LE CINÉMATOGRAPHE ET L'ESPACE

PAR

MARCEL. L'HERBIER

CINÉMA : EXPRESSION SOCIALE

PAR

LÉON MOUSSINAC

POUR UNE POÉTIQUE DU FILM

ANDRÉ LEVINSON

LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN

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 Marcel L ' H E R B I E R , Léon M O U S S I N A C
André L E V I N S O N , A l b e r t V A L E N T I N

L I T CINÉMATOGRAPHIQUE
IV

LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN

1 0 8 , BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 108

1927
Tous droits de reproduction et d'adaptation réservés
LE CINÉMATOGRAPHE ET L'ESPACE

CHRONIQUE FINANCIÈRE (1)

par Marcel L'HERBIER

Le cinématographe est, généralement,

regardé comme une activité temporelle, nour-
ricière et quelque peu déshonorante, une
activité purement financière.
Quatre-vingt-dix pour cent de ses pra-
tiquants ne voient dans l'écran qu'une
blanche prairie où paître et engraisser
l'argent qu'ils ont clans leur poche, et, le
plus souvent, dans la poche des autres.
On peut être néanmoins surpris que ce
soit de moi, dont les forces cinématogra-
phiques de l'argent ont fait longtemps leur
pire ennemi, que vienne une contribution
m Allocution prononcée par Marcel L ' H e r b i e r a u Vieux
C o l o m b i e r d a n " l série ^ « ^ ^ Π ^ Γ *
« Ciné Club de F r a n c e » et « Les Cahiers du Mois ».
ART CINÉMATOGRAPHIQUE. IV
 à la publicité de ce point de vue déjà trop
général; et que j'aborde, de front, après
le Dr Markus et Henry Roussell, éminents
cinéastes, la délicate apologie du primat
de la finance sur le cinématographe.
Cette surprise, si flatteuse pour mes opi-
nions, mérite au premier chef d'être dissipée
par un éclaircissement !
Laissez-moi donc vous expliquer pourquoi
j'ai remplacé la chronique cinématographique
que vous pouviez attendre de moi par une
chronique « financière ».
En réalité, c'est pour une raison simple :
remplir vis-à-vis de vous, aussi scrupuleu-
sement que possible, le devoir le plus élémen-
taire du conférencier, ce devoir qui consiste à
présenter le sujet de la conférence sous un
angle tel que chaque auditeur, et, plus tard,
chaque lecteur, puisse s'y regarder, s'y voir.
Stendhal déclare : Un roman, c'est un
miroir qui se promène sur une route.
Dans le même sens on peut dire : Un con-
férencier c'est un miroir assis à une table.
J'entends qu'un conférencier doit avant
tout s'efforcer de refléter les préoccupations
primordiales des personnes de bonne volonté
qui l'entendent, et n'en pas rester obstiné-
 ment séparé, comme cela se voit trop sou-
vent, par la frontière infranchissable d'un
peu d'eau... dans le fossé d'une carafe...
Or, il est indubitable que vos préoccu-
pations primordiales ne sont pas de ciné-
matographe pur, ni même d'art ou d'intel-
lection purs.
A chacun à part soi et à tous ensemble
ici et ailleurs, notre époque impose, hélas !
l'obligation de donner le pas, dans la gamme
de ce qui nous occupe, aux questions maté-
rielles sur les questions spirituelles.
Tout le monde, par contrainte supérieure,
se trouve plus occupé de questions d'Argent
que de questions d'Art tout court.
Et l'immense majorité de l'univers suit
moins assidûment les cours d'esthétique
que les cours de la Bourse.
C'est en raison de cette préoccupation
financière si inéluctable et si générale que
j'ai pris mon sujet par le biais matériel.
Il ne vous faut pas croire, néanmoins,
que ma chronique risque de répéter en rien
celles que l'on doit aux importants confrères
que j'ai nommés.
La finance dont je m'occupe, par rapport
au Cinématographe, n'est pas une finance
ordinaire. Elle ne correspond pas aux dis-
ponibilités d'un commanditaire. Elle est
d'essence tout à fait spéciale. Les « valeurs »
de sa cote ne sont ni minières, ni métallur-
giques, ni de transport.
Elles sont plus aériennes. J'ose les nommer
métaphysiques.
Pour parler net, je souhaite que nous jetions
ensemble un coup d'œil sur les rapports
du cinématographe avec ces deux « valeurs »
abstraites et qui dominent de h a u t toute
l'activité humaine, l'intellectuelle comme
l'autre : « Le Temps » et « L'Espace ».
La minute présente s'y prête plus qu'au-
cune : La hausse continue et stupéfiante de
ces valeurs surréelles les met en effet, pour
ainsi dire,, au sommet de la cote idéale où
s'alignent les autres actions et obligations
du capital humain ; et la répercussion parti-
culière de cette hausse sur le titre « cinéma-
tographe » justifie précisément notre dessein.

*
* *

A vrai dire vous deviez déjà connaître,

du moins officieusement, cette augmentation
du « Temps » et cette augmentation de
« L'Espace » ; mais aujourd'hui cette hausse
est officiellement confirmée par tous les
marchés. Elle sévit au parquet, en coulisse,
sur le comptant et aussi, naturellement,
sur... le terme.
Elle est universelle, désordonnée, tragique.
Elle s'attaque à tous les individus.
En restreignant la possibilité qu'ils avaient
naguère de s'acheter du Temps, elle menace
de restreindre, voire d'anéantir presque tous
les grands phénomènes de la vie — y com-
pris ceux de la reproduction de l'espèce
dont l'ensemble nécessite une si grande
dépense de la trop précieuse valeur. (D'où
l'abaissement de la natalité.)
Et en les empêchant de se munir à volonté
d'Espace, elle menace d'arrêter le grand
courant des échanges humains et par-dessus
tout la circulation essentielle d'homme à
homme des œuvres de l'esprit. (D'où le con-
finement des Œuvres-Maîtresses.)
Il est donc opportun d'analyser les causes
de cette hausse désastreuse et d'abord celles
de l'ascension, de l'envolée de la valeur
« Temps ».
Mais que représente cette « valeur » ?
Le Temps, si nous nous comprenons bien,
 est en dernière analyse cette sorte de devise
abstraite, cette monnaie de nuage qu'on
ne peut compter en espèces sonnantes, ni
vérifier au trébuchet mais qui, pourtant,
donne à elle seule accession et subsistance
dans le cercle enchanté de tout le labeur
humain.
Et certes une valeur d'usage si général,
symbole de l'Argent et qu'on a pu mettre
en équation avec lui (time is money) n'a
pas manqué d'être depuis toujours recherchée
et, par suite, de voir ses cours en constante
avance.
Mais c'est depuis un demi-siècle que les
premiers phénomènes de cette hausse, dont
la phase aiguë est d'hier, ont tendu la courbe
de la cote du Temps dans une position voi-
sine de celle de la Royal Dutch ou du Canal
de Suez.
Et par suite c'est depuis un demi-siècle
que les ressources du spéculateur (j'entends
ses capacités spéculatives) n'ayant pas aug-
menté dans la même proportion, l'on en a
été réduit, comme vous vous le rappelez,
à envisager tous les moyens propres à éco-
nomiser le Temps — ce Temps devenu trop
cher — c'est-à-dire tous les moyens propres
à empêcher la Vie de tomber en faillite.
C'est ainsi que d'années en années, poussé
par la tension continuelle du cours de cette
valeur, l'on dut se résoudre à inventer d'abord
le chemin de fer, puis l'électricité, puis l'auto-
mobile... et puis le lift, le blount, le stylo-
graphe, enfin, en dernière extrémité, l'avion
le cubisme, le faivite... et la poésie surréa-
liste !
Ici je dois m'arrêter un instant, car si
tout le monde admet que la machine à
écrire ou le téléphone résultent indiscuta-
blement de la nécessité moderne d'écono-
miser du Temps, il y a quelques personnes
qui doutent, par contre, que l'œuvre d'art
soit devenue ce qu'elle est par suite de la
même obligation d'économie métaphysique.
Pour convaincre ces personnes qui doutent
que l'évolution de l'Art moderne soit com-
mandée par la raréfaction de la devise
Temps,-«un seul exemple pourrait suffire.
Prenons-le dans l'architecture. Et, pour
grossir cet exemple, comparons la Tour du
tourisme de Mallet-Stevens, avec la Tour
Saint-Jacques !
Oui, comparons cette Tour du tourisme,
telle que vous l'avez admirée à l'Exposition
des Arts décoratifs, cette tour lisse, nue,
jaillie d'un seul jet en longues surfaces
planes sans aucun de ces motifs sculptés,
de ces stucs, de ces ornementations qui, dans
le monument classique, sont comme des
coffres-forts où des liasses de « Temps »
dorment sans produire d'intérêts ; compa-
rons-la avec cette tour Saint-Jacques, magni-
fique morceau de bravoure, et dont il est
clair que l'architecte eut le moyen de jongler
avec un énorme capital de Temps, capital
qu'il ensevelit, improductif, dans de pré-
cieuses fioritures surajoutées à la masse.
Comparons ces deux symboles de deux
rites constructifs contraires, et concluons
que si l'esprit architectural actuel en est
venu à la tour qui se construit en un mois
au lieu d'en rester à celle qui se construit en
un siècle ; c'est qu'il se sentait, le pauvre, pour
cela et pour tout le reste, à court... de Temps!
Ce qui est vrai pour l'Architecture est
vrai pour tous les Arts, y compris la Poésie
qui les résume. Que sa forme actuelle soit
commandée par la cherté du Temps, c'est
un lieu commun pour l'esprit le moins subtil
dès qu'il s'est pris d'y réfléchir.
S'imagine-t-on facilement un Paul Valéry
se prodiguant à composer aujourd'hui les
10.000 vers de l'Enéide, ou même la Henriade,
ou même la Franciade.
Suppose-t-on un Jean Cocteau jetant aux
quatre vents de l'avenir les mêmes millions
de Temps qu'un Byron ou un Lamartine
gaspillèrent en se jouant.
Il n'y peut songer. Ni ses confrères.
Ils doivent se confiner, se comprimer en
poèmes rapides, haletants, économiques !
Disons-le : Pour agir autrement, ces poètes
ne possèdent plus — spéculateurs amoindris
— un assez gros portefeuille temporel !
E t seul, peut-être, exception confirmative
de la règle, l'un d'eux, Marcel Proust, milliar-
daire anachronique échappé du Grand Siècle,
peut encore s'amuser à perdre du Temps,
cette monnaie de diamant, du côté de chez
quelqu'un...
Mais poète ou artiste, tous donéravant
ont à subir ces lois frappantes qui marquent
l'Art moderne ; lois en lesquelles se résume
un principe essentiel : Y Economie du Temps (1).

(1) De ce principe foncier d'économie découle, en effet,

t o u t e l'économie de l ' a r t actuel :
Brièveté des poèmes, restrictions des volumes, réduction
de la durée d ' a u d i t i o n et de vision de l ' œ u v r e d ' A r t , d'où
ces t y p o g r a p h e s c o m p o s a n t avec diverses grandeurs de
 Enfin qu'il soit poète, artiste, ou vous
ou moi ou n'importe qui, c'est un fait que
l'Homme-d'Aujourd'hui voit son activité
étranglée par le cours prodigieux de cette
valeur.
E t l'on peut prévoir que d'ici peu les par-

caractères et visant à ce que le lecteur saisisse d ' u n coup la

diverse importance des mots de la page (non pas qu'il la
saisisse, mais qu'il soit saisi par elle. Déplacement du poten-
ticl émotionnel du sujet à l'objet, de l'être au fait : pra ma-
tisme).
Transcription immédiate, instantanée, de tout ce qui vient
à l'esprit de l'artiste, sans qu'il perde une minute à choisir
entre tous les matériaux qui se proposent — (le poème dans
un chapeau » — surréalisme).
Peinture, écriture, orchestration pêle-mêle des rêves, des
cris, des bruits de la rue, des phrases pleurées, chantées, des
balbutiements, des injonctions et des idées générales.
Groupement dans un seul m o t de toute une phrase, dans
un seul accord de toute une harmonie, dans une seule couleur
de toutes les nuances.
Suppression de toutes fioritures, trop longues désormais
à broder sur le canevas des Muses (dans le désert de l'âme
moderne : « L ' a u t r u c h e ne transforme plus en plumes toutes
les distances qu'elle avale »).
Suppression, enfin, dans la musique, le meuble, l'archi-
tecture, ou le poème de ces transitions, de ces politesses
qui, dans l'œuvre classique (ce camaïeu), y étaient p a r t o u t
ménagées et si galamment que par elles on se sentait porté
d'une idée à l'autre, d ' u n thème à l'autre, comme en carrosse
ou en chaise.
Désormais, mots, teintes, sons, idées, r y t h m e s ne vivent
plus que non reliés (irréligion). — Libres, autonomes, anar-
chiques, ils communiquent de loin dans l'œuvre, sans se
déranger d'eux-mêmes, soit en criant fort (discordances,
tons heurtés) ou par fils électriques subtilement entremêlés
que l'artiste, ce central téléphoniste, branche au hasard de
son magnétisme intérieur.
ticuliers seront mis un à un dans l'impossi-
bilité de se défendre autrement qu'en corn-
mun, et dans un « communisme » de plus en
plus étroit, contre ce terrible coup de
Bourse de la Providence !

*
* *

En parallèle à la hausse du « Temps » il

faut noter la montée encore plus brutale
de la valeur « Espace ».
Cette ascension quasi verticale dont on
ne saurait trouver d'équivalent même dans
la hausse de la livre ou du dollar, présente
des conséquences extrêmement menaçantes.
En fait, la montée des cours de l'Espace
n'est pas récente.
On dit que les terrains ne cessent d'aug-
menter depuis Philippe-Auguste.
Mais ce n'est là qu'une forme accidentelle
de la hausse de l'Espace — car l'Espace
dont nous parlons ici n'est que le symbole de
l'espace matériel.
En réalité cette hausse de la valeur
« Espace » est aiguë depuis 50 ans.
C'est à elle que tient d'une manière géné-
raie le gratte-ciel, le métropolitain, le com-
primé d'aspirine, le Larousse de poche, la
pièce de plus en plus petite dans laquelle
l'artisan des villes est confiné mais surtout
le cercle de plus en plus étroit dans lequel
l'artiste moderne a des chances dorénavant
d'être entendu.
Cette dernière conséquence qui risque aussi
de surprendre un peu est la plus ruineuse.
Dès que l'on réfléchit, elle s'impose :
C'est en effet parce que l'artiste a de moins
en moins le moyen d'acheter de grandes
zones d'un espace de plus en plus cher que
le rayon d'influence des œuvres d'Art-pur,
et pour trancher le mot, Leur Public, est
devenu depuis 50 ans de plus en plus res-
treint. On prétend que Henri Poincare ne
pouvait être entendu, dans certaines de ses
déductions que de deux ou trois savants à
travers le monde. Mallarmé, toute propor-
tion réservée ne l'est guère davantage. Guil-
laume Apollinaire, dans l'ignorance générale,
rejoint son aïeul Sidoine. C'est qu'eux tous
ont péché par pauvreté d'Espace.
E t de même on a vu beaucoup d'œuvres
modernes, d'ailleurs remarquables, ne pou-
voir acquérir par manque de moyens de leur
créateur, la petite superficie de terrain spi-
rituel qui leur eût permis de se répandre
vers d'autres esprits, de ne pas rester perdues
pour l'humanité — incomprises de tous,
figées et pour ainsi dire adhérentes à l'âme
de leur auteur (1).
Sans que j'en dise davantage, la hausse de
l'Espace apparaît en relation directe avec
celle du Temps et plus lourde encore de
conséquences.
Elle résume l'autre et la contient, mais leurs
effets conjoints, additionnés, sont terri-
fiants. Ils peuvent atteindre au caractère
(1) De ce double renchérissement du temps et de l'espace
entraînant comme un rétrécissement de la production artis-
tique, Tolstoï a donné, sans le vouloir, une représentation
curieuse.
Il imagine que depuis 500 ans le fond artistique de l'huma-
nité est semblable à une masse conique dressée sur sa base
vers l'avenir.
Autour de cette masse s'enroulent, au cours des années,
les œuvres d'Art, celles du plus grand diamètre à la base du
cône. E t ce sont les œuvres classiques. Elles possèdent à
profusion du Temps, et de l'Espace qui, pour elles, est fonc-
tion du Temps. Ainsi elles s'assurent l'immortalité. Celles
produites par la suite s'enroulent au-dessus d'elles et l'une
au-dessus de l'autre en allant vers la pointe du cône, et chaque
œuvre perd sur la précédente un peu de diamètre, de surface.
Les plus resserrées, les plus hermétiques, celles réalisées
de nos jours sont aussi les plus démunies de ces valeurs
d'abstraction. Elles ceinturent, avec le diamètre infime de
leur influence, presque l'extrême pointe du cône.
Celles de demain ne sont plus qu'un point perché sur un
point, suspendues sur le néant, dans un équilibre de ver-
tige, pauvresses à la merci de la moindre oscillation de la
Providence, du moindre souffle de l'Eternité.
 mortel d'une sorte d'étoufïement de la créa-
tion, d'une sorte d'urémie mentale. Ce n'est
pas trop dire qu'ils appellent d'urgence un
remède.
Sur ce point et par ce biais le Cinémato-
graphe, panacée inespérée, entre en relation
étroite avec la tension du Temps et de
l'Espace, et, du même coup, dans notre
, sujet.

*
* *

Que fait l'artisan, le patron de petite

exploitation, l'ouvrier indépendant, lorsque
la hausse continue des monnaies d'abstrac-
tion dont tout vit et leur raréfaction consé-
cutive l'obligent à abdiquer une liberté deve-
nue ruineuse ? Il rallie la grande organisa-
tion commerciale ou industrielle qui garde
contre cet affolement de la Bourse d'au delà
une importante masse de manœuvre ter-
restre. Il s'y enrôle comme son serviteur ; il
travaillera sous son égide, et, pour ainsi dire,
en communauté.
Que fait l'artiste, peintre, architecte, sculp-
ţeur, quand, dans la même conjoncture,
11 se retrouve au petit matin de notre époque,
 tel un héros de Murger, les poches vides de
Temps et d'Espace, c'est-à-dire son génie
inventif jugulé par l'obligation de produire
dans le plus court délai des œuvres auxquelles
il ne pourra payer qu'un infime rayon d'action
spatiale.
Que fait cet artiste? Il se reproche d'être
resté isolé dans son invention profonde et
indépendant dans l'exercice de son talent ;
et soudain il trouve, dans la détresse aiguë
de son esprit, un raisonnement, le seul, qui
prenne pour lui le sens du signe vers Damas :
Aliéner cet isolement monarchique auquel
il serait mortel de s'obstiner ; mettre doré-
n a v a n t en commun l'essence même de son
talent (Ainsi peintre, architecte, sculpteur,
rentre dans le grand ensemble « Décoratif ) ;
et mettre également en commun l'exercice
de ce talent.
Car sila cachexie mortelle de l'esprit créa-
teur résulte de la cherté des aliments méta-
physiqties, sa survivance ne peut se déduire
que d'une alliance qu'il ferait avec une force
matérielle, une force industrielle capable de
lui payer en suffisance ces aliments supra-
terrestres : Le Temps qu'il faut pour pro-
duire l'œuvre durable qui, en retour, vainque
 le Temps et l'Espace qu'il faut à l'œuvre
pour vivre en se répandant.
E t sous le coup de cette double loi forgée
par sa raison, l'artiste alors se réfugie vers
un collectivisme à forme industrielle.
Pareil au mystique qui ruiné d'amour
par le siècle court s'enfermer dans l'essaim
de la communauté religieuse, l'artiste, ruiné
de valeurs surréelles, s'enferme dans l'ordre
industriel. Il devient « Artiste décorateur »,
et désormais il se survit à lui-même sous ce
signe communiste de l'Art (1).
Mais devant cette hausse bouleversante
des titres les plus essentiels du capital
humain, qu'ont fait d'autres artistes, les
poètes, les romanciers, les littérateurs ou
les dramaturges, et quelques-uns de leurs
pairs, tous acculés à la même faillite de leur
avoir métaphysique ?
Ils ont, avec obstination, cherché tous les
recours contre une telle décadence. E t d'ins-
tinct ils sont allés vers une solution parai-

(1) Le mystique e n t r a n t au cloître fait des v œ u x .

L'artiste doit aussi sceller cette union nouvelle. Il signe
le contrat officiel du mariage de l'Art avec l'Industrie
moderne, une fête suit cette cérémonie ; grand bal d ' a t t r a c -
tion visuelle : et c'est à Paris, en 1925, l'Exposition des Arts
décoratifs et Industries qui s'y r a t t a c h e n t .
lèle à celle qui sauvait leurs frères en Arts
plastiques. Mais à la poésie l'industrie est
plus rebelle encore qu'à la plastique. Les
unions partielles qu'elle tenta, à peine
scellées, se sont disjointes. La course à la
vie spirituelle reprit, âpre, desséchant le
souffle, l'inspiration du poète. Soudain, une
lueur de salut vers quoi tous courent : une
activité neuve naît, révolutionnant le monde,
nouvelle forme industrielle d'Art, nouvel
Ordre d'essence communiste, — nouvelle
congrégation, riche à milliards des fameux
biens métaphysiques :

LE CINÉMATOGRAPHE

C'est ainsi que dès 1918, vers le titre

cinématographe débutant en bourse des
valeurs idéales et à peine admis à la cote
officielle, se tournent ces spéculateurs des
catégories particulièrement éprouvées, ces
artistes réduits à merci par la Providence
et pour qui la poésie n'était plus qu' « une
attitude pour mourir ».
Us cherchent, dans le Cinématographe,
une réserve de forces surréellés et ils la
trouvent.
ART CINÉMATOGRAPHIQUB. IV
2
 Sous l'écran des images animées comme
sous une large tente dressée en pleine tornade
de l'évolution humaine, ils savent pou-
voir disposer d'un trésor abondant, immense
encaisse d'au-delà qui, pour l'avenir, eau-
tionnera la circulation de leurs rêves, cette
monnaie fiduciaire de l'esprit.

*
* *

Une autre masse de spéculateurs s'est

abattue pendant ces derniers cinq ans sur
le Cinématographe :
Sont-ils poussés par une force révolution-
naire, la crainte de l'avenir ou simplement
excédés du présent ? De toutes façons Mages
en prescience d'un nouveau Dieu : la Vie,
d'une nouvelle éloquence : le Silence.
Cette masse était composée d'artistes par-
fois, mais aussi de scientifiques, d'industriels,
de sportifs, bref, de tous les esprits que,
dans notre vie actuelle, la pratique d'Arts,
vieux comme le monde, déçoit.
E t ils allaient vers cette forme neuve de
l'activité artistique, sans doute antinomique
à l'ancienne, mais jeune et faite à l'image de
 leur foi en une humanité renouvelée : — Le
Cinématographe (1).
Ils délaissent l'Art, « cet élan vers l'immo-
bile » que corrode, que délabre peu à peu
leur goût de perpétuel mouvement.
11s
ţ délaissent l'œuvre, corps moral, l'œuvre
d'Art qui est au même titre que le corps « de
la volonté objectivée ». Cinquante ans de
subjectivisme ont pour eux tué l'œuvre.
Ils dépouillent ce goût divin d'immortalité
à travers lequel s'exerce l'Art qui vise à la
thésaurisation de la plus grande quantité
de la devise « Temps ».
Ils sourient désormais (en hommes) de
savoir « L'immortalité morte ».
Et ils vont, avec ferveur, vers le Cinéma-
tographe, poème de « l'Instant », dont la
richesse première est la valeur Espace ;
le Cinématographe, véhicule éphémère de'
l'émotion humaine, de l'œuvre artistique
(car la pellicule sensible se désagrège et
meurt en quelques décades) vers le Cinéma-
tographe renégat de « l'immortalité-temps »
et pour qui, inverseur d'axiome, « l'espace
c'est de l'argent ».

