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Les étudiants de L2
Histoire de l'art
2020-2021
Université de Tours
 Sommaire
La ville romaine4
Organisation de la ville de Naples à l’époque romaine
Urbanisme romain
Le forum romain

L’architecture romaine12
L’architecture religieuse à Rome
L’architecture funéraire de la Rome antique
L’architecture domestique
Les palais impériaux
Les édifices thermaux
Les édifices de divertissement / spectacles

La peinture vésuvienne26
Le premier style pompéien
Le deuxième style pompéien
Le troisième style pompéien
Le quatrième style pompéien

La mosaïque romaine36
Techniques et matériaux de la mosaïque romaine
La mosaïque romaine : les pavements des triclinia
Les différents types de représentation des pavements des thermes romains

Les arts précieux romains44

L’argenterie romaine
Les bijoux romains
Camées de la Rome antique : caractéristiques et utilisation
Couverture © Coraline Tatzky
La sculpture romaine52
Quatrième de couverture © Coraline Tatzky Les portraits républicains
Texte de Rachelle Bouchard Le « César du Rhône »
Le portrait impérial avant Hadrien
Réalisé par Flore Lerosier Les portraits impériaux à partir d’Hadrien
et les étudiants L2 Histoire de l’art 2020-2021 de l’Université de Tours Le portrait de l’impératrice Sabine en Vénus du musée d’Ostie
La sculpture funéraire romaine
Les sculptures religieuses, inscrites dans le culte romain ?
Département d’histoire des arts La religion privée, les statuettes des Lares
UFR Arts et Sciences Humaines
Université de Tours Liste des figures70

Fac’Lab New TeAch, Université de Tours, ANR-16-DUNE-0003 Bibliographie79

2 3
La ville romaine

5
 Organisation de la ville de Naples Enfin, Naples est devenue un municipe romain en
89 av. J. -C.
à l’époque romaine
A l’époque romaine, la ville de Naples se développe
- Inès Greuter, Océane Dion et Pauline Demol - en grande partie dans l’aire suburbaine sud-
occidentale. En effet, on retrouvait dans cet espace
Les villes romaines sont organisées selon un un temple dédié aux Jeux Isolympiques érigé en 2
schéma récurrent, bien qu’elles présentent apr. J.-C. en l’honneur d’Auguste, un portique
chacune leurs propres caractéristiques. On adjacent ou encore des thermes. De plus, cet espace
remarque tout d’abord une opposition entre le 5
suburbain est caractérisé par le développement des
monde urbain et le monde rural, chaque espace villae suburbaines, au sud-ouest, comme la villa de
T
ayant ses propres attributions. Lucullus (fin Ier siècle av. J.–C.) installé sur un
Alors, comment s’organise une ville à ancien pôle de la ville grecque (Parthénope).
l’époque romaine ? Naples se développe à l’époque romaine selon
l’axe port-cité grâce à une importante voie qui
Les villes romaines sont organisées en trois
relie le centre urbain, le port et se dirige vers
espaces. Tout d’abord, l’urbs, le centre urbain, est Fig. 1 : L’organisation de
l'ouest. Cette expansion dure pendant toute la
l’espace qui regroupe les institutions importantes de Naples à l’époque romaine est
période romaine. visible grâce à la carte suivante,
la vie politique, économique, sociale et
réalisée à partir de différentes

vil bur
religieuse (les temples principaux) de la ville Pour conclure, si les villes romaines

su
lae ba
cartes de Naples à l’époque
sont toujours constituées de ces
romaine. L’espace suburbain (suburbium) est la romaine
différents espaces, ils prennent à chaque

in
es
zone qui entoure la ville, regroupant les espaces fois des formes différentes, adaptées à la ville. © Pauline Demol
funéraires, les lieux de production, les résidences
(villae suburbaines) et certains lieux cultuels.
Légende de la carte :
L’urbs est ensuite plus largement entouré de
l’ager (l’ager est la terre publique du peuple Les édifices :
Les portes : Le port :
romain). Ces trois espaces comportent
Forum : Place centrale de la vie politique, économique et religieuse
différents lieux, retrouvés sur la carte suivante. R : Porta Romana Il répond à une volonté commerciale et
P : Porta Puteolana de la cité, le théâtre et le marché se situent dans le forum.
Pour illustrer ce schéma, nous pouvons V : Porta Ventosa
stratégique, il participe aux besoins
A : Macellum : Marché, espace clos avec une seule entrée, composé
prendre l’exemple de Naples, pour lequel la ville C : Porta Capuana économiques de la cité.
de nombreux emplacements pour la présentation des marchandises.
grecque est conservée et adaptée au mode de  : Port antique
B : Théâtre : monument découvert adoptant une forme
vie romain, notamment par l’édification de
Les temples : hémicirculaire, composé de gradins, au centre au niveau le plus bas se
certains bâtiments spécifiques à la culture
1 : Ancienne hypothèse de la localisation du temple dédié à Apollon. trouve une large scène.
romaine. Autrefois connue sous le nom de
2 :Temple des Dioscures C : Odéon : édifice couvert, servant aux représentations musicales
Parthénope, Naples a connu suite à une guerre
3 : Temple de Déméter de taille plus petite que les autres édifices servant au spectacle.
entre Romains et Napolitains, une alliance
4 : Temple d’Eumelos D : Nécropoles : Cimetière, lieu d’inhumation des habitants de
visant à faire régner la paix entre ces deux
5 : Temple des Jeux Isolympiques l’urbs et de l’espace suburbain.
civilisations. C’est donc ainsi que Neapolis est
S : Stade : grande enceinte où le sport était pratiqué et où il était
devenue une cité alliée à Rome en 326 av. J.-C.
Les voies : possible d’assister à des spectacles sportifs.
grâce au foedus neapolitanum. Malgré cette
Via Anticaglia : Decumanus supérieur. Les rues I : Hippodrome : espace de grandes dimensions terminé sur un côté
alliance de paix, Mario Napoli précise, dans sa
perpendiculaires aux trois routes principales sont les cardini. par un demi-cercle, qui était utilisé pour les exercices et courses
Napoli greco-romana (1959, p. 20) que « toutes
équestres.
formes de grécité de Neapolis ont été sauvées, les Via Tribulani : Decumanus central.
T : Thermes : édifices renfermant des bains publics, sert à maintenir
cultes ont été respectés, les magistratures ont été Via S. Biagio dei Librai : Decumanus
l’hygiène et la santé des habitants de la cité.
laissées, la langue a été préservée et la ville a inférieur.
continué à frapper sa propre monnaie ». Ceci
permet donc d’expliquer la conservation du plan
d’urbanisme, dans une volonté de continuité
entre l’ancien et le nouveau.
7
 Légende :
Urbanisme romain
Decumanus
Cardo
- Eloïse Angot, Bérénice Bacquer -
Forum
Limites du castrum
Voies de circulation
L’urbanisme prend une place importante dans le monde romain, Pour fonder une ville, les Romains suivent des rites de fondation.
puisque celui-ci renvoie l’image de la ville et de la société romaine. En premier lieu, il y a la prise des auspices pour déterminer le lieu Echelle : Orientation :
Rome a fondé essentiellement des cités à vocation militaire, comme de fondation de la cité. Ce lieu, qui est consacré (auguraculum), est
Ostie et Cosa, ou a réaménagé des cités devenues romaines, ce qui lui généralement situé en hauteur. Par exemple, dans le cas de Cosa (fig. 0 50 m N
permettait de contrôler de nouveaux territoires. C’est principalement 3), colonie romaine fondée en 273 av. J.-C. sur le territoire de la cité
à grâce à ses colonies que nous pouvons étudier l’urbanisme romain. étrusque de Vulci, l’auguraculum se trouve sur le Capitole (zone grise,
Fig. 2 : Plan du castrum de la ville de d’Ostie (© Angot Eloïse).
fig. 3). Vient ensuite l’établissement de l’orientation de la ville grâce
Les Romains se sont inspirés des peuples grecs, italiques et étrusques à la groma, un instrument de visée, qui permet de tracer un grand
pour bâtir leurs villes. En particulier, ils ont emprunté aux Italiques axe est-ouest (le decumanus maximus) et sa perpendiculaire nord- Dans les deux cités, le quadrillage orthogonal forme des îlots
et aux Étrusques leurs rites de fondation puisque fonder une ville sud (le cardo maximus) (fig. 2). Ces deux axes servent ensuite de base rectangulaires (insulae) constitués d’édifices privés ou publics. Le
dans le monde romain est un acte politique mais aussi religieux, et pour le quadrillage orthogonal du reste de la ville. Enfin, le pomerium, centre de la vie civique et religieuse, le forum, devrait se trouver à
aux Grecs le système de planification urbaine régulier et orthogonal. la limite sacrée de la ville, est tracé par un sillon creusé dans le sol, l’intersection des deux voies principales, au centre de la ville. À Ostie,
Les Romains se sont donc fortement appuyés sur leurs disciplines et interrompu à l’emplacement des portes. Cette limite ne correspond le forum prend place au-dessus du point de rencontre des deux axes
leurs rites de fondations afin d’établir leurs propres formes urbaines pas forcément au tracé de l’enceinte défensive de la ville. principaux (forme rose, fig.1 et 2), tandis qu’à Cosa, en raison de la
adaptées à la société romaine. forme de la ville, le forum prend place dans la partie sud-est de la ville,
Il est important de souligner que toute les citées fondées par les entre les portes sud et est de la ville (forme jaune, fig. 3).
Romains ne peuvent pas toutes recevoir un urbanisme régulier. En
effet la forme de la ville dépend de la morphologie du terrain et doit Cosa et Ostie présentent donc les caractéristiques des villes romaines.
s’adapter à ce dernier. De ce faitv une ville peut avoir une forme plus Elles sont planifiées et présente chacune une disposition urbaine
ou moins régulière, à l’image de Cosa, dont le relief conditionne la régulière et orthogonale par un réseau de rues formant des insulae. En
forme de la ville (fig. 3), contrairement à Ostie, camp militaire fixe outre, elles présentent également des espaces religieux (sanctuaires),
(castrum) qui a ensuite donné naissance à la ville qui, elle, est formée politiques, civiques, commerciaux (forum) et privés (architecture
sur un terrain plat (fig. 1 et fig. 2). domestique) nécessaires à l’organisation et au bon fonctionnement de
la ville romaine.

Légende :

Muraille entourant une partie de la ville d’Ostie

Fig. 3 : Plan de Cosa (© Angot Eloïse).
Forum
Amphithéâtre
Decumanus
Légende : Cardo
Castrum
Muraille entourant la ville de Cosa Thermes du sorum
Forum Voies de circulation
Capitole
Voies de circulation N N
Echelle : Orientation :
Echelle : Orientation : 0 200 m
0 1.5 km
Fig. 1 : Plan de la ville d’Ostie (© Angot Eloïse).

9
 Le forum romain En Gaule, le forum, dont celui de Lutèce daté
assez précisément entre 69 et 79 apr. J.-C., a
- Maud Pochic, Hélène Vaucelle, Cervane Vaternel--Neveu - souvent un plan tripartite et une organisation
axiale. Ce forum est accolé à l’actuelle rue Saint
Jacques, en face du Panthéon, sur le sommet de la
montagne Sainte Geneviève (fig. 2). Le forum de
Lutèce présente un portique sur trois côtés (nord,
sud et ouest), et son espace central est divisé en
Fig. 3 : Le cryptoportique du forum de Lutèce (DAO Hélène
deux parties, l’espace religieux avec le temple à
Vaucelle d’après P. Périn et L. Renou) l’ouest et l’espace public avec la basilique à l’est

(fig. 1 et 2). L’accès au forum se fait par deux portes, placées sur les côtés nord et sud.

Tout autour du portique se trouve une galerie trottoir qui fait partie de la voirie. Ensuite, les
Fig. 1 : Forum de Lutèce (DAO Maud Pochic d’après A. B. Pimpaud boutiques (fig. 4), qui prennent la forme d’étals, sont placées au rez-de-chaussée, réparties autour
et M. O. Agnes) du portique et sont accessibles depuis la galerie trottoir. Enfin, la partie interne du portique est
constituée de galeries portiquées. Le portique est en partie soutenu par un cryptoportique,
Si aujourd’hui il ne reste que des ruines des forums, il fut un temps où ils étaient le centre espace souterrain de 6 m de hauteur et de 12 m de large, qui permet de réguler la circulation de la
des cités romaines. Afin de comprendre cet espace et ses caractéristiques, nous verrons l’origine galerie qui se trouve au-dessus, de mettre en valeur les portiques monumentaux et de stabiliser la
et le rôle de ce lieu, puis nous en proposerons une analyse architecturale et fonctionnelle à travers terrasse du forum.
l’exemple du forum de Lutèce, l’antique ville de Paris, un important forum de Gaule. S’ensuit l’esplanade centrale qui mesure 118 x 43 m et qui est divisée en deux, une partie réservée à
l’espace public (à l’est), l’autre est réservée à l’espace sacré (à l’ouest). À l’ouest, le temple (fig. 4)
Dans le monde romain, le forum est le centre de la vie de permet de marquer l’espace sacré et de le rendre visible. Le culte impérial est rendu sur un ou des
la cité et le centre théorique de la ville, normalement placé autels à l’extérieur du temple. Enfin, la basilique (fig. 4) est la zone essentielle de la partie orientale.
au carrefour du cardo maximus et du decumanus maximus. C’est un grand édifice rectangulaire composé de deux vaisseaux séparés par une colonnade. Une
Il y a néanmoins de nombreuses exceptions, dont le forum abside, placée dans la longueur, permet d’accueillir les juges. Elles servaient aussi parfois à accueillir
de Lutèce qui n'est pas orienté selon le cardo maximus et les boutiques. C’est ici que se réunissent les élites gauloises pour aussi s’instruire sur ce qui se passe
le decumanus maximus, mais se situe plus au sud de ce dans la cité. La basilique est le cœur de la vie civique, c’est là où tout se règle.
croisement, juste à côté du cardo maximus.

À l'origine, le forum boarium, premier forum romain, était une

place de marché avec des constructions éphémères en bois.
Puis, sous la République, le forum se développe et accueille
des basiliques (lieu de justice) et des temples (religion) en
complément des fonctions précédentes. Ainsi, le forum a
Fig. 2 : Restitution du forum superposé à la
évolué au fil du temps, pour devenir un lieu architecturé et
topographie actuelle (DAO Cervane Vaternel- multifonctionnel, et par ce biais, devient le centre de Rome,
-Neveu d’après M. O. Agnes et A. B. Pimpaud)
centre de la vie civique, politique et religieuse. On y trouve,
en effet, les principaux lieux de politique, de justice, commerciaux et religieux. Souvent rectangulaire,
il est construit selon des modules qui permettent de déterminer les proportions de chaque partie.
C’est un lieu fermé du reste de la ville, bien qu'il en soit le cœur, car il est généralement entouré d’un
portique qui l’enferme. En outre, cette limite est également symbolique puisque le forum est un lieu
sacré et inauguré, un templum augurale, c’est-à-dire que les limites du forum sont définies par des
rites religieux et auguraux. Le forum est devenu si important qu’il est un élément typique de la ville
romaine, alors intégré dans chacune des villes romaines, colonisées ou nouvelles. Fig. 4 : Plan du forum de Lutèce (DAO Maud Pochic d’après D. Busson et V. Charlanne)

11
L’architecture romaine

13
 L’architecture religieuse à Rome

- Léa Bourdier, Liza Dozias, Matéo Gaumé - des colonnes, des frontons décorés et des
acrotères. Progressivement, le tuf et les
Les premiers temples à Rome ont été érigés dans le second quart du VIe siècle av. J.-C. lorsque la briques, utilisés dans l’architecture étrusque,
ville était sous domination étrusque. Ces temples étaient marqués par des influences étrusques et vont laisser place au modèle grec, le marbre
grecques. En particulier, le temple de Jupiter sur le Capitole, dédié à la Triade capitoline (Junon, remplace les matériaux périssables utilisés
Jupiter, Minerve) est construit à partir de 580 av. J.-C. Cet édifice est un exemple de l’architecture pour les temples étrusques. Dans le temple
religieuse romaine, née de la fusion entre les modèles grecs et étrusques. de Vénus Génitrix (fig. 4), sur le forum de
Le plan du temple de Jupiter Capitolin (fig. 1) est César à Rome, on retrouve l’utilisation de
un modèle du mélange d’influences grecques et l’ordre corinthien avec une ornementation
plus importante ainsi qu’une cella simple .
étrusques. Comme les temples grecs, il possède de
très grandes dimensions (53 x 63 m). Néanmoins,
le temple possède les proportions canoniques des
temples étrusques, puisque la longueur et la largeur
ont un rapport de 5/6. Ce temple est élevé sur un
haut podium. On accède à la pars antica (portique)
par des marches en façade principale. Le temple est
périptère sine postico selon l'expression de Vitruve
(III, 2, 5) : cela signifie qu’il possède une colonnade
Fig. 1 : Plan du Temple de Jupiter Capitolin (© Léa Bourdier
d’après des dessins de John W. Stamper) sur 3 côtés et un mur sur le dernier côté. Après avoir Fig. 4 : Plan et restitution du temple de Vénus Génitrix (© Léa
franchi la pars antica, on arrive à la pars postica, Bourdier d’après une modélisation du forum de César et un plan de
Cassius Ahenobarbus)
composée d'une cella tripartite. Ce modèle de temple composé d'une pars antica (portique) et
d'une pars postica (cella tripartite) vient du monde étrusque.
Les modèles des temples romains, comme les temples étrusques, ont la particularité de présenter
une disposition frontale, opposée à celle des temples grecs qui sont symétriques. L’orientation du
temple romain se définit par celle de son escalier et du podium : cette organisation s’explique par
le déroulement des rites religieux étrusques.
En conclusion, l’architecture religieuse romaine a grandement évolué de par les influences
étrusques et grecques. Du plan à l’élévation, ces influences ont permis l’apparition du modèle
L’architecture romaine religieuse accorde romain. Tous ces exemples démontrent l’importance et le rôle des influences diverses dans la
une importance particulière à la façade naissance du modèle type de l’architecture religieuse à Rome, modèle qui a perduré dans le temps.
principale des édifices, la façade secondaire,
à l’opposé, est plus sobre. L’élévation de la
façade (fig. 2) débute par un podium, en tuf
ici, avec un escalier central. Sur ce podium,
reposent des colonnes toscanes composées
d’une base avec une plinthe et un tore,
puis d’un fût lisse, et se terminent avec un
chapiteau constitué d’un astragale, d’un
Fig. 2 : Élévation de la façade principale du temple de Jupiter (© Léa Bourdier gorgerin, d’une échine et d’une abaque (fig.
d’après des dessins de John W. Stamper) 3). Les colonnes portent un entablement
simple en bois et en terre-cuite avec des plaques de revêtement qui peuvent recevoir un décor.
Cette structure porte un toit à double rampant, en tuiles de terre-cuites, formant des frontons
sur les façades. Sur le toit peuvent se trouver des acrotères et au bout des poutres des antéfixes.
Le tympan du fronton principal ne possède pas de décor. L’ordre le plus utilisé par les Romains
était l’ordre toscan (Fig. 3). Néanmoins, avec l’influence des ordres grecs, l’ordre corinthien se
répand à Rome et devient le plus utilisé, avant d’être remplacé par l’ordre composite (fig. 3), Fig. 3 : Différents ordres utilisés à Rome (© Léa Bourdier d’après la planche VII du volume XVIII de l’Encyclopédie de
Diderot et d’Alembert)
créé par les Romains, qui mélange les ordres ionique et corinthien. Donc, les façades sont ornées

