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 DEPARTEMENT DE LETTRES ET COMMUNICATION
Faculté des lettres et sciences humaines
Université de Sherbrooke

REPRÉSENTATION ETMYTHIFICATION DE L'ENFANCE DANS LA

LITTÉRATURE JEUNESSE
par
DOMINIQUE DEMERS

Maîtrise es arts (littérature)

de l'Université du Québec à Montréal

THESE PRESENTEE
pour obtenir

LE DOCTORAT EN ETUDES FRANÇAISES (Ph. D.)

Sherbrooke
DÉCEMBRE 1993
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 Remerciements

J'aimerais remercier chaleureusement M. Jacques Michon, mon

directeur de thèse, pour ses précieux conseils, son patient travail de relecture
et son appui indéfectible. J'aimerais aussi exprimer ma reconnaissance au
Fonds FCAR et au Comité de perfectionnement du Décanat des personnels
enseignants de l'Université du Québec à Montréal qui m'ont accordé des
bourses d'excellence et de mise à jour des connaissances.
 1

SOMMAIRE

Page

Remerciements 1

Sommaire , 3

INTRODUCTION 8
I. Représentation et littérature 8
II. L'état des recherches 10
III. Intentions et plan de travail 14

PREMIERE PARTIE: ENF:ANCE ET REPRESENTATION

CHAPITRE 1 : PRINCIPAUX CONCEPTS ET AXES DE RECHERCHE 18

1. Discours sur et à l'enfance 18
2. Représentation et élaboration mythique 24
3. Littérature contemporaine et mythe nouveau 31

CHAPITRE 2: NAISSANCE ET EVOLUTION DE LA NOTION D'ENFANCE:

DE LA RECONNAISSANCE A L'ENFERMEMENT 41
1. De l'Antiquité à la Renaissance 41
2. Le dix-septième siècle: naissance d'un sentiment
d'enfance 46
3. Les dix-huitième et dix-neuvième siècles: de la Raison à
l'Emotion 49
4. Le vingtième siècle: de l'obsession à l'indifférenciation
de l'enfance 56
4.1 L'obsession de l'enfance 56
4.2 Institutionnalisation de l'enfance et invention de
l'adolescence 59
4.3 Désenchantement et brouillage des frontières 70
5. Conclusion 78
DEUXIEME PARTIE: HISTORIQUE DES REPRESENTATIONS

CHAPITRE 3: DE LA NAISSANCE AU DIX-HUITIEME SIECLE 81

1. Des Good'Godly Books au Little Pretty Pocket Book
(1650-1750) 81
2. Le héros à modeler (1750-1800) 89
3. Le siècle de l'ange blond (1800-1900) 93
3.1 Grands axes d'évolution au dix-neuvième siècle 93
3.2 Les petis héros de la première moitié du siècle 101
3.3 Les petits héros de l'âge d'or 109

CHAPITRE 4: DE L'AGE D'OR A LA REVOLUTION 138

1. La période de latence (1900-1950) 138
2. La révolution 163
2.1 L'influence Caufield 163
2.2 Levée de l'écran de protection 168
2.3 L'enfant-adulte/l'adulte-enfant 174
2.4 La petite peste 181
2.5 Enfermement de l'enfance 184
2.6 Le survivant 188
3. Conclusion: Le mythe moderne de l'enfance 196

TROISIEME PARTIE: LES REPRESENTATIONS DANS LA LITTERATURE

JEUNESSE QUEBECOISE ET AMERICAINE

CHAPITRE 5: LA LITTERATURE QUEBECOISE SERIELLE POUR LA

JEUNESSE 201
1. Le héros sériel 201
1.1 Sérialité et série modèle 202
1.2 Série et collection 203
1.3 Séries, suites et catégories d'âge 205
1.4 Genèse d'une série 207
1.5 Héros sériel et représentation de l'enfance..... 209
 5

2. Le héros sériel dans la littérature jeunesse québécoise 211

2.1 Aperçu général 211
2.2 Le héros sériel de 1923 à 1970 213
2.3 Le héros sériel des années 70 220
2.4 Le héros sériel des années 80 227
3. Conclusion 234

CHAPITRE 6: LE MYTHE MODERNE AUX ETATS-UNIS ET AU

QUEBEC 238
1. Le héron bleu 242
1.1 Inlroduction à l'oeuvre de Cynthia Voigt 242
1.2 L'enfant-adulte entouré d'adultes-enfants 249
1.3 L'enfant-héron 254
1.4 L'enfant survivant 258
1.5 Le système de personnages 265
1.6 Spiritualité et survie 272
1.7 L'absence de communication 276
1.8 Conclusion 279

2. Le dernier des raisins 281

2.1 Introduction à l'oeuvre de Raymond Plante 281
2.2 Le discours à l'adolescence 284
2.3 Un héros marginal et imparfait 290
2.4 Seul au monde 295
2.5 Ltle 302
2.6 Structure éclatée et quête étonnante 303
2.7 Sens du récit >3t évolution du héros dans la série 308
2.8 Conclusion 311

CONCLUSION. 318
 6

QUATRIEME PARTIE: CREATION ET REPRESENTATION

CHAPITRE 7: GENESE DE L'OEUVRE 332

1. De la recherche à la création 332
2. De l'autobiographie à la fiction 341
3. Lever le voile sur la spiritualité 348
4. Intégration de la démarche de recherche et de création 355
5. Ils dansent dans la tempête 365
6. Les principaux constituants des deux types de discours 384

CHAPITRE 8: ILS DANSENT DANS LA TEMPETE, ROMAN POUR

ADOLESCENTS 389
1. Vert forêt, vert marécage 392
2. Que des adieux à crier au vent 406
3. Laissez-moi me débattre 413
4. La femme voilée 419
5. Jette-toi dans ses bras 428
6. A coups de poing dans l'orage 436
7. L'histoire d'Elisabeth 446
8. Tu peux fuir jusqu'au bout du monde 459
9. L'édifice s'écroule 466
10. Ils dansent dans la tempête 471
Epilogue 474

BIBLIOGRAPHIE
1. Ouvrages de fiction 477
1.1 Europe, Etats-Unis et Canada 477
1.2 Séries québécoises 480
1.2.1 Les séries de 1923 à 1949 480
1.2.2 Les séries de 1950 à 1959 481
1.2.3 Les séries de 1960 à 1969 482
1.2.4 Les séries de 1970 à 1979 483
1.2.5 Les séries de 1980 à 1989 487
2. Etudes, mémoiresetthèses 494
2.1 Enfance et littérature jeunesse 494
2.2 Littérature générale 503
"Mytr 3 tell us who we are. They warn us of the monsters that lurk within us, as
well as the shadows of our world."

Marcia Brown
illustratrice de livres pour enfants
trois fois récipiendaire de la médaille Caldecott
(citée dans Triumphs offre Spiritin Chil&en's
Literaturèj
 INTRODUCTION

I. Représentation et littérature
L'enfance n'a pas toujours existé. Philippe Ariès a démontré comment,
jusqu'au dix-septième siècle, les enfants ne jouissaient pas d'une identité
psychosociale clairement différenciée de l'adulte. Le concept d'enfance, tel que
nous l'entendons communément dans nos sociétés modernes, soit un petit être
qualitativement différent de l'adulte avec des besoins propres auquel ce dernier
doit savoir répondre, n'est apparu clairement qu'au dix-huitième siècle. Un siècle
plus tard, l'enfant faisait une entrée magistrale dans la littérature. De nombreux
chercheurs (Calvet, Coveney, Chombart de Lauwe, Crubellier, Dupuy, Evans,
Primault) ont étudié les représentations1 de l'enfance dans la littérature. Ces
analyses nous révèlent des petits héros, reflets plus ou moins fidèles de l'enfant
réel, servant de support à un système complexe de représentations à partir duquel
se construit un discours sur l'enfance. Ce discours, caractérisé par l'idéalisation et
la déréalisation, permet l'élaboration de représentations mythifiées2, véritables
creusets des rêves, des angoisses et des aspirations d'une société adulte qui
s'exprime et se définit dans sa relation à l'enfance. Bien que les valeurs face à
l'enfance s'expriment, dans le cadre de productions littéraires, de diverses

1
Comme l'explique M.-J. Chombart de Lauwe, "le terme de représentation englobe
un ensemble de mécanismes mentaux et une objectivation en un produit culturel
sous forme de descriptions verbales ou d'images iconiques {Enfants de l'image,
enfants personnages des média/ enfants rée/çParis, Payot, 1979, 295 p., p. 17.) La
représentation de l'enfant ou de l'enfance dans la littérature renvoie à l'ensemble
des lieux exprimant une vision de l'enfance. Parmi ces lieux, l'enfant personnage
est,bien sûr, le plus important.
2
La représentation mythifiée est nourrie par une pensée mythique, donc
simplifiée et illusoire. Nous reviendrons sur la notion de mythe dans la présente
introduction sous la rubrique "Représentation et élaboration mythique".
façons— aussi bien dans le choix d'une voix narrative que dans la mise en forme
du paratexte— c'est surtout le personnage-enfant qui sert de véhicule aux
représentations de l'enfance. C'est donc à partir de l'analyse des enfants-héros
que les chercheurs tentent de dégager les représentations de l'enfance dans une
société donnée.
Il fallait inventer l'enfance avant de créer une littérature spécifiquement
destinée aux enfants. Cette littérature à héros-enfants3, née timidement à la fin
du dix-septième siècle, est produite par des adultes et se définit en fonction d'un
destinataire enfant. Entre l'enfant-personnage et i'enfantréei auquei il est
destiné, une foule d'adultes s'immiscent : auteurs, éditeurs, prescripteurs,
diffuseurs, critiques, libraires... La littérature de jeunesse4 est définie par cette
relation de l'adulte à l'enfance, cette volonté de réunir des univers différents.
C'est d'ailleurs ce qui amène Jacqueline Rose à parler de "l'impossible littérature
pour enfants":

Children's fiction is impossible, not in the sensé that it cannot be

written (that would be nonsense), but in that it hangs on an
impossiblity, on which it rarely ventures to speak. This is the
impossible relation between adult and child.5

Aucune aufre littérature repose ainsi sur une différence fondamentale, une
véritable rupture même, entre l'auteur et le lecteur virtuel. La littérature jeunesse
émane de cette rupture dans laquelle, nous le verrons, elle puise sa raison d'être.
Elle évolue, de génération en génération, en fonction de la valeur accordée à
cette distance entre l'auteur adulte et le lecteur virtuel enfant. Cette valeur, la
3
Les termes "enfant", "enfance", "jeune" et "jeunesse"' renvoient simplement à des
êtres humains qui ne sont pas adultes. Une terminologie plus spécifique
( "bébé", "adolescent', etc.) permettra de préciser davantage lorsque nécessaire.
4
L'expression "littérature jeunesse" - ou "littérature de jeunesse "- fait ici
référence à l'ensemble du champ littéraire. La distinction entre "littérature
enfantine"' ou "pour enfants" et "littérature jeunesse" porterait à confusion car,
selon les époques et les sociétés, les frontières entre enfance et jeunesse Varient
beaucoup.
5 J. Rose. The Case of Peter Pan or The Impossibility of Chiidren s Fiction, London,
Macmillan, 1984, 181 p., p. 1.
 10

lecture que fait une société adulte de la nature de ses différences avec l'enfance,
influence non seulement la représentation de l'enfance à laquelle les jeunes
héros servent de support mais aussi la voix narrative, la structure du récit, les
thèmes, les tabous, le ton, le style.
Depuis ses origines, la littérature d'enfance et de jeunesse hésite entre ces
deux pôles: l'enfance et l'âge adulte. Ainsi, au fil des époques, les
représentations traduiront plus ou moins la vision de l'adulte ou celle de l'enfant
et engendreront une littérature tour à tour didactique et édifiante ou ludique.
L'entreprise de mythification mise au jour en littérature pour adultes se
complexifie dans le corpus destiné aux enfants puisqu'à la vision souvent
nostalgique et déréalisante d'un adulte élaborant un discours 4a//tenfance se
superpose un autre discours ^l'enfance. Cette spécificité des représentations en
littérature pour la jeunesse amène plusieurs observateurs à affirmer que cette
littérature propose un portrait particulièrement riche et révélateur des rêves et des
aspirations d'une société à une époque donnée:

Thus writing for children has tended, more ihan most other branches
of literaîure, to be very much a reflection (although in miniature) of
the prevailing social concepts and conditions, and it is in the history
of society itself that one must look for the roots of children's literature
and its rôle in reflecting changing values.6

II. L'état des recherches

Depuis le début du siècle, plusieurs chercheurs se sont intéressés à
l'histoire de la littérature d'enfance et de jeunesse. Les premières décennies ont
servi à décrire l'évolution de la production éditoriale pour la jeunesse dans
différents pays. A partir du début des années soixante, alors même que les
productions destinées â la jeunesse acquéraient lentement le statut d'oeuvres

6
S. Egoff. Thursday's Chiid Trendsand Patterns in Contemporary Children's
Literature, Chicago, American Libraiy Association, 1981, 323 p., p. 2.
 11

littéraires, des chercheurs comme Marie-José de Lauwe se sont inspirés des

thèses de Philippe Ariès sur l'évolution du concept d'enfance pour étudier ce
corpus dans une perspect've psyenosociologique. Dans un même mouvement,
des oeuvres pour la jeunesse dénigrées ou oubliées ont refait surface à titre de
documents sociaux. Ainsi, par exemple, sociologues et historiens ont relu les
malheurs de Soph/eeX le Général Dourakinedms le but de mieux comprendre
les conditions de vie sous le second Empire.
Plusieurs chercheurs ( Avery, Chombart de Lauwe, MacLeod, Norton,
Ottevaere-van Praag, Shavit) se sont intéressés aux représentations de l'enfance
dans le champ littéraire pour la jeunesse à diverses époques et dans différents
pays. Malheureusement, ces travaux extrêmement riches et stimulants s'arrêtent
presque toujours aux années soixante de notre siècle. Or, non seulement tas
nombreuses transformations sociales au cours des deux dernières décennies
ont-elles entraîné une restructuration du statut de l'enfance dans nos sociétés
mais la littérature jeunesse a connu un formidable essor pendant cette période.
De là l'importance d'étudier les représentations récentes en littérature jeunesse
afin de cerner les grands axes de ce nouveau discours sur et à l'enfance, reflet
d'une restructuration de la notion d'enfance et des relations complexes entre
l'enfance et l'âge adulte. L'analyse de ces représentations devrait nous permettre
de tracer les contours d'un nouveau mythe social de l'enfance.
Les plus importantes recherches ne tiennent donc pas compte de la
littérature jeunesse contemporaine et, bien sûr, délaissent totalement le corpus
québécois. Dans Enfants de f'tmages: enfants personnages des média/enfants
réels1, Marie-José Chombart de Lauwe étudie les représentations de l'enfance
dans la littérature jeunesse en ^'arrêtant aux années 60 de notre siècle. Elle
s'intéresse par ailleurs aux livres lus par les jeunes Français sans distinguer

7
M.-J. Chombart de Lauwe et C [Link] de l'image, enfants personnages des
média/ enfants réels, Paris, Payot, 1979, 295 p.
 12

l'apport spécifique des ai vers pays. Ganna Qttevaere-van Praag8 {La littérature
pour/a jeunesse en Europe occidentale) a travaillé sur un vaste corpus, celui des
oeuvres destinées à l'enfance parues en Europe occidentale entre 1750 et1925.
Anne Scott Mac Leod9 {A Moral Taie. Childfen'sFiction and American Culture)
s'est plutôt attardée au corpus américain du dix-neuvième siècle. Gillian Avery10
( Chifdhood's Pattem. A Study ofthe Heroes and Heroines of Chi/dren's Fiction) a
étudié les jeunes personnages de la littérature anglaise de 1770 à 1950. La
réflexion de Zohar Shavit11 (entre autres dans l'article: "The Notion of Childhood
and the Child as Implied [Link]") prend pour appui l'évolution des
représentations de l'enfance dans les diverses versions des contes traditionnels.
Exceptionnellement, Terry Norton12 ( The Changing image of Childhood: A
content Analysis of Caldecott AwardBooks) tient compte de la littérature
jeunesse des années 70 et 80 mais son corpus est constitué de livres d'images
{picture ùookêf parus aux Etats-Unis et couronnés par la médaille Caldecott.
Ces recherches ne sont pas uniques. D'autres spécialistes se sont
intéressés à des corpus plus réduits ou è des représentations spécifiques. Ainsi,
Malte Dahrendorf13 ( "The "Naughty Child" in Past and Contemporary Children's
Literature") a retracé l'évolution d'un type particulier de personnage-enfant: la

8
G. Ottevaere-van Praag. la littérature pour /a jeunesse en Europe occidentale
(1750-1925:), Berne, Peter Lang, 1987, 493 p.
9
A. Scott Mac Leod. A Moral Taie Children's Fiction and American Culture 1820-
1S60, Archon Books, 1975, 196 p.
1
° G. Avery. Childhood s Pattem. A Study of the Heroes and Heroines of Children 's
Fiction 1770-1950, Londres, Hodder and Stoughton, 1975, 255 P-
1
' Z. Shavit. "The Notion of Childhood and the Child as Implied Reader (Test
Case:* Little Red Riding Hood' ')" Journal of Research and Development in Education,
volume
12
16, no 3, 1983, p. 60-67.
T. Norton. The Changing Image of Childhood: A content Analysis of Caldecott
Award Booi:s,9h.Tï. Diss., Univ. of South Carolina, 1987, 183 p.
13
M. Dahrendorf. "The "naughty child" in past and contemporary children's
literature", La représentation de l'enfant dans la littérature d'enfance et de
jeunesse. Actes du 6e congrès de la Société internationale de recherche en
littérature d'enfance et de jeunesse 1983, Munich, Saur, 1985, 392 p., p. 43-57.
 13

petite peste. Les actes du sixième congrès14 de la Société internationale de

recherche en littérature d'enfance et de jeunesse ayant pour titre La
représentation de l'enfant dans la littérature d'enfance et de/éunessemontreuX
bien l'intérêt de nombreux chercheurs pour ce sujet. Il demeure évident toutefois
que pour bien cerner la problématique et faire avancer la recherche, il manque
présentement une vision d'ensemble qui tiendrait compte des bouleversement
profonds qui ont marqué les dernières décennies. Il apparaît assez urgent, par
ailleurs, d'accorder plus d'attention à la spécificité des représentations dans le
champ littéraire pour la jeunesse ainsi qu'à leur genèse. Enfin, l'absence totale
de référence au corpus québécois— bien que peu étonnante étant donnée
l'importance relative de ce corpus— mérite d'être corrigée.

A partir des analyses éparses se dessine une petite histoire des

représentations de l'enfance dans la littérature pour la jeunesse qui révèle une
succession de portraits mythiques de l'enfance reflétant les angoisses et les
aspirations des adultes à chaque époque mais aussi l'importance relative
accordée aux rêves, aux fantasmes, aux peurs et aux aspirations de l'enfant
réel 15 . Dans la littérature générale comme dans le corpus spécifiquement
destiné aux enfants, les personnages enfants sont définis à l'intérieur d'une
relation d'opposition à l'adulte marquée en premier lieu par la différence. Qu'il
s'agisse de ce "monde autre" auquel nous renvoie Marie-José Chombart de
Lauwe, de la "république de l'enfance" qu'explore Sheila Egoff ou de cette "tribu
étrange" dont nous parle Alison Lurie, les enfants de papier ne sont pas
seulement différents de l'adulte: ils s'inscrivent dans un système de
représentation où ils s'opposent aux adultes et si la nature de l'opposition
change au fil des diverses époques le clivage demeure.

!4 D. Escarpit et al. La représentation de l'enfant dans la littérature d'enfance et de

jeunesse. Actes du 6e congrès de la Société internationale de recherche en
littérature d'enfance et de jeunesse 1983, Munich, Saur, 1985, 392 p.
15 En parlant d'enfant réel" nous pensons surtout au lecteur virtuel, à cet enfant
bien vivant auquel les livres sont destinés.
 14

Whether children were seen as potentialiy depraved tools of the

devil or as angels of grâce who could save their elders, whether
children were required to kneel before their parents or were
indulged in every whim, children were seen as a distinct category of
people to be isolated from the adult world.16
La séparation des deux mondes, enfance et âge adulte, semble même
s'accentuer dans les récits contemporains, littéraires ou visuels, qui abondent de
petits personnages plus que jamais coupés de l'adulte. Comme le Petit Prince de
Saint-Exupéry, ET. l'extra-terrestre de Steven Spielberg incarne l'enfant pur
venu d'une autre planète. Parachuté dans un monde d'adultes, le Petit Prince se
suicide; E. T. échappe à la mort grâce à l'aide de quelques enfants-héros
complices, moins purs que le personnage principal mais pas encore assimilés
aux adultes, qui l'aideront à retourner à sa planète. Nous verrons que ce type de
trame narrative traduit une forme de pensée mythique sur l'enfance.

III. Intentions et plan de travail

Dans les rares cas où ils ont fait l'objet de recherches sérieuses, les
productions destinées aux enfants ont été étudiées en tant qu'outils de
socialisation, d'éducation ou d'édification. Nous orienterons plutôt notre recherche
sur la littérature jeunesse en tant qu'outil de représentation. Dans un premier
temps, nous retracerons l'évolution de la notion d'enfance dans le discours social
depuis l'Antiquité afin de mieux saisir la valeur de ce concept à la fin du vingtième
siècle en évaluant le chemin parcouru et les orientations actuelles. Cette approche
historique, dans la foulée des thèses de Philippe Aiiès mais aussi de Lloyd de
Mause et David Hunt, emprunte à la sociologie et parfois à la psychanalyse pour
dégager les grandes étapes et le sens de l'évolution du concept d'enfance dans
les sociétés occidentales.

!6
J. Meyrowitz. No Sensé of Place: The Impact of Electronic Media on Social
Behavior, New York, Oxford UP, 1985. 416 p., p. 260.
 15

A la lumière de ces observations, nous reconstituerons les grands moments

de l'histoire des représentations de l'enfance en littérature d'enfance et de
jeunesse17 dans les pays occidentaux à partir d'un vaste corpus étudié dans une
double perspective historique et psychosocîologique afin de cerner les principaux
mécanismes gouvernant ces représentations. C'est à pïrtir de ces grands axes que
nous tenterons de cerner les contours d'un nouveau mythe social de l'enfance à
l'aube du vingt et unième siècle. Les représentations seront dégagées surtout à
partir des enfants-héros mais sans ignorer d'autres dimensions du texte littéraire18.
Le corpus de littérature jeunesse québécoise fera l'objet d'une attention
particulière. Etant donnée l'importance des productions sérielles et leur statut
privilégié dans l'histoire des représentations19 c'est à partir d'un corpus
d'oeuvres sérielles que nous étudierons l'évolution des représentations de
l'enfance dans la littérature jeunesse québécoise. Cette étape nous mènera à
une étude plus approfondie des représentations de l'enfance dans deux oeuvres
contemporaines où les forces constituantes d'un nouveau mythe social de
l'enfance semblent exacerbées: So/iïary &/i/e(Le héron Neuf de l'Américaine
Cynthia Voigt (1983) et Le dernier cfesra/s/nsdu Québécois Raymond Plante
(1986).

Enfin, cette recherche en plusieurs volets sur la représentation de

l'enfance dans la littérature jeunesse mènera à un projet de création sous forme
de roman pour la jeunesse, fruit d'une réflexion sur la représentation de

*7 La présente recherche s'intéresse aux productions littéraires destinées à la

jeunesse et non aux ouvrages plus strictement pédagogiques tels les livrets de
lecture, manuels scolaires, etc. D'autres études dont, récemment, celle de Francis
Marcoin - A l'écotede ta littérature, Paris, éditions Ouvrières, 1992, 208 p. - se sont
attardées à l'évolution des représentations dans ce type de production,
1* Nous croyons ainsi que le paratexte lui-même, par exemple, reflète une certaine
vision de l'enfance. Le simple fait de réduire la dimension de l'objet livre afin de
mieux l'adapter aux petites mains des lecteurs témoigne d'une reconnaissance de
certaines particularités de l'enfance de même que d'un effort pour mieux
rejoindre ce public cible.
19
Les auteurs de littérature sérielle sont particulièrement à l'écoute de l'enfant
réel; le héros sériel est, comme nous le verrons au chapitre 5. un héros
profondément populaire.
 16

l'enfance. L'auteur de cette recherche étant chercheur et écrivain, la recherche

théorique subira toujours ce double éclairage et s'en enrichira pour esquisser un
modèle de la genèse des représentations différent de ceux déjà proposés et
tenant mieux compte de l'importance des fantasmes de l'enfant réel dans le
processus d'élaboration des projections chez l'auteur adulte. De même, nws
croyons que l'analyse des représentations de l'enfance peut nourrir un projet
d'écriture tout en poursuivant la réflexion amorcée, en l'interrogeant et en
suggérant peut-être de nouvelles pistes de recherche.
 PREMIERE PARTIE

ENFANCE ET REPRESENTATION

i
 CHAPITRE 1

PRINCIPAUX CONCEPTS ET AXES DE RECHERCHE

1. Discours sur et à l'enfance

Les jeunes personnages des livres pour la jeunesse, comme ceux des
livres destinés aux adultes, fonctionnent à la manière de miroirs déformants.
Ils ne proposent pas des portraits fidèles comme les images sur pellicule
photographique mais une représentation altérée reflétant les valeurs d'une
société adulte telles qu'exprimées dans sa relation à l'enfance. L'intérêt des
représentations, dans les oeuvres destinées à la jeunesse, tient à ce qu'elles
participent à un double discours, sur et à l'enfance, générateur d'un système
de représentation unique, plus complexe et particulièrement riche.
Le discours sur l'enfance s'élabore toujours à partir d'un voyage,
souvent nostalgique, au pays d'une enfance révolue. L'auteur adulte
confronte ou juxtapose cette vision issue du passé à celle du présent, c'est-
à-dire à ce faisceau de rêves et d'aspirations que partagent les adultes
d'une même société au sujet de l'enfance à une époque donnée. Cette
double démarche où s'entremêlent le présent et le passé, l'individuel et le
collectif gouverne les représentations de l'enfance dans toute littérature mais
un troisième processus, dont l'importance varie selon les époques, intervient
nécessairement dans le cas des représentations spécifiquement destinées
au jeune public. La vision de l'auteur adulte s'enrichit alors d'un effort de
 19

communication avec l'enfant réel, alors même qu'il s'adresse à un lecteur

virtuel d'un autre âge et perçu comme appartenant à un monde autre.
Les représentations de l'enfance sont sans doute, à bien des égards,
bien plus des rêveries à partir de et sur l'enfance que des reflets de l'enfant
réel, ce petit être en chair et en os évoluant dans une société donnée à une
époque précise. Le double discours sur l'enfance sur lequel s'appuient les
représentations implique nécessairement un voyage dans les eaux troubles
de l'enfance, l'enfance perdue de l'auteur mais aussi les rêves, désirs,
craintes et aspirations liés à l'enfance que partagent les adultes d'une même
société. Bruno Duborgel écrit:

Nos "images de l'enfance" sont sans doute, bien plutôt qu'en

nous reflets plus ou moins "positifs" de l'enfance "réelle",
miroirs indirecte de nous-mêmes en tant que nous les
instituons, c'est-à-dire les imaginons. Largement engendrées
par les matrices de la représentation elles ont toutes chances
d'être, à maints égards, des sortes de "métaphores" de cette
alchimie mentale et onirique qui les songe, les travaille, les
construit.1

Le discours à l'enfance, spécifique à la littérature pour la jeunesse,

entraîne des représentations d'un autre ordre où se mêlent non seulement le
social et l'individuel, le passé et le présent, mais aussi l'enfance et l'âge
adulte, le mythe et la réalité. Le discours à l'enfance force l'auteur adulte à
prendre une certaine distance face aux rêveries d'enfance, à ces
représentations largement symboliques et mythiques, pour construire des
personnages enfants moins désincarnés, plus près de l'enfant réel, plus
vrais, et surtout, traduisant de façon plus juste la relation de l'adulte à
l'enfance et non seulement à son enfance. Le discours à l'enfance distrait
1
B. Duborgel. "Figures d'enfance, visages d'espace, horizons mythiques. Du
"Struwwelpeter" au "Sourire qui mord"" , Travaux/ Université de Saint-
Etienne, France, no 33, 1982, p. 101-131, p. 101.
 20

l'auteur adulte de ses rêveries et le resitue dans la réalité alors qu'il tente de
rejoindre l'enfant réel, lecteur virtuel.
Les mythes latents sur l'enfance qui traversent l'histoire de la
littérature jeunesse intègrent donc deux visions du monde, celle de l'adulte
et celle de l'enfant. Comme toute pensée mythique celle qui a pour support
l'enfant-personnage sert à résoud-e, camoufler, exorciser des conflits et des
contradictions mais lorsque cet enfant-personnage a été conçu
expressément à l'intention d'un enfant, les contradictions sont encore plus
grandes. La pensée mythique ne traduit plus seulement les tensions de
l'adulte face à son enfance et à une certaine définition sociale de l'enfance;
elle traduit aussi le conflit dialectique entre l'enfance et l'âge adulte.
Le discours à l'enfance, ce désir de communication, plus ou moins
affirmé, avec l'enfant réel, donne lieu à des représentations aussi différentes
que précieuses et constitue un des grands moteurs de l'édition pour la
jeunesse comme le souligne Marc Soriano:

La littérature enfantine sera finalement, à travers un langage

puisé dans l'univers de l'enfance, cet "effort, toujours
recommencé, des adultes, pour communiquer avec ces
martiens, des grands inconnus de nos civilisations: les
enfants".2

Marie-José Chombart de Lauwe a fort bien cerné la genèse de ce que nous

appelons le discours sur l'enfance mais, à l'instar de nombreux chercheurs,
elle accorde bien peu d'attention au discours à l'enfance3. Or, nous croyons

2
G. Ottevaere-van Praag. La littérature pour la Jeunesse en Europe
occidentale (1750-1925) Berne, Peter Lang, 1987, 493 p., p. 433. L'auteur cite
ici Marc Soriano dans un. article paru dans Le Monde du 20 décembre 1974 , p.
20.
3
Dans le premier volet de sa recherche (l/n monde autre: l'enfance De ses
représentations à son mythe, Paris, Payothèque, 1979, 451 p. ) Chombart de
Lauwe s'intéressait aux représentations de l'enfance dans la littérature
destinée aux adultes mais dans Enfants de l'image: enfants personnages des
 21

que c'est ce discours à l'enfance, cette volonté de rejoindre et séduire un

enfant réel, lecteur virtuel, qui constitue la spécificité même de la littérature
jeunesse et représente un des plus importants facteurs d'évolution. Ganna
Ottevaere-van Praag, dont les recherches sont plus récentes, concède plus
d'importance au discours à l'enfance.

En fait, l'art de l'écrivain pour la jeunesse procède de son don

de communication avec un public qu'il doit avoir constamment
présent, à la différence de l'écrivain pour adultes libre de se
laisser emporter par son oeuvre. Cet art "enfantin" découle de
la contrainte même de la littérature pour l'enfonce, à savoir
l'adaptation constante— et spontanée la plupart du temps— à
un public déterminé et exigeant.4

Jacqueline Rose cerne en peu de mots ce caractère profondément

séducteur du discours à l'enfance qui définit la littérature pour la jeunesse:
"This is to describe children's fiction, quite deliberately, as something of a
solliciting, a chase, or even a séduction5."
Le personnage-enfant des livres pour la jeunesse constitue donc le
point de rencontre de trois grandes démarches concurrentes entreprises par
un auteur adulte et que l'on pourrait schématiser comme suit:

média/ enfants réels , elle s'est attardée à un corpus de livres écrits

spécifiquement à l'intention des enfants. Or, après avoir décrit comment les
personnages enfants sont créés par des adultes "en fonction de leurs images
et conceptions de l'enfance qui dépendent à la fois de leur situation sociale et
de leur personnalité propre, de leurs fantasmes et de leurs désirs, projetés
dans une représentation de l'enfant, image reconstruite, rationalisée et
idéalisée de leur enfance, ou image compensant le souvenir d'une enfance
pénible, ou encore la dénonçant", elle ajoute simplement que dans le corpus
destiné aux enfants "la représentation du petit personnage varie aussi en
fonction d'autres facteurs: buts pédagogiques, ou réalisation de profit en
séduisant le jeune public de consommateurs". ( M.-J. Chombart de Lauwe et C.
Bett an. Enfants de l'image, enfants personnages des média/ enfants réels,
Paris, Payât, 1979, 295 p., p. 18).
4 G. Ottevaere-van Praag. op. oit, p. 20.
5
J. Rose. op. cit, p. 2.
 22

discours sur l'enfance

à partir d'un retour à l'enfance
révolue de l'auteur adulte
discours sur l'enfance
à partir du concept d'enfance AUTEUR ADULTE
tel que défini par la société
adulte de l'époque
/
discours à l'enfance
à partir de la perception
qu'a l'auteur adulte des
enfants réels de son époque

L'étude des petits personnages créés pour les enfants permet de

nuancer, d'interroger et d'approfondir les représentations de l'enfance dans
la littérature générale mais surtout, elle révèle un regard unique, souvent
troublant, presque toujours déconcertant. Comment expliquer, par exemple,
qu'en cette fin de millénaire où un bataillon de spécialistes— psychologues,
pédagogues et autres— s'intéressent aux besoins spécifiques des enfants
avec une insistance sans précédent dans l'histoire de nos sociétés et qu'une
nouvelle industrie centrée sur l'enfance offre aux petits de l'homme des
vêtements, des jouets, des jeux, des livre», des films, et une foule d'autres
produits conçus exclusivement pour eux, 'la littérature destinée aux enfants
nous renvoie l'image de petits êtres seuls au monde, déchirés, perdus?
Malgré la diversité des corpus et dos approches, les chercheurs
s'accordent pour souligner l'émergence de nouveJles représentations au
cours des dernières décennies. Ces portraits d'enfance marquent une
certaine rupture avec les représentations1 traditionnelles. Alors que les
représentations successives, depuis le dix-huitième siècle, s'inscrivaient
dans une démarche d'explicitation progressive de l'enfance avec une prise
en charge grandissante de ses caractéristiques et de ses besoins
 23

spécifiques, les nouveaux portraits renvoient plutôt à des personnages

d'enfants-adultes qui ne sont pas sans rappeler la conception de l'enfance
indifférenciée de l'adulte des sociétés médiévales.
Le statut de l'enfance — et de l'adolescence— a subi des
transformations profondes au cours des deux dernières décennies. Margaret
Mead a démontré comment nos sociétés contemporaines évoluent à une
vitesse fulgurante, Elle a aussi décrit l'émergence d'un nouvel ordre social,
"une situation sans précédent", "un isolement unique des jeunes et des
anciens", "un cas unique dans l'histoire de Phumanité"6. Plusieurs auteurs
(Winn, Postman, Elkind, Douvan, Egoff) remarquent une érosion des
différences entre l'enfance et l'âge adulte depuis le début des années 60.
Neil Postman croit que "l'idée d'enfance est en train de disparaître à une
vitesse ahurissante"7. A la fin du vingtième siècle, nous assisterions à la
disparition de l'enfance telle que conçue traditionnellement, c'est-à-dire une
période d'incubation et de transition, un âge qu'il faut éduquer et protéger.
Une nouvelle confusion— qui n'est pas sans rappeler celle qui prévalait au
Moyen-Age— s'installerait enfre l'enfance et l'âge adulte, les terrains
protégés de chacun de ces groupes d'âge étant envahis par l'autre» Que l'on
accorde foi ou pas à ces pronostics provocants, il semble évident que la
notion même d'enfance et le statut de l'enfant ont subi des transformations
importantes au cours du dernier quart de siècle. L'étude de l'évolution des
représentations de l'enfance dans la littérature destinée au jeune public
nous permettra peut-être de mieux comprendre cette révolution de l'enfance.

6
termes utilisés par Margaret Mead daas Le fossé des générations. Les
nouvelles relations entre les générations dans les années 7Q Paris,
Denoel/Gonthier, (1971)1978, 185 p.
7
N. Postman. Il n'y a plus d'enfance, Paris, Insep, 1983, 261 p., p.11.
 24

2. Représentation et élaboration mythique

L'enfant-personnage mérite d'être interrogé à titre de témoignage
social unique mais il offre une image déformée qui se présente parfois
comme un négatif ou un portrait inversé de la réalité. Souillé de péché ou
nimbé d'innocence, le personnage-enfant épouse, parfois à une même
époque, des visions contradictoires. Un véritable culte de l'enfance a
gouverné les représentations au dix-neuvième siècle alors même qu'en
pleine révolution industrielle des enfants de huit ans travaillaient quinze
heures par jour dans des filatures et des mines de houille. "Victorian practice
seldom coincided with the romantic protest on behalf of childhood"8,
remarquait Peter Coveney. Anne Scott MacLeod a, elle aussi, noté un hiatus
entre l'enfant réel et l'enfant de papier dans la littérature jeunesse du dix-
neuvième siècle:

The books both reflected and distorted the society that

produced them. They were not so much a mirror of their time as
a composed picture of what the writers believed children
needed to know about the world in order to survive in it, to
impose order upon it, to take moral responsability, and to cope
. with whatever life brought them by way of success or failure.
They were !ess a factual than an emotionai portrait of an era.9

Ces distortions entre le modèle et la représentation procèdent d'une

schématisation sélective de l'enfance permettant à l'adulte d'abolir bon
nombre de contradictions et de résoudre les tensions entre l'enfance réelle
et l'enfance rêvée. "Le personnage symbolique possède des
caractéristiques plus tranchées, plus extrêmes et évidentes que le

8
P. Coveney. lie Image of Childhood. The Iodividual and Society: a Study of
the Thème in English Literature Harmonds'worth, Peagoin Books, 1967, 361 p.
p. 280.
9
A. Scott Macleod. A Moral Taie Children's Fictioa *nd American Culture 1820-
1860, Archon Books, 1975, 196 p., p. 41.
 25

personnage d'apparence plus réelle"^, écrit Marie-José Chombart de

Lauwe. Le mythe simplifie et grossit; il transforme un produit culturel en fait
de nature. L'enfance, concept culturel propre à une époque, remplace,
masque et maquille l'enfant réel.
L'élaboration mythique encourage une certaine forme de
simplification. En projetant les rêves et les aspirations d'une société dans un
petit personnage, l'auteur adulte tente souvent de résoudre de vastes
contradictions en quelques épithètes. Anne Scott Macleod décrit ce
processus dans la littérature jeunesse américaine du dix-neuvième siècle:

"Selfishness" stood for almost everything thèse writers deplored

in their own society, but it especially indicated the author's
mistrust of the ascendancy of individualism. Diosbedience in
children seemed to be the symbol for ail disruption of social
order, in families or without.11

Dans une démarche mythifiante l'enfant symbolique devient le pôle

référentiel de tout un univers:

Mythiser le personnage consiste en une symbolisation de

l'enfant, qui est déréalisé, essentialisé, et inséré dans un
système de valeurs dont il forme le centre. A partir de lui
s'organisent les autres personnages, l'environnement, les
structures sociales, les événements, qui sont appréciés
positivement ou négativement en fonction de leur rapport avec
la valeur-enfance incarnée dans le personnage de l'enfant.12

Les héros-enfants servent ainsi de support à des représentations

symboliques et mythiques plus ou moins éloignées de l'enfant réel. Cette
symbolisation de l'enfance menant à une structuration mythique trahit

10
M.-J. Chombart de [Link] moade autre; l'enfance De ses représentations
à son mythe. Paris, Payothèque, 1979, 451 p., p. 35.
- l A. Scott Macleod, op. c/t, p. 150.
12
M.-J. Chombart de Lauwe. [Link], p. 14.
 26

presque toujours une certaine forme d'idéalisation de l'enfance. "Quand un

récit s'organise à partir d'un personnage enfant idéalisé, nous évoquons la
pensée mythique"13, écrit Marie-José Chombart de Lauwe. En idéalisant
l'enfance, l'adulte transcende la réalité, la nie, l'oublie. Au lieu d'explorer les
réalités multiples de l'enfance, il simplifie la représentation en ne retenant
qu'un faisceau de qualificatifs convergents et crée ainsi des personnages
hautement prévisibles:

La considération unilatérale de l'enfance (l'idéalisation, par

exemple) conduit l'écrivain pour la jeunesse à conférer à
l'avance leurs dimensions aux événements et aux
personnages, partant à forcer la réalité, celle des rapports de
l'enfant avec les hommes et avec les choses. Le livre d'enfant
présente donc un problème de conquête du réalisme,
conquête freinée par les inhibitions et les frustrations de
Padulte-écrivain.14

La pensée mythique prédésigne et précaractérise Penfant-

personnage à partir d'une constellation de sèmes donnés à priori mais qui
se transforme selon la valeur accordée à l'enfance dans une société
donnée. Cette pensée mythique émane principalement d'un discours sur
l'enfance car c'est à partir d'un retour nostalgique à sa propre enfance et
d'une sensibilité particulière aux rôles, valeurs et statuts assignés à
l'enfance dans sa société que l'écrivain mythifie l'enfant-personnage. Nous
croyons toutefois que le mythe de l'enfance imprègne aussi le discours à
l'enfance. Ce discours émane d'une volonté de rejoindre l'enfant réel— celui
qui lira ou à qui on lira l'oeuvre— mais l'adulte auteur doit, pour ce faire,
définir cet enfant réel en utilisant ce qu'il sait ou croit savoir de l'enfance. Il
travaille donc à partir d'une image de l'enfant lecteur virtuel, présupposé,

13
/ * / V , p. 414.
1
^ G. Ottevaere-van Praag. op. c/'c, p. 22.
qui est intimement liée à la notion même d'enfance telle que définie dans
une société donnée.
L'idéalisation de l'enfance ne se présente pas toujours sous forme
d'embellissement pur de la réalité avec la création, par exemple, d'un petit
ange blond illuminé. Elle peut aussi mener à la création de jeunes
personnages bien imparfaits qui, en cours de récit, se transforment toujours
en petits héros exemplaires. De nombreux personnages peu réalistes ont
ainsi servi de prétexte à des leçons de vie. La littérature intentionnellement
destinée aux enfants fut pendant longtemps plus édifiante que ludique. "A
partir d'une silhouette symbolique, support de démonstrations, on a bâti
artificiellement des récits réalistes"15, écrit Ganna Ottevaere-van Praag. Les
représentations permettent à l'auteur adulte de redessiner l'enfance au gré
de ses souhaits pour offrir ainsi aux jeunes lecteurs un portrait de ce qu'ils
devraient aspirer à devenir. L'enfant-personnage mythifié permet ainsi à
l'auteur adulte de résoudre les tensions entre l'enfance réelle et l'enfance
rêvée:

Qu'il ait admonesté, instruit ou encore systématiquement exalté

son héros dans sa soumission et plus tard dans sa rébellion à
l'adulte, l'écrivain pour la jeunesse en Europe occidentale
semble le plus souvent avoir cherché à se rassurer lui-même
en adaptant l'enfant au monde tel qu'il est plutôt que le pousser
à prendre ses distances avec ce monde.16

C'est donc souvent non pas une perception du réel qui gouverne les
représentations mais un reflet de ce que le réel devrait être. L'auteur adulte,
tenant plus ou moins compte de ce que l'enfant réel veûti/re, décide de ce
qu'il devrait/ira Ce conditionnel suggère une relation paternaliste et

15
/ * / V , p. 419.
16
/ * / V , p. 432.
 28

autoritaire qui est à la source même des littératures pour la jeunesse. Les
sociétés médiévales croyaient que tout pouvait être dit aux enfants; c'est
lorsqu'on a décidé de leur taire certaines réalités qu'il a fallu inventer des
livres pour les enfants.
Cette volonté de nier ou de taire certaines réalités dans la littérature
destinée aux enfants est à l'origine même des tabous divers qui balisent
l'histoire de cette littérature. Au dix-huitième siècle, le plaisir était interdit; la
littérature jeunesse devait obligatoirement être sérieuse. On sait que la
sensualité des enfants a aussi été occultée pendant des siècles. Pour
plusieurs, i960 marque la fin des tabous. La nouvelle littérature réaliste pour
la jeunesse semble préoccupée de tout dire. On y discute explicitement de
sexualité, de violence, de guerre aussi. Nous verrons toutefois que ce
libéralisme apparent dissimule de nouveaux interdits.
L'enfant-héros véhicule des prescriptions plus ou moins explicites
reflétant les normes liées à l'enfance dans une société donnée. Zohar
Shavit17 a démontré comment les versions successives du Petit Chaperon
Rouge, de Perrault à Grimm jusqu'aux conteurs du vingtième siècle, illustrent
des conceptions diverses de l'enfance et ce, jusque dans le contenu du
panier de l'héroïne. Ainsi, la galette et le petit pot de beurre de Perrault
seront remplacés par du pain et du miel dans une version récente ce qui,
selon Shavit, refléterait de nouvelles normes diététiques.
L'élaboration mythique à laquelle l'enfant-personnage sert de support
se poursuit jusqu'à nos jours et gouverne dès lors non seulement la
littérature pour enfants mais aussi celle destinée aux adolescents, née plus
tardivement puisqu'il fallait adopter et définir clairement la notion même
17
Z. Shavit. "The Notion of Childhood and the Child as Implied Reader (Test
Case:"Little Red Riding Hood")" Journal of ResearcJi and Development in
Education, volume 16. no 3, 1983, p. 60-67,
 29

d'adolescence avant d'offrir des livres à ces nouveaux lecteurs-cibles. L'idée

même d'adolescence interpelle l'adulte d'une façon particulièrement intense
et donne lieu à des créations mythiques différentes de celles appelées par
l'enfance18. Erikson exprime avec beaucoup de finesse comment
l'adolescent tout à la fois défie et conforte l'adulte:"lt is the young who, by
their responses and actions, tell the old whether life as represented by the
old and as presented to the young has meaning."19 Patricia Meyer Spacks
s'est intéressée spécifiquement au mythe de l'adolescence. À son avis,
l'adulte hésite entre deux attitudes face à l'adolescence: "sympathetic
identification and pained or angry rejection"20
Marie-José Chombart de Lauwe a expliqué comment la simplification
mythique s'organise autour de pôles d'opposition exprimés par des paires de
personnages positifs et négatifs21 révélant un système de représentations où
l'enfant glorifié s'oppose à la société adulte dévalorisée22. Ainsi, depuis le
milieu du dix-neuvième siècle, la représentation de l'enfant aboutit, selon
Chombart de Lauwe, à une mythisation du personnage-enfant qui, à la
manière des héros des mythes traditionnels, est décrit comme un être
appartenant à un monde autre, isolé, voire rejeté. L'isolement des héros
mythiques tenait à leur naissance miraculeuse celle des enfants des romans

18
Tout au long de cette recherche nous nous intéresserons aux notions
d'enfance et d'adolescence. Toutefois, au chapitre 4, dans l'analyse des
représentations contemporaines, nous avons choisi deux oeuvres mettant en
scène des personnages adolescents car, nous le verrons, c'est là que le mythe
moderne s'exprime de façon particulièrement éclatante.
19
E. Eriksoo. The Challenge of YoutA, New York, Anchor Book Doubleday,
1965, 340 p., p. 24.
20
P. Meyer Spacks. The Adolescent Idea Myths of Yovth and the Adult
Imagination New York, Basic Books, 1981, 308 p., p. 195.
2
* M-J. Chombart de Lauwe. op. cit, p. 33.
22
M.-J. Chombart de Lauwe et C. [Link]/ànts de l'image, enfants
personnages des média/ enfants réels, Paris, Payot, 1979, 295 p., p. 18-19.
 30

tient à leur opposition à des adultes qui ont perdu leur authenticité, leur vérité
originelle. Chombart de Lauwe précise:

Le système de la logique mythique s'accompagne d'un

système de valeur, les paires d'opposition sont presque
toujours qualifiées en un élément mauvais. Les récits ne se
déroulent pourtant pas pour autant sur un ton simpliste, car le
système dégagé se montre rarement au grand jour, il est
implicite ou partiellement exposé.23

Dans cette structuration manichéenne du monde, tout est défini en fonction

de l'opposition fondamentale enfant/adulte. Cette confrontation de deux
mondes associée à un processus de désincarnation qui transforme des
caractéristiques éparses, plus ou moins réelles, en fait de nature, révèlent
une pensée mythique.