(1) Consulter sur cette question notre article « Esprit du

Cinématographe » paru aux Cahiers du mois, n° 16, 1925,
 Vous voyez que c'est un parti important
qui a rallié, en France et partout, ces années
dernières, l'activité cinématographique. Il
y a apporté un esprit d'art neuf, des ambi-
tions inouïes, une foi sevrée de l'hypnose
du passé.
E t désormais, comme cela se vit dans
l'Exposition des Arts décoratifs où le pavil-
Ion des grands industriels abritait une mar-
chandise d'Art — l'Ecran, dans le monde
entier, abrite derrière son étamine d'illusion
la passion commune des constructeurs d'un
rêve nouveau.
*
* *

C'est à la suite de tous ces transports,

de toutes ces transactions spirituels que le
titre cinématographe n'a pas cessé d'aug-
menter de valeur.
E t c'est cette valeur même, c'est-à-dire
l'estime internationale où on le tient désor-
mais, qui motive cette petite étude que je
m'excuse d'avoir faite si longue.
Beaucoup de gens s'installaient naguère
dans la salle obscure avec le sentiment qu'ils
se compromettaient, qu'il s'encanaillaient.
Le film restait pour eux la distraction de
plain-pied et peu coûteuse qu'on va s'offrir,
au plus proche cinéma, les soirs où l'on a donné
congé à son chauffeur et où il vous déplaît
de s'habiller !
Mais ces gens devront désormais aban-
donner cette opinion simpliste, désuète, hors
cours.
Le Cinématographe a cessé d'être cette
lanterne magique que mènent les singes de
la ménagerie humaine.
Aujourd'hui jouet grandiose, demain outil
formidable aux mains des démocraties futures
ce sont désormais des mains soucieuses d'Art
qui spéculent sur cette valeur industrielle.
Maîtresse absolue de l'Espace et maîtresse
relative du Temps, en fonction de l'Espace,
elle est par suite devenue le point de mire,
voire de mirage, des joueurs les plus
séduisants de la Bourse idéale.
Non seulement ceux dont la carrière se
trouvait ailleurs entravée par l'insuffisance
de richesses métaphysiques mais encore ceux,
d'esprit plus moderne, qui accordent à la
valeur Espace le primat sur la valeur Temps.
Tâchez à reconnaître ce doigté d'artiste
courant dorénavant sur le clavier des images
animées.
 E t réjouissez-vous de trouver leur pré-
sence même dans un lieu aussi décrié qu'une
salle cinématographique.
Il vaut mieux les voir là, qu'exposés à
errer, faméliques, dans les chemins de plus
en plus étroits de l'Art ce vieillard contem-
porain de l'humanité et mendiant, aux carre-
fours de l'avenir, de menues pièces des
monnaies d'au-delà.
 CINÉMA: EXPRESSION SOCIALE

par Léon MOUSSINAC

On a pu partir à la recherche des lois en

vertu desquelles le cinéma pouvait s'expri-
mer ; on a pu s'essayer à découvrir les
rapports du cinéma avec l'esthétique an-
cienne, présente et future.
Septième ou non, synthèse ou non, art ou
non, le cinéma est. E t il est prophétiquement
parce qu'il annonce quelque chose : Pierre Seize
dit : « Un nouvel âge de l'humanité. A-t-il
prévu toutes les conséquences de cette juste
affirmation ? Marcel l'Herbier précise un
détail considérable : « J u s q u ' à présent jouet,
demain outil formidable aux mains des
démocraties prochaines, le cinématographe
a le devoir de se connaître soi-même, en
fonction de l'avenir, désinfecté de ce qui
fut... La cavalière Eisa veut ouvrir le ventre
de la France, isoler les organes, les examiner,
puis les replacer soigneusement dans ce
ventre, mais « pas dans le même ordre... »
le vingtième siècle subit, chaque jour, le
bistouri d'une invisible cavalière ; disons
que l'art était résultante de l'ordre ancien
et de son organisme — voulez-vous que le
cinématographe soit en fonction du nou-
veau ? »·
Saluons au passage les arts statiques qui,
peu à peu, s'essoufflent et s'effondreront de
ne pouvoir rappeler en nous une émotion
en rapport avec le pathétique de l'heure
présente. Ainsi la sélection s'opère et le
médiocre, le passable, Tassez bien, le bien
nous sont insupportables : où le dyna·
misme d'une œuvre d'art ne participe point
au dynamisme de notre vie, nous n'ac-
ceptons que le plus que parfait : le chef-
d'œuvre. Nous n'avons plus de temps à
perdre.
Si Marcel l'Herbier a dressé le cinémato-
graphe contre les arts statiques, nous somihes
quelques-uns à avoir essayé de dire, d'autre
part, les raisons de notre certitude. Non par
besoin d'aventure : l'aventure aujourd'hui
se brise aux horaires des compagnies aériennes
et aux itinéraires des agences Cook quand
ce ne sont pas ceux des missions Citroën
qui traversent l'Afrique sur des routes à
caniveaux et des ponts soigneusement entre-
tenus jusqu'au cœur de l'Oubangui. Nous
avons essayé d'expliquer le cinématographe
par besoin de logique et parce que nous
n'avons plus le droit de ne pas savoir où nous
allons. Les caniveaux sont défoncés et les
ponts sautés pas plus loin qu'Asnières.
Personne n'a encore examiné le problème
sous son véritable aspect. C'est le côté
redoutable de l'ascension, l'à-pic dangereux,
lequel, si on l'aborde, par préférence aux
voies sages et jusqu'alors longues de sécurité,
risque fort de ne recueillir que l'ironie
sinon la pitié de la foule spectatrice. Je
ne redoute point, pour ma part, de tels
dangers. E t c'est pourquoi je répète que
les conclusions de ce voyage méthodique,
préparé soigneusement et minutieusement
ordonné, ne sont pas pour rassurer les timo-
rés ou les timides, car elles bousculent quelque
peu les préjugés et les convictions assises,
et beaucoup l'ordre établi. On •demande des
volontaires.
 Rappelons d'abord quelques évidences
touchant les caractères particuliers de
l'époque présente, évidences si souvent
exprimées déjà.
L'homme a créé la machine à son image
pour captiver des forces qui, autrement,
lui eussent échappé.
Rapidité et complexité sont les caractères
de la vie moderne. Il nous faut créer des
instruments qui prolongent nos sens, nos
facultés de comprendre et de sentir, qui
nous rendent maîtres enfin de l'Espace et
du Temps dont les valeurs ont singuliè-
rement varié depuis un siècle. Il nous faut
l'accéléré pour prévoir, le ralenti pour com-
prendre, Nous ne pouvons rien contre cela.
Autant essayer de nier la vie. Mais si nous
ne pouvons rien contre, nous pouvons tout
pour.
Poursuivons notre logique. Puisque nos
sociétés sont coordonnées et hiérarchisées
tout comme notre univers, puisque l'autorité
s'y répartit du haut en bas en se précisant
et en se restreignant tout comme, dans
l'échelle des familles, des genres et des
espèces, l'extension décroît au profit de
la compréhension, il y a donc, entre la mor-
phologie de notre univers et celles de nos
sociétés — ou inversement — une conformité
puissante qui nous éclaire sur la déchéance
du droit divin, des religions et de bien d'autres
choses qui — après avoir puissamment aidé
au progrès des hommes vers l'unité — ont
singulièrement entravé ce progrès. Nous
découvrons le grand fait moderne. A vrai
dire, il a été révélé au milieu du siècle dernier
déjà, par un homme que je me suis plu à
citer souvent, tellement la hauteur de son
esprit, les qualités de son intelligence, l'acuité
de sa vision, commandent notre admira-
tion. C'est le comte de Laborde, directeur
des Beaux-Arts sous le second Empire et
rapporteur général de la première Expo-
sition internationale et universelle qui eut
lieu à Londres en 1851. Son rapport, éton-
nant monument, contient l'essentiel d'une
réalité philosophique qui s'adapte, dans la
plupart de ses points, à l'époque actuelle.
Le comte de Laborde a tout dit et tout
prévu, mais il a laissé inconsciemment à son
contemporain Karl Marx le soin de con-
 d u r e . Dans son rapport, il s'exprime ainsi :
« Le mouvement de la Société tend à faire
participer le plus grand nombre au partage
des jouissances réservées à quelques-uns...
« Quand tous les peuples communiqueront
facilement par les voies ferrées, quand ils
se parleront d'antipode à antipode avec le fil
électrique, quand leurs frontières se seront
effacées, leurs douanes confondues, quand
on ne pourra plus emprisonner Shakespeare
dans son île, enchaîner la Tasse en Italie,
Camoens à Lisbonne et arrêter Schiller sur
le Rhin, il résultera, j'en suis certain, non
pas de la fusion des esprits vulgaires, mais
du contact des intelligences supérieures et
des expériences longuement accumulées
dans chaque pays par son activité nationale,
une force nouvelle pour les arts, les lettres
et les sciences qui combineront cette multi-
plicité d'efforts impuissants dans l'isole-
ment, formidables en faisceau...
« J'accepterais les objections, ajoute-t-il
ailleurs, s'il s'agissait d'une tendance super-
ficielle, d'un mouvement factice ; mais cette
transformation des arts se produit avec le
caractère d'à-propos de toutes les découvertes :
pas une qui ne vienne à son rang satis-
faire un besoin signalé et développer une
jouissance cherchée ; pas une qui, par son
caractère de nouveauté, ne bouleverse ou
n'inquiète l'ordre établi ; l'écriture après
la parole, l'imprimerie après l'écriture, la
rapidité des communications après l'impri-
merie, qu'elle soit obtenue par les relais de
poste, les chemins de fer, l'électricité ou la
locomotion aérienne, toutes concourent au
grand fait de l'extension à tous des conquêtes
intellectuelles et matérielles... »
N'oublions pas que nous sommes en 1853
et que le comte de Laborde est un haut fonc-
tionnaire de l'Empire. Derrière cette phraséo-
logie quarante huitarde, il y a une clair-
voyance, une audace et une pureté d'esprit
qui nous émeuvent, nous qui commençons
seulement à découvrir ce que deux inven-
tions récentes, le Cinéma et la Radio, nous
apportent de signes annonciateurs des temps
qui viennent à nous, si, du moins, nous
ne consentons pas toujours à aller à eux sans
arrière-pensée ni confiance. Nous dirons
donc que s'il n'est pas inutile de faire abstrac-
tion, un temps, de la question fondamentale
pour rechercher les lois esthétiques suscep-
tibles de régir un mode nouveau d'expression
 (et il a fallu préalablement reconnaître
encore cpi'il s'agissait bien d'un mode nou-
veau d'expression, et ça n'a pas été sans
mal et sans disputes !) il est indispensable,
pour faire œuvre efficace et pratique, de
retourner à la vie, car il en est du cinéma
comme de l'art : on ne peut l'étudier essen-
tiellement en relisant son histoire, mais
seulement en regardant la vie.

*
* *

Il existe déjà des pressentiments, des

concordances et même certaines prises de
conscience. Les affirmations, certes, ne man-
quent pas. J ' e n ai cité quelques-unes. On en
découvrirait facilement une nouvelle dans
cette phrase de Dominique Braga : « (L'impri-
mené)... a permis la diffusion d'une certaine
culture — que nous pourrons appeler his-
torique, qui a été celle de nos grands-papas
de la Renaissance à la fin du x1x e siècle.
Mais les manques de cette culture livresque
commençaient à nous apparaître. Grâce au
cinéma, nous allons voir se développer une
autre forme de culture, moderne, et que nous
pourrons qualifier de géographique. » Si
nos sociétés n'acceptent pas encore ces réa-
lités et si des luttes s'annoncent ou se pré-
cisent c'est que « l'esprit de l'individu est
novateur et que la raison de la société est
conservatrice ».
Pourtant, nous atteignons le fond du
débat avec René Clair, l'auteur d ,Entr'acte
et du Voyage imaginaire, car il place, du
coup, le cinématographe sur son plan social
hors de quoi tout n'est que spéculation
intellectuelle : « Un film n'existe que sur
l'écran. Or, entre le cerveau qui conçoit et
l'écran qui reflète, il y a toute l'organisation
industrielle et ses besoins d'argent... Il
semble donc vain de prévoir l'existence d'un
cinéma pur t a n t que les conditions maté-
rielles du cinéma ne se seront pas modifiées,
ou t a n t que l'esprit du public n'aura pas
évolué... » (voir Biaise Cendrars : l'A. B. C.
du Cinéma). Allons, nous, jusqu'au bout de
notre pensée, et disons : « Le cinéma répond
dans son essence et ses réalités profondes
aux grandes formes d'expression collectives :
art d'espace et de temps, universel et interna-
tional, il ne pourra se libérer des puissances
étrangères qui l'asservissent logiquement pour
en vivre, que dans l'indépendance d'un régime
économique nouveau fixé sur des bases
sociales nouvelles. C'est là le prolongement
très net du problème posé dès 1853, par le
comte de Laborde : l'union des Arts et de
l'Industrie. Chimère vainement poursuivie
depuis et encore jusqu'à cette Exposition
internationale des Arts décoratifs et Indus-
triels modernes de 1925 qui a été la plus
éclatante démonstration de l'union impos-
sible : antagonismes irréductibles du capital
et du travail.
Les inventions mécaniques, conséquences
des découvertes incessantes de la science,
ont provoqué la transformation des tech-
niques ; elles ont rendu nécessaires l'outillage
perfectionné et une organisation répondant
à des besoins sans cesse accrus, sur le plan
universel aussi bien que sur le plan national
et international, pour les raisons mêmes énon-
cées par le comte de Laborde et que j'ai
citées tout à l'heure. D'où mise en œuvre
de capitaux sans cesse plus importants,
d'où exigences toujours plus grandes de ces
capitaux — et logiques. Mais d'où, surtout,
opposition croissante entre l'art tributaire
des moyens fournis par l'industrie et les
artistes. Tous ces caractères que d'autres
 arts tenaient déjà quelque peu de cette
nécessité nouvelle d'acquérir— pour créer —
des moyens industriels, le cinéma les ras-
semble et les porte à leur maximum de puis-
sance. Il rend ainsi indispensable et urgente
une conclusion que les autres arts, étant
donné leurs conditions d'existence, per-
mettaient de différer.
La maison brûlera pendant que les pom-
piers joueront aux cartes, — à la manille
aux enchères — naturellement.
D'ailleurs, tous ceux qui méditent quelque
peu sur la situation présente du cinémato-
graphe en proie au mercantilisme se posent
la même question. La réponse seule, qui
est logique aussi, puissamment logique, les
inquiète ou les effraie en ce qu'elle heurte
leurs habitudes, leur éducation ou leurs pré-
jugés de classe. J'en ai trouvé, pour ma part,
et bien souvent, des preuves chez des cor-
respondants. Elles se résument ainsi : « Mon-
sieur, moins que les autres arts, le cinéma est
désintéressé. C'est peut-être à ce manque de
gratuité que l'intelligence s'est, jusqu'ici,
heurtée ; c'est pourquoi, sans doute, elle
lui a refusé son adhésion. Le Ciné-Club de
France, les Cahiers du mois, le Vieux Colom-
ABT CINÉMATOGRAPHIQUE. IV 3
 bier, le Studio des Ursulines, ne feront-ils
que retourner le fer dans une plaie qui ne
demande pas à être guérie ; la guériront-
ils malgré elle ? » Ou bien : « A côté de ces
belles certitudes que je partage avec vous,
monsieur, je voudrais vous faire part d'in-
quiétudes qui constituent, selon moi, une
face essentielle du problème. Vous avez
fait ressortir, vis-à-vis des quelques sous
nécessaires à l'écrivain, des quelques francs
que dépensent le peintre ou le sculpteur,
la formidable mise en œuvre de capitaux que
réclame l'œuvre cinégraphique et qui la
met entièrement sous la domination de
l'argent. N'est-ce pas là une tare et une tare
irrémédiable qui frappe cet art nouveau ?
Car espérer l'indépendance d'un état social
meilleur, vous m'accorderez que c'est faire
preuve d'un optimisme peut-être excessif
et à bien lointaine échéance ! Or, le cinéaste
de demain, revenu à l'universalité première,
tout à la fois scénariste, poète, architecte,
musicien, photographe, peintre, physicien,
industriel devra, par surcroît, trouver les
capitaux qui alimenteront son activité. S'il
n'a pas une grande fortune personnelle,
comment sauvegardera - t -il son indépen-
dance ? Comment même, jeune et inconnu,
trouvera-t-il le concours financier qui lui
permettra de réaliser ses conceptions, de
s'affirmer une première fois... Je crains
seulement que, dans l'état actuel des
rapports sociaux, vous ne puissiez, monsieur,
m'apporter la révélation, que je cherche, de
faire vivre un art dans les limites d'une
industrie... »,
Répondons :
« Tout art est essentiellement fait du
désintéressement de l'artiste en face de son
œuvre : préoccupation unique de la création
et, cette création rendue parfaite, l'abandon
de l'œuvre au profit de tous — cela dans le
passé, les arts ne nécessitant pour l'artiste
que la mise en œuvre de moyens matériels
assez restreints. La force du génie suppléait
à toutes choses, elle bousculait les obstacles,
créait elle-même les moyens et, au besoin,
l'artiste donnait un peu de son sang. Mais
nous savons maintenant que les arts —
où nous découvrons des équivalences et des
comparaisons faciles — sont en opposition
pratique, sinon théorique, avec le cinéma-
tographe. On en dirait autant du cas parti-
culier de la Musique et de la Radio. On joue
volontiers sur les mots, et avec, on dit les
arts et l'Art. On confond fin et moyens.
Alors que l'art proprement dit n'est pas
seulement une matière nouvelle comme
l'aluminium ou le caoutchouc, mais « le
sentiment de l ' h o m m e qui prend une
forme et qui est venu au monde avec
l'homme ».
Certes, dans l'état social actuel, l'œuvre
cinégraphique est entièrement sous la domi-
nation de l'argent. Mais cette constatation
appelle un raisonnement contre lequel on
ne peut rien ou tout. Pour que le cinémato-
graphe se réalise, il f a u t le délivrer de la
domination de l'argent. Qui fera cela ?
Le système de production de l'économie
socialiste. E t comme cette économie socia-
liste n'est possible que par les moyens révo-
lutionnaires, attendons la Révolution —
ou préparons-la, selon le degré de notre
courage. On ne peut rien contre cela. C'est
un tremplin mathématique. On n'évitera
pas le triple saut périlleux dans l'espace,
entre deux roulements de t a m b o u r . Il
s'agit seulement de retomber sur ses pieds
et de reprendre solidement la marche en
avant.
 *
* *

Il y a aussi autre chose. On s'habitue

trop à penser que les conditions maté-
rielles d'existence du cinématographe sont
immuables. Manque d'imagination. Nous
sommes dans l'attente continuelle des décou-
vertes. Il en est d'attendues, de nécessaires
d'inévitables.
Je n'en citerai que deux, la première
d'ailleurs est de transition, et non sans dan-
gers pratiques.
On sait que la pellicule — positive et
négative — est actuellement très chère et
extrêmement fragile. Ce qui a pour consé-
quences : 1° nécessité de confier la projection
des films à des spécialistes susceptibles
de lui procurer le maximum de rendement ;
2° création de salles de projection dont
les bénéfices d'exploitation seront suffisants
non seulement pour amortir dans les frais
de location d'un film les capitaux néces-
saires à la réalisation de l'œuvre elle-même,
mais les copies mêmes du film. On sait que
le film d'enseignement, appelé à jouer un
rôle si considérable dans l'avenir, connaît
actuellement une vie médiocre et de pis
aller pour cette raison fondamentale du prix
excessif et de la fragilité de la pellicule.
Qu'on imagine donc qu'un chimiste, demain,
crée le support idéal : solide, non rayable,
ininflammable et bon marché. C'est, d ' u n
coup, toutes les conditions matérielles de la
production cinématographique remises en
question, renversées — car, correspondra
immédiatement à cette invention, la créa-
tion par un mécanicien d'un appareil de pro-
jection pratique, également bon marché,
susceptible d'être acquis par un très grand
nombre de clubs, groupements, etc... Ce
qui provoquera aussitôt, pour un film inté-
ressant, le tirage et la mise en circulation
d'un nombre de copies considérables, afin
de satisfaire aux besoins d'une clientèle
qui s'étendra dans le monde entier, soit qu'on
achète directement des copies pour la consti-
tution d'une bibliothèque, un peu à la façon
dont on achète actuellement des disques de
phonographes, soit qu'on loue ces films à des
cinémathèques privées ou publiques. Les salles
de projection ne cesseraient point d'exister
pour cela, pas plus que les concerts sympho-
niques n'ont cessé d'exister depuis la Radio.
P o u r t a n t leur rôle tendrait à se spécialiser
davantage, dans l'exceptionnel et le répertoire.
Mais ceci n'est que transitoire et j'en a rive
à la deuxième découverte.
Il est normal de prévoir une invention
qui permette de transmettre un film à
distance. Depuis quelque temps, par sans
fil, on transmet des images statiques. Il
est logique de penser que les perfectionne-
ments du système provoqueront la décou-
verte du moyen de transmettre, par sans
fil, une image en mouvement —· donc un
film. Dans ce cas, c'est aussitôt la création
de postes émetteurs et qui, comme pour
la T. S. F. perfectionnée, permettront à tous
les particuliers qui posséderont chez eux un
écran récepteur, le choix des programmes.
Il est évident que, dans ce cas encore, toutes
les conditions du cinématographe sont de
nouveau bouleversées — production et exploi-
tation. Il est non moins évident que ces
découvertes correspondront à une organi-
sation nouvelle de l'économie nationale et
internationale, car elles commandent un
ordre, une méthode, et — au début — une
centralisation que le système d'économie
sociale actuel ne saurait assurer sans se
détruire lui-même. Nous n'aurons pas besoin,
pour cela, de relire Karl Marx ou Lenine.
Nous avons déjà compris que, logique-
ment, tout dans le mouvement actuel des
phénomènes sociaux, de l'économique à la
politique, prépare et commande ces évé-
nements et cet avènement.
Qu'on ne rétorque pas, surtout, que raison
ou sentiment se révoltent contre de telles
perspectives. C'est un premier mouvement
qu'il f a u t vaincre pour pouvoir méditer
avec fruit. La vie ne se découvre pas sans
drame. Il faut abattre des préjugés, des
habitudes, sacrifier des intérêts et des satis-
factions personnelles. Ici, la froide raison
conduit au pathétique.
Cette centralisation, à un moment donné
indispensable, le comte de Laborde (on peut
sans cesse revenir à lui, puisque les antécé-
dents font partie des garanties de sécurité
bourgeoise) l'avait d'ailleurs pressentie lors-
qu'il déclarait nécessaire l'établissement d'une
manufacture nationale créatrice de modèles,
où seraient groupés les meilleurs artistes, et
qui permettrait, grâce à l'autorité de l ' É t a t ,
l'éducation progressive du public. Seulement,
ce que le comte de Laborde ne pouvait prévoir
et dire, c'est cette impossibilité où se trouve
un É t a t politique tel que l ' É t a t bourgeois
de produire dans des conditions utiles à l'in-
térêt national. Le comte de Laborde avait
l'idéalisme de nos grands-pères. Son utopisme
l'aveuglait assez pour qu'il crût possible que,
dans un tel É t a t , les intérêts d'argent ne
fussent pas seuls à ordonner les actes, surtout
dans les périodes aiguës de crise où l'égoïsme
déchaîné hurle le sauve-qui-peut à son profit.
Il faut, pour créer ce centralisme puissant
qui sauvera ce qui survivra sur cet autre
radeau de la Méduse et donnera son essor
à ce qui naîtra, une force toute-puissante
et désintéressée : c'est-à-dire cet É t a t poli-
tique provisoire, appelé en effet à dispa-
raître peu à peu sous l'action même de
l'organisation économique nouvelle, et qui
prendra d'abord pour les utiliser pleinement
à son profit, avant que de les dissoudre,
les puissances de l'argent (1).

