CAHIERS

N° 29 * REVUE DU CINÉMA ET DU TÉLÉCINÉMA • N° 29

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£i

Tyrone Power dans LE GENTILHOMME DE LA LOUISIANE (The Mississipl

Gambler) de Rtidolph Mate,* a pour partenaires féminines Piper Laurie et
Julia Adams (U n i v e r s e l F i l m S. A.).
 CAHIERS DU CINEMA
REVUE MENSUELLE DU CINÉMA ET DU TÉLÉC IN ÊM A

146, CHAMPS-ÉLYSËES, PARIS (8e) - ÉLYSËES 05-38

RÉDACTEURS EN CHEF : LO DUCA, J. DONIOL-VALCROZE ET A . BAZIN
DIRECTEUR-GÉRANT L. KEIGEL

TOME V N ° 29 DÉCEMBRE 1953

SOMMAIRE
H o r a c e Me lon Nov el . . * • » Pour saluer Douglas . .......................................................... 2
J a c q u e s Rive+ie Rencontre avec O tto Prem inger , ............................... 7
René M i c h a ............................... La vérité ciném ato grap hiq ue ....................................... .. 16
C e s a r e Z a v a f t i n î ..................... Rencontre avec Van G o g h .............................................. .. 31
Loite H. E i s n e r ....................... Les affamés du^film d e qu alité ....................................... . 36
M ichel D o r s d a y ............... ? • Le voyage a l l e m a n d ............................. ..................... .. , . , 38
Herman W e i n b e r g . , , , ?. Lettre d e New York 40
★
LES FILMS :
J a c q u e s D o nî ol - V al cr o ie . . Le marin de la m alchance (Thérèse Raquln) 41
Maurice S c h e r e r ..................... Les m aîtres de l'aventure (The Big S k y ) ................... , 43
J e a n - J o s é R i c h e r ..................... L'affaire César (Julius Cœsar) . 45
J e a n D o m a r c h i .......................... Une fidélité mal récom pensée (Le Bon Dieu sans
confession) ............................. \ f ............. ................ , , , , 50
J e a n - J o s é Riche r ....................... L 'épopée gelée (Sftane) .............................................. .. 52
J a c q u e s Do ni ol-Valcroze . , , Caroline Borgia (Lucrèce Borgia) ............... .. 54
C .C ., J.D.V., M.T., F. d e M,
R.L., F.T., A.B., J . R ............... Notes sur d 'a u tre s films (The Hifch-Hiker, Geneviève,
Lettre ouverte, Cette sacrée famille, Mer vie à moi,
Le Pari Fatal, L'autocar en folie, Scandale à Las
Vegas, The Turping Point, Quand fu liras cette lettre,
La Dame aux camélias, The Naked Sptd, Let's </o if
agdin, Les danseuses du désir, Quo Yadis 57
*■
A n d r é Rossî Livres de C i n é m a ............................................................... . 62

Les photographies qui illustrent ce numéro sont dues à l'obligeance de : Horace Melon Novel, 22th Century
Fox, Paramount, M.G.M., Lux Film, Universal, Artistes Associés, R.K.O., Film Library of Muséum ^of Modern Art,
Paris-Film Production, Avon Production, Gibé, Film Ariane, Filmsonor.

Nous rappelons à nos lecteurs la parution pour Noël d'un numéro spécial des CAHIERS DU CINEMA sur
LA FEMME ET LE CINEMA. Ce numéro sera servi normalement aux abonnés e t vendu au prix habituel (voir p. 61).

Les a rticle s n 'e n g a g e n i q u e , leurs a u te u rs - , Les manuscrits ne so nt p a s re n du s.

Tous droits réservés - Copyright by LES ÉDITIONS DE L'ETOILE, 2 5 , Bd Bonne-Nou velle, PARIS (2<>)
ït. C. Seine 326.525 fi.

I
 Horace Melon Novel

POUR
SALUER
DOUGLAS

Il y a quatorze a n s, en décem b re Î939, m o u ­

rait Douglas F a ir b a n k s . E n ce m o is a n n iv e r sa ir e
n o u s d o n n o n s avec p l a i s i r . la parole à Horace
Melon N ovel, a d m ir a te u r fidèle et exégète f e r ­
v e n t d u grand « Doug ». — (N.D.L.R.).

D ouglas F a i r b a n k s d a n s L e V o le u r de Bagdad
cle: R aoul W ;)îsh (1021).

. Douglas Ulman, fils de Charles Ulman, avocat à New-York, naquit £

Denver (Colorado) le 23 mai 1883, enfant magnifique qui eut l ’étrange luxe
de venir au monde avec deux dents. « Nous l’appellerons Douglas et il deviendra
célèbre comme Richard III », dirent ses parents. En attendant, ce sera une
éducation où le théâtre a 'sa place, puis l’école m ilitaire de Jarvis, l’école
technique de Denver, les débuts au théâtre, Shakespeare,-uïi prem ier mariage
et enfin les débuts au cinéma en 1915 avec Griffith dans Le Tim ide (The L am b).
’ De 1915 à 1920, le chemin sera rapide. 1920 voit arriver votre gloire et le
célèbre mariage avec Mary Pickford « La petite fiancée du monde ».
Cher Douglas, si la m ort vous a foudroyé sur place, en cette froide nuit
de décembre 1939, là-bas, à Sarita-Monica, voirie imagé ardente ne nous a pas
quittés; la contagion bienfaisante de votre large sourire, illumine encore nos
heures moroses.

2
 Je vous revois, beau comme un jeune dieu, allongé sur la fontaine de
Bagdad, faisant semblant de dormir pour dérober plus aisément la bague du
gros benêt de m archand qui venait faire boire sa m onture; je revois votre
visage extasié, hum ant l’arôme d’un plat de riz très liant perché... jamais trop
haut pour vous; et votre joie sauvage de voler ia <ïorde magique, vos sauts
extraordinaires à pieds joints de jarre en jarre, dans la grande salle derrière
le palais^
Ahmed, le Voleur « aux muscles longs comme les eaux du fleuve sacré »,
était un vrai plaisir pour les yeux. En vous voyant ainsi, statue vivante,
sillonner l’écran en des orbes rapides mais toujours gracieuses, je ne pouvais
qu’approuver ces mots d’un critique dont je ne sais plus le nom : « Il y avait
en son corps une telle perfection de formes, qu’à chaque mouvement il créait
de la beauté ». ^ ,
Si, dans là seconde partie du film, Douglas disparaissait un peu dans la
somptuosité des décors, chacune de ses apparitions dans le cadre de l’écran,
était un rayon de lumière pour le spectateur.
Douglas Fairbanks fut un des rares artistes des « movies », qui ait su
imposer d’emblée sa personnalité à tous les publics. Il avait une manière à
lui, vous en souvient-il ? de se faire désirer, de créer dès le début de chacun
de ses films, une ambiance mystérieuse et quasi féerique. '

D o uglas F a i r b a n k s d a n s T he B lack Pirate d ’A lbert P a r k e r (1926).

3
 A nna May W o n g et D ouglas F a i r b a n k s d ans Le VoZeur de Bagdad.

Ce charme de l’attente n ’a jamais été aussi au point que dans Le signe de

Zorro son chef-d’œuvre : les conversations au cabaret, la cicatrice en Z sur la
joue d’un ancien adversaire du fameux hors-la-loi, la réputation éblouissante
de Zorro, la superbe tapageuse de Gonzalès qui se faisait fort de l’écraser sous'
son talon, tout concouràit en cette soirée, à hâter la venue du héros fébrilement'
attendu. ", ‘ . •
Le voilà enfin, masqué, ganté, botté de noir, souple et rieur, il (était bien le
redresseur de torts, le ferrailleur incomparable, le lutteur éblouissant que tout
le monde' admirait. _ '
" ' Mais qti’im portent les titrés, de toutes ses bandes, les Don X, lés Gauchos,
les Pirates, et autres Robinsons, c’était Douglas qui comptait, un Douglas qui
ne pouvait décevoir, car il savait toujours avec un flair surprenant, choisir des
rôles juste à sa taille-. Et puis, il avait l’aîr tellement heureux de jouer, qu’on le
regardait avec ravissement. II lui suffisait de dérouler sa fantaisie ' en bonds
inattendus et désinvoltes, pour nous faire oublier que lu vie était là, avec ses
grisailles et ses bêtises, à là porte du cinéma, et qu’elle aurait moins de charme
tout-à-l’heure quand elle nous reprendrait.' -
Ceux qui l’ont connu savent que Doug dans le privé, était le même qu’à
l’écran, il « jouait » son existence avec cette simplicité, cette joie de vivre
exultante, qui vous emporte irrésistiblement. Sa vie fut un perpétuel entrai*
nement, et la nature entière .fut. son gymnase barres fixes sur le./pont d ’un,
transatlantique, passerelles de débarquement, rampes d’escaliers, plages de la
Riviera ou du Pacifique, surf-boat, lianes souples des forêts tropicales, tout

4
Les « a rtiste s associés % en 1930, De gauclie à di'oite D ouglas F aiifaanksj
D.W. Grifïitli, M ary P ie ltfo rd et C harlic C h a plin.
\

D ouglas F a îrb a iik s et M aurice C hev allie r à H o llyw o od en li)34 à l ’époque où

° C hevallier t o u r n a it F olies Bergères.
■Mi servait de tremplin^ de point d’appui, pour ses courses, ses sauts et ses
plongeons.
Nous tous, spectateurs muets et ravis, serions restés volontiers plus de quatre-
vingt minutes, à l’écouter et à le suivre dans ses aventures autour du monde.
Si Douglas Fairbanks senior, compte parmi les grands pionniers du cinéma,
c’est qu’il fut bien plus qu’un rem arquable athlète : artiste né, il avait un sens
extraordinaire du mouvement, du bonheur spontané, un romantisme cheva­
leresque et beau joueur, qui le détachent de la grisaille de notre temps.
Depuis Jjp. Timide., son premier film, tourné en 1915, jusqu’à La vie privée
de Don Juan, réalisé par Alexandre Korda à Londres en 1934, Fairbanks
évolue sans cesse, passant du jeune homme moderne et athlétique de La Folie
de Manhattan ' aux héros historiques de Robin des Bois et de d’Àrtagnan, au
conteur charmant du Tour du Monde, et enfin à l’ironiste un peu amer mais
souriant ;d’un Don Giovanni vieilli, retournant de gaieté de cœur à son
épousé légitime.
Là brusque disparition de Douglas Fairbanks, il y a 14 ans déjà, ne saurait
effacer son souvenir : il vivra longtemps encore, au cœur de ceux qui gardent
intact !’étemel enfant de leur jeunesse.

l - - - , ' - • • -H orace M elon N ovel-

D ouglas F a ir b a n k s , avec R enita H u m e, d an s son d e r n ie r film , L a vie privée

de Don Juan d ’A lexandre K o rd a (1931).

b
 Jacques Rivette

R e n c o n tre
avec
OTTO
PREM INGER

La gentillesse est le; signe des grands cinéastes ; de celte vérité

prem ière, Otto P rem ing er offre d ’entrée la vivante confirmation."
Mais le lecteur se soucie peu sans doute des politesses dé la porte et-
toutes form alités d ’abord ou d’introduction. Venons-en donc sans
attendre aux: propos mêmes, motifs de Fim portunité du visiteur.
P rem inger est assis devant moi, attendant nies prem ières questions*'
de son visage aux traits m arqués, buriné de. rides expressives, ém ane
cependant une grande douceur, liée sans doute à la clarté sereine du
regard. Il p arle un français hésitant, mais fort correct, et s’en explique
aussitôt : élevé p a r une gouvernante française, il dut il y a vingt ans
apprend re p a r nécessité une autre langue et écarter alors de ses préoc-'
cupalions l’E urope et ses langages ; mais entend bien s’y appliquer dé'
nouveau et y retro u v e r bientôt quelque perfection.
Puis il évoque hâtivem ent à m a dem ande les étapes de son appren ­
tissage : sa rencontre, très jeune encore, avec Max R einhardt, le goût-
tenace et soudain du théâtre ; com m ent il se décida vite à n ’être plus
qu’un acteur occasionnel, pour consacrer toute son activité, toutes ses
pensées à la mise en scène ; et s’arrête au souvenir du beau théâtre
q u’il avait dans Vienne. Je l’interroge su r ses prem ières arm es dans

7;
 L in d a D a rn e ll d a n s Forcver A m b e r (1917). On r e m a rq u e ra c o m b ien la
con ception d u d é c o r s ’a p p a r e n te à celle des grands films m u e ts g e rm a n iq u e s.

les àiudios àu fnehien s ; il s’étonne, ne se souvient de rien ; mes ques­

tions se faisant plus précises, il consent à y recon naître quelque p a rt
dë Vérité : uii ou deux films, simples exercices sans im portance. — Ne
peut-il p o u rta n t donner un nom, un titre ? — Non, rien d ’intéressant,
il a tout oublié : son œ uvre commence à Laura.
Il rep ren d son récit ; m ais rom pt m aintenant à tout in stant le fil
de la biographie : son arrivée à New York,, la m ise en scène dë L ibel
à Broadway..,. Puis il enchaîne aussitôt sur sa passion p o u r le théâtre :
com ment il s’e s t toiijOurs appliqué, m algré Hollywood, à conserver
six mois chaque année pour m onter les pièces de son goût ; ainsi The
Moon is Bine.:., — Quelles différences de la, scène à l’écran ? '— T rès
m inim es ; ;dans les deux cas le problèm e (était le m êm e : g ard er aux
caractères toute leu r spontanéité, leur real value ; la recherche du
m ouvem ent; l’invention de gestes étaient aussi accentuées au théâtre,
aussi précises*. - . , ■, . .
E t c’est 1935, le. p rem ier séjour à Hollywood,, la rencontre avec
Lubitsch ; P rem inger, si soucieux bientôt d’affirm er sa pleine respon­
sabilité de créateur, s’applique au contraire ici à m inim iser son rôle
n on seulem ent pûiir The Lctthj in Ermine, film interrom pu p a r-la m o rt
de Lubitscîî et" q u ’il a achevé (mais ressentie!, affirme-t-il, était déjà
tourné), m ais encore pour A R o ya l Scandai, p ro d u it p a r Lubitsch et
que la m aladie seule l’em pêcha de m ettre en scène lui-m êm e : là
encore P rem in ger ne v e u t avoir été rien d’au tre que la m ain qui réalise
de son m ieux là pensée du véritable auteur.
Mais le récit biographique l’intéresse de m oins en m oins ; il esca­
mote les déconvenues de cette prem ière expérience hollywoodienne, le

è
re to u r a New York, les succès de Broadway, ‘Rappelé en Californie
com m e auteur, il propose a lo rs 'e n vain le sujet de Laura. à . tous les
prod ucteurs de la Fox, que cette histoire effarouche, se décide à p ro ­
d u ire le film lui-même, et s’en trouve si bien q u ’il continuera à- procéder
de la sorte pour la p lupart de ceux qui suivront : ce qui lui perm et
de tra ite r à sa guise les thèmes de son choix.
De L'aura, il parle peu, niais avec une grande tendresse : « My
first », m urm ure-t-il, e t p arco u ra n t un récent num éro des C a h i e r s que
je lui ai remis, s’arrête uil in stant sur cette photographie où Gene
Tierriey et D ana Andrews se dévisagent
Je le questionne sur ceux de ses films que nous lï’avons pu voir
à P aris : In the Meantime, Darling se déroulait -aux- alentours d’un
centre d ’entraînem ent de soldats p en d an t la dernière guerre, dans le
cam pem ent de leurs épouses ; « une comédie, mais avec autre chose...' »
et il désigne le cœur, d ’uii geste sobre. — Q uant à Centennial Siunm er,
c’était un film musical, le dernier de Jérôm e Ivern (et le seul de
Prem inger), en Technicolor comme il se doit : une action légère entre­
croise plusieurs personnages dans le cadre de l’Exposition et'd e s fêtes
célébrant le centenaire de Philadelphie.
Je réclam e d ’autres détails, m ais il s’excuse : il a tout oublié de
ces films déjà anciens. Quand je lui dem anderai tout à l’heure s’il n ’est
p as une de ses œuvres qu’il préfère aux autres, il éludera encore la
question : non, il n ’a pas d’opinion sur ses films ; au vrai, il les écarte
d e son esprit. Ce qui l’intéresse, c’est le travail même, le tournage, les

H en ry F o n d a et D an a A n drew s d a n s D a isy Jvemjon (1047).

9
difficultés. — « J ’aime faire un film ; m ais une fois celui-ci fini, l’inté­
rê t s’en va. Je pense au prochain. J e vois très ra re m e n t mes films termi-.
nés, ou seulem ent p our les p résen ter à quelques amis. »
E t Forever A m b er ? — Il hésite u n peu, puis évoque l’am biance
de crise qu’entretenait alors cette production dans le studio ; com m ent
un e prem ière version dirigée p a r Jo h n Stahl avec Peggy Cumm ings
avait été interrom pue, comment les grands p atro n s ne savaient plus
trop q u ’entreprendre, comment on l’avait pressé (non certes p a r
contrainte, m ais p a r une persuasion opiniâtre) de s’intéresser à l ’af­
faire... — P o u r sauver la situation ? — « Ou la ru in e r », ajoute-t-il eh
souriant. Il plaisante doucem ent l’absurdité de l’entreprise, puisqu’il
s’agissait de tirer parti d’un succès de scandale en om ettant tout ce
qui pouvait scandaliser ; m ais ne ren ie pas cependant ce livre d’images,
dont il a pris soin de modifier la distribution, de changer les décors,
die refondre le scénario ; sim plem ent, il précise : director.
P assant d ’un scandale à un antre, il revient à The M oon is Blue ;
s’am use au récit de cette petite g u erre contre les censures locales : le
film réussit finalem ent à être p ro je té dans tous les Etats, sauf trois ;
et il y a aujourd’hui même procès à M aryland p o u r statuer su r son
sort en ce lieu ; le sujet n’est d’ailleurs nullem ent en cause, m ais seule­
m ent quelques lignes du dialogue, m oins encore, quelques mots : pre-
gnant, professional virgin, ju sq u ’alors inentendus.
Mais je le contrains : Une fois encore à revenir en arrière et lui
confié mon regret de n’avoir ja m ais pu voir sa version de l'Eventail de
L a d y W inderm ere. — « Vous n ’avez rien à regretter, dif-il aussitôt ;
c’était une tentative, m alheureusem ent m an quée ». — Mais dois-je y
voir encore le scrupule de ne rien vouloir r e tir e r à Lubitsch, et m êm e
un sujet que celui-ci illustra jad is rem arq u ab lem en t ? — P rem in ger
rie tente nullem ent d’ailleurs d’éca rter son film : « C’est un de m es
enfants, ajoute-t-il, et ceux qui sont m alades ne sont pas ceux que l ’on
aime le moins ».
vNous en venons enfin k T h e Thirteenth L etter, rem ak e du Corbeau (1) :
« J’adm irais beaucoup le film de Clouzot, et ju stem ent pou r cette ra i­
son, j ’en ai profondém ent modifié le scénario, ne conservant que le
thèm e général et le caractère dès prin cip au x personnages, pour fa ire
une œ uvré totalement indépend ante de l ’original ». Le film fu t tourné
en m ajeure partie en,extérieurs réels au C anada (Québec et M ontréal) ;
P rem inger y fit d’ailleurs la connaissance du p ro p riétaire de cet hôtel
de F Avenue Montaigne où il m e reçoit ; il se lève aussitôt, ouvre l a
fenêtré, veut me faire adm irer P a ris de son septièm e étage ; s’exclame,
m oins sur la T our que sur . la perspective inégale des toits, com m e
l’im age de l’E urope ; évoque le célèbre film de René Clair. Il y revien­
d ra tout à l ’heure encore, quan d je lu i d em anderai un peu sottem ent
d ’énum érer les films qu’il p réfè re : citant au h asard, de la m ém oire
Sous les toits dé Paris entre A il A b o u t E ve et Gone w ith the w înd ;

(1) Il n ’est p as in u tile de p ré c ise r ici q u e ce film n e s o r tir a j a m a i s en F ra n c e , c a r la firm e

d is tr ib u tric e est ju s te m e n t convaincue q u e la C ritiq u e 'é c raserait c e lu i- c i' de so n .m é p r i s , se
r e f u s a n t de ju g e r l ’œ uv re en elle-m êm e. V o ilà illu s tr é p a r u n exem ple- fla g ra n t le to r t cause
a u Ciném a p a r u n e C ritique qui juge « d ’a v a n c e » et se lo n d e tr o p faciles références.

10
puis ajou tan t aussitôt Rebe'cca : il cherche un m ot précis, « un chef-
d’œ uvre », affirme-t-il enfin. J e dissimule m al mon contentem ent.
Le théâtre surgit de nouveau dans la conversation : il vient de
term iner à New York la mise en scène d ’un o p éra de Von Einem
d ’après Le Procès ; j ’en profite p o u r enchaîner : — Quels rap p o rts entre
vos conceptions de la mise en scène au théâtre et au ciném a ? — Il
sourit : « C’est une très vieille question », m ais s’exécute de bonne
grâce : non, il ne veut reconnaître aucune différence fondam entale,
m ais seulem ent d’ambiance, de milieu ; le vrai problèm e dans les deux
cas reste le m êm e ; il l ’exprim e en un mot : honesty. — Puis s’am use à
dévier légèrem ent : « La principale différence, c’est qu’au théâtre, dès
que le m etteur en scène a tourné le dos, les acteurs dém olissent eux-
m êm es peu à peu tout son travail. Je réussis bien à y obtenir la m êm e
précision q u ’au studio, mais p our un soir... » — Or il n ’ignore point
l’im portance de cette invention du détail, du geste qui peut sem bler
insignifiant, m ais résum e .parfois l’idée même du ciném a — qui perm et
seul d’en pousser à l’extrêm e la recherche. Je tente de provoquer
d ’autres confidences : n ’a-t-il point introduit à Hollywood avec Laura
cette technique des longues prises à la grue, qui a eu depuis la fortune

Gcne Tlei'iicy (à droite) d a n s W here Ihe S id e w a lk E n d s (1950).

Il
 Je a n S im m o n s et R ob e rt M itchum clans Anr/el Face (1352).

que l’on sait et que le Cinémascope semble m ain tenan t consacrer ? '—
Il acquiesce, m ais n ’insiste pas. =; i
Et brusquem ent il s’anim e ; il parle m aintenant sans réticence, ni
la m oindre hésitation, de River of no return, film en Ciném ascope qu’il
a récem m ent tourné, pour les neuf-dixièmes, en extérieurs réels dans
les solitudes du nord-ouest du Canada. Et certes le Ciném ascope in tro ­
duit « un changem ent subtil » dans la mise en scène : il y apprécie là
possibilité de faire jo u er en sim ultanéité un plus g ran d nom bre d’aCr
tëurs, de conjuguer plus efficacement aux m ouvem ents de la cam éra
ceux des personnages par rapport à celle-ci. Mais il semble surtout y
reconnaître la plus gran de chance offerte ju sq u ’alors aux auteurs p a r
le ciném a am éricain, la prom esse d’une liberté de création aussi large,
et peut-être davantage, qu’en Europe. Je ne cache pas m on étonnem ent.
Mais il se fait encore plus affirm atif : étant souvent producteur de
ses films, il connaissait déjà la p lup art du temps cette liberté q u ’il
évoque avec une foi contagieuse ; mais le développem ent des divers
procédés de 3 D ou de W id e Screens, la dim inution du n om bre total
des films tournés vont obliger à concevoir la réalisation de chaque film
comme autant de productions indépendantes, dont le studio ne serait
plus que le distributeur. Il prend en exemple son p ro p re cas : alors
q u’il term inait le tournage de The Moon is Blue, la T w entieth Centurÿ
Fox: lui soum et le scénario de River of no return qui le séduit aussitôt ;
il l’adapte com me il l’entend, choisit sa distribution et p a rt tourner
avec son équipe en toute tranquillité dans son coin de Canada. Le film
term iné et m onté sous son entière responsabilité, est alors seulem ent

12
 p ro jeté à D arryl Zanuck, qui se contente de suggérer quelques addi­
tions de détail. Au reste, nulle consigne abstraite et impersonnelle,
nulle obligation absolue : un p ro d u cteu r tel que Zanuck est « un hom m e
avec qui l’on peut discuter », et qui peut fo rt bien accepter de donner
raison à son interlocuteur. Il n ’est que d ’avoir raison.
L’avenir du ciném a ? — P rem in g er ne veut pas jouer au prophète,
il n ’a personnellem ent que peu de goût p o u r les 3 D ; quant au Cine-
ram a, peut-être subsistera-t-il p arallèlem en t au Cinémascope : rien ne
peut encore l’afArmer, ni le contredire. Mais le noir et blanc n ’est pas
m ort : les films qui connaissent actuellem ent le plus grand succès aux
U.S.A". sont justem en t/ en dehors de The Robe, deux films en noir :
T he Môon is Blue et F rom Here to Eternity, la dernière production de
F red Zinnem ann-Stanley K ram er : certains sujets, tel que justem ent
celui de The Moon is Bluè, ne réclam en t nul autre apparat. Peut-être
le prochain film d ’Otto P rem inger [Link] Cinémascope, peut-être
u n simple noir-et-blanc ; il n ’en sait rien ; il lit ; il me m ontre le livre
com mencé : Gàlâtea, un récent ro m a n de Jam es G a in ; « peut-être
celui-ci... » . .
., . - - J ac q u e s R i v e t t e

BIOGRAPHIE DE OTTO LUDVIG PREMINGER

Né le 5 décembre 1906 à Vienne (Au- Albert Rasserman, Oscar Ho-

, triché).' molka, etc...
1923 : Rencontre Max R einhardt au Fes­ 1932 : Fait à Vienne ses débuts dé met­
tival de Salzbourg et devient son teur en scène de cinéma.
assistant pour les quelques mais
d ’été. 1934 : Quitte l'Autriche et gagne l’Amé-
. rique, via .Londres. — Met en
1925 : Licence de Droit et de Philoso- scène à Broadway Libel.
phie.
1935 : Premier séjour de dix-huit mois
1926 : Abandonne le barreau pour le à Hollywood. — Scénario de
théâtre. Ninotchka.
1928 : Prend la direction du théâtre 1937 : Retour à New York. — Nom­
« La Comédie » à Vienne. — Dé­ breuses mises en scène à Broad­
cide de se consacrer à la mise way (dont Ontward Boimd).
en scène.
1942 : Margin for error, de Claire Booth
1930 : Fonde la « Scliauspiel Haus ». (Mrs. Luce). — A la suite du suc­
Succède à Max Reinhardt comme cès de cette comédie, contrat avec
directeur du « Josefstadt Thea- 20tli Century Fox.
ter ; ÿ monte plus de cinquante
• pièces classiques, musicales et 1943 : Retour à Hollywood. — Acteur
modernes, avec Luise Rainer, dans The Pied Piper, d’Irvinq
Paula Wessely, Elizabeth Rergner, Pichel.

