fait p o u r que la réalisation soit « v rai­ Tennessee W illiams lui-même, ca r la
semblable 2>. Et, en fait, il faut bien le réalisation d’Irving R ap p er est intelli­
d ire ; nous m archons. -— J. D.-V. gente et soignée. Il reste la tram e, mais
pas cette poésie assez m orbide c arac­
THE HEART OF THE MATTER (LE téristique de l’auteur du T ram w a y
FOND DU PROBLEME), film anglais de n om m é Désir. L’in terp rétatio n est
George More O’F errall , d’après le excellente : G ertrude Law rence, A rthur
rom an de Graham Greene. — L ’a d a p ­ K ennedy et K irk Douglas ont parfaite­
tation du rom an de Greene p osait de m ent com pris leurs difficiles person­
nom breux problèm es dont peu ont été nages. Mais la pi aime va sans , conteste
résolus. Si les œuvres de Greene sont à Jan e W ym an qui, dans le rôle de
le plus souvent m arquantes, ce n’est Laura, nostalgique boiteuse qui en tre­
pas p a r la form e de le u r ré c it — sou­ voit l’am our, nous rappelle qu’elle est
vent pro ch e du rom an policier ou une com édienne exceptionnelle, ce que
d’aventure du type courant —r- mais p a r nous avions un . peu oublié depuis
les problèm es spirituels qu’ils soulèvent. Jo hn n y Belinda. — F.L.
Le film d’O’F errall, qui re n d compte
assez habilem ent de l ’aspect form el du PETER PAN, dessin anim é de long
rom an, patauge p a r contre dans le fond m étrage en Technicolor de W a l t
sp irituel de l'insp iratio n, ce qui noie D isney . — P eter P a n , symbole de l’éter­
l'ensemble dans une grande confusion!. nelle jeunesse, est u n des héros favoris
Reste l ’adm irable utilisation du travel­ de la jeunesse anglo-saxonne. Il n ’est
ling Matte, nouveau procédé qui révolu­ pas étonnant qu’il soit tombé dans les
tionne le système de la tran sp aren ce, filets de Disney qui expliqua l’année
l’honnête perform ance de T revor de rn ière aux journalistes présents à
H ow ard et la captivante présence de Cannes que ce film représentait p our
la jeune Maria Shell, farouche et tendre, lui le fin du fin de sa technique. Et
sauvage et soumise, qui, dès q u’elle de fait, la technique est impeccable...

49
4
m ais la féerie n’y trouve p a s son p a r la m édecine gagne u n gros paquet
compte. Le P eter Pan de Disney est de m illions à la roulette. Il veut em ­
féerique comme une Cadillac ou un plo yer cet argent et les quelques m ois
frig id aire perfectionné. Le m erveilleux qui lui restent à vivre et être heureux,
exige quelques « sublimes mala­ c ’est-à-dire à être aim é p o u r lui-même...
dresses », quelques hésitations devant c’est-à-dire, p uisqu’il est très laid, à
les portes du rêve... Ici la m achine bien avoir un enfant. E t de c h e rc h e r une
huilée tourne im placable et digère tout femme qui veuille bien être cette m ère
sur son passage, nous restitu a n t une occasionnelle... ce sera la c harm an te
bouillie colorée aseez fade, persillée Geneviève Page, etc... E nsuite les choses
de-ci de-là de quelques am usantes se gâtent. Le p re m ie r tiers du film est
inventions. — J. D.-V. bon, le second mauvais, le troisièm e
très mauvais. R advani ne p eu t ou ne
"VIRGILE, film français de C a r l o veut garder le ton et la sim plicité de
Rim. — Nous disons plus haut, en p a r ­ la com édie et som bre progressivem ent
la n t de Julietta, que Carlo Rim est un dans un m élodram e de m auvais goût.
des ra re s avec Tati et Jacques P ré v e rt De çîus, il n ’y a aucune unité d a n s
à te n ter de conserver au ciném a fra n ­ la mise en scène, qui hésite entre tous
çais une tra d itio n com ique valable. les styles et tom be dans les effets les
Virgile ne dém ent pas cet effort. Il est plus faciles. L’originalité de la situa­
dommage que certains soucis com m er­ tion de base fa it dép lo rer ces erre ­
ciaux et la p résence d’u ne vedette elle ments, d ’au tan t plus que les trois p r in ­
aussi com m erciale (Robert Lam oureux) cipaux in terprètes, Michel Simon, Yves
com prom ettent la pu reté et l ’unité de Deniau et Geneviève Page sont bons.
l’entreprise. Un début très b rilla n t est — J. D.-V.
suivi d’une p artie « journalistique »
très inférieure. La réussite re v ie n t avec SADKO, film soviétique en Sovcolor,
toutes les scènes entre Lam oureux et de P to u c h k o . — Cette grande féerie
Yves Robert, puis faute de m oyens, la en assez jolies couleurs semble s’ins­
fin n’est pas le feu d’artifice qu ’escom p­ c rire assez p récisém ent dans le nou­
tait Rim. Le spectateur passe u n bon veau p rog ram m e de « détente » des
m om ent car le ton reste de b onne qua­ arts soviétiques. Le film était p o u rta n t
lité, ca r Lam oureux est en pleine vogue, term iné avant la m ort de Staline et
et Yves R obert étincelant. Mais on com porte tout de même une m o rale :
garde la nostalgie de ce qu’a u ra it pu « on n ’est jam ais m ieux que chez soi,
etre le film s’il était contxnuement du dans la m ère-patrie soviétique », qui
ton de la scène de la fable de La F o n ­ n ’est pas tout à fait, si ma m ém oire est
taine ou de la réception du m inistre. bonne, celle de l ’opéra de Rim sky-
— F.L. Korsakov du même nom. Mais peu im ­
TH E MAGIC BOX (LA BOITE MA­ porte, petits et grands se d iv e rtiro n t
GIQUE), film anglais en T echnicolor de a suivre Sadko dans scs voyages. La
J o h n B o u l t i n g . — Cette touchante h is­ mise en scène est d ’une grande richesse
to ire d’un photographe anglais qui et souvent plaisante. L’épisode de la
avait pré-découvert le ciném a, est hon ­ femme-oiseau en p a rtic u lie r est agréa­
nête, modeste, effacée et assez terne. blem ent fascinant. — J. D.-V.
P o u rta n t Boulting a du talent et l’a
déjà prouvé, m ais ici il semble avoir BARBE-NOIRE, - LE PIRATE, film
été vaincu p a r l’obscurité, le m anque am éricain en T echnicolor, de R a o u l
d’arètes vives de son sujet et de son W a l s h . — Au nom de W alsh fait écho
h éro s p o u rta n t intelligem m ent in te r­ en général la form ule « vieux ro u tie r
p ré té p a r R obert Donat. Il y a aussi du ciném a ». Cela est exact mais
M aria Shell qui ne peut d ém o n tre r ici aveugle quelque peu su r les qualités
les qualités dont elle fait preuve dans réelles de ce réalisateur qui a m is
Le F ond du• Problème, m ais dont la beaucoup de m alice dans ce Barbe-
p résen ce est tout de même précieuse Noire, p ira te de fantaisie, personnifié
p o u r le spectateur qui sait déjà à quoi p a r R obert N ew ton avec beaucoup de
s’en ten ir sur la magie de la bo îte en truculence. Il y a même p ar-ci par-là
question. — F.L. quelques touches de sadism e et de
cruauté tout à fait gratuites qui éton­
L’ETRANGE DESIR DE MONSIEUR nent dans ce genre de technicoloriages.
BARD, f i l m f r a n ç a i s d e G ê z a R a d v a n i . La m o rt de Barbe-Noire, e n terré vivant
— Le p o in t de départ est bon : un jusqu’à la tête et qui est noyé p a r la
brave hom m e (Michel Simon) condam né m arée m ontante, est assez ahurissante...

