Table des matières

Préface

Introduction

Avertissement

Première partie
La structure interne de la pièce

Chapitre premier — Les personnages

I. — Différentes sortes de personnages

II. — Le charme des héros

III. — Le héros prodigué et le héros rare

IV. — Roise et pères

V. — Évolution des personnages secondaires

VI. — Un sous-produit de l’évolution : le conf dent

Chapitre ii — L’exposition

I. — Où est l’exposition ?

II. — À la recherche de l’exposition parfaite

III. — Types d’expositions

Chapitre iii — Le nœud : les obstacles

 I. — Intrigue, noeud, situations, obstacles

II. — Les vrais obstacles : primauté du dilemme

III. — Les faux obstacles : primauté du quiproquo

Chapitre iv — Le nœud : les péripéties

I. — Péripétie et péripéties

II. — Définitions, histoire et fonctions des péripéties

Chapitre v — Les unités d’action, de péril et d’intérêt

I. — Noeud et action

II. — Unité et simplicité

III. — De l’épisode au fil

V. — Caractères de l’unification de l’action

V. — Les unités de péril et d’intérêt

Chapitre vi. — L’unité de temps

I. — Noeud et temps

II. — Les époques de l’unité de temps

III. — Le problème du temps à perdre

IV. — Prestige de l’unité de temps

Chapitre vii. — Le dénouement

I. — Dénouement et catastrophe

II. — Les règles du dénouement

 III. — Traditions du dénouement

IV. — Le dénouement invisible

Deuxième partie
La structure externe de la pièce

Chapitre premier. — La mise en scène et l’unité de lieu

I. — Les conditions générales du spectacle et leur influence sur la

dramaturgie

II. — OEuvre écrite et oeuvre représentée

III. — La passion du spectacle

IV. — Le problème du rideau

V. — La tapisserie et le « travelling »

VI. — Vers l’unité de lieu

Chapitre ii. — Les formes de la pièce et de l’acte

I. — Les formes de la pièce

II. — Équilibre et structure des actes

III. — Les intervalles des actes

Chapitre iii. — Les formes de la scène : formes générales

I. — Le découpage des scènes

II. — Principaux types de scènes

III. — Tyrannie de la tirade

Chapitre iv. — Les formes de la scène : formes fixes

 I. — Le récit : ses règles

II. — Le récit : sa forme, ses fonctions, son prestige

III. — Le monologue : ses fonctions et ses formes

IV. — Vrais et faux monologues

V. — Histoire du monologue

VI. — L’aparté

Chapitre v. — Les liaisons des scènes

I. — Le plateau et la liaison des scènes

II. — Formes de la liaison des scènes

III. — La justification des entrées et des sorties des personnages

Chapitre vi. — Les formes de l’écriture théâtrale

I. — Les stances

II. — « Pompe » et quatrain

III. — La stichomythie

IV. — La sentence

V. — Les répétitions

VI. — Formes diverses

Troisième partie
L’adaptation de la pièce au public

Chapitre premier. — Les vraisemblances

 I. — Le domaine des vraisemblances

II. — Invraisemblances invisibles, invraisemblances triomphantes,

invraisemblances honteuses

Chapitre ii. — Les bienséances

I. — Les idées et les mots

II. — La vie quotidienne

III. — Sentiments, sensualité et sexualité

IV. — Les combats et la mort

Conclusion

Appendices

Appendice i. — Quelques données numériques

A) Nombre de personnages dans les pièces de Corneille

B) Nombre de personnages dans les pièces de Racine

C) Longueur de quelques pièces de théâtre du xviie siècle

D) Nombre de scènes dans les pièces de Corneille

E) Nombre de scènes dans les pièces de Racine

Appendice ii. — Popularité des divers genres du théâtre aux différentes

époques du xviie siècle

Appendice iii. — Corpus des pièces utilisées dans l’ouvrage

Bibliographie
 A — Sources

1. — Textes théoriques antérieurs au xviie siècle

2. — Pièces de théâtre du xviie siècle

Recueils divers

Œuvres complètes

3 — Règles et théories sur le théâtre classique

A) Textes du xviie et du xviiie siècle, y compris préfaces de pièces et leurs éditions récentes

B) Études du xixe à nos jours

B — Études sur la dramaturgie classique

A) Études de dramaturgie générale

B) Études sur l’histoire du théâtre classique

a) Sur le théâtre classique en général

b) Sur les différents genres

c) Sur Corneille

d) Sur Molière

e) Sur Racine

f) Sur d’autres auteurs dramatiques du xviie siècle

C) Études sur des points particuliers de dramaturgie

a) Sur les personnages

b) Sur les formes d’écriture théâtrale

D) Études sur l’organisation matérielle du théâtre classique

Index
 ISBN : 978-2-200-29262-1

Armand Colin est une marque des éditions Dunod,

5 rue de Laromiguière 75005.
 Préface

On a longtemps cru que le théâtre français de l’âge classique — les deux

siècles qui vont des prédécesseurs de Corneille aux successeurs de
Voltaire — était l’affaire de quelques génies en lutte avec des pédants
inventeurs de contraintes qui les auraient brimés. En 1950 Jacques Scherer
démontra soudain qu’il n’en était rien. Racine ne s’est pas joué avec hauteur
et indifférence d’un carcan de règles imposées par des savants tatillons et il
n’a nullement renoué de façon intuitive avec l’art tragique des Grecs.
Certes, il connaissait par cœur leurs tragédies et il avait longuement réfléchi
sur le plus important traité d’art dramatique occidental, La Poétique
d’Aristote, mais il était d’abord l’homme de son temps. Qu’on le veuille ou
non, son Andromaque, son Iphigénie, sa Phèdre n’ont pas grand-chose à
voir avec les tragédies d’Euripide qui ont constitué son point de départ.
Elles ont beaucoup plus à voir en revanche avec Le Cid de Corneille, une
tragi-comédie qui ne doit rien aux Grecs et qui emprunte son sujet à une
sorte d’épopée théâtrale espagnole. Par beaucoup de côtés, on pourrait dire
la même chose de Molière et de son Avare, qui doit très peu à Plaute et
beaucoup aux caractéristiques dramatiques de la comédie française du
xviie siècle.

En somme, ce que nous a fait découvrir Jacques Scherer, c’est qu’un

dramaturge français du xviie ou du xviiie siècle n’écrivait pas en se laissant
aller à la pente de son inspiration. Lorsqu’il entreprenait d’écrire une pièce
de théâtre, il se trouvait confronté à un ensemble d’éléments fixes, et
proprement français, auxquels il devait se confronter. Ces éléments relèvent
de la tradition littéraire, des contraintes propres à chaque genre dramatique,
des conceptions esthétiques de l’époque, mais aussi, et peut-être surtout en
ce qui concerne le théâtre, des conditions matérielles de représentation. En
même temps, ces éléments ont paru aux auteurs contemporains si
consubstantiels à leur pratique artistique et si propres à l’art français de
faire du théâtre qu’ils les ont tenus pour le fondement de ce qu’ils
estimaient être leur supériorité sur les dramaturges grecs et latins. Voltaire
se prit ainsi à rêver que les Anciens pussent apprendre des Modernes
français leur technique théâtrale : « Les Grecs auraient appris de nos grands
modernes à faire des expositions plus adroites, à lier les scènes les unes aux
autres par cet art imperceptible qui ne laisse jamais le théâtre vide… »
(Voltaire, Dissertation sur la Tragédie ancienne et moderne).
Pour avoir commencé à observer que, à l’âge classique, l’acte créateur
passe par la résolution d’un nombre important de contraintes d’ordre
technique et que même un auteur très indépendant comme Corneille a
éprouvé le besoin d’exposer ses réflexions sur ces contraintes, Jacques
Scherer a été conduit à entreprendre une étude systématique de l’ensemble
de ces éléments. Et c’est pour les appréhender et en rendre compte qu’il en
est venu à forger un mot nouveau, transposé de l’allemand où il avait un
sens un peu différent, la dramaturgie.
La Dramaturgie classique de Jacques Scherer ne se confond donc en rien
avec une « poétique classique ». Une poétique passe en revue les différentes
strates de la composition dramatique : l’organisation d’un système cohérent
de faits fictifs, la cohérence des caractères qui agissent dans cette fiction,
les pensées qu’on leur prête, les discours qu’on leur fait prononcer : une
poétique décrit les conditions abstraites de la création littéraire. Une
dramaturgie confronte ces conditions aux réalités théâtrales de l’époque.
Ainsi Jacques Scherer ne s’interroge pas sur la manière dont on construit
une histoire. Il commence par se demander comment on dispose un héros
dans le déroulement d’une comédie ou d’une tragédie. Il fait remarquer que
le personnage de Phèdre, par exemple, n’est pas plus présent en scène que
bien d’autres personnages de tragédies contemporaines alors que lecteurs et
spectateurs ont si facilement au contraire le sentiment que Phèdre est
presque omniprésente parce que Racine lui fait prononcer un nombre de
vers considérable (presque 500 vers sur un total de 1654). En nous faisant
découvrir ce contraste, Jacques Scherer nous a ainsi appris à distinguer
occupation scénique et temps de parole. Par cette distinction il nous a
permis d’entrevoir la démarche créatrice de Racine : le poète français a
disposé son personnage en fonction des nécessités de son intrigue, et il
n’apparaît de ce fait que dans 12 des 30 scènes de la pièce ; mais il a écrit le
rôle pour Mlle de Champmeslé, l’actrice qui était tenue pour la meilleure
tragédienne de son temps, dont les cris et les plaintes faisaient le
ravissement de Paris depuis près d’une dizaine d’années.
Cette importance des phénomènes d’ordre technique avait été
entièrement occultée par la conception romantique de l’acte créateur, qui
jugeait, non sans raison, que le théâtre classique, après avoir atteint une
forme de perfection avec Racine, avait fini par s’épuiser à trop vouloir
rester fidèle à une technique confondue avec une source d’inspiration. Mais
cette conception romantique, en prétendant s’affranchir de toutes les formes
de technique (elle a rejeté la rhétorique en même temps que la dramaturgie),
a guidé les formes mêmes de l’interprétation critique du théâtre classique,
désormais exclusivement soumise à l’instabilité des jugements de valeur.
Pour Jacques Scherer, la prise en considération, d’un point de vue historique
et critique, des questions d’ordre technique, de leur évolution, ainsi que la
réflexion sur la manière dont les auteurs dramatiques les ont pris en compte
était un moyen relativement « objectif » (et neuf) d’aborder la réflexion sur
l’acte créateur. C’est en cela que ce livre a constitué une véritable
révolution dans l’approche du fait littéraire : il a fait découvrir que la
description des techniques du théâtre classique était la base la plus sûre
pour aboutir à une herméneutique digne de ce nom, c’est-à-dire la moins
sujette possible à la subjectivité du jugement ; commencer par décrire,
c’était renouveler l’interprétation.
La Dramaturgie classique en France est apparue au moment où
s’imposait l’approche formaliste, qui a elle-même contribué à renouveler
les études littéraires et théâtrales dans la deuxième moitié du xxe siècle. Or
elle s’en sépare sur presque tous les plans. L’approche formaliste apprend à
découvrir et à comprendre la syntaxe d’un texte, les strates dont il est
constitué, les unités thématiques qui le jalonnent. Elle vaut pour L’Iliade
comme pour Madame Bovary ; elle est anhistorique. L’approche fondée sur
la dramaturgie classique ne peut pas valoir — ou seulement à la marge —
pour une tragédie grecque ; elle est fondamentalement historique. Sous ses
apparences descriptives La Dramaturgie classique en France est donc aussi
un livre d’histoire. Livre descriptif qui permet une compréhension
historique des textes qu’il convoque pour ses descriptions et qui, par là,
renouvelle toute la compréhension du théâtre classique français, La
Dramaturgie classique en France demeure soixante-quinze ans après son
apparition la boîte à outils indispensable pour se pencher sur l’acte créateur
de Corneille, Racine, Molière… et Voltaire.
Georges Forestier
 Introduction

Le présent ouvrage étudie la technique de la littérature dramatique

française classique. Nous employons le mot « dramaturgie », dont le
Dictionnaire de Littré nous dit qu’il signifie « art de la composition des
pièces de théâtre », comme synonyme de technique des auteurs
dramatiques. Nous n’avons nullement eu le souci de présenter une fois de
plus l’histoire du théâtre classique français. Nous avons voulu faire
comprendre comment les auteurs dramatiques du xviie siècle ont appliqué
dans leurs œuvres certains procédés techniques, dont l’étude d’ensemble
n’a encore jamais été entreprise. Nous étudions les problèmes techniques
qui se sont posés aux auteurs et les solutions qui ont été apportées à ces
problèmes. Notre exposé suit un ordre logique et non chronologique. Notre
constante et unique préoccupation a été de mettre en lumière les ressources
du métier d’auteur dramatique à l’époque classique.
Ce métier dramatique, nous avions d’abord pensé l’étudier dans l’œuvre
d’un seul homme, l’un des plus intéressants et, en dépit de sa gloire, l’un
des plus mal compris de l’époque classique, Pierre Corneille. La meilleure
façon d’aborder l’œuvre immense et déroutante de cet auteur nous
paraissait être de montrer comment le théâtre cornélien est le fruit d’une
technique dont la variété et la richesse n’ont peut-être jamais été égalées
dans notre littérature. Nous avions fait nôtre, depuis longtemps, la position
de Henri Focillon, qui déclarait : « Il nous a toujours paru que, dans ces
études si difficiles, sans cesse exposées au vague des jugements de valeur et
des interprétations les plus glissantes, l’observation des phénomènes
d’ordre technique non seulement nous garantissait une certaine objectivité
contrôlable, mais encore qu’elle nous portait au cœur des problèmes, en les
posant pour nous dans les mêmes termes et sous le même angle que pour
l’artiste »1. Cette méthode a été employée par la critique d’art ; elle n’a
guère encore été utilisée dans le domaine de la critique littéraire2. Il nous
semblait que son application à l’œuvre de Corneille pouvait être féconde.
La carrière dramatique de Corneille s’étend de 1630 à 1674 ; l’art du
théâtre a certainement plus évolué pendant ces quarante-cinq ans que
pendant n’importe quelle autre période de même durée au cours de toute
notre histoire. Entre les œuvres d’Alexandre Hardy, prédécesseur immédiat
de Corneille, et celles de Racine qui sont contemporaines de la vieillesse de
l’auteur de Suréna, la différence est à coup sûr immense. Dans l’intervalle,
ce n’est rien moins que le classicisme qui s’est institué ; on pouvait
chercher à découvrir, sur le plan précis de la dramaturgie étudiée dans
l’œuvre d’un de ses plus grands ouvriers, quelques-uns des secrets de
l’esthétique classique.
Pourtant, nous n’avons pu nous en tenir au seul Corneille. Afin
d’apprécier son originalité, nous avons comparé son œuvre avec celle
d’autres écrivains de son temps. Nous avons alors constaté que beaucoup
d’éléments de la technique dramatique de Corneille se retrouvaient chez
nombre de ses contemporains. Chez Molière et Racine d’abord. Puis chez
Mairet, du Ryer, Rotrou, Scudéry, Tristan, Boyer, Thomas Corneille ou
Quinault. Poussant plus loin notre enquête, nous avons retrouvé les grandes
lignes de cette même dramaturgie dans l’œuvre de Racan, Théophile,
Mareschal, La Calprenède, Scarron, Gilbert, ou d’autres auteurs
dramatiques moins importants encore. Nous avons dû convenir, après bien
d’autres, qu’un homme, si grand qu’il soit, n’a pas d’existence littéraire
véritablement indépendante de son époque et de son milieu. Nous nous
sommes donc décidé à faire porter notre recherche sur l’ensemble de la
période dont Corneille occupe le centre.
Cette période emplit environ les trois premiers quarts du xviie siècle. La
dramaturgie proprement classique ne peut en effet s’expliquer qu’à partir
des problèmes, des réussites et des échecs de l’époque précédente. Nous
avons dû remonter jusqu’à Hardy, c’est-à-dire aux premières années du
e
xvii siècle. Nous n’utilisons d’ailleurs l’œuvre de Hardy que comme point
de départ ; attachante par sa rudesse même et sa verve si drue, elle était le
premier modèle qui s’offrait aux jeunes auteurs que l’établissement d’une
troupe permanente à l’Hôtel de Bourgogne et les encouragements de
Richelieu attiraient aux environs de 1630 vers le théâtre. Corneille écrit
dans l’Examen de sa première pièce, Mélite, qu’il prenait pour guides « les
exemples de feu Hardy ». Nous avons jugé inutile, sauf pour quelques cas
exceptionnels, de remonter jusqu’au théâtre du xvie siècle, qui diffère
profondément de celui de Hardy. Notre étude se termine à peu près avec la
Phèdre (1677) de Racine : à cette date, Corneille a terminé son œuvre,
Molière est mort, Racine renonce au théâtre profane, et la dramaturgie
classique est définitivement constituée. Les problèmes qui se poseront
ensuite seront d’un tout autre ordre ; il s’agira de voir comment le
classicisme subira l’épreuve de sa propre perfection, comment la lassitude
de procédés trop connus engendrera la recherche d’effets nouveaux. Nous
nous sommes limité à la période où le classicisme se crée au théâtre ; nous
n’étudions pas sa déformation ultérieure, dont les conséquences pourront se
faire sentir jusqu’à l’époque romantique, et même plus tard.

***

Les matériaux ne manquent pas pour étudier la dramaturgie classique.

Ils comprennent essentiellement les pièces de théâtre elles-mêmes qui ont
été publiées pendant la partie du xviie siècle à laquelle nous nous attachons.
Il y en a environ un millier. Elles constituent la seule base objective possible
d’un travail portant sur la technique littéraire ; elles sont d’ailleurs d’une
variété et d’une couleur telles que la lecture n’en est jamais fastidieuse.
Combien mensongère apparaît ainsi la légende d’un classicisme figé,
guindé dans on ne sait quelle artificielle noblesse ! Nous espérons qu’on
pourra entrevoir l’intérêt de beaucoup de ces pièces de théâtre peu connues
à travers les citations ou allusions que nous en tirerons. Nous avons été
guidé, dans l’étude de ces pièces, par l’ouvrage monumental de M. Henry
Carrington Lancaster, A History of French dramatic literature in the
Seventeenth Century, dont les neuf volumes analysent la totalité des pièces
de théâtre publiées en France entre 1610 et 1700. Mais nos préoccupations
étaient différentes des siennes ; nous n’avons cherché à déterminer, le plus
souvent, ni la valeur littéraire ni l’intérêt historique de ces pièces, mais
seulement la contribution qu’elles pouvaient apporter à une étude du métier
de l’auteur dramatique. En analysant la littérature dramatique du
e
xvii siècle avec ce dessein très particulier, nous nous sommes aperçu que
des pièces médiocres peuvent intéresser la dramaturgie autant que des
chefs-d’œuvre, et peut-être davantage : la lumière éclatante d’une pièce de
Racine éblouit le critique, qui s’instruira plus à réfléchir sur les causes et
les effets des maladresses d’un Scudéry ; une fois qu’il aura identifié, par
l’analyse d’un matériel considérable et de qualité souvent médiocre, les
ressorts de la dramaturgie, il pourra avec fruit revenir aux grandes œuvres
et comprendra peut-être mieux quelques-unes des raisons de leur grandeur.
Nous avons tenu le plus grand compte de toutes les données,
malheureusement trop fragmentaires, que nous possédons sur
l’organisation matérielle des théâtres au xviie siècle et sur l’attitude du
public qui assistait aux spectacles. Les pièces de théâtre ne sont pas
seulement des livres comme les autres ; elles existent essentiellement pour
être représentées. Les conditions de la représentation n’ont pu manquer,
nous nous en sommes souvent aperçu, d’être présentes à l’esprit des
auteurs au moment où ils composaient leurs pièces, et par suite
d’influencer leur attitude vis-à-vis des problèmes dramaturgiques.
Nous avons également utilisé les écrits des théoriciens. Ils sont fort
nombreux ; mais leur intérêt pour une étude concrète de la dramaturgie
classique est médiocre ; nous n’en avons attaché que plus de prix aux
quelques indications précises que nous avons pu recueillir. Nous avons mis
à profit les préceptes généraux sur l’art dramatique dégagés par les
travaux récents des écoles allemande, anglaise et américaine ; mais ces
préceptes sont presque toujours trop généraux pour s’appliquer aux
problèmes particuliers que se posaient les auteurs dramatiques en France
au xviie siècle. L’excellente étude de M. René Bray sur La formation de la
doctrine classique en France nous a fourni une base historique plus solide.
Toutefois, cet ouvrage ne porte qu’en partie sur le théâtre et se limite
expressément aux théories : il ne veut pas se demander comment ces
théories ont été appliquées en fait par les écrivains. Or la pratique, nous
aurons l’occasion de le constater, diffère parfois beaucoup de ta théorie
élaborée par les critiques du xviie siècle. Corneille se plaignait déjà du peu
de secours que lui apportaient, pour l’exercice de son métier, les
commentateurs d’Aristote et d’Horace qu’il avait lus. « Comme ils avaient
plus d’étude et de spéculation que d’expérience du théâtre, écrit-il dans son
Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, leur lecture nous
peut rendre plus doctes, mais non pas nous donner beaucoup de lumières
fort sûres pour y réussir » [Marty-Laveaux, t. 1, p. 16].
Moins que des doctrines, nous souhaiterions trouver des secrets de
métier. Mais ces secrets, au moins dans la première moitié du siècle, sont
bien gardés : on ne se soucie pas d’en faire profiter les concurrents.
Corneille écrivait le 23 décembre 1637 à Boisrobert : … « mon humeur…
n’est pas… d’éventer les secrets de plaire que je puis avoir trouvés dans
mon art » [Ibid., t. 10, p. 431]. Nous avons pourtant pu déceler quelques-
uns des secrets de la technique classique dans les préfaces d’assez
nombreuses pièces du xviie siècle, dans les écrits de Chapelain pour la
période préclassique ou, pour la période classique, dans les œuvres de
critiques comme le P. Lamy, le P. Rapin ou Chappuzeau. Mais deux textes
surtout doivent être mis hors de pair pour les lumières qu’ils apportent sur
la dramaturgie classique ; ce sont la Pratique du Théâtre (1657) de l’abbé
d’Aubignac et les Trois Discours que publie Corneille sur l’art dramatique
en 1660.
L’abbé d’Aubignac n’occupe pas la place qu’il mérite, et qui est à notre
sens une des toutes premières, parmi les grands critiques du xviie siècle. Ce
curieux personnage a dirigé son intelligence, qui était vive, étonnamment
réaliste et concrète, vers mille objets, mais en particulier vers le problème
précis qui nous occupe. Sa Pratique du Théâtre est le seul traité du
e
xvii siècle dont l’auteur ait pour but, non pas d’interpréter une fois de plus
Aristote, mais d’analyser en technicien la façon dont on construisait
réellement une pièce de théâtre à son époque ; aussi le citerons-nous bien
souvent, et ce sera fréquemment pour constater qu’il a vu juste. Quant aux
Discours de Corneille, leur éloge n’est plus à faire ; leurs admirateurs ont
maintes fois montré avec quelle sincérité et quelle profondeur Corneille y
rendait compte de la technique de ses propres pièces, et expliquait leurs
mérites ou leurs faiblesses par référence aux lois du théâtre qu’il avait
pratiquées et sur lesquelles il avait réfléchi.
Nous avons cru pouvoir chercher des indications sur la technique du
théâtre classique, non seulement dans les écrits théoriques du xviie siècle,
mais aussi dans ceux du xviiie. Le xviiie siècle en effet, tout au moins dans sa
première moitié, n’a guère cessé de témoigner une grande admiration pour
les œuvres du siècle de Louis XIV, de les commenter et de chercher à en
tirer des leçons esthétiques. Nous avons à plusieurs reprises trouvé dans ces
commentaires l’analyse critique de procédés qui étaient appliqués au siècle
précédent, mais que les théoriciens classiques n’avaient pas su dégager ;
c’est que la théorie était en retard, et parfois de beaucoup, sur la pratique.
Nous avons donc tiré profit des réflexions qu’on peut trouver sur la
dramaturgie classique dans l’œuvre critique de La Motte, de Voltaire ou de
Marmontel, et aussi dans celle d’écrivains beaucoup plus obscurs mais
peut-être plus consciencieux : un abbé Morvan de Bellegarde, un abbé
Nadal, nous apporteront, dans des domaines limités, des indications
précises. Un manuscrit anonyme de la Bibliothèque Nationale, qui doit être
de peu postérieur à 1736, nous a également été d’un grand secours ; nous
avons trouvé, en le pratiquant, ses idées souvent pertinentes.
De l’ensemble de ces matériaux, nous avons cherché à dégager le
système de la dramaturgie classique. Il nous a paru constitué par des
apports venus de trois origines distinctes. La littérature dramatique du
e
xvii siècle vit d’abord, comme toute littérature, de traditions ; les
générations ne se transmettent pas seulement des thèmes, des conceptions
du monde ou des psychologies, mais aussi des procédés techniques ; ce sont
eux que nous avons isolés et identifiés en remarquant leur constance au
cours d’une assez longue période historique. En second lieu, le théâtre
classique, parce qu’il est classique, croit à des « règles » : ces impératifs,
codifiés avec plus ou moins de bonheur par des théoriciens, ont
nécessairement une utilisation technique ; ils favorisent ou bien ils gênent
le travail des auteurs. Enfin, la littérature dramatique n’est pas seulement
de la littérature : c’est aussi du théâtre ; on ne saurait étudier sa technique
en faisant abstraction des conditions matérielles de la représentation. Au
contraire, bien des problèmes dramaturgiques qui seraient insolubles si
l’on considérait les pièces de théâtre comme des livres parmi d’autres,
s’éclairent si l’on reconstitue le spectacle dont elles ne sont que le support.
Le cadre de ce spectacle a imposé ou suggéré des caractéristiques
techniques à ceux qui n’étaient, somme toute, que les pourvoyeurs d’une
organisation collective de plaisir, de rire ou d’émotion. La dramaturgie
classique naît donc à la fois d’une littérature, d’une philosophie de la
littérature, et d’une réalité sociale et matérielle. La première est le
classicisme, la deuxième est exprimée par des règles théoriques, la
troisième est désignée par le mot nécessairement ambigu de théâtre, qui
s’applique aussi bien à l’édifice abritant les représentations dramatiques
qu’à l’organisme social constitué par cette sorte de couple collectif, les
acteurs et le public. Mais de chacun de ces éléments, la dramaturgie ne
retient, et ne peut retenir, que ce qui est technique. Par exemple, les théories
nous intéressent ici, non en tant que théories, mais en tant qu’elles peuvent
confirmer ou expliquer des procédés dont nous constatons qu’ils sont
réellement employés dans des pièces de théâtre. Il n’est donc pas
surprenant que le domaine des théories nous ait paru à la fois déborder
celui de la technique et se révéler insuffisant par rapport à lui. Un grand
nombre de questions posées par les doctes commentateurs d’Aristote sont
trop vastes pour intéresser la technique réelle des auteurs dramatiques ;
par exemple celle de la « purgation des passions » ou celle des « mœurs ».
Inversement, la dramaturgie se préoccupe de problèmes dont les théoriciens
estiment en général que la solution est évidente, ou bien de portée trop
mince pour mériter leur attention ; ainsi le problème du dilemme ou celui
du monologue, pour lesquels nous ne pourrons guère nous appuyer que sur
les pièces elles-mêmes.
C’est dans le même esprit que nous avons abordé l’étude des fameuses
« règles » : les trois unités, les vraisemblances et les bienséances ont été
étudiées par M. Bray en tant que doctrines ; il nous restait à montrer
comment ces idées ont influencé le travail des auteurs dramatiques ; nous
nous sommes aperçu que ces « règles » occupaient dans la dramaturgie une
situation bien différente de celle qu’elles ont dans la théorie, et qu’il fallait
en présenter le sens, la portée, et même la place dans les soucis des auteurs
d’une tout autre façon qu’on ne doit le faire lorsqu’on les étudie comme des
préceptes généraux.
Même ainsi limité, le domaine de notre recherche restait immense. Nous
ne nous flattons pas de l’avoir épuisé. Nous espérons seulement avoir attiré
l’attention sur sa richesse et sur sa nouveauté. Notre exploration n’a eu
pour objet que de rechercher les grandes lignes de la technique encore peu
connue d’une littérature pourtant si bien étudiée ; c’est pourquoi elle
s’efforce de rester toujours aussi claire que le permet la nature des
phénomènes étudiés. D’autres travaux, — qui seraient d’ailleurs plus
avantageusement entrepris par des équipes de chercheurs —, pourront
ensuite compléter ou préciser certaines des conclusions auxquelles nous
sommes parvenus. Nous avons dû nous borner à l’essentiel.

***

Notre étude embrasse l’ensemble des différents genres du théâtre cultivés

entre Hardy et Racine. Nous n’avons pas cru utile, ni même possible, de
distinguer toujours l’une de l’autre la tragédie, la tragi-comédie, la
pastorale, la comédie ou la farce, ou de nous limiter à l’un de ces genres.
Sans doute chacun a-t-il son histoire, sa tradition et son ton particuliers.
Mais une pièce de théâtre, à quelque genre qu’elle appartienne, est
construite selon une technique qui tire la plupart de ses moyens des
impératifs généraux qu’impose le théâtre du temps. En théorie, les
classiques distinguent les genres ; en fait, leurs distinctions ne portent pas,
le plus souvent, sur la structure même de la pièce. Et les auteurs ne
prennent pas toujours ces distinctions bien au sérieux. Les frontières des
genres sont mal définies, et ce n’est pas sans arbitraire que telle ou telle
pièce du xviie siècle est rangée dans une catégorie plutôt que dans une
autre. La similitude de la technique de la tragédie et de la comédie, genres
à première vue les plus opposés, est affirmée par les auteurs les plus
célèbres. Corneille, parlant de ces deux genres dans le premier de ses
Discours, écrit : … « la différence de ces deux espèces de poèmes ne
consiste qu’en la dignité des personnages et des actions qu’ils imitent, et
non pas en la façon de les imiter, ni aux choses qui servent à cette
imitation » [Ibid., t. 1 : 22]. Et dans l’Épître à M. de Zuylichem qui figure
en tête de Don Sanche d’Aragon, il parle de ce qui « se peut ranger inter
communia utriusque dramatis ». Racine, de même, note en marge de son
exemplaire du Banquet de Platon : « Comédie et tragédie est du même
genre ». [Cité par Pierre Moreau, Racine, L’homme et l’œuvre, Paris,
Boivin, 1943 : 101].
Il y a pourtant des aspects de la dramaturgie qui sont particuliers à
certains genres ; nous les signalerons quand il y aura lieu. La tragédie a
des traditions qu’on ne trouverait pas dans le comique, sinon par parodie.
La comédie a aussi certaines traditions qui lui sont propres, et elle est
moins soucieuse des « règles » que les grands genres. Mais, comme les
cloisons entre les genres ne sont guère étanches, les traditions techniques
passent volontiers, par exemple, de la tragi-comédie à la tragédie, ou de la
tragédie à la comédie. En outre, une grande partie des procédés s’explique
par la nécessité de construire une pièce de théâtre, quel qu’en soit le ton, et
sera donc commune à tous les genres. Par suite, nous citerons côte à côte
une comédie et une tragédie de Corneille, nous éclairerons au besoin une
tragédie de Racine par une comédie de Molière, ou bien encore nous
rapprocherons une tragi-comédie de Rotrou d’une tragédie de Boyer ou
d’une comédie de Desmaretz de Saint-Sorlin.

***

La première partie de cet ouvrage est consacrée à la structure interne de

la pièce classique ; elle étudie les problèmes de fond qui se posent à
l’auteur dramatique quand il construit sa pièce, avant même de l’écrire.
Toute pièce comporte des personnages, et la façon de les concevoir occupe
le premier chapitre. Toute pièce commence par une exposition, qui sera
étudiée ensuite. Puis vient ce qu’on appelle le nœud, c’est-à-dire le corps de
la pièce, dont les composants techniques sont analysés dans les chapitres
suivants. L’un de ces éléments est évidemment l’action, car il n’y a pas de
nœud sans action ; ainsi la considération de l’unité de cette action, ou de
son absence d’unité, se trouve introduite dans la technique. L’unité d’action
entraîne à sa suite celle de temps, puisque toute action se déroule, au
théâtre comme ailleurs, dans le temps. Enfin viendra l’étude du
dénouement.
La deuxième partie traite de la forme de la pièce et complète l’étude de
sa structure interne par celle de sa structure externe. Il s’agit là de
problèmes de mise en œuvre et non plus de conception. La forme de la pièce
est déterminée d’abord par sa mise en scène, laquelle dépend à son tour des
ressources matérielles du théâtre et aussi des idées qu’on peut avoir sur
l’unité de lieu ; ce seront donc les premières questions à aborder. Viendront
ensuite les différentes formes que peuvent prendre, par suite des traditions
ou des nécessités scéniques, la pièce dans son ensemble, l’acte, cette
subdivision de l’acte qu’est la scène, et enfin certains aspects privilégiés de
l’écriture théâtrale. Il ne s’agira pas, dans ce dernier chapitre, d’une étude
de style, mais d’une analyse des seules formes verbales qui ont un intérêt
dramatique et qui sont utilisées pour produire au théâtre certains effets.
Enfin une troisième partie montre comment les vraisemblances et les
bienséances sont entendues de façon à permettre l’adaptation de la pièce
au public pour qui elle est faite. Une conclusion essaie de discerner les
étapes de la dramaturgie classique, de dire quels en ont été les ouvriers les
plus habiles et de faire ressortir les éléments constitutifs et la valeur
durable de cette technique du théâtre.
 Avertissement

I. — Les titres des ouvrages le plus souvent cités sont abrégés de la

manière suivante :
1° History désigne l’ouvrage de Henry Carrington Lancaster, A History
of French dramatic Literature in the Seventeenth Century, Baltimore, Johns
Hopkins Press, 1929-1942, 9 vol. in-8°. Tome I : The pre-classical period,
1610-1634, 2 vol. Tome II : The period of Corneille, 1635-1651, 2 vol.
Tome III : The period of Molière, 1652-1672, 2 vol. Tome IV : The period of
Racine, 1673-1700, 2 vol. Tome V : Recapitulation, 1610-1700, 1 vol.
2° Doctrine classique renvoie à René Bray, La formation de la doctrine
classique en France, Paris, Hachette, 1927, in-8°, v-391 P.
3° Alexandre Hardy désigne l’ouvrage d’Eugène Rigal, Alexandre Hardy
et le théâtre français à la fin du xvie et au commencement du xviie siècle,
Paris, Hachette, 1889, in-8°, xxiv-715 P.
4° Mise en scène renvoie à S. Wilma Holsboer, L’histoire de la mise en
scène dans le théâtre français de 1600 à 1657, Paris, Droz, 1933, in-8°, 337
P.
5° La Pratique du Théâtre de l’abbé d’Aubignac est citée d’après
l’édition de M. Pierre Martino, Paris, Champion, 1927, in-8°, xxx-440 P.
6° Marty-Laveaux, sans autre indication, renvoie à l’édition complète
des Œuvres de Pierre Corneille donnée par Marty-Laveaux dans la
Collection des « Grands écrivains de la France », Paris, Hachette, 1862-
1868, 12 vol. in-8°. Le tome I renferme le Discours de l’utilité et des parties
du poème dramatique, le Discours de la tragédie et des moyens de la traiter
selon le vraisemblable ou le nécessaire et le Discours des trois unités
d’action, de jour et de lieu, que nous désignerons simplement par les
appellations respectives de premier, deuxième et troisième Discours.
 7° Manuscrit 559. Cette abréviation désigne le manuscrit 559 des
Nouvelles Acquisitions du Fonds Français de la Bibliothèque Nationale. Ce
manuscrit porte deux titres : Les caractères de la tragédie et Essais sur la
tragédie. Il ne contient ni nom d’auteur ni date, et est inachevé. Il est divisé
en cinq Sections ; chaque Section comprend plusieurs Chapitres et chaque
Chapitre est divisé en paragraphes numérotés. Le texte du manuscrit a été
publié sous le titre Les caractères de la tragédie, manuscrit inédit attribué à
La Bruyère, Paris, Académie des Bibliophiles, 1870, in-16, xii-254 P. Cette
édition reproduit correctement le texte original, mais l’attribution à La
Bruyère est absurde : l’auteur du manuscrit fait de nombreuses allusions à
des pièces du xviiie siècle, dont la plus tardive est Alzire, de Voltaire, qui est
de 1736 (citée Section IV, Chapitre VII, paragraphe 11). Le Mahomet
auquel il est fait allusion dans la même Section, Chapitre II, paragraphe 1,
ne nous paraît pas être celui de Voltaire. Nous pensons donc que le
manuscrit est certainement postérieur à 1736, mais d’un petit nombre
d’années : comme il cite de nombreuses pièces alors récentes, il aurait sans
doute fait allusion à des pièces postérieures à Alzire s’il avait été rédigé
beaucoup plus tard.
II. — Nous avons cru pouvoir moderniser l’orthographe et la
ponctuation de tous les textes du xviieet du xviiie siècle que nous citons.
D’une part en effet, cette modernisation est d’usage pour les œuvres de
Corneille, de Molière et de Racine ; en citant leurs contemporains d’après
les éditions originales, nous leur aurions donné une physionomie indûment
archaïque par rapport à eux. D’autre part, le présent travail n’a aucun but
philologique ni stylistique ; les textes qui y sont cités ne le sont qu’en raison
de leur intérêt dramaturgique ; il a donc paru préférable de les débarrasser
de particularités qui étaient ici inutiles.
III. — Chaque fois qu’il a semblé nécessaire de préciser la date d’une
pièce de théâtre, nous faisons suivre le titre de la pièce d’une date qui est
celle de la publication, et non celle de la première représentation. En effet,
cette dernière date, qui serait la plus utile à connaître, ne peut pas toujours
être déterminée avec certitude, alors que celle de la publication est
indiscutable. Le plus souvent, d’ailleurs, l’intervalle entre les deux dates ne
dépasse pas un an ou deux. Quand il est plus considérable, et que la
distinction est importante, nous mentionnons aussi la date, probable ou
certaine, de la création de la pièce.
 Première partie

La structure interne de la pièce

 Chapitre premier

Les personnages

I – Différentes sortes de personnages

La liste des personnages, ou, comme on disait au xviie siècle, des

« Acteurs », qui figure généralement en tête d’une pièce classique, nous fait
connaître les rôles dans un ordre qui est déjà une hiérarchie. La distribution
par ordre d’entrée en scène, procédé qu’inspire un souci moderne
d’égalitarisme, est inconnue au xviie siècle. On nomme d’abord, s’il y en a
dans la pièce, les rois, empereurs ou autres personnages doués d’autorité ou
de prestige ; les suppléent ou les suivent d’autres personnages qui peuvent
être, à leur défaut, les véritables héros de la pièce, ceux dont les tourments
vont émouvoir ou les aventures amuser le spectateur ; après eux, leurs
frères, sœurs, parents, « maîtresses » ou « amants », dont la présence autour
des héros est déjà un commencement d’exposé de la situation ; enfin les
comparses : confidents, gouverneurs, valets et suivantes, pages, et la troupe
des « Gardes », soldats, geôliers, hommes du peuple ou paysans, qui n’ont
pas l’honneur d’être nommés mais dont la présence est requise sur scène et
qui pourront avoir à dire quelques répliques.
Cette hiérarchie, on le voit, s’inspire de l’échelle sociale du xviie siècle et
ne coïncide pas nécessairement avec l’ordre des préoccupations techniques
de l’auteur dramatique, objet de notre étude. Pour déterminer cet ordre,
aurons-nous recours aux indications des théoriciens ? Voici le P. Rapin qui,
dans ses Réflexions sur la poétique, nous affirme que sur la scène ne « doit
paraître aucun acteur qui n’ait quelque dessein en tête, ou de traverser les
desseins des autres, ou de soutenir les siens »1. Le principe est excellent, et
il définit un des caractères essentiels du théâtre classique, celui qu’on
oppose d’ordinaire à la passivité de nombreux héros de théâtre du
e
xvi siècle. Mais il est à la fois trop large et trop étroit. Trop large, parce
que, si Rapin ne pense en le formulant qu’aux personnages principaux, il
peut être vrai à la rigueur de tous les personnages, et ainsi ne constitue pas
un critère : le moindre page a pour « dessein » de « soutenir » ceux de son
maître. Et le principe est aussi trop étroit, puisqu’on trouve des héros sans
volonté dans la première moitié du xviie siècle, et même dans la seconde.
Nous rabattrons-nous sur la liste des « emplois » (jeunes premiers,
ingénues, pères nobles, etc.) par lesquels les acteurs désignent les types de
rôles qu’ils peuvent être amenés à jouer ? Dans la période qui nous
intéresse, elle reste extrêmement vague, et les noms mêmes des emplois ne
sont pas encore fixés2. En outre, elle exprime le point de vue de l’acteur qui
cherche sa place dans une distribution, non celui de l’auteur qui construit
une intrigue.
Pourtant, dans cette foule de personnages, les uns sont importants et les
autres ne le sont pas. On appelle habituellement les premiers des héros ou
des héroïnes. Il n’y a point de définition précise du héros. Mais le spectateur
ni le lecteur ne s’y trompent : ils savent bien que les héros sont ceux qui les
intéressent, qui font battre leur cœur ou qui séduisent leur esprit. L’auteur
n’a pas davantage hésité : c’est sur les héros qu’il a concentré la lumière,
c’est eux qu’il a placés au centre de son action. Et l’acteur ne s’y trompe
pas non plus : ce sont les rôles de héros que veulent jouer, et que jouent, les
meilleurs acteurs. C’est donc l’image du héros qui guidera notre analyse des
personnages. Nous définirons les caractères du héros classique et sa place
dans la pièce ; puis nous étudierons les autres personnages qui se groupent
autour de lui et qui entravent ou favorisent son action.

II – Le charme des héros

Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi
 dira Phèdre du Thésée de sa jeunesse, dans Racine dPhèdre, II, 5]. Le
héros classique n’est pas toujours aimé ; il n’est pas toujours amoureux ;
mais il est jeune. Il l’est toujours, obligatoirement, et aussi jeune que
possible. Il l’est pour répondre aux exigences d’une civilisation où la vie de
l’adulte commençait beaucoup plus tôt que de nos jours, pour finir aussi
beaucoup plus tôt. D’un ton catégorique, le satirique Du Lorens affirme :
La femme est laide après qu’elle a trente ans vécu. (Satires, XXV)

Il n’y a donc pas de temps à perdre. On pouvait « déclarer son amour à

une demoiselle de quatorze ans sans qu’elle puisse s’en offenser »3. De
même au théâtre, bien des héroïnes, comme l’Agnès de l’École des
Femmes, semblent à peine sorties de l’adolescence. La jeunesse des héros
se marque par leur impétuosité et leur fougue, souvent déraisonnables et
parfois absurdes, et aussi par les idées qu’ils se font de l’âge mûr. Pour eux,
on devient vite « barbon ». La première scène de l’Athénaïs de Mairet nous
présente l’empereur Théodose avec son confident Paulin. Si ces titres
d’empereur et de confident nous font illusion sur l’âge des personnages,
nous serons vite détrompés. Paulin veut pousser l’empereur à conclure un
mariage politique ; Théodose se dérobe :
De cet hymen d’État j’approuve la raison,
Mais j’en remets l’effet à quelque autre saison.
Rien ne presse, Paulin ; cet esclavage illustre
Ne viendra qu’assez tôt à mon neuvième lustre.

Paulin s’exclame :
Eh, quoi ! Pour satisfaire à l’ardeur de nos vœux,
Attendriez-vous que l’âge eût blanchi vos cheveux ? I, 11

La quarantaine leur paraît donc, à l’un comme à l’autre, un âge

extrêmement avancé, où les cheveux blanchissent et dont ils se sentent
encore si loin qu’ils ont peine à l’imaginer.
Quelques pièces nous fournissent des indications plus précises, qui
permettent de déterminer l’âge exact de certains personnages. Le héros du
Cléomédon de du Ryer a vingt-six ans V, 6] : âge relativement élevé pour un
jeune premier du xviie siècle, qui s’explique parce qu’il a fallu donner à
Cléomédon le temps de devenir, d’esclave qu’il était, un grand général. De
même le Valère de l’Avare de Molière, qui a déjà passablement couru le
monde avant le début de la pièce, a vingt-trois ans V, 55. Un héros sans
passé est normalement beaucoup plus jeune ; celui des Bergeries de Racan,
Alcidor, a dix-neuf ans [vers 2846]. Au dénouement des Eaux de Pirmont
de Chappuzeau, les deux héroïnes se marient : l’une, Orphise, a seize ans, et
c’est son second mariage, puisqu’elle est déjà veuve ; l’autre, Aminte, a
quatorze ans (II, 1).
Chappuzeau a d’ailleurs le souci de la jeunesse dans son œuvre théorique
aussi bien que dans ses pièces. Il écrit dans son ouvrage sur le Théâtre
français : « Il est de l’art du poète de ne produire des mères que dans un bel
âge, et de ne leur pas donner des fils qui puissent les convaincre d’avoir
plus de quarante ans » p. 85]. La solution est aisée si le fils n’est qu’un
enfant en bas âge : Andromaque reste « aimable ». Mais le fils peut être
adulte, et lui-même en âge d’être aimé ; un Harpagon, un Mithridate, un
Thésée sont alors vaincus par la jeunesse de leurs fils. Plus intéressants sont
les cas où la différence des générations ne constitue pas un obstacle
insurmontable à l’amour : deux comédies jouées l’une et l’autre en 1665
s’intitulent toutes deux La Mère coquette ; la troupe de Molière a représenté
celle de Donneau de Visé et l’Hôtel de Bourgogne a monté celle de
Quinault ; les deux pièces, observant le précepte de Chappuzeau, mettent en
scène avec vraisemblance la rivalité d’amour d’une mère et de sa fille, et
témoignent ainsi de l’élan qui emporte le héros classique vers la jeunesse ;
Lucinde, la mère dans la pièce de Donneau de Visé, n’avoue que trente ans.
(II, 1)

***

Le héros classique est jeune ; il est beau, cela va sans dire ; les allusions à
la beauté des héroïnes, voire à celle des héros4, sont aussi nombreuses que
banales dans la littérature du xviie siècle. D’autres prestiges S’ajoutent à
ceux-là : comme le courtisan qui l’applaudit, le héros de théâtre doit briller
par son courage et par sa noblesse.
 La valeur militaire est aussi nécessaire au héros classique qu’à son
ancêtre, le preux du Moyen Âge. Si la pièce ne comporte ni guerre ni duel,
c’est avant le début de l’action que le héros devra avoir fait la preuve de sa
valeur. Le Menteur de Corneille le sait bien : il prétend venir des « guerres
d’Allemagne » où il s’est « fait quatre ans craindre comme un tonnerre » [I,
3]. L’on ne compte pas les grands coups d’épée par lesquels les héros de
nos tragédies et de nos tragi-comédies, émules de ceux de l’Énéide, du
Roland furieux ou de la Jérusalem délivrée, ont acquis la gloire qui éblouit
le cœur des belles. Les vertus militaires se communiquent même aux
héroïnes : des femmes combattent effectivement, avec autant d’ardeur que
la Clorinde du Tasse ou la Camille de Virgile, dans la Généreuse Allemande
[1re journée, V, 5] de Mareschal, dans la Mort de Mithridate [II, 5] de La
Calprenède, dans la Zénobie [I, 2, II, 2, IV, 2 et 3] de l’abbé d’Aubignac,
dans la Sémiramis [III, 3] de Gilbert, et dans bien d’autres pièces.
Déguisées en hommes, elles se battent plusieurs fois en duel dans la Sœur
valeureuse [I, 6, 7, II, 9, 10, III, 8, IV, 7] de Mareschal, dans la Céliane [I,
2] et la Belle Alphrède [I, 4] de Rotrou, etc. Dans la comédie même, il suffit
qu’un héros refuse de se battre en duel pour cesser d’être un héros : c’est ce
qui arrive à Théante dans la Suivante [IV, 5 et 6] de Corneille.
Le courage est inséparable chez le héros classique de la noblesse du
sang ; le xviie siècle ne conçoit pas l’un sans l’autre. Le héros, s’il se peut,
est roi ou fils de roi ; sinon, il est grand seigneur ; dans la comédie même,
où les personnages sont de rang moins élevé, le jeune premier laisse
volontiers entendre qu’il est de bonne naissance5. Ces faits sont si constants
qu’à peu près n’importe quelle pièce classique en fournira des exemples. Si
la condition sociale du héros n’est pas précisée par le texte, le costume de
l’acteur, qui est un costume de cour, suffit à suggérer au spectateur la
noblesse du personnage. Plus instructifs sont les cas exceptionnels où le
courage ne s’accompagne point de la noblesse dont il est ordinairement
l’apanage ; l’impossibilité de la mésalliance entraînera alors un dénouement
malheureux. Ainsi Corneille ne pourra pas permettre à Rodrigue, qui est
vaillant et noble, mais non fils de roi, d’épouser l’Infante [Le Cid, I, 2, V,
2] ; et du Ryer ne se résoudra pas davantage à conclure le mariage de la
princesse Lydie avec le général triomphant Alcionée, qui n’est pas de sang
royal [Alcionée, II, 3]. Souvent aussi, pour satisfaire tout le monde, la
noblesse du héros se révélera au dénouement : Carlos, cavalier inconnu, se
trouve être, non fils d’un pêcheur, mais roi d’Aragon, et peut donc épouser
Isabelle dans Don Sanche d’Aragon [V, 4, 5] de Corneille ; la bergère
Policrite découvre à la fin de la Policrite [V, 5] de Boyer qu’elle est fille
d’un noble, et épouse le jeune noble Philoxipe.

***

Le charme des héros, pour un spectateur du xviie siècle, est fait d’un
dernier élément : ces héros sont malheureux. Malheureux dans la tragédie,
cela va sans dire. Malheureux aussi dans la tragi-comédie, puisque, si le
dénouement dans ce dernier genre est heureux, le corps de la pièce a
souvent le ton de la tragédie. Malheureux enfin dans la comédie même, où
les obstacles au bonheur des héros déterminent des plaintes souvent
passionnées. La pitié n’est-elle pas un des deux ressorts de l’émotion selon
Aristote ? Les auteurs du xviie siècle en usent, et parfois en abusent. Le ton
de lamentation lyrique, qui vient du xvie siècle, se retrouve en maint
passage de nos pièces classiques, en particulier dans les monologues [Infra,
IIe partie, ch. 4, section III]. Même quand le personnage est actif, il ne se
décide parfois à agir qu’au terme d’une délibération volontiers
attendrissante. Les stances de Rodrigue dans le Cid ont enchanté les
spectateurs du xviie siècle moins par la décision à laquelle elles aboutissent
que par l’harmonieuse indécision qu’elles expriment d’abord, et qui torture
le héros [I, 6]. Les malheurs, réels ou imaginaires, arrachent aux
personnages des larmes abondantes, qui, sur un public déjà « sensible »,
agissent par contagion. Avant que Boileau dans l’Art poétique n’ait
proclamé :
Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez, [chant III, vers 142]

Corneille faisait dire à Camille dans Horace :

Il faut bien que je pleure :
Mon insensible amant ordonne que je meure ;
Et quand l’hymen pour nous allume son flambeau,
Il l’éteint de sa main pour m’ouvrir le tombeau. [II, 5]
 À beaucoup de ces héroïnes on pourrait dire, comme Ormène à Eurydice
dans Suréna de Corneille :
Votre douleur, Madame, est trop ingénieuse.

À quoi Eurydice répond par une véritable revendication du droit au

malheur pour les héroïnes tragiques :
Quand on a commencé de se voir malheureuse,
Rien ne s’offre à nos yeux qui ne fasse trembler :
La plus fausse apparence a droit de nous troubler ;
Et tout ce qu’on prévoit, tout ce qu’on s’imagine,
Forme un nouveau poison pour une âme chagrine. [I, 1]

On conçoit le parti que des auteurs moins discrets que Corneille ont pu
tirer de ces « fausses apparences » pour justifier d’inlassables plaintes. Le
héros classique semble même parfois, devançant la mode de près de deux
siècles, jouir de son malheur même et se complaire à l’exaspérer en le
déplorant. Tel est Oreste au cinquième acte d’Andromaque de Racine. Telle
est encore la même Eurydice de Suréna, qui dit à celui qu’elle aime :
Le trépas à vos yeux me semblerait trop doux,
Et je n’ai pas encore assez souffert pour vous.
Je veux qu’un noir chagrin à pas lents me consume,
Qu’il me fasse à longs traits goûter son amertume ;
Je veux, sans que la mort ose me secourir,
Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir. [I, 3]

Tout en restant malheureux, le héros aimable, s’il devient ridicule, passe

du registre tragique au comique. Harpagon, quand on lui a volé sa cassette,
est aussi malheureux que les innombrables héros de tragi-comédie ou de
tragédie qui déplorent la perte, réelle ou fictive, de leur « maîtresse ».

III – Le héros prodigué et le héros rare

Ce héros, où et comment apparaît-il dans la pièce ? La technique

dramatique classique possède deux façons opposées de mettre en scène son
héros ; la première consiste à le montrer tout le temps, ou du moins le plus
souvent possible, à prodiguer sa présence ; la seconde, plus subtile, consiste
à ménager les apparitions du héros, à ne le faire paraître que rarement, en
utilisant le reste du temps disponible à parler de lui ou de ses desseins, pour
mieux préparer les scènes où il figure.
La première méthode est celle qui a été employée par le plus grand
nombre d’auteurs dramatiques. Aussi bien satisfait-elle de la façon la plus
directe une aspiration essentielle du public du temps : le désir de voir
[cf. infra IIe partie, ch. 1, section 3], dont l’attente du héros, on pourrait
presque dire la soif du héros, n’est qu’un des aspects. Dans la vie réelle, ce
désir trouvait sa satisfaction la plus exaltée dans la contemplation, mêlée de
curiosité non moins que de vénération, de la personne royale. Au théâtre, il
n’est pas aisé de montrer dans une longue suite de scènes un personnage qui
ait toujours quelque chose de nouveau et d’intéressant à dire. Aussi
l’histoire de cette technique commence-t-elle par une série d’échecs. Au
début du siècle, on cherche bien à prodiguer le héros, mais on n’y parvient
pas. Il ne faut pas confondre cette maladresse avec la technique du héros
rare, qui est bien postérieure.
La plus flagrante de ces maladresses est celle de l’Aveugle de Smyrne,
tragi-comédie représentée en 1637 et rédigée par les Cinq Auteurs6 sous la
direction du cardinal de Richelieu. La pièce est divisée en vingt scènes ; en
réalité, en comptant les scènes à la façon moderne, on en trouverait vingt-
huit7 ; sur ce total, il n’y a que trois scènes où l’héroïne, Aristée, nous soit
montrée [II, 3, III, 5, V, 3] encore, dans l’une de ces scènes [III, 5], est-elle
muette ! Par contre, le bavard Atlante, qui a un rôle hors de proportion avec
son importance, discourt pendant dix-huit scènes sur vingt. Une constitution
si singulière s’explique peut-être par le caractère composite de la rédaction,
chacun des auteurs ayant laissé aux autres le soin de faire parler l’héroïne.
On ne saurait en dire autant de pièces qui sont l’œuvre d’un auteur unique,
surtout lorsqu’il s’agit d’auteurs dont le talent est apprécié, comme Tristan
ou Rotrou. Ouvrons donc la Mort de Sénèque, tragédie de Tristan publiée en
1645 et qui met en scène la conspiration de Sénèque contre Néron. De ses
douze personnages, aucun n’est présent dans tous les actes, et Sénèque, qui
en raison du sujet devrait être un des héros de la pièce, qui a en fait toutes
les qualités sentimentales du héros, ne nous est montré que pendant quatre
scènes sur vingt et une [I, 2, 3, II, 4, V, 1]. Chez Rotrou, le manque de
souffle des héros se manifeste parfois par l’obligation où se trouve l’auteur
de faire intervenir vers le milieu de la pièce un héros supplémentaire, dont
on n’avait point entendu parler auparavant et qui remplace les héros épuisés
ou éliminés. Ainsi dans Hercule mourant (1636), Déjanire meurt au
troisième acte après avoir été présente aux scènes [I, 2, 4, II, 2, 3, III, 3, 4] ;
Alcmène fait son entrée au quatrième acte, scène 2, est présente scène 3, 4,
5 et aux scènes 2, 3, 4 du dernier acte ; chacune de ces deux héroïnes
successives occupe donc six scènes de la tragédie.
Très tôt pourtant, on s’efforce de montrer le plus possible les héros en
scène. L’abbé d’Aubignac écrira en 1657 dans sa Pratique du Théâtre : « les
principaux personnages doivent paraître le plus souvent et demeurer le plus
longtemps qu’il est possible sur le théâtre » [L. IV, ch. 1 : 278]. Une façon
commode de vérifier l’observation de ce précepte est de voir si les héros
figurent dans tous les actes de la pièce. Or on constate qu’il en est bien ainsi
pour de nombreux personnages : parmi ceux de la première moitié du
siècle, citons Pamphile, Florimant et Nise, trois des principaux héros de la
Céliane de Rotrou, publiée en 1637 mais jouée dès 1631 ou 1632, Oronte,
Dorame et Olympe dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, Lydie et
Alcionée dans Alcionée (1640) de du Ryer. Corneille n’a pas soumis à cet
usage les héros de sa première pièce, Mélite, où seul le couple d’amoureux
secondaires, Cloris et Philandre, apparaît à chaque acte. Mais la présence du
héros dans tous les actes est assurée dès la Veuve pour Philiste, Alcidon et
Doris, puis dans la Suivante pour Florame, Daphnis et Amarante, dans le
Cid pour Chimène, Rodrigue et Don Diègue. Deux pièces de cette époque
sont particulièrement intéressantes par la place qu’elles donnent à leurs
héros : quatre d’entre eux paraissent dans chaque acte. Ce sont dans la Mort
de Mithridate (1636) de La Calprenède, Mithridate, sa femme Hypsicratée,
son fils Pharnace et sa belle-fille Bérénice et dans la Cariste (1651) de Baro
le roi Anthénor, les amoureux Cléon et Cariste et le traître Célian. Il est
difficile d’aller plus loin sans tomber dans la monotonie. Après la Fronde,
on trouvera d’innombrables exemples de héros figurant à chacun des actes
d’une pièce : Timocrate et Nicandre dans le Timocrate de Thomas
Corneille, Théodat et Amalfrède dans Amalasonte de Quinault ; chez
Racine, Oreste dans Andromaque, Bérénice dans Bérénice, Xipharès et
Monime dans Mithridate ; chez Molière, Harpagon et son fils Cléante dans
l’Avare, et bien d’autres.
 Non seulement on veut voir les héros tout le temps, mais on veut les voir
tout de suite. L’habitude s’établit de présenter le protagoniste dès le début
de la pièce. D’Aubignac l’atteste ; il faut, dit-il, que les auteurs fassent
« toujours paraître leurs principaux acteurs ou héros à l’ouverture du
théâtre » [Ibid. : 277] Il en donne comme raison que « les spectateurs
d’abord les désirent voir, et tout ce qui se dit ou se fait auparavant leur
arrivée leur donne plus d’impatience que de plaisir, et souvent est compté
pour néant » [Ibid. : 277-78]. Les préparations sont donc ici sacrifiées à
cette « impatience ». En outre, à partir du moment où la tradition est établie,
une innovation nuirait à l’intelligence de la pièce : « les spectateurs prenant
bien souvent le premier acteur de condition pour le héros se trouvent dans
l’embarras et dans la confusion quand après ils viennent à découvrir que
cela n’est pas » [Ibid. : 278].
C’est pourquoi de si nombreuses pièces nous montrent un au moins de
leurs héros dès la toute première scène : Hérode dans Mariane de Tristan,
Thisbé dans Pyrame et Thisbé de Théophile, Alphrède dans la Belle
Alphrède de Rotrou, ou dans son Venceslas, Venceslas, Ladislas et
Alexandre ; Saül, son fils et sa fille dans Saül de du Ryer ; chez Corneille,
Polyeucte, Nicomède, Attila et Pulchérie dans les pièces auxquelles leurs
noms servent de titre ; chez Molière, Arnolphe « ouvre le théâtre » dans
l’École des Femmes, Alceste dans le Misanthrope ; et ainsi dans bien
d’autres cas.
Mais il est impossible, si la pièce est un peu complexe, d’en présenter dès
la première scène tous les héros. L’auteur soucieux de clarté doit retarder la
première apparition de certains d’entre eux. Il peut sans doute les introduire
dans une scène ultérieure du premier acte. Mais il préfère le plus souvent
les faire paraître au début du second. L’entr’acte, marqué par un petit air de
musique exécuté par les violons, a permis à l’attention des spectateurs de se
détendre un peu. Ils ont pu mettre en ordre par-devers eux les données de
l’exposition, dont l’essentiel est généralement contenu dans le premier acte
[cf. ch. 2]. Ils sont prêts, avec une curiosité nouvelle, à s’intéresser à une
reprise de l’action, qui est un peu comme un second commencement. Le
moment est favorable pour introduire un héros qu’on n’aura pas pu placer
au premier acte : ce personnage bénéficiera de l’attention particulière aux
débuts d’actes et pourra aussi, en cas de besoin, compléter les données de
l’intrigue. Ainsi apparaissent avec régularité de nouveaux héros à la scène I
de l’acte II : chez Théophile, Pyrame dans Pyrame et Thisbé ; chez
Corneille, Horace dans Horace, Auguste dans Cinna, Sévère dans
Polyeucte, Tite dans Tite et Bérénice ; chez Racine, Hémon dans la
Thébaïde, Néron dans Britannicus, Bajazet dans Bajazet, etc. Tous ces
héros sont des hommes. Mais le plus souvent, l’usage veut que cette place
soit réservée à des femmes ; l’on ne compte pas les pièces classiques où
l’héroïne fait sa première apparition au début du deuxième acte ; citons,
presque au hasard, pour Rotrou Théodore et Cassandre dans Venceslas
(après un premier acte où ne figurent que des hommes), pour Mairet
Chryséide dans Chryséide et Arimand, pour Tristan Mariane dans la
tragédie de ce nom, pour Gilbert Sémiramis dans sa Sémiramis, pour
Quinault Amalasonte dans la pièce du même titre, pour Pierre Corneille
Cléopâtre dans Rodogune, Léontine dans Héraclius, Aristie dans Sertorius,
Honorie dans Attila, pour Thomas Corneille Eriphile dans Timocrate et
Ariane dans Ariane, pour Molière Célimène dans le Misanthrope, pour
Racine Hermione dans Andromaque, ou Eriphile dans Iphigénie.
Si le début d’un acte est, en raison des conditions de la représentation et
aussi des traditions qui se sont peu à peu établies, une place privilégiée pour
le héros ou l’héroïne, ce privilège n’aura pas de raison de se limiter au
premier et au deuxième acte. Nous ne nous étonnerons donc pas de voir un
héros déjà connu par les deux premiers actes réapparaître de préférence à la
première scène d’un des actes suivants. Deux exemples caractéristiques
suffiront ici : dans Alcionée (1640) de du Ryer, l’héroïne, Lydie, paraît
régulièrement au début de quatre actes sur cinq ; un seul acte, le quatrième,
montre d’abord le héros, Alcionée ; dans Timocrate (1658) de Thomas
Corneille, la princesse Eriphile ouvre les actes II, III et V ; la première
scène des deux actes restants est dévolue à son soupirant, Nicandre8.
Objet des désirs convergents du spectateur, de l’acteur, et par suite de
l’auteur, le rôle du héros peut s’amplifier jusqu’à écraser les rôles des autres
personnages. D’où un type de pièce, qu’on appellerait aujourd’hui pièce à
vedette, où le personnage principal est presque tout le temps en scène et
accapare la meilleure partie de l’intérêt du public. Ce type n’apparaît
qu’assez tard dans le siècle, puisqu’il faut, pour le réaliser, qu’auteurs et
acteurs aient atteint, chacun dans leur métier, une maîtrise suffisante. On ne
le trouve guère avant 1640 ; les pièces du début du siècle sont au contraire
caractérisées par un assez grand nombre de héros qui se partagent la scène à
peu près équitablement. Mais la deuxième partie du siècle offre quelques
exemples indiscutables de pièces à vedette. C’est le Saül (1642) de du Ryer,
dont le héros, Saül, occupe vingt scènes sur vingt-six. C’est le Menteur
(1644) de Corneille, où Dorante ment pendant vingt-cinq scènes sur trente-
six. C’est l’Ariane (1672) de Thomas Corneille, dont la touchante héroïne,
Ariane, absente du premier acte, occupe la totalité des actes II et V et à qui
sont attribuées en tout vingt scènes sur vingt-sept. Mais l’auteur dramatique
qui a le plus constamment conçu ses pièces de cette façon est celui qui
jouait dans des œuvres dont il était lui-même la vedette : c’est Molière. Dès
l’Étourdi, nous voyons Mascarille s’adjuger trente-cinq scènes sur
quarante-sept ; dans l’École des Femmes, Arnolphe a trente scènes sur
trente-deux ; dans Don Juan, si nous voyons Don Juan également dans
toutes les scènes de la pièce sauf deux, Sganarelle, lui, n’est absent que
dans une des vingt-sept scènes de la comédie ; de même dans l’Avare et
dans le Bourgeois Gentilhomme, Harpagon et Monsieur Jourdain ont
chacun la part du lion9.

***

On se lasse de tout, même de voir des héros. Si, dans l’ordre comique,
Molière reste fidèle jusqu’à sa mort à la technique que nous venons
d’étudier, d’autres auteurs de la seconde moitié du xviie siècle
l’abandonnent. De sorte que les règles que nous avons vu se dégager peu à
peu sont, après s’être affirmées avec conviction, négligées ; mais ce n’est
plus, comme au début du siècle, parce qu’on ne sait pas les appliquer, c’est
parce qu’on les juge inutiles.
Est-il un exemple plus convaincant que celui de la Phèdre de Racine ?
Qui ne croirait, à consulter seulement ses souvenirs, que le rôle de Phèdre,
type du rôle de vedette, qui a attiré les plus grandes tragédiennes, occupe la
plus grande partie de la pièce ? En réalité, il n’en est rien. Sur les trente
scènes de Phèdre, la fille de Minos n’a droit qu’à douze, c’est-à-dire
exactement autant qu’Hippolyte et que Thésée, malgré l’introduction
tardive de ce dernier [III, 4]. Dans Britannicus, dans Iphigénie, aucun héros
ne s’astreignait à paraître dans chaque acte.
Même tendance chez Corneille, et cela dès l’époque de ses chefs-
d’œuvre. Nombreuses sont celles de ses tragédies où seul un des héros
consent à se montrer dans tous les actes : dans Horace Sabine, dans
Rodogune Antiochus, dans Héraclius Martian, dans Agésilas Cotys10. Plus
nombreuses encore, surtout dans la vieillesse de Corneille, sont les pièces
où aucun héros ne s’astreint à cette règle. C’est le cas pour Cinna, pour
Sertorius, pour Othon, pour Attila, pour Pulchérie.
Cette façon de procéder doit s’expliquer, non seulement par ce qu’on se
lasse de la technique du héros prodigué, mais aussi par le perfectionnement
même des moyens des auteurs et de ceux des acteurs. Mieux en possession
de leur talent, les auteurs désirent construire des pièces plus complexes,
intéressant le public à plusieurs héros dont aucun ne peut s’effacer devant
les autres. La même rivalité de talents se manifeste chez les acteurs ; ceux-
ci ont formé des troupes brillantes, comme celle de l’Hôtel de Bourgogne,
et il faut bien donner des rôles importants à tous ceux qui briguent
légitimement la première place. L’abus de la vedette, par l’émulation qu’il a
suscité, a tué la vedette.

***

Telle est l’histoire du héros prodigué. Celle du héros rare ne commence à

prendre forme qu’au moment où les techniques de mise en lumière du héros
sont suffisamment familières aux auteurs dramatiques. On ne saurait dire en
effet que le rôle d’une héroïne comme celle de l’Aveugle de Smyrne (1637),
qui ne paraît que dans trois scènes, manifeste un souci de rareté de la part
des auteurs : il ne manifeste que leur négligence. Les héros volontairement
rares sont ceux que l’auteur aurait pu mettre en scène fréquemment s’il
l’avait voulu, mais qu’il préfère, pour mieux exciter le désir maintenant
affirmé des spectateurs, ne montrer que dans des situations bien choisies et
bien préparées. Pour étudier cette nouvelle technique, qui ne se trouve
appliquée que dans les œuvres de la seconde moitié du siècle, le plus
commode sera de considérer d’abord la scène où le héros rare fait sa
première apparition.
La première scène du deuxième acte est, nous l’avons vu, une place
traditionnelle pour l’entrée du héros. Cette place ne préjuge en rien de la
rareté du personnage : l’Ariane de Thomas Corneille, par exemple,
compensera cette entrée tardive par la remarquable fréquence de ses
apparitions ultérieures. Si l’entrée du héros a lieu après le début du
deuxième acte, c’est en général pour des raisons exceptionnelles : on ne
peut raisonnablement consacrer plus d’un acte sur cinq à des préparations
qui impatienteraient par leur longueur. Dans une pièce de type archaïque,
comme la médiocre Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, si le héros
principal, Lucidor, ne nous est montré qu’à la troisième scène de l’acte II,
c’est que l’intrigue touffue a nécessité une exposition maladroite et
inutilement prolongée. Tel n’est pas le cas de deux héros de l’époque
classique qui ne font leur entrée qu’au troisième acte : ceux qui donnent
leurs noms à l’Alexandre de Racine et au Tartuffe de Molière. Alexandre
paraît sur le théâtre à la scène 4 de l’acte III. Sans doute les scènes
précédentes ont-elles été consacrées en partie à nous parler de lui, à nous
faire voir les diverses réactions des autres personnages devant la marche
victorieuse de ses armées ; mais cette raison n’est pas l’essentielle ; l’entrée
tardive de ce héros s’explique par la nécessité de respecter l’unité de lieu :
la scène ayant été placée une fois pour toutes dans le camp des ennemis
d’Alexandre, il fallait nous les montrer se préparant à la guerre, puis la
perdant, et enfin accueillant leur vainqueur. Alexandre y gagne un prestige
qui lui permet de rester rare : présent dans huit scènes sur vingt-trois, il est
moins bien partagé sous ce rapport que trois autres héros de la pièce, Taxile,
Cléofile et Axiane.
Le cas de Tartuffe est différent. On ne voit Tartuffe pour la première fois
qu’à la scène 2 de l’acte III. Molière, dans sa Préface, veut justifier cette
entrée tardive par le souci des préparations : … « j’ai mis tout l’art et tous
les soins qu’il m’a été possible pour bien distinguer le personnage de
l’hypocrite d’avec celui du vrai dévôt. J’ai employé pour cela deux actes
entiers à préparer la venue de mon scélérat… ». Il est évident que Molière
plaide ici contre ses ennemis, et qu’il cherche à utiliser tous les arguments
que la vraisemblance peut lui fournir. Mais il n’est pas exact que les deux
premiers actes de la pièce servent à préparer la venue du scélérat. Si le
premier acte est un modèle de préparation, le deuxième, avec sa charmante
scène de dépit amoureux, ne nous apprend à peu près rien sur Tartuffe. La
raison de ce fait doit sans doute être cherchée dans la longue et complexe
rédaction de la pièce, avec ses remaniements successifs qui dissimulent
parfois imparfaitement des versions antérieures11, plutôt que dans une
recherche de la rareté du héros qui, nous l’avons vu, n’a jamais tenté
Molière. Il n’en reste pas moins que Tartuffe ne paraît que dans dix scènes
sur trente et une, c’est-à-dire moins qu’Orgon, qui en a le double, moins
qu’Elmire, et même moins que Mariane, Damis, Cléante et Dorine. Il est
vrai que toutes les scènes où figure Tartuffe sont capitales ; là encore, le
petit nombre des apparitions, bien qu’il s’explique par des raisons
particulières, est lié au prestige du personnage.
Plus intéressants, et seuls vraiment caractéristiques, sont les cas où le
héros fait son entrée à la fin du premier acte. Ainsi l’Andromaque de
Racine, dont Ernest Renan remarquait : « Qu’il a bien fait de ne pas
prodiguer Andromaque I Elle apparaît rare, comme l’idéal de la pièce, le
céleste voilé »12. Comment ce résultat est-il obtenu ? L’apparition
d’Andromaque, à la quatrième scène du premier acte, est préparée par les
données de la première scène de la pièce, où est exposée l’intrigue
complexe suspendue à la décision de la veuve d’Hector. Les scènes 2 et 3
du premier acte ne font allusion à Andromaque qu’indirectement ; c’est
donc volontairement que Racine a attendu pour nous la montrer. C’est
volontairement aussi qu’il ne lui accorde, dans la version définitive de sa
pièce, que sept scènes sur vingt-huit, faisant de son rôle le plus court, de
beaucoup, des quatre principaux. Loin de nuire au rayonnement
d’Andromaque, cette discrétion lui sert.
Perspicace comme il l’est souvent, l’abbé d’Aubignac avait pressenti dès
1657 ce subtil effacement du héros et en avait défini les deux principales
conséquences. Il écrivait dans sa Pratique du théâtre : … « quand nous
disons que les principaux personnages doivent toujours agir, il ne faut pas
entendre le héros ou l’héroïne, qui bien souvent souffrent le plus et font le
moins ; car à l’égard de la continuité de l’action, les principaux acteurs sont
ceux qui conduisent l’intrigue du théâtre, comme sont un esclave, une
suivante ou quelque fourbe… » [L. II, ch. 4 : 92] La rareté du héros risque
en effet d’être liée à une certaine passivité et de faire apparaître son rôle
comme moins important que celui d’autres personnages moins prestigieux,
mais plus déterminés.
Héros qui « souffrent le plus et font le moins » ? Ce seront, en plein
classicisme, un Bajazet, un Suréna. Dans Bajazet de Racine, le jeune héros
ne prend jamais aucune décision ; il est le jouet de l’amour de deux femmes
passionnées, et il en meurt. Il suffisait de nous le montrer en un petit
nombre de scènes pour exciter notre pitié ; absent des actes I et IV, Bajazet
n’occupe que huit des trente-deux scènes de la tragédie. Aussi lointain, mais
non moins émouvant, est le héros du Suréna de Corneille : six scènes sur
dix-huit suffisent au vieux poète pour tracer le portrait de ce mélancolique
héros, qui n’oppose pas un geste à son tragique destin.
Quelles que soient les initiatives du héros, la place qu’il laisse libre, si
l’auteur a choisi de lui donner l’auréole de la rareté, devra être occupée par
d’autres personnages. Dans les pièces du début du siècle, cette place était
donnée, de façon assez peu intéressante, à des intermédiaires ou à des
confidents. Ainsi dans Chryséide et Arimand (1630) de Mairet, le héros,
Arimand, n’a que cinq scènes, l’héroïne, Chryséide en a quatre, mais
Bellaris, leur ami, qu’on voit tantôt avec l’un tantôt avec l’autre, est en
définitive mieux partagé qu’eux puisqu’il a sept scènes. À l’époque
classique, c’est à ses ennemis que le héros rare cède la place. Ainsi dans
l’Andromaque de Racine. Ainsi encore dans le Stilicon (1660) de Thomas
Corneille : toute l’intrigue est menée par l’astucieuse politique de Stilicon,
dont la conspiration échoue pourtant à cause de la loyauté même du fils
qu’il voulait mettre sur le trône ; or ce père déchiré et victime de son propre
machiavélisme ne fait son entrée qu’à la sixième scène du premier acte et
n’occupe en tout que quinze scènes sur trente-cinq : moins que l’empereur
Honorius qu’il veut détrôner, moins que la sœur de ce dernier, la
dédaigneuse Placidie. De même enfin, dans Nicomède de Pierre Corneille,
les héros sympathiques, Nicomède et Laodice, sont en scène moins souvent
que leurs adversaires.

IV – Rois et pères
 Le héros doit se heurter à des obstacles, sans quoi il n’y aurait pas de
pièce. Ces obstacles peuvent être de nature très variée. Ceux qui découlent
de l’existence de personnages secondaires seront étudiés plus loin. Parmi
les personnages importants dont les décisions risquent de s’opposer aux
volontés du héros, les principaux sont le roi et le père. Le pouvoir paternel
et le pouvoir royal sont en effet, selon les idées du xviie siècle, absolus et
généralement indiscutés. Il est aussi un autre pouvoir, que l’influence
croissante de la préciosité élève à la hauteur d’un absolu : c’est celui de la
femme aimée sur l’homme qui l’aime. Mais il n’est pas, pour un auteur
dramatique, sur le même plan que les deux autres. Entre les rois et les pères
d’une part et les jeunes héros d’autre part, il y a en effet une différence de
génération : le roi ou le père peut sans doute être lui-même un héros, et
c’est un problème que nous aurons à examiner, mais il n’est souvent qu’une
autorité dont dépend le sort du héros, soit qu’elle se laisse convaincre de
favoriser les desseins de ce dernier, soit qu’elle s’y oppose. Une « amante »
ne peut jouer ce rôle : ayant le même âge que le héros, elle est
nécessairement, elle aussi, une héroïne : ainsi Chimène ou Rodogune. Nous
n’étudierons donc ici que les personnages qui ne sont pas des héros et qui
représentent, face à la volonté du héros, un pouvoir redoutable, dont on peut
gagner la bienveillance, mais qui peut être contraignant. L’idée du pouvoir
contraignant du père, que la psychanalyse a rendue familière de nos jours,
s’explique au xviie siècle par les mœurs du temps aussi bien que par une
longue tradition littéraire, qui remonte au moins à la comédie latine. Le
personnage du roi, traditionnel lui aussi et naturel dans un régime
monarchique, satisfait en outre le goût de la « pompe » des contemporains
de Louis XIII et de Louis XIV.
Le roi est presque partout dans le théâtre classique. Son domaine ne se
limite pas nécessairement au genre sérieux, puisque c’est le pouvoir royal
qui amène le dénouement de la comédie de Tartuffe. Mais il est rare dans la
plupart des comédies, qui n’osent pas mêler la majesté du trône à leurs
divertissements. Il est au contraire constant, sous une forme ou sous une
autre, dans les autres genres. Un coup d’œil sur l’ensemble de l’œuvre de
Corneille nous le montrera. Pas le moindre roi dans les huit comédies de
Corneille. Par contre, son pouvoir de contrainte s’exerce dans de
nombreuses tragédies ou tragi-comédies13. Le roi au sens propre peut aussi
être remplacé par des autorités analogues : ce sont des reines dans
Rodogune et Don Sanche d’Aragon, des empereurs dans Cinna, Pompée,
Héraclius, Othon, Tite et Bérénice, une impératrice dans Pulchérie, des
gouverneurs de province dans Polyeucte et Théodore ; à l’autorité locale
défaillante peut se substituer ou s’ajouter le représentant de la puissance
étrangère qui exerce le pouvoir réel par droit de conquête ou de protectorat,
et ce sera l’ambassadeur romain dans Nicomède ou le général romain dans
Pompée, Sertorius ou Sophonisbe. Si l’on accepte de donner à tous ces
personnages la dénomination générique de « roi », on verra qu’il n’est pas
une pièce de Corneille, en dehors de ses comédies, où ne s’exerce le
pouvoir royal.
L’utilité de ce pouvoir comme ressort dramatique est comprise dès le
début du siècle. Un roi s’oppose à l’union des deux amants dans Pyrame et
Thisbé (1623) de Théophile, dans Sylvie (1628) et dans Chryséide et
Arimand (1630) de Mairet. À l’époque classique, un Valens dans Théodore
de Corneille, une Roxane dans Bajazet de Racine, et bien d’autres,
hériteront en partie de cette fonction.
Le rôle du père est, de façon analogue, conçu essentiellement comme un
obstacle. Il revient au père, selon les usages, au moins littéraires, du
e
xvii siècle, de décider sans appel du mariage de ses enfants. Dès 1608, dans
la première version du Tyr et Sidon de Schelandre, la nourrice Eurydice
proclame ce droit souverain, dont l’exercice contrariera les passions de tant
de héros :
Mais tel est des parents le droit et le pouvoir
Qu’on ne doit rien aimer que suivant leur vouloir.
Nature l’établit et le ciel l’autorise… [III, 2]

Et souvent le père choisit en fonction de la richesse ou de la puissance,

non de l’amour. Ainsi l’affirme, parmi vingt autres, Alphonse dans Jodelet
duelliste de Scarron :
Un père qui toujours au bien seul fait l’amour
Préfère un parti riche à la plus belle fille14 [II, 5].

Les situations ainsi créées sont exploitées abondamment par le roman15

et par le théâtre. Comme il est naturel, on les trouve surtout, mais non
exclusivement, dans la comédie, où le père joue le même rôle de pouvoir
contraignant que le roi dans la tragédie. Déjà la pastorale du début du siècle,
à qui la comédie classique devra beaucoup, montre des pères voulant marier
leurs filles à des hommes riches qu’elles n’aiment pas. Tel est le sujet
d’Alcée d’Alexandre Hardy, des Bergeries (1625) de Racan, de Silvanire
(1631) de Mairet. Cette situation se retrouvera, développée ou simplement
suggérée, dans les premières comédies de Corneille. La mère de Mélite
dans Mélite [V, 4], celle de Doris dans la Veuve [I, 3 et 4, III, 3] le père de
Daphnis dans la Suivante [II, 6], celui d’Isabelle dans l’Illusion comique [II,
6], voudront user de leur autorité pour imposer à leurs filles des mariages
d’argent. Le thème s’épanouira dans l’Avare de Molière. Dans Tartuffe
même, l’autorité d’Orgon, pour n’avoir pas un mobile financier, n’en est
pas moins despotique. Le pouvoir absolu des parents ne laissera pas de
s’exprimer aussi, à l’occasion, dans la tragédie ou la tragi-comédie. Dans
Polyeucte, Félix a interdit à sa fille Pauline d’épouser Sévère, parce qu’il ne
voulait pas d’un gendre sans fortune16 [I, 3]. Dans Tite (1660), Magnon a eu
l’idée, qui ne se trouve pas dans les sources historiques et que ni Corneille
ni Racine ne reprendront quand ils traiteront le même sujet, de faire de la
mère de Tite un obstacle au mariage de ce dernier avec Bérénice ;
l’impératrice-mère, qui ne paraît pas sur scène, mais à qui il est fait
plusieurs fois allusion [I, 1, 4, II, 4, III, 1, V, 5], agit en vertu de son autorité
maternelle, non de son autorité impériale. Elle réunit pourtant en sa
personne le type du « roi » et celui du « père ».
Il est partout des rois, pour un Français du xviie siècle. Et il est partout
des pères ; car si le père est mort, son autorité est exercée par la mère ; et si
la mère est morte aussi, c’est l’oncle ou le frère aîné qui dispose du destin
de la jeune fille. Une seule situation de famille permet à l’auteur dramatique
de montrer une héroïne indépendante : c’est le veuvage ; mais on s’en sert
peu, car les obstacles sont nécessaires au théâtre. Corneille excite la
curiosité de ses contemporains en intitulant une de ses comédies La Veuve :
sa Clarice doit être parfaitement indépendante pour oser épouser un homme
beaucoup moins riche qu’elle. Et quand Molière voudra peindre un monstre
d’indépendance dans le Misanthrope, il aura soin d’indiquer que Célimène
est une « jeune veuve » dès la première scène du premier acte. [I, 1]
 ***

Pour plus de clarté, nous n’avons voulu montrer d’abord dans le roi et
dans le père que des obstacles aux désirs des héros. Mais il arrive que le
héros soit lui-même un roi ou un père. La lutte ne cesse pas pour autant
entre les passions du héros et les exigences de la fonction royale ou
paternelle. Mais elle devient intérieure. Au lieu du choc de deux
personnages, on aura le conflit, dans l’âme d’un seul, de deux passions
inconciliables. Le héros de Mariane (1637) de Tristan est le roi Hérode. Il
est déchiré entre son amour pour sa femme Mariane, qu’il soupçonne à tort
d’infidélité, et les dangereuses tentations de la toute-puissance royale, qui
lui permettent de faire mettre à mort cette femme qu’il adore ; il cède à ces
tentations, et c’est là toute la tragédie. Dans Don Sanche d’Aragon,
Corneille peint la reine Isabelle de Castille partagée entre son amour pour
Carlos et le respect de la fonction royale qu’elle assume et qui lui interdit
d’épouser un « cavalier inconnu ». De même l’Amalasonte de Quinault,
l’Attila ou la Pulchérie de Corneille, dans les pièces qui portent ces titres, le
Titus de Racine dans Bérénice, sont à la fois des chefs d’État conscients des
obligations que leur fonction leur impose, et des hommes ou des femmes
qui aiment.
Beaucoup plus rare est la conjonction en un même personnage de la
qualité de héros et de la fonction de père, tout au moins si cette dernière ne
s’accompagne pas de la fonction de roi. La raison de ce fait est aisée à
trouver. Les pères roturiers n’interviennent guère que dans la comédie, et un
personnage déchiré entre ses passions de héros et sa fonction de père ne
serait pas comique. Ainsi l’Avare de Molière nous montre Harpagon et son
fils Cléante aimant la même jeune fille et entrant, à cause de cette rivalité,
en un conflit violent qui sort un peu du ton habituel au genre comique.
Transposons cette situation en tragique, faisons du père un roi, et nous
avons Mithridate de Racine. La tragédie n’hésite pas, en effet, à mettre en
scène des héros qui soient aussi rois et pères, et qui souffrent dans leurs
sentiments, parce qu’ils sont rois et parce qu’ils sont pères ; ainsi, dans
Venceslas de Rotrou, le roi Venceslas, dans Iphigénie de Racine, le roi
Agamemnon17.
 V – Évolution des personnages secondaires

Après les héros, les rois et les reines, les pères et les mères, apparaissent
encore dans la liste des « acteurs » d’autres personnages, qui peuvent être
unis aux précédents par des liens de famille ou d’intérêt, ou introduits
simplement par hasard : frères ou sœurs, amants ou maîtresses — s’ils ne
sont pas eux-mêmes des « héros » —, « domestiques » de tout ordre, au
sens où ce mot désigne au xviie siècle toute personne attachée à un titre
quelconque au service d’un roi, d’un seigneur ou d’un bourgeois, ou enfin
personnages épisodiques. Le théâtre du début du siècle est riche en
personnages secondaires de ce genre : le grand nombre des acteurs satisfait
l’inlassable curiosité du public pour le spectacle, et les auteurs, loin d’être
économes dans la création de ces rôles secondaires, les prodiguent parfois
au-delà du nécessaire.
La distribution des pièces de la première moitié du siècle est donc
souvent abondante. Chryséide et Arimand (1630), la première pièce de
Mairet, comporte dix-sept personnages, dont huit ne paraissent que dans
Une scène chacun, et quatre dans deux scènes chacun seulement ; il ne reste
donc que cinq personnages dont le rôle soit assez important pour s’étendre
sur trois scènes ou davantage ; certaines « utilités » n’ont que quelques vers
à dire. Même prodigalité des personnages secondaires dans l’Heureux
naufrage (1637) de Rotrou : la pièce a vingt rôles au moins, en ne comptant
que deux « archers » et deux « trompettes » ; leur nombre n’est pas spécifié
par Rotrou ; ils sont d’ailleurs muets, ainsi que le bourreau ; il reste donc
quinze personnages parlants ; mais six d’entre eux seulement sont
importants ; les autres n’interviennent que dans un petit nombre de scènes.
L’époque préclassique connaît deux façons de multiplier le nombre des
personnages secondaires. La première consiste à ne les montrer que dans un
très petit nombre de scènes, parfois une seulement, où ils peuvent jouer un
rôle assez important avant de retomber dans l’oubli. La seconde, plus
efficace encore, ne leur accorde qu’un nombre infime de vers, ce qui
permet, mais c’est une facilité dont on n’use que rarement, de les faire
revenir en scène plus souvent. Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile est un
exemple frappant de la première méthode : huit personnages sur les douze
de la pièce ne paraissent que dans une scène chacun. La Mort de Sénèque
(1645) de Tristan relève encore de cette technique : sur douze personnages,
dont aucun n’a un rôle réduit à quelques vers, la moitié n’est visible que
dans quatre scènes au maximum sur vingt et une. Tout en donnant aux héros
plus de place pour se déployer, on continuera longtemps à ne se faire aucun
scrupule de créer des personnages secondaires pour ne les montrer que dans
un nombre de scènes très restreint. Ainsi la Suivante de Corneille a besoin
de Clarimond pour trois scènes seulement [III, 2, 3, 4], et de Polémon pour
une seule [V, 5]. Rotrou montre dans une unique scène de sa Céliane (1637)
une nourrice qui ne sert qu’à entendre l’héroïne lui dire que Florimant est
tombé amoureux de Nise [III, 1] ; cette information aurait aussi bien pu
nous être donnée par Céliane dans un monologue, ou dans une scène avec
un autre personnage déjà connu. Du Ryer donne la parole pour la première
et unique fois à un « écuyer » dans l’avant-dernière scène de Saül (1642),
puis dans la toute dernière scène à un autre écuyer : un auteur vraiment
classique aurait supprimé ces personnages, ou alors il les aurait fait
intervenir plus tôt, pour mieux les lier à l’action.
La deuxième méthode préclassique de traiter le personnage secondaire
consiste à lui donner un rôle, sinon muet, du moins réduit au strict
minimum. Rotrou dans Hercule mourant (1636) nous montre un Arsidès
qui n’a que quatre vers à dire [II, 3] et un Lychas qui n’en a qu’un demi [III,
1] ; dans sa Belle Alphrède (1639), Olénie a un rôle de six vers [II, 5] et
Éraste de douze vers et demi [III, 5 et 6]. Corneille se souviendra de cette
technique quand il introduira dans Horace un Flavian qui dit sept vers [II,
2] et un Procule qui en dit un et demi [IV, 6]. C’est dans Mariane (1637) de
Tristan qu’on trouve le plus grand nombre de personnages secondaires aussi
peu loquaces ; il n’y en a pas moins de huit : Tharé, capitaine des gardes,
qui, au cours de quatre scènes [I, 2, IV, 5 et 6, V, 3], dit en tout moins de
quatorze vers, le Grand Prévost qui en deux scènes ne trouve moyen de dire
qu’un vers et demi [III, 2 et 3], et six autres « utilités » dont les rôles sont
longs respectivement de quatre vers pour l’huissier [II, 6] et le concierge de
la prison [IV, 3], trois vers pour l’eunuque [III, 4], deux vers pour chacun
des deux juges [III, 2] et un vers pour le « chevalier d’honneur »
d’Alexandra [IV, 4].
Ce goût des contemporains de Louis XIII pour des personnages
secondaires nombreux, et parfois pittoresques, est sans doute contraire à
l’idéal de rigoureuse concentration qu’imposera le classicisme. Mais il nous
permet d’entrevoir, jusque dans les genres les plus nobles, des personnages
exceptionnels qu’on chercherait en vain dans les pièces analogues de la
seconde moitié du siècle. C’est ainsi que la tragi-comédie de Scudéry,
L’Amant libéral (1638) nous montre, dans sa première scène seulement, un
« juif », Isac. La tragédie de Cléomène (1640) de Guérin de Bouscal donne
une place un peu plus importante, encore que très réduite, au « marchand »
Nicagoras [III, 2, 5 et 6]. Les tragédies perdront ensuite en couleur ce
qu’elles gagneront en rigueur.
Mais les progrès du sens de la rigueur sont si lents qu’il faudra de
longues années aux auteurs dramatiques pour apprendre à se contenter d’un
seul personnage là où ils croient nécessaire d’en introduire un second qui
n’ajoute rien au premier. Les cas de personnages doubles remplissant
exactement la même fonction, et par suite pouvant aisément être remplacés
par un personnage unique, sont nombreux jusqu’à l’époque de la Fronde, et
même au-delà. C’est ce qui se produit en particulier pour les parents du
héros ou de l’héroïne : le début du siècle aime beaucoup mettre en scène le
père et la mère à la fois, bien que l’un des 36deux suffise aux besoins de
l’intrigue. Ainsi les deux parents de la jeune fille, Pizarre et Estéfanie,
occupent une place importante dans la Force du sang de Hardy. Dans les
Bergeries (1625) de Racan, le père d’Arténice, Silène, apparaît au premier
acte, puis au troisième, et encore au cinquième ; on pourrait juger son rôle
suffisant, mais Racan croit utile, au cinquième acte, de le faire accompagner
de son épouse, Crisante. Corneille, dès ses premières comédies, évitera
cette erreur : il ne montrera que le père ou la mère, jamais les deux dans une
même pièce18.
Il y a plus grave : dans Silvanire (1631) de Mairet, non seulement le père
et la mère de la bergère Silvanire, Ménandre et Lérice, sont mis en scène
tous les deux, mais ils paraissent toujours ensemble ; leur rôle est long,
puisqu’il comprend dix scènes, et dans aucune de ces dix scènes on ne voit
Lérice sans Ménandre ni Ménandre sans Lérice19. Cette inséparabilité de
personnages de même fonction, parents ou autres, est un signe infaillible de
l’inutilité de l’un d’entre eux. On la retrouvera dans le Don Sanche de
Corneille, où Don Lope et Don Manrique, pendant onze scènes, sont
toujours ensemble, — et toujours du même avis.
 Le goût pour les couples de personnages secondaires persistera, mais
apprendra à se nuancer d’un désir de différenciation ; l’un des deux
personnages osera quitter son compagnon et se risquer seul dans une scène.
Les deux premiers actes d’Amalasonte (1658) de Quinault nous montrent,
pendant cinq scènes, deux conspirateurs inséparables, Clodésile et
Arsamon ; mais au troisième acte, Clodésile paraît seul à la scène 1, et
Arsamon seul à la scène 2 ; puis ce dernier est tué, et Clodésile poursuit sa
carrière jusqu’à la fin du quatrième acte. Ce n’est pas autrement que
Corneille différenciera ses deux jumeaux dans Rodogune. Molière inventera
pour l’École des Femmes le couple si amusant d’Alain et de Georgette, qui
apparaissent ensemble pendant dix scènes ; mais il n’oubliera pas de nous
montrer en outre Alain seul une fois [V, 5] et Georgette seule une autre fois
[V, 8]. De même dans l’Avare, au troisième acte, Brindavoine et La
Merluche sont bien ensemble à la scène 1, mais le premier est seul à la
scène 8 et le second à la scène 9. Au lieu d’une réalité indivise, les
personnages secondaires acquièrent ainsi une réalité individuelle.
Une dernière marque de la prodigalité en personnages secondaires chez
les auteurs dramatiques de la première moitié du xviie siècle peut se trouver
dans l’emploi du personnage qu’Aristote appelle protatique, c’est-à-dire qui
ne sert qu’à faire l’exposition. Ainsi Théophile et Mairet nous montrent une
Bersiane et un Bellimard qu’on ne voit plus après la première scène de la
pièce, dans Pyrame et Thisbé et dans Chryséide et Arimand. Corneille se
laissera encore tenter par les facilités qu’offre le personnage protatique dans
Médée, où Pollux, il est vrai, reparaît au quatrième acte, dans l’Illusion
comique, où Dorante ne sert que d’introducteur, et même dans Sophonisbe,
qui est de 1663, où le rôle de Bocchar se limite à la première scène du
premier acte.