15
 L’architecture funéraire de la Rome antique Le Mausolée d’Auguste (fig. 3) mesure 45 m de hauteur
et 90 m de diamètre. La partie supérieure du mausolée peut
- Youna Froger, Sarah Guillemin, Inès Belaaroui - s’apparenter à un tumulus, puisqu’un monticule en terre
jonché de végétation surplombe un tambour circulaire
L’architecture funéraire est très importante dans le monde romain, elle présente de
(Strabon V, 3, 7 et 8). Le monticule est divisé en trois niveaux
nombreux grands monuments qui ont marqué l’évolution de l’architecture, mais aussi de
par des balustrades faites de pierre. Cette forme de tumulus
l’Histoire.
peut sûrement s’expliquer par une influence des tombes
italiques et étrusques et, peut-être, également par l’hérôon
Les Romains étaient, à leur mort, enterrés dans des d’Enée à Lavinium (Denys d’Halicarnasse I, 64, 5). Le
nécropoles toujours placées en dehors des villes. Cette règle mausolée est surmonté d’une statue de bronze, probablement
remonte aux origines légendaires de Rome, et à la création dorée, représentant Auguste, sur une base circulaire, qui
du pomerium (espace sacré délimitant la ville de Rome) renvoie directement aux tombes royales orientales.
où il était interdit d’inhumer des personnes. Les tombes À l’entrée extérieure du mausolée se trouvait deux obélisques
pouvaient prendre plusieurs formes : de simples stèles ou hauts de 22 m, faits en granit rouge. Ils étaient gravés d’une
bien de véritables monuments. L’emplacement de la tombe copie de la Res Gestae, ouvrage composé de textes relatant
signifiait également son importance, les tombes situées les grands faits d’Auguste, complété au fur et à mesure de son Fig. 3 : Le mausolée d’Auguste sur la maquette
près des portes de villes ou près des principales voies de règne et servant ici de testament de l’empereur. de Paul Bigot (Photographie de Jean-Pierre
Dalbéra, CC BY-NC 2.0, modifiée par Sarah
communication étaient en général celles de personnages Fig. 1 : Reconstruction du mausolée d’Auguste Le plan du mausolée est composé de cinq murs concentriques Guillemin).
(Œuvre originale de Luigi Canini, domaine pu-
du haut rang. D’ailleurs, les monuments funéraires blic, modifiée par Youna Froger) et d’un pilier rectangulaire en son centre. A l’intérieur de
romains sont des monumenta, qui signifie « ce qui sert à se ce pilier en travertin se trouvait une petite pièce appelée
rappeler ». Les familles les plus aisées des villes romaines sepulcrum, destinée à accueillir l’urne cinéraire d’Auguste. Le
s’offraient le luxe de tombes familiales, qui entraient dans pilier se trouve dans l’axe de la statue funéraire représentant
la continuité de la domus et les empereurs se faisaient Auguste au-dessus du mausolée. Le fait que le sepulcrum
construire des sépultures luxueuses et grandioses. soit dans l’axe de la statue funéraire d’Auguste à une valeur
symbolique : Auguste est divinisé à sa mort et rejoint donc
les dieux. La statue est au point culminant du mausolée et
représente cette apothéose d’Auguste.
Le Mausolée d’Auguste (fig. 1) est l’une des sépultures
grandioses dont il peut être question. Octave, futur Auguste,
(fig. 2) décide de faire construire son mausolée à la suite de
sa victoire sur Marc Antoine lors de la bataille d’Actium. Il le En quoi le Mausolée d’Auguste représente-t-il le caractère
fait construire dans la regio IX de Rome, sur la rive gauche grandiose de l’architecture funéraire des personnages
du Tibre, au bord de la via Flaminia, sur le champ de Mars, importants ?
lieu de grandes expérimentations architecturales d’Auguste.
Les monuments funéraires sont le moyen de montrer comment
Le mausolée a été utilisé comme mausolée impérial par
le futur défunt envisage sa vie après la mort et servent également
l’empereur et sa famille pendant tout le Ier siècle apr. J.-C. Il
à rappeler la place qu’avaient ces personnes dans la société. Les
fut abandonné et a été remplacé par le mausolée d’Hadrien,
grands personnages pouvaient faire preuve d’extravagance dans la
construit entre 130 et 139 apr. J.-C. Puis, il a été utilisé comme
construction de leur monument, comme Cestius et sa pyramide (fig.
forteresse au XIIe siècle et enfin, comme une salle de spectacle
Fig. 2 : Buste d’Auguste couronné 4). Beaucoup de ces stèles ou édifices ont été érigés du vivant de ceux
au XIXe siècle. de chêne, Musée Saint-Raymond de
Toulouse (Photographie de Martial
à qui ils étaient destinés, permettant au défunt de faire ses propres
Publicus, CC BY-NC 2.0, modifiée par Fig. 4 : Pyramide de Cestius choix.
Youna Froger). (Photographie de Giorgio Rodano,
CC BY-NC 2.0, modifiée par Inès Le mausolée d’Auguste (fig. 3) s’inscrit parfaitement dans cette
Belaaroui) importance de l’art funéraire, autant par ses dimensions, par les
matériaux utilisés que par la symbolique de sa construction.

17
 L’architecture domestique
- Clémence Bouloizeau, Sam Guennet -
6
7
9 5 10
11
e
9 c d 12 d
d 4
e
2 6
9 9 a
4 8
7 4 9 1
6

a c 2
9
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9
1 1
5
3
9 3 9
N. N. N. N.

Les premiers Romains niveaux. La façade possède peu peuvent également posséder un à Pompéi, est une domus à atrium et un atrium entouré d’un portique. résidences secondaires situées non
vivaient dans des cabanes de plan d’ouvertures, correspondant souvent petit jardin, l’hortus. On retrouve péristyle (2). Le triclinium (5) prend Mais l’agencement des pièces autour loin des cités et destinées à l’otium
ovale et composées d’une seule à des tabernae. La porte ouvre sur un cela dans la maison du Chirurgien place autour de l’atrium (1) qui de cette cour diffère entre chaque (oisiveté). La villa des Mystères (fig.
pièce, comme celle retrouvées sur vestibule où, souvent, une Gorgone construite au IVe – IIIe siècle av. J.-C. possède un laraire (b). Le jardin (c) villa. La villa Regina à Boscoreale 4) à Pompéi en est un exemple. Son
le mont Palatin, à Rome. Très vite ou un chien était représenté au sol, (fig. 1). Malgré des rénovations plus au milieu du péristyle est agrémenté (fig. 3)reprend ces principes de villa plan, dans l’ensemble, se rapproche
ces habitations s’agrandissent ayant une fonction apotropaïque. tardives, cette maison montre bien de jets d’eau. Cette domus possède agricole avec une pars urbana et une de celui d’une domus avec deux cours
pour répondre aux besoins de la Il mène à l’atrium et fait face au le plan de ces premières domus avec également deux cuisines (6), deux pars rustica. Les différentes pièces entourées de pièces formant l’axe
population et au développement des tablinum, qui est le bureau du maître un axe principal allant du vestibule salons (7) et des bains (8), ce qui qui composent la demeure prennent principal. Cependant, ici, l’entrée
cités. Il existe principalement trois de maison. Cet axe vestibule-atrium- (3) jusqu’au tablinum (4) en passant montre la richesse du maître de la place autour d’une cour à portique se fait par un couloir vouté menant
types d’habitation : les insulaes, tablinum représente l’axe principal par l’atrium (1), qui posséde un maison. (d). On retrouve le triclinium (5), à un péristyle (2) suivi d’un atrium
habitations de plusieurs étages de la domus. L’atrium est une impluvium (a) et un compluvium. Le un grenier à foin (10) et une pièce (1) tablinum (4). Cette partie est
plutôt vétustes ; les classes plus cour qui peut soit être entièrement tout entouré de différentes pièces et La villa est une habitation réservée au battage du blé (11) au entourée d’un portique (d) ouvrant
aisées vivaient dans des domus, en couverte (testudinatum) ou percée débouchant par le tablinum sur un située en dehors des cités et nord-est de la villa. Au nord-ouest sur un déambulatoire (e).
zone urbaine, ou dans des villae, d’un compluvium qui permet de hortus. caractérisée jusqu’au IIIe – IIe se trouve la cuisine (6) qui fait face à
situées en dehors des villes. Ces récupérer l’eau de pluie dans un siècle av. J.-C. par sa fonction un cellier (12) contenant des jarres à L’architecture domestique
habitations présentent chacunes des impluvium, bassin situé au sol. Un Au contact du monde grec, agricole. Elle se compose d’une pars vin. Plusieurs cubiculae (9) semblent évolue sans cesse et s’adapte aux
particularités mais offrent une idée laraire pouvait prendre place dans dès le IIIe siècle av. J.-C., les domus urbana correspondant à la partie prendre place au sud. besoins de la population romaine
globale de leur plan et agencement, ce lieu servant au culte domestique. romaines s’agrandissent encore et se résidentielle, d’une pars rustica autant dans les villes que dans les
en particulier grâce aux écrits de Autour de cet atrium s’organisent dotent de péristyles, grandes cours destinée à l’exploitation agricole et Les villae suburbaines se campagnes. Ces habitations, villae
Vitruve et aux vestiges de Pompéi et les différentes pièces de la maison entourées de colonnes, à la place de d’une pars fructuaria servant à la développent, reprenant la pars ou domus représentent une vitrine
Herculanum. : cubiculae (chambres à coucher), l’hortus. Au centre de ceux-ci, prend vente et au stockage des denrées. rustica et urbana mais en portant de la puissance et de la richesse des
des cuisines, salons, salle de bain, place un jardin d’agrément. Ce Les villae ont chacunes un plan qui plus d’intérêt au confort du maître de hautes classes sociales romaines.
La domus est, à l’origine, triclinium. Cette dernière est dédiée péristyle dessert d’autres chambres, leur est propre même si certaines maison. Enfin, à partir de l’Empire,
une habitation urbaine assez simple, aux banquets dont l’emplacement similarités peuvent être constatées. des villae maritimes apparaissent,
destinée à des personnes aisées, au des banquettes est marqué par des En effet, ces villae sont ouvertes sur n’ayant aucune fonction agricole.
plan rectangulaire, à un ou deux mosaïques au sol. Certaines domus l’extérieur et elles peuvent posséder Les villae suburbaines sont des
19
 Area palatinae
Arcus domitiani
Les palais impériaux

- Juliette Moreau, Eugénie Renard, Ines Suiving -

Durant la République, une oligarchie basée sur la hiérarchie

des richesses gouverne Rome depuis la pente septentrionale du
Partie occidentale
Palatin concentrée en un quartier regroupant les habitations
Fig. 2 : Plan de la partie orientale de la Domus Aurea (© Eugénie Renard)
de l’aristocratie sénatoriale. En effet, le Palatin concentrait à
l’époque républicaine de nombreuses demeures aristocratiques Fig. 3 : Plan du palais de Domitien, d’ après J. C. Golvin et la maquette de
P. Bigot (© Eugénie Renard)
contenant déjà les éléments de représentation et de mise en La domus Tiberiana édifiée par l’empereur Tibère (14 - 37 apr.
scène du palais impérial. Ces grandes demeures, symboles J.-C.) marque un tournant important puisque la villa rurale Après l’incendie de Rome en 80 apr. J.-C., Domitien demande
de la vie publique et politique de la ville ont été rachetées par entre dans le modèle plus urbain de la domus (Royo 2001, p. à l’architecte Rabirius de construire la domus Flavia (fig. 3)
Octave, il y a fait construire la domus Augusti qui a eu des 61). Ensuite, la domus Aurea, résidence luxueuse étendue sur réservée au domaine des affaires politiques et accessible au
fonctions politiques. En effet, on remarque que l’évolution des 2,6 km², construite par Néron en 64 apr. J.-C. se situe non loin public. La domus Augustana, adjacente à la domus Flavia,
palais impériaux qui, d’ordinaire, étaient les résidences privées de la domus Tiberiana au nord-est sur le Palatin. Cet édifice est également construite par l’architecte Rabirius entre le début
de l’empereur devient peu à peu, le siège du pouvoir impériale illustre également l’évolution du palais impérial, ainsi que la du règne de Domitien et 92 apr. J.-C. Elle constitue la résidence
à partir de l’époque Flavienne. privée de l’empereur et de sa famille. Ces deux ensembles ainsi
division entre zone privée et zone publique, réparties entre les
La domus Augusti (fig. 1) est l’une des premières représentations que le stadium constituent le palais de Domitien.
deux parties, occidentale et orientale de la maison. La partie
du pouvoir impérial. Toutefois, elle se rapproche plus d’une L’entrée de la domus Augustana se fait par l’arcus domitiani
occidentale, plutôt réservée à l’espace privé, s’articule autour
et s’étend ensuite sur trois cours successives. La première (A),
domus de la nobilitas que d’un palais. En effet, Auguste envisage d’une grande cour rectangulaire, de grands portiques encadrent
peu fouillée peut être identifiée comme l’entrée. La seconde cour
sa résidence comme un ensemble de bâtiments associant sa des appartements privés ainsi que des salles destinées aux
(B) est un péristyle et permettait la circulation entre les parties
demeure privée, le temple d’Apollon, un portique et une banquets, on y trouve également un grand péristyle sûrement privées et publiques de la maison alors que les appartements
bibliothèque pouvant accueillir les séances du Sénat. dédié aux activités privées de l’empereur. La partie orientale privés s’organisent autour de la troisième cour (C). Ensuite,
semble plus somptueuse et est destinée au domaine public l’area palatina donne sur la domus Flavia. Cette dernière
et politique. Elle contient une grande entrée octogonale comporte une cour péristyle (1) à bassin, une aula regia (2)
(fig. 2) et deux cours polygonales. On y trouve également (salle d’audience) et un triclinium (3). Les hypothèses des
des quartiers officiels accueillant l’administration. Dans ces archéologues laissent envisager qu’un lararium (4) servant
quartiers, pouvait être traitée des affaires privées de l’empereur de corps de garde et une basilica (5) utilisée comme salle de
mais le plus souvent elle était destinée aux affaires publiques conseil du Princeps font partie de la domus.
et politiques. Ainsi l’organisation ambivalente de cette Domus Le palais de Domitien a gardé ensuite ce rôle de lieu de
Aurea témoigne du rôle politique de la résidence impériale concentration du pouvoir jusqu’au IVe siècle apr. J.-C.
sous Néron.
Pour conclure, le palais de Domitien est novateur en créant à
Enfin, les constructions domitiennes font disparaître les la fois un complexe résidentiel et un siège du pouvoir impérial.
maisons aristocratiques, faisant du Palatin, désormais nommé Le palais impérial s’articule au sein d’un groupe de quartiers
sous le terme singulier Palatium, une unité symbolique similaires où réside l’empereur, ainsi que des quartiers publics
entièrement occupée par la demeure impériale. Par ailleurs, la où se déroule le pouvoir. On y trouve donc les caractéristiques
Fig. 1 : Plan de la domus Augusti (© Eugénie Renard)
résidence impériale devient la demeure permanente pour les d’un palais impérial.
empereurs.

21
 Les édifices thermaux Les thermes romains s'organisent autour de plusieurs salles déterminées par la température
ambiante et leur fonction.
- Jessica Miloudi, Nicolas Posada, Emma Moreira - Tout d'abord, les baigneurs déposent leurs habits dans les vestiaires, l’apodyterium. Ils
s’orientent ensuite vers le frigidarium, la salle d'eau froide où se trouve un vaste bassin qui
permet aux nageurs de se détendre et d’exercer leur discipline. Cette salle est essentielle, car elle
Les thermes font partie intégrante de la vie quotidienne dans le monde romain. Ce sont des est le point de convergence et de dispersion des baigneurs. Les baigneurs se dirigent d’une salle à
établissements publics qui abritent des bains ainsi que des pièces consacrées au divertissement et l’autre en passant par des galeries appelées scola. Puis, ils vont au tepidarium qui est une salle
aux activités sportives. légèrement chauffée. Il s’agit d’un lieu de transition afin d'éviter un passage de température trop
Les plus anciens thermes du monde romain se sont inspirés d'installations privées grecques, brutal. Enfin, ils arrivent au caldarium qui est l’espace des bains chauds.
notamment celles de Sicile. Ils sont privés et se trouvent dans de riches demeures. Les premiers Nous pouvons trouver deux autres salles dans lesquelles la température est plus élevée. En premier
thermes publics romains sont ceux commandités par Agrippa à Rome en 25 av. J.-C. et achevés lieu, le sudatorium est le bain à vapeur, une salle voûtée et circulaire. La chaleur se répand grâce
en 19 av. J.-C. Si peu d’édifices thermaux devaient exister à l’époque républicaine en dehors de la à une cuve recouverte d’un bouclier rond. La vapeur s’échappe par une ouverture plus ou moins
Campanie, région hellénisée, ces édifices se multiplient dans toutes les villes de l'Empire à partir grande créée lorsque le couvercle est levé ou abaissé à l’aide d’une chaîne. Ensuite, le laconicum
de l’époque augustéenne et pouvaient être commandités autant par de riches particuliers que est l’étuve sèche, une salle double faite d’un plancher de brique. Sur celui-ci se trouvent des petits
par des empereurs. Ensuite, les thermes impériaux se développent principalement à partir de la piliers de pierre supportant le plancher supérieur.
seconde moitié du Ier siècle apr. J.-C., lors du règne de Néron. Les thermes abritent également d’autres activités variées. Les thermes sont également réputés pour
être un lieu de divertissement grâce aux aménagements annexes. Ils réunissaient des boutiques
À l’origine, les thermes étaient un espace d’hygiène qui s’est converti peu à peu en lieu de (tabernae), des bibliothèques, des palestres (salles de sport) et des natationes (piscines)
rencontres et d'échanges sociaux tels que des discussions politiques. Toutes les classes sociales comme en témoignent les thermes de Caracalla. Ce sont des aménagements très importants,
peuvent se rendre aux thermes, du plus riche au plus modeste grâce à l’entrée gratuite de ces propices au bien-être physique et psychologique du peuple romain.
derniers. Néanmoins, ces bains se séparent en fonction des genres.
L'approvisionnement en eau des thermes se fait par des aqueducs. Elle est stockée et
Les thermes de Caracalla, appelés Thermae Antoninianae, datés de 212-235 apr. J.-C., distribuée grâce aux canalisations, pour être ensuite évacuée par les égouts. Entre-temps, l’eau
étaient les plus grands thermes romains, pouvant accueillir jusqu’à 1600 baigneurs, dont seuls les est chauffée par un système appelé hypocauste. Un chauffage qui s'opère dans les sous-sols des
vestiges de nos jours peuvent en témoigner. Sa renommée est due à son réseau souterrain complexe bains et dont l’emplacement est stratégique. En effet, les salles d’eau chaude sont orientées au sud
construit sur trois niveaux superposés, mais aussi par son immense caldarium en rotonde. Ce afin de capter au mieux la lumière du soleil.
dernier est détaché du reste, ce qui constitue une innovation dans le schéma impérial. De plus,
il dévoile de multiples exèdres qui confèrent à cet édifice des formes curvilignes. Les thermes Les thermes sont des édifices luxueux et monumentaux. Les salles sont richement décorées,
de Caracalla se construisent, ainsi, sous des séries de courbes et de contre-courbes donnant une de placages de marbre, de mosaïques et de grandes statues dont toutes les classes sociales peuvent
structure singulière. Néanmoins, son plan et son architecture reprennent le modèle de tous les profiter. Ces éléments décoratifs sont représentatifs du mode de vie romain et de la culture
thermes impériaux : un plan axial et symétrique qui s’organise autour du frigidarium. L’ensemble romaine.
est entouré d’une enceinte et s’inscrit au milieu d’une esplanade dans laquelle sont intégrés des
jardins agrémentés de fontaines. Pour conclure grâce aux traces archéologiques et témoignages textuels, nous comprenons
que les thermes sont un lieu de rencontre, de divertissement, d’échange politique, d'hygiène
et d'entraînement sportif. Ils concentrent donc des aspects importants qui ont participé à la
prospérité de l’Empire romain.
L’architecture de ces thermes est toujours construite sous le même modèle, même si ses structures
peuvent varier en fonction du nombre de salles.
Ces édifices jouent également un rôle politique. Ils permettent aux commanditaires d’affirmer leur
puissance en créant des lieux immenses et opulents, en plus d’être considéré comme l’épicentre
de la culture.