Le fait que le petit personnage soit vidé de son sens premier et

devienne l'habitacle d'une essence d'enfance et qu'en même
temps les récits soient les variantes et l'actualisation d'un
système qui valorise deux façons opposées d'exister, rappelle
la structure mythique.24

Malgré d'importantes variations à diverses époques l'enfant

personnage des livres destinés aux enfants incarne un certain idéal de
pureté et d'innocence depuis le dix-neuvième siècle succédant ainsi au petit
héros pervers inventé par les puritains. Dans Une cufture de/a nostalgie,
Denise Lemieux rappelle que cette vision nostalgique faisait partie des
bagages des premiers colons de la Nouvelle-France où le culte de l'enfant
innocent s'est particulièrement bien développé gâce, entre autres, à

23
M.-J. Chombart de Lauwe. Un monde autre: l'enfance De ses représentations
à son mvtâe, Paris, Payothèque, 1979, 451 p., p. 30.
24
fâ/d, p. 415.

!!
 31

lïrvfluence des autochtones.25 Elle remarque d'ailleurs une véritable

continuité entre les "petits innocents" de la littérature du XIXe siècle et les
"pauvres petits" du XXe siècle. Ses remarques ne tiennent pas compte du
corpus pour la jeunesse mais il suffit de lire les aventures de Petrine et
C/?ar/ot,paru en 1923, la première oeuvre de fiction québécoise
intentionnellement écrite pour les enfants, pour retrouver les mêmes petits
innocents.

3. Littérature contemporaine et mythe nouveau

Selon Ganna Ottevaere-van Praag, ce mythe de l'enfance innocente
"sinon rédemptrice à l'image de Dieu"26 aurait été étouffé par les théories
freudiennes sur l'inconscient enfantin. Il est vrai que les jeunes héros du
vingtième siècle évoluent dans des récits où toutes les misères de
l'humanité — drogue, suicide, divorce, prostitution, violence, grossesses
indésirées, folie, etc. — sont réunies. Mais nous croyons que les jeunes
héros de la littérature jeunesse de notre fin de millénaire participent encore à
une représentation mythique idéalisante. Même les récits les plus noirs et les
plus violents, comme La guerre des chocofatste Robert Cormier, proposent
un enfant-héros symbole de pureté et d'authenticité. Les auteurs
contemporains pour la jeunesse expriment parfois leur vision de l'enfance
dans des textes critiques fort éclairants. Madeleine L'Engle, récipiendaire, en
1963, de la médaille John Newbery, la plus haute distinction accordée à un

25
"Dans l'adoucissement du XVIIIe siècle européen envers les enfants, serait-
il plausible que l'observation des moeurs amérindiennes, décrites par les
jésuites au siècle précédent, ait contribué à faire découvrir l'enfance comme
une valeur moderne?" écrit Denise Lemieux ("L'enfance en Nouvelle-France
une rencontre des cultures", Cap-avx-Diamants, numéro 32, hiver 1993, p. 13).
2 6
G. Ottevaere-van Praag. op. rit, p, 425.
 32

auteur pour la jeunesse aux Etats-Unis, attribue encore à l'enfant des

qualités de rédempteur dans une société marquée par le désenchantement:

Adults may be weary with indifférence, with noninvolvment, but

no child is indiffèrent. Awareness of life and of the world around
us is acute when we are children and, if we are blessed, will
remain acute ail our lives.27

Récemment, l'auteur français Jean Joubert confessait en ces termes sa

vision romantique de l'enfance:
D'une manière plus fondamentale, je reconnais ma fidélité à
une certaine vision romantique qui fait de l'enfant le "père de
l'homme" et des premières années de notre vie une sorte d'âge
d'or dont l'effacement nous laisse inconsolables. Nous
continuons de porter en nous, dans les profondeurs, le
souvenir et la nostalgie d'une époque d'innocence où
l'imagination, la fraîcheur des perceptions, la découverte
émerveillée du langage étaient reines, avant que l'inévitable
chute dans l'expérience n: l~s occultent ou les effacent.28

La représentation de '.'enfance s'ancre non seulement dans la

car* Sensation du jeune héros mais aussi dans sa manière de se définir en
relation à l'adulte et, de façon plus générale, à la société. Depuis le milieu du
vingtième siècle, l'adulte n'est plus idéalisé. Le système de personnages
auquel participe l'enfant-héros épouse une structuration manichéenne où
l'enfant incarne tout ce qui est bon et beau alors que l'adulte est investi des
valeurs contraires. Seuls quelques personnages marginaux — poètes,
vieillards, créatures extraordinaires ou fous — peuvent, communiquer avec
les jeunes héros et leur servir d'adjuvants. L'enfant-héros évolue ainsi plus

2 7
M. L'Eogle. Trailing Clouas of Gtory. Spiritual Values in Children s
Literature, Pniladelphia, The Westminster Press, 1985, 143 p., p. 11.
2 8
J. Joubert. "Le roman pour la jeunesse: réflexions et perplexités d'un
auteur", Littérature pour la jeunesse. Le roman, L'école des lettres I numéro
11, 1988-1989, Paris, 147 p., p. 65-70.
 33

que jamais dans un monde autre et ne quitte la marginalité que pour devenir
adulte.
Si l'on abandonne la diégèse pour se resituer dans l'axe de création
où un auteur adulte tente de communiquer une vision du monde à un lecteur
virtuel enfant, on ne peut que s'inquiéter du statut précaire de cet écrivain à
une époque où toute complicité entre l'enfance et l'âge adulte semble niée.
La plupart des auteurs contemporains ont résolu la contradiction en se
rangeant du côté des marginaux. Cette volonté s'exprime dans le ton, le
style, la narration, la focalisation et l'élaboration de la fabula. L'accumulation
de procédés permet à l'auteur de livrer un message assez clair du genre: "Je
suis correct, toi aussi, mais le reste du monde ne vaut rien." Un gouffre
sépare le jeune de la société adulte mais quelques marginaux parmi
lesquels s'immiscent les écrivains pour la jeunesse revendiquent une
certaine appartenance au monde de l'enfance et de l'adolescence. Patricia
Meyer Spacks constate que les auteurs s'identifient aux jeunes héros et
valorisent leur marginalité:

In gênerai, one can detect a movement toward increasingly

intense identification with the young on the part of novelists
who evoke them. More and more now, as social organization
provides less satisfaction, everyonewzxùs to be an 29 outsider.
The adolescent can appear heroic in not belonging

Cette nouvelle complicité très revendiquée entre l'auteur adulte et

l'enfant ou l'adolescent auquel il s'adresse s'exprime sans doute d'abord
dans le souci avoué de plaire aux jeunes en perçant leurs fantasmes et en
reproduisant leur univers. Charles Perrault, Louisa May Alcott, Mark Twain,
Robert Louis Stevenson et tous ces grands auteurs dont l'oeuvre survit, ont

9
P. Meyer Spacks. [Link]^ p. 294.
 34

relevé ce défi à des époques où l'idée même de plaire aux enfants pouvait
paraître suspecte. Aujourd'hui, les écrivains pour la jeunesse ne réussissent
pas tous à atteinore à la même complicité mais leur oeuvre témoigne d'une
volonté d'établir des liens étroits avec l'univers de l'enfant lecteur.
Sur le plan de la narration, la complicité est souvent atteinte par le
déguisement. Depuis les années 50, l'auteur adulte tend à se fondre dans la
voix d'un héros narrateur enfant en prenant bien soin de ne jamais se trahir.
Le nan'ateur homodiégétique enfant confie tous ses états d'âme et interpelle
souvent le narrataire comme pour mieux tracer les frontières d'un monde de
l'enfance qui se referme sur lui-même. Ces récits sont, dès les premières
lignes, très différents des récits traditionnels où un narrateur extérieur à la
diégèse et omniscient intervenait sans cesse pour souligner sa position
idéologique dans le cadre d'une relation autoritaire à l'enfance. L'écrivain
pour la jeunesse contemporain devient un enfant et la voix narrative lui sert
de masque, un procédé que Jill Paton Walsh considère très efficace:

I think many otherwise very promising books hâve been

wrecked by the intrusion of the author — the real one whom you
can invite to dinner, or ask to talk at your school— because the
anonymous nature of the narrative voice had not been
understood; it is simply that if you are wearing a mask your face
is uncovered and unseen.30

J. D. Salinger, l'auteur de Catc/ierfntfieRye, paru en 1951, a eu une

grande influence sur les écrivains pour la jeunesse non seulement parce
qu'il a proposé une représentation de l'enfance nouvelle mais aussi parce
que son héros, Holden Caufield, se racontait à la première personne.
Dickens et Twain avaient déjà tenté l'expérience mais, comme le souligne

30
J, Patton Walsh. "On Wearing Masks", C. F. Otten et G. D. Schmidt, éd. Tae
Voice of the Narrstor in Caildren's Liceratare: Iasig&ts frois Writers <& Critics,
New York, Greenwood Press, 1989, 432 p., p. 170.
 35
i

Lois R. Kuznets31, les écrivains recherchaient alors un effet comique. Avec

Salinger le "je" enfant servait de clé à l'intériorité du personnage. Cette
volonté de présenter un regard d'enfant sur l'enfance est peut-être ce qui
distingue le mieux l'écriture pour la jeunesse depuis 1950. Le déguisement
se veut parfait; tout doit être perçu et raconté à partir de cette vision
d'enfance. Ici, Gulliver ne demande pas aux lilliputiens d'adapter leur monde
au sien; il se fait tout petit: "the joys and triumphs of childhood, the disasters
and woes of the young must assume in the book the proportions they hâve
for the child"32
Nous verrons que les nouveaux héros pour la jeunesse présentent
des caractéristiques d'enfants-adultes; ils ont un corps d'enfant mais des
préoccupations et des responsabilités d'adulte. A côté d'eux, les adultes
semblent épouser des traits d'enfants. Cette nouvelle paire d'opposition —
enfant-adulte/adulte-enfant — gouvernant le système de personnages trouve
un écho dans l'axe de création où un auteur-adulte se réclame d'un statut
d'enfant et raconte à ses jeunes lecteurs des vérités qui, pendant longtemps,
ont été cachées aux enfants— dans les livres du moins, A l'auteur adulte-
enfant semble donc correspondre un lecteur enfant-adulte.
La pensée mythique fausse la réalité, l'éduicore, la dramatise, la
simplifie. L'enfant-personnage symbolisé, essentialisé, ne rejoint pas
nécessairement l'enfant réel et ce, malgré les intentions de l'auteur. La
nature de l'élaboration mythique et les formes qu'elle épouse influencent
nécessairement la réception mais il serait faux d'opposer pensée mythique

3
* L. R. Kuznets. "Henry James and the Storytelier: The Development of a
Central Consciousness in Realistic Fiction for Children", C. F. Otten et G.D.
Schmidt éd. [Link]^ p. 188.
32
J. Karl. "The Process of Finding the Voice in Realistic Fiction for the
Middle-Age Child", C. F. Otten et G. D. Schmidt, éd. [Link].,?. 202.
 36

et plaisir de lecture. On sait bien peu de choses de cette glorieuse alchimie

qui accorde à une poignée d'oeuvres le statut de "classique de l'enfance".
Au début du dix-huitième siècle, Daniel Derfoe et Jonathan Swift se fichaient
éperdument des enfants qui, pourtant, se sont spontanément emparés de
Robfnson Crusoeet les voyages de Gulliver. Quelques décennies plus tard,
Berquin et Bouilly en France, Edgeworth en Angleterre, se sont appliqués à
écrire spécifiquement pour la jeunesse mais dès la parution du Dernier des
Moh/'canste Fenimore Cooper, les enfants ont hurlé leur préférence.
Tous les enfants ne sont pas des Tom Sawyer mais le personnage de
Mark Twain rejoint les fantasmes des enfants d'hier et d'aujourd'hui. Les
valeurs morales et les normes sociales auxquelles les petits héros servent
de support varient au gré des décennies mais Gillan Avery a souligné avec
justesse que les goûts des enfants, par contre, changent peu:

[T]he qualifies that children require of their heroes and heroines

vary from génération to génération fer less than the adult
ideals. Naturally the needs of the sexes differ, as do the
différent age-groups, but we can trace a universal heroine such
as Cinderella in say, Fatherless Fanny and Sara Crew, and
detect Jack the Giant Killer in Tarzan far more esily than we can
reconcile Harry Sandford with Tom Brown.33

Ce qui distingue Harry et Tom, ces héros que Gillian Avery juge moins
universels, c'est la forte intention édifiante qui a gouverné leur création. Mais
l'absence d'intention édifiante n'entraîne pas toujours l'adhésion des jeunes
lecteurs, tout comme sa présence ne nie pas nécessairement le plaisir de
lecture. Toutefois, la plupart des observateurs ont dénoncé avec raison les

3 3
G. Avery. Childhood's Panera. A Study of Ute Heroes and Héroïnes of
Ciildren's Fiction 1770-19SQ Londres, Hodder and Stoughton, Î975, 255 p., p.
219.
 37

petits romans prétextes à leçons avec des héros fantoches tristement

prévisibles et bien peu crédibles.
De grandes tendances se dessinent clairement aufildes siècles. À
ses débuts, la littérature jeunesse trahissait un regard d'adulte. "Jusqu'à la
fin du XIXe siècles, les oeuvres destinées à la jeunesse renvoient une image
fidèle de soumission du jeune à l'autorité de radulte."34 Mais peu à peu, la
suprématie du regard adulte s'affaiblit jusqu'à ce que les livres proposent
une sorte de compromis entre ce que les enfants réclament et ce que les
adultes acceptent de leur offrir; entre ce que les enfants sont et ce que les
adultes voueraient qu'ils soient. L'importance grandissante de l'enfant, de
ses désirs et de ses fantasmes, a même pris des proportions telles qu'à
première vue du moins, la part de l'adulte dans les fictions pour la jeunesse
des années 80 semble plutôt mince. Le compromis visant à rallier ce double
regard d'enfant et d'adulte semble ainsi céder la place à une nouvelle
suprématie de l'enfance. Mais il faut se méfier des travestissements et
sonder cette vision d'enfance pour y déceler les traces de l'adulte.
L'idée même d'une littérature pour la jeunessefrahitcertaines formes
d'évasion et de refuge dans ïe passé. L'auteur adulte s'évade dans le passé
de son enfance et quitte la réalité de son statut d'adulte pour replonger dans
l'enfance. Contrairement au discours à l'enfance, le discours sur l'enfance
révèle une idéologie fondamentalement passéiste. L'auteur adulte a
tendance à nier le présent en trouvant refuge dans un passé compensatoire
offert aux enfants comme dans un dernier effort pour repousser les
bouleversements sociaux d'une nouvelle époque. Dans sa façon de
représenter le monde dans les livres pour enfants, l'auteur adulte s'accroche
ainsi, souvent désespérément, à un passé fuyant idéalisé.
34
G. Ottevaere-van Praag. [Link], p, 23.
 36

Traditionnellement, la littérature jeunesse propose un retour en arrière, au

mieux un moratoire; elle ne veut rien précipiter. Ainsi, par exemple, dans
l'Angleterre du début du dix-neuvième siècle, alors même que l'enfant avait
acquis un statut social clairement défini, les auteurs continuaient à
promouvoir une vision peu enfantine du monde. La fiction n'était plus
clairement impie mais on se méfiait encore des pouvoirs de l'imagination et
Cendrillon était bannie. Aux Etats-Unis, à la fin du mime siècle, alors que
l'industrialisation avait entraîné de grands bouleversements sociaux, les
auteurs pour la jeunesse proposaient des aventures en terrains lointains:
l'Europe médiévale, la forêt ou l'Ouest.35 A cette époque d'urbanisation, les
auteurs pour la jeunesse se mirent aussi à faire l'éloge des campagnes.
La littérature jeunesse québécoise n'échappe pas à ces règles. Le
premier récit pour la jeunesse, Les aventures de Penine et de Chariot,
publié en 1923, situait ses enfants-héros au début de la colonie dans un
paysage de missionnaires et d'Iroquois. La glorification du passé se double
d'une volonté de nier le présent. En périodes troubles surtout, les livres pour
la jeunesse dessinent un monde carrément conlraire à la réalité. Pendant
toute la première moitié du vingtième siècle, la guerre a été occultée des
livres pour la jeunesse et pendant les conflits armés la littérature enfantine
s'est fait plus que jamais gaie. Les "histoires ensoleillées pour petits
enfants"36 d'Enid Blyton faisaient fureur en Europe alors même que les pères
des jeunes lecteurs combattaient dans les tranchées.

The natural instinct of adults at such îimes is to reassure and to

protect, and the temptation to escape into a world where

35
S. Allen McNall. "American Children's Literature, 1880- Présent", J. M.
Hawes et N. R. Hiner, éd. American Childhood: A Research Guide and
Historien! Haadbooi; Westport, Greenwood Press, 1985, 711 p., p. 383-384.
36
traduction libre de "sunny stories for little folks".
 39

everything goes on as in happier years is very strong (...) The

1920s was the era of pixies and brownies and bunnies, of
winky-wonky birds, and pippities who find ponkles.37

Ariès a noté que dès son invention, l'enfance fut orientée vers le
passé. "Le premier costume des enfants a été le costume que tout le monde
portait environ un siècle auparavant, et qu'ils étaient désormais les seuls à
porter."38 Vêtements, livres, jeux, jouets, tous ces lieux d'enfance participent
à cette même volonté de s'accrocher à un état du monde révolu. En noire fin
du vingtième siècle, alors que les adultes happés par leur vie
professionnelle expédient le plus rapidement possible les tâches
domestiques, les fabricants de jouets offrent aux enfants des cuisines
complètes à leur taille et de petits établis garnis d'outils miniatures. Et alors
même que les familles à enfant unique sont plus répandues que jamais, on
vend des poupées quintuplées.
L'essor fulgurant de la littérature jeunesse au cours des dernières
décennies coïncide avec une baisse importante de la natalité. Sheila Egoff39
explique qu'avec moins d'enfants (es parents disposent de plus d'argent.
Mais ce désir de multiplier les lieux de l'enfance ne reflète-t-il pas une
volonté de l'adulte de s'accrocher à la notion même d'enfance qui est de
plus en plus fuyante? Denise Lemieux remarque que "noire époque voit se
multiplier les discours et les études sur l'enfance, à mesure que s'accentue
cette rupture entre les univers sociaux rassemblant adultes et enfants."40
Dans sa recherche sur le personnage-enfant dans le romanfrançais,Aimé

3
' G. Avety. op. cit, p. 162.
3 8
P. Ariès. L'enfant et la vie familiale sous l'Ancien Régime, Paris Seuil,
1973, 316 p., p. S4.
39
S. Egoff. op. rit, p. 13.
40
D. Lemieux. Une culture de la nostalgie L'enfant dans Je roman québécois
de ses origines à nos Jours, Montréal, Boréal Express, 1984, 242 p., p. 9.
Dupuy41 suggérait déjà une corrélation négative entre l'importance de
l'enfant réel dans nos sociétés et celle des enfants-personnages des livres.
Nous croyons qu'une meilleure compréhension de la genèse et de
l'évolution des représentations de l'enfance nous permettra de jeter un
éclairage nouveau sur ces phénomènes.

4 l
A. Dupuy. Un personnage nouveau du roman français: J'eufant; Paris,
Hachette, 1931, 422 p., p. 18.
 CHAPITRE 2

NAISSANCE ET EVOLUTION DE LA NOTION D'ENFANCE: DE LA

RECONNAISSANCE A L'ENFERMEMENT

1. De l'Antiquité à la Renaissance
Pendant des siècles, les enfants n'ont pas constitué une "race à part".
L'importance d'un être humain était mesurée à sa taille et les petits de
l'homme suscitaient un profond mépris. Ottevaere-van Praag résume ainsi le
statut des enfants de l'Antiquité au Moyen Age:

L'enfant de l'Antiquité, méprisé par les Grecs épris d'universalité,

qui le jugeaient volubile, faible et irresponsable, et l'enfant du
Moyen Age, ignoré par les Chrétiens qui voyaient en lui un ange
déchu spolié de son innocence (St Augustin), récupérable par la
seule grâce divine, étaient sacrifiés à un idéal transcendant
impliquant son assimilation à l'adulte.1

LLolyd de Mause trace un sombre portrai' de l'existence des enfants avant le

dix-septième siècle. Ainsi, par exemple, l'infanticide et la sodomisation des
petits étaient très répandus dans l'Antiquité. Puis, au cours du Moyen Age, la
relation parents-enfants est caractérisée par l'abandon, qui s'exprimait entre
autres par des pratiques tels la mise en nourrice2, l'apprentissage et maintes
1
G. Ottevaere-van Praag. La littérature pour la jeunesse en Europe
occidentale (1750-1925), Berne, Peter Lang, 1987, 493 p., p. 419.
2
Selon Lloyd de Mause, cette pratique fut très répandue jusqu'au dix-
huitième siècle en Angleterre et aux Etats-Unis, au dix-neuvième en France et
au vingtième siècle en Allemagne. A Paris, en 1780, plus de 80% des 21000
 42

formes de négligence pouvant mener à la mort, sans exclure les mauvais

traitements. Au treizième siècle, une première loi entraînait la violence aux
enfants dans le domaine public, limitant ainsi les "abus" des parents: "If one
beats a child until it bleeds, then it will remember, but if one beats it to death,
the law applies."3 A la fin du dix-septième siècle, l'infanticide est devenu un
crime sévèremment puni mais la négligence mène souvent aux mêmes
résultats: "les enfants mouraient étouffés naturellement dans le lit des
parents où ils couchaient. On ne faisait rien pour les garder ni pour les
sauver."4
Philippe Ariès explique ces pratiques par l'absence d'un sentiment
d'enfance jusqu'au dix-septième siècle. La période de dépendance était
brève et les parents ne tenaient pas à en garder de souvenirs comme en
témoigne l'absence de représentations graphiques des enfants. La plupart
des enfants mouraient en bas âge et il aurait été jugé idiot de s'attacher à
ces "morveux"5 dont les chances de survie étaient si minces.6 L'enfant était
perçu comme un petit animal et ceux qui mouraient étaient enterrés
n'importe où, comme les chats et les chiens. Les enfants étaient sans
importance: pour entrer dans la vie, il fallait sortir de l'enfance, du néant.
Ni statut, ni habit ne distinguait l'enfance: ceux qui ne mouraient pas
dans leurs langes abandonnaient le maillot pour porter les mêmes

enfants nés dans l'année étaient confiés à une nourrice à la campagne: L. de

Mause. "The Evolution of Childhood", L. de Mause, éd. The History of Childhood,
New York, Harper and Row, 1975, 450 p., p. 35.
3 L. de Mause. op. cit., p. 43.
4
P. Ariès. L'enfant et la vie familiale sous l'Ancien Régime, Paris, Seuil, 1973,
316 p., p. 15.
5
Ariès a retracé des épithètes de ce genre dans les écrits de l'époque. Dans un
passage amusant, il cite le témoignage d'un adulte dégoûté de devoir s'attabler
à côté d'enfants: "Des morveux qui, le menton gras/Mettent les doigts dans
tous les plats": Ariès. op. cit., p. 182.
6
Le taux de mortalité infantile demeurera très élevé jusqu'au dix-neuvième
siècle dans la plupart des pays occidentaux.
 43

vêtements que les hommes et les femmes de leur condition. Vingt ans avant
Ariès, Paul Hazard dénonçait avec ferveur cette pratique qui s'est poursuivie
pendant la Renaissance:

On voit, dans les musées, sur des tableaux anciens, des portraits de
petites filles: souliers étroits, lourde jupe de velours, taille
emprisonnée dans un corset, rubans serrant le cou, chapeau à
plumes écrasant la tête; et des colliers et des bagues, et des
bracelets et des broches: comme elles ont dû souffrir! On voudrait
les délivrer, leur donner les robes souples et légères qui
conviennent à leur jeune corps: de même qu'on voudrait délivrer
ces petits semblants d'hommes figés dans leur cuirasse, entortillés
dans leurs buffleteries, enfoncés dans leurs bottes, et qui, malgré
leur pose héroïque, ont un air ridicule et malheureux. Si, pendant
des siècles, on n'a même pas pensé à donner aux enfants des
habits qui leur fussent appropriés, comment aurait-on pensé à leur
donner des livres?7

Au Moyen-Age, adultes et enfants investissaient les mêmes lieux,

assistaient aux mêmes fêtes, travaillaient et s'amusaient côte à côte. Les
enfants adoptaient une foule de comportements qui feraient frémir les
pédagogues et les psychologues de notre siècle, A six ans, ils avaient tout
vu et tout entendu. Ils dormaient avec les adultes et participaient même, de
gré ou pas, à des ébats sexuels. A la fin du dix-septième siècle, le
philosophe John Locke contribuera à modifier ces pratiques en affirmant que
les enfants ont besoin d'être protégés, entre autres des adultes "vicious" qui
initient les enfants à des pratiques sexuelles en leur laissant des infections
en guise de souvenir.
Les enfants de l'ère médiévale vivaient à maints égards comme des
adultes alors que les adultes de l'époque, dans leurs préoccupations
comme dans leurs activités, avaient des comportements que nous

7
P. Hazard. Les livres, les enfants et les hommes, Paris, Hatier, 1967, 220 p., p.
16.
 44

qualifierions d'"enfantins" ou de "puériles". Les rôles n'étaient pas inversés:

ils étaient indifférenciés et, du fait même, partagés. Une sorte d'état
d'enfance traversait l'ensemble de la société et aucune pudeur tenait les
enfants à l'écart de certains lieux aujourd'hui réservés aux adultes.

Dans l'ancienne société le travail n'occupait pas autant de temps

dans la journée, ni d'importance dans l'opinion; il n'avait pas la
valeur existentielle que nous lui accordons depuis plus d'un siècle.
A peine peut-on dire qu'il avait le même sens. Par contre les jeux,
les divertissements s'étendaient bien au-delà des moments furtifs
que nous leur abandonnons: ils formaient l'un des principaux
moyens dont disposait une société pour resserer ses liens collectifs,
pour se sentir ensemble^

En pleine Renaissance, au cours des quinzième et seizième siècles,

l'enfant partageait encore la plupart des activités et des plaisirs des adultes.
L'enfant n'est d'ailleurs jugé intéressant qu'en tant qu'adulte en devenir.
"Son état présent n'intéresse pas, il importe avant tout de le rapprocher le
plus rapidement possible du modèle de l'adulte"9, note Ottevaere-van Praag.
A sept ou huit ans, les enfants sont déjà apprentis: ils apprennent leur métier
hors du foyer familial et doivent souvent se promener de ville en ville pour
poursuivre leur formation dans divers ateliers. Le mélange des âges
qu'entraîne l'apprentissage apparaît à Philippe Ariès comme "un des traits
dominants"10 des sociétés, du Moyen Age au dix-huitième siècle. Cette
pratique freine toutefois le développement d'un sentiment d'enfance comme
d'un sentiment familial et l'on retient surtout de l'enfant sa participation à
cette entité économique que constitue la famille.

P. Ariès. op. cit., p. 104.

G. Ottevaere-van Praag. op, cit., p. 420.
' P. Ariès. [Link].x p. 13.
 45

Avec le système d'apprentissage, l'enfant échappait très tôt à sa

propre famille, même s'il devait y revenir plus tard, devenu adulte, et
ce n'était pas toujours le cas. La famille ne pouvait donc alors
alimenter un sentiment existentiel profond entre les parents et les
enfants. Cela ne signifiait pas que les parents n'aimaient pas leurs
enfants, mais ils s'en occupaient moins pour eux-mêmes, pour
l'attachement qu'ils leur portaient, que pour le concours de ces
enfants à l'oeuvre commune, à l'établissement de la famille.11

Pour Philippe Ariès, le sentiment d'enfance est intimement lié au

sentiment familial dont il constitue une forme d'expression. Ce sentiment
pouvait difficilement se développer avant la fin du dix-septième siècle car la
densité sociale et la multiplication des lieux et des occasions d'échange
entre individus rendaient impossible l'isolement de la cellule familiale.
L'histoire de l'architecture illustre d'ailleurs le développement de ce
sentiment avec l'apparition de la maison familiale au dix-huitième siècle.
Pendant longtemps, adultes et enfants ont partagé la même littérature.
En France par exemple, jusqu'au début du dix-neuvième siècle, les livrets
des colporteurs distribués de village en village proposaient les même s
légendes, vieilles d'au moins quatre siècles, aux petits et aux grands.
Toutefois, à partir de la fin du seizième siècle, un début de pudeur, chez les
catholiques comme les protestants, incite les éducateurs à censurer les
lectures des enfants. Il ne s'agit pas d'écrire pour les enfants mais bien de
réduire l'éventail des lectures possibles. "Naît alors l'idée du livre classique
expurgé à l'usage des enfants. [...] C'est vraiment d*> là qu'on peut dater le
respect de l'enfance"12, écrit Philippe Ariès. A la même époque, Montaigne
suggérait que l'enfant devrait pouvoir s'exprimer par le jeu et reconnaissait
ainsi certaines différences entre petits et grands.

11
P. Ariès. op. cit., p. 258.
1 2
P. Ariès. op. cit., p. 152.
 46

Avant la découverte de l'imprimerie au quinzième siècle, la maîtrise

de la parole sanctionnait l'entrée dans l'âge adulte. Mais lorsque l'écriture
devint un outil de communication important, l'enfance fut associée à
l'incompétence en lecture. Le peuple et leis enfants ont longtemps partagé
cet analphabétisme infantilisant. Le premier manuel de pédiatrie, Le livre
des enfants de Thomas Phaire, parut en Angleterre en 1544, moins d'un
siècle après la naissance de l'imprimerie, marquant ainsi les premiers
balbutiements d'un concept d'enfance.

2. Le dix-septième siècle: naissance d'un sentiment d'enfance

Le dix-septième siècle constitue une étape charnière où l'enfance se
détache et se particularise. A partir du dix-septième siècle, les parents
commencent à donner un nom à leurs enfants, ce qu'ils ne faisaient pas aux
siècles précédents. Dans les tableaux de Rubens, Van Dyck, Le Nain et
plusieurs autres, l'enfant est représenté seul pour la première fois. Ariès
utilise abondamment le journal d'Héroard, médecin du petit Louis XIII qui fut
roi à neuf ans, pour illustrer Péclosion d'un sentiment d'enfance à cette
époque. Ce sentiment est d'abord caractérisé par le mignotage: on s'amuse
des différences de l'enfant; ses sourires et ses grimacer.; son corps et son
babillage.
Au début du siècle, l'adulte s'intéresse aux enfants dans le but
premier de les mater. "Les catholiques se hâtent de faire de l'enfant un
homme raisonnable et chrétien; les protestants, en particulier les calvinistes,
obsédés par la hantise du péché, s'empressent d'arracher son âme au
mal"13, écrit André Mansau. Chrétiens et puritains se rejoignaient dans une

13
A. Mansau. "Enfance et littérature au XVIIe siècle", Littératures classiques.
numéro 14, janvier 1991, Paris, éditions Klincksieck, 1991, 250 p., p. 108.
 47

même conception de l'enfance, petit être différent de l'adulte parce

qu"'infiniment inférieur [...] irrationnel, vicié depuis la naissance, voir
corrompu et prédestiné par le péGhé universel."14 L'enfant est une pâte à
modeler au sens imagé comme littéral. "Pour une époque dont l'homme
idéal était "maître de soi, comme de l'univers", une créature humaine si peu
maîtresse de soi devait être une présence troublante et désagréable"15, écrit
Marina Bethlenfalway, Les adultes doivent donc forger l'esprit de l'enfant
mais aussi son corps comme en témoigne la pratique encore répandue de
remmai!lotage16qui consistait à envelopper l'enfant dans des bandes d8
tissu qui l'empêchaient de se mouvoir. Une fois Pemmaillotage terminé, les
enfants étaient soumis à d'autres méthodes de contrôle physique comme les
leading string^7 , dont l'usage persista jusqu'au dix-neuvième siècle.
Dans la seconde moitié du dix-septième siècle, on commence à
reléguer les contes de fées traditionnels, jugés désormais trop simples, aux
enfants. C'est ainsi que naît la mode des contes de fées de salon, plus
précieux et réservés aux adultes. En 1658, Comenius livre le premier
manuel scolaire illustré, UOrbîs Pictus. Peu après, Fénelon publie les
Aventures de Télémaque dans un souci d'adapter les livres à la réalité
psychologique des enfants, ou plus précisément d'un enfant, le duc de

14
G. Ottevaere-van Praag. op. cit., p.420,
1 5
M. Bethlenfalway. Les visages de l'enfant dans la littérature française du
XIXe siècle. Essai de typologie, Genève, Droz, 1979, p. 15.
16
Cette coutume est devenue moins répandue à la fin du Moyen Age mais
Lloyd de Mause ne signale sa disparition qu'au dix-huitième siècle II écrit;
"Tying the child up in various restraint devices was a near-universal
practice. Swaddling was the central fact of the infant's earliest years. As we
hâve noted, restraints were thought necessary because the child was so fuU of
dangerous adult projections that if it were left free it would scratch its eyes
out, tear its ears off, break its legs, distort its bones..." : L. de Mause. [Link]., p.
37.
17
Lloyd de Mause signale cette pratique permettant aux adultes de diriger les
gestes d'un enfant en attachant des cordes à certains membres un peu à la
manière d'un pantin
 48

Bourgogne. En 1697, Perrault livre ses Contes de Ma Mère l'Oye qui, sans
s'adresser exclusivement aux petits tiennent compte de leurs goûts et de
leurs capacités.
Peu à peu, le terme "enfance" renvoie à une catégorie de personnes
qui ont des goûts, des préoccupations, des capacités et des besoins
différents de l'adulte. En 1693, le philosophe John Locke donne uns
impulsion nouvelle au concept d'enfance en publiant Some Thoughts
Concerning Education. L'enfant n'est plus souillé à la naissance mais il n'est
pas encore le petit ange des Romantiques: il est neutre. Les adultes ont donc
un rôle important à jouer. Locke conseille à ses contemporains de laisser les
enfants être des enfants. Il faut les éloigner du mal mais sans les empêcher
de s'amuser. En associant l'enfant à une feuille vierge, une "tabula rasa" sur
laquelle les adultes doivent imprimer des valeurs et des connaissances,
Locke attribue beaucoup d'importance à l'éducation. Il énumère certains
traits qu'il juge spécifiques aux enfants et prêche la nécessité d'adapter
l'éducation à leur réalité : "They love to be busy, change and variety are what
delight them"18. Il ajoute: "Do not charge children's memories upon ail
occasions with rules and precepts which they often do not understand and
are constantly as soon forgot as given."19

A partir de la fin du dix-septième siècle, un changement important

intervient, selon Ariès, alors que l'école remplace progressivement
l'apprentissage:

Commence alors un long processus d'enfermement des enfants

(comme des fous, des pauvres et des prostituées) qui ne cessera

1 8
J. Locke. Some Thoughts Concerning Education. Works, Vol. IX, London, T.
Davîson, 1801, p. 62.
l9
Ihid., p. 45.
 49
plus de s'étendre jusqu'à nos jours et qu'on appelle la
scolarisation.20

Au lieu d'apprendre un métier en côtoyant directement un adulte hors du

milieu familial, l'enfant est intégré à un groupe d'enfants. L'école ressemble
alors à une mise en quarantaine retardant l'entrée dans l'âge adulte. L'école
sert à isoler les jeunes du monde souillé des adultes pour les maintenir dans
l'innocence primitive afin de mieux les dresser pour résister aux tentatives de
la société adulte. Ariès note que l'école "correspondait aussi à un souci des
parents de veiller de plus près sur leurs enfants, de rester plus proches
d'eux, de ne plus les abandonner même temporairement aux soins d'une
autre famille."21

3. Les dix-huitième et dix-neuvième siècles: de la Raison à

l'Emotion
C'est dans l'Angleterre du milieu du dix-huitième siècle qu'une
véritable littérature pour la jeunesse a pris son envol alors que JUin
Newbery ouvrait sa librairie-imprimerie pour enfants à Londres en 1744. Le
terrain avait été préparé par Locke et Newbery comptait suivre les conseils
du philosophe : offrir aux enfants des livres amusants qui les encouragent à
lire. L'enfant n'est plus considéré comme un adulte miniature; on lui
reconnaît clairement des besoins et des goûts différents de ceux de l'adulte.
Newbery était un visionnaire et malgré le succès de son entreprise, il fallut
attendre avant qu'on lui emboîte le pas. Un siècle plus tard, Pierre-Jules
Hetzel poursuivait la même mission en France.

20
P. Ariès. op. cit., p. 8.
2 1
P . Ariès. [Link]., p. 259.
 50

La littérature jeunesse procède ainsi d'une reconnaissance de la

spécificité de l'enfance. L'idée d'enfance s'affinera jusqu'au milieu du
vingtième siècle tout en alimentant de nombreux mythes successifs qui, bien
souvent, entraveront la véritable connaissance de l'enfance. Toutefois, à
partir du moment où l'enfant commence à être reconnu comme étant de
nature différente, la littérature enfantine devient nécesssaire et elle le
demeurera sans doute tant que l'on maintiendra cette spécificité
conceptuelle de l'enfance dans une société où les livres constituent un des
grands outils d'expression et de communication.
Locke eut une grande influence mais avant lui, un lent cheminement a
mené à la différenciation de l'enfance. Déjà, l'enfant porteur du péché
originel n'était pas complètement assimilé à l'adulte. Dans son histoire de
révolution de l'enfance, Lloyd de Mause explique que pendant longtemps le
baptême a inclus un rituel d'exorcisme et les pleurs de l'enfant pendant la
cérémonie indiquaient le moment où le démon quittait son corps. Nous
croyons que l'enfant a toujours nourri la pensée mythique des adultes et ce,
même à des époques où le sentiment d'enfance dont parle Ariès était peu
répandu. Mais à partir de Locke, les mythes sur et autour de l'enfance
partageront un certain idéal de pureté originelle qui permettra au petit de
l'homme, fragile et vulnérable, de jouer les rédempteurs. La plupart des
histoires de la littérature enfantine supposent que cette littérature est née
avec les théories de Locke et Rousseau pour s'en éloigner graduellement.
Jacqueline Rose suggère plutôt que l'histoire de la littérature enfantine ne
décrit pas une ligne droite mais bien une succession de boucles la ramenant
toujours à cette même vision de pureté originelle:

It is assumed that children's fiction has grown away from this

moment, whereas in fact children's fiction has constantly returned to
 51

this moment, repeated it, and reproduced its fundamental

conception of the child. Childrerîs fiction has never completely
severed its link with a philosophy which sets up the child as a pure
point of origin in relation to language, sexuality and the state.22

En 1762, Jean-Jacques Rousseau publie L'Emile ouvrant la voie au

culte de l'Emotion alors que dans la foulée de Locke le dix-huitième siècle
avait été marqué par la Raison. Ce renversement entraîne une véritable
révolution dans la conception de l'enfance. Le modèle idéal de l'adulte
rationnel est profondément ébranlé et le nouveau couple enfance-émotion
préside au développement d'un culte de l'enfance et à la vision mythique
d'une enfance innocente, en communion avec la nature, des Romantiques
du dix-neuvième siècle.
Pour Rousseau, l'enfant est fondamentalement bon; il n'y a pas de
perversité originelle dans le coeur humain: "Tout est bien sortant des mains
de l'Auteur des choses; tout dégénère entre les mains de l'homme."23 Cette
deuxième proposition est très importante. Du mépris et de l'ignorance de
l'enfance on était passé à l'acceptation; Rousseau, non seulement ouvre la
voie à la glorification, mais il suggère aussi la supériorité de l'enfance, sa
sagesse innée et fondamentale. Cette idée annonce déjà les
représentations de la deuxième moitié du vingtième siècle: des enfants-
adultes perçus comme seuls rédempteurs possibles d'un monde en déroute.