***

Le classicisme renoncera, le plus souvent, à tous ces procédés. Il se

contentera d’allusions à des personnages secondaires, sans croire utile de
confier leur rôle à des acteurs. Dans Mélite, Corneille a su marquer
l’influence sur l’intrigue de la mère de l’héroïne sans la mettre en scène.
Dans Nicomède, il se borne à nommer les deux traîtres, Métrobate et
Zénon ; vingt ans ou trente ans plus tôt, on les aurait montrés au spectateur.
Il en résulte une diminution du nombre des personnages secondaires, et
par suite une diminution du nombre total des personnages de la pièce, qu’il
est aisé de constater par des chiffres. Vossius20 ne voulait pas qu’une pièce
comprît plus de quatorze personnages. Cette limite est souvent dépassée au
début du xviie siècle. Ne comptons pas les pièces religieuses d’amateurs
provinciaux, visiblement très archaïques dans leur technique, comme ce
Triomphe des Bergers de Louis Jaquemin Donnet, publié à Lyon en 1646, et
qui ne compte pas moins de trente-quatre personnages, sans compter les
« anges » et les « villageois ». Ne comptons pas non plus les pièces à grand
spectacle, comme l’Andromède de Corneille avec ses trente personnages,
car le genre exige une distribution nombreuse pour utiliser toutes les
« machines » d’une mise en scène somptueuse. Bornons-nous aux pièces
d’auteurs professionnels représentées à Paris et qui ne sont pas des « pièces
à machines ». On trouve, nous l’avons vu, vingt personnages dans
l’Heureux naufrage de Rotrou, dix-sept dans Chryséide et Arimand de
Mairet. Le Clitandre de Corneille n’exige pas moins de dix-huit
personnages. Par contre, dès 1645, sept personnages, dont un Prévôt,
suffisent à l’auteur de Clitandre pour écrire sa Suite du Menteur. Après
1650 on trouve des pièces à six personnages seulement : Chresphonte de
Gilbert, Pertharite et Pulchérie de Corneille.
Plus que ces exemples isolés, des moyennes seront significatives. Selon
l’Alexandre Hardy de Rigal [: 398, n. 1], « la moyenne du nombre des
personnages n’atteint pas le chiffre de dix dans Garnier, et dépasse celui de
treize dans Hardy ». Or, nous trouvons que pour Corneille cette moyenne
est supérieure à onze pour les pièces allant de Mélite à l’Illusion comique,
mais qu’elle tombe à neuf entre le Cid et Pertharite [sans tenir compte
d’Andromède] ; elle dépasse dix dans la période qui va d’Œdipe à Agésilas
[sans tenir compte de La Toison d’or] et n’est que de sept entre Attila et
Suréna. Pour Racine, la moyenne du nombre des personnages de ses pièces
de la Thébaïde à Phèdre est inférieure à huit. La diminution est, dans
l’ensemble, très sensible21.
Cette diminution peut être due à plusieurs causes. On pourrait penser que
le nombre des personnages d’une pièce est déterminé par l’effectif de la
troupe qui la représente, par les limites de l’attention du spectateur, et par
l’idéal d’abondance, ou au contraire de concentration, qui est celui de
l’auteur. Sur le premier point, nous manquons malheureusement de données
précises pour connaître la composition des troupes du xviie siècle, qui
variait sans cesse. Scarron nous déclare que les comédiens de son Roman
comique, qui sont des héros de roman mais qui reproduisent bien des traits
de la vie réelle des comédiens de campagne de l’époque, « n’étaient que
sept ou huit, quand leur troupe était bien forte » [Ire partie, ch. 10 : 46]. Les
troupes parisiennes sont un peu plus importantes. Nous savons par la
Gazette du 15 décembre 1634 [cf. Marty-Laveaux, t. 4 : 125, n. 1] que
l’Hôtel de Bourgogne comprenait à cette date neuf acteurs et quatre
actrices ; mais certains des acteurs, comme le célèbre Jodelet, étaient des
acteurs de farce ou de comédie et ne jouaient certainement pas dans la
tragédie. Il paraît raisonnable d’admettre qu’en général l’effectif utile d’une
troupe de comédiens ne dépassait guère une dizaine de personnes. Et
pourtant ces troupes si réduites jouaient des pièces comprenant parfois
jusqu’à vingt personnages ! C’est d’une part qu’elles s’adjoignaient, pour
les rôles très courts, des employés du théâtre à gages fixes, les « gagistes »,
d’autre part que le même acteur pouvait jouer plusieurs rôles successifs
dans la même pièce ; tel a été à peu près certainement le cas pour le
Bourgeois Gentilhomme quand cette pièce a été créée par la troupe de
Molière22 : Molière auteur n’a pas craint d’écrire une comédie comprenant
plus de rôles qu’il n’y avait d’acteurs dans la troupe dont Molière directeur
de théâtre disposait. Voilà qui montre bien que la limitation apportée à la
fécondité créatrice des auteurs par l’effectif des troupes est plus apparente
que réelle.
L’attention des spectateurs, elle aussi, est susceptible d’étranges
variations. Les publics du Moyen Âge s’intéressaient à des « mystères »
mettant en scène un nombre de personnages qui nous paraît démesuré. Par
contre, dans la tragédie du xvie siècle, on évite en général de faire parler
plus de trois acteurs dans la même scène23. Dans la Pratique du théâtre,
d’Aubignac rappelle cet usage mais ne pense pas qu’il faille toujours s’y
conformer, et estime « que l’on peut mettre et faire agir dans une scène tant
d’acteurs que l’on voudra, pourvu que le nombre, et leurs discours ne
confondent en rien l’intelligence des spectateurs » [L. IV, ch. 1 : 271].
L’apparition de nombreux personnages peut d’ailleurs fort bien, pour plus
de clarté, être successive et non simultanée : c’est le cas du Bourgeois
Gentilhomme de Molière, et de bien d’autres pièces.
Si le nombre des personnages d’une pièce classique n’est limité
nécessairement ni par l’effectif des troupes ni par les bornes de l’attention
du public, c’est que le facteur décisif dans la réduction de ce nombre réside
bien dans le désir d’une plus grande concentration qui gagne peu à peu tous
les auteurs dramatiques. Les chiffres que nous avons donnés doivent donc
s’interpréter comme témoins de la lente victoire d’un idéal classique de
simplicité et de rigueur sur un idéal shakespearien24 de réalisme et
d’abondance.

***

Il y a pourtant dix-sept personnages dans Don Juan et quinze dans

l’Avare. Molière, dédaigneux à bien des égards de la technique classique, ne
s’est nullement soucié de réduire le nombre de ses personnages secondaires,
tout au contraire. Il n’emploie presque pas de personnages inutiles, mais
chaque fois qu’un caractère épisodique peut lui fournir un effet comique ou
lui permettre une nouvelle nuance de psychologie, il ne se prive pas du
plaisir de le mettre en scène. Ses personnages secondaires sont d’ailleurs
extrêmement vivants et caractérisés avec précision par un petit nombre de
répliques. Mais leur richesse même impose à Molière le maintien d’un
certain nombre de techniques archaïques. Souvent ses pièces sont conçues
comme un simple défilé de personnages, qui n’apparaissent qu’au moment
où l’auteur a besoin d’eux, sans nul souci de ces « préparations » où
Corneille et d’Aubignac, si opposés sur d’autres points, voient une loi
essentielle du théâtre [Corneille, Discours des trois unités, Marty-Laveaux,
t. 1 : 99-101 et Pratique du Théâtre, L. II, ch. 8]. Cette conception de la
pièce s’affiche dans une « comédie à tiroirs » comme les Fâcheux. Elle
n’est guère moins visible dans Don Juan, où, devant Sganarelle et Don Juan
qui sont presque toujours en scène, défilent rapidement de nombreux
personnages à rôles très courts, dont chacun fait, si l’on nous permet
l’expression, une sorte de « numéro » : épisode comique si c’est Monsieur
Dimanche, pathétique si c’est Don Louis, tragique si c’est la statue du
Commandeur. En étudiant la fréquence de l’apparition des personnages
autres que Don Juan et Sganarelle, on obtient des résultats tout à fait
comparables à ceux des pièces du début du siècle : un seul personnage,
Charlotte, paraît dans cinq scènes, et un seul dans trois ; six ne disposent
que de deux scènes, et sept d’une seule scène.
Nous pouvons en conclure que le personnage secondaire évolue au
e
xvii siècle dans deux directions divergentes. L’une, jalonnée par les œuvres
les moins nombreuses, et qui sont surtout du genre comique, va vers
l’humanisation : on veut que les personnages secondaires soient vrais, fût-
ce au détriment de la perfection technique ; l’art de « plaire » l’emporte
alors sur les « règles ». L’autre, la plus importante, sacrifie au besoin le
concret à la constitution de types harmonieusement insérés dans un
ensemble rigoureux ; reniant l’exubérance préclassique, elle aboutit à faire
du théâtre, et particulièrement de la tragédie, cette mécanique impitoyable
où ses admirateurs et ses détracteurs n’auront pas tort de voir la réalisation
caractéristique du classicisme français ; témoignage d’un génie qui sait
émonder pour faire mieux fructifier, elle marche, de sacrifices en
interdictions et de règles en contraintes, vers ce qu’on appellera plus tard la
« pièce bien faite » ; et elle engendre, dans ce lent progrès vers
l’abstraction, ce personnage, lui aussi caractéristique des grandeurs et des
misères du classicisme, que l’on appelle le confident.

VI – Un sous-produit de l’évolution : le confident

D’où vient le confident ? Les théoriciens du xviie et du xviiie siècle ne

nous en parlent guère, peut-être parce qu’ils étaient assez embarrassés pour
justifier l’existence d’un personnage qui donnait trop souvent au public une
impression d’inutilité et de monotonie. Une phrase de Marmontel en 1763
se fait l’écho de cette gêne, en même temps qu’elle nous indique l’origine
sans doute attribuée communément au personnage : « On nous reproche
d’avoir substitué au chœur des confidents froids et souvent inutiles ». À
quoi Marmontel répond dans la Poétique française : « Mais rien n’empêche
que ces confidents ne soient aussi animés que le chœur pouvait l’être »
[t. 2 : 206]. En fait, le confident ne saurait être considéré comme l’héritier
du chœur de la tragédie antique, puisque dès le théâtre de Sophocle, des
personnages jouant le rôle de confidents apparaissent en même temps que le
chœur. Même coexistence du chœur et du confident chez Sénèque et dans la
tragédie de la Renaissance, jusqu’à l’aube du xviie siècle, où on la remarque
dans l’Écossaise (1601) de Montchrestien25. Mais à l’époque qui nous
occupe, si le confident est promis à une carrière encore longue, le chœur
apparaît comme lié à des formes de théâtre définitivement révolues. On le
voit bien par le chapitre que d’Aubignac lui consacre dans sa Pratique du
théâtre [L. III, ch. 4] : tout en regrettant la disparition des chœurs, l’abbé
montre que leur présence entraînait des conséquences presque toutes
opposées aux usages des théâtres de son temps. Il paraît donc bien
improbable que nos auteurs classiques aient pu concevoir leur confident en
partant d’un procédé aussi périmé à leurs yeux que celui du chœur. Tout au
plus une réflexion postérieure et mal informée pouvait-elle confondre
chœur et confident dans une même impression d’ennui, d’inutilité et de
passivité.
L’origine du confident nous semble bien plutôt devoir être cherchée dans
les personnages secondaires, si nombreux et si goûtés au début du
e
xvii siècle ; le confident n’est que l’un de ces personnages, qui a peu à peu
conquis la prédominance et éliminé ses rivaux. On peut discerner dans les
types de personnages secondaires des pièces préclassiques quelques-uns des
ancêtres du confident.
Le héros en effet doit toujours être entouré de personnages secondaires,
— sauf pour monologuer. Il ne saurait aller seul sans heurter l’idée qu’on se
fait de sa puissance et de sa dignité. Il lui faut une « suite », d’autant plus
nombreuse qu’il occupe un rang plus élevé. Tel est du moins l’idéal des
auteurs, conforme à ce qu’ils pouvaient constater dans la vie réelle des
grands de leur temps, même si la pauvreté des moyens des comédiens
obligeait à réduire considérablement l’ampleur de cette « suite » dans la
représentation. La « suite » d’un héros peut comprendre des personnages
simplement désignés par les termes de suivant ou de suivante, des
« domestiques » de tout ordre, depuis le valet jusqu’au gouverneur ou à la
gouvernante, en passant par la nourrice ; elle peut enfin comprendre des
amis attachés à la fortune du héros. Chacun de ces personnages peut devenir
un confident.
 Le cas des amis nous retiendra d’abord, parce que c’est là qu’on voit
comment le confident se constitue en type. Dans la première scène de
Chryséide et Arimand (1630) de Mairet, Alexandre et Bellimard sont des
amis : camarades de guerre, ils se considèrent comme égaux et se tutoient,
alors que le confident classique dira « vous » à son maître. Bellimard
appelle Alexandre
Compagnon des périls, que j’honore et que j’aime,

il parle de « notre longue amitié » et en vient enfin à lui confier ses

secrets. Ainsi, à l’origine, on n’est pas d’emblée confident, on le devient. Le
mot est adjectif, il n’est pas encore un nom. Il vient d’ailleurs, selon
M. Fermaud, de l’italien confidente qui, au xve siècle, désignait l’ami à qui
l’on demandait de vous servir de second dans un duel [article cité]. D’autres
pièces françaises nous montrent la transformation de l’ami en confident. Au
début du Prince déguisé (1635) de Scudéry, Cléarque, fils du roi de Naples,
mais déguisé en simple cavalier, rencontre à Palerme un « gentilhomme
napolitain, demeurant en Sicile » qu’il ne connaissait pas, Lisandre. Ils se
lient d’amitié, et les protestations de dévouement succèdent aux
confidences. Lisandre dit à Cléarque :
…Et croyez, Monseigneur, que je vous servirai,
En dussé-je périr, autant que je pourrai.

Et Cléarque répond :
Aussi pouvez-vous voir par cette confidence
Que je vous crois fidèle et rempli de prudence.

Telles sont encore les relations du duc d’Ossonne et de celui que la liste
des personnages appelle son « confident », Almedor, dans les Galanteries
du duc d’Ossonne (1636) de Mairet : nous apprendrons au cours de la pièce
qu’Almedor est « marquis » [II, 1]. Dans Héraclius de Corneille, pas un
seul personnage n’est appelé « confident » ; mais Phocas fait ses
confidences à son gendre Crispe, Léontine à sa fille Eudoxe et Exupère à
son « ami » Amintas ; et ces relations d’amitié sont contingentes, puisqu’au
cours de la pièce le patricien Exupère feindra de se rallier au parti du tyran
Phocas, gagnera sa confiance, deviendra donc, pour mieux le renverser, son
véritable confident [III, 4].
Beaucoup plus modeste, le « suivant » n’a pas évolué autant que
l’« ami » ; par contre, sa forme féminine, la « suivante », est promise à une
grande fortune dramatique26. Le titre de la comédie de Corneille, La
Suivante, témoigne de sa vogue, et les auteurs comiques postérieurs, en
particulier Molière, feront une large place à l’emploi qu’on désignera plus
tard par le terme de « soubrette ». De même, le rôle important du « valet »
dans la comédie, qui s’appuie sur une abondante tradition remontant jusqu’à
Plaute, ne s’explique que par les confidences du maître au valet. Une
tragédie du début du xviie siècle, Hercule mourant (1636) de Rotrou, atteste
que le valet est, lui aussi, un des ancêtres du confident tragique : Agis,
désigné comme « Confident d’Hercule » dans la liste des « Acteurs » est
appelé « valet » par Déjanire dans le cours de la pièce [III, 3].
Passons aux personnages secondaires plus âgés que le héros, et qui ont
pris soin de son enfance. On rencontre d’abord la nourrice » Rôle
essentiellement comique au début du siècle, il est joué par un homme dont
le visage est couvert d’un masque, ce qui permet des effets grossiers, mais
sûrs, voire des gestes obscènes, qui soulignent la gaillardise des propos
prêtés au personnage et dont se délecte le public populaire. C’est ainsi que
Corneille entend la nourrice dans ses deux premières comédies, Mélite et la
Veuve27. Mais dans sa troisième comédie, La Galerie du Palais, plus de
nourrice : elle est remplacée par une suivante, c’est-à-dire par une
confidente, et Corneille souligne cette innovation dans l’Examen de la
pièce : « Le personnage de nourrice, qui est de la vieille comédie et que le
manque d’actrices sur nos théâtres y avait conservé jusqu’alors, afin qu’un
homme le pût représenter sous le masque, se trouve ici métamorphosé en
celui de suivante, qu’une femme représente sur son visage ». Ainsi ennoblie
et promue à la dignité de confidente, la nourrice pourra figurer dans la tragi-
comédie, par exemple dans l’Heureux naufrage (1637) de Rotrou, et même
dans la tragédie : dans Sophonisbe (1635) de Mairet, Phénice,
« confidente » de Sophonisbe dans la liste des personnages, est appelée
« nourrice » dans la pièce [I, 3] ; dans Phèdre de Racine, Œnone, dont il est
superflu de souligner la dignité, nous est présentée comme « nourrice et
confidente de Phèdre ».
 Pourtant, le mot même de nourrice restera suspect à bien des auteurs de
tragédies. Corneille, qui savait ce qu’était une nourrice de théâtre, s’en
méfiera : dans Médée, Cléone est la « gouvernante » de Creuse : c’est une
nourrice qui n’ose pas dire son nom ; de même, dans le Cid, Léonor est
« gouvernante » de l’Infante ; dans Horace, Julie, qui aurait aussi bien pu
être une gouvernante, cette forme noble de la nourrice, est simplement une
« Dame romaine, confidente de Sabine et de Camille ». À côté de la
gouvernante paraît naturellement le « gouverneur » : il s’appellera
Timagène dans Rodogune de Corneille ou Théramène dans Phèdre de
Racine.
Empruntant les traits de personnages si divers, satisfaisant d’autre part
aux idées régnantes sur la « suite » des grands, le confident occupe une
place importante dans les pièces du début du xviie siècle. Au xvie siècle, des
têtes couronnées ne pouvaient guère se satisfaire d’un seul confident :
Octavien en a trois et Cléopâtre deux dans la Cléopâtre de Jodelle. Le
e
xvii siècle met une borne à ce luxe ; en 1623, Théophile se contentera à peu
près d’un confident par personnage dans Pyrame et Thisbé ; mais chacun de
ses héros devra encore être accompagné d’un confident ; les quatre
premières scènes de la pièce nous présenteront successivement Thisbé, le
père de Pyrame, le roi et Pyrame, flanqués respectivement de Bersiane,
Lidias, Syllar et Disarque. Un « Messager » anonyme qui intervient au
troisième acte doit en outre être considéré comme un second confident du
roi. Enfin la mère de Thisbé a une confidente qui s’appelle tout simplement
« La Confidente » : son emploi est si connu qu’elle n’a pas plus besoin de
nom que « La Nourrice » ou « Le Messager ». Dans les Bergeries (1625) de
Racan, Clorise, « confidente d’Arténice », est seule de son espèce, mais elle
a droit, distinction habituellement réservée aux héros [Infra, IIe partie, ch. 4,
section 3], à un monologue [V, 3]. Chryséide et Arimand (1630) de Mairet
présente, outre Alexandre, déjà signalé, Bellaris, que Chryséide appelle
Unique confident de nos chastes amours, [II, 1]

et le confident du roi, qui, comme chez Théophile, ne s’appelle pas

autrement que « Confident », et qui n’a pas encore la souplesse de langage
de ses successeurs classiques, puisqu’il déclare à son souverain :
 Si l’affaire va mal, la faute en sera vôtre ;
Au moins, n’aurez-vous pas sujet de m’en blâmer.28 [II, 2]

***

Le type étant ainsi constitué, quelles sont ses fonctions dans le théâtre
classique ? La plupart des critiques pensent que le confident sert à
remplacer le monologue : ce que le héros dit à son confident, il pourrait
aussi bien le dire seul29. Ainsi La Motte estime que « les scènes de
confidence ne sont que des monologues déguisés » et Nisard trouve que les
confidents servent « à épargner aux personnages principaux des
monologues »30. Il est hors de doute que les informations communiquées au
public par des scènes de confidences peuvent lui être données également
par des monologues ; mais le fait qu’elles le puissent ne résout nullement le
problème ; il est en effet impossible de prouver que l’intention des auteurs a
été réellement de remplacer des monologues par des confidents ; cette
intention fût-elle prouvée, il resterait à établir que cette fonction de
remplacement constitue l’utilité essentielle du confident. En fait, le
confident n’a nullement tué le monologue : ce dernier a la vie dure, pendant
tout le cours du xviie siècle [Infra, IIe partie, ch. 4, section 5], et bien des
auteurs semblent rechercher plutôt qu’éviter les occasions de faire
monologuer leurs héros. Mais on ne peut tout dire en monologues, et le
confident a sans doute, dans une mesure qu’il nous est impossible
d’apprécier, déchargé le monologue d’une partie de ses écrasantes
fonctions. Cette réserve toutefois ne nous permettrait pas d’expliquer
pourquoi monologue et confident sont si peu incompatibles qu’ils se
développent concurremment sans paraître se gêner et que les héros
n’hésitent pas à se lancer dans de véritables monologues en présence même
du confident dont on nous affirme qu’il n’est là que pour les en dispenser.
L’existence du « monologue devant le confident », attestée par de nombreux
exemples [Ibid., section 4], nous avertit que ce n’est pas dans des
hypothèses qu’il faut chercher l’explication de ces apparentes anomalies,
mais dans une analyse plus poussée de la conception du confident chez les
auteurs dramatiques.
 Jean-Louis Barrault déclare : « En tragédie, le personnage est à son
confident ce que l’homme est à son « double » [cf. son éd. de Racine,
Phèdre : 87]. Le confident, reflet du héros, n’a en effet qu’une existence
assez incertaine. Semblable à ces personnages où s’est complu le
romantisme allemand et qui ne sont ni vraiment vivants ni vraiment morts,
le confident est là et il n’est pas là. Il est là s’il faut écouter, donner la
réplique, poser quelque question, transmettre une information, avertir ou
consoler. Il n’est pas là, si l’on préfère l’oublier. Convention qui lassera,
mais dont il ne faudrait pas méconnaître la nouveauté et l’intérêt à une
époque où il s’agissait de rompre la monotonie des formes fixes que la
poésie dramatique avait héritées de ses devancières et de lutter contre la
tyrannie de la tirade. Au prix d’une fadeur qui n’est pas apparente tout de
suite, le confident introduit de la souplesse dans un dialogue qui en
manquait. Cette souplesse, il la doit à sa constante possibilité d’être
considéré comme présent ou absent, bien que son corps soit toujours là.
Dans une scène de la Mort de Commode (1659) de Thomas Corneille,
l’une des héroïnes, Helvie, est avec sa confidente Julie et avec Flavian qui
vient de lui annoncer que l’empereur a condamné à mort son père. Elle dit à
Flavian :
Allez, de grâce, et me laissez du moins
Dans un sort si cruel soupirer sans témoins. [III, 3]

Flavian sort, et Helvie reste avec Julie, qui lui adresse aussitôt la parole.
« Sans témoins » signifiait donc sans autre témoin que la confidente, qui ne
compte pas. Il importe assez peu à certains auteurs de préciser si la
confidente assiste ou non à telle ou telle scène. Dans Alcméon de Hardy,
Alphésibée, sur le point de tirer vengeance de son mari Alcméon, dit à sa
nourrice :
Réserve-toi sans plus, spectative muette
Du plus tragique objet que verront les neveux,

puis, deux vers plus bas :

…ôte-toi, ma nourrice,
Absentée un moment, fais place à la justice. [II, 1]
 Elle lui dit donc à la fois de rester et de s’en aller. Hardy n’a pas choisi
ici entre les deux possibilités que lui offrait le personnage.
Cette possibilité d’être et de ne pas être pour le confident est
particulièrement précieuse s’il s’agit de scènes d’amour entre les héros.
Normalement, la bienséance veut qu’une jeune fille ne rencontre pas un
jeune homme hors de la présence de confidents. Scarron nous le montre
dans une scène amusante de Jodelet ou le Maître Valet (1645) où Jodelet,
qui passe pour son maître Don Juan dont il a pris les vêtements, et Don Juan
qui passe pour Jodelet se trouvent en présence d’Isabelle et de sa suivante
Béatrix. Jodelet s’empêtre dans ses discours amoureux et finit par dire à
Isabelle :
Le plaisir que je prends en vous voyant si belle
M’a séché la mémoire et troublé les esprits,
Ou bien plutôt c’est toi, maudite Béatrix,
Qui me portes guignon : allons vite, qu’on gille ; [qu’on s’en aille]
Vous aussi, mon valet, qui faites tant l’habile,
Qu’on me laisse ici seul.
Isabelle. — Quoi ! seul, qu’en dirait-on ?
Jodelet. — Et qui peut en parler, si je le trouve bon ?
Isabelle. — Au moins, que Béatrix…
Jodelet. — Je n’en veux point démordre. [III, 7]

Dans la tragédie, la confidente assiste le plus souvent aux scènes

d’amour. Dans Andromaque de Racine par exemple, l’ardente Hermione,
qu’on croirait pourtant au-dessus de ces conventions, a soin de ne jamais
voir Oreste ni Pyrrhus sans se faire accompagner de sa Cléone. Il est vrai
que la confidente peut ne rien voir et ne rien entendre ; par respect ou par
complaisance, elle peut se tenir à distance, dans un coin du décor. Racine
nous fait assister dans Bajazet à un entretien où il est question, il est vrai, de
rivalité plus que d’amour, entre Roxane et Atalide ; cette dernière est
accompagnée de sa confidente Zaïre qui, craignant sans doute la terrible
sultane, s’est gardée d’écouter, puisqu’Atalide lui dit à la scène suivante :
Si tu venais d’entendre
Quel funeste dessein Roxane vient de prendre,
Quelles conditions elle veut m’imposer ! [I, 4]
 Dans Psyché, le « Zéphire » qui a enlevé Psyché pour la transporter au
palais de l’Amour joue au troisième acte le rôle de confident de l’Amour ;
dans la première scène de cet acte, écrite par Molière, il promet à l’Amour
de le laisser seul avec la jeune fille :
En confident discret, je sais ce qu’il faut faire
Pour ne pas interrompre un amoureux mystère.

Mais Corneille, qui a écrit la scène 3 du même acte, n’a pas osé tenir
cette promesse ; il fait assister Zéphire à cette scène, assez hardie pour
l’époque, où Psyché avoue la première son amour à l’Amour.
On est si habitué à voir les confidents figurer à ces sortes de scènes que si
l’auteur veut souligner qu’ils n’y sont pas, il doit indiquer explicitement que
les héros les renvoient ; et les confidents ne sont pas renvoyés sans raison
sérieuse. Une héroïne qui se prépare à être audacieuse préfère être seule ;
ainsi Eriphile, dans Timocrate de Thomas Corneille, voyant venir Cléomène
qu’elle aime, dit à sa confidente :
Cléone, quelle peine !
N’importe, éloigne-toi. Tout parjure qu’il est,
S’il daigne s’excuser, sa présence me plaît. [II, 3]

Cléomène ayant daigné s’excuser, Eriphile en vient à lui dire :

Combats, vaincs, et surtout n’expose pas ma foi
À refuser ailleurs ce qui n’est dû qu’à toi.

C’est une forme nouvelle du fameux mot de Chimène à Rodrigue dans le

Cid :
Sors vainqueur d’un combat dont Chimène est le prix. [V, 1]

Pierre Corneille, pas plus que son frère, n’avait fait assister une
confidente à ces élans du cœur ; par contre, dans l’autre grande scène du
Cid où Rodrigue et Chimène sont face à face, celle où ils déplorent leur
destin tout en affirmant qu’ils s’aiment toujours [III, 4], Elvire était là.
On peut aussi, pour utiliser les remarquables facultés d’absence du
confident, pour faire qu’il soit là tout en n’y étant pas, introduire une
distinction entre la confidente et la suivante. Souvent confondus, les deux
personnages sont bien différenciés dans Mirame de Desmaretz de Saint-
Sorlin. La princesse Mirame paraît au début d’une scène avec sa
« suivante » Alcine et avec Almire, qui nous est décrite comme « princesse
confidente de Mirame ». Ses premiers mots sont :
Alcine, laisse-nous. [I, 5]

Débarrassée de sa suivante, elle peut faire ses confidences à sa

confidente.
La même pièce nous montre l’utilisation des deux emplois dans les
scènes d’amour. Mirame dit à son amant Arimant :
Je sais que doublement j’offense mon devoir :
Sans témoins et de nuit ici me laisser voir… [II, 4]

« Sans témoins » est une figure de rhétorique. La scène se passe en

présence d’Anténor, « Capitaine de la Côte » et de la confidente Almire.
Mais la suivante Alcine a été renvoyée une fois de plus. La suivante
apparaît donc comme d’une présence plus pesante que la confidente ; elle
est une surveillante à qui l’on ne se confie pas, une sorte de « chaperon »,
qu’on supporte, mais dont on se débarrasse en cas de besoin. C’est sa
suivante qu’Amalasonte renvoie, dans l’Amalasonte de Quinault, avant de
demander à Amalfrède si Théodat, objet de son amour, l’aime vraiment [IV,
4]. C’est sa suivante aussi que Junie congédie avant la scène décisive de
Scévole [II, 4] de du Ryer où va être mis au point un plan secret d’action
politique et militaire.
Le confident ne sert pas seulement à souligner, par la complaisance
infinie de sa présence et de son absence, l’intérêt des grandes scènes de la
pièce. Il a aussi des fonctions moins subtiles. Il sert essentiellement à
écouter les données de l’exposition qui lui sont communiquées par le héros,
en même temps qu’au spectateur, et à faire le récit final, quand le
dénouement en comporte un.
Dans l’œuvre de Corneille, au début d’Horace, Julie écoute Sabine ; au
début de Polyeucte, Néarque écoute Polyeucte ; au début du Menteur Cliton
écoute Dorante ; au début de Théodore, Cléobule écoute Placide ; au début
d’Héraclius, Crispe écoute Phocas ; et l’on se lasserait de chercher de tels
exemples avant de cesser d’en trouver. Toutes les tragédies de Racine
d’Andromaque à Phèdre, sans aucune exception, commencent par des
conversations entre héros et confident où sont fournies la plupart des
indications de l’exposition. Cette constance nous dispense de citer d’autres
auteurs moins importants. Il s’agit bien d’une fonction du confident si
répandue qu’elle risque de devenir rapidement monotone.
Mais le confident ne se borne pas à écouter. Il faut bien qu’il parle
quelquefois. Quand il est en scène avec le héros auquel il est attaché, il n’a
rien de bien intéressant à dire ; c’est sur le héros, à juste titre, qu’est
concentrée la lumière. Aussi le seul moment où le confident puisse prendre
la parole de façon suivie est-il celui où le héros est mort, c’est-à-dire le
dénouement ; tant que le héros reste en vie, le confident, à moins de raisons
très particulières, est attaché à sa « suite ». Le récit de la mort du héros est
donc volontiers fait par son confident, héritier sur ce point d’une des
fonctions du messager de la tragédie antique et de celle de la Renaissance.
Ainsi chez Corneille, Timagène raconte la mort de Séleucus dans
Rodogune, chez Racine, les derniers moments de Mithridate sont racontés
par Arbate dans Mithridate. Souvent aussi, si une raison quelconque
s’oppose à ce que ce récit soit fait par le confident du héros, c’est un autre
confident qui en sera chargé : Lépide dans Sophonisbe de Corneille,
Olympe dans la Thébaïde de Racine, le Centenier dans la Mort de Sénèque
de Tristan, Marcellin dans Stilicon de Thomas Corneille, Théoxène dans
Alcionée de du Ryer, Ctésiphonte dans Sémiramis de Gilbert, Sardarigue
dans Cosroès de Rotrou, etc. Parfois même un confident n’a pas d’autre
fonction que de raconter la mort du héros ; ainsi Narbal, qui est présenté en
ces termes dans la liste des personnages de Mariane de Tristan :
« gentilhomme qui raconte la mort de Mariane » ; ainsi encore Léonore,
« damoiselle » d’Elizabeth dans le Comte d’Essex de La Calprenède, qui a
joué dans toute la pièce le rôle de figurant muet ; cette discrétion ne
l’empêche pas de venir annoncer la mort d’Essex au cinquième acte.

***
 L’emploi du confident dans la dramaturgie classique est, on le voit, un
procédé bien commode ; trop commode même. Car les facilités qu’il
apporte sont si grandes qu’on est tenté d’en abuser, et qu’on en abuse en
effet. De là deux périodes dans l’histoire du confident au xviie siècle : une
période d’engouement pour le confident, qui aboutit à la satiété devant la
monotonie vite perçue de ses effets, et une période de réaction ; après le
confident triomphant, le confident honteux.
C’est vers 1635-1645 que l’enthousiasme pour le confident est à son
comble. C’est pendant cette période que Corneille publie sa Suivante
(1637), qui est proprement le drame — et aussi la comédie — de la
confidence et où l’on peut voir cette curiosité, une confidente élevée à la
dignité d’héroïne. Dans d’autres pièces de cette période, les rôles de
confidents sont longs et nombreux. Le Saül (1642) de du Ryer en présente
quatre, dont aucun ne s’appelle « confident » ; mais Abner, Phalti et les
deux écuyers parlent beaucoup plus que leur importance réelle dans
l’intrigue ne semblerait les autoriser à le faire. Dans Alcionée (1640), du
Ryer avait introduit, outre la « confidente » en titre, Dioclée, une « fille
d’honneur », un « ami » et deux « seigneurs » qui jouent le même rôle.
Rotrou est dans son Bélissaire (1644) l’émule des dramaturges du
xvi
e siècle en ce point, puisqu’il ne lui faut pas moins de cinq

« confidents », ainsi désignés dans la liste des personnages, trois pour César
et deux pour Bélissaire. On n’hésite pas non plus à introduire dans le texte
le mot de « confident », qui est en vogue et ne donne pas encore une
impression d’artifice. Les héros de la Sophonisbe (1635) de Mairet [IV, 4]
ou de la Comédie des Tuileries (1638) des Cinq Auteurs [I, 2] disent
volontiers « cher confident ».
Après la Fronde, les choses ont bien changé. Quand l’abbé d’Aubignac
en 1657 parle des « discours pathétiques » que l’on fait prononcer aux
confidents, il est plein de réticences ; le confident lui apparaît comme un
mal nécessaire, un intrus qui a pris une trop grande place et qu’il faut
ramener à une attitude plus modeste : … « les suivants ou confidents des
princes, et les amis des principaux intéressés au théâtre, quoique dans la
liaison des intrigues ils soient comme des acteurs nécessaires, ne peuvent
pas mener bien loin leurs plaintes et leurs passions ; et… les discours
pathétiques ne peuvent pas être longs dans leur bouche ; il suffit qu’ils
s’expliquent par quelques paroles, laissant le reste aux réflexions naturelles
que chacun peut faire… » - [Pratique du théâtre, L. IV, ch 7 : 337]. Cette
réserve est poussée jusqu’à la méfiance dans la tragi-comédie de Magnon,
Tite, qui est de 1660. La première scène de la pièce montre la reine
Bérénice, déguisée en homme, et accompagnée d’un confident
remarquablement peu loquace, Cléonte, qui n’interrompt d’abord les
discours de la reine que par des répliques d’un vers ou d’un demi-vers. Plus
loin, c’est Bérénice qui joue le rôle de confident vis-à-vis de Tite ; dans
cette scène assez longue, Bérénice, en quatorze répliques, prononce moins
de treize vers [I, 3]. Même laconisme de la part de Flavie, confidente de
Mucie au quatrième acte : cinq répliques, cinq vers au total [IV, 1].
L’emploi de confident semble avoir gêné Magnon dans cette pièce ; il a
visiblement voulu le réduire à sa plus simple expression.
La même gêne se manifeste dans les corrections que d’autres auteurs
apportent au texte de leurs pièces. Corneille avait appelé Elvire « suivante
de Chimène » dans l’édition originale du Cid ; à partir de 1660, Elvire
devient « gouvernante de Chimène ». De même dans Rodogune, Timagène
était en 1647 un « gentilhomme syrien, confident des deux princes » ; en
1660, plus de confident : Timagène sera « gouverneur des deux princes ».
Décidément, le confident n’est plus à la mode.

***

Pourtant, il est toujours là. On ne saurait se passer de lui, tout en se

rendant compte qu’il appartient à la race haïssable des « écouteurs passifs »,
comme dira Schlegel31. On peut alors avoir l’idée, et on l’a eue
effectivement, de tenter de donner au confident la vie et l’intérêt qui lui
manquent trop souvent. Au lieu de le représenter comme une pâle doublure,
respectueuse et impersonnelle, on essayera, sans faire de lui un véritable
héros, de lui donner plus de relief et d’activité. De ce désir naissent
plusieurs procédés destinés à insuffler au confident la vitalité qu’il n’a pas,
ou qu’il n’a plus. Nous allons exposer ces procédés sans nous astreindre à
un ordre chronologique, parce que certains auteurs en ont senti la nécessité
avant que les ravages du confident ne soient devenus visibles aux yeux de
tous.
Le premier procédé consistera à donner au confident un véritable
caractère. Les auteurs comiques en usent abondamment : servantes et valets
sont chez Molière hauts en couleur. La tragédie et la tragi-comédie, limitées
par les bienséances, ne pouvaient se permettre de pareilles hardiesses. Il
leur fallait chercher ailleurs. Le confident se souviendra de ses origines ; il a
été un « ami », ne peut-il le redevenir ? Une amitié sincère le rendra plus
intéressant. Pylade, dans Andromaque de Racine, est « ami d’Oreste » ;
mais, si son amitié est effective, elle est encore bien respectueuse et
conventionnelle, comme le remarque Subligny dans la Folle Querelle, ou la
Critique d’Andromaque [I, 5]. Le confident sera plus émouvant s’il est un
« gouverneur » qui pleure la mort de son élève : après le Timagène de
Rodogune ou le Théramène de Phèdre, il faut citer ici le Burrhus de
Britannicus, qui pleure, non la mort, mais les crimes de Néron ; il ne se
contente d’ailleurs pas de pleurer, il a une politique, et lutte, avec un succès
temporaire, contre les tendances criminelles du jeune empereur. On trouve
dans d’autres pièces des caractères originaux de confidents. Dans Athénaïs
(1642), tragi-comédie de Mairet, Tegnis, « confidente de Pulchérie »,
laquelle est sœur de l’empereur Théodose, a une liberté d’allures
exceptionnelle, et sa spontanéité ne manque pas de charme. Au premier
acte, elle est auprès de Pulchérie qui arbitre une contestation entre Athénaïs
et le frère de cette jeune fille, Valère. Tegnis, qui n’a encore rien dit,
intervient brusquement dans la conversation en apostrophant le mauvais
frère :
Peut-on plus mal traiter une sœur oppressée,
De qui les bonnes mœurs ont assez mérité
Votre reconnaissance et votre piété ?
……….
Vous ne méritez pas une si digne sœur.

Et elle termine son intervention, longue de dix vers et qui ne choque

personne, par ces mots :
Je vous en dirais plus si nous étions ailleurs. [I, 3]
 Dans la suite de la pièce, Athénaïs vit à la cour de Théodose et Tegnis
s’est liée avec elle d’une amitié assez familière. Elle appelle Athénaïs « ma
sœur » [II, 1], « ma compagne » [III, 6], parle
De la vraie amitié que je vous ai jurée [II, 1]

et n’hésite pas à parler franc à sa maîtresse ; elle dit devant Pulchérie :

Trop souvent chez les grands ce qui plaît est permis,
Et quand un crime plaît, il est bientôt commis. [III, 1]

Voilà une confidente qui se sent de plain-pied avec les autres personnages
et vit de la même vie qu’eux.
L’Ariane (1672) de Thomas Corneille présente un autre caractère
intéressant de confidente, moins sympathique, mais bien réel. Nérine,
confidente d’Ariane, est sèche et dure ; elle n’aime pas sa maîtresse, peut-
être la hait-elle. Quand Ariane comprend qu’elle a été trahie par Thésée,
Nérine ne trouve d’abord à dire que « Je vous plains » [II, 6], puis insinue
que Thésée trahissait peut-être Ariane depuis longtemps. L’héroïne alors se
révolte :
Ah ! que me fais-tu voir, trop cruelle Nérine ?

À la fin de la pièce, l’attitude de Nérine est aussi très équivoque. Elle

suggère presque à Ariane, qui ne s’en doutait pas, que c’est Phèdre que
Thésée aime [V, 1]. Il y a là un drame de la confidente jalouse ou haineuse,
qui n’est qu’esquissé, mais qui donne au rôle un grand relief.
Un autre procédé pour rendre le confident intéressant consiste à lui faire
prendre une part active à l’action. Que fera-t-il des secrets qu’on lui a
confiés, sinon les répéter ? C’est ce qu’imagine tout naturellement Émilie,
dans les Galanteries du duc d’Ossonne de Mairet, en pensant que le secret
de son intrigue avec Camille ne saurait manquer d’être divulgué par le
Duc :
Et d’ailleurs comme grand il ne saurait durer
Qu’il n’ait un confident à qui se déclarer. [IV, 6]
 La tragédie et la tragi-comédie nous montrent en effet parfois des
confidents jouant le rôle d’agents de renseignement. Ainsi Corneille a fait
révéler la conspiration de Cinna à Auguste par Euphorbe dans Cinna ; et
dans Rodogune, c’est Laonice qui découvre les projets de Cléopâtre à
Rodogune, à Antiochus et à Séleucus. Au lieu de montrer une information
transmise par un confident à un héros, il vaudra encore mieux faire passer le
renseignement de confident à confident ; on aura ainsi deux confidents au
lieu d’un qui joueront un rôle important, et on évitera de ne jamais montrer
les confidents que dans leurs rapports avec les héros ; on leur donnera plus
d’indépendance, plus de souplesse, partant plus de réalité. C’est pourquoi
des secrets importants passent de Mutian, confident de Stilicon, à Lucile,
confidente de Placidie, dans Stilicon de Thomas Corneille, ou, dans l’œuvre
de Pierre Corneille, d’Octar, capitaine des gardes d’Attila à Flavie, dame
d’honneur d’Honorie, dans Attila, ou encore, dans Suréna, de Sillace,
lieutenant d’Orode, à Ormène, dame d’honneur d’Eurydice.
Une fois en si beau chemin, on ne s’arrête plus. Le confident pourra fort
bien être un agent double. Argante, dans Rhodogune de Gilbert, trahit
successivement Lidie au profit de Rhodogune et Rhodogune au profit de
Lidie. Narcisse, dans Britannicus de Racine, est le plus sinistre de ces
agents. « Gouverneur de Britannicus », il est à la fois le confident de ce
prince et celui de Néron ; il espionne Britannicus pour le compte de Néron,
et n’est pas un simple porteur de renseignements puisque sa volonté propre
influence celle de Néron en lui suggérant le crime.
Le confident devient dans ce dernier exemple un véritable personnage
actif. Narcisse occupe sept des trente-trois scènes de Britannicus. Le rôle de
Burrhus est plus développé encore, puisqu’il a treize scènes, presque autant
que Néron, qui n’en a que quatorze, et qu’Agrippine, qui en a quinze.
Corneille avait donné un rôle actif à un confident dès la Galerie du Palais :
Aronte, « écuyer de Lysandre », paraissait dans huit scènes de la pièce et
avait des idées personnelles sur le mariage de son maître : il faisait tout
pour que Lysandre épousât Hippolyte au lieu de Célidée ; quand au
dénouement Lysandre épouse Célidée, il faut, pour que la comédie finisse
heureusement, pardonner à ce confident trop actif. Dans Palène (1640) de
Boisrobert, un autre écuyer joue un rôle important : c’est Caune, qui a pour
maître Dryante, prétendant à la main de Palène, et qui aime Précinte,
confidente de Palène. Mais Palène n’aime pas Dryante ; pour se débarrasser
de lui, elle promet à Caune de lui donner Précinte en mariage s’il desserre
une roue du char que doit conduire Dryante dans un combat. Le confident
exécute effectivement ce sabotage, et le héros, par sa faute, tombe de son
char, est vaincu et manque mourir.
De tels forfaits méritent une sanction. Le confident qui a été un traître
mourra au dénouement. Caune, bourrelé de remords, avoue son crime et se
suicide. Dans Britannicus, si l’honnête Burrhus, désespéré, appelle en vain
la mort, Narcisse est bel et bien lynché par la foule. On ne peut s’empêcher
de constater que c’est là une destinée de héros tragique, non de confident.
Le confident est si peu un personnage artificiel et sans vie, dans bien des
pièces classiques, qu’il faut qu’on le tue. Est-il plus belle preuve de sa
vitalité ?
 Chapitre ii

L’exposition

Les personnages que nous venons de passer en revue doivent nous être
présentés dans la pièce avant que l’action proprement dite puisse
commencer. Pour que nous nous intéressions à eux, il faut d’abord que nous
sachions qui ils sont. Cette présentation est faite, en même temps que
d’autres renseignements indispensables nous sont donnés, dans ce qu’on
appelle l’exposition. Une exposition complète, selon l’auteur du manuscrit
559 de la Bibliothèque Nationale1, « doit instruire le spectateur du sujet et
de ses principales circonstances, du lieu de la scène et même de l’heure où
commence l’action, du nom, de l’état, du caractère et des intérêts de tous les
principaux personnages » [Section IV, ch. 1, § 2]. Il convient de se
demander d’abord où nous pourrons trouver tous ces renseignements.

I – Où est l’exposition ?

À prendre les choses très en gros, il est évident que les éléments de
l’exposition doivent nous être donnés, pour la plupart, vers le début de la
pièce. « L’exposition est le premier moment du poème dramatique », écrit
M. Bray [Doctrine classique, : 322]. À y regarder de plus près, on
s’aperçoit qu’il est délicat de définir les limites exactes de l’exposition. On
prend en général pour accordé, de façon implicite, qu’elle commence avec
la pièce elle-même, qu’elle se poursuit continûment pendant un certain
nombre de scènes et qu’elle se termine à un endroit variable, quand elle a
fini d’énumérer tout ce qu’il était utile de faire connaître. Nous allons voir
que chacun de ces points est sujet à discussion. Pour l’établir, il suffit de
relever dans chaque pièce tous les énoncés de faits dont la connaissance est
indispensable à l’intelligence de l’intrigue. C’est l’ensemble de ces faits qui
constitue proprement l’exposition. Leur répartition dans la pièce, c’est-à-
dire la place que leur énoncé occupe dans les différentes scènes, définira les
limites précises de ce « premier moment du poème dramatique ».
Boileau veut
Que dès les premiers vers l’action préparée
Sans peine du sujet aplanisse l’entrée [Art poétique, chant III, vers 27-28]

et proclame encore :
Le sujet n’est jamais assez tôt expliqué. [Ibid. chant III, vers 37]

Pourtant l’exposition, qui commence dans la plupart des cas dès le début
de la pièce, ne s’astreint pas toujours à suivre cet usage. Des éléments non
essentiels à l’intrigue peuvent occuper les premières scènes. Une toile de
fond sera brossée à grands traits avant que les personnages principaux, dont
le heurt déclenchera l’action, nous soient connus. Ainsi la Sémiramis (1647)
de Gilbert commence par deux scènes où l’on apprend seulement qu’une
bataille est engagée entre les Assyriens et les Bactriens, sans que nous
sachions encore à qui nous devons nous intéresser. L’exposition ne débute
qu’à la scène 3, où nous apprenons que la guerrière Sémiramis, femme du
favori Ménon, a sauvé la vie au roi d’Assyrie, Ninus, au cours de la bataille.
Puis l’on s’aperçoit que Sosarme, fille de Ninus, est amoureuse de Ménon,
et que Ninus aime Sémiramis, tandis que cette héroïne veut rester fidèle à
son mari. L’exposé de ces faits, contenu dans la scène 4 et dernière du
premier acte et dans la première scène de l’acte II, constitue l’exposition de
la tragédie. De même la première scène de la Sophonisbe de Corneille
n’apprend rien d’utile à l’action, sinon ce fait accessoire qu’une trêve a été
conclue entre les Numides et les Romains, et rien d’important sur les héros,
sinon que le roi Syphax aime sa femme Sophonisbe. C’est à la scène 2 que
se trouve l’exposition véritable ; elle comprend les faits suivants :
Sophonisbe a aimé le roi Massinisse, qui l’aimait aussi ; Eryxe, reine de
Gétulie, aime de son côté Massinisse, mais Sophonisbe se refuse à
permettre le mariage de Massinisse et d’Eryxe. C’est à partir de ces
éléments que le drame va s’engager.
Dans d’autres cas, si le début de l’exposition ne coïncide pas avec le
début de la pièce, c’est parce que l’auteur se livre, par la bouche de certains
personnages, à des considérations générales d’ordre philosophique ou
moral, avant d’exposer un sujet qui sera l’illustration de ces principes. Cette
technique est évidemment très archaïque. On la trouve par exemple dans
Scédase de Hardy. La première scène de cette tragédie n’a de portée que
générale. Le roi de Sparte y expose ses idées sur la corruption
qu’engendrent les richesses, et craint que l’or ne corrompe la moralité
Spartiate. La scène 2 commence de même par une discussion de trois amis
sur l’amour ; les deux plus jeunes pensent que c’est un penchant auquel il
faut s’abandonner ; le plus âgé essaie en vain de les dissuader d’aimer. Ce
n’est qu’après ces généralités qu’on apprend que ces deux jeunes gens
aiment les deux filles du vieux Scédase, dont ils vont recevoir l’hospitalité.
Au début du deuxième acte, Scédase, habitant d’un petit bourg, chante le
bonheur des paysans et dit qu’il voudrait marier ses deux filles ; il les quitte
après leur avoir recommandé la chasteté. Enfin seulement les deux héros,
corrompus par l’or, rencontrent les deux jolies paysannes, auxquelles ils
feront subir les dernières violences au troisième acte.
Cette façon de faire dépendre l’exposition de principes généraux sera
méprisée par la tragédie classique, mais sera reprise, comme bien des
procédés archaïques, par Molière. Dans l’École des Femmes, une discussion
générale entre Arnolphe et Chrysalde sur le « cocuage » précède l’exposé
du sujet. Le Misanthrope commence par une discussion sur l’amitié et la
sincérité, les Femmes Savantes par des généralités sur le mariage et la vie
intellectuelle des femmes. L’exposition proprement dite ne vient qu’ensuite,
par voie de conséquence.
À ces exceptions près, l’exposition commence à la première scène de la
pièce. Où finit-elle ? Selon Corneille, elle doit se limiter au premier acte.
Son troisième Discours nous parle de la « protase » (c’est ainsi qu’il appelle
l’exposition) « que doit fermer le premier acte » [Marty-Laveaux, t. 1 : 101]
et le premier Discours affirme que cet acte « doit contenir les semences de
tout ce qui doit arriver, tant pour l’action principale que pour les
épisodiques, en sorte qu’il n’entre aucun acteur dans les actes suivants qui
ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu’un qui y aura
été introduit » [Ibid. : 42]. Cette règle est une des conditions de l’unité
d’action en même temps qu’une définition de l’exposition, comme le
remarque d’ailleurs Corneille à la suite de ce passage. Il donne lui-même
des exemples des cas où elle est observée dans son œuvre et de ceux où elle
ne l’est pas. L’arrivée du vieillard de Corinthe au cinquième acte d’Œdipe
est préparée dans l’exposition quand Œdipe dit au premier acte qu’il attend
la nouvelle de la mort de son père ; dans la Veuve, Célidan, qui ne paraît
qu’à l’acte III, « y est amené par Alcidon, qui est du premier » [Ibid. : 43 et
l’Examen de la Suivante]. Inversement, la possibilité de l’arrivée des
Maures dans le Cid n’est pas prévue dans l’exposition, ni celle du plaideur
de Poitiers dans les éditions du Menteur antérieures à 1660.
Mais quand on examine d’autres pièces de Corneille ou de ses
contemporains, on s’aperçoit que le premier acte est souvent un espace
beaucoup trop vaste pour l’exposition, qui n’a besoin fréquemment que
d’un petit nombre de scènes de cet acte, voire d’une seule. Beaucoup de
pièces classiques condensent leur exposition dans leur première scène. Dès
la première rencontre d’Oreste et de Pylade, Racine nous apprend dans
Andromaque l’amour d’Oreste pour Hermione, celui d’Hermione pour
Pyrrhus, celui de Pyrrhus pour Andromaque, la résistance d’Andromaque à
Pyrrhus et l’ambassade dont Oreste est chargé, c’est-à-dire tous les
éléments nécessaires à l’intrigue. Corneille nous fait savoir dans la première
scène d’Horace qu’il y a une guerre entre Albe et Rome, que Sabine, sœur
des Curiaces albains, est femme du Romain Horace et que Camille, sœur
d’Horace, est fiancée à Curiace et en outre aimée de Valère ; et c’est tout ce
qu’il est indispensable de savoir. Même rapidité dans Cinna et dans Othon.
La première scène de Nicomède est remarquable par le nombre de
renseignements nécessaires et suffisants qu’elle nous apporte : Nicomède,
général victorieux adoré de son armée et du peuple, fils d’un premier
mariage du roi de Bithynie Prusias, aime la reine d’Arménie, Laodice, et est
aimé d’elle. Il est en butte à l’hostilité de sa belle-mère Arsinoé, toute-
puissante sur l’esprit de Prusias. Il vient de quitter son armée, en amenant
avec lui deux individus payés par Arsinoé pour l’assassiner. Son jeune frère
Attale vient d’arriver de Rome, où il a été élevé, et avec l’appui de
l’ambassadeur romain Flaminius brigue la main de Laodice. Tout y est, et il
n’y aura plus rien à ajouter.
Parfois l’exposition a besoin des deux premières scènes du premier acte.
Ainsi dans Alcionée de du Ryer, la scène 1 montre que la princesse Lydie
aime le général Alcionée mais ne veut pas l’épouser, la scène 2 qu’Alcionée
aime Lydie et aspire à sa main. Dans Mithridate de Racine, la scène 1 nous
met au courant de la situation politique et nous apprend que Monime est
aimée à la fois par Mithridate et ses deux fils, mais c’est la scène 2 qui nous
montre l’amour de Monime pour Xipharès. Souvent, les éléments les plus
importants de l’exposition sont contenus dans la scène 1, et les éléments
subordonnés dans la scène 2. La première scène du Cid fait savoir que
Rodrigue et Chimène s’aiment et vont se marier ; la deuxième, que l’Infante
aime Rodrigue : élément utile, mais secondaire. De même, la scène 1 de
Suréna expose les faits suivants : Suréna, général parthe, et Eurydice,
princesse arménienne, s’aiment ; mais Eurydice doit, en vertu d’un traité de
paix, épouser Pacorus, fils du roi des Parthes, et craint que Suréna ne soit
obligé d’épouser Mandane, sœur de Pacorus ; la scène 2 ne concerne pas les
héros principaux, Suréna et Eurydice, mais nous apprend l’amour
réciproque de Pacorus et de Palmis, sœur de Suréna.
Il est rare, sauf dans des pièces archaïques comme Scédase de Hardy, que
l’exposition occupe sans interruption tout le premier acte et déborde sur les
actes suivants. Ce qui est fréquent, au contraire, c’est que l’exposition soit
suspendue, parfois assez longtemps, pour reprendre plus tard. Marmontel
écrit à ce sujet : « L’exposition se fait ou tout d’un coup ou successivement,
selon que le sujet l’exige… C’est ainsi que dans Héraclius le secret de
l’action se développe d’acte en acte, et n’est pleinement éclairci qu’au
moment de la catastrophe ; au lieu que dans le Cid dès la première scène
tout est connu »2. Les exemples de Marmontel sont inexacts3, mais la
distinction qu’il introduit entre exposition continue et exposition
discontinue est essentielle. Toutes les expositions que nous avons étudiées
jusqu’à maintenant sont continues. Essayons de voir pourquoi d’autres
expositions affectent une allure discontinue.
Ce n’est pas nécessairement, comme l’exemple d’Héraclius pourrait le
faire croire, par désir d’exciter la curiosité du spectateur en ne lui dévoilant
que progressivement les véritables données du problème. C’est plus souvent
parce que l’auteur, ne pouvant ou ne voulant charger de trop de faits la
mémoire du public dès le début, préfère espacer l’énoncé de ces faits,
donner d’abord une partie de l’exposition seulement, puis un peu d’action,
puis un renouveau d’exposition, et ainsi de suite s’il y a lieu. Cette méthode
permet d’éviter les trop longs exposés de faits antérieurs à l’action, qui sont
ennuyeux, et de n’indiquer les éléments utiles qu’au moment où ils vont
être utiles, et non avant. On peut ainsi graduer ses effets et mieux répartir
les efforts qu’on demande à la mémoire du spectateur, au risque d’un peu de
lenteur.
De ce genre est l’exposition du Comte d’Essex de La Calprenède.
Elizabeth pense dès la première scène du premier acte qu’Essex l’a trahie et
montre dès la deuxième qu’elle aime toujours Essex. Mais il faut attendre
jusqu’au deuxième acte pour savoir, à la scène 3, que Madame Cécile aime
Essex et à la scène 5 qu’elle est aimée de lui ; c’est pourtant cet amour qui
provoquera le dénouement tragique. Dans Polyeucte, Corneille nous
apprend dans la première scène que Polyeucte et Pauline s’aiment et que
Polyeucte est chrétien ; mais il peut attendre jusqu’à la scène 3 pour nous
dire que Pauline a aimé Sévère, et jusqu’à la scène 1 de l’acte II pour nous
montrer que Sévère aime toujours Pauline. Thomas Corneille consacre bien
la première scène de son Stilicon à nous faire connaître l’amour d’Eucherius
pour la sœur de l’empereur Honorius, Placidie, qui d’ailleurs ne veut pas
l’épouser, et la seconde à nous assurer que l’empereur est favorable à ce
mariage ; mais il attend jusqu’à la scène 7 pour montrer Stilicon, père
d’Eucherius, se décidant à faire tuer Honorius pour mettre son fils sur le
trône, parce que cette décision résulte des refus persistants de Placidie, qui
ne trouve pas Eucherius digne d’elle. Que Placidie aime pourtant Eucherius,
il est nécessaire de le savoir pour que l’exposition soit complète, mais il
suffira que nous le sachions au début du deuxième acte.
Discontinuité plus grande encore dans Tartuffe, où Molière ne livre que
peu à peu, et jamais trop tôt, les éléments nécessaires d’une lente
exposition. Chacun des personnages est vivement crayonné par Madame
Pernelle dans la première scène ; la scène 2 complète le portrait de Tartuffe
et montre combien Orgon est entiché du saint homme ; c’est seulement à la
scène 3 que nous savons que Valère veut épouser Mariane et Damis la sœur
de Valère ; le projet d’Orgon, qui veut donner Mariane à Tartuffe, n’est
connu qu’au début du deuxième acte ; et il faut attendre jusqu’à la scène 3
de l’acte III pour savoir que Tartuffe convoite Elmire. Le Prince déguisé de
Scudéry va plus loin encore : on y trouve des éléments d’exposition
jusqu’au quatrième acte ; c’est en effet à la scène 1 de cet acte qu’une
conversation entre deux personnages secondaires nous explique, un peu
tard, pourquoi le roi père de Cléarque ne l’a pas empêché de se lancer dans
la folle aventure qui semble devoir causer sa perte ; et c’est à la scène 7 du
même acte que le chancelier donne lecture de la loi du royaume sous le
coup de laquelle tombe le crime des deux amants.
Une autre raison peut amener les auteurs à couper leurs expositions en
deux morceaux séparés : c’est l’usage de n’introduire certains héros qu’au
début de l’acte II. « Dans les tragédies à double intrigue, écrit Marmontel,
l’exposition est nécessairement double ; et Racine est assez dans l’usage
d’en réserver une partie pour le second acte »4. La formule n’est pas
toujours exacte, car les héros introduits à l’acte II ne portent pas
nécessairement leur exposition avec eux : ainsi Hermione, qui n’apparaît
qu’au deuxième acte d’Andromaque, est connue dès le début du premier.
Mais l’introduction d’un nouveau héros à l’acte II entraîne souvent un
renouveau d’exposition. Ainsi dans Iphigénie de Racine, la première scène
de l’acte I nous apprend tout ce qui concerne Iphigénie, l’oracle qui
demande sa mort et les efforts d’Agamemnon pour sauver sa fille ; mais ce
n’est qu’à la scène 1 de l’acte II, quand paraît Eriphile, que nous sommes
informés de l’autre oracle qui concerne cette princesse et de son amour pour
Achille. L’exposition du Dépit amoureux de Molière, construite exactement
de la même façon, est contenue également dans les scènes initiales des
actes I et II. La première montre Éraste, amant de Lucile, qui doute de
l’amour de la jeune fille et craint qu’elle n’aime Valère, qui est amoureux
d’elle ; son valet Gros-René est bien plus tranquille au sujet de l’amour de
Marinette, suivante de Lucile, qu’il aime, et ne craint point la rivalité de
Mascarille, valet de Valère. La deuxième introduit un personnage nouveau,
Ascagne, sœur de Lucile, qui aime Valère et l’a épousé secrètement en se
faisant passer, de nuit, pour Lucile.
Il y a enfin des cas où l’exposition est discontinue pour piquer la
curiosité. L’exemple d’Héraclius de Corneille n’est, à cet égard,
caractéristique qu’en apparence. On y apprend dans la première scène la
version de la mort d’Héraclius enfant que le tyran Phocas croit véridique, et
en même temps que Phocas veut forcer Martian et Pulchérie, qui se
détestent, à s’épouser ; la scène 4 du premier acte montre l’amour
d’Héraclius pour Eudoxe, fille de Léontine et celui de Pulchérie pour
Léonce ; la scène 1 du deuxième acte révèle enfin, par une conversation
entre Léontine et Eudoxe, la vérité sur la mort de l’enfant qu’on prenait
pour Héraclius. La discontinuité est certaine. Mais à partir de ce début du
deuxième acte, le public connaît toutes les véritables identités des
personnages, bien que certains de ceux-ci les ignorent et que les méprises
qui en résultent fassent le sujet de la tragédie. Plus savamment graduée est
l’exposition de Rodogune, où chaque scène du premier acte apporte un fait
nouveau : l’aîné des deux jumeaux doit épouser Rodogune (sc. 1),
Antiochus aime Rodogune (sc. 2), Séleucus l’aime aussi (sc. 3), Cléopâtre
déteste Rodogune (sc. 4), Rodogune craint Cléopâtre et aime l’un des deux
frères (sc. 5) ; mais ce n’est qu’au début de l’acte IV que nous saurons que
c’est vers Antiochus que va l’amour de la princesse.
Le Timocrate de Thomas Corneille est sans doute la pièce où cet effet de
surprise est porté le plus loin. Toute l’intrigue repose sur le fait que
Timocrate, qui attaque le royaume d’Argos, et Cléomène, qui le défend,
sont une seule et même personne. Or ce fait n’est révélé aux spectateurs
qu’à la scène 8 de l’acte IV, ce qui ne l’empêche pas d’être un élément
indispensable de l’exposition.

II – À la recherche de l’exposition parfaite

Rien n’est plus difficile que de faire une bonne exposition. Les
théoriciens l’affirment5 et les hésitations des auteurs l’attestent. C’est que
l’exposition doit satisfaire simultanément à de nombreuses conditions.
L’énumération la plus complète de ces conditions se trouve dans le
manuscrit 559 ; nous pouvons la prendre comme point de départ pour
étudier les règles de l’exposition et les écueils sur lesquels on risque de se
précipiter en négligeant ces règles. « L’exposition, affirme l’auteur de ce
manuscrit, doit être entière, courte, claire, intéressante et vraisemblable »
[Section IV, ch. 1, § 1].
 Remarquons d’abord que « entière » et « courte » sont des qualités qui
peuvent être rendues complémentaires par le procédé de l’exposition
discontinue : si les données nécessaires à l’exposition sont trop nombreuses,
on peut les disperser en deux ou trois endroits différents, ce qui fera paraître
l’ensemble moins long. Mais une exposition peut être courte sans être
entière, si l’auteur a omis d’« amener », comme dit Corneille dans le
passage cité plus haut, ou, comme il le dit dans le premier Discours,
d’« insinuer » [Marty-Laveaux, t. 1 : 44 et Examen de la Suivante] des
personnages importants au premier acte. L’exposition du Cid est courte,
mais incomplète. Celle de Mélagre de Hardy, comme le souligne Rigal,
« est à la fois démesurée et insuffisante » [Alexandre Hardy : 311] : elle
occupe deux actes, mais des renseignements indispensables ne s’y trouvent
pas. Une exposition courte et complète, comme celle d’Andromaque,
représente un idéal, difficile à atteindre.
L’exposition doit en outre être « claire ». Elle ne le sera pas si elle
contient le récit d’événements antérieurs complexes, tels que guerres,
changements de dynasties, haines de familles, substitutions d’enfants, etc.
Telles sont les expositions de Rodogune et d’Héraclius de Corneille. Une
faute plus grossière encore consiste à donner au spectateur au début de la
pièce des indications dont il s’apercevra ensuite qu’elles sont erronées. Le
public est ainsi entraîné sur des fausses pistes dans la Sœur valeureuse de
Mareschal : on croit au début de cette pièce que Lucidor a refusé un cartel
de Dorame, donc qu’il est un lâche ; mais on comprend beaucoup plus tard
[II, 3] que le cartel a été intercepté par Mélinde qui a répondu à la place de
Lucidor en refusant le combat. L’effet a paru si beau à Mareschal qu’il l’a
répété : Lucidor, croit-on, a envoyé un cartel à Dorame ; en réalité, c’est
Olympe qui l’a fait pour lui, et se bat elle-même contre Dorame [I, 6].
Plus souvent encore, l’exposition oublie d’être « intéressante » et
« vraisemblable ». Elle n’est ni l’un ni l’autre quand un personnage raconte
à un autre des événements que ce dernier ne peut manquer de connaître
déjà. Le cas est malheureusement très fréquent. Dans l’Amour tyrannique
de Scudéry, Ormène raconte à ses confidentes Hécube et Cassandre des
événements militaires désastreux qui sont de notoriété publique et dont ses
confidentes ont souffert aussi bien qu’elle. Elle souligne sa maladresse en
terminant ainsi son récit :
 Mais pourquoi vous conter un si triste voyage,
Puisqu’aussi bien que moi vous êtes dans l’orage,
Et que vous avez vu les insignes malheurs
Qui perdent ma patrie et qui causent mes pleurs ? [I, 1]

On ne saurait mieux fournir des armes à la critique. Mais le procédé est si

commode pour une exposition qu’on le retrouve, en certains détails, jusque
dans les chefs-d’œuvre. Chez Racine, c’est assez artificiellement, et surtout
pour en instruire les spectateurs, qu’Arsace, confident d’Antiochus dans
Bérénice, dit au roi de Comagène, qui craint d’être « importun » auprès de
Bérénice :
Vous, cet Antiochus, son amant autrefois,
Vous que l’Orient compte entre ses plus grands rois ? [I, 1]

Antiochus sait bien qui il est, mais le spectateur ne le sait pas encore. De
même Agamemnon, à qui son « domestique » Arcas rappelle longuement,
dans la première scène d’Iphigénie, son état civil, ses espérances et sa gloire
passée. La réplique d’Agamemnon qui suit cet élément d’exposition montre
d’ailleurs que le roi a suivi le cours de ses pensées sans écouter l’officieux
Arcas.
On a trouvé un moyen de pallier le caractère artificiel de Ces scènes
d’exposition. Les personnages « qui ne sont introduits que pour écouter la
narration du sujet », dit Corneille, … « sont d’ordinaire assez difficiles à
imaginer dans la tragédie, parce que les événements publics et éclatants
dont elle est composée sont connus de tout le monde, et que, s’il est aisé de
trouver des gens qui les sachent pour les raconter, il n’est pas aisé d’en
trouver qui les ignorent pour les entendre » [Examen de Médée]. La solution
consiste à justifier l’ignorance de ces auditeurs par un long voyage qu’ils
auraient fait dans un pays étranger, d’où ils ne feraient que revenir, et au
cours duquel ils n’auraient rien su des événements qui ont eu lieu dans le
pays où se passe l’action. Cette solution n’est pas excellente ; elle oblige à
insister lourdement sur les particularités, peu intéressantes en elles-mêmes
et inutiles au sujet, qui expliquent cette ignorance. Ainsi dans le Prince
déguisé de Scudéry, Lisandre doit expliquer à Cléarque pourquoi il ignore
la cause et les péripéties d’une guerre :
Mais nous n’en savons rien que fort confusément,
 Et même les exploits qui signalent vos armes
…………
Ne me sont point connus, parce que j’étais lors
Dans ces heureux climats d’où viennent les trésors…

À quoi Cléarque est trop heureux de répondre :

Pour vous en éclaircir, écoutez une histoire
De qui la fin tragique afflige ma mémoire… [I, 1]

De même, dans Médée de Corneille, Pollux provoque le récit de Jason

par cette excuse :
…un voyage en Asie entrepris
Fait que, nos deux séjours divisés par Neptune,
Je n’ai point su depuis quelle est votre fortune ;
Je n’en fais qu’arriver. [I, 1]

Corneille emploie encore le procédé dans Rodogune pour justifier les

longs récits de Laonice. Timagène dit à cette confidente qu’il revient d’une
mission à Memphis, où il a accompagné les fils de Cléopâtre :
Là, nous n’avons rien su que de la renommée,
Qui par un bruit confus diversement semée
N’a porté jusqu’à nous ces grands renversements
Que sous l’obscurité de cent déguisements. [I, 1]

Ce défaut paraîtra « sensible » et même « grossier » à l’abbé d’Aubignac,

qui, dans sa Pratique du Théâtre [L. IV, ch. 3 : 299-300], s’en moquera avec
humour.
Où est donc l’exposition parfaite ? L’auteur du manuscrit 559 en donne
un exemple : celle d’Athalie, qui n’a que trente-neuf vers et remplit toutes
les conditions requises. Il conclut sa longue revue des « beautés de
l’exposition » par cette remarque inquiétante : … « voilà ce qui se trouve à
la fois dans l’exposition de l’Athalie, voilà peut-être ce qui ne se trouve à la
fois que dans l’exposition de l’Athalie » [Section IV, ch. 1, § 12]. Serions-
nous à la poursuite d’un mythe ? C’est ce que ferait soupçonner le ton de
certains autres critiques, qui semblent impliquer que l’exposition parfaite
est celle qui n’existe pas.
 Schlegel s’en tire en citant une boutade, celle de Chaulieu sur
Rhadamiste et Zénobie de Crébillon : « la chose serait assez claire, n’était
l’exposition »6. Marmontel souligne que l’exposition d’une pièce de théâtre,
à la différence de celle d’une épopée, doit réaliser ce paradoxe d’être à la
fois antérieure à l’action et pourtant déjà une action :

Dans le poème dramatique, l’exposition est plus difficile [que dans

l’épopée] parce qu’elle doit être en action, et que les personnages eux-
mêmes, occupés de leurs intérêts et de l’état présent des choses,
doivent en instruire les spectateurs, sans autre intention apparente que
de se dire l’un à l’autre ce qu’ils se diraient s’ils étaient sans témoins.
L’art de l’exposition dramatique consiste donc à la rendre si naturelle
qu’il n’y ait pas même le soupçon de l’art.7

Même insistance sur la primauté de l’action chez Clément dans son traité
De la tragédie (1784) :

Le grand art est d’exposer le sujet en action : je veux dire que les
personnages devraient être mis d’abord en scène par un intérêt pressant
qui détermine l’action, et non pour nous donner froidement des
instructions préparatoires au sujet. Il faut que ces éclaircissements
nécessaires viennent ensuite du motif même qui fait agir les
personnages. [t. 2 : 78-79]

On reconnaît là un souvenir du in medias res d’Horace. Mais si

l’exposition vient trop tard, est-elle encore utile ? Clément, en fait, semble
bien s’orienter vers une conception de la tragédie où l’exposition,
dissimulée dans l’action, n’a plus aucune place :

…le principal mobile de l’action doit lui donner le premier

mouvement, …cette première impulsion doit faire jaillir le nœud de
l’intrigue et faire éclore le germe du dénouement. [Ibid. t. 2 : 80-81]

Tous ces textes montrent que l’exigence croissante d’action va détruire

peu à peu la notion même d’exposition, en tant qu’elle est entendue, selon
le terme d’Aristote, comme une « partie constitutive » de la pièce. Il y aura
toujours une exposition, puisqu’il faudra toujours que le spectateur
apprenne, d’une façon ou d’une autre, quel est le sujet de la pièce. Mais la
forme de l’exposition, de plus en plus noyée dans l’action, sera de moins en
moins une forme, et l’étude de ses différents types montrera que
l’exposition la plus satisfaisante sera celle qui n’aura pas l’air d’être une
exposition.

III – Types d’expositions

On peut classer les différentes sortes d’expositions8 en fonction des

personnages qui y participent ou en fonction du ton des scènes qui les
constituent. En se plaçant au premier point de vue, il faudrait mentionner
d’abord, comme type le plus archaïque, l’exposition par un récit du chœur.
Mais la disparition du chœur dès les premières années du xviie siècle nous
permet de ne mentionner ce type que comme un ancêtre déjà lointain. Un
autre type ancien, mais qui subsiste à l’époque classique, est l’exposition
par un monologue du héros. En 1674, il paraît bien démodé à Boileau, qui
se moque de ces tragédies où le héros décline son nom

Et dit : Je suis Oreste, ou bien Agamemnon. [Art poétique, ch. III, vers
34]

Mais dans le premier tiers du siècle, il est encore assez fréquent. On le

trouve dans une tragédie comme Scédase de Hardy, ou dans des tragi-
comédies comme Clitandre de Corneille ou la Sœur valeureuse (1634) de
Mareschal. Corneille osera encore, pour la dernière fois, l’employer dans la
tragédie avec Cinna, qui commence par un important monologue d’Émilie.
Les genres comiques ne se font pas scrupule d’employer ce procédé
d’exposition commode, vieilli mais qui peut être amusant, pendant tout le
siècle. Il est dans la farce avec la Jalousie du Barbouillé, il est dans la
comédie avec les Plaideurs de Racine, et il jalonne toute l’œuvre de
Molière, depuis l’Étourdi jusqu’au Malade imaginaire, en passant par
Amphitryon et George Dandin.
Un troisième type, qui est de beaucoup le plus répandu, est l’exposition
par une scène entre un héros et un confident. Il permet de faire exposer
commodément l’intrigue au confident par le héros. On le trouve dans tous
les genres, mais il ne s’établit pas dans la tragédie sans rencontrer une
certaine résistance. Le Cid s’ouvrait, dans le texte de la première
représentation et dans celui de l’édition originale, par une scène entre le
Comte et Elvire, qui attira à Corneille de nombreuses critiques : il n’était
pas digne d’un grand seigneur de converser familièrement avec une
suivante. Les Sentiments de l’Académie française sur le Cid se font l’écho
de ces critiques : « Nous trouvons encore que l’observateur rScudéry,
Observations sur le Cid (l’eût pu raisonnablement reprendre d’avoir fait
l’ouverture de toute la pièce par une suivante, ce qui nous semble peu digne
de la gravité du sujet, et seulement supportable dans le comique » [Gasté,
La Querelle du Cid : 376]. Docile, Corneille supprimera en 1660 ce qu’il
considérait donc encore comme une faute, en faisant d’ailleurs passer la
matière de cette scène dans l’entretien entre Elvire et Chimène, par lequel
commence désormais la pièce. L’ennoblissement progressif du confident, sa
transformation en « ami » facilitera l’emploi de ce type d’exposition dans la
tragédie. Corneille l’utilisera ensuite sans difficulté, par exemple dans
Polyeucte, Sertorius, Attila, Suréna. Racine, nous l’avons vu, l’emploie
invariablement dans toutes ses tragédies d’Andromaque à Phèdre. L’auteur
du manuscrit 559 estime, sans voir la monotonie du procédé, que « de dix
tragédies, il y en a quatre qui commencent par une entrevue de deux amis »
[Section 4, ch. 7, § 10].
On pourra aussi, si l’on veut retarder l’apparition des héros, donner à
l’exposition la forme d’une conversation, non plus entre un héros et un
confident, mais entre deux confidents. Ces personnages mineurs seront
mieux à même de nous renseigner objectivement, si le but cherché est
l’objectivité, que des héros qui doivent être tout à leurs passions. On trouve
ce type d’exposition dans la comédie avec la Galerie du Palais de Corneille
ou Don Juan de Molière, dans la tragi-comédie avec le Prince corsaire de
Scarron et même dans la tragédie avec Rodogune de Corneille ; mais
Corneille n’est pas trop fier de cette exposition et avoue dans l’Examen de
la pièce qu’elle « est sans artifice ».
Le dernier type consistera en une scène entre deux héros, qui pourront
faire connaître au spectateur les éléments acquis de la situation, comme
dans l’Avare de Molière, ou se mettre mutuellement au courant d’une
situation nouvelle, comme dans Nicomède ou Pulchérie de Corneille. Les
héros pourront aussi se heurter en une discussion animée ou violente ; mais
cette nouvelle possibilité nous introduit à notre second principe de
classification, par le ton de la scène et non plus par la qualité des
personnages qui y figurent.

***

Tous les types qui précèdent ont en effet, le plus souvent, un caractère
commun. Ce sont des expositions faites sur un ton calme, le ton de la
narration, et qui ne visent guère qu’à faire connaître des faits, de la manière
la moins artificielle qu’il est possible. Ces sortes d’expositions, qui sont de
loin les plus fréquentes, s’expliquent sans peine par le fait qu’elles sont les
plus faciles à écrire, au risque d’ennuyer lecteurs et spectateurs, et aussi par
les conditions de la représentation : il n’est pas aisé d’obtenir tout de suite
l’attention d’un public turbulent, et il vaut peut-être mieux ne pas lui
présenter des scènes importantes et passionnées dès le début de la pièce ; en
outre, des acteurs peu expérimentés arrivent difficilement à exprimer
d’emblée la passion ; il faut qu’ils s’échauffent d’abord et, comme
l’expliqué d’Aubignac dans une page curieuse [Pratique du théâtre, L. IV,
ch. 1 : 279-281] il vaut mieux qu’ils commencent par exprimer la « demi-
passion ».
Pourtant, certains auteurs ont senti que l’action était toujours
indispensable au théâtre, même dans l’exposition, et ont cherché à faire
débuter leurs pièces de façon animée, voire passionnée. Rotrou commence
sa Clorinde (1637) par une discussion entre deux amants qui manifestent de
l’indignation et même de l’aigreur, et sa Laure persécutée (1639) par le
spectacle d’un prince mis en état d’arrestation ; les explications viendront
plus tard. La première scène du Misanthrope de Molière ne manque pas non
plus d’animation, ni de chaleur. Corneille se félicite de l’exposition de
Pertharite parce que, dit-il dans l’Examen de la pièce, « la façon dont le
sujet s’explique dans la première scène ne manque pas d’artifice ».
L’artifice consiste en ce que les personnages disent ce qu’ils savent — et ce
qu’il faut que nous sachions — sous l’empire de la colère, non en exposant
calmement les faits, mais en les interprétant au cours d’une aigre
discussion.
D’autres pièces vont plus loin encore. Le Médecin malgré lui de Molière
commence par une querelle entre Sganarelle et Martine, si violente qu’elle
se termine par des coups de bâton. Le Comte d’Essex de La Calprenède
débute par les reproches emportés d’Elizabeth à Essex, que la reine accuse
âprement de trahison. Dans l’œuvre de Rotrou, Agésilan de Colchos
commence par un duel représenté sur la scène, Venceslas par les véhéments
reproches du roi Venceslas à son fils Ladislas, Cosroès enfin par une
terrible explosion de haine qui met aux prises Syroès et sa marâtre Syra. On
ne peut pas se plaindre que l’exposition de ces pièces ne serve, comme
disait Clément, qu’à « nous donner froidement des instructions
préparatoires au sujet ».
Corneille enfin, dans deux tragédies successives, a employé une
technique mixte : la scène 1 appartient au type calme et banal de la
conversation entre le héros et le confident, la scène 2 dresse en un
antagonisme furieux un héros contre un autre. Ainsi sont construites les
expositions de Théodore et d’Héraclius. Elles combinent les avantages de la
technique narrative, la plus apte à exposer des situations complexes, avec
les prestiges scéniques de la violence. Ces derniers types d’exposition, on le
voit, montrent la victoire de l’action sur l’exposition pure, et l’intégration
des éléments intellectuels de la pièce à cet élan vers la passion qui est l’un
des éléments permanents et secrets du vrai classicisme.
 Chapitre iii

Le nœud : les obstacles

I – Intrigue, nœud, situations, obstacles

Les théoriciens présentent en général des idées assez claires sur ce qu’est
et sur ce que doit être l’exposition. Ils parviennent de même à nous donner
des notions assez précises sur le dénouement. Mais la partie centrale de la
pièce, qui est de beaucoup la plus importante, ne serait-ce que par son
étendue, échappe le plus souvent à leur analyse, peut-être parce qu’elle
offre une bien plus grande variété de types. La façon même dont on la
désigne n’est pas fixée avec précision : les termes de nœud, d’intrigue et de
situation sont souvent employés l’un pour l’autre, et, semble-t-il,
indifféremment.
De ces trois termes, celui de nœud paraît le plus commode, parce qu’il
présente un rapport évident avec celui de dénouement : le nœud est ce qui
sera dénoué à la fin de la pièce. Mais en quoi consiste-t-il ? Le manuscrit
559 le définit ainsi : « on doit entendre par le nœud les événements
particuliers qui, en mêlant et en changeant les intérêts et les passions,
prolongent l’action et éloignent l’événement principal » [Section IV, ch. 1,
§ 1]. Tous les événements, ou toutes les situations de la pièce, seront donc
contenus dans le nœud. Mais Marmontel définit l’intrigue exactement de la
même façon : « Dans l’action d’un poème, on entend par l’intrigue une
combinaison de circonstances et d’incidents, d’intérêts et de caractères,
d’où résultent, dans l’attente de l’événement, l’incertitude, la curiosité,
l’impatience, l’inquiétude, etc. »1. On peut donc admettre que nœud et
intrigue sont synonymes. Littré définit d’ailleurs l’intrigue comme
« différents incidents qui forment le nœud d’une pièce dramatique »2.
Le mot situation est parfois employé dans le même sens, mais il est
équivoque. Il pourra désigner l’ensemble des incidents d’une pièce, c’est-à-
dire son intrigue ou son nœud — on parlera, par exemple, de la « situation »
d’Andromaque —, mais il pourra désigner chacun de ces incidents, de sorte
qu’il y aura dans une même pièce plusieurs « situations ». Il nous paraît
donc préférable de nous en tenir au terme de nœud, qui, au demeurant, est
courant chez les théoriciens classiques.
Mais comment introduire un peu de clarté dans un ensemble si complexe
et de forme si variable ? Un ouvrage qui fit sensation en son temps prétend
apporter une solution. Dans Les trente-six situations dramatiques, Georges
Polti affirme que les intrigues de toutes les pièces de théâtre existantes et
possibles dans la littérature universelle peuvent se réduire à trente-six
situations-types, ni plus, ni moins, qu’il étudie successivement, en en
donnant de nombreux exemples. Malheureusement, il ne dégage aucun
principe commun à toutes ces situations et donne pêle-mêle, sous le nom de
situations, des éléments dramatiques bien différents. On trouve en effet dans
sa classification des moments de l’intrigue qu’on peut appeler situations,
comme ceux qu’il désigne par les numéros 9 (« Audacieuse tentative »), 19
(« Tuer un des siens inconnu »), ou 24 (« Rivalité d’inégaux ») ; mais on y
trouve aussi des situations compliquées de leurs dénouements, ce qui amène
des distinctions artificielles entre situations identiques suivies de
dénouements différents, comme celles qui portent les numéros 15 et 25
(« Adultère meurtrier » et « Adultère »), 1 et 12 (« Implorer » et
« Obtenir »), 3 et 4 (« Vengeance poursuivant le crime » et « Venger proche
sur proche ») ; on y trouve encore des idées dramatiques qui sont des
passions, c’est-à-dire des caractères de personnages, et non des situations,
comme les numéros 13 (« Haines de proches »), 26 (« Crimes d’amour »),
30 (« Ambition »), 32 (« Jalousie erronée), — ou même de simples thèmes,
comme les numéros 10 (« Enlèvement ») ou 16 (« Folie »). On ne saurait
donc prendre cette classification comme base d’une étude scientifique du
nœud.
 C’est plutôt chez certains critiques du xviiie siècle, aujourd’hui bien
oubliés, que nous trouverons un principe général pour étudier le nœud des
pièces de théâtre. L’abbé Morvan de Bellegarde écrit en 1702 dans ses
Lettres curieuses de littérature et de morale : « Le nœud d’une tragédie
comprend les desseins des principaux personnages et tous les obstacles
propres ou étrangers qui les traversent. Il va ordinairement jusqu’à la fin du
quatrième acte, et dure quelquefois jusqu’à la dernière scène du
cinquième… » [p. 332]. Le mot essentiel est prononcé : celui d’obstacle.
Sans obstacle, pas de nœud, et même pas de pièce du tout : l’homme
heureux n’a pas d’histoire. L’abbé Nadal, dans ses Observations sur la
tragédie ancienne et moderne3 précise cette idée en insistant sur la
nécessité, pour constituer toute intrigue, de heurter à des obstacles les désirs
des héros : « Les causes et les desseins d’une action entrent dans
l’exposition du sujet et en occupent le commencement ; ils ne peuvent
manquer d’être suivis d’obstacles et de traverses, et par conséquent de
former un nœud dans le centre ou milieu de la pièce, et la résolution de ce
nœud est l’achèvement ou la fin de l’action ». Tel est donc le principe qui
va nous guider dans l’étude du nœud. Il s’agira de voir une fois que l’auteur
a fait connaître par son exposition les intentions de ses personnages, quelle
est la nature des obstacles qu’il imagine de leur opposer, et comment il se
sert de ces difficultés pour construire son intrigue.