Fig. 1 : Plan schématique des thermes de

Caracalla (© Nicola Posada)

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 Les édifices de divertissement/spectacles lors desquels se déroulent entre 20 et 24 » = « double »), se développe autour du
courses de chars. Le Circus Maximus (fig. 2) bassin méditerranéen entre 70 avant J.-C
- Manon Sarrazin, Canelle Ledieu, Amandine Renaudin - est le plus grand édifice public de la Rome jusqu’au premier tiers du IIIe siècle apr. J.-
antique. Construit en 599 av. J.-C. dans C. Sa création est liée au développement
la vallée de la Murcia, au pied du Palatin des spectacles d’animaux et des combats de
Dès la fondation de Rome, le divertissement tient une place centrale dans la vie de la cité. par Tarquin l’Ancien qui dédia ce lieu aux gladiateurs, personnalités emblématiques
En effet, les jeux du cirque et les spectacles de théâtre se multiplient et réunissent autant la plèbe premiers divertissements publics romains de cette civilisation. Ces duels à mort
urbaine que les hautes classes sociales et le pouvoir central. Les entrées dans les édifices de spectacles (Ludi Romani) telles que les courses de d’hommes nécessitaient un terrain vaste
sont entièrement gratuites et sont prises sous la responsabilité et les finances des magistrats ou chars. et sans entraves. La forme elliptique de
des empereurs. Ces édifices deviennent alors des lieux politiques au-delà d’un simple espace de l’amphithéâtre facilite les déplacements, et
divertissements. Parmi ces édifices, nous retiendrons le théâtre, le cirque et l’amphithéâtre qui fait que le public a une parfaite vision des
permettent de mettre en avant les différents types de spectacles romains.
événements se déroulant dans l’arène. À
l’origine, les amphithéâtres n’étaient pas
construits avec des structures maçonnées
Les théâtres sont des lieux De nombreux éléments décoratifs prennent car ils devaient pouvoir être démontés, il ne
où se produisent des acteurs lors de forme sur l’édifice : des colonnes, des reste donc aucune trace de ces édifices. Les
plus anciens exemples d’amphithéâtre en
représentations théâtrales et poétiques sculptures nichées, des frises polychromes.
dur se trouvent dans les provinces romaines,
face à une assemblée. Les théâtres romains
mais pas à Rome.
sont issus de modèles grecs mais avec de
légères nuances. L’architecture repose sur
un support construit et non adossé à une
colline comme dans les paysages vallonnés Fig. 2 : Reconstitution du Circus Maximus sous Constantin
de la Grèce. Le frons scenae (mur de scène) Ier, Rome (DAO C. Ledieu d’après Jean-Claude Golvin et la
maquette de Paul Bigot)
(fig. 1, 1 et 2) et les arcs étaient superposés,
telle une façade de palais. De nombreux
édifices antiques comme les théâtres ou Il mesurait 370 m de long pour 83 m de
les amphithéâtres étaient construits en Fig. 1 : Reconstitution du Théatre d’Orange (A. Renaudin d’après large et pouvait accueillir entre 95 000 et
Emmanuelle Rosso) Fig. 3 : Amphithéâtre de Nîmes (DAO M. Sarrazin d’après
bois sur un soubassement en maçonnerie. 100 000 spectateurs. Il connut de nombreux Lemerle 2002, fig. 3, p. 166)
agrandissements et modifications durant
Tout comme pour le théâtre d’Orange, de
plusieurs siècles. Sous le consulat de
nombreux édifices de divertissements se Le cirque romain est un édifice public L’amphithéâtre de Nîmes est un des mieux
Stertinius en 196 av. J.-C., la partie courbe du
composaient d’un postscanium (espace de où se déroulent des courses de chars et de Circus Maximus, initialement munie d’une conservés avec sa partie supérieure encore
délimitation entre la scène et les coulisses). chevaux. Il se constitue d’une piste ovale très porte a été remplacée par un arc triomphal intacte. Construit vers 90 apr. J.-C., sous le
Pour ce site, l’espace s’étend sur 103 m de allongée et sablée, tournant autour d’un mur (fig. 2, 3). En 10 av. J.-C., on érigea sur la règne de Domitien, il prend place près du
long pour une hauteur de 36 m. Les gradins bas central, la spina (fig. 2, 1) où se trouve un spina le grand obélisque de Ramsès II (fig. rempart sud de la ville. Long de 133 m et
(cavea) (fig. 1, 3 et 4) pouvaient accueillir dispositif permettant de compter le nombre 2, 4). En 357 apr. J.-C., un second obélisque, haut de 21 m, il se compose de deux niveaux
jusqu’à 7000 spectateurs. Cet espace était de tours, et de gradins (cavea) (fig. 2, 2) en d’arcades (fig. 3, 1) et de 60 travées. La façade
celui de Thoutmosis III de Thèbes (fig. 2,
coupé en quatre zones réparties de la plus maçonnerie. Le cirque romain est issu de est animée de pilastres d’ordre toscan (fig. 3,
5), fut installé par Constance II. Désormais
proche de la scène à la plus lointaine et de l’hippodrome grec dont il reprend la forme 2) au rez-de-chaussée et de demi-colonnes
entièrement constitué de pierres, le cirque
sur socle d’ordre toscan (fig. 3, 3) au niveau
façon hiérarchique : proédrie (fig. 1, 3) (les mais en y ajoutant divers éléments, comme mesurait 600 m de long sur 200 m de large
supérieur. Composé de 34 gradins (cavea)
premières places), ima cavea (réservée la spina et les carceres (boxes de départ). et pouvait accueillir 250 000 spectateurs
et de cinq galeries circulaires (fig. 3, 4), il
aux classes aisées, cavaliers, sénateurs, Mais les hippodromes grecs n’avaient pas réparties de façon hiérarchique, comme au
pouvait accueillir environ 24000 personnes.
magistrats), media cavea (réservée à la la même fonction, ils étaient destinés aux théâtre.
Une centaine d’escaliers rayonnants
bourgeoisie moyenne) et summa cavea exercices d’athlétisme, et possédaient des permettait aux spectateurs d’accéder à leur
(réservée au peuple) (fig. 1, 4). L’ensemble dimensions plus modestes. Le cirque est Né en Italie, l’amphithéâtre, est un
place sans que les différentes classes sociales
des seuls édifices de spectacles pleinement
était recouvert d’une toiture en tuiles, l’une des activités favorites des Romains ne se rencontrent.
romain, puisqu’il n’existe pas dans le
permettant de diffuser uniformément le son. qui consacrent 64 jours chaque année
monde grec. Ce théâtre dédoublé (« amphi
25
La peinture vésuvienne

27
 Le premier style pompéien

- Emma Jousse, Margot Bellamy, Maxime Bonthoux -

2 2
1

1
1

Fig. 2 : Parement de mur du petit péristyle de la maison du Faune (© Fig. 3 : Parement de mur du couloir d’entrée de la
Emma Jousse) maison la maison Samnite (© Emma Jousse)
Fig. 1 : Parement de mur d’une ala de la maison du Faune (© Emma Jousse)

Au IIe siècle av. J.-C. naît un style pictural romain, influencé par les conquêtes de Rome. Les
Les décors qui accentuent ainsi les représentations de l’architecture en peinture. La décoration
Romains découvrent alors les décors intérieurs des colonies grecques du sud de l'Italie et du monde
picturale du vestibule de la maison du Faune témoigne d’un riche décor mural imitant le marbre
oriental, notamment ceux de la ville d’Alexandrie en Égypte. Les échanges commerciaux favorisent
coloré en partie supérieure. Les consoles et les colonnes corinthiennes au-devant de la façade sont
la diffusion des décors peints à travers toute l’Italie. L’appellation « pompéien » de ce style vient du
représentées en saillie. Le stuc, parfois exagéré, met en relief les moulurations en denticules qui
fait qu’au XIXe siècle, quand ce terme a été forgé par Auguste Mau, la majeure partie des peintures
animent la paroi. Les panneaux dans les angles dépourvus de cadre s’agencent avec précision les
connues étaient à Pompéi et dans les cités vésuviennes.
uns dans les autres comme s’il s’agissait d’une architecture réelle. Ce trompe-l’œil est aussi réalisé
Le Ier style pompéien, daté de 200 à 80 av. J.-C., est la première période pendant laquelle se
sur la porte monumentale qui reproduit l’entrée d’un temple. Un autre lieu témoigne de ce style
développe la transposition de l’architecture palatiale en peinture par la technique de la fresque.
architectural, il s’agit du couloir d’entrée de la Maison Samnite à Herculanum dans laquelle les
Les décors peints se développent du sol au plafond de l’environnement quotidien des Romains en
décors peints sont encore présents (fig. 3, 3). A Herculanum, l’atrium conserve la décoration
imitant l’architecture, d’après le style structural grec.
originale du premier étage par la galerie de colonnettes cannelées et du stuc en relief. Les lignes
verticales accentuées apportent de la profondeur à l’espace qui crée un effet de trompe-l'œil. Dans
une chambre, le lit est surhaussé d’une marche et il est couvert d’une voûte qui permet de distinguer
Les fresques du premier style pompéien imitent le marbre ou la pierre pour créer des
cet espace du reste de la chambre et de l'antichambre. Le décor mural structure et délimite aussi les
éléments architecturaux fictifs. La riche polychromie et le stuc moulé permettent de donner du
pièces.
relief aux éléments en saillie. Le stuc crée une architecture fictive qui par illusion d’optique amplifie
l’architecture réelle. L’imitation des parements a donc un but décoratif. En soubassement, sur une
Les ornements sur les parois se développent dans la sphère privée au sein des maisons
assise d’orthostates, repose une plinthe ou un socle. La paroi murale est ensuite couverte d’une
d’aristocrates. Les classes aisées romaines adoptent ces représentations décoratives accessibles
imitation de panneaux, des bossages, de blocs d’appareil polychromes et monumentaux (fig. 1, 1).
aux plus riches citoyens, dont le propriétaire de la maison du Faune qui appartient à l’aristocratie
Le registre supérieur accueille des carreaux plus petits (fig. 1, 2). Au sommet des frises en bas-relief
sénatoriale romaine. L’imitation était donc un luxe qui se retrouve dans ces caractéristiques. Les
et des tableaux figurés ornent la paroi. Un bandeau décoratif ou une corniche masquent le raccord
peintres exercent un travail d’une grande maîtrise afin d’être les plus réalistes et les plus précis
des zones de mortier. Des pilastres ou des demi-colonnes doriques rythment la paroi pour imiter un
possible.
portique. Ils participent à des effets monumentaux visibles principalement dans des cités vésuviennes
comme Pompéi, Herculanum, Stabies, Oplontis ou Boscoreale. En particulier, la vaste maison du
La principale caractéristique du premier style pompéien est la représentation du revêtement
Faune, dans une des alae et le petit péristyle (fig. 1 et 2), reproduit des structures architectoniques
des murs par l'imitation de matériaux précieux jusqu’à la veine du marbre, des tâches et des reflets de
comme en façade principale.
l’albâtre. Cela montre le caractère prestigieux des monuments. Les aristocrates veulent suggérer leur
richesse comme les palais des souverains de l’époque hellénistique. La diversité de la polychromie
amplifie cette richesse.

29
 Le deuxième style pompéien
- Célia Biancarelli et Jessica Da Cunha -

Fig. 3 : Paroi d’une chambre à

Fig. 1 : Fresque, coucher, salle M, villa de
cubiculum II, Maison
Publius Fannius Synistor,
des Griffons,
Rome, Palatin, H. Boscoreale, 40-30 av. J.-C.,
3,10 m. 80 av J.- New York, Metropolitan
C., in situ. Museum of Art. Au premier
Répartition tripartite, plan, un autel entouré de fruits
pavement en mosaïque posées sur des cippes, deux
blanche, colonnes en ouvertures latérales encadrées
avant (© Jessica Da par des colonnes cannelées
Cuhna d’après Baratte
laissant apparaître une cour,
2011, p. 90-91).
une ouverture centrale
montrant au second plan une
tholos (© Jessica Da Cuhna
d’après une photographie du
Metropolitan Museum of Art).
COPYRIGHT © DA CUNHA JESSICA

Fig. 2 : Fresque, Fig. 4 : Leucothée tenant le

cubiculum 16, villa des petit Dionysos, cubiculum B,
mystères, Pompéi, vers 60 paroi de fond de l’alcôve, villa
av. J.-C., in situ. Trois Fig. 5 : Célébration des Mystères, villa des Mystères, Pompéi, H. 1,62 m, milieu Fig. 6 : Célébration des Mystères, salle 5, villa des Mystères, Pompéi,
sous la Farnésine, Rome, L.
rangées de colonnes sur du Ier siècle av. J.-C., in situ. Comparaison de la mégalographie avec l’échelle H. 1,62 m, milieu du Ier siècle av. J.-C., in situ. Les trois murs
différents plans avec une 2,30, l. 2,25 m, 20-10 av. J.-C.,
humaine (© Jessica Da Cuhna). clôturant la salle, et jusqu’à ceux qui encadrent la porte, sont ornés de
ouverture circulaire, Rome, Musée national romain. vastes figures qui s’adonnent à un rituel dionysiaque (© Jessica Da
chapiteaux corinthiens à Impression de tableau avec le Cuhna).
têtes humaines, petit Dionysos dans les bras de
architraves interrompues la nymphe Leucothée, encadré
avec une arcade aérienne par deux cadres décorés et
(© Jessica Da Cuhna portés par des sirènes,
d’après Baratte 2011, p.
représentation symétrique (©
92-93).
Jessica Da Cuhna d’après
Baratte 2011, p. 120-121).

Le deuxième style pompéien blocs saillants (Woodford 2020, composition tripartite à la fois marque la transition entre en place dans les précédentes possible de l’observer dans
est un palier de la peinture p. 132-137). Pour étayer ces verticale, induite par la figuration un décor architectonique et étapes se referment. La paroi du la salle 5 de la villa des
pompéienne qui régit la période propos, il est possible de prendre des colonnades et horizontale, un décor tourné vers la fond du cubiculum B de la Mystères à Pompéi (fig. 6)
du IIe siècle jusqu’à la fin du pour exemple le cubiculum II permettant d’offrir une ouverture scénographie. La fresque de la villa sous la Farnésine à mais aussi dans le cubiculum
Ier siècle avant J.-C. Il s’amorce de la maison des Griffons sur sur une vue extérieure qui donne salle M de la villa de Rome (fig. 4) est caractérisée par B de la villa sous la
à l’arrivée de colons romains à le mont Palatin à Rome, datant de l’impression de fenêtres ouvertes Fannius Synistor à sa paroi qui ne s’ouvre plus sur Farnésine. La mégalographie
Pompéi et se poursuit jusqu’au 80 av. J.-C. (fig. 1). Effectivement, ou encore de paysages lointains. Le Boscoreale (fig. 3), datant de des arrière-plans urbains, mais assure ainsi la transition entre
début du règne d’Auguste les décors architecturaux sont décor peint du cubiculum 16 de 40-30 av. J.-C., présente une sont remplacés par une le deuxième et le troisième
(Irollo 2014, p. 216-224). Ce style feints entraînant alors une la villa des Mystères à Pompéi, organisation tripartite verticale composition murale se divisant style.
se caractérise par la figuration perspective particulière. En datant de 60 av. J.-C. (fig. 2) se avec un large portique ouvrant en plusieurs tableaux, eux-
d’une architecture fictive. En outre, les colonnes sans socle caractérise par ces critères. En vers un second portique plus en mêmes encadrés par des Pour conclure, il apparaît que
effet, les peintres antiques forment elles aussi un trompe- effet, le décor représente l’intérieur retrait, donnant sur un paysage décorations architecturales le deuxième style pompéien se
retranscrivent, en trompe-l’œil, l’œil notamment car elles sont d’une architecture entourée par urbain légèrement insinué dont peintes et richement décorées caractérise par son
des éléments architecturaux afin projetées en avant du mur. Cette une colonnade au premier plan l’objectif est de laisser libre court (Baratte 2011, p. 120-121). illusionnisme grâce à des
d’introduire de la perspective. De impression est davantage ainsi que deux autres en à l’imagination du visiteur. architectures en trompe-
plus, le deuxième style pompéien accentuée par la corniche à perspectives. Enfin, l’arrière-plan Enfin, la mégalographie l’œil, des ouvertures vers
marque le développement de consoles mise en perspective, en intègre une architecture de La quatrième étape se révèle vers apparaît à cette époque (fig. 5). l’extérieur et des imitations de
l’illusionnisme. avant, soutenue par les colonnes. tholos, peinte en trompe-l’œil, 30 av. J.-C. et s’étend jusqu’à Ce type de représentation a matières précieuses dans la
Enfin, cette illusion se caractérise possédant au centre une vue 15 av. J.-C. Elle se présente par pour but de traiter des sujets structure architecturale.
Il connaît quatre étapes de également par l’imitation des lointaine sur un extérieur peint. une diminution progressive des élevés, tels que la mythologie
progression dont la datation matières précieuses puisque les décorations extravagantes issues ou encore les banquets
est approximative. La première colonnades figurées semblent La troisième étape se des influences théâtrales dans dionysiaques par le biais de
étape s’étend de 100 av. J.-C. à être faites de marbre ou d’albâtre.manifeste de 50 av. J.-C. à 30 le but d’assurer une transition la peinture de grandes
70 av. J.-C. et est caractérisée av. J.-C. et se distingue par une vers une représentation plus dimensions. Elle remplace
par la représentation en trompe- La seconde étape apparaît vers décoration murale chargée qui symbolique, c’est-à-dire, plus la scénographie théâtrale
l’œil d’éléments architecturaux 70 av. J.-C. et s’étend jusqu’à 50 s’apparente aux architectures légère et décorative. De plus, les par la iguration de scènes
servant à abolir l’utilisation des av. J.-C. Elle s’identifie par une palatiales et théâtrales. Elle ouvertures sur un au-delà mises mythologiques comme il est
31
 Le troisième style pompéien Les peintures sont réalisées par la technique de la fresque. La principale
caractéristique du troisième style est le rejet des fausses architectures, qui sont remplacées
- Elisa Bariller et Rachelle Bouchard - par des associations de grands panneaux et de décor sur des surfaces planes. Les colonnes
du deuxième style sont remplacées par des candélabres. Il y a néanmoins toujours une
Le troisième style pompéien s’étend d’environ 15 av. J.-C. jusqu’au milieu du Ier siècle
certaine perspective dans la partie supérieure de la surface. Dans l’ensemble, le troisième
apr. J.-C. et se compose de plusieurs phases qui se distinguent par certaines caractéristiques
style pompéien conserve la thématique de la mythologie, mais à travers un style dessiné
divergentes. Nous avons choisi de retenir deux phases : la première entre 15 av. J.-C. et le
qui remplace le style pictural. La naissance du troisième style renvoie à la parution des
milieu du Ier siècle apr. J.-C. et la seconde de 30 à 50 apr. J.-C. On retient également une
Odes d’Horace. En effet, le troisième style est marqué par un désir d’unité de la part des
phase de transition entre le IIe et le IIIe style (entre 30 av. J.-C. et 15 av. J.-C.) qui s’illustre par
artistes. Il s’agit de la période d’apparition du tableau isolé et fixe, tandis qu’avant les
l’utilisation de candélabres et la place importante donnée aux grandes surfaces colorées sur
fresques présentaient des volets. Les œuvres sont beaucoup moins lumineuses, les artistes
les parois murales. Le début du troisième style correspond au commencement du principat
n’utilisent plus d’ombre et de raccourcis, ce qui provoque une absence de mouvement.
d’Auguste en 27 av. J.-C. Cela renvoie aussi à la parution d’une loi anti-somptuaire mise
Enfin, les artistes donnent une place importante à la tripartition.
en place en 18 av J.-C. par Auguste. Les historiens de l’art parlent alors de « classicisme
augustéen » pour qualifier les normes en matière d’art instituées par Auguste.
Deuxième période : 30 à 50 après J.-C. environ

Première période : 15 av. J.-C. à 30 apr. J.-C. environ La fresque du tablinum de la maison de M. Lucretius Fronto à Pompéi (fig. 3)
est le témoin de l’art de la deuxième phase. Les artistes multiplient les ornements et
La fresque du tablinum de la villa d’Agrippa Postumus Boscotrecase, près de les motifs végétaux que l’on appelle « hortus conclusus » par exemple les motifs qui se
Pompéi (fig. 1 et 2) est un témoin de la première phase. Nous pouvons constater la trouvent au-dessus du panneau central (fig. 4). Le programme de la pièce dans laquelle se
présence de la tripartition verticale. Les colonnes semblent avoir perdu leur fausse trouve la fresque explique la richesse du décor (fig. 3). Nous pouvons retenir la présence
fonction architectonique pour une fonction décorative : Les panneaux plats sont de beaucoup de détails notamment les candélabres. Les artistes multiplient les lignes
séparés par des candélabres et non plus par des colonnes. L’artiste donne l’importance verticales et horizontales.
au tableau central et délimite la surface par des galons décoratifs.