50
maïs la censure l’a écourtée en pensant d ’éduquer et d ’avertir, mais d’attirer
aux petits spectateurs du jeudi. — le d it spectateur p a r l’érotism e ou le
J. D.-V. sim iliérotism e que semble prom ettre ce
FEMMES INTERDITES, film m exi­ genre de sujet. C’était déjà le cas des
cain d ’ALBERTO G o u t . — Comme Cas- Compagnes d e la N u it du même réali­
sandre, Audiberti avait raison. II faut sateur où le véritable problèm e de la
désorm ais com pter avec N inon Sevilla p rostitution n ’était absolum ent pas
p o u r peu que l’on s’occupe des gestes traité. Il est en effet curieux que les
fém inins à l’écran, et ailleurs. Regard p roducteurs n ’acceptent de p o rte r à
enflammé, bouche d ’incendie, to ut se l’écran, dans les problèm es sociaux ou
hausse chez Ninon (le front, les cils, m édicaux, que ceux qui perm ettent de
le nez, la lèvre supérieure, la gorge, m o n tre r des filles plus ou moins dévê­
le ton quand elle se fâche), les p ers­ tues. Ceci dit, il faut rec o n n a ître que
pectives fuient p a r la verticale comme La Rage au corps est nettem ent supé­
autant de flèches décochées, défis obli­ rie u r aux Compagnes de la N u it parce
que plus honnete : mis à p a rt le p ro ­
ques à la morale bourgeoise, chrétienne, logue destiné à la censure, Habib ra ­
et les autres. conte sim plem ent une h istoire sans
P o u r se venger du juge qui, po u r souci de p rê ch e ou de didactism e et
une vétille — un pigeon tru a n d é — c ’est une h istoire qui en vaut une autre
tro p fort la condam na, N inon le séduira, et qui est assez habilem ent racontée.
en fera un voleur, p a r deux fois assas­ De plus, une bonne p artie du film se
sin, puis sédu ira son fils et causera déroule su r le ch a n tie r de construc­
— en bloc — la perte des sept ou huit tion d’un barrage et la sévérité de ce
braves gens de l’en d ro it qui s’obsti­ cadre, très bien photographié p a r
naient à vivre honnêtem ent. Due à Hubert, a imposé à Habib une sorte
Alex Pliillip, la photo est plaisante ; d’ascèse dans la présentation de son
la m ultiplicité des om bres su r les m urs héroïne qui s’intégre à ce cadre de
(trois ou quatre au m inim um p a r p e r­ façon tout à fait plausible. Cette héroïne
sonnage) est inversem ent p ro p o rtio n ­ c ’est Fran çoise Arnoul, qui est loin
nelle au nom bre de jours de tournage ; d ’être mauvaise — au c o n traire —
la mise en scène ne p a rv ie n t pas à quand le film ne la m et pas dans des
ôter, de ce p etit film, le charm e tout situations p a r trop invraisemblables.
en tie r contenu dans le scénario et la — J. D.-V.
m ise en valeur de celui-ci p a r Ninon
Sévilla — qui de plus règle elle-même GIRLS IN THE NIGHT *(FILLES
ses ravissants ballets — car elle danse. DANS LA NUIT), film am éricain de
Il faut b oire pour la v oir et la voir Ja ck A rn o ld , — Sauf erreur, Jack
p o u r la croire et bo ire encore ca r son Arnold était in c o n n u ic i avant que ne
inconstance est démesurée. — R.L. paraissent Le Météore de la Nuit, qui
LA RAGE AU CORPS, film français ne do nnait guère envie d ’en ap p re n d re
de R a l p h H a b i b . — Voici la façon dont davantage su r son auteur, puis Filles
la publicité présente ce film : <:< Auda­ dans la N u it qui vient dém entir cette
cieusem ent, R alph Habib dénude le prem ière défavorable im pression.
dram e de celles don t le corps domine Laissons de côté le p rem ier film
le cœ u r et que l’on croit faciles parce (science-fiction en relief polaroïde et
qu’elles sont m audites. C’est le film en n o ir p a r su rc ro ît !) et venons-en à
c ru e l et bouleversant que vient d’oser Filles dans la N u it qui nous laisse dans
R alph Habib. s> Qu’en term es galants un état in term éd iaire entre la su rp rise
ces choses sont dites. Il s’agit en réalité et le ravissement.
d ’un cas de nym phom anie et le film Il s’agit de quelques jeunes garçons
n ’est ni vraim ent cruel, ni boulever­ et filles qui vivent dans TEast Side de
sant du tout, ni osé p uisq u ’il a franchi New York et a sp iren t à s’évader de ce
allègrem ent le cap de la censure... grâce m isérable quartier.
en p artie au prologue — devenu co urant P a r l ’attendrissem ent (d’où la m iè­
au jo u rd ’hui dans ce genre d’entrep rise vrerie est exclue) de l’auteu r su r ses
— où l’on voit un grave m édecin p a r­ jeunes com parses, p a r la violence
le r un peu de m édecine et beaucoup inouïe des scènes de bagarres, p a r le
de m orale. D’ailleurs, en fait de morale, dynam ism e de l’ensemble, la beauté des
on n ’ôtcra jamais to ut à fait de l’es­ ra p p o rts des personnages entre eux, le
p r it du spectateur norm al que le souci ton de ce film balance de Rendez-vous
p rin c ip a l du film n ’est pas de tra ite r de Juillet de Recker aux Ruelles du
le problèm e de la nym phom anie afin Malheai- de Nicliolas Ray. Chaque

51
■scène, que ce soit la prem ière : l'élec­ MONSIEUR ROBIDA, PROPHETE E T
tion très mouvementée de Miss 43a ave­ EXPLORATEUR DU TEMPS, co urt m é­
nue dans un ciném a-de quartier, la d e r­ trage français de P i e r r e K a s t . —
nière ; une po ursuite très bien réglée, P ierre Kast a im aginé, avec F ra n c e
ou encore une prodigieuse scène de Roche, qu’un contem porain du célèbre
danse dans un club minable, nous dessinateur descendait le tem ps jus­
donne à penser qu’elle est celle que qu’à nous et se guidait dans le P a ris
l’auteur, le plus am oureusem ent tra ita ; de 1953 grâce à ces dessins d iv in a ­
la d irectio n d’acteurs (tous débutants) toires. Nous nous apercevrons b ien ­
est parfaite. Jaclynne Greene et Don tôt que c’est nous qui n ’avons p a s
Gordon sont un couple de m échants si encore rejoint R obida et que sa « vie
convaincants que, lorsqu’après la m ort électrique » était plus totale que la
f i n q u i suit de p rès leur mort, i l s se nôtre. CJest donc su r la Science-Fiction
« relevent » po u r nous saluer p a r un que Kast est tout naturellem ent am ené
sourire, nous ne m anquons p oint de à déboucher et le p e tit m iracle c ’est
nous sentir d élivrer d’un grand poids. la fusion toute naturelle entre les
— R.L, images de l’autre siècle et celles du
p rochain. Les vaisseaux de la s tra ­
LE PEIN TRE REVERON, court mé­ tosphère d’ « Astounding » n’ont p as
trage vénézuélien de M a r g o t B e n a c e r - la grâce arachnéenn e des aérobus de
r a f . — Le Studio d’Essai a présenté Robida, mais la pensée est bien la
avec le gracieux Buon giorno elefante même, qui fait abstractio n des m ises
un film de court m étrage sur le p ein tre au po int p o u r régner su r un m onde
vénézuélien Reveron, film qui avait de prodiges abandonnés p a r le savant
déjà été rem arqué au Festival de Rerlin. à la ménagère. Le film est plus qu’astu­
Margot Benacerraf, une jeune femme cieux, il est juste. Juste de notre tem ps.
qui prom et, a réussi à donner au film Là où le court m étrage stagne encore
sur l’art, ce genre dont toutes les formes dans la tran sh u m an ce et l’h istoire n a tu ­
et possibilités nous semblaient telle­ relle, Kast pose des points de re p è re s
m ent épuisées et où 3a répétition deve­ don t devra ten ir com pte le long m é­
nait inévitable, quelques aspects fo rt trage de dem ain. Cette m achine in fe r­
originaux. Car elle a su ré u n ir dans ce nale qui nou's éclate au nez avec
film des éléments très complexes en h u m o ur en dit plus long que La M inute
nous p ré se n ta n t avec les œuvres (plu­ de Vérité. — J; D.-V.
tôt bizarres que talentueuses dans leur
m anière estompée qui parfois tra h it
encore l’ancien im pressionnism e) la LES FORCÊURS D E BANQUISE,
curieuse personnalité du peintre, sa c o u rt m étrage fran ç ais d ’EDM OND T r a -
m anière étrange de v ivre et de travail­ n i n . — T rès beau rep ortag e sur l’a c ti­
ler, bref toute son am biance qui a vité des brise-glace finlandais dans la
quelque chose d’un cauchem ar tropical. m er Baltique, gelée p e n d a n t de longs
L’intensité, la densité de l’atm osphère m ois d’hiver. T oujours en alerte et
nous su rp ren d , nous suffoque presque. prêts, ces navires sont à la disposition
Ce peintre, sorte d’E nsor sud-am éricain, de tout bateau en p é ril ou a p p elan t à
qui n ’est p oint un gran d artiste, devient l’aide. Ils forcent des cheneaux d evant
singulièrem ent pro ch e p ou r nous, est les bateaux im m obilisés ou navigant en
p ris su r le vif dans son travail et sa convois, rom pent la ceinture de glace
m anière d’être. Dans une demeure, mi- qui, parfois, em prisonne les navires et
butte indigène, m i-habitation fantasti­ les écraserait bientôt. T rès ad ro item en t
quem ent rocheuse qui rappelle le palais et ferm em ent com posé, le film équilibre
du facteur Cheval que nous m ontra et harm onise les trois éléments p itto ­
jadis Jacques B runius et qui est envahi resque, technique et h u m a in : scènes
d ’un clair-obscur hallucinant, s’affais­ de la vie à bord, m anœ uvre de secours,
sent éparses ici et là ou pendent, to u r­ re n c o n tre d ’une équipe de p ê c h e u rs
n an t avec une atroce lenteur, des p o u ­ p ra tiq u a n t la p ê c h e au filet sous la
pées molles aux faciès triangulaires, couche épaisse de glace... Un office des
modèles du p ein tre, façonnées p a r lui- m orts, à la chapelle, p résen te com m e
même de lam beaux et d’étoupe, m ode­ une récapitulation la série des visages
lées d ’après les femmes indigènes qui des m arins. Sobriété et ferm eté du
ont la m êm e molle volupté qu’elles. La ré c it ; son c a ractère fo rt et v iril nous
m usique de Guy B ernard, qui épouse épargne les habituelles jérém iades su r
avec bo n h e u r le folklore, intensifie la dureté du m étier. T rès belle p hoto ;
encore l’e x tra o rd in aire de cette évoca­ rem arqu ables effets de n u it polaire. —
tion d ’atm osphère. — L.H.E. P.M.