II – Les vrais obstacles : primauté du dilemme

Les obstacles peuvent être extérieurs ou intérieurs. Ils seront extérieurs si

la volonté du héros se heurte à celle d’un autre personnage ou à un état de
fait contre lequel il ne peut rien. Ils seront intérieurs si le malheur du héros
vient d’un sentiment, d’une tendance ou d’une passion qui est en lui.
L’avarice d’Harpagon est un obstacle extérieur pour ses enfants et un
obstacle intérieur pour lui-même.
Il est bien plus facile d’imaginer et de mettre en scène des obstacles
extérieurs que des obstacles intérieurs. C’est pourquoi les premiers sont les
plus richement représentés dans le théâtre classique. Le type primitif de
l’obstacle extérieur, celui auquel tous les autres se ramènent, est le père ou
le roi ; nous avons souligné l’importance de ce personnage ; c’est lui,
présent dans la pièce ou dissimulé derrière des idées, qui constitue
l’obstacle fondamental auquel se heurtent les aspirations des jeunes héros.
Sous la forme la plus banale, cet obstacle se rencontre dans les intrigues
des nombreuses pièces qui montrent des parents s’opposant au mariage de
leurs enfants, ou de l’un de leurs enfants. Des sujets de ce genre se trouvent
partout dans la littérature dramatique du xviie siècle, depuis les chefs-
d’œuvre les plus connus jusqu’aux pièces les plus obscures, comme la
Célinde (1629) de Baro, la Marguerite de France (1641) de Gilbert ou le
Tyridate (1649) de Boyer. On les rencontre dans d’innombrables comédies,
en particulier bon nombre de celles de Molière, dans la tragi-comédie avec
Sylvie de Mairet ou Laure persécutée de Rotrou, dans la tragédie avec
Osman de Tristan ou Théodore de Corneille, pour ne citer que quelques
exemples. Il importe assez peu, dans tous ces cas, que le père soit un roi,
comme dans Sylvie, ou un simple particulier, comme dans l’Avare, puisqu’il
fait montre, dans l’une ou l’autre situation, de la même autorité. Les
fonctions de père et de roi peuvent être réunies dans la même personne, ou,
comme dans Pyrame et Thisbé de Théophile, confiées à deux personnages
distincts qui s’opposent tous deux au mariage des héros. Il serait aussi facile
qu’inutile de multiplier les exemples de ce genre.
Ce qui est plus important, c’est de distinguer les raisons pour lesquelles
le père s’oppose au bonheur de son enfant. Ce peut être parce que, roi ou
père, il convoite lui-même la jeune fille que le jeune homme veut épouser :
au père de l’Avare et au roi de Pyrame on peut ajouter le roi de Chryséide et
Arimand de Mairet, rival de son prisonnier Arimand pour l’amour de la
belle Chryséide, ou le Mithridate de Racine qui aime mieux épouser
Monime que la donner à son fils Xipharès. Mais l’opposition au mariage
peut venir de raisons plus élevées, de raisons objectives, dont l’intéressé,
éventuellement, reconnaîtra la force et auxquelles il se soumettra même en
l’absence d’un père ou d’un roi. De sorte que l’obstacle constitué par le
père peut s’estomper jusqu’à disparaître, en laissant comme substitut des
idées qui sont proprement paternelles, mais que les enfants partagent. Ainsi
les pères, quand ils sont riches, ne veulent pas que leurs filles épousent des
hommes sans fortune : Silène veut que sa fille Arténice épouse le riche
Lucidas et non le pauvre Alcidor dans les Bergeries de Racan, Ménandre
veut marier sa fille Silvanire au riche Théante, non au pauvre Aglante, dans
Silvanire de Mairet ; dans Corneille, Géronte de l’Illusion comique veut que
sa fille Isabelle épouse, non Clindor, qui est pauvre, mais Adraste, qui est
riche, — exactement pour la même raison qui fait, dans Polyeucte, que
Félix préfère Polyeucte à Sévère comme époux de Pauline. Et bien entendu,
dans tous ces cas, c’est le héros pauvre que la jeune fille aime. Mais dans la
Veuve de Corneille, la jeune veuve Clarice ne dépend que d’elle-même ; elle
sait pourtant que la pauvreté de Philiste lui interdit de l’épouser. Dans la
Suivante, Corneille a attribué la pauvreté, non au héros, mais à l’héroïne,
Amarante ; et cette pauvreté joue le rôle d’un père en empêchant cette
suivante d’épouser celui qu’elle aime.
Les différences de rang social ont la même fonction que les différences
de fortune. La distance infinie qui, selon les idées du xviie siècle, sépare une
fille de roi d’un « sujet », si glorieux qu’il soit, est un obstacle plus
infranchissable encore que celui de l’argent. Dans Alcionée de du Ryer la
princesse Lydie est soutenue par le roi son père dans l’horreur que lui
inspire une mésalliance avec le héros Alcionée, qu’elle aime ; mais
l’Infante du Cid n’a besoin d’aucun père pour renoncer à Rodrigue.
Il en est de même des différences de religion. Les héros d’Athénaïs de
Mairet, 40 plus tragiquement ceux de Polyeucte et de Théodore de
Corneille, sont l’un chrétien, l’autre païen. Ils sont aussi séparés que
peuvent l’être des ennemis. Les différences de nationalité entre des héros
appartenant à deux pays en guerre sont en effet du même ordre : c’est cet
obstacle qui fait le drame des fiancés ou des époux d’Horace de Corneille,
ou des amants de Timocrate de Thomas Corneille.
Le roi peut manifester sa puissance sur l’intrigue d’une autre façon
encore : en étant un tyran. Il est alors un tel obstacle au bonheur des héros
qu’on ne se débarrasse de lui qu’en le tuant. Chez Corneille, Auguste dans
Cinna n’échappe à ce sort que parce qu’il cesse précisément d’être un tyran.
Mais Cléopâtre dans Rodogune, Phocas dans Héraclius, Attila dans la
tragédie qui porte son nom, périssent misérablement. Néron, qu’il
apparaisse dans la Mort de Sénèque de Tristan ou dans Britannicus de
Racine, est un obstacle du même genre ; ces deux tragédies l’épargnent
pour respecter l’histoire, mais on sait qu’il mourra plus tard en tyran.
 Au pouvoir du tyran peut se substituer l’influence tout aussi tyran-nique
d’une puissance étrangère : le pouvoir de Rome est l’obstacle essentiel de
Nicomède et de Sertorius de Corneille, ainsi que des deux Sophonisbe, celle
de Mairet et celle de Corneille. Racine, dans la plus cornélienne de ses
tragédies, fera du pouvoir d’Alexandre un obstacle du même genre.
Se sublimant toujours davantage, comme disent les psychanalystes, le
pouvoir royal peut prendre la forme impersonnelle, mais non moins
contraignante, de la raison d’État. C’est à elle qu’obéissent, pour leur
malheur, et sous des formes diverses, les héros de tragédies aussi différentes
que Cosroès de Rotrou, Suréna de Corneille, Bérénice ou Iphigénie de
Racine.
La forme dernière de cette contrainte, la plus inexplicable, la plus
absurde et la plus tragique, n’est autre que la fatalité. Il suffit de citer, pour
illustrer le caractère de cet obstacle, qui est infranchissable par définition, le
sujet d’Œdipe, traité en particulier par Corneille.

***

Les obstacles intérieurs ne s’opposent pas aux obstacles extérieurs

comme un contraire à son contraire. Un obstacle n’est intérieur que si l’on
veut bien qu’il le soit, et pour qu’un obstacle extérieur devienne intérieur, il
suffit que le héros en admette la légitimité et accepte de s’y soumettre ou de
lutter contre lui, au lieu de se dérober en donnant à ses désirs un autre
objectif ou en fuyant. Rodrigue et Chimène sont séparés par la mort du
Comte, qui résulte elle-même de l’attitude arrogante de ce père ; mais il n’y
a de drame que parce que les jeunes gens acceptent cette situation, avec
tous les déchirements qu’elle implique pour leur amour ; d’extérieur,
l’obstacle devient intérieur. Un auteur de tragi-comédies moins exigeant
que Corneille, comme il s’en trouve des dizaines au xviie siècle, aurait pu
faire enlever Chimène par Rodrigue. Ils seraient allés abriter leur amour
dans quelque île, et ç’aurait été un dénouement heureux, quoique choquant
les bienséances. Ou bien ils auraient été poursuivis par les offensés, par
quelque parent ou fils du Comte ou par un émissaire du roi, et on serait
passé d’obstacle extérieur en obstacle extérieur. Ainsi fuient les amants
devant les problèmes, par exemple dans Pyrame et Thisbé de Théophile,
Chryséide et Arimand de Mairet, la Belle Alphrède de Rotrou, et mainte
autre pièce. Le véritable obstacle intérieur est celui que le héros trouve, non
dans les hommes ou dans les idées qui se dressent devant lui, mais en lui-
même, ou dans l’être qu’il aime.
Dans l’être qu’on aime, est-il obstacle plus grand que l’absence
d’amour ? Aimer sans être aimé, voilà le drame le plus cruel et le plus
constant que propose le théâtre classique. Il emplissait déjà la pastorale4 et
constitue le nœud d’innombrables comédies et tragédies, dont les plus
attachantes sont peut-être le Comte d’Essex de La Calprenède, la Place
Royale de Corneille, l’École des Femmes de Molière, l’Ariane de Thomas
Corneille ; et il faudrait citer aussi de nombreux héros raciniens, Oreste,
Hermione et Pyrrhus dans Andromaque, Antiochus dans Bérénice, Roxane
dans Bajazet, Mithridate et Phèdre dans les tragédies de ce nom.
Dans le héros lui-même, le sentiment qui joue le rôle d’obstacle intérieur
et qui le pousse à sa perte n’est pas lié nécessairement à l’indifférence de
l’être aimé. Certains des héros que nous venons de citer sont jaloux ou le
deviennent, comme Phèdre, mais d’autres, comme Antiochus, ne le sont
pas. La jalousie n’a pas non plus besoin, pour constituer un obstacle, d’être
justifiée. Hérode dans Mariane de Tristan, ou l’héroïne d’Amalasonte de
Quinault, sont torturés par une jalousie qui, pour être sans fondement, n’en
est pas moins cruelle. Dans d’autres cas, le héros sera entraîné vers sa fin
par sa trop grande ingéniosité, qui se retournera contre lui-même ; ainsi les
machiavéliques, un Oropaste chez Boyer, un Stilicon chez Thomas
Corneille, périssent victimes de leurs propres manœuvres.
Sur le mode plaisant, ce sera une manie risible ou un vice poussé jusqu’à
la passion qui habitera le cœur du héros pour constituer le nœud de la pièce.
Dans la comédie de Corneille, c’est le mensonge pour le Menteur ; dans
celle de Molière, c’est la coquetterie pour le Misanthrope, l’avarice pour
l’Avare, la vanité pour le Bourgeois Gentilhomme, etc.

***
 Le véritable obstacle n’est pas seulement intérieur. Il est double.
L’obstacle simple est celui auquel on se dérobe, ou contre lequel on lutte
par des moyens purement physiques, par exemple par un duel. Mais pour
que le conflit soit dramatique, il faut que le héros ait à faire face à deux
exigences inconciliables. Le sujet du Cid n’est tragique que parce que les
héros veulent satisfaire à la fois leur « gloire » et leur amour ; si l’on
supprime l’un des deux objectifs, il n’y a plus de problème. Ce conflit
nécessaire est parfois appelé, lui aussi, « situation ». C’est ainsi que le
définit Morvan de Bellegarde, qui donne précisément comme exemple le
cas de Rodrigue dans le Cid : « Situation est cet état violent, où l’on se
trouve entre deux intérêts pressants et opposés, entre deux passions
impérieuses qui nous déchirent et ne nous déterminent pas, ou du moins
qu’avec beaucoup de peine »5. Aussi les auteurs dramatiques qui ont le
souci de proposer à leurs héros de vrais obstacles sont-ils amenés à
imaginer des intrigues impliquant un choix entre deux attitudes également
légitimes, mais inconciliables ; le choix sera d’autant plus dramatique qu’il
sera à la fois urgent, — et impossible. Prenant conscience de cette situation,
le héros l’exprimera en un raisonnement qui pèse tour à tour chacune des
deux possibilités, montre que la réalisation de chacune d’elles conduit à
l’inacceptable sacrifice de l’autre et qu’il est par suite incapable de réaliser
aucune des deux. Un tel raisonnement est connu sous le nom de dilemme.
L’approfondissement de l’idée d’obstacle mène donc à celle de dilemme.
Que le théâtre classique soit plein de dilemmes, c’est ce qu’il est aisé de
prouver par de nombreux textes.
Corneille nous montre dans Horace une Camille incapable de savoir si
elle doit souhaiter la victoire ou la mort de Curiace :
Je verrai mon amant, mon plus unique bien,
Mourir pour son pays ou détruire le mien,
Et cet objet d’amour devenir pour ma peine
Digne de mes soupirs ou digne de ma haine. [I, 2]

La situation de Sabine vis-à-vis d’Horace est la même ; elle dit au roi :

Aimer un bras souillé du sang de tous mes frères !
N’aimer pas un mari qui finit nos misères !
Sire, délivrez-moi par un heureux trépas
Des crimes de l’aimer et de ne l’aimer pas… [V, 3]
 Dans Cinna, le favori d’Auguste, qui a juré à Émilie de tuer l’empereur,
ne peut pas davantage choisir entre le respect de ce serment et la
reconnaissance qu’il doit à Auguste :
Des deux côtés j’offense et ma gloire et les Dieux ;
Je deviens sacrilège ou je suis parricide,
Et vers l’un ou vers l’autre il faut être perfide.6 [III, 2]

Dans Racine, il suffit de citer le dilemme d’Andromaque, où la veuve

d’Hector cherche à la fois à sauver la vie de son fils et à éviter un mariage
qui lui fait horreur. Ces problèmes sont si peu particuliers aux chefs-
d’œuvre que M. Mornet a pu retrouver la situation d’Andromaque dans de
nombreuses pièces antérieures, Maximian, Commode, Camma et Pyrrhus de
Thomas Corneille, La Mort de Cyrus et Astrate de Quinault7.
Dans tous ces exemples, ce sont deux devoirs inconciliables qui entrent
en conflit. Ce type de dilemme s’introduit même dans la comédie, par
exemple avec Jodelet ou le Maître valet de Scarron : Don Fernand constate
que son neveu a gravement offensé son gendre ; que fera-t-il ? Il s’écrie :
Ah ! vraiment, mon esprit n’est pas mal partagé.
Mon neveu l’agresseur, mon gendre l’outragé :
Comment donc garantir ma maison de carnage ? [II, 6]
……….
Mon gendre est offensé, je le dois être aussi ;
Si c’est par mon neveu, que dois-je faire ici ?
Dois-je abandonner l’un pour me joindre avec l’autre ?
Ventre de moi ! partout il y va bien du nôtre ;
L’un me tient par le sang, et l’autre par l’honneur,
……….
Je ne sais quel parti je dois laisser ou prendre [III, 3]

Dans d’autres cas, ce sera le conflit, plus émouvant et plus populaire,

d’un devoir avec l’amour. Il est superflu de rappeler que c’est celui de
Rodrigue dans le Cid. Mais on le trouve bien avant le Cid. En 1608, dans
Tyr et Sidon de Schelandre, Léonte et Belcar étaient soldats de deux pays en
guerre et chacun d’eux avait été fait prisonnier par l’ennemi ; Léonte a été
assassiné ; Belcar va être mis à mort en représailles ; or Méliane est sœur de
Léonte et amoureuse de Belcar ; elle ne peut que s’écrier :
Il faut, ô désespoir, que je sois déclarée
 Ou déloyale amante ou sœur dénaturée. [III, 1]

En 1629 dans les Folies de Cardénio de Pichou, Fernando se lamente

ainsi :
Deux extrêmes puissants, l’amour et le devoir,
Agitent mes esprits d’un contraire pouvoir ;
L’un peut facilement excuser mon offense,
Mais puis-je contre l’autre avoir quelque défense ? [V, 4]

En 1630, dans Chryséide et Arimand de Mairet, c’est Arimand qui ne sait

s’il doit accepter l’offre généreuse de son ami Bellaris de prendre sa place
dans la prison pour qu’il puisse rejoindre sa maîtresse Chryséide :
Dieux ! que mon âme ici souffre de violence !
L’amour et le devoir me tiennent en balance.
Si je m’en vais sans lui, c’est une lâcheté ;
Si je demeure aussi, c’est une cruauté.
Amour, pitié, devoir, Bellaris, ma maîtresse,
Voyez un peu comment votre respect me presse… [III, 2]

On s’ingéniera aussi à créer des situations où l’impossible choix est entre

deux passions, par exemple l’amour et la haine. Ainsi dans Arétaphile de du
Ryer, jouée vers 1628, Nicocrate se demande quels doivent être ses
sentiments pour Arétaphile :
La haine et l’amitié combattent dans mon âme.
L’une ou l’autre à son tour diversement l’enflamme.
Tantôt la haine emporte, et tantôt mon amour
Ordonne que je rende Arétaphile au jour. [III, 5]

Dans le Prince déguisé (1635) de Scudéry, Rosemonde a juré de faire

tuer Cléarque, dont le père avait tué son mari. Mais Cléarque et Argénie,
fille de Rosemonde, s’aiment, et chacun d’eux demande la mort. Voici le
dilemme de Rosemonde :
Mon vœu reste imparfait si je le laisse vivre,
Et si pour le punir son sang est épandu,
Quel honneur d’attaquer un ennemi rendu ?
……….
Ô divers sentiments, vous me donnez la gêne,
Et je ne puis choisir ni l’amour ni la haine. [V, 9]
 C’est aussi sur un serment contrarié par l’amour que Thomas Corneille
fonde le dilemme de sa reine dans Timocrate (1658). La reine a juré de faire
tuer son ennemi Timocrate, s’il tombait entre ses mains, et a promis sa fille
Eriphile à qui lui livrerait son ennemi ; mais Eriphile ne vit que pour
Timocrate qui, aimant aussi la princesse, a révélé son identité à la reine.
Celle-ci se demande :
Puis-je donner la mort à qui je dois ma fille ?
Ou si je suis contrainte à ce funeste effort,
Puis-je donner ma fille à qui je dois la mort ? [IV, 8]

La forme du dilemme est tellement à la mode que les auteurs introduisent

de faux dilemmes là où ceux-ci n’ont que faire et où il s’agit d’une simple
hésitation entre deux tactiques possibles. Dans les Galanteries du duc
d’Ossonne de Mairet, Paulin croit avoir tué l’amant de sa femme Émilie,
Camille ; Émilie, voyant venir Paulin, se demande s’il vaut mieux
dissimuler sa rage ou la laisser éclater :
Je sens dedans mon âme un étrange combat.
L’amour qui par sa vue irrite mon courage
Veut que sans différer je lui montre ma rage.
La raison d’autre part, qui me conseille mieux,
Veut l’opportunité des saisons et des lieux. [I, 4]

La vogue du dilemme est encore attestée par la place qu’on lui donne
dans la pièce : on le met en relief en l’introduisant à la fin d’une scène ou
d’un acte. C’est à la fin d’une scène que, dans Scévole de du Ryer, Junie
résume ainsi le conflit qu’elle ressent :
Hélas, de deux objets que j’aime également,
Dont l’un est ma patrie et l’autre est mon amant,
Il faut exposer l’un, et n’être pas certaine
Que sa perte et sa mort tire l’autre de peine. [III, 3]

C’est à la fin d’une autre scène de la même pièce qu’Arons déclare :

Quoi que je puisse faire,
Si je fais mon devoir, je me serai contraire. [IV, 3]
 L’impression est plus forte encore si le dilemme est présenté à la fin d’un
acte, et que l’entr’acte laisse à l’auditeur le loisir de méditer sur la
douloureuse alternative. C’est le cas du quatrième acte de Cléomène de
Guérin de Bouscal et du premier acte du Cid de Corneille.
Le dilemme aboutit parfois à une solution, quand l’un des deux
sentiments qui le constituent finit par l’emporter sur l’autre dans le cœur du
héros. Les stances de Rodrigue se terminent par la victoire de l’honneur sur
l’amour. Le dilemme d’Arimand dans Chryséide et Arimand de Mairet,
dont nous avons cité le début, évolue aussi, mais en sens inverse :
Mais pourquoi si longtemps souffrir un tel effort,
Puisqu’il faut que le faible enfin cède au plus fort ?
L’amour en ce combat sera toujours plus forte.
Cher ami, c’en est fait, Chryséide l’emporte
Par-dessus Bellaris [III, 2]

Mais le plus souvent, le dilemme n’aboutit à aucune solution et sert à

souligner l’irrésolution tragique du héros. Dans un autre passage de
Chryséide et Arimand, Mairet met bien en valeur cette fonction du dilemme
dans celui qu’il prête à son roi :
Mais Dieux ! que mon esprit est bien à la torture,
Repassant les effets d’une telle aventure,
Irrésolu, perplex, divisé, suspendu,
Comme dans un dédale également perdu.
Je ne sais si je dois faire choir la balance
Du côté de l’amour ou de la violence. [V, 3]

Désarroi pareil dans la scène de la Sœur valeureuse de Mareschal où

Mélinde ne sait si elle doit refuser à son amant Lucidor de porter un cartel à
son propre frère :
Mais vous obéissant, je vous perds, ou mon frère,
Et sans vous obéir, je vous offense aussi ;
Amour veut une chose et la défend ici ;
Que ferai-je ? [II, 3]

Du même ordre, mais plus tragiques et plus longuement exposées sont les
angoisses de Syroès dans Cosroès de Rotrou [I, 3] ou celles d’Hésione dans
Oropaste [I, 3] de Boyer.
 ***

Dans la forme, le dilemme est prétexte à des virtuosités de style. On

insiste parfois complaisamment sur l’armature logique du raisonnement. Le
dilemme de Philarque dans l’Aveugle de Smyrne des Cinq Auteurs est banal
dans son contenu, puisqu’il reproduit une fois de plus le thème précieux de
l’amant qui mourra de douleur si son amour est rejeté, et de joie s’il est
accepté8, mais il présente une rigueur dans la forme qui le rendrait digne de
servir d’exemple dans un traité de logique formelle. Première hypothèse :
Hélas, s’il arrivait qu’inhumaine en ce point,
Elle connût ma peine et ne la sentît point,
Ce mépris à mon cœur serait insupportable
Et ma mort en ce cas serait inévitable.

Deuxième hypothèse :
Que si tout au contraire elle verse des pleurs
Au sentiment cruel de mes justes douleurs,

Sa souffrance me tue et me perce le cœur,

Sa pitié m’est funeste autant que sa rigueur.

Conclusion :
Soit qu’en mes déplaisirs je l’éprouve à cette heure
Ou rude ou favorable, il faudra que je meure.9 [III, 5]

Même souci de démonter les mécanismes logiques dans Cléomène de

Guérin de Bouscal. Le roi Ptolomée veut tuer Cléomène qui, croit-il,
conspire contre lui, mais il aime la femme de Cléomène, Agiatis, qui ne lui
pardonnerait pas le meurtre de son mari. La fin de l’acte IV nous le montre
dans ce dilemme dont les parallélismes sont longuement développés :
Que dois-je faire, Amour ? Que dois-je faire, Justice ?
Faut-il que je pardonne ou bien que je punisse ?
Deux divers mouvements règnent dedans mon cœur.
Agiatis me plaît, son mari me fait peur ;
Si je cède à l’Amour, je perds mon diadème ;
Par la Justice aussi je perdrai ce que j’aime.
Capricieux Destin, que tu me traites mal !
 Quelque choix que je fasse, il doit m’être fatal.

Et après quatre vers consacrés à ce qui arriverait s’il obéissait à l’Amour,

suivis de quatre vers symétriques sur ce qui arriverait s’il obéissait à la
Justice, le roi conclut pour terminer l’acte :
Ainsi de tous côtés je vois le précipice,
Et je dois suivre enfin l’Amour ou la Justice.10 [IV, 5]

Le goût du dilemme confine à la manie chez de nombreux auteurs, et les

expressions en sont parfois ridicules. Dans Saint Alexis (1644) de
Desfontaines, Alexis, qui veut rester vierge, mais à qui l’empereur vient de
donner en mariage la belle Olympie, manifeste son trouble sous forme de
dilemme, mais de façon grotesque :
Ah ! mon Prince, ah ! Madame, ô mon cœur I ô ma langue !
À qui s’adressera ma première harangue ? [I, 1]

Chez des auteurs plus habiles, le dilemme servira à d’ingénieuses

oppositions de mots. Thomas Corneille fera dire à sa reine dans Timocrate :
J’aime ce que je perds et je perds ce que j’aime. [V, 5]

Pierre Corneille lui-même prêtera dans Polyeucte ces mots à Félix, qui
parle de son gendre :
Ainsi tantôt pour lui je m’expose au trépas,
Et tantôt je le perds pour ne me perdre pas. [III, 5]

ou dans Attila ce vers à Honorie, qui redoute à la fois d’être épousée et

d’être dédaignée par Attila :
Je meurs s’il me choisit, ou ne me choisit pas. [II, 1]

À La Calprenède, le dilemme sert, dans son Comte d’Essex, à enfiler un

long chapelet d’antithèses. Elizabeth se dit, après la mort d’Essex :
Tu ne le verras plus, cet ennemi si cher,
Ce malheureux objet et d’amour et de haine,
Ce vassal qui servit et desservit sa reine,
Celui qui t’offensa, celui qui t’obéit,
 Celui qui t’obligea, celui qui te trahit,
Celui que ton cœur hait, celui que ton cœur aime,
Cet ennemi mortel, et cet autre toi-même [V, 3]

Le dilemme enfin est un procédé si répandu qu’il appelle la parodie. Dès

1632, l’auteur anonyme du Mercier inventif nous présente un mercier qui
aime fort la vie mais qui a des remords d’avoir causé par ses conseils la
mort de son ami Floridon. Vivra-t-il ? Se tuera-t-il ? Voici ses savoureuses
hésitations :
Je veux doncques mourir. — Parbleu, j’aurais grand tort
Si je me faisais mal. — J’aime donc bien mieux vivre.
— Mais c’était mon ami ; il me le faut donc suivre.
— Hé, je ne boirais plus… ne nous tuons donc point.
— Ce serait trop manquer de courage au besoin.
Sus, sus, doncques, mourons, revisitons le lethe.11
— Et quand je serai mort, qui aurait ma bavette,
Rubans, bonnets, lacets ? — C’est tout un, je mourrai.
— Je n’en suis point d’avis. — Si ferai. — Non ferai,
Car étant aux enfers, j’aurais toujours envie
De venir requérir bannette et mercerie.
Adieu donc, Floridon, je vais dans ce hameau
Voir si quelqu’un pourra me donner du gâteau. [IV]

Une autre pièce anonyme, Le mariage de Fine-Epice (1664) parodie le

dilemme du Cid, jusque dans la forme des stances. L’héroïne de cette pièce
satirique, d’une hardiesse extraordinaire pour son temps, la bossue La
Pointue, se demande si elle doit épouser l’avocat escroc Fine-Epice, qui est
impuissant et couvert d’ulcères, ou le vigoureux valet de l’avocat, Le
Cuistre ; telle est la forme que prend dans les bas-fonds le conflit de
l’honneur et de l’amour. La Pointue choisit l’honneur, mais avec cette
cynique réserve :
Penchons du côté de l’honneur.
Nous aurons des amis qui fourniront au reste. [V, 1]

***

Voici, pour terminer, le triomphe du dilemme. Dans la Mort de

Valentinian et d’Isidore (1648), tragédie de Gillet de la Tessonerie, Maxime
a détrôné et tué l’empereur Valentinian pour se faire couronner à sa place.
Mais il avait promis à sa maîtresse Isidore de respecter la vie de
Valentinian. Pour se punir de lui avoir désobéi, il se tue. Isidore est déchirée
entre deux sentiments contraires : la joie que lui donne l’héroïsme de
Maxime, la tristesse de penser qu’il s’est suicidé pour elle. Ce déchirement
est si violent qu’il suffit, sans autre cause, à provoquer la mort de l’héroïne.
On devait, longtemps encore, mourir d’amour dans les romans. Isidore, elle,
est morte du dilemme.

III – Les faux obstacles : primauté du quiproquo

Un obstacle imaginaire peut fournir le nœud d’une pièce de théâtre, ou un

élément de ce nœud, tout aussi bien qu’un obstacle réel. Les auteurs
dramatiques s’en sont avisés depuis longtemps. Le faux obstacle a même
cette supériorité sur le vrai qu’il produit exactement les mêmes réactions
dans l’âme du héros qui le rencontre sur sa route, puisque ce dernier le croit
véritable, mais qu’il est beaucoup plus facile à écarter, puisqu’il est faux : il
suffira que le héros s’aperçoive de son erreur. C’est donc un procédé facile,
et qui prête en outre à de nombreux effets, tant comiques que tragiques. La
dramaturgie classique, aussi bien en France qu’en Espagne ou en Italie, a
fait de ces faux obstacles un usage considérable dans tous les genres. Le
faux obstacle occupe même, dans le théâtre français du xviie siècle, une
place, sinon plus importante, du moins plus voyante que le vrai, ne serait-ce
qu’en raison de ce qu’il choque plus souvent la vraisemblance. En tout cas,
la fréquence et la persévérance de son emploi sont attestées par de
nombreux exemples.
Quand un héros se trouve devant un faux obstacle qu’il prend pour un
vrai, il se trompe. D’où les mots de méprise, de malentendu, d’équivoque,
de quiproquo, qui désignent le procédé. Celui de quiproquo jouissait d’un
tel prestige qu’il a donné le titre d’une pièce : Les Qui pro quo, comédie de
Rosimond publiée en 1673. Dans les œuvres mêmes, les quiproquos sont
légion au xviie siècle. Entre tous les auteurs classiques, Corneille les a
particulièrement aimés. Il n’est guère de pièce de lui, comique ou tragique,
où l’on ne trouve un ou plusieurs quiproquos. Il attire l’attention sur la
beauté du procédé dans l’avertissement Au lecteur de l’une de ses pièces,
qui est en effet particulièrement riche en équivoques, La Veuve : « Le plus
beau de leurs entretiens, dit-il de ses personnages en s’adressant au lecteur,
est en équivoques, et en propositions dont ils te laissent les conséquences à
tirer. Si tu en pénètres bien le sens, l’artifice ne t’en déplaira point ».
Sans éprouver le besoin d’en souligner l’ingéniosité, de nombreuses
pièces font un emploi abondant de cet artifice. Nous trouvons cinq
quiproquos, dont deux, scène 3, aux scènes 3, 6, 7 (acte II), et 4 (acte III)
dans la Sœur valeureuse, de Mareschal, huit dans l’Aveugle de Smyrne [I, 1,
3, 5 ; II, 3, 4 ; III, 2, 3, 5] des Cinq Auteurs. Une partie importante du nœud
peut rouler sur un quiproquo, qui devient ainsi un véritable ressort de
l’action. Dans Gésippe de Hardy, les deux derniers actes reposent sur un
malentendu : c’est parce que Gésippe croit, à tort, que Tite n’a plus d’amitié
pour lui qu’il veut mourir. La Suivante de Corneille accorde au faux
obstacle une place analogue. M. Rivaille remarque justement que dans cette
pièce le quiproquo « fait deux apparitions, et entraîne des conséquences si
nombreuses que la seconde moitié de la pièce est entièrement composée des
situations fausses qui en résultent »12. Corneille va plus loin encore dans le
Menteur, qui n’est qu’un long quiproquo : l’erreur que commet Dorante à la
scène 4 du premier acte sur celle des deux jeunes filles qu’il veut épouser
n’est reconnue par lui qu’à la scène 6 du dernier acte.
Le quiproquo peut même être plus qu’une erreur qu’on dissipe tôt ou
tard. Il peut se prolonger jusqu’à amener le dénouement. Le fameux
dénouement de Pyrame et Thisbé de Théophile, où une fausse mort en
provoque deux véritables, en est un exemple.
C’est assez dire l’importance du quiproquo dans la constitution même du
nœud. Dans la forme aussi, il est souvent développé avec une ampleur qui
surprend les modernes. Dans l’Avare de Molière, Maître Jacques accuse
Valère d’avoir volé la cassette d’Harpagon ; Valère comprend qu’on lui
reproche d’avoir dérobé un autre trésor, le cœur d’Élise ; il avoue donc, et le
quiproquo se poursuit, avec des équivoques très amusantes, pendant
quarante-huit répliques [V, 3]. Dans Nicomède de Corneille, le héros laisse
volontairement une longue scène [I, 2] se dérouler avant que son frère
Attale, qui ne l’a jamais vu, comprenne qui il est. L’intérêt de ces scènes est
une justification suffisante du quiproquo. Mais dans d’autres cas, la
prolongation du procédé choque la vraisemblance. Dans Saint Genest de
Rotrou, Natalie voit apparaître sans gardes et sans « fers » son mari Adrien,
qui vient d’être emprisonné pour avoir professé le christianisme. Elle croit
qu’il a abjuré sa religion pour sauver sa vie, alors qu’il a simplement obtenu
un moment de liberté pour dire adieu à sa femme. Elle l’insulte pendant une
quarantaine de vers avant qu’il puisse la détromper [IV, 3] ». Corneille
prolonge de même, pour l’amour du quiproquo, l’emportement de Chimène
dans le Cid, quand Don Sanche lui apporte l’épée de Rodrigue, qu’elle croit
mort13 [V, 5]. Les Sentiments de l’Académie Française sur le Cid
apprécient sévèrement cette invraisemblance : … « au lieu que la surprise
qui trouble Chimène devait être courte, le poète l’a étendue jusques à
dégoûter les spectateurs les plus patients, qui ne se peuvent assez étonner
que ce D. Sanche ne l’éclaircisse pas du succès de son combat avec une
parole, laquelle il lui pouvait bien dire, puisqu’il lui peut bien demander
audience deux ou trois fois pour l’en éclaircir » [Gasté, La Querelle du Cid,
op. cit. : 391]. Nullement convaincu, Corneille a récidivé dans Horace, et
doublement : au premier acte, quand Curiace vient voir Camille, elle croit
qu’il a déserté l’armée albaine, et il ne peut la détromper qu’au bout de
vingt-huit vers [I, 3] ; le Vieil Horace commet la même méprise avec
Valère, quand il reçoit la visite de ce dernier au quatrième acte, scène 2 :
malgré les paroles non équivoques de Valère, le père d’Horace croit
toujours que son fils s’est enfui et qu’Albe a triomphé, et trente vers
s’écoulent avant que Valère puisse commencer son récit de la victoire
d’Horace.
La vogue du procédé est montrée par un dernier fait : on entasse
volontiers quiproquo sur quiproquo, et les personnages n’échappent parfois
à un malentendu que pour tomber dans un autre. En quelques vers, la Belle
Alphrède de Rotrou présente ainsi trois interprétations successives d’une
phrase obscure : Alphrède, déguisée en homme, veut dire à Orante
qu’Acaste aime Isabelle ; Orante comprend d’abord qu’Alphrède l’aime,
puis qu’Acaste l’aime, et enfin seulement qu’Acaste aime Isabelle [IV, 3].
Même cascade de quiproquos invraisemblables dans Clitandre de
Corneille : Pymante voit Dorise, qu’il aime, avec l’habit de Géronte ; il ne
la reconnaît pas, la prend pour Géronte, et l’embrasse. Dorise a alors l’idée,
Dieu sait pourquoi, que Pymante la prend pour Rosidor, qui n’a nullement
quitté son habit, et croit que, sous prétexte de l’embrasser, il veut la
poignarder ; Pymante s’aperçoit enfin que la jeune fille qu’il aime n’est pas
Géronte, mais ne la reconnaît toujours pas [II, 7]. Des soupçons ne lui
viendront, tardivement, qu’à la scène suivante, quand il sera seul.

***

Le quiproquo affecte, on l’a déjà vu par ces exemples, les formes les plus
variées. Il peut être réduit à sa plus simple expression et se trouver dissipé
aussitôt que formé, ou bien occuper la pièce entière. L’extrême rapidité du
quiproquo ne contribue pas, en général, à le rendre vraisemblable. Il y a
pourtant une notation intéressante dans le Comte d’Essex de La Calprenède
quand, l’huissier annonçant « Le Comte… », Elizabeth, anxieuse et qui
croit que le Comte d’Essex, qu’elle aime, va paraître, lui coupe la parole par
un « Que dis-tu » ; mais il s’agit d’un autre comte, celui de Southampton,
que La Calprenède appelle « Soubtantonne », et l’huissier poursuit :
Le Comte Soubtantonne
Demande le pouvoir avec humilité
De rendre ses devoirs à Votre Majesté. [IV, 2]

Autre quiproquo-express du même genre, causé par une interruption

prématurée, dans Polyeucte de Corneille. Stratonice vient annoncer à
Pauline que Polyeucte s’est fait chrétien, et elle dit :
Tout votre songe est vrai, Polyeucte n’est plus…

Elle veut dire : n’est plus digne de vous ; mais Pauline comprend :
« Il est mort ! » Et Stratonice :
Non, il vit ; mais, ô pleurs superflus !
Ce courage si grand, cette âme si divine,
N’est plus digne du jour, ni digne de Pauline. [III, 2 voir aussi III, 3]

Dans la Suite du Menteur, Corneille présente une méprise aussi

rapidement dissipée, mais plus artificielle encore : Dorante, en prison,
demande à Philiste de lui faire obtenir un soir de liberté. Philiste répond :
 C’est une affaire faite.
Dorante. — Quoi ! vous me refusez un mot que je souhaite ?
Philiste. — L’ordre, tout au contraire, en est déjà donné,
Et votre esprit trop prompt n’a pas bien deviné. [III, 4]

On a ici un quiproquo gratuit, qui n’est justifiable que par le plaisir qu’il
donne ; il devait plaire aux spectateurs, puisque Corneille l’introduit dans
son texte sans aucune nécessité.
Quant à la forme épanouie du quiproquo, celle qui occupe plusieurs
scènes ou plusieurs actes, on la trouve naturellement dans de nombreuses
comédies. Mais il ne faut pas croire qu’elle est l’apanage de ce genre. Le
nœud de bien des tragédies repose sur des quiproquos. Dans l’œuvre de
Corneille, l’exemple le plus net est sans doute Héraclius, où les
personnages se trompent constamment sur leur propre identité et sur celle
des autres : depuis la scène 5 de l’acte II jusqu’à la fin de la pièce, Martian
croit qu’il est Héraclius ; depuis la scène 2 de l’acte III jusqu’à la scène 6 de
l’acte V, Exupère, qui sauve la situation, passe pour un traître. Dans Racine,
le quiproquo causé par les hésitations d’Agamemnon, qui a écrit à sa fille
qu’Achille ne voulait plus l’épouser, occupe les cinq dernières scènes de
l’acte II d’Iphigénie ; la jeune fille n’ayant reçu la lettre qu’après son
arrivée, tous les personnages se trouvent dans des situations fausses, que
Racine exploite avant de dissiper le malentendu par l’explication entre
Achille et Agamemnon qui ouvre l’acte III. Le vaudeville du xixe siècle
reprendra ces situations fertiles en méprises.
Le quiproquo est parfois si obscur que les auteurs du xviie siècle
éprouvent le besoin d’attirer l’attention du lecteur, par des indications de
mise en scène, sur le double sens de certains vers. Dans Silvanire de Mairet,
Silvanire dit :
Tirinte, c’est ainsi que le fardeau d’un autre
Nous paraît volontiers plus léger que le nôtre. [II, 2]

Et Mairet nous prévient charitablement dans la marge : « Ces vers ont un

double sens, ils sont dits pour Aglante, et Tirinte les prend pour soi ». Dans
le Prince déguisé de Scudéry, Cléarque, déguisé en jardinier, dit à la
princesse Argénie :
 Je cache mon destin, et d’où je suis venu,
M’étant avantageux de n’être pas connu. [II, 5]

Et Scudéry note : « Ces vers ont un double sens ». Argénie en effet

comprend que Cléarque a honte de son origine parce qu’il est jardinier ;
tandis que Cléarque veut dissimuler le fait qu’il est en réalité fils d’un roi
ennemi.

***

Les causes du quiproquo sont multiples, et nous n’énumérerons que les

principales. Il n’est presque rien qui ne puisse donner naissance à un
quiproquo. Méprises sur un mot ou une phrase, gestes mal interprétés,
erreurs sur la personne, l’action, le motif ou le sentiment, quiproquos dus au
hasard ou volontairement provoqués par un des personnages, il n’est pas un
de ces types qui ne se trouve représenté, et abondamment, dans le théâtre
classique.
Corneille a beaucoup aimé l’équivoque purement verbale, et l’a
employée dans de nombreuses comédies et tragédies. Dans la Galerie du
Palais, Lysandre, rencontrant les deux héroïnes, — Célidée, à qui il faisait
la cour, et Hippolyte —, entre en scène en disant :
Merveille des beautés, seul objet qui m’engage… [III, 5]

Célidée, pensant que c’est à elle que ce discours s’adresse, rabroue

Lysandre, dont elle croit avoir à se plaindre ; mais le jeune homme, qui veut
exciter la jalousie de Célidée, affirme que c’est à Hippolyte qu’il parlait
[cf. même pièce, III, 8]. Dans la Suivante, le quiproquo qui occupe toute la
seconde moitié de la pièce vient d’un mot mal compris à la scène 7 de
l’acte III, où Géraste, croyant à tort que sa fille Daphnis aime Clarimond,
accepte qu’elle épouse « cet amant », qu’il ne désigne pas par son nom ;
mais c’est Florame que Daphnis aime ; d’où toute une série de malentendus,
qui ne s’expliquent qu’à la scène 8 du dernier acte, où Daphnis souligne le
procédé en concluant :
Qu’un nom tu par hasard nous a donné de peine !
 Dans le Menteur, Dorante rencontre au début de la pièce deux jeunes
filles, Clarice et Lucrèce, dont il ignore les noms, et tombe amoureux de
l’une d’elles. Un cocher lui apprend que « la plus belle des deux » s’appelle
Lucrèce ; c’est donc Lucrèce que Dorante veut épouser. Mais le cocher n’a
pas jugé comme Dorante, et celle que le héros trouve la plus belle est
Clarice. Il ne comprendra son erreur qu’au dénouement. Dans Héraclius, les
vers à double entente abondent. Ainsi Héraclius, héritier légitime du trône,
dit au tyran Phocas, qui le prend pour son fils Martian :
Ma naissance suffit pour régner après vous. [I, 3]

Dans Sertorius, un quiproquo de dix-sept vers repose sur l’équivoque du

mot son :
Tout son visage montre une fierté si haute…14 [IV, 3]

dit Perpenna à Sertorius. Ce dernier pense qu’il s’agit de Pompée, et

parle de l’entrevue qu’il a eue avec lui ; mais Perpenna pensait à Viriate, et
voulait savoir ce qu’elle avait dit à Sertorius. Le quiproquo montre ici la
préoccupation de chacun des personnages, et Sertorius en tire cette
conclusion :
Nos esprits étaient donc également distraits.

Le quiproquo verbal est cultivé aussi par les contemporains de Corneille.

Au cinquième acte d’Amalasonte de Quinault, la reine apprend, dans la
scène 3, que « le coupable » est mort ; elle s’en désespère, car elle pense
que le coupable est Théodat, qu’elle aime ; ce n’est qu’à la scène 9 qu’elle
apprend qu’il s’agissait de Clodésile. Quinault souligne l’effet en répétant
cinq fois la phrase équivoque « Le coupable est mort » [Sc. 3, 4, 9]. La
tragi-comédie de Clarigène (1639) de du Ryer repose tout entière sur la
confusion de deux personnages distincts, qui s’appellent tous deux
Clarigène, et qu’on prend l’un pour l’autre uniquement parce qu’ils ont le
même nom. La confusion est à son comble quand un autre personnage,
nommé Télariste, prétend, lui aussi, s’appeler Clarigène !
Le quiproquo peut même avoir pour cause une erreur, non pas sur des
mots, mais sur une simple ponctuation. Dans la Comédie sans comédie de
Quinault, Panfile, qui ne veut pas donner sa fille Isabelle à Tersandre parce
que celui-ci est pauvre, lit dans une lettre d’Isabelle à cet « amant » : …
« l’obéissance est celle [des vertus] qui sur toutes me plaît la moins,
heureuse entre les filles est celle qui n’a point de parents qui aiment le
bien ». Il est en colère, jusqu’à ce que la servante Marine lui explique qu’il
faut comprendre : … « l’obéissance est celle [des vertus] qui sur toutes me
plaît, la moins heureuse entre les filles est celle qui n’a point de parents qui
aiment le bien » [III, 2]. Selon la place de la virgule, la phrase a deux sens
exactement opposés.
Le malentendu sur un geste est fréquent lui aussi. Baro s’y est complu
dans Cariste : l’héroïne, Cariste, à un moment où elle se croit seule,
exprime son amour pour Cléon, parle de « charme », écrit leurs deux noms,
et trace rêveusement des figures sur le sable ; Célian, qui l’épie, la prend
pour une magicienne [II, 6] Plus tard, se croyant abandonnée par Cléon, elle
lacère furieusement le portrait du jeune homme ; comme précisément Cléon
s’est évanoui, on croit qu’elle l’a tué par envoûtement [III, 6, 9, 11]. Mais le
type le plus fréquent du quiproquo sur un geste est la scène où le héros est
surpris avec une épée ou un poignard à la main à côté de l’héroïne, qu’on
l’accuse à tort d’avoir voulu tuer. Cette scène fait si grand effet qu’on la
répète souvent ; elle est dans Adolphe de Le Bigre [III, 6, 7, 8], dans
Cosroès de Rotrou, [I, 2] dans Amalasonte de Quinault [IV, 6], dans Phèdre
de Racine15 [II, 5].
L’erreur sur la personne est peut-être le type de quiproquo le plus
répandu. Nous n’en mentionnerons que les aspects les plus étranges. Dans
Alcimédon (1634) de du Ryer, un Crétois et une Crétoise s’aimaient quand
ils étaient encore presque enfants, ont été longtemps séparés, se retrouvent,
ne se reconnaissent pas, retombent amoureux l’un de l’autre, mais, par
fidélité à leur ancien amour, ne veulent pas céder à leur nouvelle passion ;
ce n’est qu’à la fin du deuxième acte qu’ils se reconnaissent. Le moindre
déguisement, et l’on se déguise beaucoup dans le théâtre classique, suffit à
empêcher des héros qui se connaissent fort bien de se reconnaître. Ainsi
dans Saint Alexis de Desfontaines, Alexis, déguisé en mendiant, parle
longuement à son père [IV, 3] et à sa femme [IV, 7] sans être reconnu par
eux ; dans Tite de Magnon, Bérénice, déguisée en homme sous le nom de
Cléobule, est devenue le favori de Tite, qui ne reconnaît la femme qu’il
aime qu’à la fin de la pièce, quand elle lui dit qui elle est.
Volontiers aussi, on se trompe de personne dans les enlèvements et les
assassinats, et ces quiproquos peuvent être bien embarrassants pour ceux
qui les ont commis. Dans la Place Royale de Corneille, Cléandre, croyant
enlever Angélique, se trompe et enlève Phylis [IV, 4] ; dans la Véritable
Sémiramis de Desfontaines, Prazimène poignarde Mélistrate parce qu’elle
le prend pour Oronclide [IV, 3] ; de même dans Venceslas de Rotrou,
Ladislas tue son frère Alexandre en croyant tuer Fédéric [IV, 2, 5] et dans
Amalasonte de Quinault, Clodésile tue Arsamon en croyant tuer Théodat
[III, 4, 7].
L’évanouissement, très fréquent aussi dans les pièces du xviie siècle, est
une source de nombreux quiproquos. En revenant d’un évanouissement, on
a des idées bizarres : Caliste, revenant à elle dans Clitandre de Corneille,
prend Rosidor, qu’elle croit mort, pour l’assassin de Rosidor ! [I, 9] Une
personne évanouie est couramment considérée, sans plus ample informé,
comme morte : ainsi Célie dans la Célie [IV, 4] ou Nise dans la Céliane [I,
2] de Rotrou, ou encore Aspasie et Lysis dans Aspasie [V, 5, 6] de
Desmaretz de Saint-Sorlin ; le quiproquo permet alors aux autres
personnages de montrer leurs véritables sentiments pour les héros qu’ils
croient perdus, et à l’auteur de ressusciter ses héros en temps utile.
Celui-là même qui s’est évanoui peut partager l’erreur des autres
personnages et continuer à se croire mort, une fois qu’ils sont détrompés,
quand il a repris connaissance. On persuade vite Thélame, dans Sylvie de
Mairet, qu’il n’est pas mort, comme il le croit [V, 2], après avoir été victime
d’un enchantement, mais bien vivant. Il faut beaucoup plus de temps, il faut
même plusieurs actes, pour faire admettre à Éraste, qui ne s’est pas évanoui
mais a eu une crise de folie, dans Mélite de Corneille [de IV, 6 à V, 2], ou à
Cloridan dans l’Hypocondriaque de Rotrou, qu’ils sont vivants. L’erreur de
ce dernier héros dure de la scène 2 de l’acte III jusqu’à la fin de la pièce, et
il est besoin pour le détromper d’une thérapeutique bizarre, avec cercueils,
symphonie de luths qui est supposée avoir le pouvoir de ressusciter, et coup
de pistolet [V, 6].
 Cette erreur du héros qui se croit mort donne enfin lieu à une dernière
forme de quiproquo qu’on peut appeler le quiproquo infernal : c’est celle où
le héros, logique avec lui-même, se croit aux Enfers et voit dans les autres
personnages, qu’il ne reconnaît pas, des habitants des royaumes infernaux.
Ainsi Thélame, dans Sylvie de Mairet, demande, en voyant son père :
Quel est ce vieux esprit, dont la vaine arrogance
Le tient effrontément devant nous arrêté ? [V, 2]

C’est Corneille qui a tiré de ce procédé, dans Mélite, les effets les plus
amusants et les mieux rattachés à l’intrigue. Il s’en vantera encore en 1660
dans l’Examen de cette comédie : … « j’affectai volontiers ces grands
égarements, et en tirai un effet que je tiendrais encore admirable en ce
temps : c’est la manière dont Éraste fait connaître à Philandre, en le prenant
pour Minos, la fourbe qu’il lui a faite et l’erreur où il l’a jeté » [Mélite, IV,
8].
Sur quoi, dans une pièce du xviie siècle, ne peut-on pas se tromper ? On
se trompe sur le motif qui pousse un personnage à agir, et ce sera, par
exemple, le quiproquo de Saint Genest de Rotrou, déjà cité. Sur le
sentiment réel d’un personnage, et ce seront les reproches d’Andromaque à
Pyrrhus, dans Andromaque de Racine, quand elle croit qu’il a accepté de
livrer Astyanax aux Grecs [I, 4], ou la fausse joie de Tirinte dans Silvanire
de Mairet quand il pense que Silvanire l’aime, alors que c’est Fossinde qui
l’aime [II, 2], ou celle d’Agnès dans l’École des Femmes de Molière quand
elle a compris qu’Arnolphe veut la marier à Horace, alors qu’il veut
l’épouser lui-même [II, 5]. Ce sera enfin sur l’action même que le
spectateur a vu représenter devant ses yeux, quand il partagera l’erreur des
autres personnages en croyant, au cinquième acte de l’Illusion comique de
Corneille, que Clindor a vraiment été tué, alors qu’il ne faisait que jouer un
rôle dans une tragédie [Sc. 4, 5]. Un type particulièrement fréquent de
quiproquo sur une action passée non représentée sur la scène, est celui qui
porte sur le résultat d’une bataille ou d’un combat singulier ; la méprise du
Vieil Horace sur l’issue du combat que son fils a livré dans Horace, celle de
Chimène sur le duel de Rodrigue avec Don Sanche dans le Cid en sont les
exemples les plus connus dans le théâtre de Corneille. À la méprise de
Chimène font écho celle de la reine dans la Balde de Jobert [History, t. 2,
vol. 2 : 707, n. 7] ou celle de Jocaste dans la Thébaïde de Racine. [I, 3]
Ces quiproquos sont le plus souvent dus au hasard, et plus ou moins
explicables par des coïncidences. Il faut dire un mot, pour terminer, des
quiproquos volontaires, délibérément provoqués, pour tromper, par certains
personnages. Ces quiproquos sont souvent une arme pour les personnages
de Corneille. La méprise de l’Illusion comique, qui vient d’être rappelée, est
imaginée par le magicien Alcandre pour mieux montrer sa puissance et
donner une émotion forte au père du héro ; celles de la Veuve16 servent à
montrer de la finesse et à sortir avec diplomatie d’une situation difficile ;
celle de Nicomède rappelée plus haut sert au héros à mettre à l’épreuve son
jeune frère Attale ; Cléopâtre, dans Rodogune, veut sonder Séleucus quand
elle lui fait croire que Rodogune est morte [IV, 6]. Chez Molière, c’est pour
gagner du temps, et aussi pour mettre en relief la crédulité de ses
interlocuteurs, que Maître Jacques, dans une scène amusante de l’Avare [IV,
4], fait croire à Harpagon et à Cléante que chacun d’eux a renoncé à
Mariane, alors qu’il n’en est rien. C’est enfin par pur amour de la volte-face
que le décevant Hylas, dans Silvanire de Mairet, fait d’abord croire à
Aglante que Silvanire est sensible à son amour [III, 1].

***

Les exemples qui précèdent font déjà entrevoir quelques-unes des

fonctions du quiproquo. Si l’emploi de ce procédé est quasi universel, c’est
qu’il rend les services les plus divers. Le quiproquo peut d’abord, et ce sera
sa fonction la plus superficielle et celle qui occupe le moins de place dans la
pièce, n’être qu’un jeu d’esprit, le prétexte pour l’auteur de faire montre,
par la bouche d’un de ses personnages, d’une sorte de talent de société,
comparable à l’énigme ou à la charade. Ces gentillesses sont fort appréciées
au xviie siècle. Du Ryer prête au roi Céliante, dans Cléomédon, un vrai
madrigal ; ce roi vainqueur se plaint et soupire :
Un ennemi plus fort surmonte ma vertu,
……….
Un ennemi secret attente sur ma vie.
 Oronte s’offre naturellement à défendre son souverain :
Sire, que dites-vous ? Faites-le moi connaître,
Mon bras vous sauvera des outrages d’un traître.

Mais le roi explique aussitôt au naïf Oronte ce galant quiproquo :

As-tu vu Célanire ?
C’est l’aimable ennemi qui fait que je soupire. [II, 3]

Sur le même ton, Corneille, dans l’Illusion comique, fait annoncer au

prisonnier Clindor, par le Geôlier, qu’il sera exécuté pendant la nuit ; puis le
Geôlier introduit dans la prison Isabelle, avec qui Clindor va s’enfuir ; et le
héros explique ce jeu d’esprit en disant au Geôlier :
Trompeur trop obligeant, tu disais bien vraiment
Que je mourrais de nuit, mais de contentement. [IV, 8, 9]

Dans la Suite du Menteur, Corneille souligne plus clairement encore la

portée de ce genre de quiproquo. Dorante, lui aussi, est en prison, et son
ami Philiste lui dit par deux fois :
Rentrez dans la prison dont vous vouliez sortir.

Tous se désespèrent, mais Philiste ne les fait pas trop languir :

Vous ne m’entendiez pas, et je vais m’expliquer.
On nomme une prison le nœud de l’hyménée.

Dorante épousera donc la belle Mélisse, qui justifie le quiproquo en

disant à l’ingénieux Philiste :
Vous m’avez fait trembler pour croître mon bonheur [V, 5].
Sur un plan supérieur, le quiproquo est un moyen d’assurer une
complicité entre l’auteur et le public. Les conversations à double entente
donnent au spectateur le plaisir de connaître un secret que ne partage pas le
personnage à qui ces conversations s’adressent17. Dans les passages de ce
genre auxquels nous avons fait allusion, que ce soit dans Silvanire de
Mairet, dans le Prince déguisé de Scudéry, dans la Veuve ou dans Héraclius
de Corneille, ou dans toute autre pièce, le public a le double plaisir
d’apprécier l’esprit du personnage qui fait le quiproquo et de se sentir
supérieur à celui qui ne le comprend pas.
Mais le public peut ne pas être dans le secret. L’effet recherché est alors
différent, mais non moins agréable. À la fin de l’Illusion comique de
Corneille, le spectateur partage l’erreur de Pridamant, père de Clindor,
quand il croit que le héros est mort ; et il se réjouit en même temps que ce
père quand il comprend que Clindor ne faisait que jouer un rôle de théâtre.
C’est aussi sur un effet de surprise que compte Thomas Corneille quand il
ne révèle à son public l’identité de son héros qu’à la fin du quatrième acte
de son Timocrate. La création de procédés destinés à surprendre
agréablement le spectateur est en effet, comme le montrera mieux encore le
goût des péripéties, une des grandes conquêtes de la dramaturgie classique.
Le quiproquo peut être à volonté comique ou pathétique, et c’est encore
une raison de l’étendue de son emploi. Il est bien connu qu’il peut être un
des ressorts de la comédie. On en trouvera partout des exemples : dans les
Plaideurs de Racine, la scène où l’Intimé, se faisant passer pour huissier, a
beaucoup de mal à faire accepter à Isabelle un faux exploit, qui est en
réalité un billet de Léandre [II, 2], dans le Malade imaginaire de Molière, la
scène où Angélique se méprend sur la sorte de mari que son père veut lui
donner [I, 5] etc. Une pièce entière repose sur l’exploitation systématique
de quiproquos de ce genre : c’est Oroondate, ou les amants discrets (1645)
de Guérin de Bouscal ; les amants de Guérin de Bouscal sont si discrets et si
précieux qu’ils ne s’expriment jamais clairement, ne se comprennent jamais
et vont perpétuellement de malentendu en malentendu. À propos de la
Mélite de Corneille, et de ses amusants quiproquos « infernaux »,
M. Rivaille demande : « Est-il nécessaire de rappeler quel comique violent
accompagne le quiproquo ? »18.
Mais le quiproquo peut aussi fort bien s’accompagner d’un pathétique
non moins violent. La méprise qui le constitue peut en effet, selon
l’intrigue, avoir des conséquences risibles ou tragiques. On discerne
clairement, dans certaines pièces, comment le quiproquo peut être orienté,
en fonction de l’intrigue et des intentions de l’auteur, vers des situations de
comédie ou de tragédie. Dans Silvanire de Mairet, Aglante, sortant d’un
évanouissement, maudit la personne qui le rappelle à la vie, puis s’aperçoit
que c’est Silvanire, qu’il aime [IV, 3] ; si cette malédiction était prise au
sérieux, comme celle de Thésée dans Phèdre de Racine, le dénouement
serait tragique ; mais l’on veut que la pièce finisse bien, et le quiproquo sera
oublié. Dans Sophonisbe de Corneille, Syphax, qui ne sait pas que sa
femme Sophonisbe vient d’épouser Massinisse, la remercie pendant
quatorze vers de lui être restée fidèle [III, 6] ; rien ne serait plus facile que
de ridiculiser Syphax avec ce quiproquo ; mais pour un personnage de
tragédie, l’erreur où il se trouve est tragique. Il n’y a évidemment rien de
comique dans le « Vous y serez, ma fille » d’Agamemnon dans Iphigénie de
Racine [II, 2], ni dans le meurtre involontaire d’Alexandre par son frère
dans Venceslas de Rotrou. Racine a compris très jeune la valeur pathétique
du quiproquo, puisqu’il termine sa première tragédie par un effet de ce
genre. À Créon qui lui demande ce qu’il faut faire pour obtenir sa main,
Antigone répond dans la Thébaïde : « M’imiter » [V, 3]. Puis elle se
suicide.
Enfin, l’une des fonctions les plus importantes du quiproquo est de servir
à faire connaître des sentiments que les personnages auraient peut-être, sans
lui, gardés secrets. Ce n’est que parce qu’il se croit aux Enfers que le
Thélame de Mairet, dans Sylvie, ose faire à son père de cruels reproches [V,
2]. Dans Clitandre de Corneille, Caliste, après s’être évanouie, prend
Rosidor pour l’assassin de Rosidor, l’insulte et lui demande de la tuer aussi
[I, 9] ; tout cela est bien peu vraisemblable, mais permet à la jeune fille de
montrer à Rosidor combien elle l’aime. C’est de même à la faveur de
quiproquos que Chimène, à deux reprises dans le Cid [IV, 5 et V, 5] donnera
la preuve de son amour pour Rodrigue parce qu’elle croira que Rodrigue est
mort. Et sans le quiproquo sur le résultat du combat entre les Horaces et les
Curiaces, dans Horace de Corneille, nous n’aurions pas le « Qu’il mourût !
« [III, 6]. Dans ces cas, et dans beaucoup d’autres, le quiproquo agit comme
un véritable révélateur de sentiments.
 Chapitre iv

Le nœud : les péripéties

Le nœud n’est pas, et ne peut pas être, constitué uniquement et toujours

par des obstacles. Un obstacle en effet n’existe, à partir du moment où le
héros n’est plus conçu comme exclusivement passif, que pour être
surmonté. Que le héros triomphe de l’obstacle ou se soumette à lui, la
fréquentation de l’obstacle, l’approfondissement du problème qu’il pose
amène à une situation de fait ou à une situation psychologique qui est
nouvelle. Les quiproquos finissent par dévoiler leur nature ; les dilemmes se
résolvent, soit qu’on prenne parti pour un de leurs termes, soit qu’ils se
trouvent dépassés par les événements. Dans la mesure où une pièce n’est
pas l’exploitation d’une situation unique, qui se présente sans changement
de la première scène à la dernière, ce qui n’arrive que fort rarement, elle
doit comprendre des péripéties, ou, comme on les appelle encore, des coups
de théâtre ou des « changements de fortune ». C’est donc ce nouvel élément
de la dramaturgie qu’il nous faut maintenant examiner.

I – Péripétie et péripéties

Les théoriciens classiques mentionnent l’existence de la péripétie, mais

d’une façon qui obscurcit le problème plutôt qu’elle ne l’éclaire.
Remontons d’abord à leur ancêtre commun, Aristote. Pour l’auteur de la
Poétique, la péripétie semble bien n’être que l’une des deux formes que
peut prendre le dénouement, l’autre étant la reconnaissance [ch. 11]. Il y a
péripétie, par exemple, quand le héros passe du bonheur au malheur, ce qui
est proprement le dénouement tragique. Il en résulterait, si le théâtre
français du xviie siècle s’était limité à cette conception, d’abord que la
péripétie serait un élément constitutif du dénouement, et non du nœud,
ensuite qu’il ne pourrait y avoir dans chaque pièce qu’une péripétie,
puisqu’il n’y a qu’un dénouement. De fait, Aristote n’emploie le mot
péripétie qu’au singulier1.
Cette idée de la péripétie unique et constituant le dénouement se retrouve
chez les théoriciens français du début du xviie siècle. La Mesnardière insiste
avec force, dans sa Poétique en 1639, sur l’impossibilité d’employer plus
d’une fois ce renversement de la situation : … « la péripétie étant dans le
poème tragique un dénouement de la fable, d’autant que par son arrivée tout
commence à décliner et qu’on voit toute l’histoire se précipiter vers la fin, il
ne faut pas qu’une partie si considérable de soi, et qui doit être ménagée
avec tant d’économie, se voie deux fois dans un corps, où elle serait inutile,
importune et monstrueuse » [p. 59]. La même année, Sarrasin, dans le
Discours de la tragédie qu’il écrit pour mettre en tête de l’Amour
tyrannique de Scudéry, définit la péripétie « un changement inopiné de
l’action, et un événement tout contraire à celui que l’on attendait, et que
l’on s’était proposé » (56 bis). L’exemple qu’il donne, l’arrivée inattendue
de l’armée de Troïle qui sauve la vie des quatre victimes du tyran Tyridate,
est précisément le dénouement de l’Amour tyrannique et montre qu’il
adopte la conception de la péripétie d’Aristote et de La Mesnardière.
Corneille dans son premier Discours en 1660, suivra cette tradition, en se
contentant, par une rapide allusion, de rapprocher, en résumant Aristote, les
« agnitions », c’est-à-dire les reconnaissances, et les péripéties. [Dans
Marty-Laveaux, t. 1 : 17]. La même idée trouvera un écho jusque dans le
Dictionnaire de Littré, qui donne pour unique définition de péripétie
comme « terme de littérature » : « Événement dans un poème épique, dans
une pièce de théâtre, etc., qui change la face des choses et qu’on nomme
aussi catastrophe ».
Un grand nombre de pièces du xviie siècle sont ainsi construites avec une
péripétie unique, qui en constitue le dénouement. Par exemple, dans
Mariane de Tristan, la péripétie est la mort de Mariane, qui n’a lieu qu’à la
scène 2 du cinquième acte, et qui cause le malheur de tous ceux qui
l’aimaient, y compris son mari, qui l’a pourtant condamnée, et sa mère, qui
n’a pas osé la défendre. Dans les Précieuses Ridicules de Molière, la
péripétie est la révélation des véritables identités du marquis de Mascarille
et du vicomte de Jodelet, qui ne sont que des laquais ; cette révélation n’est
faite qu’à la scène 15 et provoque aussitôt le dénouement.
Mais une certaine forme du goût classique, celle qui ira jusqu’à
rechercher les « festons » et les « astragales » dont se moque Boileau [Art
poétique, chant I, vers 56], juge ces pièces trop simples. L’idée se présente
alors de faire « rebondir » l’action, de construire les pièces de telle façon
que le dénouement, aboutissement logique du nœud, ne soit qu’un
dénouement provisoire et inaugure un nouveau nœud en même temps qu’il
dénoue le premier. Au lieu d’une pièce simple, on aura ainsi une action qui
sera comme un comprimé de deux pièces successives, voire de trois, quatre,
ou davantage. Il en résultera que la péripétie cessera de se trouver à la fin de
la pièce ainsi conçue, qu’elle deviendra un élément constitutif du nœud, et
qu’elle sera multiple au lieu d’être unique. Cette seconde conception de la
péripétie, dénotée le plus souvent par l’emploi du mot au pluriel, et non plus
au singulier, fait son apparition chez les théoriciens du classicisme.
Elle est déjà chez Heinsius, qui distingue « peripetia »2, la péripétie au
sens d’Aristote, de « perturbationes »3, les péripéties comme ressorts de
l’action. Mais elle ne s’épanouit qu’au xviiie siècle, époque où la technique
dramatique devenue plus raffinée et profitant des recherches des grands
devanciers, fait des péripéties un emploi abondant4. Ainsi l’abbé Morvan de
Bellegarde pense qu’il est bon qu’une pièce présente plusieurs péripéties,
parce qu’il est désagréable de voir des personnages toujours heureux ou
toujours malheureux ; les péripéties servent à changer leurs sentiments ;
mais le nombre de ces changements est limité par la vraisemblance, car on
ne peut pas supposer un trop grand nombre de péripéties dans une action
qui ne dure que vingt-quatre heures5. Sa définition est la suivante :
« Péripétie est un changement de fortune, ou le passage d’un état à un autre,
contre ce qu’on avait attendu… »6. Il insiste sur cet élément de surprise en
ajoutant que les péripéties « sont d’autant plus belles qu’elles sont moins
attendues et plus surprenantes »7. L’abbé Nadal atteste le succès des
péripéties à son époque et voit aussi dans l’effet de surprise qu’elles
produisent la raison essentielle de leur succès : « Il y a des beautés au
théâtre que les poètes ont accoutumé de rechercher avec plus de curiosité
qu’ils n’apportent de ménagement pour leur donner leur point de perfection.
Ils voudraient que tout fût en situations8, et dans ce qu’ils appellent coups
de théâtre. Ceux-ci sont le plus souvent des événements subits et sans nulle
préparation ; lorsqu’ils sont heureusement amenés, ils forment une surprise
très intéressante, ils ont un éclat qui laisse encore quelques traces après
lui »9. Ces sages abbés marquent bien quelque réticence. Un Diderot, lui,
utilisera sans vergogne les péripéties et les définira comme un élément
nécessaire de la dramaturgie ; il écrira dans Dorval et moi : « Un incident
imprévu qui se passe en action, et qui change subitement l’état des
personnages, est un coup de théâtre » [Premier entretien].
Au xviie siècle, on ne conquiert cette hardiesse que progressivement.
Racine dans Alexandre avance la victoire de son héros, qui aurait pu faire le
dénouement d’une pièce simple, jusqu’à la scène 2 de l’acte III ; cela lui
permet de loger dans la fin de sa pièce un certain nombre de péripéties10.
Les péripéties sortent si bien, par une marche à rebours, du dénouement,
que leur lieu d’élection est souvent le cinquième acte. C’est là qu’on trouve,
par exemple, toutes les péripéties de la Rhodogune de Gilbert : Darie est élu
roi à la scène 1, il passe pour mort à la scène 2, et il apparaît vivant à la
scène 9. Il n’est pas une des scènes du cinquième acte de Mithridate de
Racine, sauf la toute dernière, qui ne contienne une péripétie : dans la
première, Monime, croyant que Xipharès est mort, veut se suicider ; la
deuxième nous apprend que Mithridate a décidé la mort de Monime : il lui
envoie du poison ; avant qu’elle ait pu le boire, la scène 3 apporte le contre-
ordre : Arbate est le messager de la dernière décision du roi ; enfin la
scène 4 nous fait savoir que Xipharès est vivant, et Mithridate mourant.

II – Définition, histoire et fonctions des péripéties

Les remarques des théoriciens sur les péripéties sont, on l’a vu, assez peu
précises, d’abord parce qu’ils distinguent mal la péripétie des péripéties, et
ensuite parce qu’ils éprouvent jusqu’au xviiie siècle une sorte de gêne
devant ce procédé nouveau. Leur imprécision nous engage à essayer de
définir avec plus de rigueur la vraie nature des péripéties.
On doit toutefois commencer par reprendre un élément important des
observations de la critique classique : les péripéties sont des événements
imprévus, créateurs de surprise. Mais il faut préciser cette idée en
remarquant que cette surprise ne peut naître que d’un événement extérieur ;
un simple changement de volonté d’un héros n’est pas une péripétie. Quand
Mithridate, dans Racine, décide de faire mourir Monime, cette décision est
une péripétie pour Monime, parce qu’elle constitue un événement qui ne
dépend pas d’elle, un accident qui modifie sa propre situation ; mais le
héros ne peut pas lui-même changer sa situation par une péripétie. Les
nombreuses pièces qui nous présentent des hésitations de héros ne sont pas
des pièces à péripéties ; ce sont des pièces à dilemmes. Dans Mariane de
Tristan, Hérode se demande pendant toute la pièce s’il doit faire mourir sa
femme Mariane, qu’il aime ; dans la Place Royale de Corneille, Alidor ne
sait pas davantage s’il veut épouser Angélique, que pourtant il aime : « la
même journée le voit changer sept fois d’avis sur la même question, soit
qu’il condamne son amour pour Angélique, soit qu’il y consente »11 ;
mêmes hésitations dans Racine : Néron fera-t-il tuer Britannicus ? Titus se
résoudra-t-il à quitter Bérénice ? Roxane épousera-t-elle Bajazet ? Toutes
ces fluctuations ne sont que des conséquences de l’obstacle, présenté sous
forme de dilemme entre les deux termes duquel on ne peut choisir ; tant
qu’aucun élément extérieur de surprise n’intervient, ce ne sont pas des
péripéties.
Il faut en outre que l’événement imprévu soit un « changement de
fortune », c’est-à-dire qu’il modifie, non pas seulement la situation
matérielle des héros, mais leur situation psychologique ; les sentiments et
même les décisions des héros devront être changés par les péripéties. Il ne
suffit pas qu’un événement imprévu s’accomplisse quelque part, dans les
environs de l’action, pour qu’il constitue nécessairement une péripétie.
Dans Chryséide et Arimand de Mairet, les deux héros, l’un après l’autre,
s’évadent de prison ; c’est un événement imprévu, mais il ne modifie ni
l’amour des deux jeunes gens, ni le danger qu’ils courent, ni les sentiments
de leurs persécuteurs, qui se mettent immédiatement à leur poursuite : ce
n’est pas une péripétie. Il n’y en a pas davantage dans la Virginie du même
auteur, qui regorge d’événements imprévus, mais où les sentiments des
personnages restent immuables. De même dans Cléomédon de du Ryer, on
apprend que la reine Argire est morte [IV, 2], puis, un peu plus tard, qu’elle
est vivante [V, 5] ; ces faits pourraient être le point de départ de péripéties,
comme dans Mithridate de Racine ; mais chez du Ryer, ils ne servent à rien,
n’introduisent pas à des situations nouvelles : ce sont de fausses péripéties.
On ne crée pas davantage de péripéties en entassant des périls successifs sur
la route du héros, si l’obstacle qui se présente à celui-ci reste au fond de
même nature. Dans Athénaïs de Mairet, l’empereur Théodose aime la belle
Athénaïs et veut l’épouser, mais trois obstacles successifs se présentent : la
jeune fille est de petite naissance, et l’empereur doit vaincre ses préjugés ;
elle est païenne, et il faut la convertir au christianisme ; elle est soupçonnée
d’en aimer un autre, et il faut que Théodose se convainque que sa jalousie
est sans fondement ; mais tous ces événements ne sont pas des péripéties,
puisque la situation et les sentiments des personnages restent les mêmes.
En troisième lieu, pour être vraiment un élément du nœud, une péripétie
ne doit figurer ni dans l’exposition ni dans le dénouement. Une exposition
en action peut présenter des événements imprévus qui modifient les
sentiments antérieurs des personnages ; elle ne laisse pas de rester une
exposition. Ainsi chez Corneille la mort du Comte dans le Cid [II, 7] ou la
trêve imprévue entre les deux armées dans Horace [I, 3] sont des éléments
qui constituent et non qui modifient les données de ces deux pièces. Quant
au dénouement, s’il est un changement brusque et imprévu, comme la
clémence d’Auguste dans Cinna de Corneille ou le suicide de Stilicon dans
Stilicon de Thomas Corneille, il est la péripétie au sens d’Aristote, mais non
une péripétie au sens moderne.
Il existe enfin un dernier caractère des péripéties qui n’a été indiqué, à
notre connaissance, par aucun théoricien classique et qui est pourtant
essentiel, et suggéré d’ailleurs par le mot même de péripétie : les péripéties
doivent être réversibles, même si, en fait, la situation ne se retourne pas
toujours. Une péripétie est, étymologiquement, un retournement. Après
s’être tournées en sens inverse, les choses peuvent, sous l’action de
différentes causes, revenir à leur sens primitif. Les situations militaires et
politiques, qui font fréquemment le sujet de la tragédie, sont souvent l’objet
de vicissitudes de ce genre ; ne parle-t-on pas des péripéties d’une bataille ?
Les auteurs dramatiques s’en sont de bonne heure avisés, et qu’il s’agisse
de combats, de conspirations ou d’amours, les péripéties, pour peu qu’elles
soient assez nombreuses, prennent volontiers la forme d’alternatives ; on
pourrait les affecter de signes positifs ou négatifs selon qu’elles orientent le
héros et les spectateurs qui sympathisent avec lui vers l’espoir ou le
désespoir. En voyant Horace de Corneille, le public partage l’abattement
des Romains quand il apprend, par un récit incomplet, la défaite des
Horaces [III, 6] puis se réjouit de la victoire finale du jeune Horace [IV, 2],
puis tombe dans de nouvelles angoisses lorsqu’Horace se rend coupable du
meurtre de sa sœur [IV, 5]. Dans Cosroès de Rotrou, c’est sur le plan
politique que joue cette alternance : Cosroès veut couronner son fils cadet
Mardesane [I, 4] ; c’est une défaite pour son fils aîné Syroès ; mais
Sardarigue, chargé d’arrêter Syroès, se rallie au parti de ce prince, dont il
arrête au contraire la marâtre Syra [II, 4 et III, 3] : victoire de Syroès ; mais
Syra est délivrée [III, 4] : défaite de ce héros ; mais Narsée, aimée de
Syroès et qu’on croyait fille de Syra, n’est pas en réalité la fille de cette
reine, Cosroès et Mardesane sont faits prisonniers, le jeune prince et Syra
sont condamnés à mort [IV, 1 et 2, V, 2 et 3] : série de victoires du héros ;
mais le faible Syroès rend le pouvoir à son père, et c’est une défaite [V, 5] ;
enfin Mardesane, Syra et Cosroès meurent [V, 7 et 8], et le héros voit, bien
malgré lui, sa situation politique affermie : les onze péripéties de cette
tragédie s’opposent comme les signes plus et moins dans une équation.
Dans Timocrate de Thomas Corneille, la guerre entre Argos et la Crète
permet une série de vicissitudes dont les conséquences psychologiques sont
mises en lumière : succès argien [III, 2], succès crétois [III, 4], nouveau
succès argien [III, 5], triomphe momentané des Argiens [III, 6], triomphe
définitif des Crétois, [V, 6] poussent un peu plus à chaque fois, par le
rythme de leur balancement, le héros Timocrate vers son bizarre destin.
Dans Amalasonte, ce sont des péripéties d’amour que nous montre
Quinault : le héros, Théodat, est, à onze reprises [I, 3, II, 4, 7, III, 4, 7, 9, IV,
6, 9, V, 2, 3, 8] par suite de onze événements différents, sur le point d’être
perdu pour la reine Amalasonte qui l’aime, ou sur le point de sauver sa vie
ou son amour.
Cette alternance des péripéties revêt une forme particulière, dont les
auteurs classiques ont souvent usé et souvent abusé, quand le héros passe,
selon les moments du drame, pour vivant ou pour mort. C’est un moyen
constant et facile de passionner la fin d’une action que de faire croire que le
héros a succombé, pour le ressusciter à la dernière scène. Ainsi prétendent
nous émouvoir Argire dans Cléomédon de du Ryer, Rodrigue dans le Cid de
Corneille, Darie dans Rhodogune de Gilbert, Théodat dans Amalasonte de
Quinault, Xipharès dans Mithridate de Racine, et les héros de nombreuses
autres pièces. L’Académie Française aurait même voulu que Corneille
appliquât au Comte dans le Cid cette recette infaillible pour dénouements
heureux : si le Comte n’était pas mort à la suite de son duel, la pièce aurait
peut-être perdu tout intérêt, mais les « bienséances » du moins eussent été
respectées !12.

***

Les conditions qui définissent les véritables péripéties étant établies, on

peut maintenant tenter de faire l’histoire du procédé.
Il y a d’abord toute une série de pièces, à toutes les époques du
e
xvii siècle, dont les auteurs ne cherchent nullement les péripéties, parce
qu’ils considèrent celles-ci, à juste titre, comme inutiles, et même nuisant à
la simplicité. Le type de ces pièces dont l’idéal est le maximum de
simplicité est la Bérénice de Racine. On a voulu considérer l’apologie du
genre, que présente Racine dans la Préface de cette tragédie, comme une
définition de l’idéal classique lui-même. Rien n’est plus faux : les pièces
aussi simples ne représentent qu’une minorité infime dans le total de la
production dramatique du siècle, où elles font presque figure de gageure, et
il serait aisé de citer de nombreux chefs-d’œuvre classiques qui ne se sont
nullement proposé cette simplicité pour idéal, par exemple Andromaque,
Horace ou Tartuffe, pour ne prendre que quelques cas au hasard parmi des
chefs-d’œuvre incontestables. Il n’en reste pas moins que le goût de la
simplicité existe aussi, au xviie siècle, et même bien avant Racine. Il n’y a
point de péripéties, non plus que dans Bérénice, dans Mariane (1637) de
Tristan ni dans Alcionée (1640) de du Ryer : le problème posé au début de
chacune de ces tragédies reste le même, sans intervention d’événements
extérieurs, jusqu’à la fin. Corneille introduit bien dans le Cid un combat
contre les Mores et un duel avec Don Sanche, mais ces événements
extérieurs n’ont pas d’influence réelle sur les sentiments des héros : le vrai
drame psychologique se développe en dehors d’eux, et le Cid, dont la
technique dramatique est archaïque à tant d’égards, reste pourtant une pièce
humainement simple, en dépit de ses complications de surface. Même
indifférence aux péripéties dans Polyeucte : une fois que le héros s’est
proclamé chrétien, la tragédie ne résulte que des heurts des volontés
naturelles des personnages.
Mais ceux, et ils sont légion, qui aiment les « festons » et les
« astragales », ne nous attendons-nous pas à les voir rechercher les
péripéties ? Ils les cherchent, mais, dans la première moitié du siècle, ils ne
les trouvent généralement pas. Ainsi du Ryer a écrit deux pièces sur le
thème du héros qui est de trop basse naissance pour épouser la princesse
qu’il aime et dont il est aimé ; l’une, Alcionée (1640), est une tragédie d’une
simplicité parfaite ; l’autre est une tragi-comédie des plus romanesques,
Cléomédon (1636) : ce ne sont que grands coups d’épée, mariages
clandestins, enlèvements par les pirates, naufrages, substitutions d’enfants,
intrigues de palais, accès de folie, fausses morts, etc. Rien n’y manque,
— sauf les péripéties, qui pourraient nous montrer le retentissement de tous
ces événements dans l’âme des héros.
La comparaison d’une tragédie et d’une tragi-comédie de Mairet
donnerait des résultats analogues. Voici d’une part sa Sophonisbe (1635),
tragédie simple, déjà classique, où les péripéties n’auraient que faire. Et
voici sa tragi-comédie de Virginie, publiée la même année ; Mairet s’y est
proposé de satisfaire le goût de ses contemporains pour l’action extérieure
en y entassant le plus grand nombre possible d’événements surprenants.
L’avertissement Au lecteur souligne bien le but de l’auteur et la satisfaction
qu’il éprouve de l’avoir rempli : « De tous les poèmes dramatiques de ma
façon, voici celui que j’aime et que j’estime le plus, tant pour la variété de
ses effets que pour son économie et sa conduite… ce n’a pas été sans peine
et sans bonheur que j’ai pu restreindre tant de matière en si peu de vers,
sans confusion, et sans sortir des règles fondamentales de la scène. Comme
je tiens que le propre du poète est de bien inventer, je me suis proposé de
paraître tel en ce sujet… ». Mairet ne se vante pas, et l’invention n’est pas
ce qui manque dans Virginie : oracle obscur à souhait, guerre, duels,
assassinats, complots, accusations capitales, dissimulation de l’identité des
personnages qui fait qu’un frère aime sa sœur et qu’un fils combat contre
son père, la matière est aussi touffue qu’on pouvait le désirer en 1635. Et
pourtant, pas de péripéties, au sens propre du terme, dans un sujet qui
semblait tellement les réclamer. Si Mairet avait su employer la péripétie, il
n’aurait certainement pas privé de ce ragoût sa tragi-comédie.
Une dizaine d’années plus tard, la situation a changé. Le goût de la
complication a poussé les auteurs vers la recherche de la péripétie, leur
intérêt pour la technique leur a fait découvrir, ou redécouvrir, ce procédé.
Nous trouvons en 1646 et 1647 une tragédie et une tragi-comédie qu’il est
aussi légitime de rapprocher que les exemples que nous venons de donner
de du Ryer et de Mairet ; mais la comparaison va donner des résultats
inverses. Il s’agit de Rodogune (1647), tragédie de Corneille, et de
Rhodogune (1646), tragi-comédie de Gilbert. Corneille, qui pourtant avait
donné l’exemple avec Horace, ne met point de véritable péripétie dans
Rodogune. Gilbert, pour faire des effets de surprise, en emploie trois dans
sa pièce, comme nous l’avons déjà remarqué [cf. p. 85]. À partir de ce
moment, la péripétie entre dans l’arsenal courant des procédés
dramatiques ; elle a acquis droit de cité. Il nous reste à examiner les
principales fonctions que lui attribuent les auteurs classiques.

***

Les exemples déjà cités montrent bien que la création de la surprise est la
fonction essentielle de la péripétie. Mais, s’il en est ainsi, la péripétie entre
en concurrence avec le quiproquo, qui est lui aussi créateur de surprise.
Parfois, comme dans Horace de Corneille ou Amalasonte de Quinault, le
quiproquo peut servir de point de départ à la péripétie. Si l’un des deux
procédés peut ainsi servir d’appui à l’autre, l’emploi intensif de l’un des
deux exclut pourtant, le plus souvent, celui de l’autre. Une pièce riche en
quiproquos, comme la Sœur valeureuse de Mareschal ou la Suivante de
Corneille, ne contiendra point de péripéties. Une pièce riche en péripéties,
comme Cosroès de Rotrou, ne fera guère appel au quiproquo. Un passage
de Stilicon de Thomas Corneille montre bien que les deux procédés risquent
de faire double emploi et que les dramaturges expérimentés se limitent à
l’un des deux : à la scène 3 de l’acte V, on croit que l’empereur Honorius
est mort ; mais ce quiproquo n’est pas exploité parce qu’il est aussitôt
remplacé par une péripétie : dès la scène suivante, l’empereur reparaît et la
situation est réellement modifiée par la révélation qu’il apporte : c’est
Eucherius, fils de Stilicon qui conspirait contre lui, qui lui a sauvé la vie. La
superposition de la péripétie au quiproquo redouble l’effet de surprise, mais
y ajoute un rebondissement du drame, qui repart dans une direction
nouvelle.
La péripétie se révèle ainsi un procédé bien plus puissant que le
quiproquo. Elle permet, par les alternatives auxquelles elle donne lieu, de
multiplier presque à l’infini, comme par des miroirs parallèles, l’effet de
surprise que produit un changement de situation. Les pièces que nous avons
citées, Horace, Cosroès, Timocrate, Amalasonte, d’autres encore,
soumettent le spectateur à une sorte de douche écossaise, le faisant passer
alternativement de l’espoir à la crainte.
Dans ce mouvement, la véritable péripétie permet d’introduire un
contenu psychologique. L’Étourdi de Molière, dont le sous-titre est Les
Contre-Temps, n’utilise qu’un cadre de péripétie : il y a dix contretemps [I,
4, 6, 9 ; II, 5, 11 ; III, 4, 7 ; IV, 5 ; V, 1, 6] mais à l’issue de chacun d’eux, le
héros se retrouve exactement dans la même situation et se pose le même
problème. Bien plus intéressantes seront les pièces où la péripétie
demandera au héros un effort supplémentaire et permettra à l’auteur de
creuser davantage la psychologie de ses personnages. Ainsi Horace de
Corneille ou Cosroès de Rotrou, où chaque péripétie est un
approfondissement, et n’existe que pour intensifier la tension du drame, en
en révélant un aspect auquel les héros avaient cru d’abord pouvoir
échapper. Dans Phèdre de Racine, il n’y a que deux péripéties, mais toute la
tragédie repose sur elles : il faut que Thésée soit cru mort [I, 4]13 pour que
Phèdre cède à son amour pour Hippolyte, et il faut que le retour du roi soit
annoncé pour que cet amour aboutisse à un dénouement tragique.
 Chapitre v

Les unités d’action, de péril et d’intérêt

I – Nœud et action

Nous avons étudié les principales formes du nœud, ou, si l’on préfère, de
l’intrigue. Les analyses que nous avons présentées ne doivent pas nous faire
perdre de vue l’ensemble ; or l’ensemble de l’intrigue constitue l’action de
la pièce. Cette action se définit par les démarches des personnages mis en
présence des obstacles qui forment le nœud et qui ne sont éliminés qu’au
dénouement. Certains théoriciens du xviie siècle marquent fortement cette
liaison étroite entre nœud et action. Ainsi l’Académie Française, dans ses
Sentiments sur le Cid, affirme que « le nœud des pièces de théâtre » est « un
accident inopiné qui arrête le cours de l’action représentée » [Gasté, La
Querelle du Cid : 362] ; Corneille, en insistant de façon significative sur la
notion d’obstacle, décrit la structure de son Andromède, dans l’Examen de
cette pièce, de la façon suivante : « L’action principale est le mariage de
Persée avec Andromède : son nœud consiste en l’obstacle qui s’y rencontre
du côté de Phinée, à qui elle est promise, et son dénouement en la mort de
ce malheureux amant, après laquelle il n’y a plus d’obstacles ».
La seule façon objective d’étudier la technique de l’action consisterait à
partir de déclarations de ce genre. Malheureusement cette étude n’a pas été
faite, ni au xviie siècle, ni plus tard, parce que les fameuses « règles » sont
venues très tôt apporter leurs vagues impératifs et leurs problèmes mal
compris. Au lieu de réfléchir sur l’action comme intrigue, on a discuté sur
l’« unité d’action », sans trop savoir au juste, dans bien des cas, ce qu’on
entendait par action et surtout ce qu’on entendait par unité. Or la formule
« unité d’action » est, comme nous allons le montrer, extrêmement
équivoque et recouvre plusieurs notions bien différentes ; en outre, cette
règle est liée traditionnellement, dès le premier tiers du xviie siècle, à ses
deux sœurs, les unités de temps et de lieu, et cette association ne fait
qu’obscurcir les problèmes parce qu’elle est artificielle : le parallélisme
entre les « trois unités » est illusoire, car l’action, le temps et le lieu sont
pour l’auteur dramatique des sujets de réflexion qui se situent sur des plans
différents et même qui interviennent, selon toute vraisemblance, à des
moments différents de son travail de composition.
Pourtant le bloc des trois unités, qui satisfait à la fois le goût classique de
la symétrie et les exigences mnémotechniques d’une certaine pédagogie, se
rencontre sans trop de fissures depuis l’époque de Louis XIII jusqu’au
romantisme et au-delà, et se survit encore aujourd’hui dans de trop
nombreux manuels scolaires. Desmaretz de Saint-Sorlin dans ses
Visionnaires en 1637 parle de
Cette unité de jour, de scène, d’action [II, 4]

qu’il fait attaquer par son « poète extravagant », Amidor. Et Victor Hugo
fera de cette « unité » une image et un résumé d’un classicisme desséché
quand il s’écriera :
Pirates, nous avons, à la voile, à la rame,
De la triple unité pris l’aride archipel.1

M. Bray a bien marqué la nécessité de dissocier cette triple unité et de ne

pas y réduire tout le classicisme. « La règle des trois unités, écrit-il, est
habituellement considérée en bloc. Aux yeux de bien des gens, elle
représente toute la doctrine classique… Or il ne suffit pas de la remettre à sa
place, qui n’est que secondaire, il faut la dissocier. Il ne faut surtout pas se
laisser imposer par les textes où elle semble faire bloc. En réalité elle n’a
pas l’unité historique et logique qu’on lui suppose » [Doctrine classique :
240].
 Nous ne nous attacherons pas à refaire l’histoire de la théorie des unités,
qui est assez connue. Mais, soucieux de dramaturgie, donc de logique et de
pratique, nous ferons remarquer que l’unité d’action touche de bien plus
près que les deux autres au fond même de la pièce, en particulier au nœud,
qu’elle a donc sur ses deux associées une priorité logique. L’auteur du
manuscrit 559, au xviiie siècle, l’affirme catégoriquement : « La troisième
unité, qui est celle d’action, est aussi essentielle que les autres le sont peu »
[Section IV, ch. 4, § 3] Mais enfin, en quoi consiste-t-elle ? On n’en trouve
point au xviie siècle — ni plus tard — de définition précise et complète.
Corneille soulignait déjà, non sans ironie, le vague de la question il écrivait
dans son premier Discours : « Il faut observer l’unité d’action, … personne
n’en doute ; mais ce n’est pas une petite difficulté de savoir ce que c’est que
cette unité d’action… » [Dans Marty-Laveaux, t. 1, p. 14]. Nous allons
essayer de résoudre ce problème en nous appuyant sur les textes des
théoriciens et sur l’analyse des pièces classiques.