[Mais] ce fut à l'enfant, comme à la nature, que les Romantiques, [...]

demandèrent la force de surmonter leurs désillusions après que la
Révolution française n'eut pas fait surgir un monde meilleur. Ainsi,
l'enfant, considéré comme innocent par les Romantiques parce que
faible et victime, devint le symbole d'un bonheur utopique, d'une
société idéale maintenant opprimée sous la répression capitaliste,

22
J. Rose. The Case of Peter Pan or The Impossibility of Children's Fiction,
London, Macmillan, 1984, 181 p., p. 8.
2 3
cité dans: P. Coveney. The Image of Childhood. The Individual and Society:
Study of the Thème in English Literature, Harmondsworth, Penguin Books,
1967, 361 p., p. 41.
 52

de la même façon que lui-même était brimé et avili sous le

despotisme de l'adulte.24

Locke considérait encore l'enfant comme un adulte miniature;

Rousseau le situe dans un monde autre et lui attribue clairement une nature
spécifique. Il "met définitivement fin à une certaine confusion entre l'enfant et
l'adulte"25, écrit très justement Ganna Ottevaere-van Praag. Rousseau
maintient qu'"il faut considérer l'homme dans l'homme, et l'enfant c*,ans
l'enfant. Assigner à chacun sa place et l'y fixer."26 L'enfant a sa nature et elle
est aimable. Il ne faut pas l'extirper de l'enfance mais "favoriser ses jeux, ses
plaisirs, son aimables instinct"27 L'enfant étant, à son avis, foncièrement bon,
innocent et joyeux, Rousseau s'exclame: "Pourquoi voulez-vous ôter à ces
petits innocens la jouissance d'un tems si court qui leur échape, et d'un bien
si précieux dont ils ne sauraient abuser?"28
Des thèses de Rousseau, ses contemporains ont retenu ce qu'ils
voulaient bien entendre. L'éducation rousseauiste était bien plus près de
celle des Libres enfants de SummerhilP9 que des principes pédagogiques
du dix-huitième siècle. Locke suggérait aux adultes de guider les enfants
dans leurs apprentissages au lieu de les forcer; Rousseau va plus loin. Il
veut faire de l'adulte un mentor, un sage accompagnateur. Rousseau
souhaitait que les enfants apprennent dans la nature, en découvrant, à la
manière de Robinson Crusoe. L'oeuvre de Daniel Defoe était d'ailleurs la
seule qu'il acceptait de laisser entre les mains des enfants. De cette nature à

2 4
G. Ottevaere-van Praag. op. cit., p. 7.
25
Ibid., p. 73.
26
J.-J. Rousseau. Emile ou de l'éducation. Oeuvres complètes de Jean-Jacques
Rousseau, 4 vol., Paris, Gallimard, 1969, 4: p. 303.
'11lbid., p. 302.
2
*lbid., p. 302.
2 9
Ouvrage de Arthur S. Neill, éducateur anglais libertaire au début du
vingtième siècle
 53

laquelle Rousseau associait l'enfance, ses contemporains ont retenu l'idée

d'une plante, petite pousse fragile qui a besoin d'un solide tuteur pour
grandir et qui devient sauvage si on ~e la cultive avec suffisamment de soin.
Lloyd de Mause concède aux parents du dix-huitième siècle une relation
empathique à l'enfance mais fortement contraignante:

The child raised by intrusive parents was nursed by the mother, not
swaddled, not given regular enemas, toilet trained early, prayed
with but not played with, hit but not regularly whipped, punished for
masturbation, and made to obey promptly with threats and guilt as
often as with other methods of punishment.30

L'idée d'une enfance innocente et pure inspira plusieurs romanciers

et poètes. En 1789, William Blake publia ses Chants d'innocence rompant
avec la longue tradition chrétienne du péché origine. L'importance
grandissante du culte de la Vierge et l'enfant contribua à nourrir la notion de
pureté divine associée aux enfants, dessinant ainsi les traits d'un petit ange
blond. "Tête sacrée! Enfant aux cheveux blonds! Bel ange à l'auréole d'or"31,
s'exclamait Victor Hugo en 1830. La construction mythique s'organise déjà
en séries paradigmatiques où l'enfant innocent, opprimé et vertueux
s'oppose à une société adulte souillée, injuste et brutale. L'enfant symbolise
le rêve, le merveilleux; l'adulte, la réalité, la banalité.
Pour les Romantiques, l'enfance était symbole de vie; ils
«'intéressaient d'ailleurs aux enfants dans le but de mieux connaître
l'homme adulte. Mais le dix-neuvième siècle a fini par isoler l'enfance dans
un grand élan nostalgique. Puis, tout comme, à la fin du dix-huitième siècle,
poètes et philosophes avaient remplacé l'enfant vicié par l'enfant vertueux,
un nouveau mouvement, à la fin du dix-neuvième siècle, tentera d'arracher

3
° L. de Mause. op. cit., p. 52.
3
* Victor Hugo: Lorsque l'enfan; paraît

J
 54

r /ifance à ce concept d'innocence. Les recherches en pyschologie

dnfantine, entre autres, permettront de nuancer la perception déréaîisante
des Romantiques.
L'idéalisation de l'enfance, au dix-neuvième siècle, s'enracine dans
une pensée mythique qui, comme nous l'avons vu, ne traduit pas la réalité.
L'urbanisation et l'industrialisation eurent des conséquences désastreuses
pour des millions d'enfants. Aux Etats-Unis, la population urbaine triple en
un quart de siècle après la Guerre civile. Les taudis se multiplient et, à New-
York, en 1872, plusieurs dizaines de milliers d'enfants abandonnés errent
dans les rues.32 Une bonne partie de la population vit dans la misère
extrême et si l'enfance est protégée dans les classes supérieures, elle est
carrément négligée ou exploitée ailleurs. En France, une loi datée de 1841
stipule que dans certaines manufactures, usines et ateliers, les enfants de
moins de huit ans ne doivent pas être embauchés et les autres ne devraient
pas travailler plus de huit heures par jour. Dans l'Angleterre de Dickens, à la
même époque, les enfants ne doivent pas travailler plus de dix heures par
jour dans les filatures de coton. A la fin du siècle, un mouvement de
protection de l'enfance prendra de l'ampleur établissant des lois pour
défendre les enfants contre des parents et des employeurs peu scrupuleux
ainsi que des programmes sociaux afin de venir en aide aux plus démunis.

Au début du dix-neuvième siècle, l'enfance représente une étape de

la vie bien distincte de l'âge adulte et l'essor de la littérature jeunesse
témoigne d'un effort pour rejoindre les enfants et combler leurs besoins. Le
développement de la notion d'enfance est lié à l'émergence de productions

32
voir: P. Ferguson Clément. "The City and the Child, 1860-1885", J. M. Hawes
et N. R. Hiner , éd. American Childhood: A research Guide and Historical
Handbook, Westport, Greenwood Press, 1985, 711 p., p. 235.
 55

et d'institutions spécifiques destinées à ces petits êtres différents, comme le

souligne Marie-José Chombart de Lauwe :

La catégorisation à part de l'enfance dans la société globale, la

création d'institutions la concernant spécifiquement et le
développement de la "sous-littérature" qui lui est uniquement
destinée vont de pair et ne s'expliquent pas isolément.33

Vers la fin du dix-neuvième siècle, l'instruction obligatoire et gratuite est

devenue une réalité dans la plupart des pays d'Europe occidentale. Les
systèmes d'éducation sont voués au développement des enfants selon un
schéma progressif lié à leur âge et ce fait même encourage les sociétés à
approfondir la notion d'enfance. A l'école primaire, on ajouta des jardins
d'enfants ou maternelles puis des garderies, réduisant ainsi
progressivement le rôle des parents dans l'éducation des enfants.
Aux Etats-Unis, les premiers jardins d'enfants (kindergarteri) ont vu le
jour dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Ces nouveaux lieux
reflétaient une volonté de mieux répondre aux besoins spécifiques des petits
et à leurs capacités d'apprentissage afin de produire des êtres humains plus
autonomes:

The Children's Gardens were understood to be extensions of

domestic nurture, helping to produce morally autonomous human
beings — self-govemed, self-motivated, self-disciplined, self-
controlled. Viewing themselves as pedagogical midwives, rather
than drillmasters, engaging each child as a separate moral entity,
and prefering object lessons to drill, kindergartners institutionalized
a new kind of tutorial environment.34

3 3
M.-J. Chombart de Lauwe. Enfants de l'image, enfants personnages des
média/ enfants réels, Payot, Paris, 1979, 295 p., p. 42.
3 4
B. Finkelstein. "Casting Networks of Good influence: The Reconstruction of
Childhood in the United States, 1790-1870", J. M. Hawes et N. R. Hiner , éd.
op. cit., p. 127.
 56

L'implantation des jardins d'enfance coïncide avec la parution des premiers

livres écrits spécifiquement pour les tout-petits. A mesure que les institutions
se spécialisent en redivisant l'enfance en catégories d'âge de plus en plus
étroites, la production éditoriale pour enfants tient compte de cette nouvelle
segmentation. En 1845, Heinrich Hoffman publie le premier album en images
à l'intention des enfants de trois à six ans, Der Struwwelpeter, (Pierre
L'Ebouriffé) traduit et imité presqu'aussitôt dans les autres langues.

4. Le vingtième siècle: de l'obsession à l'indifférenciation de

l'enfance
4.1 L'obsession de l'enfance
Le vingtième siècle s'attarde d'abord à redessiner l'enfance en
soulignant plus que jamais sa nature différente. Au début du siècle, Jean
Calvet remarquait que l'enfant n'est pas une semence porteuse de tous les
vices et vertus de l'adulte futur; à l'image du petit gland contenant déjà en
puissance le grand chêne, le nouveau siècle semblait préférer celle "de la
chrysalide d'où sortira le papillon, mais qui est un être tout différent du
papillon"35. Calvet résume ainsi la découverte des spécificités de l'enfance:

Nous considérions l'enfant comme un homme commencé; nous

pensions retrouver en lui toutes nos facultés à l'aube de leur
évolution, et comme nous supposions que leur fonctionnement
obéissait aux mêmes lois que les nôtres, nous y cherchions nos
réactions et nos habituelles manières de penser et de sentir. Or,
d'après nos savants, l'enfant n'est pas un homme en herbe, c'est un
être complet en lui-même et différent de nous. Il ne perçoit pas, il ne
sent pas, il ne juge pas comme nous [...]36

3 5
J. Calvet. L'enfant dans la littérature française, Paris, F. Lanore, 1930, 230
p., p. 205.
3 6
J. Calvet. op. cit., p. 204.
 57

Le développement de la psychanalyse, de la pédiatrie et de la psycho-

pédagogie entraîne une meilleure connaissance de l'enfant réel.
Parallèlement, les progrès scientifiques ont amené un certain
désenchantement encourageant las adultes à trouver le bonheur ailleurs. On
mise alors tout sur l'enfance. Ce culte de l'enfance est particulièrement
intense aux Etats-Unis. George Boas remarque qu'en Amérique, la
glorification de l'enfance incite les parents à vouloir tout donner aux enfants. "It
has often been pointed out that in the United States children are indulged in ail
their désires"37, écrit-il. A son avis, les représentations littéraires d'enfants
gâtés, bien qu'exagérées, sont tirées de petits modèles bien réels.
Le vingtième siècle est ainsi obsédé par l'enfance. Melanie Klein
dévoile la complexité du psychisme enfantin; Erik Erikson affine la définition
même d'enfance en scrutant les diverses phases de développement et
propose une vision optimiste misant sur les forces de l'enfant et valorisant
son autonomie. Selon Ottevaere-van Praag, le début du siècle est marqué
par l'émancipation de l'enfance. Freud débarrasse l'enfant de son
déguisement d'ange en lui attribuant des pulsions sexuelles. Selon lui,
l'enfant a besoin d'attention; il faut respecter son évolution pour bien le
mener à la maturité. L'adulte ne doit plus "élever l'enfant", "le dresser" mais
être à son écoute; l'aider, le suivre, le guider, l'accompagner. Le fondateur
de la psychanalyse donne une lourde responsabilité aux parents en
affirmant que des interventions malheureuses, à différentes étapes du
développement de l'enfant, peuvent avoir des conséquences désastreuses
sur la personnalité de l'adulte.

3 7
G. Boas. The Cuit of ChUdhood, London, The Warburg Institute University of
London, 1966, 106 p., p.9.
 58

En 1946, le Dr Benjamin Spock publie The Common Sensé Book of

Baby and Child Care et alourdit encore la responsabilité des parents en
préconisant une approche éducative plus permissive et d'autant plus
exigeante pour l'adulte. L'enfant devient le centre de tous les désirs, de tous
les rêves mais aussi de toutes les énergies de l'adulte. Les bons parents ont
pour tâche d'aider leur enfant à devenir un adulte parfaitement épanoui et,
pour y parvenir, ils doivent suivre de très près son cheminement afin de
toujours intervenir le plus efficacement possible. Pour le Dr Spock, les
adultes sont des adultes et les enfants des enfants; des règles différentes
s'appliquent à chaque groupe et les frontières sont nettes. La position de
Freud est différente et elle annonce déjà le concept d'enfant-adulte de la
seconde moitié du siècle en attribuant aux enfants des pulsions que l'on
avait toujours crues réservées aux grands. Ses théories serviront de
munitions à ceux qui voudront bientôt tout dire aux enfants instaurant ainsi
ce que d'aucuns qualifient de nouveau Moyen Age.
Avec l'urbanisation, les familles sont plus petites et les parents vouent
à leur progéniture un amour qu'Ariès qualifie d'"obsédant". La famille n'est
plus une force économique mais émotive. Selon Erikson, non seulement les
enfants ont-ils besoin des soins et de l'affection de leurs parents pour grandir
mais ces derniers ont besoin de donner ces soins pour s'épanouir. L'enfant
est alors symbole de bonheur, de recommencement mais aussi de
rédemption d'une société brisée, désillusionnée. Devenus grands, ces
enfants en qui toute une société avait misé ses espoirs, adopteront, comme
nous le verrons, une attitude plus que jamais ambivalente face à leurs
propres enfants. En attendant, l'âge d'or de l'enfance se poursuit dans
l'après-guerre pendant la période de forte hausse des natalités surnommée
 59

le baby-boom. La Québécoise Denise Lemieux38 parle d'une "mystique

nationale des berceaux" au Canada et aux Etats-Unis. L'enfant devient en
quelque sorte le matériau servant à reconstruire une société durement
éprouvée mais encore optimiste. Le discours se teintera rapidement de
morosité et de désillusion à partir de 1960 mais dans les années quarante et
cinquante, la vision est encore heureuse. En 1943, dans Horn Book, une
revue américaine sur la littérature pour enfants, Margaret Scoggins disait
des jeunes de l'époque qu'ils n'avaient ni amertume ni pessimisme.39

4.2 Institutionnalisation de l'enfance et invention de

l'adolescence
La famille avait pris de l'importance au dix-neuvième siècle, arrachant,
avec l'école, l'enfant à la société. L'isolement progressif de l'enfance se
poursuit au vingtième siècle alors que la famille moderne décrite par Ariès,
dépense toute son énergie "pour la promotion des enfants, chacun en
particulier, sans aucune ambition collective: les enfants plutôt que la
famille."40 La multiplication des institutions contribue à isoler davantage
l'enfance. Joy Parr a montré qu'au Canada, dans l'entre-deux guerres, les
enfants sans foyer échouaient quatre fois plus souvent dans des familles
qu'en institution et soixante-dix p. cent de ces gardiens avaient un lien de
parenté avec l'enfant41 Depuis, les programmes sociaux de prise en charge

3 8
D. Lemieux. Une culture de la nostalgie, Montréal, Boréal, Express, 1984, 242
P-
39
S. A. McNall."American Children's Literature, 1880- Présent", J. M. Hawes et
N. R. Hiner , éd. [Link]., p. 391.
40
P. Ariès. [Link]., p. 306.
41
J. Parr. Childhood and Family in Canadian History, Toronto, Me Clelland and
Stewart Limited, 1982, 221 p., p. 14-15.

i
i
 60

de l'enfance pour suppléer à la famille ou lui servir d'appoint se sont

multipliés érodant ainsi le pouvoir et les responsabilités des parents.
Les premières garderies expérimentales voient le jour au début du
vingtième siècle. Il ne s'agit pas de surveiller les enfants pendant que la
mère travaille hors foyer mais bien d'améliorer leur éducation en faisant
intervenir des spécialistes. Le modèle industriel d'organisation et de contrôle
régit ces premières institutions dont l'objectif est de produire un être humain
plus efficace, mieux équilibré42. Au Québec, l'implantation d'un véritable
réseau de garderies débutera seulement aux alentours de 197043. Tout
comme l'école a profondément transformé le statut et les visions de
l'enfance, les garderies marquent à notre avis un point tournant dans
l'histoire de l'enfance. Un peu comme la mise en nourrice, les garderies
réduisent la sphère d'influence familiale et l'on peut se demander si
l'institutionnalisation de plus en plus précoce des enfants ne risque pas
d'éroder le sentiment même d'enfance. L'importance de cette transformation
s'exprime entre autres dans un phénomène compensatoire de valorisation
de la petite enfance dans la deuxième moitié du vingtième siècle. "Les
années 1960 et les premières années de 1970 virent renaître un intérêt pour
la première enfance"44, écrit Marie Winn. Après avoir valorisé l'adolescence,
le vingtième siècle vouera un culte à la petite enfance en multipliant les lieux
et les produits qui lui sont adressés alors même que, dans les faits, les
tâches et responsabilités envers les tout-petits sont diminuées.

*2Ibid., p. 166.
43
D. Deniers. "Les garderies, jardins ou jungles?" L'actualité, septembre 1984,
p. 86.
44
M. Winn. Enfants sans enfance, Boucherville, éditions de Mortagne, 1985,
234 p., p. 38.
 61

Philippe Ariès a remarqué que chaque époque glorifie un âge de la

jeunesse.

Tout se passe comme si, à chaque époque, correspondaient un âge

privilégié et une périodisation particulière de la vie humaine: la
"jeunesse" est l'âge privilégié du XVIIe siècle, l'enfance du XIXe,
l'adolescence du XXe.45

Or, alors même que la fin du siècle est marquée par un certain effacement des
distinctions entre l'enfance et l'âge adulte, il semble bien que ce soit au tour de
la petite enfance d'être privilégiée. Au cours des années 70 et 80 une foule de
livres, jouets, vêtements, et accessoires ont été conçus spécifiquement à
l'intention des tout-petits. La littérature des tout-petits est en plein essor. A
l'heure où l'adolescence débute de plus en plus tôt, on semble aussi
repousser les frontières de l'enfance. Un peu à la manière des sociétés
médiévales, la fin du siècle retient surtout de l'enfance ses premiers
balbutiements, cette période de dépendance stricte qui se qualifie en termes
de mois et non d'années. Par la suite, l'enfant est déjà un peu adulte et donc
moins glorifié.
L'institutionnalisation de l'enfance a aussi donné naissance à une
pléthore de groupes, clubs, équipes et associations: des scouts aux clubs 4
H en passant par les équipes de balle-molle et les loisirs scientifiques.
Toutes ces institutions épousent les mêmes structures: elles isolent les
enfants, les regroupent en catégories d'âge bien étanches et désignent, pour
chaque groupe, un ou plusieurs adultes spécialisés (enseignant, moniteur,
entraîneur, puériculteur, etc.). L'emploi du temps est structuré et les objectifs
à atteindre bien définis. Le jeu libre qui caractérisait l'enfance occupe une

P. Ariès. op. cit., p. 51.

 62

place de plus en plus restreinte et les lieux de rencontre avec des adultes
autres que les divers moniteurs spécialisés deviennent rares.
Aux institutions s'ajoutent une foule de produits nouveaux
spécifiquement conçus pour les enfants: jeux, jouets, vêtements, meubles,
films, émissions de télévision, musique, théâtre et, bien sûr, littérature. Cette
multiplication de lieux clos de l'enfance trahit une forme d'enfermement
comme le souligne Marie-José Chombart de Lauwe:

Plusieurs critiques se plaignent de cette fermeture sur un monde

d'enfants entre eux, qui ne rend pas compte de la nécessité des
enfants de vivre avec des adultes, de devenir eux-mêmes adultes.46

Au cours des années soixante, quelque 6000 livres pour enfants sont
publiés annuellement en langue anglaise. L'industrie de l'enfance constitue
bientôt un marché de taille colossale qui se développera vigoureusement
alors même que, comme nous le verrons, un bataillon de sociologues, de
psychologues et de pédagogues annonceront la fin de l'enfance. A
première vue, cette industrie de l'enfance, tout comme la multiplication des
institutions qui lui sont destinées, suggèrent qu'à la fin du millénaire les
adultes vouent un véritable culte à l'enfance mais nous verrons qu'il s'agit
bien plus d'un phénomène de compensation. Alors que, dans la seconde
moitié du siècle, la relation adulte-enfant est de plus en plus marquée par
l'ambivalence et l'érosion des différences, ces manifestations culturelles
servent peut-être surtout à donner bonne conscience à une société qui,
depuis toujours, s'accroche à certaines valeurs alors même qu'elles
disparaissent. L'industrie de l'enfance dissimule la rupture profonde entre
les deux univers: enfance et âge adulte.

M.-J. Chombart de Lauwe. [Link]., p. 68.

 63

Avec l'institutionnalisation de l'enfance, les parents sont de plus en

plus assaillis de conseils et leur efficacité est mise en doute par un bataillon
de pédagogues, psychologues, travailleurs sociaux, médecins et autres qui
préconisent des interventions de plus en plus précoces et multiples. Au
Canada, dans le deuxième quart du siècle, le cas des jumelles Dionne,
arrachées à leurs parents, jugés trop pauvres et incompétents, et élevées
dans un foyer laboratoire sous la gouverne d'une équipe de médecins et de
puériculteurs, illustre bien cette invasion des experts dans un domaine jadis
réservé à la famille. L'infantilisation des parents, jugés incompétents,
irresponsables et immatures, participera à la genèse de l'adulte-enfant,
pendant de l'enfant-adulte, et ensemencera les sentiments d'impuissance et
de culpabilité qui caractériseront les adultes dans la seconde moitié du
siècle. Joy Parr cite les propos d'un de ces experts jugeant sévèrement les
parents: "They raise their children, in the average, by a rule of thumb that
hasn't altered since Abraham was a child."47

L'Américaine Marie Winn, auteure d'Enfants sans enfance (Children

without Childhood), accorde à l'ouvrage de Selma Fraiberg, Les années
enchantées, paru en 1959, un rôle important dans le phénomène du
désenchantement des parents:

[Fraiberg] introduisit un nouvel élément d'incertitude dans l'esprit

des parents juste au moment où cette instabilité les assaillait de
toutes parts: incertitude au sujet de leur sexualité, de leur mariage,
de leur gouvernement et de leur avenir économique. A ce moment,
les parents commençaient à douter de leur aptitude à élever
convenablement les enfants48

Après avoir consacré plusieurs décennies à l'enfance, dans un idéal de

renoncement pour mieux servir les enfants, les parents se sentent de plus en
47
J, Parr. [Link]., p. 161.
48
M. Winn. op. cit., p. 122.

i
I

64

plus déçus, impuissants, inefficaces et sceptiques. Les parents des années

soixante ne crient pas "mission accomplie". Ils se sentent encore
responsables mais en même temps coupables, selon Patricia Meyer
S packs49.
Margaret Mead soutient que les adultes du vingtième siècle ont été
fortement secoués par une série de bouleversements sociaux d'un impact
sans précédent. L'explosion de la première bombe atomique, l'invention de
la télévision, les premiers pas sur la lune, la flambée démographique, ne
sont que quelques-uns des éléments menant à un sentiment d'insécurité
profonde. Les parents n'ont plus l'impression de pouvoir servir de modèle à
leurs enfants et de réussir à pourvoir convenablement à tous leurs besoins.
"Selon moi, les enfants d'aujourd'hui vont vers un avenir totalement inconnu
si imprévisible qu'on ne saurait avoir prise sur lui"50, écrivait Margaret Mead.
Elle estime que l'absence de modèles et de certitudes crée un vide autour
du jeune: "Aujourd'hui, le problème central est celui de l'adhésion: à quel
passé, quel présent ou quel futur les gens idéalistes peuvent-ils adhérer?"51
Du dix-huitième au vingtième siècle, les adultes ont ainsi perdu
confiance en leur aptitude à servir de guides comme l'explique Patricia
Meyer Spacks:

Moralists of the eighteenth and nineteenth century apparently

believed that, given proper guidance, their juniors would grow into
respectable citizens. Moralists of the twentieth century [...] hope for
the same resuit but appear less sure of its occuring.52

49
P. Meyer Spacks. The Adolescent Idea Myths of Youth and the Adult
Imagination, New York, Basic Books, 1981, 308 p., p. 269.
^ M . Mead. Le fossé des générations. Les nouvelles relations entre les
générations dans les années 70, Paris, Denoël/Gouthier, (1971)1978, 185 p., p.
77.
5l
Ibid., p. 9.
5 2 p. Meyer Spacks. op. cit., p. 44.
 65

Alors que les parents de l'ère victorienne, tenaient fermement à leur rôle de
modèles, ceux du vingtième siècle abandonnent:

Twentieth-century parents dutifully try to let go. Victorian parents told

themselves and one another to find ways to hold on. They insisted
on their continued pre-eminence in their children's lives by
presenting themselves as models.53

Daniel Yankelovich, auteur de New Ruies Searching for Self-Fulfillment in a

World Turned Upside Down, décrit longuement l'insécurité et l'angoisse de
la société adulte qui a perdu confiance en ses institutions, s'inquiète de
l'avenir et appréhende des catastrophes diverses54.
Le vingtième siècle a défini l'adolescence. L'institutionnalisation
progressive de l'enfance a entraîné la mise à l'écart d'un autre segment de
la société: les jeunes. En 1904, le psychologue américain G. Stanley Hall
livrait une première bible en deux volumes sur le sujet: Adolescence. Pour
Hall l'adolescence n'est pas seulement une période de tourmente et
d'extrême sensibilité; le jeune symbolise aussi l'énergie, l'intensité; il est le
rédempteur potentiel d'une société décadente. Cinquante ans après Hall, le
psychologue Erik Erikson valorisera encore l'adolescence mais fondera
moins d'espoir en ses forces rédemptrices alors que le portrait social s'est
assombri.

Re-creating the adolescent as hero, [Hall] opened the possibility of

reverse éducation, the young instructing the old. More than half a
century later, the state of things in the world of adult affaire has
worsened, but faith in the possibility of salvation has also
diminished. Erikson, too, admires the energy of youth, but with less
hopefulness than Hall.55

5 3
Ibid., p.68
5
4 D. Yankelovich. New Ruies Searching for Self-Fulfillment in a World
Turned Upside Down, New York, Randora House, 1980, 278 p.
5 5 p. Meyer Spacks. [Link]., p. 268.
 Dans l'Amérique pré-industrielle, le terme "childhoocT—enfance—-
était accolé indistinctement à des êtres humains de moins de18 ou 21 ans56.
Les "jeunes" constituaient un groupe d'âge aussi flou qu'élastique, plus ou
moins étendu et plus ou moins près de l'enfance ou de l'âge adulte. Au dix-
neuvième siècle, ceux qu'on appellera plus tard "adolescents" vivaient dans
un environnement relativement peu structuré et surveillé. On leur demandait
de grandir et de devenir autonomes le plus rapidement possible. Un siècle
plus tard, l'adolescence est devenue un lieu obligatoire de transition, entre
l'enfance et l'âge adulte; un moratoire soumis à des règles et pendant lequel
on prolonge la scolarisation. Joseph Kett a étudié l'évolution de ce concept
d'adolescence aux Etats-Unis:

In the 1820s and 1830s, independence in youth, a willingness to

strike out on one's own, had been a precondition for success for
young men Hke the Sons of New Hampshire. By 1900 such desires
for independence and autonomy were viewed as prescriptions for
failure.57

De 1900 à 1930, la fréquentation scolaire dans les établissements

secondaires des Etats-Unis passe de 11 à 51 p. cent et en 1979, elle était
évaluée à 94 p. cent. En même temps, à partir de 1950, une nouvelle catégorie
de livres destinés aux adolescents, le young adult fiction, naît et connaît un
essor fulgurant8. La notion d'adolescence est apparue assez brusquement au
début du siècle mais elle avait commencé à germer au milieu du dix-neuvième
siècle. Ganna Ottevaere-van Praag remarque qu'en Europe occidentale, cette
époque est marquée par la parution d'une vague de romans d'aventuré pour

5
« J. F. Kett. Rites of Passage. Adolescence in America 1790 to the Présent, New
York, Basic Books, 1977, 327 p., p. 11.
S1
lbid., p. 172.
58
S. Allen McNall. "American Children's Literature, 1880- Présent", J. M.
Hawes et N. R. Hiner , éd. [Link]., p. 377.
 67

garçons et de chroniques familiales à l'intention des filles. Ces livres, moins

clairement ciblés à un lecteur adolescent que les romans des dernières
décennies, témoignaient quand même d'une volonté de rejoindre de bons
lecteurs plus âgés.
Pour les observateurs du phénomène de la culture adolescente, 1944
est l'année où le célèbre magazine Seventeen fut lancé aux Etats-Unis.
Encouragés par une industrie qui leur suggère mille façons de souligner leur
appartenance à un groupe de pairs, les adolescents se sont progressivement
isolés eux-mêmes des adultes. Ils firent rapidement l'objet du môme type
d'enfermement que les plus jeunes, vivant de plus en plus en groupes de pairs
alors que leurs contacts avec des adultes avaient lieu dans le cadre précis
d'institutions diverses. Joseph F. Kett a analysé les idéaux mis de l'avant par
les groupes 4H. Entre 12 et 17 ans, ce qui comptait le plus était la fidélité aux
amis.
Dans leur vaste recherche sur l'enfance et l'adolescence aux Etats-
Unis, Hawes et Hiner ont souligné l'importance, au vingtième siècle, du
pouvoir de ces groupes de jeunes dont l'enfermement est plus marqué que
celui des enfants puisqu'il s'exprime par le biais de codes — vestimentaires,
langagiers et autres. Les groupes d'adolescents ont aussi plus d'influence sur
le jeune:

Of course, peer groups were not new for American youth in the
twentieth century, but earlier peer groups lacked the ability to control
youthful behavior as effectively as the twentieth-century groups did.
Youthful peer groups first demonstrated their importance among
collège students in the 1920s. As the century progressed, youthful
peer groups became more important — until the 1960s youth
constituted a countercuîture.59

5 9
J. M. Hawes et N. R. Hiner. "Introduction", J. M. Hawes et N. R. Hiner , éd.
op. ci t., p. 10.
 68

L'historien Edward Shorter remarque que les adolescents de la deuxième

moitié du vingtième siècle se dissocient des valeurs de leurs parents préférant
s'identifier à un groupe d'amis et y trouver appui.60 Marie Winn, une des
apôtres de la disparition de l'enfance souligne elle aussi, non seulement
l'importance du groupe d'amis dans la vie des enfants et des adolescents,
mais la nature différente du lien qui unit ces jeunes:
Depuis longtemps, les enfants ont des liens particuliers entre eux.
Mais il y a des différences fondamentales entre les liens formés
sous la protection d'hier et les relations entre les enfants actuels; les
amitiés passées recherchaient l'édification de nouvelles énergies,
celles d'aujourd'hui sont souvent forgées avec des faiblesses
communes.61

L'union fait la force et les groupes de jeunes, enfants et adolescents, semblent

obéir à ce leitmotiv trahissant ainsi un sentiment d'abandon.
A partir du milieu du vingtième siècle, les adolescent*» constituent une
micro-société qui, pour la première fois, affirme bruyamment sa supériorité
morale, intellectuelle et esthétique62. Le prestige, l'acceptation, la réussite et
l'appartenance sont sanctionnés par les amis au lieu des parents ou autres
adultes. A l'ère de la culture préfigurative que décrit Margaret Mead, les pairs
remplacent de plus en plus les parents comme modèles de comportement.
Mead croit que le conflit actuel des générations est d'une nature et d'une
ampleur différentes. Il s'agit d'nune situation sans précédent, les jeunes et les
vieux se retrouvant de chaque côté d'un fossé qui ne cessait de s'élargir [...]
Imaginez un gouffre aussi profond que le Grand Canyon du Colorado"63. C'est
parce que les jeunes perçoivent le désarrroi des adultes et se retrouvent sans

60
E. Shorter. The Making of the Modem Family, New York, Basic Books, 1975,
p. 270.
61
M. Winn. [Link]., p. 216.
6 2
voir P. Meyer Spacks. op. cit., p.76.
63
M. Mead. op. cit., p. 15.
 69

guides que le gouffre se creuse. "Il leur suffit d'ouvrir les yeux pour
s'apercevoir que ceux-ci tâtonnent, qu'ils s'acquittent maladroitement et
souvent sans succès des tâches que leur imposent les nouvelles conditions de
vie."64
Les conflits entre générations ont toujours existé. Toutefois, non
seulement l'intensité, mais la nature même de cette opposition entre les deux
âges a changé. La rupture traditionnelle adulte/adolescent reposait sur des
goûts, des comportements, des modes d'expression différents et n'entraînait
pas une telle crise de confiance des jeunes. Au début du siècle, Aimé Dupuy
parlait d'une "véritable muraille de Chine"65 entre adultes et jeunes mais il
expliquait l'opposition en termes d'incompréhension mutuelle, la compétence
de l'adulte n'étant aucunement mise en doute.

Si, comme nous venons de le voir, l'enfant éprouve des difficultés

presque insurmontables à comprendre la vie des grands; si tout lui
échappe de ce qui émane d'eux, de leurs paroles, de leurs
réticences et de leurs silences, de leurs actes dont il ne voit ni les
raisons multiples ni les conséquences immédiates et futures, il faut
dire que cette incompréhension est réciproque: malgré leurs
prétentions, les grands sont souvent incapables de lire dans l'âme
enfantine.66

Jadis, les désaccords pouvaient mener à des conflits ouverts et même à

une révolte des jeunes. Toutefois, l'existence même de ces disputes supposait
un lien, une relation; c'est parce que tous les ponts n'étaient pas coupés que
les deux partis pouvaient s'affronter. Malgré les conflits, !e lien entre les deux
générations était solide. Même imparfait, l'adulte était un guide, un modèle,
duquel le jeune devait s'affranchir. Les jeunes avaient besoin de s'opposer à

6A
Ibid., p. 89.
65
A. Dupuy. Un personnage nouveau du roman français: l'enfantx Paris,
Hachette, 1931, 422 p., p. 310.
6 6
A. Dupuy. op. cit., p. 168-169.
 70

l'adulte pour mieux se définir et découvrir leur individualité et les adultes

considéraient malgré tout normal que le jeunes mettent de l'avant de
nouvelles idées et valeurs, ces changements nécessaires faisant partie de
l'évolution normale des sociétés. Les adultes formaient une barricade que les
jeunes voulaient — et devaient— défoncer pour, justement, atteindre l'âge
adulte. Toute cette tension semblait naître de ce désir naturel: passer de
l'enfance à l'âge adulte. Or, il en va autrement aujourd'hui comme le souligne
Marie Winn.
Alors que jadis, les enfants attendaient avec impatience le moment
de grandir, plusieurs d'entre eux montrent aujourd'hui une attitude
prudente sinon carrément effrayée face à ce qui leur est réservé
dans le futur.67

Nous verrons que les représentations des dernières décennies révèlent

un système bien différent. L'adulte n'est plus un guide et le jeune n'a plus de
barricade à défoncer. Dans les représentations les plus extrêmes, l'enfant est
seul dans un monde vide. Les ponts sont coupés. Les deux mondes ne
s'opposent plus, ne peuvent plus s'affronter, car la communication est rompue.
Cet isolement de l'enfance dans un monde plus que jamais autre entraîne une
modification du statut des personnages: l'enfant se transforme en enfant-
adulte alors que l'adulte est infantilisé. Parfois, un nouveau lien se crée entre
ces personnages: l'enfant devient le guide de l'adulte, son modèle, yoire
même son rédempteur.

4.3 Désenchantement et brouillage des frontières

Depuis 1960, la représentation sociale de l'enfance est marquée par la
contradiction et l'ambivalence. Les progrès scientifiques ont favorisé la

6 7
M. Winn, op. cit., p. 51.
 "~ 1

71

reconnaissance de plusieurs spécificités de l'enfance mais, en même temps,

la frontière entre l'enfance et l'âge adulte s'efface sans pour autant faciliter les
échanges entre les deux mondes. L'écran de protection tenant les jeunes à
l'écart de certaines connaissances du monde de l'adulte disparaît mais le
jeune n'en est que plus isolé. La redéfinition des deux univers en paires
d'opposition enfant-adulte vs adulte-enfant rend le gouffre plus que jamais
infranchissable. Parallèlement, le sentiment d'enfance est caractérisé par
l'ambivalence des adultes qui, tout à la fois, rejettent et glorifient l'enfant.
L'enfant est à la fois opposant de l'adulte engagé dans de nouvelles quêtes et
héros d'un passé nostalgique comme d'un futur rêvé.
Pour suivre à la lettre les conseils du célèbre Dr Spock les parents
auraient dû se consacrer entièrement et à plein temps à leurs enfants. Le culte
de l'enfance devenant lourd à porter dans le deuxième quart du siècle et
l'idéal de protection et de soins étant devenu très exigeant, la tentation était
grande de nier certaines des caractéristiques de l'enfance qui avaient
engendré cette pensée mythique. Après plusieurs décennies
d'asservissement, l'adulte se découvre des désirs et des besoins. C'est l'âge
du narcissisme qu'explique Elizabeth Douvan en ces termes:
The postwar focus on creating perfect children through a perfect
environment was not a viable or helpful guide to parenthood and
was bound to lead to a great deal of disillusionment.68

L'idéalisation de l'enfance mariée à ce désenchantement ont engendré

un désir des adultes d'imiter les jeunes. Geoge Boas note ce glissement de
l'adulte vers l'enfance: "If adults are urged to retain their youth, to "think young",
to act and dress like youngsters, it is because the Child has been held up to

6 8
E. Douvaa. "The Age of Narcissism 1963-1982", J. M. Hawes et N. R. Hiner , éd.
[Link]., p. 610.
them as a paradigm of the idéal man." 69Patricia Meyer Spacks insiste sur
l'extrême ambivalence des adultes face à l'adolescence. L'adolescent est à la
fois une bombe d'énergie dangereuse et le rédempteur d'une société égarée
dans de fausses valeurs. "[They] possess ail that adults lack — except wordly
power and économie status"70, résume-t-elle.
Dans Enfants sans enfance, Marie Winn cite une directrice d'école
privée: "Les gens ont moins de temps à consacrer aux enfants, aujourd'hui —
ils sont troo occupés à trouver leur voie eux-mêmes."71 A partir de 1960, les
adultes s'approprient la notion de plaisir jadis réservée à l'enfance. Ils ne
veulent plus simplement donner; ils veulent s'amuser, s'épanouir, être
heureux dans leur travail. Ce nouvel adulte qui refuse de tout miser sur
l'enfance s'embarrasse d'une nouvelle obligation: le fardeau de se réaliser,
l'obligation d'aller au bout de lui-même, qu'explique Daniel Yankelovich dans
New Rules Searching for Self-Fulfillment in a World Turned Upside Down.72
Le devoir de ne rien se refuser qui remplace l'éthique du renoncement entre
en conflit avec plusieurs obligations familiales de sorte que les nouveaux
parents, tiraillés entre la nouvelle et l'ancienne éthique, vivent une relation
ambivalente à l'enfance teintée de culpabilité. Patricia Meyer Spacks note
l'apparition du sentiment de culpabilité des adultes face à l'enfance au milieu
du siècle. Dans leur introduction à American Childhood, Hawes et Hiner
parlent non seulement de culpabilité mais aussi de déception et
d'impuissance. A leur avis, les enfants de notre fin de millénaire ne sont guère
mieux que cei di foyen Age:

69
G. Boas, [Link],, p. 9.
7
° P. Meyer Spacks. [Link]., p. 4-5.
7
! M. Winn. [Link]., p. 143.
72
[Link]. [Link].
 73

Children (before the fifteenth century) were in some respects better

off than children in later periods when, under the influence of the
modem idea of childhood adults began to deprive children of their
freedom, confine them to prison-like schools, and subject them to
the severe discipline of schoolmasters.73

Francelia Butler, spécialiste en littérature jeunesse et co-auteure de

Triumphs of the Spirit in Children's Literature, raconte comment, pendant la
guerre, les enfants apprenaient à se cacher sous leur pupitre» mains sur la
tête, dans l'éventualité d'une attaque nucléaire. Elle ajoute que les enfants
des années 80 vivent dans un monde tout aussi menaçant et décrit la vision
du monde proposée aux enfants d'aujourd'hui en soulignant qu'elle n'est
guère plus réjouissante que celle des enfants des seizième et dix-septième
siècle qui voyaient les corps des prisonniers pendus pourrir sur la place
publique et les têtes coupées accrochées aux portes des villes.
What do we suggest about our view of human nature when, for fun
on saturday mornings, we shut children in an endless loop of
cartoons with an obsessively repeated pattern of quarrel-chase-act
of violence; or feed them "cops shows" where the good guys
endlessly mow down the bad with gunfire, often to cheers and
laughter?74

Plusieurs auteurs (Winn, Postman; Elkind, Douvan, Egoff) remarquent

une érosion des différences entre l'enfance et l'âge adulte depuis le début des
années 60. Neil Postman croit que "l'idée d'enfance est en train de disparaître
à une vitesse ahurissante*75. Marie Winn constate:
l'érosion graduelle mais certaine de ces frontières qui séparaient
jadis les deux mondes, des frontières qui permettaient aux adultes

73
J. M. Hawes et N. R. Hiner. "Introduction", J. M. Hawes et N. R. Hiner , éd.
[Link]., p. 4.
74
B. Rosen. "Foxe's Book of Martyrs", F. Butler et R. Rotert, éd. Triumphs of the
Spirit in Children's Literature, [Link] Professional Publications,
1986, 252 p., p. 228.
75
N. Postman. // n'y a plus d'enfance, Paris, éditions Insep, 1983, 261 p., p.11.
 de traiter les enfants différemment parce qu'ils croyaient que les
enfants sont différents.76

Un sentiment de pudeur était à l'origine de l'isolement de l'enfance et de

l'évolution du concept même d'enfance mais l'invention de la télévision
empêcherait maintenant les adultes de contrôler l'accès à l'information des
enfants. Un enfant de six ans ne peut lire Henry Miller mais il a accès à tous
les films et les bulletins de nouvelles du petit écran. "Nous nous retrouvons
devant des enfants à qui on donne des réponses à des questions qu'ils
n'avaient jamais posées"77, écrit Postman. La télévision chasse les enfants
des jardins protégés de l'enfance en les confrontant brutalement à la réalité.
"No factor has been more forceful in homogenizing expérience and eroding
the différence between child and adult than télévision",78 soutient Elizabeth
Douvan. Marie Winn écrit:

Quelque chose s'est produit pour brouiller les frontières autrefois si

nettes entre l'enfance et la maturité, pour affaiblir la membrane
protectrice qui a autrefois servi à mettre les enfants à l'abri des
expériences précoces et de la pénible connaissance du monde de
l'adulte.7*

David Elkind soutient que les enfants sont poussés vers l'âge adulte,
forcés à grandir trop vite. C'est l'ère du 'hurried child"; celui que l'on veut faire
grandir le plus rapidement possible, à qui on veut enseigner l'autonomie et
l'indépendance dès le berceau. "Unlike the spoiled children who remain
children too long, hurried children grow up too fast."80 Les institutions de
l'enfance, des garderies à l'école, encouragent l'enfant à se développer le

76
M. Winn. [Link]., p. 219.
77
N. Postman. [Link]., p, 157.
7 8
E. Douvan. op. cit., p. 609.
79
M. Winn. [Link]., p. 18.
8
° D. Elkind. The Hurried Child, Massachussetts, Addison-Wesley Publishing
Company, 1982, 210 p., p. xii.
 75

plus rapidement possible. L'initiation à la lecture débute de plus en plus tôt et

divers programmes préparent l'enfant aux apprentissages scolaires dès la
sortie du berceau. Enfants et adolescents adoptent de plus en plus des
attitudes, des comportements et des responsabilités d'adultes remarque
Sheila Egoff:

It is of considérable significance that adolescents had been steadily

assuming more and more of the attributes, perquisites, and
problems of their elders. Like adults, teonagers now had money,
cars, and jobs together with drugs, liquor, sex and the assorted
difficulties arising therefrom.81

Les vêtements des enfants ressemblent de plus en plus à ceux des

adultes. Ceux qui s'inquiètent de l'avènement d'un nouveau Moyen Age
soulignent que les jeans Levis, les pulls Esprit, et les chaussures Nike sont les
mêmes pour enfants et adultes. Ils omettent toutefois de mentionner qu'à cet
enfant habillé en adulte correspond un adulte déguisé en enfant. Les femmes
portent des pantoufles à tête de lapin et de gros pulls décorés d'oursons alors
qu'on vend des boxers à motifs d'éléphants pour hommes. Selon Postman,
"les adultes américains éprouvent moins le désir d'avoir des enfants que d'être
des enfants eux-mêmes."82
Des années 60 aux années 80, les enfants ont véritablement changé
affirment les enseignants83: ils sont plus instruits, plus libres et grandissent
plus rapidement. Selon Millicent Lenz, auteur de Nuclear Age Literature for

81
S. Egoff. Thursday's Child. Trends and Patterns in Contemporary Children'x
Literature, Chicago, American Library Association, 1981, 323 p., p. 12
82
N. Postmiân. [Link]., p. 238.
8 3
Résultats d'une enquête de Herbert Zimiles: The Changing American Child:
The Perspective of Educators (1982) cité dan6 T. Norton. The Changing Image
of Childhood: a Content Analysis of Caldecott Award Books, Ph. D. Diss.,
University of South Carolina, 1987, 183 p., p. 45.
 76

Youth84, les différentes enquêtes auprès des jeunes nous renvoient l'image
d'enfants seuls, désespérés et impuissants. De l'école primaire au collège, la
vision du monde de ces enfants est plutôt sombre. Ils ont l'impression que plus
rien ne va; leurs aînés ont perdu le contrôle. Ils sentent leur avenir incertain et
les adultes autour d'eux incapables d'apporter des solutions positives et
durables.
L'entrée massive des femmes sur le marché du travail et
l'accroissement phénoménal du nombre de divorces ont diminué l'écran de
protection entre l'enfant et le monde. L'enfant du divorce devient souvent
l'unique confident d'un parent en détresse explique Marie Winn:
Dans de telles situations, les rôles sont souvent étrangement
renversés: les parents deviennent pour un temps des enfants, et
l'enfant, dans ses premières rencontres avec le malheur des
adultes et sa prise de conscience de leur échec, est obligé de
"mûrir".85

Projetés rapidement dans un monde complexe, difficile et violent, les enfant

vivent, seuls, des pressions énormes et consacrent très tôt leur énergie à
simplement survivre.
Through ail of thèse pressures the child sensés that it is important
for him or her to cope wthout admitting the confusion and pain that
accompany such changes. Like adults, they are made to feel they
must be survivors.86

A mesure que la présence des parents diminue, à partir des années 60,
les média de masse — périodiques, films, disques, livres, télévision—
comblent rapidement le vide et proposent une vision du monde qui n'a rien
d'innocente. Le Mad Magazine* lancé au cours des années 60 à l'intention des

8 4
M. Lenz. Nuclear Age Literature for Youth. The Quest for a Life-Affirming
Et hic, Chicago, American Library Association, 1990, 315 p .
8 5
M. Winn. opxiu, p. 147.
86
D, Elkind. op. ci t., p. xii.
 77

adolescents, a donné le ton avec ses satires des adultes» Nous verrons qu'en
littérature pour la jeunesse la volonté de ne plus taire certaines vérités a
favorisé l'émergence d'un nouveau genre appelé le problem novel. On y
discute ouvertement d'homosexualité et de suicide, de drogue et de
prostitution.
La littérature redevient moralisatrice mais d'une manière bien différente.
Au lieu d'indiquer un droit chemin aux enfants par l'intermédiaire des
personnages, les auteurs décrivent tous les pièges possibles en espérant
qu'ainsi avertis, les jeunes sauront les contourner. Certains romans semblent
vouloir inoculer au jeune tous les maux de la société moderne dans une
démarche immunisante:

La nouvelle génération agit selon la certitude que les enfants

doivent être exposés très tôt à l'expérience adulte pour qu'ils
puissent survivre dans un monde de plus en plus compliqué et
incontrôlable. L'âge de la protection est terminé. Une époque
préparatoire est amorcée.87

Selon Philippe Ariès la notion d'enfance est liée à celle de secrets, de tabous.
L'une des lois non écrites de notre morale contemporaine, la plus
impérieuse et la mieux respectée, exige que les adultes
s'abstiennent devant les enfants de toute allusion, surtout plaisante,
aux choses sexuelles. Ce sentiment était bien étranger à l'ancienne
société.88

Or, si cette affirmation semble tenir jusqu'à la fin des années 60, elle ne résiste
pas aux années 80. Ainsi, la littérature jeunesse de la fin du siècle, à l'instar de
la télévision, brise les tabous et promet de tout dire aux enfants.
Plusieurs statistiques comme la hausse des cas d'abus et de
négligence envers les enfants semblent vouloir confirmer l'apparition d'un

8 7 M. Winn. op. cit., p. 19.

