OCTOBRE 83

2 GRANDS FILMS
EN VIDEOCASSETTES
ALAN DATES
MAGGIE SMITH
ISADELLE ADJANL
ANTHONY HIGGINS

DANIELA SILVERIO, CHAISTINE BOISSON, MARCEL BOZZUFFI “sz ANTONION}

BRACH ap tS'STONINOGUERRA vet EMICHELANGELD ANTONION)
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vinade JAMES WORY

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CCAHIERS
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 Ne 352 OCTOBRE 1983
XL* MOSTRA DE VENISE
Le Palais des Dogmes, par Serge Toubiana p. 4
LION D’OR: « PRENOM CARMEN » DE JEAN-LUC GODARD
Ici et maintenant, par Olivier Assayas p. 7
REDACTEUR EN CHEF
Serge Toubiana Les « monstrables », par Serge Toubiana p. 8
COMITE DE REDACTION Zig-zag vénitien, par Olivier Assayas p. 14
Alain Bergala
Pascal Boniizer Que d’auteurs, que d’auteurs, par Olivier Assayas p. 19
Serge Daney « ZELIG » DE WOODY ALLEN
Serge Le Péron
Jean Narboni Zelig medium, par Bill Krohn p. 20
Serge Toubiana
« POUSSIERE D’EMPIRE » DE LAM LE
REDACTION
Olivier Assayas Le ciel et la terre, par Yann Lardeau p. 27
Jean-Claude Biette
Michel Chion Entretien avec Lam Lé: le jeu des quatre coins,
Jean-Louis Comolli par Yann Lardeau et Alain Philippon p. 29
Daniéle Dubroux
Jean-Jacques Henry « VIMAGE-MOUVEMENT » DE GILLES DELEUZE
Pascal Kané
Yann Lardeau «La photographie est déja tirée dans les choses »
Jean-Pierre Oudart Entretien avec Gilles Deleuze; par Pascal Bonitzer et Jean Narboni p. 35
Alain Philippon
Guy-Patrick Sainderichin « GERTRUD » DE CARL TH. DREYER
Louis Skorecki
Charles Tesson Gertrud revient, par Charles Tesson p. 42
CORRESPONDANT STAR WARS Ill: « LE RETOUR DU JEDI » DE RICHARD MARQUAND
A LOS ANGELES
Bill Krohn Cinéma de réve, par Michel Chion p. 44

SECRETARIAT DE REDACTION CRITIQUES -

Claudine Paquot
et Yann Lardeau Bourreau d’enfant (Un jeu brutal), par Alain Philippon p.. 50
Young and innocent (Outsiders), par Alain Bergala p. 52
DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE Les infortunes de la vertu (Le Destin de Juliette), par Marc Chevrie p. 54
Catherine Frochen
La croisée des destins (Chaleur et poussiére), par Michel Chion p. 56
EDITION
Alain Bergaia Pigeon vole (Haute pégré), par Vincent Ostria p. 58
Jean Narbonit
NOTES SUR D°AUTRES FILMS
CONSEILLER SCIENTIFIQUE
Jean-Pierre Beauviala La flancée qui venait du froid, Koyaanisqatsi, Vive la sociale, Le Guerrier de
Pespace, Benvenuta, Carmen, La Crime, Evil Dead, Le Faucon, La Femme de mon
ADMINISTRATION pote, Flashdance, Frances, Frére de sang, Hanna K., L’Homme aux deux cerveaux,
Clotilde Arnaud
Octopussy, Une Pierre dans la bouche. p. 64
ABONNEMENTS
Evelyne Medves

MAQUETTE LE JOURNAL DES CAHIERS N°36

Paul Raymond Cohen page! Le mois Dreyer, par Charles Tesson. page XI Bréves, bréves, bréves, par Vincent
d'aprés Jacques Daniel page! Shohei Imamura: A la recherche d'un Ostria.
Japon oublié, par Bertrand Raison. page Xi Télévision. Soirée |.N.A. sur A2. Lina
PUBLICITE page Il Venise a I'heure des prix. Luna, par Alain Philippon.
A nos bureaux page V Cocteau VPinsoumis, par Alain Bergala. pageXl! Tournage:Oream One d’Arnaud
343.92.20 Boris Barnet: Tous aux Ursulines, par Marc Selignac : Des bulles de réve, par Vincent Ostria.
Chevrie. page XHl Vidéo. Fictions électroniquement
GERANTS page Vi Festival. Moscou: Le journal de bord survelilées, par Jean-Paul Fargier. Bréves vidéo.
Serge Toubiana d'une festivaliére Intourist, par Daniéle Dubroux, page XIV Jeux vidéo: Scénarios interactifs, par
Clotilde Arnaud page VIII Portrait d’un acteur:Du travail Vincent Ostria.
@orfévwre, par Alain Philippon. page XV Photo. Roger Corbeau: Tableaux
DIRECTEUR pagelX La production cinématographique vivants, par Daniéle Boone.
DE LA PUBLICATION |_anglaise : On investit !, par Dominique Joyeux. page XV! Informations.
Serge Daney

CAHIERS DU CINEMA - Revue En couverture: Maruschka Detmers et Jacques Bonaffé dans Prénom Carmen de
mensuelile édiiée par la s.a.r.l. Jean-Luc Godard qui sortira a Paris le 7 décembre (Photo Anne-Marie Miéville).
Editions de l'Etoile
Adresse : 9, passage de la Baule- Ce journal contient un encart numéroté de | a IV. Les manuscrits ne sont pas rendus.
Blanche (50, rue du Fbg-Saint-
Antoine). Tous droits réservés. Copyright by les Editions de l’Etoile.
75012 Paris Edité par les Editions de tEtolle - SARL au capital de 150000F - RC 57 B 18373. Commission paritaire
Téléphone : 343.92.20 (lignes n° 57650 - Dépét légal. Photocomposition, photogravure : Haliques, 75018 Paris - Imprimé par Laboureur,
groupées) 75011 Paris. Photogravure couleur G.C.0.
 XL¢ MOSTRA DE VENISE

LE PALAIS
DES DOGMES
PAR SERGE TOUBIANA

La Mostra, cette année, avait plusieurs messages 4 communi-

quer 4 Vopinion cinématographique. Tout d’abord, qu’a
l’occasion de sa quarantiéme édition, elle redevenait, aprés les
années noires, l’une des plus prestigieuses manifestations ciné-
matographiques. Qu’avec le retour au poste de direction de
Gian Luigi Rondi, elle donnait l’image d’une alternance possi-
ble a la téte des Institutions culturelles en Italie, garantie par la
pérennité d’une politique du cinéma, cette année plus encore
qu’auparavant, proclamée haut et fort, telle un dogme:
Venise=Mostra des Auteurs (je renvoie a l'article de
O. Assayas page 19).
Pour faire passer Vidée, le Festival affichait pas moins de
cing ou six « tétes de série»: Fellini, Godard, Bergman,
Wajda, Altman, Resnais, servant pour ainsi dire d’hamecons.
Du coup, tut le monde était prét 4 miser sur les réelles chances
de Venise de gagner son pari. Sauf qu’un festival réussi, ce
west pas seulement une affiche (faite de grands noms), c’est
aussi une sélection harmonieuse, bien rythmée en événements
(« in » ou « off », attendus et surprenants), et d’un bon niveau
général. Malchance, cette année Venise laisse un sentiment de
légére déception, comme si les promesses de l’affiche n’avaient
pas été tenues, ou qu’entre les bons films, les surprises, et le
tout-venant, l’écart était trop grand. On peut reprocher aux
sélectionneurs d’avoir mis dans le circuit des formules (petites
ou grosses) incapables de tenir la distance, on peut aussi mesu-
rer la difficulté d’aligner aujourd’hui, dans le contexte du
cinéma mondial et de la concurrence qu’exercent Cannes, Ber-
lin, Locarno, Montréal, une trentaine de films « festivalables »
et excitants, quand on sait les ravages de I’académisme ici et la.
Aussi une grande manifestation cinématographique a sou-
vent aujourd’hui des allures de « Masters » ot s’alignent les dix
meilleurs du moment — durs 4 déloger par les cinéastes des
générations nouvelles — auxquels s’affrontent, au moment des
éliminatoires, un trop grand nombre d’outsiders. Ce n’est
peut-tre qu’une tendance; heureusement 4 Venise cette
année, des cinéastes de talent ont réussi 4 faire passer leurs
films — et leur écriture — en contrebande : La Ville des pira-
tes (Ruiz), Poussiére d’Empire (Lam Lé) et Biquefarre (Rou-
quier) ont été des moments intenses de cinéma — plus forts que
certains films des « maftres » — sans lesquels un grand festival
perdrait un peu de sa raison d’étre.
A propos du palmarés (de parti pris, donc intelligent) con-
cocté par les douze cinéastes formant le jury, il est difficile de
ne pas parler d’une victoire des cinémas francais : Godard
(Lion d’Or), Rouquier (Prix spécial du jury pour Biquefarre),
Rue Cases négres (Lion d'Argent au titre de premiére oeuvre),
le son et I’image de Prénom Carmen (Coutard-Musy), Darling
Legitimus (meilleure actrice pour son réle dans Rue Cases
négres), La Mostra fat autant la consécration d’un auteur
— on reparlera de Prénom Carmen — que celle d’un cinéma
qui, signe de sa vitalité, pousse par tous les bouts. S.T.
Le Lido (photo Raymond Depardon)
Prénom Carmen (photos Gladys}
 LION D’OR : « PRENOM CARMEN » DE JEAN-LUC GODARD

ICl ET MAINTENANT
PAR OLIVIER ASSAYAS

& Woe ey
Cr?

Photo Xavler Lambours

Apreés le film fait contre tout (Sauve gui peut, Ia vie), \e film de? époque. Au pire de sa platitude, au mieux de ses doutes. Et
infaisable (Passion), Prénom Carmen est wn film d’ici et main- puis Godard plus qu’aucun autre cinéaste contemporain sait
tenant. Un film d’aujourd’hui pour tous les films que, méme si la pellicule imprimée c’est l’ennemi, il reste
d@’aujourd’hui car il porte sur ses épaules le poids de Ja fatalité encore les ciseaux du montage pour en arracher quelques senti-
du cinéma contemporain, le poids de la fatalité de I’époque et ments et méme parfois de l’existence.
ses limites historiques. Passion frappait comme wn sourd con- Ici on n’est pas chez les auteurs. Méme si l’orgueil de Godard
tre les parois ot se termine le cinéma, se débattait parmi les est de toute évidence démesuré, ses films rejettent de plus en
faits, les choses et les gens qui, au nom du travail ou des régies plus les illusions de V’art et de sa survie, et plus précisément les
de Vartisanat, séparent les images des idées. Dans les films de vanités du cinéma a signature stupidement convaincu d’étre en
Godard, cela fait belle Iurette qu’il y a d’um cété le cinéma, duplex avec le futur. Ce qui l’intéresse au premier chef, c’est de
dont Ia trivialité lui fait horreur méme s’il cherche perpétuellement 4 se confronter avec son temps, d’en empoigner des parcelles.
la surmonter, et de l’autre l’essentiel. Dans Prénam : Carmen (scé- Aucun cinéaste n’aura été aussi contemporain, aussi préoccupé
nario: Anne-Marie Miéville), Vessentiel ce sont les de synchronisme que lui, sans doute parce que domine en lui
quatuors de Beethoven, c’est regarder la mer, c’est la présence cette intuition qu’en matiére de cinéma, l’absolu ne peut naftre
du cinéaste 4 l'image, toujours ailleurs, toujours perdu dans que du regard d’un individu sur l’invisible, c’est-a-dire Pinstant
des pensées dont on ne saura rien car le cinéma ne sait pas les auquel on ne fait pas attention, qu’on ne sait ni voir ni enten-
montrer. C’est peu dire que le film fait peur, c’est peu dire qu’il dre, et qui passe. Certes, comme toute voix un peu forte dans
claque toute porte derriére lui. L’amour entre Carmen et une époque de doute, celle de Godard exclut toute autre expres-
Joseph est impossible méme si un moment, dans la magnifique sion possible. Le cinéaste de Prénom Carmen, film cons-
séquence de ’appartement au bord de la mer, la passion les a truit autour d’une conception tragique de la création s’il en est,
unis et on y a cri. Joseph ensuite, scéne aprés scéne, nage a est le dernier cinéaste possible, et lui seul contemple, avec
contre-courant face au récit qui lexclut. Ni Carmen ni le film amertume, les dérisoires bouts d’image avec lesquels — sans se
ne veulent plus de lui. On le chasse, il revient. On le chasse, il raconter d’histoires ni se bercer de naivetés, a l’inverse de ses
revient encore, automatiquement, sans espoir, comme le contemporains — il bricole encore des films alors que le temps
cinéaste « oncle Jean », qui a été « chassé du cinéma » et y des films est passé. Le courage de chaque moment avec lequel
revient tout de méme, bien qu’il y ait perdu la raison. Prénom Godard filme, la violence avec laquelle i} livre les motions font
Carmen, c’est le cinéma contre tout, malgré tout. Contre ses certainement de son ceuvre, rongée par le doute, l'une des
limites, malgré ses limites, car s’il est un art imparfait, insatis- expériences extrémes et Prénom Carmen, le plus simple, le plus
faisant, méme si image dés qu’elle est impressionnée est déja immédiat, le plus dépouillé, le plus charnel de ses derniers
frustration, méme si le plan dés qu’il est éclairé est déja dou- films, n’a pas manqué d@’électrocuter une Mostra qui, a force
teux, le cinéma n’est jamais que la somme des approximations de se réclamer de lui, n’a fait que je trahir. O.A.
 XL®°MOSTRA DE VENISE

LES « MONSTRABLES »
PAR SERGE TOUBIANA

H6tel Central de Vesselin Braney Wajda, ses films, quand il les gagne, c’est en géné-
Venise a di se dire qu’il fallait un film bulgare en ral aux points. C’est en tout cas vrai pour Un
compétition officielle et il y en eut un. H6tel central amour en Allemagne. La figuration historique du
de Vesselin Branev (Venezia Giovani), C’est le nazisme au cinéma est souvent un piége. On com-
genre de choix qui ne fait de bien ni 4 la Mostra — mence a avoir presque tout vu, non parce qu’on
on se prend 4 douter du gofit des sélectionneurs — connaft par coeur cette triste époque, mais parce
ni au cinéma bulgare dont on se dit qu’il doit bien que le cinéma le plus souvent piétine, répéte les
abriter quelque fonctionnaire qui se réjouit du bon mémes images. Une croix gammée aujourd’*hui
coup : « Ah, ils veulent du bulgare, on va leur en dans un film est souvent l’embléme du faux. Le
donner et l’an prochain ils ne nous embéterons rouge est trop rouge, le noir trop noir et l’on
plus ! ». Si Hértel Central est la partie exportable de reconnait d’embiée qu’il est cousu de fil blanc, qu’il
Viceberg « Cinéma Bulgare », on est pris de vertige est un accessoire ayant déja servi pour 7 films de
4 essayer d’imaginer le reste, Faut-il vraiment insis- télévision ou de cinéma. Il y a bien sir des drapeaux
ter d’ailleurs ? En gros, voila un téléfilm triste sur dans Un amour en Allemagne, mais assez peu. En
une époque (1934 et montée du fascisme) ott les bon documentariste de sa fiction, le cinéaste
est allé
moeurs n’étaient pas jolies et ot le manque de fouiner dans les archives quelques informations
moral(e) dans le peuple faisait des ravages. Mais au moins connues, en tout cas moins rabachdes au
plus bas de sa condition, Tina, le personnage princi- Un Armour en Allemagne,
d'Andrzej Wajda
pal, obligée de se vendre pour exister et subsister
(elle n’est pas d’ailleurs d’une grande résistance
face a l’oppression et la bassesse qui l’entourent),
cache une Ame de midinette, un cété pur sur lequel
le renouveau bulgare a certainement su s’appuyer
pour sortir de cette mauvaise passe. Cinématogra-
phiquement, filmiquement, il ne s’est rien passé : tu
was rien vu a Sofia.

Un Amour en Allemagne d’Andrzej Wajda

Restons au passé avec le dernier film de Wajda,
Un amour en Allemagne, 1941, le fascisme alle-
mand. C’est un fait que le Wajda-journaliste
voyage plutét bien dans le cinéma. Passer de Dan-
ton, aprés la série polonaisef/Homme de fer et de
marbre mais aussi Sans anesthésie et Le Chef
d’orchestre), & un film de plus sur le nazisme n’est
pas une entreprise sans risques. Surtout qu’en voya-
geant, coproduction oblige, Wajda trimballe avec
lui tout son cinéma un cinéma 4 la fois fourd et
rapide, apathique et presque léger. Wajda filme
comme un boxeur catégorie poids lourd qui aurait
un handicap au niveau du jeu de jambes mais qui
placerait parfois quelques bons crochets 4 l’adver-
saire. Au cours du match, rarement état de grace ©
Mais souvent des moments efficaces, gagnants.
 9
mesure de sa situation et on ne lui reprochera pas de
vivre « en manque » d’idéologie. La force de son
désir transcende cette question et lui permet
d’échapper, inconsciemment, hors de l’univers du
nazisme quotidien et de braver tous les dangers. Et
il est logique que quarante années plus tard, (le film
se déroule comme un voyage-souvenir, celui de son
fils parti 4 la recherche des traces de la vie de sa
mére, en Allemagne) le film la retrouve, en Polo-
gne, branchée sur tes images d’anjourd’hui: le
voyage du Pape a Varsovie, les masses derriére Soli-
darité. Paulina, devant sa télévision accueillant son
fils et son petit-fils, de retour de leur enquéte en
Allemagne, est infiniment plus libre que ’héroine
de Costa Gavras.

Glut de Thomas Koerfer

Méme époque, 1944 précisément, c’est-d-dire le
Nazisme en toile de fond dans Glut (Coeur de brai-
ses} de Thomas Koerfer, cinéaste suisse-aléma-
nique. Une familie — bourgeoisie industrielle —
qu’on peut aisément identifier, métaphysiquement,
a la Suisse tout entiére. Le pére, Frangois Korb,
dirige l’usine qui fabrique des armes vendues aux
Allemands : et vian contre l’idée répandue d’une
Un Amaur en Allemagne
Suisse neutre et accueillante. L’atmosphére psycho-
cinéma, concernant Ies droits et les devoirs du peu- logique dans la famille Korb est chargée d’histoire
ple allemand sous Hitler(1). Et ces informations (les Allemands font pression, il faut collaborer tout
1, « Les tribunaux avaient souvent a sont habilement mises au service de la fiction, du en donnant le change) et de mini drames (la femme
juger des faits mineurs, tels que des romanesque, de cetie histoire d’amour au fond de F.K, délaisse ouvertement son mari pour le frére
repas pris en commun, l’offre d’une assez banale si elle n’était, 4 priori, interdite, hors la de celui-ci, militaire falot, inutile). Le grand-pére ne
cigarette ou de feu, de premier loi.
secours lors d’un accident, Poctroi sort pas du grenier : c’est un vieux militaire excen-
d@eau ou d’analgésiques, etc. Tras Hanna Schygulla joue — admirablement — le réle trique, prét 4 faire le canular quand les autorités
souvent — et c’est la que réside le de Paulina, une femme ni tout 4 fait libre (elle a un allemandes viennent parader chez les Korb. Sympa-
danger — sil’on tolére de petits servi- mari qui garde des prisonniers en Baviére et un fils 4 thique le grand-pére. D’aiileurs le fils de famille,
ces sans les punir, ces petits services sa charge, sans compter l’entourage hostile), ni tout Andres, le préfére 4 tous les autres jusqu’au jour of
dégénérent en relation amoureuse. Le a fait aliénée par les interdits que faisait peser la loi les Korb recueillent Anna, une petite polonaise trauma-
plus grand nombre de cas de relations hitlérienne sur la population allemande. Elle est un tisée par la guerre, qui va reprendre doiit ala vie en com-
sexuelles établies ici ont commencé personnage (le film est tiré d’un roman de Rolf pagnie du jeune garcon. Tous deux sauvent
par des actes sans importance qui ne Hochhuth, il ne s’agit donc pas d’une idée origi-
seraient pas répréhensibies en soi »...
ala fois un prisonnier polonais, échappé d’un camp
nale) qui intéresse Wajda parce qu’au fond, elle a d’internement pas trés éloigné du chateau des Korb
« Dans le cas de travailleurs étran-
gers, la pendaison sera exécutée par quelques ressemblances avec celui qu’interprétait (trés belle et seule idée du film : les enfants tout en
un détenu, recruté si possible parmi Krystyna Janda dans L’Homme de fer: elle ose jouant, sont plus sérieux et plus responsables que
les ressortissants de méme graupe passer de l’autre cdté du mur, de l’interdit, elle va leurs parents, confinés dans le mélodrame familial,
national. Le détenu recevra trois enquéter — et vivre une histoire d’amour avec ce et incarnent lautre Suisse résistante) et le film
cigarettes par exécution », C’est jeune prisonnier polonais qui sera pendu a la fin du @une lourdeur narrative et psychologique de
signé par le chef de Sécurité de ja film — de l’autre cété de la Loi. plomb. D’autant que Koerfer, comme Wajda, tente
police et le chef des SS, Au fond, Schygulla dans ce film, c’est le contraire de faire le va-et-vient entre hier et aujourd’hui.
de Jill Clayburgh dans Hanna K. (les prénoms qui Quarante ans plus tard, Anna, journaliste de pas-
font jeu de mot, poussent 4 la comparaison). Dans sage en Suisse, retrouve Andres et leurs souvenirs
le film de Costa Gavras, la femme-héros n’est ni denfance : la maison, les rues et les objets en pelu-
dans le désir — c’est le moins qu’on puisse dire — che. Non, décidemment, Koerfer s’en sort mieux
ni dans la conscience (sa prise de conscience s’arréte avec la Suisse des enfants qu’avec celle des adultes.
1a ot la fiction aurait dfi prendre son départ : elle
découvre qu’Israél s’est batie sur des territoires qui Biquefarre de Georges Rouquier n’est pas que le
ont appattenu avant & d'autres, ce qu’un Israélien remake, trente-cinq ans plus tard, de Ferrebique,
moyen sait pertinemment). Elle est dans le devoir, film un peu mythique du cinéma documentaire
devoir d’aider ou d’aimer un homme impossible francais. M&me si Rouquier avait trés fort le désir,
(une sorte d’incarnation biblique, idéale, du peuple depuis longtemps, de réaliser un Farrebigue 2, pour
Palestinien, un E.T. si l’on veut). Or quand un per- renouer avec le public (s’il n’a pas chémé pendant
sonnage n’est animé que par le devoir, ca fictionne toutes ces années, il a surtout travaillé pour la télé-
Un Amour en Allemagne mal et personne n’a de prise — pas de désir. Le film vision ou pour des commandes de Ministéres), et
n’est plus que le prétexte d’un cinéaste — pour fil- surtout pour nous donner des nouvelles fraiches des
mer lui aussi par devoir —, ou le long psychodrame habitants de ce village de Aveyron.
d’une conscience en prise avec son sujet expressé- Biquefarre est un film d’aujourd’hui, tout aussi
ment choisi parmi les « grands sujets » de notre inclassable que celui d’hier, et au fond trés diffé-
Spoque. Concrétement, cela donne Vhistoire d’une rent. S’y mélangent, de maniére incroyablement
touriste (américaine, donc naive), sensibilisée a singuliére, une part de nostalgie (le film commence
Pautre, impliquée malgré elle au coeur de conflits par un rappel du premier: certains personnages
moraux, politiques, humains qui la dépassent, sont morts, d’autres font leur retour a l’écran), et
manipulée par un scénario qui, 4 la fin, la laisse en des effets de rupture, voulus ou pas, conférant une
plan. écriture qu’on peut rattacher 4 la modernité ciné-
Hanna S. s’en sort mieux qu’Hanna K. : Wajda, matosraphique. qui tranchent avec le naturalisme
intelligemment politique, ne tente jamais d’enfer- documentaire sous l’égide duquel on aurait été tenté
mer Paulina dans la question-piége de la cons- @inscrire trés vite quelqu’un comme Rouquier.
cience. On se fout de savoir si Paulina prend la Comme si celui-ci avait tenu compte de deux para-
 —. eS
Farrebique et Biquefarre de Georges
Rouquier
métres : l’évolution de la réalité paysanne — le film Streamers de Robert Altman
inscrit les changements de mentalité — depuis En attendant de se refaire une santé commerciale
Vépoque du premier film, et celle du cinéma, depuis {il tourne actuellement un film, The Utterly Mons-
que fla télévision, massivement, a pris en charge le frous Mind-Roasting Summer of O.C. and Stiggs,
naturalisme ou le réalisme documentaire, obligeant qui n’est pas tiré d’une piéce déja jouée 4 Broad-
le cinéma 4 fourbir une nouvelle écriture et 4 don- way), Altman a réalisé Streamers, d’aprés une piéce
ner plus d’importance au montage. de David Rabe qu’avait mise en scéne Mike
Nichols, un peu dans les mémes conditions que son
Si Biguefarre est un film a ce point impressionnant précédent film, Come Back to the 5 & Dime,
(qui mérite tout 4 fait le prix spécial que lui a Jimmy Dean, Jimmy Dean. Budget \éger (deux mil-
accordé le jury de Venise), c’est que Rouquier a su, lions de dollars, une broutille aux USA), tournage
au fond, gagner sur tous les tableaux, jouant 4 la rapide, dix-huit jours, en studio, dans un décor uni-
fois sur I’émotion et sur la déconstruction du récit. que. A ce prix-la, Altman y gagne ; son cinéma est
L’émotion lorsqu’ apparaissent, au début du film, tout a instinct, profitant au maximum du disposi-
les personnages du premier film, avec un commen- tif en panoptique dans lequel il enferme ses quatre
taire off (effet Ici et ailleurs) nous indiquant qui ou cing personnages. On sent plus le plaisir du fil-
est mort, qui est vivant. En montant certains plans meur (un vrai fauve qui colle 4 ses acteurs, les piége,
du premier film alternés avec des images les prend dans les mailles de son filet, en déjouant la
d’aujourd’ hui, Rouquier joue du cinéma comme lourdeur du théatre : c’est 4 deux doigts du théatre
dune infernale machine 4 mémoire, ot défile ce filmé, mais if y a toujours quelque chose en plus,
ruban des limbes sur lequel les figures d’hier nous simplement le fait que c’est archi-découpé : plus de
semblent tirées de la mort. Cette magie morbide du plans que d’idées et pourtant c*est bavard), qu’on a
cinéma, heureusement, Rouquier n’en abuse pas. Il envie de prendre de l’intérét 4 l’histoire proprement
reste qu’il y a cette idée, au départ, que le cinéma dite. Tout se déroule a l’intérieur d’un dortoir de
est la captation de la vie en méme temps que ’ins- jeunes recrues en partance pour le Vietnam, en 65, 4
cription de la mort : 4 la fin, quand les deux fréres, Vépoque ot le Général Westmorland voulait mettre
(Roch et Henri), vont se pencher sur la tombe de
leur pére pour Ini dire qu’ils ont acheté le lopin voi- Streamers de Robert Altman
Sin et que Farrebique s’est agrandi, vivra, Rouquier
fait défiler sur le marbre de la pierre les images du
vieux film (montrant le pére vivant). La promesse
des fils 4 leur pére a été tenue, la mission — suspen-
due d’un plan a autre, par dela le temps — accomplie,
la boucle des deux films achevée, et Rouquier a permis
ce dialogue avec les morts. Et pourtant, on
Va dit, Biquefarre est tout entier inscrit dans la
modernité, en ce sens que le récit, grace au mon-
tage, n’est pas linéaire (on passe d’un personnage 4
un autre, d’une famille 4 une autre dans des lieux
différents), que Rouquier n’hésite pas 4 caler des
plans preque abstraits, sur tel ou tel aspect du tra-
vail paysan, tout en ne perdant pas le fil d’une fic-
tion qui met en scéne la circulation de argent
{Raoul qui veut vendre ses dix hectares, la négocia-
tion avec Henri, la montée des enchéres, fa signa-
ture de Pacte de vente...), et des personnages dont
la diction, quoique chargée d’accents vrais, est légé-
rement froide (quasi bresonnienne), distanciée, ne
jouant ni du naturalisme ni des sentiments.
Notre coup de chapeau 4 Rouquier est double :
d’avoir réussi un trés beau film en soi et su renouer
d@emblée, aprés une aussi longue absence cinémato-
graphique, avec une problématique, une écriture
aussi modernes, ce qui est une vraie gageure.
LES « MONSTRABLES » li
loups, dans le Nord glacial et désertique du
Canada, pour étudier leur comportement et sur-
tout, vérifier la légende selon laquelle ils s’attaque-
raient aux troupeaux de Caribous. L’homme largue
toute attache avec la civilisation et rencontre un
sage esquimau, Ootek, qui l’initie au « langage »
des loups. Comme & toutes ces histoires d’aventure
et de grands espaces, il faut une morale : les loups
ne sont pas des prédateurs — ils ne s’attaquent
qu’aux animaux malades et blessés — et les hom-
mes sont des vilains trafiquants de peaux. Si l’enjeu
s’arrétait 1a, le film n°’aurait que peu d’intérét. Heu-
reusement, il reste i’apprentissage, J’initiation a la
communication avec les bétes et les magnifiques
plans d’animaux (« homme aux loups » dans le
méme plan que les bétes). Ballard filme quelques
scénes avec prouesse : celle ott le personnage, mar-
chant sur un lac glacé, se retrouve soudain au fond
de eau, sous Vépaisse couche de glace ; d’autres
avec humour : celle ot: "homme, une fois qu’il a
dessiné son territoire « animal » en pissant autour
de sa tente, est vu, regardé, du point de vue des
loups (la caméra ironisant sur son devenir animal).
Bas Le film de Ballard semblait un peu perdu 4 Venise
Never Cry Wolfde Carroll Ballard . . + — ott régne le cinéma de la sophistication — ; le
le paquet. Ils sont trois, mélange de poules mouil- jour ot Ballard osera s’attaquer 4 des histoires plus
lées et de qui font les durs. Un jeune blanc, un noir fortes et plus romanesques — celles de Jack Lon-
et un homo a qui les autres n’arrétent pas de poser don sont taillées pour Jui — son cinéma, fait d’une
la question : pourquoi ? Survient un intrus, noir infinie patience, d’un amour des grands espaces, de
aussi, violent, non intégré, Trés psychologique (la la nature et des animaux aura toute la place qu’il
question « es-tu vraiment homo ? » n’étant que le miérite.
prétexte 4 mettre en scéne Ja relation homosexuelle
Jatente 4 toute structure masculine de groupe),
jouant sur le paroxysme en alternance avec des Rue Cases Négres de Euzhan Palcy
moments oti la tension retombe, avec vingt dernié- Le film d’Euzhan Palcy, Rue Cases Negres, est
res minutes qui sauvent le film : tout ce qui s’est sorti gagnant de sa prestation au Lido. Longuement
accumulé pendant une heure et demie, 4 1’intérieur ovationné par le public, il a aussi été applaudi par le
de cet espace clos, aprés que tous les désirs se soient jury unanime lorsque celui-ci I’a visionné dans la
court-circuités — d’oli le double meurtre « libéra- petite salle Pasinetti (qui avait cette année fa carac-
teur » commis par Carlyle, l’intrus-analyseur — téristique de sentir trés fort ’'amoniaque, ce dont
débouche sur Vaction, le cinéma d’action, dans certains jurés se sont plaints, parait-il), et couronné
Rue Cases Négres de Euzhan Paley lequel Altman est plus 4 l’aise, souvent virtuose, du Lion d’*Argent réservé aux premiéres ceuvres. Le
que dans le cinéma d’idées. film, qui a obtenu en Martinique un succés popu-
laire foudroyant, laissant loin derriére #.7., a sans
Never Cry Wolf de Caroll Ballard doute obtenu 14 un passeport lui permettant
En compétition mais dans la section « jeunes », @atteindre, ailleurs, un assez large public.
Walt Disney offrait sa derniére production : Never En fait ce film d’auteur, Rue Cases Négres est sur-
Cry Wolf de Carrol] Ballard (qui avait réalisé pour tout un film au scénario édifiant, a la structure nar-
Coppola The Black Stallion). Le film (tiré d’un rative hyper classique et qui diffuse des sentiments
roman de Farley Mowat) raconte l’expédition d’un que le public s’est fait ou se fera un plaisir de parta-
sympathique biologiste, parti seul au pays des ger. C’est, pourrait-on dire, « Le Petit Prince »
version martiniquaise. .
Rue Cases Neégres, c'est la longue marche d’un
jeune garcon, José (Garry Cadenat), vers le savoir
(apologie de l’école laique comme rempart contre le
tacisme, la bétise coloniale et moyen de se sortir de
sa condition misérable quand on habite la Martini-
que en 1931), guidé par sa formidable grand mére
(Darling Legitimus, prix d’interprétation féminine
A Venise cette année), par un vieux sage nommé
Medouze qui, avant de mourir, donnera 4 José
quelques éléments d’une morale rudimentaire mais
universelle et un instituteur qui saura reconnaitre en
lui le brillant éléve apte 4 poursuivre a la ville des
études plus ambitieuses. A des parrains aussi sirs et
tous pourvus d’une grande humanité, José qui est
sensible, intelligent, manifestera sa gratitude, sur-
tout vis-d-vis de M’man Tine qui se sacrifie pour
iui : les relations qu’il a avec elle, jusqu’a son der-
Mier souffle (de film privilégie leur rapport) sont.
empreints d’une réelle émotion.
Il serait malhonnéte de critiquer la réalisatrice au
nom des limites esthétiques sous-jacentes 4 ce qui
vient d’étre dit, d’autant qu’elle a eu le mérite de
tirer tout le parti des données qu'elle s’était fixées
au départ (le film est trés 4 l’aise dans son habit, ce
12