II – Unité et simplicité

La première et la plus fréquente des méprises qu’on rencontre au sujet de

l’unité d’action résulte de la confusion de l’unité avec la simplicité.
Pourtant une action une n’est pas nécessairement simple : on dit qu’il y a de
l’unité dans un ensemble quand les différentes parties qui le composent
forment un tout. Cette conception synthétique de l’unité s’oppose à un idéal
de simplicité absolue et ne comprenant point de parties, qu’on peut
concevoir abstraitement, mais dont il serait difficile de donner des
exemples, surtout en matière théâtrale. La confusion entre unité et
simplicité dans l’action dramatique, en France, repose principalement sur
deux textes célèbres qui paraissent définir l’unité tout en faisant appel, en
fait, à l’idée de simplicité. Le premier est la Préface de Bérénice de Racine,
où pourtant ce sont les mots de « simple » et de « simplicité » que l’on
rencontre à dix reprises en quelques pages, alors que le mot « unité » ne s’y
trouve pas. Racine, tenant pour acquise l’exigence d’unité, définit dans cette
Préface une certaine sorte de tragédie respectant l’unité d’action, la tragédie
simple, qu’il oppose à la tragédie chargée d’incidents ; sa Bérénice en est un
exemple, comme l’avaient été auparavant l’Alcionée de du Ryer et un très
petit nombre d’autres pièces. Mais on a voulu voir dans ce texte une
définition de l’idéal classique, ce qui aurait fort étonné les contemporains
de Racine, puisqu’ils n’ont accordé à la simplicité, ni dans leurs théories, ni
dans leurs réalisations, une place importante.
Le second texte généralement allégué en faveur de la simplicité est le
fameux passage de Boileau :
Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. [Art poétique, chant 3, vers 45-46]

Il est équivoque, car « un seul fait » peut avoir plusieurs conséquences et

être amené par plusieurs causes. Il témoigne du goût de Boileau pour la
simplicité, mais aussi bien les partisans de l’unité synthétique que ceux de
la simplicité la plus nue peuvent le tirer à eux, puisqu’il est énigmatique
dans sa concision peut-être tendancieuse.
Pourtant la pensée européenne avait compris dès le xvie siècle que
l’unité, en matière de théâtre, pouvait rassembler une pluralité d’éléments.
Le premier, Castelvetro déclare « qu’un poème peut être un, même s’il
raconte beaucoup d’actions de beaucoup de gens » [Cf. Bray, Doctrine
classique : 241], de sorte que deux actions liées l’une à l’autre ne laissent
pas de constituer une unité. À sa suite, Le Tasse « distinguait deux sortes
d’unité, l’unité simple d’un corps chimique et l’unité complexe d’un
organisme » [Ibid. : 243] et voyait bien que celle de la tragédie était de la
deuxième sorte.
Il suffit d’ailleurs de se reporter aux textes antiques pour y trouver la
distinction, souvent méconnue bien qu’elle y soit assez clairement
exprimée, entre unité et simplicité. Simplex et unum [Art poétique, vers 23],
disait Horace, et les deux mots pour lui n’étaient nullement synonymes.
Pour Aristote, la simplicité n’est qu’une variété de l’unité : « La tragédie est
l’imitation d’une action complète et entière, ayant une certaine étendue »
[Poétique, ch. 7, 1450 b] ; or « est entier ce qui a commencement, milieu et
fin » [Ibid.] : il n’est pas question de simplicité dans cette définition de
l’unité tragique. L’action simple et l’action complexe ont l’une et l’autre,
pour Aristote, leur unité ; mais la première ne comporte ni péripétie ni
reconnaissance, alors que la seconde s’accompagne de péripétie ou de
reconnaissance, ou des deux [Ibid., ch. 10]. L’auteur de la Poétique
mentionne enfin, et ce sera le point de départ d’une nouvelle série de
discussions sur l’unité d’action, que nous examinerons plus loin, la fable
« épisodique », qui est la variété de la fable simple où la succession des
épisodes n’est déterminée ni par la vraisemblance ni par la nécessité [Ibid.,
ch. 9, 1451 b].
Il résulte de ces idées que l’action d’une pièce de théâtre bien faite doit
être caractérisée, à l’époque classique, non pas nécessairement par sa
simplicité, mais par son unité ; en d’autres termes, l’action doit être dite,
non pas une, car cet adjectif est équivoque et peut ne signifier que simple,
mais unifiée. Le langage favorise ici la confusion des notions, puisqu’au
nom unité correspondent les adjectifs un et unifié, mais que c’est au second
de ces adjectifs que se référaient, sans toujours s’en rendre compte, les
théoriciens dramatiques ; de sorte qu’il vaudrait mieux parler
d’« unification de l’action » plutôt que d’« unité d’action ».
La pensée classique française va plus loin encore : pour elle, une action
une, à proprement parler, n’existe pas. Si celle-ci était aussi indivisible que
le point en géométrie, elle ne pourrait fournir matière à une pièce de théâtre.
Corneille a bien senti que l’action d’Horace prêtait surtout le flanc à la
critique en ce que le meurtre de Camille par son frère, qui est pour l’auteur
le centre de la pièce, est une action instantanée, le type parfait de l’action
une, de sorte qu’il faut remplir le reste de la pièce par d’autres actions qu’il
est malaisé de relier à celle-là. Il écrit dans l’Examen de la tragédie que le
premier de ses défauts « est que cette action, qui devient la principale de la
pièce, est momentanée, et n’a point cette juste grandeur que lui demande
Aristote, et qui consiste en un commencement, un milieu et une fin ». Une
action une ne peut donc être complète pour Corneille ni pour ses
contemporains ; la simplicité, est peut-être un idéal dont on peut chercher à
s’approcher, mais on ne l’atteindra jamais ; pour construire une pièce, il faut
constituer une action complète en l’unifiant avec d’autres éléments. C’est ce
qu’exprime le troisième Discours : … « ce mot d’unité d’action ne veut pas
dire que la tragédie n’en doive faire qu’une sur le théâtre… Il n’y doit avoir
qu’une action complète, qui laisse l’esprit de l’auditeur dans le calme ; mais
elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites, qui lui servent
d’acheminements, et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension »
[Marty-Laveaux, t. 1 : 99].
 Sur cette impossibilité de la simplicité absolue, Corneille se rencontre
avec l’abbé d’Aubignac, qui exprimait sa pensée, comme les critiques
littéraires ont souvent coutume de le faire au xviie et au xviiie siècle, par une
comparaison avec la peinture. Tout en maintenant que l’action ne doit pas
être double ni multiple, l’abbé écrivait dans la Pratique du théâtre : …
« dans le même tableau, le peintre peut mettre plusieurs actions
dépendantes de celle qu’il entend principalement représenter… Il n’y a
point d’action humaine toute simple et qui ne soit soutenue de plusieurs
autres qui la précèdent, qui l’accompagnent, qui la suivent, et qui toutes
ensemble la composent et lui donnent l’être ; de sorte que le peintre qui ne
veut représenter qu’une action dans un tableau ne laisse pas d’y en mêler
beaucoup d’autres qui en dépendent, ou, pour mieux dire, qui toutes
ensemble forment son accomplissement et sa totalité » [L. II, chap. 3 : 87].
Formules pénétrantes et d’un ton déjà bergsonien, qui nous avertissent que
l’unité de l’action classique est une complexité, et non je ne sais quelle
irréalisable indivisibilité. Entrons maintenant dans l’analyse de cette
complexité.

III – De l’épisode au fil

Les divers éléments qui composent l’action ne sont pas tous d’égale
importance. Il est nécessaire au contraire, et les théoriciens classiques y
insistent, qu’il y ait une intrigue principale, à laquelle une ou plusieurs
intrigues secondaires seront subordonnées. C’est bien ainsi que l’entendent
Corneille et d’Aubignac dans les passages qui viennent d’être cités. De
même l’abbé Morvan de Bellegarde déclare : « Une tragédie, pour être
bonne, ne doit contenir qu’une action principale, accompagnée de plusieurs
incidents qui y ont du rapport »2. Cette idée d’action principale est assez
claire par elle-même. Sans doute, dans la pratique, on a parfois du mal à
discerner parmi plusieurs intrigues, quelle est celle qui devrait être au
premier plan ; cela prouve simplement que l’auteur n’a pas su ordonner sa
matière en une hiérarchie bien nette.
Mais ce qui est moins clair, c’est la nature des intrigues accessoires, ainsi
que les rapports qu’elles entretiennent avec l’action principale. Ces
intrigues accessoires sont généralement désignées, dans la critique
classique, par le terme d’épisodes. Les théoriciens n’ont pas manqué de
formuler des règles pour les épisodes3 ; ces règles, toutefois, nous sont de
peu de secours pour l’étude de la dramaturgie. En effet l’épisode est
essentiellement conçu par les critiques classiques comme une partie de
l’épopée avant d’être conçu comme une partie d’une pièce de théâtre. Cette
attitude est naturelle chez eux, puisque, dans la hiérarchie des genres,
l’épopée est au sommet et la tragédie ne vient qu’au second rang. Leurs
idées ne sont applicables au théâtre qu’à la condition de rester suffisamment
vagues pour être inutiles à une recherche sur la technique dramatique.
Le terme d’épisode comporte un second inconvénient. Il désigne dans la
tragédie grecque des subdivisions purement quantitatives de la pièce, qui
correspondent à ce que seront plus tard les actes. À cause de cette double
association avec l’épopée et avec la tragédie grecque, le mot d’épisode tend,
dans la pensée française classique, à suggérer moins un élément qu’un
moment de l’intrigue. On dira par exemple que le récit de la chute de Troie
dans l’Énéide ou celui du combat de Rodrigue contre les Mores dans le Cid
sont des épisodes. C’est en ce sens que l’art cinématographique du début du
e
xx siècle parlera du « film à épisodes ». C’est en ce sens aussi que l’art
dramatique du début du xviie siècle aura pour idéal d’entasser dans une
pièce, même quand la limitation de la durée de l’action à vingt-quatre
heures aura été admise, le plus grand nombre possible d’événements
successifs et surprenants. L’auteur anonyme du Traité de la disposition du
poème dramatique dit en 1637 qu’en vingt-quatre heures « on peut réduire
des histoires de plusieurs années pleines d’effets et d’accidents » [Gasté,
Querelle du Cid : 270]. « Restreindre tant de matière en si peu de vers, sans
confusion » [Supra, p. 89], tel était, nous l’avons vu, l’idéal de Mairet
quand il écrivait sa Virginie. C’est aussi l’idéal de la plupart des auteurs
dramatiques du commencement du siècle, en particulier de Corneille
débutant : son Clitandre est empreint, selon l’expression de M. Rivaille,
d’une « agitation frénétique »4, et les épisodes s’y succèdent à une cadence
accélérée : combat de Rosidor contre les assassins, lutte de Dorise et de
Caliste, fuite de Pymante, combat de Pymante et de Dorise, intervention du
prince, arrestation de Pymante, — et nous en passons. Il n’est peut-être pas
impossible, mais il est difficile, d’unifier dans l’action de si nombreux
épisodes. C’est pourquoi les adversaires des règles reprochent aux unités
d’obliger à « perdre » l’« amas de grands événements »5 qui constitue un
riche sujet. En tout cas la notion d’épisode apparaît comme liée à une
esthétique qui, à partir de 1650 environ, est périmée, et elle sort discréditée
de l’emploi et de l’abus qui en ont été faits par le goût préclassique.
Par suite, la critique classique manifeste une certaine méfiance vis-à-vis
de l’épisode au théâtre. Il apparaît souvent comme un ornement qui peut
être agréable, mais qui n’est pas indispensable et qui peut même être
dangereusement inutile ; il est presque toujours frappé de suspicion. L’abbé
Morvan de Bellegarde écrit, en homme qui a goûté la simplicité racinienne,
que les épisodes « marquent la stérilité du génie du poète, qui n’a pas la
force de continuer une seule action jusqu’au bout, et qui emprunte des
sujets étrangers pour remplir le vide de ses scènes »6. Mais comme il a lu
aussi d’Aubignac et Corneille, il ajoute : « Je ne condamne pas absolument
toutes sortes d’épisodes ; ils sont même quelquefois absolument nécessaires
pour conduire au dénouement de l’action principale »7. L’auteur du
manuscrit 559 est encore plus sévère : « L’épisode, affirme-t-il, est la pire
des inutilités… le grand Racine a mis trop d’épisodes dans ses pièces ;
quelque habilement qu’ils soient liés au sujet, ce sont toujours des épisodes,
c’est-à-dire des actions étrangères » [Section IV, ch. 4, § 4].
Il faut pourtant, et même ce critique épris de simplicité le reconnaît, que
l’action ne soit pas une, mais qu’elle soit l’unification de plusieurs actions
accessoires. Il y a peut-être un moyen plus habile de les présenter que la
simple succession dans le temps et un mot plus heureux pour les désigner
que celui d’épisode. Le moyen, c’est encore l’auteur du manuscrit 559 qui
va nous en donner la formule la plus nette, en écrivant : « Deux actions
liées ensemble sont plus supportables que deux actions qui se succèdent »
[Ibid. § 6]. Et le mot, nous le trouvons chez d’autres critiques classiques :
c’est celui de fil, qui peint fort heureusement l’entrelacement possible des
actions accessoires avec la principale, en même temps qu’il implique la
simultanéité des unes avec l’autre.
Qu’on ne croie pas toutefois que le mot épisode désigne exclusivement
des actions secondaires successives et le mot fil des actions secondaires
simultanées. Le vocabulaire de la technique dramatique classique n’est
malheureusement pas si précis, et les deux mots sont souvent pris l’un pour
l’autre. Ainsi l’abbé d’Aubignac intitule un des chapitres de sa Pratique du
Théâtre : « Des histoires à deux fils dont l’une [sic] est nommée épisode par
les Modernes » [L. II, ch. 5]. La définition qu’il y donne de l’épisode et du
fil n’est pas exempte d’une certaine confusion : « Les Modernes entendent
maintenant par épisode une seconde histoire jetée comme à la traverse dans
le principal sujet du poème dramatique, que pour cette raison quelques-uns
appellent une histoire à deux fils » [Ibid. : 95]. Par contre, l’auteur du Traité
de la disposition du poème dramatique, qui recommande les « sujets de
deux ou trois fils [Gasté, Querelle du Cid : 270], définit le fil avec une
précision remarquable : … « j’appelle fil un sujet entier, commencé au
premier acte, continué dans les autres, et conclu au cinquième par quelque
grand et principal effet remarquable sur tous les autres qui ne sont
qu’accidents ou circonstances… » [Ibid. : 273].
Quoi qu’il en soit de cette terminologie, il est indéniable que le passage
de la succession à la simultanéité pour la présentation des actions
secondaires, que nous pouvons désigner par le passage de l’épisode au fil,
constitue un progrès de la dramaturgie. Une pièce comme Clitandre de
Corneille offrait une succession d’épisodes mal liés entre eux et difficiles à
mieux unifier. Une pièce comme Andromaque de Racine n’est sans doute
pas moins complexe, elle met en scène quatre personnages principaux
actifs, qui participent au moins à trois intrigues distinctes, mais elle présente
ces intrigues simultanément, en les liant entre elles, comme des fils selon la
rigoureuse définition de l’auteur du Traité de la disposition du poème
dramatique.
Quant au nombre de ces fils, il ne peut naturellement pas être très
considérable. L’auteur du même Traité déclare : … « les poèmes composés
ne peuvent être faits que de deux ou trois fils, ou de quatre au plus, eu égard
qu’il ne se trouve point assez de bons acteurs pour de plus amples
représentations… » [Ibid.]. La quantité de « bons acteurs » dans une troupe
n’est pas le seul facteur qui limite le nombre des fils. Il faut évidemment
tenir compte aussi des facultés d’attention du spectateur, qui ne peut guère
suivre plus de quatre intrigues simultanées. De sorte que l’action à quatre
fils, représente bien, en fait, un maximum, d’ailleurs rarement atteint. Mais
les « histoires à deux fils » sont fréquentes, ainsi que celles à trois fils. Nous
en donnerons quelques exemples.
 Dans Ligdamon et Lidias (1631) de Scudéry, Ligdamon aime Silvie et
Lidias aime Amerine, mais une succession d’incroyables hasards sépare ces
deux couples, qui ne sont réunis qu’au dénouement ; c’est un type facile et
fréquent d’histoire à deux fils. Il se retrouve en particulier dans la Galerie
du Palais de Corneille, dont les quatre principaux personnages sont liés de
façon analogue. Dans Osman de Tristan, le fil principal est la lutte du sultan
Osman pour conserver le pouvoir, le deuxième fil est l’amour qu’éprouve
pour Osman la Fille du Muphti. Dans le Cid de Corneille, l’amour de
Rodrigue et de Chimène et l’amour de l’Infante pour Rodrigue constituent
deux fils présentés continûment du début à la fin de la pièce. La structure de
Polyeucte est analogue, bien que l’intrigue accessoire soit mieux liée à
l’intrigue principale : à l’amour de Pauline et de Polyeucte vient s’ajouter
l’amour de Sévère pour Pauline. L’École des Femmes de Molière n’est pas
construite autrement, si on la considère uniquement au point de vue des
fils : amour d’Agnès et d’Horace, auquel se joint l’amour d’Arnolphe pour
Agnès. La Bérénice de Racine est sans doute un modèle de simplicité ; mais
sous le rapport de l’unité, elle est, comme les précédentes, une pièce à deux
fils : le fil principal est l’amour de Titus et de Bérénice, le fil secondaire
l’amour d’Antiochus pour Bérénice.
Les « histoires à trois fils » sont fréquentes également, surtout dans la
première moitié du xviie siècle. Citons la Sœur valeureuse (1634) de
Mareschal8, avec ses trois couples d’amants, Lucidor et Olympe, Oronte et
Dorame, Gélandre et Mélinde, réunis au dénouement, l’Heureuse constance
(1635) de Rotrou, d’une structure semblable, ou le Clitandre de Corneille,
où il n’y a que deux couples, Rosidor et Caliste, Pymante et Dorise, mais où
le sort de Clitandre constitue un troisième fil. Même complexité dans
Sertorius de Corneille, où l’on trouve à la fois, et tout au long de la
tragédie, la rivalité de Perpenna et de Sertorius, l’amour de Sertorius et de
Viriate et le problème politique qui oppose Sertorius à Pompée. Il est aisé
de reconnaître aussi trois fils dans Andromaque de Racine, avec l’amour de
Pyrrhus pour Andromaque, celui d’Hermione pour Pyrrhus et celui d’Oreste
pour Hermione.
Les sujets de quatre fils sont plus rares. Il faut aller les chercher dans une
tragi-comédie en deux « journées » publiée en 1618, les Heureuses
infortunes de Bernier de Brousse [History, t. 1, : 122-123], ou dans une
tragi-comédie aussi touffue que les Occasions perdues (1635) de Rotrou,
qui se termine par quatre mariages mettant le point final aux quatre
intrigues9. La tragédie d’Héraclius de Corneille est construite, elle aussi,
sur quatre fils, qui sont la lutte de Phocas contre ses ennemis, l’amour
d’Héraclius et d’Eudoxe, celui de Pulchérie et de Martian, et l’amitié qui lie
Martian à Héraclius.
On peut peut-être trouver mieux encore. À y regarder de près, les
Bergeries (1625) de Racan sont une pièce à cinq fils, bien que les fils
n’aient pas toujours la continuité désirable. Comptons pourtant. L’amour
d’Arthénice et d’Alcidor est le fil principal. Il est traversé par l’amour de
Lucidas pour Arthénice et par la passion d’Ydalie pour Alcidor, ce qui fait
trois. En outre, Tisimandre aime Ydalie, et un personnage véritablement
épisodique, le Satyre, se jette sur la même jeune fille. À quelles conditions
l’unité d’action résistera-t-elle à de si nombreuses sollicitations ? C’est ce
qu’il nous faut maintenant examiner.

IV – Caractères de l’unification de l’action

En rassemblant les rares indications précises que fournissent les

théoriciens et en utilisant surtout les conclusions qu’on peut tirer de
l’analyse des pièces elles-mêmes, on constate que l’action d’une pièce
classique est considérée au xviie siècle comme unifiée si elle satisfait
simultanément à quatre conditions. C’est la possession de ces quatre
caractères d’unification qui permettra seule d’affirmer qu’une pièce
respecte l’« unité d’action », donnant ainsi à cette formule vague un sens
précis. Les trois premiers de ces caractères concernent l’inamovibilité, la
continuité et la nécessité des éléments de l’intrigue ; autrement dit, il faut,
pour que l’action soit unifiée, qu’on ne puisse en supprimer aucun élément
sans rendre la pièce inintelligible, que tous les éléments utiles soient
présents d’une manière continue de l’exposition au dénouement, et que ces
éléments s’enchaînent, comme dit Aristote, « selon le vraisemblable ou le
nécessaire », c’est-à-dire sans être amenés par un pur hasard. Le quatrième
caractère, plus subtil » concerne la nature du rapport des intrigues
accessoires avec la principale ; il a été entendu différemment selon les
époques, et il y aura lieu d’introduire dans son étude des distinctions
chronologiques.
En premier lieu, donc, les « fils » doivent être noués l’un à l’autre. Il est
bien évident, à ne considérer que l’image même suggérée par le mot, qu’un
fil qui ne se rattacherait à rien se détacherait de l’ensemble. La nécessité de
l’inamovibilité des éléments de l’action est affirmée avec clarté par les
critiques du xviie et du xviiie siècle. Ainsi Morvan de Bellegarde écrit :
« Les divers incidents qui accompagnent l’action principale y doivent être
tellement liés que l’on n’en puisse séparer aucun sans altérer l’économie du
sujet »10. Le même auteur exprime encore cette idée dans un autre passage,
en l’accompagnant d’un exemple : « L’action doit être unique, et tous les
incidents ou épisodes qui la composent tellement liés ensemble, et par
conséquent tous les personnages tellement nécessaires, qu’on ne puisse en
détacher aucune partie sans ruiner le tout. Il y a un défaut reconnu de tout le
monde dans les Horaces de M. de Corneille. On peut omettre le cinquième
acte sans détruire l’action principale ; il renferme lui-même une action à
part, qui ferait le sujet d’une nouvelle pièce ; or cette duplicité est toujours
très vicieuse »11.
L’abbé d’Aubignac s’exprimait presque dans les mêmes termes dans sa
Pratique du théâtre. Les « épisodes », disait-il, « doivent être tellement
incorporés au principal sujet qu’on ne les puisse séparer sans détruire tout
l’ouvrage » [L. II, ch. 5 : 96], et il donnait comme exemple de manquement
à cette règle le rôle de l’Infante dans le Cid. L’inutilité de ce personnage
pour l’action principale a en effet frappé le public du xviie siècle. Même le
Jugement du Cid, « composé par un Bourgeois de Paris, Marguillier de sa
Paroisse », qui défend le Cid contre ses critiques, déclare : « Je sais bien
que l’Infante est un personnage inutile, mais il fallait remplir la pièce »
[Gasté, Querelle du Cid : 234]. Corneille lui-même avoue, dans son premier
Discours, d’une façon implicite, que l’Infante du Cid viole l’unité d’action,
puisqu’il écrit : « Aristote blâme fort les épisodes détachés, et dit que les
mauvais poètes en font par ignorance, et les bons en faveur des comédiens
pour leur donner de l’emploi. L’Infante du Cid est de ce nombre, et on la
pourra condamner ou lui faire grâce par ce texte d’Aristote, suivant le rang
qu’on voudra me donner parmi nos modernes » [Cf. Marty-Laveaux, t. 1 :
48]. Comme on ne peut guère supposer que Corneille se classe lui-même
parmi les mauvais poètes qui agissent par ignorance, il faut admettre que
c’est l’autre interprétation qui est la bonne ; Corneille donne ainsi raison à
la critique de Scudéry qui, dans ses Observations sur le Cid, proclamait
« que Dona Urraque n’y est que pour faire jouer la Beauchâteau » [Gasté,
Querelle du Cid : 86].
Le deuxième caractère de l’unification de l’action précise le premier en le
dépassant. Il ne suffit pas que les « fils » soient rattachés à un point
quelconque du nœud. Pour que la pièce forme un tout, il est nécessaire que
les actions accessoires prennent naissance dès l’exposition et trouvent leur
conclusion dans le dénouement. Si un fil ne figure pas dans l’exposition, il
en résulte à la fois que cette dernière est incomplète et que l’action n’est pas
unifiée. Corneille, qui, nous l’avons vu [Supra : 53], formule cette règle
avec beaucoup de force, estime « qu’elle sert beaucoup à fonder une
véritable unité d’action, par la liaison de toutes celles qui concurrent dans le
poème » [Marty-Laveaux, ibid, t. 1 : 42]. Quant au dénouement, on peut y
trouver deux défauts : un fil qu’on aura suivi auparavant peut ne pas s’y
trouver, et dans ce cas l’action est incomplète et le dénouement aussi ; ou
bien, plus souvent, le dénouement peut faire intervenir un nouvel élément,
caché jusque-là au spectateur, et dans ce cas cet élément, puisqu’il ne figure
pas dans l’exposition, viole aussi l’unité d’action ; autrement dit, le
dénouement doit découler des actions de la pièce, et tout ce qu’il y a dans la
pièce doit être utile pour le dénouement.
L’absence d’événements dus au hasard seul est le troisième caractère qui
définit l’unité d’action. Pour se priver de ce ressort du hasard, qui, loin
d’être considéré comme une faute, paraissait un agrément de plus aux
spectateurs de la première moitié du siècle, les dramaturges ont dû lutter
contre un goût du public. Le souci de l’unification de l’action leur imposait
cette lutte, car un revirement causé par le hasard ne pouvait être prévu dès
l’exposition et détruisait donc l’unité. Aussi dès 1647 Vossius exclut-il le
hasard de la tragédie, dont il veut lier les parties en un ordre rationnel, par la
nécessité ou la vraisemblance12. Pourtant bien des pièces classiques ne
parviennent pas à dénouer leur intrigue autrement qu’en faisant appel à un
événement imprévu qui, n’étant pas préparé, rompt l’unité d’action. Ce
n’est pas seulement le cas pour des comédies de Molière comme l’École
des Femmes ou l’Avare, où l’identité d’un héros est révélée par un
personnage qui n’intervient qu’au dénouement et dont la seule fonction est
de rendre ce dénouement possible. Dans Don Sanche d’Aragon, Corneille
viole l’unité d’action de la même façon, et dit de Don Carlos dans l’Examen
de la pièce : … « quand il faut de nécessité finir la pièce, un bon homme
semble tomber des nues pour faire développer le secret de sa naissance ».
C’est la laïcisation du deus ex machina. Même procédé dans Sertorius, où
pourtant l’Examen de Corneille ne nous avertit pas que l’unité est rompue
par l’annonce imprévue et non préparée de la mort d’Émilie et de
l’abdication de Sylla, qui ne nous est communiquée qu’à la scène 2 de
l’acte V. De même encore, dans l’Amour tyrannique de Scudéry, les héros
ne peuvent être sauvés que par la victoire de l’armée de Troïle à l’avant-
dernière scène ; et l’arrivée de cette armée n’était connue du spectateur que
depuis le début du quatrième acte. Hasard aussi, le triomphe imprévu de
l’armée crétoise à la fin du Timocrate de Thomas Corneille. Dans tous ces
cas, le hasard est funeste à la concentration et à la rationalisation que
demandaient les temps nouveaux.

***

Les idées qui précèdent sont assez simples, et il n’est pas difficile de les
dégager de la théorie et de la pratique des classiques. Il n’en va pas de
même en ce qui concerne le rapport des intrigues accessoires avec l’intrigue
principale. Affirmer la nécessité de l’existence de ce rapport ne nous
renseigne guère sur sa nature. Quand on déclare que ces intrigues doivent
avoir « du rapport », que les accessoires doivent être « subordonnées » à la
principale, que toutes doivent être « liées », on n’emploie que des images
qui ne nous fournissent aucun critère pratique pour discerner les pièces
vraiment unifiées de celles qui ne le sont pas. Et pourtant de nombreuses
définitions classiques ne précisent pas davantage. Voici par exemple celle
de Chapelain dans son Discours de la poésie représentative : « Les bons
anciens n’ont jamais eu dans leurs tragédies et dans leurs comédies qu’une
action principale à laquelle toutes les autres se rapportaient et c’est ce que
l’on nomme unité d’action »13. Il n’y a pas plus d’éclaircissement à espérer
de la définition de Mairet dans sa fameuse Préface de Silvanire : … « il y
doit avoir une maîtresse et principale action à laquelle toutes les autres se
rapportent comme les lignes de la circonférence au centre. Il est vrai qu’on
y peut ajouter quelque chose en forme de l’épisode de la tragédie, afin de
remédier à la nudité de la pièce, pourvu toutefois que cela ne préjudicie en
aucune façon à l’unité de la principale action à laquelle cette-ci est comme
subordonnée »14 (92 bis). Quant à Corneille, il garde sur cette question un
silence prudent.
L’abbé d’Aubignac apporte plus de précision et va nous dire en quoi
consiste, selon lui, la nature de cette mystérieuse « subordination ». « La
seconde histoire, écrit-il, ne doit pas être égale en son sujet non plus qu’en
sa nécessité à celle qui sert de fondement à tout le poème, mais bien lui être
subordonnée et en dépendre de telle sorte que les événements du principal
sujet fassent naître les passions de l’épisode et que la catastrophe du
premier produise naturellement et de soi-même celle du second… » [L. II,
ch. V : 97]. Donc, pour l’auteur de la Pratique du Théâtre, c’est l’intrigue
principale qui doit influencer les intrigues secondaires ; celles-ci seront
véritablement « subordonnées », et l’action par suite sera unifiée, si elles
résultent de l’intrigue principale. Voilà enfin une définition qui définit son
objet, et qui semble avoir fait autorité jusqu’au début du xviiie siècle.
Voyons maintenant comment elle supporte l’épreuve des faits.
L’exemple le plus incontestable et le plus souvent allégué d’intrigue
secondaire qui rompe l’unité d’action est le rôle de l’Infante dans le Cid ; il
est allégué, nous l’avons vu, par d’Aubignac lui-même. Peut-on dire que le
sort de l’Infante ne dépende pas du « principal sujet », qui est l’amour de
Rodrigue et de Chimène ? Tout au contraire, il ne fait qu’en dépendre. Si
l’Infante nous apparaît comme un personnage mal lié à l’essentiel du Cid,
c’est précisément parce qu’elle n’existe qu’en fonction des deux amants,
que son sort dépend exclusivement des événements qui rendront impossible
ou possible le mariage de Chimène et de Rodrigue et que par suite son rôle,
n’intervenant en quelque sorte que par voie de conséquence, peut aisément
être supprimé. La « subordination », telle que l’entendent les théoriciens du
e
xvii siècle, est ici parfaite ; et pourtant, en raison même de cette perfection,
elle détruit l’unité d’action.
Il faudra beaucoup de clairvoyance et un certain courage à la critique
pour prendre le contre-pied de cette théorie ; elle est universellement
admise, bien qu’évidemment contredite par les faits ; ce qui la rend
possible, c’est le vague qui entoure dans tous les esprits la notion d’« unité
d’action » et ce qui la rend même nécessaire, en un siècle d’absolutisme,
c’est l’idée qu’on se faisait de la hiérarchie : comment en effet l’action
principale d’une pièce marquerait-elle sa principauté, sinon en commandant
aux actions accessoires, qui dépendent ainsi d’elle comme des sujets
dépendent d’un roi ? Mais au théâtre, sinon dans le royaume de France, le
pouvoir vient d’en bas : une action secondaire ne sera vraiment « liée » à
une action principale que si cette dernière, en quelque façon, dépend d’elle,
et c’est précisément parce que l’Infante n’a aucune influence sur les héros
du Cid qu’elle se détache d’eux si facilement. Cette inversion de la notion
classique de « subordination », c’est à Marmontel que revient l’honneur de
l’avoir opérée. Il l’a fait dans un passage admirable de pénétration et de
justesse, dont tous les détails sont, à notre sens, valables encore aujourd’hui,
et que pour cette raison, nous reproduisons presque en entier. Voici le
raisonnement de Marmontel :

Sur l’unité d’action, la difficulté consistait à savoir comment la même

action peut être une sans être simple, ou composée sans être double ou
multiple… Une bataille est une, quoique cent mille hommes d’un côté
et cent mille hommes de l’autre en balancent l’événement et se
disputent la victoire : voilà l’image de l’action… l’événement n’étant
qu’un, les agents ont beau se multiplier, s’ils tendent tous, en sens
contraire, au même point, l’action est une : en sorte que pour avoir une
idée juste et précise de Vanité d’action, il faut prendre l’inverse de la
définition de Dacier15, et dire, non pas que toutes les actions
épisodiques d’un poème doivent être des dépendances de l’action
principale, mais au contraire que l’action principale d’un poème doit
être une dépendance, un résultat de toutes les actions particulières
qu’on y emploie comme incidents ou épisodes.16

Marmontel continue par des remarques également pertinentes sur les

rapports de l’unité et de la simplicité ; nous les citons pour compléter celles
que nous avons déjà présentées sur cette question : « Il n’en est pas moins
vrai, écrit-il, que, tout le reste égal, plus une action est simple, plus elle est
belle ; et voilà pourquoi Horace recommande l’un et l’autre : Simplex et
unum. Mais si l’on est obligé de simplifier l’action le plus qu’il est possible,
ce n’est pas pour la réduire à l’unité ; c’est pour éviter la confusion, et
surtout pour donner d’autant plus d’aisance, de développement et de force à
un plus petit nombre de ressorts »17.
Voilà la vraie doctrine classique, ou plutôt la doctrine à laquelle obéissent
les œuvres classiques, mais qu’aucun classique n’a définie avec cette clarté.
Nous allons montrer en effet que l’unité d’action de nos grands classiques
est celle de Marmontel, et non celle, exactement inverse, de d’Aubignac.
L’auteur de la Pratique du Théâtre et ses successeurs n’ont fait que codifier
la conception préclassique de l’unité d’action, dont l’Infante du Cid nous
apporte un des derniers témoignages.
Considérons, par exemple, la Silvanire de Mairet, publiée en 1631.
Aglante et Silvanire s’aiment, et c’est là l’intrigue principale. Tirinte aime
aussi Silvanire, et, repoussé, il tend aux deux amants des pièges qui
constituent des obstacles à l’action principale. Le « fil » sur lequel se trouve
Tirinte est donc bien lié à l’action principale, puisqu’il l’influence. Mais
Tirinte à son tour est aimé de Fossinde, qu’il dédaigne ; or cette Fossinde
n’a pas d’action sur le déroulement des événements ; elle se contente de se
désespérer ; elle n’influence pas l’action principale, elle dépend uniquement
de cette action ; elle respecte l’unité d’action selon d’Aubignac, non selon
Marmontel. C’est pourtant dans la Préface de cette pièce que Mairet
donnait avec éclat une définition de l’unité d’action, qui, telle qu’il
l’entendait, sera respectée pendant une dizaine d’années encore. C’est donc
qu’un rôle comme celui de Fossinde, dépendant de l’action principale mais
ne l’influençant pas, ne contredisait pas la conception préclassique de
l’unité d’action, dont il est au contraire une illustration.
En quoi d’autres personnages secondaires, des parents par exemple,
peuvent-ils illustrer à leur tour cette conception préclassique ? En rien s’ils
s’opposent, comme c’est fréquemment le cas, au mariage de leurs enfants :
cette opposition même les relie à l’action principale, qui dépend d’eux par
les obstacles qu’ils lui apportent. Mais voici la mère de l’héroïne dans la
Mariane (1637) de Tristan, la pathétique Alexandra ; elle n’apparaît qu’au
quatrième acte, quand Mariane a déjà été condamnée à mort ; elle n’a eu
aucune influence sur l’action, elle se désespère de cette condamnation,
mais, par peur du tyran, cache ses véritables sentiments et insulte sa fille qui
marche à la mort [IV, 6] ; elle dépend de l’action principale, qui ne dépend
pas d’elle ; elle respecte la conception préclassique, mais non la conception
classique de l’unité d’action.
C’est précisément parce que les idées changent vers cette époque que le
rôle de l’Infante dans le Cid, lié à l’action principale exactement de la
même façon que les précédents, choque les spectateurs de 1637. Corneille
conserve d’ailleurs dans sa pièce suivante l’idée préclassique de l’unité
d’action : le personnage de Sabine dans Horace, Corneille l’avoue dans
l’Examen de cette pièce, est, comme celui de l’Infante dans le Cid,
uniquement passif et n’influence en rien l’action principale. Il viole, lui
aussi, l’unité d’action telle qu’elle sera entendue dorénavant. Par contre,
dans les pièces suivantes de Corneille, les actions secondaires influencent la
principale : la trahison de Maxime joue un rôle déterminant dans l’action de
Cinna, la présence de Sévère est décisive pour l’orientation des événements
dans Polyeucte. C’est donc peu avant 1640 que la conception classique de
l’unité d’action, plus rigoureuse que celle qu’elle remplace, commence à
s’imposer.
Il est aisé d’en suivre l’application à travers l’œuvre de Racine. Pour
nous limiter à deux exemples, l’action de Bérénice, modèle de simplicité
sans doute mais aussi d’action complexe unifiée selon les canons les plus
récents, est caractérisée par le fait qu’Antiochus, loin d’être un personnage
passif qui ne subirait que le contrecoup de l’action principale, influence
celle-ci, puisque c’est sa générosité, à la dernière scène, qui provoque la
décision de Bérénice. Et l’« épisode »18 d’Aricie dans Phèdre a lui aussi
une valeur active, puisque, faisant connaître à Phèdre les tourments de la
jalousie, il la pousse au suicide.
Il importe de souligner ici combien la théorie, en ce qui concerne l’unité
d’action, est en retard sur la pratique. Si la conception classique de
l’unification de l’action s’affirme dans les œuvres à partir de 1640 environ,
les théoriciens n’en continuent pas moins, pendant plus d’un demi-siècle, à
exposer des idées périmées dont ils ne s’aperçoivent pas que les faits les
contredisent chaque jour. Une telle situation devrait empêcher d’affirmer,
comme on le fait pourtant si souvent, que les « règles » ont été pour nos
classiques des impératifs doctrinaux antérieurs à leurs œuvres, qui les
auraient inspirés, et parfois même gênés, dans la réalisation de ces œuvres.
Comment le génie de Corneille, par exemple, aurait-il été contraint dans son
épanouissement par la « soumission » à une règle comme celle de l’unité
d’action, qu’il n’a découverte, ainsi que ses contemporains, que par
l’expérience, et qui n’a été énoncée que longtemps après sa mort ?
On peut rassembler dans la définition suivante les différents caractères de
l’unification de l’action que nous avons étudiés : On dit, à partir de 1640
environ, que l’action d’une pièce de théâtre est unifiée lorsque l’intrigue
principale est dans un rapport tel avec les intrigues accessoires que l’on
puisse constater à la fois : 1° qu’on ne peut supprimer aucune des intrigues
accessoires sans rendre partiellement inexplicable l’intrigue principale ;
2° que toutes les intrigues accessoires prennent naissance dès le début de la
pièce et se poursuivent jusqu’au dénouement ; 3° que le développement de
l’intrigue principale aussi bien que des intrigues accessoires dépend
exclusivement des données de l’exposition, sans introduction tardive
d’événements dus au hasard pur ; 4° que chaque intrigue accessoire exerce
une influence sur le déroulement de l’intrigue principale.

V – Les unités de péril et d’intérêt

Corneille, dont les œuvres et les idées ont contribué de façon importante
à l’édification de la théorie classique de l’unité d’action, semble pourtant
avoir, sur ce qui constitue l’essentiel de cette unité, des vues différentes de
celles qui sont communément admises autour de lui. Il identifie de la
manière la plus nette, dans son troisième Discours et dans l’Examen
d’Horace, l’unité d’action à l’unité de péril. Il nous faut donc voir quelle est
la portée de cette idée d’unité de péril et dans quelle mesure elle peut
infirmer ou compléter les analyses précédentes.
Réservant pour un examen ultérieur le cas d’Horace, étudions la
déclaration la plus générale de Corneille, dans son troisième Discours de
1660. En voici le texte : … « l’unité d’action consiste, dans la comédie, en
l’unité d’intrigue, ou d’obstacle aux desseins des principaux acteurs, et en
l’unité de péril dans la tragédie, soit que son héros y succombe, soit qu’il en
sorte » [Dans Marty-Laveaux t. 1 : 98]. Il est aisé de voir ce qu’ont de
commun les deux formes de l’unité d’action dans les deux genres de la
comédie et de la tragédie : les obstacles, dont nous avons reconnu la place
centrale dans l’intrigue, prennent naturellement dans la tragédie une forme
périlleuse. Mais Corneille s’en tiendrait-il à un obstacle unique ? Ce serait
nier une des acquisitions les plus importantes de la dramaturgie classique,
celle des péripéties. Aussi Corneille ajoute-t-il aussitôt qu’on peut
« admettre plusieurs périls dans l’une, et plusieurs intrigues ou obstacles
dans l’autre, pourvu que de l’un on tombe nécessairement dans l’autre »
[Ibid.]. À ce moment le terme d’unité de péril apparaît comme impropre.
C’est plutôt « liaison des périls » qu’il faudrait dire. Pourquoi donc
Corneille insiste-t-il sur cette idée d’unité de péril, qui ne s’adapte qu’à une
minorité d’œuvres dramatiques et qui ne recouvre qu’une petite partie des
exigences classiques relatives à l’unité d’action ?
C’est, croyons-nous, parce qu’il pense ici moins à l’avenir qu’au passé.
L’élaboration de la notion d’unité d’action peut être considérée, en 1660,
comme terminée. Corneille ne se soucie pas d’y ajouter, encore moins d’y
proposer des correctifs, puisqu’il est l’un des artisans de cette élaboration.
Mais les « épisodes » gardent du prestige, et risquent d’apparaître comme
des périls successifs plus ou moins bien liés entre eux. La notion d’unité de
péril sert à lutter contre une tendance que Corneille discernait chez ses
prédécesseurs, ses contemporains, et jusque dans ses propres œuvres : celle
qui, issue des profondeurs du Moyen Âge, poussait à concevoir la pièce de
théâtre comme une sorte de chronique historique, jetant le héros dans des
aventures qui sont des périls successifs et qu’aucune nécessité ne relie. Un
certain nombre de pièces du xviie siècle sont construites sur ce modèle, et
constituent des exemples à ne pas imiter si l’on veut respecter l’« unité de
péril ».
Ainsi le Gésippe de Hardy nous présente, dans ses trois premiers actes, le
sacrifice de l’Athénien Gésippe, qui donne sa fiancée Sophronie à son ami
le Romain Tite. Les deux derniers actes transportent la scène d’Athènes à
Rome et ont lieu beaucoup plus tard. On y voit Gésippe tomber dans de
fâcheuses aventures, se trouver accusé de meurtre, et sauvé enfin par la
générosité de Tite, qui manifeste ainsi sa reconnaissance et son amitié ;
nulle liaison nécessaire entre les deux parties de la pièce. L’Athénaïs de
Mairet, qui est pourtant de 1642, présente, non point deux périls successifs,
mais trois. La question qui se pose au début de la pièce est de savoir si
l’empereur Théodose, qui aime une jeune fille de basse naissance, Athénaïs,
l’épousera. On voit à l’acte I la naissance de l’amour de Théodose, à
l’acte II ses vains efforts pour faire de la jeune fille sa maîtresse, à l’acte III
sa décision de l’épouser, après avoir obtenu l’approbation de son entourage.
Le problème est donc entièrement résolu et le premier péril terminé. Au
début de l’acte IV, il se découvre qu’Athénaïs est païenne, circonstance qui
n’avait pas été mentionnée auparavant ; c’est un deuxième péril ; il faut
convertir la jeune fille au christianisme, et c’est l’objet de cet acte IV. Un
troisième péril, entièrement nouveau et imprévisible, emplit l’acte V :
Théodose croit, sur de faux indices, qu’Athénaïs le trahit avec son favori
Paulin. Il faut le détromper pour que le mariage ait enfin lieu.
Mais l’exemple le plus connu de violation de l’« unité de péril » se
trouve dans l’œuvre de Corneille lui-même : c’est la tragédie d’Horace,
dont le héros risque d’abord d’être tué par les Curiaces, puis condamné à
mort comme assassin de sa sœur Camille. Corneille souligne cette duplicité
avec autant de clarté que de sévérité pour lui-même dans l’Examen de la
pièce. La mort de Camille, dit-il, « fait une action double, par le second
péril où tombe Horace après être sorti du premier. L’unité de péril d’un
héros dans la tragédie fait l’unité d’action ; et quand il en est garanti, la
pièce est finie, si ce n’est que la sortie même de ce péril l’engage si
nécessairement dans un autre que la liaison et la continuité des deux n’en
fassent qu’une action ; ce qui n’arrive point ici, où Horace revient
triomphant, sans aucun besoin de tuer sa sœur, ni même de parler à elle ; et
l’action serait suffisamment terminée à sa victoire ». Si Corneille est tombé
dans un défaut dont il était pourtant si conscient, c’est parce qu’il s’est
appuyé, dans ce cas comme dans d’autres, sur l’autorité de l’histoire : le
récit de Tite-Live lui est à la fois un garant, une séduction et un danger. À la
différence de Boileau et de la plupart de ses contemporains, il était tenté de
préférer parfois le vrai au vraisemblable [Cf. Doctrine classique, IIIe partie,
ch. 1], et quand le vrai comporte plusieurs périls, c’est tant pis pour l’unité
de péril.
Les critiques adressées de ce chef à Horace ont si peu touché Corneille
qu’il a récidivé dans Théodore : après avoir échappé à la prostitution,
l’héroïne de cette pièce recherche le martyre. Corneille le note dans son
Examen, en montrant que c’est l’histoire qui l’a guidé : … « je ne sais s’il
n’y a point une duplicité d’action, en ce que Théodore, échappée d’un péril,
se rejette dans un autre de son propre mouvement. L’histoire le porte ; mais
la tragédie n’est pas obligée de représenter toute la vie de son héros ou de
son héroïne, et doit ne s’attacher qu’à une action propre au théâtre ».
Malgré la concession que la fin de la phrase représente à l’adresse des
tenants de la supériorité du vraisemblable sur le vrai, Corneille n’en avoue
pas moins que les sources historiques l’ont conduit à représenter, sinon
« toute la vie » de son héroïne, comme on le faisait au Moyen Âge, du
moins une partie de cette vie assez étendue pour comprendre deux périls
non liés nécessairement.
L’attachement de Corneille à l’histoire n’est pas la seule raison qui
l’entraîne vers des duplicités de périls que pourtant il condamne. Sa
conception même du héros le pousse dans un sens analogue. Pour affirmer
sa grandeur, le héros ne se contentera souvent pas d’un péril, quelque grand
que soit ce dernier ; il lui en faudra plusieurs. Il y a quelque chose
d’infatigable dans le héros cornélien ; et il ne montrera jamais mieux sa
force qu’en se mesurant avec un nouvel obstacle, qu’il aura de préférence
choisi lui-même, après avoir triomphé d’un premier. Déjà dans la Place
Royale, Alidor, cet adepte de la morale des forts, ce nietzschéen, voudra
d’abord tuer l’amour qu’Angélique éprouve pour lui par le procédé,
romanesque, d’une « fausse lettre » ; ce moyen ayant échoué, il en
imaginera un autre, non moins romanesque : un enlèvement. Ces obstacles
sont banals, mais ils sont deux, et rien ne lie le second au premier, sinon
l’échec du premier. Aussi Corneille remarque-t-il dans l’Examen de la
comédie, avec sa franchise habituelle : … « il y a manifestement une
duplicité d’action. Ces deux desseins, formés ainsi l’un après l’autre, font
deux actions, et donnent deux âmes au poème ». Combien le poème du Cid
a-t-il d’âmes ? Plus de deux, assurément. Le combat de Rodrigue contre le
Comte en est une, celui contre les Mores une autre, celui contre Don Sanche
une troisième, et peut-être y en a-t-il une quatrième dans les moments où
Rodrigue offre à Chimène de se laisser tuer par elle.
Et pourtant Corneille, qui a attaché son nom à la formule de l’« unité de
péril », ne semble pas accorder à cette unité tant d’importance. D’abord
parce qu’il a très évidemment violé cette « règle » dans plusieurs de ses
chefs-d’œuvre. Et parce qu’il accepte avec une certaine désinvolture les
critiques que provoquent ces violations. Nous avons cité quelques lignes de
l’Examen de Théodore. Le passage se poursuit sur un ton étrangement
détaché : « Si les maîtres de l’art veulent consentir que cette nécessité de
faire connaître ce qu’elle devient, dit Corneille de son héroïne, suffise pour
réunir ce nouveau péril à l’autre, et empêcher qu’il n’y ait duplicité
d’action, je ne m’opposerai pas à leur jugement ; mais aussi je n’en
appellerai pas quand ils la voudront condamner ». L’échec de Théodore à
Paris ne suffit pas à expliquer cette indifférence. Si Corneille fait si bon
marché de cette duplicité d’action, c’est que l’essentiel pour lui n’est pas là.
Utile pour lutter contre la tendance, à laquelle Corneille sait bien qu’il est
lui-même enclin, qui pousse à faire de la pièce une chronique formée d’une
succession d’épisodes, la formule « unité de péril » n’est pourtant qu’un
moyen parmi d’autres d’unifier l’action. La pluralité des périls sera
légitime, selon la formule cornélienne, « pourvu que de l’un on tombe
nécessairement dans l’autre », mais cette nécessité n’est pas forcément celle
qui lie logiquement un obstacle à un autre de manière à constituer un « fil ».
Elle peut être la nécessité du caractère d’un personnage. Car enfin, qu’est-
ce qui fait l’unité de la Place Royale, du Cid, d’Horace ou de Théodore ?
Les théoriciens, et Corneille lui-même, répondront que ce n’est pas l’unité
des périls. Mais le spectateur sait bien qu’il s’attache constamment à Alidor,
ou à Rodrigue, ou à Horace, ou à Théodore, parce que ce sont les héros.
C’est sans doute une unité plus digne de l’histoire, ou du roman, que du
théâtre. Mais elle est non moins indispensable que l’autre, et c’est même
d’elle seule que la pièce tire, sinon sa perfection technique, du moins sa
puissance de réalité et sa valeur. La façon dont on a cherché, et cru trouver,
cette sorte d’unité dans Horace est instructive : Faguet, voulant « défendre
Corneille contre lui-même »19 n’en voit d’autre moyen que de considérer le
Vieil Horace comme le personnage principal de la pièce ; ce héros ne courra
ainsi qu’un danger, « c’est que dans cette guerre, par ses coups et ses
contrecoups, sa famille entière ne périsse, fils, fille et bru ».20 Cette solution
paraît inacceptable, ne serait-ce qu’en raison du rôle assez passif du Vieil
Horace, de son introduction tardive dans la pièce et des traditions classiques
sur la jeunesse des héros. Mais il est significatif que Faguet ait voulu
substituer l’intérêt pour un personnage à l’intérêt pour les périls. Il s’est
seulement trompé de personnage ; en nous intéressant au jeune Horace, qui
est le héros de la tragédie, nous retrouvons l’intérêt unique de la pièce à
travers ses deux périls. De sorte que la notion d’unité de péril nous conduit,
par ses limitations mêmes, à la notion d’unité d’intérêt, qui ne sera dégagée
qu’au xviiie siècle.

***

C’est La Motte qui lance la formule. Il déclare : … « l’unité d’intérêt est

encore indépendante des trois autres unités, puisque dans le Cid il n’y a
unité ni de temps21, ni de lieu22, ni d’action, et que cependant l’unité
d’intérêt y subsiste toujours, puisqu’il n’y tombe jamais que sur Rodrigue et
sur Chimène, ce qui prouve très bien en passant que l’unité d’intérêt est très
distinguée de l’unité d’action »23. L’idée est ingénieuse, mais appelle un
important correctif : l’unité d’intérêt n’est pas distinguée de l’unité d’action
au point de ne pas être, le plus souvent, dissimulée par cette dernière.
Autrement dit, l’unité d’action implique toujours l’unité d’intérêt, — tout
au moins quand la pièce est intéressante —, mais la réciproque n’est pas
vraie. L’unité d’intérêt apparaît au contraire comme un substitut de l’unité
d’action, destiné à remplacer la stricte observance des principes
d’unification de l’action que nous avons formulés par l’intérêt qui s’attache
à un personnage, ou à un couple de personnages, comme dans le Cid.
L’unité d’intérêt constitue par suite un critère dont la validité sera
fonction du degré de réalité que nous attribuons aux personnages
représentés sur scène. Si l’Athénaïs et le Théodose de Mairet nous
paraissent suffisamment vivants, nous pourrons passer condamnation sur le
triple péril qui les sépare, pour ne voir que l’unité de leur destinée. Si tout
Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue, tout Paris suivra Chimène dans
vingt périls. Les auteurs de romans d’aventures et ceux de films « à
épisodes » le savent bien. L’unité d’intérêt peut même être alléguée en
faveur, non de personnages, mais de simples idées. On peut justifier a
posteriori une pièce comme Gésippe de Hardy en faisant remarquer que les
deux blocs qui la composent illustrent chacun à son tour un thème de
l’amitié, la générosité d’un ami appelant en quelque sorte celle de l’autre,
bien que les intrigues destinées à faire valoir ces deux dévouements soient
sans rapports l’une avec l’autre. C’est au spectateur à voir si l’« intérêt »
qu’il porte à la pièce lui permet d’aller jusque-là.
On ne fera pas difficulté, en tout cas, de trouver cette sorte d’unité dans
des pièces techniquement mal unifiées mais dont l’intérêt est incontestable.
Car si une pièce a eu du succès, c’est, entre autres raisons, parce qu’elle
réussissait à concentrer l’attention du spectateur sur un certain objet, si
vaguement défini que soit cet objet : le public ne peut pas s’intéresser
profondément et simultanément à deux intrigues radicalement différentes, et
c’est la conviction de cette évidence qui guidait obscurément les classiques
quand ils cherchaient, sous les noms d’unité d’action, de péril ou d’intérêt,
des moyens de réaliser cette unification. C’est particulièrement dans les
comédies qu’on rencontre cette unité d’intérêt, d’autant plus recherchée que
l’unité d’action proprement dite fait défaut. Considérons par exemple les
Plaideurs de Racine. L’auteur de cette pochade rapidement écrite ne s’est
point embarrassé d’unité d’action. On discerne dans la pièce quatre
intrigues : la folie de Dandin, le mariage de Léandre et d’Isabelle, la dispute
de Chicanneau et de la Comtesse, et le procès du chien Citron. La folie de
Dandin constitue évidemment l’action principale ; la dispute de Chicanneau
et de la Comtesse y est liée, puisque ces deux plaideurs veulent se faire
juger par Dandin ; mais l’intérêt de cette intrigue secondaire est épuisé à la
fin de l’acte II, après une discussion amusante et mouvementée, qui
d’ailleurs n’aboutit à rien, puisqu’on ne sait ce que devient ensuite la
Comtesse. C’est pourquoi Racine lui substitue l’intrigue du chien Citron,
annoncée à la dernière scène de cet acte II. Quant à l’intrigue amoureuse,
elle pourrait se terminer à la scène 6 de l’acte II, qui montre la signature du
contrat de mariage de Léandre et d’Isabelle. Il y a donc de nombreuses
fautes contre les règles de l’unité d’action, dont pourtant Racine avait
montré par Andromaque qu’il les connaissait aussi bien que personne. Mais
il n’y en a pas contre l’unité d’intérêt, car ces intrigues mal liées et mal
conduites servent toutes à montrer la folie du juge Dandin.
Les comédies de Molière sont souvent construites de la même façon.
Molière ne se soucie guère d’unifier son action : bien des scènes de ses
pièces sont inutiles à l’intrigue, mais toutes servent à mettre en relief un
caractère ; elles sont donc utiles, non à l’unité d’action, mais à celle
d’intérêt24. Ainsi l’Avare présente, comme les Plaideurs, quatre intrigues,
tantôt successives et tantôt simultanées. Il y a d’abord la question de savoir
si les deux jeunes filles, Élise et Mariane, épouseront les jeunes gens
qu’elles aiment, Valère et Géante, ou les hommes âgés qui veulent les
épouser, Anselme et Harpagon. Un second fil, qui commence à la scène 3
de l’acte I, concerne les domestiques poussés au mal par la dureté de leur
maître : pour se venger des mauvais traitements subis, La Flèche ira
jusqu’au vol et Maître Jacques jusqu’au faux témoignage. Un troisième
sujet de la pièce consiste en la rivalité d’Harpagon et de son fils, qui
s’opposent non seulement en amour mais sur le plan financier. Enfin le vol
de la cassette, préparé par le ressentiment de La Flèche contre Harpagon,
dont l’origine est montrée dès le premier acte, emplit la fin de la pièce et
constitue un quatrième fil. Frosine est un personnage amusant, mais peu
utile ; elle imagine un moment d’appâter Harpagon par l’idée d’un mariage
avec une riche provinciale imaginaire [IV, 1], mais c’est là une fausse piste,
qui ne mène nulle part ; il ne sera plus question ensuite de cette invention.
On ne peut dire que toutes ces intrigues soient liées de façon à faire une
pièce unifiée : il n’y a point d’intrigue principale, et point de rapport
nécessaire entre toutes ces actions. Ce n’est pas par les faits qu’elles sont
unies, c’est seulement par l’avarice d’Harpagon. Techniquement imparfaite,
la pièce montre admirablement les ravages de cette avarice dans des
domaines séparés. À l’unité d’action Molière a substitué l’unité d’intérêt
pour un caractère. C’est même ce que l’on exprime en disant que l’Avare est
une comédie de caractère.
L’unité d’intérêt dont La Motte s’est fait le champion n’est donc point
l’unité d’action. Elle est à la fois moins et plus. Elle n’exige pas la
rigoureuse unification des éléments de la pièce selon une technique précise,
mais elle fait ressortir l’intérêt humain d’une pièce, en exigeant que
l’attention soit concentrée sur un héros ou sur un problème vital. L’unité
d’intérêt est une unité vivante, alors que l’unité d’action au sens propre est
mécanique. Mais les chefs-d’œuvre classiques ont réalisé ces deux sortes
d’unité en nous présentant des intrigues qui ont à la fois la rigueur d’un
mécanisme et la réalité de la vie.
 Chapitre vi

L’unité de temps

I – Nœud et temps

Les exigences de l’unité de temps, à la différence de celles de l’unité

d’action, sont très simples et très faciles à énoncer. Elles consistent à
demander que les événements représentés par la pièce soient supposés se
dérouler dans une période de temps limitée. Que la limite maxima ainsi
imposée au temps de l’action soit de vingt-quatre heures ou de douze, de
trente ou de trois heures, le contenu de l’idée d’unité de temps n’en est pas
modifié. On a pu discuter sur le nombre d’heures qu’il convenait de
s’imposer comme limite, mais le principe d’une limitation, une fois admis,
suffit à définir l’unité de temps.
Il ne faudrait pas en conclure que la règle de l’unité de temps est une
règle extérieure, une pure condition de forme, qui n’aurait pas sa place dans
une étude de la structure interne de la pièce de théâtre à l’époque classique.
Si le nœud est action, et si toute action se déroule nécessairement dans le
temps, la quantité de temps que se donne l’auteur dramatique est bien l’un
des éléments premiers du problème qu’il se pose, un élément inhérent à la
conception de l’œuvre et non à son exécution. Nous avons vu qu’il ne peut
pas y avoir, dans une pièce unifiée, d’action instantanée, que toute action a,
selon la formule d’Aristote reprise par Corneille, un commencement, un
milieu et une fin ; il y faut donc du temps. Il faut du temps aussi pour que
les épisodes, les fils ou les périls qui constituent l’action puissent être
présentés au spectateur. Nous devons donc chercher comment le temps
intervient dans la conception de la pièce et si la place qu’on lui accorde ne
peut pas aider à définir la nature même du nœud.

II – Les époques de l’unité de temps

L’idée de limiter la durée des événements représentés sur la scène n’est

pas nouvelle. On la trouve chez les tragiques grecs et chez les auteurs
dramatiques de la Renaissance italienne dont l’œuvre, précisément, avait
conquis une réputation européenne. En France, la limitation du temps
théâtral apparaît au xvie siècle, aussi bien chez les théoriciens que chez les
auteurs dramatiques [Doctrine classique : 260-261]. Mais la nécessité de
cette limitation n’avait dû paraître souhaitable qu’à un cercle fort restreint
de critiques ou d’érudits, de lecteurs ou de spectateurs, puisque les
premières années du xviie siècle voient au contraire une durée presque
illimitée accordée aux actions dramatiques.
L’âge préclassique en effet, peu sensible aux innovations des doctes de la
Renaissance, continue à concevoir l’action comme la reproduction d’une
longue série d’événements complexes, qui exigent naturellement beaucoup
de temps pour se dérouler. Cette lenteur de l’action se manifeste en
particulier par l’habitude, fréquente au Moyen Âge mais qui se survit dans
les trente premières années du xviie siècle, de diviser la pièce, quand besoin
est, en plusieurs « journées », dont chacune, au temps de Louis XIII, a cinq
actes. C’est ainsi que Théagène et Cariclée de Hardy n’a pas moins de huit
journées, soit quarante actes. Hardy avait certainement écrit d’autres pièces
en plusieurs journées, qui sont perdues, puisque l’auteur du Traité de la
disposition du poème dramatique affirme en 1637 que « Hardy a fait
beaucoup de poèmes en plusieurs pièces » [Gasté, Querelle du Cid : 276] et
que nous connaissons par le Mémoire de Mahelot les titres de deux pièces
de Hardy en deux journées chacune, Pandoste et Parténie. [Mémoire de
Mahelot…, éd. H. C. Lancaster, Paris, Champion, 1920 : 71-72 et 75-76]
Quatre pièces en deux journées des contemporains de Hardy nous sont
parvenues : les Heureuses infortunes (1618) de Bernier de la Brousse, où
chaque « journée » dure plusieurs mois et où quinze ans s’écoulent entre les
deux, Tyr et Sidon de Schelandre dans sa version de 1628, la Généreuse
Allemande (1630) de Mareschal et Argénis et Poliarque (1630-1631) de du
Ryer.
Il n’est d’ailleurs pas nécessaire, pour que le temps représenté dans les
pièces de cette époque soit démesurément long, de faire appel à plusieurs
« journées ». Cinq actes suffisent à évoquer des mois ou des années. Les
Amours de Philandre et de Marisée (1619) de Giboin durent plus de trente
ans. Un seul acte de Hardy, le troisième de la Force du sang, nous apprend,
à sa scène 1, que l’héroïne est enceinte, et nous montre, à la scène 4, son
enfant âgé de sept ans !
Vouloir qu’une représentation théâtrale, qui ne dure que deux ou trois
heures, puisse reproduire de si longs espaces de temps paraîtra à l’époque
classique invraisemblable et même ridicule. Ce deviendra même un thème
de plaisanterie que de caractériser les pièces à l’ancienne mode par la durée
excessive de leur action ; on sera injuste en ce point, car toutes les pièces du
début du xviie siècle sont loin d’exiger une durée de plusieurs années ; mais
celles qui s’étendent si longuement dans le temps — comme aussi dans
l’espace — ont tellement choqué les classiques qu’ils en ont fait l’image de
la « barbarie » dont ils s’efforcent de sortir. Ainsi Sarrasin dans son
Discours de la tragédie en 1639 écrit : … « le peuple s’est étonné de voir
que les mêmes acteurs devenaient vieux dans la même tragédie, et que ceux
qui avaient fait l’amour au premier acte paraissaient au cinquième en figure
décrépite »1. Boileau reprendra le reproche en l’adressant aux Espagnols,
qui ne sont pas les seuls à le mériter :
Un rimeur, sans péril, delà les Pyrénées,
Sur la scène en un jour renferme des années.
Là souvent le héros d’un spectacle grossier,
Enfant au premier acte, est barbon au dernier. [Art poétique, chant III, vers 39-
42]

La France, à partir des années 1620 à 1630 environ, « renonce au

gothisme après l’avoir reconnu », selon l’expression de Chapelain2. La
littérature a l’ambition d’égaler ou de dépasser les chefs-d’œuvre antiques
ou italiens et, pour y parvenir, elle cherche des règles. Dans cette recherche,
c’est la règle de l’unité de temps qu’elle rencontre d’abord. Il était naturel
qu’il en fût ainsi. L’unité d’action, beaucoup plus difficile à concevoir, ne
s’est dégagée, nous l’avons vu, que lentement, et l’unité de lieu, comme
nous le verrons, se heurtait à de nombreux obstacles. Celle de temps au
contraire est simple, elle est dans Aristote et elle apparaît comme le remède
aux chroniques « gothiques » qu’on commence à trouver déshonorantes.
C’est d’abord autour de la « règle des vingt et quatre heures » que vont
s’affronter réguliers et irréguliers.
Corneille déclare dans l’Examen de Clitandre que l’unité de temps était à
l’époque où l’on jouait sa Mélite, c’est-à-dire vers 16303, « l’unique règle
que l’on connût en ce temps-là ». C’est le moment, en effet, où la
discussion sur cette règle devient générale. La plus ancienne allusion à
l’unité de temps qu’on ait relevée au xviie siècle est celle de Chapelain dans
sa préface à l’Adonis de Marin en 1623 ; encore n’en parle-t-il
qu’incidemment, au détour d’une phrase et sans insister4. Mais il importe de
remarquer qu’ici comme ailleurs la technique a devancé la théorie : les deux
pièces les plus célèbres écrites au xviie siècle avant Corneille par des
auteurs lettrés, les Bergeries de Racan, jouées vers 1620, et Pyrame et
Thisbé de Théophile, joué en 1621, ne durent chacune que vingt-quatre
heures, et cette limitation est intentionnelle puisqu’elle est soulignée dans le
texte par des allusions nombreuses et précises. Mais ce n’est qu’à partir de
1630 que l’abondance des écrits théoriques et l’observation plus fréquente
de la règle nouvelle par les auteurs vont nous permettre de discerner les
grandes lignes d’une évolution.
Cette évolution est déterminée d’abord par deux considérations
théoriques, puis par la réaction des auteurs dramatiques devant les résultats
obtenus par l’application de ces considérations ; réaction défavorable,
puisque la technique évolue ensuite dans un sens que la « règle » ne
permettait pas de prévoir. Il en résultera que c’est par l’expérience de leur
métier, et non par l’obéissance automatique à des impératifs abstraits que
les auteurs dramatiques français donneront à l’unité de temps sa forme
originale.
Les deux considérations théoriques qu’il faut souligner d’abord sont la
réflexion sur le passage qu’Aristote consacre à la question et l’application
au problème du temps dramatique de l’idéal de vraisemblance. Le passage
de la Poétique d’Aristote, qui a provoqué des volumes de commentaires,
tient en une ligne ; la tragédie, dit le philosophe, « s’efforce de s’enfermer,
autant que possible, dans le temps d’une seule révolution du soleil, ou de ne
le dépasser que de peu »5. Simple constatation, et qui, par ses atténuations,
laisse la porte ouverte à tous les accommodements. Même à une date aussi
tardive que 1660, Corneille, dans son Troisième Discours, tirera argument
du dernier membre de phrase d’Aristote pour dire des vingt-quatre heures :
… « je me servirais même de la licence que donne ce philosophe de les
excéder un peu, et les pousserais sans scrupule jusqu’à trente » [Marty-
Laveaux, t. 1 : 111-112]. D’autres se demandent si la « révolution du
soleil » doit s’entendre de vingt-quatre heures ou seulement du « jour
artificiel », qui n’est en moyenne que de douze heures. Mais ces
discussions, bien étroites dans leur minutie, ne vont prendre leur portée
qu’avec l’introduction de la notion essentielle de la doctrine classique, celle
de vraisemblance.
En Italie, c’est Maggi, qui, en 1550, « fonde pour la première fois l’unité
de temps sur le principe de vraisemblance » [Doctrine classique : 255]. En
France, c’est Chapelain dans sa Lettre sur la règle des vingt-quatre heures
en 16306. Ces théoriciens sont inspirés par le respect de la vraisemblance
plus que par celui d’Aristote. D’Aubignac proclamera en 1657 : … « la
vraisemblance… doit toujours… être la principale règle, et sans laquelle
toutes les autres deviennent déréglées » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 7 :
127].
Appliquée au temps, la vraisemblance exige que la durée de l’action
représentée ne soit pas démesurément plus longue que la durée réelle de la
représentation, qui est de deux ou trois heures. Elle exclut donc, sans
contestation possible, les actions qui durent des mois ou des années. Mais
elle ne justifie pas, on s’en apercevra bientôt, la règle d’Aristote : une
représentation théâtrale ne dure pas vingt-quatre heures, ni même douze.
Elle permet même aux adversaires des règles de faire remarquer que les
personnages ne peuvent pas, en général, rester vingt-quatre heures sans
dormir et sans manger, et qu’il faudrait donc, si l’on était conséquent, les
représenter mangeant ou dormant, ce qui serait aussi contraire à l’intérêt
qu’aux bienséances. L’application stricte de la vraisemblance finira donc
par faire exiger que la durée représentée dans la pièce concorde exactement
avec la durée de la représentation. C’est ce que Castelvetro en Italie avait
entrevu [Doctrine.., op. cit., : 256] ; en France, c’est ce que demandera
Isnard en 1631 dans sa préface à la Filis de Scire de Pichou.
Mais un tel idéal paraît bien difficile à réaliser. Il ne sera présenté par les
théoriciens français de la seconde moitié du xviie siècle que comme une
limite dont il faudra essayer de s’approcher si l’on peut. D’Aubignac
donnera la théorie la plus claire de la distinction des deux sortes de durée :
… « le poème dramatique, écrira-t-il en 1657, dans sa Pratique du Théâtre
a deux sortes de durées, … la durée véritable de la représentation… [et]
celle de l’action représentée en tant qu’elle est considérée comme véritable,
et qui contient tout ce temps qui serait nécessaire pour faire les choses
exposées à la connaissance des spectateurs » [Pratique…, L. II, ch. 7 : 113-
116] ; mais il conclura en termes dubitatifs : « Il serait même à souhaiter
que l’action du poème ne demandât pas plus de temps dans la vérité que
celui qui se consume dans la représentation » [Ibid. : 123]. Dans le même
esprit, Corneille écrit en 1660 dans son Troisième Discours : … « ne nous
arrêtons point ni aux douze ni, aux vingt-quatre heures ; mais resserrons
l’action du poème dans la moindre durée qu’il nous sera possible, afin que
sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite » [Marty-Laveaux,
t. 1 : 113]. Cette perfection est encore si rarement atteinte avant 1660 que
Corneille lui-même, quand il parviendra à la réaliser, en avertira le lecteur,
non sans satisfaction. Ainsi ses Examens soulignent, à propos de la
Suivante : « La durée de l’action ne passerait point en cette comédie celle
de la représentation, si l’heure du dîner n’y séparait point les deux premiers
actes », et à propos de Don Sanche d’Aragon : « L’unité de jour y est si peu
violentée qu’on peut soutenir que l’action ne demande pour sa durée que le
temps de sa représentation ». Ce n’est que bien plus tard que Schlegel
pourra définir d’une façon générale l’unité de temps comme « égalité de
durée entre le temps fictif et le temps réel »7.

***

Les développements naturels de l’idée de vraisemblance, en tant qu’elle

est appliquée à la limitation de la durée supposée des pièces de théâtre, nous
ont entraînés bien au-delà de la pratique des premiers ouvriers du
classicisme. Il nous faut maintenant revenir en arrière. Isnard a beau appeler
de ses vœux dès 1631 la coïncidence de la durée de l’action avec celle de la
représentation ; il est de loin en avance sur la technique réelle des auteurs.
Pour ceux-ci ne se pose encore que la question des vingt-quatre heures ; et
ils sont fort éloignés d’être toujours convaincus de la nécessité de réduire
les limites de leurs actions à celles du « jour naturel ». En fait, la période
1630-1640 est à cet égard une période d’expérimentation ; les auteurs
dramatiques proposent au public différents types de pièces, et cherchent à
voir s’ils auront plus de succès en respectant l’unité de temps ou en la
négligeant. L’œuvre de presque tous les auteurs importants pendant cette
période est caractérisée par une alternance entre pièces qui sont « dans les
vingt-quatre heures » et pièces qui dépassent cette limite.
Mairet s’est fait le champion de la règle nouvelle dans sa Silvanire
(1631), dont la préface au moins est retentissante, et dans sa Sophonisbe
(1635), qui remporte un éclatant succès ; mais il n’est pas sûr d’être sur la
bonne voie et il ne s’est pas convaincu lui-même de la nécessité de cette
règle, puisqu’il donnera encore en 1642 avec Athénaïs une pièce dont
l’action dure au moins neuf jours. Sur douze pièces que Rotrou écrit
entre 1630 et 1634, six respectent la règle et six s’en écartent [History, t. 1,
vol. 2 : 383] ; l’une de ces dernières, l’Heureuse constance, dure au moins
un mois. Corneille, dans ses six premières pièces, se partage tout aussi
équitablement entre l’obéissance à la règle et le mépris de la règle. Il note
dans l’avertissement Au lecteur de la Veuve, à propos de la « règle du
temps » : … « de six pièces de théâtre qui me sont échappées, en ayant
réduit trois dans la contrainte qu’elle nous a prescrite, je n’ai point fait de
conscience d’allonger un peu les vingt et quatre heures aux trois autres ».
De ces trois, Mélite, la plus ancienne, dure plus de quinze jours et est ainsi
d’un type nettement archaïque ; mais les deux autres, la Veuve et la Galerie
du Palais, sont bien moins irrégulières qu’elles ne le paraissent au premier
abord. Chacune d’elles dure cinq jours ; c’est une limitation qui n’est pas
très étroite, mais qui est volontaire ; Corneille dit dans l’avertissement en
tête de la Veuve qu’il s’est persuadé « que la comédie étant disposée en cinq
actes, cinq jours consécutifs n’y seraient point mal employés ». Cette
formule de répartition du temps à raison d’un jour par acte est ingénieuse
pour son époque, bien qu’elle ait été sans lendemain, parce qu’elle ne laisse
pas de respecter la vraisemblance, si l’on admet, pour répondre à une
objection des irréguliers, que les personnages peuvent manger et dormir
dans les intervalles des actes ; de sorte que si les entr’actes de ces deux
pièces présentent une durée qui sera inacceptable à l’époque de Racine, les
actes du moins, considérés séparément, satisfont déjà à l’exigence ultérieure
d’égalité entre le temps fictif et le temps réel.
Quant aux pièces antérieures à 1640 qui respectent la règle des vingt-
quatre heures, elles ne se font pas faute de souligner fréquemment ce
respect par des allusions aux différents moments de la journée ou de la nuit.
Il est naturel, quand on lance une mode, d’attirer l’attention sur cette mode.
Quand on limite la durée à vingt-quatre heures, on veut que le public s’en
aperçoive, ce qui montre bien que le respect de cette limite est encore
exceptionnel et que les auteurs voulaient se faire un mérite aux yeux des
spectateurs de ce qui n’était pas encore devenu un usage. Le texte de
Pyrame et Thisbé de Théophile, publié en 1623, contient une dizaine
d’allusions précises aux différents moments du temps de l’action [Voir vers
176, 214, 360, 723, 768, 911, 951, 1131], destinées à bien montrer qu’une
limitation si étroite du temps était alors une rareté, qu’il fallait apprécier.
Aussi précises, plus nombreuses et surtout plus développées pour leur
valeur poétique sont les indications de temps données par Racan dans ses
Bergeries (1625) [cf. infra : 121]. Mairet prend soin d’indiquer dans sa
Silvanire (1631) que la journée commence au premier acte [sc. 1] qu’il est
midi au second [sc. 1] et que l’aurore du jour suivant se lève au cinquième
[sc. 2]. Dans la Sophonisbe (1635) du même auteur, Massinisse n’est guère
moins explicite :
le même soleil
Qui vit hier mon bonheur à nul autre pareil,
Comme déjà son char s’allait cacher sous l’onde,
Me trouve à son retour le plus triste du monde. [V, 1]

Dans une seule scène des Visionnaires de Desmaretz de Saint-Sorlin

(1637), Alcidon souligne à trois reprises qu’il compte marier ses filles dans
les vingt-quatre heures8 [I, 7]. Il n’est pas jusqu’à l’Horace de Corneille où
l’on ne retrouve une insistance analogue : Curiace dit à la fin du premier
acte que les champions des deux villes seront désignés « dans deux heures
au plus » [sc. 3], le Vieil Horace jure de venger sa honte « avant ce jour
fini » [III, 6], Camille rappelle, avant d’accueillir son frère, tous les
sentiments qui se sont succédé dans son âme « en un jour » [IV, 4] et le roi
Tulle déclare qu’il n’a « pas voulu différer davantage » sa visite au Vieil
Horace [V, 2]. C’est donc qu’il n’était pas encore superflu en 1641 de faire
remarquer qu’on savait réduire une action complexe aux vingt-quatre
heures.
L’application de la règle, même quand on la soulignait, non sans quelque
complaisance, comme dans les cas qui précèdent, n’allait pas toujours sans
difficulté. On conservait en effet le désir d’offrir à l’insatiable curiosité des
contemporains de Louis XIII une matière aussi abondante et aussi variée
que possible, et il était certes malaisé de faire entrer cette matière, toujours
conçue à la mode ancienne, dans l’étroitesse de la forme nouvelle. C’est
bien ce que faisaient ressortir les irréguliers quand ils disaient que les règles
rendaient impossibles les « grands sujets » ; mais ni adversaires ni partisans
de l’unité de temps ne comprenaient, vers 1630, que les vingt-quatre heures
devaient amener une simplification des sujets qu’ils ne souhaitaient ni les
uns ni les autres. Aussi assiste-t-on, pendant la période de transition qui
s’étend, approximativement, de Mélite à Horace, à une série de tentatives
pour comprimer à toute force une matière romanesque surabondante afin de
la faire entrer dans le cadre étroit des vingt-quatre heures. Ainsi Corneille
donne avec Clitandre une tragi-comédie qui respecte l’unité de temps mais
dont l’intrigue est une des plus compliquées du xviie siècle, à tel point que
l’auteur a dû faire précéder sa pièce d’un long Argument explicatif et qu’il
avoue dans sa Préface que « ceux qui n’ayant vu représenter Clitandre
qu’une fois ne le comprendront pas nettement seront fort excusables ». De
même Mairet dans sa Virginie (1635) manifeste le double souci de la
« variété » des « effets » et de l’unité de temps, de sorte qu’il a dû
« restreindre » une matière très touffue pour la faire entrer dans le cadre
nouveau ; s’il y est parvenu, « ce n’a pas été sans peine »9.
Même difficulté dans le Cid, et c’est précisément le succès prodigieux de
cette pièce et la querelle qu’elle a provoquée qui révèlent à l’opinion la
contradiction latente entre la conception préclassique d’une action chargée
d’incidents et l’exigence classique de limitation du temps. Il n’y a peut-être
pas de reproche qui, lors de la querelle, soit plus fréquemment adressé au
Cid : la pièce rassemble trop de faits pour un jour, il est invraisemblable que
tant d’événements aient pu se passer en vingt-quatre heures. Scudéry, le
premier, exprime cette opinion, qui sera celle de presque tous ; il rappelle,
dans ses Observations sur le Cid, les nombreux événements de la pièce, et
conclut ironiquement : … « je vous laisse à juger si ne voilà pas un jour
bien employé et si l’on n’aurait pas grand tort d’accuser tous ces
personnages de paresse » [Gasté, Querelle du Cid : 77-78]. Sensible à ces
critiques, alors qu’il n’a pas été convaincu par celles qui portaient sur les
bienséances, Corneille avouera dans l’Examen de 1660 : « Je ne puis dénier
que la règle des vingt et quatre heures presse trop les incidents de cette
pièce ». Il ne laissera pas de tomber encore dans ce défaut, quoique d’une
façon beaucoup moins visible, quand il écrira Polyeucte ; on ne le remarque
plus guère aujourd’hui, mais l’Examen de cette dernière pièce est formel.
« Il est hors de doute, écrit Corneille, que si nous appliquons ce poème à
nos coutumes, le sacrifice se fait trop tôt après la venue de Sévère ; et cette
précipitation sortira du vraisemblable par la nécessité d’obéir à la règle ».
Comment résoudre cette difficulté ? Comment concilier la vraisemblance
et l’unité de temps ? La solution de Corneille, du moins dans ses écrits
théoriques, consiste à escamoter le problème : il suffira de ne pas préciser la
durée assignée à l’action. C’est ainsi que dans le deuxième Discours, il se
repent d’avoir donné dans le Cid des indications sur l’unité de temps qui ont
fait tellement crier : … « cela n’a servi qu’à avertir les spectateurs de la
contrainte avec laquelle je l’y ai réduite. Si j’avais fait résoudre ce combat
sans en désigner l’heure, peut-être n’y aurait-on pas pris garde » [Marty-
Laveaux, t. 1 : 96]. Le troisième Discours revient sur la question, toujours à
propos du Cid : il faut « laisser cette durée à l’imagination des auditeurs, …
principalement quand la vraisemblance y est un peu forcée ». Et Corneille
ajoute : « Lors même que rien n’est violenté dans un poème par la nécessité
d’obéir à cette règle, qu’est-il besoin de marquer à l’ouverture du théâtre
que le soleil se lève, qu’il est midi au troisième acte, et qu’il se couche à la
fin du dernier ? » [Ibid. : 113-114]. Ainsi se trouvent condamnées les naïves
et dangereuses précisions des auteurs préclassiques. Et il est bien certain
qu’on ne trouve plus guère de ces précisions après le Cid, et que de
nombreux auteurs ont suivi la solution de facilité préconisée par Corneille :
l’unité de temps n’est dans leurs pièces qu’« incognito », comme les Cinq
Propositions dans Jansénius selon la spirituelle formule du chevalier de
Gramont.
Mais il y a une autre solution, qui est la vraie solution classique, et
Corneille, en dépit de ses déclarations, est l’un de ceux qui l’ont fait
triompher dans la pratique. C’est celle qui consiste à simplifier à tel point
l’action qu’elle entre sans effort dans un cadre de vingt-quatre heures, et
même de douze, et même de trois heures. On ne trouvera la théorie de
l’unité de temps ainsi entendue, et ainsi rendue facile, que beaucoup plus
tard. C’est en plein xviiie siècle que l’auteur du manuscrit 559 affirmera :
« L’unité de temps est si aisée à garder qu’il n’y a presque point de poète
qui ne s’y asservisse » [Section IV, ch. 4, § 2]. Et ce n’est qu’en 1738 que
nous trouvons, pour la première fois, une justification de l’unité de temps
par la nature de l’action et non plus par la vraisemblance. Elle est donnée
par l’abbé Nadal dans ses Observations sur la tragédie ancienne et
moderne : « Une raison bien naturelle a obligé les maîtres de l’art à
resserrer la tragédie dans un court espace de temps ; c’est qu’en effet c’est
un poème où les passions doivent régner, et que les mouvements violents ne
peuvent être d’une longue durée »10. Nous voilà bien loin de l’idée,
empruntée aux Italiens et à laquelle s’en tenaient encore d’Aubignac et
Corneille, de la coïncidence du temps réel de la représentation et du temps
fictif de l’action. Dans ce texte essentiel de l’abbé Nadal, la tragédie est
conçue comme une crise ; c’est parce que la tragédie est une crise que
l’unité de temps s’y trouve respectée, et non plus parce qu’Aristote a dit
qu’elle l’était, ou parce qu’il est vraisemblable qu’elle le soit.
Mais en fait, la dramaturgie n’a pas attendu le xviiie siècle pour produire
des tragédies qui soient essentiellement des crises de passion et qui par suite
respectent facilement l’unité de temps. Plus d’un siècle avant l’abbé Nadal,
Mairet donne en 1635 sa Sophonisbe ; et si cette pièce marque une date
tellement importante dans l’histoire du théâtre français, si elle a eu un
succès et une influence tellement considérables, ce n’est pas parce qu’elle
respecte, ainsi que les autres unités, celle de temps ; d’autres pièces
l’avaient fait avant elle ; mais elle est la première à joindre à ce respect
l’étude d’une crise psychologique, violente et rapide. Les auteurs
contemporains, s’ils ne l’ont pas dit, l’ont compris ; ils l’ont prouvé en
s’engageant dans la voie du classicisme.
 Corneille n’a pas été le dernier à comprendre. Le Cid manifeste encore, à
certains égards, des survivances de la conception ancienne de l’action ; et
de même Horace, avec son double péril. Mais Cinna est, après la
Sophonisbe de Mairet, le premier chef-d’œuvre classique par la simplicité et
la rapidité de son action. C’est pourquoi cette tragédie a provoqué un
enthousiasme que nous avons peine à imaginer parce que la nouveauté
qu’elle apportait est devenue ensuite monnaie courante ; mais pour le
e
xvii siècle, Cinna est le chef-d’œuvre de Corneille ; son auteur dira dans
l’Examen de la pièce ; « Ce poème a tant d’illustres suffrages qui lui
donnent le premier rang parmi les miens que je me ferais trop d’importants
ennemis si j’en disais du mal ». Et il fait remarquer que « rien n’y est
violenté… par l’unité de jour ». Cette conception classique de l’unité de
temps liée à une action entendue comme crise, Corneille l’applique avec
éclat dans Cinna pour la première fois, mais il la reprend dans presque
toutes ses pièces postérieures : dans Polyeucte, malgré la petite difficulté
qu’il a eu la franchise de signaler dans l’Examen de cette pièce, dans
Rodogune comme dans Nicomède, dans Attila comme dans Suréna. Et il va
sans dire que les pièces de Racine, plus de vingt-cinq ans après Cinna,
ressortiront à la même esthétique.

III – Le problème du temps à perdre

Quand l’unité de temps revêt sa forme parfaite, c’est-à-dire quand

l’action est une crise dont la durée ne dépasse pas celle de la représentation,
il n’y a pas de difficulté. Mais dans tous les autres cas, qui dans la première
moitié du xviie siècle sont de beaucoup les plus nombreux, la différence
entre le temps représenté et le temps réel pose un problème : il y a un
excédent de temps, qu’il faut en quelque façon résorber, dissimuler, perdre
d’une manière ou d’une autre, si du moins on a le souci de la
vraisemblance. Le problème du temps à perdre ne se pose pas encore vers
1620, car on ne recherche pas alors la vraisemblance, et il ne se pose plus
guère à la fin du siècle, car alors la notion de vraisemblance est dépassée
par celle de crise. Mais il se pose pendant l’époque intermédiaire, qui voit le
passage du préclassicisme au classicisme.
 La dramaturgie du xviie siècle a donné à ce problème deux solutions qui,
loin de s’exclure, peuvent se compléter. La première est exprimée par
l’abbé d’Aubignac de la façon suivante : … « le plus bel artifice est
d’ouvrir le théâtre le plus près qu’il est possible de la catastrophe, afin
d’employer moins de temps au négoce de la scène et d’avoir plus de liberté
d’étendre les passions et les autres discours qui peuvent plaire » [Pratique
du Théâtre, L. II, ch. 7 : 125]. Le procédé indiqué ici permet de réduire à
vingt-quatre heures des intrigues qui, avec une technique plus archaïque,
auraient demandé des mois ou des années. S’il faut choisir entre le début et
la fin d’une action, c’est la fin, qui contient le dénouement dont on ne
saurait se passer, qu’on choisira ; on remontera dans le temps à partir de
cette fin, et on s’arrêtera vingt-quatre heures, ou au plus quelques jours plus
tôt ; tout ce qui précède et qu’il faut bien connaître constitue le « négoce de
la scène » ; il faut que le spectateur soit informé de ces événements, mais il
peut l’être par les récits d’une exposition, sans qu’il soit besoin de lui
montrer sur la scène les faits eux-mêmes. Ainsi le resserrement de la durée
a pour conséquence le développement de l’exposition, qui devient parfois,
comme nous l’avons noté, difficile à présenter de façon naturelle ; mais la
place devient libre pour l’essentiel, qui est, comme le dit d’Aubignac, « les
passions ».
On s’est ainsi débarrassé de beaucoup de temps inutile, mais il en reste à
perdre : la plupart des pièces de la première moitié du siècle durent vingt-
quatre heures, et utilisent largement leurs vingt-quatre heures ; or la
représentation ne dure que trois heures au maximum, et cette différence est
d’autant plus choquante que c’est l’époque où l’idéal d’égalité entre le
temps fictif et le temps réel commence à s’imposer. La solution de cette
deuxième difficulté, déjà indiquée en Italie par Piccolomini en 1575
[Doctrine classique : 256] est donnée en France par Chapelain en 1630.
« J’estime…, dira Chapelain, que les distinctions des actes, où le théâtre se
rend vide d’acteurs et où l’auditoire est entretenu de musique ou
d’intermèdes, doivent tenir lieu du temps que l’on se peut imaginer à
rabattre sur les vingt-quatre heures »11. C’est donc dans les entr’actes qu’il
faudra supposer que se perd le temps qui n’est pas représenté sur scène.
Cette solution, qui se trouve, comme nous allons le voir, satisfaire aussi à
d’autres exigences de la technique classique, est adoptée avec
enthousiasme. Corneille l’applique dès sa première pièce, où pourtant il
négligeait le premier précepte que devait formuler d’Aubignac et qui
commandait d’ouvrir la pièce aussi près que possible du dénouement. « Je
voudrais, écrit-il dans l’Examen de Mélite, que pour mettre les choses dans
leur justesse, ce raccourcissement se ménageât dans les intervalles des
actes, et que le temps qu’il faut perdre s’y perdit, en sorte que chaque acte
n’en eût, pour la partie de l’action qu’il représente, que ce qu’il en faut pour
sa représentation ». L’auteur de Mélite reprend cette idée du « temps qu’il
faut perdre » dans le troisième Discours, en y ajoutant une considération
importante. Prenant l’exemple d’une action qui durerait dix heures, il écrit :
… « je voudrais que les huit qu’il faut perdre se consumassent dans les
intervalles des actes, et que chacun d’eux n’eût en son particulier que ce
que la représentation en consume, principalement lorsqu’il y a liaison de
scènes perpétuelle ; car cette liaison ne souffre point de vide entre deux
scènes » [Marty-Laveaux, t. 1 : 114]. Il est certain que la règle de la liaison
des scènes, dont les progrès sont en effet, comme nous le montrerons, à peu
près contemporains de ceux de l’unité de temps, rendait encore plus
invraisemblable l’insertion d’événements non représentés dans une action
dont on voyait bien qu’elle était continue. La désinvolture de Hardy,
donnant une durée de sept ans à un acte de sa Force du sang, n’était
concevable qu’à une époque où, les scènes n’étant pas liées, on pouvait
admettre des intervalles au sein des actes ; elle ne se retrouvera plus quand
les seuls intervalles de la pièce seront les entr’actes.
Ces intervalles, les entr’actes, peuvent être remplis par les durées et les
événements les plus variables. Ce sera un simple dîner entre les actes I et II
de la Suivante de Corneille. Ce sera un délai de huit jours, exigé par la loi,
entre les actes IV et V du Prince déguisé (1635) de Scudéry. Ce seront
plusieurs délais successifs dans l’Athénaïs (1642) de Mairet : trois jours
entre les actes I et II pour que Théodose puisse devenir passionnément
amoureux d’Athénaïs, quatre jours entre les actes III et IV pour convertir
Athénaïs au christianisme, deux jours entre les actes IV et V pour satisfaire
aux prières de l’héroïne.
Même dans les pièces qui ne durent en tout que vingt-quatre heures, le
procédé est constamment employé, parce qu’il est indispensable, et en outre
parce qu’il est pratique. Il sert à soustraire à la vue des spectateurs des
événements qui sont nécessaires mais qui ne présentent pas d’intérêt
particulier, ou qui seraient trop difficiles à représenter sur la scène, ou qui
choqueraient la bienséance. Ainsi dans Sophonisbe (1635) de Mairet, le
mariage des deux héros a lieu dans l’entr’acte qui suit le troisième acte.
Dans Crisante (1639) de Rotrou, c’est entre les actes II et III que l’héroïne
est violée par Cassie. L’utilisation des entr’actes impliquée par la technique
classique va parfois, chez les auteurs qui ne renoncent pas à l’abondance de
la matière, jusqu’à l’abus : le deuxième entr’acte de la Virginie (1635) de
Mairet ne contient pas moins de cinq événements distincts, tous nécessaires
à l’intrigue et qui n’ont pu trouver place dans les actes : Andromire et
Amintas conviennent, au cours d’une entrevue, lui de la venger, elle de
l’épouser, Amintas envoie une lettre au chef du Fort-Marin pour lui
ordonner de tuer Périandre, ce dernier reçoit d’Amintas l’ordre de se rendre
au Fort-Marin, Amintas fait préparer des vaisseaux pour fuir en cas de
danger, et Harpalice paie ses deux neveux pour qu’ils tuent Virginie. Dans
les pièces les plus classiques, quand la bienséance ou l’intérêt l’exigeront,
l’unité de temps sera respectée par l’attribution aux entr’actes d’une partie
de l’action. Pour ne citer qu’un exemple, c’est dans l’intervalle des actes III
et IV d’Andromaque que Racine place les méditations d’Andromaque sur le
tombeau d’Hector. Cette liberté sera admise jusqu’au xviiie siècle, puisque
l’abbé Morvan de Bellegarde, qui demande en 1702, après bien d’autres,
que l’action ne dure « pas plus longtemps dans la vérité que dans la
représentation » ajoute : « il est permis cependant de précipiter le temps
dans les intervalles des actes, c’est-à-dire dans cette partie de l’action qui se
passe derrière le théâtre »12.