(1) E t la R u s s i e des Soviets ? d e m a n d e r a - t - o n . N'est-il

pas a d m i r a b l e q u ' o n puisse d é j à r é p o n d r e p a r le Cuirassé
Potemkine de E i s e n s t e i n et p a r la Mère de P o u d o v k i n e , d e u x
chefs-d'œuvre du cinéma, premiers résultats pratiques et
i n d i s c u t é s d ' u n s y s t è m e d ' o r g a n i s a t i o n que seuls les soviets
o n t r e n d u possible, films e n t r é s d a n s l'histoire d u c i n é m a -
t o g r a p h e parce qu'ils s o n t e n t r é s en m ê m e t e m p s d a n s l'his-
toire r é v o l u t i o n n a i r e .
 *
* *

Né avant les temps sur lesquels il régnera,

avec d'autres formes d'expression nouvelles,
connues ou inconnues encore, le cinémato-
graphe, premier venu des arts cinématiques,
ne peut que souffrir durement, plus que tous
les autres organismes de production, de la
crise d'une économie sociale devenue impuis-
santé, dépassée par les événements et qui,
déjà, se survit à elle-même. Question de temps
et de mal plus vif pour que les yeux s'ouvrent.
Tout dans le présent l'entrave et le condamne,
nous l'avons vu. Mais le temps n'est pas
perdu et ne saurait l'être en cette attente.
L'héroïsme des vrais cinéastes — ils sont
déjà quelques-uns dans le monde —- assure
présentement au cinématographe sa prépa-
ration théorique et pratique. Cela grâce aux
perfectionnements techniques, grâce aux
réalisations fragmentaires qu'ils réussissent
malgré et, parfois, contre leurs commandi-
taires, les petites amies de ceux-ci ou les stars,
les éditeurs, les loueurs et les exploitants. Les
exceptions confirment, ici également, la règle.
Aimons donc les cinéastes pour leur ruse et
leur courage à tenir contre tout et contre
tous, contre le ciné feuilleton français,
le trust américain et la presse vénale. Ils
mettent peu à peu au point un instrument
admirable qui sera prêt pour ses grandes
tâches.
Le cinéma n'a donc pas de tare irrémé-
diable. Il n'y a pas d'optimisme excessif,
et si l'échéance à laquelle faisait allusion
le correspondant que j'ai cité plus haut
est plus ou moins lointaine, est-ce une
raison pour n'y point travailler de toutes
nos forces ? Alors le Cinéaste — alors —
n'aura pas besoin de fortune personnelle.
Les biens spirituels auront une valeur
que les biens matériels n'ont pas connue.
La collectivité garantira à l'artiste son
indépendance parce que tel sera Vintérêt,
alors, de la collectivité. A chacun selon ses
besoins.
On objecte : il faut se méfier des théories :
il ne faut pas être dupe d'une explication
universelle. A quoi il est facile de répliquer ;
l'examen critique et l'analyse pratique des
sociétés humaines, la vertu historique, tout
nous amène aux mêmes conclusions, sous
peine de nous nier nous-même. Nous n'avons
 qu'à accepter franchement ces conclusions,
avant qu'elles ne s'imposent à nous d'elles-
mêmes. Si, philosophiquement, à l'égard de
ce que j'appellerai le f u t u r infini, nous gar-
dons ce pessimisme émouvant qu'expri-
mait Elie Faure, dans une étude publiée
par la revue Europe, sorte de nouvel et plus
vaste « au-dessus des mêlées », nous n'en
avons pas moins un solide optimisme tou-
chant le futur présent. C'est cet optimisme
seul qui reste capable de pousser l'homme
à l'action, puisque seule, l'action exprime
un rythme vivant. Elie Faure écrit : « Tout
le monde ment, ceux qui s'enveloppent dans
le suaire du passé, ceux qui portent dans
leurs entrailles l'embryon de l'avenir. Sans
doute parce que le mensonge est une arme
morale permanente, qui tente de substituer
sournoisement à une réalité trop atroce un
prétexte sentimental capable de rallier autour
de lui presque tous les hommes incapables
de regarder en face leur effroyable destin...
L'homme est Sisyphe en vérité, s'il veut
persister dans sa force qui toujours renaît
de ses cendres, il doit rester Sisyphe jusqu'à
la fin... Ceux qui croient supprimer « le
mal » alors qu'ils le déplacent seulement en
supprimant un prétexte du « mal », travail-
lent de leur mieux au cheminement de la
vie, en entretenant dans la vie un enthou-
siasme anxieux, nécessaire à sa marche.
Ils tuent les illusions mourantes. Ils créent
les illusions vivantes. Que la paix soit donc
avec eux, jusqu'au cœur sanglant de la
guerre ». Cet éternel recommencement lapa-
lissard qui provoque le cri désespéré d'Elie
Faure, que ne saurait corriger cette fiche
de consolation qu'il accorde aux hommes,
avec sa bénédiction, d'une main de sage
retiré sur la plus haute des hautes cimes,
est bien ce qui nous émeut le plus et nous
invite le mieux à poursuivre notre tâche.
Cet éternel recommencement étant la vie
même, nous désirons y participer de toutes
nos forces nues. Parce que nous aimons la
vie avec tout ce qu'elle nous prend et tout
ce qu'elle nous donne. E t dans le fait que,
nous y confondant avec notre sensibilité,
notre intelligence, nous y sommes alter -
nativement — ou simultanément — t n o m -
phants et meurtris, nous découvrons préci-
sèment la suprême justification de notre
optimisme. Le cinéma nous annonce quelque
chose : nous l'aimons moins pour ce qu'il
 nous donne que pour ce qu'il pour promet.
Nous renversons les tours immobiles, mortes
comme des bornes. Nous érigeons à leur
place des spirales sans fin qui conduisent à
l'évasion. Nous avons découvert dans le ciné-
matographe un premier moyen formidable
de participer plus largement et plus inti-
mement que jamais à la vie profonde de
l'homme, à ses lâchetés et à ses grandeurs,
cela suffit à nos raisons. Nous aimons Chariot
comme il nous aime. E t vous dites que la
poésie est morte ! Dites qu'une poésie est
morte et qu'une autre naît. Elie Faure
dit : « Sisyphe ». Sisyphe soit. Sisyphe
s'épuise à hisser un roc jusqu'au sommet de
la montagne et si, chaque fois qu'il croit
atteindre ce sommet, il connaît dans la
déception la pire des souffrances et n'en
recommence pas moins sa tâche, c'est qu'il
conserve dans le cœur et dans l'esprit l'espoir
de réussir un jour. Malheur à ceux qui vou-
ciraient ruiner l'espoir de Sisyphe ! Malheur à
ceux qui, de l'esprit de l'homme arrachent
les certitudes et ruinent l'amour dans son
cœur ! Malheur à ceux qui n'ont plus de foi !
Dans sa descente vertigineuse, le rocher de
Sisyphe les écrasera !
 Résumons pour conclure. Notre imagina-
tion doit suffire à combler notre impatience.
Les cataclysmes ne sauraient nous étonner
ni nous effrayer : délivrances douloureuses,
attendues à cause de leur rayonnement et
des sursauts humains qu'elles annoncent.
Le Cinéma naît. Il naît à la fin d'un temps
auquel il ne correspond point, nous l'avons
vu, pour annoncer les élans secrets d'un
temps qui va naître avec lui. Il souffre des
soins d'un individualisme qui s'épuise et
s'exaspère. Il se développe au milieu d'un
système de forces hostiles et de forces indiffé-
rentes qui l'étouffent en le berçant. Toute
l'économie sociale coalisée s'acharne contre
les attentions maladroites et l'abnégation
de quelques-uns. C'est, nous le savons,
qu'on veut vivre de lui au lieu de le faire
vivre.
Toutes les volontés alliées ne créent pas un
style, mais raison et sentiment créent l'art.
Il n'y a pas d'œuvre, s'il n'y a pas désin-
téressement de l'artiste en face de l'œuvre.
E t le film, peu ou prou, comme les grandes
constructions collectives dont il se rapproche
par plus d'un trait et même par l'originalité
et l'autorité qu'il réclame du maître d'œuvre,
sera anonyme ou ne sera pas. Répétons-le,
le Cinéma dira l'unité humaine. Il est né
pour ça. Son caractère international est sa
première vertu.
Anonyme. Qu'on me comprenne. Une
signature, au cinéma, vaudra moins qu'une
date, et si le film révèle une personnalité,
celle-ci s'exprimera dans une synthèse.
L'écran nous rend, dans leur plénitude,
la simplicité et la pureté du sentiment. Il
nous en révèle les phases ignorées et, ralen-
ties, les richesses concentrées. Le film ras-
semblera les élans, les désirs, les joies, les
souffrances, les enthousiasmes des foules,
lorsque ces foules seront unanimes. Il réali-
sera, une seconde, des minutes, une heure,
une participation émouvante et générale.
Pour tout dire il fera pousser le même cri
d'un pôle à l'autre. Voilà le grand fait qui
s'annonce. Et qui s'annonce déjà dans quelques
films d'aujourd'hui.
Il est vain de parler d'esthétique ; nous
ne sommes plus dupes des mots — voici
chez nous les réalités : querelles de boutique
et de petits boutiquiers ; affaires qui se
traitent avec plus ou moins d'honneur et
aux combinaisons desquelles les artistes se
prêtent plus ou moins secrètement : car il
faut vivre. E t si le cinéma n'est pas le seul
à souffrir de l'actuel état de choses créé par
le capitalisme, il en est peut-être la victime
la plus significative, parce que la plus atteinte
et en même temps la plus triomphante.
A l'autre bout de l'Europe un peuple enfante
un nouveau monde, un autre monde. Ici,
isolés à l'écart, et par conséquent dans une
situation considérablement précaire, quelques
hommes de bonne volonté comprennent
et luttent, mais rares sont-ils. En a t t e n d a n t
flamboient au fronton : importation et
exportation, 100 pour 100, défense du film
français, voire Européen, etc... L'économie
ramène l'esthétique à la valeur de petits
soucis. Question d'urgence. Restons-en là.
Le Cinéma sera.

ART CINÉMATOGRAPHIQUE. IV
 POUR UNE POÉTIQUE DU FILM
p a r A n d r é LEVINSO Î

DE LA NATURE DU CINÉMA

Dans les jugements portés sur le cinéma

par l'élite, deux tendances s'affrontent, éga-
lement étrangères à l'investigation désin-
téressée. D'une part, c'est la surenchère,
allant jusqu'à l'idolâtrie, des amis du sep-
tième art qui professent une espèce de mes-
sianisme du cinéma, agent cosmique, fait
pour changer la face du monde et transfi-
gurer la vie morale de l'humanité. Ces vio-
lents jubilent en voyant déjà les arts majeurs
résorbés et abolis par le cinéma triomphant.
D'autre part — et la récente diatribe de
M. André Suarès contre « le cœur ignoble
de Chariot » en fait foi, — les contempteurs
du cinéma, pâture du vulgaire, selon eux, et
endormeur des foules vautrées dans la paresse
intellectuelle, le récusent sans appel et lui
refusent toute dignité d'art. Panégyriques
et invectives, l'engouement des uns, la hargne
des autres, dépassent au même point le but.
Les luttes du jour obscurcissent, à leur tour,
le problème fondamental. Le publiciste qui
se préoccupe de l'état actuel ·du cinéma, le
réalisateur qui dénonce l'offensive des tenants
de l'industrie du film contre l'esprit, tiennent
magnifiquement tête à Caliban qui s'est
emparé du « regard de verre .
Une telle controverse est, certes, à l'ordre
du jour.
Or, en principe, le cinéma, considéré en soi
et en dehors des contingences, ne mérite ni
cet excès d'honneur, ni cette indignité. S'il
a, paraît-il, créé un sens nouveau, que le
regretté Louis Delluc a étudié sous le nom
de photogénie, la production du film et les
réactions du spectateur obéissent à des lois
immuables et qui précèdent l'invention de
la photographie vivante, lois qui régissent
éternellement l'entendement et la sensibilité
humaine, l'expression et la perception. Le
cinéma est, pour le théoricien, un cas d'espèce,
m o d e spécifique de l ' i m a g i n a t i o n c r é a t r i c e ,
m a i s qui t o u c h e p a r plus d ' u n e t a n g e n t e
a u x f o r m e s d ' a r t a n t é r i e u r e s . Il possède u n e
t e c h n i q u e p r o p r e ; il r e s s o r t i t n é a n m o i n s a u x
d o n n é e s générales de l ' e s t h é t i q u e .

Comme quoi, le cinéma est un art

Mais c e t t e a c t i v i t é p a r t i c u l i è r e de l ' e s p r i t
répond-elle, p a r d é f i n i t i o n , en sa s u b s t a n c e
et p a r sa m a t i è r e , à la n o t i o n d art ? Il
n ' e s t p a s q u e s t i o n d ' é t a b l i r si le c i n é m a est
b o n ou m a u v a i s , m a i s de s a v o i r s'il r e m p l i t
les c o n d i t i o n s q u i d i s t i n g u e n t l ' œ u v r e d ' a r t
de t o u t a u t r e p r o d u i t n a t u r e l ou m a n u f a c t u r é .
D a n s l ' a f f i r m a t i v e , il n o u s f a u t d é s i g n e r sa
place d a n s le s y s t è m e des a r t s , voire son
g r a d e d a n s leur h i é r a r c h i e .
Qu'est-ce q u ' e s t l ' œ u v r e d ' a r t , t a b l e a u ,
s y m p h o n i e ou r o m a n ? A v a n t t o u t u n e
fiction, u n e réalité nouvelle, i m a g i n é e et r é a -
lisée p a r l ' a r t i s t e q u i a j o u t e ainsi à la créa-
t i o n . C o m m e n t c e t t e fiction est-elle o b t e n u e ?
P a r la sélection des d o n n é e s q u e n o u s offre
la n a t u r e — couleurs, v o l u m e s , é m o t i o n s
ou sonorités — et leur regroupement selon
un ordre arbitraire. Le choix de ses éléments
e m p i r i q u e s et leur ordonnance, équilibre de
v o l u m e s , h a r m o n i e s des p r o p o r t i o n s , r y t h m e
m u s i c a l ou visuel, bref t o u t ce q u i é t a b l i t
des r a p p o r t s r é c i p r o q u e s e n t r e les p a r t i e s
d ' u n o b j e t , s o n t le p r o p r e de l ' œ u v r e d ' a r t
q u i d e v i e n t , à ce t i t r e , u n a g e n t c o s m i q u e ;
a v a n t a g e q u e M. Marcel l ' H e r b i e r recon-
n a î t a u seul c i n é m a . U n e t r o i s i è m e p h a s e ,
n o n m o i n s i m p o r t a n t e , p a r a c h è v e ce t r a v a i l
d'abstraction. L'œuvre d'art est isolée
de son a m b i a n c e , i n s c r i t e d a n s les limites
de sa f o r m e ; ainsi t o u t t a b l e a u est a v a n t
t o u t disposé sur u n e s u r f a c e s y m é t r i q u e ; le
cadre accuse l ' i s o l e m e n t de ce m i c r o c o s m e
r e p o s a n t en soi q u ' e s t u n e p e i n t u r e . L ' A r t
e n f e r m e l'infini des p h é n o m è n e s d a n s le fini
des f o r m e s . C'est d o n c le d e g r é d ' a b s t r a c t i o n ,
de stylisation qui d é t e r m i n e la h i é r a r c h i e
des a r t s . P l u s la t r a n s p o s i t i o n est c o m p l è t e ,
les d o n n é e s de la r é a l i t é i m m é d i a t e se t r o u -
v a n t éliminées et r e m p l a c é e s p a r des équi-
valences, plus l ' œ u v r e est s o u v e r a i n e .
D a n s ce sens, p a r e x e m p l e , la p e i n t u r e
se m o n t r e s u p é r i e u r e à la s t a t u a i r e . Le sculp-
t e u r situe des v o l u m e s réels d a n s u n espace
effectif. Le p e i n t r e , a u x prises a v e c u n e s u r f a c e
à d e u x d i m e n s i o n s , f e i n t le v o l u m e des
o b j e t s figurés q u ' i l place d a n s u n espace
illusoire, suggéré p a r l ' a r t i f i c e . Le s c u l p t e u r
de son côté f a i t a b s t r a c t i o n de la couleur,
et opère u n i q u e m e n t a v e c la m a s s e et la
lumière. Le t h é â t r e f a i t agir des p e r s o n n a g e s
en c h a i r et en os sur u n p l a t e a u , soit d a n s
u n lieu réel. T o u t e f o i s les a c t e u r s v i v a n t s
se s u b s t i t u e n t à des êtres i m a g i n a i r e s ,
t i e n n e n t des p r o p o s q u e l ' a r b i t r a i r e d u p o è t e
leur m e t d a n s la b o u c h e ; l'espace s c é n i q u e ,
e x a c t e m e n t délimité, figure u n i n t é r i e u r ou
u n s i t e ; e n c a s t r é d a n s le m u r , cet espace n e
s ' o u v r e q u e d u côté de la r a m p e ; c o m é d i e n s et
décors se p r é s e n t e n t ainsi sur l ' u n i q u e p l a n
visuel, face a u s p e c t a t e u r ; le t h é â t r e d o n t
la q u a l i t é d ' a r t est p e u c o n t e s t é e , est ains
u n mélange hétéroclite du conventionnel
et d u n a t u r e l , d u figuré et d u direct, de la
fiction et de la réalité.

Peinture et photographie

O ù en est a u p o i n t d e v u e de ce d o s a g e
le c i n é m a ? L ' a r g u m e n t m a j e u r q u e l'on
p e u t lui o p p o s e r c'est q u ' i l est b a s é s u r la
p h o t o g r a p h i e , soit s u r des processus p h o t o -
c h i m i q u e s q u i d ' u n e f a ç o n a u t o m a t i q u e et
o b j e c t i v e fixe les a s p e c t s d ' u n e réalité n o n
t r a n s p o s é e . Le film serait-il a i n s i . vicié à
la b a s e ? L ' a c t i o n de la l u m i è r e sur u n e
p l a q u e ou pellicule sensible a-t-elle q u e l q u e
chose à voir a v e c l ' a r t ? L a p h o t o g r a p h i e
figure d a n s m a i n t e s l a m e n t a t i o n s c o m m e le
« ceci t u e r a cela » de la p e i n t u r e . P o u r dire
q u e le réalisme d ' u n t a b l e a u est m e s q u i n ,
i m p e r s o n n e l , d é p o u r v u de vie p r o p r e , c a l q u é
s u r l ' o b j e t , soit antiartistique, on a l ' h a b i t u d e
de dire q u ' i l est photographique, t a r e irré-
missible. Or, le c i n é m a est u n d é r i v é de la
photographie.
E n c o r e f a u t - i l r é s o u d r e c e t t e q u e s t i o n : le
cliché p h o t o g r a p h i q u e p r é s e n t e - t - i l q u e l q u e s -
u n s , a u moins, des c a r a c t è r e s d ' a r t q u e n o u s
a v o n s s u c c i n c t e m e n t é n u m é r é s ? Certes, oui,
q u o i q u e la m a i n d u p e i n t r e q u i dirige le
p i n c e a u y soit r e m p l a c é e p a r le r e g a r d
de v e r r e de l ' o b j e c t i f . N o u s disions q u e l ' a r t
est le c h o i x et la c o m b i n a i s o n d a n s u n o r d r e
v o l o n t a i r e des é l é m e n t s de la réalité, q u e
ce soient des v o l u m e s , des é m o t i o n s ou des
b r u i t s . Cette o r d o n n a n c e a r b i t r a i r e et con-
ventionnelle, q u i t r a n s f o r m e la m a t i è r e b r u t e
en œ u v r e (! , art, n o u s l ' a p p e l o n s la f o r m e .
L a p h o t o g r a p h i e e o m p o r t e - t - e l l e des élé-
m e n t s de c e t t e convention q u i recrée u n
objet ? Imprime-t-elle une forme à l'image ?
E n c o r e oui. S a n s être d ' e s s e n c e p u r e m e n t
a r t i s t i q u e et t o u t en c o n s e r v a n t des é l é m e n t s
de réalité n o n t r a n s p o s é s , la p h o t o g r a p h i e
sauvegarde plusieurs caractéristiques de
Y art.
Ainsi la p h o t o g r a p h i e a ceci de c o m m u n
a v e c la p e i n t u r e qu'elle p r o j e t t e les v o l u m e s
s u r la s u r f a c e p l a n e . P r e m i è r e s t y l i s a t i o n .
L a solidité des corps, a u t a n t q u e l'espace,
où ils se s i t u e n t s o n t fictifs, illusoires. S e c o n d e
c o n v e n t i o n : l i m i t a t i o n d u c h a m p visuel
et i n s e r t i o n de l ' i m a g e d a n s u n c a d r e s y m é -
t r i q u e . Troisième c o n v e n t i o n : e x a g é r a t i o n
de la p e r s p e c t i v e , p h é n o m è n e q u i à son t o u r
a i m p r e s s i o n n é des p e i n t r e s de la v a l e u r
d ' u n Piccasso (pieds ou m a i n s g i g a n t e s q u e s ,
d i s p r o p o r t i o n n é s , au p r e m i e r p l a n d ' u n e
toile). L ' i m a g e se t r o u v e ainsi stylisée et
isolée ; a u t a n t de p r o p r i é t é s de la vision
a r t i s t i q u e ! Ce n ' e s t p a s , en s o m m e , l ' o b j e c -
tif qui p r i m e ; il enregistre m é c a n i q u e m e n t ;
m a i s il est guidé p a r l'œil d u p h o t o g r a p h e
q u i en situe le f o y e r . Ainsi la p h o t o g r a p h i e
est u n e t e c h n i q u e , m a i s elle p e u t ê t r e u n
moyen d'expression artistique, une écriture
c o m m e t o u t e a u t r e . Q u ' u n vers de P a u l
V a l é r y ait été t y p é à la m a c h i n e , p u i s com-
posé en c a r a c t è r e s d ' i m p r i m e r i e , sa s u b s t a n c e
musicale et spirituelle n ' e n est p a s e n t a m é e .
L a molécule d u film, l ' i m a g e isolée, p e t i t
q u a d r i l a t è r e de q u a t r e c e n t i m è t r e s carrés
e n v i r o n , p e u t d o n c posséder u n e b e a u t é
i n t r i n s è q u e et u n e h a u t e q u a l i t é d ' a r t . Sa
mise e n m o u v e m e n t p a r la m a n i v e l l e , son
d é r o u l e m e n t en série, lui i m p r i m e n t des
v e r t u s nouvelles q u e n o u s allons é t u d i e r p a r
la s u i t e . N ' o u b l i o n s p a s q u e l ' i m a g e est
a g r a n d i e a u c e n t u p l e p a r l ' a p p a r e i l de pro-
j e c t i o n ; a u t r e t r a n s p o s i t i o n , celle de Véchelle,
c e t t e fois-ci p r o p r e u n i q u e m e n t à l ' é c r a n
magique.
Quoi q u ' i l en soit, la t e c h n i q u e de la p h o -
tographie vivante, dont nous constaterons
les r é s u l t a t s s u r p r e n a n t s , se m o n t r e supé-
rieure, en sa f a c u l t é d ' a b s t r a c t i o n , a u t h é â t r e
d o n t la m a t i è r e b r u t e d é b o r d e la grêle char-
pente.
Or la p l u p a r t des a t t a q u e s , c o n t r e le
principe m ê m e d u c i n é m a o n t p o u r p o i n t
de d é p a r t u n e d o c t r i n e e s t h é t i q u e i n s t a u r é e
p a r le t h é â t r e . Il s ' a g i t d ' a l l e r a u f o n d de
c e t t e querelle et de p r o c é d e r à u n e c o n f r o n -
t a t i o n r a p i d e des d e u x genres.