qui est en soi une qualité quand on sait que nombre crise, mais n’a pas produit A:more Tossico, une des
de films ont un mal fou a trouver leurs vraies mar- meilleures surprises de cette Mostra : la Gaumont
ques : en voici un qui campe solidement sur les sien- Italie s’est retrouvée seule A assurer les risques. Pas
nes et qui n’en démord pas). Pour Ster toute équi- économiques : le film de Claudio Caligari a cotité
voque 4 ce qui pourrait étre pris dans un sens trop peu — trois cents millions de lires. Risques politi-
péjoratif, j’ajouterai que ce n’est pas un film de ques, culturels : sans doute, Caligari a fait son film
petit malin, rusé, roublard ou séducteur. Mais, avec une bande de jeunes de la banlieue chére 4
pour le comparer 4 un autre film francais Poussiére Pasolini, Ostia, organisés autour de la consomma-
a’Empire de Lam Lé (dont il est longuement ques- tion d’héroine, parlant l’accent trainant, un peut
tion dans ce numéro) inscrit au méme niveau de la pateux de leur région. Avec eux, il ne s’est pas con-
Amore tossico de Claudio Caligari
compétition dans cette Mostra, je dirai simplement tenté de faire un documentaire « hard », un peu
que ce que le premier assure au moindre risque, salace, voyeur (les personnages ne parlent que de
grace A un travail patient avec les acteurs, un jeu drogue, se piquent en direct), il s*est fendu d’une
naturaliste, un souci de toucher le plus grand nom- fiction, d’un rythme, d’une écriture que n’aurait
bre et quelques moments d’une grande sensibilité, le pas renié Pasolini et qui rappelle le cinéma des
second ne cesse de le rejouer, en prenant le maxi- débuts de Scorsese. Le film est impressionnant et a
mum de risque avec le récit, et en mettant en avant malheureusement été 4 la de malentendus (discours
son écriture : la beauté formelle de chaque plan, le accusant la Gaumont de récupération — laquelle
travail sur le cadrage et la lumiére, une esthétique n’a rien 4 se reprocher —, discours apologétique sur
qui, par moment, n’est pas loin d’une certaine pré- la fonction libératrice de I’héroine),-.alors qu’il
ciosité. Si Lam Lé est de toute évidence un artiste révéele avant tout un tempérament de cinéaste. Il est
(dont on est curieux de voir les films 4 venir), Euz- A mettre au compte de Caligari, mais aussi des
han Palcy est avant tout une conteuse. La compa- personnages-acteurs, du responsable de la photo
raison s’arréte 14 et renvoie 4 une double tendance, (granuleuse, pas léchée, intelligemment au service
un clivage a l’intérieur du jeune cinéma frangais : du film) ou du co-scénariste. Un film d’« auteur
entre ceux qui illustrent avec talent et sincérité des collectif ». C’est a Marco Ferreri qu’on doit d’avoir
histoires qui, dans le cas de Rue Cases Négres, font pu voir ce film 4 Venise — il s’en est, pour ainsi
appel 4 la mémoire collective d’un peuple et ceux dire, fait le parrain — et non aux responsables de la
qui ont avant tout le souci de trouver feur écriture Mostra qui, par peur du scandale, ne l’ont pas
au cinéma et d’inscrire cette mémoire — Poussiére sélectionné. Pour étre tout a fait juste sur Amore
@Empire c’est aussi Phistoire des trente derniéres tossico, il faut dire que je n’ai pas compris les dial-
années du Vietnam dans une véritable esthétique. gues — quoique le film soit aisé 4 suivre dans son
déroulement —, parlés en un dialecte que les Ita-
Et le cinéma italien dans ce compte-rendu ? Et liens eux-mémes ont du mal 4 comprendre. Mais ce
bien, il se contente d’occuper le terrain, 4 travers film a une vertu « idéologique » assez irrécupéra-
toutes les sélections (compétition, « Venezia Gio- ble : on peut le voir comme une allégorie anti-
vani », « Venezia Giorno » et « Notte », « Venezia Mafia, un manifeste contre ceux — les péres — qui
De Sica », cette derniére entiérement consacrée au organisent la vente de la drogue destinée a la jeu-
nouveau cinéma italien), faiblement. nesse italienne. Avwore fossico, c’est un peu
Des noms, anciens ou nouveaux ? Fellini bien str « quand le pére-mafia tue ses enfants », et c’est en
(E la Nave va, hors compétition), Olmi (un moyen ce sens que le film est pasolinien.
métrage documentaire, Milano 83) et d’autres
gu’on a tirés d’un chapeau. Pupi Avati (Una Gita E la Nave va de Fedérico Fellini
scolastica) qui n’aurait jamais di quitter la télévi- Mais le clou de tout le festival ce devait étre la
sion et l’anonymat ; Faliero Rosati (1 Momento projection, le dernier jour, du film de Fellini, une
deiavventura — Venezia Giovani) dont le film, a grosse machine sortie de Cinecitta. Gros budget
force de grandiloquence, de dialogues d’une (pour VEurope), plusieurs mois de préparation
incroyable niaiserie philosophique (qui partait pour construire /@ chose, quatorze semaines de
pourtant d’une belle idée : un archéologue faussaire tournage, et un long temps de montage et finition.
amoureux de la vérité, trafiquant les vieilles pierres, Inversement, le canevas du scénario est simple,
découvre le laboratoire d’un sculpteur du premier presque sommaire (fruit d’une collaboration entre
siécle avant J-C, est mélé 4 une histoire d’amour et Tonino Guerra et F.F.). C’est un projet de film qui
de trafic) fut copieusement sifflé par le pourtant a peut-étre trop longtemps miri dans imagination
bon public vénitien. Sans parler de films comme /o du cinéaste (il le dit lui-méme), qui avait trés envie
con te non ci sto piu de Gianni Amico ou Lontano au départ de lui donner quelques principes formels Federico Fellini dirige une scéne de &
da dove de Francesca Marciano et Stefania Casini, et de ne pas en démordre : tourner entiérement le fa Nave va
qui sont l’équivalent de notre café-théatre, ou de film (dont l’action se déroule en 1914) comme s’il
Flipper de Andrea Barzini d’un niveau encore plus s’agissait d’un vieux film rayé, sauvé de la destruc-
bas (petit vaudeville 4 base de rock), qui annoncent, tion par une cinémathéque aux aguets, muet, en
parait-il, la nouvelle génération italienne. Un point noir et blanc évidemmment — Veffet-Zelig en
commun 4 ces films : la RAJ, qui, il n’y a pas si somme. Les premiéres dix minutes obéissent 4 ce
longtemps, s’était fixé de promouvoir le cinéma principe : couleur légérement sépia, scénes muettes,
d’auteur (les Taviani, Olmi, Fellini, Angelopoulos personnages en costumes d’époque, images défilant
et d’autres), et qui, devant Ila concurrence des légérement plus vite, regards-caméra appuyés et
quatre-vingt-dix-sept chaines privées, s’est mise en sans-géne. Puis surviennent les couleurs, le cafouil-
téte d’élargir son répertoire, de produire tout et lement du premier son, la bonne vitesse de défile-
n’importe quoi et de sauver le cinéma italien en sus- ment. Fellini a visiblement pris un immense plaisir 4
citant l’émergence d’un cinéma trés moyen qui ne reconstituer ces figures anciennes formant une fres-
sait plus trés bien s’il s’adresse a un public de télévi- que trés bariolée, tout droit sortie des archives du
sion ou de cinéma. La conséquence premiére, c’est vieux cinéma, une galerie de monstres a la fois
qu’il existe un « style RAI » : reprénant d’un cété étranges et familiers : ces tétes d’aristocrates, de
celui des Taviani, matiné d’un zest d’Angelopoulos bourgeois et de mondaines, if nous semble les avoir
dans une bonne dramatique comme Le Déserteur de déja vues dans maints films de notre enfance. C’est
Giovanna Berlinguer, acoquinant de l’autre la Freaks qui hante Fellini et le pont de ce navire qui
publicité et le rock dans Flipper. La RAI épouse la trimbale toute cette équipée partie éparpiller les
LES « MONSTRABLES » 13

fe

soe
E la Nave va de Federico Fellini
cendres d’une grande cantatrice vers la Créte, est en sorte d’exibitionnisme débonnaire de gens mons-
fait une piste de cirque. Chacun y fait son numéro, trueux, le talent de Fellini est intact. Mais pour ce
s'assure de ses effets non pour un public qui qui est du contenu proprement dit, le film est plutét
n’existe pas, mais pour cette machine fragile, assor- jéger.
tie d’un ceil — la caméra — reliée magiquement au Avec l’épisode des Croates que le navire s’empresse
regard de la masse. Pour ce qui est de meitre en de livrer au bateau ennemi (battant pavillon de
scéne la gésticulation primitive du cinéma, cette Empire autrichien} qui menace d’accoster, et
E la Nave va de Federico Fellint comme point d’orgue la péripétie de l’attentat du
jeune terroriste (moments du film qui nous sortent
de la torpeur et du léger ennui), i] semble qu’enfin
on ait le message feilinien : les saltimbanques (les
artistes, les bourgeois décadents ou tout ce qu’on
voudra) ont droit a la liberté, ils forment un monde
trance, fermé, pas trés joli A voir — avec ses mons-
tres et ses parades — mais ils ne sont pas imposable,
au méme titre que les autres, au nom du progrés, du
sens de I’histoire ou de quelque baliverne, du cou-
tage politique.
-E la Nave va w’est pas ie regard d’un artiste sur la
décadence de son monde — ce qui serait, si on veut,
la lecture a la Lukacs, or Fellini n’est pas Visconti
— car Fellini aime trop l’excés, la monstruosité des
monstres ordinaires et les grandes matrices fantas-
matiques ; il aime trop, 4 travers le cinéma, cette
machine froide, inhumaine, s’amuser un peu en les
regardant, en les retournant dans tous les sens, sans
jamais leur donner prise sur un monde trop grave,
trop triste. Si Fellini est sans doute le dernier des
cinéastes-bouffons, ce qu’on savait déja, EF la Nave
ya marque un cran de plus, dans le sens d’une plus
grande solitude et d’une plus grande tristesse.
8.T.
 XL®° MOSTRA DE VENISE

ZIG-ZAG VENITIEN
PAR OLIVIER ASSAYAS

La Force des Sentiments, de Alexander Kluge Vépreuve des faits et selon les résultats, va de
Alexander Kluge est un habitué de la Mostra qui VPavant dans sa recherche. Ainsi, voyons, Aida
Ya déja maintes fois couronné — il recut notam- pourrait-il avoir une fin heureuse ? Est-ce que dans
ment le Lion d’Or en 1968 pour Les Artistes sous le le film (nazi) L’Enfer des mers on peut distinguer
chapiteau : Perplexes — et cette année encore son un sous-marin en train de plonger d’un autre en
film fut de ceux qui dominérent la sélection. La train de couler ? Et cette femme qui a tiré sur son
Force des Sentiments, le film prend ce titre au pied mari d’un coup de fusil, qu’est-ce-qui a été le plus
de Ja lettre, n’est certes pas une ceuvre facile et reste fort en elle au moment d’appuyer sur la gachette ?
loin de se dévoiler tout entiére lors d’une premiére La haine ou bien la décision prise antérieurement
vision. Dans un style trés précis, trés glacé, parfois d’accomplir le geste ? Kluge n’écrit pas de scénario.
réminiscent de Straub, Kluge s’efforce de recher- La Force des Sentiments est le produit d’un travail
cher la nature des sentiments et leur place dans la d’équipe de plus de trois ans au cours duquel des
dramaturgie et l'histoire occidentale. Il emploie kilométres de pellicule ont été tournés, une scéne
pour cela une méhode fragmentaire, constituant conduisant 4 une autre, un élément en imposant un
son film de la juxtaposition d’éléments clos et dis- second. C’est peu dire que le résultat est stimulant.
parates. De la méme facon que la vie naft d’un Par sa forme audacieuse, par |’étonnante dynami-
assemblage de cellules, qu’un atome est fabriqué que de sa progression, il se situe méme en plein
d’un jeu de forces contradictoires, Kluge travaille coeur de certaines questions parmi les plus cruciales
sur la mise en relation d’entités autonomes dont la du cinéma contemporain : ce que c’est qu’une idée
combinaison suscite le film. C’est bien sir la voix _ filmée, ce que c’est que la continuité. Par sa puis-
qui préexiste 4 l’ensemble sous forme de texte théo- sance d’unification, le cinéma n’a-t-il pas vocation
rique, parfois tout a fait abstrait et souvent simple- a étre Part de Phétéroclite ? Kluge plasticien a un
ment narratif. C’est le fil qui reliera les saynétes sens irés stir du cadre, du lyrisme de image. Dra-
brechtiennes (trés réussies) aux extraits d’ceuvres du maturge, il sait tempérer la froideur de sa démarche
passé, ou encore aux éléments strictement docu- par un constant recours au cocasse. Les morceaux
mentaires. L’opéra aussi, tout au long du film, est narratifs, qu’ils soient exemples ou bien allégories,
un vecteur déterminant. Il y a le batiment en tant mais qui ont toujours dans le film statut de récitatifs,
que tel auquel Kluge assigne fa place d’usine a senti- sont réalisés dans un style tranchant qui n’est pas
ments. I] y a le travail qu’il engendre et qui juste- sans évoquer Godard pour qui Kluge a une admira-
ment est filmé des coulisses, dans les loges, dans les tion qu’il ne cesse de clamer. La Force des Senti-
caves mais jamais dans la salle. Et puis, il y a enfin ments a sans doute fait grincer quelques dents
Voeuvre chantée elle-méme, dans la tradition dra- parmi un public festivalier traditionnellement atta-
maturgique de laquelle le cinéaste va chercher le ché a des productions plus balisées ; reste que dans
fond de son propos. Pourquoi les opéras le cadre d’une sélection un peu prévisible, le film
commencent-ils bien pour se finir dans le drame ? d’Alexandre Kluge a fait figure d’événement. Nous
Pourquoi « les sentiments qui font bouger le monde publierons d’ailleurs dans un prochain numéro un
sont-ils générateurs de malheur alors qu’ils croient entretien avec Kluge réalisé lors de la Mostra.
eux-mémes obstinément 4 une fin heureuse ? ».
Pour répondre, Kluge procéde empiriquement. L’Abeille Miliénaire de Juraj Jakubisko
Comme un scientifique dans un laboratoire, il isole Sera-t-on surpris qu’a l’inverse de La Force des
des idées comme des substances. Puis if les met 4 Sentiments, L’Abeille Millénaire de Juraj Jaku-
La Force des sentiments, de Alexan-
der Kluge bisko ait instantanément bénéficié du soutien de la ment, petites joies, grands bonheurs, temps qui
presse et du public réunis. On est en effet 4 l’autre passe au rythme des saisons et bien sir, un décés
extrémité du spectre : ume série télé de cing heures, dans la famille tous les quarts d*heure pour relancer
réduite 4 trois pour le cinéma, et décrivant la vie une dramaturgie plutét poussive.
@une famille slovaque durant trois générations.
Les partisans du film — il faut le noter — se sonta Careful, he might hear you de Carl Schultz
juste titre interrogés sur les paradoxes d’un Festival Un autre film poussif, c’est bien le mélodrame
qui, par respect pour la volonté de l’auteur, présen- australien signé du transfuge hongrois Carl Schultz,
tait Fanny et Alexandre dans sa version télévisée Careful, he might hear you, Encore un fiim de
intégrale de six heures et refusait le méme privilége genre, Vhistoire d’un enfant, qui aprés la mort de sa
4 Jakubisko, qui était pourtant parmi les chou- meére est tiraillé entre ses deux tantes. L’une est une
chous des organisateurs. Pour ma part, je ne me femme du peuple, énergique, pleine de bon sens et
plaindrai pas, car si L’Abeille Millénaire pulvérise de bonne humeur, l’autre, qui vit généralement en
sans doute les standards de la dramatique télé iché- Angleterre mais revient aux antipodes pour s’occu-
que il me semble demeurer trés en deca de ce qu’on per de J’enfani est une sorte d’aristocrate guindée,
peut attendre d’un film en compétition officielle présentée comme frigide, richissime, snob et intolé-
dans un festival international. Certes Jakubisko a rante. Partant de 1a, il est aisé de deviner la suite :
parfois un certain bonheur dans la peinture de quel- enfant est bien sfir attaché 4 la premiére tandis que
ques épisodes de la vie rurale, mais il s*égare trop la seconde essaie de conquérir ses faveurs en le cou-
souvent dans ce qui semble étre devenu la figure vrant de jouets, Iui imposant d’insupportables
obligée des superproductions de prestige en prove- lecons de piano, voire d’équitation. Femme frus-
nance des cinématographies Ctatisées de l’est : hal- trée, elle reporte sur Je petit affection informulée
lucination surréalisante 4 la Fellini qui confére 4 qu’elle portait 4 son pére — un chercheur d’or par-
Careful, he might hear you, de Carl son auteur ses galons de cinéaste exportable, Le ticuligrement imbibé — et aprés avoir été encore
Schultz film n’échappe guére non plus aux travers de la une fois repoussée par lui cherchera a se venger sur
forme choisie, description des malheurs provoqués lenfant. Evidemment tout cela est tourné dans un
L’Abeille Millénaire, de Juraj Jaku- par la famine, la guerre ou ie mauvais gouverne- mobilier 1900 ostentatoire, il s’agit d’un film d’épo-
bisko que, on croule sous les dentelles, les voilages, la
photo artistiquement filtrée et la reconstitution his-
torique patissiére.

Venezia Giovani et autres sélections

Le Festival de Venise scinde la compétition en
mettant dun cété sa sélection « prestige » et de
Pautre sa sélection « jeunes », Celle-ci est consti-
tuée de premiers ou seconds films et ot la moyenne
d’age fréle aisément la quarantaine. I y a JA un
aspect « petit bain » et « grand bain » qui doit cer-
tainement éire trés amer A accepter pour des cinéas-
tes qui auraient trés bien pu prétendre se confronter
a la sélection des « confirmés », je pense 4 Carroll
Ballard, 4 Lam-Lé, 4 Euzhan Palcy, a Richard Eyre
et Jan McEwan. Sans doute n’est-ce qu’une ques-
tion de formulation, reste qu’elle est maladroite et
qu'elle établit une génante ligne de démarcation.

The Ploughman’s Lunch de R. Byre et 1. Mc Ewan

J’ai écrit Richard Eyre et lan McEwan 4 dessein.
Le premier est réalisateur de The Ploughman’s
Lunch et le second son scénariste. Puisqu’on parle
d’auteur, il est clair qu’ils sont a égalité responsa-
bles de la réussite du film et que si la balance devait
plutét pencher d’un cété, ce serait de celui de l’écri-
vain. Ian McEwan est romancier de formation, il a
écrit avant ce dernier film quelques dramatiques
16 XL¢ MOSTRA DE VENISE
pour la BBC, elles aussi réalisées par Richard Eyre tographique du Guide du Routard ou de New York
et il travaille 4 présent sur l’adaptation, avec Ber- en Jeans ou, mieux encore, d’un supplément
nardo Bertolucci, de 1934 d’Alberto Moravia, qui d’Actuel consacré aux adresses A ne pas manquer ;
sera tourné en anglais. The Ploughman’s Lunch et puis, heureusement, ¢a s’intéresse de plus en plus
s’inscrit d’emblée dans ce qu’il y a de meilleur a étre aux personnages jusqu’A méme finir par réussir
issu du cinéma d’outre-manche depuis bien une quelques typages dans le registre mineur de la comé-
décennie. Aux antipodes 4 la fois du maniérisme die bavarde. En somme si ce projet ferroviaire
publicitaire et des descriptions sociales héritées du n’échoue pas tout a fait, c’est grace 4 deux comé-
Free Cinema, le film de Richard Eyre est intelligem- diens auxquels on s’attache : Roberto Cavallo, le
ment contemporain et résolument ancré dans une journaliste loser, et Monica Seattini, la comédienne
ferme volonté de rattraper Je terrain perdu. La des- malchanceuse. Quant a décrire Pinénarrable chan- Stefania Lasini dans Lontano da dove
cription de l’Angleterre d’aujourd’hui est le son du générique interprétée par un redoutable
domaine privilégié de la dramatique. Comme crooner italien, les mots me manquent.
Vexpliquent Richard Eyre et Ian McEwan, la misére
de la production cinématographique londonienne a Une Femme'pour mon fils d’Ali Ghanem
repoussé vers la télévision tous les auteurs n’ayant Un autre jeune cinéaste qui en est 4 son qua-~ Une Femme pour mon fils d'Ali Gha-
guére le goiit de tourner des spots publicitaires ou trigme long-métrage, c’est Ali Ghanem (il a tourné nem
les vidéos clinquantes des groupes de rock. The les deux premiers en 16 mm, donc — c’est byzantin
Ploughman’s Lunch, c'est la transposition au grand — ¢a ne compte pas). Avec Une Femme pour ion
écran de ce qu’a produit de plus intéressant l’école fils, il a réalisé Padaptation d’un de ses propres
de la BBC. Un journaliste de la radio (admirable- romans. Disons tout de suite que ce qui tient au
ment interprété par Jonathan Pryce) issu de la toute fond méme du propos n’est guére heureux. La
petite middle-class mais de sensibilité conservatrice, démonstration de ce qu’on savait déja, c’est-a-dire
navigue A vue parmi les méandres de la société that- que la place de la‘femme dans fa société musulmane
cherienne. est cruelle, se fait rapidement pesante. De méme,
En Ie suivant, on découvre une Angleterre a la fois Popposition farouche mais sans enjeu réel aux
exotique et familiére, celle des milieux littéraires, mariages de raison, pour louable qu’elle soit, ne
des cocktails d’édition et des coulisses politiques. fournit jamais la véritable infrastructure dramati-
Le film de Richard Eyre excelle 4 mettre 4 jour la que dont manque le film. Par contre, 14 ot c’est
nature particuliére des liens qui constituent Ja classe plus réussi, c’est dans tout ce qui tourne autour de
intellectuelle en tant que caste. Sans cruauté mais la description — minutieuse — des rituels. La lon-
avec une clairvoyance parfois douloureuse, The gue séquence des femmes au Hammam, les prépara-
Ploughman’s Lunch cherche 4 cerner les rapports tifs du mariage, les tractations qui l’entourent, la
sociaux 14 ot ils se font les plus lisses, 14 ot en appa- cérémonie, les derniers temps de célibat des époux,
rence ils sont les plus neutralisés : parmi la nouvelle traités dans un style semi-documentaire parviennent
génération pragmatique, non dupe, non idéologi- a faire d’ Une Femme pour mon fils un peu plus que
que du renouveau conservateur. L’ironie du trait, la le produit trés prévisible qu’il aurait pu étre.
finesse des notations, la justesse des typages sont
d’une maitrise remarquable pour un premier film. Les Folles années du twist de Mahmoud Zemmouri
Et il faut ajouter qu’on y rit beaucoup : les confé- Dissimulé sous un titre bizarre, l'autre film algé-
rences de rédaction du journal de la BBC, la séance rien présent 4 1a Mostra était plus inattendu. Les
de lecture de poésie suivie d’un débat avec le public Folles années du twist est le second film de Mah-
ou encore le campement du piquet des méres de moud Zemmouri, déja auteur d’une comédie plutét
famille anti-nucléaires sont des morceaux irrésisti- réussie, Prends dix-mille balles et casse-toi ! Cette
les. fois il fait Ja chronique des tout derniers mois de la
La collaboration entre Richard Eyre et Jan McE- Guerre d’ Algérie, vue d’un petit village et au travers
wan, la répartition du film entre eux est hasardeuse du regard de deux mauvais garcons, Boualem et
a résoudre. Bien sir la siireté de P’écriture et du dia- Salah qui, au liew de travailler, de rejoindre le FLN
logue tranche face 4 une réalisation parfois incer- ou méme d’étudier, passent leurs journées oisives a
taine. Mais il faut pourtant noter que le style de Vaffat de méchants coups a faire. Lunettes noires, Les folles années du twist de Mam-
Richard Eyre, son humour et son talent a faire vivre moud Zemmouri
les personnages ont cette qualité de nuancer, de
polir, d’approfondir certaines intentions que le
texte a tendance 4 afficher un peu trop bruyam-
ment.

Lontano da dove ? de Stefania Casini et Francesca

Marciano
Lontano da dove ?, un autre premier film , de
Stefania Casini et Francesca Marciano (cette fois,
deux réalisatrices) vise fui aussi 4 la peinture de
meeurs, mais la comparaison s’arréte-la. On est ici
en plein coeur d’un territoire surpeuplé, celui du
café-théatre. Pourtant le point de départ vaut
mieux que cette triste ligne d’arrivée : Vaction se
déroule entiérement 4 New York et décrit les itiné-
raires paralléles ou s’entrecroisent de jeunes Italiens
ayant quitté leur pays, attirés par les charmes de
Mégapolis. Tous les personnages qu’on attend sont
1a : le journaliste politique nostalgique de la contre-
culture des années soixante, le marchand de disques
branché, l’évaporée jet-set, l’aspirante comédienne
qui paye ses cours d’art dramatique en faisant le
service dans une pizzeria, le jeume qui s’éclate. Ca
commence comme une sorte d’illustration cinéma-
ZIG-ZAG VENITIEN 17
chemises 4 la mode, l’un est plutdt bellatre et ten- son ceuvre, et on ne peut manquer d’étre ému par
tera sa chance de chanteur de variétés lors d’un les derniéres considérations de Mankiewicz sur son
radio-crochet, l’autre, petit, bossu, deviendra un impossibilité 4 travailler désormais 4 Hollywood,
héros local 4 l’occasion d’une blessure médiocre son peu d’intérét pour ce qui aujourd’hui attire les
recue lors d’une manifestation. Il n’y a pas d’his- foules dans les salles obscures d’Outre-Atlantique.
toire 4 proprement parler, simplement une suite de
situations comiques, de caricatures, de gags se suc- La Ville des Pirates de Raoul Ruiz (hors compéti-
cédant a un rythme trés enlevé. Le film est fait de tion)
vignettes, souvent touchantes, baignant dans un Le compte-rendu de festival est sans doute 1’exer-
univers 4 la Pagnol. Projet modeste, Les Folles cice journalistique le plus ingrat, il devient franche-
années du twist n’a d’autre ambition que d’étre un ment burlesque dés lors qu’on doit y insérer des
divertissement et il est servi en cela par le véritable commentaires sur un film de Raoul Ruiz en général
talent de Mahmoud Zemmouri pour ie trait. C’est et sur La Ville des pirates en particulier. Le lecteur
d’autre part filmé avec beaucoup de soin en lor- averti n’ignore pas que, depuis le numéro spécial
gnant trés souvent, a bon escient, vers la bande des- consacré il y a quelques mois par les Cahiers 4 ce
Joseph Mankiewioz (Phaio de Fran- sinée ; on regrette un peu que Les Folles années du cinéaste prolifique, il a tourné rien moins que trois
gois Margolin) Twist ait été rélégué dans la marge de la marge au longs métrages au bas mot. Celui-ci, qui a eu sa pre-
sein d’une sélection « Venezia Giorno » ot il n’a pu miére 4 Venise, a été entiérement réalisé au Portu-
recevoir accueil qu’il méritait. gal, avec une équipe portugaise et produit par
Paolo Branco a qui on devait déja Le Territoire. La
All About Mankiewiez de Luc Béraud et Michel Ville des pirates est une sorte de festival de cinéma a
Ciment lui tout seul ; comme toujours chez Ruiz, toute une
Aprés Billy Wilder, aprés Elia Kazan, c’est au série de films disparates et inégaux s’y croisent : il
tour de Joseph Mankiewicz de faire l’objet d’un de mériterait un compte-rendu et un récit de voyage a
ces entretiens biographiques filmés, dont Michel son usage unique. Et puis surtout, comment parler
Ciment se fait une spécialité. Cette fois, la réalisa- de Ruiz? Comment situer son film alors que
tion est assurée par Luc Béraud qui sait sobrement Pessentiel des précédents sont ignorés du lecteur ?
écouter le cinéaste et sans effort de style, servir Comment ajouter un nouveau systéme de glose &
l’indéniable talent de conteur de Mankiewicz. Filmé Pabondante littérature entourant le travail de ce
a Berlin, of il a vécu son adolescence, puis chez lui cinéaste qui batit son ceuvre en forme d’énigme. Un
aux Etats-Unis, linterview se présente sous la jalon: La Ville des pirates appartient 4 la veine
forme de deux émissions de quarante-cing minutes romanesque, onirique et résolument maritime inau-
dépourvues d’extraits. Ce qui aurait pu sembler un gurée par Les Trois couronnes du matelot. Un
handicap se révéle au contraire servir le film autre : en suivant cette direction Ruiz n’aboutit pas
puisqu’on finit 4 force d’écouter le réalisateur par au film-d’aventures-tous-publics que pouvait laisser
acquérir une sorte d’intimité avec lui. On se laisse présager ce dernier film, mais revient au contraire
porter par les anecdotes, par les développements de vers sa thématique la plus personnelle. Vers sa pas-

.-Un livre de cinéma qui ne ressemble 4 aucun autre ...

AOE ROTO OCU OD NASD OVO EA DORR NCEP SHARE NAT RUS OH USES ENE A esa RE

de bout en bout passionnant...

M. Boujut / LES NOUVELLES LITTERAIRES

CARL TH. .
..Ce livre est une somme qui se lit avec un intérét constant,
un ouvrage définitif...R. Chazal / FRANCE SOIR

DREYER --Un livre absolument

surtout comprendre un
Informations C.N.C.
indispensable pour connaitre et
des géants du cinématographe...

née Nilsson ..Cette biographie est un modéle du genre. Dans le cinéma

elle fera tache...
M. Mardore / LE NOUVEL OBSERVATEUR ~

...Une psychobiographie exemplaire. E.Carrére/TELER

AMA
--Chez un cinéaste du logis, de «la mise en demeure», la
problématique du roman familial, 4 partir d'une matrice
Py
scénarique obsessionnelle, jette sur son oeuvre une lu-
miére qu’on n’a plus le droit @ignorer ...
Ch. Tesson / LES CAHIERS DU CINEMA
416 p. .
150 F. ART fsous la direction de G. Hennebelle}
¢a4 repart:
--Louvrage apparait comme un des plus neufs et des plus ela nouvelle vague 25 ans aprés
stimulants qu’on puisse lire sur «le roman des origines».
dossier réuni par jean luc douin
E. Decaux / CINEMATOGRAPHE
..Une somme, Pouvrage obligé @une connaissance appro- ermizoguchi: de la révolte aux songes
fondie de Dreyer... O. Séguret / LIBERATION daniel serceau
 XL® MOSTRA DE VENISE

La Ville des Pirates de Raoul Ruiz

sion pour les trompe-l’ceil, les labyrinthes d’idées et immerge, qu’on en accepte aussi bien les régles que
de fausses idées, de mots et de faux mots, de corps les arbitraires et qu’enfin on accepte d’étre porté,
et de faux corps, de personnages et de faux person- balloté par lui, A la maniére de ces protagonistes
nages parmi lesquels il sait mieux que personne per- dont la situation semble étre sans cesse jouée et
dre et envofiter ses spectateurs. Ruiz construit de rejouée aux dés. O.A,
La Ville des Pirates de Raoul Ruiz
toute évidence ses films selon des régles non pas
dramaturgiques mais musicales et chacune de ses
ceuvres est une variation sur une série de thémes qui
apparaissent, s’amplifient, se conjuguent. Dans La
Ville des pirates il y a de nouveau cette idée de
Péternel retour, un enfant immortel et assassin tra-
verse les époques, il y ales pirates : ils sont un, ily a
Ja fiancée de l'enfant qui devient celle du/des pira-
tes, il y a Je jardin allégorique ot se joue, off, une
bataille aussi obscure que déterminante. Anne
Alvaro et Hugues Quester, tous deux étonnants,
trouvent ici leur meilleur réle et les scénes qui les
réunissent comptent parmi les meilleures du film.
Ruiz réussit en effet, grace 4 eux et mieux que
jamais, un traitement polyphonique de ses person-
nages qui ne sont jamais vraiment 14 ot on les voit.
Parmi Pinfernale production ruizienne, ce qui m’a
toujours un peu géné, c’est le poids — trés sud-
américain — de I’imagerie surréalisante, le bric 4
brac de symboles et de fétiches dont trop souvent il
surcharge ses images jusqu’a les opacifier. Mais on
passe trés vite outre tant la générosité plastique,
létonnement suscité par chaque détour du récit, la
fiberté avec laquelle Ruiz entreméle les fils de ses
intrigues, ne peuvent manquer d’attirer le specta-
teur au film. La Ville des pirates n’est certes pas fait
pour étre vu de l’extérieur, il exige qu’on s’y
ZIG-ZAG VENITIEN 19

QUE D’AUTEURS, QUE D’AUTEURS !

PAR OLIVIER ASSAYAS

Gian Luigi Rondi (photo Xavier Lambours)

Jusqu’a cette année le Festival de Venise avait inscrit sa singula- qu’on entendait parler de nouvelles technologies. Tandis que
rité vis 4 vis d’autres manifestations internationales et comparables Rondi faisait des efforts désespérés pour recentrer un débat dont il
en programmant, paralléllement a ses sélections traditionnelles, ne maitrisait ni les tenants ni les aboutissants, les interventions
une rétrospective scientifiquement organisée destinée 4 éclairer un lénifiantes se succédaient. Carl Schultz, auteur du mélodrame
pan de Vhistoire du cinéma ou lceuvre d’un cinéaste. En 1979, australien (Careful He Might Hear You) faisait savoir qu’il atten-
Vintégrale de Marcel Pagnol, en 1980, tous les films de Mizoguchi, dait !’an 2000 d’un pied ferme ; Vratoslav Mimitca, l’auteur de La
en 1981, les quinze premiéres années de Howard Hawks et en 1982, Vengeance du Faucon, développait une apologie du cinéaste en
a Poccasion du cinquantenaire du Festival, une programmation de tant que poéte ; Marcel Martin, Léon Hirszman, Mohammed
films rares ou méconnus liés 4 histoire de la Mostra. Cette année Lakhdar-Hamina, Guiliano Montaldo et différents autres firent
Adriano Apra qui avait organisé les trois derniéres rétrospectives ensuite, 4 tour de réle, leur credo auteuriste, envisageant cette
s’est révélé indisponible puisqu’il est en train de réaliser un film sur théorie comme une sorte de forteresse assiégée par une armée de
Roberto Rossellini. En conséquence, et sous l’impulsion du direc- petits robots et de créatures extra-terrestres, et se présentant les uns
teur du Festival, Gian Luigi Rondi, les hommages ont été déplacés les autres comme des sortes de Davy Crockett 4 Alamo. Une bonne
A Venise méme, c’est-a-dire hors de portée des journalistes. moitié de la table de conférence était occupée par des membres du
Auraient-ils eu lien au Lido que lenthousiasme n’aurait pas éé jury gui bientét, entrainés par leur président, Bernardo Bertolucci,
plus grand : dés lors qu’on est possesseur d’un poste de télévision levérent le camp afin de pouvoir consommer une collation avant
on a de grandes chances d’étre familier de la filmographie de René une nouvelle séance de visionnage. Diplomate, le réalisateur de
Clair, quant 4 Elio Petri, sans doute n’est-ce-pas un hasard si déja Novecento insista sur le soutien, sinon en paroles du moins en pré-
lorsque ses films sortaient flambant neufs du laboratoire on sence, apporté a |’ excellente initiative du président Rondi. Ce n’est
n’avait guére envie de les voir. Non. Cette année la case était vide. donc plus qu’une demi-table qui clétura le débat faisant se succé-
Elle était vide car, comme 4 la roulette, Rondi a déplacé tous ses der encore quelques interventions selon un ordre préalablement
pions sur la notion d’auteur. Jury d’auteurs, films d’auteurs, établi. Tout ne fut pas si dérisoire que je tends a le décrire, en par-
bavardage d’auteurs. La mise en scéne de cetfe théorie, qui depuis ticulier grace aux deux interventions d’ Alexander Kluge qui d’une
vingt-cing ans a fait un chemin bizarre, a atteint son apogée avec la part développa plusieurs idées trés riches sur la question et de
table ronde des auteurs qui s’est tenue dans la grande salle. Devant Vautre, par l’incompréhension polie que suscitérent ses considéra-
Vécran, sur la scéne, sur toute la longueur, une immense table et, tions trés personuelles, fit la démonstration en actes de ce qu’est un
derriére, une infinité de chaises sur lesquelles était disposé tout ce auteur : une démarche singuliére.
qui était présent en ville 4 avoir réalisé plus d’un film. Au centre Bien stir la définition trés large de l’auteur en tant que responsa-
Rondi préside et dans son allocution d’ouverture situe l’objet du ble de son film, telle qu’elle était adoptée 4 Venise, est désormais
débat : vous étes tous des auteurs, pensez-vous que l’émergence obsolete. Et s’il fallait en faire la démonstration, ce débat creux y
des nouvelles technologies remette en question votre statut, ou aurait suffit. Les quelques cinéastes d’envergure qui étaient 14
alors vous améne-t-elle a reconsidérer votre démarche ? n’ont guére pris la parole et on a plutét le sentiment que s’ils
Quelies nouvelles technologies 7 Quel statut ? C’est a quoi était Yavaient fait en toute sincérité — vertu 4 laquelle les tables rondes
chargé de répondre un comique « groupe de travail » par l’inter- ne sont guére propices — on aurait eu quelques chances d’entendre
médiaire de son porte-parole, le soporifique Ugo Pirro. Aprés une des théses impies. En tout cas le point d’interrogation est 1A, et les
série de développements embrouillés tournant autour de l’idée que multiples discussions suscitées par les questions soulevées sont bien
le probléme était 4 la fois sérieux et comiplexe, il finit par conclure la preuve de leur actualité et de l’urgence qu’il y aurait A reformu-
sur linjonction 4 l’assistance de ne pas le minimiser. Modestes ler de fagon contemporaine une théorie du réalisateur de films.
applaudissements. C’était 4 peu prés Ia derniére fois de la journée O.A.
Pourquoi délaisser la Bell & Howell Eyemo,
et la Kodak-Special 1936.
A quoi bon se battre chez Alga, Bogard

eo
et Chevereau pour obtenir une Adton LTR

oR
en 16 standard.

gy
A cause de son silence pour
le son-synchrone ?
Les films sont souvent trop bavards, assez de talking-heads.

A cause de son exceptionnelle stabilité

de tirage dynamique ?
Diaphragmez, a f/5.6-8 personne ne verra la différence.

A cause de son confort a l’épaule ?

Les plans sont toujours trop longs ; un peu d’inconfort,
vous couperez plus court.

A cause de son viseur a fibre concave,

ultralumineux et précis ?
Rien nest plus lumineux que le bon vieux viseur Galilée
et puis une once d’imprécision sur le cadre laisse la place @ d’heureux hasards.

Aaton BP 104 38001 Grenoble cedex tél. (76) 42.64.09

Prologue
pour
un
épilogue

Cezanne
1873

En revanche,
si vous révez du
magnifique format
oblong ‘‘super 16’’,
Si vous voulez arréter
de gaspiller le film
et user vos nerfs
sur les claps,
alors,
dans ce cas seulement,
battez-vous
chez Alga, Bogard,
Chevereau, et déposez
au musée Langlois*
toutes,
toutes les caméras
d’avant le super-16,
d’avant le marquage
du temps Adton.