IV – Prestige de l’unité de temps

L’unité de temps, on l’a vu, est celle qui s’impose la première à

l’attention des critiques et des auteurs ; ses exigences sont très aisées à
comprendre ; elle donne lieu à des discussions passionnées. Pour toutes ces
raisons, elle jouit, une fois qu’elle est acceptée, d’un grand prestige dans la
première moitié du xviie siècle ; après la Fronde, elle s’intégrera aisément
dans le système classique où elle cessera d’attirer les regards ; mais dans ses
débuts, la jeune unité est une force triomphante, qui affirme sa vitalité dans
les pièces de théâtre par des procédés naïfs et caractéristiques de la
technique dramatique préclassique.
Nous avons déjà vu qu’on aimait, sous Louis XIII, souligner les
différents moments du temps par des allusions précises dans le texte des
pièces. Il y a plus. Ces allusions pouvaient paraître nécessaires pour montrer
simplement qu’on respectait une règle, nouvelle dont on se faisait un
mérite. Elles n’avaient pas de valeur esthétique. Dans d’autres cas, ces
allusions s’amplifient jusqu’à donner naissance à des tableaux poétiques,
qui peuvent être traités pour eux-mêmes. La poésie, sous forme d’évocation
de scènes de la nature, devient ainsi un nouvel ornement de la pièce, qu’un
classicisme plus sévère éliminera, mais qui, tant qu’il subsiste, chante les
louanges de l’unité de temps.
L’origine de cette sorte d’intermèdes poétiques qui s’introduisent à la
faveur de l’unité de temps et dont ils sont en quelque sorte le luxe
— comme l’épanouissement des arts manifeste la puissance d’un
souverain — doit sans doute être cherchée dans la littérature italienne et
dans la vogue de la pastorale. Par exemple la célèbre Philis de Scire de
Bonarelli ne se contentait pas d’indiquer dans sa première scène que
l’action commençait au matin d’un beau jour, mais évoquait un cadre
champêtre, décrivait l’aurore, mentionnait les oiseaux qui chantent, les
fleurs, montrait qu’après un orage la nature reprenait toute sa beauté, etc.
En France au xviie siècle, le plus ancien exemple de cette poésie greffée
sur l’unité de temps en est aussi le plus détaillé. C’est celui qu’offrent les
Bergeries de Racan ; cette pièce, publiée en 1625, présente d’ailleurs un
caractère plus littéraire que théâtral, ne serait-ce que par sa longueur, qui
atteint presque trois mille vers, sa lenteur et sa complaisance pour des
descriptions, charmantes certes, mais dénuées d’intérêt dramatique. On en
jugera par quelques passages. La pièce commence dans la nuit, que le héros,
Alcidor, décrit longuement. Je vois, dit-il,
l’ombre de la nuit, dont la noire pâleur
Peint les champs et les prés d’une même couleur…
Les coqs ne chantent point, je n’entends aucun bruit…
……….
Les funestes oiseaux qui ne vont que la nuit
Annoncent aux mortels le malheur qui les suit.
Les flambeaux éternels qui font le tour du monde
 Percent à longs rayons le noir cristal de l’onde,
Et sont vus au travers si luisants et si beaux
Qu’il semble que le ciel soit dans le fond des eaux. [I, 1, vers 51-52, 56, 63-
68]

À la fin de la scène, il constate :

Mais le jour n’est pas loin, les ombres s’éclaircissent :
Déjà d’étonnement les étoiles pâlissent,
Et déjà les oiseaux, joyeux de son retour,
Commencent dans les bois à se parler d’amour. [Ibid., vers 125-128]

Plus tard, « le jour s’augmente » [I, 3, vers 307], mais l’herbe est encore
couverte de rosée :
Le soleil n’a pas bu l’égail de la prairie. [Ibid., vers 317]

Au deuxième acte, Alcidor nous régale d’un tableau de la chaleur de

midi :
Que le soleil est haut I déjà de ces collines
L’ombre ne s’étend plus dans les plaines voisines,
Déjà les laboureurs lassés de leurs travaux,
Tout suants et poudreux emmènent leurs chevaux.
Déjà tous les bergers se reposent à l’ombre… [Sc. 5, vers 1029-1033]

Au cinquième acte, le soir tombe, et c’est à Damoclée de décrire,

s’inspirant de Virgile :
Les ombres des côteaux s’allongent dans les plaines ;
Déjà de toutes parts les laboureurs lassés
Traînent devers les bourgs leurs coutres renversés.
Les bergers ont déjà leurs brebis ramenées,
Le soleil ne luit plus qu’au haut des cheminées… [Idem, vers 2932-2936]

Corneille se souviendra de ces effets poétiques, mais avec plus de

discrétion, dans son Clitandre, où Caliste dit :
…l’aube de ses rais
À déjà reblanchi le haut de ces forêts.
Si je puis me fier à sa lumière sombre
Dont l’éclat brille à peine et dispute avec l’ombre
J’entrevois le sujet de mon jaloux ennui… [I, 1]
 C’est déjà l’« obscure clarté qui tombe des étoiles » du Cid [IV, 3]. Dans
l’Amant libéral (1638) de Scudéry, Mahamut ébauche également une
description poétique en disant à son ami Léandre :
Le soleil qui se lève est dessus les montagnes
Et déjà sa clarté s’épand dans ces campagnes.
Léandre, hâtons-nous… [I, 4]

Mais Léandre rappelle opportunément ici que les jours sont plus longs à
Chypre, où se passe l’action, qu’à Paris et qu’en outre on est en été, de sorte
qu’une abondante action romanesque pourra paraître s’introduire
légitimement dans cette tragi-comédie qui respecte l’unité de temps. Il
répond à Mahamut :
Rien ne nous presse tant, car ces longues journées
Qui coulent en été sont presque des années. [Ibid.]

Dans Cariste de Baro, qui n’est pourtant publiée qu’en 1651, la nuit est
invoquée à la fois pour souligner que la pièce observe la règle et pour
produire un effet poétique ; l’héroïne s’écrie :
Laisse donc, chère nuit, au travers de tes voiles,
Briller encor un peu l’argent de tes étoiles. [III, 1]

Les effets de ce genre sont recherchés, sans doute en raison de leur

succès, même dans les pièces qui n’observent pas l’unité de temps. Les
quatre premiers actes du Prince déguisé (1635) de Scudéry durent vingt-
quatre heures, mais le cinquième n’a lieu que huit jours plus tard ; pourtant,
après diverses autres allusions au temps, Argénie dit à sa « fille d’honneur »
au troisième acte :
…asseyons-nous auprès de la fontaine ;
Le murmure en est doux, la nuit est bien sereine ;
Les arbres et la lune en son teint argenté
Y font un beau mélange et d’ombre et de clarté :
Le silence paisible y règne solitaire… [Sc. 5]

Non seulement les moments du temps sont ainsi mis en valeur par la
poésie du texte, mais ils sont aussi évoqués parfois, au théâtre, par des
artifices de mise en scène qui semblent avoir fait une profonde impression
sur les contemporains. Charles Sorel déclare dans son traité De la
connaissance des bons livres en 1671 : « On rapporte qu’en quelques pièces
pour lesquelles le théâtre était orné de perspectives et de diverses lumières,
ceux qui en donnaient l’ordre furent si ponctuels à garder la loi établie
qu’ils firent paraître le soleil dans son Orient, puis dans son Midi, après
dans son Occident, et enfin ils firent venir la nuit » [P. 209]. En vieil
indépendant, Sorel n’approuve d’ailleurs pas cette minutie et ajoute avec
une ironie un peu lourde : « Nous nous étonnons comment on n’avait point
mis aussi un cadran au théâtre, pour y marquer les heures les unes après les
autres, afin de faire mieux voir aux spectateurs que la pièce était dans les
vingt-quatre heures » [Ibid.]. On peut en tout cas citer une pièce du
e
xvii siècle qui a bénéficié d’une mise en scène telle que l’évoque Sorel,
destinée à attirer constamment l’attention sur le respect de l’unité de temps.
C’est Mirame, tragi-comédie de Desmaretz de Saint-Sorlin, représentée en
grande pompe devant Richelieu et toute la cour, pour l’inauguration de la
salle de théâtre du Palais-Cardinal, le 14 janvier 1641. La Gazette, qui relate
toutes les merveilles de cette représentation, ne manque pas de relever,
comme une grande nouveauté, le jeu de lumières qui montrait le passage du
jour à la nuit et de la nuit au jour suivant : « La nuit sembla arriver ensuite
par l’obscurcissement imperceptible tant du jardin que de la mer et du ciel,
qui se trouva éclairé de la lune. À cette nuit succéda le jour, qui vint aussi
insensiblement avec l’aurore et le soleil qui fit son tour… » [History, t. 2,
vol. 2 : 376].
Nous pouvons suivre de plus près cette mise en scène sur les gravures de
la luxueuse édition in-folio de Mirame donnée par Henry Le Gras en 1641
avec le sous-titre « Ouverture du théâtre de la grande salle du Palais
Cardinal ». La première gravure, souvent reproduite, représente la scène
fermée par un rideau. Les cinq autres donnent l’état de la scène à chacun
des cinq actes. Le décor y est toujours le même ; mais en y regardant de
près, on s’aperçoit que le graveur a porté toute son attention sur la
différence des états du ciel à chacun des actes ; c’est même cette différence
qui justifie la présence de cinq gravures qui par ailleurs se ressemblent
étrangement. À l’acte I, il fait grand jour ; le soleil n’est pas représenté.
L’acte II se passe dans la nuit ; la lune est figurée dans le ciel, par un cercle
où l’on distingue vaguement une figure humaine. L’acte III représente le
soleil levant ; cet astre est très bas, plus petit que la lune et entouré de
rayons ; des brumes assez sombres s’amoncellent dans le haut du ciel. À
l’acte IV, le soleil a disparu ; il fait jour, mais des ombres subsistent dans le
haut de la gravure. Enfin, le grand jour se marque dans l’acte V par le fait
que, le soleil n’étant toujours pas représenté, on ne distingue plus que de
très légères ombres, qui sont peut-être des nuages, dans le haut du ciel. Le
soin apporté à tous ces détails montre bien combien ils avaient frappé les
contemporains et de quel cérémonial était entourée l’unité de temps à ses
débuts.

***

Le prestige de l’unité de temps à l’époque préclassique se marque encore

par d’autres faits. Toutes les fois qu’il peut y avoir conflit entre l’unité de
temps et celle de lieu, c’est l’unité de temps qu’on préfère respecter, en
traitant les lieux, si besoin est, avec une grande désinvolture. L’unité de
lieu, dans une de ses premières formes, apparaît comme une simple
dépendance de celle de temps : l’auteur dramatique qui veut respecter
l’unité de temps ne pourra placer son action, s’il lui faut plusieurs localités
différentes, que dans des endroits où les personnages peuvent aller en vingt-
quatre heures. Mais en vingt-quatre heures, au xviie siècle et à plus forte
raison dans l’Antiquité où se situent de nombreuses intrigues, on ne va pas
bien loin. Si donc un auteur veut représenter des lieux suffisamment
distincts pour qu’on ne puisse pas faire le voyage dans la journée, il n’a que
deux partis à prendre : ou donner à son action une durée de plus de vingt-
quatre heures, ou supposer, au prix d’une entorse à la géographie, que les
lieux dont il parle sont plus rapprochés qu’ils ne le sont en réalité. C’est la
deuxième solution, quelque choquante qu’elle nous paraisse, qui est adoptée
dans les pièces où l’idolâtrie de l’unité de temps l’emporte sur le souci de la
réalité.
Ainsi du Ryer, dans sa tragi-comédie de Clarigène (1639), a besoin de
représenter le Sénat d’Athènes, mais veut aussi que la scène se passe au
bord de la mer, car un naufrage doit déposer les principaux personnages sur
la côte. Qu’à cela ne tienne ! Il supposera qu’Athènes est au bord de la mer.
Le même du Ryer récidivera en 1642 avec sa tragédie de Saül. « La scène,
dit-il après avoir donné la liste des personnages, est aux environs du Mont
de Gelboé, en Judée ». Et M. Lancaster, qui a édité la pièce, remarque à ce
sujet : « Cette montagne n’est pas en Judée. Du Ryer l’y met pour que
Jonathas ait le temps d’aller à Jérusalem et d’en revenir sans violer la règle
des vingt-quatre heures »13. En 1647, Guérin de Bouscal publie sa tragi-
comédie du Prince rétabli, qui met en scène la campagne des Croisés, partis
de Zara, presque au fond de l’Adriatique, et arrivant sous les murs de
Constantinople. Comme il veut respecter les vingt-quatre heures et en
même temps représenter les deux villes, il déclare sans sourciller qu’elles
sont à une courte distance l’une de l’autre.
Après la Fronde, on ne trouvera plus de telles libertés. Elles choquent
trop la vraisemblance, et d’autre part, les exigences de l’unité de lieu,
devenues plus strictes, ne permettent plus de mettre en scène des endroits
trop éloignés les uns des autres. Corneille en 1660 dans son Deuxième
Discours condamnera sévèrement la fantaisie géographique. Ce serait, écrit-
il, « une fausseté …palpable si je plaçais Rome à deux lieues de Paris afin
qu’on pût y aller et revenir en un même jour » [Marty-Laveaux, t. 1 : 89].
Dans la première moitié du siècle, le souci de respecter l’unité de temps
avait pourtant conduit à de tels excès.
 Chapitre vii

Le dénouement

I – Dénouement et catastrophe

Lorsqu’on cherche à élucider la nature du dénouement et ses rapports

avec le nœud, si l’on s’adresse aux théoriciens du xviie et du xviiie siècle, on
constate qu’ils emploient pour désigner cette dernière partie de la pièce de
théâtre des termes qui tantôt pour eux sont synonymes et tantôt ne le sont
pas. Ils emploient des mots comme « événement », « issue »,
« achèvement », qui sont des termes généraux. Mais ils emploient aussi
deux termes techniques différents, « dénouement » et « catastrophe », qui
n’ont pas toujours le même sens. C’est en essayant de distinguer le sens de
ces deux mots que nous allons tenter de définir avec précision la nature du
dénouement et, dans la mesure où elle en diffère, celle de la catastrophe.
Les définitions que les critiques donnent du dénouement permettent de
discerner assez clairement les rapports de cette partie de la pièce avec le
nœud. Marmontel commence par une remarque bien générale sur le
dénouement : « C’est le point où aboutit et se résout une intrigue… »1. Mais
il précise aussitôt : « Le dénouement… est un événement qui tranche le fil
de l’action, par la cessation des périls et des obstacles, ou par la
consommation du malheur… »2. Ainsi le dénouement se trouve lié aux
notions d’obstacle, de péril et de fil, dont nous avons reconnu qu’elles sont
fondamentales dans la constitution du nœud. L’action est donc dénouée
quand il n’y a plus d’obstacles ; le dénouement est ce qui suit
immédiatement le nœud ; il est l’accès à une situation stable, heureuse ou
malheureuse, après les luttes de forces antagonistes qui constituent le nœud.
Même idée chez Bellegarde : « Lorsque les obstacles cessent, que les doutes
s’éclaircissent, et qu’enfin la destinée des principaux personnages s’est
développée3, c’est alors que commence le dénouement… »4. On trouve
chez d’Aubignac une nuance supplémentaire. Le dénouement est pour lui
« un renversement des premières dispositions du théâtre, la dernière
péripétie, et un retour d’événements qui changent toutes les apparences des
intrigues… » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 9 : 136]. Il est donc lié à une
autre notion constitutive du nœud que ne mentionnaient pas les textes
précédents, celle de péripétie : la dernière péripétie est le début du
dénouement ; elle introduit à la dernière situation de la pièce, celle qui fixe
une fois pour toutes l’état des personnages.
On voit que tous ces textes permettent de définir exactement la place du
dénouement dans la pièce. Il en est le dernier moment, comme l’exposition
en est le premier. Il commence quand finit le nœud, à l’instant où le dernier
obstacle est éliminé ou quand survient la dernière péripétie. Il ne se termine
pas plus nécessairement avec la pièce que l’exposition ne commence
obligatoirement, comme nous l’avons vu, aux premiers vers ou aux
premières lignes. Mais dans les cas où il est encombré de matière inutile, il
apparaît, de même que l’exposition, comme trop lent ; nous pouvons donc
réserver l’étude de cet aspect du dénouement pour le moment où nous
traiterons de la rapidité qui en est une des conditions.
Quant à la « catastrophe », elle est, au xviie siècle, mal distinguée du
dénouement. Pour l’abbé d’Aubignac, les deux termes sont synonymes. Il
intitule un des chapitres de sa Pratique du Théâtre : « Du dénouement ou de
la catastrophe et issue du poème dramatique » [L. II, ch. 9]. En 1702,
Morvan de Bellegarde, définissant le dénouement comme nous avons vu, en
distingue la catastrophe : « Catastrophe, c’est l’événement heureux ou
funeste d’une tragédie ; c’est la nature du dénouement »5. Il semble donc
que pour lui « catastrophe » désignerait le fond et « dénouement » la forme
d’une même réalité ; il n’y aurait pas de différence de nature entre les deux
notions.
 Au xviiie siècle, l’idée de catastrophe va se séparer de celle de
dénouement, et nous permettra ainsi de pousser plus loin l’analyse de ce
dernier moment des pièces classiques. Les distinctions introduites par les
critiques du xviiie siècle éclairent en effet rétrospectivement, comme c’est
souvent le cas, la dramaturgie du siècle précédent. L’auteur du manuscrit
559 commence par écrire : « Le changement d’une fortune… en l’autre,
pour le principal ou pour les principaux acteurs, sépare le nœud du
dénouement. Tout ce qui précède ce changement est le nœud, et ce
changement, avec ce qui le suit, est le dénouement » [Section IV, ch. 3, § 1].
Il ne fait que redire, avec plus de clarté, ce qui avait été dit avant lui. Mais il
ajoute : « La catastrophe, qu’on confond ordinairement avec le dénouement,
n’en est pourtant très souvent qu’une partie, ou, si l’on veut, qu’une suite »
[Ibid., § 2]. Et il donne des exemples extrêmement clairs :

…la reconnaissance d’Œdipe change sa fortune et fait le dénouement

de la tragédie, mais c’est la mort de Jocaste, c’est le désespoir et l’exil
d’Œdipe qui en sont la catastrophe. Lorsque Mithridate compte
d’épouser par force sa maîtresse et de perdre ses deux fils, qui sont ses
rivaux, on vient l’avertir que le rivage est chargé de Romains, que ses
deux fils se sont jetés parmi ses soldats révoltés et qu’il va être assiégé
dans son palais. Voilà le changement de fortune, voilà le dénouement ;
mais la catastrophe ne commence pour le spectateur qu’au récit de la
mort prochaine de ce roi. [Ibid.]

Nous trouvons des idées semblables, sous des mots différents, chez
Marmontel. Voici sa définition de ce qu’il appelle « achèvement » : « Dans
la poésie dramatique, on appelle ainsi la conclusion qui suit l’événement
par lequel l’intrigue est dénouée »6. Or, « l’événement par lequel l’intrigue
est dénouée » n’est autre que le dénouement. La « conclusion » ou
l’« achèvement » qui le suit doit montrer les répercussions de l’événement
qui constitue le dénouement sur les personnages ou les aspects de l’action
qui n’ont pas encore été touchés par l’événement déterminant. Tout n’est
pas toujours fini quand la dernière péripétie ou l’élimination du dernier
obstacle a annoncé l’établissement d’une situation enfin stable. Il faudra
parfois du temps pour que les conséquences de cette dernière situation se
fassent sentir pour tous les personnages et sur tous les problèmes encore en
suspens. L’ensemble de l’événement déterminant et de ses conséquences est
appelé dénouement. Mais les conséquences sont appelées « achèvement »
par Marmontel et « catastrophe » par l’auteur du manuscrit 559. Marmontel
donne deux exemples d’« achèvement » : ce que devient Junie après la mort
de Britannicus dans Racine, et, chez Corneille, la partie d’Horace qui suit le
retour du jeune Horace chez lui. On voit que cette conception, dont
Corneille ne s’était pas avisé, permet de supprimer le « second péril » de
cette tragédie.
Pour prendre un autre exemple, le dénouement de Bajazet de Racine
commence au moment où Roxane prononce son fameux « Sortez » [V, 4] :
c’est la dernière péripétie ; Roxane ne reviendra pas sur sa décision ; mais
cette décision provoque la révolte d’Acomat, annoncée à la scène 7 du
dernier acte, la mort de Bajazet, qu’on apprend à la scène 117 et le suicide
d’Atalide à la dernière scène. Tous ces événements, qui ne sont qu’une
partie du dénouement, constituent la catastrophe, — ou les catastrophes.
Car ici la terminologie devient incertaine. Le mot de catastrophe désigne
pour l’auteur du manuscrit 559, — notre seul guide précis en cette matière,
— tantôt l’ensemble des événements qui résultent de la dernière péripétie,
tantôt chacun de ces événements, et tantôt le dernier d’entre eux. De sorte
que cet auteur peut écrire que les dernières scènes de la pièce doivent
séparer « le dénouement de la catastrophe par des catastrophes apparentes,
c’est-à-dire par des dénouements successifs qui paraissent à chaque moment
finir l’action » [Section IV, ch. 3, § 3]. Notons qu’il ne s’agit pas ici de
péripéties, sans quoi l’on ne pourrait pas dire que le véritable dénouement a
déjà commencé ; le seul élément commun à ces fausses catastrophes et à
une vraie péripétie est l’élément de surprise ; il permet de tenir le spectateur
en haleine jusqu’au bout.
L’effet de surprise sera le plus grand si l’on adopte le procédé que
recommande ensuite l’auteur du manuscrit 559 : « Il faut, autant qu’on peut,
que ces fausses catastrophes soient heureuses, quand la véritable doit être
malheureuse, et malheureuses quand la véritable doit être heureuse » [Ibid.,
§ 4]. On peut illustrer sa pensée par l’exemple d’une pièce comme
Amalasonte de Quinault. On apprend à la scène 2 du dernier acte de cette
tragi-comédie que la reine Amalasonte, après de multiples revirements,
s’est décidée à faire mourir Théodat, qu’elle aime mais dont elle est jalouse,
en lui faisant porter un billet empoisonné ; c’est la dernière péripétie, et elle
inaugure le dénouement. On croit à la scène suivante, par suite d’une
équivoque, que Théodat est mort : catastrophe malheureuse. À la scène 6,
Amalasonte apprend qu’elle était aimée de Théodat ; à la scène 7, elle veut
se tuer, mais s’évanouit seulement : catastrophes malheureuses. À la
scène 8, Théodat apparaît bien vivant : catastrophe heureuse autant
qu’inattendue ; c’est un autre qui a lu le billet empoisonné. Et le
dénouement se termine par le mariage de Théodat et d’Amalasonte.
Telle est la forme la plus complexe du dénouement à catastrophes. Mais,
naturellement, « il y a des pièces où la catastrophe suit de si près le
dénouement qu’on peut dire que l’un est confondu dans l’autre », comme
dit encore l’auteur du même manuscrit [Ibid., § 10], qui ajoute : « Les
catastrophes confondues avec le dénouement sont les plus vives » [Ibid.,
§ 11]. Ce sera le cas lorsque l’action sera tellement simplifiée à la fin de la
pièce que la dernière péripétie, reculée le plus loin possible, suffira à
trancher tous les fils ou à éliminer tous les obstacles. On en peut donner un
exemple relativement ancien, celui du Cosroès (1649) de Rotrou, dont le
héros, Syroès, ne prend sa dernière décision qu’à la dernière scène et où
Rotrou met une certaine coquetterie à ne nous apprendre la mort de Cosroès
qu’au dernier vers.
On peut préciser la terminologie un peu floue du xviiie siècle et résumer
les résultats que nous avons acquis en avançant la définition suivante : Le
dénouement d’une pièce de théâtre comprend l’élimination du dernier
obstacle ou la dernière péripétie et les événements qui peuvent en résulter ;
ces événements sont parfois désignés par le terme de catastrophe.

II – Les règles du dénouement

Un certain nombre d’exigences sont manifestées au sujet du dénouement

tant par les théoriciens que par la pratique des auteurs dramatiques. On ne
trouve nulle part d’exposé systématique et suivi de ces exigences, mais on
peut les déduire assez facilement de l’ensemble des textes. On les
exprimerait en trois mots en disant que le dénouement doit être, dans la
dramaturgie classique, nécessaire, complet et rapide. Nous examinerons ces
trois points successivement.
Affirmer la nécessité du dénouement revient à dire que le hasard doit être
banni de cette dernière partie de la pièce comme il est banni du nœud, et
que le dénouement doit résulter nécessairement du nœud de la pièce. On ne
fait ainsi qu’énoncer une des conditions de l’unité d’action, comme nous
l’avons montré en étudiant le contenu de cette unité. Cette proscription du
hasard n’est d’ailleurs qu’un idéal du classicisme le plus strict, et il s’en
faut de beaucoup qu’elle soit toujours réalisée dans la pratique. Mais le
dénouement est plus exigeant à cet égard que le nœud, car le hasard y prend
la forme haïssable du deus ex machina, que les théoriciens sont unanimes à
condamner. Ainsi le P. Lamy écrit dans ses Nouvelles réflexions sur l’art
poétique (1668) : « Il faut qu’une pièce se dénoue d’elle-même, c’est-à-dire
qu’il faut que tout ce qui se fait à la fin de la pièce arrive naturellement, et
qu’il ne paraisse pas que tous ces succès ne sont que des inventions du
poète… » [P. 145]. Bellegarde dit que le dénouement « doit toujours naître
du fond de la fable »8 et Clément qu’il « doit être un effet merveilleux, mais
vraisemblable, d’une cause naturelle » [De la tragédie, 1784, vol. 1 : 27].En
fait, les auteurs dramatiques, et même les plus grands, n’ont pas toujours su
éviter le deus ex machina. Corneille, nous l’avons vu à propos de l’unité
d’action, n’a pu dénouer son Don Sanche d’Aragon que par cet artifice. Il
reconnaît de bonne grâce dans l’Examen de cette pièce que le pêcheur
chargé de révéler l’identité du héros « vient en Castille de son seul
mouvement, sans y être amené par aucun incident dont on ait parlé dans la
protase [i.e. l’exposition] ; et il n’a point de raison d’arriver ce jour-là plutôt
qu’un autre, sinon que la pièce n’aurait pu finir s’il ne fût arrivé ».
Dans l’œuvre de Racine, on ne trouve pas de dénouements si arbitraires,
mais la difficulté est parfois esquivée, voire dissimulée, plus qu’elle n’est
résolue. À la dernière scène de la Thébaïde, Créon, désespéré de la mort
d’Antigone qu’il aimait, veut se tuer. Mais pendant tout le cours de la pièce,
il nous est apparu comme un politique retors, et nullement comme un
amoureux ; en outre il venait d’expliquer à son confident, en bon ambitieux
cornélien, que le trône était son but suprême [V, 4]. La tentative de suicide
de Créon résulte donc beaucoup moins de sa psychologie, élément du nœud,
que de la volonté de Racine de tuer tous ses personnages.
 Dans Bajazet, la mort de Roxane ne résulte pas davantage des données de
la pièce. La sultane est tuée par Orcan, envoyé du sultan Amurat.
L’existence d’Orcan n’avait été mentionnée pour la première fois qu’à la
scène 8 de l’acte III. Ce personnage semblait d’abord confirmer seulement
le premier ordre du sultan en demandant à nouveau la tête de Bajazet. On
pouvait à ce moment pardonner son introduction tardive, car il paraissait
n’être qu’un rappel d’une nécessité permanente du drame. Mais dans le
dénouement, il profite de la confusion générale pour assumer une fonction
de plus, qui n’était ni prévue ni prévisible : il avait été chargé
« secrètement » [cf. V, 9] par le sultan de mettre Roxane à mort. Cet ordre
du sultan, antérieur au « Sortez » de Roxane qui détermine le véritable
dénouement de la tragédie, ne pouvait évidemment en résulter. Sans doute
était-il vraisemblable que Roxane fût punie tôt ou tard ; son amour pour
Bajazet ne pouvait guère rester toujours caché au soupçonneux sultan. Mais
Racine a brusqué les choses, pour concentrer l’intérêt dramatique et moral,
au prix d’une entorse aux règles du dénouement.
C’est toutefois le dénouement d’Iphigénie qui a attiré le plus de
critiques9. La nature même du sujet semblait presque imposer le deus ex
machina. Pour rendre le dénouement plus acceptable, Racine, comme il
l’explique dans sa Préface, imagine le personnage d’Eriphile, qui sera
sacrifiée à la place d’Iphigénie. Certes, ce personnage est étroitement lié au
nœud de la pièce et introduit dès l’exposition ; mais comment arrive-t-on à
la conclusion que la victime demandée par les Dieux est Eriphile et non
Iphigénie ? Ce n’est point par des raisons qui découlent du nœud. La seule
préparation pour le dénouement est le passage de la scène 4 de l’acte IV où
Clytemnestre dit à Agamemnon que les Grecs ont bien tort de se battre pour
Hélène ; elle lui rappelle qu’Hélène, avant d’épouser Ménélas, avait été
enlevée par Thésée et avait eu de lui un enfant ; or il se révélera au
dénouement que cet enfant est Eriphile ; encore l’existence de cet enfant
naturel n’est-elle mentionnée ici par Clytemnestre que comme preuve de
l’indignité d’Hélène, et nullement comme pouvant offrir une autre
interprétation à l’oracle. À la dernière scène de la pièce, Calchas révèle que
la « fille du sang d’Hélène » que demandent les Dieux est Eriphile et non
Iphigénie. Comment le sait-il ? M. Lancaster10 suppose que la traîtrise
d’Eriphile a attiré sur elle l’attention de Calchas, qui aurait ainsi été amené
à reconnaître l’identité de la jeune fille. Il n’est sans doute pas impossible
que Calchas, qui connaissait l’existence d’une fille d’Hélène et de Thésée,
ait eu l’intuition que cette fille était la furieuse Eriphile, ou qu’il ait été
mené à cette conclusion par quelque indice. Mais Racine ne dit rien de
pareil. La déclaration de Calchas est présentée comme dictée par une
inspiration divine, — par le deus ex machina. Le prêtre était
Terrible, et plein du dieu qui l’agitait sans doute [V, 6]

C’est « le dieu », dit-il, qui lui « explique son oracle » et qui l’« instruit
de son choix ». Racine aurait pu, comme on l’a fait si souvent avant lui,
procéder à la « reconnaissance » en règle de la princesse d’origine
inconnue, par quelque cicatrice ou par le témoignage de quelque vieillard
qui l’aurait élevée. Il ne l’a pas fait. Il a esquissé les moyens d’expliquer
rationnellement le dénouement, mais il a conservé à la conclusion de sa
tragédie le caractère surnaturel que la tradition lui attribue. Il a pris assez de
précautions pour pouvoir affirmer dans sa Préface, avec une apparence
seulement de justification, que « le dénouement de la pièce est tiré du fond
même de la pièce », mais ces précautions, insuffisantes pour les exigences
de la dramaturgie de son temps, ne sont là que pour faire accepter à la fin de
la pièce cette invasion du merveilleux, cette présence de la divinité, dont le
rôle s’épanouira dans Phèdre et, sur un tout autre plan, dans Athalie.
Bien plus rationaliste est l’attitude de Corneille. Attila offre un excellent
exemple d’une pièce dont le dénouement, qui avait les plus grandes chances
de paraître dû au hasard, est rattaché habilement au nœud, dont il devient la
conséquence nécessaire. L’histoire apprenait à Corneille qu’Attila était mort
d’une hémorragie11. Corneille a soin de nous dire dès le début de la pièce
qu’Attila est sujet « chaque jour » [II, 1] à des hémorragies, dont la violence
est proportionnelle à sa colère. Or les événements du drame provoquent au
cinquième acte chez le roi des Huns une colère de plus en plus violente : à
la scène 1, Valamir dit qu’« Attila s’aigrit au dernier point » ; à la scène 3,
où nous le voyons lui-même, il parle de sa « colère », Honorie se révolte
contre sa « fureur » et remarque que son sang commence à couler. On peut
donc dire de cette pièce beaucoup plus justement que d’Iphigénie que « le
dénouement de la pièce est tiré du fond même de la pièce ».
 ***

La deuxième condition que doit remplir le dénouement d’une pièce

classique est d’être complet. Il faut que le sort de tous les personnages
importants soit fixé et qu’aucun des problèmes posés par la pièce ne reste
sans solution. Telle est du moins la première forme de la règle, qui se
modifiera, comme nous allons le voir, à l’expérience. D’Aubignac écrit :
« Il faut… prendre garde que la catastrophe achève pleinement le poème
dramatique, c’est-à-dire qu’il ne reste rien après, ou de ce que les
spectateurs doivent savoir, ou qu’ils veuillent entendre… » [Pratique du
Théâtre, L. II, ch. 9 : 139]. Et certes, c’est une marque de négligence de la
part des auteurs dramatiques que d’omettre de répondre dans le dénouement
à une attente des spectateurs. Le dénouement de la Cariste (1651) de Baro
est à cet égard très décevant. L’étrangère Cariste, qui a été emprisonnée et
suspectée de magie, se révèle être l’héritière légitime du trône de Corinthe ;
un amour réciproque et passionné l’unissait à Cléon, fils du roi de Sicile ;
rien ne s’oppose plus à leur mariage, et pourtant Baro ne nous dit pas qu’ils
se marient12. On ne sait pas non plus ce que deviennent les héros
secondaires, Nicandre et Astérie, qui aimaient, l’un Cariste et l’autre Cléon.
Même négligence dans le Don Garde de Navarre de Molière ; la pièce se
termine bien par deux mariages, celui de Don Garcie et d’Elvire et celui de
Don Sylve et d’Ignès ; mais Molière dédaigne de marier Don Alvar à Élise,
alors qu’ils s’aiment et que rien ne s’opposait à leur union.
Le plus souvent, pourtant, ce n’est pas par manque de soin que pèchent
les auteurs classiques dans le dénouement ; c’est par excès de soin. On est si
convaincu qu’il ne faut rien oublier qu’on descend parfois jusqu’à des
détails oiseux et qu’on exige des précisions sur des points qui peuvent
paraître sans intérêt. Quand Corneille donne sa Veuve, des critiques
s’étonnent qu’il ne consacre pas une partie du dénouement à nous informer
de la destinée d’un personnage aussi secondaire que la Nourrice ; et il doit,
dans l’Examen de la pièce, répondre à ces critiques : … « quelques-uns ont
trouvé à dire qu’on ne parle point d’elle au cinquième [acte] ; mais ces
sortes de personnages, qui n’agissent que pour l’intérêt des autres, ne sont
pas assez d’importance pour faire naître une curiosité légitime de savoir
leurs sentiments sur l’événement de la comédie, où ils n’ont plus que faire
quand on n’y a plus affaire d’eux… ». Il se moquera, dans les premières
éditions de la Suite du Menteur, des curiosités trop minutieuses des
« délicats ». Dorante suggérait à la fin de la pièce qu’on fasse faire de ses
aventures une comédie par l’auteur du Menteur. Il convenait avec Cliton des
grandes lignes d’un dénouement, et Cliton ajoutait :
L’invention est juste et me semble de mise.
Ne reste plus qu’un point touchant votre cheval :
Si l’auteur n’en rend compte, elle finira mal ;
Les esprits délicats y trouveront à dire
Et feront de la pièce entre eux une satire,
Si de quoi qu’on y parle, autant gros que menu,
La fin ne leur apprend ce qu’il est devenu.13 [V, 5]

L’intention de moquerie est évidente. Pourtant Corneille, ayant soulevé le

problème du cheval, n’ose pas le laisser sans solution, et ne laisse pas de
nous renseigner par Cléandre sur le sort de cet animal :
De peur que dans la ville il me fît reconnaître,
Je le laissai bientôt libre de chercher maître… [Ibid.]

La pièce qui montre le mieux, par l’accueil qui lui a été fait, les
inconvénients d’un dénouement trop complet, est sans doute Britannicus de
Racine. On s’accorde en général à reconnaître que l’intérêt faiblit après que
nous apprenons, à la scène 4 du dernier acte, la mort de Britannicus. Mais la
pièce compte encore quatre scènes, et elle en comptait cinq dans l’édition
originale. Racine n’a pas cru pouvoir se dispenser de narrer la douleur de
Burrhus, l’emportement d’Agrippine, la retraite de Junie chez les Vestales,
qui est l’occasion du meurtre de Narcisse et la cause du désespoir de Néron.
Ce sont là, sans doute, des « catastrophes » dont la place est justifiée dans le
dénouement, mais elles amènent une diminution de la tension dramatique.
Dès 1670, Boursault condamne ce cinquième acte14, et l’auteur du
manuscrit 559 dira : « Je ne sais si la fin de cet acte ne peut pas avoir
contribué au mauvais succès qu’eut d’abord Britannicus » [Section IV,
ch. 3, § 8]. Racine essaie de se défendre quand il déclare dans la première
Préface de la pièce : … « la tragédie étant l’imitation d’une action
complète, où plusieurs personnes concourent, cette action n’est point finie
que l’on ne sache en quelle situation elle laisse ces mêmes personnes ». Il
n’a pas empêché le public d’estimer que le dénouement, pour complet qu’il
soit, est trop lent.
L’application trop stricte de la règle conduit donc à une difficulté.
Comment en sortir ? Le P. Lamy en 1668 nous donne une solution. Il écrit
dans ses Nouvelles réflexions sur l’art poétique :

Quand enfin on a poussé sa lecture à bout, que l’on sait ce que l’on
voulait savoir, on se sent pleinement rassasié, ou plutôt vide, et on
tombe en même temps dans le dégoût qui suit nécessairement les
illusions et les faux plaisirs. Aussi les poètes habiles préviennent leurs
lecteurs, et pour les laisser avec quelque appétit, ils ne concluent pas
entièrement leur pièce : ils mettent seulement les choses en tel état que
le lecteur devine facilement le reste. [ : 148-149]

Le subtil oratorien propose donc qu’on dénoue sans dénouer ; qu’on

suggère le dénouement sans le détailler. Il n’a pas inventé cette solution ; il
ne fait que donner la formule d’un procédé appliqué depuis le début du
siècle par les auteurs dramatiques. Il existe en effet, parallèlement à la
tendance au dénouement exhaustif, une tendance à laisser volontairement la
conclusion dans le vague, à montrer la solution tragique du conflit sans
insister sur les répercussions qu’elle peut entraîner. On peut citer de cette
manière de procéder des exemples échelonnés sur toute la durée de la
période classique.
En 1637, la Mariane de Tristan se dénoue par le désespoir d’Hérode, qui
comprend trop tard qu’il a injustement condamné sa femme à mort. Hérode
sombrera-t-il dans la folie ? Se tuera-t-il ? Tristan ne nous le dit pas. Il lui
suffit de terminer son spectacle par cette violente émotion, qui est à elle
seule le dénouement, et après laquelle on ne désire plus rien savoir. La
même année paraît le Cid de Corneille. Chimène épousera-t-elle Rodrigue ?
Dans l’avenir, peut-être ; elle ne refuse pas ; elle n’accepte pas non plus.
Aussi d’Aubignac estime-t-il que « la pièce n’est pas finie » [Pratique du
Théâtre, L. II, ch. 9, p. 140]. Mais Corneille lui répond dans l’Examen du
Cid ; constatant que le mariage de Chimène se trouve dans l’original
espagnol, il ajoute : « Pour ne pas contredire l’histoire, j’ai cru ne me
pouvoir dispenser d’en jeter quelque idée, mais avec incertitude de l’effet ;
et ce n’était que par là que je pouvais accorder la bienséance du théâtre avec
la vérité de l’événement ». Quelles qu’en soient les raisons, l’habitude de
« jeter quelque idée » du dénouement, mais « avec incertitude de l’effet »
est précieuse, car elle permet de produire l’effet nécessaire en se dispensant
des précisions inutiles qui impatienteraient.
L’abbé d’Aubignac lui-même a employé ce procédé. À la fin de sa
tragédie de Zénobie (1647), Aurélian veut tuer Marcellin, puis se tuer, mais
on ne sait s’il mettra ses projets à exécution ; peu importe ; la peinture de
son désespoir clôt suffisamment la tragédie. Même incertitude dans la
Sophonisbe (1663) de Corneille : après la mort de l’héroïne, Massinisse est-
il mort de douleur ou s’est-il consolé ? Corneille répond dans l’avis Au
lecteur : « Ce que je fais dire de son désespoir à Mézétulle s’accommode
avec l’une et l’autre de ces idées ; et je n’ai peut-être encore fait rien de plus
adroit pour le théâtre que de tirer le rideau sur des déplaisirs qui devaient
être si grands et eurent si peu de durée ». Le vague est donc ici préférable. Il
l’est de même au dénouement de la Thébaïde (1664) de Racine, où Créon
veut se tuer, mais où son entourage cherche à l’en empêcher. On ne sait si
ce héros réussira dans son entreprise, ni même s’il persistera dans sa
résolution, pas plus qu’on ne sait, dans Andromaque, si Oreste doit
recouvrer la raison ou se livrer à quelque transport funeste sur autrui ou sur
lui-même, pas plus qu’on ne sait, dans Ariane (1672) de Thomas Corneille,
si l’héroïne, abandonnée par Thésée, va se tuer comme elle en a l’intention,
ou si elle doit se consoler comme le veut la légende. Il faut qu’on ignore les
dernières catastrophes, à partir du moment où l’on ne se soucie plus de les
connaître.

***

Il le faut d’autant plus que la troisième règle du dénouement exige qu’il

soit aussi rapide que possible. Cette règle est donc parfois difficile à
concilier avec la deuxième, qui veut que le dénouement soit complet. Mais
cette dernière exigence, on vient de le voir, est susceptible d’atténuations
dans la pratique, alors que la rapidité est, pour les classiques, impérative.
Corneille dit dans le premier de ses Discours qu’il faut réserver au
cinquième acte « toute la catastrophe, et même la reculer vers la fin, autant
qu’il est possible » [Marty-Laveaux, t. 1 : 48]. « La raison en est, précise le
troisième Discours, que le spectateur est… dans l’impatience de voir la
fin… » [Ibid. : 114]. D’Aubignac, après avoir insisté sur l’inconvénient des
dénouements incomplets, ne manque pas d’ajouter : « Mais pour éviter cet
inconvénient, il ne faut pas tomber dans un autre, je veux dire d’ajouter à la
catastrophe des discours inutiles et des actions superflues qui ne servent de
rien au dénouement, que les spectateurs n’attendent point, et même qu’ils
ne veulent pas entendre » [Pratique du Théâtre, op. cit.]. Morvan de
Bellegarde dit de même que le dénouement ne peut « être trop court ni trop
simple »15.
On n’atteint pas d’emblée à cette rapidité ni à cette simplicité. Les
contemporains de Hardy, beaucoup plus patients que ceux de Racine, et
même que ceux des débuts de Corneille, se complaisaient à des
dénouements lentement déroulés, parfois même artificiellement prolongés,
qui leur permettaient de savourer leurs émotions. Ainsi le dénouement de la
Cornélie de Hardy pourrait être acquis dès la scène 2 de l’acte II ; c’est à ce
moment que le héros, Alphonse, décide d’épouser l’héroïne, Cornélie. Le
mariage pourrait être conclu à la fin de l’acte III si Cornélie, effrayée pour
de mauvaises raisons, ne s’enfuyait dans un ermitage. Alphonse se rend à
l’ermitage à l’acte IV, mais il n’y trouve pas Cornélie, qui se cache. Tout
l’acte V est consacré à réunir des personnages si artificiellement séparés ;
mais, pour remplir l’acte, il y faut des intermédiaires : l’ermite à la scène 1,
l’enfant de Cornélie à la scène 2 ; enfin les amants se rencontrent à la
scène 3 ; il faut encore faire chercher un « pasteur » et les amis ; même à la
dernière scène, la conclusion est encore retardée par un quiproquo
absolument gratuit qu’Alphonse imagine pour s’amuser.
Dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, le dénouement est atteint
à la fin du quatrième acte, par l’achèvement de la guerre et la révélation de
l’identité véritable des héros. Il en résulte que le cinquième acte n’est qu’un
épilogue ; il met longuement en action les faits banals qui doivent résulter
de la situation acquise et qu’une pièce classique se serait bornée à indiquer
en quelques vers. À la scène 1, Lucidor et Olympe se disent leur amour ; à
la scène 2, on décide de les marier ; la scène 3 est consacrée à l’amour du
couple secondaire, Dorame et Oronte ; la scène 4 montre que Mélinde va
aimer Gélandre ; l’amour de ce troisième couple s’affirme effectivement
dans la scène 5 ; puis, avec une symétrie parfaite, les trois couples sont
repris dans l’ordre hiérarchique de leur importance, pour que nous puissions
assister à leur mariage ; celui de Lucidor et d’Olympe est célébré à la
scène 6 ; on décide de marier Dorame et Oronte à la scène 7 et enfin
Gélandre et Mélinde à la scène 8 et dernière.
Même lenteur et même manque d’intérêt dans l’acte V de Laure
persécutée (1639) de Rotrou. Dès la scène 1, les deux héros sont mariés
secrètement. Il ne restera donc plus qu’à faire accepter ce mariage par les
autres personnages. On révélera à la scène 3 que Laure est de sang royal ;
après avoir donné la scène 4 au mariage d’un couple de héros secondaires,
on fera agréer le mariage de Laure par l’Infante (scène 8), dont Laure se
découvrira la sœur (scène 9), puis par le roi, qui épousera lui-même
l’Infante (scène 10). On ne pourra pas se plaindre de ce que ces
dénouements ne soient pas complets.
C’est par rapport à ces pièces, dont elles sont à peu près contemporaines,
qu’il faut juger les premières comédies de Corneille. Leurs dénouements,
construits sensiblement de la même façon, sont lents parce que, comme le
remarque M. Rivaille, « la conclusion de l’action principale est toujours
présentée la première, … puis vient celle de l’action ou des actions
accessoires »16. Il en résulte évidemment que quand le public connaît
l’essentiel, il ne s’intéresse plus à l’accessoire. Corneille l’a bien compris,
puisque, parlant du cinquième acte de Mélite et de la Veuve, il écrira dans
son premier Discours : « On n’y voit les premiers acteurs que réunis
ensemble, et ils n’y ont plus d’intérêt qu’à savoir les auteurs de la fausseté
ou de la violence qui les a séparés » [Marty-Laveaux, t. 1 : 27].
En réaction contre cette lenteur que les progrès de la dramaturgie font
paraître fastidieuse, on recherche, à partir de 1640 environ, la plus grande
rapidité possible dans les dénouements. Nous avons signalé le caractère
exceptionnellement abrupt du dénouement du Cosroès (1649) de Rotrou où
la mort du roi Cosroès n’est connue qu’au dernier vers. Cyrano de Bergerac
semble avoir voulu reproduire cet effet dans sa Mort d’Agrippine (1654) :
en dépit du titre, Agrippine ne meurt pas dans la tragédie, mais le
dénouement n’est conclu qu’au tout dernier vers par l’annonce de la mort
du conspirateur Séjan et de sa maîtresse Livilla. Dans les chefs-d’œuvre
classiques, il est aisé de trouver des dénouements à la fois nécessaires,
complets et pourtant très rapides et très brefs. La décision finale d’Auguste
dans Cinna de Corneille n’est prise que vers le milieu de la dernière scène
de la tragédie. Et si Racine a pu être accusé de lenteur pour son dénouement
de Britannicus, il a tenu à prendre sa revanche dès la pièce suivante : ce
n’est que dans les derniers vers de Bérénice que la reine prend enfin la
décision qui dénoue le drame.

III – Traditions du dénouement

Les règles que nous venons d’étudier sont valables pour tous les genres.
Il faut leur ajouter un certain nombre de traditions, qui pourront être
caractéristiques de tel ou tel genre, comme la tragédie, la tragi-comédie ou
la comédie, ou même qui pourront être communes à tout le théâtre
classique, à titre, non d’obligations techniques, mais de modes plus ou
moins répandues. Il est bien certain qu’un dénouement de tragédie ne se
présente pas, en général, comme un dénouement de comédie. Théophile
Gautier exprimera plaisamment, mais approximativement, cette différence,
en écrivant, dans la Préface de « Mademoiselle de Maupin » :

…il est reconnu depuis un temps immémorial, que le but de toute

tragédie est de faire assommer à la dernière scène un pauvre diable de
grand homme qui n’en peut mais, comme le but de toute comédie est
de conjoindre matrimonialement deux imbéciles de jeunes premiers
d’environ soixante ans chacun.17

La distinction n’est pas si absolue au xviie siècle, parce que l’existence du

genre mixte et très en faveur de la tragi-comédie permet de nombreux
passages de formes de dénouements d’un genre à un autre. Commençons
toutefois par étudier les traditions du dénouement dans la tragédie classique.
Dans la première moitié du siècle, le dénouement est volontiers, non
seulement funeste, mais particulièrement sanglant et horrible. C’est par son
dénouement surtout que la tragédie cherche à affirmer son existence et à
défendre ses positions devant le genre rival de la tragi-comédie, dont elle se
distingue souvent mal, qui est plus populaire qu’elle jusque vers 1640, et
dont le dénouement heureux est la caractéristique la plus fréquente. Les
dénouements atroces ne sont pas rares dans la tragédie de ce temps. Hardy
nous montre dans Alcméon une héroïne, Alphésibée, qui, jalouse de son
mari Alcméon, se venge en lui donnant un « carcan » empoisonné sous
l’influence duquel Alcméon a un accès de folie. Pour parfaire sa vengeance,
Alphésibée, avec l’affreux courage d’une Médée, pousse volontairement ses
enfants vers leur père égaré par la folie, et il les tue. Puis elle veut faire tuer
Alcméon par ses deux frères, mais les trois hommes s’entre-tuent. On
apporte les trois cadavres au cinquième acte, et Alphésibée, désespérée
d’avoir perdu ses frères, veut se tuer à son tour. Un admirateur de Hardy,
Joyel, publie en 1633 le Tableau tragique, ou le funeste amour de Florivale
et d’Orcade, qui mérite bien son nom si l’on fait consister le tragique dans
la tuerie. Florivale aime le bel Orcade, mais son beau-père Géon, qui
voudrait qu’elle épouse le riche Célandre, l’attache avec des chaînes pour la
contraindre à obéir. Sa mère Lucie, pour la délivrer, empoisonne Géon. Le
lendemain, le fantôme de Géon revient sur terre et tue sa veuve. Pendant ce
temps, Célandre fait croire à son rival Orcade que Florivale est morte et le
persuade de se suicider avec lui ; Orcade se pend pour de bon, Célandre fait
semblant ; Florivale, voyant Orcade pendu, se tue, et Célandre, après la
mort de la jeune fille qu’il aime, se tue à son tour. La pièce finit donc par la
mort de tous les principaux personnages, sans exception.
Corneille a sans doute été influencé par le goût public pour ce genre de
spectacles quand il a choisi Médée pour sujet de sa première tragédie. Une
légende grecque plus horrible encore que celle de Médée tuant ses propres
enfants est portée à la scène peu après : dans le Thyeste de Monléon, publié
en 1638, Thyeste a eu de Mérope, femme de son frère Atrée, des enfants
qu’Atrée fait empoisonner ; Mérope se suicide ; Atrée, après avoir fait
manger à Thyeste la chair de ses enfants et boire leur sang, lui révèle la
vérité, lui fait apporter dans un bassin les têtes, les bras et les jambes des
enfants et lui montre le cadavre de Mérope. Rotrou dénoue sa tragédie de
Crisante (1639) d’une façon peut-être moins sanguinaire, mais dont
l’horreur est curieusement soulignée par la réaction des confidents. Après
qu’on a déjà assisté au meurtre de trois personnages secondaires, la reine
Crisante, prisonnière, a été violée par le Romain Cassie. Condamné par ses
chefs, Cassie se suicide à la fin de l’acte IV. Crisante lui coupe la tête, et au
dénouement, elle jette cette tête aux pieds de son mari Antioche pour lui
prouver son innocence ; comme Antioche semble avoir des doutes, elle se
tue ; Antioche se suicide également ; leurs confidents déclarent l’un après
l’autre que le spectacle de leurs cadavres est trop horrible pour qu’ils
puissent le supporter et qu’ils s’en remettent à quelqu’un d’autre du soin de
leur rendre les derniers devoirs. En 1640 paraît Cléomène de Guérin de
Bouscal, dont le dénouement est lui aussi particulièrement sanglant. Les
deux enfants de Cléomène se suicident, sa mère et sa femme sont tuées par
des soldats, et lui-même combat avec une petite troupe de partisans contre
de nombreux ennemis, en tue un grand nombre, mais, voyant qu’il a le
dessous, décide que lui et ses amis, dont neuf sont nommés dans la pièce,
vont s’entre-tuer pour échapper à une défaite honteuse ; et c’est bien ce qui
a lieu. On renonce, cette fois-ci, à compter les morts. L’année 1648 voit
encore publier une tragédie, La mort de Roxane, dont l’auteur ne se désigne
que par les initiales I. M. S. ; sur huit personnages présentés au début de la
pièce, trois seulement restent vivants à la fin.
Ce type de dénouement passe de mode après la Fronde, parce que les
bienséances en rendent la représentation parfois difficile et parce que la
tragédie, sous l’influence de la tragi-comédie, acquiert la possibilité de se
terminer par un dénouement heureux. Pourtant Racine, quand il débute au
théâtre, se souvient encore de cette tradition. Corneille avait commencé sa
carrière tragique par une Médée, Racine commence la sienne par une
Thébaïde. Il s’excusera dans la Préface du grand nombre de morts du
dénouement : « La catastrophe de cette pièce est peut-être un peu trop
sanglante. En effet, il n’y paraît presque pas un acteur qui ne meure à la fin.
Mais aussi c’est la Thébaïde. C’est-à-dire le sujet le plus tragique de
l’antiquité ». Passe pour la Thébaïde ; elle est vite oubliée. Mais que dire de
Bajazet ? Le dénouement en est aussi sanglant que pouvait le souhaiter un
contemporain de Hardy. Les trois principaux personnages, Bajazet, Atalide
et Roxane, y périssent ; il faut y ajouter la mort d’Orcan et celle des
partisans du Sultan dont la mort accompagne celle de Bajazet. Cette
recherche voulue de l’horreur, cette « grande tuerie », comme l’appelle avec
réprobation Mme de Sévigné, semble nous reporter une trentaine d’années
en arrière. Elle paraît bien indiquer en tout cas que la fameuse « cruauté »
de Racine, si bien analysée par Péguy, n’était pas toujours d’ordre
exclusivement psychologique.
Les dénouements heureux ne paraissent pas dans la tragédie au début du
siècle. Ils sont alors l’apanage de la tragi-comédie. M. Lancaster a constaté
que les quatre-vingt-trois tragi-comédies romanesques publiées de 1552 à
1636 ont toutes un dénouement heureux18. Mais c’est justement à partir de
cette année 1636, ou à peu près, que la situation va commencer à changer.
La tragédie, qui avait été assez négligée les années précédentes, prend un
grand essor à la suite de deux succès retentissants, ceux de la Sophonisbe
(1635) de Mairet et de la Mariane (1637) de Tristan, qui donnent au genre
un prestige nouveau et suscitent de nombreux imitateurs. En quelques
années, la tragédie va avoir l’idée de consolider sa vogue en empruntant à la
tragi-comédie, qui reste le genre le plus aimé du public19, l’un de ses
agréments essentiels, le dénouement heureux. En 1639, la tragi-comédie de
Scudéry, L’Amour tyrannique, est publiée avec une préface de Sarrasin qui
s’intitule Discours de la tragédie, et non, comme on s’y attendrait, Discours
de la tragi-comédie. Sarrasin y affirme en effet que les dénouements
heureux, comme celui de la tragi-comédie de Scudéry, peuvent être
introduits dans la tragédie. Il rappelle qu’Aristote « met l’issue heureuse
parmi le dénombrement des fins de la tragédie », et ajoute : … « quoique la
plupart des tragédies versent du sang sur la scène et s’achèvent par quelque
mort, il ne faut pas pour cela conclure que la fin de tous ces poèmes doive
être funeste… »20. La Pratique du Théâtre de l’abbé d’Aubignac, qui ne
sera publiée qu’en 1657 mais qui a été conçue et sans doute en partie
rédigée bien auparavant, rappellera de même que les tragédies de
l’Antiquité ont fort souvent un dénouement heureux [L. II, ch. 10 : 143sqq]
et affirmera qu’en France les tragédies peuvent finir « ou par l’infortune des
principaux personnages ou par une prospérité telle qu’ils l’avaient pu
souhaiter » [L. II, ch. 9 : 136].
Mais l’évolution est déterminée moins par les théoriciens que par les
réalisations des auteurs dramatiques et les succès qu’elles remportent.
L’influence du Cinna de Corneille est à cet égard décisive. Cette pièce,
jouée avec éclat à la fin de 1640 ou au début de 1641, est la première
tragédie française importante qui se termine par un dénouement heureux.
L’exemple sera suivi, en particulier par du Ryer, dont les trois dernières
tragédies, Esther, Scévole et Thémistocle, jouées respectivement vers 1642,
1644 et 1647 ont toutes d’heureux dénouements. L’œuvre ultérieure de
Corneille comprend de nombreuses tragédies qui finissent bien. Le
dénouement y prend souvent la forme suivante : le personnage antipathique,
138 qui est un tyran ou un traître, est tué, et par suite de cette mort les
personnages sympathiques sont heureux et peuvent conclure les mariages
qui étaient auparavant impossibles. On a donc du sang au dénouement, mais
aussi une impression de soulagement et de satisfaction. Ainsi finissent
Rodogune, Héraclius, Pertharite et Allila. Cette forme de dénouement se
retrouve naturellement dans les tragédies d’autres auteurs, par exemple dans
la Mort de Commode (1659) de Thomas Corneille, où la mort du tyran
Commode [V, 7] permet de marier Lætus à Helvie et Électus à Marcia [V,
9]. On peut observer que la comédie présente un type de dénouement
analogue, au meurtre près, quand elle se termine en montrant un personnage
antipathique qui doit renoncer à ses prétentions et s’effacer pour que les
jeunes héros puissent être heureux ; ainsi dans l’œuvre de Molière, l’École
des Femmes, Tartuffe ou l’Avare, oit c’est l’échec final d’Arnolphe, de
Tartuffe ou d’Harpagon qui permet aux autres personnages de jouir d’un
bonheur jusque-là menacé.
Il n’est même pas nécessaire, dans les tragédies de la seconde moitié du
xviie siècle, qu’un personnage meure au dénouement. Personne ne meurt
dans Nicomède de Corneille, sauf Araspe qui n’est que capitaine des gardes
et les deux traîtres à gages, Métrobate et Zénon, qui ne jouent qu’un rôle
très effacé et ne paraissent même pas dans la pièce. Tite et Bérénice et
Pulchérie se dénouent sans aucune mort ; la conclusion n’en est triste que
parce que les héros qui s’aiment ne peuvent pas s’épouser. Il est vrai que
Corneille a appelé chacune de ces pièces « comédie héroïque » et non
tragédie. Mais, presque en même temps, Racine ne se faisait aucun scrupule
d’appeler « tragédie » sa Bérénice, dont le dénouement a le même caractère.
L’Agésilas de Corneille, publié en 1666, est une tragédie ; pourtant
personne n’y meurt, et la pièce se termine, tout comme une comédie, par
trois mariages. Corneille n’a pas craint de souligner le caractère heureux du
dénouement de cette tragédie en faisant dire par Agésilas aux autres
personnages, dans la dernière scène :
Je vous ai fait justice à tous,
 Et je crois que ce jour vous doit être assez doux,
Qui de tous vos souhaits à votre gré décide…

Quant à la tragi-comédie, le dénouement heureux y est de règle. C’est au

point qu’un Magnon, publiant sa tragi-comédie de Tite en 1660, n’hésite pas
à la conclure, au mépris de l’histoire, par le mariage de Titus et de Bérénice.
Mais la tradition veut que cet heureux dénouement contraste avec les
événements du nœud, qui sont de nature tragique. Ainsi Desmaretz de
Saint-Sorlin, dans l’avis Au lecteur de sa tragi-comédie de Scipion (1639)
déclare que la tragi-comédie est « une pièce dont les principaux
personnages sont princes et les accidents graves et funestes, mais dont la fin
est heureuse »… De même, pour Lamy en 1668 la tragi-comédie est « une
représentation d’une aventure assez sérieuse, dans laquelle les principales
personnes, qui sont de qualité, sont menacées de quelques grands malheurs,
dont ils sont garantis à la fin par quelque événement inespéré »21. Même
idée chez Chappuzeau, dont voici la définition : « La tragi-comédie nous
met devant les yeux de nobles aventures entre d’illustres personnes
menacées de quelque grande infortune, qui se trouve suivie d’un heureux
dénouement »22.
Le procédé le plus constant pour assurer le contraste entre le nœud
tragique et le dénouement heureux dans la tragi-comédie consiste, non
seulement à montrer le héros « menacé » d’un grave péril, ainsi que le
veulent les théoriciens, mais même à nous l’aire croire que le héros est
mort ; il reparaîtra, miraculeusement sauvé, à la dernière scène, satisfaisant
ainsi au maximum le goût du tragique et le goût du dénouement heureux
tout ensemble. On peut citer tout au long de la période classique des tragi-
comédies dont le héros ou l’héroïne passe pour avoir succombé mais
reparaît bien en vie pour le dénouement : Cléagénor et Doristée (1634) de
Rotrou, Palène (1640) de Boisrobert, Rhodogune (1646) de Gilbert,
Amalasonte (1658) ou Agrippa (1 663) de Quinault, et bien d’autres. Le
procédé plaît tellement que la tragédie s’en empare. Corneille l’avait
employé, avec hésitation, dès Cinna : un personnage, qui, il est vrai, n’est
pas de tout premier plan, Maxime, passait pour mort et reparaissait de façon
imprévue à la fin de l’acte IV ; même à la dernière scène de la pièce,
Auguste était surpris de le voir sauvé. L’auteur de Cinna sera plus hardi
dans sa tragédie d’Othon : c’est ici le héros de la pièce, Othon, dont on
annonce la mort à la scène 3 du cinquième acte pour la démentir à la
scène 6. La tragédie de Bellérophon (1671) de Quinault se dénoue de la
même manière.
Le dénouement traditionnel de la comédie est un mariage, et même, de
préférence, plusieurs mariages. Corneille écrit dans son premier Discours
que nos comédies « n’ont que très rarement une autre fin que des
mariages » [Marty-Laveaux, t. 1 : 27]. La raison de ce procédé doit être
cherchée, non seulement dans le désir de présenter un dénouement agréable,
mais aussi dans le souci d’offrir un dénouement complet : on ne sera pas
satisfait si tous les personnages auxquels on s’est intéressé ne trouvent pas
le terme de leurs aventures dans cette conclusion attendue. C’est pourquoi
le P. Lamy fait presque une règle de cette pluralité des mariages. « Les
poètes, écrit-il, doivent disposer toutes choses de sorte que ceux qui sont les
amis du héros et qui se sont intéressés dans tous ses malheurs participent
autant qu’il est possible à sa bonne fortune… De là vient qu’il se fait
toujours plusieurs mariages à la fin des comédies, et les choses se
débrouillent de telle manière que tout le monde est content, et que les
spectateurs se retirent pleinement satisfaits »23.
La mode de marier tous les héros est extrêmement répandue. Elle n’est
pas particulière à la comédie. Elle était déjà de rigueur dans la pastorale24.
Elle s’introduit, en même temps que le dénouement heureux, dans la tragi-
comédie et même dans la tragédie. Nous avons vu, par exemple, que la
tragédie de la Mort de Commode de Thomas Corneille se termine par deux
mariages, celle d’Agésilas de Pierre Corneille par trois. Dans la comédie et
la tragi-comédie, les exemples de nombreux mariages au dénouement sont
très fréquents. Il y a deux mariages dans Mélite, dans la Veuve, dans la
Suivante et dans le Menteur de Corneille, deux également dans la Comédie
des Tuileries des Cinq Auteurs, dans Don Garcie de Navarre ou dans
l’Avare de Molière. Il y en a trois dans la Généreuse Allemande ou la Sœur
valeureuse de Mareschal, ainsi que dans Laure persécutée de Rotrou. Il y en
a même quatre dans une autre tragi-comédie de Rotrou, les Occasions
perdues.
Il faut parfois forcer la vraisemblance pour amener ces mariages en série.
Il arrive assez souvent qu’une fois conclu le mariage du couple principal, le
jeune homme ou la jeune fille qui a été délaissé se résout in extremis à
épouser quelqu’un d’autre, par une évolution sentimentale bien rapide pour
être convaincante et qui ne s’explique guère que par le goût de la symétrie
chez les auteurs et chez le public. Ainsi dans la Galerie du Palais de
Corneille, Lysandre et Célidée décident de s’épouser à la scène 4 du dernier
acte. Mais pendant toute la pièce, Hippolyte a aimé Lysandre ; elle affirme
encore son amour pour lui à la scène 5. Elle consent pourtant à la scène 7 à
épouser Dorimant, qui l’aime, afin sans doute de terminer la pièce dans la
joie générale. Tout aussi artificiel paraît le mariage de Clitandre dans la
tragi-comédie de ce nom de Corneille. Ce personnage est présenté,
discrètement il est vrai, comme ayant des goûts homosexuels, ce qui est tout
à fait exceptionnel dans le théâtre classique : l’Argument le décrit comme le
« mignon » du prince Floridan. Il a un peu fait la cour à Caliste et son
mariage avec elle avait été envisagé [II, 4], mais au dénouement Caliste
épouse Rosidor ; Clitandre, qui n’aime vraiment que Floridan, comme il
l’affirme encore au début du cinquième acte, accepte pourtant à la fin
d’épouser Dorise. Il semble que le double mariage soit le minimum
acceptable pour un dénouement heureux, et qu’on doive y arriver à tout
prix.
Mais c’est aussi, pour plusieurs auteurs, un maximum. Il est tellement
aisé, si l’on y tient absolument, de marier à la fin d’une pièce tous ceux qui
sont en âge d’être mariés que les auteurs soucieux de la vraisemblance se
refusent à employer trop souvent un procédé si usé. Pour les classiques, le
dénouement heureux comporte bien un mariage ; s’il en a deux, passe
encore ; s’il en a trois, c’est souvent trop. Corneille, qui se divertira
pourtant, vers la soixantaine, à terminer Agésilas par un triple mariage,
s’oppose très nettement, quand il est jeune, aux mariages trop nombreux
dans les fins de comédies. Sa première pièce, Mélite, marie l’héroïne,
Mélite, à Tircis. Que faire de Cloris, sœur de Tircis ? On découvre à la
dernière scène qu’Éraste, qui, par ses fourberies, a séparé Cloris de son
fiancé Philandre, pourrait bien épouser la jeune fille, à titre de
compensation. Cloris accepte ; mais Corneille sait bien que ce mariage n’est
guère vraisemblable. L’union d’Éraste et de Cloris, dit-il dans l’Examen de
la pièce, n’est « que pour satisfaire à la coutume de ce temps-là, qui était de
marier tout ce qu’on introduisait sur la scène ». Il se moque de cette
coutume en ajoutant qu’on aurait pu aussi marier Philandre à « quelque
cousine de Mélite ou quelque sœur d’Éraste, pour le réunir avec les autres.
Mais dès lors, je ne m’assujettissais pas tout à fait à cette mode… ». Il veut
dire : à la mode du triple mariage, car, pour le mariage double, il ne croit
pas pouvoir s’en dispenser. À défaut du troisième mariage qu’il suggère
dans l’Examen de Mélite, il en propose, dans la pièce elle-même, un autre,
avec une intention évidente de dérision. Pourquoi Philandre n’épouserait-il
pas… la Nourrice ? C’est sur cette suggestion burlesque que se termine la
comédie.
La plaisanterie sur les mariages artificiels du dénouement est reprise par
Corneille dans deux autres comédies. La Galerie du Palais se termine par
deux mariages que l’auteur présente sans ironie, celui de Lysandre et
Célidée et celui de Dorimant et Hippolyte. Mais la suivante Florice suggère
en outre que Pleirante, père de Célidée, épouse Chrysante, mère
d’Hippolyte. Ce serait passer les bornes. Chrysante, interprète de la pensée
de Corneille, termine la pièce en répondant :
Outre l’âge en tous deux un peu trop refroidie,
Cela sentirait trop sa fin de comédie.

À la fin de la Suite du Menteur, dans un dénouement supprimé en 1660,

Dorante et Cliton cherchent comment ils pourraient faire de leurs aventures
une comédie. Cliton remarque :
Si le sujet est rare, il est irrégulier :
Car vous êtes le seul qu’on y voit marier.

Dorante lui répond en se moquant des dénouements trop fertiles en

mariages :
L’auteur y peut mettre ordre avec fort peu de peine :
Cléandre en même temps épousera Climène ;
Et pour Philiste il n’a qu’à me faire une sœur
Dont il recevra l’offre avec joie et douceur ;
Il te pourra toi-même assortir avec Lyse.25

C’est donc un dénouement à quatre mariages qui est parodié ici.

On continuera à se moquer de ce genre de dénouements après la Fronde.
C’est avec un sourire à l’adresse du public que Thomas Corneille dans
l’Amour à la Mode et Molière dans l’Étourdi marient leurs personnages,
surtout s’il s’agit de valets et de servantes. À la fin de l’Amour à la Mode,
Oronte épouse Dorotée en disant :
…il faut bien qu’enfin je me marie.
Pourrions-nous autrement finir la comédie ?

Son valet, Cliton, ne peut faire mieux qu’épouser Lisette, suivante de

Dorotée. Il s’appuie, lui aussi, sur la tradition, en affirmant :
Cette conclusion est encore imparfaite.
Il faut, pour bien finir, que j’épouse Lisette.

Sensibles à cet argument, ses maîtres lui accordent la main de la suivante.

Quant à Molière, il termine l’Étourdi par le mariage de Lélie et de Célie et
celui de Léandre et d’Hippolyte. Mais Mascarille intervient :
Vous voilà tous pourvus. N’est-il point quelque fille
Qui pût accommoder le pauvre Mascarille ?
À voir chacun se joindre à chacune ici,
J’ai des démangeaisons de mariage aussi [V, 11]

Molière va satisfaire Mascarille, — et le public — aux moindres frais.

Anselme, qui n’a pas encore pris la parole dans la pièce, ouvre la bouche
pour dire, deux vers avant la fin : « J’ai ton fait ». Et Mascarille se déclare
content, sans que Molière ait pris la peine de dire qui il lui destine pour
femme. Il suffit que, d’une façon ou d’une autre, tout le monde soit marié
pour que le public applaudisse, — même si un Corneille ou un Molière se
moquent de cette tradition.

***

D’autres traditions du dénouement sont communes à tous les genres. La

plus importante de celles-ci consiste à rassembler le plus grand nombre de
personnages possible pour la fin de la pièce. Il semble que la troupe veuille
se montrer au grand complet pour le dénouement. Cette tradition est vivace
et abondamment représentée ; le public classique devait y être fort attaché ;
mais elle n’est pas très ancienne. Au xvie siècle en effet, on hésitait à mettre
plus de trois acteurs à la fois sur la scène ; M. Lancaster a même pu parler
d’une « règle des trois acteurs » à cette époque26. L’abbé d’Aubignac se
souviendra encore de cette « règle », d’ailleurs pour dire qu’elle lui paraît
périmée [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 1 : 270-271]. Chapelain la
mentionne dans son Discours de la poésie représentative, mais en en
exceptant le dénouement, pour lequel il semble réclamer le plus grand
nombre possible de personnages : « Quelques-uns ont désiré que dans une
scène les acteurs ne parussent pas plus de trois pour éviter la confusion, ce
que j’approuve partout, hormis dans les dernières du dernier acte, où tout
doit tendre à la fin et où la confusion rend le dénouement plus noble et plus
beau »27.
Environ un quart de siècle plus tard, quand Corneille publie en 1660 ses
Discours, la tradition du grand nombre des acteurs au dénouement est
solidement établie ; le troisième de ces Discours parle du « cinquième acte
des pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les
acteurs sur notre théâtre ; ce que ne faisaient pas les anciens » [Marty-
Laveaux, t. 1 : 111]. Il n’est d’ailleurs pas nécessaire, comme nous le
verrons, que les pièces finissent heureusement pour que ce rassemblement
s’y trouve. C’est pourtant à propos d’une tragédie qui finit bien que
Corneille nous donne les explications les plus curieuses sur la force de cette
tradition du dénouement. L’Examen de Nicomède souligne, avec la
franchise habituelle à Corneille, le « défaut de la fin » de la pièce : …
« Prusias et Flaminius, … après avoir pris la fuite sur la mer, s’avisent tout
d’un coup de rappeler leur courage, et viennent se ranger auprès de la reine
Arsinoé, pour mourir avec elle en la défendant ». Corneille explique cette
« inégalité de mœurs » chez ces deux personnages, qui est en effet
surprenante, par la confidence suivante : « D’abord, dit-il, j’avais fini la
pièce sans les faire revenir28, … mais le goût des spectateurs, que nous
avons accoutumés à voir rassembler tous nos personnages à la conclusion
de cette sorte de poème, fut cause de ce changement, où je me résolus pour
leur donner plus de satisfaction, bien qu’avec moins de régularité ». Cette
tradition était donc devenue assez tyrannique pour se faire préférer à la
vraisemblance même. De fait, elle s’affirme par de très nombreux
exemples, dont nous ne citerons que les plus frappants.
 Dans l’Heureux naufrage de Rotrou, tous les personnages encore vivants
sont présents à la dernière scène, sauf Céphalie, l’amante abandonnée, un
médecin qui n’a joué qu’un rôle épisodique, et le bourreau ; on y trouve des
personnages aussi peu importants ici que la nourrice et le capitaine des
gardes, qui n’ont chacun qu’un demi-vers à y dire. À la fin de Clitandre de
Corneille, non seulement tous les principaux personnages sont en scène,
sauf le traître Pymante qui a été envoyé en jugement, mais on a même
apporté les cadavres de deux comparses, Lycaste et Géronte, tués au
premier acte ; au dénouement de Cinna, il ne manque que les trois
affranchis, Euphorbe, Polyclète et Evandre, dont les deux derniers n’ont
joué presque aucun rôle dans la pièce. Dans l’œuvre de Molière, l’École des
Femmes rassemble à la fin tous les personnages, à la seule exception du
notaire, et le dénouement de l’Avare ne désigne pas moins de dix
personnages comme présents ; il en est dans ce nombre, tel La Flèche, qui
n’ont rien à dire. L’édition originale d’Andromaque rassemblait à la scène 3
de l’acte V, après le meurtre de Pyrrhus, les trois héros survivants, Oreste,
Hermione, et Andromaque elle-même, que Racine éliminera de cette scène
dans les éditions postérieures. De même, Racine termine sa Bérénice en
rassemblant ses trois héros, Titus, Bérénice et Antiochus pour la première et
la seule fois de la tragédie.
Il y a enfin un certain nombre de pièces où tous les personnages vivants,
sans aucune exception, sont présents au dénouement, si nombreux qu’ils
puissent être. Citons Silvanire (1631) de Mairet, la Sœur valeureuse (1634)
de Mareschal, l’Aveugle de Smyrne (1638) des Cinq Auteurs, Venceslas
(1648) de Rotrou, Don Sanche d’Aragon (1650) et Pertharite (1653) de
Corneille. La Comédie des Tuileries (1638) des Cinq Auteurs, qui rentre
aussi dans cette catégorie, confirme la tradition par une indication
amusante : en tête de la dernière scène, on lit la mention : « Ici tous les
acteurs accourent à l’évanouissement de Cléonice ». L’annonce du
dénouement est donc le signal d’une sorte de « Tout le monde en scène » à
quoi les auteurs se croyaient tenus d’obéir.
L’existence de cette tradition peut encore se constater par un autre
moyen. Quand des auteurs dramatiques français adaptent des pièces
étrangères, qu’ils en suivent l’intrigue d’assez près, mais qu’ils apportent à
leurs sources des modifications dans un petit nombre de scènes seulement,
on peut en conclure que ces modifications ont pour but de rendre leurs
originaux conformes à certaines exigences du théâtre français qu’ils
tenaient à respecter. Ces modifications peuvent être dues, naturellement, à
des raisons bien différentes. Quand elles portent sur le dénouement et
qu’elles ont pour conséquence d’y faire figurer tous les personnages
importants que les originaux omettaient de rassembler, on ne peut guère
s’empêcher de penser que le rassemblement de ces personnages paraissait
aux auteurs français un embellissement ajouté à leurs sources. C’est ainsi
que si l’on compare la Sœur (1646) de Rotrou, le Phantosme (1656) de
Nicole, les Sœurs jalouses (1660) de Lambert et le Dépit amoureux (1662)
de Molière aux pièces qui en sont respectivement les originaux, à savoir la
Sorella de della Porta, la Mostellaria de Plaute, la Banda y la flor de
Calderon et l’Interesse de Secchi, on s’aperçoit que chacune des pièces
françaises a ajouté à sa source des scènes destinées à permettre la réunion
de tous les principaux personnages pour le dénouement.
Le procédé du rassemblement des personnages à la fin de la pièce n’est
pas limité à la comédie, puisqu’on le trouve également, nous l’avons vu,
dans des dénouements tragiques. Mais il semble procurer au public un
sentiment de satisfaction, on pourrait presque dire de plénitude, en lui
mettant devant les yeux le bonheur de tous ceux qui sont enfin unis par le
mariage ou en atténuant par une ultime confrontation la tristesse d’un
dénouement malheureux. On peut confirmer l’existence de ce sentiment de
satisfaction par une sorte de contre-épreuve. Certaines pièces rassemblent
leurs personnages à l’avant-dernière scène, mais se terminent par un
monologue ou une scène à deux personnages seulement, qui acquiert alors
un caractère de mélancolie ; c’est comme si l’on tombait dans une sorte de
dépression après un moment d’euphorie. Ainsi deux tragi-comédies de
Rotrou, Cléagénor et Doristée (1634) et l’Heureuse constance (1635)
rassemblent bien presque tous leurs personnages au dénouement et marient
la plupart d’entre eux, mais se terminent par quelques vers désabusés dits
par ceux ou celles qui ne se marient pas. Plus nettement encore, deux
comédies consécutives de Corneille, la Suivante et la Place Royale, ne
rassemblent leurs principaux personnages qu’à l’avant-dernière scène, puis
se terminent tristement par des stances où l’héroïne délaissée, Amarante, dit
son amertume, où le héros qui a fait son propre malheur, Alidor, déclare s’y
complaire. On trouve une forme semblable de dénouement, et elle est bien
mélancolique aussi, dans le Misanthrope de Molière : tous les personnages
de la pièce sont présents, sauf peut-être les valets, au début de la dernière
scène ; mais ils s’en vont les uns après les autres : Clitandre et Acaste
sortent, puis Oronte, puis Arsinoé, et enfin Célimène ; Alceste reste seul
avec ses deux seuls amis, Philinte et Éliante ; il sort finalement lui-même, et
les deux autres courent après lui. C’est la fuite devant le dénouement, qui en
manifeste la tristesse, alors que l’afflux des personnages en scène impliquait
une certaine allégresse, réclamée par le public.

***

Mentionnons enfin une dernière tradition du dénouement. Elle consiste à

oublier, au moment où la pièce va se terminer, que les acteurs sont supposés
représenter certains personnages et à leur donner la parole en tant
qu’acteurs ; ils peuvent ainsi s’adresser directement au public, pour finir par
quelque mot plaisant, ou suggérer que les aventures qui viennent d’être
présentées comme réelles pourraient donner lieu à la rédaction de quelque
pièce de théâtre, qui serait précisément celle qu’on vient de voir. C’est une
façon de revenir à la réalité à la fin de la fiction qu’est le spectacle. Le
procédé vient de la farce et présente à la fois une valeur comique et une
valeur de complicité avec le public. On le trouve dans quelques comédies
au xviie siècle. Ainsi Scarron termine Jodelet ou le Maître valet (1645) en
faisant indiquer par Jodelet que tout ce qu’on a vu n’était qu’une
« comédie ». Scarron aime d’ailleurs ce procédé burlesque de rupture
brusque de la fiction qui lui permet des effets comiques de contraste ; il
l’emploie souvent dans le Roman comique. La Suite du Menteur (1645) de
Corneille se termine par deux vers que prononce Cliton dans une intention
analogue :
Ceux qui sont las debout se peuvent aller seoir.
Je vous donne en passant cet avis, et bonsoir.

Dans les éditions de la pièce antérieures à 1660, ce caractère de retour à

la réalité dans le dénouement était plus marqué encore ; Dorante et Cliton
cherchaient comment on pourrait faire faire de leurs aventures une comédie
par l’auteur du Menteur29. Mais si le procédé peut être comique, il est
contraire à l’illusion théâtrale ; d’Aubignac montrera avec beaucoup de
force qu’il ne faut pas confondre la représentation avec l’action véritable
[Pratique du Théâtre, L. 1, ch. 7]. Aussi l’âge classique renonce-t-il presque
entièrement à cette forme de dénouement. On la trouve pourtant au moins
une fois, avec une valeur poétique, dans une tragi-comédie sérieuse,
l’Amant libéral (1638) de Scudéry : la pièce se termine par ces vers du
héros, Léandre, qui, parlant de la Sicile, déclare :
C’est en ces bords aimés où je prétends un jour
Conter tous mes travaux et mes plaisirs d’amour,
Afin que quelque esprit, travaillant à ma gloire,
Mette dessus la scène une si belle histoire,
Qui pleine de merveille et de sincérité,
Ira de siècle en siècle à la postérité.30

IV – Le dénouement invisible

Il nous reste à mentionner une dernière sorte de dénouement, qui ne

résulte ni des règles ni des traditions que nous avons étudiées. Avec
l’établissement de l’unité de lieu et avec celui des bienséances, qui
prohibent certaines formes de représentation de la mort, il n’est souvent pas
possible de faire voir sur la scène l’événement qui constitue le dénouement.
Il faut qu’un personnage vienne en faire le récit. Nous n’assistons par
exemple ni à l’exécution du héros de Polyeucte ni au meurtre de Pyrrhus
dans Andromaque. Le dénouement ne nous est connu qu’après qu’il a eu
lieu. Ce cas est extrêmement fréquent, et même banal, dans les pièces
classiques. Il ne mérite pas, toutefois, de figurer dans une étude particulière
des dénouements : la substitution du récit à la représentation directe est en
effet un procédé qui n’est nullement localisé dans le dénouement, et qui
trouvera sa place dans l’étude de la structure externe de la pièce ; et en
outre, le dénouement ne tire, le plus souvent, aucune valeur du fait que les
événements qui le constituent sont soustraits à notre vue.
Parfois pourtant, l’invisible acquiert une valeur tragique. Quand les
raisons qui empêchent de mettre le dénouement en scène cessent d’être
purement négatives, quand elles ne sont pas seulement une contrainte ou
une gêne, mais quand les auteurs savent au contraire en tirer une nouvelle
forme d’émotion tragique, il devient nécessaire d’étudier le dénouement qui
n’est pas seulement invisible par nécessité, mais qui tire toute sa force du
fait qu’il est invisible. Les exemples en sont très rares, et d’autant plus
significatifs. Nous n’en citerons que deux, celui de Bajazet de Racine et
celui de Suréna de Corneille.
Dans Bajazet, la mort du héros, décidée à la fin de la scène 4 du dernier
acte, a lieu dans les coulisses et n’est connue du spectateur qu’à la scène 11.
L’intervalle est rempli en partie par des événements relatifs à des
personnages autres que Bajazet. Mais en ce qui concerne Bajazet, les
personnages en scène ne restent pas inactifs. Ils ne se bornent pas, comme
c’est le cas le plus fréquent, à faire des hypothèses sur son sort et à
souhaiter qu’il échappe à la mort. Ils agissent au contraire, et c’est en cela
que leur illusion est tragique, comme s’ils étaient persuadés que Bajazet est
vivant. Or Roxane a déclaré ses intentions d’une façon qui ne laisse place à
aucune équivoque, d’abord à la scène 3, avant de recevoir Bajazet pour la
dernière fois, puis après le « Sortez », dans les deux vers qu’elle prononce
au début de la scène 5. Le spectateur sait donc que Bajazet doit mourir. Le
spectacle invisible de cette mort ne peut pas ne pas être présent à ses yeux
pendant que les autres personnages se débattent dans des entreprises qui
n’ont de sens que si Bajazet est vivant : le soulèvement d’Acomat, qui
emplit les scènes 7 et 9, est orienté vers l’invisible Bajazet, et le plaidoyer
qu’Atalide prononce devant Roxane à la scène 6 n’est si émouvant que
parce qu’elle cherche à sauver quelqu’un qui est déjà mort ; elle
n’entreverra la vérité qu’à la scène 8, qui, elle aussi, agit sur les nerfs du
spectateur en lui rendant présente la mort du héros mieux que si elle la lui
montrait. Toutes ces scènes seraient infiniment moins tragiques si Racine
les avait placées avant la décision de Roxane qui rend la mort de Bajazet à
peu près certaine.
La valeur tragique de l’invisible, déjà assez fortement marquée dans
Bajazet, est portée à son plus haut point, peut-être sous l’influence de cette
pièce, dans l’un des dénouements les plus neufs et les plus émouvants de
tout notre théâtre classique, celui de la dernière tragédie de Corneille,
Suréna. Corneille provoque d’abord l’angoisse en restreignant
rigoureusement le cercle où se meut la liberté de ses héros, tant sur le plan
matériel que sur le plan psychologique. Il a soin de dire dès la scène 2 de
l’acte IV et de confirmer à la première scène de l’acte V que le palais est
cerné par des gardes et qu’on ne peut entrer ni sortir qu’avec l’ordre du roi.
La fin du drame est en même temps caractérisée par une atmosphère de
suspicion et d’inquiétude générales, et les héros menacés sont impuissants à
faire quoi que ce soit pour se sauver. Dans ce cadre sinistre, Corneille va
placer un dénouement qui, loin de viser à un effet de surprise, tire toute sa
force du fait qu’il est prévu et implacable ; il rejoint ainsi le tragique grec de
la fatalité. La mort de Suréna est annoncée, prédite, tenue pour inévitable
par tous les personnages raisonnables depuis le début du quatrième acte. Au
cours des premières scènes de l’acte V, les héros refusent de céder à
l’implacable pression des nécessités politiques et de se soumettre à des
solutions de facilité et de prudence ; leurs refus successifs marquent pour le
spectateur autant d’étapes du tragique ; c’est comme si la mort, invisible,
s’avançait pas à pas. Cette mort approche. Elle va venir. Elle est là, À la fin
de la scène 3, Suréna, refusant d’écouter les objurgations de sa sœur, part
pour une mort certaine. La tension est à son comble dans la scène 4,
haletante, au cours de laquelle Suréna est tué dans les coulisses. Son amante
Eurydice, pendant ce temps, lutte contre les arguments de Palmis, qui essaie
encore de la convaincre, avant qu’il ne soit trop tard, que la mort de Suréna
est inévitable si elle ne prononce pas le mot qui seul pourrait le sauver. Ce
mot peut encore être dit, mais chaque seconde rapproche la mort, invisible
et présente pour tout autre qu’Eurydice. Corneille, précurseur en ce point
des procédés du Grand-Guignol, joue sur cette angoisse ; il fait dire à
Palmis ce que pense chaque spectateur :
Peut-être en ce moment on le perce de coups,

vers qui marque si bien la hantise de l’invisible dans ce dénouement. Au

terme de cette lutte pathétique, Eurydice cède ; elle accepte enfin de
sacrifier son amour pour sauver la vie de Suréna. Mais il est trop tard. La
confidente Ormène vient dire que Suréna est mort. Son récit n’a que cinq
vers. Il ne pouvait guère en avoir plus : l’émotion qu’on met ordinairement
dans ce genre de récits a déjà été provoquée par la scène dramatique qui
précède. Les prestiges de l’éloquence sont donc dépassés et rendus inutiles.
Corneille a su renouveler le dénouement en montrant jusqu’à la fin le choc
de deux volontés, en rendant cette scène poignante par l’urgence d’une
situation strictement et cruellement définie, et en faisant sentir, derrière
cette lutte, le meurtre qui s’accomplit loin de nos yeux et dont l’évocation
est plus angoissante que ne le serait la lucide description d’un récit.
 Deuxième partie

La structure externe de la pièce

 Chapitre premier

La mise en scène et l’unité de lieu

On peut étudier la structure interne d’une pièce de théâtre, avec ses

personnages, son action, son exposition et son dénouement, sans se
préoccuper constamment de savoir dans quelles conditions la pièce a pu être
jouée. La dramaturgie est d’abord œuvre d’écrivain, et le travail de l’auteur
dramatique ne diffère pas dans son essence de celui du romancier ou du
poète, bien qu’il ait sa technique propre. Mais lorsqu’on en vient à l’analyse
de la structure externe des pièces et qu’on a le souci de définir et
d’expliquer leurs formes, le point de vue purement littéraire ne suffit plus.
La simple lecture des pièces de théâtre révèle certes la constance d’un grand
nombre de formes que l’on peut isoler et classer. Si pourtant l’on veut
rendre compte de la place de ces formes dans l’économie générale de la
dramaturgie, on s’aperçoit que leur interprétation ne peut être complète qu’à
partir du moment où on les considère, non seulement comme résultant de
traditions littéraires, mais aussi comme déterminées par les conditions
matérielles du spectacle pour lequel elles ont été conçues. L’influence de la
mise en scène sur la dramaturgie est donc le premier problème que doit se
proposer une étude de la structure externe des pièces de théâtre.

I – Les conditions générales du spectacle et leur influence sur la

dramaturgie
 Cette influence est multiple, et nous la retrouverons dans plusieurs
domaines. Nous verrons [Infra, ch. III, section III] comment l’attitude du
public et les traditions de la déclamation chez les acteurs ont amené les
auteurs classiques à donner à la « tirade » une place prépondérante dans leur
dialogue. L’habitude, dont on a voulu faire une règle, de « lier » les scènes
est commandée plus étroitement encore par les conditions matérielles de la
représentation, et nous aurons à montrer [Infra, ch. V, section I] qu’elle est
souvent imposée par la structure même de l’édifice théâtral à l’époque
classique et par certaines particularités de la mise en scène. Mais de tous les
éléments de la dramaturgie classique qui sont tributaires des faits scéniques,
le plus important est celui que les théoriciens désignent par le terme d’unité
de lieu. L’écrivain qui rédige sa pièce peut ne pas se représenter nettement
le lieu ou les lieux dans lesquels se passe son action. Mais pour le public
qui assiste au spectacle, le lieu est une réalité visible, manifestée, ou du
moins évoquée, par le décor. Dans quelle mesure les cadres de la pièce
écrite s’adaptent-ils aux cadres qu’il faut réaliser pour en permettre la
représentation ? Dans quelle mesure ceux-ci sont-ils déterminés par ceux-
là ? Telles sont les questions auxquelles le présent chapitre s’efforcera de
répondre.
Avant d’en venir là, il convient de mentionner quelques aspects moins
importants de la dramaturgie classique qui s’expliquent par les conditions
de la mise en scène au moins autant que par des considérations proprement
littéraires. Il s’agit de la division de la pièce en actes, de la valeur
pittoresque du dialogue qu’on désigne par le terme de couleur locale, et de
l’attribution des rôles aux différents personnages.
Pourquoi la pièce classique est-elle divisée en actes ? Parce qu’elle suit
l’exemple de la pièce latine, et plus encore parce qu’elle applique le
précepte d’Horace sur ce point1. Mais cette raison n’est pas la seule. Le
public du xviie siècle — qu’il s’agisse de l’ensemble du public au début du
siècle ou seulement du « parterre » quand le prix élevé des loges les aura
réservées à la bonne compagnie — est turbulent et bruyant. Il vient au
théâtre, pour voir le spectacle certes, mais aussi pour faire à haute voix des
réflexions et des plaisanteries, échanger des nouvelles, lier connaissance ou
jouer un bon tour à son voisin. Le théâtre est le salon du peuple. Il faut à ce
peuple des entr’actes pour qu’il puisse s’exprimer, — pour qu’il puisse
aussi boire des rafraîchissements et se restaurer un peu. Si on ne lui donne
pas ces moments de détente, il se détendra pendant le spectacle, qu’il
troublera.
La fréquence des entr’actes peut s’expliquer aussi par les nécessités de
l’éclairage. Les sources de lumière sont faibles, et doivent donc être assez
nombreuses. Qu’il s’agisse de lampes à huile, de chandelles ou même de
bougies, il faut souvent penser à la mèche. Si on ne la mouche pas assez
fréquemment, elle se met à fumer ; elle empeste un air déjà vicié et
obscurcit la vision. Il semble que la nécessité du mouchage devienne
impérative au bout d’une demi-heure environ [Holsboer, Mise en scène :
158]. Or, c’est à peu près la durée d’un acte. Il était donc tout indiqué de
profiter des entr’actes pour redonner un peu de vie aux lumières qui
s’enfumaient. Le précepte d’Horace sur la division de la pièce en cinq actes
s’adaptait à merveille aux soucis professionnels des moucheurs de
chandelles.