Confrontation du cinéma avec le théâtre

P o u r q u o i la v é r i t a b l e n a t u r e d u c i n é m a
n'est-elle p a s encore a p p a r u e à l ' e n t e n -
d e m e n t d ' u n e élite q u i reste d é d a i g n e u s e ,
s c e p t i q u e ou r é c a l c i t r a n t e ? Elle l ' a p p r o c h e
a v e c les h a b i t u d e s m e n t a l e s acquises p a r
la f r é q u e n t a t i o n des a u t r e s a r t s , et en p a r -
ticulier a v e c leur e x p é r i e n c e de la chose
t h é â t r a l e . Il y a d o n c e r r e u r initiale. L'écran
s ' o p p o s e n e t t e m e n t a u plateau. Ils d i f f è r e n t
d u t o u t a u t o u t , d a n s leurs m o y e n s , c o m m e
d a n s leur o b j e t , m ê m e q u a n d le film t r a i t e
les m ê m e s s i t u a t i o n s q u e le clrame. Ce n ' e s t
p a s le s u j e t q u i décide ni la m a t i è r e t h é -
matique ; ce sont les modes d'expression
q u i d i f f è r e n t a u m ê m e p o i n t q u e c e u x de la
m u s i q u e et de la s c u l p t u r e . A u c u n e c o n f u s i o n
e n t r e ces d e u x d e r n i e r s t y p e s de l ' a c t i v i t é
a r t i s t i q u e n ' e s t é v i d e m m e n t possible. E t ,
c e p e n d a n t , ils p u i s e n t à la m ê m e source :
l ' é m o t i o n créatrice, et les s e n s a t i o n s q u i en
découlent pour nous sont parfaitement ana-
logues : sens de l ' h a r m o n i e , soit d ' u n e h e u -
reuse p r o p o r t i o n ou d u r e t o u r régulier et
délectable de c e r t a i n s é l é m e n t s . Il en est
de m ê m e p o u r le c i n é m a . Ce n ' e s t p a s en ce
q u ' i l a de c o m m u n a v e c les a u t r e s a r t s q u ' i l
f a u t c h e r c h e r le m o t q u i o u v r e ce S é s a m e ;
c'est d a n s sa n a t u r e p r o p r e , d a n s ses procédés
« spécifiques ».
Le c i n é m a s ' é c a r t e de t o u t e a u t r e a c t i v i t é
de l'esprit à u n e e x c e p t i o n près que n o u s
nous proposons d'examiner, par cette magie
qui opère à c h a q u e t o u r de m a n i v e l l e .
L ' a p p a r e i l de l ' o p é r a t e u r est u n e m a c h i n e
à t r a n s f o r m e r le t e m p s en espace, et à r e b o u r s .
C'est la plus g r a n d e s u r p r i s e p h i l o s o p h i q u e
depuis K a n t . P r o d i g i e u x et p a r a d o x a l m é c a -
n i s m e qui e n t r e l a c e et s u b s t i t u e l ' u n e à
l ' a u t r e les d e u x catégories selon lesquelles n o u s
p e n s o n s l ' u n i v e r s . L a s c u l p t u r e est matérielle,
spatiale, i m m u a b l e . L a m u s i q u e , invisible,
i m p a l p a b l e s ' a c c o m p l i t d a n s la d u r é e . L a p r o -
j e c t i o n d ' u n e b a n d e est visible et t r a n s i t o i r e .
G œ t h e p a r l a n t des analogies citées plus h a u t ,
a p p e l a i t l ' a r c h i t e c t u r e u n e « m u s i q u e figée ».
Le c i n é m a est u n e p e i n t u r e a n i m é e , « m o t i o n
p i c t u r e », c o m m e d i s e n t les Anglais. Chez
t o u s les p e u p l e s on t r o u v e q u e l q u e récit
m e r v e i l l e u x , où l'on v o i t l ' i m a g e de la M a d o n e ,
s t a t u e ou icône, s ' a n i m e r et se p e n c h e r v e r s
celui q u i l'implore. A ce signe l ' a s s i s t a n c e
r e c o n n a î t , sous les haillons d u l é p r e u x ou
la cape d u j o n g l e u r , la p e r s o n n e d u s a i n t .
A t o u s les i n s t a n t s , seize fois p a r seconde,
le c i n é m a a c c o m p l i t le m ê m e m i r a c l e . Ainsi
donp, l ' o p é r a t e u r isole l ' i m a g e , il la fixe sur
le p a r a l l é l o g r a m m e l u m i n e u x ; il r e p r o d u i t
ainsi, p a r u n p r o c é d é p h o t o c h i m i q u e , le
geste m ê m e de p e i n d r e . P u i s — ce q u e le
p e i n t r e n e s a u r a i t faire — il m e t l ' i m a g e en
m o u v e m e n t . J e n e p u i s m ' a t t a r d e r ici à u n e
e n u m e r a t i o n des ressources i n n o m b r a b l e s
q u i d é c o u l e n t de ce p r i n c i p e m ê m e . On sait à
quel p o i n t u n e i n f i r m i t é f o n c t i o n n e l l e déve-
loppe chez le p a t i e n t les a u t r e s f a c u l t é s .
N o u s a v o n s l ' h a b i t u d e de f a i r e de la p e n -
sée l ' a p a n a g e de la p a r o l e p r o n o n c é e ou
écrite. Le g r a n d m u e t n e d i t m o t ; il n ' e n
p e n s e p a s m o i n s et s u r t o u t il y v o i t . Le
c i n é m a est le l a n g a g e m ê m e de l ' i m a g i n a t i o n
visuelle.
P a r contre, le t h é â t r e p a r l é r e s s o r t i t à
Y éloquence. Il p r o c è d e a u m o y e n de la dialec-
t i q u e . Il r é d u i t la p é n i t u d e des s e n t i m e n t s
h u m a i n s , la c o m p l e x i t é de la vie i n t é r i e u r e
à un débat verbal, à une argumentation
c o n t r a d i c t o i r e . Les « d r a m a t i s p e r s o n a e »
s ' e x p l i q u e n t r é c i p r o q u e m e n t s u r elles-mêmes
a v e c plus ou m o i n s de volubilité. C'est la
c o n v e n t i o n f o n d a m e n t a l e q u i régit le t h é â t r e .
Il d o n n e à ce q u i se passe en n o u s t a c i t e -
m e n t u n e e x p r e s s i o n dialoguée. U n e pièce
est u n e i n d i s c r é t i o n en t a n t d ' a c t e s qui, d a n s
la vie c o u r a n t e , é p o u v a n t e r a i t le pire b a v a r d .
Sur la v é r i t é i n t i m e , a b u s i v e m e n t t r a d u i t e
et t r a h i e p a r l'élocution, repose la comédie.
Cet a r t l o q u a c e se d é b a t en de c o n t i n u e l l e s
crises. Des p e r s o n n a g e s en chair et en os
m i m e n t d a n s l'espace réel de la scène u n e
a c t i o n fictive et p r o n o n c e n t u n t e x t e i n v e n t é .
Les règles d u t h é â t r e , d o n t ses unités q u i préoc-
c u p è r e n t nos g r a n d s t r a g i q u e s , p r o v i e n n e n t de
ce m é l a n g e forcé d u c o n v e n t i o n n e l et d u réel ;
A r i s t o t e , conscient p e u t - ê t r e , d u p a r a d o x e
d ' u n t h é â t r e o r a t o i r e , f a i t de nécessité
vertu.
L ' é c r a n est, en m ê m e t e m p s , plus libre
et plus c o n v e n t i o n n e l q u e le p l a t e a u . Con-
v e n t i o n n e l en t a n t q u ' i l n o u s d o n n e , de
l ' a c t e u r e t d u lieu, n o n la présence réelle ;
m a i s le r e f l e t . Libre, car il s ' é m a n c i p e de
 la logique des j o u t e s v e r b a l e s e t de l ' a r b i -
t r a i r e de l ' u n i t é . Il n ' a n u l besoin de loca-
liser a r t i f i c i e l l e m e n t l ' a c t i o n , p u i s q u ' i l p e u t
suivre son héros p a r t o u t en m u l t i p l i a n t
cadres et p l a n s .
T r o u v e r o n s - n o u s , dès lors, la m a r i é e t r o p
belle ?
L ' a r t m u e t n o u s m o n t r e les choses a v e c
la p l é n i t u d e m ê m e de n o t r e vision i n t é r i e u r e ,
d a n s l'ordre où ils a p p a r a i s s e n t à n o t r e i m a -
g i n a t i o n , é m e r g e n t de n o t r e m é m o i r e , s'en-
c h a î n e n t d a n s nos rêves. Ce n ' e s t plus la
c o n t i n u i t é rigoureuse et a b s t r a i t e d u syllo-
gisme. L a mise en scène t h é â t r a l e d ' u n e
p a s s i o n ou d ' u n e idée se plie a u raisonne-
ment. L ' a s s o c i a t i o n des i m a g e s d a n s n o t r e
c e r v e a u est irrationnelle. L a foule des i m a g e s
afflue a u seuil de n o t r e conscience, t o u r -
billonne d a n s les t é n è b r e s , d e r r i è r e la p o r t e ,
f r a p p e à c e t t e p o r t e , e n f i n e n t r e d a n s la
zone de l u m i è r e . Le c i n é m a t r a i t e l ' i m a g e
a v e c la m ê m e d u c t i l i t é ; t a n t ô t il t r e m p e
l ' ê t r e et le geste d u p e r s o n n a g e d a n s le cou-
r a n t g é n é r a l d u m o u v e m e n t , t a n t ô t il les
d é t a c h e et les f a i t ressortir en r e f o u l a n t les
é l é m e n t s a m b i a n t s . Le gros plan i n t e r v i e n t .
Mais n ' a n t i c i p o n s p a s !
 II

LE MONTAGE DU FILM
ET LA COMPOSITION LITTERAIRE

C'est a v e c le m o n t a g e d u film — d o n t le
d é c o u p a g e p r é a l a b l e d u scénario p r é f i g u r e
les dispositions générales — q u e c o m m e n c e
p o u r le cinéaste le t r a v a i l d u s t y l e . Q u ' e s t -
ce q u e m o n t e r ? C'est coller b o u t à b o u t
des f r a g m e n t s cle la b a n d e , t o u r n é s d a n s les
d i f f é r e n t s cadres. L ' i m a g e isolée, o c c u p a n t
n o r m a l e m e n t l ' é c r a n u n seizième de seconde,
n ' e s t q u ' u n e u n i t é a b s t r a i t e d u film ; elle
n ' e s t pas p e r ç u e c o m m e u n t o u t e t n ' a g i t
p a s p a r elle-même. Le l a n g a g e v i v a n t ou
littéraire n ' e s t , de m ê m e , p a s c o m p o s é de
m o t s isolés, puisés d a n s le d i c t i o n n a i r e .
C'est le c o n t e x t e , les e n c h a î n e m e n t s fixes
ou libres a v e c d ' a u t r e s m o t s q u i les f o n t
v i v r e : la l o c u t i o n , la p h r a s e , la s t r o p h e ,
d ' a u t r e s dispositifs et « a g g r é g a t s » logiques,
expressifs ou r y t h m i q u e s .
P o u r le film, c e t t e « u n i t é », é l é m e n t de
composition, c'est le cadre de montage, soit
u n e série d ' i m a g e s prises sur le m ê m e plan,
 sous le m ê m e angle visuel, d a n s le m ê m e
lieu et d o n t rien n ' i n t e r r o m p t l ' é c o u l e m e n t
c o n t i n u sur t a n t de m è t r e s de b a n d e , soit
en t a n t de secondes de t e m p s .
Or, le d é b i t d ' u n film, sa f o r m e e t sa p o r t é e ,
d é p e n d e n t e s s e n t i e l l e m e n t des r a p p o r t s de
l o n g u e u r - d u r é e e n t r e les c a d r e s j u x t a p o s é s ,
de leur v a l e u r relative.
D ' u n e f a ç o n générale, c e t t e a r t i c u l a t i o n
d u film n ' e s t p a s s y m é t r i q u e ; elle n e r é p o n d
p a s a u m è t r e d u vers q u i est u n e p u l s a t i o n
régulière, n i a u x b â t o n s de m e s u r e q u i r è g l e n t
et j a l o n n e n t la m u s i q u e . Elle s ' é v a d e des for-
m u l e s n u m é r i q u e s . Si n o u s p a r l o n s m u s i q u e s
à p r o p o s d u c i n é m a , ce n ' e s t p a s a u m o u -
v e m e n t de 3 / 4 ou de 2 / 4 q u e n o u s son-
geons, m a i s a u p h r a s é d u c h a n t ; c e p e n d a n t
l'analogie la plus saisissante, c'est celle
d ' u n e prose n o m b r e u s e e t r y t h m é e , sans
être s c a n d é e . N o u s d e v r i o n s a n a l y s e r les
changements de cadres chez un Griffith
ou u n Abel G a n c e a v e c le m ê m e soin q u e
M. G u s t a v e L a n s o n m e t à d é c o m p o s e r , en
S o r b o n n e , les c o u p e s d ' u n e oraison f u n è b r e
de B o s s u e t , la p r e m i è r e p h r a s e de Salammbô
ou la c a d e n c e d ' u n e c o n t e m p l a t i o n de
Barrés.
ABT CINÉMATOGRAPHIQUE. IV s
 La catégorie de la durée

Le m o n t a g e d ' u n b o n film n e c o n n a î t ni
l ' a l t e r n a n c e rigoureuse d u discours versifié,
ni les c a r r u r e s de l'air à reprises. Les
t h è m e s visuels se d é r o u l e n t en u n e m é l o d i e
infinie, p o u r p a r l e r c o m m e R i c h a r d W a g n e r ;
la s t r u c t u r e d u film le plus h a r m o n i e u x est
f o r c é m e n t asymétrique, rebelle a u x équi-
libres stables. « Qui e s t celui de nous...
qui n ' a i t r ê v é le m i r a c l e d ' u n e prose poé-
t i q u e , musicale, s a n s r y t h m e et sans rime,
assez souple et assez h e u r t é e p o u r s ' a d a p t e r
a u x m o u v e m e n t s lyriques de l ' â m e , a u x o n d u -
lations de la rêverie, a u x s o u b r e s a u t s de la
conscience. » Ce rêve familier de B a u d e -
laire, réalisé p a r lui d a n s les petits poèmes
en prose, est le secret m ê m e d u m o n t a g e ,
d o n m y s t é r i e u x f a i t d ' i n t u i t i o n et de lucidité,
puisé d a n s la f a c u l t é é m o t i v e d u m e t t e u r en
scène e t d a n s sa d i v i n a t i o n de l ' â m e d u spec-
t a t e u r . Le f a i t est q u e la d u r é e réelle d ' u n
cadre, sa v a l e u r m é t r o n o m i q u e n ' e s t p a s
u n e i n d i c a t i o n décisive ; t o u t d é p e n d de
l ' i n t e n s i t é de l ' é m o t i o n e x p r i m é e p a r les
a c t e u r s et i m p r i m é e a u x s p e c t a t e u r s ; le
 n o m b r e des i m a g e s q u i épuise u n e s e n s a t i o n
est i n d é t e r m i n é ; l ' e s t i m a t i o n de la d u r é e est
a u c i n é m a s u b j e c t i v e et v a r i a b l e . On p e u t
n o u s f r a p p e r de s t u p e u r , n o u s glacer d ' e f f r o i
en p r o j e t a n t c i n q u a n t e c e n t i m è t r e s de film ;
à force de c o n c e n t r a t i o n , on p e u t r é d u i r e à
m o i n s encore u n c a d r e significatif : geste
m o n u m e n t a l , a t t i t u d e ou d é t a i l s y m b o l i q u e
o c c u p a n t u n gros p r e m i e r p l a n . On p e u t ,
p a r c o n t r e , i n s i n u e r u n é t a t d ' â m e s u r des
dizaines de m è t r e s , p a r progression l e n t e ,
e n v e l o p p e m e n t , t o r p e u r p o é t i q u e . Bref, n o t r e
sens de la d u r é e o b j e c t i v e est aboli p a r le
f a c t e u r p s y c h o l o g i q u e , p a r le r e n d e m e n t
émotif d ' u n c a d r e , les mille i m p o n d é r a b l e s
d ' u n b l a n c et noir. Au c i n é m a le t e m p s
r e t r o u v é diffère ainsi d u t e m p s p e r d u ;
il s u b i t u n e t r a n s f o r m a t i o n . E n p a r l a n t
d u temps d ' u n m o u v e m e n t filmé, p o u r s u i t e ,
course s p o r t i v e ou a u t r e c h e v a u c h é e , il
f a u t d i s t i n g u e r la r a p i d i t é de l ' a c t i o n figurée
de la l o n g u e u r - d u r é e d u film q u i e n r e g i s t r e
cette a c t i o n . Le t a c o t e n folie d ' u n Fox-
film v o u s d é v o r e u n d e m i - k i l o m è t r e de pel-
licule, soit a u t a u x n o r m a l de seize i m a g e s
p a r seconde, u n e d e m i - h e u r e de s p e c t a c l e
et 30.000 i m a g e s , t o u t en v o u s l a i s s a n t
sous le c o u p d ' u n v e r t i g e de vitesse. C'est
q u e c e t t e vitesse n ' a plus rien d ' o b j e c t i f ,
m a i s est le f a i t de n o t r e a t t e n t i o n c a p t é e
e t dirigée d ' u n e c e r t a i n e f a ç o n . Il en est de
m ê m e de c e t t e n o t i o n q u a s i é s o t é r i q u e q u ' e s t
le rythme d ' u n film, e n s e m b l e des r a p p o r t s
de t o u s les c a d r e s f o r m a n t la b a n d e e n t r e
e u x et a v e c le t o u t . Le rythme n ' e s t d o n c p a s
une mesure mécaniquement battue, mais une
succession de cadres de l o n g u e u r v a r i é e f a i t e
p o u r t e n i r n o t r e a t t e n t i o n , n o t r e sensibilité,
n o t r e i m a g i n a t i o n et n o t r e m é m o i r e cons-
t a m m e n t en éveil, sans l o n g u e u r s , v i d e s ,
n i lacunes. J a u g e r la v a l e u r j u s t e et utile de
c h a q u e t r o n ç o n , c'est le génie m ê m e d u
cinéaste.
Le r y t h m e , r é s u l t a t d ' u n m o n t a g e per-
t i n e n t , est le plus p e r s i s t a n t a g e n t m o r p h o -
logique de l ' a r t m u e t ; il est sa f o r m e . Certes
la c o m p o s i t i o n d u c a d r e l u i - m ê m e , l'agence-
m e n t d u décor ou le c h o i x de l'angle visuel,
l'éclairage, le j e u des c o m é d i e n s réglé en
f o n c t i o n de l ' e n s e m b l e , f o r m e n t u n e p r e m i è r e
étape d'une incalculable importance. Le
t r a v a i l de mise en scène et de prise de v u e
f o u r n i t a u m o n t a g e sa m a t i è r e . Mais c'est
ce dernier qui décide en d e r n i è r e i n s t a n c e .
C'est le c h e m i n m ê m e q u i m è n e de l ' é c r i t u r e
et de la s y n t a x e d ' u n e p r o p o s i t i o n simple à
l'élaboration d'un roman.