* Cinémathéque Frangaise, Palais de Chaillot, Place du Trocadero, Paris 16*

 «ZELIG
» DE WOODY ALLEN

ZELIG MEDIUM
PAR BILL KROHN

I d’étre mise dans la bouche de Saul Bellow, l’artiste.

Les critiques américains, qui ont adoré le film, en ont pres-
Zelig, \e douziéme film de Woody Allen, se présente comme que immédiatement fait une lecture autobiographique ; et c’est
une parabole 4 la maniére de Melville ou Kafka, ou l’étrange ainsi que la folle carriére de Zelig, telle qu’elle est résumée par
infirmité d’un homme devient le symbole de la condition Vhistorien des cultures, Howe, semble effectivement partager
humaine. Le mal dont est atteint Leonard Zelig (interprété par plus d’un point commun avec celle de son créateur : « Il y eut
Woody Allen) est le caméléonisme : désirant ardemment étre ce faux-fuyant, cet étrange talent qui poussait Jes gens a
aimé, effrayé par ce que « les autres » lui feraient s’ils décou- Paimer. Puis ils ont cessé de l’aimer, jusqu’a ce qu’il leur offre
yraient qu’il est « différent », Zelig adopte les caractéristiques cette ultime acrobatie et qu’il redevienne un héros. » On a éga-
mentales et physiques de celui qui se trouve a proximité. Ce cas lement vu en Zefig histoire de l’artiste qui, ayant toujours pré-
étrange a pour contexte culturel la fin des années 1920 et le féré se cacher derriére des parodies de films de genres, ou der-
début des années 1930, Epoque ot des figures presque aussi riére le style d’autres metteurs en scéne, parvient 4 surmonter
bizarres enflammérent !’imagination du public et devinrent des son « angoisse d’influence » et trouve sa propre voix/e —
héros. interprétation a laquelle l’auteur donne un consentement
Vu pour la premiére fois par F. Scott Fitzgerald lors d’une mesuré.
garden-party en 1928, Zelig confond ses médecins (quand il est Mais cette lecture optimiste néglige unimportant détail.
capturé et écroué l’année suivante) par la démonstration de ses C’est en s’abandonnant une derniére fois 4 sa maladie que
capacités mimétiques : seule le Dr. Eudora Fletcher (Mia Far- Zelig triomphe 4 Ja fin, et 1’« acrobatie » qui a temporairement
row) comprend que son état a des causes psychologiques. Mais sauvé Woody Allen de la disgrace d’un public qui a boudé ses
avant qu’elle puisse lui faire suivre une cure, sa demi-sceur deux derniers films, ne peut étre que Zelig lui-méme — une
Ruth et son sinistre époux Martin Geist enlévent Zelig de parodie méticuleuse d’un documentaire TV combinant de vieil-
Phé6pital, ce qui lui vaudra une célébrité internationale, jusqu’a les bobines d’actualités en noir et blanc, de fausses bandes
ce qu’une sordide-tuerie-dans leur-nid-d’amour, 4 Madrid, les d’actualités et des plans truqués ot Zelig, devenu célébre, sem-
élimine et que Zelig soit renvoyé aux soins du Dr. Fletcher. ble partager I’écran avec de vraies célébrités de la période , le
Dans une série de rencontres thérapeutiques qui seront bientét tout lié par la voix pompeuse d’un commentateur affecté d’un
connues de tous sous l’appellation de « Séances de la chambre fort accent britannique. Loin de rompre avec le passé, Allen est
blanche », le Dr. Fletcher guérit son patient tout en tombant revenu dans ce film, 4 sa premiére stratégie esthétique : What's
amoureuse de lui. Mais aprés que des révélations sur la polyga- Up, Tiger Lily, son premier film, était composé de « pellicule
mie et autres péccadilles tirées du passé caméléonique de Zelig trouvée », quant 4 Take the Money and Run, son second, il se
lui ont aliénd les faveurs du public, il s’évanouit dans la nature, présentait sous la forme d’un faux documentaire sur la vie d’un
ne refaisant surface qu’un mois aprés en Allemagne, membre célébre braqueur de banque, dont le modéle était un film de
sans visage des Chemises Brunes de Hitler. Le Dr. Fletcher ris- montage en noir et blanc sur fa vie d’Eleanor Roosevelt qui
que sa vie pour le ramener et le couple est forcé de fuir les Nazis avait décroché un Oscar en 1965.
dans un avion volé. Se transformant une derniére fois en avia- Dans Zelig, le laisser-aller des premiéres csuvres d’Allen a
teur accompli, Zelig pulvérise le record de la traversée de cédé la place 4 une perfection formelle qui a nécessité trois ans
)’ Atlantique la téte en bas et revient au pays acclamé comme un de réalisation. Commencé avant A Midsummer Night’s Sex
héros. Comedy, Zelig ne fut achevé qu’aprés le tournage de son pro-
Pour maitriser et méme devancer l’interprétation de sa fable, chain film, Broadway Danny Rose. On a une idée du prix payé
Allen a réuni une palette de penseurs distingués — Susan Son- pour parvenir 4 cette perfection créatrice dans une interview
tag, Irving Howe, Saul Bellow, John Morton Blum et Bruno accordée au Los Angeles Times, qui éclaire d’un jour nouveau
Bettelheim — qui, lors d’entretiens réalisés de nos jours, théo- la vieille équation entre mise en scéne et névrose obsession-
risent le phénoméne Zelig ; notons toutefois que Vinterpréta- nelle : i] a failu six mois pour mettre au point un seul plan de
tion de l’auteur — l’orthodoxie ou « conformité sociale » est Zelig avec le grand joueur de baseball Lou Gehrig ; on a eu
une maladie qui peut mener au fascisme — se trouve privilégiée recours 4 l’utilisation du « matte », au tirage optique pour éli-
 i w S
Zelig récon' ié avec PAmérique aprés son évasian spectaculaire de l’Allemagne nazie (Woody Alten et Mia Farrow)

miner un panoramique indésirable, et méme a V’animation les : petit coup de thédtre que les créateurs de Zelig, quels qu’ils
pour ajouter des ombres a la portion d’écran qu’occupait soient ont transformé en une métaphore cinématographique.
Zelig. Pour vieillir la pellicule éclairée par Gordon Willis : Comme Kane, Zelig est, originellement, une silhouette sans
« Nous avons envoyé nos assistants dans la salle de bains met- voix, entr’apercue sur des clichés 4 gros grains qui montrent un
tre la pellicule sous la douche et la piétiner afin d’obtenir l’effet élégant dandy, un gangster, un musicien de jazz noir et un coo-
que nous voulions. Nous avons trainé la pellicule sur le sol et lie drogué qui semblent tous ne faire qu’une seule et méme per-
marché dessus ». On a visionné des millions de métres de vieux sonne ; méme lorsque le son synchrone apparait, sous la forme
films avant de commencer a monter ; quant au montage, il de médecins et d’hommes de la rue donnant leur opinion 4 des
dura neuf mois et porta sur cent cinquante heures de film, cameras d’actualités, les plans de Zelig qui montrent ses pou-
ancien et nouveau. « On a surnommé Zelig le ’film-hobby’ voirs, ou qui sont soumis a des procédés d’expérimentation
déclara Allen au Times, parce que je n’arrétais pas d’y reve- burlesque, sont muets. Quand on nous montre une scéne dun
nir ». On peut attribuer beaucoup des qualités du film a la film de 1935 fondé sur sa vie, (The Changing Man de la War-
capacité qu’eut Allen, dans les limites d’une production A gros ner) la présentation en est un montage de bouches parlant dans
budget, de réaliser une sorte de bricofage maniaque avec cette des micros et Vacteur qui joue Zelis semble en fait étre atteint
densité qu’on ne voit d’habitude que dans les films indépen- de catatonie : supplément fictif 4 la galerie des muets mysté-
dants. C’est Bellow qui, une fois de plus, trouve la formule rieux qui peuplent les débuts du cinéma parlant.
adéquate : « A la fin, dit-il, c’est sa maladie qui devient son Et pourtant, Zelig n’est pas muet; il serait plutét trop
salut, » bavard, comme nous |’apprendrons lorsque nous 1|’entendrons
débiter pour la premiére fois son charabia psychanalytique
II devant ses interrogateurs, en une voix off désincarnée que les
réalisateurs du documentaire ont greffée sur des photographies
En fait, Zelig constitue le sommet des expériences que immobiles du mystérieux patient — technique qui sera réem-
Woody Allen a perpétrées sur la parodie et le pastiche, pleines ployée lorsque la voix de Vinconscient de Zelig s’exprimera
de références a des réalisateurs allant de David Lynch a Orson sous hypnose. II est clair que les documentaristes préparent un
Welles (Andrew Sarris a trés justement fait remarquer que le coup de thédtre a leur facon : l’introduction, en plein milieu du
film n’est en réalité qu’une version allongée des fausses actuali- film, de séquences des fameuses « Séances de la Chambre
tés que V’on voit au début de Citizen Kane). Pourtant, malgré Blanche » prises pour servir de piéces dans un dossier scientifi-
cette persistance dans la parodie, Zelig serait plutét un film sur que par le cousin du Dr. Fletcher, inventeur et caméraman
la découverte de la voix, un peu comme Citizen Kane, juste- amateur Paul Deghuee. On nous dit que c’est le medium ciné-
ment, ot le public, fut contraint d’attendre toute la durée de la matographique qui a été utilisé, parce que l’on voulait enregis-
premiére bobine pour entendre la fameuse voix d’Orson Wel- trer les transformations physiques de Zelig, mais dans la
24 « ZELIG » DE WOODY ALLEN
mesure of l’on ne voit aucune transformation dans cette il y a fort 4 parier que l’interprétation sceptique de sa cure
séquence, tout se passe comme si le motif des préparations de (dans laquelle je crois voir une allusion au libéralisme fatigué
Deghuee, qu’on nous montre en détail, était de faire sortir qui caractérise certaines Emissions de la BBC) leur appartient
Zelig de l’ére du muet en le filmant en son synchrone, ingé- également. S’il en va bien ainsi — et tout ce que nous devons
nieuse métaphore pour le but thérapeutique que s’est fixé le Dr. croire, ¢’est que Woody Allen lui-méme a pris son bon mot au
Fletcher : libérer Zelig de ses identifications paralysantes en sérieux — quelle chance reste-t-il 4 Zelig, piégé comme il l’est
Yencourageant 4 parler de sa propre voix. Cette poétique évo- par Je vieux film d’actualités et sa réinscription dans une fable
cation du processus psychanalytique pourrait bien n’étre ironique sur folie et société, vaguement inspirée par les travaux
qu’une autre touche autobiographique, car, selon un de ses de l’école anti-psychiatrique anglaise ?
biographes, Panalyste qui suit Woody Allen depuis quelque Ce qui frappe le plus, dans Zelig, ce sont les scenes muettes
vingt ans serait égalément une femme. de transformation, ot lon voit Zelig en Idien Mohawk, en
Ei finalement, quand le couple annoncera ses fiangailles au Noir ou en obése fixant la caméra de maniére énigmatique, de
monde, on sentira que le comportement de l’homme et de la derriére son incroyable coloration protectrice. Malgré toute sa
femme est entigrement contrélé par la caméra — plans des fourberie, Allen n’a pas tiré avantage des progrés actuels des
fiancés donnant 4 manger 4 un Canari et achetant la bague, ou effets spéciaux pour montrer Zelig en train de se transformer
plans du Dr. Fletcher seule, faisant la laborieuse démonstra- devant la caméra, décision qui ne fait que mettre en valeur
tion qu’elle sait coudre— et les soupgons que nous-nourrissions Villusion de réalité documentaire.: Si l’acte est élidé, le résultat
quant 4 la cure comme une autre espéce de conformisme, sont actualités
étayés par la scéne oti Zelig s’adresse pour la deuxiéme fois ala dont jé me souviens, ot un fakir s’enfonce un couteau dans le
caméra, disant 4 un groupe d’écoliers qu’« étre soi-méme est bras sans se faire saigner — et cette pose d’une grande naiveté
typiquement ameéricain ». Seule la défaveur du public, qui dans le démonstratif, qui s’avére également curieusement pro-
déchainera les démons du racisme et de la paranoia petite- vocante, permet 4 Zelig de triompher de ses sardoniques Bos-
bourgeoise qui se cachent sous cet idéal, pourra interrompre le well, et de nous laisser une empreinte indélébile qui pointe a
processus de socialisation que la fuite de Zelig et son immer- travers leurs métaphores madernistes.
sion dans le mouvement national-socialiste complétent d’une En étant tout a la fois lui-méme et l’autre, Zelig désigne les
certaine facon. Quand, a fa fin du film, il sera sauvé par traits stéréotypés qui définissent n’importe quel groupe, racial
Pamour et qu’il s’adressera de nouveau A la caméra, la morale ou social ; ainsi, les « vrais » spécimens semblant avoir été
qu’il proposera sera toute différente : répliquant 4 la prophétie contaminés, transformés en simulacres d’eux-mémes, comme
quelque peu suffisante d’un bureaucrate selon qui l’Amérique les foules qu’on nous montre, tout a la frénésie de la « Danse
du futur serait peuplée de « bons’ médecins » et de « bons du Caméléon », lancses dans un charleston endiablé, en se
patients », il explique ingénument que son évasion-record trant la langue, pour imiter sa nature « reptilienne » cachée.
« montre simplement ce qu’on peut accomplir quand on est un Malgré les théories du Dr. Fletcher, Allen dépeint le Zeligisme
parfait psychotique ». En dépit des affirmations trés optimis- comme un phénomeéne biologique, et une séquence de transfor-
tes du réalisateur, art et psychanalyse semblent étre perpétuel- mation retouchée par un animateur aurait tout aussi bien pu
lement opposés et un épilogue ironique suggére que la mort banaliser le mystére de ce corps mu par l’insondable désir
mettra un terme a cette lutte. d’imiter tous les stades, tous les états, de la condition humaine.
(Dans une nouvelle parue dans le New Yorker, Alien énongait
Ill que « le désir violent d’étre aimé 4 tout prix n’est pas acquis
socialement, mais véritablement génétique, tout 4 fait comme
Les derniers films de Woody Allen nous ont habitués a de la capacité qu’ont certaines personnes de rester assises pendant
tels commentaires métaphoriques — la disparition de Vécran toute la durée d’une opérette. »)
des personnages de Manhattan et Annie Hall n’en est qu’un - Car Zefig traite plus de Peffet-Zelig sur la société que du con-
exemple — mais dans Zelig, ce procédé plutét littéraire a été traire. C’est pour cette raison qu’on pense d’abord faire de
intégré 4 la texture méme de la parodie : c’est l’ingénuité et la cette histoire un documentaire : « Personne ne s’intéresse a la
bétise des documentaristes qui conjuguent l’affirmation selon vie privée de ce personnage, dit Allen au New York Times, On
laquelie le meurtre de sa sceur a « bouleversé Ja vie de Zelig » ne s’intéressera qu’au phénoméne et 4 sa facon d’interpeller
(en anglais, littéralement, lui a mis la vie la téte en bas) avec le notre culture. Sinon, ce ne serait jamais que l’histoire pathéti-
plan d’un prospectus portant sa photo, 4 1’envers sur le sol ; et que d’un névrosé. » Du point de vue de la société, l’effet-Zelig
est essentiellement subversif. Qu’on regarde bien les photos de
Zelig en compagnie d’Eugene O’Neil : méme attirail pull-over
Le devenir-psychiatre de Zelig
et cravate, langueur symétrique dans la pose, le tout subvertis-
sant )’image de J’artiste individualiste en nous rappelant qu’il
fait partie d’une classe, ou plus précisément d’une espéce.
Qu’on mette Zelig entre deux présidents et ce sera une autre
espéce qui apparaitra : de couleur sombre, avec un regard
d’encre, omniscient. Jusqu’aux véritables experts qu’on voit
dans le film (et qui font certainement partie du Panthéon per-
sonnel de Woody Allen) qui se trouvent subtilement désignés
comme les membres d’un groupe précis — « la Mafia intellec-
tuelle de New York » —- filmés dans leurs lieux d’habitation,
caricaturalement mornes et de bon ton. I] n’est donc pas éton-
nant que la découverte de Zelig dans l’entourage du pape
Pie XI, sur le balcon de St-Pierre, provoque la panique ; mais
les espéces de battements d’ailes et de fourmillements de ces
minuscules silhouettes contribuent 4 les faire ressembler 4 une
nuée d’oiseaux essayant d’expulser un dangereux intrus, dont
un étrange instinct leur fait découvrir la présence, mais qui
nous reste invisible, 4 cause de la distance qui sépare Ja scéne de
 ' Zelig entre H.C. Hoover et C. Coolidge

Ia caméra, 7 procédé distanciatif du documentaire. Sila parodie est dévasta-

Il y a quelque chose de ce que Roland Barthes appelait « le trice, c’est que Woody Allen a réussi 14 ob Warren Beatty a
sens Obtus » dans les scénes de transformation, les contours connu son plus cuisant échec : Zelig est véritablement l’histoire
ovoides de Zelig le Négre, et les poches sous les yeux de Zelig” d'un amour qui se moque souverainement de la société et qui
I’Indien ; et je ne serais pas autrement surpris d’apprendre que triomphe des forces de Phistoire — et cela devient d’autant
la scéne la plus dréle du film soit réellement inspirée du fameux plus étonnant gue, comme Barbara me I’a fait remarquer,
plan arrété du Facisme Ordinaire que Barthes avait commenté, Pintrigue ne nous est restituée que par l’apparence des person-
et dans lequel Goering fait la démonstration de son habileté nages, par leurs petits échanges de traits de caractéres et de
d@’archer, tandis qu’un spectateur a lunettes, légérement flou maniérismes (l’assurance initiale d’Eudora, la timidité gauche
derritre lui, sourit de fagon imbécile 4 la caméra. II s’agit de la de Zelig), et méme de caractéristiques physiques qui finissent
scéne de la fin, lorsqu’un film d’actualité sur le rassemblement par les unir contre le reste du monde. Et bien que cet amour
de Nuremberg montre Zelig, perdu dans son réve nazi, A quel- semble mettre un terme a l’étrange et solitaire passion de Zelig,
ques métres d’un Hitler tonitruant, au moment oi il apercoit sa on nous suggére qu’il s’agira de la méme passion sous un autre
fiancée qui lui fait signe, dans le public : reprenant peu a peu déguisement. Dans les derniers plans de leurs noces, Leonard et
ses esprits, il lui fait un signe de la main, trés excité, ce qui pro- Eudora sont devenus un de ces couples gu’on rencontre par-
voque le cahkos sur l’estrade. fois, of mari et femme s’aiment tant qu’ ils finissent par se res-
C’est 4 ce moment que les documentaristes nous proposent sembler, comme male et femelle d’une espéce qui ne compterait
une autre scéne de The Changing Man ot Von voit une fausse que deux membres.
Eudora en pleurs appelant un faux Zelig ; et cette fois-ci, leur BK.
intelligence de documentaristes sert 4 parfaire ce qui s’avére (Traduit de Paméricain par Serge Griinberg). -
probablement tre le dessein le plus personnel du vrai créateur
de Zelig : une cruelle parodie de Reds, avec « témoins » inep-
tes et sctne de réunion larmoyante. A linsipide tentative de
Warren Beatty d’annexer Vhistoire au star-system, Allen a ZELIG. USA 1983. Réalisation et scénario : Woody Allen.
substitué une version comique de I’histoire, infiltrée par un Image : Gordon Willis. Montage : Susan E. Morse. Composi-
personnage doué des antiques pouvoirs du burlesque, dans le tion musicale : Dick Hyman. Production : Robert Greenhut.
but de voler la substance méme de son adversaire en le sin- Producteur exécutif: Charles H. Joffre. Interprétation :
geant, tout en offrant a la société une vision biologique de ses Woody Allen, Mia Farrow, Garrett Brown, Stephanie Farrow,
types, de ses lois et de ses ségrégations. Will Holt, Sol Lomita, John Rothman, Deborah Rush,
Tl est important gu’a ce moment culminant, les émotions des Marianne Tatum, Marie Louise Wilson. Durée : 1 h 20 mn.
personnages puissent s’exprimer, malgré I’énormité du gag et le Distribution : Warner-Columbia Films. ‘
En haut: Dominique Sanda. En bas:
Yann Roussel et Than Long dans
Poussiére d’Empire de Lam Lé.
 « POUSSIERE D’EMPIRE » DE LAM LE

LE CIEL ET LA TERRE
PAR YANN LARDEAU

Avec Rencontre des nuages et du dragon, les deux épisodes toit échancré par la violence d’une pluie diluvienne. Le ciel,
de Poussiére d’empire composent une trilogie sur la guerre e’est de 1a que descendent, pour finir dans Ia boue, le guerrier
d’Indochine (celle des Francais), filmée non du point de vue et la femme-prétre, Jean Francois Stévenin et Dominique
des conquérants, pour une fois, mais du point de vue de la Sanda, venus enseigner la bonne parole aux barbares d’ Asie.
communauté vietnamienne, des colonisés. Presque vingt ans C’est encore cette source de lumiére qui, projetée sur la robe de
aprés, Poussiére d’empire apparait comme une réponse 4 La Ia sceur, (sur le Saint-Suaire), anime les images de la Passion du
317¢ Section de Pierre Schoendorffer, méme s’il y a peu de Christ, des noces de Cana (remake muet de l’épisode chrétien
combattants vietminh ici — chaque fois que ceux-ci surgissent, d’Intolérance 7), Le carré est la figure fondamentale de cet épi-
Ja mort est proche. C’est que le cinéma de Lam Lé n’est pas sode : il est donc construit sur le chiffre quatre (toujours qua-
fondé sur une identification psychologique aux personnages ou tre personnages dans le champ ou a défaut trois et un pilier, le
sur le mouvement d’une conscience, mais sur le développement cinquiéme étant le mort). Il n’y a que des hommes dans ce pre-
interne, logique d’une situation, sur une connivence toute mier épisode et Dominique Sanda, en donnant sa vie 4 Dieu a
métaphysique des signes et des choses, un ordre mathématique renoncé par la méme a sa féminité. L’ensemble de l’action se
du monde et puisque le monde est chiffré, il ne peut se restituer passe a V’intérieur d’une cabane qui est pratiquement la méta-
qu’a trayers un code. Les deux épisodes de Poussiére d’empire phore du Vietnam ; l’Eglise et l’Armée en sont les deux princi-
ne sont pas homogénes (nous y reviendrons) ; ils ne font pas ° paux protagonistes.
bloc ; ils ne sont pas non plus étrangers I’un a autre. Méme si A Popposé, Ia seconde partie est faite sur le cercle, sur la
par son chiffre chaque épisode s’oppose a |’autre, un méme terre, cette terre craquelée qu’est devenue la boue ot périrent
théme narratif les traverse ; Vitinéraire d’un message pour par- Sanda et Stévenin. Sur le chiffre trois — la trinité de la repro-
venir 4 son destinataire. Ils s’opposent comme le cété pile et le duction, de la fécondité. Sur Ja féminité — les rares hommes
cété face d’une méme piéce de monnaie. [ls nous montrent présents ne font que traverser le champ. En extérieurs ou plus
moins la description d’une époque, d’une ambiance, au déclin exactement dans une multiplicité de lieux ; successivement,
de empire colonial qu’ils ne cherchent a tracer les axes, ’abs- cabane, ports, bateau, gares, appartement bourgeois parisien,
cisse et l’ordonnée du Vietnam sur la carte du monde, dans le ja maison de la Mutualité, avant de retourner a la terre, de
tableau de V’histoire universelle. C’est bien évidemment la s’achever dans la campagne vietnamienne. Entre le Vietnam et
recherche d’une scéne primitive (image ou son) qui fonderait la France, Vimage ou la voix du Vietnam, enfouie sous l’image
Pexistence cinématographique, une cinématographie du Viet- des colons, sous celle du discours chrétien, remonte a la sur-
nam qui motive le film, 4 partir de laquelle son histoire, ses face, resurgit pour gagner sa pleine autonomie et couvrir la
contradictions pourraient se decliner. Cette image primitive, totalité de son champ, sans l’ombre de l’Occident. Le temps est
premiére et une, n’existe pas — ou alors elle est d’emblée dou- venu alors pour le message du soldat blessé d’arriver 4 son
ble, duelle, comme Ja pensée chinoise : dans l’univers, il y a terme.
toujours le ciel et la terre, le cercle et le carré, simultanément, Lam Lé voulait que les deux épisodes durent le méme
chacun de ces symboles ordonnant une partie de Poussiére temps ; en fin de compte le premier épisode dure trente-cing
d@’empire. minutes et le dernier quarante-cing minutes. Quasi complete,
Ce qui frappe bien sir a la vision du film de Lam Lé c’est la systématique, la symétrie des deux épisodes accuse leur hétéro-
rigueur de construction. La premiére partie vise le ciel dans le généité, tendant a faire de chaque épisode un récit en soi, exclu-
symbole de l’univers chinois, un carré qui se découpe dans un sif de autre, de toute interférence avec lui. C’est pourquoi la
 « POUSSIERE D’EMPIRE » DE LAM LE

Hoang Lan et Anne Canovas dans Poussiére d’Empire Jean Francois Stévenin et Vinh-Lé dans Poussiére d’Empire

premiére chaine interrompue du message implique un retour en en eux |’image d’un passé irrémédiablement perdu des adultes
_arriére, un flash-back qui est aussi une deuxiéme émission du et d’un avenir qu’ils ne connaitront pas. Dans le premier épi-
message. La conception originelle de deux récits autour d’une sode, l’enfant qui enregistre le message est trés vite laissé de
méme idée, d’un méme Mc Guffin, le message d’un insurgé 4 cété, a moitié abandonné au profit de la rivalité fondamentale-
sa femme pour lui dire qu’il est toujours en vie et qu’il lui ment complice du sergent et de la sceur missionnaire. L’unité
donne rendez-vous 4 la pierre d’attente, l’emporte encore sur la de temps, de lieu et d’action, en effet, caractérise cette pre-
continuité du récit qui serait moins celle apparente du message miére partie, accentuant sa dimension théatrale, qui rappelle
que celle de la redécouverte de la langue, de la voix originelle, John Ford (de Mogambo a Seven Women) ou John Huston
de la remontée du temps vers cet appel. (African Queen), \’exotisme hollywoodien fondé sur le rapport
La jeune fille qui, prenant le relais de sa mére quitte son phobique de l’Occidental 4 l’autre. La premiére partie de Pous-
foyer parisien pour aller attendre son pére 4 la pierre d’attente, siére d’empire en est la parodie.
Lam Lé nous la montre complétement déculturée, américani- A l'inverse dans la seconde partie, étalée sur trente ans,
sée, animant la féte du Tét au Palais de la Mutualité 4 Paris en Pécoulement du temps s’inscrit 4 travers un changement des
compagnie d’un orchestre rock, Mais sit6ét débarquée au Viet- lieux (le retour ou l’exil en France), de Paspect extérieur du
nam, elle se fond dans le pays, et si on la remarque encore paysage, du décor, des costumes et des maquillages, des sons
comme une étrangere, c’est non pas par une étrangeté de com- (la voix des commentateurs de radio) en superposant chaque
portement, de port ou d’allure, mais par le simple fait qu’elle couche de signes propres 4 une période, par la superposition et .
ne cesse de poser des questions 4 son entourage. Ni par son Pantagonisme de trois générations (et au cinéma, il y a histoire
apparence ni par sa langue, juste par le contenu déplacé, dés lors qu’il y a plus de deux générations). Ce changement
décalé, de ses propos. Elle revient parler sa langue maternelle s’accélére au fur et 4 mesure que nous nous approchons d’au-
pour la premiére fois, porteuse d’une histoire, d’une mémoire jourd’hui pour s’inverser et amorcer un décisif retour en
vieille de trente ans sur un lieu dont la fonction symbolique arriére quand Je message arrive a destination. C’est qu’en fait
s’est estompée Jors de Ja guerre contre l’impérialisme améri- le mouvement réei du film est moins de montrer écoulement
cain. Elle est tout un pan de mémoire oublié, amnésié ou du temps depuis que le message est parti, de rappeler tous les
refoulé, pour le Vietnam d’aujourd’hui, de méme que le Viet- événement marquants de V’histoire récente du Vietnam depuis
nam se présente 4 elle comme Ie futur antérieur de son histoire Dien-Bien-Phu, que d’extraire les unes aprés les autres les cou-
concréte de ces derniéres années, dont elle a tout ignoré. Le ’ ches de sédiments, d’alluvions, de poussiére accumulés au fil
film amorce la réconciliation de ces deux époques, la recollure des ans et d’amorcer un retour au verbe premier (tout a la fois
de ces deux périodes, de ces deux moments disjoints de |’his- voix et langage qui nomme, identifie et transmet une histoire,
toire du Vietnam — comme aussi le moment d’une véritable celle du sujet, le nom du pére). Poussiére d’empire émeut, en
réunion du pays, la reconstitution d’un univers démembré, les montrant qu’on ne peut pas se couper de ses racines, quand
noces du ciel et de la terre aprés leur conflit, avec la reconnais- bien méme on croit les avoir perdues. Et la remontée vers ces
sance d’une double identité du peuple vietnamien imposée par racines gui implique le film est moins un parcours géographi-
Lhistoire : la forte emprise du christianisme sur la civilisation. que qu’un voyage 4 l’intérieur de soi-méme, qu’une plongée
. Sndd-chinoise. dans Ie psychisme 4 la recherche d’un chiffre qui, ot qu’on
* Stila rigueur de cdnstruetion.de chacun des épisodes tend a: ; soit, remémore au sujet son histoire, ses origines, ef par 1a met
“pr&enter l'un et l'autre comime-des blocs — voire des monoli- fin 4 son exil. Yb.
‘hes — la présence d’enfants, la traversée de chaque bloc par
des enfants, induit dans le systéme une faille, une ligne de frac- POUSSIERE D’ EMPIRE. France 1983. Réalisation : Lam Lé.
ture par ot écoulement du temps peut retrouver le principe Scénario : Henry Colomer, Lam Lé, avec la collaboration de
@une évolution dynamique -et le film progressivement, scéne Michel Andrieu. Image : Gérard de Battista. Son - Francois
aprés scéne, se gagner ses spectateurs, et au terme du voyage les Waledisch. Montage : Catherine Renault. Musique - Nguyen
émouvoir. Plus que l’exactitude des costumes, du décor, du Thien Dao. Production: Bernard Lorain/Uranium Films -
mobilier, par exemple, toutes choses soigneusement consignées FR3. Interprétation : Dominique Sanda, Jean-Frangois Steve-
dans le film de Lam Lé (il faut maintenir une vérité du référent, nin, Than Long, Yann Roussel, Anne Canovas, Hoang Lan,
fiit-elle théatrale). Ce sont les enfants qui transmettent dans le Myriam Méziéres, Vinh Lé, Tra Huu Phuc, Lam Lé, Nguyen
film la notion de histoire. Sans doute parce qu’ils ont la Thi Tuyet, Lé Cung Bac, Nhuan Lé, Nguyen Thi Nga. Durée :
faculté d’étre dans le présent la négation du présent, de réunir 1h 43 mn. Distribution : Sté Nile Prodis.
 LE JEU DES QUATRE COINS
ENTRETIEN AVEC LAM LE

Lam Lé (Photo Xavier Lambours)