13
 FILMOGRAPHIE

1944 : LAURA. Opérateur : Ernest Palmer.

Producteur : Otto Preminger Interprétation : Jeanne Grain,
(Fox). Linda Darnell, Cornel "Wilde,
Scénario : Jay Dratler, Samuel William Eythe, "Walter Bren-
HoiFenstein et Betty Reinhardt. nan, Constance Bennett, Doro-
Opérateur : Joseph La Shelle. thy Gish.
Interprétation : Gene Tierney, 1947 : FOREVER AMBER ( A m b r e )
Dana Andrews, Clifton Webb, (Technicolor),
Vincent Price, Judith Ander-
son. Producteur : William Pcrlberg
(Fox).
IN THE MEANTIÏVIE, DARLING. Scénario : Ring Lardner J r et
Producteur : Otto Preminger Philip Dunne.
(Fox). Opérateur : Léon Shamroy.
Scénario : Arthur Kober et Interprétation : Linda Darnell,
Michael Uris. Cornel Wilde, George Sanders,
Opérateur : Joe McDonald. R ichard Greene, Jessica Tandy,
Interprétation ; Jeanne Crain, Léo G. Carroll.
Frank Latimore, Eugene Pal- DAIS Y KENYOIV (Fejlme ou M a î­
lette, Mary Nash, Stanley Pra- tresse ).
ger, Gale Roblîns.
Producteur : Otto Preminger
1945 : A ROYAL SCANDAL (Scandale a (Fox).
la Cour). Scénario : David Hertz.
Producteur ; . Ernst Lubitsch Opérateur : Léon Shamroy.
(Fox). Interprétation : Joan Crawford,
Scénario : Edwin Justus Mayer Dana Andrews, Henry Fonda,
et Brîmo Frank. -Ruth Warriclt, Peggy Ann Gar-
Opérateur : Arthur Miller. ner. •
Interprétation ; Tallulah: Ban-
khead, Anne Baxter, Charles 1949 : THE FAN.
Goburn, 'William Eythe, Vin­ Producteur : Otto Preminger
cent Price, "Misch a Auer, Vladi­ (F o x ).'
mir Sokololî, Sig Ruman, Scénario : Walter Reiscli et
Dôrothÿ Parker.
FÀLLEN ANGEL (C r im e p a s s io n ­ Opérateur : Joseph. La Shelle.
nel ). : Interprétation : Jeanne Crain,
Productènr : Otto Preminger . Madeleine Carroll, George San­
(Fox). ders, Richard Greene, Martita
Scénario : Harry Kleiner. 1-Iunt
•Opérafenr ; Joseph La Shèllë.
Interprétation : Alice Faye, WHIRLPOOL (Le m y s t é r ie u x

Linda Darnell, Dana Andrews, ï ) r K o r v o ).

Charles Bickford, Anne Revere, Producteur : Ôüo Prem inger
•Bruce Cabot,. John Carradine. (Fox). ’ ’ - "
. Scénario Béri Hecht, Lester
1946 : CENTENNIAL SUMMER (Techni­ Bartow et. Andrew Soit.
color).* Opérateur : Arthur Miller.
Producteur : Otto Prem inger Interprétation : Gene Tierney,
(Fox). R ichard Conte, José F errer,
Scénario : Michael Kanin. Charles Bickford.
1950 : WHERE THE SIDEWALK ENDS Scénario : Chester Erskine.
( M a r k D i x o n , d é t e c t i v e ). ^Opérateur : H arry Stradling.
Producteur : Otto Preminger Interprétation : Jean Simmons,
(Fox). Mona Freeman, Robert Mit-
Scénario : Ben Hecht, Victor chum, Herbert Marshall.
Trivas, Frank P. Rosenberg et
Robert E. Kent. 1953 : THE MOON IS BLUE (L a lune
Opérateur : Joseph La Shelle. ÉT A IT B L E U E ).
Interprétation : Gene Tierney,
Dana Andrews, Gary Merrill, Producteurs : Otto Prem inger
. Karl Malden. et F. Hugh Herbert (United
Artists).
1951,: THE THIRTEENTH LETTER. Scénario : F. Hugh Herbert.
Producteur ; Otto Preminger Opérateur : Ernest Laszlo.
(Fox). Interprétation : Maggie Mac
Scénario : Howard Koch. Namara, William Holden, Da­
Opérateur : Josepli La Shelle. vid Niven, Dawn Adams, Tom
Interprétation : Linda Darnell, . Tully, Gregory RatofF.
Charles Boyer, Michael Rennie,
Constance Smith, Françoise 1953 : RIVER OF NO RETURN (Ciné­
Rosay. mascope, Technicolor).
1952 : ANGEL FACE (U n si doux v i­
Production : 20th Century Fox.
s a g e ).
Interprétation : Marilyn Mon-
Producteur : Howard Hughes roe, Robert Mitchum, Rory
(R.K.O.). Calhoun.

Otto P re m in g e r d irig e a n t Maggie Mac N a m a r a d a n s u n e scène

de The Mooti is E lue (1953).

15
 René Micha

LA VÉRITÉ

GINÉMATOGAPHIQUE

S’il est tapis volant ou lanterne magique, s’il plonge les spectateurs
dans un sommeil singulier (1) et dirige leurs rêves, le ciném a passe,
clans le m êm e temps, pour reproduire le réel et refléter la vie. Le
cinéma, dit-on encore, dévoile le cœ ur hum ain.

Sans doute n ’en a-t-il pas toujours été ainsi. Si l’on excepte les
prem ières expériences voilées à la sortie des usines L um ière et au
goûter de Bébé, le ciném a est bientôt devenu un spectacle fan tastiq u e
ou burlesque et, après l’interm ède dérisoire du « film d ’a rt », le feuil­
leton sans cesse renouvelé des exploits de F antôm as et de N ick C arter;
qu’on y ajoute lès images d ’E pinal tirées de la Bible. Ciném a est alors
synonyme d’irréalité. Voit-on « dans la vie réelle » un e auto fran ch ir
un gàrde-fou et dem eurer suspendue dans le vide, ou un d an seu r tirer
après soi la robe d ’une fem m e encore souriante, on s’exclam e : m ais
c’est du ciném a !, réflexion que fait aussi la concierge q u an d les petites
L ancret épousent toutes trois des hom m es riches.
Mais les choses changent avec la prem ière g u erre m ondiale.
T andis que }es films d’aventures et les films com iques poursuivent
leu r carrière, offrant à des publics désormais spécialisés des mythes,
des héros, des rçssorts qui évoluent peu, les ciné-rom ans cèdent petit
à petit la place aux films-psychologiques. Au D anem ark, en Italie,
en Suède, l’on s’efforce, non pas encore à la vérité des sentim ents, m ais
à la vraisem blance de l’intrigue et des personnages. Toutefois c’est
l’A m éricain Griffith qui fo u rn it les prem iers exem ples de ciném a
concret; P o u r im iter le réel, il déploie le soin et la ru se auxquels
Méliès avait recours po ur le déconcerter. Les truquages de La Conquête
du Pôle séduisaient com me un tour de prestidigitation; dans Waij dow n

(1) Qu’étudie la fïlmologie.

16
 L i n e s o f W h i t e o n a S u l l e n S e a d e DAV. G riffltli (1909).

East, la débâcle des glaces ne détourne plus l ’attention d ’une histoire

dram atique. Si l’argum ent général obéit chez Griffith à des vues
de l’esprit ou du cœ ur et si l'affabulation dem eure conventionnelle,
les décors sont reproduits avec m inutie et le récit, délibérém ent lent,
ne craint pas d ’ennuyer p a r des redites, des transitions, dès retours
en arrière. Le jeu et le m aquillage des acteurs sont aussi sobres que le
perm ettent une pellicule muette, une lum ière insuffisante : encore
faut-il observer que le théâtre contem porain, qui n ’a point ces excuses,
gesticule et roulé des yeux. Mais Griffith est un grand m etteur en
scène que ne dépasseront, en ces trente prem ières années, que Charlie
Chaplin, Eisenstein et peut-être Von Stroheim.
Ce que je désire retenir de cet exemple, c’est le propos, clairem ent
affirm é désormais, de se servir du ciném a com me d’une « machine à
re faire la vie ». Quelques-uns p arm i les précurseurs avaient eu cette
am bition et Feuillade, qui sera toujours p o u r nous l’inventeur de
Bout-de-Zan, de Fantom as et de Judex, avait dirigé, bien avant la

17
guerre, une collection intitulée déjà « la Vie telle q u ’elle est ». Mais
les spectateurs n ’y croyaient guère, le ciném a le u r paraissait un jo u e t
scientifique inséparable du m a n ip u la teu r forain; ou, s’ils y croyaient,
leu r foi, toute littérale, allait à la photographie animée, c’est-à-dire à
une vérité très différente de celle de l’art. Lorsque paraissent les oeuvres
de Griffith, de Sjôstrôm, de Stiller, de D reyer, de Stroheim, auteu rs
et spectateurs s’accordent p o u r penser, ou sentir, qu’il existe m a in te n an t
un nouveau moyen (certains disent déjà : un pouvoir) de re-création
du réel.
La distinction des genres, qui dès cette époque se m arque vivem ent,
appartient sans doute au m êm e phénom ène. S’il y a un ciném a p o u r
rire et un autre pour pleurer, u n ciném a héroïque, un ciném a sen ti­
mental, un ciném a édifiant, des satires, des faits divers, des dessins
animés, des documents, c’est q u’il y a plus d’une façon de décrire le
monde et de l’interpréter. Le ciném a, voici q u’on le plie com me u n
langage — on v erra plus ta rd si ce langage est o rig in al
De même, on peut croire que la diversité des styles, dont quelques-
uns aussi contraires que l’expressionniste aux lois naïvem ent supposées
du cinéma, témoigne de la confiance accordée au nouvel instru m ent.
Que Das Cabinet àer D r Caligari, de Robert W iene, s’inspire o u v er­
tem ent d’un au tre art, c’est aussi un signe de liberté.
Il est une dernière constatation qu’appelle l’histoire du ciném a,
si m êm e on l’arrête, com me je viens de faire, à un m om ent donné.
Je songe à ses modèles et les trouve divisés, peut-être également, e n tre
le rom an et le théâtre. D ’une p art, on tire des films de pièces et de
récits célèbres, d’au tre part, on construit des scénarios su r le m o d èle
dram atique ou rom anesque. Il m e semble que le th éâtre est souvent
mis à contribution comme tel : on photographie à la suite les divers
actes d’un dram e; en revanche, ce sont les lois du rom an qui gouvernent
des films comme Greed, d*Eric von Stroheim, La F em m e de Nulle P a r t,
de Louis Delluc, Le Trésor d’Arne, de M auritz Stiller, The Kid, d e
Gharlie Chaplin, Les Trois Lum ières, de F ritz Lang.
Laissant de côté p o u r l’in stan t la question de savoir à quelles
conditions le ciném a peut être u n art, et un a rt autonome, j’observe
q u ’à de rares exceptions près, il tend à raconter. A cet égard, il se
range plutôt dan§ le cam p du ro m a n que dans celui de la m u siq u e
ou de la danse : c’est qu’en dehors de son sens propre, il offre to ujours
un sens hum ain im m édiat. J ’ajoute que les tentatives de quelques
peintres (1), de quelques chercheurs (2), pou r arrac h er le ciném a à l’a n ec­
dote et produire un art p u r n ’ont réussi encore qu’à le m ettre d a n s
la dépendance de la poésie, du rêve, d’objets surréalistes à fonction­
nem ent automatique, de la peinture, de la musique. A ce jour, le cin ém a
dem eure (comme l’opéra) un langage ambigu, à la fois ouvert et ferm é.
Cependant, à nous en tenir au p rem ier demi-siècle, nous le voyons,
avec des moyens tantôt sem blables tantôts différents, se vouer, com m e
le rom an et comme le dram e, à la peinture de l’homme.

(1) Léger, DucTiamp, Ricliter, Picabia, Man Ray, Dali.

(2) Ruttniann, Fischinger, Len Lye, Mac Laren, les frères Whitney.

18
 Com m ent le ciném a s’acquitte-t-il de cette tâche, quelle est sa
valeur psychologique ?

Com m ent un film peut-il m ’éclaircir sur au tru i ?

Simplement; paraît-il : en contant une histoire. Mais il fau t que
cette histoire : d’une part, reproduise les m écanism es, et là liberté,
du réel (nous verrons ce que ceci implique) ; d ’autre part, découvre le
v rai — que le réel ne livre jam ais q u’en partie.

Dans un film bien fait, les événements g ard an t leur pureté origi­
nelle et ju sq u ’à un certain point leur indépendance découvrent cepen­
d an t à nos yeux la figure du héros.
Aucun événem ent n ’a en soi de signification particulière : il surgit,
déroutant, im prévu, libre d ’hypothèque. Mais à l’in stant où il entre
dans m on univers, il reçoit un sens parce qu ’il s’intégre ou s’oppose
à l’o rd re de m on existence; celle-ci à son to u r n ’est plus ce qu’elle
était l’instant d ’avant — la voici, su r un point ou su r tous, modifiée. En
vérité, c’est moi qui donne sens aux événements et les lie, m ais mon
im age est faite d’eux : j ’érige à m esure m on existence. On d ira it une
p art de rigueur et une p a rt de jeu, comme dans ces constellations,
chariot ou lion, que trace le ciel. Chaque existence form e une galaxie
précise et m ouvante qui, sans changer de signe ou échapper à notre
reconnaissance, changerait de contours, d ’ardeur, se rapprocherait
ju sq u ’à nous toucher ou p araîtrait plus ambiguë.
Mieux que le théâtre, dressé entre cour et ja rd in , le ciném a et le
rom an créent l’image m atérielle de celte liberté mélangée à l’évé­
nem ent : celui-ci peut à tout m om ent faire irru ptio n dans le cham p
de notre vision, lequel ne coïncide pas sans cesse avec l’univers du
héros m ais toujours le concerne; d ’autre part, le héros entraîn e les
lieux et l’éclairage.
M ontrer à l’écran une existence en train de s’accomplir, c’est dévoiler
des significations que l’événem ent vient ru in er ou fortifier mais qui
dessinent, de l’une à l’autre, une signification générale : w ork in
progress où chaque chapitre ajoute un trait nouveau, parfois inattendu,
mais ne rom pt £>as avec le projet fondam ental. Qu’un film supprim e
tout lien entre les significations et il n ’y a plus d’histoire ou l ’histoire
est incohérente; qu’il fasse vivre les significations pou r elles-mêmes et
en déduise les événements, l'histoire cesse d’être vraie.
P o u r le cinéaste, cette seconde tentation est sans doute la plus
forte.
Les obstacles auxquels se heurte le rom ancier qui écrit une fiction
et se p ren d à une thèse, le dram aturge qui im agine une action et incline
à la dém ontrer, le m etteur en scène qui distribue les voix, les gestes, les
objets, les lum ières comme s’il les fixait p our le photographe, ces
obstacles et bien d ’autres qui naissent de l’image et du son, le cinéaste
les rencontre à tour de rôle. Il n ’accomplit son oeuvre q u ’en suivant
un p lan rigoureux qui porte successivement su r le découpâge, la prise
de vues et le montage. Ces trois opérations fo rm an t la mise en scène
vont presque toujours dans le sens de la nécessité. Si on les considère

19
de plus près, distinguant p a r exem ple le scénario du shooting-script
et du découpage, on voit que cette division du travail tend constam m ent
à préciser, éclairer, cristalliser ce qui devient, au sens propre, un argu­
ment. Il s’agit, dira-t-on, de moyens techniques qui laissent l’histoire
libre de s’exprim er à son gré ou m êm e se proposent de concourir à
cette liberté. Mais dans un grand nom bre d’ouvrages, une telle lin
dem eure théorique. Un film vise volontiers à l’effet (gags) : lo rsq u ’il
est construit comme un théorèm e (m atériellem ent il l’est toujours m ais
je vise sa signification), il est p ire qu’un rom an ou une pièce à thèse.
Ce qui donne le change dans un ro m a n — les temps morts, l’affabu­
lation —, ce qui à la scène corrige le texte — le jeu des com édiens,
la réaction incessante du public — ne subsiste pas à l’écran. U ne
pétulance de théâtre n ’est pas moins insupportable qu’une gaieté ou
une tristesse m écanique de cinéma, mais, esthétiquement, elle est
moins fausse. Les conventions agissent ici en sens contraires. La P...
respectueuse vient d’en fo u rn ir la preuve. L a pièce de S artre a été
bien accueillie p a r la critique et une partie du public new-yorkais, qui
ont accepté, dût leur am our-propre en souffrir, que le problèm e de la
ségrégation raciale soit illustré aux dépens des Etats-Unis. Mais le
film de Pagliero tiré de cette pièce a rencontré à la Biennale de Venise
l’hostilité déclarée des journalistes am éricains : ils s’indignent, ils
ne conçoivent i:>as la projection d’une telle œuvre dans leu r pays, on
croirait q u ’ils ouvrent les yeux. C’est qu’un film a-ccuse les idées avec
d ’autant plus de violence que paradoxalem ent il fait oublier certaines
conventions et p ara ît une fenêtre su r le monde; au contraire, les
conventions du th éâtre affaiblissent l’illusion du réel et laissent in tact
le jeu de l’esprit. Ainsi le ciném a est victime de sa « perfection »
technique : m êm e incarnées « avec naturel », les significations ne
sauraient exister pour leur propre compte ou engendrer l’histoire
sans que s’évanouisse la crédibilité. ’

S’il échappe difficilement à un excès de cohérence ou p lu tô t à

une cohérence factice, le ciném a témoigne d’une souplesse parfois
égale à celle du rom an, souvent supérieure à celle du théâtre, dans
deux domaines : le déroulem ent du temps et la présentation des p e r ­
sonnages.
★

Le problèm e du tem ps artistique est trop vaste pou r que je puisse

l’aborder ici, m êm e brièvement. Il com prend les questions que pose la
tem poralité considérée com me dim ension de notre existence et d’autres,
m oins essentielles, q u’entraîne chaque art en particulier.
Il semble que le tem ps ciném atographique s’approche davantage
du tèmps rom anesque que du temps th éâtral; souvent il les fa it alterner,
comme c’est le cas du reste dans beaucoup de rom ans; il ne confond
pas la signification dés événements avec le u r succession chronolo­
gique; l’usage du fréq u en tatif ne lui est pas interdit. Je m e b ornerai
à évoquer p ar quelques exemples les possibilités du ciném a à cet
égard.

20
 Un film éprouve de la peine à tra d u ire en images « la fuite du
temps », le temps-espace. D ans M. Ver doux-, Charlie Chaplin compose
plusieurs fois, en guise de transition, la séquence du train m archan t à
toute vapeur qu’accompagne une certaine m usique : plus que l’arti­
culation du temps, c’est la réiDétition haletante, dém oniaque ' de Don
Juan; dans Limelight, l’auteur, p our introduire un nouvel épisode,
écrit sim plem ent : « Six mois plus ta rd ».
E n revanche, il est toujours loisible au ciném a de présenter les
événements dans l’o rdre q u ’il veut. Dès l’origine, les nécessités du
récit l’ont conduit à m o n trer successivement des actions simultanées.
Il l’a fait naïvem ent (et poétiquem ent) avec Feuillade en séparant deux
scènes p ar ces mots : « P en d an t ce tem ps » ; il en a tiré parti avec
Griffîth en opposant dans le m ontage Lilian Gish traquée p ar une

F antom as de L ou is F e u illa d e (1914).

21
b ru te et le Chinois qui v a la délivrer (B roken Blossom s). Très tôt éga­
lement, il a usé des retours en arriè re p arce que l’intelligence du récit
ou r é e l air cissement d’un personnage y po u v ait gagner. Ces parenthèses
dans la n arra tio n allèrent en se m ultipliant. Elles devinrent à peu près
la règle du ciném a p arlan t où elles re ç u re n t une signification nouvelle.
Q uand le héros, rap p o rta n t une aventure, cédait la place à la cam éra,
ses paroles se transfo rm aient en im ages : c’était tout à la fois le passage
au discours direct et au présent historique.
Cette figure de style ou ce m ode d ’affabulation a fait au cours des
dernières années quelques progrès. II arrive, quand nous rem ontons
le cours du temps, que la voix du récitan t nous accompagne : l’événe­
m en t se trouve ainsi vu du dedans p a r le héros sans que nous perdions
le bénéfice' de la vision du dehors qui est n atu rellem en t la nôtre (Our
Town, de Sam "Wood).
Cependant le « développem ent tem p orel d’un personnage saisi
dans sa réalité psychologique » (par quoi Jean Pouillon définit le
rom an) (1) est exprim é plus profondém ent, sinon toujours plus ju s­
tem ent p a r les films qui, com me The D eafh of a Salesman, de Laslo
Benedek, incorporent le passé au présen t : le com mis-voyageur se
tra în a n t aux pieds de son fils dans un e ch am bre d ’hôtel p araît aussitôt
après à quatre pattes dans les lavabos d’un b a r ; la cam éra n’a pas
quitté son visage, nous n ’avons pas cessé d ’entendre ses pleurs. Frôken
Julie, d ’Alfred Sjôberg, ouvre fam ilièrem en t la porte, dirait-on,
au passé : tandis que le désespoir change A nita Bjôrlt en une bête
furieuse ou lasse, la jeune fille qu’elle était naguère traverse le salon,
droite, orgueilleuse et vive : nous attendons que les deux images
se recouvrent comme dans notre m ém oire, m ais elles dem eurent dis­
tinctes. Toutefois, re p ren a n t à S artre sa critique de nom breux romans,
on peut se dem ander si ces constructions habiles, où le présent réaf­
firme la présence d’un passé élu, ne tendent pas à « retrouver, p a r
décomposition intellectualiste, dans la succession tem porelle des états
psychiques, des liens de causalité rationnels entre ces états » (2),
ce qui aboutît à détruire la tem poralité, ou du moins à la fixer comme
si elle était « toute faite ». A l’égard des films cités en dernier lieu,
un tel reproche est partiellem ent fondé, m ais c’est fa p a rt du d ra ­
m aturge : de Thorton W ilder, d’A rth u r Miller, de Strindberg.

★
Si peu que ce soit, j ’en ai dit assez su r les exigences contradictoires
auxquelles doivent répondre les événem ents et les significations que
noue le récit ciném atographique et sur le tem ps mêm e que « déploie
et constitue la conscience >> (3) p o u r q u ’apparaisse, avec évidence, le
rôle du héros. J ’appelle de ce nom le personnage principal, m ais c^est
une façon, peut-être arbitraire, de sim plifier m a tâche : lés rapports

(1) Temps et Roman, Gallimard, Paris, 1946.