8 8
P. Ariès. [Link]., p. 140.
 78

nouveau Moyen Age mais David Elkind remarque avec justesse que nous
possédons des connaissances sur la spécificité de l'enfance que la société
médiévale n'avait pas. La fin du millénaire est surtout caractérisée par un
enfermement de l'enfance et une forme d'abandon masqués par la
multiplication des lieux et institutions consacrés à l'enfance. Plus que jamais
coupé de l'adulte, l'enfant s'isole davantage, à l'intérieur même de l'enfance,
dans ces catégories d'âge de plus en plus étroites et étanches qui structurent
les lieux et institutions de l'enfance. Les livres ne s'adressent plus aux enfants
mais aux deux à trois ans, aux six à huit ans ou aux douze à quatorze ans. Il
existe des bébés-livres spécifiquement conçus pour les tout-petits de 6 à 9
mois et d'autres pour Ies12 à 18 mois. En attendant de disparaître, si tel est
son sort, l'enfance se referme sur elle-même.

5. Conclusion
Pendant des siècles, l'enfance et l'âge adulte se sont fondus dans un
même univers. Les petits de l'homme ne jouissaient pas d'un statut particulier
et on ne leur attribuait pas une nature spécifique. L'histoire de l'enfance est
celle d'une différenciation progressive qui a mené, dans la première moitié du
vingtième siècle, à une véritable obsession. Le sentiment d'enfance est lié à
une volonté de protéger, de tenir l'enfance à l'écart de certaines réalités. Dans
cette vision du monde, l'adulte décide pour l'enfant et lui sert de guide.
L'importance du rôle de l'adulte — l'étendue de ses responsabilités, rôles et
devoirs face à l'enfant — a atteint son paroxysme au vingtième siècle, dans
l'après-guerre.
La création d'institutions et de lieux spécifiques à l'enfance procède
d'une volonté de mieux protéger, guider, éduquer. Toutefois, ces institutions
ont participé à une mise à l'écart de l'enfance, plus que jamais reléguée dans
 79

un monde autre, à part. Un certain désenchantement des adultes, marqué

d'angoisse et de culpabilité, a contribué, dans la deuxième moitié du
vingtième siècle, à un brouillage des frontières entre l'enfance et l'âge adulte.
Ecrasés par le poids des responsabilités, mal assurés de leur compétence, les
adultes se sentent de moins en moins confiants, de plus en plus inquiets et
renoncent à leur rôle de guide, de mentor.
La levée de l'écran de protection, dans la deuxième moitié du vingtième
siècle, mène à des attitudes et des statuts d'adulte-enfant et d'enfant-adulte.
Délesté de son autorité, l'adulte se découvre des préoccupations plus
personnelles et l'enfant hérite de responsabilités nouvelles. Encouragés à
grandir et à vieillir, à devenir rapidement adultes, les enfants et les
adolescents résistent, peu attirés par l'image projetée par leurs aînés.
Relégués dans un monde autre, plus que jamais coupés des adultes, ces
enfants-adultes sont inondés de produits conçus spécifiquement pour eux.
Cette industrie autour de l'enfance et de l'adolescence masque et maquille
une siï -ation d'abandon et d'aliénation.
 DEUXIEME PARTIE

HISTORIQUE DES REPRESENTATIONS

 CHAPITRE 3

DE LA NAISSANCE AU DIX-HUITIEME SIECLE

1. Des Good God/y Bookstxu Littfe Ptetty Pocket / f t ^ O 650-1750)

Tout comme le sentiment d'enfance auquel elle est si étroitement liée, la
littérature jeunesse est née timidement au dix-septième siècle, Avant même que
cette littérature constitue un champ autonome clairement délimité et constitué
d'oeuvres inédites conçues spécifiquement à l'intention des enfants, l'idée d'une
littérature autre, différente, à l'intention des petits de l'homme a d'abord engendré
des interdictions — certains ouvrages pour adultes ne devaient plus se trouver
entre les mains d'enfants — et des adapations — d'autres oeuvres méritaient
d'être réécrites afin de mieux correspondre aux besoins et aux capacités des
enfants.
Au seizième siècle, en Angleterre, les enfants pouvaient avoir accès à La
Bible et au Book ofMartyrs^ John Foxe. Dans l'esprit des parents, pendant la
Renaissance, les enfants n'étaient pas encore assez différents de l'adulte pour
mériter de recevoir des enseignements différents — plus courts, plus simples, plus
près de leur réalité — ou d'être tenus à l'écart d'imageries violentes. Les scènes de
crucifixion et de martyrs n'étaient donc pas épargnées aux enfants. Les premières
versions de la Bible adaptées aux enfants ne paraîtront qu'au dix-septième ^ ,e.
Le puritanisme en Angleterre a profondément marqué la naissance de la
littérature jeunesse. Hantés par l'idée d'enfer et de péché, ies puritains furent les
premiers à prôner une certaine distinction enfants/adultes pour mieux enseigner la
 82

foi aux plus jeunes et les prévenir contre la damnation. Les premiers iivres destinés
aux enfants servent donc à transmettre l'idéologie puritaine. Criblés de châtiments,
ils proposent aux enfants une vision sombre, contraignante et souvent même
effrayante, de la vie sur terre. Deux ouvrages, Mi/kforthe Baùesde John Cotton,
paru en 1646 et A Token for CMcfenûe James Janeway publié en 1671 et sous-
titré An Exact Account of ihe Conversion, Ho/y and Exempfary Lives and Joyfuf
Deaths of Severat Young Cni/dren\\\u$toen\ bien la vision puritaine. Dans un
épisode de ce livre, les enfants apprennent que Dieu peut infliger la mort et la
damnation éternelle aux petits menteurs. Dans l'introduction de son oeuvre, James
Janeway exhorte les parents et autres éducateurs à ne jamais faiblir dans leur lutte
contre le Démon pour aider les enfants à se défaire de leur misérable condition: "0
pray, pray, pray, and live holily before them, and take some Time daily to speak a
little to your Children one by one, about their misérable Condition by Nature."1 Plus
de Sa moitié des ouvrages pour enfants publiés entre 1721 et 1795 accordent
beaucoup d'importance au thème du salut de l'âme.2

Les puritains n'ont pas seulement découvert l'enfance et, d'une certaine
façon, inventé la littérature jeunesse; ils ont aussi imposé un genre: le réalisme. Ce
réalisme plutôt dramatique est mis entièrement au service d'un projet d'édification
morale. Il faut convaincre à tout prix, marquer de façon non équivoque les enfants.
Obsédés par !a mort, les puritains décrivent avec force détails de longues scènes
d'agonie. Cette litté[Link] morbide a pour fonction de rappeler aux enfants
le plus grand danger qui les guette: mourir en état de péché. L'importance de ces
scènes serait d'ailleurs une des caractéristiques marquantes de la littérature
puritaine selon Sheila Egoff3.

'extrait d'un passage de l'introduction de A Toten for Childrencité dans: M. Lystad.

Fmm Dr MatJier to DrSeuss. 200 Years of American Books for Chiidren, Boston,
Schenkman. 1980, 264 p., p. 32.
2
M. Lystad. [Link] p. 31.
3
S. Egoff. Ttwrsday's Child. Trends and Patterns in Contemporary Children's
Literature, Chicago, American Library Association, 1981, 323 p., p. 31.
 83

A partir du dix-septième siècle, on commence à adapter îa Bible à l'intention

des enfants et dans de nombreux foyers, en Angleterre et aux Etats-Unis surtout,
l'Ancien et le Nouveau Testament sont les seules histoires dignes d'être racontées
aux enfants. La structure narrative d'une longue tradition de livres pour enfants est
issue du modèle biblique: récits de damnation ou de salut nourris de visions
apocalyptiques. Quelle que soit la persistance réelle de ce modèle, il gouverne
clairement les Good God/y Books, et autres ouvrages profondément puritains,
édifiants et terrifiants, servis aux enfants dans l'Angleterre du dix-septième siècle et
mettant en scène de jeunes héros luttant contre le démon et ses tentations.
F.n marge de cette littérature bien peu ludique, les enfants pouvaient quand
même lire ou se faire raconter des fables et des légendes. A la fin du quinzième
siècle, William Caxton imprimait les premières versions des fables d'Esope et
jusqu'au dix-neuvième siècle, la littérature de colportage offre au peuple, enfants et
adultes confondus, des récits épiques et féeriques, divertissants et optimistes. Aux
Good GooTy Booksqui leur sont destinés, les enfants préfèrent la littérature de
colportage, les chapbooks, qu'ils lisent en cachette dans les nurseries De même,
en France, le catalogue de la Bibliothèque Bleue publié en 1655 propose des
récits dignes d'intéresser petits et grands: Les conquêtes de Charlemagne,
Grisélidis, Les exploits de Roland-
La fin du dix-septième siècle est marquée par la parution d'une première
adaptation des fables d'Esope à l'intention des enfants et par la publication des
contes de Perrault. Dans "Enfance et littérature au XVIIe siècle", Andrée Mansau
retrace l'évolution du sentiment d'enfance dans les diverses versions des fables
d'Esope. Comme bien des adultes de son siècle, Lafontaine méprisait les tout-
petits mais d'autres fabulistes ont mieux tenu compte du monde intime de
l'enfance. Du dix-septième au dix-neuvième siècle, les fabulistes réduisent
l'importance des moralités jusqu'à ce que "la part de la narration, dans la fable
 84

ésopique, se développe largement aux dépens de l'édification, et au bénéfice des

petits lecteurs."4
Le dix-septième siècle s'intéresse aux enfants dans le but de leur apprendre
la vérité. Dans ce contexte, les éducateurs approuvent les fables qui enseignent à
l'enfant à gagner difficilement sa place dans la société mais ils se méfient des
contes où les plus faibles et les plus démunis s'en tirent trop facilement, à grands
coups de magie. Ces contes traditionnels s'adressent d'ailleurs depuis toujours
aux adultes. Dans la France de Perrault, à la fin du dix-septième siècle, c'est dans
les salons de l'aristocratie que les contes de fées font fureur pendant un temps
avant d'être relégués aux enfants. Le dix-huitième siècle dénigrera le merveilleux
qui ne sera réhabilité qu'au siècle suivant.

Comme tous les grands classiques de la littérature jeunesse, les contes de

Charles Perrault sont profondément subversifs5 non seulement parce qu'ils font
place au merveilleux mais peut-être surtout parce qu'ils sont complices de
l'enfance. Dans un monde où les parents abandonnent leurs petits aux loups et
aux ogres, non seulement le Petit Poucet triomphe-t-il mais son ingéniosité lui est
d'un plus grand secours que la magie des bottes de sept lieues lieues. Ce parti-pris
de Perrault pour l'enfance apparaît clairement dès la présentation d'un personnage
comme le Petit Poucet. On le sait petit — "quand il vint au monde, il n'était guère
plus gros que le pouce"6— et incompris. Poucet est le cadet de la famille, le plus

4 A. Mansau. "Enfance et littérature au XVIle siècle", Littératures classiques,

numéro 14, janvier 1991, Paris, éditions Klincksieck, 1991, 250 p., p. 116.
5 Dans Ne te dites pas aux grands (Paris, éditions Rivages, 1990, 251 p ) Alison
Lurie explique comûient les classiques de l'enfance, ces textes que des générations
d'enfants ont spontanément adoptés, encouragés ou non par leurs parents et
éducateurs, pouvaient tenir, sous leur déguisement souvent anodin, un discours
profondément subversif. Lurie s'attarde BxeUusivement au corpus anglo-saxon
mais sa thèse est facilement applicable à tous les grands classiques de l'enfance, de
Pinoccfiiok FifiBrindassier, en passant par Les aventures de Tom Satryeret Les
ma/neurs de Sophie A bien des égards, les auteurs de ces grand? classiques,
appartenaient clairement à leur époque - c'est ce qui leur a servi de passeport
pour rejoindre les enfants sans trop effrayer leurs parents - mais ils s'en
démarquaient aussi de façon audacieuse, pourfendant des idées reçues et dessinant
un portrait souvent guère flatteur de l'autorité en place.
6
C. Perrault. Contes de ma mère lQye, Paris, Gallimard, 1988, 189 p., p. 101.
 85

jeune, le plus "enfant" donc. "Ce pauvre enfant était le souffre-douleur de la

maison, et on lui donnait toujours le tort. Cependant il était le plus fin, et le plus
avisé de tous ses frères"7, dit le conte. Charles Perrault ne se contente pas de faire
l'éloge de l'enfance. Dans Le Petit/^œ/comme dans Cencfr/7/onou Peau d'Ane,
il trace un portrait peu flatteur des adultes. Ces derniers, et plus précisément les
parents, sont irresponsables, égoïstes et méchants jusqu'à la cruauté parfois. En ce
sens, les représentations de l'enfance et de l'âge adulte dans les contes de
Pen-ault s'apparentent plus aux portraits tracés dans la littérature jeunesse de la fin
du vingtième siècle qu'à ceux du dix-septième siècle.
Les Contes en vers parus en 1695, premier recueil de Perrault, sont moins
clairement accessibles aux enfants que les huit contes en prose du recueil de Ma
mère /'Oyeparu en 1697 mais déjà, dans la préface de la quatrième édition des
Contes en vers, en 1695, Perrault suggérait aux adultes:

lorsque [les] enfants ne sont pas encore capables de goûter les vérités
solides et dénuées de tout agrément, de leur faire aimer et si cela se
peut dire, de les leur faire avaler, en les enveloppant dans des récits
agréables et proportionnés à la faiblesse de leur âge.8

Comme le démontre Marc Soriano, les contes de Perrault, en vers comme en

prose, appartiennent bel et bien à la littérature enfantine mais à une époque où
cette littérature en est à ses premiers balbutiements. Les publics-cibles sont moins
clairement définis et l'on tend à réunir public enfantin et publie populaire.
Traditionnellement, les contes s'adressaient aux adultes mais Perrault, sans doute
avec l'aide de son fils9, tente de les metlre à la portée des enfants. L'importance de
ces contes dans l'évolution de la littérature enfantine est telle qu'un demi-siècle
pîus tard, en Angleterre, John Newbery, le premier éditeur pour enfants reprend

7 /âid
8
cité dans M. Seriano. Guide de littérature pour ta jeunesse, Paris, Flammarion,
1975,568 p., p. 398.
9
pour une discussion sur la paternité des Contes de ma mère i'Gye, voir M. Soriano.
op. cit^ p. 403-404.
 86

l'expression de Perrault et présente sous le titre Mother Gooseuw recueil de

nursery rhymes<\\i\ fera histoire.
Bien qu'audacieux dans ses représentations de l'enfance, Perrault
appartient bien à son époque. Il considère que la littérature destinée aux enfants
doit être édifiante — c'esi même là son caractère essentiel — ce qui explique les
moralités à la fin de chacun de ses contes en prose. Les contes de Perrault sont
aussi cruels, l'idée de protéger les enfants de certaines vérités trop dures n'étant
pas encore très répandue en cette fin du dix-septième siècle. Pour s'en convaincre,
il suffit de relire ce passage de La Barbe-bleue, où l'épouse trop curieuse découvre
en poussant la porte du cabinet interdit "que le plancher était tout couvert de sang
caillé, dans lequel se miraient les corps de plusieurs femmes mortes, et attachées
le long des murs"10.
Née d'un souci d'édification morale, la littérature jeunesse s'installe aussi,
dès ses débuts, dans une tradition pédagogique. En 1657, Comenius produit un
premier imagier à l'intention des enfants, l'Orb/'s R'ctus. Claude-Anne Parmegïani11
souligne l'importance de cette oeuvre dans le cadre d'une approche
propédeutique de l'image. V Qrb/s RctusreconnaU la valeur pédagogique de
l'image et établit l'importance de trouver un langage propre à l'enfance pour lui
transmettre des enseignements. A côté des petites bibles et des récits édifiants, le
dix-septième siècle propose des abécédaires, des chiffriers et des imagiers aux
enfants. Il faudra toutefois attendre l'arrivée de Je Newbery, au milieu du dix-
huitième siècle, avant de pouvoir offrir aux enfants une première collection de
littérature de fiction aussi divertissante qu'édifiante ou instructive.

Fénélon, précepteur du duc de Bourgogne, le petit-fils de Louis XIV, a rédigé

pour son illustre élève des fables et des contes ainsi qu'un roman mythologique,
Les Aventures de Té/émaque, paru en 1699. Fénelon fait preuve d'une bonne

10
C. Perrault, [Link].,?. 50-51.
11
C.-A. Parmegiani. Les petits français //Lustrés /S60-/0é0,Paris, éditions du
Cercle de la librairie, 1989, 304 p., p. 21.
 87

intelligence de l'enfance en adoptant la moralisation indirecte pour enseigner au

duc de Bourgogne à dominer son caractère intempestif et à mieux tirer parti de ses
talents. C'est un souci d'efficacité, un désir sincère de guider son élève dans le
droit sentier qui amène Fénélon à écrire un des premiers ouvrages destinés à la
jeunesse. L'oeuvre de Fénélon annonce le ton de la littérature jeunesse du dix-
huitième siècle. Marc Soriano écrit:

C'est une morale "obsédante" (le terme est de Fénélon iui-même);

présence constante, conseils toujours vaiiés pour la forme, mais
identiques quant au fond, s'insinuant peu à peu et gagnant le coeur. [.,.]
Chaque récit oppose ies faux biens, pouvoir, plaisir, luxe, aux biens
véritables qui correspondent aux besoins fondamentaux de l'homme. Le
bonheur est dans une vie simple et pure, semblable à celle que mènent
des êtres proches de la nature.12

Dans les dix-huit livres des Aventures de Télémaque, le jeune héros de.
Fénélon grandit dans l'ombre bienveillante d'un mentor. Pour Fénélon, l'enfant
tend vers l'âge adulte, aidé dans son entreprise par un aîné:

[L]a fiction reconstitue en somme la "situation pédagogique" qui est celle

de l'enfance et la développe dans un sens positif: la confiance et
l'entraide qui permettent aux jeunes de devenir adultes aux moindres
frais.13

Bien que profondément moralisatrice, l'oeuvre de Fénélon est sans doute plus
Imaginative et complice de l'enfance que bien des récits du dix-huitième siècle.
Té/émaçueseta abondamment diffusé après la mort de Fénélon: 150 éditions et 90
traductions jusqu'en 1830. Marc Soriano souligne le caractère avant-gardiste de
l'oeuvre de Fénélon: éducation active, volonté ^'intéresser l'enfant, apprentissage
de la vie à travers les voyages et les aventures, notion de couple pédagogique
formé par d'un enfant et d'un adulte.
C'est à Londres, en 1745, que John Newbery, premier éditeur spécialisé en
littérature jeunesse ouvre les portes de sa librairie-maison d'édition à l'enseigne

12
M. Soriano. [Link]^ p. 249.
!3 Ibld., p. 252.
 88

de la Bible et du Soleil, ou si l'on veut, de l'édification et de la récréation. La

grande audace de Newbery consiste à vouloir plaire aux enfants. Le premier
ouvrage qu'il publie, A Utile Pretty Pocket Book, se distingue clairement des
longues et ennuyeuses leçons de morale du siècle précédent. Les héritiers de
Newbery ne manifesteront pas tous une égale complicité avec l'enfance: l'histoire
de la littérature jeunesse est ponctuée de grands progrès mais aussi de reculs.
Toutefois, l'oeuvre de cet éditeur a permis d'établir l'importance, voire même la
nécessité, d'une littérature enfantine soucieuse de prendre en charge les désirs,
les fantasmes, les rêves, les besoins et les réalités des enfants auxquels elle
s'adresse. Après Newbery, comme l'explique Cornelia Meigs dans A Criticat
History ot Children's Literaturè*; la littérature enfantine ne pouvait plus sombrer
dans le "no man's land" où on l'avait tenu pendant trois siècles.
John Newbery avait lu les écrits de Locke et étudié les goûts des enfants. Il
s'était intéressé à la littérature de colportage, aux cftapùooksàovX les enfants
étaient si friands. Complice des enfants mais aussi bon commerçant, l'éditeur-
auteur voulait non seulement séduire les jeunes mais aussi leurs parents, ses
véritables clients. Aux premiers, il offrait des lettres signées Jack le tueur de géant
alors qu'aux seconds, il dispensait des conseils sur l'éducation des enfants dans la
tradition des propos de John Locke. Newbery proposait des leçons de morale mais
bien enrobées ou encore présentées comme une prime accompagnant le
divertissement. Les enseignements moraux à l'enseigne de la Bible et du Soleil
sont de gentilles leçons où le vocabulaire d'enfer et de péché est remplacé par
celui de l'obéissance et de la gentillesse. Les sages héros comme Billy Learnwell
sont récompensés alors que les petites étourdies comme Lydia Indolent qui
mentent et rêvassent au lieu de travailler ne réalisent jamais leurs rêves.15

14 C. Meigs. et al. À CriticalHistoryof ChiÊdren'sLiterature, New York, Mac Millan,

(1953) 1969, 708 p., p. 61.
'5 Ces personnages sont a;îs en scène dans The Wisdom of Crop the Con/uror, une
publication de Newbery commentée par C. Meigs. [Link]^ p. 59.
 89

Newbery publie de nombreuses adaptations — des fables d'Esope, de

Robinson Crusoe, des Voyages de Gufiïver.,— mais aussi des oeuvres originales
dont le célèbre Goody Two-Sfioes, {Margot/esDeux Soulier^ y paru en 1765, le
premier ouvrage de fiction écrit spécifiquement pour les enfants, selon plusieurs
critiques anglo-saxons. Margery Meanwell, une petite fille si pauvre qu'elle n'avait
jamais eu deux souliers à la fois pour se chausser, découvre au fil de l'histoire que
de bonnes chaussures solides valent mieux que de fins souliers élégants. À une
époque où parents et pédagogues se méfient de toute fiction pouvant distraire les
enfants alors même qu'ils ont tant à apprendre, le simple fait d'inventer une
histoire, aussi moralisatrice sait-elle, était une entreprise novatrice traduisant un
désir d'amuser les enfants.

2. Le héros à modeler (1750-1800)

Dans la seconde moitié du dix-huitième siècle et jusque dans la première
moitié du dix-neuvième siècle, la littérature jeunesse est peuplée de petits héros
exemplaires et sans épaisseur évoluant dans de gentilles histoires moralisatrices.
L'enfant étant perçu comme une pâte que l'adulte doit modeler les petits héros
servent de prétextes à des leçons d'éducation et d'instruction. Peu développés
d'un point de vue psychologique, ces personnages semblent nés pour obéir.
Soumis à l'autorité comme à la présence constante d'adultes, ils se défendent bien
de bouleverser l'ordre établi.

Les enfants ne sont pas considérés comme les forces dynamiques de

l'avenir, mais comme les dépositaires de valeurs morales adaptées à
leur rang et les héritiers des biens matériels de leurs aînés.16

Dans un univers fortement manichéen les jeunes héros vertueux sont louanges
alors que les petits méchants apprennent par l'expérience — fournie par la trame

16
G. Ottevaere-van Praag. La littérature pour la jeunesse en Europe occidentale
(1750-1925), Berne, Peter Lang. 1987, 493 p., p. 83.
 90

narrative — qu'il vaut mieux être gentils. De nombreux récits reposent sur une
opposition fondamentale entre deux personnages ou types de personnages
représentant les comportements à imiter et à éviter.
Dans son histoire de la littérature pour la jeunesse en Europe occidentale,
Ganna Ottevaere-Van Praag juge sévèremment — comme la plupart des historiens
de la littérature jeunesse d'ailleurs— le conformisme social qui a engendré des
décennies de petits héros trop souvent insipides.

A travers ce personnage exemplaire et conventionnel, construit le plus

souvent de toutes pièces, incapable [,.t] d'évoluer dans la mesure où il
détermine lui-même l'action et les événements, l'écrivain pour la jeunesse
indifférent aux questions que l'enfant se pose sur lui-même et sur les
autres a imposé au lecteur une philosophie toute faite de la vie.17

Cette position de repli sur les valeurs en place a contribué à maintenir une barrière
entre l'enfance et l'âge adulte. Pour qu'une véritable complicité s'établisse entre
l'auteur adulte et l'enfant lecteur, il faudra attendre que la littérature jeunesse
néglige un peu ses visées moralisatrices et uîilitaristes pour se laisser porter par un
vent de fantaisie, de folie et d'audaces. Or, pendant près d'un siècle après la
parution des premiers ouvrages chez Newbery, la littérature pour la jeunesse
restera bien plus à l'écoute des représentants de l'ordre établi que des enfants.
À l'aube du dix-neuvième siècle, les livres destinés aux enfants obéissent
aux mêmes impératifs et proposent des représentations de l'enfance fort
semblables des deux côtés de la Manche. De Thomas Day à Arnaud Berquin en
passant par Sarah Trimmer et Maria Edgeworth, les représentations de i'enfance
sont coulées dans un même moule. A ces jeunes personnages exemplaires
conçus à leur intention, les enfants préfèrent les grands héros de la littérature pour
adultes: Robinson, Gulliver et plus tard, aux Etats-Unis cette fois, le Dernier des
Mohicans.

17
G. Qttevare-van Praag. [Link]'t^ p. 418.
 91

En 1782, Arnaud Berquin lance L'Ami des Enfants un périodique mensuel.

Après lui, le terme "berquinade" servira à désigner une littérature résolument
vertueuse baignant dans les bons sentiments et souvent larmoyante. Marc Soriano
résume ainsi deux des premiers récits offerts dans l'Ami des Enfants:

La Neige: une petite fille au grand coeur recueille et protège les

oiseaux pendant l'hiver et l'été venu, leur rend la liberté. Des enfants du
peuple au coeur dur ou mal élevés se moquent d'elle ; Armand: une
famille misérable; un enfant au grand coeur qui sait vaincre sa faim pour
apaiser celle des siens. Attendrissement du charitable médecin. Il va
prodiguer des victuailles aux uns et aux autres.18

Les jeunes personnages de ces historiettes sont trop occupés par leur fonction
d'exemplarité pour être bien caractérisés. Dans son Histoire de/a littérature
enfantine en France, François Caradec écrit sur Berquin:

La sensiblerie et l'attendrissement, les torrents de larmes et la morale de

mirliton font de ses "berquinades" les livres les plus éloignés de la
réalité: il y a plus de réalisme dans un conte de fées que dans l'imagerie
des "scènes familières" de cet écrivain aux couleurs sans danger. Quant
à la morale, elle est celle de son temps: tout est prétexte à enseigner les
"vertus". 19

Berquin n'a jamais été louange pour son grand talent mais derrière la mièvrerie
agaçante de son oeuvre se dissimulait une volonté réelle de divertir les enfants,
perçus comme de petites âmes sensibles. Le ton des berquinades est amical.
L'auteur aime bien les enfants mais il considère que ces derniers ont le devoir
d'être obéissants, charitables, polis, calmes, discrets et jamais frivoles ce qui n'est
pas une mince charge.
Madame de Genlis a obtenu un certain succès en France avec des romans
comme Adè/e et TnéodoreeX Les Veillées du Cfâteauparus en 1782 et 1784. Elle
ne se contente pas, comme Berquin, de bouder le merveilleux: elle s'engage dans
une guerre à finir contre les contes de fées. Pas question pour les enfants de

18
M. Soriano. op. cit^ p. 85-
19
F. Caradec. Histoire de la littérature enfantine en France, Paris, Albin Michel,
1977, 271 p., p. 106.
 92

s'évader dans des ailleurs merveilleux; ils ont trop à faire ici-bas pour ne pas
garder sagement les pieds sur terre. A l'heure où tout est prétexte à enseignement,
Mme de Genlis propose un merveilleux de remplacement fondé sur l'histoire
naturelle. Dans ses Mémoires, elle écrit:

On me doit encore l'abolition totale des Contes de Fées, lecture

autorisée jadis dans l'éducation de l'enfance et de la première jeunesse
[...] le véritable merveilleux puisé dans les oeuvres du Créateur surpasse
infiniment tout ce qu'une imagination déréglée peut inventer en ce
genre.20

L'oeuvre de Mme de Genlis comme celle de Berquin a retenu l'attention des

historiens de la littérature pour la jeunesse parce qu'elles témoignent d'une
volonté de rejoindre l'enfant lecteur. L'enfant étant différent, on se préoccupe de lui
offrir des livres appropriés à ses goûts et façons de penser. Le résultat est
décevant, les méthodes malad-oites, mais une volonté nouvelle gouverne ces
écrits. Les enfants sont encore, avant tout, de petits êtres à morigéner mais on se
soucie aussi de les amuser.
En écrivant The History of Sandford and Merton, paru en 1783, Thomas Day
s'inspire directement des thèses de Rousseau telles qu'exprimées dans l'Emile
Pour Rousseau, un seul livre, Robinson Crvsoe, mérite d'être lu par les enfants. A
son avis, les jeunes devraient pouvoir découvrir le monde à la manière directe de
Robinson sur son île. Day reprend les grands thèmes chers à Rousseau — la
pureté de l'enfance, l'importance de la nature, la liberté d'expression et
l'apprentissage direct — dans Sandford et Merton mà\s en introduisant une valeur
supplémentaire: l'importance de la lecture à titre d'enseignement moral. Le livre
introduit deux héros, Thomas Merton et Harry Sandford. Merton, issu de la petite
noblesse, est paresseux alors que Sandford, fils de fermier, est travaillant. Merton
découvrira, bien sûr, l'importance de l'ardeur au travail et, à la fin récit, il chérira les
mêmes valeurs que le bon Sandford.

20
M. Soriano. [Link].,p. 285.
 93

Paru en 1786, The History of the Robins, de Sarah Trimmer, représente bien
la littérature typique d'admonition servie aux enfants, en Angleterre, à la fin du
siècle. L'enfant idéal, selon Trimmer, ressemble au personnage de la petite Pecky
dans The History of the Robins Pecky est sensible, obéissante, reconnaissante et
parfaitement soumise à ses parents. Les personnages repoussoirs — représentant
non pas ce que les petits lecteurs devraient aspirer à devenir mais ce qu'ils
devraient craindre plus que tout — sont étourdis, insouciants et imprudents. L'idée
même de frivolité est tellement condamnée à l'époque qu'on ne peut guère
s'étonner de l'absence de merveilleux et de fantaisie dans la littérature pour la
jeunesse.

Malgré d'importantes affinités morales, l'oeuvre d'un auteur comme Maria

Edgeworth est beaucoup plus sévère, plus marquée par la pensée puritaine que
celles d'un Berquin ou de Mme de Genlis. Chez Edgeworth, la mauvaise conduite
des jeunes héros mène encore à la mort et l'auteur rappelle aux enfants que Dieu
lui-même veille à distribuer ces terribles punitions. Dans P/easant Taies, toimprove
the minci and correct the morafs ofyouth, publié en 1801, Patty la sage connaît le
bonheur et sa cousine arrogante la déchéance. Le livre se termine sur cette
phrase:

Patty lived long and happily, a striking example to the world, that
HONESTY, FILIAL DUTY, and RELIGION, are well-pleasing in the sight
of the Almighty who is the punisher of VICE, and the libéral rewarder of
VIRTUE.21

3. Le siècle de l'ange blond

3.1 Grands axes d'évolution au dix-neuvième siècle
Dans la première moitié du dix-neuvième siècle, de nombreux écrivains
reproduisent l'univers manichéen des récits du siècle précédent où les petits
personnages étaient esclaves de moralités obsédantes mais par la suite, dans la
21
S. Egoff. et al. Oniy Connect. Readings on Chitdren 's L/terature, Toronto, Oxford
Press. 1980, 457 p., p. 409.
 94

deuxième moitié du siècle, de nombreux chefs-d'oeuvre participent à un véritable

âge d'or et proposent une façon neuve de représenter l'enfance.
Un certain adoucissement dans le ton, un recours à l'exemplarité plus
qu'aux menaces, caractérisent malgré tout la littérature pour la jeunesse du début
du dix-neuvième siècle. L'enfant n'est pas encore un symbole de pureté mais il
n'est pas non plus affublé de tous les péchés. De Locke et Rousseau, les écrivains
pour la jeunesse ont retenu l'importance d'illustrer plutôt que prêcher. Les récits
destinés aux enfants sont construits de façon telle qu'ils découvriront, par le biais
de la trame narrative et des personnages, l'importance d'adhérer aux valeurs
transmises par leurs parents. Les relations parents-enfants sont plus chaleureuses
et les petits personnages n'ont plus à craindre des châtiments aussi sévè[Link].
Dans UitfeMary, publié aux Etats-Unis en 1831, un père demande à sa fille
de cinq ans si sa mère la frappe lorsqu'elle lui désobéit. La petite fille répond que
pour la punir, sa mère ne lui parle plus, ne lui raconte plus d'histoires et ne
l'embrasse plus, ce qui la rend bien triste et repentante.22 On retrouve plusieurs
scènes de punitions corporelles dans l'oeuvre dé !? comtesse de Ségur mais,
comme le remarque François Bluche23, les fouettards proviennent de pays
étrangers, principalement de Russie, et Mme de Ségur, exprime clairement sa
position en les punissant sévèrement. Mina, la bonne trop sévère de François fe
âossi/,trou\ie la monnaie de sa pièce en étant elle-même battue à coups de verge
avec une violence telle qu'elle doit passer un mois à l'hôpital. Au pays des petites
filles modèles les bons éducateurs sont fermes mais doux et justes.
De façon générale, le dix-neuvième siècle fait l'éloge de la famille. De
nombreux récits mettent en scène des petits héros orphelins, perdus ou
abandonnés et projetés dans un milieu hostile. Les vilains de ces histoires peuvent

22
Cité dans À. Scott Mac Leod. "Child and conscience", Chitdren's Literature
Association Qiiarter/y,vo\. 14, no 2, summer 1989, p. 75-80, p. 77.
23
F. Bluche. Le petit monde de la comtesse de Ségur, Paris, Hachette, 1988, 178 p., p.
61.
 95

être parents adoptifs, gardiens ou belles-mères, rarement des parents naturels. Les
parents coupables sont rares, comme l'explique Marie-Thérèse Latzarus, car par
définition "le père et la mère, investis d'une autorité sacrée, animés d'un amour
sans défaillance, ne peuvent être pour leurs enfants qu'une Providence visible"24.
A la fin du récit, le héros retrouve ses parents biologiques qui sont riches, bons et
aimants. Rémi, l'enfant errant de Sans fawi/le^xX misérablement — il devra même
travailler dans une mine pour survivre— avant de renouer avec sa vraie mère, une
riche Anglaise. L'ultime quête, le plus grand bonheur, consiste donc à vivre au sein
d'une famille et le malheur des petits orphelins sert de repoussoir à cette félicité25.
Les familles du dix-neuvième siècle ne sont donc pas sources de conflits; ceux-ci
viennent d'ailleurs.

Les écrivains pour la jeunesse du dix-neuvième siècle ne méprisent pas

l'enfance; ils ne l'ignorent pas non plus. Ils ont compris que pour transmettre leur
vision bien adulte du monde, ils doivent observer et écouter leurs jeunes lecteurs.
Plaire aux enfants est devenu essentiel si l'on veut être efficace, c'est-à-dire
informer, rendre plus sage, révéler de grandes vérités, encourager la vertu,
développer l'amour de l'humanité et h^taurer ia peur de Dieu. Dans sa préface à la
première édition du Criïicaf History of Chilcten's Literature, Henry Steel
Commanger26 situe au dix-neuvième siècle les véritables débuts de la littérature
enfantine, caractérisée par une volonté d'adaptation à certaines caractéristiques de
l'enfant, un désir véritable de le rejoindre dans ses goûts. La littérature enfantine de

24
M.-T. Latzarus. La littérature enfantine en France dans la seconde moitié du XIXe
siècie, Paris, Les presses universitaires de France, 1923, 310 p., p. 244.
2
5La littérature jeunesse québécoise reprendra ce même motif au début du
vingtième siècle. Née tardivement, cette littérature évoluera très rapidement mais
à ses débuts elle accuse un certain retard autant dans le choix des thématiques que
dans le ton. Julie Leclerc constate que la quête d'une famille est l'objet central de
la plupart des récits au début du siècle. Les petits orphelins en quête d© foyer
servent à souligner l'importance de la famille: J. Leclerc. Les personnages-enfants
dans la littérature enfantine du Québec:perception, projection, lecture, Mémoire
de maîtrise, Kingston, Université Queens,1985, 117 p., p. 80-81.
26 H. Steel Commanger. "Introduction to the First Edition", C. Meigs et al. A ûïtical
History of Cni/dren s Liierature, New York, Mac Mïllan publications, 1969, 708 p.,
p. xii.
 96

l'ère victorienne contraste ainsi avec la littérature imposée aux enfants plus
qu'adressée à eux au siècle précédent.
Jusqu'en 1850, les représentations de l'enfance sont assez sommaires, la
psychologie des personnages peu poussée. Isabelle Jan écrit:

Les héros de la littérature enfantine du XVIIIe siècle et de la première

moitié du XIXe nous apparaissent comme des figures statiques, lis ne
grandissent pas, ne vieillissent pas, ne se modifient pas, ne souffrent
pas. Ils restent confinés dans un rôle, sans volonté pour agir, sans
sensibilité pour ressentir, mus par des forces qu'ils ne contrôlent pas [...]
Ce qui compte ce sont les péripéties de l'histoire, le déroulement de
l'aventure et ses implications morales ou poétiques. Quand aux héros, il
leur manque même la condition première de l'existence: une identité.27

Les jeunes personnages du dix-neuvième siècle peuvent connaître l'adversité.

Toutefois, la plupart des récits pour la jeunesse sont plutôt optimistes, non
seulement parce que le dénouement est heureux mais parce que les héros
possèdent une certaine force intérieure et peuvent s'accrocher à des certitudes
réconfortantes. Heidi, l'héroïne de Johanna Spyri se sent bien triste loin de ses
montagnes et de son grand-père bougon mais elle n'est pas complètement
anéantie à la manière de certains jeunes héros de la fin du vingtième siècle.
L'enfant idéal de l'ère victorienne veut être bon: il intériorise des valeurs,
écoute sa conscience. Les personnages de la comtesse de Ségur Illustrent bien
cette nouvelle conception de l'enfance.

Sophie de Réan fut à deux doigts de la perdition. Elle se transforme,

grâce à Mme de Fleurville, mais aussi éclairée par sa propre réflexion.
Et Jules de Trénilly, persécuteur du pauvre Biaise, doit-il sa conversion
aux seules mérites de son ami? Non, il se vainc soi-même, il s'efforce de
donner un style personnel à sa vie nouvelle. Quand il imagine de
rompre avec le passé en s'humiliant publiquement, nul n'a dicté sa
conduite. Il va lui-même jusqu'au bout de l'entreprise qui purifie.28

Les écrivains tracent de l'enfant un portrait beaucoup plus sympathique qu'au

siècle précédent. Il n'est pas toujours parfait, il peut parfois même être espiègle et

27
I. Jan. La littérature enfantine, Paris, éditions Ouvrières, 1977, 191 p., p. 108-109.
28
F. Bluche. op. cit., p. 45-
 97

turbulent car on s'amuse déjà un peu de ces caractéristiques proprement

enfantines. Le message livré aux enfants est fondamentalement rassurant car les
bons sont toujours récompensés. L'enfant qui partage son bien avec plus pauvre
que lui, dans les livres du moins, reçoit miraculeusement das cadeaux d'un
mystérieux bienfaiteur peu après, La morale est claire et elle traduit une vision du
monde fondamentalement optimiste. Grandir est simple: il suffit d'être bon et tout ira
bien. Alors qu'au dix-huitième siècle l'éducation des enfants était représentée
comme une lutte périlleuse contre des forces obscures, les écrivains pour la
jeunesse du dix-neuvième siècle ont plus confiance dans la nature des enfants.
Les bons éducateurs, comme les bons écrivains pour la jeunesse sont tenus
d'encourager les qualités naturelles des enfants tout en les aidant à corriger leurs
défauts.
Le romantisme inventera l'enfant adorable. En plus d'être angélique, il est
idéalement beau comme Le petit fordFaunt/eroyée Frances Hodgson Burnett.29
Ottevaere-van Praag décrit en ces termes l'enfant idéal tel que défini dans ce
roman.

Il est blond et bouclé, il a de grands yeux bleus au regard innocent.

Moralement il est soumis (les victoriens attachent une énorme
importance à la soumission de l'enfant); il fait preuve d'une parfaite
obéissance filiale, il est généreux jusqu'au sacrifice héroïque de sa
personne. Le modèle offert aux enfants est celui d'un messie chargé de
lourdes responsabilités et destiné à faire le salut de l'adulte.30

Sous l'influence de Dickens et Hugo, les jeunes personnages de la littérature pour

enfants traduiront de plus en plus l'image d'innocence. L'entreprise de
canonisation atteindra des formes extrêmes dans une aulre oeuvre de Frances

29
Bernard Macaigne( "From Tom SawyerXn Penrod: The Child in American
Popular Literature, 1870-1910", Re%'ue française d'études américaine, no 17, mai
1983, p. 319-331 ,p. 324) raconte qu'après la parution du Petit tord Fauntleroy en
1886, les mères se sont mises à rêver d'un petit garçon à l'image du beau Cédric et
de nombreux enfants ont dû, bien malgré eux, porter un costume de velours orné
de dentelle.
30
G. Ottevaere-van Praag. [Link], p. 235-
 98

i iodgson Burnett, La petite princesse, paru à la fin du siècle. Tolérée puis adulée,
l'enfance sera finalement glorifiée à la fin du dix-neuvième et au début du
vingtième siècle.
Ce culte de l'enfance amènera les écrivains à mieux examiner ces petits
êtres si différents et à explorer une nouvelle richesse: la psychologie de l'enfant.
Les portraits de l'enfance sont bien peu réalistes, l'enfant héros est trop mythifié
pour être vrai, mais il a des sentiments, il vit des émotions, ce qui était nié aux
héros fantoches du dix-huitième siècle. On s'intéresse suffisamment à l'enfant pour
raconter de petites tranches de son quotidien, décrire ses joies et ses peines. De là
les nombreuses chroniques de moeurs enfantines, en France et en Angleterre,
avec des écrivains comme Zénaïde Fleuriot, la comtesse de Ségur et Charlotte
Yonge qui nous révèlent une foule de détails sur la vie des enfants de leur siècle.
Même si Charles Dickens n'a pas créé le personnage d'Oliver Twist en 1837
à l'intention d'un public enfantin, son jeune héros apparaît comme un des premiers
portraits d'enfant présentant une certaine épaisseur psychologique. Dickens
amorce aussi une longue tradition d'enfants victimes, exploités par la société. Le
thème sera repris par Victor Hugo mais aussi par Hector Malot dont le Sans Fami/ie
a été écrit expressément pour les enfants. On sait que le sort des enfants, dans les
usines et les filatures entre autres, n'était guère enviable à l'époque mais les
écrivains en profitent pour ériger un véritable mythe de l'enfance sanctifiée. Les
petits martyrs font figure de rédempteurs d'une société corrompue confortant ainsi
la mauvaise conscience d'adultes nostalgiques d'un paradis perdu. Ottevaere-van
Praag résume ainsi la vision romantique de l'enfance à la fin du siècle.

Le héros enfantin après 1850, que ce soit dans le livre anglais, français,
allemand, néerlandais ou italien, est presque toujours une créature
symbolique, paradisiaque, de loin supérieur à l'adulte, un messie
chargé de pesantes responsabilités dont on exige une force morale
extraordinaire!...]31

3* /d/rf,p.429.
 99

Le Romantisme entraînera aussi l'émergence d'une littérature pour la

jeunesse fondée sur l'imagination et la fantaisie. Les pédagogues du dix-neuvième
siècle accordent aux enfants le droit de rêver. Le flambeau didactique n'est pas
éteint mais on s'amuse des dispositions naturelles des enfants pour le merveilleux
et la fantaisie. Les contes populaires sont sortis des greniers et des genres
nouveaux comme le roman d'aventures fouettent l'imagination des jeunes. Des
écrivains comme Jules Verne et Lewis Carroll proposent aux enfants des voyages
aussi divers qu'extraordinaires.

De nouveaux écrivains produisent des contes mais ces récits merveilleux de

l'ère victorienne proposent une morale plutôt conservatrice comme l'explique
Alison Lurie.