Fig. 3 : Fresque du tablinum de la Maison

de M. Lucretius Fronto, Pompéi (V, 4, 11)
Fig. 1 : Fresque du cubiculum 16, dit « pièce
(photographie d’auteur anonyme, domaine
rouge », villa d’Agrippa Postumus, Bostrecase
public, modifiée par Bouchard Rachelle)
(photographie d’auteur anonyme, domaine
public, modifiée par Bouchard Rachelle)

Deuxième phase Quatrième style

Réalisation des fresques de Réalisation du
la villa Première phase portique Réalisation des fresques

15 av. J.-C. 0 15 apr. J.-C. 30 apr. J.-C.

30 apr. J.-C. 45 apr. J.-C. 45 apr. J.-C.

Fig. 2 : Fresque du mur oriental du cubiculum

15, dit « pièce noire », villa d’Agrippa Postumus,
Bostrecase (dessin de Bariller Elisa). Illustre la Fig. 4 : Portique de la grande palestre
première phase du troisième style. à Pompéi illustrant la deuxième phase
(Bariller Elisa d'après A. Maiuri)

33
 Le quatrième style pompéien rationnelle afin de pouvoir créer ces illusions. Les éléments architecturaux les plus importants
sont les colonnes, les corniches, l’entablement et le soubassement.
- Cloé Sennepin, Vincent Quilichini, Faustine Pichon -
Les tableaux sont assez indépendants de la paroi, ils se rattachent plus étroitement à la
Au terme du développement des derniers styles de peinture murale romaine se trouve composition des tableaux classiques. Les candélabres sont soit libres et isolés soit ont une fonction
le quatrième style pompéien. Ce style prend place au IIIe siècle av. J.-C. et se termine en de support d’une zone architecturale supérieure, comme des cariatides. D’autres décors s’ajoutent
l’année 79. Les caractéristiques stylistiques évoluent et le développement du quatrième style se à cela comme des masques, des sphères armillaires (objets d’astronomie utilisés à cette période),
caractérise principalement par une scénographie complexe, des décors architecturés théâtraux et des sphinx par exemple.
et fantastiques, ainsi que l’apparition de motifs ornementaux des bordures évoquant les tissus
orientaux. Cependant, les études de la fin du XXe siècle tendent à montrer que les caractéristiques Les peintures sont diverses, elles ne traitent pas
du quatrième style sont compliquées à réduire à une tendance majeure, et montrent à l’inverse la que de la mythologie, mais aussi de scènes
coexistence de plusieurs styles de décors. quotidiennes, de scènes de la nature, de natures
mortes ou bien encore de portraits. Les peintures
répondent à une technique « impressionniste »
Fig. 1 : Maison des Vettii, oecus, scènes d’Hercules et
Penthée, Ier siècle apr. J.-C. (© Sennepin Cloé) (Schefold 1972).

Certaines caractéristiques de Fig. 2 : Maison des Vettii, péristyle (triclinium), paroi est,

ce style se développent en continuité candélabre et scène cultuelle, Ier siècle apr. J.-C. (© Sennepin

avec le deuxième et troisième style. Les Cloé)

similitudes avec le troisième style sont

les décors structurés autour d’un édicule
central accueillant un tableau, tandis Les personnages ont une place importante dans
que les inspirations du deuxième style la peinture. En effet, ils sont inspirés de la mythologie
s’illustrent par des compositions à frons avec des scènes spectaculaires : comme l’exemple
scaenae (c’est-à-dire le mur de scène du présent dans la Maison des Vettii à Pompéi dans l’oecus (fig. 2). La peinture du quatrième style
théâtre). On peut également retrouver des décors couvrant l’intégralité des parois reprenant s’inspire des modèles grecs, mais avec moins de fenêtres et de lourdeur qui est assouplie, il renonce
des motifs répétitifs, inspirés du style des tapisseries ou de motifs végétaux reprenant des à la tripartition classique. L’artiste utilise l’architecture afin de disperser ses personnages, ce qui
représentations de jardins. Parfois, certains motifs architecturaux sont moins structurants et ne rend l’architecture surnaturelle, créant un univers presque ésotérique, accentué par de grands
sont présents que pour rythmer les compositions en différents panneaux. Dans d’autres cas, les espaces et des effets de lumière qui forment ensemble une continuité spatiale.
architectures sont échangées par de grandes bandes colorées que l’on appelle des « interpanneaux
» décorés de candélabres ou de tiges végétales. La Maison des Vettii (fig. 1) inclut des exemples Dans l’exemple de la maison des Vettii, le triclinium offre un grand mur rouge recevant un
précis des caractéristiques du quatrième style. Sur chaque paroi, de grands panneaux jaunes décor architecturé miniature dans lequel prennent place des personnages. Le tout est orné d’un
reçoivent des tableaux avec des scènes mythologiques, comme dans l’oecus. Dans cette salle, de décor végétal. L’architecture dans ce décor est soutenue par des candélabres.
grands murs jaunes reçoivent un décor architecturé à l’intérieur duquel s’insèrent des tableaux. Il
n’y a aucun élément étant réellement architecturé, tout est peint et tout est fait d’illusions. Le quatrième style est né en partie grâce à des transformations politiques, sociales,
économiques et religieuses de la société à cette époque. Ce style se traduit par des architectures en
Nous pouvons caractériser de manière plus générale les attributs du quatrième style par trompe-l’œil illusionnistes, des oppositions chromatiques et des couleurs plus nettes, des thèmes
des représentations de larges panneaux monochromes de couleur rouge-ocre alternant avec mythologiques, naturalistes, des scènes de la vie quotidienne, des natures mortes et des portraits.
des interpanneaux à fond noir ornés de candélabres, un motif courant que le quatrième style, On retrouve dans ce style un goût pour l’ornemental, pour les décors exubérants et les dorures.
ou d’autres décors tels que des médaillons. L’architecture et les décors sont disposés de façon
symétrique, permettant de créer des jeux d’illusion. Cette architecture n’est pas construite de façon

35
La mosaïque romaine

37
 Techniques et matériaux de la mosaïque romaine parfois utilisé pour sublimer les pavements. Néanmoins il s’agit d’une pratique relativement peu
répandue, car onéreuse et fragile. Enfin, de la terre cuite peut aussi servir pour des teintes ocres.
- Ruben Da Silva, Jean-Yves Chevalier, Herveline Burgaud - Les tesselles peuvent être peintes pour en renforcer la couleur.

Hérité des Grecs, les Romains s'approprient l'art de la mosaïque vers le IIe siècle av. J.- Afin de voir la pluralité des techniques de
C. C’est l’une des formes d’art romain les mieux conservées, la pierre résistant mieux au temps mosaïque, variant par leurs traitements des
que les fresques. Alors qu’elles permettaient à l'origine l'imperméabilisation du sol, elles sont tesselles, nous allons nous intéresser à la villa
devenues, à l'époque impériale, un indicateur de richesse et de prestige. Il faut donc mettre en del Casale en Sicile dont les mosaïques datent
lumière les techniques et matériaux de la mosaïque romaine par une étude de cas : la villa del du IVe siècle apr. J.-C. (fig. 2) :
Casale en Sicile.
L’opus tessellatum
: C’est la technique
Les tesselles commencent généralement à être taillées en même temps que le chantier
la plus répandue. Il
démarre. Placés à l'écart, les mosaïstes préparent à l’avance ce dont ils auront besoin pour
s’agit de mosaïques
réaliser les motifs. C’est une opération qui prend beaucoup de temps et nécessite de déjà savoir
constituées de tesselles
précisément ce qui sera représenté et comment. Fig. 2 : Plan de la villa romaine del Casale (© Herveline Burgaud)

carrées, découpées avec un gabarit (1 à 2 cm de côté). Avec une taille

Par la suite, il s’agit de préparer le terrain pour la pose et une forme égale pour chaque tesselle, le travail du mosaïste est plus
(fig. 1). Le sol est nivelé avec une première couche rapide et les chantiers avancent donc mieux avec cet opus. Cette technique
faite de pierres unifiées par un épais mortier, le tout est principalement utilisée pour les fonds ou encore les mosaïques
organisé en caissons. Il s’agit du statumen. Ce dernier géométriques, dont le tracé octogonal et en étoile d’une pièce de service de Fig. 3 : Mosaïque géométrique de la villa
est complété par deux autres couches, au grain plus la villa (fig. 2, n. 1 et fig. 3). romaine del Casale (© Gaëlle Burgaud)

fin, afin d’apporter plus de planéité et de stabilité à

Fig. 1 : Coupe d’une mosaïque (Herveline Burgaud
d’après V. Blanc-Bijon) l'ensemble. La première, le rudus, est une épaisse L’opus vermiculatum : Cette technique grecque
apparaît vers le IVe siècle av. J.-C. en Égypte grecque
couche de chaux et de graviers. La seconde, le nucleus, est composée d’un fin mortier avec du puis est exportée vers la Sicile au IIIe av. J.-C. avant
sable. Après la préparation de la base, la mise en place des tesselles peut commencer. Comme que les Romains ne se l’approprient. La forme des
pour la fresque, chaque surface de travail se retrouve divisée en zones sur lesquelles un mortier tesselles varie en fonction des besoins, permettant
frais est apposé au fur et à mesure de l’avancement de la mosaïque, condition nécessaire pour une un tracé plus précis. Les carrés (1 à 2 mm d’épaisseur
bonne adhérence des tesselles. A la fin, la surface peut être poncée pour bien tout aplanir. pour 4 mm de côté) sont recoupés pour suivre au
mieux les courbes, rappelant l’art pictural. En raison
Les mosaïstes utilisent plutôt des matériaux locaux, mais s’ils ont besoin d’autres, du temps de travail plus long, cette technique est plus
ils peuvent en importer. Dans les grandes villes, il leur est possible de récupérer onéreuse. Cet opus est en particulier utilisé dans le
les chutes des marbres d’architectes afin d’étendre leur palette chromatique. cas des mosaïques figuratives, et notamment dans
Fig. 4 : Tigre de la mosaïque figurée de la salle de la Grande chasse, villa
romaine del Casale (© Gaëlle Burgaud)
La couleur des tesselles varie selon le matériau dans lequel elles sont formées :
les emblema, comme dans la salle de la grande chasse de la villa del Casale (fig. 2, n. 2 et fig.
4). Hommes comme bêtes sont très détaillés avec notamment de délicates nuances de couleurs
Les couleurs naturelles : Les tesselles sont obtenues à partir de matériaux
révélant un travail très fin et maîtrisé.
naturellement colorés. Il s’agit de minéraux, notamment le calcaire pour les teintes
blanches, brunes ou roses. Ce dernier est plébiscité en raison de la relative facilité de taille
Art ancestral, la mosaïque est devenue emblématique de l’ère romaine qui l’a fait sienne en
de par sa tendresse. D’autres matériaux peuvent néanmoins servir pour élargir la gamme
s’appropriant, perfectionnant et inventant de nouvelles techniques.
chromatique : du marbre pour des tesselles blanches, noires, grises, rouges et vertes ; du
porphyre pour des teintes rougeâtre ou noires ; de l’albâtre blanc provenant d’Égypte.

Les couleurs artificielles : Certaines teintes sont réalisées artificiellement par l’homme. Les
mosaïstes s’associent, notamment, aux verriers pour élargir leur gamme. Des tesselles bleues,
jaunes, grise ou vertes sont donc créées avec de la pâte de verre. Cela apporte de nouvelles teintes,
mais également de la brillance qui peut être exacerbée par l’ajout de feuille d’or à l’arrière des
tesselles. De même, au cours du règne d’Auguste (entre 27 av. J.-C. et 14 apr. J.-C), l’émail est

39
 La mosaïque romaine : les pavements des triclinia Parmi les maisons d’Herculanum, se trouve la Maison de Neptune et Amphitrite, qui, d’après
les pièces richement décorées, les nombreuses petites sculptures en bronze et les panneaux en
- Alinnia Vongxay, Nora Naït Brahim - marbre, devait appartenir à une famille riche. La mosaïque de Neptune et Amphitrite (fig. 2) est
située sur un mur d’une ancienne cour transformée en triclinium, dont les parois sont entièrement
Les triclinia romains sont largement décorés, notamment de mosaïques qui possèdent une valeur décorées. Au sein de cette cour, se trouve un nymphée avec abside, qui prend la forme d’une grotte
symbolique très importante. Le triclinium, la salle de banquet, est une pièce réservée à des activités artificielle, entre deux petites niches rectangulaires. Il est décoré de mosaïques qui représentent
sociales, il est donc important pour le propriétaire de véhiculer son statut social, notamment à des scènes avec chiens et cerfs, encadrées par des motifs de fleurs et des frises de feuilles et de
travers les décorations. Elles représentent des thèmes iconographiques très divers dont deux que fruits. Sur la paroi orientale de la cour, se trouve la mosaïque de Neptune et Amphitrite (fig. 2)
nous présenterons : le memento mori et les thèmes directement liés au propriétaire. d’après laquelle cettemaison a été nommée et est placée face à l’entrée, ce qui permet au visiteur
de la voir d’emblée.

Fig. 1 : Reproduction à l’acrylique (21 x 29,7 cm) de la mosaïque memento mori, Fig. 2 : Reproduction à la gouache (21 x
emblema du triclinium de la maison I, 5, 2, à Pompéi, Ier siècle av. J.-C., Musée 29,7 cm) de la mosaïque du mur oriental
Archéologique National de Naples (© Alinnia Vongxay) du triclinium de la Maison de Neptune et
Amphitrite, célébrant les noces de Neptune
et Amphitrite, à Herculanum datée du Ier
siècle apr. J.-C. (© Nora Naït Brahim)
La mosaïque du memento mori en opus vermiculatum de la
Maison des Maçons à Pompéi (région I, 5, 2) ornait le centre
Neptune, le dieu de la mer, est
du sol du triclinium à ciel ouvert (fig. 1). Elle est composée de
représenté nu à côté de sa femme
trois parties. Au centre se trouve un crâne qui repose sur un
légèrement vêtue, Amphitrite,
papillon évoquant l’âme qui peut à tout moment s'évaporer
une Néréide. Neptune est
d’où la représentation de la roue de la fortune. Cette roue
facilement reconnaissable grâce
permet de contrebalancer les deux branches suivantes : la
au trident qu’il tient dans sa main
pauvreté à droite avec des haillons délabrés et à gauche des
gauche et au poisson dans sa
vêtement pourpres évoquant l’abondance. L'ensemble est
main droite. La couleur bleue est
soutenu par un axe dont ses trois grands éléments sont tenus
très présente pour faire référence
par un fil à plomb.
à l’élément naturel de l’eau, les mers et océans. Neptune et Amphitrite font référence au dévouement
La palette colorée constituée de couleurs primaires avec ce jaune pour la roue et le haillon et le du propriétaire envers ces divinités, il recherchait en effet leur protection. Cette iconographie
marron du bois de l’axe, ajoutent une grande précision et caractérisent intensément les différents participe également de l’atmosphère marine introduite par le nymphée. L’iconographie marine
éléments de la composition. Un effort de naturalisme se dégage surtout avec ces zones d’ombres de la mosaïque et la présence du nymphée révèlent le luxe de ce triclinium d’été et le statut du
et de lumières entre les cavités du crâne. La mosaïque permet, eneffet, de présenter le travail propriétaire (Dubois-Pelerin 2008, p. 106-107). L’éclat des couleurs et la précision du travail de
artisanal et de témoigner du statut et de la richesse de son propriétaire. la mosaïque notamment dans la souplesse des corps et les rehauts de mosaïque blanche est un
signe de richesse qui permet au propriétaire de mettre en avant son statut face à ses invités.
Cette représentation est classique, elle souligne l’expression memento mori c’est-à-dire « Souviens-
toi que tu vas mourir/es mortel ». En effet, cet emblema placé au centre du sol évoque la nature Ainsi, les mosaïques dans le triclinium romain ont plusieurs symboliques. Elles peuvent être
passagère des fortunes terrestres et invite les convives à assouvir leurs désirs les plus extrêmes. La directement liées à la fonction de la pièce, la consommation du vin, à l’image du memento mori
présence d’un crâne pousse à profiter le plus possible de la fête, de la consommation du vin et de qui rappelle à l’homme de saisir l’instant présent tout en lui rappelant la bonne consommation
l’aspect social des banquets. On peut aussi rattacher ce thème à la célèbre phrase d’Horace, dont du vin. Elles peuvent être également liées au propriétaire, comme la mosaïque de Neptune et
les mots Carpe Diem sont le fondement de laphilosophie épicurienne. Les invités sont conviés à Amphitrite qui rappelle le statut du propriétaire et sa dévotion particulière envers Neptune.
vivre l’instant présent : la logique est que l’on profite plus et mieux lorsque l’on se rappelle que
tout cela n’est qu’éphémère.

41
Les différents types de représentation des pavements des thermes romains

- Camille Maignant, Léa Malingre -

Les thermes romains étaient largement décorés notamment de mosaïques. Ces

pavements connaissent différents types de représentation dont les trois majeurs sont
ici étudiés.