(2) L’Etre et le Néant, Gallimard, Paris, 1943.
(3) Maurice Merleau-Ponty, Phênomênoloqie de la Perception, Gallimard,
Paris, 1945. ‘

22
 entre personnages im p ortent à peine m oins que celui, sans doute
privilégié, entre le protagoniste de l’histoire et le spectateur.
Une chose est certaine : les événements ne peuv ent s’im poser
au héros ni l ’histoire se m ouvoir d’elle-même : il ap p artien t au héros
de faire l’histoire. Il fa u t donc que ses paroles, ses gestes, ses conduites,
reflètent constam m ent la figure qu’il im prim e aux événements, le
sens q u ’il le u r confère, et ainsi à soi-même : il fa u t que la form e
m anifeste un e structure générale d ’existence, c’est-à-dire une p er­
sonne. On voit que le ciném a est à la fois le plus p ro p re à s’acquitter
d’une telle mission et le plus vulnérable des langages : u n m ontage
artificiel, un e erreu r d’interprétation, une contradiction entre le visage
et le geste, le visage et la parole (comme il arrive dans- les films
doublés) et l’illusion du réel s’envole. Dans un rom an, la m êm e m ain
trace le p o rtra it physique et la psyché du héros, dresse le décor ou
le passe sous silence, suscite l’événement et la réaction à l’événe­
m ent : il n ’existe rien d ’autre que Ce q u ’elle indique. Le cinéma,
en dépit de sa rigueur, ne peu t faire que notre attention ou du moins
notre reg ard ne se porte su r une partie du décor, sur un personnage
secondaire, peut-être su r la m ain du personnage p r in c ^ a l, auxquels
ils ne devaient pas s’arrêter. Jusqu ’à un certain point, il nous est perm is
de. lire les signes autrem ent qu’on nous les donne à voir. Nous pou­
vons laisser un in stan t la bouche de Tim Holt, où s’entrechoquent
une n o u rritu re et un discours vigoureux, p our contem pler la fem m e
qui le sert ou la cuisine (The Magnificent Am bersons), comme nous
faisons devant une toile de V erm eer ou du T intoret • certains films
nous y invitent, m ais en nous laissant libres, à la m anière du Echt
Paar ien Voeten uit, de F ran s Hais, où des plantes différentes, le
chardon et le lierre, se tordent, peut-être symboliquement, aux pieds
des époux. Cette légère incertitude, jointe à toutes les incertitudes
que j ’ai dites, est précisém ent ce qui donne au ciném a ses chances les
plus hautes en cas de réussite. Un film devient m ode de connaissance,
et œ uvre d ’art, quand ses parties concourent, comme en se jouant, à
révéler une existence à travers des faits concrets et contingents, qui
tantôt la brouillent et tantôt la fixent à nos yeux : q uan d il offre, pour
p arle r com m e Heidegger, l’expérience de l’unité dans la dispersion (1).
Cette existence est généralem ent vue du dehors, m ais elle peut
être vue du dedans.
Dans ce dernier cas, le récit à la prem ière personne s’inscrit su r
la band e sonore tandis que les images se déroulent com me d’habitude.
C’est un m onologue in térie u r qui compense en p artie sa pauvreté
grâce à la représentation ; qui parfois s’interrom p t i^arce que d’autres
personnages ou le n a rra te u r se voient engagés dans un dialogue ; qui
n’évite pas toujours le pléonasm e (Le Journal d’un Curé de Campagne,
de Robert Bresson). Les cinéastes n ’ont guère à ce jo u r exploité le
pouvoir qu’ils au raien t d é p o s e r à la vérité du moi celle, supjiosée

(1) Alphonse De Waelhens, Martin Heidegger, Institut de Philosophie de

rù n iv ersité de Louvain.

23
objective, des images ; à peine s’ils ont dem andé à cette opposition
un peu d’am biguité {Le Silence de la Mer, de J.-P. Melville).
Si le je sonore est désormais courant, il n ’en va pas de m êm e du
je dans la photographie. Pratiquem ent, on en est ré d u it au procédé
dont usaient déjà les w esterns américains, l’expressionnism e allem and,
les films historiques italiens : à certains mom ents, au x plus vifs, le
spectateur était censé voir p a r les yeux du héros — il voyait un
cheval se cabrer devant lui, un golem ou un som nam bule le m enacer
ou, revenant à soi, une cham bre sortir des limbes et se recom poser à
l’entour. Les K am m erspielfilm e ont étendu ce moyen : en décrivant
sans fin les lieux, l ’atm osphère, la lum ière où s’élaborent les senti­
ments. Lupu-Pick résum ait comme suit Syluester dont il est l’au teu r :
« A voir trois personnages confinés dans un cadre étroit se déchirer
m utuellem ent, l’on éprouve avec chacun d’eux la douleur p articulière
qui leur vient du fait qu’ils désirent m anifester de la bonté à l’égard
des autres et que cela est impossible. A voir cette beuverie, cette explo­
sion de joie, cette célébration de VUmwelt, l’on sent toutes ces créatures
distantes les unes dés autres s’élancer, se m an q u er et s ’égarer. » (1).
Enfin, rep ren a n t un p ro jet qu’Orson \Yelles n ’avait p u réaliser avec
Heart of Darkness, Robert Montgomery a, dans The L a d y o f the Lake,
installé la cam éra à la place du héros : l’écran form e son univers
proche ou lointain, il l’obscurcit en rejetant la fum ée de sa cigarette,
y plonge les m ains comme s’il tâtonnait.
M erleau-Ponty n ’avait pas attendu cet échec p o u r condam ner
l’introspection au ciném a et juger que la vie intérieu re est d’au tan t
plus fortem ent ren due qu’elle est traitée comme une conduite, donc
de rex térieu r. Je ne suis pas sûr que l’au teur de la Phénoménologie
de la Perception ait raison dans tous les cas. L ’exem ple qu’il cite
de Prem ier de Cordée, où Louis D aquin nous fait sentir le vertige
quand il nous m ontre « l’hom m e collé à son rocher et tâchant de
conjurer p a r des gestes confus on ne sait quels bouleversem ents de
l’espace » (2), cet exem ple ne serait point si fra p p a n t s’il ne nous
donnait également à voir l’abîme que découvre p a r instants l’alpi­
niste. Il en allait de m êm e p our les rues sillonnées d ’.autos et de
tram w ays où notre œil plongeait avec le sien, q u an d H arold Lloyd,
dans Monte-là-dessus, s’accrochait désespérém ent au x aiguilles d’un
im m ense cadran. L ’incessant passage du dehors au dedans et du
dedans au dehors qu’im posent Stendhal ou Dostoïevsky exprim e
m ieux l’hom m e, semble-t-il, q u ’une m éthode lim itée à la pensée ou
au geste. À l ’écran, les aventures de Léopold Bloom dans un bouge
de D ublin (ou île de Circé) m ontreraient, titubant, le héros de Joyce,
m ais aussi les fantôm es que suscite son délire, leurs discours tout
emmêlés au sien. Il est d’autres objectivations possibles du m oi : ce sont
les m asques qu’il se donne et qu’on peut faire vivre p o u r eux-mêmes.
Du moins est-il perm is de faire sem blant car* séparé de l’âme,

(1) Lotte Eisner : L'Ecran Démoniaque, André Bonne, Paris, 1952.

(2) Cinéma et Psychologie, L ’E c r a n F r a n ç a i s , Paris, 24 octobre 1945.

24
 le corps dévoile aussitôt une autre âme. Aux qu atre versions d ’un
m êm e crim e dans Rashomon, de A ldra Kurosawa, correspondent
q u atre mises en scène différentes : la vérité du m ari ou du brigand
n ’in terprète pas autrem ent les faits que celle de la fem m e ou du
témoin, elle les change. Unité de l’homme.
Il reste que le ciném a affirme plus clairem ent que le rom an ou
le th é âtre une psychologie du comportement. La vision du dehors lui est
à peu près naturelle. Le visage du héros (rapproché autan t qu’il est
nécessaire), sa voix, sa démarche, sa silhouette constituent une unité
que rien 11e sau rait com prom ettre si le film est juste. Chaque événe­
m ent ébranle les significations que j ’avais form ées à la suite de Fauteur
et m e pousse à en établir de nouvelles : m ais ces significations se

« La com m edin d e ll’a rtc q u i f o rm a it les p etits 111ms de Chariot... » (Chariot et le P a ra p lu ie, 1914).

25
recouvrent perpétuellem ent. C’est une image unique q u ’elles lancen t
et relancent plus avant. L a fem m e tentée de Brief Encoünter, de D avid
Lean, nous livre une form e d’existence à jam ais reconnaissable : au
restaurant, au cinéma, dans une salle d ’attente, chez elle, à chaque
fois son com portem ent est neuf, m ais il ne brise pas avec celui que
nous attendions.

Il y a en peinture, en poésie, en musique, réversibilité du fond et

de la forme. De même, à m es yeux, dans le rom an et dans le dram e.
Cependant la coïncidence de tous les éléments n ’ap p a ra ît nulle p a rt
plus nécessaire qu’au cinéma. Si le héros se sépare du récit, ou la
conduite de la personne, ou la form e de la signification — n on seule­
m ent le film est mauvais,, il se dissout. Alphonse De W aelhens observe
q u’en détruisant là perception et Yancrage tels qu’ils existent dans
l’expérience naturelle, le ciném a se prive d ’horizon (1). Alors que,
dans la réalité, un visage ou un objet, qu’il soit vu de loin ou de près
ou sous un angle inaccoutum é, garde son identité, en sorte que je
reconnais cet ami m alad e que p o u r la prem ière fois je trouve couché,
cette m ain que je fais, en Pélevant, amas de poils et de lignes, au ciném a
chaque im age est création du monde. J e ne puis saisir le sens d’une
image, plus particulièrem ent d’un gros plan, que grâce aux images qui
la précèdent et la suivent : grâce à l’intention qui court à travers les
images. Ainsi la form e renvoie constam m ent à la signification, laquelle
à son tour n ’existe que dans la forme.

Je Suppose adm is que l’œ uvre d ’art l’em porte sur l’expérience n a tu ­
relle : q u ’elle nous donne, ou est susceptible de nous donner, une
connaissance plus com plète et plus profonde de son objet. Cette
supériorité, du reste mystérieuse, a été m ainte fois illu strée p a r la
peinture. D ans le cas du rom an, qui nous touche de plus près, elle
signifie que L ’Education sentim entale, p a r exemple, nous en ap p ren d
davantage su r autrui que là vie courante. Le rom an nous fa it témoin
d ’une existence : la dévoilant entièrem ent à nos yeux ou dévoilant dans
cette existence ce qui doit nous perm ettre de la saisir concrètem ent.
Le réel nous fo u rn it une m atière à la fois trop riche et trop p auvre :
nous ne percevons jam ais que des bribes d’existence et ce que nous
percevons est difficilement pénétrable. Le réel dérobe ou trav estit les
significations; l’im aginaire nüus les donne à lire. Le réel est su rto u t
obscur et am bigu à raison deinotre ignorance; l’im aginaire est am bigu
parce que toute existence hum aine est ambiguë. Enfin, dans la m esure
où elle livre non point des événem ents m ais des significations, on peut
croire que l’expérience naturelle em prunte à l’art ses m odes de con­
naissance. ID’un m ot : l’a rt vérifie le réel.

(1) Mouvement, mystère, horizon au cinéma, R evue, d e F ilm o lo g ie , P aris,

octobre 1948.

26
 Quelle est, de ce point de vue, la situation du ciném a ?
Le film, com me le rom an, élit pour représenter une existence les
traits qui la renden t signifiante, perceptible dans sa totalité (si m êm e
il n’én restitue q u ’un fragm ent) et cependant concrète. Mais ne peut-il
form er des significations à p a rtir d’un réel moins élaboré ou m êm e
en apparence d’un réel brut, non significatif ?
Dans le m onde im aginaire que composent le découpage et le m on­
tage, il subsiste dirait-on des pans du m onde réel : scènes prises dans
la rue p ar l’oeil-robot de Koulechov ou de Rossellini, ou enregistrées,
comme La Terra Trém a de Visconti, j)ar un hôte insistant qui, mêlé
à une fam ille de pêcheurs, note su r sa cam éra les petits faits vrais dont
il fera un conte. Ce sont là des feintes — plus ou moins poussées. L a
commedia dell’arte qui fo rm ait les petits films de Chariot, de Mack
Sennet et de Max L inder a depuis longtemps disparu; le ciné-ceil
soviétique a fait place à une m ise en scène de plus en plus savante
qu’un film com me A lexandre N ew sky, cPEisenstein, a portée à son
comble; le néo-réalism e italien, que je viens d ’évoquer, se sert de
décors naturels, d ’événements arrivés, de non-professionnels, pour
donner plus d’authenticité m ais aussi d ’abandon à une action et une
régie exacte, prévue jusque dans les pas, tracés à la craie, qu’accom­
pliront les comédiens. L a séquence d ’Umberto D , qui nous fait assister
aux prem iers trav au x d ’une servante encore engourdie de sommeil
est un modèle de rigueur : laissant le réel s’éparpiller, s’accrocher à
une bouilloire, un m oulin à café, un bas de porte, baigner dans le
« temps des choses », Vittorio de Sica serre d ’autant plus fo rt les
fils de la mise en scène et insinue dans chaque image la vérité d’une
vie désormais irréfragable. Lorsque l ’auteur retire cette m ain de fer et
laisse flotter le velours (ainsi parfois Visconti), le film se défait — ou
il devient, telle la poésie involontaire d ’Eluard, le m iracle de quelques
images.
Un film ou un rom an raconte une histoire : ensemble d’événements
auxquels il impose, ou plutôt le héros, une signification : celle-ci ne
procède pas d ’idées préconçues, elle surgit dans l’organisation tem po­
relle et spatiale des événements. Voici le privilège de l’a rt : de la
création rom anesque ou ciném atographique. Cependant ce créateur
a besoin de moi p our q u’existe son ouvrage : c’est moi qui découvre la
signification du récit et accorde l’existence au héros.
Les langages de l’a rt sont naturellem ent différents. Balzac décrit
m inutieusem ent les êtres et les choses : si je lis ses descriptions avec
une attention suffisante pour m e les représenter (ce qui n ’est pas
toujours le cas), je regarde le m onde p a r ses yeux — cependant le
grain en est si serré qu’il laisse peu de champ à rim agination, Stendhal
n’offre guère que des portraits m oraux, tels toutefois qu’allant au-delà
de l’h u m e u r et du geste ils annoncent la figure; mais enfin nous
pouvons im aginer de bien des m anières une jeune fem me brillante,
légère comme un oiseau, se livrant tout entière à l’im pression du
m o m e n t Dans L a Chartreuse de Parme que Christian-Jaque a portée
à l’écran, M aria Casarès a d ’abord déçu parce qu’elle réduisait à une
seule les mille Sanseverina que nous avions inventées. Ici, sinon
dans Balzac, le rom an p ara ît m a rq u er un avantage sur le ciném a dont

27
la « puissance de réalité » (1), comme dit L eenhardt, nous écrase. Mais
l’exactitude m êm e de l’image donne quelque liberté. Il est perm is au
cinéaste de m o n trer une fem m e belle qui ait le nez un peu long :
placé dans un rom an, ce détail risquerait de d étru ire l’illusion. Chaque
a r t déchiffre le vrai et nous le rend com m un icable : chaque a rt selon
ses voies. Cependant, il arrive que la vérité de l’a rt et la vérité du
m onde ne puissent coïncider qu’au p rix d’une p u reté absolue : c’est
ce que Michel Leiris, traitant de la littératu re com m e d ’une taurom achie,
appelle la nécessité d ’introduire dans la création la corne du taureau
011 « ne fût-ce que Tombre de la corne du tau reau » (2).

Il est une observation que j ’eusse pu faire dès le début, que je

n ’ai pas faite tant elle me semblait évidente et que j ’ai sans cesse sous-
entendue : m ais je me dem ande si, p our rép o n d re à diverses objections,
il ne vaut pas m ieux la dire.
C’est que le ciném a est langage : donc m ode de com m unication
m ais aussi de transform ation. Si déjà une photographie en m ouve­
ment, un son enregistré ne nous font pas voir ou entendre ce que,
dans l’expérience naturelle, perçoivent nos yeux et nos oreilles, cette
expérience est profondém ent modifiée dans l’œ uvre ciném atographique.
F a ire un film c’est éprouver le réel trois fois ; s u r le papier, sur le
plateau, sur la table de montage. C’est don ner au réel et à la mise
en scène du réel une signification unique; à-la vérité, un em blèm e sen­
sible. '
Dès lors né peut que s’égarer to u t'ju g e m e n t qui n ’éloigne pas
suffisam m ent le ciném a du réel visible ou prétend distinguer dans
un film (autrem ent q u ’en esprit) un fond et une form e, une m atière
et une pensée.
Les fragm ents publiés de YEbaache d'une Philosophie de VÊcran (3)
n ’échappent peut-être pas à ce reproche. O pposant le m onde ail récit,
l’auteur, A lbert Laffay, tend à m ain tenir cette opposition dans l1oeuvre
même. Il considère qu’un film est fait d’une, m atière, les images, et
d ’u ne form e, celle que choisit le m o n treu r d ’images. T oujours nous
sentons, dit-il, « une intervention ultra-photographique qui vient
donner aux vues, du dehors, à la fois l’ordonnance et le m ouvem ent
d ’un récit ». Les images ont toute la pesanteur (il ajoute : la vérité
essentielle) des choses, la form e toute l’ag ilité'(et la signification) du
récit.
De là les différences que Laffay croit p o uvoir fa ire entre le ciném a
et la littérature. Celle-ci, dit-il, comme tous les autres arts, offre direc­
tem ent son objet : il s’agit de nous fa ire jo u ir du langage. Le ciném a
au contraire s’efforce de « rendre belle et captivante une vision directe
ou quasi directe des choses ».

(1) Petite Ecole du Spectateur, E s p r i t , P a r i s , 1 9 3 6 .

(2) ■■De" la Littérature considérée comme une Tauromachie, L es T emps
Mo d e r ne s, P a ris, m a i 1946.
(3 ) L e s T e m p s M o d e r n e s , P a r i s , m a i e t j u i n 1 9 4 7 .

28
 Le temps et l ’espace sont à leur tour différents.
Dans le roman, c’est un temps imaginaire, « un savoir, 11011 une
chose perçue ou sentie »; au théâtre, c’est un temps conventionnel,
c’est-à-dire une variété d’im aginaire « auquel je me prête p a r jeu
consenti » ; à l’écran, c’est un tem ps réel jjour les éléments d’un film :
dans la m esure où les événements sont visibles, ils p rennent exactem ent
le tem ps qu’ils occuperaient dans la réalité.
De même, varie le mode d’apparition des choses dans les trois
arts. « L a m aison du m eu rtre de Crime et Châtim ent est, dans le roman,
im aginaire, ce qui revient à dire q u ’on ne la voit po in t du tout. On
fait com m e si on la voyait. E n revanche, lorsque Baty l’avait dressée
s u r le plateau du théâtre M ontparnasse, il y avait bien quelque chose à
saisir p a r les yeux, mais ce n ’était qu’une construction de bois et de
toile, ouverte sur tout un côté, à quoi 011 me dem andait d ’accorder
ju ste au tan t de créance qu’il en fallait p our l’évolution des acteurs.
Si m ain ten an t on me m ontre cette bâtisse au cinéma, le studio doit se

L a Terra T rém a de Luclinio Y isco uti (1948).

29
faire tout à fait oublier et il fa u t que j’aie sous les yeux l’apparence
d’une vraie m aison de p ie rre ou de brique, réellem ent sinistre e t
sordide. »
Je dois à la vérité de dire qu’AIbert Laffay accorde au p ersonnage
fictif et invisible, qu’il nom m e le m ontreur de jeu, la fonction de
donner aux vues projetées le sens, le rythm e et la durée — ce qui finit
p a r rapproch er le film du ro m a n ou du dram e. Il n ’en sépare p a s
moins, comme si c’était possible dans l’œuvre, images et signification,
m atière et technique, récit et fiction. Il n ’accepte pas que chaque im age
porte signification; que la durée comprise dans la phrase de F la u b e rt :
« II voyagea. Il connut la m élancolie des paquebots, les froids réveils
sous la tente, l’étourdissem ent des paysages et des ruines, l’am ertu m e
des sympathies interrom pues » n ’offre une qualité ni plus ni m oins
im aginaire que le galop de G érard Philipe qui, dans Fanfcin la
Tulipe, abat plusieurs lieues en deux minutes; que le décor, dans u n
rom an, au théâtre ou à l ’écran est également conventionnel : m ais q u e
nous oublions cette convention, et les autres, à proportion de n o tre
intérêt.
Dans un film, il n ’y a pas le m onde — et une signification du
m onde que noüs pouvons accepter ou récuser; il y a un m onde de
signification inséparable du langage cinématographique.

R ené M ic h a

Le Jo u r n a l d ’un Curé de Campagne de Robert Brcsson (1950).

30
 Cesare Zavattini

RENCONTRE
AVEC V A N GOGH

Jean Renoir nous a annoncé récemment son intention de tourner un

Van Gogh dont Van Hcflin serait le principal interprète. Il nous a paru donc
particulièrement intéressant de publier un extrait du « Journal » de Zavattini
où il raconte son voyage en France et en Hollande sur les traces de Van Gogh.
Voyage entrepris pour étudier également un projet de film sur la vie de Van Gogh.
Nour remercions C i n é m a N u o v o de nous permettre cette publication.
★
Le 30 de ce mois, il y a cent ans, Van Gogli naissait à Groot-Zundert. Je suis
allé dans ce patelin le 3 décembre 1951. J ’arrivais vers le crépuscule dans une
Cadillac, avec le producteur Paul Graetz et sa femme Janine. Il y avait une avenue
avec un soleil rouge au bout et j’avais l’impression de l’avoir déjà vue dans les pein­
tures de Van Gogh du Musée Kroller-Müller. & Où est la maison de Van Gogh ? »
demandons-nous. La propriétaire d’une quincaillerie nous dit qu’elle est détruite.
Peut-être le curé pourra-t-il en dire davantage, affirme-t-elle. Le curé a 83 ans,
il ne sait rien, il nous envoie chez un certain Monsieur Hubert qui, d’après
lui, aurait des tuyaux sur Van Gogh. Hubert est journaliste, il écrit dans un
quotidien d’Anisterdain, si j’ai bien compris, sa fille dessine des fleurs pendant
qu’il nous parle de Van Gogh. « Non », dit-il, « la maison existe toujours, ainsi
que l’église où prêchait son père, le pasteur Jean ».
Le fils d’Hubert nous emmène voir l’église. Il bruine et il fait noir : tout
en marchant, il nous explique qu’il y a toujours ici des luttes religieuses, ainsi
qu’ailleurs aux Pays-Bas, que les catholiques n’aiment pas beaucoup Van Gogh,
qu’il n’y a pas de rue qui porte son nom et que le conseil municipal discute
là-dessus depuis à peu. près vingt ans. Des touristes passent souvent p ar là, des
Américains surtout, ils demandent des nouvelles de Van Gogh, mais on ne trouve
même pas une carte postale le concernant. Notre guide frotte une allumette :
voici le petit cimetière jouxtant l’église, une douzaine de tombes. Les protes­
tants forment, à Groot-Zundert, une infime minorité et ils diminüent continuel­
lement. Il frotte une autre allumette et éclairé une plaque sur une tombe, j’y
lis : « Vincent Van Gogh, 1853 ». « Avant Vincent, il était né un autre Vincent,
celui-ci, qui mourut peu après », m’explique-t-il. II nous emmène boire un apéritif
(Vermouth Ausaldo, marque italienne, dont je n’ai jamais entendu parler) dans
un café où les porte-manteaux sont en corne de bœuf. Aux murs, quatre affreuses
gravures en couleurs de paysages hollandais. J ’étais arrivé aux Pays-Bas le
28 novembre, à 13 heures, dans l’avion d’Amsterdam. Le 26, j’étais déjà dans
l ’appareil, à l’aéroport de Rome, et je m’étais déjà attaché à mon fauteuil, quand
le bruit du moteur s’était arrêté presque subitement, et l’on nous avait dit :
« On ne p art pas à cause du vent ». J ’avais pris aussitôt un taxi et j’avais filé
dans un cinéma où l’on donnait Chronique d ’un amour qui me révéla Antonioni.
Le lendemain, de sept heures du m atin à midi, j’ai battu vainement la semelle
à l’aéroport, on partait bien, mais pour l’Egypte et pour l’Inde ; on voyait même
un mioche dans un panier d’osier avec une petite fenêtre en cellophane par

31
laquelle on apercevait le bébé qui riait car la mère tapait avec son doigt sur
la cellophane, tout en lisant un journal.
‘ Vers 18 heures, je sonnais — c’est Graetz qui sonna — à la porte du neveu
de Van Gogh, à Laren, leur feuille verte de lierre est peinte sur la porte. Un
homme vient nous ouvrir, la soixantaine, maigre, les cheveux blancs, le visage
un peu rosé : c’était le fils de Théo, celui des lettres, celui près du berceau
duquel Vincent et Théo s’étaient mis à pleurer et Vincent avait dit : « Il a
l’infini dans ses yeux ». Nous avons traversé deux ou trois petites chambres
boisées et basses de plafond, et j’examinais les murs, nie préparant à de . nou­
velles émotions : mais il n’y avait que des tableaux modestes, qui n’étaient point
de Van Gogh.- Soudain, dans la dernière pièce, la « Maison jaune d’Arles » et
« Les mangeurs de pommes de terre ». 11 nous présente aux siens, et moi, je
voyais des tableaux sans cadres posés contre le mur, j’apercevais le coin de l’un
d’entre eux : un morceau de tournesol. Graetz demande comment s’est passée
la vente des tableaux après la mort de Théo. Le neveu raconte que sa mere en
vendit une quarantaine, plus une centaine de dessins à dix centimes pièce que
l’on débitait sur une charrette à Breda. Ils nous offrent un bon souper hollandais,
sans pain, hélas : nous parlons des catholiques et des calvinistes. D’après le
neveu, notre film devrait commencer p ar un dimanche à l’églisè ; en ce temps-
là, les gens étaient sérieux et importants, les pasteurs gouvernaient la vie hollan­
daise. Lesquels sont plus sévères, des catholiques ou des protestants ? Les catho­
liques, dit-il, car les protestants disaient jadis : « Bah, les catholiques ne sont
pas assez sévères ». Si bien que les catholiques d’à présent veulent faire mieux.
Au temps de Vincent, dit-il, les fils des pasteurs étaient connus comme « des
hommes très méchants ». Il dit que les nazis aussi voulaient faire un film sur
Van Gogh, ils lui avaient adressé une proposition : cela commençait p ar des
généraux et des amiraux nazis qui montaient un immense escalier au sommet
duquel se trouvait un musée Van Gogh inauguré par les nazis.
, Il hait les Allemands qui ont tué un de ses fils et il n ’achète jamais rien
«. made in Germany » ; il n ’aime pas les Italiens, leurs alliés dé ce temps-là.
Mais cela je ne l’apprendrai qu’un peu plus tard, par les siens. Il n’a jamais vendu
un tableau ou un dessin de Vincent, et il en possède pour la valeur de deux ou
trois milliards : juste un, tout petit, pendant la guerre, parce qu’il ne pouvait
pas faire autrement, — il les donnera tous aux Musées, Il vit de son travail, et
personne n ’ose lui proposer d ’en acheter. Il a fait son voyage de noces en tandem
à Nuemen, où les Van Gogh ont longtemps résidé. Une petite fille de six ans
vient nous souhaiter bonne nuit, dans un J>etit pyjama rose, sa tante se met à
jouer du piano et la gamine danse avec grâce. Gela dure quelques minutes, puis
on lui dit : « Goecle nacht », et la petite fille répète : « Goede nacht »,
en s’en allant lentement. La tante raconte que la petite fille a dansé devant la
Reine avec ses camarades d’école. « On danse beaucoup à Laren ». Sur la che­
minée, il y a un petit Van Gogh, une branche de cerisier ou d’amandier dans
un vase, avec une bande rouge au fond.
« Les gens comme Vincent ne sont pas rares en Hollande », dit le neveu,
« des gens qui ne parviennent pas à s’accorder avec les autres. On est très in d i­
vidualistes chez nous ». Il nous montre les originaux des lettres de Vincent à
Théo, très nets, — et je vois la dernière, avant le suicide, deux pages et quart,
sur un papier quadrillé. Il y a une lettre qui commence p ar des comptes, et le
billet au crayon où il donne rendez-vous à Théo au Louvre, le jour de son arrivée
à Paris. Il y a la lettre de Ronliu, où il est question du jour où ce dernier l’accom­
pagna à Saint-Rémy : « Au revoir là-haut, m’a-t-il dit ». Il n ’y a pas d’objets
de Van Gogh, à l’exception d’un vase de bronze que Van Gogh avait peint avec
des fleurs rouges. Je tape doucement dessus avec fiies doigts.. On me montre
un petit album plein de dessins que je n’ai jamais vus, il y en a un qui semble
une t.ête de cheval à peine ébauchée, sur la même page un second dessin avec
la même tete très allongée, un troisième avec une tête encore plus étirée, pour
finir on dirait une anguille : c’est du moins le souvenir que j’en ai gardé.
De la chambre à coucher, nous entendons de temps à autre la voix de la
petite fille qui dit tout haut : « Dar ». Je ne sais pas ce que cela veut dire.
Tout le monde répond « dar », à trois ou quatre reprises, sans jamais p erdre
patience. Je connais la fille du neveu de Vincent, et son fils, un autre fils fait