***

Le décor et les costumes sont empreints à la fois d’un réalisme naïf et

d’un symbolisme qui exige de la part du spectateur beaucoup de bonne
volonté. Leur réalisme n’est à aucun degré stylisé, comme il le sera dans un
art plus évolué. C’est trop peu de dire qu’ils reproduisent la réalité
quotidienne du xviie siècle : ils sont cette réalité même. Les acteurs sont en
général habillés comme le public2. Leur costume est pauvre quand le théâtre
est pauvre, au début du siècle ou dans les troupes de campagne. Il s’enrichit
ensuite grâce aux libéralités des grands seigneurs, mais sans s’adapter
mieux à la scène. L’idée que l’optique du théâtre exige un costume spécial,
différent du costume de ville qu’on veut évoquer, ne vient à personne au
xviie siècle. Les acteurs sont habillés d’abord comme des bourgeois ou des
hommes du peuple, puis, à l’occasion, comme des seigneurs, — mais
jamais comme des acteurs. Leur garde-robe peut devenir très riche ; elle est
souvent constituée par des « habits à la mode »,
Que les plus grands seigneurs autrefois ont portés
Aux noces, aux ballets, dans les solennités,
 Pour honorer des Rois les célèbres entrées,
Ou pour quelque ambassade aux étranges contrées, [Beys, Les Illustres fous,
IV, 5]

et atteindra par suite des prix élevés : Floridor achètera pour 20 000 livres
la garde-robe de Bellerose3. Mais ces costumes somptueux et modernes
habilleront au besoin, sans choquer personne, des héros antiques. Le
frontispice de l’édition originale de Polyeucte de Corneille nous montre le
noble arménien coiffé d’un magnifique chapeau à plumes. Voltaire, qui
obtiendra, non sans peine, des comédiens de son temps un costume mieux
adapté aux situations des pièces, ne manque pas d’ironiser sur cette naïveté
de la mise en scène classique : « Polyeucte, avec des gants blancs et un
grand chapeau, ôtait ses gants et son chapeau pour faire sa prière à Dieu »4.
Même naïveté dans le décor. Les palais peints sur les toiles de fond sont
uniformément des palais du xviie siècle. Un moyen infaillible de plaire au
public est de lui représenter des lieux qu’il connaît bien et qu’il aime revoir
au théâtre. La Place Royale, la Comédie des Tuileries sont au xviie siècle
des titres aguichants. Examinant une autre de ses comédies, Corneille
avoue : « J’ai… pris ce titre de la Galerie du Palais parce que la promesse
de ce spectacle extraordinaire et agréable pour sa naïveté5 devait exciter
vraisemblablement la curiosité des auditeurs » [G. du P., Examen]. Calcul
qui n’a pas été déçu, puisque le succès de la pièce a été dû surtout aux
scènes où l’on voit les boutiques du libraire, de la lingère et du mercier
[I, 4, 5, 6, 7, IV, 12, 13, 14]. Pour introduire ces scènes, Corneille n’a pas
hésité, comme il le reconnaît dans l’Examen, à violer l’unité d’action, celle
de lieu et la règle de la liaison des scènes. Torelli sera encore plus hardi en
1645 : mettant en scène la Finta Pazza, il juxtaposera au décor antique de
l’île grecque de Scyros des vues parisiennes aimées du public, la Cité, le
Louvre, le Pont-Neuf. Il s’en explique ainsi, en toute simplicité : « Singulier
anachronisme dont on pourra me blâmer, mais que le désir de plaire à ceux
qui m’ont si bien accueilli me porte à commettre » [cf. Holsboer, Mise en
scène : 141].
Les accessoires, en accord avec la même esthétique, sont souvent des
objets réels. Le Mémoire de Mahelot6 nous en donne de nombreux
exemples. Mahelot, pour mettre en scène une pastorale, demande un décor
« de verdure ou toile peinte » [Ibid. : 65] : la toile peinte peut suffire ; mais
la véritable « verdure » sera mieux. La fontaine qui figure dans le même
décor sera « coulante ou sèche » [Ibid.] ; pour une autre pièce, Mahelot
réclame une « fontaine en grotte, coulante ou de peinture » [Ibid. : 84] :
dans certains cas au moins, on pouvait donc voir de l’eau véritable s’écouler
sur la scène. Les Vendanges de Suresnes de du Ryer doivent représenter les
coteaux de Suresnes où l’on fait les vendanges ; Mahelot note pour cette
pièce : « aux deux côtés du théâtre, il faut planter des vignes, façon de
Bourgogne, peintes sur du carton taillé à jour » [Ibid. : 94]. Mais il ajoute :
« En la saison du raisin, il en faut avoir cinq ou six grappes pour la feinte »
[Ibid.]. Le vrai raisin lui paraît donc, quand on peut en avoir, préférable au
raisin peint sur le décor.
Le sang, indispensable pour les scènes de meurtres ou de blessures, est
mentionné souvent par le Mémoire de Mahelot [ex. : 73, 75, 90, 93] ; il est
contenu dans une petite outre ou une éponge [Ibid. : 71, 90, 93] et jaillit
sous la pression de l’épée ou du poignard. Peut-être, comme le suggère
M. Lancaster, était-il figuré par du vin rouge [History, t. 1, vol. 2 : 724] ;
mais les décorateurs l’appellent bien « sang » dans leur Mémoire ; peut-être
était-ce plutôt du sang de bœuf.
Les animaux sont représentés, quand on ne peut faire autrement, par des
acteurs déguisés ou par des « feintes » de toile ou de bois ; c’est
évidemment le cas quand il s’agit de lions ou de licornes [Mémoire,
op. cit. : 37]. Mais dans un cas au moins, Mahelot exige « un agneau qui
soit en vie » [Ibid. : 85]. Le cheval vivant lui-même s’introduit sur la scène :
lors de la reprise d’Andromède de Corneille en 1682, « on a représenté le
cheval Pégase par un véritable cheval, ce qui n’avait jamais été vu en
France »7. On avait réduit cet animal à un « jeûne austère », et au moment
de le faire entrer en scène, on lui montrait de l’avoine, de sorte que Pégase,
« pressé par la faim, hennissait, trépignait des pieds, et répondait ainsi
parfaitement au dessein qu’on avait »8.
Cette recherche de la réalité dans la mise en scène a beau être poussée
très loin, elle ne suffit pas à résoudre tous les problèmes. Il faut souvent
indiquer, par des procédés symboliques, ce qu’on ne peut pas représenter.
Le décor simultané suppose l’existence d’un certain nombre de
conventions. On sait que ce type de décor, employé notamment à l’Hôtel de
Bourgogne au début du xviie siècle, provient en partie de l’adaptation des
vastes décorations multiples du Moyen Âge aux dimensions restreintes de
la scène classique : plusieurs compartiments, disposés sur le pourtour de la
scène, représentent les différents lieux où se passe l’action. Les acteurs
jouent parfois dans ces compartiments [History, t. 1, vol. 2 : 720] ; mais le
plus souvent, les compartiments étant fort petits et sans doute assez
incommodes, l’acteur ne fait que s’y montrer d’abord pour situer le lieu de
l’action, puis s’avance vers le milieu de la scène pour débiter son rôle ; le
public suppose pourtant qu’il est toujours dans le lieu où on l’a vu d’abord9.
Les compartiments inutiles à l’action sont réputés absents dans toutes les
scènes où l’on n’a pas besoin d’eux. La distance entre les différents lieux
représentés serait même, selon Rigal, suggérée par la marche plus ou moins
rapide de l’acteur ou par le procédé qui consiste à sortir de scène pour y
rentrer aussitôt10.
Les personnages se reconnaissent à un certain nombre d’attributs
conventionnels. Les acteurs de la farce, et à leur suite, pendant quelque
temps, ceux de la comédie, portent le masque ou ont le visage enfariné. Cet
usage est encore attesté en 1637, l’année du Cid, par l’auteur du Traité de la
disposition du poème dramatique [Gasté, Querelle du Cid : 280]. Le
seigneur a généralement un chapeau à plumes, le roi une couronne, le
bourreau une barbe, l’ermite une robe, le berger une houlette11. Des scènes
animées trop difficiles à représenter seront indiquées symboliquement par
un tableau peint sur une toile de fond. Publiant en 1642 sa Pucelle
d’Orléans, l’abbé d’Aubignac se plaint amèrement de ce que les acteurs, au
lieu de faire voir « la Pucelle au milieu d’un feu allumé et environné d’un
grand peuple… firent peindre un méchant tableau sans art, sans raison et
tout contraire au sujet » [Cf. Le libraire au lecteur]. Autre reproche adressé
aux mêmes comédiens : « au lieu d’avoir une douzaine d’acteurs sur le
théâtre pour représenter l’émotion des soldats contre le Conseil au jugement
de son procès, ils y mirent deux simples gardes… » [Ibid.]. L’étroitesse des
scènes et le petit nombre des acteurs ne permettaient guère en effet de faire
voir des mouvements de foules ; il fallait bien admettre que deux soldats
représentent une armée.
Si la mise en scène classique témoigne d’un réalisme et d’un symbolisme
à peu près également naïfs, on comprend sans peine que la recherche de la
couleur locale lui soit à peu près interdite. Tout son effort porte sur la
reproduction de la réalité française de son temps ; quand elle ne parvient
pas à reconstituer cette réalité, elle recourt à des moyens symboliques. Les
autres temps, les autres lieux, sont bien loin de ses préoccupations. Sans
doute objectera-t-on que l’attitude des auteurs dramatiques n’est pas ici
différente de celle des autres écrivains : le classicisme, dans son ensemble,
ne se soucie guère de couleur locale, et les romanciers par exemple, qui ne
sont pas soumis aux limitations de la scène, ne sont pas plus curieux de
véritable dépaysement que les auteurs de pièces. Mais il importait de
signaler que la mise en scène jouait au théâtre le rôle d’un barrage
supplémentaire sur la route du pittoresque. Les auteurs dramatiques
l’eussent-ils voulu, ils n’auraient pas pu créer une véritable couleur locale
parce que les conditions de la représentation s’y opposaient.
Or, dans une mesure faible, mais pourtant discernable, ils l’ont voulu. Ils
n’ont pas pu distinguer les détails des différences entre les temps et les
lieux ; mais ils ont du moins suggéré qu’il y avait plusieurs formes de
civilisation. Il y a une peinture de l’Antiquité dans le théâtre classique ;
alors que les Grecs, les Romains ou les Gaulois des romanciers du
e
xvii siècle ne sont que des Français, le théâtre dégage une figure de héros
antique. Le Romain idéal, esquissé par les dissertations de Balzac, les
réflexions des historiens ou des moralistes, prend sa forme définitive et
acquiert son prestige dans la tragédie. Mairet et du Ryer commencent son
portrait, Corneille le poursuit inlassablement. À la scène, ce Romain est le
seul des héros tragiques à porter un costume qui ne soit pas celui du
e
xvii siècle ; c’est le fameux « habit à la romaine », avec cuirasse, casque
empanaché, petite jupe appelée « tonnelet », et brodequins. Habit de
fantaisie certes, et qui n’est même pas spécifiquement romain, puisque les
héros grecs ou orientaux le portent aussi. Il montre du moins, parallèlement
à la constitution d’une psychologie qui se croit « romaine », un souci de
distinguer l’Antiquité de l’époque moderne.
Dans l’espace comme dans le temps, le théâtre classique sait voir les
grandes différences, à défaut des petites. L’Europe lui apparaît comme une
masse indifférenciée : l’Angleterre du Comte d’Essex de La Calprenède,
l’Espagne de Don Sanche d’Aragon de Corneille, l’Italie du Prince déguisé
de Scudéry, l’Allemagne et la Bohême de la Généreuse Allemande de
Mareschal, la Pologne du Venceslas de Rotrou, ne se distinguent pas de la
France. Mais la civilisation musulmane est sentie comme une réalité
originale, qui appelle, et parfois obtient une couleur particulière. Les scènes
arabes de la Belle Alphrède de Rotrou, la tragédie d’Osman de Tristan,
montrent, bien avant les turqueries du Bourgeois Gentilhomme de Molière
ou les inquiétantes allusions aux mœurs du sérail du Bajazet de Racine, un
souci de mettre en relief la somptuosité barbare de l’Islam ; on ne
retrouvera guère ce souci dans les fades romans pseudo-orientaux de la fin
du siècle. Les décorateurs du temps de Louis XIII tentent de seconder
l’effort des auteurs pour créer cette forme de pittoresque : Mahelot, mettant
en scène la Leucosie de Hardy en 1634, demande « des turbans et des dards
pour les Turcs » [Mémoire, op. cit. : 73]. Mais il n’y a plus de turbans dans
la mise en scène indiquée par Laurent en 1678 pour Bajazet de Racine
[Ibid. : 113], et quand la Comédie-Française jouera en 1680 le Soliman de
La Tuillerie, dont la scène est à Constantinople, elle se contentera comme
décor d’un « palais à volonté » [Ibid. : 126]. La couleur locale, qui n’a
jamais été très vive, va donc en s’effaçant. Dans la première moitié du
siècle, elle obtient quelques succès, isolés, mais méritoires. Sans doute le
chemin est encore bien long qui mène au théâtre de Voltaire, et, plus loin
encore, à celui de Victor Hugo. Il n’est pourtant pas interdit de penser que
certains auteurs dont la vie a été aventureuse et qui ont eu des curiosités
pour l’étranger, un Tristan, un Mairet, un Gilbert, auraient pu entraîner le
théâtre dans la voie du pittoresque. S’ils ne l’ont pas fait, faut-il en accuser
seulement l’universalisme abstrait de la doctrine classique, dont la
contrainte au demeurant semble avoir été légère pour ces auteurs ? Les
conditions de la mise en scène opposaient à leurs aspirations une barrière
bien autrement infranchissable.

***

L’idée de la représentation intervient encore dans le travail de l’auteur

dramatique lorsque ce dernier crée ses personnages. Quand on se borne à
étudier la structure interne d’une pièce, les personnages peuvent
n’apparaître que comme des éléments qui entrent dans la constitution d’une
action. Mais si l’on réfléchit sur la structure externe de la pièce, on ne peut
manquer de constater que les personnages sont joués par des acteurs, ni de
soupçonner que l’auteur a pu parfois, en écrivant le rôle d’un personnage,
penser qu’il aimerait donner ce rôle à tel ou tel acteur. Chappuzeau écrit
dans son Théâtre français en 1674 : « à Paris, quand l’auteur connaît la
force et le talent de chacun, (ce qu’il est bon qu’il sache pour prendre mieux
ses mesures) les comédiens se déchargent sur lui avec plaisir de la
distribution des rôles… » [: 71]. Il est vraisemblable que « prendre mieux
ses mesures » signifie pour Chappuzeau non seulement distribuer les rôles,
une fois qu’ils sont écrits, en fonction des possibilités de chaque acteur,
mais même concevoir et rédiger les rôles de façon à ce qu’ils soient
interprétés le mieux possible par les principaux acteurs de la troupe sur
laquelle l’auteur croit pouvoir compter. L’acteur exerce ainsi, par ce que
l’on sait de sa carrière et de son talent, une influence sur le personnage
conçu par l’auteur. Si mal que l’on connaisse la vie et la personnalité des
acteurs du xviie siècle, même des plus célèbres, on peut constater cette
influence sur un certain nombre de points.
Les grands acteurs du xviie siècle, un Montdory, un Floridor, une
Champmeslé, ont sans doute, dans une mesure difficile à apprécier, donné
une forme à l’imagination des auteurs qui espéraient les avoir pour
interprètes. La fougue et la puissance tragique de Montdory ont produit une
impression profonde lorsqu’il a créé les rôles d’Hérode dans Mariane et de
Rodrigue dans le Cid ; est-il téméraire d’affirmer que Tristan et Corneille
avaient pu penser d’avance à l’effet que produirait ce prestigieux acteur ?
La noblesse de Floridor le désignait ensuite pour créer les principaux héros
de Corneille et ceux des premières pièces de Racine. Quant à la
Champmeslé, les contemporains eux-mêmes ont affirmé que ses dons de
tragédienne n’étaient pas étrangers à la conception racinienne d’héroïnes
passionnées.
On peut préciser davantage lorsqu’on sait que l’attribution d’un rôle est
imposée avant même la rédaction de la pièce, qui est ainsi écrite, dans une
certaine mesure, sur commande. Tallemant des Réaux nous raconte au sujet
de la Lenoir : « Cette Lenoir était une aussi jolie petite personne qu’on pût
trouver. Le comte de Belin, qui avait Mairet à son commandement, faisait
faire des pièces, à condition qu’elle eût le principal personnage ; car il en
était amoureux, et la troupe s’en trouvait bien » [Cf. History, t. 1, vol. 2. :
744] Malheureusement la personnalité de cette actrice nous demeure trop
obscure pour que nous puissions tenter de rechercher sa trace parmi les
héroïnes de Mairet.
L’influence de quelques acteurs comiques est par contre très aisée à
reconnaître, parce qu’ils se sont, comme on dira plus tard, « créé un
personnage » : les auteurs qui cherchent le succès n’ont plus qu’à écrire
pour ce personnage des rôles et des pièces. Ainsi Bellemore, acteur du
Théâtre du Marais, était spécialisé dans les rôles de capitans vantards et
ridicules, héritiers du miles gloriosus de la comédie latine : c’est pour lui
que Corneille écrit le rôle de Matamore dans l’Illusion comique, et
Mareschal sa comédie du Véritable Capitan Matamore. Jodelet est l’acteur
du xviie siècle qui a eu la plus abondante postérité littéraire. Célèbre par sa
laideur comique et sa voix nasillarde, il triomphe dans le rôle du valet
Cliton du Menteur de Corneille, puis figure sous son propre nom dans de
nombreuses comédies : Jodelet ou le maître valet de Scarron, Jodelet
astrologue de d’Ouville, Jodelet prince de Thomas Corneille, les
Précieuses ridicules de Molière, et bien d’autres.
Les principaux auteurs de tragédies du xviie siècle ont dû tenir compte de
la personnalité de leurs acteurs quand ils concevaient leurs personnages.
C’est infiniment probable dans le cas de Hardy, qui écrivait pour une troupe
de comédiens avec qui il était en contact constant. C’est moins certain pour
les auteurs qui viennent au théâtre vers 1630, car ils sont des hommes de
lettres avant d’être des auteurs dramatiques et ne connaissent pas
intimement le milieu des comédiens. On doit pourtant faire état, à leur
propos, de quelques témoignages et de quelques vraisemblances. Corneille
peint dans sa Médée une lutte atroce entre deux époux, Médée et Jason ; or,
les excellents interprètes de ces deux rôles, la Villiers et Montdory, se
détestaient ; Tallemant écrit au sujet de la Villiers : « On dit que Montdory
s’en éprit, mais qu’elle le haïssait et que la haine qui fut entre eux fut cause
qu’à l’envi l’un de l’autre ils se firent deux si excellentes personnes dans
leur métier » [Ibid. : 745]. Drame de la vie réelle qui recouvre et enflamme
le drame du théâtre… Lors de la querelle du Cid, Scudéry accusa Corneille,
sans être démenti, de n’avoir introduit le personnage de l’Infante que pour
donner un rôle à une nouvelle actrice, la Beauchâteau [Gasté, Querelle du
Cid. : 86]. La distribution du Cosroès de Rotrou peut s’expliquer par une
considération du même ordre12. Racine, qui connaissait bien les
comédiennes, choisit souvent les personnages féminins de ses tragédies en
fonction des actrices qui peuvent les jouer. M. Lancaster a souligné certains
rapprochements significatifs : quand la des Œillets commence à vieillir,
Racine écrit Britannicus, dont la principale héroïne, Agrippine, n’est plus
une jeune femme ; quand la Champmeslé entre à l’Hôtel de Bourgogne, il
écrit pour elle Bérénice ; quand enfin la troupe, s’enrichissant de la
Beauval, compte trois actrices de premier plan, Racine peut écrire des
pièces comprenant trois rôles féminins importants, Iphigénie et Phèdre.
[History, t. 4, vol. 1 : 130].
Lorsque l’auteur est lui-même un acteur, il va de soi qu’il tiendra un
compte particulier des exigences de la distribution. Or, les auteurs-acteurs
sont nombreux, surtout à la fin du xviie siècle : Montfleury, Villiers,
Poisson, Brécourt, Champmeslé, Hauteroche, Chevalier, Rosimond,
Nanteuil, du Perche… Le plus grand d’entre eux, Molière, manifeste dans
toute son œuvre la préoccupation de la mise en scène que nous n’avons pu
qu’entrevoir chez d’autres. Reconnu comme le meilleur acteur comique de
son temps, il n’hésite pas, dans les pièces qu’il écrit, à se donner le rôle le
plus important, qui n’est pas seulement le plus long, mais le plus nuancé et
celui où la parole suggère les gestes ou les jeux de scène les plus
expressifs : il sera Sganarelle, Arnolphe, Orgon, Alceste, Dandin,
Harpagon, Pourceaugnac, Monsieur Jourdain, Chrysale et Argan [Ibid., t. 3,
vol. 1 : 23]. Mais il n’oublie pas ses camarades et a le souci d’utiliser au
mieux les talents de chacun. Les imperfections mêmes deviennent des
éléments de comique, comme lorsque, pour Louis Béjart qui boite, Molière
écrit le rôle de La Flèche dans l’Avare et excite la plaisante méfiance
d’Harpagon contre « ce chien de boiteux-là » [L’Avare, I, 3].

II – Œuvre écrite et œuvre représentée

Il est évident que l’unité de lieu, dont nous allons nous efforcer
maintenant de déterminer la place dans la dramaturgie classique, entretient
elle aussi des rapports étroits avec la mise en scène. Le lieu ou les lieux que
l’auteur imagine pour situer son action seront nécessairement, lors de la
représentation, figurés par un ou plusieurs décors, et l’on s’attend à ce que
l’image de ces décors guide le travail de l’écrivain. Or on constate qu’au
e
xvii siècle cette image est très imprécise, et parfois même qu’elle n’existe
pas du tout. L’auteur dramatique est souvent, en France, un écrivain avant
d’être un homme de théâtre ; parmi ses œuvres, il peut y avoir des pièces,
mais il ne se soucie pas toujours de leur réalisation, qu’il abandonne aux
soins du metteur en scène. En 1933 encore, Émile Fabre déplorait que
« beaucoup d’écrivains ignorent tout… de l’art de la mise en scène »13. La
Mesnardière en 1639 constatait chez les auteurs une carence analogue et
affirmait : « D’abord il faut donc apprendre à nos poètes dramatiques que
cet appareil de la scène dont la plupart de ces Messieurs laissent tout le soin
à l’acteur est une partie de leur art, et qu’il n’est pas moins nécessaire aux
écrivains de théâtre d’en savoir la disposition » 150 bis.
« La plupart de ces Messieurs » méritent en effet, tout au moins pendant
la période préclassique, les reproches du critique, et les détails de
l’influence de la mise en scène sur la dramaturgie que nous avons indiqués
précédemment constituent l’exception, non la règle. Il n’y a pas lieu de s’en
étonner. Vers 1630, il n’y a pas de traditions dramaturgiques, sinon
méprisées ; tout l’art classique est encore à créer. Les jeunes écrivains qui
se dirigent vers le théâtre sont désorientés plutôt que guidés par la mise en
scène qui est alors pratiquée : elle est à la fois simpliste et compliquée,
héritière de traditions dont le sens s’est perdu et à peu près directement
opposée aux principes du classicisme littéraire qui commencent à germer
dans les esprits. Il faudra une trentaine d’années d’efforts pour créer un
théâtre classique en se servant de l’organisation de la scène, aussi peu
classique que possible, léguée par Hardy et ses successeurs. Il est normal
qu’en entrant dans cette carrière les écrivains s’en tiennent de préférence à
la littérature et n’imaginent pas souvent le décor dans lequel leur œuvre,
une fois écrite, sera représentée.
Au début du siècle, la situation exacte des scènes est souvent très difficile
à déterminer, même chez un auteur dramatique professionnel comme Hardy.
Par exemple, sa tragi-comédie de La Force du Sang se passe dans six ou
sept endroits différents et ne comporte aucune indication de mise en scène ;
ces endroits peuvent le plus souvent être définis à l’aide du texte même de
la pièce, mais dans le détail de nombreuses incertitudes subsistent. La
première scène se passe à Tolède, au bord du fleuve ; la scène suivante,
occupée par des personnages différents, est toujours à Tolède, mais le
fleuve n’y est plus nécessaire ; s’agit-il du même lieu, ou d’un autre ? On ne
sait. À la scène 3 de l’acte II apparaît un nouveau personnage, Don Inigue,
qui parle à son fils, Don Alphonse ; or, nous avions déjà vu Don Alphonse,
au début de l’acte, dans sa propre chambre ; après un intervalle qui nous a
transportés chez d’autres personnages, Don Inigue entre en scène ; est-il
venu voir son fils dans la chambre de ce dernier, ou l’entretien a-t-il lieu
dans une autre pièce ? Rien ne l’indique. On pourrait accumuler de tels
exemples. Hardy et ses successeurs multiplient les lieux avec prodigalité,
pour la même raison qu’ils prodiguent, comme nous l’avons montré, les
personnages secondaires. Ils veulent tout faire voir. Leur vision est ample,
mais floue ; ils ne se soucient ni d’économie ni de précision des décors.
Chez un amateur, comme Jean de Schelandre, on verra même des lieux
parfaitement inutiles à l’action : sa tragédie de Tyr et Sidon, dans sa version
de 1608, se passe tout entière à Tyr, dans des endroits de la ville difficiles à
déterminer, mais sans doute différents ; seule une scène, la première du
quatrième acte, est située à Sidon : remplie par les lamentations du roi de
Sidon, elle ne sert à rien, sinon à provoquer la compassion pour ce roi. Ce
résultat pouvait évidemment être atteint sans changement de lieu.
Cette technique s’explique aisément si l’on pense que l’auteur
dramatique écrit son œuvre sans imaginer les problèmes de mise en scène
qu’elle posera. La pièce préclassique est d’abord un récit : l’auteur raconte
une histoire, sa matière lui suggère des épisodes qui exigeront divers lieux,
et l’action se transporte partout où elle doit se passer. L’écrivain qui n’est
encore qu’un écrivain n’a pas à situer avec précision dans l’espace des
épisodes qui ne l’intéressent qu’en raison de leur valeur tragique ou
comique ; il n’a pas davantage à se préoccuper d’utiliser à nouveau des
décors ou des parties de décor qui ont déjà servi. Voyons par exemple
comment Rotrou dramatise la légende d’Antigone. Sa tragédie montre
d’abord le palais de Thèbes, où la famille royale essaie en vain d’arrêter la
lutte entre Polynice et Étéocle. Polynice, qui a décidé de se battre contre son
frère, se prépare au combat, à la fin du premier acte, dans sa tente, qui se
trouve sous les murs de Thèbes. Les préliminaires de ce combat, quelque
part devant les mêmes murs, occupent l’acte II ; Polynice attend Étéocle, ils
se défient, malgré les supplications d’Antigone et de Jocaste. Au cours du
troisième acte, Antigone forme sa résolution ; on la voit dans sa chambre,
puis sur les remparts, où elle cherche le corps de son frère. Créon devient le
personnage principal des actes suivants ; dans son palais, il essaie
d’imposer sa volonté à Antigone et à Hémon. Le cinquième acte exige-t-il
deux salles du palais ou une seule ? Rotrou ne semble pas s’être posé la
question, et pourtant il nous montre Hémon sans son père pendant trois
scènes et Créon sans son fils pendant les quatre suivantes. Enfin, les deux
dernières scènes nous transportent auprès du rocher où Antigone est morte
et où Hémon se tue. Rotrou suit donc ses personnages, bien loin de les
conduire en quelques endroits choisis ; il les suit partout où ils veulent aller.
Surtout occupé de ses héros et de son action, l’auteur préclassique ne sait
même pas au juste, parfois, où se passent les événements qu’il raconte, et il
arrive qu’on le surprenne en flagrant délit d’ignorance sur ce point. Cette
ignorance peut être prudence : l’auteur peut ne pas savoir par quel théâtre,
dans quel décor, sa pièce sera jouée, et rester dans un vague qui permettra
toutes les interprétations. Tel n’est pas le cas, pourtant, pour la Mort de
Sénèque que Tristan a écrite expressément en vue de la faire jouer par
Molière et les Béjart à l’Illustre Théâtre. Or les lieux de cette pièce sont
aussi difficiles à définir que ceux de la plupart des pièces préclassiques.
Deux groupes de personnages s’opposent et se succèdent : Néron et ses
amis d’une part, d’autre part ceux qui conspirent contre lui et qui
compromettent Sénèque. Il est question, au vers 317 du jardin de Mécène
où les deux groupes antagonistes pourraient, bien peu vraisemblablement,
venir discuter tour à tour, à moins que la scène ne représente tantôt le palais
de Néron et tantôt la maison de Sénèque ou de tel des conjurés ; le texte de
Tristan ne permet pas de prendre parti sur ce point.
Une autre tragédie, le Comte d’Essex de La Calprenède, offre une
indication de mise en scène remarquable par son caractère négatif. Madame
Cécile est allée voir le Comte d’Essex dans sa prison ; en en sortant, elle
prononce un monologue, que l’auteur présente ainsi : « Mad. Cécile, seule,
hors de la prison » [IV, 7]. La Calprenède vent que l’on comprenne que
Madame Cécile n’est plus dans le lieu de la scène précédente. Mais où est-
elle au juste ? Elle se rend chez la Reine, dont la chambre est sans doute
assez loin de la prison. L’auteur ne se représente le parcours que de façon
très vague, puisqu’au début de la scène suivante Madame Cécile rencontre
son mari et essaie de lui faire croire qu’elle n’a pas rendu visite à Essex.
Les passages des préfaces qui traitent des lieux de l’action montrent bien
que la détermination de ces lieux est le plus souvent postérieure à la
conception de la pièce. On écrit d’abord la pièce, puis on se demande où
elle se passe. Dans l’Examen du Cid, Corneille parle du « lieu particulier » :
« On le détermine aisément pour les scènes détachées ; mais pour celles qui
ont leur liaison ensemble, comme les quatre dernières du premier acte, il est
malaisé d’en choisir un qui convienne à toutes ». Le choix n’est malaisé que
parce qu’il est fait après coup. Corneille ne s’est visiblement pas posé la
question en écrivant le Cid ; il y a été amené par les critiques que la pièce a
provoquées.
L’insouciance des auteurs en ce qui concerne la détermination des lieux
pose parfois des problèmes de mise en scène à peu près insolubles. Le
cinquième acte de Mirame de Desmaretz de Saint-Sorlin est bien d’un
écrivain qui n’a pas pensé au théâtre. L’héroïne, Mirame, est absente des six
premières scènes de l’acte ; on a cru à la scène 3 qu’elle s’était
empoisonnée, puis on a appris à la scène 6 qu’elle avait seulement absorbé
un somnifère, et qu’elle n’est pas morte ; elle n’est pas en scène et n’a pu à
aucun moment venir sur le lieu de l’action. Or, à la scène 7, les personnages
décident de lui prodiguer leurs soins. Le roi s’écrie :
Allons la secourir.

et Azamor propose :
Courons à son réveil.

Ils n’ont pas besoin de courir. Sans plus de transition, Mirame est là !
Nous allons assister à son réveil. Les soins qu’on lui donne sont d’abord
impuissants, puis
la princesse respire.
Elle s’éveille enfin

et prononce quelques paroles, qui introduisent à un heureux dénouement.

Mais comment est-elle venue ? Desmaretz n’a garde de nous le dire, et l’on
en est réduit aux hypothèses. Des tapisseries cachent souvent un
compartiment du décor. Tire-t-on une tapisserie derrière laquelle Mirame
dormait ? Le décor, qui représente un jardin, ne semble guère permettre
cette possibilité. La princesse est-elle amenée en scène dans une chaise à
porteurs ? sur un fauteuil roulant ou porté par des suivantes ? est-elle
simplement soutenue par ses femmes ? Ces problèmes regardent le metteur
en scène. Qu’il s’arrange comme il peut ! L’auteur n’y a pas pensé. Il n’a
pas vu sa scène ; il l’a seulement écrite.
Tous ces faits nous obligent à considérer l’imprécision des lieux dans le
théâtre préclassique comme liée étroitement au caractère narratif de ce
théâtre. L’incertitude du lieu révèle que le texte est beaucoup plus raconté
que joué. Même lorsqu’on en arrivera, à l’époque de Mairet, à concevoir
une forme globale de l’unité de lieu, qui sera par exemple l’unité d’une ville
ou d’une forêt, à l’intérieur de laquelle il faudra distinguer confusément
plusieurs lieux particuliers différents, l’illusion scénique sera très
imparfaite. Le lecteur à qui l’on dit « La scène est une forêt », le spectateur
qui voit devant lui une toile de fond représentant une forêt, ne peut pas
diviser son attention entre les différentes parties de cette forêt que la logique
de l’action exigerait de distinguer. Devant cette toile de fond, il voit passer
des personnages qui lui racontent une histoire. Que cette histoire doive,
pour respecter la vraisemblance, se passer dans différentes parties de cette
forêt, c’est possible, mais cette considération de la vraisemblance ne le
touche encore que médiocrement. Il écoute chaque personnage dire son
rôle, et rien de bien sensible dans les imprécises évolutions des acteurs ne
lui donne l’illusion théâtrale du changement de lieu, puisque les lieux
particuliers, n’étant pas distingués les uns des autres, n’ont à ses yeux
aucune réalité. Pour que les lieux puissent acquérir de l’unité, il faut
d’abord qu’ils soient sentis comme existants. Le caractère littéraire plus que
scénique de la pièce de théâtre dans la première moitié du xviie siècle, ou, si
l’on préfère, la prédominance de l’œuvre écrite sur l’œuvre représentée, est
le premier ennemi de l’unité de lieu.

III – La passion du spectacle

 Le deuxième ennemi de l’unité de lieu est le goût du public pour les
éléments spectaculaires de la représentation théâtrale ; ce goût est poussé si
loin qu’il constitue une véritable passion. Sans doute, la richesse du
spectacle n’est pas incompatible avec l’unité de lieu ; mais elle en rend la
recherche plus difficile. On assistera au cours du siècle au renforcement de
la tendance à l’unité de lieu qu’imposera la doctrine classique, mais aussi au
développement de la passion du spectacle, qui ne s’avouera jamais vaincue.
Ces deux forces, après avoir lutté assez confusément pendant la période
préclassique, concluront une sorte de partage de zones d’influence : la
tragédie éliminera presque tous ses éléments spectaculaires pour s’efforcer
d’observer l’unité de lieu, tandis que les beautés de spectacle s’épanouiront
dans la « pièce à machines » et dans l’opéra. Les théoriciens qui ne
voudront renoncer ni au spectacle ni à l’unité imagineront des compromis
ingénieux pour satisfaire à la fois l’œil et l’esprit.
La passion du spectacle est essentiellement populaire. Le peuple de Paris
est badaud. Le peuple de province, au xviie siècle, s’ennuie et cherche au
théâtre un divertissement14. Le peuple français dans son ensemble est à
l’époque classique amoureux des bals, des ballets, des carrousels, des fêtes,
des feux d’artifice, des défilés, des uniformes, des habits brodés d’or, de
tout ce qui peut constituer un spectacle. Si le théâtre est capable de lui offrir
les mêmes agréments, tant mieux pour le théâtre, et tant mieux pour le
public. C’est un auteur dramatique, Rayssiguier, qui constate, dès 1632, non
sans amertume : « La plus grande part de ceux qui portent le teston15 à
l’Hôtel de Bourgogne veulent que l’on contente leurs yeux par la diversité
et changement de la scène du théâtre, et que le grand nombre des accidents
et aventures extraordinaires leur ôtent la connaissance du sujet »
[Rayssiguier, l’Aminte, Avis au lecteur]. Ce texte marque clairement que le
plaisir des yeux s’obtient alors au détriment de la simplicité du lieu, pour ne
rien dire de celle de l’action.
De fait, c’est pour satisfaire la passion populaire du spectacle que sont
écrites de nombreuses pièces de la première moitié du xviie siècle.
Donnons-en deux exemples. Scudéry fait jouer en 1634 sa tragi-comédie du
Prince déguisé ; le succès considérable de cette pièce est dû en grande
partie au « superbe appareil de la scène » que vante l’avis Au lecteur ; le
spectacle comporte en effet tous les détails d’une cérémonie dans un temple
en présence d’une grande foule [I, 4], puis une autre cérémonie, magique
celle-là, dans un jardin [III, 2 et sqq], et enfin un duel judiciaire entre deux
amants [V, 6 et sqq]. L’Illustre Olympie ou le Saint Alexis est une tragédie
de Desfontaines publiée pour la première fois en 1644. Elle nous paraît
aujourd’hui bien ridicule, mais l’étendue de son succès est attestée par le
nombre de ses réimpressions : il y en a au moins quatre au xviie siècle, et
plusieurs encore au xviiie. Que n’y voit-on pas ! Deux généraux dédaignés
par Olympie, qui va épouser Alexis, errent la nuit autour de la chambre de
l’héroïne ; celle-ci, nous indique l’auteur, « ses habits nuptiaux étant
préparés sur une table, … remontre sous sa toilette le portrait d’Alexis et
une chaîne de diamants » [II, 3] ; mais Alexis, frappé par la Grâce, s’enfuit
la nuit de son mariage pour mener une vie de pauvreté et de chasteté ; on le
voit « dans un temple tenant deux manteaux en ses deux mains » [II, 6] ; il
rencontre des mendiants dans une forêt, il fait naufrage ; Olympie, qui lui
reste fidèle, se demande où il est et consulte une carte de géographie [IV,
4] ; Alexis, devenu mendiant, rentre chez lui incognito et on le voit dans
« sa grotte où il est persécuté des valets de son père » [IV, 5] ; l’empereur
Honorius, sur son trône, écoute une voix divine qui lui ordonne de chercher
un trésor dans la maison d’Olympie, puis des anges annoncent que ce trésor
n’est autre que le corps du mendiant, qui va mourir ; Alexis, effectivement,
meurt, entouré d’autres anges qui « font un concert de musique » ; on voit
son corps étendu sur un « lit de parade », recouvert d’un manteau royal,
avec la couronne et le sceptre de l’empereur à ses pieds ; sur la demande
d’Honorius, le mort ouvre sa main, qui tenait une feuille de papier sur
laquelle il avait révélé son identité.
Les éléments spectaculaires ne sont pas toujours prodigués avec autant de
générosité. Mais certains d’entre eux se retrouvent dans de très nombreuses
pièces du xviie siècle, surtout avant la Fronde, et souvent au détriment de
l’unité de lieu. Pour essayer d’apprécier leur importance dans la
dramaturgie classique, nous allons relever les plus caractéristiques d’entre
eux, en les classant dans quatre catégories, que nous proposons de désigner
par quatre adjectifs souvent employés au xviie siècle : le spectacle peut être
pompeux, merveilleux, pathétique ou dramatique.
La notion de « pompe » est une des plus importantes et des plus mal
étudiées encore de l’esthétique classique. Sans nous attacher à distinguer les
nombreux aspects de cette idée, nous n’en retiendrons ici que ce qui a trait
au spectacle. La « pompe du théâtre », dit l’abbé d’Aubignac, peut être
obtenue, entre autres moyens, « par le nombre ou par la majesté des acteurs,
ou par un spectacle magnifique » [Pratique du Théâtre, III, ch. 5, p. 233].
Un des meilleurs exemples de ce « spectacle magnifique » serait le
cinquième acte de Rodogune de Corneille, où les acteurs ont à la fois la
majesté puisqu’ils sont de sang royal, et le nombre puisque la cérémonie du
couronnement a lieu en présence, non pas même d’une seule foule, mais de
deux, qui forment une « troupe de Parthes et de Syriens » [V, 3] ; Corneille
a d’ailleurs soin de souligner dès le premier vers de la tragédie que c’est un
« jour pompeux ». Quand on ne voudra pas ou qu’on ne pourra pas
introduire des foules sur la scène, on les mentionnera du moins dans le
dialogue. La foule joue un rôle dans le dénouement de l’Iphigénie de
Racine, par exemple. On entend ses cris ; Iphigénie dit à sa mère :
D’un peuple impatient vous entendez la voix. [V, 3]

et Clytemnestre, ne pouvant sortir de scène, s’écrie :

Mais on se jette en foule au devant de mes pas. [V, 4]

Lorsque la foule assiste, sur la scène même, à une cérémonie solennelle,

la pompe de cette cérémonie est volontiers rehaussée par des sonneries de
trompettes. Les trompettes, belles à voir et à entendre, sont mentionnées,
entre autres pièces, dans la Sœur valeureuse de Mareschal [II, 11], Palène
de Boisrobert [III, 1], L’Heureux naufrage [V, 6] et Iphigénie [V, 2] de
Rotrou. Mahelot réclame souvent « des trompettes », par exemple pour
mettre en scène à l’Hôtel de Bourgogne Leucosie, pièce perdue de Hardy
[Mémoire… p. 73], la Céline de Beys [Ibid. p. 94], L’Infidèle Confidente de
Pichou [Ibid., p. 80], la Madonte d’Auvray [Ibid. p. 70], Lisandre et Caliste
de du Ryer [Ibid. p. 68], etc.
Le « spectacle magnifique » que demande la « pompe » peut aussi être
offert au public en même temps qu’aux personnages de la pièce, quand
ceux-ci assistent à un divertissement donné en leur honneur. Les danses et
les chansons ne sont pas absentes de la pièce préclassique. La Belle
Alphrède (1639) de Rotrou et la Belle Égyptienne (1642) de Sallebray
montrent au dernier acte des ballets dansés devant les heureux époux. On
chante des chansons dans Agésilan de Colchos [II, 4] de Rotrou et dans
Andromède [II, 1, 2] de Corneille. Mais le divertissement le plus apprécié
est encore le théâtre, et quelques pièces nous montrent une représentation
dramatique offerte aux personnages. Le dernier acte de l’Illusion comique
de Corneille met en scène la fin d’une tragédie, dont un spectateur doit
reconnaître qu’elle a de « l’éclat » [V, 5, vers 1675], donc de la pompe.
L’art de régner ou le sage gouverneur (1645) de Gillet de la Tessonerie est
une tragi-comédie constituée presque tout entière par des représentations
dramatiques : un précepteur veut donner des leçons de morale au prince son
élève par le moyen du théâtre, et des acteurs jouent devant eux « sur des
scènes pompeuses cinq histoires différentes » qui occupent les cinq actes.
L’auteur souligne, dans une sorte d’Argument intitulé « Dessein du
Poème », la pompe de chaque spectacle : les cinq actes se passent « dans un
jardin superbe », « dans un camp magnifique », « dans une place publique
la plus belle de l’Égypte », dans une « chambre royale », et enfin « dans une
ville où l’on voit un port de mer et des temples ». Le Saint Genest (1647) de
Rotrou a pour héros un acteur, et on le voit jouer sur un « théâtre dans le
théâtre », qui est plein de « magnificence » [II, 1], pendant la plus grande
partie des actes II, III et IV.

***

Le merveilleux apporte au spectacle d’autres prestiges. On sait que les

hommes du xviie siècle se sont demandé s’ils pouvaient faire appel au
merveilleux chrétien ou au merveilleux païen, ou aux deux. Ils ont en
général banni le premier du théâtre. Il n’y a rien de merveilleux, sinon
l’action invisible de la Grâce, dans le spectacle des deux tragédies
chrétiennes de Corneille, Polyeucte et Théodore. D’autres auteurs sont
moins scrupuleux. Les pièces d’amateurs provinciaux [History, t. 2, vol. 2,
ch. 17, et t. 3, vol. 1, ch. 12] font constamment usage du spectacle du
merveilleux chrétien. À Paris même, un auteur dramatique professionnel
comme Desfontaines lui doit le meilleur du succès de son Saint Alexis.
Rotrou n’a pas conçu son Saint Genest seulement comme une tragédie de la
foi humaine : il y introduit une voix céleste, qui prononce quatre vers pour
encourager Genest à se convertir [II, 2]. Le héros croit voir un ange, entouré
de clartés et de concerts, qui descend du ciel pour le baptiser [IV, 4] ; cet
ange, dira-t-il, lui a montré ses fautes passées « sur un papier » [IV, 6]. Le
spectateur ne voit pas tout cela ; mais on l’invite à l’imaginer. Dans
l’ensemble pourtant, la part du merveilleux chrétien reste faible dans le
spectacle classique.
Les auteurs se sentent beaucoup plus à l’aise avec le merveilleux païen.
Dès le début du siècle, Hardy fait paraître Junon au premier acte de son
Alceste. Rotrou donne avec son Hercule mourant (1636) un des spectacles
merveilleux les plus appréciés de son temps. Les Dieux, bien qu’invisibles,
participent à l’action, puisque les héros qui sont en scène leur adressent
longuement la parole : Hercule parle à Jupiter [I, 1-IV, 1] et Déjanire à
Junon [II, 2]. À la fin de la pièce, Hercule, qui est mort et devenu dieu,
descend du ciel pour donner, en quatre strophes, ses ordres aux survivants
[V, 4]. Plus tard, le merveilleux n’est plus mis en spectacle dans les pièces
sérieuses, mais il est assez souvent évoqué par le dialogue. Dans Scévole
(1647) de du Ryer, Junie se refuse à croire que Fulvie a vu Scévole déguisé
en soldat étrusque et dit à sa confidente :
Tu n’as vu qu’un démon de sa forme vêtu,
Qui tâche, après sa mort, d’étouffer sa vertu. [II, 2]

Dans Œdipe de Corneille, Nérine raconte avec force détails comment

Tirésie a fait venir des Enfers l’ombre de Laïus ; cette ombre est sortie
d’une « épaisse vapeur » pour se montrer aux « yeux du peuple et de la
cour » ; Laïus avait une expression d’orgueil, de colère et de menace, le
« regard sévère », le « visage pâle », le flanc sanglant ; il a prononcé un
oracle en six vers, puis a disparu [II, 3]. Une telle évocation vaut un
spectacle. Le dénouement d’Iphigénie de Racine contient des éléments de
merveilleux, rapportés par le raisonnable Ulysse :
La flamme du bûcher d’elle-même s’allume.
……….
Le soldat étonné dit que dans une nue
Jusque sur le bûcher Diane est descendue. [V, 6]
 Mais le merveilleux des spectacles ne repose pas seulement sur des
traditions chrétienne ou païenne. Il y a aussi un merveilleux de la magie,
d’autant plus goûté que la croyance à la magie était à peu près générale. On
trouve ce ressort dans de très nombreuses pièces de théâtre, surtout avant la
Fronde. Dans les Bergeries (1625) de Racan, le magicien Polistène possède
un « cristal enchanté » [I, 2, vers 215] dans lequel il fera voir les actions de
deux personnages qui sont loin de la scène ; l’opération exige le tracé d’un
cercle magique autour des héros qui s’y prêtent, l’évocation des démons
dans une atmosphère d’orage, avec éclairs et tonnerre [II, 4]. Dans Bélinde
(1630) de Rampale, le magicien crée un fantôme ressemblant à Mélite, pour
égarer à sa poursuite l’amant de cette jeune fille. Mairet consacre à un
épisode magique spectaculaire tout le cinquième acte de sa Sylvie (1628) :
sous l’effet d’un enchantement, chacun des deux amants croit que l’autre est
mort, et se livre au désespoir ; Florestan, luttant contre les démons, parvient
à briser le charme, qui est caché dans un globe de cristal suspendu à la
voûte ; une voix d’en haut guide le brave chevalier dans cet exploit en lui
donnant des conseils, et ordonne le mariage des deux amants. Dans
Silvanire (1631), Mairet utilise un autre artifice magique : un miroir fait de
« pierre Memphitique » [V, 2] cause un sommeil semblable à la mort quand
on s’y regarde. Rotrou fait de la magie le ressort essentiel de deux au moins
de ses spectacles : la Bague de l’oubli (1635) est l’histoire d’un anneau qui
ôte le jugement, la raison et la mémoire ; selon que le roi porte ou non cet
anneau à son doigt, les péripéties tragi-comiques se succèdent. L’Innocente
infidélité (1637) n’est plus une bague de l’oubli, mais une bague de
l’amour ; le roi qui porte un certain anneau magique aime malgré lui celle
qui le lui a donné.
Pour sa première tragédie, Corneille accumule les effets de spectacle que
permet la magie ; sa Médée est autant la légende d’une magicienne que le
drame de la jalousie. Médée verse sur une robe des poisons qui agiront sur
sa rivale Créuse et sur le père de celle-ci, Créon [IV, 1, V, 5] ; avec sa
baguette magique, elle ouvre la porte de la prison où Égée est enfermé ; elle
lui donne un anneau qui rend invisible et le remplace dans la prison par un
fantôme qui lui ressemble [IV, 5] ; d’un autre coup de baguette, elle oblige
un domestique qui passait en courant à s’arrêter net et à raconter la mort de
Créuse et de Créon, dévorés par le feu magique issu des poisons qu’elle a
versés sur la robe [V, 1] ; elle s’envole enfin dans un char tiré par deux
dragons [V, 6]. Dans l’Illusion comique, Corneille reprendra, après Racan et
bien d’autres, le thème commode du magicien qui fait voir aux autres
personnages des événements éloignés dans l’espace, et même dans le
temps.
L’emploi de personnages allégoriques est la dernière source de
merveilleux au théâtre. Gomme il paraît plus artificiel, on n’y a guère
recours que dans certains genres bien définis. Cette sorte de merveilleux
règne dans le ballet, où Benserade en a fait un usage très fréquent16. Elle
sert aussi dans les prologues de quelques pièces, où elle a pour fonction
d’expliquer dans une certaine mesure, comme fait une préface, les
intentions de l’auteur. Que ce soit pour tirer une sorte de leçon morale de la
fable qui va suivre, souligner une allusion à l’actualité ou préparer
l’exposition, l’allégorie sera la bienvenue. Ainsi voyons-nous la Nuit dans
le prologue d’Amphitryon de Molière, la France, la Victoire, la Paix,
l’Hyménée, la Discorde et l’Envie dans celui de la Toison d’or de Corneille,
ou la Piété dans celui d’Esther de Racine.
La plupart des exemples de merveilleux dans le spectacle que nous avons
allégués jusqu’ici sont empruntés à des œuvres antérieures à 1650 ; dans la
seconde moitié du siècle, les progrès de l’unité de lieu ainsi que les
exigences de la vraisemblance rendent plus difficile l’emploi du
merveilleux. La passion du spectacle trouve pourtant à se satisfaire dans les
genres qui échappent par leur nature à la stricte discipline classique. Le
ballet, qui continue à être en faveur, est volontiers merveilleux. Il noue
même une alliance avec la comédie, et Molière écrit d’assez nombreuses
comédies-ballets, dont la plus importante, le Bourgeois Gentilhomme, unit
les fastes du ballet au comique de la satire. Dans une comédie où l’on ne
danse pas, Don Juan, Molière introduit aussi un dénouement merveilleux et
spectaculaire. La tragédie est plus réservée et se contente en général
d’évoquer des spectacles en quelques-uns de ses vers. Pourtant, à côté du
genre sévère auquel se consacre Racine, on trouve une variété nouvelle,
rameau luxuriant détaché de l’arbre tragique, la tragédie à machines.
Extrêmement populaire, cette forme de tragédie, dont s’inspirera, à la fin du
siècle, l’opéra, recherche, non l’unité, mais au contraire la variété des lieux.
 Dès avant la Fronde, on cherchait à introduire des « machines », c’est-à-
dire du spectacle et du merveilleux, dans d’anciennes pièces17. Mais le
créateur du genre est probablement18 Boyer, qui donne en 1648 Ulysse dans
l’île de Circé. « La scène est différente, écrit-il en tête de sa pièce, selon les
divers changements des machines ». Effectivement les spectacles se
succèdent dans les lieux les plus variés. On voit l’île de Circé, où Éole parle
aux Vents et s’envole avec eux, où les Sirènes donnent un concert aux
Tritons [I] ; mais on voit aussi un jardin [II, 1], une caverne [II, 6], le palais
de la magicienne Circé [III], les Enfers [IV, 1 à 3], une forteresse [V, 1], le
vaisseau du traître Euriloche [V, 6], le Soleil et Jupiter sur des nuages et
Circé sur un char volant [V, 8 et sqq]. Vers la même époque, l’Andromède
de Corneille recherche des effets analogues et met en scène la lutte de
Persée contre le monstre [III, 3]. Corneille avoue dans l’Argument de la
pièce que son « principal but ici a été de satisfaire la vue par l’éclat et la
diversité du spectacle, et non pas de toucher l’esprit par la force du
raisonnement, ou le cœur par la délicatesse des passions ».
C’est encore Corneille qui donnera quelques années plus tard avec la
Toison d’or ce qui est sans doute le chef-d’œuvre du genre de la tragédie à
machines. La pièce abonde en spectacles merveilleux. Déjà le Prologue fait
évoluer divers dieux et allégories, Mars, la Paix, qui est « prisonnière dans
son palais, entre les mains de la Discorde et de l’Envie » [Sc. 2], quatre
Amours qui « descendent du ciel », puis y remontent en « croisant leur
vol » [Sc. 4], etc. Puis on voit Iris « sur l’arc-en-ciel », Junon et Pallas
« chacune dans son char » ; « Pallas remonte au ciel, et Junon descend en
terre, en traversant toutes deux le théâtre, et faisant croiser leurs chars »
[I, 6]. De la rivière du Phase sort « le dieu Glauque avec deux tritons et
deux sirènes qui chantent, cependant qu’une grande conque de nacre…
portée par quatre dauphins et soutenue par quatre vents en l’air… laisse voir
la reine Hypsipyle assise comme dans un trône » [II, 3]. Le « palais doré »
du roi Aæte se change en un « palais d’horreur » [III, 4] sur un coup de
baguette de la magicienne Médée ; des monstres menacent Hypsipyle, qui
est sauvée par le prince Absyrte, arrivant sur un nuage [III, 5, 6]. Plus tard,
l’Amour « traverse le théâtre en volant, non pas d’un côté à l’autre, comme
se font les vols ordinaires, mais d’un bout à l’autre, en tirant vers les
spectateurs, ce qui n’a point encore été pratiqué en France de cette
manière » [IV, 5]. L’acte V dépasse tout ; on y voit Médée, sur son dragon
volant, s’emparer de la Toison miraculeuse, puis lutter contre les
Argonautes ailés, qu’elle met en fuite [V, 4, 5] ; apparaissent enfin Junon,
dans son char, puis Jupiter et le Soleil, chacun dans son palais ; dans le
palais de Jupiter, « on voit peintes en basse-taille toutes les amours de ce
dieu » [V, 6], ce qui montre assez que le goût du spectacle l’emportait
encore, en 1661, sur le souci de la vraisemblance.
On ne se lasse pas de ces merveilles. Bien que le prix des places pour ces
spectacles qui coûtent cher à monter soit en général double de celui des
représentations ordinaires, le peuple, dit d’Aubignac, fait « foule à toutes
les occasions de voir quelque chose de semblable » [Pratique du Théâtre,
L. IV, ch. 9, p. 357]. Ce n’est pas que le spectacle soit techniquement
parfait ; il n’est pas garanti « que les engins fassent leurs mouvements à
point nommé ;… lorsqu’il faut attendre trop longtemps, le peuple
s’impatiente ». [Ibid. p. 361]. Mais comment résister aux plaisirs de la
musique, des chants et des danses, au spectacle des nombreux et riches
décors, de ces dieux et de ces déesses qui paraissent sur des nuages,
annoncés par le tonnerre et les éclairs, et qui semblent voler entre le ciel et
la terre ? Ces « vols » semblent le triomphe de la mise en scène, et laissent
une impression inoubliable au public, qui n’est jamais rassasié de cet
apparent défi aux lois de la pesanteur. Il y a plus d’une vingtaine de « vols »
dans la reprise du Jugement de Paris de Sallebray à l’Hôtel de Bourgogne
en 1657 [History, t. 2, vol. : 240]. On se grise de spectacle, grâce à la
mythologie.

***

On aime aussi avoir peur, trembler avec le héros ou l’héroïne, et

s’attendrir sur leur sort ; ce sentiment populaire s’accorde fort bien avec le
précepte fameux d’Aristote qui recommande d’exciter la terreur et la pitié.
Pour satisfaire ce sentiment et ce précepte, la mise en scène va fournir
plusieurs éléments de spectacle pathétique. Le plus fréquent est la prison.
La Mesnardière évoque avec éloquence, dans sa Poétique de 1639, l’effet
qu’elle produit sur le public : « La noirceur et l’obscurité éclairées d’un
rayon de feu et d’une lumière sombre rendront la prison effroyable, pour ce
que l’intention du poète dans la plupart des tragédies est d’émouvoir la
compassion pour les personnes captives, et que plus ces lieux sont horribles,
plus ils touchent le spectateur par un sentiment de pitié » [Ch. 11 : 414].
« Le spectacle des prisons », nous dit encore ce critique, est « assez
ordinaire parmi les actions tragiques » [Ibid. : 413]. On pourrait en effet en
citer de très nombreux exemples. Sur soixante et onze pièces dont le
décorateur Mahelot nous indique la mise en scène dans son Mémoire, neuf
comportent des prisons19. Le prisonnier épanche volontiers sa douleur dans
un monologue, qui, dit M. Lebègue, « était une « attraction » presque
obligatoire » [Ibid.]. Assez souvent, ce monologue prend la forme de
stances ; ainsi dans Mariane de Tristan [IV, 2], Médée de Corneille [IV, 4],
Saint Genest de Rotrou [V, 1], et bien d’autres pièces.
La prison représentée sur scène est évidemment un lieu de l’action qui
s’ajoute à d’autres : on s’éloigne de l’unité de lieu. En outre, la prison
présente des inconvénients de mise en scène. Elle est généralement petite et
fermée par une grille ; l’acteur qui est derrière cette grille est mal à l’aise et
mal vu ; il a la tentation de sortir pour réciter son rôle. C’est
invraisemblable, mais c’est sans doute ce qui se faisait, si l’on en juge par
les conseils que La Mesnardière croit utile de donner : « Jamais la personne
captive ne doit sortir en parlant hors des bornes de sa prison pour se jeter de
ce lieu-là sur le devant du théâtre » [Poétique, ch. 11 : 413]. En effet,
explique-t-il, « le spectateur est choqué s’il voit que les prisonniers… ne se
sauvent pas dès l’instant qu’on leur laisse la liberté d’aller partout où il leur
plaît » [Ibid.]. Quand Mahelot veut que la mise en scène permette à l’acteur
de jouer dans sa prison, il doit le recommander expressément. Pour
Pandoste de Hardy, il lui faut « une grande prison où l’on paraît tout
entier » [Mémoire… : 72]. Pour Clitophon de du Ryer, « il faut une prison
en tour ronde ; que la grille soit fort grande et basse pour voir trois
prisonniers »20 [Ibid. : 86]. Quand Mahelot ne dit rien de semblable, ce qui
est le cas le plus fréquent, il faut en conclure que la prison est un élément
presque purement symbolique du décor, et qu’on n’y joue pas.
L’artifice du procédé ne tardera pas à apparaître. Des prisons ainsi
représentées ne détruisent pas seulement l’unité de lieu ; elles sont un
obstacle à la vraisemblance, si l’acteur sort de son cachot pour déclamer, et
s’il n’en sort pas, un obstacle à l’efficacité de son jeu. Corneille le fait
remarquer dans l’Examen de Médée : … « la prison où je mets Égée est un
spectacle désagréable, que je conseillerais d’éviter : ces grilles qui éloignent
l’acteur du spectateur et lui cachent toujours plus de la moitié de sa
personne ne manquent jamais à rendre son action fort languissante ». Pour
éviter cet inconvénient, le théâtre classique imaginera trois solutions. Ou
bien il transportera le spectateur à l’intérieur de la prison, en en élargissant
les limites jusqu’à celles de la scène, et en rendant ainsi la grille inutile ;
c’est ce que fera Corneille dans la Suite du Menteur, pièce dont la moitié
environ [I et III en entier, II, 4 à 7], se passe dans une prison. Ou bien le
héros, au lieu d’être pathétiquement jeté dans un cachot, sera gardé à vue
par des soldats, qui ne l’empêcheront pas d’aller et de venir sur la scène ;
c’est ce que Corneille montre dans Polyeucte ou dans Pertharite. Ou bien,
plus simplement encore, on se contentera de dire que certains héros sont
menés en prison, comme fait Rotrou dans Cosroès par exemple, mais sans
les faire voir au spectateur.
La prison n’est pas le seul élément de décor pathétique. Tout ce qui
évoque la mort, feinte ou réelle, des personnages est complaisamment
souligné dans le décor. Pour L’inceste supposé, pièce perdue de Hardy,
Mahelot note : « Il faut, au milieu du théâtre, une chambre funèbre, à un des
côtés où il y ait une pyramide pleine de bougies et un cœur dessus, le tout
tendu de noir avec des larmes » [Mémoire…, op. cit. : 78]. Pour la Bague de
l’oubli, cette charmante comédie de Rotrou, il lui faut « un échafaud tendu
de noir » [Ibid. : 69]. Pour Célénie, pièce perdue de Passar, « un brancart
couvert de noir où se met une actrice » [Ibid. : 104]. Pour Agarite de
Durval, il faut « un cimetière » et « trois tombeaux » [Ibid. p. 80] ; pour
l’Hypocondriaque de Rotrou, « une chambre funèbre et trois tombeaux avec
quantité de lumières ardentes » [Ibid. : 82]. Mahelot fait une grande
consommation de tombeaux et en réclame encore souvent pour d’autres
mises en scène [Ibid. : 77, 87, 90, 91, etc.].
Les cadavres sont également d’un effet scénique certain. L’anonyme
Éphésienne de 1614 n’hésite pas à nous montrer un pendu à son gibet. La
Mort de Mithridate (1636) de La Calprenède est une tragédie qui respecte
presque toutes les règles classiques et qui se termine par la macabre
découverte que fait Pharnace de quatre cadavres. Est-on bien sûr qu’il n’y
ait pas d’exhibition du cadavre de Camille dans l’Horace de Corneille ? Le
cinquième acte commence par ce vers, que prononce le Vieil Horace :
Retirons nos regards de cet objet funeste.

C’est peut-être un simple objet de pensée, et les regards ne seraient que

ceux de la réflexion. Peut-être le corps de Camille est-il dans la coulisse,
d’où sort le Vieil Horace en disant ces mots. Mais peut-être aussi le cadavre
est-il là, sur un lit de parade. Corneille a du moins voulu laisser aux
comédiens la possibilité de le représenter, s’ils voulaient utiliser cet élément
décoratif aimé du public.
Il arrive au théâtre, rarement, que les morts ressuscitent. L’anonyme
Mercier inventif de 1632 ne craint pas de se dénouer par quatre
résurrections. Les auteurs dramatiques professionnels du xviie siècle sont
plus prudents. Mais, s’ils ne ressuscitent pas leurs morts, ils font
quelquefois venir en scène l’ombre de ces morts pour produire la terreur.
Du Ryer t’ait ainsi apparaître l’ombre de Samuel dans son Saül [III, 8] de
1642. Plus tard, on se contentera de mettre ces apparitions en récits ; ainsi
fera Pradon pour l’ombre d’Achille dans la Troade (1679).

***

Le spectacle sert enfin à souligner l’action de la pièce ; la mise en scène

acquiert une valeur dramatique lorsqu’elle rend sensibles aux yeux les
conflits qui constituent le nœud. Les conflits entre les personnages pourront
être matérialisés en combats que se livreront les acteurs. Au temps de
Louis XIII la forme la plus répandue de ces combats est le duel.
M. Bennetton a relevé dix-huit pièces de la première moitié du siècle où le
duel est représenté sur la scène21. Rotrou nous montre des duels dans
Agésilan de Colchos [III, 6], Corneille dans la Galerie du Palais [V, 2], le
Cid [I, 3], etc. La Sœur valeureuse (1634) de Mareschal nous fait assister à
cinq duels [I, 6, 7, II, 9, IV, 7 (2 duels)]. Parfois, il s’agit d’un duel
judiciaire, comme dans le Prince déguisé (1635) de Scudéry [V, 9] ou
Cariste (1651) de Baro [IV, 11]. Parfois aussi, un personnage aposte des
assassins contre un adversaire, et le conflit qui pourrait mener à un duel se
résout en un guet-apens ; c’est le cas, par exemple, dans Clitandre de
Corneille [I, 5 et sqq] et dans Virginie de Mairet [III, 3 et sqq]. Rotrou,
quand il met en scène de pareilles attaques à main armée donne à ses
personnages un pistolet plutôt qu’une épée, et des détonations retentissent
dans son Heureux naufrage [IV, 8] et son Innocente infidélité [IV, 6].
L’enlèvement d’une héroïne est encore un moyen dramatique de
matérialiser un conflit ; assez souvent indiqué dans le dialogue seul, il est
mis en scène par Corneille dans la Veuve [III, 9].
Les luttes représentées sur la scène ne sont pas toujours des combats
individuels. Les pièces du xviie siècle essaient parfois de nous montrer de
véritables batailles ; sans doute se bornait-on à en figurer un épisode. Qu’il
faille représenter des scènes de bataille, c’est ce qu’indique le texte de
quelques pièces, comme la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal [II, 11] et
l’Amant libéral (1638) de Scudéry [V, 4].
La Palène (1640) de Boisrobert nous offre un spectacle exceptionnel, à la
fois par la difficulté de le représenter et par son intérêt dramatique. Il s’agit
d’une course de chars, dont le vainqueur doit épouser l’héroïne ; les deux
prétendants luttent comme dans un duel, mais aussi comme dans un attentat,
car une roue du char de Driante a été traîtreusement détachée avant la
course. Boisrobert donne des indications de mise en scène qui ne laissent
aucun doute sur la réalité de la représentation de ce dramatique épisode :
« Après le son des trompettes et quelque bruit, le théâtre s’ouvre et l’on voit
deux chariots, dont l’un est renversé et Driante empêché dessous, et Clyte
est dessus l’autre l’épée à la main ; le Roi et Palène sont assis à l’entour
d’eux, Précinte, Damon, Eurilas et beaucoup d’autres ; et Clyte, voyant
Driante en désordre, saute de son chariot en disant :… » [III, 1]. Ici
s’engage le dialogue ; ne pouvant montrer toute l’étendue de la course,
Boisrobert en a du moins suggéré l’essentiel et a mis sous les yeux du
public le moment dramatique où le héros tombé de son char risque la mort.
Le péril des héros n’est pas seulement présenté au spectateur en des
combats dont on s’ingénie à varier la forme le plus possible. Il peut aussi les
opposer, non à un adversaire, mais à la loi, civile ou religieuse. Dans
d’assez nombreuses pièces, on voit un personnage sur le point d’être
exécuté par la main du bourreau ou sacrifié à quelque divinité. La même
Palène peut servir d’exemple ; au cinquième acte, le Sacrificateur « lève les
bras pour frapper Palène » [Sc. 3], reconnue coupable de fraude dans la
course de chars ; mais l’héroïne ne mourra pas, car « avec un grand bruit,
Clyte et Damon entrent l’épée à la main » [Sc. 5]. Ce type de péril, où la
catastrophe semble imminente et peut pourtant être évitée par un revirement
imprévu, convient particulièrement aux dénouements. On le trouve, par
exemple, à la fin de l’Heureux naufrage de Rotrou ou de l’Iphigénie de
Racine. Le procès qui termine Horace de Corneille, loin d’être une creuse
déclamation, était aussi, pour le public classique, une variante du spectacle
dramatique qu’offrent les sacrifices sanglants à des justices ou à des
divinités païennes.
Ces exemples nous acheminent à l’idée que le spectacle de cette époque
n’est pas toujours un simple ornement et qu’il peut avoir une valeur dans la
constitution même de la pièce. Il faut parfois, comme dira un critique du
xviiie siècle, le considérer « comme devant être un moyen nécessaire… aux
grands effets de la tragédie, et non comme un appareil frivole, un simple
objet de curiosité » [Clément, De la tragédie, t. 1 : 168]. L’abbé d’Aubignac
dans sa Pratique du Théâtre, va jusqu’à mettre l’intérêt du spectacle sur le
même plan que la profondeur psychologique et la solidité de l’intrigue ; il
faut, dit-il, quand on choisit le sujet d’une pièce, « considérer si une histoire
est fondée sur l’une de ces trois choses ; ou sur une belle passion, comme
ont été la Mariane et le Cid ; ou sur une belle intrigue, comme le Prince
déguisé et le Cléomédon ; ou sur un spectacle extraordinaire, comme
Cyminde ou les deux victimes » [L. II, ch. 1 : 67] Les quatre premières
pièces qu’allègue ici l’abbé d’Aubignac sont respectivement de Tristan,
Corneille, Scudéry et du Ryer. La dernière est de l’abbé d’Aubignac lui-
même, qui pourtant se cite rarement ; c’est sans doute qu’il n’a pas pu
trouver de meilleur exemple de « spectacle extraordinaire ». Il peut à
première vue paraître outrecuidant de comparer cette tragédie en prose qui
n’a apparemment jamais été représentée [History, t. 2, vol. 1 : 367] à quatre
œuvres applaudies d’auteurs dramatiques réputés. Pourtant, si l’on examine
la valeur dramatique du spectacle dans Cyminde, on doit reconnaître que la
prétention de l’abbé n’est pas sans fondement. Cyminde est la femme du
prince Arincidas, que le sort a désigné pour être sacrifié à Neptune ; elle
veut mourir pour son mari, qui refuse son offre généreuse. On voit les deux
époux au moment décisif du sacrifice : « Arincidas et Cyminde sont liés sur
un autel roulant » [IV, 2], qui emportera la victime dans la mer. Le spectacle
est beau en lui-même : la vue de la mer entre le palais et le temple, la
présence de la foule qui assiste au drame et celle des prêtres ont assurément
de la « pompe ». Mais il a en outre un assez rare intérêt dramatique ; il
provoque l’angoisse par cette ultime discussion des deux époux dont
chacun, au seuil de la mort, veut surpasser l’autre en amour et en
abnégation ; à chaque mot qu’ils prononcent, le chariot fatal risque de
s’ébranler, et l’attention à ce spectacle ne peut être que passionnée. Le banal
« autel » des tragédies, d’Aubignac, en le rendant « roulant », lui a donné le
mouvement dramatique.

IV – Le problème du rideau

On ne réfléchit plus guère aujourd’hui sur le rideau. Cet élément de la

machinerie théâtrale est devenu si commun qu’on n’a plus conscience des
possibilités immenses qu’il a apportées à la dramaturgie. L’introduction du
rideau a pourtant été un pas décisif. La représentation des lieux, en
particulier, a dépendu étroitement de la présence ou de l’absence de ce
moyen mécanique de cacher la scène. Il convient donc de voir dans quelle
mesure le théâtre classique a su se servir des rideaux, et quelle influence cet
emploi a pu exercer sur la figuration, et par suite sur la conception, des
divers lieux de l’action.
Le rideau est au xvie et au xviie siècle un élément du spectacle qui reste
exceptionnel. Il est un luxe, et quand les textes le mentionnent, ils ne
manquent pas de souligner qu’il est aussi une rareté. En France, quand on
joue en janvier 1610 le Ballet du duc de Vendôme, le décor, nous apprend-
on, représente une forêt et un palais enchanté, « le tout caché d’un grand
rideau, et la forêt aussi » ; quand le ballet commençait, le rideau « tombait
en terre » [History, t. 1, vol. 2 : 715]. Si le procédé avait été usuel, on ne se
serait pas donné la peine de le mentionner. Même ton d’admiration, comme
pour une découverte récente et ingénieuse, dans la description du Ballet des
effets de la nature, dansé en 1632 au jeu de paume du Petit Louvre : « On
s’est avisé de cacher la face du théâtre de telle façon que… on ne pourra
voir la scène devant que de commencer le ballet. À cet effet il y aura une
grande toile qui s’étendra au devant et prenant depuis le haut du plancher
jusques à terre tiendra tous les assistants dans un impatient désir de voir ce
qu’elle cachera. L’heure étant venue de l’abattre, elle disparaîtra
incontinent » [Ibid. : 716].
Il ne s’agit encore que de ballets, pour lesquels la mise en scène était plus
élaborée et plus coûteuse que pour les pièces de théâtre ordinaires. Les
textes relatifs à ces dernières ne mentionnent presque jamais de rideau
cachant l’ensemble de la scène. Dans le Roman comique, Scarron décrit
sarcastiquement une représentation de la Mariane de Tristan improvisée par
des comédiens de province : … « on vit, derrière un drap sale que l’on leva,
le comédien Destin couché sur un matelas, un corbillon dans la tête, qui lui
servait de couronne, se frottant un peu les yeux comme un homme qui
s’éveille et récitant du ton de Mondory le rôle d’Hérode qui commence par
Fantôme injurieux qui trouble mon repos ». [Ire Partie, ch. 2]

Tous les détails de ce texte sont parodiques et montrent une transposition

de la « pompe » en vulgarité. Si le « drap sale » joue le rôle d’un rideau,
c’est que le rideau était noble, et qu’il était comique de vouloir le suggérer
avec de si pauvres moyens. Quand le théâtre du Petit-Bourbon joue
l’Andromède de Corneille, il y a, pour cette représentation somptueuse, un
rideau, dont la Gazette de 1650 nous dit avec admiration qu’il « se lève
pour faire l’ouverture du théâtre, mais avec une telle vitesse que l’œil le
plus subtil… ne peut suivre la promptitude avec laquelle il disparaît, tant les
contrepoids qui l’élèvent22 sont industrieusement proportionnés à sa grande
étendue » [Marty-Laveaux, t. V : 281]. La manœuvre ne se répète pas pour
les entr’actes, car ce rideau si exceptionnellement rapide n’y est pas
mentionné ; c’est seulement à la fin de la pièce que « la toile qui s’était
levée avec tant de promptitude à l’ouverture du théâtre, descendant avec la
même vitesse, le ferme… » [Ibid. : 289]. L’Hôtel de Bourgogne lui-même,
le théâtre de la troupe royale, ne se servait pas toujours de rideaux. Le
Mémoire de ses décorateurs ne les mentionne généralement pas. Pourtant,
pour la reprise de la même Mariane de Tristan en 1678, Michel Laurent
note qu’il faut « abaisser le rideau pour la fin » [Mémoire…, op. cit. : 116].
Cette exception s’explique peut-être, comme le suggère M. Lancaster
[Ibid. : 116, n. 1], par le fait que la pièce est interrompue plutôt que finie par
l’accès de folie et l’évanouissement d’Hérode qui la terminent.
 Si l’on se reporte maintenant aux indications des machinistes, on
comprendra sans peine que la manœuvre du rideau soit si exceptionnelle.
C’est qu’elle est encore fort délicate. L’Italien Sabbattini, dans sa Pratique
pour fabriquer scènes et machines de théâtre23 consacre en 1637 tout un
chapitre à cette question : « Comment et de quelles façons enlever le rideau
qui cache la scène » [L. 1, ch. 37]. Il écrit : « Il y a deux façons et suites
d’opérations diverses en usage pour dévoiler la scène devant que commence
la comédie. Suivant la première, le rideau tombe du haut en bas de la scène.
Selon la deuxième, il s’élève de bas en haut pour s’aller dissimuler au-
dessus du ciel si toutefois la commodité s’en présente » [Ibid. : 59]. Notons
qu’il ne s’agit encore que de faire disparaître le rideau au début de la pièce,
et nullement de l’abaisser ou de le lever entre les actes24. La première
manière indiquée par Sabbattini est la plus simple, mais elle présente un
grave inconvénient : elle pourra provoquer de la confusion, nous dit-il,
« comme il arrive lorsque le rideau choit en partie sur les spectateurs,
causant bruit et désordre »25. On conçoit que les décorateurs hésitent à
provoquer par l’imprécision de leurs manœuvres l’agitation d’un public qui
n’est que trop porté à la turbulence. La deuxième manière est meilleure,
mais elle suppose que « la commodité s’en présente », c’est-à-dire que l’on
dispose de contrepoids pour lever le rideau. Justement, vers la même
époque, Torelli vient d’appliquer les contrepoids à la machinerie théâtrale26.
Ils permettront ces merveilleux « vols » qui feront les beaux jours de la
tragédie à machines ; mais leur emploi est encore rare, bruyant, peu précis
et dispendieux. Toutes ces difficultés expliquent que le rideau reste, au
moins dans la première moitié du siècle, et souvent aussi, sans doute, dans
la seconde, un luxe exceptionnel, et que le spectateur puisse voir, en entrant
dans la salle, la totalité du décor dans lequel se déroulera la pièce [History,
t. 1, vol. 2 : 717].
Pour les mêmes raisons, le rideau, quand rideau il y a, ne vient point
cacher la scène pendant les entr’actes. C’est un assez grand effort, lorsqu’on
dispose d’un rideau, de le faire disparaître quand la pièce commence. On ne
se soucie pas de répéter une manœuvre si laborieuse. C’est ce que
permettent d’affirmer un certain nombre de textes que nous allons citer.
En 1647, Brosse publie sa tragédie de Turne de Virgile. Il la fait précéder
d’un avis Au lecteur où il écrit : « Au point que les Latins excités par la
harangue de Juturne chargent les Troyens, on doit abaisser une toile,
derrière laquelle ils se battent avec quelque bruit d’armes ». Cet épisode se
place entre le troisième et le quatrième acte, et la « toile » dont il s’agit ne
doit pas être confondue avec le rideau : c’est une tapisserie qui ne cache
qu’un des compartiments du décor et qui a pour but, comme le précise la
suite de l’avis Au lecteur, de respecter les bienséances en évitant
« d’ensanglanter la scène ». Si cet artifice est jugé nécessaire, c’est qu’il n’y
a pas de rideau pour cet entr’acte.
Dans sa Pratique du Théâtre, l’abbé d’Aubignac recommande de
« prendre garde de tomber dans une faute très grossière, … qui est de
supposer dans l’intervalle d’un acte une chose qui ne peut
vraisemblablement avoir été faite sans être vue, ce qui arrive quand on
suppose qu’elle a été faite dans le lieu de la scène : car étant ouvert et
exposé aux yeux des spectateurs, ils doivent vraisemblablement avoir vu
tout ce qui s’y passe ». [L. III, ch. 6 : 238] Conseil qui perdrait tout son sens
si un rideau empêchait le lieu de la scène d’être « ouvert et exposé aux yeux
des spectateurs » pendant les entr’actes. Il en est de même pour l’avis que
Corneille donne en 1660 à l’acteur dans son Troisième Discours : « bien
que le théâtre représente la chambre ou le cabinet de celui qui parle, il ne
peut toutefois s’y montrer qu’il ne vienne de derrière la tapisserie » [Marty-
Laveaux, t. 1 : 108-109], c’est-à-dire de derrière le décor ; il le pourrait au
début d’un acte (et c’est précisément une entrée au début d’un acte que
Corneille donne ici comme exemple pour illustrer son idée), s’il y avait un
rideau.
Le P. Lamy en 1668 est encore plus explicite, bien qu’incidemment.
Parlant des « poèmes dramatiques », il écrit : « Ces poèmes se partagent
ordinairement en cinq actes, entre lesquels le théâtre est vide »27. Et
Chappuzeau en 1674 dit que les musiciens chargés de jouer pendant les
entr’actes devraient apprendre les dernières répliques de chaque acte et ne
pas attendre qu’on leur crie : « Jouez »28. S’ils voyaient un rideau se baisser
ou se lever, ils n’auraient pas besoin de cet avertissement.
Cette carence du rideau pendant les entr’actes se prolonge au xviiie siècle,
où Marmontel nous en apporte encore un témoignage probant. La toile,
écrit-il, « qui détruit l’enchantement du spectacle, devrait tomber toutes les
fois que le charme est interrompu… il serait à souhaiter qu’on la baissât
toujours dès qu’un acte serait fini ; l’illusion y gagnerait ; on ne verrait plus
ce jeu des machines, qui n’est plus étonnant, et qui devient risible quand le
mouvement est manqué ; on ne verrait plus des valets de théâtre venir
ranger ou déranger les sièges du sénat romain… »29. On devra attendre
encore longtemps pour que ces souhaits se réalisent ; à l’Opéra, ce n’est
qu’en 1828 que le rideau se baissera pour les entr’actes30.
Si donc il est établi que le rideau n’était employé que très rarement au
xviie siècle et en tout cas jamais pendant les entr’actes, les conséquences de
ce fait pour la représentation des lieux sur la scène sont considérables. Elles
se résument en ceci, qu’on ne pouvait que très malaisément, et au prix
d’une sorte de tour de force comme dans les pièces à machines, changer de
décor. On aurait pu sans doute se contenter du décor simultané, malgré ses
évidentes imperfections. Mais ce décor, conventionnel et peu favorable à
l’illusion scénique, encourageait la tendance des écrivains à ne voir dans
leurs pièces que des œuvres destinées à être récitées, voire simplement lues
dans le silence du cabinet, plutôt que destinées à être représentées sur une
scène, avec les servitudes, mais aussi les prestiges nouveaux que comporte
le vrai théâtre.
Pour mettre un terme à cette primauté du narratif et arriver à créer des
pièces véritablement capables de produire l’illusion théâtrale par la
précision des lieux représentés, il n’y avait que deux solutions : ou bien
utiliser des décors non plus simultanés mais successifs, ce qui ne sera
techniquement réalisable que lorsqu’on disposera d’un rideau qui puisse se
manœuvrer aisément pour chaque changement de décor, c’est-à-dire de
machinistes rapides et silencieux ; or cette condition n’est pas réalisée au
e
xvii siècle ; ou bien se contenter d’un seul décor qui ne changera pas et
dont les éléments figurés sur la scène seront identiques à ce que peut en
imaginer le spectateur ; c’est là proprement ce qu’on appelle l’unité de lieu.
On allait donc nécessairement vers cette seconde solution dans la mesure où
l’on voulait un théâtre qui fût vraiment joué, et non plus seulement raconté.
L’exigence d’illusion scénique qui mène à l’unité de lieu est une
conséquence de l’absence de rideau, et aussi, par un détour assez imprévu,
de la passion du spectacle. Cette passion qui, libérée du souci trop étroit du
texte, donnait naissance aux extravagances des ballets et aux merveilles des
pièces à machines, conduisait d’autre part à une recherche avide de la chose
vraie et par suite à une concentration du décor qui sera l’un des instruments
du réalisme classique.

V – La tapisserie et le « travelling »

Rideau, tapisserie et toile sont des termes voisins et qui doivent être
soigneusement distingués. Ils désignent en fait deux réalités bien
différentes : le grand rideau qui, lorsqu’il existe, cache l’ensemble de la
scène avant le spectacle, et le petit rideau qui est un élément du décor dont
il ne cache qu’un compartiment et qui peut être tiré à certains moments du
spectacle pour faire voir l’intérieur du compartiment. Le mot « rideau » sert
en général au xviie siècle à désigner le grand rideau de la scène que nous
avons étudié. Le petit rideau apposé devant un compartiment du décor est le
plus souvent appelé « tapisserie » dans les textes classiques, mais il arrive
qu’on le nomme aussi « rideau ». Quant au mot « toile », c’est un terme
générique qui peut désigner l’un ou l’autre. Pour plus de clarté, nous nous
abstiendrons d’employer le mot « toile », et nous appellerons toujours
« rideau » le grand rideau de la scène et « tapisserie » le petit rideau qui est
un élément du décor et dont nous allons maintenant montrer les propriétés
dramaturgiques.
Ce que la mise en scène perd en richesse par l’absence de rideau, elle le
regagne en partie par la présence de la tapisserie. Si la passion du spectacle,
à l’époque préclassique, demande qu’on représente le plus possible de lieux
différents, la tapisserie va permettre d’ajouter un lieu de plus à ceux qui
sont figurés sur le devant de la scène, en étendant le décor en profondeur.
Le décor simultané présente déjà plusieurs lieux distincts, mais leur
nombre, en raison de l’étroitesse de la scène, ne peut pas être considérable.
On plante aisément un décor représentant trois lieux, comme celui de
l’Amélie de Rotrou [Cf. Mémoire… : 95-96]. L’Agarite de Durval, d’après
le Mémoire de Mahelot, exige jusqu’à six lieux qu’on peut encore
distinguer nettement : une chambre, une forteresse, un cimetière, une
maison avec une fenêtre, la boutique d’un peintre et un jardin [Ibid., notice :
80-81 et pl. XXXII]. Il semble difficile de dépasser ce chiffre31. Pourtant le
texte de bien des pièces préclassiques implique que l’action évolue dans
plus de six lieux différents : par exemple, la Virginie de Mairet en demande
au moins sept32. L’emploi de la tapisserie peut, dans ces cas, révéler, le
moment venu, un lieu nouveau et constituer une sorte de réserve d’espace.
La tapisserie peut jouer ce rôle parce que les compartiments ne sont pas
toujours, comme le croyait Rigal [Alexandre Hardy : 187-189], de simples
toiles de fond ou des réduits trop petits pour que l’acteur puisse y jouer.
Certaines indications de mise en scène montrent au contraire qu’une partie
de l’action devait se jouer à l’intérieur des compartiments. Nous avons
mentionné les prisons où l’on doit voir de vrais prisonniers. Ailleurs, les
décorateurs demandent « une maison assez belle avec deux chaires où l’on
s’assied dedans » [Mémoire… : 82], précisent qu’on doit pouvoir tourner
« autour du tombeau » [Ibid. p. 87], « autour de l’autel » [Ibid. : 102], que
s’il y a un bois « il faut qu’il y ait place pour se promener » [Ibid. : 69], etc.
Lorsqu’une tapisserie disparaît, ce peut donc être un nouvel espace, et
comme une nouvelle petite scène qui se découvre.
Le Mémoire de Mahelot et de ses continuateurs offre de nombreux
exemples de cet emploi de la tapisserie. Dans Lisandre et Caliste de du
Ryer, le fond du décor représente une prison et l’étal d’un boucher. Mais « il
faut que cela soit caché durant le premier acte, et l’on ne fait paraître cela
qu’au second acte et se referme au même acte : la fermeture sert de palais »
[Ibid. : 68]. C’est donc qu’un palais est peint sur la tapisserie et constitue le
décor de la plus grande partie de la pièce ; mais quand l’action, à l’acte II,
se transporte dans la prison et dans la boucherie, le palais fait place, pour un
temps, à ces deux lieux nouveaux. Pour Arétaphile du même auteur, « il
faut, au milieu du théâtre, un palais caché où il y ait un tombeau et des
armes… Au-devant de ce palais, un autre palais pour un roi » [Ibid. pp. 77-
78. Cet autre palais, seul représenté par le dessin de Mahelot [Ibid.,
pl. XXVII], était peint sur une tapisserie qui constituait le fond du décor
pendant les quatre premiers actes. À l’acte V, la tapisserie disparaissait, et
l’on voyait plus loin un palais différent, avec le tombeau nécessaire au
dénouement. De même, dans les Travaux d’Ulysse de Durval, l’« enfer » est
« caché » [Ibid. : 83] parce qu’il n’est pas utile tout le temps ; dans trois
pièces de Mairet, des tapisseries ne servent qu’au cinquième acte : le
tombeau de Silvanire doit être auparavant « caché de toile de pastorale »
[Ibid. : 87], le palais enchanté et l’autel de Sylvie « ne paraissent qu’au
cinquième acte » [Ibid. : 90], ainsi que le tombeau et l’autel de Chryséide et
Arimand [Ibid. : 91]. Le temple d’Iphis et Iante de Benserade « est fermé
jusqu’au cinquième acte et s’ouvre au milieu de l’acte » [Ibid. : 107], etc.
La Galerie du Palais de Corneille donne lieu à une mise en scène
analogue : quand le moment est venu, « on tire un rideau, nous dit l’auteur,
et l’on voit le libraire, la lingère et le mercier chacun dans sa boutique » [I,
4].
Dans toutes les pièces de ce genre, le lieu nouveau dévoilé par la
tapisserie est profondément différent des autres lieux représentés par le
décor et n’entretient avec eux aucune relation de contiguïté. Il peut être
aussi loin d’eux que les différents endroits représentés par les
compartiments du décor simultané peuvent être distants les uns des autres.
Les héroïnes de la Galerie du Palais, dont les maisons constituent la partie
fixe du décor de la comédie de Corneille, n’habitent évidemment pas dans
le Palais de Justice ; l’enfer de l’acte III des Travaux d’Ulysse de Durval
n’était pas davantage voisin de l’île de Circé, où se passait l’acte II. On fera
un progrès vers l’unité de lieu lorsqu’on s’apercevra que la tapisserie peut
n’être pas seulement un moyen conventionnel de changer de décor, au
même titre que le rideau de scène qui permettra plus tard l’emploi de décors
successifs, mais qu’on pourrait, avec un certain effort d’imagination, la
considérer comme une véritable tapisserie, ou du moins comme la paroi
d’un bâtiment : en s’effaçant, elle laisserait voir ce qui se trouvait
effectivement derrière le lieu qui s’offrait d’abord à la vue du public. La
tapisserie devient alors une barrière réelle entre deux lieux contigus dont le
rapprochement est un acheminement vers l’unité. C’est ce que l’on observe
dans plusieurs pièces.
La Veuve de Corneille a pour décor une rue [III, début sc. 3] sur laquelle
donnent la maison de Philiste et celle de Clarice. Mais il est nécessaire,
pour quelques scènes seulement, de montrer l’héroïne « dans son jardin »
[III, 8-10]. M. Rivaille conjecture avec vraisemblance que ce jardin était
caché par une tapisserie33 : la maison de Clarice disparaissant laisse voir le
jardin qui était derrière. La mise en scène de la Place Royale du même
Corneille doit se comprendre d’une façon analogue : le décor comporte les
deux maisons contiguës d’Angélique et de Philis, et, pour deux scènes
seulement [III, 5, 6], la chambre d’Angélique ; la tapisserie représentant la
maison de cette héroïne pouvait s’abattre pour faire voir la chambre qui est
à l’intérieur. La Mort de César (1636) de Scudéry représente, entre autres
lieux, la maison de César ; à un certain moment [II, 2], « la chambre de
César s’ouvre, sa femme est sur un lit endormie, il achève de s’habiller ».
De même, Tristan donne les indications suivantes pour sa tragédie d’Osman
(1656) : « La scène est à Constantinople. Le théâtre est la façade du Palais
ou Sérail, où il y a… une fenêtre où l’on pourra tirer un rideau,
lorsqu’Osman reçoit les plaintes des Janissaires ». Effectivement, on voit à
la scène 4 de l’acte IV, le sultan Osman, au balcon de son palais, discuter
avec les Janissaires révoltés.
Devenu ainsi naturel, l’emploi de la tapisserie pour séparer deux endroits
réellement contigus pourra être évoqué dans le texte même des pièces de
théâtre. Dans la Sophonisbe (1635) de Mairet, Massinisse demande qu’on
lui apporte le cadavre de Sophonisbe, qui s’est empoisonnée ; le domestique
Caliodore lui répond :
Si Votre Majesté désire qu’on lui montre
Ce pitoyable objet, il est ici tout contre.
La porte de sa chambre est à deux pas d’ici,
Et vous le pourrez voir de l’endroit que voici,
En levant seulement cette tapisserie. [V, 7]

On lève la tapisserie, et, dit Mairet, « la chambre paraît ». La scène

d’Andromire (1641) de Scudéry est disposée de façon analogue. Elle
représente le palais de la reine Andromire à Syracuse et le camp des
Numides qui assiègent la ville. Ces deux lieux sont si proches l’un de
l’autre qu’il suffit de soulever une tapisserie pour voir l’ennemi ; la
princesse Policrite insiste sur cette proximité :
Qu’on tire ces rideaux, afin qu’il soit permis
De voir d’ici tantôt le camp des ennemis.
……….
Et de ce côté-là nous sommes si pressés
Que l’ennemi se loge au bord de nos fossés.
Nous entendons les voix des troupes menaçantes
Et les traits de nos murs volent jusqu’à leurs tentes. [II, 4]

Plus loin, le Numide Syphax, dans son camp, dit au prince Cléonime :
Regardez ce palais, c’est là qu’est Andromire. [III, 2]
 Une autre pièce, Les Galanteries du duc d’Ossonne de Mairet, publiée en
1636 mais jouée sans doute dès 1632, va nous montrer comment la
tapisserie peut servir, non seulement à présenter des lieux voisins, mais
aussi à faire passer les personnages de l’un à l’autre. Les évolutions des
héros de cette pièce sont assez compliquées, mais l’abondance des
indications de mise en scène données par Mairet permet de les suivre
aisément. Le décor représente, entre autres lieux, une maison contenant les
chambres de deux jeunes femmes, Émilie et Flavie, qui feront assaut de
« galanteries » avec le duc d’Ossonne et d’autres personnages. Ces deux
chambres sont séparées l’une de l’autre par une tapisserie et leurs parois
donnant sur la rue sont également représentées par des tapisseries, qui
disparaîtront quand il faudra faire voir l’intérieur de la maison. Le duc,
venant de la rue, monte par une échelle de soie dans la chambre d’Émilie :
« Comme il est entré, la toile se tire qui représente une façade de maison, et
le dedans du cabinet paraît » [II, 2]. À la fin de la scène suivante, « la
montre du duc sonne » intempestivement et réveille Flavie qui dormait dans
la chambre voisine : « Ici la seconde toile se tire, et Flavie paraît sur son lit
qui s’est éveillée au bruit de la montre » [II, 3]. Chacune des deux jeunes
femmes écoute à la « tapisserie » [III, 2] qui constitue la cloison séparant
leurs deux chambres, puis le duc et Émilie redescendent par l’échelle de
soie. Des jeux de scène analogues se présentent encore dans la suite de la
pièce ; Mairet a soin de mentionner le maniement des tapisseries quand des
personnages descendent des chambres dans la rue : « Ici les deux toiles se
ferment et Émilie paraît dans la rue » [III, 2], « Ici la toile du cabinet se tire
et ils paraissent tous deux » [III, 3] ; il précise aussi qu’on peut passer d’une
chambre dans l’autre, en soulevant la tapisserie qui les sépare34 [V, 6].
Une telle pièce apporte à la mise en scène une nouveauté d’importance :
la représentation réaliste du mouvement entre deux lieux différents. Cette
représentation était le plus souvent impossible dans le décor simultané
lorsque ce dernier était conçu comme la juxtaposition sur une scène étroite
de décorations figurant des lieux qui, dans la réalité, étaient séparés les uns
des autres par des espaces parfois considérables ; le mouvement ne pouvait
y être que conventionnel. La question ne se posera plus pour la scène
classique lorsque l’unité de lieu y aura triomphé. Mais pendant une courte
période, qui n’atteint même pas un demi-siècle, la scène préclassique a
découvert le mouvement réel, grâce à la tapisserie. De cette découverte, elle
va tirer des conséquences curieuses.