Derrière leur côté original et enchanteur se cache souvent une leçon visant à
rendre plus vertueux le jeune lecteur: les adultes ont raison, les gentils petits
garçons et les gentilles petites filles, sages, patients et dociles, sont
récompensés par les fées tandis que les vilains, entreprenants et résolus,
sont punis [...] le ton du récit est celui d'un monsieur ou d'une dame
distingués et bienveillants prononçant un sermon sous une forme
agréablement déguisée.32

Toutefois, les grands conteurs du siècle, les frères Grimm et Andersen, livrent des
récits qui reflètent mieux l'évolution des représentations de l'enfance. Ainsi, comme
le démontre Zohar Shavit33, la version du Petit Chaperon rouge fournie par les
frères Grimm diffère de celle de Perrault sur trois points importants: les relations
familiales, l'innocence enfantine et l'importance de l'éducation.
Le conte des frères Grimm trace un portrait fort attrayant des relations
familiales et souligne leur importance: la grand-mère aime sa petite-fille, sa petite-
fille l'adore et la mère du Chaperon veille sur sa propre mère devenue vieille.
L'enfant étant désormais perçu comme symbole d'innocence, les allusions

32
A. Lurie. Ne te dites pas aux grands, Paris, éditions Rivages, 1990, 251 p., p. 117.
33 Z. Shavit, "The Notion of Childhood and the Child as Implied Reader (Test Case:
Little Red Riding Hood")", Journal of Research and Development in Education,
volume 16, numéro 3, 1983, p. 60-67.
 100

erotiques présentes chez Perrault sont retirées de cette nouvelle version et la fin
est modifiée afin que le Petit Chaperon ne soit pas dévorée, L'importance accrue
accordée aux enfants et à leur éducation se reconnaît à certains ajouts. Ainsi, la
mère du Petit Chaperon rappelle à sa fille qu'elle doit se comporter correctement
chez sa grand-mère, lui dire bonjour en arrivant, etc.
Les contes de Perrault étaient satiriques et cruels à maints égards; ceux
d'Andersen appartiennent piutôt à une vision romantique et poétique de l'univers.
De nombreux récits d'Andersen mythifient l'enfance et l'auréolent d'innocence et
de pureté; d'autres comme La petite marchande cfai/umettesàkx\<ix\<X:K\\ le sort des
enfants victimes, pauvres et abandonnés. L'éloge de l'enfance prend diverses
formes mais c'est dans Les habits neufs de i'empereurque le message est livré de
la façon la plus claire et peut-être, la plus éloquente. A l'empereur vaniteux,
Andersen oppose l'innocente sagesse et la franchise indéfectible d'un petit enfant
qui ose dire tout haut ce que tous pensent secrètement: l'empereur n'a pas de
culottes! On retrouve ainsi chez le conteur danois la notion de supériorité de
l'enfance dans un monde où les adultes sont souvent ridicules.
L'idée de protéger l'enfance prend de l'importance tout au long du siècle. Si
l'on s'indigne du sort réservé à Oliver Twist, Cosette, Gavroche, Rémi ou David
Copperfield, c'est que l'on croit que ces petits êtres devraient éveiller !a sollicitude
des adultes au lieu d'être bafoués par eux. Le fait de reconnaître aux enfants un
statut et des besoins différents des adultes, entraîne une distinction plus claire,
voire même un divorce entre la littérature pour adultes et ' i littérature pour enfants.
Sous le règne de Victoria, remarque Henry Steele Commanger34, on considère
que les grands auteurs comme Henry James, George Meredith ou Thomas Hardy
adoptent un ton et possèdent une complexité d'esprit qui ne correspondent pas à la
réalité des enfants. On les juge aussi beaucoup trop conscients des travers de
l'humanité. Cette spécialisation en fonction des publics- cibles est reprise par les

34 H. Steete Commanger. [Link]^ p. xii-xiii.

 101

illustrateurs. C'est au miiieu du dix-neuvième siècle qu'on adoptera des modes de

représentation spécifiques à l'enfance. Car, "pendant longtemps, il n'existe pns de
différence morphologique ou stylistique entre les images destinées aux enfants et
celles destinées aux adultes"35, constate Claude-Anne Parmegiani.
Il n'est plus question de simplement différencier l'enfance et l'âge adulte
mais bien de protéger les petits de l'homme de réalités trop dures pour mieux les
maintenir dans un état d'enfance. On tente d'ériger une véritable clôture autour
des enfants, de les reléguer dans un jardin secret qui, dans la vie courante,
s'incarnera dans la nursery Parmegiani note que les illustrateurs tendent à
représenter l'enfance dans des espaces clos, protégés, prolongements de la
nursery.

Leurs conceptions plastiques et morales coïncident avec la dévotion

pour l'enfance, dans laquelle l'Angleterre victorienne reconnaît !a
manifestation de l'innocence originelle, qu'elle entend protéger dans
l'espace clos de la nursery L'idée de la nurseryrésuWe de la
reconnaissance de l'enfant en tant qu'être spécifique.36

3.2 Les petis héros de la première moitié du siècle

L'oeuvre de Mrs Sherwood, The History otrtne Fafrchi/a'F&/n/7y, parue en
1818, présente des parents dévoués flanqués d'enfants qui s'attirent tous les
problèmes dès que leurs aînés ont le dos tourné. Comme le remarque Sheila
Egoff37, les auteurs de littérature jeunesse de l'époque s'inspiraient de Rousseau
qu'ils travestissaient à leur guise. Il n'était pas question d'encourager les enfants à
développer un certain sens de responsalité morale mais bien de les contraindre à
obéir à un code sévère. On avait souvent recours aux menaces; la peur étant
considérée un outil efficace. Ainsi, pour dompter leurs petits écervelés, les parents
Fairchild les emmènent visiter une potence où le cadavre d'un criminel pourrit

35 c.-A. [Link].„ p. 22.

36
C.-A. Parmegiani. op. c*X P-107.
37 S. Egoff. [Link]. 408.
 102

depuis plusieurs années. Voilà comment finissent les petits garnements! The
History otr/heFairchib'Fam/ïyn'esX pas un cas isolé. Tout au long du dix-huitième
siècle et jusqu'au début du dix-neuvième siècle, les écrivains pour la jeunesse ne
tentent pas d'épargner aux enfants les scènes violentes ou angoissantes.
Ottevaere-van Praag rappelle que les jeunes lecteurs de l'époque vivaient dans un
monde beaucoup moins protégé que les enfants de la fin du dix-neuvième et de la
première moitié du vingtième siècle.

Les nombreuses allusions, voire les descriptions d'événements

macabres de la première littérature enfantine n'ont certainement pas
affecté les jeunes lecteurs d'autrefois comme ils impressionneraient ou
terroriseraient nos enfants. La vie de l'enfant tandis que paraissent les
premiers livres à leur intention est encore intimement associée au
monde des adultes. Même la sévère et pédante Mme de Genlis évoque
aux yeux des petits une fille de joie.38

Un mouvement d'éducation religieuse, le Sunday Schoo(w\ Angleterre et

aux Etats-Unis, est à l'origine d'une importante production de (ivres pour la
jeunesse. Ces petits contes moraux défendent les valeurs familiales et le rôle sacré
des parents dans la formation des enfents. L'éducation des enfants prend une
importance nouvelle avec le concept du Christian /?6P7ï//-<?défendu par Horace
Bushnell. Les éditeurs religieux retiennent l'importance de plaire aux enfants,
héritage du siècle précédent, mais le but des petites fictions issues du Sunday
Schoof Movemente& de transmettre le plus efficacement les valeurs chrétiennes.
Au milieu du siècle, aux Etats-Unis, près de trois quarts de la littérature pour la
jeunesse vise l'instruction religieuse.39 Des titres comme The Story of S/hfù/ Satiy
— l'histoire de Sally la pécheresse — illustrent bien le ton sermonneur de cette
littérature. Sophy, or, The Punishmentof/denes$andD/$obed'mcal\mrèû\<te;
Lucy Watkins paru en 1819, raconte l'histoire d'une fillette qui ignore les conseils
de sa mère, quitte la maison familiale, est victime d'abus et meurt de faim. Ces

38
G. Ottevaere-van Praag. op. £v'/.,p.l58.
39 M. Lystad. [Link].,?. 83.
 103

livres trouvent un écho en France où, de 1840 à 1860, on publie encore des récits
comme: Hubert oulessuites de /'indocilité, James ou lepécheur ramené à la
religion par l'adversitéeX René ou Ja charité récompensée*.
The Taies ofPeterParieyahoutAmerica, le premier d'une longue série de
livres accueillis avec beaucoup d'enthousiasme par les jeunes lecteurs aux Etats-
Unis paraît en 1827. L'auteur, Samuel Griswold Goodrich offre des leçons de
sciences naturelles et sociales en même temps que des enseignements moraux.
Mais il cherche activement à trouver un ton et un langage adaptés à ses lecteurs et
surtout, à réduire cette distance inévitable qui sépare l'écrivain adulte de ses
enfants lecteurs. Il qualifie lui-même son oeuvre de sérieuse et gaie utilisant même
l'expression d'"intellectual plum pudding"41; s'amuse à cacher sa véritable identité
derrière le nom de son héros et tente de stimuler la curiosité des enfants en
assaisonnant ses leçons d'un peu de fantaisie. La grenouille est décrite comme "la
meilleure nageuse à quatre pattes" et la trompe de l'éléphant est comparée à un
drôle de doigt.«
L'Américain Jacob Abbott, créateur de la série Rollo, veut éduquer, comme
tous ses contemporains, mais il est soucieux d'enseigner aux enfants ce qu'ils ont
envie de connaître. A ses yeux, l'écrivain pour la jeunesse doit trouver sa source
d'inspiration dans ces enfants bien réels, en chair et en os, qui l'entourent. Le
premier récit de la série Rollo est lancé en 1834. Le héros est un petit garçon un
peu impulsif vivant à la campagne dans une famille chrétienne unie. Les aventures
de Rollo n'ont rien à voir avec celles des véritables romans d'aventure. Dans un
épisode de Roiio at Work, le père enseigne à son fils la patience et la persévérance
au travail en lui faisant trier des clous. L'anecdote ne trahit guère une grande
complicité à l'enfance mais Abbott adopte un ton beaucoup plus joyeux et une
attitude plus conciliante face aux tribulations de l'enfance que ses prédécesseurs.

4°cité dans M.-T. Latzarus. op. cit^ p. 79.

4
' C. Meigs. "Roots in the past", C. Meigs. et al. op. ciï„ p. 134.
^ 2 traduction libre d'exemples tirés de C. Meigs. et al. op. c/t.,p. 134.
 104

Ses personnages sont aussi plus crédibles, plus vivants. Dans la tradition des
moral tahs, l'écrivain fait l'éloge de la famille comme des autres institutions
sociales. Les parents sont fermes mais aimants et compréhensifs; i*affection des
membres de la famille apparaît comme un bien précieux. Les enfants évoluent
dans un univers rassurant, à l'intérieur de leur famille ainsi que parmi les membres
d'une petite communauté. Dans une autre série, les Franconia 5>fcyré\!?écrites entre
1850 et 1853, Abbott crée des personnages plus réalistes que celui de Rollo. Le
jeune Phonny s'attire toujours des ennuis. Etourdi et heureux, il réussit
joyeusement à se tirer d'affaire. "Even now we can hardly find a more natural boy in
any story for children than Phonny, who takes so little thought of conséquences and
is so surprised at his own fréquent discomfiture"43, écrit Comelia Meigs.

En 1839, au tout début de l'ère victorienne, Catherine Sinclair bouleverse le

sage petit monde de la littérature jeunesse avec Ho/iday House. Harry et Laura, les
deux jeunes héros de ce roman domestique, sont turbulents, espiègles et
malfaisants, ce qui tranche déjà avec les représentations traditionnelles de
l'enfance. Mais, plus étonnant encore, leur conduite n'est pas sanctionnée par des
punitions et des sermons. A peine sont-ils réprimandés par leur frère aîné. Sinclair
jette un regard bienveillant sur les gamineries de ses héros. L'enfance ne dure pas,
son énergie bouillonnante est saine, et en grandissant les gentils petits monstres
peuvent quand même s'amender pour devenir des adultes sages et équilibrés. La
sympathie de l'auteur pour les enfants, son attitude aimante et compréhensive ainsi
que son désir d'installer un climat de complicité ne passent pas inaperçus: pendant
un siècle, les jeunes lecteurs se réjouiront des méfaits de Harry et Laura.

A bien des égards, les personnages de Catherine Sinclair représentent sans

doute les premiers véritables héros de la littérature jeunesse. Ce ne sont pas des
enfants modèles mais des petits êtres bien vivants. Ottevaere-van Praag note
l'apparition, dans le deuxième quart du dix-neuvième siècle, des "premiers romans
!
43
C. Meigs* et al. op. r/f.,p. 138. i
 105

enfantins axés sur une véritable intrigue et animés d'enfant vivants"44 en citant
deux oeuvres: HolidayHouse de Sinclair et Les Mésaventures de Jean-Paul
Choppart de Louis Desnoyers, paru en France trois ans plus tôt.

Dans ces deux panégyriques de la famille bourgeoise, sûre de ses

privilèges, le sérieux et les composantes pédagogiques — c'est-à-dire
des intentions éducatives explicites — s'effacent au profit du
divertissement et du rire.46
Sans doute faut-il souligner, avec Ottevaere-van Praag et d'autres observateurs47,
que le dix-neuvième siècle ne semble tolérer les turbulences enfantines qu'à
condition qu'elles soient le fait de rejetons de famille bourgeoise. Louis Desnoyers
se défend bien, toutefois, de ne s'adresser qu'aux enfants de la bourgeoisie; il
désire rejoindre le plus grand nombre possible de lecteurs. Toutefois, comme il
l'écrit dans l'article liminaire du Journal des Enfants,^ a une conception bien nette
— et très chrétienne— de son lectorat. Ainsi, Desnoyers dit s'adresser à:

tous les enfants, riches ou non, à pied comme en voiture, qui savent lire,
qui sont honnêtes, qui sont laborieux, qui récitent leurs prières, qui
aiment leur père et leur mère, et qui font l'aumône au mendiant du
chemin.48

Avec Les Aventures de Jean-Paul Choppart d'abord publiées en feuilleton

dans le Journal des Enfantsh partir de juillet 1832, Desnoyers veut apprendre aux
enfants que l'esprit d'aventure et l'évasion hors de la réalité familiale sont une
erreur. Le succès des premiers récits est immédiat comme en témoignent les
nombreuses lettres que reçoit l'auteur. Sensible aux goûts de son jeune public,
Desnoyers en tient compte dans les aventures subséquentes de son héros. Selon
Marc Soriano, Louis Desnoyers avait des intentions fort louables — entendre

44
G. Ottevaere-van Praag. op. r//.,p. 425-
^5 Alors que Marc Soriano parle des Aventures de Jean-Paul Choppart, Ottevaere-
van Praag utilise le titre Les Measaventures de Jean-Paul Choppart.
46 G. Ottevaere-van Praag. op.c/t, p. 425-
47 voir entre autres: G. Avery. Childhood's Pattern. A study of the heroes and
héroïnes of children's fiction 1??0-1950, Londres, Hodder and Stoughton, 1975, 255
P.
48
M. Soriano. [Link]^ p. 198.
 106

édifiantes— au moment où il amorçait son feuilleton. C'est en cédant aux goûts de

ses lecteurs qu'il transforme son personnage principal en héros turbulent.
Simplement négligent et désobéissant au début, le personnage devient une
véritable petite peste.

De modifications en modifications, Desnoyers est parvenu — ou s'est

trouvé poussé— jusqu'au sujet fondamental de P"affreux jojo" au grand
coeur qui permet au jeune lecteur des identifications et des
compensations salutaires.49

Un peu à la manière d'Enid Blyton, mais un siècle plus tôt, Desnoyers est un
des premiers écrivains pour la jeunesse suffisamment à l'écoute de son public
cible pour chercher activement à s'ajuster à ses goûts. Desnoyers participe à une
entreprise de valorisation de l'enfance et de sa littérature. L'enfant est représenté
comme un être différent mais cette différence n'a rien de méprisable. Dans la
préface d'une des nombreuses rééditions des Aventures de Jean-Paul Choppart—
il y en a eu plus de 1501— Desnoyers exprime une vision profondément
respectueuse de la littérature pour la jeunesse.

L'erreur a été d'écrire des livres spécialement pour les enfants, ce qui
revient à abandonner cette branche de l'arbre littéraire aux chenilles [...]
Aussi n'est-il nullement ridicule pour un écrivain de revenir sur un travail
destiné à l'enfance et d'y consacrer tout le soin possible.50

Pierre-Jules Hetzel, un des pionniers de l'édition littéraire pour la jeunesse

en France a loué Desnoyers pour avoir eu le courage de rompre avec une tradition
de livres insipides destinés à la jeunesse. Hetzel partage la position de Desnoyers
— dont il rééditera le célèbre Jean-Pau/ Choppart- et s'entoure d'écrivains
reconnus pour leur talent littéraire: Alfred de Musset, Charles Nodier, George Sand,
Honoré de Balzac... Comme plusieurs de ses contemporains, Hetzel croit que
l'enfant se distingue surtout par son extrême sensibilité et son goût du merveilleux.

49 Ibid.,9. 199.
50 IbM.
 107

L'éditeur se moque des pouvoirs présumément néfastes du merveilleux, assuré

que les enfants sont asc-*3Z intelligents pour choisir de croire, le temps d'un conte,
aux fées et aux ogres, sans pour autant être dupes de ces histoires. On retrouve
dans le discours d'Hetzel l'idée d'enfance perçue comme un royaume magnifique,
un paradis perdu que les grandes personnes devraient apprendre à mieux
fréquenter. Sa préface des Conteste Perrault, édités en 1862, contient un bel
éloge à l'enfance et au merveilleux;

Bref, les châteaux des Fées, ces premiers châteaux en Espagne de

l'homme à son berceau, sont, de tous ceux qu'on peut bâtir, y compris
les châteaux de cartes, les plus charmants, les plus commodes, les plus
magnifiques et les moins chers.51

Hetzel estime aussi que les jeunes lecteurs ne doivent pas seulement être
éduqués mais aussi récréés. De là le titre du périodique lancé en mars 1864: le
Magasin d'Education et de Récréation. Il faut toutefois ajouter qu'aux yeux de
Pierre-Jules Hetzel la littérature pour la jeunesse doit, en plus d'instruire, cacher
des enseignements moraux sous le couvert du divertissement. On est encore loin
de la fantaisie pure. L'éditeur croit aussi à des lectures partagées où la médiation
de l'adulte est importante. De là le sous-titre "Journal de toute la famille" donné au
Magasin illustré d'éducation et de récréation.
Au milieu du dix-neuvième siècle, l'Angleterre a une bonne longueur
d'avance sur la France dans le champ de la littérature pour la jeunesse. Newbery
ne publiait-il pas pour la jeunesse un siècle avant Hetzel? A l'heure du Magasin
d'Education et de Récréation, la littérature française pour la jeunesse se nourrit
encore beaucoup d'adaptations et de traductions. "Sa conception du rôle d'éditeur
pour la jeunesse repose essentiellement sur cette idée d'adaptation; adaptation
d'un texte à son public et d'un objet à son lecteur"52, écrit Claude-Anne Parmegiani

51 C.-A. Parmegiani. op. c/t.,pA$.

52 /btd., p. 44.
 108

de Pierre-Jules Hetzel. Cette volonté d'adaptater "l'objet livre" amènera l'éditeur à

accorder une place importante à Pi mage et au choix des formats.
Hetzel choisit, parmi les oeuvres destinées aux adultes celles qui, à son avis»
méritent d'i rtéresser les plus jeunes, Puis, il tronque, rééait, expurge... L'entreprise
vise surtout à simplifier les textes pour en faciliter la lecture et à censurer des
scènes jugées trop choquantes. C'est ainsi qu'il demande à Alphonse Daudet de
retravailler son Petit CnoseqÀ deviendra, en 1878, Histoire d'un enfant Sous le
pseudonyme de P.-J. Stahl, hetzel adapte lui-même Les Aventures de Tom Pouce,
les Patins d'argent, Les quafre Mes du docteur March, Le Pcbinson suisse, et
Maroussia
L'émergence d'un désir de protéger l'enfance, au dix-neuvième siècle,
entraîne une réflexion sur la censure. L'oeuvre de Mrs Sherwood, The Historyof
/ne FaircMd PamiiyconnaWa de nombreuses rééditions au cours du siècle mais
on supprime alors la scène du gibet jugée désormais trop dure. En 1862, Gustave
Doré illustre les Contesde Perrault chez Hachette. Dans Le Petit Poucet, il choisit
de représenter la scène mémorable où l'Ogre, trompé par une ruse de Poucet,
s'apprête à trancher la gorge de ses sept filles en croyant trucider le Petit Poucet et
ses frères. Efficace mais sobre, Perrault avait décrit en peu de mots l'horrible tuerie;

"Ah, les voilà, dit-il, nos gaillards! travaillons hardiment." En disant ces
mots, il coupa sans balancer la gorge à ses sept filles. Fort content de
cette expédition, il alla se recoucher auprès de sa femme.53

Gustave Doré dessine un vaste lit où des petites ogresses à la figure poupine
dorment parmi les restes de leur dernier repas. Deux d'entre elles tiennent encore
un os de bonne taille dans leur main et un bout d'os dépasse de la bouche de la
première victime. Ossements, ailes, pattes et tête de poulet jonchent les
couvertures. M?,is la pièce de résistance du tableau est fournie par l'Ogre lui-
même. Immense, velu, il a les yeux exorbités et la bouche déformée par un horrible

53 C. Perrault, op. cit., p. 118.

 109

rictus, .^'une main puissante, il tient un énorme couteau alors que de l'autre, il
immobilise déjà la tête de sa fille. Placée au centre du tableau, Parme redoutable
semble prête à s'abattre sur la jeune victime. Gustave Doré a réussi à choquer ses
contemporains avec cette image. Non seulement lui reproche-t-on une composition
trop semblable à son &?feràe Dante, paru deux ans plus tôt, mais on estime que le
ton de cette illustration du Peut /^«•/correspond mal à la nature sensible du
public enfantin.
A la fin du siècle, aux Etats-Unis, le mouvement des réformateurs tentera de
censurer 1er deux romans de Mark Twain: Tom SawyeœX Huck/eberry Finn Le
portrait peu flatteur du père de Huck choque profondément et l'oeuvre de Twain est
bannie dans plusieurs bibliothèques. Les campagnes des réformateurs attaqueront
aussi plusieurs collections de littérature sérielle. Dans leur vision du monde, les
enfants sont fondamentalement innocents et heureux et la société doit leur éviter
des allusions dangereuses au sexe et à la violence.

3.3 Les petits héros de l'âge d'or

La deuxième moitié du dix-neuvième et le début du vingtième siècle
constituent l'âge d'or de la littérature pour ia jeunesse avec la parution entre autres
du Book otA/on$en$e{\&Z§) d'Edward Lear, Afice aupays desme/ve/7/es^Q6S)
de Lewis Carroll, Les Afa/neurs de Sopfj/e(\8$7) de Mme de Ségur, Les quatre
Mes du docteurAfarch^&SB) de Louisa May Alcott, Les aventures de Tom
$awy&Ç\87§) et Huckfeberry/9/7/7(1884) de Mark Twain , Life au tésor{\B§3) de
Robert-Louis Stevenson, Les aventures de Rnocchio{\%&7) de Carlo Collodi,
Peter Pw(-\904) de James Barrie. Ces oeuvres ont en commun d'avoir su séduire
les enfants de leur époque mais aussi des générations à venir. Pour que cela
puisse se produire, les écrivains de l'âge d'or ne devaient pas seulement souhaiter
rejoindre les jeunes lecteurs: ils se sont adressés à eux, les ont observés, écoutés.
Plusieurs de ces écrivains ont écrit leur plus grande oeuvre à l'intention d'un enfant
 110

réel, bien vivant, qu'ils voulaient faire rire, rêver ou voyager. Le simple fait de tant
vouloir rejoindre le jeune lecteur, de s'ajuster à lui, témoigne d'une nouvelle façon
de percevoir l'enfance. Les écrivains de l'âge d'or se moquent des conventions
stylistiques figeant les oeuvres pour la jeunesse dans un même moule. Ils osent
inventer des trames narratives inédites et redéfinissent la notion même de héros
pour la jeunesse.
Les chefs-d'oeuvre de l'âge d'or se distinguent clairement de l'ensemble de
la production littéraire de leur époque. Ils ont choqué, déstabilisé, étonné. Ils
rompent avec la tradition. Chacun d'eux , à sa façon, propose une révolution. Après
le Book of Nonsense, d'Edward Lear, on ne conçoit plus les livres pour la jeunesse
de la même façon. Toutefois, même si ces classiques de l'enfance secouent le petit
monde trop sage de la littérature enfantine, il faut souvent attendre plusieurs
décennies avant que d'autres voix s'ajustent à celle de ces écrivains profondément
avant-gardistes, chacun à sa façon.
L'oeuvre d'Edward Lear précède celle de Lewis Carroll mais d'une certaine
façon le Book ofNonsensesX Af/ce au pays des merveiHessort. indissociables.
Avec eux, un grand vent de liberté et de folie souffle sur la littérature pour la
jeunesse anglaise et toute cette fantaisie ne sert pas à enrober des leçons de
morale. On accorde enfin aux enfants le droit de simplement se divertir. Lear et
Carroll créent des mondes imaginaires aussi impossibles que cohérents à mille
lieues du réalisme pur et dur mis à la mode deux siècles plus tôt par les puritains.
Lea* a écrit son Book on A/o/7se/7secomme un cadeau pour les enfants du comte
de Derby alors que Carroll a inventé l'histoire d'Alice pour amuser la petite Alice
Liddell et ses soeurs lors d'une promenade en barque suivie d'un pique-nique. On
raconte que le soir-même la petite Alice priait Charles Dodgson — Lewis Carroll
étant un pseudonyme— de rédiger pour elle les aventures d'Alice.
Les contes de fées avaient déjà été remis à la mode mais au merveilleux,
Lear et Carroll préfèrent l'ironie, la satire et l'absurde, qu'ils utilisent pour lutter
 111

contre les valeurs figées et l'éthique bigote de l'Angleterre victorienne. A l'heure où

la littérature pour les enfants trace le portrait d'un monde stable, solide,
harmonieux, où chacun a sa place et défend des valeurs indiscutables, Lear dit aux
enfants que rien n'a de sens. Lewis Carroll va plus loin: il trace le portrait d'une
société absurde dans laquelle la petite Alice semble être la seule personne
raisonnable. En ce sens, Lewis Carroll devance déjà Mark Twain. Mais il faut
souligner que la critique sociale est plus facilement autorisée lorsque le
merveilleux et la fantaisie déguisent les vérités énoncées. Lorsque la reine d'un jeu
de carte représente l'incohérence, la cruauté et la puérilité des grandes personnes,
l'écrivain peut aller plus loin dans sa charge que lorsque les représentations sont
situées dans un cadre plus réaliste.
Carroll se moque des intellectuels, des pédagogues et de tous ceux qui
détiennent le pouvoir. Heumpty-Deumpty se vante de pouvoir "expliquer tous les
poèmes qui furent inventés depuis le commencement des temps — et bon nombre
de ceux qui ne l'ont pas encore été"54. La reine offre à Alice de la confiture à tous
les deux jours: hier ou demain mais jamais aujourd'hui! Elle gouverne en
ordonnant à ses bourreaux de faire tomber des têtes. Au pays des merveilles, les
adultes sont tyranniques, cruels, imbéciles ou complètement fous. Pour
comprendre la force des ces représentations, il faut se rappeler que la littérature
enfantine de l'époque propose des images de parents irréprochables, détenteurs
de vérités irréfutables. Quant à la petite Alice, elle ressemble bien peu aux
héroïnes modèles de l'ère victorienne.

Excepté ses bonnes manières, elle n'a rien d'une gentille fille comme on
l'entendait au milieu de l'ère victorienne. Elle n'est pas douce, timide et
docile, mais vive, vaillante et emportée. Elle porte des jugements
critiques sévères sur son entourage et sur les adultes qu'elle rencontre.
A la fin des deux ouvrages elle se rebelle, réduisant la cour de la Reine
de Coeur à un paquet de cartes à jouer et la Reine Rouge à l'état de
chatonf...]55

54 L. Carroll. De /'autre côtédu miroir, Paris, Aubier, 1986, 201 p., p. 31.
55 A. Lurie. op. citn p. 19.
 112

Lewis Carroll mène son héroïne à la révolte. Il enseigne aux enfants à se fier à leur
propre jugement; à refuser de se soumettre à des lois ridicules ou injustes. Lorsque
les adultes "sont des fous qui s'agitent en vain, se bousculent et déraisonnent"56 et
que leur discours est insensé, les enfants devraient refuser de se conformer à leurs
ordres.
Selon Anne Thaxter Eaton57, la création $ Alice au pays des merveilles
marque les véritables débuts de la littérature pour la jeunesse de l'ère moderne.
Alice est à la fois naïve et sage, lucide, sérieuse, curieuse et étonnamment forte. On
sent que les adultes qu'elle rencontre n'auraient pas son aplomb s'il leur arrivait
les mêmes aventures. De tous les personnages issus du dix-neuvième siècle, celui
d'Alice est sans doute celui qui annonce le mieux les représentations de la fin du
vingtième siècle. C'est peut-être le premier enfant héros seul au monde de la
littérature pour la jeunesse. "Elle apparaît comme le reflet de l'enfance mal adaptée
au monde adulte et qui y cherche sa place"50, écrit Marc Soriano. Or, cette
affirmation colle bien aux jeunes héros créés après 1960.

Lewis Carroll révolutionne la littérature pour enfants en suggérant que

l'enfant lecteur puisse être la raison même du projet littéraire. Avec Alice au pays
des merveiffes, le livre pour enfants n'est plus perçu comme un outil d'instruction
ou d'édification et le désir de divertir l'enfant lecteur n'est pas tributaire d'une
volonté de mieux livrer un message défini par l'adulte. Divertir est le but ultime.

Après [Lewis Carroll] on ne sermonnera plus, on n'instruira plus les

petits sans les divertir. Les écrivains cherchent encore à agir sur les
consciences, mais maintenant, ils suggèrent, ils dissimulent le sérieux
de leur propos sous la fiction et ne démontrent plus.59

56 G. Ottevaere-van Praag. op. cit^ p. 274-275.

57 A. Thaxter Eaton. "The Gift of Pure Nonssnse and Pure Imagination", C. Meigs et
al. op. cit^ p. 194.
5 8 M. Soriano. [Link]^ p.375-
59 G. Ottevaere-van Praag. op. c/tn p. 221.
 113

Entre la parution du Book of A/onsenseeX celle $ Alice au pays des

merveiffes. l'Allemagne se taille une place importante dans l'histoire des
représentations de l'enfance en littérature pour la jeunesse avec la parution, en
1845, de l'album Der Sîruwelpeter{Pierre /'Ebouriffé}^ Heinrich Hoffmann qui
sera traduit dans toutes les langues et vendu à quelque 25 millions
d'exemplaires60. L'album destiné aux enfants de trois à six ans contient neuf
histoires brèves. Chacune d'elles présente un comportement considéré
inacceptable— sucer son pouce, jouer avec le feu, tripoter sa noumture pendant un
repas, etc.— et en illustre les conséquences désastreuses: l'enfant qui suce son
pouce se fait couper les doigts! Malgré le sadisme des punitions qu'il inflige à ses
petits personnages, Hoffman se fait complice de l'enfance en insistant sur le plaisir
de ses petites pestes et en utilisant l'humour pour désamorcer la leçon de morale.
Le plaisir de sucer son pouce ou d'être dans la lune est évident, voire même
contagieux. Selon Marc Soriano, "l'humour glacé du texte rimé et la désinvolture
des illustrations désamorcent l'apparent moralisme de l'oeuvre et le transforment
en classique de la contestation."61

Après Alice, un autre personnage féminin de l'époque s'est mis à ruer dans
les brancarts. Jo, l'héroïne vedette des Quaf e ffi/es du docteur A/arcfireluse
d'adhérer au modèle féminin passif et contraignant du dix-neuvième siècle.
Jugeant la vie des garçons beaucoup plus intéressante, elle adopte leurs manières
et réclame qu'on l'appelle Jo au lieu de Joséphine. L'audace de Jo est double. Le
simple fait qu'un jeune héros d'une oeuvre pour la jeunesse du dix-neuvième
siècle réclame plus de liberté et d'autonomie représente déjà une démarche
téméraire mais l'héroïne de l'Américaine Louisa May Alcott va plus loin. En plus de

fe0
voir B. Duborgel. Figures d'enfance, visages d'espace, horizons mythiques. Du
"Struwwe/peter" au "Sourire qui mord', Travaux/ Université de Saint-Etienne,
France,
61
no 33, 1982, p. 101-131. p. 102.
M. Soriano. [Link]^ p. 313.
 114

refuser la soumission, une des grandes caractéristiques des héros qui l'ont
précédée^ Jo tente d'échapper à cette prison dorée que constitue la féminité.
Impulsive, bouillonnante d'énergie, déterminée jusqu'à l'entêtement, Jo se
rebelle ouvertement, à grands cris. Dans un passage important, au tout début du
roman, les soeurs de Jo lui reprochent ses manières de garçon manqué: siffler, se
fourrer les mains dans les poches, employer des mots d'argot,.. Jo s'emporte et
rappelle à ses soeurs qu'elle ne refuse pas seulement les signes extérieurs de la
féminité: elle n'a pas du tout envie d'être une femme.

Mais je ne suis pas une fille! Et si c'est ma coiffure qui te fait cet effet- la,
je continuerai à porter des nattes jusqu'à l'âge de vingt ans! [...] Je n'ai
aucune envie de grandir et de devenir une demoiselle Mardi, pas plus
que de porter des robes longues et de me pavaner comme une reine-
marguerite. C'est déjà assez déplaisant comme ça d'être une fille, alors
qu'on n'aime que les manières, les jeux et les occupations des garçons!
Je n'arrive pas à me consoler de ne pas en être un, surtout maintenant
qu'il y a la guerre. J'aurais tant voulu rejoindre papa au front, au lieu de
rester sagement à tricoter à la maison comme une vieille grand-mère!82

A la page suivante, Louisa May Alcott décrit à tour de rôle chacune des filles
du docteur March en allouant deux fois plus d'espace à Joséphine. A travers le
personnage de Jo, Alcott fait l'éloge de l'enfance et de la différence. Jo réclame le
droit d'être fidèle à sa véritable nature et de faire durer l'enfance. A 15 ans, elle est
restée très enfantine. Alcott la compare à un poulain, gauche et fringant. Certains
traits de Jo ~ "la bouche ferme, un drôle de nez retroussé", "des yeux gris à
l'expression tour à tour féroce, pensive et amusée'*3 — annoncent les petites
pestes de sexe féminin dans la tradition des Fifi Brindassier. Mais à la fin du portrait
de Jo, Alcott nous laisse déjà deviner que la lutte de son héroïne, aussi féroce soit-
elle, est vaine. "Jo avait l'apparence dégingandée d'une gamine qui, bien malgré
elle, est en train de se transformer en femme."64

62
L. M. Alcott. Les quatre ////es du docteur March, Paris, Gallimard, 1988, 374 p., p.
12-13.
6
3 /b/d., p. H.
M /b/d.
 115

Comme plusieurs grands écrivains de l'âge d'or, Louisa Aicott mêle

hardiesse et conformisme. Les personnages peuvent déroger aux règles strictes
définissant l'enfance au dix-neuvième siècle mais à condition de ne pas quitter les
jeunes lecteurs en flagrant délit de désobéissance. Alice se réveille à la fin des
aventures, Sophie se' métamorphose en petite fille modèle et Pinocchio accepte
qu'on lui coule un peu de plomb dans la cervelle. Quant à Jo, son père constate,
lors de son retour à la fin du roman, qu'elle ressemble bien plus à une jeune fille de
son âge qu'au "fils" qu'il avait laissé un an auparavant. Le "poulain sauvage" a été
remplacé par "une femme serviable, courageuse et tendre"65.

Au début du roman, les quatre filles du docteur March reçoivent, pour la fête
de Noël, un exemplaire du célèbre Pilgrim's Progressa John Bunyan. Paru en
1678, cet ouvrage raconte le périple initiatique de Chrétien et ses deux
compagnons vers la Cité céleste. Le récit d'Alcott est construit comme celui de
Bunyan: progression des personnages, malgré les diverses embûches, vers un but
grandiose, en l'occurence non pas le Paradis ou la Cité céleste mais plus
simplement le statut de bon chrétien. En découvrant Le Voyage dupè/emsous
son oreiller au début du deuxième chapitre, Jo reconnaît l'oeuvre de Bunyan66
"cette belle histoire- celle de la meilleure vie qu'on ait jamais vécue— et elle se dit
que c'était un véritable guide".67 De nombreuses allusions au Voyage du pèlerin,
jalonnent le roman et les héroïnes sont maintes fois comparées à des pèlerins. La
parenté entre les deux récits sera encore soulignée par la jeune Beth, dans une
conversation avec Jo à la fin du roman.

J'ai lu aujourd'hui dans le Voyage dupè/erin qu'après bien des

difficultés Chrétien et Plein d'Espoir avaient fini par arriver dans une
prairie verdoyante où des lys fleurissaient toute l'année [...] Avant de

6
5 Ibid., p. 356.
66 A cette époque l'oeuvre de Bunyan est encore presque aussi populaire que la
Bible en Angleterre.
6
? IbM^ p. 26.
 116

terminer leur voyage, ils ont pu s'y reposer agréablement, comme nous
le faisons en ce moment.68

Or, dans ce chapitre intitulé "Verts pâturages", l'ardeur et la persévérance des

quatre filles du docteur March tout au long de la dernière année est récompensée
par le retour de leur père.
Chez Louisa May Alcott, les valeurs spirituelles ne sont pas imposées aux
enfants: elles sont rendues attrayantes. Dieu n'est plus représenté comme une
créature vindicative mais un bon père aimant, bienveillant, généreux et rassurant. Il
n'apparaît pas comme une menace mais une promesse de sécurité, d'amour, de
soutien et de bonheur, comme Mme March l'enseigne à Jo:

Si je te parais aussi solide, c'est que je bénéficie d'un soutien encore

plus grand q'ie celui que ton père peut me donner. Pour toi, mon petit,
les difficultés et les tentations de la vie ne font que commencer, et elles
seront probablement nombreuses. Mais tu pourras les surmonter toutes
et en sortir indemne si tu apprends à éprouver ta force et la tendresse de
ton Père Céleste et à t'appuyer sur elle comme sur celle de ton père ici-
bas.59

Roman domestique par excellence, Les quafreMesduDrd^?A3£propose

une vision apologétique de la famille. La famille March représente un lieu
d'équilibre dans les rapports humains, un univers profondément harmonieux
malgré les tensions normales entre les enfants. Mme March est l'incarnation même
de la bonté, la générosité et la sagesse. De nombreuses scènes soulignent l'éclat
du personnage, véritable mentor illuminant le sentier dans lequel ses filles se sont
engagées: "cette vision du visage maternel agissait toujours sur elles comme un
rayon de soleil et il leur semblait qu'elles n'auraient jamais pu affronter la journée
sans cela."70

En bonne éducatrice de son époque, Mme March enseigne par l'exemple et

l'expérience. Un chapitre amusant relate les déboires des quatre soeurs qui

68
/b/d, p. 357.
& /b/d, p. 136.
70
Ibid, p. 63.
 117

décident de mener une vie oisive pendant leurs vacances. Elles découvriront que
les catastrophes s'accumulent rapidement et que l'existence n'a plus de sens
lorsque plus personne ne se soucie des tâches domestiques et des responsabilités
familiales et chrétiennes. "J'en ai assez de m'amuser et de ne rien faire. Ça
n'apporte rien. J'ai l'intention de me remettre tout de suite au travail"71, décide Jo à
la fin du chapitre.
Malgré la fougue et l'impertinence initiales de Jo qui en font un personnage
délicieusement subversif, le titre même du roman, Littie Womei\ définit l'enfance en
relation avec l'âge adulte. Les quatre soeurs sont d'abord de petites femmes, en
attendant de devenir de vraies femmes, mères et épouses. Jo elle-même n'y
échappe pas comme le démontrent les romans subséquents: Littie Afene\ Jo's
Boys Elle se rebelle contre les contraintes imposées par la société puis rend les
armes et s'intègre à cette même société pour en perpétuer les valeurs en devenant
elle-même mère. Un seul personnage fait exception: Beth. Beth incarne une vision
mythique, pure, innocente et profondément nostalgique de l'enfance. Elle habite un
jardin secret, une terre protégée, un monde autre réservé aux enfants
authentiques, véritables. Or, comme l'explique Marie-José Chombart de Lauwe
dans Un monde autre:l'enfance, ces héros ne peuvent grandir72 car en quittant
l'enfance ils perdent leur authenticité. Le Petit Prince d'Antoine de Saint-Exupéry,
enfant authentique par excellence, meurt à la fin du récit. C'est aussi le destin de
Beth73 décrite en ces termes au début des Ouate Mes du docteur Mardi:

Elisabeth — ou Beth, comme on l'appelait— était une fillette de treize

ans aux joues roses et aux yeux brillants. La voix douce et l'air timide,
elle se départissait rarement de son calme. Son père l'appelait "ma
petite tranquillité" — un nom qui lui allait à ravir, car elle vivait dans un
71
/£/i/..p.t93.
72
M.-J. Chombart de Lauwe. Un monde autre: l'enfance. De ses représentations à
son mythe, Paris, Payot, 1979, 451 P-, P- 57.
73 Sans pour autant tenter de partager mythes et réalités, il est intéressant de
noter que Louisa May Alcott avait elle-même trois soeurs et que l'une d'elles,
Elisabeth, est décédée prématurément. Les notes biographiques sur Louisa Alcott
soulignent d'ailleurs toujours sa ressemblance à Jo mais contrairement à son
héroïne, Louisa Alcott refusera de se marier.
 118

monde bien à elle dont elle ne sortait que pour communiquer avec les
rares personnes en qui elle avait conscience et qu'elle aimait.'4

Comme plusieurs de ses contemporains, Alcott défend des valeurs

éducatives modernes plus respectueuses de l'enfance, Elisabeth Francis7S
souligne l'importance de la démarche littéraire de Jo— sa recherche d'un genre,
d'un style— à titre de révélateur des positions de Louisa May Alcott sur la littérature
destinée à la jeunesse. Jo refuse d'écrire de petits récits platement moralisateurs
dans la tradition des Hannah More et Mrs Trimmer. Elle n*a pas envie d'inventer
des petits garçons qui se font dévorer par les ours parce qu'ils ont désobéi. A
travers le personnage de Jo, Alcott critique la littérature pour la jeunesse issue des
Sunday Scnoo/eX encourage la remise à la mode des contes de fées.
Dans A/e/e êtespas auxgrands, Alison Lune résume l'intrigue des
Aventures de Tom Sanyeren ces termes:

Tom vole, ment, jure, fume du tabac, fait l'école buissonnière et obtient
un prix d'instruction religieuse en trichant. Il fugue et rend sa tante Polly
folle de désespoir; pourtant, il finit avec une petite fortune en or qui fait
l'admiration de la ville tout entière et lui gagne l'amour de Becky
Thatcher, tandis que finalement son gentil petit garçon de frère, Sid, est
pour sa part littéralement jeté dehors à coups de pied et de poing.76

Avec Tom Sawyer, Mark Twain popularise un nouveau type de représentation de

l'enfance, le mauvais garnement (âadbqjf, en glorifiant cette figure d'enfant un
peu sauvage, espiègle, futé, fonceur, charmeur et profondément enfantin, c'est-à-
dire avec des goûts, des désirs, des peurs et des fantasmes bien particuliers,
différents de l'adulte. Comme le souligne Bernard Macaigne77, Mark Twain et ses
héritiers ( Booth Tarkington par exemple, créateur de Penrod) ne présentent pas le
mauvais garçon comme une exception tolérée à la norme du petit héros

74
L. M. Alcott. [Link]^ p. H.
7
5 E. A. Francis. "American Children's Literature, 1646-1880', J. M. Hawes et N. R.
Miner , éd. American Chitdhood, Westport, Greenwood Press, 1985.711 P-, p. 216-220.
76 A. Lurie. op. ciu p. 16.
77
B. Macaigne. op. cit., p. 326.
 119

exemplaire; le mauvais garçon esAa norme et c'est avec tous ses défauts qu'on le
juge adorable.
Les Aventures de Tom Sawyen£o\m& sur une première polissonnerie. Tom
a chipé de la confiture à sa tante. Elle lui court après mais il s'esquive et lui
échappe.

La tante Polly resta un moment tout interloquée, puis elle prit le

parti de rire de l'incident.
—• Diable de gosse! et toujours je m'y laisse prendre! Comme s'il
ne m'avait pas joué assez de tours pour que je m'attende à tout de
sa part! Mais les vieux fous sont les vieux fous. Vieux chien
n'apprend plus rien, comme on dit. il ne joue jamais le même tour
deux fois de suite; avec lui on ne sait jamais ce qui va arriver; on
dirait qu'il sait jusqu'où il peut aller sans que je me mette en colère
et que, s'il détourne mon attention, s'il me fait rire, c'est fini, je suis
désarmée.78

La tante Polly adore Tom et on devine que s'il était plus sage, elle le trouverait
moins attachant. Tom Sawyer reçoit, bien sûr, son lot de punitions mais, de façon
générale, il finit plutôt par être récompensé pour avoir fait les quatre cents coups. Et
lorsque ses proches le croient mort — alors même que Tom assiste à ses propres
funérailles— ils le décrivent ainsi: "Espiègle, étourdi, écervelé comme un cheval
échappé, c'est entendu. Mais il ne pensait pas à mal; en tout cas il avait bon
coeur."79
Mark Twain a voulu tracer un portrait réaliste et amusant. "La plupart des
aventures relatées dans ce livre sont vécues", explique-t-il dans la préface de ce
roman qui a "surtout pour but de divertir jeunes gens et jeunes filles".8** Pour y
arriver, Twain injecte beaucoup d'humour dans sa relation des aventures du jeune
Tom. Quant au souci de réalisme, l'écrivain ne s'en embarrasse pas trop. Ses
personnages sont crédibles mais les aventures qu'ils vivent appartiennent bien au
monde de la fiction; meurtre, cadavres, trésors cachés, sauvetages miraculeux...