52
LETTRE DE NEW YORK
par H erm an G. W ein b erg

N e w York, Janvier Î954.

E n tre autres critères, le degré de civilisation attein t p a r les cultures p rim i­

tives, anciennes ou actuelles, a toujours été mis en évidence p a r le raffinem ent
avec lequel étaient embellies et décoréès les poteries qui en sont le fruit. Quand
le caractère utilitaire n ’était pas le seul, lorsqu’un dessein ou des motifs étaient
peints sur ces poteries afin d’en faire des objets d’art, ou encore lorsqu’elles
étaient façonnées suivant une certaine esthétique, on voyait là une m arque de
culture évoluée. Cela est toujours vrai et en l’absence d’une telle conscience
artistique, des peuplades prim itives actuelles comme les Indiens Jivaros du
Matto Grosso ou les Bushmen d’Australie sont rangées p a rm i les races les moins
évoluées du globe. Cette présence ou cette absence de conscience artistique est
un étalon universel, avec lequel n’im porte qui ou n’im porte quoi peut être
m esuré, le ciném a au ta n t qu’autre chose, sinon plus, vu qu’il est d ’abord une
ind u strie et ensuite un a rt (on p o u rra it même d ire qu’il ne l ’est qu’accid en­
tellement), cela à quelques exceptions près.
Les m etteurs en scène p o u r « réussir » ne doivent pas faire des films
artistiques ; ils doivent satisfaire la dem ande des p roducteurs ou du soi-disant
[Link] et réaliser des films com m erciaux c p rudents s>. Ce genre de film se
conform e aux conventions généralem ent admises, est entièrem ent dépourvu de
satire, d’ironie ou de critiques sociales, sans p a rle r des problèm es psycholo­
giques, des envblées poétiques et autres m anifestations insolites qui distinguent
le véritable artiste du sim ple m e tte u r . en scène. Ainsi feront-ils des recettes
meilleures, des films plus nom breux, etc... Mais lorsque, sachant tout cela, ils
s’obstinent à ne pas faire taire leu r conscience artistique, alors ils son t de
véritables créateurs et non des conformistes. En un mot, tout cela revien t à
d ire que même Téchec d ’un artiste est à la fois plus intéressant et plus im po r­
ta n t que le succès d’un béotien. Au m oins, le p re m ie r a-t-il fait une tentative,
ce que je rep ro ch e au second c’est de ne pas même essayer quelque chose.
P a rm i ceux qui font ainsi fréquem m ent des tentatives, avec plus ou moins
de succès d ’ailleurs, on peut com pter Luis Bunuel, qui travaille au Mexique. Ses
deux derniers films : E l et Robinson Crnsoe en sont des illustrations frappantes.
E l est une sorte d’A^e d 3Or édulcoré, presque uniquem ent « com m ercial s>.
C’est l’étude d ’un cas de jalousie, quelque peu parano ïaq ue dans son obsession
de la trahison . Cette obsession conduit le héros à la violence contre sa femme
et finalem ent dans u n m onastère. C’est un problèm e psychologique conjugal
type caractéristique d ’un pays catholique comme le Mexique et qui n ’y peu t
choquer personne (à l’encontre de Los Olvidados). A l’exception de quelques
mom ents qui p o rte n t la griffe de Bunuel (comme celui où l’obsédé enfonce un
fil de fer à trav ers une se rru re contre laquelle il soupçonne un œ il in d isc ret

53
d’être collé), les neuf dixièmes de la bande p o u rra ie n t être l’œ uvre d’une dem i-
douzaine d’autres m etteurs en scènes m exicains. On s’étonne que ce tra v a il
pla t et cnoform iste soit de Bunuel [ E t tout à coup, juste avant la fin, celui-ci
nous offre un m orceau plus violent que jamais, une scène dans une église,
où le héros obsédé a une hallucination ou il se voit la risée des p rê tre s et des
fidèles rassemblés. L’hom m e entend des rires, voit les p rê tre s lui faire les
cornes tout en lui souriant. Bien entendu, l’église est silencieuse, les fidèles
sont à genoux, la tête inclinée, seul s’entend le b o u rdonn em en t des litanies,
mais dans l’esprit du pauvre homme, l’in té rieu r de l’église est un enfer de
m oquerie où il est le plus gran d cocu du monde. Cette séquence, l’une des plus
étonnantes que Bunuel ait jamais réalisées, est ce qui éleve El au niveau de
l ’art. Bunuel n ’avait nul besoin d’intégrer à son film une p areille scène, cepen­
dan t le fait de l’avoir fait est à p o rte r à son crédit et contribue à écla ire r sa
personnalité, l’une des plu s passionnantes p arm i les cinéastes m odernes. Il en
est de même p o u r Robinson Crusoé. Au m ilieu de ce conte p icaresq u e ç o u r
enfants, que Bunuel nous raconte sans y changer un m ot et sans rien de spécial
qui puisse intéresser un adulte, mise à p a rt la beauté des paysages tro p ica u x ,
il intercale soudain une autre scène d ’hallucination. Crusoé, fra p p é de m alaria,
est presque m ourant de soif. Dans son délire, il revoit son p ère avec lequel il
était brouillé parce qu’il s’était em barqué contre sa volonté : le père a des
tonnes d’eau à sa disposition au po int d’en rép an d re su r le sol, d’y b aig n e r
un porc, d’y nager, en un m ot il a de l’eau à ne savoir q u’eü faire, mais il n ’en
a pas p o u r étanch er la soif du pauvre Robinson Crusoé. Un plan nous m ontre,
dans les affres de l’agonie, baignant à m i-corps dans cette précieuse eau fraîche.
P endant tout ce temps, le p ère raisonne son fils avec la plus grande rig u e u r
sur son égarem ent, m ais sans lui donner une goutte d ’eau. Bunuel, s’il avait
été conformiste, ce qu’heureusem ent il n ’est pas, aurait p u se dispenser de ce
passage brûlant, tra ité dans le plus violent style surréaliste comme l’h a llu c i­
nation dans l’église de El. Mais il ne lui suffisait pas de tir e r un conte p o u r
enfant du classique de Foë, comme l’avait fait Disney p o u r « L’Ile au tré so r »
de Stevenson. Dans toute bonne histoire, il y a toujours une possibilité de se
« surpasser », comme on dit dans l’armée où l’on vous donne alors une m édaille.
L ’artiste relève toujours le défi. Le conformiste, au c ontraire, choisit la solution
de facilité. Flaherty, Stroheim , Eisenstein relevèrent toujours le défi, de m êm e
Gance et aussi, bien sûr, Chaplin et le Griffith des débuts. D’une m anière ou
d ’une autre, cela leur valut une sorte de m arty r (chose d ’ailleurs p a r tr o p
commune dans le dom aine artistique), m ais il leur était im possible de « faire
autrem ent ». Lorsque nous jugeons des m etteurs en scène d ’à peu p rè s de m êm e
valeur, n’oublions pas qu’il leur est possible plus ou m oins facilem ent de « fa ire
autrem ent ». Dès lors on p eu t se perm ettre d’être indulgent et d e dire que d a n s
leu r genre ils font un effort ; ce qui re n d d’autant plus sinistres les œ u v res de
ceux qui n ’en font pas. Quod erat demonstrandum .
Robinson Crusoé renferm e aussi un étonnant passage théologique su r l'a th é is­
me en tre Crusoé et V endredi. Cela rappelle d’une façon frap p a n te le Dialogue
d ’an prêtre et d ’an m orib o nd du Marquis de Sade. M anifestement, Bunuel n ’a
pas changé, même lorsqu’il nous raconte une h istoire p o u r enfants. Je dois
avouer que m a stupéfaction fut aussi grande d’ap p re n d re ce p ro jet de film que
d’entendre l ’annonce d’u n autre Robinson Crusoé p a r Curzio M alaparte. Qui
l’eut cru ?
U Otheîîo d ’Orson Welles aurait pu aussi être com m ercial, heureu sem ent il
n*en est rien. On im agine facilem ent les critiques que soulèvera ce film, du
moins aux Etats-Unis. On dira qu’il est trop « artij » (ternie am éricain de m é p ris
po u r les œuvres pseudo-artistiques), d ’un bizarre inutile, qu’il co ntient plus
de Welles que de Shakespeare, etc... Or, en fait, rie n de tout cela n ’est v ra i.
Welles nous' donne œ uvre hautem ent stylisée, toute en h arm o n ie avec son c ad re,
où l’image et le son se mélangent tout au long avec u n e véritable poésie. Nous
avons là u n film p arfaitem ent homogène, où la band e sonore, chants, dialogues,
musique ou b ru its de fond, comme la merveilleuse in terféren ce des cris des
mouettes avant la scène où p o u r la prem ière fois Iago verse dans l’e sp rit
d ’Othello le poison qui doit p e rd re Desdémone), ne form e qu’u n tout qui fait
de cette tragédie un chan t funèbre, une ballade, un poèm e, tou t ce que vous
voudrez, sauf une œ uvre réalisée avec indifférence.