Cahiers. Le fond de ton film est sans doute trés anti- ment de rétablir des liens étroits avec la France et l’Occident et,
colonialiste, mais sur un tel sujet, on pouvait s’attendre davan- dans leur dialectique, l'image n’a pas de passé, elle est toujours
tage a un récit conforme au matérialisme historique au lieu de au présent. Comme je parle de la colonisation francaise qui a
quoi tu te référes & un univers sacré, proche de ce caractére eu lieu il y a trente ans, cela ne représente plus aucun danger.
métaphorique de la pensée vietnamienne dont tu t’es servi pour
le titre de ton premier film, Rencontre des nuages et du dragon. Cahiers. Justement pour toi que représente un tel projet ?
Lém Lé. Pour le réalisme socialiste, ou les choses sont dites Lam Lé. Je sais que ma génération est la derniére 4 avoir
ou il ne faut pas les figurer : il ne faut pas figurer le non-dit. vécu la présence francaise. Mon frére cadet est déja dans un
L’emploi de la langue métaphorique dans Rencontre des nua- autre monde, américain. Si je ne le fais pas moi, plus personne
ges et du dragon ne leur convient pas. Tout ce qui est dans ne le fera. Aprés 1950, commence l’américanisation. De la pré-
VPimage, on peut le contréler, mais ce qui est hors de l’image sence francaise, on a peu retenu, puisqu’il y avait l’américani-
demeure incontrélable et dangereux. Poussiére d’empire parle sation qui se mettait en place. Il y a peu de films qui ont été
dune période révolue pour eux. Le Vietnam s’occupe active- faits sur ’Indochine. Hl y a La 317° section de Pierre Schoen-
 30 ENTRETIEN
dorffer, c’est le meilleur film sur Indochine, mais c’est tou- rent tous les deux. C’est 14 qu’intervient la collaboration de
jours le point de vue du Blanc, de )'Européen. Alors pourquoi Michel Andrieux qui, venu assister aux derniers jours de tour-
ne pas faire un film sur cette époque mais senti de l’intérieur, nage, m’a dit qu’il était difficile d’imaginer tout d’un coup
donnant le point de vue du colonisé ? quelqu’un qui disparait. Tout le monde, c’est vrai, est sus-
pendu a la réapparition du protagoniste. Dans ma téte, c’est
Cahiers. Quand tu as commencé ton film, tu le voyais tellement naif que je ne me suis méme pas posé la question. En
dabord comme un récit, @ travers les personnages ou est-ce tant que scénariste, Michel Andrieux m’a dit : « Nous avons
que ca se présentait d’abord sous forme d’images, de souve- une recette technique trés simple : on fait mourir le person-
nirs... — nage ». Mais dans la premiére mouture il n’y avait pas de mort.
Ldm Lé. Rencontre des nuages et du dragon aussi bien que Dans le thé4tre chinois, celui de Pékin, les personnages dispa-
Poussiére d’empire partent plus d’un concept en fait. Rencon- raissent, on n’en parle plus.
tre des nuages et du dragon qui raconte [’histoire d’un retou-
cheur de photographie qui a le pouvoir de changer le destin des Cahiers. Dans quelle mesure tu percois une trace dans ton
gens en retouchant leur image, porte sur le regard de homme. travail de cinéaste de ton expérience thédtrale puisque, je crois,
Poussiére d’empire est fait sur la voix, qui est en quelque sorte tu as travaillé au Théétre de l’Epée de Bois ?
la mémoire du peuple. De génération en génération, on chante, Lém Lé. La premiére partie du film est théatrale, mais d’une
rien n’est écrit. facgon parodique. L’expérience théatrale m’a enseigné les régles
Pour la musique, je n’ai pas voulu d’instruments, je voulais de la scénographie, l’occupation d’un espace, que ce soient les
ja batterie qui est cardiaque, puis la voix. La seule concession comédiens ou le décor. Le travail qui m’intéressait en méme
que j’ai faite est la flfite parce que tous les gardiens de buffles temps 4 l’Epée de Bois et a la télévision était de suggérer
en ont une, C’est juste un bambou. Mais c’est le souffle tout de Pessentiel par le moins de choses possible dans les décors, par
méme. De la voix vient le message et le message, évidemment soustraction plutét que par addition. De 1a l’idée de construire
m’a donné envie de travailler sur le sacré, sur le message chré- la cabane 4 1.33 parce que mon film est entiérement concu sur
‘tien, L’image qui permet de concrétiser tout cela, c’est le la proportion 1,33, de sorte que le cadre soit toujours préétabli,
symbole du ciel et de la terre. De 14 découle toute la scénogra- et qu’il n’y ait pas besoin de recadrer. Le théatre c’est essentiel
phie. Toute fa premiére partie est déterminée par Ie carré qui parce que c’est I’espace. Je trouve qu’au cinéma on ne peut
avec le cercle compose ce symbole chinois de l’univers ; toute la jamais assez travailler I’espace. Le débat entre Fritz Lang et
seconde partie est composée par Je cercle. Le carré impliquait Jean-Luc Godard dans « Cinéastes de notre temps » 4 propos
un espace fermé ot je passe du bois au feu, puis a Ia terre, de la sortie de champ éclaire exactement ce sujet. Comme je
comme autant de relais. Au début c’est l’emprise du ciel, du découpe tout mon sujet en storyboard, je suis plutét 4 la place
spirituel, de la religion, tandis que la seconde partie est consa- - de Lang et mes espaces se raccordent bien. Dans Poussiére
crée a la terre. La premiére partie est ainsi faite sur le chiffre 4, d’empire, V’extérieur est au Vietnam, tandis que lintérieur a été
la deuxiéme partie sur le chiffre 3. Dans la premiére partie, je tourné 4 Paris. Je me suis dit que le seul élément qui relie véri-
me suis arrangé pour qu’il y ait le plus souvent quatre person- tablement bien ici et la-bas, c’est le sol, donc je cadrais bas,
nes dans le plan, et quand if n’y a que trois personnes, un pilier vers la terre.
remplace 4 ce moment-la le quatriéme personnage absent. J’ai
. voulu reconstituer le jeu des quatre coins traditionnel au Viet- Cahiers. Quels sont les plans qui nécessitaient d’aller au
nam : dés qu’il y a un cinquiéme personnage oi l’enfant dis- Vietnam ? Tu aurais pu d’une certaine facon tourner tout en
parait, ot l’homme meurt. La deuxiéme partie, c’est la terre, la France comme dans le cas de Rencontre des nuages et du dra-
procréation, c’est réduit a trois : le mari, la femme et la fille. gon @ l’exception peut-étre de ce plan lorsque la jeune fille
La terre fait éclore et pousser les choses. A ce moment, le mes- débarque a l’adroport de Ho Chi-Minh-Ville, et découvre, aux
sage doit arriver 4 son terme. J’ai continuellement axé cette abords, toutes les carcasses des avions U.S. ?
partie sur les femmes : donc les hommes y sont presque trans-
parents, ils traversent le champ et disparaissent aussit6t chaque Lam Lé, Tout a fait. Au début, quand j’ai déposé le scénario
a l’ Avance sur Recettes, je voulais faire ce film comme j’avais
fois qwils ont 4 apparaitre. Je n’insiste pas sur le mari par
tourné Rencontre des nuages et du dragon. Je n’avais pas été
exemple. Il y a deux images de femmes : l’image de la femme
invité au Vietnam et j’étais certain que je n’aurais jamais le
francaise et l'image de la femme vietnamienne, en jouant sur
passeport. Puis brusquement le gouvernement vietnamien,
VPambiguité de la mére et de Ja fille puisque, pour la femme
vietnamienne cofnme pour la femme francaise, il s’agit de la aprés le succés de Rencontre des nuages et du dragon m’a
méme comédienne pour les deux réles. Je voulais que les deux invité, cela il faut le reconnaitre grace a la critique. Tout en
parties soient entigrement symétriques, sauf que la premiére
sachant qu'il m’était devenu possible de retourner au Vietnam,
histoire dure trente-cing minutes et que la seconde histoire dure
je n’ai pas voulu en profiter pour la mise en scéne de mon film
quarante-cing minutes. Le lieu oh Dominique Sanda et Jean- parce que le scénario était déja écrit et que ce n’était pas le pro-
pos du film. Si on m’avait donné accord pour aller tourner le
Francois Stévenin arrivent est le m@me endroit ot les prison-
film avant que Ie scénario n’ait été déposé, j’aurai compléte-
niers travaillent au commencement de la deuxiéme partie. Seuls
les axes ont changé. ment réécrit le scénario. Il ne faut pas tricher la-dessus. J*avais
méme effectué des repéres dans la bamberouseraie dans le sud
de la France. L’aéroport, je l’ai filmé parce que c’est extraordi-
Cahiers. Comment en es-tu venu @ faire disparaitre les deux
naire et que je suis allé au Vietnam, mais sinon, je n’en avais
personnages principaux ?
pas besoin. Dans le scénario, je voulais que Dominique Sanda
Lam Lé, C’est une position trés naive au départ, Je voulais descende de la montagne comme le Christ en Galilée. Mais on
raconter la méme histoire trés innocemmient. Pour moi, en trouve de trés belles montagnes en France alors qu’au Vietnam
1954, le peuple se souléve, Je pensais donc que le message chré- du Sud, j’étais trés triste parce qu’il n’y a pas de montagnes,
tien était fini. En réalité on n’a plus de présence frangaise, donc c’est plat et le Nord est beaucoup trop pauvre pour que nous
je liquide. C’est simplement aprés, quand j’ai commencé a puissions y tourner. Je voulais qu’elle soit pareille a la Galilée,
monter le film que les gens ont dit que c’était fou. En plus dans qu'elle soit un pays désertique. On a tourné dans une carriére.
le scénario de le premiére mouture, Dominique Sanda ne mour- Dominique Sanda était écoeurée : avait-t-on besoin d’aller si
rait pas, elle disparaissait. Elle et Jean-Francois Stevenin meu- loin pour tourner sur ce tas de pierres ? Ce chemin d’ initiation
AVEC LAM LE 31
que doivent emprunter Dominique Sanda et Jean-Francois Sté- ce sont pour moi des indications aufour, ce qui est beaucoup
venin m’a été largement inspiré par le pont qui méne au cha- mieux que ce qui est au milieu. J’ai dit aussi a Dominique : « Si
teau du vampire dans Nosferatu de Murnau. Elle descend de la tu as du temps, va voir Anatahan ou Shanghai Gesture de
montagne jusqu’a trouver la végétation puis la civilisation viet- Sternberg ». Par hasard, il se trouve qu’elle adore Gene Tier-
namienne qui est juste signifiée par une stylisation comme dans ney : c’était parfait... En dessin, i! y a deux écoles : l'une ot tu
la peinture chinoise, par cette cabane isolée et méme inondée regardes le modéle, et l’autre of tu ne le regardes pas. Je viens
que j’ai cherchée pendant des mois et que j’ai trouvée juste la de la seconde école, l’école japonaise, et j’extrapole ca au
veille du tournage. Mais je voulais styliser 4 l’extréme les pay- niveau du cinéma,
sages du Vietnam parce que la stylisation est 4 Ja base de la con-
ception de ce film. Cahiers. C’est la main qui regarde...
J’ai horreur de parler aux acteurs de la psychologie du person-
nage, de son passé ou de son futur, de sa facon de manger. En Lam Lé. Ovi, 4 un moment la main devient regard. Donner
général, on donne ce genre d’indications. Je trouve que ¢a des indications aux comédiens, pour moi c’est pareil. J’ai
n’aide en rien, et que c’est, au contraire, la méthode la plus demandé 4 Dominique Sanda d’étre gauchére pour obtenir une
mauvaise. J’ai simplement demandé 4 Dominique Sanda de lire sorte d’empéchement, et & Stévenin de porter une moumoute
« La poétique de I’espace », de Bachelard, que je trouve par- sur la téte pour ’emmerder. Stévenin voulait au départ avoir
fait pour mon film. Je lui ai dit : « Lis ca, ¢a te donnera plus une sorte de hamecon dans les dents. J’ai trouvé ¢a trop artifi-
@indications sur moi et sur mon travail que si je te parle du ciel, et j’ai préféré l’idée de la moumoute, pour qu’il joue avec
personnage ». Elle l’a Iu ou pas, je ne sais pas, et elle m’a rap- la peur que ca se décolle. Chacun a ses techniques. Moi,
pelé une semaine plus tard en me disant : « Lam, je suis j’invente toujours des choses comme ca... Je n’ai absolument
d’accord pour l’aventure ». C’est parti comme ca, sur un coup pas voulu parler du Vietnam 4 Dominique Sanda, parce que je
de foudre de sa part... De plus, je n’ai absolument pas joué le voulais que son personnage soit vierge, naif, qu’elle ne con-
jeu que je méprise chez certains autres cinéastes, surtout ceux naisse rien du peuple et ce qui se passe dans la réalité. Si on
qui viennent du cinéma militant du Tiers-Monde. J’ai refusé a regarde tout phénoméne d’évangélisation — les Espagnols a
tout le monde, techniciens et comédiens, de jouer sur la corde Pégard des Indiens, par exemple — c’est fou ! C’est comme
sensible : « Oui, le Vietnam, ceci, cela... », propos que je n’ai deux fers qui ne peuvent pas se croiser. C’est pourquoi je n’ai
jamais tenus et que ne pourrai jamais tenir... H y a donc eu donné aucune indication & Dominique sur la culture vietna-
« La poétique de Pespace », et quelques pages que j’envoyais a mienne. Je voulais qu’elle soit trés blanche, comme une poupée
Dominique Sanda, ot je dessinais toutes les positions de mains japonaise : je lui ai demandé de ne pas bronzer... Pour le tra-
possibles, inspirées par De La Tour. Bachelard ou De La Tour, vail sur le corps, comme j’ai travaillé sur Grotowski, j’ai pu

Rencontre des nuages et du dragon de Lam Le

32 ENTRETIEN
V’aider avec des indications trés techniques, sur des questions pays, que tu en rends la vérité. Je tiens beaucoup au bricolage
de respiration par exemple : comment savoir s’arréter dans le dans un film, parce que ¢a apporte une dimension que per-
phrasé en reprenant un demi-souffle ? On a fait parfois plu- sonne d’autre ne peut donner, sinon soi-méme. C’est la que je
sieurs prises avec des souffles différents... Avec Stévenin me dis que je signe le film, parce que les contraintes forgent
aussi : j’ai utilisé des positions de karaté pour obtenir une cer- chaque plan. Avec des millions pour Poussiére d’empire je ne
taine stabilité, et je lui ai fait faire des pompes pour qu’il soit Paurais pas fait mieux que ¢a, je ne l’aurais pas voulu non plus.
physiquement trés fatigué et que tout d’un coup le texte sorte Pour la scéne de la tempéte, il fallait faire bouger tous les fils,
différemment. Mon travail vient vraiment de la scénographie les cordes, les tissus qui étaient dans le décor, et ce sont nos sta-
du théAtre : profiter de chaque objet, de chaque élément de giaires, les électros, qui tiraient dans tous les sens, avec du fil 4
décor, pour en tirer profit au maximum. coudre : ¢aa pris tout le monde, et personne n’était plus dispo-
nible pour faire la lumiére. C’est trés bien d’étre obligé de faire
Cahiers. Puisque tu es @ la frontiére de deux cultures et de ga: le cinéma, pour moi, c’est d’abord une entreprise
deux religions, est-ce que tu ressens l’exil comme une force ? humaine. Je ne me sens pas du tout carriériste. Je cherche un
Est-ce que tu penses qu’on parle mieux du Vietnam depuis la autre absolu. J’espére que dans dix ans je n’aurai pas changé.
France, par exemple ? Je me fais confiance, parce que je sais que cet absolu, je ne le
Lam Lé. Je crois que c’est toujours plus riche. Si j’étais resté trouverai pas... Pour en revenir 4 Voyage en Occident, dans les
au Vietnam, je n’aurais pas vu les choses comme ¢a. Pour dire deux premiers volets de la trilogie j’ai travaillé sur la frontiére,
la vérité, Ja scéne, au début du film, ot le maquisard lance le Vautour des choses, le non-dit, le off. Dans Voyage en Occi-
message a |’enfant, n’a pas été tournée au Vietnam, mais en dent par contre, j’ai envie de travailler le milieu, le centre, ce
France. J’ai eu peur de la fourner au Vietnam, bien que cela ait que je n’ai jamais fait, ni au cinéma, ni en peinture. Donc géo-
été prévu dans le plan de travail. Ca réjoint tout a fait ta ques- graphiquement ca se passera au centre de la France, en Auver-
tion : cette partie-la est tellement personnelle, elle tient telle- gne. Ca nécessite des exercices, des pratiques intellectuelles
ment 4 ma chair, que c’est presque un viol de la faire chez soi. aussi bien que physiques, pour essayer de travailler le milieu.
En tournant en France, je peux étre exhibitionniste, je n’ai pas Et comme ¢a n’a pas été mon truc pendant trés longtemps, je
peur. D’autre’ part, comme je joue moi-méme le réle de ce m’entraine 4 ne plus cacher, 4 montrer.
maquisard, j’avais trés peur vis-a-vis des Viétnamiens dont cer-
tains ont vraiment vécu fe maquis : je sentais une sorte de res- Cahiers. J’imagine que ca impliquera une autre conception
pect, de pudeur : comment pouvais-je avoir Ja prétention de du cadre et de la scénographie ?
jouer ce rdle ? Tout d’un coup, la frontiére entre la réalité et le Lam Lé. Exactement. J’essaie de construire ca, et c’est peut-
personnage de cinéma devenait trés mince. Donc, par [acheté, étre a partir de 14 que le scénario va étre écrit. Je ne sais pas
j’ai tourné cette scéne en France. quelle sera Vhistoire, ca ne m’intéresse pas : ca viendra tout
seul. Je travaille le centre, par bonheur la France est hexago-
Cahiers. Est-ce que tu envisages de parler, en tant que Viét- nale donc c’est parfait, et 4 partir de ces données-la je vais
namien, de la réalité du monde occidental ? montrer les choses. Je vais donc certainement changer de style.
Je vais attaquer la civilisation occidentale par son centre : le
Lam Lé. C’est mon prochain projet : Le Voyage en Occi- catholicisme.
dent, le troisiéme volet de la trilogie. Ce sera mon point de vue,
en tant que Viétnamien, sur la vie ici, en France, Les deux pre- Cahiers. Que représente pour toi la religion catholique ?
miers volets de la trilogie (Rencontre des nuages et du dragon et
Lam Lé. En fait, je travaille le corps chrétien de facon assez
Poussiére d’empire), c’est quand méme ma vie !a-bas, une sorte
bizarre. Je ne me documente pas en allant voir des catholiques.
de mythification d’un passé. Ici, j’ai envie maintenant de
Humainement, dans mes contacts quotidiens, je ne distingue
m’affronter a une réalité. Pour instant, je commence a pren-
jamais un chrétien d’un autre. Mais quand je dresse le bilan des
dre des notes. Ce sera une adaptation trés libre d’une oeuvre
films qui me marquent, ce sont toujours les mémes : Dreyer,
capitale dans la littérature chinoise, qui s’appelle « Le singe
Bresson... La, il y a un axe, mais je ne me demande pas pour-
pélerin ». C’est une ceuvre énorme, du douziéme siécle je crois,
quoi ces films me fascinent. Je ne veux surtout pas trop travail-
une épopée fantastique que j’ai envie de marier avec « L’Odys-
ler cette question, sinon ¢a devient trop thématique, et c’est
sée » d’Homére. Son sous-titre, c’est « Le voyage en Occi-
emmerdant comme tout... La religion chapeaute tout. Tout
dent ». Mais ’Occident 4 l’époque, pour la Chine, c’était le
Part est défini par ca, sans parler du reste, l’économie par
Tibet. Le singe pélerin va jusqu’aux Indes, et 4 travers ses
exemple. Donc le centre est la, Jusqu’ici j’ai travaillé sur le
voyages il raméne les écrits de Bouddha. C’est par lui que le
corps colonialiste, mais c’est un corps greffé, une réminis-
Bouddhisme arrive en Chine. Ce voyage, c’est la quéte d’une
cence, ce n’est pas un centre. Dans Poussiére d’empire, j’ai
autre vérité, d’une autre religion. J’extrapole 4 mon niveau a
traité de facon trés timide la partie francaise ; trés elliptique si
moi : mon propre voyage en Occident, cette quéte d’un autre
on considére le référent historique.
absolu. Dans cette quéte, il y ala rencontre avec |’ Art en géné-
ral, le cinéma, l’image, la peinture... Je voudrais aussi faire un
Cahiers. Dens Poussiére d’empire tu consacres la premiére
film sur la réalité actuelle du Vietnam, et pas seulement sur un
moitié du film @ une action qui se passe en vingt-quatre heures,
travail mythique, mais 4 condition de travailler dans les condi-
et la seconde a@ un récit qui couvre plusieurs années. Est-ce
tions économiques du cinéma viétnamien. Parce que si je le fais
qu’on peut parier de ton travail sur le temps et la durée ?
de l’extérieur, je ne peux pas faire mieux qu’ Apocalypse Now,
et ce n’est pas la peine de le faire. C’est une question d’éthique. Lém Lé. Mon travail sur le temps, vient de l’héritage théa-
Je tiens toujours 4 ce que l’entreprise économique fasse bloc tral. La conception du temps est différente au théatre et au
avec Ventreprise cinématographique. C’est trés important. cinéma, et les acteurs et les metteurs en scéne éprouvent les
Lang ou Sternberg ont trés bien parlé des contraintes. Donec ce mémes difficultés quand ils passent de l’un 4 Vautre. Moi qui
film, s’il se fait au Vietnam, je veux le faire avec toutes les con- viens du théatre, c’est ma grande crainte. Faire des films, c’est
traintes. Pas seulement les contraintes de production, mais les aussi régler mes comptes avec le théatre. Le seul moyen pour
contraintes techniques: il n’y a pas de caméras, pas moi de me violer moi-méme, c’est de travailler le temps au
essence... C’est 4 ce moment-la, quand tu utilises la mati¢re cinéma, de lui tordre le cou. Ca nécessite 4 chaque fois un exer-
méme, technologiquement et intellectuellement difficile, d’un cice mental, qui consiste 4 se dire : « Attention, théAtre ! »
AVEC LAM LE

Poussiére d’Empire de Lam Lé

Alors j’invente un truc de temps, et ¢a passe... La notion de sorti, j’en suis ravi, mais j’ai été sérieusement paniqué. Parce
temps, c’est aussi la seule chose qui m’a sorti de l’auberge en que la matiéte est difficile, parce qu’il y a des risques d’électro-
peinture conceptuelle. J’ai quitté la peinture conceptuelle parce cution, mais surtout parce que la réflexion de la tumiére dans
qu’a Pépoque, en 74, je me suis dit que ce n’était plus possible Veau ne peut pas étre prévue. Tout ¢a était trés excitant, ca
de rester aussi longtemps dans un atelier alors qu’on met cing motivait l’équipe. Quand l’eau arrive aux genoux, on doit
minutes pour aller sur la lune. 74-75, ca colle pile avec le vidéo- déployer une force énorme pour marcher. Le soir, tout le
art. Ca chamboule tout, et c’est 14 que vient, pour moi, le monde était crevé. Cinématographiquement, c’est une entre-
cinéma. En peinture, il me manquait aussi la dimension du son, prise trés intéressante. Le simple fait de déplacer une lumiére
qui est du temps... Quand je dessine un plan en storyboard, je exige un quart d’heure: tout d’un coup ca demande une
le pense toujours avec le temps : j’arrive a partir d’un dessin, & sagesse, on apprend a attendre... L’eau est lumiére, les visages
minuter mon plan. Comme tous mes dessins sont proportion- des comédiens s’éclairent, c’est magnifique, ca ouvre plein de
nels par rapport au décor et aux comédiens, j’imagine le nom- choses. Méme chose pour le son : je voulais prendre le son avec
bre de pas que va faire le personnage. Les plans deviennent ja caméra sous Peau, carrément. On a fait des essais : je voulais
comme un organigramme. C’est peut-Cire ma formation de Péquivalent de ce qu’un bébé entend dans le ventre de sa mére.
mathématicien qui ressort : tu as un repére cartésien, la dis- Je recherchais cette sonorité.d’église, comme en confession ; je
tance et le temps >@’ésticomme uy gréphe. Pai doncile: temps voulais que tout le monde murmure. Comme on a été pris de
concret, qui n’est pas le temps subjectif. Et ca tombe pile,a panique par le temps, on n’a.pas pu tester entigrement. D’autre
chaque fois, avec la script. part, j'ai voulu faire jouer les quatre comédiens de la cabane
dans de vraies conditions d’orage, pour qu’ils entendent la
piuie et te tonnerre pendant qu’ils jouent. On a essayé ca une
Cahiers. La premiére partie de Poussiére Wempire était tota-
fois : Pingénieur du son a créé un champ magnétique tout
lement sur storyboard ?
autour de la cabane, il a enregistré des orages que les comé-
Lam Lé, Non. J’ai fait un premier storyboard, de bout en diens recevaient par de petits micros HF placés dans I'oreille.
bout, mais avec Ja rencontre avec Sanda j’ai refait un story- Alors l’acteur joue différemment : quand Sanda parle 4 Stéve-
board au jour le jour, en tenant compte de cette matiére qu’est nin, elle ne s’en rend pas compte, mais avec sa petite pastille
le décor, le tissu. Par ailleurs,-le plan de travail a été trés per- dans l’oreille elle crie, ou elle est obligée de parler 4 Stévenin de
turbé par Vea, qui est imprévisible. J’ai dé confronté 4 un élé- trés prés. C’était formidable, mais on n’a pu le faire qu’une
ment trés difficile : quand l’eau arrive, on est obligé de décou- fois...
per différemment. Ca, je l’ai voulu et, maintenant que j’en suis (Propos recueillis par Yann Lardeau et Alain Philippon)
 CARL TH. DREYER
a partir du 12 octobre 1983

Rétrospective intégrale jusqu’au 25 octobre

Studio des Ursulines Paris
Palace Brunoy
Lanterne Courbevoie
Rex Chatenay Malabry
Maison de la Culture du Havre

Gertrud et Vampyr
Rééditions en copies neuves
Studio de I’Etoile et Studio des Ursulines

Exposition jusqu’au 7 décembre

« Carl Th. Dreyer, un cinéaste danois »
Maison du Danemark
142, Champs-Elysées
tous les jours 13 4 19h
dimanche 15419 h

Livres
« Réflexions sur mon métier » par Carl Th. Dreyer
Editions de I’Etoile/Cahiers du cinéma,
collection Ecrits - 160 pages - 50 photographies - 88 francs.

« Carl Th. Dreyer’ né Nilsson » par Maurice Drouzy

Editions du Cerf
Collection 7° Art - 416 pages - 150 francs.

« Carl Th. Dreyer, euvres cinématographiques 1926-1934 »

présenté et annoté par Charles Tesson et Maurice Drouzy
Editions de la Cinémathéque Frangaise - 256 pages - 150 photographies -
125 frances.
«LIMAGE-MOUVEMENT » DE GILLES DELEUZE

« LA PHOTOGRAPHIE EST
DEJA TIREE DANS LES CHOSES »
ENTRETIEN AVEC GILLES DELEUZE
PAR PASCAL BONITZER ET JEAN NARBONI

L’Image-mouvement, qui a la singularité d’étre a la fois un grand livre philosophique et

un grand livre de cinéma, indivisiblement, — nous commentons ci-aprés avec auteur
cette singularité —, part de cette idée que si, comme on le dit souvent, essence du
cinéma c’est le mouvement, l’essence de ce mouvement n’a généralement pas été com-
prise (sinon intuitivement et pratiquement par les grands cinéastes). Le recours de
Deleuze au Bergson de Matiére et Mémoire, balaye l’interprétation phénoménologique
réductrice qui, méme 4 travers de récents avatars d’inspiration psychanalytique, a
dominé toute approche globale du cinéma depuis Ia guerre, en rapportant celui-ci aux
données abstraites de la « perception naturelle » (cf. par exemple le débat sur
l’« impression de réalité »). Le livre de Deleuze parle du cinéma concrétement, il parle
des films que nous aimons, des grands mouvements et des grands auteurs qui composent
lhistoire du cinéma, méme si (de cela aussi nous parlons ici) L’*Image-mouvement
s’ouvre sur l’avertissement que cette étude n’est pas une histoire du cinéma.
« Tout se passe (écrit Bergson au début de Matiére et Mémoire) comme si, dans cet
ensemble d’images que j’appelle univers, rien ne se pouvait produire de réellement nou-
veau que par Vintermédiaire de certaines images particuliéres, dont le type m’est fourni
par mon corps. » Ces images particuliéres, au cinéma, s’appellent des plans. Deleuze
établit 4 cet égard la différence entre le cadrage, coupe immobile, et le plan, coupe
mobile de la durée. I] montre que « /e plan est comme le mouvement qui ne cesse d’assu-
rer la conversion, la circulation. I! divise et subdivise la durée d’aprés les objets qui com-
posent l’ensemble, il réunit les objets et les ensembles en une seule et méme durée. Il ne
cesse de diviser la durée en sous-durées elles-mémes hétérogénes, et de réunir celles-ci
dans une durée immanente au tout de l’univers. Et étant donné que c’est une conscience
qui opére ces divisions et ces réunions, on dira du plan qu’il agit comme une conscience.
Mais la seule conscience cinématographique, ce n’est pas nous, le spectateur, nile héros,
mais la caméra, tant6t humaine, tant6t inhumaine ou surhumaine. » (op. cit, p. 34).
Ainsi Deleuze explore-t-il, magnifiquement, tout ce qui s’est produit de réellement nou-
veau dans le cinéma, tout ce par quoi le cinéma, 4 travers les écoles, les mouvements, les
auteurs, a ouvert de possibilités humaines, inhumaines ou surhumaines. Deleuze décou-
vre et classifie, selon les catégories bergsoniennes, des images-perception, des images-
affection, des images-action (et aussi des images-pulsion, opérant un rapprochement sai-
sissant entre Stroheim et Bunuel). Il en décrit les avatars et les crises, et débouche sur la
question du cinéma moderne, ouverte par « la crise de l’image-action ». Un deuxiéme
volume, intitulé L’Jmmage-temps, en développera les implications. Mais déja, le premier
tome de cette « histoire naturelle » du cinéma marque une date et constitue un événe-
ment majeur dans la littérature du cinéma. © P.B.
36 ENTRETIEN
— Votre livre se présente comme étant non une histoire du Mémoire qui est un livre unique, extraordinaire, dans l’ceuvre
cinéma, mais une classification des images et des signes, une de Bergson. Il ne met plus le mouvement du cété de la durée,
taxinomie, En ce sens, il prolonge certains de vos ouvrages pré- mais d’une part il pose une identité absolue mouvement-
cédents : par exemple, vous faisiez une classification de signes matiére-image, d’autre part il découvre un Temps qui est Ja
a propos de Proust. Mais, avec 1.’ Image-mouvement, c’est la coexistence de tous les niveaux de durée (la matiére étant seule-
premiére fois que vous décidez d’aborder, non un probleme ment le plus bas niveau). Fellini disait récemment que nous
Dhilosophigue ou une ceuvre particuliere (celle de Spinoza, de sommes en méme temps |’enfance, la vieillesse, la maturité :
Kafka, de Bacon ou de Proust), mais un domaine dans son cest tout a fait bergsonien. If y a donc dans Matiére et
ensemble, ici le cinéma, Et en méme temps, bien que vous vous Mémoire \es noces d’un pur spiritualisme et d’un matérialisme
défendiez d’en faire une histoire, vous le traitez historique- radical. Si vous voulez, Vertov et Dreyer a Ja fois, les deux
meni, directions. Mais Bergson ne continuera pas dans cette voie. II
revient ensuite 4 sa conception plus simple de la durée, et
— En effet, c’est une histoire du cinéma, d’une certaine renonce a ces deux avancées fondamentales, concernant
maniére, mais une « histoire naturelle ». Il s’agit de classer les Pimage-mouvement et l’image-temps. Pourquoi ? Je crois que
types d’images et les signes correspondants, comme on classe c’est parce que Bergson ¢laborait ici de nouveaux concepts phi-
les animaux. Les grands genres, western, film policier, film losophiques en rapport avec la théorie de la Relativité : il pen-
histoire, comédie — etc., ne nous disent pas du tout les types sait que la Relativité impliquait une conception du temps
d’images ou les caractéres intrinséques. Les plans, en revanche, qu’elle ne dégageait pas par elle-méme, mais qu’il appartenait 4
gros plan, plan d’ensemble — etc., définissent déja des types. la philosophie de construire. Seulement iJ s’est passé ceci : on a
Mais il y a beaucoup d’autres facteurs, lumineux, sonores, cru que Bergson s’en prenait ala Relativité, qwil critiquait Ja
temporels, qui interviennent. Si je considére le domaine du théorie physique elle-méme. Bergson a jugé le malentendui trop
cinéma dans son ensemble, c’est parce qu’il est construit sur la grave, impossible A dissiper. Il est done revenu A une concep-
base de l’image-mouvement. Dés lors, il est apte 4 révéler ou 4 tion plus simple. Reste que, dans Matidre et Mémoire (1896), il
créer un maximum d’images diverses, et surtout a les composer avait dessiné une image-mouvement et une image-temps qui
entre elles, par le montage. Il y a des images-perception, des auraient pu, plus tard, trouver leur champ dans le cinéma.
images-action, des images-affection, et bien d’autres encore.
Et chaque fois il y a des signes internes qui caractérisent ces — N’est-ce pas ce qu’on trouve justement chez un cinéaste
images, a la fois du point de vue de leur genése et de leur com- comme Dreyer, qui inspire de tres belles pages de votre livre ?
position. Ce ne sont donc pas des signes linguistiques, méme J’ai revu récemment Gertrud, qui va ressortir apres vingt ans.
quand ils sont sonores ou méme vocaux. L’importance d’un C’est un film splendide, ott la ‘modulation des niveaux de temps
logicien comme Peirce est d’avoir élaboré une classification des atteint un raffinement que seul ceux de Mizoguchi, par ins-
signes extrémement riche, relativement indépendante du tants, égalent (l’apparition-disparition de la femme du potier,
modéle linguistique. Hl était d’autant plus tentant de voir si le morte ef vivante,@ la fin des Contes de la lune vague, par
cinéma n’apportait pas une matiére mouvante qui allait exiger exemple), Et Dreyer, dans ses Ectits, dit constamment qu’il
une nouvelle compréhension des images et des signes. En ce faut supprimer la troisiéme dimension, la profondeur, et faire
sens, j’ai essayé de faire un livre de logique, une logique du des images planes, pour les mettre directement en rapport avec
cinéma. une quatriéme et une cinquiéme dimension, du Temps et de
VEsprit. A propos d’Ordet par exemple, ce qui est trés curieux,
— On dirait aussi que vous voulez réparer une sorte d'injus- c’est qu’il précise qu’il ne s’agit pas la d’une histoire de reve-
tice de la philosophie envers le cinéma. Vous reprochez en par- nant ou de démence, mais d’un « rapport profond entre
ticulier & la phénoménologie de Vavoir mal compris, d’en avoir science exacte et religion intuitive ». E¢ il invoque Einstein. Je
minimisé Pimportance en le comparant et en UV’opposant @ la cite : « La science nouvelle, a la suite de la relativité d’Einstein,
perception naturelle. Et vous pensez que Bergson avait tout a apporté les preuves de l’existence — en dehors du monde a
pour le comprendre, avait méme anticipé sur lui, mais n’a pas trois dimensions, qui est celui de nos sens —, d’une quatriéme
su ou voulu reconnaitre la convergence de ses propres concep- dimension, celle du temps, et d’une cinquiéme, celle du
tions avec le cinéma. Comme s’il y avait entre lui et cet art une psychisme. On a démontré qu’il était possible de vivre des évé-
sorte de course-poursuite. Dans Matiére et Mémoire en effet, nements qui n’ont pas encore eu lieu, On a ouvert des perspec-
sans connaitre le cinéma, il dégage le concept fondamental tives nouvelles qui nous font reconnaftre un rapport profond
@image-mouvement, avec ses trois formes principales entre science exacte et religion intuitive ». ...Mais revenons a la
— image-perception, image-action, image-affection —, qui question « histoire du cinéma ». Vous faites intervenir des suc-
annonce la nouveauté méme du film. Mais plus tard, dans cessions, vous dites que tel type d’images apparait a tel
L’Evolution créatrice, et cette fois réellement confronté au moment, par exemple apres la guerre. Vous ne faites donc pas
cinéma, il le récuse, mais d’une tout autre facon que les phéno- seulement une classification abstraite ni méme une histoire
ménologues : if voit en lui, au méme titre que la perception naturelle. Vous voulez rendre compte aussi d’un mouvement
naturelle, /@. perpétuation dune trés vieille iilusion, celle. qui historique. : *
consiste & croire que le mouvement peut étre reconstitué a par-
tir ‘de coupes fixes dans le temps. —En premier lieu, les types images évidemment * ne:
préexistent pas, ils doivent étre créés. L’image plane, ou au
— C’est trés curieux. Jai te sentiment que les conceptions contraire Ia profondeur de champ, doivent étre créées et
philosophiques modernes de l’imagination ne tiennent pas recréées chaque fois, si vous voulez, les signes renvoient tou-
compte du cinéma : ou bien elles croient au mouvement, mais jours 4 une signature. Une analyse des images et des signes doit
suppriment Vimage, ou bien elles maintiennent )’image, mais done comporter des monographies concernant les grands
en suppriment le mouvement. I! est curieux que Sartre, dans auteurs. Prenons un exemple : il me semble que l’expression-
L’Imaginaire, envisage tous les types d’images, sauf l’image nisme con¢oit la lumiére dans ses rapports avec les ténébres, et
cinématographique. Merleau-Ponty s’intéressait au cinéma, ce rapport est une lutte. Dans l’école frangaise d’avant-guerre,
mais pour le confronter aux conditions générales de la percep- c’est trés différent : il n’y a pas lutte, mais alternance ; non
tion et du comportement. La situation de Bergson, dans seulement la lumiére est elle-méme mouvement, mais il y a
Matiére et Mémoire, est unique. Ou plutét c’est Matiére et deux lumiéres qui alternent, la solaire et la lunaire. C’est trés
AVEC GILLES DELEUZE 37