78
M. Twain. Les Aventures de Tom Sawyer, Paris, Gallimard, 1987, 261 p., p. 12.
™ m/d, p.123.
80
Ibid., préface.
 120

L'enfant idéal dans la version de Mark Twain se démarque clairement des

représentations typiques de la première moitié du dix-neuvième siècle.

L'enfant qu'admire l'écrivain américain n'est pas l'enfant résigné et

passif, intégré à la société dont il épouse les vues, mais un petit être
indépendant, ruant dans les brancards, cherchant à s'affirmer et
avec lequel l'adulte, à présent, doit composer.81
Tom est chef de gang ("général d'armée"), bon batailleur, habile menteur, malin
comme un singe, bourré d'imagination. Il déteste le travail, adore s'amuser et n'a
qu'une faiblesse: les femmes. Tom est éperdu ment amoureux de la petite Becky
Thatcher et dès le premier tiers du roman, il l'embrasse et la demande en mariage.
Twain jette un regard bienveillant, tein:.é de nostalgie, sur son petit héros. Il puise
dans ses souvenirs d'enfance, d'avant la guerre civile et l'industrialisation massive,
et suggère que l'état d'enfance est supérieur et enviable parce que moins
domestiqué, plus libre, plus sauvage.
Twain prend plaisir à reproduire les conversations d'enfants avec un évident
souci de réalisme82 et il décrit les moeurs enfantines jusque dans les petits détails
intimes. Ainsi, lorsque Tom est en panne de cnewing-gum Becky lui propose de
mâcher un peu le morceau qu'elle mastique et de le lui rendre un peu plus tard.03
Twain jette un regard d'enfant sur le monde et réussit à presque abolir la distance
inévitable le séparant de ses jeunes lecteurs. Lorsque Tom est malheureux d'avoir
essuyé une rebuffade de son amoureuse, Twain écrit:

Il avait agi dans les meilleures intentions du monde, et elle l'avait

traité comme un chien. Oui, comme un chien. Un jour trop tard peut-
être, elle regretterait ce qu'elle avait fait. Ah! si seulement il pouvait
mourir momentanément®*

81
G. Ottevaere-van Praag. op. cit., p. 250.
82
Les traductions françaises ne réussissent pas à reproduire la langue
vernaculaire que rend si bien Twain dans ses dialogues.
83
M. Twain, [Link]^ p. 66.
84
/An*, p. 71-72.
 121

L'écrivain navigue avec un évident plaisir dans les eaux vives de l'enfance.
Profondément complice de ses jeunes lecteurs, il se range résolument de leur côté,
participant ainsi à un univers où le plaisir est roi.
Au pays de Tom Sawyer, enfants et adultes appartiennent à des mondes
bien à part. Les adultes représentent les contraintes, l'ennui. La plupart d'entre eux
sont dessinés sous un jour défavorable. Personnage fort controversé, le père de
Huck est un ivrogne réduit à l'état de loque humaine. Exaspéré, son fils ira jusqu'à
exprimer des fantaisies meurtrières. La représentation choque à une époque où la
famille est, après l'église, l'institution la plus vénérée. Ottevaere-van Praag écrit:

Mark Twain fait enfin une place aux pères indignes dans les livres
pour enfants, trop généreux en pères parfaits ou perfectibles. Un
son discordant traverse l'hymne chanté en choeur à la gloire de la
famille et du foyer: la famille, dit Twain, n'est pas toujours ce havre
de bonheur et de sécurité indispensable à l'épanouissement
harmonieux de l'enfant.85

La tante Polly est foncièrement bonne mais stupide. Elle sert ainsi de faire-valoir à
Tom qui profite de cette naïveté pour nous montrer combien il est futé, débrouillard,
manipulateur. Alors même que Tom est d'une lucidité redoutable, sa tante se laisse
facilement berner. N'est-elle pas "abonnée à tous les journaux de médecine des
familles et autres attrape-nigauds phrénologiques"86? Quant au maître d'école,
c'est un abominable tyran. De façon générale, dans Tom Sawyerx les adultes sont
"mesquins, crédules, vénèrent l'argent et la richesse, respectent des institutions qui
ne sont que pure frime."87
Tom Sawyer est plus superstitieux que pieux. Il se distingue, à l'école du
dimanche, en trichant pour obtenir une Bible illustrée par Gustave Doré et le lecteur
devine qu'à ses yeux l'exploit a plus de poids que le livre offert en récompense. Un
peu plus tard, Tom vole la vedette au pasteur, en plein service, en iïbérant un

8
5 G. Ottevaere-van Praag. op. cit., p. 249-250.
86
M. Twain, op. r/ï,p.i00.
s7
A. Lurie. [Link]^ p.16.
 122

cancrelat et lorsqu'il découvre son ami Joe Harper en train d'étudier la Bible, il se
détourne de ce "déprimant spectacle"88.
"Tom n'était pas l'enfant modèle du village. Il savait très bien qui était l'enfant
modèle et il le détestait."89Le héros préfère se lier à Huckleberry Finn un hors-la-loi
notoire, toujours en haillon, fieffé paresseux épris de liberté. Les parents du village
interdisent à leurs enfants de s'acoquiner à ce paria mais Mark Twain trace de lui
un portrait fort séduisant:

Il allait et venait entièrement à sa guise. L'été il dormait à la belle

étoile, et l'hiver il passait ses nuits dans un tonneau; point n'était
pour lui question d'école ni d'église, de maître ni de professeur; il
allait à la pêche quand il voulait, prenait un bain dans la rivière
quand cela lui chantait, se couchait à l'heure qui lui plaisait, était
toujours le premier à marcher pieds nus au printemps et le dernier à
mettre des chaussures à l'approche de la saison froide, ne se lavait
jamais, ne changeait jamais de linge, et jurait comme un Templier.
En un mot il jouissait de tout ce qui rend la vie digne d'être vécue;
telle était dans Saint-Pétersbourg l'opinion de tout enfant survaillé
et tenu en laisse par ses parents.90

Huck réclame le droit d'être différent, de rester libre. Il goûtera à la vie de famille,
dans un foyer où une riche dame décide de le prendre en charge, mais en
comparant son nouvel état à sa vie d'antan, Finn trouve sa vie bohème drôlement
plus enviable. "Huck incarne la révolte d'un instinct naturel et sain contre les
interdictions d'une société bien pensante",91 explique Peter Coveney. Il refuse de
se conformer, d'intégrer la société, préférant rester entièrement maître de lui-même.
Comme le remarque Mary Lystad92, Huckleberry Finn ne veut pas changer le
monde: il veut simplement façonner à sa guise son petit coin de l'univers. Huck vit
isolé dans un monde dur où les aduites ne sont guère dignes de confiance et en ce
sens il annonce les héros de la fin du vingtième siècle.

88
M. Twain, [Link]^ p. 169.
89 /ôid.p. 15.
90 /£/i/.,p.54-55.
91
P. Coveney. The Image of Childhood. The Individuat and Society: A study of the
Thème in English Litsrature, London, Penguin books, 1967, 361 p., p. 221.
92
M. Lystad. op. cit., p. 143.
! 123

"En Amérique régnent les gamins. Les garçons du Connecticut ou du Texas

ne devraient jamais achever leur puberté. Malheur à l'homme adulte!"93 C'est en
ces termes que François Bluche résume l'idéologie américaine — si bien défendue
par Mark Twain— selon laquelle les enfants, et plus particulièrement les petits
garçons, sont infiniment plus intéressants que les adultes. Bluche suggère qu'on
retrouve cette même conception de l'enfance chez la comtesse de Ségur. Le
personnage de François de Nancé (François le bossu) n'est-il pas "plus charmarA
à onze ans avec sa bosse, qu'à vingt ans redressé"94?
De tous les écrivains français du dix-neuvième siècle, Mme de Ségur est
celle qui innove le plus dans la sphère des représentations de l'enfance et il est
vrai que sa vision de l'enfance est beaucoup plus américaine — ce qui, déjà, à
cette époque, signifie plus complice de l'enfance— qu'européenne. Née vingt ans
avant Tom Sawyer, Sophie de Réan ressemble plus à ce gentil voyou qu'au
personnage d'Alice inventé par Lewis Carroll. Dans l'oeuvre de la comtesse de
Ségur, le respect et le plaisir de l'enfance se manifestent non seulement dans le
choix et la caractérisation des personnages enfants mais aussi dans une écriture
qu'elle veut très accessible, "Avec elle, le livre pour la jeunesse prend un nouveau
départ: rythme rapide, mélange d'émotion et de gaîté, composition claire, récits
coupés de dialogues pleins de naturel"95, écrit Marc Soriano. Mme de Ségur
s'adressait à des enfants bien réels, en Poccurence ses petites filles préférées,
Camille et Madeleine, premières critiques de ses manuscrits.
Dans l'univers de la comtesse de Ségur, les adultes sont généralement
ennuyeux et ceux de sexe masculin plutôt bêtes. "Braves et sots, dévoués et sans
cervelle, ombres d'eux-mêmes et sans suite dans les idées, les hommes sont une
espèce sur laquelle on ne saurait compter."96 Les jeunes héros de Mme de Ségur

93
F. Bluche. op. c't't, p. 51.
94 ibid.
95 M. Soriano. op. c/t.,$A&'i.
9&/£/i/.,p.-483.
 124

sont eux aussi bien imparfaits mais drôlement plus amusants. L'héroïne des
Malheurs de Sop/i/eesX étourdie, coquette, gourmande, très colère et
désobéissante. Chacun de ces défauts est d'ailleurs illustré par un court récit.
Dans sa structure, Les Ma/heurs de Sûph/ene se distingue guère des contes
d'avertissement du dix-huitième siècle où les héros désobéissants sont punis à la
fin du récit. Mais la comtesse de Ségur se démarque en manifestant une vive
sympathie pour la petite Sophie et en prenant grand plaisir à décrire la nature et
les moeurs enfantines. Ce sont de gais sermons qu'elle adresse aux enfants par le
biais de personnages forts et inventifs comme Sophie.
Marie-Thérèse Latzarus a comparé le personnage de Sophie de la
comtesse de Ségur à Charlotte, une héroïne de Zénalde Fleuriot. Le parallèle
illustre combien l'oeuvre de la comtesse se distingue des historiettes bêtement
édifiantes et peuplées de héros fantoches qui sévissent encore au dix-neuvième
siècle.
Sophie coupe des petits poissons vivants, arrache les ailes des
mouches, tandis que Charlotte ne pardonne pas à son cousin
d'avoir tiré sur une hirondelle "une si jolie bête qui allait manger des
cerises et qui ne faisait de mal à personne" [...] Charlotte est, comme
Sophie, toute d'impulsion, mais son premier mouvement, auquel
elle obéit toujours, est parfois charmant: elle donne ses marrons
tout chauds à un petit pauvre qui a faim, et désolée de voir souffrir
son grand-père, elle se met à lui frictionner courageusement la
jambe.97

Les premiers mouvements de Sophie sont surtout réalistes. Sa quête profonde est
le plaisir. Un monde la sépare de sa mère, Mme de Réan, qui la voudrait bien sage,
et la tension entre ces deux univers nourrit chacun des récits. Dans l'épisode
intitulé "Les fruits confits" Sophie lutte contre le désir impérieux de goûter à des
friandises défendues. La comtesse décrit avec justesse et force détails l'attrait
puissant des bonbons sur la pauvre Sophie qui finira par succomber.

97 M.-T. Latzarus. op. cttn p. 124.

 125

Les "malheurs" de Sophie sont à vrai dire une suite de sottises, de

désobéissances et d'étourderies typiquement enfantines. Mme de Ségur s'amuse
de cette nature enfantine qu'elle perçoit et comprend avec beaucoup d'acuité.
Dans certaines anecdotes, Sophie ressemble bien plus à une héroïne de la fin du
vingtième siècle comme la célèbre Mimi Cracra d'Agnès Rosentiehl qu'à la petite
Charlotte de ZénaTde Fleuriot. On imagine bien Mimi Cracra servant à ses amis un
"thé maison" comme celui qu'invente Sophie: le blanc d'argenterie émietté dans
l'eau du chien remplace !a crème alors que les feuilles de Irèfle trempant dans le
même liquide servent de tisane.

La comtesse veut instruire et éduquer ses jeunes lecteurs et en ce sens, elle

se range clairement du côté de la mère de Sophie, mais elle prend soin aussi de
décrire le point de vue de l'enfant. Sophie tue les petits poissons de sa mère en les
salant et en les coupant en menus morceaux jusqu'à ce qu'ils cessent de gigoter
puis, lorsque sa mère se fâche, Sophie s'écrie: "je ne voulais pas les tuer, je
voulais seulement les saler, et je croyais que le sel ne leur ferait pas de mal. Je ne
croyais pas non plus que de les couper leur fit mal, parce qu'ils ne criaient pas."98
C'est encore un raisonnement typique d'une fillette de quatre ans qui incite Sophie
à se tailler les sourcils: "Puisque, dit-elle, les cheveux deviennent plus épais quand
on les coupe, les sourcils, qui sont de petits cheveux, doivent faire de même. Je
vais donc les couper pour qu'ils repoussent plus épais."99

La comtesse de Ségur est souvent réactionnaire. Elle défend l'ordre établi et

surtout, les différentes classes sociales, mais ses représentations de l'enfance ont
l'audace d'une réelle complicité. Fervente chrétienne, la comtesse de Ségur a mis
plus d'eau bénite dans sa vie que dans ses fictions pour enfants ce qui trahit sans
doute une volonté de divertir les enfants bien plus que les édifier. François

9& C. de Ségur. Les Malheurs de Sophie, Paris, Gallimard, 1977, 182 p., p. 32.
99 /ta/.,p. 50.
 !
I

Caradec raconte d'ailleurs une anecdote amusante décrivant bien les visées
littéraires de la comtesse:

Lorsque Emile Templier demande [à la comtesse de Ségur] de

faire repentir Cadichon d'avoir jeté Auguste dans le fossé, elle
répond: "Je vous ferai seulement observer que je n'ai pas voulu
créer un âne chrétien, mais un âne tel que vous les qualifiez, âne
avant tout.100

Avec L7/e au trésor, paru en 1883, Robert-Louis Stevenson invente une

nouvelle forme d'évasion à l'intention des jeunes. Les contes de fées viennent
d'être remis à la mode; ie roman d'aventure leur fournit une autre façon de rêver.
Denis Butts101 compare d'ailleurs la structure narrative de L'Ile au fésorh celle
d'un conte merveilleux. En invitant les enfants à partir à l'aventure, à découvrir de
nouveaux espaces, Stevenson encourage l'esprit d'indépendance des jeunes.

En ie poussant à entreprendre des voyages lointains et à découvrir

de nouvelles terres, le roman d'aventures, au milieu d'une
production axée presqu'exclusivement sur le passé, fut le seul,
avant 1890, à exalter le dynamisme, l'esprit d'indépendance et
d'initiative du jeune adolescent— dans Treasure fsfanat raconté à la
première personne, un jeune garçon tient le rôle principal et
détermine le processus créatif chez l'auteur— et une volonté
orientée vers l'action constructive.102

Comme le remarque Elisabeth Nesbitt103, d'autres écrivains avaient offert un peu

d'aventure aux enfants avant Stevenson mais leurs péripéties étaient diluées dans
une leçon de morale. Dans L'de au trésor, l'intrigue prend toute la place.
Stevenson met son iaient au service des rebondissements de l'action sans se
soucier de la conscience morale de ses personnages. Ils sont bien trop occupés à
réagir aux événements pour réfléchir. Alors que la trame narrative des récits
d'avertissement qui ont marqué les débuts de la littérature jeunesse était très

100
F. Caradec. op. cit., p. 150.
1
° ! D. Butts. Stories and Society. Children s Literature in its Social Context, New
York, St. Martin's Press. 1992, 143 p., p. 74-75-
102
G. Ottevaere-van Praag. op. ciU p. 427.
103
E. Nesbitt. "A New Impulse in Romance", C. Meigs et al. op. cit., p. 302-309.
 127

prévisible, Stevenson s'ingénie à déstabiliser ses lecteurs avec des événements

surprenants.
Persuadé que les enfants s'emparent d'un livre en espérant y trouver, avant
tout, du plaisir, Stevenson leur concocte une aventure extraodinaire sur mesure:
trésor, meurtres, pirates, mutineries... Tout ce dont rêvait Tom Sawyer! L'écrivain
choisit des images fortes, impressionnantes; il courtise le danger, laisse planer le
mystère. La peur l'emporte sur les autres émotions et la scène la mieux réussie est
sans doute celle où le jeune héros, caché dans une barrique, découvre qu'il est
entouré d'escrocs et que sa vie est en danger. "Imaginez ma terreur. J'aurais bondi
sur le pont et me serais enfui si j'en avais trouvé la force, mais bras et jambes me
manquaient, et mon coeur se dérobait tout autant"104, nous confie le héros
narrateur.
Ce héros, Jim Hawkins, est un enfant plutôt ordinaire, auquel les jeunes
lecteurs peuvent facilement s'identifier. Il n'est ni plus ni moins courageux qu'un
enfant normal. Hawkins est entouré de personnages terribles, plus grands que
nature, comme le légendaire Long John Silver. En rupture avec la tradition
puritaine, Stevenson évite les simplifications manichéennes. Silver est une crapule
mais, comme le souligne Denis Butts105, c'est aussi le seul membre d'équipage
véritablement affectueux envers Jim. Il est peut-être cruel mais il a parfois bon
coeur et c'est, de loin, le personnage le plus fascinant sinon le plus attirant.

Le premier épisode de PinocchiossX paru en 1881. Cette longue quête

initiatique d'une marionnette aspirant à devenir un être humain illustre le
cheminement des enfants vers la raison, la socialisation et donc, le monde des
adultes. L'histoire de Pinocchio enseigne l'autonomie, le sens des responsabilités,
l'intériorisation des figures d'autorité; elle dit aux enfants que la recherche du
plaisir mène au désenchantement. Mais Pinocchio raconte aussi, et peut-être

104
R.-L. Stevenson. L Ile au trésor, Paris, Duculot, 1990, 286p.,p. 101.
J
°5 D. Butts. [Link]
 128

même surtout, le plaisir d'un enfant rebelle qui n'a pas du tout envie d'écouter les
sages conseils des grands. Aller à l'école? Apprendre un métier? Travailler? "De
tous les métiers du monde, un seul me conviendrait vraiment tout à fait. Celui de
manger, boire, dormir, m'amuser, et vivre, du matin au soir uh vie de vagabond"106,
déclare Pinocchio au début du récit. A la toute fin, la marionnette étourdie se
convertit en enfant sage mais le dénouement n'efface pas tout le bonheur
précédemment décrit et surtout, ce parti-pris pour l'enfance qu'exprime Collodi à
travers son héros.

A peine Gepetto lui a-t-il fabriqué des mains, Pinocchio s'amuse aux dépens
de son créateur en arrachant sa perruque. Quelques pages plus loin, dans un
passage qui a ravi des millions d'enfants, Pinocchio s'apitoie sur son sort en ces
termes:

Vraiment, comme nous sommes bien malheureux, nous autres les

enfants. Tous nous attrapent, tous nous font la leçon, tous nous
donnent des conseils. A les en croire, tous se mettent dans la tête
qu'ils sont nos parents et nos professeurs: tous, même les grillons
qui parlent.107

Elisabeth Nesbitt108 souligne qu'en donnant vie à la marionnette, son

créateur l'a surtout doté d'une personnalité riche et nuancée ce dont les
personnages enfants de la littérature pour la jeunesse avaient été si longtemps
privés. Pinocchio est inventif, entêté, paresseux, futé, insouciant jusqu'à la cruauté
et pourtant sensible mais aussi menteur, naïf, rusé... [Link],Pinocchio est drôle.
Pour bien des observateurs, c'est l'humour du texte de Collodi qui en a fait un des
plus grands classiques de la littérature pour la jeunesse. Paru d'abord en feuilleton
dans le Gbrna/e delBamb/nt,' l'histoire de Pinocchio a souvent failli se terminer

106
C. Collodi. P//iocc/}/o,[Link], Gallimard, 1988, 111. Roberto Innocent!, 141 p., p. 18.
107
Cité dans M. Soriano. op. cit^ p. 133-134; ce passage est mieux traduit dans le
texte cité par Soriano que dans l'édition Gallimard (p.46).
l ° s E. Nesbitt. op. cit^ p. 345.
 129

brutalement, Collodi décidant notamment de crucifier Pinocchio, mais les enfants

ont tellement protesté que l'écrivain a poursuivi la série.
Un peu à la manière de Sophie de Réan mais avec plus de joie, de ferveur
et de conviction, Pinocchio commet bêtises par-dessus bêtises, en subit les tristes
conséquences et, inévitablement, récidive. Un formidable appétit de plaisir
gouverne la petite marionnette et s'il écoute les recommandations de tous ceux qui
se mêlent de lui en prodiguer, il n'en fait quand même qu'à sa tête. Malgré le
dénouement qui est une concession au code moral de l'Italie, Pinocchio "met en
valeur l'enfance indépendante, spontanée et exubérante, insolente et querelleuse,
insensible aux interdits sociaux et moraux, tout entière livrée à la fantaisie et à ses
désirs d'évasion."109
Pinocchhconstitue en effet un savant dosage d'audace et de conformisme.
Le héros persévère longtemps dans sa nature enfantine. A l'article de la mort, alors
que la Fée lui tend un médicament, Pinocchio décide soudainement que, tout
compte fait, il n'avut/a pas la potion trop amère. Le pantin pleure, crie, se rebiffe. Il
attendra que la (»*orL (e frôle pour avaler finalement le médicament qui le
ressuscitera. Lorsque la fée lui demande pourquoi il s'est tant fait prier, Pinocchio
répond: "C'est que nous, les enfants, nous sommes tous ainsi! Nous avons plus
peur des médicaments quo du mal."110 Collodi rend Pinocchio attachant avec, ou
malgré, ses défauts mais chacune de ses aventures rappelle aux jeunes lecteurs
qu'hors du foyer, dans les zones interdites, d'horribles dangers les guettent. Collodi
rejoint ainsi la vision de nombreux écrivains de son époque pour qui la famille sert
de bouclier contre les dangers et difficultés de la vie. Et si Geppetto est décrit
comme un bon vieillard généreux et aimant mais un peu naïf, la figure maternelle,
incarnée par la Fée, représente, dans la logique du récit, un bien encore plus

109
G. Ottevaere-van Praag. op. [Link]. 256.
n
û C , Collodi. ^.r// m p.58.
 130

précieux que tous les amusements si chers à Pinocchio. A la fin de ses aventures,
Pinocchio la décrit ainsi:

C'est ma maman; et elle ressemble à toutes les gentilles mamans

qui aiment leurs enfants, et ne les perdent jamais de vue, et les
assistent tendrement dans leurs malheurs, alors même que ces
enfants, par leurs inconséquences et leurs mauvais comportments,
mériteraient d'êlre abandonnés et livrés à eux-mêmes.111

Ainsi, comme le remarque Marc Soriano;

L'immense succès de Pinocchio semble dû à cette ambiguïté: les

parents et enseignants apprécient son "moralisme"; les enfants au
contraire sont heureux de retrouver en lui le bois dont ils sont faits,
ils projettent sur cet affreux jojo toutes les envies de désobéissance
qui entrent dans leur volonté de vivre.112

Pinocchio est sans doute le plus célèbre affreux jojo de l'histoire de la

littérature jeunesse mais il n'est pas le seul. Comme Tom Sawyer, Pinocchio
appartient à la grande tradition des naughty a W d o n i Malte Dahrendorf113 a suivi
l'évolution. Ces personnages espiègles et désobéissants témoignent d'une
importance grandissante du discours à l'enfance au dix-neuvième siècle. Si l'on
accepte que la littérature jeunesse répond à deux exigences, celle de la société et
celle des enfants, ces enfants terribles trahissent bien plus un discours à l'enfance
qu'un discours sur l'enfance. L'enfant modèle des contes d'avertissement
traditionnels reflète une vision d'adulte. Il exprime ce que l'adulte voudrait que soit
l'enfance. Les petites pestes du dix-neuvième siècle proposent une définition
beaucoup plus enfantine de l'enfance.

Pinocchio pouvait déjà converser avec les chats et les grillons mais Rudyard
Kipling va plus loin dans l'anthropomorphisation. A la fin du dix-neuvième siècle, et

111
C. Collodi. [Link]^A2h.
112
M. Soriano. op. ciu p. 134.
113
M. Dahrendorf. "The "naughty child" in past and conteraporary children's
literature ", D. Escarpit et al. La représentation de l'enfant dans la littérature
d'enfance et de jeunesse. Actes du 6e congrès de la Société internationale de
recherche en littérature d'enfance et de jeunesse 1983, Munich, Saur, 1985. 392 p.,
p.43-37.
 131

de façon encore plus importante dans les premières décennies du vingtième

siècle, les représentations de l'enfance se déplacent progressivement dans un
monde autre, celui des bêtes. Tout porte à croire que les écrivains pour la jeunesse
ne pouvant plus proposer des représentations idylliques de la famille et, de façon
plus générale, des relations entre enfants et adultes, dans le cadre de récits
réalistes, ont choisi de créer des univers plus fantaisistes — mais, rappelons-le,
très cohérents— où tout était encore possible. Il faut toutefois ajouter que cette
vague de héros animaux témoigne aussi d'une ouverture à une vision enfantine du
monde puisque les enfants, dans leur pensée animiste, ne tracent pas de frontières
bien claires entre le monde des hommes et celui des bêtes.
Dans le Livre de /a jungle, publié en 1894, l'enfant héros, Mowgli, poursuit
son éducation dans la jungle, loin des humains. L'adulte autoritaire de l'Angleterre
victorienne est remplacé par des animaux, personnages plus amusants,
insensibles aux préjugés des hommes, et défenseurs de vérités plus
fondamentales, moins étriquées. La loi de la jungle n'est pas un ramassis de
règlements arbitraires imposés par l'autorité mais un code de vie basé sur la
responsabilité et le respect de chacun. Le Livre de la/i//?g/eracon\e le passage de
l'enfance à l'âge adulte. Aimé, choyé et protégé, parmi les loups et les ours, Mowgli
grandit heureux et c'est en pleurant qu'il quittera la jungle pour rejoindre les
hommes. Nostalgique de l'enfance, Kipling soutient quand même que les petits
hommes devraient aspirer à devenir grands. Comme Pinocchio, Mowgli est orienté
vers l'âge adulte. Après Kipling, les grands écrivains de l'enfance— Barrie,
Lindgren, Graham— isoleront leurs jeunes personnages sans tenter de les faire
cheminer vers l'âge adulte. L'enfance devient alors un refuge, un monde plus riche
et plus authentique, un état éminemment enviable, qu'il faut à tout prix prolonger.

L'évolution des représentations de l'enfance au dix-neuvième siècle n'est

pas seulement l'affaire d'écrivains. De grands illustrateurs ont participé à cette
redéfinition de l'enfance. La littérature de colportage— les cnapbooks&n
 132

Angleterre et la Bibliothèque Bleue puis l'imagerie d'Epinal en France— a fourni de

premières images au peuple, en grande partie analphabète, mais aussi aux
enfants. L'évolution des images d'Epinal dont la popularité atteindra son apogée
au dix-neuvième siècle, illustre bien la reconnaissance progressive d'un statut
spécifique à l'enfance. Alors qu'au début du dix-huitième siècle enfants et adultes
partageaient les mêmes pages, l'atelier des frères Pellerin s'est mis à produire, un
peu plus tard, des pages encartées destinées plus spécifiquement au public
enfantin.
C'est au dix-neuvième siècle que des illustrateurs comme Rodolphe Tspffer
posent pour la première fois le problème de la lisibilité de l'image destinée aux
enfants. Avant Tôpffer, les illustrateurs produisaient des images sans s'intéresser à
la façon dont elles étaient reçues par leur jeune public. 'Tôpffer simplifie son trait
jusqu'à obtenir un dessin linéaire qui en souligne les caractères expressifs, afin de
le rendre intelligible à ses petits lecteurs"114, explique Claude-Anne Parmegiani.
Aux personnages fantoches créés par les écrivains, les illustrateurs
répondent avec des représentations désincarnées de l'enfance. "Les enfants
conservent l'attitude empruntée, les traits figés, la physionomie poupine qui
caractérisent la représentation conventionelle de l'époque"115. Tout comme
l'éditeur Hetzel reconnaissait dans l'enfant des traits considérés féminins comme la
sensibilité, les illustrateurs conçoivent la morphologie enfantine tout en rondeur et
en douceur avec une grâce féminine.
L'idéalisation et la mythification de l'enfance si caractéristiques du
romantisme donnent lieu à des représentations non pas de l'enfance mais de
l'Enfant, figure symbolinue et générique essentialisée. Ainsi, une des plus célèbres
illustratrices du dix-neuvième siècle, l'Anglaise Kate Greenaway, propose la "vision
d'une enfance idéalisée, dans un paysage campagnard anglais idéalisé lui aussi:

114
C.-A. Parmegiani. op. cit., p. 23.
U5 ibid., p. 38.
 133

des bébés délicieux, des petites filles et des petits garçons jolis et délicats jouant
dans des jardins parfaitement entretenus.'"!16
Des illustrateurs comme Lorenz Froëlich s'attardent quand même à la nature
enfantine de leurs personnages. Mais si l'enfant devient reconnaissable à certains
traits caractéristiques, l'illustrateur ne s'aventure pas trop dans les sentiers de
l'individuation et refuse de trop personnaliser les représentations. A la fin du siècle,
des illustrateurs comme Boutet de Monval réussiront à produire des
représentations un peu plus individualisées et moins mièvres et ils inventeront
d'affreux garnements courant parmi les jolis enfants modèles.
Les premières images pour enfants relevaient d'intentions didactiques. Plus
ludique au dix-neuvième siècle, l'image sert toutefois, un peu comme l'humour et la
fantaisie dans les textes, à mieux faire avaler les leçons de morale de la littérature
destinée à la jeunesse. Dans l'édition populaire, l'enfant était représenté comme
un adulte en miniature. Jusqu'à la fin du dix-neuvième siècle, les héros enfantins
de la littérature pour la jeunesse participent à une idéalisation de l'enfance et les
illustrateurs proposent des corps enfantins aussi minuscules que parfaits mais peu
à peu les créateurs prennent conscience de la spécificité de leur public et trouvent
des images adaptées à ses désirs et besoins. Cette progression mène
nécessairement à une définition plus ludique de l'image.

De façon générale, le dix-neuvième siècle marque le passage d'un discours

sur l'enfance, moralisateur et édifiant, à un discours à l'enfance, plus ludique, plus
complice et mieux adapté à la réalité des jeunes lecteurs. A la fin du siècle,
l'écrivain pour la jeunesse est plus concerné par la spécificité de l'enfance alors
qu'auparavant il tentait surtout, par l'intermédiaire du livre pour la jeunesse,
d'imposer son monde, sa vision, ses normes, ses lois à l'enfant lecteur. Ottevaere-
van Praag remarque que la littérature enfantine de la fin du siècle propose de plus
en plus "de figures enfantines débarrassées de la tutelle des adultes, des garçons

116
A. Lurie. op. c/t., p. 68-69.
 134
i

et des filles mus par un esprit d'indépendance, voire de franche contestation."117

Toutefois, jusqu'à la fin du dix-neuvième siècle, les petits héros évoluent dans un
univers où les adultes, très présents, détiennent clairement le pouvoir et l'autorité.
Avec La chasse aux tirésorsparu en 1899, Edith Nesbit libère des enfants
turbulents dans une série de récits humoristiques. Comme l'explique Alison Lurie,
Nesbit adopte clairement le point de vue de l'enfant. Lurie cite à titre d'exemple, un
extrait du récit 'The Cockatoucan" dans lequel la petite Matilda refuse de rendre
visite à sa vieille tante.

On la questionnerait sur son travail scolaire, sur ses notes, on lui

demanderait si elle a été sage. Je ne m'explique pas pourquoi les
grandes personnes ne voient pas le côté impertinent de ces
questions. Supposez que vous répondiez: "Je suis la meilleure de
ma classe, tata, merci beaucoup, et je suis d'une sagesse
exemplaire. Et maitenant parlons un peu de toi. Ma chère tante,
combien d'argent possèdes-tu, as-tu encore sermonné tes
domestiques, ou t'es-tu efforcée d'être gentille et patiente comme il
convient de la part d'une tante bien élevée, dis-moi un peu, ma
chère?118

Cinquante ans avant la création du Petit Nicolas de Jean-Jacques Sempé, Nesbit

adopte déjà un ton joyeusement irrévérencieux. Dans son oeuvre, les enfants
héros ne sont pas stéréotypés; ils possèdent une véritable épaisseur
psychologique; ils sont riches et nuancés. De plus, l'écrivain adulte adopte un
regard d'enfant pour les présenter. C'est là une des grandes avancées du dix-
neuvième siècle: d'un regard d'adulte sur des considérations adultes imposées à
des enfants, on chemine vers un regard d'enfant sur des réalités enfantines
partagées avec des enfants. L'écrivain se rapproche de l'enfant héros comme de
l'enfant lecteur. Mais l'évolution s'accomplit lentement et à la fin du siècle, Nesbit
fait encore exception.

117
G. Ottevaere-van Praag. op. cit^ p. 297.
1,8
A. Lurie. op.c/t.rç. 122.
 135

La production abondante de livres pour la jeunesse ainsi que la parution de

plusieurs véritables chefs-d'oeuvre au dix-neuvième siècle accuse un intérêt
grandissant pour l'enfance. La multiplication des genres littéraires— récits
d'avertissement mais aussi contes, romans de moeurs enfantines, romans
domestiques, récits humoristiques, fantaisistes, absurdes...— ainsi que l'apparition
de catégories d'âge diverses participent à un même mouvement d'attention à
l'enfance. Même si de nombreux auteurs, illustrateurs et éditeurs destinent leurs
livres de façon vague aux "jeunes et mers jeunes", on remarque une volonté de
mieux cibler la littérature jeunesse pour répondre aux besoins spécifiques
d'enfants d'âges différents. Non seulement l'enfant est-il différent de l'adulte mais
les enfants ont, à des âges divers, des besoins particuliers. La littérature du dix-
neuvième siècle offre ainsi de courts récits abondamment illustrés pour les tout-
petits et des romans d'aventui e ou de moeurs pour les plus grands. Marc Soriano a
souligné ce désir de tenir compte des différents âges chez la comtesse de Ségur
dont les récits ont grandi en même temps que ses petites filles.119

A l'aube du vingtième siècle, le champ littéraire pour la jeunesse a subi des

transformations majeures. Au début du dix-neuvième siècle, l'enfant jouissait d'un
statut différencié et les écrivains tentaient de tenir compte de certaines
caractéristiques qui lui sont propres mais dans le but unique de mieux l'éduquer.
Toutefois, il semble bien qu'à force d'observer et d'écouter l'enfance, les écrivains
pour la jeunesse — et les adultes en général— se soient laissés convaincre et
séduire. La fin du siècle est ainsi caractérisée par le passage d'un discours sur
l'enfance à un discours ^l'enfance comme en témoigne l'importance grandissante
accordée au divertissement. Le narrateur sermonneur est remplacé par une
instance plus joyeuse, plus complice de l'enfance, qu'il s'agisse de récits à la
première ou à la troisième personne. En cherchant à réduire l'écart entre l'enfant
lecteur et lui, l'écrivain apprend à jeter un regard d'enfant sur le monde.

n
9 M. Soriano. [Link].,p. 478-479.
 136

Alors même qu'il découvre l'enfance, l'écrivain découvre aussi son enfance
perdue. Cette vision nostalgique favorise l'élaboration mythique comme l'a
démontré Marie-José Chombart de Lauwe.

Les écrivains se mettent en quête de leur propre enfance en créant

un mythe personnel, mais ce passé se prolonge et s'actualise en se
projetant sur les enfants qui les entourent. Les difficultés des
relations entre enfants et adultes, le décalage entre le modèle rêvé,
qui est souvent une image idéale de soi-enfant, et l'enfant réel,
amènent souvent des auteurs à construire un enfant symbolique,
qui incarne les valeurs positives déjà mises en évidence.120

Le Romantisme a encouragé cette pensée mythique en glorifiant l'enfance et en

maintenant la littérature pour la jeunesse dans un discours sur l'enfance. Mais peu
à peu, l'ouverture à l'enfance entraîne l'émergence de nouveaux héros moins
symboliques, plus près de l'enfant réel, plus crédibles. Ces enfants de papier sont
plus riches, plus nuancés, plus individualisés. De façon générale, ils sont aussi
plus forts et plus autonomes mais aussi plus typiquement enfantins. Plusieurs
jeunes héros sortent ainsi de leur assujettissement: ils s'affirment et osent même se
rebeller au risque d'être punis mais il réussissent de plus en plus souvent à tirer
leur épingle du jeu. Quant aux adultes, jadis indéfectiblement exemplaires, on les
découvre parfois moins parfaits.

La reconnaissance d'un statut, comme de goûts et de besoins, spécifiques à

l'enfance mène, au cours du dix-neuvième siècle, à la constitution d'un monde
autre, d'une 'Yace à part"121 dont parle Marie-José Chombart de Lauwe. Au dix-
huitième siècle, c'est l'imperfection même de l'enfance, cette petite âme à sauver,
qui la distinguait de l'âge adulte. Une relation éducative autoritaire tenait les
enfants en respect, à l'écart des adultes, mais il ne s'agissait pas véritablement
d'un monde autre ou d'une race à part. Au dix-neuvième siècle, alors même que la
société manifeste un intérêt grandissant pour l'enfance, la distance entre l'enfance

120
M.-J. Choisbart de Lauwe. op. ciu P- 220.
121
/&/#., p. 18.
 137

et l'âge adulte se maintient et même se aeuse avec la mise en place de ce monde

autre dont le vingtième siècle précisera les frontières.
 CHAPITRE 4

DE L'AGE D'OR A LA REVOLUTION

1. La période de latence (1900-1950)

Après une naissance difficile au dix-huitième siècle et de grandes périodes
de croissance au dix-neuvième, la littérature pour la jeunesse entre dans une
phase de latence qui se poursuivra jusqu'au milieu du vingtième siècle. Ces
décennies plutôt calmes apparaissent comme une période d'incubation au cours
de laquelle une véritable révolution se prépare sourdement. Quelques oeuvres
seulement, parues surtout dans la première décennie, ne sont pas tombées dans
l'oubli: Pierre Lapirt^902) de Beatrix Potter, Peter / ^ ( l 904) de James Barrie, Le
Vent dans ies sauies{~\9Q&) de Kenneth Grahame, Anne la maison aux pignons
verts{\9W) de Lucy Maud Montgomery, Winnie i'Ourson{'\926) de A. A. Milne,
Ba6atf931) de Jean de Brunhoff, F/ïï 37no'ass/er(\94S) de Astrid Lindgren et,
bien sûr, la série du Club des cinq d'Enid Blyton. D'autres classiques de l'époque
— Le magicien </<2z"(1900) de Frank L. Baum, Po/yanna(î913) de Eleanor Porter
et Mary Poppins{\934) de Pamela Travers — sont surtout connus dans leur
version cinématographique.

Presque tous ces classiques du début du siècle mettent en scène des héros
animaux ou conversant avec les animaux. Avant de connaître des transformations
profondes à la fin des années 60, la littérature pour la jeunesse poursuit le
mouvement amorcé au siècle précédent: isolement de l'enfance dans un monde
autre mais recherche de complicité et prolifération de représentations optimistes et
 139

rassurantes dans un univers de lapins, d'ours et de souris. Jusqu'au milieu du

siècle, "l'illustration pour enfants développe une authentique esthétique du
bonheur"1 avec des représentations légères, puériles, insouciantes et, somme
toute, encore assez désincarnées, constate Claude-Anne Parmegiani. La
remarque s'applique aussi aux textes car même les orphelins sont heureux. La
tendance est encore à l'idéalisation mais il y a plus d'humour et moins de
sensiblerie.

Les livres pour enfants offrent des images déformées, des portraits souvent
inversés de la réalité. A une époque où la planète est déchirée par deux grandes
guerres, les récits sont peuplés d'enfants ordinaires, confrontés à des difficultés
ordinaires dans un monde foncièrement bon2. Au royaume des blaireaux, des rats,
des oursons et des lapins, la guerre n'a pas lieu. Dans Nos/Ivres d'enfants ont
menttpam en 1951, A. Brauner reproche aux livres pour la jeunesse de ne se
distinguer de "celui que lit Maman que par l'absence plus ou moins complète de
certains problèmes"3. C'est donc un faux réalisme, une représentation édulcorée
de la réalité, qu'offre la littérature pour la jeunesse. Les livres sont rassurants alors
même que les adultes craignent de ne plus réussir à maintenir l'ordre, protéger la
foi et garantir la morale. L'enfance devient le refuge des valeurs menacées de
disparition et représente, selon Peter Coveney, l'espoir de salut d'un monde
aliéné4.

Profondément nostalgique, la littérature pour enfants du début du siècle est

tournée vers le passé. Les jeunes héros y vivent encore à la campagne dans de
paisibles petites communautés où la vie est simple et les valeurs fondamentales
font l'unanimité. Ces livres disent aux enfants que le passé était mieux que le

1
C.-A. Parmegiani. [Link]^ p. 292.
2
Sally Allen Me Nall utilise la formule "ordinary children having ordinary
troubles" dans "American Children's Literature 1880-present" J. M. Hawes et N. R.
Hiner, éd. American Childhood: A Research Guide and Historical Handbook,
Greenwood, Westport, 1985,711p., p. 378-379.
3 A, Brauner. Nos livres d'enfants ont nrenti/Paris, S.A.B.R.I., 1951, 179 p., p. 13.
4
P. Coveney. op. cit.,p. 339.
 140

présent5 résume Sally Allen Me Nall. Après une certaine ouverture à la différence
au cours de l'âge d'or, le début du siècle est marqué par un retour à la conformité.6
Les jeunes héros de la littérature pour la jeunesse sont encore guidés par des
adultes mais la toute-puissance de ces derniers s'effrite au fil des décennies
dévoilant ainsi les contours d'un nouveau mythe qui s'épanouira véritablement
dans la deuxième moitié du siècle. Les enfants seront alors présentés comme plus
forts, plus compétents et mieux armés pour résoudre les contradictions de la
société moderne que leurs aînés.
En attendant ce renversement, la plupart des écrivains pour la jeunesse de
la première moitié du siècle proposent encore un portrait idyllique de la famille et
cette vision tient bon jusqu'à la fin des années soixante. Fulvia Rosenberg a
analysé les relations familiales dans un corpus de romans mis à la disposition des
jeunes au milieu du siècle. Elle déplore une représentation déformée et appauvrie
de la réalité et des descriptions stéréotypées des parents:

La mère est représentée comme attachée au foyer. Elle est passive

et dépendante, vivant en fonction de la famille, sans vie propre que
ce soit professionnelle ou intellectuelle... Le père est celui qui
travaille, qui prend les décisions.7

Anne Scott Mac Leod8 remarque qu'au vingtième siècle les mauvais parents sont
tabous dans la littérature jeunesse américaine jusqu'aux alentours de 1960. Dans
son analyse du corpus américain pour la jeunesse de 1916 à 1955, Mary Lystad9

5 S. Allen Me Nall. "American Children's Literature 1880-present", J. M, Hawes et N.

R. Hiner, éd. op. cit., p. 381.
6
L'illustrateur français Benjamin Rabier, (créateur entre autres de la série
Gédéon parue entre 1923 et 1939), constitue un bon exemple. Ses récits
encouragent les enfants à obéir aux convenances sociales car les marginaux sont
bafoués et ridiculisés. Voir à ce sujet C.-A. Parmegiani. op.c/'t^ p. K8-151-
7
F. Rosenberg. La famille dans les livres pour enfants, Paris, éditions Magnard,
1976, 158 p., p. 118.
8
A. Scott Mac Leod. A Moral Taie. Children s Fiction and American Culture 1S20-
1860. Archon Books, 1975, 196 p., p. 65-66.
9 M. Lystad. op. r//„p. 154-177.
 141

remarque que la famille est encore source de bonheur et de confort mais que les
valeurs religieuses ont perdu beaucoup d'importance.
Même s'ils tentent de protéger l'enfance, les écrivains veulent créer des
personnages auxquels les jeunes lecteurs s'identifieront, qui les interpellent et leur
ressemblent. Les lieux de l'enfance plutôt que ceux de l'âge adulte occupent
désormais Pavant-scène et le système de personnages n'obéit plus à une
structuration rigoureusement manichéenne. Surtout, les écrivains pour la jeunesse
ont clairement choisi de s'adresser aux enfants; le discours à l'enfance est
désormais plus important que le discours sur l'enfance. "It seemed as though
twentieth-century writers for children had learned a lesson from the Golden Age of
Victorian children's books: literature was for pleasure rather than for admonition"10,
écrit Sheila Egoff. Sally Allen Me Nall insiste sur la métamorphose des petits héros
qu'entraîne cette évolution.