54
I
 O Cangaceiro est la prem ière tentative brésilienne p o u r se tailler une ré p u ­
tation dans le m onde du cinéma. Il est l ’œ u v re d ’un nouveau m etteur en scène,
Lima Barreto. C’est une histoire de hors-la-loi à l ’époque où le banditism e fleu­
rissait à l’in té rie u r du Brésil. Bien q u’il ne s’agisse pas là d’un film finement
ciselé, il possède une force p rim itiv e et une vérité toujours convaincante.
La violence se mêle au rom antism e, bien que la puissance du film p erd e plus
qu’elle ne gagne p a r une h isto ire d’am our en tre un « bon » b a n d it et l’hèrom e.
Quoique tra ita n t un sujet purem ent indigène, B arreto a pensé m anifestem ent au
m arché extérieur, il a pleinem ent réussi. Brayo ! Les juges d e Cannes re co n ­
n u re n t ce succès quand ils co u ro n n èren t O Cangaceiro au p rin tem p s dern ier.
A propos de violences et de m etteurs en scène qui essaient de so rtir de
l'o rd in aire , un jeune am éricain, Jo h n P a rk er, vient de faire en tan t que p ro d u c ­
te u r ind épend ant, u n film appelé D im entia qui est l’histoire d ’une jeune fille
névrosée ayant un complexe d ’Electre. Ce film est original à la fois dans son
scénario et dans ses images. Sans u n m ot de dialogue et avec une m usique de
George A ntheil à la fois lancinante et glaçante, D im entia est l’étude d ’une fille
m arquée p a r le souvenir des b ru talités paternelles. Elle reporte sa haine de
son père su r tous les hommes et finit p a r en tu er un qui veut co u ch er avec
elle. Dans un paroxysm e de te rr e u r et d ’hystérie, elle coupe la m ain de sa vic­
tim e qui est restée crispée sur son collier tan dis qu’elle la poignard ait. Le film
débute et s’achève dans la cham bre d’un hôtel borgne. Personne ne peut dire
si l’histoire est racontée dans l’o rd re chronologique ou p a r des retours en
arriè re. T out cela contribue à l’atm osphère de cauchem ar du film. Je ne suis
pas encore en m esure de d ire jusqu’à quel p o in t ce très curieux film a une
valeur artistique, mais en tout cas c ’est u n m orceau plutôt d û r à avaler.
Disney a certainem ent ch erch é avec The L iving Desert à faire un film
d’aventure p assio nnant su r la flore et la faune du grand désert am éricain
(parfaitem ent ! nous avons aussi u n d ésert ï) T an tô t il échoue, ta n tô t il réussit,
bien que même ses échecs e n ch an tero n t certaines personnes. Il réussit lorsqu’il
colle au réel et m ontre la fantastique configuration physique du te rra in dans
cette grande région aride, les ex tra o rd in a ire s flash flood qui s’évanouissent en
si peu de tem ps, les petits anim aux, la vie des oiseaux. Il échoue, au contraire,
lo rsq u’il devient fantaisiste et « trè s D isney » avec les anim aux en leur don­
n a n t l’air d’être des personnages de dessins anim és p a r des truquages et grâce
à la m usique d ’accompagnement. Ainsi deux Tarentules dansent une Square dence
et un serpen t une sorte de danse de Salomé. Dans un sens, c ’est aussi drôle
que les truquages de W ater B irds, cela déplaît aux puristes mais rav it p a r ailleurs
ceux p o u r qui le rire est toujours le rire , quel que soit ce qui le provoque.
Il ne nous reste plus guère à exam iner que la seconde et la troisièm e p ro ­
ductions en Cinémascope, a savoir : H ow to m a rry a miUionaire et Beneath the
tw elve m ile reef. Le p rem ier de ces deux films en Cinémascope nous m ontre
ce q u’il advient avec le Cinémascope d’une soi-disant peinture intim iste lorsque
la plus grande p a rtie de l’action se déroule dans de petites cham bres. Le résultat
n ’est ni m eilleur ni p ire que celui obtenu su r écran ordinaire. L’histoire dem eure
le plus im p o rta n t du film. Parfois le scénario est u n am usant pastiche. Trois
jeunes filles c h e rc h e n t à épouser ch acune u n m illionnaire, ce qui est le rêve
d e toutes les femmes am éricaines. Seule Marilyn Monroe, en jeune séductrice
m yope obligée de p o rte r des lunettes (diaboliquem ent dessinées obliques p our
re n d re le reg ard p lu s langoureux), re n d la chose supportable. B eneath the tw elve
m ile reef est m ieux adaçté au nouveau pro c éd é avec ses paysages m arin s et ses
vues sous-m arines tournées en F lo rid e qui nous m ontrent les pêcheurs d’éponges
au travail. Le scénario est néanm oins très banal, et même le génial Gilbert Roland,
en pê ch e u r d’éponge grec, ne p eu t sauver le film, malgré l’excellence des scènes
de pêche. On voit bien de tem ps en tem ps quelques requins, pieuvres et autres
raies géantes, mais il n’y a rien là qui puissent affoler.
P o u r m a p a rt, plus je vois des films en Cinémascope, plus j’ai l’im pression
d e voir du ciném a p a r la fente d ’un e boîte aux lettres.
H erm an G. W e in b e rg

55
 TRIBUNE DELA F. F. C. C.

A vant-Premières

Fidèles à leur m ission de défense du cin ém a de qualité,

les cinés-clubs ont présenté sous leur patronage d e u x des plus
importantes pro d uctio n s françaises de ces derniers mois. Nous
publions ci-dessous le teinte enregistré p a r Colette et celui lu
par Claude Autant-Lara, à là prem ière du Blé en Herbe, sous les
auspices du Ciné-Club Universitaire, et le com pte rendu de la
première m ondiale de L’Amour d'une Fem m e, organisée p a r le
Ciné-Club de Brest.