Gertrud de Carl Th. Dreyer

proche du peintre Delaunay. C’est de Panti-expressionnisme. lien, puis Nouvelie Vague frangaise...). Est-ce que certains des
Si un auteur comme Rivette aujourd’hui se rattache 4 l’école traits par lesquels vous caractérisez le cinéma de cette crise
francaise, c’est parce qu’il a retrouvé et complétement renou- (prise en compte de la réalité comme lacunaire et dispersive,
velé ce théme des deux Iumiéres. Il en a tiré des merveilles. II sentiment que tout est devenu cliché, permutations constantes
n’est pas seulement proche de Delaunay mais, en littérature, de entre le principal et le secondaire, articulations nouvelles des
Nerval. C’est le plus nervalien, le seul nervalien des cinéastes. séquences, rupture du lien simple entre une situation donnée et
Dans tout cela, il y a évidemment les facteurs historiques, et Vaction d’un personnage), est-ce que tout cela n’est pas déja
géographiques, qui traversent le cinéma, le mettent en rapport présent dans deux films d’avant-guerre, La Régle du jeu et Citi-
avec d’autres arts, lui font subir des influences et aussi en exer- zen Kane, gui sont considérés comme fondateurs du cinéma
cer. Il y a toute une histoire. Toutefois cette histoire des images moderne, et que vous ne mentionnez pas ?
ne me semble pas évolutive. Je crois que toutes les images combi-
nent différemment les mémes éléments, ies mémes signes. — D’abord je ne prétends pas faire de découvertes, et tous
Mais n’importe quelle combinaison n’est pas possible a les auteurs que je cite sont trés connus, je les admire beaucoup.
n’importe quel moment : pour qu’un élément soit développé, il Par exemple, du point de vue des monographies, je considére le
faut certaines conditions, sinon il reste atrophié, ou secon- monde de Losey : j’essaie de le définir par une haute falaise
daire. II y a donc des niveaux de développement, chacun aussi plate, peuplée de grands oiseaux, d’hélicoptéres et de sculptu-
parfait qu’il peut I’étre, plut6t que des descendances ou des res inquiétantes, tandis qu’en bas git une petite cité victorienne,
filiations. C’est en ce sens qu’il faut parler d’histoire naturelle et, de Pune a l’autre, une ligne de plus grande pente. C’est la
plutét que @’histoire historique. maniére dont Losey pour son compte recrée tes coordonnées du
Naturalisme. Ces coordonnées, on les retrouve sous une autre
— Votre classification n’en est pas moins une évaluation. forme chez Stroheim, chez Bunuel. Je considére I’ensemble
Elle implique des jugements de valeur sur les auteurs que vous d’une oeuvre, je ne crois pas qu’il y ait rien de manvais dans
retenez, et par conséquent sur ceux que vous citez @ peine, ou une grande ceuvre : chez Losey, La Truite a été mal traitée,
que vous ne mentionnez pas. Le livre annonce certes une suite méme par les Cahiers, parce qu’on ne la replace pas assez dans
en nous laissant au seuil d’une image-temps qui serait au-dela Pensemble de [’ceuvre, c’est une nouvelle Eve. Alors, vous
de Pimage-mouvement elle-méme. Mais dans ce premier dites qu’il y a des trous, Welles, Renoir, des auteurs d’une
volume, vous décrivez la crise de Vimage-action, @ la fin et au importance immense. C’est que ne peux pas dans ce tome con-
lendemain de ta deuxiéme guerre mondiale (néo-réalisme ita- sidérer l’ensemble de leur oeuvre. L’ceuvre de Renoir me sem-
38 ENTRETIEN
ble dominée par un certain rapport théatre-vie, ou, plus préci- prennent Ja place de l’action, et partout la montée de l’intoléra-
sément, image actuelle-image virtuelle. Welles me parait le pre- ble.
mier qui ait construit une image-Temps directe, une image- Une image n’est jamais seule. Ce qui compte c’est le rapport
Temps qui ne soit plus simplement conclue du mouvement. entre images. Or, quand la perception devient optique et
Crest une prodigieuse avancée, qui sera reprise par Resnais. sonore pure, avec quoi entre-t-elle en rapport, puisque ce n’est
Mais je ne pouvais pas parler de tels exemples dans ce premier plus avec l’action ? L’image actuelle, coupée de son prolonge-
tome, tandis que je pouvais parler de l’ensemble naturaliste. ment moteur, entre en rapport avec une image virtuelle, image
Méme le néo-réalisme et la Nouvelle Vague, je ne fais qu’en mentale ou en miroir. J’ai vu lusine, et j’ai cru voir les con-
aborder les aspects les plus superficiels, tout A fait a Ja fin. damnés... Au lieu d’un prolongement linéaire, on a un circuit
ot les deux images ne cessent de courir une derriére l'autre,
autour d’un point d’indistinction du réel et de ’imaginaire. On
— On a quand méme Vimpression que ce qui yous intéresse
dirait que l'image actuelle et son image virtuelle cristallisent.
avant tout, c’est le naturalisme et le spiritualisme (disons
C’est une image-cristal, toujours double ou redoublée, telle
Bunuel, Stroheim, Losey d’une part, Bresson et Dreyer d’autre
qu’on la trouve déja chez Renoir, mais aussi chez Ophuls, et
part), c’est-d-dire ou bien la chute et la dégradation naturalis-
telle qu’on la trouvera d’une autre maniére encore chez Fellini.
tes, ou bien Pélan, la montée de lesprit, la quatriéme dimen- Il y a beaucoup de modes de cristallisation de l’image, et de
sion. Ce sont des mouvements verticaux. Vous semblez vous
signes cristallins. Mais toujours on voit quelque chose dans le
intéresser moins au mouvement horizontal, 4 l’enchainement
cristal. Ce qu’on voit d’abord, c’est le Temps, les nappes de
des actions, par exemple au cinéma américain. Et quand vous
temps, une image-temps directe. Ce n’est pas que le mouve-
abordez le néo-réalisme et la Nouvelle Vague, tantét vous par-
ment ait cessé, mais le rapport du mouvement et du temps s’est
lez de crise de Vimage-action, tantét de crise de Vimage-
renversé. Le temps n’est plus conclu de la composition des
mouvement dans son ensemble. Est-ce que pour vous, @ ce
images-mouvement (montage), c’est l’inverse, c’est le mouve-
moment-la, c’est toute ’image-mouvement qui entre en crise,
ment qui découle du temps. Le montage ne disparait pas néces-
préparant les conditions d’apparition d’un autre type d’image
sairement, mais il change de sens, il devient « montrage »
au-deiad méme du mouvement, ou bien la seule image-action,
comme dit Lapoujade. En second lieu, image entretient de
daissant alors subsister, voire renforcant ies deux autres aspects
nouveaux rapports avec ses propres éléments optiques et sono-
de (image-mouvement - les perceptions, les affections pures ?
res ; on dirait que la voyance en fait quelque chose de « lisi-
ble » encore plus que visible. Devient possible toute une péda-
— On ne peut pas se contenter de dire que le cinéma gogie de l'image 4 la maniére de Godard. Enfin, l’image
moderne rompt avec la narration. Ce n’est qu’une consé- devient pensée, capable de saisir les mécanismes de la pensée,
quence, le principe est ailleurs. Le cinéma d’action expose des en méme temps que la caméra assume diverses fonctions qui
situations sensori-motrices : il y a des personnages qui sont valent vraiment pour des fonctions propositionnelles. C’est
dans une certaine situation, et qui agissent, au besoin trés vio- sous ces trois aspects, je crois, qu’il y a dépassement de
lemment, d’aprés ce qu’ils en percoivent. Les actions Pimage-mouvement. Dans une classification, on pourrait par-
s’enchainent avec des perceptions, les perceptions se prolon- ler de « chronosignes », « lectosignes » et « noosignes ».
gent en actions. Maintenant, supposez qu’un personnage se
trouve dans une situation, quotidienne ou extraordinaire, qui — Vous étes trés critique a V’égard de la linguistique, et des
déborde toute action possible ou le laisse sans réaction. C’est théories sur le cinéma inspirées de cette discipline. Et pourtant,
trop fort, ou trop douloureux, trop beau. Le lien sensori- vous parlez d’images qui deviendraient « lisibles » plutdt que
moteur est brisé. Il n’est plus dans une situation sensori- « visibles ». Or, le terme « lisible » appliqué au cinéma a fait
motrice, mais dans une situation optique et sonore pure. C’est Justement fureur au moment de la domination linguistique
un autre type d’image. Soit l’étrangére dans Stromboli : elle (« lire un film », « lectures » de films...). Est-ce que Pemploi
passe par la péche au thon, l’agonie du thon, puis I’éruption du de ce mot par vous ne risque pas de préter & confusion ? Est-ce
volcan. Elle n’a pas de réaction pour cela, pas de réponse, c’est que votre terme d’image lisible recouvre autre chose que Vidée
trop intense : « Je suis finie, j’ai peur, quel mystére, quelle linguistique, ou bien yous raméne-t-elle a elle ?
beauté, mon Dieu... » Ou la bourgeoise d'Europe 5] devant
Pusine : « J’ai cru voir des condamnés... » C’est cela je crois, — Non, il ne semble pas. Les essais d’appliquer ta linguisti-
la grande invention du néo-réalisme : on ne croit plus tellement que au cinéma sont catastrophiques. Certes, des penseurs
aux possibilités d’agir sur des situations, ou de réagir A des comme Metz, ou comme Pasolini, ont fait une ceuvre critique
situations, et pourtant on n’est pas du tout passif, on saisit ou trés importante. Mais chez eux la référence au modéle linguisti-
on révéle quelque chose d’intolérable, d’insupportable, méme que finit toujours par montrer que fe cinéma est autre chose, et
dans la vie la plus quotidienne. C’est un cinéma de Voyant. que, si c’est un langage, c’est un langage analogique ou de
Comme dit Robbe-Grillet, la description a remplacé lobjet. modulation. On peut dés lors croire que la référence au modéle
Or, quand on se trouve ainsi dans des situations optiques et linguistique est un détour dont il est souhaitable de se passer.
sonores pures, ce n’est pas seulement l’action et donc Ia narra- Parmi les plus beaux textes de Bazin, il y en a un ot i] explique
tion qui s’effondrent, ce sont les perceptions et les affections que la photo, c’est un moule, un moulage (et l’on pourrait dire
qui changent de nature, parce qu’elles passent dans un tout dune autre facon que le langage aussi est un moule), tandis
autre systéme que le systéme sensori-moteur du cinéma « clas- que le cinéma est tout entier modulation. Ce ne sont pas seule-
sigue», Bien plus, ce n’est plus le méme type d’espace : ment les voix, mais les sons, les Jumiéres, les mouvements qui
Vespace, ayant perdu ses connexions motrices, devient un sont en modulation perpétuelle. Paramétres de image, ils sont
espace déconnecté ou vidé. Le cinéma moderne construit nis en variation, en répétition, en clignotement, en boucle, —
d’extraordinaires espaces ; les signes sensori-moteurs ont fait etc. S’il y a une évolution actuelle par rapport au cinéma dit
place a des « opsignes » et des « sonsignes ». Certes il y a tou- classique, qui allait déja si loin en ce sens, c’est de deux points
jours du mouvement. Mais c’est toute l’image-mouvement qui de vue, comme le montre |’image électronique : la multiplica-
est mise en question. Et 14 encore, ¢’est évident, la nouvelle tion des paramétres, et la constitution de séries divergentes,
image optique et sonore renvoie a des conditions extérieures tandis que V’image classique tendait 4 une convergence de
qui se réalisent aprés la guerre, ne serait-ce que les espaces en séries. C’est pourquoi la visibilité de l’image devient une lisibi-
démolition ou désaffectés, toutes les formes de « ballade » qui lité. Lisible désigne ici P’indépendance des paramétres et la
AVEG GILLES DELEUZE

Be
Dueltie de Jacques Rivette

divergence des séries. Il y a aussi un autre aspect, qui rejoint L’Age de la terre, film splendide et qui comporte des plans
une de nos remarques précédentes. C’est la question de la verti- invraisemblables, de vrais défis @ la verticalité. Est-ce que,
calité. Notre monde optique est en partie conditionné par la cependant, a ne considérer le cinéma que sous cet angle « géo-
stature verticale. Un critique américain, Léo Steinberg, expli- métral », spatial, vous n’esquivez pas une dimension propre-
quait que la peinture moderne se définit moins par un espce ment dramatique, et qui affleure par exemple dans le probleme
plan purement optique que par abandon du privilége verti- du regard, tel que des auteurs comme Hitchcok ou Lang Pont
cal : c’est comme si, au modéle de la fenétre, se substituait un traité ? Vous mentionnez bien, & propos du premier, une fonc-
plan opaque, horizontal ou inclinable, sur lequel des données tion comme la « démarque », qui parait faire implicitement
s’inscrivent. Ce serait cela la lisibilité, qui n’implique pas un référence au regard. Mais la notion de regard, et jusqu’au mot
langage, mais quelque chose de J’ordre du diagramme. C’est la lui-méme, sont tout a fait absents de votre livre. Délibéré-
formule de Beckett : il vaut mieux &tre assis que debout, et cou- ment ?
ché qu’assis. Le ballet moderne est exemplaire a cet égard : il
arrive que les mouvements les plus dynamiques se passent 4 — Je ne sais pas si cette notion est indispensable. L’ceil est
terre, tandis que, debout, les danseurs s’agglutinent et donnent déja dans les choses, il fait partie de l’image, il est la visibilité
Vimpression qu’ils tomberaient s’ils se séparaient. Au cinéma il de l'image. C’est ce que Bergson montre : Pimage est Iumi-
se peut que l’écran ne garde qu’une verticalité toute nominale, neuse ou visible en elle-méme, elle a seulement besoin d’un
et fonctionne comme un plan horizontal ou inclinable. Michaél « éeran noir » qui empéche de se mouvoir en tous sens avec
Snow a sérieusement mis en question le privilége de la vertica- les autres images, qui empéche la humieére de diffuser, de se pro-
lité, et a méme construit un appareil 4 cet effet. Les grands pager dans toutes les directions, qui réfléchit et réfracte la
auteurs de cinéma font comme Varése en musique : ils font lumiére. « La lumiére qui, se propageant loujours, n’etit
nécessairement avec ce qu’ils ont, mais appellent de nouveaux jamais été révélée,.. » Losil, ce n’est pas la caméra, c’est
appareils, de nouveaux instruments. Ces instruments tournent Pécran. Quant A la caméra, avec toutes ses fonctions proposi-
4 vide entre les mains des auteurs médiocres, et leur tiennent tionnelles, c’est plutét un troisiéme ceil, l’oeil de l’esprit. Vous
lieu d’idées. Au contraire ils sont appelés par les idées des invoquez le cas d’Hitchcock : c’est vrai qu’il introduit le spec-
grands auteurs. C’est pourquoi je ne crois pas a la mort du tateur dans le film, comme Pont montré Truffaut, Douchet.
cinéma au profit de la télé ou de la vidéo. Tout nouveau moyen Mais ce n’est pas question de regard. C’est plutét parce qu’il
leur sert. encadre V’action de tout un tissu de relations. L’action, c’est
par exemple un crime. Mais les relations, c’est une autre
— Peut-étre la mise en cause de la verticalité esi-elle, en dimension, d’aprés laquelle le criminel « donne » son crime &
effet, Vune des grandes questions du cinéma moderne : elle est quelqu’un d’autre, ou bien l’échange, ou bien Je rend a
au coeur, par exemple, du dernier film de Glauber Rocha, quelqu’un d?autre. C’est ce que Rohmer et Chabrol ont si bien
 ENTRETIEN AVEG GILLES DELEUZE

P89 Tig.

La Loi du sitence (I Confess) d’Alfred Hitchcock

— L’Ouvert est bien connu comme une notion poétique

chére 4 Rilke. Mais c’est aussi une notion philosophique de
Bergson. Ce qui est important, c’est la distinction des ensem-
bles et du tout. Si on Jes confond, le tout perd tout sens, et l’on
tombe dans le paradoxe célébre de l’ensemble de tous les
ensembles. Un ensemble peut réunir des éléments trés divers : il
n’en est pas moins fermé, relativement fermé ou artificielle-
ment clos. Je dis « artificiellement » parce qu’il y a toujours un
fil, si mince soit-il, qui unit ensemble 4 un ensemble plus
vaste, a l’infini. Mais le tout est d’une autre nature, il est de
V’ordre du temps : il traverse tous les ensembies, et c’est lui pré-
cisément qui les empéche de réaliser jusqu’au bout leur propre
tendance, c’est-4-dire de se fermer complétement. Bergson ne
cessera pas de dire : le Temps, c’est l’Ouvert, c’est ce qui
change et ne cesse de changer de nature 4 chaque instant. C’est
le tout, qui n’est pas un ensemble, mais le passage perpétuel
dun ensemble 4 un autre, la transformation d’un ensemble
dans un autre. C’est trés difficile 4 penser ce rapport temps-
tout-ouvert. Mais c’est précisément le cinéma qui nous le rend
plus facile. I! y a comme trois niveaux coexistants cinématogra-
phiques : Je cadrage, c’est la détermination d’un ensemble pro-
vu. Ces relations ne sont pas des actions, mais des actes symbo- visoire artificiellement clos ; le découpage, c’est la détermina- -
liques qui n’ont d’existence que mentale (le don, l’échange, — tion du ou des mouvements qui se distribuent dans les éléments
etc.). Or c’est cela que la caméra dévoile : le cadrage et le mou- de ensemble, mais le mouvement exprime aussi un changement
vement de la caméra manifestent les relations mentales. Si ou une variation du tout, qui, lui, est affaire de montage.
Hitchcock est bien Anglais, c’est parce que ce qui l’intéresse, Le tout traverse tous les ensembles, et les empéche précisément
c’est le probléme et les paradoxes de la relation. Le cadre, chez de se fermer « totalement ». Quand on parle d’espace-off, on
lui, est comme un cadre de tapisserie : il porte la chaine des veut dire deux choses : d’une part, que tout ensemble donné
relations, tandis que l’action constitue seulement la trame fait partie d’un ensemble plus vaste, en deux ou trois dimen-
mobile qui passe par dessus et par dessous. Ce qu’Hitchcock sions ; mais aussi que tous les ensembles plongent dans un tout
introduit ainsi dans le cinéma, c’est donc image mentale. Ce d’une autre nature, d’une quatriéme ou cinquiéme dimension,
n’est pas affaire de regard, et si la caméra est un ceil, c’est I’ceil et qui ne cesse de varier & travers les ensembles qu’il traverse, si
de Vesprit. D’ow la situation extraordinaire d’Hitchcock dans vastes soient-ils. Dans un cas, c’est une extension spatiale et
le cinéma : il dépasse l’image-action vers quelque chose de plus matérielle ; mais Vautre cas, c’est la détermination spirituelle,
profond, les relations mentales, une espéce de voyance. Seule- a la maniére de Dreyer ou de Bresson, Les deux aspects ne
ment, au lieu d’y voir une mise en crise de ’image-action, et s’excluent pas, mais se complétent, se relancent, c’est tantét
plus généralement de image-mouvement, il en fait un para- Pun, tantét l’autre qui est privilégié. Le cinéma n’a pas cessé de
chévement, une saturation. Si bien que, au choix, on peut dire jouer de ces niveaux coexistants, chaque grand auteur a sa
que c’est le dernier des classiques, ou le premier des modernes. maniére de les concevoir et de les pratiquer. Dans un grand
film, comme dans toute oeuvre d’art, il y a toujours quelque
—RHitchcock est pour vous le cinéaste des relations par excel- chose d’ouvert. Et cherchez chaque fois ce que c’est, c’est fe
lence, de ce que vous désignez comme la tiercéité. Les relations, temps, c’est le tout, tels qu’ils apparaissent dans le film, de
est-ce cela que vous appelez le tout ? C’est un point diffi- maniére trés diverse.
cile de votre livre. Vous vous réclamez de Bergson en disant > le
Entretien réalisé le 13 septembre, écrit et complété par les participants.
tout, ce n’est pas fermé, c’est au contraire V’Ouvert, c’est quel-
que chose qui est toujours ouvert. Ce qui est fermé, ce sont les « L’image-mouvement » Cinéma I, Gilles Deleuze, Editions de
ensembles, il ne faut pas confondre... Minuit.
 [editions de l’Etoile.

Ecrit sur Timage.

Gilles Mora. Claude Nort.
Lété dernier. |
Mantfeste photobiographique.
Ge livre est d’abord un manifeste
a Ja fois virulent et joyeux pour
Pacte photographique comme
nécessité autobiographique,
contre les valeurs académiques de
la belle image...
C’est aussi la mise en acte de ce
manifeste : au cours de l’été 82,
Gilles Mora et Claude Nori sont
partis sur les races de leur
« territoire épiphanique », un
dans le Sud des Etats-Unis et
Vautre & Rimini.

Parution octobre 1983

Diffusion : Alternatives 36, rue

des Bourdonnais 75001 Paris
Cahiers du Cinéma 9, passage de la
Boule blanche 75042 Paris
Envoi par correspondance.
 « GERTRUD » DE CARL TH. DREYER

GERTRUD REVIENT
PAR CHARLES TESSON

En 1964, Dreyer, Agé de 75 ans, n’a rien tourné depuis dix

ans. Ii montre Gertrud. La critique est déconcertée. L’ accueil,
a Paris, sera des plus froids et des plus insultants. Sauf du cété
des Cahiers (la trés belle critique d’André Téchiné) et de la
Nouvelle Vague, sensibles a son travail, 4 l’écoute de cette mise
en scéne de la parole et du texte. Prés de 20 ans ont passé.
Quelle sera la réaction de la critique ? Révision déchirante,
indifférence, diffamation, commémoration pieuse ?
La ressortie de Gertrud est un événement. Beaucoup de spec-
tateurs découvriront ce film pour la premiére fois de leur vie,
avec les yeux du cinéma d’aujourd’hui. Car le cinéma a bien
changé. La Nouvelle Vague le lanca dans 1a rue et depuis, de
toutes parts, la vogue du film d’opéra aidant, on revient au stu-
dio, au décor, aux costumes, dans la confusion la plus totale
bien souvent. Dreyer disait, dés 1933, que le vrai cinéma par-
lant ne devait pas étre du « théatre filmé » mais du « théatre
concentré », Comment faire d’une piéce de théatre, en respec-
tant son texte et son esprit, du pur cinéma ? Comment filmer
en un plan de huit minutes deux personnages assis en train de
patler sans que l’image ne souffre d’engoncement théAtral ?
On la croit mobile, ce sont les personnages qui se déplacent. La
caméra est un coeur, un sismographe greffé sur les personna-
ges, 4 l’écoute des sentiments, des pulsations du dialogue.
Qui est Gertrud ? Une femme qui, pour reprendre la distinc-
tion de Guitry entre théatre et cinéma, @ aimé. 11 minutes et 89
plans, c’est le temps qu’il lui faudra pour se séparer de son
mari (Kanning, le politicien), pour partir avec ’ homme qu’ elle
croit aimer (le musicien Erland Jansson) et déchanter, pour
rencontrer un ami de toujours (Axel Nygren) dont elle s’aper-
colt trop tard qu’elle aurait pu ’aimer. Gertrud, c’est surtout le
moment ov elle retrouve l’écrivain Gabriel Lidman. Elle ’a
quitté autrefois car, dit-elle, ’amour de la femme et le travail
de homme sont irréconciliables. Quel travail ? L’Art. Sa pas-
sion dévorante. Lidman a vécu pour aimer Gertrud puis il a
vécu pour écrire cet amour (sa poésie). Gertrud était cantatrice
@’ opéra et elle a sacrifié son art 4 l'amour. Sa soif d’un amour
absolu, intransigeant, ne souffrant aucune compromission, n’a
finalement d’égale que la passion de Dreyer, sa vie durant,
pour son art. Sa solitude aussi. Dans Gertrud, cette passion
éclate 4 chaque plan, portant [’émotion du spectateur 4 son
comble. C.T.
Ebbe Rade et Nina Pens Rode dans Gertrud de Carl Th. Dreyer
Les Péres de Luke Skywalker (Marc
Hamill): en bas Yoda (Frank Gz}, le
pére initiateur (The Empire Strikes
back}; en haut Darth Vader (David
Prowse}, le pére géniteur (Return of
the Jedi)
 _STAR WARS lll: « LE RETOUR DU JEDI »

CINEMA DE REVE
PAR MICHEL CHION

1. peuple de gens petits et industrieux, qui joue de son nombre, de

On a pu lire (Cahiers n° 350) les réserves qu’inspirait a Bill sa ruse, et de son endurance pour mettre en échec la puissance
Krohn le troisiéme épisode de La Guerre des Etoiles, Le Retour technologique. On remarquera, par ailleurs que si la race noire
de Jedi (Return of the Jedi). Et j’en partage quelques unes, est représentée dans la saga par le personnage de Lando Calris-
notamment pour ce qui concerne l’épisode chez Jabba le Hut. sian, les « Jaunes » de tout ordre y sont a la fois absents (pas
Mais pour poser netiement les choses au seuil de cet article, de personnages marquants) et omniprésents, par tous les
consacré 4 la trilogie centrale, désormais achevée, du cycle ima- emprunts de culture, de vocabulaire (Yoda, Jedi), de costumes
giné par George Lucas — j'aime Star Wars, j’y prends un plai- (samourai), de valeurs (références au Zen et au bouddhisme en
sir extréme, et si je peux émettre des regrets, ce seront plutdt général), etc.
ceux d’un fan dégu par la réalisation de certaines idées, que Voila : mais on dirait qu’alors il ne reste plus qu’a s’effacer
ceux d’un comtempteur de ces niaiseries pour adolescents. en disant : ce n’est pas pour moi, ou bien a revendiquer un
Il est danc possible d’avoir un regard global sur une entre- plaisir béat. Je pense tout de méme qu’il y a de quoi dire sur et
prise plus singuliére qu’il n’y paraft — ce n’est que parce autour de Star Wars et d’abord tout simplement sur son con-
qu’elle marche qu’on la trouve sans surprise, et cousue main. tenu.
En réalité, bien peu auraient au début parié sur son triomphe.
Quant aux six autres épisodes prévus encore (trois devant pren- 2.
dre le récit avant ce que nous avons déja vu, et trois autres Dans la masse de prose journalistique déja déversée sur Star
aprés), ils ne seront pas forcément réalisés, mais on ne peut pas Wars, il est bien rare, en France tout au moins, qu’on se soit
parler du projet sans en tenir compte. abaissé a parler du contenu. II semble acquis pour tout le
Le troisiéme épisode, Le Retour du Jedi, est construit natu- monde qu’il ne s’agit que d’une concoction, destinée au jeune
rellement comme un finale, ponctué par une série de révéla- public que l’on visait et qui constitue le principal public de
tions et de retournements qui sont autant d’échos de la révéla- cinéma aux USA, de thémes explicitement empruntés au tout-
tion finale de L’Enzpire contre-attaque (Darth Vader est le pére venant des mythologies, de la bande dessinée, avec une pointe
de Luke), et que bien entendu, pour jouer le jeu, nous ne trahi- de Wagner (La Tétralogie) et d’ésotérisme bateau. En vrac : le
rons pas tous. La régle a la fois commerciale et dramatique de rédempteur orphelin 4 la recherche de ses origines, le nain ini-
ce finale, c’est d’en montrer plus : montrer encore plus de spec- tiateur, ’arme miraculeuse, les jumeaux fondateurs, la retraite
tacle, mais aussi en révéler plus sur les origines du héros ; en au désert, Pange révolté, la seconde naissance, etc. Et I’on’
dévoiler plus du corps de la princesse Leia (qui, dans les épiso- ajoute alors que la seule nouveauté de Star Wars consisterait 4
des précédents, était boutonnée jusqu’au col), et enfin, dans habiller ce squelette narratif d’effets spéciaux particuliérement
une scéne inspirée une fois encore du Magicien d’Oz, montrer brillants et nombreux.
ce qui se cache derriére le masque de Darth Vader. En méme Il faudrait alors commencer par constater que puisque le
temps, on fait apparaitre (c’est tout de méme un des axes de la jeune public fait un succés a Star Wars, c’est donc qu’il aime
mise en scéne de Richard Marquand, que l’on peut critiquer toujours les mémes histoires, ou plus exactement : de nouveau
par ailleurs), que les visages ont vieilli de six ans, qu’ils ne sont les mémes histoires. Ne s’en étonneront que ceux qui veulent
plus lisses, sans marques. Bref, la recette de ce troisiéme épi- croire, qu’on peut « réinventer » une mythologie tous les
sode est de mélanger 4 la formule du philtre magique de Star matins.
Wars, pour Ja parachever, une pointe d’amertume, Mais ces histoires ne sont pas seulement des histoires
Il n’est pas indifférent non plus que le petit peuple des d’armes et de gadgets, comme on le dit aussi, du cdté des
Ewoks — sortes de nounours agités et sympathiques — soit cinéastes humanistes notamment (cf. Richard Brooks, dans
présent dans la bataille finale, od il joue un réle considérable Cinématographe n° 292: « Aujourd’hui, on fait des films sur
aux cétés des Rebelles, réintroduisant dans ce festival d’effets des objets et pas sur des gens et pas sur des idées »), C’ est refu-
technologiques le principe de l’astuce et du systéme D puisqu’il ser l’évidence ; que Ster Wars, et la plupart des autres films de
utilise contre les scooters volants de l’Empire des moyens tels ce genre, racontent de vraies histoires d’Oedipe, de recherche
que lianes, lassos, piéges primitifs, fléches, etc. On ne peut du pére, de quéte de la loi et de la maturité. Tout ce qu’il y a de
s’empécher aussi de penser a une certaine image d’Epinal des plus banal, dira-t-on, et qu’on apprend dans les livres d’école,
Chinois (et des Vietnamiens ?) — d’autant que la langue don- mais voila : of avez-vous vu qu’on les racontait encore sur les
née aux Ewoks a des accents nettement orientaux : celle d’un écrans de cinéma ? Certainement pas dans la plupart des films
 STAR WARS IIL:

Sont priv! és les décors classiques de la retraite, de ‘Ya méditation et de Vidéal, tels le désert... (Star Wars et The Empire Strikes Back)
dits adultes, presque tous incapables de déployer Ja dimension (tout droit sortie d’un western) était un facteur aussi décisif du
symbolique des histoires qu’ils racontent, et qui sans arrét, a ce succés de la série auprés des enfants que ses batailles spatiales.
niveau, biaisent, différent, colmatent, se défilent. Si bien que Ils préférent y voir un monde « déshumanisé » de machines.
ces films pour enfants sont encore les seuls ot par exemple, la Non parce qu’ils auraient perdu leur Ame d’enfant ou quelque
figure du pére n’est pas escamotée, travestie, ou tournée en autre faribole, mais peut-€tre parce que, comme me le souffle
dérision ; et les seuls 4 parler de ce dont parlait autrefois le une amie — reconnaitre l’existence et le sens de ce monde du
moindre western : de morale. Ainsi, ces histoires of beaucoup futur, c’est reconnaitre qu’eux n’y seront présents que vieil-
ne voudraient voir que boutons qui clignotent et fracas lards ou morts.
d@explosions sont souvent plus humaines, plus universelles Mais puisque j’ai parlé d’universel, il faut ajouter que, dans
aussi, que beaucoup d’autres. le cinéma américain, cet universel semble ne plus pouvoir se
Et cela, beaucoup d’adultes refusent de le voir ; de voir par dire, se communiquer, que bloqué 4 un stade enfantin ou pré-
exemple que dans Goldorak la figure du Pére 4 moustaches adolescent, auprés duquel le moindre film hollywoodien
dautrefois peut sembler pétri de sagesse et de maturité. A cété
En dévoiler un peu plus du corps de la princesse Leia (Carrie Fisher dans Aefura de cela, le cinéma américain pour adultes a perdu selon moi son
caractére romanesque universel. Ce romanesque universe!
adulte, i semblerait que des cinéastes du Japon (Oshima,
Kurosawa, Imamura) ou de Chine (Ann Hui, Xie Jin) en aient
repris le flambeau — tandis qu’un certain cinéma australien
s’efforce d’en restaurer les genres, d’une maniére sans doute
assez passive et servile, avec un talent beaucoup plus contesta-
ble (’aventure exotique dans L’Année de tous les dangers, le
western dans L’Homme de la riviére d’argent, etc...).
Dire cela n’est pas, pour moi, pleurer sur la décadence du
cinéma américain, mais en reconnaitre [’évolution. Celui-ci
compte plus que jamais des acteurs fabuleux et quelques
grands réalisateurs (Cassavetes, Scorsese, Kubrick), mais ces
derniers, devenus des auteurs 4 l’européenne, ont certainement
perdu ce sens de l’universel — ce qui n’est pas les diminuer le
moins du monde.
On pourrait parler aussi de la télévision, du soap opera, qui
semble plus en prise sur ce romanesque universel — mais c’est
ici, bien sfir, des films de cinéma qu’il s’agit.

3.
Done, le Pére ou plutét : des Péres. Car, dans la Guerre des
Etoiles, Luke Skywalker en consomme un par épisode : Obi-
Wan Kenobi, le pére adoptif, nourricier, et partiellement initia-
teur, puis Yoda, le pére initiateur décisif, enfin Darth Vader, le
vrai pére géniteur. Ils seront tous morts au bout du troisiéme
Episode, et Luke les verra apparaitre, a la fin, comme fantémes
tutélaires, tous trois ensemble cdte 4 céte ! En face de ce vérita-
ble cordon protecteur paternel, ot sont les Méres ? Pour Je
moment, il n’y en a pas (1). Je soupconnais que les épisodes
qui restent a tourner, et qui se situent dans Je passé de la saga,
s’affronteraient bien a ce défi : montrer les Méres. Les propos

1. La figure de la Mére adoptive de Luke, dans le premier épisode, est trés fugi-
tive,
« LE RETOUR DU JEDI » 47

contacts
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kk kek KKK
Publicité cahiere du cinéma — SEPTEMBRE 83
L'AFFICHE DE CINEMA. JL. Capitaine. 8. Charton.
Historique de Vaffiche 4 travers le cinéma frangais Aspects
techn. 280 repro. 140 soul, Notice tconoyr. de J.P.
Berthomé. Index affiches et affichistes. 180 p. 22iF

Cartie Fisher boutonnée jusqu’au col dans Star Wars.