At this time, and through the 1950s, it is true that the central
characters of children's fiction were no longer divided into
melodramatically good and bad boys and girls, in the nineteenth-
century style, nor were the things that happened to them as
improbable asthey had been.11

L'histoire de Dorothée au pays d'Oz est moins subversive que celle d'Alice
au pays des merveilles mais elle introduit le merveilleux dans la littérature
jeunesse américaine à une époque où les fées étaient beaucoup plus populaires
en Europe qu'en Amérique. L'oeuvre de Baum a aussi le mérite de proposer une
héroïne forte, courageuse et persévérante, engagée dans une quête qui l'entraîne
bien loin de sa famille. Mark I. West12 rappelle que l'héroïne de Baum est

10
S. Egoff. "Precepts, Pleasures, and Portents", S. Egoff étal. On/y Connect.
Readings on Children's Literature, Toronto, Oxford Press, 1980,457 p., p. 416.
1
' S. Allen Me Nall.' American Children's Literature 1880-present", J. M. Hawes et
N. R. Hiner, éd. op. cit.. p. 378.
12
M. 1. West. The Dorothys of Oz: A Heroine's Unmaking", D. Butts. Storiesand
Society. Children's Literature in its Social Context, New York, St. Martin's Press,
1992, 143 p., p. 125-131.
 142

beaucoup plus forte que le personnage vedette du film produit par les studios MGM
en 1939. Ainsi, par exemple, dans la version originale, Dorothée choisit de risquer
sa vie pour sauver son chien alors même qu'un cyclone chasse tous les habitants
dans des abris souterrains. Dans la version cinématographique, l'héroïne ne
décide rien: elle est victime de la tempête. Frank L. Baum ne voulait pas
révolutionner le champ littéraire pour la jeunesse mais simplement faire plaisir aux
enfants13 ce qui ne l'empêche pas de livrer une leçon à ses lecteurs par
l'intermédiaire de son héroïne. L'aventure de Dorothée au pays d'Oz lui permet de
se réconcilier avec son sort, d'accepter la réalité et de découvrir qu'elle est
profondément attachée à sa famille. A la fin du récit, l'héroïne confie à la fée Glinda
que son souhait le plus cher est de rentrer à la maison.
Beatrix Potter voulait tellement rejoindre les enfants qu'elle a inventé un
album de petit format adapté aux mains des enfants bien avant que divers éditeurs,
dont François Faucher en France, ne reprennent l'idée. Alison Lurie14 remarque
aussi que Beatrix Potter adopte une focalisation 1res enfantine. Tout semble vu par
quelqu'un de plus petit qu'un adulte, observant le monde de très près. Beatrix
Potter propose deux types de personnages: les sages et les moins sages. Or,
Pierre Lapin, Tom Chaton, Noisette l'Ecureuil et les Deux Vilaines Souris sont
aussi turbulents, impertinents et imprudents que sympathiques alors que les trop
sages Flopsaut, Trotsaut et Queue-de-Coton sont beaucoup moins attachants.
Potter ne bouleverse rien mais elle réussit à toucher les enfants de son époque et
des générations à venir. "C'est à travers la figure de PeterRabbit{\§§2) que la
bête devient, au début du XXe siècle, le véritable substitut symbolique du corps de
l'enfant"15, écrit Claude-Anne Parmegiani. Dans ses représentations transposées,
Potter conçoit l'enfance tout en douceur et en rondeurs. Aux bêtes exotiques,

13
L'auteur exprime son intention dans une édition de l'oeuvre citée par M. Lystad.
op.c/^pA4S.
14 [Link]. op.c/^p. 107-115.
'5 C.-A. Parmegiani. op. cit^ p. 146.
 143

étranges ou sauvages, l'illustratice préfère les iapins au duvet soyeux avec de

grands yeux doux et un joli nez rose.
Comme toutes les oeuvres qui passent à la postérité, les classiques du
début du vingtième siècle mêlent audace et conformisme à des degrés divers.
Deux oeuvres privilégient clairement l'audace: Peter Pande James Mattî-.ew Barrie
et Fifi BrindassienSk&s'tà Lindgren. Peter Pan, /'enfantquine veut pas grandfr$s\
d'abord une féerie en cinq actes présentée au public londonien en 1904 et qui
prendra définitivement sa forme romancée en 1911. Le roman s'ouvre sur cette
phrase: 'Tous les enfants, sauf un, grandissent."16 Le narrateur poursuit en
expliquant comment la petite Wendy découvrit, à deux ans, "qu'elle était
condamnée à grandir"17. La fillette comprend qu'êfre enfant est un état supérieur et
enviable, lorsque sa mère s'écrie en l'admirant: "Oh, si seulement tu pouvais rester
ainsi à jamais!"18 Quelques années plus tard, Wendy reçoit, dans sa nursery, la
visite d'un étrange petit garçon d'un âge indéterminé: Peter Pan. Peter raconte à
Wendy qu'il s'est enfui de chez lui le jour de sa naissance après avoir entendu ses
parents parler de ce que ferait leur fils une fois devenu un homme. "Je ne veux pas
devenir un homme... jamais, dit-il avec passion. Je veux rester pour toujours un
petit garçon et m'amuser."19 Cette fixation sur l'enfance sera aussi le thème du
roman le grandAfeau/nesd'A\a\n-Fourr\\er paru en 1913.

De tous les petits héros de la littérature pour la jeunesse, Peter Pan est celui
qui incarne le mieux ce culte de l'enfance exprimé en termes de nostalgie d'un
paradis perdu dans la tradition des romantiques. L'enfance est un état de bonheur,
de félicité, d'innocence et de pureté que les adultes ne réussissent pas à préserver
en grandissant. Mais, comme le souligne Peter Coveney20, les cris du poète
William Blake et autres chantres de l'enfance nourrissaient une démarche
16
J. M. Barrie. fileter Pan, Paris, Gallimard, 1988, 239 p., p. 9.
17 Ibid.
18
Ibid.
!9 Ibid., p. 43.
20
P. Coveney. op. cit
 144

d'intégration de l'enfance et l'âge adulte. En redécouvrant l'enfance, l'adulte devait

s'enrichir, devenir meilleur. James Matthew Barrie refuse cette rencontre des deux
univers: il isole Peter Pan sur une île21 et lui accorde le privilège de rester
éternellement enfant.
Héros mythique par excellence, Peter Pan représente l'enfant authentique,
celui qui refuse de grandir, de se laisser corrompre. Peter Pan q\<x\\\e l'enfance
éternelle retranchée dans un monde autre et définit l'enfant idéal en termes
strictement enfantins. L'enfant rêvé n'est pas un enfant dompté, socialisé, incarnant
donc déjà des valeurs adultes. Il appartient plutôt à la grande famille des
Huckleberry Finn et Fifi Brindassier ou encore Sophie de Réan et Pinocchio à
l'époque où ils n'étaient pas encore convertis. Contrairement à bien des petits
héros romantiques et vertueux, Peter Pan ressemble bien plus à une petite peste
qu'à un angelot. Il est courageux, frondeur, espiègle, buté, irrationnel, épris de
liberté, affamé de plaisir. Son imagination est si fertile qu'il peut se nourrir de repas
invisibles et sa force si réelle qu'il réussira à vaincre le terrible Capitaine Crochet,
personnage qui n'est pas sans rappeler l'inquiétant Long John Silver de L'/Jeau
frésœ Et Peter Pan est incorruptible. Wendy et ses frères séjourneront avec Peter
sur l'île du Pays de Nulle Part mais ils choisiront ensuite de retourner à leurs
parents. Peter reconduira Wendy, ses frères et un troupeau d'enfants perdus à la
maison de M. et Mme Darling mais il refusera d'y rester. Lorsque Mme Darling
propose à Peter de l'adopter, il s'exclame: "Je ne veux pas aller à l'école et
apprendre de choses sérieuses. Je ne veux pas être un homme."22

Wendy aime Peter Pan d'un amour romantique mais Peter en est incapable
car son refus de grandir entraîne une négation de sa sexualité. Le personnage de
Peter Pan a fait couler beaucoup d'encre mais celui de Wendy est peut-être plus

21
Cette île où s'évade Peter Pan pour échapper à l'âge adulte, est un lieu clos et
rond où les oiseaux et tes enfants fraternisent. Refuge, matrice, terre protégée,
l'île est un motif récurrent dans le corpus littéraire pour la jeunesse et le symbole
par excellence de la constitution d'un monde autre.
22
J. M. Barrie. [Link] P, 225.
 145

complexe, plus ambigu et surtout, c'est celui qui annonce le mieux la pensée
mythique sur l'enfance de la fin du vingtième siècle. Comme tous les enfants qui
n'ont pas fini de grandir, Wendy est supérieure aux grandes personnes. Et comme
tous les enfants — à l'exception de Peter Pan— elle acceptera de grandir et
deviendra même la mère d'une fillette à qui Peter Pan apprendra à voler. A la fin du
roman, Wendy a perdu cette faculté de voler, réservée aux enfants "gais, innocents
et sans coeur"23 et elle se rappelle avec nostalgie du temps merveilleux où elle en
était encore capable. Mais avant de devenir adulte, à la toute fin du roman, Wendy
est une enfant aux contours bien différents de Peter Pan.
Wendy est une enfant-adulte, un type de représentation qui sera
abondamment développé dans la deuxième moitié du siècle. Elle sert de petite
maman à ses frères puis à Peter Pan ainsi qu'aux enfants perdus de l'île du Pays
de Nulle Part. Elle les console, leur raconte des histoires, les met au lit, raccomode
leurs vêtements et leur enseigne les bonnes manières. Lorsqu'à la fin du roman,
Peter Pan reviendra chercher Wendy, devenue femme à son insu, il annoncera: "Je
suis revenu chercher ma mère pour l'emmener au Pays de Nulle Part."24
Les parents de Wendy Penfant-adulte sont eux-mêmes des adultes-enfants;
l'inversion des rôles est complète. Barrie ridiculise les adultes dans son roman.
Incompétents et irresponsables, M. et Mme Darling prennent pour nurse une
chienne terre-neuve beaucoup plus douée qu'eux pour s'occuper de leurs trois
enfants. Pamela Travers reprendra ce motif des parents incapables de voir à
l'organisation de la maisonnée et à la supervision des enfants sans l'aide d'un
substitut merveilleux ou fantastique. Dans Mary Poppins, paru en Angleterre
en 1934, la nurse-fée remplace le quadrupède.

23 IifM., p. 233.
24 Ibid., p. 238.
 146

Profondément immature, M. Darling agit comme un enfant gâté. Ainsi,

lorsqu'il n'arrive pas à nouer correctement sa cravate avant de sortir, il se lamente
à son épouse (qu'il appelle maman):

Je te préviens d'une chose, maman, dit-il, si cette cravate refuse de

se nouer à mon cou, nous ne sortons pas dîner ce soir et, si je ne
sors pas dîner ce soir, je ne retournerai jamais au bureau et, si je ne
retourne pas au bureau, toi et moi mourrons de faim et nos enfants
se retrouveront dans la rue.25
M. Darling se dispute comme un enfant avec ses propres enfants. Lorsque, pris à
son propre jeu, il se trouve dans l'obligation d'avaler une cuillerée de médicament
devant Michael, le cadet de la famille, pour encourager ce dernier à ingurgiter sa
propre potion, l'échange se déroule ainsi:

— Papa, j'attends, déclara Michael froidement.

— Ça te va bien de dire ça; moi aussi, j'attends.
— Papa est un frouillard.
— Trou il lard toi-même.
— Je n'ai pas peur.
— Moi non plus.
— Alors, bois-la.
— Bois-la, toi.26
C'est Wendy qui résoudra l'impasse en suggérant que père et fils prennent leur
médicament en même temps mais M. Darling commettra alors un geste
impardonnable, prouvant du même coup qu'il est bel et bien un véritable frouillard:
il versera clandestinement sa potion dans la gamelle du chien.
M. Darling est un personnage abject. Quant à Mme Darling, personnage
écervelé et puérile, sa coalition avec son stupide mari fait d'elle un adulte bien peu
autonome et affirmé. Le narrateur précisera d'ailleurs à la fin du roman: "Cette
femme, voyez-vous, manque de caractère. J'avais bien l'intention de faire son
éloge mais, au contraire, je la méprise et je ne la louerai pas."27
James Matthew Barrie réunit dans Peter Pan\es principaux ingrédients
servant à l'élaboration d'un mythe moderne de l'enfance: isolement dans un
25//ta/., p. 27.
26/&/)/.. p. 30.
27 Ibid., p. 213.
 147

monde autre, éloge de l'enfant sauvage et escamotage des frontières entre

l'enfance et l'âge adulte menant à la création d'enfants-adultes et d'adultes-
enfants Or, toutes ces données gravitent autour de deux termes: l'enfance et l'âge
adulte. Dans un ouvrage intitulé The Case of Peter Pan, Jacqueline Rose soutient
d'ailleurs que le thème fondamental abordé dans Peter Pan est celui des relations
problématiques enlre l'enfance et l'âge adulte.28
L'écart entre ces deux univers, enfance et âge adulte, trouve un écho dans
cette autre relation, celle de l'auteur adulte et de l'enfant lecteur, médiatisée par un
narrateur. Ici aussi, Barrie devance les écrivains pour la jeunesse de la fin du siècle
en se rangeant du côté des enfants. Même s'il choisit un narrateur extérieur au récit
plutôt qu'un narrateur héros enfant, Barrie refuse de fondre ce narrateur dans
l'univers trouble et sombre de l'âge adulte. Selon Jacqueline Rose, dès les
premières lignes du texte de Barrie, la voix narrative est celle d'un enfant qui refuse
de grandir29. L'ambiguïté du texte tient à ce que Barrie hésite lui-même, tout au
long du récit, entre l'enfance et l'âge adulte; entre un narrateur complice de Peter
Pan et un narrateur plus paternel commentant les agissements enfantins du petit
personnage. On sent toutefois chez Barrie l'intention de situer l'auteur adulte dans
cet univers de l'enfance depuis lequel il critique les adultes de l'autre planète.
Quarante ans après Barrie, Antoine de Saint-Exupéry prendra plus clairement
position.

Dans Le Petit fhtice, paru en 1943, Antoine de Saint-Exupéry explore à

nouveau le mythe de l'enfant authentique relégué dans un monde autre et situe
clairement le narrateur du côté de l'enfance. Le narrateur devient un adulte
marginal profondément complice de l'enfance. Dans sa préface, Saint-Exupéry
demande pardon aux enfants d'avoir dédié son livre à une grande personne mais
en ajoutant que cette grande personne "peut tout comprendre, même les livres

28
J. Rose. The Case of Peter Pan or The Impossiblity of Childen s Fiction, London,
Macmillan, 1984, p. 5-
29 /£/tf,p.74.
 148

pour enfants"30 suggérant ainsi, qu'il s'agit là d'un adulte exceptionnel. Puis, dans
les premières pages du Petit Fï/nca, le narrateur raconte une aventure d'enfance
servant à illustrer combien les grandes personnes sont peu recommandables car
elles ne comprennent rien à l'enfance et croient voir un chapeau lorsqu'un enfant
leur présente le dessin d'un boa ayant avalé un éléphant. Le narrateur admet
ensuite avoir grandi et beaucoup vécu chez les grandes personnes sans que son
opinion sur ces derniers ne s'en trouve modifiée. "J'ai ainsi vécu seul, sans
personne avec qui parler vraiment"31, confie-t-il, suggérant que, malgré sa haute
taille et son métier, il est resté enfant.

Un peu comme l'oeuvre de Lewis Carroll, celle de Barrie anticipe sur les
représentations de l'enfance de son époque. Cependant, Le Vent dans les saules
( The Windfn the Willowèi, de Kenneth Grahame, paru en 1908, s'inscrit plus
clairement dans la première moitié du vingtième siècle. Point d'humains dans ce
récit: l'aventure débute avec Taupe quittant la petite maison où il vit seul pour
explorer un peu la campagne environnante et se lier d'amitié avec Rat d'eau,
Blaireau et Crapaud. Ottevaere-van Praag écrit:

Pour soustraire le jeune lecteur à un climat moral suffocant, l'auteur

du Vent dans les Saule${\ 908), chef-d'oeuvre de la littérature
enfantine, débarrasse le livre de divertissement enfantin de la
présence aliénante de la famille et en premier lieu des parents.
Dans le sillage de Grahame, les écrivains anglais de la jeunesse
cherchèrent à conserver à l'enfant son indépendance et l'isolèrent
de la société, jugée abusive, dans des univers fantastiques ou dans
un cosmos animal.32
Grahame peint un monde rassurant et bien ordonné où le héros découvre le
bonheur d'une plus grande liberté dans un milieu foncièrement bon. Taupe peut
compter sur des amis et un mentor lors de ses explorations et le récit encourage le
héros à s'émanciper tout en sachant qu'il peut retourner à son foyer quand bon lui

30
A. de Saint-Exupéry. Le Petit Prince, New York, Harcourt, Brace & World, 1971,
113 p., préface.
31
/ta/., p. 5.
32
G. Ottevaere-van Praag. op. cit.,p. 430.
 149

semble. Cet espace protégé, confortable et apaisant, semble acquis. Après bien
des aventures, Taupe retournera à son foyer souterrain pour découvrir qu'il a
désormais besoin de plus vastes horizons.

Il n'avait pas du tout envie de renoncer à sa nouvelle vie dans les

vastes espaces, de renoncer au grand air et au soleil pour
s'enfermer là. Le monde de la surface était bien trop passionnant.
Tout de même, c'était bon de penser qu'il pourrait toujours revenir
chez lui, parmi toutes ces choses qui seraient là pour l'accueillir
quand il le souhaiterait,33

Le sage Monsieur Blaireau apparaît comme une guide alors que Monsieur
Crapaud l'étourdi sert de personnage repoussoir. Crapaud habite dans un château
un peu en marge de cette campagne simple et idyllique où vivent les autres
personnages, Etourdi, naïf et insouciant, il commettra surtout l'erreur de trop
s'attacher aux produits de consommation et en particulier à ce monstre dangereux,
symbole de l'industrialisation: l'automobile. Les aventures de Crapaud rappellent
celles de Pinocchio. Comme le pantin de bois, Crapaud s'amendera à la fin du récit
mais en guise de récompense, au lieu de devenir humain, il consolidera ses
amitiés.
Raconter c'ep* inventer, croit Grahame et en ce sens il ressemble sûrement à
Crapaud qui aime bien raconter des histoires. Non pas celles qu'il a véritablement
vécues mais "ce qui se serait passé s'il avait eu telle ou telle idée au bon moment
et non pas dix minutes après"34. Car, nous dit le narrateur, "les histoires qui
commencent par des "si" sont toujours les plus belles. Et, après tout, pourquoi ne
seraient-elles pas aussi vraies que les choses quelque peu décevantes qui se sont
produites dans la réalité."35 Avec Le Vent dans/es sau/es, Kenneth Grahame
répond à la question suivante: A quoi ressemblerait la vie si nous étions des êtres
sages, généreux et équilibrés capables d'admirer les bonheurs simples et

33
K. Grahame. Le Vent dans les saules, Paris, CIL, 1987, 156 p., p. 76.
34
K. Grahame. op.c/t, p. Ml.
3
5 Ibid.
 150

facilement accessibles? Comme la plupart de ses contemporains, l'écrivain préfère

rêver un monde autre plutôt que représenter une réalité décevante
C'est aussi en 1908, mais de l'autre côté de l'Atlantique, que Lucy Maud
Montgomery, une écrive "ne de l'lle-du- Prince-Edouard, publie le seul classique de
la littérature jeunesse venu du Canada36, Anne... La maison aux pignons verts
(Ann ofGreen GabiesX dont on vendra plus de 60 millions d'exemplaires.
L'héroïne, Anne Shirley, est, une orpheline recueillie par un vieux couple qui
espérait plutôt obtenir la garde d'un petit garçon capable de les aider à la ferme. Le
roman oppose Anne, une rouquine au visage constellé de taches de rousseur et à
l'âme romantique, à Marilla, la maîtresse de maison sévère et pratique. Lucy Maud
Montgomery se moque gentiment du côté fleur bleu de son héroïne mais le roman
n'en raconte pas moins l'entreprise de séduction d'Anne qui réussira à se faire non
seulement accepter par le vieux couple mais aussi aimer profondément. Anne
apprendra à contrôler son tempérâmes ,i fougueux et exalté et Marilla deviendra
plus sensible. Ainsi, les univers de l'enfance et de l'âge adulte, en se rapprochant,
s'enrichissent. Aux relations unidirectionnelles, Lucy Maud Montgomery préfère la
réciprocité. Dans le premier tome, Anne est un personnage hybride, à la fois enfant
authentique — pure, sensible et innocente— ettenïble— entêtée, impulsive et
impitoyable. Mais, comme le déplore Sheila Egoff37, l'héroïne vive et déterminée, si
différente de la jeune fille modèle de l'ère victorienne, deviendra malheureusement
bien angélique à mesure qu'avancera la série.

Contrairement à Anne, une autre héroïne de Lucy Maud Montgomery, Emilie,

ne renoncera pas à sa véritable nature en grandissant. En ce sens, Emilie de fa
Nouve/le Lune{EmifyotNewMoon), publié en 1923, va plus loin que Anne... La

36 En quatrième de couverture de l'édition française A' Anne... La maison aux

pignons verts (Montréal, Québec/Amérique, 1986, 278 p.), il est d'ailleurs
mentionné que Marc Twain, aurait dit d'Anne qu'elle était "l'enfant la plus
charmante et la plus chérie depuis Alice au pays des merveilles".
3"? S. Egoff et J. Saltman. The New Republic of Childhood, Toronto, Oxford
University Press, 1990, 378 p., p. 36-37.
 151

maison aux pignons verts Madeleine L'Engle38 attire l'attention sur une autre
dimension de l'oeuvre de Montgomery plus développée dans cette deuxième série
: la spiritualité. L'Engle retient Emilie de la Nouvelle Luneàaus sa sélection de
romans pour la jeunesse explorant des valeurs spirituelles. L'Engle définit cette
spiritualité en termes d'émotions très intenses, d'ode à la vie, de dépassement, de
certitudes inébranlables et de communication avec un certain au-delà.
L'ouverture à la spiritualité, dans l'oeuvre de Montgomery, se distingue
clairement des sermons terrifiants ou tristement moralisateurs des siècles
précédents. La vie d'Emilie Starr n'est guère facile mais la jeune fille peut
s'accrocher à des valeurs sûres, compter sur une grande force intérieure et se
nourrir d'une expérience mystérieuse et lumineuse qu'elle nomme le déclic.

Emilie tenait, de ses nobles ancêlres, la force de se battre, le

courage de supporter l'adversité, de compatir aux malheurs du
prochain, d'aimer avec passion, de déborder d'enthousiasme. Elle
survivrait à tout. Cette force d'âme héritée des ancêtres et qui
perçait dans ses yeux la soutint au fond de sa détresse.39

Malgré la "force d'âme" de l'héroïne, accompagnée d'une certaine transcendance,

Madeleine L'Engle n'aurait sans doute pas retenu Emilie de la Nouvelle Lune
dans son choix d'oeuvres abordant la spiritualité si t'hérolne n'avait eu ces
"déclics", moments de grande intensité où elle entrevoit une autre dimension, où
elle perçoit "avec d'autres yeux que ceux de la raison, le monde merveilleux
derrière le voile."40
Plusieurs récits populaires auprès des enfants dans la première moitié du
siècle illustrent bien les changements qui s'opèrent graduellement entre les
représentations exemplaires du dix-neuvième siècle que les grands classiques de
l'âge d'or ont fortement ébranlées et le renversement — à la fin des années
38
M. LEngle. Trailing Ctouds ofGlory. Spiritual Values in Children's Literature,
Philadelphia, The Westminster Press, 1985, 143 p.
39
L. M. Montgomery. Emilie de la Nouvelle Lune, Montréal, éditions Pierre
Tisseyre, 1983, 318 p., p. 21-22.
4° laid., p.38.
 152

soixante — que de nouveaux classiques comme Peter /^annoncent. Ainsi,

Penrod, le héros d'une série d'aventures lancées en 1913 par Booth Tarkïngton,
représente bien cette période de transition. Descendant de Tom Sawyer, Penrod
préfère consacrer son énergie à concocter de nouvelles espiègleries qu'à étudier
ses leçons. Tarkington poursuit dans la veine du réalisme humoristique en
explorant des lieux communs de l'enfance, des tours pendables aux premiers
amours. Le souci de se rapprocher de ses lecteurs s'exprime aussi dans la volonté
de reproduire le langage enfantin. Penrod est assez héroïque pour jouer les chefs
de gang sans êfre surdéterminé à la manière des superhéros. Comme le souligne
Bernard Macaigne41, Penrod est parfois présenté sous un jour peu flatteur et, si
joyeux luron soit-il, il reste soumis à l'autorité de ses parents et des autres adultes
détenteurs de pouvoir. Marie Winn a raison de souligner cette différence
fondamentale ~ l'acceptation de l'autorité— entre des représentations comme
celle de Penrod et les portraits d'enfance de la fin du vingtième siècle.

"Dans un des épisodes, Penrod, démoralisé, dégoûté par le rôle qu'on lui a
donné dans jne pièce à l'école, celui de "Lancelot", utilise toutes ses
ressources de gamin pour saboter l'événement. Mais il n'aurait pas imaginé
une rébellion ouverte en déclarant: "Non! je refuse de jouer Lancelot enfant.
C'est un rôle ridicule, humiliant pour les enfants", comme un enfant actuel le
déclarerait tout net, parce qu'il a été habitué à exprimer sa pensée et à
choisir librement à un âge très précoce. Penrod, lui, accepte comme une
chose inévitable le fait d'obéir aux adultes qui ont sa vie en charge. Le choix
était pratiquement absent pour un enfant élevé comme lui. Les enfants
n'avaient nul besoin de s'impliquer en prenant des décisions pour eux."42

C'est aussi en 1913, aux Etats-Unis encore une fois, que paraît Po/yanna
d'Eleanor Porter. Ce roman, "1res moralisateur"43 selon Isabelle Jan, met en scène
une fillette appartenant à la grande famille des héroïnes angéliques qui savent non
seulement résoudre leurs problèmes mais aussi ceux de tous les adultes qu'ils

41
B. Macaigne. op. *•/'/., p.330.
42 M. Winn. Enfants sans enfance Boucherville, éditions de Mortagne, 1985, 234 p.,
p.64.
43 I. Jan. La littérature enfantine, Paris, éditions ouvrières, 1977, 191 p., p. 180.
 153

rencontrent, comme le souligne Sheila Egoff44. En ce sens, Polyanna ressemble

non seulement à de nombreux enfants rédempteurs de l'ère romantique mais elle
annonce aussi l'enfant-adulte des années soixante-dix et quatre-vingt. Toutefois,
alors que les héros de la fin du siècle s'opposent aux adultes sans espoir
d'échange et de communication, Polyanna, comme Anne et Emilie, réussit à percer
l'écran des plus grands. Mais surtout, contrairement à ses descendants, Polyanna
est une indéfectible optimiste. C'est d'ailleurs cette caractéristique qui la détermine
le mieux comme en témoigne le titre du film tiré du roman: Pofyanna oufe/eu d/
contentement Mary K. Eakin45 parle de "l'attitude Polyanna" pour désigner cette
confiance en la vie des jeunes héros d'avant 1960. La philosophie de Polyanna —
tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes— contraste avec la résignation
des héros de la fin du siècle aux prises avec des problèmes qu'ils jugent
insurmontables.

Dès la parution, en 1926, de Winnie the Poohmm deux ans plus tard de
The House atPooh Corner, les Britanniques adoptent la ménagerie de Alan
Alexander Milne. Les deux livres obtiennent un succès international comme le
démontrent les 153 réimpressions, aux Etats-Unis seulement, entre 1926 et 1936.
La forêt de Winnie l'Ourson est un lieu protégé, profondément rassurant, où le pire
drame consiste à manquer temporairement de miel. Milne promet à ses lecteurs
que la forêt ne disparaîtra jamais et que tous ceux qui sont gentils avec les ours
sauront toujours la trouver. A ses yeux, l'enfance est vive, joyeuse et étincelante.
C'est !e héros, Winnie, qui incarne le mieux cette vision alors que l'enfant humain
de l'histoire, Christophe Robin, joue déjà les aOultes, plus paternaliste que
complice. Peter Hunt46 suggère qu'Alan Alexander Milne a créé Winnie, Hi-han,
Hibou. Cochonnet, Lapin, Kangou et Petit Rou pour fuir les souvenirs de guerre qui

44
S. Egoïf. Thursday's Child. TrendsandPattemsin Contemporary Chiïdren's
Literature, Chicago, American Ltbrary Association, 1981, 323 p., p. 8.
^5M. K. Eakin. "The Changing Worid of Science and the Social Sciences", Chiïdren's
Literature, volume 15, NewHaven, Yale University Press, 1987, p. 316-323, p. 320
46
P. Hunt. "Winnie-the-Pooh and Domestic Fantasy", D. Butts. op. cit., p.122.
 154

le hantaient. Pendant plusieurs décennies, et jusqu'après la deuxième guerre

mondiale, les écrivains pour la jeunesse s'accrochent presque désespérément à
des représentations joyeuses et réconfortantes alors même que leurs propres
certitudes et leur confiance s'écroulent. La fonction apaisante, voire même
compensatoire, du livre pour la jeunesse à cette époque explique la naissance de
la bibliothèque de l'Heure Joyeuse créée à Paris en 1924 à l'initiative du Book
Committee on Children's Libraries. Cette bibliothèque modèle est offerte en
"reconnaissance pour le courage montré par les enfants pendant la guerre et
comme un secours destiné à leur faire supporter plus facilement les conséquences
du conflit"*?.

C'est dans le deuxième quart du vingtième siècle,que la France marquera à

nouveau le champ littéraire pour la jeunesse avec les audaces d'un éditeur, Paul
Faucher, et la naissance d'un éléphant, Babar. Paul Faucher a voulu concevoir des
livres pour enfants en accord avec la nouvelle pédagogie active fondée non pas
sur une attitude autoritaire face à l'enfant mais sur une relation d'écoute, éclairée,
respectueuse et complice. Avant de lancer les premiers Albums du Père Castor en
1931, il a dirigé une collection d'essais sur l'éducation nouvelle parmi laquelle
figure le premier ouvrage critique sur la littérature pour la jeunesse paru en France:
Les Livres, les Enfants et les Hommeste Paul Hazard.
Le grand leitmotiv de Paul Faucher est de vouloir adapter le livre à la réalité
de l'enfant et à ses capacités en s'appuyant sur les plus récentes découvertes en
sciences humaines. L'éditeur promet de rejoindre l'enfant réel qu'il définit ainsi:

non pas l'enfant apparent, souvent défiguré par de faux principes

d'éducation, et qui ne peut pas ou n'ose pas se manifester, mais
l'enfant vrai, qui s'éveille dans la confiance et l'affection, créateur et
poète, c'est lui qu'il faut toucher et servir, il a le droit au respect, à la
vérité, à l'essentiel, au meilleur.48

47
C.-A. Parmegiani. op. cit., p. 176.
8
« /aie/., p. 250.
 155

Paul Faucher étudie les formats, accorde une place de choix à la pédagogie de
l'image et définit des collections en fonction de catégories d'âge. Après la guerre, il
crée même un laboratoire d'expériences et d'observations doté d'une école en
annexe afin de mieux vérifier et nourrir ses intuitions. Faucher veut produire des
livres qui aideront l'enfant à s'épanouir. Il ne s'agit plus de modeler l'enfant mais de
l'engager dans un vaste projet où il apprendra à se construire. L'enfant idéal n'est
plus soumis mais actif, participant.
Après plusieurs décennies d'évasion, les collections du Père Castor
proposent un retour à la raison, à la pratique, et à l'instruction, mais sous le signe
de la joie, du plaisir. De nombreux albums mettent en scène les préoccupations
quotidiennes d'animaux familiers attachants tout en fournissant à l'enfant des
informations utiles sans trop qu'il s'en aperçoive. D'autres ouvrages proposent des
jeux créatifs: Je fais mes masques, Jeux de pliage, etc. L'enfant modèle de la
pédagogie nouvelle est laborieux et industrieux. "C'est parce qu'ils apportaient des
jeux eonstructifs aux enfants que ces albums furent placés sous le signe d'un
animal voué d'instinct à la construction: le Castor"49, explique Paul Faucher. La
collection s'inscrit aussi sous le signe de la paternité avec l'appellation "Père
Castor". L'éditeur se donne un rôle de parent qui, dans la philosophie de cette
pédagogie nouvelle, sert de guide, attentionné et affectueux, à l'enfant.
Si, comme le croit Marc Soriano, Paul Faucher "entend réagir contre le faux
merveilleux et la niaiserie qui sévissent dans tant de livres de l'époque"50, préférant
promouvoir le merveilleux de la nature et la poésie de la réalité, c'est un réalisme
bien sélectif que propose l'éditeur avec des albums qui tiennent l'enfant à l'écart
des grands problèmes de l'existence. A propos des albums de Marie Colmont et
Albertine Delataille, véritables piliers de la collection du Père Castor, Isabelle Jan
écrit:

49
M. Soriano. op. citn p. 234.
W/ô/d., p. 234.
 156

[l]l manque à leurs personnages deux éléments essentiels:

l'inquiétude et le devenir. Leur état d'enfance n'est jamais en péril.
Non plus que ne sont mises en cause l'assurance et la satisfaction
qui s'attachent à cet état. Non seulement il n'est pas question pour
eux de grandir, mais il semble même qu'ils n'en auront jamais la
possibilité. Enfants ils sont, enfants ils resteront— et heureux de
l'être. Ainsi semble conjuré, apparemment, le désir qu'a tout enfant
de devenir adulte, désir qui s'accompagne de crainte et
d'angoisse.51

Isabelle Jan condamne la fonction édulcorante de cette littérature en soulignant

aussi que les héros de ces livres ne tendent plus vers l'âge adulte: ils semblent
figés dans leur état d'enfance. Alors que la littérature enfantine a longtemps voulu
transformer les enfants en adultes précoces, niant leur spécificité d'enfant ou les
poussant à s'en départir le plus rapidement, voilà qu'elle conçoit l'enfance repliée
sur elle-même.
Les principes pédagogiques mis de l'avant par Jean de Brunhoff dans
Histoire de Babartepetit éféphant et les six autres titres de cette première série52
rappellent les thèses du Père Castor: valorisation de l'activité et de la participation,
enfance protégée dans un univers à l'abri des grands soucis et optimisme. Claude-
Anne Parmegiani résume ainsi la représentation de l'enfance dans les albums de
Brunhoff:

L'absence de contraintes caractérise une éducation tolérante,

s'effectuant à l'épreuve de la vie, sans toutefois que l'expérience ne
devienne une source de malheurs irréparables. Quelles que soient
son étourderie ou son ignorance, l'enfant n'est jamais confronté à
des tensions graves. Dans un monde de mesure et de raison,
d'amour et de sagesse, tout finit par s'arranger.53

En choisissant l'éléphant Babar comme modèle de représentation, Jean de

Brunhoff conçoit l'enfance comme menant nécessairement— et rapidement— à

51 I. Jan. op.c/'t^ p.46.

52 A la mort de son père, Laurent de Brunhoff inventera de nouvelles aventures à
Babar.
53 C.-A. Parmegiani. [Link] p. 233.
 157

l'âge adulte. En effet, dès la fin de sa première aventure» Babar est adulte, marié et
roi des éléphants. L'histoire de Babar est celle d'un orphelin à la conquête du
monde. Dans Histoire de Babar te petit éléphant, le héros passe de l'enfance à
l'âge adulte, de la jungle à la civilisation et de l'ignorance à la connaissance, avec
l'aide d'un mentor, La Vieille Dame. Babar est ainsi cousin de Pinocchio et de
Mowgli mais, comme Collodi et Kipling, Brunhoff jette un regard nostalgique sur
l'enfance libre et sauvage qui, dans son oeuvre, se traduit par une représentation
doublement transposée. Non seulement l'écrivain dessinateur situe-t-il ses
personnages dans un monde d'animaux — loin de ces vilains hommes qui ont tué
ta mère de Babar— mais à l'intérieur de cet univers, il relègue l'enfance dans un
monde autre qui n'est pas celui des éléphants mais celui des singes.

L'univers de Babar est profondément adulte; c'est un monde d'ordre et de

pouvoir, clairement hiérarchisé, où l'on fait l'apologie du travail. Comme tous les
éléphants, Babar est grand, gros et fort. A ses côtés, le singe Zéphir et ses amis
sont aussi minuscules que Tentant parmi les adultes. La République des singes
décrite par Jean de Brunhoff est bel et bien une république de l'enfance
caractérisée par le ludique. Claude-Anne Parmegiani la décrit ainsi:

La recherche du plaisir, la satisfaction d'un bonheur matériel, où

nourriture et distraction occupent une place prépondérante,
semblent être le seul but des singes, dont la face souriante exprime
un éternel contentement. On est loin des valeurs éléphantines qui,
en comparaison, paraissent bien adultes, raisonnables et
compassées.54

Alors même que Babar grandit, son ami Zéphir reste éternellement enfant. Zéphir
peut compter sur des parents affectueux qui lui pardonnent tout et, comme lui,
trouvent toujours un prétexte pour faire la fête. L'originalité du personnage même
de Babar, une fois devenu adulte, tient à sa représentation de l'adulte dans le rôle

54 Ib/d., p. 234.
 158

de père, un "père débordant de tendresse et d'inefficacité"55, souligne Marie-Paule

Huet. Aussi imparfait soit-il, Babar est un adulte attachant et profondément
sécurisant: c'est l'image que veut transmettre la littérature pour la jeunesse d'avant
1960.
Pamela Travers avait déjà injecté une bonne dose d'excentricité dans Mary
Poppins mais la suédoise Astrid Lindgren va encore plus loin avec Fifi Brindassier
(R'ppi Langsùvmpjt publié en 1945. Fifi fait le pied de nez à toutes les contraintes
embêtantes imposées par les adultes et réinvente la vie à partir de fantasmes
enfantins. Enfant-adulte par excellence, Fifi vit seule, à neuf ans, dans sa maison
baptisée "Drôlederepos". Sa mère est morte, son père est roi quelque part en
Afrique et contrairement aux enfants adultes de la fin du siècle, Fifi trouve la vie
merveilleuse et s'amuse follement. A la manière de Mary Poppins, Fifi met un peu
de piquant dans l'existence de deux enfants, "très sages, très bien élevés et très
obéissants"56. Astrid Lindgren rend hommage à l'enfance imaginative, spontanée
et surtout, totalement libre.

Fifi marche à reculons, dort les pieds sur l'oreiller et vit avec un singe et un
poney. Lorsque ses amis s'étonnent de découvrir un poney sous sa véranda Fifi
répond: "Eh bien, c'est parce qu'il prend trop de place dans la cuisine. Et il ne se
plaît pas dans le salon."57 Mais c'est à l'école où elle a décidé de rejoindre ses
amis dans l'unique but d'avoir ensuite droit à des vacances, que Fifi affiche le plus
clairement ses couleurs. A l'heure de l'arithmétique, lorsque l'institutrice demande
combien a dépensé Bertil, parti avec 50 centimes et revenu avec 15, Fifi déclare
que la question est plutôt de savoir s'il a acheté de la limonade. A la fin de la
journée, l'enfant terrible décide qu'elle ne reviendra pas et elle en profite pour
décrire son école idéale: une maison où on mange des bonbons. "Il y a un long

55 M.-P. Huet. "Images du père dans les albums pour enfants", /Vous voûtons tira,
no 75, juillet 1988, p. 1-14, p. 3.
56 A. Lindgren. FifiBrindassier, Paris, Hachette, 1988, 191 p„ p. 11-12.
57 /£/tf,p.16.
 159

tuyau qui va directement d'une fabrique de bonbons à la salle de classe et qui en

déverse tout le temps. Comme ça les élèves ont toujours de quoi s'occuper."58 Et
que fait la maîtresse dans cette école de rêve? "Elle enlève les papiers qui sont
autour des bonbons"59, répond Fifi. L'héroïne se moque éperdument des règles de
bonne conduite, rejette toutes les normes de la bourgeoisie et ose faire tout ce dont
rêvent les enfants, des pires dégâts aux plus fastueuses ripailles.
En s'appuyant sur d'autres ouvrages d'Asfrid Lindgren, Malte Dahrendorf60
explique la philosophie de l'écrivaine: il faut accorder aux enfants le droit d'être
enfants et éviter de les précipiter prématurément dans le monde des adultes. Les
enfants rebelles et espiègles accumulent des expériences qui nourriront leur
existence et feront d'eux des adultes plus riches. Dans Fifi [Link] plus
grand chef-d'oeuvre, Lindgren enferme toutefois son héroïne dans l'enfance. Fifi ne
peut tendre vers l'âge adulte: elle a déjà un statut d'adulte malgré ses
divertissements enfantins. Elle contrôle son existence, possède une maison et jouit
d'une réelle autonomie financière. Personne ne peut l'obliger à se coucher au
moment où elle s'amuse le mieux ou à avaler de l'huile de foie de morue alors
qu'elle préfère le caramel. Qui plus est, Fifi est dotée d'une force extraordinaire que
lui envieraient bon nombre d'adultes. Ne peut-elle pas lever son poney à bout de
bras?

Le corps romanesque de Fifi correspond à l'image traditionnelle de la petite

peste fougueuse et excenlrique. Elle a les cheveux rouge carotte, un nez rond, des
taches de rousseur et un accoutrement extraordinaire: robe bleue rapiécée de
rouge, un bas noir, l'autre marron et des souliers "exactement deux fois trop grands
pour elle"61. Ces chaussures symbolisent peut-être le statut particulier d'enfant-
adulte de cet affreux jojo. Ce statut, Fifi nous prouvera qu'elle y tient plus que tout à

58 Ibid., p. 44-46
59 //vtf,p.46.
60
M. Dahrendorf. "The "naughty child" in past and contemporary children's
literature", Escarpit et al. op. cit, p. 50.
61
A. Lindgren. op.c/t^ p. 14.
 160

la fin du récit alors qu'elle refuse de suivre son père en Afrique préférant rester
maîtresse de sa vie et son domaine à Drôlederepos. En écartant les adultes de
l'existence de Fifi, Astrid Lindgren lui accorde une entière liberté sans que cela
entraîne des conflits avec les grandes personnes. L'oppositon fondamentale du
récit n'en demeure pas moins évidente: enfant rime avec plaisir et adulte avec
ennui.