32
 ses études à Paris, — la fille est la seule qui étudie les beaux-arts, elle est pâle
avec de grands yeux clairs.
Deux jours plus tard, je me promène dans les rues d ’Amsterdam avec le
neveu de Van Gogh, rien que nous deux. Il a un court pardessus, il neige douce­
ment» nous sommes à la veille de la Saint-Nicolas, et je n ’ai jamais vu autant
d’enfants dans les rues, si libres et joyeux, comme s’ils savaient qu’ici, aux
Pays-Bas, une fois devenus grands, 11 leur faudra être encore plus sérieux
qu’ailleurs. C’est peut-être pour cela aussi que les adultes sont si indulgents avec
les gosses. J ’ai vu un enfant qui s’est arrêté tout à coup, s’est mis debout sur la
tête, il était tout seul, il est resté comme ça deux ou trois minutes, après quoi
il est retombé sur ses pattes et il s’est éloigné sans même me regarder.
Le neveu de Van Gogh me disait tant de choses, pendant que je marchais
à son côté, et je me demandais lequel de mes amis se douterait qu’à ce moment
j’étais en train de parler avec le fils de Théo. « La vie en Hollande, disait-il, était
très dure quand Vincent était né : peu de charbon, pas de gaz, rien que de la
tourbe, et des transports par eau. Le père de Vincent, ni trop sévère, ni trop
indulgent ». Je pense que l’on ne peut parler de masochisme, en ce qui concerne
Vincent. « Ce n’est pas vrai, dit-il, qu’à Arles il se soit coupé toute une oreille :
rien qu’un petit morceau ». Nous passons à son bureau voir s’il y a du courrier,
après quoi il m’emmène au Cercle Industriel, qui se trouve sur la place. Nous
demeurons là à bavarder tranquillement pendant une heure. Il dit que le film,
il le verrait même sans Van Gogh, un film sur Van Gogh sans Van Gogh. Je lui
dis que pour le moment ce qui me plaît c’est l’histoire des deux frères, leurs
rapports devant former le pivot du récit. Il dit : « Hem ». Je n’ai plus le courage
de continuer. Il dit qu’il va publier un livre sur Van Gogh, auquel il travaille
depuis des années, il dira avec sincérité tout ce qu’il sait. Je lui demande s’il
y a encore en vie des personnes qui ont été liées avec Vincent. « La cousine
tant aimée d’Etten, survécut longtemps à Vincent, vit même se dessiner la gloire
du défunt, mais elle était une épouse heureuse. Notre ami le fils de Gacliet est
toujours en vie, ainsi que le fils de Tersteeg, qui, paraît-il} aida Vincent, mais
que Vincent détestait. Nous prenons un tram way pour aller voir le port. Je
regarde ce Van Gogh qui me dit : « Demain, je passe mon permis de conduire ».
Je le regarde tant que j’oublie d’en regarder le port. Son oncle est mort de
misère, — il dit qu’on exagère à ce sujet, et il m’a montré au musée de la ville
le tableau avec les chaussures de Vincent : « Elles n ’étaient quand même pas
si usées », dit-il. Peut-être appréhende-t-il que l’on puisse reprocher à son père
Théo de n'avoir pas fait tout ce qu’il pouvait. Selon moi, il l’a fait.
Le jour suivant, nous sommes allés à Nuemen, où les Van Gogh ont vécu
tan t d’années, — nous sommes arrivés à 14 heures et repartis à 18. Ici aussi,
d’affreuses peintures au restaurant. Mais il y a la maison, le presbytère que
Vincent a dessinés. Sur la place, un petit monument à Van Gogh, une espèce de
p ierre où l’on a gravé un soleil. La maison de Vincent est habitée p ar un ingé­
nieur de la Société Philips, qui peint également. Voilà le potager, et là, au fond,
la plaine jusqu’au cimetière. Vincent travaillait là où est à présent la niche du
chien. Au bistro, on nous dit qu’il y a à Neuneu un fils de Van Gogh, et quelqu’un
nous offre de nous emmener chez lui. D’autres prétendent que ce n’est pas son
fils. L’âge collerait, 65 ans : Vincent l’aurait eu avec une fille de la campagne
qui couchait facilement. La voiture nous emmène à un kilomètre du patelin.
« C’est là-bas », dit le gaçon de Neuneu. Un sentier menait de la route jusqu’au
milieu d ’une aire, des paysans travaillaient au milieu de la boue. Le voilà :
habillé de toile bleue, la pipe à la bouche, avec une espèce de passe-montagne.
Le garçon l’appelle, il vient avec lenteur vers nous, on nous avait prévenus
qu’il ne sait pas s’il est ou non le fils de Van Gogh : il s’appelle Nelis de Groot,
maigre, grand, les cheveux encore noirs, un œil un peu de travers.
Le garçon lui parle à l’écart, il répond brièvement en regardant au loin.
« Il dit », dit le garçon, « qu’il ne veut rien savoir de toutes ces histoires ». Sa
femme surgit d ’une petite maison et elle dit aussi que son mari ne veut rien
savoir de toutes ces histoires, cependant qu’un chien me sautait dessus pour
me faire des amitiés et me couvrait de boue. Si bien que nous avons décampé,
pendant qu’ils continuaient à piocher. Nous arrivons au cimetière au milieu de
la lande, et nous trouvons avec peine la tombe du père de Vincent, abandonnée,
et je vois enfin se lever des corbeaux au milieu d’un champ, une charrette pleine

33
3
de pommes de terre noires passe, rien n ’y manquait, mais mon émotion sera
encore plus puissante quand, peu après, nous entrons dans l’hospice des vieil-
lards de Neuneu. Le maire ne nous avait pas reçus : mais, à l’hospice, il y avait
un vieillard de 88 ans qui avait connu Van Gogh, qui l’avait bien vu et qui dit
que Vincent était bon. Quant à l’histore de Nelis de Groot. il dit qu’on avait
bien accusé Van Gogh d’avoir fait un enfant à cette paysanne, mais Vincent alla
protester auprès du curé. Il parle p a r à-coups, s’agite, en rotant doucement de
temps à autre.
Il s’appelle Hansen van der Velden, et il raconte que Vincent donnait
25 centimes pour un nid d’oiseau : les gosses grimpaient sur les arbres afin de
lui en chercher, et il les dessinait. Graetz lui offre un peu d’argent, mais il
n’en veut pas, il dit qu’il pourra sortir dans quelques mois. Dehors nous rencon­
trons un autre vieillard, il dit que Van Gogh a fait son portrait quand il avait
deux ans.
Je raconterai une autre fois la suite de mon voyage : j’ai vu Scîieveringen,
ensuite le Borinage et Anvers-sur-Oise, Arles, Saint-Rémy. Le Borinage était sous
la neige. A Wasmes, à la maison du boulanger Denis, nous avons frappé, p e r­
sonne ne nous a répondu. Alors je suis passé derrière la maison, tandis que
Graetz continuait à frapper, car les voisins disaient que le neveu de Denis était
là : tant et si bien qu’un homme grand et d’une quarantaine d’années est apparu,
tenant une hache à la main.
J ’ai eu peur, il s’est mis à rire, puis Graetz est arrivé et nous sommes entrés
dans la maison. Il nous montre l’endroit où se trouvait le four et la chambre
de Vincent. Il s’appelle Jean R ic h e r,. et sa maison est sise au 221 de la ru e
"Wilson, avec la plaque apposée sous la présidence du député Piérard. Il a dans
son portefeuille des bouts de journal uses, avec les photos de l’oncle boulanger
le jour où l ’on a inauguré la plaque. « C’est un mutilé de guerre, pauvre, dit-il,
au point qu’il ne peut jamais acheter un journal ». Il y a ici aussi une petite
fille, la sienne, qui fait des dessins sur un cahier. Son oncle est m ort vingt ans
avant, sa tante encore plus tôt. Nous prenons dans notre voiture un commissaire
de police, — la frontière est â côté, de même qu’à Groot-Zundert, — il nous dit
qu’il y a beaucoup d’italiens dans les mines du Borinage, ils font baisser les
prix, mais les mineurs sont bien payés, mieux que dans la police, dit-il, certains
gagnent jusqu’à 5.000 francs p a r jour, et ils ne p a ie n t ni la lumière ni le chauf­
fage ; il admet quand même qu’à trente ans ils crèvent.
A Auvers-sur-Oise, j’ai vu trois choses : Gacliet fils, le cimetière, la chambre
où est mort Van Gogh. Le cimetière est sur la colline, au milieu des champs de
blé, le mur d ’enceinte a été endommagé par des balles d’avions. Il n’y avait
personne, pas même le gardien, nous avons poussé la grille, en bas on voyait
Auvers au milieu des fumées du soir. Qu’éprouver ai-je en voyant les tombes ?
me demandais-je, et fespérais ne point les trouver tout de suite. Mais nous les
avons vite découvertes, l’une près de l’autre, Vincent et Théo, couvertes de lierre
et adossées au mur d’enceinte. J ’ôtais mon béret, mais le froid était si vif
qu’après une seconde d ’hésitation je l ’ai remis. Peu après, nous sommés entrés
au café Ravoux, presqu’en face la mairie, que Van Gogh a peint avec les drapeaux.
Le patron était en train de jouer au billard, il a d’abord voulu achever la partie,
pendant ce temps-là nous regardions sur les murs du café des fresques couleur
sépia avec des scènes humoristiques de la belle époque ; il y avait aussi une
copie, faite p ar un enfant, du po rtrait de Van Gogh avec l’oreille coupée.
Le patron nous a fait monter avec mauvaise grâce un petit escalier, et nous
nous sommes aussitôt trouvés dans la chambre où est mort Vincent : il y a un lit,
une petite armoire masquée p a r un rideau sale, quantité de mégots de cigarettes
p ar terre, sur le lavabo des bouts de rimmel ou de rouge à lèvres. F ace à la
fenêtre un mur, — ce mur. C’est une Russe blanche qui loge là-dedans, qui tra ­
vaille dans le bistro, une blonde oxygénée au visage un peu soufflé, qui nous
adresse un sourire quand nous la rencontrons. La gêne que nous inspire le p atron
fait que nous ne nous attardons pas, j’ai failli arracher un morceau de journal
sous le papier à fleurs qui doit hien dater d’un demi-siècle. Sans doute Vincent
entendait-il en m ourant le bruit des billes de billard. Il a monté le petit escalier
sans avoir l’air de rien, en fait un quart d’heure avant il s’était tiré un coup
de pistolet. Dans son lit, baignant dans son sang, le fils Gachet l’y a vu aussi,
le petit vieillard qui nous a offert un Martini rouge chez lui et qui dit : « La

34
 douce France ». Il ressemble beaucoup à son père, avec toutes ces rides autour
du visage, comme en crée une pierre tombant dans l’eau, mais il est moins triste.
Tout est propre, bien en ordre, les céramiques, les bronzes, les verres de bière
sur la cheminée, aux murs, au plafond. « Sans Théo, dit-il, il n’y aurait point
de Vincent ». Il y a au m ur un tableau qui représente une catastrophe ferro­
viaire, il est de son père. Il nous raconte l’histoire de la main dans la poche :
Vincent portait depuis un moment le pistolet sur lui, et le jour où il se fâcha
avec le docteur Gachet à cause d ’une toile de Guillaumin — il lui reprochait
de ne pas l’avoir fait encore encadrer comme il le fallait —, il mit la main
à la poche po u r tirer son pistolet. « Ah 1 », dis-je, « le piano ». « C’est le piano
de Mademoiselle Gachet », dit-il, « Van Gogh a fait son po rtrait au piano ». Il
connaît mon ami Giovanni Scheiwiller, ainsi que le neveu de Van Gogh : ils
m’ont dit de le saluer, et ça a été comme quand on change de lumière, d’une
fausse on passe à une vraie. Je demande à qui sont trois tableaux, là, au-dessus
d’une porte. II dit qu’ils sont à lui. Il vit seul, sa sœur est morte ; il se plaint
des choses méchantes écrites contre son père, ainsi que l’a fait p ar exemple
Antoiiin Artaud.
« Ils étaient vraim ent très amis », dit-il, « mais Vincent n ’avait pas toute sa
tête à lui ; depuis son enfance, il préférait dormir p ar terre plutôt que dans un
lit, il avait la manie de se faire du mal ». Le petit vieillard a vu m ourir Vian Gogh,
et à présent il voit un verre avec moi, et moi je suis né dans un village de
l’Emilie, Je pense que c’est ce voyage même qui ferait le film sur Van Gogh,
mais il faut aller vite, avant que meure le vieux Hausen et qu’on repeigne la
chambre des Ravoux ; j'irai chercher aussi la fille de la sœur de Vincent, qui
a 65 ans et vit paraît-il à Marseille. La sœur de Vincent avait fauté, comme on
dit, et Vincent avait une préférence pour elle, il lui écrivit : « Aime, aime tou­
jours plus, c’est la seule chose .qui importe ». Graetz me raconte que lorsque
Jean Aurenche est allé chez le fils Gachet, c’est la sœur de Gachet qui lui ouvrit,
— très vieille, habillée de noir ; Aurenche dit qu’il venait pour le film, et la
vieille : « Faites donc des films sur les vivants, non sur les morts ».
Avec Aurenche, je suis allé à Arles le 16. Nous arrivons à l’aube, le cocher
nous emmène sur une place, il ne voulait pas nous dire lequel était le meilleur
de l’Hôtel du Pin ou de l’Hôtel du Nord. Après l’avoir questionné en^vain, nous
sommes entrés dans l’Hôtel du Pin ; dans le hall il y avait une peinture assez
vulgaire, le cadre était bien éclairé : il y avait un livre d’or, j’y ai trouvé les
signatures et pensées de Baldwyn, Mistinguett, Sessue Hayakawa. J ’ai tout lu,
mais je n ’y ai jamais trouvé, en vérité, le nom de Van Gogh, personne ne s’est
avisé de le nommer. Le soleil levé, nous sommes allés près du Rhône, on a vu
passer un bateau, le Mont-Blanc, celui-là même que Van Gogh avait vu, il faisait
un immense chahut, et je croyais rêver, car, à quelques mètres, il y avait aussi
le pont, le pont aux laveuses dans un ciel émeraude. Je suis allé à la direction
du port, et on m’y a confirmé que le Mont-Blanc était bien celui de Van Gogh.
A présent, il avait disparu dans l’autre bras de la rivière, mais son chahut arri­
vait encore jusqu’à nous.
J ’ai traversé les rues aux bordels, détruites par la guerre : il y avait
encore debout des pans de murs, des fenêtres grillagées. Détruite aussi la
maison où Van Gogh a hébergé Gauguin. Après, nous - sommes allés à Saint-
Rémy, en faisant le trajet que Vincent parcourut en fiacre entre Roulin et le
pasteur Sally. On ouvre la grille, le docteur Leroy me laisse consulter le registre
de 1889 : avant Van Gogh est entré Un commis voyageur ; le jour de la sortie de
Van Gogh, on a écrit posément et largement près de son nom le mot « guéri ».
La femme nous fait du café, pendant que la fille repasse ; elles parlent de
Van Gogh avec familiarité. A présent, il n’y a plus que des démentes ; l’aile où
se trouvait Van Gogh est en ruines. Leroy dit qu’il s’agissait d’une psychose
intermittente, que Théo buvait et qu’il est mort d’une maladie des reins, chose
que j’ignorais. On voyait les Alpilles bleues et les oliviers au murmure antique.
Le matin suivant, je quittais Arles pour l’Italie, le mistral soufflait dans la gare,
le même qui secouait le chevalet de Van Gogh.
Cesabe Z avattini

(Copyright Cinéma Nuovo) l et Mars 1953

35
 Lotte H. Eisner

LES AFFAMÉS
DU FILM DE Q U A L I T É

Bad-Ems, Spaa en miniature, dont les bâtiments très xix' siècle bordent une
jolie rivière, la Lahn, dans une de ces charmantes vallées longues, si caracté­
ristiques de cette partie vinicole de l'Allemagne, vallées aux douces collines
que teinte aujourd’hui l’automner de ses couleurs et où s’élèvent de vieilles tours
romantiquement délabrées, a été choisi pour la Ve Internationales Filmtreffen
(la V® Rencontre Internationale) organisée p ar la Fédération (Verband) des
Cinés-Clubs allemands. Dans cette petite ville d’eau, fameuse, hélas ! p ar la
dépêche qui en 1870 déclencha une guerre aussi stupide que toutes les autres
— une plaque commémorative indiquant « discrètement » la seule date,
s’incruste quelque p art près du débarcadère des rares bateaux à vapeur, sur
l’endroit meme où l ’Empereur rencontra Benedettti — le temps semble arrêté.
Du Russischer Hof, vaste hôtel wilhelmien, pourraient surgir a tout instant des
grands ducs à la barbe soignée et des dames emplumées. Aussi sa propriétaire,
bien affable dans sa robe de soie raide au col sévère, semble venir tout droit
de Jeunes FiUes en uniforme. Malgré ces anachronismes quelque peu prussiens,
la population est également aimable. Stendhal, qui reprochait aux Allemands jadis
leur goût excessif pour le café au lait, signalait déjà que chaque peuple subissait
l’influence de ses boissons favorites ; et c’est sûrement l’excellent vin de la Lahn
ou du Rhin voisin qui rend plus gais les habitants de ces vignobles que leurs
compatriotes des contrées moins favorisées réduits à une lourde bière.
Cette rencontre des cinés-clubs allemands signifie beaucoup plus — et il
faut le souligner — que les meetings du même genre des cinés-clubs d’autres
pays. Ce n ’est pas seulement la Grûndlichkeit allemande, cette tendance vers la
profondeur de recherches des Allemands, qui en est cause, mais l’état de stagna­
tion dans lequel se trouve embourbé aujourd’hui le cinéma allemand. Ainsi la
jeunesse allemande est plus désireuse de voir de bons films que celle des autres
nations qui peut voir tout simplement dans des cinémas de quartier, parm i sa
propre production, certains films de qualité. Il ne faut pas oublier non plus
que dans presque toutes les villes allemandes ces films étrangers, si désirés et
si fréquentés p a r ceux qui se rendent compte de la médiocrité dans laquelle a
sombre la production allemande, ne passent pas en version originale mais sont
doublés et perdent ainsi beaucoup de leur saveur. Il n ’y a que les cinés-clubs
qui puissent passer ces films en version originale, d’où toute leur importance.
Ils deviennent le lieu de liaison avec la culture cinématographique des autres
nations, ce qui explique que le film muet, qui constitue la principale matière
des cinés-clubs des autres pays, ne leur semble pas de prem ière importance
(bien que la classique avant-garde française enthousiasme les jeunes Allemands
qui ne se lassent jamais de revoir le Chien Andalou ou le Sang d ’un poète).

36
Mais ils veulent surtout voir tous les faons films étrangers produits ces derniers
temps et le filin français sera toujours celui qu’ils préfèrent. « Il n ’y a aucun
doute », écrit un jeune journaliste allemand, Ludwig Thomé, dans un article
« Rencontre avec le véritable art cinématographique — le film français en Alle­
magne » (ï), « que ce ne sont que les cinéastes français qui connaissent l’art de
surprendre, comme dit Cocteau, la vie à travers le trou de la serrure, qui savent
guetter les secrets de la vie avec une caméra d ’une manière convaincante et
magistrale. Leur grand thème est toujours la « conditio humana », la condi­
tion et destination de la vie humaine. L’art cinématographique français est
profondément basé sur la « comédie humaine > de Balzac ».
Il est juste à ce propos de rappeler le rôle du Bureau du Cinéma à la direc­
tion des Affaires Culturelles (installé à la citadelle de Mayence) qui a su depuis
cinq ans faire profiter les jeunes Cinés-CIubs allemands de l’expérience française
en ce domaine et les a orientés avec discernement vers les films français de
qualité. C’est également ce bureau qui a conçu et organisé les premières Ren­
contres dont Bad-Ems prend m aintenant le relai sous la responsabilité des
autorités allemandes.
On vous parlera ailleurs des films présentés à cette Rencontre, bornons-
nous à signaler que l’on n’a montré aucun film allemand moderne, n’ayant pas
trouvé d’œuvres d’une qualité équivalente à celles des autres nations. Cela révèle
assez clairement le désarroi qu’éprouvent les Allemands de bonne volonté devant
leur propre production. Us ont préféré m ontrer des films muets : Les Mains
d'Orlac (1924) de Robert Wiene, dont une belle copie viragée évoque le merveilleux
clair-obscur de l’époque classique ; p a r ailleurs Markt am Wittenbergplatz (1927)
(Marché sur la place Wittenberg à Berlin), court documentaire de Wilfried Basse,
plein d’observations, mi-objectif, mi-impressionniste, et Les Hommes, le Dimanche
(1929), film de Robert Siodmak, auquel les plans et les cadrages de Schüfftan
donnent un accent et une spontanéité rafraîchissante, ont montré aux Allemands
ce qu’ils ont perdu.
Que presque tous les films présentés aient provoqué de vives discussions,
qui s’en étonnera ? Les discussions sur les films que nos cinés-clubs mènent éga­
lement d’une manière souvent acharnée, semblent très naturelles en ce pays de
penseurs, d ’Hamlets éternels. (Ce n’est pas pour rien que le héros de Shakespeare
fit ses études à Wittenberg !). Mais un signe assez caractéristique nous frappe :
les spectateurs allemands aiment d ’abord digérer un film, méditer longuement
sur son contenu et sa portée psychologique et morale, ainsi ils n ’engagent les
discussions de préférence que le lendemain ; tandis que notre impatience française
ne veut pas s’attarder et se jette immédiatement dans la discussion quand les
impressions sont encore fraîches. Reste à savoir qui des deux a raison.
Bien des choses restent à régler dans l’organisation des cinés-clubs alle­
mands; D’abord il y en a de toutes les couleurs (politiques), ensuite certains
ne respectant pas les statuts qui interdisent l’accès des séances aux non-membres,
Que dire aussi de l ’initiative dJun groupe d’étudiants qui tournent eux-mêmes
de petits films d’actualité et qui voudraient ainsi porter la culture cinématogra­
phique dans les villages au moyen d’un camion équipé d’un appareil de projection.
Ce serait à notre avis à YInstitut fü r deutsche Filmkimde d’élucider toutes ces
questions et d’y trouver avec l’aide de « la Fédération Internationale des Archives
de Films » une solution définitive.
L o tte H, E is n e r

{1) L u d w ig T h om é : Begeguungen m ît w a h r e r F i l m k u n s t : D er fran z ô sisc h c F ilm in D eu tsch -

l a n d {Aiiiares, N° 3, fé v rie r 1953, rev u e éd itée p a r les A ffaires C u ltu relles du H a u t C om m issariat,
a fin de ren seig n er les A llem an ds s u r les te n d a n c e s a r tis tiq u e s fra n ç a ise s .
 Michel Dorsday