LE BLE EN HERBE

...vu p a r C o lette, de /' Académie Ooncourf

A l’idée que mes paroles vont vous être transmises par le disque j'éprouve, étudiants,
mes amis, un grand trouble. C’est qu’il, ne faut pas vous laisser abuser par le titre de
mou premier livie : « Claudine à l'Ecole », je n’ai été que fort peu à l’école, et mes
connaissances étaient aussi élémentaires que le brevet qui couronna ma carrière scolaire.
Est-ce pour cela que la soif d'apprendre ne m’a plus jamais quittée ? Apprendre non
pas tant ce que les livres enseignent, mais ce que la vie animale ou végétale offre à tout
moment de poignant.
Plus que sur toute autre manifestation vitale, je me suis pencÏLée, toute mon existence,
sur les éclosions. C’est là pour moi que réside le drame essentiel, mieux que dans la mort
qui n’est qu’une banale défaite. Aussi, parmi mes livres, « Le Blé en Herbe », qui tente
de peindre l’amour naissant et le dur passage de l’enfance à l’adolescence, jn’est-il peut-
être le plus cher. Servis par un metteur en scène et des interprètes hors de pair, voua
allez voir mes très jeunes personnages, qu’un mal inconnu à la fois tourmente et exalte,
aussi embarrassés d’eux-mêmes qu’un poussin qui laborieusement perce sa coque natale,
ou un iris qui pour naître doit fendre sa soyeuse enveloppe.
Quel autre message attendez-vous de moi ? Vous êtes la jeunesse et peut-être même
êtes-vous déjà jeunes. Entre votre jeunesse et mes quatre-vingts ans chargés de maux
divers, il y a — du moine vous le supposez — ce poids qui s’appelle l'expérience, et voua

56
craignez que je ne vous l'assène. Rassurez-vous I Laissez-moi vous révéler que l’expérience
ne compte pour rien.
A mesure que Ton avance en âge, le mystère s’épaissit. Tout ce qui m’a étonnée dans
mon âga tendre m’étonne aujourd'hui l>ien davantage. L’heure de la fin des découvertes
ne sonne jamais. Le monde m’est nouveau à mon réveil cliaque matin et je ne cesserai
d’éclore que pour cesser de vivre.

...vu par Claude Autant-Lara

De la fine et perçante psychologie de ce livre, de son étonnante justesse, on a dit
qu’il portait les marques d’une autobiographie partielle.
De Bodin, jadis, de vieux barbons officiels ont bien dit que le Saint Jean-Baptiste
n'était pas une sculpture, mais un moulage. Qu’importe...
Pour nous, qui aimons Colette, nous savons que ce livre porte une date : celle du
plein épanouissement de son talent.
C’est de ce livre, chef-d’œuvre accompli, que Colette partira, sûre maintenant de son
indiscutable maîtrise, pour le meilleur de son œuvre,
<i Le Blé en herbe », chronique minutieuse pénétrante de la fin de deux adolescences,
dépeint sans fausses pudeurs, sans mensonges, les dernières étapes de cette transforma­
tion. Les jeux puérils vont finir et le passage de ceux-ci aux premiers sentiments — et
aux premières souffrances — est noté avec une infinie délicatesse.
Avec des nuances incomparables, l’enfant devient jeune fille et le garçon jeune
homme, grâce à la rencontre d’une belle missionnaire rivale de la jeune fille qui se
chargera de la métamorphoser.
Ombres différentes : les parents, eux, n’ont pas autrement prêté attention au véri­
table petit drame qui se joue pourtant sous leurs yeux. Pas plus qu’ils ne prêteront
attention à la transformation de Vinca, conquise à son tour par un Philippe maintenant
éclairé. Conquête sans joie toute chargée d’une ineffable amertume.
Puis le retour dans la grande ville a lieu, un jour. Avant de partir, Vinca dit adieu
à un passé dont elle mesure soudain les charmes, à sa jeunesse, à toute une agitation
insouciante et légère donf elle a déjà la nostalgie ? C’est qu’elle a, en femme, plus vite
que Philippe, auquel elle est, tout à la fois, unie et séparée pour la vie, perçu les dangers
qui la menacent et la menaceront durant, toute cette vie que, elle le sait maintenant,
elle sera seule pour affronter.
Œuvre, aux yeux de certains, d’une audace insoutenable, et surtout peu compatible
avec la « morale » ampoulée, fabriquée, dont le cinéma a fait sa loi — ou plutôt qu’on
lui impose.
Pour un érotisme élémentaire de troufion ou pour un plat exhibitionnisme, parfois
à alibis historiques, c'est la mode où pour l’exaltation forcenée d’une brutalité patrio­
tique ou policière, on a des mansuétudes sans bornes, des indulgences à l’infini, une
tolérance amusée, tout au plus des critiques bénignes...
Par contre, que de brusques tollés, que de soudaines vérités, que de prudes réactions
suivies d’opérations parfaitement orchestrées... s'attirent des œuvres qui, simplement,
n'offrent pas une image hélante, conforme — et truquée — du monde, ou seulement,
dévoilent avec franchise de simples sentiments humains.
Pourtant, c'est cette franchise toute naturelle, jointe à la délicatesse'de son style,
à la pénétration de son observation, à ce sens aigu de la nature qui lui est propre, qui
exclut toute intention douteuse de cette œuvre de Colette, et même lui confère une
indiscutable pureté dont nous espérons que le film offrira un reflet fidèle.
Quelques tartufes attardés ou quelques loyalas de prcrvince en. mal de bûchers peuvent
venir croasser alentour, voilà qui est de peu d’intérêt : le film est terminé.
Le véritable intérêt, c'est celui qui consiste à faire aborder ce genre de sujets avec
toute la netteté et la loyauté qui conviennent au cinéma, à l’heure où, avec le gracieux
concours de dix censures officielles ou officieuses, allant du politique au confessionnel,
on est en train d’asphyxier délibérément, aussi lentement que sûrement, le spectacle
cinématographique.
Au public qui, par Téaction, boude les salles, on ne saurait reprocher quoi que ce
soit ; les raisons de son actuelle désaffection sont pertinentes. A un pouvoir d’achat
sans cesse diminué, se joint une déception de plus en plus vive envers un Art qui n’évolue
plus, qui ne lui offre plus une représentation exacte de la réalité, mais une réalité fardée*
factice, sans aucun rapport avec ce que Rimbaud appelait : « La Vraie Vie ».

57
 A nos maîtres actuels, qui (avec une tranquille hypocrisie) se penchent sur le « cas »
du cinéma, ea feignant de ne pas comprendre les raisons de son actuel dépérissement,
il n’est que de répondre ; rendez-lui donc une liberté d’expression dont vous l’avez
— vous-mêmes — peu à peu privé, et vous verrez ce dont il est encore capable.
Car il n’y a rien de véritablement intéressant, honnis ce qui fait aborder le cinéma
sur des rivages neufs, hormis ce qui le fait avancer.
Toutes les panacées accessoires, tous les prétendus progrès des techniques nouvelles
ne sauraient servir à rien, s’ils ne sont accompagnés du plus important de tous les
progrès : celui de l’esprit.