Tout d’abord, au sein des pavements des thermes de Caracalla à Rome, se trouve une
Fig. 2 : La mosaïque d’Amphitrite des thermes de Neptune Fig. 3 : Les mosaïques à figures géométriques des thermes romains
mosaïque représentant des athlètes (fig. 1). Ces thermes, les plus grands et les plus à Ostie (© L. Malingre d’après S. Bolognini) de Cahors du Lot (© L. Malingre d’après C. De Crazannes)

luxueux de Rome, ont été inaugurés par l’empereur Caracalla en 216 apr. J.-C. et ont
ensuite été mis au jour, avec leur apparat et leurs décors, au cours du XIXe siècle. Toutes Un autre type iconographique peut être retrouvé au sein des thermes et est illustré par
les pièces étaient ornées de mosaïques, dont les plus célèbres sont celles qui étaient la mosaïque d’Amphitrite dans les thermes de Neptune, à Ostie, datant du IIe siècle apr.
placées dans les exèdres de la palestre et qui sont aujourd’hui conservées au musée J.-C. (fig. 2). Cette mosaïque présente Amphitrite, une Néréide, c’est-à-dire une nymphe
Grégorien profane. L’image représente différents athlètes grandeur nature. Ils sont marine, portée par un cheval de mer et dont le corps est recouvert d’un voile. Ce dernier
en équipements et accompagnés de leurs trophées. Il est donc possible de reconnaître possède des nageoires ainsi qu’une queue de poisson. Sur sa droite est représenté Éros
différents sports pratiqués par ces derniers, grâce aux accessoires qu’ils portent et qui tenant une torche. Deux tritons entourent ces figures. Le premier semble jouer de
la musique, alors que le deuxième est dans un état fragmentaire. Sur la gauche de la
permettent de les distinguer. Les
mosaïque est représenté un hippocampe avec une queue plus longue. Tous escortent le
athlètes romains sont considérés
cheval des mers qui amène Amphitrite chez Neptune, représenté dans la salle voicine, car
comme des professionnels aux
ce dernier souhaite l’épouser. Ce thème renvoie au monde marin et est donc en parfait
muscles hypertrophiés avec une force
accord avec les fonctions thermales de l’édifice.
brute et quasiment animale. Dans
la civilisation romaine, la beauté
Enfin, les pavements des thermes romains de Cahors, dans Le Lot, présentent des
masculine est de l’ordre de la dignitas
représentations géométriques (fig. 3). Il s’agit ici de mosaïques polychromes, comportant
et est en lien direct avec la pratique
des motifs géométriques exécutés à la règle et au compas. Ces motifs géométriques sont
du sport et plus particulièrement
représentés principalement dans un but purement décoratif et d’ornementation et n’ont
de l’athlétisme. C’est la raison
donc pas de réelle signification.
pour laquelle ces derniers sont
représentés dans les thermes
Ainsi, ces différentes représentations d’athlètes et de mythes marins sont caractéristiques
romains. De plus, cette mosaïque
des thermes romains. Les mosaïques sont donc liées avec la fonction thermale et sportive
se trouve dans un lieu sportif, la
du bâtiment en lui-même, tandis que les représentations géométriques présentées restent
palestre, ce qui explique la place de
des motifs génériques.
ces représentations athlétiques ici.

Fig. 1 : Les mosaïques d’athlètes des

thermes de Caracalla à Rome (© L.
Malingre d’après une photographie des
musées du Vatican)

43
Les arts précieux romains

45
 L’argenterie romaine deux types de cuillères, des cochelar à long manche et des lingulae à courte poignée qui faisaient
office de couverts principaux. La vaisselle de toilette pour finir, tenait un rôle tout aussi important
- Julia Compagnon, Maxence Junin et Grégoire Cochez - et marque les rapports primordiaux entre repas et soins du corps dans l’aristocratie antique. Une
bassine en forme de coquille, la concha, est alors constamment présente en un exemplaire. Elle peut
tant servir au lavage des mains qu’à celui des pieds et s’accompagne de flacons de parfums, de cure-
Objet de conservation, mais surtout d’ostentation, la vaisselle précieuse occupe une place dents et de cure-oreilles.
de choix dans une aristocratie romaine avide de somptueux banquets. Richesse et raffinement
s’expriment dans une qualité exceptionnelle pour devenir marqueurs sociaux essentiels de l’espace 1 3
privé des patriciens. Si la tradition se répand et gagne tout l’Empire, elle trouve une place éminente
sur le territoire gaulois. Les techniques d’orfèvrerie s’y perfectionnent et laissent à l’époque 2
contemporaine une abondante ressource de 14 trésors mis à jour par l’archéologie. C’est alors une
7
argenterie essentiellement gallo-romaine qui sera mise à l’honneur dans ce dossier. 5 8

9
Vases à boire

Vases de mets
6
4

Vases de toilette
Fig. 3 : Trois catégories de vaisselle de table (© Dessins de J. Compagnon d’après des photographies
de la Bibliothèque Nationale, Paris (1) ; du British Museum, Londres (2, 3, 4, 6) ; du musée du Louvre,
Paris (5) ; du musée des Antiquités Nationales, Saint Germain en Laye (8) ; et d’après des dessins de
S. Birdi (4) et de F. Leygere (9)

Puisqu’elle ne peut se passer de décors, la vaisselle s’accompagne le plus souvent de motifs

végétaux qui se développent en frise tout autour du plat. Le dessin d’une portion de marli d’assiette
(fig. 4) propose ainsi une étroite bande encadrée de moulures. Elle reçoit en son centre, un fuseau
de trois feuilles d’acanthe qui distribue symétriquement des rinceaux enroulés et dotés de fleurs
schématiques. Des scènes figurées se substituent parfois aux végétaux et peuvent occuper jusqu’à
Fig. 1 : Chaourse, seau orné d’un rinceau, Fig. 2 : Berthouville, gobelet des Jeux
(© The Trustees of the British Museum, CC BY-NC-SA 4.0, Isthmiques (photographie de Finoskov, CC
l’intégralité du champ (fig. 2). Elles représentent le plus souvent des scènes liées à la nourriture où
modifiée par G. Cochez) BY-SA 4.0, modifiée par G. Cochez) des sujets pastoraux alternent avec ceux cynégétiques et halieutiques pour reprendre des motifs
simples. Le médaillon d’un plat du trésor de Berthouville (fig. 5) représente de fait une scène de
chasse où un cavalier de dos se fait surprendre par une lionne. Il s’apprêtait à tuer l’animal sauvage
La vaisselle de luxe privilégie l’usage de l’argent en tant que matériau principal. Le travail
placé en retrait, sur un arrière-plan marqué par une unique ligne horizontale.
du métal se fait selon diverses techniques qui varient en fonction des pièces trouvées. Certaines
sont intégralement fondues dans un moule tandis que d’autres sont travaillées par martelage, puis
polies pour un aspect régulier. Chaque pièce trouve un décor plus ou moins développé et traité
selon divers procédés. Le sceau de Chaourse (fig. 1) témoigne ainsi de faibles reliefs qui développent
une frise de motifs ciselés dans le métal. Le gobelet du trésor de Berthouville (fig. 2) quant à elle
propose un décor saillant et complexe, exécutés au repoussé jusqu’à obtention de réel haut-relief.
Dans certains cas, un travail de polychromie est mis en œuvre par le niellage et la dorure. L’un se
fonde sur l’application d’argent sulfuré dans des formes creusées, tandis que l’autre s’utilise pour la
fixation de feuilles d’or sur le fond argenté (fig. 1).

Les pièces d’un service se décomposent en trois catégories (fig. 3). La vaisselle à boire, en
premier lieu, propose plusieurs objets de formes diverses. Les cratères et les seaux servent au mélange
Fig. 4 : Graincourt-lès-Havrincourt, plat (© Fig. 5 : Berthouville, plat avec scène de chasse
des liquides, l’oenochoé est un vase qui verse le tout, tandis que gobelets et coupes sont utilisés pour 2014 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / (photographie de Finoskov, CC BY-SA 4.0,
s’abreuver. Un tel type de vaisselle est principalement caractéristique des Ier et IIe siècles apr. J.- Stéphane Maréchalle) modifiée par G. Cochez)
C., le métal laisse ensuite place à l’usage du verre. La vaisselle réservée aux mets décline à son tour
plusieurs formes de plats allongés aux surfaces planes ou légèrement concaves. Des assiettes plates
s’accompagnent ensuite de petites coupes réservées aux condiments, les acetabula. On a retrouvé En bref, la vaisselle précieuse se caractérise par une richesse matérielle, technique et
iconographique qui alimente discussions et admirations au sein des banquets.
47
 Les bijoux romains

- Sabine Degeorge, Jeanne Huche, Coline Gabet -

Les bijoux antiques romains ont été considérés, dans un premier temps, comme des oeuvres de collection, de beaux objets dignes d’un intérêt esthétique. Il a fallu at-
tendre le XIXe siècle pour que ceux-ci soient perçus comme dignes d’un intérêt archéologique.

L’art romain est un art composite auquel la bijouterie ne fait pas exception. En effet, le début de l'orfèvrerie romaine est principalement marqué par l’adoption de
certaines formes de l’art étrusque (avec la bulla, fig.1) ou du monde hellénistique (forme serpentine). Ils ont reproduit certains procédés de l’orfèvrerie grecque et essentiellement
étrusque à leur manière, ne disposant pas du même savoir-faire. De ce fait, les bijoux romains n’ont trouvé leur singularité que tardivement, avec l’avènement de l’Empire (27
av. J.-C.). Cette période est marquée par une intensification de la production de bijoux, la sobriété des parures, et un nouvel essor du style polychrome. On observe, en outre, la
multiplication de bagues présentant des portraits ou encore de bracelets avec des rangées de demi-sphères creuses.

Fig. 1 : Bulla en or conservée au

musée du Louvre (© Coline Gabet
d'après une photographie du musée
du Louvre)

Les orfèvres antiques travaillent la feuille d’or avec plusieurs techniques A l’époque romaine, les pierres précieuses les plus portées étaient les émeraudes
pour la forme et le décor comme le martelage, le repoussé, l’estampage, la frappe, qui venaient directement de Scythie. Le béryl ou plus communément appelé
le travail sur matrice, le moulage à froid ou la soudure. l’aigue-marine, mais aussi l’opale étaient des pierres dont se parait la population.
Cependant, la plus élégante et la plus belle de l’époque romaine était la sardoine. La
En outre , les orfèvres choisissent pour différentes pièces la technique du gravure sur pierre fine ou encore l’émaillage étaient des pratiques très courantes.
filigrane, comme le fil massif, le fil massif plat, le fil massif tors, le fil creux ou Les bijoux pouvaient être colorés, notamment par les pierres précieuses comme
le fil creux tordu. La technique de la torsade comprenant plusieurs fils d’or est les émeraudes qui étaient colorés en cristal ou encore les sardoines qui étaient
aussi favorisée durant l’Antiquité. Enfin, la granulation, qui consiste à réaliser colorées en cornaline pour les classes sociales les plus pauvres. Au retour de
une forme grâce à de petites granules, était une autre technique utilisée . Pompée à Rome, les Romains se parent de perles ramenées du Golfe du Persique
et s’emparent de cette nouvelle mode. Les pierres semi-précieuses comme
l’améthyste étaient également employées (fig. 2).

Fig. 2 : Bague en or décorée d’une intaille

en améthyste (© Coline Gabet d'après une
photographie du musée Royal de Mariemont)

Les bijoux sont destinés principalement à l'ornementation. Les femmes et les hommes, sans distinction de genre, se paraient de riches artifices, colliers, bracelets,
bagues, qui prenaient diverses formes. Ceux-ci prirent une telle importance qu'une loi, la loi Oppia, fut promulguée au IIIe siècle av. J.-C., interdisant aux femmes de porter
plus d'une demi-once d'or sur elles. Les soldats romains, eux aussi, portent des bijoux, notamment des fibules pour fermer leur manteau. En plus de l'esthétique, c'est par
souci d'exposer leurs richesses en public que les Romains portent des bijoux. Nous savons cela grâce aux écrits, notamment Suétone qui reproche à Caligula le superflu de
ses parures (Caligula, 52). De plus, les Romains qui excellent dans l’art du portrait ont allié celui-ci à l’orfèvrerie (fig. 3).

Le port de l'anneau surtout, a eu une grande importance. A l'origine, l'anneau de fer était « un signe de la vertu guerrière » (Pline, Histoire Naturelle, XXXIII, 4). Peu
à peu, ils sont devenus la marque du statut social du propriétaire : l'esclave porte un anneau de fer, l'homme affranchi un anneau d'argent ou de bronze, et l'homme libre de
naissance un anneau d'or pur. C'est pourquoi, dans le Satyricon de Pétrone, Trimalcion, homme affranchi, ne peut porter des anneaux d'or pur, ils sont soit plaqués or, soit
Fig. 3 : Bague romaine figurant un portrait incrustés d'argent (chapitre XXXII). Les bijoux symbolisent également l'union entre deux personnes, l'amitié ou un gage de faveur. Les empereurs font même fabriquer des
(© Coline Gabet d'après une photographie du médaillons ou des bagues-sceau à leur effigie ou à celle de leur femme pour mieux diffuser leur culte (fig. 3). Certains bijoux étaient prévus essentiellement pour l'offrande
musée du Louvre)
funéraire, pour parer le défunt lors de ses funérailles et pour son voyage vers l'Au-Delà.
49
 L’empereur, vu de profil, porte une couronne de
CAMÉES DE LA ROME ANTIQUE : branches de chêne et d’olivier parsemée de fruits,
caractéristiques et utilisation le tout est accroché par des bandelettes. Auguste
est identifié par sa couronne, la corona ob cives
servatos, couronne civique offerte par le Sénat à
- Marine Omont, Apolline Picard - l’empereur pour avoir mis fin aux guerres
civiles. La pupille creusée devait accueillir une
pierre précieuse. Le camée est influencé par le
portrait républicain, qui reflète la personnalité de
« Le pouvoir doit se faire connaître pour se faire l’empereur avec un fort intérêt pour les détails qui
reconnaître. La diffusion de l’image du souverain se rapprochent de l’art sculptural par la finesse du
conjugue médiatisation et affirmation du pouvoir rendu. Le portrait montre également la volonté de
politique » (Dossier, ville de Rouen, 2014). En diffuser son image à la manière de la « propagande»
effet, l’image de l’empereur est très diffusée, par le biais de l’art dans le but d’instaurer sa
et la glyptique participe à cette diffusion. En politique impériale. L’artiste représente ici l’état
particulier, nous nous concentrerons sur deux intérieur de l’empereur, le rendu psychologique
camées représentant Auguste. d’Auguste combattant les guerres civiles, ce face à
face avec les violences est traduit par le
mouvement de la chevelure (Vollenweider,
Les ateliers romains utilisent donc la glyptique, Avisseau-Broustet 2003, p. 37-60).
ils reprennent la technique grecque des intailles Le deuxième exemple, conservé au département
et développent particulièrement les camées. La des monnaies, médailles et antiques de la BnF,
gravure en creux produit des intailles et la gravure (Fig.2) est un camée constitué de sardonyx blanche
en relief produit des camées. A Rome, le camée à base plate et polie. Il aurait été gravé vers 18-15 Fig. 2 : Camée d’Auguste (© Marine Omont d'après Vollenweider,
est appelé en latin gemma et désigne la pierre av. J.-C. et est attribué à Hyllos par certains traits Avisseau-Brousset 2003, fig. 54, p. 408)

naturelle sans gravure. stylistiques. Auguste est vu de profil et porte une

couronne de lauriers, tenue par des bandelettes
nouées. Il a une tête assez allongée. La chevelure
Lors de la dynastie Julio-claudienne se Fig. 1 : Camée d’Auguste (© Marine Omont d'après
est resserrée par une couronne de lauriers, aux
développent des camées proches de l’art sculptural Vollenweider, Avisseau-Brousset 2003, fig. 52, p. 407)
feuilles pointues et ovales. Des incisions séparent Ainsi, pendant la Rome antique, grâce à la
avec une fine gravure et un rendu des émotions, les mèches. Contrairement au premier exemple, technique de la glyptique, les camées sont le
l’époque de Claude montre plus particulièrement ce camée est moins travaillé dans le rendu de reflet du pouvoir et de la société romaine.
des camées de grandes dimensions avec de forts la taille de la pierre. De plus, les détails sont Les deux camées d’Auguste, par exemple, ne
contrastes de couleurs et de reliefs. Sous les Pour compléter cette chronologie, les deux moins nombreux. Le camée est de moins bonne représentent pas le caractère propre de
Flaviens, la production de petites pièces de exemples de la dynastie Julio-claudienne facture que le premier. Toutefois, la préciosité par l’empereur, mais son effigie officielle. Le but
glyptique est intense et utilisée à des fins de « permettent de montrer l’utilisation de la l’incrustation de pierres précieuses, aujourd’hui de ces camées est donc de répandre l’image
propagande ». Peu de camées de la dynastie des glyptique dans le monde romain. Le premier est disparues, est présente. Le camée garde la même de l’empereur grâce à la petite taille de ces
Antonins ont été retrouvés, probablement à cause un camée d’Auguste conservé au département fonction que le premier exemple : il était aussi objets similaires à la monnaie, la facture peut
de la vente des objets du trésor impérial par Marc des monnaies, médailles et antiques de la BnF, destiné à la diffusion de l’image d’un nouvel être différente mais le message transmis est
Aurèle. Il existe tout de même une réapparition (Fig. 1), qui aurait été exécuté vers 23 av. J.-C. Il a empereur vainqueur, glorifié par le Haut-Empire celui du pouvoir et de la puissance impériale.
des représentations de princes en divinités ou en été attribué à Dioscouride en raison des détails du romain. Pour ce fait, la présence de la couronne
tant que héros sous le règne de Commode. Enfin, visage. L’artiste a été identifié grâce à Pline rappelle toujours le rôle de l’empereur comme
l’époque des Sévères est marquée par l’adoption (Histoire naturelle, VII, 157) ainsi que Suétone sauveur, rétablissant la paix. Réalisé à quelques
d’un style schématique qui caractérise le déclin (Auguste, 79) et grâce à la comparaison avec des années d’intervalles, ce camée serait sans doute,
de l’art de la glyptique, le portrait bourgeois en œuvres exécutées dans son atelier. Constitué de par le rendu moins détaillé, réalisé pour être
pierre moins précieuse se diffuse pendant le IIe sardonyx, le camée présente un contraste entre diffusé plus largement au public.
siècle jusqu’au début du IIIe siècle apr. J.-C. la couleur ivoire du portrait et le fond sombre.

51
La sculpture romaine

53
 Les portraits républicains Peu de sujets féminins nous sont parvenus, mais ceux
retrouvés nous livrent les mêmes codes que les portraits
- Agathe Beignet--Aubert, Jade Mathoux, Marc Engry - masculins. Le portrait de femme du Latium (fig.2), re-
présente une jeune femme. Son regard est fixe, ses traits
marqués, ses lèvres pincées. Sa jeunesse est traduite par
La République romaine est une époque riche en production artistique. Influencé par les arts
ses joues bombées. De nouveau, le portrait présente un
hellénistiques, étrusques et italiques, l’art républicain cherche cependant à se démarquer de ses
réalisme certain et n’idéalise pas son sujet.
inspirations. Au contraire de l’idéalisation picturale du sujet hellénistique, le portrait romain
républicain accentue les traits de son modèle pour donner un côté très naturaliste à l'œuvre. Au
début de la République romaine, seules les familles patriciennes pouvaient avoir accès à ce style de
production, car elles bénéficiaient d’un droit nommé ius imaginum qui leur permettait de conserver Fig. 2 : Spécificités types du portrait féminin républicain : les traits réalistes
traduisent la jeunesse du modèle, Portrait de femme (Agathe Beignet--Au-
le portrait de leurs ancêtres chez eux. Le matériau montre le prestige de l’aristocratie romaine
bert d’après Bianchi Bandinelli 2010a, fig. 79, p. 104).
(nobilitas), les portraits étaient en majeure partie sculptés en marbre blanc, en bronze ou en basalte.
Plus tard, ce droit fut accordé aux riches familles plébéiennes.