LE V O Y AG E A L L E M A N D

Quand on arrive p ar la vallée, on est déçu p ar les châtelets en ruine, mais

la noblesse de la vigne plaît : on y devine un grand entêtement. A la nuit, on
chasse Coblence de son esprit, et, p ar des chemins plus difficiles, on découvre
Ems qui a pour vous accueillir F air de la province. On oublie la fatigue dans
la gentillesse immédiate de l’hospitalité. Et puisqu’on est venu dans le calme
vieilli de la ville d’eau afin que le cinéma encore une fois vous prenne, on vous
conduit sans attendre dans la salle noire, et p ar ces osmoses singulières qui sont
l'apanage de notre quotidien poétique et mécanique, on se trouve retrem pé
dans la source d ’un univers qui semble n'avoir jamais été quitté.
Organisées p ar la Fédération des Cinés-Clubs Allemands qui compte 36.000
membres, ces Rencontres se firent sous le signe de la discussion et de l’analyse.
Nous avons pu revoir Quai des Brumes et surtout les Ambersons, tellement revus
mais dont le message ne parvient pas à s’épuiser, miraculeusement. Si nous
n'avons p ar contre, pas vu de films allemands récents (Kurt Œrtel, réalisateur
de Michel-Ànge que nous connaissons de longue date, me disait : « Le jour où
les réalisateurs allemands seront délivrés de leur peur, ce jour-là ils feront des
films ambitieux, et là est l'essentiel, même s’ils ne réussissent pas du prem ier
coup »), nous eûmes la chance, un soir, de voir pour nous seuls Les mains cl’Orlac
de Robert Wiene et ces Som m es du Dimanche que Siodmack fit en 1927, film
d'une fraîcheur, d’une spontanéité toute remarquable, sans oublier cet érotisme
qui devait devenir mythique au contact de l'Amérique.
Au milieu du Medium, du Mur du Son, des Olvidados, d’Umberto D déjà
distribués en France, on nous offrit deux films inédits à Paris : The Members of
the Wedding de Fred Zinneman dont je n'ai malheureusement pu voir, à mon
arrivée, que le dernier quart d'heure qui m’a p aru étrange par l’adolescence
inhabituelle de son interprète et par un ton âpre et quotidien, et The Beggar’s
Opéra de Peter Brook, ennuyeux a m ourir et où M. Olivier est particulièrem ent
ridicule, ce qui est fort regrettable de l ’étonnant interprète de la scène anglaise.
La participation française comprenait : Trois Télégrammes, La Vie en Rose,
de Jean Faurez, La Vie commence demain de Nicole Vedrès, et Madame de
d'Ophüls. A la nouvelle vision de ce film, on pouvait Fadmirer pleinement
comme ces diamants enfin dégagés de leur gangue qui brillent dans leur pureté
comme les boucles de Madame de brillent sur l'autel en conclusion de cette
histoire renouvelée qui définit tout une morale.
Avec une modestie intelligente, Jean Faurez présenta son film dont le maso­
chisme léger devait plaire. Nicole "Vedrès eut un succès d’une vivacité et d’une
chaleur spontanées. Le caractère progressiste de son film restait profondément
actuel et les documents n ’en étaient absolument pas périmés. Ce fut une longue
ovation et la discussion fut vive et affectueuse.
On aurait gardé à la bouche un certain goût d ’austérité devant le cinéma
vu, certes avec ferveur, mais avec une pensée peut-être trop didactique, si la
promenade sur la Lahn n'avait été dans le climat de l’amitié. A bord du bateau,
on rencontrait Ophüls qui avait bien connu l'Allemagne, où son art avait puisé
cette cohérence, cette intelligence de la forme, cette recherche des musiques

38
 secrètes qui prennent au cœur, qui avait connu l'Allemagne mais qui l’avait
définitivement quittée et qui savait mieux que personne en parler avec clarté
p ar des définitions auxquelles se mêlait un rire joyeux.
On p rit congé le lendemain du vieux comte Perponche au nom péri-
gourdin, de l’organisateur Reitburger, si accueillant, des amis allemands, des
amis français, on p rit congé de Benedetti et de Guillaume, de l’ombre d’Alexandre,
du fantôme de Nicolas, on prit congé de soi-même. On sillonna la route de
Goethe p ar les vallées, la route de Mozart enfant. On n ’avait pas de peine à
deviner les bruits en sourdine des malles-postes qui amenaient vers les cours
princières tel pianiste, tel bourgeois enrichi par le commerce de Hambourg
ou de Brème afin d’entendre des symphonies choisies. Devant le début d'au­
tomne m aintenant, le moiré des eaux-vives et la mélodie et le vent, on son­
geait à la découverte de la puissance inconnue des cuivres de l’ouverture de
Léonor III, mais le tumulte beethovenien se perdait dans les brumes de soleil
où folâtrait Wilhelm Meister, où le Jean Christophe de Romain Rolland décou­
vrait chez les toutes jeunes filles la naissance de l’amour et des poitrines frêles.
Ophüls apportait en phrases un monde imagé, lumineux, sans perdre cette avidité
à tout voir que j’avais déjà remarquée, cette curiosité inlassable comme s’il eut
saisi plus qu’un autre, cette impossibilité, ce mal humain de ne pouvoir revenir,
de tout perdre, ou bien simplement comme il le devait réussir, de tout quitter
pour plus amplement retrouver, derrière les yeux fermés, dans le souvenir, les
scintillements entrevus à jamais, soudés à la mémoire p a r de mystérieuses
décalcomanies. Et doucement, regrets avant l’Allemagne industrielle, cette sonate
mozartienne en ut majeur que l’on dit facile se dégageait. tout naturellement,
adieu scellé et tendre car on arrivait aux autoroutes, à ces rubans dont on ne
voit rien qu’un point, toujours le même, et les mots prenaient, non pas tant sur
le siècle, mais sur les hommes, un caractère d’accusation.
On p rit congé. Mais, Ophüls parti, on se souvenait que les hommes qui
faisaient le génie de l’Allemagne l’avait quittée, non seulement pour le calme,
mais pour trouver ailleurs comme un goût d’imprévu, d ’irréfléchi, d’amoureux,
qu’il ne pouvait leur offrir. Le problème était maintenant pour les hommes nou­
veaux de former et de garder, tâche opiniâtre, les intelligences qui se révéle­
raient, ce qui semblait au voyageur possible car le rayonnement actuellement
m ort ne demandait qu’à renaître du paysage brutal.
M ic h e l D o rsd a y

. P.S. - A l’occasion de ces Rencontres à Bad-Ems, si sympathiques, nous vîmes

l’ami Tanguy qui nous rappela le souvenir des Rencontres de Lindau et de
Bachacha organisées par ses soins, et nous eûmes l'occasion d'apprécier son
travail intelligent pour le rayonnement du film français à Vétranger, fait avec
son Bureau du Cinéma installé à Mayence. S ’occupant exclusivement de films,
il fait connaître les jeunes réalisateurs français et leurs tentatives. Désintéressée,
son action mérite toutes les attentions et il faut Yen remercier.
M.D.

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 Herman G. Weinberg

LETTRE DE NEW YORK

New York, Novembre 1953.

Decameron Nights tente d’exploiter la mauvaise réputation, de Boccace au

moyen d’un film qui puisse passer la censure américaine. A notre tour, nous
passerons outre rapidement en nous contentant de dire que ce film a été tourné
en Espagne, en Technicolor, p ar une compagnie, américaine, et qu’il est proba­
blement le moins érotique qui ait jamais été réalisé.
Tanga-Tika est l’essai p ar une autre compagnie américaine d’exploiter la
réputation d’exotism e. des Iles Polynésiennes et spécialement de TiahitL Une
histoire d’amour tout à fait artificielle et à laquelle personne ne croit, serait-ce
une seconde, a été ajoutée pour tenter de lui donner une substance anecdotique.
Il est possible que Tahiti ait l ’air aujourd’hui de ce que l’on voit dans ce film,
si cela est, voilà réduit h néant un rêve de plus, celui de ceux qui croyaient
que l’on pouvait échapper à la « civilisation » en voguant vers cè paradis légen­
daire. Tout cela est mal photographié avec des couleurs de pacotille, sans la
moindre trace de poésie, et les héros sont si peu attirants que pérsonne ne se
soucie de ce qui peut bien leur arriver. Quand on repense aux merveilleux Moana
et Tabou, on réalise combien Tanga-Tika est une pauvre chose. Et c’est bien
cela qu’est le cinéma tout entier quand il perd ses poètes I Partout ailleurs la
médiocrité est en quelque sorte plus supportable qu’au cinéma, et peut-être
touchons-nous là du doigt la principale vertu du cinéma en tant qu’art.
, " Le meilleur’ film américain récent que j’ai vu est le documentaire Sorig of
the Land, produit et dirigé par Henry Kesler et admirablement photographié
par. Ed. N. Harrisson et Frances Roberts. La couleur, procédé « Color Corpo­
ration of America », est de très loin supérieure à toutes les tentatives similaires
en Technicolor. Il est seulement dommage qu’un commentaire stupide vienne
troubler notre plaisir, mais chacun peut en faire abstraction pour contempler
les plus belles images de la nature de toute l’histoire du cinéma (je place cet
extraordinaire travail sur le même plan que Magia Verde). On me dit qu’il a
fallu dix-sept ans pour réunir ce matériel et qui pourrait le nier ? Qui p ou rrait
dire le temps qu’il faut p o ur saisir la vie intime d’un condor comme on nous
la montre ici ? Ou pour prendre ces-vues incroyables de volcans en éruption
qui rejettent dans l ’ombre les fameuses illustrations de Gustave Doré pour
1’ « Enfer » de Dante ? Qui pourrait dire le temps qu’il faut pour restituer ainsi
la poésie de la mer de façon à effacer presque de notre mémoire les étonnants
paysages maritimes qui term inent Man of Atan ? Voici enfin « La Mer » de
Debussy sur Un écran. Ne manquez point de voir ce film au sujet duquel je ne
formule qu’un seul vœu : que son commentaire soit écrit dans un langage plus
poétique et moins sur le ton d’un prêche de patronage.
Et pour term iner sur une note optimiste, j’indiquerai la plaisante perspec­
tive que nous avons de voir bientôt quatre films prometteurs : VOthello d ’Orson
"Welles, le Bobinson Crusoé de Bunuel, The Caine Munity de Stanley Kramer, et
The Living Desert de Walt Disney... sans mentionner Marilyn Monroe dans Hoiv
to Marry a MilUonaire et, le plus savoureux de tous, Sadie Thompson de Maugham
avec Ri ta Hayworth dans lequel Sadie retrouve finalement le chemin de la
vertu ! Laissons-les à Hollywood et cela sera pour le mieux dans le meilleur
des mondes.
H e r m a n G. W e i n b e r g

40
 L I S F I LMS

Sim one S îgnoret d R af V:ilIone d a n s T h érèse R a q u in de Marcel Carne.

LE MARIN DE LA MALCHANCE
THERESE RAQUIN, film français de M a r c e l C a r n é . Scénario : Marcel Carné
et Charles Spaak, d’après le roman d ’Emile Zola. Dialogues : Charles Spaak.
Images : Roger Hubert. Musique : Maurice Thiriet. Décors : Paul Rertrand. Inter­
prétation : Simone Signoret, Raf Yallone, Roland LesafFre, Sylvie, Jacques Duby,
Marcel André, Anna-Maria Casillo, Bernardi. Co-production : Paris-Film Produc­
tion-Lux Film, Rome.
Quand fut écrit le texte qui suit je n'avais vu Thérèse Raquin que dans la
version présentée à la Commission de Sélection pour le Festival de Venise. Je l’ai
revu depuis tel que le public peut le voir, c’est-à-dire légèrement allégé de
quelques scènes — spécialement du début de la scène de la réconciliation Thérèse-
Laurent. Il me semble y avoir gagné en efficacité dramatique. Cette seconde vision
en tout cas ne peut que confirmer mon admiration pour cette œuvre probe et forte.

N’ayant pas vu la Thérèse Raquin de jouerai pas ici au jeu des comparaisons,
Feyder, que Ton dit admirable, je ne mais il convient tout de suite de signaler

41

4
que la Thérèse Raquin de, Marcel Carné time du drame de notre univers m eur­
ne prétend pas être une adaptation fidèle trier et en même temps pas de notre
de Zola. Le prospectus publicitaire du monde du tout. Un fantôme, oui, et que
film précise : « Comme Anouilh s’est Carné a magistralement sorti des limbes
permis -de reprendre un thème d’Es­ pour tourmenter deux enfants naturels
chyle, comme La Fontaine utilise Flo- du naturalisme psychologique.
rian, comme Liszt fit des variations sur Sommes-nous très loin de Zola ?
des thèmes de Chopin, Carné a travaillé Apparemment, oui. Mais l’œuvre de Zola
sur un thème de Zola; du reste les ama­ est une sorte de comédie humaine de
teurs de la petite histoire diront que la fatalité et son naturalisme est volon­
Zola lui-même avait pris sou histoire tairement épique. À ce titre nous reve­
a un nommé Belot qui avait écrit « La nons un peu du côté des « Rougon-
Venus dé Gordes », mais que ce Belot Macquart » que Thibaudct qualifia de
V êtait contenté de narrer un fait divers « procès-verbal d ’une décomposition ».
'réel qui s’était passé à Gordes au milieu Avec cette même rigueur mathématique,
(du xixq siècle. » On nous indique aussi qui n’exclut pas une sorte de générosité
îque l’intention de Carné n’a pas été jjost-rom an tique, Carné dresse aussi ce
d'illustrer lé roman de Zola mais de procès-verbal : décomposition d ’une
[ S o r t i r ce récit de l’anecdote et de le mère, de son avorton de fils, décomposi­
hisser sur le plan fatal de la tragédie, tion de l’espoir à peine entrevu de
'Ceci posé, on s’aperçoit que malgré tout Thérèse, décomposition de l’homme
Carné et Spaak ont été assez fidèles à fort, sain, honnête, vaincu par la mes­
Zola, sinon dans la lettre du moins dans quinerie, la méchanceté, la bassesse, p ar
l’esprit. Les modifications de détail le malheur qui arme sa main, décom­
— changement d’époque, meurtre dans position enfin du Destin pulvérisé par
le train (qui rappelle celui de La Bête lui-même, cycle absurde et désespéré
Humaine de Renoir), Lyon à la place que n’auront éclairé qu’un seul instant
de Paris, etc... — ne bouleversent pas les feux éblouissants de la passion.
la ligne dramatique de l’œuvre. La seule Carné a donné à ce cauchemar, à ce
modification qui porte vraiment à con­ huis-clos d’un amour impossible, une
séquence est d’ordre psychologique : grande cadence classique. Les séquences
dans Zola, Thérèse est intéressée, elle s’équilibrent avec une mesure presque
hésite à partir parce qu’il y a la bou­ trop juste : un moment la monotonie
tique, l’héritage, l’avenir assuré ; la menace et puis le destin entre en scène
Thérèse de Carné a l’air indifférente à en sifflotant et la dernière étape est
l’argent. En lui retirant ainsi un menée sans défaillance. Il faut à mon
« motif » on rend peut-être le person­ avis bien du parti-pris pour ne pas
nage plus sympathique mais aussi plus reconnaître la marque aisée d’un grand
gratuit : on comprend mal que cette réalisateur dans la scène de réconcilia­
femme bouleversée par la passion hésite tion entre Thérèse et Laurent, dans le
a s’enfuir uniquement par peur de faire climat tragiquement aigu de toutes les
les malheur d’un fantôme de mari qu’elle rencontres Thérèse-Laurent et le m arin,
méprise et qui îa répugne. Mais s’étant la dernière avant l’accident surtout,
placé sur le plan de la fatalité, Carné mises en scène avec un sens étonnant
avait sans doute besoin d’une héroïne des « distances », des regards, de
détachée des biens matériels de ce l ’arithmétique fatale des pas en avant
monde. Car une fois de plus le réalisa­ et des pas en arrière. Tout cela est dia­
teur fidèle à son thème majeur ajoute boliquement réglé au millimètre. Les
un chapitre cinématographique de plus acteurs se coulent dans des gestes néces­
à ses essais sur le Destin. D’où ce tro i­ saires et uniques. Il y a là en même
sième homme de pure invention, « fan­ temps raideur et souplesse : le naturel
tôme vivant qui remplace le fantôme des êtres dans le carcan de la tragédie.
mort », petite tête brûlée retour d’Ex- Simone Signoret et Raf Valloné (ciel t
trêmé-Orient, à mi-chemin entre le réel qu’on ne le double pas, il est parfait
et l’irréel et qui fera peser le poids du avec son français hésitant) sont avec
« Fatum » de la façon la plus atroce­ précision le couple maudit, Et si Sylvie
ment humaine : le chantage. Ce n ’est et Jacques Duby m’ont paru bien
plus le mendiant irréel de Prévert des conventionnels, Roland Lesafre, lui, est
Portes de îa Aluit et que Vilar avait étonnant dans le rôle périlleux du m arin
trop fait grincer, c’est une sorte d ’ar­ de la malchance : un pied dans le quo­
change maléfique, souriant mais im pi­ tidien, un autre dans l’au-delà.
toyable, gentil mais dénonciateur, vic­ J a c q u e s D o n io l -V a l c r o z e

42
LES MAITRES DE L’AVENTURE

TH E BIG SKY (LA CAPTIVE AUX YEUX CLAIRS), film am éricain de

H o w ard H a w k s . Scénario : Dudîey Nichols d’après le roman d’A.B. Guthrie.
Images : Russell Harlan. Musique : Dimitri Tiomkin. Décors : Darrell Silvera.
Interprétation : Kirk Douglas, Dewey Martin, Elizabeth Coyotte Tlireat, Arthur
Hunicutt. Production : R.K.O., 1953.

Je ne suis pas fou de westerns. Ce au nom des C a h i e r s , réparation à faire

genre a ses exigences, ses conventions, à Fritz Lang : L’Ange des Maudits
comme tout autre, mais ici moins libé­ (Rancho Notorious)' n’eut pas ici l’hom­
rales. Ces steppes, ces troupeaux, ces mage d’un « papier ». J'accorde que
affreuses villes de bois, ces mandolines, ce film ne nous apprenait rien de son
ces poursuites, ces éternels bons gar­ auteur, sinon qu'il démentait une
çons et leur fruste bravoure, ces relents pseudo-décadence. Mais peut-être som­
tle l’humour d’Ecosse oy d’Irlande ont mes-nous, nous autres critiques, plus
bon droit de lasser quiconque, en ce sensibles à la sollicitation du neuf qu’à
vieux monde, porte, dans son bagage, la loi stricte, et qui devrait être notre
plus retentissant et combien plus loin- règle, de l’équité.
tain passé. Toutefois, les plus grands Je saisis donc l’occasion de dénoncer
maîtres, les Ford, les Wyler, ont su en un curieux préjugé, selon quoi tout
ce domaine affirmer leur maîtrise, sans cinéaste aurait vie brève : compter ses
rien sacrifier d’eux-mêmes. J ’ai même, jours est même un exercice dont la plu­

E lisah ctti Coyoite T h re a t et Dewey M a rtin d ans The Big S k y de H o w a rd H aw k s.

43
part de mes confrères font le plus clair style qu’à son ronflant, au verbe qu’à
de leur plaisir. De quel maître de l’adjectif, à l’intention, au mouvement
l’écran n’a-t-on pas crié à la déca­ qu’à la sensation, l ’état, à la morale qu’à
dence ? de Gance à Renoir, de Clair à je ne sais quelle nébuleuse cosmogonie.
Ford, de Lang à Hitchcock... Pour ma Telle est du moins l’estime où je tiens
part, je donne plutôt crédit à l’homme Stevenson, Je dois au cinéma mon goût
qu’à l’œuvre et ne me rends qu’avec la pour les classiques, dont il est, en ce
plus extrême lenteur, quand il le faut rayon de l’Àventure. Nulle part n’ai-je
hélas ! à l'évidence. Bref, je tiens pour vu mieux mises à vif les racines se­
les vieux, non que leur âge m’en impose, crètes du vouloir, mieux dessiné, moins
mais il me semble malaisé d’admettre noyé d’emphase l’instant où le choix
qu’on puisse de si haut tomber si bas s’affirme, tandis que s’amorce l’acte.
— s’il est vrai que l’on fut si haut. L’arrivée du fait n ’est si bien ménagée
Quant à la part du hasard, roi en cet que parce qu’à soi seul l’événement,
art, dit-on — autre sophisme — je ne même fortuit, saura renvoyer le héros :
la crois pas assez grande pour avoir l’attente et une angoisse plus que tra­
empêché quelque cinéaste de génie •— gique y seraient-elles à ce point pe­
ne serait-ce que là la preuve de son santes si la m oindre de ses décisions
génie — d’avoir fait ce qu’il voulait ne menaçait sa liberté, plus encore que
faire, exactement comme il voulait le sa vie ? Lisez cet étonnant Reflux (quel
faire. scénario pour Hawks !) ; voyez comme
Pour ce qui est du génie de Hawks, à la lime d’un constant péril les carac­
je renvoie à l’excellent article que tères s’affirment ou s’émoussent, com­
Jacques Rivette nous donna il y a quel­ m en t l’obscur s’éclaircit et le clair se
ques mois. Je ne vois rien à ajouter prend à s’obscurcir, mais comme de soi,
à cette étude, s’il en fut, exhaustive. Je non p ar truc de conteur. Pour réser­
fais, moi aussi, de Hawks, le plus ver en l’homme une part inconnue,
grand cinéaste qui, Griffith excepté, parce que je crois qu’il est libre et
naquit en Amérique, bien supérieur à prêt à rejaillir neuf, je n’aime guère
mon goût à Ford, généralement plus que par quelque artifice, ellipse ou
estimé. Ce dernier m’ennuie (qu’y puis- coup d’ombre, on m’ôte mon héros de
je ?) tandis que l’autre me ravit. Bien mes yeux au moment précis où je l’at­
futile ; critère, dira-t-on. Est-ce si cer­ tends, le guette, le juge.
tain ? Je me souviens d’Alain citant Ainsi est Howard Hawks. A p art quel­
Vile au trésor de Stevenson comme une ques éclairs violents, parfois insoute­
de ses lectures favorites : il ne se sou­ nables, tout n’est chez lui que prépa­
ciait, il est vrai, que d'être p ris pour ratifs. Point d ’enflure, de rhétorique
bon, vorace, disait-il, lecteur. Mais' qui dans l’exposé du fait, trop sec môme,
a lu le Maître de Ballantrae m ’accor­ pour être résolument brutal. L’attente
dera que l’auteur du récit qui charma y est comblée,'non que l’événement la
ses douze ans, s’il avait l’étoffe d’un dépasse, mais, au contraire, qu’il la réa­
savant conteur, était aussi un grand lise pleinement et que l’impossible de­
connaisseur d’hommes, un grand ro­ vient, la chose faite, possible, néces-^
mancier tout court. « Le but de l’art saire, le difficile, l’acte le plus aisé du
est de faire voir », disait Conrad, dans monde. De même que Hitchcock joue
la préface du Nègre du [Link]. Phrase avec la peur, la peur qui grossit le dan­
aussi ' spécieuse que le style de cet ger, gonfle le réel d’imaginaires fan­
auteur que je voudrais aimer plus. Car tômes, de même sous l’optique de
s’agit-il tant, par les mots, de suggérer Howard Hawks, qui est celle du cou­
que de sonder ? Si Funique souci du rage, que va-t-il rester du fait lui-même,
romancier n’était, p ar le langage, qu’ap- sinon la sèche indication de sa possi­
procher les dehors et ne s’en tenir qu’à bilité matérielle, géométrique ? En ce
eux, au meilleur des romans, mille fois monde d’adresse physique où vivent les
préférerais-je le moindre film ne serait- héros du folklore yankee, nul faux-pas
ce que parce que, me délivrant de l’en­ n’est permis : à qui prétend à le
nui de la description, il me mêle au peindre, nulle bavure, nulle brume,
tourbillon d’une action que la plus belle nulle métaphore. Je ne connais pas de
prose ralentit ou fige. Ce n ’est pas du metteur en scène plus indifférent à la
cinéma' l’un des moindres mérites que plastique, plus banal en son découpage,
de nous avoir fait plus sévères à l’égard mais, en revanche, plus sensible au
d ’un bien dire qui marque l’impuissance dessin exact du geste, à son exacte
de dire, plus sensibles au nerveux du durée. -

44
 Et, de même que pour un sportif, il une classique perfection le genre popu­
n’est de beau style qu’efficace, la poésie laire du western, du policier, de la
est ici de surcroit, si l’on veut, mais comédie musicale ? Il est deux façons
en même temps première, indiscernable d’aimer le cinéma que je n ’apprécie
de l’utile qu’elle magnifie. Sans doute guère. Les uns se font curieusement loi
Hawks est-il plus personnel, plus éton­ de choyer en cet art tout ce qui n’est
nant, plus souverainement élégant dans pas lui, admirant même sur l’écran je
la charge burlesque, l’outrance grima­ ne sais quel drame prétentieux, opéra
çante que dans la dfemi-teinte héroï- de pacotille, poème d’autodidacte qu’ail­
comique où le cantonne un adroit scé­ leurs leur bon goût réprouve ; les autres
nario de Dudlcy Nichols, plus tradition­ — sont-ils moins nocifs ? •— s’empres­
nel, plus conforme à l’esprit de Ford seraient plutôt de tout louer, sensibles,
que le viril et flamboyant Red River. disent-ils, à la seule naïveté, quitte à
Mais quel luxe dans le détail sous l’uni­ la mettre où elle n’est pas. On conçoit
formité du dessin, quel refus d ’exploiter qu’à défaut de chef-d’œuvre on s’ar­
l’horreur facile d’une amputation, d’un range mieux du commun que du p ré­
visage brûlé, d’une lutte d’homme à tentieux et qu’une java soit, à tout
femme, quelle mathématique beauté en prendre, moins hostile à l’oreille que
ces combats, ces retournements où telle sonate contemporaine. Mais le
l’équilibre chavire, le système des forces cinéma est déjà trop vieux et trop
s’inverse, mais ne s’annule ! respectable pour être traité ainsi p a r­
Je vois réservée à Hawks une place dessus la jambe. En fut-il jamais autre­
particulière. D’autres et de très grands, ment ? Qui se hasarderait aujourd’hui
Renoir, Stroheim ou Vigo, ■ ont brillé à parler de l’ingénuité de Griffitli, voire
par des vertus toutes contraires : le de Chaplin ? Je ne crois pas à la poésie
dédain des formes connues, une rude involontaire, ici encore moins qu’ail­
intransigeance ; d’autres, encore, par leurs.'Je pense que les meilleurs wes­
une volonté d ’abstraction, de système terns sont, tout bien pesé, ceux qu’un
dont l’auteur de Scarface ne s’embar­ grand nom signa. Je dis ceci parce que
rasse pas non plus. Lui en doit-on gar­ j ’aime le cinéma, parce que je crois
der rancune ? Je veux bien que son qu’il est le fruit non du hasard mais de
rang ne soit pas le tout premier car il l’art et du génie des hommes, parce
est juste de donner son prix au risqùe, que je pense qu’on ne peut aimer pro­
à l’ambition. Mais peut-on reprocher à fondément aucun film si l’on n’aime
un cinéaste de n’être que cinéaste, de profondément ceux de Howard Hawks.
ne point chercher à faire éclater les
frontières de son art, de se garder au Ma u r ic e S c h e r e r
contraire toujours en deçà et porter à
(N.D.L.R.). —■ The Hig S k g est u n film de 115 m in u tes ; telle é ta it du m o in s sa d u ré e lo rs
de son passage en exclusivité. N ous a v o n s la su r p r is e de lin ; d a n s La Cixkmatoghaphik. F ra n ç a is e
d u sam edi 31 octob re 1953 (n um éro 1510) : « P r im itiv e m e n t p lu s long, le flljn a été in te lli­
g em m en t élagué et l’on a s u r to u t conservé son vérita b le su jet : le voyage m o u v e m e n té de
p ittoresques a venturiers ».
Il est in d iq u é d a n s le m êm e texte,; q u e la n o u v elle d u rée d u film est de 97 m in u te s. Donc,
T he Big S k y n ’est a c tu e lle m e n t v is ib le q u ’a m p u té de v in g t m in u tes. A insi, n o n se u lem en t iës
d is trib u te u rs fe rm e n t-ils les yeu x s u r les co u p u re s (voire les b o b in es entières sautées) q u e
p ra tiq u e n t fré q u e m m e n t et s u r le u r p r o p r e in itia tiv e certain s ex p lo itan ts, m a is, encore* d ev an ce n t-
ils à p résen t ce genre de sabotage.