Le film et le roman

J e m a i n t i e n s c e t t e analogie, q u o i q u e sus-
p e c t e de l i t t é r a t u r e , à t e l p o i n t je la t r o u v e
idoine à servir m a d é m o n s t r a t i o n . Les d e u x
mille m è t r e s d ' u n film et les d e u x c e n t s
pages d ' u n r o m a n obéissent a u x m ê m e s néces-
sites et o n t recours a u x m ê m e s p r o c é d é s
p o u r agir sur leurs p u b l i c s r e s p e c t i f s .
Cette p a r e n t é est t o u t à f a i t é v i d e n t e ;
c'est d'ailleurs m o i n s le t h é â t r e q u e m e n a c e
la v o g u e d u c i n é m a q u e le livre.
Le film est le c o n c u r r e n t n o n d u t r é t e a u ,
m a i s de l'écrit.
L a différence e n t r e ces d e u x m o d e s d ' e x p r e s -
sion est p a t e n t e .
C e p e n d a n t n o u s allons la spécifier. L e
c i n é m a est u n l a n g a g e visuel, il n o u s f a i t
voir les choses. Le g r a p h i s m e d u livre est,
si l'on v e u t , é g a l e m e n t visuel ; n o u s lisons
a v e c nos y e u x . S e u l e m e n t l ' é c r i v a i n use de
lettres et de m o t s , signes i d é o g r a p h i q u e s con-
v e n u s , et n o n plus i m a g e s d i r e c t e s . Les m o t s
sont des c o n c e p t s q u i évoquent des réalités
m o r a l e s ou matérielles, les s u g g è r e n t , s'asso-
cient à elles. D a n s le livre, c'est u n e i m a g e
qui surgit d ' u n e f o r m u l e significative ; a u
c i n é m a , c'est le sens d ' u n e i m a g e q u ' i l n o u s
f a u t d é c h i f f r e r . Au c i n é m a , on e x t r a i t de
l ' i m a g e la pensée ; en l i t t é r a t u r e , de la pensée,
l'image.
Ici la différence s ' a r r ê t e et l ' a n a l o g i e
triomphe.
F i l m et r o m a n s o n t a u m ê m e p o i n t des
f o r m e s d ' a r t cinématiques. Certes la b a n d e
et le livre, pris d a n s leur e n s e m b l e , cons-
tituent un t o u t achevé, a u x proportions
fixes, à la c o n t e x t u r e i m m u a b l e . Ils r e t r a c e n t
u n m o u v e m e n t accompli, une action arrêtée
ne varietur.
Mais film et r o m a n , n o u s les p e r c e v o n s n o n
d a n s leur t o t a l i t é , m a i s en u n e succession con-
t i n u e d ' i m a g e s - é m o t i o n s ou de m o t s - s i g n i f i c a -
t i o n s . L e u r tempo est s e n s i b l e m e n t le m ê m e ;
n o u s m e t t o n s p e u t - ê t r e le d o u b l e d ' h e u r e s ,
trois ou q u a t r e , p o u r p a r c o u r i r u n récit
i m p r i m é q u ' à r e g a r d e r u n récit filmé, d u r é e
suffisante d a n s les d e u x cas p o u r q u e n o u s
puissions r e v i v r e les é v é n e m e n t s censés r e m -
plir de longues a n n é e s . D o n c m ê m e c o n t i -
n u i t é et m ê m e c o m p r e s s i o n d u t e m p s !
De m ê m e q u e le film, le r o m a n s ' a d r e s s e
à n o t r e i m a g i n a t i o n ; plus d a n s ce sens q u ' i l
ne f a i t q u e suggérer p a r des a r t i f i c e s v e r -
b a u x les i m a g e s visuelles q u e le c i n é m a
p r o j e t t e d i r e c t e m e n t sur l ' é c r a n ; m a i s si
le lecteur est obligé de visualiser la chose lue,
le s p e c t a t e u r est t e n u à lire l ' i m a g e , à en
discerner le sens l a t e n t , la « s é m a n t i q u e ».
Le film a en c o m m u n a v e c le r o m a n , g e n r e
littéraire m i x t e , l ' a b o l i t i o n de t o u t e s les
u n i t é s , lieu, a c t i o n , t e m p s , et t o u t c o m m e le
r o m a n , il s a u v e , de c e t t e c o m p l e x i t é e t de
c e t t e a p p a r e n t e i n c o h é r e n c e , son u n i t é i n t é -
rieure, celle d u dessein, celle de l ' h a r m o n i e
des p a r t i e s q u i d o i v e n t c o n c o u r i r à la for-
m a t i o n d ' u n t o u t d o u é d ' u n e vie orga-
nique.
L a c o m p o s i t i o n d ' u n r o m a n est équivalente
à un montage cinématographique, chaque
chapitre, alinéa ou a u t r e division f o r m a n t u n
cadre.
Si n o u s c o n s i d é r o n s u n r o m a n m o d e r n e ,
m a i s qui p r é c è d e de loin l ' i n v e n t i o n , et
d o n c l'influence, t a n t e x a g é r é e , d u c i n é m a
sur la l i t t é r a t u r e , n o u s y d é c o u v r i o n s t o u s
les p r o c é d é s r y t h m i q u e s d u film, le c o n t r e -
p o i n t des t h è m e s , leur d é r o u l e m e n t p a r a i -
lèle et e n t r e l a c é , soit le d é c o u p a g e en t o u t e
sa c o m p l e x i t é .
Il s'agit p o u r le r o m a n c i e r , c o m m e p o u r
le cinéaste de faire j o u e r les m ê m e s ressorts
psychologiques, en sollicitant l ' a t t e n t i o n d u
lecteur de m o t s ou d ' i m a g e s , en o b v i a n t à
la d i s t r a c t i o n , i n t e r r u p t i o n de c o u r a n t qui
f e r a i t q u e le lecteur s ' é v a d e d u cercle m a g i q u e ,
en f a i s a n t recours à sa m é m o i r e p a r des
r a p p e l s d u d é j à v u ou d u d é j à lu d a n s les
c h a p i t r e s ou c a d r e s p r é c é d e n t s .
T a n d i s q u e le d e u x mille u n i è m e m è t r e se
déroule, la d e u x c e n t et u n i è m e p a g e t o u r n e ,
la m é m o i r e g a r d e l ' e m p r e i n t e v i v a n t e des
d e u x milles m è t r e s d é j à déroulés, des d e u x
c e n t s pages t o u r n é e s a n t é r i e u r e m e n t . Le
r o m a n c i e r ou le cinéaste f o n t a p p e l à ces
s o u v e n i r s e m m a g a s i n é s , en a s s o c i a n t l'ins-
t a n t p r é s e n t a u s o u v e n i r p e r s i s t a n t d e ce
qui, d e p u i s u n e d e m i - h e u r e , est d e v e n u le
passé.
P r e n o n s q u e l q u e r o m a n écrit, il y a u n demi-
siècle et plus, u n e g é n é r a t i o n a v a n t L u m i è r e
ou le Dr Marey : Charles Demailly ou
Manette Salomon des Goncourt.
 U n t e l r o m a n n ' a rien de la n a r r a t i o n
rectiligne et m o n o p l a n e d u c o n t e u r primitif
ou classique. L ' i m p r e s s i o n d ' e n s e m b l e est
o b t e n u e p a r la j u x t a p o s i t i o n des c h a p i t r e s ,
cadres assez b r e f s . L a m ê m e ubiquité q u e d a n s
u n film, le lieu c h a n g e a n t de scène en scène ;
la m ê m e intermittence des t h è m e s , l ' a u t e u r
q u i t t a n t u n p e r s o n n a g e p o u r la r e p r e n d r e
plus t a r d a p r è s en a v o i r suivi u n a u t r e à
t r a v e r s u n c e r t a i n n o m b r e de p a g e s , Yinver-
sion d u t e m p s , l ' a u t e u r c o m m e n ç a n t sou-
v e n t ex abrupto p a r le m o m e n t le p l u s r é c e n t
de son h i s t o i r e et r é t r o g r a d a n t v e r s le p a s s é
en d é r o u l a n t ainsi son s u j e t en sens inverse
ou, p l u t ô t , en f a i s a n t t o u r n e r la m a c h i n e
d u t e m p s de Wells, t a n t ô t d a n s u n sens,
t a n t ô t d a n s l ' a u t r e . C o u r a m m e n t , le h é r o s
se souvient du passé et imagine 1 ,avenir.
D ' a u t r e p a r t , les p r o c é d é s de la mise en œ u v r e
d ' u n s u j e t r o m a n e s q u e s o n t chez les G o n c o u r t ,
ou chez t o u t a u t r e a u t e u r m o d e r n e , infini-
m e n t variés ; le récit, discours d i r e c t ou
i n d i r e c t , est f a i t p a r le héros, p a r des t i e r s ou
p a r l ' a u t e u r ; des p a g e s p u r e m e n t descrip-
tives i n t e r v i e n n e n t p o u r s i t u e r l ' a c t i o n d a n s
u n e a m b i a n c e qui la d é t e r m i n e ; n o u s v o y o n s
alors les choses d u d e h o r s ; puis le m o n o -
logue i n t é r i e u r d u héros, la « t e m p ê t e sous
u n c r â n e », se déroule et n o u s voilà a u c e n t r e
et a u c œ u r des choses, les v o y a n t à t r a v e r s
l ' é m o t i o n d u p e r s o n n a g e fictif. C'est ainsi
q u e le cinéaste de Variétés n o u s m o n t r e le
p l a f o n d constellé d u m u s i c - h a l l t e l q u e le
v o i t l ' a c r o b a t e l u i - m ê m e lancé à la volée
d a n s l'espace.
T o u s ces p r o c é d é s p s y c h o l o g i q u e s , m n é -
moniques, rythmiques qui nous sont fami-
11ers d a n s le r o m a n , s o n t c e u x m ê m e s d u
d é c o u p a g e d ' u n film, m i s a u p o i n t p a r cet
a c t e s u p r ê m e : le m o n t a g e . Seuls, disions-
n o u s , les é l é m e n t s p r e m i e r s d u l a n g a g e diffè-
r e n t d a n s les d e u x cas, la suggestion étant
remplacée par la vision.

III

Ceci d i t , t â c h o n s de d é n o m b r e r les m o d e s
p r i n c i p a u x d u m o n t a g e , p a r q u o i le cinéaste
arrive à ses fins, car a v i o n s - n o u s dit, l ' i m a g e
ou la scène, u n i t é de vision et d ' e x p r e s s i o n ,
n ' a t t e i n t sa v é r i t a b l e p o r t é e q u e p a r ses
r a p p o r t s a v e c les a u t r e s u n i t é s d u discours
cinématographique.
 Principes et procédés du montage

a) Changements de plan. -— Ces procédés,

n o u s les classerons e n d e u x divisions prin-
cipales.
L ' u n e c o m p o r t e , e t la f o r m u l e n ' e s t p a s
facile à t r o u v e r , la m o d i f i c a t i o n d u c a d r e
sans c h a n g e m e n t de t h è m e .
L a d e u x i è m e , le c h a n g e m e n t de c a d r e et
de t h è m e .
E x p l i q u o n s - n o u s , q u a n t à la p r e m i è r e
division d o n t la d é f i n i t i o n p o u r r a i t p a r a î t r e
confuse.
Le p r e m i e r g r o u p e de p r o c é d é s est o b t e n u
sans i n t e r r u p t i o n de l ' a c t i o n , ni c h a n g e m e n t
de lieu, p a v i l l o n c o n s t r u i t ou e x t é r i e u r , p a r
des v a r i a n t e s de la prise de v u e . E x p l i q u o n s -
n o u s encore.
Vous a v e z t o u s v u a u c i n é m a u n e figure
agissant parmi d'autres acteurs s'avancer
vers v o u s t o u t en g r a n d i s s a n t , r e m p l i r t o u t
le q u a d r i l a t è r e de l ' é c r a n d e sa s t a t u r e ,
v u e j u s q u ' a u x g e n o u x , puis de sa t ê t e d é m e -
s û r e m e n t g r a n d i e , e n f i n de son r e g a r d seul
qui, d ' u n e g i g a n t e s q u e p r u n e l l e , v o u s fixe
et v o u s h y p n o t i s e .
 Que s'est-il p a s s é ? U n c h a n g e m e n t de
p l a n , p a s s a n t d u p l a n d i t a m é r i c a i n (figure
v u e j u s q u ' a u x g e n o u x ) a u gros p r e m i e r
p l a n (la t ê t e ) , et e n f i n a u p l a n de d é t a i l
(les y e u x ) . Cet i s o l e m e n t d u p e r s o n n a g e
ou de l ' o b j e t q u i se d é t a c h e d u f o n d et l'in-
t e r c e p t e n ' e s t p a s u n i q u e m e n t u n grossisse-
m e n t m a t é r i e l , u n c h a n g e m e n t d'échelle,
m a i s aussi et s u r t o u t u n a p p e l à Y attention
qui se c o n c e n t r e ainsi s u r l'essentiel en éli-
m i n a n t l'accessoire. Le gros p l a n ou le d é t a i l ,
f a t i d i q u e , é v o c a t e u r , s y m b o l i q u e , halluci-
n a n t , la face de la m è r e d o u l o u r e u s e , le
revolver d u suicidé, n o n s e u l e m e n t acca-
p a r e n t t o u t le c h a m p visuel, m a i s c a p t e n t
e x c l u s i v e m e n t n o t r e p o u v o i r de p e r c e p t i o n .
N o u s en a v o n s plein les y e u x et plein l ' â m e .
Cette m o b i l i t é d'échelle est o b t e n u e de la
f a ç o n la plus simple ; en a p p r o c h a n t ou éloi-
g n a n t l'objectif des a c t e u r s et vice versa.
L ' u t i l i s a t i o n d u gros p l a n q u i est u n e des
« c o n s t a n t e s » de t o u t m o n t a g e a c t u e l , est
u n e t r o u v a i l l e assez r é c e n t e , d u e , v e r s 1915,
au génie de Griffith, alors d é b u t a n t . C'est
l ' u n des m o y e n s spécifiques d u p o è m e visuel,
u n e ressource sans pareille, m a l g r é les into-
!érables a b u s d u s à la f a t u i t é et a u narcis-
sisme des v e d e t t e s . Mais c'est ici q u e n o u s
d e v o n s n o u s a t t e n d r e a u x i m p r é c a t i o n s des
ennemis du septième art !