L'AMOUR D'UNE FEMME

♦..A B rest

Le 9 décembre 1953 a eu lieu à Brest la première mondiale du dernier film de

Jean Grémillon : V A m o u r d'une Femme.
L’organisation de cette séance a été le résultat de la conjonction des efforts du
metteur en scène, de l’exploitant et du ciné-club Brestois. Cette expérience prouve que,
pour le plus grand bien du cinéma, l’entente et la collaboration sont possibles entre
ces trois pôles du cinéma î Fauteur, le directeur de salle et le ciné-club, c’est-à-dire
le public.
Au lieu d’une grande première classique avec toilettes tapageuses, attractions et
discours, ce fut une séance pleine d’intérêt au cours de laquelle le public brestois apprit à
connaître et à aimer Jean Grémillon qui, lui, ne s’est jamais « guéri » de Brest ! E t c’est
cela qu’il tint à souligner dans la présentation du film : l’amour profond quril a gardé
pour ce pays et ses habitants. De nombreux Ouessantins avaient « passé la mer » pour
venir assister à la projection de ce film qui est un peu le leur. Lorsque Jean Grémillon
s’est entretenu avec eux, nous avons senti combien il tenait à rester proche de ces gens
simples qui, par de petits souvenirs évoqués, lui témoignaient une affection émouvante.
Dans le film ils s'ôtaient reconnus, et leur attitude montrait combien les avait touchés
cette compréhension de leur vie et de leur horizon.
Le public qui composait la salle, le soir de cette première de L ’A m ou r d'une Femme,
était très varié : gens d’Ouessant, employés de Brest, marins, commerçants, fonctionnaires,
notabilités. Ces dernières avaient répondu avec beaucoup d'empressement aux invitations
lancées, malgré la concurrence le même soir d'un concert et d'une conférence. Ce qui
montre encore que point n’est besoin de transformer une première mondiale en cirque
pour lancer un film. Le public, si décevant parfois, aime qu’on le prenne au sérieux,
peut-être plus encore en province qu'à Paris.
La discussion qui suivit le film retint les « mordus » jusqu'à une heure du matin,
lie sujet de L’Amour d'une Femme est extrêmement actuel et touche à une question
dont une grande partie du public éprouve quotidiennement l’importance : la part que
prend le métier dans la vie d’une femme. Micheline Presle, doctoresse à Ouessant,
Massimo Girotti, ingénieur de passage dans l'île... L’île et la mer imposent leur présence
tout au long du film.
On retrouve la merveilleuse justesse de ton de l’auteur de Lum ière d ’Etê et du
Ciel est à Vous. La vie humble des petites gens de l’île, leurs soucis, leurs joies simples,
leur ingratitude parfois, mais par-dessus tout la profonde solidarité de ces insulaires.
Gaby Morlay et Carette tiennent les rôles de liaison auxquels Grémillon attache beau­
coup d'importance. Par eux, nous passons du plan de la vie quotidienne dans l’île au
plan du drame de Micheline Presle.
Dans la discussion, Grémillon, après avoir répondu aux questions posées par les
spectateurs sur la conception même du sujet, donna des détails pittoresques sur certaines
conditions de tournage. Enfin le public se montra très sensible à la qualité de la photo­
graphie, où la maîtrise de Page s’était affirmée une fois de plus.
A là fin de la séance, metteur en scène,, exploitant et Ciné-Club pouvaient se dire,
sans fausse modestie, qu’ils avaient collaboré utilement au développement dn sens cri­
tique du « spectateur moyen » et donc au but même que se proposent les cinés-clubs I
J. Guillou
(Ciné-Club B resto is)

58
 LIVRES DE CINÉMA

Les lignes qui su iven t ne sont pas tendres p our l’apport historique et critique
d e la nouvelle édition du « Bardèche et Brasillach », elles m e paraissent p a r
c o n tre bien indulgentes p o u r son parti-pris politique. Je ne peux, p ou r m a part,
laisser paraître dans une revue dont je suis co-rédacteur en chef un article sur
ce livre sans en signaler l’inacceptable aspect néo-fasciste et le puéril et odieux
antisém itism e. Que Bardèche publie des pam phlets rétroactivem ent destinés à
J e s u i s p a r t o u t , cela est son affaire, mais qu’il ne s’étonne pas, quand il les
pare du n om d ’ « Histoire du Cinéma », de recevoir un accueil où le m épris
se u l le dispute à une légère pitié p our sa nostalgie de la période « brune
J. D.-V.

Maurice B a r d è c h e et R obert B r a s i l l a c h : HISTOIRE DU CINEMA. (Nou-

celle édition définitive en deux volumes. Tome II : Le ciném a parlant). E d i­
tions A ndré Martel, 1954. 500 pages, 1.600 francs.
Ils naquirent avec lui, g ran d iren t à ses côtés, Paim èren t sincèrem ent ; las
d'u n e si longue fidélité, ils se su rp rire n t à douter et c ’est alors l’am er bilan,
l ’interm inable lettre de ruptu re. Le disciple devient m agister, l’ami cède la
pla c e au juge, l'am oureux du ciném a est désormais un « h istorien du Cinéma ».
Tous les ouvrages sur le ciném a (il convient d’excepter les excellents tra ­
vaux de G. Sadoul) ont effectivement en com m un le même ton blasé, le même
scepticism e à l’égard de l ’avenir d'un a rt dont les histo rien s se com plaisent
à c ro ire qu’il d isp a ra îtra avec eux. P o u r être sym pathique, la confusion qui
s’établit en leur esp rit entre le « fa it ciném a » et leur âge te n d re , leur nos­
talgie des « p rem iers p as », ne les en amène pas m oins à ressasser d’éternels
lieux communs : déclin des émigrés européens à Hollywood, déclin encore
des grands noms du muet, déclin, toujours, de ceux qui eurent l’audace de
débuter p a r un chef-d'œuvre. Faute de rev oir ces films, les historiens s’obsti­
n ero n t toujours à écrire que Madame B ovary de R enoir est raté et que son
Tire au Flanc est un film « alim entaire ». Je n,e dis pas qu ’ils o nt forcé­
m e n t to rt de cro ire cela- et que j’ai raison de c ro ire le contraire, mais ay an t
rev u plus de quinze ans après leu r sortie et à plusieurs rep rises les films en
question, com m ent n’aurais-je p as davantage confiance en mon jugem ent q u’en
le leur, fondé su r une seule vision vieille de quelques lustres ? Il est bien évident
que la véritable H istoire du Cinéma s’écrit et s'ap p ren d tous les soirs su r le
p e tit écran de la Cinémathèque. E t puis, si l'on se souciait un p eu de ques­
tio n n e r les auteurs on a p p re n d ra it p a r exemple que Tire au Flanc est u n de
ses films muets les plus chers au cœ u r de Jean R enoir ; c’est ici, précisém ent,
qu’une connaissance plus grande de la « petite h istoire t> v ien d rait recoup er
d es jugements sans cesse éprouvés et confirmés.
Ce serait là l'H istoire idéale d u Cinéma.

59
 Referm é ce tome I I de I ’H i s t o i r e d u C i n é m a de M aurice Bardèche e t
Robert Brasillach, il est bien sû r de lui, le lecteur qui n ’h é site pas p o u r formuler-
son opinion, entre l’indignation et l’adm iration, le m é p ris ou le respect, la
colère o u l'indifférence. Car c’est bien ces sentim ents que l’on éprouve alter­
nativem ent selon que passent sous nos yeux un éreintem ent trop peu fondé
de l’œ uvre de F ritz Lang, un éloge de la comédie am éricaine d ’une rem ar­
quable intelligence, quatre bonnes pages su r Citizen Kane suivies d ’un inévitable
pe tit chaqu itre sur le « déclin d’Orson "Welles > p o u r le m oins rudim entaire,
une fo rt lucide « rem ise en place » de D elannoy, A utant-Lara, Yves Allégret,.
Billy W ilder, Léopold Lindtberg, etc..., p uis hélas une dégelée de coquilles et
d’e rreu rs de toutes sortes, éparpillées çà et là tout au long de l’ouvrage :
il ne faut pas confondre Joseph L. M ankiewicz, auteur de AU A bout E ve, avec
H erm an Mankiewicz son frère, lequel s’il collabora au scén ario de Citizen Kane
n’en fût jam ais le « directeur technique ». S’il fallait en c ro ire Maurice Bardèchey
Crossfire aurait été réalisé en Angleterre avec le p ro d u cte u r Scott dans le cadre
du co n trat passé entre Sir A rth u r R ank et la Fox, Or, to ut le m onde — sauf
Bardèche — sait bien que Crossfire fut tourné en Am érique et dans les studios
R.K.O. t .
P a r ailleurs, ce n’est pas D m ytrick qui a m is en scène în t m d e r in the dust
d'après F aulkner, mais bien le vieux Clarence Brow n, etc., etc...
Il n ’est pratiquem ent jam ais fait m ention des scénaristes, opérateurs ou
techniciens divers ; il eût été bon de signaler, p a r exemple, que Big Sleep
est tiré d ’un rom an de Cliandler, que Jo ur ne y In fo F ear est un scénario de
Joseph Cotten. T rente-trois lignes sont consacrées à D ouce sans q u’il soit fait
une seule fois m ention des scénaristes (Aurenche et Bost), de l ’opérateur (Agostini),.
du déco rateur (Max Douy), du m usicien (Cloerec), ni même d’aucuns des acteurs
de ce film. Sim plem ent ces trente lignes se b ornent à ra c o n te r le scénario !
Si l’on ignore tout de La Corde, ce n ’est pas ici que l’on ap p re n d ra q u e
ce film a p o u r p articu larité d’avoir été tourné en continuité de .temps.
L ib re à Bardèche de con sid ére r L ’H éritière com m e le m eilleur W yler ou
bien que Cayatte est u n m eilleur m etteur en scène que Becker, mais il m e
semble qu’il faut aller au ciném a les yeux dans la p o c h e pour croire sincè­
rem ent qu’Ophüls ne serait « que le signataire de Liebelei ». On entend fré­
quem m ent pro n o n c e r l’éloge de B rasillach au d é trim e n t de Bardèche ; effecti­
vem ent les parag raphes les mieux venus (la com édie am éricaine, Sçarface,
etc...) figuraient déjà dans l’édition originale, mais B rasillach sut fort bien,,
et à de m ultiples reprises, se lourdem ent tro m p e r {sur L a Règle du Jeu,
p a r exemple, et l’on sait gré p o u r ce cas p ré c is à M aurice Bardèche d ’avoir
« rectifié »).
Il est assez grave d’écrire une h istoire du ciném a sans avoir vu les films,
et il est bien évident que Maurice B ardèche n ’a pas vu la p lus grande p a rt des
films récents de Rossellini, Hawks, Prem inger, H itchcock, etc...
On doit à Hervé le Boterf, outre la totalité des ch apitres su r le cinéma
anglais et espagnol, un certain nom bre de notations assez ra re s dans ce genre
d’ouvrages ; je pense que c’est également à Le Boterf que ,1’on doit quelques
petites réh abilitations fo rt bien venues : Vivre libre e t de façon générale les
« R enoir am éricains », La Vie est belle, Laura, etc...
On s’étonnerait que je laisse de côté les idées politiques de Bardèche qui
vau dron t à ce bouquin u n joli succès de scandale, idées dont nom bre de m es
confrères o nt eu le bon esprit de se choquer. Les idées politiques de Brasillach
tran sp araissaien t déjà dans les éditions antérieures sans que personne ne son­
geât à s’en offusquer, sans non plus que cet ouvrage fut p a r tous considéré
comme un des rares bouquins sérieux su r la question (ceci se passait avant
la p aru tio n des p rem iers Sadoul). Les idées politiques de B rasillach furent
celles aussi de D rieu La Rochelle ; les idées qui valent à ceux qui les rép an d en t
la peine de m ort, sont forcém ent estimables, mais les idées de Brasillach
galvaudées, vulgarisées p a r B ardèche (chez qui elles ne sont plus que lubies)
enlèvent à cet ouvrage une p a rt du sérieu x que l ’on se ra it tenté de lui recon­
naître ; les jugements critiques n ’ont rie n à gagner dans cette salade russe et
le ciném a tout à y perdre. En conclusion, l’utilité technique de cet ouvrage
est très limitée, l’utilité critique dem eurant contestable.