L’AFFAIRE CÉSAR
JULIUS CÆSÀR, film américain de J o s e p h L. M a n k i e w i c z , d’après la pièce
de William Shakespeare. Images : Joseph Ruttenberg. Musique : Miklos Rozsa.
Décors : Edwin R. Willis et Hugh Hunt. Costumes : Herscliel Me Coy. Interpréta­
tion : James Mason, Marlon Rrando, John Gielgud, Louis Calliern, Greer Garson,
Deborah Kerr, Edmund O’Brien. Production : Metro-Goldwyn-Mayer, 1953.
JULIUS CÆSAR, film américain tourné en 16 mm., de D a v i d R r a d l e y ,
d’après la pièce de William Shakespeare. Interprétation : Charlton Heston. Pro­
duction : Avon Production, 1950.
Le plus grand péril qui menace les dispersion, voire la confusion. Son
adaptateurs de Shakespeare, c’est la génie éclate en tous sens, et si, à la

45
scène, la meilleure part est toujours de bataille : ainsi le « cas Brutus s
sauvée p ar le verbe, essence même du est-il lui-même noyc dans un horizon
théâtre et substance de l’œuvre shakes­ plus vaste placé avant tout sous le
pearienne, la réalisation d ’une œuvre signe de la grandeur de César, thème
cinématographique —- elle-même au qui plane sur toute la pièce et dont
second degré p ar rapport au théâtre, César est la première victime, ombre
— exige lin choix rigoureux parmi le accablée par sa propre gloire passée...
faisceau des possibilités et l’étendue des et future. Mis donc à part l’affrontement
moyens qu’elle permet : cet art riche des thèmes de l’ambition, de la probité,
réclame une ascèse d’autant plus étroite de l’arrivisme et de l’envie, noyau p ro ­
que l’œuvre à transposer est plus dense. fond de la tragédie qu’un texte sublime
Délivrée de la tentation théâtrale d’un suffit à révéler, l’essentiel de la recher­
mot-à-mot servile et fastidieux, ou de la che du réalisateur devra porter sur le
recherche archéologique d’une « tradi­ climat, le ton qu’il entendra donner à
tion » plus ou moins incertaine et limi­ un travail qui pourra être sans ressem­
tative, la caméra, plus libre de jouer blance mais jamais sans rapports, di­
avec les optiques ' et les styles, ouvre rects ou non, apparents ou non, avec
le champ aux inspirations et aux terii- le modèle.
péraments les plus divers et permet en C’est dans cet esprit qu’on va abor­
] occurrence, ■— sauf le respect qu’on der les deux versions cinématogra­
doit aux maîtres tels que Shakespeare phiques récentes qui ont été faites de
— d’introduire une dimension toute Jules César, p ar J. Mankiewicz d’une
personnelle, si modeste soit-elle, à l’in­ part et David Bradley de l’autre. La
térieur d’un monde qu’il peut être hasar­ dissemblance fondamentale des deux
deux de prétendre appréhender dans œuvres se laissait augurer des origines
son intégralité. Mais on ne redira jamais de- leurs auteurs. Le premier, comme
assez que cette liberté au départ; loin on sait, metteur en scène célèbre révélé
d’impliquer postérieurement .une fran­ par A Letter to Three W/[Link] consa­
chise totale (ni même d’excuser une cré p ar AU About Eve, semble avoir
inconséquente fantaisie), ne prend toute peu en commun avec la foi juvénile
sa signification e t , ne se justifie que du second, animateur d ’une troupe uni­
dans la mesure où la démarche esthé­ versitaire américaine, devenu depuis,
tique se resserre, où le style se trouve, d ’ailleurs, un professionnel du cinéma.
s’épure et se fortifie. La nature de celui- On parlait tout à l’heure de climat
ci compte peu en regard de la cohésion et de ton : c’est en fait ce qui manque
des lois internes qui le régissent. le plus au film de Mankiewicz. Dans
Jules César, rappelons-le, ne suit pas ses mains, la caméra semble avoir perdu
ce cours sinon unique, du moins princi­ toute magie créatrice. On qualifiait de­
pal, que confère à Hamiet, Macbeth ou vant moi l’autre jour le film d’ « Affaire
Othello par exemple, la primauté d’un César » ; le sens de la formule est suffi­
personnage central. La tragédie de samment clair, et si l’on peut douter
Jules César met pourtant Faccênt sur lé du bien-fondé d’une parente de concep­
drame intérieur de Brutus, incarnation tion entre deux films aussi différents
d’une hauteur vertueuse, d’une morale que ceux qu’elle met en cause, il faut
stoïcienne et d'un rationalisme supé­ d’abord envisager la possibilité d’une
rieur. Sous l’angle psychologique, le sécheresse et d’un dépouillement con­
personnage parcourt un itinéraire en certés dans la réalisation. Un apparent
fait peu étendu car, comme tous les manque d’imagination peut celer un
« purs », son caractère reste assez sens intime bien plus riche, et il faut
statique : globalement, une seule étape se garder de conclure hâtivement.
d’importance est franchie, au début du M ankiew icz n ’est pas Welles, et s’il lui
deuxième acte, lorsque Brutus, la nuit, plaisait d ’exorciser la tragédie de ses
dans son verger, répond par l’affirma­ sortilèges, d ’en négliger les zones d’om­
tive à sa propre interrogation : faut-il bre, d’en bannir l ’informulable, — tout
aller jusqu’à tuer par vertu ? Mais ce ce enfin qui fascine ce dernier, —• pour
côté légèrement cornélien n’occupe en la porter sous un éclairage sec, rien ne
fait, dans l’ensemble, qu’une place l’en empêchait. C’était, en tout cas,
secondaire, car les personnages de s’acheminer insensiblement vers la plus
Shakespeare — et plus que jamais ceux- aléatoire gageure : la photographie du
ci — s’effacent plus ou moins derrière texte : va pour le texte photographié
les sentiments et les idées qui les han­ si c’est lui exclusivement qu’on met en
tent et qui les prennent pour champs scène, si se manifeste une constante vo-

46
 M arlou B f a n do d an s J u liu s Cecsar de Josep h L. M ankiew icz.

lonté d’effacement ou de subordination tance cinématographique de l’interpré­

de l’image au verbe. Le sacrifice du lyris­ tation, dont on reparlera plus loin).
me cosmique de Shakespeare à l’écran D’autre part, une conception flasque du
ne peut qu’entraîner a fortiori l’éviction corps de la tragédie. Mankiewicz tombe
d’éléments secondaires t e l s . que l’en­ ici dans Pillustration plate, aride et sans
semble des côtés descriptif ou narratif, résonance d ’un monde ni shakespearien
et l’élimination, au moins partielle, des ni romain, sans grave défaut de goût
événements qui servent de cadre à tel qu’aurait pu en commettre un réali­
l’action. Pas de demi-mesures, même sateur plus ordinaire, mais vacant,
dans le traitement de « l'atmosphère ». neutre et sans consistance. Ainsi, le film
C’est en contenant vigoureusement à a-t-il tendance à glisser insensiblement
Pintérieur du texte — de force s’il le vers la « tranche d ’Histoire ».
faut — tout ce qu’il exprime, décrit ou Je veux bien qu’une certaine insta­
suggère (et ' jusqu’à ses prolongements bilité de l’unité dans l’œuvre originale
les plus extérieurs) qu’on lui rendra le et une accumulation d’événements pu­
maximum de sa force explosive et de blics (militaires, politiques ou autres)
sa puissance poétique. attribuent déjà à celle-ci, au départ, un
Or, on peut observer dans le dérou­ côté « fresque historique »■ plein d’em-
lement du film une malencontreuse dua­ bûclies pour la machine hollywoodienne
lité. D’une part, quelques admirables toujours encline aux reconstitutions de
passages correspondant exactement aux surface. On peut d ’autant plus regretter
sommets du texte (où Porcliestràtion des qu’une personnalité comme Mankiewicz
thèmes profonds atteint sa plénitude) qui n ’a jusqu’ici pas été nivelée par
tels que le monologue nocturne de Brutus Hollywood, n’ait pas réagi contre cette
dans son verger, son discours aux Ro­ pente facile en se contentant de la
mains et celui d’Antoine après le meurtre fadeur brillante d’une antiquité de toc.
de César, sa querelle avec Cassius sous Un je ne sais quoi de tiède, de court,
la tente, îa veille de la bataille de Plii- d’inexpressif enfin, dans l’évocation de
lippes... (Ces moments tirent leur subs­ ce monde tragique, semble dégrader

47
l’aisance apparente en remplissage, la distribution dans laquelle Fentorsc faite
volonté de rigueur en indigence, la ma­ à la vérité historique (passe encore
jesté en'pompe. que César ait la taille de de Gaulle,
Et pourtant le film témoigne d’une et pourtant...) gêne moins que la p e r­
certaine intelligence à ne pas céder aux sonnalité de cet acteur sans âme et
sollicitations primaires d ’une visualisa­ sans esprit ? (Qu’il me pardonne cette
tion systématique : le souvenir du sau­ aversion personnelle, mais je le trouve,
vetage de César par Cassius dans le comme dit la chanson, grand, fort...
Tibre, ou le cauchemar de Calpurnia, et bête).
par exemple. Malheureusement, la ten­ C'est précisément l’interprétation,
tative qui s’ébauche dans le traitement magistrale dans l’ensemble chez Man-
(le ces détails ne devait pas se pour­ kiewiez, qui devait, à l’inverse, irré ­
suivre jusqu’à l’apparition d’un style médiablement desservir le Jules César
qui eût exigé, entre autre, la dispari­ de Bradley. Que les acteurs aient été
tion, — du moins dans leur forme pré­ des semi-amateurs pourraient en excu­
sente, — des fragments entrevus de la ser la maladresse, pas la médiocrité.
fameuse- nuit qui précède le meurtre, Brutus, dépourvu de tout caractère,
de César, car celle-ci, négligée, n ’est ici n ’est plus qu’un bon gros garçon sans
qu’hostile/ mais sans mystère, mouve­ autre relief que celui de Ses joues.
mentée, mais sans maléfices. Plutôt que César, qui, cette fois, a retrouvé une
de la rater dans l’optique « nuit de fin tête cl’ascète, reste insignifiant. Il est,
du monde » il eût été préférable de p ar exemple, difficile de jouer d ’une
l’intérioriser en l’enfouissant au plus manière plus inexistante la scène où
profond de l’âme des conjurés (l’essai César, le matin de sa mort, harcelé par
en est partiellement fait d ’ailleurs dans les supplications de ' Calpurnia, les
le verger de Brutus, mais nullement retours de sa propre fierté, ses pressen­
dans les scènes précédentes). , timents et les insinuations de Décius,
Cela ne pouvait effrayer Mankiewicz décide finalement de se rendre au Sénat.
qui, sur un autre plan, a su prendre La conviction n ’empcche pas le jeu
des libertés bien plus considérables, d’en rester au niveau de la récitation.
notamment dans les deux derniers C’est peu de dire que les interprètes
actes, en condensant tous les combats manquent de talent : ils perdent tota­
dans le raccourci saisissant d’un lement pied dans ce va-et-vient cons­
immense et unique guet-apens à la tant entre la folie et la raison, la séré­
Roncevaux. nité et le trouble, la paix et? la colère
Chez Shakespeare, tout se manifeste qui est la marque de tant de héros
au niveau ontologique : l’angoisse, la shakespeariens et en particulier celle
joie, la folie ou la souffrance ; c’est ce de César, personnage amoindri jeté tour
qui permet le brassage incessant de la à' tour vers les résolutions extrêmes.
philosophie, de la psychologie et de la Sans sacrifier à quelque conformisme
poésie dans un dialogue qui est une que ce soit, on ne peut s’empêcher
constante et impétueuse divagation de tlJéprouver du respect et de l’émotion
l’être. Cet univers restant sans écho dans devant la bonne volonté et la courageuse
la mise' en scène proprem ent dite, on ténacité de jeunes sans moyens mais
mesure la nécessité d ’une interprétation pleins de foi. L’on ne peut cependant
non seulement talentueuse, mais vérita­ céder à la complaisance devant leurs
blement .créatrice. Et c’est justement par erreurs trop flagrantes. P ar opposition
là que le film se sauve d ’un échec plus à ceux de Mankiewicz, les défauts de
grave. En dépit d’un certain disparate, la Bradley sont actifs, agressifs. Cet uni­
distribution réunit de grands comédiens versitaire, dont on aurait pu attendre
au premier rang desquels se placent un respect plus attentif à l’égard de
John Gielgud, un des plus célèbres sha­ Shakespeare, a trop tendance à le dé­
kespeariens vivants, James Mason qui, laisser pour jouer avec la caméra et
sans être issu de la grande’tradition à faire l’essài d’une franche inexpérience
la Gielgud et à la Laurence Olivier, se en matière d’interprétation. On a l’im­
maintient au plus haut par la puissance pression qu’il découvre le cinéma : sa
interne de son jeu, enfin Marlon Brando, mise en scène relève d’un formalisme
véritable statue antique au tempérament (à dominante expressionniste) qui trahit
plein d’une force sauvage en même moins une élaboration consciente qu’une
temps que d’une maîtrise calculée. A grave inassimilation de la culture ciné­
propos de César, dirai-je mon étonne­ matographique. Je me doute que l’ab­
ment devant une frappante erreur de sence de moyens, dans tous les do-

48
 mai nés, a dû le contraindre à quelques le début de l’incendie de la maison d’un
acrobaties techniques, eile ne justifie des conjurés, ni l'agenouillement idéal
pas pour autant une débauche d’effets aux pieds de César, — symbole de la
purement formels (sans même parler servitude qu’il impose, ni surtout la
des détails risibles qui parsenient scène du Tibre où Cassius sauve la vie
l’œuvre de bout en bout en lui faisant de César. Mais comment concilier tant
un tort persistant quoique superficiel). de zèle dans la représentation d ’élé­
On ne saurait reconnaître au passage ments extrêmement secondaires avec la
toutes les réminiscences qui se mêlent, négligence dont l’auteur a fait preuve
du Welle s de Kane à l’avant-garde amé­ dans l’évocation de cette nuit décisive
ricaine actuelle, en passant même par à laquelle on en revient toujours et qui
une insupportable parodie, dans cer­ a été coupée de l’un de scs moments
tains cadrages de la deuxième moitié du essentiels, à savoir la scène dans le
film, du style final d’Eisenstein. Les verger, où Brutus décide de tuer César
fonds noii’s, abondamment employés et reçoit les conjurés ? Encore une fois,
(sans doute par économie), ne suffisent qu’on ne vienne pas parler de moyens
pas à rehausser des silhouettes irrémé­ quand on n ’a pas hésité à s’étendre,
diablement falotes, et le recours aux deux actes plus loin, sur les scènes de
cercles de feu, aux caches de flammes, batailles et les lieux où elles se dé­
pour encadrer certaines scènes d’émeu­ roulent.
tes et le meurtre du poète Cinna, illustre Toutes ces faiblesses ne se rachètent
bien cet écart entre l’idée et la forme pas p ar quelques plans intéressants
qui trahit la gratuité. mais isolés dans la masse d’une œuvre
On ne sera pas inconséquent dans où se sont dilués les éléments d’un
ces lignes au point d’oublier le pro­ style mort-né qui ne parvinrent pas à
logue de celte étude en attaquant le s’assembler.
principe d’une réalisation foisonnante Dans la confrontation finale de ces
et prolixe en images, qui aurait pu deux Jules César sur pellicule, il semble
sans doute autoriser le parti-pris de qu’on ne retrouve un Shakespeare- trahi
transcrire à l’écran tout ce qui n’est par les deux metteurs en scène que
que suggéré ou mentionné dans le dans les accents sublimes que quelques
texte : en fait, Bradle}7 ne se refuse ni comédiens surent prêter à sa voix.
le songe prémonitoire de Calpurnia, ni J e a n - J osk R ic h e r

J u l iu s Cœsar de D av id Bradley.
UNE FIDÉLITÉ MAL RÉCOMPENSÉE

LE BON DIEU SANS CONFESSION, film français de C l a u d e A u t a n t - L a r a .

Scénario : Claude Autant-Lara, Ghislaine Aubouin,7Roland Landenbacli d’après
le roman de Paiil Vialar : « M. Dupont est mort ». Dialogues : Ghislaine Aubouin.
Images : André Bac. Musique : René Cloeréc. Décors : Max Douï. Interprétation :
Danielle Darrieux, Henri Vilbert, Mino Burney, Claude Laydu. Production :
Gibé, 1953.

Le cinéma est un admirable révéla­ use de malices qui font sourire de pitié
teur. Grâce au dernier film de Claude et qui étonnent de la part d’une per­
Aütant-Lara il fait apparaître la par­ sonne qu’on entend nous faire passer
faite médiocrité^ du roman de M. Paul pour fine et déliée. La veulerie des pro­
Vialar. Il est trop évident qu’il y a un tagonistes nous interdit de nous inté­
hiatus entre la réalisation cinématogra­ resser à leur sort. Leur fausse com­
phique et l ’oeuvre écrite. Le soin et la plexité cache mal leur incurable médio­
rigueur de la mise en scène mettent crité et je ne sais rien de plus ennuyeux
particulièrement en relief, l’inconsis­ que les événements qui les concernent.
tance des caractères, lé dessin approxi­ Lorsque finalement M. Dupont meurt
matif de l’intrigué, la vulgarité des situa­ d’une apoplexie, on éprouve un réel
tions. L’histoire est aussi banale qu’arbi­ soulagement car sa mort met fin à nos
traire : une dame de la meilleure société épreuves. .*
mariée à un incapable proche de la Il y avait pourtant un thème inté­
ruine réussit poiir maintenir son rang ressant dans ce scénario et toujours
à se faire entretenir p ar un affairiste, éternel : celui du parvenu flatté d ’avoir
lui-même père de famille, M. Dupont, une maîtresse d ’une classe sociale supé­
sans rien lui accorder en échange. Le rieure à la sienne. Peu importe qu’il
mari, jaloux, ne peut accepter cette s’agisse ici d ’une fausse maîtresse puis­
situation équivoque et quitte sa femme. que chacun (à commencer par le mari)
Désireuse alors de conserver ce mari considère M. Dupont comme l’amant en
qu’elle aime, elle renonce à jouer ce titre. Il y avait là matière à des varia­
jeu plus longtemps et rom pt d’un com­ tions intéressantes, malheureusement ce
mun accord aveb l’affairiste que ses thème (et bien d ’autres avec lui) est à
enfants ont rappelé au respect de scs peine esquissé et on lui a préféré une
devoirs familiaux. A cette intrigue banale histoire d’amour. Je regrette que
principale se rattache une intrigue M. Autant-Lara ait ici suivi trop fidè­
secondaire qui concerne les relations lement le roman et il lui appartenait
de l’affairiste et de son associé. Nous en propre de m arquer l’écart qui sépare
sommes au moment de l’occupation et le M. Dupont apparent (celui qui croit
il apparaît que cet associé, qui semblait aimer) du M, Dupont véritable (vani­
être de tout repos, a trompé l’affairiste teux et en quelque sorte arriviste de
de sorte que, finalement, M. Dupont est l’amour). Non, on veut à toute force
perdant sur le plan de l’amour et sur nous faire croire à l’authenticité de
celui de l’amitié. Ce scénario est valable M. Dupont et en ce sens le choix d ’Henri
en soi. D’où vient donc qu’on ne par­ Vilbert est révélateur. Quant à la dame
vient jamais à y croire ? Précisément qui est censée représenter l’éternel fémi­
en raison de l’invraisemblance de cha^ nin (celle à qui on donnerait le bon
cun des personnages dont les propos Dieu sans confession) elle surprend par
découragent, p ar leur banalité et leur sa naïveté (1),
lourdeur, toute crédibilité. Ils accusent On se p erd en conjectures,- sur les
p ar leur comportement le caractère raisons qui ont pu inciter M. Claude
faux des situations. M. Dupont fait Autant-Larà à transposer à l’écran ce
preuve d ’une confiance excessive qui pitoyable roman bourgeois digne d’Oc-
fait singulièrement douter de l’amour tave Feuillet. Le lui a-t-on imposé ?
qu’il peut porter à la dame et celle-ci Je n’en sais rien ; ce qui me surprend

(1) Je pense que Danielle Darrieux est de cet avis puisqu’elle est moins
bonne que d’habitude.

5(V
 D an ielle Darieux. et Yvun Dcsny d an s Le Bon Dieu sans Confession
de Claude A u tan t-L ara.

c’est l’inquiétante fidélité dont il a fait psychologique : le malheur veut que

preuve à l’égard de l’original. C’était dans la plupart des cas cette psycho­
en effet le moment ou jamais de passer logie soit purement conventionnelle.
outre, la trahison étant ici le plus sacré Je tiens que le cinéma est l’art suprê­
des devoirs. On aurait compris que le me de Vintériorité (mieux que le ro­
canevas du roman de M. Vialar servit man) car il peut seul explorer les
de prétexte, mais non ! Il nous faut régions les plus profondes et les plus
subir le long pensum d’une nouvelle troubles de l’âme humaine (ces « caver­
version du triangle classique et on nes » dont parlait Jacques Rivière...)
regrette que la rigueur de langage de Encore convient-il de ne "pas lâcher la
M. Autant-Lara soit au service d’une proie pour l’ombre et se satisfaire de
cause aussi anodine. II méritait mieux ce que la psychologie offre de plus exté­
que cette terne histoire bien que le rieur. J ’ai dit plus haut que le scénario
style du réalisateur du Diable au Corps du Bon Dieu sans confession était
n’ait rien d ’enthousiasmant. valable à condition d ’étudier le reten­
L’avouerai-je ? je suis de ceux qui tissement d’une intrigue dans le cœur
n’ont jamais été beaucoup séduits par des personnages. On décide de duper
les films de M. Autant-Lara. Il y a chez M. Dupont. Soit, mais quelles en seront
lui une application qui exclut tout éclat les conséquences ? Autant-Lara les
et toute trouvaille ; par moment, une esquive autant que les gens dont il
facilité inquiétante (témoin le Diable au retrace l’histoire. Il a préféré soigner
Corps qui passe à côté du sujet véri­ les à-côtés du sujet, se maintenir à la
table pour traiter l’histoire d’une vul­ périphérie plutôt que de se placer au
gaire liaison de collégien). En ' bref, centre du problème. D’où les scènes pit­
M. Autant-Lara est plus près d’une mise toresques (Paris sous l’occupation), les
en scène théâtrale que d’une mise en détails typiques grâce à quoi nous
scène cinématographique : la progres­ sommes toujours maintenus au dehors
sion des images est dramatique, non pas de l’essentiel. Si le cinéma est l’art du
visuelle. Aucun plan, aucun mouvement changement et de la durée, rien de
d ’appareil qui ne soit au service de l’in­ moins cinéma que ce film : le monde
térêt purement scénique, ‘ qui ne se qu’il dépeint est statique, les person­
.subordonne à un déroulement'purement nages restant tels quels du début jus-

51
qu’à la fin figés et vides. Peut-être proques de M. Dupont et de sa fausse
aurions-nous eu un grand film si nous maîtresse.
avions assisté aiix métamorphoses réci- . Jean D o m a rg h i

L’ÉPOPÉE GELÉE

SHANE (L’HOMME DES VALLEES PERDUES), film américain en T echni­

color de G e o r g e S t e v e n s . Scénario : À.R. Guthrie d’après le roman de Jack
Schaefer. Images : Loyal Griggs. Décors : Emile Kuri. Costume : Edith Flead.
Musique ; Victor Young. Interprétation : Alan Ladd, Jean Arthur, Van Heflin,
Brandon de Wilde, Ben Johnson, Jack Palance. Production : Paramount, 1953.