Eloge du gros plan

Le p r o c é d é q u i se t r o u v e le p l u s â p r e m e n t
discuté p a r les e s t h é t i c i e n s ou m o r a l i s t e s
é t r a n g e r s a u c i n é m a , c'est j u s t e m e n t le
« gros p l a n ». Q u a n d le cours d ' u n e scène ins-
erite d a n s u n espace d'échelle fixe, se t r o u v e
b r u s q u e m e n t i n t e r r o m p u et le p r o t a g o n i s t e
é m e r g e a n t d u f o n d o c c u p e le p r e m i e r p l a n ,
ces censeurs, é d u q u é s p a r le t h é â t r e , se
prennent à penser à quelque Brichanteau
a c c o u r a n t vers la r a m p e p o u r l a n c e r a u p u b l i c
sa t i r a d e à succès. E n s o m m e , ils s e m b l e n t
ressentir le gros p l a n c o m m e u n m o y e n
d ' e x p r e s s i o n forcé à o u t r a n c e , c o m m e u n
grossier c a b o t i n a g e . Q u a n t a u c h a n g e m e n t
de p l a n en pleine a c t i o n , il les d é c o n c e r t e
tout d'abord comme une atteinte flagrante
à ces unités q u i s e r v e n t d ' a r m a t u r e à l ' a r t
d r a m a t i q u e . Ils r e c o n n a i s s e n t n o n sans d é g o û t
q u ' u n tel p r o c é d é est f o n d é en p s y c h o l o g i e ,
n o n celle d u c r é a t e u r isolé, m a i s celle de
 l ' i n n o m b r a b l e s p e c t a t e u r , celui d o n t le n o m
est légion.
D a n s son a p e r ç u , si p e r t i n e n t d a n s sa
concision, des m o y e n s d ' a c t i o n s d u c i n é m a ,
M. L é o n Moussinac, h i s t o r i o g r a p h e de l ' é c r a n
m i r a c u l e u x , ne m e n t i o n n e q u e « p o u r m é m o i r e »
c e t t e source d ' u n p a t h é t i q u e aussi neuf que
p u i s s a n t . J ' a u r a i s v o u l u faire l'éloge d u gros
p l a n . Il m e f a u t en rédiger l'apologie p u i s q u ' i l
est à tel p o i n t d i s c u t é .
Q u a n d , disions-nous, t o u t e n o t r e a t t e n -
t i o n est, e n f o n c t i o n d u t h è m e , s u s p e n d u e
a u x s e n s a t i o n s q u i a g i t e n t l ' h é r o ï n e , sa face
s'approche, grandit, intercepte t o u t l'écran.
C'est e x a c t e m e n t ce q u i n o u s a r r i v e q u a n d
n o u s p e n s o n s à u n e chère a b s e n t e : t o u t se
t r o u v e éliminé d u c o u p . Les o b j e t s (pas
t o u j o u r s u n e t ê t e , q u e l q u e f o i s , a v e c quelle
éloquence, u n e m a i n , ou encore le r e g a r d
seul d ' u n e face m a s q u é e ) s u r l ' é c r a n g r a n -
dissent à m e s u r e q u ' i l s s ' e m p a r e n t de n o t r e
sensibilité. Certes, c'est d e la psychologie :
la meilleure. Car le d o u x visage d ' u n e Lilian
Gish s o u r i a n t à t r a v e r s les l a r m e s d a n s
l'auréole d ' u n flou l a i t e u x , prend non
s e u l e m e n t t o u t e la s u r f a c e de l ' é c r a n m a i s
n o u s d o m i n e e n t i è r e m e n t . U n a r t i s t e tel
que Griffith, a u d a c i e u x e t sensible, v a jus-
q u ' à dessiner la t ê t e a g r a n d i e sur u n f o n d
n e u t r e et u n i , e n r e p o u s s o i r . Ce p a r a v e n t ,
interposé entre l'image et l'ambiance, aug-
m e n t e la p l a s t i c i t é et la force d ' e x p r e s s i o n d u
m a s q u e , le p r o j e t t e vers n o u s , n o u s en p é n è t r e .
Ainsi les h a b i t u é s d u t h é â t r e p r e n n e n t
pour u n e t a r e de l ' é c r a n la p r e s t i g i e u s e
n o u v e a u t é d o n t il n o u s c o m b l e ! L a mobilité
de Véchelle est u n des i n a p p r é c i a b l e s a v a n t a g e s
de la t e c h n i q u e c i n é m a t o g r a p h i q u e . L a pein-
ture n'oserait rêver a u x dimensions monu-
m e n t a l e s d ' u n e « g r a n d e t ê t e » o u d ' u n « gros
plan ». Ses f o r m e s s o n t à la m e s u r e des lieux
qui lui s o n t assignés p o u r v i v r e ; plus q u ' u n
a u t r e o b j e t le t a b l e a u d e c h e v a l e t est u n
élément de la d e m e u r e . E n t r a i t a n t u n e
figure à u n e échelle de m o i t i é p l u s g r a n d e
que n a t u r e , on a t t e i n t e n p e i n t u r e à u n
grossissement h é r o ï q u e . S u r l ' é c r a n , des
t ê t e s de d e u x m è t r e s n o u s r e g a r d e n t q u i
n ' o n t de pareilles q u e celles des colosses
égyptiens ou des m o s a ï q u e s d u Christ P a n -
tacrator remplissant l'abside d'une basilique
b y z a n t i n e . U n t a b l e a u f i g u r a n t u n e tête de
cette taille serait un cauchemar. Vivre sous
le m ê m e t o i t a v e c u n tel m o n s t r e e û t été
i n s u p p o r t a b l e . Il y a des choses q u i n e
s a u r a i e n t durer. Or, le p a s s a g e d ' u n e telle
i m a g e h y p e r b o l i q u e s u r l ' é c r a n ne d u r e p a s
plus q u e le « f o r t i s s i m o dans une sympho-
nie. C'est u n s o m m e t de l ' e x p r e s s i o n . D a n s
sa p e r s i s t a n c e exagérée ou sa f r é q u e n c e a b u -
sive on r e c o n n a î t , certes, la suffisance s t u -
pide d u c a b o t ou le b a s calcul d ' u n m e t t e u r
en scène i g n a r e . Mais il n e s ' a g i t p a s , en
l'espèce, de l ' e x p l o i t a t i o n f r a n d u l e u s e d u
p r o c é d é . P r i s en l u i - m ê m e , le « gros p l a n »
est u n des m o y e n s les plus g r a n d i o s e s et les
plus j u s t i f i é s d o n t use, p o u r n o u s é m o u v o i r
et n o u s r a v i r , le s e p t i è m e a r t .
Ne négligeons p a s c e p e n d a n t l'effet con-
t r a i r e , la r é a c t i o n de c e t t e a c t i o n , le p r o t a -
goniste r e c u l a n t , se f o n d a n t d a n s u n e foule,
s ' a m e n u i s a n t , t a n d i s q u e le c a d r e s ' a p p r o -
f o n d i t et la s u r f a c e p l a n e r e d e v i e n t espace.
D a n s le p r e m i e r cas n o u s c o n s t a t o n s la
c o n c e n t r a t i o n , d a n s le second l ' a m p l i f i c a t i o n
de la vision.
Mais h â t o n s - n o u s d ' é n u m é r e r (puisque
n o u s n e f a i s o n s q u e j e t e r les b a s e s d ' u n e
é t u d e t r o p v a s t e q u e ce soit s o m m a i r e m e n t )
les a u t r e s m o d i f i c a t i o n s d u c a d r e .
Ce s o n t :
 1° Le changement de V angle visuel : la même
scène est prise d ' u n a u t r e côté, sous u n angle
oblique, de h a u t ou de b a s , si l'on v e u t .
L'objectif p e u t f a i r e le t o u r d u s u j e t , le
saisir d a n s t o u s les r a c c o u r c i s possibles.
T a n t ô t l ' a p p a r e i l vise v e r t i c a l e m e n t la
scène d u h a u t en b a s et t o u c h e l ' o c c i p u t
des p e r s o n n a g e s (la s é a n c e de s p i r i t i s m e
dans Feu Mathias Pascal, de Lherbier-Piran-
delio), t a n t ô t il l ' a t t a q u e de b a s en h a u t ,
telle la d a n s e u s e d a n s Entracte, de René
Clair ;
2° Le changement d'éclairage et de visi-
bilité q u i m e t e n v a l e u r d ' a u t r e s p l a n s et
volumes, et c o n f è r e , en les a c c e n t u a n t ,
t o u t e leur v a l e u r à des d é t a i l s j u s q u ' a l o r s
effacés, o u , a u c o n t r a i r e , p a r le f o n d u et le
flou, p l o n g e la vision d a n s u n e p é n o m b r e
mystérieuse ;
3° Le changement de tempo, obtenu par
le r a l e n t i , l ' u n e des m a g i e s de l ' é c r a n , car
il réalise u n genre d ' é m o t i o n s q u a s i i n s o u p -
çonné j u s q u ' a l o r s : l ' e s t h é t i q u e de la l e n t e u r ,
d o n t le p r e s t i g e d ' é t r a n g e t é et de noblesse
restait très peu étudié j u s q u ' à cette invention
t e c h n i q u e (cette i m p r e s s i o n de l e n t e u r est ob-
t e n u e p a r la vitesse, c a r le n o m b r e des i m a g e s
AHT CINÉMATOGRAPHIQUE. IV 6
p a r seconde d o i t ê t r e q u a d r u p l é p o u r o b t e -
nir l ' i n c o m p a r a b l e s e n s a t i o n d o n t je p a r l e ) .
4° La surimpression, c ' e s t - à - d i r e la série
d ' i m a g e s s u p e r p o s é e à u n e a u t r e sur la
m ê m e pellicule, source i n é p u i s a b l e de f a n -
t a s t i q u e , d é d o u b l e m e n t ou m u l t i p l i c a t i o n de
la vision. A l'aide des plus simples accessoires
m a t é r i e l s , tels u n f o n d de v e l o u r s noir q u i
n ' i m p r e s s i o n n e p a s la b a n d e , on o b t i e n t l'ap-
p a r i t i o n d a n s le c a d r e d ' u n corps a s t r a l , d é n u é
de densité, u n e é m a n a t i o n i m p o n d é r a b l e de la
p e r s o n n a l i t é , telle le K a de la m y t h o l o g i e
é g y p t i e n n e ; c'est l ' i n s t r u m e n t r ê v é d u songe
et d u m i r a c l e ; il sert à é v o q u e r le s o u v e n i r
ou la h a n t i s e , l ' e n v o l s u r n a t u r e l de corps
q u i s ' é v a d e n t de la g r a v i t a t i o n . D a n s les
« voleries du Fantôme du Moulin Rouge, de
R e n é Clair, c o m m e d a n s celles de Peter
Pan se t r o u v e réalisé ce q u e la p e i n t u r e a
c h e r c h é d a n s la Vision ďEzéchiel, de R a p h a ë l ;
d a n s Y Assunta d u T i t i e n , ce q u e le t h é â t r e ,
d e p u i s la t r a g é d i e a n t i q u e et le m y s t è r e médié-
v a l , a t e n t é à l'aide de l o u r d s a p p a r e i l s à
b a s c u l e ou à poulie.
J e n e fais q u e m e n t i o n n e r l ' i m m e n s e
p o r t é e d ' u n e telle t r o u v a i l l e q u i p e r m e t ce
q u e G œ t h e a p p e l a i t la r é a l i s a t i o n de l'ima-
ginaire. Il f a u d r a i t encore é t u d i e r le cas
p a r t i c u l i e r des déformations ; la vision sub-
jective de l ' i v r o g n e , le g r o s s i s s e m e n t c a u s é
p a r la f r a y e u r , etc.
T o u s ces r é s u l t a t s se laissent o b t e n i r
en c i n é m a t o g r a p h i a n t la m ê m e a c t i o n d a n s
le m ê m e décor, factice ou n a t u r e l .
N o u s a v o n s é n u m é r é les p r o c é d é s stylis-
tiques suivants, éléments primordiaux du
m o n t a g e : le c h a n g e m e n t d u p l a n d a n s le
sens de la c o n c e n t r a t i o n ou de l ' a m p l i f i -
c a t i o n ; le c h a n g e m e n t de la p l a s t i c i t é de
l ' i m a g e ; le c h a n g e m e n t de t e m p s p a r le
r a l e n t i , la s u r i m p r e s s i o n ou s u p e r p o s i t i o n
de cadres : r é p e r t o i r e i m p o s a n t d ' e x p r e s s i o n s
visuelles directes ou figurées, mises a u service
du montage.
b) Alternance de cadres. — Il nous faut
e x a m i n e r , d ' a u t r e p a r t , le d e u x i è m e t y p e
d ' e n c h a î n e m e n t : la succession des c a d r e s
figurant des actions d i f f é r e n t e s prises d a n s
des décors distincts.
Nous décrirons, à leur t o u r , certains
a r c h é t y p e s de ces e n c h a î n e m e n t s q u e n o u s
allons t â c h e r de g r o u p e r .
Nous t r o u v e r o n s , a u p r e m i e r chef, le
changement de lieu ; on r a c c o r d e d e u x f r a g -
m e n t s d ' u n e a c t i o n se p a s s a n t à d e u x e n d r o i t s
d i f f é r e n t s ; ou b i e n on i n t e r c a l e e n t r e d e u x
cadres q u i se j o u e n t s u r le m ê m e lieu u n
t r o i s i è m e qui se p a s s e ailleurs ce q u i n o u s
d o n n e la s e n s a t i o n d ' ê t r e s i m u l t a n é m e n t à
d e u x endroits différents.
C o m m e t r a n s i t i o n on emploie c o u r a m m e n t
le f o n d u e n c h a î n é à l'aide d u d i a p h r a g m e ;
les i m a g e s d ' u n e série s ' e f f a c e n t graduelle-
m e n t , celles de la s u i v a n t e p o i n t e n t et se
précisent.
E n d e u x i è m e lieu n o u s a v o n s le m o n t a g e
rétrogradant, l'évocation du passé par la
reprise d ' u n c a d r e d é j à v u ; q u a n d c e t t e
é v o c a t i o n da capo est réitérée, elle d e v i e n t
un élément métrique, u n refrain qui coupe
le f i l m - p o è m e en s t r o p h e s .
L e corollaire de ce p r o c é d é est le m o n t a g e
anticipé qui préfigure l'avenir, nous fait
e n t r e v o i r ce q u i v i e n d r a .
Mais le p r o c é d é m a j e u r d u m o n t a g e c'est
celui de Y action parallèle, a u q u e l n o u s d e v o n s
les s a u v e t a g e s i n o u b l i a b l e s d a n s Les deux
orphelines ou Way down east, de Griffith
ou le Robin des Bois de M. Allan Dwan.
Cet effet est o b t e n u p a r l ' a l t e r n a n c e des
c a d r e s m o n t r a n t t a n t ô t la v i c t i m e d o n t la
vie d é p e n d de q u e l q u e s i n s t a n t s de r e t a r d ,
t a n t ô t les s a u v e u r s q u i f o n t diligence v e r s
le lieu d u d r a m e . A r r i v e r o n t - i l s à t e m p s ?
D e u x procédés accessoires c o r s e n t l'effet de
ce m o n t a g e classique, s o u r c e d ' a n g o i s s e et d e
ravissement.
Ce s o n t , a u p r e m i e r chef, les c h a n g e m e n t s
de cadres q u i v o n t d u p l a n g é n é r a l a u gros
p l a n , puis a u détail, d a n s le sens de la concen-
tration.
D a n s le d é n o u e m e n t de Robin, n o u s v o y o n s ,
côté v i c t i m e , d ' a b o r d R o b i n d e v a n t la
p a t r o u i l l e d ' e x é c u t i o n , puis le geste seul des
soldats a r m a n t leurs a r b a l è t e s , p u i s les a r b a -
lètes q u i v i s e n t le héros en a t t e n d a n t le cri
de c o m m a n d e m e n t ; d u côté des s a u v e u r s ,
n o u s v o y o n s la c h e v a u c h é e des p r o s c r i t s ,
puis des cavaliers isolés, e n f i n les s a b o t s d ' u n
c h e v a l engagé d a n s u n e course folle.
Le d e u x i è m e procédé, c'est l ' a c c u m u l a t i o n
des obstacles, la grille q u i se f e r m e d e v a n t
D a n t o n p o r t a n t la grâce des o r p h e l i n e s q u a n d
leur supplice est sur le p o i n t d ' ê t r e c o n s o m m é .
L'essentiel de c e t t e t e n s i o n d e t o u t l ' ê t r e
que n o u s é p r o u v o n s n ' e s t p a s p r o p r e m e n t
le dynasmisme de la course, le v e r t i g e de la
vitesse, c'est au c o n t r a i r e le suspens, le pié-
t i n e m e n t p a t h é t i q u e de l ' a c t i o n . P l u s le
d é n o u e m e n t f a t a l est p r o c h e et p l u s les
cadres, plus brefs, se multiplient, plus la
délivrance tarde ; elle arrive tout juste, au
m o m e n t s u p r ê m e . Il y a aussi l'effet d u trop
tard c o m m e d a n s Jocelyn r e n d u à la l i b e r t é
p a r T h e r m i d o r , q u a n d il a i r r é m é d i a b l e m e n t ,
d u f a i t de son o r d i n a t i o n , sacrifié son a m o u r .
A côté de c e t t e d o u b l e a c t i o n parallèle
ou p l u t ô t convergente, car les d e u x m o u v e -
m e n t s finissent p a r se t o u c h e r , il f a u t citer
u n a u t r e parallélisme plus r a r e , car c o n t r a i r e
à l'esprit o p t i m i s t e d u film c o m m e r c i a l et
standardisé ; l'action alternée et divergente.
D a n s le Lys brisé, t a n d i s q u e ses t o r t i o n n a i r e s
e n t r a î n e n t Lilian Gish, le Chinois c o u r t .
Mais de q u e l c ô t é ? D a n s u n e direction opposée,
i g n o r a n t t o u t , p o u r a c h e t e r u n e fleur à la bien-
a i m é e . C h a q u e c a d r e où il r e p a r a î t 1 ,éloigne
de celle q u ' i l a u r a i t p u s a u v e r , a u lieu de
le r a p p r o c h e r d'elle. E m o t i o n t e r r i b l e , i m a
ginée p a r Griffith encore fidèle à son génie
On p o u r r a i t m u l t i p l i e r l ' é n o n c é des f o r m e s
et p r o c é d é s s t y l i s t i q u e s d u m o n t a g e : jux-
t a p o s i t i o n de cadres c o n t r a s t a n t s (le palais
d u riche, la c a b a n e d u p a u v r e , etc.), asso-
ť i a t i o n s y m b o l i q u e e n t r e d e u x a c t i o n s : les
a m o u r e u x s ' e m b r a s s e n t , les t o u r t e r e a u x d a n s
la cage f o n t de m ê m e , ils s ' e n v o n t chez le
p a s t e u r , les cloches d u b e f f r o i s o n n e n t , etc.
Mais je n ' a i v o u l u q u e disposer q u e l q u e s
jalons.
Il a u r a i t fallu é t u d i e r e n s u i t e , s u r le f a i t ,
les m é t r a g e s de c h a q u e c a d r e , soit sa d u r é e ,
les r a p p o r t s e n t r e c e t t e d u r é e et le t e m p s de
l ' a c t i o n p r o j e t é e , e n t r e les c a d r e s s t a t i q u e s
et les cadres d y n a m i q u e s ; q u a n t a u x c h a n -
g e m e n t s de plans, ils p e u v e n t ê t r e g r a d u e l s
ou aller d ' u n e x t r ê m e à l ' a u t r e ; ce q u i est
encore u n e des conditions v a r i a b l e de l ' e f f e t .
L a p o r t é e de c h a c u n de ces p r o c é d é s d é p e n d
de la psychologie d u s p e c t a t e u r . Ils a g i s s e n t
i n d é p e n d a m m e n t d u s u j e t p a r leur v e r t u
p r o p r e . Aussi E i s e n s t e i n , l'illustre c i n é a s t e
du Cuirassé Potemkine a-t-il pu imaginer ce
qu'il appelle film ď attractions u n i q u e m e n t b a s é
sur les r é a c t i o n s s p o n t a n é e s d u s p e c t a t e u r , en
dehors de t o u t e t r a m e r o m a n e s q u e . Mais
n o u s n ' a b o r d e r o n s p a s , a u m o m e n t de clore
c e t t e é t u d e - p r o g r a m m e , le p r o b l è m e d u sujet
et d u c i n é m a pur.
Nous a v o n s u n i q u e m e n t v o u l u j e t e r les
f o n d e m e n t s d ' u n e p o é t i q u e d u film p a r l ' a n a -
lyse d u m o n t a g e et d o n n e r u n e b a s e e t u n
o b j e t à la c r i t i q u e q u i s ' e n t i e n t générale-
m e n t à la t r a n s c r i p t i o n de l ' a r g u m e n t et
a u x l o u a n g e s décernées t a n t a u j e u des
a c t e u r s q u ' à la q u a l i t é des p h o t o g r a p h i e s .
Mais ce n ' e s t là q u ' u n e é b a u c h e à laquelle
o n t servi t o u t e s les r e c h e r c h e s des a u t r e s ,
d é j à engagés d a n s c e t t e voie (1), q u ' u n e e x p é -
rience t r è s é t e n d u e de s p e c t a t e u r , h a b i t u é
à m e t t r e q u e l q u e o r d r e d a n s ses i m p r e s s i o n s
et à consolider l ' é m o t i o n f u g a c e , p a r le
raisonnement.

(1) Il convient de citer particulièrement le petit traité• de

M. Timochenks, cinéaste russe (« Iskousstvo Kino », Lenin-
grad, 1926) consacré au montage.
 Films absolus
Images extraites de
RYTHME 1924 et RYTHME 1925
<le Hans Richter
 INTRODUCTION
A LA M A G I E B L A N C H E E T N O I R E

par Albert VALENTIN

A Jacques-A bel Rosner ; ι

Constance et Dolly Rosner
souvenir du feu grégeois
Α. V.

SCREEN

Je m'élance, je tombe, et me suive qui m'aime

Au sein de cette pure étendue où je vois
Que des ombres sans corps naissent de l'ombre même
Et tiennent aux regards un langage sans voix.

Comme j'entends son bruit de syllabes fictives

Et comme je me plais à leur muet concert
Depuis que, rapprochant toutes ses perspectives,
L'espace m'a reçu dans son filet désert !

Le réseau musical qui m'emporte et m'allège

A refermé sur moi son piège en mouvement
Et je parcours un monde où chaque sortilège
Conspire, par surprise, à mon enchantement.
L'œil est enveloppé d'un noir vocabulaire
Et reconnaît au fond d'un climat plus subtil
Mille aspects réfléchis dans un miroir solaire
Où l'univers se fait soluble et volatil.

Une clarté fondue aux chairs obéissantes

Les conduit à travers, cet empire mental
E t les femmes, avec leurs mains phosphorescentes
Y font signe au plongeur habillé de cristal.

Elles sont, par la forme et le feu qui les ronge,

Par leur marche au milieu des jardins suspendus,
Elles sont bien les sœurs de ces belles du songe
Près de qui l'on jouit entre les draps mordus.

Mais, comme elles aussi, bientôt décomposées,

Le réveil les arrache à leur sort aérien
Et de leur vain rectangle où tournent des fusées,
Les détache d'un geste et n'en laisse plus rien.

Le jour peut, désormais, dissoudre ces visages,

Leur grave expression ne me quittera pas,
Car, absorbés par l'air, mêlés aux paysages,
Je les respire alors à chacun de mes pas.

J'emprunte à ces esprits mes passions secrètes.

E t ne discernant plus leurs penchants et les miens,
Je m'égare parmi ces figures abstraites
E t je suis le captif de mes anges gardiens.

II

Allons, t o u t n ' e s t p a s p e r d u : n o u s pou-

v o n s c h a n g e r n o t r e b e s a c e d ' é p a u l e et p r e n d r e
p a t i e n c e q u e l q u e s siècles encore, p u i s q u e
n o u s assistons à la n a i s s a n c e d ' u n e m y t h o -
 logie m o d e r n e , à la c r é a t i o n de d i v i n i t é s
plus réelles et, à la fois, plus simulées q u e les
a u t r e s , et q u i o n t t r o u v é d ' i n s t i n c t les plus
m y s t é r i e u x c h e m i n s de n o t r e c œ u r et de
n o t r e esprit. P o u r p e u q u e v o u s le désiriez,
il v o u s serait aisé d ' o b s e r v e r de prés l ' a p p a -
rence p h y s i q u e de ces héros, d e v e n u s d é j à la
proie d ' u n e légende, d a n s t o u s les s t u d i o s
d u m o n d e où ils é v o l u e n t p a r m i le b u i s s o n
a r d e n t des s u n l i g h t s , où leurs o m b r e s , t r a -
vesties selon les exigences d u d r a m e qu'ils
i n t e r p r è t e n t , se d é t a c h e n t v i o l e m m e n t d ' e u x -
m ê m e s et se l i v r e n t en p â t u r e à l'objectif
des c a m e r a m e n . Elles s o n t a u s s i t ô t mêlées
à des c o u r a n t s occultes, q u i les e m p o r t e n t ,
et l'on i m a g i n e v o l o n t i e r s qu'elles a f f e c t e n t
alors la n a t u r e des b ê t e s m a r i n e s , car on a
t e n d u p a r t o u t , p o u r les saisir, ces filets de
mailles b l a n c h e s q u e s o n t les é c r a n s où elles
se laissent c a p t u r e r , m a i s où elles m e u r e n t
et se dissipent a u s s i t ô t q u ' o n les r a m è n e a u
j o u r . Ne v o u s é t o n n e z p a s , à p r é s e n t , q u e
je v o u s tire ainsi p a r la m a i n : c'est q u e je
voudrais vous conduire dans quelqu'une
de ces pêcheries f a b u l e u s e s , ou, c o m m e d i s e n t
les b o n n e s gens, d a n s q u e l q u ' u n de ces ciné-
m a s que d é s i g n e n t a u x r e g a r d s , dès l ' e n t r é e
u n e chenille é l e c t r i q u e a p p r i v o i s é e a u - d e s -
sus d u p o r t a i l , t o u t e u n e v e r m i n e p h o s p h o -
r e s c e n t e accrochée à la f a ç a d e . F a u t - i l q u e
v o u s a y e z l ' e n t e n d e m e n t m a l f a i t : il n e
s ' a g i t p o i n t là d ' u n e m a i s o n close ou d ' u n
t r a q u e n a r d q u i v o u s a t t e n d ; suivez-moi,
je v o u s prie, il n ' y a plus q u ' u n e m a r c h e à
gravir, n ' y t r é b u c h e z p o i n t , soulevez la
t e n t u r e , et v o u s voici d a n s ce lieu q u e je
v o u s ai défini t o u t à l ' h e u r e . Il t i e n t de la
c a v e r n e p a r la f r a î c h e u r et l ' o b s c u r i t é q u i
vous y accueillent, de la c a t h é d r a l e p a r la
m a j e s t é des p r o p o r t i o n s . Q u a n t à ce fais-
ceau l u m i n e u x q u e v o u s m o n t r e z d u doigt,
car v o u s êtes de c e u x à q u i l'on n e c a c h e
rien, c'est u n r a y o n q u i sourd de la l a n t e r n e ,
se d é v e l o p p e en e n t o n n o i r sous la poussée
de p e r s o n n a g e s t y r a n n i q u e s q u i en d i l a t e n t
les p a r o i s et se p r é c i p i t e n t p a r la seule issue
qu'ils d é c o u v r e n t d a n s le r e c t a n g l e de toile
t r a n s p a r e n t e où ils a c h è v e n t leur p a r t i e .
N o u s s o m m e s s u r v e n u s a u milieu d ' u n e
t r a g é d i e d o m e s t i q u e qu'ils e s s a i e n t de d é m ê -
1er, de l ' u n ou de l ' a u t r e secret de famille
a u x q u e l s ils n ' o n t j a m a i s rien c o m p r i s e u x -
m ê m e s . Mais c o n t e n e z v o t r e a g i t a t i o n , s'il
v o u s plaît, et ne m e pressez p l u s de ques-
t i o n s : t o u t se t e r m i n e r a c o m m e il c o n v i e n t ,
car la destinée de ces f a n t ô m e s est régie
s u r u n r u b a n de celluloïd q u i n e les a b a n -
d o n n e q u ' a u gré d ' u n e b o b i n e r i g o u r e u s e ,
c o n t e m p o r a i n e i m a g e de la f a t a l i t é . T o u t ,
d a n s c e t t e o p é r a t i o n , r e s s o r t i t a u x caté-
gories d u rêve conscient et organisé. N o u s
g o û t o n s , d e p u i s q u ' u n tel s p e c t a c l e n o u s est
révélé et q u e n o u s n o u s s o m m e s livrés à lui,
le d a n g e r e u x plaisir de v i v r e à la limite d u
songe et de l'évidence. C'est a u c i n é m a q u e
n o t r e é p o q u e e m p r u n t e sa couleur, son
p i t t o r e s q u e et le c l i m a t m o r a l où elle respire :
l ' u n v i t en f o n c t i o n de l ' a u t r e et l'on p e r d r a i t
son t e m p s à vouloir d é t e r m i n e r les consé-
q u e n c e s de ce m a r i a g e v e r t i g i n e u x . T o u t le
miracle m o d e r n e est n é de lui : il n o u s enve-
loppe et n o u s c o n d u i t s a n s q u e n o u s t e n t i o n s
de n o u s s o u s t r a i r e à son p o u v o i r . L ' o b j e c t i f
confère à t o u t ce q u i l ' a p p r o c h e u n air de
légende, il t r a n s p o r t e t o u t ce q u i t o m b e d a n s
son c h a m p hors de la réalité, s u r u n p l a n où
ne règne q u e l ' a p p a r e n c e , le s i m u l a c r e et le
s t r a t a g è m e . Il n o u s est, a u j o u r d ' h u i , i m p o s -
sible de considérer u n a s p e c t d u m o n d e sans
le dépouiller a u s s i t ô t de sa f o r m e visible, p o u r
ne p l u s songer q u ' à la r e p r é s e n t a t i o n q u ' u n
film nous en a donnée, pour le tirer du domaine
matériel qu'il occupe et de le situer clans la
zone du rêve et de l ' a b s t r a i t , où t o u t e s les pers-
pectives se confondent et s'abolissent. Ce pas-
sage du sensible au spirituel, du concret à
l'imaginaire, s'accomplit à notre insu et,
pour l'éprouver, il n'est que d'avoir la foi.
Les religions sont souvent une affaire de
calembours. A l'origine de celle-ci, il y a
M. Lumière, et, pour son épanouissement,
elle a choisi Los Angeles, qui signifie « les
Anges ». C'en est assez pour que nous croyions
à l ' a v è n e m e n t d ' u n e m y s t i q u e nouvelle qui
a déjà ses dieux, ses prêtres, ses fidèles, et,
p a r surcroît, ses m a r c h a n d s du Temple.
Car la cinématographie a conquis t r o p t ô t
et t r o p aisément la f a v e u r qu'elle connaît
a u j o u r d ' h u i pour qu'il n ' y ait point dans
son caractère quelques t r a i t s qui s e n t e n t
le p a r v e n u . Elle s'est p r o m p t e m e n t détour-
née de ses origines obscures, et l'on feint
d'oublier ou de négliger le t e m p s où elle
n ' é t a i t rien de plus que la lanterne magique.
T a n t de p r é t e n t i o n l'a conduite à sa perte
et n ' a fait d'elle, à présent, que la servante
du réalisme ou la prisonnière de d e u x ou
trois formules esthétiques qui ont compromis
 son a v e n i r . IL f a u t r e m o n t e r à son p r e m i e r
âge p o u r q u e n o u s r e t r o u v i o n s , d a n s t o u t e
sa n o u v e a u t é , le g o û t de ' m e r v e i l l e u x d o n t
le film d e v a i t ê t r e l ' i n t e r p r è t e et q u ' i l a
t r a h i pour verser dans l'illustration d'évé-
n e m e n t s sans g r a n d e u r . Ce n ' é t a i t p o i n t là
le souci des h o m m e s q u i f o n d è r e n t le c i n é m a ,
et l'on n e n o u s e m p ê c h e r a pas d'être
a t t a c h é s à ce p a s s é m y s t é r i e u x , ni de g a r d e r
u n e t e n d r e s s e secrète à l ' e n d r o i t des i m a g e s
q u e c o m p o s a i t Géo Méliés et q u i se· déve-
l o p p a i e n t t o u t e s s u r le p l a n d u f a b u l e u x et
d u s u r n a t u r e l . D e p u i s lors, la p h o t o g r a p h i e
de d r a m e s m i s é r a b l e s , l ' h a b i l e t é t e c h n i q u e
o n t o c c u p é t o u t e s les r e c h e r c h e s et se s o n t
s u b s t i t u é e s à c e t t e poésie de l'insolite q u e
n o u s chérissons et q u e p r a t i q u a i e n t les opé-
r a t e u r s de l ' é p o q u e h é r o ï q u e . L ' é c r a n s'est
fait ainsi le complice de c e u x q u i se v o u e n t
à la r e p r é s e n t a t i o n sans a r t i f i c e s de la vie
et ils o n t eu t o u t e licence de se livrer, m i e u x
q u ' a i l l e u r s , à ce c h a n t a g e s e n t i m e n t a l a u q u e l
les â m e s faciles c é d e r o n t t o u j o u r s . Mais d e
pareilles réserves n ' e n t r a î n e n t p a s a v e c elles
la m o i n d r e a t t e i n t e à n o t r e p a s s i o n q u i
s ' a c c o m m o d e assez de l ' a v e u g l e m e n t : u n
excès de sens c r i t i q u e c o n t r a r i e la foi, et
q u e f e r i o n s - n o u s sans elle, d a n s l ' a v e n t u r e
où nous sommes engagés depuis l'avènement
d u c i n é m a a u q u e l n o u s a v o n s consacré t o u t e
la m e s u r e de nos forces ? L ' i n c e r t i t u d e ,
l ' é q u i v o q u e , le m a l e n t e n d u s o n t les f o r m e s
les p l u s b é n i g n e s des désillusions q u e n o u s
e s s u y o n s d a n s c e t t e é t u d e que n o u s p o u r -
s u i v o n s a v e c u n e c o n s t a n c e q u e rien n e
lasse et q u e rien n e r é c o m p e n s e . L ' a v e u q u ' i l
n o u s p l a î t de f a i r e , p a r f o i s , de n o t r e d é s a p -
pointement n'altère pas notre confiance.
Il n o u s est p l u t ô t u n e p r e u v e q u e n o t r e
a c t i v i t é est m a r q u é e p a r u n e s o r t e d ' i n q u i é -
t u d e , e t c'est de c e t t e angoisse m ê m e q u e
n o u s t i r o n s nos meilleures raisons d ' e s p é r e r .
C e u x q u i o n t f a i t de la m u s i q u e , de la poésie
ou de la p e i n t u r e l ' o b j e t de leur culte, o n t
b e a u j e u p o u r j u s t i f i e r leur p e n c h a n t . Assez
d ' œ u v r e s o n t é t é conçues et a c c o m p l i e s
a v e c a m o u r , d e p u i s q u e les h o m m e s e x p r i -
m e n t leur t o u r m e n t p a r le t r u c h e m e n t des
sons, des m o t s ou de la couleur, p o u r q u e
n o u s n ' a y o n s plus de d o u t e sur la q u a l i t é
de leurs t r a v a u x et la n a t u r e de l ' a d m i r a t i o n
qu'ils s u s c i t e n t . Le t e m p s n o u s a été d o n n é
de d é f i n i r et d ' é p r o u v e r la m a t i è r e m ê m e à
laquelle c h a q u e espèce d ' a r t d e m a n d e son
 a l i m e n t et il n ' e s t guère possible, a u j o u r d ' h u i ,
de s ' a b u s e r sur l'excellence ou la m é d i o c r i t é
des r é s u l t a t s q u i n o u s s o n t p r o p o s é s . L e
moins a v e r t i , le m o i n s p e r s p i c a c e sait à
quoi s'en t e n i r . Que n e p o u v o n s - n o u s en
dire a u t a n t d u c i n é m a et c o m m e n o u s com-
p r e n o n s les d o u t e s , les r é t i c e n c e s de c e u x
q u e n o u s v o u d r i o n s rallier à lui ! E n v a i n
n o u s prient-ils de les p r e n d r e p a r la m a i n
et de les c o n d u i r e d a n s q u e l q u e salle o b s c u r e
où ils p o u r r o n t a p p l a u d i r le d r a m e visuel
idéal, celui q u i p r o v o q u e r a i t leur c o n v e r s i o n
à la cause q u e n o u s s e r v o n s . Il y a p e u t - ê t r e
u n sacrilège à le confesser, et b i e n q u ' i l n o u s
en c o û t e , il f a u t c o n v e n i r q u ' à n o t r e con-
n a i s s a n c e il n ' e x i s t e p a s encore u n film.
Le c i n é m a n ' a p o i n t eu la l a t i t u d e d ' e n g e n -
d r e r ses p r o p r e s règles, les règles q u i d e v a i e n t
d o m i n e r son e s t h é t i q u e ; e t , d é n u é s de t r a -
ditions, c e u x q u i p o r t a i e n t la r e s p o n s a b i l i t é
de sa d e s t i n é e , o n t songé, a v a n t t o u t e chose,
à n e considérer en lui q u ' u n e e n t r e p r i s e
industrielle, u n e m a c h i n e à i m a g e s . P e u t -
A
+