***

On peut se déplacer sans soulever une tapisserie. Quand un personnage

effectue un grand voyage, la représentation réaliste de ce mouvement est
impossible au théâtre. Mais s’il s’agit d’une excursion, d’une promenade,
de quelques pas qui mènent d’un lieu à un autre pas trop éloigné, il est
tentant de représenter ce mouvement sur scène. Une époque aussi friande de
spectacle réaliste que la première moitié du xviie siècle ne pouvait guère
manquer de risquer cette innovation dramatique. Il n’est pas étonnant que
les Galanteries du duc d’Ossonne, cette comédie du mouvement, nous en
offre un exemple. Au début de l’acte II, le duc est avec son confident
Almedor ; il lui dit qu’il aime Émilie et qu’il a envie d’aller rendre visite à
cette belle. La scène est apparemment dans le palais du duc ; en tout cas,
elle est assez loin de la maison d’Émilie, mais pas trop loin, car Mairet a
soin de faire préciser par le duc la distance qui le sépare du logis de sa bien-
aimée : « C’est à vingt pas d’ici », dit-il à Almedor. Gomme le duc veut
rester seul, Almedor n’a plus qu’à lui souhaiter bon voyage :
…suivez votre entreprise
Et qu’en si beau voyage Amour vous favorise. [II, fin 1]

C’est effectivement ce « voyage » qui est représenté par la scène 2. Tout

en monologuant, le duc parcourt les « vingt pas » qui le séparent de la
maison d’Émilie, arrive au « carrefour dont elle fait le coin », voit la
« fenêtre » qui « s’ouvre » et n’a plus qu’à monter à l’échelle de soie.
C’est un voyage du même genre, mais plus long parce qu’on avait moins
souci de la vraisemblance, que nous présentait Hardy dans une scène de sa
Cornélie [IV, 4]. Alphonse cherche Cornélie, qu’il aime et qui a disparu. Au
début de la scène, il est chez son ami Antoine à Bologne ; il croyait y
trouver Cornélie, mais elle n’y est plus. Il erre à travers la ville, puis en sort
et marche dans la campagne, et arrive enfin à la fin de la scène à un
ermitage, où précisément Cornélie s’était réfugiée. Le lieu a changé, mais
en suivant le personnage, qui est toujours resté en scène.
La fin du premier acte du Cid doit s’interpréter de la même façon, et
Corneille montre, par l’analyse qu’il en donne dans l’Examen de la pièce,
qu’il a été parfaitement conscient de cette particularité de la mise en scène
préclassique. Il est malaisé, dit-il, de choisir un lieu qui convienne aux
quatre dernières scènes de ce premier acte. En effet, « le Comte et don
Diègue se querellent au sortir du palais » ; mais il est invraisemblable que
don Diègue, une fois insulté, exhale dans la rue sa rage et son désespoir : il
serait « tout aussitôt environné de peuple » et d’amis qui s’offriraient à le
venger ; il faut donc qu’il se plaigne dans sa maison, où Rodrigue paraîtra
tout naturellement. Mais si les scènes sont liées, comme elles le sont dans
cette partie du Cid, comment faire pour leur choisir un lieu qui, de quelque
façon, soit unique et permette de représenter continûment tous ces
événements ? La solution de ce problème est exposée par Corneille avec
une clarté qui ne laisse rien à désirer : « Ainsi, par une fiction de théâtre, on
peut s’imaginer que don Diègue et le Comte, sortant du palais du Roi,
avancent toujours en se querellant, et sont arrivés devant la maison de ce
premier lorsqu’il reçoit le soufflet qui l’oblige à y entrer pour y chercher du
secours ».
Cette « fiction de théâtre », nous pouvons lui donner un nom. Le
vocabulaire moderne du cinéma dispose précisément d’un terme qui
désigne la représentation d’un mouvement vu par un objectif lui-même en
mouvement : c’est le « travelling ». Le théâtre préclassique obtient le même
effet en faisant suivre par l’œil du spectateur un personnage qui se déplace à
travers plusieurs décors contigus. Hardy, Mairet et Corneille n’ont pas fait
autre chose, dans les exemples que nous avons analysés, que du
« travelling » avant la lettre.
Il y a plus. S’il est vrai que tout mouvement est relatif, ce ne sont pas
seulement les personnages qui doivent se déplacer par rapport aux lieux
— les uns et les autres étant représentés dans une même vision
synoptique — mais aussi bien les lieux par rapport aux personnages. Si le
théâtre préclassique a la hardiesse de nous présenter des personnages
mouvants, il devrait aussi pouvoir nous montrer des lieux mouvants. Or, on
constate en effet dans quelques pièces d’indubitables mouvements de lieux,
qui sont une sorte de « travelling » inversé.
La Mort de Mithridate (1636) de La Calprenède offre un exemple
frappant de lent mouvement de deux lieux, d’abord assez éloignés, qui se
rapprochent insensiblement et finissent par se confondre. Mithridate est
assiégé dans Sinope par les Romains. La pièce montre d’abord le camp des
assiégeants. Puis, « on tire la tapisserie et Mithridate parait avec
Hypsicratée et ses deux filles » [I, 1]. La tapisserie n’est encore ici, comme
dans les pièces montées par Mahelot, qu’un moyen conventionnel de
distinguer deux lieux en réalité assez éloignés l’un de l’autre. Lorsqu’elle
est tirée, nous sommes transportés dans le palais de Mithridate à Sinope.
Les Romains lancent une attaque victorieuse et s’emparent d’une partie de
la ville ; le palais de Mithridate résiste encore. Dans la partie de la ville
conquise par les Romains, on voit Pharnace, qui collabore avec eux,
haranguer les habitants pour les exhorter à accepter un protectorat romain.
L’ennemi se rapproche donc de Mithridate, et le lieu de l’action avec lui.
Quand tout espoir paraît perdu, Mithridate se suicide avec toute sa famille.
L’ennemi se rapproche encore. À la fin du cinquième acte, les deux lieux
entre lesquels La Calprenède avait partagé notre attention, le lieu où étaient
les Romains et le lieu où était Mithridate, se rejoignent. Pharnace entre dans
le palais. Il s’exclame : « Quel spectacle, bons Dieux I », et à cet endroit on
lit dans la marge : « Pharnace entre dans la chambre où, la tapisserie tirée, il
voit Mithridate et Hypsicratée sur des trônes, et sa femme et ses sœurs à
leurs pieds » [V, 4] (tous ces personnages étant morts). La même tapisserie
qui n’avait au début de la pièce que la fonction conventionnelle de séparer
deux décors distincts est devenue ici une vraie tapisserie, qu’il suffit de
soulever pour pénétrer dans la chambre voisine.
Le mouvement des lieux peut aussi être, non plus progressif, mais
brusque. C’est d’ailleurs un mouvement brusque que perçoit l’œil de celui
qui, marchant dans une pièce, franchit une porte et se trouve subitement
dans une autre pièce. Sans doute est-ce en se référant à une vision de ce
genre qu’il faut interpréter l’étrange liaison de deux scènes du Saül (1642)
de du Ryer. On assiste d’abord à une conversation entre Jonathas et Abner ;
elle se termine par ces mots, que prononce Jonathas :
 Mais entrons chez le Roi, le voilà, déguisé,
Seul avecques Phalti. [III, 1]

Or les deux interlocuteurs n’entrent nullement chez le Roi, Saül, ce qui

les ferait sortir de scène. C’est au contraire Saül qui entre, accompagné de
Phalti, et la scène suivante se joue entre ces quatre personnages, dans le
même lieu que la scène précédente. Pourtant le lieu est censé se déplacer, et
passer par exemple, de l’antichambre à la chambre du Roi. Mais ce ne sont
pas les lieux qui intéressent du Ryer, ce sont les hommes. L’attention de
l’auteur, comme la camera du cinéma d’aujourd’hui, suit les acteurs, et, s’il
faut un déplacement, les lieux viennent comme d’eux-mêmes se mettre à la
place qui convient.
Une pièce de Hardy nous donnera un dernier exemple du procédé. Le
cinquième acte de Scédase se passe à Sparte. Scédase est venu de Leuctres
demander justice pour le viol et le meurtre de ses deux filles. Toute la
première partie de l’acte nous le montre plaidant devant le tribunal. Le roi
et les éphores, qui jugent ce procès, estiment qu’il n’y a pas de preuve
suffisante contre les accusés et refusent d’accueillir la plainte de Scédase.
Ce dernier proteste avec véhémence, et l’un des éphores met fin à la
discussion par ce vers :
Huissiers ! hola, quelqu’un, jetez-le-moi dehors. [V, vers 1231]

Scédase est donc expulsé de la salle des séances. Pourtant, il ne quitte pas
la scène, et c’est au contraire le tribunal qui disparaît. Les juges ne
prononcent plus un mot jusqu’à la fin de la pièce ; Scédase s’entretient avec
ses compatriotes de l’injustice des Spartiates, et, désespéré, se tue. Là
encore, l’objectif s’est déplacé et a suivi le héros ; quand la salle du tribunal
a cessé d’avoir un intérêt dramatique, elle est sortie du champ de cet
objectif.
Il y a dans ces quelques pièces les linéaments d’une esthétique du
mouvement que le théâtre classique abandonnera et qu’on ne retrouvera
qu’à l’âge du cinéma.

VI – Vers l’unité de lieu

 Les questions relatives à la mise en scène étant ainsi élucidées, nous
sommes maintenant en mesure de voir comment l’unité de lieu a pu
s’imposer au théâtre classique. L’exigence d’unité de lieu rencontrait dans
les conditions de la mise en scène des obstacles, des encouragements, et
aussi de dangereuses facilités. Cette unité ne pouvait guère se définir tant
que la pièce de théâtre était considérée par ceux qui l’écrivaient comme
faite pour être lue plutôt que pour être représentée, et elle ne pouvait guère
se généraliser tant que la passion du spectacle l’emportait sur le goût d’une
simplicité rigoureuse. L’absence de rideau aux changements de décor
obligeait d’autre part à rechercher l’unité de lieu, si l’on ne voulait pas se
contenter de la pittoresque imprécision du décor simultané. Mais les
traditions issues de ce décor, prolongées par les facilités des « tapisseries »
et rendues plus souples encore par le procédé du « travelling », permettaient
de ruser avec l’unité de lieu, de chercher des biais pour ne l’observer que
d’une façon globale et de présenter un lieu qui, comme l’action, fût un,
mais non simple. On ne s’étonnera pas, dans ces conditions, de constater
que l’unité de lieu ne s’impose que lentement et difficilement, et qu’elle ne
régnera presque jamais sans contestations et sans accommodements.
Elle n’a point, à la différence des deux autres unités, de titres de noblesse.
Aristote n’en parle pas ; les premiers théoriciens italiens non plus [Doctrine
classique : 257]. Ce n’est qu’en 1630, selon M. Bray [Ibid. : 275], qu’on la
trouve mentionnée en France pour la première fois, dans la préface de la
Généreuse Allemande de Mareschal. Elle se dégage peu à peu, chez les
théoriciens, de l’unité de temps grâce aux exigences de la vraisemblance : la
scène ne devra représenter que les lieux où les personnages peuvent
vraisemblablement se rendre pendant le temps que dure l’action [Ibid. : 257
et 276]. L’unité de lieu est donc subordonnée à celle de temps et se dilatera
ou se contractera à la mesure de cette dernière ; elle lui est subordonnée
encore en un autre sens : nous avons vu que toutes les fois qu’il peut y avoir
conflit entre ces deux unités, c’est celle de lieu qui s’incline devant sa rivale
[Ire partie, ch. 6, section IV]. Enfin les conditions de la mise en scène et les
goûts du public rendent souvent bien difficile la stricte observation de cette
unité. De nombreux auteurs du xviie siècle, qui s’accommodent fort bien
d’unifier l’action et le temps, ne cessent de gémir sur les « contraintes »
qu’impose l’unité de lieu et de justifier leurs faiblesses en ce domaine par
celles, presque universelles à les en croire, de leurs contemporains. S’il
fallait prendre à la lettre certaines déclarations, l’unité de lieu serait, non la
règle, mais l’exception.
Corneille parle de conventions « qu’il faut souffrir pour trouver cette
rigoureuse unité de lieu qu’exigent les grands réguliers » [Galerie du
Palais, Examen], d’un « abus, introduit par la nécessité et légitimé par
l’usage » [Place Royale, Examen] pour respecter cette unité. Mais ces
pratiques, encore que générales, sont contraires à la vraisemblance, et
Corneille parfois ne peut se résoudre à y avoir recours, quitte à « rompre »
l’unité de lieu et à s’en accuser dans les Examens de ses pièces [Place
Royale, Médée]. La diversité des lieux dans le Cid lui attire mille critiques ;
les Sentiments de l’Académie Française, après bien d’autres, constatent
« qu’une même scène y représente plusieurs lieux », mais tempèrent leur
reproche par cette remarque désabusée : « Il est vrai que c’est un défaut que
l’on trouve en la plupart de nos poèmes dramatiques et auquel il semble que
la négligence des poètes ait accoutumé les spectateurs » [Gasté, Querelle du
Cid : 392].
Les mêmes regrets sont exprimés par d’autres théoriciens. Sarrasin, dans
son Discours de la tragédie, publié en tête de l’Amour tyrannique (1639) de
Scudéry, dénonce la « licence » de Hardy et de ses successeurs en ce qui
concerne l’unité de lieu, et ajoute : « il en est pourtant encore demeuré
quelques restes, et nos poètes n’ont pas été assez diligents à s’en prendre
garde exactement »35. D’Aubignac étudie longuement les conditions de
l’unité de lieu, mais montre que les Anciens ne les ont pas toujours
respectées ; quant aux modernes, c’est pis encore : « Je ne parle point ici
des modernes, car chacun sait qu’il n’y a jamais eu rien de plus monstrueux
en ce point que les poèmes que nous avons vus depuis le renouvellement du
théâtre en Italie, en Espagne et en France ; et hors les Horaces de
M. Corneille, je doute que nous en ayons un seul où l’unité de lieu soit
rigoureusement gardée ; pour le moins est-il certain que je n’en ai point
vu » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 6 : 111]. Naturellement Corneille,
quand l’abbé d’Aubignac se sera brouillé avec lui, ne sera même plus
excepté et sera aussi « monstrueux » que les autres : l’abbé ne trouve pas
d’unité de lieu dans Sertorius36, bien que Corneille affirme, dans l’avis Au
lecteur de cette tragédie, qu’il s’est donné du mal pour respecter cette unité
malgré « l’incommodité de la règle ».
On ne se donne pas toujours tant de mal, et la règle est parfois négligée,
même par des auteurs dramatiques expérimentés. En 1678, donc
postérieurement à toute l’œuvre de Pierre Corneille et à l’œuvre profane de
Racine, Thomas Corneille, qui écrivait pour le théâtre depuis près de trente
ans, fait jouer sa tragédie du Comte d’Essex. L’unité de lieu y est
incontestablement violée, puisque le Mémoire de Mahelot demande pour
cette pièce « un palais et une prison qui paraît au quatrième acte »
[Mémoire, op. cit. p. 115]. Cette violation flagrante de la règle n’a pas
empêché la tragédie d’avoir un grand succès ; ni le public ni les auteurs
n’étaient donc convaincus, à l’apogée même de la période classique, de la
nécessité de l’unité de lieu.
Terminons par deux témoignages d’autant plus significatifs qu’ils sont
plus tardifs. En 1695, Boyer publie sa tragédie de Judith, qui ne respecte
pas non plus l’unité de lieu, et affirme dans sa Préface : … « s’il fallait s’en
tenir à cette parfaite unité qu’on me demande, on aurait à reprocher ce
défaut à presque tous les ouvrages de théâtre ». Et en plein xviiie siècle,
l’auteur du manuscrit 559 de la Bibliothèque Nationale, jugeant sans
passion l’ensemble de la production classique, chante bien les louanges de
l’unité de lieu, mais remarque avec modération : « Cependant les fautes
contre cette règle ne diminuent guère l’effet d’une pièce pathétique, à moins
qu’elles ne soient excessives, et je pense qu’il n’y a point de pièces de
Racine et de Corneille où d’habiles gens n’en trouvassent »37 [Section IV,
ch. 4, § 1].
Nous voilà donc bien prévenus. Jamais l’unité de lieu n’est apparue
comme un impératif catégorique auquel il fallait tout sacrifier. Il y a des
accommodements avec elle. Si elle risque d’imposer des sacrifices trop
douloureux, c’est elle qu’on sacrifiera. Elle s’est hissée péniblement au
pouvoir à la suite de ses deux sœurs, l’unité d’action et celle de temps ;
mais elle n’a jamais été aussi respectée que ses aînées. Son histoire sera
celle d’une lente évolution, accomplie comme à regret ; et la route qui mène
à l’unité parfaite sera parfois tentée de nous égarer vers de fausses unités.
 ***

Pendant le premier tiers du xviie siècle, on n’a aucun souci d’unifier le

lieu, et l’action se transporte, en fonction des nécessités de l’intrigue et du
goût du spectacle varié, dans les pays les plus divers. Hardy offre de
nombreux exemples de cette technique archaïque, et la géographie de son
théâtre est fort vaste. Son Gésippe se passe à Athènes et à Rome, sa Force
du sang en Espagne et en Italie, son Elmire, ou l’heureuse bigamie en
Allemagne, à Rome et en Égypte. Après Hardy, on continue à faire voyager
les héros dans le vaste monde. Le Philandre et Marisée (1619) de Giboin se
passe en Écosse, en Provence et dans le Sud-Ouest de la France ; la Sylvie
(1628) de Mairet commence en Crète et finit en Sicile ; dans la Généreuse
Allemande (1630) de Mareschal, la scène « passe de Bohême en Silésie »
[Préface] ; l’Argénis et Poliarque (1630) de du Ryer met en scène la France
et la Sicile ; l’Indienne amoureuse (1631) de du Rocher nous emmène en
Floride et au Pérou ; encore en 1639, Rotrou publiera une pièce, La Belle
Alphrède, dont l’action se passe en Afrique du Nord, puis en Angleterre.
Cette liberté d’allures provoquera vite des critiques sévères ; on la jugera
barbare, et on la condamnera en termes énergiques. Sarrasin, dans son
Discours de la tragédie publié en 1639 en tête de l’Amour tyrannique de
Scudéry, écrit : « Hardy… ne pouvait tenir sa scène en un même lieu ; il
changeait de région et passait les mers sans scrupule ; et l’on demeurait
souvent surpris de voir qu’un personnage qui venait de parler dans Naples
se transportait à Cracovie, pendant que les autres acteurs avaient récité
quelques vers ou que les violons avaient joué quelque chose »38. C’est
surtout la « Bigamie », c’est-à-dire Elmire, qui l’indigne : « il ne s’est
jamais vu une si longue pérégrination que celle que cet ouvrage contient »
[Ibid.]. Sarrasin condamne aussi les successeurs de Hardy, en employant
des images qui caractérisent fort bien cette technique archaïque : « ceux qui
lui succédèrent conservèrent longtemps cette scène ambulatoire ; leurs
lyres, aussi bien que celles d’Orphée et d’Amphion, eurent le privilège de
bâtir des villes et de faire suivre des rochers et des forêts, et leur théâtre fut
comme ces cartes de géographie qui dans leur petitesse représentent
néanmoins toute l’étendue de la terre » [Ibid. : 327-328]. Mais en 1639,
conclut-il, « cette licence » n’est « plus supportable » et « cette hérésie »
n’a « plus de fauteurs » [Ibid. : 328]. Son jugement sera confirmé par l’abbé
d’Aubignac et par Corneille. Le premier estime « contraire à la
vraisemblance qu’un même espace et un même sol, qui ne reçoivent aucun
changement, représentent en même temps deux lieux différents, par
exemple la France et le Danemark, la Galerie du Palais et les Tuileries »
[Pratique du Théâtre, L. II, ch. 6 : 101]. Le second exprime en 1660 son
« aversion de cet horrible dérèglement qui mettait Paris, Rome et
Constantinople sur le même théâtre » [Mélite, Examen].
Cette sévérité des classiques s’explique d’abord par le trop grand
éloignement des lieux dans les pièces de ce genre, qui choque au plus haut
point la vraisemblance ; mais il s’explique aussi par le caractère gratuit de
ces déplacements : le héros voyage de lieux en lieux au gré de son caprice,
et c’est cet arbitraire qui révolte un Sarrasin quand il dénonce les
« pérégrinations » de cette « scène ambulatoire ». On sera beaucoup plus
indulgent quand la pluralité des lieux semblera résulter des nécessités de
l’intrigue. Par exemple, le Cléomédon (1636) de du Ryer remporte un grand
succès, et on s’en souviendra encore trente ans plus tard [History, t. 1,
vol. 2 : 486] ; or cette pièce met en scène deux lieux, la cour de la reine
Argire et celle du roi Policandre, qui sont assez éloignés l’un de l’autre,
puisqu’Argire, se rendant par mer chez Policandre, fera naufrage [IV, 2].
Argire et Policandre se font la guerre pendant presque toute la pièce, et du
Ryer a cru utile de faire voir successivement les deux partis ennemis ; mais
une scène lui a suffi [I, 1] pour montrer la cour d’Argire, de même qu’une
scène avait suffi à Schelandre pour montrer la cour de Sidon [IV, 1] dans
son Tyr et Sidon.
Parfois aussi, c’est une intrigue d’amour qui, soigneusement étirée sur
deux « fils », exigera qu’on montre successivement deux lieux distincts et
assez éloignés l’un de l’autre, si les amants ne doivent pas se rejoindre
avant le dénouement. L’Hypocondriaque (1631) de Rotrou est un exemple
typique de ce genre de pièces où la superstition des « fils », conçus de façon
bien rigide, entraîne une constante dualité de lieux. Le héros, Cloridan, est
aimé de deux femmes, Perside et Cléonice, qui demeurent si loin l’une de
l’autre qu’il faut un véritable voyage pour aller de chez Perside jusque chez
Cléonice. Cloridan aime Perside et n’aime pas Cléonice ; naturellement,
pour qu’il y ait un obstacle, c’est chez Cléonice qu’il se trouve pendant
presque toute la pièce ; le lieu, agrémenté de divers malentendus, est ici
l’obstacle. La pièce ne cesse de nous faire voir alternativement l’endroit où
se trouve Perside [I, 1, II, 4, III, 4, IV, 3, 4] et l’endroit où se trouve
Cléonice [I, 2, 3, II, 1-3, III, 1-3, IV, 1, 2, V, 1-6] et les deux héroïnes ne se
rejoignent qu’au cinquième acte.
Au lieu d’affecter, d’une façon simpliste, comme dans cette pièce, un lieu
différent à chaque fil, on trouvera des solutions plus ingénieuses. Sous un
déguisement ou sous une fausse identité, le héros se transportera dans le
lieu occupé par ses antagonistes ; c’est ce qu’imagineront, par exemple,
Scudéry dans le Prince déguisé (1635) ou Thomas Corneille dans
Timocrate (1658). Le problème de lieu que pose la représentation d’une
guerre sera résolu quand on s’avisera de faire livrer la bataille décisive sous
les murs d’une ville d’où les habitants pourront voir ce qui se passe et
former des vœux pour l’un ou l’autre parti ; ce procédé, qui connaîtra une
grande fortune et marquera une étape de l’unification des lieux, sera étudié
plus loin.

***

L’histoire de l’unité de lieu entrera dans une deuxième époque lorsque

cette unité sera considérée comme excluant la représentation de lieux trop
éloignés les uns des autres, mais comme comprenant celle de lieux assez
voisins pour qu’on puisse passer rapidement et sans faire un véritable
voyage, de l’un à l’autre. Ainsi divers lieux situés dans l’enceinte d’une
même ville ou dans les environs immédiats, ou encore diverses localités
d’une région naturelle de petite dimension, telle qu’une plaine, une forêt ou
une île, pourront constituer cette unité, entendue, on le voit, en un sens
encore bien large. Il est assez malaisé de définir historiquement de façon
précise l’époque à laquelle l’unité de lieu a été ainsi comprise. Une pièce de
Hardy comme Lucrèce a cette sorte d’unité, et on la trouve encore en 1678
dans le Comte d’Essex de Thomas Corneille, qui met en scène le palais
d’Elizabeth et la prison qui en était sans doute à quelque distance. Mais
c’est surtout entre 1630 et 1640, et, à un moindre degré, entre 1640 et 1650
que l’unité de lieu ainsi entendue est observée par les pièces de théâtre.
 L’auteur dramatique qui domine cette période de l’histoire de l’unité de
lieu est celui qui a été » considéré jusqu’au Cid comme le plus important :
Jean Mairet. Sous l’influence de la pastorale italienne, il donne en 1631 un
modèle de cette unité d’un nouveau genre dans sa Silvanire, accompagnée
d’une préface sensationnelle dont le retentissement en son temps peut être
aujourd’hui comparé à celui qu’a eu la préface de Cromwell de Victor Hugo
[History, t. 1, vol. 2 : 379]. Le succès éclatant de sa Sophonisbe (1635)
devait être le facteur décisif de l’établissement de cette unité de lieu au sens
large. En fait, Mairet ne concevra jamais d’autre unité de lieu que celle
d’une ville ou d’une petite région à l’intérieur desquelles peuvent être
contenus plusieurs lieux distincts. Après Silvanire, il écrira encore neuf
pièces : à l’exception de la dernière, toutes observent l’unité de lieu en ce
sens seulement, et aucune ne se limite à une seule chambre ou à un seul
endroit dont la dimension réelle ne dépasse pas celle de la scène. Il
déclarera que son Soliman (1639) est « dans toutes les règles de la
tragédie », et pourtant les trois premiers actes de cette pièce se passent
devant un palais et les deux derniers à l’intérieur de ce palais : c’est que
cette unité lui suffit. Quant à sa dernière pièce, la médiocre Sidonie (1643),
il se trouve qu’elle respecte l’unité de lieu au sens strict, mais Mairet ne
semble pas avoir attaché d’importance à ce fait, puisqu’il écrit au début du
cinquième acte : « Ici les portes du temple s’ouvriront si l’on veut ». Il lui
est donc indifférent que sa pièce représente deux salles voisines ou une
seule.
Les contemporains de Mairet, dans leur immense majorité, observent
l’unité de lieu de la même façon que lui, ni plus, ni moins. M. Lancaster a
remarqué que les quatorze tragédies jouées en 1635 et 1636 ne dépassent
jamais, dans leur mise en scène, les limites d’un pays, et rarement celles
d’une seule ville, mais qu’elles ne se limitent non plus jamais à la
représentation d’une seule salle [Ibid. t. 2, vol. 1 : 29]. Scudéry dit de son
Prince déguisé (1635) : « La scène est à Palerme », mais avoue, dans l’avis
Au lecteur, que le lieu, à l’intérieur de Palerme, « change cinq ou six fois » ;
sa Mort de César (1636) se passe à Rome, mais montre le Sénat, une place
publique, les maisons de César, de Brutus et d’Antoine [cf. respectivement,
IV, 8, V, 6, II, 2, III, 2, II, 1] ; son Amant libéral (1638) est situé à Nicosie,
dans l’île de Chypre, mais aussi dans un bois voisin de la ville [V, 4].
Tristan dit de sa Mariane (1637) : « La scène est en Jérusalem », mais nous
fait voir la chambre d’Hérode, celle de Mariane, une prison et une rue [I, 1,
II, 1, IV, 2, 4]. C’est le même genre d’unité de lieu qu’on trouvera dans
l’Heureux naufrage (1637) ou le Saint Genest (1647) de Rotrou, dans le
Saül (1642) de du Ryer, et dans de très nombreuses autres pièces de la
même époque.
La théorie de cette forme d’unité de lieu ne sera guère faite qu’en 1639,
donc assez tardivement et à une date où déjà commence à se former un
idéal plus exigeant. C’est La Mesnardière qui exprimera dans sa Poétique
les idées de Mairet sur ce point. La scène désigne, écrit-il, « pour l’ordinaire
une ville tout entière, souvent un petit pays, et quelquefois une maison »39.
Il souligne que cette conception permet d’utiliser le décor simultané : « Si
l’aventure s’est passée moitié dans le palais d’un roi en plusieurs
appartements, et moitié hors de sa maison en beaucoup d’endroits
différents, il faut que le grand du théâtre… serve pour tous les dehors où ces
choses ont été faites, et que les renfondrements soient divisés en plusieurs
chambres par les divers frontispices, portaux, colonnes ou arcades »40
[Ibid.]. Mais quand ces idées sont exprimées en 1639, elles sont déjà
vieillies. Ménage en prend immédiatement le contre-pied ; il écrit dans son
Discours sur l’Héautontimoroumenos de Térence : « M. de La Mesnardière,
de l’Académie française, qui dans sa Poétique a donné à la scène l’étendue
d’une ville entière, a été en cela trop libéral » [Holsboer, Mise en scène :
71]. Des critiques s’étaient d’ailleurs déjà manifestées contre cette
conception de l’unité de lieu. Sarrasin constate sans plaisir en 1639 que la
scène de son temps « est bien en une seule ville, mais non pas en un seul
lieu » ; il en résulte qu’« on ne sait si les acteurs parlent dans les maisons ou
dans les rues »41. Le reproche avait déjà été adressé au Cid ; Scudéry
observait que « le spectateur ne sait le plus souvent où sont les acteurs »42.
Même un défenseur du Cid, comme le « Bourgeois de Paris, marguillier de
sa paroisse » qui compose le Jugement du Cid, doit reconnaître que « tantôt
la scène est le Palais, tantôt la place publique, tantôt la chambre de
Chimène, tantôt l’appartement de l’Infante, tantôt du roi, et tout cela si
confus que l’on se trouve quelquefois de l’un dans l’autre par miracle, sans
avoir passé aucune porte » [Gasté, op. cit. : 234].
 Corneille, dont nous n’avons pas encore invoqué le témoignage sur ce
point, s’en tiendra pourtant bien souvent à la conception de l’unité de lieu
de Mairet ; non seulement, comme presque tous ses confrères, jusqu’en
1640, mais même plus tard. Sa Veuve (1634) étend l’unité de lieu « jusqu’à
toute une ville » [Avis Au lecteur], ce qui est normal à cette date. Mais en
tête de l’édition de ses Œuvres de 1648, il écrit, dans un avis Au lecteur
qu’il faut « arrêter » l’unité de lieu, « s’il se peut, dans la salle d’un palais,
ou dans quelque espace qui ne soit pas de beaucoup plus grand que le
théâtre, mais qu’on peut étendre jusqu’à toute une ville, et se servir même,
s’il en est besoin, d’un peu des environs » [Marty-Laveaux, t. 1 : 3]. La
même idée, légèrement atténuée, se retrouve en 1660 dans le troisième
Discours : « j’accorderais très volontiers que ce qu’on ferait passer en une
seule ville aurait l’unité de lieu. Ce n’est pas que je voulusse que le théâtre
représentât cette ville tout entière, cela serait un peu trop vaste, mais
seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l’enclos de ses
murailles » [Ibid. : 119]. Ainsi se trouve clairement suggérée une distinction
entre un lieu général et des lieux particuliers, et affirmée l’idée que seule est
à rechercher l’unité du lieu général. C’est pourquoi, dans cette même
édition de 1660, examinant Cinna, Corneille pourra écrire : « il s’y
rencontre une duplicité de lieu particulier. La moitié de la pièce se passe
chez Émilie et l’autre dans le cabinet d’Auguste… mais cela n’empêche pas
qu’à considérer tout le poème ensemble, il n’aie son unité de lieu » [Cinna,
Examen]. De même pour le Menteur : « L’unité de lieu s’y trouve en ce que
tout s’y passe dans Paris ; mais le premier acte est dans les Tuileries, et le
reste à la Place Royale » [Le Menteur, Examen].
Malgré ses imperfections, le vague de sa définition, et les discussions
infinies auxquelles elle pouvait donner matière, la conception préclassique
de l’unité de lieu qui se forme autour de Mairet et à laquelle Corneille
restera longtemps fidèle présente des avantages certains par rapport à la
conception archaïque de Hardy et de ses successeurs. Elle réalise une
indiscutable concentration, en sacrifiant les promenades géographiques et
les nombreuses et imparfaites représentations des lieux les plus divers
auxquelles s’étaient complu les auteurs de l’âge précédent.
La géographie, en effet, n’est guère à l’honneur dans le théâtre
préclassique. Elle est parfois, comme nous l’avons vu [Ire Partie, ch. 6,
section IV], bafouée au profit de l’unité de temps. Ailleurs, elle est torturée
de la plus étrange façon pour mettre en valeur un respect bien brutal de
l’unité de lieu. Ainsi Claveret écrit dans la préface de son Ravissement de
Proserpine (1639) : « La scène est au Ciel, en la Sicile et aux Enfers, où
l’imagination du lecteur se peut représenter une certaine espèce d’unité de
lieu, les concevant comme une ligne perpendiculaire du ciel aux enfers ».
Cette curieuse déclaration montre bien comment on pouvait vouloir à toute
force prétendre qu’on respectait l’unité de lieu, tout en ne la respectant
nullement. Dans d’autres cas, on laisse le lieu de la scène dans un vague
prudent. Corneille écrit dans la préface de Clitandre en 1632 : « je laisse le
lieu de ma scène au choix du lecteur, bien qu’il ne me coutât ici qu’à
nommer » ; il précisera un peu plus dans l’édition de 1644, où « le Roi » de
la pièce devient « le Roi d’Écosse ».
Si la passion du spectacle ne peut plus se satisfaire par la représentation
d’horizons très variés, elle trouvera du moins une compensation dans
l’évocation poétique de lieux qui ne sont pas figurés ou qui sont mal figurés
sur la scène. La Cariste (1651) de Baro est remarquable par la place qu’elle
accorde dans son dialogue à ces évocations, et qu’on peut rapprocher du
rôle poétique joué parfois par l’unité de temps [Ire Partie, ch. 6, section IV].
L’héroïne, parlant du prince Cléon qu’elle aime, se demande, bien
gratuitement :
À quoi me divertir en attendant qu’il vienne ?
Au doux bruit de ces eaux, pour charmer mon amour,
M’en irai-je rêver jusques à son retour ?
……….
Il vaut mieux en ce bois faire un bouquet de fleurs ;
Mais la pluie a terni l’éclat de leurs couleurs.
Allons graver plutôt quelques vers sur cet arbre… [II, 5]

Ces divertissements, qui viennent de la pastorale, sont assez artificiels. Il

y a plus de vrai sentiment de la nature dans le trouble mélancolique de
Cariste « au jardin » :
Agréables témoins de mon inquiétude,
Bois, parterres, canaux, aimable solitude… [III, 1]

Une autre héroïne de la même pièce exprime des sentiments analogues :

 Ces parterres fleuris, ces berceaux, ces fontaines,
Ne peuvent amoindrir la grandeur de mes peines. [IV, 1]

Quelle que soit la valeur poétique d’indications de ce genre, elles

montrent que le théâtre préclassique se résignait mal à s’enfermer dans un
décor abstrait, qui ne parlerait plus à la sensibilité et n’aurait d’utilité que
dramaturgique.
Pourtant, la tendance générale est à la concentration, et au retranchement
impitoyable des décors inutiles à l’action ou nuisibles à l’unité de lieu.
L’unité d’une ville, qui satisfaisait Mairet et La Mesnardière, paraît trop
vaste. Ménage veut que la scène contienne seulement « tout ce que la vue
peut distinctement découvrir à la fois »43. Sans entrer dans les chicanes des
théoriciens sur ces détails, mentionnons deux procédés qui permettent
d’atteindre ce résultat et qui réalisent de nouveaux resserrements. L’un,
utilisé surtout dans la comédie, consiste à représenter une rue, sur laquelle
donnent les maisons des principaux personnages. On le trouve partout :
dans Mélite de Corneille, dans le Dépit amoureux de Molière, dans les
Plaideurs de Racine, etc. ; s’il s’agit d’une tragédie, la rue, trop peu noble,
deviendra une place publique sur laquelle donneront palais ou temples ; tel
sera le décor de Médée de Corneille. L’autre procédé, particulier à la
tragédie et à la tragi-comédie, est celui du combat auquel on assiste du haut
des murailles d’une ville assiégée. Peut-être vient-il de la fameuse scène du
combat de Tancrède dans la Jérusalem délivrée du Tasse [Chant VI]. Il se
généralise parce qu’il permet aux auteurs préclassiques de rapprocher leurs
ennemis, au lieu de les montrer séparément tour à tour, comme faisaient
leurs prédécesseurs. On a vu le parti que tiraient de ce rapprochement un
Mairet dans Sophonisbe (1635), un La Calprenède dans la Mort de
Mithridate (1636), un Scudéry dans l’Amour tyrannique (1639).
En 1640, le procédé permet, pour la première fois dans la tragédie, de
réduire le lieu de l’action à une seule salle d’un palais ou d’une maison. Ce
résultat est atteint par deux tragédies jouées cette année-là, l’une très
obscure et l’autre très célèbre ; on ne sait laquelle est antérieure à l’autre. La
première est Zénobie, tragédie en prose de l’abbé d’Aubignac, « où la vérité
de l’histoire, nous dit l’auteur, est conservée dans l’observation des plus
rigoureuses règles du poème dramatique ». L’unité de lieu, en tout cas, y est
rigoureusement observée, grâce au procédé, déjà employé par Mairet, La
Calprenède et Scudéry, qui consiste à montrer l’ennemi pénétrant, après sa
victoire, dans le lieu de la scène occupé par les vaincus. L’autre pièce est
Horace de Corneille et présente un schéma d’événements différent : le parti
qui occupe la scène est vainqueur, et les péripéties du combat nous sont
rapportées par le récit d’un témoin oculaire. Racine maintiendra l’unité de
lieu de sa première tragédie, la Thébaïde, en utilisant à plusieurs reprises
[I, 1, 3, II, 4, III, 1, V, 2] et avec une insistance peu adroite, des récits de ce
genre.

***

De concentration en concentration, on en arrive ainsi à la troisième et

dernière époque de l’unité de lieu, où celle-ci acquiert enfin sa forme
parfaite et la seule vraiment classique. On peut la définir par l’exigence
suivante : le lieu représenté sur la scène devra reproduire exactement le lieu
unique et précis où l’action est censée se passer. L’abbé d’Aubignac fait,
avec sa rigueur ordinaire, la théorie de cette unité classique, qu’il fonde sur
la vraisemblance : « il faut absolument que le lieu où paraît un acteur soit
l’image de celui où lors agissait le personnage qu’il représente… Le lieu ne
peut pas changer dans la suite du poème, puisqu’il ne change point dans la
suite de la représentation… ». Il est « contraire à la vraisemblance qu’un
même espace et un même sol, qui ne reçoivent aucun changement,
représentent en même temps deux lieux différents… » [Pratique du
Théâtre, L. II, ch. 6 : 100-101].
Si exigeant est le rationalisme de ce théoricien qu’il voudrait même
imposer cette identité de lieu au genre dont le spectacle le plus varié est au
contraire la loi, à la tragédie à machines. Il y parvient, grâce à une théorie
d’une rare ingéniosité. Ce qui ne doit point changer, dit-il en substance,
c’est le sol de la scène ; mais le fond et les côtés de la scène, c’est-à-dire les
décors, qui « ne figurent que les choses qui environnaient dans la vérité les
personnages agissants, et qui pouvaient recevoir quelque changement, …
peuvent aussi changer en la représentation » [Ibid. : 102]. Et il donne de
cette possibilité un exemple parfaitement adapté à son propos : supposons
un palais au bord de la mer, « abandonné à de pauvres gens de la
campagne » ; un prince y fait naufrage et le fait orner richement ; puis un
incendie s’y déclare, et, le détruisant, laisse voir la mer, « sur laquelle on
pourrait encore représenter un combat de vaisseaux. Si bien que dans cinq
changements de théâtre l’unité de lieu serait ingénieusement gardée »
[Ibid.]. Trop ingénieusement même. En fait, les auteurs de pièces à
machines ne se sont pas donné tant de mal et ont violé sans scrupule l’unité
de lieu pour présenter des spectacles merveilleux.
Quant aux auteurs de pièces sans machines, ils s’efforcent après 1640, et
plus encore après 1650, de respecter l’unité de lieu au sens strict, en plaçant
leur action dans une seule salle. Sur quatorze tragédies jouées de 1652 à
1658, dix en usent ainsi [History, t. 3, vol. 1 : 167-168 et n. 2] et sur vingt-
deux tragédies jouées de 1659 à 1665, dix-sept [Ibid., t. 3, vol. 2 : 430].
Cette pratique deviendra presque universelle à la fin du siècle. Mais la
réduction du décor à une seule salle ou à un seul lieu peut ne résoudre le
problème qu’en apparence. Est-il toujours vraisemblable que dans la réalité
les personnages aient pu se rencontrer dans le lieu unique représenté sur la
scène ? En 1639 déjà, Sarrasin et La Mesnardière ne le pensaient pas. Le
premier regrette que la scène soit souvent « comme une salle du commun,
qui n’est affectée à personne, et où chacun pourtant peut faire ce que bon lui
semble »44 ; le second juge que « c’est mal représenter ce qui s’est passé
autrefois dans le cabinet d’un roi que de figurer un lieu vague et ouvert de
toutes parts, comme est une place publique »45. Il ne suffit donc pas que le
lieu représenté soit unique, il faut encore qu’il soit défini avec précision,
comme peut l’être un endroit réel, et qu’il ne soit pas un lieu de pure
convention, qui réintroduirait le caractère symbolique du décor archaïque et
préclassique que l’on a cru éliminer.
Corneille, mieux que personne, a senti la difficulté. Mais, bien loin d’en
triompher en donnant aux lieux de ses pièces le caractère exact et réaliste
dont il voyait la nécessité, il a préféré se laisser plus de liberté en faisant
une part à la convention et en bataillant pour la légitimité de cette
convention. De même qu’il invoquait une « fiction de théâtre » pour
légitimer le procédé que nous avons cru pouvoir appeler « travelling », il
suggère une autre fiction pour définir ce que nous proposerions d’appeler le
« lieu composite ». Le troisième Discours de 1660 expose de la façon la
plus claire et la plus complète qui soit les conditions auxquelles doit
satisfaire ce lieu composite. La réflexion de Corneille part de
l’invraisemblance qu’il y a à montrer des adversaires livrant chacun à leur
tour, en un même lieu, leurs plans les plus secrets à leurs amis ; c’est le
problème auquel s’était heurté, par exemple, Tristan dans la Mort de
Sénèque. Voici ce que propose Corneille :

Les jurisconsultes admettent des fictions de droit ; et je voudrais, à leur

exemple, introduire des fictions de théâtre, pour établir un lieu théâtral
qui ne serait ni l’appartement de Cléopâtre ni celui de Rodogune dans
la pièce qui porte ce titre, ni celui de Phocas, de Léontine ou de
Pulchérie dans Héraclius ; mais une salle sur laquelle ouvrent ces
divers appartements, à qui j’attribuerais deux privilèges : l’un, que
chacun de ceux qui y parleraient fût présumé y parler avec le même
secret que s’il était dans sa chambre ; l’autre, qu’au lieu que dans
l’ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui
occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour
parler à eux, ceux-ci pussent les venir trouver sur le théâtre, sans
choquer cette bienséance afin de conserver l’unité de lieu et la liaison
des scènes. [Marty-Laveaux, t. 1 : 121]

La solution est loin d’être parfaite, car le premier de ces privilèges

ramène précisément l’invraisemblance qu’on voulait chasser, et le second
détruit à la fois la vraisemblance et la bienséance. Pourtant, Corneille s’y
est tenu, car elle conciliait le désir de simplicité qu’éprouvait depuis peu le
public et la liberté de l’auteur dramatique. La plupart des dernières pièces
de Corneille respectent bien l’unité de lieu, mais c’est celle d’un lieu
composite. L’Examen de Rodogune affirme que « l’unité de lieu s’y
rencontre en la manière que je l’explique en le troisième de ces discours, et
avec l’indulgence que j’ai demandée pour le théâtre… ». En effet, le
décorateur de l’Hôtel de Bourgogne n’exigera qu’« une salle de palais »
[Mémoire, op. cit. : 109] pour Rodogune, mais Corneille dit dans le
troisième Discours que les personnages « ont des intérêts trop divers pour
expliquer leurs plus secrètes pensées en même lieu » [Marty-Laveaux, t. 1 :
118] et qu’il leur aurait fallu, dans la réalité, au moins trois lieux différents.
De même pour Héraclius : « Il lui faut la même indulgence pour l’unité de
lieu qu’à Rodogune » [Héraclius, Examen]. De même pour bien d’autres
pièces, puisque Corneille ajoute, dans l’Examen d’Héraclius : « La plupart
des poèmes qui suivent en ont besoin, et je me dispenserai de le répéter en
les examinant ».
Corneille n’est pas le seul à utiliser les facilités du lieu composite. Le
fameux « palais à volonté », si fréquent dans les mises en scène classiques
et dont on s’est tant moqué, les permet toutes ; or son emploi est presque
universel. Le lieu composite apparaît ainsi comme un des moyens de ne
respecter l’unité de lieu qu’en apparence et d’entraîner le spectateur vers
une fausse unité. Il est en effet un compromis entre la rigoureuse unité de
lieu et la vraisemblance rigoureuse : au prix d’une certaine invraisemblance
consentie par convention, il permet de fixer l’action dans un lieu qui a
l’apparence de l’unité, mais qui ne correspond pas véritablement à un lieu
concret. Il ne représente d’ailleurs qu’un cas privilégié de l’introduction de
l’invraisemblance dans la recherche de l’unité de lieu. Il y en a bien
d’autres.
En effet, même quand la scène représente un lieu réel et unique, il arrive
assez souvent que l’auteur dramatique ne puisse y situer toute son action
qu’au prix d’invraisemblances plus ou moins marquées. Il éprouve alors le
besoin de se justifier. C’est donc que ses raisons ne sont pas évidentes, qu’il
sent qu’elles peuvent être contestées, parce qu’elles sont contestables. De
telles réponses à des objections possibles nous permettent parfois de voir
que les objections sont plus fortes que les réponses. C’est souvent affaire
d’appréciation subjective que de voir de quel côté sont les vraisemblances
les plus fortes ; mais si les localisations étaient parfaitement naturelles, les
auteurs n’en parleraient même pas.
Or ils éprouvent assez souvent le besoin de justifier leurs localisations,
soit dans leurs préfaces, soit dans le texte même de leurs pièces. Les
amoureux de comédie dialoguent en général dans la rue, et non dans leurs
maisons ; est-ce bien vraisemblable ? Corneille, au fond, ne le pense pas,
mais comme cet usage est nécessaire à l’unité de lieu, il s’y plie et cherche
à le justifier par une distinction : une jeune fille de la haute noblesse ne
pourrait pas parler à un jeune homme dans la rue, mais une bourgeoise peut
le faire. C’est pourquoi il écrit dans l’Examen de la Galerie du Palais :
« Célidée et Hippolyte… ne sont pas d’une condition trop élevée pour
souffrir que leurs amants les entretiennent à leur porte ». Il n’est pas trop
convaincu lui-même, puisqu’il ajoute : « Il est vrai que ce qu’elles y disent
serait mieux dit dans une chambre ou dans une salle »… Pour l’Illusion
comique, Corneille a trouvé une autre raison : l’Isabelle de cette pièce ne
consacre pas moins de neuf vers à expliquer pourquoi elle a fait
« descendre » son Clindor pour lui parler ; le père est de mauvaise humeur,
l’amoureux évincé est jaloux :
Dedans mon cabinet ils pourraient nous surprendre ;
Ici nous parlerons en plus de sûreté, [III, 8]

et si l’on vient, les deux jeunes gens pourront s’esquiver.

L’Examen d’Horace signale un certain nombre de « contraintes »
imposées par l’unité de lieu, et qui sont autant d’invraisemblances : « Pour
le lieu, bien que l’unité y soit exacte, elle n’est pas sans quelque contrainte.
Il est constant qu’Horace et Curiace n’ont point de raison de se séparer du
reste de la famille pour commencer le second acte » ; aussi Corneille évite-
t-il, dans le texte, d’attirer l’attention du spectateur sur cette anomalie. Au
cinquième acte, le roi rend son jugement « dans ce logis même d’Horace,
par la seule contrainte qu’impose l’unité de lieu ». Le texte justifiera cette
démarche extraordinaire en la présentant comme un honneur exceptionnel
que le roi fait au Vieil Horace [IV, 2, vers 1158-1168]. À l’acte III, on
pourrait à bon droit s’étonner que les deux principales intéressées, Sabine et
Camille, n’assistent pas, avec toute la ville, au combat des Horaces et des
Curiaces. Aussi Sabine doit-elle nous expliquer qu’on les a enfermées chez
elles parce qu’on a peur que leur désespoir n’émeuve les deux camps et ne
provoque une trève [III, 2, vers 773-778]. Dans Polyeucte, pourquoi Pauline
vient-elle voir Sévère dans « une salle ou antichambre commune » alors que
la bienséance voudrait qu’elle attende sa visite « dans son cabinet » ? C’est,
nous explique l’Examen, « pour faire plus d’honneur à un homme dont son
père redoutait l’indignation », et aussi pour pouvoir se retirer dans son
cabinet si Sévère ne voulait pas la quitter. Autre justification, moins
convaincante encore, pour Pompée : Cléopâtre et Cornélie sont dans le
« grand vestibule commun à tous les appartements du palais royal » ; il est
vrai qu’elles « sembleraient toutes deux avoir plus de raison de parler dans
leur appartement ; mais l’impatience de la curiosité féminine les en peut
faire sortir… » [Pompée, Examen]. Dans Sertorius, il s’agit d’expliquer
pourquoi Pompée est venu, bien imprudemment, conférer avec Sertorius
« dans une ville dont ce chef du parti contraire est maître absolu » ; l’avis
Au lecteur fait valoir que « c’est une confiance de généreux à généreux, et
de Romain à Romain » ; au surplus, avoue Corneille, « il m’était impossible
de garder l’unité de lieu sans lui faire faire cette échappée, qu’il faut
imputer à l’incommodité de la règle, plus qu’à moi, qui l’ai bien vue ». Et si
le lecteur veut une autre raison, qu’à cela ne tienne, on lui en donnera :
Pompée voulait voir sa femme, dont il était amoureux, et qui était au
pouvoir de Sertorius.
Corneille introduit ce genre de justifications même dans un genre qui ne
les réclamait guère, celui de la pièce à machines. S’étonnera-t-on que
Junon, dans Andromède, s’introduise dans un lieu fermé, comme la salle du
palais royal ? On aura tort, nous dit l’Examen de la pièce, car Junon est une
déesse, « qui peut se montrer et disparaître où et quand il lui plaît ». Mais
cette prérogative divine ne suffit pas au raisonnable Corneille, et il nous fait
remarquer que la mise en scène de son temps rendait cette apparition
vraisemblable : les décors représentant des salles ou des chambres « ne sont
fermés par haut que de nuages ; et quand on voit descendre le char de Junon
du milieu de ces nuages, on ne fait pas une réflexion assez prompte ni assez
sévère sur le lieu, qui devrait être fermé d’un lambris, pour y trouver
quelque manque de justesse ».
Parmi les auteurs du xviie siècle, Corneille est à peu près le seul à attirer
notre attention sur ces difficultés. Les autres auteurs ne les rencontrent pas
moins, mais se dispensent de les signaler. On en trouve pourtant la trace
dans leurs œuvres. Ainsi Molière, qui place dans la rue la scène de son
Dépit amoureux, s’en justifie par le même argument qu’employait Corneille
dans l’Illusion comique. Ascagne demande, non sans raison :
Mais pour un tel discours, sommes-nous bien ici ?
Prenons garde qu’aucun ne nous vienne surprendre…

Et Frosine lui répond :

Nous serions au logis beaucoup moins sûrement :
Ici de tous côtés on découvre aisément,
Et nous pouvons parler avec toute assurance. [II, 1]
 Racine a pu unifier le lieu de sa Thébaïde en faisant raconter les combats
par quelqu’un qui les observe du haut des murailles, comme nous l’avons
vu, et aussi en situant toutes les entrevues entre les deux frères ennemis
dans le palais d’Étéocle, où se passe la scène ; cela ne va pas sans
difficultés. Une première visite de Polinice à Étéocle, à l’acte II, était
justifiée par une suspension d’armes. Quand la bataille va s’engager, une
seconde visite est envisagée, et Polinice offre
ou de venir ici,
Ou d’attendre en son camp. [III, 5]

Étéocle voudrait se rendre chez son frère. Mais Jocaste craint une
traîtrise, et s’écrie :
Mon fils, au nom des dieux,
Attendez-le plutôt, voyez-le dans ces lieux. [Ibid.]

Cela n’est pas invraisemblable, mais on ne peut s’empêcher de constater

que Racine a assez lourdement souligné les raisons qu’il donne à ses
personnages de respecter l’unité de lieu. Il est plus désinvolte dans les
Plaideurs. Tout s’y passe dans la rue, même la tentative de sommeil de Petit
Jean, qui croit devoir expliquer :
Pour dormir dans la rue on n’offense personne.
Dormons. [I, 1]

On n’offense personne, sauf peut-être le bon sens.

***

On en arrive enfin à se demander s’il existe vraiment, au xviie siècle, des

pièces respectant intégralement l’unité de lieu, avec toutes ses exigences :
représentation d’un lieu, non seulement unique, mais réel et déterminé avec
précision, non composite ou vague ; fixation de l’action dans ce lieu sans
aucune invraisemblance. Plus on examinera les vraisemblances d’un œil
critique, plus on sera amené à réduire le nombre des pièces remplissant
toutes ces conditions. À chacun de prendre position selon l’importance qu’il
attache au vraisemblable. Pour nous, il nous semble qu’il y a des pièces
classiques qui respectent rigoureusement l’unité de lieu, mais en fort petit
nombre. Dans la comédie, l’exemple le plus ancien qu’on pourrait citer
serait sans doute celui de la Suivante de Corneille, publiée en 1637, mais
jouée en 1632 ou 1633 ; la dédicace de la pièce affirme que « son lieu n’a
point plus d’étendue que celle du théâtre », et il représente un lieu réel.
Parmi les tragédies, on cite généralement celles de Racine comme
respectant parfaitement l’Unité de lieu ainsi que les autres règles classiques.
Mais il faut remarquer que trois des plus importantes, Andromaque,
Britannicus et Bajazet, mettent en scène des groupes de personnages qui
conspirent les uns contre les autres dans un même lieu, tout comme la Mort
de Sénèque de Tristan ou Cinna de Corneille. S’agit-il d’un lieu composite
ou d’un véritable lieu unique dans lequel les personnages ennemis se
succèdent non sans quelque invraisemblance ? Racine a prudemment laissé
ce point dans l’ombre. Dans Mithridate, on peut s’étonner que Monime,
malgré les raisons qu’elle en donne et qui ne semblent pas convaincre sa
confidente [II, 1], reste en scène au lieu d’aller accueillir Mithridate qui
revient. Par contre, l’unité de lieu semble parfaite dans Iphigénie et Phèdre.
Quant à Bérénice, cette tragédie est, pour l’unité de lieu comme pour
d’autres aspects de la dramaturgie, un tour de force qu’on ne renouvelle pas,
une gageure, plus qu’un exemple et un modèle. Le lieu y est défini avec une
précision inaccoutumée : « La scène est à Rome, dans un cabinet qui est
entre l’appartement de Titus et celui de Bérénice ». Les auteurs de tragédies
indiquent en général la ville où se passe l’action, ajoutent au besoin que le
lieu est un palais ou une salle d’un palais, mais se gardent bien de préciser
la topographie en indiquant la disposition et la destination des salles
voisines ; ils savent qu’ils seraient prisonniers de ces détails et qu’ils
auraient beaucoup de mal à y conformer l’ensemble de leur pièce en
respectant la vraisemblance. Racine a voulu faire plus et mieux qu’eux. Il
explique, dès les premiers vers de la pièce :
Souvent ce cabinet superbe et solitaire
Des secrets de Titus est le dépositaire.
C’est ici quelquefois qu’il se cache à sa cour
Lorsqu’il vient à la Reine expliquer son amour.
De son appartement cette porte est prochaine
Et cette autre conduit dans celui de la Reine. [I, 1, vers 3-8]
 On n’est pas plus explicite. Racine s’est donné du problème dramatique
des termes fort rigoureux. Il aura quelque peine à le résoudre sans arbitraire,
précisément à cause de cette rigueur initiale. On sait toujours exactement,
dans Bérénice, où sont les personnages, ce qui est exceptionnel dans le
théâtre classique ; on est donc à l’aise pour juger leurs évolutions, et on peut
les trouver parfois étranges. Il n’est apparemment pas facile à ces
personnages de se retrouver dans un lieu si précis, car ils se cherchent
constamment : sept scènes sur vingt-neuf sont des scènes de transition, où
un confident est chargé d’aller chercher un héros ou d’annoncer sa venue [I,
1, II, 1, 3, IV, 2, 7, V, 1, 2]. Parfois les personnages ne se trouvent pas :
Titus fait appeler Antiochus au début du deuxième acte, et tout l’acte se
passe sans qu’Antiochus paraisse. Ces lenteurs sont sans doute la rançon
d’une excessive concentration.
Que conclure ? La recherche de l’unité de lieu à l’époque classique n’est
pas seulement longue et difficile, parce qu’elle se heurte à des forces
puissantes. Elle est aussi assez vaine, et n’aboutit guère à des résultats
tangibles. Souvent, on n’arrive qu’à une unité de lieu postiche, comprenant
bien un seul décor, mais non un seul lieu véritable et vraisemblable. Quand
on arrive à la rigoureuse unité de lieu, cette conquête est plus coûteuse que
profitable ; Corneille l’avait bien senti, qui ne s’est engagé dans cette voie
que poussé par son temps, et sans croire au succès final. Pourtant, à partir
du moment où l’on partait en guerre contre la pluralité des actions et surtout
contre la durée excessive du temps représenté, il fallait bien combattre la
pluralité des lieux, pièce maîtresse, elle aussi, d’un système dramatique jugé
périmé. On en vint à bout ; mais ce fut une victoire à la Pyrrhus.
 Chapitre ii

Les formes de la pièce et de l’acte

Au point de vue de leur structure externe, les pièces de théâtre sont

définies, non seulement par le lieu dans lequel elles se passent, mais aussi
par les formes qu’elles revêtent dans leur ensemble ou dans leurs divers
éléments. Il convient donc d’étudier successivement les formes de la pièce,
celles de l’acte, celles de la scène et celles des composantes de la scène qui,
en raison de la constance de leur schéma, relèvent de la dramaturgie.

I – Les formes de la pièce

Les pièces classiques ont à peu près toujours la même longueur.

D’Aubignac l’évalue approximativement à quinze cents vers1 [Pratique du
Théâtre, L. III, ch. 5 : 214], environ trois cents vers par acte ; il est
légèrement au-dessous de la vérité. Au xvie siècle et au début du xviie, les
pièces pouvaient varier dans leur étendue du simple au double. Celles de
Garnier sont en général beaucoup plus longues que les pièces classiques,
celles de Hardy beaucoup plus courtes : les Juifves ont 2 174 vers, Scédase
en a 1 368. On trouve encore jusque vers 1630 des pièces exagérément
longues ou excessivement courtes par rapport à l’usage qui prévaudra plus
tard : des deux premières pièces les plus célèbres de l’époque préclassique,
l’une, Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile, n’a que 1 234 vers, l’autre,
les Bergeries (1625) de Racan, en compte 2 992. La Sylvie (1628) de
Mairet, avec ses 2 250 vers, sera l’une des dernières pièces vraiment
longues. Ensuite, le nombre des vers oscillera, dans la quasi-totalité des cas,
entre 1 500 et 2 000. On peut même dire qu’il se situe le plus souvent entre
1 650 et 1 900. La pièce la plus courte de Corneille est la Place Royale,
avec 1 529 vers ; la plus longue, si l’on ne tient pas compte des pièces à
machines qui comportent généralement un prologue et des fragments
lyriques en vers courts, est Agésilas, qui a 2 122 vers ; mais tous ces vers ne
sont pas des alexandrins ; la tragédie proprement dite la plus longue de
Corneille est Œdipe, avec 2 010 vers ; neuf pièces de Corneille ont entre
1 700 et 1 800 vers, et douze entre 1 800 et 1 900 ; celles-ci constituent le
groupe le plus nombreux. La pièce en cinq actes sans chœurs la plus courte
de Racine est Bérénice, avec 1 506 vers ; la plus longue, de 1 796 vers, est
Iphigénie. Lorsque les pièces sont en prose, elles sont de longueur
sensiblement équivalente à celle des pièces en vers, à condition qu’elles
aient cinq actes.
Le nombre des actes est en effet le deuxième élément qui va nous
permettre, après la longueur, de définir la forme de la pièce classique. Ce
nombre est de cinq dans l’immense majorité des cas. D’Aubignac l’affirme
avec une force exceptionnelle : … « il faut savoir que tous les poètes sont
demeurés d’accord que les pièces de théâtre régulièrement ne doivent avoir
ni plus ni moins que cinq actes » [Ibid. : 215]. En effet, les exceptions à
cette règle sont, dans la tragédie du moins, en nombre infime et ne portent
que sur des pièces insignifiantes2. On signale bien, sous Henri IV, des
tragédies en quatre ou en sept actes [History, t. 1, vol. 1 : 21] ; mais on n’en
verra plus par la suite. Seuls les amateurs provinciaux qui s’essaient à la
tragédie religieuse écrivent des pièces en deux, trois, quatre, six, voire vingt
et un actes ; mais leur exemple ne saurait être invoqué, puisqu’ils ignorent
aussi à peu près toutes les autres règles de la dramaturgie classique.
La situation n’est pas tout à fait la même dans le domaine de la comédie.
La grande 197majorité des comédies sont en cinq actes, mais on en trouve
aussi en trois actes ou en un acte. Molière, plus que d’autres, a écrit des
pièces courtes : on relève dans son œuvre treize pièces en cinq actes, neuf
en trois actes, et huit en un acte. Chez les autres auteurs comiques, les
pièces en deux, quatre ou six actes sont des raretés, dont on trouverait à
peine deux ou trois exemples dans tout le siècle. On préfère donc l’impair,
mais pour des raisons qui n’ont rien à voir avec celles de Verlaine. La
comédie est en cinq actes lorsqu’elle est ambitieuse : elle emprunte chaque
fois qu’elle le peut la coupe du « grand genre », la tragédie. Quand sa portée
est moindre, quand au lieu de s’appeler le Misanthrope ou Tartuffe, elle
s’appelle Amphitryon ou George Dandin, trois actes lui suffisent ; elle se
fixe à trois parce que la comédie italienne, à qui elle doit parfois beaucoup,
a trois actes. Enfin si elle n’est qu’un divertissement de circonstance,
comme l’Impromptu de Versailles ou la Critique de l’École des Femmes, ou
bien si, comme les Précieuses ridicules, elle dérive de la farce qui ignorait
l’entr’acte, elle se contentera d’un acte. La division en un nombre pair
d’actes est à peu près inconnue parce qu’elle ne correspond à aucune
tradition littéraire.
Le « grand goût », comme dira Voltaire, exige donc que la pièce,
comique ou tragique, comprenne cinq actes. Il exige aussi qu’elle soit en
vers. Ce n’est pas que l’on ne connaisse quelques tragédies et un plus grand
nombre de comédies qui soient en prose. Mais elles ne le sont le plus
souvent que faute de pouvoir être en vers, et non de parti pris. On n’écrit
guère en prose, pour le théâtre, que si, comme d’Aubignac, on se défie de
ses talents de versificateur, ou si, comme souvent Molière, on n’a pas le
temps d’écrire en vers. On ne croit pas en général, avant La Motte, que la
pièce de théâtre doive être en prose ; on se borne à tolérer qu’elle le soit,
mais on préfère le vers. Il n’y a pas d’esthétique de la pièce de théâtre en
prose à l’époque classique.
Après le nombre des actes, il faut considérer celui des scènes. Le nombre
de scènes dans un acte aidera à définir la structure de l’acte. Mais étant
donné qu’il y a le plus souvent cinq actes dans une pièce classique, le
nombre total de scènes dans la pièce pourra être un instrument de
comparaison, et ses variations seront instructives. Ce nombre définit en
effet, à un certain point de vue, la rapidité de la pièce. Si les scènes sont
nombreuses, c’est que les allées et venues des personnages sont fréquentes,
et que les apparitions des personnages sont assez courtes, puisque la durée
de la pièce est à peu près constante ; si au contraire le nombre de scènes est
peu élevé, ces scènes seront longues et le mouvement des personnages sera
lent. Il ne reste plus qu’à définir des moyennes, pour pouvoir juger à ce
point de vue toutes les pièces classiques. On peut admettre, nous semble-t-
il, que l’immense majorité des pièces en cinq actes du xviie siècle comporte
entre 25 et 40 scènes. Voici les pièces les plus intéressantes qui se situent en
dehors de cet intervalle : parmi les « lentes », l’Alexandre de Racine et
l’Astrate de Quinault ont 23 scènes, Pompée et Sertorius de Corneille en
ont 22, la Mort de Sénèque de Tristan, la Mort de Mithridate de La
Calprenède et Sémiramis de Gilbert en ont 21 ; c’est Corneille qui va le plus
loin dans ce sens avec les 20 scènes de Cinna et les 18 de Suréna. Dans
l’autre sens, on trouve des pièces plus nombreuses et généralement de
moindre qualité : la Veuve de Corneille a 41 scènes, la Sœur valeureuse de
Mareschal et Andromire de Scudéry en ont 42 ; la Suivante de Corneille en
a 47, Cariste de Baro et Amalasonte de Quinault en ont 48. Il est rare qu’on
dépasse la cinquantaine ; pourtant Laure persécutée de Rotrou a 52 scènes,
la Galerie du Palais est la pièce la plus découpée de Corneille avec 54
scènes, et du Ryer a écrit deux pièces de 58 scènes chacune, Arétaphile et
Clitophon. Au xviiie siècle, cette sorte de rapidité ne fera que s’accroître,
surtout dans la comédie : Turcaret a 69 scènes et le Mariage de Figaro en a
92.
Ce facteur donnerait aussi des indications sur le rythme de l’œuvre d’un
auteur, et les variations de ce rythme d’une pièce à l’autre. La variété des
coupes de la pièce est considérable chez Corneille, puisqu’elle va des 18
scènes de Suréna aux 54 de la Galerie du Palais. L’éventail est beaucoup
moins ample dans l’œuvre de Racine ; il ne va que de 23 scènes, pour
Alexandre, à 37 pour Iphigénie. Il est malaisé de comparer ces résultats
avec ceux que pourrait fournir Molière, puisque ses comédies ont
généralement moins de cinq actes.
La dernière considération générale qu’on puisse présenter sur la forme de
la pièce classique porte sur la répartition de l’intérêt entre ses différentes
parties. L’intérêt va en croissant, ou du moins cherche à aller en croissant.
La dramaturgie classique ayant abouti de bonne heure à une conception
élaborée du dénouement, il était naturel qu’elle veuille faire culminer
l’intérêt dans ce dénouement et orienter tout le reste dans le sens d’une
montée vers cette tension suprême. Les auteurs cherchent donc, avec plus
ou moins de bonheur, à produire un effet de crescendo et à placer vers la fin
de leur pièce ce sommet d’émotion que la critique anglo-saxonne désigne
par le terme commode de « climax ». Si le dénouement est rapide, ce
sommet se trouvera au cinquième acte ; si les formes et les conséquences du
dénouement sont plus lentement déduites, le « climax » pourra se trouver
reporté au quatrième acte. Les théoriciens insistent en tout cas sur l’idée que
la fin de la pièce doit toujours être plus importante que le début.
D’Aubignac et Corneille s’accordent sur ce point. Il faut, dit l’auteur de la
Pratique du Théâtre, que les derniers actes « aient toujours quelque chose
de plus que les premiers, soit par la nécessité des événements, ou par la
grandeur des passions, soit pour la rareté des spectacles » [III, ch. 5 : 228].
Et Corneille écrit : « De l’action je passe aux actes, qui en doivent contenir
chacun une portion, mais non pas si égale qu’on n’en réserve plus pour le
dernier que pour les autres, et qu’on n’en puisse moins donner aux premiers
qu’aux autres » [Troisième Discours, Marty-Laveaux, t. 1 : 107]. Rodogune
offre aux yeux de Corneille un exemple parfait de cette croissance continue
de la tension dramatique. La pièce, dit-il dans l’Examen, « s’élève d’acte en
acte. Le second passe le premier, le troisième est au-dessus, et le dernier
l’emporte sur tous les autres ». Cela serait vrai aussi de nombreuses autres
pièces classiques, telles Cosroès de Rotrou ou Iphigénie de Racine, dans
lesquelles l’intérêt ne cesse de croître jusqu’à un dénouement imprévu et
retardé jusqu’à l’extrême limite du cinquième acte.
Faisons une contre-épreuve. Si la fin d’une pièce est chargée d’une
émotion particulièrement intense, le début ne risquera-t-il pas, par
comparaison, d’être un peu vide et un peu lent ? Le fameux cinquième acte
de Rodogune, cette admirable machine infernale, n’a-t-il pas pour rançon un
premier acte bien lent et presque uniquement narratif dont Corneille doit
convenir lui-même qu’il a des « défauts » [Rodogune, Examen] ? Il est
fréquent que le départ d’une pièce classique soit un peu lourd, et les auteurs
du xviie siècle ont été, nous l’avons vu, beaucoup moins exigeants pour
l’exposition, qui leur paraissait pleine de difficultés presque insurmontables,
que pour le dénouement. Ils ne veulent pas dévoiler trop vite leurs batteries.
Diderot ira jusqu’à penser, au xviiie siècle, qu’il n’est pas nécessaire que les
principaux personnages se montrent au premier acte, ni même que leur nom
y soit prononcé3. Souvent un héros, plus souvent encore une héroïne, ne
font leur apparition qu’à l’acte II. Un détail confirmera ces généralités : il
est exceptionnel qu’un acte entier d’une tragédie classique ne comporte
aucun personnage féminin ; nous avons pourtant trouvé deux exemples de
ce fait parmi les pièces importantes du xviie siècle : dans Venceslas de
Rotrou et dans Iphigénie de Racine ; or, dans ces deux cas, c’est l’acte I qui
se trouve privé du puissant élément d’intérêt qu’est la présence d’une
actrice.
Le mouvement d’une pièce n’augmente pas nécessairement en fonction
de l’intérêt qu’elle suscite. Pourtant il en est souvent ainsi, et l’on constate
que le nombre de scènes de chaque acte va lui aussi, assez généralement, en
croissant. On ne trouve pas toujours la belle régularité de l’Oropaste de
Boyer où le nombre des scènes des différents actes est respectivement de 4,
5, 6, 7 et 8. Il n’est pas très fréquent non plus que le cinquième acte soit
considérablement plus découpé que les autres : il a pourtant 15 scènes dans
la Silvanire de Mairet, alors que le mieux pourvu des autres actes de la
pièce n’a que 7 scènes ; dans Cléomène de Guérin de Bouscal, si l’acte le
plus mouvementé des quatre premiers a 6 scènes, l’acte V n’en a pas moins
de 20. Mais ce qui est fréquent, c’est la tendance à donner aux derniers
actes d’une pièce plus de scènes qu’aux premiers. Il est difficile d’exprimer
cette tendance par une formule suffisamment compréhensive pour englober
le plus grand nombre de cas possible. Nous proposerions pourtant la
suivante : si l’on groupe les pièces du xviie siècle où le cinquième acte a au
moins autant de scènes que le quatrième, et où l’acte IV a au moins autant
de scènes que chacun des précédents, on obtient un ensemble de pièces
suffisamment important pour mettre en lumière cette tendance à la
croissance du nombre des scènes d’acte en acte. Parmi les pièces qui
remplissent ces conditions, citons Chryséide et Arimand de Mairet, chacune
des deux journées de la Généreuse Allemande de Mareschal, Céliane,
Venceslas et Cosroès de Rotrou, les Visionnaires de Desmaretz de Saint-
Sorlin, le Prince déguisé de Scudéry, huit pièces de Corneille (la Place
Royale, Polyeucte, Pompée, Andromède, Œdipe, Othon, Attila et Suréna),
l’École des Femmes de Molière, Timocrate et Stilicon de Thomas Corneille,
Phèdre de Racine, etc.

***

S’agit-il maintenant de distinguer différents types de pièces ? On ne

pourra guère le faire qu’en se reportant aux éléments de leur structure
interne ; on étudiera le nombre et la répartition des obstacles et des
péripéties, on définira la simplicité de la pièce par le nombre des fils qui en
constituent l’intrigue. En passant d’une pièce très simple, comme Alcionée
de du Ryer, à une pièce très complexe, comme Héraclius de Corneille, on
ne constatera pas de notables différences de forme. C’est que la structure
externe a ses lois propres, qui ne sont nullement l’expression des tendances
profondes de l’architecture interne de la pièce, mais manifestent au
contraire l’imposition à la matière dramatique de formes extérieures,
voulues par la conscience esthétique collective des auteurs classiques. Ces
formes sont à peu près les mêmes, quel que soit le contenu de la pièce,
puisque tout ouvrage dramatique du xviie siècle a une longueur assez bien
définie, est divisé en actes et en scènes et manifeste une certaine tendance
au crescendo. Il existe pourtant une forme particulière, qui ne préjuge en
rien du fond de la pièce et qui mérite une mention spéciale, précisément à
cause du souci qu’elle dénote de souligner les cadres de la pièce. Nous
l’appellerions la pièce encadrée.
La pièce antique était encadrée par ses chœurs ; en renonçant à l’usage
des chœurs, la dramaturgie classique a perdu un élément décoratif certain.
Dans quelques pièces du début du xviie siècle, les chœurs se survivent et
jouent le rôle de cadre ; l’un des derniers exemples qu’on en puisse citer est
la « tragi-comédie pastorale » de Mairet, Silvanire (1631) : elle commence
par un prologue et chaque acte, même le cinquième, se termine par un chant
du chœur. Sous l’influence de la pièce à machines et de l’opéra, une
tragédie comme Esther de Racine adoptera, à la fin du siècle, une forme
analogue.
Parfois aussi, c’est un effet de répétition systématique d’une même
situation qui jouera le rôle de cadre. Ainsi sont construits les Visionnaires
de Desmaretz de Saint-Sorlin : à la fin de chacun des quatre premiers actes,
Alcidon promet la main d’une de ses filles à un jeune homme ; mais après
ces quatre promesses, il s’aperçoit qu’il n’a que trois filles… Son embarras
emplit le cinquième acte de cette comédie de la symétrie.
Ces exemples sont isolés. Le cadre de la « pièce dans la pièce » est un
peu plus développé. Quand une pièce met en scène une représentation
dramatique devant des spectateurs, les moments où ceux-ci apparaissent
servent tout naturellement de cadre à la « pièce dans la pièce », qui est
généralement précédée et suivie des remarques des intéressés. L’exemple le
plus connu de ce procédé est le Saint Genest de Rotrou : le comédien
Genest y joue une pièce qui occupe la partie centrale des trois actes
centraux de la tragédie de Rotrou, c’est-à-dire des actes II, III et IV [II, 5, 6,
III, 2-5, IV, 2-4] ; chacun de ces trois actes commence et finit par des
réflexions de l’auditoire sur la pièce jouée par Genest. L’Illusion comique
de Corneille est présentée à peu près de la même façon : le magicien et les
personnes auxquelles il parle occupent tout l’acte I, et, dans chacun des
actes suivants, la première ou la dernière scène, ou l’une et l’autre. Le reste,
c’est-à-dire l’essentiel de la pièce, est un spectacle que le magicien fait voir
aux autres personnages et accompagne de ses explications ou de ses
commentaires. Le procédé est repris par Gillet de la Tessonerie dans son
Triomphe des cinq passions (1642) : un magicien fait assister Arthémidore à
cinq petites tragédies, d’un acte chacune, qui devront le guérir de cinq
passions différentes. Le même auteur publie en 1645 l’Art de régner ou le
sage gouverneur : un prologue montre ce « sage gouverneur » qui va faire
jouer par des acteurs devant le prince son élève « cinq histoires
différentes », dans un but éducatif ; un acte est consacré à chacune de ces
« histoires », et à la fin de chaque acte le gouverneur tire de l’épisode une
leçon morale qui contribue à enseigner au jeune prince « l’art de régner ».
Quinault dans sa Comédie sans comédie (1657) emploie un cadre
semblable : au premier acte, des acteurs amoureux des filles d’un riche
marchand lui proposent de jouer devant lui, pour le convaincre de la
moralité de leur profession, quatre pièces en un acte. Ils les jouent
effectivement dans les quatre actes suivants ; ces pièces sont une pastorale,
une « pièce burlesque », une tragédie et une tragi-comédie à machines ; il
n’y a pas de comédie parmi elles, ce qui explique le titre de l’ensemble ; à
la fin, le marchand, convaincu, consent au mariage de ses filles. On voit que
la « pièce encadrée » est une forme curieuse, qui convient moins à la
tragédie qu’à la comédie et qui a surtout pour but de présenter une sorte
d’échantillonnage de divers genres théâtraux à la mode. Son caractère
fantaisiste ou artificiel n’en permet guère l’emploi que dans des cas très
particuliers ; on n’en trouve pas d’autres exemples que ceux que nous
venons de citer4.
 II – Équilibre et structure des actes

Les auteurs classiques ont eu le souci d’équilibrer les actes de leurs

pièces. Ils se sont efforcés de donner à peu près le même nombre de vers à
chaque acte. Dans un cas unique, les cinq actes contiennent même un
nombre de vers exactement identique : la Suivante de Corneille est une
comédie dont les actes ont chacun 340 vers, ni plus ni moins. L’auteur
paraissait assez fier de ce petit tour de force quand, publiant la pièce en
1637, il disait dans la dédicace : … « si vous prenez la peine de compter les
vers, vous n’en trouverez pas en un acte plus qu’en l’autre ». Assagi par
l’âge, il ramènera, dans l’Examen de 1660, cet étalage un peu gratuit de
virtuosité à sa juste valeur : « Je n’ose dire que je m’y suis asservi à faire les
actes si égaux qu’aucun n’a pas un vers de plus que l’autre : c’est une
affectation qui ne fait aucune beauté ». Et il continuera en dégageant la
véritable attitude classique devant le problème de l’équilibre des actes : « Il
faut à la vérité les rendre le plus égaux qu’il se peut ; mais il n’est pas
besoin de cette exactitude : il suffit qu’il n’y ait point d’inégalité notable qui
fatigue l’attention de l’auditeur en quelques-uns et ne la remplisse pas dans
les autres ». L’abbé d’Aubignac avait déjà dit qu’il fallait « diviser ses actes
en telle façon qu’ils ne soient point fort inégaux, s’il est possible »
[Pratique du Théâtre, L. III, ch. 5 : 228].
On réagit en effet contre l’excessive inégalité des actes du théâtre du
e
xvi siècle et du théâtre préclassique. Dans les Juifves de Robert Garnier, le
premier acte a 180 vers et le deuxième en a 706. Dans la Sœur valeureuse
(1634) de Mareschal, un acte de 29 pages succède à un acte de 54 pages [II
et III]. Dans Virginie (1635) de Mairet, le premier acte a 15 pages et le
dernier 34. Dans la Belle Alphrède (1639) de Rotrou, la longueur du dernier
acte est également à peu près double de celle du premier. On trouvera
encore dans la Rhodogune (1646) de Gilbert un acte de 17 pages et un acte
de 26 pages [I et III]. Après la Fronde, de telles disproportions seront tout à
fait exceptionnelles. Ainsi le troisième acte du Bourgeois Gentilhomme de
Molière est trois fois plus long que le premier ; mais cette différence de
longueur du texte peut être compensée par la différence de durée des entrées
de ballet.
 ***

Considéré en lui-même, l’acte n’est pas une division arbitraire de la

pièce. Il a son unité et son individualité et il forme, ou du moins il tend à
former, un ensemble organique. Il était de mode à l’époque romantique de
souligner cette individualité en donnant à chaque acte d’un drame un titre
particulier. Il ne serait pas impossible d’en faire autant pour de nombreuses
pièces classiques, et pas seulement pour les pièces encadrées. Cette idée est
exprimée au xviiie siècle par Diderot, qui écrit : « Si un poète a bien médité
son sujet et bien divisé son action, il n’y aura aucun de ses actes auquel il ne
puisse donner un titre ; et de même que dans le poème épique on dit la
descente aux enfers, les jeux funèbres, le dénombrement de l’armée,
l’apparition de l’ombre, on dirait, dans le dramatique, l’acte des soupçons,
l’acte des fureurs, celui de la reconnaissance ou du sacrifice »5. Sous une
forme un peu différente, l’idéal de l’unité organique de l’acte est exprimé au
xviie siècle par Boileau dans le Repas ridicule : le Campagnard de cette
Satire loue l’Astrate de Quinault pour plusieurs raisons, dont nous devons
retenir celle-ci :
Et chaque acte en sa pièce est une pièce entière. [Satire III, vers 198]

Sans doute le personnage qui prononce ce vers est-il ridicule, et Boileau

se moque-t-il de cette trop belle symétrie. Elle n’en existe pas moins, et l’on
pourrait donner aux actes d’Astrate des titres analogues à ceux que Victor
Hugo donnait aux actes d’Hernani, — ceux-ci par exemple : L’amour.
— L’oracle. — La conjuration. — Le cher ennemi. — Le refus. De
nombreuses autres pièces du xviie siècle, très différentes par leurs dates et
leurs inspirations, pourraient donner texte au même exercice. Dans Sylvie
(1628) de Mairet, le premier acte est celui des amours impossibles, le
deuxième celui de l’autorité paternelle, le troisième celui de la jalousie, le
quatrième celui de l’autorité royale, le cinquième celui de la magie. Dans
l’œuvre de Corneille, les actes du Cid pourraient s’intituler : L’affront.
— La vengeance. — Rodrigue et Chimène. — Rodrigue contre les Mores.
— Rodrigue contre Don Sanche. Ceux de Rodogune : Les jumeaux.
— Cléopâtre. — Rodogune. — Antiochus et Séleucus. — Le
couronnement. Et l’on pourrait continuer longtemps de cette façon.
 La rapidité de chaque acte peut se définir, dans les mêmes conditions que
celle de la pièce entière, par le nombre de scènes qui y figurent. Les
conséquences de la division de l’acte en scènes sont indiquées par l’abbé
d’Aubignac : s’il y a trop peu de scènes, l’acte ne sera « pas assez varié » ;
s’il y en a trop, « il y aura beaucoup d’agitation, il y aura peu de discours,
c’est-à-dire beaucoup de confusion et peu de lumière » [Pratique du
Théâtre, L. III, ch. 7 : 246]. De là une distinction des genres, car la comédie
est « plus agissante » que la tragédie et montre plutôt « les mouvements du
corps » que « les troubles de l’esprit ». Pour fixer des moyennes du nombre
de scènes, l’abbé d’Aubignac est plus embarrassé : « je crois, dit-il, que
dans la tragédie l’acte doit être au moins de trois scènes, et qu’il ne saurait
être agréable s’il en a plus de sept ou huit » [Ibid.]. Mais ce ne sont là
qu’hypothèses, car il ajoute aussitôt : « l’expérience autorisera mon
sentiment, ou en tout cas fournira des raisons pour le contredire et en avoir
un meilleur ».
Faisons donc appel à l’expérience. Il y a très peu d’actes de tragédies qui
ont moins de trois scènes, mais il y en a pourtant. Citons, comme actes
composés de deux scènes seulement, le premier de la Mort de César (1636)
de Scudéry, le deuxième de Cinna et le troisième de Sertorius de Corneille,
ou le quatrième du Germanicus de Boursault, joué en 1673. L’acte III du
Comte d’Essex (1639), tragédie de La Calprenède, n’a même qu’une seule
scène. Les genres autres que la tragédie, bien qu’ils soient en principe plus
rapides, fournissent aussi des exemples à ces catégories. Les premiers actes
de Célie (1646) de Rotrou, de Rhodogune (1646) de Gilbert et du Bourgeois
Gentilhomme de Molière ont deux scènes ; l’acte III des Amants
magnifiques de Molière est constitué par une scène unique. L’extrême
réduction du nombre des scènes dans ces actes permet de donner aux scènes
une ampleur inaccoutumée : La Calprenède consacre la scène unique de son
acte III au dramatique procès de son héros, Corneille utilise ses plus
longues scènes pour détailler tous les aspects de discussions politiques
approfondies, soit entre Auguste, Cinna et Maxime, soit entre Sertorius et
Pompée.
La limite supérieure fixée par l’abbé d’Aubignac est également dépassée,
et plus souvent encore que l’autre. Voici les principaux actes de tragédies
qui comptent plus de huit scènes : les actes V d’Antigone et de Venceslas de
Rotrou, de Théodore, de Nicomède, d’Œdipe et d’Agésilas de Corneille, de
Stilicon de Thomas Corneille, et l’acte III de Britannicus de Racine ont neuf
scènes ; de Racine encore, l’acte IV d’Iphigénie a 11 scènes et l’acte V de
Bajazet en a 12. Mentionnons enfin, mais comme un phénomène
exceptionnel, le dernier acte de Cléomène (1640), tragédie de Guérin de
Bouscal, qui s’étale sur 20 scènes. Si l’on s’adressait à la tragi-comédie et à
la comédie, on trouverait des exemples bien plus nombreux encore. N’en
citons qu’un pour chacun de ces genres : dans Amalasonte (1658), tragi-
comédie de Quinault, seul un acte, le deuxième, a moins de neuf scènes ;
dans la Galerie du Palais, comédie de Corneille, cette condition n’est
remplie également que par un acte, le cinquième.
Or toutes ces pièces, dont les actes sont très découpés ou au contraire très
peu découpés, ne sont nullement de mauvaises pièces. Le nombre de trois à
sept ou huit scènes pour un acte, indiqué par l’abbé d’Aubignac, ne doit
donc pas s’entendre comme rigoureusement limité : on le dépasse assez
souvent, et on a parfois raison de le dépasser. Il définit simplement la
condition qu’observe l’immense majorité des pièces classiques. On peut
ajouter que le nombre des scènes dans un acte est en général plus près de
huit que de trois, ce qui concorde d’ailleurs avec les chiffres moyens que
nous avons proposés pour le nombre total de scènes dans la pièce : de 25 à
40. Il suffit de multiplier par cinq les chiffres de l’abbé d’Aubignac pour
s’en apercevoir.

***

Après avoir tenté de préciser les notions d’individualité et de rapidité de

l’acte, il faut continuer l’analyse de la structure de cet élément
dramaturgique en y discernant ce qui est important. Toutes les scènes qui
figurent dans un acte ne peuvent évidemment être mises sur le même pied.
Certaines d’entre elles sont des sommets, alors que d’autres ne jouent qu’un
rôle de transition. Les premières, Francisque Sarcey dira qu’elles sont des
« scènes à faire », les critiques anglais et américains les décoreront du nom
de « climax », et l’on pourrait encore dire, en jargon de théâtre, que ce sont
des « clous ». Comment le classicisme envisage-t-il la répartition de ces
« clous » entre les actes ? Ici encore, c’est l’abbé d’Aubignac qui nous
donne la réponse. Il faut, dit-il, « diviser ses actes en telle sorte que chacun
d’eux soit considérable par quelque beauté particulière, c’est-à-dire ou par
un incident ou par une passion ou par quelque autre chose semblable »
[Pratique du Théâtre, L. III, ch. 5 : 229]. Donc, un « clou » par acte. Il est
bien évident qu’un acte ou une pièce qui ne contiendrait aucune scène
frappante, aucune « grande scène », risquerait fort d’être ennuyeux. Il en
faut une par acte, pense d’Aubignac, et peut-être même davantage, si
certaines conditions sont remplies. L’auteur de la Pratique du Théâtre
continue en effet : « Ce n’est pas que j’entende tellement resserrer un acte
que le poète n’y doive faire entrer qu’une chose éclatante ; mais aussi quand
il y en mettra plusieurs, il doit prendre garde qu’elles s’entreproduisent
l’une l’autre naturellement et sans affectation ». Le plus souvent, les actes
classiques n’ont qu’une grande scène ; quand ils en ont deux, celles-ci
« s’entreproduisent », si l’on veut, mais en un sens assez spécial : la
seconde pourrait bien résulter de la première, mais on voit mal comment
l’inverse serait possible, à moins que l’une et l’autre ne soient des
illustrations d’une intrigue complexe, dont elles présenteraient différents
aspects et même différents personnages ; c’est effectivement ce qui se
produit dans ces cas. Nous donnerons quelques exemples de l’une et de
l’autre possibilité.
Dans Rodogune de Corneille, les actes II, III et V ont chacun une scène à
effet et une seule : la proposition de Cléopâtre à ses fils [II, 3], celle,
inverse, de Rodogune [III, 4], et le suicide de Cléopâtre [V, 4] ; par contre
l’acte IV a deux grandes scènes [3 et 6], car Antiochus, puis Séleucus,
doivent être confrontés avec leur mère. Quand les « choses éclatantes »
dans les actes prennent une forme spectaculaire, elles sont encore plus
faciles à déceler. Dans Andromède, Corneille a eu soin de placer un effet de
spectacle par acte : apparition de Vénus [I, 3], enlèvement d’Andromède
par les Vents [II, 5], combat de Persée contre le monstre [III, 3], apparition
de Junon [IV, 5], apparition de quatre grands Dieux [V, 7]. Même structure
des actes dans le Misanthrope de Molière : pas de spectacle, mais une scène
à effet dans chaque acte : scène d’Alceste et d’Oronte à propos du sonnet [I,
2], scène des portraits [II, 4], discussion aigre-douce entre Célimène et
Arsinoé [III, 4], volte-face d’Alceste devant Célimène quand il vient pour
l’accuser et se jette à ses pieds [IV, 3], enfin confusion de Célimène [V, 4].
Chez Racine, les effets sont souvent plus compliqués ; Andromaque, par
exemple, compte deux grandes scènes par acte ; ce n’est pas trop pour
quatre personnages principaux ; dans chaque acte, la première grande scène
est consacrée à Oreste ou à Hermione [I, 2, II, 2, III, 4, IV, 3, V, 3 et 5], et la
seconde à Pyrrhus ou Andromaq [I, 4, II, 4, III, 7, IV, 5]. Ce parallélisme ne
cesse qu’au cinquième acte, car Pyrrhus y meurt et Andromaque n’y paraît
pas. Par contre, Bérénice montre, à ce point de vue aussi, son
exceptionnelle simplicité : cinq grandes scènes en cinq actes, à savoir les
deux entrevues de Bérénice et d’Antiochus, [I, 4 et III, 3] alternant avec les
deux entrevues de Bérénice et de Titus [II, 4, IV, 5] et la réunion finale des
trois personnages [V, 7]. La technique de Phèdre est mixte ; une seule
grande scène par acte pendant les trois premiers actes : aveu de Phèdre à
Œnone [I, 3], déclaration de Phèdre à Hippolyte [II, 5], première entrevue
de Thésée et d’Hippolyte [III, 5] ; mais deux grandes scènes dans chacun
des deux derniers actes : au quatrième, celle où Thésée maudit Hippolyte
[IV, 2] et celle où Phèdre clame sa jalousie [IV, 6] ; au cinquième, le récit de
Théramène [V, 6] et la mort de Phèdre [V, 7].
Dans un acte bien construit, les autres scènes devront naturellement
s’organiser autour de la scène centrale, ou des scènes centrales. Il est
impossible de montrer dans tous les cas comment se fait cette organisation.
Bornons-nous à un exemple simple, celui du troisième acte de Rodogune de
Corneille. Le sommet en est la scène 4, où Rodogune dit aux deux princes
qui l’aiment qu’elle épousera celui des deux qui tuera la reine Cléopâtre,
leur mère. Avant ce sommet, un versant montant, après, un versant
descendant. Suivons l’un et l’autre, scène par scène. Au début de l’acte,
Rodogune apprend par Laonice, confidente de Cléopâtre, que cette reine
veut la faire tuer. Ce péril va la pousser à agir. À la scène 2, elle demande
conseil à son ambassadeur Oronte, qui lui suggère d’utiliser, pour contre-
attaquer, l’amour qu’ont pour elle les fils de Cléopâtre, Antiochus et
Séleucus. Elle hésite ; dans un monologue, à la scène 3, elle exprime ses
scrupules mais parvient à les vaincre. La voilà prête à faire aux deux
princes, dans la scène 4, l’horrible proposition. La tension doit décroître
après ce sommet. À la scène 5, Antiochus et Séleucus expriment leur
désarroi, et Séleucus renonce à Rodogune ; resté seul, Antiochus décide,
dans la scène 6, d’essayer de fléchir sa mère.