60
 Jean-Louis R i e u p e y r o u t : LE "WESTERN OU LE CINEMA AMERICAIN PAR
^EXCELLENCE. P réface d’A ndré Bazin. Collection 7e Art. E ditions du Cerf.
« Le W estern ou le ciném a am éricain p a r excellence s> de Jean-Louis
Rieupeyrout, sixièm e ouvrage de la collection 7e A rt que d irig en t Jean Queval
et Jean-Louis Tallenay, est p eut-être le m eilleur de la collection. Meilleur d ’ab o rd
p a r la présentation de l’ouvrage, l’abondance des illustrations et leur qualité,
l ’abondance aussi de la docum entation. Meilleur encore, p a r le thème choisi qui
se prête moins que d’autres aux spéculations extra-ciném atographiques. L ’ou­
vrage est tout à la fois une histoire du w estern et une h isto ire des histoires
d u w estern, ce genre, e n tre tous, historique. Nous invitons les lecteurs à se
re p o rte r au num éro 9 des C a h i e r s d u C i n é m a o ù la lecture d ’un excellent
article de J.-L. R ieupeyrout « Un genre historique : le W estern » leur donnera
u n e idée très précise des inten tions exactes de l’auteur.
Jean-Louis .Rieupeyrout se livre à un examen com paratif de chaque caté­
gorie de w esterns et de leu r v éracité historique. Achevée la lecture de cet
ouvrage, indépendam m ent des nouvelles connaissances acquises, un enseignement
semble se degager (et peut-être m êm e à l’insu de l’auteur d o n t l’effacement
devant le sujet n’est pas la m o in d re vertu), comme des critères nouveaux po u r
m ieux ap p récier les westerns.
La beauté d ’un w estern m e semble presque toujours fonction de la beauté
des personnages et au c o n tra ire de la comédie am éricaine, p a r exemple, qui
trouve son bien dans la civilisation et le m odernism e, le w estern, p o u r être pur,
doit se ra p p ro c h e r toujours davantage de la tradition, c’est-à-dire doit donner
toujours davantage le sentim ent d u prim itivism e ; l’hom m e de l ’Ouest est tout
à la fois surhom m e et hom m e p rim itif ; sa morale est belle parce» q u’elle tient
en deux points : la loi du plus fo rt et le respect en la p a ro le donnée. Croyant
déprécier La Poursuite infernale, Louis Chauvet p arle de « personnages ru d i­
m entaires ». Voilà bien le plus involontaire éloge, le ru d im e n t étan t ici l'essentiel,
p ersonnages à l’état pur. C’est b ien pourquoi l’intrusion dans le w ëstern depuis
quelques années d’une psychologie au fond assez p rim itive (Shane, High Noon)
m e semble néfaste et semblable à ces pierres fausses qu i b rille n t parfois mieux
que les vraies. A v rai dire, J.-L. R ieupeyrout là-dessus ne conclut po int, il se
contente d ’étaler sous nos yeux tous les docum ents et cette m odestie, cette
hum ilité louables a u ro n t a u m oins le m érite de laisser chacu n faire son choix
dans ces catégories diverses que sont le « pré-w estern », le « w e ste rn pen san t s ,
ou « sur-w estern », le « w estern à thèse », etc...
Voici résum é le plan de cet ouvrage : 1°) Elém ents de l’H istoire ; 2°) Le
Cinéma (histoire du w estern de 1903 à 1952 et parallèle constant avec son
historicité) ; 3°) Une masse assez im pressionnante de docum ents : chiffres de
p rod uctions, tableaux synoptiques e t logiques, index des films, des m etteurs en
scène, carte de l’Ouest, etc...
L’ouvrage p ro p rem e n t d it est excellemment présen té p a r A ndré Bazin en
u n e longue préface de 20 pages qui expose les aspects du problèm e esthétique,
que le poin t de vue de Ji-L. R ieupeyrout l’am enait systém atiquem ent à négliger.
Il m on tre clairem ent com m ent les deux aspects apparem m ent c ontradictoires du
w estern , sa référence perm anente à l ’H istoire et son p ouvoir ,de fabulation,
loin de s’exclure, sont dialectiquem ent nécessaires à la constitution de l'épopée
ciném atographique.
R.L.

Théodore H u f f : CHARLES CHAPLIN. T rad u ctio n de P ie rre Singer. 308

pages, 98 illustration. Ed. Gallimard.
Malgré tout ce q ui avait été écrit sur Chaplin, il m anq uait encore un
comj>te-rendu précis, com plet et détaillé de sa vie et de son œ uvre. Les ouvrages
précéd em m ent publiés p ec h a ien t p a r m anque de docum entation ; on pouvait
sans doute y trouver de p ertin en tes études sur l’a r t de Chaplin, mais certaines
périodes de son œ uvre n*y étaient évoquées que p a r quelques pages, je pense
en p artic u lie r aux 35 films tournés chez Keystone d o n t on au ra it cherché
vainem ent la m oind re analyse.
Je suppose que nul n’envisagerait d ’écrire une étude s u r u n écrivain sans
avoir, au préalable, rassem blé la docum entation perm ettant d ’ap p ré c ie r les divers