ê t r e η ont-ils p a s a p p o r t é assez de t e n d r e s s e
à suivre la croissance de ce j e u n e corps
dont, p o u r t a n t , par une sorte d'immanence,
les lois p h y s i q u e s e t les lois spirituelles
ART CINÉMATOGRAPHIQUE. IV 7
é t a i e n t les m ê m e s . Ce q u ' i l lui fallait, a v a n t
t o u t e chose, sous peine de n ' ê t r e q u ' u n
p l é o n a s m e de la p e i n t u r e , c ' é t a i t le m o u v e -
m e n t , u n d é p l a c e m e n t c o n t i n u des a s p e c t s a u
milieu desquels il circulait. Il a u r a i t suffi,
p o u r p e r c e v o i r c e t t e c o n d i t i o n de son déve-
l o p p e m e n t , de considérer a v e c u n p e u d ' a t -
t e n t i o n ses p r i n c i p e s m é c a n i q u e s : d a n s les
p r e m i e r s a p p a r e i l s de p r o j e c t i o n , la pellicule
de celluloïd q u i s ' a r r ê t a i t u n i n s t a n t se
c a r b o n i s a i t , se r é d u i s a i t en c e n d r e s . Ainsi,
ce n ' e s t p a s s a n s peine q u e le c i n é m a s'est
éveillé à son e x i s t e n c e v é r i t a b l e , q u ' i l est
e n t r é en c o n t a c t a v e c l ' u n i v e r s m a l p r é p a r é
à sa v e n u e et d o n t il est, à p r é s e n t , le pro-
l o n g e m e n t , l ' é m a n a t i o n et p l u s é t r o i t e m e n t
lié à lui q u e l ' o m b r e à n o u s - m ê m e s . P r e n o n s
g a r d e à t o u s n o s p a s : le m i r o i r a t t e n t i f q u i
se p r o m è n e sur les g r a n d ' r o u t e s e t d o n t on
a t a n t p a r l é , c'est lui. T o u s les « é t a t s de
l ' â m e » y d e v i e n n e n t des p a y s a g e s . A u j o u r -
d ' h u i , p l u s q u e j a m a i s , t o u s les c h e m i n s
m è n e n t à l ' h o m m e . Celui q u e n o u s o u v r e
le c i n é m a est le plus bref, le p l u s direct de
t o u s . N o u s l ' e m p r u n t o n s a v e c le plaisir de
p e n s e r que, grâce à lui, les e n f a n t s à v e n i r
n e s e r o n t p l u s sages c o m m e des i m a g e s ,
car les i m a g e s d é s o r m a i s leur donnent
l ' e x e m p l e d u d é s o r d r e , de la p a s s i o n s a n s
c o n t r ô l e et de l ' a v e n t u r e à t ê t e baissée.

III

Il s ' e n f a u t de b e a u c o u p q u e le c i n é m a
ait é p o u s é t o u t e s les f o r m e s a u x q u e l l e s il
est p r o m i s et q u i lui s o n t assignées p a r les
lois q u i le g o u v e r n e n t s e c r è t e m e n t . N o u s
n'éprouvons m ê m e aucune sorte d ' e m b a r r a s
à c o n v e n i r q u ' i l s ' e s t s o u v e n t p r ê t é , de la
meilleure grâce, à des m a n œ u v r e s h y p o -
crites et q u ' o n l'a r e n c o n t r é , p l u s d ' u n e fois,
d a n s des voies f o r t é c a r t é e s de celles q u i
accèdent au merveilleux, dont nous préten-
dions p o u r t a n t q u ' i l é t a i t l ' i n t e r p r è t e le
plus qualifié. Mais il n o u s p l a î t d ' a t t r i b u e r
ces e r r e u r s à u n excès de g é n é r o s i t é , p r o p r e
à t o u t e s les c r é a t u r e s i n t e r d i t e s de leur gloire
s o u d a i n e et i g n o r a n t e s e n c o r e de leur pres-
tige ou de leur p o u v o i r , et, loin de n o u s
d é t a c h e r de lui, ses d é f a i l l a n c e s o n t f o r t i f i é
la sollicitude q u e n o u s lui p o r t o n s . O n oublie
v o l o n t i e r s q u e n o u s n o u s t r o u v o n s , à son
e n d r o i t , d a n s la s i t u a t i o n de ces p a s s i o n n é s
d o n t le s e n t i m e n t s ' a l i m e n t e l u i - m ê m e et
qui p u i s e n t , d a n s t o u t e s les t r a h i s o n s qu'ils
essuient, les plus h a u t e s raisons de j u s t i f i e r
et d ' a f f e r m i r leur p e n c h a n t . N o u s n ' a v o n s
p o i n t d'ailleurs l ' e s p r i t assez s i m p l e p o u r n e
chérir, d a n s le c i n é m a , q u e ses m a n i f e s t a -
t i o n s o r d i n a i r e s d o n t l ' é c r a n accueille les
t é m o i g n a g e s . Certes, n o u s e s t i m o n s à son
p r i x le v e r t i g e q u i n o u s g a g n e l o r s q u e n o u s
y v o y o n s , a u sein d ' u n e c l a r t é a s t r a l e , u n
p u r visage g r a v i t e r c o m m e u n e m a p p e m o n d e
et n o u s révéler, d a n s ses lignes e n c h a n t é e s ,
les m y s t è r e s d ' u n e g é o g r a p h i e p a t h é t i q u e .
Mais n o t r e a m o u r se r é d u i r a i t à des pro-
p o r t i o n s m i s é r a b l e s si, e n g e n d r é p a r les
prodiges d ' u n r e c t a n g l e de toile b l a n c h e ,
il d e m e u r a i t captif de ces sortilèges. A n o t r e
i n s u m ê m e , il s ' a d r e s s e à t o u t ce qui, de
près ou de loin, t o u c h e à l ' e x i s t e n c e de
l ' i m a g e a n i m é e et a u r o y a u m e m a g i q u e o ù
elle n a î t et se d é v e l o p p e , d e p u i s l ' a n n e a u de
f e u q u i s ' é c h a p p e des s u n l i g h t s j u s q u ' a u
cerceau l u m i n e u x q u e les o u v r e u s e s p o u s s e n t
d e v a n t elles. C'est là, q u e v o u s y c o n s e n t i e z
ou n o n , q u e s ' é t e n d le t e r r i t o i r e s a n s f r o n -
tières d e la b a g u e t t e f é e r i q u e , de la l a m p e
m i r a c u l e u s e , de la Belle a u Bois d o r m a n t ,
d u trèfle à q u a t r e feuilles, de la v é r i t a b l e
clé des songes, la p a t r i e de la m o r t s u b i t e ,
du rendez-vous m a n q u é , du hasard provi-
dentiel et d u c o n c o u r s de c i r c o n s t a n c e s .
Il n ' e s t p o i n t e n c o r e de scénario, q u e n o u s
sachions, où l'on a i t usé, sinon de f a ç o n t o u t e
f o r t u i t e , de ces é l é m e n t s où l'on n e d é m ê l e
p o i n t la p a r t de fiction et de r é a l i t é q u i les
c o m p o s e n t . Q u ' o n s ' a v i s e c e p e n d a n t de l'en-
v o û t e m e n t et d u r a v a g e q u ' e x e r c e r a s u r les
c œ u r s sans d é f e n s e le d o c u m e n t a i r e où l'on
e n r e g i s t r e r a , p a r e x e m p l e , la j o u r n é e d ' u n
individu dénoncé par l'objectif, dans toutes
ses d é m a r c h e s , v i n g t - q u a t r e h e u r e s d u r a n t ,
et qui sera d é c r i t d a n s ses m o u v e m e n t s les
plus a b s u r d e s , l ' a c c o m p l i s s e m e n t d e ses fonc-
tions dérisoires et ses m o m e n t s de g r a n d e u r .
Puis, à la f a v e u r de q u e l q u e a r t i f i c e on n o u s
r e p r é s e n t e r a , à c ô t é de l ' a c t e , l'arrière-
pensée, l ' i n t e n t i o n , le j e u des p r é t e x t e s
médiocres et l ' a p p a r e i l des c o n v e n t i o n s ;
t o u t ce qui, e n f i n , se conçoit, s ' e x é c u t e ,
se refoule ou é c h o u e . O n p e u t , à b o n d r o i t ,
s ' é t o n n e r aussi q u e le c i n é m a , d o n t on déclare
avec u n g r a n d s é r i e u x q u ' i l c o n s t i t u e u n e
façon de l a n g a g e u n i v e r s e l , on p e u t s ' é t o n n e r
qu'il ait négligé d e r e c o u r i r à la f i g u r a t i o n
de c e r t a i n s s y m b o l e s i n t e r n a t i o n a u x , en
p a r t i c u l i e r des allusions sexuelles, c o m m e ,
p o u r n ' e n p a s citer d ' a u t r e s , c e t t e singulière
poignée de m a i n s q u e p r a t i q u e n t les h o m m e s
et les f e m m e s , s u r t o u t e la t e r r e , p o u r se
signifier leur convoitise et qui, r e p r o d u i t e
en gros p l a n , d a n s u n film, n o u s é p a r g n e -
r a i t , u n e fois p o u r t o u t e s , les d é m o n s t r a t i o n s
convulsives d u b e a u t é n é b r e u x et de l'ingé-
n u e , q u i s ' é p u i s e n t à faire e n t e n d r e a u p u b l i c
le m o i n s p e r s p i c a c e ce q u ' i l a v a i t c o m p r i s
b i e n a v a n t q u e l ' o b s c u r i t é f û t établie. Il
semble q u e les p r e m i e r s o u v r a g e s , issus de
la c i n é m a t o g r a p h i e à ses origines, é t a i e n t
sur ces p o i n t s , et s u r q u e l q u e s a u t r e s , plus
p r o d i g u e s en i n d i c a t i o n s précieuses q u ' o n
n e v e u t le dire c o m m u n é m e n t , et n o u s aime-
rions à les p r o j e t e r p o u r n o u s seul, si la f a n -
taisie n o u s en é t a i t p e r m i s e , t a n t ils f u r e n t
le r a v i s s e m e n t de n o t r e e n f a n c e . J e v o u s
j u r e q u ' o n n e s u i v r a i t p a s s a n s t r o u b l e ces
films de m a g i e b l a n c h e ou d e m a g i e noire,
comme 1,Histoire énigmatique de Cagliostro,
colorié t o u t e n t i e r à la m a i n , et si naïvement
q u e les p e r s o n n a g e s p a r a i s s a i e n t a v o i r cédé
à de f u r i e u s e s étreintes, t a n t le rouge des
lèvres m a l a d r o i t e m e n t a p p l i q u é leur b a r -
bouillait t o u t e la f a c e . O n y j o i n d r a i t p e u t -
être Zigomar peau ďanguille, qui reste, au
fond de n o t r e m é m o i r e , le m o d è l e d ' u n f a b u -
leux m o r c e a u de b r a v o u r e et le t a b l e a u de
l ' a v e n t u r e d a n s son e x p r e s s i o n la plus gra-
t u i t e . Mais le c i n é m a a b a n d o n n e de plus en
plus ces sources e x c e p t i o n n e l l e s d ' i n s p i r a t i o n
p o u r verser, a v e c u n e f r é q u e n c e q u e n o u s
déplorons, d a n s u n c u l t e v u l g a i r e de l'anec-
dote. Ne lui en t e n o n s , je v o u s prie, a u c u n e
rigueur, et c o n s i d é r a n t son j e u n e âge, ne
lui r e p r o c h o n s p a s t r o p v i v e m e n t de se
complaire a u x r o m a n c e s de n o u r r i c e s et
a u x histoires à d o r m i r d e b o u t . Mais il n e
f a u d r a i t p a s q u e ce g o û t lui d u r â t plus
l o n g t e m p s q u e de r a i s o n , car, alors, n o u s
p o u r r i o n s n o u s f â c h e r , e t , dès cet i n s t a n t ,
nous ne r é p o n d o n s p l u s de rien.

IV

T o u t e s les fois q u e l ' h o m m e , en proie à

l'excès m ê m e d u t o u r m e n t q u e lui inspire
sa d e s t i n é e insolite e t c o n t r a d i c t o i r e , solli-
cite de q u e l q u e d i v e r t i s s e m e n t nouveau
l'oubli de son i n q u i é t u d e t e r r e s t r e , sa décou-
verte, p a r u n e s o r t e d e f a t a l i t é i r o n i q u e , le
 r a m è n e b r u t a l e m e n t à l ' o b j e t de son souci
et l'oblige, p a r surcroît, à t o u t r e m e t t r e en
question. Jamais, sans doute, cette propo-
sition ne s'est vérifiée a v e c plus de c r u a u t é
q u e d e p u i s l ' i r r u p t i o n d u c i n é m a qui, semble-
t-il, n ' a é t a b l i son règne q u ' à la f a v e u r d ' u n e
d i s t r a c t i o n générale, p u i s q u e c'est à n o t r e
insu q u ' i l a s u b i t e m e n t o c c u p é d a n s n o s
c œ u r s u n e place q u ' i l n ' e s t p a s près de p e r d r e .
On c r o y a i t n ' e n g a g e r d a n s l ' a v e n t u r e q u e
la p a r t la plus dérisoire, la plus oisive d e
soi-même, et voici q u e , d ' u n seul c o u p ,
t o u s les a t t r i b u t s d e | n o t r e r a i s o n et de n o t r e
sensibilité se t r o u v e n t pris a u piège. Que le
c i n é m a soit u n a r t , c'est là u n p r o b l è m e
d o n t on n e s'avise plus, si t a n t est q u ' o n
s'en soit avisé, car ce serait r é d u i r e s a n s b é n é -
fice à u n e m i s é r a b l e querelle d ' o r d r e esthé-
t i q u e , u n d é b a t d o n t les é l é m e n t s s o n t b i e n
ailleurs, n o u s v o u l o n s dire d a n s la vie m ê m e ,
d a n s le r e t e n t i s s e m e n t q u ' e x e r ç a sur elle
l ' a v è n e m e n t de l ' i m a g e m o b i l e . A u r e b o u r s
des d i e u x anciens, les d i e u x m o d e r n e s n e
s ' i n c a r n e n t plus, et loin q u e leur e s p r i t
se plaise à d e s c e n d r e d a n s u n corps m o r t e l
p o u r se m a n i f e s t e r à n o u s , c'est en effigie
qu'ils o p è r e n t a u j o u r d ' h u i leurs miracles
sur u n r e c t a n g l e de toile b l a n c h e qui p u b l i e
ces prodiges. O n d e m e u r e encore i n t e r d i t ,
t a n t il n ' e s t r i e n e n lui q u i n e t i e n n e de
l ' e n c h a n t e m e n t , q u e le c i n é m a n ' a i t eu à
ses origines d ' a u t r e a m b i t i o n q u e d ' e m p r u n t e r
au m o n d e e x t é r i e u r q u e l q u e s - u n s de ses
aspects p o u r les r e s t i t u e r à nos r e g a r d s
confondus, t a n d i s q u ' à l'heure présente,
par un échange m y s t é r i e u x d'influences,
c'est l ' u n i v e r s m ê m e q u i a é p o u s é ses f o r m e s ,
sa d é m a r c h e et s ' e s t c o m p o s é u n e a t t i t u d e
à la r e s s e m b l a n c e de la sienne. O n n e f r a n -
chit p a s s a n s u n b o u l e v e r s e m e n t c o n t e n u
le seuil des l i e u x o b s c u r s q u i lui s o n t consa-
crés et où il p a r l e à n o t r e v u e u n l a n g a g e d o n t
nous c o n n a i s s o n s le p r e s t i g e e t l ' e n v o û t e m e n t .
On y é p r o u v e , m i e u x q u e p a r t o u t , la com-
plicité q u i n o u s lie à t o u s n o s c o n t e m p o r a i n s
d e v a n t qui, s u r t o u s les p o i n t s de la p l a n è t e ,
on p r o j e t t e le m ê m e film qui, d a n s le m ê m e
i n s t a n t , les initie a v e c n o u s , a u x m ê m e s
gestes, i l l u s t r a n t les m ê m e s s i t u a t i o n s , et
le vertige d o n t n o u s s o m m e s alors t r a v e r s é s
est pareil a u t r o u b l e q u i g a g n e les a m a n t s
séparés p a r la d i s t a n c e et q u i o b s e r v e n t , à
la m ê m e m i n u t e d u soir, la m ê m e étoile d u
ciel. Les c i n é m a s s o n t de g r a n d s w a g o n s
m u s i c a u x où se r e n c o n t r e n t , p a r u n rendez-
v o u s t a c i t e , les v o y a g e u r s et les v o y a g e u s e s
q u i n ' o n t d ' a u t r e b u t q u e la p o u r s u i t e éter-
nelle d ' e u x - m ê m e s , et à q u i la rue, d o n t ils
o n t épuisé les j e u x , n ' o f f r e plus q u e de
m é d i o c r e s s u j e t s d ' a t t e n t i o n . Ils se dévi-
s a g e n t à peine a u sein de c e t t e n u i t a r t i f i -
cielle. qui les accueille et q u i leur é v o q u e
l ' o m b r e pleine de soupirs et de p â m o i s o n s
des j a r d i n s publics e t , a v a n t q u e k loisir
leur soit d o n n é de s ' i n t e r r o g e r s u r le h a s a r d
qui les r é u n i t , u n f a i s c e a u de r a y o n s les
précipite dans un grand paysage abstrait
où circulent des p e r s o n n a g e s plus v i v a n t s
q u ' e u x - m ê m e s et tels p o u r t a n t q u ' o n n ' e n
d i s t i n g u e q u ' e n rêve. C h a c u n de ces s p e c t a -
teurs anonymes q u ' u n instinct mal défini
a c o n d u i t j u s q u e - l à , néglige p e u à p e u la
n o t i o n de sa p r o p r e e x i s t e n c e d a n s ce q u ' e l l e
a d ' é t r a n g e r à. la t r a g é d i e q u i est exposée
a u x y e u x , car à c e r t a i n e s analogies, à c e r t a i n s
c o n c o u r s de coïncidences, le plus d é t a c h é
d ' e n t r e e u x a discerné u n e secrète i d e n t i t é
e n t r e son angoisse et celle q u i lui est r e p r é -
s e n t é e sur l ' é c r a n . L a c o n t a g i o n m e n t a l e
t o u c h e b i e n t ô t les f e m m e s q u i n e p a r v i e n n e n t
p o i n t à se d é f e n d r e d ' u n r e g r e t , l o r s q u ' à la
lumière de leur e x p é r i e n c e désolée, elles
s ' é m e u v e n t a u p a t h é t i q u e de ces fictions
et qu'elles les c o n f r o n t e n t a v e c leur sort
misérable, c a p t i f , s a n s issue et v o u é a u c a p r i c e
et a u d é s œ u v r e m e n t . L a n o s t a l g i e d ' u n e
passion d é s o r d o n n é e et s a n s m e s u r e les
possède t o u t e n t i è r e s . T o u s ces c o u t e a u x ,
tous ces miroirs, t o u s ces b i j o u x , t o u t e s ces
clés, t o u t e s ces c h e v e l u r e s , t o u s ces éclairs,
ce sont a u t a n t de s y m b o l e s d o n t elles per-
çoivent c o n f u s é m e n t la signification. Elles
s a v a i e n t bien, s a n s l ' a v o i r a p p r i s j a m a i s ,
que le c i n é m a est la seule c a r t e t r a n s p a r e n t e
qui t i e n n e p l u s q u ' e l l e ne p r o m e t , p u i s q u e ,
dans son filigrane, elles o n t lu le dessin de
leur p a s s é solitaire et les p r e m i è r e s lignes
d ' u n a v e n i r i n e s p é r é . Car d é j à elles ne résis-
t e n t plus à leur i m p a t i e n c e : la c o n n i v e n c e
dans l ' i n f o r t u n e a r a p p r o c h é j u s q u ' à l ' a b a n -
don des couples i m p r o v i s é s , et lorsque la
clarté se f a i t s u r e u x , c o m m e si le t r a i n où
ils sont, s o r t a i t d ' u n t u n n e l , ils se réveillent
avec u n a n n e a u r o u g e a u t o u r des lèvres, et
c'est ailleurs q u ' i l s a c h è v e r o n t leur p a r c o u r s .
Combien d ' é v é n e m e n t s s e m b l a b l e s le c i n é m a
a-t-il favorisés, de c o m b i e n de r é s o l u t i o n s
soudaines, de v o c a t i o n s inopinées, de d é n o u e -
 m e n t s f o r t u i t s , d ' i n t r i g u e s et de crimes
f u t - i l l'occasion ? C'est d a n s ce p r o l o n g e m e n t
silencieux sur les c i r c o n s t a n c e s q u e réside
son p o u v o i r v é r i t a b l e q u i n o u s le f a i t chérir.
Que, p a r s u c r o î t , il ressortisse à l ' a r t , on
le d é m o n t r e r a t o u j o u r s t r o p t ô t : m a i s
j u s q u ' à cette heure, personne n'est encore
n é p o u r lui, p e r s o n n e n ' e s t m o r t p o u r lui
et il m a n q u e a s s u r é m e n t de héros, de vie-
t i m e s p o u r a c c é d e r à la d i g n i t é où n o u s v o u -
drions le voir. Il n ' i m p o r t e g u è r e , p u i s q u e
le d o m a i n e q u ' i l a c o n q u i s suffît à j u s t i f i e r
sa gloire q u i est assez belle, sinon la p l u s belle.
Alors p o u r q u o i seraient-ils j a m a i s des n ô t r e s ,
ceux-là q u i n e s o n t p a s , c o m m e n o u s , t o m b é s
à corps p e r d u d a n s ce p a n n e a u l u m i n e u x q u ' o n
nous a t e n d u s ; ceux que ne gagne aucune
surprise à la p e n s é e des foules a n o n y m e s et
m u e t t e s qui, c h a q u e soir, c o m m u n i e n t sous
les espèces de l ' o m b r e et de la c l a r t é ? Oui,
c'est d a n s ce c l i m a t religieux q u e le c i n é m a
s'est é p a n o u i , c'est sous la f a s c i n a t i o n de ces
millions de r e g a r d s i m m o b i l e s qu'il s'est
d é v e l o p p é d ' u n seul j e t , c o m m e la p l a n t e d u
f a k i r . Que sa croissance v e r t i g i n e u s e p a r -
ticipe ainsi d u p r o d i g e , n o u s le s a v i o n s et
n o u s en s o m m e s t é m o i n s . Mais sa n a i s s a n c e
elle-même p o r t e tous les c a r a c t è r e s de
l'énigme, et q u i c o n q u e s ' i n t e r r o g e sur elle
s'égare en c h e m i n , a b a n d o n n e la p o u r s u i t e .
Il n o u s p l a î t de r e c o n n a î t r e en lui u n des-
-cendant d u g r a n d p o è t e a v e u g l e de l ' a n t i -
quité, car il lui f a u t aussi la n u i t p o u r
é m e t t r e ses i m a g e s , et ce n ' e s t plus sept cités,
mais sept p e u p l e s , m a i s d e u x c o n t i n e n t s
m ê m e q u i se d i s p u t e n t la f a v e u r d ' a v o i r
p r o v o q u é son a p p a r i t i o n . Il n o u s suffit de
songer à c e t t e destinée m a g n i f i q u e p o u r
e n t e n d r e , sans en ê t r e é m u , les p r o p o s de
c e u x qui ne v o i e n t d a n s le c i n é m a q u ' u n
orgue de b a r b a r i e o p t i q u e , q u ' u n e illustra-
t i o n de la vie où les sous-titres surgissent
à la f a ç o n des p h y l a c t è r e s sur les dessins
e n f a n t i n s : il n o u s i m p o r t e assez p e u q u e
t o u t cela soit v r a i . P o u r n o u s , le c i n é m a est
le d e r n i e r v e n u des m o y e n s d ' e x p r e s s i o n
dévolus à l ' h o m m e . Il a d r o i t à n o t r e t e n -
dresse absolue et sa jeunesse seule lui t i e n t
lieu de v e r t u .