Cette œuvre ambitieuse, dédiée à de vue, la quasi-totalité des images est

Adolphe Zukor, fondateur de la Para- dominée par l’immense et pure sil­
mounl, fut l'occasion pour son metteur houette de la montagne, signe sym bo­
en scène, George Stevens, de chercher lique de l’unité de lieu.
en même temps à réaliser un western Ces prémices permettaient d’espérer
digne de la grande tradition et à trans­ un grand film, et il faut chercher l’écliec
cender le genre par l’introduction d’un relatif du résultat dans les maladresses
certaine recherche intellectuelle, d ’un et le ton d'une réalisation alourdie p a r
certain recul du sujet et des person­ le poids des intentions. Cela se trad u it
nages par rapport à eux-mêmes. Une par une incroyable lenteur, une espèce
entreprise parente avait été tentée de congélation progressive de l’épopée.
naguere par Zinneman, mais High Noon Tous les instants distillés trop souvent
était u n western « psychologique » ; en pure perte composent cette légende
Shane, c’est l’épopée qui s’intériorise au ralenti qui se dégage rarement d’une
(bonne intention), mais aussi qui tré­ application froide et laborieuse. Le des­
buche et se refroidit. tin en marche, forgé au foyer même
En fait, les revolvers s’écoutent tirer, de l’action du western, fait place ici à
le h éro s. penser et agir, les hommes une mécanique impassiblement rem on­
lutter, les femmes pleurer... Le western tée qui assujettit des personnages dé­
« s’analyse »... On ne saurait évidem­ pourvus de la moindre flamme de spon­
ment en rester là sans faire preuve tanéité et d’enthousiasme. Leur regard
d’une désinvolture reprochable, et pour­ s'est une fois pour toutes chargé du
tant cette boutade rend assez exacte­ poids d’une réflexion qui débouche su r
ment compte du défaut majeur d’un l’insoluble. Ils obéissent toujours, en fin
film qui se voulut trop recherché. Ici, de compte, aux mêmes impératifs que
tout est conscient,, et d’abord, naturel­ ceux, des westerns classiques, m ais
lement, le héros, mais aussi les armes, ’ comme à regret, voire malgré eux.
les larmes des femmes et le paysage. Comble de la transposition, même les
En outre, chaque personnage, se voit chevauchées sont patientes. Pas de
gratifié d’une forme de conscience p ri­ poursuites vengeresses, pas de course à
vilégiée : Starret a la conscience sociale, ta justice contre la montre : quand le
Shane, morale, Marian, conjugale. justicier va accomplir son ultime m is­
La simplicité du scénario, la netteté sion (supprimer le chef des méchants
des caractères, la dignité des sentiments et ses deux tueurs), c’est une m arche
semblaient promettre l’œuvre à un cer­ lente, inexorable, presque solennelle
tain classicisme. Un cow-boy solitaire qu’il entreprend.
passe, et se fixe au sein d’une famille Lorsque ce parti-pris de rétention,
tourmentée p ar un petit groupe d’op­ fruit d’une conception délibérée de la
presseurs jusqu’à ce qu’il ait rendu la mise ën scène et des personnages — qui,
région à la paix et à la justice : voilà perpétuellement indécis, semblent h a n ­
une trame linéaire débarrassée des fio­ tés p ar le refus, — devient l’objet d ’un
ritures mièvres de l’amourette tradition­ système, il se révèle tout aussi conven­
nelle et de;s foisonnements superflus de tionnel, — si plus insolite, — que les
l’action. Le décor, empreint d’une noble routines traditionnelles du w estern.
unité, répondait à de telles exigences : Simplement faut-il reconnaître que,.
partagée entre la ferme de Starret, le ‘ dans les meilleurs moments, le rythm e
saloon et la vallée qui s’étend à perte « suspendu » à l’excès tend l’intérêt

52
 A lan L a d d et J e a n A rth u r d an s Shane de George StcYcns*
' v ' - " *

bien au delà des effets usuels du « sus­ démesuré qui oppose Shane et Starret
pense », et c’est chaque fois que f a c ­ le dernier soir : de cette correction ma­
tion, à la pointe de son propre dé­ gistrale qu’un liômme de bien reçoit du
roulement, comme posée en équilibre héros qui le protège et le défend contre
entre diverses sollicitations, difïere au lui-même, semble émaner un arrière-
maximum son rebondissement ; celte goût. de punition, punition d’un homme
hésitation, qu’on soupçonne l’auteur pour sa jeune femme trop aimée, pour
d’avoir voulu métaphysique, trouve son enfant trop beau, pour le bonheur
paradoxalement sa pleine justification dangereux mais solide qu’il s’est créé,
—■ auprès d’un public uniquement sen­ pour la détermination calme et ferme
sible à l’efficacité des ressorts drama­ qu’il montre devant la vie.
tiques — dans l’optique du film d’ac­ En face de cet homme, Shane est tout
tion brusquement retrouvée. Je pense à la fois le héros désabusé, douloureux
ici à la bagarre refusée la première fois et sceptique. Au début, rêvant d’y
par Shane dans le saloon, qui frappe échapper enfin, il refuse la violence,
beaucoup plus le spectateur en tant que mais son regard inquiet dit qu’il n’est
« trouvaille & dramatique, que véhicule qu’en liberté provisoire dans cette fa­
explicite des intentions de l’auteur. mille trop sereine. Aland Ladd inter­
Dans celte oeuvre qui ne manque pas prète avec sobriété un personnage indé­
par certains côtés de l’étrange attrait niablement magnanime, car, en fait, il
des choses désaffectées, le seul élément ne s’agit ici de rien moins qu’un che­
du western traditionnel (celui qui valier au sens médiéval du terme, errant
s’ignore) qui soit passé intégralement protecteur des persécutés. Mais il est
et sans aucune espèce de sublimation lui-même plus torturé que quiconque,
ou de reflet second, c’est la violence car il se sait marqué par un destin sans
pltysique : les bagarres exceptionnel­ retour : s’il tue p ar justice, il n’en est
lement brutales, véritables accès de pas moins un meurtrier, et, déraciné
démence, résonnent comme d ’incoer­ perpétuel, perpétuel exilé, il va épar­
cibles révoltes dans une atmosphère gner aux honnêtes gens la honte de se
chargée de menaces. De môme les coups salir les mains, fût-ce pour de justes
de feu, plus longtemps attendus, plus causes. Il peut cacher son revolver, et
parcimonieux ils sont, plus leur écla­ chercher à l?oublier, il y est enchaîné,
tement est formidable (le meurtre de et c’est ce qù’a obscurément senti l’ins­
Torrey). Enfin, il y a quelque chose tinct du petit garçon : Shane a deux
de sauvage et d’atroce dans le combat points vulnérables : le revolver (son

53
passé et son avenir) et Marian (— Ma­ Le héros, vivante projection des rêves
man a besoin de toi, j’en suis sûr, dit de l’enfant, l’enfant, ange gardien de
l’enfant pour le retenir). Et c’est tou­ la vertu du héros, se quittent rarement
jours à éux qu’en revient Joey, avec du regard dans leurs scènes communes.
l’impitoyable inconscience de son âge. Les derniers cow-boys sont tristes.
Les rapports du héros et de- l’enfant L’un d’eux, Shane, a failli retrouver la
ne sont dénués ni d’utilité fonctionnelle grandeur glorieuse des pionniers, et la
dans le cadre du scénario (c’est le canal dépasser, mais on l’a simultanément
par lequel peut se détourner sans dom­ chargé d’une hérédité si lourde et d’une
mage l’ainour de Shane et de Marian), lucidité si cruelle qu’il n ’a pii échapper
ni d’intérêt intrinsèque, car, dans une à une invincible lassitude de vivre et
certaine mesure, c’est l’admiration de qu’il a entraîné sa légende dans les
l’enfant qui crée le héros> qui sublime chausse-trapes de l’analyse en même
en tout cas ses sentiments et ses actions. temps que dans les marais de l’amer­
L’amour lui-même (Shane-Marian) est tume.
noyé dans quelque chose de plus grand. J e a n - J o s é R ic h e r

CAROLINE BORGIA
LUCRECE BORGIA, film franco-italien en Technicolor de C h r i s t i a n - J a q u e .
Scénario et adaptation : Jacques Sigurd, Christian-Jaque, Cecil Saint-Laurent.
Images : Christian Matras. Décors : Robert Gys. Musique ; Maurice Thiriet.
Costumes : Marcel Escoffier. Interprétation : Martine Carol, Pedro Armendariz,
Massimo Serato, Valentine Tessier, Arnoldo Foa, Christian Marquant, Louis
Scigner, Howard Vernon, Georges Lannes. — Coproduction : Film Arianc-Film
Sonor-Francinex-Rizzoli Film, 1953.
Les déclarations de Christian-Jaque qu’il qualifie de « la plus authentique
au sujet de son film ont déjà été repro­ qui ait jamais été portée au cinéma ».
duites dans des quotidiens et des hebdo­ Nous ne chicanerions d’ailleurs pas
madaires, mais il me paraît utile d’en du tout le réalisateur sur le terrain de
reprendre ici quelques extraits pour l’histoire si ce n ’était lui-même qui pré­
mieux situer le débat. tendait s’y cire placé. Aussi bien nous
Flânant un jour à Milan dans la ne sommes pas historien nous-même,
bibliothèque Ambrosiennc, il vit repo­ mais est-il besoin d’être grand clerc
sant sur un coussin de velours une pour savoir que le principal personnage
mèche de cheveux de Lucrèce. «; Je de cette aventure est le Pape Alexan­
compris alors, déclare Christian-Jaque, dre'VI, père de César et de Lucrèce?
qu’une femme ayant çossédé une telle Politique éminent, véritable meneur de
chevelure ne pouvait etre cette ogresse ce jeu sanglant, c’est lui en fin de
brune, farouche, cruelle, que nous avait compte qui utilisa pour ses desseins
présentée Victor Hugo. Je me suis inté­ — entre autres la guerre intelligente et
ressé à elle. J ’ai parcouru des centaines sans merci qu’il fit aux grands seigneurs
de volumes et j’ai entrevu l’image d ’une italiens — la cruauté cle César ou la
femme fine, moqueuse et spirituelle, à beauté de Lucrèce qui ne devait lui
peu près celle que nous avons prise survivre que de seize ans. Or, dans
pour héroïne... Ce n ’est pas une biogra­ tout le film de Christian-Jaque il n’est
phie sévère, je ne veux pas réhabiliter jamais question d’Alexandre VI, Les
Lucrèce, mais distraire par l’évocation scénaristes, Jacques Sigurd, Cecil Saint-
de ses aventures. Il n’en demeure pas Laurent et Christian-Jaque savent évi­
moins que l’image que je donne de demment à quoi s’en tenir sur cette
Lucrèce Borgia est la plus authentique omission : il s’agit d’une coproduction
qui ait jamais été portée au cinéma. » franco-italienne et comment, je vous le
Tout cela paraît plutôt contradictoire. demande, évoquer la mémoire d’Alexan­
Christian-Jaque part d’une impression dre VI sans irriter le Vatican ? Pas
purement subjective et totalement gra­ question non plus d’indiquer que César
tuite (la mèche de cheveux) pour se Borgia était cardinal. Tout cela est bien
lancer dans l’érudition (une centaine de compréhensible puisqu’il faut ménager
volumes) et recréer en fin de compte l’avenir des coproductions, mais le
un personnage aussi peu historique que résultat n’en est pas moins que cette
possible, une Lucrèce de pure fantaisie Lucrèce est sans doute la moins authen­

54
 tique qui ait jamais été portée à l’écran. ber dans le feuilleton pour midinettes.
La Lucrèce Borgia, d’Abel Gance, L’art d’un Alexandre Dumas semble
n ’échapperait sans doute pas aux cri­ perdu et de ce colosse aimable aux
tiques des spécialistes de la question récits pseudo-historiques en images de
mais elle était infiniment plus fidèle : la dernière page de F u a n c e - S o i r il y a
donnant sa place à Alexandre VI, fai­ toutes les marches descendantes d’une
sant de César un personnage plus dégradation de l’objet en sa caricature.
nuancé, évoquant la curieuse figure de Sur l’une de ces marches trône aujour­
Machiavel et montrant enfin Lucrèce d ’hui Cecil Saint-Laurent. Il est aussi
dans un rôle qu’elle a —■ toutes les au générique de Lucrècç Borgia chargé
chroniques l’affirment —- véritablement sans doute d’appliquer à Lucrèce les
joué : celui de protectrice des arts et recettes de beauté de Caroline. Dès lors
des lettres. la partie est perdue puisque l’on ne veut
La tradition de Lucrèce-ogresse est pas franchement faire une fantaisie,
manifestement rudimentaire, mais celle puisque l ’on invoque fa y a rd traitant
d e Lucre ce-victime-to tale-de-sa-b rut e-de- Lucrèce de „« perle du monde » et
frère l’est tout autant La demoiselle l’Arioste écrivant : « Les autres femmes
avait une autre envergure, c’était une ne sont-elles pas à Lucrèce ce que l’étain
maîtresse femme qui savait très bien est à l’argent, le cuivre à l’or, le pavot
ce qu’elle voulait, mais à qui il arrivait à la rose... etc. »■.
d’échouer parce qu’elle affrontait de De toute façon le choix de Martine
rudes adversaires, et il ne faut pas Carol pour interpréter Lucrèce inter­
oublier non plus, comme le rappelait disait la tragédie historique. Je ne veux
Jean de Baroncelli dans Le Monde, que point dire que Martine Carol soit inca­
lorsqu’elle était déçue dans quelque pable de jouer la tragédie. Au vrai je
entreprise amoureuse 011 politique, son n ’en sais rien (le rôle dramatique que
père le Pape lui donnait pour la conso­ vient de lui faire jouer Lattuada nous
ler le gouvernement de quelque ville renseignera peut-être là-dessus). Ce que
ou province où elle se conduisait comme je veux dire c’est qu’à p artir du mo­
un véritable petit homme d’Etat. ment où on lui conservait son person­
Encore une fois il faut redire que nage traditionnel style Caroline on ne
Christian-Jaque était absolument libre pouvait plus prétendre qu’à une Renais­
de broder à sa guise sur le ilième de sance de pacotille. Cette Caroline Borgia
Lucrèce Borgia, mais, outre que dans a beaucoup trop la tournure 1953 pour
ce cas il n ’est pas prudent de se réfé­ participer de l’univers inquiétant et
rer à l’Histoire, son film apparaît prestigieux de la Renaissance, macabre
comme un échec parce qu’il a voulu et cruel, mais aussi voluptueux et fasci­
jouer sur plusieurs tableaux à la fois : nant, ployant sous le poids du génie
celui de la grandeur et celui de la pail­ insurpassâble de ses artistes.
lardise, celui de l’Histoire et celui De plus les inconvénients habituels
d ’A T O U T - C c E U R ou de C o n f i d e n c e . La dë la coproduction achèvent de brouil^
grandeur : nous assistons plusieurs fois 1er' les cartes. Outre l’escamotage
à un pastiche — certainement involon­ d’Alexandre VI, il y a la présence de
taire — de la première séquence de Massimo Serrato, fort mauvais acteur,
YOthello de Welles (1). La paillardise : bien entendu doublé dans la version
le bain de Lucrèce, la scène des étuves, française et qui crée un Aragon inco­
l’orgie sous la tente... etc. L’Histoire : lore, mou, pâteux, sanà aucun rapport
la Rome de la Renaissance, le prestige avec l’idée que l’on peut se faire d’un
des Borgia. A t o u t - C œ u r : la littérature représentant de cette faune griffue
pour kiosques de gares, même pas la qu’étaient les seigneurs de cette époque.
« petite histoire », un salmigondis au Pedro Armendariz lui aussi est égaré
goût du jour. ici on ne sait trop pourquoi. César
On peut mélanger la grandeur et la Borgia, rude gaillard, mais diplomate
paillardise (voir Gheldcrolde), mais pas subtil, calculateur et courageux, n’avait
l’Histoire et C o n f i d e n c e sans tom­ certainement pas ce comportement

(1) Cf. Les contre-plongées des liérau lls d ’arm es s u r les r e m p a rts et les fu n é ra ille s d ’Aragon.
Cela to m b e a u m ilie u d ’u u tel m éli-m élo que l ’on ne p e u t se r e n d re com pte si ces scènes so nt
b elles... ce q u ’elles so n t p ro b a b le m e n t. Que d ’etf'orts, d 'a rg e n t, d e te m p s, dépensés p o u r r ie n 1
R a p p e lo n s que W elles a to urné les deux fam eu ses séquences d 'Othello, l ’in itia le et la finale,
s u r les r e m p a rts de M ogador, en quelques jo u r s , avec u n e « Caméflex », f a i s a n t lu i-m ê m e l ’opé­
r a t e u r et se se rv a n t p o u r figurer le château, q u i n ’existe p lu s , de m in u sc u le s m aq uettes p lacée s
d e v a n t P o bjcclif,

55
 L ucrèce B orgia « J ’ai déco uv ert le sa v o n Lux grâce à M artine Carol ».
i

frustre et ce sourire bête de, gaucho. déshabiller Martine Carol sont d ’une
Et Valentine Tessier, Seigneur ! faite charmante malice.
pour Girpudoux ou Colette, voire Denys
Amiel, que fait-elle ici en mère-maque- ★
relle ! (il s'agit, ■ paraît-il, de Julie
Farnèze 1). Quant à Louis Seigner, Christian-Jaque, si jamais ces lignes
jamais il n’a été aussi mauvais. Il faut lui tombent sous les yeux, se dem andera
dire à la décharge de tous ces acteurs peut-être pourquoi on s’acharne contre
qu’ils ont à dire des dialogues d ’un une entreprise qui remplira sans doute
certain Jacques Sigurd, homonyme de (mais est-ce bien sû r?) son but p r in ­
Jacques Sigurd, brillant collaborateur cipal qui est commercial. Je le su rp ren ­
d’Yves Allegret et auteur des dialogues drai peut-être en disant que c’est p re s ­
corrosifs de Manèges. que sa défense que j’ai voulu tenter ici.
Le générique est encore lourd de La cohorte des très jeunes critiques qui
talents. Christian Ma Iras, grand opéra­ limitent le cinéma entre Bresson et
teur s’il en fût, n’a pas cherché à lutter Renoir, Rossellini et Murnau, Beker et
contre la banale utilisation du Techni­ Griffithj font la grimace quand on p ro ­
color qui lui a été demandée. Maurice nonce son nom. Ils sont trop jeunes
Thiriet a dû faire composer la partition pour avoir partagé les espoirs qu’avaient
par quelque nègre laborieux. Par contre pu faire lever en nous les promesses
Robert Gys, pour les décors, et Marcel des Disparus de Saint-Agil, de Sorti­
Escoffier, pour les costumes, se sont lèges, ou de L ’Assassinat du Père
surpassés. La grande maquette de Rome Noël, ils n ’ont pas vu ces quelques
est intelligente et de très bon goût et belles images qui jalonnaient D’Homm e
le décor de l’église est remarquable. à Homme, ils ne se sont pas laissé
Les habits d’homme sont (mis à part prendre à Fanfan La Tulipe, ils aim aient
celui de Perotto) très réussis et les sys­ trop Stendhal pour ne pas détester La
tèmes imaginés -—- crevées de soie et Chartreuse de Parme. Pour eux, après
de velours ou grilles de perles — pour les détestables Créatures, la cause

56
est jugée. Et comment leur en vou­ temps un film de son goût. Sa Lucrèce
loir d’être ainsi sévères et rigoureux Borgia n’est même pas un film dis­
puisqu’ils font leurs délices du Fleuve trayant et le charme tiède et blond de
ou d-Europe 51 ? Christian-Jaque est Martine Carol m ériterait un meilleur
difficilement excusable dans là mesure emploi. Alors ?
où il a du talent et assez de pouvoir
aujourd’hui pour faire de temps en J acques D o n io l -V a l c h o z e

NOTES SUR D ’AUTRES FILMS

THE HITCH-HIKER (LE VOYAGE DE bien un peu le grotesque. Ici, l’autô-
LA PEUR), film américain d ’i D A L u p i n o . stoppeur, qu’on veut nous faire prendre
— Petites secousses. Ida Lupino est pour l’image-même de la mort, ne sera
cette actrice intelligente et sensible jamais plus qu’un gangster- évadé. Quant
dont les créations dans Dévotion et aux auto-stoppés, sensés figurer l’huma­
l ’étonnante Femme aux cigarettes reste­ nité sous la coupe, le vous et moi énon­
ront gravées dans la mémoire. cés, p ar le placard, ils ne ressemblent
Depuis qu’elle a fondé sa maison de ■ ni à* vous, je l’espère, ni à moi.
production (les Filmakers), elle a réalisé L’un se conduit comme une parfaite
ou produit cinq films, dont deux seule­ lopette, et l’autre, interprété par Frank
ment sont venus jusqu’à nous. Lovejoy, qui, dans un autre film non
Le prem ier : Not Wanted (Technique sorti en France, fut pourtant un com­
d’Elmer Clifton), m’avait laissé une muniste pour le compte du F.B.I., crispe
vive impression. C’était un film d’une des mâchoires désespérées et fait preuve
grande sensibilité à p artir d’un sujet du plus total abrutissement tout au long
somme toute assez difficile, car mélo­ de ce voyage.
dramatique, mal apprécié à l’époque, et Si, en définitive, ce film se laisse voir,
ciui révélait au moins qn’Ida Lupino lui aussi, sans ennui, c’est bien certai­
était un remarquable directeur de comé­ nement grâce à l’artificiel moyen d’un
diens. « suspense s> parfois bien ménagé. (La
Aussi y avait-il beaucoup à espérer meilleure de ces idées est sans doute
de ce nouveau film The Hitch-Hiker, celle de la paupière paralysée du tueur).
dont elle signait aussi bien le scénario Mais tout cela est un petit peu mes­
que la mise en scène. Le sujet, à vrai quin et, de ce fait, assez irritant. Et
dire, ne paraissait guère séduisant Sans nous sommes très au-dessous du niveau
aucun doute, on se trouvait là en p ré­ recherché par l’auteur.
sence d’une variation sur le thème déjà Il est généralement bon au cinéma
illustré, sans gloire, ni honte, par John comme ailleurs, de viser haut ; cela
Huston dans Keg largo, p ar John Berry évite au moins de tirer trop bas.
dans He ran ail the way, par Dick Encore faut-il disposer d’une arme
Powell dans Split second, et par quel­ suffisante. Et je crains qu’Ida Lupino
ques Gerald Mayer de seconde zone. ait travaillé ici sur un très mauvais
Sans parler de l’antique Forêt pétrifiée matériau. Tout cela ne serait pas bien
d’Archie Mayo. grave si elle n ’avait pas, en quelque
Tous ces films, et Hitch-Hiker ne fait sorte, trahi notre confiance : il n ’est
pas absolument exception à cette règle, jamais très agréable de perdre une illu­
identifiaient volontiers leur assassin à sion, ou plus exactement de se rendre
quelque dictateur, ce qui était bien un compte qu’un espoir n’était sans doute
peu puéril, et ils considéraient généra­ qu’une illusion. Le mieux qu’on puisse
lement les réactions des individus ras­ faire, dès lors, est d’accorder à Ida
semblés sous sa coupe comme autant de Lupino le bénéfice du doute et d’at­
notations psychologiques symboliques tendre, incorrigiblement confiant, son
se référant à I’Histoire, ce qui frisait prochain film. — C. Ch.

57
5
 GENEVIEVE, film anglais de H e n r y LETTRE OUVERTE, film français
Ce serait beaucoup dire
C o r n é l iu s . — d’A l f r e d J û f f é . — Cette histoire d ’un
que Cornélius retrouve exactement ici homme jaloux, qui vous la raconte
la verve de Passeport pour Pimlico, qui devant un manège d’enfants, fait un
a d ’ailleurs passé à tort pour un chef- film qu’on voit avec plaisir. C’est la
d’œuvre alors qu’il ne s’agissait que comédie sentimentale traditionnelle,
d’une charmante réussite. Le scénario mais c’est aussi autre chose, sous l’en­
de Geneviève ne contient guère plus jouement un aperçu rap id e mais stricte
que la matière d’une jolie nouvelle fil­ d’une crise : celle du logement dans
mée, La passion pour les vieux tacots le monde moderne.
et leur rallye annuel Londres-Brighton, Robert Lamoureux, qu’on a fait jouer
comment un m ari et un amoureux peu­ très simplement et qui se révèle char­
vent en arriver à traiter leur femme ou mant, court après une lettre que sa
l’objet de leurs amours comme du vul­ femme vient de poster, et si le postier
gaire bétail et se conduire tout simple­ la lui vend c’est qu’imperceptiblement,
ment comme des fous furieux, ne peut dans l’appartement étroit et nauséa­
alimenter une heure trois quarts de film. bond, un couple se désunit et qu’un
Cette course, qui ne comporte que quel- peu d’argent perm ettrait un rêve : le
ues dizaines de kilomètres, semble se second étage, deux pièces-cuisine sans
isputer sur mille miles. Il y a pour­ fumée. Les leçons du néoréalisme se
tant à l’étape entre l’aller et le retour trouvent ingénuement; sans le contexte
l’amorce d’une assez fine et audacieuse social très précis que l’on décrit, il n’y
étude sur l’équivoque de « l’amL du aurait pas d’histoire, pas de comédie
ménage ». Parce que ces scènes sont puisque Joffré a voulu sourire et que
accessoires elles ne sont pas soulignées, tout finit bien. On n’en garde pas moins
leur légèreté même les fait remarquer, une inquiétude salutaire. Voilà un film
là où l’insistance les eut rendues insup­ très honnête (et nous savons comme la
portables. Tout le film cependant semble chose est rare), et agréablement cons­
construit pour aboutir à son morceau truit. On y subit sans peine le charm e
final qui est des plus brillants et qui de Geneviève Page qui a cette élégance
force le rire. Pourtant nous eussions ri subtile qui révèle l’astuce et le talent.
de meilleur cœur si la course eut été Une comédienne qui peut être, si elle
moins longue, si les distances avaient réussit à échapper aux tâches serviles
été respectées. — J. D.-V. que trop souvent réclame ce temps,
parmi les plus fêtées. — M.D.