***

Il est une autre partie de l’acte à laquelle les auteurs dramatiques

attachent une importance particulière : la dernière scène de chaque acte, car
elle est suivie (sauf pour le dernier acte, où elle contient tout ou partie du
dénouement) d’un entr’acte pendant lequel le spectateur, laissé à lui-même,
risque de se désintéresser de l’action. Il faut donc que la fin d’acte soit
particulièrement soignée et oriente autant que possible l’attention vers ce
qui doit suivre. Toutes les scènes doivent être dynamiques, mais les
dernières de chaque acte doivent l’être encore plus, pour permettre de
franchir le temps mort de l’entr’acte. Il faut, dit Corneille, « une agréable
suspension », et en particulier « à la fin de chaque acte pour rendre l’action
continue… il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque
chose qui se doive faire dans celui qui le suit » [Troisième Discours, Marty-
Laveaux, t. p. 99].
De fait, Corneille a eu soin, assez souvent, de terminer les quatre
premiers actes de ses pièces par des scènes posant des questions
importantes pour l’action ; le spectateur, s’il s’est intéressé à l’acte,
réfléchira à ces questions pendant l’entr’acte. Voici ce qu’il doit se
demander à la fin des actes du Cid : Rodrigue vengera-t-il son père ? Le roi
punira-t-il Rodrigue ? Rodrigue triomphera-t-il des Mores ? Rodrigue
triomphera-t-il de Don Sanche ? On remarquera que chaque question pose
nettement le problème qui sera traité dans l’acte suivant. Même série de
questions angoissantes dans Cinna : Auguste connaît-il la conspiration ?
Cinna et Maxime vont-ils se séparer ? Cinna va-t-il persévérer dans la lutte
contre Auguste ? Jusqu’où le remords entraînera-t-il Maxime ? La valeur
dynamique des fins d’actes dans tous ces cas est évidente.
La technique de Racine est à première vue assez différente. Ses actes se
terminent généralement par des décisions que prennent les principaux
personnages. Voici à quoi aboutissent les quatre premiers actes
d’Andromaque : Pyrrhus décide d’épargner Astyanax et d’exiger la main
d’Andromaque ; il décide d’aller voir Hermione ; Andromaque décide
d’aller chercher une inspiration sur le tombeau d’Hector ; Pyrrhus décide de
laisser sa garde à Astyanax et de ne pas prendre de précaution pour lui-
même contre la colère d’Hermione. Ces décisions ne mettent qu’en
apparence le point final aux divers actes. Elles ne sont jamais des solutions,
elles sont au contraire lourdes de conséquences ; issues de conflits, elles
engendrent nécessairement d’autres conflits. Le spectateur, loin de
considérer qu’un problème est réglé, ne peut que se demander quel sera le
prochain problème. On ferait les mêmes remarques sur d’autres tragédies de
Racine, Bajazet par exemple ; les quatre décisions de fin d’acte en sont les
suivantes : Atalide décide de ne pas influencer Bajazet, qui va paraître
devant Roxane ; elle décide de sauver Bajazet en le poussant, s’il le faut, à
épouser Roxane ; la Sultane décide de découvrir si Bajazet aime Atalide ;
Acomat décide de poursuivre son plan malgré la défection de Roxane.
Menaçantes ou fragiles, ces décisions ne terminent rien ; elles orientent.
Mais il existe une autre forme de fin d’acte, fort répandue, surtout dans
l’œuvre de Corneille, et qui semble orientée, non vers l’avenir, mais au
contraire vers le passé. C’est la scène d’explication ou de commentaire sur
des événements dont le spectateur a été témoin mais dont il n’a pas pu
comprendre la véritable portée, parce qu’une donnée lui manquait. En
apportant au public cette donnée à la fin d’un acte, l’auteur est sûr de
plaire : il met l’auditoire dans le secret, il lui montre le dessous des cartes.
C’est ce qui se produit, à quatre reprises, à la fin des quatre premiers actes
de la Suite du Menteur de Corneille : Dorante et Cliton en révélant qu’ils
ont menti et en commentant plaisamment leurs mensonges, créent une
satisfaction qui emplira agréablement l’entr’acte. Souvent aussi,
l’explication pose de nouveaux problèmes : dans Mélite, on apprend à la
scène 3 de l’acte IV que Tircis est mort ; la fin de l’acte nous révèle que
cette information était fausse et que Tircis est bien vivant ; mais comment
les personnages réagiront-ils devant cette résurrection ? C’est ce que nous
montrera le cinquième acte. La fin du quatrième acte d’Héraclius est le type
de l’explication volontairement incomplète, qui ne soulève une partie du
voile que pour donner plus de curiosité de connaître ce qui est encore
caché ; Exupère fait des demi-révélations, et dit à Léontine qui se méfie :
Gardez votre secret, je garderai le mien.
 ……….
Avant la fin du jour vous saurez qui je suis.

La scène de la Toison d’Or qui occupe la même place a aussi la double

fonction d’éclairer le passé et de faire entrevoir confusément l’avenir :
Junon fait quelques réflexions sur la conduite qu’ont eue Médée et
Hypsipyle, mais l’Amour, qui n’a pas fait ce qu’on attendait de lui, vient
rassurer ses protégés et promettre qu’il agira. L’acte II d’Agésilas se
terminait dans l’édition originale par cette formule vague :
Nous verrons à prendre parti.

En 1668, Corneille ajoute à la fin de cet acte une courte scène

d’explication, dans laquelle Aglatide donne à sa sœur les raisons de son
attitude et termine par ces vers dynamiques, quoique plats :
Mais allons rejoindre mon père :
J’ai quelque chose encore à lui faire savoir.6 [II, 7]

Ce n’est pas seulement chez Pierre Corneille qu’un élément d’incertitude

est lié à un élément d’explication dans les fins d’acte. Son frère Thomas
termine l’acte III de son Stilicon (1660) par une scène qui n’a que quatre
vers et qui est pourtant indispensable : Stilicon vient de réclamer la
condamnation à mort de son fils, pour qui cependant il complote ; à son
confident qui s’étonne il répond :
Je sais ce que je fais, ne t’en mets point en peine

et assure qu’il réussira. Nous apprenons donc que sa rigueur pour son fils
était feinte, et nous nous demandons ce qu’elle dissimule. Même duplicité
chez Racine : à la fin de l’acte III de la Thébaïde, Créon explique les
dessous de sa politique ; mais réussira-t-il dans ses ténébreux desseins ? À
la fin de l’acte II de Britannicus, Narcisse révèle aussi la noirceur de son
âme et aboutit à la décision de perdre Britannicus. L’explication, qui serait
plus cornélienne, et la décision qui est plus proprement racinienne, se
rejoignent ici dans la même ambiguïté fondamentale : on sait ce que veut en
réalité le personnage, mais on ne sait s’il parviendra à réaliser ses projets.
 Les auteurs comiques se soucient beaucoup moins de préparer leurs
entr’actes. Il leur suffit de bien faire rire pour donner au spectateur l’envie
de voir l’acte suivant. Ils se borneront donc à terminer leurs actes par des
scènes particulièrement amusantes. Nous avons vu que c’était le cas pour la
Suite du Menteur de Corneille. Molière conclut les actes de ses comédies-
ballets par des danses plaisantes, comme pour le Bourgeois Gentilhomme, et
ceux de ses comédies ordinaires par des scènes d’un comique plus vif que
les autres. Ainsi pour les quatre premiers actes du Dépit amoureux : Ergaste
et Gros-René, par une absurde jalousie, chassent les femmes qui les
aiment ; Albert, dans une scène totalement inutile à l’action, s’emporte
contre le pédant bavard Métaphraste ; Mascarille cherche en vain à
échapper à Valère ; et les valets, faisant comiquement écho à leurs maîtres,
jouent à leur tour la scène du dépit et de la réconciliation. Ou encore pour
l’Avare : Valère flatte plaisamment Harpagon à la fin du premier acte ; à la
fin du deuxième, Frosine et Harpagon jouent au plus fin, et c’est l’avare qui
l’emporte ; un gros comique de gestes met le point final à l’acte III quand
Harpagon, bousculé par La Merluche, tombe par terre ; et le quatrième acte
se termine par le fameux monologue de l’avare qui pleure le vol de sa
cassette ; à la fin du monologue, ce véritable « mot de la fin » : « Je veux
faire pendre tout le monde ; et si je ne retrouve mon argent, je me pendrai
moi-même après ».

III – Les intervalles des actes

Après les actes, il est nécessaire d’étudier les entr’actes. On ne saurait se

dispenser de cette étude en affirmant que l’entr’acte n’est rien, qu’il n’est
qu’un repos entre deux fragments d’action. Il est bien un intervalle, si l’on
veut, mais cet intervalle n’est pas vide : s’il ne se passe rien sur la scène
pendant l’entr’acte, on doit supposer qu’il se passe parfois bien des choses
dans les coulisses ; les déclarations des théoriciens et l’étude des pièces
s’accorderont pour nous le montrer. Il y a une différence essentielle, au
e
xvii siècle, entre les intervalles des actes et ceux des scènes. Alors que les
scènes doivent, tout au moins à l’époque classique, être « liées », c’est-à-
dire que rien ne peut s’insérer entre deux scènes successives, les actes, non
seulement ne doivent pas être liés, mais ne peuvent même pas l’être. La
raison, qui est fort simple, nous est donnée par l’abbé d’Aubignac : « car,
dit-il, si la dernière scène d’un acte était liée avec la première du suivant, ce
ne seraient pas deux actes, vu qu’il n’y aurait pas de moyen d’en marquer la
distinction en un lieu plutôt qu’en un autre » [Pratique du Théâtre, L. III,
ch. 5, : 221]. De la nécessité de la liaison des scènes découle donc
l’impossibilité de la liaison des actes. Pour que les actes soient vraiment
séparés, il faut que les intervalles qui les distinguent soient remplis par des
actions invisibles, mais nécessaires. L’existence de ces actions dans les
entr’actes est affirmée, après d’Aubignac, par de nombreux théoriciens du
théâtre classique, dont nous ne citerons que les principaux.
L’abbé Morvan de Bellegarde écrit : « Un acte est une partie de l’action,
qui paraît interrompue sur le théâtre, mais laquelle ne laisse pas de se
continuer derrière le théâtre, où les personnages agissent toujours, et
quelquefois même plus vivement »7. L’auteur du manuscrit 559 de la
Bibliothèque Nationale parle de « ce qui s’est passé dans l’entr’acte »
[Section IV, ch. 6, § 10], des « choses qui arrivent dans l’intervalle d’un
acte à l’autre » [Ibid., § 12]. Selon Diderot, « il faut que, lorsque le
mouvement cesse sur la scène, il continue derrière », et voici pourquoi :
« Si les personnages reparaissaient et que l’action ne fût pas plus avancée
que quand ils ont disparu, ils se seraient tous reposés, ou ils auraient été
distraits par des occupations étrangères ; deux suppositions contraires, sinon
à la vérité, du moins à l’intérêt »8. Et Diderot recommande même aux
auteurs d’écrire, ou du moins d’ébaucher, les scènes qu’on ne voit pas, et de
les montrer aux acteurs afin que ceux-ci comprennent mieux leurs
personnages. Clément remarque à son tour : « C’est dans ces entr’actes que
se passent, en supposition, les événements qui demandent l’espace de temps
le plus considérable pour lier et pour amener ceux qu’on nous représente »
[De la tragédie, 1784, t. 2 : 39]. Marmontel écrit : « Dans les intervalles des
actes, le théâtre reste vacant ; mais l’action ne laisse pas de continuer hors
du lieu de la scène »9, ou encore : … « l’entr’acte n’est un repos que pour
les spectateurs, et n’en est pas un pour l’action. Les personnages sont
censés agir dans l’intervalle d’un acte à l’autre »10.
Quelles sont donc les actions qui doivent occuper les entr’actes ? La
Pratique du Théâtre va nous le dire. Il faut, affirme d’Aubignac, « si bien
examiner son sujet que l’on en rejette dans les intervalles des actes tout ce
qui donnerait trop de peine inutilement au poète, et tout ce qui pourrait
choquer les spectateurs » [L. III, ch. 5 : 231]. L’emploi des entr’actes est
donc une commodité et un moyen de respecter les bienséances. Il permet en
particulier de se débarrasser des événements qui exigeraient trop de temps
pour être représentés sur la scène ; nous l’avons vu [Ire partie, ch. VI,
section III] en étudiant le problème du temps à perdre. Il permet aussi de
faire allusion à des événements dont la représentation romprait l’unité de
lieu : le tombeau d’Hector n’est pas sur la scène d’Andromaque et c’est
dans un entr’acte de sa tragédie, le troisième, que Racine envoie son
héroïne méditer sur ce tombeau. Il est évident que Crisante, dans la tragédie
de Rotrou qui porte ce nom, ne pouvait guère être violée sur la scène en
1639 : le viol a lieu entre les actes II et III. Parfois aussi, l’auteur se sert
d’un entr’acte pour placer des actions utiles, mais qui ne seraient pas
intéressantes à voir, telles que des commissions confiées à des confidents.
Ainsi entre les actes III et IV de Cosroès de Rotrou, un personnage
secondaire, Artanasde, a reçu un poignard et une fiole de poison et a eu
connaissance d’un secret ; il transmettra tout cela à ses maîtres en temps
utile. Dans Don Sanche d’Aragon de Corneille, à la scène 6 de l’acte III,
Blanche rend compte à sa maîtresse Isabelle d’une mission que celle-ci lui
avait confiée auprès de Carlos ; or, la dernière fois qu’on a vu ensemble
Blanche et Isabelle, à la scène 1 de l’acte II, il n’était pas question de cette
mission ; c’est donc que Blanche a reçu ses instructions entre le deuxième
et le troisième acte. Corneille a su placer dans l’entr’acte ce détail sans
intérêt.
Mais l’entr’acte ne contient pas toujours que des détails. Il est parfois,
même chez Corneille, chargé d’événements importants. Entre le premier et
le deuxième acte de sa Sophonisbe, la trêve entre Syphax et Lélius est
rompue, la bataille s’engage, Syphax est vaincu et fait prisonnier, la ville se
rend, Massinisse y fait son entrée et y rencontre Eryxe, puis Sophonisbe.
C’est beaucoup pour un seul entr’acte. Certains trouvent que c’est trop.
Ainsi Clément, qui juge que les entr’actes sont une « invention gothique…
mal conçue » et qu’ils nous laissent le loisir de « nous apercevoir de la
grossièreté d’une fiction qui suppose que quelques coups d’archet ont
rempli des heures entières » [De la tragédie, t. 2, op. cit. : 39]. Ce critique
pense donc qu’il faut mettre dans les entr’actes le moins d’action possible.
« Nos grands poètes, continue-t-il, ont si bien senti cet inconvénient, tout à
fait contraire à l’illusion, qu’ils laissent le moins de vide qu’ils peuvent
entre leurs actes. Racine surtout presse tellement la liaison d’un acte à
l’autre qu’on pourrait jouer presque toutes ses pièces sans interruption »
[Ibid. : 39-40]. Racine aurait-il apprécié le compliment, directement
contraire à la notion classique de l’acte et de l’entr’acte ? Clément donne
comme exemple l’intervalle entre les actes IV et V de Mithridate. Il est
exact que rien ne se passe dans cet intervalle ; mais on ne saurait pour
autant jouer ces deux actes sans interruption, car les personnages qui
terminent l’acte IV et ceux qui commencent l’acte V ne sont pas les
mêmes : il n’y a donc pas, et il ne peut pas y avoir, liaison de scènes entre
ces deux actes. On considère même, à l’époque classique, comme nous le
verrons, que c’est une faute de faire finir un acte et commencer l’acte
suivant par les mêmes personnages. Certes, bien des entr’actes ne
contiennent aucune action ; il serait impossible qu’un élément d’action soit
toujours dissimulé dans chacun des quatre intervalles de toutes les pièces
classiques. Mais, même s’il ne s’y passe rien, l’entr’acte joue son rôle
d’intervalle par le fait qu’il faut à tout le moins supposer que, pendant que
jouent les violons, quelques personnages sont sortis de scène et d’autres y
sont entrés ; ce qui prend quelque temps, rompt la liaison des scènes et
donne au spectateur le repos nécessaire.
Quand l’entr’acte contient une véritable action, celle-ci ne doit
naturellement pas rester secrète ; il faut qu’il y soit fait allusion dans l’acte
suivant ou dans l’acte précédent. On peut, dit en substance l’abbé
d’Aubignac, ne montrer que le début ou que la fin d’une action, et, dans les
deux cas, « supposer dans l’intervalle tout ce qui serait impossible ou
désagréable » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 6 : 237-238]. Le premier cas
est très rare. On en trouve un exemple charmant dans Sylvie de Mairet : le
jeune Philène voulait séparer Thélame et Sylvie, qui s’aiment, en faisant
croire à la bergère que Thélame lui était infidèle ; il a demandé à Dorise
d’arrêter Thélame en feignant d’avoir un moucheron dans l’œil et en le
priant de le lui ôter ; Dorise, par amour pour Philène, a consenti à jouer
cette comédie ; Sylvie, assistant à la scène, s’est crue trahie par Thélame et
l’a chassé ; mais, à la fin de l’acte III, Dorise la rencontre, se promène avec
elle et, tout en marchant, commence, sans s’en rendre compte, à lui raconter
la fourberie à laquelle elle a participé. Le spectateur a vu tout cela ; il ne
faut donc pas le lui redire ; le récit de Dorise s’achèvera dans la coulisse,
pendant l’entr’acte qui suit. Le plus souvent, l’entr’acte contient le début, et
non la fin, d’une action représentée sur scène. Il est en effet plus facile aux
personnages de se référer à une action passée, donc bien définie, qu’à une
action future simplement projetée. C’est pourquoi le début d’acte, en
particulier, prend volontiers la forme d’une fin de conversation qui est
supposée avoir commencé pendant l’entr’acte ; les préliminaires ennuyeux
ou délicats sont ainsi esquivés. Ces débuts d’actes sont marqués par des
mots qui, dès l’abord, indiquent qu’on continue de parler et non qu’on
engage une conversation. Ils commencent par le mot Oui dans de très
nombreux exemples de Corneille11, de Molière12 et de Racine13.
Fréquemment aussi, ils commencent par un Quoi qui indique le même
rapport avec l’entr’acte14. On trouve d’autres formules : Il est vrai à
l’acte II d’Andromire de Scudéry, Non à l’acte IV du Misanthrope de
Molière, ou, ce qui est plus étonnant, Mais à l’acte V de Scévole de du Ryer,
car il est difficile de répondre à un argument sans que cet argument ait été
énoncé. Le début du premier acte n’est pas à cet égard traité autrement que
le début d’un acte ultérieur : on suppose que le temps indifférencié qui
s’étend avant le commencement de la pièce a les mêmes propriétés qu’un
entr’acte, ce qui permet de commencer de nombreuses pièces par un Oui15
ou un Quoi16. Toute pause permet un début semblable : pour peu qu’une
scène ne soit pas liée à la scène précédente, elle pourra elle aussi
commencer par un Oui supposant une conversation antérieure que l’auteur
ne nous fait pas entendre. C’est le cas, par exemple, de la scène 3 de
l’acte IV de l’Hypocondriaque de Rotrou.

***

Il nous reste à examiner la règle à laquelle nous avons déjà fait allusion et
qui interdit de placer les mêmes personnages de part et d’autre d’un
entr’acte. D’Aubignac l’exprime très clairement : « le même acteur qui
ferme un acte ne doit pas ouvrir celui qui suit » [Pratique du Théâtre, L. III,
ch. 5 : 231]. Cette règle peut se justifier par deux raisons différentes et
même contradictoires ; on peut en effet la considérer comme un corollaire,
soit de la liaison des scènes, soit de l’unité de temps. Au premier point de
vue, si le même acteur paraît à la fin d’un acte et au début du suivant, il y a
liaison de scènes entre ces deux actes, ce qui est considéré comme une
faute, puisqu’on prive ainsi l’entr’acte de sa fonction de séparation ; pour
éviter cette faute, il faut supposer que l’acteur ne reste pas en scène pendant
l’entr’acte et qu’il agit ailleurs pendant ce temps. Mais au second point de
vue, c’est précisément le temps que l’acteur passerait à cette action invisible
qui interdit de le faire revenir au début de l’acte suivant : il est
invraisemblable qu’il ait le temps, pendant les quelques minutes d’un
entr’acte, de quitter la scène, d’agir ailleurs et de revenir ; ou alors, il
faudrait qu’il se dépêche, ce qui est admissible dans la comédie, mais
contraire à la dignité du héros tragique. Tels sont les arguments de l’abbé
d’Aubignac [Ibid. : 232], plus sensible à la vraisemblance qu’à la nécessité
de séparer les actes. Entre ces deux points de vue, il faut choisir, car ils
s’excluent : quand un personnage reparaît de part et d’autre d’un entr’acte,
ou bien il ne s’est rien passé dans cet entr’acte, et alors les actes ne sont pas
vraiment séparés, ou bien il s’est passé quelque chose, et la vraisemblance
risque d’en souffrir. D’Aubignac ne s’est pas aperçu de cette contradiction,
car il a dit, comme ses contemporains, qu’il devait y avoir de l’action dans
les entr’actes, mais, plus épris de vraisemblance que ses contemporains, il a
regretté que cette action fût invraisemblable.
Les contemporains, eux, ont choisi. Ils ont sacrifié la vraisemblance à la
nécessité de séparer les actes. Dans l’immense majorité des cas, chaque fois
qu’un personnage reparaît après un entr’acte, il a agi pendant cet intervalle.
Schlegel, pour une fois, reproduit les sentiments des auteurs français du
e
xvii siècle lorsqu’il écrit : « la division en actes est certainement
défectueuse lorsqu’il n’est censé se passer aucun événement pendant
l’intervalle qui sépare ces parties de l’action, et que les personnages…
reparaissent sur le théâtre sans qu’il y ait rien de changé à leur situation »16.
Voici quelques exemples de personnages reparaissant, mais dont la situation
a changé pendant l’entr’acte. Dans la Place Royale de Corneille, Cléandre
et Phylis terminent l’acte II et commencent l’acte III. Ils ont occupé
l’entr’acte, comme ils le disent, à aller chercher un portrait de Phylis chez
elle, ce qui ne prend qu’« un moment » et sépare bien les actes. Dans
Timocrate de Thomas Corneille, Nicandre et Arcas encadrent le troisième
entr’acte ; mais Nicandre commence l’acte IV en disant : « Quoi ! », ce qui
suppose une conversation commencée, et en outre Arcas a profité de
l’entr’acte pour aller voir Timocrate dans sa prison. Dans Tite de Magnon, il
y aurait liaison entre les actes I et II par la présence des mêmes personnages
si nous n’apprenions dès le premier vers du deuxième acte que les
personnages ont comparu pendant l’entr’acte devant l’impératrice. Dans
l’École des Femmes de Molière, le premier entr’acte et le troisième sont
encadrés par des monologues d’Arnolphe ; mais ces intervalles ne sont pas
vides : dans le premier, Arnolphe a cherché Horace sans pouvoir le trouver,
dans le second il a vu Agnès. Les actes sont donc bien séparés, de même
que le sont, dans Andromaque de Racine, les actes III et IV par la visite
d’Andromaque au tombeau d’Hector ; il importe alors assez peu que ces
deux actes semblent liés par la présence des mêmes personnages.
Dans d’autres cas, le personnage qui reparaît après l’entr’acte n’a pas agi,
ou du moins on ne peut pas préciser ce qu’il a fait ; mais s’il se trouve,
après sa disparition, en compagnie de personnages autres que ses
interlocuteurs de l’acte précédent, il s’est bien passé quelque chose : à tout
le moins les uns sont-ils sortis, puis d’autres sont entrés ; il n’y a donc pas
liaison de scènes, et l’entr’acte est une séparation réelle. Par exemple,
Antigone paraît à la fin du premier acte et au début du deuxième de la
Thébaïde de Racine ; mais dans la première de ces scènes, elle est
accompagnée de Jocaste et dans la seconde elle est avec Hémon, qui
commence l’acte par un « Quoi ! ». Ces deux scènes ne sont donc pas liées ;
il a fallu que Jocaste sorte, qu’on aille chercher Hémon (Antigone dit à la
fin de l’acte I qu’on va le faire venir), qu’Hémon entre et commence à
parler avec Antigone ; tout cela occupe le temps de l’entr’acte. Il en est de
même pour la pièce suivante de Racine. À la fin de l’acte II d’Alexandre, on
voit Axiane et Porus, au début de l’acte III Axiane et Cléofile : entre la
sortie de Porus et l’entrée de Cléofile il y a place pour un entr’acte, même si
Axiane ne commençait pas l’acte III par le « Quoi » qui renforce
opportunément notre croyance à la réalité de l’entr’acte. De même dans
Corneille : Médée et Égée terminent l’acte IV de Médée, l’acte V
commence avec Médée et Theudas : il est nécessaire de supposer un
intervalle17. Ou encore, dans Don Sanche d’Aragon, Elvire ne lie pas le
deuxième acte au troisième puisqu’elle termine l’un avec Carlos et
commence l’autre avec Alvar.
La pratique des auteurs du xviie siècle nous oblige donc à compléter ainsi
la formule de d’Aubignac : le même acteur qui ferme un acte ne doit pas
ouvrir celui qui suit, à moins qu’on ne sache qu’il a agi ailleurs dans
l’intervalle ou à moins que ses interlocuteurs n’aient changé au cours de
l’entr’acte. Il arrive parfois qu’aucune de ces deux conditions ne soit
observée ; l’entr’acte est alors un faux entr’acte, il est vide. Dans Œdipe de
Corneille, le troisième entr’acte est normal, car si Thésée paraît de part et
d’autre de cet entr’acte, c’est d’abord avec Jocaste et ensuite avec Dircé et
Mégare ; mais le deuxième ne l’est pas, car « Dircé ferme le second acte et
ouvre le troisième » ; elle était avec Thésée, qui s’en va à la fin de l’acte II
et est seule au début de l’acte III. Il a donc pu ne rien se passer, et
l’entr’acte n’est pas nécessaire. C’est l’abbé d’Aubignac qui remarque et
qui critique cette faute19, et il a raison. Il ne dit rien, par contre, du
troisième entr’acte d’Œdipe : c’est qu’il comprenait ce point de dramaturgie
comme ses contemporains et qu’il n’appliquait pas lui-même la formule
trop étroite à laquelle l’avait entraîné son goût de la vraisemblance.
Au problème du retour d’un personnage après l’entr’acte rattachons
celui, beaucoup moins important, du retour d’un personnage, après une
disparition, dans un même acte. Là encore nous nous trouvons en présence
d’une interdiction de l’abbé d’Aubignac. Ces allers et retours, dit-il,
peuvent convenir à la comédie ou aux valets de tragédie, mais non à un
héros tragique ou à une femme, « si quelque raison particulière ne
l’obligeait à courir et précipiter son action, sans pécher contre la
bienséance » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 1 : 276-277] ou encore si le
héros ne va pas loin et peut donc rapidement être de retour. La légitimité de
l’intervalle est toujours subordonnée chez d’Aubignac à la vraisemblance et
à la bienséance. Il déconseille, d’ailleurs, ce procédé du retour d’un
personnage dans le même acte, qui ne se trouve en fait que rarement dans la
tragédie. Nous n’en donnerons qu’un exemple, celui du troisième acte
d’Alcionée de du Ryer. Alcionée, qui est pourtant un personnage important,
un général victorieux, paraît à la scène 3 en compagnie de Lydie, fille du
roi, disparaît à la scène 4 et vient retrouver Lydie à la scène 5. Il cherchait le
roi, sans doute dans une autre salle du palais, et n’a pu le trouver puisque
celui-ci, pendant la scène 4, était avec sa fille. Alcionée, impatient de savoir
s’il pourra épouser Lydie qu’il aime, revient donc dès la scène 5. C’est bien
un jeu de cache-cache, mais il est lent et vraisemblable ; les personnages
peuvent s’y adonner sans perdre leur dignité tragique, ni l’estime des
théoriciens.
 Chapitre iii

Les formes de la scène : formes générales

L’étude de la structure de la scène pose d’abord un certain nombre de

problèmes généraux, dont les solutions devront être valables pour toutes les
scènes du théâtre classique. Comment ces scènes sont-elles déterminées à
l’intérieur de l’acte, c’est-à-dire où faut-il considérer qu’elles commencent
et qu’elles finissent ? Peut-on, d’après leurs caractères généraux, les classer
en quelques grandes catégories ? Y a-t-il un élément d’expression commun
à toutes les scènes ? Telles sont les questions auxquelles le présent chapitre
s’efforcera de répondre. Le chapitre suivant étudiera les formes fixes qu’on
rencontre seulement dans certaines scènes ou certaines parties de scènes, et
pour lesquelles des règles spéciales ont été données ou doivent être
dégagées de l’expérience.

I – Le découpage des scènes

Et d’abord, qu’est-ce qu’une scène ? Selon d’Aubignac, c’est « cette

partie d’un acte qui apporte quelque changement au théâtre par le
changement des acteurs » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 7 : 242]. Le
P. Lamy écrit : « Une scène commence lorsqu’un acteur entre sur le théâtre,
ou qu’il se retire »1. De même Morvan de Bellegarde : « Une scène
commence à l’entrée ou à la sortie d’un acteur »2. Voilà donc qui est net : il
y a changement de scène chaque fois qu’entre ou sort un nouveau
personnage. Mais en fait, il est très fréquent que la pratique des auteurs ne
concorde pas avec cette vue théorique. Les définitions que nous avons
citées sont postérieures à la Fronde : dans la première moitié du xviie siècle,
un très grand nombre de scènes ne sont pas découpées, lors de la
publication, conformément au principe dégagé par les théoriciens, et même
dans la seconde moitié du siècle, nous trouvons de ces libertés. Il est donc
nécessaire de reprendre depuis le début l’histoire du découpage des scènes,
pour montrer comment il évolue et dans quelle mesure il se rapproche de la
formule théorique exprimée par d’Aubignac et ses successeurs.
Au xvie siècle, les actes ne sont généralement pas divisés en scènes. Dans
l’œuvre de Hardy, une division, bien grossière encore, commence à
apparaître. Par exemple, les trois derniers actes de son Scédase ne sont pas
subdivisés en scènes, mais les deux premiers comprennent chacun deux
scènes ; sa Cornélie est entièrement divisée en scènes ; il y en a vingt et une
en tout. Mais ce découpage, quand il existe, ne correspond pas à la formule
de d’Aubignac : l’entrée ou la sortie d’un personnage est loin de définir
toujours le point de départ d’une scène nouvelle, de sorte que les scènes de
Hardy et de beaucoup de ses successeurs sont souvent bien plus longues
que les scènes classiques. Ainsi la scène 2 de l’acte II de Scédase se serait
subdivisée, si elle avait été écrite un demi-siècle plus tard, en deux scènes
distinctes : on y voit d’abord Charilas, Euribiade et Iphicrate, puis à ces
trois personnages viennent s’ajouter, sans que Hardy indique de division de
scène, Evexippe et Théane. Cette indivision est très fréquente dans la
première moitié du xviie siècle. Il faut naturellement en tenir compte quand
on étudie le nombre total de scènes dans une pièce ; nous n’avons fait état,
quand nous avons tenté cette étude, que des pièces dont les scènes sont
divisées à la façon classique.
On peut se représenter les mouvements des personnages, dans les pièces
préclassiques, au moyen des noms des interlocuteurs, de certains mots
qu’ils prononcent et aussi d’indications de mise en scène. Tous ces
renseignements font comprendre parfois, de façon très claire, qu’un
personnage entre ou sort sans qu’une nouvelle scène soit indiquée. Dans
Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile, Pyrame est avec son ami Disarque à
la scène 1 de l’acte II ; après une assez longue conversation, il dit à
Disarque au vers 359 :
 Adieu, laisse-moi seul m’entretenir ici.

Disarque sort et Pyrame monologue sans que la scène change. Dans

Cariste (1651), Baro fait dialoguer, à la scène 6 de l’acte IV, Célian,
Nicandre et Béronte, puis écrit en marge : « Célian retourne trouver le roi et
Béronte va à la prison ». Nicandre reste donc seul, et monologue ; mais
nous en sommes toujours à la scène 6. Même procédé chez Scarron : dans
une scène de Don Japhet d’Arménie (1653), on voit Don Japhet, Foucaral,
Marc-Antoine et Don Alphonse ; puis « D. Japhet et Foucaral s’en vont »,
et la scène continue avec Marc-Antoine et Don Alphonse3 [I, 3].
Nous n’avons fait allusion, jusqu’à maintenant, qu’à des scènes
découpées de façon à englober en réalité la matière de deux scènes
comprises à la façon classique. Il y en a de très nombreux autres exemples4.
Mais il y a aussi des scènes préclassiques qui équivalent en réalité à trois,
quatre, cinq des divisions que d’Aubignac appelle scènes, ou même
davantage. Telle scène des Galanteries du duc d’Ossonne (1636) de Mairet
devrait être coupée en trois : on y voit Paulin et Émilie, puis Paulin seul,
puis Paulin et Flavie [I, 5]. Dans Cléomène (1640) de Guérin de Bouscal
[II, 1], dans l’Étourdi de Molière [I, 4], il y a des scènes qu’il faudrait
subdiviser en quatre. Chryséide et Arimand (1630) de Mairet [IV, 2] et
Cléomédon (1636) de du Ryer [V, 5] offrent des scènes que d’Aubignac
aurait coupées en cinq. Deux scènes de la Sylvie (1628) de Mairet
équivalent chacune à six scènes de l’époque classique [II, 2 et III, 3]. C’est
dans les Bergeries (1625) de Racan que nous avons trouvé les chiffres les
plus élevés : une scène qui devrait en faire sept [IV, 5] et une scène qui
devrait en faire huit [II, 2]. Ne détaillons que cette dernière ; on y voit
Ydalie seule (vers 537-612), puis Tisimandre seul (vers 613-660), puis
Ydalie et Tisimandre (vers 661-680), puis Ydalie seule (vers 681-696), puis
Ydalie et le Satyre (vers 697-703), puis Ydalie, le Satyre et Tisimandre
(vers 704-706), puis Ydalie et Tisimandre (vers 707-727), et enfin
Tisimandre seul (vers 728-750). Voilà une scène bien remplie.
Si l’on additionne le nombre des scènes, le découpage préclassique donne
évidemment des chiffres bien inférieurs à ceux du découpage classique.
Cléomédon de du Ryer est divisé en 28 scènes ; il devrait en avoir 42. Les
Bergeries de Racan ont 23 scènes ; il en faudrait 44. Chryséide et Arimand
de Mairet affiche 12 scènes et en a en réalité 34. En outre, ce découpage
empêche parfois de préciser les mouvements des personnages. La première
scène d’Alcionée (1640) de du Ryer indique comme interlocuteurs :
« Lydie, Théoxène, Dioclée » ; un peu avant la fin de la scène, « Lydie
demeure seule » ; auparavant, elle avait parlé avec Théoxène, puis avec
Dioclée ; ces deux personnages sont-ils sortis l’un après l’autre, ou
ensemble ? Le découpage de la scène ne l’indique pas, le texte non plus. Il
n’y a aucun moyen de le savoir.
Les inconvénients de ce découpage trop large et trop imprécis
apparaissent sans doute peu à peu au cours de la première moitié du
xviie siècle, car on cherche des moyens d’y remédier. L’édition de la
Mariane de Tristan de 1637 découpe toujours les scènes à la manière
préclassique, mais fait précéder chaque acte d’un argument en prose où des
phrases numérotées détaillent ce que les scènes ne distinguent pas ; les
numéros des arguments correspondent, non aux mouvements des
personnages, mais aux développements de l’action. Par exemple la scène 3
de l’acte I, longue de 264 vers, comprend toujours les mêmes personnages,
mais ceux-ci y discutent de sujets différents ; dans l’argument, l’action de
cette scène est résumée en quatre phrases, numérotées de 3 à 6. Cette
solution est intéressante pour la suite des idées, mais non pour la mise en
scène. Elle n’a pas été adoptée par les autres auteurs dramatiques. Parfois,
les éditeurs indiquent le mouvement des personnages par des artifices
typographiques. Dans la Lucrèce de Hardy, les actes ne sont pas divisés en
scènes, mais quand un nouveau personnage apparaît, son nom est imprimé
en plus gros caractères. Dans la Généreuse Allemande (1630) de Mareschal,
les scènes sont découpées à l’ancienne mode et séparées par des lignes de
fleurons ; en outre, chaque fois qu’au cours d’une scène un personnage
entre ou sort, l’imprimeur intercale une ligne de fleurons semblables à ceux
qui séparent les scènes, mais plus petits ; ces subdivisions interviennent
onze fois dans neuf scènes des deux journées de la tragi-comédie5. Ces
curieuses innovations restent sans lendemain. Le plus souvent, les
imprimeurs sont très négligents quand il s’agit de séparer les scènes, de les
numéroter et d’indiquer les noms des interlocuteurs ; les éditions du
xviie siècle abondent en fautes sur tous ces points comme sur d’autres, et les
auteurs ne s’intéressent pas, le plus souvent, à ces questions.
 Il est difficile de déterminer à quel moment du xviie siècle le découpage
sommaire des scènes préclassiques est abandonné au profit d’un découpage
qui indique avec plus de précision les mouvements des acteurs. Les
variantes des différentes éditions des pièces peuvent toutefois donner des
renseignements utiles sur ce point. Bornons-nous à étudier les variantes de
Corneille, puisqu’elles s’étagent sur une longue suite d’années, et aussi
parce que cet écrivain est le seul de tous les auteurs dramatiques du
e
xvii siècle, comme le montre l’avis Au lecteur de l’édition de ses Œuvres
de 1663, qui se soit intéressé aux questions de typographie. En 1632,
l’édition originale de Clitandre a 27 scènes ; dans l’édition suivante, celle
de 1644, la pièce a 37 scènes. Corneille a considéré entre ces deux dates
que dix scènes de sa pièce6 étaient en réalité des groupes de deux scènes
parce qu’elles comportaient l’entrée ou la sortie d’un personnage, et il les a
divisées en conséquence. La révision de 1644 introduit des divisions
semblables, pour le même motif, dans d’autres pièces de Corneille publiées
antérieurement : quatre scènes7 de la Galerie du Palais, dont l’édition
originale est de 1637, deux scènes de Médée8 et une scène de l’Illusion
comique9, pièces déjà publiées en 1639, sont coupées chacune en deux. On
peut en conclure que c’est entre 1639 et 1644 que Corneille s’est convaincu
de la nécessité d’introduire un changement de scène chaque fois qu’un
nouveau personnage entre ou sort. Cela ne signifie pas que ses
contemporains aient nécessairement eu la même idée en même temps. Mais
en 1657, quand d’Aubignac publie la Pratique du Théâtre, l’usage classique
de la division des scènes est à peu près généralement établi.
Toutefois, l’examen des variantes du Cid nous réserve une surprise. En
1637, l’édition originale ne fait qu’une scène des deux qui depuis ont été
appelées scènes 6 et 7 de l’acte II. Mais cette indivision, loin de disparaître
en 1644 comme c’est le cas pour celles des pièces précédentes, ne sera
corrigée qu’en 1660. La raison de cette anomalie apparente doit être
cherchée dans la nature de l’actuelle scène 7. Très courte — elle n’a qu’une
douzaine de vers — cette scène sert presque uniquement à annoncer au roi
l’arrivée de Chimène qui viendra à la scène suivante demander justice pour
la mort de son père. Corneille a pu ne la considérer que comme un
appendice à la scène 6, bien qu’elle soit effectivement marquée par l’entrée
d’un nouveau personnage, Don Alonse.
 C’est donc que la règle n’est pas si rigoureuse, tout au moins jusqu’en
1660. En effet elle comporte, et comportera toujours, certaines tolérances
dont quelques textes peuvent nous donner l’idée. L’abbé d’Aubignac, qui a
exprimé la loi générale du découpage des scènes, ne l’applique pourtant pas
intégralement dans sa propre Zénobie (1647) ; la scène 2 de l’acte V de
cette tragédie en prose devrait, d’après les principes de l’auteur, constituer
deux scènes : on y voit entrer Diorée au début de la scène, puis Marcellin.
Mais Diorée n’est là que pour annoncer l’arrivée de Marcellin, et la partie
de la scène où elle intervient n’a que trois lignes : il ne valait pas la peine
d’en faire une scène séparée. Plus instructive est la structure des scènes
dans Tite (1660) de Magnon. Quatre d’entre elles sont encore coupées à
l’ancienne mode [IV, 1, 2, 3, et V, 3], c’est-à-dire qu’à prendre les choses à
la rigueur elles devraient en constituer huit. Si Magnon a omis de constituer
en scènes les éléments de dialogue qui suivent l’entrée ou la sortie d’un
personnage, ce n’est pas parce que ces éléments sont particulièrement
courts : ils ont respectivement 8, 16, 24 et 52 vers. Mais dans trois cas sur
quatre le personnage qui entre n’est pas important : il s’agit du « colonel
des gardes », Pizon, d’un de ses gardes, et du confident de Bérénice ; de
même, don Alonse dans le Cid ou Diorée dans Zénobie n’étaient que des
« utilités ». Dans le quatrième cas, Bérénice reste seule en scène après le
départ de Mucie et prononce un monologue de 16 vers. Ce n’est pas la
première fois que nous voyons ce type de découpage, où une scène
comprend un dialogue suivi d’un monologue : il se trouve neuf fois parmi
les scènes de Corneille dont nous avons étudié les variantes10. Et il se
retrouvera encore bien plus tard, à condition que le monologue soit court :
dans Britannicus (1670) de Racine, la scène 8 de l’acte II comprend une
conversation entre Néron et Narcisse, suivie d’un cynique monologue de
Narcisse en 4 vers, trop court pour constituer une scène.
Un dernier exemple va nous confirmer que la distinction des scènes peut
n’être pas faite si le personnage qui entre n’est pas de premier plan ou si un
héros reste seul pour prononcer un monologue assez court. C’est celui de la
scène 5 de l’acte V d’Othon (1665) de Corneille. Elle a d’abord pour
interlocuteurs Martian, Plautine et Atticus ; au vers 1708, « deux soldats
entrent et parlent à Atticus à l’oreille » ; mais au spectateur, ces soldats ne
disent rien : ils n’ont qu’un rôle muet, et ne déterminent pas une nouvelle
scène ; au vers 1751, Martian et Atticus sortent, et Plautine, « seule », dit 7
vers, qui ne constituent pas non plus une nouvelle scène.
Nous parvenons donc aux résultats suivants : il y a changement de scène,
à partir de 1650 environ, chaque fois qu’un personnage entre ou sort ;
toutefois, on peut ne pas indiquer de changement de scène à l’entrée d’un
personnage peu important et dont le rôle est très court, ou à la sortie d’un ou
de plusieurs personnages qui laissent un héros prononcer un court
monologue.

II – Principaux types de scènes

Toutes les scènes ne peuvent pas être mises sur le même plan ; telle scène
dans Racine, Britannicus a 2 vers [II, 5], telle autre [Corneille, Cinna, II, 1]
en a 292. Plus que leur longueur, c’est leur fonction qui les différencie.
Elles n’ont pas toutes la même utilité dramatique. Certaines, les principales,
sont essentiellement des scènes d’action, et d’autres ne se justifient guère
que par la nécessité d’établir des transitions entre les précédentes. L’abbé
d’Aubignac affirme bien, plusieurs fois, que le théâtre est toujours action
[Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 2 : 281 et ch. 4 : 304-305], mais ajoute qu’il
faut parfois faire connaître certains faits à des personnages qui les
ignoraient, ou préparer une action importante ; il est besoin pour cela d’une
scène nouvelle, que d’Aubignac appelle « scène de nécessité quand elle
précède ce qui suit, ou scène d’éclaircissement quand elle ôte quelque
confusion à ce qui précède » [Ibid., L. III, ch. 7 : 247] ; ces scènes
« presque toujours font languir le théâtre » ; il faut s’en servir le moins
possible et chercher à les rehausser par quelque autre source d’intérêt. De
même, l’auteur du manuscrit 559 parle de « scènes de liaison » qui
« servent à rappeler en peu de mots les derniers événements pour en faire
apercevoir la liaison avec la suite de l’action. Elles doivent être fort
courtes… » [Section IV, ch. 6, § 10]. Il serait vain de chercher une structure
dans ces sortes de scènes, qui ne font que se glisser entre les scènes
importantes. Nous en donnerons seulement deux exemples pour montrer
comment elles sont rendues nécessaires par les mouvements des
personnages.
 Dans Œdipe de Corneille, c’est à la scène 3 de l’acte V que le héros a,
grâce à la rencontre fortuite d’Iphicrate et de Phorbas en sa présence,
l’horrible révélation de son identité : scène d’action dramatique. Désespéré,
Phorbas sort, et la scène suivante est une scène de transition. Elle n’a que
15 vers. Œdipe y adresse des reproches à Phorbas absent, qu’Iphicrate tente
en vain d’excuser. Ce n’est qu’au début de la scène 5 que nous comprenons
la nécessité de cette scène 4, assez peu intéressante en elle-même ; Dircé
entre en disant :
Phorbas m’a tout dit en deux mots.

Les 15 vers de la scène 4 n’avaient donc pour fonction que de donner à

Phorbas le temps de rencontrer Dircé dans les coulisses et de lui révéler le
secret de l’identité véritable d’Œdipe. Corneille évite ainsi d’avoir à
dévoiler une deuxième fois en scène ce secret, que le spectateur connaît
déjà par la scène 3. Une autre scène de transition, dans Britannicus de
Racine, n’a que 3 vers. C’est la septième de l’acte II, celle qui suit la
célèbre scène d’action où Junie, observée par Néron caché, a tenté
d’éloigner d’elle Britannicus. Dès que ce héros, désespéré, quitte la scène,
l’empereur sort de sa cachette et doit rencontrer Junie. Mais ils ne peuvent
rien se dire. Bouleversée par l’émotion, la jeune fille s’enfuit en pleurant.
Ses larmes serviront du moins à préparer la scène suivante, car elles
persuadent Néron que Britannicus est aimé de Junie.
Négligeant ces courtes scènes déterminées par les exigences de la
situation, voyons comment se présentent les amples scènes sur lesquelles
pivote véritablement l’action. Elles sont parfois construites comme de
simples énumérations, les personnages se bornant à traiter successivement
un certain nombre de sujets. Ainsi dans la scène 3 de l’acte I de Mariane de
Tristan, le roi Hérode passe en revue, avec ses conseillers, divers aspects de
la situation politique et militaire, puis cherche à comprendre la vraie nature
de ses relations avec sa femme Mariane. La scène 6 de l’acte II du Cid de
Corneille est un conseil des ministres ; on y évoque l’incident créé par le
refus d’obéissance du Comte, puis on y prend des mesures de sécurité
contre une attaque éventuelle des Mores. La conversation de Néron avec
Narcisse à la scène 2 de l’acte II de Britannicus de Racine porte sur de
nombreux sujets, abordés l’un après l’autre : le bannissement de Pallas,
l’amour de Néron pour Junie, la beauté et l’austère vertu de cette jeune fille,
l’amour de Britannicus pour elle, la possibilité que Junie réponde à cet
amour, le fait que Néron, fatigué de sa femme Octavie, voudrait divorcer,
l’ascendant d’Agrippine sur Néron, la confiance de Britannicus en Narcisse.
Ces scènes sont des tours d’horizon. Dépourvues d’action véritable, elles
font voir les différents aspects d’une situation.
Ce n’est pas dans des scènes de ce genre, qui peuvent être considérées
comme des scènes d’exposition ou de transition un peu plus développées,
que nous rencontrerons le vrai principe de la scène classique d’action. Ce
principe, nous le trouvons formulé, d’une manière à première vue assez
surprenante, chez les théoriciens du classicisme au xviiie siècle. Cailhava de
l’Estandoux écrit que « chaque scène un peu importante doit, pour être
bonne, avoir, comme la pièce entière, son exposition, son intrigue, son
dénouement »11. Marmontel imagine même une perfection idéale où
« chaque réplique serait à la scène ce que la scène est à l’acte, c’est-à-dire
un nouveau moyen de nouer ou de dénouer »12. Peut-on comprendre ces
déclarations en se reportant à notre définition du nœud, présenté comme un
ensemble d’obstacles et de péripéties ? En apparence, non, car il est évident
que toutes les scènes importantes ne contiennent pas de péripéties, ni même
d’obstacles particuliers. Mais les obstacles qui constituent le nœud de la
pièce créent dans chaque scène importante une tension, localisée en un ou
plusieurs points. La scène, comme l’acte et comme la pièce, s’organisera
autour de son maximum de tension. Nous avons vu que l’ensemble de la
pièce est conçu comme un crescendo vers un sommet, qui peut coïncider
avec le dénouement ou lui être légèrement antérieur, et que l’acte, de même,
culmine en une ou deux scènes à effet. Un mouvement analogue pourra se
retrouver au sein de la scène. On l’étudiera en déterminant le nombre des
points de plus grande tension ou de plus grande émotion dramatique, et en
montrant comment le reste de la scène conduit à ces sommets ou en
découle. Toutes les scènes importantes n’ont pas, à proprement parler, une
exposition, un nœud et un dénouement, mais toutes ont une montée vers
une émotion ou une chute à partir d’une émotion, disposées dans un certain
ordre.
Il existe pourtant un type de scènes qui, si l’on en croit les théoriciens, ne
serait pas justiciable de ce schéma dynamique général dont nous allons
essayer de retracer les principales formes. Ce sont les scènes dites de
délibération, dont Corneille a donné les exemples les plus célèbres dans
Cinna, Pompée et Sertorius. D’Aubignac affirme qu’« elles sont de leur
nature contraires au théâtre » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 4 : 304] parce
que, calmes et raisonnables, elles ne contiennent pas d’action. Pour l’auteur
du manuscrit 559, les « scènes de délibération politique sont celles où l’on
délibère tranquillement et avec ordre des intérêts d’un État, de la guerre, de
la paix, où l’on forme des ligues, des conjurations, etc. » [Section IV, ch. 6,
§ 15]. Cet ordre et cette tranquillité ne sont qu’apparents. Les scènes de
délibération se distinguent des scènes que nous avons appelées tours
d’horizon par le fait qu’elles traitent un sujet unique ; mais elles ne le
traitent jamais objectivement. Les passions et les intérêts des personnages
dictent les opinions qu’ils expriment. Ces scènes, nous le verrons, peuvent
et doivent être ramenées à l’un des types dynamiques que nous allons
maintenant énumérer.
Le premier, et le plus simple, est celui où l’émotion croît sans cesse
jusqu’à une explosion : un geste ou une décision grave termine la scène.
Sous sa forme pure, ce type présente une montée inexorable de la tension
qui, au moment où elle devient insupportable, éclate en donnant naissance à
une catastrophe, à un geste irréparable. Ainsi chez Corneille, la discussion
entre Don Diègue et le Comte dans le Cid [I, 3] aboutit à un soufflet, la
première rencontre du jeune Horace avec sa sœur après sa victoire aboutit
au meurtre de Camille dans la tragédie d’Horace [IV, 5]. La montée est
parfois tortueuse ; il faut bien des détours à Néron, quand il rencontre pour
la première fois Junie dans Britannicus de Racine [II, 3], pour, après
quelques paroles de galanterie, en venir à lui proposer de l’épouser et à lui
imposer une entrevue surveillée avec Britannicus. Parfois, les étapes de la
croissance de la tension tragique sont marquées par des paliers, qui
correspondent aux articulations du raisonnement et ont pour fonction
essentielle de faire passer à un registre supérieur d’émotion. Ainsi dans la
scène 2 de l’acte V d’Iphigénie de Racine, Achille propose à l’héroïne de
s’enfuir, et le refus d’Iphigénie le mène au paroxysme de la colère ; mais il
n’y parvient qu’en trois étapes ; à ses propositions, Iphigénie répond
d’abord qu’elle veut mourir pour qu’Achille puisse conquérir Troie, puis
qu’elle se refuse à désobéir à son père, enfin que si Achille veut l’enlever de
force, elle se suicidera : trois déclarations dont chacune est plus
désespérante que la précédente pour un amant passionné. De même,
l’entrevue décisive entre Polyeucte et Pauline chez Corneille [Polyeucte, IV,
3] est de tension croissante, et divisée en trois étages ; on échange d’abord
des raisons de morale générale. En disant
Cruel, car il est temps que ma douleur éclate,

Pauline marque nettement qu’elle ne peut plus se tenir sur le terrain des
arguments rationnels et que les reproches vont devenir personnels. Ces
reproches touchent Polyeucte, qui pleure, affirme son amour pour Pauline et
croit en donner la preuve la plus grande en souhaitant que sa femme
devienne chrétienne. Ce souhait provoque un sursaut d’indignation de
Pauline :
Que dis-tu, malheureux ? Qu’oses-tu souhaiter ?

et introduit à une étape plus animée encore du conflit, ce que souligne le

raccourcissement sensible des répliques. Cette troisième phase aboutit
presque à la séparation des deux époux. L’ensemble du mouvement de la
scène est résumé dans ce vers de Pauline :
C’est peu de me quitter, tu veux donc me séduire ?

ou, si l’on préfère, par le vers antithétique de Polyeucte :

C’est peu d’aller au ciel, je vous y veux conduire.

Au début de ce type de scènes, les personnages se contraignent ; mais de

plus en plus, ils se laissent aller à leurs sentiments véritables. Aussi n’est-il
pas étonnant de voir qu’à mesure que la scène progresse, on passe peu à peu
de la dissimulation à la franchise et de la convention à la vérité. Ce rejet des
prétextes est parfois indiqué par les auteurs dramatiques. Dans une scène
montante de Suréna [III, 2], Corneille fait dire à Orode, après une
discussion déjà longue :
…parlons une fois avec franchise.
 On met donc cartes sur table, et la scène aboutit à un ultimatum que le roi
adresse à Suréna. Dans une autre scène importante de la même tragédie [V,
1], Eurydice craint de dire la vérité ; elle préfère s’en tenir à des aspects
superficiels de la discussion plutôt
Que d’en mettre, et sitôt, le vrai sujet au jour.

Mais Orode la force à dire toute sa pensée, et il fallait qu’elle le fasse

pour qu’il puisse amener la scène, par un autre ultimatum, à son sommet.
Les scènes de délibération sont du même type, dans la mesure où elles
aboutissent à une décision. C’est poussée par les avis de ses conseillers que
la reine, dans Timocrate [I, 3] de Thomas Corneille, en arrive à prononcer le
serment qui la liera : elle jure la mort de Timocrate, et au vainqueur de cet
ennemi elle donnera la main de sa fille. La délibération de la première scène
de Pompée de Pierre Corneille n’est statique qu’en apparence : le roi
d’Égypte, Ptolomée, pose la question de l’accueil qu’il faut réserver à
Pompée vaincu ; ses trois conseillers parlent successivement ; mais le roi
est sensible aux raisons qui lui paraissent les plus fortes, et décide, pour
conclure, de faire tuer Pompée. La fameuse scène 1 de l’acte II de Cinna est
encore plus chargée d’émotion : derrière les généralités politiques, ce sont
les personnages qui s’affrontent. Cinna et Maxime échangent d’abord leurs
arguments en s’adressant à Auguste, puis cette joute oratoire bien ordonnée
révèle qu’elle n’était qu’une apparence, lorsque Maxime s’adresse
directement à Cinna par un argument personnel :
Donc votre aïeul Pompée au ciel a résisté
Quand il a combattu pour notre liberté ?

Cinna réplique, et enchaîne par un autre mouvement dramatique, en se

jetant aux genoux d’Auguste. Ce mouvement entraîne la décision qui
termine la scène : Auguste conservera le pouvoir.
Dans un deuxième type de grande scène classique, le maximum
d’émotion se situe, non à la fin de la scène, mais vers le milieu. On a alors
une montée vers ce sommet, puis une redescente qui est un apaisement. Si
l’on pouvait figurer par une courbe le mouvement de l’émotion dans ces
sortes de scènes, on aurait quelque chose de semblable à une courbe en
cloche. La célèbre scène des aveux de Phèdre à Œnone dans Racine
[Phèdre, I, 3] est un exemple parfait de ce type de scènes. L’instance
d’Œnone fait pression sur Phèdre avec une force croissante, jusqu’à ce que
l’héroïne, incapable de résister plus longtemps, prononce :
Tu de veux. Lève-toi.

Le geste d’Œnone qui se relève introduit à un palier supérieur, celui où

Phèdre fait effort, non plus pour ne pas parler, mais pour parler. Non sans
peine, et en écartant un à un tous les voiles de la mythologie, les deux
femmes parviennent ensemble à ce que soit dit l’horrible secret. À peine
est-il dit que Phèdre, dans un soupir, nous montre qu’un moment du drame
est terminé :
C’est toi qui l’as nommé.

Mais la scène n’est pas finie. Les exclamations tumultueuses de la

nourrice ni l’accablement de Phèdre ne peuvent nous mener à une décision,
que la situation ici ne permet pas ; il faut donc que la tension se résolve.
C’est l’objet du lent récitatif :
Mon mal vient de plus loin…

qui est à la fois un retour sur le passé et un retour au calme. En ce chant

se dissipe la tension qui n’a pu aboutir à un acte.
Même structure, bien que le ton soit tout à fait différent, dans les scènes
de dépit amoureux, Molière s’y est complu dans toute sa carrière, depuis
celles [IV, 3, 4] qui donnent leur nom à la comédie du Dépit amoureux, où
l’on voit les maîtres, puis les valets, jouer successivement le même jeu,
jusqu’à celle du Bourgeois Gentilhomme [III, 10] où les répliques des
maîtres et celles des valets s’accrochent les unes aux autres pour reproduire
la même courbe dans le mouvement continu d’une scène à quatre
personnages, — en passant, par exemple, par celle du Tartuffe [II, 4] où se
joue une fois de plus le même aller-retour sentimental. Dans toutes ces
scènes, trois moments : les amoureux, dressés l’un contre l’autre par
quelque méprise, viennent se dire qu’ils ne s’aiment plus ; à formuler leurs
griefs, ils les sentent de plus en plus, et le ton monte ; puis, c’est la quasi-
rupture, et il faudrait se séparer ; mais ils ne peuvent pas, et éprouvent que
l’amour est plus fort que la méprise ; il faut enfin redescendre, et, le dépit
faisant place à l’amour vrai, en venir à se réconcilier.
La grande scène du Cid de Corneille [III, 4] offre le même mouvement,
mais double. Elle n’est d’ailleurs que la transposition dans un cadre
tragique de la scène de dépit amoureux. Elle a deux sommets. Après une
argumentation assez longue et de plus en plus pressante, Chimène laisse
échapper ce cri de vérité :
Va, je ne te hais point.

L’évidence de leur amour étant insoutenable dans la situation qui leur est
faite, les deux héros ne peuvent s’en tenir à ce point brûlant et, baissant le
ton, recommencent à discuter :
Crains-tu si peu le blâme et si peu les faux bruits ?

La scène pourrait finir après cette retombée, et Chimène essaie d’y mettre
un terme en disant à Rodrigue, à deux reprises : « Va-t’en ». Rodrigue
esquisse une fausse sortie, mais pose à nouveau l’insoluble problème en
demandant :
À quoi te résous-tu ?

L’exaltation mal contenue flambe alors de nouveau, et c’est le duo

lyrique :
Ô miracle d’amour !
— Ô comble de misères !

Il constitue le second sommet de la scène ; pas plus que le premier, il ne

peut aboutir à une décision, et Chimène rompt le charme en répétant :
Va-t’en, encore un coup, je ne t’écoute plus.

Rodrigue sort pour de bon, et le retour à un état d’âme plus calme, mais
enrichi de toute la poésie qu’ont laissée les deux moments fulgurants de la
scène, se marque dans le dernier vers que prononce ici Chimène :
 Je cherche le silence et la nuit pour pleurer.

Le troisième type de scène est plus complexe, et rassemble les

caractéristiques des deux premiers. La tension monte, puis descend, et enfin
remonte. Il unit la valeur poétique du deuxième à la valeur d’action du
premier. Il est employé quand il faut à la fois produire une certaine émotion
qui, pour être sentie par contraste, exige une retombée qui la suive, et
aboutir à une décision, à laquelle il est difficile de parvenir et qui demande
une nouvelle montée de l’émotion. La grande scène de Sertorius de
Corneille [III, 1] en donnera un exemple. C’est une délibération, mais elle
est loin d’être calme. Sertorius et Pompée y apparaissent comme des
passionnés, en politique aussi bien qu’en amour. Après quelques paroles
flatteuses d’accueil, les chefs des deux armées négocient un compromis ; ils
ne parviennent pas à s’entendre. La discussion s’élève alors, et propose les
hauts problèmes de la liberté, de l’autorité et du « double jeu » qui sont,
nous le savons, de tous les temps. Le heurt des principes inconciliables
auxquels Sertorius de son côté, Pompée du sien, ont attaché leur vie, est le
sommet de la scène. Mais rien ne peut naître de ce heurt, pas plus que de
l’affirmation de l’amour de Chimène et de Rodrigue. Après avoir
proclamé :
Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis,

Sertorius doit donc redescendre à la politique positive, et dire :

Parlons pourtant d’accord.

Nouvelles négociations, qui échouent à leur tour. Sur le plan politique, la

scène est une impasse. Sur le plan personnel, elle trouve une issue, qui va
faire remonter la tension dramatique. Quand Sertorius évoque Aristie,
femme divorcée de Pompée, celui-ci avoue qu’il aime toujours son
ancienne épouse, réfugiée dans le camp du révolté Sertorius. L’émotion de
Pompée, et par suite celle du spectateur, va être accrue par deux révélations
que Sertorius lui ménage, et qu’il va lui asséner coup sur coup. Non
seulement Sertorius protège Aristie, mais il va lui donner un époux. La
réaction de Pompée est violente :
Un époux ! Dieux ! qu’entends-je ? Et qui, Seigneur ?
 Le deuxième palier de l’émotion, le deuxième choc pour Pompée, et sa
réaction, tiennent en deux mots, en deux syllabes même. Sertorius répond
« Moi », et Pompée s’exclame « Vous ! ». Le lieutenant de Sylla est
maintenant prêt à mettre en balance son amour pour Aristie et ses
convictions politiques.
On retrouverait la même construction dans toutes les grandes scènes de
Rodogune de Corneille [I, 3, III, 4, IV, 1, V, 3 et 4]. Toutes commencent par
des paroles de convention, introduisent progressivement la violence et la
vérité, retombent après un sommet, et remontent pour aboutir à une
décision. Bornons-nous à en examiner rapidement une, la première du
quatrième acte. Antiochus, se refusant à tuer sa mère Cléopâtre, se jette aux
pieds de Rodogune et proteste de son amour pour cette jeune fille. De plus
en plus émue, celle-ci finit par avouer que, de son côté, elle aime
Antiochus. Mais
Un rigoureux devoir à cet amour s’oppose.

Aucune solution n’étant en vue, l’émotion doit s’apaiser, et Rodogune

analyse assez longuement la situation de son cœur. On ne voit plus
qu’obstacles. Antiochus consent à ce que Rodogune épouse son frère, il
consent même à mourir, ce qui provoque une nouvelle émotion chez la
jeune fille ; elle peut enfin terminer la scène par ces mots décisifs :
Ne me revoyez point qu’avec le diadème,

écho de la parole de Chimène à Rodrigue :

Sors vainqueur d’un combat dont Chimène est le prix.

III – Tyrannie de la tirade

Un autre caractère est commun à toutes les grandes scènes classiques.

Les personnages s’y expriment presque toujours par d’assez longues
tirades13. Un discours y répond à un autre discours et, sauf dans des formes
d’écriture particulières, que nous étudierons plus loin [Ch. VI, section III],
le dialogue est rarement coupé et se présente plutôt par grandes masses,
même dans les cas où l’émotion devrait le dissocier. C’est peut-être de tous
les caractères apparents de la technique classique celui qui désoriente le
plus un lecteur ou un spectateur d’aujourd’hui, et qui lui paraît le plus
artificiel. La tirade est de règle au xviie siècle ; on ne conçoit même pas
qu’on puisse s’exprimer autrement au théâtre. Nous trouvons un exemple
amusant de cet attachement à la forme de la tirade dans la « comédie
héroïque » de Molière, Don Garde de Navarre. À la scène 8 de l’acte IV,
Don Garcie, qui est jaloux, vient faire à Done Elvire de longs reproches ; il
parle pendant 36 vers, sans être interrompu. La règle veut maintenant que
Done Elvire réponde à son tour, aussi longuement qu’elle voudra, et que
Don Garcie la laisse parler. L’héroïne entend bien que les choses se passent
ainsi, et réclame son dû :
Assez paisiblement vous a-t-on écouté ?
Et pourrai-je à mon tour parler en liberté ?

Comme Don Garcie fait mine d’élever des objections, elle lui rappelle la
règle du jeu :
Ah ! j’ai prêté l’oreille
Autant qu’il vous a plu ; rendez-moi la pareille.

Et elle parle encore pendant 76 vers, sans permettre à Don Garcie de

s’expliquer à nouveau. Le héros en sera quitte pour répliquer par une tirade
de 26 vers. Il en est toujours ainsi. Les personnages des pièces classiques
n’aiment pas être interrompus, et c’est un accord tacite entre eux que de se
laisser parler chacun à son tour. Même la bouillante Madame Pernelle, dans
la première scène de Tartuffe de Molière, écoute assez patiemment de
nombreux commérages avant de s’exclamer :
Mais enfin je prétends discourir à mon tour.

Ce qu’elle fait.
Personne ne se révolte, au xviie siècle, contre cette tyrannie de la tirade.
Ce n’est qu’au siècle suivant qu’apparaissent de timides critiques. Du
Rosoy dira de Corneille : « On a jugé que ses personnages en dialoguant
ressemblaient trop à des dialecticiens ingénieux… ». Et il ajoute : « Racine
lui-même n’aurait-il pas quelquefois mis dans la bouche de ses personnages
des tirades un peu trop longues, même dans les moments où la passion ne
doit pas laisser à ceux qu’elle agite la patience d’entendre un
développement d’idées trop contraires au sentiment qui les met hors d’eux-
mêmes ? »14. M. Mornet a donné quelques exemples frappants de l’« ordre
dans l’expression de la pensée, même celle qui devrait être la plus
tumultueuse »15 chez Racine. Il a raison de conclure que « quelle que soit la
situation du personnage, même s’il est fou, même s’il vient d’apprendre la
nouvelle qui devrait le rendre fou, il parle avec autant de clarté, avec une
logique aussi judicieuse que s’il avait pu préparer à loisir et de sang-froid ce
qu’il va dire »16.
Cette primauté de la rhétorique sur la passion est loin d’être une conquête
de la génération de 1660, et on peut en citer bien des exemples antérieurs.
Dans Cyminde (1642), tragédie en prose de l’abbé d’Aubignac, l’héroïne,
Cyminde, va être sacrifiée à Neptune ; son jeune époux, Arincidas, qui
l’adore, est transporté par le désespoir et la fureur. Il a blasphémé, il tentera
de se percer de son épée et se jettera à la mer. Mais, quand vient son tour de
parole, il déclare : « Nouvelles agitations de ma fureur, donnez-moi le
temps de parler, soutenez un peu les troubles de mon esprit afin que je
réponde » [IV, 2]. Et il répond par un discours impeccablement ordonné.
Dans Alcionée (1640) de du Ryer, le général victorieux Alcionée aime
Lydie, la fille du roi, et a demandé sa main. Elle vient de lui dire, à la
scène 5 de l’acte III, qu’elle refuse de l’épouser. Le désespoir qui accable
Alcionée est si profond que ce héros se suicidera au dernier acte. Mais
quand il apprend cette fatale nouvelle, il répond à Lydie par une tirade de 82
vers qui est un plaidoyer fort bien disposé. Premier point : l’amour. Je suis
ému, certes, dit-il en substance. « Oui, Madame, il est vrai » que j’ai fait la
guerre à votre père. « Mais hélas ! » c’est par amour pour vous que j’ai agi.
« Ainsi reconnaissez » que j’aimais votre personne plus que je
n’ambitionnais la dignité royale ; « donc » mon ambition n’est pas
responsable des malheurs de la guerre. « Enfin », puisque c’est l’amour qui
m’a guidé, vous ne pouvez douter de mon amour. Deuxième point : la
politique. « Mais » peut-être cet amour vous déplaît. Consultez alors votre
mémoire. « Je sais bien » qu’elle vous montrera d’abord les ravages que j’ai
causés. « Mais » elle « vous fera voir » aussi que j’ai fini par renforcer le
pouvoir de votre père. Il faut « donc » que vous m’acceptiez pour époux.
Si la tirade s’impose même dans les moments de passion, elle se trouve à
plus forte raison dans les situations où il est vraisemblable qu’on use
d’éloquence. Aussi triomphera-t-elle dans les scènes de délibération,
comme celles que nous avons étudiées, dans les scènes de procès comme
celles de Venceslas de Rotrou [IV, 5, V, 4 et 6] ou d’Horace de Corneille [V,
2, 3], dans les scènes de réception d’ambassadeurs comme celles
d’Andromire de Scudéry [I, 4] ou d’Andromaque de Racine [I, 2], voire
dans les scènes de discours à des conjurés comme celles de la Mort de
Sénèque de Tristan [II, 2] ou de Cinna de Corneille [I, 3]. Mais en réalité, la
tirade est partout. Que fait-on au théâtre, sinon parler ? Et si l’on ne parle,
dans toutes les situations ou presque, qu’en empruntant la forme de la
tirade, l’action revêtira nécessairement, dans le théâtre classique, l’allure de
l’éloquence. L’abbé d’Aubignac l’a bien vu et n’a pas cru pouvoir échapper
à la nécessité, qu’il souligne avec force, de présenter toute action
dramatique sous forme de discours. Les discours qui se font au théâtre, dit-
il, « doivent être comme des actions de ceux qu’on y fait paraître ; car là,
parler, c’est agir » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 2 : 282]. C’est pourquoi
« toute tragédie, dans la représentation, ne consiste qu’en discours » [Ibid. :
283]. Ces discours seront d’autant plus éloquents qu’ils viseront davantage
à la poésie. Ce n’est qu’à l’époque symboliste qu’on dressera la poésie
contre l’éloquence. Mais les théoriciens du classicisme identifient les deux
genres. Marmontel, par exemple, dans l’article de ses Éléments de
littérature auquel il donne le titre significatif d’Éloquence poétique, écrit :
« La poésie n’est que l’éloquence dans toute sa force et avec tous ses
charmes… Si l’on m’accuse de confondre ici les genres, que l’on me dise
en quoi diffèrent l’éloquence de Burrhus parlant à Néron dans la tragédie de
Racine et celle de Cicéron parlant à César dans la péroraison pour
Ligarius ». Le « poème dramatique » sera donc nécessairement éloquent
comme les autres poèmes. Il leur ajoutera seulement des exigences
particulières, fondées sur les rapports des différents personnages qui y
figurent. Il suffira, continue Marmontel, de « bien savoir quel est celui qui
parle, quels sont ceux qui l’écoutent, ce qu’on veut que l’un persuade aux
autres, et de régler sur ces rapports le langage qu’on lui fait tenir ». La pièce
classique est donc un plaidoyer perpétuel.
Cette tradition littéraire, remontant à l’Antiquité et entretenue par les
leçons de l’éloquence latine qui constituent jusqu’au xviie siècle le plus clair
de l’instruction dispensée dans les collèges, n’est pas particulière au théâtre.
La tyrannie de la tirade sévit aussi dans les autres genres. La satire est
considérée comme un genre plus libre que les autres, et Mathurin Régnier
comme un auteur indépendant qui ne doit encore à peu près rien au
classicisme. Pourtant la plus célèbre de ses satires, la xiiie, est constituée
presque entièrement par un très long discours de Macette à la jeune fille que
cette entremetteuse voudrait débaucher et qui ne dit pas un mot. L’histoire
est traitée au xviie siècle à la manière oratoire de Tite-Live. Dans le roman
aussi, « les harangues officielles sont fréquentes »17. L’éloquence est un
moyen de plaire à un public classique, et l’auteur dramatique ne peut se
dispenser d’en faire constamment usage.
À ces raisons littéraires s’ajoutent, pour le théâtre, des raisons qui
tiennent aux conditions de la représentation. Le public, nous l’avons vu, est
fort turbulent. La tirade force son attention et le maintient en respect. Il
n’apprécie guère les quelques remarques dépourvues d’éloquence que
l’auteur doit, de temps à autre, prêter aux confidents de sa pièce. Ces
personnages secondaires, dit d’Aubignac, « on ne les écoute « oint ; c’est le
temps que les spectateurs prennent pour s’entretenir de ce qui s’est passé,
pour reposer leur attention ou pour manger leurs confitures »18. Une
supplique manuscrite, conservée dans le Recueil de Tralage19 [Vol. 4 : 171],
montre bien ce qu’on allait chercher au spectacle. Il s’agit d’un « marchand
boucher » qui en 1696 avait été emprisonné pour s’être servi, lors d’un
entr’acte à la Comédie-Française, « d’un instrument avec lequel il éveille
ses garçons le matin », — sans doute une sorte de trompette. Il se défend,
naïvement, en disant : « On ne peut l’accuser d’avoir troublé le spectacle,
parce qu’alors on ne faisait aucun récit ». Le spectacle, pour lui, c’est donc
le récit, c’est-à-dire la tirade ; seule, elle réclame le silence. Elle est
rehaussée par une déclamation pompeuse et chantante. Molière se moque,
dans l’Impromptu de Versailles, de cette « emphase », mais reconnaît
qu’elle « attire l’approbation et fait faire le brouhaha » [Sc. 1]. Dans ses
efforts pour faire goûter une déclamation plus naturelle, il a échoué ; on sait
qu’il n’a été apprécié ni comme acteur tragique ni comme metteur en scène
de tragédies. Le public n’aime que ce qui met en relief « les longues suites
de vers pompeux » dont le succès est attesté par La Bruyère : « Le peuple
écoute avidement, les yeux élevés et la bouche ouverte, croit que cela lui
plaît, et à mesure qu’il y comprend moins, l’admire davantage ; il n’a pas le
temps de respirer, il a à peine celui de se récrier et d’applaudir »20. Ce que
La Bruyère appelle « le peuple » admirera encore longtemps la tirade. Le
17 janvier 1825, un journal déjà romantique, le Globe, écrira : « La tirade,
ou en termes de coulisses, la tartine, voilà ce qu’on va chercher au théâtre ».
Ce ne sont pas les drames de Hugo qui diminueront le prestige de la tirade ;
ils ne font que le renforcer. La tyrannie de la tirade est donc une des formes
de la dramaturgie classique qui ont eu la plus longue postérité, et on en
trouverait encore les traces dans certains aspects du théâtre d’aujourd’hui.
 Chapitre iv

Les formes de la scène : formes fixes

La poésie connaît des formes fixes, comme le sonnet ou la ballade. De

même, la dramaturgie classique présente des éléments qui obéissent à des
règles spéciales, et qu’on trouve seulement dans certaines scènes. Ces
éléments sont le récit, le monologue et l’aparté. Nous allons nous efforcer
de définir leurs règles, en utilisant les indications des critiques et l’analyse
des textes.

I – Le récit : ses règles

Un récit évoque par des mots une action qui n’est point représentée sur la
scène. Or, bien des spectateurs pensent qu’il vaudrait mieux montrer que
dire. On reproche souvent au classicisme, et dès le xviie siècle, de faire
preuve de partialité en faveur du récit, d’aimer mieux raconter que faire voir
la réalité en action. Rien n’est moins exact. Toutes les fois qu’ils pensent
qu’une action peut être mise en scène, les classiques préfèrent la
représentation de cette action à son récit. Malheureusement plusieurs
principes qu’ils tiennent pour essentiels prohibent souvent la représentation
de l’action : le souci de respecter l’unité de lieu, la nécessité d’observer les
bienséances et les vraisemblances écartent de la scène nombre de
spectacles. Les récits seront donc fréquents dans le théâtre classique. Mais
ils ne seront point préférés par principe à la représentation des actions ;
c’est le contraire qui est vrai. Chaque fois qu’on le peut, on doit montrer
l’événement lui-même ; quand c’est impossible, on se résout à le raconter.
Le récit n’est admissible qu’autant qu’il est indispensable, et tous les
théoriciens classiques insistent sur ce caractère restrictif de l’emploi du
récit. L’abbé d’Aubignac avertit les auteurs, dans sa Pratique du Théâtre, de
« ne point faire par récit ce que les principaux acteurs peuvent
vraisemblablement faire eux-mêmes sur la scène, et de ne point cacher
derrière la tapisserie les discours et les passions qui peuvent éclater par leur
bouche » [L. IV, ch. 1 : 278]. Même restriction chez Racine, qui nous
apprend dans la première préface de Britannicus qu’« une des règles du
théâtre est de ne mettre en récit que les choses qui ne se peuvent passer en
action ». Le vers célèbre de Boileau :
Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose, [Art poétique, chant 3,
vers 51]

ne prend sa vraie valeur que si on l’éclaire par les vers qui le suivent
immédiatement ; ils montrent bien que, pour Boileau, le récit n’est qu’un
pis-aller, imposé dans certaines circonstances seulement :
Les yeux en le voyant saisiraient mieux la chose.
Mais il est des objets que l’art judicieux
Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux.

L’auteur du manuscrit 559 dira de même : « Il ne faut mettre en récit que

ce qu’on ne peut pas mettre en action » [Section IV, ch. 2, § 3].
Le domaine du récit est ainsi strictement délimité. Mais dans ce domaine
même, l’emploi du récit n’est nullement automatique. Il ne suffit pas qu’une
action intéressant l’intrigue soit impossible à représenter pour qu’on en
développe longuement le récit. Il faut encore que le récit ajoute à l’intérêt
de la pièce ; sinon, on se contentera de mentionner le fait par une allusion
rapide. On le voit bien dans Horace de Corneille. Le combat des Horaces
contre les Curiaces nous est rapporté en deux temps : dans une première
scène [III, 6], Julie annonce en quelques mots la mort de deux des
champions romains et la fuite du troisième ; il n’y a rien là de glorieux, et
pas de véritable récit ; il serait déplacé d’insister sur ces faits, dont
l’annonce ne sert qu’à provoquer les réactions du Vieil Horace ; par contre,
quand Valère raconte la seconde partie du combat et détaille la stratégie et
les victoires du jeune Horace [IV, 2], il fait un récit de trente-huit vers parce
que le prestige du héros s’en trouve rehaussé.

***

Quelques passages de l’abbé d’Aubignac et de Corneille peuvent nous

inviter à rechercher s’il existe des règles relatives à la place du récit dans la
pièce. Corneille distingue les narrations « de choses arrivées avant l’action
qui se représente » [Troisième Discours, Marty-Laveaux, t. 1 : 104], c’est-à-
dire celles qui se placent en général dans l’exposition, de « celles qui se font
des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre, depuis l’action
commencée » [Ibid. : 105], c’est-à-dire toutes les autres. Il préfère les
secondes aux premières, qui, dit-il, « importunent d’ordinaire » [Ibid. : 104]
parce qu’elles obligent à un effort de mémoire. On ne doit voir là qu’un
aspect de la recherche de la brièveté dans l’exposition, que nous avons
étudiée ; on ne constate pas, en fait, de différences entre ces deux sortes de
narrations. Pour d’Aubignac, le récit peut se trouver en trois endroits de la
pièce : « à l’ouverture du théâtre » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 3 : 293],
et c’est là qu’il peut être le plus long, « parce que le spectateur est frais et
son esprit libre, sa mémoire n’est point encore chargée » [Ibid. : 293-294] ;
à « la catastrophe », où la narration doit être « plus courte qu’au
commencement de la pièce » [Ibid. : 294] ; enfin « dans le cours des
intrigues du théâtre » [Ibid.], où le récit sera plus court encore.
Il serait vain d’entreprendre une discussion détaillée de ces diverses
affirmations et de voir en particulier pourquoi d’Aubignac et Corneille
s’opposent sur la longueur du récit d’exposition : les faits montrent que ni la
longueur ni les autres caractères du récit ne dépendent de la place de ce
dernier dans la pièce. On trouve un peu partout dans le théâtre classique des
récits de longueur variable. Retenons seulement de ces passages qu’il y a
pour le récit deux places privilégiées, le début et la fin de la pièce ; cette
répartition résulte d’ailleurs, comme nous l’avons vu, des exigences de la
structure interne de la pièce de théâtre. Le récit de l’exposition sert à nous
faire connaître des données utiles à l’action ; le récit du dénouement narre
souvent la mort du héros. Parmi d’innombrables exemples possibles, nous
en choisirons quelques-uns dans les dernières pièces de Corneille. Il y a
cinq récits dans Œdipe ; l’un résume, dans l’exposition, une partie du passé
d’Œdipe [I, 3] ; deux racontent des événements survenus au cours de
l’action [II, 3, IV, 2] ; les deux derniers sont des récits de morts et
appartiennent au dénouement [V, 8, 9]. Dans Sophonisbe, on a de même des
récits d’exposition au premier acte [Sc. 1, 2, 4], des récits d’événements
extérieurs dans l’acte II [Sc1] et le récit de la mort de Sophonisbe à la fin
[V, 7]. Il n’y a dans Attila qu’un récit, et c’est celui de la mort d’Attila [V,
6]. L’unique récit de Tite et Bérénice se trouve à la première scène du
premier acte. Les deux seuls récits de Suréna sont dans la première et dans
la dernière scène de la pièce.

***

Il peut paraître évident qu’un récit ne doit pas, sous peine d’ennuyer,
exposer longuement des faits déjà connus du spectateur ou du lecteur. Ce
genre de maladresse est pourtant assez fréquent, surtout dans la première
moitié du xviie siècle. M. Magendie note que dans le roman, « les redites
sont innombrables ; sous prétexte de mettre un personnage au courant des
faits survenus, on rapporte Une fois de plus ce que le lecteur connaissait
déjà »1. Il relève par exemple, dans l’Astrée, qu’un même épisode est
raconté à quatre reprises différentes2. Ces fastidieuses répétitions se
trouvent souvent aussi dans les pièces de théâtre préclassiques ; le
déroulement de ces pièces est parfois aussi nonchalant que celui des
interminables romans dont elles sont contemporaines. Hardy est coutumier
de ces redites. Le héros de son Gésippe raconte au Sénat romain, dans le
cinquième acte, des événements dont il avait déjà informé le spectateur
dans deux monologues de l’acte précédent. Dans Cornélie, D. Juan et
D. Antoine se racontent longuement, au début du deuxième acte les scènes
du premier acte auxquelles ils ont pris part et que nous avons vu se dérouler
sous nos yeux ; Hardy récidive dans la même pièce : à l’acte III, la même
conversation entre D. Juan et Bentivole est racontée d’abord par D. Juan à
Cornélie, puis par Bentivole à Francisque. La septième journée de
Théagène et Cariclée se termine par le récit d’un messager et, dit Rigal,
« ce que ce messager raconte, c’est ce que quatre actes mortellement longs
nous ont déjà trop appris » [Alexandre Hardy : 440]. Il y a pis dans
Alcméon : Eudème racontant au cinquième acte la mort du héros compose
son récit de faits que le spectateur connaît depuis l’acte IV ; il y ajoute des
détails nouveaux dont les uns sont vraisemblables et dont les autres
contredisent ce que sait le spectateur : on a vu sur scène Alcméon mourant ;
or Eudème lui prête un discours de huit vers dont on sait pertinemment que
le héros ne l’a pas prononcé. Le récit est ici un enjolivement absurde.
Après Hardy, on continue dans de nombreuses pièces à redire au
spectateur ce qu’il sait déjà. Ainsi fait, à deux reprises, Racan dans ses
Bergeries (1625) [III, 2, cf. II, 4 ; V, 2, cf. IV, 5]. Ainsi fait Mairet dans
Silvanire (1631) [V, 13, cf. 11 et 12]. Ainsi, souvent, Rotrou : dans
l’Hypocondriaque (1631) [V, 3, cf. III, 1 et 2], dans Hercule mourant (1636)
[III, 4, cf. 1], deux fois dans l’Heureux naufrage (1637) [II, 2, cf. 1 ; V, 4,
cf. II, 5 et 6 et IV, 2, 7, 8 et 9]. Un passage de la Sœur valeureuse (1634) de
Mareschal contient une justification naïve de cet usage ; il montre que le
public de ce temps n’avait nulle répugnance à entendre un récit orné lui
rappelant des faits qu’il avait déjà vus, et qu’il mettait la rhétorique au-
dessus de la vraisemblance. Lycanthe dit à Dorame :
Que vous avez de grâce à conter votre peine !
Vous me rendez nouveau ce que j’ai vu passer
Quand votre esprit ainsi me le vient retracer ;
Que mes yeux sont jaloux du bien de mes oreilles ! [I, 2]

Le dernier vers indique bien que le plaisir d’entendre un beau récit était
senti comme essentiellement différent du plaisir d’assister à une action ; peu
importait dès lors que les faits fussent communs à l’action et au récit qui la
racontait ; cette répétition n’ennuyait point un public qui se laissait aller à
son goût du spectacle et à son goût de la tirade.
L’année suivante, en 1635, le cardinal de Richelieu fait jouer à la Cour la
Comédie des Tuileries, dont chaque acte aurait été écrit par un auteur
différent. L’auteur de l’acte IV de cette pièce suit la tradition des récits
répétant des faits déjà connus du spectateur : le jardinier et le « gardeur des
lions » racontent longuement, à la scène 5, comment les héros ont échappé à
la mort, puis les héros rapportent à nouveau les mêmes faits à la scène
suivante. Mais l’auteur de l’acte V, pour la première fois, condamne ce
genre de répétitions et, en faisant proclamer par l’un de ses personnages
qu’il ne faut pas redire ce que l’auditeur sait déjà, il semble adresser une
critique au rédacteur de l’acte précédent. Il met en scène Nérice qui
demande à sa fille Cléonice pourquoi elle est habillée en « jardinière ».
Cléonice répond :
Vous le savez, Madame, et si j’en rends raison,
Je sais que mon discours sera hors de saison.
Vous avez tout appris de la bouche d’Orphise… [V, 3 cf. IV, 4]

Voilà enfin un personnage ne saisissant pas l’occasion qui lui était offerte
de donner une deuxième version d’un événement déjà connu.
Ce point de dramaturgie, comme beaucoup d’autres, n’attirera l’attention
des théoriciens qu’à l’occasion de la querelle du Cid. Scudéry, se référant à
un état de la pièce que Corneille modifiera plus tard, reproche avec raison à
la seconde scène de répéter en partie la première. Elvire, dit-il, « n’y fait
que redire ce que l’auditeur vient à l’heure même d’apprendre »3. Et,
dégageant la règle nouvelle, il commente ainsi : « C’est manquer d’adresse
et faire une faute que les préceptes de l’art nous enseignent d’éviter
toujours : parce que ce n’est qu’ennuyer le spectateur, et qu’il est inutile de
raconter ce qu’il a vu. Si bien que le poète doit prendre des temps derrière
les rideaux pour en instruire les personnages, sans persécuter ainsi ceux qui
les écoutent »4. Corneille mettra bien longtemps à donner satisfaction à
Scudéry : ce n’est que dans l’édition de 1660 qu’il corrigera la scène
incriminée du Cid. Il évoquera bien, dans l’Examen de la Suite du Menteur,
« la maxime qu’il ne faut jamais faire raconter ce que le spectateur a déjà
vu », mais c’est pour dire que sa comédie ne respecte point cette maxime,
puisque, écrit-il dans cet Examen, « au second acte Cléandre raconte à sa
sœur la générosité de Dorante qu’on a vue au premier ». Non qu’il se vante
de ce « défaut », mais il juge inutile de le corriger. En général, pourtant,
cette négligence de la dramaturgie préclassique disparaît dès avant la
Fronde. Tristan, dans son Osman publié en 1656, mais joué en 1646 ou
1647, souligne même discrètement qu’il connaît cette règle du récit : un
musulman vient raconter à la fille du Mouphti les débuts de la lutte
d’Osman contre les soldats révoltés [III, 2] ; il est bientôt remplacé par
Sélim, qui a soin de dire d’abord à la jeune fille qui l’écoute :
Madame, je tairai ce que vous savez bien. [III, 3]

Dix ans plus tôt, on n’aurait pas perdu cette belle occasion de parler ; dix
ans plus tard, on n’aurait pas osé se faire un mérite d’une sobriété devenue
habituelle.

***

Dans son chapitre Des narrations [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 3],
l’abbé d’Aubignac énonce plusieurs autres règles du récit. Celui-ci doit être
clair, intéressant, d’une longueur modérée, il peut être continu ou coupé, il
doit être exempt d’affectation, etc. Nous pouvons négliger ici tous ces
préceptes en tant qu’ils relèvent de la rhétorique. Nous ne retiendrons que
cette double règle, qui intéresse la dramaturgie : il faut que celui qui raconte
une histoire ait « une raison puissante pour la raconter » et que « celui qui
écoute ait juste sujet de savoir ce qu’on lui raconte » [Ibid. : 301-302].
Autrement dit, le récit ne peut être gratuit, ni pour qui le fait ni pour qui
l’entend. Il ne sera justifié par la vraisemblance qu’en raison de la situation
psychologique et dramatique des interlocuteurs. Marmontel dira de même :
« Toutes les fois que des personnages qui sont en scène l’un raconte et les
autres écoutent, ceux-ci doivent être disposés à l’attention et au silence, et
celui-là doit avoir eu quelques raisons de prendre, pour le récit dans lequel
il s’engage, ce lieu, ce moment, ces personnes mêmes »5.
Corneille a été particulièrement soucieux de respecter cette double
exigence. Il semble avoir été très sensible aux critiques qui ont accueilli les
récits du premier acte de Rodogune : on reproche à ces récits de Laonice
d’être ennuyeux, parce qu’ils sont faits et écoutés par des personnages
secondaires qui ne peuvent pas éprouver un intérêt personnel bien profond
pour les événements relatés. Quand Corneille écrit en 1660 ses Examens, il
prend à cœur de justifier ses récits, dans d’assez nombreuses pièces, par la
personnalité de ceux qui les font et de ceux qui les écoutent. Il dit à propos
de Médée que, dans la tragédie, il est difficile d’imaginer des personnages
qui puissent écouter un récit d’exposition, « parce que les événements
publics et éclatants dont elle est