P o u r q u e l q u e s - u n s d ' e n t r e c e u x qui a p p a r -
tiennent à cette génération dont l'apparition
se c o n f o n d a v e c celle d ' u n siècle q u i d e v a i t
 n o u s r é s e r v e r q u e l q u e s surprises, la nais-
sance d u c i n é m a est c o n t e m p o r a i n e d u
m o u v e m e n t de curiosité q u i a c c o m p a g n a le
r e t o u r de la c o m è t e de H a l l e y . O n se d e m a n d e
ce q u e serait d e v e n u e la p r o v i n c e des a n n é e s
1908 ou 1909 si elle n ' a v a i t eu, le d i m a n c h e
soir, la p r o j e c t i o n en plein air de films de
m a g i e b l a n c h e e t noire, et a p r è s le s p e c t a c l e ,
la p r o m e n a d e s u r les r e m p a r t s où l'on recou-
r a i t à u n s y s t è m e c o m p l i q u é de l o r g n e t t e s
et à q u e l q u e s n o t i o n s é q u i v o q u e s d ' a s t r o -
n o m i e p o u r se p e r s u a d e r q u ' o n 11e s'en lais-
sait p a s c o n t e r s u r les p h é n o m è n e s célestes.
D e u x c h e v e l u r e s p h o s p h o r e s c e n t e s se p a r -
t a g e a i e n t alors l'espace e t . l ' o n o b s e r v a i t
celle q u i a p p o r t a i t a v e c elle la fin d u m o n d e
sans voir q u e l ' a u t r e , q u i r a y o n n a i t d ' u n e
lentille de l a n t e r n e m a g i q u e , n o u s a r r i v a i t
t o u t e gonflée d ' u n e h u m a n i t é q u i n o u s
d é b o r d e a u j o u r d ' h u i de t o u t e s p a r t s . Il
f a u t à p r é s e n t songer à régler c e t t e f a b u l e u s e
c i r c u l a t i o n d ' i m a g e s q u i r è g n e à t o u s les
c a r r e f o u r s de la t e r r e . A v a n t t o u t e chose,
il c o n v i e n t de r e m a r q u e r q u e , si l'on y réflé-
chissait u n p e u , 011 n e f r a n c h i r a i t p a s le
seuil des c i n é m a s sans u n s e n t i m e n t assez
voisin de celui q u ' o n é p r o u v e en p é n é t r a n t
dans u n e église : il s ' y m ê l e r a i t u n e s o r t e
d ' h u m i l i t é d e v a n t la d u p e r i e d o n t on est
l'objet, et u n e a d m i r a t i o n p o u r la q u a l i t é
du piège q u i n o u s est t e n d u . Ici et là, on
compte s u r n o t r e i n f i r m i t é p o u r n o u s piper :
au t e m p l e , s u r u n e faiblesse de n o t r e e n t e n -
clement ; d a n s les salles obscures, s u r u n
d é f a u t de n o t r e r é t i n e q u i se c o m p l a î t à des
c a l e m b o u r s visuels et n e réussit p a s à isoler
la succession des f o r m e s e m p o r t é e s p a r la
vitesse. Il s e m b l e dès lors b i e n t é m é r a i r e de
définir l ' a v e n i r d u c i n é m a p u i s q u ' i l p e u t
sortir de n o u s u n e race plus évoluée q u i n e
cédera p l u s a u x illusions d ' o p t i q u e et d o n t
l'œil, plus sensible, p e r c e v r a a i s é m e n t le
t e m p s m o r t q u i j o i n t u n c a r r é d u film à
l ' a u t r e . L a p e r s p e c t i v e d ' u n e pareille a v e n -
t u r e n e désole a s s u r é m e n t p e r s o n n e , car elle
serait b i e n d a n s la t r a d i t i o n d u c i n é m a d o n t
le d é v e l o p p e m e n t t o u t e n t i e r p o r t e la m a r q u e
du provisoire et de l ' é p h é m è r e . On a cru
j u s q u ' i c i q u e la c h a n s o n de gestes d é s i g n a i t
une c e r t a i n e f o r m e d u l y r i s m e : en vérité,
c'est d ' a u j o u r d ' h u i qu'elle est née, la c h a n -
son de gestes, et elle n o u s a r r i v e p a r c e t t e
grande fenêtre blanche qu'on a pratiquée
pour elle et q u i o u v r e s u r l'espace. Cet a s p e c t
r o m a n e s q u e e t , p o u r m i e u x dire, p o é t i q u e ,
du cinéma, nous a p p a r a î t d a v a n t a g e encore
lorsque n o u s n o u s s o u v e n o n s q u e la poésie
d'il y a q u e l q u e s a n n é e s d e m a n d a i t ses p r é -
textes d'inspiration au machinisme à qui
elle a m b i t i o n n a i t d ' e m p r u n t e r sa ligne, et
sa r i g u e u r . Il e n t r a i t s a n s d o u t e t r o p de
p r é s o m p t i o n d a n s ce p r o j e t , p u i s q u e la
réalité est v e n u e a u secours de l ' i m a g i n a -
t i o n e t , q u ' à p r é s e n t , la poésie s ' é c h a p p e
t o u t e v i v a n t e d ' u n e m é c a n i q u e en m o u -
v e m e n t , d a n s laquelle glisse u n r u b a n c h a r g é
d ' u n e s u b s t a n c e h u m a i n e e t i n e r t e , qui
s ' a n i m e a u c o n t a c t de ces roues, de ces engre-
nages, de ces étincelles. Le m i r a c l e est à la
p o r t é e de t o u s les y e u x , à la p o r t é e de t o u t e s
les b o u r s e s . L a l a n t e r n e e n g e n d r e a u - d e s s u s
de nos t ê t e s u n cône t r a n s p a r e n t où se sus-
p e n d e n t des a t o m e s é l e c t r i q u e s , u n e s o r t e d e
s e m e n c e , u n e s o r t e de pollen q u i se p r é c i p i t e
et v a s ' é p a n o u i r d a n s le c h a m p r e c t a n g u l a i r e
de l ' é c r a n . L e s n a t u r e s m o r t e s r e s s u s c i t e n t ,
u n u n i v e r s cristallisé d a n s la pellicule et
r é d u i t à sa p l u s s i m p l e e x p r e s s i o n est subi-
t e m e n t a r r a c h é à son s o m m e i l , s é p a r é de son
écorce et, r e c o u v r a n t ses d i m e n s i o n s p r e -
mières, s ' i n t r o d u i t d a n s n o t r e e x i s t e n c e ,
 Films absolus
Images extraites de
R Y T H M E 1921 de Hans Richter
d a n s n o s pensées. T o u t e la s u r f a c e d u m o n d e ,
c'est ici q u ' e l l e se r é f l é c h i t ; t o u s les p a y s de
la t e r r e , c'est ici q u ' i l s f o n t se r e j o i n d r e leurs
images, s u r ce q u a d r i l a t è r e de toile b l a n c h e
c o m m e u n d r a p e a u de la p a i x . L ' A m é r i q u e
nous a e n v o y é l'effigie de ses filles et de ses
garçons, issus des p r o s p e c t u s q u ' é d i t e n t les
i n s t i t u t s d e b e a u t é et les cours d ' é d u c a t i o n
p h y s i q u e . O n les p r e n d r a i t , t a n t le j e u d e
leurs a r t i c u l a t i o n s s e m b l e c o m m a n d é p a r
u n s y s t è m e de m o t e u r s , p o u r de b r i l l a n t s
a u t o m a t e s , de nickel ou d ' a c i e r , d o n t on
p r é v o i t a i s é m e n t t o u s les déclics. Ils n e
s'attardent pas a u x sentiments arbitraires
ou c o m p l i q u é s , r é p o n d e n t p a r « oui » ou p a r
« n o n », j a m a i s p a r « p e u t - ê t r e » e t ils s ' a v a n -
cent ainsi, à t r a v e r s u n e p l a n è t e docile à
leur v o l o n t é a v e c u n e m a g n i f i q u e a b s e n c e de
d é t o u r s , d e r é t i c e n c e e t de m y s t è r e . N o t r e
g o û t a é t é p a r t a g é e n t r e c e t t e s a n t é inso-
lente et cet air d e d é c o m p o s i t i o n q u e n o u s
a v o n s , en m ê m e t e m p s , r e s p i r é d a n s les films
allemands qui exercèrent sur nous un
c h a n t a g e à la m i s è r e a u q u e l n o u s a v o n s
f a c i l e m e n t cédé. Ils n o u s o n t t r a n s p o r t é sous
u n c l i m a t e m p o i s o n n é où r é g n a i t u n e o d e u r
de clinique q u i e u t b i e n t ô t r a i s o n de t o u t e s
ART CINÉMATOGRAPHIQUE. IV 8
nos r é s i s t a n c e s . L ' é c r a n n o u s r e c o u v r a i t
c o m m e u n d r a p d ' h ô p i t a l et le c a u c h e m a r
n o u s c o n d u i s a i t de force e n t r e des couloirs
semés de c h a u s s e - t r a p e s , e n t r e des r u e s
e x p r e s s i o n n i s t e s , où s ' é l e v a i t u n e p o u s s i è r e
pareille à la cocaïne et où l'on s e n t a i t à
t o u s les p a s , le crime, le d é s e s p o i r le suicide,
la f ê t e f o r a i n e et, p o u r t o u t dire, les m a l é -
fices de l ' a p r è s - g u e r r e . On a u r a i t j u r é q u e
ces t r a g é d i e s a v a i e n t été t o u r n é e s d a n s des
serres c h a u d e s affectées à l ' u s a g e de s t u d i o s .
L e u r s scénarios r e n o u a i e n t a v e c la vieille
loi d ' u n i t é de t e m p s : u n e j o u r n é e leur suffi-
sait p o u r r é d u i r e t o u s les a c t e u r s à l ' é t a t
de c a d a v r e s , e t , p e n d a n t q u e l q u e s a n n é e s ,
ils n ' e u r e n t p a s leurs pareils p o u r livrer le
deuil en v i n g t - q u a t r e h e u r e s . N o u s r e g r e t -
t o n s a s s u r é m e n t q u e ces films d e circons-
t a n c e d o n t on p r é t e n d r a q u e l q u e j o u r a v e c
u n p e u de négligence qu'ils r e p r é s e n t e n t
t o u t e u n e é p o q u e , laissent à c e t t e h e u r e la
place à d ' a u t r e s où t o u t e s les r e c h e r c h e s s o n t
orientées vers la p e r f e c t i o n des m o y e n s
t e c h n i q u e s . N o u s le r e g r e t t o n s p a r c e q u e
n o u s y v o y o n s le signe q u e le p r o d i g e p e r d
p e u à p e u son c a r a c t è r e d ' e x c e p t i o n et q u e
n o t r e p a s s i o n de c i n é m a t o u r n e à l ' h a b i t u d e .
On s'occupe à a p p r i v o i s e r l ' a n i m a l encore à
d e m i - s a u v a g e , et, à p r é s e n t q u e ses caprices
n o u s s u r p r e n n e n t m o i n s q u ' a u t r e f o i s , on
t r o u v e le loisir de d é f i n i r , c o m m e d a n s
l ' a m o u r , les t r e n t e - s i x p o s i t i o n s d e l ' a p p a r e i l
de prises de v u e s q u i ne se c o n t e n t e plus,
m a i n t e n a n t , d ' e m b r a s s e r de face le s p e c t a c l e
qu'il v e u t posséder, m a i s s ' i n s i n u e en lui,
le p é n è t r e p a r t o u t e s ses issues et a b a n d o n n e
e n f i n à nos r e g a r d s la proie v a i n c u e et t r a n s -
figurée. On n ' a p a s assez d i t q u e le c i n é m a ,
tout comme l'automobile, devait une part
de sa f a v e u r à u n g o û t d ' o r i g i n e r é c e n t e q u ' i l
f l a t t e et e n t r e t i e n t en n o u s — n o u s v o u l o n s
p a r l e r d u m é p r i s de l ' h o r a i r e . O n v a et on
v i e n t , on e n t r e et on sort q u a n d cela n o u s
c h a n t e . Il suffit de p o u s s e r la p o r t e et l'on
converse a u s s i t ô t a v e c les f a n t ô m e s : les
p r é s e n t a t i o n s s o n t v i t e f a i t e s . Ici, p o i n t de
r i d e a u c o m m e a u t h é â t r e , où le réel est s é p a r é
de l ' i m a g i n a i r e : on est s u r le m ê m e p l a n q u e
la fiction et l'on t r a i t e a v e c elle d ' é g a l à
égale. L ' o p é r a t e u r , d a n s sa c a b i n e a é r i e n n e
g i t e , c o m m e u n b a r m a n , ses gobelets d e
cristal et de m é t a l , et verse u n c o c k t a i l
d ' i m a g e s à nos y e u x q u i n e le r e c e v r a i e n t
p a s sans v e r t i g e , s'ils ne p o r t a i e n t , p o u r
 l ' a b s o r b e r , c e t t e paille q u e les voisins y
d é c o u v r e n t si f a c i l e m e n t . A côté des r a y o n s X
q u i n e r e t i e n n e n t q u e l ' a s p e c t de la m o r t , q u i
n e d é c r i v e n t q u e l ' o s s a t u r e secrète, en voici
d ' a u t r e s q u i n e c o n n a i s s e n t et n e r e s t i t u e n t
q u e la vie, l ' a p p a r e n c e c h a r n e l l e et le décor.
U n e loi de grossissement, d o n t n o u s n e s a u r i o n s
e n c o r e p r é v o i r le r e t e n t i s s e m e n t , s e m b l e régir
le s o r t d u c i n é m a , et ce n ' e s t p a s s e u l e m e n t
la pellicule i m p r i m é e , soumise à l ' a c t i o n de
l ' o b j e c t i f , q u i o b é i t à c e t t e règle f o r c e n é e , m a i s
t o u t ce qui, de près ou de loin, p a r t i c i p e à
l'existence d u film. Les d a c t y l o g r a p h e s d u
m o n d e e n t i e r n ' o n t p a s fini de p l e u r e r la dispari-
t i o n de R u d o l f V a l e n t i n o . Charlie C h a p l i n i n t é -
resse l ' u n i v e r s à ses divorces. Charles R a y est
r u i n é p a r Premier Amour. Griffith a p p o r t e cinq
a n n é e s de son t r a v a i l à c o u v r i r le déficit d u
Lys brisé. E r i c Von S t r o h e i m s ' a b a n d o n n e
a u pire désespoir a p r è s q u ' o n a m u t i l é les
Rapaces. T o u t e réflexion f a i t e , on se d e m a n d e
si le c i n é m a n ' e s t p a s u n é n o r m e f a i t d i v e r s à
la m e s u r e de n o t r e é p o q u e . S a n s d o u t e il est
a u t r e chose aussi, et n o u s laissons a u x t h é o r i -
ciens le soin de le d é f i n i r . Mais n e serait-il rien
de plus q u e ce q u e n o u s v e n o n s de dire, n o u s
n e serions p a s volés d a n s la c o m b i n a i s o n .
 TABLE DES PLANCHES

I. — Une image de Tour au large, de Jean Gremillon.

II. — Une image de Tour au large, de Jean Gremillon.
III. -— Une image de Tour au large, de Jean Gremillon.
IV. — Berlin. Symphonie de la capitale. (Film de
Walther R u t t m a n n sur un argument de
Carl Mayer.)
V. — Symphonie de la capitale. (« Photogramme
extrait du film de Walther R u t t m a n n sur
un thème de Carl Mayer.)
VI. — Films absolus. (Images extraites de Rythme
1924 et Rythme 1925 de Hans Richter.)
VII. — Films absolus. (Images extraites des Motifs
de Walther Ruttmann.)
— Films absolus. (Images extraites de Rythme
1921 de Hans Richter.)
 TABLE DES MATIÈRES

Le Cinématographe et l'Espace, par Marcel

L'HERBIER 1

Cinéma : expression sociale, par Léon MOUSSINAC. 23

Pour une poétique du Film, par André LEVINSON. 51

Introduction à la Magie blanche et noire, par
Albert V A L E N T I N 89

I m p . d e s Presses Universitaires de France, Paris. — 1 9 2 7 . — 0.982

 L'ART CINÉMATOGRAPHIQUE
í
Le Fantastique, par P . M A C - O R L A N .
Le C o m i q u e et l ' H u m o u r , par A. B E U C L E R .
L'Émotion h u m a i n e , par C. D U L L I N .
La Valeur p s y c h o l o g i q u e de l ' i m a g e , par le D r ALLEND Y.

II
Signification du C i n é m a , par L . P I E R R E - Q U I N T .
Les Esthétiques, les Entraves, la Cinégraphie i n t é -
grale, par M m e G. D U L A C .
F o r m a t i o n de la sensibilité, par L . L A N D R Y .
Le T e m p s de l'Image est venu, par A. G A N C E .
III
La P o é s i e du Cinéma, par André M A U R O I S .
La M u s i q u e des i m a g e s , par É . V U I L L E R M O Z .
T h é â t r e et C i n é m a , par André L A N G .
C i n é m a et Littérature, par André B E R G E .
Chaque volume in-16 avec planches, 12 francs.

ACTEURS ET ACTRICES D'AUTREFOIS

DOCUMENTS ET ANECDOTES
P u b l i é • s o u s la d i r e c t i o n de M. L o u i s SCHNEIDE«
Ouvrages parut :
Méllngue, p a r J . TRUFFIEH, de la Comédie-Française, p r o f e s s e u r a u
Conservatoire.
Samson, p a r P i e r r e VEBER, a u t e u r d r a m a t i q u e .
Mademoiselle Molière, p a r H e n r y LYONNET, a u t e u r d u Dictionnaire
des Comédiens français.
Bocage, p a r l ' a u l GINISTY, e x - d i r e c t e u r de l ' O d é c n .
Frederick Lemaître, p a r SIIVATN, d o y e n de la C o m é d i e - F r a n ç a i s e .
Rachel, p a r L o u i s BARTHOU, de l ' A c a d é m i e F r a n ç a i s e .
La Dugazon, p a r H u g u e s LA R o u x e t Alfred LE ROUX.
Adrienne Lecouvreur, p a r Georges RIVOLLET, a u t e u r d r a m a t i q u e .
Marie Dorval, p a r NOZIÈRB.
La Champmeslé, p a r E m i l e MAS.
Cornélle Falcon, p a r Charles BOUVET.
Molière acteur, p a r L é o p o l d LACOUR.
V o l u m e s in-8° écu, a v e c p l a n c h e s en p h o t o t y p i e .