Cependant, certains portraits reprennent les

codes hellénistiques en insistant sur une re-
Le portrait dit du « vieillard » (fig. 1) est le présentation plus théâtrale et expressive. Cet
portrait type de la République romaine. usage de l’expressivité permet d’insister sur des
Le sujet est fixe, inexpressif, mais très caractéristiques de bonté et d’empathie afin
réaliste. Les joues sont creuses, les d’affirmer la bienveillance du patricien. C’est
rides sont accentuées et les lèvres sont le cas du portrait de Pompée (fig.3), ci-contre,
serrées. Ce prêtre, identifiable grâce qui est sculpté sur le modèle d’Alexandre. Tout
au voile qui recouvre son crâne, est est fait pour que le spectateur relie Pompée à la
l’exemple même de l’homme marqué grandeur d’Alexandre. La coiffure particulière-
par ses responsabilités, par son travail ment est inspirée des portraits du roi conqué-
acharné pour sa patrie. Son physique rant. Les boucles à l’apparence intentionnelle-
exprime sa loyauté envers son peuple ment diffuse, sont positionnées comme celles
et rend le sérieux du bon praticien. Ce du Macédonien : cette disposition est dite anas-
réalisme exagéré est créé pour casser tolé. Pourtant, le portrait de Pompée est ridé,
avec l’idéalisation du sujet grec, comme les yeux sont à moitié clos et le nez est gros-
dit précédemment, qui est vu comme sièrement taillé. Ces traits réalistes romains
irrationnel et malvenu. montrent que Pompée ne renie pas sa patrie Fig.3 : Caractéristiques types du portrait romain influencé par les
romaine. Il allie les deux styles pour donner un portraits grecs, à la fois réaliste et idéalisé, Portrait de Pompée
physique sympathique qui peut jouer sur ses (Agathe Beignet--Aubert d’après Baratte 2011, fig. 18, p. 82)
Fig. 1 : Caractéristiques types du portrait républicain : les marques de ambitions politiques.
vieillesse sont apparentes, Portrait de vieillard (Agathe Beignet--Aubert
d’après Baratte 2011, fig. 19, p. 84)
Ainsi, le portrait républicain romain tente de se démarquer du style artistique hellénistique sans
toutefois le renier définitivement. Le réalisme donné par l’accentuation des traits et le naturalisme
des représentations permet aux patriciens d’affirmer leur loyauté à la patrie.
55
 Le « César du Rhône »

- Charlotte du Peyroux, Marie-Eva du Peyroux -

Fig. 2 : Monnaie, tête couronnée de

César, Rome, 44 av. J.-C., argent,
Paris, BnF, Paris (Source gallica.bnf.fr/ Fig. 3 : Portrait de César,
Bibliothèque nationale de France). dit de Tusculum, Ier
siècle av. J.-C, marbre
de carrare, Turin,
Fig. 1 : Buste présumé de César, Ier siècle av. J.-C., marbre de Musée archéologique
Dokimeion, MDDA, Arles (© Rémi Bénali / MDDA, avec (photographie d'Angel
l'aimable autorisation du musée) M. Félicisimo, CC BY
2.0)

L’homme représenté est d’âge mûr,

imberbe, au front dégarni, aux rides d’expression ce buste. Ces traits véristes permettent un de son masque funéraire, le « César » de

L
ors d’une campagne de fouilles et de vieillesse profondément incisées. La tête rattachement au courant réaliste des portraits Tusculum, conservé au Musée archéologique
archéologiques subaquatiques, à Arles penchée à droite entraine quatre plis et quatre de la fin de la République romaine. L’expression de Turin (fig. 3). Des similitudes de détails
en 2007, un buste en marbre, grandeur bourrelets au cou. Les yeux sont en amande du regard est très intense dans ce portrait et comme une fossette supra thyroïdienne, marque
nature d’un homme vieillissant a été découvert. bordés de paupières épaisses, mais sans contour dénote aussi une influence hellénistique dans la individuelle très particulière sont rapportées par
Il a été présenté par Luc long, le directeur de absolument symétrique. Les rides du front représentation de la grandeur. Cette insistance Luc Long pour démontrer son identification à
l’équipe sont accentuées par une arcade sourcilière très sur l’expressivité et la grandeur, mêlée aux César. Luc Long conclut à un unicum, une pièce
de fouilles comme le portrait de Jules César et daté prononcée. Les pommettes ressortent grâce au représentations très véristes des traits du unique antérieure à la production stéréotypée
d’environ 46 av J.-C. (fig. 1). Ce buste en marbre, plan des joues aminci au-dessus du maxillaire. visage se retrouve dans plusieurs portraits de des portraits de César (Long 2009, p. 72).
lié à d’autres découvertes de grande importance, Le menton est large et prononcé, les lèvres sont personnalités éminentes à la fin de la République.
a permis la compréhension d’un quartier fines pour la supérieure, plus charnue pour Ce portrait permet d’envisager la présence de Cette attribution à Jules César a
suburbain d’Arles urbanisé prestigieusement l’inférieure. La chevelure est finement ciselée grands artistes à Arles à la fin de la République aussi soulevé de vives critiques d’éminents
dès la fondation de la colonie romaine par Jules et ramenée sur le devant de la tête en mèches romaine ou une importation romaine traduisant archéologues et spécialistes d’art romain. Ils
César en 46 av. J.-C., ce qui pourrait valider la incurvées et tombantes sur la nuque. Le portrait une circulation fluide des œuvres artistiques rejettent tout d’abord très fermement la parenté
présence d’une statue à l’effigie du fondateur de est très légèrement parcellaire avec un éclat qui a entre Rome et ses colonies. iconographique avec le portrait de Tusculum ou
la colonie. Luc Long émet l’hypothèse d’un jet emporté une partie du nez et de l’oreille gauche. les pièces de monnaie à l’effigie du dictateur et
dans le fleuve du buste en 44 av. J.-C. pendant Le « César du Rhône » présente quelques plaident pour l’hypothèse du « visage d’époque »
la courte période de damnatio memoriae de Cette oeuvre en marbre de Dokimeion, traits communs, notamment dans le traitement qui était la représentation classique d’un notable
Jules César. Ce buste devait être inséré dans une marbre prestigieux de Phrygie (actuelle Turquie) particulier de la coiffure, avec les différentes local à la façon de César. La controverse n’est
statue héroïsante ou plus simplement sur une révèle une maitrise technique exceptionnelle monnaies frappées en 44 av. J.-C. à son effigie pas encore résolue et le buste est maintenant
gaine d’Hermès et placé probablement dans un et un rendu particulièrement réaliste de la réelle (fig. 2). Des techniques informatiques désigné prudemment « buste présumé de Jules
espace public créé au moment de la fondation de chair. Les détails, notamment la ciselure de la poussées permettent une superposition du « César » ; en revanche, il y a bien un consensus
la ville, comme un trophée ou au sommet d’un chevelure et les défauts physiques ainsi que les César du Rhône » avec un autre portrait de sur le caractère esthétique exceptionnel et le
monument triomphal. marques de l’âge sont présents en nombre sur Jules-César, réalisé de son vivant ou à partir réalisme du portrait arlésien.

57
 Le portrait impérial avant Hadrien Ainsi, Auguste introduit différents types de représentation illustrant ses fonctions et la représentation
idéalisée en un jeune homme. Son successeur, Tibère, reprend ces mêmes caractéristiques, devenues des
- Laura Kalhauge, Huina Liu et Léa Frias - modèles du pouvoir impérial. Cette reprise est également un souhait du nouvel empereur de montrer sa
parenté avec Auguste qui l’a adopté. Ainsi, ses traits sont semblables à ceux d’Auguste, alors qu’ils ne sont
Le portrait impérial, institué par Auguste dès son avènement en 27 av. J.-C., a pour fonction pas liés génétiquement.
d’inclure des messages idéologiques dans la pose, l’habit, l’équipement ou le visage de l’empereur. Ces
portraits sont diffusés rapidement dans tout l’Empire. Claude introduit un portrait plus naturaliste : il n’a pas les traits idéalisés, mais les traits de son âge,
environ quarante ans lorsqu’il est fait empereur, mais conserve la coiffure julio-claudienne introduite avec
Au cours de la République, peu de portrait de jeunes hommes sont représentés, Auguste se tourne Auguste. Ce choix de portrait vient du fait qu’avant son ascension, il n’était pas populaire. Ce changement
alors vers l’art grec, notamment l’art du Ve siècle av. J.-C., qui représente de jeunes hommes et l’empereur permet de le montrer semblable au peuple, pour être populaire auprès d’eux. En conservant la coiffure
continue de se portraiturer en jeune homme, peu marqué par le temps, jusqu’à sa mort en 14 apr. J.-C. à 76 julio-claudienne, introduite par Auguste, il souhaite montrer un lien avec le premier empereur romain.
ans. Quatre types de portraits sont réalisés au cours de sa vie et ils peuvent être replacés chronologiquement
grâce aux mèches : le type Béziers-Spolète (v. 36-35 av. J.-C.) ; le type d’Actium (v. 31 av. J.-C.) ; le type La période des 4 empereurs avec Othon, Galba, Vitellius et Vespasien (68-69 apr. J.-C.) est courte
de Prima Porta (v. 20 av. J.-C.) ; et le type de Forbes (v. 10 av. J.-C.). Ses portraits introduisent différentes et voit donc peu de portrait. Leurs portraits sont donc plus connus par le biais de la monnaie. Galba et
représentations qui sont reprises par ses successeurs pour en appuyer la lignée d’empereur, mais aussi, Vespasien se font représentés avec leurs traits réels, ceux de la vieillesse, dans la continuité de Claude. Les
car c’est une iconographie de propagande effective. Nous verrons les différents types qu’Auguste introduit portraits de Vitellius et Othon ressemblent à ceux de Néron avec leurs joues pleines, doubles mentons et
mais aussi les changements effectués par ses successeurs. cous épais, signes d’une vie de plaisir semblable à celle de Néron.

Le type de représentation d’un empereur nous donne une idée de sa fonction. L’empereur en À partir de Vespasien, le portrait de l’empereur est calqué sur ses traits véristes, c’est-à-dire son
cuirassé représente sa fonction militaire. Par exemple, la statue de Porta Prima (fig. 1) illustre la victoire âge, sans introduire d’idéalisation. Il a établi une nouvelle dynastie dans des circonstances difficiles,
d’Auguste contre les Parthes en 20 av. J-C. La toge permet d’indiquer le statut de l’empereur de Princeps, ainsi, il voulait faire de ses portraits des outils puissants de son pouvoir politique et par ses portraits sans
le premier parmi les citoyens, car la toge est un habit commun des romains. Seule la manière de disposer le idéalisation, il se rapproche plus du peuple.
retour de la toge nous indique si c’est une représentation de fonction religieuse (la tête est alors voilée) ou
de fonction administrative, comme celle de sa fonction de magistrat (la tête n’est pas voilée). Par exemple, La dynastie des Antonins commence avec Nerva, mais il n’est empereur que pendant deux ans.
la statue de la via Labicana (fig. 2) représente Auguste comme un prêtre. La statue est datée de 12 avant C’est Trajan qui introduit véritablement cette dynastie. Il est bien plus apprécié par le peuple et l’armée que
J.-C., date à laquelle il reçoit le titre de Pontifex Maximus (Grand Prêtre). Le portrait d’un empereur déifié, son prédécesseur. Il montre clairement un lien avec Auguste dans ses actions militaires et urbanistiques
souvent sous les traits de Jupiter (fig. 3), est plus rare, car il n’est accordé que si le Sénat romain approuve ainsi que dans sa représentation de la coiffure ou le fait de se représenter dans un âge éternel. Auguste est
à la mort de l’empereur. Ainsi, les portraits sous les traits de Jupiter sont posthumes, lorsque l’empereur représenté en un jeune homme idéalisé et éternel, Trajan est représenté sous les traits d’un adulte sans âge.
a connu l’apothéose. La couronne civique est une distinction honorifique accordée par le Sénat après avoir La statue de Trajan (fig. 5) cuirassé du Louvre, plus
réalisé une action pour le bien civique. Elle peut être accordée à un citoyen ainsi qu’à l’empereur. Par précisément la partie cuirassée, a été trouvée par Visconti
exemple, la statue du musée de Saint Raymond de Toulouse (fig. 4) représente Auguste couronné par la à Gabies en 1792. Elle est identifiée comme étant celle
couronne civique aux feuilles de chêne. Auguste reçoit la couronne civique en 27 av. J.-C. pour avoir mis d’une statue de Trajan. Elle est assemblée avec une tête de
fin à la guerre civile. Trajan à l’époque moderne, dans la collection Borghèse. La
statue est datée entre la fin du Ier siècle et le début IIe siècle
apr. J.-C., au début du règne de Trajan. Trajan reprend
le style de coiffure d’Auguste, car il souhaite se détacher
de la dynastie précédente, les Flaviens, et se tourner
vers la première dynastie, les Julio-Claudien. Le type de
représentation et la position rappellent la statue d’Auguste
de Porta Prima (fig. 6). En effet, le déhanchement de
Trajan est identique à celui d’Auguste : la jambe droite est
porteuse tandis que la jambe gauche est au repos.
Ainsi, Auguste introduit différents types de représentation
qui montrent les différentes fonctions de l’empereur, ainsi
que les titres qu’il peut recevoir. Il se montre idéalisé en
un jeune homme éternel en écho à l’Empire naissant. Ses
successeurs reprennent cette caractéristique pour montrer
une continuité entre les empereurs, même s’ils ne sont pas
liés génétiquement. D’autres successeurs préfèrent une
Fig. 1 : Auguste de Porta Fig. 2 : Auguste Pontifex Fig. 3 : Auguste en Jupiter (© Fig. 4 : Auguste avec la
Fig. 5 : Trajan cuirassé (© représentation naturaliste, sans idéalisation de l’âge, ce Fig. 6 : Auguste de Prima Porta (©
Prima (© Léa Frias d’après Maximus (© Léa Frias d’après Léa Frias d’après une couronne civique (© Léa Frias, Léa Frias et Laura Kalhauge d’après
Laura Kalhauge d'après une qui montre le souhait de l’empereur de se rapprocher du
photographie des musées du une photographie du Musée photographie du musée de d’après une photographie du une image des musées du Vatican)
photographie de Maurice et peuple.
Vatican) National romain) l’Ermitage) musée de Saint-Raymond de
Pierre Chuzeville)
Toulouse)
59
 Les portraits impériaux à partir d' Hadrien Fig. 1 : Buste d’Hadrien, 117-138 apr. Les Antonins -> 96-192 apr. J.-C.
J.-C., marbre blanc, H.90 cm, Rome,
- Nathanaël Delor, Marie-Anne Étienne - Palais des Conservateurs, MC 817
(Photographie de Marie-Lan Nguyen,
domaine public, modifiée par ETIENNE
Marie-Anne).
L’arrivée au pouvoir de l’empereur Hadrien en 117 apr. J.-C. apporte de nouvelles approches
Le buste d’Hadrien est marqué par le
stylistiques dans la portraiture impériale qui se perpétuèrent durant toute la période antonine.
travail de la pilosité avec une moustache
Elles perdurèrent lors de l’avènement des Sévères avant de progressivement s’éteindre au profit liée à une barbe courte et cheveux
d’un tout autre type de représentation à partir de Caracalla. finement bouclés. Il possède des traits
jeunes malgré une certaine maturité qui
renvoie aux philosophes.
En grand helléniste, Hadrien intégra les canons sculpturaux grecs à ses représentations officielles.
Le monarque se représente comme un homme dans la force de l'âge, aux traits fins, aux cheveux
légèrement bouclés et à la barbe finement taillée (fig. 1). Ces deux particularités rompent ainsi
avec les traditions précédentes, instaurant une dimension de beauté et de sentimentalité. La Fig. 2 : Buste de Commode en Hercule,
matérialisation de la pupille et de l’iris est également une nouveauté instaurée par les Antonins. 180-193 apr. J.-C., marbre, H. 133 cm,
Rome, Palais des Conservateur, MC 1200
Ce travail minutieux de la barbe et des cheveux, commencé sous Hadrien, a connu une évolution (Photographie de Marie-Lan Nguyen,
considérable sous ses successeurs. Si les portraits d’Antonin le Pieux (131-161 apr. J.-C.) restèrent domaine public, modifiée par ETIENNE
fidèles à la tradition iconographique de son père adoptif, la minutie de la taille s’accentua avec Marie-Anne).

les portraits de Marc Aurèle (161-180 apr. J.-C.) et Lucius Verus (161-169 apr. J.-C.) en raison de Cette représentation de Commode
l’évolution de la technique de taille. arbore les attributs iconographiques
de Hercule, les pommes du jardin des
Hespérides, la massue et la peau du
Le travail de chaque boucle de cheveux et de barbe est extrêmement précis et l’âge est plus marqué, lion de Némée, la léonté. Être associé
indiquant un intérêt pour la philosophie. Cette accentuation du détail et l’extravagance du décor directement aux travaux effectués par
a trouvé son apogée avec l’empereur Commode (180-192 apr. J.-C.) qui est allé jusqu’à héroïser Hercule permet de valoriser l’image de
l’empereur.
sa personne avec son buste dit Commode en Hercule (fig. 2).

Avec l’avènement de Septime Sévère (193-211 apr. J.-C.), les codes de représentations ont changé,
mais restent influencés par les formes antonines, ceci dans le souci d’une continuité du pouvoir
impérial. Pour asseoir sa légitimité, Septime Sévère se fit passer pour un fils de Marc-Aurèle et
adopta ses caractéristiques, mais plusieurs nouveautés s’y ajoutent. Le visage est moins idéalisé et
les traits marqués affichent sa sagesse. De plus, les volontés et intérêts personnels de l’empereur, Les Sévères -> 193-211 apr. J.-C.
notamment celui pour le dieu Sérapis influent également sur ses portraits. Avec Septime Sévère,
le portrait conserve donc sa dimension politique, mais s’adonne à plus de véracité individuelle
et à une certaine sagesse. Pour son fils Caracalla, un tout autre type de portrait est utilisé.
L’empereur a des traits plus agressifs, en lien avec sa politique militaire, lui conférant ainsi une
Fig. 3 : Moulage en plâtre d’un buste de
aura autoritaire et guerrière. La pilosité est elle aussi, traitée de manière différente. L’empereur l’empereur Caracalla en marbre conservé
conserva les mèches les cheveux, mais cessa de porter la barbe fournie des Antonins (fig. 3). Avec au Louvre, 212-217 apr. J.-C., marbre,
H.50 cm, Bordeaux, Collection des
ce type de représentation, Caracalla amorça la fin du style du début IIe siècle exposant ainsi, un
moulages de l’Université de Bordeaux
style plus autoritaire et géométrique débuté avec les représentations de son frère Geta (189-211 Montaigne (Photographie d’un auteur
apr. J.-C) et se poursuivant jusqu’à la fin de l’Empire romain d’Occident. anonyme, domaine public, modifiée par
ETIENNE Marie-Anne).

Sous les dernières dynasties impériales, les portraits évoluèrent tant dans la véracité physique Avec le buste de l’empereur Caracalla, les
de l’empereur que dans les caractéristiques physiques. Cette évolution résulte principalement de traits sont marqués procurant ainsi une
expression qui mêle dureté et inquiétude.
volonté de caractériser le pouvoir et la succession impériale, mais aussi des volontés personnelles
Les cheveux sont courts et bouclés ainsi
des monarques romains dans le contrôle de l’image publique qu’ils donnaient à leurs règnes. qu’une courte barbe. Les iris et les
pupilles sont marquées rappelant les
traditions antonines.