LE CINEMA INDIEN. J... Passck. Chrono. du cinéma
de Lucas, dans le numéro de Juin d’American Film, nous le
indien, Analyse critique de 114 films. Dictionnaie des réal.
confirment. En attendant, I’élément maternel est présent a Biblio. Index films, Photos n. et b. 228 p. Br 179F
tout le moins de facon fantasmatique (imaginaire utérin de cer-
tains décors, par exemple), mais d’une fagon relativement dis-
créte, par rapport aux fééries dont s’inspire Star Wars, et par LA SAISON CINEMATOGRAPHIQUE 1945-1947.
exemple, au Magicien d’Oz. Tandis que la présence insistante, F. Chevassu. J, Zimmer. Ts |e films sortis en France entre
véritablement restaurée dans son réle symbolique, du Pére, 45 et 47, 872 fiches. Générique et résumé, Biofilmo. des
vient ouvrir un espace ott l’on peut bouger. Dans cette fresque
« naive » qu’est Star Wars, il y a en tout cas plus d’espace pour
téal. disparus & cette époque. Index des réal.. op., mus.,
réver, en effet, que dans les trois-quarts des films adultes, cuiti- titres originaux. lil. n. et b. 256 p, Br. 15 F
vés, et soi-disant affranchis (en réalité : le plus souvent bloqués
eux-mémes dans une pré-génitalité honteuse ou au contraire CAMERAMAGES, Pierre Perrault. Cinéma documentaire :
assumée). Et pour cause, d’ailleurs : beaucoup de ces films québecquois, Recuell textes de auteur par thémes. Photos
adultes n’ont-ils pas, souvent, comme seul ressort symbolique
la démythification ? Ne sont-ils pas faits sur le dos du mythe,
a. et b. 127 p. Br. 87F
qui leur donne pourtant un sens ?
Tout a fait caractéristique est la différence entre deux films
récents également fortement marqués par le Magicien d’Oz, ce COLLECTION FILMO {cingestes). Biogr. Analyse de
leuvre. Filmo. détaillée, biblio, Index op., mus., s¢., int.,
*
film (et ce livre) fondateurs pour l’imaginaire de beaucoup
d@’Américains : dans Zardoz, qui cite explicitement le conte de titres originaux, Ul. a, et b. 125 p. Br.
Frank Baum, quand Je masque de l’usurpateur tonitruant est —R. CORMAN, $. Bourgoin
arraché il n’y a place que pour le cataclysme et pour le recom-
mencement 4 zéro de l’humanité, sous un ciel nettoyé de toute
— J.P. MELVILLE. J. Zimmer/C. de Béchade
instance symbolique ; dans Le Retour du Jedi, \a reprise de la —J. VON STERNBERG. P. Mérigeau
méme scéne vient parachever (comme dans le film qui a servi de —B. WILDER. G. Colpart
modéle) un itinéraire initiatique des plus structurants. Chaque volume 63F
On peut d’ailieurs noter que, par rapport au genre volontiers
jungien qu’est Pheroic fantasy, Lucas, qui lui emprunte de A nouveau disponibles :
nombreux thémes, les ressitue dans une perspective beaucoup
plus freudienne, et notamment beaucoup plus morale. LE FILM NOIR AMERICAIN F. Guévif. Histoire illusteée
du film noit américain. Index filmogr. des réal. Biblio. Index
4. films, Photos n. et b, 223 p. Br. 174F
Nous avons aussi, en effet, dans ce monde de Star Wars un
concept moral, qui en a fait sourire beaucoup : celui de la LE CINEMA POLICIER FRANCAIS. F. Guérif. Histoire
Force ; le mot fait penser 4 ces termes orientaux larges et flous
que les Occidentaux traduisent par : voie, souffle, énergie, etc. ilustrée du film policier francais. Index filmogr. des réal,
En méme temps, il apparait 4 la personne la plus obtuse que Biblio. 223 p. Br. 154F
Poriginalité de ces films est liée & un effet de dynamisme et de
vitesse — qui était jusqu’alors, finalement assez rare dans le
space-opera, Rappelons-nous les évolutions majestueuses des
PRIX FRANCO
« vaisseaux spatiaux » dans 200], mais aussi dans Silent Run-
ning et dans des films plus anciens dans lequels les« guerres des kkk
Kk kk kk
étoiles » étaient plutét synonymes de gros vaisseaux et de
lourds déplacements. Et ce n’était pas essentiellement une Librairie du Cinéma
question de moyens, puisqu’il s’agit d’effets créés image par
image ; 4 inverse, le film de Ster Strek, au budget bien plus 24, RUE DU COLISEE 75008 PARIS
considérable que le premier Star Wars, reste fidéle a la solen-
nité des déplacements d’astronefs. Rien 4 voir avec les petits
TEL. (1), 359.17.71
48 STAR WARS Ill: « LE RETOUR DU JEDI »
vaisseaux fusant a toute allure des quatre bords du cadre dans tenant-lieu, des « parodies ». Non pas des parodies explicites,
Star Wars. Lucas a donc imposé le principe de l’astronef- ou serait sabotée intentionnellement l’adhésion du spectateur,
bolide, qui ne mérite plus tellement, d’ailleurs, la comparaison mais plutét des simulacres.
avec un vaisseau. Le probléme est alors de savoir quels sont les critéres de
De la méme facon, la conception du sabre-laser des Jedi démarcation entre « vraie » et « fausse » aventure : ils sont
repose sur une idée d’énergie, de vibration. Au repos, c’est un bien délicats 4 définir. Il ne suffit pas, par exemple, d’arguer
simple pommeau digne du couteau de Lichtenberg ; que Ster Wars cite et imite explicitement tout un fond connu de
« dégainé », si l'on peut dire, c’est une lame de lumiére mythes et de contes. Car c’est de la méme maniére qu’ont été
vibrante et bourdonnante, et non un métal inerte ; c’est déja de écrits d’innombrables romans d’aventure depuis la nuit des
Vénergie, et plus de la matiére. temps, et de scénarios, depuis le cinéma !
La morale élémentaire — mais elle existe tout de méme — de On ne peut pas non plus faire valoir qu’il n’y a pas d’auteur
Star Wars consiste 4 reconnaitre |’ existence de 1’énergie (contre unique, d’implication personnelle visible dans l’histoire racon-
jes morales de répression et de sublimation), et d’en canaliser tée. Critique que l’on formule souvent en disant qu’un« ordi-
Pemploi, en considérant son « mauvais cété » (contre les nateur aurait pu lécrire ». Or, rien n’empéche un ordinateur
morales de dépense absolue). On remarquera aussi que l’évoca- d’accoucher d’un vrai roman d’aventures, 4 condition, bien
tion insistante de la Force, dans Star Wars, n'est pas associée A stir, de savoir lui en donner les éléments. A partir de 1a, c’est de
celle de la faiblesse : il y a des Rebelles 4 l’Empire, mais pas de sa personne que doit payer le lecteur ou Je spectateur pour
représentation d’un peuple d’esclaves, de soumis, ou encore de habiter ces figures et les faire vivre. En d’autres termes, le récit
fainéants. d’aventures réussi ne suppose pas forcément la marque d’un
Ainsi George Lucas propose-t-il 4 un public essentiellement auteur ou d’un fantasme personnel.
jeune un spectacle basé sur l’énergie la dépense vitale — ce qui Au fond, la réaction que le phénoméne Star Wars inspire 4
n’étonnera pas — tout en préchant une morale de son emploi. beaucoup de critiques et de cinéphiles revient 4 nier purement
Tl en appelle 4 la libido encore exubérante de ce public pour et simplement que de iels films puissent jouer pour les jeunes
assurer la popularité de ses films, mais en méme temps, il la d’aujourd’hui fe méme réle de tremplin au réve, et de structu-
leur renvoie 4 Ja fois dite, assumée, et moralisée : tel est, je ration de Pimaginaire, qu’ont joué pour la génération précé-
crois, le contrat moral qu’il a passé avec lui-méme pour s’enga- dente des films comme Moonfleet ou La Prisonniére du
ger dans ce projet — car univers de Star Wars se révéle Désert... Va-t-on en tirer les conséquences : les réves que cette
jusqu’a maintenant beaucoup plus moral que sentimental. saga inspire A ses jeunes spectateurs sont-ils de faux réves 7? Ou
Contrairement 4 Spielberg, il restreint les effusions. Le Retour de vrais réves sur de fausses aventures ? Dans ce cas, en quoi
du Jedi laisse 4 peine dix secondes a la princesse Leia et 4 V’élu celles-ci sont-elles fausses ?
de son coeur pour échanger des aveux, et la scéne de confession Mais il n’y a pas que des jeunes impliqués dans Star Wars. Il
chez les Ewoks, sur la passerelle au-dessus du vide, dans la ¥ a aussi des gens comme moi qui y trouvent un cinéma dont ils
nuit, est exécutée avec une sorte de distance et de sécheresse, pouvaient réver dans leur jeunesse —~ et d’autre part, ceux qui
qui nous change des torrents de sentiments déversés par Spiel- font ces films, qui souvent eux-mémes ont été marqués par
berg dans les finales de Close Encounters et d’E.T. Moonfleet ou La Prisonniére du Désert et qui vénérent ces
Associée a cette insistance sur le Pére et sur Ja Loi, impasse ceuvres, mais que cela n’empéche pas d’essayer de faire, non
a été faite jusqu’ici, comme d’autres l’ont déja relevé, sur la pas certainement mieux dans un sens esthétique, mais plus
Mére, d’une part, et sur le sexe. Et cect jusque dans le choix de avant dans le domaine du spectaculaire,
Putilisation symbolique des cadres de !’action. Sont privilégiés Le spectaculaire est en effet non pas la seule, mais une des
les décors classiques de la retraite, de la méditation et de grandes dimensions du cinéma et sa logique est de ne pas éco-
Pidéal : le désert (la planéte of Luke a grandi), la neige, le ciel nomiser, de ne pas s’arréter, de susciter le défi d’en faire encore
(début et fin de Empire conire-attaque). Si on trouve de plus et chez le spectateur le réve d’en voir encore plus. Non
Peau et du brouillard, de Vutérin et de informe dans Star sans des risques, d’ailleurs, qui sont aprés tout de beaux ris-
Wars, c’est sur la planéte du sage Yoda, donc sous P’égide ras- ques. J’ai souvent ressenti les grands spectacles que je voyais
surante et structurante du nabot au regard d’Einstein. En enfant au cinéma comme les maquettes, méme achevées et
revanche, l’élément marin n’a pas encore été utilisé, méme si le indépassables dans leurs formes, d’un réve de spectacle projeté .
désert est filmé, dans le dernier épisode, comme une mer assé- dans l’avenir, le cinéma que !’on fait actuellement en Amérique
chée, De la méme facon, la représentation de l’espace interstel- de cette sorte, j’en ai révé avant qu’il n’existe et ce réve d’un
laire of se déroule une partie de {action évite les tourbillons, certain nombre de spectateurs comme moi rencontre celui de
les « voies lactées », les « trous noirs », etc..., et bien stir tou- réalisateurs qui ont eux-mémes révé d’en faire encore plus.
tes les Bétes Astrales 4 la Van Vogt, qui peuvent faire penser a Tant pis si parfois ils se trompent, car eux — une partie d’entre
Pespace comme a une mer ; l’espace galactique, chez Lucas, est eux, si l’on veut — vivent le cinéma ; ils n’en thésaurisent pas
plutét comme un air ot se battent des oiseaux, nous l’avons Vhistoire, ils la dépensent et en remettent l’enjeu sur le tapis.
déja dit (1). Sans doute, tout ce refoulé est-il renvoyé a « plus M.C,
tard », c’est-a-dire, dans la chronologie des événements racon-
tés, au passé — et l'on peut trouver hautement significative LE RETOUR DU JEDI (RETURN OF THE JEDI). USA
cette fagon de batir un monde de références morales et pater- 1983. Réalisation : Richard Marquand. Scénario ; Lawrence
nelles dans fe présent avant d’aller affronter dans Je passé Ja Kasdan, George Lucas. Image: Alan Hume. Conception
représentation des origines. sonore : Ben Burtt. Musique : John Williams. Effets spéciaux
visuels: Richard Edlund, Dennis Muren, Ken Ralston.
5. Maquettes et trucages optiques: « Industrial light and
Tout cela est bien, va-t-on dire, mais vous vous étes laissé Magic » ;Montage : Sean Barton, Marcia Lucas, Duwayne
avoir, Star Wars n’est pas un vrai film d’aventures, comme Dunham. Production: Howard Kazanjian/Lucasfilm. Pro-
dailleurs les autres sagas actuelles. Ce sont des ersatz, des ducteur exécutif: George Lucas. Interprétation > Mark
Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, Billy Dee Williams,
1. Quant 4 la planéte-forét qui est le décor du final, elle est trés phallique Anthony Daniels, Peter Mayhew, Sebastian Shaw, Ian
(troncs droits et bien dégagés) avec peu de traits de jung/e, qui évoquerait une McDiarmid, Frank Oz, David Prowse, James Earl Jones, Alec
efflorescence vitale anarchique. - Guinness. Distribution : Fox-Hachette. Durée : 2 bh 13 mn.
 EDITIONS DE L’ETOILE - CAHIERS DU CINEMA
ECRITS

CARL TH. DREYER

REFLEXIONS SUR MON METIER

Ce livre rassemble « Les Ecrits » de Carl Th. Dreyer

rédigés de 1920 4 1954, (ot la polémique cétoie Varticle de synthése,
Je reportage de tournage, les critiques de films, ot les interrogations sur son travail
voisinent avec la description de ses projets),
trois des principaux entretiens accordés par Dreyer au cours de sa carriére,
et des témoignages de collaborateurs.
Préface de Charles Tesson.
160 pages - 50 photos - 88 francs

BULLETIN DE COMMANDE : REFLEXIONS SUR MON METIER 88 F

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A retourner aux Editions de l’Etoile

9, passage de la Boule-Blanche 75012 Paris
 CRITIQUES

BOURREAU D’ENFANT

Un jeu brutal présente donc deux itinéraires initiatiques.

UN JEU BRUTAL. France 1983. Réalisation : Jean-Claude D’une part celui de la jeune infirme, qui la fera passer de sa
Brisseau. Scénario : Jean-Claude Brisseau. Jmage : Bernard rébellion initiale d’enfant sauvage 4 une sorte d’acceptation de
Lutic. Son : Louis Gimel. Montage : Marie-Francoise Coque- soi et du monde, proche du mysticisme (ce que disent assez clai-
let, Roger Guillot, Maria Luisa Garcia. Musique : Jean-Louis rement les derniers plans du film, accompagnés par une cantate
Valero. Production: Margaret Menegoz — les Films du de Bach). D’autre part celui de son pére, un paranoiaque qui
Losange. Interprétation ; Bruno Cremer, Emmanuelle Debe- accomplira cing meurtres d’enfants ou d’adolescents avant la
ver, Lisa Heredia, Lucienne Le Marchand, Albert Pigot, révélation (Mon dieu qu’ai-je fait ?) qui précédera sa mort. Il
Lucien Plazanet, Humbert Balsan, Jean Douchet. Distribu- n’y a pas la, comme on |’a entendu dire un peu hativement 4
tion : A.A.A. Soprofilms. Cannes, deux récits dont l’articulation ne serait pas évidente,
mais un seul et unique scénario, histoire du paranofaque étant
ja face cachée de celle de la jeune infirme.
Loin de passer sous silence sa situation d’ enseignant (toujours en Car il est au moins un point, et non des moindres, sur lequel
exercice), sa foi en Dieu et sa croyance en la fonction sociali- les deux histoires se croisent : les deux personnages ont chacun
sante de ja culture, Jean-Claude Brisseau inscrit dans son film des démélés avec le Symbolique. On est ici, pour reprendre un
la marque de sa propre personne et de ses propres interroga- titre de Claude Ollier qui lui-méme paraphrasait Borges, dans
tions. La réussite d’Un jeu brutal tient 4 cette authenticité, au « Le théme du texte et du complot ». Le personnage de Tes-
peu de cas que fait Brisseau de la mode. C’est parce qu’il parle sier, en vrai paranoiaque, baigne dans le Texte, vit le monde
en son nom propre que Brisseau nous touche — que l’on soit comme un réseau de signes qu’il lui incombe de décrypter. La
croyant ou pas. Un jeu brutal obéit manifestement a la néces- jeune fille, elle, recoit d’une institutrice recrutée par son pére
sité absolue, pour le cinéaste, de dire ce qu’il a a dire, de poser une éducation qui, pour ne pas offrir la violence spectaculaire
les questions qu’il se sent tenu de poser, sans souci de plaire. Si des scénes ott Tessier se charge lui-méme de la dresser, n’en est
Dieu existe, si le monde est beau...) quel sens devraient pren- pas moins révélatrice de la violence de toute démarche pédago-
dre la-dedans la mort et la souffrance ?, nous déclarait-il gique — pédagogies « douces » comprises. Le programme
(Cahiers n° 350). La réunion dans un méme film de deux per- éducatif auquel Isabelle est soumnise passe en effet par deux scé-
“sonnages a haut risque — un psychopathe tueur d’enfants nes d’explication de texte comme on en pratique dans les éco-
(Tessier-Bruno Cremer) et une jeune infirme (Isabelle- les. Je retiendrai essentiellement la premiére (un poéme de Pré-
Emmanuelle Debever) prend ainsi des allures de défi: vert) of Brisseau reproduit avec vigueur le dispositif ensei-
peut-on, au cinéma, traiter vraiment de sujets aussi violents et gnant/enseigné. En termes de mise en scéne, ce dispositif se
aussi délicats ? Peut-on déranger sans tomber dans la complai- traduit par un implacable « 4 chacun son cadre », un champ-
sance ? Brisseau en apporte la preuve. II réussit 4 rendre atta- contrechamp draconien assignant 4 chaque personnage la place
chant (et méme, a la fin, totalement pathétique) le personnage qui lui est impartie. La violence intrinséque de l’acte pédagogi-
du psychopathe, et 4 dévoiler la violence du handicap physique que (il s’agit toujours, au nom du supposé « bien » de l’autre,
sans jamais l’escamoter ni la tirer du cdté de la miévrerie. de lui faire rendre gorge) y est d’autant plus terrible que l’insti-
 Un Jeu brutal de Jean- laude Brisseau avec Bruno Cremer et Emmanuelle Debever.

tutrice est calme, neutre, assénant froidement une série de semblables a celles de l’institutrice. Souligne les mots, disait-
questions auxquelles Ja jeune infirme ne peut répondre, dans elle. Il agit maintenant d’aller plus avant dans le corps du
un premier temps, que par une forme passive de résistance (la texte : Souligne les initiales, dit-il. C’est ainsi qu’apparait, par
paraphrase) avant de se révolter et de faire éclater le cadre de la acrostiche, le message : Diable tue-/es. (En proie 4 obsession
mise en scéne. Lors de la seconde explication de texte, le poéme de Pécrit et du monosémique, Tessier est fermé au polysémi-
choisi (« La Musique », de Baudelaire) implique Isabelle de que ; pourrait-il entendre ce qu’il lit, qu’il déchiffrerait sans
facon moins directe : le texte est moins explicitement lié peine un autre message possible : Diable tu I’es...). I n’est pas
Vinfirmité de la jeune fille. Elle peut reprendre 4 son compte le indifférent que Tessier quitte, au début du film, son poste de
« je » souffrant du texte (Je sens vibrer en moi toutes les pas- chercheur 4 Institut Pasteur : de généticien plus précisément.
sions d’un vaisseau qui souffre) : elle est maintenant apte ala Son itinéraire le fait partir d’un travail sur les plus petites uni-
sublimation. : tés « langagiéres » du corps humain (le code génétique) ; puis
Pendant ce temps, des meurtres d’enfants (filmés de fagon on passe a l’échelle planétaire (lors de la scéne od il explique a
trés stylisée) viennent scander le film avec la régularité obstinée sa fille la chaine Jogique du mouvement de la nature} pour de
d’un leit-motiv. A l’aube de Ja psychanalyse, Henry James nouveau changer d’échelle et arriver, en fin de parcours, au,
avait subtilement senti, au moins dans ces deux superbes récits graphéme, 4 [’unité minimalé de l’écrit. Ce retour 4 Ia lettre est
que sont « Le Tour d’écrou » et « L’Eléve » la dimension mor- Poccasion d’une trés belle scéne, ott le sens du film se trouve
tifére de l’acte pédagogique : chez James, c’est en vouant trop comme suspendu aux douze petits signes qu’Isabelle vient de
d’amour aux enfants que leurs précepteurs les aménent a la tracer : Tessier va-t-il tuer sa fille ? Que va-t-elle faire ? Tandis
mort. Dans cette perspective, les meurtres accomplis par Tes- que Tessier ordonne qu’on enferme sa fille dans son bureau,
sier ne seraient-ils pas Ia zone d’ombre de la maieutique, la Isabelle a cette réplique superbe : Faites ce qu’tl dit ! Puis, fil-
limite asymptotique de la pédagogie, ’impensé (’impensable) mée de dos, elle dit : Mon Dieu, empéche-le et pardonne-lui.
du pédagogue ? Et Brisseau cinéaste ne serait-il pas l’analyste Un plan rigoureusement symétrique montrera plus tard Isa-
de Brisseau enseignant ? belle, de face cette fois, toujours assise. Entre temps, sa priére
Cette lecture ‘n’en exclut pas une autre, plus évidente : en aura été exaucée.
tuant des enfants, Tessier accomplit rituellement, sous couvert La logique imparable et terrifiante du discours paranoiaque
de mission divine, le meurtre de sa propre fille. L’une des victi- — aucune prise n’y est possible, tant sont serrés les maillons de
mes se préiomme d’ailleurs Laure-Elisabelle, ce que ne man- la chaine — va de pair avec cette forme particuliére de séduc-
que pas de remarquer Isabelle elle-méme lorsqu’elle découvre, tion qu’inspire toute forme serpentine, susceptible de se livrer
dans le bureau de son pére, le tableau couvert des noms et des aux plus toriuenx méandres et de se boucler sur elle-méme.
visages des enfants tués ou restant a tuer. Cette découverte va Tout en se gardant d’assimiler le « scénario » de Tessier a celui
donner lieu 4 une troisiéme et dernigre scéne d’explication de du film, on ne peut s’empécher @’étre soumtis, 4 la vision d’ Un
texte. Mais cette fois, plus de délégation de pouvoir : c’est Tes- jeu brutal, A ce jeu de terreur et de séduction auquel Brisseau
sier lui-méme qui dirige l’explication, reprenant des injonctions excelle. Si j’ai délibérément tenté de mettre en lumiére les liens
452 CRITIQUES
qui se tissent entre les diverses données scénariques du film, je secondé par le travail de Bernard Lutic sur la lumiére, et par
n’oublie pas pour autant qu’ Un jeu brutal n’ existerait pas sans Vinterprétation exceptionnelle d’Emmanuelle Debever, aux
la beauté exigeante de sa mise en scéne, ot prédominent la cétés de laquelle Bruno Cremer impose sa forte présence, Jean-
clarté et Ja rigueur du cadre, un rare sens de |’économie narra- Claude Brisseau a su capter des affects complexes, des élans
tive et de l’articulation des plans. Si le film est trés « cadré » rapides, des émotions diffuses. Mains qui se cherchent ou qui
(comme le notait Charles Tesson dans son compte-rendu de s’évitent, caresse de l’eau sur un corps de jeune fille, dureté du
Cannes), sila violence y est 4 la fois extréme et trés tenue, il est soleil et des pierres : le film est empreint d’une réelle sensualité,
par ailleurs suffisamment souple pour que les questions qu’il d’un sens aigu de la matiére et des corps, qui nous emméne loin
porte soient constamment parcourues par une respiration, par de la possible aridité d’un questionnement métaphysique.
un vrai souffle de vie qui en fait tout le prix. Remarquablement Alain Philippon

YOUNG AND INNOCENT

OUTSIDERS. U.S.A. 1983. Réalisation - Francis Ford Cop- parages un car d’enfants en ballade, d’imaginer que le feu
pola. Scénario : Katleen Knutsen Rowell d’aprés le livre de prenne accidentellement dans J’église alors que quelques
S.E. Hinton. Jimage: Srephen H. Burum. Décors: Dean enfants s’y trouvent coincés : nos deux fugitifs pourront sauver
Tavoularis. Musique : Carmine Coppola. Produit par Fred quelques vies humaines au péril de la leur et rejoindre chacun
Roos et Gray Frederickson. Interprétation : Thomas Howell, son destin. On voit bien que méme le plus paresseux des scéna-
Matt Dillon, Ralph Macchio, Patrick Swayze, Rob Lowe, ristes n’aurait jamais osé conserver cette solution trop transpa-
Diane Lane, Emilio Estevez, Tom Cruise, Leif Garrett. Distri- rente, aurait essayé au moins de négocier cette scéne du rachat,
bution A.M.L.F. de protéger un tant soit peu le désir de restauration qui
s’y manifeste. Coppola la filme telle quelle, sans vouloir se
Pour la premiére fois, avec Outsiders, un film de Francis montrer plus habile que le roman adolescent qu’il a choisi de
Coppola nous arrive comme un film ordinaire, sans légende de filmer. Son métier de cinéaste, il va en user ailleurs, 14 ot on ne
tournage, sans mirages d’innovations technologiques ni matra- peut pas tricher, par exemple dans la fagon de diriger ses jeunes
quage publicitaire. Plus étonnant encore, Coppola, plutét cou- acteurs pour nous donner ce sentiment quasi-physique de
tumier du style « vous-allez-voir-ce-que-vous-allez-voir », fait Vurgence adolescente, de cette impatience primordiale, presque
le modeste, déclare lui-méme qu’il s’agit-la d’un film mineur, intransitive, dont la premiére scéne de « bougeotte » dans le
presque un film de rattrapage avant de pouvoir retourner 4 un drive-in nous donne la sensation « A vide », et qui va voler de
cinéma plus ambitieux. On sait en effet qu’aprés la catastrophe prétexte en prétexte, tout au long du film, sans jamais se fixer :
financiére de One from the Heart et la quasi-faillite des studios urgence de se battre, de bouger, de se défendre, de fuir, d’espé-
Zoetrope, Coppola, ne pouvant plus se permettre un échec, rer, de desespérer, de vivre ou de mourir. Coppola est un
choisit de se tourner vers le dernier public qui remplit au- cinéaste « primaire », et c’est sa force : il n’essaie pas de ruser
jourd’hui les salles et les tiroirs-caisses, fe public des jeunes et avec son scénario, il compte sur les acteurs et sur le filmage
des adolescents. Les teen-agers américains sont justement en pour lui donner son évidence et sa vérité cinématographique.
train de faire un gros succés a une jeune romanciére de Tulsa, Et il y parvient comme 4 l’époque du grand cinéma de masse,
Susan E. Hinton, qui a écrit son premier livre 4 16 ans. Cop- américain ou russe, avant qu’il n’entre dans |’ére du soupcon ;
pola entreprend aussitét d’adapter deux de ses romans pour le il réussit 4 nous entrainer dans sa croyance que le cinéma pour-
cinéma : Outsiders d’abord, dont il veut faire un film au pre- rait encore étre innocent, et nous redevenons pendant une
mier degré, destiné sans tricherie au public qui a l’Age des per- heure et demie des spectateurs presque innocents.
sonnages, et, avec la méme équipe, Rumble Fish qu’il envisage Au point que cette forme imitée des anciens, que Coppola choi-
comme un film beaucoup plus ambitieux et innovateur. sit comme la seule possible pour-retrouver une sorte d’inno-
Voila pour la petite histoire qui pouvait faire craindre un cence cinématographique, s’impose trés vite au spectateur, pas-
film un tantinet opportuniste ou roublard. Disons tout de suite sée la premiére séquence wn peu trop citationnelle, comme une
qwil n’en est rien et que le charme indiscutable d’ Outsiders forme vivante dont l’usage ne fait pas plus obstacle au-
tient d’abord a l’attitude du cinéaste devant son sujet et ses per- jourd’hui qu’il y a 30 ans a la transparence du récit, Il faut ren-
sonnages : Coppola y croit, visiblement, et ne cherche pas a dre hommage au génie de |’imitation dont Coppola fait preuve
garder ses distances nia tirer-son épingle du jeu par rapport ala dans l’image et le découpage de ce film, qui le distingue radica-
naiveté symbolique de cette histoire d’adolescents paumés, de lement des petits maftres malins du cinéma rétro. Coppola ne
bandes rivales, de destins exemplaires. Considérons une scéne cherche 4 prendre aucune distance d’avec le modéle ancien ;
commie celle de l’incendie de l’église, que l’on peut aimer préci- Join de Ini Pidée de cultiver le petit décalage qui signale le non-
sément pour ce qu’elle a d’enfantin dans sa transparence : les dupe: il imite son modéle avec humilité, avec le désir de
deux adolescents ont fait le ma] — ils ont commis un crime — il retrouver a la fois le secret et la nécessité de ce cinéma qui l’a
faut leur donner une occasion de se racheter puisqu’il n’est pas précédé ; il ne cherche pas 4 se référer au cinéma de Nicholas
dans leur nature d’étre mauvais et que ce crime reléve plus Ray ou de Minnelli, i! veut tout simplement le refaire, au pre-
d’une fatalité du malheur que d’une réelle intention de faire le mier degré, et d’une certaine fagon y parvient, pendant le
mal. Comment leur donner l’occasion de ce rachat alors qu’ils temps de la projection, méme si le spectateur, quelques jours
sont isolés dans la vieille église en bois ou ils ont trouvé aprés, s’apercoit qu’il a un peu oublié ce film alors qu’il garde
refuge ? N’importe quel enfant de 12 ans trouverait la solution un souvenir encore vif de ses modéles d’il y a trente ans.
élémentaire a ce probléme de scénario : ils ont pris une vie On pourrait tout de méme s’étonner que ce soit précisément
jeune, il faut qu’ils en sauvent plusieurs, et si possible encore Coppola qui se soit jeté avec un tel abandon dans cet art de
plus jeunes et innocentes. Il suffit de faire débarquer dans les Pinitation, lui qui se voulait encore hier le prophéte et le mes-
 53

Gilles Jacob
présente
les Classiques du Cinéma

|
{UERRE
ATRANGAIS
DES ANNEES DEG
‘LE CINEMA
Raymond Chirat '
LE CINEMA i
FRANCAIS DES ANNEES
DE GUERRE
Préface veGilee
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= ne ag ERED: ee mena
Matt Dillon, Thomas Howell, Ralph Macchio dans Outsiders de Francis Ford
Coppola

sie des nouvelles technologies au cinéma. La réponse est peut-

étre toute simple, et elle est A chercher dans la confusion consti-
tutive du film qui fait que I’on pourrait se demander en perma-
nence : mais de quelle jeunesse nous parle-t-il ? Peut-étre bien
un peu de celle d’aujourd’hui, mais alors dans ce qu'elle a de
commun avec toutes les jeunesses, l’impatience sans objet, la
capacité d’étre entiérement dans un sentiment ou une sensa-
tion, quitte 4 en changer cinq minutes aprés, un certain état
durgence. En tout cas il ne prétend pas nous parler de la jeu-
nesse d’aujourd’hui dans ce qu’elle a de nécéssairement diffé-
Bon de commande
rent de celle, par exemple, de ja génération du cinéaste. Les (valable jusqu’au 31 Décembre 1983)
« greasers » et les « socs » de Outsiders sont visiblement des
tres de cinéma, des chiméres, des hybrides de jeunesse. La LE CINEMA FRANCAIS DES ANNEES DE GUERRE
sagesse de Coppola (mais c’est une sagesse un peu vieille, pas par R. Chirat
trés exaltante, si on l’oppose, et pourquoi pas, a la folie d’un
Bresson réinventant une jeunesse a la mesure de ses exigences) LE CINEMA FRANCAIS DES ANNEES 30
asans doute été de se dire que l’on ne peut connaitre au mieux par R. Chirat
la jeunesse des autres, de ceux qui viennent aprés vons, qu’a
travers le souvenir de sa propre jeunesse (pour lui celle des au prix de 93 Francs les 2 volumes.
films de James Dean), et qu’il batirait son film, sans tricher, et
jusque dans la forme, sur cette conviction acquise d’expé- Nom
rience. C’est aussi sans doute la raison pour laquelle on a tou- Prénom
jours un doute dans ce film, non pas sur ’émotion elle-méme
(qui est trés réelle, méme si elle s’estompe assez vite aprés la Adresse
projection) mais sur le véritable objet de cette émotion : et s'il Ville Cede postal
s’agissait tout bétement de la bonne vieille nostalgie de la jeu-
nesse congue comme un état qui ne peut se saisir qu’au passé, A envoyer aux Cahiers du cinéma/ Editions de PEtoile
méme par les jeunes eux-mémes, car enfin pourquoi iraient-ils
chercher la jeunesse, aujourd’hui encore, dans les films d’un 9, passage de la Boule-Blanche 75012 Paris
James Dean qui pourrait étre leur pére ? Alain Bergala
34 GRITIQUES

LES INFORTUNES DE LA VERTU

LE DESTIN DE JULIETTE. France 1983. Réaiisation : Aline dans la simultanéité de sa production, jaillissant comme sous
Issermann. Scénario: Aline Issermann, Michel Dufresne. nos yeux, dans le présent méme de son filmage, et A la fois
Image : Dominique Le Rigoleur. Son : Francois de Morant. comme image de cet instant passé: comme son souvenir.
Montage : Dominique Auvray. Production : Laura Produc- Ainsi : une retenue du film par rapport 4 son objet, un respect
tions - Les Films A2 - P.R. Communication. [nterprétation : (un sens) de la durée du plan, mais sans. complaisance dans
Pétalement de cette durée ou la contemplation d’un point
Laure Duthilleul, Richard Bohringer, Véronique Silver, Pierre
Forget, Didier Agostini, Hippolyte Girardot, Gregory Cosson, dorgue dramatique, que souvent suspend une sortie de champ.
Camille Cotte. Durée : 1h 55 mn. Distribution : Gaumont. Tly ala, au point de vue de l’espace comme au point de vue du
temps, un sens aigu de la distance a observer vis-A-vis des @tres
Il y avait dans les faits authentiques qui ont inspiré le Destin et des choses, qui est celle du non-dit (ainsi la caméra se détour-
de Juliette, prétexte Aun grand mélodrame social 4 la maniére nant du petit frére 4 Vinstant de son suicide, image reprenant
de Zola: les enchainements inexorables d’un déterminisme ses droits sur le réel, en une vacance qui est déja la marque dela
social, tout un réseau de désirs sourds, contrariés par les épreu- mort, et d’abord le refus de tout exhibitionnisme), mais aussi,
ves accumulées de Vadversité, les références constantes a dans son ambivalence méme, celle de la mémoire et de son
Phérédité et a la famille d’origine (cette « famille de cinglés » prisme. D’embiée, le train désert, étrange et obscur qui
hate par le mari), la déchéance dans Valcoolisme, et jusqu’a la emporte Juliette dans la nuit, a partir duquel sera projeté ce qui
permanence d’un paysage ferroviaire. Mais, ot Zola travaille suit par une ouverture au noir sur un matin de sa jeunesse, est
dans V’excés, dans une démesure de noirceur et de feu, Aline connoté fantasmatiquement, avant méme d’&tre celui de son
Issermann, en un choix qui est a l’image de son héroine : refus, destin, comme train de la mémoire : qui l’entraine vers les hori-
résistance —- 4 tout laisser-aller dans le naturalisme que sem- zons du souvenir autant que vers ceux de l’avenir.
blait impliquer son sujet —, procéde non seulement par stylisa- Si la distance évoquée correspond, du point de vue du per-
tion et transposition, (ce que fait aussi le naturalisme), mais sonnage, a celle de la mémoire, c’est, du point de vue de la
trayaille 4 la mise 4 nu des étres et des choses, en une épure qui cinéaste, celle de /’évocation d’une destinée au sens médiumni-
en révéle la quintessence. La bande-son, trés travaillée, est que du terme, evocation fictive dune vie réelle. C’est dire que,
remarquable a cet égard, qui restitue chaque bruit avec une toujours sur un fil, le film est 4 la fois regard de Juliette et
acuité extréme, et comme dans leur nudité méme la terre qui regard sur Juliette, regard sur son regard. Ce qui opére dans le
craque sous les pas, le souffle de la respiration, le bruissement mouvement méme d’un plan qui souvent revient, et par lequel
du vent dans les arbres ou la pluie qui tombe, le regard subjectif du personnage devient, par son entrée dans
La singularité du Destin de Juliette tient moins cependant a le champ, regard sur lui : ainsi, la premiére étreinte amoureuse.
ce refus de tout naturalisme qu’a l’ambivalence sur laquelle le C’est dire aussi que ’ambivalence qui fonde le film est celle-la
film, dans ce refus méme, est construit, posée d’emblée par la méme de la vie et du destin, et que c’est cette prise de distance
dédicace : « Ala vraie Juliette, 4 Madame X... ». Le film pos- qui fait de Ia vie d’une personne le destin d’un personnage : qui
tule donc un modéle « vrai », référentiel et anonyme a son per- déploie cette vie au-dela de la temporalité et de la contingence
sonnage, ¢t le distancie a la fois dans le mouvement méme de sa dans lesquelles nous voyons qu’elle s’enracine.
désignation. Ce rapport entre le modéle et le personnage fictif, La dimension fatale ainsi donnée au cours d’une vie est cons-
Madame X et Juliette, une réalité et son image, c’est visible- tamment travaillée par la compostion visuelle, 4 l’image de ces
ment le désir de faire ce film, qui s’inscrit ainsi avec force au larges plans de terre et de ciel que barre un horizon auquel tou-
coeur méme de la mise en scéne. Ici en effet : ni simulacre, ni jours Juliette fait face comme A un avenir inexorable, dos a
transparence contemplative, mais un infime décalage (qui n’est nous, dans la conscience de sa vie comme destin : « De toutes
pas flottement incertain, au contraire maintenu avec une recti- facons, on peut pas revenir en arriére ». Des personnages sous
tude dialectique du début jusqu’a la fin) entre le rendu d’une un ciel dont rarement comme ici on aura senti le poids, qui
réalité originelle et ta composition de son image dans le cadre appellent et qui crient dans Ja nuit le nom de leur mére enfuie,
tigoureux de chaque plan, entre le milieu d’une vie (Campagne Juliette s’éloignant sur un chemin ou dans une enfilade de por-
sarthoise ou HLM de banlieue) et Ie décor d’une destinée. Ainsi tes, un paysage défilant derriére la vitre d’un car qui l’emméne,
la photo admirable de Dominique Le Rigoleur se présente-t-elle une voie ferrée omniprésente au bord de laquelle elle demeure :
comme captation de la lumiére naturelle, attention 4 sa chaque plan est marqué emblématiquement par le sceau du des-
source : Je soleil, une fenétre, une lampe, en méme temps que tin dont il est un moment, c’est-d-dire par le signe a la fois
comme sa stylisation. Les miroirs, multiples, inscrivent cette dune perdition et d’un parcours irrévocablement déterminé.
ambivalence et sa distance 4 l’intérieur de l’image : tel ce mou- Le destin de Juliette est alors l’irréversible engrenage de la
vement qui de Juliette et de sa fille recadre au cimetiére le reflet Tragédie : faillite paternelle, obligation de vendre, nécessité de
dans le marbre noir du tombeau. trouver of coucher, mariage contraint avec un cheminot pour
D’ellipse en ellipse, chaque scéne, reproduisant 4 son échelle avoir le droit de loger chez lui, une haine croissante qui ne peut
la structure du film entier, nous apparait aprés son commence- se délier, le mari qui sombre dans l’alcoolisme, l’impossibilité
ment supposé, et, sans conduire 4 aucun climax terminal, a de divorcer qui en résulte... L’adversité : Passignement 4 un
aucune résolution dramatique, reste comme en suspens : prise destin, c’est-A-dire 4 une Loi dont le mari est la figure centrale,
sur le vif qui produit 4 la fois un effet de réel et de distancia-~ une Loi par définition inadaptée 4 son existence — 4 laquelle
tion, et fait de chaque instant, distancié dans sa saisie méme, le elle se heurte constamment, jamais en victime résignée, affron-
maillon d’un enchainement irrémédiable. L’image, ainsi affec- tant une épreuve aprés l’autre, avec la résistance obstinée du
tée d’une épaisseur temporelle, scelle l’instant en destin : ’ins- refus. Ce qui est beau ici, c’est 1’égalité du regard porté sur les
tant, plein de sa charge émotionnelle, existe en tant que saisi personnages, Juliette n’étant pas simplement la pauvre victime
LE DESTIN DE JULIETTE
d’une brute immonde et avinée, son mari étant au sens propre
du terme « un pauvre type », muré en lui-méme et condamné
par le destin ; et aussi : comment le film parvient a révéler une
métamorphose intérieure, une insensible évolution, l’empreinte
laissée en Juliette par le poids du malheur sous l’inchangé de
Vapparence (Laure Duthilleul est en cela admirable).
La précision d’épure avec laquelle le film d’Aline Issermann
reste gravé dans la mémoire tient A la facon dont le geste créa-
teur, dans sa distance méme, s’y identifie au destin de Juliette.
La méme rectitude obstinée préside 4 cette destinée et a sa mise
en scéne, le premier plan, od la ligne lumineuse d’un train fend
la nuit comme un trait que ]’on tire, fonctionnant ainsi comme
embléme du film autant que de son objet. La rigueur consiste
avant tout en la tenue d’un cap : le sentiment tragique de la
fatalité naft ici de la rigueur méme du film, ot chaque pro-
bléme de mise en scéne est pensé, affronté et résolu comme tel,
l’un aprés l’autre, plan aprés plan, avec une fermeté et une
constance qui n’ont d’égales que celles de Juliette faisant face
a l’adversité, et gui en imposent la nécessité :-le sentiment
ger
— pour le film comme pour son héroine — qu’il ne peut en
étre autrement. Si, a l’inverse d’un Lang, la mise en scéne ne de Vimage (définitive, composée) qui la produit fictivement
travaille pas le caractére implacable de chaque enchainement, autant qu’elle le saisit. D’ou, sous le clacissisme apparent de
e’est d’abord elle qui assigne a Juliette ( son incarnation) la son projet, la totale modernité du Destin de Juliette ; trans-
succession prédéterminée de gestes, de conduites et de con- gressant dialectiquement la dichotomie naguére posée par
traintes qui fait de sa vie un destin : imposant par son irréducti- Bazin entre les cinéastes qui croient 4 ’image et ceux qui
ble rigueur le sentiment d’une nécessité qui s’identifie a celle du croient a la réalité.
Destin, en une dialectique de la réalité (fuyante, contingente) et Marc Chevrie