CETTE SACREE FAMILLE, film amé­

LES DANSEUSES DU DESIR, film ricain de N o r m a n T a u r o g . — Fallait-iî
américain dont nous ne voulons ^pas se taire ou affronter le ridicule qu’il
connaître l’auteur. — Il y a un cinéma peut y avoir à signaler un film adm i­
parisien qui s’est fait une réputation et rable et le chaleureusement recom m an­
une clientèle en exploitant tout ce qui der plusieurs mois après sa sortie ?
touche de loin ou de près à la porno­ Voilà bien le scénario le plus hyp o­
graphie. Ne le nommons pas de peur crite, le plus bassement démagogique,
de lui faire une publicité supplémen­ le plus scout, que l’on ait jamais écrit
taire. Il vient de trouver un morceau à Hollywood. Apologie de l ’adoption, de
de choix avec Les Danseu&es du désir. la sollicitude généreuse, des bons senti­
Ce n ’est pas à , proprem ent parler un ments ; et pourtant nos larmes sont
film, mais un bout-a-bout de numéros versées dix fois, ponctuant les change­
de strip-ease de dix-septième ordre et ments de bobines. « Une action n ’est
dont les exécutantes sont toutes plus infâme que parce qu’elle est inache­
moches les unes que les autres. Nous vée », dit Genêt. D’avoir mené chaque
touchons ici le fond de la bassesse et scène à son ultime développement,
de la vulgarité. Mais si nous évoquons chaque situation à son comble, chaque
ici cette pâle cochonnerie c’est que le geste à sa fin, sauve de l’infamie cette
document est exceptionnellement pré­ peu commune entreprise étonnamment
cieux au point de vue sociologique : jouée et mise en scene. Allons encore
magistral exemple de pornographie pleurer aux aventures comi-tragiques
considérée comme stupéfiant social. — de Gary Grant, de sa femme Betsy
J. D.-V. Drake, et n ’en tirons aucun remords.

58
 La forme, certes, ne prim e pas le sommes allés voir L ’autocar en folie
fond mais le justifie et s’il est besoin qu’animent Jean Nohain et sa troupe.
le réhabilite. Un chef-d’œuvre en Là bien sûr, n ’est pas l’intérêt.
somme. — F. T. Pierre Louis me semble avoir une
très étonnante conception de la mise
en scène. Pas un personnage ne se
déplace que la caméra ne se déplace
MA VIE A MOI, film américain de avec lui, effectuant un déplacement
George Cukor. — Lana Turner et identique ; une fille se balance, l’ap­
Ray Milland sont les héros de ce film, pareil se balance simultanément et
unis et désunis par un impossible parallèlem ent La vision subjective se
amour. Décrites ou non dans leur p er­ confond ici avec celle objective et
sonne physique, Madame de Mortsauf, l’épouse. Le résultat est que dans ce
la Princesse de Clèves, Albertine sont film où tout est mouvement — gens et
immédiatement belles. Fi de Brève machines — un sentiment assez pénible
rencontre. Il fallut bien une heure et d’immobilisme absolu ne nous aban­
demie pour nous faire admettre qu’une donne pas une seconde. — R.L.
femme laide put être aimable. Brève
rencontre se term inait au moment
même où nous allions admettre le pos­
tulat de la laideur. Ici la beauté entre
de plain-pied dès la première image ; SCANDALE A LAS VEGAS, film amé­
beauté de Lana Turner, beauté de ricain de R. S t e v e n s o n , produit par
l'histoire, beauté enfin du travail de Howard Hugues. — Tout Paris a déjà
Gukor, cet homme extraordinaire dont parlé de cette poursuite auto contre
un film sur cinq est un chef-d’œuvre, hélicoptère. Faut-il se déplacer pour ce
trois autres très bons, le cinquième dernier quart d’heure et pour ce quart
étant encore intéressant. d ’heure en endurer quatre autres d’une
A côté de Vacances, de Philadelphia égale platitude ? Je ne le crois pas. La
Story, de Little women, il nous faut virtuosité ne suffit pas et sa gratuité
placer ce film admirable. — F.T. ici est par trop évidente. Après tout le
Banni était-il. un bon film ? Rien n ’est
moins sûr et l’on ne pourra jamais
hélas en décider puisque le film est
LE PARI FATAL, film américain de hors exploitation sur les désirs de
W illia m B e a u d i n e . — Voilà un petit Monsieur Hugues lui-même. — R.L.
film de la « Monogram », cette mo­
deste firme qui a dit « non s> à la
crise et a décidé de doubler le nombre
de ses productions. Un scénario dont
la modestie et la probité font le char­ THE TURNING POINT (CRAN D’AR­
me. Une pêche au thon captivante. La RET), film américain de W i l l i a m
mise en scène de William Beaudine D i e t ë r l e . — Dieterle est le type du
est tout à fait honorable et comme metteur en scène sur qui l’on ne peut
nous aimerions qu’elle fut pour les compter. Capable du meilleur mais plus
Charlie Chan du même réalisateur. souvent du pire. Cran d ’arrêt me
Nous sommes séduits p ar l’unique semble de très loin le meilleur film du
interprète féminine au corsage promet­ triste auteur de Salomé. La présence
teur, non pas, généreux, non plus, plus d’Horace Mac Coy au générique doit
volontiers je le dirais, ce corsage : compter pour beaucoup dans la réus­
encore sage, amical aussi et comme site.
hospitalier, promis au plus méritant, Holden, révélé par Stalag 17, se
au plus gentil. Retenons ensemble le confirme ici comme un des trois grands
nom de cette délicate personne acteurs américains de demain. — R.L.
Héléna Yerdugo. — R.L.

L’AUTOCAR EN FOLIE, film fran- QUAND TU LIRAS CETTE LETTRE,

çaîs de P i e r r e L o u i s . — Pierre Louis film français de J.P. M e l v i l l e . — Le
est un jeune acteur français au de- Silence de la mer n’ayant pour lui que
m eurant fort sympathique. Voilà qu’il la générosité de son sujet, Les Enfants
devient metteur en scène et nous Terribles reniés par celui qui les signa,

59
revendiqués p a r leur père, on peut ne fait pas oublier la Camille de George
considérer que Quand tu liras cette Cukor avec Greta Garbo (1936), mais
lettre est de J.P. Melville le premier elle n’est pas invisible. Son absence de
film qui compte, le premier réalisé sui­ prétention est agréable et contribue au
vant les normes commerciales habi­ charme de Micheline Presle. Roland
tuelles, avec semble-t-il un assez fort Alexandre campe un Armand Duval de
devis. En tout cas, la preuve (par grande classe. La couleur est bonne. La
neuf) est ainsi faite, la preuve est là, seule faiblesse irrémédiable du film
dans ce film, que J.P. Melville n ’est tient à l’interprétation dont la compo­
pas un auteur de films, ni même un sition du Père Duval est d’autant plus
bon faiseur de mauvais films. Le moins grotesque que S a voix est bien entendu
coupable n’est pas Jacques Deval. Un doublée. *— A.B.
jeune dévoyé, un peu voleur, un peu
« maquereau », deshonore une jeune
fille, ray an t séduite et abandonnée ;
il sera finalement touché par la grâce
pour l'amour qu’il aura porté — et THE NAKED SPUR (L’APPAT), film
peut-être inspiré ? — à une bonne- américain d ’A N T H O N Y M a n n . — Voilà
sœur qui est aussi celle — la sœur — un film {jui m ériterait sans doute plus
de la fillette souillée. Il y avait deux qu’une simple note. Sa verve sévère ne
manières de raconter l ’histoire. L’une peut surprendre que ceux qui ignorent
lyrique « à la Stroheim », l’autre sor­ fencore en quelle estime on doit tenir
dide « à la Ralph Habib ». Deval et Antliony Mann. L’auteur de Marché de
Melville n ’ont pas voulu choisir. Il en Brute, de La Porte du Diable, de Side
résulte un film très mal fait, qui a tous Street, a su souvent tirer d’étonnants
les défauts du 16 mm., sans en' avoir partis de scénarios médiocres. Sur le
les sympathiques circonstances aggra­ thème classique, mais toujours atta­
vantes, compromis permanent entre lin chant, qui est celui de The Naked Spury
« ton » qui se voudrait haut et qui ne il nous offre peut-être aujourd’hui son
parvient qu’à être grotesque. Philippe chef-d’œuvre. Gomment justifier pareille
Lemaire est loin d’etre mauvais,- mais affirmation ? Voilà qui est plus difficile,
Juliette Greco est loin d’être bonne. Elle car ce film ne veut pas se distinguer
dit les phrases banales sur le ton de la du western habituel p ar de faciles et
tragédie et les choses tragiques sur le fort déplaisants procédés (High Noon,
ton de la banalité. Film courageux ? Shane), mais en portant à l’extrême les
Non. Film à voir ? Non. Suis-je injuste ? vertus foncières du genre. Certes, les
Non (me dit tout le monde). — R.L. ambitions d ’un Anthony Mann sont
moins hautes que celles d’un Howard
Hawks ou d ’un Fritz Lang, son œuvre
moins profondément personnelle ; mais
quel film nous pourrait donner images
plus attachantes de l’effort ou de la
fatigue, de la frustre rivalité des hors-
LA DAME AUX CAMELIAS, film fran­ la-loi, de l’âpreté de leurs combats ou
çais de R a y m o n d B e r n a r d . — Peut être de leurs attachements ? ' Les visages
l’erreur du metteur en scène a-t-elle été graves, décomposés par les émotions les
de trop accentuer ici le réalisme d ’épo­ plus élémentaires, mais parfois les plus
que ou si l ’on veut le côté drame et essentielles, de James Stewart, Robert
comédie d’une pièce que son succès, à Ryan, Ralph Melker, Millard Mitchell,
travers trois ou quatre générations, a la frimousse dépeignée de Janet Leigh
épuré jusqu’à la tragédie. Armand Sala­ sont ici rendus inoubliables par les
crou a remarqué à juste titre que la simples prestiges de la sueur, des stig­
grandeur de La Dame aux Camélias et mates ou d’un brusque sourire. — J.R.
la pérennité de son succès ne pouvaient
s'expliquer qu’ainsi : le mélodrame
bourgeois est en réalité la seule tragé­
die que nous ait légué le xix® siècle.
Les dieux implacables sous lesquels suc­ LET’S DO IT AGAIN (REMARIONS-
combe l’Iphygénie du Second Empire NOUS), film américain de A l e x a n d e r
sont la morale bourgeoise et la phtisie, H a l l . — Au bout de dix minutes envi­
tous deux irréfutables, fut-ce même p ar ron de projection on s’aperçoit soudain
leur victime. que c’est la « remake » du fameux
Assurément cette Dame aux Camélias Cette sacrée vérité. Mais ce qui fit le

6C>
 charme et le succès de ce film célèbre le rôle du lourdaud, rivalise avantageu­
ainsi que de toute la comédie améri­ sement avec Jack Benny. — J. D.-V.
caine de cette époque n’existe prati­
quement plus à Hollywood. Ce scénario
pourtant a fait ses preuves et il est ici QUO VADIS, film américain en
à peu près intégralement respecté. Technicolor de M e r w y n L e R o y . —
(Juste le fameux petit fox-terrier, motif Il n ’est pas trop tard pour parler de
des visites du mari chez sa femme, qui ce film puisque la version originale
est remplacé p ar un moins séduisant vient seulement d ’apparaître sur un
piano). Et voilà que tout cela nous écran parisien. Mais qu’en dire ? P ra­
p araît artificiel, désuet, sans intérêt et tiquement rien. C’est du travail sérieux
énormes les ficelles qui nous semblaient où l ’on a pas lésiné sur le décor et
jadis fils tenus et subtils. Nous ne sur le figurant, le tout dans la tradi­
croyons plus à cet univers irréel em­ tion bien établie du film biblique de
porté p ar la guerre, à ce marivaudage style hollywoodien. Mais si le genre
qui nous paraît d’avant le déluge. Ni peut donner Samson et Dalila où grand
Jane Wyman, cependant habile comé­ papa De Mille brode d ’amusantes ara­
dienne, ni Ray Slilland, que son rôle besques sans être dupe de sa propre
semble ennuyer, ne font oublier un ins­ naïveté de façade, il aboutit aussi à
tant l’exquise Irène Dunne et le spiri­ Quo Vadis, grande machine niaise,
tuel Cary Grant. Seul Aldo Ray, dans froide et laborieuse. — J. D*-V.

AU LECTEUR
N'oubliez pas que nous faisons paraître en Décembre deux numéros :
celui-ci en début de mois et pour Noël un numéro spécial sur

La Femme et le Cinéma
A u sommaire :
Le m y th e de la fem m e , par Jean Cocteau.
L e t t r e a A n d r é B a z in s u r u n s u j e t in t r a it a b l e , par Nicole
Vedrès.
Nos a m ie s , les fem m es , par Marie-Claire Solleville.
H is t o ir e et T e c h n iq u e de l a V a m p , par Lo Duea.

Le c in é m a t o g r a p h e c o n s id é r é c o m m e p h é n o m è n e de c u l t u r e ,

par Nino Frank.

V is a g e de par Philippe Demonsablon.
l ’a m o u r e u s e ,

La fem m e dans le c in é m a
f r a n ç a is de 1945 a 1953, par
Jacques Doniol-Valcroze.
La f e m m e j a p o n a i s e e t l e c i n é m a , par Suzanne Audrey.

des articles de : Alexandre Astruc, Jacques Audiberti, Pierre Kast, Jean-José

Ri cher, Jacques Rivette, François Truffa ut ;
la filmographie complète de Greta Garbo.

61
 André Rossi

LIVRES DE CINÉMA

SCANDINAVIAN FILM, par F o r s y t h H a r d y , 62 pages, 114 illustrations, The

Falcon Press, Londres, 1952. — Texte et photographies résument brièvem ent
l’histoire du film Scandinave. Bonne • documentation.
A PICTORIAL HISTORY OF THE MOVIES, p ar D e e m s T a y l o r , 3 6 0 p a g e s ,
1.200 illustrations, George Allen and Union Ltd, Londres, 1949. — Nouvelle
édition de cette intéressante histoire photographique du cinéma américain aug­
mentée des années 1942 à 1949.
CHARLOT, par P e t e r C o t e s et T h e l m a N i k l a u s , traduction et introduction
de S. M a u g h a m , 254 pages, 13 illustrations, Nouvelles Editions de Paris, 1951. —
Traduction française d’un ouvrage dont nous avons déjà rendu compte,
LE CINEMA, p a r R e n é Q u i n s o n , 187 p a g e s , Editions de l’Hirondelle, 1952.
— Le p o i n t d e v u e c a t h o l i q u e s u r l a p r o f e s s i o n , l ’a r t e t l ’i n f l u e n c e d u c i n é m a .
VISAGES DU CINEMA ITALIEN, par B e s t e t t i , Edizionne d’Arte, Rome,
1952. — 30 photographies grand format des ai’tistes contemporains. Notices
biographiques.
MAKING A FILM (The Story of « Secret People », p ar L i n d s a y A n d e r s o n ,
223 pages, 63 illustrations, George Allen and Union Ltd, Londres, 1952. — L’his­
toire de la réalisation de ce film. Découpage, prise de vues, montage, sonori­
sation. Très bonne documentation photographique sur le travail en studio.
L’ARTE DEL FILM, par G u i d o A r i s t a r c o , 304 pages, 102 illustrations,
Bompiani Milan-Rome, 1950, Maison du livre italien, Paris. — Très bonne antho­
logie sous la direction de ce critique réputé. Articles de BaJasz, Canudo, DuJac,
Eisenstein, Richter, Pudovkine, etc... Petite bibliographie.
LE CINEMA {Histoire d’un art), p ar G e o r g e s S a d o u l , 524 pages, 102 illus­
trations, Flammarion, Paris, 1953. — Edition revue, corrigée et augmentée de
cet excellent résumé de l’histoire du cinéma.
FILM AND 1TS TECHNIQUES, par R a y m o n d S p o t t i s w o o d e , 516 pages,
92 diagrammes, Faber and Faber, Londres, 1951. — Toute la technique cinéma­
tographique depuis la prise de vues jusqu’à la copie standard.
THE TECHNIQUE OF FILM EDITING, par K a r e l R e i s z , 2 2 8 pages, 1 7 plan­
ches photographiques, 2 2 diagrammes, Focal Press, Londres, 1 9 5 3 . — Le seul
ouvrage complet sur la technique du montage. Nombreux exemples pris dans
les films muets et sonores. Extraits de découpages (La Corde, Louisiana Story,
Citizen Kane, etc...).
PAINTING WITH LIGHT, par J o h n A l t o n (A.S.C.), 192 pages, 292 illus­
trations dont 50 diagrammes, The MacMillan Company, New York, 1949. —
L’auteur de ce livre, directeur de la photographie pour T. Men, Canon City,
He Walked by night, nous explique très simplement l’utilisation du matériel
perfectionné que l’on trouve dans les studios hollywoodiens.
CLASSICS OF THE SWEDISH CINEMA, par B e n g t I d e l s m a n - A l m q u i s t ,
introduction de V. S j o s t r o m , 48 pages, 88 illustrations, The Swedish fnstitute,

62
 Stockholm, 1952. — Excellent petit ouvrage qui couvre la période Stiller-Sjostroin.
Contient des textes repris du Biografbladet et des photographies inédites tirées
directement des films cités.
LE SANG DU POETE, par J e a n C o c t e a u , 106 pages, 49 illustrations, Edition
du. Rocher, Monaco, 1948. — Réédition du découpage de ce film célèbre. Préface
de 1946 et postface de 1932 p ar l’auteur.
CHARLIE CHAPLIN, p a r T h é o d o r e H u f f , traduction de P. S i n g e r , 308 pages,
148 illustrations, Gallimard, Paris, 1953. — Bonne traduction de l’ouvrage du
regretté Huff avec quelques notes complémentaires sur Limelight, Quelques illus­
trations différentes de l’édition américaine.
LE CINEMA AU SERVICE DE LA FOI, par C h a r l e s F o r d , 252 pages,
27 illustrations, Pion, Paris, 1953. — Panorama du cinéma religieux dans le
monde et historique des relations Eglise-Cinéma.
24 IMAGES A LA SECONDE, p a r L é o n P o i r i e r , 268 pages, 25 illustrations,
Marne, Paris, 1953. — Souvenirs et anecdotes p ar le réalisateur de Jocelyn,
La Brière, L ’appel du silence.
HISTOIRES INTERDITES, 126 pages, 32 illustrations, Marne, Paris, 1953.
— Le scénario du film d’Augusto Genina préfacé par le R.P. Richard,
NAKED HOLLYWOOD, par M e l H a r r i s , 6 2 pages, 1 5 5 photographies,
Pellegrini et Cudahy, New York, 1 9 5 3 , — Savoureux recueil de « candid slxots »
par l’auteur de l’ouvrage similaire « Naked City » Weegee,
YUGOSLAY DOCUMENTARY FILMS, 15 pages, 19 illustrations, Belgrade
(non daté). — Petite plaquette en langue française donnant la description de
50 documentaires.
THE WORLD OF ROBERT FLAHERTY, p a r R i c h a r d G r i f f i t h , 194 pages,
74 illustrations, Duell, Sloan & Pearce - Little, Brown & Cy, New York, Boston.
— Très important ouvrage écrit par le Directeur de la Film Library du Musée
d’Art Moderne de New York. Le texte combine de façon très intelligente les
souvenirs personnels de Flaherty, les lettres de Madame Flaherty et des amis
du réalisateur, ainsi que des notes et commentaires sur le travail de l’auteur
de Moana.
FILMBOIvEN (première partie), par H u g o W o r t z e l i u s et N i l s L a r s s o n ,
384 pages, 600 photos, BokfÔrlaget Ovbis-Vppsala, Stockholm, 1953. — Sorte de
manuel du cinéma rédigé en collaboration sur différents sujets de films. En
introduction un résumé de l’histoire du cinéma p ar Rune Waldekranz. L’his­
toire du cinéma suédois est traitée p a r Bengt Idestam-Almquist. D’autres articles
sur l’évolution du cinéma à l’étranger, un essai sur la critique du film et une
étude de Gosta Werner sur les courts-métrages, les films expérimentaux et les
documentaires. Luxueuse présentation, très belle illustration.
A.R.

UN INDEX SEMESTRIEL
Indépendamment de 1’ « Index de la Cinématographie Française », publi­
cation annuelle dont nous avons dit déjà tout le bien qu’il convenait de penser,
vient d’être édité sous le même titre un volume dont le dessein est identique
mais la périodicité semestrielle. Son contenu vient utilement « recouper » et
compléter l’index rouge. Tous les films français et étrangers sortis en France
depuis la libération sont classés ici et de toutes les manières possibles.
Il importe donc de louer sans réserve ces ouvrages — un bon nombre sont
épuisés — dont la modestie de leur ambition n ’altère aucunement l’intérêt que
pourraient leur envier tels gros ouvrages où l ’ignorance historique ne saurait
pallier la faiblesse critique.
F.T.

63
 Programmes de la Cinémathèque
(Décembre 1953)
(7, av enu e de M essine, P a ris-1 7 1')

1er D écem bre. 20 h . 30 (1912). D eed : Boireau d o m e s tiq u e . — (1912). Bozetti : L iffle M oritz
se f a i t les m u s c le s. — (1912). D u r a n d : O nêsim e et le d ra m e de f a m ille . — (1913). Migé : Le Duel
de C alino. — (1912). Deed : Boireau ro i de la boxe. — (1912). M onca : R ig a d in et so n occarina.
— (1912), D u r a n d : Calino arroseur. — (1912). M onca : L e s p e r r u q u e s de R ig a d in . — (1913).
P e r re t : L éo n ce a m o u r e u x . — (1913). M onca : R ig a d in v e n t fa ire d u ciné. — (1913). F e u illa d e :
L e g en d a rm e est sa n s culotte. — (1913), T cd d y : Un hô tel tra n q u ille . — 22 h . 30. (1917). S en nett :
A m o u r et m é ca n iq u e. — (1917). S en nett : L a co n q u ête de F rid o lin , — (1918). S en nett : H o sp i­
talité. — (1918). S en nett : /I m a lin m a l i n et d e m i. — (1918). S en n ett : A h ! ces poules.
2 D écem bre. (1919). G rifflth : L e P a u vre A m o u r . — 3 D écem bre. (1921). S tro h e im : F o lie s
de F e m m e s. — 4 D écem bre. (1932). L in d e r : L 'E t r o i t M o u sq u eta ire. — 5 D écem bre. 18 li. 30 et
21 h . 30. (1924). S tro b e im : L e s Rapaces. — 6 D écem bre. (1924). C risp : D on X fils de Zorro.
— 7 D écem bre. (1925). E is e n s te in : L e Cuirassé P o t e m ’k in e . — 8 D écem bre (1927). M urnau. :
L 'A u r o re . — 9 D écem bre. (1923). S tro heim ; S y m p h o n i e N u p tia le . — 10 D écem b re. (1928). C h a p lin :
L e C irq u e . — 11 D écem bre. (1929). S tcm b erg : L ’A nge Bien. — 12 D écem bre (1930), G ré m illo n :
L a P etite L ise. — 13 d écem bre. (1930). B u n u e l : L ’Age d ’Or. — 14 décem bre. (1931). Sagan-
F ro e lic h : Jeunes F ille s en U niform es. — 15 d écem b re. (1933). L an g : L e T e s ta m e n t d u D T Mabuse.
— 16 D écem bre. (1936). L an g : F u ry. — 17 D écem b re. (1938). E is e n s te in : A lex an d re N e w s k y . —
18 D écem bre. (1938). R e n o ir : L a Bête H u m a in e . — 19 D écem b re. (1939). D o vjcnko : Sch o rs. —
20 D écem bre. (1939). C arné : L e J o u r se lève. — 21 D écem bre. (1940). F éjo s : Une poignée de
rix. — 22 D écem bre. (1941). D reyer : Dies Irae. — 23 D écem bre. (1942). G rém illo n : L u m iè r e
d ’E té. — 25 D écem bre. (1942). V isconti : O bsessionne. — 26 D écem bre. (1947). De S an tis :
Chasse tragique. — 27 D écem bre. (1948). Iv en s : L e s p re m iè re s années. ■— 28 D écem bre. (1949).
V a rla m o v : V ictoire d ’u n P euple. — 29 D écem bre. (1951). P r à t t : L a route est longue. —
30 D écem bre. (1952). I n a g a k u : E ntotsu No M ieru B a sh o (Là où sc d re ssen t les ch em in ées).

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