61
 Le portrait de l’Impératrice Sabine en Vénus du musée d’Ostie femmes rattachées à la famille de Trajan. être rattaché à celui de génitrix, qui signifie «
Différente de la coiffure de Plotine, femme de mère ».
- Rebecca Turin - Trajan, elle est identique à celle de sa sœur,
Marciana et de sa nièce Matidie l’Ancienne
(mère de Sabine). La coiffure ainsi que les
La sculpture en ronde-bosse représentant Sa main gauche partiellement conservée ressemblances physionomiques (petite bouche,
l’impératrice Sabine, femme de l’empereur soulève le rabat de son manteau. Son visage menton fort) qui unissent les représentations
Hadrien, en Vénus Génitrix (fig.1) a été est lisse et compact. Ses yeux sont effilés et des trois princesses ont pour but de souligner
découverte dans les sede degli Augustali à encadrés par des sourcils marqués. Ses iris l’appartenance de Sabine à la famille de Trajan.
Ostie et est aujourd’hui conservée au Musée et ses pupilles ne sont pas incisés. Le nez est Les quatre types de représentations de Sabine
Archéologique d’Ostie. manquant, mais laisse une trace légèrement sont à rattacher à quatre évènements : son
voutée. Ses lèvres sont charnues et serrées. Son mariage avec Hadrien en l’an 100, l’avènement
menton est légèrement saillant. Ses cheveux de ce dernier en 117, l’ascension au rang
sont tressés en une série de six tresses, posées d’Augusta (date encore problématique) et
les unes sur les autres comme un turban. Ses son apothéose octroyée vers 137. Cette statue
oreilles sont complètement découvertes. Des est à rapprocher de la période se rattachant à
boucles courtes échappent à la coiffure et l’avènement d’Hadrien en 117. Il s’agissait en ce
descendent sur ses tempes de part et d’autre de début de règne d’insister sur le lien de parenté
son visage. entre Sabine et Trajan par l’intermédiaire
des femmes de la famille et ainsi d’appuyer Fig. 3 : Vénus Génitrix, musée du Louvre
(photographie de Baldiri, CC BY-SA 3.0,
l’affiliation d’Hadrien à la famille Trajan. modifiée par Rebecca Turin)

Cette sculpture reprend le modèle de la Vénus La tête de Sabine a donc été superposée à un
Génitrix. Ce type statuaire, dont l’original est modèle classique grec pour constituer une
nommé Aphrodite de Fréjus, est attribué à véritable allégorie visuelle. Cette représentation
Callimaque (sculpteur athénien du Ve siècle de Sabine en Vénus permet de souligner la
av. J.-C.) et daté du dernier quart du Ve siècle filiation de l’empereur à la famille Trajan ainsi
av. J.-C. On ne connait ce modèle que par des que de souligner le rôle d’Hadrien comme
copies romaines. Il reprend la figure de la refondateur de Rome et de Sabine comme
déesse Aphrodite, Vénus pour les Romains, mater matriae. Cette sculpture permet d’assoir
Fig. 1 : Vibia Sabina en Vénus Génitrix déesse de l’amour. Le corps est une copie du le pouvoir d’Hadrien tout en légitimant l’entrée
(photographie de Lalupa, CC BY-SA
3.0, modifiée par Rebecca Turin) modèle de Callimaque, cependant, la Vénus est de Sabine dans l’officialité, dans son rôle
ici représentée selon une certaine « pudeur » d’impératrice.
C’est une sculpture en marbre qui mesure romaine. Son sein gauche est couvert.
1,80m de hauteur. La tête ainsi que le corps
ont été fabriqués dans le même bloc de marbre. Vénus est la mère d’Énée, un des héros de
Fig. 2 : Buste de Salonia Matidia, musée du Louvre
La statue repose sur un socle quadrangulaire (photographie de Mbzt, CC BY-SA 3.0, modifiée par la Guerre de Troie et considérée comme un
Rebecca Turin) ancêtre du peuple romain. Les empereurs
et représente une jeune femme. Elle est vêtue
d’un chiton sans manche et fin qui descend romains mettent en avant cette filiation entre
jusqu’aux pieds. Une boucle circulaire en Le sujet est identifié comme étant Sabine, nièce Vénus, Énée et eux même, pour se montrer en
forme de rosace ferme son chiton sur l’épaule de Trajan et épouse d’Hadrien. Cette attribution refondateur de Rome. Sabine est l’héritière de
gauche. Le tissu semble fin et adhère au corps est donnée grâce à la coiffure, caractère la famille de Trajan, mariée à l’empereur, elle
du modèle en formant un entremêlement de précis que l’on rattache à la représentation est donc impératrice et répond au titre de mater
plis. iconographique de l’impératrice et des patriae (mère de la patrie). Son titre peut donc

63
 La sculpture funéraire romaine Le sarcophage des Muses (fig. 1) conservé au musée du Louvre est en marbre et date du
début du IIe siècle apr. J.-C. Les inscriptions latines nous permettent de connaître le nom de la
- Léana Lamini, Carla-Marie Prénat, Olivia Renou - défunte, Eufronia.

Jusqu'au IIe siècle apr. J.-C., le rite funéraire était la crémation qui consistait à
incinérer les morts pour ensuite les disposer dans des urnes. Les sarcophages restent les
seuls témoignages permettant de retracer l'histoire de la sculpture funéraire romaine, à
travers des aménagements dont les formes diffèrent suivant les régions et les coutumes sous
l'Empire. La sculpture funéraire nous renseigne sur l’identité du défunt à travers son usage
et son iconographie. De manière générale, l’usage de la sculpture funéraire reflète l’identité
Fig. 1 : Sarcophage des Muses, IIe apr.
d’un citoyen romain, et c’est à travers l’exemple iconographique du Sarcophage des Muses J.-C., Paris, musée du Louvre (© RMN
Grand Palais / Hervé Lewandowski,
que son décor nous renseigne sur une défunte Romaine cultivée et soucieuse de la culture
1993)
hellénistique.
Le décor sculpté représente les neuf Ce sarcophage cherche à représenter
Muses avec leurs attributs. l’idéal de l’homme cultivé influencé par l’art
• Clio : muse de l’histoire grec. L’iconographie du Sarcophage des Muses
Pendant la Rome antique, le rituel funéraire de la crémation se déroulait dans un • Thalie : muse de la comédie tire donc son modèle de l’art classique en Grèce.
premier temps par la lamentation funèbre (conclamatio), puis venait le cortège funèbre en • Erato : muse de la poésie amoureuse A travers ce sarcophage, la défunte voulait se
direction de son tombeau ou mausolée. Selon la classe sociale, les riches étaient mis dans des • Euterpe : muse de la poésie lyrique montrer comme étant une citoyenne romaine
sarcophages somptueux (pierre ou marbre), alors que les moins aisés devaient se contenter de • Polymnie : muse des hymnes lettrée et soucieuse de la culture hellénistique.
matières moins nobles (bois ou terre). • Calliope : muse de la poésie épique La source d’inspiration au modèle hellénistique
Le sarcophage reste le type de sculpture funéraire le plus répandue et utilisée durant la • Terpsichore : muse de la danse renvoie également à une matérialisation des
période romaine. • Uranie : muse de l’astronomie récits grecs. En effet, les figures mythologiques
• Melpomène : muse de la tragédie des Muses est un motif de croyances grecques
L’iconographie funéraire à l’époque impériale lie les croyances portées par le décor sépulcral. Sur les côtés, des portraits du philosophe attesté dès le IVe av. J.-C. dans lesquelles celles-
Elle peut nous renseigner sur : l’appartenance sociale du défunt, son environnement, son âge Socrate et du poète Hésiode sont présents. ci favorisaient le passage des morts dans l’au-
ou ses qualités de citoyen. Cela nous donne à voir pour quel type de deuil on doit l’associer. Par Sur le couvercle, le décor représente une scène delà et le salut de l’âme.
exemple pour les enfants en bas âge sont traditionnellement figurées des scènes d’éducation, dionysiaque (de banquet) avec des satyres et
tandis que pour les adolescents, des scènes réalistes de déploration familiale. des ménades.
Ainsi, l’image sculptée est un moyen de langage qui véhicule des valeurs conforment à
la société romaine.
Grâce à un rituel funéraire inscrit dans la culture romaine, le sarcophage est personnalisé
grâce au décor sculpté, dont le type iconographique peut nous renseigner sur l’identité du
Le type d’image sculptée est donc en lien avec son contexte d’utilisation puisque la nature du
défunt. Pour le Sarcophage des Muses, le rapport entre l’image et les récits d’origine grecque
décor funéraire doit être le reflet de l’identité du défunt.
révèle une femme cultivée intéressée par la culture hellénistique. Les coutumes de la sculpture
Un lien qui unifie autant l’intérieur que l’extérieur du sarcophage, afin de sacraliser
funéraire romaine unifient le défunt avec ses croyances, tout en se convenant au modèle de
individuellement le défunt tout en l’inscrivant comme citoyen romain.
l’époque impériale.

65
 Les sculptures religieuses,
inscrites dans le culte romain ?

- Camille Mauclaire, Emma Salvador, Camille Repinçay -

Le culte romain se vivait autant dans la sphère privée que publique.

Les sculptures religieuses permettaient donc de donner une image à la divinité
ou de décorer des éléments de culte comme des autels. Nous allons mettre cela
en avant à travers les exemples de la statue de Minerve du Capitole,
du relief de Domitius Ahenobarbus et de l’autel du vicus Aesculeti.

Dans la sphère publique, des statues de culte Dans la sphère privée, la religion était tout Fig. 2 : Autel des Lares du vicus Aescletus
étaient installées dans les sanctuaires. aussi importante. En effet, à partir de Servius (© Camille Repincay d’après une photo de
la Centrale Montemartini)
La statue de Minerve, conservée au Capitole à Tullius (575-535 av. J.-C.) jusqu’en 64 av.J.-C.
Rome (Fig. 1), en est un exemple. C’est une statue puis à partir de la réforme d’Auguste en 7 av.
de trois mètres de haut, en marbre, datant du J.-C., chaque quartier (vicus) possédait un autel
IIe siècle av. J.-C. A cette période, la sculpture dédié aux Lares. Ces divinités protégeaient
prenait probablement place dans un temple les foyers, les personnes et leurs biens. Les autels
dédié à la déesse. des vici, eux, étaient dédiés aux Lares compitalicii. La religion est omniprésente dans le monde ce sacrifice des suovetaurilia, dédié au dieu Mars,
Elle est en position de déhanchement, est Ils sont célébrés pendant la fête annuelle des romain et ainsi, nous retrouvons une iconographie qui se déroulait avant le départ des soldats en
vêtue d’un chiton ceinturé et porte ses attributs compitalia. Ainsi, toutes les familles du vicus qui y est liée sur de nombreux supports, même campagne militaire (scène de droite) et juste
traditionnels (casque, gorgonéion, armes). se rendaient à cet autel en cortège familial et ceux ayant une autre fonction. après leur recensement (scène de gauche). Un
Ses yeux larges sont des orbites vides, mais un sacrifice avait lieu. taureau, un porc et un mouton (centre) étaient
étaient à l’origine incrustés de métal et de pierre. C’est le cas du relief de Dominitus Ahenobarbus donc sacrifiés pour assurer une bonne campagne
Cette sculpture, comme d’autres, s’inspire de L’autel du vicus Aescleti conservé au Palais (Fig. 3) qui, à l’origine, était la base d’un groupe aux soldats. Ce relief, qui mêle le religieux et
la statue chryséléphantine de Zeus à Olympie des Conservateurs à Rome en est un exemple statuaire commémoratif installé dans un temple, le civil, nous montre bien que la religion faisait
qui « servira toujours de modèle » comme (Fig. 2). Cet autel d’époque augustéenne, de sûrement dédié à Neptune, sur le Champ de partie intégrante de la vie des citoyens romains.
le raconte l’abbé Barthélemy dans Voyage du petite taille, est sculpté dans le marbre. Sur la face Mars à Rome. En effet, ce bas-relief en marbre
jeune Anacharsis en Grèce (1843). Le culte avant, quatre hommes voilés, en toge et imberbes datant du IIe siècle av. J.-C. présente une scène de Le général, consul et censeur Dominitus
de la déesse se répand progressivement dans sont représentés autour d’un autel, ce sont des recensement des citoyens romains et de sacrifice Ahenobarbus est le commanditaire de ce relief
tout le monde romain, puisqu’elle appartient à magistrats du quartier (vicomagistri), ce sont eux solennel appelé sacrifice des suovetaurilia. où nous voyons donc un censeur effectuant
la triade capitoline, expliquant ses nombreuses qui s’occupent du culte dédié aux Lares. Au pied le recensement des citoyens. De plus, il était
représentations. de l’autel, un porc et un taureau sont tenus par Deux éléments se démarquent au milieu fréquent que ce dernier régisse les sacrifices
deux hommes torse nu, ce sont des victimarii, de l’image : le taureau sacrificiel et un homme religieux. Nous pouvons alors sûrement y voir
des serviteurs qui aident pendant les sacrifices. en cuirasse, le dieu Mars, qui occupent toute une représentation de son statut social important
Le porc est une offrande aux Lares et le taureau la hauteur du relief. L’accent est donc mis sur à la fois politique, religieux et militaire.
à Auguste, car l’empereur était également
vénéré. Derrière l’autel se trouve un homme
voilé, c’est un tibicien, un joueur de musique.
Fig. 3 : Relief dit
En effet, la musique avait pour but de couvrir
de Domitius Ahenobarbus
les bruits profanes. De plus, sur le côté droit, (© Camille Mauclaire
une représentation d’un Lare en pied prend place. d’après une photo du
musée du Louvre).
Fig. 1 : Statue de
Minerve (© Emma Salvador
d’après une photo du
musée du Capitole). Pour conclure, la sculpture religieuse montre l’importance de la religion dans la vie romaine,
qu’il s'agisse de religion publique et privée ou de la vie quotidienne.

67
 La religion privée : les statuettes des Lares

- Coraline Tatzky, Léa Villate -

Les Lares dans la vie romaine sont chargés de protéger différentes catégories Sur un grand nombre de statuettes Lares on retrouve une iconographie
de lieux ; les Lares compitales protègent les carrefours, les Lares viales protègent les prédominante celle du « lare dansant », que partage l'œuvre que nous avons
routes, les Lares agrestes les jardins et champs publics. Les Lares compitales dans choisie. Les Lares sont le plus souvent représentés sous la forme de jeunes
leur origine ont été souvent liés aux divinités agricoles et à la fête des Compitalia personnes, ils sont la plupart du temps vêtus d’une tunique courte, symbole
pour fêter la fin de la récolte. Nous nous intéresserons particulièrement aux Lares de leur agilité. Ils tiennent souvent des objets en lien avec la consommation du
familiares (fig. 2) à travers cet exemple en bronze de 24.8 x 11.6 x 5.4 cm, qui est vin et donc de la donation de vin (libation). Le lare familiares (fig.2) tient et
conservé au Metropolitan Museum de New York et que l’on date du Ier ou IIe siècle lève vers le haut un rhyton (vase/corne à boire) et tient une patère dans l’autre
après J.-C. La religion domestique romaine se compose d’origines simples et de main. La figure a une chevelure mi-longue bouclée, deux grands yeux ovales,
traditions anciennes nourries d’émotions humaines, on estime que les différents un nez dit grec et une petite bouche. Sa jambe droite est avancée vers l’avant
rites résistent par leur transmission de génération en génération. Les différentes et les deux pans partant de la ceinture se détachent et sont en flottement. Sa
divinités tutélaires pouvaient être honorées dans une même maison, car elles ont posture est gracieuse et dynamique, il semble presque esquisser un pas de
des fonctions différentes, mais complémentaires. La religion romaine est faite de danse.
cultes officiels ; les divinités de l’Olympe, du culte impérial à partir d’Auguste (63
av. J.-C – 14 apr. J.-C.) et des cultes privés en lien avec la famille et la ville ; les cultes
au sein de la domus, les cultes des carrefours ; etc. Les Lares sont reliés au lieu où
vit le foyer, au terrain, ainsi qu'au domaine rural de la famille. Ils protègent la
maison au sens du lieu et la famille élargie. Les Pénates sont des divinités du foyer,
elles sont les divinités garantes de la subsistance de la famille), ils se déplacent
d’ailleurs avec la famille tandis que les Lares restent sur le terrain. Les Mânes sont
les ancêtres du foyer auxquels un culte domestique est aussi rendu. Nous décrirons
l’iconographie des Lares et nous demanderons pourquoi sont-ils aussi importants
dans le monde romain ?

Le culte privé ou comment et où sont honoré les Lares ?

Les Lares peuvent être honorés aux naissances,
mariages ou aux décès, ils le sont obligatoirement à des
jours de références du calendrier romain aux Calendes,
aux Nones et aux Ides. Le laraire est la pièce dédiée aux
Fig. 3 : Plan d’une maison pompéienne (© Villate Léa)
Lares (fig.3), elle se situe autour de l’atrium, la cour
intérieure de la domus. Le culte des Lares se déroulait
sur un laraire, un petit autel souvent peint (fig.1). Les
statuettes Lares se substituent aux divinités dans le
culte domestique, on leur déposer des offrandes sous la Le culte privé appartient à la sphère domestique et est propre à chaque
forme de denrées « comme des grappes de raisins, des famille, le culte public est un culte commun qui relie la société romaine,
couronnes d’épis ou un porc » (Tibulle, Livre I, Élégie faisant que lui appartient à la sphère publique. Les Lares, les Pénates et les
10) ou du vin. Le rite est guidé par le chef de famille Mânes sont toutes des divinités familières, elles s’inscrivent dans le quotidien
(pater familias) et le reste des personnes qui y participe. des Romains, on les représente avec une apparence humaine, on peut dire
On leur offre également des prières, de l’encens et qu’une certaine relation de confiance s’installe véritablement entre le foyer et
des couronnes de fleurs. On entretient le feu en leur ses divinités tutélaires. Les Lares ont une pièce réservée et délimitée dans la
honneur, il symbolise la présence de Vesta, déesse du feu même maison que les habitants de la domus (fig. 2), ils se matérialisent dans
Fig. 1 : Reconstitution d’un laraire ou le feu elle-même, en grec on la nommer Hestia ce qui l’espace de la maison par les statuettes Lares.
et de ses offrandes. (© Tatzky signifie « foyer de la maison » (Commelin, 1986, p.33- Fig. 2 : Un Lare familiares dit « dansant » datant
Coraline)
36). du Ier ou IIe siècle (© Tatzky Coraline)

69
 La ville romaine
Organisation de la ville de Naples à l’époque romaine

Fig. 1 : Organisation de Naples à l’époque romaine (© Pauline Demol)

Urbanisme romain

Fig. 1 : Plan de la ville d’Ostie (© Angot Eloïse)

Fig. 2 : Plan du castrum de la ville d’Ostie (© Angot Eloïse)

Fig. 3 : Plan de la ville de Cosa (© Angot Eloïse)

Le forum romain

Fig. 1 : Forum de Lutèce, Gaule, 69-79 apr. J.-C. (DAO Maud Pochic d’après A.-B. Pimpaud et
M.-O. Agnes)

Fig. 2 : Restitution du forum superposée à la topographie actuelle (DAO Cervane Vaternel--Neveu

Liste des figures d’après A.-B. Pimpaud et M.-O. Agnes)

Fig. 3 : Le cryptoportique du forum de Lutèce, Gaule, 69-79 apr. J.-C. (DAO Hélène Vaucelle
d’après P. Périn et L. Renou)

Fig. 4 : Plan du forum de Lutèce, Gaule, 69-79 apr. J.-C. (DAO Maud Pochic d’après D. Busson et
V. Charlanne)

L’architecture romaine

L’architecture religieuse à Rome

Fig. 1 : Plan du Temple de Jupiter Capitolin, Capitole, Rome, 580 av. J.-C., 53 x 63 m (© Léa
Bourdier d’après des dessins de John W. Stamper)

Fig. 2 : Élévation de la façade principale du temple de Jupiter Capitolin, Capitole, Rome, 580 av.
J.-C. (©Léa Bourdier d’après des dessins de John W. Stamper)

Fig. 3 : Différents ordres utilisés à Rome (© Léa Bourdier d’après la planche VII du volume XVIII
de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert)