Fiïï Bnndassier^X Peter Pan devancent les représentations de leur époque et

annoncent le sens de l'évolution: enfermement de l'enfance, rupture avec les
adultes et création de l'enfant-adulte, figure compensatoire dans un monde où
l'adulte est déchu. D'autres écrivains, nous l'avons vu, abordent quelques-uns de
ces thèmes mais avec plus de réserve. Ainsi, l'oeuvre d'Enid Blyton est à la fois
avant-gardiste et profondément passéiste. Les aventures du Club des Cinq, la plus
célèbre série d'Enid Blyton, amorcée en 1942, alors que l'Angleterre croulait sous
les bombardements, reprend l'idée d'éloigner les parents pour permettre à un
groupe d'enfants de vivre des aventures palpitantes. Les héros de Blyton
appartiennent au type de l'aventurier décrit par Marie-José Chombart de Lauwe
dans sa typologie des personnages d'enfant8*; ils ont l'âge de l'enfance mais
l'autonomie, l'autorité et les comportements d'adultes. Les héros de Blyton quittent
leur foyer le temps d'une aventure où ils jouissent d'une grande liberté et rentrent
au bercail sitôt la mission accomplie. La morale est sauve et le plaisir intact. Sheila
Egoff63 explique que ce type d'arrangement est fréquent dans la littérature pour la
jeunesse entre 1900 et 1960: les enfants peuvent profiter d'un peu de liberté sans
être embêtés par leurs parents qui sont occupés ailleurs mais sur lesquels ils

62
M.-J. Chombart de Lauwe et C. Bellan. "Typologie des personnages d'enfant dans
la littérature d'enfance et de jeunesse" Cahiers de Littérature Générale et
Comparée: Littérature d'Enfance et de Jeunesse. No 3-4 , printemps-automne 1978,
p. 137-M8.
63 S. Egoff. "The ProblemNovel", S. Egoff et al. On/y connect, Readings on
children s Hterature, Toronto, Oxford University Press, 1980, 457 p., p. $60.
 161

peuvent compter. Après 1960, les parents seront nécessairement plus présents car
la littérature pour la jeunesse fera leur procès.
Bien que relégués à l'arrière-scène, les parents des jeunes aventuriers
d'Enid Blyton présentent une image plutôt négative. Les pères sont autoritaires,
incompréhensifs, intraitables et ne connaissent rien aux enfants. Les mères sont
plus aimables mais elles mènent une existence banale, confinées dans des tâches
ménagères. Dans leur analyse des romans du Club des Cinq, Marie-Pierre et
Michel Mathieu-Colas retiennent un seul modèle d'adulte vraiment positif, "figure
marginale, unique dans la série"64. M. Clément, un professeur d'histoire naturelle
apparaissant dans un seul titre, est attentif, compréhensif et respectueux de
l'indépendance des enfants. Les auteurs du Dossier Club des CwçTemarquent
aussi que lorsque "le père se montre faible, inconscient et stupide, ce sont les
enfants, plus avisés, qui lui accordent leur protection"65. Or, il s'agit là d'une
caractéristique fondamentale du héros enfant-adulte, auquel s'apparentent les
personnages de cette série d'Enid Blyton. "En face de ces adultes inexistants ou
ridicules, se dresse la petite société du Club des Cinq: eux détiennent l'astuce,
l'intelligence qui manquent aux parents, eux découvrent les malfaiteurs et imposent
la loi."66

Enid Blyton a lu avidement Les quate fil/es du Dr MarchsX, comme Jo,

l'héroïne de Louisa Alcott, la jeune Claude refuse d'être une fille. Alors que Jo se
convertit à la féminité, Claude ne renonce jamais à ses visées masculines. Claude
est intransigeante, audacieuse, excessive, indépendante jusqu'à la rébellion et
souvent insupportable. C'est aussi, comme le rapporte Marie-José Chombart de
Lauwe dans Enfants de /'/mage1, un des personnages préférés des jeunes

64
M.-P. et M. Mathieu-Colas. Le dossier Club des Cinq, Paris, Magnard/L'Ecole,
1983, 223 p., p. 89.
65 /bid, p. 90.
66
S. Lamblin. "La famille: réalités et romans", Bulletin d'analyses des livres pour
enfants, no 17, septembre 1969, p. 4-14, p. 10.
67
M.-J. Chombart de Lauwe et C. Bell an. Enfants de l'image. Enfants personnages
de médias/Enfants réels Paris, Payot, 1979, 295 P-
 162

lectrices de l'époque» Claude et ses amis accumulent vingt et une aventures sous
la signature de Blyton. Est-ce parce que l'enfance est plus amusante que l'âge
adulte que ces personnages refusent de grandir? La série de Blyton les fige dans
l'enfance et les personnages émettent d'ailleurs le souhait de ne jamais devenir
adulte, de rester indéfiniment enfants et membres du Club des Cinq.
Les héros de Blyton évoluent dans un monde rassurant. Les détectives
aventuriers émergent toujours indemnes et victorieux et les malfaiteurs pris au filet
n'appartiennent jamais au cercle protégé des relations privilégiées: familiales,
amicales ou communautaires. De même, dans la série Oui-Oui, destinée aux plus
jeunes, tout finit toujours par s'arranger. Malgré certaines audaces, Blyton
considère, comme ses contemporains, que l'enfance doit être protégée. Dans The
B/yton Phenomenofi*, Sheila Ray rappelle qu'en 1937 le film Blanche-Neigeàsa
Walt Disney avait été sévèremment critiqué parce que certaines scènes risquaient
de faire peur aux enfants.
La force d'Enid Blyton et le secret de son succès — 45 millions de livres en
40 ans dans la Bibliothèque Rose— reposent en bonne partie sur sa capacité de
se situer au niveau des enfants pour leur donner ce dont ils ont envie. Ils aiment
manger des glaces, des gâteaux et du pain chaud? Blyton trouve mille prétextes et
occasions pour leur en servir. Jacqueline Rose69 montre comment, derrière le
masque du narrateur, Blyton se fait complice des héros en renchérissant sur leurs
propos à grands coups d'interjections. Blyton tenait farouchement à être aimée des
enfants; c'est le plaisir de lire qu'elle désirait transmettre plus que tout et cela, à
une époque où, dès l'âge de dix ans, les enfants étaient censé lire les grands
classiques de la littérature pour adultes. Pour Enid Blyton, la meilleure façon de
fabriquer des futurs lecteurs consiste à servir aux enfants des livres écrits sur
mesure. En suggérant aux enfants de lire Les quatre fi/fes du Dr March, Blyton

68
S. Ray. The Blyton Phenomenon, The controversy surroundt'ng the worid's most
successfut children s writer, Birmingham, André Deutsch, 246 p.
6
9 J. Rose, op.c/t, p. 69.
 163

précise que d'autres classiques ne sont pas pour enfants: ils devraient attendre
avant de les lire.70 Blyton croit que l'enfance constitue vraiment un monde à part
avec des réalités, des besoins et un langage différent.

2. La révolution
2.1 L'influence Caufield
Après un demi-siècle de latence, les représentations de l'enfance dans le
champ littéraire pour la jeunesse subissent, à la fin des années soixante, des
transformations radicales que plusieurs observateurs qualifient de révolutionnaires.
Au cours de la première moitié du siècle, la peinture idyllique s'écaille mais les
écrivains pour la jeunesse s'accrochent à une vision optimiste et
fondamentalement rassurante. En 1951, un jeune héros de papier, Holden
Caufield, déchire cette toile sereine et impose une représentation contradictoire.
Son succès est fulgurant; Caufield devient le symbole d'une génération
d'adolescents étonnés et heureux de découvrir un héros de papier aux prises avec
les mêmes angoisses qu'eux.

Dans L'attrape-coeurs{CatcherintheRyèpï, l'Américain J. D. Salinger

présente Caufield, un adolescent triste et désabusé, hésitant à franchir le pas entre
l'adolescence et l'âge adulte alors même qu'il découvre le monde des adultes
superficiel et immoral. Holden Caufield se sent seul au monde, à la dérive. Il n'a
plus de héros, plus de mentors; il est désillusionné. Une seule personne trouve
grâce à ses yeux: sa soeur Phoebe, âgée de dix ans. Phoebe est encore pure,
intacte; elle n'a pas été corrompue par les valeurs hypocrites des adultes; elle n'a
pas encore renoncé à ses rêves, à ses idéaux. Elle incarne l'enfant authentique et
c'est à elle que Holden confie son rêve d'avenir, dans un passage clé du roman.

70
E. Biyton. The Story of my Life, London, Garfton Books, (1952), 1986, 126 p., p. 48.
71
Comme Robinson Crusoeeï Le dernier des Mohicam, L'atttrape-coeursria pas
été écrit spécifiquement à l'intention du jeune public. Toutefois, les jeunes s'en
sont spontanément emparé et l'oeuvre marque un point tournant dans l'histoire de
la littérature pour la jeunesse.
 164

Je me représente tous ces petits mômes qui jouent à je ne sais quoi

dans le grand champ de seigle et tout. Des milliers de petits mômes
et personne avec eux — je veux dire pas de grandes personnes-
rien que moi. Et moi je suis planté au bord d'une saleté de falaise.
Ce que j'ai à faire c'est attraper les mômes s'ils approchent trop
près du bord. Je veux dire s'ils courent sans regarder où ils vont,
moi je rapplique et je les attrapé™

Le héros de J.D. Salinger ne voit qu'une mission digne d'être poursuivie:

protéger l'enfance, laisser les enfants courir librement, loin des adultes. Déjà
nostalgique de sa propre enfance perdue, il se perçoit comme un enfant-adulte
plus qu'un adolescent puisqu'il serait responsable de la sécurité des enfants.
Holden Caufield rêve de voler au secours des enfants qui pourraient basculer dans
un espace vide correspondant étrangement à la perception qu'a le héros du
monde des adultes.
Holden Caufield a servi de modèle aux héros de la littérature pour la
jeunesse des décennies suivantes, en révolte, comme lui, contre l'absurdité des
adultes. Dans la foulée de Salinger, les écrivains pour la jeunesse opteront
majoritairement pour des narrateurs héros homodiégétiques confiant leurs rêves
les plus secrets et leurs pires angoisses à un lecteur virtuel du même âge. A la fin
des années soixante, une quinzaine d'années après la parution de l attrape-
coeursi le modèle Holden Caufield envahit le champ littéraire pour la jeunesse ce
qui constitue une véritable révolution dans l'histoire des représentations de
l'enfance. Les transformations se poursuivront d'ailleurs dans le sens d'une
désillusion croissante des héros dans un monde sans issue, sans espoir. Car,
aussi brutale que soient les représentations dans le roman de J. D. Salinger,
l'écrivain laisse entrevoir un peu de lumière au bout du tunnel. Holden Caufield est
déterminé, il tient bon, comme le souligne Sally Allen Me Nall73. Rebecca Lukens74

72
J. D. Salinger. L attrape-coeurs, Paris, éditions Robert Laffont,(1953) 1986, 384
p., p. 194.
73
S. Allen Me Nall. "American Children's Literature 1880-pr^sent", J. M. Hawes et
N. R. Hiner. éd. op. cit., p. 392-393.,
 165

insiste sur le dénouement du récit: Caufield souffre d'une dépression mais à la fin
du roman on sent qu'il s'en sortira. Trente ans, plus tard, les jeunes héros
passeront de la désillusion au désespoir.
En littérature jeunesse, les années cinquante et le début des années
soixante de notre siècle sont celles du calme d'avant la tempête. La série Martine,
des albums de Gilbert Delahaye, illustrés par Marcel Marlier et parus en Belgique,
rend bien compte du climat de cette époque: style pseudo-réaliste optimiste où tout
ce qui pourrait ternir le portrait idyllique de l'enfance, de la famille et de la nociété
est occulté. L'héroïne, Martine, est idéalement belle, généreuse, gentille,
obéissante. Elle vit dans une bulle de bonheur, à l'abri des difficultés et des
dangers. Martine est la poupée Barù/eàe la littérature jeunesse. Bernard Epin
décrit en ces termes le milieu de l'héroïne:

[L]a maison de Martine, c'est la maison-de-vos-rêves des agences

immobilières— on retrouve là un condensé des stéréotypes de la
féminité à la mode bourgeoise véhiculés par la presse spécialisée
(la pose star, le maquillage impeccable, la langueur inspirée)75.

La série Martine a eu un immense succès dans les pays francophones. Au Québec,

à la fin des années soixante, alors même que la littérature pour la jeunesse
autochtone était menacée de disparition, les Martine se vendaient annuellement à
raison de 15 000 exemplaires par titre. Louis-Damas et De Rycke constatent chez
le personnage de Martine une orientation vers des activités au-dessus de son âge.
"De nombreux titres de la série des "Martine" se situent en dehors du contexte
familial, sont plutôt une découverte du monde extérieur, une projection vers des
activités d'adultes."76
7
** R. Lukens. "From Salinger to Cormier: Disillusionment to Despair in Thirty
Years", J. O'Beirne Milner et L. F. Morcock Milner, éd. Webs and wardrobes,
Humanist and Reîigious World Views in Children's Literature. Lanham, University
Press of America, 1987, 159 p., p. 8.
75 B. Epin. Les livres de vos enfants, joar/ons-en/Paris, éditions Messidor/La
Farandole, 1985. 187 p., p. 107.
76
V. Louis-Damas et A. De Rycke. "Les valeurs de la famille dans la littérature de
jeunesse europééenne ", Littérature de jeunesse, voUimv 8, no 199, 1968, p. 3-6.. p. 6.
 166

Marie-José Chombart de Lauwe a mené une vaste recherche sur l'évolution

des représentations de l'enfance dans la littérature d'enfance et de jeunesse du
milieu du dix-neuvième siècle à la fin des années 60 de notre siècle. Elle a identifié
le même mythe latent lié à l'enfance dans ce corpus que dans la littérature destinée
aux adultes. L'analyse des enfants héros de ces récits fait apparaître "un système
de représentations, point de départ et support d'un système de valeurs, dont le
noyau central est une paire en opposition enfant-authentique conte société"7?. A
l'enfant authentique, pur, s'oppose l'adulte socialisé, acceptant les normes
arbitraires d'un monde où l'intérêt et la quête de profits l'emporte sur les valeurs
essentielles. L'opposition fondamentale enfant/adulte recoupe d'autres oppositions
organisées autour de pôles positif et négatif tels que campagne/ville,
nature/civilisation, sauvage/domestique, etc. où le premier terme, le seul valorisé,
est associé à l'enfance et l'autre à l'âge adulte. C'est donc à partir d'une
valorisation de l'enfance associée à une contestation de l'adulte, représentant la
société, que s'élabore, selon Chombart de Lauwe , un mythe de l'enfance qui
gouverne encore les représentations dans la littérature jeunesse à la fin des
années 60. L'enfant authentique s'oppose à l'adulte norme, à l'adulte socialisé. En
idéalisant l'enfance, ces représentations condamnent la société adulte. Seuls
quelques adultes marginaux trouvent grâce dans ce système opposant l'enfance à
l'âge adulte. "Il existe des images de relations heureuses entre l'enfant authentique
et l'adulte, mais celui-ci possède alors des caractéristiques spéciales"78, écrit
Chombart de Lauwe.

Marie-José Chombart de Lauwe remarque toutefois que par-delà ce mythe

latent, les enfants héros se transforment. Ainsi, à la fin des années 60, elle constate
que la littérature jeunesse "exprime une nouvelle image de l'enfant de plus en plus

77
M.-J. Chombart de Lauwe et C. Bellan. Enfants de l'image. Enfants personnages
de médias/Enfants rés/r. Paris, Payot, 1979, 291 p., p. 18-19.
78
M.-J. Chombart de Lauwe. Un monde autre: /'enfance. De ses représentations à
son mythe. Paris, Payot, 1979, 451 p., p. 148.
proche de l'adulte, échappant à la sujétion. Certains petits héros dominent même
les adultes, les sauvent ou les ridiculisent" 79. De façon générale» la relation enfant-
adulte est plus égalitaire et le statut réel des âges est parfois même inversé, les
enfants héros étant projetés dans un monde adulte avec un statut d'adulte. Il s'agit
toutefois d'un statut provisoire, le temps d'une évasion, d'une aventure. Les héros
de Blyton, comme la jolie Martine, constituent de bons exemples de jeunes
personnages dotés d'un statut d'adulte pendant un moment. En résumant
l'évolution des représentations dans le cadre spécifique de la littérature de
jeunesse, de 1850 à environ 1970, Chombart de Lauwe conclut:

Dans les récits anciens, les conflits sociaux étaient masqués; la sur-
représentation considérable des couches favorisées, le discours
moralisateur constituaient un processus de déréalisation bien
pensante. Dans le récit contemporain, apparaît un processus de
déréalisation mvthisante , distrayante, facilitant l'évasion dans
l'imaginaire, mais n'offrant pas de voie de passage à l'âge adulte.80

A la lin des années 60 comme dans toute la première moitié du siècle, la littérature
jeunesse évite le réalisme brutal en trouvant refuge dans diverses formes
d'évasion comme le récit d'aventure où les personnages enfants sont plus grands
que nature.
Marie-Josée Chombart de Lauwe établit une continuité dans les
représentations, de la littérature pour adultes à la littérature pour enfants, comme
du dix-neuvième au vingtième siècle. Toutefois, en identifiant une volonté
d'égalisation des relations qui mène parfois à une inversion de statut, dans des
circonstances particulières, elle annonce déjà le nouveau mythe de l'enfance qui
prendra place à partir des années 70. Déjà, à la fin des années 60, les
"caractéristiques de l'adulte et de l'enfant s'emboîtent pour constituer des

79
M.-J. Chombart de Lauwe. "La représentation de l'enfant dans la littérature
d'enfance et de jeunesse', Dk Escarpit et al. La représentation de l'enfant dans la
littérature d'enfance et de jeunesse. A etes du 6e congrès de ta Société
internationale de recherche en littérature d'enfance et de jeunesse 1983, Munich,
Saur, 1985, 392 p.. p. 18.
80
Ibid., p. 20.
 168

personnages d'enfants dominants"81. Les enfants héros sont plus autonomes, plus
adultes, mais "par le truchement d'une évasion dans un monde mythisé où toute
référence au réel est truquée"82 et la représentation du monde est biaisée,
édulcorée:

L'enfant ne saurait découvrir le monde qu'en passant par la vision

d'un modèle de société où l'ordre n'est bouleversé que de façon
anecdotique, afin d'entraîner une action de remise en ordre, qui
s'opère grâce aux valeurs morales du héros. Celui-ci triomphe
toujours, parfois à l'aide de violences qui lui sont permises, puisqu'il
agit pour le bien.83

Nous verrons que les nouveaux héros des années 80 rompent avec cette tradition
d'édulcoration et de triomphe tout en poursuivant certaines transformations
amorcées au cours des années 60. Ainsi, l'égalisation des relations enfant-adulte
mènera à une véritable inversion des rôles, non plus transitoire et liée à une
aventure mais permanente et déchirante.

2.2 Levée de l'écran de protection

La fin des années 60 est marquée par des mouvements de contestation et
de révolte des jeunes un peu partout dans le monde. Adolescents et jeunes adultes
refusent la soumission et cherchent de nouvelles valeurs. Les petits héros de la
littérature pour la jeunesse se transforment: ils gagnent de l'autonomie et de la
complexité mais apparaissent aussi plus déchirés, plus troublés, plus vulnérables,
alors que leur bulle de protection éclate et que les relations qu'ils entretiennent
avec leurs aînés deviennent difficiles. Les jeunes héros de la première moitié du
siècle portaient des oeillères; leurs successeurs sont confrontés à des réalités
brutales.

81
M.-J. Chombart de Lauwe et C. Bellan. Enfants de l'image. Enfants personnages
de méû't'as/Enfants rée/s. Paris, Payot, 1979, 291 p., p. 30.
82 /6/d.,pA25.
83 itfid., p. 273.
 169

Tout au long de cette deuxième moitié du vingtième siècle, les Etats-Unis

dominent le champ littéraire pour la jeunesse — en termes qualitatifs et quantitatifs
— et proposent les représentations les plus audacieuses. Dans son analyse de
l'évolution de la littérature pour enfants aux Etats-Unis de1938 à 1985 à partir d'un
corpus d'albums couronnés par la médaille Caldecott, la plus haute distinction
accordée à un livre illustré, Terry Norton84 remarque que les notions d'innocence
enfantine et de statut spécial de l'enfance perdent de l'importance à partir des
années soixante. Mary Lystad85 constate- que les relations entre parents et enfants
deviennent plus conflictuelles dans le corpus de livres publiés aux Etats-Unis entre
1956 et 1975 et que les jeunes expriment des sentiments négatifs envers leurs
aînés.

Dès le milieu des années 60, aux Etats-Unis, une nouvelle génération
d'écrivains pour la jeunesse décide de ne plus rien cacher aux jeunes lecteurs* Au
lieu de protéger les jeunes des difficultés et des absurdités de la vie, ils choisissent
de tout dire, un peu comme si, en leur présentant très tôt une peinture réaliste, sans
cacher les pires horreurs— la guerre, la mort, le suicide...— ils pouvaient mieux
armer leurs lecteurs pour affronter la vie. L'inoculation remplace la protection: pour
éviter des réactions trop violentes plus tard, on injecte l'angoisse à petites doses
dès le jeune âge. Des albums pour enfants parlent de mort, de sexualité, de guerre
et de violence mais c'est surtout dans les romans pour les dix ans et plus que les
représentations sont impitoyables. Virginia Haviland86 affirme— comme plusieurs
écrivains, critiques, chercheurs et éducateurs — que cette littérature tourmentée
reflète l'angoisse et l'insécurité d'une société en émoi.

C'est d'abord aux Etats-Unis que la plupal des interdits sont levés. En 1969,
john '. onovan aborde le désir homosexuel de deux garçons de neuf ans dans /'//

84
T. L. Norton. The Changing Image of ChiJdhood: a Content A na/ys/s of Caldecott
AwardBoots,
85
Ph. D. Diss., University of South Carolina, 1987, 183 p.
M. Lystad. op. r/ï- p. 183.
86
V. Haviland. "A Second Golden Age? In a Time of Flood?" Children's Literature,
volume 15. New Haven, Yale University Press, 1987, p. 88-97.
 170

GetThere, ltSetter Be Worth The Trip. Selon Marie Winn, auteur d'Entants sans
enfance, ce roman marque un tournant.

Le livre de Donovan amena un changement dans l'attitude des

adultes envers les enfants, c'était le signe qu'une décision avait été
prise par des mouvements culturels pour mettre fin aux vestiges du
passé victorien qui avait longtemps servi à protéger les enfants
contre certaines réalités de la vie. En effet, dans les années à venir,
les livres devaient avoir une nouvelle fonction: préparer les enfants
dès le jeune âge aux complications et dangers de la vie,87

Judy Blume, qui deviendra un des auteurs les plus populaires aux Etats-Unis,
publie Forever(Pourtoujours en 1977, un roman contenant des descriptions
explicites de relations sexuelles entre adolescents. Interviewée par une journaliste
du New York Times Magazine, î'auteure explique:

Je déteste l'idée que l'on doive toujours protéger les enfants. Ils
vivent dans le même monde que nous. Ils voient et entendent les
mêmes choses. Le pire, c'est que nous en faisons des "secrets"... Le
sexe et la mort, voilà ce que nous essayons de cacher aux enfants,
pour une bonne raison: parce que nous nous sentons mal à l'aise
nous-même devant ces choses.88

L'année suivante, Deborah Hautzig explore le désir homosexuel d'une fillette dans
Hey, ûolllace{ Valérie etChloè). Les romans de Robert Cormier font couler
beaucoup d'encre. The Chocolaté Wai\Laguerre des chocolat^, paru en 1974,
décrit le climat de terreur et la violence sauvage dans un collège américain où une
bande de jeunes fait la loi avec la complicité d'un directeur sans scrupule. D'autres
romanciers parlent de divorce, de prostitution, de parents alcooliques ou violents,
de problèmes psychiatriques, de toxicomanie juvénile, de pollution et de désastres
environnementaux. "Aujourd'hui tout est possible", résume George Woods, critique
de littérature pour la jeunesse au New York Time89.

87
M. Winn, op. cit^ p. 79.
88
Extrait de l'article "Corning of Age with Judy Blume"{New York Times Magazine.
le 3 décembre 1978) cité dans Winn. [Link] p.76.
8
9 Le journaliste est cité dans D. Elkind. The Hurried Chiid. Growing Up Too Fast,
Too Soon, Massachussetts, Addison-Wesley Pubiishing Company, 1982, 210 p., p. 84.
 171

Le nouveau didactisme consistant à enseigner aux jeunes, le plus tôt

possible, les dures réalités de la vie, a donné naissance à un genre de romans
réalistes appelé problem noveL qui dominera la scène littéraire pour la jeunesse à
partir des années soixante. Les Etats-Unis amorcent le mouvement mais la plupart
des pays occidentaux emboîteront le pas. Comme dans L'attrape-coeurste J. D.
Salinger, le thème principal du roman à problèmes est celui des relations difficiles,
sinon impossibles, entre l'enfance ou l'adolescence et l'âge adulte. Grandir est une
entreprise éprouvante, voire même dangereuse. Les héros sont menacés de toutes
parts. Sheila Egoff90 a dressé une liste des ingrédients de base de ces romans. Le
point de départ du récit est toujours un problème: drogue, décès, aliénation
mentale, etc. Le jeune héros est angoissé et il se sent isolé des adultes qu'il
considère d'ailleurs avec hostilité. Seuls les adultes marginaux semblent pouvoir
l'aider. Le narrateur homodiégétique se présente comme un jeune ordinaire; il est
centré sur lui-même et adopte un ton de confidence. Le roman est sérieux et le
lecteur virtuel apparaît comme un être mature, plus adulte qu'enfant?1, à qui on
peut tout dire.

Les héros des problem /ra^/srencontrent toutes sortes de difficultés et

vivent des drames variés mais les adultes sont leur pire problème. Ces derniers
sont d'ailleurs souvent directement responsables de la pluie de malheurs qui
s'abat sur le héros alors même qu'ils réussissent rarement à l'aider. Lois R.
Kuznets92 remarque que dans les romans néo-réalistes de la littérature pour la
jeunesse, les parents font partie des problèmes des jeunes au lieu d'apporter des

90
S. Egoîf. "The Problem Novel", S. Egoff et al. Only Connect. Readings on
Children'sLiterature, Toronto. Oxford Press, 1980, 457 p., p. 357-358.
91
"Most of the best books are calculated to appeal to the adult within the
adolescent", écrit Sheila Egoff ; le jeune lecteur a donc, comme les jeunes héros des
récits, un statut d'enfant-adulte (S. Egoff. "Precepts, Pleasures, and Portents", S.
Egoff et al. op. citn p. 357-358.).
92
L. R. Kuznets. "Henry James and the Storyteller: The Development of A Central
Consciousness in Realistic Fiction for Children", C. F. Otten et G. D. Schmidt, éd. The
Voice of the Narrator in Children s Literature. insightsfrom Writers & Cri tics,
New York, Greenwood Press, 1989, 432 p., p. 189.
 172

solutions, Bien que ce soit dans la littérature des années 60 et 70 qu'apparaît le

plus clairement cette déchéance parentale, Sally Allen Me Nall croit qu'on peut
retracer cette tendance dès les années 40 aux Etats-Unis.

The family, which lost its function as a boundary between child and
the world sometime in the 1940s, is now seen as fatally involved
with the wrongs of that world. Only those parents who assume the
rôle of friends, taking as well as giving advice and support are
portrayed as good adults.93

A l'heure des contes d'avertissement et de la littérature sévèrement

didactique des débuts du livre pour la jeunesse, les parents étaient toujours très
présents car ils jouaient le rôle de guide» d'enseignant. Puis, dans la deuxième
moitié du dix-neuvième siècle et la première du vingtième, les parents étaient
souvent absents ou faisaient l'objet de représentations transposées. Au cours des
années soixante, ils redeviennent plus présents mais sans nécessairement entrer
en relation avec le héros car les jeunes et les adultes vivent désormais dans des
mondes séparés entre lesquels la communication est difficile sinon impossible.

L'importance des adultes, en particulier des parents, dans le prob/em novel,

tient au fait que ces livres font leur procès. Par un curieux retour du pendule, les
parents jadis exemplaires ont désormais tous les défauts. Ils sont présentés comme
des personnages confus, stupides, insécures, égoïstes, cyniques, violents,
sadiques94 constate Sheila Egoff. Aux prises avec leurs propres problèmes,
incapables des les résoudre, ils n'ont plus de temps ni d'énergie à consacrer à
leurs enfants. De plus, constate Sally Allen Me Nall95, les adultes adoptent des
conduites puériles; ils s'attardent à des caprices, des questions sans importance et
négligent de voir l'essentiel. Mais surtout, et c'est là leur plus grand tort selon Me

93
S. Allen Me Nall. "American Children's Literature 1880-present", J. M. Hawes et
N. R. Hiner, éd. [Link], p. 402.
94 S. Egoff. "The Problem Novel", S. Egoff et al. On/y Connect. Readings on
Children's Literature, Toronto, Oxford Press, 1980, 457 p., p. 360.
95 s. Allen Me Nail. "American Children's Literature 1880-present", [Link]^ p.407-
408.
 173

Nall, ils tentent d'imposer leur système de valeurs vide, répressif et oppressif. Les
jeunes héros, par contre, sont très lucides. Ils peuvent donc déceler l'hypocrisie et
les autres travers des adultes.
Alors que la littérature pour la jeunesse américaine est marquée, dès les
années soixante, par un courant réaliste "pur et dur", les représentations sont
moins choquantes en Europe bien qu'elles évoluent dans le même sens. L'idée de
protéger l'enfance est plus tenace de l'autre côté de l'Atlantique mais les portraits
idylliques ne tiennent plus. Dans un article paru en 1968 sur "Le thème de la
famille dans la Littérature de Jeunesse Française actuelle", Marguerite Vérot
remarque que dans les romans qui font pénétrer le jeune lecteur dans l'intimité
d'une famille, "[l]es mots "sécurité", "solidité" reviennent sous toutes les plumes". Le
père y est encore considéré comme "une force, un guide".96
Dix ans plus tard, Marcelle Enderlé brosse un tableau différent: familles
monoparentales, enfants fugueurs, pères en prison... Les jeunes héros de ces
romans ont plus de relief, ils sont mieux définis. Les expériences vécues, souvent
difficiles, leur ont permis d'acquérir une maturité et une lucidité que les héros d'hier
n'avaient pas. Ils découvrent que leurs pairs peuvent les aider lorsque les adultes
de leur entourage démissionnent, par hostilité ou indifférence. Enderlé estime que
ces romans présentent une vision assez réaliste. On y discute de difficultés réelles
de la famille et de la société modernes. Les héros ont quitté la campagne pour
investir les grandes villes. L'image de la femme a changé— son rôle est moins
passif— et l'injustice sociale — pauvreté, discrimination raciale, etc.— n'est pas
occultée. Mais il reste de l'espoir, le tableau n'est pas complètement noir car "le
héros dispose de toutes les forces nécessaires pour surmonter la crise, et, tout en
aidant ses proches, pour trouver lui-même sa voie."97

96
M. Vérot. "Le thème de la famille dans la littérature de jeunesse française
acutelle", Littérature de jeunesse, numéro 201, tome 10, 1968, p. 3-8, p.3.
97
M. Enderlé. "L'image de l'enfant dans les collections actuelles de romans pour la
jeunesse", Cahiers de littérature générale et comparée: la littérature d'enfance et
de jeunesse, numéro 3-4, printemps-automne 1978, p. 93-105, p. 103.
 174

Paul Lidsky98 constate, comme Enderlé, que les collections de livres pour la
jeunesse des années 70 montrent souvent des familles en crise et présentent une
image ternie des adultes alors que Germaine Finifter suggère que les nouvelles
représentations dites plus réalistes participent peut-être à la construction d'un
nouveau mythe: "quand 60% de ces romans dépeignent des familles en rupture
n'assiste-t-on pas à une nouvelle déformation de îa réalité?"99 Dans sa recherche
sur la littérature jeunesse québécoise, Julie Leclerc100 remarque que les héros des
années 7û sont souvent victimes de leur famille. Sans être rejetés ou molestés par
leurs parents, ils ont à composer avec des adultes moins infaillibles et parfaits
qu'auparavant. Il arrive de plus en plus souvent d'ailleurs que ces derniers aient
tort et leurs enfants raison.

2.3 L'enfant-adulte/l'adulte-enfant
Au seuil des années 80, un peu partout dans le monde, les jeunes
personnages s'affirment et contestent l'autorité des adultes. Une nouvelle tendance
se dessine: les enfants dominent les adultes. Aux côtés de jeunes héros
débrouillards, affirmés et, somme toute, plutôt responsables, on retrouve des
adultes dépassés par les événements, vulnérables et, plus souvent qu'autrement,
incompétents. De plus en plus souvent, les adultes ont tort et les enfants ont raison.
L'enfant personnage semble outillé pour réussir sa vie à condition d'obéir à son
intuition d'enfant et de ne pas perdre cette sagesse qui le caractérise en adoptant
les schèmes de pensée de l'adulte.

En 1983, lors d'un congrès de la Société internationale de recherche en

littérature d'enfance et de jeunesse sur "La représentation de l'enfant dans la

98 p. Lidsky. "Les Editions des Femmes, Le Sourire qui mord; Hachette, Gallimard,
Flammarion', Le français aujourd'hui, no 48, 1979, p. 89-92.
99 G. Finifter. "La Bibliothèque de l'Amitié', Le français aujourd'hui, no 48, 1979, p.
94.
100
J. Leclerc. Les personnages-enfants dans fa fittérature enfantine du Québec-
perception, projection, lecture Mémoire, Kingston, Université Queens, 1985, 117
p.. p. 94-95-
 175

littérature d'enfance et de jeunesse", l'Américaine Anne Scott Macleod 101

remarquait qu'il y a peu d'adultes sympathiques en qui les enfants peuvent avoir
confiance dans la littérature jeunesse des dernières décennies et que les rares
adultes équilibrés étaient rarement les parents des jeunes héros. Au bonheur
d'être enfant on a substituté la difficulté de grandir et l'échec parental est un thème
fréquent. Non seulement la cellule familiale n'est-elle plus source de sécurité et de
réconfort mais elle apparaît souvent comme la cause des problèmes des enfants.
En 1988, lors d'une conférence internationale sur l'enfant et la famille
organisée par le Chiidren's Literature Association, plusieurs chercheurs ont fait état
des transformations subies par les personnages adultes dans la littérature pour la
jeunesse. Marilyn Apseloff102 remarquait que les parents absents des romans pour
adolescents des années 80 fuient parce qu'ils sont incapables de faire face à la
situation. Il s'agit souvent de mères parties à la recherche d'elles-mêmes103.
Palricia R. Sweeney104 signale la disparition de l'archétype du père protecteur
dans le même corpus pour adolescents.

Alors qu'aux Etats-Unis les probfem novels sont peuplés de parents pourris,
la littérature jeunesse d'autres pays enrobe d'humour des représentations somme
toute aussi dévalorisantes. On remarque toutefois, de façon générale, dans tous les
pays, que la littérature pour enfants propose des représentations moins
choquantes que celle destinée aux adolescents. A la première lecture, Rendez-moi
mespoux^, de Pef, un court récit pour les moins de dix ans paru en 1984,

101
A. S. Mac Leod. "The Child in American Literature for Children. The 1930s and
now', D. Escarpit. La représentation de l'enfant dans la littérature d'enfance et de
jeunesse Actes du 6e congrès de la Société internationale de recherche en
littérature d'enfance et de jeunesse 1983, Munich, Saur, 1985, 392 p., p. 79-86.
102
Un résumé de cette recherche; est présenté dans S. R. Gannon et R. A.
Thompson. The Child and the Family: Selected Papers fro/n the 19SS International
Conférence of Chiidren's Literature Association, Collège of Charleston, Charleston,
South Carolina, 1988,86 p., p. 77.
103
C'est d'ailleurs sur ce thème que s'ouvre le roman de Cynthia Voigt, Le héron
bleu, que nous analyserons plus loin.
104
S. R. Gannon et R. A. Thompson, op. cit, p. 84.
10
5 Pef. Rendez-moi mes poux/Paris, Gallimard, 1984.
 176

effleure à peine le thème des relations parents-enfants. L'album humoristique

raconte la folle amitié d'un petit garçon pour une tribu de poux qu'il apprivoise en
saupoudrant sa tête de chocolat râpé. Mais une lecture plus attentive révèle un
drame familial et une représentation bien triste de l'enfance derrière l'humour du
texte, Le héros, Mathieu, habite un monde froid et vide. Ses parents travaillent
beaucoup; il est donc seul avec ses jeux électroniques dans un appartement
luxueux où il s'ennuie à mourir. Son père et sa mère comprennent que leur fils est
malheureux mais leurs propres besoins remportent sur ceux de Mathieu. En
trompant son ennui avec ses minuscules amis, Mathieu agit comme un parent
responsable. Il nourrit ses poux, les amuse, et se soucie même de leurs caries
dentaires. Mais en découvrant l'existence des bestioles, les parents de Mathieu,
horrifiés, les exterminent rapidement. Alors même qu'ils n'avaient su aider leur fils,
ils lui retirent ce qu'il a de plus précieux.

Pef— pseudonyme de Pierre-Elie Ferrier— fut l'auteur-illustrateur le plus

populaire en France au cours des années 80. Il a aussi illustré Le monstrepoUt)***
de Henriette Bichonnier, un des plus célèbres contes réinventés. Le récit reprend,
avec beaucoup d'humour et de nombreuses variantes, la trame narrative du conte
La Be//e et fa Bétede Mme Leprince de Beaumont. Or, une des modifications les
plus importantes consiste à transformer le père bon et aimant en brute égoïste.
Pour échapper à la mort, il promet au monstre de lui fournir quelque chose de bien
meilleur à manger: des enfants bien tendres. Il choisira par méprise sa propre fille,
la petite Lucille, qui, heureusement, est assez futée pour déjouer le monstre, ce
que son père n'avait pas réussi à faire.
L'Angleterre, peut-être grâce à Lear et Carroll, a appris à rire bien avant la
France. En 1964, Roald Dahl devient un des auteurs pour la jeunesse les plus
célèbres de la planète en publiant Char/ie et la chocolaterie, dont il vendra plus de
cinq millions d'exemplaires. Tout au long de sa carrière, Dahl invente des histoires

106
H. Bichonnier. Le monstre poilu, illustré par Pef, Paris, Gallimard, 1982.
 177

fabuleuses peuplées d'adultes triplement sots et plutôt dégoûtants, du genre "vieux

croûtons" ou "têtes de crapauds"107 entourés d'enfants extraordinaire ment futés et
foncièrement bons. Dans La potion magique de Georges Bouii/on, le père est
soupe au lait et s'énerve pour rien alors que dans Chariie etia chocoiaterie, il est
plutôt timide et passe sa vie à visser des capuchons sur des tubes de pâte
dentifrice. Seuls le adultes marginaux — vieux, fantastiques ou merveilleux—
trouvent grâce aux yeux de Roald Dahl. Ainsi, le personnage titre du Bon Gros
Géanfesl un colosse végétarien, magnifique complice des enfants. Il souffle de
beaux rêves dans les chambres des enfants et sait entendre le cri des arbres
comme le chant des araignées tissant leur toile.

C'est dans Matifda, publié en 1988, que Roald Dahl a créé ses pires
personnages adultes. La mère de Matilda est :

une bonne femme mafflue, aux cheveux teints en blond platine à l'exception
des racines qui ressortaient en un indéfinissable brun jaunâtre. Lourdement
maquillée, elle présentait une de ces silhouettes adipeuses aux formes
débordantes, à l'évidence comprimées de partout pour enrayer un
effondrement général.108

A quatre ans, Matilda est laissée seule à la maison tous les après-midi alors que sa
mère joue au loto dans une autre ville. Le père est un escroc, un vendeur de
voitures persuadé que "les clients sont là pour être arnaqués"109. Les parents de
Matilda l'abreuvent d'insultes alors même que le comportement de leur fille est
exemplaire et Matilda admet qu'elle les déteste. Le personnage le plus répugnant
est pourtant Mlle Legourdin, la directrice de l'école. C'est "une espèce de monstre
femelle d'aspect redoutable"110 qui terrorise et torture les enfants, au sens propre.

107
Aux bibliothécaires qui lui ont reproché cette curieuse vision du monde, Dahl
répliquait en les traitant de "vieilles toupies", ajoutant parfois: "Nous vivons dans
un monde cruel. Les enfants doivent lutter pour parvenir à leurs fins. Les tantes
écrabouillées sont une fantastique compensation." (N. Bustarret. "Fantastique
Maître Dahl', Livres, Jeunes, Aujourd'hui, no 1, janvier 1986, p. 8).
108
R. Dahl. Matilda, Paris, Gallimard, 1988, 234 p., p.31.
109 fbid, p. 27.
H° /£/</., p. 85.
 178

Elle les enferme par exemple dans un placard très étroit tapissé d'éclats de verre.
Une amie de Matilda, résume ainsi le sort des écoliers:

Nous sommes les croisés, les vaillants paladins qui se battent

presque à mains nues et, elle, Legourdin, c'est le prince des
Ténèbres, c'est le démon du Mal, la Bête immonde avec toutes les
armes de l'Enfer à sa disposition. Notre vie est un combat de tous
les instants. Il faut s'entraider!111

Véritable ogresse, la directrice a horreur des enfants; elle rêve d'un monde où ces
derniers naîtraient adultes. Elle déclare d'ailleurs:

Les petits devraient toujours rester invisibles. Il faudrait les enfermer

dans des boîtes comme des épingles ou des boutons. Vraiment, je
ne comprends pas pourquoi les petits mettent si longtemps à
grandir. Ma parole, ils le font exprès pour m'embêter!112

Les victimes de l'effroyable directrice ne peuvent se tourner vers leurs parents pour
obtenir protection: ces derniers ont peur de la directrice qui les traite comme des
enfants.
Matilda est une enfant-adulte géniale. Autonome à quatre ans, elle a lu tous
les grands classiques— Dickens, Hemingway, Faulkner...— avant d'entrer à
l'école. C'est elle qui reproche à ses parents de trop regarder la télé. Mlle Candy,
l'institutrice bienveillante, véritable Cendrillon victime de la marâtre Legourdin, dira
à Matilda: 'Tu as l'air d'une petite fille mais avec l'esprit et la faculté de
raisonnement d'un adulte. Nous poumons donc t'appeler une enfant-femme, si tu
vois ce que je veux dire."113
L'humour de Roald Dahl autorise des représentations impitoyables. Dans les
romans moins fantaisistes de l'Autrichienne Christine Nôstiinger, un des écrivains
les plus célèbres de la fin de notre siècle, les représentations des adultes sont
moins offensantes mais le système de personnages s'orgam»— quand même

m /b/d.,p. 110.
112 /bM.,p. 150.
H3 /£/i/„ P . 191.
 179

autour de ces deux pôles caractéristiques du nouveau mythe de l'enfance: l'enfant-

adulte et l'adulte-enfant. Eva-Maria Metcaif114 remarque que les adultes des
romans de Nôstlinger adoptent des comportements infantiles et irrationnels. Quant
aux enfants héros, ils sont plutôt affirmés, intelligente, curieux, aitiques, sensuels et
courageux.
Non seulement les personnages enfants des livres pour la jeunesse
apparaissent-ils comme des enfants-aduites mais l'ensemble de la production
éditoriale semble viser un lecteur enfant-adulte. Au cours du vingtième siècle, on
utilise de plus en plus des critères esthétiques pour juger îa littérature pour la
jeunesse. Les qualités littéraires de l'oeuvre l'emportent sur les appréciations à
caractère plus didactiques ou pédagogiques. Plusieurs prix littéraires ont d'ailleurs
été institués, dans la plupart des pays occidentaux, pour couronner les oeuvres les
plus dignes de mention.
De nombreux observateurs remarquent qu'à la fin du vingtième siècle, la
littérature pour la jeunesse, et surtout la littérature pour adolescents, se rapproche
de plus en plus de la littérature pour adultes. Une collection comme "Page
Blanche" chez Gallimard, lancée au cours des années 80, porte bien peu la
marque d'une littérale destinée à un lecteur différent de l'adulte. Marie Winn115
s'étonne qu'aux Etats-Unis, une collection destinée aux dix à treize ans, et
abordant des sujets tels que la prostitution, le divorce et le viol, soit désignée dans
la publicité sous le titre "livres pour jeunes adultes".

Déjà, à la fin des années 60, des éditeurs avaient contesté la notion même
du lecteur-cible enfant. En France, les éditeurs Harlin Quist et François Ruy-Vidal
s'étaient donnés pour mission de raconter aux enfants la vie telle qu'elle est: belle
et cruelle. Ils s'élevaient contre une littérature qui édulcore, tronque, transforme la
réalité avant de la présenter aux plus jeunes. La page couverture de Mort à

114
E.-M. Metcaif. Children in the Prime of TheirLives: Children and Childhood in
the Books of Christine JVosth'nger, Thèse, University oï Minnesota, 1989, 242 p.
n
5 M. Winn. [Link]^ç. 18.
 180

/'homme/ un album pour enfants paru en 1976 chez Harlin Quist, présente un
chasseur assis sur un tas de fourrures, une carabine à la main, le visage remplacé
par une cible. Le texte ne semble pas prendre en charge le lecteur virtuel enfant.
Les premières lignes se lisent ainsi:

Je sais
et l'homme n'existe pas.
Nous parcourons les forêts
et l'homme n'existe pas.
Et je descends dans la mer
et l'homme n'existe pas
et je vis quarante millions d'années
et l'homme n'existe pas.
Et l'homme existe
et il tente d'exterminer toutes les baleines.
Et je vis encore,
mais l'homme n'existe plus.116

Dans la même foulée, les éditions du Sourire qui mord naissent, en 1976, avec
l'intention de faire "un livre qui sorte de son ghetto, un livre d'intervention à la fois
pour les enfants et les adultes, un livre qui ne fasse plus l'innocent"117. Christian
Bruei, éditeur du Sourire qui mord, réfute l'idée d'une littérature spécifiquement
adaptée à un jeune public. Dans une entrevue accordée au journal Le Oevo/ren
1990, il affirme:

Si on fait des livres pour les enfants, alors i! faut en faire pour ies
handicapés, les tuberculeux, les chiens et les chats. Ce qu'il faut,
c'est une littérature tout court dont certains objets rejoignent les
enfants. Le jour où les adultes auront compris ça, on aura gagné.
Les iivres doivent céer leur public et non l'inverse. Il faut avant tout
faire des livres qui développent un point de vue original sur le
monde.118

116
A. Hervé. Mort à / f/o/nme/èdilions Harlin Quist, Paris, 1976, illustré par
Jacques Rozier et Monique Gaudriauit.
117
Tiré du livret de présentation des éditions du Sourire qui Mord: Uno collection
de iivres différents pour les enfants. Pour un autre merveilleux, Paris, Immedia,
1976.
î 1* D. Demers. "La littérature pour enfants a son enfant terrible", Le Devoir, 24
mars 1990, p. D-7.
 181

L'initiative d'un autre éditeur français, Syros, au milieu des années 80,
témoigne d'une volonté de considérer l'enfant lecteur comme un petit adulte. Le
directeur de la collection Souris Noire, Joseph Périgot, a invité des auteurs de
romans noirs destinés aux adultes, à écrire des récits policiers angoissants ou
effrayants à l'intention des enfants, L'enfant lecteur auquel s'adresse la collection
n'est pas, dans sa nature même, différent de l'adulte. A neuf ans, il n'est déjà plus
innocent et il aime bien visiter des mondes obscurs et peu recommandables. Les
premiers titres portaient la mention suivante en quatrième de couverture: "Avec la
"Souris Noire", les meilleurs auteurs de polars s'attaquent aux enfants. Et ce n'est
que justice: pourquoi les parents seraient-ils les seuls à avoir le droit de frémir aux
histoires noires?" Quelques années plus tard, la collection "Souris Rose",
promettait des romans d'amour qui ne ferment pas les yeux sur la sexualité des
enfants.

2.4 La petite peste

Malte Dahrendorf a étudié l'évolution d'un type bien particulier de
personnage enfant de la littérature jeunesse: la petite peste. Ce