LA CROISEE DES DESTINS

journaliste 4 la BBC, qui voyage sur ses traces, vit elle-méme

CHALEUR ET POUSSIERE (HEAT AND DUST). Grande-
une aventure avec un jeune Indien — qui n’est pas prince
Bretagne 1983. Réalisation : James Ivory. Scénario: Ruth
(Zakir Hussain), en tombe enceinte, mais décide de garder
Prawer Jhabvala. Image : Walter Lassally. Son : Ray Beckett.
Venfant. Un montage paralléle fait alterner les deux époques
Montage : Humphrey Dixon. Musique: Richard Robbins.
sur un rythme tant6t large, tantét plus rapide. Ce procédé qui
Production : Ismail Merchant. Interprétation : Julie Christie,
nous ballote d’une époque 4 l’autre connaft aujourd’hui une
Greta Scacchi, Shashi Kapoor, Zakir Hussain, Christopher
certaine fortune dans le cinéma. Certains poncifs se retrouvent
Cazenove, Madhur Jaffrey, Nickolas Grace, Charles McCaug-
forcément dans ce genre de films, en particulier dans la réalisa-
han. Durée : 130 mn. Distribution : UGC.
tion : ’époque passée est évoquée en général avec un certain
Avant Heat and Dust, ce que j’avais pu voir des films lustre, une image léchée et nimbée, tandis que pour I’époque
d’Ivory m’avait séduit sans me conqueérir : il me semblait qu’au moderne, la photo se fait plate, terne, fonctionnelle. Avec pour
raffinement dont cet homme savait faire preuve pour reconsti- conséquence que le spectateur ressent comme une sorte de
tuer certains milieux, certains décors, certaines situations, punition, de corvée, les retours a la période moderne, s’impa-
répondait une certaine torpeur dans la réalisation, dans ce tientant de retrouver les belles images, les belles demeures, les
qu’on appelle « Vécriture cinématographique », cadrages, belles toilettes du passé. Dans Heat and Dust, inévitablement,
découpage, montage, etc... Je voulais voir en Ini un de ces et quelles que soient les résonances, les harmoniques, que V’his-
réalisateurs-ensembliers qui ne manquent pas de gofit pour pla- toire du présent apporte a l’histoire d’autrefois, on est amené a
cer des choses belles ou étranges devant la caméra. s’ennuyer un peu devant le caractére sommaire, répétitif, des
C’est en découvrant, Heat and Dust que, me Jaissant scénes de flirt entre Zakir Hussain et Julie Christie. Celle-ci a
entrainer, je me suis pris A voir dans cette apparente mollesse ailleurs hérité d’un réle ingrat, celui de 1a fille moderne et
une grande qualité d’atiention a la vie, de disponibilité, affranchie, embarrassée de sa « compréhension », et Phuma-
d@’humour et d’humanité. nité, la chaleur qu’elle cherche 4 lui donner ne peuvent s’impo-
Le récit, tiré d’un roman de Ruth Prawer Jhabvala, qui en ser dans le cadre de scénes aussi courtes et aussi dépourvues
est ’adaptatrice, entrecroise deux histoires se déroulant dans denjeu.
les mémes décors, en Inde, 4 deux époques différentes. En C’est tout de méme dans cette partie que l’on rencontre un
1923, c’est Olivia (Greta Scacchi), la femme d’un estimable merveilleux personnage, celui de Chid (Charles McCaughan),
fonctionnaire anglais (Christopher Cazenove), qui tombe ce jeune Américain du Connecticut qui cherche a devenir un
amoureuse d’un prince local, le « Nawab » (Shashi Kapoor), ascéte indien modéle, avec son crfne rasé, sa robe, sa petite
personnage séduisant et louche. Elle se retrouve enceinte, et ne natte pour dormir chez les gens et ses ablutions rituelles. Amé-
sachant duquel des deux, se fait avorter, quitte son époux, se ricain jusqu’au bout des ongles, jusque dans sa facon trés
retire dans une résidence, 4 l’écart du double scandale que son volontariste de rechercher I’« ultimate experience » de la perte
aventure a causé dans les milieux orientaux et occidentaux. de Videntité — Chid ne cesse de surprendre le spectateur en
60 ans plus tard, c’est sa petite niéce, Anne (Julie Christie), Vexaspérant, autant qu’il fait pour Anne. Tout est passionnant
56 CRITIQUES
symbolique est, dans l’histoire d’Olivia, cet enfant a naitre
dont elle ne sait si elle l’attend de son mari anglais ou de son
amant indien, que chacun des péres potentiels s’attribue 4
Pavance, et qu’elle doit faire avorter en s’adressant au clan
féminin de l’autre culture, c’est-a-dire 4 la mére du Nawab.
Grace 4 Dieu, Ivory ne joue pas ce jeu qui consisterait a
rabaisser une culture devant une autre, et, en occurence, a
mortifier Poccidentale devant l’indienne. Jeu stupide et des-
tructeur, dans quelque sens qu’on Ie joue, et de surcro?t men-
songer : une culture n’est ni inférieure ni supérieure, elle existe,
c’est tout. On ne nous laisse d’ ailleurs rien ignorer, chéz Ivory,
du rapport forcément ambigu que toute personne élevée dans
une culture entretient avec les produits de celle-ci. Lorsque
Harry — Vami intime du Nawab, auguel il arrive de se vétir 4
Vindienne, se retrempe a écouter les Phantasiestiicke de Schu-
mann sous les doigts d’Olivia, c’est moins pour des raisons
noblement esthétiques ou du moins pas seulement, que parce
que ce piano lui rappeile fes maisons et les arbres de son Angle-
‘ .
hae a on fa. “~ terre natale... et sans doute aussi parce que c’est Olivia qui les
Shashi Kapoor et Greta Scac: chi dans Chaleur et poussiére de James Ivory lui joue.

en revanche dans l’histoire d’Olivia, qui se déroule en ces La bétise, c’est de croire, ou de faire croire, que celui qui bai-
années 20 qu’affectionne Ivory. Elle bénéficie d’une constella- gne dans une culture est forcément en coalescence, en compli-
tion d’acteurs fabuleux et extrémement bien filmés. Et toute cité totale avec ce que cette culture produit. En cela malheureu-
cette partie posséde un rythme détendu, ot les qualités du réali- sement, le fantasme raciste et un certain tiers-mondisme cultu-
sateur se déploient 4 la faveur justement de la structure lache et rel mal compris se rejoignent pour identifier autre a sa culture
du temps égal qu’adopte le récit + on est pris dans une sorte de (bétise d’imaginer par exemple qu’il y a des gens pour lesquels,
charme et de nonchalance, bercé par de beaux paysages sono- méme a Bali, « la culture est dans la vie ». L’intelligence de
res crissants et étouffants et par la photo superbe de Walter Poeuvre d’Ivory, et son humanité, c’est de savoir parcourir
Lassally. Apparait alors, dans cette séduction, ce qui en voyant toutes les nuances possibles de l’identification d’un individu a
d'autres films d’Ivory m’avait échappé : un regard. Mais ce son milieu culturel. En quoi d’ailleurs chez cet auteur, et con-
regard n’a rien d’obsessionnel ou de paranofaque, comme lest trairement a la vision de I’Inde, terre grouillante d’une huma-
souvent celui des grands réalisateurs. Il embrasse et accueille nité indistincte, il n’y a pas de masse, pas de foule englobée
tout avec une sorte de compréhension universelle, de précision comme felle par un regard submergé. Il n’y a que des individus.
égale, qui 4 son mieux évogue Renoir. Il ouvre au lieu de fer- Ce qui peut sembler paradoxal, par rapport 4 ce que les Occi-
mer, laisse résonner la note et ne « I’écrase » jamais. S’il est dentaux croient savoir de la pensée orientale : idéal de dissolu-
question de culture, et de « cultures », ce n’est jamais de facon tion de lego, de perte de Videntité, etc... Oui. Seulement, ce
pesante et crispée. n’est pas sur le pullulement statistique des hommes qu’il faut
compter pour se perdre, en faisant mine de s’y dissimuler a soi-
Nous sommes d’ailleurs avec Ivory dans fe cas d’un réalisa- méme. Chacun est forcément ramené a sa trajectoire, fiit-ce
teur qui, de film en film, reprend la méme thématique : celle pour ne plus étre personne. Subtile dialectique de l’identifica-
notamment des rapports entre les cultures indienne et occiden- tion, dont Ivory s’entend avec intelligence, modestie et talent, A
tale, dans leur fascination réciproque et dans Pimpossibilité de moduler tons les piéges.
changer de camp. Il peut y avoir des aventures, des amours,
mais pas de fusion peut-étre méme pas de fruit. Tout a fait Michel Chion

LUDWIG EN INDE

stars (Amitabh Bachchan en récitant, Sanjeev Kumar, Amjad

LES JOUEURS D’ECHECS. Inde 1977. Réalisation : Satyajit
Khan, spécialisé dans les rdéles de méchants et 4 contre-emploi
Ray. Scénario et musique : Satyajit Ray. Image - Sumendu
ici dans celui du roi).
Roy. Montage : Dulal Dutta. Production > Devki Chitra Pro-
Exception dans la carriére d’un cinéaste réputé pour ne pas
ductions. Interprétation ; Amjad Khan, Sanjeev Kumar, Saeed
vouloir sortir hors des limites du Bengale, Les Joueurs
Jaffrey, Richard Attenborough, Shabana Azmi, Farida Jalal,
Victor Bannerjee, Tom Alter. Durée : 113 mn. Distribution : a@’échecs, tourné en 1977 4 Bombay, développe deux histoires
Films sans frontiéres. paralléles. Celle du roi de Lucknow, capitale d’un royaume
musulman et celle des joneurs évoqués par fe titre. Le roi plus
Quand Satyajit Ray tourne Les Joueurs d’échecs avec ses passionné de poésie et de musique que de politique, perdra sa
collaborateurs de toujours (Sumendu Roy 4 la prise de vue et couronne convoitée par un gouverneur anglais (Richard Atten-
Barsi Chandragupta pour le décor), il part avec la ferme inten- borough) et les deux joueurs, tout aussi passionnés par leur
tion de réaliser un vrai film hindi. Commercial s’entend, méme jeu, négligent leur femme et sont insensibles 4 la marche de la
si le film, Jargement diffusé, sera un échec auprés du public colonisation. Le lien qui se tisse entre les deux récits est une
indien. Le choix des acteurs témoigne de cette orientation : des méme tragédie du regard : le roi qui devrait voir aussi loin que
LES JOUEURS D’ECHECS 37

les limites de son royaume et qui ne voit pas plus grand que

CARL TH.
Venceinte de son palais, de sa jouissance (I’ Art : poésie, chant,
danse), et les joueurs qui ne veulent rien voir hors du cadre de
leur échiquier. Satyajit Ray cherche moins les équivalences
secrétes qu’il n’essaie de prendre le spectateur A contre-pied. La

DREYER
ow il attend un affrontement violent (la colonisation), il aura
droit 4 du jeu, du rituel poli auquel le roi se livre de bonne
grace (d’autant plus touchant que, perdu dans la tour d’ivoire
de ses passions, il n’en comprend pas les régles) et, 1a of il
attend du jeu (les échecs), il aura droit finalement 4 un affron-
tement violent, arme au poing, écho direct de ces combats de
cogs et de béliers dont les joueurs sont témoins.
Ce qui déconcerte, dans Les Joueurs d’échecs, c'est que
Satyajit Ray film un sujet grave (la colonisation de I’Inde) avec
une infinie légéreté. Sous son regard, la colonisation devient un
jeu d’enfant, ’enfance de l’art (c6té personnages) et art de
oeuvres cinématographiques
Venfance (cété cinéaste). Satyajit Ray travaille comme un pein- 1926 -1934
tre miniaturiste. Il s’intéresse moins a l’interprétation des deux
histoires qu’a leur visualisation, leur mise en perspective : quel-
que chose qui se passe entre le premier et l’arriére-plan, le pro-
blame d’un espace trop bien en vu (’échiquier au premier plan)
et d’un espace a perte de vue (les terres du royaume). Les scénes
a Dintérieur du palais ressemblent 4 des peintures d’avant la
perspective ; personnages en a-plat contre le décor et surtout
personnages trop grands par rapport 4 lui comme si le plan
n’était plus la reproduction fidéle d’un espace mais obéissait a
d’autres régles, celles, comme dans la fresque, ou les personna-
ges sont reproduits hiérarchiquement en fonction de leur
importance (leur pouvoir) ou de leur valeur morale. D’ou,
dune histoire et d’un espace 4 l’autre, les effets de
trompe-l’ceil et de perspectives dénaturées. A la fin, le jeu
d’échec, monté au premier plan (comme on dit « monté en
épingle »), est plus grand que nature non pour des raisons logi- la passion de Jeanne d‘Arc
ques, narratives, mais en fonction de l’importance que ce jeu Vanipyr
prend 4 mesure pour Mir et Mirza. Ce jeu éclipse 1’élément cen- Nocturne
tral de la scéne qui s’introduit subrepticement a l’arriére-plan : M. Lamberthier ou Satan
Parrivée des soldats anglais sur les terres du roi. La perspective \'homme ensablé
du plan, bien loin de recentrer l’événement, de l’agrandir et de présenté et annoté par
le réajuster 4 la mesure de ses conséquences, le miniaturise : les
soldats anglais, tout de rouge vétus, sont filmés de loin et res-
Maurice PROUZY
semblent ainsi a de petits soldats de plomb échappés d’un jeu Charles TESSON
d@enfant. Entre ce qui est trop grand (a passion du jeu
qu’aucun espace, a proprement parler, ne peut contenir et la
passion de l’art qu’aucune civilisation ne peut assouvir) et ce
qui est trop petit (les calculs des colons 4 court terme), Satyajit
Ray cherche moins des équivalences de contenu que des agen- Cinématheque Francaise
cements et des déséquilibres visuels qui ouvrent de nouvelles
perspectives.

Sanjeev Kumar e
“sepa A parattre le 3 octobre
125 francs
256 pages - 50 photographies
Format 15,523 cm

Bulletin de commande

Ville

A retourner a la Cinémathéque Frangaise

Palais de Chaillot - Place du Trocadéro 75116 Paris.
58 GRITIQUES
tative. C’est ce méme souci qui guide des modalités du récit
(voir au début le recours 4 Panimation) au point que le specta-
teur se surprend par moments a assister 4 un cours d’histoire
sorti d’un programme de télévision scolaire. Le merveilleux
(décor, costumes) et la magie en plus. Les Joueurs d’échecs se
regarde comme on lirait un conte illustré pour enfants. Une
histoire 4 Ja Andersen (« il était une fois un roi ») qui mélange-
rait la tristesse (la perte d’un tr6ne, d’une couronne) au rire (les
joueurs, bouffons involontaires de cette tragi-comédie de
cour). Tout le contenu pensif et réflexif du scénario est désa-
morcé par la hauteur du regard de la caméra. Satyajit Ray
filme cette histoire comme un enfant regarderait un monde
d’adultes et chercherait 4 comprendre ses mécanismes. Ce n’est
pas le jeu de l'enfant (soldats de plomb) qui est la copie en
rétréci du monde des adultes, mais ¢’est le monde qui, via son
regard, devient la copie agrandie de son propre jeu, son exten-
sion naturelle. Les Joueurs d’échecs est la restitution de cette
vision d’enfant, de son imaginaire avec ses proportions (aussi
Les Joueurs d’échecs de Satyajit Ray bien narratives que picturales) mal ajustées, mal hiérarchisées
entre le grand et le petit, le principal et le secondaire, et ses
Avec un sujet aussi vaste, de telles conditions de tournage perspectives démesurées. C’est ce regard enfantin qui permet
(stars, superproduction, exil), Satyajit Ray avait en main tout de respirer sous le poids des mécanismes historiques décrits
ce qu’il fallait pour nous offrir un film académique et pompeux. Les avec rigueur. Décrire le colonialisme tout en atteignant la plus
Joueurs d’échecs est au contraire un film transitif, toujours dicté grande sérénité, la candeur et la naiveté absolue de son filmage
par un souci de simplicité et de limpidité visant a et de son style, telle est la gageure pleinement tenue par Les
élaguer toute zone d’ombre propice a une spéculation interpré- Joueurs d’échees. Charles Tesson

PIGEON VOLE

TROUBLE IN PARADISE (HAUTE PEGRE) U.S.A. 1932. distinguent Lubitsch parmi les cinéastes les plus doués issus du
Réalisation : Ernst Lubitsch. Scénario : Samson Raphaelson, cinéma muet expressionniste. Cependant, il différe également
d’aprés la piéce de Laszlo Aladar. Adaptation : Grover Jones. de ces derniers, car il s’avére a la fois moins directement des-
Image: Victor Milner. Décors: Hans Dreier. Musique : criptif que, disons, Lang ou Hitchcock, et plus suggestif. Lui
W.F. Harling. Costumes : Travis Banton. Production : Para- seul ose emprunter des voies plus abstraites (et aussi plus
mount. Jnterprétation: Kay Francis, Herbert Marshall, impressionnistes), et plus mesurées, donc plus subtiles et fort
Miriam Hopkins, Charlie Ruggles, Edward Everett Horton, efficaces. Citons quelques scénes exemplaires. Notamment
C. Aubrey Smith, Robert Creig, Mary Boland. Durée ; 1h 20. celle ot le majordome redescend au rez-de-chaussée de l’appar-
tement parisien de sa maitresse, Madame Collet (Kay Francis),
Invisible depuis au moins une dizaine d’années en France, aprés chaque nouveau contre-ordre de celle-ci, qui par ailleurs
Trouble in Paradise offre une démonstration éclatante d’un va et vient sans arrét de sa chambre 4 celle de son « secrétaire »
cinéma dont l’acuité reste encore inégalée et qui efface, par son @erbert Marshall), hésitant longtemps a passer la soirée en sa
audacieuse originalité, les quelques cinquante ans qui nous en compagnie, de peur de rendre ainsi leur implicite amour mani-
séparent. Adapté d’une piéce hongroise de Laszlo Aladar feste & ses yeux comme 4 ceux de la société, des amis chez qui
(« The Honest Finder »), le film de Ernst Lubitsch — l’un de elle est attendue 4 une réception. Dans l’escalier, le domestique
ses trois préférés avec Ninotchka (1939) et The Shop Around pousse des grognements modulés qui sont en quelque sorte un
the Corner (1940), celui qu’il considérait d’un « style pur », précipité signifiant de la situation, |’« officialisation » de
qu’il n’avait jamais surpassé — est un exemple parfait de coor- {’amour entre Madame Collet et Monescu (Herbert Marshall).
dination inspirée entre les différents éléments d’un film : le Ses « hum hum » remplacent un commentaire attendu et per-
cadre, l’intrigue, les dialogues, l’image, Ie son, la musique, Je mettent une ambivalence du propos: une désapprobation
montage. Trouble in Paradise présente encore aujourd’hui une morale et a la fois une concrétisation de cet amour 4 travers les
conception du cinéma résolument moderne, car libérée des yeux d’une tierce personne,
figures imposées par les conventions littéraires ou dramaturgi- Avant de souligner la désinvolture totale de Lubitsch a
ques, en dépit d’un sujet en apparence fori typique des années Végard des valeurs héritées directement du puritanisme bour-
trente de la crise économique. Le caractére unique du travail de geois du XIX¢ siécle, tant sur le plan des relations amoureuses,
Lubitsch réside dans le dosage et la précision de la construction que sur celui de la hiérarchie sociale, ow les titres boursiers ont
cinématographique, une écriture au sens propre, dont l’encre remplacé les titres nobiliaires, attardons nous sur ces raccourcis
est figurée par l’image en mouvement et ses adjonctions sono- formels, qui ménent souvent 4 des pointes cyniques d’une
res, Si l'on accepte de négliger un instant l’histoire contenue grande drélerie 4 l’égard de clichés convenus. Exemple : le
dans ce film, il convient de mettre en évidence ses pracédés chromo touristique du gondolier vénitien poussant la chanson-
dexpression, parfois foudroyants de concision et, comme nette au clair de lune ; scéne qui ouvre le film. Quelques secon-
d’autres tel Truffaut Pont déja noté avant moi, empreints d’un des plus tard, le cliché est mis en piéces. Le gracieux gondolier
art unique de l’ellipse, d’une ingéniosité dans leur emploi, qui se révéle une version aquatique de l’éboueur, qui déverse des
TROUBLE IN PARADISE

Trouble in Paradise de Ernst Lubitsch avec Herbert Marshall, Kay Francis et Mirlam Hopkins

ordures sur sa barge. Le diapason du film est donné. Dés lors en contradiction avec leur apparence premiére, qui a tout du
les apparences (le vernis) seront constamment malmenées avec couple romantique hollywoodien.
un humour pénétrant et dévastateur. Certaines séquences de Au départ, Gaston Monescu (H. Marshall) passe pour un
transition, d’autant plus étonnantes qu’elles tranchent avec respectable baron qui recoit dignement une comtesse dont il est
Daspect romanesque de l’intrigue, sont une succession de ces épris. Nous ne doutons de rien jusqu’au moment od un coup de
ellipses osées, que pratique Lubitsch avec un bonheur jamais téléphone impromptu fait basculer la scéne dans Vimposture.
réédité. En effet, qui d’autre au cinéma aurait pu choisir cette Nous découvrons que la comtesse (Miriam Hopkins) se pré-
maniére de transporter le spectateur d’une scéne intime dans un nomme Lily et est en réalité une femme de basse extraction,
salon bourgeois, 4 une réunion du conseil d’administration quand elle répond par un faux discours mondain a la vulgaire
dans une usine de parfums : une radio est allumée dans la salle mégére, avec laquelle elle partage un miteux logement, qui
de séjour ; on entend une publicité pour les parfums Collet. Vappelle. Peu aprés, Lily dévoile a son tour, preuves 4 l’appui,
Soudain, on nous miontre les publicités, mises en scénes et la réelle activité du baron. I] est Gaston Monescu, voleur inter-
jouées ; diverses annonces de l’époque, tout 4 fait crédibles, national. A son tour, il démontre qu’il n’est pas dupe et qu’il
défilent, jusqu’au moment ot les lettres COLLET, inscrites sur connait la profession de la jeune femme, pickpocket (1).
le fronton de l’usine, se confondent avec celle des réclames. Le Ce ne sont pas des sentiments abstraits qui les réunissent,
tour est joué. Dans la méme veine, qui dénote une liberté com- comme la plupart des amants romantiques, mais leur apparte-
pléte dans le maniement de l’image chez Lubitsch, dépassant en nance 4 une catégorie d’aventuriers anti-conformistes et prag-
un sens Jes outrances visuelles simplifiées qu’imposait le matiques, dont les proies de prédilection sont des grands bour-
cinéma muet — en rejoignant en fait la combinatoire du dessin geois rentiers abrutis, incarnés en particulier par Edward Eve-
animé — il y a ce long plan sur une pendule, d’au moins trois rett Horton, caricature vivante.
minutes, pendant lequel l’action se déroule, dont nous ne per- Trouble in Paradise, réalisé 4 l’époque de la grande Dépres-
cevons que les dialogues en « off ». De tels exemples extrémes
abondent dans Trouble in Paradise, y compris pour suggérer la 1. On a souvent comparé, avec raison, Lubitsch 4 Marivaux. Reportons nous
nuit passée ensemble par Gaston et Lily 4 Venise, couple donc a un texte sur ce dernier qui pourrait fort bien s'appliquer 4 Lubitsch :
« Marivaux [ou Lubitsch donc] accentue le mirage théatral ; ses acteurs échan-
@’amants non conforme 4 Ja morale en cours. La liaison amou- gent volontiers leurs masques et leurs identités, improvisant des intrigues et des
reuse naitra d’ailleurs de la découverte mutueile de I’identité de mystifications ; ils semblent toujours avoir conscience de jouer, et leur langage
leur situation marginale par les deux protagonistes hors-la-loi, lui-méme n’est qu’une suite de jeux de mots... » (Encyclopaedia Universalis),
60 NOTES
sion — un peu avant le New Deal — est en définitive, plus let), il se reprend au dernier moment et retourne a son état pri-
quwune comédie légére mettant en scéne une classe sociale mitif, A son « doux anarchisme » et sa morale démocrate de
insouciante, uniquement préoccupée de problémes frivoles, libre-penseur, en compagnie de son double féminin (Lily),
une satire en régle d’un « paradis » de parvenus suffisants et maitresse que le destin lui a attachée, dans un épilogue qui, loin
sans consistance, ridiculisés par un intrigant sans scrupules qui de suivre la régle du happy end hollywoodien, semble une
remet en cause leurs priviléges injustifiés, et qui les manipule application d’une maxime de Marivaux, telle celle-ci, extraite
commie des marionettes, en copiant leurs codes, A son profit. du « Petit Maitre corrigé » (Acte I, Sc. 3): « A Paris (...) les
Prés de succomber au confort mental de |’« embourgeoise- coeurs on ne se les donne pas, on se Jes préte, on ne fait que des
ment » et 2 un romantisme décadent (’amour pour Mme Col- essais ». Vincent Ostria

NOTES SUR D’AUTRES FILMS

LA FIANCEE QUI VENAIT DU FROID de Char- Imperturbable, il continue de s’enchanter des
les Némés (France 1983) avec Thierry Lhermitte, mémes gags répétitifs, et commente avec des grima-~
Barbara Nielsen, Gérard Jugnot. ces les spécialités gastronomiques locales, comme
Vexige la grandeur de la France. Pas moins superfi-
Thierry Lhermitte est Paul, réalisateur de films ciel, pas moins futile, pas moins lui-méme, y com-
publicitaires. Gérard Jugnot incarne Maurice, fe pris quand il finit — c’était inévitable — par tomber
traditionnel copain-parasite, venu tout droit, via Le amoureux de Zosia (Barbara Nielsen), et que son
Splendid, de Sautet, Dabadie, Robert et Cie. Qui mariage blanc lui en fait voir de toutes les couleurs.
peut venir troubler leur joyeuse existence de céliba- Paul est hanté par la Pologne et par Zosia. Change-
taires détendus et noceurs, véritable chair 4 paté du t-il ? En aucun cas le film n’est le récit d’une con-
cinéma frangais ? Anne (Sophie Barjac). Elle a version, que ce soit au boudin blanc varsovien ou
quitté Paul deux ans auparavant. Elle ressurgit 4 au combat anti-totalitaire. Paul a sauvé quelqu’un
Vimproviste, pour lui demander un service. Il s’agit de ja prison, tl a payé de sa personne, affectivement
Waller 4 Varsovie et d’épouser une Polonaise pour et socialement. En somme, il en a fait beaucoup
lui éviter la prison politique. Face-4-face imprévu : plus que nous tous. Et pourtant — je vais dire une
le café-théatre rencontre la Pologne. Conclusion énormité — lui aussi il a résisté. A sa maniére, il
encore plus imprévue : tous les deux, café-théatre et s’est montré indestructible,
Pologne, s’en tirent bien. L’un et l’autre préservent Combien de films issus de ce systéme de production
Vintégrité de leur étre. portent trace(s) de notre présent, de la déchirure de
La Pologne ot Paul est plongé n’est pas la Pologne P Europe ? Combien racontent eux-mémes leur tra-
unanime, massée derriére les drapeaux rouges ou jet — la permanence de Paul, sa constance a n’étre
devant les églises. C’est la Pologne de l’opposition que Paul/Thierry Lhermitte, en méme temps que
et de l’émigration, une minuscule poignée de Polo- son éloignement, sa rupture finale avec Mau-
nais qui s’agitent de part et d’autre du rideau de fer rice/Gérard Jugnot ? Charles Némés a filmé sa
avec la certitude qu’ils mettent en jeu le futur de Fiancée qui venait du froid avec soin et profession-
Vhumanité — ce qui, dans leur cas, peut étre vrai. nalisme, et une ambition modérée, sans battre le
Cette Pologne résiste. Transplantée dans un univers tambour ; il n’a eu pour cela, déclare-t-il avec satis-
filmique étranger, elle ne se laisse pas ronger par faction, aucune subvention directe ou indirecte, ni
lui. Elle demeure, sous le regard de Paul, radicale- lavance sur recettes ni fa télévision. C’est un film
ment polonaise et inviolée, exilée et pour tout dire francais trés normal, une comédie ; on rit autant
pas naturalisable. Et avec elle les Polonais résistent, (ou aussi peu) que dans tous les films analogues.
ces Polonais-l4, les dissidents, les émigrés, les oppo- Mais cette histoire est celle du réalisateur ; dans
sants. Ils résistent, il faut bien le dire, un peu cette autobiographie sans pathos, traitée avec beau-
comme une rage de dents résiste 4 l’aspirine. Péné- coup de retenue, l’émotion et la mélancolie se faufi-
trés de leur mission, ils s’autorisent une arrogance lent.
morale et une indifférence 4 autrui qui confinent 4 Dans un vieux numéro des Temps modernes, Anna
la possession : entendez qu’ils sont possédés, et que Novak la Roumaine mettait en garde ses lecteurs 4
souvent Jes autres leur sont un pur moyen. En propos des pays de l’Est : « Méfiez-vous, disait-elle
somme, le film n’est pas bigot. Pour autant, il ne a peu prés, et surtout n’y pensez pas trop. Sinon
verse pas dans la noirceur facile et le jeu de massa- yous risqueriez de devenir, 4 votre tour, un émi-
cre. Ni rassurante idylle ni complaisance aveugle : gré ». J’ai bien peur que Némés n’ait pas suivi son
tien n’était moins évident que de tenir cet équilibre. - conseil jusqu’au bout.
De son cété, Paul, dépaysé, n’est pas désarconné. GPS.
KOYAANISQATSI de Godfrey Reggio (U.S.A. Godfrey Reggio, sorte de prophéte hippie aprés
1983} la lettre, est descendu de sa tour d’ivoire (ou de sa
caverne au choix) avec ses textes Hopis, qu’il dis-
Plus prétentieux de Koyaanisqatsi, difficile. Ou pense comme une manne, en exergue de son ceuvre,
la confirmation que le documentaire 4 message est A notre époque mécréante dont ii compte stigmati-
certainement le genre cinématographique le plus ser la folie de la maniére la plus expéditive qui soit,
douteux qui soit (et le plus casse-gueule). Tout le en triturant et juxtaposant 4 qui mieux mieux (avec
contenu du film est une arnaque, 4 ’image du titre du talent et des moyens certes), des images d’élé-
cryptique, obscur mot indien, recyclé ici dans l’éco- ments naturels grandioses et des images « édifian-
logie (les Indiens ont bon dos), psalmodié pompeu- tes » sur la civilisation industrielle actuelle, ov les
sement par des voix sépulcrales au début et a la fin hommes et Jeurs voitures, sont montrés comme des
du film. fourmis atteintes d’une frénésie aveugle (accéléra-
SUR D'AUTRES FILMS 61
tion et autres techniques). tes images de démolition, d’explosion tomique (Cf.
Tout va bien, jusqu’au moment ou trop, c’est Atomic Café) ov autres. Reggio nous (se) berce —
trop. Quand Reggio met en paralléle des chapelets avec la musique répétitive de Phil Glass — de
de saucisses qui défilent dans une usine alimentaire, visions technologiques ou naturelles du continent
et des chapelets de citadins qui défilent sur des esca- américain, en éprouvant également le besoin de se
lators, on est tenté de sauter au plafond (sauf peut- placer dans la situation confortable de Vaccusateur,
@tre au Kinopanorama oi il est un peu haut) devant sans se donner les moyens de l’analyse authentique,
la grossiéreté du procédé. En fait, ce genre de mani- son commentaire implicite restant constamment a
pulation de image permet n’importe quoi et peut la surface.
mener aux pires exirémités. Du regard d’entolomogiste fasciné d’un voyeur
Dans le fond, cela devient du pur formalisme. esthéte au discours simpliste au fascisme, il n’y a
Au-dela de son discours 4 clichés, d’un niveau élé- pas loin.
mentaire, transparait une véritable fascination pour
“ce qu’il est censé dénoncer (voir les impressionnan- VQ.

VIVE LA SOCIALE de Gérard Mordillat (France Mais il y a la littérature. Non pas l’origine litté-
1983) avec Francois Cluzet, Robin Renucci, Elisa- raire : importation féroce de procédés littéraires
beth Bourgine, Jean-Yves Dubois, Yves Robert, dans le tissu cinématographique.
Judith Magre. Je ne parle pas seulement de celui qui consiste a
camper ie narrateur-commentateur face a la
D’aprés sa bande-annonce, Vive fa Sociale caméra, tandis que son double enfant (Camille Cla-
s’annonce comme une maniére de plaisant roman vel) batifole dans le décor, Il est vieux.
de formation: un milieu populaire, parisien, Je prendrai un autre exemple, une séquence : celle
sympathique, les confins pittoresques de Belleville ol Decques (le narrateur), accompagné de son
et de Ménilmontant, et une plongée dans I’univers copain Pater, rentre chez lui et ne trouve pas son
mental de la « contre-société » communiste — qui, épouse, mais un message qui renvoie 4 un message,
comme chacun sait, a ses valeurs et ses usages, ses qui 4 son tour renvoie a un troisiéme message, et
mythes, ses héros éphéméres et ses traitres durables. ainsi de suite. De sorte que nous sautons sans reli-
Assez des enfances troublées, assez des adolescen- che d’un bout de la piéce 4 un autre, de Parmoire au
ces inquiétes, guettées par la crise mystique et la plumard, du bocal au placard, jusqu’au direir du
maladie vénérienne, sous le regard de Dieu et la clown, ov finalement nous chutons. « Je suis dans
houlette de la Sainte Famille ! Place aux aventures le tiroir du clown », dit le message, qui s’y cache en
inédites d’une éducation laique et matérialiste, bai- effet. Mais le plan s’éternise, interminable, sur le
gnée de l’éclat auroral du Prolétariat combattant ! clown en question, un affreux bibelot, que I’auteur
Place 4 la santé, 4 la bonne humeur et a la rigo- a sans doute ses raisons de juger trés attendrissant.
lade ! Nous sommes en plein dans l’effet-madeleine, bien
Las ! Le film promet plus qu’il ne tient. La fiére connu des proustiens. C’était donc ¢a. La trépida-
sécession du Peuple de Paris, Pétrangeté de ses tion, le rythme endiablé, enjoué, ne devaient donc
moeeurs, la chaleureuse allégresse de ses habitudes conduire qu’a cette étape, a ce plan fixe, d’une poé-
communautaires sont ici dégradées en accessoires sie intense, ob l’auteur, a visage découvert, mendie
anecdotiques d’un projet autobiographique dont la piteusement un peu de cohnivence. Si Marcel
platitude s’étend & perte de vue. Si les serpentins Proust s’était contenté de faire imprimer le mot
étaient des lianes et les langues de belle-mére des « madeleine » pendant 1600 pages, je crois que sa
feuilles d’hibiscus, le paysage évoquerait peut-éire notoriété n’aurait jamais franchi les limites de cer-
les splendeurs de la jungle. Mais non. Farce on est, cles fort étroits. Or, je ne vois nulle autre approxi-
farce on reste. Un peu frileux, aussi, sous l’ombre mation convenable d’un plan fixe sur un objet idiot
protectrice de la grrrande tradition populiste du que le mot, abandonné 4 son destin si mat, et répété
cinéma francais. Peu de risque, avec ce qu’il faut de 4 l’infini avec une passion d’automate.
brio : car image est pimpante, drue, presque char- Derriére Ia fleur de rhétorique, le deal de Phystéri-
nelle ; et les comédiens tiennent le pari : Francois que, c’est le fin mot de cet auteurisme qui gouaille,
Cluzet, Robin Renucci, Elisabeth Bourgine, Jean- et qui se cherche des complices. Antidote : Sogni
Yves Dubois, Yves Robert, Jean-Pierre Cassel, d’oro, de Nanni Moretti, gai comme un symptéme,
Maurice Baquet, Emmanuelle Debever... et qui le sait. On attend sa sortie, G.-P.S,

LE GUERRIER DE L’ESPACE (SPACE HUN- Overdog, mi-humain, mi-robot (interprété par

TER) de Lamont Johnson (USA 1983) avec Peter Michaél Ironside, déja remarqué dans Scanners,
Strauss, Moily Ringwald, Ernie Hudson et Michael trés impressionnant ici), Notre héros, plutét cool,
Ironside. devra surmonter une série d’épreuves (nains bom-
bardiers, hommes-vautours, femmes-barracuda,
Saluons Le Guerrier de espace non comme un Bibendum gélatineux, etc.) avant d’accéder au
film de plus sur le sillon déja bien labouré de la SF palais d’Overdog. Ce n'est pas dans ses scénes
horrifique, mais comme un vrai film. Son réalisa- d’actions et d’affrontements que le film se montre
teur, Lamont Johnson, n’est pas vraiment un au mieux mais dans ses indéniables qualités graphi-
inconnu. Du moins pour le lecteur attentif des ques ; ?agencement visuel des éléments de mise en
Cahiers qui se souviendra peut-étre qu’il faisait par- scéne {paysage, décors, couleurs avec filtres) est
tie du « carré d’as » de Serge Le Péron (« Le Docu- tiche de surprise. L’intérieur du palais, véritable
Drame américain », n° 319). Son film est en fait, labyrinthe transformé en jeux du cirque a faire palir
au sens ot Godard l’entendait 4 propos de Week- d’envie n’importe quel Caligula de la S.F., est une
end, du cinéma de SF trouvé 4 fa ferraille, bien plus petite merveille du genre, parfaite symbiose d’opéra
au propre qu’au figuré : vaisseau spatial déglingué, par le haut (le décor en est digne) et de B.D. par le
confort plus que miteux, véhicules délabrés, etc. Le bas (le délicieux cliché de la femme enserrée dans
Guerrier de Vespace renoue avec bohneur avec une toile d’araignée au néon). On sent derriére cha-
Pinusable aventure odysséenne. Un chasseur de pri- que scéne la main d’un cinéaste, d’un vrai bricoleur
mes débarque sur une planéte en quarantaine, peu- qui a su rafistoler trois fois rien pour faire un vrai
plée de zombies pestiférés, afin d’y délivrer trois tout. Le cété fauché, pour une fois, n’est pas le
femmes prisonniéres d’un monstrueux dictateur : signe d’un film pleurnichard sur lair de « je pour-
62 NOTES
tais faire mieux si j’avais plus » mais semble avoir filmé sans prétention, sans clins d’ceil fatiguants. Si
au contraire stimulé le cinéaste. Cet aspect fauché la série B, de fait, est bien morte, l’esprit subsiste
est pointé avec humour (la ferraille, le film trouvé a épisodiquement. L’Aventurier de Vespace est 1a
ja casse) et prélude bien souvent, par ume secréte pour nous fe rappeler. . .
alchimie, aux meilleures audaces visuelles ; c’est CT.