Fig. 4 : Plan et restitution du temple de Vénus Génitrix, forum de César, Rome, consacré en 46
av. J.-C. (© Léa Bourdier d’après une modélisation du forum de César et un plan de Cassius

70 71
Ahenobarbus) La peinture vésuvienne
L’architecture funéraire de la Rome antique
Le premier style pompéien

Fig. 1 : Reconstruction du mausolée d’Auguste, publiée dans Luigi Canini, Gli edifici di Roma Fig. 1 : Parement de mur d’une ala de la maison du Faune, Pompéi (VI, 12), IIe siècle av. J.-C., in
antica, Rome, 1851 (Œuvre originale de Luigi Canini, domaine public, modifiée par Youna Froger) situ (© Jousse Emma)

Fig. 2 : Buste d’Auguste couronné de chêne, première moitié du Ier siècle apr. J.-C., marbre, H. 51 Fig. 2 : Parement de mur du petit péristyle de la maison du Faune, Pompéi (VI, 12), IIe siècle av.
J.-C., in situ (© Jousse Emma)
cm, Toulouse, Musée Saint-Raymond, Ra 57 (Photographie de Martial Publicus, CC BY-NC 2.0,
modifiée par Youna Froger) Fig. 3 : Parement de mur du couloir d’entrée de la maison la maison Samnite, Herculanum (VI, 1),
IIe siècle av. J.-C., in situ (© Jousse Emma)
Fig. 3 : Le Mausolée d’Auguste sur la maquette de Paul Bigot (Photographie de Jean-Pierre
Dalbéra, CC BY-NC 2.0, modifiée par Sarah Guillemin)

Fig. 4 : Photographie de la pyramide de Cestius, Rome, 18-12 av. J.-C., marbre de Carrare, H. 36,4 Le deuxième style pompéien
m, L. 29,5 m (Photographie de Giorgio Rodano, CC BY-NC 2.0, modifiée par Inès Belaaroui)
Fig. 1 : Fresque du cubiculum II, maison des Griffons, Rome, Palatin, 80 av J.-C., H. 3,10 m, in
situ (© Jessica Da Cuhna d’après Baratte 2011, p. 90-91)

Architecture domestique Fig. 2 : Fresque du cubiculum 16, villa des mystères, Pompéi, vers 60 av. J.-C., in situ (© Jessica
Da Cuhna d’après Baratte 2011, p. 92-93)
Fig. 1 : Plan de la Maison du Chirurgien, Pompéi (VI, 1, 10), seconde moitié du IVe siècle av. J.-C.
(© GUENNET Sam et BOULOIZEAU Clémence) Fig. 3 : Paroi d’une chambre à coucher, salle M, villa de Publius Fannius Synistor, Boscoreale, 40-
30 av. J.-C., New York, Metropolitan Museum of Art, 03.14.13 (© Jessica Da Cuhna d’après une
Fig. 2 : Plan de la Domus de Trebius Valens, Pompéi (III, 2, 1), IIe siècle av. J.-C. (© GUENNET photographie du Metropolitan Museum of Art)
Sam et BOULOIZEAU Clémence)
Fig. 4 : Fresque du cubiculum B, paroi de fond de l’alcôve, Leucothée tenant le petit Dionysos, villa
Fig. 3 : Plan de la Villa Regina, Boscoreale, Ier siècle apr. J.-C. (© GUENNET Sam et BOULOIZEAU sous la Farnésine, Rome, L. 2,30, l. 2,25 m, 20-10 av. J.-C., Rome, Musée national romain, 1118
Clémence) (© Jessica Da Cuhna d’après Baratte 2011, p. 120-121)

Fig. 4 : Plan simplifié de la Villa des Mystères, Pompéi, première phase IIe siècle av. J.-C., Fig. 5 : Fresque de la célébration des Mystères, villa des Mystères, Pompéi, H. 1,62 m, milieu du
restructuration 80-70 av. J.-C. (© GUENNET Sam et BOULOIZEAU Clémence) Ier siècle av. J.-C., in situ (© Jessica Da Cuhna)

Fig. 6 : Fresque de la célébration des Mystères, salle 5, villa des Mystères, Pompéi, H. 1,62 m,
Les palais impériaux milieu du Ier siècle av. J.-C., in situ (© Jessica Da Cuhna)

Fig. 1 : Plan de la domus Augusti (© Eugénie Renard)

Le Troisième style pompéien
Fig. 2 : Partie orientale de la Domus Aurea (© Eugénie Renard)

Fig. 3 : Plan du palais de Domitien (© Eugénie Renard d’après J.-Cl. Golvin et la maquette de P. Fig. 1 : Fresque du cubiculum 16, dit « pièce rouge », villa d’Agrippa Postumus, Bostrecase, vers 11-
Bigot) 10 av. J.-C., 3,03 x 3,25 m, Naples, Musée archéologique national, 147501 (photographie d’auteur
anonyme, domaine public, modifiée par Bouchard Rachelle)

Fig. 2 : Fresque du mur oriental du cubiculum 15, dit « pièce noire », villa d’Agrippa Postumus,
Bostrecase, vers 11-10 av. J.-C., Naples, Musée archéologique national (dessin de Bariller Elisa)

Fig. 3 : Fresque du tablinum de la Maison de M. Lucretius Fronto, Pompéi (V, 4, 11), vers 50-

72 73
60 apr. J.-C., in situ (photographie d’auteur anonyme, domaine public, modifiée par Bouchard apr. J.-C., tesselles polychromes, H. 85 cm, musée grégorien profane, 9875, 9876 (© L. Malingre
Rachelle) d’après les photographies des musées du Vatican)

Fig 4 : Fresque du portique de la grande palestre à Pompéi illustrant la deuxième phase du Fig. 2 : Mosaïque d’Amphitrite, sols pavés des thermes à l’entrée, thermes de Neptune, Ostie, IIe
troisième style (dessin de Bariller Elisa d’après Amedeo Maiuri) siècle apr. J.-C., tesselles bicolores, in situ (© L. Malingre d’après S. Bolognini)

Fig. 3 : Mosaïques à figures géométriques, sols pavés, thermes romains de Cahors, Ier-IIe siècle
Le quatrième style pompéien apr. J.-C., tesselles polychromes, in situ (© L. Malingre d’après C. De Crazannes)

Fig 1 : Fresque de l’œcus, dit « chambre de Penthée », scènes d’Hercule et Penthée, maison des
Vettii (VI, 15, 1), Pompéi, après 62 apr. J.-C., in situ (© Sennepin Cloé)
Les arts précieux romains
Fig 2 : Fresque de la paroi est du triclinium, candélabre et scène cultuelle, maison des Vettii (VI,
15, 1), Pompéi, après 62 apr. J.-C., in situ (© Sennepin Cloé) L’argenterie romaine

Fig. 1 : Seau, provient de Chaourse, 200-270 apr. J.-C., argent et or, D. 21 cm, H. 17 cm, Londres,
British Museum, 1889,1019.15 (© The Trustees of the British Museum, CC BY-NC-SA 4.0,
La mosaïque romaine modifiée par G. Cochez)

Fig. 2 : Gobelet dit des Jeux Isthmiques, provient de Berthouvielle, argent et feuille d’or, D. 10,3
Techniques et matériaux.
cm, H. 12,5 cm, Paris, département des médailles, monnaies et antiques, inv.56.10 (photographie
Fig. 1 : Coupe d’une mosaïque (© Burgaud Herveline d’après Blanc-Bijon 2016, fig. 1, p. 5) de Finoskov, CC BY-SA 4.0, modifiée par G. Cochez)

Fig. 3 : Trois catégories de vaisselle de table (© Dessins de J. Compagnon d’après des photographies
Fig. 2 : Plan de la villa Romana Del Casale et de ses mosaïques du IVe siècle apr. J.-C., (© Burgaud
de la Bibliothèque Nationale, Paris (1) ; du British Museum, Londres (2, 3, 4, 6) ; du musée du
Herveline)
Louvre, Paris (5) ; du musée des Antiquités Nationales, Saint Germain en Laye (8) ; et d’après des
Fig. 3 : Mosaïque géométrique de la salle 31, villa romaine del Casale, Sicile, IVe siècle apr. J.-C, dessins de S. Birdi (4) et de F. Leygere (9)
tesselles polychromes, in situ, annotée 1 sur le plan (© Burgaud Gaëlle)
Fig. 4 : Plat, provient de Graincourt-lès-Havrincourt, IIIe siècle apr. J.-C., argent et feuilles d’or,
Fig. 4 : Tigre de la mosaïque figurée de la salle 36 de la Grande chasse, villa romaine del Casale, D. 13,8 cm, H. 0,4 cm, Paris, musée du Louvre, BJ2211 (© 2014 RMN-Grand Palais (musée du
Sicile, IVe siècle apr. J.-C, tesselles polychromes, in situ, annotée 4 sur le plan (© Burgaud Gaëlle) Louvre) / Stéphane Maréchalle)

Fig. 5 : Plat, provient de Berthouville, IIe siècle apr. J.-C., argent, D. 35 cm, Paris, département des
médailles, monnaies et antiques, inv.56.15 (photographie de Finoskov, CC BY-SA 4.0, modifiée
Les pavements des triclinia.
par G. Cochez)

Fig. 1 : Reproduction à l’acrylique (21 x 29,7 cm) de la mosaïque memento mori, emblema du
triclinium de la maison I, 5, 2, Pompéi, Ier siècle av. J.-C., tesselles polychromes, 47 x 41 cm,, Les camées.
Naples, Musée Archéologique National, 109982 (© Alinnia Vongxay)
Fig.1 : Camée représentant Auguste, attribué à Dioscoride, vers 23 av. J.-C., sardonyx, H. 4,9
Fig. 2 : Reproduction à la gouache (21 x 29,7 cm) de la mosaïque de Neptune et Amphitrite, mur cm, l. 4 cm, Paris, département des médailles, monnaies et antiques, camée.234 (Marine Omont
oriental du triclinium de la Maison de Neptune et Amphitrite, Herculanum, Ier siècle apr. J.-C., d’après Vollenweider, Avisseau-Broustet 2003, fig. 52, p. 407)
pâte de verre et tesselles polychromes, 1,78 x 1,52 m, in situ (© Nora Naït Brahim)
Fig.2 : Camée représentant Auguste, vers 18-15 av. J.-C., sardonyx, H. 3 cm, l. 2,25 cm, Paris,
département des médailles, monnaies et antiques, camée.235 (Marine Omont d’après Vollenweider,
Les pavements des thermes romains. Avisseau-Broustet 2003, fig. 54, p. 408)

Fig. 1 : Mosaïques d’athlètes, exèdre de la palestre, thermes de Caracalla, Rome, IIIe-IVe siècles

74 75
Les bijoux. Portrait impérial avant Hadrien

Fig. 1 : Elément de collier en forme de bulla, 300-100 av. J.-C., or, H. 2,9 cm, l. 2,1 cm, musée du Fig. 1 : Statue d’Auguste dite de Porta Prima, 20 av. J.-C., marbre, H. 2,07 m, Rome, musées du
Louvre, Bj 602.2 (© Coline Gabet d’après une photographie du musée du Louvre) Vatican, 2290 (@ Léa Frias d’après une photographie des musées du Vatican)

Fig. 2. :Bague en or décorée d’une intaille en améthyste, époque romaine, D. ext. 2,6 cm, D. int. Fig. 2 : Statue d’Auguste en Pontifex Maximus, dite statue d’Auguste de la via Labicana, vers 12
1,5 cm, D. intaille 0,5 cm, Musée Royal de Mariemont, Ac.70/36 (© Coline Gabet d’après une av. J.-C., marbre, H. 2, 17 m, Rome, musée national romain, 56230 (@DAO Léa Frias d’après une
photographie du musée) photographie du musée national romain)

Fig. 3 : Bague à incrustation, première moitié du Ier siècle apr. J-C., or, plomb et sardoine, H. 2,7 Fig. 3 : Statue d’Auguste en Jupiter, première moitié du Ier siècle apr. J.-C., marbre, H. 1,87 m,
cm, l. 2,8 cm, musée du Louvre, Bj 1292 (© Coline Gabet d’après une photographie du musée du Saint-Petersbourg, musée de l’Ermitage, ГР-4191 (@ Léa Frias d’après une photographie du
Louvre) musée de l’Ermitage)

Fig. 4 : Statue d’Auguste avec la couronne civique, première moitié du Ier siècle apr. J.-C., marbre,
H. 51 cm, Toulouse, Musée Saint-Raymond, Ra 57 (@ Léa Frias, d’après une image du musée de
La sculpture romaine Saint Raymond de Toulouse)

Fig. 5 : Statue de Trajan cuirassé, début du IIe siècle apr. J.-C., marbre, H. 2,22 m, Paris, musée du
Les portraits républicains
Louvre, Ma 1150 (@ Laura Kalhauge d’après une photographie du musée du Louvre)
Fig. 1 : Portrait de vieillard, première moitié du Ier siècle av. J.-C., marbre, H. 37 cm, Rome, musées
Fig. 6 : Statue d’Auguste dite de Porta Prima, 20 av. J.-C., marbre, H. 2,07 m, Rome, musées du
du Vatican, musée Chiaramonti, 1751 (Agathe Beignet--Aubert d’après Baratte 2011, fig. 19, p. 84)
Vatican, 2290 (@ Léa Frias et Laura Kalhauge d’après une photographie des musées du Vatican)
Fig. 2 : Portrait de femme, provient du Latium, fin du Ier siècle av. J.-C., terre-cuite, H. 19 cm,
Berlin, Staatliche Museen Antikensammlungen, 551 (Agathe Beignet--Aubert d’après Bianchi
Bandinelli 2010a, fig. 79, p. 104) Les portrait impériaux à partir d’Hadrien

Fig. 3 : Portrait de Pompée, provient de la tombe des Licinii à Rome, vers 50 av. J.-C., marbre, H. Fig. 1 : Buste d’Hadrien, vers 117 apr. J.-C., marbre blanc, H. 90 cm, Rome, Palais des Conservateurs,
26 cm, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, 733 (Agathe Beignet--Aubert d’après Baratte 2011, MC 817 (Photographie de Marie-Lan Nguyen, domaine public, modifiée par ETIENNE Marie-
fig. 18, p. 82) Anne)

Fig. 2 : Buste de Commode en Hercule, 190 apr. J.-C., marbre, H. 1,33 m, Rome, Palais des
Le César du Rhône Conservateur, MC 1200 (Photographie de Marie-Lan Nguyen, domaine public, modifiée par
ETIENNE Marie-Anne)
Fig. 1 : Buste présumé de César, Ier siècle av. J.-C., marbre de Dokiméion, H. 40,5 cm, musée
départemental d’Arles antique, RHO.2007.05.1939 (© Rémi Bénali/MDDA, avec l’aimable Fig. 3 : Moulage en plâtre d’un buste de l’empereur Caracalla en marbre conservé aux musées
autorisation de l’auteur) du Vatican daté de 215-217 apr. J.-C., plâtre, H. 50 cm, Bordeaux, collection des moulages de
l’Université de Bordeaux Montaigne (Photographie d’un auteur anonyme, domaine public,
Fig. 2 : Denier, tête couronnée de César, 44 av. J.-C., argent, Paris, BnF, ancien fonds 2840 (Source modifiée par ETIENNE Marie-Anne)
gallica.bnf.fr/Bibliothèque de France)

Fig. 3 : Portait de César, dit portait de Tusculum, 44 av. J.-C., marbre de Carrare, H. 21,5 cm,
La sculpture impériale : le portrait de l’impératrice Sabine en Vénus d’Ostie
Turin, musée des Antiquités, 2098 (Photographie d’Angel M. Félicisimo, CC BY 2.0)

Fig. 1 : Statue de Vibia Sabina en Vénus Génitrix, marbre, H. 1,8 m, Ostie, Museo Ostiense,
(photographie de Lalupa, CC BY-SA 3.0, modifiée par Rebecca Turin)

Fig. 2 : Buste de Salonia Matidia, fin du Ier siècle apr. J.-C., marbre, H. 77,5 cm, Paris, musée du

76 77
Louvre, Ma 1196 (photographie de Mbzt, CC BY-SA 3.0, modifiée par Rebecca Turin).

Fig. 3 : Statue dite Aphrodite Naples Fréjus, type Vénus Génitrix, œuvre romaine d’un original
grec attribué à Callimaque, fin du Ier siècle apr. J.-C., marbre, H. 1,64 m, Paris, musée du Louvre,
Ma 525 (photographie de Baldiri, CC BY-SA 3.0, modifiée par Rebecca Turin).

La sculpture funéraire

Fig. 1 : Couvercle du Sarcophage des Muses, 150-160 apr. J.-C., marbre du Pentélique, H. 92 cm, l.
207 cm, P. 69 cm, Paris, musée du Louvre, Ma 475 (© RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski,
1993)
La sculpture religieuse.

Fig. 1 : Statue de Minerve, IIe siècle av. J.-C., marbre, H. 3,21 m, Rome, musée du Capitole, MCoo37
(© Emma Salvador d’après une photographie du musée du Capitole)

Fig. 2 : Autel des Lares du vicus Aescletus, 4 av. J.-C. - 2 apr. J.-C., marbre, H. 1,05 m, l. 0,66 m,
Rome, Palais des Conservateurs, 855 DR (© Camille Repincay d’après une photographie de la
Centrale Montemartini)

Bibliographie
Fig. 3 : Relief dit de Domitius Ahenobarbus, vers 100 av. J.-C., marbre, H. 0.8 m, l. 5,60 m, Paris,
musée du Louvre, Ma 375 (© Camille Mauclaire d’après une photo du musée du Louvre)

La religion privée : les statuettes des Lares

Fig. 1 : Reconstitution d’un laraire et de ses offrandes (© TATZKY Coraline)

Fig. 2 : Lare familiares dit « dansant », Ier-IIe siècle apr. J.-C., bronze, H. 24.8 cm, New-York,
Metropolitan Museum of Art, 19.192.3 (© TATZKY Coraline)

Fig. 3 : Plan d’une maison pompéienne (© VILLATE Léa)

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Musée du Louvre, « Le relief de Dominitus Ahenobarbus par Daniel Roger », Youtube.com. 9
février 2018 [Consulté le 21 mars 2021].https://www.youtube.com/watch?v=Hhdmmk4gZAM

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Le monde romain antique couvre une
longue période de 753 av. J.-C. à 476
apr. J.-C. et s’étend sur un vaste
territoire. L’art durant l’antiquité
romaine est très varié. Les styles et
matériaux sont multiples. Les étudiants
de deuxième année de licence d’Histoire
de l’Art de l’Université de Tours, sous la
direction de Flore Lerosier et en
collaboration avec le Fac’Lab New
Teach de Tours, proposent dans cet
ouvrage une synthèse des différents
types d’art qui se trouvent dans le
monde romain. L’ouvrage aborde
différentes thématiques de l’art romain,
à travers des représentations visuelles
multiples, d’après le modèle de
l’ouvrage de John Scheid et Nicolas
Guillerat, Infographie de la Rome
antique (Paris, 2020). L’ouvrage permet
de mieux comprendre le style de vie des
contemporains de la période. Les
illustrations sont un élément essentiel
pour appréhender la diversité des arts et
des styles de l’Antiquité. L’ouvrage vous
permettra d’en apprendre davantage
sur l’organisation des villes romaines à
travers des plans mais aussi sur la
construction d’édifices majeurs pour les
cités antiques. L’architecture romaine
permet de comprendre les différentes
fonctions des édifices à travers des
dessins et des images. Les étudiants
proposent une synthèse des quatre
styles pompéiens en peinture et
abordent les thèmes de la mosaïque, de
la sculpture et des arts précieux. Cette
infographie propose alors une synthèse
des arts et des styles qui ont marqué
l’ensemble de la période et du territoire.