61
éléments de son œ uvre à leur juste valeur. Il semble bien que la tentation de
p a rle r d ’un cinéaste adm iré ait souvent fait négliger p a r nos auteurs cette
précau tion nécessaire.
T héodore Huff nous rappelle heureusem ent que l’œ uvre de Chaplin com ­
m ence p a r « Making a Living ■» et se p o u rsu it p a r un gran d nom bre de p etits
films p eu connus sans doute, mais dont l’in térêt est aussi g ra n d que celui des
prem ières farces de Molière. J ’ai p a rlé plus haut de com pte-rendu, cet ouvrage
en possède toutes les qualités. Avec une patience de philatéliste, Th. Huff a
collectionné les faits et les dates, ré p e rto rié les gags, étudié les archives des
com pagnies qui em ployèrent Chaplin ; il a vu et revu cent fois chaque film,
il a d û lire des dizaines de livres, des centaines d’articles. E nsuite, il a m is tou t
cela en o rd re et il en est résulté un ouvrage de 300 pages.
Cette méthode sem blera em pirique, voire même im personnelle, elle est en
tout cas fructueuse et le cinéphile y trouve son compte, ce qui lui arriv e bien
rarem ent. Le Chaplin de Th. Huff est, à m a connaissance, le p re m ie r ouvrage
en langue française qui fournisse, su r u n cinéaste, une telle masse de ren se i­
gnements. Chaque film est analysé, nous apprenon s la date, la durée, les nom s
des in te rp r è te s vet des techniciens, les circonstances du tournage, l’accueil de
la presse, celui du pu blic ; nous trouvons également un résum é du scénario ain si
que le ré c it des gags les plus m arquants. T ant de détails ne sont pas inutiles,
il est p a r exemple impossible de juger convenablem ent « C hariot joue Carm en 2>
sans en connaître les avatars, les coupures qu’il a subies, l'ad jonction d’un film
de Ben T u rp in à ce que C haçlin avait déjà tourné. Les ch ap itre s consacrés à
l’hom m e font p reu v e de la meme précision scrupuleuse, ils co n trib u ero n t sans
doute à détruire bien des légendes et bien des interprétatio ns partisanes. E n
ne m ettan t l’accent que sur quelques aspects de la vie de Chaplin, certains
auteurs avaient pu lui p rê te r leurs opinions favorites, l’otivrage de Th. Huff
en rem ettan t les choses au point révèle un homme beaucoup plus com plexe' et
éclaire l’œ uvre de mille feux dont nous ne soupçonnions pas même l’existence.
Souhaitons qu’un tel livre serve de modèle à tous ceux qui, parfois bien
légèrement, veulent nous entreten ir de leur cinéaste favori.
M a u r ic e M a la n d r y

REVUE DES REVUES

TH E QUARTERLY OF FILM, RADIO AND TELEVISION (Etats-Unis).

Le num éro d ’autom ne du Q u a r t e r l y o f F i l m s , R a d i o a n d T é l é v i s i o n est
d’une hom ogénéité parfaite. Une dizaine d ’universitaires se consacrent à des sujets
hautem ent intellectuels. Quatre études tra ite n t d ’adaptation d’œ uvres litté ra ire s
à Técran, une cinquièm e étudie exhaustivem ent la fréquentation p a r ces m êm es
universitaires des salles où sont projetés p récisém ent les films auxquels ils s’in té ­
ressent. Enfin, placée respectueusem ent en tête du num éro, une dern ière étude
tra ite des problèm es du « N ational F ilm B oard of Canada po u r p ro m o u v o ir
u n ciném a digne d’intérêt.

62
 Une prem ière constatation s’im pose : cette revue, p ratiq u em en t la seule
revue « serieuse » d u ciném a am éricain (1), est presq u e exclusivem ent l'œ uvre
d’universitaires : tous ses collaborateurs sont des professeurs, des m aîtres de
conférence ou des chargés de recherches. Cela a p o u r résultat un académ ism e
assez sensible et sans aucun doute regrettable. Il se tra d u it nécessairem ent p a r
la sévérité de la form e et la n eutralité d’opinion. Cette tutelle universitaire
ré d u it d onc l'éventail des sujets et les em pêche d’être traités avec la fantaisie
et la sensibilité dont s’accom m ode volontiers l’exégèse ciném atographique. En
bref, l’U niversité se tien t comme toujours en re tra it de la vie.
Cet académ ism e général se retrouve très précisém ent dans le choix et
l’écriture des articles. L’érudition y est m aîtresse : le Professeur Smith, dans
une étude su r The Im portance of B eing Earnest, se félicite d ’y voir une copie
conform e de la pièce mais (c’est là la p a rtie im p o rtan te , de l’article) regrette
qu’une ligne ait été sautée et une autre explicitée, ce q ui pose, conclut-il, le
dram atique problèm e de l’adaptation d’œ uvres litté raires à l’écran. Miss Jones,
chargée de recherches auprès de la F ondation Rockefeller, traite du même
sujet. Elle a choisi In trud er in the Dust, de F aulkner, comme objet de
recherche. Le film dont elle approuve le scénario et la réalisation lui semble
corresp ondre, non seulem ent à la lettre, mais à l’e sp rit de l’œuvre. Aux term es
de son étude très fouillée et très p ertinente, il a p p a ra ît en effet que le réali­
sateur a très heureusem ent rejeté le thèm e p a rad o x al et assez mal venu du
nationalism e sudiste p o u r adop ter le thèm e plus universel et plus explicite,
d’ailleurs, de l’égalité des races. M. Shull, de r U niversité de California, expose
ensuite les raisons qui l’ont condu it à réaliser u n film d’anim ation à p a rtir des
gravures de Doré sur le poème « The A ncient M ariner de Coleridge. Le
Professeur Griggs, coleridgien éminent, vient ensuite affirm er la justesse du
choix et l'excellence de la réalisation. Enfin, dans la dernière étude du groupe,
M. B urton, professeur de littérature anglaise à l’U niversité P u rdue, fait une
com paraison historique entre « Everym an » — m ystère anonym e du xve siècle —
et Le train sifflera trois fois. Il s’attache ensuite à dém ontrer que F ra n k Miller,
le tu e u r aux grosses joues, n ’est autre que la personnification de la m o rt c h ré ­
tienne. Kane, le shériff, étant « everym an » lâchem ent abandonné p a r tous.
Les deux dernières études rejettent p a r co ntre tout souci d ’esthétique et de
m étaphysique p o u r se con sacrer à la réalité. La prem ière, sorte de « Bulle­
tin de l’E tranger », re trac e les vicissitudes d u ' « N ational Film B oard of
Canada » p o u r organiser et relever la p roduction des courts métrages.
La deuxième, la plus intéressante de l’ensemble d u num éro, se préoccupe
de d o n n e r une image de la com position et des goûts du public des cinés-clubs
des U.S.A. Il ressort de cette étude, extrêm em ent bien menée, les carac té ris­
tiques suivantes : la clientèle est jeune, 85 % ont jnoins de 30 ans. La
fréquentation va de p a ir avec l’instruction ; 90 % des personnes o nt plus
de 12 ans de scolarité et le q u a rt ont, au moins, un an d ’Université. L’Université
fo u rn it deux fois plus de clients que la ville. Dans la clientèle de la ville, les
femmes dépassent les hommes de 50 %. A l’in té rie u r de la clientèle u n iv ersi­
taire la p ro portion est inverse. D ’une m anière générale, la clientèle régulière
ne représente que la m oitié de la clientèle fo rtu ite ; cepen dant la f ré q u e n ta tio n ,
est forte. 70 % des personnes interrogées vont au ciném a une fois p a r semaine.
30 °/o aim ent avant tout le « serious d ram a ». 29 % des suffrages vont ensuite
aux groupes de la com édie — m usical com edy, film m usical et comédie.
C ependant que le syndrom e m usical représente la même pro p o rtio n (comédie
m usicale, film m usical et m usique classique). 5 % n ’aim ent que les films étran­
gers, 0,4 % ne détestent que ça. Il n’y a, somme toute, p as d ’hostilité préconçue
au film étranger, c ’est tout ce que les statistiques p erm etten t d’affirmer. En
dernière analyse, il a p p ara ît que les plus grands suffrages vont en bloc aux
films sérieux. Il semble qu ’en m atière de litté ra tu re ciném atographique, les goûts
soient les mêmes.
B.S.

(1) Avec F i l m s i n R e v ie w .

63
 CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE

Janvier- A vril
M USÉE DU CINÉMA
7, Avenue de Messine. Paris

CINQUANTE ANS DE CINÉMA ITALIEN

Exposition -
des collections du Museo del Cinetna de Turin

Le Museo del Cinéma de Turin est un des trois musées spécialisé

d'Europe, Ses collections sont uniques et capitales pour Fhistoire du cinéma

A Voccasion de Vexposition de la Cinémathèque notre numéro de ?

,
M ars sera en partie consacré au cinéma Italien (Articles de Henri Langlois ,
,
Adriana Prolo, Nino Frank André Bazin, Rapport sur le Congrès de
,
Parmes etc,..).

CAHIERS DU CINÉMA
Revue mensuelle du cinéma ei du lêlê-cinéma
R éd acteu rs en C hefs : A. BAZIN,
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Les articles n’e n g a g e n f q u e leur au teu r.
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Le Directeur-Gérant : L. K e i g e l .
Im prim erie H é r is s e y , Evreux, N° 1142. — D épôt légal : 1 " trim estre 1954.
James Stewarl et Jeanne D ru sont, en com pagnie de G ilbert Roland et
Dan Duryea, les vedettes du Technicolor Universal, LE PO R T DES PASSIONS,
gai a été conçu à la fois pour écran panoram ique et vision standard.
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