BENVENUTA de André Delvaux (France-Belgique La passion de Benvenuta et de Livio baignera donc

1983) avec Fanny Ardant, Vittorio Gassman, Fran- trés largement dans le mysticisme, et ira jsuqu’au
¢oise Fabian, Mathieu Carriére, Claire Wauthion. détachement, Il y avait peut-étre 14 matiére 4 un
film fort, si cet aspect « sexe et mystique » (qui
Dans Benvenuta, André Delvaux choisit de met- n’est pas sans rappeler (univers d’un Pierre-Jean
tre en miroir deux histojres d’amour censées s’ éclai- Jouve et qui, reconnaissons-le, n’est pas facile 4
rer mutuellement : celle de Livio (Vittorio Gass-~ traiter) avait été affronté de fagon moins précau-
man, magistrat napolitain) et de Benvenuta (Fanny tionneuse. J’en veux pour preuve le ratage de la pre- ~
Ardant, jeune pianiste gantoise) d’un cété; de miére scéne d’amour, ou la scéne de fellation (sug-
lautre, celle de Jeanne (Francoise Fabian, roman- gérée) dans la voiture, que Delvaux, manifeste-
ciére secréte et taciturne) et de Francois (Mathieu ment, ne sait pas filmer (comme d’autres cinéastes
Carriére, jeune scénariste ambitieux qui, pour les . ne savent pas filmer la violence) : ce n’est pas son
besoins d’un film, vient enquéter sur Je passé de terrain. Le territoire de Delvaux (qu’il revendique
Jeanne, et lui faire avouer que Benvenuta et elle- dailleurs) est davantage celui de la culture, large-
méme ne sont qu’un seul personnage). L’histoire de ment convoquée, de Rilke 4 Stendhal et 4 Kafka,
Jeanne et de Francois est largement sacrifiée : il celui des allusions littéraires ou littérales (comme ce
faut au spectateur beaucoup d’imagination (et vin blanc, nommé Lacrima Christi, que boivent les
d’indulgence) pour accepter les coups de force d’un amants). On n’aurait rien 14 contre, si aspect cul-
scénario qui ne veut que postuler une ébauche de turel du film ne venait recouvrir la passion, et en
relation amoureuse entre la romanciére et le scéna- arrondir sérieusement les angles.
riste, sans donner le loisir de la sentir évoluer et André Delvaux est un cinéaste respectable, qui a
s’installer. réalisé des films plus ou moins réussis, mais jamais
Il n’est pas sir que l’autre histoire (la plus impor- méprisables. Ii n’a cependant jamais retrouvé la
tante) ne souffre pas aussi de ce procédé. On peut force de son premier film, L’Homme au crane rasé,
eroire sur parole André Delvaux quand il déclare réalisé il y a prés de vingt ans. Le « réalisme magi-
n’avoir pu écrire son film que lorsqu’il a imaginé la que » (comme il le dit lui-méme) qui a toujours
mise en paraliéte des deux histoires : n’y-a-t-il pas 1a caractérisé univers de Delvaux reste dans Benve-
Vaveu que la passion fulgurante de Livio et de Ben- nuta, confiné dans les limites d’un cinéma poli, qui
venuta, Delvaux ne pouvait pas la fimer telle quelle, manque singuligrement d’aspérités et d’esprit
a la lettre, dans toute sa violence ? « A travers le d’aventure.
plaisir, je n’ai jamais cherché que l’Ame » dit Livio. AP.
CARMEN de Carlos Saura (Espagne 1983) avec la morale cinématographique qui consiste 4 indi-
Antonio Gades, Laura del Sol, Paco de Lucia. quer clairement ses sources sonores. La musique,
ici, ne vient de nulle part, sinon de la table de
« Ti était temps que nous (les Espagnols) nous mixage d’on Saura fait sortir, quand if en a besoin,
réapproprions Carmen », a déclaré en substance la musique qu’il lui faut. Ce principe de brouillage
Carlos Saura. En fait de réappropriation, on est des cartes n’a rien a voir avec l’irréalisme du traite-
servi : le principal souci de Saura et du chorégraphe ment de la musique dans les comédies musicales
Antonio Gades semble avoir été de réhispaniser 4 (Virréalisme y est constitutif du genre). I] reléve ici
mort cette Carmen 4 laquelle plus d’une mise en d’une paresse qui confine 4 la malhonnéteté. On
scéne francaise avait déja fait subir des espagnola- m’objectera que cette attitude obéit 4 un principe
des ridicules, que ne méritent ni la nouvelle de Méri- plus large, qui fait constamment passer le film,
mée ni ’opéra de Bizet. La Carmen de Saura-Gades dans une méme scéne, de la réalité (un chorégraphe
nous renvoie donc de PEspagne une image éter- et sa danseuse) la fiction (Don José et Carmen).
nelle, hyperconvenue et machiste a souhait, ce qui Ce principe, dont Carlos Saura a usé et abusé,
est pour le moins paradoxal 4 ’heure ot ’Espagne tourne ici 4 la caricature, L’idée du double scéna-
connait la libéralisation des moeurs que l’on sait. Le rio, outre qu’elle est fort convenue, n’est pas tra-
flamenco (qui se substitue ici, pour une large part, a vaillée un seul instant, et sa facilité touche a la
la musique de Bizet) implique-t-il nécessairement bétise absolue.
ces personnages de garces allumeuses ou jalouses, et Quant au filmage de la danse, si Saura y témoigne
d’hommes sombres préts a sortir le couteau a la dun relatif savoir-filmer, il fait Pimpasse sur le tra-
moindre peccadille ? Il n’y a pas ici une idée de scé- vail réel de tout chorégraphe sur un plateau (les
nario ou de mise en scéne qui ne reléve du cliché, ce danseurs sont bons dés les premiers essais). Reste
que Saura, malin, ne manque pas de faire dire a qu’évidemment tel travelling 4 ras du sol sur des pas
Gades lors d’un soliloque. scandés, tel mouvement d’ensemble, ne manquent
C’est le premier point noir du film. Le second, pas de « claquer », d’impressionner par instants :
plus accablant encore, concerne le traitement de Ia petites consolations, brefs moments de plaisir, qui
bande sonore et des musiques. Saura se soucie ne peuvent faire oublier Ja faiblesse fondamentale
comme d’une guigne de ce principe élémentaire de du film. AP.

LA CRIME de Philippe Labro (France 1983) avec de sa triste affiche), mais n’empéchera pas que l’on
Claude Brasseur, Jean-Claude Brialy, Gabrielle n’y voie qu’un sous-produit poussif.
Lazure, Dayle Haddon, Jean-Louis Trintignant, Evidemment, La Crime ne manque pas d’ambition.
Robert Hirsch, Luc-Antoine Dicquero. En toile de fond, ii prétend expédier en deux coups
de cuiller 4 pot une « magouille politico-finan-
Vulgaire et mou, La Crime est l’éniéme film poli- ciére », of J’on retrouve péle-méle des allusions peu
cier de l'année qui ne croit pas a sa fiction. Qu’il étayées 4 de mystérieuses affaires qui ont défrayé
soit signé Philippe Labro, vedette du journalisme, Tactualité de ces derniéres années, comme I’assassi-
tut a fait sans doute gagner des entrées (en dépit nat du prince-député de Broglie, le suicide du minis-
SUR D'AUTRES FILMS 63
” tre Boulin, (et peut-étre ’affaire du SAC), etc. Bien le dialogue grotesque d’une rare facilité, qu’il doit
sir, cette toile de fond n’est qu’un trompe-l’oeil débiter. Un exemple : il boit une biére alors que
sans épaisseur, simplifié a l’extréme, qu’on réduit a quelqu’un fait allusion 4 un cadavre se trouvant ala
la rapacité d’une poignée d’hommes sans réelle con- Morgue, II rétorque alors quelque chose du genre :
sistance et jamais inquiétants car « traqués » par « La charcuterie avec la biére, ca me donne des
une journaliste de Libération, — ca fait made — et boutons... »
un policier fatigué et infantile. Que reste-t-il done ? Quant aux nombreux tics, destinés sans doute a
Gabrielle Lazure (la journaliste) et Dayle Haddon, transformer Brasseur en flic délabré 4 la Columbo,
anciens mannequins font tapisserie sans talent. Du ils font plutét penser 4 ceux d’un Terence Hill dans
trio de quinquagénaires de complément (Brialy, un remake albano-éthiopien de Trinita dans les
Hirsch, Trintignant), rien a dire non plus. Leurs mines de gruyére de Bornéo : il ouvre les caneites
personnages n’existent pas. Seul Claude Brasseur avec les dents, écrase les mégots sur les tapis, et
nous laisse entrevoir par instants, le grand acteur de quand il n’esi pas content, casse les bibelots capri-
cinéma qu’il aurait pu étre. Mais sa tache est insur- cieusement. Ef personne n’ose invoquer les lois
montable. Le réle qu’il interpréte l’oblige a s’empé- anti-casseurs !
trer entre les tics ridicules que lui dicte le scénario et V.O.
EVIL DEAD de Samuel Raimi (U.S.A. 1982) yeux), comme pour nous démontrer par une
avec Bruce Campbell, Ellen Sandeiss, Betsy Baker, dissection-éviscération débridée, qu’en matérialiste
Hal Delrich, Sarah York. pervers, nulle part il n’a trouvé trace du « siége de
l’Ame ». Le mépris total pour le bon gofit est aussi
£vil Dead est un film dont l’amateurisme éton- flagrant dans Virrationalité des mouvements de
namment inventif est un témoignage du dynamisme caméra et du montage. Ce film d’étudiants de
de certains jeunes américains désargentés qui possé- Detroit est, avec son dédain quasi dadaiste du réa-
dent un assez fort désir de cinéma pour passer outre lisme (on voit méme les projecteurs parfois), un
aux normes productives classiques (hollywoodien- véritable pied de nez a tout un courant esthétisant
nes ou méme indépendantes courantes). Le genre le du cinéma moderne « clean ».
plus souvent adopté par ceux qui vivent hors des Dans ce joyeux festival de pantins gluants servi par
sphéres d’influence de la culture européenne (L.A., des effets spéciaux a Ja fois baclés (maquillages
New York, la cdte Est), au coeur de la Middle Ame- imparfaits) et fort élaborés (la dégradation des pos-
rica, est le cinéma d@’horreur, catégorie populaire sédés extrémement approfondie grace 4 l’animation
par excellence. image par image), citons ces plans tout a fait gra-
Dans Evil Dead, des tabous comme la mort sont tuits (c’est ce qui en fait l’intérét), fort acrobatiques
complitement maimenés. Sam Raimi assimile le et impossibles, comme celui ot la caméra, en un
corps humain 4 un simple monceau de chair gigo- basculement vertical complet, révolutionne Part
tant, qu’il n’a de cesse de réduire littéralement en contesté de la caméra subjective : la nuque du héros
purée (les corps des possédés, a la fin du film, se est d’abord filmée, puis la caméra contourne sa téte
désagrégent, pourrissent 4 tout allure sous nos par le dessus, jusqu’a se retrouver a l’envers, face 4

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64 NOTES
son visage, puis elle se remet 4 l’endroit en pivotant invisible, qui fut placée sur une moto pour filmer le
(Raimi filmait suspendu au plafond). Autre dernier plan 4 une vitesse inusitée, traversant de
maniére de reculer les limites du possible avec la part en part le lieu unique de action, la maison,
caméra subjective, la « Shaki Cam», sorte de pour fondre sur le survivant du carnage.
Steadycam artisanale, qui figure l’ceil du Malin v.0.
LE FAUCON de Paul Boujenah (France 1983) avec ment le mieux partagé ; on ne se parle pas, on se
Francis Huster, Guy Pannequin, Maruschka Det- crache 4 la figure, et toute rencontre est forcément
mers. ponctuée par un détail ou un comportement humi-
liant. Le film confirme aussi |’incapacité des Fran-
La recette est connue — et paresseuse — de ces ¢ais A se voir, et donc a se représenter, en peinture
scénarios ov le héros se voit infliger au début du au cinéma. Entre le héros et les salauds, il n’y a pas
film un drame insoutenable dans sa vie privée (ici, de tissu social mais un troupeau sans visage: Dans
sa femme a été tuée et sq petite fille paralysée dans la scéne déja citée de la réquisition, le réalisateur
un accident) pour obtenir le maximum de sympa- nose rien montrer des traits ou de la réaction de
thie du public dans fe minimum de temps ; ainsi que Pautomobiliste insulté : si jamais le spectateur allait
pour lui donner moralement carte blanche de se tout de méme s’identifier une seconde 4 lui ? Ou
livrer & des actes agressifs, qui vont satisfaire en bien c’est qu’il a honte de son propre scénario. Mais
toute bonne conscience le sadisme de ce méme tout cela n’est qu’au niveau du contenu, pourrait-il
public. Le policier joué dans Le Faucon par Francis dire, lui qui semble ne revendiquer que des galons
Huster, 4 la poursuite d’un tueur fou dont de bon réalisateur d’action, 4 24 ans ? En fait, sa
Pincroyable cruauté, la encore, ne semble destinée réalisation n’est ni meilleure ni pire qu’ailleurs chez
qu’a dédouaner le héros de sa propre insanité, ne nous, et Je matériau aussi dénué d’intérét. Reste
commet dans doute pas des bavures énormes ; mais Francis Huster : comédien toujours passionnant,
il ne peut pas s’empécher, quand il réquisitionne un on lui sait gré de ne pas rentrer dans le rang, d’étre
quidam sous la menace de son arme, de le tutoyer et toujours 4 cété, en excés — mais on lui en veut de
de ’insulter sans motif (scéne du conducteur de voi- n’étre cela que par rapport a un contexte aussi
ture) : que voulez-vous, if est si malheureux ! Dans médiocre ; et on attend beaucoup de sa rencontre
ce néo-polar francais, le mépris est le comporte- avec un metteur en scéne comme Zulawski. M.C.
LA FEMME DE MON POTE de Bertrand Blier A ma trés grande honte, j’avoue que cette idée
(France 1983) avec Isabelle Huppert, Coluche, me parait plut6t bonne. Avec Bertrand Blier au
Thierry Lhermiite. poste de commandement, on pouvait espérer que,
toute retenue et toute décence oubliées, le film,
Dans le brouillard opaque de la production ciné- indifférent 4 l’accusation rituelle de mauvais gofit et
matographique nationale, soudain une voix se fait de vulgarité, tirerait un parti implacable de ce point
entendre : « J’ai une idée ! ». Tout le monde se de départ. Il n’en est rien ; le point de départ est
fige. L’instant est d’une intensité magnifique, aussi le point d’arrivée. Le film n’a aucune autre
« C’est une idée, poursuit la voix, avec Isabelle idée, Toute invention s’est arrétée au choix d’un
Huppert et Coluche ». Sensation. Jouez hautbois, décor pittoresque, dans lequel les personnages, qui
résonnez tiroirs-caisses ! « Isabelle est la femme de sont et restent décidément trois, répétent sans se las-
Coluche, et finalement elle couche avec son meil- ser, en d’interminables discours, les données de la
leur copain. Pas mal, non?» L’enthousiasme situation de base. Il y avait pourtant la de quoi faire
retombe un peu : une histoire de cocu ; évidem- frémir, il y avait de quoi creuser, de quoi troubler,
ment ; mais quand méme... « — Attendez, dit de quoi faire rire et réfléchir : un vrai sujet de
quelqu’un. On n’a qu’a faire Vinverse! comédie, peut-étre pas d’une originalité puissante,
— L’inverse ? — Oui : c’est Coluche qui pique la mais que les comédiens choisis auraient pu, com-
femme de son pote ! » L’émotion est 4 son comble. mais que les comédiens choisis auraient pu, com-
Nous sommes au coeur du processus créateur. Isa- ment dire ? trascender. Coluche a des éclairs de
belle Huppert est a la colle avec un type normal, longer le malaise et la géne, Isabelle Huppert, iz
beau mec, gentil, riche (disons Thierry Lhermitte), extremis, atteint 4 l’émotion : d’autant plus vifs le
et elle lui préfére Coluche, qui est moche, hargneux, Tegret et la désolation, au spectacle de ce paresseux
et besogneux. ratage. G.-P. 8

FLASHDANCE = de Adrian Lyne (U.S.A. 1983) ner le réalisateur, la trame générale, d’une pauvreté
avec Jennifer Beals, Michael Nouri, Belinda Bauer, affligeante. Il va jusqu’A montrer une jeune fille
Lilia Skala, Phil Bruns, Malcolm Danare, Lucy Lee Gennifer Beals}, soudeuse dans un chantier le jour,
Flippin, Kyle T. Heffner. danseuse de cabaret la nuit, dont l’appartenance a
une troupe de ballet académique, constitue le but
Le robinet du cinéma de conception publicitaire principal qu’elle atteint, de maniére peu vraisem-
n’est toujours pas fermé. Aprés The Hunger et con- blable, aprés une audition ot elle fait paradoxale-
sorts, voici Flashdance, véritable point de non- ment étalage de son savoir-faire de pratiquante de
retour de ce cinéma-mosaique, caractérisé notam- disco aérobic. Cette audition est d’ailleurs un exem-
ment par une absence totale d’intérét pour tout ce ple parfait du schématisme du film publicitaire. On
qui touche au sensible — ne parlons pas de l’intel- présente le jury, comme dans Jes pubs ces personnes
lect... Flashdance est la meilleure illustration de réservées d’un certain age qui sont subitement
Vescroquerie de ce cinéma de juxtaposition d’ima- gagnées par la fiévre de la musique binaire d’inspi-
ges léchées, mais creuses, sans souci de connection ration afro-américaine des hit-parades et en remon-
des unes par rapport aux autres, La construction trent par leur énergie aux teenagers blasés. Raides
d’un film cohérent ne semble clairement pas concer- au début, le visage fermé, graduellement les jurés
ner Adrian Lyne, puisque le seul enjeu de Flash- tapent du pied, et paraissent de plus en plus réjouis,
dance en est la mise en scéne statique de morceaux a deux doigts d’entrer dans la danse.
de bravoure en toc (numéros de danse ou séances de Il convient d’insister également sur Ja tromperie que
gym), éclairés avec force lanternes colorées et filmés représente [’appellation « comédie musicale » dont
avec le méme soin, les mémes reflets humides que on a affublé ce film. Si faire une comédie
les biéres Heineken. Ne semble pas non plus concer- musicale consiste 4 passer des disques en son dolby,
SUR D’AUTRES FILMS 65
dont certains a deux reprises (« What a Feeling » quels Martine Jahan (qui double — c’est indécela-
par Irene Cara), ou d’autres qui sont d’anciens ble — Jennifer Beals pour les séquences dansées), se
tubes déja amortis dans les discothéques (« I Love trémousse sans retenue, alors Flashdance est une
Rock’n Roll » de Joan Jett ou « Gloria »), sur les- « comédie musicale » ! V.O.

FRANCES de Graeme Clifford (U.S.A. 1983) avec Farmer (le point de vue de la caméra), la mére et le
Jessica Lange, Sam Shepard, Kim Stanley, Bart monde, il n’y a pas de distance, il n’y a qu’une
Burns, Allan Rich. : déchéance en spirale, un enfermement progressif.
Chacun s’en tient 4 son réle et n’en sort pas. Sur
Comme toujours quand Amérique se retourne fond de crise économique et de militantisme
contre ses méres, (contre elle-méme), celles-ci appa- d’extréme-gauche, cette histoire pouvait aisément
raissent particuliérement terrifiantes. La mére de devenir édifiante. Elle ne l’est pas 4 cause de Jessica
Frances Farmer, qu’Hollywood, dans les années Lange : aucun charisme dans son jeu ; mais sur-
trente, porta aux cieux avant de la rendre folle, est tout, elle ne cesse de rester elle-méme, de jouer cette
non pas de méchanceté ou de bonté, mais d’obsti- fiction comme une adolescente de Greenwich Vil-
nation, d’acharnement 4 vouloir le bien de sa fille lage réverait d’étre filmée dans un film under-
en dépit d’elie-méme. Le rapport amoureux de la ground. Elle est dans le film, littéralement, un corps
miére et de Ja fille 4 partir de fa démission du pére est de trop qui prend a contre-pied le jeu de la star pour
Je vrai sujet du film : ce que la fille endure pour ne le mesurer A elle-méme, femme ou enfant. L’effet
pas céder a la mére sans y arriver, la mére le soma- de ce décalage est étonnant : on a constamment le
tise de plan en plan. Poussée a bout, 4 la fin, elle sentiment d’étre dans le vrai non pas de l’interpréta-
fait lobotomiser sa fille. La caméra est nette sur ce tion, du réle, mais des rapports qui, sous image
point : la fille seule peut craquer, a la place de la publique de la star, peuvent, hier comme
mére, C'est peut-&ire pourquoi dans cet imaginaire aujourd’ hui, s’instituer entre l’imaginaire d’Holly-
tous les hommes sont des pantins, des caricatures wood et le corps d’une femme, car a la limite (et
dociles d’une fonction, sans caractére, y compris (élément autobiographique a vraisemblablement
Yéternel amant qui 4 chaque nouvel épisode mal- son mot a dire ici — voir l’entretien avec Jessica
heureux de Frances accourt pour la tirer de la Lange dans les Cahiers N° 337, Made in USA 2)
mélasse. Le psychiatre qui recueille Frances, pour la Frances nous apprend moins comment on fabrique
premiére fois, ressemble 4 une version maladive et méthodiquement Ja folie d’un étre que comment,
refoulée de Jerry Lewis et de Mr Love, le chirurgien sur quels critéres physiques se sélectionne et se
qui effectuera la lobotomie, le docteur Freeman, décide une future star quand rien ne Ja distingue
davantage 4 un camelot ou a un bourreau qu’a un encore de la longue file des prétendantes.
chirurgien. Entre la vision subjective de Frances Y.L.

WiMieee es FRERE DE SANG (THE ‘BASKET CASE) de

Frank Henenlotter (USA 1983) avec Kevin Van
sont excellents) et !’atmosphére nocturne de la ville
(décors, couleurs} est extrémement bien rendue,
Hentenryck, Terry Susan Smith, Beverley Bonner, réussissant, via le fantastique, ce que d’autres, via
TT
Diana Browne, Lloyd Pace, Bill Freeman. le film policier (je pense 4 Subway Rider d’ Amos
Poe), ont entrepris. Le monstre, ni #.7., ni Ele-
Frére de sang est Vhistoire de deux fréres siamois phant Man, devient humain (il finit par avoir un
(le corps en Y ou monstre tératodyme : deux tétes, vrai regard) sans jamais rien céder de sa haine et de
quatre bras rivés sur un seul tronc) que les méde- ses exigences de monstre. Bref, inassimilable par
cins, sur ordre des parents, décident de séparer. tous sauf deux : le frére et le spectateur. Le frére le
L’un, adolescent réveur au doux visage, sera « nor- _protége, le nourrit (il le gave de hamburgers qu'il
mal » au prix d’une cicatrice et |’autre, monstrueux déjecte comme un grille-pain) et le cinéaste
sera rejeté et sauvé par le frére qui le proménera s’attarde sur ces moments qui donnent au film son
amoureusement dans un panier en osier (le « basket ton, son style (pudeur des sentiments, retenue} qui
case » du titre). De maniére fugitive le film déve- contraste singuliérement avec les films batis sur le
loppe cette histoire de vengeance (contre les méde- méme modéle (Frére de sang mérite son appellation
cins qui ont sévi) et, avec une régularité de métro- de film d’horreur intimiste). Quelque chose comme
nome, le monstre tue et éclabousse les murs de Cocteau (l’ange et le monstre) au pays de Freaks.
sang. L’important n’est pas 1a mais dans les temps Le monstre fait rire, fait peur et parfois, on a vrai-
morts, toutes ces longues scénes oli Frank Henen- ment peur pour lui. Aussi caoutchouteux et artifi-
lotter prend soin d’écrire ’évolution des rapports ciel soit-il au vu de sa facture, il finit par nous tou-
entre le frére et le monstre ainsi que leur environne- cher, gagnant progressivement son statut de person-
ment. Tout se passe dans un hétel minable du nage a Ja force de ses machoires et de son regard.
Bronx ou évolue un petit monde marginal aux figu- Que demander de plus 4 un monsire ? c
res attachantes (locataires, patrons: les acteurs eT.

HANNA K. de Costa-Gavras (France 1983) avec gnes électorales, on dirait que Costa-Gavras tient
Jill Clayburgh, Jean Yanne, Gabriel Byrne, Moha- une comptabilité stricte des temps de parole qu’il
med Bakri, David Clennon, Oded Kotler. concéde : un coup 4 gauche, un coup a droite. Ce
n’est plus une balance, c’est un balancier. Son
S’il existait un Festival du Film Politique, per- objectivité consiste 4 regarder tantét Israél, tant6t
sonne ne doute que Costa-Gavras y aurait remporté la Palestine : dans le premier cas, d’un osil le plus
plusieurs fois la distinction supréme : le Gros Sabot souvent critique ; dans Ie second, d’un osil qui se
d Argent. Ce temps est, parait-il, passé. Dans le cli- veut neutre, et qui est fuyant ou distrait quand il
mat de désenchantement politique d’aujourd’ hui, le n’est pas compatissant. Au tout début du film, voici
militant de la bonne cause laisse la place 4 un obser- des combattants palestiniens enchainés. Tout 4 la
vateur rongé par le scrupule. Il avance sur la pointe fin, un attentat, immonde, comme la plupart des
des pieds. Sa caméra prétend, sinon au détache- atientais commis en Israél. Entre les deux, le rap-
ment, du moins a l’équité. Pourtant, Ja balance port est trés mince. Les Palestiniens du début exci-
qu’il proméne pesamment sur le territoire d’Israél tent — comme tout étre humain enchainé, gardé
ne ressemble guére a celle de la Justice. Sur le par des soldats — une compassion légitime. Et, de
modéle de la Commission de Contréle des campa- Vattentat, un Israélien hystérique, que le film s’est
66 NOTES SUR D’AUTRES FILMS
employé a disqualifier moralement, accuse sans devise, indiscutable comme un mot d’ordre, solide
autre hésitation un Palestinien qui en est peut-étre comme un constat, et trés facile a retenir. Elle est
innocent — ce méme Palestinien dont le cinéaste se répétée sans arrét. Sous Israél, la Palestine : com-
vante, par voie de presse, d’avoir fait une sorte ment répliquer 4 cela ?
d’auberge espagnole, et qu’on est done forcé de Quant au film proprement dit, on peut en parler en
coffrer sans preuves, ou de relacher sans enquéte. vitesse. La rancon du tout nouveau (et bien relatif}
Hanna K. (Jill Clayburgh) est Ia figure typique d’un désengagement du cinéaste, c’est qu’il flotte. Privé,
scénatio de dévoilement. C’est un personnage- ace qu'il croit, de vrais bons et de vrais méchants, il
éponge, imbibé de bonne volonté, poreux et caout- erre, tandis qu’on trépigne d’ennui. L’irrésolution,
chouteux. Antour d’elle, Jes Israéliens sont invités a Pincohérence ou 1a confusion des personnages est
parler d’abondance, & tenir des propos empreints baptisée complexité. Des voitures traversent des
parfois de racisme ou marqués d’un réalisme politi- paysages, accompagnées de longs panoramiques
que assez sordide, tandis les Palestiniens peuvent se mous. On se croirait dans une série télévisée franco-
taire dignement ou bien se contenter de remarques germanique en train de jouer la montre, aprés déci-
anodines. sion de faire passer I’épisode de 26 4 52 minutes.
Car tout cela est quand méme au service d’une La-dessus, quelques apparitions consolantes de
thése : il y a Israél, et, sous Israél, la Palestine. Jean Yanne, corps étranger, dans un réle par ail-
Cette thése est simple, elle est frappée comme une leurs inepte. G.-P, S.

L’HOMME AU DEUX CERVEAUX (THE MAN dans lesquelles il les plonge. L’histoire d’un savant
WITH TWO BRAINS) de Carl Reiner (USA 1983) fou amoureux d’un cerveau dans un bocal, pour
avec Steve Martin, Kathleen Turner. étre risible doit étre aussi, quelque part, crédible.
Cette crédibilité des personnages, stakhanovisme
Voild un film comique qu’on peut recommander parodique oblige, n’existe jamais, privant
a tous ceux qui souffrent des oreillons : ils ne ris- humour, le grotesque ou l’absurde d’une situation
queront pas de se décrocher la machoire. Le film de son revers nécessaire : )’émotion. La parodie, et
commence dans le pire esprit potache (la tradition- c’est la qu’elle devient franchement pénible, triste
nelle scéne d’opération) et continue dans le pastiche méme, condamne chaque scéne au rire obligatoire
de Mel Brooks (Frankenstein junior), lui-méme et a rien d’autre, limant au passage toute Ja gamme
pastiche de... Le vétéran Carl Reiner s’est taillé une possibile des affects du spectateur. On aimerait
petite réputation dans le « 4 la maniére de » ciné- croire aux personnages, 4 leurs motivations et a
philique a usage comique. Le probléme, c’est qu’il leurs sentiments, et on a rien 4 se mettre sous la dent
n’a pas beaucoup d’idées sur la question, tout juste car le jeu des acteurs, les effets de manche plutét
un peu de savoir-faire. Dans Les Cadayres ne por- balourds de Ja mise en scéne travaillent tous a Ja
tent pas de costards, il y avait en tout et pour tout parade pour alimenter la vitrine comique. Or cette
un procédé qui pouvait séduire les cinq premiéres vitrine est laide (photo de Michaé| Chapman com-
minutes et lassait par la suite, terriblement. Dans prise), terne et ennuyeuse. Kathleen Turner, en
L’homme aux deux cerveaux, il y a du pastiche, rien mante religieuse nympho, n’est vraiment pas gatée
que du pastiche et ca ne suffit pas a tenir la distance par le scénario et Steve Martin, méme s’il se donne
méme si Carl Reiner joue sur terrain court (le sket- beaucoup de mal et fait parfois rire (son nom
che). Le cinéaste en vient 4 oublier le minimum impronongable et toujours écorché), part de telle-
vital : ses personnages, la logique des situations ment bas qu’il arrive 4 pas grand chose. c.T.
OCTOPUSSY de John Glen (Grande-Bretagne, reste digne, son corps est effacé, couvert de véte-
1983} avec Roger Moore, Maud Adams, Louis ments, irréalisé et abstrait. Entre la doublure accro-
Jourdan, Kristina Wayborn, Kabir Bedi. chée 4 un train lancé a toute vitesse et la figure
qu’on voit de Vintérieur du train, aucune relation -
Ce n-iéme épisode de la série des 007 tire une cer- n’est possible. Et pas question non plus de s’attar-
taine fraicheur, on n’ose dire une certaine jeunesse, der 4 des galipettes sexuelles d’une vraisemblance
du vieillissement de son protagoniste principal, cinématographique douteuse. James, Bond n’existe
Roger Moore. Il est en effet avéré que cet acteur n’a plus. Du coup, le film se fait léger jusqu’a la trans-
plus vingt ans, ni trente, ni quarante, ni cinquante parence, purement ludique, comme un joyeux
— mais un peu plus. Comme un lycéen souffreteux, babil. Les fanatiques ne manqueront pas de dia-
il bénéficie donc de la dispense de gym. Tandis que gnostiquer la dégénérescence : 4 leur facon, qui
les cascadeurs cascadent en une suite réjonissante nest pas bonne, ils ont sans aucun doute raison.
(et réussie} de sketches mirobolants, Roger Moore GP. S.
UNE PIERRE DANS LA BOUCHE de Jean-Louis péen (ici francais) et cinéma américain. Film ciné-
Leconte (France, 1983) avec Harvey Keitel, Michel philique, sans prise sur la vie, ni sur un imaginaire
Robin, Catherine Frot, Richard Anconina. fort. On voit aussi que Jean-Louis Leconte n’aime
pas beaucoup !a jeune génération (le personnage
Sur une plage de !’Atlantique, un Américain que d’Anconina, que le scénario s’acharne a couvrir
poursuivent des tueurs (on ne nous dira jamais d’odieux et de ridicule, et celui de Catherine Frot,
pourquoi, procédé un peu fastidieux) trouve refuge qui ne peut se racheter qu’en se faisant tuer avec
chez un ancien acteur frangais devenu aveugle qui Keitel), mais cette incompréhension, dont il pour-
vit seul dans un grande maison bizarre. S’ensuivent, rait faire quelque chose (voir comme Fellini assume
jusqu’a issue finale forcément tragique, des situa- courageusement I’image d’Epinal d’une jeunesse
tions d’affrontement puis de complicité sans grande moderne que visiblement il ne comprend pas), il
surprise. Comme film d’action, c’est assez mou ; n’en fait rien. Film-addition, oti auteur a demandé
comme film d’atmosphére, ca ne prend guére. On a chacun ce que chacun savait déja trés bien faire :
croit comprendre que Jean-Louis Leconte a voulu . le co-scénariste Brach fait du huis-clos polanskien,
metire en ceuvre un réseau d’oppositions : mettons le merveilleux Alekan fait des images magnifiques Les notes ont été redigées par
le thédtre et fe cinéma, le verbe (Michel, Robin entre chien-et-loup, Michel Robin est savoureux et Michel Chion, Yann Lardeau,
jouant comme dans un film frangais d’autrefois) et théatral, Harvey Keitel est sec et tendu, etc... et le Vincent Ostria, Alain Philippon,
Vimage (Alekan), et bien sir hélas, on assiste 4 un tout n’est malheureusement habité de rien de trés Guy-Patrick Sainderichin, Char-
réglement de comptes alambiqué entre cinéma euro- personnel, M.C. les Tesson.
 SORTIE LE 2 NOVEMBRE
KEN et ROMAINE LEGARGEANT présentent

LANDI 5 vane

avec la participation de
ELEONORE HIRT = DOMINIQUE MAURIN
FARID CHOPEL ILM DE TONY GATLIF ~ANNE-MARIE PHILIPE
BERNARD DHERAN UN F GERARD DARRIEU
CONCHATAVORA AGOPARSLANIAN TONY LIBRIZZI CELINEMILITON MARIE-HELENE RUDEL
images JACQUES LOISELEUX son BERNARD ORTION montage CLAUDINE BOUCHE une coproduction ACC-BABYLONE FILMS